Ponencias IX Bienal Iberoamericana de Comunicación

BIENAL
I BER OA ME R I CA N A DE COMUNICACIN
L A I M A G E N E N LAS SOCIEDADES MEDITICAS L AT I N O A M E R I C A N A S
IX
ACTAS DEL ENCUENTRO
Red Acadmica Iberoamericana de Comunicacin
IX Bienal Iberoamericana de Comunicacin
LA IMAGEN EN LAS SOCIEDADES MEDITICAS LATINOAMERICANAS

Actas del Encuentro
Instituto de la Comunicacin e Imagen de la Universidad de Chile Red Acadmica Iberoamericana de Comunicacin Santiago de Chile, 21 al 23 de agosto de 2013
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La imagen en las sociedades mediticas latinoamericanas. Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicacin. Primera edicin: agosto de 2013
Toms Dodds y Ricardo Ramrez editores Hans Stange revisor Alicia San Martn diagramacin Instituto de la Comunicacin e Imagen de la Universidad de Chile Av. Capitn Ignacio Carrera Pinto 1045, uoa, Santiago de Chile. Tel. (56 2) 2978 7917 Web. www.icei.uchile.cl ISBN: 978-956-8469-05-4
Esta obra est licenciada bajo una Licencia Creative Commons Atribucin-SinDerivadas 3.0 Unported. Para ver una copia de esta licencia, visita http://creativecommons.org/licenses/bynd/3.0/ o enva una carta a Creative Commons, 444 Castro Street, Suite 900, Mountain View, California, 94041, USA.
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Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicacin / 978-956-8469-05-4
ndice
10 Presentacin. Toms Dodds y Ricardo Ramrez.
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El lugar y funcin de la imagen en la construccin de los grandes imaginarios latinoamericanos Memoria(s) e imaginario(s): miradas del cine argentino. Eduardo de la Cruz. Dicotomas en las lecturas de lo visual en la Unidad Popular y la Dictadura: el protagonismo de lo visual en el trauma histrico. Claudia Bossay. As diferentes representaoes do homen rural realizada pelo cinema brasileiro. Elen Doppenschmidt. Identidad visual y la muerte de Pinochet. Dino Pancani. Yo soy otro. Cuando Narciso se hasta de su propia imagen. Luis O. Espinoza. La imagen televisiva en la construccin del imaginario espaol. Javier Mateos. Fotografa y poder. La construccin del Estado chileno (1843-1930). Lorena Antezana. Negras imagens na ficciao seriada: telenovela como recurso comunicativo de visibilidade da etnicidade negra brasileira. Wesley Pereira. Hugo Chvez na Veja: a construcao de estereotipos na revista mas lida do Brasil. Jos Umbelino y Fran Rodrigues. Cine, violencia e imaginarios. Sandra Jubelly. Itinerarios decrpitos: fotografa, decadencia y vida urbana. Elena Abreu. Fotografas, imaginarios y violencia simblica en las dictaduras del Cono Sur. Lorena Berros. Imaginarios de disenso, crtica y utopa en prcticas artsticas mediales en Latinoamrica. Valentina Montero. Monumentalidad en el mensaje bicentenario. Entre el gesto de consenso y los hroes espectrales. Francisco Marn y Ral Rodrguez. Las nuevas ropas del Emperador. El branding en el Estado chileno. Pablo Rivas.
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El estudio de las imgenes en Amrica Latina 151 157 167 177 185 196 Imaginario apocalptico, cuerpo y tecnologa en Apocalpyse 1900 de Salvador Elizondo. Valeria de los Ros. Paisajes afectivos: Cine y prctica espacial en una pelcula sobre Malvinas. Irene Depetris. No hay cuerpo sin ficcin: las visualidades sobre sexo-gnero ms all de la literalidad. Cristin Cabello. La imagen barroca. Actualidad en perspectiva. Rodrigo Cssio Oliveira. Un sistema multidimensional para analizar la caricatura poltica que toma como blanco a la figura presidencial. Ana Pedrazzini. O discurso de resistncia no jornal alternativo Gramma em 1972. Marcela Miranda Flix dos Reis.
La visualidad en los procesos de construccin de subjetividad 207 219 230 241 247 255 264 271 282 292 302 312 Gnero, discurso crtico y violencia simblica: El imaginario femenino en la prensa chilena entre el 2006-2011. Paulina Salinas y Claudia Lagos. La construccin de la subjetividad femenina. Anlisis de los blogs de El PAS. Mara Gmez y Patio, Carmen Lazo y Elena Bandrs. Peruanas, con ellas todo es posible. El gnero en la construccin de la nacionalidad. Roco Trigoso. Imagen, subjetividad e intensidad potica en dos pelculas mexicanas. Betina Keizman. O cinema pernambucano entre geraes. Rodrigo Almeida y Fernando Mendona. Identidad, propaganda e historia en Riochiquito y Guerrillera, dos documentales sobre la guerrilla ms vieja del mundo: las Farc en Colombia. Juan Betancur. Alteridades mltiples: cuerpo y cine contemporneo. Ana Mara Sedeo. A construo de Identidades piauienses atravs das Caravanas Meu Novo Piau e TV Cidade Verde 25 anos. Leila de Sousa. A telenovela brasileira luz da teoria das mediaes: uma anlise das hibridizaes culturais em Cordel encantado (2011). Anderson da Silva y Regina Ribeiro. Aunque no lo creas, la de la foto soy yo. Jvenes, cotidianeidad culturas visuales contemporneas. Agustina Triquell. Imgenes y subjetividad en redes sociales virtuales. Lo poltico en las imgenes de la intimidad. Mara Jos Casabuenas. La autoestima del mexicano, factor subjetivo de la construccin de imagen de Mxico. Mara Gabino.
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Sistemas artsticos: artista + pblico = obra. Ananda Carvalho. Gregory Bateson: Terico do Verbo e da Imagem. Flora Fernandes Lima.
La visualidad y los actuales procesos de mediatizacin 336 344 356 367 382 391 405 413 422 431 Los movimientos sociales y la violencia poltica vista por la televisin. Ricardo Aqueveque. Los no aparecidos: la protesta social invisible en los grandes medios en Chile y las polticas mediticas del disenso. Eva Sapiezynska. Mediatizaciones de la moral. Fronteras sociosexuales en la prostitucin televisada. Carolina Justo von Lurzer. La construccin de la imagen de Venezuela durante el periodo del Presidente Chvez. Fernando Casado y Rebeca Snchez. Nacionalismo e Imagen. La produccin cinematogrfica de la Junta Militar chilena 19731980. Luis Horta. Comunicacin electoral y estudio del spot poltico. Jos Meyer, Carlos Ahuactzin, Carla Ros y Luca Snchez. El manejo de la informacin noticiosa en los medios y en las redes sociales. Javier Contreras Orozco, Irma Perea-Henze y Manuel Armando Arana. A TV por ela mesma. Carla Doyle y Miriam Rossini. Imagen poltica e incomunicacin. Jos Cisneros. Hecho de imagen. Alessandra Merlo.
Industrias de la imagen, mediacin y consumo 443 452 461 470 476 486 494 Imagem em escala industrial: O reality show como espetculo de reflexo cultural. Svia Barreto. Coproduo cinematogrfica e a poltica audiovisual brasileira. O caso do filme brasileirocolombiano Federal. Flvia Pereira. Economa visual amateur: los jvenes como productores de imgenes digitales. Julieta Montero. Decolonizar la iconosfera. Medios de comunicacin alternativos en la produccin de un imaginario contrahegemnico. Claudio Maldonado. La estereotipacin televisiva del indgena mexicano. Evidencias del proceso mediacional del estereotipo sobre el nivel de prejuicio hacia la poblacin indgena. Carlos Muiz. Imgen(es) de una estrella: Zully Moreno, entre el cine y la fotografa. Soledad Pardo. La imagen visual en la mitologa de la isla de Chilo. Claudio Ulloa, Alonso Azcar y Javier Mayorga.
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O que exatamente torna os lares de hoje to diferentes, to atraentes? Uma releitura de Richard Hamilton aps cinco dcadas. Maria Stella Galvo. Imagem e linguagem no rock brasileiro: Anlise do discurso das capas da discografia da banda Legio Urbana. Diego da Silva. Representaciones sociales de violencia, drogadiccin y prostitucin. Hacia una interpretacin de las formas simblicas en maquetas elaboradas por estudiantes universitarios de Puerto Vallarta, Jalisco, Mxico. Flor Ramrez y Ernesto Jurez. Sociedad moderna en La Araucana: Discurso fotogrfico de la revista Tic-Tac (1914). Stephanie Pacheco, Luis Nitrihual, Javier Mayorga y Juan Manuel Fierro. La ritualizacin del vino chileno como discurso retrico del poder hegemnico y distincin de clase a travs de la etiqueta y contraetiquetas del denonominado vino premium. Miguel Araneda.
534 541
TIC e inclusin digital desde las imgenes y relatos sociales 556 565 576 586 593 600 610 616 Navegacin por Internet: significacin, percepcin y cognicin desde los usuarios concretos de la poblacin adulta del Gran Santiago. Rafael del Villar, Luis Perilln y Evelyn Campos. Mapeo comunitario en red y reconfiguracin de imaginarios y territorialidades urbanas a partir del valor de lo local. Loreto Saavedra. Narrativas de los informativos audiovisuales en internet. El estado y organizaciones sociales. Cristin Caraballo. YouTube como herramienta de la comunicacin para el desarrollo: iniciativas de video comunitario en Colombia. Gloria Navarro y Diana Prieto. Jvenes excludos y su experiencia en Facebook: caso de jvenes indigentes en Chile. Mara Paz Palacios y Daniela Bussenius. Jvenes y redes sociales virtuales. Nociones de lo pblico, emergencias y resistencias. Mnica Garca. Proyecto Mapa sonoro. Lo sonoro en la escena transmeditica. Marta Pereyra. Apariciones de la comunidad en campaas de ONGD a travs de la web. Vanesa Saiz.
Desarrollos y problemas actuales del audiovisual 625 635 645 Contenidos en la TV digital argentina. Polticas de fomento y participacin de nuevos actores. Nstor Gonzlez y Cristin Caraballo. Por qu El diario de Agustn no puede exhibirse en la televisin chilena?: una mirada semiolgica. Rubn Dittus. La crtica de cine en el diario La Tercera durante el perodo de dictadura militar chilena (1973-1990). Ricardo Aqueveque y Fabin Moraga.
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Encrucijadas de la relacin medios-Estado 663 662 676 La construccin identitaria para la re-insercin internacional. La presidencia de Nstor Kirchner y la marca pas Argentina (20032007). Carla Avendao. El discurso del candidato de izquierda en el proceso electoral 2012 y su incidencia en el resultado. Jorge Luis Castillo, Anglica Mendieta y Carlos Ahuactzin. La contienda electoral federal 2012 en la prensa mexicana. Francisco J. Martnez, Juana M. Alans, Patricia Andrade, Blanca Chong, Jos Antonio Meyer y Sofa Pala.
Publicaciones cientficas sobre la imagen 689 699 710 El tratamiento de la imagen en publicaciones digitales sobre visualidad. Camila Acevedo y Cecilia Otero. Caminos para la calificacin de revistas cientficas en artes visuales y diseo: el caso de la revista Cultura Visual. Paulo de Almeida Souza y Maria Olivera Hernandez. Ensayos sobre la imagen. Cmo la universidad visibiliza la produccin alica en formatos editoriales acadmicos. Juieta Sepich.
Interrogantes sobre la construccin de la identidad cultural 719 727 735 740 Qu hacer frente a la sociedad de consumo? Cul es el rol de la educacin y comunicacin? Jessica Aliaga Rojas. La construccin cultural de la juventud en Chile en el Siglo XX. Una aproximacin genealgica. scar Aguilera. Representacin irnica del imaginario latinoamericano en Maten al len. Isela de Pablo, Eufracio Bojrquez y Teresita Nuez Alonso. La herramienta de la traduccin como medio de comunicacin en la construccin de una imagen social. Luis Alberto Fierro, Claudia Contreras, Isela Medina y Csar Gutirrez.
Formacin periodstica en sociedades hipermediatizadas 750 Catstrofe de madrugada: rutina periodstica, Estado de Excepcin y razones de Estado en la informacin. Anlisis de las entregas informativas de El Mercurio y La Tercera tras el terremoto del 27 de febrero de 2010 en Chile. Hernn Lpez. Interpretacin y recepcin crtica del cmic como representacin simblica en la formacin de comunicadores sociales. Jos Gutirrez. Formacin del periodista en el mundo digital: retos y perspectivas. Amaro La Rosa.
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Cinematografas digitales: nuevas formas de concebir el audiovisual? 783 792 796 Prcticas con tecnologas digitales en la ficcin televisiva: nuevos dispositivos, nuevas historias. Ana Mara Castillo y Paula Hernndez. Observaciones sobre el estado de los procesos digitales en la realizacin del cine animado chileno 2000-2008. Felipe Silva. Archivos y recursos: Los medios digitales en la preservacin del patrimonio flmico chileno. Luis Horta.
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Presentacin
Toms Dodds Ricardo Ramrez Universidad de Chile
En las pginas siguientes se presenta el resultado de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicacin. Son ms de 80 ponencias que dan cuenta del estado de la investigacin sobre comunicacin y visualidad en Latinoamrica y Espaa. Los artculos que presentamos a continuacin deben ser entendidos como un esfuerzo interdisciplinario en donde los estudios de comunicacin se problematizan junto a otros enfoques tericos. Estos textos, por tanto, hablan de un campo multidisciplinario, abierto, en constante desarrollo, y toman la comunicacin como un fenmeno complejo, nunca neutral, lleno de preguntas por responder y mundos posibles por crear. La mediacin, el consumo, el desarrollo de las subjetividades y la funcin de la imagen en la construccin del imaginario latinoamericano son algunos de los temas que se tratan en los documentos que aqu presentamos; y la fotografa, el cine, las tecnologas de la informacin y la comunicacin, la televisin, el periodismo y sus discursos, algunos de los objetos de estudio que se problematizan. Todos los trabajos plantean, con diferentes grados y alcances, que la imagen no puede ser reducida a un concepto formal sino que debe ser comprendida como una construccin que est sujeta y tensionada constantemente por el desarrollo del entorno y las tradiciones desde donde se posiciona el autor para estudiar un proceso constante, pero tambin sujeto a mutaciones. La imagen es tanto un producto como un agente de los procesos culturales e histricos de cambio social en Iberoamrica. Esperamos que este volumen sirva a la reflexin y al estudio crtico de la comunicacin por parte de profesores y estudiantes de diversas disciplinas, a la comunidad acadmica, a investigadores y al publico en general.
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Queremos tambin expresar nuestro agradecimiento al Instituto de la Comunicacin e Imagen de la Universidad de Chile (ICEI) y a su directora, la prof. Mara Olivia Mnckeberg; a la Red Acadmica Iberoamericana de Comunicacin (RAIC) y a su directiva, especialmente al Presidente del Comit Cientfico, Jos Manuel de Pablos; y a la Coordinadora de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicacin, Dra. Lorena Antezana Barrios. Finalmente, en forma muy especial agradecemos a los profesores miembros del Grupo U-Redes de la Universidad de Chile Imagen, Cultura y Poltica en Amrica Latina: Claudio Salinas, Hans Stange, Darcie Doll, Carlos Ossa, Matas Rebolledo, Eduardo Santa Cruz, Ximena Po e Isabel Jara; as como a todos los que con su trabajo han hecho posible la realizacin de este importante encuentro.
Santiago, agosto de 2013
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BIENAL
I BE R OA M E R ICA N A DE COMUNICACIN
LA IMAGEN EN LAS SOCIEDADES MEDITICAS L AT I N O A M E R I C A N A S
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El lugar y funcin de la imagen en la construccin de los grandes imaginarios latinoamericanos

Coordinador Eduardo Santa Cruz
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Memoria(s) e imaginario(s): miradas del cine argentino

Eduardo de la Cruz Universidad Nacional de Crdoba operaciondelacruz@gmail.com
RESUMEN Mediante las imgenes que el cine propone accedemos a versiones de la/s historia/s que explican de una manera u otra la forma de ser de un pas y son otra posibilidad -una ms- de conocer cmo funciona la memoria de dicha sociedad. Es por ello que este dispositivo meditico se inscribe simblicamente en el conjunto de discursos en lo propio de una cultura para mostrarnos cmo funciona dicha trama discursiva y hacernos ver -tcnica de por medio- situaciones que a veces hemos olvidado o no queremos recordar. Son estos interrogantes los que guiarn una serie de reflexiones que toman como materia prima la produccin cinematogrfica del director argentino Alejandro Agresti y su manera del filmar el pasado reciente de la Argentina en su perodo ms trgico (la Dictadura Militar) y ver cmo la desaparicin forzada de personas pueden ser trabajadas desde la ficcin aportando miradas, reflexiones y modos de pensar esa tragedia. PALABRAS CLAVE Cine, Dictadura Militar, desaparecidos.
El cine nos permite -mediante sus mecanismos tcnicos y realizativos- descubrir historias y relatos que configuran la memoria histrica de los grupos o comunidades de una sociedad. Son estos relatos o discursos flmicos los que permiten redescubrir o revelar diversos puntos de vista sobre hechos o acontecimientos de a la historia de los pueblos, adems de incluirse en el imaginario colectivo de los distintos grupos sociales. Mediante las imgenes que el cine propone accedemos a versiones de la/s historia/s que explican de una manera u otra la forma de ser de un pas y son otra posibilidad -una ms- de conocer como funciona la memoria de dicha sociedad. Es por ello que este dispositivo meditico se inscribe simblicamente en el conjunto de discursos en lo propio de una cultura para mostrarnos como funciona dicha trama discursiva y hacernos ver -tcnica de por medio- situaciones que a veces hemos olvidado o no queremos recordar. Como planta Eduardo Grner: el cine es nacional y social (1998, p. 100) y nosotros podemos agregar: es testigo presencial de cmo cada sociedad discute/dialoga sobre sus propios conflictos, y a partir de sus creaciones estticas propone imaginarios posibles donde la Cultura va a constituirse desde los mltiples encuentros de diferentes visiones/versiones y los usos que de stos discursos se realicen.
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Ms que del mensaje, ms que del valor en s de una pelcula o de un conjunto de ellas, parece preferible hablar de un uso del cine. Cada etapa histrica, en cada lugar, legitima determinados usos donde encontramos por ltimo, su significacin, su insercin social. Cada poca produce (admite) un cine, el cine socialmente posible, en el que se sintetizan mltiples coordenadas y donde puede reconocerse un lenguaje especfico, con su historia, sus condicionamientos, sus interrelaciones (Schmucler, 1997, p. 252). Un ejemplo reciente de lo que aqu se plantea y cmo el discurso cinematogrfico puede ser empleado en la explicacin de lo social y la representacin de la memoria colectiva es la pelcula Iluminados por el fuego (2004) de Tristn Bauer que luego de veinte aos de acontecida la Guerra de Malvinas vuelve a poner en discusin y circulacin dicho tema, obteniendo la atencin de los pblicos ms diversos, permitindonos RECORDAR un acontecimiento olvidado y marginado de la historiografa oficial. Otro ejemplo ms actual es la pelcula Infancia Clandestina de Benjamn vila donde revisita la historia del pas desde el punto de vista de un nio que observa como sus padres militan y quieren cambiar la historia del pas. El cine es el que permite acceder a una revisin de cosas ya vividas por parte de una comunidad y desde all nominar o categorizar dichas vivencias. Aqu es donde la idea del cine como algo nacional y social cobra fuerza instalndose como un discurso fundante de la cultura de cada pas. Vemos entonces la importancia del cine como tcnica, que permite colaborar en la constitucin de la identidad de una nacin y la posibilidad que tiene la memoria histrica de hacerse presente y mantenerse viva entre los integrantes de una comunidad. Como plantea Todorov, tanto los individuos como los grupos tienen necesidad de conocer su pasado: es que su misma identidad depende de ese pasado, an cuando no se reduzca a l. Tampoco existe un pueblo sin una memoria comn. Para reconocerse como tal, el grupo debe asignarse un conjunto de conquistas y persecuciones pasados que permite identificarlo (2001, p. 34). El cine como discurso social construye un espacio fundante desde donde decir lo indecible, desde donde mostrar en imgenes lo que la sociedad, a veces, no puede ver o escuchar. En ese espacio es donde la memoria colectiva e histrica de una sociedad sale a la luz y donde se reconocen rasgos indentitarios de un pas, de un grupo y donde se problematizan cuestiones que la sociedad tiene y, en algunos casos, no discute ni reflexiona. En este caso lo que intentamos explicar es cmo el tema de los desaparecidos es abordado por el cine argentino y las representaciones que de esa figura macabra, creada por los militares argentinos hace treinta aos, se realiza en las producciones cinematogrficas de los ltimas dcadas. Nos preguntamos entonces: Es posible mostrar en imgenes lo que est ausente/ exterminado/desaparecido?, es necesario para la sociedad tener pelculas acerca de las vctimas del Terrorismo de Estado?, es mostrable el horror, sigue siendo til representar la tragedia argentina? Son estos interrogantes los que guiarn una serie de reflexiones que toman como materia prima la produccin cinematogrfica del director argentino Alejandro Agresti.
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Como dice Juan Gelman, la dictadura militar, entre otras cosas, sembr un terror que todava palpita en las entraas del pas, decreta el fin de la utopa, destruye el tejido solidario, ensancha la diferencia, recorta el pensamiento y cancela el horizonte (2000, p. 30). Alejandro Agresti desde una potica propia y una mirada personal, intenta a lo largo de un conjunto de pelculas, reflexionar y hacerse eco mediante imgenes de estas palabras. Plantea en sus historias interrogantes que llevan a pensar como la sociedad -en este caso la nuestra- permiti durante ocho aos la instauracin del horror. Se anima a reflexionar sobre los efectos devastadores de dicho rgimen en el pensamiento, en el lenguaje y en los cuerpos. La manera en que el terror y el miedo impregn lo cotidiano e imposibilit, de una forma u otra, los vnculos sociales, son temas recurrentes en la filmografa de Agresti. Y como si esto no alcanzara, de all su lugar de importancia en la cinematografa nacional y latinoamericana, filma una ciudad -Buenos Aires-, en un pas -Argentina-, habitada por espectros, por fantasmas que recorren las calles intentando reencontrar a los que aqu quedaron vivos o se salvaron. Y es en esta tensin entre vivos / muertos aparecidos / desaparecidos inocentes / culpables donde el director propone, ficcin mediante, preguntarse Es posible vivir despus de esto? Hay posibilidad de caminar por las calles de una ciudad donde se respira muerte y humillacin? Cmo hacemos para que esto no vuelva a suceder? Inquietudes que a lo largo de varias pelculas desde El amor es una mujer gorda (1987), pasando por Boda Secreta (1989), Buenos Aires Viceversa (2000/1) detenindose en la experiencia infantil de Valentn (2002) y llegando hasta Un mundo menos peor (2003) busca interpelar al espectador en busca de posibles respuestas. Pone en movimiento y practica lo que el crtico francs Serge Daney define como caracterstica esencial de la imagen cinematogrfica en el mundo contemporneo: en tanto que una imagen est viva, en tanto que impacta, en tanto que interpela a un pblico, en tanto que produce placer, esto significa que funciona en ella, o su alrededor, oculto en ella, algo que es dominio de su enunciacin primitiva (PODER + ACONTECIMIENTO = he aqu). En el cine la enunciacin es quiz, oculta en alguna parte, una pequea reflexin del motto lacaniano: Quiers ver? Pues bien; mira esto! (2004, p. 41). Es en ese mirar, ver, observar donde tambin se juega la memoria colectiva de los pases, se construye el imaginario social, cultural y porque no, ideolgico, de las cartografas que habitamos y que mediante el cine, sus imgenes y relatos podemos acceder de diversos modos y mecanismos. el crimen cometido radica en lo factual (de ah que el testimonio no consiste en relato objetivo) en volver imperceptible la condicin de vctima, eliminando a la vctima en una doble operacin de muerte y olvido. Una sociedad que instituye su reconstitucin simblica
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Sobre una perspectiva unilateral de punicin que, Constituye una prototica sin caridad y sin fraternidad Con la creciente brutalizacin a la que estamos asistiendo (Kauffman; 1998, p. 16). La dictadura del 76. Los desaparecidos. Los milicos. La sociedad y la memoria. Algo habrn hecho. La ESMA. El olvido y el perdn. La teora de los dos demonios. La teora de las vctimas inocentes. El exterminio. El punto final. La obediencia debida. Estos son temas que la sociedad argentina intenta discutir, con suerte diversa, desde la primavera alfonsinista. Son relatos que tratan de buscar explicaciones en torno a lo que le sucedi al pas durante su perodo histrico ms trgico. Dismiles son las versiones que se han hecho presente en la sociedad para explicar esta Historia. Esta Historia (con mayscula) tambin ha sido relatada, registrada y puesta en escena desde el cine. Existen, en esta expresin masiva de la Industria cultural, visiones hegemnicas (versiones oficiales) y otras que difieren con esta manera de relatar (visiones alternativas). El cine argentino ha intentado de diversas maneras y estticas particulares representar estos temas en las pelculas producidas desde la reinstauracin democrtica hasta nuestros das. Pero es, en la dcada del 80, que cierta parte de la produccin cinematogrfica nacional elige abordar estas temticas. Intentos que tienen como objetivo mostrar, informar y sensibilizar a los espectadores sobre lo sucedido durante los aos de plomo. Relatos que enuncian desde distintos lugares su visin/ versin de los hechos. Pelculas como La historia Oficial (Luis Puenzo), el documental La Repblica Perdida I y II y La Noche de los lpices refuerzan una explicacin hegemnica del pasado reciente. Desde aqu se legitiman ciertas explicaciones en torno al acontecimiento y no se problematiza en profundidad sobre el porque de los sucesos y la voz de las vctimas aparece silenciada. Se produce aqu una operacin de exclusin y de olvido. Sobrevuela la idea (presente en la poca) de no conocer, de no escuchar y del yo no saba lo que pasaba. En tanto desde otro lugar discursivo se intenta complejizar, profundizar las preguntas en torno a porque sucedi la tragedia y fundamentalmente los relatos de las vctimas logran una visibilidad social. Visiones alternativas que restauran en el espacio pblico la voz y los cuerpos, que en la dcada anterior, se desaparecieron. Aqu se encuentra la produccin de Fernando Pino Solanas con pelculas como Sur y El exilio de Gardel; la pera prima de Jorge Coscia Mirtha de Liniers a Estambul y donde las pelculas del director aqu elegido, para la reflexin del tema, intenta ubicarse. La operacin que se establece a travs de estos relatos es la de aparicin de lo ausente y cmo las vctimas del terrorismo de Estado se convierten en reales presencias para posibilitar nuevas miradas del acontecimiento. Son este tipo de visiones/versiones que logran lo que plantea Len Rozitchner en cuanto a los usos de la memoria: recordar implica aproximar el horror de lo distante hasta convertirlo en prximo, traerlo a la memoria como imagen presente, darle sentido a su existencia pasada en lo que ahora vivimos (2003, p. 58).
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Es mediante estos discursos -pelculas- que las presencias recobran existencia real y la aparicin se produce con el objetivo de informar sobre los hechos para que se conozcan, se recuerden, pero fundamentalmente para que no vuelvan a suceder. Es por ello que existe una idea de concientizacin y aqu encontramos la dimensin poltica del relato cinematogrfico y la posibilidad que tienen las imgenes en movimiento en la finalidad de mantener presente la memoria histrica y luchar contra la banalizacin del mal. En palabras del filsofo antes mencionado, se trata de crear como suelo que las sostenga las resistencias subjetivas, s, pero tambin las externas y colectivas que en la realidad histrica las venzan e impidan que esos hechos de terror permanezcan impunes: que impidan que se produzca de nuevo (Rozitchner, 2005, p. 57). Ya en las dcadas posteriores pelculas como Garage Olimpo (Mario Bechis), Un muro de silencio (Lita Stantic), Cautiva (Gastn Biraben), La Sonmbula (Fernando Spiner), Potestad (Csar Dangiolillo), Deuda (Jorge Lanata) y La fe del volcn (Ana Poliak) refuerzan esta idea y se dirigen a lograr dichos objetivos. Arte, tica y compromiso se conjugan en pos de pensar la sociedad desde el cine, iluminando zonas oscuras para recordar, a cada momento las infinitas posibilidades de mal y terror que existen en el hombre y que degradan a la condicin humana.
EL HOMBRE QUE GAN LA RAZN Alejandro Agresti (1961) porteo del barrio de Almagro, ferviente lector de Roberto Arlt y Borges, es un autodidacta y siempre hizo lo que sus impulsos le sealaban que hiciera. Como el hecho de comprar de adolescente una cmara de 8mm. y hacer sus primeros trabajos por lo que lo convocaron para trabajar en Canal 7. Una de sus pasiones es la literatura, de ah la necesidad de contar historias y la posibilidad expresiva que desde nio encontr, primero como espectador de los matins del cine Unin y luego como camargrafo de Canal 7, en las imgenes. Desde aquellas tardes de cine infantil descubri el sentimiento que en ese mundo quera trabajar y podra estar para siempre acompaado. Por esa idea que el arte nos permite estar en contacto con otros y con el cine podemos soar despiertos. En palabras del director, para m, el cine es excitante por el hecho de poder usar todas las herramientas que te brinda. Es como la literatura: el minimalismo, el barroco o el estilo descriptivo son atractivos, pero slo si se emplean en dosis, cada uno como herramienta. Lo que trato de hacer con mis pelculas es combinar, manosear, dar vuelta, y eso ac es una tradicin: la mezcla (1993, p. 10). Y aqu ya encontramos una marca de su cine: la diversidad de estilos y las diferentes estticas que, a veces, abrevan en sus pelculas y que hacen de su cine una experiencia personal. Todo contribuye al desarrollo de una historia y la combinacin de elementos de distinta procedencia es un rasgo del cine de autor que practica Alejandro Agreste. Hibridez podra ser una caracterstica definitoria de su potica. Como dice Sergio Wolf, el sistema de Agresti consiste en la adiccin y la acumulacin que esos elementos que se suceden, elevan, superponen u oponen tienen tal heterogeneidad que terminan por parecer incompatibles (1993, p. 7).
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Sobrevuela en sus pelculas cierto aire de desprolijidad o una anarqua visual que se comprende una vez observada la totalidad del relato y descubriendo los pliegues donde se producen estas operaciones discursivas, ya que este desorden es slo aparente, porque se busca lograr, a travs de ello, un efecto de real en la construccin del relato. Existe un universo discursivo que responde a la lgica que Agresti quiere imprimir a sus pelculas y es en el aspecto tcnico realizativo donde se explicita de mejor forma. Los manejos de cmara, la iluminacin y los ngulos elegidos le permiten al director experimentar en lo formal para as potenciar el relato. Ejemplo de esto son las secuencias iniciales y de cierre de El amor es una mujer gorda y Boda secreta. Otro elemento tcnico que sirve para realzar lo narrativo es el manejo, la fotografa y el sonido que subrayan aquellos momentos que son claves en el desarrollo de la historia. Aqu el uso del blanco y negro en El amor es una mujer gorda y la coloracin sepia que se mantiene en Boda secreta son ejemplos que demuestran la intencin de experimentar que tiene en torno a la dimensin tcnica y narrativa. Un punto a rescatar aqu es como la msica utilizada remite a estados de nimo de los personajes (fundamentalmente los protagonistas de la historia) en su bsqueda y en la historia que se cuenta. El tango acompaa a Jos y los momentos claves donde la violencia manifiesta se escucha la msica de Pescado Rabioso en El amor es una mujer gorda. El tema Muchacha ojos de papel acompaa en ese viaje interior de Fermn en Boda Secreta, al igual que la msica de Spinetta acompaa a Nicols Pauls y Vera Fogwill en Bs.As. Viceversa. Y es en ese caos narrativo y virtuosismo tcnico donde Agresti interpreta al espectador, ya que sus pelculas presuponen un espectador que piense, sienta y quiera la pelcula de forma activa y crtica. En palabras del crtico es el desenfreno de no querer reducir las ideas, de agotarlas y combinarlas con las fuentes depredadas () Su cine tiene sentido en el caos de estas materias que se fundan como metales (Wolf, 1993, p. 7). Agresti narra de forma singular como un cross a la mandbula del espectador y de la sociedad los temas que le interesan contar y que son recurrentes en su filmografa. Ellos son: la imposibilidad del amor por ausencia o desmemoria, la indiferencia, el miedo / el horror y sus efectos (individuales, grupales y sociales), el olvido y sus usos, las consecuencias de la injusticia. De ah que planteamos que ms que director de cine, es un autor y creador, que a lo largo de quince pelculas ha diseado una potica propia y coherente que lo ubica como uno de los creadores ms personales dentro del medio cinematogrfico argentino. La potica de Agresti se puede ubicar como una esttica intermedia entre el cine de postdictadura (mediados de los 80) y el Nuevo Cine Argentino (1995 en adelante). Es Agresti una especie de padrino artstico de los nuevos realizadores que renovaron la forma de hacer cine en nuestro pas en los ltimos aos, donde algunas de las experiencias iniciadas por este director, tendrn su continuidad en algunos nombres del nuevo cine -fundamentalmente en la forma de narrar, de encuadrar y de musicalizar las pelculas-. Alejandro Agresti, realizador de un cine personal y con una potica consolidada, intenta restituir lo que le quitaron a su generacin -y a toda una sociedad-: las voces, las ideas y los cuerpos de los jvenes. Los de ayer y los de hoy. Y hacia ellos van dirigidas y dedicadas sus pelculas. Esto en una sociedad, como la Argentina, donde el olvido y la desmemoria son una constante, merece ser destacado, bien recibido y difundido.
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UNA HISTORIA DE LA VIOLENCIA La poltica se funda sobre acuerdos ms o menos amplios sobre que olvidar. De ese qu, deriva la significacin de las acciones y los tiempos polticos. En el lmite -y tal vez ese sea el drama de nuestra poca- cesa la pregunta por el que: todo puede ser olvidado. Es el fin de la poltica. La historia de la Argentina de estos ltimos veinte aos se ha sostenido sobre dos intenciones de olvido, sobre dos silencios: los desaparecidos durante la dcada del 70 y la guerra de Malvinas. Desaparecidos y derrotas: dos exclusiones, dos olvidos. El olvido busca, a su vez, olvidarlos. Slo olvidando el olvido este no retorna. La desaparicin intenta suprimir toda huella, an la voluntad de suprimir la huella. Se trata de olvidar que en la Argentina un espacio de desaparicin fue posible. Un espacio que atae a toda la sociedad y en el que vctimas y victimarios se propician en una coincidencia trgica. No es la verdad histrica lo que intenta olvidarse, sino la responsabilidad de preguntarse porque el crimen se hizo posible. No lo que ocurri, sino como ocurri! (Schmucler, 1997, p. 52). El director, Alejandro Agresti, a partir de una serie de pelculas reflexiona sobre lo acontecido, se pregunta el porque fue posible y si una sociedad puede seguir existiendo cuando una poltica de exterminio y desaparicin fue posible en la Argentina hace 30 aos. Sus pelculas, o mejor dicho algunos de sus films, contienen la inquietud de pensar si una generacin puede tener un proyecto de vida, cumplir sus sueos y pensar polticamente cuando otra generacin -la del 70- fue diezmada y acallada de la manera ms vil y salvaje. Cmo una sociedad, con sus vctimas y victimarios, puede restablecer el contrato moral y social despus de vivir ocho aos bajo el rgimen de horror. Puede? parecen decir las pelculas de Agresti. Pelculas como El amor es una mujer gorda, Boda secreta y Buenos Aires Viceversa explicitan de manera vigente estas inquietudes y lo hace poniendo en escena la voz de las vctimas que reclaman, desde el espacio ficcional una respuesta cmo sucedi? cmo fue posible esto? Ya, ms cerca del tiempo, las pelculas Valentn y Un mundo menos peor ubican el interrogante as cmo es posible que el olvido sea lo nico que podamos producir una sociedad? Ya la voz de estas pelculas son generaciones que ni imaginan la Argentina de aquellos aos y que han sobrevivido negando los acontecimientos. Por ello cada pelcula de las aqu nombradas enfoca o complejiza alguna de las problemticas que se pone en funcionamiento al momento de decidir recordar u olvidar. Como plantea Todorov: la memoria es como el lenguaje, un instrumento en s mismo neutro, que puede ponerse al servicio de una lucha noble como tambin de los ms oscuros propsitos. El deber de la memoria no tendr una justificacin moral si el recuerdo del pasado nutre ante todo mi deseo de venganza o de revancha, si simplemente me permite adquirir privilegios o justificar mi presente inaccin (2001, p. 34). Es en este marco donde podemos comprender las pelculas de Agresti y cmo cada una de las historias enfoca alguno de esos movimientos complejos que implican el recordar y aportan nuevas significaciones respecto de este tema y en torno al acontecimiento. De esta manera sealamos cual es la mirada distintiva que cada pelcula ofrece en pos de
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los usos de la memoria y en lograr reconstruir lo sucedido durante la ltima dictadura militar y sus consecuencias sociales, culturales y polticas: El amor es una mujer gorda (1987) Aborda el tema de los desaparecidos y la bsqueda incesante de los cuerpos y sus voces. La convivencia con la muerte y la complicidad con el horror es un tema que esta pelcula trabaja. Restituye en un espacio geogrfico y fsico particular la figura de los desaparecidos. Cmo es una ciudad habitada por fantasmas y donde la sangre derramada impregna las calles? es la pregunta que se realiza el director. Boda secreta (1989) La desmemoria, el no querer recordar y la complicidad de la sociedad para desconocer al diferente son los tpicos que trabaja la pelcula. Cmo es la vida cuando durante un lapso de tiempo se ha suspendido todo contacto humano? Es posible seguir siendo el mismo luego de estar detenido/torturado, fuera de toda experiencia social? Cmo se recomienza, cmo se restablecen los vnculos cuando una sociedad ha mirado y mira hacia otro lado? Estas son las preguntas que propone la historia de Fermn que busca reinsertarse en su propio mundo, luego de estar detenido, pero este mundo ya ha decidido olvidarlo, dejndolo fuera de circulacin, decretando una muerte social. Buenos Aires Viceversa (2000) Es posible que los jvenes de las nuevas generaciones vivan en una ciudad donde dcadas atrs, la vida no tena valor alguna y la muerte era normal y cotidiana? Existen lneas de continuidad con esa poltica de terror, con las ideas vigentes dcadas atrs? Dnde estn y qu hacen aquellos que colaboraron en la prctica cotidiana de la Muerte? Preguntas que buscan en los jvenes de fin de siglo, que no registran la dimensin del acontecimiento, una reflexin y dejar un testimonio. Valentn (2002) A partir de la mirada de un nio observamos cmo puede ser la vida sin tener relacin con los padres y cmo es vivir en una sociedad que no tiene conciencia de s y donde la memoria no se pone en prctica. Un mundo menos peor (2003) Aqu se hace hincapi en los efectos que produjo el terror en aquellos que se quedaron aqu. La manera en que los sobrevivientes obturaron el dispositivo del recuerdo y la memoria creando un mundo ficticio para seguir viviendo. La historia del Cholo (detenido y torturado en los 70) es paradigmtica para una generacin que se vio obligada a callar y olvidar. Se puede reconstruir aquel mundo con el que soaba la generacin del 70 y que el terror se encarg de hacer desaparecer? Se puede ser feliz despus de acontecida la tragedia? Los mecanismos del olvido, del silencio y la memoria son puestos en escena de manera explcita
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en esta pelcula que retoma preguntas realizadas en sus otras producciones e intenta de manera creativa producir un dilogo profundo, maduro y complejo entre generaciones, propone, desde aqu, una sntesis en su potica y aboga por un encuentro entre padres e hijos en busca de un mundo menos peor (tal el ttulo de su ltima produccin).
EL ACTO EN CUESTIN Como plantea Jos Pablo Feinmann: el 24 de marzo implica la era de planificacin racional y moderna de la muerte (1998, p. 95). Es as como la atmsfera que en nuestro pas, desde esa fatdica fecha, se comienza a respirar es de miedo, horror y muerte. Esa muerte no deba ser conocida pblicamente sino que se crearon los mecanismos para que todo sea acallado/desaparecido. La muerte pasa a ser lo normal, lo cotidiano y es el nico vnculo social que dar sentido a las distintas capas sociales. As la define Feinmann: la muerte secreta: esa es la muerte argentina. La muerte se volvi subterrnea, silenciosa, furtiva (1998, p. 95). Para que esto ocurra se construy un sistema burocrtico que planificaba esas muertes y haba en ello una precisin matemtica y todo se realizaba en pos de lograr los objetivos de la Junta Militar y de los que apoyaban el rgimen: sembrar el miedo, impedir que la gente se encuentre -se comunique- y exterminar al enemigo haciendo desaparecer todo vestigio de progresismo en la sociedad argentina. As es que secuestro-tortura -para obtener informacin-, muerte y desaparicin de los cuerpos eran escalas o estamentos que todo aquel sospecho tena que seguir. As es como los militares argentinos pensaron en borrar el pensamiento poltico y crtico de una sociedad y la manera que encontraron acallar las voces ms representativas de esa generacin, es despareciendo los cuerpos. Todo aquel que pensara podra ser peligroso por lo que asistimos a una poca de suspensin del pensamiento y una carrera de supervivencia para evitar la muerte, donde la vida tiene un precio y un destino decidido por otros. Como las vivencias que recuerda Andrs Calamaro en su cancin Crmenes Perfectos: Me toc crecer viendo a mi alrededor paranoia y dolor. Una de las formas de recordar este acontecimiento, que LEGITIMA la ilegalidad y funda el crimen impugne en nuestra cultura, es la restitucin de esos pensamientos crticos, de las voces y de los cuerpos de las vctimas del terrorismo de Estado. Y esto logra Agresti, desde fines de la dcada del 80, al filmar historias que restituyen de alguna manera las voces, el espritu y los cuerpos de las vctimas -que de manera excepcional en El amor es una mujer gorda y Boda secreta y en las otras pelculas -fundamentalmente Buenos Aires Viceversa y Un mundo menos peorreintenta reconstruir la trama de vnculos, afectos y costumbres que la generacin silenciada pona en prctica, para desde all retomar y continuar la senda. Imgenes e historias, que ocupan un lugar y espacio negado y que cumplen con una finalidad poltica -y en definitiva tica- que significa la recuperacin simblica de aquellas voces, de los discursos y los cuerpos que la violencia de Estado orden callar y matar sin dejar vestigio de nada. La aparicin y existencia de estas pelculas logran lo que Nicols Casullo formula como necesario para no olvidar:
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la memoria de la historia leda desde la vctima es siempre contramemoria: memoria de imgenes impedidas, podra ser llamada, como nocin que rene en ese impedimento- la conciencia de un pasado que se distancia sin medida. Imgenes que ante la imposibilidad de volver a componerse dejan apenas su huella desconsolada, el duelo, el abismo, un nombrar perdido (2004, p. 76). Para no volver a desaparecer en las diversas forma que asume el olvido estas pelculas son necesarias para resignificar el acontecimiento y tenerlo presente. De all la necesidad -para las sociedades en general y nuestro cine en particular- de contar con este tipo de pelculas y tener la posibilidad de vernos reflejados para que nunca ms sea una consigna real en una sociedad/pas, donde hasta las palabras han perdido sentido. Es una tarea que nos compromete a todos, por ellos -nuestros desaparecidos- y por los que aqu estamos. Ni olvido Ni perdn, tan slo Memoria!
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Dicotomas en las lecturas de lo visual en la Unidad Popular y la dictadura: el protagonismo de lo visual en al trauma histrico
Claudia Bossay Queens Univeristy Belfast claudiabossay@gmail.com
RESUMEN El cine poltico que se refiera a la dictadura y a la Unidad Popular ha sido crecientemente investigado en la ltima dcada. Muchos de estos trabajos han constado de los anlisis de los films, sus narrativas y estticas. Sin embargo poco se ha trabajado en torno a la meta imagen de cine poltico y de su rol esencial en moldear el complejo proceso del trauma histrico. Este conciso ensayo propone una aproximacin crtica al rol que tuvo comparadamente el cine en la Unidad Popular y en la dictadura. Partiendo de nociones propuestas por Janet Walker, este trabajo evala diversos roles que tuvo el cine durante la Unidad Popular y su valoracin positiva y creativa para luego compararla con la versin negativa que pas a tener durante la dictadura y como este proceso oblig a su internacionalizacin, re empoder al cine como medio de comunicacin, y fortaleci su potencial de discurso poltico y de memoria. Para finalmente presentar algunos ejemplos en donde lo visual tiene roles esenciales dentro de las cintas. PALABRAS CLAVE Trauma, lo visual, historia.
En 1997, Janet Walker propona que la historiografa realista basada en lo emprico puede no ser el mejor modo para ciertas representaciones histricas ya que esta no toma en suficiente consideracin las vicisitudes de la representacin histrica y de la memoria (Walker, 1997, p. 806). A esto sumaba que si bien nuestra obligacin es recordar y reconocer los eventos traumticos, tambin es imperativo reconocer que estos son eventos sujetos a interpretaciones. Por lo tanto para analizar en profundidad perodos de trauma histrico es necesario utilizar ms que la historiografa. En el caso del fin de la Unidad Popular y de la dictadura, pareciera ser imposible estudiar el trauma slo desde disciplinas tradicionales ya que el devenir de esta compleja unidad de tiempo est intrnsecamente relacionado al desarrollo de lo visual El siguiente artculo explorar algunos elementos de este vnculo, como las diferencias de trato que tuvo la Unidad Popular y la dictadura con el cine, el hyper-recording generado debido al rol comunicacional que tena el cine en la dcada de 1970, el rol del cine en la campaa de la solidaridad en el extranjero, y el poder desestabilizador de la imagen poltica durante la dictadura. Durante la Unidad Popular, el cine, como otras fuerzas culturales, alcanz un clmax en el proceso de desarrollo del que llevaba siendo parte por varios aos, gracias al reconocimiento del Estado. De hecho el cine recorra un camino de introspeccin comenzado con los cines universitarios
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alrededor de una dcada antes. Con el cine se aspiraba a exponer al verdadero Chile, descolonizar las mentalidades, empoderar a la masas y promover el gobierno, desde la militancia incluso con retricas tipo cine guerrilla y cine panfleto. Como progresin de este proceso, el cine militante contribuy con la campaa presidencial con cintas como Brigada Ramona Parra de lvaro Ramrez (1970), Venceremos, de Pedro Chaskel (1970) y Pintando con el pueblo de Leonardo Cspedes (1971). Desde aqu se comienza a gestar una estrecha relacin entre el cine y la Unidad Popular. En los tres aos esta relacin se estrechara bajo el alero de Chile Films y sus diferentes proyectos de utilizar al cine como una fuerza descolonizadora, como los talleres de creacin y reflexin cinematogrfica, para ayudar a generar un cine popular. Tambin el manifiesto de los cineastas de la Unidad Popular con su apreciacin ms cercana a la poltica que a la esttica y la aspiracin a tener un cine revolucionario y un sistema de difusin ideolgica. Evidentemente el nivel al cual estos ideales se lograron ha sido cuestionado por revisionismos contempranos, a travs de los cuales se pone en duda la cohesin del nuevo cine chileno as como la real capacidad del proyecto de hacer cambios permanentes en la sociedad a travs del cine (Barra Troncoso, 2011; Mouesca, 1988; Palacios, 2012). Ms all de la definicin de los reales logros del cine (y de Chile Films y del manifiesto), es posible ver que en trminos de la descolonizacin y el empoderamiento estos proyectos construyeron cimientos sobre los cuales hoy vemos crticamente el cine, continuamos analizando y explorando el cine poltico. Una segunda arista de los complejos vnculos que tuvo la Unidad Popular con el cine, es que este tuvo una tremenda capacidad de ver el valor del propio presente y comenz a filmar cortos, documentales y pelculas de ficcin sobre el da a da de la Unidad Popular, sobre los empoderamientos ciudadanos y sobre las ya evidentes divisiones entre la izquierda. Ejemplo de estas son Ya no basta con rezar de Aldo Francia (1972), La expropiacin de Ral Ruiz, Metamorfosis de un Jefe de la polica poltica de Helvio Soto y Palomita blanca de Ral Ruiz (todas de 1973) por nombrar algunas. Esto gener un espacio de representacin y critica sumamente lcido en relacin a lo que se estaba viviendo en Chile. Sin embargo, es probable que esta lucidez no haya llegado a constatar el poder que estas imgenes tendran en el futuro. El cine fue uno de los medios favoritos para exponer los logros que estaba teniendo la Unidad Popular en el mundo, reflejo de esto son cintas como el hibrido cine-reportaje de Miguel Littin, Compaero Presidente (1971) donde la entrevista entre Rgis Debray y el presidente carece de una cinematografa que capture a la audiencia pero debido al registro de las conversaciones con el presidente es un excelente documento histrico1. Tambin est el caso de El primer ao del Equipo Tercer Ao bajo la direccin de Patricio Guzmn (1972). Ambos films reflejan de cierta manera uno de los vnculos de la Unidad Popular con el cine. A falta de otra forma ms eficiente de distribuir ideas no oficiales por medios de distribucin global, el cine pas a ser un vehculo de informacin. Por esto, por ejemplo, Chris Marker compr Primer Ao y la present con una nueva introduccin y completamente doblada y convirti la cinta de Littin en uno de los captulos de su serie de reportajes para la pantalla grande On vous parle du Chili: Ce que disait Allende (1973). Tambin est el caso de los cuatro captulos de Chili: impressions (Chile: impresiones) filmados por Jos Mara Berzosa para la televisin francesa en 1976 y exhibidos el 78, los que el 2004 fueron re-
1 El estilo de cine entrevista fue tambin explorado por Emidio Grego en La forza e la ragione: Intervista a Salvador Allende tambin de 1971, donde Roberto Rossellini entrevista al mandatario. Fue exhibida por primera vez el canal Radiotelevisione Italiana (RAI) el 15 de septiembre 1973 (Brunette, 1996, pp. 310311).
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editados por el director para hacer el documental Pinochet y sus tres generales. En parte, este rol de vocero internacional fue el que comenz la construccin del sendero del cine del exilio, ya que si muchos de los europeos y canadienses conocieron y vieron con entusiasmo al Chile de Allende a travs del cine, era solo natural que desde este se gestaran proyectos de solidaridad y denuncia. Esta curiosidad que senta el mundo (de filiaciones de izquierda sobretodo) sobre la Unidad Popular, llev a decenas de periodistas y equipos de cine a radicarse en Chile por diferentes perodos. Ejemplo de esto son Introduccin a Chile del cubano Miguel Torres (1972), Cuando despierta el pueblo (1973, When The People Awake) dirigido por el colectivo Work - Andrs Racz, Eugenio Lpez y Hctor Ros. As como las cintas de la RDA de Jrgen Bttcher y Rolf Liebmann Recuerda con amor y odio (Rrinnere dich mit liebe und hass, 1974) y las cintas de Gerhard Scheumann y Walter Heynowski entre las que se encuentran Compatriotas (Mitbrger) y La guerra de los momios (Krieg der Mumien) ambas de 1974, en donde aparecen las imgenes del bombardeo de La Moneda, entre otros cientos de imgenes que pese a no estar en formas de pelculas se convirtieron en icnicas, como por ejemplo las ltimas tomas que filmara el camargrafo argentino Leonardo Henrichsen, antes de que una bala le quitara la vida durante El Tanquetazo2. Henrichsen, quien trabajaba como corresponsal para Europa, es un caso de los miles de periodistas que trabajaban en Chile y que sin saberlo se convirti en un modelo de dar la vida por la imagen. Es en parte por esto que poseemos imgenes tan espectaculares como las del Palacio La Moneda siendo bombardeado por los Hwaker Hunters, imgenes de increble valor histrico, tanto por su contenido como por su significancia: muestran uno de los hechos que simboliza una de las coyunturas histricas ms grandes del siglo XX, no slo para Chile sino a nivel regional y global. Es historia capturada en cinta. Es por esta combinacin de hyper-recording tanto nacional como internacional que la violencia de la dictadura pudo ser filmada desde su comienzo con casos tan icnicos como las cintas de H&S en los campos de detenidos en el norte del pas. Desde entonces volver a estas imgenes y re-representar el pasado ha sido una tarea que jams ha cesado. Por esto que una dcada ms tarde ya era evidente que estudiar el trauma sera imposible sin el cine. El historiador francs Pierre Sorlin, por ejemplo, describe que tres aos despus del golpe de estado en Chile hubo al menos tres largometrajes y varios cortos sobre el fracaso de la Unidad Popular y los acontecimientos de septiembre, a esto aade que la historia del golpe, as como la de la Guerra de Vietnam ser conocida tanto por medios escritos como por medios audiovisuales (Sorlin, 1980, pp. 6-7)3. Con estos ejemplos es posible comprobar por que el cine fue percibido como una herramienta de las izquierdas por la dictadura. Casi como una poltica de estado el cine fue sistemticamente atacado. En trminos de exhibicin, de las alrededor de cuatrocientas pantallas que tena el pas en 1973 no ms de setenta logran sobrevivir hacia 1989. Econmicamente el rgimen militar no dio ningn financiamiento a la produccin o distribucin cinematogrfica, y aun ms, derog dos artculos que incentivaban el cine chileno que haban sido promulgadas durante la Unidad Popular. La dictadura adems cerr casi la totalidad de las escuelas de cine y las que sobrevivieron, cerraron a los pocos aos. Pero ms importante, la censura y la autocensura fueron los grandes protagonistas del escenario cinematogrfico (Villaroel, 2005, pp. 27-28). Y a pesar que durante
2 Estas imgenes se pueden ver al final de la primera parte de La Batalla de Chile y al comienzo de la segunda. fueron compradas a Chile Films por Patricio Guzmn. 3 Todas las traducciones desde el ingls son propias.
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la dcada de 1980 se produjeron 17 largometrajes nacionales de ficcin, entre 1974 y 1989 slo cinco de estas cintas chilenas se estrenaron en el pas (Subercaseaux, 2006, p. 200). Este ataque a la industria cinematogrfica oblig a varios jvenes que queran hacer cine a autoexiliarse y partir a estudiar cine al extranjero. Ellos fueron la tercera y ltima camada del cine de exilio segn la categorizacin de Zuzana Pick (1987). La campaa de solidaridad en el extranjero se caracteriz tambin por una fuerte vinculacin con el cine; ciclos de cine (donde artistas donaron los posters de publicidad) y ayudas solidarias a producir ms discursos y elaboraciones sobre el trauma. Esta campaa dur casi una dcada lo que es bastante significativo ya que es una dcada de produccin de imgenes que en gran parte estaba obsesionado con los seres queridos que se quedaron atrs o que ya no estn, as como con los espacios y lugares habitados. De memorias moldeadas por las imgenes de traumas, que son tambin imgenes. Es precisamente porque la historia de la Unidad Popular estaba siendo distribuida en formato cine, y el golpe de estado fue capturado tambin en cine que parte de la sensibilidad de esta poca est inevitablemente ligada a lo audiovisual. El casi exterminio de la industria cinematogrfica en Chile adems de la censura y el peligro de muerte por hacer cine, prueban en parte la idea de que el cine era percibido como una esfera de la izquierda y por lo tanto una amenaza. Sin Embargo la nocin de Janet Walker presentada al comienzo de este ensayo va ms all que la que postulara Sorlin. Para ella, al reconocer las subjetividades del trauma y la memoria, la invitacin a analizar tanto documental, ficcin y cine experimental es evidente. Una invitacin a tratarlos todos como imgenes polticas, independientes de cmo representen el pasado. El retorno a la democracia y el fin del silencio institucional al pasado traumtico han utilizado al cine como medio de comunicacin de masa para recobrar la memoria y en este proceso el vinculo con lo visual ha permanecido en tanto que es cine el medio de difusin de mensaje, pero tambin como elemento de representacin dentro de las digesis de las cintas. Quizs el ejemplo ms claro es como la vitalidad visual de la Unidad Popular (magistralmente representada por los murales de las distintas brigadas, sobre todo de la Ramona Parra) es sepultada bajo capas de pintura gris. Quizs el ejemplo ms reiterado es el caso de Machuca de Andrs Wood (2004) en donde tras el golpe todos los murales pintados por el brigadista y director de arte Mono Gonzales, son sepultados por capas de pintura gris. Esta no es la primera vez que se utilizaba esta realidad histrica como metfora visual del cambio radical del espacio habitable una vez instaurada la dictadura. En Noche sobre Chile de Sebastin Alarcn (1977) completamente filmada en la USSR, uno de los protagonistas es testigo de cmo los militares sencillamente tiran toda la pintura de un balde contra un mural. Es tanto el mpetu del ataque, que gotas de pintura salpican al lente de la cmara. As tambin Salvador Allende de Patricio Guzmn (2004) presenta la analoga de cmo esta pintura gris tiene grietas que revelan las pinturas escondida, as como el silencio impuesto ya tena incluso en ese entonces grietas (como los documentales) que revelan versiones del pasado y del trauma. As mismo, Estadio Nacional de Carmen Luz Parot (2000) tambin muestra, a un nivel ms mnimo, que si miramos las murallas, del mismo estadio, el pasado y el trauma han dejado tambin ah su huella y la pintura de maquillaje no puede ocultara. Esta metfora visual no slo muestra una realidad histrica sino que hace un claro paralelo entre la vida, democracia, libertad de opinin con colores vivos e imgenes en contraste con la fra y gris realidad que implic los cese de las libertades, con debate silenciado y el trauma histrico que se craquela ante la presin del tiempo y la memoria. El vinculo entre la dictadura y la imagen es expresado de su manera ms clara (y abismante)
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el en documental La ciudad de los fotgrafos de Sebastin Moreno (2006) ya que en l se muestra como la resistencia era en parte una lucha por la persistencia de la imagen. En una primera etapa lo visual ayud a desestabilizar la dictadura mediante arduas tareas de registro tanto de fotgrafos como de camargrafos (de televisin, de cine, de teleanlisis). Estos registros fueron tan significativos, que tal cual como el cine comenzaron a ser oprimidos. En palabras del padre del director del documental: nos fuimos dando cuenta el valor que tena la fotografa como documento. Por alguna razn nos perseguan tanto. De hecho, fue tal el poder que lograron, que durante algunos meses se censuraron las fotos en los medios escritos, y en vez s publicaban cuadrados negros o blancos con descripciones de las imgenes inexistentes al pie. Al mismo tiempo cmaras de fotografa, cine y televisin servan como un escudo que protega a los manifestantes, quienes se resguardaban bajo el alero del registro visual. Tambin protega a los fotgrafos, quienes se envalentonaban al mirar al mundo a travs de un lente e incluso arriesgaban su vida por dejar el registro. Por esto mismo los fotgrafos internacionales o de grandes agencias les regalaban rollos a los de la AFI (Asociacin de fotgrafos independientes), porque ellos mismos no se atrevan a entrar en medio de las protestas. Y es as como algunas de las fotos comienzan a ser exhibidas y publicadas en el extranjero. De una manera similar a la difusin de las imgenes, la valenta y audacia de los esfuerzos realizados en Chile eran recibidos con sorpresa y motivacin en el extranjero, ayudando a los procesos de representaciones visuales a no cesar. Fuera del universo del cine, es posible ver cmo lo visual est unido a la lucha por los derechos humanos al momento en que los deudos de los detenidos desaparecidos se cuelgan las fotos de estos en sus pechos para as evitar que pasen a ser un nmero, una estadstica y sigan siendo personas con una cara, con una historia. Esta meta-imgenes dentro de las cintas pasan semi-desapercibidas por nuestra concepcin del perodo histrico. Al mismo tiempo La ciudad de los fotgrafos muestra tal como lo hace Estadio Nacional y El diario de Agustn, de Ignacio Agero (2008) cmo la dictadura utilizaba la prensa (los medios visuales y audiovisuales que tena bajo su control) para engaar al pblico. As, entre un corpus de ms de 200 pelculas que representan al Unidad Popular y la dictadura que junto con rescatar los testimonios de las vctimas y familiares, atestiguar contra los silencios impuestos por la transicin a la democracia La ciudad de los fotgrafos vuelve a situar a la imagen como eje del bastin de resistencia, memoria, representacin de trauma y lucha. En trminos de representaciones cinematogrficas del fin de la Unidad Popular y de la llegada de la dictadura, se pueden apreciar varios elementos visuales que se repiten en distintos filmes: los cambios en el colorido de la fotografa, enunciaciones visuales de parte de la puesta en escena, ediciones de tiempos quebrantados, silencios. Sin embargo, la facilidad con que este perodo traumtico se presta a la representacin en el cine, viene de la profunda y estrecha relacin que ste tiene con lo visual, y pese a la irrepresentabilidad terica del trauma, desde 1973 el cine est atestiguando contra el olvido, de maneras creativas y poderosas. Al mismo tiempo podemos ver que los documentales en general, y la fotografa en particular fueron defensores de los manifestantes, de los deudos, de los cados y de la memoria. La resistencia (a la hegemona tradicional, a la dictadura, y hoy al silencio) sigue estando en la imagen. Cmo sugera Janet Walker, no basta slo con usar el documental y el cine de ficcin que ha sido mucho menos analizado que el documental por ser comn y errneamente juzgado como inferior en su capacidad de representacin histrica y poltica, as como si las emociones y las capacidades ldicas no fuesen vitales para lidiar con el trauma. Tambin hay que generar (y analizar) cine que con reinterpretaciones sin casillas de gneros y con recreaciones y ficcionalizaciones que continen
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trabajando con nuevas imgenes polticas que elaboren sobre el trauma. Este proceso ya ha comenzado, con cintas como Le Domaine Perdu de Ral Ruiz (2005) en donde la ficcin y la fantasa contienen una narracin temporal compleja que segn Antonio Traverso trabajan el trauma en vez de sencillamente repetirlo (Traverso, 2008)container-title:IM Interactive Media: E-Journal of the National Academic of Screen and Sound,page:1-26,vo lume:4,language:en,author:[{family:Traverso,given:Antonio}],issued:{dateparts:[[2008]]}}}],schema:https://github.com/citation-style-language/schema/raw/master/cslcitation.json} . Un salto al vaco de Pablo Lavn (2007) sigue esta misma lnea. Esta cinta fusiona ficcin y documental, actuacin y entrevista, recreacin y reflexin con el fin de mostrarnos al nivel que llegaron las desesperaciones y frustraciones privadas, obligando a un hombre a amarrarse al tren de aterrizaje de un avin y poner su vida en peligro para escapar de Chile a Lima. Similarmente El astuto mono Pinochet contra La Moneda de los cerdos de Ivn Osnovikoff y Bettina Perut (2004) tambin explora con los gneros y las representaciones. En esta cinta nios y adolecentes recrean desde sus propios imaginarios, la historia. Al actuarla, podemos evidenciar el nivel al que los silencios y las mismas imgenes han influenciado en las percepciones del pasado. Estos ejemplos de la fusin de recursos, aportan a una manera de narrar el trauma en donde lo visual se mantiene como un medio de defensa de la memoria, a pesar de escapar de lo que se ha convertido ya en tradicional. Escapando as tambin de modos de representacin ms cercanos a los documentales que tenan como modelos una historiografa realista. As, ms que recordar y reconocer los traumas, se comienza a elaborar en torno a ellos de nuevas maneras.
REFERENCIAS Barra, A. (2011). El espejo quebrado, Memorias del cine de Allende y la Unidad Popular. Santiago: Uqbar Editores. Brunette, P. (1996). Roberto Rossellini. California: University of California Press. Mouesca, J. (1988). Plano secuencia de la memoria de Chile: veinticinco aos de cine chileno (1960-1985). Madrid: Ediciones del Litoral. Palacios, J. M. (2012). La contradiccin como figura retrica en el Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular. Cuadernos Cineteca Nacional, 2(1). Pick, Z. M. (1987). Chilean cinema: ten years of exile (1973-83). Jump Cut: A Review of Contemporary Media, 32, 6670. Sorlin, P. (1980). The Film in History: Restaging the Past. Oxford: Blackwell. Subercaseaux, B. (2006). Cultura y Democracia. En E. Carrasco & B. Negrn (Eds.), La cultura durante el perodo de la transicin a la democracia 1990-2005. Santiago: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes. Traverso, A. (2008). Contemporary Chilean Cinema and Traumatic Memory: Andrs Woods Machuca and Ral Ruizs Le domaine Perdu. IM Interactive Media: E-Journal of the National Academic of Screen and Sound, 4, 126. Villaroel, M. (2005). La voz de los cineastas: cine e identidad chilena en el umbral del milenio. Santiago: Editorial Cuarto Propio. Walker, J. (1997). The Traumatic Paradox: Documentary Films, Historical Fiction, and Cataclysmic Past Events. Signs, 22(4), 803825.
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As diferentes representaoes do homem rural realizada pelo cinema brasileiro

Elen Doppenschmidt Universidade Federal de Minas Gerais elen_doppen@hotmail.com
RESUMO Partindo de trs filmes brasileiros sobre o universo do cangao, o artigo busca construir a relao entre contexto de produo dos filmes e os respectivos contextos de leitura de modo que o homem rural brasileiro seja uma construo completamente mediada pela narrativa cinematogrfica. PALAVRAS-CHAVE Cinema brasileiro, imaginrio, homem rural.
A histria do cinema no apenas a histria dos filmes e dos cineastas, mas tambm a histria dos sucessivos sentidos que os pblicos tm atribudo ao cinema. A questo sobre o desenvolvimento de um imaginrio cinematogrfico cabe dentro dessa perspectiva. As noes de imaginrio e de representaes podem ser colocadas nos seguintes termos: tem como objeto principal identificar a forma como em diferentes lugares e momentos uma realidade social construda, pensada, dada a ler (Chartier, 1990, p. 40). Considerando que o olhar tambm culturalmente construdo, seria impossvel determinar formas finais de interpretao de um filme, dado que a percepo do espectador tambm sofre mudanas com o tempo pela introduo de novos elementos a partir de suas experincias, memrias e aprendizagens. Alm disso, caberia admitir a existncia de vrios espectadores, sendo a espectorialidade, para alguns tericos, formada por sexualidade, classe, raa, nao, religio. O posicionamento subjetivo do espectador e suas afiliaes de acordo s diferentes comunidades de sentido so, por vezes, conflitantes. Entretanto, preciso afirmar que no h um espectador essencial, ideologicamente circunscrito, dado que esses mesmos espectadores participam de mltiplas identidades, sendo que nem sempre essas so determinantes de identificaes e fidelidades polticas pessoais. H de se considerar no apenas a questo de quem se ou de onde se vem, mas tambm daquilo que se deseja ser. Nesse sentido, o posicionamento espectatorial sempre relacional.
A CONSTRUAO DO DISCURSO SOBRE O CAMPO NO CINEMA BRASILEIRO Partamos do pressuposto de que o cinema uma manifestao artstica e ao mesmo tempo espao de disputa ideolgica em torno do imaginrio. Dito isso, podemos refletir acerca de alguns aspectos relacionados ao imaginrio social sobre o mundo rural, pensando as diversas representaes atribudas a este tema dentro da cinematografia brasileira, buscando compreender,
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num primeiro momento, os discursos construdos por diferentes cineastas e logo pensar de que modo h uma circulao desses discursos dentro da histria do cinema nacional, mas tambm fora do cinema. Apesar do fato de predominar na filmografia mundial a reproduo da vida urbana (representaes sociais nos mais diversos ngulos: relaes familiares, paixes, conflitos sociais etc), a vida rural, os valores que predominam no campo, os conflitos sociais que tm lugar neste espao social, tambm tm sido representados no cinema mundial. Observa-se que no cinema sobre o campo, produzido nos pases desenvolvidos destaca-se como eixo central a noo do campo enquanto local do retorno humano a sua prpria natureza, em oposio artificializao da vida nas cidades (Predal, 1986). Na maioria das vezes a representao do campo remete a uma recordao nostlgica de uma forma de vida em vias de desaparecimento. J nos pases do terceiro mundo, observou-se duas temticas privilegiadas: de um lado, a representao dos hbitos e costumes e de sua evoluo; de outro, os movimentos sociais camponeses e seu carter revolucionrio. Encontram-se nestes filmes esquemas sociolgicos prximos daqueles que explicam a emergncia do banditismo na sociedade rural italiana (Predal, 1986, p 25). Com relao aos filmes brasileiros sobre o tema, destacam-se aqueles que foram produzidos pelo Cinema Novo, os quais se situam, portanto, na temtica de carter revolucionrio. Buscaremos construir, ainda que com algumas falhas, algumas categorias que pensamos foram recorrentes na cinematografia nacional e que podem nos dar pistas para pensar o imaginrio construdo pelo cinema sobre o mundo rural. Ressaltaremos diretores, estilos e trataremos de compreender, na medida do possvel como certas estratgias estticas foram criadas e resignificadas ao longo da histria desse cinema. Tomando por base alguns temas recorrentes, buscaremos abordar as interpretaes sobre o rural mediante representaes sobre o cangao no cinema nacional. Com isso, esperamos fornecer um panorama geral, ainda que resumido, das mediaes entre cinema, histria, literatura e projetos polticos no Brasil, tendo como eixo o mundo rural. As diferentes representaes dO cangao No serto do Nordeste brasileiro, as violentas disputas entre famlias poderosas e a falta de perspectivas de ascenso social numa regio de grande misria levaram ao surgimento de bandos armados, gerando o fenmeno do cangao. Cangao a denominao dada ao tipo de luta armada ocorrida no serto brasileiro, do fim do sculo dezoito primeira metade do sculo vinte. Cangaceiro era o homem que se dedicava a essa atividade, trazendo sempre atravessada nos ombros sua espingarda, como um boi debaixo da canga. J no comeo do sculo dezenove, o cangaceiro trazia a tiracolo ou dependurada no cinturo toda sorte de armas suplementares, como longos punhais que batiam na coxa e cartucheiras de pele ou de couro, praticamente a mesma indumentria de Lampio, cem anos mais tarde. Existiram trs tipos de cangao na histria do serto: 1. o defensivo, de ao espordica na guarda de propriedades rurais, em virtude de ameaas de ndios, disputa de terras e rixas de famlias; 2. o poltico, expresso do poder dos grandes fazendeiros; 3. o independente, com caractersticas de banditismo.
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Extensa a bibliografia sobre o cangao, de estudos sociolgicos reportagem documental. Na literatura, destacam-se o romance O Cabeleira (1876) de Franklin Tvora, e as obras de Jos Lins do Rego, Jorge Amado, Raquel de Queiroz e Guimares Rosa, este ltimo autor de Grande serto, veredas, considerado o maior romance j escrito sobre os cangaceiros. No cinema, sobressaram O cangaceiro (1953) de Lima Barreto e Deus e o diabo na terra do sol (1964) de Glauber Rocha. Determinados cineastas associaram o cangao a uma normalidade da cultura de violncia, transformando-o numa referncia que recorda a seca, o abandono, o atraso, resultando em um processo de estigmatizao do nordeste e da naturalizao do cangaceiro como selvagem. O cangaceiro (1953) de Lima Barreto No contexto dos filmes, o cangao representaria a pobreza e injustia, mas tambm a verdade a bondade. Para o fortalecimento do novo sistema social e econmico brasileiro fazia-se necessrio cultivar determinados tipos-sntese, os quais estimulariam a populao a superar as contradies do subdesenvolvimento. O fato de que o cangaceiro foi representado segundo o esquema dos filmes western levou a um problema: como o heri cabia naquele modelo? Apesar de pertencer a um bando, o heri no se sentia um cangaceiro, pois geralmente ingressou ao grupo por circunstncias diversas. H, portanto, nos filmes conflitos existenciais do heri e de sua deciso de deixar o cangao, o que torna o a construo do personagem cangaceiro diferente daquela do cowboy. Geralmente nessas histrias de cangaceiros, os viles eram representados pela polcia ou pelos soldados. O filme O Cangaceiro matriz para quase todos os elementos dos demais filmes da linha western, sendo a personagem do cangaceiro compreendida como um bandido social. O mito do cangao foi absorvido pelo cinema estilo western, provocando alguns rudos pela falta de interesse, dentro da narrativa, por uma explicao daquilo que viria a ser de fato o cangao. Em sua essncia, o filme western dialoga de forma maniquesta, atravs de uma luta entre o bem e o mal, com valores como progresso, leis e ordem - vistos como algo bom e civilizado- enquanto que a violncia caracterizada como desordem. Nesta lgica, cabe ao mundo rural a figurao dessa desordem, a qual deve ser superada. Deus e o diabo na Terra do Sol (1964) de Glauber Rocha Deus e o diabo na terra do sol conhecido como um pico do cinema brasileiro. possvel observ-lo na tica da poltica social, embrenhando-se na literatura que estuda as condies sociais produzidas pela misria, fome, latifndio e coronelismo; da religio catlica aliada ao sincretismo da afro-brasileira enveredando-se atravs das figuras mticas do sebastianismo e do Conselheiro; da histria caminhando na saga do cangao, visto pela tica do banditismo social, e da epopia histrica da guerra de Canudos; da literatura clssica de Euclides da Cunha, Guimares Rosa e Graciliano Ramos; do teatro popular na representao simblica dos repentistas e cordelistas; da dramaturgia do teatro de vanguarda, ancorando-se em Bertolt Brecht, e por fim o filme pode, ainda, ser analisado atravs da msica, seja na erudio de Heitor Villa-Lobos ou das canes populares que preenchem a sonoridade das feiras nordestinas. Sua revolucionria construo cinematogrfica ainda permite reconhecer neste filme inovao na linguagem, originalidade e possibilidades de renovao esttica, implantada contra os padres vigentes da cadeia narrativa dos filmes brasileiros do incio dos anos 60, meado do sculo vinte.
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Sua narrao abarca dois ciclos fundamentais da moderna histria do nordeste brasileiro, o do beatismo e o do cangao, e uma sntese do cinema novo e moderno brasileiro. Neste filme, Glauber Rocha estabelece um novo padro para a feitura dos filmes brasileiros, que consistia em transformar a imperfeio na perfeio, com a mxima assertiva de que uma nao subdesenvolvida necessariamente no teria de ter uma arte subdesenvolvida, uma vez que a vanguarda no Terceiro Mundo, certamente no era a mesma do mundo desenvolvido. Deus e o diabo apresenta-se como um texto que permite uma leitura a partir de apropriaes, assimilaes e adaptaes estticas, a comear pelo gnero western, muito propriamente do seu papel pico-dramtico, uma das caractersticas do gnero norte-americano. Essa dramaticidade muita bem exercida pela paisagem, por exemplo, o filme comea com um grande plano, e a aridez da terra sertaneja ressaltada, se apresentado como um cenrio de espessura dramatrgica na qual ir se desenrolar o drama mitolgico-pico das personagens glauberianas: Manuel, Rosa, Beato Sebastio, Corisco, Dad e Antonio das Mortes. Tais personagens, inspiradas na dramaturgia de Brecht se movem numa estrutura de pera popular, estreitando as suas encenaes suntuosas e cheias de conflitos - num prlogo, dois atos e o eplogo. Manuel, personagem inconsciente, pura, martirizada, submetida tanto ao misticismo quanto ao cangao, trgico e desnorteado, libertando-se de forma violenta e desmistificadora e correndo at o mar prometido; Rosa, a mulher de Manuel, assiste a sua trajetria com a razo e um olhar crtico, sempre eqidistante da ao - parecendo o ponto de vista do espectador ctico -, na hora do ato, age e reage: mata o beato e se entrega a Corisco, num contraponto duvidoso das opes de Manuel, crucificado entre Deus e o Diabo. O Beato Sebastio e Corisco so plos opostos que se completam num debate dialtico; so, sucessivamente, razo, alienao, revolta, moral e luta, na definio ideolgica dos seus contextos. Dad, mulher de Corisco, incorpora, ao mesmo tempo, a solido, a servido e a intuio (beirando a conscincia, afirmando: Virgolino era grande, mas tambm ficava pequeno). Antonio das Mortes, matador de cangaceiro, na sua determinao cega de quem rezou por dez igrejas, o fio contnuo e descontnuo da tragdia grega-sertaneja. Jaguno e pistoleiro solitrio, moda western, Antonio das Mortes conduzido, cegamente, pelo violeiro Jlio, cumpre o destino de equilbrio da histria, aniquilando consecutivamente o Bem e o Mal, incrustado na geografia-fsica de um mundo que se pretende tornar real. O filme capta com densidade a luz natural do serto brasileiro, no usa de artifcios comuns iluminao do cinema de transparncia existe no mximo o uso de rebatedores convencionais -, as suas composies e tonalidades acentuam por momentos o clima documental, por outro o realismo barroco das suas cenas ponto culminante do filme. H uma beleza indescritvel nas tonalidades claras e escuras, sejam as vistas em grandes planos ou em planos aproximados, e a cmera se desloca com uma desenvoltura semelhante ao olhar humano, s vezes fixa, s vezes caminhando em panormicas, carrinhos ou zooms, e, especialmente conduzida na mo. A fotografia do filme uma composio plstica que age como um reforo a mise-em scne glauberiana de tempo e espao. Entendidos, aqui, como parte do jogo dramtico atmosfrico que marca a ruptura entre a mobilidade e a imobilidade das personagens nos seus movimentos geomtricos. Por exemplo, o filme no usa o tradicional campo e contracampo do cinema clssico, mas opta pela ousadia da cmera caminhar entre as personagens em crculos, ora sendo parte integrante do elenco, ora mantendo a distncia visual de observadora do espetculo. Quanto msica, em Deus e o Diabo esta usada com o propsito de colocar harmonicamente os elementos flmicos em destaque, funciona com vida prpria, j que em
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determinados momentos da ao dramtica, ela precede imagem e ao seu dinamismo, e na construo do drama conduzida, rigorosamente, numa cadncia visual e auditiva de extrema coerncia. Por sua vez, os dilogos funcionam como uma sntese que refora a ao, no s pela natureza gramatical, mas, sobretudo, pela relao emocional proporcionada s personagens, e mais, ainda, por funcionar no sentido de ajustar condio realista e no-realista contida filme. Enfim, a estrutura rtmica e a arrtmica do filme pe todos seus movimentos em constante choque, seja jogando a imobilidade contra o movimento geomtrico, ou vice-versa, reinando um caos controlado e descontrolado do debate imagtico. Este filme rompeu, definitivamente, a forma do olhar do cinema brasileiro, pois tornou a imperfeio esttica em perfeio.
Baile Perfumado (1996) de Paulo Caldas e Lrio Ferreira, o cinema contemporneo revisita o cangao Em meados da dcada de 90 com a retomada temas anteriormente tratados pelo cinema brasileiro passam por um momento de reviso. A produo audiovisual alavancada configurandose um processo de continuidade de realizao. Busca-se a originalidade atravs do domnio da linguagem, da qualidade tcnica e do bom nvel esttico. Baile Perfumado est inserido nessa nova configurao do cinema brasileiro. Realizado em Pernambuco, redireciona o olhar do pas para o cinema produzido na regio, que no empresta apenas o seu cenrio, mas assina a autoria da sua expresso visual. Este filme, junto a outros longas e curtas metragens realizados nos anos 90 no Nordeste, permite cotejar um conjunto de obras que estabelecem um novo eixo de produo e delimitam o seu espao simblico na cinematografia nacional. Sob a gide das novas formas que instauram o contemporneo como lugar de experimentao e concepo da linguagem e permite o trnsito entre imagens hbridas e mltiplas, Baile Perfumado aponta para a esttica da fragmentao, que denota uma certa tendncia a compor a estrutura narrativa em fragmentos sucessivos ou simultneos. Filme de dupla direo, concebido em sintonia com o seu tempo em dilogo aberto com a ruptura da linguagem ao declarar a opo pela no-linearidade na constituio da sua estrutura narrativa logo na primeira seqncia. O filme inicia-se com um virtuoso plano-sequncia, feito em cmara na mo, com durao de trs minutos. O plano comea com a cmera saindo do rosto de Padre Ccero e movimentandose para trs, saindo do quarto, colocando no quadro, de um lado o mdico e, do outro, Benjamin Abraho e algumas beatas que acompanham a agonia do padre em seu leito de morte. A cmara acompanha Benjamin que deixa o quarto do padre, e segue pelo corredor descrevendo o ambiente at chegar em um quarto onde duas mulheres acendem velas. Neste momento h uma mudana de tempo, toda a movimentao, aparentemente em perfeita unidade de tempo e espao, revela um salto. Ao sair do quarto o padre ainda estava vivo, ao entrar no quarto as mulheres esto de luto. Passeando pelo corredor, a cmera invade o quarto do libans, que faz anotaes em seu dirio. A tarja preta em seu brao tambm indica o luto. At aquele momento o som no identificado, o som off no tem dono, Benjamin est o tempo inteiro sussurrando interiormente em voz alta, pensa em rabe. Ao fechar o seu dirio a voz off tambm silencia marcando o encontro da voz e seu dono. Percebe-se que Abraho o narrador. Saindo do quarto, a cmara o acompanha
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at chegar ao velrio para despedir-se de Padre Ccero. Abraho sai do quadro e a cmara percorre o quarto enquadrando as carpideiras e retorna ao seu ponto de partida: o close no rosto do padre. A descrio deste plano-sequncia inicial, onde nenhum corte se faz perceptvel e em que tempos e espaos diferentes so apresentados no mesmo plano, ilustrativa para indicar a constituio da narrativa do filme em que a continuidade composta de fragmentos se articula em possibilidades alternativas viso clssica e introduz o olhar do espectador para o inusitado, advertindo-o para as cenas seguintes que sero reiteradas em todo o filme. Em uma composio em que planos de curta durao com muita movimentao interna articulam-se entre si, a seqncia seguinte mostra a perseguio da volante do Tenente Lindalvo Rosa a Lampio e seu bando. A msica sincopada de Chico Science, leia-se mangue-beat, atualiza a tradio na fuso que promove entre os ritmos tradicionais e o pop. A cmara inquieta sai na frente, persegue a ao, no espera a cena ser montada, mostrando a diversidade de planos. A iluminao acompanha essa construo e joga com os claros e escuros que ajudam a dar o tom estrutura narrativa urdida por Paulo Caldas e Lrio Ferreira para dar conta da aventura de Benjamin Abraho para filmar Lampio. A fico funde-se ao documentrio para contar a histria do libans que acreditava na mxima: os inquietos vo conquistar o mundo. Essa inquietao o conduz na direo de importantes acontecimentos da cena poltica nordestina da Repblica Velha. Estava em Juazeiro do Norte quando Lampio recebeu a patente de Capito e armas modernas para lutar contra a Coluna Prestes no cumprindo o compromisso, por perceber tratar-se de uma armadilha. Abraho impressionado com Lampio insiste em desvendar aquele mito para o pas e para todo o mundo e o veculo escolhido novo e moderno: o cinema. A imagem da modernizao oferecida pela entrada do cinema no serto, junto a tantos outros signos da modernidade: fotografia, jornal, rdio, telgrafo, automvel e metralhadora. O mascate tornou-se produtor de imagens, conseguiu equipamentos, efetuou acordos com chefes polticos da regio e contatos com coiteiros que garantiram o acesso a Lampio e seu bando. O que assistimos Lampio fazendo cinema, assumindo o filme que at ento era personagem. Fascinado pela possibilidade de construo da prpria representao permite que juntamente com seus cangaceiros seja imortalizado atravs da cmara de Benjamin Abraho, que livremente mostra Lampio, Maria Bonita e seus seguidores na plenitude do culto aparncia, exibindo anis, armas, chapus, medalhas, perfumes e bebidas. Filmou-os no flagrante da vida cotidiana, focalizando os mnimos detalhes do grupo: rezando, danando, conversando, brincando com a cmera. A dimenso da preciosidade rara das imagens dessa parte da histria do Nordeste brasileiro dada pelo prprio material produzido tanto como pelo risco da empreitada, que resultou no cerco da polcia a Lampio, proibio e apreenso do filme e na morte de Benjamin Abraho, eventos apresentados em aes paralelas estruturadas em vrios ncleos narrativos que vo conduzindo o filme para esse desfecho. Os cineastas pernambucanos ao atualizarem o registro das imagens do Cangao produzidas por Benjamin Abraho reinventam a cena simblica de um passado mtico. Deslocados da inrcia de uma estratificao histrica, inclusive em representaes anteriores perpetradas pelo cinema, os personagens do mito reaparecem em um novo quadro de significaes, em que a marca do contemporneo est expressa. E o prprio pensamento dos homens inquietos do passado (Abraho) orienta o movimento das imagens dos homens do presente (Caldas e Ferreira).
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REFERENCIAS Berta, M. (2006). Baile Perfumado: o contemporneo no cinema nordestino. Kino Digital. Revista Eletrnica de Cinema e Audiovisual, 1. Chartier, R. (1990). A Histria Cultural. Entre Prticas e Representaes. Lisboa: Difel. Predal, M (1986). Cinema Et Monde Rural. Paris: CERF. Stam, R. (2009). Introduo teoria do cinema. Campinas, SP: Papirus, Tolentino, C. (2001). O rural no cinema brasileiro. So Paulo: Editora UNESP. Turner, G. (1997). Cinema como prtica social. So Paulo: Summus, Xavier, I. (2005). O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. So Paulo: Paz e Terra.
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Identidad visual y la muerte de Pinochet: de la informacin a la interpretacin

Dino Pancani Universidad Alberto Hurtado. dpancani@uahurtado.cl
RESUMEN Una caracterstica de los medios de comunicacin chilenos es intentar convencer a los consumidores que son objetivos e imparciales, que su ideologa son los hechos y su orientacin es dar cuenta de ellos, que sus vinculaciones ideolgicas, empresariales y religiosas son un dato que no afecta a la presentacin de la noticia. En esta ponencia, mostrar que las portadas de los peridicos son interpretaciones al servicio de un proyecto pas, de una reinterpretacin de la historia, en donde la imagen del dictador chileno fallecido el ao 2006, aparece vinculada a su rol de estadista, despojado de las acusaciones criminales que los tribunales de justicia accedieron a investigar, pero no castigaron. Para ello, analizar cuatro portadas de peridicos de circulacin nacional, dirigidos a pblicos que se segmentan por su capacidad adquisitiva, su nivel educacional, sus intereses profesionales y sus orientaciones polticas y religiosas. Trabajar con las portadas de los peridicos: Las ltimas Noticias, El Mercurio, ambos del conglomerado de empresa de la familia Edwards; La Tercera, peridico del conglomerado COPESA, ambos grupos periodsticos vinculados a la derecha poltica y La Nacin, diario administrado por el entonces gobierno concertacionista. Me concentrar en las portadas, entendidas como una imagen visual que tiene como valor fundamental ser el principal anuncio de contenidos, que tratando de despertar inters en los consumidores, enuncia un ncleo informativo, jerarquizando su importancia. En las portadas las palabras funcionan como complemento de las imgenes fotogrficas, situndolas en un contexto y otorgndoles una significacin que ampla su contenido. Todas las portadas, recubiertas de un mensaje informativo, utilizaron imgenes expresivas que estimulaban la paz social, la bsqueda de un dejar atrs, de dar vuelta la pgina. PALABRAS CLAVE Peridicos, imagen, Pinochet.
Veinte aos atrs, este trabajo debera haberlo iniciado con una frase como Augusto Pinochet, tiene una imagen controvertida. Sin embargo, a casi tres aos de su muerte, aquellas palabras parecen desproporcionadas. Se ajusta ms a la realidad constatar que Augusto Pinochet fue un dictador, que se destac por violar sistemticamente los derechos humanos y restringir las libertades pblicas, por ello, su imagen no genera controversia, pues, en esta pasada de la historia, nadie la defiende. Sin embargo, su obra no tiene la misma suerte, silenciosa o vociferante, sus transformaciones son aceptadas, valoradas y reproducidas por la mayora de la lite poltica chilena. Haciendo un poco de memoria, hasta octubre de 1998, Augusto Pinochet haba abandonado haca pocos meses sus funciones de Comandante en Jefe del Ejrcito, para cumplir labores de senador vitalicio en el Congreso.
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Por orden del Juez espaol Baltasar Garzn, lo detuvieron en Londres acusado de crmenes de lesa humanidad. Dos aos despus retorn a Chile convertido en una figura poltica y militar del pasado, con ascendencia ideolgica sobre la derecha poltica chilena. Paralelamente, se inici una ofensiva judicial en contra de su rgimen, acusado de graves violaciones a los derechos humanos, situacin que, con menos entusiasmo que en aos pasados, segua concitando en el ex militar apoyo y solidaridad en un sector de la sociedad chilena. El ao 2004, se descubrieron irregularidades en su patrimonio econmico, lo cual gener un distanciamiento de sus colaboradores directos e indirectos. Poda ser asesino, pero no ladrn. En ese marco, Augusto Pinochet muere alejado de la poltica contingente y con una imagen pblica minimizada. El comportamiento de las fuerzas polticas de nuestro pas, ante la muerte de Pinochet, era una incgnita, (vena murindose cada vez que lo citaban a declarar) al igual que la reaccin de la sociedad en su conjunto. El 10 de diciembre del 2006, muri el personaje que simboliza la divisin ms profunda de la sociedad chilena durante su historia republicana y el 11 de diciembre los peridicos deban dar cuenta del acontecimiento que, nuevamente, concit el inters de la prensa mundial. Al igual que en otras dictaduras, y como elemento fundante de stas, en Chile los medios de comunicacin tuvieron un rol activo en la instalacin y defensa de sus acciones. Durante los primeros quince aos de dictadura no hubo prensa escrita que tuviese un tiraje diario, vinculada a las fuerzas democrticas, con posterioridad, se publicaron dos peridicos que paradjicamente cerraron al poco andar de la democracia, mantenindose en circulacin los mismos medios que apoyaron al rgimen militar. El nico peridico que sufri un cambio en su orientacin ideolgica fue La Nacin, que por su condicin de peridico del Estado, pas a ser controlado por la nueva administracin poltica. Aquel once de diciembre, los medios de comunicacin escritos, en su mayora vinculados a la derecha poltica, deban ser cuidadosos en la informacin a entregar, ya que la historia y el legado del rgimen que ellos apoyaron, se pona en tensin y era una de las ltimas oportunidades para dar cuenta de la imagen del ex dictador chileno, antes de que pasara la historia. Una caracterstica de los medios de comunicacin chilenos es intentar convencer a los consumidores que son objetivos e imparciales, que su ideologa son los hechos y su orientacin es dar cuenta de ellos, que sus vinculaciones ideolgicas, empresariales y religiosas son un dato que no afecta a la presentacin de la noticia. En esta ponencia, intentar mostrar que las portadas de los peridicos son interpretaciones al servicio de un proyecto pas, de una reinterpretacin de la historia, en donde la imagen del dictador chileno aparece vinculada a su rol de estadista, despojado de las acusaciones criminales que los tribunales de justicia accedieron a investigar, pero no castigaron. Para ello, analizar cuatro portadas de peridicos de circulacin nacional, dirigidos a pblicos que se segmentan por su capacidad adquisitiva, su nivel educacional, sus intereses profesionales y sus orientaciones polticas y religiosas. Trabajar con las portadas de los peridicos: Las ltimas Noticias, El Mercurio, ambos de la familia Edwards; La Tercera, peridico del conglomerado COPESA, ambos grupos periodsticos vinculados a la derecha poltica y La Nacin, diario administrado por el gobierno. Me concentrar en las portadas, entendidas como una imagen visual que tiene como valor fundamental ser el principal anuncio de contenidos, que tratando de despertar inters en los
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consumidores, enuncia un ncleo informativo, jerarquizando su importancia. En las portadas las palabras funcionan como complemento de las imgenes fotogrficas, situndolas en un contexto y otorgndoles una significacin que amplia su contenido. Elijo este acontecimiento, motivado por su carcter nacional e histrico y porque permite mostrar, visibilizar y analizar de manera ms evidente el carcter intencionadamente subjetivo que tienen los peridicos adscritos al periodismo objetivo. A partir de disposiciones relativamente estticas, como son los kioscos de ventas de diarios, se puede establecer que las portadas de los diarios son soportes dinmicos instalados en la rutina de la gran mayora de las personas; son materia significante visual, cuya infraestructura material es espacial. Los kioscos y las portadas son un interfaz con el cual se dialoga cotidianamente, es la primera aproximacin a la representacin de la realidad cotidiana, que tienen la mayora de los seres humano. El ciudadano a pie, en automvil o en microbs se enfrenta cotidianamente a las imgenes de los peridicos, lo cual le permite tener un primer acercamiento a las informaciones que los productores de noticias deciden destacar, con la promesa de que si lo compran, podrn acceder al contenido de la noticia. Se produce aqu la ms evidente de las transacciones comerciales de la industria noticiosa. Por medio de la imagen visual se puede observar que el titulo y el texto no siempre describen el contenido de la imagen (Fotografa), pero en todo caso, la sitan en un contexto y le dan una significacin que desborda ampliamente su contenido. Hay por lo tanto en toda imagen (La portada) tres mensajes: el lingstico (el texto y/o el ttulo), el icnico no codificado (la interpretacin personal) y el icnico codificado (el contenido analgico) (Casasus, 1972, p.103). Desde los productores de noticias suele trabajarse con bastante certeza los mensajes lingsticos, la palabra es precisa y los mensajes icnicos codificados, ya que se alcanzan conclusiones desde premisas que establecen comparaciones o analogas entre elementos distintos. Es el mensaje icnico no codificado el que establece un receptor imaginario, del cual, aunque a travs de estudios sociales se le conoce cada vez ms, no se logra tener certeza absoluta sobre su conducta, preferencias, intereses, cuyas caractersticas y preferencias van cambiando rpidamente. El texto, la fotografa y el diseo de la portada son tres de los elementos ms importantes de un peridico, la conjuncin de los tres permite que tengamos una mayor legibilidad. De la palabra y el diseo resulta relativamente visible el tipo de pblico que se est buscando informar; por ejemplo; un lenguaje coloquial y juguetn me indica que interesa un pblico social y educacionalmente medio o medio bajo; y un diseo rgido y cuadricular muestra que se apuesta a un pblico ms conservador, temeroso de los cambios. Cuando se busca analizar y entender una fotografa de prensa, uno se encuentra con que las caractersticas de la industria periodstica, el apremio del tiempo, la inversin tecnolgica y la calidad del papel, atentan en contra de la calidad material y el encuadre fotogrfico. Aqullos son algunos motivos que justifican que se publiquen fotografas de calidad cuestionable. Sin embargo, la eleccin de la fotografa, an en detrimento de la calidad fotogrfica, no es azarosa, no resiste dobles lecturas; debe ser editorialmente concordante con la misin del diario. Si bien se podra acusar a la prensa diaria de utilizar la fotografa como una simple
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complementariedad del texto escrito, como ilustracin de una noticia, cuya importancia radica en el cdigo lingstico, no es menos cierto, que no atendemos suficientemente el hecho de leer la imagen como leemos las palabras (responsabilidad que comparten los peridicos en general por la pobreza expresa y artstica de sus fotografas (Vilches, 1997, p. 190). En este proceso se sacrifica la complejidad de una fotografa y la belleza esttica que podra lograrse en ella, privilegindose imgenes significativas simblicas, de fcil lectura para el pblico del peridico, son fotografas en donde el significado adquiere potencia de acuerdo a la ubicacin espacial que ocupa y desde ah se fortalece o se le otorga un peso moral e ideolgico. Esa ubicacin espacial le da un uso que permite resignificar el contenido no slo de la fotografa, tambin el de la imagen visual, permite enmarcarlo, contextualizarlo, valorarlo, dialogar con la propuesta del contenido, criticarlo y crear un significado. Todo ello es posible, ya que la imagen no es un artefacto puramente visual, puramente icnico, ni un fenmeno fsico, sino que es la prctica social material que produce una cierta imagen y que la inscribe en un marco social particular, (...) siempre involucran a otros sentidos, pero sobre involucran a creadores y receptores, productores y consumidores, y ponen en juego una serie de saberes y disposiciones que exceden en mucho la imagen en cuestin (Dussel, 2006, p. 281). La imagen visual es una proposicin a significar una cosa, al ubicarse la imagen en un contexto, el lector presupone un modelo de los objetos representados que confronta con su propio modelo, a partir de ello, busca una clave interpretativa, cuyos tpicos estn introducidos en el texto escrito e icnico. La fotografa periodstica es una forma de produccin discursiva, de produccin de sentidos, que responde a una gramtica y una sintaxis propia. Entendida como un discurso, puede ser observada, analizada/decodificada e interpretada; en ese marco, una fotografa de prensa publicada por un medio que goce y/o represente una relativa objetividad, es un espacio de reflejo de la realidad, de prueba de existencia y veracidad, compartiendo la responsabilidad que la instala como un dispositivo verosmil con el medio de comunicacin. Ah radica y se atrinchera el valor de la veracidad fotogrfica, ah se valida el medio y la fotografa se constituye en un soporte de transformacin de la realidad, entonces de representacin social. Las portadas de los peridicos no se difunden como un soporte visual neutro, y quienes las observan participan de una lucha soterrada de parte de los medios de comunicacin visual por imponer imgenes significativas en los imaginarios. Gissele Munizaga, plantea que de manera cada vez ms significativa se toma conciencia, por un lado, del papel fundamental de los medios masivos en la representacin de las visiones de mundo y de los valores con que los sujetos sociales enfrentan la realidad; por otro, de cmo los medios no slo nombran y definen esta realidad, sino que, en un rol performativo, son parte constitutiva de los modos de existencia y funcionamiento de las sociedades modernizadas (1999, p. 11). De acuerdo a las caractersticas propias de cada peridico, y dando cuenta de las dos visiones de mundo que predominan institucionalmente en nuestra sociedad, los diarios, un da
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despus de la muerte de Pinochet, optaron por crear una portada que fuese ms que informativa, interpretativa. Portadas que manteniendo la estructura narrativa del periodismo objetivo fuesen eficaces en la transmisin del mensaje; peridicos que mantuvieran su misin de entretener y vender. Hoy en da es una verdad indiscutible que los medios industrializados no producen comunicacin con una finalidad cultural, ni educativa, ni poltica; aunque la comunicacin ms mediada est presente en la realizacin de estas dimensiones sociales. Ellos estn orientados primordialmente a producir y difundir mensajes eficaces para atraer a pblicos, dado que los pblicos son el verdadero producto de los medios, aquel que venden a las agencias publicitarias, aquel que por medio del cual se financian y obtienen ganancias. En este sentido, cualquiera sea el contenido o la forma de una comunicacin ms mediada, si atrae a un pblico objetivo es eficaz y, a su vez, cualquiera comunicacin que no capta audiencias puede ser desechada (Munizaga, 1999, p. 13). El anlisis de las portadas como imagen visual se har a los peridicos: La Tercera, Las ltimas Noticias, La Nacin y El Mercurio.
Portada 1
Portada 2
Portada 3
Portada 4
La portada 1. Muestra la fotografa de un hombre anciano, vestido de traje azul, con la mirada fuera del cuadro fotogrfico (plano medio corto) con palabras en blanco, neutras que dan cuenta de su muerte. Las palabras utilizadas son neutras: Muere Augusto Pinochet, y luego se destaca que el peridico trae una amplia cobertura sobre el tema. La fotografa elegida es la de un Pinochet vestido de civil, mirando el cielo, el plano le otorga solemnidad. Aparece un veterano, lcido, compuesto, sabio. La representacin de la imagen visual de la portada es la de un estadista, un hombre que deja un legado. Se potencia la imagen de un civil, por sobre la de un militar.
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La portada 2. Propone un primer plano a todo color, con el rostro de un anciano con una gorra militar, que explicita la promesa de relatar el ltimo da del personaje, y su llegada, en presente como s an tuviese vida, al lugar del velorio. Se usa un lenguaje neutro, y la conjuncin de las palabras y la fotografa le da un carcter marcial a la imagen. Se presenta una imagen de Pinochet divulgada en el periodo de la transicin democrtica, cuando era Comandante en Jefe del Ejrcito, supeditado al sistema democrtico. Puede hablarse de un demcrata? La representacin de la imagen visual alude a un hombre viejo, elegante, solemne, democrtico, evoca su ltimo periodo. La portada 3. Una fotografa que ocupa casi toda la pgina, es de un negro profundo, que destaca con letras blancas, la imagen de un hombre con anteojos oscuros, su nombre, la fecha de nacimiento y de muerte. En la parte inferior, aparece una frase que propone pasar al olvido. Utiliza una letra cuadrada, rgida, que connota agobio. El hombre entre las rejas de su apellido, el nombre propio aprisiona al hombre. El valor connotativo de las palabras no est en el primer llamado: Pinochet: 1915-2006, sino que en la exclamacin que aparece en la parte inferior de la portada Nunca ms!, son pocas palabras, pero certeras. La fotografa elegida es la del Comandante en Jefe del Ejrcito, golpista, traidor, aquel que se responsabiliza de las violaciones a los derechos humanos, a la tortura, a ser aprendiz de Hitler, luciendo bigotes y anteojos oscuros. La imagen visual representa al dictador que se tom por las armas el gobierno, pero el llamado de futuro que hace es a dar vuelta la pgina de la historia. Propuesta poltica y social que representa a los sectores mayoritarios de la concertacin, alianza poltica que administra el consorcio periodstico. La portada 4. Se jerarquizan las fotografas, bajo una lgica relativamente cronolgica, anuncia la muerte de Pinochet, ilustrndolo con su cuerpo en el atad, en la capilla, y luego, se concentra en los acontecimientos que provocaron y se reconocen desde la muerte de Pinochet. Se denota algaraba y desazn. La letra es delgada, sobria, probablemente, por una cuestin de espacio, el primer llamado no le adjudica ttulos a Pinochet, se da por entendido que el lector sabe de quien se trata. Con un lenguaje neutro se utiliza un titulo expresivo Impacto en Chile y el mundo, en todas las llamadas se destaca su grado de general de ejrcito. Las fotografas tienen un tamao pequeo, destacando una en donde aparece viejo y postrado, se destaca el lugar de su velorio, la idea es mostrar el aqu y ahora de la noticia. Adems, se publica una fotografa de los incidentes entre quienes festejaron la muerte del general y carabineros; llamaradas en el centro de Santiago. La imagen visual de la portada destaca el carcter internacional de la noticia, sin calificarla de positiva o negativa. La expresin la era de un general, le da un valor de legado, connota una obra y toda obra tiene un simbolismo positivo. La diversidad de los tradicionales llamados de otras noticias que tiene usualmente el peridico, fue mantenida anunciando las reacciones de sus ms cercanos colaboradores, temticamente no hubo diversidad, slo se ampliaron las fuentes. En el tema de la interpretacin es oportuno mencionar el problema de la interpretacin que menciona Paul Ricoeur, ah propone que un texto ms que una secuencia lineal de oraciones es un proceso acumulativo y holstico. Dice que si bien es cierto que siempre hay ms de una manera de interpretar un texto, no es verdad que todas las interpretaciones son equivalentes y que corresponden a lo que en ingls se llama rules of thumb (reglas empricas). El texto es un campo limitado de interpretaciones posibles. La lgica de la validacin nos permite movernos entre dos lmites: el dogmatismo y el escepticismo. Siempre es posible abogar a favor o en contra de una interpretacin,
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confrontar interpretaciones, arbitrar entre ellas y buscar un acuerdo, incluso, si este acuerdo no est en nuestro alcance (2000, p. 186). Aquella postura es aplicable tambin a la imagen, en cuya estructura, aunque su lectura sea polismica, encontramos niveles de relaciones que en algn momento se acabarn o terminarn careciendo de coherencia interna, y con ello, de fuerza interpretativa. Entre el emisor y el receptor existe un espacio de penumbra, reinterpretndose la manera de mirar que tuvieron los creadores de la imagen. Ah se suma, o mejor dicho, se establece paralelamente otra manera de mirar; que puede ser contemplativa o activa, la cual establecer sus propias jerarquas y se completar con elementos propios: lo que la imagen oculta ser llenado en el marco del canal en el cual es publicada y la cultura en la que se presenta. Esa penumbra permite que se produzca lo que Barthes denomino el Punctum, el cual comprende a aquellas imgenes que van ms all del gusto. Imgenes que impactan, que provocan, que poseen un elemento que lastima, molesta. Se trata de una imagen que en su composicin tiene un detalle que moviliza internamente, es un elemento que no puede ser codificado. Al respecto, sentencia: lo que puedo nombrar no puede realmente punzarme. (2005, p. 90). El Punctum, de Barthes apela correctamente a la validacin de los prejuicios como condicionantes de la apreciacin fotogrfica, lo cual es coincidente con lo sealado por Gadamer al sugerir que la lente de la subjetividad es un espejo deformante: la autorreflexin del individuo no es ms que una chispa en la corriente cerrada de la vida histrica. Por eso los prejuicios de un individuo son, mucho ms que sus juicios, la realidad histrica de su ser (1993, p. 344). Todo ello, nos permite comprender entonces, que el proceso de lectura de una imagen es complejo, en donde a la arbitrariedad del prejuicio se le debe contrarrestar buscando un mtodo que permita alcanzar algn grado de objetividad. Las portadas de los peridicos chilenos no dan cuenta de la naturaleza del periodismo objetivo, no se alejan del objeto, entendido como el acontecimiento que genera la noticia. Su proximidad al objeto es obligatoria, ya que tienen vnculos extrainformativos que daan el producto noticioso a entregar a sus lectores. Las portadas usurpan la estructura narrativa del periodismo informativo para ocultar su carcter manipulador, para ganar adeptos ingenuos, para evangelizar a un pblico distrado, para tergiversar el acontecimiento. Con la sola excepcin de La Nacin, los medios de comunicacin escritos optaron por mostrar una imagen de Pinochet alejada del poder ejecutivo, desvinculada de las acusaciones de violaciones a los derechos humanos que recaen sobre l. La Nacin es el peridico ms directo para presentar la noticia, El Mercurio mantiene su sutileza, pero le da solemnidad a la informacin, subyace su opinin. En ambos casos aparece con nitidez el carcter interpretativo de la informacin que estn entregando. La fotografa es usada como complemento de las palabras, incluso a veces recae sobre ellas toda la interpretacin de la imagen (La Nacin), en otras trasmite un mensaje que se refuerza con las palabras. La jerarquizacin del tamao de las letras no siempre obedece a la importancia del acontecimiento, en ocasiones, aparecen como ms importantes las informaciones que se estn desarrollando. La idea de que la imagen adquiere un significado o se resignifica dependiendo del espacio que ocupa, se refuerza o ejemplifica con la imagen de Pinochet como Comandante en Jefe del
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Ejercito, supeditado a las normas democrticas, lo cual en muchos sectores genera resistencia, ya que ven la intencin de limpiar una imagen, tambin podra entenderse como la representacin del ocaso de un general, la vejez, la soledad, el infortunio. Tres de los cuatro peridicos se dirigen a un pblico social y educacionalmente similar, sin embargo, aquella diferencia no se nota en el tratamiento lingstico y visual de las portadas, en relacin al diario que est dirigido a un pblico ms popular. La Nacin es el peridico que trabaja con elementos ms abstractos. Trasmite un mensaje explcito desde la tipografa, la cambia para decir algo ms, los otros peridicos la mantuvieron. Todas las portadas, recubiertas de un mensaje informativo, utilizaron imgenes expresivas que estimulaban la paz social, la bsqueda de un dejar atrs, de dar vuelta la pgina. No se pueden concluir interpretaciones de imgenes visuales, ms an cuando son utilizadas para representar un acontecimiento que genera movimientos emocionales, ms que cognitivos, sin embargo, se pueden validar pragmticas de las imgenes que pueden ser representativas de otras individualidades, pero siempre como individualidades, nunca como totalizadoras de un colectivo.
REFERENCIAS Barthes, R. (2005). La cmara lcida. Buenos Aires: Paids. Dussel, I. (2006). Educar la mirada. En Dussel, I. y Gutirrez, D. (Eds.), Educar la mirada. Polticas y pedagogas de la imagen (pp. 277-293). Buenos Aires: FLACSO. Gadamer, H. (1993). Verdad y Mtodo. Salamanca: Ediciones Sgueme. Morris, C. (1985). Fundamentos de la Teora de los Signos. Barcelona: Paids. Munizaga, G. (1999). Escenas Mediticas de la Democracia. En Ossa, C. (Comp.), La pantalla delirante (pp. 9-22). Santiago de Chile: LOM-Universidad Arcis. Ricoeur, P. (2000). Del Texto a la Accin. Buenos Aires: Fondo de la Cultura Econmica. Vilches, L. (1997). La Lectura de la Imagen. Barcelona: Paids.
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Yo soy otro. Cuando Narciso se hasta de su propia imagen

Luis Espinosa Ramrez Universidad Central lespinosar@ucentral.edu.co
RESUMEN El artculo reflexiona sobre la pelcula colombiana Yo soy otro (scar Campo, 2008). Particularmente, se consideran los procesos mediante los cuales en esta cinta se configuran sentidos de ciudad, de subjetividad, siempre teniendo como referencia las alusiones al atentado a las Torres Gemelas en el 2001 y las retricas de la televisin tal y como las piensan Jacques Derrida y Paul Virilio. PALABRAS CLAVE Cine, imagen, ciudad, terrorismo.
INTRODUCCIN Los imaginarios que se han erigido alrededor de la ciudad de Cali la ratifican como una ciudad veraniega, distante de las geografas del horror. Sin embargo, en esta ocasin, el director scar Campo olvida las imgenes manidas de Cali y de sus ritmos salseros para hacer de esta ciudad el escenario en el que se desata una inusual historia fantstica, como salida de las pginas de Stevenson, de Borges o de Sbato. El argumento de la pelcula no es tpico en la cinematografa nacional. Jos Gonzlez empieza a padecer una enfermedad no identificada; primero, el cuerpo del personaje se llena de granos y, despus, empieza a encontrarse con otros personajes idnticos fsicamente a l. La historia que narra scar Campo tiene un contexto histrico preciso. El relato empieza en el 2002, un ao despus del atentado contra las Torres Gemelas en Nueva York, por la misma poca en que el ejrcito colombiano entr al Cagun y los grupos radicales de derecha e izquierda, paramilitares y guerrilleros, cometan masacres en buena parte del territorio nacional. El delirio que trastoca las rutinas bailables de Cali es una analoga de la violencia en Colombia. La ciudad puesta en cmara por scar Campo en Yo soy otro es una ciudad mutante y duplicada. En ella coexisten en estado de violenta tensin los distintos actores de la guerra y el terrorismo, que tambin se filtran en el espacio urbano por va de las imgenes televisivas. En Yo soy otro Cali es, simultnea, esquizofrnicamente, una ciudad enferma, una ciudad del pecado, una ciudad vitrina, una ciudad fiesta, una ciudad pantalla. El propsito de este trabajo es pensar la ciudad pantalla.
CIUDAD PANTALLA. TELEVISIN Y ESQUIZOFRENIA La ciudad en la que vive Jos tiene la apariencia de la rutina a pesar de que hay algo en ella que delata un cambio drstico. Las imgenes de televisin constantemente aparecen para tomarse todo el espacio de la pantalla y, sobre todo, para introducirse en el espacio fsico de la ciudad.
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El discurso televisivo tiene la potencia de distorsionar la realidad hasta el punto de confundirse con ella. El show del telenoticiero insiste en informar un conflicto que se supone distante pero que, a fuerza de reiteraciones, logra, en efecto, hacer parte de lo cercano, de lo cotidiano. Las imgenes que aluden al conflicto, a la violencia en Colombia, han logrado penetrar el espacio hipotticamente blindado de la ciudad. En una fraccin de un noticiero, por ejemplo, se escucha una voz distorsionada que habla de la lucha del gobierno contra el terrorismo, mientras se ve una toma guerrillera en un estilo visual que no oculta la forma periodstica o documental. La analoga entre la guerra y la enfermedad que sufre Jos es evidente. La primera es la causa de la segunda. Las imgenes de televisin en primer plano ocupan todo el espacio de la pantalla y dejan ver sus imperfecciones tcnicas que resaltan la apariencia inconfundible de la seal televisiva; la pantalla cinematogrfica es remplazada por la pantalla televisiva. La parte ha trastocado el orden y ha tomado el lugar del todo, el elemento es el conjunto, y este es desplazado o por lo menos ocultado. El audio de la televisin tambin se impone, pero es sucio, distorsionado al punto de que no se alcanza a seguir el texto en off que comenta los sucesos. De eso se trata: permitir a la imagen fluir, independientemente de los sentidos que la enmarcan, por eso el audio no tiene tanta importancia, por eso no resulta trascendente el discurso de las palabras, por eso ellas estn sucias, porque de seguro no tienen la intencin de ser odas o entendidas. En esta lgica, la de la televisin, no importa el contenido, sino tan slo la forma que aspira a ser un espectculo incontrovertible capaz de anular todo razonamiento con sus poderes hipnticos. El espectculo es la pesadilla de la esclavizada sociedad moderna que en ltima instancia no desea ms que su deseo de dormir, escribe Guy Debord (Lipovetsky, 2010, p. 63). scar Campo intenta hacer un comentario sobre la televisin y su poder de seduccin, sobre su capacidad para convertirse en prototipo que, en consecuencia, se duplica, se copia. Cali es una ciudad salida de la esquizofrenia televisiva, del poder de encantamiento que tiene para convertir al mundo en una copia hecha a su imagen y semejanza. As, no resultan gratuitas las alusiones constantes que en Yo soy otro se hacen al atentado a las Torres Gemelas. Nos reproducamos dice Jos como gusanos que salen de un tarro de basura: ramos los gusanos salidos de las basuras podridas del zapping de televisin; los restos podridos arrojados por la explosin de las Torres Gemelas; vida basura, clones y virus de terroristas, machistas, masoquistas, maricones. En el trabajo, mientras Jos avanza por los pasillos de las oficinas, a su alrededor todo se mueve en cmara rpida. Nada es real. Todo est lejos. Todo es una copia de una copia, reflexiona el personaje que, de hecho, es una copia, un clon de s mismo, una versin mutante de su propio ser. Ms adelante, Jos sale a la calle visiblemente descompuesto por su enfermedad; en audio se escucha el sonido cclico de los helicpteros de guerra que antes se han visto en la pantalla del televisor. Jos los busca con su mirada, pero arriba, sobre los edificios no hay nada: el cielo azul est despejado salvo por un avin que en la distancia avanza. El personaje camina entre la multitud mientras se escuchan testimonios del noticiero en contra del terrorismo. Insisto: el murmullo de la televisin ha logrado infiltrarse en el espacio de la ciudad. La realidad ha sido sitiada y con ello la unidad de la identidad. Jos trabaja con imgenes y se entretiene tambin contemplndolas; sin embargo, su mirada, frente a la televisin, es pasiva, como enajenada. Respecto de esta condicin, Flix Guattari explica: cuando miro el televisor, yo existo en la interseccin entre: 1 una fascinacin perceptiva provocada por el barrido luminosos del aparato y que confina con el hipnotismo; 2 una
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relacin de captura con el contenido narrativo de la emisin, asociado a una vigilancia lateral respecto de los acontecimientos circundantes (el agua que hierve en la hornalla, un grito infantil, el telfono...), y 3 un mundo de fantasmas que habitan mi ensoacin... Mi sentimiento de identidad personal se ve atrado, pues, en diferentes direcciones. Atravesado por semejante diversidad de componentes de subjetivacin, cmo puedo conservar un sentimiento relativo de unicidad?: gracias a esa ritornelizacin que me fija ante la pantalla, constituida desde ese momento como nudo existencial proyectivo. Yo soy lo que hay ah delante. Mi identidad ha pasado a ser el locutor, el personaje que habla en el televisor (1996, p. 30). En este sentido, se explica tambin la particular circunstancia de Jos. El ya no es l, su Yo se ha transfigurado o se ha perdido: l es otro, tambin ese con el que se encuentra en la televisin. l es lo que ve, es un doble de la proyeccin televisiva. Pensada la circunstancia por Michel Maffesoli: sucede que esta vibracin comn est confortada por el desarrollo tecnolgico. En particular por la televisin, que da a cada uno la impresin de participar en un verdadero cuerpo mstico cuyo vector esencial no es la separacin o la autonoma caracterstica de la modernidad, sino una especie de viscosidad o de heteronimia que funda el vnculo social posmoderno (1997, p. 268). Al tiempo, la ciudad es tambin otra, la que surge de las mediaciones televisivas. Si el registro fundamental de los relatos periodsticos es la guerra, si la informacin en la que ms se redunda es aquella que tiene que ver con el conflicto armado, la ciudad se transforma con y por esta presencia virtual y se convierte en escenario de la guerra televisada. La ciudad tambin obedece a los imperativos de la copia. Cali ya no es una sola, tambin es otra que, igual que Jos, se multiplica, se reproduce para tener sus propias versiones, sus muy particulares perversiones: ha perdido su identidad. Jos camina por la calle. De repente, ve tirado en el asfalto a un hombre igual a l, con el mismo salpullido en la cara y en una pierna notablemente descompuesta por el avanzado estado de la enfermedad. Esta es la primera vez que se encuentra con un doble suyo, con otro. Jos vomita y sigue su camino. En su apartamento se mira al espejo, se corrobora en su reflejo y se pregunta: Era yo ese reflejo que me contemplaba con temor? (...) Dnde me haba ido? A qu horror? Como nica respuesta se escucha una carcajada distorsionada. Afuera un nubarrn se posa amenazante sobre la ciudad que no se altera y contina en su apariencia rutinaria. La risa se mantiene sobre una vista panormica de Cali. Las inquietudes que estremecen al personaje principal de Yo soy otro no le resultan exclusivas. En la circunstancia contempornea la televisin goza del don de la ubicuidad. Invade y afecta los terrenos de lo social. Al respecto, escribe Marc Aug: esta invasin es la invasin de las imgenes (...) pero se trata en una medida mucho mayor del nuevo rgimen de ficcin que afecta hoy la vida social, la contamina, la penetra hasta el punto de hacernos dudar de ella, de su realidad, de su sentido y de las categoras (la identidad, la alteridad) que la constituyen y la definen (1998, p. 15).
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En el mundo de Jos el presente se confunde con su representacin. El relato televisivo no es neutral. Al contrario, tiene fuertes cargas ideolgicas. No resulta gratuito que en Yo soy otro con frecuencia se haga alusin a uno de los eventos histricos ms significativos de la historia reciente. El atentado a las Torres Gemelas funciona en la pelcula como un detonante que al tiempo que multiplica la imagen, multiplica la percepcin y, por tanto, el sentido. Las imgenes transmitidas por CNN tienen la rbrica del efecto especial, del espectculo cinematogrfico, de un relato que en su momento se consider fabuloso o ficticio. Pero, paradjicamente, tambin tienen el valor de la verdad o de la realidad. En ellas hay una vocacin que las afirma y las proyecta como incuestionables. Ser es ser visto, deca Berkeley. Aqu la apreciacin del filsofo no admite reproches: la realidad es lo que se ve en el aparato de televisin. La realidad imita la ficcin y las retricas del espectculo. El mundo est hecho para rematar en un video, escribe Aug parafraseando a Mallarm (1998, p. 144)4. Por lo dems, no se trata de un evento local o restringido. Al contrario, su importancia tambin se entiende como global. Desde esta ptica, Cali ya no es la singular sucursal del cielo. Es una ciudad global. A su espacio y a su sentido, a su historia y a su trazado cultural, se le suman, de repente, los valores del mundo, precisamente, esos que tienen que ver con la lgica del espectculo universal transmitido por la va de la televisin. La Cali filmada en Yo soy otro es, pues, una nueva copia, una repeticin de la Nueva York que sufri el atentado del 11 de septiembre de 2001. Metafricamente hablando, el atentado tambin lo sufrieron todos los lugares en los que estuvo un aparato de televisin encendido sintonizando el canal que transmita las inesperadas imgenes y, por tanto, todas las personas que las vieron en ese justo y privilegiado momento, y despus. Cali igual que muchas ciudades del mundo fue vctima de lo sucedido en Nueva York; los caleos, como los neoyorquinos, sufrieron el acontecimiento; las personas en Cali, en fin, vieron el mismo espectculo informativo que el resto del mundo. Lo llamativo de este hecho no radica en las repercusiones meramente periodsticas o informativas o en los evidentes desarrollos de la tecnologa mass meditica que se puso al servicio de la transmisin televisiva. Se trata de la transformacin simblica de un espacio con unas caractersticas relativamente particulares determinadas por una tradicin y una concepcin singular de la vida y del mundo. Cali y sus gentes fueron transformados por las impactantes imgenes que trataban de dar cuenta de lo que estaba sucediendo en la capital del mundo. Lo memorable del hecho es que se haya convertido en imagen y que ella haya tenido la potencia de llegar de la misma manera a todos los rincones del orbe. Puesto a pensar en esta memorable fecha, cinco semanas despus del atentado, Jacques Derrida despliega el suceso y lo plantea como una invasin al espacio pblico y a la vida privada. Este acontecimiento singular, en tanto que marca y construye un sentido, hace poca de manera aparentemente inmediata: y digo de manera aparentemente inmediata, pues este sentimiento es menos espontneo de lo que parece: en gran medida est condicionado, constituido, si no efectivamente construido, en todo caso mediatizado, por una formidable maquinaria tecnosociopoltica (p. 131). Segn Derrida lo que se podra entender como un atentado terrorista repentino o espontneo, realmente no lo es. Es un hecho en cuya elaboracin participaron diferentes agentes adems de los inmediata y obviamente involucrados. Es un hecho construido tambin por las retricas mediticas.
El mundo est hecho para rematar en un hermoso libro, escribi Mallarm.
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Una formidable maquinaria tecnosociopoltica dice el filsofo en cuyo engranaje la televisin no se puede entender como una pieza menor. Si la inmediatez de la transmisin televisiva es tan slo aparente y, de hecho, esta expresin constituye una de sus encantos, la tele-visin es, en simultneo, una visin a lo distante, a aquello que se encuentra en un espacio lejano, y una mirada inmediata que anula el tiempo de la distancia. La presentacin cede su lugar a la representacin y la imagen virtual desplaza a lo actual, a lo real. Para Paul Virilio esta serie de desplazamientos constituye una paradja lgica que l explica en las siguientes palabras: la paradoja lgica es en definitiva la de esta imagen en tiempo real que domina la cosa representada, ese tiempo que la lleva al espacio real. Esta virtualidad que domina la actualidad, que trastorna la misma nocin de realidad. De ah esta crisis de las representaciones pblicas tradicionales (grficas, fotogrficas, cinematogrficas...) a favor de una presentacin, de una presencia paradjica, telepresencia a distancia del objeto o del ser que suple su misma existencia, aqu y ahora (1989, p. 82). El tiempo presente, en este sentido, es gestado, se produce artificialmente. Es un artefacto (Derrida, 1998, p. 15). La opinin pblica y la actualidad obedecen a la misma lgica. Son construcciones salidas de un dispositivo meditico que formatea el espacio pblico y el presente poltico transformado a cada instante, en su estructura y su contenido, por la teletecnologa de lo que tan confusamente se denomina informacin o comunicacin (Derrida, 1998, p. 15). La actualidad se constituye as en un discurso, en una construccin poltica. El carcter natural de la actualidad queda desvirtuado porque, justamente, no existe. Para Jacques Derrida, dos rasgos constituyen la actualidad: artefactualidad y actuvirtualidad (Derrida, 1998, p. 15): el primer rasgo es que la actualidad, precisamente, est hecha: para saber de qu est hecha, no es menos preciso saber que lo est. No est dada sino activamente producida, cribada, investida, performativamente interpretada por numerosos dispositivos ficticios o artificiales, jerarquizadores y selectivos, siempre al servicio de fuerzas e intereses que los sujetos y los agentes (productores y consumidores de actualidad a veces tambin son filsofos y siempre intrpretes) nunca perciben lo suficiente. Por ms singular, irreductible, testaruda, dolorosa o trgica que sea la realidad a la cual se refiere la actualidad, esta nos llega a travs de una hechura ficcional (Derrida, 1998, p. 15). Pese a la contundencia de las imgenes que ese da el mundo entero observ, y a su apariencia formalmente objetiva, Derrida discute el lugar y el sentido de ese acontecimiento y los declara inefables: Alguna cosa tuvo lugar, se tiene el sentimiento de no haber podido verla venir, y es innegable que la cosa tiene sus consecuencias. Pero el lugar y el sentido mismos de este acontecimiento permanecen inefables, como una intuicin sin concepto, como una unidad sin generalidad en el horizonte, sin horizonte incluso, fuera de alcance para un lenguaje que confiesa su impotencia y en el fondo se limita a pronunciar mecnicamente una fecha, a repetirla a la vez como una especie de encantamiento ritual, conjuro potico, letana periodstica, ritornelo retrico que confiesa no saber de qu hablar (el subrayado es mo) (Derrida, 1998, p. 133).
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Inefable tambin podra ser lo que le sucede a Jos y a Cali. Algo efectivamente est ocurriendo, pero no se sabe qu. O mejor: se sabe que est sucediendo (el terrorismo, el real y el virtual, se ha metido en el seno de la ciudad; Jos se multiplica en otros cuerpos), pero no se sabe la causa que origina semejante extraeza y seguramente las consecuencias de estos fenmenos son impredecibles. El personaje se repite una y otra vez, se encuentra con dobles suyos constantemente, casi en cada esquina. Pero l mismo sigue perdido en una circunstancia que no se alcanza a explicar a partir de los patrones de la razn. La ciudad que lo contiene lo desbarata y lo proyecta hasta la ms absoluta de las desvirtuaciones. Pero tambin l y sus dobles afectan el espacio urbano. La enfermedad redefine a Cali y la lleva a soportar un raro proceso de transformacin. En esa ciudad cambiante Jos, el original, termina por ser uno ms, nada ms que uno ms. En una escena hacia la mitad de la pelcula, Jos asiste al mdico con la esperanza de encontrar una solucin a sus males. Antes se han visto las imgenes de televisin que insisten en mostrar secuencias de guerra, helicpteros de combate, el levantamiento de un cadver. Jos est desesperado. Cagu sangre, tengo el culo agrietado de cagar todo el da, le confiesa al mdico que le ordena hospitalizacin inmediata. Jos va al bao, se mira en el espejo. Llevado por la angustia que le produce la misteriosa enfermedad decide suicidarse. Saca un revlver que antes ha comprado en una olla y se lo lleva a la boca y grita. Se escucha un disparo rotundo en off. La cmara vertiginosa corre por el pasillo. La imagen se funde con llamas. El rostro en primer plano de Jos empieza a girar sobre su eje hasta la distorsin. Jos sigue en el bao, en el piso. Se levanta y sale. El revlver queda tirado en el suelo. En el pasillo la gente corre. Se escuchan sirenas. Afuera, en la calle, hay fuego. En medio de la noche las llamas y la luz de las sirenas dejan ver los cadveres y los heridos desperdigados por el asfalto. La gente se aglomera compungida a observar el espectculo de la muerte. Jos se aproxima al centro de la terrible escena y encuentra con su mirada a una nia que antes, adentro del hospital, lo haba sorprendido con sus ojos; ahora est muerta. El fuego se impone en primer plano. Es evidente que se trata de un atentado terrorista. Al lado de la nia un hombre herido llora. Sus facciones repiten con exactitud las de Jos. Las miradas del original y de la copia, del otro, se cruzan. Esta es la segunda vez que Jos se encuentra con una copia de s mismo. En esa ciudad Jos es uno ms. Es una rplica de las rplicas. Despus del atentado, Jos camina desesperado por las calles de Cali, como tratando de huir de lo imposible, como tratando de esquivarse a s mismo. Quera huir de cualquier cosa que fuera yo mismo, pero siempre iba a llegar a una versin cada vez peor, reflexiona. Las sirenas continan ululando. Cerca del lugar en el que explot la bomba se encuentra por tercera vez con su imagen repetida en un hombre, en otro que en una camioneta habla por telfono. Se miran. Al final de esa huida llega al apartamento de Esther, su novia. Jos sangra por la nariz. Dice: Estoy reventado por dentro. Esos otros con lo que se ha topado Jos, sus rplicas, tiene sus rasgos fsicos, pero no su identidad. Alguno de ellos, el que ha puesto la bomba en la clnica, obedece al muy significativo nombre de Bizarro, mientras que el otro, el que sostena a la nia muerta se llama Redondo. En estos nombres se puede ir encontrando la distancia que existe entre los caracteres de estos otros Jos. Dicho con precisin: Bizarro pertenece a un grupo subversivo de izquierda; Redondo a un grupo paramilitar de derecha. Uno y otro se combaten. Hay un cuarto Jos, otro Jos: Grace, cuya naturaleza es, sexualmente hablando, ambigua y, segn dice, disfruta teniendo sexo con sus rplicas: Todos los dobles somos maricones y todos han pasado por este cuerpecito. Todos son iguales, pero distintos. Cada uno es una perversin del otro. Yo soy exactamente lo que ves
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dice la mscara y todo lo que temes detrs, escribe Elias Canetti en Masa y poder (citado por Delgado, 1999, p. 9). Qu me importa mi sombra! Que corra tras de m! Huyo y escapo de ella... Pero cuando he mirado en el espejo, he dado un grito y mi corazn se ha alterado: pues no soy yo el que he visto, sino el rostro gesticulante del demonio, escribe Friedrich Nietzsche en As hablaba Zaratustra. Colombia en Yo soy otro es un lugar ciertamente anmalo habitado, en consecuencia, por seres anmalos, por anormales. Pensando en el Minotauro y en el Laberinto Jorge Luis Borges escribe palabras que bien podran adquirir en este contexto un nuevo sentido: Queda bien que en el centro de una casa monstruosa haya un habitante monstruoso. Si bien en el espacio pblico la constante es la incertidumbre propiciada por el carcter fragmentario de sus relatos, en las calles de la ciudad vista por el lente de scar Campo esta premisa adquiere dimensiones grotescas. Cali es un lugar de temores y de miedos. El espacio que antes resultaba amablemente familiar ahora se ha tornado ominoso, confuso, raramente ajeno. El arquitecto Anthony Vidler, retomando la nocin de lo ominoso (o lo siniestro) de Sigmund Freud, revisa la arquitectura en la que se constatara este concepto. En trminos generales, lo ominoso hace alusin a un sentimiento particular constitutivo de la condicin squica del ser humano. Dicho sentimiento se manifiesta en aquel momento en el que lo familiar, lo que nos es cercano, se torna irreconocible y, por tanto, angustiante. As, lo ominoso est regido por la lgica del extraamiento. Para Vidler, lo ominoso, es decir lo siniestro, tambin aparece en la arquitectura moderna y estara dado por algunas caractersticas puntuales. En la transparencia, en la falta de referencia, en la forma laberntica de las construcciones modernas se definira el sentimiento de lo ominoso. En este sentido, la ciudad es algo que surge de la experiencia, es algo que se vive y se construye a partir de la huella vital, as sea la huella del miedo. La ciudad de la memoria como relato total ya no tiene sentido, ha perdido legitimidad. La ciudad contempornea, la que habitamos, la que vivimos, para el caso Cali, produce angustia, nos resulta terrorfica. Y en ella nos sentimos solos. Lo ominoso: aquello que vemos como extraamente familiar. Como Cali en Yo soy otro. La palabra uncanny hace referencia a la casa, al hogar, pero en forma negativa; en esta expresin se halla lo inhspito y lo desconocido. El hogar que nombra uncanny ya no es hospitalario, sino, al contrario, un hogar encantado en el que habita una presencia sobrenatural, misteriosa que nos estremece, nos asusta justamente porque ya no resulta familiar. Los parentescos y las afinidades afectivas se han roto o, por lo menos, se han invertido. Las filias se han tornado fobias. No obstante esta descripcin del trmino, lo ominoso no es una propiedad del espacio. Es una representacin de un estado mental que estara justo en el umbral del sueo y la vigilia. En ese punto inestable se manifiesta lo ominoso. En la Cali que filma scar Campo el espacio pblico obedece igual a la consigna de la repeticin de la bizarra y de la redondez. La posibilidad del orden establecido, cualquiera que l sea, ha claudicado. El espacio pblico, abandonado a sus propios principios, es la negacin absoluta de la utopa, apoteosis que quisiese ser de lo orgnico, de lo significativo, de lo sedimentado, lo cristalizado o lo estratificado (Delgado, 1999, p. 190). Digamos que Cali, igual que Jos, tambin est reventada por dentro. De ello dan cuenta los clones y los constantes ataques terroristas que se encuentran en sus calles. En una escena posterior, Jos va en el carro de Esther, su novia; ella conduce. l dice: Yo no estoy loco. De pronto es que estoy muerto (...) Dicen que cuando uno muere no se da cuenta y sigue como si estuviera vivo. En la calle se dejan ver los efectos de un nuevo atentado: vehculos destrozados, bandas de seguridad marcando la escena, policas custodiando, reporteros buscando la noticia. El automvil avanza hasta que se encuentra de frente
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con una pared literalmente empapelada con carteles que repiten, idnticos, una fotografa de Jos y el nmero 17; abajo una consigna, un eslogan directo que, por supuesto, tambin se repite, una vez en cada cartel: Guerra a la guerra. Ese que est ah fotografiado no es Jos, es otro. La ciudad le devuelve a Jos su imagen, se la enrostra. Cuando me asalta el miedo invento una imagen, escriba Goethe (citado por Virilio, 2006, p. 89). As como la televisin fue prdiga a la hora de repetir hasta la saciedad la imagen del atentado a las Torres Gemelas, ahora Cali se apropia de esta estilstica y se la impone a s misma y a sus habitantes, para minar el estremecimiento, pero tambin, para acentuarlo. Como si la repeticin remediara lo inexplicable, la imagen en continuado se convierte en la firma de los desastres contemporneos (Virilio, 2006, p. 89). La repeticin, esa compulsin de repeticin (a la vez retrica, mgica, potica) (Derrida, 1998, p. 135), se repite en un intento de comprender lo inefable, para convertir eso que no se comprende en sustancia moldeable por el pensamiento. Pensando de nuevo en el 11 de septiembre de 2001, Derrida explica: se lo repite, y hay que repetirlo, tanto ms cuanto que no se sabe muy bien qu es lo que denominamos de ese modo, como para exorcizar por partida doble: por una parte, para conjurar mgicamente la cosa misma, el miedo o el terror que inspira (la repeticin tiene siempre el efecto protector de neutralizar, de amortiguar, de alejar un traumatismo, lo cual vale para la repeticin de imgenes televisivas); y, de otra parte, para negar, en este mismo acto de habla y de enunciacin, la impotencia para nombrar de manera apropiada, para caracterizar, para pensar la cosa de que se trata, para ir ms all del simple dectico de la fecha: algo terrible tuvo lugar el 11 de septiembre, y en el fondo no se sabe qu (Derrida, 1998, p. 135). Comparado con sus clones, la particularidad de Jos, si es que tiene alguna, reside en el hecho de querer comprender la extravagancia que le sucede o que propicia, pero siempre el intento es superior a l. A pesar de que en el marco del guion de la pelcula se plantean algunas hiptesis para dar cuenta de la enfermedad, ella resulta sencillamente inexplicable, misteriosa. La enfermedad, le informa Internet a Jos, es un virus proveniente de la selva. Ve fotografas en primer plano de cuerpos afectados. La enfermedad no se deja enclaustrar en las casillas de la definicin. Ella es ms fuerte que el dictamen mdico y se mantiene siempre en los horizontes de lo inexplicable, de lo incomprensible. La ciencia mdica es incapaz de enfrentarla positivamente. Otro personaje que tambin porta la enfermedad plantea el asunto de manera diferente a la anterior: La enfermedad no viene de la selva, no existe. Estamos cambiando de piel, nos estamos transformando, mutando, evolucionando, dice. Hay, pues, dos diagnsticos que se contradicen. La imagen de la tomografa computarizada del crneo que le realizan a Jos se mezcla, no arbitrariamente, de nuevo, con secuencias televisivas alusivas a la guerra. Mientras tanto, se manifiesta un tercer diagnstico, el de Redondo que, de nuevo, choca con los otros: En Colombia somos miles de hombres los que luchamos por la misma causa. Somos un solo cuerpo unido por la tierra y por la sangre (...) La enfermedad no tiene cura mdica, pero se cura, no se sabe cmo ni por qu. Y en esta caracterstica reside su poder de contagio: basta ver una enfermedad cualquiera como un misterio, y temerla intensamente, para que se vuelva moralmente, si no literalmente, contagiosa (Sontag, 1980, p. 11).
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Si la metfora mdica coincide con la metfora guerrera, ello se debe a que el enemigo est en nosotros, ya est en el centro del lugar. Es algo intraterrestre en lugar de extraterrestre, y las perversiones de nuestra percepcin, la dificultad para establecer y pensar relaciones (lo que a veces llamamos crisis) derivan de un desarreglo de nuestro sistema inmunolgico ms que a una agresin exterior. Nuestra enfermedad es autoinmune, nuestra guerra es una guerra intestina (Aug, 1998, pp. 21-22).
REFERENCIAS Aug, M. (1998). La guerra de los sueos. Ejercicios de etno-ficin. Barcelona: Gedisa. Borradori, G. (2008). Autoinmunidad: suicidios simblicos y reales. Dilogo con Jacques Derrida. En Borradori, G. (Ed.), La filosofa en una poca de terror. Madrid: Taurus. Delgado, M. (1999). El animal pblico. Hacia una antropologa de los espacios urbanos. Barcelona: Anagrama. Derrida, J. (1998). Ecografas de la televisin. Buenos Aires: Eudeba. Guattari, F. (1996). Caosmosis. Buenos Aires: Manantial. Maffesoli, M. (1997). Elogio de la razn sensible. Barcelona: Paids. Sontag, S. (1980). La enfermedad y sus metforas. Barcelona. Muchnik. Virilio, P. (1989). La mquina de la visin. Madrid: Ctedra. Virilio, P. (2006). Ciudad Pnico. El afuera comienza aqu. Buenos Aires: Libros del Zorzal.
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La imagen televisiva en la construccin del imaginario espaol

Javier Mateos-Prez Universidad de Chile javiermateos7@yahoo.es
RESUMEN El devenir de la televisin espaola concuerda con la historia general de Espaa debido al papel esencial que este medio ha desempeado en la vida colectiva del pas. El consumo televisivo ha sido uno de los pilares de la socializacin, mientras que las experiencias televisivas compartidas construyeron un imaginario colectivo concreto. La televisin, en este caso, ha funcionado como un factor de cohesin y como un vnculo referencial que diferencia a Espaa frente a otras sociedades. Se ha optado por recorrer la historia de la televisin de Espaa porque se estima un modelo de televisin singular, original y diferente en comparacin a otros modelos televisivos. Un modelo que, con el paso del tiempo, ha ido perfilando una imagen e identidad colectiva propia. Desde su nacimiento, la televisin espaola se constituy como un servicio pblico, es decir, el Estado, en aras de la defensa del inters general, asumi la gestin directa del medio. Sin embargo, por motivos que ms tarde explicaremos, la televisin espaola mutar hacia un modelo peculiar de televisin comercial. En los siguientes epgrafes transitaremos el ondulante sendero que marca el desarrollo de la televisin espaola desde su prehistoria, en los aos treinta, hasta la renovacin digital acaecida durante el primer decenio del siglo XXI. Seis dcadas de emisiones en las que se observarn los progresos del medio, su incidencia en la sociedad y los momentos ms representativos: sus comienzos, la edad de oro, el determinante papel durante la transicin a la democracia, el cambio de ciclo de los aos noventa con la llegada de las televisiones privadas y, finalmente, la TDT, la televisin con la que arranca el nuevo siglo. PALABRAS CLAVE Televisin espaola, imaginario, Historia.
LOS ALBORES DE LA TELEVISIN ESPAOLA La televisin en Espaa arranc ms tarde que en otros pases de su entorno. De hecho, su nacimiento no posee una fecha concreta como sucede en el resto de los pases. Los primeros debates sobre la implantacin del nuevo medio hay que rastrearlos en la dcada de los aos treinta, con el comienzo de la II Repblica (1931-1936). La efervescencia cultural del periodo posibilit que se publicaran noticias, ensayos y conferencias sobre la televisin. El gobierno republicano entrevi la importancia del nuevo invento y aprob una serie de disposiciones legales sobre televisin en una de sus innumerables regulaciones sobre telecomunicaciones (diciembre, 1934). A pesar de ello, los primeros ensayos de la televisin en Espaa se dilataron en el tiempo. La
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empresa Philips organiz, en la Feria de muestras de Barcelona (junio, 1948), una serie de pruebas que consistan en la emisin en directo de programas musicales y humorsticos. La expectacin fue tal que un interminable reguero de espectadores esper su turno pacientemente para comprobar la veracidad del nuevo invento. Tambin la empresa RCA realiz otro experimento, esta vez en el Crculo de Bellas Artes de Madrid (agosto, 1948), donde retransmiti una corrida de toros. Tras una serie de emisiones experimentales realizadas a principios de los cincuenta, Televisin Espaola (TVE) comienza sus emisiones regulares en octubre de 1956, en un chal situado en el madrileo Paseo de la Habana. En aquella primera poca, la televisin se convirti en un material de lujo que fue introducindose con dificultad en los hogares espaoles, primero en la capital, tres aos despus en Barcelona y Zaragoza y, escalonadamente durante los siguientes dos aos, en el resto de ciudades espaolas. Las primeras emisiones televisivas regulares se redujeron a unas pocas horas nocturnas y carecan de produccin informativa propia. Era necesario abastecerse del material del NO-DO, el noticiario documental propagandstico del Rgimen. As, la televisin en Espaa naci al cobijo de la dictadura, como una herramienta ideolgica al servicio de su plataforma informativa. Hasta los aos 60 el patrocinio fue el sistema que TVE utiliz habitualmente. La televisin subastaba los espacios, las agencias publicitarias los compraban y a su vez los vendan a los anunciantes. Sin embargo, eran las agencias las que fijaban los modelos de programas emitidos durante este primer periodo: variedades, telefilmes norteamericanos, concursos, programas dirigidos a la mujer y a los nios y, por supuesto, retransmisiones futbolsticas. El espacio escogido para estrenar las emisiones en Barcelona fue el clsico que enfrent a los equipos Real Madrid y F.C. Barcelona (febrero, 1959).
LA POCA DORADA. LA TELEVISIN DEL RGIMEN La poca dorada de la televisin en Espaa comenz a partir de los aos sesenta, coincidiendo con la inauguracin de los estudios de Prado del Rey (1964). Se trata de una poca exitosa por la considerable inversin publicitaria y la consiguiente produccin de programas de variedades (Gran parada, Salto a la fama o Galas del sbado) donde, tomando como modelo la programacin radiofnica comercial, se mezclaban las actuaciones musicales con nmeros de humor y talento artstico. El problema para la instauracin de una televisin popular provino del alto coste econmico que supona poseer un medio de transmisin de estas caractersticas en el hogar, puesto que ste era un bien de lujo slo al alcance de una lite -cincuenta mil familias en todo el pas-. Los poderes pblicos, conscientes de que aquel electrodomstico encarnaba el mito del desarrollo y la modernizacin que preconizaba la dictadura, plantearon una serie de polticas para incentivar el consumo y potenciar definitivamente la implantacin de la televisin en Espaa. El fruto de estas iniciativas consisti en la venta de televisores a plazos, lo que posibilit que la sociedad pudiese disfrutar de este medio con menores dificultades. Tambin cabe mencionar otras iniciativas, estimadas desde el potencial social y pedaggico de la televisin, que consistieron en la implantacin de la Red Nacional de Teleclubs que se concibieron como asociaciones de inters pblico cuyo carcter trascenda del consumo televisivo para orientar los cambios culturales de la nacin.
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Como contrapartida es necesario resear la imagen negativa que, desde los ltimos aos sesenta, fue cristalizando sobre la televisin desde el mbito periodstico. Se denunciaban ya entonces algunos aspectos, como el control sobre la informacin televisiva, la alienacin cultural vinculada a la penetracin comercial o la mltiple presencia de producciones extranjeras en la pequea pantalla. Signos estos que se entienden, desde la perspectiva actual, como una crtica indirecta al rgimen franquista. Mientras en el resto de pases occidentales las grandes empresas de televisin acumulaban importantes beneficios como resultado de los aportes de la publicidad, en Espaa el dficit asomaba por la puerta. Sin dinero pblico -Espaa, junto con Portugal, era el pas ms pobre de Europa en 1960- y sin contar con el canon por la venta de receptores -no existan fbricas de televisores en el pas-, lo nico que quedaba era apoyarse en la industria publicitaria. Por lo tanto, desde el Estado se opt por aumentar el tiempo de la publicidad e incrementar las tarifas. Es decir, se articul una televisin comercial. La ampliacin de la oferta televisiva se consum con la llegada oficial del Segundo Programa (noviembre, 1966) que transmita por la banda UHF. TV2, concebida como cadena complementaria, comenz con una raqutica programacin de tres horas diarias -cinco los fines de semana- y un enfoque minoritario marcado por su carcter cultural y educativo. La oferta programtica abarcaba desde la emisin de msica clsica, pasando por documentales pedaggicos y llegando a una seleccin de cine, fundamentalmente extranjero, insertada en programas contenedores (Cine Club o Filmoteca TV). TVE vive un periodo de bonanza. Erradicados los problemas financieros, la televisin espaola goza de excelente salud y los espaoles responden ante el medio considerndolo como su principal forma de ocio. Es la poca en la que adquieren popularidad los telefilmes estadounidenses (Bonanza, Perry Mason, El santo, Misin Imposible, La casa de la Pradera, El Virginiano); se emiten los primeros dibujos animados (Los Picapiedra); aparecen programas formativos y culturales dirigidos a los ms jvenes (Cesta y Puntos); y tambin a todos los pblicos (Un, dos, tres responda otra vez, Un milln para el mejor) y se producen las primeras series documentales espaolas (Fauna Ibrica). Igualmente, se cultiva la produccin dramtica con adaptaciones de novelas y obras de teatro (Estudio 1, Novela, Teatro de siempre). Ms tarde se producirn las primeras series de ficcin espaolas (La casa de los Martnez, Historias para no dormir) o las series con connotaciones propagandsticas (Los espaoles o Crnicas de un pueblo). Destacar, por encima de todas, el xito internacional que acompa al telefilme La cabina, dirigido por Antonio Mercero, que se convirti en el primer espaol en ganar un premio Emmy (1972). En lo referido a los espacios informativos, en los aos setenta se mantuvo la dinmica del informativo diario emitido en tres ediciones (Noticias a las tres, Telediario y Veinticuatro horas). La oferta informativa se completaba con otros formatos que incluan actualidad y cuestiones sociales y culturales de alcance nacional (Sobre la marcha); reportajes monogrficos de mbito nacional (A toda plana); e informacin deportiva (Teledeporte) y taurina (Revista de toros). Este paisaje informativo, a pesar de que contaba con el estricto control del Rgimen, no fue homogneo ni tampoco planificado, aprecindose las tensiones naturales entre aperturistas e inmovilistas.
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EL COMPROMISO DE LA TELEVISIN DURANTE LA TRANSICIN La muerte del dictador (noviembre, 1975) abre una nueva poca de transicin poltica. Entonces la importancia de la televisin pblica era manifiesta: se trata de la principal fuente de informacin y entretenimiento de los espaoles y transmite su seal a ocho millones de televisores. La televisin, impregnada por las consignas polticas del cambio, canaliz el incipiente rgimen de libertades apostando por la democracia. Convirti las elecciones en un hecho extraordinario empleando para ello una serie de tcticas programticas para las noches electorales. Por ejemplo, para las primeras elecciones democrticas (15 de junio de 1977) program un espacio (Esta noche fiesta) como los que sola realizar en las noches de fin de ao, convocando a los artistas espaoles ms populares para amenizar la espera de los resultados electorales. TVE tambin funcion como plataforma para el envo de mensajes televisivos trascendentales para el Gobierno. Fueron habituales los espacios con ttulos como Habla el Presidente, El Gobierno informa o Avance Informativo. El propio presidente, Adolfo Surez, fue el encargado de presentar en la televisin el trascendente Proyecto de Ley para la Reforma Poltica antes de que la Ley llegara a las Cortes Franquistas. Durante este periodo, la televisin espaola se revitaliz. De una programacin religiosa y propagandstica se pas a una programacin moderna y representativa. Hubo novedades destacadas, como la creacin del primer espacio en euskera (el informativo semanal Euskalerria), la aparicin de nuevos programas aperturistas (La Clave), se crearon nuevos espacios musicales y de variedades y se renovaron los informativos de arriba a abajo: cambiaron el nombre, la sintona, la decoracin, se asumi la utilizacin del chroma key en el plat y los periodistas ensayaron un nuevo estilo televisivo ms desenfadado gracias a que gozaron de menores injerencias desde la direccin. ste fue el pistoletazo de salida para que comenzaran una serie de espacios con vocacin pedaggica-poltica (Quin es?, Opinin Pblica, Espaa hoy, Informe Especial, Espaa paso a paso) con el objetivo de transmitir a los espaoles los nuevos valores de la reforma poltica que se estaba implantando en el pas. La legitimacin social de la televisin en este periodo se completa con la emisin, desde 1975 a 1982, de algunos de los programas mejor considerados en la memoria colectiva del universo televisivo espaol, que incluyen desde las series de ficcin (Los gozos y las sombras, Verano azul, Curro Jimnez) y documentales (El hombre y la tierra); a los programas de actualidad (Informe Semanal, La Clave); pasando por los espacios culturales (A fondo, Encuentros con las artes y las letras); y llegando a los musicales (Popgrama) y programas de entrevistas (Dos por dos, Vivir cada da).
LOS AOS 80. LA TELEVISIN DEMOCRTICA La televisin espaola de los aos ochenta comienza con la primera reglamentacin con rango de ley de la historia de la televisin en Espaa: el Estatuto de Radio y Televisin (enero, 1980). Impregnada por el espritu de consenso que pareca rodear al recin estrenado periodo democrtico, Televisin Espaola fue dotada con un Estatuto pactado entre los dos grupos polticos mayoritarios -la UCD y el PSOE- que pretendieron con esta herramienta preservar a la televisin del abuso del poder. Sin embargo, el propio diseo facilitaba su control. El texto contena el error
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de otorgar la designacin del director general al Gobierno. Bajo estas condiciones era una ficcin pretender que el director general ejerciera su trabajo con total independencia. Todo este entramado sirvi, en realidad, para subordinar la televisin pblica al control poltico. El funcionamiento del sistema permiti a los sucesivos gobiernos situar la televisin al servicio de sus intereses, permitiendo la difusin de sus propias consignas. Cuestin sta que sirvi para convertir la televisin estatal en una diana de confrontacin poltica durante abundantes momentos de la actividad parlamentaria espaola en los siguientes aos. La dcada de los ochenta tambin se caracteriza porque se establecen las pautas de la televisin contempornea. Desde este momento, aumentaron las horas de emisin, los contenidos se fueron escorando hacia el entretenimiento y las cifras de audiencias comenzaron a instaurar una serie de claves que incidiran sobre la programacin. Fundamentalmente, porque aparece la competencia televisiva. Gracias a la Ley del Tercer Canal (diciembre, 1983) se otorg, en rgimen de concesin y para el mbito territorial de cada comunidad autnoma, la posibilidad de gestionar una televisin. Se crearon as, a lo largo de la dcada, los primeros canales de televisin autonmica en Espaa: ETB (Pas Vasco); TV3 (Catalua); TVG (Galicia); Canal Sur (Andaluca); Canal 9 (Valencia) y Telemadrid (Madrid). Se ampli el abanico televisivo en forma de competencia pblica. En este periodo, como se ha comentado, aument la emisin televisiva. Entre las razones, aparte del aumento de emisoras, cabe destacar la ampliacin televisiva del horario de maana con la introduccin de magacines contenedores (Por la maana); junto con el de la sobremesa basado en la emisin de telenovelas (Los ricos tambin lloran, Loba herida, Rub); teleseries norteamericanas (Dallas, Dinasta, Falcon Crest) y pelculas, fundamentalmente, estadounidenses. Tambin mencionar algunas series espaolas que iniciaron los gestores socialistas una vez que llegaron al poder (1982), con la intencin de trasladar a la pequea pantalla, y por tanto a la sociedad espaola, un nuevo imaginario renovado. En el listado se hallan novedades, como los ejemplos inditos de historia social (La huella del crimen, El Lute); biografas de mujeres (Mariana Pineda, Teresa de Jess), renovaciones sobre el concepto de Espaa en el pasado histrico (Rquiem por Granada) y tambin series concebidas como reflejo social de su tiempo (Anillos de oro, Segunda enseanza).
A LA CAZA DEL ESPECTADOR. LA TELEVISIN PRIVADA La aparicin de las televisiones privadas estatales a primeros de los aos noventa -gracias a Ley de la Televisin Privada (mayo, 1988)- convulsion el audiovisual espaol y ocasion un cambio de ciclo televisivo. La concesin por parte del gobierno socialista de dos televisiones generalistas, Antena 3 y Tele 5, y una televisin de pago, Canal Plus, implantaron una nueva dinmica televisiva. No slo supuso variacin en la oferta televisiva, tambin gener nuevos efectos en la estructura empresarial de los medios espaoles, en el reparto del mercado publicitario, en el volumen de las emisiones, en las caractersticas de la programacin, en las estrategias de los espacios publicitarios o en la metodologa de la medicin del consumo televisivo. Sin embargo, la oferta televisiva no respondi a corrientes ideolgicas plurales sino, ms bien, a intereses mercantiles. Y lo que es an ms importante: la nueva funcin de la televisin tuvo
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como resultado una profunda transformacin en la consideracin del receptor, quien dej de ser percibido como un ciudadano con derechos para convertirse en un cliente potencial. Incluso por la televisin pblica, que se vio arrastrada hacia ese modelo comercial competitivo. En este modelo de televisin el objetivo principal fue conseguir el mximo beneficio. La competicin entre cadenas impuso el concepto de la maximizacin de la audiencia. El pblico pas a ser un elemento vital, cuyo comportamiento se termin por medir de forma exhaustiva, a travs de complejas tcnicas de audiometra. El motivo era que la respuesta del pblico condicionaba la rentabilidad televisiva. Esta atencin tan meticulosa a los gustos y comportamientos de los espectadores condujo a los programadores a prestar una especial atencin a la oferta de la competencia. As se libr una dura lucha entre canales por el liderazgo originando la fragmentacin de la audiencia. La disputa entre cadenas desencaden una serie de prcticas desconsideradas hacia el pblico, como la contraprogramacin -en su versin negativa, la uniformadora- y la desprogramacin -desprogramar a ltima hora, y sin previo aviso, una emisin anunciada-. Respecto a la publicidad, la lucha fue an ms encarnizada, porque la llegada de las privadas coincidi con una grave crisis publicitaria motivada por la recesin internacional que impuls una feroz competencia por un mercado publicitario estancado. El ejemplo ms evidente fue la llamada guerra de tarifas. Las cadenas privadas comenzaron a ofrecer elevados descuentos sobre tarifas y flexibilizacin en la contratacin, y TVE imit estas formas. El resultado inmediato de esta poltica fue el vertiginoso incremento de la publicidad, lo que acarre la saturacin publicitaria en la emisin. Esta situacin motiv la generalizacin del zapping. El uso del mando a distancia fue una herramienta de defensa de la audiencia ante la masiva emisin de anuncios, lo que llev a poner en duda la eficacia publicitaria de la televisin. La programacin tambin experiment distintas frmulas con el objetivo de lograr la mxima rentabilidad. Una de las novedades fue la organizacin de las parrillas televisivas en bandas horarias -maana, tarde, noche, prime time y madrugada- que estaban delimitadas por los informativos. La mejor opcin consista en adaptar los programas de la emisin a la audiencia potencial -por ejemplo, espacios para amas de casa por las maanas-. El resultado final fue que se increment la duracin del consumo televisivo medio diario hasta ms de las tres horas y media por persona y da. Sobre este escenario las cadenas compitieron utilizando una tctica de estrategia directa en los mismos segmentos con programas que obedecan a formatos y temticas similares. El motivo era que si un programa obtena xito se converta en referencia y, por lo tanto, en imitacin del resto de cadenas. El fenmeno de la mmesis afect a la programacin en contenidos y frmulas. Esto caus la homogeneizacin de la oferta televisiva. Tomando como referencia esta dinmica, la mayor parte de las emisiones se orientaron al entretenimiento. Uno de los ms destacables ejemplos fue la telenovela venezolana Cristal que, tras su emisin en TVE, multiplic su audiencia convirtindose en el primer fenmeno televisivo del periodo, que fue copiado por el resto de cadenas. Pero no fue el nico: sucedi lo mismo con los programas musicales, los espacios infantiles, los reality shows y las series de produccin propia. Imper a partir del entonces una nueva lgica dirigida a los grandes consumidores de la televisin y se impuso el ocio y el entretenimiento por encima de la informacin o la formacin. Por eso el cine de autor pas a horarios intempestivos o el cine comercial se coloc en los horarios de mxima audiencia, o desaparecieron de la parrilla los espacios culturales y proliferaron los de variedades.
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Al principio los programas ms seguidos por la audiencia fueron las pelculas de ficcin (comerciales, estadounidenses y espaolas); junto con los acontecimientos deportivos (el ftbol, los xitos de Miguel Indurin) y las grandes pruebas internacionales (Juegos Olmpicos, el mundial de ftbol). Despus vinieron los concursos (VIP noche, Un, dos, tres); los espacios de humor (Videos de primera, Especial Martes y trece); las series de importacin (Twin Peaks, Sensacin de vivir) y produccin propia (Farmacia de Guardia, Mdico de familia) y los programas unidos a los acontecimientos singulares (la Expo de Sevilla o los debates electorales). Y, finalmente, los espacios ms significativos fueron los relativos a la telerrealidad, cuyo ejemplo ms significativo fueron los reality shows (Quin sabe dnde, Cita con la vida, La mquina de la verdad). Quiere decirse que la programacin deriv hacia contenidos cada vez ms populares y sensacionalistas. Este empobrecimiento de contenidos fue pervirtindose ms profundamente por la actitud competitiva de los gestores de televisin. Las televisiones quisieron atraer a su audiencia mediante burdos programas que fueron deteriorando el panorama audiovisual hasta el punto de consolidar una telebasura, mundo en el que prevaleca la creacin de acontecimientos -newsmaking-, la rumorologa como esencia de la informacin, la filtracin interesada, la desinformacin, etctera. Entonces las emisoras impusieron nuevos temas al espacio pblico, como la polmica, el periodismo rosa o los sucesos. Paralelamente surgieron otros espacios en la misma lnea, pero dedicados a otras realidades, como la parapsicologa, el corazn o la crnica social. Todos estos espacios fomentaron el protagonismo de nuevos actores controvertidos y populares que aprovecharon sus intervenciones televisivas para rodearse por un aura de escndalo que les permiti mantenerse en primera lnea de la actualidad y as regresar a los programas de televisin percibiendo un sueldo por estos mritos.
LA TELEVISIN DEL SIGLO XXI. LA TELEVISIN DIGITAL La televisin del nuevo siglo conllev la implantacin definitiva del gnero de la telerrealidad que, insaciable, se extendi por las rejillas de programacin en sus mltiples variantes: talk shows, docu shows o reality shows. Todos estos espacios tienen como comn denominador al espectador, popular o desconocido, que accede al medio televisivo para vender o mostrar su intimidad al dominio pblico, mediante una serie de prcticas consistentes en entrevistas, concursos o convivencias. El concurso de reality show termin por ascender a la cima del espectculo televisivo. Mezcla de realidad, ficcin y concurso, alcanz su cnit con la emisin en la cadena Tele 5 del programa Gran Hermano, que convirti a la cadena privada en lder de audiencia durante varias temporadas gracias a una programacin autorreferencial. Sin embargo, fue otra versin de la telerrealidad, el concurso musical de TVE Operacin Triunfo, el que cosech mejores audiencias. A partir de aqu, otros formatos similares con diversas frmulas (Supervivientes, La isla de los famosos, El coro de la crcel, Mira quin baila) se emitieron con ms o menos xito en pantalla instaurando una frmula que se ha convertido en piedra angular de la programacin de las televisiones generalistas. Otro gnero que obtuvo un marcado y continuado xito fueron las series de produccin propia. Las hubo de todos los formatos: inspiradas en el contexto familiar para acercarse a todos los pblicos (Los Serrano); creando una ficcin con antecedentes histricos (Cuntame cmo pas), concebidas como comedias de situacin al estilo estadounidense (7 Vidas, Ada) o basadas
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en el estilo de las telenovelas (Amar en tiempos revueltos, La seora). Incluso se produjo en los ltimos tiempos teleseries inspiradas en hechos reales e histricos que buscan la representacin histrica de episodios trascendentes de la historia espaola (23-F El da ms difcil del Rey). El ao 2006 marca un jaln con la aparicin de dos nuevas cadenas generalistas de cobertura estatal: Cuatro (noviembre, 2005) y La Sexta (mayo, 2006), que transformaron la situacin del mercado televisivo propiciando una mayor fragmentacin de audiencias. Se observa desde entonces una nueva inercia consistente en la fuga de pblico de las televisiones generalistas hacia televisiones locales, canales temticos e internet. Esta situacin gener una nueva alteracin del mercado televisivo y un reajuste en el reparto publicitario, adems de constatar la necesidad de procurarse nuevas estrategias programticas capaces de alcanzar mayores cuotas de audiencia. Una muestra puede ser el posicionamiento estratgico que han mantenido las dos televisiones de reciente creacin, orientndose hacia las retransmisiones deportivas y hacia la telerrealidad con formatos de pretendida vocacin instructiva, como la introduccin del llamado couching televisivo en diversas variantes (Supernanny, Generacin Ni-Ni, Ajuste de cuentas); o con la revitalizacin de un moderno reporterismo televisivo (Callejeros, Espaoles por el mundo, Crnicas). Formatos que, debido a los buenos datos de audiencia, fueron plagiados por el resto de canales generalistas. El ltimo hito reseable de la televisin espaola ha sido la introduccin, en 2010, de la Televisin Digital Terrestre (TDT). A pesar de que la Comisin Europea marc el ao 2005 como fecha recomendada para llevar a cabo esta evolucin televisiva, Espaa tard cinco aos en implantarla. La Televisin Digital Terrestre consiste en la transmisin de imgenes en movimiento y sonido coligado mediante una seal digital, a travs de una red formada por repetidores terrestres. Para que dicha iniciativa entrara en funcionamiento en las televisiones espaolas fue necesario realizar el llamado apagn analgico. La nueva televisin digital prometa una serie de ventajas. Por ejemplo, la posibilidad de recibir ms canales de televisin de modo gratuito, una mayor calidad de imagen y sonido, visionar nuevos formatos televisivos -como la imagen panormica 16/9-, el sonido envolvente digital, disfrutar de subttulos y acceder a nuevos servicios y contenidos interactivos. Sin embargo, estas promesas no han producido los efectos deseados y han ido configurando una televisin repetitiva, excesivamente homognea, donde los programas enlatados se han impuesto por encima de la imaginacin y la experimentacin de nuevas frmulas. La implantacin de esta nueva televisin no slo ha afectado al panorama de medios de comunicacin y a los espectadores, sino tambin a los profesionales del medio. Cuestin sta que se ha agudizado con el estallido de la crisis econmica, cuya onda expansiva ha ocasionado una serie de reajustes importantes en el oficio. La nueva cultura digital est transformando los usos y sistemas anteriores y va implantando otros nuevos a los que habr que adaptarse en todas sus dimensiones.
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REFERENCIAS Baget, J.M. (1993). Historia de la televisin en Espaa, 1956-1975. Barcelona: Feed Back Ediciones. Bourdieu, P. (1997). Sobre la televisin. Barcelona: Anagrama. Bustamante, E. (2004). La televisin econmica. Financiacin, estrategias y mercados. Barcelona: Gedisa. Bustamante, E. (2006). Radio y televisin en Espaa. Historia de una asignatura pendiente de la democracia. Barcelona: Gedisa. Callejo, J. (1995). La audiencia activa. El consumo televisivo: discursos y estrategias. Madrid: Centro de Investigaciones Sociolgicas. Cebrin, M. (2004). Modelos de televisin. Generalista, temtica y convergente con internet. Barcelona: Paids. Contreras, J. y Palacio, M. (2003). La programacin en televisin. Madrid: Sntesis. Daz, L. (1994). La televisin en Espaa. 1954-1995. Madrid: Alianza. Faus Belau, A. (1995). La era audiovisual. Historia de los primeros 100 aos de radio y televisin. Pamplona: Eunsa. Fernndez, I. y Santana, F. (2000). Estado y medios de comunicacin en la Espaa democrtica. Madrid: Alianza. Giordano, E. y Zeller, C. (1999). Polticas de televisin. La configuracin del mercado audiovisual. Barcelona: Icaria. Mateos-Prez, J. (2008). A la caza del espectador. Estrategias de programacin en los inicios de la televisin privada en Espaa (1990-1994). Madrid: UCM. Palacio, M. (2005). Historia de la televisin en Espaa. Barcelona: Gedisa. Palacio, M. (1992). Una historia de la televisin en Espaa. Arqueologa y vanguardia. Madrid: Madrid Capital Europea de la Cultura. Rueda, J. y Chicharro, M. (2006). La televisin en Espaa (1956-2006). Poltica, consumo y cultura televisiva. Madrid: Fragua. Vzquez Montalbn, M. (1973). El libro gris de televisin espaola. Madrid: Ediciones 99.
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Fotografa y poder: la construccin del Estado chileno (18431930)5

Lorena Antezana Barrios Universidad de Chile lorena.antezana@gmail.com
RESUMEN La fotografa en Chile, en el periodo comprendido entre 1843 y 1930 no slo constituye un testimonio histrico de la presencia de personajes, lugares y eventos sino que nos permite comprender el espritu de una poca de cambios y transiciones, donde a partir de la Independencia, se establecen los pilares bsicos que sustentaran la organizacin de las relaciones sociales en un marco de referencia especfico: el chileno. El presente texto intentar dar cuenta del papel que la fotografa jug en distintas etapas de maduracin de un proyecto colectivo moderno cuyos ejes fueron: el progreso y la nacin, tomando como eje central las transformaciones de la ciudad. PALABRAS CLAVE Fotografa, ciudad, organizacin poltica.
INTRODUCCIN 1843, la fotografa llega a Chile y con ella se hace explcito que el modelo de desarrollo que es aceptado por la elite es el que debe imperar y extenderse hacia todos los habitantes. Ya la Independencia de Chile en 1810 haba implicado una nueva organizacin de los cuerpos en el territorio recin delimitado, y por tanto la administracin del tiempo y el espacio en funcin de una promesa de orden que implicaba una interpretacin del pasado y un proyecto futuro colectivo. El nuevo orden poltico que se instaura en este marco sera funcional al desarrollo mercantilista que modific el ordenamiento econmico y la fotografa, sera el dispositivo amplificador que apoyara ese proceso. Analizamos un corpus de 487 fotos del periodo comprendido entre 1840 y 19306, realizando una lectura de carcter transversal, plural y abierta vinculada con perspectivas socio-histricas y territoriales del periodo considerado. En el anlisis realizado inteligibilizamos los imaginarios simblicos que hablan a travs del texto fotogrfico de manera de aproximarnos a las categoras de pensamiento cultural de los sujetos sociales a la base, los que estn vinculados a unas condiciones de existencia definidas, por lo que sus productos son significativos y legibles solamente dentro de los usos especficos que se le dan. De esta manera, en el texto que sigue, cruzaremos las
5 Esta ponencia es parte de los resultados de la investigacin Fondecyt en curso, proyecto Regular 2013 N 1130654, titulado El ojo mecnico. Tecnologas visuales y estticas polticas en Chile (1850 1930). 6 Las fotografas son parte de las colecciones patrimoniales disponibles en Chile en el Catlogo del Centro del Patrimonio Fotogrfico CENFOTO bajo las rbricas de ciudad y urbano.
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fotografas, con los procesos histricos y los relatos de la vida cotidiana a la manera de un tejido que pueda destacar la complejidad del periodo que nos ocupa. El contexto histrico bajo el cual se desarrolla este trabajo se inicia entonces con la Independencia, periodo en el que la sociedad patricia reorganiza su vida cotidiana y orienta su desarrollo futuro basada fundamentalmente en los ejemplos y modelos provenientes de Francia, Inglaterra y, ms adelante, Estados Unidos. Sin embargo, adems de mostrarse como modernas, las nacionalidades emergentes tenan como desafo central esbozar su propia personalidad y disear un itinerario posible de su marcha futura. El proceso de insercin de estos modelos forneos en las formas de funcionamiento locales va produciendo una sntesis original que, aunque en principio pudiese haber sido rechazada por esa misma sociedad patricia, poco a poco adquiere un valor poltico. Esto puesto que el estado naciente requera construir conceptos comunes y reconocibles que permitieran la identificacin de los habitantes de ese recin conquistado territorio y por otro lado, tambin necesitaba establecer claramente las diferencias que existan con otros. Sera la cultura local popular la que alimentara esas particularidades distintivas que poco a poco, van apareciendo en las fotografas vinculadas a los hitos histricos que se desea destacar.
EL CONTROL DE LAS IMGENES Observando las fotografas del periodo considerado algunas de las preguntas que debisemos responder seran de qu manera esas fotografas se vinculan con el Estado? es qu existe una relacin entre ambos? En este apartado intentaremos dejar en evidencia la forma en que concebimos la relacin entre la imagen y el poder a nivel general y entre la fotografa y el Estado a nivel especfico. A nivel general, y en una somera revisin histrica, es posible afirmar que quienes detentan el poder como norma histrica, () siempre ha[n] necesitado obligar, persuadir, formar determinadas creencias y estados de opinin, orientar y moldear las conductas hacia determinados fines (Correa, 2011, p. 38) y para ello la ubicuidad y el poder de las imgenes y los rituales asociados a ellas, han sido un recurso eficaz. En occidente, la utilizacin de las imgenes y la creencia comn en su capacidad de ayudar a la memoria y llevar al espectador a imitarlas () se encuentra desde los primeros tiempos del cristianismo (Freedberg, 2010, p. 116) y ha servido a los intereses del poder religioso, poltico y econmico descendiendo de su condicin de sierva de la burguesa, antes de transformar profundamente sus funciones desde la segunda mitad del siglo XIX (Gubern, 1996, p. 99). Esto pues las imgenes tendran la capacidad de estabilizar la memoria y de enriquecer los esquemas mentales gracias a los cuales los seres humanos organizamos nuestros conocimientos y experiencias acerca del mundo. Los nuevos conocimientos que vamos adquiriendo se apoyan en nuestra reserva de experiencias visuales experiencias no slo de las cosas naturales que hemos visto sino tambin de las formas de representacin ms o menos convencionalizadas. En nuestras mentes, construimos imgenes basndonos en el recuerdo de las cosas que hemos visto, para captar lo no visto (Freedberg, 2010, p. 224) y las imgenes son las que vehiculizan gran parte de la informacin que nos permite re-conocer, re-organizar nuestra red conceptual lo que presupone un capital gnsico acumulado por el pasado del sujeto, con el que se confronta cada nuevo precepto (Gubern, 1996, p. 15).
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De acuerdo a Santo Toms, habran sido tres las razones de la Iglesia para la utilizacin institucional de imgenes: primero, para la instruccin de los analfabetos, quienes podran aprender en ellas como en los libros y por tanto, gracias a las imgenes, se podran masificar las enseanzas y doctrinas que la Iglesia promova; en segundo lugar, el misterio de la Encarnacin y los ejemplos de los santos podran perdurar ms firmemente en nuestra memoria vindolos representados entre nosotros a diario; y tercera, las emociones se estimulan ms eficazmente con cosas vistas que con cosas odas (Freedberg, 2012, p. 197). Y son estas mismas razones las que habran motivado al Estado en la utilizacin de las imgenes. Con la Independencia surge una nueva forma de organizar la sociedad a partir de un ente regulador: el Estado, cuya funcin principal ser la de garantizar la reproduccin material de la sociedad a travs de una racionalidad que organice el conjunto basada en el consenso, la consolidacin de una identidad colectiva y un proyecto comn futuro. El desafo por tanto, no era menor. La bandera de lucha de la Independencia estaba basada en la libertad y en la igualdad y bajo estas premisas la forma de organizacin social que se reconocera a la base de esta nueva propuesta sera la de la democracia, la que se podra entender como la perpetua bsqueda y construccin de un orden, un objeto de deseo nunca plenamente alcanzado pero, por su mismo carcter de proceso inacabado, capaz de movilizar de manera constante las energas polticas y la subjetividad de los individuos en situaciones colectivas (Lechner, 2005, p. 9) concepcin vinculada por cierto al proyecto futuro, a la utopa, que siguiendo a este mismo autor, cumplira una funcin de horizonte, de distancia y no de meta. Una perspectiva que permite imaginar la superacin de condiciones del presente pero nunca una concrecin histrica acabada ni un puerto de arribo (Lechner, 2005, pp. 9-10). En esas condiciones, el ejercicio de la democracia requera una pedagoga de la imagen, tan necesaria como lo fuera, en su momento, la de la lectura y la escritura, sobre la que se fund la escuela republicana y con ella, la propia Repblica (Balandier, 1994, pp. 159-160; nfasis original). Y fue la fotografa la que permiti que el estado realizara esa tarea puesto que en el momento mismo del desarrollo tcnico de la fotografa, se produca una extensin y diversificacin de las funciones del Estado en formas que eran a la vez ms visibles y ms rigurosas (Tagg, 2005, p. 82). Su fuerza constativa estaba estrechamente ligada a nuevas formas discursivas e institucionales, sometida al poder pero a su vez ejerciendo efectos reales de poder (Tagg, 2005, p. 15). Los efectos de poder que podran ser atribuidos a la fotografa radican en que este dispositivo establece un nuevo cdigo visual que altera y ampla nuestras nociones de lo que merece la pena mirar y de lo que tenemos derecho a observar (Sontag, 2006, p. 15), la fotografa por tanto se constituye en una nueva gramtica estableciendo a la vez una tica de la visin. Como dispositivo tecnolgico tiene la capacidad de reproducir exactamente la realidad externa dotndola de un carcter documental y hacindola aparecer como el procedimiento de reproducir ms fiel y ms imparcial de la vida social (Freund, 1993, p. 8). Sin embargo, es necesario recordar que el ojo que mira a travs del objetivo de una cmara no es un ojo objetivo y neutral, sino que est cargado de ideologa, actitudes, prejuicios y valores (Correa, 2011, p. 111) y, en la poca a la que nos referimos, este operador rpidamente forma parte de la clase social dominante. Cuando la fotografa (aunque inicialmente se tratase de daguerrotipos) llega como novedad tcnica a Amrica Latina, viene de la mano de viajeros y aventureros, inicialmente extranjeros, de origen ingls y francs (Rodrguez, 2001). Muchos de los cuales se instalan en las principales ciudades ofreciendo sus servicios a una sociedad que comenzaba a perfilarse en una tambin
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naciente nacin. Por el alto costo del servicio en su etapa inicial, la clientela de estos fotgrafos era parte de la clase social dominante a la que, con el tiempo, ellos mismos llegaron a pertenecer. De esta manera, la fotografa va adquiriendo la capacidad de expresar los deseos y las necesidades de las capas sociales ms altas que son sus primeras y principales y usuarias, y va aprendiendo a interpretar, a su manera, los acontecimientos de la vida social en la que se inserta. Por tanto se pone al servicio de la clase social dominante, la que tena en sus manos el poder verdadero: industriales, propietarios de fbricas y banqueros, hombres de Estado, literatos y sabios y todo aquel que perteneca a los medios intelectuales [de Pars] (Freund, 1993, p. 24) y por extensin de Amrica Latina.
LA CENTRALIDAD DE LA CIUDAD Paulatinamente, en el periodo anterior a la Independencia, las ciudades haban ido adquiriendo centralidad, como ejes de la organizacin administrativa y centros de intercambio de productos y de personas. A nivel prctico, la ciudad cumpla una funcin importante a la hora de facilitar el intercambio de bienes y servicios pero tambin cumpla una funcin simblica, asociada con el prestigio, la alta cultura y por tanto con las elites. Recordemos que la ciudad en rigor, la sociedad urbana era la forma ms alta que poda alcanzar la vida humana, la forma perfecta, segn haba sostenido Aristteles () Y a ese ideal pareca tender el mundo mercantilista y burgus que era, cada vez ms, un mundo de ciudades (Romero, 2001, pp. 10-11). La ciudad tambin define su presencia en funcin de un territorio delimitado, apareciendo en primer lugar en oposicin con el campo o la naturaleza. Dentro de ella est la civilizacin, el mundo moderno, actual, fuera est lo incivilizado, lo salvaje y lo brbaro. En este ordenamiento espacial se intenta controlar al mximo los factores de riesgo, lo que adquiere especial relevancia en un territorio inestable como el chileno, peridicamente asolado por terremotos y otros desastres naturales. Las ciudades adquirieron mayor relevancia y centralidad no slo porque el sector rural y su organizacin econmica haban sido fuertemente golpeados en la etapa previa sino porque tras la Independencia, la tradicin colonial y el estilo patricio alimentaron una nueva forma de organizacin de las ciudades aunque fue el desarrollo mercantilista lo que ms profundamente modific el ordenamiento econmico (Romero, 2001, p. 122). La ciudad como centro de operaciones de los nuevos Estados absorbieron la ola rural, [pero] volvieron a manifestar su desdn por el campo, que a veces era marcado menosprecio (Romero, 2001, p. 195). La organizacin de la ciudad, responda a la necesidad de generar una organizacin poltica basada en el orden y la estabilidad y, a la vez, creaba una sociedad acorde a esta propuesta. En una primera etapa sus principales instituciones normalizadoras fueron la Iglesia y el ejrcito, ms adelante otras instituciones compartiran ese papel, como la Escuela y los Tribunales. Una vez delimitadas las funciones bsicas de la ciudad, que garantizaban el orden y facilitaban el intercambio mercantil, aparecieron los estilos de vida del conjunto y de cada uno de los grupos sociales, dibujando la peculiaridad de cada cultura urbana. Estas definiciones entraaban una interpretacin del pasado y un proyecto para el futuro: constituan las ideologas especficas con que cada una
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de las ciudades iba sustituyendo poco a poco la ideologa genrica de la colonizacin; y al diferenciarse, remodelaban el cuadro del imperio originario utpicamente homogneo e insinuaban el nuevo ordenamiento que vendra ms tarde (Romero, 2001, p. 17). Las transformaciones de la ciudad se relacionaban con la concepcin de espacio pblico de las elites y de los modelos de referencia que tenan considerados. Es as que en una primera etapa, la elite se concentra en el centro histrico de las ciudades, desarrollando all sus vnculos cercanos. Eran las mujeres las encargadas de cultivar las relaciones sociales pero, Santiago, aunque fuese la capital indiscutida de la actividad nacional y una ciudad en vas de desarrollo, distaba de pertenecer al rango de las metrpolis modernas (Vicua, 2010, p. 136). La elite a la que nos referimos en esta etapa es mixta puesto que se trata de aristcratas y burgueses, que consolidan su alianza a travs de matrimonios que a su vez se concretan en reuniones privadas y en eventos pblicos (teatro, fiestas, paseos, etc.). Quizs es necesario detenerse un poco en el proceso de desarrollo en el que se encontraba Chile, panorama no muy distinto al que se viva en Amrica Latina. De acuerdo a Echeverra, la modernizacin de la Amrica Latina en la poca barroca parece haber sido tan profunda que las otras que vinieron despus la del colonialismo ilustrado en el siglo XVIII, la de la nacionalizacin republicana en el siglo XIX y la de la capitalizacin dependiente en este siglo, por identificarlas de algn modo no han sido capaces de alterar sustancialmente lo que ella fund en su tiempo (2000, p. 57)7. Es posible observar en las fotografas de la poca la importancia que se le daba a las plazas y monumentos de hroes. Lo que coincide con las observaciones realizadas por Romero quien constata que creci el nmero de plazas y plazuelas, cuidadas con esmero las de los barrios altos, y en las ms importantes de las cuales se levantaban los monumentos a los hroes (2001, p. 277). En nuestro caso, el 15% de las fotografas analizadas corresponde precisamente a plazas y monumentos. A medida que la sociedad se ajustaba a las nuevas formas de organizacin social, sus ciudades se hacan eco de esta nueva propuesta, transformndose. En el periodo considerado y gracias a la prosperidad econmica de que goz Chile entre 1840 y 1870, la clase rica de Santiago alcanz un gran esplendor del que fueron reflejos las casonas o petit-hotels que los ms poderosos de sus miembros hicieron edificar. Los Ossa tuvieron el capricho de tener una casa que imitara a la Alambra. Enrique Meiggs, el norteamericano enriquecido con los contratos de trabajo pblicos, quiso tener su casa bostoniano. Pero la mayora recogi la influencia francesa: los Blanco Encalada,
7 Siguiendo el hilo de su argumentacin, este autor entiende por modernidad un proyecto civilizatorio especfico de la historia europea, un proyecto histrico de larga duracin, que aparece ya en los siglos XII y XIII, que se cumple de mltiples formas desde entonces y por barroco una voluntad de forma especfica, una determinada manera de comportarse con cualquier sustancia para organizarla, para sacarla de un estado amorfo previo o para metamorfosearla; una manera de conformar o configurar que se encontrara en todo el cuerpo social y en toda su actividad (Echeverra, 2000, p. 58).
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los Larran Zaartu, los Concha y Toro, los Subercaseaux, los Cousio. (Romero, 2001, pp. 224-225). Pero no slo se trataba del embellecimiento de las moradas puesto que, ese mismo periodo fue crucial en lo concerniente a las reformas urbanas (), cuando se crearon nuevas instituciones y se llev a cabo la remodelacin de la capital (Vicua, 2010, p. 41). Entonces la ciudad de Santiago se eriga como centro del pas, mostrndose a la vanguardia del progreso. Elemento gatillador de este proceso fue, sin lugar a duda, la proyeccin y diseo de un cierto tipo de espacio urbano llevada a cabo por Vicua Mackenna8, quien logr transformar el cerro Santa Luca, en el pasado un agreste pen de rocas al descubierto, en un original parque y paseo pblico (Vicua, 2010, p. 43). Las fotografas de la poca dan cuenta de este proceso que adems constituy la expresin ms acabada de sus ideas sobre el significado social del embellecimiento urbano. Con Vicua Mackenna y su propuesta arquitectnica, se haca ms evidente el vnculo entre esttica y poltica puesto que para l realzar la belleza de una capital mediante la creacin de monumentos, implicaba la formacin de una ciudadana comprometida con el bienestar de su ciudad, dado que a las obras de arte competa instaurar los cnones estticos de los barrios donde estaban situadas. En la prctica, Vicua Mackenna le condeca al arte o, para ser ms exacto, al progreso material en general, la capacidad de educar a la poblacin de Santiago, pues sus habitantes, diarios testigos de las obras de adelanto edilicio, se sentiran en la obligacin de ofrecer a stas, a juicio suyo, un entorno en armona con sus cualidades estticas. As la remodelacin pblica de la ciudad, si bien originalmente parcial y selectiva, en ltimo trmino suscitara un movimiento de reforma privado, igualmente progresista pero de mayor envergadura (Vicua, 2010, p. 43). Otra de las transformaciones arquitectnicas que se produjeron en esta poca en Santiago y en otras ciudades latinoamericanas consisti en el abandono de la residencia tradicional, organizada en torno a un patio interior. La casona retrada, celosa de sus secretos dio paso a la casa volcada al exterior, que demandaba la atencin de un pblico urbano (Vicua, 2010, p. 44), haciendo notoria una nueva concepcin de espacio pblico que se ira consolidando con los aos. El progreso urbano que permitira de alguna manera la expansin de sus beneficios a todos los sectores sociales, de acuerdo a la concepcin con la que operaba Vicua Mackenna, no signific establecer mecanismos de igualdad puesto que las familias de clase alta las que solan llamarse las de la plaza empezaron a emigrar en un movimiento inverso al de los sectores populares que ocupaban las grandes residencias transformndolas en conventillos o callejones. Nuevos barrios alejados del centro acogieron a los que abandonaban las vecindades de la plaza mayor. La Alameda y luego los barrios que surgieron sobre la avenida Providencia atrajeron en Santiago de Chile a las clases pudientes (Romero, 2001, p. 278), iniciando el proceso de segregacin espacial que nos caracteriza a la fecha.
Intendente de Santiago entre 1871 y 1875.
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Parte de este proceso de exclusividad espacial tambin se hizo evidente con el Parque Cousio, que enclavado en la ciudad () constituy un alarde de jardinera francesa (Romero, 2001, pp. 224-225). Este, al igual que los no menos que los selectos clubes masculinos fundados en las dcadas de 1860 y 1870, represent[aron] a la perfeccin el decidido rechazo y abandono, por parte de la elite, del medio urbano socialmente heterogneo y variopinto de las dcadas precedentes (Vicua, 2010, p. 47).
LA PROMESA DE PROGRESO Ya hemos adelantado que el Estado garantiza el orden social a partir de la administracin de instituciones, donde aquellas que operan utilizando la fuerza como la polica proporcionan las condiciones polticas para la accin de los aparatos ideolgicos del Estado (Tagg, 2005, p. 92) como las instituciones educativas, religiosas, familiares y comunicacionales entre otras, las cuales garantizan a su vez, en gran parte, la reproduccin de las relaciones de produccin. Las cmaras fotogrficas, retrataron la realidad de dos maneras esenciales para el funcionamiento de una sociedad industrial avanzada: como espectculo (para las masas) y como objeto de vigilancia (para los gobernantes) (Sontag, 2006, p. 249). Sin embargo, en la etapa histrica que estamos abordando, tambin podran agregarse dos propsitos ms: como instrumento de construccin de referentes comunes y por tanto elemento articulador de un nosotros y como factor movilizador de la produccin. En este ltimo mbito, el problema apremiante, en los mbitos local y general, era la formacin y movilizacin de una fuerza de trabajo diversificada a la vez que inculcar la docilidad y las prcticas de obediencia social requeridas por la industrializacin avanzada en las concentraciones urbanas peligrosamente grandes (Tagg, 2005, p. 83), si bien la fuerza fue utilizada en algunos momentos para lograr este propsito, poco a poco el nfasis se desplaza hacia otras de las Instituciones del Estado que colaboraran en la domesticacin de los cuerpos. Cambiaron las ciudades, pero tambin cambi el mbito campesino. La Independencia no modific, por cierto, el sistema productivo. Subsisti el tipo de propiedad o de simple posesin como en los tiempos coloniales y se mantuvo durante varias dcadas el sistema de mayorazgo. Y sin duda subsistieron los sistemas tradicionales de reclutamiento de mano de obra y las tcnicas de produccin (Romero, 2001, p. 178). El progreso se observaba en los puertos donde creca el movimiento portuario, y el trfico interno se hizo ms intenso y gil a partir de la inauguracin, en 1863, de la va frrea que uni Valparaso con Santiago (Romero, 2001, p. 222). La transformacin urbana que acompa a este desarrollo econmico fue notable. De acuerdo a las descripciones de Romero (2001), la zona portuaria haba quedado unida con el suburbio del Almendral ofreciendo un frente compacto de edificacin. Nuevos edificios cambiaron el aspecto del centro, en tanto que el Almendral se transformaba en un barrio de hermosas casas ocupadas preferentemente por comerciantes extranjeros. Hoteles, negocios y bancos fueron instalndose sobre la estrecha calle de la Aduana hoy Prat a cuyo alrededor apenas quedaban vestigios de la vieja ciudad colonial. La urbanizacin puesta en marcha se reflejaba en las fotografas de la poca donde es posible observar estaciones de ferrocarril, puentes, carreteras, muelles y canales. Estas imgenes
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son coherentes con el desarrollo ya que las obras pblicas durante el siglo XVIII consistan en la construccin ocasional de alguna iglesia, crcel, fuerte, puente o camino. O bien, en la reparacin de edificios pblicos (Salazar, 2000, p. 239). Otra muestra del progreso y sus beneficios para la vida cotidiana en las ciudades lo constituy, sin lugar a dudas, el sistema de iluminacin pblica puesta en marcha, utilizando primero gas y ms adelante electricidad. En cuanto al sistema de transporte, los tranvas a caballo fueron reemplazados por los elctricos, y ms tarde empezaron a circular los autobuses. Vicua seala que en 1902 arrib el primer auto al pas; en los aos sucesivos, el automovilismo rpidamente devino en un pasatiempo de moda y, ocasionalmente, en un deporte de competencia. De los 1910s data la incorporacin de automviles a los sistemas de transporte pblico de Santiago, Valparaso, Via del Mar y Concepcin; en 1916, segn testimonio de la poca, ms de 1.300 automviles circulaban en la capital (2010, p. 198). El acceso a todas estas innovaciones como a los nuevos medios de transporte, el ferrocarril, la energa a vapor, la iluminacin artificial, el telgrafo, la posibilidad de realizar transacciones comerciales internacionales, la construccin del sistema de alcantarillado, entre otros aportes, termin por configurar ciudades modernas y enclaves industriales sustentados en la explotacin de materias primas, especialmente minerales. Se sumaron nuevas fuentes de trabajo que tenan que ver con las obras portuarias, servicios urbanos y el levantamiento de nuevos oficios proletarios que configuraron las primeras barriadas populares o los campamentos mineros administrados en un escenario donde las chimeneas pasaron gradualmente a constituir los smbolos del progreso arribado desde ultramar (Nez, 2010, pp. 94-95). El progreso entonces, vieja idea que el siglo xviii haba desarrollado cuidadosamente como una teora de la historia y una filosofa de la vida, se instalaba en Chile, consolidndose poco a poco como la idea central de la nueva organizacin social, y como el motor de cambio y la meta del pas. Ser el camino y el punto de llegada a la vez. Y la referencia comparativa obligada que permitir medir xitos y fracasos.
A MODO DE CIERRE Las fotografas del periodo considerado en las categoras de urbano y ciudad, tal como hemos visto en el desarrollo de este texto se organizan en dos grandes mbitos: fotografas que dan cuenta del embellecimiento de las ciudades y del progreso del pas. En el primer caso se trata no slo del crecimiento de las grandes urbes al transformarse en polos de atraccin para la mano de obra disponible que provena de las haciendas y del mbito rural en general, sino tambin de la concentracin de las elites y de la recepcin de los extranjeros. Por tanto el embellecimiento no era algo suntuario o accesorio, era uno de los pilares sobre los que se construy el Estado moderno chileno, puesto que estaba vinculado con la organizacin de la ciudad.
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Las ciudades de esta manera se convertan en territorios civilizados, en los que flua la vida cotidiana y se establecan y consolidaban los vnculos y las relaciones que haran posible la consolidacin del nuevo Estado. Las fotografas de la poca dan cuenta de estos cambios: en una primera etapa, la clase aristcrata se concentraba en los permetros centrales, surgan calles y avenidas que permitiran la utilizacin de coches y ms adelante automviles; las plazas y parques eran los espacios de paseo de hombres y mujeres de la elite; las fachadas de las casas daban cuenta de la opulencia de las familias y de su tradicin. Ms adelante surgiran nuevas instituciones: de educacin, de salud y por cierto, la Iglesia estara siempre presente. Las estatuas y monumentos tambin seran parte del embellecimiento de la ciudad contribuyendo por su parte a construir ciertos hitos colectivos y reforzando su recuerdo, as desfilan hroes y prceres que en su conjunto crean un nosotros colectivo. El progreso por su parte desfila en las imgenes como puentes, fbricas, estaciones de tren, luminaria, puertos, riveras navegables y un sinnmero de mejoras que la civilizacin va proveyendo. El progreso se perfila entonces como la meta utopa del nuevo estado nacin, con su promesa implcita de mejorar la vida cotidiana de los chilenos y de construir una sociedad de iguales. Bajo el molde de la elite. En estas imgenes el gran ausente es el pueblo, sus necesidades, sus condiciones de vida, los lugares en los que habitaban y las formas de subsistencia que ejercan. Faltan fotografas del mercado, de los arrabales, de las chinganas la fotografa es secuestrada por la elite, quienes hacen de ella un espejo de lo que desean mostrar: a ellos mismos y sus atributos modernos. De esta manera, la fotografa encarna lo que se desea ser y proyectar, y por tanto lo que se desea imponer como normas de buen gusto y deber ser. En sntesis, los temas ideolgicos de la imagen fotogrfica habran sido la administracin del futuro y la conformacin de un nosotros en la poca inicial de Chile. En funcin de lo anterior el pas encarnado en la representacin de la ciudad y la industria que representara la idea de progreso y modernidad se convierten en los contextos iconogrficos a representar, en trminos de una conquista a largo plazo. En ese sentido, la construccin de calles, el embellecimiento de la ciudad, la naturaleza dominada de sus plazas, la edificacin de monumentos que recuerdan hitos histricos y el territorio controlado donde slo algunos pueden estar, se convierten en smbolos de este naciente Estado (Antezana, 2012).
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Negras imagens na ficao seriada: telenovela como recurso comunicativo de visibilidad de etnicidade negra brasileira
Wesley Pereira Grij Universidade Federal do Rio Grande do Sul wgrijo@yahoo.com.br
RESUMO A partir do contexto tnico-racial brasileiro e da produo de fico seriada no pas, aborda-se a possibilidade da telenovela brasileira como recurso comunicativo e ao pedaggica (Lopes, 2009). Como objeto emprico de anlise foi definida a telenovela Lado a Lado (TV Globo, 2012), em razo das singularidades presentes na produo, ratificada pela boa aceitao da crtica sobre a importncia desse produto para a poltica de afirmao dos afrodescendentes no Brasil. O objetivo do estudo analisar a telenovela mencionada para identificar os possveis avanos na representao dos negros a partir do atual contexto da fico seriada brasileira. Na parte metodolgica, os dados sobre a telenovela foram obtidos a partir da assistncia sistemtica dos captulos, exibidos pela TV Globo de 10 de setembro de 2012 a 8 de maro de 2013, e pela pesquisa documental na sinopse disponibilizada pela emissora em site institucionais. Por fim, considera-se que no atual contexto brasileiro da produo e recepo de telenovelas, em que o pblico composto majoritariamente por afrodescendentes pertencentes nova classe mdia consumidora, estamos presenciando um importante momento para discusso da poltica de representao na sociedade contempornea. PALAVRAS-CHAVE Negro, representao, telenovela brasileira.
INTRODUAO Ao refletir sobre a questo dos negros no contexto tnico-racial brasileiro, a antroploga Lilia Moritz Schawrcz (1996, p. 177) conclui que, no Brasil, h duas imagens opostas nesse quesito: de um lado, o modelo da democracia racial; de outro, a lembrana de um pas de larga e arraigada experincia escravocrata. Esse contexto traado por Schawrcz tambm pode ser transposto para os produtos audiovisuais, principalmente para as produes televisivas, haja vista o Brasil ser possuidor de um dos maiores mercados consumidores de televiso no mundo, sendo a fico seriada o produto de maior difuso interna e de grande exportao para outros pases , representada pelas telenovelas e pelos seriados. Nesse mbito, Kathryn Woodward (2000) considera que as narrativas televisivas podem construir novas identidades e fornecer imagens com as quais a audincia pode se identificar e que podem ser apropriadas (ou no) pelo pblico. Na mesma perspectiva, Douglas Kellner (2001), acrescenta que a mdia oferece a base sobre a qual as pessoas constroem seu senso de classe, de raa e etnia, de nacionalidade, de sexualidade; com isso, ajuda na construo das identidades e na determinao do que seja o outro.
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Em relao penetrabilidade das telenovelas, Maria Immacolata Vassallo de Lopes (2009) defende a hiptese que a telenovela brasileira tornou-se um espao pblico de debates de temas representativos da modernidade no pas, convertendo-se no que ela chama de recurso comunicativo. Nesse sentido, abordar a telenovela a partir dessa perspectiva identific-la como uma narrativa na qual se conjugam aes pedaggicas tanto implcitas quanto deliberadas que passam a institucionalizar-se em polticas de comunicao e cultura no pas. Para a autora, a telenovela apresenta-se como uma ao pedaggica implcita e espontnea ativada pela correspondncia entre mundo narrado e do vivido. Entretanto, ao longo de sua tradio, a telenovela passou a incorporar uma ao pedaggica explcita que se apresenta de forma deliberada e cujo discurso traz explicaes, conceituaes e definies, enfim, forma opinio, acerca dos temas sociais abordados. a partir do contexto tnico-racial brasileiro e da produo de fico seriada no pas que refletimos sobre a possibilidade da telenovela como recurso comunicativo e ao pedaggica para visibilidade das questes da etnicidade negra. Dessa forma, como objeto emprico de anlise, definimos a telenovela Lado a Lado (2012), em razo das singularidades presentes nessa produo. Dessa forma, o objetivo deste estudo analisar a telenovela supracitada para identificar os possveis avanos na abordagem das questes tnicas negras a partir do atual contexto da fico seriada brasileira. Na parte metodolgica, os dados foram obtidos a partir da assistncia sistemtica dos captulos, exibidos pela TV Globo de 10 de setembro de 2012 a 8 de maro de 2013, e pela pesquisa documental na sinopse da produo disponibilizada pela emissora em sites9 institucionais.
NEGRAS IMAGENS NAS TELAS Sobre a relao da televiso e das identidades no mbito de Amrica Latina, um dos maiores mercados consumidores de telenovelas, o pesquisador Jesus Martn-Barbero (2000) aponta esse media como um espao estratgico para a produo das imagens que os povos fazem de si mesmos e com as quais querem fazer-se reconhecer pelos demais. Em nvel de Brasil, Lopes (2003) acena que a televiso reproduz representaes que perpetuam diversas matizes de desigualdade e discriminao. Delimitando a reflexo das representaes na fico seriada apenas aos negros, h dois trabalhos importantes e norteadores para nosso estudo: a tese de Joel Zito Arajo (2004) que faz uma anlise das representaes dos negros nas telenovelas brasileiras, transmitidas por diversas emissoras entre as dcadas de 1960 e 1990. Para o autor, as produes persistem num ideal de branqueamento, numa espcie de poltica eugenista, o que Arajo denomina de esttica sueca. Em outro momento de anlise, mas com perspectiva similar, Wesley Pereira Grij e Adam Henrique Freire Sousa (2011) analisam as telenovelas da dcada de 2000 para identificar as abordagens da representao do negro nas produes da TV Globo. Os autores apontam alguns avanos em relao aos anos anteriores, categorizados de trs maneiras: negros (as) como protagonistas, ncleos negros e negros como viles. Numa viso mais ampla, Muniz Sodr (1999) indica que
<www.memoriaglobo.globo.com> e <http://tvg.globo.com/novelas/lado-a-lado/index.html>.
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presenciamos nos meios de comunicao do Brasil o chamado racismo miditico. Ou seja, os media atuam dentro da esfera cultural como propagadores de modelos, sendo que isso ocorre a partir do ponto de vista dos grupos dominantes, o que coloca segundo plano toda uma diversidade cultural presente no pas. Apesar dessas consideraes de Arajo (2004) e Sodr (1999), nos ltimos anos, conforme apontam Grij e Sousa (2011), algumas mudanas ocorreram na imagem exibida dos negros nas telenovelas analisadas. Hipoteticamente acreditamos que tal mudana deve-se ao novo cenrio populacional e econmico brasileiro que fez com que as emissoras de televiso passassem a redefinir suas produes para atender as demandas do novo publico consumidor hegemnico: afrodescendentes e a nova classe mdia. Segundo os dados do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica [IBGE] (2010).10, pretos e pardos representam a maioria do contingente populacional no Brasil, atingindo 97 milhes de pessoas. Em relao classe consumidora, segundo estudo intitulado Vozes da Classe Mdia11, da Secretaria de Assuntos Estratgicos [SAE] (2012), aproximadamente 80% dos novos integrantes da classe mdia brasileira so negros, sendo a principal classe consumidora de bens durveis e no-durveis no pas. A partir desses dois fenmenos scio-econmicos, os negros e pardos passaram a ser um pblico consumidor em potencial para as empresas, que passaram a adaptar seus produtos para essa classe emergente, sendo que as emissoras de televiso, por terem suas obras patrocinadas e estarem inseridas na lgica de mercado, tambm tiveram que adaptar suas produes a esse novo contexto, sendo a telenovela Lado a Lado, um exemplo dos produtos fruto dessa nova composio de produo e recepo da fico seriada no Brasil, conforme iremos analisar.
LADO A LADO: A NEGRITUDE EM CENA Sob a gide desse novo contexto miditico, na dcada de 2000, surgiram seriados nas principais emissoras de canal aberto com foco em personagens negros como, por exemplo, Turma do Gueto (TV Record, 2002-2004), Cidades dos Homens (TV Globo, 2002-2005), Antnia (TV Globo, 20062007), , pai, (TV Globo, 2008) e Subrbia (TV Globo, 2012). Os cinco seriados so produes que apresentam uma nova forma de olhar sobre os negros brasileiros, que antes eram representados apenas em situaes de criminalidade, violncia, ou seja, como mazelas sociais. Em relao s telenovelas nesse cenrio de produo potencializado na dcada de 2000, algumas produes da TV Globo tiveram personagens negros como protagonistas ou com papis de grande importncia nas tramas: Da cor do Pecado (2004), Cama de Gato (2009), Viver a Vida (2009), Cobras e Lagartos (2006) e Duas Caras (2007). Todas essas produes antecedentes, de alguma forma, abriram espao para que pudesse ser produzida uma telenovela como Lado a Lado, cuja trama central era a histria de amizade e luta de duas mulheres a filha de aristocrticos Laura (Marjorie Estiano) e a filha de ex-escravos Isabel (Camila Pitanga) no Rio de Janeiro, Capital do Brasil, no incio do sculo XX. Alm desse tema focado nas questes melodramticas, a narrativa tem pano de fundo vrios acontecimentos
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histricos importantes para o Brasil como o nascimento das favelas cariocas, o nascimento do futebol e do samba, a manuteno e perseguio da cultura negra ps-abolio e a vida da mulher da Belle poque brasileira. Assim, com base nos dados coletados na assistncia sistemtica dos captulos e na pesquisa documental na sinopse da telenovela, partimos das categorias surgidas da experincia de anlise de Grij e Sousa (2011), para elencar e relacionar melhor as questes da etnicidade negra presentes em Lado a Lado, conforme abordaremos a seguir: Antagonismo negro Numa telenovela cheia de personagens mocinhos e politicamente corretos, vrios viles estavam presentes para fazer o contraponto aos protagonistas. Desses personagens, trs eram negros e tiveram grande importncia para a trama: Berenice (Sheron Menezzes), Zenaide (Ana Carbatti) e Canio (Marcello Melo Jnior). Alm da ex-baronesa Constncia (Patrcia Pillar), a principal rival de Isabel Berenice, que mesmo tendo a mesma origem da protagonista, no compartilha dos mesmos valores morais. Com exuberante beleza e sensualidade, a vil uma pessoa malvola, invejosa e sem escrpulos. Durante toda a trama seu objetivo era fazer maldades a Isabel e contava com apoio da irm e comparsa, Zenaide. Ainda quando todos moravam num cortio, ela j intencionava roubar o noivo da rival, mas no obteve xito. Quando os personagens desse ncleo foram obrigados a habitar no morro da Providncia, Berenice passou a se envolver amorosamente com Canio (Marcello Melo Jr.), que se tornou co-autor de suas maldades. Na histria, Canio representa o lado negativo da figura do malandro, sendo um capoeira12 de m ndole, utilizando essa arte para fins marginais nos seus crimes. Um dos primeiros sinais de vilania de Canio foi quando aceitou dinheiro do senador Bonifcio (Cassio Gabus Mendes) para provocar tumultos na Revolta da Vacina13, o que foi descoberto por Z Maria (Lzaro Ramos). Por conta desse episdio, os dois capoeiras se tornaram declaradamente inimigos. Na mesma poca, Berenice se tornou cmplice de Constncia ao roubar o filho de Isabel para evitar que a ex-baronesa tivesse um neto mestio. Por conta desse crime, Berenice passou a receber uma mesada da aristocrtica, enquanto sua irm e comparsa, Zenaide, criava o menino Elias (Cau Campos). Anos depois, quando o crime do rapto do garoto foi descoberto, as duas irms vils ficaram sem a renda mensal que ganhavam. Ao ver sua principal fonte de renda se acabar, Berenice no se contentou com os presentes roubados que ganhava de Canio, pois queria ter a mesma vida levada por Isabel, que voltara rica e famosa da Europa. A vil passou a vender quitutes no centro do Rio de Janeiro at que conheceu o senador Bonifcio e utilizou da sensualidade e beleza para se tornar amante do poltico mau carter. Por conta desse relacionamento, a negra passou ser presenteada com jias e vestidos caros e almejava ganhar um casa do senador, entretanto, o poltico apenas estava utilizando-a como objeto sexual. No fim do relacionamento, ele a expulsou de sua vida e a vil somente conseguiu levar algumas de suas jias. Ao voltar para o morro, ela descontou sua revolta com o ex-amante em Canio, que a expulsou de casa e a humilhou perante os vizinhos.
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Termo utilizado na telenovela para praticantes de capoeira.
13 Revolta desencadeada por moradores do Rio de Janeiro em 1904 contra campanha de vacinao obrigatria, imposta pelo governo federal, contra a varola.
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IMAGEM 1 Canio humilha Berenice no morro da Providncia
FONTE: TV Globo
O capoeira Canio apesar de ter se revoltado com a ambio da amante, cometeu vrios crimes ao longo da trama como, por exemplo, quando ele e Berenice arquitetaram o roubo do dinheiro que Afonso escondia debaixo de um colcho. Aps contrataram bandidos para simular um roubo na casa de tia Jurema (Zezeh Barbosa) e instalar o pnico no morro, eles indicaram aos comparsas o momento em que Afonso e Jurema depositariam no banco o dinheiro que Isabel enviava da Frana. Outro crime foi realizado a pedido da cantora lrica Catarina (Alessandra Negrini), que pagou para que incendiasse a escola que Isabel e Laura instalaram no morro. O vilo terceirizou o crime e contratou outros homens para executarem a ao que quase provocou a morte de Laura e da menina Melissa (Eliz David). Antes, a pedido de Constncia, ele acionou seus comparsas para tumultuarem o recital de estreia no Brasil de Catarina, pois a ex-baronesa queria atrapalhar a vida da cantora como forma de proteger o casamento de Laura e Edgar (Thiago Fragoso). O final de Berenice e Canio seguiu a lgica de um grand finale clich dos viles das telenovelas: a morte e a priso. A vil morreu ao cair de um barranco quando brigava com Zenaide pela posse das jias presenteadas pelo senador Bonifcio. De forma potica, o corpo de Berenice ficou coberto pelas prolas e brilhantes herdadas do amante, numa metfora vida luxuosa que tanto almejara ao longo da trama. J o final de Canio, foi causando quando seu rival, Z Maria, passou a desconfiar que ele estava envolvido no roubo a joalherias da cidade e relatou polcia os crimes do ex-amigo. Ao tentar realizar outro roubo, o bandido foi surpreendido por Z Maria e os policiais. Aps uma perseguio e luta de capoeira entre os inimigos, Canio perde o duelo pra o rival que lhe entregou polcia.
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Protagonismo negro Em Lado a Lado, o casal negro protagonista14 era composto por Isabel e Z Maria. Filha do exescravo Afonso, Isabel trabalhou desde jovem como empregada domstica para uma rica senhora francesa por quem foi educada e por conta disso falava o idioma da patroa fluentemente. Enquanto seu noivo, Z Maria, era um humilde sapateiro e exmio praticante de capoeira, que por conta da proibio imposta pelo governo da poca, tinha que manter sua habilidade em sigilo. A trama de Isabel estava mais voltada para as questes melodramticas e de cunho feminista, visto que se tratava de uma mulher negra com uma viso de vanguarda em relao s outras mulheres de sua poca, assim como sua amiga Laura. A vida da jovem comea a passar por reviravoltas aps ficar esperando Z Maria na igreja no dia do casamento, pois ele foi preso aps se envolver numa briga de rua. Sem conseguir casar e sem saber o motivo do desaparecimento do noivo, a empregada domstica passa por outro drama quando obrigada a sair do local onde morava com o pai, pois a Prefeitura do Rio de Janeiro estava com a poltica de modernizao da cidade e precisava retirar cortios do centro da cidade, sendo que em tais ambientes residiam a maioria dos descendentes dos ex-escravos. Baseados em acontecimentos reais, Isabel, o pai e amigos foram obrigados morar em locais que futuramente se tornariam as atuais favelas. Conforme ocorreu de fato naquela cidade e mostrado na telenovela, as populaes pobres ainda reagiram, mas no puderam impedir as desapropriaes, do que ficou conhecido como Bota Abaixo. Sem saber o que ocorreu com Z Maria, Isabel se envolveu sexualmente e engravidou de Albertinho (Rafael Cardoso), irmo de Laura. Isabel s descobriu os sintomas da gravidez aps o retorno de noivo e o esclarecimento de seu sumio. Ao saber descoberta pelo o noivo e por seu pai, a empregada domstica foi expulsa de casa por Afonso que no aceitou a filha esperar o filho de um homem com quem no iria casar, num comportamento tpico do machismo da poca. Por conta disso, Isabel foi morar na casa de Laura. No dia do nascimento da criana mestia, a av materna, Constancia, armou um plano para enganar Isabel de que o filho havia morrido minutos aps o parto, pois no queria ser conhecida como av do filho de uma negra. Aps o choque da perda do filho, Isabel conseguiu uma proposta de emprego na Frana, onde se tornou uma famosa e rica danarina. Ao voltar ao Brasil, Isabel foi vtima de preconceito por conta do tipo de dana que praticava artisticamente. Sua apresentao no teatro gerou polmica por ser composta a partir de referncias da cultura afro-brasileira. Nos jornais, as crticas condenaram a danaria, considerando-a vulgar numa ntida aluso ao racismo da poca. Para se contrapor as crticas negativas sobre o trabalho da danaria, Laura escreveu um artigo para o jornal rebatendo as crticas destinadas amiga e a defendeu, acusando seus adversrios de preconceituosos.
14 Havia outro casal protagonista composto por Laura (Marjorie Estiano) e Edgar (Thiago Fragoso), personagens brancos e de origem aristocrtica.
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IMAGEM 2 Apresentao de dana realizada por Isabel
FONTE: TV Globo
J o protagonismo de Z Maria estava mais ligado a acontecimentos reais da histria do Brasil, principalmente, sobre a participao do negro com sujeito ativo do processo histrico nacional. Assim, o sapateiro, um tpico heri dos folhetins melodramticos, se envolveu com fatos reais como: as revoltas da Vacina e da Chibata, o incio do futebol e do samba, o fim dos cortios e o processo de favelizao do Rio de Janeiro (o Bota Abaixo). Z Maria era considerado fora da lei por ser capoeira, adjetivo utilizado para os praticantes da arte/luta/dana homnima de origem africana. Conforme foi mostrado, pelo pensamento racista da poca, a capoeira era associada baderna, violncia, vadiagem e sua prtica desafiava as regras da ordem pblica. Por conta disso, vrias vezes ele teve que esconder sua identidade para utilizar a capoeira para sua proteo ou para proteger seus amigos.
IMAGEM 3 Z Maria sendo aoitado em episdio que culminou com a Revoltar da chibata
FONTE: TV Globo
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Outro acontecimento real retratado na narrativa a partir do protagonismo de Z Maria foi a Revolta da Chibata, quando marinheiros liderados pelo negro Joo Cndido, puseram fim prtica de castigos fsicos na Marinha brasileira. A trama mostrou como o negro e os soldados de origem humilde no tinham direitos bsicos atendidos pelas foras armadas brasileiras no incio do sculo XX e como foi a insatisfao dos soldados negros contra aquelas arbitrariedades. Ao fim do conflito, a telenovela mostrou, de forma implcita, como os lderes desse acontecimento histrico foram tratados e perseguidos, principalmente nas notcias de jornais, explicitados quando Z Maria lia sobre a vida de marinheiro Joo Cndido aps o fim revolta que liderara. Ncleos negros Com um grande nmero de personagens fenotipicamente negros, onze no total (Z Maria, Isabel, Berenice, Afonso, Jurema, Canio, Etelvina, Zenaide, Chico, Olavo e Vilmar) e cinco mestios (Isidoro, Percival, Elias, Tio e Mad), esse ncleo de personagens iniciou a trama como moradores de cortio que foi demolido durante o Bota Abaixo e, assim, transferidos para o Morro da Providncia. Os autores se inspiraram na histria real do morro homnimo, cuja gnese tem relao com a demolio do cortio no centro do Rio de Janeiro. Na telenovela, a expulso de Isabel, Afonso e seus vizinhos ocorreu, em 1904, no Bota Abaixo organizado pelo ento prefeito Pereira Passos. No morro, um personagem de destaque para a manuteno da cultura negra era a tia Jurema, que representava as reais tias baianas que existiram no Rio de Janeiro no perodo retratado por Lado a Lado. Assim como as personagens reais, tia Jurema servia de lder da tradio religiosa africana e conselheira da comunidade. O poder da lder ficou evidente quando a polcia invadiu o morro para prend-la e todos os capoeiras do local se uniram, agrediram e expulsaram os policiais. Por terem ligao com o samba e o candombl, ambos proibidos naquele momento, as casas das tias eram alvo de invaso da polcia que prendiam todas as pessoas ali presentes sob o pretexto de crime de vadiagem e crime contra a sade pblica (magia, espiritismo, cura de doenas).
IMAGEM 4 Tia Jurema celebra o casamento de Z Maria e Isabel a partir de rituais de origem africana
FONTE: TV Globo
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Outro morador do morro, Chico (Csar Mello) teve sua trajetria ligada a um importante e vergonhoso momento da introduo do Futebol no Brasil. No perodo em que transcorre a narrativa, o esporte ainda iniciava suas atividades no pas e era atrelado diverso das classes mais abastardas, constitudas por famlias brancas. O esporte foi trazido para o Brasil por jovens estudantes ao retornarem de temporada na Europa. Dessa forma, o esporte ficava restrito pelos que tinham acesso aos clubes e a todo o aparato necessrio: campo, bola, uniformes e chuteiras, visto que eram caros e importados da Inglaterra.
IMAGEM 5 Z Maria pede para que Chico no se sujeite a usar p de arroz no rosto para jogar futebol
FONTE: TV Globo
Na trama, Chico era um exmio jogador de futebol, pois aprendeu quando era marinheiro e morou na Inglaterra. Ele foi trabalhar no clube onde Albertinho e seus amigos ricos praticavam o esporte. Ao perceber a habilidade do empregado com a bola, Albertinho convidou-o para fazer parte de seu time em troca de pagamento. Como negros no podiam praticar o esporte, os outros rapazes ricos e brancos se opuseram presena de Chico nas competies. A soluo encontrada foi passar p de arroz no rosto do ex-marinheiro para que assim pudesse competir junto com os atletas brancos. Tal medida fez com que o jogador fosse alvo de preconceito pelas pessoas e criticado por Z Maria que pediu ao amigo que no se sujeitasse a tamanha humilhao. O acontecimento protagonizado por Chico foi inspirado num fato real ocorrido durante a realizao de um campeonato no Rio de Janeiro. Outro momento de racismo envolvendo o futebol ocorreu quando Chico levou os garotos do Morro da Providncia para conhecer o clube de futebol onde trabalhava. Na cena, durante uma partida, uma bola vai parar fora do campo e Elias chuta o objeto de volta para os jogadores. Entre os atletas est Albertinho que, sem saber que o menino seu filho com Isabel, humilha-o ao entoar frases preconceituosas e indaga por que os garotos esto naquele local, pois no so bemvindos, visto que aquele esporte no era destinado para pobres e negros. Ao saber do ocorrido Z Maria foi ao encontro do garoto e, numa cena antolgica da trama, disse a Elias que ele foi vtima preconceito, algo que todos os negros eram vtimas. Por conta desse acontecimento, quando o garoto soube que Albertinho era seu verdadeiro pai, a relao ficou conturbada, visto que Elias no queria como pai um homem preconceituoso.
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CONSIDERAOES FINAIS Pensar a telenovela Lado a Lado como recurso comunicativo e ao pedaggica de visibilidade da etnicidade negra no Brasil, de antemo nos levar a aceitar a premissa de que as produes contemporneas realizam representaes dos negros com alguns avanos em relao fico seriada de anos anteriores. Aqui, estamos refletindo a partir do mbito da produo/emisso, ou seja, no apresentamos dados referentes recepo dessa telenovela pelos afrodescendentes. Mesmo assim, podemos afirmar que, em relao medio da audincia, no houve o mesmo xito obtido perante os comentrios da crtica especializada. Segundo dados do Ibope15, a telenovela teve mdia de 18,3 pontos, abaixo de suas antecessoras que marcaram numero acima dos 20 pontos, ou seja, no foi um sucesso de audincia como era esperado. Totalmente dentro da lgica do folhetim televisivo, com uma narrativa lenta e por vezes montona, caracterstica atribuda s telenovelas das 18 horas, Lado a Lado tinha a parte tcnica (fotografia e iluminao) digna de grandes produes cinematogrfica, alm de uma impecvel direo de arte de reconstituio da Belle poque brasileira. Contudo, o ponto mais importante foi a relao da narrativa com acontecimentos histricos reais, principalmente aqueles referentes ao protagonismo negro na histria recente do Brasil. O que presenciamos foi uma valorizao da etnicidade negra no exibida antes em uma telenovela brasileira, mesmo naquelas que retrataram o perodo escravocrata, nas quais os negros sempre foram passivos e salvos por personagens heris brancos. Em Lado a Lado, por exemplo, um grande momento de valorizao da cultura negra foi a cena do casamento de Isabel e Z Maria, cuja celebrao no seguiu os preceitos da religio catlica comuns em celebraes desse tipo nas telenovelas. Na fico, tia Jurema realizou o casamento utilizando os cones dos cultos afro-brasileiros, mesmo que no perodo histrico retratado, tal cerimnia seria considerada crime. Outro ponto importante foi o fato do casal protagonista ser identificado por nome e sobrenome (Isabel Nascimento e Z Maria dos Santos), terem famlia e origem, numa evidente demonstrao do protagonismo desses personagens, visto que em outras telenovelas em que negros tiveram destaque tal detalhe parecia no ter importncia para os autores. Assim, nesse atual contexto brasileiro da produo e recepo de telenovelas, em que o pblico composto majoritariamente por afrodescendentes pertencentes nova classe mdia consumidora, estamos presenciando um importante momento para discusso da poltica de representao na sociedade contempornea. A viso de Hall (1996) nos serve para pensar esse fenmeno miditico brasileiro, ou seja, agora os sujeitos presentes nas margens reclamam para sim alguma forma de representao de seus grupos. Isso est desembocando em duas questes de grande relevncia para se pensar as identidades: a disposio de viver com a diferena e a etnicidade.
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Hugo Chvez na Veja: a construao de esteretipos na revista mas lida do Brasil

Jos Eduardo Umbelino Filho Universidade Federal de Gois jeumbelino@gmail.com Fran Rodrigues Universidade Federal de Gois jornalistafranrodrigues@gmail.com
RESUMO A partir de uma anlise sobre a formao de imagens generalizantes em matrias da Revista Veja, este trabalho examina a cobertura do referido veculo miditico sobre a vida e a morte de Hugo Chvez, comandante venezuelano que durante catorze anos presidiu o pas. A anlise das reportagens, publicadas em diferentes momentos histricos, demonstra a construo de uma imagem estereotipada, a rgida formao de um personagem, cujas caractersticas esto prdeterminadas para alm dos fatos. No sentido de compreender melhor esse processo de produo de imagens, o trabalho tambm procura detectar os mecanismos utilizados pela editoria de Poltica Internacional na construo e difuso da j mencionada estereotipia. PALAVRAS-CHAVE: Esteretipos, jornalismo internacional, sistema de referncias.
INTRODUAO Ao que tudo indica, a realidade no apreendida de maneira objetiva pelos indivduos. Depende, pelo contrrio, de diversos fatores internos e externos que, ao se interrelacionarem, compem o sistema de referncias com o qual esses indivduos constroem sua realidade. Nessa construo complexa, muitos aspectos podem induzir formao de esteretipos, ou seja, figuras simplistas que reduzem aquilo que descrevem a um nmero bsico de caractersticas e informaes, desconsiderando, com isso, nuances e especificidades. Tal procedimento entendido por Lippmann (2010) como uma parte natural do processo cognitivo. A formao de esteretipos responderia a uma incapacidade da mente humana de lidar com um mundo extremamente plural, rico e confuso. Por isso interessante se apoiar em Morin (1990) quando se pretende determinar que a sociedade constri seu imaginrio segundo arqutipos. Ao simplificar e padronizar, o homem tornaria possvel a compreenso da realidade, mas, ao mesmo tempo, construiria uma nova acepo de real, quase sempre influenciada por elementos no imediatos. A distncia fsica, o abismo cultural e, principalmente, os interesses polticos, sociais, pessoais, contribuem para a criao de imagens quase nunca fidedignas do outro, do diferente, do estrangeiro, do adversrio, etc.
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Thompson (2008) afirma que a sociedade moderna criou e nutriu tantos modos mediados de se comunicar, que a comunicao primordial aquela face a face foi, em vrios casos, suplantada. De fato, no exagero afirmar que, ainda que a comunicao face a face permanea essencial na nossa cultura, muito do universo cognitivo e simblico das sociedades modernas depende das formas mediadas de se comunicar. Nesse mbito se insere a imprensa e sua influncia na formao de imagens, arqutipos, opinies e esteretipos. Hall (2006) define que muitos dos aspectos da identidade do sujeito, ou seja, da noo que o indivduo tem de si mesmo, surgem das culturas das quais ele se sente parte. Ele cita como exemplo as culturas nacionais, raciais, lingusticas, religiosas e tnicas que permitem aos indivduos a sensao de pertencimento. Pertencer a essas culturas significa adotar, totalmente ou em parte, suas concepes de realidade, sua lgica interna de valorao e seus esteretipos. Ainda que se d de forma inconsciente, essa adoo cultural no deixa de ser uma espcie de escolha, uma vez que a cultura uma construo social e no uma imposio da natureza: Aos nos definirmos, algumas vezes dizemos que somos ingleses ou galeses ou indianos ou jamaicanos. Obviamente, ao fazer isso estamos falando de forma metafrica. Essas identidades no esto literalmente impressas em nossos genes. Entretanto, ns efetivamente pensamos nelas como se fossem parte de nossa natureza essencial (Hall, 2006, p. 47). Mas as identidades culturais so muito mais maleveis e negociveis do que elas prprias tendem a sugerir queles que lhes so membros. Lippmann (2010) analisa a formao de esteretipos em tempos de guerra e demonstra como a situao blica gera unificaes e polarizaes que facilitam o sentimento de pertencimento. Diante de um inimigo comum, ou seja, de um Outro claro e bem delimitado, mais fcil um pas se orgulhar de sua cultura nacional, tnica ou religiosa, como se ela fosse um bloco coeso e apaziguador. Isso significa, portanto, que a formulao da identidade do Outro um processo que pode estar mais relacionado aos prprios processos internos de um povo do que s caractersticas reais desse Outro. Este trabalho parte do pressuposto de que as matrias de Jornalismo Internacional veiculadas pela Revista Veja contribuem para a formao de esteretipos generalizantes. O artigo se debrua sobre um caso emblemtico e recente, que diz respeito a uma destacada figura do cenrio poltico latino-americano: o presidente venezuelano Hugo Chvez, que governou o pas durante 14 anos e faleceu em maro de 2013, depois de longa batalha contra um cncer. A anlise parte de pesquisa anterior, desenvolvida por um dos autores deste artigo. Umbelino Filho (2009) detecta no jornalismo da revista Veja uma srie de semelhanas nos discursos produzidos acerca de Hugo Chvez e Evo Morales, presidente da Bolvia. Entende-se, assim, que as semelhanas contribuem para uma confuso e generalizao dos dois indivduos em uma s imagem. Incapaz de reconhecer especificidades e nuances, a imagem construda parece muito mais referir-se figura de um inimigo geral residente no campo ideolgico. As personagens construdas de Hugo Chvez e Evo Morales possuem mais semelhanas que diferenas. Ambos so includos em uma conceituao geral dotada de reduzido nmero de definies. Tal conceituao um esteretipo porque elege algumas caractersticas comuns a Chvez e Morales e as coloca como nicas existentes, descartando as peculiaridades que confirmariam a individualidade de ambos (Umbelino Filho, 2009, p. 76).
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Com base na anlise empreendida, foi possvel perceber, dentro do texto jornalstico iminente ou declaradamente informativo, a existncia de mecanismos capazes de construir imagens estticas, que perduram independentemente dos fatos que as circundam. Nesse processo, o jornalismo deixa transparecer opinies e admite julgamentos de valor. Estereotipia por generalizao, ou seja, a tendncia a convergir, confundir e relacionar as informaes sobre os lderes latino-americanos de forma a criar uma imagem comum, que se sobressai ao fato de serem indivduos distintos, em contextos distintos. Assim, as circunstncias histricas e polticas de pases to diferentes so relegadas ao segundo plano quando no sumariamente desconsideradas para que o leitor tenha a impresso de que todos esses pases passam pelo mesmo processo, e esto sob o julgo do mesmo personagem. A fim de compreender a tessitura desse discurso uniforme, so analisadas trs matrias de diferentes momentos da histria de Hugo Chvez, tendo como marco divisor a doena que o acometeu em 2011. A primeira reportagem que compe o escopo analtico deste trabalho data de 2008; a segunda insere-se no perodo de tratamento do cncer e a terceira foi publicada em 10 de maro de 2013, quatro dias depois da morte do governante. A partir do exemplo da cobertura sobre Chvez, de modo ampliado, o trabalho investe na tentativa de entender a formao de esteretipos e mitos, questionando de que mecanismos, pensamentos e construes se utiliza a mdia nacional ao apresentar suas imagens e verses.
SOBRE A ESCOLHA DOS OBJETOS Optou-se pela Revista Veja por se tratar de uma publicao de abrangncia nacional de grande aceitao entre as classes mdia e alta brasileiras. Com mais de 40 anos de existncia, consta como a revista mais tradicional e de maior circulao no pas. Possui contedo variado, incluindo comportamento, poltica, economia, cultura, tecnologia, entre outros. Foi e objeto de diversos estudos acadmicos, por influenciar a opinio e o posicionamento de uma considervel parcela da populao brasileira. O peso de seus pontos de vista, somado ao carter informativo que sua linha editorial apregoa, foram determinantes para a escolha dessa revista como objeto de pesquisa do trabalho. Optou-se, ainda, pela anlise da cobertura sobre Hugo Chvez, em funo da proximidade da morte do governante que sempre fora rotulado pela revista como ditador e repressor. Acreditase que, a partir da anlise das matrias publicadas antes, durante e depois da doena de Chvez, se possa detectar em profundidade as caractersticas do retrato construdo pela revista em torno do governante venezuelano, bem como das demais representaes envolvidas nesse processo.
IMPRENSA MEDIADORA Como relatam Temer e Nery (2004), as sociedades modernas acabaram por desenvolver uma espcie de dependncia cognitiva dos meios de comunicao de massa. Isso se deve em grande parte aos elevados nveis de complexidade social, cultural e tecnolgica atingidos desde o sculo XIX. difcil imaginar que uma sociedade como a atual pudesse se manter e ir adiante sem os meios de comunicao de massa. O que se nota, ao contrrio, que, medida que avanam o
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desenvolvimento tecnolgico e a complexidade social, mais a funo que os meios de comunicao exercem se aprofunda e se torna intrnseca vida dos homens. Assim, tm aumentado a existncia de fatias e de pacotes de realidade que os indivduos no vivem diretamente nem definem interativamente a nvel de vida cotidiana, mas que vivem, exclusivamente, em funo ou atravs da mediao simblica dos meios de comunicao de massa (Grossi, 1983, p. 223 apud Wolf, 2002). Eis onde se insere a imprensa e de onde ela retira a essncia de sua funo, que , ou pelo menos pretende dar a impresso de ser, a de mediadora entre o indivduo e o grupo que ele no pode mais abarcar por prpria condio. Ao assumir essa responsabilidade, e se imbuir talvez de maneira no meritria da posio de juza de valores, a imprensa irremediavelmente deixa de ser apenas uma transmissora de informao. Ora, aqui se est falando claramente de como a comunicao de massa capaz de construir realidades, ou seja, de comunicar-se com, penetrar em e modificar os sistemas de referncia de determinado grupo social. No o faz, notase, de maneira pontual e imediata, seno paulatinamente, por meio de efeitos cumulativos. A mdia determinaria sobre que assuntos os indivduos precisam ter uma opinio e quais deles so mais relevantes. Embora a hiptese do Agendamento no defenda que haja persuaso no sentido de determinar como o receptor pensa, a estrutura miditica define sobre o que ele deve pensar. Entretanto, apresenta a realidade construda como, seno a nica existente, pelo menos a mais plausvel e a mais aceita: O receptor tende a aceitar a representao apresentada pela mdia como a nica possvel, principalmente nos assuntos ou sobre locais e situaes sobre os quais no tem outra fonte de informao. Por exemplo, a representao na mdia de um pas ou regio em geral est presa a determinados aspectos, assim, o Japo sempre associado tecnologia, enquanto o Oriente Mdio associado violncia (Temer e Nery, 2004, p. 71). Barthes (1982), ao destacar o contedo poltico da imagem, dividiu o processo de significao em duas fases: denotativo e conotativo. Resumidamente, o primeiro trata da percepo superficial dos aspectos tcnicos da mensagem fotogrfica; enquanto o segundo contm as mitologias, os sistemas de cdigos que nos so transmitidos e adotados como padres. Para o autor, esses conjuntos ideolgicos podem ser absorvidos despercebidamente, o que torna vivel a caracterstica persuasiva dos meios de comunicao por meio da manipulao da linguagem, a exemplo do uso que se faz das fotografias nas reportagens. A partir desses conceitos, empreendeu-se a pesquisa analtica nas matrias da revista Veja.
ANLISES 12/03/2008 - O Caudilho Fanfarro A matria em questo fez parte do corpus de anlise da pesquisa de UMBELINO FILHO ( 2009). Alm dela, foram analisadas em profundidade outras 8 matrias do ano de 2008. A concluso terica a que se chegou foi a de que existiria uma generalizao das figuras dos lderes polticos na imagem do caudilho fanfarro. Tal termo foi cunhado pela prpria revista para caracterizar um conceito de lder latino-americano de esquerda.
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Intitulada Por que Chvez quer a guerra, a matria trata de uma desavena poltica entre o governo colombiano, o Equador e as Foras Armadas Revolucionrias da Colmbia (Farc). A reportagem narra que um ataque areo colombiano devastou um acampamento das Farc instalado nas matas do Equador, a menos de 2 quilmetros da fronteira com a Colmbia (VEJA, 2008, s/n). Contudo, apenas o segundo pargrafo refere-se diretamente ao fato. O restante do texto est direcionado participao de Hugo Chvez no episdio. Essa nfase sobre a figura de Chvez em detrimento da explicao do fato que justifica a matria fica evidente quando observase a estrutura do texto e a disposio das imagens escolhidas para ilustrar a reportagem. O governante venezuelano protagoniza o ttulo, as informaes do olho da matria e as fotos presentes na pgina. Abaixo, h uma reproduo da imagem utilizada pela revista. uma montagem da agncia Reuters, na qual aparece uma tropa de soldados do Equador e, acima, com expresso de comando, o presidente Hugo Chvez. A legenda enfatiza: Em p de guerra - Tropas do Equador marcham para a fronteira com a Colmbia: reao exagerada, instigada por Hugo Chvez (grifo nosso).
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A revista acusou o ento presidente venezuelano de financiar as Farc e fomentar tenses na regio, a fim de enfraquecer a Colmbia, caracterizada como governo democrtico e empecilho para o projeto de poder totalitrio da esquerda radical na Amrica Latina. A frase citada integra um extenso conjunto de expresses adjetivas por meio das quais a reportagem desqualifica no apenas o governo chavista como tambm os demais caudilhos fanfarres. A matria de 2008 faz parte de uma edio, cuja capa tambm emblemtica nesse sentido. O termo Feras Radicais se associa s imagens dos presidentes latinos retratados como ces com expresses caricaturais de raiva e coleiras com seus nomes. O co que representa Hugo Chvez o maior.
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O caudilho fanfarro , por fim, uma sntese de valores em uma figura que varia entre o cmico e o malfico. Caudilho porque belicoso, guerreiro, militar, totalitrio. Fanfarro porque irrelevante, falastro, irresponsvel. Na revista Veja, portanto, Hugo Chvez nunca foi uma nica pessoa. Qualquer meno ao seu nome na referida publicao carrega consigo a definio de uma mesma Personagem, cujas caractersticas principais so atribudas no apenas a ele, mas a todos os lderes latino-americanos de tendncias esquerdistas. Essa Personagem o caudilho fanfarro, um lder totalitrio, atrasado, antidemocrtico, cmico e irrelevante. 10/10/2012 Golias Reeleito A reportagem Reeleito, desafio de Chvez se adaptar ao Mercosul comea comparando os presidenciveis venezuelanos a Davi e Golias, personagens bblicos que representam um desigual embate. Nessa metfora, Chvez assume o papel de Golias, o gigante favorito pela fora, mas desprovido da bno divina. Com a frase que d incio ao texto, No foi desta vez que Davi (Henrique Capriles Randonski) venceu Golias (Hugo Chvez), a revista apropria-se de um discurso utilizado na campanha do adversrio de Chvez e deixa clara a insatisfao com a vitria chavista nas urnas. Chvez acusado de praticar expropriaes, invases de terra e confisco de bens patrimoniais para manter um projeto nacional-populista. A ele, pessoalmente, imputada a responsabilidade pelo sucateamento da estatal Petrleos de Venezuela (PDVSA), bem como por lucros reduzidos e endividamento. Conforme a revista, o coronel resolveu transferir grande parte dos recursos das exportaes de petrleo para programas sociais e para a ajuda a pases aliados. No fragmento, as expresses grifadas constroem a imagem de um governante centralizador e de uma poltica equivocada, que deveria priorizar a iniciativa privada em detrimento dos programas distributivos.
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O que chama a ateno nesse processo que todos os entrevistados so unnimes na caracterizao do personagem Chvez. Nem no texto do jornalista, nem nas falas atribudas a entrevistados, sob nenhum aspecto, o presidente retratado com alguma caracterstica positiva. Ao contrrio disso, a sequncia da matria apresenta um quadro denominado as bravatas de Chvez. Composto por 10 fotos e suas legendas, o quadro reconta a histria do governante, em ordem no cronolgica, ressaltando frases e momentos marcantes, todos com carter pejorativo. Apenas nesse momento, faz-se alguma referncia doena que Chvez enfrentava h cerca de 1 ano e meio naquela ocasio. Em uma das fotos mais destacadas, o presidente aparece careca, j sob efeito da quimioterapia, mas no enfatizada sua condio de doente. A foto tem um teor cmico, dada a expresso facial do personagem, clicado em um momento de discurso, com os olhos fechados e as mos apontadas para si mesmo; o corpo levemente entortado e as sobrancelhas tambm levemente franzidas. A imagem alia-se legenda para completar a ironia do contexto, descrevendo-o como adepto de teorias conspiratrias infundadas. No seria estranho se eles tivessem desenvolvido a tecnologia para induzir o cncer e ningum soubesse disso at agora. Em janeiro de 2012, Chvez insinuou que a doena que o atingiu e tambm a Lula, Dilma, Fernando Lugo (Paraguai) e Cristina Kirchner (Argentina) poderia ter sido uma obra maquiavlica de cientistas americanos (Veja, 2013, S/N).
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10/03/2013 Herana Sombria Na edio posterior morte de Hugo Chvez, a revista Veja publicou o assunto na capa, anunciando uma sombria herana deixada para a Amrica Latina. A foto da face do ex-presidente, utilizandose da chamada iluminao de 90 graus ou luz dramtica, deixa escurecida a metade do rosto, uma forma de transmitir a ideia de um legado sombrio e misterioso. O semblante do personagem coaduna com esse significado. A foto escolhida mostra Hugo Chvez de frente, mas com o olhar enviesado para o lado; a boca fechada e uma expresso sria ou at mesmo triste: a imagem de um general derrotado.
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A herana de Chvez, ou a a maldio da mmia, conforme a revista, o populismo, mas tratado sob uma face ditatorial, assumindo contornos notoriamente antissocialistas. No lead da matria, o embalsamento do corpo de Chvez o pretexto usado para compar-lo a outros lderes. Dessa vez, porm, no se restringem ao personagem anterior, o esquerdista latino-americano, mas associam diretamente a figuras histricas do socialismo russo. Os rfos polticos desses ditadores embalsam e guardam o corpo em uma urna transparente, para o qual erguem um palcio suntuoso como um templo pago. Os soviticos fizeram isso com Lenin, o pai da Revoluo Bolchevique, do terror e da censura que permitiram sua implantao. Repetiram a manobra com o sucessor, Stalin, a quem se deve hoje a constatao de que a represso, o crime, o totalitarismo e o terror de estado so essenciais ao comunismo e no crueldade excessiva de um ou outro tirano (Veja, 2013, p. 68). Grifo nosso. No fragmento acima e em toda a matria de oito pginas, permanece um tom belicoso, muito distante da pretensa imparcialidade, ou ao menos equilbrio (Amral, 1996, p. 35), que cabe ao jornalismo. As palavras em negrito revelam a relao que o texto estabelece entre o personagem e o mal. Alm disso, tambm procuram relacion-lo a atraso e falta de desenvolvimento, o que se evidencia, por exemplo, quando o texto declara que a mmia de Chvez vai ser a lembrana de um anacronismo, da reemergncia do caudilhismo, em uma regio que deveria ter se modernizado h dcadas (Veja, 2013, p. 68). Em um quadro denominado As mentiras na doena, a revista apresenta, em ordem cronolgica, um histrico das notcias relacionadas ao cncer metasttico que atingiu o venezuelano.
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Seis carimbos vermelhos com a palavra mentira ilustram as afirmaes, apontando para cada uma delas uma verso diferente, o que dizem os mdicos. H tambm os carimbos provvel e erro mdico, esse utilizado duas vezes numa sutil crtica medicina cubana. Na primeira foto que compe o material, Chvez est de cabea baixa e usando muleta. Na segunda, ele traz a cabea levemente projetada para baixo, os olhos fechados, e passa um leno sobre o rosto suado. Na imagem seguinte, ele aparece com Fidel Castro lendo um jornal, j com uma aparncia mais saudvel. interessante notar que a esperana de Chvez e de seus partidrios acerca da possibilidade de cura depois do tratamento em junho de 2011, pela revista tratada como uma mentira: a ausncia de vestgios de clulas cancerosas to pouco tempo depois do tratamento no pode ser jamais considerada uma vitria contra a doena. Nesse histrico, no h nenhuma meno s manifestaes populares em prol de Hugo Chvez quando vivo, nem sobre a multido de venezuelanos que participaram do funeral do expresidente. No tocante ao sepultamento, h uma foto na qual aparecem trs presidentes latinoamericanos em primeiro plano e, atrs o vice Nicols Maduro, alm de outras autoridades regionais. Na legenda, o mesmo tom provocativo que perpassa todo o texto: rfos polticos (...) Chvez os comprou com Petrodlares (p. 72).
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Ainda nesse sentido de vinculao de imagens, a revista expe uma foto em que Lula, ex-presidente brasileiro, aparece sorrindo ao lado de Chvez, bem como fotografias dos corpos embalsamados de Lenin e Mao Ts-Tung. Abaixo dessas fotos, a matria descreve o legado deixado pelo caudilho, que, nos termos da prpria revista, um inventrio da herana maldita que fica para a Amrica Latina. O contedo pode ser resumido pelos interttulos publicados: A volta dos militares; Destruio das Instituies; A mentira como Poltica; O inimigo externo; A equao do atraso; Culto personalidade; Dilapidao do patrimnio; Demonizao da classe mdia; Intervencionismo; Bajulao dos tiranos e A utopia do bem coletivo.
CONSIDERAOES FINAIS No link para o site da revista Veja, l-se: A maior revista semanal de informao do Brasil. Entretanto, na maioria das matrias analisadas, tanto na pesquisa de 2009 quanto em sua continuao de 2013, os pesquisadores encontraram dificuldade de obter dados bsicos para a compreenso
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da notcia. Na maioria dos casos, o texto fornecia informaes muito gerais do ocorrido e se precipitava no julgamento dos fatos ou na construo dos personagens. A linha divisria entre fato e opinio pareceu por vezes inexistente e, por outras, muito apagada. Os textos no especificam em que momento defendem o ponto de vista do autor, da linha editorial e em que momento apenas explicitam realidades observadas e comprovadas. O leitor que obtiver informaes sobre a Venezuela exclusivamente por meio da Revista Veja sequer conseguir ordenar os fatos que ocorreram naquele pas. Disso, deduz-se que o interesse das matrias no se concentra em arrolar e explicar fatos, mas fazer com que episdios dotados de valor-notcia se transformem em oportunidades para reiterar uma pr-estabelecida viso acerca de um personagem fixo. Essa capacidade de desinformao do veculo de comunicao parece, portanto, integrar o hall de ferramentas utilizadas para a generalizao e a formao de esteretipos. Chvez constantemente relacionado ao regime cubano, a termos recorrentes da guerra fria, como comunismo, URSS, China Vermelha, e a outros lderes latino-americanos atuais. Da guerra fria, pegam emprestado os conceitos de regime totalitrio, de cerceamento das liberdades individuais, de isolamento econmico e conspiracionismo. Do comunismo, tomam para si uma srie de referncias arraigadas na cultura nacional e que vinculam comunismo e URSS a conceitos de vilania, regime ultrapassado, pobreza, ideologia exacerbada e extremista, violncia e guerra. E aos ltimos, aos presidentes diversos da Amrica Latina, relacionam a generalizao de conceitos de pobreza, irrelevncia, pouca condio financeira, populismo etc. Na pesquisa de 2008, percebeu-se que a tentativa prioritria no era de incluir os lderes Hugo Chvez e Evo Morales no mesmo grupo estereotpico, mas de confundi-los na mesma pessoa. Evo Morales foi definido mais vezes como clone de Hugo Chvez do que como seu discpulo ou aprendiz. Na retomada da pesquisa, em 2013, percebeu-se uma mudana nessa caracterstica. O carter de grupo estereotpico se sobressaiu convergncia em um personagem nico. Isso talvez se deva ao fato de que a imagem de Evo Morales tenha desaparecido das matrias, enquanto a de Hugo Chvez assistiu ao surgimento de fatos novos, que impuseram certas modificaes no andamento simblico do discurso. A doena e falecimento do lder venezuelano apresentaram-se como um novo elemento que, de certo modo, destoava da estrutura simblica at ento criada ao seu redor. Foi preciso, portanto, um novo processo de adaptao do fato ao arcabouo simblico j institudo. A anlise demonstrou, porm, que o arcabouo simblico no se alterou. Os novos fatos foram includos nele sem o modificar. Ou seja, de 2008 a 2013, as matrias da Revista Veja contriburam para uma lenta, constante e coesa construo de uma imagem fixa de Hugo Chvez. Imagem esta mais vinculada aos simbolismos brasileiros as lutas polticas e ideolgicas internas do Brasil - que com uma tentativa de posicionamento de alteridade em relao ao outro, ao estrangeiro, ao distante. O intuito final dessa pesquisa no foi a de se posicionar em relao poltica empreendida por Hugo Chvez, e tampouco em relao s escolhas editoriais de uma revista. No se parte do pressuposto de que neutralidade ou objetividade sejam outra coisa seno ideais confusos da simbologia jornalstica. O que de fato se procurou perguntar aqui que, independente do posicionamento poltico, existiria um posicionamento moral e tico para se tratar do Outro, daquele que est distante e que, por isso, mais vulnervel a simplificaes. E, no menos importante, tambm se procurou pensar sobre como a construo de esteretipos transcende a simples exposio opinativa, para substituir ou limitar uma funo ideal, talvez at utpica, do jornalismo: fornecer informaes para a reflexo dos indivduos. A incerteza terica e prtica quanto aos reais
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alcances dessa manipulao no pblico no descarta as comprovadas tentativas que a mdia realiza de manipul-lo. Ou seja, a questo aqui no se a realidade construda pela mdia se torna, de fato, a realidade dos indivduos, mas se tal construo interfere ou molda o prprio posicionamento tico da mdia frente s suas funes e aspiraes.
REFERNCIAS Amaral, L. (1996). A objetividade jornalstica. Porto Alegre: Sagra: DC Luzzato. Barthes, R. (1982). A Mensagem Fotogrfica. In Costa, L. (Org.), Teoria de Cultura de Massas. Rio de Janeiro: Paz e Terra. Hall, S. (2006). A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro. Lippmann, W. (2010). Opinio Pblica. Petrpolis, RJ: Vozes. Morin, E. (1990). Cultura de massas no sculo XX: O Esprito do Tempo Volume 1: Neurose. Rio de Janeiro: Forense Universitria. Temer e Nery, Ana Carolina Rocha Pessoa e Vanda Cunha Albieri (2004). Para entender as teorias da comunicao. Uberlndia: Asppectus. Thompson, J. (2008). Transformao da visibilidade. In Mdia e Modernidade. Petrpolis: Vozes. Umbelino Filho, J.E.M (2009). A formao de esteretipos em matrias de Jornalismo Internacional da Revista Veja. UFG, Goinia: GO. Veja (2008). As feras radicais. Disponvel em http://veja.abril.com.br/acervodigital/home. aspx?edicao=2051&pg=0 acessado em 20/02/2013. Veja (2012). Reeleito, desafio de Chvez se adaptar ao Mercosul. Disponvel em http://veja.abril. com.br/acervodigital/home.aspx?edicao=2290&pg=0 acessando em 23/02/2013. Veja (2013). A maldio da mmia. Disponvel em http://veja.abril.com.br/acervodigital/home. aspx?edicao=2312&pg=0 acessado em 10/03/2013. Wolf, M. (2002). Teoria da Comunicao de Massa. Barcarena: Editorial Presena.
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Cine, violencia e imaginarios

Sandra Jubelly Garca Lpez Universidad Nacional de Colombia
RESUMEN El propsito del presente texto es tratar de precisar el vnculo entre la violencia representada en la cinematografa colombiana y la configuracin de imaginarios alrededor de la violencia. Para lo cual se ha analizado un periodo preciso de la cinematografa del pas (1990 a 2008) y un periodo de la historia de Colombia, que para el caso, hemos denominado tercera violencia y que abarca desde el Frente Nacional hasta el 2008. En primera instancia veremos en plano general los hechos violentos que caracterizaron el periodo histrico en mencin para luego, a partir de un anlisis comparativo, observar de qu manera el cine colombiano incorpora o expresa esa violencia. PALABRAS CLAVE Imaginarios, violencia, cinematografa colombiana.
INTRODUCCIN La historia de Colombia ha atravesado por varios periodos de violencia que pueden verse en un plano general de la siguiente manera: En primer lugar las guerras civiles del S. XIX que terminarn con la guerra de los mil das, en segunda instancia el periodo denominado La Violencia que est claramente delimitado entre 1948 y 1953 que tendr fin con el Frente Nacional y en ltima instancia el periodo que algunos estudios denominan como tercera violencia que es el que se extiende desde el Frente Nacional a nuestros das. Hasta antes de la que aqu denominamos Segunda violencia la raz del conflicto colombiano estaba claramente definida, se trataba de dos partidos polticos que dividan la nacin y que pugnaban por el poder, pero una vez conjurado y establecido el acuerdo de paz entre los partidos, los actores del conflicto cambian, el fenmeno violento muta y se metamorfosea de suerte que el conflicto armado posterior a la Violencia, es decir al que an asistimos, se torna mucho ms complejo, difcil de significar. Las guerrillas liberales fueron reemplazadas por otras guerrillas de corriente radicalmente de izquierda el ELN, EPL, M19. Al tiempo surgen los paramilitares, grupos de extrema derecha en respuesta a las acciones de las crecientes guerrillas. Todo ello en el marco de un vertiginoso cambio en los modelos econmicos y las prcticas sociales altamente impactadas por la incursin del narcotrfico que a su vez permea a la sociedad en todos los sectores y por supuesto tambin a la guerrilla y los paramilitares estableciendo acuerdos con unos y otros para el control del territorio. A partir de ahora los actores del conflicto jugarn en varios bandos conformando alianzas y antagonas aleatorias y coyunturales que devendrn en relaciones arbitrarias a las que ser difcil hallar significado. El resultado de ello no es otro que una violencia cruenta, un gran derramamiento de sangre, desplazamiento forzado y una gran inestabilidad social.
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LA VIOLENCIA Y EL CINE COLOMBIANO Diecinueve aos haba vivido como quien suea: miraba sin ver, oa sin or, se olvidaba de todo, de casi todo. Al caer, perdi el conocimiento; cuando lo recobr, el presente era casi intolerable de tan rico y tan ntido, tambin las memorias ms antiguas y ms triviales (...) No slo le costaba comprender que el smbolo genrico perro abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaos diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro y de y cuarto (visto de frente). Su propia cara en el espejo, sus propias manos, lo sorprendan cada vez (...) Haba aprendido sin esfuerzo el ingls, el francs, el portugus, el latn. Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no haba sino detalles, casi inmediatos. He apaado aqu extractos del cuento de Jorge Luis Borges Funes el memorioso, slo con el propsito de metaforizar lo que creo suele ocurrir con el cine colombiano cuando se ocupa de la violencia. A Funes le ocurre que es incapaz de pensar las cosas, pues su razn se queda anclada en la apariencia de la cosa, en todo lo que de ella llega a sus sentidos. El extremo imposible que plantea Borges en Funes lo desprovee del ser sujeto, Funes no interpreta, su percepcin del mundo es literal. De un modo parecido le ocurre a gran parte del cine colombiano en el que la reproduccin de la violencia es literal, pocas veces indaga con hondura en ella o la metaforiza. Si pensramos en la violencia como sntoma apelando a la perspectiva Freudiana segn la cual el sntoma es la expresin de tensiones squicas y mantenindonos en esta relacin violencia, sntoma, podramos pensar la violencia como el sntoma de las tensiones de nuestra sociedad y a gran parte del cine colombiano anclado en ese sntoma, es decir en la parte ms exterior del conflicto, en la manifestacin de las tensiones y no en lo que las produce. Quiero ocuparme ahora de la tensin entre guerrilla, ejrcito y paramilitares y ver de qu modo el cine colombiano del periodo que nos ocupa ha abordado el tema. Veamos algunas de las pelculas que se ocuparon del tema entre 1990 y 2008. Incluimos en esta lista algunas pelculas que si bien no tratan el tema directamente, lo que ocurre en ellas puede interpretarse como consecuencia directa de esta tensin, como ocurre con el desplazamiento forzado y la migracin ilegal a Estados Unidos por causa de la violencia que gener la tensin entre los grupos armados: Edipo alcalde, Jorge Ali Triana, 1996. Golpe de estadio, Sergio Cabrera, 1998. El intruso, Guillermo lvarez, 1999. El sptimo cielo, Juan Fischer, 1999. La toma de la embajada, Ciro Duran, 2000. La primera noche, Luis Alberto Restrepo, 2003. Karmma, el peso de tus actos, Orlando Pardo, 2006. Soar no cuesta nada, Rodrigo Triana, 2006. Esto huele mal, Jorge Al Triana, 2007. La milagrosa, Rafael Lara, 2008. Los actores del conflicto, Lisandro Duque 2008.
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Paraso travel, Simon Brand, 2008. PVC-1, Spiros Stathoulopoulos, 2008. Estas pelculas en mayor o menor grado involucran en su relato la violencia producto de la tensin entre los grupos armados. Cada una de ellas presenta hechos que pudieron haber ocurrido o que en realidad ocurrieron ya que algunas se basaron en hechos reales. No obstante este parentesco con la realidad, pocas de ellas logran alguna hondura en los hechos presentados, la mayora recrean el hecho violento pero pocas lo reflexionan. Lo que resulta de esta manera de presentar la violencia es una confirmacin de lo que aqu llamamos imaginarios de la violencia, que son en muchas ocasiones explicaciones simplificadoras del hecho violento. Voy a centrarme como ejemplo en tres de las pelculas mencionadas: Edipo alcalde 1996, Golpe de estadio 1998 y soar no cuesta nada 2006. Edipo alcalde (1996) Duracin: 99 min. Director: Jorge Ali Triana Guin: Gabriel Garca Mrquez Intrpretes: Jorge Perugorria, ngela Molina, Francisco Rabal, Jairo Camargo, Myriam Coln, Juan Sebastin Aragn, Marcela Agudelo, Fabiana Medina, Juan Carlos Arango. La pelcula es una transliteracin de la obra de Sfocles Edipo Rey. La pelcula traslada el mito a un espacio y tiempo completamente distintos y distantes y es de ese modo que en una poblacin remota de la geografa colombiana cobrarn vida Edipo, Layo, Yocasta, Creonte y Tiresias, en un relato que no logra ser verosmil, pero que en todo caso confirma los imaginarios con los que frecuentemente se explica la violencia en nuestro pais. Edipo Alcalde propone un escenario en el que la guerrilla y los paramilitares pugnan por el control de un pueblo de algn lugar de la cordillera andina colombiana. En el film la figura del ejercito y en general de todo aquello que representa al Estado colombiano y en este sentido la figura preservadora del orden, se presenta marginal e impotente, de suerte que se percibe como una pieza ms de ese engranaje del caos que en su marginalidad cmplice, preserva una anomala que tiende a instaurarse como norma. Este dibujo intenta retratar la circunstancia en la que efectivamente en algunos lugares de Colombia el estado estaba ausente o su presencia se hallaba modificada o desprovista de sus funciones, de su razn de ser en tanto que guardin del orden, la ley y el bienestar de la poblacin. En algunas circunstancias las fuerzas militares se aliaban a una de las fuerzas en conflicto, generalmente los paramilitares aunque tambin se conocen alianzas con la guerrilla pero son mucho menos frecuentes, dicha alianza le adjudicaba libertad de accin al grupo armado ilegal en virtud de intereses de control del territorio mantenido por el terror. En una circunstancia como esta, la vida diaria de los pobladores se torna compleja, las relaciones filiales son inestables, los cdigos de convivencia se enrarecen y modifican de manera coyuntural y arbitraria lo que origina una gran incertidumbre, inestabilidad y miedo. Son muy frecuentes en estas circunstancias los actos violentos sobre la poblacin civil con fines ejemplarizantes, pero que casi nunca obedecen a reglas claras. Una gran cantidad de elementos contribuyen a la incertidumbre y dicha incertidumbre es buscada intencionalmente por los grupos en pugna, uno de ellos, quiz el ms efectivo es
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la indumentaria de los perpetradores de los actos violentos. Para el caso de las masacres, por ejemplo, el grupo que la ejecuta est siempre provisto de camuflado, indumentaria que usan tanto el ejrcito, como la guerrilla y los paramilitares, de suerte que a la poblacin le resulta difcil identificarlos. Los testimonios que cito a continuacin recogidos por la investigadora Mara Victoria Uribe en su libro Antropologa de la Inhumanidad (2004), ejemplifican el estado de incertidumbre de los pobladores en zonas de conflicto: Mujer joven a la que le mataron a la familia: Ellos llegaron a la casa. Uno no puede decir que esta es la verdad o que no es la verdad. Uno los ve lo mismo, porque uno no sabe ni quin es el uno ni quin es el otro. Un campesino se refiere a la confusin as: Todos los uniformes son el mismo. Hoy en da hay una confusin en este pas. Hoy en da no solamente el ejrcito es el que se viste de prendas como el uniforme. Aos atrs solamente el ejrcito era el que uno vea que usaba el uniforme de camuflado. Hoy en da no. Todos se visten lo mismo y ah es donde uno se confunde y no sabe qu hacer. Como campesino, todos los uniformes son el mismo. En este estado de cosas, en medio de esta ambigedad que no permite identificar la amenaza ni al enemigo, se establece la lgica de todos contra todos y se instaura el sentido trgico de la historia en el que operan varias percepciones. Dos de ellas consideradas en una Investigacin realizada por la Corporacin Alotropa, en la que se indaga por los factores que contribuyen para la vinculacin de nios a los grupos armados en Colombia: Una segn la cual las vctimas se ven no como vctimas de una situacin de injusticia, de anomala en el funcionamiento de la ley en un estado social de derecho, sino como corresponsables de su tragedia en la medida en que las vctimas no se protegieron as mismas o de alguna manera buscaron su suerte. Otra segn la cual la guerra es una condicin natural e inevitable en la que hay que aprender a sobrevivir, y el aprendizaje consiste en subsistir en un mundo en el que las alianzas son inestables, las reglas arbitrarias y los cdigos cambiantes, situacin que alimenta la sensacin de caos, desconfianza, indefensin e impotencia. A esta ltima los investigadores la han denominado Sentido trgico de la historia. La conversacin que cito a continuacin expresan este sentido trgico de la historia que no es otra cosa que una manera de explicar la violencia, para el caso se trata de dos jvenes integrantes de las FARC y el ELN (Fernando Pieschacn, 2006): JUAN: La guerra es un estado y toca que vivirla (...) es algo que nunca se va a acabar. Se termina esta guerra y siempre habr otra que luchar si pilla? (...) la vida del hombre siempre ha estado en guerra y siempre va a estar en guerra (...). PEDRO: Pero se va acabando lentamente (...). JUAN: Que va! si desde los tiempos de Jesucristo haba guerra cundo se ha acabado? Cunto tiempo lleva de guerra? siempre habr otra guerra que luchar. Independientemente de que no haigan muertos. Siempre habr guerra. PEDRO: Eso toda la vida no va a durar. JUAN: Mientras el hombre este vivo siempre habr guerra. PEDRO: Si ya se estn entregando los paracos. Ya se va a entregar el ELN. JUAN: Hay juemadre vida. Ja. Vea lo que paso con esa independencia. Bueno listo sacaron a los que... a los esos manes los espaoles Y no siempre hubo otra guerra? Y siempre
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habr otra guerra (...) puede ser que acabemos con la guerra interna pero que tal que venga otro pas y nos la venga a montar. (...) es que una guerra no siempre es coger un arma, un fusil y irse a matar a otro. Vea que uno mantiene en guerra con la familia, mantiene de pelea con la familia, uno en veces, si pilla, con los vecinos, con un hermano est en guerra, hay pelea si pilla. (...) guerra es un conflicto, una pelea, un estado de nimo. (...) cuando uno est bravo con otro y est peleando qu es? est en una guerra ah hay una guerra. Estas percepciones, no permiten establecer responsabilidades en la generacin de violencia como tampoco explican las complejidades que la producen. Perspectivas como estas son muy comunes en la poblacin en general y en las victimas en particular y son justamente las que le confieren a la violencia un carcter de ininteligibilidad e impiden pensarla, tal como las posturas que seala Walter Benjamin y que definen la violencia como inherente al ser humano y a todas las especies sobre la tierra. Si la violencia es inherente al hombre y a su historia ya no habra que pensarla, habra entonces que aceptarla y vivir con ella. Esta postura que procede del sentido trgico de la historia y que plantea la violencia tambin desde la inevitabilidad y la incomprensin, como un sino que est por encima de la voluntad de los hombres pero que gobierna sus destinos, el mismo que padeca el hombre griego y por el que explicaba lo inexplicable de su existencia, es el que establece la pelcula Edipo Alcalde con la transliteracin del mito griego a la circunstancia colombiana, convirtiendo el conflicto en el sino trgico, imposible de comprender y el que habra que aceptar en tanto que inevitable. Golpe de estadio (1998) Duracin: 120 min. Direccin: Sergio Cabrera. Guion: Humberto Dorado, Claudia Gmez, Claude Pimont, Ben Odell, Ramn Jimeno, Sergio Cabrera. Intrpretes: Raul Sender, Nicols Montero, Emma Surez, Cesar Mora. La pelcula pone en conjuncin dos elementos relevantes del imaginario social colombiano: el futbol y el conflicto armado, planteando este ltimo como elemento distensor. Una pelcula que pretende abordar el conflicto desde el humor, plantea que el conflicto es fcilmente superable y que algo como el futbol servira como escenario de reconciliacin de suerte que el conflicto podra arreglarse de manera amistosa. Algo as como decir: Para qu pelear, por qu no mejor arreglar por las buenas. En varias ocasiones el gobierno ha iniciado procesos de paz configurados en mesas de negociacin y procesos de dilogo con los grupos alzados en armas, campaas presidenciales han logrado vencer en la contienda poltica bajo la promesa de la paz. Por supuesto los procesos de negociacin suelen ser ms complejos de lo que la poblacin tiende a considerar y generalmente fracasan porqu han nacido muertos. No obstante tanto en campaa como en el ejercicio de las facultades presidenciales, los presidentes suelen hacer un gran despliegue meditico en torno al tema de la paz.
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Durante el periodo presidencial de Belisario Betancur, por ejemplo, (1982-1986) todos los medios de comunicacin invitaban a cada colombiano a pintar y a portar una paloma de la paz. Se convoc incluso a una marcha en la que muchas personas salieron a las calles con una paloma pintada en la cara. Como ya se ha dicho en ese entonces las conversaciones se haban iniciado con la UP y con el M-19. En medio del fragor publicitario se deca que por va del dialogo se lograra la paz, cuando quienes negociaban saban que el asunto era mucho ms complejo, que haba muchos intereses en juego y que grandes fuerzas se oponan a la consolidacin de aquella paz: el narcotrfico, los paramilitares y algunas lites terratenientes que, como ya se advirti, no tenan inters en un cambio del estado de cosas en el que ellos tenan el control de algunos territorios y para quienes la eventual participacin de los grupos enemigos en el poder podra implicar gran peligro para sus intereses. Sin embargo y resultado del despliegue publicitario se extenda la idea de que la paz estaba cerca y coloquialmente de que hablando se arreglaran las cosas. Esta visin simplista del conflicto, de la guerra y de la paz, estaba extendida, era frecuente escuchar en la calle a personas diciendo cosas como: qu hacemos peleando si finalmente todos somos colombianos. Y es justamente la que confirma la pelcula Golpe de estadio, al considerar ingenuamente que los actores en conflicto se enfrentan por razones ideolgicas desconociendo las razones econmicas y de control de territorio que promueven la guerra, as como la participacin del narcotrfico en este escenario blico. En definitiva la pelcula plantea el conflicto en Colombia como dos fuerzas que estn en conflicto por una suerte de mal entendido que puede resolverse dialogando. Soar no cuesta nada (2006) Duracin: 97 minutos Direccin: Rodrigo Triana Guin: Jorge Hiller y Clara Mara Ochoa Interpretes: Diego Cadavid, Manuel Jos Chvez, Juan Sebastin Aragn, Carlos Manuel Vesga, Marlon Moreno, Vernica Orozco, Carolina Ramrez La pelcula se basa en hechos reales ocurridos en mayo de 2003, en los que soldados de una compaa contraguerrilla del ejrcito descubren una caleta enterrada por las FARC con ms de 46 millones de dlares. Esta pelcula, de la misma manera que las que hemos referido aqu, relata un hecho que gener gran polmica en la opinin pblica y lo recrea acudiendo a la percepcin ms generalizada, sin profundizar en un hecho en el que habra que detenerse a pensar en tanto que conjuga y expone varios de los problemas de la sociedad colombiana. En cuanto se descubre y los medios de comunicacin informan que los soldados del ejrcito de una compaa de contraguerrilla se encontraron una caleta de las FARC y que en lugar de informar a las autoridades se quedaron con el dinero, la noticia gener toda clase de emociones y posturas, pero fundamentalmente dos: Una a favor de los soldados y otra que los acusa. En la primera se escuchan cosas como estas que son opiniones encontradas en el diario El Pas de Cali: jorge armando salamanca / bucaramanga colombia pienso como una persona sensata que me considero ser que ese dinero debieron de habrselo dejado a los soldados que con mucho esfuerzo y sufrimiento se enfrentaban a esos subversivos y no de habrselo entregado
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al gobierno colombiano para que callera en manos de muchos mandatarios corruptos que lastimosamente tenemos ac en Colombia debieron haber pensado mejor. Luis Fernando / Medellin Colombia Peculado es cuando los bienes o dinero pertenecen al estado, es muy sabido que los polticos roban a diarios dineros provenientes de nuestros impuestos ah estn libres y dndose la gran vida, devulvanle la vida a esos soldados que sus vidas las arriesgaron por la patria y por los norteamericanos que fueron a liberar... COLOMBIA ENTERA PIDE LA LIBERTAD DE LOS SOLDADOS. sandra milena / Bogota - Colombia- Pienso q si esa guaca se la hubiera encontrado los altos mandos del ejrcito no hubiera pasado nada y todos hubieran quedado callados. Pero como fueron soldados les dan todo el peso de la ley. Me parece injusto que estos soldados que luchan por nosotros estn encerrados, ellos no obraron mal porq esa guaca se la encontraron y no era de nadie.. Djenlos tranquilos y entrgueles sus vidas sinsoldar / ciudad de dios solo cuento...hace algunos aos, cuando el diablo estaba chiquito, los muchachos sin trabajo(si ya se daba esa enfermedad)conversaban en las esquinas, yo tratare de hacerme polocho o meterme al ejercito para hacer algo de billete, que me manden a al putumayo,la guajira por alla se mueve el billete,en leticia, uno encuentra contrabando de todo y si no se bajan de los millones pues se les quita la merca, lo que sea, los comandos ni se enteran o si no se hacen los de la vista gorda...por eso ser que el general bedoya dice que todo se vale para derrotar la enemigo y de paso engordar mas delincuentes, ya no se acuerda como lloro por que en las elecciones que participo el no saba que haba tanta manipulacin. mi general es que todo se vale para....... EL PODER DEL DINERO / RICHARD - MIAMI El dinero corrompe y compra conciencias, soldados, oficiales o generales no importa en las manos que este, siempre sera dinero ilicito, los politicos corruptos lo ganan en contratos y lo reciben en cheques, los soldados lo encontraron en efectivos y por esos los condenan, la justicia siempre se pone en contra de los mas deviles, pues quienes la manejan son los del poder y asi siempre existira la desigualdad. JUSTICIA INJUSTA / RICHARD - MIAMI Uribe gasto 20 mil millones de la ninez en los paras, el senado quiso comprar lap-tops a 12 millones, samper recibio millones de la mafia, pastrana ayudao a las farc por la ayuda de ellos a su campana, los gobernadores y alcaldes roban el eraldo publico y nada pasa, pero uno soldaditos de chocolate encuentran una guaca y son condenados sin misericordia ??? Que clase de justicia hay en colombia? Jueces y fiscales corruptos molestos de haber recibido de esa ganancias...... Este es mi pais. Estas posturas traducen un sentimiento de desconfianza en las instituciones del estado y revelan la crisis general en la percepcin de la escala de valores. En un estado social de derecho es justamente el derecho, el que garantiza la organizacin de la sociedad en torno a principios concebidos para salvaguardar y defender los derechos de los
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ciudadanos y garantizar un orden social que privilegie el bienestar general sobre el particular. En teora la democracia garantiza la participacin popular en tanto que quienes son elegidos representan a la comunidad que los eligi, sus idearios y necesidades y as mismo se espera que en sus proyectos y programas o en general en el ejercicio de sus funciones se suplan las necesidades de la mayora por la que fueron elegidos. Pero en la prctica en Colombia son muchos los casos de corrupcin protagonizados por miembros del gobierno y servidores pblicos y otro tanto ocurre con la fuerza pblica, de suerte que en la poblacin en general habita una sensacin de desconfianza frente al aparato estatal en general. Cuando se publican los hechos de la guaca encontrada por los soldados y se inicia un juicio para determinar el delito, el nivel de responsabilidad de los soldados en este y la posible condena, el hecho despert la solidaridad en un amplio sector de la poblacin. En oposicin a esta solidaridad se dice que los colombianos son en general proclives a la ilegalidad, no obstante creo que el hecho amerita una mirada un poco ms detenida, siguiendo a la Corporacin Alotropa en su investigacin a propsito de la frustracin popular como agente de violencia: Su importancia no radica simplemente en el aspecto simblico de esta frustracin populista, sino en el hecho de que no se articularon prcticas polticas en las que los sectores subalternos se relacionaran con el Estado como poder autnomo, capaz de mediar en los conflictos sociales. El Estado no se convierte, ni siquiera de manera simblica, en rbitro neutral capaz de impartir justicia. Por el contrario, se perpeta un modelo clientelista en el que el Estado es el botn de quienes acceden al gobierno. En este fragmento de una entrevista que le hace Yamid Amat a uno de los soldados implicados se observa cmo este no siente que hubiera delinquido y se ve a s mismo como vctima, lo que deja ver la ambigedad en la percepcin de lo legal: Ustedes nunca pensaron en entregar al Ejrcito la plata que hallaron? No, porque no estbamos cometiendo ningn delito. Si usted pudiera regresar el tiempo, volvera a hacer exactamente lo que hizo? S. Y volvera a esconder la plata? S, pero esta vez no la entregara. Por qu se arrepiente hoy de haberla entregado? Porque lo nico que tengo son deudas y mala fama. Y por qu la entreg? Por gevn.
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Es claro que lo que genera la solidaridad es la posibilidad de equidad o si se quiere la resistencia a la inequidad. La solidaridad proviene de una necesidad de que equidad. La idea de que se aplicaba la ley a los dbiles, a los pobres hizo que la poblacin se identificara con los soldados por ser el eslabn ms frgil de la cadena del ejrcito. As que no es que la sociedad colombiana o la que se manifestaba a favor de los soldados sea proclive al delito, sino que responde a un sentido trgico de la justicia en el que el estado ha enviado mensajes de impunidad, arbitrariedad y corrupcin As pues la pelcula Soar no cuesta nada ha registrado los hechos y la sensacin generalizada de la poblacin, pero no ha ahondado en lo que habra que preguntarse Qu hay detrs de estos hechos? Por qu despiertan solidaridad en gran parte de los ciudadanos? En conclusin diremos que las tres pelculas analizadas acuden para la construccin de su relato a las visiones ms populares de la violencia y contribuyen de este modo a la confirmacin de estos imaginarios.
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Itinerrios decrpitos: fotografa, decadencia e vida urbana

Elane Abreu Universidade Federal do Rio de Janeiro elaneabreu@gmail.com
RESUMO Imagens fotogrficas povoam e moldam nossa percepo da cidade e, dentro delas, detalhes nos so proporcionados para investigar e interpretar culturalmente os mundos urbanos. Este trabalho tem como propsito problematizar as narrativas urbanas fotogrficas sob o ponto de vista da decadncia, termo que ser relacionado a um estado de desmantelamento dos rastros materiais e humanos das cidades fotografadas. Traamos um paralelo entre diferentes propostas fotogrficas que pem em questo a decadncia enquanto faceta da vida urbana. Partimos da observao das imagens decadentes de Moriyama e Rio Branco artistas visuais contemporneos -, as quais constroem uma atmosfera decrpita para os cacos urbanos, e, comparativamente, damos enfoque s imagens dos fotgrafos Brassa e Weegee que propem narrativas da experincia fotogrfica urbana na modernidade. Questes que esto no cerne deste trabalho so: como fotgrafos imaginam mundos urbanos e, mais especificamente, como nestes mundos a decadncia comparece como sensibilidade provocadora imagem ideal de cidade? PALAVRAS-CHAVE Fotografia, cidade, decadncia.
IMAGENS DE CIDADE, SENTIDOS DE DECADENCIA Diante de fotografias, como as de Daido Moriyama, japons, fotgrafo de cidades contemporneo, vm tona sensaes de um mundo spero, deteriorado, falvel, melanclico, efmero, desfigurado. Estas imagens, em grande parte, compem sua coletnea The world through my eyes (2010), na qual rene imagens das dcadas de 60 e 70. Mais do que uma crueza realista da vida, elas comunicam uma atmosfera decrpita, sptica, ligada s cidades, ainda que sem o vnculo necessrio a um s contexto urbano especfico ou reconhecvel. Por elas, uma pluralidade de repertrios decadentes se sobressai. Recantos degradados, prostitutas, ruas, vestgios encontrados a esmo, anncios publicitrios largados, animais soltos e mortos so alguns dos recortes percebidos nas imagens16. Por outro lado, corpos e matrias devastados, nudez impudica, animal putrefato, espaos carcomidos, nudez impudica, vestgios e fragmentos encontrados nas ruas, so estampados na potica de Miguel Rio Branco, artista brasileiro. Essas imagens so acometidas com a sujeira e a amargura de um ambiente onde os vestgios mundanos habitam. O desgaste pungente tanto dos corpos quanto dos espaos desemboca, muitas vezes, num estado melanclico. Algo de
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As imagens citadas ao longo do texto sero exibidas na apresentao oral do trabalho.
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corrodo, de decadente, de sujo, vem tona nestas situaes em que matria e corpos montam ambientes impuros. E, muitas vezes, esses enquadramentos nos resduos de um mundo decrpito erguem imagens que sinalizam para a caducidade alusiva a contextos urbanos quaisquer, alm dos possivelmente identificados na fotografia. Questionando sobre o que falam essas imagens, o que querem dizer sobre as modernidades urbanas, a que aludem, e, principalmente, como a decadncia toma forma nelas, certas buscas tericas e visuais entram em curso. A vida urbana no escopo da modernidade abrange inmeras produes fotogrficas s quais poderamos dedicar nossa ateno aqui. Entretanto, cabe eleger alguns pontos de vista como forma de entender o que intumos acerca da decadncia no contexto urbano. Partimos do pressuposto de que no espao urbano, na sua existncia social, tanto os projetos de idealizao modernos quanto as suas falncias ganham corpo (Trigg, 2006; Boym, 2012). Richard Sennet (2008), em sugestivo livro intitulado Carne e pedra: o corpo e a cidade na civilizao ocidental, traa um panorama histrico, de Atenas Nova York, das formas como o corpo humano e espao fsico mutuamente se constituem. imagem do homem, a cidade se estabelece como locus de poder, onde, de um lado, tanto se ergue a promessa de totalidade e unidade, como, de outro, estilhaa-se este intento na complexidade social de diferentes agrupamentos. Diz Sennet (2008, p.23) que a imagem idealizada encerra um convite multiplicao de valores, dadas as idiossincrasias fsicas de cada um, que alm disso possui desejos opostos. Na cidade, assim, a incoerncia humana confrontada e abrigada. No dilogo entre o sentido de decadncia e modernidade, tambm se destaca um repertrio artstico-literrio, tal como colocado por Matei Calinescu (1987). Um exemplo foi o movimento decadentista francs, no sculo XIX, o qual foi marcado por caractersticas como: a provocao ideia de unidade, a proeminncia da imaginao e a crtica aos valores ideolgicos burgueses. Caractersticas que vo ao encontro da corrosiva crtica nietzschena das ideias de fundamento e razo, que esto ligadas superioridade, eternidade e totalidade (Nietzsche, 2000). Contudo, no s relacionada abordagem filosfica e crtica da ideia de unidade e dos valores superiores, a decadncia, quando pensada nos ambientes decrpitos urbanos visualizados pelos fotgrafos, convoca a uma viso provocativa de uma modernidade frgil e temporalidade complexa do espao imaginado para a rua. Vrias cidades vm tona pelo olhar fotogrfico, configurando narrativas diversas para personagens e cenas de rua. Uma sensibilidade urbana encontrou sua forma ideal de expresso17 no meio fotogrfico, a qual seria caracterizada por snapshots (instantneos) ou fragmentos visuais que se davam na apreenso de momentos furtivos observados na rua. Personagens e cenas vo, assim, elaborando narrativas fotogrficas. Para observar isso mais de perto, tomemos como exemplos a Paris noturna, do clssico fotgrafo Brassa, e a Cidade Nua, do famoso Weegee, como constitutivos de narrativas urbanas que se do nos espaos urbanos decadentes da cidade moderna do incio do sculo XX. Brassa, nos anos 30, prope uma cidade secreta e Weegee, na Nova York dos anos 40, uma cidade nua. Esta disparidade entre segredo e nudez nos prope uma tenso narrativa que dialoga com o anonimato e a vida pblica, a intimidade e o espetculo, as ruas e os interiores que nela se abrem. Pedestres, pessoas dormindo, trabalhadores, prostitutas,
17 Traduo do termo utilizado por Florian Ebner (2008, p. 187): an urban sensivity that was later to find its ideal form of expression in that medium.
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so alguns dos tipos urbanos que encontramos nas imagens desses fotgrafos (os quais tambm mencionaremos no tpico seguinte). A perspectiva urbana trazida pela fotografia compartilha de uma capacidade de detalhe outrora imprevista. Se falamos de arquitetura, construes e paisagens ganharam possibilidade de posse em imagem. Se falamos da vida social das cidades, a viso e testemunho das vivncias cotidianas incorporam o fotgrafo como personagem fundamental. Susan Sontag (2004) comenta que, se houver uma arte que mais se parea com a fotografia, a arquitetura. No entanto, este seu comentrio no se dirige comparao formal, mas experincia temporal a que as duas artes se sujeitam. O arruinamento advindo da inexorvel ascenso por efeito da passagem do tempo atingem tanto as obras fotogrficas quanto as arquitetnicas, segundo a autora. Nossa abordagem do mundo urbano a partir do fotogrfico, por outro lado, prima por relaes que vo alm dessa caducidade fsica das obras. O que pretendemos investigar passa pela crtica das imposies modernizantes e das relaes humanas no cotidiano das cidades, e em decorrncia disso que nosso estudo privilegia fotgrafos cujo foco no a pura e clara arquitetura. justamente a juno entre presena humana e espaos fsicos transitrios que est em jogo nos olhares dos fotgrafos que enfocamos. Aproximamo-nos, poderamos dizer, da experincia errante e crtica na fotografia, sugerida por Paola Jacques (2012, p.30). O simples ato de errar pela cidade pode assim se tornar uma crtica ao urbanismo como disciplina prtica de interveno nas cidades. Essa crtica pode ser vista em diferentes formatos, atravs de diferentes narrativas urbanas artsticas literrias, etnogrficas, fotogrficas, cinematogrficas etc. realizadas pelos errantes a partir de suas experincias de errar pela cidade. H, sob o ponto de vista da decadncia que queremos trilhar, propostas visuais que contribuem para essa crtica no s ao urbanismo institudo, mas aos valores e hbitos sociais que transcorrem no espao urbano. A visibilidade fotogrfica pe em questo discursos sobre lugares, situaes, personagens, objetos, que, a partir da modernidade, passam a fazer parte de nossa experincia como transeunte. Temos o apelo do instantneo nas formas de experimentar o espao velocidade dos transportes e dos meios de comunicao so alguns exemplos -, e as imagens da cidade nos apresentam, pelo olho do fotgrafo, as facetas inquietas da vida urbana, sejam elas inocentes, srdidas, cmicas ou trgicas. O valor da evidncia, da notcia, implicado na temporalidade miditica, pe tambm o fotgrafo num contexto em que o cair do dia no mais o limita na realizao das imagens. Assim como a noite comeou a chamar os consumidores para as ruas, na existncia de lojas abertas at mais tarde, eventos da vida noturna e a bomia tambm passam a adentrar a visibilidade fotogrfica. Brassa e Weege so bons comunicadores desses aspectos. Observando, pois, as imagens contemporneas de Moriyama e Rio Branco, preciso definir a que decadncia estamos nos referindo. Os resduos que comparecem em suas imagens apontam para uma urbanizao que no idealiza monumentos, no mitifica lugares, nem tipologiza personagens. Nesse sentido, podemos at entrever caractersticas consonantes com a decadncia no movimento artstico-literrio francs e as ideias filosficas nietzscheanas, como mencionado anteriormente: provocao ideia de unidade e eternidade, assim como crtica aos valores burgueses, por exemplo. Contudo, nossa procura por delinear essa noo dentro da visualidade
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fotogrfica urbana e isso acarreta em perseguir um caminho imagtico e esttico, alm de terico. A seguir sugerimos um itinerrio que vai de Brassa a Rio Branco no intuito de cercear a decadncia como um estado de desmantelamento, de fragilidade dos anseios prsperos da modernidade, de decrepitude encontrada na vida das ruas.
DA RUA E SEUS PERSONAGENS AOS RESDUOS DECRPITOS A perspectiva fotogrfica se imiscui esteticamente do cotidiano moderno, participando e, ao mesmo tempo, elaborando um modo de ver e tambm de criticar traos culturais. nesta direo que destacamos os repertrios tratados nas imagens de Brassa e Weegee. Nas imagens do primeiro fotgrafo, a ateno se volta s impurezas de uma cidade secreta, captada em suas atraes submundanas, em suas ruas sombrias, seus misteriosos cabars, nas glamourosas e decadentes prostitutas. Em plena dcada de 1930, Brassa explorou os encantos da vida noturna parisiense quando esta prtica, na fotografia, era pouco conhecida. Situado no bero da flnerie, a cidade que ele nos sugere aparece na temporalidade paralela ao mundo diurno, quando o movimento de uma grande metrpole se ausenta para dar lugar aos esconderijos da devassido da noite. Como podemos observar nas imagens, os efeitos de luz e sombra exercem um papel decisivo em relao presena simblica e esttica dos retratados. Anonimato, reputao, glamour, reconhecimento so alguns dos atributos interpretativos que podemos extrair da observao das imagens. A tpica atividade das meretrizes foi observada com o empenho de um curioso, compondo uma cidade parte, imaginria. Mesmo que a moralidade enxotasse essas mulheres para um lado escuso e sombrio dos submundos, as esquinas e recantos pblicos reservaram para elas uma vitrine a cu aberto cujo pano de fundo era logradouros silentes, adornados por construes carcomidas. Nesse sentido, as impurezas pblicas humanamente decadentes de Brassa perfazem uma cidade inundada em imagens alheias ao cotidiano automtico e convencional dos mundos urbanos diurnos. H uma incurso nos riscos de certas invisibilidades da cidade e nos acasos que possam surgir como assunto fotogrfico. A rua e seus mistrios imaginados se torna palco tambm para os marginais, os policiais e os enamorados casais que comparecem nas fotografias. Juntamente com as prostitutas, essas imagens narram o suposto indecoro da noite. As situaes que depreendemos das imagens alertam para os gros de uma modernidade abastada cujos monumentos se desfiguram na pecaminosa experincia urbana. Os submundos so parcelas apartadas e ao mesmo tempo compartes da alta sociedade, so interdependentes (Brassa, 1976). Os lugares, inclusive, onde esse encontro se d mais expressivamente, so nos cabars, ao condensar o afortunado empresrio e os ordinrios trabalhadores com o baixo nvel da meretriz. Se fssemos costurar os diferentes ngulos da narrativa que Brassa oferece para as cenas, uma linha condutora da observao urbana poderia ser sugerida: ruas, trabalhadores, vigilantes, marginais, amantes, prostitutas e, finalmente, os bordis. J nas imagens de Weegee, os corpos estabelecem uma narrativa esttica e cultural dos espaos urbanos. Como uma peculiaridade, destacamos os corpos cados, que vo desde mortos e bbados a pessoas dormindo em condies adversas. evidente o mpeto de clicar os deslizes e atos desviantes da vida cotidiana, dando-lhes a tenebrosa claridade do disparo do flash da cmera. Este disparo, inclusive, um dos fatores que colaboram para a constante intranquilidade dos fotografados - ainda que estejam dormindo. Percebemos esse destaque mais enftico nas
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imagens noturnas, quando um claro alveja os corpos e cenas. A luminosidade indiscreta da noite acompanha a inquietude dos chamados investigativos que o fotgrafo recebia para cobrir os eventos, independentemente da hora do ocorrido. Conectado via rdio com a polcia nova-iorquina, seu sono foi por muito tempo interrompido por ligaes que o encaminhavam aos locais onde assassinatos ou prises aconteciam. Neste caminho, as imagens de um notvago fotojornalista nos apresenta a ptina faminta da cultura do tablide, onde crimes e prises so estampas valiosas para os peridicos. A temporalidade detetivesca das apreenses urbanas influencia o modo como ele visualiza outros domnios menos trgicos do cotidiano. o que indica as fotografias de vrias pessoas nas caladas e bancos de praa, aps as noitadas em bares e casas de diverso, dormindo ainda com as vestimentas com que saram de casa. Mulheres, com seus sapatos de festa largados ao lado, e homens, com seus chapus cados e ternos desalinhados, comparecem em pleno sono pblico. Corpos cansados e sonolentos nas ruas confirmam a intensidade da vida social e bomia vista nos caminhos trilhados pelo fotgrafo. O espao pblico, assim, configura-se como lugar onde a liberdade e a privacidade corprea so reivindicadas, estivessem elas nas sadas dos bailes, dos cinemas, ou nas areias da praia. Ver a rua no s como espao das tragdias, mas como campo de entretenimento, uma forma encontrada pelo fotgrafo para elaborar uma narrativa paralela para os hbitos mundanos na cidade. Esse salto aos fotgrafos modernos nos permitiu melhor abalizar as propostas fotogrficas que conversam, em certo sentido, e contrastam com as imagens de Moriyama e Rio Branco, como tambm observar certas posturas visuais da cidade na modernidade. Nas imagens, notria a variao entre as abordagens da visibilidade urbana que poderamos chamar de decadente personagens do submundo, da noite, do crime, da devassido. As cidades que estes dois fotgrafos desbravam - Paris e Nova York so narradas em instantneos onde a rua se faz presente como campo de possibilidades dos tempos entrecruzados, fugidios, quando cenas misteriosas ou desviantes so iluminadas pela fotografia. A noite vem tona como experincia mundana que deixa traos no fotogrfico a claridade e a escurido, inclusive, suscitam questes morais das cidades e, ao mesmo tempo, so recursos visuais que o prprio tom do preto-ebranco sugere. Tanto os mistrios quanto as evidncias comparecem, sejam na prpria linguagem fotogrfica, nos percursos do fotgrafo, nas ideologias modernizantes, assim como na sociedade capitalista em marcha. Optamos, nesse sentido, por um estudo que considera a legibilidade visual das obras e sua ampliao na crtica e interpretao dos fenmenos urbanos que elas nos lanam observao. Se a fotografia, por um lado, oferece-nos mundos visveis, no podemos ignorar os mundos ocultos e imaginrios conectados a um contexto urbano maior. vlido ponderar que o desenvolvimento das ideias aqui propostas no deseja generalizar todas as experincias fotogrficas na modernidade, uma vez que elas abrem um leque de infinitos caminhos temticos, tericos e estticos. O recorte a que dedicamos certo privilgio se dirige s caminhadas visuais pelos espaos urbanos em que penetram a decadncia como fora terrena, errante, crtica e imaginativa. Os instantneos de Weegee e Brassa nos sugeriram a decadncia simblica do disciplinamento moderno, da moralidade burguesa, das mquinas racionais, do progresso urbano ideal. ela, a prpria cmera fotogrfica, um aparato que prope um ajuste de contas com a supremacia da mquina - contribuindo para nossa percepo visual e denunciando a velocidade que ela mesma imps ao cotidiano e ao mundo vivido. J em relao s imagens contemporneas que destacamos, podemos depreender que
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smbolos da vida urbana moderna, presentes nas fotografias de Brassa e Weegee, tornam-se resduos speros nas atmosferas urbanas de Moriyama e Rio Branco. Nestes no h mais cenas e narrativas das ruas ou dos lugares postos que sejam narrativos e inteiramente legveis, sejam eles em face da degenerao mundana ou humana. O repertrio visual desses fotgrafos apresenta a decadncia como estado decrpito para onde nada avana, mas se mantm disperso porque assim sua vitalidade frente ao mundo. Nessas imagens, no podemos falar de uma cidade narrativa (por via das atividades noturnas, das prostitutas, dos bbados, dos crimes, dos boemios como Brassa e Weegee). O que entra em jogo uma urbanidade seduzida pelos cacos do mundo um animal morto, um fragmento de publicidade, um pedao do corpo nu, um recanto cheio de entulhos, um bueiro, uma parede carcomida, um rosto difuso, uma rua desprezvel. Ao olharmos estas fotografias, estamos diante de uma densa atmosfera sgnica a aderir a superfcie voltil do mundo. Corpos, cartazes, placas, transportes, animais, vestimentas, situaes dspares compem um tumultuado ambiente cuja efemeridade penetra. Esta apresentao desconexa de cenas mundanas diverge notoriamente das cidades narrativas de Brassa e Weegee. Estes itinerrios decrpitos contemporneos incorporam a prpria vulnerabilidade urbana, infestada de dejetos, vestgios caducos, corpos passageiros, matrias desgastadas, que no narram uma cidade unssona. Habita nestes fragmentos certa resistncia eternidade ou linearidade. Seres humanos e matrias pousam na imagem e nada prometem de seu porvir. Enquadramentos por vezes tortuosos, por vezes desfocados, tonificam a no rigidez do que fotografado. Neste sentido, a inclinao experimental das imagens de Rio Branco e Moriyama nos falam mais de uma dimenso sinestsica da decadncia do que de uma possvel composio narrativa uniforme dela incrustada no conjunto das imagens. A noo de decadncia que observamos nessas imagens sugere um estado de desmantelamento urbano, mas no implica necessariamente o advento de um infortnio inesperado ou um acidente catastrfico. Ela advm da inquietao do olhar diante dos cacos pungentes do mundo e que nos faz pensar as falncias a que estamos e sempre estivemos sujeitos na esteira da urbanidade.
CONCLUSAO Cidades, de diferentes pontos do globo, expressam seu modo particular de convivncia com a modernidade ainda que grande parte delas no tenha se tornado exitosa em termos econmicos globais. Estaria a o carter ordinrio delas, tal como Jennifer Robinson (2006) denomina - cidades ordinrias. De acordo com Robinson, todas as cidades admitem formas de sermos urbanos e modernos, independentemente de uma modernidade ocidental modelar ou original; e aquelas cidades de contexto empobrecido precisam ser pensadas com espao para a informalidade e pobreza, aspectos que tambm pertencem modernidade. Neste mundo ordinrio que pertence a qualquer que seja a cidade, situo a decadncia imaginada nas fotografias. A tnica fotogrfica dos rastros materiais e humanos, que incorpora o movimento decrpito das cidades, reescreve modernidades no to idealizadas. Da dizer que a decadncia a que nos referimos no promete, no deseja, no salva. Somente revira a inconclusa potica dos cacos mundanos.
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Aqui lembramos algumas palavras de Beatriz Sarlo (2009) - ainda que seu contexto analtico seja Buenos Aires - ao destacar o papel da globalizao na explorao temporria dos espaos urbanos. Segundo a autora, as foras de mercado que atingem as paisagens materiais da cidade so indiferentes conscincia cultural local e, como consequncia, h a degradao dos espaos que fora pessoas a viver neles e a contribuir para sua decadncia. Ou seja, h um ciclo interdependente de modernidades e decadncias que pousa na materialidade urbana e, sem ser reacionria ou transgressora, permanece a indicar um estado de desmantelamento contnuo. A fotografia, como visualidade atuante na construo de mundos, apreende esse estado nas imagens que destacamos e prope que observemos os rastros materiais que habitam e circulam nas ruas e recantos das grandes cidades. Erigidas sob um ideal de modernizao, de ascenso do capitalismo, muitas cidades, alm de Paris, assistiram derrocada de seus valores e modelos de progresso. Nova York, Tquio, So Paulo, Salvador, Rio de Janeiro, entre outras, vivenciaram o colapso de seus iderios modernizantes (Trigg, 2006; Boym, 2010). Contudo, a imagem que estas cidades at hoje constroem como forma de disputar visibilidade num cenrio mundial valoriza a lmpida e higienizada experincia urbana, passando ao largo de qualquer tipo de decrepitude que ameace a domesticao da imagem turstica. Contrariamente, a decadncia fotogrfica para qual apontamos intensifica a deteriorao como experincia sensvel constituinte do urbano. No se trata, com isso, de reivindicar mais verdade para as imagens, mas de expressar outra perspectiva de visibilidade. A aspereza urbana de Moriyama e Daido, manifesta nas particularidades visuais prprias de cada um, situa-nos numa experincia esttica que recusa a boa imagem documental e uma realidade nua, o que nos distancia de um olhar homogneo e assptico do turismo propagado. Extramos do olhar decadente nos itinerrios urbanos um posicionamento fotogrfico tortuoso e opaco frente ao mundo: tanto na estampa dos vestgios e nos enquadramentos das imagens quanto na visibilidade de uma modernidade urbana frgil e estilhaada. O que sobra, nas fotografias, so cascas de um estado decrpito, contudo sem imposio moralizante. Rubem Fonseca (1998), escritor brasileiro, em A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro, traz personagens que vivem o decadente centro da cidade, onde ratos, mendigos, prostitutas, vestgios do mundo do consumo se retroalimentam. Seja na ocasio onde o personagem defende seus ratos ou vai ao banheiro do McDonalds, seja nos domingos quando os pobres se alimentam das comidas descartadas pelos restaurantes, a cidade decadente que vm tona , visivelmente, a dos maus odores, a das sobras das mercadorias, a da ausncia de utopia. No fundo, o que Fonseca aponta dialoga com a experincia fotogrfica de Moriyama e Rio Branco, onde a materialidade cida do mundo no idealizadora tampouco redentora. A decadente vida urbana est ali, decrpita e sem soluo. Talvez por isso mesmo seja to inquietante e corrosiva materialidade sedimentada em ideais de modernidade totalizadores.
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REFERNCIAS Boym, S. (2010). Ruins of the avant-Garde: from Tatlins Tower to the paper architecture. In Hell, J. e Schnle, A. Ruins of modernity. Durham: Duke University Press. Brassa. (1976). Brassa: the secret Paris of the 30s. Nova York: Pantheon Books. Calinescu, M. (1987). Five faces of modernity: modernism, avant-garde, decadence, kitsch, postmodernism. Durham: Duke university press. Ebner, F. (2008). Urban characters, imaginary cities. Street & studio: an urban history of photography. London: Tate Publishing. Fonseca, R. (1998). A arte de andar nas ruas do Rio de Janeiro. Romance Negro e outras historias. Sao Paulo: Companhia das Letras. Jacques, P. (2012). Elogio aos errantes. Salvador: EDUFBA. Moriyama, D. (2009). Buenos Aires. Tokyo: Kodansha. Moriyama, D. (2009). So Paulo. Tokyo: Kodansha. Moriyama, D. (2010). Daido Moriyama: The world through my eyes. Skira: Milo. Nietzsche, F. (2000). Crepsculo dos dolos (ou como filosofar com o martelo). Rio de Janeiro: Relume Dumar. Rio Branco, M. (1985). Dulce sudor amargo. Mexico: Fundo de Cultura Econmica. Rio Branco, M. (1997). Silent Book. So Paulo: Cosac & Naify. Robinson, J. (2006). Ordinary cities: between modernity and development. Nova York: Routledge. Sarlo, B. (2009). Cultural Landscapes: Buenos Aires from integration to fracture. In Other Cities, Other Worlds: urban imaginaries in a globalizing age. Durham and London: Duke University Press. Sennet, R. (2008). Carne e pedra: o corpo e a cidade na civilizao ocidental. Rio de Janeiro: BestBolso. Sontag, S. (2004). Sobre fotografia. So Paulo: Companhia das Letras. Trigg, D. (2006). The aesthetics of decay: nothingness, nostalgia and the absence of reason. Nova York: Peter Lang. Weegee. (1945). Naked city. Nova York: Da Capo Press.
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Fotografas, imaginarios y violencia simblica en las dictaduras del Cono Sur.

Lorena Berros Muoz Universidad de Chile lorenaberriosm@gmail.com
RESUMEN Mirar a las fotografas como huellas que re-presentan un proceso histrico, un pasado con una multiplicidad de memorias en disputa, nos lleva a preguntarnos por el rol de las imgenes fotomecnicas que conformaron el imaginario simblico de las dictaduras del Cono Sur. Principalmente aquellas fotografas que circularon en el espacio pblico y fueron consumidas -por la poblacin- a travs de los medios de comunicacin. Durante los ltimos aos, las investigaciones con respecto al tema han sealado que no existen imgenes que puedan representar el terrorismo de Estado del Cono Sur. No hay imgenes que testifiquen las desapariciones y torturas sufridas en la poca. A nuestra manera de ver, buscar esas imgenes pese a todo es tratar de extrapolar la problemtica a las discusiones surgidas despus de la Shoah, basndonos en nomenclaturas discursivas a partir de ese espacio de discusin. No obstante, para nosotros las dictaduras militares configuraron una estrategia visual caracterizada por una poltica representacional articulada entre visibilidad y ocultamiento. Visibilidad de aquellas imgenes que ayudaron -como medio de la propaganda- a legitimar el gobierno de facto creando un ambiente de consenso y apoyo a sus objetivos. Asimismo, ocultamiento en la desaparicin, tortura y represin llevada a cabo por el terrorismo de Estado. A partir de esta afirmacin, las coordenadas analticas de nuestra investigacin instalan a la fotografa como un dispositivo que facilit o coadyuv a la imposicin del poder por parte de los Estados militares. Los casos analizados en la presente ponencia evidencian el mensaje que trasmitieron las imgenes fotogrficas, cuya informacin fue altamente codificada bajo el alero discursivo de la guerra psicolgica (PSYWAR). Precisamente, el propsito de las imgenes fue manipular el clima poltico y preparar a la poblacin para aceptar la violencia mediante la propaganda negra y/o la utilizacin del temor. PALABRAS CLAVE Dictaduras, fotografa, rgimen visual, violencia simblica, historia del tiempo presente.
Tanto el terror como la propaganda, en una sociedad atomizada, imponen un nico modelo de comportamiento para todos y para cada uno, una nica identidad colectiva posible, la del sacrificio incondicional al poder, de la obediencia entusiasta. Bronislaw Baczko En 1976 la prensa argentina inicio una fuerte campaa contra la Biblia Latinoamericana. Al respecto, en su editorial, la Revista Gente pblico el siguiente llamado de atencin ante las fotografas que
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presentaba el libro: dos semanas atrs descubrimos una Biblia curiosa. Extraa. Tena lo que todas tienen, pero entre sus pginas haba sugestivos agregados: fotos de la Plaza de la Revolucin en la Habana, de campesinos peruanos y bolivianos, de manifestaciones izquierdistas, y debajo de las fotos leyendas de claro tono marxista (Revista Gente, citado en Invernizzini y Gociol, 2002, p. 159). Asimismo, dos aos antes de este hecho, en Chile el diario El Mercurio aconseja a los turistas a abstenerse de sacar fotografas de la ciudad18. Estos hechos, nos llevaron a preguntarnos sobre el rol de la fotografa como objeto cultural, cmo influye en su contexto, qu usos se les daba, qu consecuencias tena el hecho de aceptarlas como significativas o verdicas, para quienes tenan un significado. Como se aprecia en las fuentes sealadas, las fotografas son prcticas discursivas que no se pueden analizar simplemente como una trasparencia de lo real sino que estn demarcadas para un determinado uso, y en consecuencia, una demarcacin de su espacio de enunciacin. De ah que su uso como fuente de investigacin se vuelva problemtica. A partir de ah, es que nuestro anlisis se complejiza, ya que la fotografa como tecnologa de representacin se convierte en un problema de actores sociales y de sociedades y no de discursos abstractos; al contrario!, el discurso que en ella se impregna tiene una presencia material y real en la historia. Tal como afirma Deborah Poole (2002): ver y representar son actos materiales en la medida en que se constituyen medios de intervenir el mundo (p. 15). Es por ello que las imgenes de nuestro pasado reciente no hablan desde un lugar neutral, ms bien, son construcciones simblicas como consecuencia de prcticas discursivas en constante tensin, es decir, constructos socioculturales en un espacio y tiempo determinado. De esta manera, el presente trabajo reflexiona sobre aquellas imgenes que conformaron el imaginario simblico de las dictaduras del Cono Sur. Principalmente aquellas fotografas que circularon en el espacio pblico y fueron consumidas -por la poblacin- a travs de los medios de comunicacin. En otras palabras, aquellas imgenes fotomecnicas ancladas bajo el discurso de guerra psicolgica de las dictaduras cvico-militares del cono Sur. En suma, las coordenadas analticas de nuestra investigacin instalan a la fotografa como un dispositivo que facilit o coadyuv a la imposicin del poder por parte de los Estados militares. Los casos que analizaremos a continuacin, evidencian el mensaje que trasmitieron las imgenes fotogrficas, cuya informacin fue altamente codificada bajo el alero discursivo de la guerra psicolgica (PSYWAR). Precisamente, el propsito de las imgenes fue manipular el clima poltico y preparar a la poblacin para aceptar la violencia mediante la propaganda negra y/o la utilizacin del temor. La dominacin de la sociedad no solo deba ser fsica sino que tambin simblica, es por ello, que las fotografas adquirieron valor por la informacin que trasmitieron. Tomando las palabras del terico John Tagg (2005): Al igual que el Estado, la cmara nunca es neutral. Las representaciones que producen
18 Detenidos por fotografiar los Cuarteles. El Mercurio. Santiago. Mircoles 16 de enero de 1974, p.21.El mismo caso lo podemos visibilizar en Uruguay en 1981. El 9 de junio de 1981 la Direccin Nacional de Informacin e Inteligencia del Departamento N6 informa la detencin de dos hombres solo por el hecho de sacar fotografas cerca de la Planta Ancap al caminar por la rambla. Alvaro Rico. (Coordinador). Investigacin Histrica sobre la dictadura y el terrorismo del Estado en el Uruguay (1973-1985). Centro de Estudios Interdisciplinarios Uruguayos. Universidad La Repblica Oriental del Uruguay. Tomo II. Montevideo; p. 435.
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estn sumamente codificadas y el poder que ejercen nunca es su propio poder. Como medio testimonial, llega a la escena investida con una autoridad especial para interrumpir, mostrar y trasformar la vida cotidiana; un poder para ver y registrar; un poder para vigilar...No se trata del poder de la cmara, sino del poder de los aparatos del Estado local que hace uso de ella y que garantiza la autoridad de las imgenes que construye (p. 85). Ahora bien, resulta particularmente frtil explicitar el inters de la temtica a investigar. De la misma forma, evidenciar nuestro recorrido. Es por ello que es necesario exponer el porqu de la eleccin tomada con respecto a nuestras fuentes. En primer lugar, a medida que bamos revisando y observando documentos de la poca, las fotografas develaron una imagen de los primeros cambios de la vida cotidiana de Chile y Uruguay. En ellas apreciamos la estructuracin de nuevos contenidos del material comunicativo, conducindonos a dar un giro en nuestra investigacin. Ya no buscbamos esa imagen pese de todo, ms bien lo que se vio y mostr en un estado de ocultamiento y represin. En segundo lugar, la bibliografa consultada daba cuenta de la ausencia visual (o la norepresentabilidad) sobre el terrorismo de Estado en el Cono Sur. Respecto a este punto Victoria Langland (2005) seala: no existe una fotografa que resuma -o pueda representar- la atrocidad masiva del terrorismo de Estado en el Cono sur. Por eso, la pregunta central del cmo representar la ausencia -como representar a los desaparecidos- se mantiene como problema permanente y persistente (p. 88). No obstante, a nuestro parecer, esta afirmacin desestimaba la manipulacin sensorial y visual latente en la totalidad de la poblacin chilena y uruguaya. A nuestra manera de ver, este frreo control alter profundamente las relaciones del gobierno con sus ciudadanos y en consecuencia, transformo significativamente al Estado mismo con la sociedad. En vez de estar al servicio de sus ciudadanos, el Estado naturaliz su fuerza represora desorientando e implantando el terror en la totalidad de la poblacin. Es ms, la investigadora Claudia Feld sospecha que es demasiado pronto para afirmar con seguridad que el terror argentino permanecer carente de imgenes. Todava pueden llegar a descubrirse archivos ocultos. Tal vez sea solo una cuestin de tiempo (Feld y Stites, 2009, p. 20). En tercer lugar, las dictaduras militares configuraron una estrategia visual caracterizada por una poltica representacional articulada entre visibilidad y ocultamiento. Visibilidad de aquellas imgenes que ayudaron -como medio de la propaganda- a legitimar el gobierno de facto creando un ambiente de consenso y apoyo a sus objetivos. Asimismo, ocultamiento en la desaparicin, tortura y represin llevada a cabo por el terrorismo de Estado. Como vemos, esta poltica representacional estuvo marcada por un encuadramiento de lo que se deba y poda ver, fotografiar y mostrar. Es por ello que aislar el anlisis a una sola dimensin, a nuestro parecer es observar un proceso histrico por el rabillo de la puerta, perdindose la riqueza de la problemtica. Ambas estructuras se necesitan mutuamente, tanto la visibilidad requiri del ocultamiento para poder existir y viceversa. Ambas son parte sustancial de la utilizacin de la guerra psicolgica y del discurso de seguridad nacional que sostenan las dictaduras militares para legitimar su actuar. Uno de los mecanismos utilizados para concretar el proyecto de control y vigilancia fue el manejo y monopolio de los medios y contenidos comunicacionales. Como sostiene Bronislaw Baczko (1999): El objetivo buscado sera asegurar al Estado el dominio total sobre las mentalidades, y en especial sobre la imaginacin social; dicho de otro modo, sera el de bloquear toda actividad
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espontnea o no controlada de sta. Al combinar el monopolio del podero y del sentido, de la violencia fsica y de la violencia simblica, el Estadointenta suprimir todo imaginario social (incluso el recuerdo), toda representacin del pasado, del presente y del futuro colectivo que no atestige su legitimidad y su podero, garantizando as su dominio sobre la vida en su conjunto (p. 32). De ah que las vertientes ideolgicas-discursivas utilizadas en los medios de comunicacin explicaban la racionalidad tcnica de sus medidas, asimismo, replicaban una visin traumtica del pasado reciente, para en funcin de ella legitimar el nuevo orden. Es ms, en el caso chileno, los informes Retting y Valech reconocieron que los medios de comunicacin tuvieron un rol relevante en la desinformacin, permitiendo y justificando las violaciones a los derechos humanos durante la dictadura. Una forma de control de los medios informativos fue la introduccin de nuevos contenidos. En el caso chileno, desde 1974 se realizaron verdaderas operaciones psicolgicas por medio de una campaa denominada guerra psicolgica de penetracin. De hecho, la campaa tuvo como objeto fundamental actualizar los factores neurotizantes que traumatizaron al ciudadano chileno durante el rgimen de la U.P, y que, en muchos casos, pese a la alta significacin ansiosa de que fueron objeto, actualmente lo han olvidados19. Los medios de comunicacin deban transmitir mensajes conscientes que gatillaran en el inconsciente de cada ciudadano una reaccin especfica, como los demuestran los documentos emitidos por Hernn Tuane como asesor civil de la junta militar chilena20. Para realizar dicho plan, en l se estipulan ciertos vnculos entre idea de marxismo con sus diferentes calificativos (Marxismo igual violencia, marxismo igual angustia) y la Junta Militar como factor teraputico (Junta Militar=bienestar, progreso, Patria). En efecto, se utilizaron, para ello, una serie de imgenes que sobre el plano imaginario y simblico reproducan y completaban un sistema de representaciones cerrado. Segn Tuane: A travs de consignas repetidas. Es necesario aclarar que lo repetitivo es la idea involucrada. Debindose cada cierto tiempo ser cambiada las imgenes o sus ejemplos que acompaen a la idea que se trata de depositar en la mente individual y colectiva21. Un ejemplo de esta estructura dicotmica se refleja en el anuncio publicado por el diario El Mercurio Y Chile cumpli. Collage fotogrfico cuya composicin y disposicin de los elementos crea un sentido de temporalidad especfico: el pasado reciente se interpreta como un tiempo oscuro que se debe borrar por la llegada de la luz salvfica de la junta militar. Por otro lado, si analizamos estas fotografas podemos darnos cuenta que ests fueron utilizadas en otras publicaciones. La fotografa superior, un hombre corriendo con un palo, la podemos encontrar en el diario El Mercurio
19 Campaa de Penetracin Psicolgica Masiva. Direccin de Relaciones Humanas. Secretaria General de Gobierno. Octubre de 1973 a marzo de 1974 P.2-3 En: La Nacin. Santiago, lunes 30 de agosto 2004 http:// www.lanacion.cl/p4_lanacion/documentos/archivos_miedo/secreto3/3sicologica2.html 20 El psiclogo Tuane fue un hombre fiel al rgimen de Pinochet. Se puso a disposicin de los mandos militares para encabezar el equipo que se encarg de planear y poner en prctica esta campaa, como tambin, el primer asesinato de imagen despus del derrocamiento de Salvador Allende. 21 Preparacin Psicolgica de la poblacin para contrarrestar la accin marxista. Asesora Civil. Depto. Relaciones Humanas y Conducta social. Secretaria General de Gobierno. Santiago, 19 de noviembre de 1973.p.5.En: La Nacin. Santiago, lunes 30 de agosto de 2004 http://www.lanacion.cl/p4_lanacion/documentos/archivos_ miedo/secreto/1sicologica.html.
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el 5 de abril de 1973 y en Breve historia de la Unidad Popular, editado por el mismo medio de comunicacin22. Como vemos, las fotografas son recicladas y manipuladas proyectando una sola significacin discursiva. Continuando nuestro anlisis, la fotografa superior derecha -dos hombres detrs de un mesn- es replicada en la publicacin realizada por Asimpres (Asociacin de Impresores de Chile) con el ttulo Tres aos de destruccin. Folleto cuya introduccin plantea el objetivo de su creacin y circulacin: ante la distorsionada imagen, que interesadamente, se ha difundido en la prensa mundial sobre nuestro pas, (el directorio de Asimpres) ha querido con el presente folleto ilustrar en forma grfica la realidad que vivi Chile durante los tres aos de Gobierno Marxista de Allende23. El documento Tres aos de destruccin reproduce en forma visual y escrita los elementos esenciales de la ideologa dictatorial. Nos referimos a unidades retricas como son la refundacin de la nacin en trminos geopolticos. Dichas unidades, desde una perspectiva nacional, se encuentran regidas bajo una dinmica de guerra interna, y en el mbito internacional, se visualizan como un objetivo nacional que debe proyectar la imagen cultural, poltica y econmica de Chile hacia el resto del continente y del mundo. A partir de esto resulta coherente la cantidad de ejemplares para su circulacin (20 mil folletos), como tambin, la difusin por radio, prensa y televisin en un acto oficial con el director de informaciones de la junta militar (Coronel Eduardo Esquivel Padilla). Al igual que su traduccin al ingls, francs y alemn, como tambin su difusin en Buenos Aires y Ri de Janeiro24. Como vemos, el relato visual de estas fuentes recoge las lneas de trabajo suscritas por la campaa psicolgica elaborada por el Departamento de Relaciones Humanas y Conducta Social de la junta, a travs de su asesor Hernn Tuane. Asimismo, revelar una conexin profunda entre el sistema poltico prevaleciente y el rgimen comunicativo, que al fin de cuentas el sistema poltico condiciona al rgimen comunicativo pero a la vez, lo necesita para subsistir. Las acciones paraestatales en la persecucin de sus enemigos polticos, necesitaba la dominacin del cuerpo social de manera totalizante, una campaa psicolgica que entraara o enfervorizara los contenidos latentes de ndole angustioso que subyacen en lo profundo del ciudadano25, es decir, una sociedad disciplinada que admitiera el ocultamiento de los mtodos criminales y del ejercicio del poder sin control alguno. A nuestra manera de ver, esta concordancia entre violencia fsica y simblica estaba altamente planificada segn las tareas de muerte y desaparicin de militantes de partidos polticos y miembros de organizaciones sociales. No es casualidad que las campaas comunicacionales descritas anteriormente se fraguaran paralelamente a los primeros operativos transfronterizos como es el caso del asesinato de Carlos Prat en Buenos Aires el ao 1974. La distribucin de folletos como Tres aos de destruccin en Argentina no solo
22 La autora de la fotografa correspondera al fotgrafo Manuel Martnez, reportero grfico del El Mercurio. El Mercurio. Breve historia de la Unidad Popular. Editorial Lord Cochrane, Santiago, 1974. 23 Tres aos de destruccin. ASIMPRES, Santiago; 1973. 24 La distribucin a estos pases se realiz gracias al apoyo de la empresa area Lan Chile y por medio de valija diplomtica. Por lo dems, este texto fue presentado por la delegacin chilena en el 4 Congreso Latinoamericano de Industria Grfica en Ro de Janeiro 25 Campaa de Penetracin Psicolgica Masiva. Direccin de Relaciones Humanas. Secretaria General de Gobierno. Octubre de 1973 a marzo de 1974 P.2-3 En: La Nacin. Santiago, lunes 30 de agosto 2004 http:// www.lanacion.cl/p4_lanacion/documentos/archivos_miedo/secreto3/3sicologica2.html
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busc una limpieza de imagen de la junta militar, sino que tambin prepar el imaginario social de dicho atentado. Ahora bien, este tipo de relato dicotmico no slo se present en nuestro pas, sino que tambin se instal en los primeros aos de la dictadura argentina y uruguaya. La investigadora Cora Gamarnik (2009) seala que en los primeros das del golpe, los medios argentinos, especialmente la revista Gente, comenzaron a configurar y visibilizar la temporalidad de los hechos bajo una estrategia simplificadora entre un Ayer catico y el Hoy como una etapa refundadora. Asimismo el investigador uruguayo Aldo Marchesi (2011) sostiene que la Direccin Nacional de Relaciones Pblicas (DINARP) promovi una produccin audiovisual cuyos contendidos informativos se estructuraron a travs del discurso fundacional. Para el investigador, este tipo de estructura visual o serie de representaciones audiovisuales lo lleva a concluir que existi un posible imaginario dictatorial diseado desde las fuerzas militares hegemnicas a travs de variados productos culturales, la dictadura intent construir un nuevo inventario de imgenes en el que los uruguayos nos pudiramos representar (Marchesi, 2011). Agregando, que dichas construcciones pretenda disminuir las expectativas de cambios sociales que la sociedad pudiese tener, as como para frenar las bsqueda de alternativas para los sistemas polticos y econmicos existentes (Mesherry, 2009, p. 61). Como vemos, la estructura visual de la campaa de accin psicolgica chilena no fue un hecho aislado dentro de la nomenclatura dictatorial. Existe un eje claro y preciso de cmo comunicar visualmente el nuevo rgimen y la nueva refundacin de Latinoamrica bajo el alero militar. En este sentido, 1975 fue un ao crucial para nuestra investigacin pues los documentos encontrados, El foto-libro Chile ayer y hoy como el suplemento especial Uruguay: Ayer y Hoy publicado por eldiario El Pas (26 de octubre de 1975) nos revelan la existencia de una huella visual del intercambio y cooperacin de unidades retoricas para el uso masivo entre su poblacin, en otras palabras la utilizacin de la campaa psicolgica planificada por Hernn Tuane. Ambos documentos buscaban un impacto en las mentalidades y en el imaginario social. La difusin de ambos documentos pretenda legitimar el accionar de las dictaduras. Por otro lado, como herramienta visual, entrevean el inicio de la etapa fundacional de sus gobiernos. Analizando la portada de ambas fuentes, a primera vista se puede ver que la estructura y ordenamiento de sus contenidos visuales y grficos son iguales. No est de ms sealar que ambas comparten el mismo ttulo cambiando solamente la nacin a graficar. La portada de Chile: Ayer y Hoy, nos presenta dos fotografas, una al lado de la otra. En la fotografa del lado izquierdo sus orillas han sido rasgadas, las fotografas del lado derecho el encuadre es pulcro y bien cuidado. La imagen de la izquierda es borrosa, pareciera que fuese una calle; una persona se ve parada en ella, su rostro es irreconocible a nuestra mirada. Su figura negra est en una posicin extraa, como si hubiese tirado algo. Por otro lado, la fotografa de la derecha muestra el rostro de una mujer y dos nios riendo. Cada una lleva un ttulo sobre ellas. Al igual que el fotolibro, el noticiero uruguayo presenta dos fotografas, una al lado de la otra. La fotografa de la izquierda enrojezida por un efecto de filtro o edicin. En ella se observa en primer plano un grupo de personas corriendo por la calle cuyo fondo se divisa una nube extraa. En el sector derecho una nia jugando en el parque con las palomas. Por otro lado, si analizamos la portada de Uruguay: Ayer y hoy repite la misma tipografa del texto chileno. En el sector del ayer utilizando la tipografa tipostencil y del Hoy recurriendo a la tipografa Univers. Ambas tipografas
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connotan significados dismiles. La stencilo estarcido relacionado a la propaganda poltica26, y la Univers ideolgicamente revindica las formas de escritura del pasado, pues revalor el paloseco haciendo directa alusin a la antigua cultura occidental27. Ahora bien, en la actualidad resulta evidente que la fotografa no es una produccin de imgenes inocentes como muchos pensaban antes, una simple reproduccin de la naturaleza, una realidad objetiva del mundo que nos rodea, sino ms bien un lenguaje relativamente estructurado tanto en sus formas como en sus significados. Si para la crtica posmoderna, la fotografa como tecnologa vara segn qu relaciones de poder la impregnan, no podemos dejar de sospechar de ella. Y sobre todo si texto e imagen conforman una sola unidad significativa, de ah que el tipo de letra utilizado no es al azar. Continuando con nuestra sospecha, y relacionando los textos de Tuane. Este juego de dicotomas no apelaba a la razn, no busca el convencimiento mediante la informacin y la argumentacin, ms bien, se desecha la lgica racional apelando a la nacin de caos e inseguridad. Para Tuane era imprescindible evocarles, o ms bien, reactivarles los instantes angustiosos y trgicos previos al pronunciamiento Militar. Es una de las formas de incorporarlos y apoyar los planes del Gobierno28. Asimismo, seala en el mismo texto: esta masa ciudadana, al no estar comprometido responsablemente con los preceptos, significado y el actuar de los miembros de las FF.AA y CC., se constituye a la postre, en verdaderos lastres crticos y obstculos para la accin gubernativa29. Teniendo en cuenta lo anterior, Chile y Uruguay: ayer y hoy representa un Estado de sitio permanente, reproduciendo la lgica de seguridad nacional. En su dicotoma, en su juego de oposiciones marca un antes y despus. Es decir, un pasado interpretado unvocamente como un permanente caos y no como un proceso de ampliacin de derechos polticos de una gran masa de sectores sociales previamente marginados. Asimismo, un presente que arrasa, extirpa y anula el pasado histrico de un pas. Un ejemplo grfico de lo argumentado, lo podemos leer en el pie de pgina de Uruguay: Ayer y Hoy: El mismo pas, la misma gente. Dos instantes que solo separan dos escasos aos. Ayer: miedo, pnico, destruccin, locura, demagogia, mentira, odio, intriga, terror, conflictos, confusin, negativismos, incertidumbre. Hoy: paz, seguridad, desarrollo, un pueblo que camina seguro hacia una era de prosperidad. Reafirmando nuestra hiptesis, el investigador uruguayo Aldo Marchesi (2011) llega a las mismas conclusiones descritas anteriormente. Analizando los noticieros audiovisuales realizados por la DINARP (Direccin Nacional de Relaciones Pblicas) el investigador seala que el objetivo de
26 En 1933 David Alfaro Sequeiros escriba sobre el estncil como una herramienta esttica poltica, de fcil uso, y que por sus caractersticas prcticas reduce el tiempo de riesgo ante el acoso policial. 27 Para el anlisis de las tipografas recurrimos al texto de: AdrianFutiger. En torno a la tipografa. Editorial Gustavo Gili; Barcelona, 2002. 28 Campaa de Penetracin Psicolgica Masiva. Direccin de Relaciones Humanas. Secretaria General de Gobierno. Octubre de 1973 a marzo de 1974 P.2-3 En: La Nacin. Santiago, lunes 30 de agosto 2004 http:// www.lanacion.cl/p4_lanacion/documentos/archivos_miedo/secreto3/3sicologica2.html 29 Ibdem.
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la DINARP fue testimoniar el nuevo pas que crean estar creando. De ah que tanto las fuentes fotogrficas como audiovisuales buscaban la constante incorporacin y repeticin de nuevos lxicos, as como la exclusin de otros, generando una nueva realidad. De hecho, existi un proceso de mutacin lingstico que observamos durante las Dictaduras del Cono Sur. Se eliminaron vocablos que van desde clase, obrero, solidaridad, reivindicacin, compaero o comuna siendo reemplazados por significantes de diferente carga sgnica como por ejemplo patria, reconstruccin, limpieza, purificacin, dignidad y progreso. Simultneamente, el lenguaje de los dominadores (la junta militar y sus adeptos) se ve enfrentado a la necesidad permanente de recalificar, de cambiar el contenido histrico de las palabras: la democracia se transforma en nueva democracia, en democracia defendida, democracia autoritaria, como tambin, el sentido de patria, limpieza y dignidad. Prosiguiendo con el anlisis, en el relato de ambas obras fotogrficas existe una preocupacin por marcar las diferencias econmicas entre el antes y el despus. Las dicotomas se vuelven a repetir: desabastecimiento/abundancia, falta de alimentos bsicos/diversos productos en el mercado, etc. Como vemos, estas unidades retricas ms que aludir a la nocin de ciudadano apelan a la idea de consumidor. Argumentos de una terapia de shock que sostendrn la justificacin de las medidas econmicas del nuevo sistema neoliberal. Para Naomi Kein, la poltica del terror implementada por las dictaduras latinoamericanas contribuy a las polticas econmicas desarrolladas por los seguidores de Friedman. Para ella existieron tres formas de shock que actuaban de forma conjunta. En primer lugar, el shock mismo del golpe de estado, en segundo lugar el tratamiento de choque capitalista aprendida por los economistas latinoamericanos en la Escuela de Chicago y por ltimo las tcnicas de privacin sensorial aplicadas gracias a los entrenamientos llevados a cabo por la CIA a los militares latinoamericanos. Para la autora, las tres formas de shock convergieron en los cuerpos de ciudadanos latinoamericanos y en el cuerpo poltico de la zona, desatando un huracn sin fin de destruccin y reconstruccin mutuamente reforzadas, eliminacin y creacin, en un ciclo monstruoso. El choque del golpe militar prepar el terreno de la terapia de shock econmica. El shock de las cmaras de tortura y del terror que causaban en el pueblo impedan cualquier oposicin frente a la introduccin de medidas econmicas (Klein, 2008, p. 115). Como vemos, estas imgenes no son inocentes, las fotografas de uruguayos haciendo cola para comprar productos, versus abundantes productos en las vitrinas de los supermercados justificaban las medidas econmicas llevadas a cabo por los chicago boys latinoamericanos. Es as que tanto la ideologa de seguridad nacional como neoliberal dieron luz a una matriz ideolgica cuya aplicacin se conjugaba a travs de discursos superpuestos, cada uno de los cuales interactuaban con los otros y buscaba especificar esa matriz discursiva comn en la prctica cotidiana. En sntesis, las dictaduras del cono sur construyeron y desarrollaron un sistema complejo de patrones comunicacionales basados en operativos psicolgicos propios de la teora de seguridad nacional. Producto de este intercambio, es que existi un patrn en la creacin, produccin, circulacin y consumo de los contenidos comunicacionales. Es all donde las imgenes fotogrficas participaron de manera crucial. Es all donde la fotografa moldeaba las mentalidades con el fin de construir un nuevo imaginario social. Y es a travs de la constante utilizacin y manipulacin de ellas es que se logr manejar el clima poltico, como tambin preparar a la poblacin para la violencia fsica como simblica.
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REFERENCIAS
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Imaginarios de disenso, crtica y utopa en prcticas artsticas mediales en Latinoamrica

Valentina Montero Pea Universidad de Barcelona valentina.montero@gmail.com
RESUMEN Comenzando por una reflexin acerca de ciertos factores comunes a los pases de la la regin Latinoamericana, se propone una sistematizacin de distintos proyectos que se sitan en el terreno poltico-social y que son desarrollados desde el campo de las artes mediales o nuevos medios, abordando el uso, la produccin, y circulacin de las imgenes en el contexto de las sociedades mediticas, e intentando desde nuevos lenguajes y soportes tecnolgicos renovar tcticas crticas, disruptivas y utpicas. PALABRAS CLAVE Artes mediales, post-autonoma, esttica.
INTRODUCCIN Las imgenes del mundo nos avasallan, su exceso nos anestesia o atonta. Cmo sera posible gestionar las imgenes de una posicin poltica? En el campo artstico la Vanguardia como concepto, en sus distintos momentos y lugares ha utilizado y construido imgenes desde una perspectiva crtica intentando ofrecer una va en donde lo esttico o lo artstico asumiera un rol crucial en la sociedad, facilitando e incentivando transformaciones y rupturas al status quo en beneficio del despertar o toma de conciencia social y/o de construccin de utopa(s). Pero la utopa como horizonte se dibuja muchas veces borrosa, demasiado lejana para ser conquistada, como si se tratara de una alucinacin febril, nave o sntoma de la supervivencia del genio romntico que insiste en reclamar su sitial,cuestin que se sostiene no necesariamente por el rol especfico jugado por los artistas, sino por los filtros discursivos que permiten su inclusin en el paradigma que los intepreta. Ello se evidencia en que muchas obras generadas por la vanguardia, e incluso sus manifestaciones menos objetuales (acciones de arte, performances, ensamblajes) convertidas hoy en piezas de archivo a travs de la documentacin, han sido rpidamente fetichizadas en el inventario museal como evidencia y testimonio de la creatividad artstica, del capricho del genio, desactivando de paso las intenciones crticas y rupturistas que los animaran inicialmente en el contexto en que emergieron. Por otro lado la acelerada proliferacin y masificacin de las nuevas tecnologas de informacin que afecta profundamente la produccin, desarrollo y circulacin de las imgenes al momento de generar una potente industria visual, tambin ha levantado una fuerte impugnacin al campo de las artes a negociar con este nuevo orden de cosas. Hoy en da compartimos un espacio en que cada consumidor de imgenes es a la vez productor de ellas, alterando de manera
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indita los regmenes de significacin que los operadores visuales realizan a nivel especfico en el campo de la entretencin, la informacin y de las artes (desdibujados ya sus lmites). Desde esta perspectiva nos preguntamos de qu manera el quehacer artstico, consciente -y a veces doliente- de este nuevo escenario saturado de imgenes que emergen exponencial e incesantemente desde nuestras pantallas (celular, televisor, smartphone, carteles publicitarios digitales en la va pblica) ha modificado sus estrategias y tcticas retricas cuando se intenta vincular lo esttico con lo poltico en el contexto latinoamericano, donde an las demandas civiles, identitarias, reivindicativas, lejos de perder vigencia, parecen cobrar mayor y renovadas fuerzas durante la ltima dcada.
PRECARIOS, HBRIDOS Y VANGUARDISTAS Si bien el propio concepto Latinoamerica o Amrica Latina es complicado y sigue ofrecindonos un terreno frtil para la discusin geo-poltica y epistemolgica ya que con su denominacin homogeneizante pareciera pasar por alto las enormes diferencias idiosincrticas, econmicas y hasta raciales de esta zona sub-continental (Mignolo, 2007), es innegable que existen una serie de factores culturales e histricos que compartimos. El traumtico encuentro europeo-indgena, caracterizado por el genocidio de la poblacin aborgen y la manera en que la modernidad racionalista se inscribe en la fundacin de las sociedades en Latinoamrica determinarn en buena parte la compleja historia de nuestras naciones y su posterior devenir. En el siglo XIX junto con el desprecio por el aborgen, cierto sector de la intelectualidad europea configur una imagen idealizada del indgena americano. La propia tecnologa, a travs de la fotografa, las artes plsticas y las letras contribuiran a la construccin del estereotipo del buen salvaje soado por Rousseau. Esta figura de carcter mitolgico romntico fue reemplazada durante el siglo XX e inicios del XXI por la imagen del buen revolucionario (Rangel, 1976). Desde Pancho Villa, pasando por Frida Kahlo, hasta el Che Guevara; desde los campesinos del Movimiento sin Tierra de Brasil pasando por la figura Salvador Allende en Chile hasta el subcomandante Marcos en Chiapas, la mirada occidental nrdica revestira a cada uno de estos personajes y sus luchas de un halo de seduccin y lirismo tan potente como la auto-imagen victimizada de latinoamericano sometido ante el yanki o europeo malo. Yanki go home, pero llvame contigo, rezaba un grafitti en una calle de un barrio marginal de Santiago, ironizando la caricatura autoflagelante de la relacin amor-odio contra la hegemona norteamericana estadounidense, como metonimia del primer mundo. Ms all de caricaturas, el ethos latinoamericano podemos entenderlo bajo el concepto de hibridezdesarrollado ampliamente por el socilogo Ernesto Garca Canclini en su libro Culturas Hbridas (1996). Con este concepto hibridez Canclini se refera al carcter mestizo y sincrtico de la sociedades latinoamericanas. En trminos actuales podramos compararlo con la figura del transgnico o ms precisamente divergnico, pues implicara adems de la inclusin de genes extraos en un organismo, nuevas combinaciones, modificaciones y mutaciones genticas y genmicas. Quizs sea por ello que, como ironizaba la artista Marta Minujn, quizs la nica opcin para las prcticas artsticas en Latinoamrica sea la de convertirse en vanguardia. Nuestra realidad no puede no ser de vanguardia porque somos latinoamericanos y vivimos una realidad fragmentada. Tenemos presidentes a los que los supera la realidad, ministros que cambian todas
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las semanas, monedas que se devalan de la noche a la maana, trabajos que son ficticios, en fin. Vivimos en una realidad mucho ms fluctuante y multidireccional que el resto del mundo. Entonces, los latinoamericanos estamos condenados a ser vanguardia30 La originalidad de nuestra identidad latinoamericana probablemente no sea sino la propia conciencia de que carecemos de una definicin acotada y fija; de que nuestros orgenes son promiscuos, alterados y que por tanto nuestro devenir tambin. En ese sentido Latinoamrica puede seguir vindose como un lugar donde se pueden poner a prueba teoras, modelos (modelo socialista, modelo keynesiano, modelo neoliberal) en una necesidad incansable de bsqueda de frmulas que reclaman desde ciertas condiciones persistentes en nuestras sociedades como la precariedad, la insumisin, y cierto caos. Esta herencia experimental que fuera insinuada en las vanguardias de principios de los aos veinte y posteriormente en los setenta y ochenta como respuesta a los aparatos represores (Vese Red de Conceptualismos del Sur) tambin parece haber dejado un legado importante en generaciones que inscriben su trabajo en la imbricada trama que representa el encuentro entre, arte, (ciencias) y tecnologas; o llamado tambin artes mediales o arte y nuevos medios.
HACIA UNA SISTEMATIZACIN A manera de ejercicio metodolgico hemos establecido tres categorizaciones posibles para poder abordar analticamente un conjunto de obras realizadas en Latinoamrica, dismiles en cuanto a soportes, temticas y estticas, pero que estn cruzadas por una intencin crtica y una vocacin de participacin explcita en asuntos de corte poltico-social y donde la imagen juega un papel crucial. Hemos organizado estas distinciones o categoras discriminando entre proyectos donde las imgenes 1.- denuncian 2.- desarman, 3.- proponen modelos posibles. Que denuncian Un primer grupo de obras operan entregando claves para dar visibilidad a hechos, situaciones, estado de cosas que se suponen estaran opacadas, tergiversadas u omitidas por distintos factores: poderes fcticos, discursos hegemnicos, intereses econmicos, o por nuestra propia alienacin social. Dentro de esta categora haremos una distincin entre aquellas obras que intentan desenmascarar, denunciar o sensibilizar a la ciudadana acerca de cuestiones de orden econmico-social, y otro conjunto de obras que intentan relevar prcticas, tradiciones, episodios o realidades que han sido excluidos de la enunciacin pblica, de los relatos oficiales de la historia y de los circuitos artsticos tradicionales. La primera sub categora se refiere a obras que se inscriben desde un rgimen didctico de denuncia o alerta sobre cuestiones sensibles a la epidermis social. Probablemente este tipo de recurso sea el ms utilizado en la historia de la representacin artstica y uno de los que ms picazn provoca. Ya mucha tinta y bits se ha utilizado en criticar o poner en cuestin sus estrategias persuasivas que pueden entenderse como seala Jacques Ranciere como un modelo de eficacia pedaggica basada en la mediacin (2010). Este modelo lo podemos revisar exhaustivamente
30 Eli Neira, Arte Marta arte!, El Ciudadano, February 1, 2010, http://www.elciudadano.cl/2010/02/01/17985/ arte-marta-arte/ (recuperado en Marzo 10, 2012)
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desde la pintura de gnero del siglo XVII y su retrica barroca (teatral, mimtica, efectista) que parece no perder vigencia en mbitos como la industria cinematogrfica dominante o en los salones de foto-periodismo de la World Press Award. Hay en el uso y abuso del inventario de imgenes intolerables (desmanes de la guerra, nios desnutridos, hambrunas, desastres naturales) un cierto agotamiento, un deja-vu que con el tiempo pareciera jugar en contra de sus intenciones declaradas (verdaderas o no), anestesiando nuestras sensibilidades antes que exaltarlas, contentando nuestros instintos masoquistas antes que aplacarlos, alivianando nuestra moral pequeo-burguesa de manera tangencial pero sin lograr removernos. A juicio de Ranciere el problema no se encontrara tanto en la validez moral o poltica del mensaje tramistido si no en el dispositivo mismo (Ranciere, op.cit). Pero admitamos que en ciertos contextos la denuncia, o la ilustracin de ciertas brechas fue y ser necesaria. En Latinoamrica el video arte y el cine independiente ha desarrollado una extensa produccin en donde la denuncia y cuestionamiento crtico y poltico han encontrado una ventana de difusin de las problemticas y realidades de los sectores marginados de la sociedad y las complejidades de la regin. Pero, una vez acostumbrada la mirada a esta estrategia, se hace interesante revisar el repliegue reflexivo con el que se construyen esas denuncias, ms all de un sesgo autoflagelante tan propio de las izquierdas sudamericanas. En este sentido la parodia como estrategia y vehculo de sentido consigue atizar de manera menos autocomplaciente esa pulsin crtica de los artistas abanderados con el compromiso social. Ejemplo de ello es la obra Agarrando pueblo. Los vampiros de la miseria (1978), de Luis Ospina y Carlos Mayolo, en la que en formato documental unos cineastas graban imgenes de nios y viejos marginales para ser vendidas a una productora alemana, haciendo con ello una parodia de la utilizacin de la pobreza y miseria por parte de los artistas (oportunistas) para tener lugar en los circuitos artsticos europeos y norteamericanos. Tambin desde la parodia o el humor como recurso tctico-poltico nos encontramos con un trabajo ms reciente del artista peruano Cristin Alarcn Ismodes titulado Propaganda dcimo aniversario (2011), en la que a partir de imgenes de archivos de noticieros del ao 2000, que daban cuenta del cambio en la direccin poltica del pas, reconstruye un relato visual superponiendo voces en off, tipografas y grficas como si se tratara del trailer de una pelcula realizada en los estudios Ghibli de Japn, responsables de exitosas pelculas como Los Siete Samurais o Godzilla. Tambin en clave pardica encontramos trabajos como los de Fernando Llanos con su serie Videoman(2008-2011), que consista en una serie de intervenciones urbanas en las que el artista se representaba como super hroe armado de una cmara de video a modo de prtesis. Su ltima pieza consisti en un video clip musical Historia y Muerte de Videoman (parte 2), dirigido por el cineasta Gregorio Rocha, en el que utiliza el corrido mexicano o narcorrido como gnero musical para documentar distintos episodios histricos como la invasin de Pancho Villa a Columbus, las videointervenciones realizadas por Videoman en el Paso y Columbus, los problemas de violencia y narcotrfico que se experimentan en la frontera con Estados Unidos y finalmente la muerte de Videoman en Estados Unidos como un inmigrante ilegal ms. Tambin convertido en un personaje de ficcin el artista uruguayo Martn Sastre construye relatos audiovisuales en el que se apropia de la esttica del video clip, del manga japons o de las pelculas de terror para ironizar sobre la fama y su condicin de artista proveniente de un pas perifrico en relacin a los centros de arte internacional.
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Mostrar lo que no se ve La utilizacin de soportes tecnolgicos no opera simplemente como sustitucin de un recurso manual o mecnico o analgico por otro digital o electrnico, sino que determinan un agenciamiento donde la tecnologa genera una relacin de inmediatez a las problemticas o situaciones injustas, ms all o ms ac de un vnculo contemplativo de corte literario o visual. La pulsin escpica, y su consecuente emocin catrtica ya sea en su forma piadosa, altruista o morbosa, se ve afectada o alterada por una impugnacin a quien participa u observa a evidenciar su complicidad o pertenencia a lo que la obra o proyecto artstico alude a nivel temtico. Ejemplo de ello lo tenemos en un proyecto del artista chileno Mximo Corvaln quien en 2006 en realiza en el MNBA, su proyecto titulado Utopas de Bolsillo que consista en la instalacin de un un diorama en la calle, justo a un costado de la entrada del museo. El diorama que emulaba los dispositivos museogrficos didcticos representaba un paisaje del desierto de Atacama, pero adems era una cabina que tena en su interior un colchn, colchas, y objetos personales pertenecientes a una pareja de indigentes Hugo y Carmen-, que haban sido invitados por el artista a ocupar ese espacio para dormir durante la noche. A la vez, en el interior del Museo, se encontraba un monitor emplazado como un orificio en el muro- por el cual se poda observar lo que suceda dentro del diorama en tiempo real, y otro monitor que mostraba a los espectadores observando. A juicio del propio artista la obra lo sobrepas, pues el eco meditico que logr generar se sali de su control A Hugo y Carmen les acab gustando ser observados31 y contrariamente a la idea original que consista en que ellos pudieran dormir en el diorama y que slo fueran sus escasas pertenencias las que fueran observadas por la mirada vouyerstica de los espectadores en el museo durante el da, la pareja pasaba all el da entero. Hugo y Carmen se apropiaron de la propuesta del artista, generando un fenmeno social y televisivo que trascendi a la discusin pblica. Los mismos vecinos que antes ignoraban a la pareja de indigentes cuando dorman en algn rincn cercano al museo, comenzaron a acercarse a ellos; la vecindad comenzaba a establecer con ellos relaciones amistosas impensadas con anterioridad a la exhibicin. Incluso desde el gobierno una ministra de Estado les ofrecera una vivienda, que es donde habitan actualmente. Con este proyecto buena parte de la comunidad artstica e intelectual castigaba el proyecto de Corvaln por considerarlo fascista. La crtica, los vecinos, el diorama, los visitantes del museo, los telespectadores, el museo, la prensa y el propio artista quien era permanentemente conminado a prestar declaraciones a canales de televisin- se convertan en actantes (Latour, 2005) de una obra que tomaba movimiento propio como mquina de sentido crtico o lugar donde se reconfigura lo poltico entendido como lo que Ranciere denomina el reparto de lo sensible (2012), es decir espacio donde volver visible aquello que no lo era y hacer que sean entendidos como hablantes aquellos que no eran percibidos ms que como animales ruidosos.En la ejecucin del proyecto no slo se hicieron visibles sino observables las costuras que constituyen la subjetividad social emplazada a travs del espectculo como articulador de sentido. Operacin similar en su temtica, es la que realiz Alfredo Jaar en 1999 en Montreal con su obra Lights in the City. Jaar instal en cuatro albergues para personas sin techo dispositivos que cuando eran accionados por cada indigente que entraba en el albergue, generaban una luz roja en la cpula de un edificio emblemtico de la ciudad. Esta operacin de Jaar, a diferencia de
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Entrevista realizada a Mximo Corvaln, junio 22 de octubre de 2012
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la de Corbaln, operaba cercano a lo que hoy conocemos como visualizacin de datos(rama derivada de la infografa, dinamizada por el desarrollo de interfaces complejas). En la obra de Jaar el cuociente numrico que encarnaba cada uno de los sin-casa se presentaba a si mismo a travs de un signo que cumpla una doble funcin: indicial, pues representaba el dato duro, y metafrico al desplegar su representacin en forma de luces interiores en la torre de Montreal, aludiendo a los varios incendios que esa cpula haba sufrido tiempo atrs. De esta manera los indigentes por un momento dejaban de ser slo un nmero estadstico, para sin perder su anonimato brillar como huella fantasmal acostumbrada a la penumbra de su exclusin y opacidad social. Imagen y su ausencia En esa tensin entre lo que se muestra y lo que no, el proyecto 97 Domsticas de la artista peruana Daniela Ortiz nos permite entender la relacin controversial que la produccin de imgenes opera desde la vida cotidiana y los espacios virtuales. En 2010 Daniela Ortiz roba de la Facebook cientos de fotografas de los perfiles de mujeres pertenecientes a la alta clase peruana a la que ella misma perteneci-. En cada foto, siempre en un segundo plano, fuera de foco, o como un fragmento recortado -un brazo, un pie, una mejilla- se puede identificar a una o varias empleadas domsticas, asesoras de hogar, nieras, jardineros. Estn ah como error de encuadre, como despiste. Evidencian su condicin como sujetos subalternos, de origen indgena y delatan de paso la segmentacin racial y social y la triste y naturalizada condicin de pertenecer a una familia que las descarta de su auto-representacin y memoria, reafirmando un sesgo colonialista convertido hoy en tensiones de clase. Otra obra que se refiere a procesos de ocultamiento y visibilizacin de la imagen de los sujetos sociales o actantes, pero que adems introduce la participacin del espectador, que en este caso convendra llamar interactor (Gianetti, 2004) se trata de la obra de net.art Bsqueda en Proceso (2006) de Fabin Taranto realizada para conmemorar los 30 aos de la dictadura militar argentina ocurrida entre 1976 y 1983. Desde la direccin web http//www.busquedaenproceso.org se poda observar un loop de video que mostraba la primera manifestacin de las Madres de la Plaza de Mayo, segundos ms tarde, la pantalla comenzaba a llenarse de pixeles verdes y azules. En el momento de hacer click en cada marca verde, se desplegaba un txt con datos sobre un represor involucrado en los asesinatos de opositores a la dictadura, cuando la marca era azul lo haca el expediente de un desaparecido o asesinado por los militares. Durante todo el da del 24 de marzo, cada click realizado por los visitantes de la web generaba una consulta a diferentes direcciones de correo electrnico correspondientes a departamentos estatales. Los correos utilizaron el nombre de la persona consultada en la base de datos como remitente y el resto de la informacin en el contenido, indicando si se trataba de desparecidos o represores y reclamando memoria y justicia. El resultado de la accin arroj 906 consultas remitidas a 12 direcciones diferentes haciendo un total de 10872 correos electrnicos enviados. Nuevos mapas Las posibilidades y desarrollo de los medios tecnolgicos implican la ampliacin del campo perceptual y la sensacin de ubicuidad, pero tambin de reconocimiento de las trayectorias locales. La portabilidad y traspaso de informacin a nivel colectivo y de manera horizontal propia de las tecnologas digitales portables y de los sistemas de localizacin GPS ha permitido desarrollar proyectos que se implican con las realidades sociales. Al respecto son mltiples las iniciativas de
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construccin de cartografas alternativas mediante locative media, como por ejemplo los proyectos AirCity:Arte#Ocupa SM realizado en Vila Belga (Brasil), el proyecto ID barrio cordinado por artistas e investigadores de Mxico, Brasil, Espaa, el proyecto Combi-Per, que intentan mediante el registro geolocalizado sonoro y audiovisual por parte de la comunidad dar cuenta de los imaginarios territoriales y patrimoniales en constante mutacin. Ejemplo de esto y nuevamente con la intencin de dar visibilidad a historias o sucesos que son omitidos por los medios de comunicacin masivos, el proyecto Las Desaparecidas (2012) creado por Patricia Espinosa y John Craig Freeman, mediante dispositivos de telfonos mviles inteligentes, creaba monumentos virtuales para recordar a las mujeres desaparecidas en Ciudad Jurez, especficamente en El Paso, zona fronteriza con Estados Unidos. La aplicacin utiliza un software de geolocalizacin para superponer las imgenes de estos monumentos virtuales sobre las coordenadas precisas de GPS, lo que permite que el pblico vea los objetos integrados en el espacio pblico como si existieran en su ubicacin fsica. El pblico slo tiene que descargar y ejecutar una aplicacin mvil y apuntar sus smartphones hacia calle Olvera y La Placita una plaza cercana para poder observar las cruces que sealan los nombres de las vctimas de feminicidio en la ciudad. Que desarman Un segundo grupo de obras y prcticas participa desde una perspectiva deconstructiva, operando en el desmontaje de los artefactos tecnolgicos entendidos como aparatos semitico-culturales. Es decir, como dispositivos cuya ideologa es inmanente a su existencia, diseo y funcin. En 2009 se presentaba en la Bienal de Video y Artes Mediales de Santiago la pieza Contacto Qwerty. En ella el artista brasileo Fernando Rabelo hackeaba un teclado, y conectaba desde cada una de sus teclas extensos cables en cuyas puntas haba colocado esponjas metlicas (de esas que se utilizan para lavar la vajilla y que en las favelas de Brasil donde Rabelo ha trabajado impartiendo talleres para nios- adems son utilizadas para amplificar las seales elctricas. Bajo los cables, los visitantes de la obra podan participar haciendo con sus propios cuerpos como conductores de la obra, generando el contacto necesario para la activacin de la tecla. Esto se traduca en la proyeccin de un video que mostraba operaciones bsicas de abierto y cerrado (cerraduras, grifos, encendido de hornillas), que permitan comprender de manera fcil la bases de la informtica. El proceso de desmontaje de un aparato tecnolgico implica varias operaciones simultneas que pueden ser ledas en un plano poltico-crtico. Por un lado, nos enfrentamos ante la posibilidad de comprender el secreto de las mquinas, de entender el programa, lo que opera en la caja negra (Flusser, 1990); de superar la lgica fetichista inherente a la produccin tecnolgica que el mercado ha naturalizado, sobre todo en una poca en que como adverta Zizek la tecnologa se hace cada vez ms opaca e incomprensible: la tecnologa moderna era transparente en el sentido de que mantena viva la ilusin de que era posible comprender cmo funciona la mquina, es decir, se supona que la interfaz debera permitir al usuario un acceso directo a la mquina que haba detrs () la transparencia posmoderna designa exactamente lo contrario de esta actitud analtica global () el precio de esta ilusin de continuidad con nuestros entornos cotidianos es que el usuario se acostumbra a una tecnologa opaca, la maquinaria digital tras la pantalla se vuelve totalmente impenetrable, incluso invisible (2006, p. 218).
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Hacer visible el hackeo o de-construccin de las mquinas plantea la posibilidad de apropiacin de esa tecnologa, desfuncionalizando sus determinaciones de fbrica para darles nuevas significaciones locales, personales, arbitrarias o poticas, y desde ah subvertir algunas de las determinaciones econmicas implcitas en el diseo de los artefactos tecnolgicos como por ejemplo, su veloz obsolescencia. Por otro lado, en Latinoamrica la relacin que tradicionalmente se ha dado en la mayora de la sociedad con los objetos de consumo estuvo tradicionalmente marcada por el reciclaje. Antes que una posicin poltica de ecologa econmica, fueron las condiciones de precarizacin las que instauran como prctica habitual la reutilizacin de los objetos y ms si son tecnolgicos. El arreglo de los aparatos descompuestos y el bricolaje pertenecen a un rito de subsitencia. A la actividad de inventar una solucin ingeniosa para arreglar o satisfacer una necesidad tcnica en Brasil se le llam Gambiarra; en Chile, chamullo, en Espaa chapuza Estas prcticas vinculadas al folclore popular se han visto rescatadas por una serie de artistas que encuentran ah una fuente de conocimiento alternativo a travs de prcticas como el DIY, circuit bending, encuentros como los hackmeetings. Por otro lado, las maneras en que este conocimiento se genera o se actualiza tiene que ver con prcticas de aprendizaje horizontal y colaborativo que ya estaban latentes en corrientes educativas alternativas surgidas en los aos sesenta. La Educacin Popular, promovida por educadores como Paulo Freire, llamaba a un tipo de enseanza horizontal, donde los saberes fueran compartidos por una comunidad y donde el educador cumpliera el rol de facilitar los procesos de auto empoderamiento y no slo de entregar conocimientos de manera unilateral, como en la educacin clsica. Que construyen Una tercera lnea de trabajo se refiere a procesos, ms que a obras acabadas, a instancias ms que a acciones especficas, en las cuales se investigan y se prueban soluciones concretas que modifiquen los entornos. Acorde a la frase de Nicholas Bourreaud cuando afirmaba que El arte tena que preparar o anunciar un mundo futuro y hoy modela universos posibles (Bourriaud, 2006), muchos de los proyectos y las instancias que comienzan a surgir desde la convergencia de arte, ciencia, tecnologa, diseo, y nuevos medios apuntan a incidir a nivel microsocial. En este mbito las preocupaciones medioambientales han tomado un lugar protagnico bastante indito. En Colombia un grupo interdisciplinario liderado por Hamilton Mestizo lleva a cabo una serie de acciones en donde los mtodos de investigacin cientficas son colectivizados para el desarrollo de proyectos que pretenden empoderar a la gente con la ciencia y la tecnologa para pensar nuevas maneras de convivencia sostenible. Su trabajo se basa en la experimentacin con algas para desarrollar fuentes de energa alternativas. De la misma manera en Chile el colectivo Chimbalab utilizaba papas para generar una emisora de radio portatil con el fin de ser utilizada en la Vega Central (centro de abasto de la ciudad). El proyecto se realizaba justo despus del terremoto que asol a Chile en 2010, y que mostr la fragilidad de los nuevos sistemas de comunicacin (telefona tradicional y celular) y la vigencia de la radiofona como medio comunicativo ms estable y accequible. En la misma lnea Gilberto Esparza (Mxico), desarroll una serie de artefactos, suerte de robots construidos a partir de desechos tecnolgicos (industriales, electrodomsticos, y de comunicacin): Parsitos
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urbanos (2008)32 capaces de nutrirse de la energa que los rodea (fuentes elctricas, luz solar) y reutilizarla para incidir en el entorno a travs del sonido o de acciones fsicas como remover basura. Desde una apuesta potica, pero tambin prctica, posteriormente desarrollar el proyecto Plantas Nmades (2010),33 que consista en la creacin de robots biotecnolgicos que pueden intervenir en ecosistemas contaminados, revirtiendo sus efectos. La imagen del encuentro entre un paraguas y una mquina de coser sobre una mesa de disecciones del conde Lautremont, que cobrara tanto poder y sentido en clave surrealista, se realiza hoy en el plano de este nuevo tinglado denominado arte y nuevos medios, en vas a ofrecernos imgenes de futuros inminentes. Parafraseando a Borges, cuando afirmaba que el hecho esttico sera la inminencia de una revelacin que no se produce (1974), Nstor Garca Canclini afirma que el arte es el lugar de la inminencia. Su atractivo procede, en parte, de que anuncia algo que puede suceder, promete el sentido o lo modifica con insinuaciones. No compromete fatalmente con hechos duros. Deja lo que dice en suspenso (2010, p.12). Siguiendo a este autor, podemos ver que los proyectos y las instancias que comienzan a surgir desde la convergencia de arte, ciencia, tecnologa, diseo, y nuevos medios apuntan a incidir a nivel microsocial, no siempre respondiendo a criterios estticos o poticos, sino presentando el quehacer artstico tecnolgico como un terreno de excepcin, caracterizado por la interdisciplinariedad, experimentacin y colaboracin. Desde esta perspectiva asistimos tambin a un momento que Canclini ha denominado post-autonoma. Con esta concepto se refiere al aumento de desplazamientos de las prcticas artsticas basadas en objetos a prcticas basadas en contextos; y a la insercin de obras y artistas en los medios de comunicacin, espacios urbanos, redes digitales. Desde esta perspectiva, cada vez ms alejada de lo esttico en un sentido clsico, el artista Eugenio Tiselli realiz el proyecto Ojo Voz que consiste en una aplicacin para telfonos Android 2.2 + en base a herramientas de cdigo abierto, que permite la interaccin y participacin de la poblacin. De este trabajo surge el proyecto Ojos de la Milpa[ http://ojosdelamilpa.net] que comenz en 2012 en Tlahuitoltepec, Oaxaca que consiste en la implementacin de un software para aplicacin de una red movil construida en base a herramientas de cdigo abierto que simplifican el uso del smartphone para su uso en comunidad. Est diseado con funciones especficas que permiten a los campesinos de la zona documentar sus prcticas agrcolas y los problemas asociados al cambio climtico y a la agricultura industrial. Los campesinos, en su mayora indgenas, entrevistan a otros, hacen videos, creando una base de conocimientos mutua.
CONCLUSIONES Estos proyectos y prcticas han surgido pensadas desde el arte, pero no se pueden entender bajo las categoras tradicionales del campo artstico, pues no siguen las reglas del mercado tradicional; se configuran como un tipo de arte experimental que no quiere producir un objeto para transar o coleccionar; su circuito de exhibicin no es exclusivamente el de las galeras y museos, y se
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http://www.parasitosurbanos.com www.plantasnomadas.com
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basan en procesos de investigacin en conexin directa con la sociedad y sus problemticas en donde la imagen sigue cumpliendo un papel esencial. Las imgenes desde su tradicional encuadre dado por el marco del lienzo, la pgina del peridico, el televisor, la pantalla del computador o el metacratilato y silicio del telfono inteligente nos siguen hipnotizando con su brillantez engaosa. Pero las posibilidades de insubordinacin de ellas desde el arte como terreno de excepcin y experimentacin, se renuevan con cada destello. Desde el mapa de bits la utopa no se suea ya desde un gran relato unificador y hegemnico, sino desde la modificacin de las condiciones de vida en manos de colectivos a nivel microsocial en donde arte, ciencia y tecnologa no slo desdibujan sus fronterass, sino tambin los lmites que separan la esttica, la creatividad, la poltica y la sociedad. Probablemente sea ste un excitante desafo para la relacin arte, tecnologa en Amrica Latina.
REFERENCIAS Borges, J.L (1974). La muralla y los libros. En Obras Completas. Buenos Aires: Emece. Canclini, N. (2010). La Sociedad sin Relato. Antropologa y Esttica de la Inminencia, Buenos Aires: Katz. Canclini, N. (1990). Culturas hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad. Mexico: Grijalbo. Flusser, V. (1990). Hacia una filosofa de la fotografa. Mexico: Sigma Trillas. Mignolo, W. (2007). La idea de Amrica Latina. Barcelona: Gedisa. Rancire, J. (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires: Spring. Rancire, J. (2012). El malestar de la Esttica. Buenos Aires: Capital Intelectual. Gianetti, C (2004) El Espectador como Interactor. Mitos y perspectivas de la interaccin. Conferencia pronunciada en el Centro Gallego de Arte Contemporneo de Santiago de Compostela CGAC, enero, Santiago de Compostela. Zizek, S. (2006). Lacrimae rerum. Barcelona: Debate.
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Monumentalidad en el mensaje bicentenario. Entre el gesto de consenso y los hroes espectrales

Ral Rodrguez Ortiz Universidad de Chile rrodriguez090@gmail.com Francisco Marn Naritelli Universidad de Chile hesse09@gmail.com
RESUMEN El movimiento pantagruel del Bicentenario ha supuesto la solidificacin del gesto consensual de la democracia liberal chilena a partir de la recuperacin monumental de los prceres, lo cual constituye y evidencia el discurso de la modernidad como un despliegue eminentemente problemtico que hace y deshace los sentidos sociales. Por qu el recurso a la historia a travs de la monumentalidad?, Por qu el gobierno de Piera recupera el mito de origen para restituir la trascendencia a travs del uso de la imagen? Qu es lo que hay detrs de ese gesto escenificado en las estatuas de OHiggins y Carrera, prceres de la Independencia nacional? Habr que examinar la relacin entre poltica e imagen a partir de dos autores fundamentales: George Mosse y Elas Jos Palti. Estos, a travs de dos movimientos analticos, configurarn el escenario terico que desentrae aquel gesto bicentenario. PALABRAS CLAVE: Monumentalidad, bicentenario, nacin.
GEORGE MOSSE. LA NACIONALIZACIN DE LAS MASAS Y ELAS PALTI. LA NACIN COMO PROBLEMA Bien podra tenderse a circunscribir el pensamiento de George Mosse a un gesto analtico particular: el fenmeno del nazismo y su ascenso avasallador en el imaginario poltico durante la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, el autor urde las races en un problema cultural de primer orden: las causas primeras, las bases constitutivas de toda una cosmologa occidental, de toda una dramaturgia, significantes y significados dispuestos en la marcha nupcial de la ms honda carnicera: la imagen de los campos de concentracin, las mltiples imgenes repetidas y reiteradas por la reproductibilidad tcnicas o los circuitos mediales y multimediales no son disociables de sus contextos de produccin. Esto es: no pueden, ni deben explicarse en su declamacin temporal o en alguna apora ahistrica, ms bien existen coordenadas culturales que subyacen y sustentan, rebasan y esclarecen. En esta definicin, lo propiamente cultural se define como un estado de la mente y en donde los acontecimientos que all ocurren son asimilables a movimientos perceptivos, en el entendido de que la realidad se filtra a travs de nuestras percepciones: nuestras ideas y nuestros ideales
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determinan la visin que tenemos de nuestro mundo y las acciones que emprendemos (Mosse, 1997, p. 1). Entonces, entender los fenmenos histricos, sociales o intelectuales como estados de la mente implica repensar gran parte de los sucesos que conmocionaron al siglo XX, en especial el nazismo. En este sentido, el ascenso del nacionalismo nazi no es sino el avatar de hondas energas telricas que contradicen la propia fibra discursiva de la modernidad como despliegue autocomprensivo, como avance progresivo y disruptivo. En tanto, desde el campo latinoamericano se sita Elas Palti (2002) para historizar, al igual que Mosse enmarcado en los contextos socio-histricos, sobre la relacin entre Estado, Nacin y nacionalismos. De esta forma, el autor se plantear el desafo de historizar la contienda, que libra contra el enfoque genealgico, la corriente antigenealgica, entendida sta como el rechazo a cualquier pretensin de ver la nacin como algo naturalmente creado, lo que ser posible, a su juicio, a travs de la reconstruccin de los contextos y sus vinculaciones. Para ello, plantea un anlisis por medio de la perspectiva polemolgica tomada de Pierre-Andr Taguieff, que significa hacer historias de los nacionalismos y antinacionalismos en la historia de los nacionalismos. Este juego recursivo, como lo reconoce el mismo Palti, permitir indagar en las condiciones y categoras histricas que hicieron real la lucha entre estas dos posturas en el marco del surgimiento de los nacionalismos durante el siglo XIX. Parte Palti con la revisin crtica del nacimiento de la nacin, como creacin reciente, segn sostiene, sin una continuidad esencial entre las primeras formaciones estatales europeas y los Estados nacionales modernos, la cual solo es posible entenderlo con el quiebre de las orientaciones universalistas de los imperios que dominaron Europa hasta la Revolucin Francesa. Los Estados modernos fueron los que crearon las naciones. Sin embargo, Palti advierte que la precisin histrica del nacimiento de las naciones en su enfoque genealgico es una crtica dbil, que no sustenta un anlisis profundo, por ello plantea que la crtica fuerte es que la nacin como tal no exista anteriormente y que este primer postulado se relaciona con su segunda premisa de que la nacin es un constructo mental o lo que seran, tomando a Anderson, comunidades imaginadas como identidades ficticias o discursivamente construidas (Palti, 2002, p. 16). En su anlisis, Mosse entrega importantes luces sobre su movimiento terico, que se complementa, con acentos especficos por cierto, con la postura de Palti en relacin a los contextos: la formacin historicista del autor ayuda a desentraar dichas energas no sin antes provocar algn estado de alarma, de denuncia de cierto pensamiento nominalista y positivo que pretende localizar los fenmenos histricos en s y no entre s. Mosse se sita en una mirada exegtica de la historia como contexto no como sucesin temporal y devela las condiciones que permitieron el avance y consolidacin del rgimen nazi. Del mismo modo, el autor incursiona en la heteropa explicativa de aquel fenmeno histrico, deslocalizando la mirada liberal clsica tanto como la mirada marxista estructural. Por tanto, se sita hermenuticamente- ms all de estos marcos interpretativos. No se puede situar al nazismo como pura agitacin propagandstica de las masas, ni tampoco analizarlo como mero hecho poltico. Es ah donde despliega una serie de artefactos analticos que van desde la urbanizacin, los procesos de secularizacin, la industrializacin y hasta la religin. Cobra especial importancia este ltimo concepto, dada su sincrona con el gesto del retorno nazi a partir de un desplazamiento clave: desmitificar la teologa para mitificar a las masas, en cuyo seno se hallaba la clave perdida y aniquilada por la modernidad: las certezas ltimas de la trascendencia. Este punto clave podra ser fundamental desde la propuesta de Mosse. As desde Palti la conciencia subjetiva podra aportar a la comprensin del caso en estudio, pues aun cuando no
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crea en la continuidad lineal, como determinismo histrico injustificable, citando a Boyd Shafer, reconoce el peligro de volver a caer en la crtica dbil ya que no negaba otras formas de conciencia nacional, distintas del nacionalismo del siglo XIX. . Palti pone de relieve que las naciones no preexistan antes del nacionalismo, por lo que tendr inters analtico por indagar en la relacin entre procesos materiales objetivos y modos de conciencia subjetiva, con base en la bsqueda de un sentido de pertenencia entre los miembros que hacen posible la nacin entendida como creacin moderna y reciente. El camino propuesto por Mosse, a su vez, es un camino en reversa que avanza para explicar el sentido y desenvolvimiento del nacionalismo. Interroga al pasado las causas del nacionalismo alemn y revela precisamente las consecuencias de un pensamiento occidental en cuyo reservorio moral, poltico y simblico estn las claves de aquel nacionalismo. Qu no es el tercer Reich sino que la ms honda expresin de un axis mundo de fuerte tradicin grecolatina cuya presupuesto fue tentar una modernidad no moderna? O mejor dicho: una modernidad alternativa ms all del camino perenne e ineludible al futuro, sino el cambio inmediatamente opuesto: un retorno, una vuelta. El nazismo reclama al presente el retorno del pasadoel mito y la liturgia vueltos carne en logos e imagen, el culto al pueblo sacrificial de la manada nacionalista, una esttica poltica que emerge del rito invocado. Si para Mosse, su punto de partida ser la nacionalizacin de las masas enmarcado dentro de las prcticas culturales (monumentalidad, mito, festividades) en tanto visiones de mundo, para Palti su hiptesis parte de la premisa antigenealgica de que el concepto de nacin de los nacionalistas efectivamente no existe antes del siglo XIX. Para confirmar este presupuesto analizar 1) cmo emerge el discurso genealgico y su sentido, 2) cmo se da origen a las corrientes antigenealgicas y 3) el concepto antigenealgico.
GEORGE MOSSE Y ELAS PALTI. CONCEPTOS CARDINALES La actitud litrgica, la ilusin eterna, la vocacin mesinica son claramente dimensiones de la experiencia totalitaria analizadas por Mosse que surgen precisamente en el culto a la belleza del siglo XIX, y tiene como tema clave la eliminacin de lo meramente accidental; su objetivo es dotar al hombre de la conciencia de una existencia superior que lo reconcilie con la realidad vital (Mosse, 2007, p. 40). Ah se funden dos corrientes estilsticas fundamentales en el anlisis esttico: clasismo y romanticismo (que Palti analizar particularmente desde la perspectiva organicista). El primero, como la evocacin del ideal griego de orden y perfeccin y el segundo, como el rechazo a la razn y la mundanidad burguesa. Ambos, como la continuidad de la tradicin occidental avanzando a lo eterno, camino al nazismo como apologa de la raza germnica. Este es el crisol de la unidad alemana, pues la belleza como lo autentico, lo inalterable, se funde en el afn monumentalizador como accin humana de trascendencia. Entonces, el monumentalismo es inherente a la combinacin de esttica y nacionalismo (Mosse, 2007, p. 49). As lo plantea el autor: Este impulso hacia lo monumental () era una consecuencia lgica de la profundizacin del mpetu nacional: haba que simbolizar la grandeza de la nacin. Adems, era preciso tener en cuenta el carcter eterno del espritu alemn. En consecuencia, el monumento deba ser visible a gran distancia y dominar el entorno natural que lo rodeaba (Mosse, 2007, p. 49)
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Para Palti, en tanto, en vez de la trascendencia que va a surgir en segundo orden, no inferior, sino sucesivo, va a ser central localizar el concepto de modernidad y atender la debilidad del concepto genealgico de la nacin a travs de los modos de la conciencia subjetiva, como una crtica fuerte, referenciada en los modos de conciencia nacional propios del siglo XIX y un cierto vnculo cultural horizontal, cuyo ejercicio, para Palti, pareciese que no bastara para hablar de la singularidad moderna del trmino y hacer de nacin, ya que podemos encontrar rasgos en la Edad Media e incluso en la Antigedad. Entonces se pregunta Palti Cmo llegar al concepto de nacin moderno?: Para reconocer el sustrato del discurso de nacin del siglo XIX no basta con quedarse en lo textual sino saber qu dispositivos argumentativos lo sostienen. Si logramos descubrir los rasgos que particularizan las diversas formas de concebir la nacin y distinguir claramente el tipo de discurso nacionalista de otros precedentes, podremos entonces concluir que el concepto genealgico de la nacin es, efectivamente, reciente, no preexiste a su propia emergencia (Palti, 2002, p. 23). El aporte de Mosse, por su parte, es esclarecedor como apertura analtica y no solo como clausura sinttica: el autor define el fenmeno de la vida moderna a partir de una esttica trascendente anclada en la confusin del pensamiento occidental en torno a la monumentalidad, la grandeza y la eternidad. Una posibilidad cierta para nuestro objeto de estudio, pues no hay sino en la relacin de esttica y poltica, un proyecto de sentido al hacer hablar al mito, habla la poltica y su energa trascendental: ms all de la propia constitucin de lo mortal, queda algo superior que los contina y los excede, vaca el tiempo de los hombres, despus de detenerlo y vencerlo, y lo transforma en tiempo sagrado, capturado en orden y disposicin de poder. En s mismo es el lmite, el lmite de la representacin. Para Palti el desafo de localizar el concepto de nacin moderna parte por encontrar sus races y sus imbricaciones que permitan sustentar el concepto genealgico y su crisis como oportunidad de emergencia del enfoque antigenealgico. En los siglo XIX y XX existiran dos variantes de nacionalismo, que es retomada por Hobsbawn de Hallett Carr (1945) y Snyder (1954): un nacionalismo progresista y democrtico de races iluministas, al que se opondra uno autoritario y reaccionario fundado en el ideal social organicista de fines del siglo XVIII y principios del XIX. En realidad, la idea iluminista de nacin no era menos organicista que la romntica, slo que se fundaba en un concepto distinto de organismo (Palti, 2002, p. 31) De hecho el concepto iluminista de la sociedad no se puede comprender sin las visiones fijistas de la naturaleza, las que no iban en otro sentido que las especies deban, en ltimo caso, perder su movilidad para poder establecer su orden subyacente, es decir, en qu lugar se encontraba en la escala del Ser. Este orden trascendente, sin embargo, no significa para los iluministas desconocer la diversidad de culturas, sino que crean en la unidad esencial del gnero humano, como lo reconocen Voltaire y Montesquieu Diversidad cultural y unidad de naturaleza son los dos principios que mueven la relacin entre iluministas y romnticos; entre Voltaire y Herder. En tanto, el desarrollo del pensamiento biolgico de fines del siglo XVIII ayuda a comprender el contexto en el que emergen las filosofas de la historia y el sentido evolucionista que marcar el
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pensamiento del siglo siguiente. As es como va cambiando la idea preformista clsica que entenda la vida o el desarrollo a partir de un germen. En su disolucin ayudan las posturas epigenetistas (composicin de molculas originalmente aisladas) y vitalistas (formacin progresiva del embrin a travs de un fluido vital que residira en el esperma, unido a esto, o en base, a un sustancia vital siguiendo los postulados metafsicos Leibnizianos del siglo XVIII). Lo que estaba en juego, en definitiva, ms all de las crticas a los vitalistas por las fuerzas motoras y el proceso formativo progresivo que se dara en contraposicin a los preformistas, es la organicidad, funcin y finalidad de un rgano. As lo preformista se va a entender, en lo sucesivo, como un orden lgico de transformaciones relacionadas entre s. El resultado ltimo ser un nuevo modo de pensar las relaciones entre lo universal y lo particular, asociado a un concepto especfico de la temporalidad (Palti, 2002, p. 43) donde lo universal remitira a un proceso gentico. Esto, para Palti, configura un nuevo paradigma de la temporalidad, en base a la idea de un desarrollo inmanente, del que emerge el concepto moderno o genealgico de la nacin. Este concepto genealgico, que concibe a las naciones como entidades objetivas e independientes de la voluntad subjetiva, y el carcter nacional de las mismas sera el que proveera el marco dentro del cual se desenvuelven las libres voluntades individuales, y no otro. Por tanto, lo que estar en disputa sern las condiciones de posibilidad de la voluntad subjetiva, a nivel particular, y el debate por la cuestin nacional a nivel general, en disputa entre nacionalistas y antinacionalistas. Respecto a lo que va a ser el marco de fundamentacin y de sentido explicativo de la propuesta conceptual de Palti, es que el declive del concepto genealgico de la nacin se produce en la segunda mitad del 19, el que no cuestiona los fundamentos naturales y de que la humanidad marcha hacia una unificacin progresiva, es decir, un carcter meramente teleolgico. Por el contrario, el concepto antigenealgico se asienta no ya en un concepto de evolucin sino en un proceso autnticamente constructivo de los sentidos de la nacionalidad (Palti, 2002, p. 86). En efecto el romanticismo al romper con las races iluministas fijistas y proponer un sentido dinmico basado, en lo que dir Hegel, el Yo como Sujeto, amarra un giro conceptual y epistemolgico sustancial, que tiene su punto de partida en la dislocacin de la unidad de ese sujeto, como soporte y garante nico de la nacionalidad. Esto produce, a juicio de Palti, la temporalizacin del sujeto nacional (pueblo) lo que provoca una nueva nocin de temporalidad sobre el supuesto de la modernidad y la construccin mental del carcter de la nacin importando no la historia como tal, sino la imagen construida de ella (Palti, 2002). Esto desencadena, a su vez, en los modos de produccin social de sentido, donde el mito de la nacin se vuelve centro de anlisis, aun cuando Palti asegura que este giro o narrativa antigenealgica resulta eficaz para roer los fundamentos del concepto genealgico del siglo XIX, pero no de los nacionalismos del XX en su bsqueda de privarlos de sustento ideolgico como ocurre con el fascismo italiano y el nazismo alemn. La tendencia finalmente es ver la historia del pensamiento occidental desde el punto de vista antigenealgico como una lucha de sujetos racionales defensores de un punto de vista atomista de la sociedad y los irracionales creyentes en el ideal totalitario de un modelo de sociedad organicista (Palti, 2002, p. 96) si bien ello signifique no ver los mantos de transformaciones en las que se envuelven los nacionalismos del siglo y la crisis de la postura antigenealgica al final de la centuria pasada.
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Lo monumental en Mosse El concepto monumental es clave en la operatoria conceptual del autor, pues permite indagar en la naturaleza de la nacin desplegada a partir de sus ritos culticos. En este sentido, los monumentos nacionales, constituyen en uno de los aspectos ms esenciales de la autorrepresentacin de la nacin (Mosse, 2007, p. 65). Es ah donde se erige esa suerte de religin secular de la nacin a travs del rito cltico y la contemplacin monumental que debe despertar la veneracin y la exaltacin del alma. De esta forma, se establece la relacin paradigmtica entre poltica, arte y religin, donde en ltimo caso la monumentalidad es el resultado de dicha imbricacin. Lo poltico se recubre de mtico a travs del lazo sagrado monumental y lo mtico retoma sus bros en el mbito de lo pblico y en la vida cotidiana de los hombres. Lo monumental conmemora, pero tambin establece el orden semitico de su disposicin social dentro de la historia comn: qu significa para la historia de un pueblo? Qu simboliza? Sin duda el aporte monumental tendra dos pilares complementarios en la dramaturgia nazi: por un lado, permita la autorrepresentacin del estado nacional, o mejor dicho, la instalacin del estado orgnico nazi en lo general (Mosse, 1997) y, al mismo tiempo, permita proporcionar un marco a las congregacin de las masas (Mosse, 2007, p. 92) en lo particular. El espacio se articula como narratividad de aquel mito fundante de la experiencia totalitaria, all deben acudir las masas para enaltecer el arte de la guerra como principio rector de la existencia humana. De esta forma, acuden al monumento como expresin de autoreconocimiento del estado nacional nazi- todas aquellas mentalidades contra modernas, que deslocalizan el sitio del intelecto en la vida humana, reemplazndolo por la intuicin, la accin y la fuerza que permita al sujeto percibir la voluntad profundamente asentada y las aspiraciones de su raza (Mosse, 1997, p. 86). Ahora bien, el lazo perenne entre religin y poltica a travs de la monumentalidad en el imaginario occidental supone examinar una relacin fundamental entre esttica y poltica, toda vez que aquella visualidad de la eternidad opera como voluntad de poder en la terminologa de Michael Foucault. Tanto como distingue, clausura, tanto como deniega, posibilita. Para efectos del siguiente anlisis, de qu nos hablan las imgenes del Bicentenario? Y ms especficamente: de qu nos habla aquel gesto monumental? Cmo puede uno evitar hundirse en la cinaga del sentido comn si no es convirtindose en extranjero de su propio pas, lengua, sexo e identidad? La simple, pero certera interrogante de Julia Kristeva permite ahondar en un asunto de profunda problematicidad analtica con ocasin de nuestro objeto de estudio: porqu las representaciones monumentales en pases como Chile acotan su manifestacin a prceres, militares, gobernantes, dictadores? Por qu la monumentalidad en Chile deriva de la gesta militarista principalmente? La respuesta es inacabada, admite posturas diversas, pero los contornos de las preguntas referidas nos permiten circunscribir la problemtica principal. Qu relacin se establece entre poltica, monumentalidad y mito a travs de aquel gesto bicentenario de Sebastin Piera el 2 de septiembre de 2010?
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ANLISIS DE CASO: GESTO BICENTENARIO DE PIERA, 2 DE SEPTIEMBRE DE 2010
IMAGEM 1
El acto realizado el 2 de septiembre de 2010 en el Paseo Bulnes no es casual, expresa un ejercicio mitopoltico de la exaltacin a los prceres nacionales devenido en conciliacin o consenso, pues al unir ambas estatuas, las de OHiggins y Carrera no solo devela lo que devela narrativamente hablando- sino que devela lo que no devela. Pero ante todo, qu devela lo que devela? Segn Maurice Halbwachs, la memoria no solo es individual o biogrfica, sino nacional y comunitaria. En este sentido, toda comunidad requiere de una historia, y, ms an, de objetos o smbolos que la recuerden, porque la bsqueda de la memoria acontece en la bsqueda de las estrategias que permiten a una sociedad o grupo tener conocimiento de s mismo logrando una identidad y continuidad en el tiempo (Hasen, Sandoval, 2009, p. 6). Aquel gesto bicentenario busca darle continuidad y sentido a los relatos fundacionales de la Repblica. Aquel mito de origen replica el reconocimiento de la comunidad imaginada, como podemos ver en Mosse, a travs de la visualidad del poder. Contestada aquella interrogante, giremos la cuestin del problema: El monumento que conmemora la gesta heroica de los padres de la Patria, pero elimina toda diferencia contingencial de sus historias humanas. Ms all de las diferencias polticas entre OHiggins y Carrera, el mito opera difuminando toda contradiccin. As lo plantea Piera: Hay que celebrar que, despus de 200 aos, dos hombres que en vida nunca se encontraron, hoy los vemos reunidos. Eso representa el espritu de unidad de futuro que queremos que impregne el alma de nuestro pas (La Tercera, 2 septiembre de 2010). En otro de los pasajes, el Presidente expresa dicha gesta consensual al plantear que si bien ambos se enfrentaron con pasin y a veces con violencia, tienen dos cosas en comn que los une ms all de esas diferencias, primero su profundo apasionado e incondicionado amor por la Patria y tambin porque los dos se ganaron el cario, el respeto y la gratitud del pueblo chileno. De esta forma, el mito de la gesta patritica implica una economa cognitiva, una ecologa de significados que establece el simulacro como procedimiento intelectivo. Las masas deben acudir a esos espacios de la memoria nacional sin confusiones ni abanderizaciones histricas: la historia
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sera una suma de acciones coherentes, las cuales pueden ser invocadas en nombre de la unidad nacional, como sera la postura geneolgica que busca deconstruir histricamente, con su crtica fuerte, Elas Palti. Entonces, el mito despliega su energa cultica precisamente en ese acto monumental. Se deslocaliza la memoria histrica y se la reemplaza por una mirada desde el presente como acto de justicia en palabras de Sebastin Piera. Una historia resumida, que descarta la densidad de los acontecimientos; una historia de principios y confesiones, llena de smbolos del oxmoron moderno: la patria es tanto la madre que acoge, como el padre que castiga. Es precisamente en ese espacio donde sebe fluir el cario de las masas, enarbolando la memoria restituida en aquella monumentalidad como proyeccin simblica, que vuelve a mitos fundacionales escondiendo de por s la naturaleza de aquel nacionalismo de inicios del 19, el que entroniza lo autoritario y unificador como ejemplar, al saber de Palti, eliminando las diferencias entre los prceres, como el mismo Piera lo expresa. No es de extraar, entonces, que el monumento de aquella gesta patritica y consensual ocupe un rol fundamental dentro de las fiestas nacionales y Qu mayores fiestas que las fiestas de la Patria! y ms an en Bicentenario de su independencia. Ahora bien, habr que recordarse segn cierta bibliografa crtica- que la praxis deliberativa de la democracia actual ha mutado a un concepto que socava los bordes diferenciadores de lo poltico: el consenso. Este sera la ltima palabra de la historia, pues constituye el paradigma resultante entre democracia liberal y economa de mercado. El consenso para autores como Marc Aug (1998) anula la differend, que entenda Lyotard, o sea, la difuminacin de todo disenso o discrepancia poltica. Por cierto esto trae la complejidad que visualiza Palti, al reconocer las relaciones conflictivas y de encuentro que tiene el discurso antinacionalista y nacionalista, el que no se agota en su tiempo homogneo, como momento genealgico, sino que contiene un sentido de constructividad o performatividad como si fuese una nacionalidad que preexiste, pero no al modo tradicional sino que se articula en un espacio distinto apuntando a elementos substantivos (Palti, 2002) que son posibles en base a esta performatividad que es el gesto monumental. Por ello, el gesto bicentenario es el gesto del consenso, las armas monumentales para la ms plena unidad de la nacin toda en su celebracin bicentenaria, pero por qu es reiterativo aquel gesto? Qu est diciendo que no dice simplemente? Lo responde Aug con otra interrogante: la seleccin del lugar de la memoria no es en s un problema? (Aug, 1998, p. 46). El autor dir que en el monumento, cualquiera ste sea, vemos invertirse la relacin entre significante y significado. El significante continuar siendo el mismo, pero la historia multiplica los significados posibles (Aug, 1998, p. 46). El sentido es siempre mvil, escurridizo, aportico, por tanto, la topologa signica no puede simplemente congelar la memoria an monumentalizada. Si la imagen es relacin social, entonces, es dado pensar en las heterogneas posibilidades a partir de las mltiples relaciones sociales que acontecen a lo largo del tiempo y que las imgenes son susceptibles de contener como orden y representacin. Pudiera ocurrir ineludiblemente lo mismo que plantea Mosse respecto a las pirmides de Egipto: la pirmide tambin haba sobrevivido al tiempo, pero la historia nacional que simbolizaba fue olvidada (Mosse, 2007, p. 59). As este culto al pasado, que se hace presente y se construye en tanto imagen, cobra para el mito su performatividad, lo que hace posible reconocer las herencias y las relaciones involucradas: entre la trascendencia y la construccin; entre el mito y los estados de conciencia subjetiva; entre la biologa y la poltica; entre la democracia y el consenso (imaginado).
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En este sentido, el gesto del consenso, expresado a partir de aquella monumentalidad bicentenaria, requiere de la porfa conmemorativa para situar el recuerdo y evitar que la realidad se evapore, se cuele por los intersticios de una modernidad siempre amenazante, que pretende desplazarse ininterrumpidamente hacia futuros inconmensurables, aunque atado a una coexistencia, en base a su perfomatividad, de las posturas genealgicas y antigenealgicas, que finalmente esconden su relacin entre el gesto y el discurso, y entre la imagen y la historia.
REFERENCIAS Aug, M. (1998). Hacia una antropologa de los mundos contemporneos. Barcelona: Editorial Gedisa. Hasen, F. y Sandoval, D. (2009). Memoriales: Lugares de culto en torno a procesos de memoria. Revista Chilena de Antropologa Visual, 13. Mosse, G. (1997). La cultura europea del siglo XX. Barcelona: Editorial Ariel. Mosse, G. (2007). La nacionalizacin de las masas. Buenos Aires: Siglo XXI Editores. Palt, E. (2003) La nacin como problema: los historiadores y la cuestin nacional. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica. Palti, E. (2007). El tiempo de la poltica: el siglo XIX reconsiderado. Buenos Aires: Siglo XXI Editores.
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Las nuevas ropas del Emperador. El branding en el Estado chileno

Pablo Rivas Universidad de Chile rivasureta@gmail.com
RESUMEN Desde el retorno a la democracia, se ha ido generando una nueva relacin entre poltica e imagen. Su incidencia es ms evidente en la poltica partidista, especialmente durante procesos eleccionarios, donde el lenguaje publicitario se vuelca con todo a vender el producto candidato. Sin embargo, existe otro flanco abierto en la renovacin del lenguaje visual poltico, l cual, aunque mucho menos discutido, posee una mayor repercusin en el tiempo y se nos presenta como menos desechable: se trata del branding gubernamental. El gobierno de Ricardo Lagos (2000-2006) introdujo el 2001 por primera vez en Chile el uso de una identidad visual de gobierno, creada por profesionales del rea especialmente para marcar la comunicacin realizada desde el Gobierno y permitir, a su vez, un ms clara identificacin por parte de los ciudadanos/usuarios. Esta identidad visual est representada visualmente en diversas claves grficas, pero la principal es el logo, imagen y concepto que condensa en sus lneas ms bien simples, todo un programa comunicacional. Desde ese entonces, hasta el presente gobierno de Sebastin Piera, el branding como lenguaje propio del Gobierno se ha institucionalizado solidamente. El presente trabajo busca presentar este fenmeno desde una perspectiva histrica y crtica, poniendo especial nfasis en problematizar una prctica que ha pasado especialmente inadvertida dentro de la literatura acadmica y que sin embargo, reviste el ms alto inters, pues supone la fusin de sistemas visuales e imaginarios en principio dismiles y que sin embargo han coexistido con mayor o menos xito- durante los ltimos doce aos. PALABRAS CLAVE Simbologa Poltica, branding, comunicacin poltica.
INTRODUCCIN Por qu utilizamos una marca, cuando usamos una marca? La respuesta que nos ofrece la literatura tcnica del marketing sera que lo hacemos principalmente para diferenciarnos de nuestros competidores, y ocupar espacio en la mente de los usuarios (Capriotti, 2009). Se trata de tener lo que en ingls se califica como brand equitiy (Foster, 2003) y que se puede entender como el valor de poseer una buena marca. Parece extrao preguntarse algo as, especialmente hoy, una poca que ha recibido tantos nombres, y que perfectamente puede recibir uno ms: la era de las marcas. No parece una exageracin: las marcas han colonizado todos los medios de comunicacin, la ciudad y en
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ltimo trmino, nuestras vidas privadas (Klein, 2001). Es precisamente esta presencia ubicua lo cual puede llevarnos a obviar su existencia, dejar de percibirlas, y finalmente, aceptar su presencia sin cuestionarlo. Esta presentacin busca confrontar esta desaparicin a plena vista, y hacerlo especficamente en un rea que reviste especial importancia para la historia latinoamericana en general y chilena en particular, como es el Estado: qu sucede cuando el Estado hace uso del lenguaje comunicacional de las marcas? Cambian las construcciones imaginarias relativas al Estado, cuando este abandona su simbologa tradicional para adaptarse a un discurso anclado en lo comercial? Estas son las preguntas que guan la siguiente indagacin.
ESTADO Y SMBOLOS NACIONALES Durante el proceso que eventualmente desembocara en la independencia de las colonias espaolas de la Amrica espaola, las juntas nacionales se preocuparon tempranamente de la creacin y difusin de un sistema simblico alternativo al espaol. En el caso chileno, las primeras referencias a colores propios, especficamente la combinacin de amarillo, blanco y azul, aparece en Julio de 1812, vale decir dos aos despus de formada la Junta de gobierno local. El 30 de Septiembre del mismo ao se enarbolara pblicamente la bandera y un ao despus se oficializa: se abandonara definitivamente la bandera de Espaa como smbolo nacional. Tras la victoria de las fuerzas patriotas en la batalla de Chacabuco, y con el establecimiento definitivo del gobierno criollo, nacen los smbolos definitivos de la joven nacin: la bandera en 1817, y el escudo en 1834. En 1912 la bandera sera rediseado, con el fin de simplificar su construccin; lo propio ocurrira en 1920 con el escudo.
FIGURA 1: Variacin en los escudos nacionales confeccionados en el siglo XIX
Fuente: Manzo, Rodolfo, 2010.
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El rediseo de la bandera establecido en 1912 es el que ha llegado hasta nuestros das y vale la pena detenerse brevemente en este evento. El diseo original de la bandera chilena est inserto en un contexto histrico muy especfico, resultando imposible desligarlo de las corrientes hermticas propias de los primeros patriotas americanos (Soublette, 1984). A modo de ejemplo, se puede sealar que su diseo esconde la aplicacin de la proporcin urea en diversos niveles, siendo el ms llamativo el de la estrella solitaria, la cual se encontraba en dicha proporcin en relacin al campo azul. El rediseo de 1912 consisti, grosso modo, en simplificar estas relaciones. El campo azul pas a ser cuadrado, y la estrella perdi cualquier relacin con el contexto. Estos cambios tenan por propsito facilitar su produccin en masa y eliminar las diferencias que surgan en la interpretacin del smbolo. Y si bien los cambios de 1920 al escudo se limitaron a oficializar el lema Por la razn o la fuerza y el caracoleado que soporta el escudo, su principal incidencia fue oficializar un dibujo concreto, que es el que ha llegado hasta ahora. Lo que unifica a ambas modificaciones es un sentido de normalizacin, pensando en la produccin en masa y difusin de estos smbolos, reduciendo la divergencia de esta norma cannica definida por el Estado, y en ese sentido se corresponde muy cercanamente con el espritu de su poca al tiempo que se aleja del hermetismo y simbolismo que fue propio de los primeros smbolos, en los inicios del siglo XIX.
FIGURA 2: Comparacin de bandera actual (abajo) con el diseo original (arriba)
Fuente: (Arriba) Negrn, Barbara, 2010. (Abajo) Gobierno de Chile. http://www.gobiernodechile. cl/la-moneda/emblemas-patrios/
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Durante el siglo XX se extiende y prolifera el uso de los smbolos nacionales, ya debidamente normalizados. Adornan las escuelas pblicas, los espacios urbanos, las publicaciones fiscales y los eventos deportivos. A pesar de que su concepcin y difusin fue una iniciativa de una elite muy pequea, durante este siglo los smbolos se adoptan popularmente y consecuentemente acompaan sus reivindicaciones. Las tomas de terrenos por pobladores, las expropiaciones y huelgas se realizarn bajo la bandera chilena (Errazuriz, 2009) y es la misma bandera la que enarbolarn como propia las fuerzas militares durante el golpe del once de Septiembre de 1973. El escudo usado por Salvador Allende para decorar la residencia de Toms Moro es el mismo que luego usar el General Pinochet para reafirmar su gobierno de reconstruccin nacional. En definitiva, se trata de smbolos socialmente disputados. Su sentido es conflictivo y en modo alguno esttico, permaneciendo en flujo constante. Es debido a esta condicin que el gobierno militar necesitar controlar su uso, purificar su significado, eliminando lo que se considerara fuera de lo aceptable, persiguiendo su uso civil (Errzuriz, 2009) y reforzando la concepcin nacionalista, en oposicin a una visin marxista internacionalista (Errzuriz y Leiva, 2012)
DESPEJANDO CONCEPTOS: BRANDING, IDENTIDAD CORPORATIVA Y LOGO Corresponde aclarar algunos conceptos antes de proseguir. Un problema importante cuando nos referimos al tema del branding es la multiplicidad conceptos que se solapan entre s, y que consecuentemente hacen difcil la claridad en su manejo. El trmino que habitualmente describe los procesos de gestin y comunicacin de la identidad organizacional en espaol (como oposicin al anglicismo branding) es Identidad Corporativa (o Imagen Corporativa), pero este concepto presenta varios problemas. El primer es que, siendo un sustantivo compuesto, no describe adecuadamente la accin de marcar a diferencia del barbarismo brandear, que a pesar de los problemas que presenta, describe perfectamente esta accin. El segundo problema es que hablar de identidad corporativa oculta de algn modo el presente donde estas tcnicas se utilizan en organizaciones muy diversas, desde ONG hasta municipalidades. Como indica Costa (1987) todo programa de identidad est basado forzosamente en una marca concreta que funciona a nivel verbal (el nombre) y visual (la marca grfica). Esta evidencia visual, testimonio fsico de la imagen mental que la marca busca proyectar en la mente de los usuarios, se denomina coloquialmente logo y aunque existen nombres ms tcnicos y especficos (Fernndez-Caaveral, 2010), es lo suficientemente claro para la discusin que buscamos sostener a continuacin.
EL ASCENSO DEL BRANDING El branding tiene sus antecedente en las practicas comerciales de los gremios medievales, los que estaban forzados a marcar sus productos y de ese modo controlar su creacin y comercializacin (Meggs y Purvis, 2006). Pero el branding, tal como lo entendemos actualmente posee una vida mucho ms corta y pueden rastrearse sus orgenes en la expansin comercial de postguerra en Estados Unidos: a partir de la dcada de 1950 la prctica de establecer una imagen grfica
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corporativa coherente y uniforme a lo largo de una gama de productos, y a travs de mercados internacionales, comienza a tomar forma en algunos ejemplos paradigmticos (CBS, Olivetti, IBM). El desarrollo propiamente visual grfico del branding va de la mano con su desarrollo ms terico. El branding en su sentido mercadotcnico no es, ciertamente, publicidad, ni se limita a la prctica del desarrollo de una identidad visual (aunque es este aspecto el que ms nos interese aqu) sino que pretende ser una especie de alma de la empresa (Klein, 2001), independiente de lo que la organizacin ofreciese en el mercado. Este sentido profundo del trmino se engarza en el fenmeno general del capitalismo moderno, tambin conocido como semio-capitalismo o capitalismo simblico (Berardi, 2003). El investigador espaol Antonio Caro (1979) ha descrito este fenmeno: El resultado final de este proceso son los signos/mercancias. Signos que se aparentan como mercancas (como resultado de un trabajo humano y, por consiguiente, como productos) y que en realidad no transcienden lo que implica en s mismos en cuanto significante: significantes de una accin, de un trabajo a travs del cual se obtiene un producto til para la colectividad -y por ello justificado socialmente-, y que sin embargo no traspasan el espacio tautolgico de la significacin reducida a su estricta signicidad. Signos de s mismos, signos cuya toda relevancia se reduce a su propia capacidad de emitirse, de hacerse constar ante el colectivo social que los recepciona, y cuya existencia no va ms all de la propia fantasmagora que movilizan. Dentro de este contexto econmico y social, el aspecto visual del branding se reviste de un lenguaje tcnico, para asistir racionalmente a los objetivos de la empresa (u organizacin de turno), unificando la imagen presentada y reduciendo los costos asociados con la misma produccin de esta identidad visual (Meggs y Purvis, 2006). Este es, pues, el lenguaje tcnico-visual que se ha constituido con una preeminencia en la actualidad tal, que no es exagerado describirlo como el nico lenguaje posible a usar dentro del conjunto de sistemas de produccin visual en la actualidad. Organizaciones de la ms diversa catadura hoy da buscan potenciar sus marcas (naciones, ciudades, individuos incluso), y el poder poltico no ha sido excepcin: pasado ya el tiempo de la herldica (siglo XIX) y del simbolismo partidario (siglo XX), el lenguaje visual en el cual el poder se encarna en nuestro tiempo es, forzosamente, el lenguaje de su tiempo: el branding.
IMAGINARIO VISUAL DEL ESTADO COMO BRANDING El caso chileno El martes 9 de Marzo de 2010, la Ministra portavoz del gobierno de Sebastin Piera, Ena Von Baer, present a la prensa la nueva imagen institucional del gobierno: se trataba del viejo escudo nacional con Gobierno de Chile adosado abajo (Fig. 3). El argumento sostenido por el gobierno para justificar esta renovacin era la necesidad de recurrir a un smbolo que representara nuestra historia republicana que permitiese apelar a la unidad nacional. Recordemos que este anuncio se realizaba a semanas del terremoto del 27 de Febrero, con la perspectiva inmediata de una lenta y costosa reconstruccin de las zonas afectadas, lo cual explica la retrica de la presentacin.
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FIGURA 3
Fuente: Gobierno de Chile. Manual de Normas Grficas, 2010. Con el advenimiento del escudo como logo se abandonaban diez aos de imagen corporativa ligada a los gobiernos de la Concertacin y an ms especficamente, a la presidencia de Ricardo Lagos, quin estableci el uso del logo construido a base de rombos con los colores de la bandera el ao 2001, cuyo uso fue luego continuado durante la presidencia de Michelle Bachelet. La creacin de este primer logo responda a la necesidad percibida de unificar la imagen del gobierno, la cual al momento de implementarse se encontraba fragmentada en sus diversas instituciones. Este logo y su aplicacin fue fuente de considerables polmicas en su momento (incluyendo una demanda por parte la corporacin 11 de Septiembre para quin fuera responsable) aunque eventualmente su uso se acept como norma, y la continuacin hecha por Bachelet permiti una cierta consolidacin. Todo esto cambi con el cambio de signo poltico del gobierno. A pesar de que el nuevo gobierno enmarc la racionalizacin de la nueva imagen del gobierno en una lgica de unidad, gracias al contexto del desastre natural en el que asumi el poder, pero resulta evidente que, con o sin terremoto, la imagen corporativa del gobierno iba a cambiar junto con su llegada. El terremoto simplemente ofreci una conveniente base retrica desde donde proyectar el cambio de imagen (y justificar el significativo costo econmico asociado). El cambio de imagen realizado por el gobierno prob ser divisivo paradjicamente considerando sus intenciones declaradas y tras ser catalogado como provisorio fue rpidamente reemplazado por el actual logo (dos barras, una de color azul y otra roja, con el escudo y el texto gobierno de Chile en blanco ver Fig.4). En esta ocasin, el diseo buscaba representar los valores que como Gobierno le queremos transmitir a la ciudadana: la unidad, la cercana, el compromiso y la eficiencia. FIGURA 4
Fuente: http://www.gobiernodechile.cl/manual-de-normas-graficas/
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Se ha llegado a este ltimo logo y a su correspondiente identidad visual tras veinte aos de evolucin en los imaginarios visuales construidos desde el Estado. El primer paso en este proceso se dio durante el gobierno de Patricio Aylwin (Fig. 5) con una estrella gestual creada por Jos Balmes; fue continuado, durante la administracin de Eduardo Frei Ruiz-Tagle, quin a partir de 1996 us una interpretacin grfica del escudo nacional, siguiendo trazos sueltos y omitiendo el Lema del escudo para agregar la palabra Chile, creado por la diseadora Paulina Celedn. Sin embargo fue durante la presidencia de Ricardo Lagos que comenz, con propiedad, el uso del lenguaje del branding desde el Estado.
FIGURA 5
Fuente: http://blog.delarepublica.cl/2010/03/10/el-insolito-nuevo-logo/
El gran giro Como ya hemos visto, con el nacimiento de la Repblica aparecen tambin sus primeros smbolos, de forma prcticamente inmediata. El nuevo poder criollo se ve enfrentado rpidamente con la necesidad de proyectar su legitimidad en unos colores y diseos propios, independientes tambinde Espaa. Este proceso va madurando durante las primeras dcadas del siglo XIX, para llegar a su madurez en los albores del siglo XX. Desde una perspectiva formal e interpretativa, estos emblemas republicanos pertenecen a una tradicin de simbolismo hermtico europeo que contaba ya con varios siglos de evolucin, tomando sincrticamente elementos de la alquimia, la masonera, la herldica e incluso algunos elementos indigenistas (Soublette, 1984). Esa es la tradicin visual desde la cual emergen figuras que hoy nos son tan familiares como la bandera o el escudo y que sin embargo, a pesar de dicha familiaridad, se presentan como signos visuales opacos, difciles de descifrar para el usuario contemporneo. Ese fue el imaginario visual original del Estado chileno, y por extensin, de la Nacin, puesto a funcionar en cada edificio pblico, en cada monumento, en cada escuela, en cada impreso producido por el estado. El imaginario de lo pblico nacional ha sido construido, en su visualidad, a travs de estas pautas simblicas. Y sin embargo, los tiempos han cambiado y una construccin visual paralela, como lo es el branding corporativo, fue adquiriendo preeminencia en los lenguajes visuales del poder.
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Lo que estamos viviendo es en efecto el mayor giro en trminos de representaciones visuales del poder estatal desde la formacin de la nacin. Es posible, incluso, plantear que este cambio es ms significativo que el producido en las guerras de independencia, pues si en el siglo XIX se reemplaz una bandera con otra bandera y un escudo con otro, en la actualidad estamos superponiendo lenguajes, que no se eliminan, sino que se complementan en un complejo juego de relaciones y ecos difciles de interpretar y peligroso de simplificar. La introduccin de una identidad visual de gobierno no pretendi nunca reemplazar los smbolos nacionales, de acuerdo a las autoridades a cargo. Sus pretensiones declaradas son ms bien de corte prctico (unificar a las reparticiones publicas) y tcnico (alinear todas las comunicaciones oficiales para que stas sean fcilmente reconocibles por la ciudadana) y no podra ser de otro modo, pues el sustento ideolgico detrs de la visualidad del branding no podra soportar el peso polismico que se aplica sobre un smbolo nacional. Por su origen y su desarrollo, el branding es esencialmente un lenguaje que bien podemos considerar como monoliguistico (Lazzarato, 2006), abocado a la unificacin, centralizacin y homogeneizacin del discurso visual. Un logo no se pone en circulacin para que sea adoptado (y adaptado) por el pblico sino para imponerse con la menor cantidad de perturbaciones visuales posibles. Esto no es accesorio; de esto depende el xito del branding34. Este texto no puede pretender ms que a una breve introduccin a un problema muy especfico dentro del contexto general de las mutaciones de la imagen en los imaginarios visuales de la poltica y el estado, como es la progresiva entrada del branding como mecanismo de identificacin visual del gobierno (chileno en nuestro caso). Ya resulta imposible imaginar un retorno al estado de cosas de hace cuarenta aos, el branding gubernamental ha llegado para quedarse, bajo una forma y otra Permanece intacta la idea del Estado republicano, o quizs este cambio en la imagen es seal de un cambio ms profundo? Qu tipo de imaginarios del Estado estn siendo instituidos cuando esta mutacin hacia el branding sucede? Esa es la discusin por venir.
REFERENCIAS Berardi, F. (2003). La Fbrica de la Infelicidad. Nuevas formas de trabajo y movimiento global. Madrid: Traficantes de Sueos. Capriotti, P. (2009). Branding corporativo. Santiago de Chile: Libros de la Empresa. Caro, A. (1979). De las pinturas de Altamira a la publicidad de Coca-Cola. Costa, J. (1987). Imagen global. Barcelona: CEAC. Crece polmica por logo del Gobierno. (2002, Enero 11). El Mercurio. Debray, R. (1995). El Estado seductor. Las revoluciones mediolgicas del poder. Madrid: Manantial. Errzuriz, L. (2009). Dictadura militar en Chile, Antecedentes del golpe esttico-cultural. Latin Amercian Research Review, 44(2).
34 La aplicacin rigurosa de los lineamientos contenidos en el presente manual asegura el correcto mantenimiento de la identidad visual, as como su certero reconocimiento. Siguiendo estas normativas, los mensajes sern consistentes, cohesionados y claros, contribuyendo al xito de la marca. Manual de Normas Grficas 2.0
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Errzuriz, L. y Leiva, G. (2012) El Golpe esttico. Dictadura militar en Chile (1973-1989). Santiago de Chile: Ocho Libros. Escudo nacional en logo del gobierno de Piera. (2010, Marzo 9). La Nacin. Recuperado de http://www.lanacion.cl/noticias/site/artic/20100309/pags/20100309125022.html Fernndez-Caaveral, D. (2010). El logo poltico como instrumento de significado en la comunicacin electoral. Comunicacin y Hombre, 6, 83-101. Foster, H. (2003). Design and Crime: and other diatribes. Nueva York: Verso. Gobierno de Chile. (2011). Manual de marca. Versin 2.0. Santiago de Chile. Recuperado de http:// www.gobiernodechile.cl/manual-de-normas-graficas/ Gobierno estrena nuevo logotipo institucional. (2010, Noviembre 24). El Mercurio de Valparaiso. Recuperado de http://www.mercuriovalpo.cl/prontus4_noticias/site/artic/20101124/ pags/20101124205358.html Holt, D. (2002). Why Do Brands Cause Trouble? A Dialectical Theory of Consumer Culture and Branding. Journal of Consumer Research, 29(1), 70-90. Klein, N. (2001). No Logo. Buenos Aires: Paids. Lazzarato, M. (2006). Por una poltica menor. Acontecimiento y poltica en las sociedades de control. Madrid: Traficantes de Sueos. Manzo, R. (2010) Los verdaderos smbolos de la Repblica de Chile: 1810-2010. Santiago de Chile: autoedicin. Recuperado en http://simbolospatrios.cl/simbolos.html Meggs, P. y Purvis, A. (2006). Meggs History of Graphic Design, Fourth Edition. Hoboken, Nueva Jersey: John Wiley and sons. Negrn, B. (Ed.). (2010). Doscientos aos, una bandera. Proceso de restauracin Bandera de la Jura de la Independencia. Santiago de Chile: Comisin Bicentenario. Olins, W. (2002). Branding the Nation the historical context. The Journal of Brand Management, 9. Soublette, G. (1984). La Estrella de Chile. Valparaso: Ediciones Universitarias de Valparaso.
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BIENAL
IX
El estudio de las imgenes en Amrica Latina

Coordinadora Catalina Donoso
2.
Imaginario apocalptico, cuerpo y tecnologa en Apocalpyse 1900 de Salvador Elizondo

Valeria de los Ros Pontificia Universidad Catlica de Chile edelo@uc.cl
RESUMEN En 1965 el escritor mexicano Salvador Elizondo realiz un cortometraje experimental en el que se conjugan reflexiones sobre la modernidad tecnolgica y el cuerpo humano. Apocalypse 1900 es un montaje visual y sonoro de poco ms de 20 minutos que muestra grabados tomados de la revista cientfica La Nature y del Manual Operatorio de H.L. Farabeuf. Apocalypse 1900 forma parte de su proyecto esttico en un sentido amplio, en el que literatura, cine y tecnologas estn reunidas en un dilogo intermedial. El cuerpo humano es el punto de insterseccin de estos discursos, de modo que el cortometraje se transforma en una reflexin en torno a la impronta de la tecnologa en el cuerpo y la manera en que sta cambia la subjetividad. PALABRAS CLAVE Literatura latinoamericana, Salvador Elizondo, tecnologa, medicina, visualidad, cine mexicano.
En 1965 el escritor mexicano Salvador Elizondo realiz un cortometraje experimental en el que se conjugan reflexiones sobre la modernidad tecnolgica y el cuerpo humano. Apocalypse 1900 es un montaje visual y sonoro de poco ms de 20 minutos de duracin que muestra grabados tomados de la revista cientfica La Nature y del Manual Operatorio de H.L. Farabeuf. A ellos superpone sonidos de mquinas y campanas, msica instrumental (Wagner, Offenbach, Chopin, etc.), una cancin interpretada por Yvette Guilbert y fragmentos de autores franceses como Charles Baudelaire, el Conde de Lautramont, Marcel Proust, Jean Cocteau, George Bataille y Andr Breton. A pesar de la marcada hibridez del experimento, el montaje genera una micro-narrativa sobre la proliferacin de inventos y mquinas desde finales del siglo XIX, el impacto casi apocalptico sobre en entorno y sobre el cuerpo humano. La ciruga que entra a dialogar travs de las ilustraciones del libro de Farabeuf se presenta como una tecnologa a escala que corta e interviene la corporalidad, generando una transformacin violenta y radical de la subjetividad construida por la literatura. Al mismo tiempo, el cortometraje utiliza el montaje como principio constructivo que genera un shock perceptivo (visual y sonoro) entre naturaleza y tecnologa.
ELIZONDO Y EL CINE Hijo del productor de cine mexicano de la edad de oro Salvador Elizondo Pani, Salvador Elizondo pas su infancia en los estudios de cine. Antes de dedicarse por completo a las letras, realiz estudios de cine en el Instituto de Altos Estudios Cinematogrficos (IDHEC) en Francia. En 1961
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fund la revista Nuevo Cine, donde escribi crtica cinematogrfica entre otros, junto a Carlos Monsivis. En 1962 fund la revista S.NOB y en 1963 edit un ensayo sobre Luchino Visconti. En 1965 realiz su cortometraje Apocalypse 1900 para presentarlo en el Festival de cine de Avignon, sin embargo, no alcanz a terminarlo y finalmente la pelcula fue estrenada de manera pstuma en el ao 2007. El mismo ao en que realiz la pelcula, Elizondo public su obra ms reconocida: Farabeuf o la crnica de un instante, un trabajo cuya prosa puede ser descrita como cinematogrfica35. Con referentes de la noveau roman francesa con autores como Margarite Duras y Alain Robe-Grillet y el cine de Alain Resnais, que film guiones de estos dos autores franceses: Hiroshima mon amour (1959) y Lanne dernire Marienbad (1961) respectivamente, Elizondo cre su novela alrededor de las ilustraciones del manual operatorio del doctor Farabeuf las mismas que se utilizan en el cortometraje y una fotografa en blanco y negro que muestra un procedimiento de tortura en China36. En la novela, la imagen fotogrfica es el punto de partida de la narracin, as como el fotograma es la unidad bsica del cine. Fotografa y cine, detencin y movimiento, son los polos sobre los que se construye Farabeuf. As, la imagen concebida segn W. Benjamin como imagen tcnica, constituye el motor central de su narrativa. En Apocalypse 1900 el cine mediante un montaje discontinuo pone en movimiento ilusorio los grabados antiguos. La nica cita intermedial dentro de este montaje es la inclusin de dos fotogramas del final de la pelcula La Dolce Vita (1960) de F. Fellini, donde aparecen respectivamente Marcelo el periodista de la vida social y escritor frustrado, interpretado por Marcelo Mastroianni y la adolescente que le grita desde la otra orilla literal y simblica de la playa. La diferencia material y de textura entre el grabado finisecular y el fotograma cinematogrfico da cuenta de una separacin, un hiato que funciona como puente entre la Belle Epoque representada por los grabados y la modernidad de la segunda mitad del siglo XX cifrada por los fragmentos de La Dolce Vita, pelcula relativamente contempornea a la realizacin del film. El final de la pelcula de Fellini ha sido visto como paradigma de la incomunicacin moderna y presenta una versin poco optimista del futuro, del mismo modo que la modernidad tecnolgica en el cortometraje est contenida en una lectura apocalptica, de ah el ttulo del film.
TCNICA Y CORPORALIDAD Segn Benjamin, la tcnica reproductiva hace que el arte pierda su carcter aurtico. Las imgenes del cortometraje de Elizondo presentan un caso complejo de reproductibilidad, porque no es principalmente el carcter indicial37 (fotograma) de la imagen la que explota, sino que reproduce
35 En declaraciones publicadas en el diario El Nacional el 27 noviembre 1991, Elizondo sostiene: El primer libro largo e importante que escrib, Farabeuf, es un intento de fundir fragmentos de un contexto a otro por medio del procedimiento de montaje. Y nada ms 36 La imagen corresponde a un suplicio realizado en Pekn el 10 de abril de 1905. Para ms informacin sobre la relacin entre Farabeuf y la fotografa, ver mi captulo Fotografa y escritura en Farabeuf: De la literatura entre la imgenes de la ciruga y la tortura. Espectros de luz. Tecnologas visuales en la Literatura Latinoamericana. Santiago: Cuarto Propio, 2011. 37 La fotografa ha sido concebida por algunos autores a modo de ndice. Segn Philippe Duboise esto significa que la imagen fotogrfica est dotada de un valor absolutamente singular o particular, puesto que est determinada nicamente por su referente, y slo por ste: huella de una realidad (p. 43).
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grabados que estn a medio camino entre la reproduccin manual y la mecnica. Los grabados muestran escenas cotidianas, situaciones amorosas, inventos, desastres naturales y cuerpos abiertos e intervenidos por la tecnologa mdica. Especficamente, vemos algunas escenas de entretencin y espectculo (circo, museo), espacios modernos de trabajo (fbricas), aparatos tcnicos (bicicleta, audfono, telfono, cmara lcida, automvil, mquina de escribir y silla elctrica). Una de las voces en off en francs da cuenta de que en aquella poca ya todo haba sido inventado y repite varias veces, casi de manera serial o maqunica, la frase todo inventado y en otro momento otra de las voces repite varias veces la frase no es posible y luego es posible, dando cuenta de la movilidad de los lmites de la ciencia y la tcnica. La rapidez que adquiere el montaje en algunas secciones es cifra de la velocidad que va adquiriendo la profusin de la tcnica y la progresiva aceleracin de la vida moderna. As, el inconsciente ptico proclamado por Benjamin va ms all de mostrar una imagen detenida, acelerada o en retroceso, amplificada o minimizada lo que permiten la fotografa y el cine (p. 86), sino que permite ver el interior del cuerpo humano. La medicina cruzada por la tcnica se acerca a la prctica de la tortura. Los grabados del manual operatorio de Farabeuf parecen dibujos cubistas que muestran el cuerpo mutilado. La consecuencia ms radical es la apropiacin del cuerpo por la tecnologa mdica es una transformacin de la experiencia y la subjetividad. En el cortometraje, las citas literarias de autores malditos franceses giran principalmente en torno a la mujer y al amor. Es por eso que la experiencia romntica es lo que arriesga a desaparecer. Con la incisin de la tcnica, el cuerpo pierde su aura misteriosa y se transforma en carne, grasa y huesos. Tal como lo presenta Bernardette Wegenstein en Critical Terms for Media Studies no existe pensamiento, produccin cultural ni actividad humana sin el cuerpo como punto de partida (p. 19). El cuerpo es el medio de la experiencia, pero se trata de un medio dinmico, o de una entidad natural y esttica. Desde el siglo XVI la cultura occidental ha explorado el cuerpo a partir de la medicina, de modo que el cuerpo se ha convertido tanto en agente como objeto de la experiencia, siendo explorado a travs del microscopio o de la ciruga. Un ao antes de la realizacin de Apocalypse 1900, en 1964, Marshall McLuhan public Understanding Media, un libro en el que postula la funcin dual de los medios: como extensin del cuerpo y como amputacin38. En otras palabras, como cada medio es un fragmento de nosotros mismos extendido al dominio pblico, la accin sobre nosotros de cualquier medio implica traer a los otros medios a una nueva relacin. Por ejemplo, a medida que leemos, proporcionamos el soundtrack para la palabra impresa, mientras escuchamos la radio, proveemos un acompaamiento visual. El telfono, en cambio, supone una amputacin: no podemos visualizar mientras hablamos por telfono, ya que este medio demanda una participacin absoluta (McLuhan, p. 234). Aunque no est claro que haya ledo a McLuhan, para Elizondo la nocin de los medios como extensiones del hombre es esencial, de ah la centralidad del cuerpo y la tecnologa en su propuesta esttica (del mismo modo que la nocin de amputacin es parte importante de su comprensin de la medicina). En su cortometraje se detiene en la aparicin del telfono. Las voces en off dialogan emulando una conversacin telefnica entre una voz masculina y una femenina. All no hay informacin que se d en torno a la invencin del telfono, sino ms bien se presenta
38 McLuhan escibe: Any invention or technology is an extensin or self-amputation of out physical bodies, and such entension also demands new ratios or new equilibriums among other organs and extensions of the body (p. 54).
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su forma de operar: la voz del narrador en off nombra el telfono y una voz de mujer contesta redundantemente como el medio mismo s, el telfono. La secuencia destaca la marca de gnero en la construccin cultural del medio, ya que la voz que contesta el aparato antes de la invencin del discado directo es invariablemente la de una mujer: la telefonista u operadora. En el montaje sonoro escuchamos un coro de voz femenina que repite en distintos momentos la palabra al, significante que abre toda comunicacin por va telefnica. Luego, se presenta un dilogo con la telefonista pero ya no escuchamos las dos partes de la conversacin, sino que un monlogo de una voz femenina que se enfrenta al error de discado, es decir, en lugar de subrayar su capacidad comunicativa, se resalta el problema de comunicacin generado por el medio. El proceso de modernizacin y de creciente proliferacin tecnolgica va acompaado del apocalipsis al que se refiere el ttulo: el surgimiento de monstruos, que se traduce en la aparicin de enfermedades fsicas y mentales que surgen de la profundidad del hombre, y problemas sociales como la desnutricin. Cuando aparece la imagen de un grupo de personas afectadas por esta enfermedad, la cmara recorre detenidamente los rostros de los afectados y por ms de un minuto no hay msica ni voz que relate lo que vemos, sino un ruido molesto al odo, y luego un fragmento de un poema sobre el hambre39: Tengo hambre de sangre. /Tengo hambre de tierra ensangrentada./ Hambre de veneno./ Hambre de rabia./ Hambre de basura./ Hambre de paja. As, en lugar de cumplir la promesa del progreso, la tcnica arrastra consecuencias inesperadas. La repeticin del hambre y de los distintos grados de violencia que sta implica (sangre, basura, paja) da cuenta del fracaso de la modernidad para superar los problemas radicales de la humanidad. Del mismo modo, la luz, smbolo de la ilustracin, se convierte en electricidad, en salones iluminados, pero al mismo tiempo se muestra su lado tantico en la creacin de la mquina de muerte: la silla elctrica.
LO PERIFRICO: MXICO Y LA ESCRITURA Apocalypse 1900 es un cortometraje en francs que utiliza textos de la literatura francesa y msica europea. Hay cierto fetichismo en esta opcin por la produccin cultural de esa regin. Sin embargo, en los interttulos la pelcula declara abiertamente su mexicanidad. En el terreno auditivo una de las voces atribuida al inventor Dr. Kovcs tiene un acento no nativo, el nico personaje identificado en el cortometraje, que est interesado en la factibilidad y en las consecuencias de la tcnica. Se trata por eso de una obra hecha para ser enviada al primer mundo, a sabiendas de su carcter perifrico. Esta decisin da cuenta de la situacin de dependencia y del estado de circulacin del cine producido en Latinoamrica, incluso en Mxico, uno de los pocos pases de la regin con una industria cinematogrfica consolidada40. Para circular en Europa se debe hablar la lengua del
39 Curiosamente el mismo ao de realizacin de Apocalypse 1900, Glauber Rocha presentaba en Gnova su tesis Ezttyka de hambre, donde sostiene: El hambre latino [...] no es solamente un sntoma alarmante: es el nervio de su propia sociedad. Ah reside la originalidad del cinema novo frente al cine mundial: nuestra originalidad es nuestro hambre y nuestra mayor miseria es que este hambre, pese a ser sentido, no sea comprendido (p. 31). 40 Segn Paulo Antonio Paranagu, la industria flmica de Mxico fue el principal fenmeno cinematogrfico de Amrica Latina en la primera mitad del siglo XX (p. 15).
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pas europeo, a diferencia de lo que sucede en los pases latinoamericanos, donde la produccin extranjera circula sin tener que aprender la lengua ni la cultura local. El espectador mexicano no es ajeno a los avances tcnicos de inicios del siglo XX, sin embargo, el escenario y el decorado es marcadamente metropolitano. La tcnica es percibida como una produccin europea y por ello tambin sus consecuencias son proyectadas en ese escenario. Los grabados que circulaban en revistas de divulgacin cientfica como La Nature o en manuales mdicos como el de Farabeuf dan cuenta de la circulacin del conocimiento en Latinoamrica y nos hablan de un lector letrado, capaz de leer/hablar la lengua del centro, pero tambin nos habla de la experiencia esttica del bricoleur41, que construye a partir de lo que encuentra, en este caso, revistas de divulgacin que dan cuenta del surgimiento de una cultura letrada y popular al mismo tiempo. La propuesta que no se actualiza concretamente con este film es reenviar al centro los fragmentos encontrados de un tiempo pasado, imbuidos en una narrativa apocalptica. En el ensayo Ezttyka del hambre del brasileo Glauber Rocha, presentado en 1965 mismo ao de creacin del cortometraje de Elizondo el autor seala: al observador europeo, los procesos de creacin artstico del mundo subdesarrollado slo le interesan en la medida que satisfacen su nostalgia del primitivismo; y este primitivismo se presenta hbrido, disfrazado bajo tardas herencias del mundo civilizado, mal comprendidas por ser impuestas por el condicionamiento colonialista (p. 30). As, la curiosa entrega de Elizondo podra ser leda como una devolucin anacrnica de la tecnologa brbara a su origen europeo. La narrativa de Apocalypse 1900 tiene la particularidad de reunir literatura y tecnologa, es decir, poner frente a frente a la literatura moderna y las diversas invenciones del siglo pasado. En esta narrativa la tecnologa cambia la faz de la tierra y tambin lo humano, especficamente el cuerpo, y consecuentemente cambia tambin la literatura, es decir, los modos de hacer, percibir y escribir. Aunque no somos testigos de la aparicin de una nueva literatura, mediante el montaje presenciamos un choque de diversas estticas, que es paralelo al choque que experimentamos al ver la intervencin sobre el cuerpo humano. Aunque Elizondo deja su propuesta de literatura nueva para su Farabeuf, Apocalypse 1900 forma parte de su proyecto esttico en un sentido amplio, en el que literatura, cine y tecnologas estn reunidas en un dilogo intermedial42. Aunque la propuesta de Elizondo parece ser que en el arte todo ha sido inventado, la originalidad surge no de lo nuevo, sino del cruce entre arte y tecnologa, entre escritura y visualidad. El cuerpo es el medio por excelencia, ya que es el lugar donde los distintos medios se encuentran, por eso es tan central para su produccin la tecnologa mdica y los efectos que sta tiene sobre el cuerpo y consecuentemente, sobre la construccin de la subjetividad.
41 En La imaginacin tcnica Beatriz Sarlo seala que la moral del artesano-aficionado-bricoleur: es una moral del reciclaje y el aprovechamiento de los desechos, las partes descartadas, lo roto y recompuesto, lo cambiado de funcin, el arreglo imposible que desafa la inteligencia prctica y la habilidad manual. El xito, para esta moral, es precisamente obtener los mayores resultados con medios limitados por definicin prctica y la habilidad manual. El xito, para esta moral, es precisamente obtener los mayores resultados con medios limitados por definicin prctica (hay limitaciones tecnlgicas y tecnologas inaccesibles al taller hogareo) y por economa simblica (p. 119). 42 Segn Chiel Kattenbelt el concepto intermedialidad se refiere a aquellas correlaciones entre diferentes medios que resulta en una redefinicin de los medios que se estn influenciando mutuamente, lo que lleva a un percepcin renovada (p. 25).
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Paisajes afectivos: Cine y prctica espacial en una pelcula sobre Malvinas

Irene Depetris Chauvin Universidad de Buenos Aires ireni22@gmail.com
RESUMEN A diferencia de otras pelculas sobre Malvinas, que encontraron en las islas un lugar para un discurso histrico o un imaginario heroco, La forma exacta de las islas (2012) se desatiende del megarelato nacional. Este documental de Daniel Casab y Edgardo Dieleke explora las islas a partir de dos viajes. En el 2006 una joven que realizaba una tesis sobre la guerra viaja a Malvinas. All se encuentra casualmente con dos ex soldados y decide filmarlos. Estos videos grabados por la protagonista, y una experiencia posterior ntima ligada a ese primer viaje, son uno de los ejes de este metadocumental que vuelve sobre Malvinas a partir del intercalado fragmentario de las imgenes del 2006 y las captadas por los directores en el 2010. En esta superposicin de idas y retornos, la estructura del diario de viajes permite explorar una tierra desconocida y vehiculizar un viaje de descubrimiento interior. Pero La forma exacta de las islas constituye una novedad en la cinematografa sobre Malvinas tambin porque entrega imgenes de esas islas recurrentemente imaginadas pero escasamente vistas por los argentinos. Teniendo en cuenta que el paisaje es una expresin de la potencialidad latente del lugar que remitira a un orden espacial alternativo (Andermann) podemos ver cmo el documental propone una prctica espacial que desplaza la cuestin de la poltica entendida en trminos de territorio y soberana, hacia una cartografa afectiva. Situndose ms all de una geografa representacional, el funcionamiento del paisaje en este documental permite pensar en la afectividad como una forma de conocer, de ser y de hacer en un espacio que es a la vez intensamente personal, ntimamente compartido y en ltima instancia social. En otras palabras, si las islas que muchos argentinos guardan en su memoria son el contorno de dos figuras en un mapa poltico, las imgenes de los paisajes en este documental configuran nuevos imaginarios geogrficos a travs de desplazamientos que privilegian el punto de vista personal y afectivo y transforman ese territorio en un lugar practicado. PALABRAS CLAVE Paisajes, afectividad, Malvinas, memoria.
For me a true landscape is not just a representation of a desert or a forest. It shows an inner state of mind, literally inner landscapes, and it is the human soul that is visible through the landscapes presented in my films. Werner Herzog
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El hombre imagina muchas cosas, pero sobre todo islas, sealaba muy acertadamente Juan Villoro en su ensayo Lichtenberg en las islas del nuevo mundo (2008). Ya desde la Edad Media y, sobre todo durante el Renacimiento, las islas ocupan un lugar de privilegio en los discursos culturales como lo demuestra la popularidad en el siglo XVI del islario, ese gnero de la literatura geogrfica que hace de las islas su tpico central. Antes que locaciones para la ficcin las islas son, en el mundo occidental, significantes flotantes, parte de un procedimiento literario que se vale de esos espacios relativamente aislados para pensar lo social. En este sentido, en su ensayo sobre La isla desierta, Gilles Deleuze (2005) insiste en la importancia filosfica de la figura de la isla en la cultura contempornea: a partir de la isla desierta, no se opera la creacin misma sino la re-creacin, no el comienzo sino el recomienzo. Ella es el origen, pero el origen segundo. A partir de ella todo recomienza. La isla es el mnimo necesario para este recomienzo, el material sobreviviente del primer origen, el ncleo o el huevo irradiante que debe bastar para re-producirlo todo (p. 13). En otras palabras, la figura de la isla desierta, por su excepcionalidad, por su carcter liminal, permite imaginar, cuestionar y refundar el lazo social. Lugar de origen y lugar de refundacin, las islas son en la cultura argentina tambin un lugar de retorno. Es que las islas entran en la historia, y por ende en la literatura y en el cine argentinos, a partir de un conflicto blico: la guerra de 1982 por la soberana territorial de las islas Malvinas que culmin con la victoria de Gran Bretaa y seal el fin del regimen dictatorial que gobernaba en Argentina desde 1976. En su anlisis de la guerra de Malvinas en la cultura argentina, Julieta Vitullo (2012) sigue la impronta del estudio de Jens Andermann (2000) sobre el territorio y los discursos nacionales, para rastrear el discurso de la causa de Malvinas y el relato pico nacional dentro de la imaginacin pblica y el campo cultural a partir del siglo XIX. Este discurso sobre la causa justa, hegemnico luego de la derrota de 1982, ser contestado por la literatura con relatos que sealan la imposibilidad del herosmo y de la pica que el discurso nacional supone. Las narrativas de autores como Rodolfo Fogwill, Rodrigo Fresn, Juan Forn, Martn Kohan y Carlos Gamerro niegan, en este sentido, la gesta patritica y desde un discurso pardico o melanclico deconstruyen el mega relato sobre la guerra para dejar en evidencia slo sus fragmentos. Este tipo de giro cuestionador del gran relato, y en particular esta lectura critica sobre la literatura de Malvinas, impuls la produccin de La forma exacta de las islas, documental de Daniel Casab y Edgardo Dieleke estrenado en el festival de cine de Mar del Plata en 2012. A diferencia de otras producciones flmicas sobre Malvinas que, segn el investigador israel Tzvi Tal, habran encontrado en las islas un lugar para un discurso histrico o un imaginario nacional43, este documental se desatiende, al igual que sus precursores literarios, del discurso de la causa justa y del megarelato nacional. Tambin como muchas ficciones literarias sobre Malvinas, este documental es una narrativa de retorno que explora las islas a partir de, por lo menos, dos viajes. En el primero, en 2006, Julieta Vitullo, la joven investigadora argentina citada anteriormente, viaja a
43 La revisin de pelculas argentinas e inglesas que representan la guerra de Malvinas/Falkland realizada por Tzvi Tal revela el importante lugar de las islas en los procesos identitarios. El investigador israel plantea que los relatos se organizan en funcin de representaciones variables de cercana y lejana de las islas respecto del centro de la comunida imaginada en lo geografico, social, poltico y simblico. Si bien las diferentes pelculas presentan matices se observa una estrategia general de reciclado de mitos nacionales. En otras palabras, las pelculas sobre la guerra que analiza Tal no cuestionaran el consenso ya establecido sobre el conficto blico y las identidades nacionales.
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las islas para terminar su tesis doctoral sobre la guerra a partir de las ficciones que se escribieron sobre ella. All se encuentra casualmente con Dacio y Carlos, ex soldados que vuelven a las islas despus de 25 aos con el objetivo de homenajear a un compaero cado en combate. Entusiasmada con el encuentro, Julieta cambia sus planes y decide filmarlos durante una semana. Estos videos grabados por la protagonista, y una experiencia posterior ntima ligada a ese primer viaje, son uno de los ejes del relato de La forma exacta de las islas, un metadocumental que vuelve sobre Malvinas a partir del intercalado fragmentario de las imgenes del 2006 y las captadas por los directores en el 2010 quienes acompaan a Julieta en su regreso a Malvinas, un lugar que es ahora tambin para ella demasiado personal. El collage hbrido de la pelcula hace confluir fragmentos de memorias de viaje, discursos autobiogrficos, fotografas, meditaciones histricas, ficcin y crtica literaria para dar cuenta de la permanencia de las marcas del dolor en el presente44. Al mismo tiempo, la superposicin de bsquedas y retornos a un espacio ficcional, experiencial y geogrfico, el de las islas, son centrales en este documental que, mediante un registro fragmentario y autoreflexivo, da cuenta de los vnculos entre una herida colectiva y un drama personal. Pero La forma exacta de las islas no es tan slo un documental subjetivo, es tambien un diario de viajes que utiliza el formato del travelogue para presentar recorridos sobre el territorio. Ese recorrido es en cierto sentido primeramente un recorrido ficcional. La estructura del diario anuda los textos nacidos de la propia experiencia del viaje con imaginaciones e intervenciones previas sobre ese espacio. Las mltiples citas de testimonios, textos literarios, diarios de exploracin hacen evidente que ningn paisaje es visto nunca por primera vez. Y sin embargo La forma exacta de las islas constituye una novedad en la cinematografa sobre Malvinas precisamente porque no utiliza imgenes de archivo, sino que nos entrega imgenes de esas islas recurrentemente imaginadas pero escasamente vistas por los argentinos. Sobre estas imgenes de los paisajes de las islas quiero detenerme para discutir en qu medida hay en La forma exacta de las islas una prctica espacial que permite encontrar esa forma, ese registro que escapa al gran relato para rescatar la experiencia subjetiva del espacio. El anlisis de los vnculos que la pelcula establece entre paisaje y sujeto (los personajes, los espectadores) y la exploracin de la afectividad se presenta tambin en la misma estructura de la pelcula. El diario de viajes es un gnero literario plstico que evoca el viaje en un sentido amplio: exploracin de una tierra desconocida, pero tambin viaje de descubrimiento interior. En este caso el viaje de retorno se relaciona tanto para los ex combatientes, Dacio y Carlos, como para Julieta con un trabajo del duelo. El elemento subjetivo propio del travelogue se traslada a la configuracin misma de los paisajes o, en realidad, como veremos, mltiples configuraciones del sujeto y el paisaje emergen de diferentes prcticas espaciales que se relacionan con formas de aceptar el dolor producto de una prdida.
44 En La forma exacta de las islas los procedimientos del documental subjetivo evidencian un giro afectivo en la forma de entender el pasado, lo que supone privilegiar la textura de la experiencia individual, por sobre los eventos histricos, y la funcin reparadora de la narrativa, por sobre los grandes relatos. Por su forma de vincularse con el pasado, podemos relacionar el documental de Casab y Dieleke con aquellas narrativas centradas en la memoria, como Papa Ivn o Los Rubios, que anudan trabajo del duelo y proceso flmico (Depetris Chauvin, 2013).
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IMAGINARIO GEOGRFICO Y PRCTICA ESPACIAL Antes que representar, el cine interviene en el espacio. Una forma de entender esa intervencin del cine en relacin al imaginario geogrfico es considerar la categora de prctica espacial. Desde una perspectiva de geografa humana, Michel de Certeau concibi el espacio como resultado de una prctica de movilidad de los cuerpos a travs del territorio. Ese andar de los individuos configura una enunciacin por la cual, como resultado del movimiento, de la prctica, los lugares adquieren nuevos sentidos que los convierten en espacios. De esta manera, en el trnsito, se articula un imaginario geogrfico esencialmente diferente al tipo de representacin panormica provista por los mapas. La ficcin es entendida tambin, desde esta perspectiva, como una propuesta de desplazamiento en la que toda historia sera una historia de viaje, una prctica espacial, cuyos recorridos hacen ver los lugares de un modo particular y los convierten en espacios (p. 116). Si bien de Certeau analiza los trnsitos citadinos y nunca se refiere directamente al cine, el nfasis en las trayectorias y en las prcticas es aplicable al cine. Muchos aspectos de la imagen en movimiento tienen que ver con los actos de habitar y atravesar el espacio: las pelculas realizan recorridos de sus espacios pero, al mismo tiempo, el aparato cinematogrfico reinventa esos espacios antes que reproducirlos mimticamente (Giulana Bruno, Tim Cresswell y Deborah Dixon). Ms all de la movilidad, de los desplazamientos de la cmara o de los cuerpos por el espacio, el paisaje es tambin central para la formacin del espacio cinematogrfico. Segn Chris Lukinbeal tradicionalmente la toma establecedora introduce el paisaje como lugar con un plano general o de paneo que nos ubica de manera objetiva en un espacio. Pero el paisaje puede servir tambin a otras intencionalidades, estableciendo otros modos de relacin entre el espacio y la subjetividad. No slo en el cine, tambin en la pintura o en el urbanismo, una consideracin afectiva, poltica o esttica de espacios puede ser leda bajo el marco conceptual del paisaje. En Landscape and Power, W.J.T.Mitchell parte de los planteamientos de Michel De Certeau de lugar y espacio, e introduce el concepto de paisaje como un lugar intervenido, un medio al que se le imponen categoras culturales y de representacin. As tambin lo plantea Paola Corts Rocca al sealar que el trmino paisaje siempre designa un espacio intervenido por una subjetividad. Llamamos paisaje a un efecto del ojo que tajea la totalidad de la Naturaleza () El proceso de transformacin de la Naturaleza en paisaje es, al mismo tiempo, un modo particular de percibir y representar y por lo tanto, de subjetivizar una geografa as como un modo de actuar sobre el espacio (pp. 105-106). Pero como sugiere Jens Andermann (2008), como una categora espacial particular, el paisaje no es enteramente naturaleza (entorno) ni cultura (imagen) sino que es una categora que franquea esos lmites. El paisaje es a la vez un marco visual sujeto al consumo esttico; una relacin entre cuerpo y entorno y un ensamble mvil entre agentes humanos y no humanos. En el paisaje como forma de representacin no hay vuelta a la naturaleza: el paisaje en s es una nocin intersticial, oscilante entre imagen y entorno, aquello que ensambla lo perceptivo con los efectos que la percepcin produce en la materialidad que lo abarca. As, observadores y naturaleza observada se convierten en partes inseparables de un dispositivo performativo, en perpetua transformacin: no slo naturaleza, no slo cultura, sino una relacin dinmica entre ambos elementos45.
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Para Jens Andermann el paisaje remite a la representacin en su doble acepcin: por un lado, remite
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Este doble funcionamiento del paisaje, como imagen y como entorno, da cuenta tambin de los modos en que el cine interviene en el espacio. En La forma exacta de las islas el paisaje como imagen, como espacio observado desde cierta distancia, o como entorno, como medio recorrido y habitado, permite establecer distinto tipo de relaciones entre subjetividad y espacio. A partir de la excepcionalidad geogrfica de la isla y, a travs del espacio, la narrativa de la pelcula vincula el trabajo del duelo por una prdida personal de la protagonista con las experiencias de otras prdidas sufridas por los ex soldados y los isleos.
HABITAR, MARCAR, CONTEMPLAR EL PAISAJE La forma exacta de las islas se inicia con la sintaxis de una road movie: la cmara avanza sobre el paisaje rido, a los costados del camino vemos ovejas y pastizales que se confunden con el cielo gris. Un subttulo nos ubica en diciembre de 2006 y dentro del auto la radio encendida reproduce una crnica sobre una guerra con soldados argentinos. En la siguiente escena la misma cmara de video, busca enfocar a travs de la ventana de una habitacin de hotel una figura que se recorta en el horizonte. La voz de la mujer que sostiene la cmara nos dice que se trata del monte Dos Hermanas. De cierto modo estas dos primeras escenas parecen invitarnos a relacionarnos con unas islas, cuya forma, el ttulo de la pelcula convoca pero que en su primera visualizacin parecen no ser fcilmente asimilables como espacio geogrfico. En lugar de utilizar una toma de ngulo alto o un plano panormico que permita darnos una idea general pero estable del territorio, el documental introduce las islas desde el auto, con una cmara que se mueve casi al ras del suelo y nos devuelve imgenes parciales del paisaje a travs de un parabrisas. Muchas de las prcticas espaciales que el documental propondr a lo largo de sus ochenta y cinco minutos de duracin tienen que ver con esta forma de vincularnos con el espacio, que nos invita a recorrer vicariamente unas islas que no conocemos de primera mano pero cuyo contorno borroso se inscribe en nuestra memoria histrica y afectiva. Precisamente en Landscape and Memory, Simon Schama plantea que uno de los atributos distintivos del paisaje en contraste con la naturaleza es que la memoria siempre permea el paisaje. Esto hace que el paisaje sea un artefacto humano porque la naturaleza puede existir sin nosotros, mientras que el paisaje requiere cierto nivel de presencia humana, de historia y de afecto. Sobre esta inscripcin de la cultura en la naturaleza, el cine introduce otra capa, otra mediacin en su forma de presentar el paisaje. Como si fuera un instrumento cartogrfico, en una de las primeras escenas de la pelcula, la cmara de video realiza un esforzado zoom para intentar capturar el contorno del monte Dos Hermanas pero esa medicin del paisaje se presenta mediada
a la imagen hecha, al paisaje-visin (y as a la nocin de lugar, como orden estable de elementos figurado en el conjunto de lneas y volmenes que organizan y convierten el marco visual en un todo estticamente placentero, correspondiente a una sensacin de habitabilidad). En cambio, en su sentido performativo, representacin remite a la puesta en relacin entre cuerpo y entorno, y as a una nocin de espacio entendido o bien en trminos de rito o ceremonia (como la puesta en accin de un guin preestablecido () y, por lo tanto, nuevamente como produccin de lugares) o bien como ensamble mvil y dinmico de interacciones imprevisibles entre agentes humanos y no-humanos (p. 2).
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por el doble marco de la ventana y del mismo encuadre. Como plantea Mitchell, el paisaje siempre se constituye como una representacin que es de orden simblico, el paisaje es un medio en s (p. 14). Al mismo tiempo como algo que representa algo que se entrega como imagen que es percibida como bella, exacta o adecuada la naturaleza invoca a la historia como su propio fuera-decampo, como la ausencia que no obstante carga de significacin al conjunto visual aparentemente autnomo y autosuficiente. Sin que medien subttulos o la explicacin de una voz over, la crnica de guerra reproducida por la radio en el auto y la mencin del monte Dos Hermanas ubican al espectador en las islas Malvinas, escenario de una guerra entre la Argentina y Gran Bretaa. Paisaje recorrido, paisaje observado, interrogado, medido y mediado. La forma exacta de las islas seala en cada escena que el paisaje no es una entidad objetiva, independiente del sujeto que lo percibe, que lo imagina, que lo construye con una memoria inspirada en una experiencia del pasado con ese espacio. Percibir el paisaje, escriba el antroplogo Tim Ingold (1993) es llevar a cabo an act of remembrance, and remembering is not so much a matter of calling up an internal image stored in the mind as of engaging perceptually with an environment that is itself pregnant with the past (p. 31). Cuando la cmara de Julieta sigue a Carlos y Dacio, los ex soldados que vuelven a las islas para marcar el lugar en el que haba muerto su compaero, el pasado se presenta en esa doble acepcin. En algunas secuencias, Carlos relata su mapa mental del lugar pero luego, cuando recorre y habita nuevamente ese espacio, el paisaje se le presenta tanto como una imagen que lo sorprende por su belleza, as tambin como un entorno que est al igual que l marcado por la historia. Es que en ausencia de monumentos y memoriales oficiales, que testifiquen y rememoren el pasado histrico, la memoria se cuela en la textura del espacio. El recorrido de Carlos, Dacio y Julieta en el monte Dos Hermanas es el recorrido por un campo de batalla cuya textura espectral deja ver objetos y marcas, restos de ropa y de material blico, que dan cuenta del violento enfrentamiento que tuvo lugar all en junio de 1982. Los ex soldados con los que se encuentra Julieta viajaban a la isla para homenajear a un compaero cado en combate. En un momento la cmara registra a Carlos improvisando una cruz con una bandera argentina, una intervencin en el espacio que superpone un ritual, un trabajo del duelo privado, con las significaciones de una memoria pblica u oficial. En contraste con las escenas que registran el recorrido y la marcacin del territorio de Julieta, Carlos y Dacio, la cmara de los directores de La forma exacta de las islas sigue a Julieta en su segundo viaje a Malvinas de un modo un tanto pudoroso. Las secuencias en las que ella recorre en silencio Puerto Stanley parecen responder a una articulacin entre el yo y el paisaje de raz romntica en la que la caminata solitaria es central en la experiencia de aprendizaje del viaje, que en este caso, segn sabemos ms adelante en la pelcula, se relaciona con el duelo por la prdida de un hijo, que haba sido concebido en Malvinas pero que morira pocos das despus de nacer. En el espacio de la isla desierta, figura que da cuenta de la excepcionalidad que el aislamiento de vivir en un lugar como Malvinas supone, la bsqueda personal de Julieta se vincula con otras experiencias de prdida. Si en el primer viaje la memoria se colaba en los restos del campo de batalla, en el segundo viaje Julieta encuentra en su recorrido otras manifestaciones materiales de la memoria. En varias escenas de La forma exacta de las islas, la protagonista recorre en silencio monumentos para la rememoracin como monolitos, cementerios oficiales y museos; espacios donde la prdida se manifiesta en su cara pblica y privada. Estos espacios micro dentro de las islas pueden ser entendidos en trminos del concepto de heterotopa de Foucault en tanto esos lugares con espacios reales, localizables, son a la vez apartados, ilusorios, de alguna manera
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estn ms all de los mismos espacios que los contienen46. Asimismo estos espacios otros estn ligados a cortes singulares del tiempo pues en ellos est la idea de constituir un espacio de todos los tiempos, como si ese espacio pudiera estar l mismo definitivamente fuera del tiempo (Foucault, 1986, p. 24). Como espacios que contienen lo pblico y lo privado, el cementerio y el museo vinculan pasado y presente en una historia comn. De esta manera, en el segundo viaje, de retorno, la isla empieza a configurarse como un espacio de la prdida no slo de la generacin de la guerra de 1982 sino de muchas otras. En una escena un isleo narra el trauma que sufri una mujer con la invasin del Ejrcito argentino en la guerra de 1982 a la que ella confunda con la segunda guerra mundial. La prdida colectiva de una guerra no desdibuja las prdidas individuales, unas se superponen a otras: la de Carlos y Dacio que perdieron a su compaero en combate; la de uno de los habitantes de las islas que relata la dolorosa prdida de su mujer, la archivista del museo, que haba muerto en un accidente automovilstico; la de una mujer que, segn la narrativa del museo, habra perdido a todos sus hijos en una epidemia; finalmente la de Julieta y su maternidad frustrada. La realidad geogrfica singular parece hacer de la isla un lugar tambin excepcional para pensar cmo vincularnos con el dolor. Se puede decir que en La forma exacta de las islas el duelo adquiere un giro espacial, sobre todo porque varias escenas se presentan como series de paisajes, como fotos fijas separadas de las secciones narrativas del documental por una pantalla en negro. Esta insistencia en la imagen fija sugiere que el desciframiento del territorio es una de las formas de interrogar la prdida y que esa interrogacin del espacio require de otro tipo de vnculo esttico y afectivo entre sujeto y paisaje. A diferencia de los recorridos en los que el espacio geogrfico se presenta como un espacio que habitamos vicariamente, la serie de fotos fijas que se presentan de manera intercalada a lo largo de la pelcula nos vincula con el paisaje, teniendo en cuenta el encuadre y la distancia. Es decir, priviligiando la visin por sobre la performance. Esta presentacin del paisaje, dentro de una pelcula, supone otra forma de relacionarnos con el espacio. Tradicionalmente en las artes plsticas el paisaje es una imagen fija47, un momento detenido, mientras que la imagen en movimiento que caracteriza al lenguaje del cine de alguna manera traiciona la normativa de la convencin del paisaje en la pintura, que tiene que ver con un encuadre fijo y la ausencia de movimiento. Pero incluso dentro del cine hay usos del paisaje que dialogan con esta tradicin pictrica. Como plantea Martin Lefebvre, en el cine hay paisajes puros o intencionales y paisajes impuros. En la base de estos dos modos de presentacin del paisaje, se encuentra la sensibilidad del espectador hacia los paisajes como medios visuales y su habilidad de detener esa imagen, aunque ms no sea en su propia
46 Adems de las visitas al museo y al cementerio de las islas, La forma exacta de las islas vuelve obsesivamente sobre otro espacio otro, el jardn de una casa, cuidadosamente ordenado y decorado con enanos y animales de piedra pintados en vivos colores. Este micromundo aparcelado es tambin un espacio heterotpico, un hbrido de espacios antagnicos, una intervencin en el espacio que reinventa la naturaleza dentro de un espacio urbano. Precisamente esta reinvencin de la naturaleza opera, en cierto modo, como un guio a la invencin de la naturaleza que la misma pelcula opera a travs de las figuras del paisaje. 47 Tradicionalmente en las artes plsticas el paisaje se refiere a una mirada de la naturaleza emancipada de la presencia de figuras humanas y que se ofrece en s misma para la contemplacin. El pintor compone una escena, introduciendo una relacin armnica entre un nmero de elementos visuales potencialmente discordante. Esta composicin supone encuadrar, mediar y domesticar para el consumo un entorno natural que supera el marco del cuadro.
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mente. En otras palabras, el paisaje intencional descansa en estrategias visuales que nos llevan a experimentar el entorno natural de un filme de manera similar a como experimentamos el paisaje en una pintura. Como consecuencia, la funcin narrativa de ese escenario momentneamente se desvanece y la configuracin del paisaje adquiere, en la mirada del espectador, el tipo de autonoma que tradicionalmente ste tiene en la pintura. Este predominio del paisaje en su acepcin visual y no narrativa se presenta en las repeticiones, a modo de ritornelo, en la serie de imgenes fijas del paisaje de las islas que se suceden en series de cinco y se separan de los diferentes segmentos de la pelcula por la pantalla en negro. A diferencia de las escenas en las que la cmara de video de la protagonista sigue a Carlos y Dacio o la cmara de Dieleke y Casab sigue a Julieta en su recorrido por el paisaje, como entorno, aqu las tomas de larga duracin y el encuadre fijo destacan la importancia del medio antes que los personajes y presentan al paisaje como pura imagen. De este modo, as como la naturaleza es convertida en paisaje por la percepcin humana, la cmara convierte el flujo narrativo en pura visualidad. Los planos fijos, y ms significativamente las tomas del paisaje, pueden contener movimientos mnimos, como el plano muy largo de un rbol inclinado que ha modificado su curso por el viento pero, comparadas con las escenas que siguen los recorridos de los personajes, estas escenas son esencialmente fotos fijas. Estos intervalos de momentos estticos separados por la pantalla negra presentan, de esta manera, una espacialidad radical. En esta presentacin del espacio se apela a nuestra habilidad de reconocer paisajes puros, capturando y extrayendo ese paisaje del flujo narrativo. Detener la imagen flmica supone desterritorializar el escenario al transponerlo del cine a la fotografa. Al separarlo de la narracin y devolverlo desprovisto de accin y personajes, los directores recuperan paisajes que podemos contemplar. Detener la imagen, crear un paisaje que podamos contemplar, son formas de apelar al afecto como modo de vincularnos con el espacio. Este giro afectivo se refuerza por el uso de una msica melanclica en estas escenas, como instalando un tipo de afecto que nos lleva a reconocer una ausencia, al mismo tiempo que nos deja buscando una respuesta para algo que no est ah. De este modo, la insistencia visual en el paisaje, que podra suponer un valor slo esttico de la imagen fija, le otorga tambin una funcin narrativa. Con la filmacin de la pelcula, la protagonista intenta cerrar un captulo traumtico de su historia personal y este trabajo del duelo adquiere un giro espacial. La prdida y la memoralizacin se plantean en trminos espaciales no slo porque toman la perspectiva de la cultura material (los monolitos, museos, cementerios) sino porque en el recorrido de los personajes por el territorio de las islas, hay un mapeo de la subjetividad en donde el espacio adquiere atributos emocionales y afectivos y paradjicamente funciona al mismo tiempo como un espacio asociado a la prdida y como un espacio de consuelo. Esta relativa superacin de la falta se nota en las imgenes finales. En una de ellas, un plano general de la playa deja ver a la protagonista caminando vestida con lo que parece ropa de playa, se sienta junto al mar para leer. Los colores turquesas del mar y del cielo y la claridad de la imagen contrastan con las imgenes de tono gris y melanclico que se nos haban presentado anteriormente como fotos fijas. Las imgenes de la geografa malvinenese adquieren en los ltimos minutos una luz y una movilidad que estaban ausentes o eran ms leves en el principio. Nosotros espectadores podemos contemplar una imagen diferente del paisaje pero no es tan slo otra imagen del paisaje, sino una imagen de la protagonista en el paisaje, como si el proceso de la pelcula hubiere permitido una aceptacin que va de la mano de una apropiacin afectiva del espacio geogrfico.
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A MODO DE CONCLUSIN: PAISAJE Y SUBJETIVIDAD Considerando que La forma exacta de las islas no deja de ser una pelcula sobre Malvinas es llamativo cmo logra desentenderse del discuso de la causa justa y otros dilemas de la identidad nacional. Sin embargo, con un registro fragmentario y autoreflexivo, la superposicin de bsquedas y retornos al espacio de las islas permite dar cuenta, desde una mirada melanclica, de los vnculos entre una herida colectiva y un drama personal. Si las islas que la mayora de los argentinos guarda en su memoria son el contorno de dos figuras en un mapa poltico, las imgenes de Casab y Dieleke configuran nuevos imaginarios geogrficos a travs de desplazamientos que privilegian el punto de vista personal y afectivo y transforman ese territorio en un lugar practicado. Al tomar el espacio geogrfico como paisaje puro se establece una relacin con el espacio en donde el encuadre y la distancia nos colocan en una posicin de contemplacin, mientras que el paisaje impuro que considera el espacio geogrfico como escenario nos hace partcipes de un recorrido y de una narrativa. Tanto en esos momentos de desplazamiento, como en los momentos de contemplacin, la pelcula nos hace partcipes de un espacio ya inscripto en el discurso social. Este hacernos participar no supone convalidar estos sentidos previos ni sostener una relacin de mmesis entre la imagen cinematogrfica y el espacio geogrfico. Por el contrario, la pelcula configura el espacio alejndose de un modo de representacin naturalista y pone en evidencia, en cambio, al lenguaje cinematogrfico en sus momentos de enunciacin. El paisaje es un recorte de la naturaleza y el aparato flmico es tambin parte de ese paisaje. En una escena vemos a la protagonista filmndose, en otra filmando a los ex soldados filmando o sacando fotos del entorno y en varias ocasiones uno de los ex soldados opina sobre cmo tiene que ser la pelcula que estn filmando. De manera autoreflexiva, entonces, La forma exacta de las islas se configura en s misma como una prctica espacial. El cine es una forma de cultura peculiarmente espacial, plantea Michael Shiel, ya que opera en trminos de la organizacin del espacio: tanto el espacio en las pelculas el espacio de la toma, el espacio del planteamiento narrativo, la relacin geogrfica de las diversas escenas en secuencia, el mapeo de un ambiente vivido en el cine como las pelculas en el espacio la formacin de espacios por el cine como prctica cultural y la funcin del cine en la globalizacin (Shiel, 2001, p. 13). En este sentido, este documental instala este doble vnculo con el espacio: configura el espacio en la pelcula e instala la pelcula en un espacio en donde el debate sobre la guerra de 1982 haba ocludo la reflexin sobre su carcter insular. El especialista en estudios culturales Jens Andermann propone pensar el paisaje como expresin de una potencialidad latente del lugar, una potencialidad que remitira a un orden espacial alternativo. Siguiendo esta lectura en donde el paisaje es una prctica espacial con capacidad crtica podemos ver cmo la configuracin del espacio en este documental desplaza la cuestin de la poltica entendida en trminos de territorio y soberana, hacia una cartografa afectiva. Situndose ms all de una geografa representacional, el funcionamiento del paisaje en La forma exacta de las islas permite pensar en la afectividad como forma de conocer, de ser y de hacer en un espacio que es a la vez intensamente personal, ntimamente compartido y en ltima instancia social.
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No hay cuerpo sin ficcin: las visualidades sobre sexognero ms all de la literalidad
Cristian Cabello Universidad de Chile cristiansereno@gmail.com
RESUMEN En la actualidad, el escenario comunicacional de la poltica y la cultura celebran el ingreso de nuevos actores sociales: las otredades mujer y gay hacen ingreso en el lugar de lo pblico a travs de particulares representaciones. Las paradojas y usos temporales de representaciones sexo-genricas polticas es lo que este ensayo aborda a travs de una crtica sobre los lmites de las metodologas identitarias o genricas que buscan una coherencia binmica y asumen una transparencia de la sexualidad de las imgenes. Estas representaciones ya no son mero lugar de la identificacin natural y reflejo de un cuerpo social. Los usos polticos de los significantes gay y mujer en una era liberal sirven de baluarte para el rejuvenecimiento y relegitimacin de estados-nacin; sin embargo, estas representaciones polticas rpidamente absorbidas y convertidas en patrimonio de la modernizacin olvidan otros tiempos y la particularidad de una experiencia sexual que a travs de su universalizacin pierde su polemicidad. Ms que buscar una sexualidad verdica y naturalizada en la representaciones de la sexualidad poltica, este ensayo reconoce la normatividad poltica, metodolgica y temporal de las representaciones de lo femenino en el poder. A travs de representaciones artsticas de carcter feministas y queer se ponen en tensin la normatividad del tiempo actual de lo gay y el signo mujer. Se trata de una poltica policial que demarca los lmites que tendr la representacin sexual o una poltica visual que promueve o produce polticas representacionales que corrigen o equilibran la representacin de estas nuevas sexualidades en la esfera pblica mediatizada, que les otorga un rostro y sentido a nuevas sexualidades que buscan mostrarse como nuevos integrantes de la pantalla poltica. PALABRAS CLAVE Representacin, sexualidad, poltica.
No hay liberacin sin electrodomsticos Avital Ronell en Reinas de la Noche La obsesin de la artista japonesa Yayoi Kusama con saturar todos los espacios (botes, coches de guagua, salas de arte) y saturar su mente y cuerpo con marcas, puntos de atencin, refiere a la estrategia feminista de confusin y desmontaje de la tradicin. Esta artista japonesa feminista decidi perderse en los signos, extraviar su cuerpo en estos espacios, no salir, sino perderse y camuflarse como un signo ms. En su obra, instalacin y performance Sala del Espejo Infinito- Campo de falos (1965) una joven artista inmigrante en Estados Unidos aparece tendida en una sala de espejos con placer y relajo en un campo de formas flicas. Hay un goce con puntos y materialidades
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que no alcanzan a ser formas determinadas, especficas, sino unas formas patriarcales plsticas, suaves y hasta ldicas, unos falos que parecen almohadas o marshmallow. Una feminista feliz entre falos. El signo mujer se extrava en lo flico sin ese miedo a la violacin, intimida este orden de representacin. La mujer se nos pierde en su diferencia, para camuflarse, para remarcar o servir de elisin de las marcas, esas marcas sociales que pesan y apuntan ms sobre algunos cuerpos a diferencia de a otros. En una representacin que requiere del goce, que se desenmarca de ensear realidades de un sexo. Para algunas, lo ldico de la obra de Kusama quedara limitada si se restringiera a una interpretacin binmica del gnero representado. Kusama demostr lo absurdo de aplicar cualquier tipo de interpretacin de gnero a unas formas abstractas, destacando su fundamentalmente resbaladiza y polivalente naturaleza (Applin, 2012, pp. 38-37). Se articula un activismo visual, que desmonta imaginarios, que instala cdigos, que promueve confusiones de las representaciones naturales de los cuerpos femeninos y los significantes de lo masculino en la pantalla. Cabe agregar que el feminismo entendido como una poltica de desmontajes simblicos y culturales, ms que una poltica lobbysta, oficial e institucionalizada en la denominada poltica de mujeres48 aporta o denomina el proceso de apropiacin y subversin de esas marcas sobre el cuerpo, esos sentidos que obligan a las mujeres a ser madres. Quiero sealar con esto que las representaciones tecnolgicas de la sexualidad son territorios de disputa, ms an al momento de su estudio, porque la imagen ejecuta como cirujano la representacin del cuerpo (deja boca, excluye zonas del cuerpo, es consumido por la familia, etc.), porque el conflicto de la representacin se hace presente en tanto abre lugares de controversia. Una relacin de imposible transparencia ejecuta la imagen respecto a la sexualidad, pareciendo siempre incompleta. Aqu es donde lo poltico tiene un lugar protagnico. Dnde se encuentra la sexualidad en la imagen? Cmo buscar y abordar la sexualidad en la comunicacin es una pregunta de mtodo, pero tambin una pregunta poltica. La sexualidad de la imagen me atrevo a sealar no se restringe a reconocer caractersticas caricaturescamente esquematizadas por las representaciones binmicas del gnero. De hecho, la sexualidad no es lo mismo que gnero. El gnero siempre parece incompleto, prioriza un bello rostro para continuar olvidando territorios del sexo. La bsqueda, el estudio y la reflexin de la sexualidad en la imagen se basa y surge de la mistificadora naturalizacin de () dos posiciones hegemnicas, mujer/varn estructuradas desde el imaginario heterosexual (Sabsay, 2011, p. 46) y que no hacen sino olvidar que el gnero es una tecnologa. La comprensin de que el gnero es una tecnologa acuada por Teresa de Lauretis49 es una crtica post-estructuralista que viene a inaugurar un cuestionamiento a la dramatizacin humanista y a la omnipresencia de la representacin.
48 En Nudos Feministas de Alejandra Castillo (2011) se cuestionan y revisan los conceptos filosfico-polticos que de modo complejo en un contexto ciudadano constituyen la base de una poltica de mujeres, que a pesar de su exitismo sigue siendo sospechosa para la filosofa. Esta poltica del margen o este reconocimiento poltico fallido hace que las polticas de las mujeres siempre comiencen desde cero: siempre una vez ms; siempre deben comenzar por demostrar que las mujeres son capaces () las mujeres parecen siempre estar por primera vez avanzando por los caminos de la poltica (Castillo, 2011, p. 95). 49 Siguiendo a Michel Foucault respecto a su tesis de tecnologizacin del sexo en tanto se vuelve un asunto de administracin biopoltica del estado, Teresa de Lauretis agrega que la construccin de gnero prosigue hoy a travs de varias tecnologas del gnero (por ejemplo, el cine) y de discursos institucionales (por ejemplo, teoras) con poder para controlar el campo de significacin sociales y entonces producir, promover e implantar representaciones de gnero (De Lauretis, 1989).
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LA PLUSVALA DE LO FEMENINO POLTICO Mientras ciertas intelectuales buscan la naturaleza de un sexo, publicando literatura slo para mujeres, desde las mujeres y entre las mujeres, buscando corregir una representacin que se supone errnea o invisible emerge un contexto poltico comunicacional donde ciertos discursos promujeres otorgan un lugar de mayor representacin que no significar una mejor representacin a estos cuerpos histricamente violentados. Mientras algunas buscan una representacin igualitaria de las mujeres (donde representacin poltica sigue asociada a verse y contar la aparicin de una imagen que pesa por sobre-todo por su carcter biolgico: imagen-biolgica), en las sociedades liberales tanto del Norte como de pases del Sur, como tambin en Chile, la imagen de la mujer (y en algunos casos tambin la imagen del gay varonil e ilustrado) se convertirn en parte de la plusvala de una poltica que se quita una culpa histrica, pero que a la vez renueva su esttica, sus cuerpos, sus rostros; una renovacin poltica donde la representacin e imagen de las nuevas sexualidades viene a quitar simblicamente el peso y el autoritarismo de este sistema. Veamos un caso. La maternizacin de lo poltico a propsito de la primera presidenta de un pas, Michelle Bachelet sera una: acentuacin de lo femenino simbolizada, desde el estado maternal, por la preocupacin solidaria hacia el bienestar de los miembros de la comunidad sin exigirles nada a cambio () [particularidad esttica que inhibe] lo masculino-paterno () [al] debilitar el reclamo viril de una figuracin de autoridad que debe hoy volver a imponer sus reglas en sociedades demasiado liberalizadas por las aspiraciones igualitarias de la democracia sexual (Richard, 2013, p. 192). El autor que cita Nelly Richard Michel Schneider seala que esta lgica femenino-maternal de la poltica produce una infantilizacin de los ciudadanos que sera de carcter progresiva. Sin comprender muy bien cul es el tipo de ciudadana imaginada por Schneider como ideal, cabe preguntarse cmo es que los ciudadanos espectadores se vuelven nios frente a la representacin del sexo, las imgenes de este sexo son adecuadas para nios o las representaciones de este femenino generan una relacin infantil con esa autoridad poltica?
REPRESENTACIONES LIBERALES DEL SEXO La representacin de las sexualidades se presenta incompleta porque la representacin liberal anhela una universalidad de los signos, lo que daa estas diferencias y particularidades que vendran a afectar la gubernamentalidad en tanto tengan la posibilidad de expresarse. Ya no basta con mostrar el sexo. Y eso lo entiende el territorio del arte, donde el desnudo ya no pasa a ser una exhibicin de lo trascendental, sino que ahora es carne subsumida a moldearse y un piso mnimo a partir del cual el cuerpo va a ms all de mostrarse, sino que se cose, se opera, se abre o se expande, se mediatiza. La representacin del gnero homosexual tambin se ha mermado o transformado ante un escenario de identidades de mercado siempre fallidas ante el fracaso de lograr la regularidad esttica de lo neoliberal. Algo se transforma en estos procesos, algo se extrava (y se extrava
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simplemente porque hacer y legitimar la memoria de las representaciones no parece ser an una tarea muy vlida). La esttica cultural de lo homosexual en Chile a finales de los ochenta y gran parte de la dcada del 90 tena a la figura de la loca, la figura travesti o lo que denomino la patrimonializacin de la homosexualidad en Chile50, que algunas denominaron oblicuidad femineizante del travestismo o transgresiones de gnero(s) (Richard, 1998, p. 212), lo que se volvi objeto de fetiche de artculos acadmicos del norte y sur, que entre la nostalgia y la esttica de una izquierda ejemplificaron en esta representacin sexual una radicalidad en torno a lo gay, esa figura gay insolente y representante de la rebelda que nos ensea cmo es intentar sobrevivir ante el capitalismo y que, como todo objeto de fetiche tradicional de la izquierda, tendr algo pedaggico para unas ciudadanas ms ignorantes, reproduciendo la lgica de una esttica vertical y autoritaria presentada por Rancire en El Maestro Ignorante: comprender es lo que el nio no puede hacer sin las explicaciones del maestro, ms adelante tendr tantos maestros como materias que comprender, dadas en un cierto orden progresivo (Rancire, 2007, p. 20). La loca como objeto de fetiche terico y adoracin pedaggica de lo revolucionario, que ya se volvi patrimonio institucionalizado, ha sido desplazada actualmente por la representacin de un gay liberal progresista y abierto al mundo, uno sin memoria y sin inters en acoplarse con otras diferencias sociales: que se preocupa de formar familia antes que describir su modos de tener sexo en las calles o hacer sexo oral en algn callejn de una ciudad del tercer mundo, que es una sexualidad educada, pro-familia y un aporte para un sistema de representacin ciudadano, que tiene un aire francs, a diferencia de las relaciones con el margen, el vagabundeo y la ilegalidad que significaba la ahora extraviada figura de la loca (pronta a ingresar a un Museo51). Porque precisamente algo se extravi en la representacin homosexual y cultural en Chile. A lo menos un lenguaje y un imaginario que no esconde la precariedad del sexo: los escupos en el trago, los condones rotos, los exmenes de VIH falsificados de positivos, que llevaron al suicidio a varias depre-sidas. Sus artimaas para contagiar a medio Santiago porque no quera irse sola (Lemebel, 1996). Se nos extravi la loca? dnde y por qu qued detenida como representacin de un gnero homosexual? Este paso de una esttica homosexual que recoge como testimonio un modo de vida gay, una cultura homosexual (que sin duda contina presente en lugares de encuentro de no-heterosexuales como discos), que debe ofrecer una representacin de esta sexualidad ms moderna, con menos peso en la particularidad, alejada de los elementos negativos de una comunidad gay necesarios para traducir estos cuerpos a una era del sexo seguro (Muoz, p. 34). Ms que reconocer si hay una transformacin o superacin de una representacin (fue superada la loca? fue trans-mutada?) cabe reconocer que su barroquismo anarquista se coloca en otro
50 Este concepto surgi a partir de mi asistencia a un debate sobre arte y homosexualidad en el Centro Cultural Gabriela Mistral, actividad organizada por la Fundacin Iguales. Es relevante este cruce entre cultura y arte para inclusin ciudadana de la homosexualidad: es menos problemtico cuando se entiende esta sexualidad desde la cultura (oficialista). En este exitoso seminario particip la periodista Faride Zern miembra del Partido Comunista quien expuso sobre la figura homosexual a travs de la figura de la loca, como emblema de un tiempo, como ejemplo de lo radical. Fue tanto el acopio de material respecto a la ya histrica figura de la loca, su construccin mtica siempre lineal y trascendental, que esa exposicin de una figura anti-sistema absorbida en una institucin de cultura oficial, ciudadana y familiar, que haca evidente cmo la loca ya haba perdido su polemicidad, es decir su politicidad, pas a formar parte de nuestro patrimonio sexual. 51 Durante el 2012 el Museo Reina Sofa (Espaa) realiz la exposicin titulada Perder la forma humana donde distintas representaciones arte y activismo de disidencia sexual principalmente de los aos 80 provenientes de Amrica Latina fueron parte de la muestra. Pedro Lemebel fue parte relevante de esta exposicin.
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tiempo, se vuelve memoria o un imaginario que acecha fantasmagricamente representaciones ilustradas, liberales y blanqueadas de la homosexualidad. Los espacios y actos que () [Lemebel] describe representan signos o ideales que han sido degradados y mostrados como abyectos dentro de la heteronormatividad (Muoz, 2009, p. 34). Lo que incomoda de la representacin de la loca no se restringe a una identidad, a una cultura descrita y universalizada a travs de un cuerpo, sino que la incomodidad est en su potencialidad poltica al hacer pblica la sexualidad, su innegable impulso poltico que muestra modos vivibles fuera de una heterosexualidad. Que hace posible con un relato testimonial la crnica o el diario de vida otro modo de habitar la sexualidad. Esta dimensin de politicidad de las representaciones sexuales es constantemente olvidada por un anlisis generizado que entiende la imagen como un espejo de la realidad.
LOS TIEMPOS DE LA REPRESENTACIN SEXUAL Tiempo, sexualidad y poltica estn en una relacin que condena y demarca los lmites de la representacin, los bordes posibles de una sexualidad que se vuelve actual, presente y contingente, a diferencia de la loca, donde la sexualidad se vuelve extraa, patrimonial e indecente. Esta sexualidad insegura e ilegal de autores como Lemebel, sus groseras, sus detalles travestis, no son sexualidades perdidas (s, podran estar en extincin, pero eso es otro tema), sino que dejan el espacio de lo pblico, de lo hegemnicamente visible, el lugar pblico de la controversia, adems de constituir una representacin no-traducible al lenguaje transparente de nuevas ciudadanas liberales que buscan representar el tiempo de los excluidos en la poltica: haciendo el ingreso rpido de nuevos cuerpos como una estrategia de ampliar los rostros de representacin poltica, como una posibilidad donde el gay y la mujer como conceptos polticos que pasan a rejuvenecer la poltica y volverla menos pesada. La mujer y el gay en tanto signos son emblema del progresismo y la modernidad de un pas, su inclusin servir adems para que la derecha trastoque su tiempo y ya no sea considerada una derecha tradicional (y conservadora), sino una derecha que se adapta a los nuevos tiempos. Esta obligacin por tolerar o la produccin de representaciones sexuales que suman una plusvala a la dbil nacin y clase poltica deben ser reconsideradas. La profesora de ciencia poltica de Berkeley, Wendy Brown, nos advierte de esta apertura de las representaciones civiles y sexuales, no tanto en lo que producen para el grupo que representan, sino atendiendo al significado y uso social de esta categorizacin: Cuando se insta a los heterosexuales a tolerar los homosexuales, cuando al nio en el colegio se le educa sobre tolerar a otro de raza o etnia distinta, [en este caso] los poderes que producen estas diferencias, marcndolas como significantes52 y archivndolos como territorios de la desigualdad53, la exclusin, la desviacin o la marginacin, que son derrotados ideolgicamente. En efecto, este es un movimiento de individualizacin, una descorporizacin, y resuelve los conflictos sociales mediante la individuacin y la privatizacin, [finalmente agrega] la tolerancia parece llevar un cierto temor de lo poltico (Brown, 2006, p. 90).
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La cursiva es ma. Por esta razn la desigualdad no puede tener rostro. En esto sigo a Zizek y mi texto sobre rostro.
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Los significantes gay y mujer pasan a derrotar simblicamente la desigualdad, o ms bien la poltica hace uso estratgico de estas representaciones la loca y el feminismo en Chile fueron desplazados por otra figura ms hegemnica? Si entendemos la reflexin sobre el concepto de hegemona de Laclau a modo de mtodo de anlisis como el proceso donde un significante vaco, demasiado comn, ligero se apropia, rellena y satura de otros significantes y significados que quizs nunca tuvieron relacin entre s, que quizs nunca imaginamos que veramos juntos, reunidos o, simplemente, se impone un imaginario de representaciones sexuales liberales que pondrn los lmites respecto a lo poltico de estas mismas representaciones. Es as como el feminismo pas a llamarse ms universalmente como poltica de mujeres gracias al impacto de los discursos globales de los derechos humanos. Las representaciones legalistas y oficialistas de la mujer siguen excluyendo esas zonas demasiado particulares (sus violaciones, obligaciones a ser madres, asesinato o deshumanizacin). Los principios de los derechos humanos estn basados en la experiencia pero no en la de las mujeres () lo que sucede a las mujeres es demasiado particular para ser universal o demasiado universal para ser particular, lo cual significa demasiado humano para ser femenino o demasiado femenino para ser humano (Mackinnon, 1998). Esta exclusin de la politicidad de la representacin sexual esa experiencia particular sucede cuando el signo mujer o el signo gay se vuelven demasiado amplios, lo abarcan todo, cuando actan como significantes vacos. Estamos tratando con una totalidad que abarca todas las diferencias, explica Laclau llevndonos hacia ese imaginario apocalptico sobre estos signos abstractos (pero con mucho peso poltico, populista y ciudadano), para luego agregar toda identidad es construida dentro de esta tensin entre la lgica de la diferencia y la lgica de la equivalencia () Esta operacin por la que una particularidad asume una significacin universal inconmensurable consigo mismo es lo que denominamos hegemona (Laclau, 2005, p. 94). Laclau es cauto y no habla de prdida de una diferencia, sino que aparece un signo sin lmites, inconmensurable. No es la prdida de la mujer, es su estrategia de representacin que a travs de lo femenino logra restar lo negativo y autoritario del poder poltico. Adems de lo inslito, enorgullecedor e histrico que guarda la representacin exitosa de la mujer en poltica, en el caso de Michelle Bachelet54 sucede que el significante femenino que obtiene y consigue una representacin que no se permita en el espacio de lo poltico, ya no ser slo una representacin exitosa de una poltica que busca la representacin de las mujeres. Ya no tendr relacin el signo mujer con el espacio de lo hogareo y la crianza familiar, sino tambin los espacios e imaginarios de la poltica tendrn rostro femenino: sus parlamentos, sus cuerpos movilizados, sus gerencias, sus instituciones culturales y, tambin, sus policas y cuerpos de seguridad y violencia (porque con lo femenino parece menor la violencia). El signo femenino se convierte en un signo
54 Primera presidenta mujer de Chile elegida en representacin de partidos polticos de la recuperacin post-dictadura en alianza del Partido Socialista y el Partido Demcrata Cristiano. Los partidos polticos develan as su ficcionalidad, su vaciamiento dirigido a la satisfaccin de las mayoras. La anulacin de las diferencias entre los partidos de esta Coalicin y los partidos de la derecha, adems de la enorme crtica de la emergencia de los movimientos sociales ponen en un lugar dbil y casi sin funcin y arcaico a los partidos. Slo con ficcin comunicacional los partidos sobreviven.
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vacuo, vaciado de una particularidad, una diferencia. Lo femenino estar en las instituciones militares, en las voceras del palacio presidencial, en los rostros de noticieros. Lo femenino como signo estar asociado tanto al lado asistencialista de la poltica, esa campaa de infantilizacin que seala Scheiner, pero tambin las instituciones autoritarias, leyes con herencia cultural militar y de carcter patriarcal sern compaeras del significante que pondra las mujeres al poder. Sin embargo, el gran olvido del signo mujer, o de sus proyecciones y usos polticos, comunicacionales y publicitarios en tanto imagen, es su memoria, la memoria de esta representacin del sexo-gnero; lo femenino a pesar de una bsqueda cultural e histrica que vino posterior a su lucha poltica protagonizada por mujeres exigiendo democracia, gener un olvido de otro signo: el feminismo. El gnero podemos afirmar se olvid de la poltica. La poltica de mujeres incluso an puede pasar como algo distinto y distante del feminismo. Lo femenino no ser el feminismo. Toda representacin de la sexualidad tiene su tiempo, toda imagen de la sexualidad por un lado habita un tiempo, por otra parte enmarca un tiempo y se observa en un tiempo distinto a los anteriores. Se trata de la denominada crononormatividad que Elizabeth Freeman define como el uso del tiempo para organizar cuerpos humanos individuales para conseguir una mxima productividad. Lo que significa que la gente est ligada a otro, agrupada, se le hace sentir coherentemente colectivamente, a travs de particulares orquestaciones del tiempo (Freeman, 2010, p. 3). Ms de una temporalidad se presenta en una representacin, la imgenes que rpidamente son asociadas a un nuevo o viejo tiempo sern estrategias propias de una poltica, una poltica que transita entre usos de imgenes arcaicas y futuristas, habitando ficciones y temporalidades heterogneas, pero aduendose de su tiempo o anhelando otro. Si nos referimos a la superficialidad de identidades restadas de todo tipo de particularidad, ya sea la mujer o el significante gay, es obvio que podemos encontrar que tienen un tiempo, que ltimamente han podido tener un tiempo ms universal y pblico, que adems han solidificado el tiempo haciendo(se) historia o imagenobjeto de lo monumental (siendo la primera presidenta, la primera mujer en ingresar a Universidad o el primer concejal gay elegido democrticamente). Lo femenino estar asociado no slo a la maternidad, sino a la administracin de los centros culturales, mediar la creacin de museos de los derechos humanos, se preocupar de ensear y educar a la poblacin a vivir una vida sana para mejorar su alimentacin y evitar caer en la produccin de cuerpos de mujeres de escasos recursos con sobrepeso. Lo femenino sobrepasar en tanto integrante de la representacin poltica del gnero su propio espacio de accin identitario y su relacin como dimensin cultural. Ahora lo femenino se aliar y asociar con dispositivos de tortura y violencia estatal contra poblaciones sociales como estudiantes y mapuches, tambin se asociar en tanto significante popular e integrante de renovaciones polticas del marketing a espacios masculinos del poder. Lo femenino se asocia con la violencia (de estado), ya no son slo vctimas. Michelle Bachelet durante su gobierno fue denunciada por generar violencia de Estado contra poblacin mapuche55. Esta problemtica produccin de la representacin del signo mujer y sus
55 Especficamente se trata de activistas y comunidades mapuche que cuestionan el rol pro-diferencias sociales de la presidenta durante su mandato debido a la aplicacin de la Ley Anti-terrorista aplicada a comunidades mapuche http://www.emol.com/noticias/nacional/2010/09/26/438044/bachelet-y-conflicto-mapuche-habra-unmomento-en-que-senalare-lo-que-realmente-paso.html
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significaciones polticas obliga a repensar la utilidad de enamorarse de este signo y la necesidad estratgica de un feminismo de generar una crtica a la naturalidad de lo femenino.
UNA FICCIN DEMASIADO REAL Qu significa generar una ficcin poltica? Una ficcin poltica sera un montaje poltico? Qu significa visibilizar la ficcin de una representacin que se asoma como naturalizada y transparente? Este parece ser el desafo de una teora deconstructiva que busca mostrar el cmo y el proceso de la construccin de un lugar fijo de la representacin, ese proceso de articulacin de los cdigos. Darse un tiempo para contar una historia, una historia que de algn modo debe parecerse a algo, algo que puede ser real, personal, comn a mi experiencia o la experiencia de otros. Pero es de algn modo similar, no es idntica, toda historia nunca ser totalmente creble, ni tampoco buscar aquello, pero la ficcin estara definida por esas interrupciones de la representacin que le impiden ser en una absoluta verdad, que ponen en duda esa veracidad de la representacin sexo-genrica. Ese peso y naturalizacin de lo femenino para la poltica, como un significante a travs del cual se organizan los cuerpos, un femenino normativo, es lo que el arte feminista pone en cuestin. En la dcada del 60, Yayoi Kusama se levant ante la ficcin significante de lo femenino de su tiempo, un tiempo de la mujer era sinnimo del hogar, donde el violento ataque de las normas estandarizadas de lo domstico interior fue, no obstante, un potente creador de resistencia: a travs de la produccin de caos y ruptura, cacofona y confusin (Applin, p. 40). La confusin y el camuflaje son parte caracterstica de la obra feminista de Kusama. Una resistencia que no est afuera, sino que supone un reescritura del tiempo del sexo, una ficcin de un sexo que te permite habitar otro tiempo: otra temporalidad, otros marcos que dibuja una representacin crtica feminista. Habitar un tiempo otro y la produccin de una ficcin verosmil en torno al controversial lugar de encuentro entre ley masculina y cuerpo femenino el aborto es lo que, de modo local, realiz la performance e intervencin pblica Campaa Dona por un aborto ilegal del colectivo feminista CUDS en Chile. Cmo hacer pblica la representacin del aborto sin asociarla al crimen, a lo delictual o a la muerte como se reproduce en el mbito popular a travs de normas hegemnicas de significacin? Cmo volver una representacin legtima aquello que es considerado mera ilegalidad, es decir corporalidad invisible? Asumiendo que los discursos anti-aborto tambin realizan ficciones y manipulaciones de la figura del feto (como una representacin sin tiempo y con subjetividad propia), CUDS seala que: debemos dudar de la construccin de ese real ms an cuando estas tecnologas de lo visible nos hablan siempre de una vida como posibilidad, pues actualmente el feto no existe sino es en su exceso de visualidad, en su saturacin de significados, en su visualidad esparcida que no lo restringe slo a un lugar, es decir, est construido en el proceso semitico-material que implican las tecnologas de visualizacin: cmaras de alta definicin, fibras pticas, mquinas de ultrasonido, pantallas en tres y cuatro dimensiones (Daz, 2011). Ante esta imposibilidad de hablar del aborto el colectivo realiz una campaa (en la calle, en internet e incluso en un colegio en toma) donde apropindose de la figura del feto una esttica
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tpicamente pro-vida realizaron ese imposible propio de una locura o desborde feminista: una campaa a favor de la vida de las mujeres, una campaa que recolect apoyo monetario a favor del cuerpo de las mujeres que no quieren estar ligadas a ser madres. Esta performance se hizo tan creble que en septiembre de 2012 grupos de derecha gremialista fueron incapaces de poner en duda el signo y, asumiendo como real un imposible o temiendo de que el imposible se volviera real, realizaron una denuncia judicial, aplicaron la ley para una performance artstica. An me recuerdo intentado explicar a un detective qu significaba una performance. Recuerdo cuando descubrimos que se trataba de una demanda por asociacin ilcita, bajo una ley que huele a dictadura, que posee una lgica de origen dictatorial y que buscaba evitar y reprimir la reunin de grupos polticos que generaran alguna oposicin al consenso gubernamental. Ahora se nos aplicaba la misma ley. A travs de una accin que interviene con representaciones imposibles el presente para hacer abrir y desbordar la planicie de referencias sobre sexo y poltica feminista, se instala una normalizacin pasada a una accin que a pesar de todo parece estar en un fuera de tiempo. El fuera del tiempo, la extraeza, es lo que caracteriz a esta accin que pareca siempre demasiado desbordada, demasiado fuera de lugar, imaginando una representacin imposible del feminismo como posible. Este es el carcter queer de un proyecto como este, un fuera de tiempo que la terica transgnero Jack Halberstam entiende como una forma de ser en un tiempo que an no ha llegado, para la cual las condiciones no son todava buenas, pero que se pueden anticipar a travs de explosiones frescas de performance queer (Halberstam, 2012). Un futuro donde buscar apoyo a favor de las mujeres abortistas no sea un delito ni ilegalidad es lo que esta representacin feminista condensa e imagina, poniendo en tensin los lmites posibles de lo real naturalizado respecto al cuerpo femenino.
REFERENCIAS Applin, J. (2012). Yayoi Kusama. Infinity Mirror Rooom Phallis Field. London: Afterall Books, University of the Arts London. Brown, W. (2006). Regulating Aversion. Tolerance in the Age of identity an Empire. New Jersey: Princenton University Press. Castillo, A. (2011). Nudos Feministas. Poltica, filosofa, democracia. Santiago de Chile: Palinodia. De Lauretis, T. (1989). La tecnologa del gnero. Ensayos sobre Teora, Cine y Ficcin. London: Macmillan Press. Daz, J. (2012). El feto no es un ser humano. Apuntes sobre la campaa Para una vida mejor: dona por un aborto ilegal de Coordinadora Universitaria por la Disidencia Sexual (CUDS). Vozal, 2 El regreso de las perras xoloitzcuintles. Obtenido desde: http://www.revistavozal. org/perrasxoloitzcuintles/?p=17 Freeman, E. (2010). Queer Temporalities, Queer Histories. Durham: Duke University Press. Halberstam, J. (2013). Charming for the Revoluction: a Gaga Manifiesto. E-flux, journal, 44. Obtenido desde: http://www.e-flux.com/journal/charming-for-the-revolution-a-gaga-manifesto/ Mackinnon, C. (1999). Crmenes de guerra, crmenes de paz. En Shute, S. y Harley, S., De los derechos humanos. Madrid: Trotta. Muoz, J. (2009). Cruising Utopia. The Then and There of Queer Futury. New York: New York University Press.
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La imagen barroca. Actualidad en perspectiva

Rodrigo Cssio Oliveira Universidad Federal de Minas Gerais rodcassio@hotmail.com
RESUMEN El barroco es considerado dentro de la historia de las artes latinoamericanas como uno de los elementos ms caractersticos de las obras inspiradas bajo el principio de la contra-conquista, por citar aqu una palabra central de la definicin de Jos Lezama Lima. Aunque el escritor cubano no mencione la palabra neobarroco en su obra esencial La Expresin Americana, sus ideas sirvieron de ejemplo para autores como Severo Sarduy, cuyos ensayos proponen una clasificacin de artistas y obras bajo destacados aspectos de un lenguaje vasto y recurrente. As, Sarduy incluye en su reflexin las artes visuales y enmarca el neobarroco dentro del cine del guionista brasileo Glauber Rocha. En este artculo discutiremos la vigencia del concepto de neobarroco desde la concepcin de los aos sesenta, pero cambiando la perspectiva de la contra-conquista, preguntndonos si es posible la existencia de una imagen barroca en la sociedad actual. Ese es precisamente el proyecto del filsofo italiano Mario Perniola, si se adapta su relectura del barroco del siglo XVII al contexto latinoamericano del siglo XX. El anlisis de las propuestas de Perniola nos lleva a categorizar la potencialidad crtica de la imagen barroca como una propiedad asociada a la superacin del paradigma realista que, an, sigue vigente en los medios de comunicacin y en un considerable sector de las artes visuales, como por ejemplo las pelculas brasileas cuya temtica gira en torno a los problemas sociales del pas. PALABRAS CLAVE Barroco, iconofilia, iconoclastia.
VISUALIDADES NEOBARROCAS DEL SIGLO XX La discusin del concepto de neobarroco en la tradicin crtica del arte latinoamericano tiene su principal origen en los estudios de literatura del siglo XX. Curiosamente, no es la amplitud del concepto barroco, desde sus orgenes en la crtica de los siglos anteriores, lo que crea grandes problemas sino ms bien la definicin misma del trmino y sus posibles aplicaciones. Ms que una palabra dedicada a explicar un estilo, el trmino barroco fue menospreciado por muchos autores desde su aparicin en la Europa de la Contrarreforma, siendo tal vez el ejemplo ms notorio el del esteta italiano Benedetto Croce (1993). Segn el autor de la Storia dellet barocca en Italia, el barroco no podra interpretarse sino como un error de la humanidad: No hay una causa para el barroco, sea psicolgica o genricamente humana, sino que sea el caso de hablar de virtus dormitiva, propiamente de la naturaleza pecaminosa del hombre (p. 53). Croce imputaba al mal gusto del Seicento el origen de esta tendencia que podra calificarse de feo, y que en ningn caso podra entenderse como una verdadera manifestacin del arte.
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En efecto, el trmino barroco fue usado como algo peyorativo en la historia del arte hasta la llegada de hiptesis como las de Riegl y Wlfflin, dos investigadores que ampliaron el concepto alcanzando una universalidad que antes solamente se haba vislumbrado. Gracias a la contribucin de Wlfflin (2000), los aspectos formales del barroco se explicaron como una estructura que lo opona al arte clsico. El clasicismo y el barroco se presentaron, as, como dos conceptos fundamentales de la historia del arte, dos categoras peridicas cuya movilidad transcurre entre lo tctil y lo ptico (del arte clsico tenemos, por ejemplo, la linealidad y la claridad, mientras que del barroco tenemos la fuerza de lo pictrico y la relativizacin de la claridad, etc.). Por supuesto, con los reputados exmenes de Wlfflin, el barroco no puede ms cerrarse al ciclo que se desea plantear en la historia, cambindose para una verdadera recurrencia en el curso de la evolucin de la cultura (Machado, 2010, p. 38). Una confrontacin muy interesante a la tesis de Wlfllin aparece en un breve pasaje de Barroco, estudio del literato, artista plstico y ensayista cubano Severo Sarduy, a quien debemos algunos de los ms metdicos esfuerzos por definir el trmino neobarroco, especialmente desde una visin latinoamericana. Tomando la controvertida teora del nen de Eugenio DOrs (1964) como un primer momento de disimular (o mismo de una casi atenuacin, en sus propias palabras) la entera depreciacin del barroco en la historia de las ideas, Sarduy (1999) seala que a la historia del barroco podramos aadir, como un reflejo puntual e inseparable, la de su represin moral, ley que, manifiesta o no, lo seala como desviacin o anomala de una forma precedente, equilibrada y pura, representada por lo clsico (p. 1200). Este ensayo de 1974 actualizaba la propuesta de dos aos antes, cuando Sarduy haba explicado el trmino neobarroco, cotejndolo con el concepto tradicional de barroco (Barroco y Neobarroco, 1972). Adems ya predeca el desdoblamiento de la cuestin en los aos ochenta, momento en que sus relaciones creativas con el postestructuralismo acentuaban la metodologa deconstructiva y fijaban la manera en que se aproximaban las caractersticas generales del barroco a una crisis que podemos equiparar a lo que acontece en la denominada sociedad postmoderna (La simulacin, 1982 y Nueva Inestabilidad, 1987). Si bien es cierto que Sarduy niega la oposicin entre el barroco y lo clsico, aunque tal oposicin apunte a una reciprocidad dialctica, una complementacin colaborativa y permeable, no hay que olvidar que ese hecho est mezclado con una enrgica intencin de declarar la idea del neobarroco como algo tan especfico y actual que, de ninguna forma, nadie lograra conocerlo si se limitara a considerarlo como una mera asociacin con las ideas ya desgastadas por la historia del arte. Por esto, para un Sarduy que habla desde una perspectiva no muy lejana a nosotros, el neobarroco es una situacin en que se ve perfilar la mscara pinturera, por todas partes, incluso donde lo que asoma no es ms que la plida literalidad del rostro clsico (p. 1370). En cuanto al tratamiento que se podra hacer de este fenmeno, en una profunda reflexin, la no finalizacin de su propia teora del neobarroco apuntaba, sin embargo, a que: Cuando se trata de fundamentar esta nueva carnavalizacin, de dar una explicacin coherente de lo que la suscita, el discurso se empobrece bruscamente: todo se vuelve constatacin, fcil apreciacin de estilos, deteccin, a diestra y siniestra, de los sntomas del barroco; de modo que este neobarroco carece de una epistemologa propia, y an ms, de una lectura atenta al substrato, de un trabajo de signos (Sarduy, 1999, p. 1370). Todava, creemos que es posible y muy recomendable subrayar la carencia de un fondo
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epistemolgico propio del concepto y redescubrir en las ideas de Sarduy una comprensin conveniente del neobarroco que enlace sus propuestas con una filosofa del arte apta para generar la discusin con la episteme necesaria. Un punto privilegiado para llevar adelante tal proyecto es, bajo nuestro punto de vista, una apropiacin de los puntualizaciones de Sarduy sobre las artes visuales. Una vez que el autor se interesa por la visualidad de modo no menos creativo e investigador que por la literatura, sus ensayos aportan juicios que, aun cuando posiblemente sean clasificados como especulaciones de sntomas (del tipo que se ha contestado hace poco), pueden aportar resultados brillantes en una actualizacin del debate que d la debida atencin al estado actual de la cultura, los medios de comunicacin y la expresin artstica. Muy sugerentes, pero poco desarrolladas, son las observaciones de Sarduy acerca del concepto de condensacin aplicado al cine, desde el cual las pelculas del guionista brasileo Glauber Rocha son claros ejemplos de un cine barroco, presentando con frecuencia un esquema de superposicin de las imgenes que articulan discursos antagnicos y se almacenan en la memoria como una unidad (formada por la condensacin). Si el tema de la revolucin es un elemento clave en las ideas de Sarduy, al igual que en las de su compatriota Lezama Lima (2005), para quien entre nosotros [los americanos] el barroco fue un arte de la contra-conquista (p. 95), lo mismo sucede en el cine de Rocha, cuyas alegoras establecieron en los aos sesenta (y despus en los setenta y los ochenta, realizadas en el exilio) una forma de representacin de los conflictos dictatoriales latinoamericanos que se ha interpretado como barroca con diferentes matices56. Estas interpretaciones hacen que la pelcula Terra em Transe (1967) sea por lo general considerada como la ms rebuscada y perfeccionada asimilacin del barroco en la obra del guionista. Pero segn las propias indicaciones de Sarduy, que trata el conjunto de la obra glauberiana en su breve comentario, ya era patente la presencia del barroco en la pelcula Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964). Detrs de esta obra, que vio la luz el mismo ao del golpe militar en Brasil, hay una visin benjaminiana de la historia y la opresin de los vencidos que bien puede relacionarse con el uso de la alegora, algo tpico de las pelculas (no slo las de Rocha, sino tambin las del Nuevo Cine en su conjunto), que profundiza en los anlisis que enfatizan ese aspecto como una alternativa a la represin del Estado, e impulsa el desarrollo de la caracterizacin del arte poltico de los pases subdesarrollados57. Cules son las condiciones actuales del discurso poltico en las artes visuales latinoamericanas, si cuestionamos la categora de la imagen desde el enfoque conceptual abierto por el alegorismo barroco? Dnde podramos encontrar los signos del barroco (el trabajo de signo, de acuerdo con Sarduy) en un contexto poco proclive a las aspiraciones revolucionarias como el Brasil de hoy? Podran hallarse en otros contextos aunque transformados por la historia de las ltimas dcadas? Hay que hablar en barroco? Sin pretender responder aqu todas las preguntas, pero muy interesados en ellas, pensamos que Sarduy nos invita a una aproximacin a la imagen barroca de manera prometedora para actualizar la perspectiva crtica que l mismo ha elaborado, en torno a conceptos como los de copia y simulacro o de relaciones como las que se dan entre realidad y representacin (el engao de los sentidos en el trompe loeil, la duplicacin del mundo en la imagen, el estudio de los cuerpos etc.).
56 57
Por ejemplo los estudios de Machado Jr. (2012) y Fonseca (1995). Ver la presentacin del tema en Xavier (2005).
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De las numerosas observaciones a ese respecto en el ensayo La Simulacin, por ejemplo, surge la cuestin sobre los efectos de un discurso plstico barroco en nuestros das (no olvidemos que este ensayo data de 1982). Bajo el ttulo de Barroco Furioso, Sarduy pregunta por la repercusin deformada, acentuada hasta el exceso; una manera del discurso que hace volver a el siglo XVII, pero que no es el simple acto de recopilar los residuos del barroco fundador, sino de articular los estatutos y premisas de un nuevo barroco (pp.1307-1308). Tomando la literatura como un caso especial y una metfora para los dems tipos de arte neobarroco (incluyendo, as, la visualidad), podramos contrastar, segn Sarduy, la figuracin original de la expresin clsica, legible y permeable, al espectculo barroco; no en el sentido de una oposicin categrica, como en la teora de Wlfllin sino ms bien en el sentido de que en el neobarroco se da una especie de comunicacin anti- comunicativa, una dispersin perturbadora que recurre a un dispositivo contradictorio de la mise-en-scne, a una multiplicidad de lecturas que revela finalmente, ms que un contenido fijo y unvoco, el espejo de una ambigedad. Por eso, el neobarroco no estara en el mbito de convocacin teatral de la realidad, iluminando sus sentidos morales con la brutalidad del claroscuro, ni en la sobre-expresin, el agrandamiento o la hipertrofia que revelan verdades ajenas a las calidades del propio cuadro cuya naturaleza de simulacin se pretendera, de este modo, esquivable pero s en la realizacin del cuadro a tal punto que ste se presente, se acredite y justifique como un nuevo fragmento, una nueva porcin de la realidad objetiva afirmando as contrariamente a lo que parece connotar el hiperrealismo americano que la supuesta realidad no vale ni ms ni menos, que no hay jerarquas, en lo verosmil ni en lo ideolgico, cuando la ilusin est programada, configurada con el mismo empecinamiento y la misma minuciosidad que la realidad que, en ese grado de reflejo milimtrico, excesivo, ya no la precede (Sarduy, 1999, p. 1309). De esta manera, Sarduy apunta con el neobarroco la vuelta a una forma de planificar la vida colectiva ya preexistente en el barroco del siglo XVII (el sueo evangelizador de un orden perfecto). Pero a diferencia de este, la produccin neobarroca contempornea en Latinoamrica se afirmara a s misma como una enunciacin autnoma, a partir de la cual se establece el sentimiento de ambigedad y el reconocimiento de la simulacin no habra en estos aspectos nada del trasplante que se dio por la dominacin europea, una vez que, para hablar con el pensamiento de Lezama Lima, el arte de la conquista no es el mismo de la contra-conquista (sin embargo, el arte de hoy no es, ni podra ser, el arte de ayer). Precisamente por medio de la forma de colectividad que el neobarroco despierta, el rastro de los jesuitas puede ser redescubierto sin hallar contradiccin entre ellos.
LA LECTURA DE PERNIOLA: NI LA ICONOFILIA, NI LA ICONOCLASTIA Cmo trabajar tericamente esa aproximacin entre los jesuitas y la actualidad del concepto de barroco, tomando de la obra de Sarduy los puntos centrales que apoyan sus tesis? Una alternativa se encuentra en el programa de investigacin del filsofo italiano Mario Perniola. Tal vez la manera ms acertada de introducir el tema de la imagen barroca en su obra sea comenzar por el Situacionismo, movimiento de contestacin esttica y poltica nacido en la Francia de los aos sesenta, cuyo origen nos lleva al libro La Socit du Spetacle (1967), de Guy Debord. En efecto, gran parte de la discusin propuesta por Perniola acerca de las transformaciones ms recientes
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de la sociedad tienen en el concepto de espectculo una importante referencia. Incluso cuando se propone la sustitucin de este trmino por otro, en favor de una evolucin del abordaje crtica debordiana, las reflexiones del situacionismo son desarrolladas y nada extrao perfeccionadas por Perniola, sin olvidar que el libro de 1967 est compuesto por aforismos a veces demasiado resumidos y espontneamente libres para nuevas especulaciones. El trmino barroco, que aparece citado una sola vez en La Socit du Spetacle (aforismo 189), es un caso de apropiacin por la cual Perniola critica y avanza la teora desde Debord: El teatro y la fiesta, la fiesta teatral, son los momentos dominantes de la realizacin barroca, en la cual toda expresin artstica particular slo obtiene sentido por su referencia al decorado de un lugar construido, a una construccin que debe ser en s misma el centro de la unificacin; y este centro es el pasaje, que se inscribe como un equilibrio amenazado en el desorden dinmico de todo (Debord, 1997, p. 123). Por enigmtica que sea tal definicin del barroco, Debord se refera a las condiciones abiertas por la sociedad del espectculo, como la identificacin entre la concentracin del poder y la gestin de la economa, instaurndose el tardo-capitalismo como un sistema de gobierno en el cual la clase dirigente no ostenta cualidades ontolgicas ni ninguna maestra. El barroco sera un gnero que encajara en el mundo del arte, pues gracias a los museos, cuando las obras de todas las culturas pueden ser expuestas y conocerse en igualdad de condiciones, hay una presentificacin de la realidad que cierra la comunicacin artstica en general, quedando la especificidad distante de cada momento histrico igualmente legitimado en el presente e incluso rescatado del pasado (en efecto, algo del concepto de globalizacin es predicho por Debord mucho antes del fin de la Guerra Fra). Pero lo que ms llama nuestra atencin, en esta cita de La Socit du Spetacle, es el empleo de la palabra pasaje. Debord habla de la inestabilidad inherente al barroco. La artificialidad, el carcter transitorio y no verdadero de este arte es lo que confiere a la imagen barroca aquella posicin impar que motiv Sarduy a renunciar a la jerarqua ante lo real, declarndolo ni ms ni menos que la propia imagen. Es tambin el carcter transitorio del arte y del pensamiento mismo lo que Perniola investiga hasta el encuentro con la simbologa jesuita (destacadamente el emblema), de manera que la imagen se presenta, en su concepcin, como esencialmente vaca, como simulacro, y as tambin como un tipo de imagen abundante en la sociedad enigmtica que ha obtenido de la era del espectculo un legado de intensiva comunicacin y de banalizacin de todas las cosas. Hay en Perniola, por supuesto, una confrontacin con la era de la comunicacin alineada a cierta tradicin de crtica filosfica, mirando a la esttica como una facultad de superacin de los efectos banalizadores de la omnipresente mediatizacin social. As lo expone directamente en su libro Contro la comunicazione, de 2004, o en el ms reciente Miracoli e traumi della comunicazione, de 2009 y tambin en diferentes obras como en las que abordan ms directamente el concepto de barroco y la nocin del simulacro. En la La societ dei simulacri, de 1980, el tema es explorado de modo muy provechoso para la discusin especifica de las imgenes, tratando Perniola de diferenciar tres posiciones ante ellas: la de los iconfilos, que podemos asociar a una relacin con la imagen llena de expectativas realistas y cognitivas, pues ella nos dara acceso a la realidad, al origen mismo de las cosas vistas; la de los iconoclastas, entre los que se sitan los crticos que no admiten el poder realista de la imagen, una vez que la realidad autentica no se deja representar jams; y, finalmente, aquella que mejor se ajustara al simulacro, o sea, la posicin que no atribuye
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a la imagen ningn tipo de vnculo posible con un origen, sea positiva o negativamente. As pues, para Perniola (2001), el problema terico fundamental de la imagen es su relacin con el original (p. 74). Dicho esto, la teora de Benjamin (1994) acerca de la reproductibilidad tcnica repercute en la proposicin del simulacro pernioliano, seala la prdida de la autenticidad (en su sentido ms extendido) y deja paso a una reconfiguracin de la experiencia simblica en la contemporaneidad. Coincidimos con Perniola, cuando se refiere a la manera en cmo gran parte de las personas hasta ahora interpretan las imgenes espectaculares y en cmo las imgenes son producidas y difundidas por los medios de comunicacin o las artes ms caractersticas de la industria cultural: Iconofilia e iconoclastia renacen en nuestro tiempo en las discusiones sobre la imagen social. Los iconofilos contemporneos son los realistas y los hiperrealistas de los medios de comunicacin; los iconoclastas son los hiperfuturistas de la autenticidad y de la verdad alternativa. Entrambos sigue operando, no obstante, la premisas filosficas y metafsicas de su predecesores religiosos (Perniola, 2001, p. 76). En efecto, la investigacin de Perniola sita el conflicto entre iconfilos e iconoclastas en la historia de las religiones, situndolo en la divisin del cristianismo en el siglo XVI entre catlicos y protestantes58. Muy resumidamente, si para los primeros la imagen puede constituir una evocacin, una puerta por la cual Dios se adentra en el mundo sensible, para los segundos Dios, lo original, lo espiritual, es absolutamente diferente y otro en relacin a la imagen, a la figura, al mundo (p. 74-5). Para los iconfilos, como el arcipreste ruso Pavel Florenski, la idea platnica podra volverse visible sensiblemente, tratndose la imagen como una encarnacin del espritu; para los iconoclastas, sin embargo, la abolicin del culto debera librarnos de la mistificacin de las imgenes, en favor de la pureza de lo absoluto o de las visiones de un devenir que slo unos pocos privilegiados por la divinidad alcanzaran. Tal rivalidad se dio tambin algunos siglos antes, por ejemplo, entre bogomilos y ctaros, o en Bizancio antes del imperio, quedndose ahora en su versin ms actual asociada a la multiplicacin de las imgenes que la tcnica del presente ha realizado. Las condiciones actuales efectivamente cambiaron algo en esa confrontacin: An en 1968, los apologistas de los medios de comunicacin de masa y los iconoclastas revolucionarios parecan enemigos inconciliables. Hoy, todava, entre el hiperrealismo, que fornece una realidad visionaria, y el hiperfuturismo, que fornece profecas ya ejecutadas, hay slo una diferencia de tono. [...] Hiperrealidad y hipervisin son semejantes porque tienen la pretensin de ser otra cosa que imgenes, de representaren una sustancia presente o futura, un original (Perniola, 2001, p. 77). El simulacro, cuya consideracin se fundamenta, para Perniola, en la espiritualidad ignaciana, en la experiencia vivida por santo Ignacio de Loyola en la primera mitad del siglo XVI (p. 79), invita a una comprensin de la imagen que admite su vaco significante, de manera que es a travs de la imaginacin cmo los ojos pueden encontrar las cosas que se intenta contemplar. En esa otra lgica de la significacin, (asimilada por Benjamn en su investigacin sobre el drama trgico barroco), cualquier cosa puede significar cualquier cosa. La renuncia al aparato metafsico que
58 Para una consideracin reflexiva de la interpretacin de Perniola, confrontada con Vilm Flusser y Theodor Adorno, ver Rodrigo Duarte (2005).
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inspira tanto a iconoclastas como a iconfilos, abre una dimensin histrica que permite emplear como simulacro todas las imgenes y todos los estilos, puesto que lo importante no es tanto el estilo barroco, como una unidad formal, sino el fin del valor metafsico de la figuracin y la inauguracin de la dimensin histrica, o sea, la posibilidad de usar como simulacro cualquier imagen y cualquier estilo (p. 80).
LA SIMULACIN EN LATINOAMRICA: CUESTIONES PENDIENTES Comparando las teoras de Sarduy y Perniola obtenemos una problematizacin del concepto de imagen bajo una interpretacin activa y actualizada del barroco o del neobarroco, segn la opcin terminolgica del escritor cubano. Los dos autores abordan el tema a travs de la idea de la simulacin, de modo que es comn en sus obras una crtica contra el vnculo entre la realidad y la imagen, sobre todo en el sentido de que tal relacin hara posible un pasaje, un llevar al observador a una instancia original desde la cual la imagen nacera como representacin. Mientras Sarduy se preocupa con elementos estilsticos que apoyan sus anlisis del arte latinoamericano (los cuales no destacamos por no haber espacio en este artculo), Perniola se centra en una fundamentacin filosfica, presente en numerosos estudios actuales sobre el tema. Entre ellos, destacaramos la influencia del pensamiento deleuziano, a partir de la obra Le Pli: Leibniz et le baroque, en el mundo francfono59. Aunque el propio Perniola comente muy positivamente las ideas de Deleuze en el libro Enigmi: Il momento egizio nella societ e nellarte (1990), su perspectiva est muy influenciada pero crticamente por la iconoclastia situacionista. Sin embargo, reconocemos en el comentario de Perniola la influencia del mayo de 1968 y la adopcin de nuevos puntos de vista, distinguindose su programa del de Debord. Creemos que la aproximacin de su obra a un autor como Sarduy es apenas una entre otras muchas posibilidades de investigacin y desarrollo que incluya la especificidad latinoamericana en las cuestiones planteadas. El trabajo de Glauber Rocha, citado por Sarduy, es una alternativa en este conjunto. Aunque muy presente en la memoria del cine brasileo, etiquetado sobre todo como un personaje polmico (y para algunos un mito ya trasnochado), su obra es amplia y sobrepasa el mbito del cine, proyectndose en la televisin (en el programa Abertura, que trat el fin de la dictadura brasilea en 1979), la literatura (en la publicacin de su romance Rivero Sussuarana y poesas reunidas en libro) y, de manera destacada, en el ensayismo, gnero que cultiv Rocha (2004) con asiduidad centrndose en la sociedad latinoamericana (y del Tercer Mundo como un todo), en la modernizacin que implant el tardo-capitalismo en Brasil o en las adversidades de un arte crtico, dirigiendo su atencin especialmente hacia lo visual y el pensamiento esttico (Rocha public al menos dos manifiestos de potencial terico y estilstico para contribuir a este debate: Eztetyka da Fome y Eztetyka do Sonho). Si hoy en da el cine brasileo ms reconocido y visto posee un apelo realista latente (vanse pelculas como Tropa de Elite, Cidade de Deus, o ms recientemente O Som ao Redor; cada una apropindose de este principio a su modo, pero todas interesadas en hacer una crtica social), parece oportuno reflexionar sobre el alcance del realismo y la conveniencia de discursos estticos
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Ver, por ejemplo, Buci-Glucksmann (2002).
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que remitan al vaco sin identidad del simulacro. Lo mismo puede decirse sobre la televisin, por no agotar el tema en el arte, o la comunicacin por medio de imgenes en los medios digitales, cada vez ms comunes y accesibles a diferentes sectores de la poblacin. En cualquier caso, tenemos un programa de investigacin que este artculo no pretendi sino esbozar y quiz estimular como una va relevante para la investigacin de las imgenes en el contexto geogrfico que presta su nombre a esa Bienal.
REFERENCIAS Benjamin, W. (1994). Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense. Buci-Glucksmann, C. (2002). La folie du voir: une esthtique du virtuel. Paris: Galile. Croce, B. (1993). Storia dellett barocca in Italia. Milano: Adelphi. Debord, G. (1997). A Sociedade do Espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto. Duarte, R. (2005). Imagem e escrita no confronto entre ideologia e emancipao. Barroco, 19, 1328. Fonseca, J. (1995). Linguagem-transe: uma aproximao a Glauber Rocha. Tesis de maestra, Facultad de Letras, Universidad Federal de Minas Gerais. Lima, J. (2005). La Expresin Americana. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. Machado, L. (2010). Barroco Mineiro. So Paulo: Perspectiva. Machado Jr., R. (2012). La dialctica febril de las repeticiones: sobre el barroquismo y la dimensin ensaystica en Terra em transe de Glauber Rocha. En Ciordia, M., Machado, C. e Vedda, M. (Eds.), Filosofas provisorias: reflexiones en torno a ensayos y ensayistas. Gorla: Buenos Aires. Ors y Rovira, E. (1964). Lo Barroco. Madrid: Aguilar. Perniola, M. (2011). La societ dei Simulacri. Agalma: rivista di studi culturali e di stetica, 20/21. Rocha, G. (2004). Revoluo do Cinema Novo. So Paulo: Cosac Naify. Sarduy, S. (1999). Obras Completas. Madrid: ALLCAX XX. Xavier, I. (2005). A alegoria histrica. En Pessoa, F. (Ed.), Teoria Contempornea do Cinema (pp. 339-379). So Paulo: Senac. Wlfflin, H. (2000). Conceitos fundamentais da histria da arte: o problema da evoluo dos estilos na arte mais recente. So Paulo: Martins Fontes.
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Un sistema multidimensional para analizar la caricatura poltica que toma como blanco a la figura presidencial
Ana Pedrazzini Universidad Nacional de Comahue ana.pedrazzini@gmail.com
RESUMEN Se propone un sistema multidimensional para el anlisis metdico y en profundidad de la caricatura poltica como un texto de alta densidad semitica, compuesto por signos lingsticos, icnicos y plsticos en estrecha relacin. Focalizando sobre la figura presidencial como blanco del humorista grfico, y atendiendo tanto a la representacin que se construye del personaje como a los recursos puestos en juego, el sistema contempla dimensiones de caracterizacin (perodo, pgina, autor), contenido (tema, personajes representados, rasgos de personalidad atribuidos al personaje presidencial, relaciones entre los personajes) y forma (representacin visual del personaje, escenario dibujado, registro de lengua, figuras retricas verbales y visuales, referencias culturales verbales y visuales). El mtodo promueve una mirada que parte de la particularidad de cada imagen buscando luego detectar variantes e invariantes en la caricatura poltica y proponiendo as concebirla en tensin, entre el sistema que le da estructura y el estilo que emerge de cada autor, entre la repeticin y la innovacin. El corpus a partir del cual se construy el sistema de anlisis est compuesto por 470 caricaturas polticas publicadas en torno a los presidentes Jacques Chirac (1995-2007) y Carlos Menem (1989-1999) en el semanario francs Le Canard enchan y el suplemento argentino Stira/12 respectivamente. PALABRAS CLAVE Caricatura poltica, anlisis multidimensional, semitica.
La caricatura poltica constituye un objeto muy valioso para el estudio de los imaginarios sociales, de los modos de pensar y actuar de una sociedad. Ocupa un terreno particular en tanto constructora de relatos sobre la vida poltica y social, particularidad que obedece a su especificidad discursiva. Se trata de una imagen satrica que como tal, conjuga una mirada crtica y humorstica (ver Duval y Martinez, 2000), exagerada y deformante, sobre una persona o un hecho que intervienen en la esfera de lo poltico. El humorista grfico suele tomar como blanco las declaraciones y acciones de los dirigentes polticos, denunciando sus vicios, abusos y contradicciones. Se dirige implcitamente a un lector cmplice de los complejos juegos satricos y humorsticos que propone, los cuales implican sofisticadas competencias relacionadas con los recursos verbales y visuales utilizados, el medio peridistico donde las caricaturas son publicadas y la cultura -local, regional o universal- a la que refieren. La caricatura poltica es esquemtica, elptica e indirecta al abordar un acontecimiento poltico de una forma sinttica, con unos pocos trazos simples, y haciendo uso de recursos que
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muchas veces juegan con lo implcito. Requiere de un nivel de iconicidad lo suficientemente alto (ver Villafae y Mnguez, 2002) para permitir al lector el reconocimiento de las personas y los lugares representados, manteniendo al mismo tiempo su carcter esquemtico. Estas caractersticas redundan en un texto con una alta densidad discursiva, donde los signos que lo componen son portadores de sentido y contribuyen generalmente de manera significativa al mensaje principal. Se trata de un texto (Vilches, 1984) mixto que articula de forma estrecha, y simbitica incluso, signos verbales y visuales (icnicos y plsticos: ver Grupo , 1992 y Joly, 2003). Tanto lo verbal como lo visual dejan de ser autnomos y el texto as constituido significa ms que los elementos que lo componen (Hoek, 2002). El propsito de este trabajo es proponer un sistema de anlisis diseado con la intencin de realizar un estudio sistemtico y en profundidad de la caricatura poltica. Fue elaborado en el marco de una investigacin centrada en la construccin de la imagen presidencial en la prensa satrica a partir de un corpus bicultural (Pedrazzini, 2011a): el tratamiento que el semanario francs Le Canard enchan y el suplemento argentino Stira/12 hicieron de dos presidentes coetneos y reelectos: Jacques Chirac (1995-2007) y Carlos Menem (1989-1999) respectivamente durante los inicios del primer mandato y su reeleccin60. Ambos peridicos se caracterizan por un estilo satrico y humorstico de abordar los hechos de actualidad y dan un lugar destacado a la caricatura poltica. Este sistema tiene el potencial de ser aplicado a otro tipo de imgenes adems de la caricatura poltica, que tomen como blanco a dirigentes polticos. En el caso especfico de la caricatura poltica, en tanto discurso satrico-humorstico y por ende de opinin, dicho sistema puede ofrecer informacin sobre el ethos del personaje construido, teniendo en cuenta los rasgos de personalidad privilegiados, los mbitos de accin del personaje, sus interlocutores, sus acciones y gestos, su estilo de hacer poltica. En lo referente a los modos de construir dicho discurso, el sistema informa acerca de los recursos usados por el peridico para criticar, ridiculizar y desacreditar a un personaje poltico y al mismo tiempo permite dar cuenta de los juegos con grados de complejidad diferentes propuestos al lector. En las pginas que siguen se presentar brevemente el enfoque metodolgico adoptado en el estudio y el sistema de anlisis, del que se describirn las numerosas dimensiones y categoras que lo componen. Luego se presentarn tres tipos de anlisis efectuados, presentando suscintamente algunos resultados, con el fin de mostrar algunas posibles aplicaciones que pueden hacerse a partir del sistema de anlisis multidimensional. Un mayor detalle de los resultados puede consultarse en Pedrazzini, 2010, 2011a, 2012; Pedrazzini y Scheuer, 2010, 2012, entre otros.
EL ENFOQUE METODOLGICO Y EL SISTEMA DE ANLISIS El enfoque metodolgico estuvo orientado a detectar variantes e invariantes en los corpus estudiados. Parti de la singularidad de cada imagen, describiendo y analizando los diferentes componentes desde una perspectiva semitica y retrica (inspirndonos de Joly, 2003; Houdebine-Gravaud, 2003; Barthes, 1964; Durand, 1970; Vilches, 1984, entre otros). Esta etapa fue seguida por un anlisis orientado a categorizar lo ms exhaustivamente posible la informacin y cuantificarla. Se
60 En el caso francs tambin se consideraron otros dos perodos de importancia en el contexto poltico del pas (ver Pedrazzini, 2011a).
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aplicaron a continuacin tests de la estadstica no paramtrica (chi y residual estandarizado) con el fin de estudiar relaciones entre dimensiones de anlisis y casos de sobre y subrepresentacin de categoras dentro de las dimensiones. Los anlisis multivariados aplicados en una etapa posterior, provenientes de la estadstica descriptiva, permitieron detectar asociaciones entre las dimensiones a nivel intra e inter-dimensional en un mismo corpus y entre los dos corpus. La perspectiva comparativa estuvo presente a lo largo de todo el estudio. El proceso de categorizacin y dimensionalizacin fue interactivo, es decir que en algunas ocasiones fue deductivo, en otras inductivo, y en otras ocasiones incorpor un modo mixto. El modo deductivo opera, entre otros, en la clasificacin aplicada a las figuras retricas, que es una adaptacin de la corriente tradicional y, ms particularmente, de la propuesta por Beth y Marpeau (2005). La dimensin sobre las temticas de las imgenes ilustra el modo inductivo pues a pesar de haber seguido la divisin tradicional en poltica interna y poltica exterior, las categoras se derivan del corpus trabajado. Se procede entonces de la observacin a la elaboracin de categoras. El modo mixto, por su parte, se aplica a los rasgos de personalidad asociados al personaje, cuya divisin en cuatro dimensiones (Competencia, Integridad, Fiabilidad y Carisma y empata) proviene de estudios en el campo de la psicologa poltica. Sin embargo, varias categoras de estas subdimensiones fueron creadas a partir de los datos. El sistema de categoras construido comprende tres grupos de dimensiones de anlisis: las dimensiones de caracterizacin, contenido y forma. Dimensiones de caracterizacin Estas dimensiones permiten situar y caracterizar rpidamente las imgenes. Se busca identificar el perodo de publicacin, la pgina donde se encuentra la imagen y su autor. Dimensiones de contenido Centrarse en el contenido de la caricatura poltica que refiere al Presidente de la Repblica implica analizar la representacin que se construye sobre l. Las dimensiones principales que aportan al qu en torno a la figura presidencial son cuatro: la temtica abordada, los personajes representados, las relaciones entre los personajes y los rasgos de personalidad atribuidos al personaje presidencial. Temtica abordada: Se compone de tres grupos de categoras: poltica interna, poltica externa y temas mixtos. En el grupo de poltica interna se incluye la comunicacin poltica, las relaciones pblicas y la opinin pblica relacionadas con el Presidente; eventos de participacin ciudadana (elecciones y referendos); casos de corrupcin en los que podra estar involucrado el Presidente; acciones del gobierno; y acciones controversiales de poder (acciones tomadas por el Jefe de Estado sin debate ni consenso, consideradas como injustificadas o insostenibles por la opinin pblica). En el caso de la poltica exterior se distingue entre acciones militares del pas y acciones diplomticas. La temtica mixta comprende la relacin de dos eventos no necesariamente vinculados, ya sea pertenecientes al primer o segundo grupo o a ambos. Se trata de un recurso muy utilizado en la stira y el humor. Personaje: Dado que el tratamiento caricatural que es realizado de las acciones y declaraciones de los dirigentes polticos es una reconstruccin ms o menos alterada de la realidad, es pertinente considerar las personas representadas como personajes. En la dimensin que se centra en los
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personajes dibujados es til distinguir si el personaje presidencial est solo o acompaado, si las personas que lo acompaan pertenecen a la esfera pblica o privada, y tambin es importante especificar su rea de ocupacin. Entre los actores dibujados con el personaje, se encuentra su Primer Ministro o Vice-Presidente, sus partidarios polticos, sus adversarios polticos, gobernantes extranjeros, asesores, su familia, el pueblo, periodistas y otros. Las relaciones construidas entre los personajes: las relaciones pueden ser de colaboracin (de amistad, confianza o simplemente conveniencia), de antagonismo o neutras. Los rasgos de personalidad atribuidos al personaje presidencial: los rasgos de personalidad constituyen un componente bsico de la imagen que se les atribuye a los polticos (Funk, 1996). De ah que sea una de las principales dimensiones de anlisis del sistema. Para su elaboracin fueron muy provechosos los aportes provenientes de la psicologa poltica y en particular los estudios sobre el comportamiento electoral, que se interesan por la valoracin que los electores hacen de los atributos personales de los candidatos. A partir de enfoques variados, los especialistas clasifican estos atributos y construyen grupos de categoras. Los grupos que renen el mayor consenso refieren a la competencia del candidato, su integridad sobre el plano moral, su fiabilidad para gobernar, su liderazgo, sociabilidad y calidez (Miller et al., 1986; Kinder, 1986; Funk, 1996). Otro aporte significativo en la elaboracin de esta dimensin fue el de Charaudeau (2005) en el campo del anlisis del discurso poltico. Propone dos grupos de atributos que un poltico busca proyectar o proyecta de s mismo al auditorio. A la cabeza del primer grupo ubica a la credibilidad, que comprende la sinceridad, la eficacia, la seriedad, entre otros. En el segundo grupo, que refiere a la identificacin que el poltico trata de obtener del auditorio, el autor menciona la fuerza, el carcter, la inteligencia, la humanidad, la solidaridad y atributos de jefe. La dimensin sobre los rasgos de personalidad presenta cuatro subdimensionnes: la Competencia, la Integridad, la Fiabilidad, y el Carisma y la empata. La competencia: experiencia, conocimientos, capacidad para gobernar. Como categoras distingue la formacin (preparacin acadmica y profesional) y la inteligencia lgica, por un lado, y la eficacia (atributos personales que contribuyen o no a la obtencin de resultados), por el otro. La integridad: honradez, sinceridad, rectitud. Incluye tres categoras: modestia, moral y sinceridad. La fiabilidad: ser fiel a los compromisos, actuar en nombre de los valores que fundan el proyecto poltico, tener fuerza de conviccin (Charaudeau, 2005), tomar medidas deliberadas. Comprende la estabilidad emocional y la racionalidad, la capacidad de decisin, la lealtad y la responsabilidad. El carisma y la empata: incluye tanto las aptitudes de lder como las aptitudes sociales del dirigente poltico: obtener la adhesin de los ciudadanos, ser clido, entenderse bien con los dems, ponerse en el lugar del otro. Est compuesta por cuatro categoras: las aptitudes comunicativas, la autoridad, las aptitudes empticas y la popularidad. Cada una de las categoras mencionadas presentan rasgos positivos y negativos que facilitan su delimitacin (ver Tabla 1). Otra subdimensin cuantifica el nmero de rasgos de personalidad identificados por imagen.
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TABLA 1 Composicin de la dimensin Rasgos de personalidad. Debido al espacio limitado, slo se presentan los rasgos negativos -de lejos los ms habituales en los corpus. Los rasgos positivos pueden deducirse por contraste.
Dimensiones de forma Interesarse por el plano formal de la caricatura poltica implica centrarse en los procedimientos a partir de los cuales se construye el discurso sobre la figura presidencial. Las dimensiones que focalizan sobre el cmo se centran en los recursos semiticos y/o retricos que operan en los signos visuales o verbales exclusivamente o en ambos. Entre aquellos centrados en los signos visuales exclusivamente encontramos el escenario y la representacin visual del personaje: acciones, gestos, actividades realizadas, postura del cuerpo, expresiones faciales de las emociones, vestimenta, proxmica. Entre aquellos centrados en los signos verbales exclusivamente se puede mencionar el registro de lengua y la posicin enunciativa del personaje. Entre las dimensiones que conciernen a ambos grupos de signos se encuentran el tipo de intervencin oral, las figuras retricas verbales y visuales y las referencias culturales verbales y visuales. El escenario: puede jugar un rol importante en la construccin de una situacin, aunque en los corpus analizados tiende a ser minimalista (Pedrazzini, 2012). Para definir el escenario, los objetos suelen ser tiles. Esta dimensin incluye seis categoras: el lugar de trabajo; un estudio de televisin, radio, sala de conferencia; la casa o el lugar de vacaciones; un contexto ficticio que no es propio del personaje presidencial; aire libre; otro contexto (una iglesia, un bar, una biblioteca, etc.). Las acciones: se dividen en activas y pasivas. En el primer caso, el personaje cumple una accin, participa de manera directa y con voluntad en su realizacin. Por ejemplo: habla, corre, etc. En los segundos, el personaje no gasta energa o bien est sometido a una accin. Por ejemplo: el personaje est sentado o acostado sin hacer nada o representado como una marioneta. El personaje tambin es pasivo cuando se lo representa en una imagen dentro de la caricatura (construccin en abismo: mise en abme).
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Los gestos: son clasificados como formales (por ejemplo, estar parado y caminar) o informales (apoyar la mano sobre un mueble, tener las manos en los bolsillos, etc.). Para definirlo, se considera si el gesto se aparta de las normas de formalidad compartidas en el seno de una comunidad tomando en cuenta el contexto en el cual el personaje es representado. Una sobre-representacin del personaje con gestos informales puede contribuir a crear la imagen de un personaje relajado, por ejemplo. Las actividades realizadas: precisan si el personaje trabaja, se entretiene o informa (consume medios de comunicacin), se reposa o come, juega o asume un rol ficticio. La postura del cuerpo: indica si el personaje est de pie; sentado o acostado; o si realiza acciones enrgicas que suponen una postura diferente: marchar, correr, volar, caerse, etc. Esta dimensin puede contribuir en la construccin de una imagen activa o pasiva del personaje. Las expresiones faciales de las emociones: esta dimensin puede ser muy importante para representar el estado de nimo de un personaje. Reagrupa seis categoras: estar serio; triste, decepcionado o resignado; sorprendido; sonriente; no estar a gusto, estar inquieto o tener miedo; estar enojado o irritado. El tipo de intervencin oral: distingue si el personaje habla o grita, dialoga, escucha, reflexiona. Para ello se consideran los globos (y sus respectivos rabillos) que se atribuyen a los personajes. Un personaje que en la mayora de los casos tiende a dialogar puede dar lugar a una imagen diferente de aqul que tiene tendencia a gritar, por ejemplo. La vestimenta: considerar la ropa con la cual un personaje es representado es un elemento muy significativo en el proceso de produccin de sentido. A menudo est cargado de connotaciones compartidas por un cierto grupo social. Por otra parte, la vestimenta puede contribuir en la identificacin del status social de las personas. Los uniformes informan sobre la ocupacin de quienes los llevan y pueden representar, por metonimia, el conjunto de una colectividad. Esta dimensin comprende tres categoras: vestimenta formal de trabajo (las previsibles para un hombre poltico tales como traje, camisa, corbata); vestimenta informal (mangas de la camisa arremangadas, nudo de corbata flojo, pijama, servilleta alrededor del cuello, vestimenta deportiva, etc.); vestimenta fantasiosa, ficticia: puede ser completamente fantasiosa, como la de un super hroe; anacrnica como una toga romana; o bien puede ser ficticia porque no se corresponde ni con la ocupacin del personaje ni con las actividades que podra realizar. El hecho de presentar al Presidente como un jugador de rugby, un boxeador o un ciclista es considerado ficticio si ste no es conocido por practicar esos deportes. La proxmica: analiza la relacin del personaje con otros individuos representados con l. La distancia espacial que existe entre ellos da indicios sobre la predisposicin a la proximidad o al distanciamiento como seal de simpata o antipata. La dimensin se centra sobre el contacto fsico entre los individuos, diferenciando si el personaje est o no en contacto con alguien. La posicin enunciativa: precisa los tipos de frases atribudas al personaje. Son consideradas, en
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el marco de la teora de la enunciacin, como un elemento que caracteriza la relacin interpersonal entre los protagonistas (Maingueneau, 1976). Las modalidades de enunciacin son declarativa, interrogativa, imperativa o exclamativa. En un efecto acumulativo, la sobre-representacin de frases imperativas en un corpus de imgenes puede connotar, por ejemplo, un carcter autoritario. Registro de lengua: siguiendo la clasificacin tradicional de registros de lengua (ver Jollin-Bertocchi, 2003) y teniendo en cuenta los signos verbales de los corpus estudiados, esta dimensin est compuesta por tres categoras: registro corriente, registro familiar, y registro popular y vulgar. La atribucin de un registro popular/vulgar al personaje presidencial puede resaltar el estilo relajado o grosero que la persona tiene al expresarse en ciertos crculos, como era el caso del tratamiento que Le Canard enchan hizo de Jacques Chirac en ciertos artculos y caricaturas (Pedrazzini, 2011a). Figuras retricas: esta dimensin es central para comprender el modo en que los discursos satricos y humorsticos se constituyen. Una figura retrica es una operacin que permite pasar de un lenguaje propio a un lenguaje figurado, haciendo as coexistir un sentido literal y aparente con un sentido latente (Durand, 1970). Entre las diversas clasificaciones de figuras retricas, la adoptada por un buen nmero de especialistas distingue cuatro tipos de figuras que se centran en los niveles semnticos, lgicos, sintcticos y pragmticos de las frases. Los cuatro grupos comprenden -en lo que en concordancia con Fromilhague (1995) en realidad es un continuum- las figuras de sentido, las figuras de palabras, las figuras de pensamiento y las figuras de construccin. La clasificacin utilizada en el sistema categorial recupera, con algunas adaptaciones, aquella propuesta por Beth y Marpeau (2005), dentro de la corriente tradicional. La dimensin est compuesta por ocho grupos (ver Tabla 2), pensados en funcin de la importancia principalmente cuantitativa de los tipos de figuras detectados en los corpus analizados. Se aplica tanto a los signos verbales como los visuales, con algunas modificaciones en este ltimo caso: la supresin del grupo de figuras de palabras y la incorporacin del smbolo junto a las metforas fijas debido a la alta frecuencia detectada en los corpus y a su carcter convencional.
TABLA 2 Clasificacin de las figuras retricas utilizada.
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Referencias culturales: los reenvos permanentes que los autores satricos hacen a referencias culturales no directamente vinculadas con las temticas polticas abordadas exigen del lector diversos tipos de competencias culturales. El desconocimiento de una referencia provocar la comprensin parcial o directamente la incomprensin del mensaje. Por el contrario, el reconocimiento de una referencia funciona como un guio y contribuye de manera considerable en la construccin de un contrato de complicidad entre el peridico y el lector (ver Pedrazzini, 2011b). Esta dimensin comprende cuatro subdimensiones: el tema, la escala, el modo en el que estas referencias son actualizadas, y el tipo de saber movilizado. La subdimensin temtica comprende siete categoras: arte y filosofa; geografa, historia, poltica e instituciones; juegos y deportes; medios de comunicacin; lenguaje (proverbios y expresiones familiares); smbolos, tradiciones, religiones. La escala est constituida por cuatro categoras: las referencias a la cultura nacional, europea o americana, no europea o no americana, universal. La subdimensin que se centra en el modo en que se actualizan las referencias culturales comprende el modo directo (explcito) o indirecto (implcito). La subdimensin asociada al tipo de saber movilizado incluye el saber popular y el saber cultivado y especializado. Para determinar el grado de erudicin de un saber movilizado se tienen en cuenta los canales por los cuales este saber circula. Si es conocido por un amplio pblico a travs de la difusin de los medios de comunicacin o por la transmisin oral, el saber es considerado popular. En cambio, si el saber circula a travs de canales ms limitados, la comunidad capaz de reconocer la referencia ser ms restringida. En este caso se trata de un saber cultivado. El saber especializado requiere la profundizacin de conocimientos en un campo particular. Aplicacin del sistema de anlisis Luego del anlisis minucioso de cada caricatura a partir de las dimensiones descriptas, el enfoque metodolgico habilit diversos tipos de anlisis teniendo en cuenta el total de imgenes de ambos corpus. El ms evidente consisti en el anlisis de la distribucin de las categoras para cada dimensin, expresada en porcentajes. As, por ejemplo en el corpus argentino se pudo observar que el personaje Menem est en mayor grado representado sentado en su despacho con asesores polticos con quienes dialoga y a quienes hace preguntas, y con periodistas en conferencias de prensa que con su Vice-Presidente, sus ministros o sus adversarios. Las relaciones con los personajes son mayormente de colaboracin o neutras. Los humoristas grficos de Stira/12 privilegiaron una representacin del personaje presidencial acorde con su funcin: gestos formales, serio, con vestimenta de trabajo. Sin embargo, repararon en una particularidad del mandatario: su participacin en eventos deportivos, razn por la cual se destacan las caricaturas en las que realiza acciones enrgicas, presenta vestimenta deportiva y se encuentra al aire libre (en canchas de ftbol generalmente) (Pedrazzini, 2012). El personaje es presentado como poco lcido, frvolo, ambicioso, oportunista y criticado por hacer un espectculo de la poltica. El rasgo positivo ms resaltado es su popularidad (Pedrazzini, 2010). Entre las temticas abordadas en las caricaturas se destacan las acciones diplomticas (en particular los intentos del Presidente argentino por obtener fondos en Estados Unidos) y las mixtas, que suelen articular, con fines humorsticos, dos acontecimientos no relacionados directamente. Muchos de los elementos presentados delinean un estilo de hacer poltica particular, que Stira/12 capt rpidamente. Un Presidente que se apoya en los medios y en el periodismo en particular, para establecer un vnculo con la sociedad, que realiza acciones poco convencionales y hace un espectculo con sus intervenciones mediatizadas. Segn Luis
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Alberto Quevedo (1999), una comunicacin basada en la preeminencia de la imagen y no en la fuerza de la palabra. Un segundo tipo de anlisis se realiz a partir del clculo del chi y el residual estandarizado (estadstica no paramtrica) entre dimensiones de un mismo corpus y entre el corpus francs y el argentino. El test chi aplicado a la distribucin de las dimensiones y categoras de ambos corpus permiti detectar que mientras que las dimensiones de contenido presentaron, generalmente, diferencias estadsticamente significativas, las de forma presentaron caractersticas similares en ambos corpus (Pedrazzini, 2011a, pp. 362-364). Este resultado indica que las primeras responden a aspectos ms coyunturales y las segundas, en cambio, dan cuenta de recursos satricohumorsticos compartidos por ambos peridicos. Segn proponemos, esto no slo obedece al hecho de que los dos peridicos presentan cierta similitud en algunas caractersticas estilsticas sino sobre todo a la existencia de recursos transculturales en la produccin de stira y humor. Estos anlisis pusieron de manifiesto la tensin existente entre variantes e invariantes que operan dentro de la caricatura poltica. Sostener que existen ciertos patrones en comn a nivel de recursos no implica negar caractersticas propias a cada peridico. En el caso particular de las figuras retricas y las referencias culturales verbales y visuales, el clculo del residual estandarizado mostr algunas diferencias. Una diferencia comn en las referencias culturales verbales y visuales fue la de detectar la presencia de ms de una referencia por caricatura en el corpus argentino, lo cual implic crear una categora mixta especfica para Stira/12. Otra diferencia comn fue la sobre-representacin de referencias nacionales en el corpus francs y no iberoamericanas en el corpus argentino: en este ltimo caso muchas eran estadounidenses y se relacionaban con el nfasis puesto en las negociaciones del gobierno con aquel pas. Por otro lado, mientras que el saber que predomin en las referencias verbales de Stira/12 fue el popular, en Le Canard enchan fue el cultivado, dando cuenta de una mayor exigencia de conocimientos de cultura general en los lectores franceses. En el caso de las figuras retricas, su distribucin fue bastante similar en ambos peridicos, destacndose como excepcin la sobre-representacin de figuras de pensamiento -en particular la alusin- en Stira/12. A travs de esta figura, se propone un juego al lector, quien debe descubrir el sentido oculto, vehiculizado a travs de aquellas referencias implcitas y oblicuas a un elemento exterior al universo del enunciado (Fromilhague, 2005, p. 117). La aplicacin de anlisis multivariados (Anlisis de Correspondencia y Anlisis de Clasificacin Jerrquica) en un tercer paso, permiti estudiar las asociaciones entre las categoras dentro de una misma dimensin, entre dimensiones de un mismo corpus y entre corpus. Entre los diversos anlisis realizados, algunos de ellos focalizaron sobre la tensin entre aquellos componentes compartidos por los humoristas en las caricaturas y aquellos otros ms ligados al estilo de cada autor. Se pudieron detectar ciertas preferencias estilsticas en el uso de figuras retricas verbales y visuales por parte de los humoristas grficos del Canard enchan (Pedrazzini y Scheuer, 2012). Otro anlisis que consider, entre otras, todas las dimensiones relacionadas con la representacin visual del personaje presidencial (acciones, gestos, expresin facial, postura corporal, vestimenta) y su entorno (personajes y escenario) posibilit agrupar las caricaturas segn las preferencias de los autores ms asiduos del peridico francs, diferenciando aquellos que tienden a representarlo en su lugar de trabajo, con sus funcionarios y acorde con su funcin ejecutiva; aquellos que construyen contextos y situaciones ficticios; aquellos que prefieren no representarlo visualmente o bien dibujarlo de espalda; aquellos que recrean situaciones familiares pero en las que siempre se abordan temas polticos (Pedrazzini, 2011a: 305-307).
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A MODO DE CIERRE El sistema de anlisis promueve una gua de lectura que, de forma sistemtica, toma en consideracin de forma simultnea diferentes tipos de dimensiones y categoras, sin perder de vista la caricatura poltica como objeto semitico global. Permite as una lectura diferente de la hecha a partir de una lectura ms intuitiva. El anlisis multidimensional propuesto es til para dar cuenta de la alta densidad discursiva que caracteriza la caricatura poltica, compleja, esquemtica y sinttica. Los diversos recursos que se entrecruzan en la produccin de sentido constituyen un desafo para el lector y an ms para el investigador, quien debe explorar los mltiples significados y connotaciones, reteniendo aquellos debidamente justificados. El enfoque metodolgico, con diversos tipos de anlisis, constituye un aporte en la comprensin de las invariantes y las variantes en la caricatura poltica, de aquella tensin que existe entre el sistema que le da estructura y el estilo que emerge del autor. Esto quiere decir que en relacin con la imagen satrica que se construye del personaje poltico, tanto a travs del qu y el cmo, existen rasgos compartidos por los humoristas grficos -algunos de ellos estructurales y por lo tanto asociados a la caricatura poltica como gnero- o bien especficos a cada uno de los humoristas.
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O discurso de resistncia no jornal alternativo Gramma em 1972

Marcela Miranda Flix dos Reis Universidade Federal do Piau-Brasil marcela.jor@hotmail.com
RESUMO Os anos de 1970 marcadamente na histria do Brasil o momento em que a sociedade sufocada com a ditadura militar reagiu de diversas formas contra a forte represso imposta pelo governo. A juventude exerceu papel importante nesse processo que influenciados pelos ideais esquerdistas, pelo movimento contracultural, e por inmeras mudanas culturais sentiram a necessidade de usufruir a liberdade para produzir, pensar e manifestar-se. O jornalismo alternativo foi um dos movimentos que surgiram na poca em resposta a forte censura imposta aos meios de comunicao e ao autoritarismo exacerbado impondo sociedade regras de conduta, a disciplina e a ordem. No Estado do Piau, este movimento surge no incio da dcada de 1970 e tem como um dos jornais pioneiros, o Gramma, lanado em 19 de fevereiro de 1972, por um grupo de jovens teresinenses que tinham como interesse fazer um jornal totalmente avesso aos padres jornalsticos da poca, trazendo consigo a critica, a ironia, a criatividade e o humor. Com isso, o presente artigo objetiva analisar os discursos de resistncia neste jornal, tendo em vista o contexto ditatorial do regime militar no pas. Para isso toma como referencial terico as discusses levantadas pelos autores que estudam a ditadura militar, o jornalismo alternativo e o movimento contracultural no Brasil. Baseiase nas contribuies de Aumont, Dondis, Debray, dentre outros pesquisadores que estudam a imagem. Alm disso, traz como metodologia, a Anlise de Discursos por acreditar que atravs dela possvel compreender os sentidos propostos pelos/nos discursos dos jornais, numa abordagem critica considerando as tensionalidades presentes nas condies sociais de produo. Trata-se de uma pesquisa em andamento, com resultados parciais, como o perfil do jornal e as estratgias enunciativas presentes na construo da noo de resistncia no jornal. PALABRAS-CHAVE Jornalismo, histria, imagem.
INTRODUAO Segundo Certeau (1976), toda pesquisa historiogrfica articulada a partir de um lugar de produo scio, econmico, poltico e cultural. Para ele, a histria produto de um lugar, ela resultado de um conjunto de prticas. Prticas estas articuladas no seio da sociedade e que movem para a transformao. Tal frase traz em si algumas premissas bsicas para esta pesquisa: conhecer o momento, o contexto e os sujeitos envolvidos nessa trama social e processo comunicativo.
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Durante a dcada de 1970, movimentos contraculturais61 na literatura, cinema, msica e imprensa se manifestaram em vrias partes do pas em resposta aos atos ditatoriais do Governo. No Piau, grupos de jovens adotavam posturas marginais, transgressoras como protesto ao regime. Essa negao fez surgir novas leituras, expresses e estilos. Dentre elas, os jornais alternativos que pregavam transformaes sociais. Em contraste com a complacncia da grande imprensa para com a ditadura militar, os jornais alternativos cobravam com veemncia a restaurao da democracia e do respeito aos direitos humanos e faziam a critica do modelo econmico (Kucinski, 1999, p. 13). A censura, a autocensura, que provocou um empobrecimento de contedo na grande imprensa62 e as represses polticas foram motivos que contriburam para o jornalismo alternativo. A historiadora Pallares-Burke (2000) ressalta a importncia de se trabalhar meios alternativos por revelar informaes muitas vezes despercebidas, uma vez que so considerados na maioria das vezes inexpressivos na sociedade. Os jornais alternativos so tidos como fontes diretas de reflexo do momento passado, portanto produtos de suma importncia para a compreenso desse perodo histrico. Estes peridicos representam uma voz dissidente, contrria s polticas dominantes, buscavam a democracia e utilizavam o humor como ferramenta principal para as transformaes sociais. Aps o golpe de 1964, o jornalismo poltico-partidrio e militante perde espao e somente os jornais de carter informativo, alinhados pela censura e com uma produo dirigida ao consumo de massa se mantm. No Piau, o jornal O Dia, considerado como grande imprensa, por possuir organizao empresarial e depender de recursos financeiros do governo, maior anunciante da poca, teve que alinhar s propostas do governo, apesar de discordar da censura e perseguies polticas. O que se v nas pginas do jornal, eram matrias sobre as aes positivas do governo estadual e federal que fomentavam o desenvolvimento do pas e as inauguraes das obras do governo. Naquele momento, as intervenes da Polcia Federal eram constantes, o que intimidava os jornais.
O JORNALISMO COMO PRTICA SOCIAL E LUGAR DE MEMRIA Para compreender esse movimento alternativo sua importncia e consequncias para a pratica jornalstica no pas e sociedade convm primeiramente ter definido algumas questes que definem o jornalismo como pratica social e lugar de memria. O jornalismo no somente uma mera fonte histrica, ele tido como um elemento de construo da memria social, uma fonte inesgotvel de informaes ali contidas, permitindo uma leitura diferenciada dos demais documentos. Conforme Luca (2006) na dcada de 1970
61 Contracultura foi um movimento que teve inicio na dcada de 1960 em vrias partes do mundo e que questionava a cultura vigente. No Brasil, a tropiclia, o movimento hippie, o jornalismo alternativo marcam essa cultura marginal, denominada tambm de anticultura. 62 Utiliza-se esse termo para representar os grandes veculos de comunicao. Vale ressalta que no houve uma adeso generalizada de toda imprensa s ideias defendidas pelo regime militar, mas por conta da censura muitos tiveram que divulgar o que interessava ao governo.
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havia certa relutncia em utilizar os impressos para se escrever a histria da imprensa, em ter os jornais como fonte. Isso porque a histria tradicional buscava fontes marcadas pela objetividade, neutralidade, distanciadas do seu prprio tempo, algo que para aquela poca no correspondia com o jornalismo por ser considerado apenas relatos fragmentados dos acontecimentos permeados de subjetividades, distores e parcialidades. Com a Nova Histria, tem-se uma serie de novas possibilidades de problematizaes e abordagens ao se fazer histria, permitindo assim o jornalismo e muitos outros instrumentos sociais serem considerados objetos de estudo. Algo que permite a confrontao de dados entre diversos documentos, como tambm ter os peridicos como instrumentos de interveno social carregados de sentidos. A atuao dos jornais alternativos configura uma prtica social que compem a histria do jornalismo. Sua relevncia est no modelo de jornalismo proposto e o que deve ser repensado. Tendo em vista o contexto histrico, as relaes sociais eram impregnadas de valores que buscavam manter o controle e o poder. A omisso de determinados fatos, a excluso de boa parte da sociedade sobre fatos relevantes do governo, atravs da manipulao de contedo das mdias, conduzia a uma viso reduzida da dinmica social vigente naquele perodo. Como Duby (1995) ressalta bem a sociedade regida por um sistema de valores que conforme aplicada pode fortalecer ou enfraquecer a conscincia que as pessoas tomam da comunidade. esse sistema de valores que faz com que sejam toleradas as regras do direito e os decretos do poder, ou que faz com que sejam intolerveis (...) Mantm as passividades e resignaes, mas tambm contm em germe todas as tentativas de reformas, todos os programas revolucionrios e a fora de todas as mudanas bruscas (Duby, 1995, p.131) O autor nos remete a definio de ideologia defendida por Althusser que consiste num sistema de representaes dotado de uma existncia e de um papel histrico no seio de uma dada sociedade. Para Duby (1995), as ideologias so globalizantes porque fornecem uma representao de conjunto integrada a viso total do mundo, so tambm deformantes, pois a imagem social que forneceu da organizao social construda a partir de uma perspectiva que tende a ocultar certas articulaes projetando outras, a fim de melhor servir aos interesses particulares. Logo a imagem que era divulgada nos jornais era de uma situao nacional, de um modelo social vigente em todo pas, que iam de acordo com as projees internacionais e que a sociedade teresinense no estava excluda, da ento ser globalizante. Como os jornais anunciavam o Piau vivenciava o milagre econmico, mas tambm carregavam nos discursos o papel deformante das ideologias. O discurso da ordem e disciplina pautado na satisfao pessoal provocada pelo consumo so reflexos de uma modernizao autoritria que tinha como veia principal o capitalismo. Os membros dos governos militares consideravam o Estado a encarnao da racionalidade, cabendo s suas instituies organizar e controlar as diferentes dimenses da vida social, tendo em vista a promoo do desenvolvimento econmico (Coelho, 2005, p.41). Outras caractersticas apontadas por Duby (1995) tambm identificadas no momento histrico pesquisado consistem no papel estabilizador e concorrencial. As ideologias resistem mudana, elas tm como base as tradies que mantm a hierarquia social. Quem esta no poder, no controle quer estar l e manter o povo submisso. Contudo ela possui outro elemento que pode conduzir a mudana. As ideologias so tambm concorrentes, ao passo que existem as ideologias
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dos dominantes, as ideologias dos dominados. Uma se apresenta como a imagem invertida da outra, as quais se afrontam. A ideologia do regime militar contraposta pela ideologia de liberdade, de resistncia, de luta defendida pelos jornais alternativos, como veremos mais adiante. At que ponto elas promovem a mudana, elas se adaptam para melhor resistir ou vencer? Segundo Duby, todas as ideologias so prticas e contribuem a partir da para animar o movimento da histria (1995, p.134). A prtica dos grandes jornais pe em xeque o jornalismo e seus verdadeiros interesses. o jornalismo uma prtica social que no se resume s suas tecnologias e tcnicas de produo, na verdade, o fenmeno global do jornalismo est profundamente ligado ao contexto scio-histrico, com o qual interage. Ao mesmo tempo em que reflete caractersticas deste contexto e noticia os fatos correntes, o jornalismo atua nos acontecimentos e no processo histrico, numa relao complexa (Romancini; Lago 2007, p.12). O jornalismo alternativo tambm constitui um lugar de memria, que sacraliza momentos, fatos e dialogam com a narrativa histrica, alimentando a conscincia de uma memria que muitos buscaram silenciar. Alm disso influencia a memria coletiva. Um verdadeiro campo de disputas, em que memrias individuais, memrias oficiais do Governo e memrias reproduzidas nos jornais esto em constante processo de negociao. Pollak (1989) ao trabalhar com memria, esquecimento e silncio, chama ateno para alguns aspectos desse processo de constituio de vrias memrias. Essa memria proibida e portanto clandestina ocupa toda a cena cultural, o setor editorial, os meios de comunicao, o cinema e a pintura, comprovando, caso seja necessrio, o fosso que separa de fato a sociedade civil e a ideologia oficial de um partido e de um Estado, que pretende dominao hegemnica. Uma vez rompido o tabu, uma vez que as memrias subterrneas conseguem invadir o espao pblico, reivindicaes mltiplas e dificilmente previsveis se acoplam a essa disputa da memria (Pollak, 1989, p.5) Isso nos remete ao conceito de memrias subterrneas que consistem em discursos noditos silenciados pelo discurso oficial do Estado. Esse intricado campo de disputa revela que a memria coletiva tambm tida como um instrumento de poder, resultado de uma luta entre dominados e dominantes, entre o que merece estar vivo na memria da sociedade e o que deve cair no esquecimento ou silncio. Em virtude disso, Le Goff (2003) defende por uma democratizao da memria social que deve ser defendida pelos profissionais cientficos da memria. Devemos trabalhar de forma que a memria coletiva sirva para a libertao e no para a servido dos homens (Le Goff, 2003, p.471). a razo fundamental de ser um lugar de memria parar o tempo, bloquear o trabalho do esquecimento, fixar um estado de coisas, imortalizar a morte, materializar o imaterial para (...) prender o mximo de sentido num mnimo de sinais (Nora, 1993, p.32). Ter os jornais alternativos como lugares de memria reconhec-lo como instrumento importante de interveno e representao social dos fatos numa conjuntura scio, poltica, econmica e cultural de determinado momento histrico.
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O PODER DAS IMAGENS NO DISCURSO DE RESISTNCIA Apesar da curta durao, a atuao do Gramma marcou a historia do jornalismo piauiense como seu formato criativo e dinmico no ato de informar, entreter e comunicar. Tal jornal proporcionou espao livre para manifestao de opinies sobre diversos assuntos, principalmente os temas culturais. Como contraponto a grande imprensa oficial, interfere no rumo da histria e introduz narrativas diferenciadas dos demais documentos da poca, uma fonte privilegiada de informaes, revelaes e significaes do passado. Uma das ferramentas principais so as imagens, os quadrinhos e muitos outros recursos imagticos que levam ao pblico leitor o discurso da resistncia e de insatisfao com o regime ditatorial. Como no podem falar e escrever, buscam mostrar e desenhar. nessa estratgia enunciativa que as imagens vm carregadas de interditos que remetem ao contexto scio poltico vigente. O que a principio as pginas de humor so utilizadas como recursos de atrair os leitores, algo comprovado ao longo da histria do jornalismo brasileiro63, num segundo momento, com o olhar critico, estas pginas trazem em si a essncia do discurso de resistncia, da negao aos atos ditatoriais que impedem a livre circulao de ideias, de posicionamento ideolgico contrrio ao governo. Alem de ser um instrumento eficaz no jornalismo, os elementos visuais no humor tambm servem para desconstruir, ironizar e ridicularizar discursos ou personagens polticos. As imagens so importantes ferramentas para driblar a censura e criticar o regime. Quando se privilegia o papel da imagem como matria discursiva, no basta apresentla como complemento do texto, ilustrao ou visualizao da pgina impressa. A imagem ocupa, na mdia, um lugar que demanda outras preocupaes que nos remetem para alm do que a vista numa primeira impresso (Magalhes, 2003, p. 63). tambm atravs da imagem que discursos so construdos e contratos de leitura so firmados. Campos de disputas tambm se fazem presente e inmeras verses so dadas sobre uma imagem. Uma imagem para sempre e definitivamente enigmtica (...) Tem cinco bilhes de verses potenciais; nenhuma delas pode impor-se como referencia nica. Polissemia inesgotvel (Debray, 1993, p.59). Baseado nisso Debray (1993) diz que uma imagem pode ser interpretada, mas jamais lida, porque as leituras revelam mais sobre o contexto histrico do que sobre a prpria imagem. Dondis (2003) aponta aspectos que devem ser considerados, por exercerem influencia direta na produo de significados. So eles, a cor, o tom, a textura, a dimenso, a proporo. Tais elementos Constituem os ingredientes bsicos com os quais contamos para o desenvolvimento do pensamento e da comunicao visuais. Apresentam o dramtico potencial de transmitir informaes de forma fcil e direta, mensagens que podem ser apreendidas com naturalidade por qualquer
63 A utilizao de ilustraes no jornalismo teve inicio na metade do sculo XIX. Segundo Romancini e Lago (2007) a partir da dcada de 1860, os jornais satricos ilustrados tornaram-se um dos principais veculos de informao, com grande aceitao do publico. Com o passar dos anos, as ilustraes ganham espao cativo nos peridicos.
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pessoa capaz de ver (...) A linguagem complexa e difcil; o visual tem a velocidade da luz, e pode expressar instantaneamente um grande nmero de ideias (Dondis, 2003, p.82). Alm disso, algumas tcnicas de comunicao visual para leitura das imagens so conceitos apresentados por Dondis (2003) que facilitam a analise e compreenso da imagem que carrega em si uma serie variantes que juntas constroem o sentido. Como veremos a seguir, a capa do jornal Gramma, vem marcado por estratgias enunciativas imagticas que buscam levar ao leitor informao, criticidade, ironia e acima tudo o discurso da resistncia.
A ANLISE DE DISCURSOS DO JORNAL GRAMMA O Gramma foi lanado no dia 19 de fevereiro de 1972 teve apenas dois exemplares. Ambos tiveram uma tiragem de mil exemplares e eram mimeografados. A equipe do jornal era composta pelo cartunista Arnaldo Albuquerque, Paulo Jos Cunha, Carlos Galvo, Edmar Oliveira, Durvalino, Haroldo Barradas, Torquato Neto, Marcos Igreja, Francisco Pereira, Geraldo Borges, Rubem Gordo e Noronha. O jornal trazia poesias, artigos, matrias, dicas de livros e de musicas. Um dos traos marcantes do jornal Gramma consiste na estrutura grfica do impresso, que foge totalmente dos padres jornalsticos aplicados na poca. A presena marcante de ilustraes faz parte da proposta do Gramma, que para driblar a censura, utiliza-se de imagens para criticar o regime militar. Segundo Maggione (2011), a imagem um dos principais textos usados pelas mdias para concretizarem suas estratgias comunicacionais. atravs da imagem que h uma produo de sentidos sobre os fatos, que carregam discursos anteriores ou constroem discursos outros, constituindo assim a dimenso discursiva da imagem. No caso do jornal Gramma, o impresso vem marcado pelo trao artesanal, com escritas informais, sem diagramao e predominncia de recursos grficos, como setas, quadrados, linhas e ilustraes. O Gramma constri graficamente, o discurso da capa recorrendo a desenhos feitos manualmente pelo cartunista Arnaldo Albuquerque, impressa em mimeografo, monocromtica. A ilustrao vai alm do desenho, ela reflete em si a proposta do jornal.
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FIGURA 1 Capa do Jornal Gramma, n01, maro de 1972.
FIGURA 2 Capa do jornal Gramma, n01, maro de 1972.
A diagramao da capa basicamente centralizada, sem muita preocupao com o equilbrio e simetria dos elementos. Na parte superior da capa tem o nome do jornal, conforme figura 2. As letras so formadas atravs de vrios desenhos de homens e mulheres nus, de frases como a maior curtio, o corao de Jesus era de pedra, podes crer e os idiotas usam terno, tem imagem do rosto de um homem que se assemelha a Cristo, um aparelho de televiso, uma arvore e outros desenhos que compem o nome GRAMMA. Na borda do nome, e principalmente na base, traos que remetem ao formato da grama vegetal. A composio do nome representa uma tcnica denominada por Dondis (2003) de unidade. A unidade um equilibrado adequado de elementos diversos em uma totalidade que se percebe visualmente. A juno de muitas unidades deve harmonizar-se de modo to completo que passe a ser vista e considerada como uma nica coisa (Dondis, 2003, p. 145).
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Um nome bem sugestivo que remete a todo contexto da dcada de 1970, em que vrios movimentos contraculturais surgiram no pas, a liberao sexual era um dos tabus a ser quebrado; os valores morais e religiosos, o aparecimento da Televiso no Piau, a primeira emissora TV Clube foi inaugurada em 1971, as inmeras obras construdas no governo estadual de Alberto Silva traz um ar de modernidade ao Estado. Fatos que repercutem numa mudana de comportamento, principalmente da camada jovem da sociedade. Ao considerar as partes constitutivas da imagem que resulta no nome do jornal, privilegiamse aqui alguns elementos visuais, como a linha, a textura, o movimento e outros efeitos que influenciam diretamente no contedo da imagem. Na composio do nome GRAMMA ela vem interligando vrias imagens de forma irregular, marcada de rabiscos como reflexo de uma atividade inconsciente sob a presso do pensamento (...) A linha reflete a inteno do artfice ou artista, seus sentimentos e emoes mais pessoais e, mais importante que tudo, sua viso (Dondis, 2003, p.57). Outro elemento a textura, a imagem nos remete a sensao da grama vegetal. Com suas formas pontiagudas nas margens do nome, tem-se uma experincia ttil visual que relembra a aspereza de uma grama, possvel graas aos inmeros detalhes na imagem. Logo abaixo do nome Gramma, tem a numerao da edio, n01 e o valor cobrado para aquisio do peridico, na poca Cr$ 1 (um cruzeiro) e em seguida uma faixa dizendo Jornal pra burro. Emoldurando a capa, ramos de grama surgindo dos cantos inferiores. Carregada de ironia, acredita-se que a mensagem vem com o intuito de no atrair a ateno das autoridades, das instituies mantedoras da ordem pblica que se consideram inteligentes capazes de determinar os padres de comportamento e consumo da sociedade. Alm claro dos rgos censores da ditadura militar que fiscalizavam na poca a produo dos meios de comunicao. Na regio central da capa, o desenho de um homem cabeludo, nu, e extraindo o corao de um corte na regio abdominal. A imagem sugere, dentre vrias abordagens, dois pontos. Primeiro a questo comportamental, da vestimenta, do uso de cabelos grandes, o valor simblico que estes elementos carregam como movimento de resistncia. Ser cabeludo, neste momento histrico, no , portanto, apenas fazer opo por uma esttica com a qual o sujeito escolhe ornamentar seu corpo. acima de tudo uma posio de sujeito que oferece tanto prazer quanto riscos. Usar cabelos compridos, no perodo, significa desinvestir na linha padro de desejo e investir numa linha de fuga (Branco, 2005, p.93). Como bem enfatizado na imagem, a postura adotada pelo personagem utilizado ser anti os valores impostos. Segundo ponto a ser destacado, a associao da imagem do corao com o texto Fazer jornal no Piau desdobrar fibra por fibra o corao. O corao como um dos rgos principais do corpo humano, tido na imagem como essncia do homem, que ali extrai o que h dentro de si e expe ao publico seus desejos, anseios, e sentimentos, sejam eles, de revolta, angustia, e dificuldades enfrentadas para fazer o jornal. Tem-se, assim, um subttulo informativo que explicita a proposta da imagem do homem, criando assim uma intencionalidade da mensagem, dentre as inmeras leituras possveis. Segundo Dondis (2003) ver o processo de absorver a informao. A autora considera a imagem como um recurso importante de representao da realidade e informao direta. Ao investigar sobre o processo de percepo humana ela trabalha com alguns elementos pertinentes a presente anlise.
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O primeiro consiste na percepo de equilbrio e tenso, a figura do homem, ao passo que vem colocada no ponto central da capa, ela promove tenso com a sensao de angustia provocada pela expresso facial do sujeito, como tambm pelo ato inesperado de abrir o corte em seu corpo com a mo direita e com a esquerda arrancar-lhe o corao. Este movimento, segundo elemento, gera tenso e instabilidade na imagem. A instabilidade a ausncia de equilbrio e uma formulao visual extremamente inquietante e provocadora (Dondis, 2003, p.141). A imagem vem carregada de sentidos que dialogam com a percepo subjetiva do enunciatrio e com a realidade que o cerca. a sugesto de movimento nas manifestaes visuais estticas mais difcil de conseguir sem que ao mesmo tempo se distora a realidade, mas est implcita em tudo aquilo que vemos, e deriva de nossa experincia completa de movimento na vida (Dondis, 2003, p.80). Segundo Aumont (2011) uma das funes fundamentais da imagem fotogrfica promover a mediao entre o espectador e a realidade, representar coisas concretas. Totalmente diferente, o Gramma como um jornal cultural, traz em sua maioria imagens artsticas que no possuem esse papel de representao fiel da realidade. As imagens utilizadas pelo jornal fazem associaes de forma clara e direta aos valores morais, religiosos, a alguns fatos, como por exemplo a implantao da TV, produzindo assim sensaes diversas com o modo diferente de abordar os fatos. Alm disso, importante destacar que mesmo a mdia possuindo relevncia no modo de pensar do leitor, a percepo da mensagem individual, ou seja, a mensagem enviada ao receptor pode ser a mesma, mas as leituras so diversas. O que cada leitor apreende ao fazer a leitura vai depender tambm do que ele pretende apreender. Segundo Pinto (1999), a anlise de discurso no se interessa tanto pelo o que o texto diz ou mostra, pois no uma interpretao semntica de contedos, mas sim em como e porque o diz e mostra. Ele ressalta ainda, que os modos de dizer podem se dividir entre os modos de mostrar, interagir e seduzir, um campo complexo que requer bastante ateno e conhecimentos.
CONSIDERAOES FINAIS O Gramma trabalha com um discurso de linguagem claro e objetivo, no intuito de fazer a sociedade refletir sobre uma realidade muitas vezes mascarada por outros meios de comunicao. So atravs de imagens que muitas mensagens conseguem ultrapassar as barreiras da censura e chega at o leitor de forma leve, descontrada e acima de tudo, informativa. Os jornais alternativos utilizaram muitos desses recursos, seja pelo trao, pelo texto ou pela diagramao. Mesmo sendo produes que no dispunham de recursos financeiros como os grandes jornais, elas possuam algo que as enriqueciam, o contedo, a criatividade e sensibilidade. O Gramma um jornal simples, sem sofisticao, de retrica fcil, porem voltada para um pblico com nvel cultural elevado. O jornal faz um contraponto com os demais meios impressos de comunicao. Ao abordar assuntos no veiculados pelas grandes mdias oferece ao publico uma opo de leitura diferenciada. O discurso ao negar, criticar o jornalismo oficial, ao questionar o poder autoritrio do regime militar, as normas, os gostos e comportamentos institudos pelas
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camadas sociais que se veem detentoras da boa moral e costumes, remete-se ao discurso do outro. Uma construo discursiva que rebate o discurso tradicional. A capa do jornal traz um discurso construdo por metforas. Reproduz de forma sinttica um olhar critico sobre a realidade e reflete essa inquietude, provocao, angstia e dificuldades enfrentadas pelos colaboradores do jornal. O Gramma no tinha pretenses de conquistar o mercado, obter lucros, crescer estruturalmente. A falta de uma organizao empresarial, de recursos financeiros e a fragmentao do grupo impediu a continuidade do jornal. Contudo, atingiu seu objetivo maior, expressar opinies livremente, levar aos leitores um contedo diferenciado, critico e reflexivo.
REFERNCIAS Aumenton, J. (2011). A imagem. Campinas: Papirus. Branco, E. A. C. (2005). Todos os dias de paupria: Torquato Neto e a inveno da Tropiclia. So Paulo: Annablume. Certeau, M. (1976). A operao histrica. In Le Goff, J., Nora, P. (Dir.), Histria: novos problemas. Rio de Janeiro: F. Alves. Coelho, C. N. P. (2005). A contracultura: o outro lado da modernizao autoritria. In Anos 70: trajetria. So Paulo: Ilumiuras. Debray, R. (1993). Vida e Morte da imagem: uma histria do olhar no ocidente. Petrpolis: Vozes. Dondis, D. A. (2003). Sintaxe da linguagem visual. So Paulo: Martins Fontes. Duby, G. (1995). Histria social e ideologias das sociedades. In Le Goff, J., Nora, P., Histria Novos Problemas. Rio de Janeiro: Francisco Alves. JORNAL GRAMMA. (1972). Teresina Piau, ano 01, n 01. Kucinsk, B. (1999). Jornalistas e Revolucionrios: nos tempos da imprensa alternativa. So Paulo; EDUSP. Le Goff, J. (2003). Histria e Memria. So Paulo: UNICAMP. Luca, T. R. (2006). Histria dos, nos e por meio dos peridicos. In Bassanezi, C. (Org.), Fontes histricas. So Paulo: Contexto. Magalhaes, F. L. J. (2003). Veja, Isto, Leia: produo e disputas de sentido na mdia. Teresina: EDUFPI. Maggione, F. (2011). A charge jornalstica: estratgias de imagem em enunciaes de humor icnico. 130f. Dissertao de Mestrado em Comunicao Universidade Federal de Santa Maria, Rio Grande do Sul. Nora, P. (1993). Entre Memria e Histria: a problemtica dos lugares. In Projeto Histria. So Paulo: PUC. Pallares-Burke, M. L. G. (2000). As muitas faces da histria. So Paulo: UNESP. Pinto, M. J. (1999). Comunicao e Discurso: introduo anlise de discursos. So Paulo: Hacker. Pollak, M. (1989). Memria, esquecimento e silncio. Estudos Histricos, 2(3). Romancini, R., Lago, C. (2007). Histria do Jornalismo no Brasil. Florianpolis: Insular.
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BIENAL
IX
La visualidad en los procesos de construccin de subjetividad

Coordinador Carlos Saavedra
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Gnero, discurso crtico y violencia simblica: El imaginario femenino en la prensa chilena entre el 2006-201164
Paulina Salinas Meruane Universidad Catlica del Norte psalinas@ucn.cl Claudia Lagos Lira Universidad de Chile cllagos@uchile.cl
RESUMEN Esta ponencia analiza las construcciones de gnero en la prensa nacional chilena. Para ello se consideraron las ediciones especiales anuales de cuatro diarios de circulacin nacional, para cada ao entre 2006 y 2011, perodo durante el cual fue presidenta la primera mujer en Chile. Este estudio corrobora resultados de trabajos anteriores, en el sentido de que en la prensa se produce un trinomio crtico entre gnero, discurso y violencia simblica. Adems, deja en evidencia que la llegada de Michelle Bachelet al gobierno no produjo una transformacin efectiva en la manera de significar lo femenino; ms bien existe continuidad y escasos cambios. Se advierte un uso naturalizado del lenguaje indirecto, develndose sexismo, control social y xenofobia. La imagen y estereotipos se extienden sobre la figura presidencial: es incapaz, carece de liderazgo, se equivoca y no tiene autoridad. PALABRAS CLAVE Construcciones de gnero, estereotipo, discurso.
INTRODUCCIN La presente ponencia analiza las construcciones de gnero en la prensa nacional durante el gobierno de la primera mujer que ejerci la presidencia en Chile, Michelle Bachelet Jeria (20062011). La persistencia de estereotipos de gnero en el mbito simblico ha sido analizada en los medios de comunicacin, la publicidad, en los textos escolares, entre otros. De all el inters por comprender este perodo en su sentido discursivo: develar las construcciones del gnero que se plasman en la prensa nacional, en un perodo marcado por la llegada de la mujer a la primera magistratura y, junto con ello, la constitucin de un gabinete paritario como una medida indita en la historia poltica chilena (Fries, 2010).
64 Agradecemos el apoyo del Proyecto Fondecyt N1110009 Modelos Profesionales de Periodismo en Chile. Roles institucionales, orientaciones epistemolgicas y factores condicionantes de la prensa nacional durante el perodo 1990-2011, en el marco del cual se inscribe el presente artculo.
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Nos interesa responder a la pregunta sobre cmo se construyen los discursos sobre las identidades de gnero en la prensa nacional bajo la primera administracin de una mujer en el pas y si la llegada de Bachelet a la presidencia signific un cambio efectivo o, bien, se trat de algo ms bien superficial. La hiptesis que fundamenta esta investigacin es la existencia de un trinomio crtico entre gnero, discurso y violencia simblica que contrapone en forma oposicional lo femenino y lo masculino en la prensa escrita: ellos fuertes/ellas dbiles; ellos lderes/ellas sumisas; ellos protagonistas/ellas subalternas. Hay una naturalizacin del lenguaje que favorece el uso imperceptible de figuras literarias que frivolizan el sentido del texto, lo ocultan, manipulan y encubren la discriminacin de gnero, y con ello los estereotipos e imaginarios de lo femenino se anclan con verisimilitud. La llegada de Michelle Bachelet como la primera mujer a la presidencia del pas es un eslabn fundamental en la sensibilizacin e instalacin de las desigualdades de gnero como un problema que merece la atencin pblica en Chile. Desde la recuperacin de la democracia en 1990 a la fecha, se ha impulsado una serie de polticas y reformas tendientes a abordar las inequidades de gnero (Valds, 2009 y 2010). El gobierno de Bachelet cristaliz una historia de avances en la materia, con un programa que, por primera vez, integra los objetivos de equidad de gnero transversalmente. A ello se agrega el rol de la Presidenta, quien incorpor la igualdad en su discurso (Valds, 2009, p. 279). Por tales razones, resulta relevante preguntarse por el correlato simblico y por los significados que estas transformaciones han acarreado, especficamente en la prensa de cobertura nacional, entendiendo que los medios de comunicacin, en general, y la prensa, en particular, son productoras de sentido.
ESTADO DEL ARTE Diferentes estudios (Corrales y Sandoval, 2004; Lagos et. al, 2005; Stange y Salinas, 2009; Cabaln y Lagos, 2009), se centran en el anlisis de la cobertura de los medios, en la diversidad de las pautas informativas, en la calidad de la informacin, en la relacin de los periodistas con las fuentes, y la percepcin de roles y actitudes de estos profesionales respecto a los medios. En cuanto a comunicacin y gnero, se destaca el trabajo desarrollado en la dcada del 80 por Pearson, Turner y Mancillas (1985), ya que a pesar de utilizar una perspectiva conductista, relacionan el gnero con el fenmeno de la comunicacin, entregando una sntesis sobre los estudios anglosajones hasta esa fecha realizados y que aborda el procesamiento de la informacin, las diferencias en funcin del gnero, las autopercepciones de hombres y mujeres, la utilizacin masculina y femenina del lenguaje. Tambin, en Espaa, existe un desarrollo de la temtica. Se encuentran los trabajos de Vera y Ballesteros (2004), los que evidencian la asimetra de las mujeres en los medios de comunicacin, los estereotipos de gnero, los imaginarios y los discursos. Fernndez (2003), Plaza (2005, 2007), Sangro y Plaza (2010) aportan con el anlisis de violencia de gnero en los medios, examinan el lenguaje periodstico, en las revistas y el cine, entre otros formatos. Chocarro et al. (2007) y Fernndez et al. (2007), abordan la temtica de la mujer y las comunicaciones, contribuyendo con lineamientos para modificar el androcentrismo de la informacin. Fernndez (2008) ha analizado el tipo e impacto de las campaas pblicas contra la violencia machista en Espaa en el pblico
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objetivo al cual van dirigidas. En Amrica latina, tambin podemos encontrar trabajos sobre la representacin de las mujeres y/o de las desigualdades de gnero en la publicidad, la prensa y en los medios de comunicacin (Amado, 2003; Santoro, 2009; Embade, 2006; Calandria, 2005; AMARC ALC y ALER, 2008; Gerber, 2003; Lovera, 2006; Llanos, 2011).
FUNDAMENTO TERICO: DISCURSO Y GNERO La consolidacin de la sociedad de la informacin y la complejidad e inmediatez de los procesos comunicacionales, nos lleva a una preocupacin especial por el uso del lenguaje. ste permite que se produzcan intercambios entre los sujetos, que se construyan identidades y que se generen por medio de la palabra los sentidos simblicos (Charaudeau, 2003). En los discursos se pueden reconocer las identidades de gnero como construcciones complementarias, excluyentes y desiguales. Son complementarias porque las funciones de cada una requieren imperiosamente de su otra mitad: fuerte/dbil, duro/blando, privado/pblico, etc. Excluyentes, porque los atributos asignados en cada caso no son deseables en el otro: femenino/ masculino, suaves/duros, dbiles/agresivos, etc. Y desiguales, donde las caractersticas masculinas se construyen en una condicin de superioridad: fuertes, decididos, arriesgados, impetuosos, resistentes, etc. En cambio ellas, dbiles, inseguras, cautelosas, respetuosas, frgiles (VegaCenteno, 2006; Salinas, 2007; Salinas y Barrientos, 2011). La relacin entre gnero y el lenguaje en los distintos aspectos de la vida social ha tenido como resultado un mayor grado de intervencin consciente para controlar y moldear las prcticas lingsticas acorde con los objetivos econmicos, polticos e institucionales de la sociedad, estrategia que tambin est presente en los medios de comunicacin.
DOMINACIN MASCULINA, VIOLENCIA SIMBLICA Y DISCURSO La dominacin masculina se ejerce transversalmente, ya que la preeminencia universalmente reconocida a los hombres se afirma en las estructuras sociales y en las actividades productivas y reproductivas, y se basa en una divisin sexual del trabajo que les confiere un lugar de privilegio. Estos esquemas funcionan como matrices en las percepciones, en los pensamientos y en las acciones de todos los miembros de la sociedad (Bourdieu, 2007, p. 49). De este modo, la violencia simblica se instaura como un mecanismo invisible, haciendo que en el colectivo se crea que no traer consecuencias reales. Las estructuras de dominacin masculina son producto del continuo trabajo de reproduccin donde confluyen diversos agentes, ya sea hombres y/o mujeres como generadores de violencia, como tambin instituciones, entre las cuales sobresalen los medios de comunicacin. Esta violencia tiene un poder hipntico, se expresa en sugerencias, seducciones, amenazas, reproches y rdenes; es una relacin de dominacin que circula a travs de la complicidad (Bourdieu, 2007).
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METODOLOGA El carcter descriptivo permiti identificar los discursos y las construcciones de gnero en la prensa, publicados en el perodo de la primera mujer presidenta en Chile, Michelle Bachelet Jeria (20062011). El carcter interpretativo posibilit explicar los sentidos del texto, develando los aspectos no observables de la prensa.
RECOLECCIN DE LA INFORMACIN Se revisaron las ediciones especiales de los diarios La Cuarta, La Nacin, La Tercera y Las ltimas Noticias (LUN). Son ediciones que resumen y publican los acontecimientos periodsticos ms significativos del ao, de acuerdo a la pauta y lnea editorial de cada medio, criterio de seleccin que se consider para definir el corpus de este estudio. El segundo criterio contempl la disponibilidad impresa del medio. Para ello se revis las colecciones en existencia en los archivos de la Biblioteca Nacional de Chile (nico del pas) durante los meses de mayo y junio del 2011, recopilando un total de 24 ediciones especiales en formato impreso.
TABLA 1 Ediciones especiales por diario Diario La Cuarta Fecha 1. 29.12.06 2. 28.12.07 3. 26.12.08 4. 29.12.08 5. 10.12.09 6. 31.12.10 7. 31.12.06 8. 30.12.07 9. Diciembre 2008 11. Diciembre 2009 12. 22.12.06 13. 30.12.07 14. 28.12.08 15. 27.12.09 16. 26.12.10 24. 12.06 25. 12.06 23. 12.07 28. 12.07 Ao/N de pagina 2006/3 2007/3 2008/3 2008/3 2009/9 2010/2 2006/12 2007/3 2008/48 2009/8 2006/5 2007/32 2008/23 2009/Portada 2010/29 2006/2 2006/2 2007/3 2007/Portada
La Nacin
La Tercera
Las ltimas Noticias
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31. 12.07 28. 12.08 27. 12.09 31. 12.09 31. 12.10
2007/2 2008/3 2009/Portada 2009/3 2010/2
ANLISIS A travs de la codificacin del material recopilado en base a la Teora Fundamentada (Strauss y Corbin, 2002), en la primera parte del anlisis se identificaron los formatos periodsticos presentes en cada edicin especial (corto/suelto/glosa de opinin, prrafo informativo, crnicas, entrevistas, reportajes, columnas y artculos de opinin), cualquiera haya sido el mbito de la informacin (deporte, poltica, espectculo, nacional, internacional) alusiva a construcciones de gnero. En segundo lugar, de esa muestra, se analizaron los epgrafes, titulares, bajadas y lead de cada formato periodstico identificado; y, en tercer y ltimo lugar, en los discursos seleccionados distinguimos las categoras abiertas y figuras discursivas como metforas, ironas y metonimias, que se utilizan para la formulacin del discurso indirecto.
RESULTADOS En las construcciones de gnero relacionadas a lo femenino identificamos en el discurso de la prensa el uso de metforas, como un vehculo comunicacional que direcciona el significado del texto, polarizando en dos sentidos el imaginario colectivo sobre el gnero femenino, es decir, el conjunto de imgenes, smbolos y representaciones de la mujer (Vega-Centeno, 2006), ya sea con una clara connotacin sexual o como medio de control social.
Diario
Fecha
La Cuarta
Ao/N Plano Textual pg. Construcciones femeninas 29.12.06 2006/3 RIIICA NIDYAN viene a matar con la danza del vientre. BOMBA 4. A 40 GRADOS NENA.
Categoras Abiertas Danza del vientre
Figura literaria / significado Metfora / Connotacin sexual. Se trata de una figura femenina que participa en un programa de TV. Reality
Caliente
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Una Fiera Choreada. Y que me dicen de la linda Pamela Daz quien luego de consagrase como opin loga del S.Q.P decidi renunciar abruptamente
-Fiera Choreada -Consagrarse como opinloga
Irona/Connotacin Sexual.
Estas construcciones develan que en el sub-texto, lo implcito, tiene una carga valorativa que prejuzga la identidad femenina. El cuerpo es la base de la percepcin y de la organizacin de la vida humana, tanto en lo biolgico como en lo social; cada sociedad -afirma Levi Strauss (1970)produce cuerpos tiles para las relaciones sociales que las sustentan, cuerpos para la dominacin o la sumisin, surgiendo formas clasificatorias, como dominios culturales de conocimiento y de valoracin. Las construcciones culturales sobre el gnero implican expresar formas de representacin del propio cuerpo dentro de un medio dado, de tal modo que el gnero es la representacin mental de lo sexual (Lemlij, citado por Vega-Centeno, 2006, p. 18). En este constructo, la desvaloracin se naturaliza y se expresa en un reduccionismo identitario. El cuerpo de las mujeres es un territorio en el que se imprime un smbolo, donde la sexualidad es un objeto ms de consumo (Salinas y Barrientos, 2011). Tambin se identifican las metforas como expresin de control social, se ejerce cuando las mujeres se contraponen al imaginario colectivo sobre el gnero femenino en la sociedad patriarcal.
Diario/ Fecha La Nacin 31.12.06
Ao/ N de pgina 2006/12
Plano Textual Construcciones femeninas MARIA JESS SANHUEZA LA PINGINA REBELDE La Gladys Marn Chica. As apodaron a Mara Jess Sanhueza apenas se dio a conocer en las primeras manifestaciones de mayo.
Categoras Abiertas Mara Jess Sanhueza. la pingina rebelde -La Gladys Marn Chica MujerRebelde
Figura literaria / significado Metfora- Alusin/ Control-social Gladys Marn reconocida poltica comunista que luch contra la dictadura militar en Chile, muere el 6 de marzo 2005. Sarcasmo / Pingina rebelde Paradoja Discurso duro y rpido, siendo la ms joven
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La Tercera 2008/23 28.12.08
Yo s que muchos no me quieren porque soy chica, negra e india (Yasna Provoste ex ministra de educacin)
Provoste: El smbolo del desalojo
Metfora/ crisis de la Concertacin conglomerado poltico oficialista. Alude el discurso a la discriminacin que experimento como mujer en la poltica, a lo que agrega su condicin tnica y racial como potenciadores de esta segregacin
En las formulaciones irnicas se cuestiona el comportamiento de las mujeres y se les connota como fciles; a travs de la irona, en los ejemplos consignados, se le otorga al discurso una carga valrica-sexista que cuestiona el imaginario femenino, donde el subtexto tiene un sentido binario: las mujeres son desinhibidas/recatadas, muestran/ocultan, son sexuales/asexuadas, amantes/esposas, viejas/jvenes, contravienen el constructo asociado al gnero en la cultura patriarcal (sumisas, femeninas, maternales, cuidadoras, nutricias, entre otras).
Diario/ Fecha La Nacin 30.12.07
Ao/ N de pagina 2007/3
Plano Textual Construcciones femeninas -PREMIO WENA N, A LOS MAS HOT Y DESHINIBIDOS DEL AO. Los nominados son: Cecilia Bolocco y sus fotos con Luciano Marocchino1 La teniente Vargas y sus fotos con su novio Mara Carolina y sus 27 horas de sexo pagado por la Teletn Adriana Barrientos cualquier noche en la Kmas
Categoras Abiertas Premio wena n, a los mas hot y desinhibido del ao.
Figura literaria / significado Irona/connotacin sexual . Cecilia Bolocco la ex miss universo chilena que ha sido largamente expuesta en los medios como un ejemplo que contraviene el constructo tradicional de gnero La teniente Vargas es una representante
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de un programa de reality. Mara Carolina y Adriana Barrientos son figuras de la farndula que son connotadas sexualmente
El uso de ironas, especialmente, en referencia a la figura presidencial de Michelle Bachelet, muestra tres aspectos centrales: el escaso apoyo que tendra de la ciudadana, el error de haber establecido un gabinete paritario en su gobierno, y la falta de competencia para ejercer el cargo de presidenta de la Repblica.
Diario/ Fecha
Ao/ N de pagina La Tercera 2007/32 30.12.07
Plano Textual Construcciones femeninas 13 meses alcanz a existir el gobierno paritario instaurado por Bachelet
Categoras Abiertas Equidad de gnero
Figura literaria /significado
Irona Mujer- Presidenta incompetente. Se establece una relacin que opone equidad de gnero y calidad del gabinete de la presidencia. Se evala negativamente la paridad de gnero como principio de inclusin de las mujeres a la poltica.
Asimismo, se identifica el uso de metonimias, las que se diferencian en expresar un campo mayor de sentido en el discurso, se alude a negligencia, incompetencia, xenofobia y sexismo. Tambin, el elemento comn de todas ellas es el uso reiterado de un lenguaje indirecto, para sostener la desvaloracin de la identidad de gnero femenina y sus constructos culturales, como relaciones causales que reproducen discursos.
Diario/ Fecha
Ao/ N de pagina La Tercera 2007/32 30.12.07
Plano Textual Construcciones femeninas La Presidenta se dedic a peinar la mueca, perdn a seguirla
Categoras Abiertas Los errores de la presidencia
Figura literaria /significado
Metonimia (causal). Se hace referencia a los errores de la presidencia frente al terremoto del ao 2010, y los muertos que esa
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mueca, y no los movimientos (ssmicos) que nos afectaban. Y ahora que tenemos 10 muertos aparece. Que se vaya a la punta del cerro
catstrofe produjo. Peinar la mueca significa cuando no hace lo que corresponde
CONCLUSIONES Este trabajo hace un anlisis descriptivo e interpretativo de los discursos de las ediciones especiales de la prensa en Chile, durante el perodo de Michelle Bachelet (2006-2011). Identificamos figuras literarias que se caracterizan por utilizar un lenguaje indirecto, a travs de ellas reconocimos construcciones de gnero en que subyacen la discriminacin y la violencia simblica. En la revisin terica destacamos la relevancia creciente que han tenido los estudios del discurso y el gnero en el mbito de las comunicaciones, como asimismo confirmamos los escasos avances que se han alcanzado a favor de disminuir el sexismo en el lenguaje y la discriminacin en una muestra concreta de prensa. A partir de los resultados, una conclusin importante se relaciona con el lenguaje indirecto que acta como vehculo comunicacional y que es utilizado para referirse al gnero femenino. Con ello, el sentido del discurso ampara la naturalizacin del sexismo, el control social y la xenofobia. Igualmente, los resultados coinciden con los resultados de estudios anteriores, en el sentido de que las identidades de gnero recreadas en la prensa reproducen constructos binarios, preferentemente excluyentes y desiguales, en los cuales las mujeres son exponentes principales. Las construcciones esencialistas de gnero las posicionan a ellas en torno a dos ejes centrales: en uno, se exacerba la sexualizacin de su identidad y, en otro, los discursos se utilizan como dispositivos de control social. Esto ltimo activa los estereotipos femeninos que contravienen la representacin social que existe sobre las mujeres, siguiendo el modelo de la sociedad patriarcal: de acuerdo a los ejemplos descritos, ellas son enunciadas como agresivas, desfachatadas, incapaces, calientes. Se trata, evidentemente, de expresiones del poder vehiculizadas en el discurso, en forma negativa. Por lo tanto, los hallazgos nos permiten sustentar empricamente los sustentos tericos que sealan que los espacios de comunicacin, ya sea prensa u otros, son espacios de poder donde se intercambian valores y difunden estructuras simblicas, fijndose roles de gnero, como mecanismos de produccin y reproduccin ideolgica y epistemolgica. Otro hallazgo comn con otras investigaciones se relaciona con la violencia simblica, la que es trasversal en los discursos de la prensa analizada. La violencia simblica, como mecanismo de discriminacin, se advierte en cualquier mbito: la poltica, la cultura, el deporte y, cmo no, el periodismo, entre tantos otros. Sin embargo, constatamos, especialmente en el perodo examinado, adems la fuerza del discurso poltico asociado a la primera mujer presidenta en el pas y a algunas de las ministras que componen su gabinete que hay estereotipos sobre la figura presidencial que
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tienen claramente una connotacin negativa: es incapaz, no tiene liderazgo, se equivoca, no tiene autoridad, entre otros. Por lo tanto, respecto a las interrogantes que orientaron este estudio afirmamos que los discursos sobre las identidades de gnero en la prensa bajo la primera administracin de una mujer en el pas no han producido una transformacin efectiva en la manera de significar lo femenino; ms bien existe continuidad y escasos cambios en este sentido. Confirmndose la hiptesis inicial de este trabajo, en orden a que existe una estrecha relacin entre el discurso como prctica social, el gnero como constructo sociocultural y la violencia simblica. Por lo mismo, es necesario profundizar en este tipo de investigaciones, de tal manera de de-construir los esencialismos que sustentan las identidades de mujeres y hombres y que se reproducen en el discurso, en general, y en los discursos de los medios de comunicacin, en particular. Las relaciones de poder son elementos discursivos, denotan, marcan el lugar que ocupan los sujetos en las relaciones y en los contextos dados. Asimismo, el discurso modela a la sociedad y a la cultura, es decir, el lenguaje contribuye a la reproduccin y/o transformacin de la sociedad, y de ah la importancia de su estudio. Por ltimo, las figuras literarias identificadas son una expresin del lenguaje que encuadra y legitima la discriminacin de gnero y, especficamente, la dominacin masculina. Ms an, sta se refiere a un fenmeno que subyace en el lenguaje y en la construccin social de los sujetos. El mayor uso de este tipo de recursos lingsticos en el diario La Cuarta, aunque no es el nico, establece una relacin estrecha entre el factor cultural y econmico que encierra este tipo de prensa popular, orientada a segmentos socioeconmicos medios y bajos, y que es una estrategia ampliamente utilizada en este tipo de periodismo a nivel internacional. En otras palabras estamos frente a dispositivos de control que son retroalimentados en un sistema comunicacional globalizado.
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La construccin de la subjetividad femenina. Anlisis de los blogs de El PAS

Mara Gmez y Patio Universidad de Zaragoza mariagp@unizar.es Carmen Marta Lazo Universidad de Zaragoza cmarta@unizar.es Elena Bandrs Goldraz Universidad de Zaragoza bandres@unizar.es
RESUMEN En el marco de la Era Digital en la que nos hallamos inmersos, cabe preguntarse si la Agenda Digital cumple una funcin en la construccin de la subjetividad femenina, ms all de impulsar el desarrollo de la Sociedad de la Informacin. En este contexto, queremos realizar una aproximacin al mundo simblico femenino plasmado en los blogs escritos por mujeres-periodistas en el peridico digital espaol de referencia: El Pas.es. En esta contribucin, presentamos un estudio cuantitativo basado en la seleccin de una muestra aleatoria y estratgica que permitir analizar el contenido general de estas bitcoras, los temas que se abordan, los cuales constituyen el objeto de la preocupacin de las mujeres, con el que construyen tanto su subjetividad como su visibilidad femenina. A travs de este anlisis pretendemos examinar las temticas que se abordan en estos blogs, para comprobar si se presentan nuevos modelos de informacin en el entorno de la web 2.0, en funcin de las diferencias de gnero, o si los temas abordados por las mujeres son de carcter generalizable. PALABRAS CLAVE Era Digital, blog, mujer, gnero, opinin pblica, visibilidad, subjetividad, El Pas, Espaa.
INTRODUCCIN Los medios de comunicacin no son ajenos a la realidad social, ms bien al contrario, son los constructores de esa realidad y por tanto actan como un reflejo, tanto de los acontecimientos que trascienden como del sentir popular. Dado que los medios cubren slo y exclusivamente los temas de inters general, stos constituyen un termmetro muy valioso, de una parte, para conocer la realidad social (Berger & Luckmann, 1989; Hernando, 1990), de una forma documentable, y de otra, para hacer que los temas narrados en ellos se conviertan a su vez en el repertorio de temas que le interesan o preocupan a la opinin pblica, a ese mente pblica.
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Los temas seleccionados por los medios, sern aquellos que conozcan los pblicos, por lo que la agenda de noticias ciudadana, depender de los criterios informativos e intereses editoriales de los medios. En palabras de Aparici (2010), el poder de la imagen y de las empresas y grupos econmicos, empresariales y polticos determinan lo que ser mostrado o no, lo que ser omitido o no, cmo ser mostrado, quienes sern mostrados, de qu manera, etc. (p. 15). De este modo, como afirman Lpez-Escobar, Llamas y McCombs (1996), los medios van creando un espacio para la reflexin comn y transmiten a sus audiencias la relevancia y jerarquizacin de los temas que se perciben como importantes. Es ms, como sealan McCombs et al. (2011), no puede existir opinin pblica sin comunicacin. Se puede hablar de discurso periodstico (Van Dijk, 1990) para definir todo aquel texto, cualquiera que sea su naturaleza, contenido en el medio impreso (Balle, 1991) o digital, y su autora. Por ejemplo, si el discurso periodstico est escrito por mujeres, no implica que el discurso periodstico tenga un estilo feminista (Dader, 2000). No obstante, convenimos con Haraway (1995) que las relaciones entre ciencia, tecnologa y sociedad siempre han sido complicadas y que tenemos que llegar a las claves para que las mujeres seamos parte activa en el ciberespacio. Como apunta Cantillo (2011) atendiendo a las reflexiones de la citada autora: la Historia siempre nos ha narrado en gnero masculino y aunque las sociedades han estado siempre formadas por hombres y mujeres, la construccin de ese mismo tipo de relato de gnero se ha trasladado al Ciberespacio, donde se siguen repitiendo los viejos tpicos patriarcales que presentaban a las mujeres como usuarias que no encajaban en ese mundo que naca y creca a pasos agigantados y que, nuevamente nos daba la espalda (p. 297). Para analizar de qu modo se construyen los discursos femeninos a travs de la autora de las mujeres en la Red, analizaremos como estudio de caso los blogs periodsticos, escritos por fminas, dentro del peridico de referencia espaol EL PAS, que constituye un claro ejemplo de la construccin de la opinin pblica. Esta investigacin trata de ofrecer una visin objetiva del tema, analizando lo publicado en los blogs escritos exclusivamente por mujeres, en torno a diferentes temas, que son objeto de su inters o de su preocupacin, lo que nos permitir reconstruir la agenda setting del discurso periodstico femenino. El anlisis de los resultados ofrecer algunos hallazgos, que permitirn alcanzar algunas conclusiones en el proceso de construccin de la subjetividad de la mujer espaola del siglo XXI.
OBJETIVOS Esta investigacin tiene como objetivo observar los temas escritos por mujeres en los blogs del peridico de referencia en Espaa. No es casual la consonancia y la acumulacin de temas en las agendas periodsticas (Noelle-Neumann, 1973), siendo la enumeracin que realizaremos relevante por su naturaleza descriptiva, pero todava ms porque permitir establecer la agenda de las mujeres, o si se prefiere, la intra-agenda femenina. Finalmente, se pretende averiguar cules son los temas de inters de las periodistas espaolas que escriben en los blogs de EL PAS, que como
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se sugera anteriormente, por el papel que ocupa el peridico analizado es el de mximo impacto en la opinin pblica espaola.
METODOLOGA Delimitacin y seleccin muestral La muestra recogida es aleatoria y sistemtica. Los temas seleccionados sern temas seleccionados por mujeres en sus blogs publicados en El Pas.es. El periodo de anlisis es de un ao, correspondiente desde el 1 de enero al 31 de diciembre de 2012. Los contenidos analizados se centran en los meses pares, durante la primera y tercera semana del mes y los meses impares, la segunda y la cuarta semana. De la primera semana, se observan los lunes y los viernes. De la tercera semana, los martes y los sbados, eliminando as posibles sesgos en funcin de los das de la semana. De la segunda semana, se estudian los contenidos publicados los jueves y de la cuarta semana, los contenidos volcados los mircoles y los domingos. El criterio para establecer la primera semana es que empiece por lunes. Meses impares Los meses impares seleccionados son por tanto: Enero, Marzo, Mayo, Julio, Septiembre, Noviembre. Se estudia la segunda y cuarta semana. De la segunda semana se analiza el jueves y de la cuarta semana el mircoles y el domingo. Enero Segunda semana: del 9 al 15 de enero. Se estudia el jueves, 12. Cuarta semana: del 23 al 29. Se estudia el mircoles 25 y domingo 29. Marzo Segunda semana: del 12 al 18. Se estudia el jueves, 15. Cuarta semana: del 26 al 31. Se estudia el mircoles 28 y el domingo no se estudia porque es 1 de abril. Mayo Segunda semana: del 14 al 20. Se estudia el jueves, 17. Cuarta semana: del 28 al 31. Se estudia solo el mircoles 30. Julio Segunda semana: del 9 al 15. Se estudia el jueves 12. Cuarta semana: del 23 al 29. Se estudia el mircoles 25 y el domingo 29. Septiembre Segunda semana: del 10 al 16. Se estudia el jueves 13. Cuarta semana: del 24 al 30. Se estudia el mircoles 26 y el domingo 30.
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Noviembre Segunda semana: del 5 al 11. Se estudia el jueves 8. Cuarta semana: del 26 al 30. Se estudia solo el mircoles 28. Meses pares Los meses pares son: Febrero, Abril, Junio, Agosto, Octubre, Diciembre. Se estudia la primera y tercera semana. De la primera semana, se analiza el lunes y el viernes. De la tercera semana, el martes y sbado. Febrero Primera semana: del 6 al 12. Se estudia el lunes 6 y el viernes 10. Tercera semana: del 20 al 26. Se estudia el martes 21 y el sbado 25. Abril Primera semana: del 2 al 8. Se estudia el lunes 2 y el viernes 6. Tercera semana: del 16 al 22. Se estudia el martes 17 y el sbado 21. Junio Primera semana: del 4 al 10. Se estudia el lunes 4 y el viernes 8. Tercera semana: del 18 al 24. Se estudia el martes 19 y el sbado 23. Agosto Primera semana: del 6 al 12. Se estudia el lunes 6 y el viernes 10. Tercera semana: del 20 al 26. Se estudia el martes 21 y el sbado 25. Octubre Primera semana: del 1 al 7. Se estudia el lunes 1 y el viernes 5 Tercera semana: del 15 al 21. Se estudia el martes 16 y el sbado 20 Diciembre Primera semana: del 3 al 9. Se estudia el lunes 3 y el viernes 7. Tercera semana: del 17 al 23. Se estudia el martes 18 y el sbado 22.
Agrupacin de los blogs por secciones Las secciones en las que se dividen los blogs integrados en el Pas.es, estn compuestas, a su vez, por diferentes bitcoras. A continuacin, se describen las secciones y sus participantes. Seccin Internacional Esta seccin la componen un total de 38 blogs, de los que 10 estn escritos por mujeres. Uno de ellos, el blog Alternativas, es un blog coral en el que escriben 19 hombres y 4 mujeres. Las autoras de los blogs son:
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Lola Huete Machado. Blog: frica no es un pas. Mara ODonnell: Radio Buenos Aires. ngeles Espinosa: A vueltas con el Golfo. Yoani Snchez: Cuba libre. Mara Antonia Snchez Vallejo: Ruinas Griegas. Cristina F. Pereda: USA espaol. Pilar Bonet: Las Atalayas. Mara Teresa Ronderos: Trova paralela. Yolanda Monge: The American Way of Life. Como hemos sealado, en el blog de la Fundacin Alternativas, colaboran cuatro mujeres: Erika Rodrguez Pinzn, Beln Barreiro, Sandra Len y Kattya Cascante. Seccin Poltica En esta seccin escriben un total de once personas. Aunque no hay ninguna mujer con presencia permanente en esta seccin, s hay una presencia indirecta de mujeres dado que aqu se incluye el blog METROSCOPIA, en el que s existen fminas. Metroscopia est integrado por dos hombres y tres mujeres: Silvia Bravo, Susana Arbas y Violeta Assiego. Ocasionalmente, tambin tratan de poltica quienes colaboran en los blogs: MUJERES, coordinado por Berna Gonzlez Harbour y ECONOMISMO, coordinado por Javier Ayuso y en el que escribe Alicia Gonzlez. Seccin Economa Con el ttulo Economismo, es el blog dedicado a la economa y elaborado por el equipo de redactores que llevan esta seccin en el diario El Pas. La firma ms habitual es la de Alicia Gonzlez, pero el blog cuenta con la participacin de cuarenta y tres colaboradores, de los que llama la atencin que solo dos sean mujeres. Seccin Cultura Este espacio aloja treinta blogs, de los que siete son corales, es decir, escritos por ms de tres autores. En esta seccin, se alojan los blogs de libros, cine, televisin, msica, toros, gastronoma, sexo, moda, arte y viajes. En este contenedor, se encuentran alojados: El blog Quinta temporada, escrito por Toni Garca y Natalia Marcos. Blog Elemental, dedicado a la novela negra. Escriben dos hombres y tres mujeres, Berna Gonzlez Harbour (quien tambin escribe en Internacional), Rosa Mora y Amelia Castilla que tambin escribe en el blog Papeles perdidos. El blog El arte en la edad del silicio, escrito por Roberta Bosco y Stefano Caldana. El blog Storyboard, escrito por Virgina Collera. El blog Eros, escrito por Anne C, Esther Porta, Venus OHara, Tatiana Escobar, Silvia C. Carpallo y coordinado por Lola Huete Machado que, a su vez, tiene el citado blog frica no es un pas. Tormenta de ideas es otro blog colectivo de informacin y opinin. El blog Delitos y faldas, escrito por cuatro mujeres, Eugenia de la Torriente, Carmen Maana, Ana Marcos y Mnica Escudero.
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El ltimo blog coral es el dedicado a toros, ltimo aviso, escrito por dos hombres y dos mujeres, Rosa Jimnez Cano y Paz Domingo. Seccin Sociedad En esta seccin, se incluyen veintiocho blogs, algunos de los cuales se encuentran tambin en la seccin de cultura, como Eros o Quinta temporada. En esta misma seccin, tienen blogs: Milagros Prez Oliva, con Cosas que importan y Cecilia Jan, titulado De mamas & De papas. El blog Mujeres, escrito por hombres y mujeres, coordinado por Ricardo de Querol, refleja los cambios que est aportando la mujer a un mundo en transformacin, para detectar desigualdades y para albergar debates bajo esta premisa clave: una sociedad desarrollada y libre no puede funcionar si no permite idnticas oportunidades a la mitad de la poblacin. En el Blog 3.500 millones. Ideas irreverentes contra la pobreza, escriben seis hombres y cinco mujeres: Marta Arias, Yolanda Romn, Irene Milleiro, Raquel Garca y Laura de Luis. Por ltimo, La doctora Shora est escrito por Esther Samper. Seccin Tecnologa En este apartado, se incorporan diez blogs, de los cuales, tres estn escritos por mujeres. Adems, tambin aparecen varios registrados doblemente en sociedad, por ejemplo El arte en la edad del silicio. En esta seccin escriben: Lola Pardo, con el blog Mil millones de vecinos; Karelia Vzquez, con el blog Antigur; y Rosa Jimnez Cano, que con el blog APLI landia, simultanea contenidos con su otro blog de toros. Seccin Gente Esta seccin no aparece en portada. En ella, se encuentra el blog de Marcela Sarmiento, Club latino.
ANLISIS DE RESULTADOS El medio digital analizado aloja 181 blogs repartidos en las secciones de Internacional, Poltica, Economa, Cultura, Sociedad, Tecnologa y Gente. De estas bitcoras, 46 estn escritas por mujeres; lo que representa poco ms de una cuarta parte (25,4%). El acceso a los blogs en la pgina principal de El Pas.es suele ser complicado en funcin de si la pgina principal lleva o no publicidad a formato completo sobre el que se asienta la pgina de portada o en funcin, tambin, del nmero de noticias que van en portada. Ante un aumento de noticias de actualidad, se sacrifica el espacio destinado a los blogs, siendo su nico acceso desde la portada, la pestaa colocada en el lado derecho en la pgina principal, a media pgina, tras la pestaa de obituarios. Aunque no va a poder abordarse en profundidad, la ideologa (Aguilera, 1990), tanto del propio medio, como su actitud personal o profesional ante el tema no puede dejarse al margen, y con toda seguridad dejar una impronta evidente, si bien este aspecto del anlisis lo desarrollaremos en futuros trabajos.
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FIGURA 1 Imagen de la portada de los blogs de opinin de El Pas
FONTE: El Pas.es
El peridico tiene dos tipos de clasificacin de los blogs: 1) por autora 2) por nombre de la bitcora Para la elaboracin de este trabajo, se utilizarn exclusivamente los temas, que naturalmente tienen una equivalencia en sus titulares (Enzenberger, 1974; Barthes, 1969, 1987). El extracto elegido responder a los criterios de seleccin aleatoria, de corte socio-estadstico (Garca Ferrando, 1995) descrito en la metodologa. Como es lgico, el lenguaje es o puede convertirse en un espejo social, que responde a unos hbitos y unas normas sociales (Bourdieu, 1980). En el caso de la informacin ms sinttica (Wolf, 1994) y, por extensin, de la literatura digital periodstica depender de la mera seleccin de los diferentes temas de la agenda periodstica, que podra estar vinculada a su vez a la agenda poltica y a la agenda pblica (McCombs & Shaw, 1972). Tras la seleccin de la muestra aleatoria y sistemtica, los blogs analizados ascienden a un total de 123, los cuales han sido a su vez divididos por reas temticas, y posteriormente reagrupados por grandes bloques. Teniendo en cuenta el objeto de estudio, de todos los blogs, se han seleccionado nicamente, en funcin de su autora, los escritos por mujeres. Una vez realizado el anlisis, los temas que abordan pueden reagruparse en los siguientes (Vase Figura 2).
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FIGURA 2 Temas abordados en los blogs analizados TEMAS Literatura Televisin Poltica Arte Arquitectura Sexo Salud Economa Relaciones de pareja Moda Cine Igualdad Minoras tnicas Teatro Jvenes Juegos-tecnologas Decoracin Violencia gnero Deportes Publicidad Toros Cooperacin Drogas Msica Periodismo Fuente: Elaboracin Propia FRECUENCIA (n veces) 11 10 10 9 8 8 7 7 6 6 5 5 5 3 3 3 3 3 3 3 1 1 1 1 1
Tanto la relacin de los temas tratados como su frecuencia de aparicin informan de los intereses de las mujeres, dado que han sido ellas mismas las que han elegido sus contenidos. Como profesionales de la informacin, los temas seleccionados por las periodistas son de
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mximo inters y actualidad, y de alguna forma son el reflejo social de las preocupaciones de la sociedad espaola. En primera aproximacin, observamos que no hay temas exclusivos para mujeres, es decir, excluyentes para los hombres. Ms bien son temas de inters general escritos desde la mirada de mujeres periodistas, que no necesariamente tienen que tener una perspectiva de gnero. En lneas generales, puede afirmarse que no existe un periodismo feminista, los temas son tratados con neutralidad y desde una perspectiva genrica.
CONCLUSIONES Las conclusiones a las que se puede llegar tras la realizacin del anlisis previo son de distinta naturaleza. Por una parte, desde un punto de vista socio-estadstico y cuantitativo, se puede inferir que, siendo la muestra de carcter aleatorio y representativa de las mujeres que escriben en los blogs de EL PAIS, se deduce que, efectivamente las mujeres tienen una menor presencia, desde el punto de vista cuantitativo, dado que de los 181 blogs existentes en este periodo, slo 46 han sido escritos por mujeres, lo que equivale a aproximadamente un 25% del total. Por otra parte, una vez escrutados los blogs y contabilizadas las entadas por temas, se puede afirmar que: 1) El tema del que ms escriben las mujeres-periodistas en sus blogs en EL PAIS es la literatura (11). Cabe apostillar que el tema Literatura no implica solamente artculos sobre temas literarios, publicacin de libros o noticias sobre literatos, sino que es ms bien una forma de interpretar la vida, estableciendo una cierta comparacin entre los temas literarios y la realidad social del momento. 2) A continuacin, le siguen con igual proporcin (10 entradas) la poltica y la televisin, respectivamente. Al igual que suceda con la literatura, la poltica actual, sumida en la crisis ms profunda de las ltimas dcadas, refleja la preocupacin profesional por las polticas pblicas y la poltica en general. Por otro lado, la televisin, sigue siendo hoy por hoy, el fiel reflejo de los intereses de las audiencias, y tratar periodsticamente desde los blogs de EL PAS significa abordar los temas de preocupacin pblica, de la agenda pblica en toda su dimensin. 3) El cuarto lugar lo ocupa el arte (9). Este tema podra vincularse, al menos parcialmente con el tema del punto 1), la literatura. Dando por hecho que adems la literatura forma parte de las artes, si bien el arte en estos blogs est ms ntimamente ligado a la pintura, la escultura y la fotografa: representaciones culturales que vuelven a incidir sobre la vida socio-cultural del pas. La creacin (artstica) ha estado relacionada a lo largo de la historia a grandes momentos de crisis econmicas, y en este momento, la norma se cumple: A mayor crisis econmica, mayor es la creacin artstica. 4) Tras estas posiciones aparecen la arquitectura y el sexo por igual (8). Indiscutiblemente, se puede deducir que los temas de arquitectura o de sexo afectan por igual a hombres y a mujeres, y en ese sentido, se podra deducir tambin que estos temas ocupan un lugar generalizable. Los dos temas afectan al bienestar personal y social y ambos se ubican en un lugar importante, aunque no necesariamente prioritario, como se ha visto en el ranking que ocupan en itinerario mental y social de las mujeres periodistas cuyo trabajo se analiza.
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5) Economa y salud (abordados 7 veces). De estos dos temas, podra hacerse un anlisis conjunto. Ambos ocupan un espacio importante y adems estn relacionados. Dicho de otra forma, la economa nacional puede estar afectando a la salud pblica de los ciudadanos. 6) Moda y relaciones de pareja (6). La moda y las relaciones de pareja, van despus de la salud pblica y la economa, y puede deducirse igualmente que en la medida en el que punto 5) est enfocado adecuadamente, el 6) ser una consecuencia del anterior. 7) Igualdad y cine (5). Dos temas de distinto orden. El primero hace referencia a la igualdad de derechos entre los sexos, un tema que podemos observar como de inters tpicamente femenino y el segundo, el cine, se refiere al ocio, como espacio que puede entretener a ambos gneros. 8) Teatro, jvenes, juegos-tecnologas, decoracin, deportes y publicidad (3). Estos temas aparecen de manera menos frecuente, aunque todos ellos puedan responder al inters general. Especial mencin mereceran los deportes, que podra ser un tem de mayor preferencia para los periodistas varones, en general, si bien estas tendencias se estn igualando del mismo modo que otros aspectos y temas que, si bien fueron patrimonio de un solo gnero, han pasado a patrimonializarse por los dos gneros en igualdad. 9) Toros, cooperacin, drogas, msica y periodismo (1). Estos son los temas menos recurrentes, que han quedado en minora. El periodismo preocupa especialmente a los profesionales y no a toda la sociedad. Las mujeres periodistas, cuyo trabajo se analiza aqu, abordan el tema profesional de manera especfica, al no ser una temtica de inters generalizable. Estas conclusiones nos sirven para deducir cul es la visin de las mujeres periodistas o los temas de atencin prioritario de la subjetividad femenina en referencia a la realidad social. En concreto, respecto a cules son los focos de atencin o temticas que ms interesan a la agenda periodstica o intra-agenda particular de las periodistas que publican en los blogs de EL PAS. De manera prospectiva, pretendemos analizar si los temas de preocupacin de las mujeres periodistas son los mismos que los de los hombres periodistas, con el objetivo de establecer comparaciones, pero este ser el horizonte de la siguiente contribucin que elabore el grupo de investigacin en el que se asienta este proyecto (GICID).
REFERENCIAS Aguilera, O. (1990). Las ideologas en el periodismo. Madrid: Paraninfo. Aparici, R. (Coord.). (2010). La construccin de la realidad en los medios de comunicacin. Madrid: UNED. Balle, F. (1991). Comunicacin y sociedad. Evolucin y anlisis comparativo de los medios. Santa Fe de Bogot: Tercer Mundo editores. Barthes, R. (1969). Elementos de Semiologa. Madrid: Alberto Corazn. Barthes, R. (1987). El susurro del lenguaje. Barcelona: Paids. Berger, P. y Luckmann, T. (1989). La construccin social de la realidad. Buenos Aires: Amorrortu. Bourdieu, P. (1980). Qu significa hablar? Economa de los intercambios lingsticos. Madrid: AKAL. Cantillo, C. (2010). Representacin de la mujer en el ciberespacio. En Aparici, R. (Coord.), La construccin de la realidad en los medios de comunicacin (pp. 297-317). Madrid: UNED.
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Dader, J. (1992). La canalizacin o fijacin de la agenda por los medios. En Muoz, A., Opinin Pblica y Comunicacin Poltica (pp. 294-316). Madrid: Eudema. Dader, J. (2000). La mujer como categora emergente en la produccin de las noticias: pros y contras de una nueva visibilidad periodstica. Cuadernos de Informacin y Comunicacin, 5, 23-37. Dijk, Van T. A. (1990). La noticia como discurso. Comprensin, estructura y produccin de la informacin. Barcelona: Paids. Enzenberger, H. (1974). Elementos para una teora de los medios de comunicacin. Barcelona: Anagrama. Garca Ferrando, J. (1995). Socioestadstica. Introduccin a la estadstica en sociologa. Madrid: Alianza Universidad Textos. Haraway, D. (1995). Ciencia, cyborgs y mujeres: La reinvencin de la naturaleza. Valencia: Universitat de Valencia. Hernando, B. M. (1990). Lenguaje de la prensa. Madrid: Eudema. Ibez, J. (1990). Tcnicas avanzadas en investigacin social. Suplementos ANTHROPOS, 22, 143-144. Noelle-Neumann, E. (1973). Kumulation, Konsonanz und ffentilichkeiteitseffekt. Ein neuer Ansatz zur Analyse der Wirkung der Massenmedien Publizistik, 18, 26-55. McCombs, M., & Shaw, D.L. (1972). The agenda-setting function of the mass media. Public Opinion Quarterly, 36, 176-185. McCombs, M., Lance Holbert, R., Kiousis, S., & Wanta W. (2011). The News and Public Opinion. Media Effects on Civic Life, Cambridge: Polity Press. Wolf, M. (1994). La investigacin de la comunicacin de masas. Barcelona: Paids.
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Peruanas, con ellas todo es posible. El gnero en la construccin de la nacionalidad

Roco Trigoso Barentzen Pontificia Universidad Catlica del Per rtrigoso@pucp.edu.pe
RESUMEN El artculo explica un aspecto de la formacin de la identidad peruana, a travs de la publicidad. El inicio de este siglo coincide con una nueva manera de ver y decir el Per. Esta peruanidad, sin embargo, est ligada en forma cada vez ms creciente a aspectos emocionales, que se evidencia como una experiencia esttica en los mensajes publicitarios. En este contexto, se toma como ejemplo la campaa publicitaria de la bebida emblemtica del Per, que remarca constantemente su sabor nacional y, por lo tanto su peruanidad. De esta manera se analiza el papel de la publicidad en la creacin de sentido en torno a la asignacin del rol de gnero femenino, en el marco de la identidad peruana, a travs de la lectura de la publicidad que gener la campaa Peruanas, con ellas todo es posible. La campaa planteada como un homenaje a la mujer peruana en sus actuaciones cotidianas, utiliza la monumentalizacin como recurso laudatorio; sin embargo, en la construccin de su imagen, los elementos que componen cada pieza y la comparacin entre stas develan que a la vez que rinden homenaje perpetan los roles de gnero que culturalmente la posicionan en desventaja frente al gnero masculino. PALABRAS CLAVE Identidad, peruanidad, publicidad.
Tenemos capa, tenemos fuerza y cuando tenemos que volar volamos. Podemos con toda una ciudad y podemos volverlos locos. Tenemos un poder que nos hace diferentes sin dejar de ser iguales. Enseamos que pelear, no nos lleva a nada pero luchar nos lleva lejos. Usamos la magia casi todos los das y las 24 horas somos creativas No somos sper mujeres Somos peruanas! (Locucin de la publicidad para TV)
MARCO CONTEXTUAL El tema de este artculo surge vinculado a mi inters por los procesos de construccin de identidad, particularmente aquellos vinculados a la peruanidad y que este siglo inaugura progresivamente a travs de la publicidad. Y porque, para quienes nacimos entre finales de los 50 y mediados de los 80 del siglo pasado resulta paradigmtico, en tanto cambio, en la forma de decir el Per. Este
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siglo inaugura, pues, una peruanidad que indudablemente est ligada cada vez ms a aspectos emocionales y que se pone de manifiesto como una experiencia esttica a partir de los discursos publicitarios, que se amplan y ramifican a otros espacios de la vida econmica, social y cultural. Desde los estudios culturales, preocupados por dar cuenta del denominado giro visual, Krochmalny y Zarlenga (2009, pp. 11-12) explican parte de la difusin e invasin de las imgenes en la vida cotidiana, entre otras cosas, por la emergencia de nuevos intermediarios culturales que, como producto de la recomposicin de las clases sociales en el capitalismo tardo, funcionan como vasos comunicantes entre la alta cultura y las clases medias emergentes y tradicionales. Estos intermediarios se desempean en campos ligados a los servicios, principalmente a los de consumo en el mercado a travs de los medios de comunicacin, desde donde producen medios simblicos y desde ah establecen hbitats de significado que irradian los marcos formasde vida (Hannerz, 1996, p. 40) y que, en la medida que tienen xito en su discurso, retornan al marco mercado desde donde se sigue alimentando. Los productos inmateriales que forman parte de este ambiente significativo (o si se quiere hbitats de significado) han puesto de moda al Per entre los peruanos. En este contexto y apoyada por su posicionamiento como la bebida de sabor nacional desde la dcada del 60, Inca Kola no deja duda alguna sobre su peruanidad. Desde entonces ha generado diversas campaas en torno a conceptos siempre referidos a su identidad: Es nuestra, la bebida del Per (1990-1995); El sabor de lo nuestro (2000-2001); Hay una sola y el Per sabe por qu (2001-2003); El sabor del Per (2003-2005), destapa el sabor del Per (2005) y Celebra el Per (2005-2006). A partir del 2006, las campaas giran en torno a la creatividad como eje; sin descuidar las asociaciones a la peruanidad a travs de recursos procedentes del repertorio tradicional nacional como el cajn, el chullo, los paisajes, la comida, los personajes: Que buena idea (2006), El sabor de la creatividad (2007) y Con creatividad todo es posible (2008- 2013). Este posicionamiento histrico en la apropiacin de la identidad peruana que se inaugura y refuerza en su nombre: la kola Inca vs. la Coca Cola; otorga autoridad a la marca-producto para construir, actuar y homenajear a las mujeres peruanas. La agencia publicitaria las denomina Las mujeres reales.
LA CAMPAA Pese al tiempo de duracin relativamente corto (entre octubre del 2011 y mediados de enero del 2012) y a pesar del tiempo transcurrido, el contenido significativo de esta campaa as como la evidencia del preponderante de la publicidad y las marcas de los productos en la sociedad, revelan cmo an en homenaje la sociedad peruana asigna a la mujer roles tradicionales y estereotipados. La campaa se difundi a travs de paneles en la va pblica y comerciales en televisin. Publicitariamente, la unidad de una campaa obliga a que las diferentes piezas que la componen guarden correspondencia y coherencia entre ellas, para reforzarse entre s. En ese sentido, los personajes representados en la publicidad televisiva, aparecen caracterizados tambin en los paneles ubicados en la va pblica; de manera tal que se consolida el mensaje. Sin abandonar el concepto que la marca impuso a partir del 2008 Con creatividad todo es posible y gracias a los recursos retricos de los cuales la publicidad hace uso, la campaa intercambia el contenido significativo de creatividad con peruanas, de ah se sigue: Con ellas todo
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es posible. As, el guin del spot televisivo pone en pantalla cualidades y acciones de la mujer en diferentes roles a travs de un discurso laudatorio, el mismo que ser recogido en los paneles a travs del recurso visual del pedestal sobre el cual quedarn representadas las mujeres en sus diferentes roles. En este artculo, me ocupar solamente de las imgenes en los paneles publicitarios y, principalmente, de tres de las cinco representaciones; aunque eventualmente mis argumentos sern reforzados por la publicidad en televisin y por las otras dos imgenes en paneles. Las razones para esta seleccin tienen un doble carcter: prctico y metodolgico. El primer caso, tiene que ver con mi propia experiencia donde el contacto visual con la publicidad en mi recorrido por la ciudad, proporciona insumos para el anlisis que propongo; por ello tambin, he seleccionado tres de las cinco imgenes. En cuanto al aspecto metodolgico, ste combina el abordaje desde la teora de la performance con la ubicacin fsica de los carteles en la ciudad. Sin duda, el spot televisivo no soportara un anlisis de este tipo y, el hecho de no conocer los lugares de exposicin de los otros paneles invalida su seleccin como contenido.
Madre ejecutiva IMAGEN 1
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MONUMENTOS Los monumentos son una Obra pblica y patente, como una estatua, puesta en memoria de una accin heroica u otra cosa singular; mientras que una estatua es una Obra de escultura labrada a imitacin del natural y que es merecida para ponderar y engrandecer las acciones de alguien. (Real Academia Espaola). Pero tambin tal como lo seala Ernesto Rueda (2006), los monumentos sirven para recordar, para llamar la atencin y hacer reflexionar sobre ese algo que se trae a la memoria y en este camino o bien se sacraliza o bien se banaliza el recuerdo. En esta perspectiva y siguiendo a Rueda, para recordar algo priorizamos hechos o situaciones ignorando otras, sin que esto sea bueno o malo dependiendo del contexto. Ahora bien, entrando al tema que me propongo y poniendo en contexto mi lectura de las imgenes en los paneles, encuentro que si bien esta campaa se propone como un homenaje a la mujer peruana a travs del recurso significativo del pedestal para monumentalizarla, en realidad esta accin se conforma como una banalizacin, puesto que en estas representaciones a las mujeres se les asigna roles que histricamente las han posicionado en situaciones de diferencia con el gnero masculino, constituyndose en desigualdades que ubican a estos ltimos en condiciones de privilegio y superioridad, es decir configurndose relaciones de poder basadas en el gnero. Ms an, propongo tambin que en la representacin femenina de la campaa, se atribuyen no slo los roles a las mujeres, sino que al caracterizar los personajes en combinacin con la ubicacin geogrfica de los paneles, as como la seleccin de los elementos que acompaan la imagen (pedestal, escenografa, vestimenta, entre otros) se banaliza tambin la asignacin implcita del estatus y el lugar que corresponde a los personajes representados. La puesta en escena de esta pieza y las otras tiene dos niveles: el de la grfica y el del lugar en la ciudad. Por un lado, la construccin grfica responde a la idea de homenaje, gracias a la utilizacin de un pedestal que construye un monumento real (por la utilizacin de la fotografa) a la mujer que se desempea como ejecutiva y madre; pero tambin la coloca grfica y visualmente en las alturas. La imagen que consagra el homenaje congela por su carcter65 la prctica de su actividad, pero hay que remarcar que el homenaje es a la mujer en su actuacin, donde se le presenta y valora como una muestra de xito: Tenemos un poder que nos hace diferentes (el de dar la vida) sin dejar de ser iguales66, es la locucin del comercial para televisin que corresponde a esta imagen y que muestra a la ejecutiva sentndose a la cabeza de una mesa de directorio entre hombres, despus de haber resuelto exitosamente las labores de madre. Esta idea se refuerza con la vestimenta y accesorios que porta la mujer y que la ponen en el lugar de ejecutiva y en su rol de madre. Ese es el papel que le toca en la sociedad y si bien es cierto que es as como sucede, la monumentalizacin, el homenaje a la mujer as representada asigna y esconde en su banalizacin este doble rol: trabajadora y responsable de los hijos, por no decir que toda mujer debe ser madre, rol que viene siendo cuestionado por las generaciones de mujeres profesionales. Pero adems, si atendemos a la escenografa, se nos revelan elementos adicionales que
65 Me refiero al hecho que la fotografa entendida en el uso cotidiano captura una realidad cristalizndola y dndole un carcter de prueba fehaciente de algo. 66 Puede verse el spot televisivo en el siguiente enlace https://www.facebook.com/video/video. php?v=10150327835377685
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contribuyen a posicionar socialmente la representacin de la mujer ejecutiva. Esta vez la banalizacin esconde la asignacin de status, dependiendo de la actividad laboral y su representacin. En primer lugar, el pedestal sobre el cual se coloca la estatua de la mujer ejecutiva y madre, abunda en el detalle del decorado respecto a los otros pedestales (cf. Imgenes N4 a N7). La Imagen N2 muestra el detalle y permite apreciar una ciudad moderna plagada de edificios, mientras que todas las imgenes comparten el atardecer de fondo, como si al final del da correspondiera el homenaje. Superado el reto del desempeo laboral, se sanciona la eficacia de sus acciones, el xito se alcanza en el reconocimiento a travs de la monumentalizacin. La puesta en escena en la ciudad es por dems sugerente puesto que este panel es el nico que guarda las siguientes caractersticas: la imagen N 1 corresponde a una fotografa hecha al panel en la ciudad. Ntese que la imagen de la mujer y la nia estn por fuera y por encima de los lmites espaciales del cuadriltero que delimita el panel. Ntese tambin la pulcritud en la imagen que est libre de publicidad y, de fondo, el ocaso con la declaracin de identidad: PERUANAS. Por otro lado, la imagen N3 muestra la ubicacin de los paneles en la ciudad, siendo que estas peruanas tienen tres niveles en su monumento: el edificio, el monumento, el panel en correspondencia inferior que muestra el hacer: con ellas todo es posible, sancionado por la marcaproducto: Inca Kola. Esta singularidad, contribuye con la reafirmacin en la asignacin del status que se le otorga a la mujer madre y ejecutiva.
IMAGEN 2
IMAGEN 3
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Finalmente, planteo que la ubicacin geogrfica de este panel (y la de los otros) no es casual y que fue pensada para quienes se desplazan hacia los distritos ms residenciales de la ciudad y que corresponderan con el status y rol asignado en esta imagen. Ante esta afirmacin, habr quienes piensen que es como debe ser, en tanto que la publicidad debe acercarse a su pblico objetivo; sin embargo es este acercamiento usando el recurso laudatorio en un momento en que lo peruano adquiere fuerza y unificando a las mujeres bajo la identidad de la nacin, el que esconde tambin la intensin del posicionamiento de marca. La puesta en escena de la florista reitera los repertorios de la vestimenta que evoca al personaje en el campo o en la ciudad. El pedestal que la sostiene guarda correspondencia con el escenario en que se le presenta y ntese su carcter rudimentario, oponindose a la sofisticacin del de la imagen N1. En definitiva, no es la ciudad, las montaas aluden a un escenario andino, parecieran puestas ah en reemplazo de los edificios de la urbe. Este es tambin el nico caso en que el fondo pierde lo difano y es como si entre la bruma se levantara el monumento para sacar de las tinieblas a la florista. Es as como la marca-producto demuestra tambin su poder y capacidad.
Florista / Cocinera / Frutera IMAGEN 4
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IMAGEN 5
Esta representacin de la florista salvo por las ovejas y el bculo es una imagen que tambin pertenece a la ciudad, no hace falta salir de sta para encontrarla. Pareciera que la monumentalizacin la arrojara a este: la ciudad no le corresponde. Y s la ciudad segrega y la publicidad con ella. En este caso, la ubicacin geogrfica de la imagen se sita en el entorno de una zona comercial donde los mercados abundan y donde en definitiva encontraremos a la florista en su desempeo: ofreciendo su producto para la venta. Esta ubicacin delimita pues el espacio urbano pero por sobre todo excluye y expulsa, sentencia y valida los roles y actividades que le son propias al mundo urbano. Esta afirmacin se refuerza con el spot televisivo, el mismo que empieza con la florista ubicada en un paisaje andino y homenajendola a travs del smil de su lliclla67 con una capa, en correspondencia con la idea de herona. Quiero traer en apoyo, dos imgenes ms: la de la cocinera y la frutera aunque tal como lo he mencionado, no puedo hablar con respecto a su ubicacin geogrfica porque no identifiqu los puntos respectivos en la ciudad; sin embargo, su visualizacin ofrece un refuerzo de los argumentos que hasta aqu vengo desarrollando.
67 Palabra quechua que refiere una Manteleta indgena, vistosa, de color distinto al de la falda, con que las mujeres se cubren los hombros y la espalda (Real Academia Espaola).
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IMAGEN 6
Estas peruanas en su rol, desempean los papeles de cocinera y vendedora ambulante de frutas. Su vestimenta as como la utilera que las acompaa en el monumento, complementan el rol que se les ha asignado, pero adems en el primer caso la cocinera perpetua el rol que tradicionalmente se le ha asignado a la mujer y que la confina a los espacios domsticos: la cocina. Este rol es suavizado en la locucin del spot televisivo cuando dice Usamos magia casi todos los das, entendiendo a la magia en su acepcin de posibilidad, de acto esperanzador. Pero la magia se asocia a una fuerte experiencia emotiva que se desgasta en un flujo de imgenes, palabras y actos de conducta, puramente subjetivos, deja una profundsima conviccin de su realidad, como si se tratase de algn logro prctico y positivo, de algo que ha realizado un poder revelado al hombre. Tal poder, nacido de esa obsesin mental y fisiolgica, parece hacerse con nosotros desde afuera, y al hombre primitivo, o a las mentes crdulas y toscas de toda edad, el hechizo espontneo, el rito espontneo y la creencia espontnea en su eficacia han de aparecer como la revelacin directa de fuentes externas y, sin duda alguna, impersonales (Malinowaky, s/f, p. 29). La magia se relaciona as con el mundo primitivo, con lo pre-racional, el mundo de las emociones y antecede a la ciencia. An aqu el rol asignado a la cocinera, es uno que la confina al plano afectivo y subjetivo; al espacio domstico y a las actividades de cuidado Qu es si no el alimento? Por otro lado, y refirindome como en los otros casos al pedestal, la simplicidad en sus lneas, nuevamente y en comparacin con la imagen del panel ejecutiva y madre; se marca la diferencia y que para el caso de la frutera, la escenografa refuerza, tomando como escenario lo que visualmente identificamos como las zonas perifricas de la ciudad en los entornos de las
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estribaciones andinas que ingresan hasta el desierto de la capital limea. Y no slo eso, sino que para la experiencia urbana en el Per, su vestimenta: mandil, trenzas y sombrero en conjuncin con el carrito para la venta de fruta la posicionan como migrante. Quiero aqu mencionar tambin los roles sucesivos que se asignan en el spot televisivo y que refuerzan mi planteamiento: campesina florista y pastora, voleibolista (deporte de equipo que ha generado campeonas internacionales), mujer seductora, maestra, costurera y cocinera.
El poder del orden IMAGEN 7
Quiz esta imagen es la que de alguna manera y a pesar mo, se constituye en excepcin y rompe con la regla impuesta en la lectura de los otros paneles; pero la excepcin confirma la regla. En este caso, la imagen condensa y reitera la imagen expresiva de fortaleza e incorruptibilidad de la mujer polica, en un cuerpo institucional que en el pasado slo era conformado por hombres que rompan la norma. De ah su capacidad de convocatoria hacia la movilizacin del slogan: Con ellas es todo posible. Asimismo, la voz que enuncia el reconocimiento, es una voz masculina vs. la voz femenina de la locucin para la publicidad en televisin. Particularmente, en una sociedad donde la igualdad de gnero est todava lejos de darse, la sentencia en la grfica de los paneles adquiere nuevamente una dimensin donde se refuerzan estructuras de poder Quin sentencia y reconoce la capacidad de las peruanas? Es esta voz que valida la declaracin de la voz femenina en la publicidad para televisin? La escenografa va tambin en este sentido de ruptura, despus de todo lo que se puede reconocer es la ciudad en su gran dimensin y la mujer polica no es segregada espacialmente en su escenario, se le reconoce el desempeo de su capacidad en su funcin. Y hasta aqu los aspectos coherentes en la presentacin de la monumentalizacin, porque cabe mencionar un
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aspecto que en comparacin con la imagen N1, y aunque muy sutil, refuerza la asignacin en el status: el pedestal. Al comparar ambos y en correspondencia con aquellos que sostienen otros roles, insisto, atribuyen status que posiciona socialmente los diferentes roles femeninos que se monumentalizan. Es decir, este elemento de la escenografa juega un papel determinante en el carcter de la monumentalizacin, pues es el pedestal el que la construye y por tanto determina el homenaje. Mientras dur la campaa, determin dos ubicaciones geogrficas de este panel en la ciudad. Ambos puntos se ubican en zonas de la ciudad donde la caracterstica es la concentracin del trfico, la delincuencia traducida en robos al transente y consideradas zonas populares y populosas. En este caso, la diferenciacin, se produce al marcar la ciudad asignando el monumento. Una marca que segrega el espacio urbano por sus caractersticas poblacionales.
CONSIDERACIONES FINALES En general, las presentaciones visuales, acompaadas de las declaraciones del texto, se constituyen en actos de habla performativos en la medida en que producen la realidad a la que se refieren y que por tanto no son ni falsos, ni verdaderos, sino exitosos o fallidos (Aliaga 2001, p. 42). En ese sentido, las puestas en escena de los paneles deben su xito a la autoridad que las enuncia. Una autoridad que est investida de poder en dos dimensiones: una que tiene que ver con su condicin y posicionamiento como marca-producto peruano; posicionamiento que se remonta dcadas atrs y al cual no apela como muchas otras marcas en este contexto en que el Per est de moda y, la segunda como marca-producto de xito. Su posicin y desempeo en el mercado, supera las ventas de la Coca Cola, bebida gaseosa transnacional, y motiv la compra de casi el 50% de sus acciones. La fuerza performativa de estas imgenes, est en que los desempeos monumentalizados son representados a travs de personajes reales, comunes y corrientes que se perciben de esta manera porque dichas acciones son corporalizadas, llevadas a cabo por mujeres en situaciones similares y cotidianas que son valoradas; pero en esta valoracin se ejerce a travs de los estereotipos en accin, las relaciones de poder y status que las diferentes actuaciones aunque todas monumentalizadas configuran y que son propias de nuestra sociedad. Es pues en el marco de la publicidad y el marketing que forman parte del gran contexto del mercado de consumo que el anunciante valida su autoridad y, es asimismo, en este espacio que sentencia y construye referentes de xito en una narracin que por el carcter del medio utilizado: la fotografa y el panel, citan el evento final coronndolo en la monumentalizacin, pero que refieren un conjunto de acciones que han posicionado a la mujer peruana en sus diferentes actividades y posiciones sociales y econmicas y que finalmente a travs de su banalizacin se refuerzan.
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REFERENCIAS Aliaga, J. (2001). Miradas sobre la sexualidad en el arte y la literatura del siglo XX en Francia y Espaa. Valencia: Universidad de Valencia. Hannerz, U. (1998). Conexiones transnacionales: Cultura, gente, lugares. Madrid: Ctedra. Krochmalny, S. y Zarlenga, M. (s/f). Estudios visuales y cultura visual. Un estado de la cuestin. Recuperado de http://webiigg.sociales.uba.ar/iigg/jovenes_investigadores/5jornadasjovenes/EJE4/ Mesa%202/Krochmalny%20y%20Zarlenga.pdf Malinowski, B. (s/f). Magia, ciencia y religin. Planeta-Agostini. Recuperado de http://antropologias.descentro.org/files/downloads/2010/08/MALINOWSKI_B._Magia-ciencia-yreligion.pdf Real Academia Espaola. Diccionario de la lengua espaola. (s/f). Recuperado de http://www.rae. es/rae.html Rueda Surez, E. (2006). A Propsito de monumentos e historia. Revista Santander 2. poca N1. 40-45. Recuperado de http://www.uis.edu.co/webUIS/es/mediosComunicacion/revistaSantander/revista1/ monumentosHistoria.pdf
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Imagen, subjetividad e intensidad potica en dos pelculas mexicanas

Betina Keizman Universidad Diego Portales betkeiz@yahoo.com
RESUMEN Norteado (2009) es una pelcula de ficcin sobre la inmigracin mexicana que en tono de comedia sigue las peripecias de Andrs, un joven de Oaxaca que intenta infructuosamente cruzar al otro lado. Maquilapolis (2006) es un documental sobre las mujeres en la frontera mexicana y el trabajo en las maquilas, es una filmacin video realizada por el colectivo de mujeres Chilpancingo y representa el espacio fronterizo desde una perspectiva de gnero atenta a dimensiones econmicas, polticas y ecolgicas. Las dos pelculas indagan la construccin de identidades no estereotipadas, experiencias complejas que superen la descripcin, el testimonio y los registros dramticos que tradicionalmente estas temticas convocan: en su lugar, las pelculas arriesgan una configuracin ampliada de la experiencia. Los personajes se representan a s mismos, insistiendo en una dimensin teatral que desnaturaliza la representacin. El resultado se abre a nuevas configuraciones de la experiencia migrante y de la frontera, sobre todo entendiendo que esas nuevas configuraciones demandan resoluciones de tcnica y realizacin cinematogrfica en la lnea de lo que Nancy denomina pregnancia, una intensidad de la mirada sobre un mundo en que el cine se incluye como parte del esquema y de la condicin de la experiencia. PALABRAS CLAVE Frontera, subjetividades, representacin
Me interesa rescatar dos pelculas vinculadas a la inmigracin y a la frontera mexicana Norteado y Maquilapolis porque reivindican una dimensin de creacin e inventiva y, desde propuestas diferentes, suponen la construccin de identidades no estereotipadas, experiencias complejas que apelan y se encarnan en bsquedas cinematogrficas originales. La primera, Norteado, dirigida por Rigoberto Perezcano en 2009, se inscribe en la categora de pelculas de inmigracin mientras que Maquilapolis, realizada por Vicky Funari y Sergio de la Torre en el 2006, es un documental sobre la vida fronteriza de las mujeres de las maquilas. Temtica fronteriza y problemas migratorios constituyen referentes fundamentales para una comprensin biopoltica de este comienzo de siglo, que ha reactualizado fenmenos que, adems, se inscriben en su propio desarrollo histrico. Por eso, los dos trabajos suponen, tambin, una nutrida genealoga de producciones sobre el tema, un archivo de personificaciones y modelos de tratamiento, una iconografa que modula relaciones, perfiles psicolgicos, lazos sociales y polticos. Como todos
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los lenguajes simblicos, el cine est imbricado en una realidad que construye y frente a la que se postula, y por eso su dimensin poltica y performativa es ineludible68. Quiero detenerme en algunos hitos de la construccin de esta iconografa. Uno de los referentes iniciales lo hallamos en el pachuco, definido y estereotipado por Octavio Paz en su Laberinto de la soledad, ensayo fundador de la reflexin del ser mexicano que determin con fuerza un horizonte de interpretacin psicosocial y ontolgico del mexicanismo. En el cine, la imagen de Tin Tan es su referente inmediato y el tono de comedia, con visos de parodia, el estilo que caracteriz la representacin del migrante chicano en esa primera etapa (la otra cara es la del grasoso, el criminal mexicano del cine norteamericano, el personaje abyecto y traidor que fue denunciado como estereotipo de la industria hollywoodense desde los comienzos del cine).69 A partir de los aos 50 se desarrolla una visin ms sensible de la experiencia del migrante, pese a que en muchos sentidos, la perspectiva melodramtica que impera tiene la fuerza de la denuncia pero conserva la debilidad del estereotipo. Entre 1942 a 1964, el Programa Bracero promovi el desplazamiento de trabajadores mexicanos, principalmente del sector agrcola, hacia Estados Unidos. Se producen entonces pelculas como Pito Prez se va de bracero (1948) de Alfonso Patio Gmez y Espaldas Mojadas (1953) de Alejandro Galindo, hitos iniciales que se prolongan en los melodramas sociales de los 70 como Chicano (1975) de Jaime Casillas y Races de sangre (1976) de Jess Salvador Trevio. En estas producciones, el migrante adquiere rostro, una fisonoma central para el pathos dramtico y un cuerpo que gana presencia en lucha contra el desierto y el ro (el cartel original de Espaldas mojadas es un buen ejemplo de esta plasticidad en la presentacin de los cuerpos, en que la regulacin del cuerpo y el castigo fsico encarnan la materialidad del sufrimiento fsico y moral). El anonimato verdadero de los migrantes y de los fronterizos tiene en esta etapa del cine un espacio de representacin privilegiado que, sin embargo, demasiadas veces fue objeto de primeros planos dramticos y de un particular trabajo sobre la textura y la carnalidad de los cuerpos en riesgo. El sentido de denuncia es evidente, pero de esta materialidad se desprenden tambin corolarios ideolgicos de construccin de estos personajes, afines en ese aspecto a los personajes proletarios o populares cuya carnalidad adquiere en el neorrealismo un primer plano relevante, una textura propia. Por otra parte y tal como se seala en Cultura del otro lado de la frontera, los movimientos chicanos tuvieron un papel fundamental en la renovacin del tratamiento de la figura del migrante en el cine, verdadera contracorriente del estereotipo negativo que durante aos sostuvo el mainstream hollywodense70. Respecto a la importancia creciente de los estudios de tema fronterizo, recordemos
68 En su indagacin del concepto imagen, W.J.T. Mitchell considera lo siguiente: Images are not just a particular kind of sign, but something like an actor on the historical stage, a presence or character endowed with legendary status, a history that parallels and participates in the stories we tell ourselves about our own evolution from creatures made in the image of a creator to creatures who make themselves and their world in their own image (p. 9) 69 Ejemplo del rechazo que gener en Latinoamrica esa poltica cinematogrfica, la nota de Gabriela Mistral La pelcula enemiga (En Repertorio Americano (Costa Rica), 3 de julio de 1926. Reproducida por Jason Borge (105)) 70 Vase en particular el ensayo de David R. Maciel y Mara Rosa Garca- Acevedo, El inmigrante de celuloide. El cine narrativo de la inmigracin mexicana. Por otra parte, La importancia poltica, la vigencia de la problemtica y su potencialidad dramtica no dejan de explotarse tambin desde formatos ms comerciales Los ilegales en la frontera sangrienta (1978) de Efran Gutirrez o Gatilleros del Ro Grande (1984) de Pedro Galindo. Ms recientes, podemos mencionar Siete soles (2008) de Pedro Ultreras y A better life (2011) de Chris Weitz.
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que en 1979 el Colegio de Mxico establece un programa de estudios de las fronteras y que en 1982 el centro de estudios dedicado a la frontera norte pasa a llamarse Colegio de la Frontera Norte. All se desarrollaron numerosos estudios de campo sobre la emigracin que dieron voz a las experiencias de los emigrantes y de sus familias, de ese modo, la experiencia de la frontera se convierte en fuente de reflexin y de produccin terica. Aunque con una mirada crtica a la poltica de frontera, producciones norteamericanas como Bordeline (1980) de Jerrold Freedman o The Border (1982) de Tony Richardson estn lejos de superar los estereotipos del migrante vctima dramtica. Tampoco la realizacin mexicana ha sido muy innovadora en este sentido. En El inmigrante de celuloide. El cine narrativo de la inmigracin mexicana, Maciel destaca El jardn del edn (1994) de Mara Novaro y Mujeres insumisas (1994) de Alberto Isaac indicando que debido a su estructura e individualidad, no caen en la clasificacin de pelculas de gnero, sino ms bien en el concepto de cine de autor (p. 236). La observacin es acertada, importante tambin por lo que permite extrapolar respecto de las pelculas de gnero y sus limitaciones, la idea de que la distancia respecto del gnero, la originalidad, las ubica en otro compartimento, el cine de autor. Esta ajustada sntesis permite destacar las dos pelculas que quiero discutir. Norteado es una coproduccin mexicana-espaola. Primera obra de ficcin de Rigoberto Perezcano, triunfadora de la seccin En construccin del festival de San Sebastin en su edicin 2008, donde obtuvo tres premios (el premio de la industria, el de TVE y el de Casa de Amrica) que le significaron un capital importante para terminar la postproduccin del largometraje y un contrato para su distribucin en Espaa. Con tono de comedia, la pelcula sigue las peripecias de Andrs, un joven de Oaxaca que intenta infructuosamente cruzar al otro lado. Aunque no sin dificultades, Andrs es acogido y ayudado por dos mujeres, la duea de un pequeo negocio de abarrotes y su empleada, ambas abandonadas por los maridos que cruzaron la frontera. El eje de la trama sigue la tensin amorosa de Cata y Ela alrededor de Andrs (con la sombra de la mujer de Andrs, su voz del otro lado del telfono, desde Oaxaca). La innovacin inicial que propone Norteado se cifra principalmente en el ligero tono tragicmico y en la perspectiva de gnero. La migracin como un fenmeno en que los hombres pasan al otro lado y las mujeres se quedan cuidando de los hijos, trabajando en Mxico o recibiendo remesas, implica una redefinicin del gnero, de la conformacin familiar y de los vnculos. Andrs, el protagonista de Norteado, slo lo es como motor o justificacin dramtica. La pelcula se centra ms bien en el interregno, en ese tiempo suspendido que es el de las mujeres, el de quienes estn en el lugar de paso de la frontera pero para quedarse. Aunque terreno de la espera y del trnsito al otro lado, la frontera no es en Norteado un territorio abandonado ni vaco, y aunque peligroso, la pelcula ahonda las circunstancias cotidianas y de tono menor que hacen la vida del lugar. Es interesante el abandono de un discurso interpretativo o siquiera dramtico respecto de la migracin. Andrs est norteado, es decir perdido o desorientado, pero tambin girado hacia el norte, todo l tendiendo a ese pasaje que se ha propuesto y que anula las facetas de su existencia que le permitiran quedarse o no haber partido. Hay en su decisin de partir, o en su rechazo a quedarse, tal como se lo propone la duea de la tienda de abarrotes, una arbitrariedad que relativiza la necesidad econmica o social. Andrs tiene una deuda a saldar con quienes le prestaron el dinero para cruzar (ese es su argumento), pero como no ha cruzado, su justificacin tiene un pobre fundamento aunque, por su parte, las mujeres apenas lo juzgan.
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La pretensin testimonial mayor que tradicionalmente domina el cine de tema migratorio, en Norteado se somete a una lgica cinematogrfica en que lo cotidiano gana peso en relacin con el gran drama que motiva el relato, y que resulta desplazado. Sin embargo, en mltiples declaraciones, el director reconoce su deuda con el documental, que ha dejado sus huellas en aspectos de realizacin, las tomas de cmara al hombro y con encuadre desordenado, por ejemplo. La fuente documental se sustenta en la indiscutible presencia del hecho migratorio en el mundo contemporneo: Norteado ser ficcin pero ser real. Es una ficcin que cuenta con recursos documentales para imprimirle una atmsfera y un tono verdico que incite a la reflexin sobre lo que el espectador conoce sobre el tema (Perezcano, 2009). Adems, en la filmacin tambin participaron verdaderos migrantes, a quienes el equipo dijo estar filmando un documental de la vida de Andrs, que presentaron como un verdadero migrante. Sin embargo, y en contradiccin con este carcter documental que el director enfatiza y que el equipo simul en su momento, la estratagema central para el desenlace de la pelcula, esencial en la lnea argumental y dominante en las ltimas escenas, avanza de lleno en una dimensin ficcional que me interesa analizar. Despus de varios intentos infructuosos, la solucin que el joven encuentra para cruzar (el truco que Cata le regala) le exige disfrazarse de silln. Debe literalmente cubrirse, adoptar la forma de un silln, sus brazos transmutados en apoyabrazos, su cuerpo y sus piernas en el cuerpo del silln, una empresa en la que es ayudado por las dos mujeres y por otro hombre que integra el pequeo grupo, una improvisada familia recompuesta. La transformacin de Andrs en silln ntese el registro humorstico no deja de ser elocuente respecto al precio de pasar al otro lado: cosificarse. Sin embargo, este anlisis se relativiza por el tono mismo de la escena y sus circunstancias. Es cierto que para dar este paso Andrs ha de estar norteado, posedo o confiscado por el norte, sometido a la alienacin de convertirse en fuerza de trabajo en un pas sin el sustrato de experiencias que hacen de l un individuo, las mismas que constituyen el corazn emotivo de su estada en la espera de la frontera tijuanense, en su vnculo con las dos mujeres y an con Asencio, su posible contendiente amoroso. Esta transmutacin en silln pareciera jugar en la pelcula un papel diferente y ambiguo, porque posibilita el encuentro y la complicidad de todos los personajes, adems de establecer un alto el fuego a los conflictos y competencias, sobre todo sentimentales. La inmigracin se apropia de la cosificacin que la situacin les endilga, es un giro creativo, una astucia y un xito. La transformacin de Andrs en silln tiene una dimensin festiva, solidaria, que choca con la interpretacin que pueda hacerse en la lnea de la cosificacin. Lo que Andrs y su grupo consiguen es, al contrario, apropiarse de esa cosificacin posible, elegir ese caballo de Troya que constituye la evasin ltima de la dimensin dramtica. En definitiva, el hombre silln no deja de producir un efecto ms complejo que el que pudiera suponerse. Tambin implica una distancia respecto del lenguaje documental con que el mismo director piensa su pelcula. El giro imaginativo, que bien puede ser real verdadero, entindase en el sentido ms llano71 aparece en la pelcula como el momento de la imaginacin y del don, porque es Cata quien regala a Andrs la estrategia que le permita pasar, un regalo ambiguo por el que lo pierde. La representacin del hombre silln
71 A ese respecto, el productor de la pelcula, Edgar San Juan, explica que la argucia se inspir en una nota periodstica sobre un paisano que se haba disfrazado dentro del silln de una Van para cruzar, lo descubrieron y lo regresaron a su pueblo pero se hizo muy famoso, puso un negocio y le fue muy bien. http://www.moreliafilmfest. com/noticias.php?id=956
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implica una ultima torsin a la construccin testimonial de la situacin y del personaje, lo lanza hacia otra dimensin, llammosla potica, en que los personajes se unen superando la lgica de los propios y mezquinos intereses. En Maquilapolis aparece una estrategia equivalente, an ms poderosa si consideramos el formato documental de la propuesta. Realizado por Vicky Funari y Sergio de la Torre en el 2006, la pelcula es una filmacin video producida por el colectivo de mujeres Chilpancingo, es decir, bajo condiciones de realizacin, de objetivos y de difusin muy especficas. Maquilapolis representa el espacio fronterizo del lado mexicano, sus problemas, sus condiciones y los vnculos, sobre todo econmicos y sociales, con el territorio y el sistema estadounidense. Las mujeres del colectivo Chilpancingo han filmado momentos de sus vidas, sus espacios, en particular todo aquello que testimonia y denuncia la degradacin de los espacios naturales por la explotacin desenfrenada de las maquilas. Se trata de un documento militante que forma parte de la lucha del grupo. La perspectiva de la pelcula es por una parte personal y acotada (la vida de estas mujeres, los problemas de saneamiento y de salud en los poblados), aunque tambin propone una mirada atenta a una dimensin global que se alcanza en la enumeracin de los productos que las mujeres fabricaron en las maquilas, la lucha contra el territorio fronterizo mexicano concebido como el basurero de un otro mundo ms rico. Sin embargo, la presencia de las mujeres y los primeros planos de sus caras maquilladas desestructuran los estereotipos. Ese arreglo fsico, los rostros cuidados y embellecidos presumen una decisin, un gesto que destaca que el documento etnogrfico no est al servicio de la decisin de un director-etngrafo ajeno sino que es una iniciativa colectivista y autnoma. Me interesa detenerme en la escena repetida en que las mujeres reproducen al aire libre la secuencia de movimientos del trabajo mecnico de la maquila. Es un verdadero simulacro de la produccin del objeto fetiche, una invocacin a la mercanca ausente ausentada por la que el sujeto en este caso las mujeres reconquistan su propia individualidad72. La escena es pura representacin que las reintegra como sujetos plenos en la teatralidad de un espacio ausente (podemos suponer que no tuvieron autorizacin para filmar en el interior de las maquilas), y que nos recuerda el silln de Andrs en su pasaje a la frontera. Se trata de recursos poticos, expresivos, que una y otra produccin se permiten en la necesidad de superar la descripcin, el testimonio y aun las exigencias dramticas en pos de una nocin menos constreida a los rigores de uno y otro lenguaje (de la pelcula de gnero migratorio en Norteado, de la del documental testimonial en Maquilapolis). No es casual que estas dos escenas se impongan. En Maquilapolis es la imagen del afiche; en Norteado la triquiuela argumental que permite el desenlace, jugada como un fuera de cuadro cuando estn preparando a Andrs, y destacada analgicamente por la imagen de diversos muebles que en los planos iniciales y finales de la pelcula sugieren la propagacin del mtodo secreto. Con el inmigrante que se vuelve silln en Norteado y con las mujeres que en Maquilapolis repiten los gestos automticos de la maquila o muestran en un descampado los productos que han ensamblado, se introduce un giro de humor y de creacin que reivindica a los personajes de sus propios estereotipos. La plasticidad de las escenas supone una apropiacin, una poltica de la
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Vase el texto clsico de Marx, El fetichismo de la mercanca, y su secreto.
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subjetividad que supera los cdigos del melodrama y del testimonio para sin minimizar factores polticos, econmicos y sociales reivindicar una dimensin existencial ampliada. La configuracin de la experiencia incluye a las pelculas mismas, que asumen su materialidad y la puesta en escena como una manera de producir y aprehender las subjetividades de otro modo, lo que Nancy denomina pregnancia73, sin naturalizar la representacin, indagando nuevas configuraciones de la experiencia migrante y de la frontera, pero entendiendo sobre todo que esas nuevas configuraciones exigen configuraciones diferentes del quehacer cinematogrfico. La intensidad de la imagen es la intensidad de las subjetividades que desbordan los esquematismos. La teatralidad, la puesta en escena de un como si, como si fabricaran, como si fuera un silln, como si el objeto fuera yo, todo esto profundiza una brecha, una nueva difraccin de lo posible en experiencias que recalcan su carcter de construccin artstica, de simulacro, de posibilidad que apela a los personajes, y tambin al espectador. Una forma, tambin, de responder al pecado original de toda filmacin que se quiere inspirada en lo real, de todo testimonio, que hace del otro su tema y su objeto.
REFERENCIAS Alegra, T. (2009). Metrpolis transfronteriza. Revisin de la hiptesis y evidencias de Tijuana, Mxico y San Diego, Estados Unidos. Mxico: Miguel Angel Porra- El colegio de la Frontera Norte. Bhabha, H. (1990). The Third Space. Identity, Community, Culture, Difference, London: Jonathan Rutherford. Borge, J. (2005). Avances de Hollywood. Crtica cinematogrfica en Latinoamrica, 1915-1945. Rosario: Beatriz Viterbo. Garca Canclini, N. (2004). Diferentes, desiguales, desconectados: mapas de la interculturalidad. Barcelona: Gedisa. Maciel, D. (2000). El bandolero, el pocho y la raza. Mxico D.F.: Siglo XXI CONACULTA. Maciel, D. y Herrera-Sobek, M. (Coord.). (1999). Cultura al otro lado de la frontera. Mxico: Siglo XXI. Mitchell, W. (1986). Iconology. What Is an Image? Chicago: The University of Chicago Press. Nancy, J. (2008). La evidencia del filme. El cine de Abbas Kiarostami. Madrid: Errata Naturae. Perezcano, R. (s/f). Norteado. Disponible http://www.norteado.com.mx/espaol.html.
73 El cine presenta es decir, comparte, (comunica)- una intensidad de la mirada sobre un mundo del que l mismo es parte integrante (como cine propiamente dicho o como video). Forma parte en el sentido preciso de que ha contribuido a estructurarlo como es: como un mundo donde la mirada sobre lo real sustituye absolutamente todos los tipos de visiones, previsiones y videncias (71). La pregnancia sera aqu una forma y una fuerza que precede y hace madurar una puesta en el mundo, el empuje de un esquema de la experiencia adquiriendo sus contornos (72).
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O cinema pernambucano entre geraes

Rodrigo Almeida Universidade Federal de Pernambuco allmeidaf@gmail.com Fernando Mendona Universidade Federal de Pernambuco nandodijesus@gmail.com
RESUMO O presente artigo pretende esquadrinhar o cinema contemporneo pernambucano, uma das produes locais mais intensas no Brasil, a partir da ligao umbilical entre duas geraes de cineastas, suas relaes com o espao urbano e seus distintos projetos estticos. PALAVRAS-CHAVE Cinema, espao urbano, Recife.
Durante a comemorao dos dez anos de Cinema da Fundao, mal terminara a concorrida sesso dupla de lanamento de Muro (2008), curta-metragem de Tio premiado no Festival de Cannes, quando os presentes no tradicional reduto do cinema pernambucano ouviram um grito estrondoso vindo da ltima fileira: finalmente minha gerao foi superada. Tio, voc superou a nossa gerao!. O responsvel pelo berro, que naturalmente se transformou num gesto potico, foi ningum menos que Cludio Assis, acompanhado na ocasio de seu amigo e tambm cineasta Lrio Ferreira. O resto da sala, ainda imvel diante da potncia vista na tela, permanecia num devastador silncio, no podendo saber que aquele momento representava um passo decisivo para que novos horizontes cinematogrficos fossem testados no estado, adentrando estatutos imagticos diversos, buscando singularidades do dispositivo, passeando nos limites do documentrio enquanto linguagem, abrindo espao para afetos, gneros e memrias, articulando pontes com diferentes cinematografias mundiais e, especialmente, entrelaando esttica e poltica de maneira mais contundente. A sesso tambm projetava o encontro simblico entre o cnone do cinema pernambucano da retomada e a subverso desse cnone, subverso maior por negar sem negar um projeto recm estabelecido, no precisando fazer remisses ou entrar em conflito direto, mas simplesmente dirigindo o olhar para outro lado. No entanto, essa anedota serve menos para escavar um abismo ou fosso entre duas geraes da produo audiovisual de Pernambuco e mais para pensar como o longaBaile Perfumado, realizado h quinze anos, e seus sucessores diretos Simio Martiniano O Camel do Cinema (1998), Clandestina Felicidade (1999), Texas Hotel (1999), O Rap do Pequeno Prncipe Contra as Almas Sebosas (2000), Amarelo Manga (2002), Cinema, Aspirinas e Urubus (2005), Baixio das Bestas(2006), rido Movie (2006) e Deserto Feliz (2007), abarcando o trabalho de cineastas, roteiristas e produtores como Paulo Caldas, Marcelo Gomes, Hilton Lacerda, Joo Vieira Jr, Camilo
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Cavalcante e os j citados Cludio Assis e Lrio Ferreira, fundamentaram um terreno mais firme para que a gerao posterior pudesse experimentar. Afinal, existe uma ligao umbilical em termos de campo entre subverso e cnone: o primeiro passa a existir quando o segundo demonstra o seu inevitvel cansao, estimulando pontos transversais que terminam at por reverter a direo da influncia (ou seja, subverso influenciando o cnone). Enquanto os mais velhos viveram a necessidade de afirmao de projeto, um cinema rido-movie como conceito, proclamando uma juventude tardia do mangue beat encurralada entre tradio, rebeldia e modernidade, em muitos casos visitando espaos da cultura popular com uma inteno cosmopolita, a produo dos ltimos quatro anos atua justamente numa disperso de projeto nico como projeto: tanto nas narrativas, como nos modelos de produo e circulao. Portanto, caminhamos aqui pela produo audiovisual pernambucana dos ltimos quatro anos, discorrendo de forma panormica e ciente da impossvel totalidade, no intuito de montar ao final uma lista comentada de doze filmes representativos do perodo, marcado pelo trabalho de cineastas como Marcelo Pedroso, Gabriel Mascaro, Kleber Mendona Filho, Leo Sette, Marcelo Lordello, Felipe Peres Calheiros, Leo Lacca, o casal Srgio de Oliveira e Renata Pinheiro, Daniel Arago, o tambm casal Tio e Nara Normande, Pedro Sotero, Chico Lacerda, Mariana Porto, entre outros. Eles foram responsveis por uma das cinematografias mais festejadas do pas, incluindo, entre curtas, mdias e longas, ttulos como Garotas do Ponto de Venda (2007), Amigos de Risco (2007), Muro (2008), Solido Pblica (2008), Sentinela (2008), KFZ 1138 (2008), Eiffel (2008), Dcimo Segundo (2008), Ocidente (2008), O Menino Aranha (2008), O Incrvel Trem que Alou Vo (2008), N 27 (2009), Superbarroco (2009), Cinema Imprio (2009), Balsa (2009), Pacific (2009), Um Lugar ao Sol (2009), Recife Frio (2009), Confessionrio (2009), No me Deixe em Casa (2009), Avenida Braslia Formosa (2010), As Aventuras de Paulo Brusky (2010), Vigias (2010), Acercadacana (2010), Tchau e Beno (2010), A Banda (2010), Aeroporto (2010), Pacfico (2010), Fao de Mim o Que quero(2010), Ela Morava na Frente do Cinema (2011), Calma Monga, Calma (2010), Mens Sana in Corpore Sano (2011), Dia Estrelado (2011), Zenaide (2011),[Projetotorregmeas] (2011), Projetos Vurto (a partir de 2011), Corpo Presente (2011), Praa Walt Disney (2011), A Febre do Rato (2011), Projeto Desurbanismo (a partir de 2012) e o ainda indito na cidade,O Som Ao Redor (2012). Antes de prosseguirmos, contudo, importante contextualizar uma cena com alguns apontamentos. Primeiro, praticamente todos os cineastas aqui citados, desta gerao e os da gerao anterior, possuem uma intensa formao cineclubista, movimento que se fortaleceu com a criao da Federao de Cineclubes de Pernambuco em julho de 2008, mas cuja histria transcorre dcadas atravessando iniciativas como o Jurando Vingar no incio da dcada de 1990, o Barravento em meados dos anos 2000 e o Dissenso j no final dessa primeira dcada e ainda em atividade. Hoje o estado conta oficialmente com 30 cineclubes em funcionamento. Essa formao se associa prpria consolidao do Cinema da Fundao como reduto da cinefilia e o lugar preferido dos realizadores pernambucanos para promoverem suas criaes em curtas e longas-metragens (atualmente dividindo esse entusiasmo com o recm restaurado Cinema So Lus). Com curadoria de Kleber Mendona Filho e Luiz Joaquim, a salinha discreta de 196 lugares rompe diariamente com a dependncia da distribuio blockbuster da cidade, mesmo com alguns recentes problemas tcnicos no sistema de som, mantendo firme uma poltica da diversidade e do cinema poliglota, alm de funcionar como um lugar de encontros, alguns dos quais silenciosos, entre pessoas que no se conhecem, no se acenam, mas cuja copresena no mesmo local foi
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percebida algumas dezenas de vezes. H sempre um rosto annimo ou amigo saindo de alguma sesso. Naturalmente, o repertrio cinematogrfico da gerao mais nova est condicionado pelo acesso a filmes de diferentes lugares e pocas atravs da internet, fortalecido por meio da criao de comunidades virtuais em nvel global, da ascenso da crtica cultural nesse meio e do visvel aumento da velocidade de transferncia de dados. Gabriel Mascaro, por exemplo, comenta repetidas vezes como suas melhores experincias cinematogrficas foram diante de um computador e vrios dos realizadores finalizam o percurso de seus filmes, depois de festivais e mais festivais, disponibilizando-os no ciberespao. Alm disso, na ausncia de um curso formal de cinema na cidade (o curso na UFPE foi aprovado em 2008, com primeira turma em 2009 e poucos resultados criativos at ento) todos comearam a fazer seus primeiros filmes num modus operandi conhecido localmente como brodagem, ou seja, sem dinheiro algum, contando apenas com ajuda dos amigos, usando os amadores equipamentos que tinham em mos, seguindo numa lgica de aprender fazendo. Finalizado esse primeiro momento, alguns deles, como o prprio Mascaro e Daniel Arago, envolveram-se em algumas produes profissionais da cidade para ganharem experincia de set na produo de longas-metragens, ambos trabalhando com Marcelo Gomes em Cinema, Aspirinas e Urubus. Quando seus filmes foram lanados no apenas no circuito local e participaram de vrios festivais ao redor do pas e do mundo, esses jovens voltavam e ainda esto voltando no apenas com prmios, mas com vnculos formados, entre contatos e afetos, com cineastas que viviam uma ansiedade esttica e um contexto produtivo semelhante, tais como o Alumbramento, do Cear e a Teia, de Minas Gerais. A experincia formativa num cinema de baixssimo oramento, com os olhos atentos para onde poderiam enxugar gastos de produo, igualmente ampliando vislumbres estticos, fez com que alguns cineastas ganhassem editais para desenvolverem curtas-metragens, podendo simular condies quase ideais de filmagem, mas voltassem ao fim do processo com um mdia ou um longa prontos. o caso do longa Vigias, de Marcelo Lordello, vencedor do Concurso de Roteiros Rucker Vieira da Fundao Joaquim Nabuco, assim como do mdia Balsa, de Marcelo Pedroso, e do longa Um Lugar ao Sol, de Gabriel Mascaro, ambos premiados com o edital Ary Severo / Firmo Neto. No caso dos dois ltimos, ainda existiu um dilema na entrega do produto final, pois o edital pedia um curta finalizado em 35mm, mas eles tinham entregue um mdia e um longa digitais. O ano de 2008 tambm marca o nascimento de um novo festival na cidade do Recife, algo bastante emblemtico para pensar uma distino entre as geraes: se a primeira edio do Cine PE aconteceu em 1997, ano do lanamento de Baile Perfumado, o Janela Internacional de Cinema do Recife surge com nfase na curadoria de curtas-metragens, estimulando jovens no desenvolvimento de um pensamento crtico, trazendo trabalhos de mpar qualidade a nvel mundial e com olhar aguado para o escoamento da prpria produo marginal do pas. A presena de realizadores de fora na cidade tambm proporciona parcerias, intercmbios e experincias sobre as inmeras fragilidades do circuito independente. Alis, se falamos num cansao de projeto no incio do texto, talvez seja importante pensar na prpria falncia gradual e encolhimento do Cine PE, festival que enfrentou um protesto, no ano passado, dos cineastas pernambucanos durante a cerimnia de encerramento. Quando o primeiro deles ganhou um prmio, todos os presentes subiram no palco em forma de bolo de quinze anos e, para apontarem um desarranjo de intenes entre realizadores e festival, abriram uma faixa com letras garrafais: Menos glamour, mais cinema.
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A principal reivindicao era o respeito tcnico pela projeo das obras, pois alguns filmes eram cortados antes do final dos crditos, e, especialmente, a incorporao da mostra exclusiva de filmes pernambucanos ao espao do Teatro Guararapes, onde realizado todo o resto do festival. As demandas, nesse ano, foram atendidas; no entanto, a iniciativa viveu sua edio mais esvaziada e ainda inchada de cafonas homenagens, com problemas tcnicos registrados todos os dias, de filme com som prejudicado pelo equipamento at outro exibido com os rolos trocados. No podemos esquecer tambm que, apesar de a produo pernambucana figurar entre as mais representativas do pas, o ainda escasso parque exibidor comercial do estado, praticamente inexistente no interior, no incorporou minimamente o cinema pernambucano em sua grade. Os filmes terminam restritos aos iniciados do circuito independente, rodando o mundo em festivais, espalhando internacionalmente uma vontade intensa de observar e lutar por uma sociedade menos refm do urbanismo da desfaatez, mas no estabelecendo uma relao sensvel com o pblico de seu prprio lugar e com o qual, em teoria, deveriam melhor se comunicar. Os pernambucanos no conhecem o cinema de seu estado, a garagem de produo fica no Recife, mas a plataforma de exibio est sempre l fora. Uma sada que vem sendo encontrada na cidade pode ser visualizada no j citado Balsa, que apenas por ser um mdia j colocava em questo seu espao no prprio circuito alternativo, seguindo por um lanamento que contemplou simultaneamente exibies em mostras como a Semana dos Realizadores, espaos como Cineclubes e sesses em escolas pblicas, com presena do diretor. A distribuio contou ainda com uma tiragem de mil DVDs, estimulando projetos posteriores e mais amadurecidos como o de Pacific, Um Lugar ao Sol e Avenida Braslia Formosa, cada qual com a distribuio gratuita de um DVD para pontos de exibio gratuitos, junto com uma cartilha de cunho educativo com artigos para subvencionar o debate com o pblico (depois, claro, de terem sido exibidos em alguns cinemas do pas por meio do projeto Vitrine). Seja como for, o ltimo pressuposto refere-se afirmao de uma poltica pblica de cultura consolidada, que mudou as condies materiais do cinema pernambucano de uma forma ampla. S para termos ideia, a quinta edio do Funcultura Audiovisual, mantido pelo Governo do Estado em parceria com a Prefeitura do Recife e modelo de inspirao para propostas semelhantes em vrios outros estados, destinou nesse ano R$ 11,5 milhes para distintas categorias, tais como longas-metragens, curtas, produtos para televiso, oficinas, festivais, mostras e at incentivo ao cineclubismo. Essa iniciativa resultado de uma presso de anos por parte dos envolvidos com o audiovisual que perpassam ambas as geraes e que sempre produziram sem um apoio financeiro efetivo. Preocupada com o futuro e a instabilidade recorrente durante mudanas de gesto, tomando inclusive o caso de Paulnia como exemplo, a classe audiovisual j comeou a se articular para transformar o edital do Funcultura em lei, fincando em definitivo esse compromisso do estado com a cultura (independentemente de quem seja o gestor). Se por um lado, o edital pode terminar gerando uma dependncia entre cineastas e poder pblico, condicionando a realizao a partir do incentivo financeiro e apagando uma experincia histrica, por outro tornou a produo do estado mais profissional; cineastas, produtores e atores esto conseguindo viver de seus trabalhos e ainda assim continuam envolvidos em iniciativas, digamos, mais ideolgicas, propostas com um carter efetivo de garagem e de luta cidad, na promoo de contedos livres para internet, especialmente refletindo sobre o assombroso desenvolvimento urbano da cidade.
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A CIDADE OCUPA O CINEMA, O CINEMA OCUPA A CIDADE Se pensarmos em termos comparativos, alguns centros urbanos subalternos da Amrica Latina modificaram realmente o aspecto de sua paisagem no perodo entre 2001 e 2011, apostando numa conduta da verticalizao conduzida por grandes construtoras, cuja lgica transformar espaos pblicos em espaos privados, no convivendo com o patrimnio cultural, mas destruindo brutalmente a histria e a memria das cidades. Esse o caso do Recife, que atualmente ocupa o posto de 21 cidade mais vertical do mundo (no Brasil, fica atrs apenas de So Paulo e do Rio de Janeiro), um lugar cujos vinte maiores arranha-cus foram todos construdos nos ltimos dez anos e que vem vivendo sucessivos confrontos entre sociedade civil organizada, administradores das empresas e gestores pblicos. Diante desse cenrio de transformao abusiva disfarado de modelo de desenvolvimento, intensificado a partir da construo arbitrria das Torres Gmeas dois edifcios residenciais com 40 pisos cada um no bairro histrico de So Jos, a cidade passou a protagonizar inmeros filmes produzidos em Pernambuco. Recife ocupa o cinema e o cinema ocupa o Recife. Dispostos a repensarem a forma como o projeto de desenvolvimento urbano vem sendo conduzido, apontando contradies e propondo alternativas aos empreendimentos, cineastas vm se reunindo, inclusive com diversos segmentos da sociedade, de maneira sistemtica, todos acusando a prpria prefeitura de ter se transformado num mero balco imobilirio. No novidade para ningum que a lgica de verticalizao uma soluo que segrega as pessoas nos condomnios, eliminando completamente qualquer capacidade de circulao, de mobilidade ou de acesso direto s mais banais necessidades. O cinema pernambucano est prontamente mobilizado contra a construo desenfreada de edifcios, muitos dos quais sem estudos de impacto ambiental e que anotam efeitos ampliados na vida coletiva, formulando uma urbanizao ou desurbanizao que desumaniza o espao compartilhado da cidade. Nesse sentido, um primeiro produto a mostrar a cidade sem delongas tursticas, o longa Amigos de Risco, dirigido por Daniel Bandeira, mas com participao de metade do Recife todos presentes na sesso de lanamento para se reconhecerem e serem reconhecidos pelos outros remonta a Veneza Brasileira como um lugar que vem perdendo suas particularidades, um lugar distante dos cartes-postais que rodam o mundo, revelando uma periferia encardida numa noitada ftida por meio de uma imagem igualmente suja. O filme produzido com menos de R$ 50 mil, imanta seu projeto esttico com um carter duplo, as imagens granuladas captadas em Mini DV endossam o ambiente hostil de um espao em plena perda de personalidade, assim como escancara os limites do seu oramento, apontando a garra e os percalos da produo independente. Seguindo por uma pegada mais sociolgica, Gabriel Mascaro (que ao lado de Bandeira, Marcelo Pedroso e Juliano Dornelles formavam, at o ano passado, a produtora Smio Filmes) desenvolveu Um Lugar ao Sol, tomando como objeto de seu documentrio uma elite especfica: habitantes de diferentes cidades do Brasil que moram em coberturas. O filme foi muito criticado por criar uma teoria falsa, resumindo uma situao complexa em depoimentos de um grupo isolado, de modo a induzir os espectadores ao erro simples de acharem que a culpa estava ali, na tela diante deles. No entanto, o cineasta consegue captar a cidade em suas linhas e sombras de maneira inquietante, rompendo com o pressuposto bsico da linhagem mais clich dos documentrios ao quebrar qualquer compromisso de complacncia entre documentarista e entrevistados. Sua postura ideolgica fica clara como algum que usa a cmera como uma arma e filma um inimigo e especialmente seu discurso.
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Sem dvida, a iniciativa mais emblemtica desses filmes sobre urbanismo, no necessariamente pelo resultado em si, mas pelo processo e por plantar uma plataforma vigorosa de debate, o [projetotorregmeas], disponvel na pgina http://projetotorresgemeas.wordpress. com/. A iniciativa reuniu durante dois anos cerca de 60 pessoas, direta ou indiretamente envolvidas, tomando os prdios da construtora Moura Dubeux, para conglomerar distintas vises sobre os rumos e transformaes da cidade. O modo de produo foi bastante incomum, com abertura de inscries para que as pessoas interessadas em participar enviassem vdeos, fotografias, udios, ilustraes, trilhas sonoras, entre outros. O resultado trouxe uma variedade de linguagens, formatos e possibilidades de roteiro que, depois de sucessivas reunies, terminaram decupados por cinco editores com a misso de transformarem um material bruto desvinculado entre si num filme. As vrias mudanas e opinies, contudo, no mudaram o intuito do projeto: debater as relaes de poder em Recife, a partir de iniciativas que influenciam o cotidiano de quem reside na cidade. Todos os indivduos que participaram do [projetotorresgmeas] se mostraram inquietos com a situao, queriam protestar, revelar o nvel problemtico que atingimos, de tal modo que o filme funciona -para alm das dissonncias internas- como um manifesto que marca o fim da melancolia e da nostalgia enquanto pontos de fuga do cinema pernambucano, algo muito presente em outras produes sobre o mesmo tema, assumindo um tom acima para reafirmar sua militncia cidad diante da paisagem arquitetnica da cidade. Lamentar para sempre no os levariam a lugar algum. O filme foi lanado simultaneamente no IV Janela Internacional de Cinema do Recife e disponibilizado na internet, contando com mais de cinco mil visualizaes. Atualmente, o mesmo grupo est comeando a produzir da mesma forma colaborativa, material para um novo projeto, com o ttulo temporrio de Eleies: Crise de Representao. A no s vontade, mas necessidade, de problematizar os modelos de desenvolvimento do Recife ganhou fora com aproximao da Copa do Mundo e a ansiedade administrativa dos gestores em resolver em pouco tempo problemas estruturais da cidade, sempre numa lgica de priorizar edifcios e o transporte de carros em detrimento das ciclovias e do elemento humano. Dois empreendimentos so importantes de serem citados. O primeiro prope resolver o problema do trnsito sempre vale repetir a frase de que no estamos no trnsito, ns somos o trnsito com a construo de quatro viadutos sobre a Avenida Agamenon Magalhes, uma das mais importantes da cidade, ignorando em absoluto os impactos visuais e sociais, alm de suplantar a existncia de pedestres e ciclistas enquanto habitantes da cidade. O segundo um empreendimento imobilirio faranico, chamado cinicamente de Novo Recife, que pretende numa regio prxima s Torres Gmeas, no Cais Jos Estelita, destruir os antigos armazns ali existentes para construir nada menos que treze torres, entre residenciais e comerciais de luxo. Para quem no conhece essa histria, trata-se de um terreno de mais de 100 mil m, que era da Unio, mas foi leiloado em 2008 e arrematado por um grupo de empresas. A participao se tornou mais ativa, transpondo as telas, colocando cineastas e outras pessoas como interlocutores em audincias pblicas, envolvendo-os na produo de uma petio online e at mesmo na ocupao de espaos em termos similares ao movimento #occupy. Nessa leva surgiram ao menos dois coletivos que esto produzindo contedo exclusivo para a internet e divulgando de maneira ampla nas redes sociais, com olhares pujantes e renovados. So eles o Vurto (http://www.vurto.com.br/) e o Contravento (http://vimeo. com/user11414332), o primeiro reunindo nomes como Marcelo Pedroso, Felipe Peres Calheiros e Gabriela Alcntara, o segundo, bem mais interessante e com menos sentimento de Justiceiros da Cidade, levado por Lus Henrique Leal, Caio Zatti, Cristiano Borba e Lvia Nbrega. Todos
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esto mobilizados na inteno de ampliar o debate sobre a privatizao da Praia do Paiva e sobre a forma como os gerentes de uma grande construtora observam reas estratgicas do Recife, trazendo, para frente das cmeras, especialistas de diferentes reas para falarem sobre os recentes acontecimentos e o direcionamento geral desse processo, muitas vezes resgatando uma histria cclica de desmandos e equvocos ou mesmo retratando de maneira crtica a ideia desenvolvimentista presente no Porto de Suape. Fica clara a preocupao nesse conjunto de filmes como a paisagem no s uma imagem visual, mas algo feito pela participao, pela atitude, pelas crenas, pelas prticas sociais, pelo dia a dia dos cidados. unnime a ideia de que as reas em discusso no podem ficar restritas ao uso ou ao usufruto de uma pequena parcela da populao, ou seja, tomando como parbola de outros espaos, a paisagem do Cais, uma das mais bonitas da cidade, no pode ser simplesmente privatizada. No surpresa afirmar que a experincia urbana tambm uma experincia esttica. Se cada vez mais pessoas esto se mobilizando contra o projeto Novo Recife ou contra os viadutos da Agamenon Magalhes, o impulso parte da vontade em pensar a cidade como um espao pblico a ser usufrudo por toda a populao de maneira coletiva. No entanto, alguns filmes realmente caem na simplria demonizao dos prdios, apropriando-se da hipcrita lgica quem vive em casa bom, quem vive em edifcio lobo mau, enquanto outros lanam um olhar com mais afinco sobre a reorganizao espacial, padronizada e sem resqucios de criatividade alguma; a princpio uma discusso esttica que, claro, no deixa de ser poltica, pois atravessa o imenso risco em aceitar um projeto de desenvolvimento da cidade ditado pelos interesses comerciais das grandes construtoras (sob o aval da Prefeitura, do Governo do Estado, do IPHAN e total supresso da lei dos doze bairros sancionada em 2001, que controlava o ritmo frentico dos prdios em determinadas regies da cidade). O fato que Recife est se transformando em um simulacro de cidade, sempre empurrando as classes mais baixas para outro lugar (Gentrification) e capitalizando cada metro quadrado no mercado imobilirio. A fileta bsica de carter pblico deixa de ser condio do espao urbano, o que gera uma desmobilizao da convivncia compartilhada e uma cultura de shopping muito bem representada em Recife Frio contaminada em todos os patamares da vida social. No mesmo sentido, Praa Walt Disney, de Srgio Oliveira e Renata Pinheiro, desenha com extrema habilidade e sutileza, espaos privados, imbudos da segurana do lar e do isolacionismo burgus, que emulam espaos pblicos limpinhos em seus parquinhos, quadras e piscinas particulares. A experincia esttica da cidade tambm pede que conheamos nossos vizinhos, deixemos nossos filhos na escola sem precisar de carro, pede para utilizarmos as vias no como um lugar em que passamos e deixamos passar a nossa vida, mas como um espao fsico e espiritual que definitivamente ocupamos, mantemos relaes afetivas e cuidamos.
OS OLHARES SINGELOS DE UM CINEMA SEM FRONTEIRAS Com a transformao do cenrio global e o intenso movimento tecnolgico da decorrente, as limitaes que outrora prevaleciam junto s convergncias do audiovisual passaram a inexistir e a prpria concepo de influncia dentro das cinematografias tornou-se flexvel, pois as semelhanas e reflexos buscados pelos cinemas que no mais encontram uma resistncia fsica do espao-tempo passam a ocorrer em intervalos cada vez menores. A antiga velocidade com que os cinemas se disseminavam, com que os filmes atravessavam as fronteiras e alcanavam novos pblicos, em atrasos que podiam chegar a 5 anos ou a uma dcada, foi h muito vencida. Assim, questes que so colocadas hoje num determinado lugar do mundo podem ser ampliadas ou
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resolvidas do outro lado do planeta antes que o sol se ponha, um fato que se observa em qualquer rea do conhecimento e, inclusive, nas artes. Consideramos que o dilogo nutrido por realizadores ao redor do mundo, direta ou indiretamente, fruto de uma realidade igualmente dilatada, da serem os anseios perseguidos por muitos to paralelos e sintonizados. A crescente dificuldade de se falar no cinema de um territrio (um cinema pernambucano, em nosso caso) sem que, para isso, recorramos a estticas e solues de outros estados, pases e continentes, demarca uma transitoriedade que at se localiza em perodos passados da histria, mas que, sem sombra de dvida, representa uma das condies do tempo presente. J no possvel avaliar uma obra sem localizar os pares que, simultaneamente, esto se desenvolvendo a despeito de um contato prvio, sem uma referencialidade planejada. Por isso, a necessidade de se pensar um cinema asitico, ou ibrico, ou latino-americano, quando refletimos a situao local do cinema hoje produzido em Pernambuco. Experimentaes de linguagem, diluio dos gneros, rompimento de formatos cannicos, so constantes mundiais do cinema contemporneo, verificadas em filmes nas mais variadas duraes e, muitas vezes, intensificadas no curta-metragem. Os bons ventos que tm caracterizado a renovao do cinema pernambucano acompanham um fluxo de qualidade global. O que nossos diretores tm provocado na linguagem, na fuso entre o documental e a fico, e em tantos aspectos que determinam uma maneira de pensar o cinema, muito alm de faz-lo, no deve nada ao que Kiarostami, Godard, Hsiao-Hsien, ou tantos outros referenciais, no que h de mais novo no audiovisual, vem fazendo nos ltimos anos. muito estimulante perceber que os dilogos atuais no se limitam aos problemas de ordem tcnica, ou aos temas explorados; o que vemos se formar um verdadeiro emaranhado de questionamentos que tocam o domnio da representao em pontos nevrlgicos do entendimento criativo: quais as possibilidades de se guardar um mundo em imagens quando, ele prprio, j se tornou uma imagem distanciada de si? Como identificar um espao de subjetividades que j no subsistem isoladamente, que dependem de sua constante exposio para serem reais? Qual o lugar do drama numa poca que j no consegue interromper a ao ou fazer dela um contraponto da existncia humana? Os anseios se acumulam na mesma medida em que a prpria mecnica cinematogrfica atravessa um perodo de transformaes, dos mais radicais que j se registrou, seja em sua forma de produo, nos parmetros de exibio e consumo, como no resguardo de sua memria. De certa forma, tambm na manuteno de memrias particulares que localizamos todo um projeto comum do cinema, em expanso desde o sc. XIX, e identificamos as especficas semelhanas que saltam aos olhos do trabalho pernambucano na relao com os circuitos mundiais. So memrias dos pequenos gestos, dos cotidianos em repouso urgente, memrias das coisas -para ficarmos numa expresso corrente aos estudos recentes do audiovisual*-, derivadas de um tratamento preocupado em localizar o natural afeto que a relao mundo x imagem apresenta. As filmagens dos corpos e das paisagens, a rostidade resgatada pela composio de movimentos que reposicionam o cinema a um lugar de encontro, percorrem o que h de melhor na safra de filmes pernambucanos que vem ultrapassando os limites dos festivais para encontrar, num pblico atento, o interesse por novidade de experincia, olhares que redimensionem a expectativa de um cinema e do entorno que o cerca e faz vir luz. * Conceito desenvolvido pela prof Laura U. Marks em importantes publicaes na teoria do cinema deste sculo, como The Skin of The Film (2000) e Touch: intercultural cinema, embodiment and the senses (2002).
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Identidad, propaganda e historia en Riochiquito y Guerrillera, dos documentales sobre la guerrilla ms vieja del mundo: las FARC en colombia
Juan Gonzalo Betancur B. Universidad EAFIT jbetan38@eafit.edu.co
RESUMEN La ponencia reflexiona sobre dos documentales de 1965 y 2006 elaborados por productores y realizadores europeos sobre las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (Farc), grupo guerrillero nacido a mitad de la dcada de 1960 y todava alzado en armas contra el Estado y el gobierno de su pas. El anlisis se hace desde tres ejes: su dimensin identitaria, que tiene que ver con la imagen como elemento generador de identidad, auto-reconocimiento y pertenencia a un grupo, en este caso la organizacin guerrillera; la dimensin propagandstica, que apela a un uso instrumental de los documentales a favor de la difusin de las ideas de este grupo rebelde; y la dimensin histrica que convierte a estos productos audiovisuales en documentos histricos por su capacidad de reflejar momentos especficos tanto de la vida de esa guerrilla como de la Repblica de Colombia misma. Se propone a esos tres ejes como esenciales para entender los alcances de las imgenes sobre organizaciones ilegales y clandestinas que permanecen en contextos de confrontacin armada, como es el caso de Colombia. En ambos documentales, estas tres dimensiones tienen como sustrato el concepto de guerra justa, invocado por las Farc para su alzamiento armado contra el Estado, pero tambin como factor de justificacin para su permanencia durante casi medio siglo hasta la actualidad. PALABRAS CLAVE Identidad, propaganda, historia.
Si no es por YouTube, el poderoso servicio de videos de Google, posiblemente no se tendra fcil acceso a un nmero considerable de producciones audiovisuales realizadas por los aparatos de comunicacin y propaganda de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (Farc)74, organizacin armada ilegal considerada la guerrilla ms antigua del mundo. Porque hasta antes de existir ese sitio web, acceder a materiales de organizaciones clandestinas como esta era
74 Las Farc son el ms grande y activo grupo guerrillero de extrema izquierda en Colombia. Naci en 1966 con influencia del Partido Comunista Colombiano que desarroll su trabajo bajo la tesis de la combinacin de todas las formas de lucha. A comienzos de la dcada de 2000 lleg a tener unos 20 mil combatientes y hoy se calcula unos 8.000 miembros. Es considerado como grupo terrorista por parte del Departamento de Estado, de Estados Unidos, y por la Unin Europea. A finales de 2012 inici un proceso de paz con el gobierno del presidente de Colombia, Juan Manuel Santos. El segundo grupo guerrillero en importancia y que contina en armas es el Ejrcito de Liberacin Nacional (Eln) que naci en 1965 con influencia de la Revolucin Cubana.
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complejo y peligroso por las conexiones secretas que haba que lograr y por la criminalizacin de las autoridades para quien fuera sorprendido con materiales de ese tipo en su poder. Acceder ahora a ellos es fcil: al digitar su sigla aparece una cantidad significativa de videos realizados por esta guerrilla que van desde precarios videoclips musicales hasta filmaciones de ataques a poblaciones, instalaciones militares y de polica e, incluso, los detalles de cmo se plane y realiz el secuestro de 12 diputados de la Asamblea Departamental del Valle del Cauca (departamento del occidente colombiano), hecho que conmovi al pas por su trgico desenlace75. En YouTube hay centenares de imgenes de todo tipo sobre las Farc, incluyendo las que estn en la media docena de canales oficiales que posee dicha guerrilla en ese sitio web: informes de noticieros, entrevistas, documentales, reportajes, comunicados, reportes de combates y una infinidad de materiales elaborados por sus simpatizantes, por sus enemigos, detractores y vctimas. En medio de ese mar de videos estn los documentales Riochiquito y Guerrillera que por su narrativa, momento y condiciones de realizacin, tcnica y montaje, pero sobre todo por sus usos y sentido, se constituyen en piezas dignas de analizar porque evidencian tres aspectos fundamentales no solo de los documentales propiamente dichos, sino de las imgenes sobre organizaciones ilegales y clandestinas que operan en contextos de fuerte confrontacin armada. La presente es apenas una opcin de ruta analtica considerando que, como recuerda Isabelle Veyrat-Masson (1997, p. 243), la imagen es siempre polismica y rara vez tiene un contenido simple y directo, sino que propone demasiadas interpretaciones posibles.
RIOCHIQUITO O LOS ORGENES DE LAS FARC El documental titulado Riochiquito76 (19 minutos) relata apartes de la historia de un pequeo pueblo campesino que tuvo ese nombre, ubicado en el departamento del Huila (sur del pas), que fue bombardeado en septiembre de 1965 por el Ejrcito de Colombia. All residan campesinos perseguidos por la confrontacin poltica de finales de la dcada de 1940 y toda la de 1950, perodo conocido como La Violencia77. Debido a la persecucin y a las agresiones que sufrieron, los labriegos se armaron y se constituyeron como autodefensa, segn se definieron ellos mismos. Lderes del establecimiento colombiano dijeron en forma reiterada a comienzos de los aos 60 que en el pas haba 16 repblicas independientes, centros comunistas, entre ellos el enclave campesino llamado Riochiquito (Pizarro, 1991, p. 167). Este sitio fue uno de los ms conocidos que recibieron tal denominacin, junto a Marquetalia, El Pato, Guayabero y Sumapaz (en Tolima, Cundinamarca, Huila y Caquet, departamentos del centro y sur), donde se alojaron y vivieron
75 El secuestro mltiple se produjo en la maana del 11 de abril de 2002 en un operativo casi cinematogrfico. Once de los doce secuestrados fueron asesinados cinco aos despus cuando an seguan en cautiverio. 76 La primera parte se puede ver en http://www.youtube.com/watch?v=WmQtWbneY94 y la segunda en http://www.youtube.com/watch?v=T064cs5C3e8 Consultados el 11 de marzo de 2013. 77 Esta etapa se caracteriz por una fuerte disputa poltica entre las lites de los partidos Liberal y Conservador que se tradujo en el enfrentamiento armados de sus bases electorales en diferentes regiones del pas, principalmente en reas rurales de las regiones Andina y los Llanos Orientales. Segn clculos de los historiadores, dej entre 200 mil y 300 mil muertos, en tanto que miles de personas tuvieron que abandonar sus lugares de residencia. Todo eso implic drsticos cambios en la configuracin social, poltica e incluso territorial en amplias zonas del pas.
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personas que sufrieron procesos similares de persecucin poltica. El Estado reaccion y despleg fuertes operativos militares en su contra; de hecho, las incursiones del Ejrcito contra Marquetalia en 1962 y 1964 son consideradas por las Farc como su acontecimiento fundacional (Pcaut, 2008, p. 23). El documental fue filmado por los franceses Jean Pierre Sergent y Bruno Muel, y relata los das previos al bombardeo por parte de las tropas gubernamentales para destruir a la autodefensa campesina. El ataque fue realizado por aviones y helicpteros oficiales (luego entraron tropas de infantera, pero eso no se muestra en el documental) y la posterior huda hacia la parte alta de las montaas de los campesinos y de las escuadras armadas que constituyeron. Tras la salida, esas autodefensas se articularon bajo un mando nico y dieron el trnsito hacia la guerrilla comunista, conformaron el Bloque Guerrillero del Sur y un ao despus, en 1966, se constituyeron en las actuales Farc.
GUERRILLERA O LA INSURGENCIA CONTEMPORNEA El segundo documental es Guerrillera78 (75 minutos), producido por Zentropa, la firma del director dans Lars von Trier, uno de los padres del movimiento cinematogrfico conocido como Dogma 95. Fue dirigido por Frank Poulsen y se estren en 2006 en Dinamarca donde tuvo ms de 150 presentaciones en diferentes salas. La sinopsis oficial dice textualmente: Escondido en la profundidad de la selva colombiana se encuentra un campo de entrenamiento de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (Farc). El director dans Frank P. Poulsen y su equipo cruzaron la frontera clandestinamente y lograron llegar a este campamento mvil para documentar la preparacin de Isabel, de 21 aos, para luchar contra el rgimen. En tres meses, Isabel, que acaba de despedirse de su familia, su compaero, sus amigos, la casa y el estudio, se entrenar como combatiente guerrillera. Para ella es difcil adaptarse a la dura vida de la selva. Se demora en la ducha y tampoco le resulta fcil sacrificar una res preada. El cineasta demuestra un instinto notable. La cmara est presente siempre para captar todo, desde la fabricacin de un fusil de palo hasta las charlas sobre las medidas anticonceptivas obligatorias para las mujeres. La correspondencia de Isabel y su diario personal son utilizados para ilustrar la difcil transicin de una vida normal a las filas de las Farc. A pesar de todo, supera el arduo entrenamiento con la ayuda de la comandancia y de sus camaradas. El impactante documental muestra el rostro humano de los jvenes reclutas de las Farc, blanco de la guerra de los Estados Unidos contra el terrorismo. El equipo estuvo a punto de ser interceptado por fuerzas militares gubernamentales cuando se desplazaba fuera de las montaas, con su material flmico comprometedor. La gente se pregunta por qu Isabel dej todo atrs por unirse a las Farc, dice el director de la pelcula, Poulsen. Bueno, el presidente de Colombia es un narcogngster. Su rgimen
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Se encuentra en http://www.youtube.com/watch?v=PpHktDtSPPQ Consultado el 11 de marzo de 2013.
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asesina a la gente que se atreve a criticar su poltica. A lo mejor la pregunta debe ser: qu estamos haciendo apoyando a este tipo?, agrega.
LA DIMENSIN IDENTITARIA Al analizar la dimensin identitaria se encuentra que ambos documentales permiten, aparte de cualquier otra funcin que se le asigne, ser un factor generador de identidad para ese movimiento guerrillero y sus integrantes frente a s mismos (el intragrupo) y ante los dems (el extragrupo). En ese sentido, van ms all de ser simples producciones audiovisuales para convertirse en elementos que permiten el auto-reconocimiento de los guerrilleros como pertenecientes a un grupo armado de carcter poltico, contra-estatal y revolucionario que comparten no solo una ideologa, un discurso poltico sino unos procesos de sociabilidad y de individualidad que les son comunes. Una autoimagen que es proyectada tanto ante ellos mismos como frente a los dems, sin importar que sean personas o instituciones, amigos o enemigos. Chris Barker, profesor de estudios mediticos y culturales en universidades del Reino Unido y Australia, explica que Stuart Hall uno de los principales tericos de los estudios culturales plante que la nocin de identidad se debe entender en dos sentidos: como imposibilidad y como nocin poltica (2003, p. 19). Como imposibilidad comprende, segn l, la crtica cada vez mayor a la nocin occidental de persona completa, de una persona que estara en posesin de una identidad estable. Los estudios culturales han dicho que la tradicin de Occidente ha tratado de crear la idea de que las personas tienen una identidad universal e inamovible; ante eso proponen lo contrario, que el sujeto est constituido por identidades mltiples y cambiables. Y aclara que el concepto tiene una importancia poltica porque el problema de la identidad guarda una relacin ntima con las prcticas sociales y polticas, comenta Barker. Este ltimo considera que el concepto de identidad cultural no se refiere a una identidad universal, fija o esencial, sino a una construccin social, histrica y culturalmente especfica, de la que la lengua forma una parte esencial. Para el caso de los documentales en cuestin, la imagen, al igual que la palabra, juega un papel trascendental. Si bien este terico ha estudiado este concepto ms desde el impacto que tiene la televisin en general, algunos de sus anclajes tericos sirven tambin para el anlisis de producciones documentales. Barker manifiesta que el lenguaje y el discurso no representan a los objetos ni a la realidad sino que, ms bien, los constituyen, hacindolos existir. Hay que decir que la realidad social y las relaciones sociales estn discursivamente constituidos en y mediante el lenguaje ms bien que representados por ste (2003, p. 53). Para l, las identidades son construcciones discursivas (es decir, maneras de hablar formadas en el discurso o reguladas); de hecho, no puede haber identidad, experiencia o prctica social que no est construida discursivamente, habida cuenta de que no podemos sustraernos al
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lenguaje. Es decir, las identidades son construcciones del lenguaje y no cosas eternas o fijas (Barker, 2003, p. 53). En consonancia con lo anterior, Riochiquito y Guerrillera tienen importancia desde el punto de vista de la imagen propia que las Farc quieren construir sobre s mismas, a partir de las historias e imgenes que se proyectan en ellos, independiente de la idea y objetivo que hayan tenido sus creadores. No en vano ambos materiales aparecen como destacados en diversos sitios web y blogs de esa guerrilla, donde son presentados como fieles reflejos de su realidad y de su proyecto poltico, el cual siempre ha sido la toma del poder por la va armada. Estas producciones son tambin discursos porque, como explica Bill Nichols, los documentales son una parte esencial de las formaciones discursivas, los juegos sintcticos y las estratagemas retricas a travs de los que placer y poder, ideologa y utopas, sujetos y subjetividades reciben representacin tangible (1997, p. 39). En tanto discursos, Riochiquito y Guerrillera le permiten a esta organizacin insurgente explicar y justificar su presencia dentro del conflicto armado colombiano a partir de presentar las que a su juicio son las causas de esa confrontacin. En Riochiquito eso se hace al ubicar los orgenes del conflicto Estadoguerrilla como consecuencia de la intolerancia, la exclusin y la violencia poltica a mitad del siglo XX. En Guerrillera se hace desde las condiciones actuales que, segn las Farc, determinan su permanencia en el siglo XXI, de la validez de su proyecto poltico y de sus mtodos de lucha medio siglo despus de haber nacido. Ese carcter justificatorio no se queda ah: se constituyen en instrumentos que pretenden dotar de legitimidad a la lucha armada de esta guerrilla y contrarrestar los sealamientos que desde distintos sectores se hacen de que las Farc son simplemente unos terroristas. Pero tambin le permiten a esta organizacin establecer un relato sobre su carcter de actor central en la poltica colombiana desde la lucha armada revolucionaria. La investigacin Internet, guerra y paz en Colombia, del Centro de Investigacin y Educacin Popular (Cinep), explic que hay mltiples y muy diversos relatos de todos los bandos en contienda sobre el conflicto en este pas y su funcin comunicativa: Mediante estas narraciones, las organizaciones se perfilan como protagonistas de la guerra y la paz en Colombia, construyen su identidad en oposicin a la de sus contrarios, y se identifican como defensores de una sociedad victimizada por el conflicto, como resultado de su estrategia de reconocimiento y aceptacin como protagonistas del presente y el futuro del pas (Barn et al, 2002, p. 120). Los documentales tambin se constituyen en piezas del proceso de socializacin interno de esta organizacin, pues son usados y presentados por las Farc como relatos en los que se ven plenamente reflejados, se auto-reconocen como grupo homogneo que comparte una ideologa poltica, una vida cotidiana, unos protocolos de iniciacin para sus integrantes, unos ritual militares y sociales, en resumen, unas prcticas consuetudinarias que se expresan a diario en las diferentes actividades que realizan en las montaas desde las cuales despliegan su accionar blico y militar, y que obviamente son mostradas por estas piezas documentales.
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LA DIMENSIN PROPAGANDSTICA Para este eje, el anlisis enmarca el concepto propaganda como elemento que permite hacer un uso instrumental de la imagen en tanto vehculo para la difusin de una ideologa. Al asumir la tarea de interpretar desde este punto de vista mensajes que se producen y difunden en el marco de un conflicto armado y el de Colombia es paradigmtico por su prolongada permanencia en el tiempo, por la intensidad y cantidad de acciones guerreras, y por sus efectos econmicos y humanitarios sobre la poblacin hay que tener en cuenta que en una confrontacin blica la informacin, la comunicacin y la imagen no son utilizadas en forma inocente y se pueden convertir fcil en elemento de propaganda por su capacidad de persuasin. La propaganda es un arma de guerra, muchas veces ms eficaz que otras armas afirma Alejandro Pizarroso (2004, p. 23). Quiz en tiempos de guerra o de conflicto agudo es cuando alcanza sus cumbres ms brillantes. Riochiquito y Guerrillera presentan elementos que permiten ser enmarcados dentro de la categora de propaganda. Para empezar, sin desconocer su funcin informativa y referencial, pertenecen simultneamente a ese tipo de propaganda sociolgica que, en consonancia con la dimensin identitaria explicada, cumple una funcin socializadora. Persigue la integracin de los individuos a la sociedad [en este caso al movimiento armado], la adaptacin a un orden social establecido, la unificacin de comportamientos de acuerdo a cientos patrones generales o el esparcimiento de un estilo de vida entre otros grupos y naciones, afirman Virginia Garca, Orlando DAdamo y Gabriel Slavinsky (2011, p. 29). Pero igual son propaganda porque presentan una visin nica sobre los hechos que relatan, la cual es la de los campesinos y los guerrilleros de base. Ninguno de los dos se abre a voces, imgenes o discursos que planteen una posicin contraria o independiente como para generar algn tipo de contraste argumental que permita, si no un equilibrio informativo, por lo menos conocer la posicin opuesta, as esa haya sido siempre la dominante: la del establecimiento colombiano. Riochiquito es un trabajo que se ve desde la ptica de los vencidos, de los de abajo, de los excluidos, de los que estn en la periferia. Y Guerrillera desde la que representa la otra cara del conflicto armado en Colombia, segn lo afirma su director. Por ello no aspiran a una pretensin de objetividad (con todo y lo problemtico que es ese concepto), ya que no la buscan por dar cabida a esa visin nica, la cual es parte vital de las historias que cuentan, pero que definitivamente no es la nica. Asimismo, los documentales apelan en sus dilogos y formas verbales a las viejas tcnicas de la propaganda clsica, a esos principios enunciados por los tericos de la propaganda a mediados del siglo XX entre los que estn: La personificacin del enemigo en la figura de su jefe. El enmascaramiento de los fines reales de la guerra al presentar sus motivos de lucha como causas nobles. Al denunciar que el enemigo comete atrocidades sistemtica y voluntariamente, mientras el bando propio incurre en errores involuntarios. O que en los combates las prdidas propias son pocas, en tanto que las del enemigo son enormes. Al defender la causa militar propia como una lucha sagrada. Al considerar traidores a todos aquellos que ponen en duda ese carcter sagrado o cualquier aspecto de su propaganda.
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Para ello los documentales apelan a la idea de la guerra justa, del alzamiento armado porque existen unas causas justas: un Estado y un sistema opresores, la legtima defensa de la vida y de los bienes pblicos, la frrea intencin de combatir el mal para instaurar el bien. Guerrillera no da cuenta de otros fenmenos caractersticos de esa organizacin insurgente en las dos ltimas dcadas y plenamente vigentes hoy como son su insercin en economas ilcitas especialmente el narcotrfico, el reclutamiento forzado de menores de edad, el uso del secuestro como arma poltica y como instrumento econmico, el empleo de armas no convencionales prohibidas por los protocolos internacionales para la regulacin de los conflictos, la siembra de minas antipersonal en reas civiles, la degradacin de muchas de sus prcticas revolucionarias, y menos an la violacin abierta y reiterada de los derechos humanos y del Derecho Internacional Humanitario. Es decir, para comprenderlos como propaganda habra que analizarlos adems desde lo que Martine Joly propone en su libro La interpretacin de la imagen: entre memoria, estereotipo y seduccin (2003) donde propone que el documental hay que mirarlo igualmente desde lo que no habla, desde lo que no plantea de manera explcita.
LA DIMENSIN HISTRICA Este eje analtico hace alusin a la imagen como elemento que permite preservar la memoria de un momento histrico concreto o de un mundo histrico, como lo denomina Bill Nichols (1997), quien considera que es necesario que el espectador conozca los acontecimientos a los que alude para que la imagen pueda cumplir con su poder referencial. Vista en funcin de su carcter histrico, la narrativa documental tiene dos puntos importantes: En cuanto a s mismo como tcnica audiovisual: permite ubicarlo en un tiempo histrico determinado para mostrar la esttica de la imagen en ese momento (planos, iluminacin, etc.) y cmo se construa la narracin audiovisual (manejos del tiempo, ritmo, secuencias, dilogos, inclusiones testimoniales, sonido, transiciones, etc.). En cuanto a la historia misma que relata: porque permite comprender los lugares (topografa, clima, ambiente, conformacin fsica), conocer las personas a travs de los retratos que hace de ellas (formas de vestir, hablar, organizacin social, prcticas y ritos cotidianos) y de los acontecimientos relatados (causas, desarrollo y consecuencias). Desde lo visual, la cmara de Riochiquito muestra imgenes en blanco y negro, realiza casi siempre planos generales, lo cual permite ver la topografa de la regin, el paisaje, aspectos de la vida cotidiana (preparacin de alimentos, el lavado de ropa), la realizacin de tareas agropecuarias (cuidado de caballos, la molienda) y actividades de orden propiamente militar (patrullajes, instruccin). Algunas de esas imgenes son un documento histrico porque muestran a los campesinos en su entorno familiar y social, a hombres armados, a nios limpiando las escopetas, los bombardeos, la huida de todos llevando animales domsticos, los desplazamientos por el monte de esa incipiente tropa guerrillera y una de las primeras reuniones en plena selva cuando toman la decisin de constituirse en guerrilla. Aparecen miembros legendarios de esa organizacin insurgente y de la historia colombiana como Manuel Marulanda Vlez y Jacobo Arenas, el uno comandante militar y el otro idelogo poltico. Las nicas entrevistas directas son a Marulanda y a Ciro Trujillo Castao (fundador de Riochiquito y uno de los fundadores de las Farc). Arenas se muestra hablando en una pequea
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asamblea, en la espesura de la selva, explicando la conformacin de ese grupo alzado en armas, otra imagen histrica. El texto, ledo por un locutor con acento colombiano y con msica andina de fondo, comienza con una contextualizacin del momento poltico del pas en 1965: Desde 1948, la violencia campea en tierra colombiana: incendios, pillajes, violaciones y asesinatos () Cerca de medio milln de muertos es el saldo que deja esta guerra desatada por las clases dominantes Mientras, la cmara muestra la zona de Riochiquito, caballos, el corte de caa y hombres con escopetas que adems cargan al cinto machetes, y otros con quepis en su cabeza. La narracin tiene momentos descriptivos y explicativos, y algunos cuantos una interpretacin que ubica a los documentalistas franceses como cercanos a la propuesta ideolgica de los campesinos, como se evidencia en esta frase: por eso tal vez hombres tenaces y disciplinados combaten oscuramente desde hace tantos aos. Porque tienen cierta idea de la justicia. En todos estos momentos se borran esos lmites entre informacin y propaganda, entre propaganda e historia, porque es difcil encasillarlos en una sola categoras y adems poco conveniente porque la delgada lnea que los separa se vuelve borrosa, poco clara de establecer. Bill Nichols ya lo haba advertido al explicar que al igual que en la ficcin narrativa, el documental puede transmitir mensajes mixtos, ambivalentes y paradjicos (1997, p. 185). Todo eso es la imagen como documento testimonial de su poca: La fotografa es tiempo. Tempo atrapado y tiempo recuperado. La secuencia temporal es consustancial al arte fotogrfico. Cualquier instantnea se inscribe en un eje temporal, proyectada hacia el futuro y cargada de pasado. Cuando la ejecucin de las fotografas coincide con un perodo especialmente convulso de la historia de un pas, el trabajo del reportero adquiere elemento de valor documental que configuran la representacin del pasado y se inscriben en nuestra memoria cultural, afirma Miguel Berga (Berga, 2007, p. 87). El hecho de mostrar un episodio olvidado, se podra decir que tambin ocultado por la historia oficial de este pas, como fue saber a quin realmente se estaba bombardeando en esas operaciones militares contra las repblicas independientes, cobra en s mismo un valor significativo. Y lo destaco por dos motivos: primero, por lo que es objeto de crtica en el punto anterior al hacerlo propagandstico: mostrar la historia desde la perspectiva de los vencidos; segundo, porque permite ver con los propios ojos los hechos que anteceden el nacimiento de la principal guerrilla colombiana, los determinantes sociales y polticos que le dieron vida, pero tambin la lgica de su mentalidad fundacional, indispensable para entender su estrategia militar-territorial en los aos posteriores, su inters por el tema agrario siempre que negocia con el gobierno y hasta la misma desconfianza hacia el Estado y los poderes gubernamentales. Y todos esos son asuntos que no se conocen, que no pertenecen al imaginario nacional porque nuestra historia en buena medida ha sido construida desde los personajes importantes, los grandes procesos de la poltica y la economa, muchos de ellos netamente urbanos, o ms recientemente desde acontecimientos que tienen alto impacto meditico. As, la historia de las periferias y las orillas, que como en este caso del pueblo de Riochiquito a la postre terminaron influyendo en forma definitiva sobre esa vida institucional urbana, fue ocultada, desaparecida o borrada, en un intento de negacin para que no fuera peligroso porque podra considerarse subversivo para el mantenimiento del orden establecido. Ah es donde da el salto de pieza
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propagandstica a material histrico, a informacin pura y dura. Pero eso lo propicia ms el paso del tiempo y la interpretacin misma que se pueda y se quiera hacer de este documental. Adems, tambin lleva a entender por qu un material audiovisual como este ha sido negado y ocultado por el establecimiento. Durante tres dcadas, Riochiquito fue prcticamente el nico producto audiovisual que tuvieron las Farc para mostrar lo que eran. Eso ocurri hasta finales de la dcada de 1990 cuando esa guerrilla decidi potenciar sus unidades de propaganda y se volc a realizar producciones en video, las cuales difunde principalmente a travs de Internet, bien sea en sus portales propios o pginas web, o utilizando tecnologas asociadas a redes sociales. Igual ocurre con Guerrillera, que revela por primera vez aspectos del entrenamiento de nuevos combatientes de las Farc, en el marco espacio-temporal de esa guerrilla en la ltima dcada, cuando ha seguido siendo un actor armado determinante no solo del conflicto blico, sino de aspectos centrales gubernamentales porque las polticas de seguridad tienen un peso significativo en los programas de todos los gobiernos. Por ltimo, ambos documentales refuerzan el mito de la revolucin guerrillera por la va armada, idea que se extendi en las dcadas de 1960 y 1970 en sectores reaccionarios de izquierda en Amrica Latina que tuvieron como espejo el triunfo de la Revolucin Cubana y que se mantiene hasta ahora en Colombia en los grupos guerrilleros activos. Y que adems refuerzan esa imagen propia construida por las Farc en la cual Riochiquito y Guerrillera son, apenas, dos de los componentes.
REFERNCIAS Barker, C. (2003). Televisin, globalizacin e identidades culturales. Barcelona: Paids. Barn, L. et al. (2002). Internet, guerra y paz en Colombia. Bogot: Cinep y Consolidacin de la Paz y Reconstruccin y Pan Americas del CIID. Berga, M. (2007). Tiempo atrapado y tiempo recuperado. En Monegal, A. (Comp.), Poltica y (po) tica de las imgenes de guerra (pp. 87-111). Barcelona: Paids. Domenach, J-M. (1963). La propaganda poltica. Buenos Aires: Eudeba. Garca, V. et al. (2011). Propaganda gubernamental: tcticas e iconografas del poder. Buenos Aires: La Cruja. Joly, M. (2003). La interpretacin de la imagen: entre memoria, estereotipo y seduccin. Barcelona: Paids. Nichols, B. (1997). La representacin de la realidad Cuestiones y conceptos sobre el documental. Barcelona: Paids. Pcaut, D. (2008). Las Farc, una guerrilla sin fin o sin fines?. Bogot: Grupo Editorial Norma. Pizarro, E. (1991). Las Farc (1949-1966) De la autodefensa campesina a la combinacin de todas las formas de lucha. Bogot: Tercer Mundo Editores & Iepri. Pizarroso, A. (2004). Propaganda, desinformacin y guerra sicolgica en conflictos armados. En Conteras, F. y Sierra, F. (Coords.), Culturas de guerra Medios de informacin y violencia simblica (pp. 17-55). Madrid: Ctedra. Veyrat-Masson, I. (1997). Convertir las imgenes en instrumento. Para qu? En Veyrat-Masson, I. y Dayan, D. (Comp.), Espacios pblicos en imgenes (pp. 241-144). Barcelona: Gedisa.
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Alteridades mltiples: cuerpo y cine contemporneo

Ana Mara Sedeo Valdells Universidad de Mlaga valdellos@uma.es
RESUMEN El concepto de cuerpo ha sido una constante en la investigacin sobre los textos culturales desde los aos sesenta, desde que se produce el giro lingstico y el arte contemporneo mutan hacia una valorizacin del proceso de creacin frente al resulto u obra material. Desde entonces, lo mejor del cine de autor en estos aos se ha desenvuelto en una apuesta por la sensorialidad y por una representacin del cuerpo del ser humano en trance y transformacin. La historia de la representacin humana ha sido, de alguna manera, la de la representacin del cuerpo y, sin duda, el debate sobre la representacin es un valor creciente de elucidacin del cine contemporneo de calidad. El texto presente revisa algunos apuntes metodolgicos procedentes de la teora flmica en torno al cuerpo como los de Belting, Deleuze, Foucault, Auge o Shaviro y repasa la obra de directores implicados en historias donde el cuerpo y la alteridad resultan claves para pensar la identidad en los textos audiovisuales contemporneos como Michael Haneke, Claire Denis, Apichatpong Weeraseethakul, David Cronenberg o Leos Carax. PALABRAS CLAVE Representacin social, cine contemporneo, cuerpo en el arte.
En ningn momento como ste el cuerpo se ha posicionado como temtica, asunto y excusa para tratar todo un universo de metforas sobre la identidad y la reflexin de la relacin entre individualidad y alteridad humanas. Pueden encontrarse los ejemplos mximos de esta afirmacin en los trabajos de algunos directores cuyo trabajo est enmarcado en el cine actual de calidad, el de xito en los festivales de cine de categora A (Cannes, Berln, Venecia, Karlovy-Vary). En algunos de sus films el cuerpo, ya sea en su carcter material y sensorial en la digesis de la narracin o ya sea como metfora, lugar de experimentacin de la representacin, es el protagonista.
UNA REFLEXIN ESTTICA Y CINEMATOGRFICA SOBRE EL CUERPO Tras la generalizada negacin del cuerpo en el arte de Occidente y su escondite como experiencia en los mbitos polticos, culturales y religiosos (seguramente por su potencial transformador), la situacin ha cambiado sensiblemente con la aceptacin de que somos los seres humanos un cuerpo culturalmente en mediacin, traspasado por flechas que, como las de San Sebastin, dejan huella y nos dibujan como pasado y presente hacia el futuro. Este legado ha sido consolidado por la reflexin acadmica en ciencias sociales, especialmente desde la teora esttica, del arte y la lingstica. Tanto el anlisis del discurso (Foucault) como la semitica, se han ocupado de encontrar
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una metodologa hbrida que describa el cuerpo como portador de un ser social. Ha habido, en el curso de la edad clsica, todo un descubrimiento del cuerpo como objeto y blanco de poder. Podran encontrarse fcilmente signos de esta gran atencin dedicada entonces al cuerpo, al cuerpo que se manipula, al que se da forma, que se educa, que obedece, que responde, que se vuelve hbil o cuyas fuerzas se multiplican (Foucault, 1998, p. 140). Desde la antropologa, no pocos han sido los intentos por analizar las mltiples dimensiones de este objeto, tanto en su sentido individual como social, es decir, por rescatar la relacin entre nuestra vida social como cuerpos y la emergencia de expresiones artsticas, lo que ha finalizado en un inters creciente sobre el cuerpo como dispositivo, como interface del sujeto con el mundo. Hans Belting en su Antropologa de la imagen ha profundizado en todas las formas de entender la capacidad material de las imgenes. El cuerpo se ha convertido en un objeto de tratamiento, de manipulacin de mise-e-scene, de mercadeo. Es sobre el cuerpo donde convergen toda una retahla de intereses sociales y polticos en la actual civilizacin tecnolgica (Brohm, cit. En Bernard 1985, p. 20) La aportacin de la fenomenologa ha permitido el comienzo de la consolidacin de un tronco multidisciplinar de anlisis del cuerpo en su vnculo con lo social y con el arte. Si el cuerpo es nuestro medio general para tener un mundo (Merleau-Ponty, 1994, p. 203), el ancla del ser, la tecnologa (entendida como representacin y extensin del yo) ha sido inventada para extender sus capacidades: el cuerpo y la tecnologa se han convertido, dentro de este mbito de estudios, en elementos relevantes de conectar la identidad con la realidad. Sin embargo, en las ltimas dcadas, el cine ha cobrado una importancia creciente en esta tarea, hasta poder ser definido como un nuevo modo de existencia del ser humano en la historia y el discurso social. En The cinematic body, Steven Shaviro y en Screening the body, Lisa Cartwright, trazan, siguiendo el esquema de cuerpo social de Michel Foucault, vnculos entre el cine y la historia del anlisis y de la vigilancia del cuerpo en la medicina y la ciencia (Cartwright, 1995). El aparato cinemtico es un nuevo modo de corporeidad; es una tecnologa para contener y controlar a los cuerpos, pero tambin para afirmarlos, perpetuarlos y multiplicarlos, captndolos en la terrible e inquietante inmediatez de sus imgenes (Shaviro, 1997). El concepto de primer plano ha supuesto otro asunto destacable en el pensamiento sobre el cuerpo en la imagen cinematogrfica. Como han descrito Jacques Aumont (1998) y Gilles Deleuze (1987), el primer plano nace cuando es utilizado en su funcin especfica (ya en el cine primitivo se empleaba pero no con su potencial de liberacin de la expresin) y el cuerpo completo se transforma por su efecto, deviniendo en medium para exponer los afectos. El gestus de Deleuze y Guattari (1988) reconoce, desde la teora, un primer paso en la necesidad del arte flmico postclsico por la fragmentacin del cuerpo, como germen del rito y la ceremonia como procesos sociales. En La imagen-tiempo el autor dibuja buena parte del cine francs de los ochenta en torno al vnculo cine-cuerpo-pensamiento, donde las categoras de la vida son precisamente las actitudes del cuerpo, sus posturas (Deleuze, 1987, pp. 251-295). El
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cine de los cuerpos que sufren, que lloran, que tiemblan se respira en los sesenta y ochenta en el de Chantal Akerman, Philip Garrell o Jean Eustache y ahora contina en el de Godard, Bruno Dumont, Franois Ozon o Leos Carax. Debemos creer en el cuerpo, pero como un germen de vida, en la semilla que hacer estallar los pavimentos, que se conserv y perpetu en le santo sudario o en las bandas de la momia y que da fe de la vida, en este mundo tal como es. Necesitamos un tica o una fe, lo cual hace rer a los idiotas; no es una necesidad de creer en otra cosa, sino una necesidad de creer en este mundo (Deleuze, 1996, p. 231). Una de las herramientas para la reflexin contempornea son las imgenes y los museos, en la que enfoque de la etnologa del propio entorno, protagonizada por Marc Aug, describe la necesidad de los cuerpos de recordar sus entornos, de aduearse y ser representados por ellos. El estudio de las imgenes en nuestra cultura supone que, en las ficciones que se presentan, existe una mirada sobre lo real que no se mezcla con lo real (Aug, 1997, p. 150). La memoria y la historia alinean sus aportes al conocimiento y experiencia humanos y ello ha sido tomado como clave para la reflexin flmica en el caso de Alain Resnais, Agnes Vard o Chris Marker. Ellos y muchos ms han desarrollado y continan sobre la reflexin en el cuerpo en el cine contemporneo, ahora retomada con fuerza por dos excelentes publicaciones como Cine e imaginarios sociales (Imbert, 2010) y De cuerpo a cuerpo. Radiografas del cine contemporneo (Font, 2012), ambas sobre las mltiples cuestiones que las ficciones flmicas contemporneas han demandado al cuerpo humano, en mutacin constante.
CASOS-SNTOMA DE REPRESENTACIN CINEMATOGRFICA EN LA CONTEMPORANEIDAD Michael Haneke es uno de los directores europeos ms reputados, ganador de varias palmas de oro en Cannes. Adems, ha desarrollado una excelente carrera en la televisin, con obras que se inspiran en similares problemticas que las cinematogrficas: Three Paths to the Lake (1976), Lemmings (1979), Variation (1983), Who Was Edgar Allan? (1984) y Fraulein (1985). El cine de Michael Haneke se mueve en situaciones en las que las bases y normas sociales se tambalean en tramas donde los personajes se revelan como oscuros, enfermizos, patticos o locos. El espectador de sus pelculas, participando de una tradicin europea de igualdad y prosperidad generalizada, es sorprendido por tramas donde se exprimen las diferencias como generadoras de violencia social. Es entonces, cuando descubre que el otro no se puede reducir (aunque la tecnologa nos venda un paraso de control, de lejana de las incertidumbres del otro cmaras de seguridad, vallas electrificadas, puertas acorazadas-), cuando el espectador queda violentado. La pianista (2001) es un ejemplo de su cine hiriente. La protagonista, una seca y exigente profesora de piano, tiene una vida personal inexistente (vive con su madre) cuando de pronto conoce al personaje de Benoit Magimel, un atractivo alumno, y comienza una historia de encuentros dominados por anormales deseos ntimos y como estos no sern nunca saciados por tan alejados de la normalidad imperante. Esta historia de soledad en el deseo tiene su cumbre en la escena en que la protagonista corta con una cuchilla parte de sus genitales. La automutilacin ms inquietante
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del cine contemporneo se erige en smbolo de la necesidad de esconder y matar impulsos erticos malsanos y remite, por tanto, hacia una consecuente muerte del cuerpo como liberacin de miedos y amenazas exteriores-sociales. El mundo de David Cronenberg se ha centrado en estos ltimos aos en la realizacin de lo que l mismo denomina films bodycentrics (Porton, 1999, p. 8), en los que argumenta sobre las transformaciones corporales por efecto de la colisin de lo humano con lo irracional. Un debate que puede relacionarse con el de la articulacin entre lo humano y lo animal en la biopoltica de Peter Sloterdijk o Giorgio Agamben y con el cuerpo trauma segn la tradicin de Ballard, Pasolini o Sade, el cuerpo de los personajes de Cronenberg es exhibido en constante mutacin a la luz de nuevos factores en juego (lo animal, lo tecnolgico) en lo humano. La preocupacin de este autor por lo monstruoso como clmax de este encuentro puede disfrutarse en el contacto de lo humano con dispositivos de visin (las pantallas en Videodrome, 1986), de movilidad (Crash, 1996) o con entes de animalidad extraa (La mosca, 1986). Nos encontramos en el reino de la nueva carne, el cuerpo alterado por el imaginario (Imbert, 2010, p. 137). Considerada una obra menor, o secundaria frente a la espectacularidad de otras, ExistenZ genera una posibilidad alegrica con una trama en torno a un videojuego, para establecer algunas relaciones con tesis filosficas como las de Heidegger. En un momento dado, el protagonista dice: No quiero estar aqu, deambulando en este mundo informe cuyas reglas y objetivos son del todo desconocidos, aparentemente indescifrables o incluso posiblemente inexistentes, siempre a punto de ser machacados por fuerzas que no consigo entender (Porton, 1999, p. 9). Los personajes de ExistenZ (1999) sienten mucha ms conexin de su yo con el cuerpo: como le plantea un principiante del videojuego al personaje de Jennifer Jason Leigh: Estoy muy preocupado por mi cuerpo. Dnde est nuestro autntico cuerpo? estar bien? qu le suceder si tiene hambre o est en peligro? Me siento verdaderamente vulnerable, desprovisto de mi cuerpo () Ella le responde: Nuestros cuerpos estn all donde los dejamos, tranquilamente sentados, con los ojos cerrados, como si estuvieran meditando. (Riambau, 2011, p. 379). A travs de un puerto en el ombligo que se activa cuando se conecta a un cordn umbilical unido al videojuego, Cronenberg consigue un motivo que visualiza el vnculo hecho carne entre juego y placer. Algo similar ocurre en Avatar (James Cameron, 2009) cuando (usando una cola por la que se conecta a otros seres o animales) es la mente de un cientfico parapljico la que se reencarna en otro ser de una tribu navi. Tal como el avatar supone una representacin de un usuario en red en el entorno virtual, el personaje de Jake Shuly se conecta a este mundo paralelo, en otro ejemplo de esa utopa clsica de la historia de la representacin de todos los tiempos. El imaginario asitico ha cristalizado en los ltimos veinte aos en un cine que ha dirigido sus pasos a la representacin del individuo desorientado ante las mltiples frmulas de control de sus instintos y deseos. El cine filipino de Lav Diaz, Mike de Len o Lino Brocka en los setenta haban abierto una fractura en la normalidad de la representacin del cuerpo y el erotismo. En una cierta esttica de la disolucin se encuentran los cineastas Brillante Mendoza y Raya Martin. Este ltimo se ha convertido en filmador de la memoria de su pas: Esta potencia del origen posibilita una alquimia temporal: producir hoy el archivo verdadero del ayer, convertir el pasado en un presente vibrante cercano a los cuerpo y a las emociones
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individuales () Raya Martin tiene la inteligencia de inventar, para crear esta memoria nacional, la forma del cine histrico que corresponde al estado presente del cine y de la historia: una pica fragmentaria y espectral (Neyral, 2008, p. 33). Por su parte, Brillante Mendoza enfrenta a las figuras masculinas y las tensiona con poesa y msica. En obras como Pantasya (2007) o Serbis (2008), ya no percibimos cuerpos, sino fragmentos (torsos, brazos, pelvis) que, como versos, se despliegan y se ofrecen a otro cuerpo en la oscuridad de una habitacin de motel o sala de cine. Kim Ku duk, controvertido director de cine coreano, ataca las frmulas trilladas del amor y la familia tradicional. La isla (2000), Hierro 3 (2004) o Aliento (2007) generan obsesivos relatos donde los personajes se buscan y encuentran por la nica necesidad de, en su habitual aislamiento, sentir la presencia de otros como prueba de que estn vivos. Apichatpong Weerasethakul es un cineasta y artista tailands que se encuentra entre los nombres mejor tratados por los festivales internacionales de cine (tipo A segn FIAP) y que ha expuesto en los mejores museos del mundo. Algunas de sus pelculas son Objeto misterioso al medio da (2000), Blissfully yours (2002), Las aventuras de Iron Pussy (2003), Tropical Malady (2004), Sndromes y un siglo (2006) y El to Boonmee recuerda sus vidas pasadas (2010). En el cine de Weerasethakul se mezcla el pasado registrado en las imgenes con una temporalidad presente. El artista pretende que el presente y la experiencia fenomenolgica de los espectadores se fundan con el tiempo filmado que corresponde al pasado. Algunos recursos ayudan a este mecanismo, como el complejo paisaje sonoro o el montaje de ritmo variado, pero, ante todo, hay que apuntar al personal tratamiento del espacio-campo (quizs motivado por su formacin como arquitecto) como tcnica en la que mejor se produce o reproduce? una cierta indistincin de los cuerpos humanos respecto a la naturaleza y los dems objetos, que parece describir visualmente a conceptos hinduistas: indiferenciacin entre figura y fondo, humanos y paisaje que narra la unidad de todas las cosas, el cosmos unitario de la creacin. Con ello el espacio se vuelve no slo espectatorial (visible) sino vivible, pues se describe con una operacin temporal, duracional. Ver una pelcula de Apichatpong Weerasethakul es tomar parte de un mundo resbaladizo, que se disuelve en la descripcin de un mundo fsico, donde todas las cosas se identifican entre s. Es un cine bruto que emplea diferentes manera de se escapar del registro de la representacin para alcanzar algn otro tipo de realidad (Bezerra, 2011). El cuerpo femenino resulta otro ncleo central de propuestas en el cine presente. El trabajo de Claire Denis apuesta por una mirada doble al cuerpo femenino y al masculino, desde lo conocido por los sentidos tacto, olor, visin como exclusiva forma de conocimiento. Las pelculas de esta autora francesa suponen argumentos donde se representan las mltiples formas de incluir la alteridad (al otro) en el cuerpo propio, traspasando barreras de gnero, etnia o procedencia geogrfica. Este singular plural, cuerpo no-uno, cuerpo mltiple, se despliega en el grupo de militares de Beau Travail (1999). En el universo simblico de Denis, en efecto, no hay trascendencia; le sustituye una inmanencia del cuerpo porque todo est incluido en l: lo singular (el individuo como sujeto de deseo) y lo plural (la historia colectiva), e dentro (la intimidad) y el fuera (la imagen del
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otro), el principio (la vida) y el fin (la muerte). El cuerpo es un microcosmos que remite paradigmticamente a la unidad/divisin del ser, a la complejidad del todo (Imbert, 2010, p. 184). Pero el mximo nivel de este cine contemporneo de ncleo corporal, de inters por el distanciamiento en el que coloca al espectador respecto a los relatos y los hace conscientes de su mecanismo ficcional autoral, es la cinta Holy Motors (2012). Con un imaginario pleno de referencias y potencias, donde Leos Carax produce la transmutacin de actor en discurso, el espectador se pregunta si ha visto una pelcula o la piel de una pelcula y sospecha que el verdadero corazn de ella no se encuentra en su evidente estructura de episodios en que un actor se disfraza para encarar extraas y cambiantes identidades en distintos escenarios sino que existen capas ms profundas donde la cmara de cine se muestra insuficiente. Holy Motors se erige como una potencia de imaginario alrededor del actor, de su capacidad y necesidad de ser otros, de mutar de identidad y de exponerse a ello y, por otro lado, un homenaje al cine como dispositivo que (an) lo permite. El goce de la mutacin identitaria entendida en su sentido fsico (y perdida ahora en la virtualidad de las redes sociales) es lo que renace como propuesta en Holy Motors. Los hombres ya no quieren mquinas visibles dice en un pasaje el protagonista y qu es el cuerpo sino eso? La ltima de las mquinas visibles el ser humano se resiste a desaparecer a pesar de los envites de la tecnologa
CONCLUSIONES Los textos audiovisuales contemporneos pueden ser empleados para la reflexin sobre los relatos y las representaciones de carcter social. De la misma forma que en dcadas anteriores se apunt a ciertas disciplinas artsticas (happening, performance, instalacionismos) para localizar las propuestas sociales alrededor de la subjetividad, en estos ltimos diez aos algunos directores como los mencionados en estas lneas colocan al cine en disposicin de ser tenido en cuenta en este sentido. Lejos de la anunciada muerte del cine, su renacimiento desde Histoire(s) du cinema (JeanLuc Godard, 1989) como reflexin sobre la historia, el cuerpo y la imagen ha sido continuado por Haneke, Cronenberg, Denis, Weeraseethakul y otros aqu citados. En qu otro momento se ha podido disfrutar de un cine que apela constantemente al espectador y que lo hace atendiendo a una materialidad sobre sus problemas como ser en el mundo?
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A construo de Identidades piauienses atravs das Caravanas Meu Novo Piau e TV Cidade Verde 25 anos
Leila Lima de Sousa Universidade Federal do Piau leilasousa.pi@gmail.com
Resumo Este artigo traz uma reflexo sobre a construo de identidades atravs das Caravanas Meu Novo Piau e TV Cidade Verde 25 anos. A pesquisa baseada na anlise de contedo atravs da leitura imagtica de seis cenas veiculadas em dois episdios, um de cada para verificar que Piau construdo e qual o sentido por trs das imagens veiculadas. Percebe-se que, validando o discurso de desenvolvimento e ascenso social, os mecanismos de construo identitria utilizados pelas duas Caravanas, levam em considerao, sobretudo, interesses comerciais e tentam fidelizar os telespectadores atravs do sentimento de representatividade e visibilidade. Palavras-Chave Caravanas. Identidades. Imagens.
Apresentao Este estudo fundamenta-se na leitura de imagens informativas, tendo como objetos de anlise as Caravanas Meu Novo Piau, da TV Meio Norte e TV Cidade Verde 25 anos, da TV Cidade Verde. O objetivo principal deste artigo observar como acontece a construo de identidades piauienses atravs das imagens veiculadas nas duas Caravanas. A metodologia baseia-se na anlise de contedo atravs da leitura imagtica de seis cenas veiculadas em dois episdios, um de cada Caravana, com a finalidade de verificar que Piau construdo pelas duas emissoras estudadas e qual o sentido por trs das imagens veiculadas. Na Caravana Meu Novo Piau, o municpio escolhido para a anlise foi Uruu, situado na regio sudoeste do Estado; e na Caravana TV Cidade Verde 25 anos, a cidade de Paulistana, localizada na regio sudeste do Piau, foi o objeto de estudo. A fundamentao terica baseia-se em autores como Laerte Magalhes (2003), Jean Claude Carrire (1995), Lorenzo Vilches (1984), Donis A. Dondis (1991), Rgis Debray (1993), entre outros, que desenvolveram obras importantes sobre a leitura imagtica. O artigo divide-se em duas partes. No primeiro momento faz-se a descrio do que so as Caravanas e seus objetivos e a fundamentao terica sobre a imagem informativa e seus usos pela mdia. Na segunda parte, mais analtica, destaca-se a construo de identidades atravs das imagens veiculadas nas Caravanas e os sentidos por trs destas imagens.
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As Caravanas Meu Novo Piau e TV Cidade Verde 25 anos Denominados de Caravanas, os programas da TV Meio Norte (Televiso regional independente) e TV Cidade Verde (afiliada do SBT) so compostos por uma srie de matrias especiais resultantes de um passeio pelos municpios piauienses. A caravana realizada pela TV Meio Norte, foi exibida de julho de 2009 a fevereiro de 2010 e recebeu a denominao Caravana Meu Novo Piau. Ao todo trs equipes de jornalistas entre TV, jornal e Portal Meio Norte, alm de tcnicos fizeram parte do projeto que mensalmente visitava diferentes municpios piauienses e l narravam a histria do local, exaltando e apresentando as potencialidades de cada cidade, bem como caractersticas marcantes da populao. Na TV, as reportagens realizadas pela jornalista Cnthia Lages foram veiculadas diariamente, uma semana por ms, nos programas da TV Meio Norte Agora no perodo vespertino, apresentado por Silas Feire e 70 Minutos, no perodo noturno, apresentado pela jornalista Maia Veloso. O programa da TV Cidade Verde foi conhecido como Caravana TV Cidade Verde 25 anos (pois marcava as comemoraes das bodas de prata da emissora) e teve a durao de um ano (de janeiro a dezembro de 2011). A equipe de trabalho era formada por mais de 30 profissionais, entre fotgrafos, reprteres de TV e portal, produtores, tcnicos, cinegrafistas, entre outros. Os programas especiais foram veiculados uma vez por ms, no Jornal do Piau (horrio do comeo da tarde), que saa dos estdios onde a TV est localizada (cidade de Teresina, capital do Piau) e era transmitido ao vivo da cidade visitada. As reportagens especiais foram produzidas a partir de uma pesquisa prvia e entrevistas com a populao, inclusive com empresrios e polticos locais. Cada cidade escolhida foi vivida durante um espao de tempo pela equipe jornalstica (mais ou menos uma semana) que fez uso desse tempo para eleger as faces de cada cidade que mereciam ser veiculadas, bem como para a definio de entrevistados, histrias a serem contadas.
A narrativa no verbal: a fora da imagem Do latim imago, a imagem desde a antiguidade, sempre cumpriu um papel na comunicao, para passar informaes e como importante elemento discursivo. Na era paleoltica, a imagem era usada como linguagem na comunicao dos homens das cavernas, servia para contar dos perigos, das alegrias, das descobertas, substitua a linguagem verbal at ento no adquirida. Para os Latinos, a imagem vem da ordem da cultura, dos processos sociais e faz referncia a outra coisa que no ela mesma (Magalhes, 2003, p. 62). Na Grcia antiga, a imagem tinha carter sacro e representava estar vivo. Era dotada do sentido, conforme esclarece Magalhes (2003), de guardar similaridade com o objeto o qual substitui ou (re) presenta no mundo real (Magalhes, 2003, p.62). Para a sociedade Grega, a imagem era to importante que morrer no era deixar de respirar e sim, perder a vista, como registrou Debray (1993), ns dizemos seu ltimo suspiro; quanto eles, seu ltimo olhar. Pior do que castrar seu inimigo era vazar-lhe os olhos. (Debray, 1993. p. 23) Para Debray (1993, p. 54), no possvel que um texto verbal diga tudo o que se pretende, mas uma imagem sim. O texto verbal, segundo o autor, tem um nico significado e mesmo que use palavras no conhecidas por todas as pessoas, pode ser traduzido atravs do uso do dicionrio. J a imagem, pode ter inmeros sentidos e tem como caracterstica prpria, o fato de ser sempre
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enigmtica, tendo um significado diferente para cada pessoa e nenhum destes significados pode ser tido como referncia nica. A imagem para Debray uma polissemia inesgotvel (Debray, 1993, p. 54). A imagem informativa e seus usos pela mdia Nas sociedades contemporneas, segundo Dondis A. donis (1991, p. 13), o desenvolvimento tcnico foi o grande responsvel pela hiper-valorizao de imagens. Com o advento dos meios de comunicao, a linguagem visual foi ganhando cada vez mais importncia. No caso da televiso, por exemplo, o que predomina so as imagens e com elas, padres, modos e estilos de vida a serem seguidos. Na televiso, a imagem usada com a funo de mostrao, uma forma de enfatizar e comprovar o discurso verbal. No telejornalismo, a imagem tem as funes de informar, entreter, seduzir. Uma imagem, de maneira geral, como prope Vilches (1984, p. 175), pode ser interpretada sem a necessidade de texto ou legenda explicativa, fala por si s e tem a estrutura de um texto autnomo. Mas quando se trata de imagens informativas estas devem vir acompanhadas por comentrios verbais j que por sua natureza, despertam no pblico curiosidade e interesse. Para o autor, na televiso, por exemplo, la imagen informativa no representa ms que uma parte nfima del carrusel de continuidad visual que desfila delante del espectador. (...)en televisin la superfcie es icnica y la palabra y el sonido le estn subordinados(Vilches, 1984, p. 175). Para a conduo deste artigo, parte-se da ideia que os meios de comunicao, sobretudo a televiso, tem a imagem informativa, objeto central deste estudo, como grande aliada para a construo de suas narrativas e a produo de discursos. Nesse sentido, Laerte Magalhes (2003, p.62-87) levanta uma importante discusso sobre a domesticao das imagens feita pelos meios de comunicao com o intuito de transform-las em discurso. Para o autor, a imagem por natureza no pura e tem a funo de dizer algo a algum. Mas a mdia, atravs de seu aparato tcnico e tecnolgico, age com muito sucesso na produo dos discursos sociais por ela defendidos e faz uso da imagem para conquistar, atrair, seduzir e manter a ateno do telespectador. Moldando este, de forma que venha a consumir o discurso por ela produzido. De acordo o autor, para entender como este processo acontece, necessrio verificar os mecanismos que produzem sentido com o uso da imagem e as propriedades discursivas da matria imagstica. fundamental, portanto, verificar as seguintes proposies, por ele determinadas: 1) A imagem em si, na sua materialidade icnica, no mantm a clareza informativa em que se acredita; 2) A imagem, como produto tcnico, portanto, cultural, participa de uma rede de produo social do sentido, e por isso, revelam potencialmente, alguma significao, mas descritiva e restrita aos limites culturais do contexto; 3) A imagem, para ser enquadrada como matria discursiva, orientada para a produo de um sentido determinado, carece de apoio de recursos discursivos e reconhecidos socialmente (Magalhes, 2003, p. 87). Como j foi mencionado anteriormente, um dos meios de comunicao onde h o predomnio da imagem como narrativa e como produtora discurso social a televiso. Para Carrire (1995,
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p. 67), a televiso um meio que conduz ao esquecimento. Um esquecimento possibilitado pela efemeridade com a qual as imagens so dispostas. As pessoas so capazes de assistir a uma notcia que fala da fome em determinado Pas e em poucos minutos j nem lembram do que viram, pois outras imagens e reportagens foram exibidas, num jogo rpido e contraditrio. Tudo para conseguir um pblico fiel quase que hipnotizado pela narrativa. Texto, som e imagem fundem-se para dar vida e veracidade narrativa. A TV possibilita que nos mantenhamos informados sobre o mundo sem precisar sair de nossos lares. E nos prende atravs de sua narrativa que mescla imagem e som num movimento rpido capaz de atrair e manter nossa ateno. Seja na TV, nos portais noticiosos na internet ou jornal impresso, a imagem informativa est intimamente ligada a narrativa, ilustrando, chamando a ateno do pblico, seduzindo-o. A imagem informativa usada tambm, como grande aliada para vender determinada notcia e para enfatizar discursos sociais.
O Piau atravs de imagens: a leitura imagtica das Caravanas Para a realizao deste estudo, como j foi mencionado anteriormente, foram selecionadas seis cenas, trs de cada Caravana estudada que ajudaram a observar como se d a narrativa imagtica do Piau e como as imagens veiculadas podem vir a construir identidades. Na Caravana Meu Novo Piau, da TV Meio Norte, as cenas escolhidas tiveram como ponto chave da narrativa, a cidade de Uruu. A reportagem inicia com uma msica suave e, em plano geral, a imagem de crianas loiras, olhos azuis e pele clara, jogando futebol no ptio de uma escola municipal. Em off , a reprter chama a ateno para o fato de que a paisagem da cidade de Uruu, vem aos poucos sendo transformada pela influncia das famlias Gachas que agora habitam o local. o que podemos ver na cena 1
Figura nmero 1
(Fonte: Caravana Meu Novo Piau TV Meio Norte)
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Na imagem, em plano mdio, que segundo Costa (1989, p. 180- 188) um plano que mostra o ambiente mas tem geralmente um personagem no quadro, o foco um produtor de soja, vindo do Rio Grande do Sul, entrevistado na reportagem e fala da satisfao de investir no solo frutfero Piauiense. Com ngulo de cmera frontal, em primeiro plano o destaque se d para a aparncia do entrevistado. Homem de pele clara, olhos azuis, segurando um chimarro e com chapu de palha, protegendo-se das altas temperaturas piauienses. No mesmo enquadramento, ao fundo, imagens das plantaes de soja que so responsveis por trazer ao Piau, anualmente, segundo o texto da reprter, cerca de 10 famlias Gachas. O que se percebe na cena, um jogo de imagens que casam com o texto que trata sobre os nmeros do faturamento da regio, que chegam a R$ 746 milhes anualmente, no sentido de testemunhar e validar o desenvolvimento econmico do Piau. As imagens tem o sentido de validar o desenvolvimento narrado pela reprter. Na cena 2, o detalhe a passagem da reprter. Localizada embaixo de um descarregamento de soja, a jornalista fala da produo nas grandes fazendas da regio e da gerao de emprego e renda. A cena foi produzida com abertura mdia da cmera, plano americano(que filma at os joelhos do reprter) e close-up mdio (MCU), que segundo Diana Rose(2002, p. 357) d reprter, um ar de autoridade, detentora da verdade.
Figura nmero 2
(Fonte: Caravana Meu Novo Piau TV Meio Nortee)
O que tambm comps a reportagem foi uma msica instrumental que d tom de movimento, casando com a fala da reprter sobre o trabalho que gera desenvolvimento na regio. Em um determinado momento, a msica d lugar ao som dos gros de soja caindo sobre a cabea da reprter em direo aos depsitos de madeira, localizadas abaixo dos ps da jornalista. A iluminao da cena traz a caracterstica piauiense: a forte presena do sol. As imagens utilizadas na cena 2, tem um sentido de seduzir o telespectador. A imagem do carregamento de soja caindo sobre a cabea da reprter enche os olhos no sentido de abundncia da produo de gros em Uruu. Fato que traz para a populao local, novas perspectivas de vida e gerao de emprego.
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A cena 3 , teve tomada ambiente (Rose, 2002, p. 357), que assim denominada por ser uma tomada que no tem a presena de uma pessoa e o destaque foi dado ao maquinrio pesado que transforma as terras do sul do Piau, em riqueza. Em off, casando com as imagens mostradas, nmeros da quantidade de toneladas de soja produzida na regio ditos pela reprter. Figura nmero 3
(Fonte: Caravana Meu Novo Piau TV Meio Norte) Em ngulo bastante aberto(WA), imagens de maquinrio nas lavoura foram usadas frequentemente durante a reportagem e funcionavam como pano de fundo para a fala da reprter e dos entrevistados. Na cena 3, alm da seduo, as imagens passaram um sentido de validao do testemunho da reprter. As imagens do maquinrio de ltima gerao sendo conduzido por trabalhadores pelos extensos campos de plantao, finalizou a reportagem fazendo referncia com o que j tinha sido observado pela reprter sobre os nmeros do desenvolvimento e investimento local. Na caravana TV Cidade Verde 25 anos, a cidade de Paulistana foi a escolhida para anlise. A cena de nmero 1, que marcou a abertura da transmisso, mostra a grandiosidade das obras da ferrovia Transnordestina. Figura nmero 4
(Fonte: Caravana TV Cidade Verde 25 anos- TV Cidade Verde)
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O jornalista, apresentador do programa, aparece como se estivesse escalando as grandes paredes de areia que daro vida ferrovia. Imagens que enchem os olhos e tomada de cmera em estilo Tracking(Rose, 2003, p. 357), na qual a cmera segue a ao do narrador da cena. No comeo, ouve-se a voz do apresentador, mas ele no visualizado. As imagens parecem ter sido feitas de cima de um morro dando a ideia de grandiosidade da obra, desenvolvimento, ascenso. As cmeras, num ngulo bastante aberto(WA) (Rose, 2003, p. 357), mostram imagens das obras. Logo depois, a cmera sai do plano geral ao primeiro plano (Costa 1989, p. 180- 188), quando Amadeu Campos aparece no topo do paredo de areia apontando para a paisagem na parte de baixo, mostrando o que ele prprio denomina de paisagem que mudar a vida dos moradores de Paulistana. A cena 1, teve um forte sentido testemunhal e de seduo. Tanto pela forma como foi produzida, enfatizando atravs das imagens e dos ngulos da cmera, a grandiosidade das obras da Transnordestina, quanto pelo discurso que o apresentador faz, no sentido de dizer que a ferrovia mudar a vida da populao local. A cena 2, segundo os jornalistas envolvidos na transmisso, (apresentador e reprteres) a caracterstica que tem feito de Paulistana, a menina dos olhos do Brasil: a extrao de minrios. A tomada de cmera com ngulo bastante aberto(WA), mostra a paisagem aonde acontece os trabalhos de extrao de minrios, um grande campo, com terra avermelhada e pouca vegetao.
Figura nmero 5
O destaque foi dado ao trabalho dos tcnicos uniformizados, manuseando o maquinrio que traduz a expanso econmica da regio. Nesta cena, percebe-se que as imagens so fortemente marcadas com o efeito de sentido testemunhal, como prova de verdade, elemento visual de seduo, adeso. A reportagem foi intercalada de entrevistas com tcnicos das empresas de minerao e imagens de trabalhadores em pleno exerccio das atividades, ao fundo, trilha sonora indicando movimento, trabalho. Na cena 3 , a reportagem enfoca a nova vida dos moradores de Paulistana atravs da aquisio de cisternas. O que antes era escasso, segundo a fala do reprter, hoje smbolo de riqueza para as donas de casa que tem na porta de suas residncias, gua em abundncia.
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Figura nmero 6
A reportagem comea com tomadas de cmera ambiente, plano geral e um travelling descritivo, que segundo Martin(1990, p. 58) um deslocamento realizado pela cmera com a finalidade de descrever o ambiente, mostrando imagens da vegetao verde em meio ao serto, muito sol fazendo contraste com os poos artesianos, gado pastando forte e vistoso, galinhas, fartura de animais. O reprter lembra no comeo da matria a difcil situao dos moradores que antes precisavam percorrer muitos quilmetros para conseguir gua, traando um paralelo com a realidade atual onde as famlias contam com cisternas e gua em abundncia na porta de casa. Percebemos durante a narrativa a dualidade de seca x gua. Casas humildes com cisternas enormes na porta. Pessoas entrevistadas agradecendo pelas cisternas(mudaram a vida da regio). Na cena, uma senhora de aparncia e trajes humildes chora ao lembrar das dificuldades j vivenciadas para conseguir gua e alimentao para a famlia. Na cena 3, alm das imagens trazerem sentido de seduo atravs da narrativa da nova vida dos moradores de Paulistana aps a aquisio de cisternas, elas do tambm, o sentido de adeso ao Piau construdo pela Caravana, que segundo a narrativa, aos poucos sai do atraso e d sua populao, condies dignas de vida. Outro detalhe que merece destaque que o apresentador do programa, nas idas e vindas dos comerciais, ao fazer referncia cidade de Paulistana, utilizava-se de trs denominaes: Eldorado do serto, cidade do vento (ventos semelhantes ao do litoral), capital do ferro, seduzindo ainda mais o telespectador para acompanhar a histria do municpio. O que dizem as imagens? Os sentidos que regem as imagens nas Caravanas Ao analisar as cenas mencionadas, percebe-se que as TVs Meio Norte e Cidade Verde, atravs das Caravanas, realizam a domesticao de imagens proposta por Magalhes(2003, p. 62). As imagens expostas nos programas analisados falam por si e tem a finalidade de encher os olhos dos piauienses, faz-los acreditar que vivem num Estado de uma nova histria, em desenvolvimento. As imagens veiculadas traduzem o que to bem definiu o autor, sobre a produo imagtica miditica. Cada imagem foi transmutada, modelizada e modalizada a partir de uma estratgia discursiva(Magalhes, 2003, p. 144). Estratgia esta fundamentada no discurso de um Piau em pleno processo de ascenso social e econmica.
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Vilches(1984) tambm corrobora neste sentido quando diz que as imagens expostas em narrativas miditicas tem sempre como pano de fundo estratgias discursivas e ambas no podem ser separadas. Elas so contextualizadas dentro do texto verbal e do que este se prope a dizer. Para o autor, por trs das narrativas existe uma dixis que intercambia informacin, manipulando los niveles somticos de los sentidos y los movimentos(Vilches, 1984, p. 208). Em virtude disso, as imagens informativas no devem ser lidas apenas pelo sistema cintico ou pelos gestos expressos pelos jornalistas e entrevistados, e sim, em conjunto com o texto que as acompanha. As imagens que compem as matrias e todo o conjunto utilizado de texto, iluminao e som, parecem falar uma nica lngua: mostrar um Piau alcanado atravs do trabalho dos prprios piauienses e de estmulos governamentais para que empresas nacionais aqui se instalassem. Um Piau de gerao de emprego e renda e que atrai pessoas de outros Estados em busca de melhores condies de vida. Toda esta estrutura vai de encontro dixis proposta por Vilches(1984, p. 199), onde os apresentadores e reprteres parecem ser os portadores das boas-novas que traduzem novas condies de vida para a populao dos municpios visitados. A imagem foi usada como discurso de crena e valorizao do Piau, casando perfeitamente com textos que davam conta dos nmeros que fazem referncia ao desenvolvimento. A anlise das Caravanas estudadas revela tambm que embora as duas emissoras usem estratgias discursivas semelhantes para se referirem ao Piau de desenvolvimento, nota-se que o tratamento das imagens que narram o Estado produzido de forma diferente. Na Caravana Meu Novo Piau, a narrativa contada em formato de documentrio. As imagens tem grande qualidade fotogrfica e a iluminao com inegvel qualidade tcnica, fazendo encher os olhos dos telespectadores no s pela narrativa de um futuro melhor, mas tambm por imagens bem trabalhadas que comprovaram o discurso do desenvolvimento. Tudo remetia a um documentrio sobre o desenvolvimento piauiense. J na Caravana TV Cidade Verde 25 anos, o que se percebe uma narrativa mais voltada s caractersticas jornalsticas, sem grandes produes. As imagens tinham um sentido de mostrao tal qual observado na Caravana Meu Novo Piau, mas eram menos trabalhadas, com qualidade inferior Caravana Meu Novo Piau. A iluminao, por vezes escura, fez parecer que as imagens veiculadas eram de arquivo, como se tivessem sido feitas muito tempo antes das matrias, trazendo pouca qualidade imagtica s reportagens.
Imagens de um Piau em desenvolvimento e a mercantilizao de identidades locais A mdia tem papel fundamental na construo identitria do sujeito nos dias atuais. atravs do consumo miditico que o sujeito se constri, se molda, tem contato com o mundo que o cerca e com as identidades que ir se identificar. A indstria cultural televisiva tem hoje, por exemplo, o poder para construir e ficcionar sentidos culturais e identitrios. Neste processo, as mensagens televisivas, que conjugam enquadramentos de imagem, sonoridades, sentidos e discursos, acionam, ao nvel da recepo, a reconstruo das identidades culturais.
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O desenvolvimento tecnolgico e a globalizao possibilitaram ao telespectador assistir do sof de casa o que acontece do outro lado do planeta. Sem precisar sair do conforto do seu lar, o indivduo se torna cidado do mundo, mudando suas relaes sociais, econmicas e culturais. De acordo com Kathryn Woodward, as novas tecnologias no permitiram somente o acesso ao que global, mas tambm so responsveis por um reavivamento das identidades locais (Coutinho e Fernandes, 2007, p. 01) Em seus estudos, Martn-Barbero (2005), afirma que o mercado capitalista pressiona no sentido da valorizao de identidades locais e seus aspectos hbridos. Esta seria a lgica de investimento que o mercado impulsiona. Segundo o autor, a identidade local levada a se transformar em uma representao da diferena que possa faz-la comercializvel, ou seja, submetida ao turbilho das colagens e hibridaes que impe o mercado (Barbero, 2005, p. 268). Nesse contexto de reforo s identidades locais, Manuel Castells (1999, p. 85) diz que o mundo ao tornar-se global, incita nas pessoas o desejo de constituir laos e dessa forma manter viva sua memria histrica. Nesse sentido, as programaes de carter local e regional trazem ao pblico, uma sensao de familiaridade, visibilidade e semelhana. A TV Meio Norte e a TV Cidade Verde, objetos de estudo desse trabalho, vo de encontro s proposies de Barbero e Castells, no sentido de fazer uso da ideia de valorizao do local como meio de atrair no s os telespectadores, fazendo-os acreditar que esto sendo representados e tem visibilidade nestas empresas de comunicao, como tambm, possveis investidores e uniformizar os mercados. As identidades do Piau so mercantilizadas pelas duas emissoras, levando aos piauienses o discurso que o Estado se livrou das chacotas e das brincadeiras de mau gosto realizadas em mbito nacional. Os telespectadores so levados a construir uma nova identidade, de um piauiense que vivencia a expanso econmica e social de seu Estado.
Consideraes finais Nas reportagens especiais realizadas nas cidades de Paulistana e Urucu atravs das Caravanas Meu Novo Piau e TV Cidade Verde 25 anos, pode-se perceber que elas fazem referncia a todo instante a um Piau que vive uma nova era, uma nova histria. Atravs de imagens que remetem ao desenvolvimento, o Piau foi narrado como detentor de uma nova imagem e que segue os passos de outros estados brasileiros que conseguiram o sucesso mesmo em meio a muitas dificuldades. As imagens domesticadas nas reportagens serviram para validar o discurso de desenvolvimento e assumiram o papel de fazer o pblico piauiense acreditar que o seu Estado vivencia um processo de ascenso econmica, de expanso. Reconstruindo dessa forma, sua identidade baseando-se na crena de estar vivendo num Estado de caractersticas positivas, que se livrou de estigmas do atraso. O que se pode observar tambm atravs das duas Caravanas foi o modo diferente de narrar o mesmo discurso sobre o Piau de desenvolvimento. A Caravana da TV Cidade Verde fez uma narrativa mais jornalstica, sem grandes produes e em algumas matrias, com baixa qualidade de iluminao, cenas escurecidas, tremidas. J a Caravana da TV Meio Norte, fez uso de uma narrativa mais voltada s caractersticas de documentrio para mostrar as histrias de
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superao e desenvolvimento do Piau, com imagens bem trabalhadas, fotografias perfeitas e inegvel qualidade tcnica de iluminao.
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A telenovela brasileira luz da teoria das mediaes: uma anlise das hibridizaes culturais em Cordel encantado (2011)
Anderson Lopes da Silva Universidade Federal do Paran anderlopps@gmail.com Regiane Regina Ribeiro PPGCOM UFPR regianeribeiro5@gmail.com
Resumo O artigo em questo pretende identificar de que forma as hibridizaes (ou hibridaes) culturais aconteceram dentro da trama de Cordel Encantado, telenovela exibida em 2011 pela Rede Globo. Alm disso, o gnero melodramtico como parte essencial da formao sociocultural do Brasil tambm ser levado em conta juntamente com o potencial educativo que a trama pode oferecer. Tericos da comunicao que trabalham o contexto da cultura latinoamericana e suas inter-relaes como Canclini, Martn-Barbero, Orozco Gomes, Immacolata e Borelli, sero usados para apoiar as hipteses que tratam da importncia e presena inquestionvel da telenovela na sociedade. Como resultado parcial do trabalho, algumas reflexes apontam para uma hibridizao cultural na qual a telenovela em questo faz referncias literatura de cordel, cultura nordestina e aos personagens do serto brasileiro; sem, no entanto, deixar de mesclar ao seu enredo os contos de fada, narrativas fantsticas e referncias s obras clssicas da literatura brasileira e francesa. Palavras-chave Telenovela, Hibridizao Cultural, Mediaes.
INTRODUO A telenovela pode ser considerada a produo cultural mais presente na vida de milhares de brasileiros, j que, alm de o pas ser um dos maiores produtores do gnero miditico no mundo, 96,9% dos lares do pas tambm possuem televiso (PNAD/IBGE, 2011), isto , 58,7 milhes de pessoas. Tais dados reafirmam a importncia da telenovela para a formao sociocultural, educacional e at mesmo poltica da sociedade. Outro fator que a TV no contexto latinoamericano ainda representa para a maioria das pessoas a situao primordial de reconhecimento (MartnBarbero, 1997, p. 239). Desse modo, o artigo aqui proposto tenta analisar a telenovela Cordel Encantado no mbito de seu local de produo e ressignificao, sendo que este ltimo o que tange os modos de interpretao por parte do pblico - pensado mais no sentido ensasta, j que a ausncia de um estudo de recepo impossibilita maiores concluses.
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A novela exibida no horrio das seis horas na Rede Globo, coescrita por Thelma Guedes e Duca Rachid, tem todas as caractersticas que a definem como uma obra aberta, o que, por sua vez, no a restringe a um mero produto da indstria cultural. Por sua importncia e presena cotidiana, a telenovela tambm pode ser pensada por um outro vis: o da educao. Orozco Gmez (2002, p. 63, traduo nossa), por exemplo, afirma que a televiso na Amrica Latina produziu uma fonte de educao indita, pois: [...] Toda a televiso e todas as televises educam, ainda que no se proponham a isso.
Origens do gnero melodramtico O que hoje se conhece por telenovela, e que referncia ao se falar em teledramaturgia brasileira, iniciou-se j h alguns anos. Passando por um processo gradativo de evoluo e adaptao miditica, este gnero narrativo comeou com os folhetins ou romances (narrativas de amor e heris) fragmentados e veiculados em jornais dirios e alguns semanrios no sculo XIX. Sobre o assunto, Ortiz, Borelli e Ramos (1991, p. 11) comentam que: Vrios estudos reconhecem este tipo de narrativa como uma espcie de arqutipo da telenovela. E completam dizendo que: neste sentido a denominao folhetim eletrnico sugestiva: ela indica a persistncia de uma estrutura literria. Algumas caractersticas essenciais que categorizam uma produo miditica como telenovela so as seguintes: enredo em desenvolvimento durante exibio pr-determinada, ncleos e personagens com interdependncias, relao da projeo-identificao por parte dos espectadores, gancho para a histria do dia seguinte, reparties da trama por captulos com periodicidade definida, arqutipos definidos (com algumas excees em produes mais ousadas e/ou experimentais), uma obra aberta parcialmente, entre outros aspectos. Saltando anos frente e com o veculo comunicacional modificado, possvel observar que a telenovela passou ainda pelas soap operas americanas antes de chegar s conhecidas e inspiradoras radionovelas da Amrica Latina e, por fim, s brasileiras. Tambm nesse perodo, a radionovela chega s rdios nacionais e j traz mudanas em roteiros e linguagem, com traos muito mais voltados aos latino-americanos do que aos anglosaxes. Em 1941 A predestinada lanada pela Rdio So Paulo e no mesmo ano, Em busca da felicidade pela Rdio Nacional. Ambas com patrocnio de empresas voltadas ao segmento feminino (como a Colgate-Palmolive, Gessy-Lever e outras); o que era uma caracterstica produtiva herdada das soap operas americanas e das recentes radionovelas argentinas. Por todo esse resultado positivo alcanado pela radionovela, o que mais atrapalhou o seu processo de migrao para a televiso foi abandonar o modus operandi de um modelo que havia dado muito certo. neste inovador cenrio, literalmente, que surge a primeira telenovela brasileira. Veiculada em 1951 pela TV Tupi de So Paulo, Sua vida me pertence (de Walter Foster), inaugura as produes televisivas num veculo ainda muito recente e de pouca abrangncia nacional (a televiso havia chegado ao pas em 1950, por intermdio do pioneiro Assis Chateaubriand) e tambm protagoniza o primeiro beijo em telenovelas com os atores Walter Foster e Vida Alves. Com autores estrangeiros, como a mexicana Glria Magadn e o argentino Alberto Migr, entre outros, a telenovela da dcada de 50 e 60 persistia em seguir, de acordo com Borelli (2005, p. 194), os caminhos do dramalho. Dando um salto um tanto quanto necessrio, pode-se ver
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que a telenovela no fim da dcada de 60 e incio da dcada de 70 j contava com o video-tape, cmeras mais leves e bem mais portteis (possibilitando cenas externas realistas), introduo de cores na transmisso, processo de trabalho definido e, finalmente, a transmisso em rede nacional de algumas emissoras. O uso de textos com autoria brasileira, que tiveram grande aceitao como em Beto Rockefeller (1968/1969) de Brulio Pedroso, na Tupi, ganha mais fora na modernizao da telenovela da dcada de 80 criando uma produo tipicamente brasileira. Voltadas aos temas que realmente diziam respeito vida dos telespectadores, Vale Tudo (1989) e Roque Santeiro (1985), de Aguinaldo Silva, representam bem esse tipo de enredo. De acordo com Edgar Rebouas (2005, p. 163): [...] o pblico brasileiro j se mostrava muito seletivo quanto s temticas das telenovelas. Da dcada de 90 aos dias atuais com algumas excees - as novelas deixam um pouco de lado o campo de denunciar as mazelas e contradies sociopolticas do pas. A pesquisadora Ana Maria Figueiredo (2003, p. 74), explica que a partir da a telenovela ganha um vis pedaggico em relao s novelas da dcada anterior. At mesmo a cada vez maior introduo do merchandising social est ligada diretamente a essa nova fase das narrativas teleficcionais. Sendo que o pedaggico, ou seja, os temas que implicam mtodos de educao, aqui esto atrelados via comercial e moral, ao chamado marketing ou merchandising social, constitudo de temas escolhidos para campanhas sociais que reverberem na sociedade e nos dilogos cotidianos.
A teledramaturgia na formao sociocultural brasileira Jess Martn-Barbero, falando do melodrama em sua ntima relao com o continente latinoamericano, destaca que j nos folhetins, no teatro criollo, depois no cinema, nas soap operas e chegando finalmente s pioneiras radionovelas cubanas e argentinas; a telenovela sempre esteve ligada s massas e formao sociocultural destas. Martn-Barbero (1997, p. 305) tambm comenta que nenhum outro gnero dramatrgico teve tanta aceitao na Amrica Latina quanto o melodrama. como se estivesse nele o modo de expresso mais aberto ao de viver e sentir de nossa gente [...] das mestiagens de que estamos feitos. Segundo o pesquisador, um dos motivos de tamanha identificao est justamente nesta caracterstica hbrida e mestia que pode ser entendida como um reflexo do que ser latinoamericano. No Brasil, por sua vez, a telenovela exerceu e exerce ainda grande influncia na formao social e cultural de milhares de telespectadores. Na realidade brasileira, Cristina Costa (2000, p. 125) traando um paralelo similar a este, comenta que o folhetim rocambolesco, como ela trata o melodrama na sua verso impressa, teve grande aceitao no Brasil principalmente pela cultura de contar e ouvir histrias, causos e contos nos perodos de casa-grande e senzala. Alm de tratar de assuntos que fazem parte da vida dos telespectadores de um modo realista ou que ao menos tenha verossimilhana narrativa e contextual, a apropriao cultural tambm explicada pela troca e aceitao de valores dominantes comungados tanto pela telenovela quanto pelo pblico. A pesquisadora Roberta Andrade (2003, p. 32) vai mais fundo nesta relao, ao mostrar que esta configurao cultural criada e compartilhada pela sociedade diz muito sobre o imaginrio coletivo de um povo, a forma como as classes sociais, as relaes de gnero, o acesso ao capital cultural e a convivncia ao meio circundante so formadas neste processo de produo e recepo.
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Assim, no decorrer desta migrao de meios, a memria popular tem papel fundamental, pois a partir dela que as relaes de identificao e projeo com as representaes iro se entrecruzar, hibridizar, com o imaginrio burgus apresentado nas histrias (Martn-Barbero, 1997, p. 16-17). Dcio Pignatari, mesmo criticando o comportamento scio-familiar do eixo Rio-So Paulo mostrado nas novelas como sendo o nico modelo, chega a brincar com a forte presena da telenovela e sua resistncia s transformaes sofridas desde o folhetim at a atual forma. Colocando a teledramaturgia como o ponto mais alto do entretenimento massivo no e pelo vdeo, ele arrisca: [...] se amanh tivermos uma televiso em trs dimenses, possvel que a holotelenovela esteja l (Pignatari, 1984, p. 81).
A telenovela luz da teoria das mediaes Por sua vez, a Teoria das Mediaes tambm oferece seu panorama sobre a presena da teledramaturgia na sociedade ao possibilitar telenovela um novo olhar metodolgico antes impensado. Martn-Barbero escreve sua obra no auge dos pensamentos voltados ao funcionalismo e Escola de Frankfurt (e, consequentemente, quando termos como indstria cultural, cultura de massa e dominao estavam muito em voga). Entretanto, na Inglaterra, a Escola de Birmingham e os Estudos Culturais j traziam a grande novidade da poca que era justamente pensar de um modo diferente as relaes que envolviam os espectadores/consumidores de comunicao (Almeida, 2003, p. 36). Martn-Barbero tem o seu diferencial em relao aos Estudos Culturais, especificamente por trazer uma nova viso de conceitos sobre nacionalismo, populismo, resistncia, brechas, anarquismo, ressignificao, apropriao e ressemantizao no contexto de uma Amrica Latina plural, multidiversa e rica em expresses e manifestaes sociais. A ideia da Teoria das Mediaes dificilmente pode ser definida por uma frase lacnica ou simplista. Justamente porque trata de questes complexas, como as inter-relaes entre comunicao, cultura e hegemonia. Todavia, o que explcito nesta teoria o deslocamento metodolgico de anlise, compreenso e estudo das comunicaes pautando-se no nos meios em si, mas sim nas possibilidades de interao causadas por estes e nas mediaes culturais, sociais e polticas que fazem parte do convvio e da socializao humana. Em prefcio escrito por Nestr Garca Canclini ao livro Dos meios s mediaes, o pesquisador atesta que a Teoria das Mediaes no separa ou se mostra rudimentar ao estudar, por exemplo, as relaes entre cultura de massa, cultura popular e cultura erudita. Canclini (1997, p. 23) afirma que Martn-Barbero consegue exemplificar de que forma o processo de massificao ocorria antes mesmo dos meios eletrnicos; isto , atravs da escola, igreja, melodrama e literatura de cordel. Neste contexto, segundo Borelli (2005, p. 193) a telenovela brasileira com todas as suas especificidades e matrizes culturais prprias, tem em Cordel Encantado uma exemplar mostra de como a hibridizao cultural acontece na prtica e no desenrolar de uma trama. Sobre este aspecto em especial, Martn-Barbero (1997, p. 305-306) justifica que esta caracterstica hbrida da telenovela diz respeito prpria hibridizao da vida cotidiana dos latinoamericanos e as caractersticas ntidas da projeo e identificao deste pblico.
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Dessa forma, antes de maiores aprofundamentos acerca da anlise da telenovela em estudo, faz-se necessrio uma breve reflexo sobre os conceitos de hibridizao cultural e desmoronamento das categorias pautados em Canclini e suas observaes singulares sobre a multiculturalidade.
A hibridizao cultural: O desmoronamento das categorias Toda esta mestiagem de gneros narrativos citados detalhadamente a seguir uns entendidos como populares, outros como eruditos foram exibidos numa produo (telenovela) e em um veculo (televiso) tidos como massivos. Mas o que isso quer dizer? Que possvel leitura pode-se fazer a partir desta mestiagem? A leitura mais plausvel dentro do escopo deste trabalho recai naquilo que Canclini entende como o desmoronamento de todas as categorias e os pares de oposio convencionais (2011, p.283). Isto : quando no h separao daquilo que se convencionou chamar de alta e baixa cultura, clssico e popular, folclrico (autntico) e massivo (entretenimento). Traando um completo, mas tambm complexo, trabalho sobre as origens do popular e da forma como as cincias sociais, a antropologia e a comunicao o visualizam, Canclini aponta algumas questes no muito abordadas pelos estudos, por exemplo, dos folcloristas que veem nas expresses populares o puro e o imaculado. Da mesma maneira, ele mostra uma antropologia que restringe sua viso comunicao de massa pensando-a como intrusiva em ambientes nos quais ela no deveria estar. Quebrando vrios paradigmas que envolvem esses pensamentos, Canclini afirma que a multiculturalidade que envolve os processos de imbricao entre o popular e o folclrico junto ao massivo, no suprime as culturas populares tradicionais. Mais interessante ainda a forma como o autor observa que o popular no se concentra nos objetos e nem monoplio dos setores populares, mas sim, vivido na atualidade pelas massas a partir de processos. A Amrica Latina pode ser vista como o exemplo mais visvel destes novos processos de produo industrial, eletrnica e informtica que reorganizam o que antes era dividido em culto e popular. Martn-Barbero (2002, p. 146), comentando sobre o assunto, observa que as indstrias culturais esto reorganizando no apenas as identidades subjetivas e coletivas, mas tambm formas de diferenciao simblica. O autor colombiano termina explicando que justamente pelo estudo sistemtico destas produes mestias e dos processos de comunicao massiva que ser possvel compreender estas novas demarcaes, agora, reorganizadas numa sociedade tambm hbrida. Por fim, este desmoronamento das categorias, abre brechas para pensar de que forma o consumo das telenovelas se d numa Amrica Latina que j no separa mais, de acordo com Canclini (2011, p. 96), a modernizao simblica da socioeconmica.
Anlise da telenovela Cordel Encantado (2011) A escolha desta produo se deu primeiramente por seu alto grau de inovao frente s outras realizaes do mesmo horrio. A trama apresentava uma narrativa hbrida que trazia a riqueza da cultura nordestina, com sua literatura de cordel, o cenrio semirido (na fictcia Brogod),
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suas histrias e causos do cangao, sempre fazendo aluses a Lampio, Maria Bonita e a outros personagens populares do serto brasileiro (LOPES, MUNGIOLI, 2012, p. 158). O interessante de Cordel Encantado que, mesmo com todos estes aspectos, a narrativa ainda misturou ao seu enredo histrias consideradas clssicas, alm de conto de fadas e uma ambientao num reino fictcio da Europa (Serfia). Lopes e Mungioli (2012, p. 158) comentam que nesta fico televisiva em questo: o discurso hbrido da cultura oral sertaneja construiu uma trama envolvente baseada em duas importantes matrizes narrativas da cultura brasileira: a literatura de cordel e a telenovela. E completam dizendo que: [...] Cordel Encantado enreda-nos pela polissemia e plasticidade semitica do texto audiovisual em um mundo ficcional com referncias diretas e indiretas s vrias hibridizaes narrativas e culturais. Utilizando-se de informaes dos bastidores publicadas no site Teledramaturgia, de Nilson Xavier, estudioso do tema, pode-se afirmar que a unio de dois mundos imaginrios to distantes entre si provou ser uma escolha mais do que acertada pelas autoras. Xavier (2013) explica o plot geral da trama da seguinte maneira: A unio desses imaginrios era representada pelo amor entre a cabocla brejeira (Aucena/ Aurora), criada por lavradores, sem saber que a princesa de uma casta real europeia, e um jovem sertanejo (Jesuno), que fica proscrito ao ser identificado como o filho legtimo do cangaceiro mais temido e respeitado da regio. Quando a famlia real vem da Europa, em busca da herdeira do trono, o amor dos dois fica ameaado. Desse modo, no plano da produo possvel perceber que a narrativa co-escrita por Thelma Guedes e Duca Rachid apresenta muitas caractersticas de hibridizao cultural. rsula (Dbora Bloch), por exemplo, parecia-se com uma personagem do escritor francs Chordelos de Laclos, a terrvel Marquesa de Merteuil, na histria de Ligaes Perigosas (1782). Por sua vez Jesuno (Cau Reimond) exercia durante a trama inmeras situaes que o colocavam como um justiceiro tal qual Robin Hood (mtico personagem ingls que foi citado pioneiramente no poema pico Piers Plowman, de William Langand em 1377). Outro ponto de destaque que mostra o uso de clssicos o personagem Setembrino (Glicrio Rosrio) que fazia versos e assinava com outro nome que no o seu, assim como o personagemttulo Cyrano de Bergerac, da pea de Edmond Rostand, escrita em 1897 (baseada na vida de Hector Savinien de Cyrano de Bergerac, escritor francs). No campo da literatura de cordel e das histrias do cangao sertanejo, a histria contava ainda com o cangaceiro Herculano (Domingos Montagner) e o profeta Miguzim (Matheus Nachtergaele). Ambos lembravam instantaneamente Lampio e Antonio Conselheiro. At mesmo a corajosa jornalista e fotgrafa Penlope (Paula Burlamaqui) e sua busca por uma grande reportagem sobre Herculano, era uma referncia ao fotgrafo Benjamim Abraho Botto, que registrou imagens de Lampio nos anos 1920 (alis, as nicas imagens que se tm at hoje). Joseph Luyten (2000, p. 194), um dos maiores estudiosos do cordel brasileiro, comenta que o uso deste tipo de literatura cordelista foi inspirador para outras telenovelas como Saramandaia (1976) e Roque Santeiro (1985/1986), que so exemplos do perodo onde o realismo fantstico junto crtica mordaz ao governo ditatorial dominavam as tramas. Ainda sobre a forma como as autoras trama brincaram com elementos de fbulas e os misturavam a objetos dos anos de 1910, 1920 e 1930, interessante observar que o prncipe
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Felipe (Jayme Matarazzo) e a Princesa Aurora (Bianca Bin) antes chamada pelos pais adotivos de Aucena, nome de origem indgena - tinham os mesmos nomes dos prncipes de A Bela Adormecida. Dentro do campo dos contos de fadas, no faltou princesa o direito ao sono profundo da histria original. Isso ocorreu quando Aucena, achando que Jesuno estava morto, tomou uma poo no se importando se morresse junto com ele, o que fez lembrar tambm do Romeu e Julieta shakespereano. A personagem Antnia (Lusa Valdetaro), uma donzela mantida presa em seu quarto, fazia meno histria de Rapunzel encarcerada na torre. E, de forma mais especfica, Maria Cesria (Lucy Ramos), lembrou a Cinderela de Charles Perrault, quando de sua ascenso social saindo de uma categoria subordinada (empregada domstica maltratada) para ser a rainha, esposa do Rei Augusto (Carmo Dalla Vecchia). Sobre o uso deste tipo de histria nos melodramas, a pesquisadora Cristiane Costa (2000, p. 88) dedica uma longa explicao mostrando os contos de fadas como parte integrante da matriz produtiva das histrias teledramatrgicas. Outro personagem, o Duque Petrus (Felipe Camargo), estava desaparecido e foi dado como morto, mas na verdade havia sido vtima de uma intriga real e preso a uma mscara de ferro para que no fosse reconhecido - como o personagem de Alexandre Dumas em seu clssico romance O Visconde de Bragelonne (1850). Mais tarde, este homem da mscara de ferro foi se refugiar nas coxias do cinema de Brogod, pois era tido com uma figura misteriosa, quase um fantasma - uma aluso ao Fantasma da pera (de Gaston Leroux, publicado em 1910). Assim como na histria original, ele desperta o amor de uma bela mulher, sensibilizada pela sua figura horrenda e inofensiva - o que no deixa de ser uma referncia outra obra, agora, dos contos de fadas: A Bela e a Fera. Doralice (Nathlia Dill) foi a jovem que chegou a se disfarar de homem para ingressar no bando de justiceiros chefiados por Jesuno. Em tudo, inclusive na caracterizao, ela lembrou Diadorim, personagem de Joo Guimares Rosa em Grande Serto: Veredas (1956). Outro destaque desta personagem, que ela, como no mito da herona guerreira, tambm remetia s figuras de Joana DArc e Anita Garibaldi. J no plano da ressignificao reiterando a justificativa de que neste espao apenas hipteses e reflexes se fazem presentes, j que no existe um estudo de recepo que o fundamente o que aconteceu com a telenovela Cordel Encantado foi algo muito peculiar. Com uma audincia mdia de 29, 6%, o que significa um share de 52,4 %, a telenovela foi a sexta produo mais vista do pas no ano de 2011 e a primeira a ter maior audincia em seu horrio no mesmo perodo (LOPEZ; GMES, 2012, p. 41). Alm disso, sua aceitao pde ser vista alm da simples exibio na televiso. De acordo com Poliana Lopes (2011, p. 25) o espectador, ao ver Cordel Encantado, sente a necessidade de se envolver com a trama, de buscar ferramentas que o coloquem na narrativa. Isso fez com que uma nova forma de se relacionar com a telenovela tomasse conta dos espectadores que partiram para as redes sociais no af de comentar a trama, de questionar personagens, elogiar, criticar e, principalmente, sentir-se parte da histria. Esse fenmeno da narrativa transmiditica, como afirma Poliana Lopes, modificou a forma de se assimilar a narrativa. Modificou a forma de se receber a telenovela. A autora comenta que uma ferramenta no site da novela permitia que, a partir de fotos dos usurios na rede social Facebook, os telespectadores criassem o prprio cordel, de certa
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forma passando a fazer parte da narrativa. As fotos podem ser publicadas na pgina pessoal do espectador-internauta e divulgada para toda sua rede de contatos, que pode comentar e interagir com o autor (LOPES, 2011, p. 26). Alm disso, esta forma de recepo da telenovela para alm do meio original de exibio, tambm pde ser ilustrada pela a presena do termo Cordel Encantado na internet: a novela esteve entre os dez itens mais procurados pela audincia brasileira no Google, conforme o Google trends. Cf. Google Zeitgeist 2011. (LOPES; MUNGIOLI, 2012, p. 159).
Consideraes finais A importncia da telenovela na formao sociocultural e educacional to ntida que Lopes, Borelli e Resende (2002, p. 143), em seus estudos de recepo, observam que a narrativa ficcional redefine constantemente os hbitos de alunos e seus familiares no cotidiano domstico. Essa observao conflui para o que Martn-Barbero indica em seus pensamentos sobre a mediao tecnolgica deixar de ser meramente instrumental para se converter em ferramenta estrutural, modificando e moldando as relaes sociais. Neste ponto, o que se observou na anlise da telenovela Cordel Encantado (2011) foi uma presena constante da hibridizao cultural na construo de sua trama, na produo de seus personagens e na forma de interao com os telespectadores via outras formas de comunicao que no a televiso. Da mesma forma, a telenovela, de acordo com Motter (2000) e Baccega (2003) tem um considervel potencial educativo ao trazer para dentro e fora das salas de aula a discusso sobre temas polmicos e srios (merchandising social), pautando as conversas e debates entre alunos e professores de maneira no vertical, no hierrquica e informal - o que no comum ocorrer no ambiente escolar. As pesquisadoras brasileiras Lopes e Mungioli (2012, p. 156) atentam para este fato tambm, ao mostrar que em Cordel Encantado ainda que a histria situasse num mundo fabular as temticas sociais como a alfabetizao, os direitos civis e sociais, alm da diversidade cultural e regional, foram trabalhadas do incio a fim de seu enredo. Em outros termos, ao propiciar este tipo de comunicao dialgica e de canais multilaterais, a telenovela passa a criar e desenvolver o chamado ecossistema comunicativo. Para Martn-Barbero, o significado de ecossistema comunicativo mais complexo e amplo, no se fixando apenas na apropriao de um conjunto de tecnologias educativas ou educao formal, mas apontando para a emergncia de uma nova ambincia cultural, como explica Soares (2011, p. 43-44). Nada mais presente e aberto criao destes ecossistemas comunicativos do que uma produo cultural hbrida, como a trama em questo, que chegou a milhares de casas e teve sua histria reverberada em muitas escolas, ambientes educacionais e locais onde a socializao humana frequente. O pesquisador brasileiro da USP, Ismar Soares, e o filsofo colombiano diferem em alguns pontos acerca da ideia de ecossistema comunicativo pontos estes que, em virtude do espao e objetivo do trabalho, no sero abordados como merecem. Entretanto, ambos compreendem-no como um espao aberto e criativo tendo enormes potencialidades educativas e sociais vislumbradas tambm pelo consumo e (re)apropriao da telenovela. Sendo assim, pensar a educao pela e na comunicao como uma tarefa antropolgica visualizar uma nova forma de alfabetizao no contexto educomunicacional, ou seja, a alfabetizao
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pela cultura visual e suas inter-relaes com outros elementos culturais como a literatura, as artes, o teatro, a teledramaturgia, etc. Segundo Martn-Barbero (2002, p. 155) a partir dessa ideia que a oralidade secundria e a gramaticalizao pelos dispositivos de comunicao ocorrem diariamente na vida das pessoas que assistem telenovela. Por isso, o potencial educativo da telenovela junto s diversas formas de recepo, ressignificao e ressemantizao da trama aponta um caminho de pesquisas e prticas educomunicativas nas quais o gnero melodramtico possuir um papel preponderante. Papel este que est intimamente ligado construo de uma educao mais libertadora, mais significativa e, em especial, uma educao que tenha proximidade com a vida e o cotidiano de quem se prope a aprender e a ensinar.
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Aunque no lo creas, la de la foto soy yo. Jvenes, cotidianeidad culturas visuales contemporneas
Agustina Triquell Universidad Nacional de General Sarmiento atriquell@gmail.com
RESUMEN El artculo se propone reflexionar sobre los modos en que los jvenes elaboran y ponen en circulacin repertorios fotogrficos autorreferenciales (Triquell, 2012) y la relacin que se establece all entre cultura visual, vida cotidiana y juventudes. Para hacerlo, abordaremos un conjunto de imgenes producidas por jvenes de entre 15 y 18 aos que asisten a la escuela del Sindicato de Empleados del Comercio, algunas de ellas realizadas en el marco del Taller de Fotografa e Identidad y otras provenientes de los perfiles de estos mismos jvenes en la plataforma Facebook. Antes de ingresar a las imgenes propiamente dichas, se presentan algunas reflexiones acerca del lugar de los repertorios fotogrficos autorreferenciales en las culturas juveniles contemporneas latinoamericanas. PALABRAS CLAVE Fotografa, juventudes, redes sociales.
A lo largo de esta ponencia propongo plantear algunas cuestiones en torno a los modos en que los jvenes construyen y hacen uso de sus fotografas, puestas o no en circulacin en Internet. La relacin entre los tres conceptos planteados en el ttulo jvenes, cultura visual y cotidianidad no propone ningn tipo de subordinacin de uno hacia otro, sino que ms bien se establecen como llaves de acceso al anlisis, como el lugar especfico desde el cual mirar las problemticas que en el cruce de sus dominios se contienen: las configuraciones culturales en las que se insertan, las identidades e identificaciones que en ellas se escenifican. Miraremos una experiencia particular: el Taller de Fotografa e Identidad de la escuela del Sindicato de Empleados de Comercio (SEC) en la ciudad de Buenos Aires, un espacio de educacin no formal destinada a jvenes entre quince y dieciocho aos, que han concluido o han abandonado la formacin primaria y por diversos motivos no se pudieron mantener en el sistema educativo formal. Las imgenes trabajadas en el taller fueron realizadas con las herramientas disponibles, principalmente con sus propios telfonos celulares y cmaras digitales compactas. Lo particular de este espacio es la diversidad de lugares de procedencia de los jvenes que all asisten: pases limtrofes, del interior del pas y de la provincia de Buenos Aires. Algunos hace poco que han llegado a la ciudad, otros desde que eran ms pequeos. Algunos viven en asentamientos precarios (como la Villa 31 y Villa Fiorito) y otros en barrios cntricos de la ciudad, otros vienen desde el conurbano bonaerense. El trabajo con fotografas de produccin y anlisis habilit la puesta en comn de trayectorias y experiencias, generando un intercambio altamente interesante entre ellos/as.
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El objetivo del taller fue el de volver consciente y habilitar una reflexin en torno a las imgenes que estaban siendo producidas por ellos mismos cotidianamente, pensando el lenguaje fotogrfico a partir de una prctica ya instalada. En este sentido, el taller habilita un espacio de reconocimiento de saberes previos, relacionados con el lenguaje visual y el uso de la imagen en ciertas esferas de la vida social. El inters analtico sobre las imgenes all producidas se centr en la experiencia de contemplacin y reflexin sobre las imgenes de s mismos/as a las que denominaremos repertorios fotogrficos autorreferenciales79. La categora nos permite pensar de qu manera la fotografa establece identidades e identificaciones, en una relacin dialgica con lo real, que no se limita a su mera representacin sino ms bien es construida mediante la imagen misma. Esto es, lo que vemos en una fotografa que mantiene una relacin indicial con nuestro propio cuerpo, con nuestro propio rostro, es un modo especfico de construccin de nuestra imagen, y en este sentido, establece un modo particular de estar en el mundo, de arrojarnos a l mediante nuestra propia representacin, cristalizada en imgenes fotogrficas. Estas representaciones, lejos de reflejar la realidad, la construyen: delimitan identidades, establecen formas de relacin con el otro, imponen lecturas de la historia, sealan el lmite de lo posible y de lo pensable (Triquell y Ruiz, 2011). Los jvenes se han apropiado de esta posibilidad como herramienta para presentarse a s mismos en las diversas escenas de la vida online. La fotografa es el lenguaje predilecto para establecer una vinculacin entre las esferas de su vida en el mundo real y las plataformas en las que montan su experiencia virtual. La intensa experiencia de socializacin digital no sustituye al mundo palpable sino que cabalga sobre el mismo (Winocur, 2009, p. 63). La articulacin entre estos dos mundos no es percibida como experiencias antagnicas sino ms bien como un continuum, en las que se alimentan y convergen, se complementan y dialogan. Es justamente el registro fotogrfico de las experiencias relevantes en su vida cotidiana lo que permite dar testimonio de las mismas y volverlas an ms relevantes cuando son puestas en comn y reconocidas por los/as dems, en las comunidades virtuales de su inters. Y aqu es importante establecer una diferencia entre hacer pblico y poner en comn, traducidas en dos posibilidades conceptualmente extremas de la comunicacin: el contacto y la comprensin. Mientras que las instancias de contacto fundan una situacin de interaccin, presencial o virtual, en la cual la circulacin de significantes no indica nada sobre los significados que estn siendo procesados; la comprensin se funda en un conocimiento de estos significados, representa elecciones especficas, tomas de posicin concretas (Grimson, 2011, p. 193). As, para que la puesta en escena de las imgenes fotogrficas colocadas por los jvenes en Internet sea efectiva para ellos, debe traducirse en un beneficio para s mismos en las esferas de socializacin de su mundo real: requieren una comprensin ms o menos consciente de las elecciones estticas y contextuales en las que son colocadas, conocer el lenguaje y sus simbologas, para poder fundar identificaciones productivas.
79 La categora de repertorio fotogrfico autorreferencial (Triquell, 2013) refiere a todas aqullas imgenes que habilitan un reflexin del sujeto sobre su propia experiencia en el mundo, a partir de percibir en ella uno o ms elementos que lo representan como sujeto. Un repertorio fotogrfico autorreferencial no es necesariamente (aunque quizs sean stas imgenes las que ms abundan) un retrato o un autorretrato, sino que incluye tambin aquellas imgenes del universo significante de los sujetos en los que aparecen representados vnculos familiares, intereses o inquietudes sobre los cuales se elaboran identificaciones e identidades. La idea de repertorio nos permite entender a las imgenes como recursos disponibles conscientemente utilizados en uno u otro escenario de la vida social, elaborando presentaciones y apariciones mediante cuidadas estrategias de seleccin y jerarquizacin.
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La performatividad del autorretrato fotogrfico est dada, justamente, por su capacidad de poner en escena y actualizar minuto a minuto la biografa particular de cada uno de los/as jvenes que se exponen ante la cmara, de dialogar mediante su imagen con las imgenes de los/as dems, fantasear y proyectar all identificaciones, elegir qu imgenes mostrar y cules merecen ser ocultadas, o incluso borradas del dispositivo antes de llegar a ser puestas en comn. La perspectiva en la que se enmarca este abordaje pretende adems recuperar la dimensin de este tipo de conflictos y elecciones, a la par de las estrategias y usos creativos de los dispositivos que los sujetos generan para enfrentar sus miedos, canalizar su deseo y establecer sus redes de contencin.
EL DOBLE LUGAR DE LA MIRADA: LAS POLTICAS DE MIRAR Y SER VISTO Cuando me tapo los ojos: me ves? Xavier Andrs Triquell (a los tres aos) Estar vivo significa estar posedo por un impulso a la exhibicin. Las cosas con vida se presentan como actores sobre un escenario preparado para ellos. Hannah Arendt, La vida del espritu Vivimos en un mundo en el que el estatuto de la visualidad configura repertorios sociales, prcticas culturales y posibilidades polticas. La imagen constituye como nunca antes la materia especfica de las tramas sociales y culturales: la imagen como representacin, como engao, como escenificacin de lo distante. Queremos ser vistos, sabemos que nuestra imagen posee un alto nivel de performatividad: no slo habla sino que nos vuelve presentes. Los poderes regulan y configuran repertorios visuales. Establecen lo que debe ser visto y, desde aquello, los modos en que deben llevarse adelante los rituales de la vida en comunidad (y en privacidad). De alguna manera, lo visible configura el universo de lo posible (Triquell, 2012). Poner en circulacin la propia imagen implica establecerse en el universo de lo visible, mediante una serie de decisiones estticas y estilsticas. Una puesta en valor (puesta en comn) de la propia mirada y de la propia manera de ser joven, de ser mujer y de ser ciudadano. En el juego de las representaciones de las identidades juveniles, hay una disputa sobre cul es la representacin dominante que se define por fuera del alcance de los propios jvenes, aunque en ciertos contextos sean asumidas y apropiadas por ellos/as mismos/as. En paralelo a esto, existen estos espacios de percepcin de s mismos/as, en las que se definen desde su propia mirada modos especficos de ser joven. Tanto unos espacios como otros se encuentran en estrecha relacin, de tensin y disputa, de distanciamiento y proximidad. A partir del recorrido realizado hasta el momento podemos definir al espacio de la imagen fotogrfica como un lugar en donde los sujetos materializan, dan contenido y presentan su experiencia, como un territorio especfico de construccin de subjetividad. En este sentido, trabajar con imgenes fotogrficas nos abre la puerta a la reflexin sobre el sujeto en diversas dimensiones de su vida social, la diversidad de personajes que despliega, y la complejidad que lo constituye. Donde aparentemente hay unidad, aparece la multiplicidad; en donde hay aparente continuidad, aparece lo disruptivo.
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Lo que estos espacios habilitan es la posibilidad de poner en acto la propia biografa desde una construccin en el espacio fantasmagrico, imaginario. Los relatos visuales que estos dispositivos proponen poseen un carcter fragmentario y dinmico que requiere de otros para generar sentidos, sentidos que tambin son dinmicos y polismicos dentro de una ciudad donde la experiencia aparece mediatizada por dispositivos de lo ms diversos (Triquell, 2012). As, la cultura visual de los jvenes se alimenta de producciones televisivas, de imaginarios del pop en escalas globales y locales, de la publicidad y de la moda. En las composiciones fotogrficas no es difcil leer el grupo social que el usuario quiere comunicar, su status, sus consumos, sus aspiraciones de cmo quiere ser reconocido socialmente (Cabrera Paz, 2009, p. 270). Estas imgenes, puestas en circulacin establecen otros modos de intercambio en el universo de lo visual existente: si bien hay visionados que no dejan huella voyeurs que no desean dejar rastro de su paso las galeras la performatividad de la imagen all colocada es cuantificada por la cantidad de comentarios o aprobaciones que posee. En este sentido, se establece una jerarqua entre las imgenes, estableciendo una economa visual particular, fundada en reciprocidades de aprobacin o desaprobacin. En este intercambio se establece un efecto de posicin particular en relacin a los otros, de constitucin efectiva del sujeto-en-proceso precisamente en sus actos de visin (en el ver y ser visto). El sujeto no es otra cosa que el efecto por excelencia (por supuesto sin exclusin de ninguna de las muchas otras prcticas que tambin al respecto son constituyentes) de los actos de representacin y de visionado, de su participacin en las redes de intercambio produccin, consumo y circulacin de la imagen, de la visualidad- (Brea, 2003). El autorretrato se monta sobre la coincidencia entre el sujeto que enuncia y aquel producido en la imagen su cuerpo es puesto en escena, es productor y producto de la imagen a la vez.
MIRADAS EN CONTEXTO. LAS FOTOGRAFAS DE LOS/AS JVENES DEL SEC Paradjicamente, la reconceptualizacin de la identidad como un efecto, es decir, como producida o generada, abre posibilidades de capacidad de accin que quedan insidiosamente excluidas por las posiciones que consideran que las categoras de identidad son fundacionales y fijas. Judith Butler, El gnero en disputa Al trabajar con imgenes fotogrficas realizadas por jvenes, el ejercicio analtico se presenta con ciertas complejidades: por un lado, porque la cantidad de imgenes que producen y ponen en circulacin en distintas redes sociales es muy numerosa, y por el otro, porque las funciones sociales que le atribuyen a las mismas son tambin diversas y complejas, en constante relacin con otras imgenes proveninetes de otros dominios. La relacin con las tecnologas de produccin de imgenes, con las cmaras que utilizan y las imgenes que generan con las mismas establece imaginarios particulares, que deben ser entendidos en la trama compleja de sentidos en la que se encuentran emplazados. Para dar cuenta de ello, atenderemos a una serie de imgenes provenientes de la produccin del taller. Al momento de trabajar bajo la consigna de elaborar fotografas ahora con cmaras
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digitales para contar una historia que transcurra en el espacio de la escuela, se utiliz la condicin indicial de la imagen con el fin de elaborar relatos ficcionales, que no posean una relacin con las biografas de sus realizadores/as. Sin embargo, no eran relatos fantsticos, como si lo eran aqullos elaborados a partir de las fotografas estenopeicas, en los que se utilizaban las particularidades de esta tcnica para crear historias de fantasmas y mujeres con dos cabezas. En esta oportunidad, los grupos elaboraron tres historias. Un primer grupo de varones elabor una secuencia de imgenes en la escalera de la escuela, en la que un grupo de jvenes discuta hasta llegar a agredirse fsicamente. Un grupo de mujeres elabor una breve historia en la que dos jvenes se acercaban a la oficina de la psicloga, realizaban una consulta, y salan contentas con el problema resuelto. Por ltimo, ambos grupos se juntaron y realizaron una secuencia de imgenes de un embarazo. Una de las jvenes se coloc un abrigo para engordar su panza y simular estar embarazada. La trama que las imgenes van narrando es una disputa entre dos varones: una situacin de violencia en la que la mujer intercede, uno de ellos se va (ella intenta detenerlo) y finalmente, en la ltima imagen, ella se queda con el otro.
Lo que la fotografa instala aqu es lo que podramos definir como una esttica del protagonista: lo que se vuelve relevante no es en s mismo la presentacin de la persona, sino ms bien la secuencia de imgenes en las que se monta un personaje, que interpreta ante la cmara una serie de acciones y operaciones que no son parte de su experiencia, pero que potencialmente podran serlo. El punto de vista de cmara, la manera en que se elabora el relato pone en escena una joven que decide con quin de los dos hombres quedarse. Podra representar, en algn sentido, rito de pasaje a la adultez, de ser hija a ser madre. Las imgenes dialogan aqu con la esttica de la fotonovela, con una secuenciacin clara: la presentacin de la situacin, el desarrollo del conflicto y el desenlace. Carolina, la protagonista de esta secuencia aparece en todas las imgenes, posee toda la agencia necesaria para tomar decisiones.
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Si vemos las fotografas utilizadas por los alumnos y alumnas del sindicato en sus pginas personales de Facebook, el registro difiere considerablemente. De todas las imgenes all colocadas, analizaremos aqu algunas de las imgenes provenientes de una serie de tres lbumes realizados por Florencia, pero que tienen a todas las jvenes de protagonistas y en algunas de ellas aparecen tambin los varones. El motivo de esta seleccin radica en que los tres fueron realizados en la escuela, y la tienen como escenario y como protagonista. Si bien son tres lbumes, las imgenes que contienen fueron realizadas el mismo da. De los 111 lbumes con 637 fotografas que Florencia posee a la fecha colgados en su Facebook, estos tres, titulados we,weeee... muchas fotos y menos estudios... jajaja (con 37 fotos), en el cole (con 33 fotos), y yoo en el cole (con 4 fotos). Las imgenes all contenidas fueron realizadas en los distintos espacios del predio educativo: el aula, el bao, la recepcin, los pasillos y la escalera. Veamos aqu la secuencia de fotografas realizadas en el bao. All se utiliza el espejo como superficie reflectante, generando un juego de miradas, entre la cmara, el fotografiado y su reflejo en el espejo. Es una manera de mirar indirectamente, un rebote de la mirada que no mira directo al espectador, sino que utiliza el espejo como intermediario. La fotografa de s mismo realizada mediante la utilizacin de un espejo responde a una tradicin explorada por diversos autores fotgrafos a lo largo del siglo XX, pero con la popularizacin de las cmaras digitales esta esttica ha sido apoderada por los jvenes, en gran medida por la tribu urbana definida como floggers80, pero tambin aparecen imgenes de este tipo en las pginas de muchos de los jvenes que no se definen a s mismos/as como tales. Sin embargo, muchos comentarios sobre estas imgenes se inscriben en esta reciente tradicin (re flogger sal, que te hacs la flogger ah). Vemos entonces dos secuencias de imgenes, agrupadas de esta manera a los fines analticos, pero que conviven en el mismo lbum:
SECUENCIA I
SECUENCIA II
80 Se conoce como flogger a un grupo de personas que est estrechamente relacionada con Fotolog.com, un sitio web donde se suben fotos y donde sus usuarios pueden comentar en ellas. Se volvi muy popular entre los jvenes, principalmente durante los aos 2007 y 2008. La palabra flogger proviene de flog, apcope de fotolog. La popularidad de un fotolog se basa en la cantidad de firmas (comentarios) diarias a las fotos y sus amigos/ favoritos. Las fotos subidas en sus respectivos fotologs suelen ser, en su mayora, autorretratos.
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La esttica de la repeticin domina las imgenes y este abordaje lo acerca ms a una lectura del conjunto en lugar de una lectura de cada imagen en s misma. Esto se vuelve evidente en la segunda secuencia ms que en la primera. Al no haber ningn criterio de seleccin en el proceso de colocar las fotografas en la web (la seleccin se realiza en cmara, eliminando las imgenes al momento inmediato de la toma o posteriormente cuando hay tiempo y ests aburrida) la cantidad de imgenes es abundante, incluso vemos fotografas carentes de foco, o incluso movidas. El ritmo de lectura de las mismas es veloz: un click tras otro, como si en ese paso fugaz de las imgenes estableciera un dinamismo de lectura en donde la imagen individual y particular no merece demasiada atencin81. La relacin entre una y otra pareciera ser lo importante, la reconstruccin performtica del momento en que las imgenes fueron tomadas. Lo que parece volverse importante ya no es la confeccin y la atencin detallada en cada imagen sino ms bien el acto de transitar el conjunto de imgenes. Lo que reproduce all ya no es el instante excepcional que amerita ser fotografiado, sino el sentido mismo de hacer fotografas, revivir una sesin fotogrfica que se vuelve acontecimiento en s misma, por el slo hecho de haber ocupado cierto tiempo, un tiempo que es ante todo ldico y performtico. Por este motivo, la cantidad de imgenes o las separaciones en lbumes no resulta un dato de mayor relevancia, ni hay nada de particular en el da en que decide llevarse la cmara a la escuela. Esto difiere de las imgenes elaboradas por los varones. Adems de diferir en cantidad los lbumes de los varones son menos, adems de poseer una menor cantidad de fotografas las imgenes con las que aparecen y se muestran en la red provienen en gran parte de descargas realizadas desde la web misma, desde sitios en los que aparecen imgenes de bandas de rock o equipos de ftbol. Sin embargo, tanto unos como otras realizan combinando imgenes propias con imgenes y plantillas grficas provenientes de la web, algunos collages con textos y dibujos. Estos collages estn dirigidos, en la mayora de los casos, a personas del crculo inmediato, como familiares, parejas o amigos cercanos, con los que se tiene fotografas compartidas en otros espacios de la plataforma.
81 En las entrevistas posteriores con los/as jvenes, atendimos al visionado de sus imgenes en Facebook, siendo ellos/as los que llevaban adelante el recorrido por los lbumes, manejando los tiempos entre una imagen y otra.
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Los collages incorporan imgenes realizadas por ellos como as tambin referencias a la esttica de marcas y publicidades, equipos de ftbol y bandas musicales (principalmente de cumbia y rock nacional). Sebastin que vive en la Villa 31 (Retiro), utiliza este collage con la esttica de la cerveza Quilmes82 y la utiliza como fotografa de perfil. El barrio as representado se presenta como un repertorio autorreferencial, como un lugar de referencia. Lo que resulta relevante aqu es que tanto para las mujeres como para los varones, las imgenes no son elegidas por criterios tcnicos, no se eliminan las fotografas defectuosas, sino aquellas en las que quien opera la cmara no est conforme con el resultado, aquellas imgenes en las que la representacin de s mismo/a no se corresponde con la expectativa del operador, y este criterio no siempre coincide con el correcto desempeo tcnico. Las fotografas de perfil utilizadas por estos jvenes muestran una actitud proactiva y provocativa tambin, en algunos casos ante la cmara. La miran y posan en la mayora de ellas. Hacen gestos, acomodan sus corporalidades, reclinan el cuerpo hacia ella.
Realizar un retrato de uno mismo se establece como uno de los territorios en donde el sujeto canaliza cierta mirada artstica, se desliza de los usos tradicionales amateurs de la fotografa el registro documental de eventos sociales y la fotografa de viajes principalmente para inscribir su prctica en el terreno de la intencionalidad artstica expresiva83. En la prctica del autorretrato puedo incluir elementos compositivos que en otro tipo de imgenes exceden mi capacidad de control: soy yo solo/a ante la cmara, puedo posar, mostrar, gesticular, todo lo necesario para el montaje del personaje ms efectivo. Sin embargo, no hay territorio exclusivo del autorretrato: necesariamente se define en el territorio de encuentro con el otro, su existencia depende del encuentro con cierta comunidad. Por
82 La cerveza de elaboracin nacional lder en el mercado, que lleva por nombre la localidad del conurbano bonaerense en la que es fabricada. 83 Cuando decimos lo artstico no estamos pensando en el campo artstico como tal, con sus habitus y reglas especficas sino ms bien en un imaginario relacionado con la imagen elaborada en un registro que articula elementos compositivos y visuales ms complejos, que se alejan de la esttica amateur tradicional asociada principal pero no exclusivamente al lbum familiar. Si bien el snapshot (o fotografa directa) es una de sus posibilidades, el terreno del autorretrato habilita otro tipo de discursos y metadiscursos relacionados ms o menos directamente con estticas de distintos momentos de la historia del arte. Las producciones aqu analizadas no pretenden insertarse en el campo artstico, si bien el autorretrato es un gnero fotogrfico que tiene cierta centralidad en el campo del arte fotogrfico contemporneo.
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esto, las decisiones estticas para construir estas imgenes necesitan comulgar con un modo de posar y fotografiarse ya establecido, en la que se busca fundar un reconocimiento por parte del resto del grupo, para ser aceptado tanto en un sentido ms tradicional de pertenencia al grupo como en un sentido pragmtico: aceptar la solicitud de amistad en las redes sociales que administran los contactos y vnculos entre los usuarios de esta manera, mediante la propuesta de uno y la posterior aceptacin del otro. Los recursos que espacios virtuales como Facebook proponen son utilizados y apropiados por los jvenes cotidianamente. Pertenecen a una generacin donde la biografa puede ser retocada con colores, texto, imgenes y msica con el objeto de ser reconocida, visitada y aceptada (Winocur, 2009, p. 74). Esto se vuelve evidente en estas dos imgenes elaboradas a partir de una nica toma por parte de uno de los jvenes. En la primer imagen vemos a Sebastin tomando una fotografa de s mismo utilizando el espejo de su casa para reflejase. Vemos el entorno de su casa, el lugar en el que el espejo est colocado. En la siguiente imagen, hay un reencuadre de la misma toma, en la que los colores han sido alterados (mediante el aumento de la luminosidad de la toma) y ha agregado su nombre en el extremo superior izquierdo. Como estas imgenes hay innumerables ms.
La potencialidad de los repertorios fotogrficos autorreferenciales en las culturas visuales contemporneas radica en su capacidad de desmantelar cualquier presupuesto ontolgico de las identidades, cualquier idea de preexistencia del sujeto a sus actos de presencia en el espacio de la representacin, para inscribirlo en una trama ms compleja de escenificaciones, trastiendas y negociaciones con los otros. Los repertorios fotogrficos autorreferencales que circulan en Internet, pone en escena esta diversidad, escenifica distintos modos de ser joven, de ser mujer o de ser varn, de ser rollinga o cuartetero, de ser flogger o de ser otaku, o simplemente ninguna de estas categoras. En las prcticas de autorretratos fotogrficos digitales realizadas por jvenes, la imagen busca dar cuenta de algo ms que lo que presenta: los modos de construir desde las posibilidades del lenguaje visual pose, gesto, encuadre, color busca fundar una presentacin del sujeto en la que la imagen slo se encuentra en lugar de otra cosa que la trasciende: establece valores morales, elecciones y gustos personales, identificaciones con unos y distancias de otros.
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Como pliegos de un origami, las subjetividades de estos/as jvenes son completadas, modeladas e interpeladas en el encuentro con otros/as, en un escenario que habilita mltiples personajes. La puesta en escena estratgica de uno u otro es una decisin que empodera a los/as jvenes que all conviven, en un juego reflexivo en constante transformacin.
REFERENCIAS Arendt, H. (1984). La vida del espritu. Madrid: Centro de Estudios Polticos y Constitucionales. Brea, J. (2003). Fbricas de identidad. Retricas del autorretrato. Revista EXIT, 10. Obtenido de www.joseluisbrea.net/articulos/autorretrato.pdf Butler, J. (2000). El gnero en disputa. Barcelona: Paids. Cabrera, J. (2009). Convergencia: tecnologas del contacto. En Aguilar, M., Nivn, E., Portal, M. y Winocur, R. (Coords.), Pensar lo contemporneo: de la cultura situada a la convergencia tecnolgica (pp. 263-276). Barcelona: Anthropos/ UAM 1. Caggiano, S. (2009). La imaginacin alternativa de mujeres en Internet: potencias y limitaciones. Tram[p]as de la comunicacin y la cultura, 8, 69-83. Grimson, A. (2011). Los lmites de la cultura. Crticas a las teoras de la identidad. Buenos Aires: Siglo XXI. Martn-Barbero, J. (2005). Amrica Latina, otras visiones desde la cultura. Bogot: Convenio Andrs Bello. Poole, D. (2000). Visin, raza y modernidad. Una economa visual del mundo andino de imgenes. Lima: Sur Casa de Estudios del Socialismo y Consejera en Proyectos. Triquell, A. (2012). Miradas ubicuas. Repertorios visuales, identidades juveniles, periferias. Reflexiones a partir de la experiencia fotogrfica en el IPEM 320. En Fuera de cuadro. Miradas audiovisuales desde los mrgenes. Villa Mara: EduViM (en prensa). Winocur, R. (2011). Robinson Crusoe ya tiene celular. Mxico D.F.: Siglo XXI Universidad Autnoma Metropolitana.
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Imgenes y subjetividad en redes sociales virtuales. Lo poltico en las imgenes de la intimidad

Maria Jos Casasbuenas Ortiz Politcnico Grancolombiano mcasasbu@poli.edu.co
Resumen Este ensayo recoge algunas reflexiones en torno a la imagen fotogrfica en los entornos digitales desde una perspectiva enmarcada en los estudios visuales (Mitchell, 2003), resultado de la investigacin La fotografa y la produccin de subjetividad en la era digital: Auto-representacin y emergencia de nuevas expresiones de lo femenino en Facebook84, trabajo en el que indago sobre los efectos que tienen las autorrepresentaciones fotogrficas en la red social Facebook y la produccin performativa de subjetividades de gnero (Butler, 1997). Con la promocin de las tecnologas de la informacin y la comunicacin en las ltimas dcadas, en especial despus de la introduccin de la Web 2.0 y la irrupcin de redes sociales virtuales como Facebook, se han operado una serie de transformaciones en diferentes dimensiones de nuestra experiencia que afecta los usos sociales que tradicionalmente se le haban asignado a la fotografa. En estos nuevos espacios biogrficos, las autorepresentaciones fotogrficas hacen parte de una serie tecnologas que participan en la produccin performativa del sujeto y hacen parte de los repertorios relacionados con la forma como nos presentamos ante los dems, interviniendo en las posibles interacciones que se puedan establecer en la red con los otros. Y aunque muchas de estas fotografas pueden ser consideradas como formas de espectacularizacin de la intimidad, en el caso de las imgenes que mujeres con sexualidades no-normativas ponen a circular en sus perfiles, pueden ser reconocidas como gestos polticos, ya que cuestionan las polticas de la visibilidad que opera sobre estos y otros cuerpos excntricos, y proponen intervenciones y reordenamientos en la organizacin de lo sensible, es decir, en la produccin de lo comn. Palabras Claves Imagen, Subjetividad, Performatividad.
Lo que est en juego no es tanto como hacer visible lo invisible sino como crear las condiciones de visibilidad para un sujeto diferente Teresa de Lauretis (1992, p. 20) La introduccin de las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin ha propiciado la emergencia de lo que se ha denominado el ciberespacio (Levy, 2007), escenario novedoso en
84 Proyecto desarrollado gracias al apoyo del Departamento de Investigaciones, Desarrollo e Investigacin y la Facultad de Mercadeo, comunicacin y artes de la Institucin Universitaria Politcnico Grancolombiano
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donde la cultura, la ciencia y la tecnologa se articulan redefiniendo de forma indita los modos de ser y estar de los seres humanos (Martnez, 2006, p. IX) es decir, la forma como se produce subjetividad. La difusin que han tenido estas tecnologas en la ltima dcada, ha afectado de manera significativa diferentes dimensiones de nuestra experiencia (Scott, 2012), incluyendo aquellas en las que las imgenes fotogrficas intervienen. De esta forma, tanto las imgenes de s mismo como las de otros se han transformando, al igual que las concepciones de la fotografa, los usos y los valores asociados a ella. Un ejemplo de ello es el cambio en las preocupaciones de los fotgrafos y los practicantes aficionados, anteriormente asociadas al cuidado y la administracin de los insumos fotogrficos dada la dificultad para su consecucin as como sus elevados costos (al menos en el contexto colombiano), y hoy en da, el inters est puesto en la capacidad de memoria de los dispositivos, la resolucin de la imagen y la rapidez de conexin para su trasmisin y distribucin. La inmediatez, la sobreproduccin, su reproduccin ilimitada y su ubicuidad hacen que las fotografas digitales disten en algunos aspectos de lo que conocamos y de lo que significaba la fotografa anloga. En esa medida, el cambio operado en la fotografa a partir de la digitalizacin de la imagen, va ms all de ser una transformacin en los soportes materiales de grano de plata al pixel, y ha repercutido en cundo y quines toman las fotografas, en las motivaciones que generan su produccin, en la forma como ellas se crean, se presentan y se comparten, e igualmente, en la manera como ellas (nos) afectan y (nos) conmueven, siendo un indicio de transformaciones ms amplias que se estn operando tanto en las formas de ver como de conocer el mundo en la actualidad (Lister, 1997, p. 17). Entre los cambios que se pueden observar esta la importante promocin de autorretratos elaborados por la gente, al punto que se le considere una prctica paradigmtica (Gmez, 2012, p.174) y sean protagonistas de exposiciones como A travs del espejo, propuesta por Joan Fontcuberta hace un par de aos (2010). Ambos autores coinciden en reconocer que gran parte de esos autorretratos son realizados por mujeres. Sin desconocer el lugar central que tienen las representaciones en la produccin cultural (Hall, 2010a, 2010b), ni tampoco las particularidades de la imagen fotogrfica en el universo de los signos visuales y su relacin con la realidad (Costa, 1991, Dubois 2008), ni sus posibilidades estticas y comunicacionales en la produccin de sentido (Sontag 2005, Fontcuberta 1991,1997), parto de la condicin de presencia de las imgenes y del hecho que la imagen nunca es una realidad sencilla [] son, primero que nada, operaciones, relaciones entre lo decible y lo visible, maneras de jugar con el antes y el despus, con la causa y el efecto (Rancire, 2011, p. 27), que ms all de ser manifestaciones de las propiedades de un determinado medio tcnico, son operaciones: relaciones entre un todo y las partes, entre una visibilidad y una potencia de significacin y de afecto que se le asocia, entre las expectativas y lo que las cumple (p.25). Por consiguiente, pensar las imgenes en su dimensin de presencia, implica considerar las complejas articulaciones que se manifiestan y condicionan la experiencia con ellas sean estas de carcter fotogrfico o no, puesto que comporta tener en presente aquello que muestran o representan, pero prestando atencin a la forma como lo hacen, a sus cualidades materiales y a sus medios, a los contextos en que se manifiestan y a las temporalidades que en ellas se conjugan, al igual que contemplar los deseos y anhelos que las atraviesan. Las imgenes, al actualizase permanentemente mediante la mirada, hacen que sus efectos de presencia (Gumbrecht citado por Moxley, 2009, p. 9) sean siempre situados, incorporados. De igual forma, concebir la imagen como presencia permite reconocer su capacidad de agencia y en consecuencia, sus dimensiones polticas, ya que se reconoce las posibilidades de las imgenes para intervenir en la divisin de lo sensible, es decir,
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para operar una renegociacin y un reordenamiento entre lo que se ve y lo que se dice, lo que se hace y lo que se puede hacer a partir de ficcionalizacin de lo real (Rancire, 2009). Tener en cuenta la presencia de las imgenes implica tambin admitir la multiplicidad de significados y sentidos que ella est en condiciones de generar (Lister, 1997, p. 28) sin agotarse en ellos y que trascienden el ejercicio de semiosis y la experiencia visual85, ponindose en evidencia su dimensin performativa. La performance, surgida en el mundo de las artes visuales y escnicas, hace referencia a las formas expresivas que tienen el cuerpo como soporte de las acciones comunicativas y ser John Austin (1990) quien introduzca esta dimensin a los estudios del lenguaje y del habla al proponer que los actos del habla son enunciados que generan una accin transformadora y por lo tanto, tienen un poder instituyente. Posteriormente los aportes de Victor Turner (1986), Richard Schechner (2000), Judith Butler (2007) y Diana Taylor (2011) contribuyeron a la ampliacin del trmino para abarcar un amplio repertorio de actividades humanas, que incluyen tambin los objetos y donde el inters se centra en su comportamiento ms all de su lectura en tanto objeto, por lo cual, cuando se piensa la realidad social desde una perspectiva performativa se hace hincapi en la singularidad y contingencia de las actuaciones, pero a la vez, de su continuada reiteracin. En este sentido, abordar la imagen desde este enfoque parte de entender de lo visual, y por extensin, la visualidad como: actos de ver extremadamente complejos que resultan de la cristalizacin y amalgama de un espeso trenzado de operadores (textuales, mentales, imaginarios, sensoriales, mnemnicos, mediticos, tcnicos, burocrticos, institucionales) y un no menos espeso trenzado de intereses de representacin en lisa: intereses de raza, gnero, clase, diferencia cultural, grupos de creencias y afinidades [por ello] su carcter [es] necesariamente condicionado, construido y cultural y por lo tanto polticamente connotado (Brea, 2005, p. 9). Jos Luis Brea (2007) observa que con la introduccin de las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin, se han producido una serie de mutaciones en la cultura que se manifiestan en modos diferenciales de dispositivos-memoria.86 Remarca que en la actualidad, la cultura, ms que funcionar bajo la lgica de una memoria de lectura tipo ROM, una memoria de archivo, donde se consignan y se conservan datos a manera de depsito o como documentos, las nuevas tecnologas de la comunicacin y la informacin promueven unas formas de memoria RAM, esto es, memorias relacionales que tienen un efecto de constelacin. Memorias en red que promueven la reciprocidad y la comunicacin, que son dinmicas, fluidas y en continuo devenir. En este escenario y con la creciente promocin de las imgenes digitales, existe una alteracin en los modos y las caractersticas
85 Mitchell (2005) observa que la nocin de pureza de los medios, en especial de los medios visuales constituye una ilusin ideolgica. Este autor seala que si se analizan los medios teniendo en cuenta la experiencia sensorial al igual que sus aspectos semiticos, se puede afirmar todos los medios son de carcter mixto y apelan permanentemente al fenmeno de la sinestesia. Por lo tanto la visin, para Mitchell ms que sentido puro y por lo tanto objetivo como ha sido la manera moderna de entenderlo, es el resultado de un entrelazado y un anidamiento de lo ptico y lo tctil. Desde una perspectiva cercana, Mieke Bal (2004) en su crtica a la cultura visual, denuncia un tipo de esencialismo visual que hace referencia a una cierta pureza y predominio de lo visual en relacin con las imgenes. 86 Brea (2007) define la cultura como un cierto rgimen generalizado de representacin que articula y condiciona los ordenes discursivos y visuales (p.17).
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de la imagen, las condiciones generales de su experiencia y por ende, en la productividad cognitiva asociada a su dinamicidad social (p.186). Segn este autor, toda e-imagen es una imagen-tiempo (2010, pp. 73-74), en el sentido que es fugaz, efmera, contingente y se encuentra en condiciones de flotacin, contrariamente a la carga simblica y potencia que anteriormente posea, es decir, la promesa de duracin, de eternidad, de perduracin, un dispositivo de carcter mnemnico (2007, p.187). Es as como el potencial simblico asociado con la imagen ser profundamente transformado gracias a las alteraciones que se han generado en su naturaleza tcnica, trastocando radicalmente su disposicin mnemnica, de archivo y asociada a su relacin estructural con el soporte en la que se inscribe (docu-monumental), hacia una e-image efmera y sin permanencia que moviliza otro tipo de energas simblicas, que se manifiesta bajo otros formatos de distribucin y consumo, alterando toda su lgica social y su economa poltica (p.189). La e-image tiene un carcter heurstico y creativo, que se inscribe en una nueva economa de la memoria que ya no es de objeto sino de red caracterizada fundamentalmente por la conectividad.
Qu pasa cuando nos autorretratamos? Una de las principales motivaciones para la produccin de fotografas ha estado condicionada por la relacin de la fotografa con el registro y captura de la realidad, por ello, la imagen fotogrfica ha tenido un lugar central en los procesos de produccin de la memoria individual y colectiva en las sociedades modernas87. Esta forma instituida de entender y usar la fotografa socialmente (Bourdieu, 2003), su carcter de prueba, de testimonio de la historia ha marcado la manera como las personas se relacionan con ella. El retrato y el autorretrato tienen una larga tradicin tanto en la pintura como en la fotografa. Ya desde los primeros aos de su invencin algunos personajes dirigieron la cmara hacia s mismos, como es el caso de Hippolyte Bayard, Oscar Gustav Rejlander o Virginia Oldoini, la Condesa de Castiglioni, recordada por su pasin por la fotografa, materializada en una coleccin de ms de 400 autorretratos, en las que se la ve posando y encarnado diversos personajes. Segn Barthes (1992), en la prctica del retrato se entrecruzan varios imaginarios, se afrontan, se deforman: aquel quien creo que soy, aquel que quisiera ser, aquel que el fotgrafo cree que soy y aquel de quien se sirve para exhibir su arte (p. 45). En el caso del autorretrato, al igual que en otras prcticas autorreferenciales, el sujeto que representa como el representado en la imagen es el mismo, as que estos cuatro aspectos se solapan en una accin que genera una serie de operaciones en su produccin y en su recepcin que inciden directamente en su significado, dndole peso y sentido a la imagen. La necesidad de profundizar sobre la relacin entre imagen y produccin de subjetividad es puesta de manifiesto por Jos Luis Brea quien reconoce los importantes avances de la teora literaria sobre el poder instituyente de los actos de habla para producir posiciones de sujeto, pero evidencia que resulta urgente pensar y mostrar
87 Da Silva, Giordano & Jelin (2010) ponen de manifiesto la relacin de la fotografa, la memoria y la identidad, considerando que la imagen sirve como un soporte al recuerdo y un vehculo de la memoria , la cual se constituye como una actualizacin continua del pasado en el presente (pp. 10-11).
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cmo tambin en los actos visuales y en el curso de sus realizaciones en los desarrollos efectivos de las retricas de lo visual se cumple tambin (y an seguramente ms, si recordamos/asumimos la inapelable teorizacin lacaniana de la escopa en la regulacin de la vida del sujeto) un similar efecto de posicin, de construccin efectiva del sujeto-enproceso precisamente en sus actos de visin (en ver y ser visto) (2003, p. 2). Brea afirma que el sujeto no es otra cosa que el efecto por excelencia (por su puesto sin exclusin de ninguna de las muchas otras prcticas que tambin al respecto son constituyentes) de los actos de representacin, de visionado y de escopia, de su participacin en las redes de intercambio produccin, consumo y circulacin- de la imagen, de la visualidad (2003, p. 2.). Para este autor, la autobiografa es el gnero literario donde mejor se puede observar la eficacia productora de subjetividad de los actos de habla, pues en ella, el enunciado habla de quien produce el enunciado, quien es a la vez la condicin de posibilidad del enunciado mismo, y por ello, la autobiografa tiene un carcter/efecto auto-productivo. Brea extrapola su tesis sobre la autobiografa al autorretrato, argumentando que, en la imagen fotogrfica, la representacin no refiere a un sujeto pre-existente sino a ese sujeto-en-obra que es precisamente el producto performativo del propio acto de visin, de representacin, reconociendo que finalmente la obra no es la fotografa en s misma, sino es el dispositivo reflexivo-producente de visin (p. 3). Es por esto que la produccin de auto-representaciones, entendidas como un acto performativo, al igual que la produccin del gnero, hacen parte de un repertorio ms amplio de acciones performticas, que son instituyentes/constituyentes y que configuran a los sujetos y sus subjetividades, actuando tanto sobre la autopercepcin como sobre la conducta (De Lauretis, 1992, Cnepa, 2011). Ambas acciones la produccin de auto-representaciones y de subjetividad de gnero, estn ntimamente ancladas a las experiencias del cuerpo, se soportan en l y producen efectos en s y en los otros que marcan las experiencias subjetivas, pues es el cuerpo, desde y donde se gestan modos de sentir, decir, ver y producir la realidad. Por ello es importante tener en cuenta que as como la subjetividad es necesariamente embodied, encarnada en un cuerpo, tambin es siempre embedded embebida en una cultura intersubjetiva (Sibilia, 2009, p. 20).
Facebook: un espacio de produccin de subjetividad La red social Facebook surgi en 2004 como una plataforma para el intercambio de informacin entre estudiantes de la Universidad de Harvard, desde el 2006 es de libre acceso a nivel mundial y para participar en ella slo se necesita disponer de una direccin de correo electrnico. Su popularidad ha sido tal que en la actualidad cuenta con un billn de usuarios activos alrededor del mundo, de los cuales aproximadamente 584 millones lo usa diariamente.88 En el caso de Colombia se calcula que hay 17 millones de usuarios, estando en el puesto 16 en la lista de pases con mayor nmero a nivel mundial segn los datos ofrecidos por Socialbakers89 y siendo Bogot la ciudad donde mayor acogida ha tenido. Resulta importante subrayar que las formas como se
88 Datos estadsticos ofrecidos por los desarrolladores de la plataforma. Ver http://newsroom.fb.com/content/default.aspx?NewsAreaId=22 consultado el 26 de diciembre de 2012. 89 http://www.socialbakers.com/facebook-statistics/ consultado el 26 de diciembre de 2012.
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utiliza Facebook son mltiples y heterogneas, y al igual que los diferentes registros que intervienen y configuran la subjetividad, no son unvocas o permanentes y varan segn las personas, su edad, su condicin social, sus intereses y sus momentos y experiencias de vida. Igualmente, las percepciones y las prcticas que se desarrollan en esta plataforma, estn condicionadas por el acceso que se tenga a las nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin en un momento determinado. La arquitectura de este portal invita a contar la historia personal a manera de biografa, idea reforzada desde la introduccin de la aplicacin Timeline, por lo cual, considero que los perfiles en la red se constituyen como espacios biogrficos (Arfunch, 2009). Segn Arfunch, la emergencia de un espacio biogrfico donde la vida particular, la experiencia individual y la intimidad se constituyen como ejes centrales de la interaccin, es un proceso que responde a cierta necesidad de dejar huella y rastros haciendo nfasis en la singularidad de la experiencia, impulso que tiene sus races en la bsqueda de trascendencia. Este espacio se ha materializado a lo largo de la historia en la produccin de autobiografas, confesiones, memorias y correspondencias entre otras formas narrativas, que se constituyen como tecnologas del yo donde se articulan relaciones de produccin, de significacin y de poder (Foucault, 1990). Arfuch observa que este espacio biogrfico, ms que una categora que rene un conjunto de formas y gneros narrativos, hace referencia a un escenario mvil donde irrumpen diversos momentos biogrficos y en el cual, el sentido de la presencia es fundamental para la expresin de la experiencia y de la singularidad del yo. Esta autora propone que, adems de ser un modo de conocimiento de s y de los otros como tradicionalmente se han concebido, estas formas autobiogrficas constituyen una bsqueda por resguardar la propia experiencia en un mundo donde se multiplican al infinito las tecnologas de la presencia y que est obsesionado por la certificacin y el testimonio, al igual que por la experiencia en tiempo real (2010, p.61). Ahora bien, la informacin presentada en los perfiles es susceptible de ser modificada constantemente por los usuarios segn sus estados de nimo o los cambios de trayectoria en sus vidas. Sin embargo, las informaciones que presentan a las personas en la red son poco modificadas a excepcin de la imagen de perfil y la de portada (en el caso de quienes utilizan la aplicacin timeline) al igual que del espacio del muro destinado para la actualizacin del estado. En algunas ocasiones, tambin se modifica la informacin relacionada con el lugar de residencia y la situacin sentimental. En este sentido, la fotografa de perfil en las redes sociales virtuales, no es permanente, ni fija y tampoco responde a ciertos acuerdos de produccin como las convenciones formales consensuadas para que funcione como herramienta de reconocimiento de la identidad: el tipo de fondo y la pose as como los requerimiento de iluminacin y de proporcin del rostro que se utilizan para los documentos de identificacin institucional como son las fotografas de la cdula, del pasaporte, los carnet laborales o de estudiante etc. A diferencia de ellas, las fotografas que se ponen a circular mediante los perfiles no dan cuenta de convenciones estables, estilos o formas particulares, y su carcter es fluido, transitorio, de actualizacin aleatoria, lo que posibilitan la produccin de mltiples y diversas significaciones, en muchos casos, hasta contradictorias, ya que no responde a lgicas unvocas. Por ello, estas formas de autorrepresentarse, ms que fijar una identidad estable y permanente, hace eco a diferentes estados de nimo, momentos significativos o no, gustos personales, acontecimientos con los que sienten afinidad los usuarios en un momento determinado de su existencia. Su puesta ah, al igual que las actuaciones lingsticas conforman una representacin
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que en s misma es instituyente y constituyente (Brea, 2003), y por la tanto, hacen parte del el amplio universo de tecnologas que intervienen en la constitucin de s mismo, es decir de subjetividad. De igual forma, la imagen fotogrfica, cuando irrumpe en el espacio de interaccin ofrecido por los perfiles en las redes sociales virtuales, se constituye como formas presentacin de s ante los otros (Goffman, 1989) por lo cual tiene un lugar preponderante en la manera que construimos impresiones de la gente en las redes sociales (Walther et al., 2008, Enguix y Ardvol, 2009, Van der Heide et al. 2012) y por lo tanto, estas imgenes agencian una serie de relaciones de empata consigo mismo y con los dems. Nuevos lmites y configuraciones de lo visible Las transformaciones generadas con la irrupcin de las nuevas tecnologas han trastocado los lmites de lo decible y lo visible y en el caso de las redes sociales virtuales, ponen en evidencia la tensin permanentemente entre los limites siempre ambiguos y fluctuantes de aquello que es considerado como lo pblico y privado. De igual forma, la introduccin de las nuevas tecnologas han repercutido en los lmites de lo fotografiable, limites que como bien lo observ Bourdieu (2002), estn socialmente construidos y condicionan a la vez, las relaciones consigo mismo, con los dems y con las representaciones fotogrficas respondiendo a unos habitus especficos (Bourdieu, 2010). En esa medida, la promocin de los dispositivos de captura de imgenes articulados a la valorizacin de los espacios biogrficos, en donde la vida cotidiana y singular de los individuos adquiere protagonismo hace que se produzca una espectacularizacin de la intimidad en palabras de Paula Sibilia (2009) que conlleva unos procesos de estetizacin de las experiencias y la personalidad. Esta autora afirma que: No es sorprendente que los sujetos contemporneos adapten los eventos de sus vidas a las exigencias de la cmara, sea de video o de fotografa, an si el aparato concreto no est presente [] As, la espectacularizacin de la intimidad cotidiana se ha vuelto habitual, con todo un arsenal de tcnicas de estilizacin de las experiencias vitales y de la propia personalidad, para salir bien en la foto (p. 60). Sin embargo, cuando se observan algunas de las fotografas puestas a circular mediante los perfiles en redes como Facebook, en particular, aquellas presentadas en los perfiles de mujeres con sexualidades no-normativas, como es el caso de ngela Robles, imgenes que hacen referencia a su sexualidad lesbiana y en donde se pueden observar escenas y momentos de intimidad con su pareja sentimental, ms que formas de espectacularizacin de la intimidad, considero que tienen una dimensin poltica ya que ponen en cuestin las polticas de la visibilidad y de la representacin que operan en el panorama contemporneo, en particular aquellas que operan sobre los cuerpos excntricos (De Lauretis, 1993). Es poco probable que este tipo de fotografas de intimidad entre mujeres hubieran sido realizadas hace algunas dcadas, y menos an, hubieran sido presentadas en espacios considerados pblicos, por ello, sus fotografas, a mi modo de ver, se constituyen como polticas en los trminos elaborados por Jacques Rancire en La divisin de lo sensible (2009). En este sentido, lo poltico en el arte no hace referencia a las temticas que abordan las producciones artsticas, ni est determinado por las tcnicas que se utilicen o los gneros en los que se inscriba. Lo poltico tampoco estara relacionado con el hecho que su produccin est adscrita a un movimiento ideolgico o a un rgimen poltico particular. La poltica para Rancire
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hace referencia a lo que se ve y lo que se puede decir, a quien tiene competencia para ver y calidad para decir, a las propiedades de los espacios y los posibles del tiempo (p.3) y por ello, este autor seala que en la configuracin misma del campo del arte y su autonoma, ya existe un componente poltico al igual que en la divisin de lo pblico y lo privado, dado que el arte entendido como una forma de hacer reorganiz y reconfigur otras formas del hacer (las artes en el sentido platnico) y por lo tanto, efectu una intervencin en la divisin de lo sensible. En consecuencia, la dimensin poltica del arte para Rancire radica en la intervencin que opera el arte y que se traduce en unas formas particulares de visibilidad as como en la inversin/ transformacin de los ordenamientos jerrquicos de las formas del hacer, y por lo tanto, en el hecho de permitir el acceso o no de ciertos individuos a ciertos aspectos de lo sensible. Por consiguiente, ser la desestabilizacin de las fronteras que configuran lo sensible, o sea, la intervencin de los lmites de lo visible y lo decible ya sean mediante nuevas articulaciones o interconexiones diferentes entre estos, es decir, lo que hacen con respecto a lo comn (p.3), lo que constituye su dimensin poltica. En consecuencia con lo anterior, considero que las imgenes de la intimidad que mujeres con sexualidades no-normativas como es el caso de ngela Robles, ponen a circular mediante sus perfiles en Facebook, adems de ser parte de las tecnologas de produccin de subjetividad, actos de ver que tienen efectos instituyentes y constituyentes del sujeto, efectan una intervencin en la divisin de lo sensible al proponer una desestabilizacin de los lmites de la visibilidad del sujeto femenino y de su sexualidad, visibilidad que constituye a la vez, condicin de posibilidad de las subjetividades de gnero como la lsbica. Igualmente, estas imgenes operan una desestabilizacin entre lo pblico y lo privado mediante la exposicin de la intimidad, y por lo tanto, intervienen las relaciones establecidas entre lo visible y lo decible, es decir, afectan las relaciones entre los modos de ser, modos del hacer y modos del decir (ibdem), lo que a mi modo de ver, otorga a estas imgenes una dimensin poltica.
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La autoestima del mexicano, factor subjetivo de la construccin de imagen de mxico

Mara A. Gabino Campos Escuela de Ciencias de la Comunicacin-Universidad Autnoma de San Luis Potos maria.gabino@uaslp.mx
Resumen El socilogo George Simmel consideraba que toda actividad humana transcurre dentro de la sociedad, sin que pueda nadie sustraerse a su influjo y adems define al individuo como el portador de cultura y como ser geistige maduro, que acta y evala con absoluto dominio de los poderes de su alma y unido a sus compaeros seres humanos en la accin colectiva y en el sentimiento (Bauman, 2007, pp.38-39). Desde estas ideas de Simmel, se traza este trabajo donde se busca una aproximacin a la identidad del mexicano y su autoautoestima, como agentes en la construccin subjetiva de la imagen de Mxico. En la ltima dcada, Mxico se ha sumido en una historia de violencia que se ha ido proyectado al exterior de forma paulatina; mientras en el interior del pas, se est convirtiendo en una imagen de cotidianidad. Este contexto plantea el deterioro de la autoimagen del mexicano en los ltimos aos como hiptesis para la realizacin de este estudio; lo cual, a su vez, genera la necesidad de identificar cules son los elementos culturales, sociales, valores, etc. que estn en detrimento. Palabras claves Autoestima, autoimagen e identidad.
En ruta por la autoestima, autoconcepto y autoimagen La autoestima del mexicano como sujeto parte de la colectividad nacional mexicana y est determinada por la construccin de dicha imagen la cual necesariamente estar forjada a travs de los modelos cognitivos que ste posee. Por ello, el concepto de esquema expuesto por Bartlett (1982) y Piaget (1936) desde la psicologa, y que ya haba sido usado por Kant (1781), plantea un importante punto de partida para entender la construccin de la autoimagen del mexicano. La psicologa cognitiva considera a los esquemas como modelos internos sobre aspectos del self y del mundo, que los individuos utilizan para percibir, codificar y recuperar la informacin. Se van desarrollando a travs de las numerosas experiencias particulares, y son adaptativos, desde el momento en que facilitan un procesamiento de la informacin ms eficaz. (Robins y Hayes, 1997, p. 64) Asimismo, el concepto de esquema, cuando es aplicado a uno mismo, se denomina autoesquema. Marjis (1977) lo define como:
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Generalizaciones cognitivas acerca de uno mismo, derivadas de experiencias pasadas, que organizan y guan el procesamiento de la informacin relacionada con uno mismo contenida en la experiencia social de un individuo (Riso, 2006, p. 64) El autoesquema o esquema de uno mismo (Murjis y Wurf, 1987) organiza el mundo del yo (autopercepcin). Adems, el autoesquema influye de manera determinante en la forma de procesar informacin autorreferencial. (Riso, 2006, p. 96) y por consiguiente en la construccin del autoconcepto. En la psicologa contempornea hablar de s mismo es hablar de los constructos con los cuales hacemos referencia de nosotros mismo: creencias, imgenes, etc. los cuales son esenciales para moverse en el medio social. Por consiguiente, la autoestima es la autoevaluacin de una persona sobre s. Es la parte del autoconcepto que determina qu tanto me quiero o qu tanto me detesto. (Riso, 2006) Segn Marsh (1993), sera la autoevaluacin de lo que cualifica los diferentes elementos que componen el concepto del yo. Esa autoestima queda plasmada en una imagen o en una representacin mental que se posee de uno mismo, la autoimagen (en ingls, self-image) ser la valoracin y opinin que una persona tiene de s misma. No slo la autoimagen refleja los detalles de lo objetivo, lo visible, sino aquellas singularidades propias aprendidas a travs de experiencias personales interiorizadas de los juicios de los dems. Puede haber divergencias entre la realidad y la representacin que esa persona hace de s misma, pero adems, esta autoimagen puede ir variando con el tiempo. Si cada individuo crea su propio autoconcepto y establece su autoestima, tambin construir la imagen del colectivo en el cual interacta socialmente. Y es en este punto donde introducimos el inconsciente colectivo que segn Carl Gustav Jung: Es el fondo de la personalidad de los pueblos formada a travs del tiempo y las circunstancias y determina su forma de interpretar la vida de resolver sus problemas de proyectarse al futuro, de definir sus valores existenciales y de relacionarse con los dems. Este gran maestro explica adems que: Las culturas de los pueblos se forman bsicamente de costumbres, cuyo origen son los hbitos y estos a su vez surgen de las acciones repetitivas. (::.)Estas acciones se producen de acuerdo a los pensamientos que dejamos entrar en el inconsciente () que no son ms que propsitos diarios que forman nuevos hbitos que hacen las costumbres, que crean las culturas de los pueblos. (1970)
Desde el autoconcepto a la identidad nacional Si el autoconcepto son las creencias acerca de quin creemos ser, la identidad es una construccin altamente personal desarrollada a travs de la integracin de varias identificaciones y des-identificaciones con otras personas significativas y grupos de referencia, y una construccin social generada a travs de la interiorizacin de roles y del reflejo de las valoraciones de otros. (Gmez, 2006, p. 234).
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El concepto identidad viene del latn identitas y segn el Diccionario de la Real Academia es el conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad que los caracterizan frente a los dems. Esta definicin hace dos caracterizaciones, la primera distingue dos tipos de identidad: la personal o individual y la colectiva. Y la segunda, estipula que la identidad se forja a partir de las subjetividades que marcan la diferencia con los otros. Por consiguiente la identidad tiene que ver con la manera en que individuos y grupo se definen a s mismos al querer relacionarse identificarse con ciertas categoras. (Larran, 2001) El concepto de identidad ha sido relacionado con similitud, unicidad y pertenencia, pero en la psicologa social se analiza como la construccin de una diferencia, la elaboracin de un contraste, la puesta en evidencia de una alteridad (Lorenzi-Cioldi y Doise, 1996, p.71). As la identidad a nivel cognitivo se forja a travs de autoimgenes generadas a travs de los niveles de abstraccin que el ser humano alcanza, con los cuales se definen las identidades humanas, sociales y personales. Las identidades humanas suponen dos lecturas. La primera, la que permite distinguirnos como seres humanos de otras especies, y la segunda tiene implicaciones ticas, filosficas y psicolgicas que involucra el inters por los semejantes. La construccin de la identidad est mediada por el medio social que no slo nos rodea sino que est dentro de nosotros. En este sentido se podra decir que las identidades vienen de afuera en la medida que son la manera como los otros nos reconocen, pero vienen de adentro en la medida que nuestro auto reconocimiento de los otros que hemos internalizado. (Larrain, 2001, p. 29) La identidad socialmente construida de una persona, por ser fruto de una gran cantidad de relaciones sociales, es inmensamente compleja y variable, al mismo tiempo se supone capaz de integrar la multiplicidad de expectativas en un s mismo total coherente y consistente en sus actividades y tendencias. (Larrain, 2001, p. 29) La identidad social Las identidades personales se forjan a travs de las identidades colectivas, es por esto que no pueden existir separadamente, se necesitan y se interrelacionan. Incluso la identidad deja de lado la misma individualidad y se refiere a una cualidad o conjunto de cualidades con las que una persona o grupo de personas se ven ntimamente conectados. (Larrain, 2001, p. 23) Heri Tajfel fue quien acu la teora de la identidad social con la idea central de que las personas se definen a s mismas como pertenecientes a diferentes grupos o categoras sociales, como parte de su autoconcepto. Tajfel y Turner argumentan que, puede hablarse de dos aspectos del autoconcepto, y distinguen entre dos tipos de identidades: Identidad personal: el yo individual: caractersticas de los individuos: sentimientos, habilidades y atributos personales. Identidad social: El yo como miembro de uno o ms grupos: caractersticas de los grupos. Desde esta perspectiva las personas se definen a s mismas en funcin de la pertenencia a un grupo y tienden a mantener o conseguir una identidad social positiva mediante la comparacin de su grupo con otros (sin ser necesaria una discriminacin negativa hacia el exogrupo): Si la
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comparacin tiene como consecuencia un resultado positivo, el individuo obtiene una identidad social satisfactoria. Si fuera negativa, la identidad social resultante sera insatisfactoria. La identidad social se define como aquella parte del autoconcepto de un individuo que deriva del conocimiento de su pertenencia a un grupo o grupos sociales, junto con el significado valorativo y emocional asociado a dicha pertenencia (Tajfel, 1984, p. 292). El conocimiento de la pertenencia al grupo y el significado valorativo incluidos en la definicin se adquieren gracias a los procesos de comparacin social que se producen entre el grupo al cual pertenece cada individuo y aquellos a los que no pertenece. Identidad cultural Esta identidad colectiva y social es puramente un artefacto cultura, con lo cual debemos introducir el concepto de identidad cultural. La identidad cultural es aquella que est ligada a una cultura. La perspectiva esencialista y la constructivista son las dos corrientes de la antropologa que tradicionalmente han estudiado este hecho cultural. La primera viendo la identidad como un ente hereditario que se forma a travs del tiempo; mientras la perspectiva constructivista defiende la edificacin de la identidad no como algo que se hereda, con lo cual seala que la identidad no puede ser esttica o inmutable; sino dinmica. Identidad nacional Cuando hablamos de identidad nacional, estamos en el campo de la nacin y las nacionalidades. La identidad nacional comprende significados cognitivos y afectivos de la pertenencia a un grupo. Anthony Smith (1991, p.9) escribe que la identidad nacional es un constructo complejo formados por entes interrelacionados como lo tnico, lo territorial, lo legal, lo poltico, lo econmico y lo cultural. Se define por tanto como una vinculacin ideolgica y afectiva del grupo humano a travs de lazos de homogeneidad cultural, conciencia defensiva, unidad de costumbres, instituciones, lengua, religin, etc. En trminos generales, se entiende como nacionalidad distintiva, lo que nos hace diferentes. Por ende si queremos indagar sobre la autoestima de mexicano, objetivo de este trabajo se hace necesario evaluar todos los parmetros que los unen como colectividad, y lo que individualmente los hace parte del grupo o no.
ltima parada: En busca de la autoestima del mexicano Para el establecimiento de la autoimagen del mexicano, se plantea en este estudio abordarlo a travs de la tcnica de la encuesta como mtodo no experimental que representa una imagen fija, una instantnea del universo que representa, con lo cual esta imagen ir variando con el tiempo, porque consideramos siguiendo a Livio Grasso que la encuesta es un procedimiento que permite explorar cuestiones que hacen a la subjetividad y al mismo tiempo obtener esa informacin de un nmero considerable de personas. As por ejemplo, permite explorar la opinin pblica y los valores vigentes de una sociedad, temas de significacin cientfica y de importancia en las sociedades democrticas (Grasso, 2006, p.13)
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Adems consideramos esencial para este trabajo que la encuesta es una bsqueda sistemtica de informacin en la que el investigador pregunta a los investigados sobre los datos que desea obtener, y posteriormente rene estos datos individuales para obtener durante la evaluacin datos agregados (Mayntz et al., (1976:133), citado por Daz de Rada (2001, p.13) La poblacin sobre la cual se aplicar la tcnica ser finita y estar formada por la poblacin censada en Mxico por la INEGI (Instituto Nacional de Estadstica) en el ltimo censo realizado que data del 2010 por cada una de las entidades federativas que la conforman. Segn el INEGI la poblacin de Mxico es de 112,336,538, la cual se estratifica por Estado como indica la tabla 1. Definida la poblacin se procedi a la definicin de la muestra, para lo cual se determin que debera ser una muestra probabilstica estratificada aleatoria simple. Los parmetros de error muestral seran: nivel de confianza del 95%, y P=Q, el error real es de +/- 5%. De forma que la muestra que se determin por Estado se contempla en la siguiente tabla:
Entidad federativa Estados Unidos Mexicanos Aguascalientes Baja California Baja California Sur Campeche Coahuila de Zaragoza Colima Chiapas Chihuahua Distrito Federal Durango Guanajuato Guerrero Hidalgo Jalisco Mxico Michoacn de Ocampo Morelos Nayarit Nuevo Len Oaxaca Puebla Quertaro Quintana Roo San Luis Potos
Poblacin total (2010) 112,336,538 1,184,996 3,155,070 637,026 822,441 2,748,391 650,555 4,796,580 3,406,465 8,851,080 1,632,934 5,486,372 3,388,768 2,665,018 7,350,682 15,175,862 4,351,037 1,777,227 1,084,979 4,653,458 3,801,962 5,779,829 1,827,937 1,325,578 2,585,518
Porcentaje (respecto a la poblacin total) 100 1.1 2.8 0.6 0.7 2.4 0.6 4.3 3.0 7.9 1.5 4.9 3.0 2.4 6.5 13.5 3.9 1.6 1.0 4.1 3.4 5.1 1.6 1.2 2.3
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Sinaloa Sonora Tabasco Tamaulipas Tlaxcala Veracruz de Ignacio de la Llave Yucatn Zacatecas
2,767,761 2,662,480 2,238,603 3,268,554 1,169,936 7,643,194 1,955,577 1,490,668
2.5 2.4 2.0 2.9 1.0 6.8 1.7 1.3
Tabla 1.-Fuente: INEGI. Censo de Poblacin y Vivienda 2010. Porcentaje de la muestra.
Para viabilizar la aplicacin de la tcnica se tom la decisin de realizar una encuesta telefnica la cual no slo facilita el costo, sino que tambin la rapidez con la cual se llevara a cabo. Se utiliz el sistema CATI (Computer Assisted Telephone Interview), encuesta telefnica asistida por ordenador, que selecciona aleatoriamente los telfonos a los cuales llamar. El criterio de inclusin que se tom para la seleccin de los encuestados fue ser mexicano/a mayor de edad; mientras que los criterios de exclusin seran los mexicanos/as menores de edad y los extranjeros, aunque cuenten con la naturalizacin mexicana o doble nacionalidad. La encuesta se estructur con 27 tems siguiendo las siguientes categoras de anlisis: Cultura, Educacin, Medio Ambiente, Economa, Poltica, Salud, Ciencia y Tecnologa, Religin, estereotipos del mexicano y de la mexicana.
Aportaciones Los resultados de las encuestas de autoimagen aplicadas aportan los resultados necesarios para aseverar que el mexicano/a percibe Mxico desde un punto de vista negativo en el momento actual. Existen variables como la cultura que son autoevaluadas como positivas, pero la suma de todos los valores evaluados refleja una postura negativa hacia su propia imagen. La identidad cultural es percibida como la base de la identidad nacional, con elementos convergentes y otros divergentes, pero lo que podemos aseverar es que aunque los valores culturales varan y evolucionan en el tiempo, en el caso de Mxico los valores tradicionalmente reconocidos, como la veneracin a la Virgen de Guadalupe, anclan su identidad tambin en la actualidad.
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Bibliografa Bauman, Z.(2007).Vida de consumo. USA: Fondo de cultura econmica. Daz de Rada, Vidal (2001). Diseo y Elaboracin de Cuestionarios para la Investigacin Comercial. Espaa: ESIC Editorial Grasso, L. (2006). Encuestas (3ra edicin).Argentina: Grupo editorial Encuentro. Jung, C. (1970). Arquetipos e inconsciente colectivo. Barcelona: Paids. Larrain J. (2001). Identidad chilena. Santiago de Chile: LOM editores. Lorenzi-Cioldi, F. y Doise, W. (1996). Identidad social e identidad personal. In Estereotipos, discriminacin y relaciones entre grupos, R.Y. Bourhis& J.P. Leyens (eds.), 71-90. Madrid: McGraw-Hill. Riso, W. (2006). Terapia cognitiva. Fundamentos tericos y conceptualizacin del caso clnico. Bogot: Editorial Norma. Robins A y Hayes A. (1997). Una valoracin de la terapia cognitiva, en Mahoney M (ed), Psicoterapias cognitivistas y constructivistas. Bilbao: Descle de Brower. Tajfel, H. (1984). The social dimension: European developments in social psychology. Cambridge y Pars: Editions de la Mansion des Sciences de l`Homme.
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Sistemas artsticos: artista + pblico = obra

Ananda Carvalho PUC-SP anandacarvalho@gmail.com
RESUMO Este artigo observa prticas artsticas como um sistema de pensamento complexo tal qual proposto por Edgar Morin. Discute conceitos aparentemente relacionados ao ambiente da Internet - sistema, recepo, participao e autoria - a partir de trabalhos que no foram realizados para o contexto online: a Arte Postal; o projeto Voc gostaria de participar de uma experincia artstica?, de Ricardo Basbaum; e os trabalhos The Lovers e Le Chant des Sirnes de Cludio Bueno. Para tanto, considera as reflexes de Nstor Garca Canclini e Jess Martin-Barbero. Palavras-chave Arte contempornea; sistemas; autoria.
O tema da minha pesquisa de doutorado90 Redes Curatoriais: processos de criao dos modos de comunicar em exposies de arte contempornea. Esse estudo compreende o conceito de curadoria como uma forma de conhecimento. Retoma a teoria sobre o pensamento complexo, proposta pelo pesquisador Edgar Morin (1998 e 2007), que procurou observar o conhecimento como um sistema, que s existe porque h outras partes e, quando elas se integram, modificam umas s outras. (...) o conhecimento no um simples produto: dispe de potencialidades geradorasorganizacionais, no somente ao nvel dos paradigmas, axiomas, postulados, esquemas, concepes, mas mesmo ao nvel das informaes. Alm disso, est ativo e presente na autoproduo permanente da sociedade, que se desenrola a partir das interaes entre indivduos, comportando sempre uma dimenso cognitiva. (MORIN, 1998, p. 107) Neste sentido, a pesquisa procura por objetos, sejam uma curadoria, uma exposio ou um trabalho de arte, possveis de serem observados como sistemas de ideias. Este conceito deve ser considerado de acordo com a proposta de Morin (1998, p. 173): a partir de um certo nmero de aspectos auto-eco-organizadores que asseguram a sua integridade, a sua identidade, a sua autonomia, a sua perpetuao, e permitem-lhe metabolizar; transformar e assimilar os dados empricos da sua competncia. Os objetos devem ser observados como possibilidades de interao num sentido ecolgico, fsico, sociocultural e noolgico. Como um sistema, os elementos heterogneos, continuamente, ajudam-se e contradizem-se, organizam-se e desorganizam-se.
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Pesquisa realizada com apoio de bolsa CNPq.
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Oriundas do mundo das ideias, as prticas artsticas devem ser consideradas a partir da insero na organizao cultural de forma ampla. Deste modo, a pesquisa observa elementos sincrnicos e diacrnicos. Para tanto, este artigo discute os conceitos de sistema, recepo, participao e autoria a partir de trabalhos que no foram realizados para o contexto online: a Arte Postal; o projeto Voc gostaria de participar de uma experincia artstica?, de Ricardo Basbaum; e os trabalhos The Lovers e Le Chant des Sirnes de Cludio Bueno. O objetivo retomar criaes/aes que, ao tensionarem os conceitos, procuram expandir os circuitos. Ao mesmo tempo, busca-se observar objetos que do vida a expresses culturais simblicas.
Arte Postal: um sistema ampliado Ao contextualizar a produo recente, Nestor Garca Canclini divide as artes plsticas em quatro reas: 1) as que procuram modificar a difuso social da arte transferindo obras de exibio habitual em museus e galerias para lugares abertos, ou para lugares fechados cuja funo normal no est relacionada com a arte; 2) as obras destinadas transformao do meio, ao destaque original do mesmo ou ao delineamento de novos ambientes; 3) a promoo de aes inditas, ou de situaes que por seu impacto ou pelas possibilidades de participao espontnea que oferecem ao pblico inauguram formas de interao entre autor e destinatrio da obra e/ou novas possibilidades perceptivas; 4) o ltimo modelo compartilha com os dois anteriores, a recreao do meio e a ao sensvel sobre o mesmo, mas procura tambm modificar a conscincia poltica dos participantes. (CANCLINI, 1980, p. 135) Canclini cita diversos exemplos para ressaltar a importncia da dessacralizao e democratizao da arte. Defende que a prtica artstica no deve ser elitista e nem produzida em circuitos fechados. Aponta a necessidade da interao com pblico e o deslocamento dos espaos expositivos para fora do usual. Dentro dessas proposies, pode-se visualizar a Arte Postal (ou Arte Correio, ou Mail Art). Apesar de haver referncias de ter sido realizada por Marcel Duchamp no incio do sculo, esta produo comeou a realmente tomar corpo nos anos 1960. Nessa dcada, pode-se destacar o grupo Fluxus, Robert Fillou, Ray Johnson e Chieko Shiomi, mas, nos anos 1970, que a Arte Postal foi desenvolvida ativamente (BRUSCKY, 2010). Nesses anos de ditadura, procurava-se questionar o circuito tradicional de arte criando redes de comunicao marginais pelos mais diversos pases. Os artistas utilizavam diferentes tcnicas e estratgias que no podem ser confundidas pelo simples envio ou transporte de uma obra de arte. As motivaes para esta nova expresso so mltiplas e no dependem de qualquer circunstncia especial. Artistas, em nmero considervel, rompendo com o conceito tradicional de obra, afastando-se dos esquemas de exposies oficiais e comerciais, desconfiados da funo da crtica e no mnimo indiferentes s revistas de arte dominantes () passaram a organizar-se para enfrentar uma situao inteiramente diversa, criando suas prprias associaes, seus prprios intercmbios, suas prprias publicaes e selecionando os locais para as suas exposies. Tornaram-se economicamente independentes dos
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mecanismos centralizadores da arte, ao dedicar-se a atividades paralelas. (ZANINI, 2010, p. 81). Os trabalhos de Arte Postal eram enviados sem considerar um retorno ao seu local de origem. Essa produo evidenciava a inteno de participao do artista na constituio de uma rede para a existncia da arte. Segundo Paulo Bruscky, artista brasileiro com uma grande produo nesses meios, essa estratgia proporciona exposies e intercmbios com grande facilidade, onde no h julgamentos nem premiaes dos trabalhos (...). Na Arte-Correio, a arte retoma suas principais funes: a informao, o protesto e a denncia (BRUSCKY, 2010, p. 77). Essa proposta tambm demonstra um carter de confiana, na medida em que, muitas vezes, o artista no sabia o que iria acontecer com o trabalho enviado, nem aonde este iria chegar. Ou seja, constri-se uma existncia, porm com a possibilidade de ser fluida e efmera. Na maioria das vezes, o que restava era uma documentao feita atravs de panfletos ou folders muito simples. Walter Zanini, um dos grandes nomes da curadoria brasileira, foi um dos principais incentivadores dessa experincia no Brasil. O curador j vinha desenvolvendo aes experimentais e inovadoras como diretor do Museu de Arte Contempornea da USP, onde permaneceu de 1963 1978 (AJZEMBERG, 2003). Zanini abriu um espao institucional para novos artistas, para a arte conceitual, a videoarte e para a arte postal. Criou um grande arquivo desta ltima modalidade, j que uma grande quantidade desses trabalhos eram enviados ao museu. Em 1981, como curador da 16 Bienal de So Paulo, convidou o artista, curador e pesquisador Julio Plaza para organizar uma das exposies especiais desta Bienal: uma chamada aberta para envio de Arte Postal. importante relembrar que naquela poca, a Bienal de So Paulo era organizada por ncleo de pases (do mesmo modo que a Bienal de Veneza) e selecionava suas obras separadamente atravs de decises diplomticas. A exposio de Arte Postal vem questionar uma organizao tradicional, j que qualquer pessoa poderia enviar um trabalho para ser exposto. No texto curatorial desta exposio, Julio Plaza prope que o mailartista apropria-se do mundo da informao que est a seu dispor, da o informacionismo em ritmo de bricolagem retrica e semntica; o artesanato postal como colagem de informao em esprito de mistura (PLAZA, 2009, p. 455). Para contextualizarmos culturalmente a Arte Postal, importante citar a epgrafe de Ofcio de cartgrafo em que Jess Martn-Barbero retoma Michel Serres: Uma bifurcao tomou de surpresa a minha gerao, cuja devoo por Prometeu no deixou que vssemos Hermes: comunicao, trnsitos, transmisses, redes. Agora vivemos numa imensa fbrica de mensagens, suportamos menos massas, acendemos menos fogos, mas transportamos mensagens que governam os motores. (...) Nunca poderemos prescindir de camponeses e de entalhadores, de pedreiros ou de caldeireiros e ainda seguimos sendo arcaicos em dois teros das nossas condutas, mas, ao passo que, em outros tempos, fomos predominantemente agricultores e, h pouco, especialmente ferreiros, agora somos sobretudo mensageiros. (SERRES apud MARTN-BARBERO, 2004, p. 9) Serres, assim como Martn-Barbero ao longo de todo o livro, enfoca a comunicao como uma caracterstica primordial do final do sculo XX. A Arte Postal discute, principalmente, a produo de mensagens e seus espaos de recepo. uma estrutura espao-temporal complexa que absorve e veicula qualquer tipo de informao ou objeto, que penetra e se dilui no fluxo comunicacional ()
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(PLAZA, 2009, p. 453). A autoria dissolve-se para tornar importante a ao e a criao de relaes. uma arte do trnsito, em que desenvolve-se sistemas variveis de produo. Conforme prope Julio Plaza (2006, p.452), a informao artstica como processo e no como acumulao. Desse modo, a Arte Postal possibilitou novos circuitos, ou sistemas, de expresso da linguagem artstica. E esta ao reflete tambm uma demanda cultural da sociedade.
participao coletiva na criao de sistemas artsticos A incluso do espectador como participante da obra uma caracterstica experimentada na arte brasileira desde Helio Oiticica e Lygia Clark. Mas, para pensar o conceito de sistemas participativos que vivenciamos hoje atravs da Internet, importante observar Voc gostaria de participar de uma experincia artstica?, projeto que o artista, curador e professor Ricardo Basbaum vem realizando desde 1994 (ver figura 1). Basbaum oferece aos participantes um objeto em ao esmaltado, que serve de base para a realizao de uma experincia artstica durante um ms. A nica regra que, aps a vivncia, o colaborador/realizador devolva o objeto e produza uma documentao - fotos, vdeos, objetos, depoimentos, textos - que publicada no site http://nbp.pro.br/experiencia_ participante.php. Segundo Basbaum (2005), (...) uma das caractersticas mais interessantes de Voc gostaria de participar de uma experincia artstica? reside em como o projeto faz da autoria um problema, provendo um modo de incluir o participante como um colaborador decisivo. Na verdade, sem os participantes o trabalho existe somente como projeto potencial.
Figura 1: Voc gostaria de participar de uma experincia artsitca?. A partir do alto, esquerda, experincias no Rio de Janeiro, Braslia, Londres e Vero Vermelho. Imagem disponvel em: http://www.ciencialit.letras.ufrj.br/entrelugares/ricardo.htm.
O projeto de Ricardo Basbaum configura-se como um sistema colaborativo em que a experincia de cada um cria uma relao de interdependncia. Ao mesmo tempo discute a recepo e o espao expositivo. Canclini observa que:
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Uma obra de arte no chega a s-lo se no recebida. O consumo completa o fato artstico, modifica seu sentido segundo a classe social e a formao cultural dos espectadores. (...) Se a recepo da obra completa sua existncia e altera sua significao deve-se reconhec-la como um momento constitutivo da obra, de sua produo, e no como um episdio final em que s se digeririam, mecanicamente, significados estabelecidos a priori e em forma definitiva pelo autor. (CANCLINI, 1980, p. 39). O circuito criao + recepo descrito acima transformado pelos participantes de Voc gostaria de participar de uma experincia artstica?. Os termos espectador e artista confundemse em um s. A partir da proposio de Basbaum, o objeto foi enterrado, copiado, exposto em lugares pblicos e privados ao redor de todo o mundo, e at, no devolvido. Assim como na Arte Postal, o que importa a experincia artstica, o processos e seus possveis questionamentos. A interao e participao de um trabalho artstico tambm pode ser observada no trabalho The Lovers, realizado pelo jovem artista Cludio Bueno, que participou da coletiva Grau Zero, com curadoria de Priscila Arantes e Fernando Oliva, em exposio no Pao das Artes (So Paulo) em 2009 (ver figura 2). Claudio Bueno inspirou-se na performance de Marina Abramovic e Ulay The Lovers the great wall walk, na qual ambos percorrem a muralha da China e se encontram para terminar um relacionamento. A partir desta referncia, prope um trabalho que comea no trmino do relacionamento entre dois dos maiores cones da indstria de bonecas, Barbie e Ken. No dia da abertura da exposio, os bonecos esto em uma casa de brinquedo. Entretanto, os visitantes so convidados a deixar seus nomes para passar uma semana com um deles. Os bonecos nus vestem apenas uma mochila. a que est um elemento primordial do trabalho: dentro da mochila h um celular, que qualquer pessoa pode ligar e ouvir o som ambiente de onde est o boneco. Desse modo, The Lovers parte do rompimento de um relacionamento para tensionar a idia de conexo e ampliao de espaos que a comunicao busca efetivar atravs do aparelho celular. Se por um lado, a comunicao via celular idealiza a concretizao de possibilidades de contato, por outro, afirma um constante isolamento.
Figura 2: The Lovers. Esquerda para a direita: o trabalho no espao expositivo na abertura da exposio, Ken num bar. Imagem disponvel em http://thelovers.art.br/thelovers.html.
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Assim como o trabalho de Ricardo Basbaum, Bueno produziu, durante o perodo da exposio, um site para documentao em que publicava fotografias enviadas pelos the lovers que passaram a semana com um dos bonecos. Mas, neste caso h um outro questionamento: a mobilidade e a ampliao dos espaos. Quem visitou a mostra Grau Zero no Pao das Artes encontrou a casa de bonecos vazia e um computador para visualizar o site com as fotos citadas ou inscrever-se para participar. Martn-Barbero (2004) observa que o campo da comunicao organiza-se hoje em trs dimenses:o espao do mundo, o territrio da cidade e o tempo dos jovens. Espao-mundo, pois a globalizao no se deixa de pensar como mera extenso qualitativa ou quantitativa dos estados nacionais, fazendo-nos passar de internacional (poltica) e do transnacional (empresa) ao mundial (tecnoeconomia). O globo deixou de ser uma figura astronmica para adquirir plenamente uma significao histrica. A esto as redes pondo em circulao, ao mesmo tempo, fluxos de informao que so movimentos de integrao globalidade tecnoeconmica, mas tambm o tecido dum novo tipo de espao reticulado que transforma e ativa os sentidos do comunicar. Territrio-cidade pois nele se configuram novos cenrios de comunicao dos quais emerge um sensorium novo, cujos dispositivoschave so a fragmentao no s dos relatos mas da experincia, da desagregao social e o fluxo: o ininterrupto fluxo das imagens na multiplicidade de telas de trabalho e cio enlaadas. E onde esse sensorium se faz social e culturalmente visvel hoje no entretempo dos jovens, cujas enormes dificuldades de conversa com as outras geraes aponta para tudo que na mudana geracional h de mutao cultural. (MARTN-BARBERO, 2004, p. 36) Cludio Bueno apresenta essa reconfigurao do espao, do territrio e do tempo atravs de The Lovers. Estimula o encontro com o outro para alm do espao institucionalizado. Isso acontece pois cada participante tinha que entregar o boneco para outra pessoa. Assim, como o pblico em geral poderia ligar de qualquer lugar. A verdadeira realizao do trabalho no est no espao expositivo e sim na experincia de cada participante, independente se este quem est com o Ken ou a Barbie ou se quem telefona para eles. Essa experincia conectada por um dispositivo, o celular, que configura-se como presena, como possibilidade. Atravs deste celular pode-se recriar e reorganizar paisagem de espaos pblicos e privados. Entretanto, deve-se utilizar o sentido que no o que costumamos observar: a audio. Quem ouve pode reinterpretar a sua maneira o udio recebido. Quem ouvido pode recriar ou propor sons que no fazem parte dos seu hbitos cotidianos. Cludio Bueno instiga as pessoas a vivenciarem um cruzamento simultneo entre corpo, espao e informao. importante citar tambm o trabalho Le Chant des Sirnes (O Canto das Sereias), desenvolvido em uma residncia artstica em Qubec, Canad, viabilizada por La Chambre Blanche, Avatar, La Bande Vido e MIS-SP. O trabalho construdo atravs de um aplicativo instalado no celular que permite ouvir uma triste e sedutora cano nas vozes de sereias imortalizadas por uma performance de oito cantoras do nas margens do rio do antigo porto de Quebc. uma homenagem a oito mulheres que trabalhavam com rdio comunicao na Primeira e na Segunda Guerra Mundial e morreram no mar. Le Chant des Sirnes um monumento imaterial e invisvel. Est na frente do museu naval que destaca o marinheiro. Nesta instituio, apenas o lado masculino arquivado. Cludio Bueno, ao mergulhar em Qubec, apresenta um fato
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que no muito conhecido. O artista-turista hackeia a histria da cidade ao evidenciar mulheres que foram esquecidas. Neste caso, a experincia da obra s acontece na sobreposio de duas camadas: estar l naquela paisagem escolhida minuciosamente (ao mesmo tempo que se percebem informaes histricas, observam-se modernos navios chegando) e ativar o aplicativo construdo a partir de ferramentas de geolocalizao para celular. Um encontro possvel no emaranhado fluxo das redes. Cludio Bueno tambm tensiona a pressuposta relao de imaterialidade com mobilidade. A princpio, um som que poderia ser ouvido em qualquer lugar. Mas ele produzido para um local especfico. Ou seja, a presena do corpo do visitante e o conhecimento do trabalho uma demanda para a experincia. A descoberta do monumento Le Chant des Sirnes acontece atravs de cartes postais, anncios publicados em revistas e entrevistas que Claudio Bueno concedeu para um jornal local e para programas de rdio.
Consideraes finais A produo do conhecimento pode ser observada atravs da metfora do arquiplago proposta por Martn-Barbero (2004, p. 13): desprovido de fronteira que o una, o continente se desagrega em ilhas mltiplas e diversas, que se interconectam. Desse modo, este artigo procurou defender que conceitos relacionados a comunicao atravs da Internet tambm podem ser expressados atravs de prticas artsticas desenvolvidas em ambientes offline. Apresenta a dissoluo da autoria, a constituio de sistemas participativos e a demanda de levar a expresso artstica para uma vivncia cotidiana e para alm dos espaos institucionalizados dos museus e galerias. Estas possibilidades do encontro demandam, ento, a mediao, a variao por um vis relacional, ou seja, as prticas cognitivas configuradas como um sistema complexo.
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Referncias: Ajzemberg, Elza. Interfaces Contemporneas. So Paulo, 2003. Disponvel em <http://www. mac.usp.br/mac/templates/exposicoes/exposicao_mac_40anos/exposicao_mac_40anos_ introducao.asp>. Acesso em 24nov2011. Basbaum, Ricardo. Diferenas entre ns e eles. Rio de Janeiro, 2005. Disponvel em < http://www. ciencialit.letras.ufrj.br/entrelugares/ricardo.htm >. Acesso em 24nov2011. Bruscky, Paulo. Arte Correio. IN: ALVORADO, Daisy Valle Machado Peccini (org.). Arte novos meios: multimeios: Brasil 70/80. 2. edio. So Paulo: Fundao Armando lvares Penteado, 2010. Canclini, Nestor Garca. A socializao da arte: teoria e prtica na Amrica Latina. So Paulo: Editora Cultrix, 1980. Martn-Barbero, Jess. Ofcio de cartgrafo: travessias latino-americanas da comunicao na cultura. Edies Loyola, So Paulo: 2004. Morin, Edgar. O Mtodo 4: As ideias: Habitat, vida, costumes, organizao. Porto Alegre: Editora Sulina, 1998. ______. Introduo ao pensamento complexo. Porto Alegre: Editora Sulina, 2007. Plaza, Julio. Mail Art: arte em sincronia. IN: FERREIRA, Glria e COTRIM, Cecilia (orgs.). Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009. Zanini, Walter. A arte postal na busca de uma nova comunicao internacional. IN: ALVORADO, Daisy Valle Machado Peccini (org.). Arte novos meios: multimeios: Brasil 70/80. 2. edio. So Paulo: Fundao Armando lvares Penteado, 2010.
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Gregory Bateson: Terico do Verbo e da Imagem

Flora Fernandes Lima Universidade Federal do Piau flora.flima@gmail.com
RESUMO A Escola de Palo Alto, tambm conhecida como Colgio Invisvel ou Nova Comunicao caracteriza-se pela busca prioritria do estudo da comunicao cotidiana e multidisciplinaridade buscando um modelo prprio ao estudo das cincias humanas. Gregory Bateson seu precursor e principal terico de referncia. A metalinguagem, ou linguagem visual, considerada imprescindvel para compreenso das mensagens e selecionada para abordagem nesse estudo por ser um dos principais pontos da teoria. Sob essa perspectiva acredita-se que comportamento e gestualidades diriam tanto ou mais a respeito da comunicao do que os elementos verbais isoladamente. Procurase explorar nesse artigo alguns dos tpicos do percurso terico de Gregory que desaguaram no seu estudo dos elementos visuais da comunicao. Voltado para esse objetivo realiza-se um resgate dos principais pontos relativos Escola de Palo Alto, pontuando-se como um dos constructos centrais a ela relacionados o Modelo Orquestral da Comunicao e a impossibilidade de uma no comunicao visto que inclusive o silncio ou a recusa em comunicar-se so elementos passveis de interpretao. So utilizados para embasar esse estudo autores como Yves Winkin (1964), Gregory Bateson (1956), Ciro Marcondes Filho (2007) dentre outros. Busca-se nesse artigo explanar os principais pontos relativos Escola de Palo Alto e seu principal terico, Gregory Bateson. Pode-se inferir das buscas realizadas dentro do tema que a multiplicidade dos eventos os quais Bateson e a Escola de Palo Alto de uma maneira geral buscam abordar embasada pela abrangncia dos conhecimentos advindos de diversas reas elencados com vistas a subsidiar a complexidade do objeto escolhido por essa perspectiva terica. O resgate da comunicao como evento cotidiano e no necessariamente atrelado aos veculos miditicos, valorizao dos elementos no verbais e visuais da comunicao e apreciao da ressignificao das mensagens atravs do reordenamento so duas das grandes contribuies da perspectiva terica de Palo Alto. PALABRAS-CHAVE Escola de Palo Alto, Gregory Bateson, metacomunicao.
INTRODUAO Por volta de 1950, na cidade de Palo Alto, Califrnia, Estados Unidos (e tambm na Filadlfia) deu-se o nascimento do chamado Colgio Invisvel ou Escola de Palo Alto, tambm conhecida como Nova Comunicao. Essa perspectiva terica tem mltiplas denominaes e mltiplos aportes tericos em reas como antropologia, psicossociologia, etnografia, psicanlise, lingstica, psiquiatria e filosofia. Apresenta como nomes principais tericos de especialidades diversas:
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Gregory Bateson, Ray Birdwhistell, Edward Hall, Don Jackson, Paul Watzlawick. Tais contribuies somam conhecimentos cooptados de diversas reas (Borelli, 2005; Lana, 2008; Serra, 2007). A comunicao sob essa perspectiva entendida como mais abrangente que simples transmisso, como pontuam as teorias da informao, por exemplo. Em substituio concepo linear de comunicao adota-se o modelo orquestral segundo o qual a comunicao deve ser entendida como regida por uma instncia superior, composta por comportamentos mltiplos e integrados. Sobre os fundamentos tericos principais desta corrente, Borelli (2005) coloca duas vertentes importantes fomentao do norteamento terico: a Teoria Geral dos Sistemas de Ludwig Von Bertalanffy (1950) e o princpio do feedback da ciberntica de Norbert Wiener (1948). A partir desses dois pressupostos, Gregory Bateson utiliza conceitos como sistema e circularidade para dar largada em uma teoria geral da comunicao baseada em um modelo prprio para as cincias humanas. Lima e Said (2010) pontuam alm destes, o Interacionismo Simblico (natureza simblica da vida social) e a Psicanlise (aspectos inconscientes da linguagem) como teorias de base. A Escola de Palo Alto contou com inmeros colaboradores em seu incio, no entanto, importante enfatizar Gregory Bateson como nome de destaque. Gregory Bateson teve uma formao multidisciplinar, formao esta que proporcionou considervel direcionamento s bases do Colgio Invisvel. Objetiva-se aqui partir de uma abordagem a este terico, principalmente no que diz respeito ao seu conceito de metalinguagem, por sua importncia dentro desse enfoque terico, a fim de obter uma viso com o objetivo de ampliar o mbito da discusso para os principais aspectos inerentes a essa perspectiva terica. A metalinguagem tida como elemento de fundamental importncia para compreenso das mensagens e um dos principais pontos de discusso dentro da Escola de Palo Alto. Sob essa perspectiva acredita-se que o comportamento, gestualidades e relaes atreladas mensagem a ser comunicada diriam tanto ou mais a respeito da comunicao do que os elementos verbais isoladamente.
TPICOS DE UM COLGIO INVISIVEL Os conceitos atrelados comunicao podem envolver desde a simples troca de mensagens e/ ou signos convencionados por seres vivos, transmisso de mensagens mediadas por meios de difuso e mesmo ser entendido como um setor econmico que envolve informao, publicidade, por exemplo. Apesar de contar com mltiplas possibilidades de sentido, de forma geral os estudos em comunicao dirigem-se para as mensagens mediadas. A Escola de Palo Alto entende, na contramo da maioria desses estudos, que a comunicao deve ser vista com sua importncia alm da comunicao mediada, antes de tudo como parte de uma relao interpessoal (Rizo, 2004). Atravs de esforos conjuntos liderados por Gregory Bateson deu-se incio a construo de um segmento terico denominado Nova Comunicao. A Escola de Palo Alto tambm chamada de Colgio invisvel por serem seus membros de diversas reas geogrficas e nem sempre tendo disponibilidade de encontros presenciais (Borelli, 2005). Buscava-se constituir uma viso de pesquisa que proporcionasse mltiplas perspectivas
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ao estudo da comunicao dentro de um padro circular de interao, emissor e receptor com o mesmo nvel de participao (Maranho; Garrossimi, 2011). O olhar multifacetado pretendido pelos tericos pertencentes Escola de Palo Alto requisita a interdisciplinaridade de constructos tericos de Autores como Paul Watslawick, Don Jackson, alm do prprio Gregory Bateson evidentemente, autores esses imersos em reas do conhecimento tais como antropologia, lingstica, matemtica, sociologia, psiquiatria, dentre outras. Como principal constructo de contraposio teoria matemtica da comunicao de Claude E. Shannon, de 1948, a Escola de Palo Alto apresenta o Modelo Orquestral da Comunicao. Batista (2008) resume o que entende por tal modelo O modelo orquestral de comunicao, em oposio viso mecanicista, passa a considerar o contexto social que a comunicao se desenvolve. No apenas em busca da alteridade, do extico, mas tambm na descrio de grupos e atos humanos em sincronia na sociedade. A metfora da orquestra faz aluso relao de adaptao e pertena dos atores sociais entre si a um conjunto de msicos que desenvolve uma partitura em consonncia uns com os outros. Cada msico estar em constante processo de adaptao ao outro. E o resultado (a orquestra) ser mrito das relaes tcitas entre os msicos, da mesma forma que a cultura resultado das nossas relaes sociais, da vida em sociedade. Desse modo, o modelo orquestral entende a comunicao como uma manifestao ritual, um fenmeno social, resgatando assim o sentido etimolgico do vocbulo: a participao, o pr em comum, a comunho (Batista, 2008, p.4). A metfora da orquestra representa bem um todo articulado no qual a interveno de cada item influencia o resultado final. E, por ser a comunicao o eixo que interliga todas as atividades humanas, deve ser de acordo com Rizo (2004), entendida como um todo integrado e permanente no qual as pessoas se influenciam mutuamente atravs das mais diversas formas de comportamento tais como palavras, gestos, olhar, entonao de voz, espaos interindividuais, etc. O Modelo orquestral da comunicao a tentativa realizada por Palo Alto de abarcar as possibilidades de compreenso dos mltiplos nveis de entendimento possveis em um processo comunicacional fazendo uso de um modelo prprio ao estudo das cincias humanas e no advindo de outras reas, como os mtodos matemticos das cincias naturais, por exemplo. A Teoria da Comunicao Humana da Escola de Palo Alto conta com axiomas que de acordo com Watzlawick, Jacskon e Beavin (1971), citados por Rizo (2004), afirmam ser impossvel no comunicar, visto que mesmo a ausncia de intenes j representa um valor de mensagem aos outros. Priorizam as questes relacionais dando aos participantes que a constituem uma relao simtrica, ou seja, uma situao na qual todos os envolvidos tem igual peso de participao. Esses direcionamentos demarcam o entendimento que inaugura uma concepo holstica dos processos comunicativos presentes no cotidiano. Parte-se, portanto, sob essa perspectiva de fenmenos local e minimamente situados para situaes de grande abrangncia. Objetivando captar a comunicao cotidiana os pesquisadores envolvidos com a Escola de Palo Alto buscaram nos gestos, rituais, contexto cultural captar elementos que permitissem adentrar a perspectiva de complexidade dos processos comunicativos. Multiplicidade esta muito bem representada por Bateson com vistas a abarcar os vrios elementos por ele elencados.
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GREGORY BATESON. MULTIVISIONRIO Gregory Bateson, nascido em nove de maio de 1904, em Granchester, Inglaterra e naturalizado americano. Filho de bilogo, concluiu graduao tambm em biologia na Universidade de Cambridge e destacou-se como terico sistmico da comunicao (Lana, 2008). Casou-se com a antroploga Margaret Mead, de quem obtm considervel influncia acadmica. Casa-se tambm, aps divorciar-se de Margaret Mead, com Elizabeth Summer e ainda aps esta com Lois Cammack, tendo um filho com cada uma das trs esposas. Produziu teoricamente sob grande influncia de seu papel de terapeuta envolvendo inicialmente os campos da biologia e da antropologia para, aps isso, em seu percurso adentrar na rea da psicologia, psiquiatria, cincias sociais, ecologia e ciberntica. Tem a pesquisa etnogrfica realizada em Nova Guin e Bali entre 1936 a 1939, como uma de suas atividades de maior repercusso. Mesmo essa obra, no entanto, a despeito de sua grande importncia no que diz respeito ao mbito brasileiro de acordo com Samain (2001), no vem sendo contemplada pelas editoras e meios universitrios de maneira geral. Na Europa, o panorama apresenta-se diferente em virtude da interveno de Yves Winkin, pesquisador que focalizou em seu doutorado a Escola de Palo Alto evidenciando por consequencia Gregory Bateson atravs de citaes de seus estudos no livro La nouvelle communication. Em duas de suas obras mais conhecidas Bateson d s imagens centralidade em seus estudos. Em Naven apresenta o estudo de uma cerimnia, que d nome ao livro, pertencente aos Iatmul, tribo da Nova Guin. Essa obra apresenta traos antropolgicos marcantes. Algum tempo depois com sua ento companheira Margaret Mead procede a publicao de Balinese Character: A Photografic Analysis considerada uma das obras de referncia da Antropologia visual. (Maretti, 2010) e uma das primeiras pesquisas a conjugar sistematicamente texto e imagem e na qual a imagem elevada ao mesmo patamar do texto (Freire, 2006); (Maretti, 2010). A diferena relativa a esta obra est no fato de equiparar escrita e fotografias. Nesse caso enfoca-se a descrio de fotografias como articulador da obra, a combinao das fotos e das legendas que a diferencia. A captao dessas imagens no fora feita de forma aleatria, mas conformando um roteiro guiado pelas imagens captadas (Freire, 2006) de forma a estudar a integrao entre verbo e imagens, vertente essa antes nunca explorada. Tratava de questes relativas incorporao de cultura, como uma criana adquire contedo e hbitos inerentes a uma cultura. Aps a 2 Guerra Mundial nos anos 50, seus estudos combinados em antropologia e biologia do embasamento perspectiva orquestral da comunicao humana, importante conceito trabalhado pelo autor. A partir de ento, juntamente com nomes oriundos de diversas reas do conhecimento, d largada ao que seria denominado Colgio Invisvel, ou Escola de Palo Alto, unindo s teorias biolgicas e antropolgicas conhecimentos psicolgicos, cibernticos, psiquitricos, dentre outros (Maranho; Garrossimi, 2011). Suas principais concepes de acordo com Marcondes Filho (2007) so a concepo de que a comunicao ocorreria em nveis verbais e no-verbais, sendo o nvel no verbal aquele mais eficiente. Sob seu ponto de vista comunicar tambm uma forma de comportamento e do qual no h como se eximir, todo sujeito emite alguma maneira de comportamento. Ainda no que diz respeito comunicao no verbal (metacomunicao) a incapacidade de identificar essa modalidade comunicativa estaria atrelada ao processo esquizofrnico.
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Alm das afirmaes anteriores argumenta que a comunicao humana no trabalha associada a objetos e sim s normas de funcionamento caracterizando-se como uma atividade redundante. Um dos seus conceitos de maior salincia o duplo vnculo (Double bind) apresentado inicialmente em um livro em coautoria com Donald Jackson, Jay Haley e John Weakland (Lana, 2008). Essa teoria coloca que os sintomas da esquizofrenia seriam resultantes de ocasies onde ocorreria um paradoxo comunicacional, chamadas por ele de situaes de duplo vnculo. Nessas situaes o sujeito em questo pode estar envolvido em mensagens emocionais contraditrias, nas quais a metacomunicao (comunicao no-verbal que auxilia o entendimento da mensagem repassada) no reconhecida pelo sujeito. La hiptesis del double bind consistir em ver el origen de La esquizofrenia infantil en una red de relaciones contradictorias entre la madre y el hijo. Pues bien, segn Mead, El pequeo balins est sometido em sus interacciones com los adultos (madre, hermana, tia, etc), a um rgimen de duchas frias que la conducir progressivamente a retirarse, a evitar El contacto con el mundo adulto (Bateson; Jackson; Weakland, 1956, p.34). Para Bateson, Jackson e Weakland (1956), na situao em que se constitui o Duplo Vnculo, ou Double bind, uma das pessoas envolvidas necessariamente a vtima do mal entendido. No caso de experincia citada esta evidencia uma situao na qual existe uma dificuldade de compreenso da comunicao com a me na qual na qual todas as maneiras possveis de reao implicam em perdas. Mesmo com essa identificao com parte considervel do trabalho desenvolvido, Gregory busca se distanciar do grupo de tericos da psiquiatria, visto que no queria que suas pesquisas fossem englobadas apenas nessa rea. De maneira geral sua obra compreende a comunicao composta por vrios nveis e constituda pela cadeia de gestos e significantes manifestos pela interao dos sujeitos inseridos no contexto do presente, mas sempre referenciando o passado (Lana, 2008). Etienne Samain (2001) pontua que Bateson situava a comunicao como gnese de todo o conhecimento cientfico, que s passvel de se suceder com a movimentao de observaes e informaes. O processo comunicativo ocorreria mesmo quando no se tem a inteno de comunicar, bastaria existir e estar em contato com outros sujeitos para que exista comunicao. Esses pontos acabam se firmando como pontos axiomticos Escola de Palo Alto (Maranho; Garrossimi, 2011).
ESTUDOS DA LINGUAGEM VISUAL Em um contexto no qual cada vez mais a comunicao no verbal galga patamares de meio universal de comunicao em virtude do seu alcance independente da cultura. A prpria escrita preciso ressaltar teve suas origens atrelada s imagens (Maretti, 2008). A comunicao verbal no se desenrola de forma independente, no dependendo apenas de seu sentido literal. Est associada sinais metacomunicativos os quais indicam como a comunicao realizada deve estar sendo interpretada, para ele o sentido completo da comunicao
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no depende apenas do sentido verbal de forma literal sendo influenciado pela intensidade e entonao da voz, expresso facial, gestos e sinais secundrios de maneira geral (Stanislav, 2009). De acordo com Lana (2008), dentro da concepo batesoniana as relaes interpessoais seriam baseadas na recepo, interpretao e retorno de mensagens sob a forma de metamensagens. A metacomunicao seria um sinal sobre um sinal capaz de transformar completamente a mensagem quando alterada composta por aspectos quinsicos e lingusticos da comunicao. Em seus estudos dentro da rea da Psiquiatria aponta a incapacidade ou a no coincidncia entre o que dito e os indicadores metacomunicativos seriam um dos desencadeadores da esquizofrenia (Stanislav, 2009). De acordo com Marcondes filho (2007) as formas lingusticas no-verbais estariam associadas aos mecanismos inconscientes, gestos e entonao, por exemplo, passariam despercebidos deixando transparecer mensagens no passveis de repasse meramente verbal. Tal comunicao a nvel inconsciente estaria, ainda de acordo com o mesmo autor, ligada a uma das premissas fundamentais da Psicanlise que considera o corpo enquanto linguagem. Tal teoria j serem os chistes e atos falhos, bem como a movimentao e de maneira geral a forma como se posiciona o corpo, uma forma de comunicao espontnea e muitas vezes no apreendida com facilidade dando fora de verdade afirmao o corpo fala. A forma como os sujeitos envolvidos no processo comunicativo se relacionam teria maior relevncia que o contedo da mensagem em si. Dentro dessas mensagens os correspondentes no-verbais teriam impacto bem maior que os verbais e seriam capazes de galgar nveis de trocas que a linguagem verbal no alcana (Stanislav, 2009). Assim, o comportamento corporal falaria por ns, sendo uma forma expressiva e noverbal que denunciaria a pessoa, mesmo que esta no estivesse expressando verbalmente o que gostaria ou tentasse expressar por meio de palavras, o contrrio do que o corpo quis dizer. Sob essa tica a anlise somente dos aspectos verbais de uma mensagem no suficiente para abarcar sua totalidade. Canevacci (2008) no que denomina Polifonia do silncio pontua que a comunicao acontece mesmo na ausncia de palavras fazendo-se presente atravs da multi-sensorialidade do sujeito contando com viso, olfato e paladar como formas de apreenso da mensagem. Afirma a importncia da expressividade corporal Na linguagem oral, por exemplo, elementos como entonao de voz e gestos que acompanham determinada fala, ou mesmo dana, msica, teatro..., tem tanta ou maior influncia no processo comunicativo do que as palavras que so ditas (componente cinsico e paralingustico). Sua busca se d no sentido de procurar as determinaes que vinculam todos os membros e possibilidades de um plano social elevando a comunicao de um ato meramente individual a um fato cultural e sistema social.
CONSIDERAOES FINAIS O processo atravs do qual se estabelece a comunicao envolve nas mesmas propores fatores cognitivos, idiossincrticos, e valores culturais, sem que se registrem nesses mbitos graus de hierarquia. A mensagem constituda por quem a emite e por aqueles que a recebem constituindo trocas circulares sem que possam ser mensurada em suas caractersticas.
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Levando em considerao os preceitos da Escola de Palo Alto pode-se ainda pontuar que o percurso e a maneira como a mensagem ir circular depende em muito das inter-relaes dos sujeitos envolvidos no processo. Sendo cada um desses critrios algo singular cabe dizer que assim a mensagem, ou as mensagens tambm o sero. As mensagens em sua freqncia, ausncia, modo e contedo esto sempre significando algo, para essa premissa no existem excees. O resgate da comunicao como evento cotidiano e no como fato necessariamente atrelado aos veculos miditicos uma das grandes contribuies dessa orientao terica. Demarca tambm a complexidade dos eventos que aborda que atrelado a perspectiva de circularidade esto sempre se rearranjando, muitas vezes com muitos dos mesmos elementos envolvidos mais ordenados de maneiras diferentes. Uma das maiores contribuies de Bateson aos constructos tericos da Escola de Palo Alto foi a compreenso de seu objeto de estudo como multideterminado e por isso mesmo em vias de ser estudado sob vrias ticas complementarmente. Tanta complexidade talvez deixe o processo de aplicao de tais mtodos mais lento e sofre crticas no que diz respeito a pragmtica sem no entanto apagar os mritos que uma viso holstica da comunicao pode vir a oferecer na constituio de novos mtodos mais compatveis ao estudo da comunicao. A comunicao reconhecida como situada no patamar de matriz de todas as outras reas de conhecimento, fomentadora da sociedade e elemento vivo que perpassa todas as instncias sociais. Bateson deu partida a uma viso que vem no sentido oposto dessa constituio que, ao invs de partir da comunicao como matriz e base para as mais diversas epistemes, traz das diversas disciplinas elementos para subsidiar o estudo daquela que seria sua base formadora.
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BIENAL
IX
La visualidad y los actuales procesos de mediatizacin

Coordinador Claudio Salinas
4.
Los movimientos sociales y la violencia poltica vista por la televisin

Ricardo Aqueveque Universidad de Chile ricardo_aqueveque@hotmail.com
RESUMEN Para algunos tericos liberales, la violencia poltica que histricamente se ha presentado en Chile tiene antecedentes claros y definidos recin a partir de la influencia que tuvo en Latinoamrica la Revolucin Cubana. Esta visin es comnmente justificada por los medios masivos de comunicacin chilenos con la finalidad de responsabilizar a influencias externas de la violencia poltica, caracterizadas como contrarias a las ideologas liberales que ellos profesan. Historiadores sociales, como Gabriel Salazar, plantean que existira una sistematizacin de la clase popular que se ha constituido durante dos siglos como la masa mayoritaria de la sociedad nacional y, aunque jams haya sido considerada tericamente como corpus central dentro del estudio social, ha provocado manifestaciones polticas tan complejas que ha terminado confrontndose en forma de necesidades frustradas de la clase popular, de un modo que ha logrado amenazar la estabilidad de la institucionalidad nacional, acumulndose conocimientos y memorias que desencadenan en movimientos sociales difciles de delimitar. As tambin, Igor Goicovic propone que muchas de las manifestaciones populares que se ven estos das siguen coincidiendo con aquellas formas de protestar que los sectores populares levantaron durante el siglo XIX, como formas de intervencin igualmente vlidas aunque fueran violentas, contra la propiedad pblica y privada de la oligarqua. En nuestros das, los medios de comunicacin empresariales han desconocido las razones historiogrficas de tales manifestaciones la violencia social y poltica, que se ha presentado en las calles de Chile durante los dos ltimos aos. Estas manifestaciones sociales, ya sea en forma de reivindicacin poltica o como llamado de atencin ante la impotencia de jvenes enrabiados con el sistema hegemnico dominante, no logran ser atendidas ni difundidas en los medios de comunicacin que, sin mayores cuestionamientos, criminalizan a quienes toman la compleja decisin de la resistencia contra el sistema que les oprime. PALABRAS CLAVE Movimientos Sociales, televisin, violencia poltica.
LA PERSPECTIVA HISTRICA Para Gabriel Salazar (2006), cuando los movimientos sociales son combatidos por medio de una estrategia de guerra geopoltica comunicacional, totalmente desmesurada y muchas veces paranoica, los medios de comunicacin, que manipulan gran parte de la informacin y que tienen amplios intereses comerciales, no se explican cmo enfrentar la capacidad de autoreproduccin y
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regeneracin de estos movimientos, ya que la fuerza latente permanece por ms desproporcionado que sea el ataque: De aqu que un actor protagnico puede ser, por la violencia, rebajado a la calidad de una mera identidad social, y an sta rebajada a la abyecta calidad de masa disponible, hasta perder toda referencia posible a un marco estructural que d sentido a un proyecto histrico; pero an as no desaparece el instinto de movimiento, el latido de una vida histrica elemental, respecto de la actual la actitud VPP (violencia poltica popular) es casi siempre la forma poltica ms a la mano y ms lgica. Con tanta mayor razn si, en torno a esa vida elemental, permanecen alertas la memoria histrica, diversas instancias de educacin popular y formal, la militancia de base busca recomponer la ecologa social de su identidad activista, y el mismo acosante Estado histricamente irresponsable de todo (Salazar, 2006, p. 281). Esto sumado a que histricamente, en todo momento de conflicto social, lo que ms ha preocupado a la lite chilena dominante y a sus medios de comunicacin han sido los sectores populares y sus modos de intervencin violenta contra la propiedad pblica y el aparato de seguridad estatal (polica y ejrcito), sobre todo contra la propiedad privada: Era dicha conducta violenta la que amagaba la estabilidad social y proyectaba situaciones de desorden institucional que era necesario contener. La presencia de las turbas populares en el centro cvico, amagando los locales comerciales y los recintos que cobijaban al poder, o las bandas de campesinos armados que saqueaban las propiedades de la oligarqua hacendal, comenzaron a transformarse en un fenmeno complejo, difcil de resolver para la lite. (Goicovic, 2004, p. 11). Segn Salazar y Pinto (1999), en el perodo de guerra fra las diversas movilizaciones (por resistencia a las dictaduras militares, por crisis econmicas, con ollas comunes, como manifestacin anti caresta y con las reformas universitarias) motivaron a una explosin de la base social en Latinoamrica; contrario al comn denominador de lo que fueron las protestas obreras y movimientos sindicales de finales del S. XIX y comienzos del S. XX: La nueva movilizacin ciudadana muestra autonoma (no est manipulada por el Estado, ni por partido poltico, ni por caudillos), convergencia espontnea de actores sociales de presencia nacional (estudiantes, pobladores y profesores, sobre todo, con apoyo parcial de sindicatos, empleados y otros sectores). Est animada por una cultura social autogestionaria con 35 aos de desarrollo Pero est a medio-camino. Necesita ampliar su articulacin de actores y definir un itinerario de empoderamiento continuo. El movimiento estudiantil es el que trae el mayor bagaje de temas soberanos (la autogestin juvenil viene asesorada por las nuevas ciencias histricas y sociales, que han elaborado una gran caja de herramientas sobre la realidad chilena, que no exista en 1970) junto a una decidida voluntad de cambio (Salazar, 2011). A partir de las manifestaciones estudiantiles de Mayo del 68 los socilogos utilizaran el
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trmino movimiento social, acuando el concepto que generara gran debate terico en su momento y con variados matices dados en el tiempo. Pero los medios de comunicacin chilenos se han empecinado en plantearse frente a la violencia social y poltica usando una estrategia desinformativa que desconoce las razones historiogrficas de tales manifestaciones sociales violentas: En cada ocasin que los estudiantes y las organizaciones populares se movilizan en el espacio pblico, los medios de comunicacin al servicio de las clases dominantes chillan al unsono: Violencia! Se suceden las imgenes de jvenes encapuchados que levantan barricadas, arrojan piedras sobre la fuerza pblica y destruyen parte del equipamiento urbano. Los conductores de televisin, los reporteros en la calle y una variada gama de opinlogos condenan rpidamente los hechos. Se suceden sin ningn rigor conceptual anatemas tales como: Violentistas, terroristas, anarquistas, lumpen, delincuentes, etc. Pero nadie, no obstante, se ha preocupado de analizar de manera rigurosa las causas que precipitan la comisin de los actos violentos y mucho menos se ha intentado explicar el profundo trasfondo poltico que subyace a este tipo de protesta. Quienes protagonizan este tipo de manifestaciones son personas (mayoritariamente jvenes populares), profundamente molestas con el sistema de dominacin de clase existente actualmente en el pas. Estn molestos con el modelo econmico que los explota a ellos, a sus hermanos o sus padres; estn molestos con la estructura inequitativa de la sociedad que condena a una parte importante de la poblacin a la miseria o al endeudamiento crnico; estn molestos con la represin policial, que golpea cotidianamente sus poblaciones; estn molestos con el imaginario simblico que recrea un mundo de fantasa que slo se encuentra disponible para unos pocos privilegiados. Existe un largo acumulado de tensiones, frustraciones y desencantos que se han venido acentuando y que, hoy da, en el marco de las movilizaciones sociales (estudiantiles, medioambientales, indgenas y recientemente de trabajadores), se expresan como rebelda popular (Goicovic, 2011). Para el investigador Manuel Guerrero (1999), persisten los desconocimientos en tanto influencias y justificaciones ideolgicas, que se heredan desde la dictadura por la sistemtica criminalizacin de estas formas de accin directa; como herencia de la utilizacin del concepto por parte de la dictadura militar, el terrorismo siempre es referido y relacionado con la izquierda poltica. A pesar de este uso libertino de la palabra, el concepto de terrorismo en Chile tiene muchas connotaciones no discutidas y destinatarios especficos (Guerrero, 1999, p. 343). Pero el significado de violencia comnmente es extrapolado y comparado con los conceptos de terror y terrorismo, los que no gozan para nada de claridad terica en la literatura sociolgica, y menos an en los medios de comunicacin, menos an cuando en la prensa oligoplica las autoridades y personalidades de nuestro pas utilizan el concepto indistintamente para demostrar acciones aisladas o colectivas como de carcter subversivo, identificando el uso de la violencia presuntamente como el principal modus operandi. De esta manera, el terrorismo comparte en los medios de prensa una gran imaginera, juntando a violentistas con encapuchados o incluso imaginando grupos paramilitares. Es entonces cuando la figura de poder representada por Carabineros de Chile cumple sin cuestionamientos las rdenes del Ministerio del Interior, aunque luego su responsabilidad en la violencia sea atribuida a la necesidad de asegurar el orden pblico. Pero cuando se presentan
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hechos criminales por parte de carabineros y las pruebas son irrefutables, comprobndose delitos evidentes con una investigacin que lo respalda, slo son tipificados como exceso de violencia. El caso de la muerte de Manuel Gutirrez, joven de 16 aos de Macul, que fue baleado por un carabinero, dio inicio a una gran controversia, ya que despus de haber negado la participacin de la polica, la autoridad debi confirmar la autora por parte del uniformado, confirmando un mayor descrdito de esta figura de poder representativa de seguridad: Cuando se toma el tema de la violencia estudiantil rupturista en su dimensin singular, y se deja de referirla a la herencia de la dictadura en ella, los partidos de izquierda renovados culpan, sin escrpulos, a su propio pasado, al marxismo, o marxismo-leninismo, como una doctrina obsoleta que conduce al terrorismo, mientras que los partidos de izquierda no renovada culpan al anarquismo de ser la gestora de la violencia ciega y desorientada. En ambos casos se parte del supuesto de que hay ideologas puras del pasado que tienen una relacin directa con las acciones del presente () Evidentemente que hay influencias ideolgicas pero por sobre todo, existe una construccin activa de identidad en estos grupos, que desarrolla sus propios mecanismos de interpretacin y produccin de ideologa. Es clara la diferencia de los actuales colectivos de accin directa con el pasado terico y practico de la izquierda, del marxismo clsico. No estamos frente a la reproduccin de viejos patrones, sino que estamos frente a un nuevo fenmeno ideolgico y organizacional, que a pesar de la autorreferencia explicita al carcter de clase del movimiento al marxismo- leninismo, se distancian de manera radical de los postulados de ste (Guerrero, 1999, p. 349). Para llegar a comprender la relevancia o influencias que conlleva el hecho que los medios de comunicacin, tanto pblicos como privados, establezcan relaciones de semejanza entre los movimientos sociales y la violencia, abordando ambas desde un punto de vista negativo y condenatorio, es necesario establecer, a partir de algunas definiciones, lo que se entiende por violencia. Por ejemplo, para Edison Otero y Ricardo Lpez (1984), violencia y agresin son conceptos coincidentes ya que la agresin se entendera como un tipo de conducta que causa dao o dolor en un organismo y que se expresa de modo corporal o verbal, lo que conllevara necesariamente un propsito latente. Mientras que la violencia sera la manifestacin abierta, declarada y casi siempre fsica de la agresin, reservada para la agresin en su expresin social y poltica. Podramos decir entonces que la violencia conlleva una motivacin ideolgica, y la agresin no. Ahora bien, la violencia est relacionada con el poder y la fuerza, pero a diferencia de stas, la violencia necesita de herramientas. Adems, cabe destacar que la violencia habra tenido un papel decisivo en cuanto al desarrollo de la sociedad y de la humanidad como tal: Nadie consagrado a pensar sobre la Historia y la Poltica puede permanecer ignorante del enorme papel que la violencia ha desempeado siempre en los asuntos humanos, y a primera vista resulta ms que sorprendente que la violencia haya sido singularizada tan escasas veces para su especial consideracin (Arendt, 1973, p. 116). Esto implica que la violencia ha sido necesaria o ha estado presente a lo largo de toda la historia de la sociedad humana, incluso Roberto Espsito (2009) menciona esta relacin existente entre violencia y comunidad, explicando que la violencia no slo se inicia al comienzo de la historia,
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sino que la comunidad parece ser fundada por una violencia homicida, cuestionando la consciencia racional ya que la violencia no surgira por diferencia, sino que por igualdad: Cuando hay demasiada igualdad, cuando esta llega a afectar al mbito del deseo y lo concentra sobre el mismo objeto, entonces desemboca inevitablemente en la violencia recproca (...) lo que produce una violencia insoportable no es un accidente externo cualquiera, sino la propia comunidad en cuanto tal. De hecho, eso que es ms comn en el hombre: vale decir, la posibilidad de matar y de ser muerto (Espsito, 2009, p. 3). Ahora bien, si la violencia es inherente a la comunidad, entonces, sta no debiese ser escondida, condenada, o rechazada en la manera en la que se hace cuando est justificada. Por ejemplo, con actos de injusticia o de explotacin que obviamente traen consigo el descontento y el hasto de la comunidad y el deseo de organizarse de manera colectiva para acabar con esa opresin. Sin embargo, si estn siendo relacionados de este modo es porque los intereses polticos y econmicos ejercen un poder hegemnico en los medios de comunicacin masivos, principalmente en la televisin.
EL ROL DE LA TELEVISIN Regularmente, el enfoque principal de los medios de comunicacin ya sea pblico o privado con el uso de comparaciones injustificadas entre el movimiento popular y la violencia, da a conocer cules son los aspectos ms relevantes para ellos a la hora de entregar informacin, separando el problema en distintas categoras. La primera de ellas ser la imagen, que determinada por el rating y ante la necesidad del medio de informar sobre lo ms contingente lo que puede afectar a la seguridad pblica o incluso lo que llame ms la atencin para la audiencia abusa de ciertas imgenes donde aparecen encapuchados y disturbios dentro de las notas informativas. Entonces, al ciudadano que no participa de las manifestaciones se le presenta como una vctima, que sufre las consecuencias de una marcha saqueos o efectos de chorros de agua y gases lacrimgenos, para que el noticiero luego destaque su punto de vista, posicionndose al lado del ciudadano pasivo para defenderlo y protegerlo del peligro, formando una especie de empata que puede repercutir fuertemente en la audiencia fiel a una determinada frecuencia televisiva. Otra categora es la poltica, que est muy poco presente dentro de la informacin despachada durante la realizacin de la manifestacin, y que slo aparece tras las movilizaciones, representada por figuras polticas y autoridades que presentan su malestar ante los disturbios y desrdenes despus de las marchas, acrecentando el descrdito popular de estos representantes. Pero cuyo discurso se ve absolutamente contrapuesto con las declaraciones de lderes estudiantiles que alcanzan un nivel de popularidad mucho mayor y que con gran claridad logran en pocos segundos de cobertura explicitar las motivaciones del movimiento. Ambas figuras son explotadas por todos los canales, que los vuelven actores polticos colectivos protagonizando la mayora de los discursos en los noticieros. Sin embargo, han existido manifestaciones masivas, que potencialmente tenan gran atractivo para la audiencia, como por ejemplo la marcha del 6 de julio de 2011 o besatn fuertemente retratado en medios extranjeros
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que pudiendo ser potenciadas perdieron protagonismo ante las alusiones del extremista, encapuchado o violentista que sin siquiera hacer aparicin en la actividad ocuparon gran proporcin de tiempo por parte de los medios. En el canal pblico TVN se minimizaron los contextos y razones de dicha manifestacin y se consideraron como sabidas las demandas exigidas, por lo que no se indag mayormente sobre las motivaciones de los manifestantes, slo destacando la novedad performativa de la intervencin. Mientras que en los canales privados pudo observarse que en las respectivas notas informativas se rescataron otros elementos, en este caso slo el rechazo de los estudiantes a los anuncios de Sebastin Piera y su ministro Lavn, en cuanto a educacin. Es decir, la creatividad performativa de los jvenes para mostrar su molestia pareca ser menos importante para el canal privado que la reaccin ante los actos de gobierno. Debemos destacar por cierto, que uno de los aspectos ms invisibilizados dentro de los medios de comunicacin sigue siendo el abuso policial en las marchas. La violencia, los estereotipos y el terrorismo en los noticieros televisivos se masificaron y generaron una tendencia desinformativa, donde se caracterizan por entregar informacin parcializada que niega la posibilidad de un debate real para que se presenten por lo menos dos puntos de vista, que sean contrarios o que discutan las razones de los acontecimientos y que analicen las causas y reacciones de los manifestantes. Al contrario, por mantener la seguridad pblica y una cierta estabilidad poltica, las acciones son rpidamente criminalizadas antes de cualquier formalizacin o investigacin, como en otros casos denunciados. La idea de lucha o la motivacin de la violencia y de la manifestacin popular dejan de ser fundamentales para el medio de comunicacin, lo nico que importa para los canales son las consecuencias inmediatas que la violencia desatar en las calles, aprovechando la esttica atractiva que traen consigo dichas imgenes, ya que el morbo pareciera ser ms atractivo que toda denuncia con respecto a la situacin social en la cual se encuentra la sociedad chilena. Para Valerio Fuenzalida (1997), la parilla televisiva no entiende el descontento social y las demandas sociales ya que en el debate pblico peridicamente aparecen insatisfacciones acerca de su concepcin programtica como servicio pblico televisivo () y la audiencia no demanda frivolizar la programacin de TV sino que tienen la expectativa que le sirva para enfrentar sus carencias y mejorar sus conductas (Fuenzalida, 1997, p. 233). Pues, aunque los riegos del trmino de la TV pblica sean considerablemente altos, por los cambios experimentados con el modelo capitalista, un canal pblico como TVN que debiera encontrarse al margen de cualquier orientacin ya sea poltico-partidista, corporativa, social, econmica o religiosa, y que dice no perseguir fines de lucro, no ha hecho nada para no seguir perdiendo ventaja en cuanto a la posibilidad de pluralismo ideolgico y cultural, y as entregar informacin til hacia los intereses nacionales. Aunque se entiende que al ser una institucin autnoma de todas formas tiene la necesidad de eficiencia administrativa para autofinanciar su operacin y su futuro desarrollo (ley nmero 19.132), son los procesos culturales en tanto necesidades educativas culturales, diversidad cultural y pluralismo, los que no se encuentran en esta TV pblica, ya que no potencia los procesos que proponen una apropiacin del debate por parte de la audiencia. Ya que una programacin de servicios pblicos no debe ser reducida nicamente al aspecto de garantizar la diversidad cultural y del pluralismo poltico, sino que debe responder plenamente a las nuevas situaciones histricopolticas y a las nuevas necesidades educativas culturales. Quizs lo que influye en esta diferenciacin no sea tanto cmo los medios entregan la informacin, sino ms bien de la capacidad crtica que posea el espectador. Ya que muchas veces
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sta no se obtiene slo gracias a una buena educacin ya que algo ms determina que existan personas capaces de notar las diferencias e injusticias que oprimen a la comunidad, realizando segundas lecturas y sabiendo racionalizar el pensamiento crtico. Sin embargo, antes esta carencia que presenta la TV pblica, la diferencia la propone Internet, cuyo acceso a la informacin es ms diverso, mltiple, de fcil ingreso y cada vez ms masivo, en donde algunas pginas y plataformas resultan la nica excepcin a los medios de comunicacin oficiales que abundan como discurso hegemnico. Una amplia variedad de documentos y videos producidos por estudiantes o dirigentes universitarios, dan testimonio de una realidad que no es dada a conocer en su plenitud por los medios de comunicacin. De hecho, en diversas ocasiones se han realizado denuncias slo por medios alternativos que aseguraban que carabineros se hacan pasar por encapuchados y que ellos mismos provocaban disturbios para tener acusaciones contra los manifestantes, siendo posteriormente descubiertos91. Podemos decir entonces que el ser un canal pblico o un canal privado no tiene gran diferencia en nuestro pas, ya que ambos se rigen por las leyes de Mercado y adems porque los intereses comerciales e ideolgicos que se ven representados son prcticamente los mismos. No existe oposicin en los medios de comunicacin, mientras la imagen del encapuchado deja de formar parte del sujeto social que marcha o del ciudadano descontento, sino que se vuelve un criminal, abundando slo aquellas imgenes del encapuchado que realiza disturbios y daos en las calles. Uno de los casos emblemticos fue la marcha del 18 y 19 de octubre de 2011, donde la imagen destacada por los noticieros fue la quema de un autobs, que a pesar de no tener prueba alguna de que los estudiantes estaban involucrados y menos an de supuestas intenciones criminales, se adverta del peligro que stos podan representar y del dao directo hacia la gente.
91 9 de Agosto del 2011. Se confirma acusacin de que carabineros de la Direccin de Inteligencia Policial, se habra hecho pasar por infiltrado, http://www.youtube.com/watch?v=_q0OZHQ4bRMhttp://www.theclinic. cl/2011/08/09/diputados-pc-acusan-a-carabineros-de-fondear-a-infiltrado-en-el-congreso/
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Los no aparecidos: la protesta social invisible en los grandes medios en Chile y las polticas mediticas del disenso
Ewa Sapiezynska Universidad Diego Portales eva.sap@gmail.com
RESUMEN La ponencia aborda el tema de la frecuente invisibilidad meditica de la protesta social en el Chile actual y las articulaciones que se van estableciendo entre el campo meditico, poltico y social en el caso de las protestas sociales, las cuales, a su vez, se encuentran cada vez ms condicionadas por su bsqueda de la atencin meditica (Cottle, 2008). Se analizan los casos de dos huelgas ocurridas en el pas en 2010, de innegable valor noticioso, a saber, la prolongada huelga de hambre de un grupo de ms de 30 presos mapuches y la huelga de casi 800 trabajadores de Farmacias Ahumada, una de 3 principales cadenas de farmacias en Chile. Ambos grupos desarrollaron claras estrategias para potenciar la cobertura meditica de sus respectivas huelgas, y sin embargo, stas no aparecieron en los principales medios. Partiendo de este resultado del monitoreo, y siguiendo el nuevo enfoque en los estudios de la cobertura meditica de la protesta social que examina las polticas mediticas del disenso y las dinmicas de la produccin noticiosa en las que se acoplan distintas prcticas y estrategias (Deacon, 2003), se analizan las razones de estas ausencias mediticas sealadas; encontrando como respuesta las prcticas periodsticas que excluyen voces de los menos poderosos, presiones comerciales directas e indirectas, relacionadas con la dependencia de los medios de los ingresos de avisaje; la falta de las polticas pblicas pro pluralismo y el clasismo de la sociedad chilena. En efecto, la ponencia apunta a importantes falencias en el estado del derecho a la comunicacin por parte de los que representan el disenso en Chile, y, por otro lado, en el estado del derecho a la informacin de los ciudadanos sobre asuntos de gran relevancia para el debate pblico, como lo son los derechos de los pueblos indgenas y los derechos laborales. PALABRAS CLAVE Medios de comunicacin, grupos invisibilizados, Chile.
Hasta que los leones tengan sus propios historiadores, las historias de cacera seguirn glorificando al cazador. Proverbio africano
LA COBERTURA MEDITICA DE LA PROTESTA SOCIAL Nos proponemos abordar aqu el tema de la protesta social y su cobertura meditica dialogando as con el propsito de esta mesa temtica de enfatizar en las articulaciones que, por medio de las
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imgenes -o su falta- se establecen entre el campo meditico, social y poltico. De esta manera concordamos con Wolfsfeld (2003) quien aboga por devolver la reflexin sobre lo meditico a la reflexin sobre lo social y poltico (p. 81)92. Cabe destacar aqu tambin a Peter Schlesinger quien llama a acabar con el centralismo de los medios y colocar el anlisis meditico en su contexto social ms amplio (1992)93, a lo que pretende aportar modestamente nuestra ponencia. Las protestas sociales han sacudido el mundo en los ltimos aos, desde la primavera rabe, por Ocupy Wallstreet, los indignados en Europa, hasta el movimiento estudiantil en Chile; y reivindicado su rol histrico en las transformaciones democrticas y econmicas. En la teora poltica de las democracias liberales, la protesta social es vista como uno de los puentes entre la gente y los polticos usado en momentos de desequilibrios en la formacin de la opinin pblica; mientras que en la teora social ms reciente destaca el rol de la protesta social en la revitalizacin de la democracia parlamentaria y la formacin de nuevas identidades colectivas (Cottle, 2008; Melucci, 1996). Hoy, la poltica es cada vez ms mediatizada o, valga la redundancia, mediada por los medios (Negrine, 1996) y as tambin la protesta social que no slo pasa en la calle sino que aspira aparecer en los medios de comunicacin. Es ms, la protesta social nunca antes ha sido tan fuertemente condicionada, a nivel de la reflexividad y estrategia, por su bsqueda de la atencin meditica (Cottle, 2008, p. 853), a la vez los medios desempean un rol crtico frente al activismo ciudadano, reforzndolo o hacindolo desaparecer94. Si los medios muestran o no las huelgas y manifestaciones y cmo las enmarcan (frame), constituye lo que Cottle (2008) llama las polticas mediticas del disenso, las cuales, recalca, tienen claras consecuencias democrticas. La cobertura meditica de la protesta en la sociologa de los medios se ha estudiado desde dos vertientes principales que Deacon (2003) llama la crtica y la revisionista95, complementadas por una tercera, la ms reciente que ha mediado entre las dos anteriores. La primera, la crtica es mejor representada por los estudios de Stuart Hall y la Glasgow Media Group en los aos 70. Hall (1978) estudia cmo se reproduce la hegemona mediante la produccin meditica y las prcticas periodsticas, mostrando como los poderosos imponen su definicin de los acontecimientos y problemas a los otros gracias a su acceso privilegiado a los medios y su dominio de los cdigos legtimos, convirtindose estos voceros en primary definers. El modelo de Hall es muy sofisticado y utilizado hasta hoy da aunque en los ltimos aos se suele subrayar que el posible acceso de los que protestan a los grandes medios de comunicacin es ms impredecible que lo postulado por Hall, y que depende de una serie de factores relacionados con las estrategias de los actores en juego y su xito (Deacon, 2003, p. 101). Los estudios de la Glasgow Media Group tambin afirman que las noticias son parciales a favor de los ms poderosos en la sociedad dejando en detrimento a los trabajadores en huelga, marginalizando y deslegitimando a los ltimos como fuentes. Luego en los aos 80, los anlisis revisionistas cuestionaron que los medios conscientemente cubrieran la protesta social de una forma parcial y explicaron los desbalances y silencios mediticos por las
92 Saliendo del error de la mayora de los que estudian la comunicacin poltica, quienes, seducidos por el tema del poder de los medios de comunicacin, pierden de vista las relaciones del poder ms amplias. 93 Vase al respecto tambin Benson (2004) y Marchetti (2008). 94 If contemporary forms of civic activism () constitute a democratic phoenix rising up, the contemporary news media are powerfully positioned to keep this bird caged, clip its wings or let it fly. (Cottle, 2008, p. 868). 95 El guio del uso de las comillas le corresponde a Deacon.
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diferentes presiones del proceso de la produccin noticiosa. Desde los aos 90, tiene lugar un cambio de enfoque que reconcilia las dos perspectivas al investigar las dinmicas de la produccin noticiosa acerca de la protesta social, examinando tanto las prcticas periodsticas como las estrategias comunicacionales de los que protestan, agregando de esta forma -al tradicional monitoreo y anlisis del contenido- tambin otras metodologas. As se dise el presente estudio: complementado el monitoreo que constituye la primera parte de la investigacin, con el anlisis de estrategias y discursos de los actores involucrados, mediante entrevistas y el anlisis de sus declaraciones pblicas. Esta segunda parte buscar explicar los resultados de la primera y aqu se tomar en cuenta tambin el contexto social y poltico. El estudio96 elige dos casos de protesta social ocurridos en Chile en 2010, a saber, la prolongada huelga de hambre de un grupo de ms de 30 presos mapuches y la huelga de casi 800 trabajadores de Farmacias Ahumada, una de 3 principales cadenas de farmacias en Chile. Los antecedentes del presente estudio en la literatura chilena incluyen la publicacin de Lagos, Matus y Vera (2005) que apunta a la mnima presencia que -pese a sus esfuerzos por ser odos- logran en los medios de comunicacin chilenos las agrupaciones sociales que no pertenecen al establishment. Las grandes manifestaciones estudiantiles de 2011 han renovado el inters en Chile en el tema de la protesta social frente a los medios de comunicacin con varios proyectos de investigacin y publicaciones en marcha97. No obstante, gracias a su masividad desbordante, las manifestaciones estudiantiles s llegaron a las pantallas de la televisin chilena y las primeras planas de los diarios, aunque las imgenes dominantes fueran estigmatizantes por enfocar en la violencia. Mientras tanto, los dos casos que aqu se elijen, son casos de protestas que prcticamente no han aparecido en los grandes medios98.
LOS NO APARECIDOS: LOS PRESOS MAPUCHE Y LOS TRABAJADORES DE LAS FARMACIAS AHUMADA EN HUELGA La huelga de hambre de ms de 30 presos mapuches trascurri entre el 12 de junio y la primera quincena de octubre de 201099. La huelga fue iniciada por 23 comuneros de las crceles de Concepcin, Lebu y Temuco y luego se sumaron a ella 11 presos ms de la crcel en Angol, en protesta por la aplicacin de la ley antiterrorista en los procesos en su contra. Dicha ley permite encarcelar a las personas por hasta 2 aos antes de presentar los cargos, utilizar testigos sin rostro, limitar el acceso de la defensa a las pruebas y duplicar las penas. Otras demandas de los huelguistas tenan que ver con el fin del doble procesamiento por la justicia militar y civil, con la
96 Este estudio forma parte de mi investigacin doctoral Prcticas y (re)creaciones discursivas de la libertad de expresin y sus lmites en el mbito meditico en Chile en el programa interdisciplinario en ciencias sociales, FACSO, Universidad de Chile. 97 Vase por ejemplo Cuadra (2012). 98 Antecedentes en estudio de estos casos son Labrn (2011), sobre la cobertura de la huelga mapuche en la prensa escrita; y Checa, L., Lagos, C., Pea y Lillo, M., & Cabalin, C. (2012) sobre la cobertura de la huelga en las Farmacias Ahumada. Acerca de las prcticas periodsticas en Chile, vase Stange & Salinas (2009); Faure, Salinas & Stange (2011) y Otano & Sunkel (2003). 99 El grupo ms numeroso depuso la huelga el 1 de octubre, el ltimo huelguista el 12 de octubre.
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desmilitarizacin de las comunidades mapuche, la libertad de los presos polticos mapuche y su reconocimiento como tales, ms las demandas territoriales. La huelga recibi tan slo cobertura radial mientras que los canales de televisin y los principales peridicos guardaron silencio casi absoluto, sobre todo durante los dos primeros meses de la huelga, tiempo en el que viarios de los huelguistas perdieron hasta 18 kilos de peso y entraron en estado grave100. El 24 de agosto, el Colegio de Periodistas conden mediante un comunicado el silencio informativo sobre la huelga101. Tambin el Consejo Nacional de Televisin (CNTV) reconoci el silencio de los canales de televisin acerca de la huelga en su acta del 15 de noviembre de 2010 donde responde a 5 denuncias recibidas al respecto. El CNTV da razn a los que denuncian a los canales de la televisin abierta por no haber informado en sus noticieros centrales del 11 de agosto acerca de la reunin sostenida entre la Comisin de Derechos Humanos de la Cmara de Diputados y voceros de los presos polticos mapuche102. Adems, el CNTV presenta resultados de su propio monitoreo de los noticieros de todos los 4 canales abiertos entre el 1 y el 20 de agosto del cual claramente se desprende que la cobertura fue prcticamente nula103. A la vez, el CNTV declina sancionar a los canales, argumentando que el legislador ha prohibido al CNTV inmiscuirse en la programacin de los servicios de televisin y admitiendo, no obstante, que es consciente de que la comprobada exigua cobertura otorgada a la huelga de hambre de los presos mapuche () pudiere haber redundado el derecho a la informacin que tienen las personas (p. 56). De all que el CNTV traslade los antecedentes al Consejo de tica de los Medios, y, de alguna manera, admita que la no aparicin de estas imgenes contribuy a empobrecer el debate pblico104. La huelga del sindicato nmero 1 de Farmacias Ahumada empez el 5 de octubre de 2010 y dur hasta el 5 de noviembre con la participacin de casi 800 trabajadores. Entre las exigencias se encontraban el aumento del sueldo base, que en algunos casos slo alcanzaba los 20.000 pesos mientras que, segn la ley, el sueldo mnimo eran en aquel entonces 172.000 pesos; y que se concretara el reparto de utilidades, ya que la gratificacin legal les haba sido negada haca ya
100 Vase tambin Labrn (2011) y el resumen de cobertura 2010 de la Radio Universidad de Chile www. resumen.cl/index.php?option=com_content&view=article&id=3187:el-bicentenario-qregulequeq-de-los-medioschilenos&catid=8:nacional&Itemid=52 Adems Luis Cuello de Otra Prensa!, en entrevista con la autora, present datos de su monitoreo de los noticieros de los 4 canales abiertos que apunta a un silencio absoluto hasta el da 70 de la huelga.
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Este comunicado, mencionado por ejemplo por la BBC, tampoco tuvo cobertura en los principales medios en Chile. Hecho cubierto por los medios internacionales como BBC y teleSUR. 103 CNTV errneamente pone all todas las noticias relacionadas con el pueblo mapuche, tambin las sin relacin directa con la huelga. En total son 16 notas en los 4 canales; entre las 5 de TVN slo dos hacen referencia a la huelga y ninguna la tiene como su tema principal. Ninguna de las 5 notas de Mega menciona la huelga (en una aparecen pancartas alusivas a la libertad de los presos mapuche, ni tampoco lo hace la nica nota en el Canal 13. De las 5 notas relacionadas con el pueblo mapuche en Chilevisin en este periodo en dos se menciona la huelga y en una slo aparece un cartel con consigna Libertad a los presos polticos mapuches CAM pero la nota es sobre un ataque incendiario. 104 A la vez, a partir del 22 de agosto de 2010 toda la atencin meditica fue acaparada por el rescate minero. Los 33 mineros atrapados bajo tierra empezaron a grabar mensajes emitidos luego por la televisin, entre estos mensajes hubo uno relacionado con la huelga de hambre: Fuerza al pueblo mapuche, pero ste nunca apareci: la grabacin fue bajada para malestar de algunos familiares.Vase Toro I. & Vergara, C., Las diferencias que super el equipo de rescatistas para cumplir la misin, La Tercera, 19.10.2010, 9.
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nueve aos105. Tambin en este caso hubo una queja formal al CNTV por la no cobertura televisiva de la huelga. El CNTV admite en sus actas luego de su propio monitoreo: Segn se pudo comprobar () entre el 4 y el 31 de octubre de 2010, ambas fechas inclusive, los programas de noticias 24 horas central (de TVN), Meganoticias central (de Megavisin), Chilevisin Noticias Central (de Chilevisin) y Teletrece (de Canal 13) omitieron todos ellos informar acerca de la huelga nacional de los trabajadores de la cadena farmacutica FASA (p. 53). Otra vez ms y con una argumentacin parecida, el CNTV declin penalizar a los canales. En esta ocasin hubo, sin embargo, un voto disidente de 3 de los 7 miembros del Consejo, quienes agregaron al acta de la reunin un mensaje fuerte e inquietante que apunta a las graves consecuencias polticas de la no aparicin de la huelga: La libertad de expresin es un componente esencial en la existencia y vigencia de la democracia, en sus distintas manifestaciones, como son la libertad de informacin y la libertad de opinin. () Omitir un hecho noticioso de trascendencia como es el caso de la huelga legal de los trabajadores de Farmacias Ahumada, es un atentado contra la democracia (p. 56). Nuevamente, los antecedentes fueron traspasados al Consejo de tica de los Medios y, adicionalmente, al Tribunal de tica del Consejo de Periodistas106.
OCULTAR MOSTRANDO: HACIA UN ANLISIS DE LAS AUSENCIAS Bourdieu (1997) advierte: la televisin puede, paradjicamente, ocultar mostrando. Lo hace cuando muestra algo distinto de lo que debera mostrar si hiciera lo que se supone que se ha de hacer, es decir, informar (p. 24). De all que est en juego el derecho a la informacin de los ciudadanos sobre los asuntos de importancia para el debate pblico. En el caso de los dos ejemplos aqu analizados, dicha importancia es indudable: se trata de problemas sociales intrnsecos en Chile hoy en da, como lo es el tema de los pueblos indgenas y el procesamiento de los activistas mapuche por la ley antiterrorista, y el tema de los derechos laborales, incluidos los vacos legales que permiten pagar remuneraciones por debajo del sueldo mnimo legal. En vez de estos debates, los noticieros de los canales de televisin chilenos abundan en notas policiales y las llamadas denuncias ciudadanas que, sin embargo, poco tienen que ver con la ciudadana o pertenencia a la comunidad poltica, sino
105 www.elciudadano.cl/2010/10/07/27386/trabajadores-de-farmacias-ahumada-en-huelga-legal-exigenaumento-de-sueldo/ Al sueldo base la empresa agrega las comisiones por venta pero en muchos casos el trabajador no llega en total al sueldo mnimo legal. 106 En lo que concierne la cobertura de la huelga en la prensa escrita, el estudio de Checa, L., et al. (2012) que incluy en su muestra siete matutinos en total, cuatro de ellos de circulacin nacional (La Tercera, El Mercurio, Las ltimas Noticias, La Cuarta) y tres medios de regiones (El Mercurio de Valparaso; El Sur de Concepcin y El Austral de Temuco) en el periodo 5 24 de octubre 2010, concluye: la huelga del sindicato de FASA no tuvo cobertura (p. 18).
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que se limitan a las historias personales, explotando su ngulo sentimental y dramtico, ocultando, precisamente las razones estructurales y el contexto profundo de los problemas referidos. De all las crticas vertidas contra los medios de comunicacin de masas por tericos como Vallespn (2000) y Sartori (1998) quienes hablan de la banalizacin del debate pblico e infotainment, es decir, la sustitucin de la informacin por la entretencin en los noticieros de los medios guiados por el principio de maximizar las ganancias. Pero qu quieren decir los silencios?, qu muestra la falta de la imagen?, por qu no aparecen los no aparecidos? Ya Max Weber habra preparando un programa de investigacin sobre las relaciones de poder que creaban lo pblico mediante los medios de comunicacin, partiendo del anlisis de lo que se publicaba en la prensa y de lo que se rechazaba (McQuail, 1976, p. 16). De este modo apunt a que los silencios mediticos estaban directamente asociados con las relaciones del poder en una sociedad. Un antecedente relevante entre las investigaciones recientes sobre Chile, es el anlisis de Sorensen (2010) de las ausencias estructurantes en la televisin chilena en los ltimos aos, es decir temas delicados que se abordan con poca frecuencia y mucho cuidado, entre los cuales la investigadora enumera los derechos humanos, el rgimen de Pinochet, la justicia social y el cambio poltico. Estas ausencias o limitaciones se deben, segn Sorensen, a la historia reciente chilena por un lado, y, por otro lado, a la estructura del mercado meditico en Chile, con su alta concentracin econmica y pertenencia a las lites relacionadas con la derecha poltica y el entramado de los intereses econmicos de aquellas. Los dos casos que estamos analizando podran ser llamados precisamente ausencias estructurantes, hitos centrales para el anlisis debido a no aparecer107. Un acercamiento metodolgico enfocado en las ausencias, encontramos tambin en el libro de Ken Dermota Chile Indito (2002) quien postula que -lo que llama- la parcialidad de las noticias en la prensa escrita en Chile no se basa en la distorsin sino ms bien en la omisin de ciertos temas. De all que elija referirse a -y medir- la cobertura: si es que determinadas personas, grupos o sus temas son cubiertos o no (p. 15). Entre los grupos poco retratados, Dermota enumera a los indgenas, los trabajadores y los pobres en general (p. 9). Entre las razones de esta situacin, encuentra la concentracin extrema de la prensa en manos de dos consorcios, ambos vinculados con la dictadura de Pinochet.
LOS MAPUCHES NO VENDEN En busca de las razones de las ausencias estructurantes de los indgenas y trabajadores organizados en los grandes medios en Chile, por un lado, fueron entrevistados los representantes de los huelguistas (la vocera de los presos mapuche, Natividad Llanquileo y el secretario del sindicato nmero 1 de Farmacias Ahumada, Sergio Rojas), adems de otros actores que denunciaron el silencio meditico en por lo menos uno de los dos casos: el presidente del Colegio de Periodistas, Marcelo Castillo, Luis Cuello de Otra Prensa! quien present la queja al CNTV por la no cobertura
107 Sorensen destila la nocin de las ausencias estructurantes del concepto de la problemtica de Althusser donde lo excluido es igual de importante como lo incluido. Tambin Foucault (1970) establece que el discurso siempre opera mediante las exclusiones. Zizek (2005), por su lado, concibe la crtica de la ideologa como el anlisis de lo que falta, de los vacos, de lo que no est representado.
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de la huelga de hambre de los presos mapuche, y Paulina Acevedo, encargada de medios en el Observatorio Ciudadano, quien plante el mismo problema en varios escenarios108. Por otro lado, se entrevist a 20 periodistas y editores de los principales medios en Chile, 11 de ellos de los departamentos noticiosos de los 4 canales abiertos de la televisin en Chile109. Adems, se entrevist a expertos en el tema en Chile y se hizo un extenso anlisis de datos y antecedentes referidos a las polticas mediticas, y a la estructura y funcionamiento del mercado meditico en Chile. El anlisis de los materiales recogidos permite identificar varias razones de la no aparicin o falta de imagen que, para fines de sistematizar, ordenaremos en tres niveles, desde el ms macro hasta el ms micro. A nivel macro, el nivel de las relaciones de poder en la sociedad, sealado por Weber, estas ausencias se deben a la desigualdad, el racismo y el clasismo de la sociedad chilena. Un periodista de larga trayectoria en el diario El Mercurio seala al respecto: los que estn protestando no le interesan a El Mercurio si es que no son influyentes. Y no lo son ni los indgenas ni los trabajadores, categoras que condenan a pobreza e invisibilidad. A nivel meso se ubica la estructura del mercado meditico y las polticas pblicas referidas a los medios y su financiamiento. La concentracin econmica de los medios llega en Chile a niveles poco vistos en otras partes del mundo, siendo crtico el caso de la prensa escrita donde tan slo dos empresas controlan aproximadamente un 95% de los diarios en el pas (Gumucio y Parrini, 2009), y ambas pertenecen a la lite que se autoidentifica con la derecha poltica. A diferencia de varios pases donde el Estado entrega recursos considerables a los medios informativos para impedir que algunos desaparezcan o dejen de lado su misin pblica (NOU, 2000), los medios chilenos dependen de la venta de la publicidad. De all que llame la atencin la muy desigual divisin de los ingresos publicitarios, recibiendo las publicaciones del grupo Mercurio y la Copesa ms del 80% de los ingresos publicitarios totales destinados a la prensa (Mnckeberg, 2009) y tambin ms del 80% de la publicidad estatal que aparece en los medios escritos (Gumucio y Parrini, 2009). Por otro lado, la autofinanciacin del canal pblico de la televisin lleva a contradicciones evidentes, dejando que el canal se rija por criterios comerciales e impidiendo el cumplimento de la misin pblica de este medio. Adems, el proyecto de la ley de televisin digital da un trato privilegiado a los operadores actuales de TV en vez de abrir y diversificar el espectro (Sez, 2011). Todo esto apremia el debate de nuevas polticas pblicas en Chile, tambin en el contexto regional donde Argentina y Ecuador propusieron dividir el espectro radiotelefnico en tres partes asegurando cada tercio a otro tipo de medios: los pblicos, privados con fines de lucro y los medios comunitarios. Por aadidura, el Relator Especial sobre los Derechos y Libertades Fundamentales de los Pueblos Indgenas, Rodolfo Stavenhagen, en su informe de Misin a Chile en 2003 subray que las comunidades indgenas deben contar con facilidades y apoyo para acceder plenamente al uso de los medios de comunicacin de masas110. Diez aos ms tarde vemos poco progreso al respecto de las polticas pblicas que pudieran garantizar aquello.
108
Entre ellos el foro en la FLACSO Ampliacin del Pluralismo y Derecho a la Comunicacin, 24 de nov. de 2010.
109 El muestreo estructural incorpor 7 variables: puesto en la jerarqua, sexo, edad, soporte del medio, cobertura e importancia del medio, ms su seccin temtica (internacional, poltica, nacional/actualidad y negocios), dando prioridad a medios de cobertura nacional ms importantes dentro de cada soporte: radios Bo-bo y Cooperativa; peridicos La Tercera y El Mercurio; medios digitales Terra.cl y El Mostrador; y los 4 canales de TV abierta. 110 www.politicaspublicas.net/panel/re/docs/222-informe-chile-re-stavenhagen-2003.html
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A nivel micro se acoplan, en el proceso de la produccin noticiosa, las prcticas periodsticas y las estrategias de los huelguistas (Deacon, 2003). Varios de los periodistas entrevistados admiten que los medios estamos en deuda frente al tema indgena en general y hasta mencionan a los indgenas como un grupo sin voz en Chile, al lado de los sindicalistas111. En enero de 2013 el Colegio de Periodistas de la Araucana emiti un comunicado en el que denunciaba que los corresponsales regionales de los grandes medios slo son remunerados por noticias sobre la violencia: el sistema promueve noticias conflictivas para que sean publicadas y pagadas, ya que de lo contrario, el servicio no es cancelado () lo que genera un crculo vicioso perverso para la entrega de informacin112. Esta denuncia permite ver como la presin comercial de la produccin noticiosa desaparece a los mapuches no violentos.
Nivel macro: relaciones de poder en la sociedad chilena Meso: mercado meditico, avisaje, polticas pblicas Micro: prcticas period. y estrategias de los huelguistas
Daniel Molina, ex editor de Meganoticias, cuenta que la libertad del periodista est muy condicionada por el tema comercial, sobre todo por los auspiciadores y los vnculos personales y econmicos del dueo. Seala que l mismo, siendo editor, trataba de no incluir noticias sobre el pueblo mapuche en el noticiero porque el tema mapuche baja el rating. Pascale Bonnefoy, ex investigadora del programa Contacto en el Canal 13, recuerda que en las reuniones de pauta cada vez que se propona investigar el tema mapuche, la respuesta era: los mapuches no venden. En este sentido, se detecta un fuerte impacto del nivel meso en el nivel de la produccin noticiosa, donde la dependencia de los medios del avisaje113 contribuye a que ciertos temas, como el tema mapuche, no se cubran. Pero adems, el tema de avisaje puede constituir una censura directa de ciertas imgenes, como parece haber sido el caso de la huelga de las Farmacias Ahumada. El secretario del sindicato nmero 1 de Farmacias Ahumada, Sergio Rojas, destaca al respecto: las Farmacias Ahumada pagan enormes sumas por anuncios en los canales de televisin, nosotros, los trabajadores en huelga, perdimos en esta balanza y predomina el Don Dinero. Imar Martnez, la presidenta del sindicato al momento de la huelga en 2010, cont a El Ciudadano que
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Algunos periodistas entrevistos incluyen aqu tambin a los inmigrantes y a las minoras sexuales.
112 www.elmostrador.cl/noticias/pais/2013/01/10/colegio-de-periodistas-de-la-araucania-conmina-amatthei-a-fiscalizar-precarias-condiciones-de-reporteros-que-cubren-conflicto-en-la-zona/ 113 Siendo el rating una variable central para el ingreso del avisaje.
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haba recibido un llamado de un sindicato de prensa de televisin donde se le peda disculpas por no cubrir la noticia, pero que lamentablemente en televisin estaban vetados, debido a que Farmacias Ahumadas haba amenazando a los canales con retirar sus contratos publicitarios si el acontecimiento se transmita en los noticieros114. Al deponer la huelga, la directiva del sindicato emiti una declaracin que demuestra su inters por aparecer en los medios: durante estos das qued de manifiesto el cerco comunicacional que existe ante ciertos conflictos laborales, los cuales a pesar de tener gran impacto no son visibilizados115. En la escasa cobertura a finales de la huelga de hambre mapuche, se comprueba la teora de primary definers de Hall (1978) aunque en este caso la desproporcin de las apariciones fue todava mayor que de las protestas en Gran Bretaa hace 40 aos: los poderosos no slo impusieron su definicin de lo acontecido sino que fueron los nicos consultados por los medios. Los medios llegaron al final [de la huelga], con los polticos y el obispo, cuenta la vocera de los presos mapuche Natividad Llanquileo, y fueron ellos a quienes queran entrevistar los periodistas116. Luis Cuello de Otra Prensa! describe la cobertura de las declaraciones de las autoridades polticas y eclesisticas al final de la huelga y la exclusin de las voceras mapuche en los grandes medios como discriminatoria. Paulina Acevedo del Observatorio Ciudadano subraya que es un patrn recurrente: los periodistas van a la fuente autoridad y ya basta117. Ambos grupos desarrollaron claras estrategias para potenciar la cobertura meditica de sus respectivas huelgas: se haban preparado voceras y se haba discutido cmo atraer a los medios. Paulina Acevedo comenta que la huelga de hambre de los presos mapuche fue bien concebida en todos los aspectos, tambin por la fecha: justo antecediendo el bicentenario118 y por la vocera de Natividad que rompa con el estereotipo conflictivo, por su edad, gnero, la postura. Los comunicados de prensa de los voceros mapuche, que constituyeron otra parte de la estrategia meditica, tuvieron eco tan slo en los medios locales. Los sindicalistas de las Farmacias Ahumada, por su lado, apostaban por hacer mucha bulla en las palabras del dirigente sindical, Sergio Rojas, a travs de protestas frente a las farmacias, marchas y ocupacin pacfica de locales. Adems, 500 trabajadores de la cadena de farmacias protestaron el 8 de octubre de 2010 delante de tres canales de la televisin abierta: TVN; Canal 13 y Chilevisin, intentando aparecer. En vano, tal como ya sealamos, estos eventos fueron cubiertos tan slo por algunas radios y medios alternativos.
114 www.elciudadano.cl/2010/10/07/27386/trabajadores-de-farmacias-ahumada-en-huelga-legal-exigenaumento-de-sueldo/ Adems, The Clinic del 28.10.2010 escribe que un improvisado vocero del Canal 13 dijo a los trabajadores de las Farmacias Ahumada que protestaban frente al canal por el cerco meditico que "lamentablemenbte no podemos cubrir su noticia ya que Farmacias Ahumada es un gran avisador y perderlo significara una merma econmica muy grande". 115 www.theclinic.cl/2010/11/08/se-acabo-la-huelga-en-farmacias-ahumada-y-no-salio-en-la-tele/ 116 De hecho, durante la huelga de 2010 Natividad Llanquileo recuerda slo una entrevista que le hizo un medio comercial grande, la revista Qu Pasa, y sin embargo la entrevista abord nicamente el tema de la Coordinadora Arauco-Malleco, y sus supuestos vnculos con el terrorismo y no la huelga ni su trasfondo. 117 Adems Acevedo da un ejemplo de una mesa con presencia de los representantes mapuche donde se anunci una nueva poltica indgena y donde los periodistas luego slo se acercaron a los ministros presentes y no a los lderes indgenas. Acevedo, Cuello y Llanquileo coinciden en que los medios suelen excluir las voceras mapuche incluso cuando cubren el tema indgena. 118 El bicentenario de la independencia de Chile celebrado el 18 de septiembre de 2010.
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A MODO DE CONCLUSIN: EL DERECHO A SER VISTO Hemos demostrado que las dos huelgas de gran importancia para el debate pblico nacional, no fueron mostradas en los grandes medios, no aparecieron; y esto pese a las estrategias de ambos grupos de huelguistas dirigidas a potenciar la cobertura meditica. Las razones de estas no apariciones son varias y abarcan desde las prcticas periodsticas, las presiones comerciales directas e indirectas, la estructura de propiedad de los medios en Chile y la falta de polticas pblicas pro pluralismo -la que deja a los medios totalmente dependientes de los ingresos publicitaroshasta el clasismo de la sociedad chilena. Los medios tienen el poder de desaparecer el activismo ciudadano que necesita -en las sociedades mediatizadas contemporneas- ms que la plaza pblica. A base del presente anlisis, las polticas mediticas de disenso en Chile parecen apuntar a invisibilizar la protesta social tanto tiempo cuanto sea posible. Estas polticas mediticas tienen claras consecuencias democrticas: no slo empobrecen el debate pblico sino adems fallan en trasmitir las demandas ciudadanos a los que toman las decisiones polticas. Escribe Martin-Barbero: Es lo propio de la ciudadana hoy el estar asociada al reconocimiento recproco, esto es, al derecho a informar y ser informado, a hablar y ser escuchado, imprescindible para poder participar en las decisiones que conciernen a la colectividad. Una de las formas ms flagrantes de exclusin ciudadana en la actualidad se sita justamente ah, en la desposesin del derecho a ser visto y odo (2001, p. 51). Para hacer frente a este proceso de exclusin ciudadana, se necesita accionar desde el campo poltico, mediante las polticas pblicas pro pluralismo y pro libertad de expresin, entendida como el derecho a la comunicacin por parte de los que representan el disenso, y, por otro lado, el derecho a la informacin de los ciudadanos sobre asuntos de gran relevancia para el debate pblico, como lo son los derechos de los pueblos indgenas y los derechos laborales. Las ausencias estructurantes sealadas no dejan que la protesta social cumpla con su rol en la formacin de la opinin pblica, y, en consecuencia, no dejan que Chile se vea a s mismo. De esta forma las polticas mediticas que invisibilizan el disenso y desaparecen la protesta social, entorpecen las posibilidades de los chilenos de ver, debatir, entender y cambiar las estructuras profundas de las relaciones de poder en el pas.
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Mediatizaciones de la moral. Fronteras sociosexuales en la prostitucin televisada

Carolina Justo von Lurzer Universidad de Buenos Aires justocarolina@yahoo.com.ar
RESUMEN A partir de un anlisis de las representaciones televisivas de la prostitucin en Argentina, este artculo propone una reflexin en torno de las mediatizaciones de la moral implicadas en ellas. La investigacin que da origen a este trabajo se preguntaba, entre otras cuestiones, qu es lo que se pone a consideracin pblica cuando se representa televisivamente la prostitucin? Recuperamos aqu una de las vas de respuesta: lo que se pone a consideracin pblica son los sentidos que articulan la moral del tiempo y espacio en que dichas representaciones son posibles. Las modalidades de mediatizacin televisiva de la prostitucin dicen y muestran mucho ms que sentidos sobre la prctica o sobre los sujetos que la realizan; ms bien, incluso, dicen y muestran mucho menos sobre la prctica y los sujetos que la realizan que sobre los imaginarios que sostienen las formas de lo dicho y mostrado y las necesidades sociales de decir y mostrar. Este trabajo propone caracterizar las formas de mediatizacin de la prostitucin en programas periodsticos de investigacin y ficciones televisivas argentinas de la primera dcada de 2000, para reflexionar acerca de la dimensin moral de los medios no slo en relacin a la construccin y presentacin pblica de alteridades sociales sino, en particular, en relacin al despliegue de una pedagoga moral sexual. PALABRAS CLAVE Televisin, mediatizaciones, sexualidades.
INTRODUCCIN A partir de un anlisis de las representaciones televisivas de la prostitucin en Argentina, este artculo propone una reflexin en torno de las mediatizaciones de la moral implicadas en ellas. La investigacin que da origen a este trabajo se preguntaba, entre otras cuestiones, qu es lo que se pone a consideracin pblica cuando se representa televisivamente la prostitucin? Recuperamos aqu una de las vas de respuesta: lo que se pone a consideracin pblica son los sentidos que articulan la moral del tiempo y espacio en que dichas representaciones son posibles. Las representaciones televisivas de la prostitucin dicen y muestran mucho ms que sentidos sobre la prctica o sobre los sujetos que la realizan; ms bien, incluso, dicen y muestran mucho menos sobre la prctica y los sujetos que la realizan que sobre los imaginarios que sostienen las formas de lo dicho y mostrado y las necesidades sociales de decir y mostrar. De este modo, el abordaje crtico de las representaciones construidas por los medios masivos resulta significativo en dos sentidos: por un lado, en tanto constituyen una dimensin fundamental
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de lo pblico -entendido en este caso como aquello que la sociedad enuncia de modo conflictivo sobre s misma (Caletti, 2006)- y, por otro, porque constituyen uno de los espacios de configuracin de imaginarios, valores, subjetividades (Arfuch, 2002; Sabsay, 2009). Precisamente, si el campo de comunicacin y cultura ha de interesarse en los mecanismos de representacin (Hall, 2010) es porque all se juegan formas de inteligibilidad de lo social, modos de clasificacin y codificacin de sujetos y prcticas as como operaciones de presentacin pblica de los fenmenos y conflictos sociales. Este artculo parte de la consideracin de la televisin en particular no slo como parte de la esfera pblica en tanto espacio de configuracin y debate del mundo comn (Arendt, 2005) sino en particular en su dimensin moral (Silverstone, 2010), esto es, como territorio en el que aquellas/os construidos como otras/os se nos presentan y exigen de nosotros una actitud moral. Los medios masivos de comunicacin forman parte del conjunto de instituciones y formaciones socioculturales que configuran, retoman, confirman, contestan los mecanismos de clasificacin social y los marcos de inteligibilidad de los sujetos, prcticas, relaciones y conflictos en cada tiempo y espacio. Las formas de mediatizacin de la prostitucin en programas periodsticos de investigacin y ficciones televisivas argentinas de la primera dcada de 2000 permiten reflexionar sobre la dimensin moral de los medios no slo en relacin a la construccin y presentacin pblica de alteridades sociales sino, en particular, en relacin al despliegue de una pedagoga moral sexual.
EN EL AIRE. CRISIS SOCIAL Y PNICOS MORALES Si bien los medios masivos incluyen habitualmente en su agenda a la prostitucin, con mayor presencia cuando se debaten cuestiones vinculadas a la regulacin de la oferta de sexo o aspectos referidos al uso del espacio pblico, en los formatos periodsticos que nos ocupan la prostitucin se presenta como un tpico recurrente junto con las historias de vida de los marginales: juventud, adicciones y crmenes; trabajo informal y precarizado; migrantes limtrofes; corrupcin, entre otras. Del mismo modo, podemos pensar en la inclusin de la prostitucin en narrativas ficcionales como un motivo colateral o algn personaje secundario -incluso como un momento transicional que podra atravesar una protagonista femenina, por ejemplo, por necesidad econmica-. Sin embargo, la particularidad del perodo analizado radica en que tanto en los periodsticos de investigacin cuanto en las ficciones de realismo marginal o testimoniales que surgen y se consolidan para los 2000 en la pantalla televisiva, la tematizacin de la prostitucin se desarrolla desde una enunciacin realista que adems la postula como una problemtica social. Los programas analizados se ponan en escena en el marco de la profundizacin de la crisis socioeconmica y poltica que hiciera eclosin en el 2001 en Argentina119 y cuya tramitacin simblica se produjo, entre otros, en el espacio meditico.
119 Referimos a la crisis econmica y social sufrida por Argentina a raz de la implementacin de polticas neoliberales cuyo origen puede rastrearse en la dictadura militar 1976-83 y que cobraron vigor durante la dcada de 1990. A partir de mediados de esa dcada se produjeron protestas sociales que culminaron en diciembre de 2001 con la renuncia del entonces presidente Fernando De la Ra y consecuente crisis institucional. Para una caracterizacin de este perodo ver: Svampa, 2003; Schuster et al, 2002; entre otros.
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Dicha crisis social y econmica, profundizada a partir de mediados de los 90, tuvo impacto no slo en la televisin como industria, al afectar y transformar su estructura de propiedad y sus modos de produccin (Becerra y Mastrini, 2006; Becerra, Hernndez y Postolski, 2003, Albornoz y Hernndez, 2005, entre otros). Se tradujo tambin en la irrupcin simblica de un conjunto de sujetos, conflictos y escenarios que antes no formaban parte central de su programacin120. La prostitucin como objeto de un tipo de discursividad meditica se configura tanto por los programas especficos que la presentan como tema u objeto de sus relatos, como por el marco histrico social en el que estos programas aparecen. Los programas analizados aparecieron entonces en un contexto histrico particular la crisis citada y el perodo de recuperacin posterior y en una conformacin meditica especfica: los procesos de concentracin de la propiedad y la consolidacin de la telerrealidad como marco comunicativo. Realic, entonces, un anlisis crtico de discursos emitidos en televisin abierta argentina durante el perodo 2000-2008. Por un lado, se observaron programas periodsticos de investigacin Punto Doc, Blog, La Liga, Ser Urbano, Humanos en el camino, Cdigo, GPS, en tanto expresan una forma legitimada de las representaciones mediticas definidas como realistas. Segn su propia definicin, estos espacios de enunciacin meditica toman a su cargo la representacin de problemticas sociales. Por otro lado, la inclusin de dos narrativas ficcionales Disputas y Vidas Robadas121 que tuvieron a la prostitucin como eje temtico me permitieron observar la produccin de sentidos sobre un problema en una trama cultural ms amplia, y analizar los reenvos significantes entre diferentes gneros televisivos, as como las tradiciones discursivas mediticas y extramediticas que los informan. Refiero a tradiciones extramediticas en tanto los campos que histricamente hegemonizaron las clasificaciones sobre la prostitucin y las personas en prostitucin son muy anteriores incluso a la aparicin de los medios masivos de comunicacin (por ejemplo, el campo religioso, el jurdico y el biomdico).
120 Esta inclusin en los formatos televisivos forma parte de un entramado cultural ms amplio que abarca desde el surgimiento del denominado Nuevo Cine Argentino (Aguilar, 2006); las nuevas vertientes de la literatura de no ficcin y el realismo atolondrado que incluye autores que van de Cristin Alarcn a Washington Cucurto-; el activismo artstico poltico llevado adelante por colectivos como el Grupo de Arte Callejero (GAC), Taller Popular de Serigrafa (TPS) o Etctera; grupos de videoactivismo y documentalistas entre los que se destacan Adoqun video, Alavo, Cine insurgente, Grupo de Boedo Films, Ojo Obrero, entre otros; en la industria discogrfica, a partir de mediados y fines de los 90 se instala la cumbia villera, un subgnero de la cumbia surgido en el contexto de asentamientos populares. Si bien sus letras han sido en general vinculadas a la tematizacin explcita de lo sexual y la construccin de estereotipos de gnero (Vila y Semn, 2007; Silba y Spataro, 2008), estas producciones surgen tambin como espacios de enunciacin de las problemticas de los jvenes que viven en los asentamientos del conurbano bonaerense y la Ciudad de Buenos Aires (Silba, 2011; Capriati, 2011). As, grupos como Los pibes Chorros, Flor de piedra, Yerba Brava, entre otros, dedican sus letras al delito, la relacin con las fuerzas de seguridad, el consumo de drogas, entre otras cuestiones (Vila y Semn, 2007). 121 Disputas, una miniserie unitaria de 11 captulos producida por Ideas del Sur, se emiti por Telef en el ao 2003. Fue dirigida por Adrin Caetano y se inscribe en la tradicin del Nuevo Cine Argentino (Aguilar, 2006). El programa desarrolla cinco historias de vida de la duea de un prostbulo y de cuatro mujeres que ofrecen sexo por dinero- que confluyen en los acontecimientos de cada captulo. Esta ficcin es la primera del perodo que tematizar directamente la prostitucin, y lo har desde una esttica realista y dialogando con otros gneros y programas televisivos. La telenovela Vidas Robadas tambin se emiti por Telef en 2008. Fue producida por Telef Contenidos y cont con 131 captulos. El nfasis en una historia de amor central con otras historias derivadas permite inscribir este programa en el gnero telenovela. La referencia explcita a un episodio de amplia repercusin pblica como fue el secuestro de Marita Vern por una red de trata de personas con fines de explotacin sexual en el ao 2002, inscribe a Vidas Robadas en lnea con otro conjunto de ficciones testimoniales de la dcada que tematizaron casos o problemticas sociales como parte de su trama (Steimberg, 1997).
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El perodo de anlisis coincide en su inicio con el momento de proliferacin y consolidacin de los formatos periodsticos de investigacin en televisin y a su vez, en su extensin, abarca una serie de hechos significativos en relacin con la oferta de sexo comercial: los debates por la conformacin de zonas rojas en la ciudad de Buenos Aires iniciados a fines de la dcada de 1990; la consolidacin y divisin interna de las organizaciones de mujeres en situacin de prostitucin y trabajadoras sexuales en 2002; la derogacin, sancin y modificacin de normativas relativas a la oferta de sexo comercial en la Ciudad de Buenos Aires, entre otras. El perodo se extiende hasta la promulgacin de la Ley 26.364 de Prevencin y sancin de la trata de personas y asistencia a sus vctimas en el ao 2008. A partir de la puesta en agenda pblica y poltica del problema de la trata y trfico de personas con fines de explotacin sexual comienzan a identificarse desplazamientos en las modalidades de representacin que permiten indicar ese ao como momento de cierre de una etapa. Por estos motivos, el perodo seleccionado es relevante tanto en relacin con el mercado del sexo como con la produccin de discursos sociales sobre el mismo. Respecto del continuo televisivo llamado telerrealidad (Vilches, 1995; Mondelo y Gaitn, 2002), estos programas proponen un vnculo particular con lo real a partir de dos modalidades que identificamos como compromiso/denuncia y vigilancia/proteccin (Justo von Lurzer, 2012). Es este particular vnculo el que traza los lmites de lo real en relacin con ciertos sujetos, espacios y conflictos: aquellos que los propios programas ubican en los mrgenes. Como se desarrollar ms adelante, los programas analizados proponen una cartografa social cuyas fronteras se delimitan a partir de la pertenencia de clase y peligrosidad social de los sujetos y prcticas que, en el mismo movimiento, son ubicados en sus mrgenes o ms all de ellos. Es all donde se inscriben las representaciones sobre prostitucin, y los imaginarios sociosexuales que las sustentan adquieren sentidos especficos e incluso contradictorios con su puesta en escena en otros formatos del continuo televisivo. Sostengo que las representaciones televisivas de la prostitucin permiten observar dos funciones comunicativas centrales de la televisin: la construccin del medio como actor poltico y el despliegue de una pedagoga moral (sexual). Los momentos de crisis o transformaciones son especialmente ricos para poder observar estas tramitaciones simblicas porque ponen a debate, cuando no desafan directamente, los rdenes establecidos (polticos, de clase, de gnero o sexuales). En trminos de Rubin (1989), los pnicos morales que se suceden casi cclicamente en torno de transformaciones y demandas de derechos de gnero y sexuales y podramos pensar lo mismo en torno de otras demandas de redistribucin o reconocimiento ofrecen no slo terrenos frtiles para la exploracin de las ideologas sexuales sino tambin oportunidades para el corrimiento de las fronteras de valoracin sexogenrica de sujetos y prcticas.
Clases de otros / Otros de clase Hacia fines de los 90, la inclusin creciente de temas cotidianos y personas annimas como eje de la programacin televisiva, tanto como el establecimiento de un contrato de contacto (Cassetti y Odin, 1990), alentaron el viraje en la posicin de enunciacin televisiva, hacia un enunciador ausente y hacia un enunciatario interpelado como protagonista de la comunicacin. Esto tuvo un doble efecto para los programas analizados: por un lado, en tanto fueron producidos en el contexto de esta televisin del contacto, expresan una particular relacin con los telespectadores.
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La conceptualizamos como funcin de vigilancia/proteccin, cuya contraparte es la puesta en juego de lo que denomino pedagoga moral; es decir, el despliegue de un conjunto de valoraciones, clasificaciones y juicios sobre las conductas, que se proponen como reglas para la accin. Por otro lado, en tanto se inscriben en el marco de discursos realistas, expresan tambin una particular relacin con el referente y con el propio dispositivo televisivo que habilita la construccin de estos programas sea en sus autodefiniciones o en la definicin de la crtica cultural como espacios de compromiso social. De este modo, los programas objeto de esta investigacin configuran la realidad a la que refieren como problemtica y se configuran a s mismos como comprometidos con ella e interviniendo para transformarla. Son estas dos cualidades las que permiten distinguirlos del conjunto ms amplio de formatos de telerrealidad como los reality y talk shows, programas de espectculos de la tarde, shows y certmenes televisivos, entre otros. En el proceso de configuracin del vnculo con lo real representado desde dimensiones como el compromiso y la denuncia o la vigilancia y la proteccin, la televisin, a la vez que atribuye caractersticas especficas a la realidad que construye como referente una realidad social problemtica y peligrosa, delimita su funcin social en relacin con ella. Las descripciones que las productoras hacen de dos de los programas analizados sirven como ejemplo: Punto Doc es el programa periodstico de Cuatro Cabezas que dio comienzo a una nueva manera de hacer investigaciones en la televisin. En cada uno de sus programas pone al aire varios informes sobre temas que involucran a la sociedad. Con la profundidad, seriedad y el compromiso que lo caracterizan, Punto Doc se enfrenta a lo que pocos se atreven, utilizando como recursos la claridad conceptual y una esttica muy cuidada. Las cmaras ocultas, las entrevistas, los invitados en piso y las notas desde el lugar en donde ocurre la accin son las herramientas usadas por el equipo para hacer este programa periodstico una fuente de informacin fundamental para la audiencia. Su conductor, Daniel Tognetti y las columnistas Myriam Lewin y Lorena Maciel, periodistas con una amplia experiencia en televisin, medios grficos y radio, salen a la calle a recoger los testimonios de las vctimas que necesitan ser escuchadas122; Cdigo es un magazine periodstico que muestra el delito desde todos sus ngulos, utilizando un formato similar al del documental. Est conducido por Rolando Graa, con la co-conduccin de Facundo Pastor y Martn Ciccioli, tres periodistas de renombre que aportarn sus distintos perfiles de investigacin para mostrarle al pblico personajes del mundo del delito, los territorios ms difciles y la retrospectiva de los crmenes histricos ms famosos. La presencia en vivo de personajes y especialistas sobre los temas tratados, le da mayor actualidad y riqueza a las notas. Generando conciencia sobre el delito y la corrupcin, Cdigo brinda las herramientas necesarias para que la sociedad sepa con qu se enfrenta123.
122 2009. 123
Disponible en http://www.puntodoc.com/institucional/institucional.html Fecha de consulta: septiembre de Disponible en http://www.endemolargentina.com.ar/empresa.asp Fecha de consulta: septiembre de 2009
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Al representar sujetos, prcticas y escenarios de la crisis, el medio televisivo no slo construye una agenda de problemticas sociales, caracteriza y localiza a otros peligrosos o vctimas, sino que adems se representa a s misma mediando y/o interviniendo sobre esa realidad. Los pares vigilancia/proteccin y compromiso/denuncia son construidos a partir de determinadas operaciones temticas y enunciativas. En trminos temticos se produce una cartografa social que ubica las amenazas que acechan a la sociedad, al tiempo que delimita las fronteras de los sujetos y prcticas socialmente aceptables/deseables e inaceptables/indeseables. La prostitucin, en tanto prctica que contraviene normativas sexuales y de gnero, histricamente en conflicto con la ley, la moral y las buenas costumbres, fue uno de los tpicos recurrentes de este realismo comprometido. Observo que lo social ser configurado precisamente como un espacio habitado por sujetos en conflicto con la ley, con la moral y con otros sujetos. Pero sobre todo ser identificado con lo subalterno. Lo social no es pensado como el conjunto de instituciones y formaciones estructuras de dominacin material y simblica en relacin con las que se organiza la vida en comn, sino como un espacio exterior y conflictivo que amenaza un orden ya naturalizado de la vida en comn. Si bien esta amenaza implica la existencia de un nosotros y de una vida en comn cuya armona se ve amenazada, en estas representaciones el significante social no se carga de esta armona sino que refiere a ella por oposicin. Un problema social es un problema que tienen otros y cuya relacin con el nosotros es de amenaza. Esos otros, adems, son otros de clase: los problemas sociales son problemas de pobres y marginales que sern configurados alternativamente como exticos, enfermos, criminales o vctimas124. Si pensamos, siguiendo a Silverstone (2010), en la exigencia de adoptar una posicin frente a esos otros que se nos presentan en la pantalla, de estas modalidades de presentacin se desprenden predominantemente: el extraamiento y la curiosidad, el rechazo, la condena, el temor y la compasin. Estas posiciones frente, en este caso, a esos otros de la crisis, forman parte de los modos de procesamiento meditico de la creciente visibilizacin pblica de un conjunto de sujetos, escenarios y conflictos entre los que se encontraban las mujeres en prostitucin. En este sentido, el abordaje de representaciones televisivas permite observar que algunas de las caractersticas que se presentan como propias de ciertos productos o incluso como propias de una tradicin genrica o de las formas de decir televisivas, expresan en el anlisis la movilizacin de las estructuras dominantes de sentido en un tiempo y espacio determinados; representan el estado del conflicto por la definicin del sentido de un tema o sujeto. Esto no implica desplegar estrategias de develamiento de sentidos y mecanismos significantes que estaran ocultos en los discursos, sino la lectura de los sentidos y mecanismos significantes de los actos discursivos en su relacin dinmica indicial con estructuras significantes que los exceden. Lo que Foucault (1992) denomina regla de la exterioridad: no ir del discurso hacia su ncleo interior y oculto, hacia el corazn de un pensamiento o de una significacin que se manifestaran en l; sino, a partir del discurso mismo, de su aparicin y de su regularidad, ir hacia sus condiciones externas de posibilidad, hacia lo que
124 Diversos trabajos se han ocupado de analizar las representaciones desarrolladas en los programas que aqu abordamos con relacin a atributos tnicos y nacionales: migrantes de pases limtrofes (Vazquez, 2011); jvenes usuarios de paco y xtasis (Alvarez Broz, 2010).
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da motivo a la serie aleatoria de esos acontecimientos y que fija los lmites (1992, p. 33). Qu nos dicen las representaciones televisivas de la prostitucin sobre el tiempo y espacio en el que son socialmente posibles?
LA PROSTITUCIN MEDIATIZADA En el caso de la prostitucin, la cartografa social desplegada por los programas periodsticos de investigacin y por las ficciones testimoniales o de realismo marginal se desarrolla a partir de dos modalidades narrativas dominantes. La primera es la narrativa dramtica-de denuncia. En trminos temticos esta incluye los informes que abordan la prostitucin como un problema social, cuyas operaciones centrales son la victimizacin y en algunos casos la criminalizacin (explcita o derivada). La segunda modalidad es la narrativa color, cuyo tema central es la prostitucin como parte de la actividad y la sociabilidad urbanas, una especie de paisajismo de la vida sexual comercial urbana. Las operaciones centrales en este caso estn asociadas al fisgoneo y al aprendizaje125. Si en el primer caso el tipo de acercamiento es el del investigador que, orientado por la denuncia, busca traer a la luz las miserias de la vida en sociedad; en el otro caso, el acercamiento es el de legos que, orientados por la curiosidad, buscan descubrir en mundos ocultos placeres prohibidos. Muchos de los procedimientos utilizados para construir los informes se replican en ambas modalidades; por ejemplo, respecto de los modos de interrogacin en las entrevistas o de los mecanismos autentificantes. Sin embargo, producen efectos de sentido diferentes e incluso la representacin de posiciones de sujeto opuestas. La interrogacin, por ejemplo, es utilizada en ambas modalidades narrativas para producir una caracterizacin de las prcticas sexuales de los sujetos entrevistados. Por ello las preguntas se orientan a aspectos descriptivos (qu?) y procedimentales (cmo?)126. En la modalidad narrativa color las preguntas se inscriben en un clima ertico-pedaggico, y en el caso de la modalidad dramtica-de denuncia, las preguntas hurgan en los aspectos vinculados a situaciones de violencia o abusos. Muchas veces es el propio clima de criminalizacin de este tipo de modalidad que contribuye a cargar de sentidos negativos ciertos aspectos del ejercicio de la actividad que no son necesariamente relatados como tales. Las diferencias se observan tambin en el tipo de imagen utilizada: el predominio de la cmara oculta en la modalidad dramtica-de denuncia y en la musicalizacin dramtica, de suspenso o ertica, entre otros recursos.
125 sta es tambin la modalidad narrativa elegida por los programas periodsticos de investigacin cuando tematizan otros aspectos del terreno de las sexualidades: las despedidas de solteros/as en lugares de strip-tease; informes comparativos sobre prcticas sexuales de mujeres y varones donde se recurre tambin a testimonios de personalidades del espectculo; sobre sadomasoquismo o pornografa; informes acerca de la noche gay en Buenos Aires que incluye la especificacin de diferentes lugares de esparcimiento; descripcin de grupos con prcticas o intereses especficos, por ejemplo, Club de Osos; tambin informes sobre homoparentalidad y sobre la cotidianidad de parejas no heterosexuales. 126 Las preguntas de las entrevistas se orientan por un lado a inscribir a las testimoniantes en relacin con la actividad (cunto hace que ests ac?, cunto hace que hacs esto?, por qu hacs esto?), luego indagan sobre las prcticas tipos de servicios y sobre aspectos econmicos del intercambio tarifas (cunto cobrs?, eso qu incluye?); por ltimo indagan acerca de la relacin con sus familiares (tu familia sabe?, tens hijos?), con los clientes (qu te piden los clientes?, cuntos clientes atends por da? pods elegir a los clientes?) u otros actores del mercado dueos de bares y prostbulos, policas, polticos, otras personas que ofrecen sexo por dinero, vecinos (lo que gans es todo para vos?, pods salir del lugar?, qu hace la polica cuando te ve?, la polica sabe?, vienen polticos?, cmo te llevs con los travestis?).
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Todos estos aspectos contribuyen a la creacin de un escenario que habilita la representacin de dos posiciones estereotpicas de sujeto. Estas se corresponden con las modalidades narrativas mencionadas: la vctima, que padece haber cruzado la frontera que delimita las prcticas sexuales consideradas buenas, normales y naturales (Rubin, 1989), y la disruptiva, que ha cruzado esa frontera pero cuenta con un saber-hacer y una racionalidad sexual que la valoriza de modo diferencial. Segn la prostitucin sea representada desde una u otra modalidad los sentidos sobre, por ejemplo, el cuerpo, el sexo, el dinero y sus relaciones posibles, varan. Por supuesto, las posiciones posibles dentro del mercado del sexo no se agotan en aquellas que los programas deciden representar. Ello no slo por la diversidad de actividades involucradas en ese mercado que no se reducen a intercambios monetario-genitales sino por la diversidad de trayectorias vitales en relacin con el ingreso y permanencia en el mercado, tanto como respecto de las condiciones de ejercicio de la actividad, por mencionar slo algunas de las variables que complejizan un universo que es homogeneizado, simplificado y estereotipado por la industria televisiva en su versin periodstica y ficcional. La modalidad narrativa color ha sido progresivamente abandonada en favor de la modalidad dramtica-de denuncia, a tono con la tendencia dominante de la agenda pblica y poltica de abordar la prostitucin sin distinguirla en el marco de las discusiones sobre trata y trfico de personas con fines de explotacin sexual. De este modo, la posicin que hegemoniza las representaciones mediticas sobre la prostitucin con mayor fuerza a partir de 2008 es la de vctima. A los fines de esta presentacin puntualizar dos cuestiones que se derivan de lo antedicho: en primer lugar, estas formas de abordaje de la prostitucin ponen en escena el malestar social en relacin a la problemtica, habilitan entonces la necesidad de intervencin y dejan vacante la posicin de sujeto poltico ni las vctimas ni las disruptivas constituyen sujetos de accin poltica en estas representaciones ni sus experiencias se configuran como experiencias colectivas. De este modo, es la televisin como medio la que pude ocupar esa vacancia. Hemos caracterizado este proceso como despolitizacin comunicacional y politizacin meditica (Justo von Lurzer, 2012). Se construye la condicin de actor poltico de la televisin como medio, al tiempo que sus representaciones excluyen o diluyen la dimensin de la organizacin y accin polticas de los sujetos representados como mecanismos de demanda y transformacin social. As, estos programas tambin proponen marcos de inteligibilidad para el propio medio y sus funciones sociales: hablan ms de la televisin, de sus modalidades de enunciacin y reglas de inteligibilidad que de aquello que tematizan como caso; hablan menos de la prostitucin que de la relacin que establecen con ella. Del mismo modo que el conflicto social se reduce a conflicto narrativo y que la modalidad casustica favorece una des-socializacin de la experiencia subjetiva, el compromiso con la realidad social se despliega con el objetivo de modalizar el medio y no la comunicacin o los sujetos de la misma. Desde estas modalidades enunciativas slo puede construirse una televisin comprometida y no una comunicacin televisiva que contribuya a explicar los fenmenos que representa, como herramienta para la participacin pblica y poltica de sus audiencias. En segundo lugar, en el contexto de malestar que estas representaciones ponen en escena, y en relacin con la construccin del otro amenazante, se despliega tambin una pedagoga moral sexual es decir, un conjunto de valoraciones, clasificaciones y juicios sobre las conductas, que se proponen como reglas para la accin. La reduccin del conflicto social a un conflicto narrativo y de su encarnacin en trayectorias y narrativas individuales promueven la valoracin y clasificacin
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de las prcticas de los sujetos representados antes que la explicacin de sus condiciones de existencia; en trminos de Silverstone (2010), promueven disposiciones morales sobre los sujetos. En el caso de las representaciones sobre la prostitucin, estas disposiciones morales estarn adems referidas a la moral sexual y es all donde resulta pertinente retomar el interrogante planteado al inicio de artculo: qu es lo que se pone a consideracin pblica cuando se representa la prostitucin? Los sentidos de los discursos televisivos sobre la prostitucin exceden entonces la representacin del caso y se orientan a la configuracin de marcos de inteligibilidad sociosexuales y de gnero. No slo ponen en escena conceptualizaciones acerca de lo que socialmente se entiende por prostitucin y las perspectivas desde las que se aborda esta actividad, en especial aquella que la conceptualiza en su especificidad como una dimensin conflictiva de las relaciones sociales, sino que, adems, ponen en escena sentidos sobre las relaciones de gnero, la sexualidad, los roles y prcticas atribuidas a varones y mujeres, la maternidad, las prcticas del cuidado, las relaciones de poder y la feminizacin de la subalternidad sexual, el amor, las relaciones afectivas, la conyugalidad, la monogamia; sentidos sobre el cuerpo y sus usos, caracterizaciones del placer y del peligro, la relacin entre sexo y dinero, definiciones de explotacin, trabajo y relaciones de clase, entre muchos otros aspectos. En definitiva, ponen en escena formas de valoracin social de sujetos y prcticas a travs de los imaginarios sociosexuales que los vuelven inteligibles, en el marco de la heteronormatividad. De este modo, los medios masivos y en este caso la televisin, han sido pensados en esta investigacin como tecnologas de gnero complejas (de Lauretis, 1996) cuyos mecanismos semiticos contribuyen a los procesos de produccin de subjetividades generizadas y sexualizadas. En lnea con los planteos de Sabsay (2009), las representaciones televisivas sobre prostitucin permiten observar los contornos de la universalidad de ciertos valores amenazados por la visibilidad de otros gneros, sexualidades, deseos y placeres, lo que vuelve a recordarnos que la esfera de lo pblico se constituye como un espacio moral (p. 109).
ACOMPAAR LAS TRANSFORMACIONES Me interesa cerrar este trabajo con un interrogante de coyuntura para qu abordar los medios masivos y la televisin en particular en tanto espacios morales? Si comprendemos los medios de comunicacin como espacios de configuracin de sentidos sobre las relaciones sociosexuales y de gnero, y consideramos que las coyunturas en las que explcitamente se ponen a consideracin pblica temas, problemas y/o demandas vinculadas a estos campos son particularmente frtiles para comprender las tramas de articulaciones y tensiones entre sentidos producidos por distintas instituciones y formaciones sociales, la coyuntura contempornea en materia de demanda de derechos hace necesario un abordaje de las formas en que se incorporan a los posibles sociales los sujetos, prcticas y relaciones objeto de dichas demandas. Del mismo modo, la coyuntura contempornea en materia de demandas en torno a la ciudadana comunicacional sea en la forma de debate pblico y poltico acerca de las estructuras de propiedad de los medios masivos y de su funcin social como en la forma de legislaciones o polticas pblicas concretas en el sector tal el caso de Argentina y la sancin de la Ley de Servicios de Comunicacin Audiovisual permite pensar la ampliacin de esos posibles sociales, la tramitacin simblica de dichas transformaciones, desde la perspectiva de polticas culturales y de comunicacin.
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Existe un conjunto de realidades cotidianas definidas en relacin a gneros y sexualidades identidades, prcticas, relaciones, arreglos familiares, entre otras que han sido reconocidas en los ltimos aos a partir del otorgamiento o la ampliacin de derechos materializados en leyes127. La sancin de estas normativas no slo tiene implicancias respecto de los derechos que otorgan u amplan sino que comporta efectos simblicos de codificacin (Bourdieu, 1996). Los sujetos, identidades, prcticas, relaciones, arreglos familiares, entre otros, pasan a constituirse en inteligibles para la Ley, para el Estado En qu contextos y a partir de qu operaciones discursivas se construyen e incluyen los sujetos, prcticas y relaciones que son objeto de las demandas de derechos sexuales y de gneros en la actualidad? La pregunta por la dimensin moral de las mediatizaciones implica indagar las formas en que esa inteligibilidad se tramita en el campo cultural meditico entendiendo que el reconocimiento legal no implica de suyo el reconocimiento simblico aunque s empuja sus lmites, los lmites de aquello que en un tiempo y espacio determinado es considerado socialmente inteligible.
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La construccin de la imagen de Venezuela durante el perodo del Presidente Chvez: un recorrido por los estudios de la corporacin Latinobarmetro y la prensa internacional
Fernando Casado Universidad Bolivariana de Venezuela casado.fernando@gmail.com Rebeca Snchez Universidad Bolivariana de Venezuela resanchez09@gmail.com
RESUMEN El reciente estudio de la Corporacin Latinobarmetro, publicado justo despus del fallecimiento del presidente Hugo Chvez, refleja una valoracin negativa del lder venezolano en la regin que contrasta con la imagen positiva que tienen los propios venezolanos. La corporacin no toma en consideracin el rol de los medios en la construccin de imgenes y estereotipos. Con una muestra de 15.826 piezas periodsticas, la presente investigacin expone cmo los medios construyen una imagen negativa y sesgada del presidente Hugo Chvez. La hiptesis a resolver es si existe una relacin entre la percepcin de los latinoamericanos en torno al presidente Chvez y la imagen negativa proyectada por los medios de comunicacin. PALABRAS CLAVE Corporacin Latinobarmetro, medios de comunicacin, imagen, Venezuela, Chvez.
INTRODUCCIN El pasado 7 de marzo, dos das despus de la muerte del presidente venezolano, la Corporacin Latinobarmetro public el INFORME FLASH: LA IMAGEN DE HUGO CHVEZ 1995-2011, donde se afirm que el mandatario termina siendo un lder ms bien negativo para la mayor parte de los pueblos de la regin (2011). Hugo Chvez en ningn momento supera una valoracin media (5) en una escala de uno a diez en los pases consultados, a excepcin de Venezuela, donde se da la valoracin ms alta de su liderazgo con un promedio de 6,2 entre el 2005 y 2011. Estos resultados asoman un dato importante: existe una incongruencia entre la percepcin que se tiene fuera de los lmites de Venezuela sobre la imagen de Hugo Chvez y la que manejan los propios venezolanos. Latinobarmetro nunca se detiene a explicar este importante fenmeno. Sin argumentacin slida, la corporacin atribuye los resultados de su estudio a una supuesta creencia de que Chvez acta para tener ms poder y no para ayudar a los pueblos, para concluir que la sospecha y desconfianza propias de la regin estaran jugando contra la imagen de Hugo Chvez. Vale la pena comparar las anteriores conclusiones con el informe de la corporacin para
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el ao 2011, donde se afirm que existen estereotipos en torno a Amrica Latina que limitan seriamente la comprensin de las realidades de sus pueblos, siendo casos paradigmticos los de Venezuela y Chile. Latinobarometro expres entonces: El buen desempeo fiscal de Chile de poco le ha servido para convencer a su poblacin de que las cosas van por buen camino. Al mismo tiempo est el caso contrario de Venezuela, donde su pueblo acusa positivamente recibo de las acciones de gobierno del presidente Chvez, mientras el mundo lo califica negativamente (p. 8).
GRFICO 1
Este informe adems seal expresamente la necesidad de combatir los estereotipos existentes: la mayor de las tareas no es cambiar Amrica Latina que est bastante bien encaminada, sino cambiar la imagen que el mundo tiene de ella. La observacin resulta bastante oportuna para explicar la situacin en la que actualmente se encuentra Venezuela, donde la poblacin ha revalidado en quince (de diecisis) elecciones democrticas las polticas del Gobierno de Hugo Chvez, y sin embargo la percepcin mundial es bastante pobre. La valoracin negativa de Hugo Chvez en la regin suele estar asociada a una apreciacin
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igualmente negativa de la democracia en Venezuela. Un 18% de los latinoamericanos dice que Venezuela no es democrtica, dato que nuevamente contradice la apreciacin que tienen los venezolanos acerca de la democracia en su pas. En la escala de uno al diez, Venezuela se ubica en uno de los promedios ms altos en el grado de auto percepcin de democracia con un 7,3, solo despus de Uruguay (7,7) y Costa Rica (7,5). Es ms, estos tres pases le dan una nota ms alta a su propia democracia que a la de Estados Unidos, Espaa y Canad.
GRFICO 2
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA, OBJETIVOS E HIPTESIS El presente trabajo se plantea unas preguntas a la luz de los resultados de los estudios de Latinobarmetro sobre la imagen del Presidente Hugo Chvez que nos llevar al planteamiento de una serie de objetivos e hiptesis que forjan nuestra investigacin. Latinobarmetro muestra una imagen negativa de Hugo Chvez en Amrica Latina, pero cules son los motivos por los que existe dicha imagen? Las razones dadas por la Corporacin no ahondan en quines son los responsables de la construccin de dicha imagen y por lo tanto en base a qu criterios fundan los latinoamericanos su opinin sobre Venezuela? Al mismo tiempo si dicha opinin difiere de la percepcin de los propios venezolanos volvemos a preguntarnos cules son los elementos que dan lugar a tal contradiccin? Al plantearnos tales incgnitas, desde un primer momento sorprende cmo Latinobarmetro ignor la importancia de los medios de comunicacin en la construccin de la percepcin de la realidad. Nos preguntamos entonces si el hecho de que los latinoamericanos tengan una percepcin del mandatario venezolano tan distinta de los venezolanos tiene algo que ver con los siguientes factores:
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4) Quienes no viven en Venezuela conocen lo que ocurre en este pas y las acciones de su gobierno principalmente a travs de los medios de comunicacin. 5) Los venezolanos no solo basan sus juicios de valor en la informacin obtenida en los medios, sino tambin en sus propias vivencias.
GRFICO 3
A partir de esta primera premisa que consideramos no fue tomada en cuenta por Latinobarmetro en la evaluacin de los resultados de sus propios estudios, surgen una serie de hiptesis para su verificacin o refutacin: 1) Dado que la realidad del gobierno de Hugo Chvez en Amrica Latina (a excepcin de Venezuela) es representada fundamentalmente por las narrativas periodsticas, dicha representacin ser eminentemente negativa. 2) De acuerdo a dichas narrativas, y dado que difieren de la percepcin de los venezolanos, stas debern estar basadas en un sesgo desfavorable hacia el gobierno de Hugo Chvez que reduce la pluralidad de la informacin. 3) No tomar en consideracin los factores anteriores denota en los estudios de Latinobarmetro una interpretacin incompleta de los resultados obtenidos que pudiera conducir a conclusiones erradas y que no se corresponden con la realidad venezolana.
ALGUNAS TEORAS SOBRE EL PAPEL DE LOS MEDIOS EN LA CONSTRUCCIN DE IMGENES La presente investigacin se basa en estudios relativamente recientes sobre los efectos de la narrativa periodstica en la percepcin de la realidad, como es el caso de la Agenda Setting, segn
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la cual las personas van a reaccionar ante las noticias que se encuentren a su paso pensando que aquellas informaciones que sean reflejadas en los medios son las que tienen una mayor importancia, en detrimento de aquellas que no aparezcan. Donald Shaw (1979, pp. 96-105) sostiene en relacin a la hiptesis de la Agenda Setting que: como consecuencia de la accin de los peridicos, de la televisin y de los dems medios de informacin, el pblico es consciente o ignora, presta atencin o descuida, enfatiza o pasa por alto elementos especficos de los escenarios pblicos. La gente tiende a incluir o a excluir de sus propios conocimientos lo que los media incluyen o excluyen de su propio contenido. Es fundamental en el primer paso de interpretacin de la narrativa periodstica tener en cuenta la seleccin de los temas que los medios van a comunicar y seguidamente observar: la posicin jerrquica que ocupan dentro del medio, si aparecen en portada; el tamao que se les concede; e incluso la valoracin que se hace de la informacin en el propio relato periodstico, al distinguir lo esencial de lo accesorio (Alcolea, 2010, pp. 376-377). En la evolucin de los estudios basados en la Agenda Setting y la relacin existente con todos los factores que influencian el juego comunicacional, McCombs y Evatt (2010, p. 379), llevan esta teora a un segundo nivel, al afirmar que la agenda es un proceso que puede afectar tanto a los temas en que pensamos como a la forma en que pensamos sobre ellos. Este tipo de anlisis, va a coincidir con otros modelos llamados priming y framing. El primero de ellos consiste en cul es la informacin que los medios sitan como prioritaria; mientras el segundo tambin conocido como teora del encuadre atiende a los mecanismos por los que los periodistas enfocan la realidad en los medios de una manera que proporciona al pblico la interpretacin de los hechos. Gran cantidad de estudiosos consideran que los temas posicionados por los medios poseen una orientacin determinada que no es casual. Para las profesoras Nogales y Mancillas (2009), el comportamiento de los medios de comunicacin es perfectamente consciente cuando reflejan la realidad y seleccionan una serie de hechos para que sean convertidos en noticia. Los medios entonces: actan como catalizadores de la opinin pblica, y es precisamente ante ese pblico ante el que se encargan de proyectar una imagen positiva de las instituciones que respaldan al medio, esto es, las que forman parte de su conglomerado empresarial. A eso nos referimos con el refuerzo de un inters ideolgico: a la construccin de realidades o el refuerzo de sistemas de valores que se adecuan a la estructura de dominacin que es conveniente perpetuar. El modelo de propaganda de Chomsky y Herman nos acerca an ms al por qu y el cmo los medios fabrican una determinada imagen, mediante un resumen del sistema de seleccin de la informacin que los medios de comunicacin realizan para convertir los hechos en noticia, as como la manera en que se producen los procesos de desinformacin. Existe por tanto un consenso en torno a que antes de convertirse en noticia la informacin tendr que pasar por una serie filtros que la incluirn o no en el limitado espacio del diario. La obra
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de Chomsky y Herman toma precisamente el concepto de fabricacin del consenso y establece su Modelo de Propaganda, identificando los siguientes filtros: Filtro n 1: Magnitud, propiedad y orientacin de los beneficios de los medios de comunicacin. Los medios dominantes estn firmemente introducidos en el sistema de mercado (Herman, 2009), lo que tendr como consecuencia su orientacin a la obtencin de la mayor cantidad posible de negocios y beneficios, cada vez en menos manos. El mayor exponente en cuanto a concentracin de medios en Amrica Latina es Chile. Muchos autores definen la situacin de la prensa en Chile como un duopolio, donde la prensa se encuentra virtualmente en las manos de dos grandes consorcios, El Mercurio y Copesa (dueo del diario La Tercera entre muchos otros) que controlan por encima 80% del mercado en este rubro. Filtro n2: Para hacer negocios se necesita el beneplcito de la publicidad. Hoy en da los medios de comunicacin obtienen la inmensa mayora de los recursos en publicidad, lo que los conduce a una relacin de dependencia para su subsistencia como empresa. La captacin de la publicidad pasa necesariamente por ofrecer una seguridad a dichas empresas de que el diario ser un instrumento no solo para dar a conocer la publicidad anunciada, sino para reforzar la imagen positiva de esa empresa o al menos obviar la posible imagen negativa. Filtro n3: El suministro de noticias a los medios de comunicacin. Los diarios van a depender de fuentes ajenas a sus propios periodistas, debido a que la profusa produccin de noticias en un mundo globalizado impide a estos diarios su omnipresencia en todos los lugares en los que se produce la noticia. Los diarios usan, segn sea el caso artculos, artculos elaborados por las llamadas agencias de noticias, comunicados e informes oficiales que sean emitidos por los representantes de los gobiernos cuyas declaraciones en muchos casos constituyen la misma noticia o, finalmente, lo que Chomsky y Edwards califican como fuentes empresariales, que tendrn una gran importancia en aras de la aparente objetividad. Filtro n4: El con el mazo dando de los reforzadores de opinin. Este filtro estara relacionado con la manera en que distintos organismos, en principio externos a los propios medios de comunicacin, contribuyen al reforzamiento de una matriz de opinin determinada y la construccin de la realidad meditica. Estas presiones pueden venir de acciones colectivas o think tanks, pero tambin de acciones individuales. (pp. 26-27). Filtro n5: El anticomunismo como mecanismo de control. La utilizacin ideolgica del llamado anticomunismo como una manera de encontrar un enemigo contra el que aglutinar a la opinin pblica ha sido un recurso muy usado desde el final de la II Guerra Mundial. No obstante ambos autores han explicado en multitud de ocasiones que pese al trmino utilizado, este filtro se referira a cualquier accin en contra del pensamiento e ideologas dominantes y que dicho pensamiento sigue perfectamente vigente128.
128
Entrevista a Chomsky, realizada en mayo de 2011
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METODOLOGA Para dilucidar cul es la imagen que los grandes medios comunican sobre Venezuela y el presidente Chvez, hemos elegido la metodolgica del anlisis de contenido por considerarla la ms adecuada. Kerlinger (1986) define el anlisis de contenido como un mtodo de estudio y anlisis de comunicacin de forma sistemtica, objetiva y cuantitativa, con la finalidad de medir determinadas variables (p. 477). Esta definicin es completada por la aportada por Krippendorff (1990), quien establece que el anlisis de contenido como una tcnica de investigacin destinada a formular, a partir de ciertos datos, inferencias reproducibles y validas que puedan aplicarse a su contexto (p. 28). En nuestra investigacin, la unidad de anlisis que es cada uno de los elementos que de hecho se cuantifican (Wimmer & Dominick, 1996) se estableci en las palabras [Venezuela] o [Chvez]. De forma que fueron analizadas todas las piezas periodsticas publicadas en las cuales aparezcan dichas palabras. Para la muestra se tom en consideracin las publicaciones de todo un ao, concretamente entre las fechas del primero de julio de 2009 y el 30 de junio de 2010. Es decir un total de 365 das con los que se aspiraba a que se lograra una cierta representatividad de las dinmicas de los diarios seleccionados. El trabajo de investigacin se centra en la prensa escrita por una serie de razones entre las que destacan las observaciones de Klapper (1974) con las que estamos completamente de acuerdo: letra impresa, nico entre los medios de comunicacin que permite al lector controlar la ocasin, la velocidad y la direccin de su contacto con l, as como la repeticin. Tambin da ms facilidades para desarrollar el tema con la extensin y complejidad que se desee (p. 102). Entre los diarios seleccionados que conforman el universo de la muestra, se encuentran aquellos que tienen una mayor tirada, difusin y por lo tanto capacidad de influencia en los pases en los que se publican, y cuyas versiones digitales son accesibles a todo el mundo dondequiera que se encuentre. Los 23 diarios sobre los que se centr en un primer momento el presente trabajo de investigacin tomando en consideracin todos los criterios mencionados hasta el momento fueron los siguientes: El Espectador (Colombia), El Tiempo (Colombia), El Comercio (Ecuador), La Razn (Bolivia), ABC Color (Paraguay), La Nacin (Argentina), Clarn (Argentina), El Mercurio (Chile), El Universal (Mxico), O Globo (Brasil), O Estado (Brasil), A Folha (Brasil), The Wall Street Journal (EEUU), The New York Times (EEUU), The Washington Post (EEUU), ABC (Espaa), El Mundo (Espaa), El Pas (Espaa), The Guardian (Reino Unido), Financial Times (Reino Unido), The Times (Reino Unido), Le Monde (Francia), Le Figaro (Francia). Entre los aspectos cuantitativos de la muestra, cabe destacar que el total de los artculos analizados fue de 15.826. Pese a la envergadura del estudio, gracias a un equipo de apoyo pudo analizarse la totalidad de la muestra. En cuanto a los aspectos cualitativos, las categoras de contenido tomadas en consideracin fueron: el tema principal y secundario, adjetivacin, orientacin, fuentes y connotaciones. Se
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presta gran atencin al anlisis de los titulares, los subttulos y los antettulos, junto a la informacin suministrada en el cuerpo de cada artculo, as como aquella que ha sido omitida. La primera variable tomada en consideracin entre los aspectos cualitativos de la investigacin fue la tendencia. Al hablar de tendencia, tomamos como referencia la inclinacin favorable, desfavorable o la falta de inclinacin expresada por el articulista a la hora de elaborar una pieza periodstica determinada. Una vez ms tenemos que tener en cuenta que la referencia a la hora de sopesar la tendencia va a ser en relacin con el gobierno de Venezuela. Es decir, ante unos hechos determinados y objetivos (susceptibles de ser confirmados y contrastados) el medio se comportar de manera parcial, tomando posicin ante ellos; el estudio evaluar si es a favor o en contra del gobierno venezolano. A su vez las categoras que van a definir la tendencia de una nota en particular sern el equilibrio en las fuentes y el sesgo lexicolgico. La segunda variable que define el aspecto cualitativo de la muestra fue denominada impacto. Dicha variable tendr relacin con qu temas son seleccionados para su publicacin por los medios de comunicacin, lo cual nos lleva a preguntarnos por las motivaciones y cmo se tom la decisin por los medios de comunicacin de convertir los hechos en noticias. El impacto entonces tendr una relacin muy estrecha con el tema en el que se centra la informacin publicada, y si sta marca o no de manera previsible al lector. Lo primero que cabe destacar a la hora de determinar qu impacto va a tener un artculo, es que esta variable tiene una importante vinculacin con la anteriormente estudiada, la tendencia. Es decir, en aquellos casos en los que se haya identificado un sesgo, ya sea favorable o desfavorable, ser muy difcil que el impacto pueda ser de otra manera. De hecho el impacto fue incluido ante la posibilidad real detectada durante el diseo de la herramienta metodolgica, que muchas notas no presentaban un sesgo determinado mantenan equilibrio en las fuentes y carencia de sesgo, pero que sin embargo adoptaban una perspectiva o enfoque negativo. Es principalmente en esos casos, como un aadido a la tendencia, donde cobra verdaderamente importancia la variable que hemos determinado como impacto. A la hora de valorar el impacto de un artculo determinado, vamos a tomar en consideracin la teora de framming y la manera en que se llevan a cabo los enfoques por parte de los medios de comunicacin de temas determinados, que en el caso de nuestro estudio es el gobierno de Venezuela. Para anlisis de contenido de la informacin en relacin a la variable que hemos catalogado como impacto, vamos a seguir el modelo inspirado en la profesora Mara del Mar Blanco Leal, quien en su obra Modelos de anlisis para el estudio crtico de la prensa se hace las siguientes preguntas: Cmo ha enfocado cada diario la informacin? A qu le ha prestado ms atencin? Pretende informar o convencer? En qu lnea ideolgica, poltica, econmica o social podemos insertarla? (2008, p. 140). Para llevar a cabo su cometido correctamente, los codificadores han sido previamente entrenados en los niveles de medicin nominal atribuidos a cada una de las variables en base a las categoras de contenido. Como ya hemos podido comprobar el baremo establecido para medir cuantitativamente el anlisis de contenido se basa en un sistema relativamente sencillo, ya que a ambas variables se les asignan unos valores numricos que oscilan entre -1 y +1. Tras una detallada lectura de los codificadores, stos establecern los trminos en los que van a determinar si existe un sesgo por parte del medio de comunicacin. La evaluacin de esta categora se efectuar de manera independiente con un baremo de 0 en los casos que no se
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detecte ningn tipo de tendencia, o de -1 en los casos en que se detecten trminos que podran posicionar en una postura desfavorable al gobierno de Venezuela. Finalmente, se podra determinar una postura a favor del gobierno venezolano, en cuyo caso la cifra asignada es 1. En cuanto al impacto, a las publicaciones consideradas negativas para la imagen del gobierno de Venezuela se les colocar la cifra numrica de -1, y +1 a las positivas. El valor cero (0) no existe en nuestro estudio en relacin al impacto al no creer en la existencia de la neutralidad. No obstante, dado que para algunos casos la lnea entre lo que consideramos como positivo y negativo puede ser muy difusa, existe la posibilidad de que cuando los codificadores han preferido no aventurarse por tomar una decisin de la que no estn seguros, hayan dado la calificacin de sin determinar, que se marca con el valor (0). Esta calificacin puede considerarse como un error asumible por la investigacin, ya que ste se sita por debajo del 10% de las publicaciones. El rigor de la investigacin se bas en la intersubjetividad del anlisis aplicado, que se cumple porque cada una de las piezas de la muestra ha sido analizada por tres codificadores. Se tom como punto de partida el sentido comn general, escapando a las categoras y evaluaciones basadas en la mera percepcin subjetiva del autor y superando subjetivismos reduccionistas en general. Es decir, la finalidad que se persigue es acercarse de una manera pertinente al objeto de estudio y sacar unas conclusiones que se adecen lo ms posible a lo que denominaramos criterios de sentido comn. La realidad intersubjetiva del estudio, es decir aquello en lo que convienen varios sujetos acerca de un objeto concreto (Berganza et al, pp. 212-217). Una vez entrenados los distintos codificadores, la fiabilidad de los resultados arrojados por sus anlisis se calcula a travs del procedimiento para datos nominales que plantea Holsti (Igartua, 2006, pp. 216-225). La frmula utilizada fue: Fiabilidad= 2 M N1+N2. En la que M es el nmero de decisiones de codificacin en la que dos codificadores coinciden, mientras N1 y N2 expresan el total de decisiones de codificacin del Analista 1 y el Analista 2, respectivamente. Una vez obtenido este resultado lo recomendable es tomar una submuestra de entre un 10% y el 25% (Igartua, 2006, p. 214). Sin embargo, en la presente investigacin todas las piezas fueron sido analizadas en el 100% de la muestra por dos codificadores, lo que incrementa considerablemente el nivel de fiabilidad del proceso de codificacin. De ellos 15.826 artculos fueron publicados en el grupo de los 23 diarios hegemnicos, de los cuales el primer codificador y segundo codificador coincidieron en 14.520 evaluaciones, que da como resultado aplicando la frmula Holsti un acuerdo de 0,916 (es decir un 91,6%).
RESULTADOS Atendemos en primer lugar al volumen de artculos de cada uno de los 23 diarios que contiene la muestra. La siguiente tabla muestra los diarios ordenados por el nmero de artculos publicados en orden decreciente:
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GRFICO 4 Posicin 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 Diario El Tiempo de Colombia ABC Color de Paraguay El Comercio de Ecuador El Espectador de Colombia La Nacin de Argentina El Mercurio de Chile O Estado de Brasil The Washington Post de EEUU El Mundo de Espaa Clarn de Argentina The New York Times de EEUU A Folha de Brasil El Pas de Espaa La Razn de Bolivia ABC de Espaa O Globo de Brasil El Universal de Mxico The Guardian de El Reino Unido The Wall Street Journal de EEUU Le Monde de Francia The Financial Times de El Reino Unido Le Figaro de Francia The Times de El Reino Unido N de artculos publicados 2.401 1.915 1.128 940 911 867 793 763 721 660 623 616 612 598 563 553 406 192 163 126 102 84 80
Aunque la mayora de los artculos publicados no presentaron una tendencia determinada (8.798 de un total de 15.826), hubo un nmero muy elevado de artculos con un sesgo adverso al gobierno venezolano (6.876) y un nmero marginal de artculos favorables (117). La mayora de las publicaciones tuvieron un impacto negativo (12.964 artculos de un total de 15.826), mientras los que tuvieron un impacto positivo solo alcanzaron 1.951. Los artculos en los que no se pudo definir si el impacto era positivo o negativo alcanzaron el nmero de 936. El 57% de los reportajes y noticias sobre Venezuela y Chvez fueron elaborados por agencias noticiosas como EFE, empresa que lidera el mercado latinoamericano con un 24% de publicaciones. Esto demuestra cmo incluso diarios latinoamericanos van representar la actualidad noticiosa venezolana desde la mirada de una agencia internacional con sede en Espaa.
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GRFICO 5 Nmero total de artculos publicados por cada diario
GRFICO 6 Tendencia de todos los artculos publicados
Cuando atendemos a la tendencia por cada uno de los artculos publicados estos son los resultados que obtuvimos:
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GRFICO 7 Tendencia de los artculos publicados por cada diario
GRFICO 8 Impacto de todos los artculos publicados
En cuanto al impacto por cada uno de los diarios considerados, estos son los resultados que obtuvimos:
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GRFICO 9 Impacto de los artculos publicados por cada diario
GRFICO 10 Artculos publicados por cada agencia
La inmensa mayora de los temas tratados (95%) estn relacionados con el gobierno de Venezuela y su actividad. Esto nos indica que la prensa hegemnica se ha centrado en la construccin de la imagen del gobierno.
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GRFICO 11 Principales temas tratados
Los elementos que caracterizan la narrativa periodstica sobre Chvez y Venezuela son: 1) Adjetivaciones lesivas: Chvez dictador; autoritario; represor; tirano; belicoso; rgimen siniestro, amenazante, corrupto, controlador; Narcoestado 2) Ausencia de fuentes, uso parcializado de las mismas o rumores como fuentes legtimas 3) Espiral auto-referente: los propios medios como prueba de lo que dicen los medios 4) Sobre-representacin de aspectos anecdticos que magnifican lo negativo 5) Omisin de lo positivo (logros sociales) CONCLUSIONES Y DISCUSIN La imagen construida de Venezuela por los principales diarios occidentales es eminentemente negativa como demostr el anlisis de contenido realizado en nuestro estudio, confirmndose la primera de nuestras hiptesis. El excesivo inters en el gobierno de Hugo Chvez bajo un sesgo adverso, validan la premisa del autor Pascual Serrano de que cuando los medios deciden estigmatizar y criminalizar a un gobernante, la primera decisin es convertirlo en noticia constante (2008). La tendencia con la que los medios venezolanos han cubierto la informacin sobre Venezuela y el presidente Chvez ha sido eminentemente desfavorable, con un desbalance en las fuentes y un claro sesgo lexicolgico, verificndose la segunda de las hiptesis de la investigacin. El informe de Latinobarmetro omite la responsabilidad de los medios hegemnicos en la construccin del liderazgo negativo de Hugo Chvez en la regin. La audiencia ha asimilado la imagen estereotipada de un Chvez dictador y autoritario impuesta por los medios. Si a esto se suma la falta de acceso a noticias sobre logros sociales en Venezuela y la sobresaturacin de noticias negativas, nos encontramos ante una audiencia con serias dificultades para entender lo que ocurre en ese pas. Es fundamental que este factor sea tomado en consideracin para poder interpretar de manera seria y rigurosa los
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resultados que arroja la Corporacin Latinobarmetro. De esta forma se habra verificado la tercera de nuestras hiptesis. Para futuras discusiones sobre los resultados que arrojen los estudios de Latinobarmetro hemos de tomar en consideracin que la amplia valoracin positiva del gobierno de Chvez (7.1 en una escala de 10) por parte de los propios venezolanos se debe a que no existe una relacin de subordinacin a los medios para entender la realidad de aquel pas. Es decir, sobre la narrativa periodstica se imponen en Venezuela beneficios directos a una poblacin que ha ratificado al gobierno del presidente Chvez en quince (de diecisis) procesos electorales.
REFERENCIAS Alcolea, G. (2010) Opinin pblica y periodismo. En Reig, R. (Dir.), La Dinmica Periodstica. Perspectiva, contexto, mtodos y tcnicas. Madrid: Fragua. Blanco, M. (2008). Modelos de anlisis para el estudio crtico de la prensa. Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias S.A. Berganza, M. et al. (2005). Investigar en comunicacin. Gua prctica de mtodos y tcnicas de investigacin social en comunicacin. Madrid: Mc Graw-Hill. Chomsky, N. y Herman, E. (2002). Manufacturing Consent. The Political Economy of the Mass Media. New York: Pantheon Books. Corporacin Latinobarmetro, Informe 2011. [Homepage]. Disponible en https://mail-attachment. googleusercontent.com/attachment/u/0/?ui=2&ik=4c1e17a106&view=att&th=13d4cde0 467892c8&attid=0.1&disp=inline&realattid=f_he24fk1g0&safe=1&zw&saduie=AG9B_P_ m3iCyo0ma1aTs6HD_Fjl-&sadet=1362942310433&sads=oCwKnA2H3LGTfcZ04yYY5vzM bzY&sadssc=1 (Consultado abril 2009) Corporacin Latinobarmetro. Informe Flash: La imagen de Hugo Chvez 1995-2011. [Homepage]. Disponible en http://www.latinobarometro.org/documentos/LATBD_LA_IMAGEN_DE_ HUGO_CHAVEZ.pdf Herman, E. (2003). The Propaganda Model: A Retrospective. Against All Reason, 1, 1-14. Obtenido en abril de 2009, desde http://human-nature.com/reason/01/herman.pdf Igartua, J. (2006). Mtodos cuantitativos de investigacin en comunicacin. Barcelona: Bosch. Kerlinger, F. (1986). Foundation of Behavioral Research. New York: Holt, Rinehart & Winston. Klapper, J. (1974). Efectos de las comunicaciones de masas: Poder y limitaciones de los medios modernos de difusin. Madrid: Aguilar. Krippendorff, K. (1990). Metodologa de anlisis de contenido. Teora y prctica. Barcelona: Paids. Nogales, A. y Mancinas, R. (2010). La estructura de la informacin como factor de obstruccin a la responsabilidad social del periodista. Trabajo presentado en el XII Congreso de la Sociedad Espaola de Periodstica (SEP), Mayo, Valencia. Shaw, D. (1979). Agenda-Setting and Mass Communication Theory. Gazette, International Journal for Mass Communication Studies, 25(2). Serrano, P. (2008). Medios violentos. Palabras e imgenes para el odio y la guerra. Caracas: Coleccin Anlisis. Wimmer, R. y Dominick, J. (1996). La investigacin cientfica de los medios de comunicacin. Una introduccin a sus mtodos. Barcelona: Bosch.
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Nacionalismo e imagen. La produccin cinematogrfica de la Junta Militar chilena 1973-1980

Luis Horta Canales Universidad de Chile luisfelipehorta@hotmail.com
RESUMEN Es conocido el inters de las dictaduras por desarrollar en sus aparatos estatales autoritarios, mecanismos operacionales destinados a divulgar su ideologa, enfrentar la propaganda internacional o autovalidarse por medio de recursos textuales, visuales y sonoros, para concebir con ello una sensibilidad particular en las audiencias. En este sentido, el cine ha sido fundamental para diversos regmenes autoritarios y dictaduras tanto de derecha como de izquierda, valindose de la imagen como parte de las estrategias fundamentales para la creacin de imaginarios propios y refundacionales. La junta militar chilena, apenas asumida tras el golpe de estado de 1973, implement numerosas lneas de accin poltica con el fin de reconfigurar el espacio pblico y privado, construyendo una nueva lgica cultural basada en el nacionalismo. As es como los aparatos oficiales operan a lo largo del rgimen en diversos campos como la grfica, la literatura o los actos pblicos. La investigacin tiene como objetivo profundizar en uno de los campos menos estudiados y desconocidos de la produccin cultural de la dictadura el cine, y comprobar la existencia de obras realizada por entes oficialistas en el periodo 1973 a 1980, dando pie a instalar la pregunta de si es posible hablar de un cine de la dictadura chilena. Para ello se estudiarn los modelos implementados en el pas en el campo de la produccin cinematogrfica, y a la vez se indagar en cmo la dictadura se apropia de un medio como el cine, para desarrollar bajo ste lenguaje particular su discurso oficialista. PALABRAS CLAVE Cine, dictadura, esttica.
UN CINE DE LA DICTADURA? EL CASO DE LA EMPRESA ESTATAL CHILEFILMS Cualquier estudio de la produccin esttica autorrepresentativa del rgimen militar chileno (19731988) no puede sino detenerse en las formas subjetivas empleadas en la construccin de una cultura nacionalista basada en el ejercicio del poder y del control. As es como tras el golpe de estado del da 11 de Septiembre de 1973, y la posterior puesta en marcha de una violenta dictadura cvico militar, de forma casi inmediata se implementa una profunda transformacin cultural. En ello, el aparato estatal se enfoca en dos campos: la desaparicin fsica e ideolgica de epicentros e intelectuales progresistas, y la apropiacin de los espacios estatales vinculados a las artes, al cultura y la educacin.
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El predominio del miedo a partir de la persecucin, exilio, prisin, tortura, fusilamientos o vejaciones de numerosos intelectuales y artistas chilenos, replante los parmetros en que se desenvolvieron las artes locales. Graficado en la produccin cinematogrfica, sta cont con un primer periodo de ostracismo tanto del rubro como de sus creadores. En los aos inmediatamente posteriores al golpe de estado, se hizo imposible la creacin de piezas audiovisuales dentro del territorio nacional debido al frreo control militar de las histricas instancias de creacin como son la Universidad de Chile y la empresa estatal Chilefilms. Ocurre igualmente con la Universidad Tcnica del Estado, con un naciente Departamento de Cine creado en 1972 y la Universidad Catlica, que cierra su Escuela de Artes de la Comunicacin hacia mediados de los aos setenta. Este periodo es denominado por Mara de la Luz Hurtado (1985) como de desarticulacin, en donde se propician factores que conducen a la virtual desaparicin de la produccin cinematogrfica argumental y documental en Chile (p. 12). Durante el mismo periodo se acua el trmino apagn cultural (Cavallo et. al.,1988, p. 139) referido a un panorama donde la censura sino la autocensura y el miedo se instala como un estado de normalidad. Luis Hernn Errzuriz denomina esta etapa como el de la destruccin del legado marxista (2009, p. 139), incorporando como eje la institucionalizacin de la dictadura, y en torno a ello la instalacin de tres conceptos que validaban este discurso: la reconstruccin nacional, el combate al comunismo y el nacionalismo (Declaracin de principios del gobierno de Chile, 1974). La supresin del imaginario visual creado por la izquierda se mimetiza con el reemplazo que de ste se hace por una imagen en extremo nacionalista, en oposicin a la idea del comunismo que se plantea peyorativamente como un agente extranjero. Se incorporan as valores militares, construyendo una imagen que corporativice el nuevo proceso diferencindolo radicalmente de todo resabio de la Unidad Popular, que tiende a ser vinculado con la suciedad, la decadencia o la corrupcin (Jara, 2006, p. 274). La desacreditacin del gobierno socialista de Salvador Allende pasa a ser una constante, que puede graficarse en uno de los textos emblemticos producidos por la dictadura en este periodo inicial, El Libro Blanco del cambio de gobierno en Chile129 (1973), que comienza con un texto titulado Ni el ex Presidente Allende ni su rgimen eran democrticos. As es como a contar de este momento predomina una idea de refundacin nacional que se vive en todos los sectores, incluyendo los de creacin artstica y produccin cultural. La intervencin militar, en el campo del cine nacional, se produce ms bien en el contexto de detener y controlar cualquier reducto afn a ideas progresistas, ms que a construir una filmografa propia por parte de la dictadura. A pesar de no contar con una organicidad clara, aparentemente debido a una falta de dominio y la carencia de conocimiento por parte de las nuevas autoridades, el cine siempre ocup un lugar accesorio dentro de las polticas culturales de la Junta Militar. Sin embargo, coart cualquier intento de creacin no oficial: en el decenio 1973 a 1983 solo se estrenan cuatro largometrajes chilenos en salas comerciales (Lpez, 1997). An as, es un hecho constatable la existencia de un grupo de pelculas producidas por estamentos oficiales con fines diversos y difciles de precisar. Este fantasma podra arbitrariamente denominarse el cine de la dictadura militar chilena, definido as al constatar el uso de estrategias audiovisuales por parte de diversos rganos gubernamentales con objetivos dismiles: propaganda, contrainformacin o construccin de un imaginario nacionalista.
129 Libro Blanco del cambio de gobierno en Chile; Secretaria General de Gobierno, Editorial Lord Cochrane, 1973. Se atribuye su autora al historiador Gonzalo Vial, aunque no aparece sindicado en el texto. Aos ms tarde, Vial reconocera que fue uno de sus autores.
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Las obras cinematogrficas oficialistas del rgimen permitieron alimentar el imaginario que la dictadura tambin implementaba desde otros medios (msica, grfica, publicaciones, televisin, actos masivos, publicidad, etc.), siendo pertinente en este sentido la reflexin que establece Rancire en alusin a la construccin de una imagen propia como un modo privilegiado de representacin por el cual la imagen del consenso social es propuesta a los miembros de una formacin social, y en el cual ellos son llamados a identificarse (Orellana, 1987, p. 42). A poco de asumir, la Junta Militar comenz a construir un aparato destinado a las comunicaciones y a la elaboracin de estrategias que dieran la sensacin de normalidad dentro del pas, intentando tambin contrarrestar la propaganda internacional antigolpista. Para configurar un equipo de comunicaciones y cultura oficialista, se recurri a aquellos civiles que haban demostrado rechazo u oposicin a la Unidad Popular, y que en alguna medida haban manifestado su simpata o directamente su apoyo explcito a la asuncin de un gobierno militar. La intencin de crear aquello que Cavallo denomina una nueva cultura (1988, p. 136) se manifiesta prontamente en la creacin de instituciones oficiales que permitieran identificar una nueva administracin incorporando el imaginario militar al mundo civil. El cineasta Germn Becker, que trabaj para la dictadura, recuerda la conformacin de uno de los primeros grupos asesores de la siguiente manera: Algunos de nosotros fuimos invitados a participar en un comit creativo del Ministerio Secretara General de Gobierno, que presida el ya recordado coronel Patricio Ewing. Entre otros, formamos parte del comit, Jaime Guzmn, Juan Carlos Fabres, Jaime Celedn, Vittorio Di Girlamo, el coronel Eduardo Esquivel y el suscrito (Becker, 2003, p. 150). Entre las acciones desarrolladas por la dictadura en el campo cultural se cuenta la creacin en el ao 1974 de la Asesora de Asuntos Culturales de la Junta de Gobierno, encabezada por el escritor Enrique Campos Menndez, quien simultneamente oficia como accionistas de Emelco chilena desde 1962, una de las ms importantes empresas productoras de films documentales y noticieros para cine (Crdova, 2007, p. 163). Otras medidas seran la asuncin en 1973 de un nuevo director para la empresa estatal Chilefilms, el general en retiro Ren Cabrera (Cavallo et. al., 1988, p. 136), en reemplazo del anterior director Eduardo Paredes, que es asesinado por agentes de Estado. Junto a ello se produce la rearticulacin del Departamento Cultural de la Secretara General de Gobierno, que cont entre sus principales colaboradores al anteriormente citado Germn Becker. Estos espacios fueron altamente relevantes para dotar a la dictadura de un cuerpo capaz de generar un sistema de creacin flmica y divulgacin ideolgica, que se estableci en frentes serviles a necesidades ms bien pragmticas y eventuales. Sera en la empresa estatal Chilefilms donde recaera la responsabilidad de desarrollar algn tipo de intento sistemtico para constituir algn tipo de produccin cinematogrfica oficialista del rgimen militar. Una de sus primeras estrategias es la creacin de un noticiero quincenal, Visin de Chile, en reemplazo del Noticiero Nacional del periodo de la Unidad Popular, y que se proyectaba en las salas de cine antes de los largometrajes: Este nuevo noticiario, que tuvo el honor de ser el ltimo que se exhibi en los cines, vino a pregonar un sinnmero de buenas o malas nuevas (segn sea el caso) por las que atravesaba el pas. El noticiario, que dur hasta 1989, sera el medio de comunicacin ms solapado
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del gobierno militar. En los cines, con su oscuridad perpetua, las imgenes que mostraban a Su Excelencia, estaban notablemente captadas. Nada improvisado, ni siquiera aquellas ediciones que mostraron a Pinochet dirigindose al pas despus de un mes de haber asumido el mando, o cuando fue investido del cargo o cuando se aprob la Constitucin Poltica (Crdova, 2007, p. 117). En octubre de 1973 la empresa estatal habra producido su primera pelcula Palabra de hombre, palabra de Chile, de autor desconocido, y que se tratara de un registro de nueve minutos en que el general Pinochet describe en cmara el nuevo programa de gobierno (Crdoba, 2007, p. 118). Sin embargo, uno de los primeros proyectos que el rgimen intent desarrollar desde Chilefilms fue la adaptacin al cine del texto El libro Blanco del Cambio de gobierno en Chile, editado por la Secretara General de Gobierno a cargo del coronel Patricio Ewing, y lanzado pblicamente el da 30 de Octubre de 1973. La estructura de este texto gira en torno a dos lneas discursivas que resumen la estrategia comunicacional de la dictadura en sus primeros aos. El primero es la desacreditacin del comunismo y del gobierno de la Unidad Popular, subrayando las supuestas pruebas de un autogolpe llamado Plan Z. Un segundo hilo conductor es el concepto de analoga y contraste en la relacin entre dos gobiernos, con la oposicin tangencial entre la destruccin del pas la UP y la reconstruccin de tal llevada adelante por la Junta. Isabel Jara sostiene que () tras intervenir Chilefilms, German Becker, el mismo escengrafo responsable del acto de Chacarillas en 1977, recibi en 1973 el encargo de filmar la primera obra del rgimen militar, Los mil das, basada en el Libro Blanco, con el objetivo de justificar el golpe militar a travs del descrdito del gobierno anterior; sin embargo, nunca se film (Jara, 2006, p. 289). La historiadora del cine Jacqueline Mouesca subraya la existencia concreta de un cine oficialista sealando que de vez en cuando un realizador de derecha, que en el Chile de hoy suele ser un personaje ms bien raro, aparece con algn film y sindica a Becker como el propagandista mercenario del dictador Pinochet (1988, p. 168). A la fecha no existen antecedentes que la pelcula Los mil das efectivamente se haya realizado y estrenado, a pesar que es sealada en artculos y textos acadmicos. Un documento de poca indica que la pelcula realmente se habra filmado, pero le entrega la autora al periodista Javier Rojas, quien tambin fuera guionista en el film Largo Viaje de Patricio Kaulen, estrenado en 1967: Entre las producciones solo se cuenta un Noticiario Chileno, de tinte propagandstico gubernamental y la pelcula Los mil das del director Javier Rojas: gran proyecto documental para develar el periodo de la UP pero que se vio muy desmerecido por la falta de material de archivo que avalara un texto demasiado enjundioso (Valores y medios de comunicacin en Chile, 1974). Un intento abortado es la realizacin de una pelcula biogrfica sobre Gabriela Mistral, en coproduccin con la Espaa franquista:
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El 75 se produjo el ltimo intento por dar impulso a un cine del rgimen, con la firma de un vago convenio sobre coproduccin que constituy uno de los xitos del viaje del Almirante Merino para conocer a Franco (Cavallo, 1988, p. 137). Encomendado a Enrique Campos Menndez, este proyecto de coproduccin nunca vera la luz. De forma intermitente, Chilefilms realiz documentales por encargo al servicio de la dictadura o para Televisin Nacional, pero no existen mayores datos sobre obras y autores. Al menos dos ltimos intentos por desarrollar producciones de alto costo se registraran en los aos ochenta. La primera de ellas fue El ltimo grumete de la Baquedano, largometraje argumental dirigido por Jorge Lpez Sotomayor en 1983, estrenado comercialmente y posteriormente editado en video. La pelcula, basada en un relato de Francisco Coloane, se filma con el apoyo de la Armada y con un tema marino que no present mayores complicaciones para pasar la censura local. Aparentemente en 1987 se emprende la realizacin de otro proyecto, un documental de largometraje histrico denominado Historia de una nacin, con autor annimo, del que no existen mayores antecedentes. El investigador colombiano Rito Alberto Torres indica sobre este proyecto: Historia de una nacin, pelcula inconclusa encontrada en los archivos de Chile Films que contienen imgenes de 1910 a 1970 y que se salv del incendio ocurrido en 1990 (Torres, 2005). Posteriormente Chilefilms pas a manos de administracin privada: Luis Gana Matte, dueo de la cadena de cines de segunda en Santiago, () adquiri la empresa por un sexto de su valor, tras una licitacin dictada por el ministerio de Hacienda (Cavallo, 1988 p. 137). Sera la misma estrategia empleada con numerosas empresas estatales durante el periodo militar. Chilefilms se privatiza finalmente en 1988, adquirida por el empresario y distribuidor de pelculas Jos Daire luego de un remate en la Bolsa de Comercio.
PELCULAS PRODUCIDAS POR LA DICTADURA CHILENA La comprobacin de la existencia de obras flmicas oficialistas ayuda a contextualizar las estrategias de divulgacin ideolgica y la fundamentacin de la violencia militar como poltica de Estado empleadas por la dictadura. Una pelcula que ha sobrevivido, y que grafica esta idea es Chile y su verdad, realizada por el periodista Aliro Rojas Vilch en 1977 con el objetivo de demostrar de manera didctica los supuestos pasos que llevaron a Chile a una decadencia social que haca vital la intervencin militar. Alicia Vega seala del documental que: () originalmente producido por Emelco, Chile y su verdad no se habra dado a conocer al pblico por falta de acuerdo en la conveniencia de su proyeccin, hasta que Chilefilms se encarga de suprimir algunas escenas que motivan la aprobacin de DINACOS (Direccin Nacional de Comunicacin Social). As el largometraje documental se estrena en septiembre de 1977 por cadena nacional de televisin. El Canal 7 lo presenta como realizacin de Chilefilms, informacin que posteriormente es rectificada (Vega, 1979, p. 216). La secuencia de presentacin del film establece claramente el discurso visual que intenta desplegar la dictadura: se ficciona el da del golpe de Estado desde el punto de vista de los militares, con estrategias que aluden al cine documental, instalando el punto de vista en movimiento dentro
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de la situacin (movimientos rpidos y no controlados, uso de teleobjetivo, cmara en mano). El registro se vale del uso de primeros planos de militares en actitud de combate y tomas desde dentro de un tanque junto al movimiento de los soldados. Sin embargo, se prescinde del registro del bombardeo al Palacio La Moneda, imagen que hasta el da de hoy ha dado la vuelta al mundo como cono de la violencia militar. En su reemplazo se usan fotografas fijas, dada la imposibilidad por parte de la dictadura por acceder a las imgenes originales, ya que stas (los aviones Hawker Hunter lanzando proyectiles y posteriormente el Palacio de La Moneda bombardeado e incendiado) corresponden a filmaciones realizadas por cineastas de izquierda, y que inmediatamente circularon por el mundo divulgando la andanada militar y el uso irracional de la fuerza130. El recurso utilizado por Chile y su verdad para graficar el bombardeo, es la puesta en escena con nuevos aviones esta vez no se tratara de Hawker Hunter yuxtapuestos con fotografas fijas y sonido de las explosiones, proponiendo la mitificacin como parte de una estrategia de lenguaje alusiva directamente a la desarticulacin para la reconstruccin, lo que se comprende en la secuencia siguiente, donde imgenes de las ruinas del Palacio de La Moneda son resignificadas en una lgica de la instalacin de un nuevo porvenir, marcando la diferencia por medio de recursos sonoros (la msica) y de montaje (uso de alegoras relacionadas a la identidad nacional). El peridico El Mercurio realiza una resea del documental develando la estrategia que ste emplea: () constituye el testimonio mas elocuente del drama vivido por el pas entre los aos 1970 y 1973. Una pieza como sta vale por muchos buenos argumentos y tiene un efecto de persuasin masiva nunca susceptible de alcanzarse por medios escritos. La repeticin del documental por dos o tres veces resulta aconsejable y hasta indispensable (1977). El mismo peridico se encarga de evidenciar la necesidad de rebatir la imagen internacional que se construye en contra de la Junta Militar a partir de la violencia de estado, sealando que () al parecer, en ciertas esferas oficiales se crey que los responsables de la opinin internacional actuaran con serena imparcialidad (). Falt, sin duda, la visin necesaria en este aspecto y se crey que los xitos de la poltica interna seran capaces de desvanecer la imagen exterior. En el hecho, ha ocurrido precisamente lo contrario (1977) . La desesperanza y velada crtica de este comentario alude tambin a la tarda aparicin de esta pieza audiovisual, que habra estado finalizada ya en el ao 1974, pero se estrena bastantes aos ms tarde (Vega, 2006, p. 321).
130 La imagen de los aviones fue registrada por Pedro Chaskel, director hasta ese momento del Departamento de Cine de la Universidad de Chile, quien sac su cmara de 16mm por la ventana del departamento en que se resguardaron varios trabajadores de la universidad ante la posibilidad de ataque areo, ubicado a escasas cuadras de La Moneda. Las imgenes del bombardeo a La Moneda fueron registradas por el camargrafo alemn Peter Hellmitch, quien se encontraba trabajando en Chile para los cineastas Walter Heynowsky y Peter Scheumann, que realizaban una serie de documentales sobre la situacin local. El registro se hace desde una ventana del Hotel Carrera. Si bien ninguno de los dos cineastas tenan conocimiento de la labor simultnea que realizaban, es en 1974 que Pedro Chaskel monta ambas imgenes en Cuba, como parte de los trabajos de edicin del film La Batalla de Chile. El raccord en la unin de ambas imgenes es perfecto, y ha dado la vuelta al mundo como la imagen relacionada al golpe de estado chileno.
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Otro documental que habra sido producido para la televisin es Monumento Sumergido, encargado por la Armada de Chile a la Escuela de Artes de la Comunicacin de la Universidad Catlica, quien a su vez lo delega en el cineasta Rafael Snchez, uno de los acadmicos ms influyentes en el campo de la formacin cinematogrfica local y fundador del Instituto Flmico de la Universidad Catlica. Se tratara de una pelcula por encargo, y su rol no habra adherido a una adscripcin ideolgica a la dictadura, sino ms bien al ejercicio de su cargo como Jefe del Departamento de Cine de la EAC en un trabajo por encargo. Monumento sumergido se estrena en una fecha simblica, el 21 de Mayo de 1975, por el Canal de Televisin de la Universidad Catlica. A travs del registro se aprecian las labores de la Marina por documentar el estado de conservacin de la Esmeralda, tras el combate naval de Iquique de 1879. Plantear la reinvencin de la patria en cuanto a imaginario nacionalista por medio de los hroes patrios, as como el rescate de mitos y hroes locales, sera una de las estrategias que utilizara constantemente la dictadura en la instalacin de nuevas polticas culturales. La revalorizacin de acontecimientos histricos militares especficamente referidos a la Marina se transform en una tnica que Isabel Jara identifica como parte de la restitucin de la chilenidad usurpada por ideologas forneas (2006, p. 282). Un ao antes del estreno del documental, la recientemente refundada Editorial Nacional Gabriela Mistral ex Quimant bajo la administracin de la UP sac a la luz la coleccin de libros Nosotros los Chilenos, siendo el nmero 2 de esta coleccin 21 de Mayo de 1879, obra pstuma de Jorge Inostrosa, el mismo autor del best seller Adis al Sptimo de Lnea en 1955, basado en acontecimientos reales y ficticios de la Guerra del Pacfico131. La realizacin por parte de la Armada de un film, un ao despus del libro, es parte de la estrategia de instalacin medial de estndares culturales como elemento transversal y mecanismos de unificacin social. La chilenidad se traduce en el ensalzamiento de ciertas figuras como Diego Portales o Bernardo OHiggins, o relevando gestas militares como la batalla de La Concepcin. Una lnea que explota la Junta Militar para abordar la idea de representacin identitaria se evidencia en la recurrencia por abordar la geografa nacional como tema. As es como se producen documentales a medio camino entre la publicidad turstica y la apologa nacionalista, muy cercanos a lo que tambin realiza la Editorial Gabriela Mistral en colecciones de libros. Isabel Jara denomina este fenmeno como la invencin de la nacin por medio de la deconstruccin del paisaje (Jara, 2011, p 230). La resignificacin geopoltica es predominante luego que los cineastas militantes durante el periodo de la UP realizaran una serie de pelculas documentales reivindicando las tomas de terrenos, las expropiaciones, la nacionalizacin del cobre, las temticas indigenistas y las condiciones laborales de los obreros, mineros y campesinos de todo el pas. El nuevo inters por generar piezas exportables, y cuya difusin permitiese blanquear la imagen del pas en el exterior, es evidente, y eso se ilustra en la construccin de un nuevo imaginario de nacin en que prime la armona y la sublimacin geogrfica. Un ejemplo de lo anterior es Chile, donde la tierra comienza, documental filmado originalmente en ingls y distribuido oficialmente por el Gobierno de Chile mediante 140 copias dobladas a diferentes idiomas (Vega, 2006, p. 325).
131 En 1966 el conjunto de Neofolcklore Los Cuatro Cuartos edita el disco Al 7 de Lnea! basado en los textos de Inostrosa. En este disco se incluy la marcha Los viejos estandartes, compuesta por Willy Bascun, y que la dictadura utilizara profusamente como cortina musical de la Direccin Nacional de Comunicacin DINACOS. Hasta el da de hoy es el Himno Oficial del Ejrcito de Chile.
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Entre las personas que han visto ltimamente Chile donde la tierra comienza, estn Enrique Campos Menndez, el cinematografista Abdullah (N. de A. Se refiere al productor de origen iran Abdullah Ommidvar), y el general Hernn Fuenzalida, ex intendente de la I Regin. Todos ellos han concordado en que se trata de una obra maestra en su gnero y que dejar muy bien puesto el nombre de Chile en el extranjero (Candilejas,1978). Dirigido por Andrs Martorell de Llanza en el ao 1978, fue producido por el Ministerio de Relaciones Exteriores de Chile, y se estructura en base al virtuosismo clsico de su autor, uno de los fotgrafos para cine ms prestigiosos del medio, junto a un cuidado trabajo de montaje alegrico que incorpora ciertas concepciones formalistas articulando una relato visual de Chile a modo de frescos y estampas. La idea de construir un Chile diverso armonioso no es sino un elemento que se repite dentro de las estrategias de difusin cultural de la dictadura a lo largo del rgimen.
CONCLUSIONES A partir de los films estudiados y el contexto descrito, es posible constatar con certeza la utilizacin de la cinematografa por parte de la dictadura militar chilena como un canal de divulgacin ideolgico. Sin embargo, el cine no cumpli el mismo rol que otras expresiones mediales como es la prensa escrita o la televisin, esta ltima un articulador de la visualidad del periodo. Sin tener un ordenamiento orgnico fcilmente identificable, las operaciones realizadas por las unidades respectivas posibilit el empleo del cine como una herramienta capaz de contribuir en la creacin de una concepcin visual de nacin que dialoga con las estrategias reconocibles en otras empresas como la Editorial Gabriela Mistral. Un futuro estudio permitir profundizar sobre los vnculos y la institucionalidad que respald este tipo de producciones, as como profundizar en obras que han tenido un destino dispar: desaparecidas, ignoradas o simplemente ocultas, retratan una realidad nacional que debe estudiarse para comprender con mayor claridad la identidad nacional. Constatar el desinters gubernamental por conservar la empresa estatal Chilefilms o la clausura la Cineteca de la Universidad de Chile ayuda no solo a entender la forma en que la dictadura genera un patrn cultural, sino que permite reflexionar sobre cunto se ha modificado de aquel sistema y cuantos resabios se cultivan hasta el da de hoy. La idea de la auto subvencin de la creacin artstica local, la construccin de un imaginario neoliberal o la instalacin del mercado como mediador entre obras y audiencias tienen su gnesis en este periodo, y las pelculas producidas por el mismo Estado, de manera inconsciente dan cuenta de estos procesos por medio de imgenes que hablan de implementar una clara idea de identidad. En este sentido, es importante notar la incapacidad por parte de la dictadura para construir obras representativas del propio modelo que sta implementa. Sera solamente hacia fines del rgimen militar que algunas producciones de ficcin se beneficiaran del patrn de mercado y el auto financiamiento por la va empresarial, paradoja que se resuelve con la imposibilidad de contar con un soporte artstico que validara una produccin propia del rgimen. Es un hecho que las obras cinematogrficas creadas por la dictadura son ms de las que la historiografa ha sealado, abrindose un trecho amplio de estudio sobre la vinculacin de los medios audiovisuales con los discursos polticos implcitos en ellos. En ese sentido, la dictadura parece no hacerse cargo de sus aparatos de creacin, y termina por privatizarlos Chilefilms o clausurarlos Universidades, abandonndolos a una suerte incierta que poco importa a los partidarios del rgimen, embelesados con una idea de las bellas artes tradicionales, la cultura de museo y del cine como espectculo alienante administrado por las empresas distribuidoras
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norteamericanas. La batalla de las imgenes pareciera que nunca se disput, sino ms bien se desatendi en pro del mercado neoliberal que hizo predominar sus propias estrategias culturales.
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Comunicacin electoral y estudio del spot poltico

Jos Antonio Meyer Rodrguez, Carlos Enrique Ahuactzin Martnez. Carla Irene Ros Calleja Luca Alejandra Snchez Nuevo Benemrita Universidad Autnoma de Puebla joseantonio.meyer@gmail.com
RESUMEN En Mxico el estudio de los spots polticos se ha concentrado en el anlisis de sus caractersticas estructurales, pero ha abordado muy poco la medicin de sus efectos. Ello ha limitado la comprensin de su impacto en razn de las coyunturas polticas y la orientacin de las estrategias de comunicacin electoral. De igual forma, es importante ubicar el anlisis del spot en la coyuntura socio-econmica y poltica en que se realiza la eleccin y definir su correspondencia directa con la estrategia general de la campaa. El spot no puede analizarse como una unidad aislada, sino en conjuncin con otros componentes de significacin que constituyen la respuesta partidista al dilema electoral y el enfoque estratgico de su propuesta poltica. PALABRAS CLAVE Spot, efecto, significacin, valor simblico, elecciones.
VIDEOPOLTICA Y VOTO INDEPENDIENTE Sdaba (2003, p. 168) refiere que las campaas presidenciales en los pases democrticos se distinguen actualmente porque, adicional al incremento de un electorado cada vez menos leal a las posturas ideolgicas y partidarias, ha aumentado el uso de la videopoltica, en la que se prefieren las imgenes en demerito de lo argumentativo y lo emocional sobre lo racional. [] La composicin audiovisual domina una importante proporcin de la actividad proselitista y llega a incorporar, incluso, elementos de la lgica del espectculo. Drew y Weaver (2006: pp. 51-52) plantean, por su parte, la dependencia recproca entre volatilidad electoral y mediatizacin de las campaas electorales, personalizacin creciente de la poltica, incorporacin de nuevos actores de influencia, subordinacin de los temas de debate y demerito de lo ideolgico y lo partidario. Ello es muestra de que han cambiado significativamente los electores y que los escenarios mediticos se han convertido en los espacios distintivos de la comunicacin poltica. Para estos investigadores la televisin ha modificado sustantivamente la manera de hacer campaas, influido en el perfil de los candidatos y la naturaleza misma del discurso poltico. Por ello, destacan la evidente transformacin de los actores, las identidades y los sistemas de decisin, as como de las culturas polticas y las dinmicas de comunicacin. En tal perspectiva, Friedenberg (2003, p. 43) seala que las campaas electorales hoy tienen por objeto persuadir al electorado para que vote y lo haga por una determinada opcin poltica.
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Mediante la informacin electoral se buscan reforzar las convicciones de los votantes leales, concretar el apoyo latente de ciudadanos con predisposicin favorable, transformar a los que estn predispuestos a votar por otro candidato y seducir al amplio sector de ciudadanos indecisos y nuevos votantes. Ante un nueva tipologa de votante, Garca Beaudoux, DAdamo y Slavinsky (2008) han delineado una clasificacin operativa de los perfiles ciudadanos y su participacin en el nuevo espacio electoral de las democracias contemporneas:
Mercado electoral Votantes fieles Votantes adherentes Votantes frgiles
Datos sociodemogrficos Tercera edad Adultos
Participacin electoral Votantes continuos
Grado de fidelidad al partido Fijos
Momento de decisin del voto Decididos
Motivacin del voto Voto til
Voto de castigo Mujeres Jvenes Abstencionistas Cambiantes Indecisos Efecto bandwagon
Votantes potenciales Lejanos
Nuevos votantes Independientes
Efecto underdog Voto por ventajas (estratgico)
Fuente: Garca Beaudoux, V., DAdamo, O. y Slavinsky, G. (2008). Comunicacin poltica y campaas electorales. Estrategias en elecciones presidenciales. Barcelona: Editorial Gedisa. Pgina No. 30.
En la experiencia de las ltimas campaas presidenciales en Mxico, donde crece la competencia entre los partidos participantes, se asume la alternancia como un valor significativo y existe autonoma jurdica y poltica del rgano electoral, los investigadores han documentado esa tendencia presente en las democracias contemporneas que manifiesta un crecimiento del voto independiente y la volatilidad con un cada vez mayor desapego ciudadano hacia los partidos polticos y sus plataformas ideolgicas (Sarsfield, 2007, Lawson y Moreno 2007 y Moreno, 2009). De igual forma, han ratificado la intensificacin de las campaas mediticas y su tendencia a ponderar mayormente los atributos personales de los candidatos para alcanzar una mayor influencia en las decisiones de voto del electorado que las propuestas polticas (Jurez, 2007 y Virriel, 2004). Sin
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embargo, aunque el pas se adapta rpidamente a los cambios en el sistema poltico y adopta el modelo meditico de comunicacin electoral como el dominante, permanecen todava en el espacio electoral estereotipos y prcticas de tipo clientelar vinculadas a los partidos polticos mayoritarios que poco contribuyen a la construccin de la cultura democrtica. En ese sentido, Sarsfield (2010, p. 53) ha planteado que las decisiones de los votantes mexicanos son hoy variantes y poco previsibles porque su comportamiento est en gran medida determinado por el contexto socio-econmico y poltico del momento, las caractersticas de los candidatos, la significacin de su propuesta poltica, las intenciones de voto manifiestas en las encuestas electorales y las posturas de los medios de comunicacin. Ello sin descontar la importancia de la cultura poltica imperante, los factores socio-demogrficos y regionales y el ejercicio de antiguas y nuevas redes de intermediacin social132.
DISCURSO POLTICO Y SIGNIFICACIN Gossselin (1998, p. 335) afirma que el discurso poltico es una retrica de la mismidad. Es decir, el carcter de lo que permanece es igual y coincide exactamente con su representacin. El candidato de un partido poltico durante un proceso electoral asume un papel central en la produccin de un discurso refundador de lo mismo, totalizador y unificador. El cambio, la esperanza y el destino son casi siempre componentes simblicos mediante los cuales se borra la historicidad inmanente y restablece una ilusin de trascendencia. La nacin es siempre igual a s misma, al igual que su idea es antolgicamente lo mismo. Para este autor las palabras claves, las que hacen creer y nombran una plenitud comunitaria ausente, son las que se repiten. Por ello, enfatiza que las palabras y la asociacin de palabras recurrentes son las huellas de una fijacin parcial de la significacin social y cumplen un papel clave en la reproduccin del orden social. [] no se trata de una recursividad completa y absoluta, pues el principio de la repeticin no domina toda prctica al interior del sistema, ni existe nada para hegemonizar. Es una regularidad que, por su existencia misma, indica un vaco que se intenta con un xito parcial y temporal de llenar. Ese vaco es el abismo sin fondo donde sin la institucin del sentido slo quedara un caos indiferenciado. En es misma perspectiva Wolton (1998, p. 113) manifiesta que en el discurso poltico lo repetitivo no constituye un ruido de fondo porque solamente se convierte en significativo cuando no desaparece. La repeticin normaliza y estabiliza el mundo comn. Posee un potencial fctico porque la manifestacin de afecto, si bien no es vehculo de informacin, su fuerza emocional reside en la angustia que su ausencia suscita en el destinatario. En tal forma, para este autor el discurso es un proyecto de fijacin de sentido y legitimacin de la organizacin presente y futura de la vida colectiva. Para Avritzer (1999, pp. 80-81) el discurso de campaa es siempre un intento de construccin metafrica de una nueva identidad que acta sobre el campo de la lgica diferencial preexistente que divide el campo social. En ese sentido, destaca la multi-dimensionalidad de esferas y temticas y la fragmentacin y variacin de identidades que buscan imponer una agenda poltica determinada. Ella se entiende como:
132 Warkentin (El Universal, 4 de marzo de 2012) manifiesta que las redes sociales (institucionales y del ciberespacio) generan conversaciones y funcionan como cajas de resonancia de diversos temas. En el campo electoral las redes sociales interactan, comparten y favorecen diversas dinmicas, de acuerdo al tipo de votantes y su nivel de participacin en los espacios pblicos tradicionales.
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un campo de antagonismos polticos y objeto de articulacin hegemnica donde los temas no son momentos de una identidad poltica cerrada sino elementos de un campo indecidible y susceptible de ser articulado. [Es tambin] un conjunto de significantes sobredeterminados y en constante proceso de fijacin y literalizacin que buscan mantener la representacin de unidad en lo social. Para este investigador, los actores polticos presentan al electorado una interpretacin simplificadora de la realidad social que es vital para aprehender y reconstruir lo social. Esa estructura comn de sentido, dice, permiten la accin intersubjetiva y evitan la dispersin de significados, al tiempo que el antagonismo produce, reproduce y transforma la identidad de los actores. Lemieux (1998, pp. 97-98) seala que al igual que otras identidades la agenda se construye en forma relacionada a partir de un referente exterior que es aprehendido como negatividad amenazadora de la subsistencia y realizacin plena del nosotros. Para l la amenaza se dirige contra alguien y cuestiona su legitimidad, al tiempo que este reacciona y reconstruye su identidad. Asimismo, a diferencia de la perspectiva que plantea la carencia de imgenes y que todos los componentes estn en el discurso, reconoce la doble realidad material y simblica de la poltica que expresa la necesidad de examinar las mutaciones y continuidad en las palabras, ajustes y realineamientos del discurso que pueden revelar tendencias en el sistema de significaciones sociales. En ese sentido, plantea la necesidad de detectar las constantes y puntos de densidad sobre los cuales todas las otras significaciones se entrelazan. Las regularidades en la produccin discursiva son muchas veces el reflejo de leyes que sobrepasan la capacidad que tiene el enunciador de construir una representacin, de la cual l es el nico principio estructurante. Esto es, la representacin poltica est sometida a sobredeterminaciones de sentido, a normas de lo que puede y debe decirse y que encauzan claramente la enunciacin. En ese contexto, se identifican las competencias socio-lingsticas y comprehensivas, aplicando herramientas conceptuales que permiten captar los efectos complejos de sentido en el texto.
ESTRUCTURA DE LOS SPOTS Benoit (1999, p. 21) define a los spots polticos como pequeas historias cuyo propsito es persuadir mediante la repeticin de imgenes, textos y sonidos a los electores para generar construcciones simblicas que favorezcan preferencias definidas y una toma de decisiones consistentes con ese proceso electoral. De igual forma, West (1993, p. 65) afirma que la eficiencia de un spot en una eleccin presidencial se mide tanto por su repeticin, orientacin y cobertura, como por su consistencia con el contexto socio-econmico imperante y el clima poltico en que se desarrolla la eleccin, su interaccin constante con los votantes de inters y la forma de representar e incorporar los valores simblicos por parte de los medios de comunicacin expresados en emociones, deliberaciones y motivaciones de voto. En ese contexto, Contreras (2006, p. 7) destaca la complejidad estructural del spot y la importancia de entenderlo como parte de las estrategias electorales propias de una campaa poltica. La amplia definicin que desarrolla denota la importancia de su funcin, pero tambin de su significacin. l lo entiende como:
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una metacomunicacin de presentacin de candidatos a puestos de eleccin popular, producida en un soporte tecnolgico audiovisual especfico y difundido por una entidad de servicios audiovisuales [o en red pblica...] para establecer diferenciaciones entre las opciones polticas existentes y poner en circulacin propuestas contingentes de formas posibles de ser en una sociedad especfica (nacional, regional o local), de s mismos o sus adversarios hacia el pasado, presente y futuro-. [] El spot se enmarca en un momento de intercambio comunicativo previo a la votacin que ayuda al elector a decidir si vota o no vota y sobre el sentido mismo de su decisin (por quin votar), a partir de su interpretacin convergente/divergente- de la informacin y los imaginarios polticos puestos a su disposicin visual y discursivamente-. Esta informacin, a diferencia de las coberturas periodsticas o los debates, es abiertamente controlada por los candidatos y los equipos de campaa. Esparza (1997, p. 65) refiere que la credibilidad de la informacin electoral es un factor de gran significacin para los electores. Por ello, reafirma la necesidad de que los spots construyan una buena reputacin del candidato para que sus declaraciones se perciban como autnticas y sus propuestas electorales resulten lgicas y entendibles. La verosimilitud ganada con anterioridad por parte de los personajes en disputa puede aumentar o disminuir los niveles de competencia. Ello depende de la reafirmacin de los atributos positivos o la descalificacin de las debilidades de los contrincantes. [] El candidato es el protagonista que ms puede influir para que los mensajes que se emitan sobre su propuesta puedan ser verosmiles. El autor manifiesta la estrecha relacin entre confianza y trayectoria, derivada de un estilo de hacer poltica, la presencia constante ante pblicos diversos, lo documentado de sus declaraciones, lo alcanzable y justificable de sus propuestas y los niveles de confianza hacia el partido o coalicin postulante. En Estados Unidos los estudios sobre spots polticos son abundantes y corresponden a una lnea de investigacin orientada al anlisis de la publicidad poltica en los procesos electorales. Tienen un acento mayormente dominado por el anlisis de contenido y los estudios de opinin pblica, los cuales destacan la relacin entre el mensaje poltico manifiesto y el efecto generado entre distintos grupos de votantes como resultado de la exposicin constante a los medios de comunicacin y las dinmicas de intermediacin social que sustentan la percepcin selectiva (Klapper, 1974) y la influencia personal (Katz y Lasarsfeld, 1979). Kern (1989) manifiesta que las primeras aportaciones reconocieron una amplia dispersin y diversidad en los spots polticos de las campaas presidenciales, por lo que se utilizaron diferentes criterios de clasificacin. Sin embargo, para evitar la dispersin Strother, (1999) seala un consenso entre varios autores y la definicin de una tipologa de anlisis que ha dominado en los ltimos aos los diferentes estudios acadmicos. La esquematizacin es la siguiente:
Primera categora Joslyn (1980)
Positivos Enfatizan los atributos personales, el estilo, el currculum poltico y las propuestas polticas del candidato Negativos Enfocan en atacar la reputacin, la personalidad, el curiculum poltico y los errores del candidato oponente
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Segunda categora Shyles (1983)
Imagen Destacan los atributos, el rol, la personalidad y el carcter de los candidatos, a partir de ocho rasgos, caracteres o atributos sustantivos: altruismo, competencia, experiencia, honestidad, liderazgo, cualidades personales, fuerza y otras cualidades especiales Temtica Refieren las propuestas polticas particulares o aquellas reas vinculadas con los intereses de los ciudadanos. Las propuestas polticas se dividen en logros pasados, planes futuros y proyecto general
Tercera categora Benoit (1999)
Elogio Presentan al candidato como un personaje capaz (palabras positivas). Las apelaciones de carcter se refieren a las cualidades personales, el liderazgo e ideales de los candidatos Ataque Degradan las credenciales del oponente presentndolo como alguien no deseado (ataques o palabras negativas) Defensa Responden a los ataques de los oponentes (defender o refutar) Estas tres funciones pueden ocurrir en las propuestas polticas, los rasgos de carcter del candidato o en ambos.
En Mxico el estudio de los spots polticos es abundante pero relativamente reciente, por lo que sus metodologas de anlisis pueden considerarse todava en proceso de construccin. En casi todas las investigaciones realizadas se denota una inclinacin por los enfoques cuantitativos, aunque recientemente se han incorporados esquemas metodolgicos provenientes de la retrica de la imagen. En la bibliografa existente la mayora de los autores analizan la estructura de los spots con base en las tres categoras de la escuela estadounidense, aunque a diferencia de aquella slo unos cuantos los relacionan con los efectos sobre el comportamiento electoral de los votantes133. De igual forma, en los ltimos estudios se manifiesta una preocupacin por la difusin indiscriminada de spots hacia los electores como producto de la ltima reforma electoral de 2007. Jurez (2009b, p. 65), uno de los autores mexicanos ms productivos, propone analizar cinco efectos contingentes del spot poltico en el electorado donde el grado de inters, atencin y conocimiento previo a la exposicin de un mensaje poltico, varan constantemente entre los televidentes. De ah la importancia de enumerar los posibles efectos de un mensaje televisivo
133 La bibliografa actual incluye, entre otras, las aportaciones de Trejo (2001) sobre la eleccin presidencial de 1994. Las de Toussaint (2000), Vega (2000), Virriel (2000), Trejo (2001) y Gmez (2002) sobre la eleccin de 2000. Las de Ramrez Mercado (2005), Contreras (2006), Gutirrez (2007, Obscura (2009), Espino (2009). Freidenberg y Gonzlez Tule (2009), Jara (2011), Echeverra y Jurez (2011), Guerrero y Arellano (2012), Chihu, (2012 y 2011) y Jurez (2010, 2009, 2007, 2005 y 2004) sobre la eleccin de 2006. Asimismo, incluye los trabajos de Jurez (2012) y la AMEDI (2012) sobre la eleccin de 2012.
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para considerar la interaccin entre el sujeto y el medio por el cual el mensaje es trasmitido. Los procesos secundarios ante la exposicin a un mensaje, como el recuerdo, la reaccin emocional, las transformaciones actitudinales y de cambio de comportamiento, estn ntimamente ligados a los recursos que se dediquen en primera instancia a procesar la informacin contenida en esas producciones informativas. La incorporacin de estos efectos en la definicin del impacto de las variables seleccionadas es crucial al momento de identificar el potencial persuasivo de un spot []. Con base en ello, el autor desarrolla el siguiente esquema de anlisis de los spots polticos en las elecciones mexicanas:
Categoras Spot
Descripcin Incluye la identidad y gnero del presentador dominante, el argumento empleado, la msica y los apelativos de atencin del espectador (racionales y emocionales) Cuenta con tres grandes bloques (economa, bienestar social y seguridad) que pueden subdividirse en otros ms Pasado Presente Futuro Ataque Respuesta Apelacin positiva Imagen del candidato y su lenguaje corporal
Temtica Referencias temporales Proposiciones
Candidatos
Chihu (2011, p. 25), otro de los autores referentes, rechaza las dicotomas tema-imagen y poltica-carcter expuestas por la sociologa estadounidense, por lo que adopta un solo concepto de imagen del candidato. Su esquema considera que los temas de los candidatos intervienen en la construccin y legitimacin de su imagen, as como la imagen de los candidatos participa en la construccin y legitimacin de los temas que promueven. [De la misma manera], la imagen de un candidato puede ser su tema de campaa y un tema o problema poltico puede convertirse en la imagen de un candidato. Por tanto, clasifica los spots de acuerdo a las distintas fases de la campaa presidencial: Presentacin, Propuesta, Ataque, Defensa y Cierre de Campaa (llamado al voto)-. De igual forma, evala los mensajes en razn de sus tres dimensiones esenciales:
Categoras Campo de identidad de los candidatos
Unidades de anlisis Identidad positiva Identidad negativa
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Contexto de las distintas fases de la campaa
Spots de presentacin Spots de propuestas de gobierno Spots de ataque Spots de defensa Spots de cierre de campaa Framing visual Framing verbal Framing aural
Contenido de los mensajes
Framing visual
Mensaje constituido por formas (actantes) y colores. Forma por una variedad de smbolos cargados de significado que acompaando al actor principal pueden tener gran efecto al transferir asociaciones positivas o negativas Mensaje formado por los textos escritos y textos orales. Los primeros son las palabras escritas que aparecen en la imagen de la pantalla como mensajes, consignas o slogans. Los segundos corresponden a la voz de audio, voz del narrador o el actor protagonista del spot Mensaje formado por dos elementos: la voz del actor o el narrador, la msica y los efectos de sonido
Framing verbal
Framing aural
Para el analista en todo proceso discursivo existe un campo de identidad conformado por tres actores bsicos: los protagonistas, los antagonistas y las audiencias. Con base en ello, conceptualiza la imagen de los candidatos como una construccin simblica de los campos de identidad (actores protagonistas y antagonistas):
Identidad positiva
Spots del enmarcado del protagonista
Este tipo de anuncios presentan al candidato como un poltico que posee la capacidad para desempearse como un buen funcionario pblico y resolver los problemas polticos y sociales del pas. Los divide en spots de presentacin de los candidatos, spots de propuestas de gobierno, spots de defensa y spots de cierre de campaa Estos presentan una imagen negativa del candidato adversario, lo asocian con valores repudiados por la audiencia y lo destacan como un poltico que no posee las capacidades y habilidades para desempearse como un buen funcionario pblico
Identidad negativa
Spots del enmarcado del antagonista
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EFECTOS DE LOS SPOTS Si bien desde la Segunda Guerra Mundial puede encontrarse un uso cada vez ms ampliado de los medios de comunicacin con propsitos de propaganda poltica (cine, radio y televisin), fue en los aos posteriores que se generalizaron en Estados Unidos las acciones encaminadas a promocionar candidatos y partidos polticos durante un proceso electoral. La incorporacin del spot televisivo se dio en 1952 durante la campaa de reeleccin del Presidente Republicano Dwight Eisenhower, la cual gener un cambio distintivo en el discurso electoral y, sobre todo, en la conceptualizacin misma de las campaas electorales. Para Levine (1995) este cambio fue fundamental, toda vez que al sustituirse la forma tradicional de hacer campaa por un mensaje directo y una imagen breves (apoyados en las experiencias de la publicidad comercial), se favoreci un impacto visual ms impactante y definitivo. Sin embargo, fue hasta la campaa presidencial de 1964 cuando la estrategia de comunicacin electoral transform al spot para convertirlo en un instrumento de ataque contra los adversarios polticos. Durante ella el entonces Presidente Demcrata Lyndon B. Johnson quien buscaba su ratificacin- difundi en red nacional el spot conocido como Daisy girl134, el cual intent reforzar la imagen de agresividad y radicalismo de su contrincante el senador Republicano Barry Goldwater- ante la opinin pblica. Aunque Wattenberg & Brians (1999, p. 831) han sealado que Johnson gan la eleccin independientemente del efecto de ese spot, reconocen que el impacto que la publicidad negativa puede generar en un ambiente poltico propicio percepciones de miedo en los votantes e incidir en su decisin electoral. Por ello, en la investigacin sobre comunicacin poltica en los procesos electorales el anlisis de los efectos del spot negativo ha tenido una gran relevancia para los estudiosos de Estados Unidos (Krupnikov, 2011), sobre todo porque este tipo de publicidad ha proliferado y actualmente es una pauta predominante de las campaas presidenciales135. La publicidad negativa por televisin pretende generar sentimientos de inseguridad, temor y desconfianza entre los espectadores, mediante la utilizacin de recursos dramticos como la exageracin, la irona, la burla o la advertencia amenazante. Y aunque la mayora de los estudios coinciden en un efecto de tipo boomerang hacia el partido que emite los mensajes negativos, Mayer (1996, p. 450) sostiene que sin ellas los candidatos no podran mostrar las debilidades de su oponente, indicar porqu lo haran mejor, adems que tendran pocas probabilidades de ganar una eleccin. En esa perspectiva, Ansolabehere, Iyengar, Simon y Valentino (1994, p. 831) destacan que
134 El spot transmitido una sola vez en horario estelar por la cadena NBC (7 de septiembre de 1964), yuxtapone a la escena de una nia feliz que deshoja una flor lo devastador de una explosin nuclear. El anuncio busc reforzar la imagen extremista y violenta del senador Republicano Barry Goldwater, en contraposicin al Presidente Lyndon Johnson reconocido como ms prudente y cuidadoso. El anuncio fue reproducido posteriormente por las cadenas ABC y CBS, lo que ampli su difusin e impacto. [Consultado el 7 de febrero de 2013]. http://www. livingroomcandidate.org/commercials/1964/peace-little-girl-daisy 135 En la campaa presidencial estadounidense de 2012 los partidos Demcrata y Republicano gastaron ms de mil millones de dlares en publicidad televisiva y realizaron la estrategia ms negativa de la historia. Del total de anuncios de ataque emitidos el 86% correspondieron a Barack Obama, mientras que el 79% a Mitt Romney. En 2008, Obama emiti un 63% de publicidad negativa contra un 79% de John McCain. [Consultado el 8 de noviembre de 2012]. http://www.abc.es/20121105/elecciones-estados-unidos/abci-campana-anuncios-negativahistoria-201211050455.html.
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las variables socio-demogrficas y de preferencias polticas influyen en la percepcin selectiva de este tipo de mensajes, de tal forma que los votantes muy implicados en poltica darn menos credibilidad a los anuncios de ataque que los poco involucrados. [] bajo condiciones de percepcin selectiva, los votantes del partido que emite el anuncio de ataque darn al mensaje mayor credibilidad que el resto de los votantes. Los terceros, es decir, los que no son del partido que ataca ni del partido atacado, reciben el mensaje con cierta actitud reacia y descreda, al igual que lo hacen los votantes atacados. Manin (1993, p. 34) enfatiza que la significacin es propia del formato audiovisual, por lo que es importante analizar cmo se representan las imgenes, qu tan originales son los tratamientos discursivos y cmo se contribuye a construir percepciones en los votantes potenciales. Scheffule (2004, p. 321) refiere tambin que el efecto de los spots polticos siempre est asociado a la deliberacin en redes sociales [familia, trabajo, iglesia, grupos sociales, etc.] y la exposicin constante a los medios de comunicacin. Por lo que todo depende del tipo de elector, sus niveles de percepcin selectiva y los factores de influencia personal. Canel (1998, pp. 60-61) destaca en sus trabajos un aspecto fundamental. Dice que si bien los spots televisivos van dirigidos esencialmente a los electores, tambin tienen un efecto importante en la agenda de los partidos polticos y una influencia determinante en las coberturas y enfoques noticiosos de los medios de comunicacin. A su juicio, los spots generalmente no consiguen cambiar las intenciones de voto de muchos votantes por el corto tiempo de las campaas, pero si refuerzan las preferencias preexistentes y pueden inclinar -en ciertas condiciones- las intenciones de voto de algunos electores indecisos. Este no es un efecto despreciable, dice la autora, sobre todo si se tiene en cuenta que es precisamente el estrecho margen de los indecisos el que puede inclinar la victoria hacia un lado o hacia el otro. En el caso mexicano, el estudio de los efectos es limitado. No obstante, con el propsito de conocer que tanto los spots incrementan o reducen las intenciones de los votantes, Aspe, Farca y Otero (2009, pp. 10-11) realizaron un anlisis comparativo de las elecciones federales de 2006 y 2009 para identificar la correlacin entre el nmero de spots transmitidos y los niveles de participacin electoral. En su reporte informan que el aumento en el nmero de spots si increment el inters electoral, pero tambin gener una sensacin de saturacin en los electores potenciales. Para ellos los primeros 244 mil spots produjeron un milln 384 mil intenciones de voto, mientras que los ltimos 4 millones 440 mil las disminuyeron en 188 mil. Esto constituye, de acuerdo a los autores, una lnea de rendimiento decreciente que supone un desperdicio maysculo despots donde el punto ptimo representa el nmero que maximiza la participacin electoral. Despus de ese nmero el incremento en la difusin reduce la participacin electoral, genera saturacin en el pblico y alienta la abstencin. En su interpretacin una campaa vista por el 99% de la poblacin, con un promedio de ms de mil 500 vistas por persona en promedio, produce un hartazgo evidente en los televidentes y una saturacin de informacin en los votantes.
REFLEXIN FINAL El estudio de los procesos electorales define cambios significativos en el perfil de los electores y los escenarios de competencia. De igual forma, destaca a la televisin como el medio que ms
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ha modificado la manera de hacer campaas, reconfigurado las caractersticas de los candidatos y la naturaleza misma del discurso poltico. Esa transformacin del discurso de campaa ha manifestado una nueva dimensin de esferas y temticas, as como la fragmentacin y variacin de identidades que buscan imponer en el debate una agenda poltica determinada. En ese campo de antagonismos polticos que buscan una articulacin hegemnica, los temas o propuestas de campaa son elementos de un campo susceptible de ser articulado. Constituyen tambin un conjunto de significantes sobredeterminados en constante proceso de fijacin y literalizacin, que se orientan a mantener la representacin de unidad en lo social. Las investigaciones sobre los spots polticos destacan que estos mensajes audiovisuales cortos de publicidad electoral tienden a reforzar sentimientos positivos o negativos sobre los candidatos, a partir de una sobredimensin de atributos y cualidades discursivas. Los spots buscan aumentar los niveles de recordacin de ciertos contenidos mediante la recreacin deliberada de la realidad y el establecimiento de una agenda pblica explcitamente diferenciada. Es decir, tienen el propsito explcito de atraer la atencin de los ciudadanos (reconocimiento) e incidir en las decisiones de voto de los electores indecisos (preferencias). Los anlisis aceptan que la inclusin de temas importantes en el contenido de los spots puede generalizar y hasta trivializar los asuntos o darles un enfoque superficial. De igual forma, que su fugacidad puede fragmentar la realidad, estereotipar las percepciones y ponderar la emotividad sobre la racionalidad electoral. Aunque no es su propsito, los spots generalmente generan un impacto importante en la agenda meditica que incide en un incremento considerable de percepciones entre los electores sobre los distintos temas de la agenda pblica de los candidatos contendientes. En Mxico el estudio de los spots polticos se ha centrado en el anlisis de sus caractersticas estructurales, pero ha abordado muy poco la medicin de sus efectos. Ello ha limitado la comprensin de su impacto en razn de las coyunturas polticas y la orientacin de las estrategias de comunicacin electoral. Las investigaciones de enfoque cuantitativo han detallado los elementos estructurales del spot y su significacin en trminos de la capacidad competitiva de los candidatos participantes y la consistencia de su propuesta poltica. Los anlisis sobre framing han contribuido a la comprensin de la construccin simblica y la reconfiguracin de la realidad poltica. Sin embargo, estas perspectivas de anlisis no son todava suficientes para entender el conjunto de sinergias que circunscriben la propuesta y determinan, en gran medida, su significacin. En ese sentido, es importante que adems de estudiarse las estructuras y efectos como hechos ntimamente vinculados, se ubique al spot en la coyuntura socio-econmica y poltica en que se realiza la eleccin y defina su correspondencia directa con la estrategia general de la campaa. El spot no puede analizarse como una unidad aislada, sino en conjuncin con otros componentes de significacin que constituyen la respuesta partidista al dilema electoral y el enfoque estratgico de su propuesta poltica. En el caso del modelo de comunicacin poltica centrado en los spots, si bien es vlido sealar la sobredeterminacin que este enfoque otorga a las campaas, es impropio considerar a estos como herramientas propicias para la deliberacin social, el debate pblico o la construccin de consensos. El modelo actual si es unidireccional, reiterativo y saturador y solamente atiende la necesidad de los candidatos y partidos. Sirve sustantivamente para persuadir sobre las competencias y cualidades de los candidatos y alcanzar aceptacin y preferencias, pero no para deliberar propuestas polticas o incrementar la participacin ciudadana. Por ello, no debe descartarse la inclusin de nuevas
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herramientas de comunicacin que si pueden contribuir a procesos mayormente deliberativos, ser referentes primarios del debate pblico, favorecer una mayor participacin ciudadana y ampliar el potencial del soporte audiovisual para representar propuestas polticas.
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El manejo de la informacin noticiosa en los medios y las redes sociales

Javier H. Contreras Orozco Universidad Autnoma de Chihuahua jcontreras@oem.com.mx Irma Perea-Henze Universidad Autnoma de Chihuahua iperea@uach.mx Manuel Armando Arana Nava Universidad Autnoma de Chihuahua marana@uach.mx
RESUMEN El documento ofrece un anlisis del impacto que tiene la comunicacin de la informacin periodstica a travs de la llamada web2.0 as como algunos usos e interacciones que estn trascendiendo hacia el contexto periodstico de tal manera que se visualizan nuevos retos para atender la importancia de la interactividad y reconocer ms un modelo bidireccional en los procesos informativos. PALABRAS CLAVE Periodismo digital, redes sociales, Facebook y Twitter.
ANTECEDENTES Hablar de periodismo es abordar un tema amplio y aunque nace en el contexto impreso es de reconocerse que durante los ltimos 80 aos el desarrollo de esta actividad se ha transformado de manera impresionante. A medida que se incorporan nuevas tecnologas se inauguran nuevos medios, la radiodifusin o la televisin, generan tambin productos informativos asociados a esos medios, por lo que el periodismo se extiende a las prcticas informativas en los medios audiovisuales. Y tambin en estos medios, como en los impresos, la incidencia de la informatizacin afecta al periodismo, aunque con cierto desfase temporal, de tal manera que los productos resultantes, aun siendo analgicos, se benefician de las ventajas que aporta la digitalizacin en sus procesos de produccin. Esta matizacin es relevante porque el periodismo digital tambin distingue una diferenciacin meditica. Por otra parte, cabe citar que segn datos ofrecidos por el Foro Econmico Mundial dictados en abril del ao pasado, se destaca que los pases latinoamericanos y caribeos siguen rezagados en la adopcin de tecnologas de la informacin y comunicacin (TIC o ICT, por sus siglas en ingls). Los tres motivos de este rezago son inversin insuficiente en el desarrollo de su infraestructura TIC; una base de conocimientos dbil debido a sistemas educativos deficientes; y, en muchos pases, condiciones comerciales desfavorables para incentivar el espritu emprendedor y la innovacin.
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El primer puesto lo ocupa Suecia, seguido por Singapur, Finlandia, Dinamarca, Suiza, Pases Bajos, Noruega, Estados Unidos, Canad y el Reino Unido. En Amrica Latina el rezago en trminos de las TIC es bastante evidente tanto en penetracin como las ventajas que se obtienen a pesar de que en los ltimos aos la regin ha tenido resultados relativamente favorables. En esta regin, Barbados se coloca en el puesto nmero 35, seguido por Puerto Rico (36), Chile (39), Uruguay (44), Panam (57), Costa Rica (58), Brasil (65), Colombia (73), Jamaica (74), Mxico (76), Repblica Dominicana (87), Guyana (90), Argentina (92), Ecuador (96), Guatemala (98) y Honduras (99). Hay que considerar que el nmero total son 142 pases los que se incluyen en esta lista. En ese mismo sentido la Asociacin Mexicana de Internet detalla que alrededor de 40.6 millones de mexicanos cuentan acceso al servicio, con poco ms de un 60 por cierto de usuarios conectados en promedio 4 horas por da. Cabe mencionar que el 77% dice que es tiempo que invierte en las redes sociales y 9 de cada 10 internautas utiliza las redes sociales como principal actividad de entretenimiento on line. Con base en lo anterior, es necesario reconocer que las tecnologas no se crean, no se desarrollan ni se consumen en espacios vacos, sino que se mezclan con la cultura, las instituciones y las organizaciones, volvindose elementos imprescindibles para su desarrollo y cohesin social y la generacin de nuevas relaciones sociales y con ello, la transformacin de aspectos culturales.
EL PERIODISMO DIGITAL Las primeras manifestaciones del periodismo digital, es decir, de productos ntegramente digitales, son los CD-ROM, donde la informacin se codifica digitalmente en soporte ptico. Este tipo de produccin, a pesar de ser multimedia, es la correspondencia digital del periodismo impreso. Son los peridicos y revistas los que elaboran la informacin en el nuevo formato digital. Pero el CDROM es un producto cerrado, que no admite la actualizacin de la informacin contenida. Esta limitacin hace que su uso como vehculo de informacin de actualidad se restrinja a contenidos que no pierdan vigencia con el paso del tiempo, preferentemente usos documentales o para comercializar anuarios periodsticos. Los medios audiovisuales, una vez que se produce la digitalizacin de la seal tanto aural como visual, tambin evolucionan hacia el periodismo digital, proponiendo productos ntegramente digitales con las caractersticas y la idiosincrasia de las informaciones convencionales de estos medios incorporando tambin caractersticas de la informacin binaria. As aparece el DAB (Digital Audio Broadcasting) y la televisin digital, ya sea a travs del satlite, cable u ondas hertzianas. El gran reto que tienen estas producciones digitales es la necesidad de un receptor especial para el consumo de los nuevos productos y como su costo es elevado, no existe o est muy limitado el equipamiento necesario para recibir la seal digital, por lo que este tipo de periodismo se encuentra en incluido en los medios tradicionales o bien estancado, en el caso de la radio, o falseado, en el caso de la televisin, donde el producto digital no se distingue, en su consumo, del producto convencional. Pero el periodismo digital encuentra un aliado extraordinario en Internet. La red se presenta como un nuevo medio de comunicacin que integra y supera todos los dems. Internet posibilita la distribucin de productos informativos ntegramente digitales, con las ventajas que reporta en la capacidad expresiva (productos multimedia, interactivos e hipertextuales) sin los
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impedimentos que tiene el CD-ROM, ya que es un sistema abierto; y sin necesidad de un receptor ad hoc para recibir los contenidos de la red, ya que se basa en un ordenador personal, y su implantacin ya es masiva, por medio de diferentes tipos de conexiones que van desde la tradicional red telefnica convencional hasta la banda ancha o el sistema wi-fi. Es por ello que el periodismo digital, como otros procesos comunicativos, eclosiona gracias a la red. En la dcada de los noventa, y coincidiendo con la extensin social de Internet, los medios informativos convencionales, impresos y audiovisuales, abren sus websites para ofrecer informacin en lnea, al tiempo que los nuevos mediadores de la red, los portales generalistas o verticales, incorporan entre sus contenidos los informativos, y surgen iniciativas personales o colectivas que, aprovechando la accesibilidad de la red para crear contenidos, se presentan tambin como emisores del periodismo digital. As pues, y como caracterstica intrnseca de la comunicacin en red, en el periodismo digital on line se produce una multiplicacin de los agentes periodsticos que expresa adems una democratizacin en la capacidad de informar y de producir informacin. Se multiplica la oferta porque el espacio en el que opera la red no conoce fronteras y a la oferta local habra que aadir la global. Hay que tener en cuenta una matizacin importante de los contenidos digitales que se vehiculan a travs de la red, porque no todos son informativos en el sentido estricto del trmino, aunque quienes los oferten sean empresas periodsticas. Junto con los mensajes periodsticos se insertan tambin los mensajes publicitarios, como en los medios tradicionales, pero tambin otra clase de productos o ms bien servicios, como la venta de bienes fsicos, o la bsqueda de informacin dentro de la web, u ofertas de trabajo, o clasificados, servicios todos ellos que nada tienen que ver con la informacin de actualidad que define lo periodstico. Las potencialidades de la red no se pueden resumir en estos usos que lo nico que intentan es que el medio virtual sea rentable en trminos econmicos, algo difcil sobre todo porque Internet ha nacido y se ha desarrollado en la cultura de la gratuidad de los contenidos. Y al margen de que se oferten estos servicios, lo relevante para el mundo del periodismo es la dimensin informativa de lo que ofrece la web. Sobre todo teniendo en cuenta que se va a pasar a un segundo estadio, que ya se est iniciando, en el que se va a cobrar la informacin ofrecida, y es necesario profundizar en el valor aadido que puede aportar esa informacin para que la gente est dispuesta a pagar por ella. Ese valor aadido que puede incorporar pasa por explotar las caractersticas expresivas de la red, y ponerlas al servicio del periodismo.
Caractersticas del periodismo digital Una de las ventajas de la informacin digital es que puede utilizarse para expresar el contenido de referencia signos de naturaleza muy diversa. El mensaje puede cifrarse a travs del lenguaje escrito, es decir, a travs de expresiones textuales; pero tambin puede incorporar expresiones icnicas, imgenes fijas y en movimiento. Asimismo puede incluir expresiones sonoras o acsticas de cualquier tipo. Y tambin puede incorporar lo que se ha venido llamando infografa, cualquier resultado de las aplicaciones informticas grficas, y no slo en dos dimensiones, como las incorpora la prensa, sino tambin en 3D y adems con animacin. El desarrollo de estas aplicaciones est permitiendo que las imgenes no necesiten referente real, pudindose crear y recrear imgenes de cualquier
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tipo, en funcin de la imaginacin y capacidad del creador, de tal manera que estas imgenes de sntesis pueden incluso difuminar la frontera entre el mundo real que se trata de contar, con el mundo virtual, que sirve para contarlo. La red puede utilizar cualquiera o todos los cdigos y lenguajes que los medios convencionales utilizan para elaborar sus mensajes, de ah la denominacin de esta capacidad como multimedia. Pero la eleccin de un cdigo u otro no es una cuestin superficial. La tradicin investigadora iniciada ya por McLuhan advierte de que la codificacin de la informacin repercute en la cantidad y calidad del contenido que se transmite y en la recepcin y comprensin de esa informacin. En resumen, entre las caractersticas ms relevantes estn: la interactividad, la simultaneidad y la hipermediatividad.
LAS REDES SOCIALES El inicio de las redes sociales en internet se remota al menos a 1995, pero para el ao 2002 algunos sitios web promocionan las redes de crculos de amigos en lnea. Al ao siguiente aparecen myspace y facebook. Actualmente existen ms de 200 sitios de redes sociales en internet y su popularidad crece de manera acelerada. Las redes sociales son una forma de interaccin con otras personas, grupos sociales o instituciones con base en las necesidades y afinidades que las caracterizan. Algunas definiciones se basan en la teora de los seis grados de separacin, propuesta por Frigyes Karinthy quien expone que cualquier persona del planeta es capaz de conectarse a travs de seis personas como mnimo, lo que provoca un crecimiento exponencial del nmero de enlaces en la cadena hasta cubrir a la poblacin humana entera, y sobre este planteamiento se desarrollan los software de las redes sociales digitales ms conocidas. Las redes sociales se han consolidado en un corto periodo de tiempo como un nuevo escenario de comunicacin y se han convertido en un smbolo de la comunicacin 2.0 en internet. Lo que comenz siendo un punto de reunin entre conocidos tambin es ahora un escenario de negocio que empieza a ser estudiado e incorporado por los responsables de marketing de las principales compaas como un nuevo soporte a tener en cuenta en el diseo de sus estrategias de comunicacin. Pero adems, han evolucionado como herramienta de comunicacin interpersonal y de la esfera ntima a herramientas de comunicacin personal y social en los espacios privados y pblicos. El incremento de propuestas de actividades en una misma red y de la multiplicacin de puntos y formas de acceso est creando un sistema de hper comunicacin que va modificando los hbitos iniciales de la redes (comunicacin interpersonal) y que mueve los afectos como motor de pertenencia (encuentro con amigos) hacia el intelecto (redes temticas o contacto con la actualidad informativa) u otras formas de acceso a la informacin de tal forma que marcan un nuevo entorno y un nuevo soporte comunicativo con los ciudadanos y las organizaciones en un modelo de comunicacin multidireccional (todos con todos), pero con el compromiso de interactuar, es decir, de ser un usuario proactivo en las comunidades virtuales en las que uno decida libremente estar. La red es global pero se teje con pequeas redes en las que cada miembro decide a quien acepta en su grupo de interlocutores para interactuar con ellos.
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LOS MEDIOS COMUNICATIVOS Y LAS REDES SOCIALES DIGITALES Como alternativa, los medios tradicionales han reorientado sus estrategias hacia las herramientas, las aplicaciones y los soportes ms que a los contenidos. Adems, innovan en distribucin y en diseo para hacer ms atractivo el producto y potencian aplicaciones on line conscientes de que la red se consolida como el nuevo escenario de comunicacin interpersonal, social y meditica. En cuanto al uso, una investigacin realizada en Espaa con diarios nacionales expone que stos potencian la presencia en Twitter y en Facebook para difundir los temas del diario on line, se abren las noticias a comentarios de los lectores y se fijan buzones de recepcin de textos elaborados por los ciudadanos. Sin embargo, no hay un modelo nico que defina la presencia de diarios en las redes sociales sino que cada uno ha marcado una estrategia diferente en los modos de relacionarse con los internautas. La comunicacin en Twitter se sita ms prxima a la esfera pblica de la comunicacin informal y de la comunicacin oficial. En Facebook y Tuenti (en Espaa particularmente) son contenidos ms prximos a la esfera ntima de la comunicacin informal. Los medios se sitan en la esfera pblica y la comunicacin oficial, por lo que blogs, foros, canales abiertos como YouTube y redes sociales como Twitter parece aproximarse ms a su necesidad de difundir contenidos. Segn el anlisis antes citado, comparativamente con sus audiencias en soporte impreso, los peridicos obtienen mejores resultados de seguidores en Twitter. Aunque Facebook es la red con ms seguidores en Espaa y multiplica por 3 los seguidores de Twitter, los medios apuestan por redireccionar audiencias de Facebook a Twitter, la red que permite envo de mensajes con menor nivel de elaboracin. Twitter se perfila como la red social por la que apuestan los medios. Adems, independientemente del nmero de seguidores, solo uno de cada 250 es pro activo (deja un comentario el 0,39%). En todos los medios se repite la presencia de usuarios hiperactivos que colocan anotaciones en varios temas. Para los jvenes internet es un escenario de comunicacin interpersonal, de documentacin, de ocio y divertimento con descargas de juegos y vdeos, de actividades de formacin y, despus, de consulta de diarios para consumo de informacin de actualidad. Las estrategias de los medios tradicionales se orientan ms a innovar en aplicaciones y herramientas en sus entornos virtuales que hacia variaciones en los contenidos a travs de la priorizacin de nuevos temas o la creacin de nuevos productos, tanto en la red como en el papel. Se potencia la presencia en redes sociales pero excepto algunos casos de Twitter y algunas excepciones en Facebook, la bidireccionalidad con la audiencia no encuentra respuesta desde los peridicos. En el caso particular de los estudiantes universitarios de la ciudad de Chihuahua, reconocen que la mayora de las informaciones les llegan, ellos no las demandan a menos que exista un inters particular sealado a travs de otra fuente, por lo general, caracterizada como rumor o intercambio de boca en boca, que puede ser accesible de manera principal a travs de las redes sociales como Facebook, Twitter e incluso, WhatsApp. Sin embargo, quienes difunden informacin a travs de estas redes tampoco van ms all del texto que presenta al enlace, que no aparece en todos los casos sino solamente el ttulo de la nota. Se usan las redes como primer difusor en tcnica viral pero no se estimula que el proceso se replique entre los usuarios de las redes que siguen la nota. Como mucho, desde los textos se estimula la participacin de la audiencia.
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Llama la atencin que aunque una de las caractersticas ms novedosas del modelo comunicativo ofrecido por las redes es la interactividad y aun cuando la mayora de los medios que abren portal tambin plantean los espacios para comentarios, ninguno responde a los escasos seguidores que ofrecen sus opiniones en torno a la nota, de tal forma que se mantiene un modelo bidireccional sin retorno, con lo que no es posible afirmar que se produzca dilogo en las redes sociales entre el medio y sus seguidores. Sin embargo, si se presentan formas interesantes de participacin de la audiencia en los contenidos de algunas redes cuando se incorporan a la produccin informativa sus opiniones, sus alertas de situaciones o sus testimonios como protagonistas o testigos de acontecimientos. Es en estos espacios donde aquellos que hacen comentarios a la nota reciben ms retroalimentacin de otros usuarios, pero no del medio que ofrece la informacin como nota. Las redes sociales son un espacio de intercomunicacin personal basada en la interactividad multidireccional entre sus miembros. Han creado y desarrollado sus cdigos y sus pautas de uso. Las empresas (los medios entre ellos) y algunas organizaciones han visto en los trficos millonarios de usuario un nuevo escenario para la difusin de ideas productos y servicios. El uso de los espacios creados en las redes sociales como plataforma de marca y escenario de negocio es el aspecto en el que se ha detectado una menor actividad de los medios analizados.
LAS REDES SOCIALES Y LOS PERIODISTAS Algunos autores enfatizan la crisis del periodismo tradicional debido a la disminucin de la credibilidad en la informacin que manejan debido a que los contenidos estn cargados de interpretaciones. Es difcil encontrar descripcin de hechos porque en la mayora de los casos se transcriben los boletines de prensa de otras instituciones tambin con credibilidad a la baja. El profesional de la informacin en Internet, se dedica a la identificacin de fuentes, la extraccin de informacin, el procesamiento de contenidos y su publicacin. Pero tambin debe dedicar buena parte de su tiempo a interactuar con sus lectores y ver lo que stos le pueden aportar. Esta interactividad que permite la Red produce que el pblico usuario comience a considerarse miembro de la cibercomunidad que se crea en torno al servicio informativo online, promovida fundamentalmente, no por pertenencia al mismo mbito geogrfico, sino por un mismo mbito de inters. El usuario que se conecta a Internet, busca ante todo interactividad. Compartir sus experiencias y preocupaciones. Lo que menos importa es dnde estn esas personas fsicamente. Por este motivo, son los medios digitales que contienen informacin personalizada, juegos interactivos, foros de discusin, etc., los que ms xito tienen entre los usuarios. Algunos estudios sealan que los periodistas utilizan diferentes redes sociales, para distribuir y redireccionar informacin preexistente mucho ms que crear nuevos contenidos utilizando los medios sociales y la recopilacin de noticias de oportunidades. Los dispositivos mviles (tanto los smartphones y tablets) son ampliamente utilizados por los periodistas para acceder a las redes sociales y cargar contenido. El acceso a Internet casi ubicuo permitido por estos dispositivos est transformando no slo el consumo sino tambin la produccin de informacin en un proceso continuo y ubicuo. Twitter parece ser un medio altamente gratificante para los periodistas que lo utilizan de manera
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regular quiz por pecar de optimistas y tener altas expectativas especialmente en lo relativo a la bsqueda, la recopilacin de noticias y el compromiso con las fuentes. Sin embargo, la exhaustividad y la confiabilidad, son bajas desde la percepcin de los mismos. La parcialidad, superficialidad y lo espectacular de la noticia son tambin elementos que caracterizan a Twitter para ser usado por periodistas en comparacin de otros medios. Sin embargo, esta red, en comparacin a blogs o Facebook, es considerada como ms gratificante por la retroalimentacin con los usuarios. Twitter ofrece una especie de "cmoda libertad" para los periodistas que trabajan en ella ya que encuentran un lugar para construir su propia marca personal, mientras que, en la mayora de los casos, siguen estando protegidos y respaldados por los medios tradicionales de comunicacin para los que trabajan pero esto genera una nueva dialctica dependiente de las TICs que se establece entre medios de comunicacin, periodistas y usuarios. En resumen, Twitter en particular es poco utilizada por los periodistas para hacer periodismo de investigacin, se utiliza ms como herramienta de difusin donde se establecen enlaces ya sea a la pgina del diario donde se escribe una nota en particular o bien, a un blog personal debido a los limitantes 144 caracteres que figuran en la primera pantalla que se accede. Para finalizar conviene decir que es innegable que los ciudadanos asaltan los medios y arrebatan la verdad objetiva, aprovechan los instrumentos digitales para denunciar el monopolio de la informacin por lo que tanto el periodista como los medios deben cambiar de lenguaje y su forma de trabajar con el pblico pero tambin reconocer que las plataformas tambin estn cambiando y todo ello se debe a las exigencias del nuevo pblico, tambin llamados super-usuarios. Se trata de consumidores intensivos de informacin multimedia y expertos en el uso de los medios y de las herramientas sociales capaces de usar las nuevas tecnologas tanto para comunicar como para actuar. Como corresponde a un ambiente dominado por una incertidumbre estructural, las prcticas de periodismo en medios sociales no son impulsadas por directrices exhaustivas o empresas establecidas sino por estrategias basadas en el tradicional paradigma del ensayo y el error mitigado por normas blandas que buscan proteger reputaciones de las estructuras tradicionales. Lo que es innegable desde el punto de vista de los interlocutores de todos los procesos antes descritos es que las audiencias de los medios tradicionales envejecen y las nuevas generaciones renuevan sus hbitos de consumo de medios porque tambin crean su propia programacin con la descarga de diferentes productos hipermediticos a la vez que se convierten en generadores de contenidos con los que inundan ese nuevo hbitat: las redes sociales.
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A TV por ela mesma: formas de metalinguagem e de autorreflexividade no brasil

Carla Simone Doyle Torres Universidade Federal do Rio Grande do Sul carla.doyle@gmail.com Miriam de Souza Rossini Universidade Federal do Rio Grande do Sul miriam.rossini@ufrgs.br
RESUMO A televiso historicamente volta-se documentao do mundo, num compromisso assumido com a transparncia. No entanto, o advento do fenmeno denominado por Eco, Casetti e Odin como Neotev caracteriza uma ruptura esttica importante para o meio televisivo. Passamos a assistir peridica revisitao e desconstruo crtica de si prpria como canal. No Brasil, os anos 1980 marcam o incio das parcerias entre emissoras de TV e produtoras independentes, a exemplo de TVDO e Olhar Eletrnico. Como destacam autores como Caldwell e Fahle, h fatores tcnicos e estruturais envolvidos, mas so fundamentais as mudanas estilsticas nessa trajetria. Mesmo que o cerne esttico televisivo tenha sido construdo num dilogo constante com as estticas cinematogrfica e videogrfica, necessrio sistematizar suas caractersticas, de modo a caracterizar as evolues e construes j alcanadas por seus produtos. Para alm de uma esttica da repetio, temos noes como os conceitos de imagem/visvel, que merecem observao. Alm disso, a autonomizao esttica do meio televisivo ajuda-o a independizar-se dos parmetros analticos cinematogrficos, que, conforme Jost, no contemplam as caractersticas televisivas. Ao longo dos mais de 30 anos de seu incio, a Neotev manifesta vrias marcas de uma postura que se volta ao cdigo, num esforo de desnudamento. Este artigo parte de uma pesquisa em torno do mapeamento das caractersticas desse desnudamento constante em meio produo televisiva brasileira, ao longo do perodo inaugurado nos anos 1980 e que se estende atualidade. PALAVRAS-CHAVE Esttica televisiva, metalinguagem, autorreflexividade.
INTRODUO Desde o comeo de sua trajetria apesar de documentar o mundo, num compromisso com a transparncia a televiso um meio que enfatiza a prpria existncia com diferentes formas e intensidades. A conscincia do produto audiovisual televisivo sobre a prpria condio de constructo, bem como o modo como reporta isso ao telespectador so questes que esta pesquisa atrela constituio de uma esttica prpria do meio.
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A televiso brasileira tem manifestado a desconstruo crtica de si prpria a partir dos anos 1980, com as parcerias entre emissoras e produtores independentes. Nessa poca, o cenrio nacional comeou a dar espao s produes de cunho mais crtico e autocrtico. O enfoque experimental dos ento novos profissionais destacou-se (Fechine, 2007). O olhar aqui lanado sobre a esttica e sobre a esttica televisiva comea com autores como Aumont e Michel Marie (2003), Josep Catal (2011), Franois Jost (2007) e Oliver Fahle (2006). Entre os que colaboram na fundamentao acerca dos modos como a TV volta-se a si prpria esto Umberto Eco (1986), Jost (2004, 2007) e Elizabeth Bastos Duarte (2004). E o panorama da produo televisiva brasileira que pensa/problematiza a si prpria, conta com autores como Arlindo Machado (2007), Yvana Fechine (2007), Mrcio Serelle (2009), Soraya Ferreira Vieira (2002), Tadeu Jungle (2007) e Marcelo Tas (2007).
DA esttica TELEVISIVA A propsito de a televiso ser um dos meios menos considerados em sua dimenso esttica, Fahle (2009, p.190), afirma que raros so os estudos sobre o potencial dos seus produtos no que diz respeito formao e alterao do conceito da imagem e do visvel. E se h imagem, porque h um texto em que foi investida uma linguagem, um suporte por meio do qual se manifesta a mensagem. Para Iuri Ltman, linguagem todo sistema que serve os fins da comunicao entre dois ou vrios indivduos (Ltman, 1978, p. 33). Ela possui regras definidas ... representa uma determinada estrutura, e essa estrutura possui a sua prpria hierarquia (Ltman, 1978, p. 34). Ampliando aqui a discusso, Metz (citado em Jost, 2007, p. 31), considera que o que se denomina audiovisual, com efeito, um grupo de linguagens vizinhas e que compreendem o cinema, a televiso, o rdio em algumas de suas produes ... a fotografia, a fotonovela ... o desenho animado. Quanto ao cinema e televiso especificamente, Jost considera-os muito prximos, j que mobilizam o mesmo grupo de cdigos, e novamente, ao evocar Metz, considera que as duas mdias constituem, ao menos nos seus traos fsicos essenciais, uma nica e mesma linguagem ... imagem obtida mecanicamente, mltipla, mvel, combinada com trs espcies de elementos sonoros (palavra, msica, rudos) e com as menes escritas (Metz citado em Jost, 2007, p. 31). No entanto, mesmo que a linguagem audiovisual seja partilhada por todos os meios em que os elementos mencionados constituem o texto dado a circular, um dos entraves evoluo da discusso esttica em TV, como pontua Fahle (pp. 190-191), justamente a dificuldade de evidenciar esta sua dimenso, concebendo-a no mbito de uma evoluo do visual e circunscrevendo esta evoluo atravs de uma teoria da imagem [o que uma grande incoerncia se considerarmos que o meio TV ] um dos lugares privilegiados na evoluo da imagem. A este desafio para a evoluo de uma concepo esttica da televiso relaciono o que Jost refere como a problemtica imposio de um modelo de anlise cinematogrfico para os estudos de TV. Conforme o autor, aspectos como o lugar dos programas na grade de veiculao, assim como o contexto da emisso so fundamentais para a teoria televisiva. E em termos estruturais, para ele, a efemeridade dos produtos televisionados constitui-se como obstculo ao aprofundamento dos respectivos estudos (Jost, 2010). De fato, quem passa a dedicar-se ao estudo das emisses televisivas, rapidamente depara-se com a dificuldade de acesso aos produtos, especialmente se
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comparada com a facilidade de recuperao da memria cinematogrfica. A televiso meio que tanto participa da construo da memria da cultura miditica no mundo no Brasil, por exemplo, ainda no tem completos e/ou acessveis bancos de dados para pesquisa. Muitas vezes, acessam-se arquivos esparsos, disponibilizados em sites de compartilhamento. E a propsito da discusso estrutural, Caldwell (citado em Fahle, 2009) considera a relevncia de fatores tcnicos e econmicos, mas v como fundamentais as mudanas estilsticas. Fahle aponta como uma das necessidades relacionadas a isso a separao entre os conceitos de imagem e visvel, que, segundo ele, est na base da imagem moderna. Essa separao teria sido tematizada e recuperada na TV dos anos 1980, embora no tenha sido ainda concretizada no contexto da teoria dos meios. Conforme Fahle (2009, p. 197), a imagem uma formao visual emoldurada e composta; ela tem um lugar histrico e medial determinvel; um documento e uma representao; pode ser determinada por conceitos de espao e tempo; uma condensao do visvel emerge a uma correlao estreita com o dizvel. O visvel, ao contrrio, mltiplo e varivel; um campo do possvel e do simultneo; o campo do qual se originam as imagens e para o qual, talvez, voltaro. o exterior da imagem moderna. Para compreender melhor essa separao entre imagem e visvel considerada fundamental, preciso voltar a Eco (1986), assim como a Casetti e Odin (citado em Fahle, 2009), com suas discusses sobre a ruptura entre a paleo e a neotev. Inclusive, curiosamente, segundo Fahle (2009), Casetti e Odin no aludem pesquisa de Eco. Mas h um ponto em comum entre os resultados de ambos os estudos: a decisiva ruptura esttica na TV nos anos 1980. Em Eco (1986, p. 182), a partir dessa ruptura esttica, temos como tnica da ento emergente Neotev o falar sempre menos do mundo exterior. Ela fala de si mesma e do contato que estabelece com o prprio pblico. Em meio a programas de informao ou fico, essa nova fase parece tambm coroar a interpretao errnea do provrbio oriental uma imagem vale por mil palavras; pois a tnica a partir de ento mesmo a ideia de que o visto vale mais que o dito, apenas por justamente estar mostra. O prprio ato de olhar para a telecmara estaria sublinhando o fato de que a tev existe e que seu discurso acontece justamente porque a televiso existe (Eco, 1986, p. 186). A transparncia televisiva perdida de que fala Eco neste texto tem a ver com uma ento nova postura, em que no est mais em questo a verdade do enunciado, isto , a aderncia entre o enunciado e o fato, mas a verdade da enunciao que diz respeito cota de realidade daquilo que aconteceu no vdeo (e no daquilo que foi dito atravs do vdeo) (Eco, 1986, p. 188, grifos do autor). O autor aponta como um resumo dessa nova realidade o fato de que estamos agora diante de programas em que informao e fico se tranam de modo indissolvel e no relevante quanto o pblico possa distinguir entre notcias verdadeiras e invenes fictcias ... tais programas encenam o prprio ato da enunciao, atravs de simulacros da enunciao, como quando se mostram as telecmaras que captam aquilo que acontece. Uma complexa estratgia de fices pe-se a servio de um efeito de verdade (Eco, p. 191, grifos do autor).
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Eco ainda inclui como exemplos dessa nova dinmica da mostrao da estrutura para a legitimao do meio os casos da telecmara e da girafa136. Na poca da paleotev, a entrada campo desses elementos poderia resultar em demisses. Na neotev, no entanto, a televiso no dissimula mais o artifcio, pelo contrrio, a presena da girafa garante (mesmo quando no verdade) que est se transmitindo ao vivo, portanto a presena da girafa que serve agora para disfarar o artifcio (Eco, p. 192). O mesmo acontece com a cmera mostrada nas produes. O fato inquietante que, se na televiso se v uma telecmara, certo que no ela que est operando ... Portanto, toda vez que a telecmara aparece, ela est mentindo (Eco, p. 193). Tambm ao teorizarem sobre a paleo e a neotev, Casetti e Odin (citado em Fahle, 2009) estabelecem caractersticas que formam uma espcie de quadro de antagonismos, que facilita a compreenso dos conceitos evocados. Segundo os autores, na paleotev havia uma relao hierrquica entre produtores e usurios, um espao de formao, uma temporalidade prpria e um programa estruturado. Alm disso, ela dirigia-se ao coletivo e era regida por um contrato entre a instncia emissora e a receptora. Por outro lado, na neotev temos, respectivamente: uma relao de proximidade e intercmbio desierarquizado, um espao de evento, um tempo de programao estendido para as 24 horas do dia, alm de programas sem forma vetorizada, que justamente buscam diversas formas de interao. Por fim, a neotev dirige-se a grupos e prioriza o contato, em vez da antiga noo de contrato. Ciente dessa oposio entre os dois contextos televisivos, aclara-se a teoria imagtica da TV moderna proposta por Fahle, que traa um caminho da evoluo do visual dentro da perspectiva da neotev. Ocorre que primeiramente, na paleotev, com a diviso mais clara entre o visvel (campo do possvel e do simultneo) e a imagem (formao visual emoldurada e composta) (Fahle, 2009, p. 197), era mais fcil alcanar o programa estruturado e o espao de formao apontados anteriormente. J na neotev, os limiares esternos e internos se encontram numa relao de interdependncia (Fahle p. 201). Assim, na neotev, o conceito de imagem representa mais o recentramento e, o do visvel, o descentramento. A evoluo dos meios imagticos impediu cada vez mais uma separao ntida entre a imagem e o visvel, de modo que o recentramento e o descentramento se encontrem numa relao mtua e indissolvel (Fahle, p. 201). Colabora com esta viso o estudo de Stanley Cavell, evocado por Fahle (2009), em que h uma separao anloga entre as imagens cinematogrfica e televisiva consideradas respectivamente como viewing e monitoring. No viewing, h uma focalizao, que se refere concreo do olhar que se realiza sobretudo atravs do enquadramento e da composio (Fahle, p. 201). Nessa atmosfera cinematogrfica, o mundo ganha limites geralmente representados pelo incio e fim de uma pelcula e gera-se um microcosmo. Nele, a esfera da recepo fica sujeita a uma determinada estrutura, que demarca uma certa condio de percepo. J no monitoring, temos o que Cavell (citado em Fahle, 2009, p. 201) considera uma corrente de recepo simultnea de acontecimentos. No h tempo para enquadramentos e composies, pois os processos so percebidos em pontos aleatrios. Mal
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Tipo de suporte para microfone utilizado nas produes televisivas.
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chega a ser um olhar, uma imagem, mas um visvel ... que se abre para vrios processos ao mesmo tempo ... espao simultneo que no torna um mundo limitado visvel (Fahle, p. 202). Ocorre que, como a TV acaba sendo meio tambm para veiculao de imagens cinematogrficas, tanto as imagens do viewing encontram-se na televiso (micro-mundos, sucessivos-lineares), quanto o visvel do monitoring (espaos simultneos de acontecimentos) ... ambos esto em intercmbio constante (Fahle, p. 202). essa oposio que mantm vivo o movimento contnuo de descentramento do visvel e recentramento da imagem; movimento este que, afinal, colabora para o que temos de mais atual acerca de uma concepo esttica para a TV. Alis, voltarmo-nos a essa concepo implica no se esquecer de atualizar a ideia da repetio, visto que a perscrutao cada vez maior do cotidiano, do sem-sentido e da monotonia simplesmente no outra coisa que um desdobramento do monitoring. A imagem enquanto instncia do recentramento e, consequentemente, da representao, se esvaece no espao de possibilidades do visvel e como que sulcada pelo movimento transversal do visual. A partir disso, cada repetio produz uma divergncia dela mesma ... na televiso a repetio no apenas uma divergncia, mas tambm uma manifestao do representativo. Um exemplo disso a repetio ritualizada como ela se expressa, por exemplo, na prpria programao (Fahle, p. 203). Em relao repetio, temos a noo do olhar no-identificador, quando o novo surge sem se justificar em nome de um outro. E para todas essas descontextualizaes, os anos 1980 foram a tela perfeita, como aponta Fahle (2009). Conforme o autor, nessa ambientao, os processos de serializao, a exemplo dos talk-shows, telejornais, documentrios e reportagens, sediam os ditos descentramentos. Nessa condio, um dos encaminhamentos do esforo terico por uma esttica televisiva de que a prpria repetio torna-se uma manifestao do representativo; ou seja, chegamos a um momento em que a repetio o prprio ritual. Entre as consideraes at aqui apontadas por Fahle (2009, pp. 203-204), temos que a TV se caracteriza por diversas dicotomias que so essenciais para a modernidade da imagem e dos meios imagticos. a partir da neotev que temos os tensionamentos imagem/visvel, dizibilidade/visibilidade, viewing/monitoring e sucesso/simultaneidade. Essa concepo acerca da neotev, assim como a srie de tensionamentos que acompanhamos na teorizao de Fahle parece dever muito a uma especificidade televisiva apontada por Jost (2007, p. 45). O autor afirma que a verdadeira novidade da televiso, mais do que na sintaxe de sua linguagem, reside no fato de que ela difunde imagens e sons ao vivo e que isso teria consequncias tanto nos programas quanto na relao com o telespectador. Esse ao vivo parece coadurnar-se muito ou at explicar as dicotomias, descentramentos e recentramentos para os quais o meio televisivo virou palco. Jost tambm alude intimidade que facilmente se instala entre a programao do meio e o telespectador, com uma ligao prxima da conversao, o que supe uma troca franca, olhos nos olhos (Jost, p. 47). Para ele, tambm so caractersticas definidoras de uma dinmica para o meio traos como a emissora como responsvel pela programao, a multiplicao de canais e a fragmentao do pblico, a multiplicao das telas e sua portabilidade, alm da autonomia do telespectador o que o leva a dialogar com as teorias de Eco, Casetti e Odin acerca da neotev.
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Dos modos como a TV volta-se sobre ela mesma Transparncia perdida, autorreferncia, metalinguagem, reflexividade, e at narcisismo. De certo modo, todos esses conceitos podem definir posturas de uma situao assumida pelo meio televisivo ao curvar-se sobre si mesmo. No processo de autorreferncia, temos a perspectiva de uma mdia que, sendo principal aliada da atual sociedade de consumo ... precisa estimular, antes de mais nada, o consumo de si mesma (Fechine, 2003, p. 9). Assim, a noo de construo da realidade resultante das mediaes mote de diversas discusses acadmicas, especialmente norteadas pela Teoria Crtica dos Mass Media, identificada com a Escola de Frankfurt (Gomes, 2004) d lugar a uma nova concepo, a da realidade da construo (Fausto Neto, 2007). Assim, de telejornais a reality shows (Aronchi De Souza, 2004), so muitos os exemplos de produes que se autorreferenciam. Desse modo, conforme sinaliza Eco (1986, p. 191), a discusso entre verdade e fico acaba perdendo a fora, j que a capacidade do pblico de distinguir entre notcias verdadeiras e invenes fictcias ... perde valor em relao s estratgias que esses programas realizam para sustentar a autenticidade do ato de enunciao. Em relao autorreferncia, observa-se, portanto, que mencionar, referenciar a si um processo mais associado a um aspecto formal, pois h aqui uma postura diferente de criticar-se. Assim, parece encerrar-se como um processo ainda superficial em relao desconstruo crtica. J a metalinguagem e a autorreflexividade contemplam o trao da auto-problematizao. Metalinguagem Conforme Greimas e Courts (2008), o conceito de metaliguagem foi lanado por lgicos da Escola de Viena e da Escola polonesa, na necessidade de diferenciar a lngua falada da lngua de que se fala. Os autores esclarecem que basta observar o funcionamento das lnguas naturais para se perceber que elas tm a particularidade de poder falar no somente das coisas, mas tambm delas mesmas (Greimas e Courts, 2008, p. 307). Essa definio complementada por Charaudeau e Maingueneau (2008, p. 326), quando afirmam que o locutor pode ... comentar sua prpria enunciao no interior mesmo dessa enunciao: seu discurso recheado de metadiscursos ... ao mesmo tempo em que se realiza, a enunciao avalia a si mesma, comenta-se. At aqui, o vnculo de tais definies sobre a capacidade auto-inflexiva de uma narrativa , sobretudo, com o mundo das letras. No entanto, esses direcionamentos podem ser adaptados ao estudo das narrativas formadas por sons e imagens. Como a metalinguagem age semioticamente, ela funciona como uma hierarquia no de palavras ou de frases, mas de definies, capaz de tomar a forma quer do sistema, quer do processo semitico (Greimas e Courts, 2008, p. 308). Na compreenso dessa sistemtica, portanto, possvel comear a observar como o mecanismo funciona em termos da linguagem audiovisual, especificamente voltada TV. Ao recuperar a passagem da paleo neotev, a partir de Umberto Eco, Mrcio Serelle (2009, p. 168) defende que a televiso sempre reconheceu sua mediao mais explicitamente que outras mdias, o que parece ter colaborado para que sua linguagem no seja apenas fenmeno mediador, mas experincia autntica a ser vivenciada e desejada (Serelle, p. 170). Aponta que a TV, na ltima dcada ... como ocorreu com as mdias de um modo geral, passou gradualmente a constituir uma segunda natureza, cuja tecnologia no precisa mais ser disfarada, posto que suas formas de mediao j esto integradas cotidianidade. Mais adiante, o autor define que
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o princpio da metatev, como o das linguagens reflexivas e opacas de modo geral, a orientao para o cdigo, direcionamento este que deve ser compreendido em espectro amplo, que abrange desde o foco nos processos produtivos operaes de ordem tcnica, rotinas profissionais, lgicas de transmisso etc.) ao desnudamento de modos e estratgias do narrar televisivo, sem que essa conscincia da enunciao desconsidere os enunciados propagados naquele ambiente (Serelle, p. 171). Mais adiante, o autor aponta o media criticism como uma manifestao da dimenso metatelevisiva, e como exemplo disso o programa Observatrio da Imprensa (TVE). Serelle relaciona aos estudos metatelevisivos a pesquisa de Arlindo Machado sobre media arts, que se apropriam, no interior da cultura miditica, dos cdigos dos aparatos para explicitar as formas simblicas ali incutidas [para] propor, em virada irnica, a crtica ao funcionamento desses modelos mundialmente homogneos (Serelle, p. 171). o que, mais adiante, ele aponta como um ataque por dentro ... uma contaminao interna, que faz com que essas estruturas deixem momentaneamente de funcionar como habitualmente se espera, para que as possamos enxergar por um outro vis (Machado citado por Serelle, 2009, p. 171). Nesse sentido, ao recuperar estudos de Hjelmslv, Elizabeth Duarte (2004, p. 90), considera o metadiscurso um processo de referenciao baseado na recursividade, ou seja, relaes intertextuais baseadas na precedncia. Esta maneira de a TV curvar-se sobre si mesma classificada pelo conceito de metalinguagem parece reunir, portanto, fatores suficientes para que seja considerada uma inflexo crtica, um processo de desconstruo, que no age apenas no mbito formal ou estilstico. H clara capacidade de auto-problematizao em um produto de carter propriamente metalingustico. Autorreflexividade Conforme Duarte (2004, p. 91), a autorreflexividade configura-se como um procedimento de autorreferenciao da ordem da incidncia. Implica a presena de um sujeito que faa de si prprio objeto do discurso por ele mesmo produzido. E como exemplo de produto televisivo em que clara a presena da autorreflexividade, a autora cita a srie de quatro episdios Cena Aberta, produzida pelo ncleo de Guel Arraes e exibida pela Rede Globo, como um quadro do programa semanal Fantstico em 2002. Nessa produo no h distino entre o que acontece por trs e frente s cmeras, entre dramaturgia e documentrio (idem, ibidem). Alis, a propsito do gnero documental, este historicamente palco para manifestaes consideradas autorreflexivas. Como a TV, afinal, herda determinadas influncias estticas do cinema, por isso interessante entender como a questo reflexiva vem se manifestando desde esse meio. De acordo com Nichols (2005, p. 166), o documentrio reflexivo pode ser considerado como o mais consciente de si mesmo e aquele que mais se questiona. O mais importante que isto deve ficar muito claro a quem assiste obra. No modo reflexivo, so os processos de negociao entre cineasta e espectador que se tornam o foco de ateno ... Em lugar de ver o mundo por intermdio dos documentrios, os documentrios reflexivos pedem-nos para ver o documentrio pelo que ele : um constructo ou representao (Nichols, 2005, pp. 162-163, grifos do autor).
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Acerca dessa condio, tambm colabora o pensamento de Silvio Da-Rin, quando o autor afirma que o modo reflexivo assimila os recursos retricos desenvolvidos ao longo da histria do documentrio e produz uma inflexo deles sobre si mesmos, problematizando suas limitaes ... No lugar de uma nfase absoluta sobre os personagens e fatos do mundo histrico, o prprio filme afirma-se como fato no domnio da linguagem (Da-Rin, 2006, p. 170). O objetivo do modo reflexivo justamente desconstruir a impresso de que a realidade diretamente acessvel por meio do documentrio e, por isso, nele a montagem passa a ser evidenciada (Nichols, 2005). Alis, em termos de reflexividade documental, Vertov foi precursor entre os cineastas russos. Em sua obra, a montagem permeia todo o processo de produo cinematogrfica, ocorrendo durante a observao, aps a observao, durante a filmagem, durante a edio ... e durante a montagem definitiva (Stam, 2003, p. 62). No prprio Um Homem com uma Cmera (1929), as sucessivas camadas, que produzem uma narrativa abissal, distanciando-se do plano factual dos acontecimentos (Da-Rin, 2006, p. 174) colaboram para que seja colocada em xeque a relao indexadora no filme, outra marca do modo reflexivo, e que enriquece as discusses sobre os modos de representao. Assim, o processo da autorreflexo tem certa proximidade com a proposta da metalinguagem, pois tambm trabalha por uma inflexo crtica do produto sobre si mesmo. Importante, no entanto, lembrar essa diferena que guarda em relao metadiscursividade: refletir-se implica uma incurso localizada no sujeito produtor do discurso.
CONSIDERAES FINAIS A mudana da Paleo para a Neotev no parece ser um momento isolado na trajetria desse meio. Ao longo dos mais de 30 anos, sos vrias as marcas de uma postura que se volta ao cdigo, num esforo de desnudamento e autocrtica que periodicamente ganha espao nas produes brasileiras. A metalinguagem e a autorreflexividade conceitos que baseiam esse olhar sobre a uma problematizao dos processos so recorrentes em meio a essas produes e, entre outras questes, voltam nosso olhar para um alargamento progressivo das fronteiras entre campo e fora de campo. Cada vez mais, o que antes no vamos torna-se mote dos programas televisivos. Uma das dificuldades encontradas a recuperao da memria desses programas, a exemplo da dificuldade de acesso a arquivos, ou mesmo pela existncia de apenas arquivos esparsos em sites de compartilhamento.
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Imagen poltica e incomunicacin

Jos Cisneros Espinosa Instituto de Ciencias de Gobierno y Desarrollo Estratgico. BUAP. ulises33@yahoo.com
RESUMEN El presente trabajo consiste en un anlisis terico-contextual del manejo de la imagen poltica como una herramienta discursiva del poder para imponer una visin del funcionamiento de la sociedad de acuerdo a los intereses de la clase dirigente, dentro de un sistema de gobierno que practica la incomunicacin poltica. El anlisis del contexto social se realiza desde la teora del Bloque histrico de Antonio Gramsci, el anlisis del discurso se apoya en las teoras de representacin de Stuart Hall y Michel Foucault, y el anlisis de la incomunicacin parte de los conceptos de accin comunicativa y accin estratgica de Jrgen Habermas. En la primera parte se hace una descripcin general del manejo del poder a nivel mundial, focalizando la accin estratgica de la Comisin Trilateral y los bancos transnacionales, as como el sometimiento de los gobernantes nacionales. En la segunda parte se analiza el concepto de imagen poltica, para concluir en la tercera parte con el anlisis conceptual de la incomunicacin poltica y una pregunta final. PALABRAS CLAVE Imagen poltica, accin estratgica, incomunicacin.
INTRODUCCIN Actualmente es comn hablar de la imagen de polticos en campaa electoral o gobernando, difundida en medios masivos. Se da por sentado que la imagen poltica y sus campaas de promocin forman parte de una estrategia de comunicacin poltica dentro de una sociedad democrtica. Los millones de dlares que por estas acciones se paga a publicistas y medios de difusin vienen de los impuestos cobrados a los ciudadanos, y se consideran un gasto normal para influir su opinin favorable. Sin embargo, en una situacin de desempleo creciente, inseguridad laboral, endeudamiento gubernamental crnico, privatizacin de los recursos nacionales, legislacin laboral contraria a los intereses de los trabajadores y violencia social, entre otros trastornos econmico-polticos, cabe preguntarse si efectivamente el gasto en la imagen poltica es necesario o conveniente para los ciudadanos, si esta imagen en realidad anima un proceso de comunicacin poltica, y si verdaderamente estamos viviendo en una sociedad democrtica donde la voz de los ciudadanos incide en las decisiones de gobierno. La informacin disponible al respecto, analizada desde la teora social de Gramsci, Foucault y Habermas, entre otros, parece indicarnos que se trata de algo muy diferente a lo que se plantea en el discurso poltico; es decir: que no estamos hablando de un gasto necesario para los ciudadanos, ni se trata de acciones de comunicacin verdadera, ni sus estrategias abonan a la construccin
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de una sociedad democrtica donde los ciudadanos sean tomados en cuenta para decidir los programas de gobierno. Por lo anterior, como parte de una investigacin mayor sobre comunicacin y democracia, analizaremos la dinmica del poder econmico y poltico internacional y su relacin con los gobiernos nacionales, utilizando para ello el concepto de clase dirigente de Antonio Gramsci, para continuar luego con la definicin conceptual de la imagen poltica, y terminar abordando el concepto de accin comunicativa de Jrgen Habermas y el anlisis de la incomunicacin que implica el manejo de la imagen poltica.
EL CONTEXTO ECONMICO MUNDIAL Y LAS PRCTICAS NACIONALES El comienzo de la segunda dcada del siglo XXI se caracteriza a nivel mundial por la operacin de un sistema econmico que profundiza aceleradamente las desigualdades entre un pequeo grupo de empresarios y el resto de la poblacin. Como nunca antes ha crecido la acumulacin de riqueza en instituciones financieras y empresas transnacionales, por una parte, y el endeudamiento pblico, el desempleo y la pobreza, por la otra. El 23 de enero de 2013 el peridico El Economista reporta que los principales ndices accionarios en Wall Street sumaron seis sesiones a la alza para obtener nuevos mximos de cinco aos que no alcanzaban desde 2007 (Valle, 2013); entre otras razones, porque el congreso estadounidense aprob la suspensin del techo de endeudamiento hasta el mes de mayo. Es decir, crecieron las utilidades de la bolsa mientras ms se endeudaba a los contribuyentes. La deuda externa de Estados Unidos lleg desde 2011 a15 billones 222,451 millones de dlares, equivalente a 103.55 % de su Producto Interno Bruto (PIB). Adem, el desempleo tambin se torn crtico. De acuerdo con Joseph Stiglitz, en marzo de 2012, aproximadamente 24 millones de estadounidenses que buscaban un empleo de tiempo completo no eran capaces de encontrarlo (Stiglitz, 2012, p. 26). Se trata, pues, de un fenmeno provocado por la estructura econmica apoyada por todos los gobiernos, incluyendo a los pases desarrollados, donde legalmente los muy ricos son cada vez ms ricos y los pobres son cada vez ms pobres. La deuda externa del Reino Unido, desde 2009 subi a 365.44 % del PIB (9 billones 492 mil millones de dlares), lo cual somete a los contribuyentes de por vida y subordina a los gobiernos a las polticas de los centros financieros mundiales, con las consecuentes repercusiones negativas en el nivel de vida de los trabajadores y sus familias. Observando la dinmica anterior, se entienden las llamadas medidas de austeridad decididas por los gobiernos de pases desarrollados o del tercer mundo. En Amrica Latina el desempleo crtico lleva ms de 10 aos. De acuerdo con la Organizacin Internacional del Trabajo (OIT), en 2002 la tasa de desempleo fue la ms alta de las dos dcadas anteriores, especialmente para jvenes y personas mayores a 50 aos. Pero adems: a la inseguridad laboral se le aada el miedo de los trabajadores a perder el empleo: en 2004 el 76% de las personas empleadas en la regin consideraba que poda estar desempleada durante el siguiente ao (Fernndez, 2013). Pero, cmo han logrado las empresas financieras y trasnacionales imponerse a los gobiernos nacionales?; cmo han conseguido estructurar un sistema bancario que domina a todos los pases del mundo? Veamos.
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Sistema financiero y mtodo de dominacin global Joseph E. Stiglitz, Premio Nobel de Economa en 2001, catedrtico de la Universidad de Columbia, ex-asesor econmico de Bill Clinton y ex-vicepresidente senior del Banco Mundial, plantea con claridad un procedimiento gubernamental mediante el cual se beneficia a los grandes bancos con el dinero de los contribuyentes: La Reserva Federal presta dinero a los bancos a unos tipos de inters muy bajos, unos tipos que, especialmente en tiempos de crisis, estn muy por debajo del tipo del mercado. Si un banco puede pedir dinero prestado a un tipo de inters prximo a cero y comprar bonos a largo plazo del gobierno, que tienen una rentabilidad, por ejemplo, del 3 por ciento, eso supone un lindo beneficio del 3 por ciento por no hacer nada. Si al sistema bancario se le presta un billn de dlares al ao, eso supone un regalo de 30,000 millones. Pero a menudo los bancos pueden conseguir todava ms, pueden prestarle dinero a las empresas de calificacin triple A, que son clientes escogidos, a un tipo de inters mucho mayor. Basta con que consigan prestar dinero al 10 por ciento, y (con) la disposicin (del gobierno) de darles un billn de dlares a un inters prximo a cero, supone un regalo de 100,000 millones de dlares anuales (Stiglitz, 2012, p. 310). Ahora bien, si estos empresarios financieros se imponen a los gobiernos y fijan las reglas del funcionamiento econmico de las naciones, constituyen entonces la clase dirigente mundial de acuerdo con la teora del Bloque histrico de Antonio Gramsci. Cabe preguntarse entonces: quines son esos poderosos empresarios que hoy da constituyen la clase dirigente mundial? Cmo operan? La configuracin de esta clase dirigente mundial empez formalmente en 1954 en los Pases Bajos, cuando se reunieron en el hotel Bilderberg de Oosterbeek los 130 empresarios ms ricos de Estados Unidos y Europa, especialmente banqueros como David Rockefeller, inquietos por el antinorteamericanismo que estaba causando el Plan Marshall y por el aumento de los regmenes socialistas. Decidieron entonces establecer un nuevo orden internacional mediante el control financiero, geopoltico y militar del mundo. Este grupo oficialmente se auto-describe como un pequeo foro internacional, informal y off-the-record, en el que se expresan distintos puntos de vista a fin de promover un entendimiento mutuo. En las reuniones no se propone ninguna resolucin, no se vota ningn tema y no se emiten declaraciones polticas (Bilderberg meetings, 2013). Por tanto, las reuniones del Grupo Bilderberg (GB) ni su agenda se difunden, pero siempre hay periodistas que informan de tales encuentros. Pero dadas las suspicacias que este grupo despert, en 1973 los mismos empresarios crearon su organizacin ms visible promovida por David Rockefeller, con un mayor nmero de miembros e incluyendo a empresarios japoneses que no participan en el GB: La Comisin Trilateral (CT), que igual que el Grupo Bilderberg, no difunde la agenda ni los resultados de sus reuniones con la explicacin de que son un grupo privado, pero tienen una pgina donde publican documentos aparentemente inocuos. Sin embargo, la finalidad central de sus proyectos est plasmada en el libro Between Two Ages: America's Role in the Technetronic Era, de uno de los creadores de la CT junto con Rockefeller, Zbigniew Brzezinski, donde afirma que: La nacin-estado como unidad fundamental de la vida organizada del hombre ha dejado de ser la principal fuerza creativa: Los bancos internacionales y las corporaciones transnacionales
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son [ahora] actores y planificadores en los trminos que antiguamente se atribuan los conceptos polticos de nacin-estado (Brzezinski, 1970). La meta es muy clara: se trata de organizar un mundo gobernado por los bancos y las corporaciones transnacionales, y donde los gobiernos nacionales tienen un rol secundario, como se ha visto recientemente en los casos de Grecia, Italia y Espaa, cuyos gobiernos se manejan bajo las presiones del Fondo Monetario Internacional. Los bancos y las corporaciones globales se imponen sobre la nacin-estado, y las necesidades y la voluntad de los pueblos ya no importan. En cuanto a la forma de controlar a los gobiernos nacionales, el testimonio de John Perkins es contundente: Se habla con el presidente de un pas para que entregue los recursos nacionales, y si no lo hace se le elimina. Mediante este sistema, no hay presidente en funciones que se les resista, pues como el mismo Perkins afirma, tienen de su lado no slo al ejrcito de Estados Unidos, sino a la ONU y dems organismos multinacionales que legitiman las acciones de despojo, y muy especialmente al Fondo Monetario Internacional (FMI), que determina las reglas de funcionamiento econmico en cada pas, y que ha ocasionado claras regresiones en la distribucin del ingreso y el recorte en los programas sociales (Wagenhofer, 2008). Las clases dirigentes nacionales: el caso de Mxico. En Mxico, como en todos los pases, existe una clase dirigente nacional que se encuentra alineada con la clase dirigente mundial. Este grupo de banqueros y empresarios locales, como sus colegas transnacionales, sacan el mximo provecho de los recursos del pas y de la mano de obra barata de las clases subalternas. El 26 de marzo de 2012 El Economista dio a conocer la siguiente informacin sobre los empresarios ms ricos en Mxico: El 10 de marzo se public que Carlos Slim Hel aparece como el hombre ms rico del planeta con una fortuna personal y familiar valuada en 69 mil millones de dlares (mdd) La lista de mexicanos que aparecen en el listado de Forbes se completa con los siguientes empresarios: Ricardo Salinas Pliego (TV Azteca) con 17.4 miles de millones de dlares (mmdd) en la posicin nmero 37, Alberto Bailleres Gonzlez (Peoles y Palacio de Hierro) con 16.5 mmdd en el lugar nmero 38, Germn Larrea Mota Velasco (Grupo Mxico) con 14.2 mmdd en la posicin nmero 48, Jernimo Arango (Aurrer y Walmart) con 4 mmdd y en la posicin 276, Emilio Azcrraga Jean (Televisa) con 2 mmdd en el lugar 634, Roberto Gonzlez Barrera 1.9 mmdd (Banorte y Maseca) posicin nmero 683, Carlos Hank Rhon (Grupo Interacciones) con 1.4 mmdd y posicin nmero 913 y Roberto Hernndez (Banamex y Citigroup) con 1.3 mmdd, en el lugar 960. En total estos diez empresarios y sus familias tienen una fortuna de 128.7 miles de millones de dlares. .... en apenas doce aos la riqueza acumulada por los empresarios incluidos en la lista de Forbes aument ms de 100 mil millones de dlares, es decir, se multiplic por cuatro. El crecimiento es ms palpable si se compara con el Producto Interno Bruto (PIB) nacional. En el ao 2000 el PIB era de 581 mmdd, y la fortuna de los listados en Forbes equivala a 4.2 por ciento del PIB. En 2012, el PIB es de 1,034 mmdd, y la fortuna de las diez familias ms ricas corresponde al 12.44 por ciento del PIB. Ya se sabe el contraste: un pas que tiene al hombre ms rico del mundo y a 60 millones de pobres al mismo tiempo, diez familias adineradas que son dueas una octava parte de
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la riqueza de un pas con 112 millones de personas y un modelo econmico en crisis (El Economista, marzo 2012). Los datos aportados por El Economista son tiles para ilustrar tanto la desigualdad econmica como el provecho que saca la clase dirigente nacional de la situacin difcil que vive la poblacin mexicana, a cuyos banqueros adems se les rescat de una deuda multimillonaria que se pas al erario pblico (FOBAPROA) y que los ciudadanos seguiremos pagando por dcadas mientras ellos obtienen utilidades desmesuradas. Por ello, la afirmacin en El Economista acerca del modelo econmico en crisis tiene otra lectura: ms bien se trata de un modelo econmico que fue diseado as y que funciona perfectamente para concentrar el poder econmico y los servicios de la sociedad poltica en favor de la clase dirigente nacional e internacional. Sociedad poltica y sentido de las polticas pblicas De acuerdo con la lgica anterior, el papel de los gobiernos es facilitar el enriquecimiento de los grandes empresarios, y en el caso de los banqueros, protegerlos adems con las reservas monetarias nacionales en caso de crisis ocasionadas por ellos mismos. Mientras que por el lado de los contribuyentes se busca endeudar permanentemente a los pases, de manera que sus gobiernos siempre estn dispuestos a aceptar cualquier exigencia de la clase dirigente, incluyendo la imposicin oficiosa de los presidentes ms dispuestos a seguir sus instrucciones. Pero incluso la subordinacin de la sociedad poltica a la clase dirigente requiere de una legitimidad, aunque sea pre-fabricada, frente a los ciudadanos. Por tanto, los gobernantes recurren a una estrategia dramatrgica (Habermas, 1993) para manipular a la opinin pblica: Desarrollan un discurso poltico y una coreografa que se perciba como si de un gobierno realmente democrtico se tratara. Y aqu es donde encaja el juego de la imagen poltica.
IMAGEN POLTICA Considerando la subordinacin de la sociedad poltica nacional a la clase dirigente, pueden entenderse las aparentes contradicciones de los gobiernos que no buscan el bienestar de sus ciudadanos, sino facilitar jurdicamente el despojo de los recursos nacionales. Acciones que son contradictorias desde la perspectiva democrtica ciudadana, pero coherentes con la lgica de sumisin. As los gobiernos generan prcticas y discursos dramatrgicos para convencer a las mayoras acrticas de que voten por ellos. Y en estos discursos dramatrgicos, precisamente, se inscribe el concepto de imagen poltica. El concepto de imagen e imagen poltica Por imagen (latn: imago) entendemos: imitacin o semejanza con la realidad. La imagen es una representacin figurada ya sea visual, sonora, potica o literaria, fija o animada, material o mental, de un modelo original. La imagen tambin se entiende como un hecho subjetivo, un registro o representacin que se forma en la mente de la persona que la percibe. Cada persona reacciona, no ante una realidad neutral, sino ante la realidad que percibe. Y esta percepcin constituye para cada uno la realidad. El poder de la imagen consiste en esa capacidad para incidir en la percepcin de las personas, pues a partir de sta se construyen ideas e interpretaciones, juicios, actitudes y conductas. La
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mayora de la poblacin no se detiene a analizar si las imgenes que percibe son trucadas o descontextualizadas, se apoya en ellas para formar su doxa, su marco de referencia. Y mientras ms aprisa se vive, menos se analizan las imgenes y mayor fuerza adquieren en la construccin de verdades. De esta manera, la imagen compartida y generalizada por los individuos en uno o ms pblicos, acerca de un poltico, configuran su imagen pblica y poltica. Los profesionales del manejo de la imagen saben de sus alcances en las actitudes y conductas de los pblicos, y en ese sentido disean sus estrategias de imagen poltica. De modo que la imagen poltica no se maneja en funcin de la democracia o el bienestar de la ciudadana; es slo un instrumento para obtener, ejercer y conservar el poder. Pero una vez en el poder las decisiones pueden tomarse sin la aprobacin de los ciudadanos. Por otra parte, el manejo de la imagen poltica se incluye dentro de lo que se ha dado en llamar comunicacin poltica; sin embargo, desde la perspectiva crtica se trata de un fenmeno completamente diferente a la accin comunicativa. Dicha comunicacin poltica es ms bien lo que Jrgen Habermas (1993) llama accin estratgica. En qu consiste la diferencia? Lo veremos a continuacin.
INCOMUNICACIN POLTICA Dado que los conceptos nos proporcionan una manera de ver la realidad, la idea que tengamos acerca de un fenmeno nos har ver dicho fenmeno de una manera especfica. Si pensamos que la comunicacin consiste simplemente en expresarse, o que todo comportamiento es una forma de comunicacin, podemos concluir con Watzlawick que no es posible no comunicarse (Watzlawick, 1985). Si pensamos que comunicar es persuadir, entonces debemos aceptar que los publicistas son los mejores comunicadores sociales. Pero si pensamos que comunicar es entendernos con los otros, como plantean Habermas (1993) y Paquali (1980), entonces la comunicacin en nuestra sociedad es muy escasa y no corresponde a lo que los publicistas y gobernantes llaman comunicacin poltica. El concepto dominante de comunicacin o accin estratgica. El manejo cotidiano de los llamados medios de comunicacin; el nombrar a las campaas de propaganda electoral como comunicacin poltica, y el considerar las rdenes de trabajo en cualquier empresa como comunicacin interna, nos habla de un enfoque unidireccional y, en el mejor de los casos, persuasivo, de la transmisin de mensajes. Lo cual desde el punto de vista de Jrgen Habermas (1993) no constituye procesos de comunicacin, sino acciones estratgicas orientadas al xito del emisor. Veamos: Accin Estratgica: La accin estratgica se orienta al xito unilateral, como un triunfo electoral, por ejemplo. Pero la accin estratgica no se mide por la consecucin directa de ese fin, sino por la influencia que se logra sobre las decisiones de un oponente racional. Se trata persuadir a una persona o a un pblico para que adopte las decisiones que convienen al actor para quien se dise la estrategia. Ms an, existe un tipo de accin estratgica que explica con mayor claridad el manejo de la imagen poltica:
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La Accin Dramatrgica: Por accin dramatrgica Habermas entiende la interaccin entre un actor que hace presentacin de s mismo, una auto-representacin, y un grupo social que se constituye en su pblico. El actor suscita en su pblico una determinada impresin de s, revelando su subjetividad de forma calculada con miras a una imagen que de s quiere dar. El concepto central de auto-representacin significa entonces, no una expresin espontnea, sino la estilizacin de las propias vivencias, de acuerdo con la imagen que el actor quiere dar de s ante los espectadores. Por tanto, la accin dramatrgica est dirigida a un pblico que no conoce sus intenciones estratgicas y se imagina estar frente a una accin orientada al entendimiento (Habermas, 1993). Desde esta perspectiva, podemos definir la imagen poltica como la construccin dramatrgica o la auto-representacin de un actor poltico que se posiciona en la mente de un pblico. Y como cada pblico tiene necesidades, expectativas y lenguajes propios, los estrategas de la accin dramatrgica emplean una mezcla de medios, mensajes y tiempo para cada pblico, de modo que la percepcin y decisiones de stos sean acordes con los objetivos del actor poltico. Existe, como sabemos, una metodologa de marketing poltico muy probada acerca del diseo y manejo de la imagen poltica, que va desde el estudio del perfil del candidato y sus pblicos, hasta el diseo del discurso verbal, la imagen visual, el comportamiento en vivo y la estrategia de medios de difusin. Pero la primera caracterstica del marketing poltico es su distancia de todo compromiso social. Y la segunda, no menos negativa, es su inhibicin de la participacin real de la ciudadana. Peor an, los alcances de este manejo de la imagen poltica son ms profundos y trascendentes de lo que puede ser un xito electoral. Estn relacionados con cierto tipo de conocimiento, pero tambin con la construccin de verdades y realidades desde el poder. Ese conocimiento se vincula a los actos de poder porque se aplica para regular la conducta social. Por ello, dice Foucault (Hall, 1999), al aparato institucional le interesa producir cierto tipo de conocimientos y no otros. El discurso del poder define lo correcto y lo incorrecto, y con ello norma culturalmente la conducta. Por ejemplo, se nos repite que vivimos en una sociedad democrtica, aunque los ciudadanos no decidamos ni siquiera sobre los monumentos conmemorativos, y menos an sobre el manejo social de los recursos econmicos del pas, pero quien diga que no vivimos una democracia estar equivocado y ser pblicamente descalificado. Esta descalificacin ha sido ampliamente explicada por Noam Chomsky y Edward Herman en su Teora del Modelo de propaganda (Chomsky y Herman, 2001) mediante el mecanismo de flack o fuego antiareo. Por tanto, si los ciudadanos slo reciben mensajes verticales de los medios masivos, asumirn las representaciones creadas por stos. De ah la gran importancia para la clase dirigente y la sociedad poltica de controlar dichos medios y definir las estrategias de percepcin y conocimiento que los receptores debern hacer suyas, aunque sean en su perjuicio. Entre otras, el posicionamiento de la imagen poltica. Accin comunicativa e incomunicacin poltica. Muy diferente a la accin estratgica, Habermas (1993) concibe la accin comunicativa como la bsqueda de entendimiento entre los actores del proceso comunicativo. Una bsqueda que no se enfoca al xito unilateral, ni se coordina por clculos egocntricos de intereses, sino a travs del entendimiento recproco. Por eso en la accin comunicativa se busca un saber comn, que a su vez funda un acuerdo, un reconocimiento intersubjetivo de pretensiones de validez, pero que aun estas pretensiones son susceptibles de crtica. Plantea Habermas que el acuerdo descansa sobre
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una conviccin comn, y las convicciones compartidas vinculan a los participantes en trminos de reciprocidad y de equidad. Por tanto, la accin comunicativa no puede ser unidireccional o inequitativa, como ocurre en las campaas publicitarias. La accin comunicativa, por el contrario, implica un compromiso recproco con los intereses y necesidades de los otros. Por eso la verdadera comunicacin contribuye de manera lgica a la construccin o restauracin del tejido social, o no es comunicacin. Una relacin poltica donde los intereses de la ciudadana no inciden en las decisiones de gobierno, sino que, peor todava, stas perjudican a los ciudadanos, no puede ser comunicativa ni democrtica. Dado que la accin comunicativa es un proceso de bsqueda de entendimiento entre los actores, entonces la estrategia unilateral de posicionar una imagen poltica no slo es contraria a la comunicacin sino que la inhibe. De manera que si la relacin poltica entre gobernantes y ciudadanos se basa en estrategias de difusin unilaterales, aunque stas se apoyen en sondeos y encuestas de todo tipo, estamos hablando de acciones estratgicas desde el poder, y no de un proceso real de comunicacin. Es decir, que en el manejo de la imagen poltica estamos viendo claramente un proceso de comunicacin-ficcin, de una no-comunicacin, congruente con un sistema poltico dramatrgico. Y la reiterada prctica de estos procesos genera un prolongado estado de incomunicacin real entre autoridades y ciudadanos, a pesar de los masivos anuncios publicitarios o los gritos de protesta en las manifestaciones pblicas. Ahora bien, si entre gobernantes y ciudadanos existen reiteradamente acciones estratgicas en favor de los primeros y la clase dirigente, y de incomunicacin poltica entre el gobierno y la poblacin, la pregunta que queda es muy grande: Qu podemos hacer como acadmicos, ciudadanos y contribuyentes frente al autoritarismo y las imgenes polticas del gobierno, las clases dirigentes local y mundial, el despojo de los bienes nacionales, el sometimiento econmico y poltico de la poblacin, y la incomunicacin poltica?
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Hecho de imagen. Cmo el peridico El Tiempo anuncia la muerte de Alfonso Cano

Alessandra Merlo Universidad de Los Andes, Colombia amerlo@uniandes.edu.co
RESUMEN El domingo 6 de noviembre de 2011 en la primera pgina del peridico colombiano El Tiempo, aparecieron tres imgenes del guerrillero Alfonso Cano. En nuestra intervencin queremos analizar este hecho (un hecho de imagen, como nos gustara llamarlo) a partir no solamente y no en primera instancia del contenido mismo de las fotos, sino de su construccin como hecho informativo. Si as hacemos, nos podemos dar cuenta de cmo esta noticia se construy a partir de la propuesta al publico de una historia y de una narracin, segn lo que la semitica de la imagen y la teora del montaje cinematogrfico nos ayudan a descubrir. Entendemos adems cmo la construccin visual de un hecho se compone a partir de vacos y de lagunas que cualquier lector va a llenar de forma inmediata, a travs de una apropiacin del lenguaje visual. Y nos damos cuenta de que esa historia tienemoraleja, como cualquier parbola, como cualquier cuento para nios: una narracin con hroes y vctimas que se inserta en un lenguaje mundial de exhibicin de trofeos de guerra. PALABRAS CLAVE Imagen, medios, autocensura, exhibicin, violencia (de la imagen).
La cuestin no se refiere solamente a productos artsticos sino a las formas en las que, hoy, nuestro mundo es percibido y en las que los poderes afirman su legitimidad. (Rancire, p.26) En las pginas que siguen queremos proponer una lectura de una noticia periodstica a partir de las imgenes que la acompaan, y hacerlo a travs del papel que stas mismas revisten en la elaboracin de la realidad. En este proceso, nos serviremos de una semitica de la imagen o, ms precisamente, de la teora de la imagen en movimiento para llegar a una lectura crtica ms ampliamente cultural. Si as lo hacemos, es porque creemos justificado (e inclusive necesario) un dilogo entre lenguaje de los medios de comunicacin, lenguaje iconogrfico y cinematogrfico; entre esttica, tica y poltica. Proponemos por lo tanto un acercamiento que se sirve de dos marcos conceptuales. Por un lado, a partir de la semitica y los estudios de la imagen, queremos pensar en la imagen periodstica como factor de construccin de la realidad (de nuestra relacin con la realidad), segn lo que ya proponen los estudios visuales. Pero ms en detalle, proponemos hacer uso de la teora del montaje cinematogrfico, entendido este ltimo como mecanismo de produccin de sentido e
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ideologa a partir de la reflexin terica y la prctica flmica de Sergui Eisenstein en los aos veinte del siglo pasado, la cuestin del montaje ha sido cclicamente retomada como mecanismo clave en la relacin que se establece entre ficcin y realidad. De este discurso y tradicin nos interesa especficamente una fase reciente, que podra reunir lo que han escrito los filsofos e histricos del arte Jacques Rancire y Georges Didi-Huberman a partir por ejemplo de la obra de Jean-Luc Godard (Histoire(s) du cinema) y de Brecht (LABC de la historia). Este primer marco nos debera ayudar a leer las imgenes de la noticia de crnica ms all de su contenido referencial. Sin embargo, necesitamos contrastar este enfoque con otro, que nos permita situar las imgenes del hecho periodstico dentro de la construccin de la historia. En efecto, la primera plana de un peridico da forma a la realidad y en este sentido su palabra (tanto verbal como visual)se instaura como acto performativo: la noticia se propone como evento comunicativo dentro de un contexto espacio-temporal definido y en ella la imagen constituira un verdadero hecho de imagen(ejercicio de un poder, autorizado por una prctica de uso, segn la lectura que de los actos de habla han hecho autores como Judith Butler). Recordemos que en la teora lingstica, el speechactes un decir que en determinadas condiciones y en un determinado contexto produce algo y tiene consecuencias. Nuestra pregunta implcita es si en efecto es legtimo este tipo de recorrido, si son legtimas sus premisas y vlidos sus resultados. Quisiramos contestar invitando a un ejercicio prctico de observacin, centrado en la noticia dada el domingo 6 de noviembre de 2011 por todos los medios de informacin colombianos. Lo que nos interesa mostrar no es tanto la noticia en s, sino cmo un peridico especfico construy para sus lectores una particular versin de los hechos. Y cmo lo hizo a travs de las imgenes. Ese da, la primera pgina de El Tiempo, el peridico ms ledo en Colombia, publica tres imgenes del guerrillero Alfonso Cano137. Las fotos acompaan la noticia que anuncia que el lder de la guerrilla ha sido descubierto y abatido por las Fuerzas Militares; el tamao y la contundencia de esas tres imgenes es tal (la ltima muestra la cara del cadver) que no tenemos dudas de que son las imgenes, y no el texto periodstico, las que cautivan la atencin del lector, y que adems cuentan, estructuran y comentan la noticia. Estamos entonces frente a un mensaje compuesto por un texto verbal y unas imgenes: aunque ambas digan lo mismo (porque se refieren al mismo hecho referencial) veremos que los dos vehiculan apreciaciones distintas y autnomas de ese hecho. Ahora, esa autonoma entre decible y visible, entre el decir y el imaginar138, nace de la diferencia a partir de la cual las palabras y las imgenes codifican una informacin o un mensaje, y adems de la diferencia en la percepcin de lo verbal y de lo visual por parte del lector-espectador. Esa diferencia que Barthes empez a sondear en muchos de sus trabajos y que qued consignada en su Retrica de la imagen o en el ensayo que cierra Mitologas implica sin embargo algo ms. No se trata slo de dos formas para decir lo mismo, sino de dos formas que dicen (en realidad: dicen y muestran) dos cosas sustancialmente autnomas.
137 No analizaremos ac las caractersticas propias de la imagen en un peridico impreso frente a otros medios de informacin. Lo cierto es que, a parte el famosoestudio socio-fotogrfico de GisleFreund, los textos que enfrentan la relacin imagen-comunicacin meditica se ocupan mucho ms de televisin e Internet que de peridicos impresos. Aunque la forma-papel sea cada vez menos usada, desde un punto de vista sociocultural el peridico sigue revistiendo un papel importante en nuestra sociedad. 138 Segn el uso que hace de estos trminos Didi-Huberman, en Imgenes pese a todo.
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Imagen y palabra no pertenecen a dos sistemas sustituibles, y a pesar de que la imagen tenga con frecuencia la funcin de acompaar e ilustrar un texto, lo verbal y lo icnico non son reductibles el uno al otro, y mantienen cierta independencia. Como afirma Rancire, el carcter ms frecuente de la imagen es el que pone en escena la relacin entre decible y visible, una relacin que se juega, al tiempo, a partir de su analoga y de su desigualdad (Rancire, 2003, p. 15)139. Se supone por lo tanto que en una noticia periodstica esa autonoma no produzca conflicto porque si esto pasara como probablemente pasa en el caso en examen o bien la noticia es contradictoria, o bien uno de los dos mensajes (el verbal o el visual) va a prevalecer sobre el otro. Durante siglos el mundo occidental ha puesto la imagen bajo sospecha; la tradicin y en especial la escolstica [ver M. Joly, 2009] nos ha enseado a usar y leer la imagen como ilustracin de los textos, es decir justamente como el elemento incompleto, no autnomo, que la palabra tiene que explicar. Sin embargo nuestro pequeo ejemplo parece poner en evidencia que el potencial comunicativo y emotivo de la imagen y por ende las formas y los efectos de su percepcin, no pueden ser resumidos y traducidos en lo que el pie de foto o el texto al margen pueda explicar de ella y esto, ni siquiera en un peridico. En lo especfico, creemos que lo que las imgenes de El Tiempo dijeron de la muerte del guerrillero colombiano, es algo que las palabras no se atrevieron a decir. Por lo menos, El Tiempo no se atrevi a hacerlo. En la portada del peridico ese texto verbal est compuesto por los titulares y por los prrafos iniciales de una serie de artculos. Ms especficamente se trata de: una crnica de la muerte de Cano, con testimonio de los soldados; dos comentarios sobre el futuro posible de las Farc y sobre el guerrillero Cano; y finalmente un comentario del Presidente de la Repblica, quien pidi evitar triunfalismo. Pero el valor de ese decir merece ser explicado: no se trata de un acto aislado y personal (de un fotgrafo, un periodista, un jefe de redaccin) sino del decir de un medio (un peridico) en un contexto (El Tiempo, Colombia, 2011). Hay que ver entonces ese decir como expresin de una ideologa a travs de un medio que usa imgenes. Pensemos en la ideologa como en esa elusiva red de actitudes y presupuestos implcitos, casi espontneos de la que habla iek (2003, p. 24), pero tambin, y todava ms, como expresin de un orden del discurso (Foucault, 1999) y una interpelacin autoritaria (Butler, 2004, p. 59)140.El poder que ejerce la imagen fotogrfica es la de mostrarse verdica (puesto que registra con medios mecnicos la realidad) a pesar de ser siempre una construccin cultural (Evans y Hall, 1999). Y podemos afirmar, con Bourdieu, que es slo en nombre de un realismo ingenuo que puede verse como realista una representacin de lo real que debe aparecer como objetiva no por su consonancia con la realidad misma de las cosas [], sino por su conformidad con unas reglas que identifican su sintaxis en su
139 Le rgime le plus courant de limage est celui qui met en scne un rapport du dicible au visible, un rapport qui joue en mme temps sur leur analogie et sur leur dissemblance. 140 En este sentido, existe una cierta disposicin a ser obligado por la interpelacin autoritaria (authoritativeinterpellation), como condicin previa y esencial para la formacin del sujeto, lo que sugiere que uno se encuentra en relacin vinculante con la voz divina antes de sucumbir a su llamada. Dicho de otro modo, uno es ya afirmado por la voz que le llama, est desde siempre subordinado a la autoridad a la que luego se somete, pp.5960.
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uso social con la definicin social de la visin objetiva del mundo. Al otorgarle a la fotografa la exclusividad del realismo, la sociedad no hace otra cosa que confirmarse a s misma en la certeza tautolgica de que una imagen de lo real, conforme con su representacin de la objetividad, es verdaderamente objetiva (Bourdieu, p. 139) La razn para ocuparnos de este caso no nace slo del deseo de leer unas imgenes interesantes y significativas, sino de la necesidad de enfrentar los fantasmas de las imgenes sin tener que demonizarlas: observar, reconocer por ejemplo la violencia que emerge del dispositivo (no necesariamente de la foto o en la foto),enfrentar su contundencia y hacer del lector/observador no una vctima, sino un sujeto capaz de mirar y entender lo que el lenguaje cotidiano de los medios de informacin le propone a travs de las imgenes. A este propsito, es sin dudas til recordar, con Marie-Jos Mondzain, que es necesario intentar ocuparse de la violencia de lo visible no en trminos de contenido, sino de dispositivo141 (Mondzain, 2002, p. 12). Y es sin duda el dispositivo el que vamos a tratar de poner en luz en el caso de El Tiempo y la muerte de Alfonso Cano.
PRESENTAR LOS HECHOS Partamos de una aclaracin. Una cosa es decir que el da 6 de noviembre el peridico El Tiempo dio la noticia de la muerte de Alfonso Cano, en ese momento jefe de las Farc (Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia) y otra, totalmente distinta, es analizar cmo la dio. En el primer caso, El Tiempo hizo lo que probablemente otros peridicos y noticieros hicieron ese da: anunciar algo que la opinin pblica esperaba desde haca meses. En el segundo caso hay que analizar cmo se puso en escena esa muerte, y ms precisamente el anuncio y crnica de esa muerte. Hay que aclarar entonces unos detalles contextuales. Lo que vamos a contar en seguida (la puesta en escena de esa noticia) no responde a un gusto narrativo sino a la exigencia de hacer un listado de los mltiples detalles que determinaron las elecciones del peridico y la percepcin de los lectores. Estos detalles permiten definir las condiciones del acto de habla y del acto de imagen especficos(hoy por ejemplo, slo dos aos despus, con las mesas de negociacin entre Farc y Gobierno en Cuba, esas imgenes ya no seran posibles, y su significado y su efecto en la opinin pblica seran bastante diferentes). El 6 de noviembre fue un domingo, y el peridico del domingo es distinto al de los otros das, no solamente porque contiene otros insertos y apartes ms corpulentos, sino porque es un peridico de familia, que seguramente va a dar vueltas por la cocina y por la sala durante la preparacin del almuerzo y va a quedar sobre una silla, a la vista de quien pase, durante toda la tarde. Cmo evitar el mal gusto de hablar y mostrar la muerte, frente a la necesidad imperante de informar a los colombianos del abatimiento de Cano, jefe histrico de las Farc? Cmo no perder la ocasin de una noticia tan importante, que cualquier medio de informacin sabe que no puede desperdiciar? Cmo poner en primera pgina toda la evidencia de los hechos sin herir la susceptibilidad de los colombianos? Es decir: cmo usar la evidencia de la primera plana sin poner en riesgo el dilogo de amistad y confianza con el pblico? Sin chocarlo y ofenderlo? El
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[] essayer daborder la violence du visible non pas en termes de contenu mais en termes de dispositif.
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Tiempo no es un peridico amarillista, todo lo contrario. Las fotos de sus primeras pginas (y sobre todo la foto central y protagnica de esa pgina) demuestran su absoluta condescendencia con el llamado buen gusto y justa medida: nunca ofensivas, y lo menos posible realistas, puesto que de cualquier evento o momento siempre eligen destacar lo ms estereotipado, previsible, colectivo y finalmente inocuo. Sin embargo, la muerte de Cano exiga ms contundencia o por lo menos tena que ser explotada para crear consenso. Y sea lo que fuera, el peridico decidi publicar en la portada la foto del cadver de Cano. Pero, para las preguntas que hicimos ms arriba, hubo una primera respuesta. En efecto, aunque en la primera plana se tomaran, como acabamos de mencionar, unas decisiones drsticas, algo ayud a salvar las apariencias. En efecto, el peridico apareci ese da con una sobre cartula publicitaria. En lugar de meter una separata entre las pginas del peridico, un importante almacn de serie pag una publicidad que ocupara una entera doble hoja, la que tena que aparecer como primera y ltima pgina del peridico: ac aparecan, en papel satinado y sobre un uniforme fondo verde arveja, la sigla del almacn en medio de una estilizacin de fuegos artificiales, debajo de lo cual estaba el nombre de la marca y las palabras aniversario / celebremos juntos [imagen #1]. Ninguna duda, para el lector, de que se tratara de una pgina pagada, pero tampoco hay ninguna duda de que en ese caso la publicidad estaba cubriendo la(s) noticia(s). Al pasar esta separata externa en efecto, los colombianos se encontraron con la verdadera noticia: Alfonso Cano haba sido abatido (el subttulo as cuenta: Un soldado de las Fuerzas Especiales fue quien descubri, y abati, en combate, al mximo lder de las Farc) [imagen #2]. Y aunque los colombianos ya lo saban antes de abrir El Tiempo, en ese momento se enfrentaron con la evidencia de la noticia misma: tres fotos de Guillermo Len Senz Vargas, alias Alfonso Cano. Ya nos ocuparemos de esta puesta en escena fotogrfica, sin embargo vale la pena volver a la edicin dominical de El Tiempo del 6 de noviembre. En cualquier caso, entre lo publicitario y la noticia se crea una relacin necesaria: inevitablemente la publicidad frena, aplaza, esconde momentneamente a la vista lo que el peridico quiere que el lector vea y recuerde de esa edicin. La publicidad funciona ac como distractor y ayuda adems a cumplir con un principio tico banal, que es el de no mostrar los cadveres el domingo por la maana: cumple con ese principio que se llama autocensura sin tener que eliminar ninguna imagen. Simplemente produce un movimiento de aplazamiento: todos ven la primera plana del peridico, pero su interior lo vern slo los que decidan abrirlo. El Tiempo por lo tanto se libera de la responsabilidad de exhibir esa noticia y esas imgenes, y lo hace consignando esa responsabilidad a los adultos responsables de cada hogar colombiano. Es sin embargo la relacin entre sobre cartula publicitaria y primera plana informativa lo que empieza a construir el hecho de imagen: el gesto de llegar a la noticia (abrir la pgina de publicidad para descubrir la noticia) est subrayado y comentado por las palabras que ocupan la propaganda: celebremos juntos. Aunque el lector sepa que se refieren al aniversario del almacn, ellas terminan sonando mientras ese lector voltea la pgina, anunciando (y comentando) de hecho la noticia de la muerte de Cano. El primer principio que le reconocemos entonces a nuestra noticia es el de la contundencia: su fuerza es absoluta gracias a que se encuentra enmarcada, falsamente escondida por la publicidad de la sobrecartula. La censura ejercitada por la publicidad exalta el contenido en un primer momento censurado.
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NARRAR HECHOS Un peridico narra los hechos, en el sentido de que les da una forma que sea comprensible, reconocible, aceptable. De alguna manera, la narracin los vuelve familiares porque los reconduce a un lenguaje conocido y compartido, a una forma narrativa ya experimentada. Hay gneros de noticias distintas que usan clichs lingsticos y literarios distintos. El tono de una crisis econmica no es el mismo del tono de unas carreras electorales (aunque stas tengan algo de las crnicas de deporte). Sin embargo, lo anterior hace referencia al texto propiamente verbal. Si consideramos en cambio la narracin visual, nos daremos cuenta de que el formato-peridico es normalmente bastante conservador en cuanto a uso de imgenes (las trata como ilustraciones). Volvamos a nuestra primera plana. La crnica de una muerte puede ser contada de formas distintas, pero la muerte de Cano obliga a que las decisiones comunicativas y estilsticas se siten entre dos extremos: contar una victoria (del Ejercito colombiano sobre las Farc) mas evitar toda provocacin (insulto o injuria). Entre estos dos extremos tiene que situarse el imperativo periodstico: dar la noticia. Como ya dijimos, en la noticia verbal, este equilibrio es garantizado por las palabras del Presidente Santos (evitar el triunfalismo, es decir, el excesivo y pblico jbilo por esta muerte) que parecen resumir la posicin asumida por el peridico El Tiempo. Pero las imgenes toman una decisin distinta y deciden mostrar esta muerte, y lo hacen porque en efecto la tensin entre los dos extremos citados no es fcil de mediar. Hay un acto de violencia (matar a alguien), cumplido por el Estado (su Ejrcito) y justificado dentro de una situacin de guerra. En una situacin de guerra, matar al enemigo es lcito, pero en la tica esa cuestin sigue irresuelta, tanto que el peridico insiste en hablar en trminos abstractos, de victoria sobre las Farc. Es en estos trminos que El Tiempo justifica la exhibicin del cadver, pero al hacerlo vuelve a aparecer el fantasma de la violencia, del jbilo, del triunfalismo. La muerte de Alfonso Cano no es simplemente una muerte violenta, puesto que es una victoria del Estado colombiano frente a la guerrilla. Y es ste el aspecto que la portada de El Tiempo nos est mostrando: la felicidad (el celebremos juntos que queda de la propaganda) del vencedor cuando muestra el trofeo de guerra. O mejor: es ste el aspecto que permite y justifica la exhibicin de la muerte contenida en las imgenes. Narracin visual entonces: un discurso, un cuento, una parbola que las imgenes (sin palabras) cuentan por s solas y que el pblico lee con facilidad. Pero es fundamental ahora decir con palabras lo que una simple mirada sera capaz de descubrir y reconocer en la imagen. Primero que todo, entonces, la narracin tiene ac directamente que ver con el hecho de que para esta portada de El Tiempo no se escogi una sino varias imgenes [imagen #3] de las que se hizo un simple montaje142.El ponerlas una al lado de la otra en la misma primera pgina del peridico induce al espectador (puesto que ac no se trata solamente del lector) a una percepcin,
142 La definicin tcnica del montaje es sencilla: se trata de pegar unos a continuacin de otros, en un orden determinado, fragmentos de films, los planos, cuya longitud tambin se ha determinado previamente [] pero el montaje puede producir otros efectos (Aumont; Marie, 2006, p. 148). Vale la pena anotar que Jacques Aumont es el autor de dos libros fundamentales sobre el montaje, MontageEiseinstein (1978; 2005) y Amnsies. Fiction du cinema daprs Jean-LucGodard (1999).
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apreciacin y evaluacin del conjunto, que podramos llamar pica (Didi-Huberman, 2009)143. La intencin est definida a partir de unas leyes de composicin y de eleccin de las imgenes mismas. En otros trminos, las tres fotos estn en un determinado orden, escogido por el editor del peridico: las tres estn perfectamente alineadas, tienen la misma altura y no estn separadas por ningn espacio intermedio; en cuanto a su contenido, adems, las tres muestran lo mismo en tres variantes: un plano medio del guerrillero Alfonso Cano. Esta redundancia debera aparecer totalmente injustificada: no tiene sentido repetir tres veces la misma cosa (de las tres podramos decir: esta es la foto de Alfonso Cano), a menos de que esa repeticin signifique algo. Este sentido no puede por lo tanto identificarse con nada que exista en una de las tres imgenes sino que tiene que ser deducido de la serie, a partir de lo que en las tres fotos no se repite de forma igual. La yuxtaposicin no es una suma, porque le otorga un sentido que nace de otro orden, en este caso progresivo: estamos frente a tres fotos de tres pocas distintas, ms, tres pocas ordenadas cronolgicamente de la izquierda a la derecha: del blanco y negro a la muerte, por as decirlo. Es claro que la narracin propuesta nos habla de la parbola vital de su protagonista, segn una sucesin banalmente tradica: juventud, madurez, muerte. Pero a esta lectura, a esta atribucin de sentido, tenemos ahora que dar un segundo significado, que implica las categoras valorativas (y por lo tanto tico-ideolgicas): la sucesin vital de Alfonso Cano es narrada ac slo para que nos quede claro que se trat de un ascenso y una cada; la sucesin tiene un orden fsico (izquierda/derecha), cronolgico (juventud/muerte) y poltico-ideolgico (la poca de las luchas y los ideales/la poca de la criminalidad). A este punto, quizs, podramos aadirle otro meta-sentido, de carcter propagandstico (que interviene cuando la ideologa se hace explcita, mostrando su gramtica y su cdigo) con el que podemos decir que el ascenso y la cada nos permiten hacer del cuento una parbola, es decir una historia ejemplar, que toma posicin y que tiene una moraleja, con enseanza y prescripciones: el malo fue abatido, el bien triunfa144. Podemos por lo tanto decir que el montaje tradico de Cano tiente tres caractersticas: es pico (montaje de fragmentos que muestran las relaciones implcitas que disean una parbola vitae) / silogstico (evidenciado por el nmero tres preponderante, que da carcter de demostracin lgica y por lo tanto aparenta tener valor de verdad) / y toma posicin (implcita en la yuxtaposicin de fragmentos, puesto que acta a partir de una eleccin de momentos representativos dentro de un continuum histrico). Debajo de las fotos, aparece una nica leyenda, con valor de comentario: La transformacin de Alfonso Cano. De su aspecto rozagante en la poca de la zona de despeje quedaba ya muy poco, en virtud de la fuerte presin de las Fuerzas Militares. Esta leyenda nos permite volver a las tres fotos y darnos cuenta de que este arco de tiempo enmarcado por las tres imgenes define no solamente la historia individual de Cano, sino la de la y con ella la de Colombia. Entonces: por un lado el arco temporal con el que se pretende indicar una continuidad, en realidad se funda solamente en tres puntos (correspondientes a las tres fotos) que slo dan razn de una grosera cronologa histrica (inevitable, pero grosera).
143 All donde la narracin dramtica procede por continuidades (natura no facitsaltus), el montaje pico revela las discontinuidades que operan dentro de todo acontecimiento histrico (natura facitsaltus) (Didi-Huberman, 2008, p. 71). 144 Godard dice: el montaje es aquello que hace ver []. En el montaje se reconoce el destino (las citas estn en Didi-Huberman (2004, p. 204)).
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Pocas gentes advirtieron en efecto que se puede alterar totalmente su sentido [de la foto] a travs del texto que la acompaa o por su yuxtaposicin con otra imagen. (Freund, p.129) Como cualquier montaje, ste tambin se funda en una fragmentacin y omisin: la historia que las tres fotos no cuentan queda invisible en las inmensas lagunas del silencio. Por otro lado, esta historia somera, hecha por tres fotos, quiere decirnos que la historia del Pas (y la historia de la prensa del Pas) es esta historia. Hasta ac hemos seguido diciendo que en la primera plana de El Tiempo aparecen tres imgenes, aunque cualquiera puede observar que en realidad hay cuatro. No es un detalle irrelevante. En efecto, mientras que las primeras tres fotos tienen un equilibrio parablico claro, una economa narrativa, como ya evidenciamos, y una relacin de concatenacin, esta ltima parece salir del orden y la organizacin anterior. Lo propio de esta cuarta foto es la redundancia, es decir el acto de exceso ostensivo, cuya funcin es de disminuir el valor de impacto de las otras tres fotos: por qu tantas imgenes y tan parecidas? qu le aade a lo ya dicho? Si es cierto que estamos frente a una redundancia, es porque la cuarta foto en realidad quiere restarle importancia a las otras tres y desajustar el orden que tanto las imgenes como la leyenda haban construido; quiere disminuir, menguar la parbola con moraleja que ya hemos descrito. El discurso se banaliza, como si a la construccin de la parbola anteriormente descrita se cayera como un castillo de naipes y dejara aparecer slo y exclusivamente el sentido literal de lo que muestra: esta es la cara de Alfonso Cano. Por qu tanto cinismo narrativo (vida y muerte del jefe de las Farc), para luego quitarle valor con una foto formato estampilla, puesta sin orden al lado de las otras? La respuesta est incluida en la pregunta: como ya dijimos, El Tiempo est contemporneamente afirmando y negando. Est afirmando que Cano es el verdugo que por fin fue abatido, y contemporneamente lo est negando, dejando emergen una simple resea fotogrfica. Pero para quien quiera verlo, en la portada de El Tiempo queda tanto el acto como su cancelacin.
OTRA VEZ SOBRE LA EXHIBICIN DE UNA VIOLENCIA En nuestra argumentacin anterior, parecera que quisiramos evitar de enfrentar el contenido del material icnico de nuestro ejemplo. Pero el montaje tiene sentido a partir justamente de la intrnseca relacin que se crea (que se construye) entre los fragmentos. En el trptico de El Tiempo la imagen de la muerte (la ltima foto a la derecha) es la que da sentido a la secuencia, la que hace que el montaje no sea un juego esttico (un equilibrio de puras formas), sino una experiencia vital de significacin. La muerte realiza un rapidsimo montaje de nuestra vida: o sea selecciona sus momentos verdaderamente significativos [], y los ordena sucesivamente, haciendo de nuestro presente, infinito, inestable e incierto, y por lo tanto, lingsticamente no descriptible, un pasado claro, estable, cierto y, por lo tanto, lingsticamente bien descriptible (precisamente en el mbito de una Semiologa General). Slo gracias a la muerte, nuestra vida sirve para explicarnos. Por lo tanto, el montaje realiza sobre el material del film (que est constituido por fragmentos, largusimos o infinitesimales, de tantos planos-secuencia como posibles tomas subjetivas infinitas) lo que la muerte realiza sobre la vida. (Pasolini, 1967, p. 68).
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El montaje, a partir del presente de la muerte, acta como lectura e interpretacin del pasado, y lo vuelve una parbola. Esa lectura es violenta, porque grosera, y el sentido (que la vida no tiene y que la muerte le otorga) es una simple moraleja, la misma que ponen en escena los personajes funestos (ogros y brujas) de los cuentos para nios. Pero no es esta la ocasin para extenderse sobre este tipo de paralelismos. Queremos en cambio dedicar estas ltimas palabras a otra cuestin, que nos ayuda a ver el caso de El Tiempo dentro de un contexto global en el que la informacin, la comunicacin y la imagen (y la comunicacin de la imagen) nunca dibujan ejemplos y actos (para usar nuestro trmino) aislados y locales. Mantengmonos sobre este ltimo punto: aunque el dispositivo especfico (El Tiempo del 6/11/2011) le est dando un valor propio a esta exhibicin de la muerte (la muerte como fuente de sentido, en la Colombia de 2011), la exhibicin del cadver sigue parecindonos violentae injustificada (esta es nuestra lectura). De dnde viene entonces la justificacin de esa puesta en escena, inclusive de su carcter macabro? Hay sin duda distintas razones, y sobre todo: el uso de la fotografa como testimonio(Cano, el guerrillero escondido en la selva, ha sido efectivamente abatido, y de eso la foto da prueba); y como trofeo de guerra (el premio por la experiencia pasada y simblicamente el pago por sesenta aos de guerrilla). Pero, qu justifica a su vez el carcter tribal del trofeo? Creemos poder decir que el caso-Cano se relaciona ac con un rgimen mundial de manejo de la informacin dentro del sistema-antiterrorismo. Despus del 11 de septiembre ha habido un nuevo hbito de exhibir los cadveres de los enemigos abatidos en este o aquel lugar del mundo. En una lectura globalizada, por lo tanto, la foto de Alfonso Cano en El Tiempo no est sola, sino que acompaa la de otros ogros de nuestra historia actual, de Saddam Hussein a Gadafi (y que a su vez parece ser una respuesta simblica al terror visual ejercitado por grupos extremistas islmicos y Al Qaeda que en diferentes ocasiones filmaron e hicieron pblicas las ejecuciones de sus prisioneros-secuestrados)145. Nos reservamos ampliar este tema en otra ocasin, por el momento slo quisiramos concluir observando que el mecanismo de justificacin (en el uso de esta imagen) encuentra su respuesta en una dinmica serial que, al relacionar esta imagen fotogrfica con otros ejemplos de alguna manera parecidos, comparte mtodos, valores y finalmente tambin significados. Y es as entonces que Alfonso Cano se vuelve una especie de extremista islmico nacional.
145 Quizs el caso ms famoso fue el de Daniel Pearl, periodista del Wall Street Journal, secuestrado y ejecutado en Afganistn a comienzo de 2002 (ver Bernard-Henry Lvy, Quin mat a Daniel Pearl?, Tusquets Editores, Barcelona, 2003).
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REFERENCIAS Aumont, J., Marie, M. (2006). Diccionario terico y crtico del cine. Buenos Aires: La marca editorial. Barthes, R, (1986). La retrica de la imagen. En Lo obvio y lo obtuso (pp. 29-47). Barcelona: Paids. Barthes, R. (2009). Mitologas. Mxico: Siglo XXI editores. Bourdieu, P. (2003). La definicin social de la fotografa. En Un arte medio: ensayos sobre los usos sociales de la fotografa (pp. 135-172). Barcelona: Gustavo Gili. Butler, J. (2004). Lenguaje, poder e identidad. Madrid: Sntesis. Didi-Huberman, G. (2004). Imagen pese a todo. Barcelona: Paids. Didi-Huberman, G. (2008). Cuando las imgenes toman posicin. El ojo de la historia 1. Madrid: A. Machado Libros. Evans, J. y Hall, S. (1999). What is visual culture?. En Evans, J. y Hall, S. (Eds.), Visual culture: the reader. Londres: Sage. Foucault, M. (1999). El orden del discurso. Barcelona: Tusquets. Freund, G. (1983). La fotografa como documento social. Barcelona: Gustavo Gili. Joly, M. (2009). La imagen fija. Buenos Aires: La Marca Editora. Mitchell, W. J. T., (1994). Picture Theory. Chicago-Londres: University of Chicago Press. Mondzain, M. (2002). Limage, peut-elle tuer?. Montrouge : Bayard Editions. Pasolini, P.P. (1971). Discurso sobre el plano secuencia. En Baldelli, P. et. Al. Problemas del nuevo cine (pp. 61-76). Madrid: Alianza Editorial. Rancire, J. (2010). El espectador emancipado. Buenos Aires: Ediciones Manantial. iek, S. (2003). El especto de la ideologa. En iek, S. (Comp.), Ideologa. Una mapa de la cuestin. Buenos Aires: Fondo Cultura Econmica. IMGENES:
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BIENAL
IX
Industrias de la imagen, mediacin y consumo

Coordinadores Mara Eugenia Domnguez y Carlos del Valle
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Imagem em escala industrial: o reality show como espectculo de reflexao cultural

Svia Lorena Barreto Carvalho de Sousa Universidade Federal do Piau savialorenabarreto@gmail.com
RESUMO Este artigo pretende refletir sobre a imagem nos reality shows, tendo como exemplo o programa Big Brother Brasil, transmitido no Brasil pela Rede Globo. Pesquisadores como Jess Martn-Barbero (2003) e Nestor Garca Canclini (2006) foram utilizados como referencial terico-metodolgico. Tambm apresentada, como contraponto, uma reviso bibliogrfica das crticas cultura de massa, com foco no conceito de indstria cultural da Escola de Frankfurt. Considerando uma sociedade em que no mais possvel dissociar espetculo de realidade, j que um se alimenta do outro, a linguagem que fala mais alto a da imagem. Inserido entre dois campos opostos real e fico, documentrio e novela o Big Brother tambm um novo elemento audiovisual resultado das atuais possibilidades tecnolgicas, que facilitam o contato entre o pblico e os personagens miditicos atravs de processos interativos. Entre os elementos do espetculo dos reality shows est a maximizao da explorao das imagens e uma proximidade entre o pblico e os meios de comunicao massivos. Ao invs de s causar o distanciamento crtico da realidade, os programas que criam janelas virtuais do real servem como uma espcie de catarse menos poltica e mais social e cultural, onde as narrativas e emoes vividas por terceiros estariam mais prximas dos sentimentos do pblico do que as novelas e documentrios, j que o novo gnero une traos dos outros dois. PALAVRAS-CHAVE Reality shows, televiso, cultura.
INTRODUAO Os reality shows so hoje para a classe mais abastada e intelectualizada da sociedade o que as novelas eram assim que se popularizaram como produto de cultura massificada: sinnimo de mau gosto. Com uma maior aceitao das novelas na esfera dos crticos da mdia, o reality show segue agora como gnero televisivo mundial, transmitido em horrio nobre, e principal smbolo da perda de qualidade do contedo televisivo na sociedade ps-moderna. O que motivaria ento, uma audincia que ultrapassa os milhes a ignorar as crticas e acompanhar edies de programas como o Big Brother Brasil, (representado aqui por sua sigla, BBB), veiculado desde 2002 pela Rede Globo, que a maior rede de televiso do Brasil e principal empresa das Organizaes Globo, maior grupo de comunicao da Amrica Latina, cobrindo todo o territrio brasileiro, atravs de suas emissoras e afiliadas? Se esse o (mau) gosto de uma parcela de telespectadores que mais maioria do que exceo, no h razo para os estudiosos
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da Comunicao deixarem de olhar o fenmeno como representativo da sociedade em que se insere e potencial alvo de anlise. Apesar do reconhecimento sobre a importncia de conceitos como simulacro e simulao, e reflexes sobre a linha tnue entre o real e o irreal no mundo virtual, desenvolvidas por autores como Jean Baudrillard, optou-se por uma abordagem que enquadra o uso social dos meios de comunicao, com base em uma anlise qualitativa dos trabalhos de dois representantes dos Estudos Culturais Latino-Americanos, Jess Martn-Barbero e Nestor Garca Canclini. Tambm apresentada, como contraponto, uma reviso das crticas cultura de massa, com foco no conceito de indstria cultural da Escola de Frankfurt. Com o programa atuando em plataformas multimiditicas, o pblico no se reduz apenas aos telespectadores que acompanham as edies dirias do reality show transmitido em TV aberta pela Rede Globo. Alm de poder assistir ao programa pelo sistema de Pay Per View que possibilita a transmisso em tempo real, 24h por dia, atravs do pagamento de um pacote na TV fechada o BBB assunto presente em ambientes que vo alm da televiso. Na internet, atravs do portal oficial da emissora, o Globo.com, o programa um dos responsveis por aumentar o fluxo de internautas no site e mesmo aqueles que evitam assistir ao reality show se deparam com informaes constantes na home page da emissora. O BBB tambm pauta constante nos demais programas da Rede Globo e em outras emissoras, sendo ainda objeto de amplificao em revistas, principalmente aquelas que tratam de celebridades e comportamento. Movimentando uma legio de fs dos participantes que saltam automaticamente do status de desconhecidos para personalidades miditicas assim que aparecem pela primeira vez no BBB, o programa discutido em blogs, pginas e perfis de fs em redes sociais como o Facebook e o microblog Twitter. Em que pese o fato deste artigo no ter como escopo um debate densamente fundado em uma anlise quantitativa ou de quadros especficos do reality show, vale comentar sucintamente dados considerados mais pertinentes sobre o programa. O Big Brother Brasil a verso brasileira do reality show Big Brother, cuja primeira temporada mundial foi realizada em 1999 na Holanda.146 A premissa do programa reunir um nmero varivel de participantes em uma casa cenogrfica, sendo vigiados por cmeras 24 horas por dia e sem conexo com o mundo exterior. Com um formato adaptado de outro pas com realidade econmica e social distintas da brasileira, o Big Brother no sucesso de audincia apenas no Brasil, j tendo sido transmitido em naes diversas como frica do Sul, Albnia, Dinamarca, Equador, ndia e Israel. Vivendo em pases em desenvolvimento ou em naes que j chegaram no que se chamava de Primeiro Mundo, o pblico indistintamente est sujeito s mesmas mensagens culturais audiovisuais do rdio, TV, ou cinema, cujas principais caractersticas so a mercantilizao de imagens em um cenrio capitalista e ocidental. Sem poder se comunicar com parentes e amigos, ou obter informaes externas atravs da internet, televiso ou qualquer outro meio de comunicao, os participantes escolhidos pela produo do programa disputam prmios milionrios. Para conquistar o dinheiro e as demais premiaes oferecidas, como carros e motos, distribudos em provas realizadas durante o programa, preciso ser escolhido pelo pblico, que vota toda semana pela eliminao de um participante.
146 Informao obtida no site do programa Big Brother Brasil. Recuperado em 10 janeiro, 2013 de http://bbb. globo.com/BigBrother/home/0,27062,1356,00.html.
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O BBB apresentado desde a primeira edio pelo jornalista Pedro Bial, que tem a funo suavizada de Grande Irmo em aluso ao clssico de George Orwell, intitulado 1984 capaz de observar, junto com o pblico, tudo o que se passa no cenrio que serve de casa, e ainda instruir os participantes sobre jogos, votaes e demais provas pelas quais eles devem passar enquanto estiverem confinados. O telespectador convidado para espiar o que os participantes fazem no programa, mas o forte apelo que a emissora faz ao aspecto voyeurstico do reality show logo deixado em segundo plano pelo telespectador ao constatar que os indivduos que se inscrevem para participar, o fazem com a conscincia e inteno de visibilidade. As cenas retratadas no so nada excntricas ou secretas, pelo contrrio, na maior parte tratam-se de situaes corriqueiras, como cozinhar, banhar, namorar e conversar no sof. A quebra parcial desta rotina est nas provas, j aguardadas pelos participantes, em que resistncia fsica ou emocional e submisso situaes de ridculo so necessrias para que conquiste-se favorecimentos no jogo, como comida diferenciada dos demais. A distncia quase cientfica dos documentrios e a narrativa irreal das novelas agradam ao telespectador. Mesmo podendo julgar seus personagens, o pblico ainda est longe demais deles para promover julgamentos capazes de alterar algo. No Big Brother, as mulheres que traem namorados podem ser expulsas com porcentagens massacrantes de votos, os homens que se exasperam na agressividade correm o risco de sair antes mesmo que o pblico memorize seus nomes. A moral, a tica e os julgamentos sociais esto presentes e evidentes como fenmenos culturais e sociais dentro dos reality shows.
REFLEXOES TERICAS Criticas cultura de massa A posio crtica em relao aos meios de comunicao de massa e o aprofundamento do estudo sobre as relaes entre cultura de massa e capitalismo surgem como negao da viso funcionalista norte-americana. Com base neo-marxista, Max Horkheimer e Theodor W. Adorno defenderam, no final da dcada de 30 e incio da dcada de 40, que a indstria cultural seria formada pelos meios de comunicao de massa. O prprio termo indstria cultural utilizado para deixar clara que essa cultura no nasce de forma espontnea, e sim como resultado de um intrincado sistema marcado pela manipulao dos interesses do pblico. Para Adorno e Horkheimer, a ubiquidade, a repetitividade e a padronizao da indstria cultural fazem da cultura moderna de massa um meio de controle psicolgico extraordinrio (Wolf, 1999, p. 78). A cultura era enxergada como filosofia, msica, arte, e no como um conjunto de prticas sociais. Neste sentido, a arte e a massa estariam em campos distintos na busca por experincias estticas. Se na alta cultura o bom gosto e a arte prevalecem e na cultura popular a identidade regional e a originalidade so as marcas relevantes, resta ento cultura de massa, inserida no contexto da indstria cultural, ser taxada de mercadoria e receber, por isso, contedos criados visando apenas o consumo. Wolf (1999) sintetiza as principais crticas teoria crtica com a comparao teoria hipodrmica, considerada por ele a mais tosca e menos articulada (p. 92) das teorias da comunicao. A dificuldade do pensamento da Escola de Frankfurt estava em se manter em
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descries sobre o sistema global da indstria cultural, sem aprofundamento nos processos de comunicao envolvidos. O pensamento dos frankfurtianos, no entanto, continua presente em uma parcela significativa das anlises sobre a televiso nas Cincias Sociais, que associam os telespectadores ideia de passividade e infantilidade. Nesta viso, a mdia a responsvel por incultar valores e comportamentos a um pblico que no est preparado para julgar e avaliar o contedo do que l, ouve e assiste. Nesta viso, os produtos miditicos so produzidos para consumidores preguiosos, e a prpria velocidade com que so transmitidos no permitiria pausas reflexivas, sob o risco de que o prazer de apreciar as prximas imagens seja perdido. Os reality shows so a representao mxima do que Debord (1997, p. 14) cunhou como espetculo, que no seria apenas um conjunto de imagens, mas uma relao social entre pessoas, mediada por imagens. Considerando uma sociedade em que no mais possvel dissociar espetculo de realidade, j que um se alimenta do outro, a linguagem que fala mais alto a da imagem. o contrrio do dilogo. Sempre que haja representao independente, o espetculo se reconstitui (p. 18). Programas como Big Brother no so apenas consequncia de uma sociedade do espetculo da era digital, como s poderiam existir pelos avanos tecnolgicos que se intensificaram a partir do sculo XX. Entre os elementos do espetculo dos reality shows est a maximizao da explorao das imagens e uma proximidade entre o pblico e os meios de comunicao massivos atravs, por exemplo, das votaes do Big Brother, quando o telespectador escolhe por telefone ou pela internet que candidato deve sair. Se quando pensou a sociedade do espetculo, na dcada de 60, Debord focava o espetculo dentro de um processo de dominao econmica do homem atravs da valorizao social da aparncia e o desaparecimento da diviso do trabalho, atualmente possvel vislumbrar que nos reality shows mdicos, policiais, comissrias de bordo e professores, por exemplo, no encarnam as identidades sociais que prevalecem fora do programa. Eles incorporam o que o autor chamou de status miditico, ou seja, quando qualquer um pode aparecer no espetculo para exibir-se publicamente, ou s vezes, por ter se envolvido secretamente em uma atividade bem diferente pela especialidade pela qual era at ento conhecido (Debord, 1997, p. 174). Apesar de trazer uma cota de participantes negros ou de alguma minoria tnica no Brasil, como orientais e indgenas, o padro do BBB o mesmo das novelas brasileiras, cuja raa dominante a branca, no importando que no pas a distribuio racial seja outra, prevalecendo negros e mestios. Com uma audincia significativa e no possuindo a liberdade criativa de ser uma trama de fico, o reality show cria um simulacro de realidade economicamente longe daquela vivida efetivamente pela maioria dos seus telespectadores. A decorrncia ideolgica que o modelo, o belo vem de fora, e , em certas regies, inatingvel (Marcondes Filho, 1992). A mesma lgica usada por Marcondes Filho para descrever as novelas tambm pode ser aplicada aos reality shows: episdios curtos e cenas aceleradas, para no dispersar a ateno do telespectador, alm de uma trama que serve como um libi para a venda das mercadorias anunciadas. Assim como nas novelas, cujo marketing vai alm do intervalo comercial, se mascarando em produtos que fazem parte do enredo, no BBB so feitas provas com os participantes, cujo patrocnio de marcas revelado explicitamente. Ao analisar a cultura de massa e a sua relao com a sociedade, Muniz Sodr (1973, p. 39) segue a linha de associao dos programas televisivos espetculos, considerando assim o grotesco como um espelho que reflete o id e os demnios das nossas estruturas (...) espelho em
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que a sociedade se olha e se oferece como espetculo. Sodr argumenta que, dependentes do mercado publicitrio e, consequentemente de audincia, as redes de televiso brasileiras apelam ao grotesco quando mais precisam garantir que um grande pblico assista sua programao. preciso que o telespectador abra mo das demais opes de canais o chamado efeito zapping e concentre suas atenes no buraco da fechadura dos programas que propem testes de convivncia. Defendendo a cultura de massa Para Nstor Garca Canclini, a ideia de sociedade do espetculo, conforme pensou Debord, estar ultrapassada. Ao definir uma nova conceitualizao sobre o que espectador, Canclini (2008) tambm prev mudanas na noo de espetculo. Os espetculos no aconteceriam apenas em locais determinados e rgidos, onde o espectador deve manter distncia e apreciar leituras, obras de arte ou programas de televiso em espaos institucionalizados e com uma posio de contemplao. Hoje, vive-se, segundo o autor, uma espetacularizao generalizada do social (p. 48), onde a difuso dos espetculos no deve ser encarada apenas com a inteno de manipular os oprimidos: Como ser espectador j no mais assistir a espetculos pblicos ou v-los na mdia, ficam para trs as crticas que Guy Debord e sucessores faziam ao capitalismo enquanto sociedade do espetculo porque mobilizam imagens no consumo miditico para controlar o cio dos trabalhadores e oferecer-lhes satisfaes que simulariam compensar suas carncias (p.48). A ideia de ver um grupo de pessoas em uma casa, convivendo e se submetendo a jogos para ganhar dois prmios ao final do jogo dinheiro e fama atraente para brasileiros e outras nacionalidades latino-americanas, assim como tambm faz sucesso em pases que possuem pouco em comum, tanto no continente africano, como na ndia e na Dinamarca, por exemplo. Em uma sociedade onde as identidades so cada vez mais fluidas do que fixas, os programas televisivos dialogam com a linguagem das inovaes capazes de atrair mais pblico, concretizando assim o que j foi teorizado por Stuart Hall (1997), quando associou a interdependncia global uma nova identidade, tambm global, que deslocaria as identificaes nacionais em representaes culturais. Esse ps-moderno global, estaria caracterizado pelas identidades partilhadas, fruto dos fluxos culturais entre as naes e o consumismo global. So pblicos para as mesmas mensagens e imagens entre pessoas que esto bastante distantes umas das outras no espao e no tempo (p. 78). Ele admite que com o ritmo acelerado de exposio influncias externas, se torna mais difcil a existncia de culturas intactas. Para Hall, as identidades nacionais no deixam de existir, mas tornam-se mais suscetveis a penetrao de elementos que modifiquem a noo de pertencimento. Quanto mais a vida social se torna mediada pelo mercado global de estilos, lugares e imagens, pelas viagens internacionais, pelas imagens da mdia e pelos sistemas de comunicao globalmente interligados, mais as identidades se tornam desvinculadas desalojadas de tempos, lugares, histrias e tradies especficos e parecem flutuar livremente (pp. 80-81). Para entender o sucesso dos reality shows, preciso lembrar que as culturas nacionais
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na Amrica Latina foram formadas com contribuies decisivas dos meios massivos, especialmente o rdio e o cinema. Para um povo que estava saindo do meio rural, esse contato era a primeira experincia com o urbano como linguagem. Falando com pblicos cada vez mais distintos por sexo e idade, os meios massivos contriburam para reorganizar os espaos sociais. Pensadores como Jess Martn-Barbero defendem que a televiso no pode se restringir apenas a um assunto de comunicao. A televiso , antes de tudo, cultural, e deve ser considerada como relevante nas discusses sobre polticas culturais. O popular no est apenas em tradies indgenas ou camponesas, mas tambm naquilo que urbano e massivo. Na recepo, Martn-Barbero (2003) enxerga resistncias, e na diferena cultural esto as pluralidades. Neste sentido, a luta dos sujeitos se daria hoje no campo da comunicao e no mais em uma lgica unicamente geogrfica ou poltica, contra um pas hegemnico. Criticando a Escola de Frankfurt, especialmente o pensamento formulado por Adorno, Martn-Barbero aponta para um aristocratismo cultural (p. 70), onde o povo visto como um mero receptor passivo: Estamos diante de uma teoria da cultura que no s faz da arte seu nico verdadeiro paradigma, mas que o identifica com seu conceito: um "conceito unitrio" que relega a simples e alienante diverso qualquer tipo de prtica ou uso da arte que no possa ser derivado daquele conceito, e que acaba fazendo da arte o nico lugar de acesso verdade da sociedade (p. 70). Com naes cada vez mais ligadas entre si atravs de tecnologias de informao avanadas, a identidade prpria e, principalmente, a valorizao e redescoberta do popular, devem ser destaques nos estudos dos processos de comunicao. Um estudo transdisciplinar do campo comunicacional, envolvendo poltica e cultura, alm de outras cincias sociais seria o nico capaz de perceber as nuances de seus problemas. Assumindo que o receptor no um mero consumidor de informaes produzidas pelos meios de comunicao, sendo tambm um produtor de significados, o autor prope trs lugares de mediao: cotidianidade familiar, temporalidade social e competncia cultural. Martn-Barbero no fala de apenas uma mediao e evita limitar o conceito sob barreiras concretas. No caso da cotidianidade familiar, ele faz uma ponte entre a famlia como base das audincias nas televises da Amrica Latina com a importncia do ncleo familiar para os setores populares como situao primordial de reconhecimento. Entre as estratgias da televiso para falar a esse pblico est a ressignificao de traos reconhecidos no cotidiano, como a imediatez. Em uma cultura latino-americana essencialmente verbal, a televiso busca estreitar relaes interpelando a famlia e fazendo dela seu interlocutor. No Big Brother, os protagonistas so pessoas comuns, annimos cuja misso interagir com outros desconhecidos. Brigas por comida, pela baguna do espao dividido ou por palavras mal interpretadas em festas so assistidas por milhares de telespectadores que veem reproduzidas mesmo que em nvel de realidade controlada, uma situao que no causa estranhamento, pelo contrrio, remete a uma cotidianidade facilmente reconhecida. Essa banalidade fascina e encanta o pblico em uma relao que se aproxima da cumplicidade. J a temporalidade social distingue o tempo produtivo, do capital, daquele da cotidianidade, marcado pela repetio e onde a contagem feita em fragmentos. A mdia de massa, ento, trabalha com a repetio em suas narrativas, captando a ateno do pblico. A vida dentro do
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Big Brother editada, e momentos-chave so escolhidos, enquanto a sequencia evolutiva de sentimentos e atos dos participantes extrada de seu desenvolvimento real. Alm dos cortes que decidem o que deve ser visto nas edies dirias que vo ao ar na TV aberta, o pblico guiado por interferncias de narradores, chargistas que brincam com os participantes como se fossem personagens de um desenho infantil, e do prprio apresentador, que contam ao pblico uma viso das histrias vividas dentro do programa, assemelhando-se ao padro das novelas. Ao falar sobre a competncia cultural, Martn-Barbero critica a viso de que a televiso seria representante da decadncia cultural. Segundo ele, o didatismo insuportvel o risco que a televiso corre ao tentar se elevar culturalmente, se aproximando do paradigma da arte. Ele resume esse pensamento ao questionar se faz sentido ainda persistirem dvidas tericas sobre a incluso da televiso no mbito cultural, quando na prtica a televiso uma das responsveis pela reproduo da cultura e modificao nos modos de perpetuao na populao. As mediaes, portanto, ficam entre a produo e a recepo, e fazem parte de um contexto de globalizao cultural e negociao simblica, onde a comunicao vista como uma prtica social. Ao propor uma teoria scio-cultural do consumo para abordar os processos de comunicao e recepo dos bens simblicos, Canclini (1999) tambm formula uma reviso dos conceitos de consumidores como predominantemente irracionais. Como os cidados so seres guiados pela racionalidade poltica, pode-se levar a mesma discusso ao campo da mdia ao considerar os telespectadores como consumidores que escolhem os programas que assistem partindo de uma motivao onde as escolhas culturais tambm obedecem lgica do consumo. Quando se reconhece que ao consumir tambm se pensa, se escolhe e reelabora o sentido social (p. 30). Vista sob uma tica positiva, o processo de hibridizao permite a sobrevivncia de culturas populares com culturas indgenas, por exemplo. Mas, entre o circo e a cultura erudita, o popular se sobressai, como observa Teixeira Coelho (1997). A partir da viso de Canclini sobre hibridizao, o autor aponta que o modo cultural hbrido vai alm de um fenmeno de superfcie, j que produz novos sentidos atravs de processos de sincretismo e mesclagem de elementos que so muitas vezes antagnicos: A hibridizao refere-se ao modo pelo qual modos culturais ou partes desses modos se separam de seus contextos de origem e se recombinam com outros modos ou partes de modos de outra origem, configurando, no processo, novas prticas (p. 123). Mesclando formatos diferentes, como o documentrio/real, e fico/novela, os reality shows expem sentimentalismo, espontaneidade, o grotesco e a cordialidade convivendo em um mesmo espao. A hibridizao o processo de dialogar com o novo, tendo como ponto de partida a tradio, resultando em uma ressignificao de contedos. A ideia de uma hegemonia miditica que se concretizaria no mbito da cultura de massa, com uma relao verticalizada entre dominadores e dominados, no cabe mais em um cenrio globalizado e hbrido. O que sabemos hoje sobre as operaes interculturais dos meios massivos e as novas tecnologias, sobre a reapropriao que diversos receptores fazem deles, afasta-nos das teses sobre a manipulao onipotente dos grandes conglomerados metropolitanos. (...) O incremento de processos de hibridao torna evidente que captamos muito pouco do poder se s registramos os confrontos e as aes verticais (Canclini, 2006, p. 346). Para entender os elementos hbridos da cultura, Canclini (2006) prope uma demolio da viso em camadas do mundo cultural, que deve ser lido atravs de uma perspectiva multidisciplinar,
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ou seja, com cincias sociais nmades, que acompanhem esse constante movimento das manifestaes culturais. Assim como no funciona a oposio abrupta entre o tradicional e o moderno, o culto, o popular e o massivo no esto onde estamos habituados encontr-los (p. 19). Canclini critica o atraso das polticas culturais cuja preparao para o atual momento ps-moderno inferior ao da indstria miditica. Mesmo admitindo que as desigualdades socioeconmicas impedem avanos significativos na educao e sua consequente formao de espectadores crticos, ele lembra que as instituies latino-americanas ainda atuam em uma perspectiva de cenrio pr-digital. Um exemplo seria a insistncia em formar espectadores de artes visuais, excluindo a televiso, enquanto a indstria alia vrias frentes como a produo de filmes para o cinema e tambm DVDs, ou a fabricao de livros e udio-livros.
CONSIDERAOES FINAIS Os reality shows personificam as novas formas de identificao dos sujeitos nas sociedades psmodernas. Programas como o Big Brother so movidos pelas engrenagens de uma sociedade exibicionista e consumista, que se mantm vendendo ao mesmo tempo a proposta de que cada um pode sair do anonimato e conquistar facilmente fama e dinheiro; e o prazer voyeurstico de assistir aqueles poucos que alcanam o sonho almejado por muitos. Em um cenrio onde as novas perspectivas de prticas culturais esto inseridas em um complexo ambiente globalizado, as fronteiras entre os gneros miditicos tambm so cada vez mais tnues. Inserido entre dois campos opostos real e fico, documentrio e novela o Big Brother passa a ser um novo elemento audiovisual, resultado direto das novas possibilidades tecnolgicas, que facilitam o contato entre o pblico e os personagens miditicos atravs de processos interativos. Com a possiblidade de agir como um ser onisciente, que observa todas as aes dos participantes e julga atravs do voto por telefone ou pela internet, quem sai ou fica no programa, o telespectador movimenta nesse processo ferramentas de identificao e, principalmente, de dilogo com uma realidade cotidiana ficcionalizada. O grotesco no mais uma manifestao nica do aberrante e escatolgico como padro rebaixador da cultura massiva, e sim uma categoria esttica, inserida em um cenrio miditico dotado de lgicas prprias, sem juzos de valor. Ao invs de s causar o distanciamento crtico da realidade, os programas que criam janelas virtuais do real servem como uma espcie de catarse menos poltica e mais social e cultural, onde as narrativas e emoes vividas por terceiros esto mais prximas dos sentimentos do pblico do que as novelas e documentrios, j que o novo gnero une traos dos outros dois. O atual contexto scio-econmico brasileiro no pode ser ignorado como elemento propulsor do grande alcance de produtos televisivos que fazem sucesso em escala mundial. A nova classe mdia, que h algumas dcadas no possua poder de compra e hoje se insere no mercado de consumo, alvo das empresas que patrocinam justamente os programas que falam uma linguagem excessivamente visual, mas facilmente entendida e apreendida por uma massa heterognea. O espetculo no est na atipicidade das cmeras que filmam os participantes do Big Brother, mas sim nos romances, dilogos, brigas e situaes cotidianas observadas pelo pblico. A prpria vida em si mesmo que em um ambiente artificialmente montado o show da vida. O programa no pretende chegar a lugar nenhum, a no ser nele mesmo.
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REFERENCIAS Canclini, N. (1999). Consumidores e cidados: conflitos multiculturais da globalizao. Rio de Janeiro: Editora UFRJ. Canclini, N. (2006). Culturas hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo. Canclini, N. (2008). Leitores, espectadores e internautas. So Paulo: Iluminuras. Coelho, T. (1997). Culturas hbridas. Dicionrio crtico de poltica cultural: cultura e imaginrio. So Paulo: Fapesp - Iluminuras. Debord, G. (1997). A sociedade do espetculo. Rio de Janeiro: Contraponto. Hall, S. (1997). A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A. Marcondes Filho, C. (1992). Quem manipula quem? Petrpolis: Vozes. Martn-Barbero, J. (2003). Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. Rio de Janeiro: UFRJ. Sodr, M. (1973). A comunicao do grotesco: introduo cultura de massa no Brasil. Petrpolis: Vozes. Wolf, M. (1999). Teorias da comunicao. Lisboa: Presena.
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Coproduao cinematogrfica a e poltica audiovisual brasileira. O caso do filme brasileiro-colombiano Federal

Flvia Pereira da Rocha Universidade de Braslia flaviaprocha@yahoo.com.br
RESUMO O fomento de filmes em regime de coproduo internacional tem uma longa histria no cinema brasileiro, porm, nos ltimos seis anos, vem sendo sistematizado de uma forma mais consistente no ambiente das polticas audiovisuais brasileiras. Com nfase no estudo do negcio do cinema e na relao com os mecanismos voltados para a coproduo internacional, este artigo tem como objetivo analisar o caso de um filme majoritrio brasileiro, o longa-metragem Federal. A histria de um grupo de policiais federais em combate a um traficante de drogas em Braslia a primeira experincia internacional do diretor, produtor e roteirista brasiliense Erik de Castro. Federal inicialmente seria uma coproduo entre Brasil, Frana e Colmbia, no entanto, por problemas nas negociaes com produtores franceses, foi concludo apenas como uma coproduo entre Brasil e Colmbia. A pesquisa ocorreu no sentido de verificar como os mecanismos de coproduo podem contribuir para a sustentabilidade da atividade cinematogrfica no Brasil e para a insero do cinema brasileiro no mercado internacional. O trabalho tem como abordagem terico-metodolgica a Economia Poltica da Comunicao (EPC). Diante da concentrao de poder exercida pela indstria cinematogrfica dos EUA, observa-se como os produtores brasileiros tm driblado barreiras hegemnicas para garantir o direito de produzir, de exercer suas habilidades criativas atravs da coproduo internacional -, e garantir a exibio de suas obras no Brasil e em territrios estrangeiros. Aqui a coproduo vista como alternativa e como novo modelo de negcio com especificidades na hora de negociar, conseguir financiamentos, produzir, roteirizar, editar, finalizar, distribuir e exibir. Como contribuio, apresenta algumas contradies do modelo de coproduo internacional e da poltica audiovisual brasileira, a partir prioritariamente deste caso. Contribui tambm apresentando subsdios para se pensar qual a vocao do cinema latino-americano diante do potencial artstico local e das promessas do comrcio globalizado internacional. PALAVRAS-CHAVE Coproduo internacional, Poltica audiovisual brasileira, Federal.
INTRODUAO Animados pelo propsito de facilitar a produo em comum de filmes que por sua qualidade artstica e tcnica contribuam ao conhecimento mtuo de seus povos e ao fomento das relaes culturais entre os dois Estados (BRASIL, 1983), um convnio complementar ao acordo de intercmbio cultural sobre coproduo foi firmado em 1983 entre os governos do Brasil e da Colmbia. No entanto, tal tratado no tem sido utilizado. o multilateral Acordo Latino-americano
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de Coproduo assinado em 1989 e promulgado no Brasil em 1998, que tem historicamente funcionado como instrumento regulador. Apesar de tais iniciativas intergovernamentais, no h uma tradio de relacionamento cinematogrfico entre Brasil e Colmbia. A fragilidade dessa relao percebida na quantidade de filmes produzidos em parceria entre os dois pases. De 1995 a 2010, a ANCINE registra apenas uma obra brasileiro-colombiana: Federal, cuja experincia ser abordada neste artigo. Com a anlise deste filme, no mbito da Economia Poltica da Comunicao, espera-se contribuir para verificar como tem se dado a relao do Brasil com pases da Amrica Latina para a insero do cinema brasileiro na regio e, alm disso, como tais obras tm se relacionado tanto com os mecanismos brasileiros de poltica pblica, voltados para a coproduo, quanto com propostas intergovernamentais oficializadas no acordo multilateral.
O CASO DO FILME FEDERAL A histria de um grupo de policiais federais em combate a um traficante de drogas em Braslia o primeiro longa-metragem de fico e a primeira experincia internacional do diretor, produtor e roteirista brasiliense Erik de Castro. Federal inicialmente seria uma coproduo entre Brasil, Frana e Colmbia, no entanto, por problemas nas negociaes com produtores franceses - que resultou em um caso de possvel litgio internacional, como detalharemos posteriormente - foi concludo apenas como uma coproduo entre Brasil e Colmbia. A experincia, rica em complexidades negociais e em questes no mbito da economia poltica das coprodues, detalhada por Castro (2011), nossa principal fonte para a anlise deste caso. Federal, uma produo de R$ 5,6 milhes - um oramento muito bem sucedido considerando ter sido o primeiro longa de fico do diretor - chegou a ser o 15 filme nacional mais visto no Brasil no ano de 2010 (ANCINE, 2011), com 63 cpias exibidas em 26 cidades brasileiras, uma renda acumulada de R$ 1 milho e alcanando 114 mil espectadores. Porm, embora se tratando de uma coproduo internacional, o filme no chegou a nenhum outro pas, nem mesmo Colmbia (o pas parceiro), at junho de 2012. Tal fato contrariou tambm, como no caso Do Comeo ao Fim, uma das potenciais vantagens identificadas por Finn, Hoskins e McFadyen (2000), da Universidade de Alberta: o acesso ao mercado do parceiro. Federal transformou-se em mercadoria no Brasil, j na Europa e nos EUA a distribuidora europeia, que adquiriu o pr-direito de vendas do filme, no viu a obra como produto relevante para ser transformado em mercadoria. Para a distribuidora, Federal no tinha valor de troca nos dois principais mercados mundiais do setor. No entanto, Federal, aps ser contemplado com dois prmios na edio de 2011 do New York International Independent Film Festival (Melhor Thriller e Melhor Ator Michael Madsen) novamente desperta interesse de uma distribuidora internacional, a americana ITN Distribution, para distribuio mundial. Entre o roteiro e o filme nas telas se passaram seis anos, tempo em que foram observadas estratgias peculiares e precursoras na atividade cinematogrfica brasileira. Uma delas a participao dos realizadores da obra na criao do primeiro Fundo de Financiamento da Indstria Cinematogrfica (FUNCINE), mecanismo de investimento de obras cinematogrficas independentes cuja criao foi autorizada na Medida Provisria 2228-1 de 2001. Christian de Castro, irmo de Erik (diretor), foi o principal responsvel pelo processo de implantao no Brasil dos Funcines, motivado
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inicialmente pelo irmo cineasta a pesquisar outras formas de financiamento de produes independentes, como explica Erik de Castro, respondendo pergunta Como Federal conseguiu o maior volume de investimento (R$ 1,02 milho) do Funcine Fundo Rio Bravo Cinema I entre os 11 projetos de filmes que receberam investimento at maro de 2009?: A questo bsica a seguinte: meu irmo era do mercado financeiro e j meu scio na produtora. Quando eu o chamei para ficar efetivamente na sociedade, falei pra ele: h outras formas de se financiar cinema que voc poderia pesquisar e descobrir. [...] A ele foi pesquisar, e o Fernando Henrique Cardoso tinha sancionado uma lei do Funcine, s que nenhuma instituio financeira tinha pegado pra fazer funcionar, e o meu irmo vinha do mercado e se juntou com um amigo da Rio Bravo Investimentos, eles foram fazer o Funcine funcionar, apresentaram para a Rio Bravo Investimentos, a apresentaram tambm o Federal como um projeto, estvamos tentando ver novas formas de investir. E o que eu disse pra ele: tanto pra viabilizar filmes meus como mais formas de financiar o cinema em geral brasileiro. A eles criaram o Funcine Rio Bravo, onde o Federal acabou sendo um dos filmes contemplados. [...] Ento, dos quatro ou cinco Funcines que tem funcionando no Brasil, o meu irmo participou da formatao de quase todos, ele passou a ser um dos maiores conhecedores de Funcines no Brasil. [...] Ento, a ponta do novelo do Funcine no Brasil foi puxada pela BSB Cinema, a partir de uma reflexo minha com ele. [...] Era essa a ideia... da gente criar formas alternativas, pra conseguir se viabilizar tambm. (Castro, 2011, em entrevista a esta pesquisadora). Embora seja importante ressaltar essa peculiaridade do caso Federal como fundamental no processo de implantao no Brasil dos Funcines, tais fundos fogem do leque do objeto desta pesquisa, portanto, no nos aprofundaremos no assunto. Porm, essa contextualizao necessria para entender a dimenso de Federal como negcio e como projeto ator da abertura de uma nova forma de financiamento para produes independentes, o que ajuda a perceber esta forte tendncia do modelo de coproduo: o papel de desbravar novas formas de financiamento. Na conquista dessa forma de financiamento especfica, Federal no precisou sair do Brasil, embora o primeiro movimento em busca de financiamento seja onde o conjunto da obra comea a mostrar provavelmente a sua maior identidade: o grande interesse por pesquisar e conseguir recursos em diferentes fontes. Na busca pela fuso de variados recursos, Federal enfrentou o seu maior conflito, que tambm foi o maior conflito percebido entre as coprodues aqui analisadas, o que foi ocasionado, segundo a percepo deste diretor, pela sua falta de experincia em negociaes com investidores internacionais. A produtora francesa Europa Corp, de propriedade do produtor francs Luc Besson, teoricamente pagou 100 mil dlares para adquirir o pr-direito de vendas nos EUA e Europa (Castro, 2011, em entrevista a esta pesquisadora). No entanto, no exerceu o direito de compra, o que travou a distribuio do filme nos dois principais territrios do mundo. Alm disso, a Europa Corp pediu ressarcimento do dinheiro investido. O caso, at a escrita desta dissertao, encontrava-se sem resoluo no setor jurdico da Rio Bravo Investimentos. O projeto de Federal comeou a se concretizar e a se internacionalizar quando passou pelo laboratrio de roteiros de Sundance, realizado no Brasil, em 2001. Depois disso, recebeu da Europa Corp uma promessa de investimento no valor de um milho de dlares. Porm, uma srie de exigncias da produtora francesa fez com que o valor reduzisse drasticamente e, posteriormente, como tais exigncias no foram aceitas pelo diretor brasileiro, o processo culminou em um caso de litgio. Nas conversas de negociao, uma das propostas - dentro de um ponto de vista industrial
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contrrio ideia do exerccio dos direitos culturais - sugeriam que os brasileiros cedessem a assinatura como roteiristas para uma dupla francesa. O episdio detalhado, abaixo, pelo diretor: Mas por que de um milho foi pra cem mil? Porque medida que as negociaes iam avanando, eles colocaram coisas que no colocaram no incio, como, por exemplo, procurar membros europeus na equipe. Se voc for a Paulnia tem que procurar mesclar, usar os estdios de Paulnia. Se for a Braslia tambm, isso normal, mas comeou a ir pra um lado, por exemplo, o roteiro, que meu, do rico Beduschi, que tem descendncia italiana, e do Heber (Moura), que como eu tambm, no tem descendncia europeia. Eles colocaram assim: quem na equipe tiver descendncia europia bom. [...] Quanto mais gente com cidadania europeia, mas fcil seria para eles levantarem o dinheiro. Tem uma questo de pontuao, o diretor e os protagonistas so os que valem mais pontos. Roteiro vale muito ponto. uma pontuao da legislao francesa e europeia. Quanto mais profissionais peas-chave tiverem cidadania francesa ou europeia mais eles tm possibilidade de levantar dinheiro. [...] Mas a coisa foi colocada a conta-gotas. [...] Em outros contatos depois desse do Rio, eles colocaram a questo de que pra conseguirem a pontuao necessria pra conseguir um milho a gente precisa no roteiro ter uma pontuao completa: Como voc e o Heber no tem cidadania europia a gente quer tirar vocs do roteiro e colocar um francs. Ele assina. A eu parei, a no, isso a eu no fao. Foi quando um milho de dlares passou a ficar zero praticamente. Mas por que se voc j o diretor? vaidade? No acho certo isso, s isso. (Castro, 2011, em entrevista a esta pesquisadora). Alm da proposta de trocar os nomes dos originais roteiristas com a justificativa de viabilizar mais recursos financeiros europeus, foi sugerido equipe que a filmagem da obra se desse no idioma Ingls e no, no Portugus, porque a utilizao deste ltimo aumentaria o risco do negcio. Como o desenvolvimento das coprodues entre Europa e Amrica Latina est em andamento, respostas de negao a ditames inquos, mesmo que sejam isoladas, atuam como atrizes na configurao da estrutura que est sendo montada por foras predominantemente europeias. Usando Marx (1982, p. 05): a produo tambm no apenas uma produo particular, mas sempre, ao contrrio, certo corpo social, sujeito social, que exerce sua atividade maior ou menor de ramos de produo. A seguir, Erik continua a sua narrativa de como o filme no se inseriu no mercado global: [...] Ento, aquele foi um momento tenso da negociao. E pouco tempo depois eles falam, j que assim, pra tornar o filme vivel preciso fazer tudo em ingls, mudar elenco e fazer no exterior, fazer uma verso estrangeira do filme. [...] foi um negcio que foi automtico, no foi aceito. Ento eles disseram que tinha que filmar em ingls e mudar o elenco. Sem entrar em muitos detalhes eu falei tambm que no. [...] A eles disseram: ah, ento vai ficar difcil assim. Em Portugus um risco muito alto. Ento a coisa parou ali e logo depois voltamos pro Brasil. As conversas continuaram, mas eles desconfiados com o projeto. Mesmo assim pagaram os cem mil dlares, pagaram metade do salrio do Michael (Madsen), desses cem mil. Hoje a relao com eles est caminhando para um litgio internacional. (Castro, 2011, em entrevista a esta pesquisadora). Apesar do problema com os financiadores franceses, a visibilidade proporcionada por obter parceria estrangeira, conseguindo apoio financeiro internacional, conferiu ao projeto de Federal um status de confiana que abriu portas no prprio mercado interno. Antes de conseguir aprovao internacional para o projeto, Federal havia sido reprovado em vrios editais brasileiros de fomento.
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Mesmo com o Senta Pua! [primeiro longa dirigido por Castro a chegar aos cinemas], nos primeiros editais que participamos, o Federal no ganhava, a gente achava que ia porque j vinha numa trajetria. S quando a Europa Corp anunciou no Festival do Rio [...] que o filme foi viabilizado no Brasil, porque da a gente comeou a receber os editais, o pessoal daqui comeou a sentir mais firmeza no projeto. Ento, foi fundamental pro filme se viabilizar. E abriu portas at para financiamentos no Brasil. (Castro, 2011, em entrevista a esta pesquisadora). Historicamente, as portas para o desenvolvimento das cinematografias locais ou so bastante estreitas ou encontram-se fechadas para muitos estados. No Brasil, vive-se uma grande desigualdade de produo entre as regies: h uma superconcentrao no Rio de Janeiro e em So Paulo. A maioria dos outros estados fica completamente margem desse processo, inviabilizando a diversidade da divulgao cultural, dificultando a livre circulao das ideias atravs da palavra e da imagem, como tambm desperdia espao no terreno da audincia, considerando que mais portas no mercado interno so abertas com o aumento da produo local. Diante da alta concentrao da produo cinematogrfica do Brasil nos estados do Rio de Janeiro e de So Paulo, verifica-se, em Federal, como o modelo de coproduo foi essencial para viabilizar o oramento de um filme longa-metragem em uma regio fora do eixo Rio-So Paulo. Mesmo as polticas da Secretaria de Audiovisual (SAv), vinculada ao Ministrio da Cultura (MinC), que visam o fomento da produo nacional em todas as regies do pas, dados confirmam a disparada desigualdade de produo entre os estados brasileiros. Segundo a ANCINE147, 698 filmes brasileiros foram lanados em salas de exibio no Brasil do ano de 1995 a 2010. Desses, 364 (58,42%) eram de produtores do Rio de Janeiro; 186 (29,85 %) de So Paulo; 25 (4,1%) do Rio Grande do Sul; 13 (2,08%) de Minas Gerais, oito (1,28%) do Distrito Federal; sete do Cear (que representa 1,12 %); seis (0,96%) do Paran; cinco (0,80%) da Bahia; cinco (0,80%) de Santa Catarina e quatro (0,64%) do Pernambuco. Apenas nove estados e o Distrito Federal lanaram filmes longa-metragem no mercado durante 15 anos. Isso significa que 17 estados ficaram margem desse processo de produo. Diante de tal problema e dos resultados positivos de Federal no quesito captao de recursos, esta pesquisa apresenta mais uma potencial vantagem do modelo de coproduo internacional: a possibilidade de diminuir a desigualdade de produo dentro do prprio Pas, entre os estados brasileiros. Como observamos quantitativamente, os estados fora do eixo Rio - So Paulo encontram-se, de forma geral, em condies desfavorveis de produo e a adoo do modelo de coproduo internacional surge como uma sada para transpor essas barreiras internas, como ocorreu em Federal, uma obra do Distrito Federal, onde lanada uma mdia de um filme longa-metragem a cada dois anos, enquanto, nesse perodo, no Rio de Janeiro a mdia de 48,52 filmes lanados. Mesmo o conceito de espacializao sendo historicamente tratado em estudos envolvendo grandes conglomerados que integram benefcios da concorrncia para aumentar o seu poder de mercado tirando partido de uma diviso internacional do trabalho que torna possvel a utilizao econmica do trabalho, capital, investigao e desenvolvimento (Mosco, 1996, p. 179, traduo nossa), o utilizamos aqui para tratar do processo de superao das limitaes do espao por uma
147 Para mais detalhes, ver em ROCHA, F. P. (2012). Coproduo cinematogrfica internacional e poltica audiovisual brasileira (1995-2010). Dissertao de mestrado. Universidade de Braslia, 2012. Pg. 71. Disponvel em <http://repositorio.bce.unb.br/handle/10482/11582>. Acesso em: 04 abr. 2013.
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produtora independente, a BSB Cinema, para valorizar financeira e culturalmente o produto de seu trabalho. Uma equipe com nomes estrangeiros garantiu ao filme Federal uma maior visibilidade e, assim, condies para a negociao do seu produto no mercado interno. Em Federal, o modelo de coproduo facilitou a diviso internacional do trabalho, fomentando a formao de uma equipe de atores e tcnicos estrangeira oriunda no s da Colmbia - pas coprodutor e que por obedecer a regras do programa Ibermedia teve obrigatoriamente que incluir colombianos no trabalho; mas tambm de norte-americanos, como o ator Michael Madsen (participa em trs sequncias no papel de Sam Gibson, um agente do Departamento de Narcticos do governo dos EUA envolvido com o trfico de drogas em Braslia) e de dois profissionais das artes visuais. A equipe colombiana foi representada por Carolina Gomez (atriz e Miss Colmbia, no papel de Sophia, uma diplomata venezuelana), Roberto Cano (que teve uma participao rpida como um policial) e Matthias Ehrenberg (coprodutor mexicano-colombiano). Destacamos ainda a participao de atores de fora do tradicional eixo Rio-So Paulo, os brasilienses Cesrio Augusto e Adriano Siri, alm da presena de brasileiros com descendncia europeia, como o roteirista Erico Beduschi, o ator Carlos Alberto Riccelli e o fotgrafo Csar Moraes, este ltimo por conta do trabalho no filme providenciou a cidadania portuguesa. Uma coisa importante pra se saber para os profissionais brasileiros que se tem possibilidade de pegar passaporte, cidadania, no exterior, que corram atrs, porque se h uma coproduo brasileira com outro pas eles se destacam no mercado. Porque s vezes mais barato pegar um profissional brasileiro que tem cidadania do que trazer um profissional de l. Ou mesmo pra filmar l. um campo que se abre. (Castro, 2011, em entrevista a esta pesquisadora)
CONSIDERAOES GERAIS SOBRE A ANLISE DA COPRODUAO ESTUDADA Diante da concentrao de poder exercida pela indstria cinematogrfica dos EUA, observamos como os produtores brasileiros tm driblado barreiras hegemnicas para garantir o direito de produzir, de exercer suas habilidades criativas -atravs da coproduo internacional-, e garantir a exibio de suas obras no Brasil e em territrios estrangeiros. Aqui a coproduo vista como alternativa e como novo modelo de negcio com especificidades na hora de negociar, conseguir financiamentos, produzir, roteirizar, editar, finalizar, distribuir e exibir. Embora as coprodues aumentem as possibilidades de exibio dos filmes nos mercados internacionais, salvas raras excees - como "Ensaio sobre a Cegueira" (Blindness, 2008)148, uma coproduo Brasil/Canad/Japo, com um pblico de 904.514 espectadores (ANCINE, 2010) as realizaes brasileiras nesse modelo no tm conseguido de forma significativa a abertura de espao em outros mercados, como observou-se no caso do filme Federal. No Brasil, muitas das iniciativas em coproduo foram apoiadas pelo Programa Ibermedia e/ou por algum protocolo de coproduo bilateral para o fomento direto a obras audiovisuais. Se por um lado se observam iniciativas para driblar as barreiras dominantes, por outro h produtores e diretores adequando-se a novas exigncias do mercado capitalista global, a fim de conseguir financiamento de fundos internacionais para a realizao de suas obras; bem como aproveitando
148 Filme do diretor Fernando Meirelles, adaptao do romance "Ensaio Sobre a Cegueira", do autor portugus Jos Saramago.
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oportunidades de aperfeioamento profissional e artstico atravs de intercmbio cultural e trocas de experincias com realizadores de outros pases, principalmente europeus. Percebem, por tanto, uma crucial fonte criativa e de entendimento sobre gostos de pblicos dos pases parceiros e/ou de territrios onde visam exibio. Outras vezes, verificamos produtores aventurando-se na promessa, oferecida por esse modelo, de aumentar as chances de exibio em outras naes, o que muitas vezes no se concretiza por diversos fatores. Em grande parte, fatores bem especficos de cada experincia, portanto, no generalizveis. Constatamos, enfim, uma persistente desigualdade de acesso aos meios de distribuio e exibio nesse modelo de produo. Mesmo seguindo a nfase da Economia Poltica que se preocupa com a concentrao de poder, como aponta Mosco (2006), o nosso objeto de pesquisa demonstra indcio de uma leve abertura de poder. Por um lado, h movimentos de partilha de poder contra a concentrao dos EUA, e por outro, observa-se uma disputa de poder da Espanha por mais espao na Europa e na Ibero Amrica. Assim, aumenta a distribuio do poder de produo, no entanto, no h um aumento de poder no sentido restrito, no que se refere ao domnio de todas as fases da cadeia da atividade cinematogrfica. O que h uma promessa de mudana, um sinal de transformao, uma pista tanto para a elaborao de uma poltica especfica quanto para os trabalhadores de cinema sobre a possibilidade de reorientar as prticas dominantes capitalistas, em prol das cinematografias historicamente em situao de ampla desvantagem.
CONCLUSAO Por que gastar recursos pblicos em coproduo internacional quando o Brasil um pas enorme em territrio - 5 maior pas do mundo em rea territorial e em populao (190.732.694 habitantes/ IBGE), quando foras pblicas e privadas poderiam investir energia, inteligncia e dinheiro na busca da ocupao do mercado interno? Por que investir recursos pblicos brasileiros em coproduo internacional j que o mercado mundial quase completamente dominado pelo cinema hollywoodiano, com exceo apenas de pases como China, ndia e Rssia? Depois de pesquisar por dois anos sobre o tema e ouvindo opinies de diferentes atores do setor cinematogrfico no Brasil, alm do diretor e produtor do filme Federal, todas as reflexes confluram para a ideia de que a melhor sada trabalhar uma estratgia: ter como foco os pblicos interno e externo concomitantemente, com foras do Estado e da produo local atuando de forma articulada em prol da sustentabilidade; pensar um cinema com identidade, originalidade e com histrias diferentes para contar, que possam ser entendidas por culturas de outros pases com pblicos abertos ao cinema estrangeiro. No adianta imitar o cinema hollywoodiano. Nem preciso trocar o potencial artstico brasileiro por promessas do comrcio globalizado internacional. O caminho, ento, somar experincias com os pases historicamente abertos ou com potencialidade de abertura para a cultura brasileira. No pensar em um cinema global, comercial, o que demandaria bilionrios investimentos (na maioria pblica, atravs das leis de incentivo fiscal); e sim, um cinema internacional, com qualidade e identidade brasileira, com a cooperao de artistas estrangeiros, caminhando com passos firmes para a sustentabilidade, distanciando-se da fragilidade e daquela atividade refm de uma viso poltica ou de ondulaes da economia nacional. Para garantir a sustentabilidade do cinema brasileiro, a produo deve caminhar por novos
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percursos, relacionar-se mais com o exterior, possibilitando novas experincias tanto criativas quanto de financiamento. Observando que esse tipo de relao internacional construdo a mdio e longo prazo, porque uma relao de confiana. Constatando tambm que relaes construdas com poucas trocas anteriores tendem ao fracasso. H desavenas ou at situao de litgio, como foi o caso da experincia do filme Federal. Por fim, adequado propor uma reflexo acadmica sobre outras questes, como a contextualizao ou descontextualizao cultural dos filmes feitos em coproduo entre dois ou mais pases. De modo geral, necessrio ampliar os estudos e as pesquisas na rea de coproduo internacional, alm de expandir a capacitao de profissionais na rea. Dentro dessa ampliao, importante promover uma articulao entre os pesquisadores sobre o tema em torno da abordagem da economia poltica da comunicao e da cultura, a fim de qualificar as contribuies para o estabelecimento de metas e o seu alcance, com uma compreenso cada vez menos tangencial.
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Economa visual amateur: los jvenes como productores de imgenes digitales

Julieta Montero Universidad Pedaggica (UNIPE) monteroju@gmail.com
RESUMEN El siguiente trabajo describe el emergente mercado informal de las imgenes amateur, a partir del anlisis de la economa visual (Poole, 2000) en la que los jvenes argentinos participan, y a la que ayudan a dar forma, cuando asumen el rol de productores de imgenes digitales. Se trata de un mercado que no es nuevo y que est emparentado con el de las fotografas y videos domsticos, pero que hoy cobra visibilidad por su creciente centralidad en los consumos visuales juveniles y por las nuevas formas de socializacin entre pares. Estas producciones visuales de los jvenes que participaron de esta investigacin, pueden clasificarse en dos grandes categoras, cada una de las cuales responde a diferentes motivaciones: las imgenes sociales y las imgenes expresivas. A la primera corresponden la gran mayora de las imgenes que se producen (fotografas y videos en especial), en contextos colectivos (memorables y divertidos) y que estn incorporadas a las prcticas cotidianas de sociabilidad de los jvenes a travs de plataformas virtuales. Con estas producciones conviven las segundas, minoritarias y hasta excepcionales, que responden a una necesidad esttica, en las cuales se valora la creatividad personal o los conocimientos especficos y que habitualmente se comparten por otros canales. En estas prcticas de produccin, circulacin y archivo de los jvenes es posible distinguir un nuevo estatuto de la imagen como objeto de la memoria y un valor de uso distinto al que caracteriz a las economas visuales anteriores, valorizando la imagen como ndice y como signo ftico. Sin embargo, no fue posible aqu dar cuenta de nuevas formas de ser espectador o de configuraciones de lo sensible que den lugar a otras formas de ser y estar en el mundo, sino ms bien la tendencia hacia un mantenimiento del rgimen espectacular. PALABRAS CLAVE Economa visual, imgenes digitales, jvenes.
En los ltimos aos, la produccin de imgenes digitales se ha transformado en una prctica masiva entre los jvenes. Esta situacin se ha visto facilitada, sino provocada, por la multiplicacin de dispositivos de fotografa y video accesibles econmicamente y apropiables personalmente, y por el crecimiento de las redes sociales online que facilitan su puesta en comn cada vez ms inmediata. Algunas de estas producciones visuales, han llegado al pblico masivo a travs de noticias que las recuperan como testimonio de nuevas prcticas que generan preocupacin, ya sea por el aparente crecimiento de la violencia, la exposicin a situaciones de inseguridad, la exhibicin de la intimidad o la banalizacin esttica de la fotografa, entre otras. Estas preocupaciones se dan
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en el marco de un discurso que asegura que las nuevas generaciones viven en una cultura visual y digital que abre una brecha con los adultos. Estos diagnsticos periodsticos y de sentido comn hacen hincapi en la ruptura con las formas anteriores de lo visual. Sin embargo, en las prcticas de produccin de imgenes digitales de los jvenes, es posible encontrar ms continuidades que quiebres con el pasado. Si bien los llamados nuevos medios introducen ciertas novedades, como la emergencia de una cultura participativa (Jenkins, 2008) en la que la que los medios son con frecuencia algo-que-se-hace (Buckingham y Sefton-Green, 2004), en otros aspectos se ponen de manifiesto la persistencia de usos y formas histricamente constituidos de consumir y mirar. A su vez, la mayora de las imgenes digitales que los jvenes producen se insertan en prcticas de socializacin crecientemente mediadas por tecnologas que, aun siendo nuevas, pueden explicarse a partir de una bsqueda no tan nueva de espacios de socializacin e identificacin con los pares. Estas continuidades y rupturas pueden ser explicadas a partir del concepto de economa visual de Deborah Poole (2000), como un modo histricamente organizado en el que se inscriben y se hacen posibles las acciones de los individuos respecto a las imgenes, conforme a las tecnologas disponibles y definiendo formas especficas de cultura pblica, conocimiento y poder. En cada perodo histrico se constituye entonces un determinado modo de lo visual, que no reemplazan a los anteriores sino que convive, en dilogo y negociacin, con las formas de ver existentes. Se trata de repertorios y registros diferentes, pero tambin y especialmente, de prcticas de produccin, circulacin y archivo de las imgenes como objetos materiales, que se organizan para dar forma a una particular economa de lo visual. As, asistiramos hoy a la emergencia de un nuevo modo de lo visual, que dialoga con economas previas como la propia de la modernidad o la espectacular (caracterstica del siglo XX y los medios masivos de comunicacin como el cine y la televisin). Brea (2007) llama a este nuevo modo rgimen de la e-image, una economa donde la imagen pierde su potencia simblica como dispositivo mnemtico y, al mismo tiempo, gana eficacia en su capacidad de identificacin, de creacin de comunidad a travs de su intercambio, todo en el marco de una etapa del capitalismo avanzado en la que la produccin de imaginarios (visuales) est ligada como nunca a la generacin de riquezas. El presente trabajo se propone describir el dilogo entre lo nuevo y lo que permanece cuando los jvenes asumen el rol de productores de imgenes digitales, y lo hace en el particular contexto de la actualidad argentina. Este ltimo no es un dato menor, ya que la gran mayora de los trabajos al respecto han concentrado las prcticas de varones ricos de pases centrales (Sefton-Green, 2010). Los datos que se analizan a continuacin forman parte de una investigacin mayor llevada adelante por Ins Dussel y equipo entre los aos 2010 y 2011 en cuatro ciudades argentinas. En cada una de ellas se seleccionaron cuatro escuelas donde se aplicaron encuestas y entrevistas en profundidad a jvenes de 15 a 18 aos, a lo cual se sum luego el trabajo con grupos focales.
MERCADOS INFORMALES DE IMGENES AMATEURS Al menos ocho de cada diez jvenes que participaron de esta investigacin producen imgenes digitales con cierta regularidad. Estas prcticas suceden en una ecologa de medios donde se multiplican los dispositivos de reproduccin y produccin de imgenes, multiplicidad que es mayor
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cuanto mayor es tambin la condicin social de la familia, pero con una evidente tendencia hacia la personalizacin y la portabilidad de las pantallas. Por otro lado, a pesar de ser el televisor la tecnologa ms presente en los hogares, en el consumo visual de los jvenes la fotografa aparece como un elemento central, en ocasiones por encima de la televisin, referente de la economa visual espectacular. Esta centralidad de la fotografa es paralela al auge de las redes sociales basadas en el intercambio de imgenes, particularmente Facebook, como principal actividad de los jvenes en Internet. Sucede que en el actual momento del desarrollo de Internet la participacin en las nuevas tecnologas est guiada por la necesidad de mantener y estrechar las relaciones con los pares (Ito, 2010). Si los medios masivos haban logrado colonizar los tiempos de ocio, las nuevas tecnologas se instalan ahora como mediadoras necesarias de las relaciones entre los individuos, sean estas laborales, familiares, de amistad o inters. Turkley (2011) las llama tecnologas de la conectividad, sealando que su impacto es especialmente importante entre adolescentes y jvenes, para quienes el contacto con los pares y los adultos de su entorno es fundamental para la constitucin de la identidad. Las prcticas de produccin Las imgenes digitales de los jvenes se insertan en este marco, como lo demuestra el hecho de que los principales contextos de produccin son entornos de socializacin colectiva: salidas con amigos o eventos familiares, momentos a registrar en la que la compaa (con quin) es ms importante que el lugar (en dnde). La enorme mayora de estas imgenes son fotografas, tomadas con la cmara y en menor medida con el celular, y se registran con el objetivo de recordar un momento. Esta asociacin entre la memoria y la produccin de imgenes no es nueva, sino que se remonta al origen mismo de la creacin humana de imgenes (Debray, 1994). En la fotografa como forma de registro visual esta relacin es intrnseca, definida primariamente como instrumento de una memoria documental de lo real, en tanto imagen creada por una pura tcnica qumica y mecnica que posibilita la copia idntica (Dubois, 1994). La rpida apropiacin de la fotografa por parte de los sectores medios y populares en el mbito domstico, permiti que el registro de los momentos memorables pasara del espacio pblico al mbito privado, definiendo una memoria de abajo hacia arriba (Berger, 1982) y abriendo el camino hacia una secularizacin del archivo que, como se desarrolla ms adelante, los jvenes profundizan. En cada situacin social, los jvenes producen cientos de imgenes que luego comparten casi sin seleccin y a partir de las cuales comentan, se divierten y rememoran los momentos compartidos. La intencin es congelar estas vivencias amenazadas por el rpido paso del tiempo, ampliada ahora tambin a las formas de registro audiovisual como los videos. No obstante, algunos autores sealan que este sentido de la memoria no es el mismo que el que se pone en juego en otras producciones visuales. Por ejemplo, Fontcuberta (2008) hace hincapi en el carcter descartable, no-documental, de las nuevas fotografas como explosiones vitales de autoafirmacin. Para van Dijck (2008), las fotografas son hoy suvenires para compartir, registro y recuerdo de un momento y herramientas de la memoria que permiten modelar el relato autobiogrfico y construir la identidad a travs de su exhibicin online. Es lo que Brea (2007) llama una memoria heurstica, que rescata el pasado de forma superficial para hablar del futuro y crear comunidad all donde los relatos ya no lo hacen, en detrimento de la memoria de archivo donde el pasado es la garanta de la identidad individual y colectiva.
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Esta redefinicin que propone Brea tal vez sea extrema, ya que en las imgenes que producen los jvenes existe una intencin de inscripcin en el pasado y de marcar/puntuar momentos de importancia en la trayectoria vital personal y familiar, aunque no ya a travs de un objeto nico y especial o de un pasado lineal y unvoco. Es posible afirmar entonces que en las prcticas de los jvenes se define un nuevo estatuto de la fotografa como acto de la memoria, que no desplaza al anterior sino que convive con l, en el que la imagen se registra para recordar, pero esta vez a corto plazo. En l, vivir un momento y fotografiarlo son equivalentes, lo cual resulta en una compulsin a fotografiar: a transformar la experiencia misma en una manera de ver (Sontag, 2006, p. 44). Esta equiparacin entre ver, registrar y recordar remite a la idea que para la esfera pblica ya es una verdad de Perogrullo: los hechos sociales no existen hasta que no son registrados por una cmara que los transforma en acontecimiento, en realidad socialmente compartida (Vern, 1987; Baudrillard, 1978). Una de las caractersticas del rgimen visual espectacular es precisamente esta nocin de hiperrealidad, pero la novedad es que haya trascendido al espacio de la fotografa privada, sntoma de lo cual es la existencia de extensos archivos visuales que son escasamente revisitados, ya que su sola existencia los justifica. Alrededor de esta nocin se ha dado el debate sobre el funcin indicial de estas imgenes, cuya legitimidad simblica deviene de su carcter de testimonios objetivos que documentan lo real (Dubois, 1994). Este uso de la imagen-ndice explicara el escaso de trabajo edicin y seleccin de las imgenes y su esttica del momento, pero tambin la intencin de muchos jvenes de construir a travs de las imgenes un registro para los dems de una vida bien vivida. En contraposicin, Tom Gunning (2004) seala que las fotos no pueden ser pensadas como significantes de una realidad a la que sustituyen, sino que realidad/fotografa estn adheridas. Tal vez por eso en estas prcticas, como en las de la fotografa familiar, el momento de la produccin y la circulacin estn temporalmente separados (cada vez por menos tiempo, gracias a la creciente portabilidad y conectividad de los dispositivos), como dos partes de una misma prctica, en la que se registra porque se comparte. Paralelamente, un segundo motivo para registrar imgenes digitales es divertirse. Como instrumentos del entretenimiento grupal, las cmaras sirven tanto para registrar un momento divertido como para generarlo, registrando bromas o realizando performances para su registro, principalmente en video. Estas actividades son caracterizadas frecuentemente como boludeces, estupideces o pavadas. De la misma manera que los usos histricamente construidos de la fotografa privada dan sentido a buena parte de la produccin de imgenes de los jvenes como actos de memoria, los usos histricos de las imgenes audiovisuales organizan tambin otros aspectos de esas mismas prcticas. Este es el caso de los videos graciosos que producen los jvenes y que vienen a dar continuidad al uso de las imgenes mviles caracterstico de la sociedad del espectculo, donde las imgenes se banalizan al ser consumidas como mercancas para el entretenimiento colectivo (Debord, 2008). Estos dos primeros motivos puede entenderse como imgenes sociales, ya que las imgenes producidas estn incorporadas a las prcticas cotidianas de sociabilidad de los jvenes a travs de plataformas virtuales de carcter comercial que modelan masivamente las posibilidades del intercambio. Con estas producciones conviven otras, minoritarias y hasta excepcionales, que responden a una necesidad esttica, y que se podran llamar, utilizando una categora nativa, imgenes expresivas. Estas responde a un tercer motivo de las producciones visuales de los jvenes: la necesidad de expresarse o el inters personal. Son imgenes estticamente ms
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complejas, en las que se incluyen fotos y videos pero tambin animaciones, presentaciones y otros formatos multimodales, pero entre los que encontramos poca evidencia de participacin en prcticas ms globales de creacin visual como la creacin de memes, videodiarios o fanfiction. Al caracterizar las formas de creacin de productos digitales a travs de la red, la bibliografa anglosajona describe frecuentemente la emergencia de nuevas formas de autora colaborativa y distribuida (Manovich, 2006) a travs de las cuales los jvenes construyen significados y adquieren conocimientos (Buckingham y Burn, 2007). Sin embargo, la expresin como motivacin pondra de manifiesto la vigencia entre los jvenes de formas de creacin ms relacionadas con el arte y el autor tradicional, ya que se trata de imgenes que son gesto de una interioridad que se preserva y se mantiene ntima a travs de la proteccin de la propia produccin. Al mismo tiempo, el acompaamiento de la familia en estas prcticas es central, lo que habla unos ciertos gustos y prcticas de clase como contexto particular de uso. Estos jvenes que producen imgenes expresivas, por lo general desarrollan un tipo particular de imgenes que, a diferencia de lo que sucede con las sociales, son variadas en naturaleza, formato e intencin. Son imgenes que se relacionan con sus intereses particulares, con una necesidad de explorar o demostrar la propia individualidad, o bien con inquietudes artsticas o vocacionales pensadas a largo plazo. Estos productores tambin ponen en juego lo que Fontcuberta (2010) llama intencionalidad, y que es aquello que diferencia a la obra fotogrfica, con sus definiciones estticas y jurdicas, de la mera fotografa. Prcticas de circulacin En el caso de las imgenes sociales, compartir las imgenes generadas es una prctica central en la vida cotidiana de los adolescentes, ya que permite mantener y profundizar el contacto entre pares (sincrnico y diacrnico) que no se limita al tiempo escolar o de las salidas sino que se reproduce en el interior de los hogares, convirtiendo un espacio/tiempo individual en uno compartido conforme a reglas establecidas, en principio, por una comunidad de pares donde los adultos estn excluidos149. Desde esta perspectiva, las imgenes subidas pueden asociarse con lo que Jakobson (1985) llama la funcin ftica del lenguaje, aquel subsistema de signos que tiene por objeto comprobar la existencia o el funcionamiento de un canal de contacto entre los interlocutores, con nfasis no en la informacin trasmitida sino en su valor como facilitadores del dilogo. A partir de estas imgenes signos fticos, se generan intercambios virtuales y tambin interpersonales, a travs de los cuales los jvenes generan lazos a travs de los que construyen su identidad al poner en accin sus filiaciones grupales. En contraposicin con las imgenes sociales, las imgenes expresivas producidas por los jvenes se comparten dentro del crculo familiar o de amigos ms cercanos, de manera preferentemente interpersonal, mostrando en la cmara o por mail, imprimiendo algunas de las producciones o bien en foros y plataformas especializadas. Estas formas especficas de circulacin ponen nuevamente de manifiesto el carcter personal e ntimo de estas producciones.
149 En primer lugar, es importante tener en cuenta que algunos de estos espacios de intercambio estn diseados y administrados por adultos de acuerdo a una lgica comercial, como en el de Facebook. Por otro lado, muchos chicos y sobre todo mujeres, tienen a sus padres entre los contactos o amigos de una red social. Seran necesarias mayores indagaciones para establecer cunto es el intercambio efectivo con los adultos y en qu medida esta intervencin implica un control y/o autocontrol de una o ambas partes.
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Prcticas de archivo Por otro lado, la construccin de colecciones personales de imgenes digitales o digitalizadas viene a dar continuidad al proceso de desacralizacin del archivo comn y de secularizacin de las imgenes, cuya propiedad y organizacin comienza como prerrogativa de las elites religiosas, pasa luego a mano de los estados laicos y, con la cmara fotogrfica porttil, a las clases populares (Fontcuberta, 2010). Prcticamente todos los jvenes encuestados guarda o archiva las imgenes que produce. Al mismo tiempo y contrariamente a lo que pasa con las prcticas de circulacin, todas las imgenes registradas pasan al archivo. Desde este punto de vista de su organizacin, el archivo digital de imgenes que los jvenes construyen se parece ms a una coleccin, a un archivo asistemtico donde rara vez existen formas explcitas de almacenamiento, sino que se integran a la estructura de rbol que las computadoras en general, y el explorador de Windows en particular, proponen para guardar archivos y documentos. Estos nuevos archivos, donde la memoria no se carga sino que se descarga150 y que se vuelven inabarcables por su extensin y desjerarquizacin (Appadurai, 2003), son tambin parte, como prctica material, del nuevo estatuto de la imagen como objeto de la memoria que se describiera antes. Pero con estas prcticas de archivo conviven otras, las de aquellas imgenes de s que se comparten y que se hacen disponibles a los dems a travs de las redes sociales. Estas colecciones son objeto de un trabajo de curadura, lo que pone de manifiesto el aspecto individual de lo que hasta aqu se present como social. Como el performed-self de Goffman pero en el espacio virtual, los archivos de imgenes digitales constituyen una coleccin dinmica donde cada uno exhibe su propia vida a travs de una acumulacin de fotografas y videos de momentos y eventos grupales cuidadosamente seleccionados (Potter, 2010) segn tcnicas que Marwick y boyd (2011) describen como de micro-celebridad: administrando contenidos fciles de consumir, pensados para distintas audiencias y gestionando la base de contactos como si fuesen fans. En estos archivos individuales sobre s mismos que los jvenes organizan, ya no son las elites religiosas ni los Estados ni las familias quienes establecen los signos visuales de la identidad, sino cada persona de forma aparentemente aislada. Esto implicara una desinstitucionalizacin y aparente democratizacin de los mecanismos de construccin del archivo a partir de su individualizacin y, al mismo tiempo, una prdida de su efectividad para establecer un pasado y horizonte comn. Sin embargo, el resultado de estas prcticas individualizadas no son colecciones con imgenes ms diversas y plurales sino, por el contrario, una estandarizacin de las poses, los contextos y los significados que las fotografas y los videos registran y transmiten, donde lo que se destaca y se vuelve visible para un conjunto ms amplio es aquello que recibe ms visitas, clicks o comentarios de los propios usuarios.
150 Burbules (comunicacin personal, 2011/05/13) sugiere la metfora en ingls, sealando la diferencia entre el verbo off-load , utilizada para la desembarco de la carga de un barco u otro vehculo, en contraposicin con down-load verbo que se aplica a la descarga de archivos digitales, sugiriendo que en este ltimo caso de lo que se trata es de archivar un objeto inmaterial para que no ocupe espacio en la propia memoria de los sujetos.
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UN NUEVO LUGAR PARA EL ESPECTADOR? De acuerdo a lo descripto hasta aqu, la nueva economa visual se constituye por el momento una economa paralela a los mercados comerciales como el cine, la televisin o las galeras de arte en los que se intercambian imgenes -mercancas que tienen inscripcin de propiedad en trminos jurdicos y funcin- autor en sentido moderno. En contraposicin, las imgenes generadas por los jvenes circulan en mercados informales de imgenes, como espacios de intercambio simblico donde el valor de los objetos visuales no es de cambio sino de uso, como signos indiciales y fticos. Ese valor existe slo para quienes participan en la produccin, circulacin y archivo de cada uno de esos objetos y por un tiempo que parece limitado al instante en el que se vuelven objeto de comunicacin con los pares, pero que no obstante pasan a formar parte de colecciones en las que nada se elimina. Por un lado, se produce una innegable democratizacin de las herramientas y canales que permiten la creacin y distribucin de imgenes. Hoy ya no son necesarios costosos equipamientos, espacios especficamente preparados, industrias culturales especializadas o conocimientos complejos, sino que desde distintas ecologas de medios y diversas relaciones con las tecnologas que las integran, la mayora de los adolescentes y jvenes pueden participar de estas nuevas formas de comunin grupal151. Pero, al mismo tiempo, las imgenes que los jvenes producen en este contexto les merecen a s mismos poco respeto: el estatuto vigente en esta determinada economa visual de la que los jvenes forman parte y a la cual ayudan a dar forma, establece tambin que lo que hacen no es en serio, es slo un juego. Entonces emergen en estos nuevos mercados nuevas formas de ser espectador distintas a las que propone la economa visual espectacular? Se puede hablar, como los llama Rancire (2010), de dispositivos de representacin y distribucin de lo sensible caractersticos de la nueva economa visual emergente? Para responder esta pregunta, primero habra que sealar que el auge de la produccin amateur que se da a partir de la convergencia de los medios con los lenguajes digitales y e Internet, tambin est en el origen de otros medios de comunicacin de masas. Es el caso de los radioaficionados de la dcadas de 1910/20 o las FM piratas posteriores, que ayudaron a dar forma y contenido a las transmisiones para luego desaparecer frente a la presin jurdica y econmica de los estados y de las emisoras privadas, de los pasquines de anarquistas y comunistas que compitieron con los primeros peridicos de circulacin masiva o el movimiento de cine amateur en VHS. Tambin habra que sealar los evidentes esfuerzos de las industrias culturales por controlar estas nuevas formas de producir y poner a circular la cultura, a travs del desarrollo de estrategias que limitan la reproductibilidad e interoperatibidad de los archivos digitales, de procesos judiciales en curso y del importante proceso de concentracin propietaria en Internet. Podra interpretarse entonces este como un momento liminar, en la que los jvenes participan como actores en una negociacin por estabilizar las prcticas de produccin, comercializacin y
151 Es fundamental sealar que, si bien las prcticas de produccin de imgenes digitales son relativamente homogneas entre los jvenes que participaron de esta investigacin (especialmente en el caso de las sociales), existen diferencias importantes en las prcticas en relacin a la condicin social y de gnero que no fueron tratadas en esta presentacin, pero que constituyen datos de gran valor sobre los que se hacen necesarias y urgentes mayores indagaciones si buscamos comprender la compleja realidad de los mercados visuales informales que se describen aqu.
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consumo de imgenes digitales que caracterizarn la nueva economa visual digital. Aqu, hay elementos de la distribucin espectacular de lo sensible que no solo permanecen intactos, sino que se extienden ms all de las producciones comerciales y pasan a organizar tambin el registro y circulacin de imgenes amateurs, como la relacin entre imagen mvil y entretenimiento o la interpretacin de la imagen como ndice, que tiene su origen en el fotoperiodismo. A su vez, las producciones de los jvenes estn ms o menos estandarizadas, con poses individuales y grupales que se repiten cuando llega la hora de la foto y que construyen un relato de la propia (buena) vida que se realiza frente a los ojos de los dems en cientos de imgenes repetidas y sin ninguna intencionalidad esttica. Lo que prima es la presentacin, mostrar a travs de imgenes-ndice, ms que la experimentacin y la bsqueda de nuevas formas de ser y estar con los otros. Lo que prima es el murmullo annimo, la acumulacin desordenada de imgenes, por sobre la intencin de tener una voz, algo que decir individual o colectivamente desde un particular lugar. As, las posibilidades de los jvenes de construir sentidos nuevos como espectadores de sus propias producciones son limitadas. La actividad del productor/consumidor se sigue estableciendo de antemano, porque se sabe qu situaciones registrar para decir un mensaje que parece siempre el mismo, as como est tambin preestablecido cmo se debe interpretar. Parece haber pocas decisiones o nuevas posiciones para hablar y escuchar, para mostrar y mirar. Y por esto, las prcticas de produccin de imgenes digitales de los jvenes proponen una distribucin de lo sensible que es cuanto menos inocua para la economa visual de las industrias culturales, ellas mismas en movimiento hacia la colonizacin de los mercados informales de imgenes amateurs.
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Decolonizar la iconosfera. Medios de comunicacin alternativos en la produccin de un imaginario contrahegemnico

Claudio Maldonado Rivera Universidad Autnoma de Barcelona. c.maldonado01@ufromail.cl
RESUMEN Este trabajo reflexiona en torno a la necesaria decolonizacin de la iconosfera, entendiendo que ha sido configurada en base a representaciones del "otro" en trminos de una alteridad negativa. Se considera que en el actual escenario tecnocomunicacional, dado los procesos de apropiacin tecnolgica, los medios de comunicacin alternativos presentes en la red Internet cumplen una funcin esencial en la construccin de un rgimen de visualidad que permita al "otro" proponer sus propias lgicas de (auto)representacin. PALABRAS CLAVE Decolonizacin, iconosfera, medios de comunicacin alternativos.
COLONIALIDAD Y LA VISUALIZACIN DEL OTRO Reflexionar sobre el rgimen de visualidad que ha sido diseado en torno a la representacin del "otro" es dar cuenta de aquello que Spivak (2003) ha denunciado con fuerza en su ya clsico escrito Puede hablar el subalterno?. Es siempre el "otro" enunciado por "otro" hegemnico. Nuestra iconosfera es el resultado de la produccin de un imaginario moderno/colonial/ capitalista/blanco/heterosexual/patriarcal desde el cual se configura y clasifica la poblacin desde los medios de comunicacin y su relacin con las audiencias152. Quienes habitan este rgimen desde la alteridad, tienen asegurada su exclusin, negacin e inferiorizacin. La colonialidad como dispositivo de clasificacin de la poblacin (Quijano, 1992) no tan slo opera en la dominacin/explotacin de los cuerpos de los sujetos de la alteridad. Debe gran parte de su consolidacin a los modos de representacin simblica que desde los espacios de enunciacin hegemnicos se han generado como formas de clasificacin de la poblacin. La colonialidad del poder es complementada por una "colonialidad del ver"153 (Barriendos, 2011).
152 Utilizamos el concepto de iconosfera en base al trabajo desarrollado por Romn Gubern, quien sostiene que la iconosfera "constituye un ecosistema cultural, basado en interacciones dinmicas entre diferentes medios de comunicacin y entre stos y sus audiencias" (1996, pp. 108-109) A partir de ello, establecemos que los medios de comunicacin producen y reproducen las lgicas del imaginario moderno/colonial, en tanto responden a un rgimen de visualidad etnocntrico fundado en el horizonte racial-epistmico del sistema mundo moderno/colonial. 153 La colonialidad del ver, siguiendo a Barriendos (2011) busca explicar el funcionamiento etnocntrico que opera en el rgimen de visualidad gestado por la modernidad/colonialidad, enfatizando que en su operatoria se generan mecanismos de inferiorizacin de las otredades a nivel racial y epistmico.
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En el actual escenario socio-histrico, la colonialidad no puede ser pensada sin ser vinculada a los modos de produccin del imaginario que los medios de comunicacin hegemnicos ponen en marcha. Habitar una sociedad hipermediatizada154 (Cuadra, 2008) es estar insertos en el flujo de imgenes que promueve el capitalismo inmaterial, es convertirse en sujetos iconofgicos (Baitello, 2008). En efecto, la colonialidad se consume a travs de imgenes, devoramos representaciones de la alteridad sesgadas por el patrn colonial desde las cuales se han configurado. El "otro" racializado, el "otro" salvaje, el "otro" no-ser, el "otro" terrorista, el "otro" anormal, son formas de imaginar la alteridad y, a la vez, de normalizar las diferencias, de modo que por medio de ellas se valide la mismidad de quienes habitan el plexo hegemnico de la "diferencia colonial" (Mignolo, 2003). De este modo se constituye un afuera ontolgico, pero la exclusin del "otro" no es total, es constitutivo del universo moderno/colonial, necesario para el establecimiento de las lneas de diferenciacin que tributan a la autolegitimacin de la hegemona del sistema mundo moderno/colonial. El "otro" es anulado como ser y pasa a convertirse en "objeto" de produccin del imaginario moderno/colonial. Es urgente que el proyecto universalizante de la modernidad/colonialidad sea enfrentado. La iconosfera moderno/colonial no puede perdurar si optamos por la construccin de un mundo habitado por diversos mundos que dialogan y se validan desde sus rasgos de diferenciacin y encuentro. Una nueva iconosfera debe contribuir al diseo de un pluriverso que contenga las diversas voces/visiones que han sido histricamente silenciadas e imaginadas por la colonialidad del poder y del ver.
DECOLONIZAR LA ICONOSFERA Decolonizar la iconosfera es la opcin epistmica y liberadora que se plantea como estrategia de subversin del actual rgimen de visualidad configurado para representar la otredad. Epistmica, en tanto promueve una geopoltica y una corpo-poltica del conocimiento que valida y se constituye en relacin a las formas de representacin simblica provenientes desde los grupos subalternizados. Reclama la urgencia de asumir los "lugares" invisibilizados/subalternizados por la racionalidad moderna, en tanto se reconocen como fuentes legtimas de produccin de conocimiento y de representaciones simblicas. Liberadora, en el sentido del compromiso con aquellas prcticas generadoras de semiosis alternativas. Ellas, desde sus posiciones contrahegemnicas, promueven una redefinicin del imaginario moderno/colonial a partir de la construccin de un nuevo archivo de memoria fundado en la identificacin de elementos culturales, histricos e identitarios gestados en el seno de lo local y en la relacin de conflicto con el otro hegemonizado, con lo cual se abre un espacio de innovacin respecto al modo en que la alteridad est siendo representada. Ya no slo es el "otro" configurado desde la colonialidad del ver; estas prcticas son las voces de la "contrainsurgencia" (Guha, 2002),
154 La hipermediatizacin es la juncin entre mercado y medios, revelndose la dimensin econmico-cultural de la hiperindustria cultural a travs de imgenes que circulan en un mercado discursivo de carcter planetario (Cuadra, 2008).
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son los proyectos transmodernos155 (Dussel, 2004) de quienes han optado por imaginar el mundo ms all de la normativa impuesta por el patrn colonial de poder/ver que sustenta el proyecto de la modernidad desde el ngulo del rgimen de visualidad. Decolonizar la iconosfera requiere de la incorporacin de nuevos relatos visuales, desprendidos de las lgicas de produccin de los medios de comunicacin hegemnicos. Para decolonizar la iconosfera es necesario que los actores sociales y culturales se apropien de los diversos dispositivos de produccin del imaginario, de modo de instalar formas-otras de representacin que amplen y/o se contrapongan a la iconosfera que actualmente visualiza al "otro" desde el prima de la colonialidad del ver. Para ello, es fundamental que la visualizacin del "s mismo" no quede atrapada en una idealizacin esencialista del "yoes". Representarse a s mismo obliga develar el tejido semitico tensional que se ha diseado en las luchas con el "otro hegemonizado". La representacin de la alteridad no puede vaciar el sentido histrico de la colonialidad. Es necesario que la decolonizacin de la iconosfera sea tambin la denuncia del rgimen de visualidad moderno/colonial. No se trata tan slo de erigir imgenes-alternativas, se trata tambin de generar retricas visuales que narren la historia reconociendo las heridas dejadas por el paso de la colonialidad sobre los colectivos humanos que han debido sufrir la dominacin sobre sus cuerpos y sus representaciones. Para que exista una decolonizacin de la iconosfera obligatoriamente debemos ser conscientes de la existencia de tecnologas que han posibilitado que la colonialidad del ver se haya impuesto como el rgimen de visualidad que organiza los modos de representacin de las alteridades. Ser a partir de este primer reconocimiento que la decolonizacin de la iconosfera pueda ser parte del horizonte de las prcticas de liberacin que hoy se gestan desde los diversos lugares de enunciacin de los grupos subalternizados. Y ser por medio del reconocimiento de la colonialidad del ver el que descubramos aquellos "paradigmas escpicos adyacentes, alternativos y contestatarios, inscritos pero invisibilizados por el desarrollo histrico de la modernidad/ colonialidad" (Barriendos, 2011, p. 25).
MEDIOS DE COMUNICACIN ALTERNATIVOS. DECOLONIZANDO EL IMAGINARIO DESDE LAS REDES VIRTUALES Si es en la comunicacin donde el poder se inscribe con mayor notoriedad en el contexto de la Sociedad Red, las dinmicas de contrapoder no pueden quedar fuera de tal escenario (Castells, 2009). Si los grupos subalternizados por la colonialidad optaran por desmarcarse del actual contexto tecnocomunicativo, la invisibilizacin y la exclusin se tornaran hiperblicas. Con el claro mpetu por visibilizarse desde la autolegitimacin, diversos actores sociales han optado por llevar a cabo procesos de apropiacin tecnolgica, materializando prcticas contrahegemnicas de carcter comunicacional que tensionan el universo representacional generado por la modernidad/colonialidad.
155 El filsofo de la liberacin nos seala que la transmodernidad en una apertura hacia un "ms all" de la modernidad, es un proyecto en que las mayoras excluidas se posicionan como actores protagnicos de la construccin de un mundo que ya no slo ser diseado desde el centro del sistema mundo moderno/colonial, sino desde su exterioridad, desde aquellas culturas negadas, silenciadas, pero que siempre han estado y han posedo marcas de identificacin necesarias de ser introducidas para gestionar un pluriverso decolonial.
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La apropiacin tecnolgica, en este sentido, se convierte en una estrategia de lucha que torna evidente como el sistema moderno/colonial presenta fisuras, contradicciones y tensiones. Adems exige pensar el lugar del sujeto subalternizado por el patrn colonial de poder como un sistema generador de gramticas alternativas que dan cuenta de "la existencia negada, pero viva de la heterogeneidad cultural" (Martn-Barbero, 2004, p. 126). Quienes se apropian de las TICs desde el plexo subalterno de la diferencia colonial estn manifestando capacidades auto-organizativas que desbordan el control tecnosocial impulsado por las polticas de acceso tecnolgico gestadas desde la institucionalidad administrativa. La apropiacin tecnolgica generada por estos grupos refiere a procesos de gestin que responden a la necesidad de instalar en el sistema de (hiper)medios cdigos culturales que tensionen la semiosfera normalizada desde el patrn colonial de poder. Es de suma importancia entender los procesos de apropiacin tecnolgica en estrecho vnculo con la dimensin subjetiva de los agenciamientos colectivos. Quienes se apropian de las tecnologas buscan comunicar desde la diferencia, expresando modos de conocer, representar y proyectar las relaciones sociales y culturales a partir de epistemes locales que desafan el orden de lo nacional y lo global hegemnico. La apropiacin, as entendida, es un proceso de empoderamiento de los colectivos humanos, cuya relacin con lo tecnolgico se enmarca en prcticas de resistencia a la hegemona, conduccin de proyectos de autonoma cultural y otorgamiento al mundo moderno/colonial de otras formas de comunicar y construir conocimientos. Estamos refirindonos a la apropiacin y uso tecnolgico como estrategias de lucha, las que encuentran en el espacio hipermeditico la posibilidad de poner en marcha modos de comunicar decoloniales. Un claro ejemplo de lo anterior es la proliferacin de medios de comunicacin digitales que podemos categorizar como medios de comunicacin alternativos, en el entendido que nos referimos a medios que ofrecen una opcin oposicional frente al discurso dominante (Simpson, 1984). En tanto opcin, debemos entender que sus condiciones de produccin dependen de una operatoria relacional/confrontacional/interdiscursiva con el sistema de medios hegemnicos, construyendo un discurso que se gesta en funcin del reconocimiento de condiciones sociohistricas de dominacin (Ammann y Da Porta, 2008). El carcter relacional/confrontacional/interdiscursivo que define lo alternativo debe ser pensado como respuesta adversativa a lo hegemnico, pero tambin como produccin de formas innovadoras a nivel de los modos de representacin. Innovadoras, en tanto introducen en el sistema de medios relatos fundados en experiencias invisibilizadas por la hegemona meditica, lo cual abre el campo de representacin a nuevas retricas, nuevos lenguajes, nuevas formas de decir y significar la realidad. La disputa por la representacin que se genera desde los medios de comunicacin alternativos es la bsqueda de ruptura del consenso hegemnico en base a sistemas ideolgicos, cosmognicos, cognitivos, identitarios y culturales subalternizados que operan como sustratos en la produccin discursiva. Los medios de comunicacin alternativos al definirse en oposicin al sistema de medios hegemnicos y en base matrices de autoidentificacin contribuyen a "desnaturalizar lo hegemnico meditico, sus imaginarios sociales dominantes profundamente cristalizados" (Da Porta, 2008, p. 34). Es por ello que proponemos pensar los medios de comunicacin alternativos presentes en la red Internet como fuente de produccin de un nuevo imaginario, que apuesta por redisear la iconosfera que durante siglos ha sido (re)producida desde la colonialidad del poder/ver.
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Para decolonizar la iconosfera los medios de comunicacin alternativo deben optar por introducir en el circuito hipermediticos modos de representacin antagnicos, que pongan en crisis el imaginario moderno/colonial. La ruptura con el discurso dominante, en este sentido, es radical. La confrontacin simblica es una lucha por redefinir los cauces de comprensin de la alteridad. Y para ello se requiere que la produccin de imgenes se fundamente en una "hermenutica pluritemtica" (Mignolo, 2003), esto es, modos de pensar y construir el mundo desde la diferencia y el lugar de enunciacin subalterno como posibilidad de apertura a formas de representacin heternomas a la colonialidad. Los medios de comunicacin alternativos concebidos como proyectos decoloniales presentes en los escenarios virtuales de la red digital Internet configuran una dinmica oposicional a los relatos de "lo mismo" que han sido instituidos por la racionalidad occidental/moderna/colonial. En cuanto dinmicas de participacin comunicativa desligadas de la retrica neoliberal de produccin de la participacin (Del Valle, 2006), estas prcticas refieren a nuevos usos sociales de las tecnologas que van ms all de un pragmatismo instrumental, introduciendo formas alternativas al modo de produccin de comunicacin capitalista. Se comprende que la produccin de imgenes desde estos medios tributa a la valorizacin de lo humano por sobre la valorizacin del mercado, el que torna a las diferencias en bienes de consumo o, en caso que se presenten en oposicin al sistema dominante, como agentes de irrupcin del progreso y la modernizacin. La posibilidad de (auto)representar las diferencias exige que los colectivos se asuman como portadores de formas de ser desligadas del modelo de sujeto producido por el imaginario moderno/colonial. La nueva iconosfera debe sostenerse en retricas visuales que promuevan el derrumbamiento de los estereotipos indgena-extico-terrorista, mujer-objeto-deseo, homosexualenfermo-anormal, por nombrar algunos. Una iconosfera decolonizada contribuir a que los sujetos puedan desmarcarse de la colonialidad del ser156 (Maldonado-Torres, 2006), aquella imagen de la alteridad negativa que incluso se ha inserto en la propia auto-percepcin de aquellos emplazado en el lado subalterno de la diferencia colonial. La comunicacin alternativa tiene el derecho y el deber de decolonizar las representaciones que el sistema mundo moderno/colonial ha diseado para excluir, someter, enjuiciar, inferiorizar a la poblacin que habita sus mrgenes.
156 La colonialidad del ser, seala Maldonado-Torres "refiere al proceso en que el sentido comn y la tradicin estn marcados por las dinmicas del poder que son preferentes en carcter: discriminan a la gente y se dirigen a comunidades" (2006, p. 100)
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La estereotipacin televisiva del indgena mexicano. Evidencias del proceso mediacional del estereotipo sobre el nivel de prejuicio hacia la poblacin indgena157
Carlos Muiz Universidad Autnoma de Nuevo Len carlos.munizm@uanl.mx
RESUMEN Los estereotipos son creencias estructuradas socialmente sobre un grupo social concreto. Pueden derivar del contacto directo con miembros del grupo o uno indirecto. En este sentido, se ha planteado que los medios de comunicacin pueden generar un proceso de estereotipacin que conlleva la activacin de estereotipos que impactan en actitudes ms o menos prejuiciosas. Para estudiar si este proceso se produce con respecto a la poblacin indgena mexicana, se realiz una encuesta para evaluar la relacin entre las creencias y la actitud prejuiciosa demostrada hacia la poblacin indgena por los estudiantes de bachillerato de la zona metropolitana de Monterrey. Los resultados reflejan el impacto del consumo y de los estereotipos sobre el nivel de prejuicio mantenido, pero no as un proceso de estereotipacin para la muestra general. Sin embargo, se detectan diferencias significativas al segmentar por gnero, percibindose una mediacin de los estereotipos de apariencia en el caso de las mujeres. PALABRAS CLAVE Indgenas, prejuicio, estereotipacin televisiva.
INTRODUCCIN La poblacin indgena mexicana es relativamente pequea, pues segn los datos oficiales no sobrepasa el 10% del (CDI, 2010; INEGI, 2010), pero su presencia ha sido histrica en las diferentes sociedades que han conformado el actual Mxico. Este hecho ha generado un imaginario social acerca de ese grupo tnico, marcado por ciertos estereotipos. Trabajos previos realizados en Mxico, como el de la Comisin Nacional para el Desarrollo de los Pueblos Indgenas (CDI, 2006), acerca de la imagen que tiene la poblacin de Mxico sobre los indgenas una gran lejana y desconocimiento hacia el tema indgena por parte de los mexicanos, un hecho que complica an ms la visin sobre este sector, cuya imagen est cargada de mitos, vaguedades y estereotipos (CDI, 2006, p. 46).
157 Este estudio forma parte del proyecto de investigacin titulado Efectos de la representacin de los indgenas en los medios de comunicacin sobre su percepcin por la poblacin juvenil, financiado por CONACYT en su convocatoria de 2008 de Investigacin Bsica SEP-CONACYT, Modalidad Joven Investigador (J2), dirigido por el Dr. Carlos Muiz.
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En todo caso, es probable que el ideario sobre el colectivo social mantenido por una buena parte de la poblacin mexicana no est necesariamente apoyado en la experiencia personal. Por el contrario, los estereotipos provienen ms bien de la informacin recibida de terceros que actan como agentes generadores de un contacto vicario (Seiter, 1986). Uno de esos agentes pueden ser los medios de comunicacin, sobre todo a travs de la televisin, donde mediante la presentacin estereotipada de los grupos sociales en sus contenidos informativos o de ficcin de forma constante en el tiempo. Un hecho que se ha contrastado como un importante factor explicativo del aumento de ideas estereotipadas y prejuiciosas hacia los miembros de los grupos minoritarios (Schiappa, Gregg y Hewes, 2005; Tan, Fujioka y Lucht, 1997). Este ejercicio de representacin convierte a esa imaginera meditica en un verdadero recurso informativo tomado por las personas como conocimiento comn (Brown-Givens y Monahan, 2005). Esta es la hiptesis planteada desde la teora del cultivo, que busca el anlisis de la imaginera transmitida por la televisin, en tanto que es un "sistema centralizado para contar historias" (Gerbner, Gross, Morgan y Signorielli, 1996, p. 36). Teniendo en cuenta esta evidencia, el presente trabajo busca estudiar el papel que juega la televisin en la trasmisin y creacin del imaginario sobre los indgenas en el caso mexicano. Ms en concreto, evaluar la estereotipia del indgena mexicano mantenida por una parte clave de la poblacin, como son los estudiantes de bachillerato y determinar hasta qu punto el consumo de diferentes contenidos televisivos contribuyen a la generacin de prejuicio tnico a travs de los estereotipos transmitidos por los medios.
MARCO TERICO Diversos estudios muestran el papel crucial que los medios en la creacin y difusin de imgenes o representaciones sociales sobre las minoras y los grupos tnicos (Dixon, 2000; Entman, 1992; Seiter, 1986; Tamborini, Mastro, Chory-Assad y Huang, 2000; Gorham, 2004). No en vano, se ha afirmado que la informacin que obtenemos en los medios de comunicacin acta en la produccin de estereotipos que nos ayudan a simplificar nuestro ambiente social y, por tanto, a procesar la informacin (Dixon, 2000, p. 62). Pero si hay un medio que juega un rol importante en este proceso es la televisin, debido que es un instrumento cultural que socializa conductas y roles sociales, afectando a travs del cultivo de asunciones ms bsicas sobre la realidad social (Gerbner, 1993). Este proceso de estereotipacin, y sus consiguientes efectos, ha sido explicado desde la teora del cultivo (Gerbner et al., 1996). Desde esta teora se asume que los medios constantemente transmiten historias que ayudan a sus audiencias a comprender cmo opera la sociedad y por qu las cosas son como son. Es decir, transmiten indicadores culturales, siendo los estereotipos uno de ellos. En la actualidad, el estudio de los estereotipos mediticos (media stereotypes) est marcado por el acercamiento terico apoyado en la psicologa social desde el que se estudia el proceso de estereotipacin racial o tnica. Una propuesta clsica sobre su desarrollo es la preactivacin del estereotipo (priming stereotypes) que determina la existencia de dos etapas automticas y controladas (Brown-Givens y Monahan, 2005; Casas y Dixon, 2003; Gorham, 2004; Mastro, 2009). En la primera se activan los estereotipos de forma inconsciente, debido a que stos ya han sido preactivados de forma frecuente en el pasado y, por tanto, actuarn con la mera presencia de miembros de un grupo estereotipado (Brown-Givens y Monahan, 2005). En la segunda etapa, los
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estereotipos activados en la mente de las personas se usan para interpretar la informacin recibida, son por tanto aplicados de forma voluntaria por el sujeto puesto que en esta etapa se cuenta con la posibilidad de aceptar o bien rechazar la informacin estereotipada que se est recibiendo. Sin embargo, si se opta por aceptar el estereotipo, ste puede ser usado para interpretar las acciones de los miembros del grupo estereotipada de forma esquemtica (Brown-Givens y Monahan, 2005). As, es de esperar que cuando se tenga que pensar o relacionarse con miembros de grupos concretos, los esquemas emerjan para ayudar a la persona a hacer sus evaluaciones y tomar decisiones (Gorham, 2004; Muiz, Serrano, Aguilera y Rodrguez, 2010). Se asume, por tanto, que las imgenes mediticas consumidas pueden activar estereotipos raciales o tnicos preexistentes que servirn para hacer juicios, muchas veces prejuicios, posteriores. Existen estudios que han encontrado este efecto priming, donde los individuos expuestos a contenidos de los medios que incluyen contenidos estereotipados tienen mayor probabilidad de utilizar ese mismo contenido para procesar informaciones posteriores que los no expuestos (Brown-Givens y Monahan, 2005; Domke, 2001; Entman, 1992; Fujioka, 1999; Gorham, 2004; Oliver, Jackson, Moses y Dangerfield, 2004). Los estereotipos negativos sobre los grupos sociales conducen a conductas prejuiciosas hacia esos grupos, derivadas del proceso de generalizacin que muchas veces se sigue para elaborar los juicios sobre esos grupos o sus integrantes. Este proceso suele realizarse de forma apresurada y normalmente se asienta en una informacin incompleta o errnea (Schiappa et al., 2005). De esta manera, se instalan en las personas ciertas categoras de atributos que son asignadas a los miembros de un grupo por el simple hecho de pertenecer a l (Pettigrew y Meertens, 1995; Rueda y Navas, 1996). Hay factores que influyen en este proceso cognitivo y afectivo, como el gnero, factor determinante en el aumento de ideas prejuiciosas (Busselle y Crandall, 2002; Muiz et al., 2010). En la actualidad, las manifestaciones prejuiciosas son sutiles, basadas ms en opiniones, actitudes sutiles de rechazo aunque camufladas (Busselle y Crandall, 2002; Espelt, Javaloy y Cornejo, 2006; Richardson, 2003; Tamborini et al., 2000). En su reciente trabajo, Behm-Morawitz y Ortiz (2013, p. 256) sostienen que la "exposicin a estereotipos de minoras raciales o tnicas puede incrementar la propensin de los individuos a realizar juicios prejuiciosos de esos grupos". De esta manera, los ejemplos ofrecidos por los medios positivos o negativos sobre las minoras pueden jugar un papel fundamental en el aprendizaje sobre esos grupos, as como en el desarrollo de actitudes ms o menos prejuiciosas y discriminadoras (Entman, 1992; Mastro, 2009). Aunque an se trata de una literatura cientfica joven y escasa (Behm-Morawitz y Ortiz, 2013), hay estudios que validan este efecto, normalmente desarrollados mediante experimentos (Mastro, 2009). Por ejemplo, Oliver et al. (2004) detectaron que la exposicin a contenidos informativos estereotipados sobre crmenes violentos poda afectar la percepcin prejuiciosas de los perpetradores. Son pocos los estudios realizados mediante encuesta, como el de Busselle y Crandall (2002), quienes detectaron algunos efectos del consumo de programas de televisin en percepciones raciales desfavorables para la minora afroamericana, o el estudio de Muiz et al. (2010) que reflej un impacto del consumo genrico de la televisin en el aumento del prejuicio hacia los indgenas mexicanos.
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Figura 1: Modelo de mediacin comunicativa sobre prejuicio hacia indgenas.
Todo ello posibilita plantear que, siguiendo lo propuesto desde la perspectiva de la preactivacin meditica (media priming perspective) (Behm-Morawitz y Ortiz, 2013; Mastro, 2009), es posible que los medios impacten en el prejuicio mantenido hacia el colectivo indgena mexicano, a travs de la activacin o generacin de estereotipos, derivado del consumo de contenidos con retratos de ese colectivo (Ver Figura 1). El estudio plantea las siguientes preguntas de investigacin: PI1: Se produce un proceso de mediacin donde el consumo de televisin explica el prejuicio a travs de los estereotipos? PI2: Existen diferencias en el proceso de medicacin atendiendo al gnero de los participantes?
MTODO SEGUIDO Diseo y muestra Para la realizacin del estudio se realiz un anlisis correlacional, contando con un total de 418 estudiantes de entre 15 a 17 aos inscritos a la fecha del estudio en escuelas de bachillerato o preparatorias de los municipios de la Zona Metropolitana de Monterrey en Mxico. Se realiz un muestreo probabilstico, con un nivel de confianza del 95% y un margen de error del 4.8%, mediante un procedimiento aleatorio por etapas: primero se sortearon preparatorias de la zona atendiendo al estrato (4 pblicas y 8 privadas), y dentro de ellas se seleccionaron salones aplicando a todos los alumnos presentes en ellos el cuestionario elaborado. El trabajo de campo se realiz entre los meses de agosto y octubre de 2012, siendo tratados los datos con el programa SPSS 20.0. Cuestionario El cuestionario const de varios reactivos diseados para medir consumo de televisin y sus contenidos especficos. As, se pidi a los participantes que indicaran la intensidad de atencin a programas de entretenimiento de la televisin local, programas de entretenimiento de la televisin nacional, telenovelas de la televisin y series de televisin mexicanas, mediante una escala de Likert de 5 puntos que oscil entre nada y bastante. Se construy con estas variables un indicador
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de consumo de televisin de entretenimiento y ficcin ( = .57). Asimismo, se cre una escala de estereotipos, separando entre los de apariencia con una valencia afectiva negativa (por ejemplo: flaco, bajo, cabello negro, piel oscura, feo, con accesorios artesanales, con cabello desaliado o sucio, = .68) y los de personalidad con mayor carga positiva (por ejemplo: calmado, trabajador, bueno, sincero o recatado, = .78). Para la medicin del prejuicio hacia la poblacin indgena mexicana, se adapt la escala desarrollada por Pettigrew y Meertens (1995) consistente en 20 reactivos que miden cogniciones, afecciones e intenciones de comportamiento hacia ese segmento de la poblacin. Cada una de estas afirmaciones fue contestada con una escala Likert que oscilaba entre nada (1) y bastante (5). Se decidi utilizar la escala de prejuicio como si contuviera una nica dimensin (Espelt et al., 2006), procediendo as a la adiccin simple de todos los reactivos, obteniendo el indicar buena fiabilidad ( = .72).
ANLISIS DE LOS RESULTADOS En general, la muestra estudiada demostr un prejuicio moderado hacia los indgenas mexicanos, al puntuar en la escala con un promedio de 2.69 (DE = 0.48), ligeramente por debajo del punto medio terico de la escala situado en el 3. Este bajo prejuicio parece confirmarse con el anlisis de su correlacin con otras variables. As, se constat que el prejuicio tenda a disminuir entre los sujetos donde su imaginario del indgena estaba elaborado a partir de la presencia de estereotipos sobre la personalidad del colectivo con una valencia positiva, r(381) = -.350, p < .001. Sin embargo, la presencia en ese mismo imaginario de estereotipos relativos a la apariencia del indgena no correlacionaba con un aumento o disminucin de prejuicio. Adems, se observ una covariacin entre prejuicio y consumo de programas de entretenimiento y ficcin en la televisin, r(406) = .204, p < .001 (Vanse datos en la Tabla 1). Sin embargo, no se hall una relacin entre consumo de televisin y los estereotipos, lo que pareciera impedir el proceso de mediacin planteado tericamente.
TABLA 1 Correlaciones (de Pearson) entre las variables independientes y dependiente, y estadsticos descriptivos de los reactivos N Escala de prejuicio Estereotipo negativo de apariencia Estereotipo positivo de personalidad Consumo programas TV 418 385 383 408 M 2.69 3.89 3.92 2.07 DE 0.48 0.46 0.56 0.71 1 .057 -.350*** .204*** .140** .060 -.054 2 3 4
Nota: Cada variable tena un rango terico de variacin de 1 (nada) a 5 (bastante). ***p < .001; **p < .01
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Con respecto a la pregunta acerca del proceso de estereotipacin en el caso de los indgenas mexicanos, se realiz un estudio sobre el papel mediacional jugado por los estereotipos en la relacin entre consumo de programas de televisin y prejuicio hacia los indgenas. Para ello, se siguieron las recomendaciones hechas por Preacher y Hayes (2008), usando el procedimiento de bootstrapping con 1000 repeticiones para estimar los intervalos de confianza del 95% y verificar el efecto mediador de los estereotipos medidos. El anlisis se realiz con la macro de SPSS INDIRECT, utilizando para ello los valores tipificados de cada variable del modelo (valores Z), a fin de poder estandarizar las variables e interpretar mejor los resultados obtenidos en el anlisis (Ver Figura 2). No se detect un efecto directo del consumo de programas de televisin en los estereotipos presentes en el imaginario de los participantes acerca de los indgenas. Sin embargo, s se observa un efecto directo de los estereotipos sobre el nivel de prejuicio. En este sentido, el efecto directo de la presencia del estereotipo sobre apariencia con valencia negativa sobre el nivel de prejuicio fue .10, p < .05, mientras que el de la presencia del estereotipo de personalidad con valencia positiva sobre el nivel de prejuicio fue mayor, situndose en -.33, p < .001. Por su parte, el efecto directo del consumo de programas de televisin sobre el prejuicio mantenido fue de .21, p < .001, mientras que el efecto indirecto fue de .18, p < .001. Ello indica que se produce un efecto mediacional parcial, moderando los estereotipos la influencia entre el consumo de programas de televisin y el prejuicio hacia indgenas (Ver Figura 2). Asimismo, para responder a la segunda pregunta, se realiz el mismo estudio mediacional segmentando el archivo a partir del gnero para determinar posibles procesos de estereotipacin. Con respecto a los hombres (Ver Figura 3), es interesante destacar cmo su consumo de televisin se relacionaba positivamente con el aumento de estereotipos negativos de personalidad, -.23, p < .01, los que a su vez hacan aumentar el prejuicio, -.35, p < .001. A su vez, este proceso generaba que el impacto del consumo de televisin se moderara, pasando de .32, p < .001 a .24, p < .001, generndose una mediacin parcial. En el caso de las mujeres los estereotipos de personalidad negativos tenan un efecto directo sobre el prejuicio mantenido, -.27, p < .001, mientras que los estereotipos de apariencia negativos trabajaban como variable mediadora entre el consumo de televisin y el aumento del prejuicio (pasando de .16, p < .05 a .12, p > .05). Por tanto, se puede concluir que las mujeres que ven en mayor medida programas de televisin de entretenimiento y ficcin tienden a activar sus estereotipos sobre indgenas basados en la apariencia, .18, p < .01, lo que a su vez genera un aumento significativo en su nivel de prejuicio mantenido, .24, p < .01 (Ver Figura 4).
FIGURA 2: Modelo mediacional para la muestra general
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FIGURA 3: Modelo mediacional para la muestra de hombres
FIGURA 4: Modelo mediacional para la muestra de mujeres
DISCUSIN Y CONCLUSIONES Los resultados obtenidos en la encuesta realizada reflejan unas ideas poco cargadas de estereotipos negativos hacia el colectivo indgena mexicano entre los participantes. Se observa que los estereotipos positivos relativos a la personalidad del indgena son los que dominaron al pensar sobre los indgenas mexicanos. El hecho de que la carga negativa, expresada a travs de la descripcin del indgena mediante rasgos como injustos, desleales, traicioneros y agresivos, tuviera una presencia menor entre en la muestra constituye un resultado importante, a la vez que esperanzador. Unos resultados que son adems similares a los encontrados en otros estudios previos que han evaluado la carga cognitiva y emocional de los sujetos al pensar en grupos minoritarios, como por ejemplo los gitanos o los inmigrantes en Espaa (por ejemplo: Rueda y Navas, 1996) o el caso de la poblacin indgena en Mxico (Muiz et al., 2010). Sin embargo, los
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resultados tambin dejan entrever un preocupante imaginario negativo al pensar en la poblacin indgena en trminos de apariencia. Se presenta una percepcin muy fuerte a asociarlos con aspectos negativos y arquetpicos. Por otra parte, de nuevo se confirma que la actitud prejuiciosa mostrada por muestras juveniles como la del estudio es ms bien baja, al situarse en una media de 2.69, por debajo del punto medio terico de la escala (M = 3). Se observa, por tanto, unos resultados similares a los de estudios anteriores en otros contextos nacionales y respecto de otros grupos minoritarios (por ejemplo: Espelt, Javaloy y Cornejo, 2006; Garca et al., 2003; Rueda y Navas, 1996) y al colectivo indgena mexicano (Muiz et al., 2010). Los resultados no permitieron confirmar el modelo terico propuesto que buscaba explicar el nivel de prejuicio a travs de la generacin de un proceso de estereotipacin meditica, al menos para la muestra en su conjunto. Y es que si no segmenta la misma atendiendo al sexo del encuestado, los resultados son abiertamente contradictorios con el planteamiento de la estereotipacin, que postula el impacto de un fuerte consumo de medios en la generacin y/o mantenimiento de ideas y opiniones estereotipadas, especialmente negativas, hacia las minoras (Brown-Givens y Monahan, 2005; Busselle y Crandall, 2002; Tan et al., 1997). Este resultado es consistente con el detectado por Muiz et al. (2010) en una muestra de estudiantes universitarios mexicanos. Por tanto, no se podra hablar de un proceso de preactivacin meditica de los estereotipos pues, aunque stos existen en la memoria de los sujetos, no parece que sean impactados por el consumo de la televisin. Sin embargo, s se puede destacar que los estereotipos tienen un nivel de impacto sobre el prejuicio hacia los indgenas, fue confirmada. En este caso, el estereotipo sobre apariencia de los indgenas, con una valencia afectiva negativa, generaba mayores niveles de prejuicio, mientras que la presencia del estereotipo sobre personalidad, con valencia positiva, lo haca disminuir. Se confirma por tanto lo sealado por la literatura sobre este proceso, en tanto que la carga cognitiva del individuo, presente en su memoria en forma de esquemas conformados por estereotipos, tienen la capacidad de influir en sus percepciones con una carga ms o menos prejuiciosa sobre los grupos minoritarios. Adems, estos estereotipos generaban un efecto mediacional parcial, forzando una disminucin en el impacto del consumo meditico sobre el prejuicio. Parece constatarse de nuevo ms bien un efecto sumativo, en la lnea mantenida por Muiz et al. (2010), donde las variables de consumo y cognitiva actan en conjunto reforzando el nivel de prejuicio de la poblacin sobre los indgenas. Finalmente, se considera muy interesantes los resultados obtenidos tras la segmentacin de la muestra atendiendo al sexo de los participantes. Ello ha puesto de manifiesto los diferentes procesos de impacto meditico en la generacin de prejuicio hacia la poblacin indgena que se dan en ambos gneros. Y es que mientras que para los hombres se detecta un proceso mediacional parcial basado en los estereotipos de personalidad, para las mujeres se detecta un proceso mediacional total basado en los estereotipos de apariencia del indgena. As pues, en ambos casos se contempla el importante impacto que el consumo de televisin tiene en la generacin de actitudes prejuiciosas, que se ve alimentado por el imaginario respecto del indgena. En el caso de los hombres, este consumo consigue activar el imaginario basado en aspectos actitudinales, ms que en el fsico y vestimenta, del indgena, impactando en conjunto para explicar el prejuicio. Sin embargo, en las mujeres el consumo genera prejuicio, pero siempre a travs de la activacin del arquetipo del indgena apoyado en un basado en su apariencia externa. Este resultado en particular lleva a pensar si en el caso femenino el consumo est nicamente activando estos estereotipos ya existentes en la poblacin, o si tambin est generando nuevos esquemas en su imaginario.
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Imagen(es) de una estrella: Zully Moreno, entre el cine y la fotografa

Soledad Pardo Universidad del Cine sole_pardo@yahoo.com.ar
RESUMEN El artculo propone un estudio de una serie de imgenes-objeto (Stiegler) que retratan a la estrella del cine clsico argentino Zully Moreno, figura clave en el star-system de ese pas. A partir de ello, y tomando asimismo el concepto de estrella como imagen de Richard Dyer, analizamos cmo esas imgenes particulares contribuyeron a la construccin de la imagen de estrella general de dicha actriz. Las imgenes-objeto abordadas pertenecen al campo de la fotografa puesta en circulacin a travs de la prensa -tomamos ejemplares de la revista Radiolandia- y al cine -tomamos los films El profesor Cero (Luis Csar Amadori, 1942), Stella (Benito Perojo, 1943), Dios se lo pague (Luis Csar Amadori, 1948), Nacha Regules (Luis Csar Amadori, 1950), Amor prohibido (Luis Csar Amadori, 1958) y Un trono para Cristy (Luis Csar Amadori, 1960)- lo cual nos obliga a pensar en las particularidades de cada uno de estos medios. Apoyndonos en las propuestas de Belting y Bellour, asumimos la diversidad de modos de ser de la imagen como un problema a considerar, aplicado en este caso a la cuestin especfica de la construccin de una estrella cinematogrfica. As, el objetivo del trabajo es indagar en las particularidades de cada una de estas imgenes (ligadas a los medios en los cuales ellas se perciben) y sus implicancias en el proceso de construccin de la imagen de estrella de Zully Moreno. PALABRAS CLAVE Zully Moreno, cine, fotografa.
INTRODUCCIN El presente trabajo aborda la figura de Zully Moreno -fundamental estrella del cine clsico argentinodesde la problemtica de la imagen. Una estrella de cine es siempre una figura construida en base a lo que Stiegler ha llamado imgenes-objeto (1998, p. 181)158, dado que el pblico accede a la misma a travs de imgenes proyectadas en una pantalla o impresas en alguna clase de dispositivo (revistas, folletos publicitarios, etc.). El historiador del cine Tom Gunning seala que en el proceso de creacin de estrellas intervinieron, entre otros factores, la identidad fsica del actor, el reconocimiento del mismo por parte de los espectadores, la aparicin de revistas para los admiradores -con la
158 El autor define el concepto de imagen-objeto como diferente, aunque no opuesto, al concepto de imagen mental. En su opinin, de hecho, imagen mental e imagen-objeto constituyen las dos caras de un mismo fenmeno.
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consiguiente difusin de fotografas- y la utilizacin de primeros planos en los films (1994, p. 51). Es decir, para este autor una estrella de cine se crea en el cruce de imgenes de diversa ndole. Por otra parte, Alexander Walker afirma que entre la serie de elementos fundamentales para el desarrollo de estrellas cinematogrficas se encuentra la sistematizacin del primer plano (1970, p. 17). As, segn este otro autor, para que un actor o actriz se convierta en estrella es fundamental que las imgenes de su rostro sean conocidas e identificadas por el gran pblico. Pero una estrella genera, a su vez, una imagen que atraviesa todas esas imgenes-objeto y se plasma en la mente del pblico. La estrella, as, es producto de una serie de imgenes-objeto pero genera a su vez una imagen mental que sintetiza, en la imaginacin de los espectadores, todas esas otras imgenes fsicas. Los tericos Robert Allen y Douglas Gomery, retomando algunos planteos de Richard Dyer, sostienen que: Tambin est claro que el pblico no conoce la personalidad de la estrella fuera de la pantalla directamente, sino slo ciertas representaciones de dicha estrella mediadas a travs de diferentes canales: las pelculas en s y su material publicitario correspondiente, las columnas de cotilleo, entrevistas, artculos periodsticos, etc. Lo que conoce el pblico, en resumen, no es la estrella como persona, sino la estrella como imagen () Por lo tanto, el investigador social del cine deriva la imagen de la estrella de los textos que de forma colectiva componen dicha imagen (1995, p. 223). De ello podemos deducir, entonces, que en el cruce de diversas imgenes-objeto de una celebridad se forma -para el pblico- la imagen de estrella de la misma. Esta imagen, transversal a todas las imgenes-objeto de la estrella en cuestin, es de carcter mental y colectivo159. A partir de estas premisas tericas nuestro trabajo tendr como objetivo, en primer lugar, tomar una serie de imgenes-objeto que representan a Zully Moreno, provenientes del cine y del campo de la fotografa de prensa. En este punto tendremos en cuenta, siguiendo las propuestas de Belting (2007) y Bellour, que cada medio conlleva necesariamente una serie de particularidades. Procuraremos entonces estudiar las caractersticas de estas imgenes tomando en cuenta el medio en el que se perciben. A partir de ello, analizaremos de qu modo han contribuido esas diversas imgenes-objeto a conformar la imagen de estrella de la actriz. Para el caso de los films, tomaremos El profesor Cero (Luis Csar Amadori, 1942), Stella (Benito Perojo, 1943), Dios se lo pague (Luis Csar Amadori, 1948), Nacha Regules (Luis Csar Amadori, 1950), Amor prohibido (Luis Csar Amadori, 1958) y Un trono para Cristy (Luis Csar Amadori, 1960). Nuestra eleccin no es azarosa, ya que cada una de estas pelculas marca un punto de inflexin en la carrera de Moreno y en el proceso de construccin de su imagen de estrella. El profesor Cero es uno de sus primeros films, en los cuales sin embargo ya obtiene un papel medianamente importante, y construye un personaje que comienza a delinear algunas de las caractersticas que luego afianzar a lo largo de su carrera. Adems, se trata de la pelcula a partir de la cual la actriz consigui ser contratada por el estudio Argentina Sono Film para intervenir en varias producciones del mismo (Manetti, 2000, p. 219).
159 Con respecto a las imgenes internas (mentales) y su experiencia colectiva, sostiene Belting: aunque nuestras imgenes internas no siempre son de naturaleza individual, cuando son de origen colectivo las interiorizamos tanto que llegamos a considerarlas imgenes propias. Por ello, las imgenes colectivas significan que no solo percibimos el mundo como individuos, sino que lo hacemos de manera colectiva. (2007, p. 27).
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En el caso de Stella, se trata de su primer gran protagnico, planeado para lanzarla como estrella. A pesar de que Moreno ya haba obtenido papeles medianamente importantes en algunos films anteriormente, stos no la ubicaron como star del modo en que lo hizo esta pelcula. A modo de ejemplo podemos citar los crditos del film, que la nombran a ella sola como actriz principal, o el afiche publicitario del mismo, que ya ubica su retrato y su nombre en el centro absoluto del espacio. Por otro lado, en Dios se lo pague se la inmortaliz como diva absoluta de la pantalla argentina y le vali el premio de la Academia de Artes y Ciencias a la Mejor Actriz. El xito arrollador del film trascendi incluso las fronteras de ese pas, al punto de llegar a recibir una nominacin de la Academia de Hollywood a la Mejor Pelcula Extranjera, cuando an no se entregaba un premio Oscar en esta categora (la estatuilla comenz a entregarse en dicha categora en el ao 1956). Por otra parte, la pareja del film (Arturo de Crdova-Zully Moreno) fue tan exitosa que fue convocada nuevamente para protagonizar Nacha Regules, en el cual Moreno volvi a cautivar una vez ms al pblico luciendo un vestuario elaboradsimo. En cuanto a Amor prohibido, se trata del film que marc el cierre de su carrera en Argentina. Luego del mismo, la estrella se radic en Madrid junto a su marido, y particip en unas pocas pelculas ms. El film, cuyo rodaje comenz en mayo de 1955, recin fue estrenado en Argentina en 1959160. Por ltimo, Un trono para Cristy, realizada en Espaa, fue su ltima aparicin cinematogrfica. Tras la realizacin de ese film la actriz opt por un retiro voluntario161. El material hemerogrfico que tomamos consiste en diversos nmeros de la revista Radiolandia, cercanos a las fechas de estreno y/o rodaje de los films. Esta revista fue una de las publicaciones dedicadas al cine y al mundo del espectculo ms importantes de Argentina durante los aos 40 y 50162.
IMAGEN(ES) DE ZULLY Nuestro primer film, El profesor Cero, nos presenta a una Zully Moreno encarnando a una muchacha que vive en una pensin de jvenes estudiantes. Si bien en este film la actriz encarna un papel secundario, y dentro del gnero comedia (que no es aquel en el cual se consolidar ms adelante como estrella), su personaje ya presenta rasgos que en producciones posteriores se acentuarn fuertemente: por un lado, Zulema/Emilia163 es una mujer hermosa, que deslumbra a los hombres
160 Con la cada de Pern el matrimonio Amadori-Moreno sufri acusaciones e inconvenientes laborales varios, entre los cuales se encuentra el estreno demorado de Amor prohibido. Amadori, por otra parte, fue acusado de trfico de pelcula virgen, motivo por el cual estuvo detenido en la Penitenciara Nacional. Tras la recuperacin de su libertad, l y su esposa se exiliaron en Espaa. 161 Varios aos ms tarde la productora Lita Stantic le ofreci el papel de la abuela de Camila en la pelcula homnima que dirigi Mara Luisa Bemberg, pero Moreno lo rechaz. Quien finalmente logr que accediera a aparecer en pantalla nuevamente fue Clara Zappetini, quien le dedic un episodio del programa televisivo de canal 7 Historias con aplausos, conducido por Claudio Espaa. 162 La revista sigui publicndose dcadas despus, pero ya con otro formato e incluso con otro nombre: pas a ser Radiolandia-Tevelandia y luego Radiolandia 2000. Para mayor informacin sobre esta publicacin vase el artculo de Florencia Calzn Flores (2009), citado en el apartado Bibliografa. 163 En este film, como en tantos otros de Luis Csar Amadori, la sustitucin es uno de los principales recursos dramticos. En este caso Zully Moreno es quien lleva adelante la operacin: comienza presentndose como Zulema, una joven humilde, para que luego descubramos su verdadera identidad: es una mujer rica, llamada Emilia.
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que la rodean. Todos los estudiantes de la pensin quedan boquiabiertos cuando la ven por primera vez, y se desviven por tenerla cerca. Tanto el personaje de Pepe Arias como el de Osvaldo Miranda se enamoran de ella. La disposicin espacial de los personajes en la secuencia de su llegada a la pensin destaca el lugar de mujer-objeto de deseo en el cual se la coloca: frente a ella, los muchachos se amontonan con expresin de asombro. Luego, a medida que ella va recorriendo la pensin, los jvenes la rodean de modo tal de dejarla en el centro del espacio. Por otro lado, es una mujer lcida, inteligente, para nada ingenua: al final del film se revela que ella tram un plan para hacerse pasar por otra persona, y evaluar de esa manera a su candidato para el casamiento. Mientras su novio se angustia y se siente atrapado en una situacin sin salida, ella est detrs de esa farsa organizando la mentira. A pesar de que ya se pueda encontrar en este film algunos rasgos de su futuro estatus de diva, la pelcula no se centra en ella sino en el personaje de Pepe Arias, quien encarna al Profesor Cero. El vestuario, maquillaje y peinados de la actriz, por otra parte, tampoco acapararon la atencin, dado que fueron bastante sencillos. Radiolandia se refiri siempre al film como la pelcula de Pepe Arias y en un principio prioriz imgenes del actor antes que de la actriz. Sin embargo, al anunciar el fin del rodaje, el semanario public imgenes del film con Moreno incluida, y volvi a hacerlo en algunas otras notas posteriores. As, a pesar de no ser mencionada en los titulares de los artculos, la actriz consigui una cierta presencia visual a partir de las fotografas. En general, los epgrafes de las mismas destacaron su belleza. En el nmero 715 de la publicacin164 se comunica la culminacin del rodaje y se publican dos fotografas, ambas con Moreno. En el nmero 723165 se titula un artculo El film de Pepe Arias est terminado. A pesar de no estar mencionada en ese ttulo, se incluyen nuevamente imgenes de Moreno junto a la estrella masculina. Ya con Stella, la imagen de la actriz da un importantsimo giro. Se trata de un melodrama en el cual su primera aparicin -a los cinco minutos de comenzada la cinta, aproximadamente- ocurre a travs de un primer plano de su rostro. A tal presentacin le siguen una serie de imgenes de su figura que se repetirn una y mil veces en sus producciones posteriores: planos en grandes fiestas a las que asiste, desfile de vestidos de gala, sofisticados peinados, y, desde ya, la infaltable escalera para que Moreno baje ante la mirada atnita de los dems personajes. Su belleza es tematizada explcitamente: se dice de Alejandra, su personaje, que es una encantadora criatura, cuya honestidad es tan grande como su belleza. Las mujeres a su alrededor, celosas, se indignan por el revuelo que causa en el universo masculino. Ver para creer: los hombres se la disputan!, sintetiza un personaje femenino en una de las tantas escenas de baile del film. La imagen de mujer hermosa, objeto de deseo, queda entonces conformada. Abel Posadas sostiene con respecto al film: Ferrando166 no escatim en gastos: desde el extenso reparto hasta la msica de Paul Misraki o la cmara de Kurt Land, todo parece servido para la primera Zully Moreno con bucles. () Su trabajo, sin embargo, no demuestra que hubiera estado preparada para asumir semejante responsabilidad () comenz a posar delante de la cmara y esto la
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El ejemplar corresponde al 29 de noviembre de 1941. El ejemplar corresponde al 24 de enero de 1942. Olegario Ferrando era el dueo de Pampa Film, estudio responsable de la pelcula.
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transform en mercadera de consumo para las mujeres, muy atentas a sus peinados, atuendos y artificios varios (1999, p. 9). Radiolandia elogi el film en el artculo de su nmero 813167, titulado Stella se suma al grupo de dignas pelculas de este fin de temporada. La nota menciona la extraordinaria belleza fotognica de Moreno, aunque no publica fotografas de ella. Ese mismo ejemplar, no obstante, incluye una publicidad del film que s incluye su imagen, y de modo absolutamente central: junto a la nia co-protagonista, se destaca el rostro de Moreno ocupando la totalidad de la parte superior del anuncio. Con Dios se lo pague, Argentina Sono Film (estudio productor de la pelcula) apost como nunca antes a Moreno. Nadie fue a ver Dios se lo pague por la retrica del discurso resuelto en grandilocuencia, sino para admirar el despliegue de vestuario de Zully Moreno, sostuvo Ricardo Manetti (2000, p. 205). En efecto, nuevamente la actriz fue el centro del film, interpretando a una mujer ambiciosa venida a menos. Pieles, alhajas, vestidos, telfonos blancos: todo est servido una vez ms para que Moreno deslumbre como mujer glamorosa. A los pocos minutos de comenzado el film, un plano de cuerpo entero la muestra quitndose un tapado que la cubre hasta los pies. Debajo de l, un vestido de lam plateado con flecos que se mueven al comps de su andar lo dejan en claro. Su vestuario fue diseado por uno de los principales diseadores de la poca, Jorge de las Longas. La msica de Schubert y Wagner, por otra parte, acompaan su imagen en el film. Los primeros planos de su rostro, desde ya, aparecen numerosas veces a lo largo de la cinta. Con esta pelcula, Radiolandia ya asumi la indiscutible condicin de estrella de Moreno, identificable por su porte y su belleza. La sntesis novelada de la pelcula, publicada antes de su estreno en el nmero 1034 del semanario168, incluy cinco fotografas de la misma, todas ellas con Moreno incluida. En la segunda pgina de la nota, sobre el margen inferior izquierdo, se aprecian dos fotografas de la actriz sola, luciendo un vestuario diferente en cada caso. Nueve das despus del estreno, el nmero 1044 de la revista169 elogi el film en el artculo titulado Dios se lo pague es cinta que hace honor al cine criollo por su dignidad y altura. En el artculo nuevamente aparecen imgenes de Moreno, de quien se dice que es intensamente bella. En Nacha Regule,s Moreno encarna nuevamente a una mujer hermosa, que -melodrama mediante- se arrepiente de su pasado de pecadora. Su primera aparicin en el film es en un carruaje, con un vestido cuyo costo alcanzara para alimentar a una familia durante un ao, tal como le seala una mujer en la calle, indignada. Ni bien intercambia un par de palabras con Fernando (personaje encarnado por Arturo de Crdova), lo encandila por completo. A lo largo de la pelcula luce una serie de impresionantes vestidos, sombreros y joyas; dado que su personaje es lo que entonces se denominaba una mantenida. Su vestuario, por otra parte, fue nuevamente diseado para ella por Jorge de las Longas. En el film sus compaeras la llaman princesita despectivamente. El melodrama indica que debe terminar su vida en la pobreza, como forma de redencin (es una suerte de prostituta arrepentida). Su pasado de pecado marca entonces su final, a medio camino entre trgico y feliz: se casa con el hombre que ama, pero pobre, en una
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El ejemplar corresponde al 16 de octubre de 1946. El ejemplar corresponde al 10 de enero de 1948. El ejemplar corresponde al 20 de marzo de 1948.
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Iglesia vaca y con un vestido de entrecasa. Su marido, por otro lado, se ha quedado ciego. Sin embargo, an en la adversidad mantiene la belleza y la elegancia, aunque haya tenido que resignar los vestidos ostentosos. La puesta en escena la realza permanentemente: el vestuario es el de una autntica diva, la cmara la sigue constantemente, su rostro es objeto de incontables primeros planos. Radiolandia destac nuevamente su belleza, elogiando a su vez sus dotes como intrprete. La presencia visual de la actriz en los artculos dedicados al film fue muy grande. A modo de ejemplo podemos citar la nota a doble pgina aparecida en el n 1135170 de la revista. La misma ofrece un breve texto acompaado por grandes fotografas. As, las imgenes ocupan la mayor parte del espacio en el artculo. La foto central retrata a la pareja protagonista, mientras que en el margen superior derecho se puede apreciar una imagen de Moreno sola, en plano americano. Las otras tres fotografas de la nota tambin la incluyen. Ya en Amor prohibido, la historia de amor que protagoniza la actriz (en este caso junto a Jorge Mistral) es la de una mujer madura, casada y con un hijo. El film es una adaptacin de la novela de Tolstoi Ana Karenina, en el cual la estrella encarna al personaje de Ana. En este caso la transgresin que comete es el adulterio y, como en todo melodrama, implica un castigo: el suicidio ser su trgico final. Nuevamente la cmara construye una imagen de elegancia y glamour para la actriz; esta vez las excusas para vestirla de gala son una gran fiesta a la que es invitada y su asistencia a una funcin de ballet en el teatro Coln de Buenos Aires. A los 30 minutos de comenzado el film, aproximadamente, aparece por primera vez un primer plano de su rostro, que no ser sino el primero de varios. Su imagen de mujer sofisticada se vuelve a construir desde su aspecto fsico: en la pelcula luce complejos peinados y joyas, adems del vestuario diseado para ella por Horace Lannes. Algunas acciones, como el hablar por un telfono blanco, refuerzan esta idea de sofisticacin y elegancia. Su personaje, adems, vuelve a causar revuelo tanto en el mundo femenino como en el masculino a causa de su belleza: mientras que el Capitn Brown (Jorge Mistral) queda absorto por su hermosura y se enamora de ella, su novia Cathy (Beatriz Taibo) se enfurece de celos. Las fotografas publicadas en Radiolandia la ubican nuevamente en el centro de la composicin. La nota aparecida en el n 1419171 incluye una fotografa suya, sola y de pie, en el margen superior derecho. Las dems fotos, ms pequeas, incluyen igualmente su imagen. El artculo, por su parte, compara a la actriz con sus colegas extranjeras Greta Garbo y Vivian Leigh, quienes anteriormente haban interpretado el rol de Ana en sendas adaptaciones de la novela de Tolstoi. Dos nmeros despus172, el semanario public otro artculo dedicado a este film. En el mismo, puede verse sobre la izquierda una fotografa de cuerpo entero de la estrella, luciendo uno de los vestidos de noche diseados por Lannes para su personaje. Por ltimo, nos resta abordar la imagen de Moreno en Un trono para Cristy. En el film se dice de ella que no solo es hermosa, sino tambin inteligente, rasgo distintivo de su imagen de estrella, ya presente desde el primer film que mencionamos, El profesor Cero. Su vestuario es muy elegante, son incontables los sofisticados vestidos y peinados que luce. El mundo de la realeza europea, en el cual transcurre la historia, es el contexto elegido para explotar una vez ms su imagen de mujer glamorosa y elegante, forjada despus de aos de rodajes. Las imgenes de ella en el baile que
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El ejemplar corresponde al 14 de enero de 1950. El ejemplar corresponde al 25 de junio de 1955. Nos referimos al ejemplar n1421. El mismo corresponde al 9 de julio de 1955.
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organiza la familia real son cruciales en ese sentido: vestida de gala, luce su belleza mientras decide entre dos hombres que la pretenden. Hacia el final del film -y una vez que su hija Cristy ha sido coronada como princesa- recorre una alfombra roja vestida segn el protocolo, hasta llegar a su trono para saludarla. El plano general permite entonces que admiremos por completo su figura y la exuberancia de su vestido. La cmara acompaa su desplazamiento a medida que va avanzando. Sin embargo, es evidente que el tiempo ha pasado: en el film ya no es la protagonista, sino la madre de la protagonista. Por ese motivo mantiene un rol fundamental, aunque en un segundo lugar, y ya no hay tantos primeros planos de su rostro. Por otro lado, quien baja esta vez escaleras -actividad crucial de toda diva- es principalmente Cristy, la adolescente protagonista. La presencia visual de Moreno en Radiolandia para ese entonces ya haba disminuido considerablemente. En el marco del ocaso del cine clsico, eran tiempos de nuevas actrices, y las publicaciones sobre cine tenan esto en cuenta173. A esto se le sumaba el hecho de que Moreno resida en Espaa desde algunos aos atrs. Un trono para Cristy es mencionada en una breve nota a Luis Csar Amadori en el n 1670174 de la revista. En el mismo, el director cuenta apenas algunos detalles del film, ya terminado, y anuncia su estreno en Espaa. Si bien en la nota se menciona a Moreno, las imgenes lo retratan solamente a l.
CONSIDERACIONES FINALES Las diversas imgenes-objeto abordadas en este trabajo, provenientes tanto del cine como de la fotografa, coinciden en representar una mujer identificable por su belleza y sofisticacin. Las operaciones de puesta en escena implicadas en cada caso incluyen un cuidadoso trabajo sobre el vestuario, el peinado, el maquillaje y la iluminacin de la figura. El encuadre utilizado resulta crucial tambin, destacndose los primeros y primersimos planos del rostro de Moreno. As, las diferentes imgenes-objeto de la actriz llegaron a consolidar una imagen de estrella para la misma atravesada por las ideas de belleza y glamour: se trataba, en definitiva, de construir una diva. En el caso puntual de Moreno, se trat de una diva cuya belleza no pretenda invalidar su inteligencia, como puede observarse a partir de los diversos personajes que encarn. Como si no bastasen las imgenes para crear esa figura de diva, en cada caso -cine y fotografa- se acompa a las mismas de palabras que lo aclaraban, de diversa manera. En el cine fueron palabras provenientes de los propios personajes, en un discurso de carcter oral, las que dejaron en claro la naturaleza de diva de Moreno. Los films incluyeron frases como las ya mencionadas no solo es hermosa, sino tambin inteligente, los hombres se la disputan, o es una princesita. En el caso de las fotografas de prensa, la palabra fue siempre incluida en artculos o como copete de las imgenes, bajo la forma -evidentemente- de un texto escrito, con el poder de anclar ciertos significados de las imgenes. Estos textos, dado el medio en el que aparecan, raramente podan ser asociados a una persona en particular175. Se trataba, en todo caso, del
173 Elsa Daniel es un claro ejemplo de esto. Actriz recurrente en los films de Leopoldo Torre Nilsson, comienza a ganar protagonismo en el semanario. Lo mismo puede afirmarse de Mara Vaner. 174 El ejemplar corresponde al 27 de mayo de 1960. 175 Salvo escasa excepciones, Radiolandia no inclua notas firmadas. No era posible, por ende, conocer a los autores de los textos publicados.
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discurso de la revista, siempre insistente en el carcter de mujer glamorosa de la actriz176. De este modo, lo visible de las imgenes se conjug en ambos casos -cine y foto- con lo enunciable, aunque de modo diverso segn el medio. De ese cruce surgi entonces la imagen de estrella de esta fundamental figura del cine clsico argentino.
REFERENCIAS Allen, R. y Gomery, D.(1995). Teora y prctica de la historia del cine. Barcelona: Paids. Belting, H. (2007). Antropologa de la imagen. Madrid: Katz. Bellour, R. (s.f.) La doble hlice. Traduccin de Eduardo Russo para el Doctorado en Arte Contemporneo Latinoamericano FBA-UNLP. Calzn, F. (2009). Radiolandia en los cuarenta y cincuenta. Una propuesta de entretenimiento. Extrado desde http://www.unsam.edu.ar/escuelas/politica/centro_historia_politica/material/seminario%20CEHP. pdf Dyer, R. (2001). Las estrellas cinematogrficas. Historia, ideologa, esttica. Barcelona: Paids. Gunning, T. (1994). La estrella y el telescopio. Mr. Griffith, Florence Lawrence, Mary Pickford y la aparicin de la estrella (1908-1912). Archivos de la Filmoteca, 18. Manetti, R. (2000). Argentina Sono Film. Ms estrellas que en el cielo. En Espaa, C., Cine argentino. Industria y clasicismo 1933-1956. Vol I. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes. Morin, E. (1966). Las estrellas de cine. Buenos Aires: Eudeba. Posadas, A. (1999). Zully Moreno. En Damas para la hoguera. Buenos Aires: Fondo Nacional ENERC. Stiegler, B. (1998). Ecografas de la televisin. Entrevistas filmadas. Buenos Aires: Eudeba. Walker, Alexander. (1970). El estrellato. El fenmeno de Hollywood. Barcelona: Anagrama.
176 Vase como caso paradigmtico el artculo del n 721, correspondiente al 10 de enero de 1942, titulado Zully Moreno, la chica con ms glamour de nuestro cine, no quiere ser bella.
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La imagen visual en la mitologa de la isla de Chilo

Claudio Ulloa-Galindo Alonso Azocar Avendao Javier Mayorga Rojel Universidad de La Frontera
Resumen La consecucin de una imagen o representacin visual sobre relatos de origen oral en la mitologa de Chilo es un elemento de suma importancia en relacin a los mitos chilotes y a toda su variedad de resignificaciones, dado que en la actualidad stos parten desde la imagen como elemento fundamental de su potencial simblico. La realizacin de la investigacin a partir de la construccin de un corpus de informantes claves, pesquisas bibliogrficas, entrevistas en profundidad y focus Group, en las provincia de Chilo y Llanquihue, ha generado un aporte significativo en el sentido de poder establecer una cronologa desde donde es posible determinar cules son las primeras imgenes bi y tridimensionales que existen de los relatos mticos de Chilo y sobre qu contextos histrico-culturales fueron realizados. Palabras Claves Imagen, representacin visual, Chilo, mitologa.
El mito de Chilo La mitologa Chilota es reconocida como un elemento de suma importancia al momento de hablar de la construccin cultural existente en la isla grande de Chilo y su archipilago en el sur de Chile. Este elemento cultural ha nacido a travs del sincretismo entre la tradicin de las antiguas religiones de los habitantes indgenas originarios de Chilo (huilliches, cuncos y onas) y las mitologas y supersticiones, especialmente celtas, tradas por los espaoles y otros europeos, que hicieron de Chilo el ltimo enclave de la corona espaola en Latinoamrica. Con esto tenemos en palabras del investigador insular Renato Crdenas que la raz fundamental del mito chilote es mapuche. Pero fuertemente determinado por la ideologa del cristianismo de las culturas occidentales (Crdenas, R.; 1998:5). De esta forma se ha configurado e instalado en esta geografa insular un relato mtico que se ha traspasado, desde su gnesis, por generaciones a travs del relato oral-ancestral; que desde un principio tena como protagonistas a los mayores de una comunidad (abuelos-ancianos) como transmisores de los elementos que componen la cultura hacia quienes ingresan en est (nios-
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jvenes), esto, vinculado a las historias de fogn177, y que a travs de los aos ha aportado a la conformacin de una identidad comn, reforzada en gran medida por la caracterstica de insularidad que su entorno presenta. De esta manera se articularon en esta geografa relatos mitolgicos, que si bien, algunos son parte de las relaciones de sincretismo entre las cultural que han ocupado este territorio a travs de su historia, adquirieron un sello particular en concordancia con el ambiente que rodea al habitante de la isla. Estos relatos que hablan de la mitologa han sido incorporados por todos quienes se autodefinen como chilotes y que pueden provenir de distintas tradiciones que se han incorporado a la conformacin de una cultura de lo Chilote a travs de los aos. La magia y el mito nos llevan a la intimidad del mundo mapuche-veliche. Empero, esta realidad no es solo india. El europeo colonial y la sociedad chilota naciente de estos encuentros y desencuentros se introdujeron a estas estructuras de pensamiento. En algunos casos las incorporaron como propias y cuando esto no ocurre las influyen profundamente con sus creencias religiosas, mgicas y mticas acarreadas desde Europa.(Crdenas, R., 1998:5) Es necesario mencionar aqu, a modo de presentacin, alguno de los relatos y personajes que componen la mitologa de la isla de Chilo y su archipilago, estn ah: El Trauco, El Caleuche, La Pincoya, El Invunche, El Basislisco, La Fiura, El Camahueto, El Cuchivilu, Ten-ten vilu y Caicai vilu, Los Brujos, El Millalobo, La Viuda, La Voladora, La vaca marina, El Caballo marino, el cahuelche, el carbunco, el coipoi, el coo, el cuero, el de, el huilco, el peichn, el Pincoy, el puyo, el raiquen, el ruende, el vilpoi, la conden, la coieuma, la curamilla, la huenchur, la llorona, la piruquina, las quepucas, la novia, entre otros varios extrados de El libro de la mitologa, historias, leyendas y creencias mgicas obtenidas de la tradicin oral escrito por Renato Crdenas en 1998.
Exposicin general del problema Los personajes y relatos que conforman la mitologa de Chilo son reconocidos como un elemento de suma importancia al momento de hablar de la construccin cultural existente en esta provincia del sur de Chile. Estos relatos han nacido a travs de las relaciones de dominacin y sincretismo entre las tradiciones y creencias de los primeros habitantes indgenas de ste territorio (huilliches, cuncos y chonos) y las mitologas y supersticiones, especialmente celtas, tradas por los espaoles y otros europeos. Estos contactos entre formas culturales distintas posibilitaron la construccin de un relato oral mitolgico que ha contribuido a formar una perspectiva cultural enmarcada por creencias particulares y formas especficas de observar las relaciones del hombre frente a la naturaleza. En cuanto a su forma de transmisin, tenemos que en esta geografa insular el relato mtico se ha configurado e instalado, desde su gnesis, por generaciones a travs del relato oralancestral; el que desde un principio tena como protagonistas a los mayores de una comunidad
177 El fogn Chilote es caracterstico de esta cultura de sincretismo, su arquitectura es marcadamente reconocible y el origen de este lugar es la vivienda Veliche, que adopt desde un principio la cocina como eje de vida. Aqu se cocinaba, se coma, se haca vida familiar, se preparaba la comida para los animales y adems se dorma. En resumen era el lugar donde se concentraba la vida puertas adentro y se generaba el traspaso de la cultura.
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(abuelos-ancianos) como transmisores de los elementos que componen la cultura hacia quienes en ella ingresan (nios-jvenes); esto, vinculado a las historias de fogn178, todo lo cual a travs de los aos ha aportado a la conformacin, en trminos generales, de una identidad comn179, reforzada en gran medida por la caracterstica de insularidad que el entorno presenta. A partir de la dcada de 1960 comienza a generarse la fijacin de una imagen visual en torno a los personajes mitolgicos de Chilo, esta imagen visual, de la cual se observan antecedentes en el trabajo de Bernardo Quintana Mansilla titulado Chilo mitolgico. Mitos Pjaros agoreros Ceremonias Mgicas de la provincia de Chilo (1965); comenz a generar la utilizacin y representacin del texto visual a cerca de los mitos chilotes, y con ello comienza a generarse una reproduccin del texto visual en formatos bidimensionales y tridimensionales en distintos soportes (piedra cancagua, fibra vegetal, madera, papel, etc.) lo cual de cierta manera marca y genera un punto de partida en relacin a la masificacin y reproduccin del texto visual hacia delante. Debemos observar tambin que hoy en da se constata la presencia de imgenes bidimensionales y tridimensionales en relacin a los mitos de Chilo en distintos mercados de las principales ciudades de la isla de Chilo. De la misma manera la presencia de estos textos visuales ocupa tambin diferentes tipos de soportes en su construccin, los cuales con el paso del tiempo han ido generando transformaciones en las caractersticas del texto visual y junto con ello se observan modificaciones en las significaciones que estos elementos generan y producen. Ahora bien, estas transformaciones en estos textos visuales, coincide con las transformaciones polticas, econmicas y culturales que se han producido en Chilo a partir de los ltimos cuarenta aos; transformaciones que tienen sustento como lo ha mencionado Sergio Mancilla (2009) y Ramrez (et al, 2010) en la introduccin de una economa y cultura de mercado, produciendo un momento particular en cuanto genera el desmedro de las relaciones comunitarias histricamente practicadas y realizadas en ste entorno.
Descripcin METODOLGica Esta ponencia es parte de una investigacin mayor financiada por el fondo de investigacin de la Direccin de Investigacin de la Universidad de La Frontera (DIUFRO), la cual se situa desde la perspectiva metodolgica en el paradigma hermenutico-interpretativo, con el cual se ha pretendido develar el significado, el sentido y la intencionalidad de los elementos de argumentacin discursiva en la recoleccin y anlisis de ellos, no interesando llegar a un conocimiento objetivo, sino llegar a un conocimiento consensuado lo que importa es ponerse de acuerdo en que esto es de esta forma sobre ciertas bases, independientemente de lo que sea o no (Orozco; 1997:
178 Cuando crec con mi abuelito era harto lo que se usaba el fogn. (...) Nos bamos todos al fogn y ah compartamos todas las cosas. La abuelita tejiendo y nosotros alrededor de los abuelitos. Esto cambi por ah por el ao sesenta ms o menos. Norma Ojeda, Pugeun. En: Fundacin Radio Estrella del Mar, 2004. Enciclopedia Cultural de Chilo. Arquitectura. Volumen Tres. Fascculo Uno: Casas de Bordemar. Pp. 74. 179 Estos relatos que hablan de la mitologa han sido incorporados por quienes se autodefinen como chilotes, pudiendo provenir de distintas tradiciones que se han incorporado a la conformacin de una cultura de lo chilote a travs de los aos; an cuando, por un lado, crean o no, efectivamente, en la existencia de los seres mitolgicos (es decir, aqu la incorporacin se hace en tanto patrimonio cultural, en tanto referente); y, por otro, el sujeto sea consciente de las mencionadas relaciones de sincretismo y dominacin existentes en Chilo.
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33); y utilizando una metodologa cualitativa basada principalmente en la utilizacin de herramientas de investigacin como la entrevista en profundidad, entrevista semi-estructurada, historias de vida y anlisis bibliogrfico, principalmente; que otorguen validez y fiabilidad a los datos entregados por los informantes claves desde testimonios vivenciales, algunos de ellos ligados a las historias de vida y otros a la asimilacin de marcos empricos referenciales que engloban a nuestros entrevistados y componentes del corpus de investigacin como protagonistas de la problemtica cultural investigada. Constatando la complejidad de la problemtica investigada y observando la disfuncin de anlisis y escasez de propuestas realizadas en torno a este tema, la implementacin de un modelo metodolgico de trabajo ha sido constituido por los siguientes pasos: Primero, se reconoce la adscripcin de la investigacin al paradigma hermenuticointerpretativo, observando que todo el material de respuesta obtenido compromete una aproximacin desde el discurso y el argumento a una parte de la realidad a la cual la investigacin pretende acceder desde la utilizacin de una metodologa cualitativa tomando como herramientas fundamentales: Entrevista semi-estructurada y en profundidad Historias de vida Revisin bibliogrfica Focus group.
Segundo, el anlisis de las entrevistas ha comprometido un trabajo de decodificacin de los argumentos y testimonios entregados generando permanentes contrastaciones entre las informaciones entregadas por las diversas fuentes. Tercero, se ha tomado como estrategia de investigacin la triangulacin de datos desde los archivos bibliogrficos pesquisados y analizados, el corpus de informantes claves confeccionados y los antecedentes en torno a las colecciones pertenecientes al Museo Regional de Ancud. Con lo anterior, a modo de ilustracin y breve sntesis de la estrategia metodolgica, tenemos que:
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Conformacin de corpus de informantes claves Fibra vegetal Aplicacin de Entrevistas Nombre de la persona Lugar de procedencia / Lugar de residencia Carolina Mansilla Delfilia Mansilla Ninfa Mansilla Pedro Mansilla Betty Molina Julia Mansilla Nancy Mansilla Miranda Bernardo Quintana Llingua / Achao Llingua / Achao Llingua / Achao Llingua / Achao Llingua / Achao Llingua / Llingua Llingua / Llingua Achao / Puerto Montt
Conformacin de corpus de informantes claves Piedra Cancagua Aplicacin de Entrevistas Nombre de la persona Lugar de procedencia / Lugar de residencia Jos Armando Ampuero Barra Domingo Vargas Ampuero scar Ampuero Saldivia Hctor Beltrn Valencia Yuste (Comuna de Ancud) / Ancud Ancud / Ancud Yuste (Comuna de Ancud) / Ancud Buscar / Puerto Montt
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Breve muestra y aproximacin a los RESULTADOS Los por qu de la fijacin en soportes tridimensionales El traspaso de los relatos orales que componen el universo de los personajes de la mitologa de Chilo se enmarcan principalmente a partir de dos procesos que hemos podido identificar y establecer en la presente investigacin como elementos altamente relevantes, (1) por un lado tenemos una asimilacin de los relatos mitolgicos hacia la creacin de una imagen visual de ellos que se enmarca en la intencin de generar una lgica de traspaso cultural y difusin del patrimonio mtico de Chilo, una forma de representacin que sirve para ilustrar y complementar la creencia mitolgica y su asimilacin al interior de la cultura que revive estos relatos. Este elemento asoma como una primera forma de fijacin de la imagen visual que realiza el traspaso desde el relato oral hacia una estructura de corte visual que pretende ilustrar y aumentar las formas representativas del universo mitolgico. Esta motivacin de difusin y profusin cultural es solo un breve momento, y en especfico se debe a la inquietud e intencin particular de Bernardo Quintana Mansilla en sentido de generar imgenes a travs del tallado de la madera de los mitos de Chilo, con objeto de poder generar la fijacin visual y difundir los mitos traducidos a imgenes. Es este el primer momento de la fijacin de la imagen visual o el primer momento de su desarrollo, con una intencin de difusin del patrimonio cultural; pero como afirmamos es sumamente breve, ya que una vez concebida la imagen se pasa inmediatamente al segundo momento enmarcado en una sucesiva reproduccin y formas de representacin (bidimensional y tridimensional) hechas con una motivacin comercial a partir de este objeto cultural. (2) por otro lado, y observando el segundo momento; como uno de los resultados y conclusiones fundamentales de la investigacin, existe una introduccin de los relatos mitolgicos hacia soportes bidimensionales (dibujos, pinturas, etc.) y tridimensionales (esculturas y artesanas) que han sido originados a partir de la necesidad econmica de los propios habitantes de Chilo, los cuales han visto desde la dcada del setenta en adelante un importante potencial econmico en su propio repertorio mtico y cultural en cuanto a una forma de desarrollo de una industria turstica incipiente basada en la mitologa de Chilo como uno de sus pilares fundamentales que caracterizan el entorno geogrfico y cultural. Es en este segundo sentido que cobra vital importancia que para los primeros creadores y reproductores de la imagen visual de los mitos chilotes, el factor econmico sea el principal motivo que impulsa el desarrollo de tcnicas especificas de representacin de estos relatos como lo son el tallado y escultura de la piedra cancagua y la creacin de figuras mitolgicas hechas en fibra vegetal, que generan las primeras formas de representacin visual tridimensional de estos relatos. Es absolutamente necesario considerar aqu que el contexto social, econmico y cultural en el cual comienza a desarrollarse esta reproduccin de la imagen visual, y la consecucin de ella misma; ya que, nos situamos en la dcada del setenta como poca en la cual surgen estas imgenes y que es precisamente una poca en la cual comienzan a surgir notorios cambios en la vida social y cultural de la isla de Chilo y su archipilago. Esto, debido a la introduccin de nuevas formas de intercambio comercial en la vida social de Chilo, lo cual evidentemente modifica las pautas culturales; y estos cambios tienen que ver con la asimilacin y traspaso de una forma econmica enmarcada y caracterizada por las relaciones comunitarias desarrolladas en la isla como la minga, el trueque, etc. hacia la asimilacin de las lgicas econmicas capitalistas ingresadas abruptamente por las industrias de la madera (faenas forestales y tala de bosques), conserveras (manufactura de
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conservas de mariscos como uno de los principales productos del mar de Chilo) y salmonera (llegada principalmente en la dcada del ochenta que modifica definitivamente la vida econmica, cultural y social de este entorno geogrfico). Por otro lado tenemos que las transformaciones polticas, econmicas y culturales que ha acontecido en Chilo en las ltimas dcadas (Mansilla, 2006 a) han generado evidentes transformaciones en los planos culturales de ste entorno geogrfico. En cierto sentido y remitindonos al patrimonio cultural de Chilo, y en especfico al amplio campo de su mitologa, se ha comenzado a generar una discusin en torno a ste plano de nuevos significados. Esta discusin apunta a la conservacin de la identidad cultural de Chilo, discusin motivada, en gran medida, por el creciente impacto que ha trado consigo la arremetida de nuevas formas de comunicacin en sectores histricamente aislados, observndose, de esta forma, progresivas transformaciones socioculturales en el archipilago, que vienen aconteciendo desde la segunda mitad del siglo veinte y que se han agudizado progresivamente de forma casi dramtica con la irrupcin de empresas transnacionales en el mbito marino y forestal. De este modo, se est instalando la conviccin de que en las islas se est viviendo un momento crtico de su historia cultural, a tal punto que, como nunca, corren el riesgo de que su espesor cultural desaparezca ante la arremetida de la cultura meditica de las relaciones de produccin capitalista (Mansilla Torres; 2006). Ante el panorama de transformacin cultural que ha enfrentado Chilo desde la dcada del sesenta en adelante, evidentemente el campo de su mitologa tambin es transformada y resignificada, la imagen del mito y el mito es concebido hoy como un producto comercial orientado hacia el mercado del turismo, y a partir de ello esta imagen visual del mito en sus sucesivas reproducciones genera sucesivas resignificaciones y nuevas formas de representacin. De la misma manera en la actualidad Chilo ha asumido nuevas estrategias y lgicas de vida que se han incorporado en las ltimas dcadas. Con esto se establece que la modernidad puede ser vista y juzgada como una bendicin que abre nuevas sendas al desarrollo y bienestar humano, salvando lo salvable y sacrificando lo que es necesario de sacrificar, por ejemplo ciertos patrimonios naturales o simblicos como palafitos y leyendas- o bien, como una instancia maligna que hay que conjurar porque atenta contra supuestas unidades y uniformidades tradicionales, valiosas por s mismas, contribuyendo a su destruccin (Mansilla cit. en Vergara, 2008). Un factor importante a considerar en cuanto a las transformaciones sociopolticas, socioeconmicas y socioculturales que se han producido en Chilo en las ltimas cuatro dcadas, guarda relacin con el enorme impacto cultural que est provocando la privatizacin masiva de las playas, el mar y los grandes bosques de Chilo. La industrializacin reciente de Chilo le ha quitado a la naturaleza biolgica su naturaleza mtica y metafsica, convirtindola, literalmente, en mercanca reificada (Mansilla Torres, 2006). Con lo anterior tenemos que en el momento en el cual comienzan a generarse las imgenes visuales de los mitos de Chilo, uno de sus fundamentos de mayor relevancia tiene que ver con el potencial comercial de ellos; y el arte de traspasar estos relatos orales hacia la imagen deriva en una pequea industria segmentada de artesana que funciona como una forma de reproduccin constante de estos elementos culturales. Cronologa de la fijacin de la representacin escrita y visual de los seres mitolgicos A partir de los testimonios y datos recogidos en el proceso investigativo y en concordancia con uno de los principales objetivos de nuestra investigacin, es posible construir y proponer una cronologa que se instala desde el traspaso del repertorio mtico de Chilo desde la oralidad a una
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primera forma de fijacin enmarcada en una primera etapa en la escritura (redaccin de primeros textos a partir de los mitos de Chilo) y por otro lado, principalmente en el propsito del presente trabajo, una cronologa de la instalacin de la imagen visual de la mitologa de Chilo en distintos soportes bidimensionales y tridimensionales; los cuales han generado una permanente evolucin en la significacin, uso y reproduccin del patrimonio mtico chilote a partir de la consecucin y transformacin de la imagen. A partir de lo expuesto, es posible entonces ofrecer la siguiente lnea de tiempo y cronologa: 1880-1926. Aparicin de las primeras publicaciones sobre la mitologa de Chilo; Prudencio Barrientos (1908) Los brujos de Chilo, clebre proceso del Juzgado de Ancud. Declaracin de los reos. Santiago 40pp.; Daro Cavada (1926) Centenario de Chilo, 1826-1926. Tipos insulares, bosquejos y leyendas insulares. Los ngeles, 134 pp.; consideramos tambin el documento jurdico de la Declaracin de los reos proceso a los brujos de Chilo 1880-1881, como un primer texto que a partir de los testimonios aborda aspectos de la creencia mitolgica de Chilo. Dcada del 50. Bernardo Quintana Mansilla realiza tallados y esculturas en madera representando a los personajes mitolgicos de Chilo. 1964. Publicacin de un artculo de Carlos Munizaga, en la revista del Centro de Estudios Antropolgicos de la Universidad de Chile, tituladoMito y pequeas comunidades de Chilo: el Trauco en Chilo. El cual contiene dibujos hechos por nios representando al Trauco. 1964. Carolina Mansilla, artesana de Llingua, estudia 3 meses en el Instituto de Educacin Rural de Ancud, existiendo un cambio en la finalidad de la cestera: del uso tradicional y familiar al comercial y artesanal. Amador Crdenas lleva imgenes de seres mitolgicos en lminas de cobre y motiva a la familia Mansilla de Llingua a hacer figuras en fibra vegetal 1972. Bernardo Quintana publica su libro titulado Chilo mitolgico. Mitos Pjaros agoreros Ceremonias Mgicas de la provincia de Chilo. Lo difunde y entrega a Deifilia Mansilla (joven artesana en fibra vegetal de la isla de Llingua) con objeto de ser usado para hacer figuras en fibra vegetal representando los mitos de Chilo. 1976. Hctor Beltrn (ejecutivo de CORFO) solicita a Juan Vargas (cantero de cancagua de Yuste, ya fallecido) la confeccin de los seres mitolgicos. ste se contacta con Jos Armando Ampuero y entre ambos y el hijo del primero, Domingo Vargas, confeccionan las esculturas. Tras tallar el primer ser (Trauco, luego denominado brujo), Beltrn les entrega el libro de Quintana publicado en 1972 para ser utilizado como ejemplo. Este libro es recordado por Jos Armando Ampuero como Mapa Mitolgico. Juan Vargas y Armando Ampuero Barra realizan esculturas en playa Chinllim y luego los trasladan en bote a Ancud, y luego al patio externo de Chilotur (actual Museo regional de Ancud). Un enfoque teorico, Industria cultural y mercantilizacin de la cultura Desde el punto de vista terico que compromete esta investigacin, es absolutamente necesario observar al analizar el proceso de instalacin de la imagen, su resignificacion y reproduccin constante, nos encontramos dentro de elementos que comprenden la industria cultural, o ms bien la teora de la industria cultural formulada por los tericos de la escuela critica de Frankfurt, en este sentido, la fijacin de la imagen del mito en pos de su comercializacin no es un fenmeno nico de la isla de Chilo, sino que se inscribe dentro de un marco de transformaciones globales y una lgica de mercado globalizada dentro de los Formatos y lgica econmica-poltica que la industria
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cultural abarca hoy en da, acompasada principalmente de un fenmeno de globalizacin cultural y econmica enorme; lgicamente no estamos hablando de arte en un sentido estricto, sino que a nuestro entender la cultura artstica como podramos llamarla descrita por Benjamin y Adorno y la cultura social entendida como las peculiaridades de cada cultura o grupo se funden en una sola estructura y el mtodo que el mercado capitalista ocupa. Para los efectos de la centralidad del objeto de estudio es necesario observar la dimensin de la industria cultural en el mbito de la cultura; que proyecta un modo particular de vivir con rasgos caractersticos y distintos a otras culturas. Tomando como hiptesis principal de esta construccin terica la mercantilizacin de la cultura, o ms bien dicho, la transformacin de aspectos y actividades propias y caractersticas de una cultura especifica, en un producto atractivo y comercializable, que es sacado de su cultura, para entrar en una sucesin de compra-venta que lo aleja cada vez ms de su raz cultural con el fin de universalizar esa particularidad cultural, lo que conlleva hacia un proceso de globalizacin. Por otra parte, la propagacin de lo que las industrias culturales promueven es ambivalente. Por un lado expande los mercados, hace posible un mejor conocimiento virtual entre los pases de la regin como en el caso de Latinoamrica y aporta valor aadido a los contenidos de los mensajes y obras generados en cada sociedad (Canclini, 2001). Al mismo tiempo, bajo la lgica neoliberal, genera desafos y conflictos: creando nuevas disputas por los usos del patrimonio cultural de cada pueblo como es el caso Chilo y por los derechos de autor individuales y colectivos, tiende a acentuar la subordinacin de los pases dbiles y a privilegiar los derechos comerciales de las megaempresas transnacionales, lo cual obviamente conlleva un proceso de globalizacin. Desde esta ptica es posible observar que las expresiones culturales se han convertido en la punta de lanza invisible de la globalizacin, porque ellas ofrecen las imgenes y valores con los que la gente construye una nueva visin del mundo. Estas expresiones culturales se reestructuran y convierten en el espacio de globalizacin mercantil, mermndose su valor cultural e imponindose un valor comercial. Como escribi Martn Hopenhayn, las industrias culturales implican muchas dimensiones de la vida social: las grandes inversiones editoriales, los programas culturales en la televisin abierta, las redes de lectores en Internet, las transmisiones no comerciales en radios comunitarias, la proliferacin de revistas especializadas en las ms variadas artes y tendencias, y otras tantas combinaciones en un universo de circulacin cada vez ms verstil (cit. en canclini, 2001). Esta convergencia entre variados actores culturales, educativos, empresariales y sociales corresponde al modo en que hoy se potencian mutuamente las telecomunicaciones, las tecnologas de informacin con las de entretenimiento. Damos cuenta entonces de que los modos culturales han comenzado a revestir cada vez ms las formas del mercado y la produccin industrial, pasando de actores-espectadores a productoresconsumidores. Esta lgica de mercado y su dinmica es, en la generalidad de los casos, la que establece esa oferta objetiva. Todo objeto cultural es concebido como un producto, por lo que tiene un valor monetario adems de un valor esttico o moral, y es en funcin de aquel, que el mercado selecciona la oferta objetiva de productos culturales, as como tambin la posibilidad de producirlos. Hoy en da la evolucin tecnolgica y el crecimiento de la sociedad de la informacin como base de una industria que apunta a la continua globalizacin de los modos de produccin y productos industriales y culturales, desde su concepcin significa una radical transformacin de las bases econmicas y polticas sobre las que se sustenta la produccin cultural y comunicativa.
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O que exatamente torna os lares de hoje tao diferentes, tao atraentes? Una releitura de Richard Hamilton apos cinco dcadas
Maria Stella Galvo Santos Universidade Potiguar stellag@uol.com.br
Resumo O presente artigo prope-se a analisar a obra chave de um dos artistas representativos da Pop Art, Richard Hamilton, entre sua concepo na segunda metada da dcada de 1950, portanto no Ps-Guerra imediato e nascente nfase na produo e consumo de um nmero crescentemente maior de produtos, ao cenrio marcadamente consumista das primeiras dcadas do sculo XXI. As interfaces existentes a colagem de Hamilton e sua apreenso do universo da Publicidade e Consumo tornam-na especialmente contempornea, sinalizando como que o nascedouro de uma sociedade caracterizada pela ampla oferta de itens consumveis, oferecidos por meio de uma incessante cadeia de estmulos disponveis nos meios de comunicao de massa. Paradoxalmente ou no, a Arte Pop terminou por apontar os excessos que se encontravam, eles prprios, no interior de uma cultura marcada pelo consumo desenfreado, um dos smbolos mais fortes oferecidos pelos artistas que abraaram esta esttica. Palavras-chave Pop Arte, Publicidade, Consumo.
A colagem de Richard Hamilton, O que exatamente torna os lares de hoje to diferentes, to atraentes? (1956), abaixo reproduzida, uma das primeiras imagens relacionadas ao que o crtico britnico Lawrence Alloway denominou de Pop Art. Concebido como pster e ilustrao para o catlogo da exposio This is tomorrow [Este o amanh] do Independent Group de Londres, o trabalho impregnado de temas e tcnicas dominantes na ento nova expresso artstica. O pster apresenta uma cena domstica construda com o auxlio de anncios deslocados de revistas de grande circulao. Nesta cena domstica, um casal igualado aos objetos da vida moderna, so exibidos como uma televiso, aspirador de p, enlatados, produtos em embalagens vistosas etc. Os anncios so descolados de seus contextos originais e transpostos para a obra de arte, ainda que guardem resduos de seus locus originais. Os signos presentes na obra so procedentes dos mass media de uma sociedade industrial, como apresentado por David McCarthy (2002). Ao aproximar arte e design comercial (anncios facilmente encontrveis em centros comerciais populares, nas dcadas de 1950 e 60), o artista aproxima, propositadamente, as fronteiras entre arte erudita e arte popular, ou entre arte elevada e cultura de massa. Sugere, ainda, desconfiar dos princpios centrais da nova sensibilidade artstica pop que basicamente trata de uma arte popular, transitria, consumvel, de baixo custo, produzida em massa, atraente, sedutora.
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McCarthy traduz as discusses sobre a sensibilidade esttica presente na Pop Art e faz um recorte das intenes do artista plstico, citando Lawrence ALLOWAY: (...) o pster era composto basicamente de anncios recortados de revistas populares. Ao reconhecer a existncia desse material e usa-lo numa colagem, Hamilton sugere no s que o reino dos meios de comunicao de massa era digno de incluso nas categorias mais elevadas da cultuara ocidental, mas tambm que as distines culturais tradicionais entre elevado e inferior, elitista e democrtico, nico e mltiplo poderiam ser um resqucio de uma sensibilidade esttica antiga e agora absoleta.(...)
O que exatamente torna os lares de hoje to diferentes, to atraentes? O qu? Aquilo que Hamilton, poca, considerava vital e determinante no mundo Ps-Guerra, isto , a felicidade
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acessvel a todos pela via da produo industrial, do consumo de massa, da informao atravs das redes de comunicao e do hedonismo como filosofia de vida. O pster, como j ressaltado, mostrava um casal jovem, o homem de tanga a exibir o fsico atltico bem cultivado, a mulher esguia e seminua em pose sensual, os dois numa sala atulhada de objetos, desde eletrodomsticos a presunto enlatado. O que celebrava esse cartaz? A cultura de consumo, a sociedade de mercado e a nova concepo das fonte de prazer (BARBOSA, 2004, p. 50). De acordo com McCarthy (2002, p.6): A pergunta feita por Hamilton era bastante fcil de responder. (...) Em resumo, um mundo de fantasia consumista, disponvel por um bom preo, prometia uma fuga do enfadonho trabalho na vida do ps-guerra na Gr-Bretanha. O que poderia ser mais diferente ou mais atraente? Por isso, esse novo movimento artstico deveria ser "popular, transitria, consumvel, de baixo custo, produzida em massa, jovem, espirituosa, sexy, chamativa, glamourosa e um grande negcio." A Arte Pop foi um movimento que emergiu entre o final da dcada de 1950 e incio da dcada de 1960. O termo foi usado pela primeira vez pelo crtico britnico Lawrence Alloway, em 1954, como um rtulo conveniente para a arte popular que estava sendo criada pela Indstria Cultural. Este crtico acabou ampliando o termo em 1962, incluindo a atividade de artistas que estavam utilizando imagens populares em um contexto artstico. O conceito de indstria cultural surge tambm no Ps Guerra com Adorno (2009). Em 1940, surgiu a Escola de Frankfurt, composta por intelectuais que elaboraram teorias crticas aos meios de comunicao, alegando que estes causavam alienao. Entre os integrantes dessa Escola estavam Theodor Adorno e Max Horkheimer, os criadores do termo "indstria cultural" (em alemo Kulturindustrie). Com base em Adorno, esse conceito implica na produo de arte e cultura nos padres comerciais, com fabricao em srie de revistas, msicas, filmes e serializao e padronizao da cultura. Essa padronizao anularia, segundo os tericos da Escola de Frankfurt, toda a individualidade e qualquer resistncia por parte do consumidor e se relacionaria ideia de reprodutibilidade. Dessa forma, as obras de arte deixam de ser objeto de contemplao e passam a meros produtos. Perdem sua autenticidade, seu hic et nunc - expresso que significa, no latim, "aqui e agora", a qual foi atribuda ao universo da arte por Walter Benjamin, tambm filsofo da Escola de Frankfurt - e sua aura (caracterstica que tambm se apoia nas teorias de Benjamin (1985, p. 116): "essa espcie de transcendncia que assinala a presena nica e singular das obras de arte." Mas, a despeito dos questionamentos acadmicos lanados no interior dos movimentos artsticos que exploravam os objetos e o gosto das massas, a Pop Art representava uma possibilidade de contornar os pressupostos da arte moderna, baseada na separao entre arte e vida, e pregava que os meios de comunicao de massa deveriam ser includos nas categorias mais elevadas da cultura ocidental, fonte e inspirao da euforia consumista, especialmente em funo do rpido processo de mudana no mundo do Ps-Guerra (McCarthy, 2002, p. 35). A primeira obra considerada como Arte Pop e aceita como tal foi justamente a colagem realizada por Hamilton. Ela se compunha basicamente de anncios recortados de revistas populares,
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tendo contribudo decisivamente para os diversos temas que viriam dominar a Arte Pop na dcada de 1960. , alis, a partir dos anos 1950, que a arte transborda do espao especializado dos museus, galerias e exposies, para o cotidiano. Podemos exemplificar essa desespecializao da arte no caso, nas artes plsticas com a Arte Pop, que vai trazer o cotidiano do consumo e do universo da comunicao de massa para o territrio da arte, elementos estes que lhe eram estranhos. A obra-marco desse movimento mostra justamente um exemplo mximo do cotidiano da classe mdia: um lar moderno de um casal moderno. Para Strickland (2004), o retorno aos temas figurativos, como realizado pela Arte Pop, estava longe de significar um retorno tradio, pois o que esta arte fez foi elevar os mais grosseiros objetos de consumo a verdadeiros cones. Em 1962, os artistas pop surgiam no estrelato e o gosto pelo pop se dava de maneira fcil. As cores brilhantes, os desenhos dinmicos (...) e a qualidade mecnica lhe davam uma lustrosa familiaridade. Da noite para o dia, o pop se tornou um fenmeno de marketing tanto quanto um novo movimento artstico (Strickland, 2004, p. 174). Esta tendncia em recuperar imagens disponveis e retrabalh-las, iniciada no incio das vanguardas do sculo XX e substancialmente desenvolvida no perodo da Arte Pop, culminou com a apropriao e citao de smbolos caros cultura do perodo, e sua representao de forma fragmentada e frequentemente irnica. Em linhas gerais, portanto, a Pop Art foi um movimento diretamente ligado ao universo da publicidade e do consumo. Em seu contexto histrico e cronolgico vemos isso: os anos 1950 e o comeo dos anos 1960 foram o boom do mundo consumista. De acordo com McCarthy (2002, p. 28), "economistas, polticos, crticos e artistas explicavam, debatiam e celebravam esse novo mundo de abundncia de mercadorias". Ele ainda explica que os norte-americanos eram muito estimulados pela propaganda (consumida atravs de revistas populares - como Life e Times -, cinema, msica, televiso etc.) e, por isso, o consumo acabou se tornando uma unidade de medida de sucesso financeiro e bem-estar psicolgico. Os artistas desse movimento acabavam promovendo seu trabalho e, ao mesmo tempo, as marcas dos produtos que representavam em suas obras quando as reproduziam em forma de gravuras, psteres e cartes postais. Conforme Suely Rolnik, no h subjetividade sem uma cartografia cultural que lhe sirva de guia; e, reciprocamente, no h cultura sem um certo modo de subjetivao que funcione segundo seu perfil. A rigor, impossvel dissociar essas paisagens (1997, p. 29). Comentando sobre os efeitos psicoculturais da globalizao econmica, a autora constata a produo de identidades prt--porter (1997, p. 22) para consumo das subjetividades chamadas a funcionar nas sempre cambiantes rbitas de mercado. Lazzarato e Negri analisam as formas de vida e a produo de subjetividade em nossos dias, salientando que o capitalismo no mais o capitalismo da produo, mas do produto. O marketing no mais somente uma tcnica de venda, mas um dispositivo de constituio das relaes sociais, de informaes, de valores para o mercado (2001,p. 64). Na viso dos pesquisadores italianos, a lgica mercantil pretende reger o social, o poltico e a comunicao, investindo nos processos individuais e coletivos de subjetivao. No passado, os conceitos de diferenciao (differentiation) e de pertena grupal (membership) eram elementos relevantes na definio do desenvolvimento de uma comunidade. Giddens (2002) apresenta uma abordagem interessante com relao ideia de estilos de vida: Para ele, trata-se de conjuntos de prticas e valores disponveis para serem escolhidos, os quais os
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indivduos incorporam, ou aos quais aderem, no sentido de garantir uma segurana ontolgica, um lugar na modernidade tardia, caracterizada pela ruptura de instituies que antes garantiam identidades fixas e estabelecidas. Carrascoza e Santarelli (2009) exercitam esse olhar sobre as transformaes das narrativas publicitrias. Segundo a retrospectiva elaborada pelos autores, a publicidade que nasce da esttica dos cartazes franceses e ganha requintes de arte, passa por diversas transformaes. Entre elas, deixa de ser mero objeto esttico com funes informativas para ter um apelo ideolgico mais forte, como no discurso poltico na Alemanha, que tm fora atravs do rdio e da cinematografia. Depois, a modernidade dos eletrodomsticos ganha vez nos anncios, inaugurando a era do consumo de novidades. Nesta poca, as mdias revistas e rdio conquistam espao e reconhecimento social (Carrascoza e Santarelli, 2009). Na sequncia, o mundo dos servios e da tecnologia recm inaugurada invade o mercado, que tem na televiso a sua maior representao.
Consideraes finais A continuao deste quadro evolutivo o ponto em que chegamos hoje: o excesso do mundo da informao e de estmulos para aquisies. Superposies associadas ao peso do risco da disperso. O tempo, ou melhor, a falta do tempo, rege o ritmo vertiginoso do dia a dia. A consequncia: vivemos nessa busca incessante do tempo e da informao. Como dizem Carrascoza e Santarelli, na [...] varredura busca de informaes [...], no [...] processo do search. Fazer a busca, depois mesclar, permitir as conexes, entregar-se bricolagem (2009, p. 76). Como fez Hamilton na colagem que antecipou a Era do Consumo, j esboada nos anos 1950. Essas relaes de um tempo ps-moderno refletem-se de forma exuberante na publicidade. Dizem respeito, entre outros aspectos: apropriao e reestilizao do passado; mistura de gneros, pocas e estilos; quebra de barreiras entre o popular e o erudito; linguagem fragmentria; ao fim das narrativas lineares; assimilao da arte pela publicidade, moda e design e quebra do referencial do tempo e da identidade. Vive-se neste tempo em que as marcas invadem a vida (Carrascoza e Santarelli, 2009, p. 80). A propaganda extrapola o lugar at ento miditico e se joga sobre qualquer suporte: paradas de nibus, o prprio nibus, com seus vidros traseiros e seus acessrios de segurana, onde os passageiros se seguram. As intervenes urbanas, nas ruas, nos bares, os banheiros de shoppings. Nas laterais dos prdios. Como dizem os autores Eles esto em todo lugar. A cada dia ocupam um espao novo (2009, p. 80). O novo, particularmente o digital, fenmeno sobre o qual no nos deteremos nesta abordagem, mas que aparece de modo inevitvel na releitura visual obra de Hamilton, como tambm no processo de obteno dos registros subjetivos sobre a colagem relacionados tambm nos anexos , por meio da rede social Facebook, essencialmente fragmentada e imagtica.
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ANEXOS I. Entrevistas seguindo o mtodo de pesquisa qualitativa, por meio das quais foram ouvidos cinco pessoas de diferentes formaes e faixas etrias, s quais se props uma releitura da obra de Richard Hamilton: 1. Classifico que o avano da tecnologia a principal mudana observada para os dias atuais. Nesse caso, alm da troca natural dos aparelhos da poca - hoje se v, por exemplo, TVs com padro de altssima qualidade, geralmente acompanhadas de um excelente padro de som. Com isso, os quadros e imagens expostos nas paredes, tambm foram perdendo vez para as estantes, gulosas por DVDs. Tecnologia e conforto que se aperfeioaram - e tendem a se aperfeioar ainda mais - ao longo dos anos. (T.M., 21 anos, estudante de Jornalismo) 2. O que Exatamente Torna os Lares de Hoje To Diferentes, To Atraentes? Basicamente, a possibilidade do preenchimento. no lar que manifestamos o tamanho dos nossos vazios e o consumo nos permite abarrotar as lacunas de nossa existncia. Geralmente esses vazios esto ligados trade do pensamento humano, o amor, o tempo e a inutilidade sem tamanho do medo da morte. facilmente identificvel, tanto no quadro do Richard Hamilton quanto nos nossos prprios lares, a manifestao desses pensamentos base. O romance, a disparidade do tempo na parede e a manifestao da jovialidade como atestado de que ainda estamos vivos. O padro de consumo, ou do que consumido, pode at ter mudado timidamente. Mas, a fonte do consumo sempre ser a mesma. Os lares, nas mincias de seus sentidos, no so diferentes, mas so indubitavelmente atraentes, j que sempre manifestam o nosso pensamento ntimo sobre a grande trade: amor, tempo e morte. (H. A., 24, estudante de Filosofia) 3. Nessa poca o corpo e a sensualidade tambm foram formas fortssimas de divulgar, informar, persuadir. Cito como exemplo os lbios de Marilyn Monroe para divulgar uma marca de batom
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ou um kit inteiro de maquiagem para que o universo feminino ficasse mais sexy. Corpo, sexo, tecnologia para serem consumidos rapidamente e em quantidade. (E. P. 40, designer grfica) 4. Percebo na obra a cultura do corpo, da beleza, uma tendncia ao 'narcisismo', revelando o conforto para aqueles que ainda tm serviais, e limitaes para estes, inclusive de trnsito; a TV, o telefone, caf, presunto, toca disco, aspirador, literatura romanceada, cinema, tudo o que voc pode comprar para poder cuidar da sua beleza, em um olhar claramente vinculado noo de prazer de consumir; observe que embora exista um casal, eles no demonstram qualquer conectividade amorosa: isso fica para a tela que conta sobre o amor; e, como conexo com o passado, o quadro do 'av' perdido e destoando da decorao. Respondendo o que torna o lar atraente: conforto e facilidades modernas. (E. M., 45, advogada) 5. Alguns smbolos da poca permanecem hoje de uma forma exacerbada, como o culto ao corpo. Mas o que chama a ateno a decorao predominantemente kitsch, tanto na disposio dos objetos de consumo triviais como nos equipamentos eletrnicos, que se fundem em uma esttica over e de pura ostentao. Longe um do outro, o casal preocupa-se mais com o olhar externo do que em aparentar uma felicidade conjugal, em contradio com o destacado "Romance" na parede. (G.M., 51 , jornalista) II. Releitura da colagem de Richard Hamilton, conforme produo exposta, entre outras com a mesma proposta, pelo blog Caminhos da Arte: http://1darwinsm2010.blogspot.com.br/ A colagem escolhida uma produo de Laiisa Cabral.
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Imagen e linguagem no rock brasileiro: anlise do discurso das capas da discografia da banda Legiao Urbana
Diego Lopes da Silva Alves Universidade Federal de Piau
Resumo Este trabalho apresenta uma anlise do discurso imagtico das capas da discografia da banda Legio Urbana. O estudo foi realizado a partir da descrio e interpretao dos elementos grficos que compem cada capa. Levou-se em considerao as cores, as formas, as fotografias e as ilustraes, a partir da perspectiva dos autores: Aumont (2011), Debrey (1993), Dondis (2007) e Magalhes (2003). A anlise apontou para um discurso com abordagem caracterizada por romantismo e stira. Palavras-chave Imagem. Anlise do Discurso. Capas. Discos. Legio Urbana
Introduo A banda Legio Urbana foi formada em Braslia, capital federal do Brasil, durante o perodo do regime militar. Surgiu a partir de um movimento punk de jovens da classe mdia que contestavam o cenrio poltico da poca. Composto por Renato Russo (vocalista), Dado Villa-Lobos (guitarrista) e Marcelo Bonf (baterista) o baixista Renato Rocha participou dos trs primeiros discos o grupo de rock, de acordo com o link discografia, do seu site oficial, lanou treze lbuns: oito gravados em estdio, uma coletnea e quatro gravados ao vivo. A realidade social, poltica e econmica brasileira das dcadas de 1980 e 1990 e os conflitos sentimentais so as maiores inspiraes das composies interpretadas pela banda que tem letras e arranjos em sua maioria produzidos pelos integrantes do grupo. O contedo das msicas tambm refletido nas capas dos discos? A partir da questo, este trabalho tem por objetivo analisar qual o discurso imagtico das capas da discografia da Legio Urbana. Uma imagem pode sugerir diversas interpretaes. O que se v depende, muitas vezes, da formao cultural do espectador e de como seu olhar construdo. Portanto, esta pesquisa no tem a pretenso de afirmar qual o exato discurso imagtico das capas. A partir de uma descrio de elementos grficos, como fotografias e ilustraes, sugere-se uma significao fundamentada no pensamento de autores como Aumont (2011), Debrey (1993), Dondis (2007) e Magalhes (2003). Levou-se em considerao na anlise: fatos histricos como a censura da ditadura militar brasileira, o novo regime democrtico que surgiu a partir de 1985, as primeiras eleies diretas, a corrupo poltica no pas, a doena e a morte por conta de complicaes ocasionadas pela AIDS do lder da banda, Renato Russo. Percebeu-se um discurso com enfoque em caractersticas do romantismo e da stira. Inicialmente este artigo cientfico traz uma abordagem do conceito e das caractersticas
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da imagem. Posteriormente ao referencial terico, apresenta-se uma descrio dos elementos grficos presentes nas capas dos discos da banda Legio Urbana. Por fim, a anlise do discurso imagtico dessa discografia.
Imagem: conceito e abordagem A imagem uma representao que busca tornar presente algo ausente, como se ela existisse para preencher uma carncia, ou mesmo aliviar um desgosto (Debrey, 1993). Elas so feitas para serem vistas, por isso dar-se destaque ao rgo da viso (Aumont, 2011). Dondis (2007) afirma que buscamos um reforo visual por muitas razes, dentre elas, por causa da proximidade com a experincia real. Segundo Debrey (1994, p. 33), a imagem primeiramente esculpida; em seguida, pintada , na origem e por funo, mediadora entre os vivos e os mortos, os seres humanos e ou deuses; entre uma comunidade e uma cosmologia; entre uma sociedade de sujeitos visveis e a sociedade das foras invisveis que os subjugam. Essa imagem no um fim em si, mas um meio de adivinhao, defesa, enfeitiamento, cura, iniciao. Ao mesmo tempo em que a imagem permite uma relao entre o espectador e a realidade, ela tambm fantasia esta realidade, construindo um mundo ilusrio a partir da espetacularizao de seu discurso. A produo discursiva encontra na imagem a sua esperana de adeso e/ou sua estratgia de construo da iluso (Magalhes, 2003, p. 83). Assim, seu uso comum para persuadir, manipular, direcionar, ou mesmo alienar. Segundo Magalhes (2003), a imagem um produto cultural e social constitudo de mensagens e que, portanto, no pode ser considerada neutra ou pura. De acordo com Aumont (2011), a produo de imagens no gratuita. Elas sempre foram fabricadas a determinados usos, individuais ou coletivos. Para Debrey (1993, p. 40), a imagem fabricada datada em sua fabricao e em sua recepo, o que intemporal a faculdade que ela tem de ser percebida como expressiva at mesmo por aqueles que no tm seu cdigo. Mesmo com seu valor descritivo e seu potencial informativo, a imagem necessita vir ancorada em um texto ou num signo grfico para que sua mensagem seja compreendida sem rudos (Magalhes, 2003). Assim, quanto mais pobres forem as imagem, mais rica deve ser a comunicao de acompanhamentos; com efeito, quanto menos a imagem significa, maior a pretenso em ser linguagem (Debrey, 1993, p. 64). Na comunicao grfica e publicitria, por exemplo, comumente utiliza-se ttulos ou legendas como extenso da imagem para a produo de um sentido que busca atingir os objetivos propostos pela mensagem enviada. Classificada por Debrey (1993) como tendo uma polissemia inesgotvel, a imagem, para o autor, possui uma magia potica que no est sujeita ao envelhecimento. O que nos leva a entender essa imagem no aritmtica, e sim sem frmula ou valor (significado) exato. Ela est sujeita a mltiplas anlises e resultados. O sentido da imagem pertence a vastos campos sujeitos a interpretaes culturais inter-relacionadas com os modos de percepo e os contextos espaotemporais histricos e sociais (Magalhes, 2003, p. 76). A imagem plural porque baseia-se em diversos pontos de vista, como a semitica das formas, a anlise textual dos contedos e a psicologia do espectador (Magalhes, 2003). Do ponto
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de vista da recepo visual, olhar no receber, mas colocar em ordem o visvel, organizar a experincia (Debrey, 1993, p. 42). Para Dondis (2007, p. 13), ao ver fazemos um grande nmero de coisas: vivenciamos o que est acontecendo de maneira direta, descobrimos algo que nunca havamos percebido, talvez mesmo nem visto, conscientizamo-nos, atravs de uma srie de experincias visuais, de algo que acabamos por reconhecer e saber, e percebemos o desenvolvimento de transformaes atravs da observao paciente. Apesar de sua varivel perspectiva, a imagem pode ser interpretada e compreendida a partir do domnio de um alfabetismo visual. necessrio, porm, que o espectador tenha propriedade da sintaxe visual para conhecer os elemento bsicos que podem ser apreendidos e compreendidos e que podem ser usados em conjunto com tcnicas manipulativas para a criao de mensagens visuais claras (Dondis, 2007, p. 18). Dentre as partes constitutivas de uma imagem pode-se apontar a cor, o tom, a textura, a dimenso, a proporo e suas relaes compositivas com o significado. Entre os elementos bsicos dessa comunicao visual, cita-se o ponto, a linha, a forma e a direo (Dondis, 2007). Aumont (2011, p. 80-81) atesta trs modos que relacionam as funes da imagem com o mundo: 1) modo simblico: as imagens serviam de smbolos inicialmente religiosos (capazes de dar acesso a uma presena divina) e depois abarcando a poltica (veiculando valores da democracia, do progresso e da liberdade); 2) modo epistmico: a imagem traz informaes (visuais), sobre o mundo, que pode assim ser conhecido, inclusive em alguns de seus aspectos no visuais; 3) modo esttico: a imagem destinada a agradar seu espectador, a oferecer-lhe sensaes especficas. Dondis (2007, p. 20-21) aborda a estrutura das mensagens visuais classificando-as em trs nveis e que podem ser relacionados s funes propostas por Aumont (2011): 1) o imput visual: consiste um universo de smbolos que identificam aes ou organizaes; 2) nvel representacional: identificado no meio ambiente e que pode ser reproduzido atravs do desenho, da pintura, da escultura etc; 3) nvel da inteligncia visual (abstrata): formado por tudo aquilo que se v, seja natural ou resultado de uma composio para efeitos intencionais. A indstria fonogrfica constantemente desafiada quando um novo disco lanado. Sobretudo para atender as expectativas de mercado propostas para cada lbum. Afim de estimular o consumo, a imagem da capa uma das principais estratgias de seduo. Outra funo da imagem nessa produo a discursividade de contedos simblicos e ideolgicos, que manifestam opinies que podem ser do artista ou da gravadora. A partir desta segunda perspectiva, descrevese a seguir os elementos grficos que esto dispostos nas capas dos discos da banda Legio Urbana, para posterior anlise.
Descrio do objeto: capas da discografia da banda Legio Urbana O primeiro lbum (Legio Urbana 1985) tem o nome da banda, que aparece como elemento grfico trs vezes na capa. Uma delas centralizada horizontalmente no topo, em vermelho bord, representando o ttulo do disco. Outras duas dispostas paralelamente na vertical, em tom cinza e centralizadas nos cantos da capa. Todas escritas em caixa alta com a mesma tipografia de famlia romana (hastes varveis e serifas triangulares).
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Como ponto de foco, ao centro da capa, uma fotografia com os quatro integrantes da banda, em preto e branco e com contraste (prevalncia dos tons fortes de preto e diminuio dos meios tons). Uma sombra oculta parte do rosto dos msicos. Entre esta imagem e o ttulo do lbum, uma linha e sobre ela um desenho, em forma de silhueta, que simula a arquitetura do Congresso Nacional. Centralizada na parte inferior da capa, outra silhueta: um ndio com um arco e uma flecha nas mos (visualmente maiores do que o ndio). Estes elementos grficos esto no mesmo tom cinza daqueles do nome Legio Urbana alinhados verticalmente. Percebe-se uma harmonia e um nivelamento na diagramao180 da capa. O destaque dado a fotografia reforado simetricamente por uma moldura composta com os demais elementos grficos. A composio nivelada apresenta um mnimo de tenso (Dondis, 2007).
Figura 1: Capa do disco Legio Urbana (1985)
Figura 2: Capa do disco Descobrimento do Brasil (1994)
180 A diagramao a arte de distribuir os elementos grficos do discurso no espao da pgina (no caso, da capa), de tal modo que ao final, eles se conjuguem para uma concepo grfica atraente, com equilbrio, proporo e eficincia discursiva, ou seja, que produza, com beleza, o sentido a que se prope. Aqui se inserem, entre os componentes de segundo plano, as cores e os contrastes (Magalhes, 2003, p. 110).
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Fotografias dos integrantes da banda aparecem em outras quatro capas da discografia da Legio Urbana. No terceiro lbum da banda (Que Pas Esse 1987) a capa toda preenchida por uma imagem do grupo, sem nenhum outro elemento grfico. A foto posada colorida, com nitidez nos msicos e desfocada ao fundo. A imagem indica que o registro foi feito em ambiente natural, fora de um estdio fotogrfico, e prximo a rochas e vegetao. J no lbum Descobrimento do Brasil (1994) a imagem, que tambm preenche toda capa e no dispe de outros elementos grficos, uma metfora visual181. Observa-se a produo de um cenrio para construir uma realidade fictcia e formar o discurso imagtico. Os msicos esto vestidos como personagens medievais. Renato Russo, em p no canto esquerdo, segurando em uma das mos um ramo de flores, representa com sua roupa preta um membro da igreja catlica. Dado Villa-Lobos, sentado em uma pedra, simula um trovador e segura um instrumento de corda como uma arma, igual a um caador, e Marcelo Bonf, sentado com braos cruzados sobre as pernas, aparenta um servo da sociedade feudal. A paisagem de um espao com rica fauna, representada por uma variedade de flores, em um dia de cu aberto, totalmente azul.
Figura 3: Capa do disco A Tempestade (1996)
181 Construo parafrstica, em que uma situao est no lugar de outra, por imagens fotogrficas ou representaes grficas. Pela intermediao de uma retrica sempre mais simples e mais explcita na construo de suas figuras, a especularidade texto/imagem, neste caso, total (Magalhes, 2003, p. 93).
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Figura 4: Capa do disco Dois (1986)
Entre os discos ao vivo, apenas uma das capas mostra os integrantes da banda em um registro fotogrfico. No lbum Acstico MTV (1999), a diagramao da capa segue uma esttica comunicacional do testemunho. Nesta esttica, a imagem fotogrfica direcionada representao de fatos e acontecimentos da realidade (Magalhes, 2003, p. 79). A foto instantnea182 ocupa todo espao da capa e mostra os msicos tocando e cantando em um lugar com plateia. No canto inferior esquerdo, a logomarca do projeto Acstico MTV. No canto superior direito o nome acstico, escrito em caixa baixa com tipologia da famlia das lapidares (com hastes uniformes e sem serifas), seguido da logomarca de emissora de televiso MTV, formam o ttulo do disco. Encimando os integrantes da banda, alinhado a esquerda, o nome Legio Urbana em vermelho. Uma das particularidades das capas da discografia da Legio Urbana que todas as ilustraes foram feitas pelo baterista da banda, Marcelo Bonf. No quinto disco, V (1991), grafado em algarismo romano, centralizado na capa est o desenho de uma circunferncia com textura formada por laos e fitas tranadas, semelhante a smbolos asteca, e dentro dela uma meia lua e uma estrela de oito pontos. O nome do grupo aparece centralizado na parte superior da capa. A tipologia utilizada tambm desenhada. Pode-se classific-la com sendo da famlia das fantasias183. As letras tem movimento, como se estivessem em processo de fragmentao, e indicam tenso. Todos os elementos grficos tem cor amarelo dourada. O amarelo a cor que se considera mais prxima da luz e do calor (Dondis, 2007, p. 65). O disco A tempestade (1996) foi lanado trs semanas antes da morte de Renato Russo. Fato que desencadeou o fim da Legio Urbana. Na capa o texto est centralizado e formado pelo ttulo do lbum encimado pelo nome do grupo com mesma tipologia e em maior tamanho. A letra L que inicia o nome da banda est inclinada, quebrando a linearidade da palavra. Para Dondis (2007) a falta de equilbrio e regularidade um fator de desorientao. Neste caso, esse
182 Tambm denominada como instantneo testemunhal utilizada quando seus elementos de composio retratam o real com o impacto do acontecimento (Magalhes, 2003, p. 92). 183 111). Tipologia formada com desenhos ornamentais e, s vezes, com motivao livre (Magalhes, 2003, p.
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desequilbrio pode ser compreendido como a representao do momento difcil que passava a banda, sobretudo pela sade fragilizada do vocalista e lder do grupo. O tom azul concentrado em toda capa e tem como qualidades fundamentais a passividade e suavidade (Dondis, 2007). Diversos smbolos, com flores e cristais de gelo, em marca dgua e proporcionalmente dispostos em trs linhas horizontais e quatro verticais, formam uma textura. A textura o elemento visual que com mais frequncia serve de substituto para qualidades de outro sentido, o tato (Dondis, 2007, p. 70). Ela funciona na imagem produzindo uma iluso184.
A capa tambm fala: anlise do discurso imagtico Na capa do primeiro disco da Legio Urbana o contraste na fotografia dos integrantes prope algo obscuro. Uma instabilidade por conta do momento poltico da poca. O ano era 1985. Perodo de transio entre a ditadura e a democracia. As marcas da censura do perodo militar eram latentes. Na mesma imagem, sombras que revelam parte do rosto dos msicos sugerem a ousadia desses jovens que cantavam msicas de protesto conta a ordem do pas. O desenho do Congresso Nacional relaciona-se com a origem da banda e com o centro das atenes da histria nacional na poca: Braslia. A ilustrao do ndio, com arco e flecha maior que seu corpo, entende-se como uma vontade de lutar pela sobrevivncia de valores tradicionais do pas, ameaados pela exportao de produtos e culturas estrangeiras, sobretudo a norte americana. O vermelho bord que d cor ao ttulo do lbum remete a sangue, dor e coragem. J o tom cinza, que colore os demais elementos grficos dispostos na capa, refora o discurso de obscuridade da foto em preto e branco. O segundo lbum da Legio Urbana, Dois (1986), tem msicas com letras mais sentimentais. De acordo com o site do grupo, foi uma poca de afirmao para as bandas de rock da dcada de 1980, onde cada uma escolheu um caminho. O da Legio foi o de se reinventar por um caminho mais folk, mais subjetivo, sem que isso soasse como uma renegao do passado, mas, sim, uma ampliao de fronteiras (www.legiaourbana.com.br). A tonalidade da cor que preenche a capa e a pequena quantidade de elementos grficos transparece simplicidade. A forma arredondada da tipologia tem um carter romntico, complementado harmoniosamente pelo tom vermelho que colore o nome Legio Urbana. As duas retas alinhadas paralelamente dialogam com o ttulo do disco. Sugerem desencontros amorosos, conflitos e angstias. O discurso poltico nas capas volta no terceiro disco (Que Pas Esse), cujo ttulo j um protesto, parecendo um grito rebelde. Depois de um comeo acelerado e gritado no primeiro disco e de um mergulho introspectivo em Dois, a energia em estado bruto de Que Pas Este fazia com que o terceiro lbum se parecesse mais com uma volta ao primeiro do que uma continuao do segundo (www.legiaourbana.com.br).
184 Diz-se que uma imagem produz uma iluso quando seu espectador descreve uma percepo que no concilia com determinado atributo fsico do estmulo (Aumont, 2011, p. 65).
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Figura 5: Capa do disco Que Pas Esse (1987)
Figura 6: Capa do disco "As Quatro Estaes" (1989)
Percebe-se na fotografia, em primeiro plano, a imagem de um homem branco (imaginado por Marcelo Bonf) e de outro negro (imaginado por Renato Rocha) praticamente nivelados. Entende-se, por meio dessa leitura, uma crtica as diferenas sociais e raciais no Brasil, onde deveria prevalecer a igualdade e unio das raas e se buscar uma resposta para os problemas polticos e econmicos do pas, como a corrupo e a pobreza. A postura dos demais integrantes tambm so discursivas. Num segundo plano, Dado Villa Lobos olha para frente, como se deixasse claro que estas disparidades sociais so evidentes. No terceiro plano, Renato Russo tem olhar direcionado para o lado direito, sugerindo um desvio de ateno para a realidade brasileira. O disco As Quatro Estaes (1989) o primeiro sem a participao do baixista Renato Rocha. Na capa do lbum, as fotografias em preto e branco e os tons cinza voltam. Ao contrrio das imagens das capas anteriores, os integrantes do grupo aparecem separadamente, em trs fotos diferentes e que esto dispostas lado a lado. A diagramao pode indicar o momento de ruptura na Legio Urbana o e ao mesmo tempo a continuidade dos trabalhos da banda. O fundo na cor cinza refora o momento de introspeco que passava o grupo.
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Figura 7: Capa do disco Uma Outra Estao (1997)
A Tempestade (1996) tambm tem em sua capa uma proposta que dialoga com conflitos na banda. Certamente na passagem mais crtica do grupo, poca da doena de Renato Russo. Mas ao contrrio da capa do disco anterior, esta parece mais delicada. A textura em tom azul que preenche toda capa sugere a ideia de um espao sublime. Os smbolos que compe essa textura tambm dialogam com a proposta. O cristais de gelo tem aspecto semelhante a uma estrela, logo pode-se pensar que remetem ao cu. J as flores lembram saudade e despedida. Apesar do contexto trgico a capa passa uma serenidade. Renato Russo morreu em outubro de 1996. Um ano depois foi lanado o ltimo lbum de estdio da Legio Urbana: Uma Outra Estao. As msicas que compuseram esse disco eram uma continuao do material que ficou de fora de A Tempestade. Enquanto A Tempestade era uma espcie de adeus, Dado e Bonf tentaram fazer de Uma Outra Estao um disco com ares de celebrao vida (www.legiaourbana.com.br). Mesmo sendo uma obra pstuma, a capa do disco Uma Outra Estao tem uma ideia de vida e esperana, interpretada pela luminosidade das cores que compe a ilustrao. A abstrao185 do desenho lembra a capital federal, origem da banda, com prdios distantes um dos outros e cercados por grandes canteiros. Entende-se como uma lembrana da origem da Legio Urbana e uma representao de sua histria. Ao mesmo tempo sugere o comeo de uma nova trajetria para Marcelo Bonf e Dado Villa Lobos.
Consideraes finais A diagramao das capas da discografia da banda Legio Urbana sugerem relao com o contedo musical dos lbuns, bem como com o envolvimento do grupo no momento de cada disco. possvel perceber, por meio da descrio e interpretao dos elementos grficos, uma linguagem imagtica que trilha pelo sentimentalismo e rebeldia.
185 Em termos visuais, a abstrao uma simplificao que busca um significado mais intenso e condensado (Dondis, 2007, p. 95).
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A crtica a ordem poltica nacional e a busca de valorao da cultura brasileira, representada no primeiro disco pela ilustrao do ndio e do Congresso Nacional, dialogam com faixas do lbum como Gerao Coca-Cola, Soldados e Baader-Meinhof Blues. Na letra dessas composies um discurso sobre revoluo, violncia e insegurana por conta do perodo histrico da transio da ditadura militar para o regime democrtico. O mesmo acontece em Que Pas Esse. A averso ao modelo social do pas, sobretudo pela discrepncia econmica das classes, uma das maiores inspiraes das msicas desse lbum. Na capa essa mensagem enviada por meio da representao do racismo na composio da fotografia dos integrantes da banda e no simbolismo do discurso que sugere um olhar desviado por parte da sociedade para esta realidade preconceituosa. Os discos com contedos mais subjetivos tambm so explorados na diagramao das capas. A histria de amor de Eduardo e Mnica, e os conflitos sentimentais em Andrea Doria, Quase sem Querer e Daniel na Cova dos Lees, esto insinuados nas duas retas paralelas dispostas na capa do lbum Dois. O tom vermelho que colore o nome da banda na capa do lbum refora essa conotao romntica. A doena de Renato Russo, que ocasionaria a morte do vocalista, refletida nos dois ltimos discos gravados em estudio. As letras so densas e tristes, mas com um teor de esperana, exemplo de A Via Lctea, Esperando Por Mim, Antes das Seis e Sagrado Corao. Como nas capas, onde a representao de um ambiente celestial, em A Tempestade e uma proposta de recomeo, em Uma Outra Estao, indicam um discurso esperanoso e de continuidade.
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Referncias Aumont, Jacques. A imagem. Traduo por Estela dos Santos Abreu e Cludio Cesar Santora. 16. ed. Campinas: Papirus, 2011. Debray, Rgis. Vida e morte da imagem: uma histria do olhar no ocidente. Traduo por Guilherme Teixeira. Petrpolis: Vozes, 1993. Dondis, Donis A.. Sintaxe da linguagem visual. Traduo por Jefferson Luiz Camargo. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2007. Legio Urbana. Site oficial. Disponvel em http://www.legiaourbana.com.br/. Acesso em: 23 a 27 de julho de 2012. ___. Legio Urbana. So Paulo: EIM Music, 1985. 1 disco. ___. Dois. So Paulo: EIM Music, 1986, 2 disco. ___. Que Pas Esse. So Paulo: EIM Music, 1987. 3 disco. ___. As Quatro Estaes. So Paulo: EIM Music, 1989. 4 disco. ___. V. So Paulo: EIM Music, 1991. 5 disco. ___. Musica Para Acampamentos. So Paulo: EIM Music, 1992. 6 disco. ___. O Descobrimento do Brasil. So Paulo: EIM Music, 1994. 7 disco. ___. A Tempestade. So Paulo: EIM Music, 1996. 8 disco. ___. Uma Outra Estao. So Paulo: EIM Music, 1997. 9 disco. ___. Mais do Mesmo. So Paulo: EIM Music, 1998. 10 disco. ___. Acstico MTV. So Paulo: EIM Music, 1999. 11 disco. ___. Como Se Diz Eu Te Amo. So Paulo: EIM Music, 2001. 12 disco. ___. As Quatro Estaes Ao Vivo. So Paulo: EIM Music, 2004. 13 disco. Magalhes, Laerte. Veja, isto , leia: produo e disputa de sentido na mdia. Teresina: EDUFPI, 2003.
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Representaciones sociales de violencia, drogadiccin y prostitucin. Hacia una interpretacin de las formas simblicas en maquetas elaboradas por estudiantes universitarios de Puerto Vallarta, Jalisco, Mxico
Flor M. Ramrez Leyva Universidad de la Guadalajara flormicaelaram@gmail.com Ernesto Pablo Jurez M. Universidad Autnoma de Ciudad Jurez pjuarezmelendez@gmail.com
Resumen En este paper se presentan los resultados de una dinmica didctica, donde se consider el aprendizaje significativo para el desarrollo de la competencia comunicativa en la produccin de imgenes y representaciones simblicas tridimensionales (maquetas), con alumnos de la licenciatura en Diseo para la Comunicacin Grfica, del Centro Universitario de la Costa de la Universidad de Guadalajara, en Puerto Vallarta, Jalisco, Mx. En los trabajos solicitados a los estudiantes por uno de los autores, se identifican las representaciones sobre las problemticas sociales glolocalizadas, integradas a un sistema de prcticas socioculturales, involucrando referentes reales o imaginarios, que su vez proyectan las imgenes y narrativas mediticas donde se reproduce una ideologa en un contexto socio-histrico determinado. En el anlisis se consideran aportaciones de la retrica de la imagen de Roland Barthes y de formas simblicas de John B. Thompson. Palabras clave Representaciones, Formas Simblicas, Aprendizaje significativo.
La significacin no puede agotar la riqueza inefable de la imagen... R. Barthes
Introduccin Las imgenes sobre diversas temticas (relacionadas con el contexto socio-histrico en el que son producidas, transmitidas y recibidas) circulan y se reproducen en las plataformas analgicas y digitales con una velocidad exponencial. Algunas tienen mayor pregnancia, otras se pierden en la vorgine de estmulos, son medios o instrumentos para el ejercicio del poder por los sistemas poltico econmicos (Thompson, 1998). Las imgenes tambin vehiculan, desde los medios, mensajes que buscan convertir en consumidores a los receptores.
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Aqu se expone un anlisis a partir de una prctica en la materia de Psicologa de la Percepcin II con los estudiantes del segundo semestre de Diseo para la Comunicacin Grfica, cuyos trabajos tienen referentes a problemas sociales, polticos, econmicos y ecolgicos, sobre stos se delimit tres categoras temticas: a) Distintas formas de violencia, b) Drogadiccin, c) Prostitucin/Pornografa. El ejercicio tuvo como objetivo desarrollar la competencia comunicativa186 desde la abstraccin de un concepto a su realizacin material en una maqueta. En sus maquetas los alumnos reflejan tanto las mediaciones generadas por las imgenes y las narrativas de los propios medios de comunicacin, as como un imaginario social sobre los principales en su glocalizacin (Robertson, 1990 y 1992; Swyngedouw 1997, 2004)187 , es decir tanto de la sociedad vallartense, como de la mexicana o internacional en general, a saber: violencia, drogadiccin, sexualidad, consumismo, contaminacin, entre otros. Aunque slo se seleccionaron las tres categoras sealadas en el prrafo anterior. La presente investigacin se organiza en cuatro partes: 1) Fundamentos tericos de los estudios culturales sobre representaciones (Hall, 1997) y aprendizaje significativo (Moreira 1997), 2) la metodologa de interpretacin de Thompson (1998) y la retrica de imagen de Barthes (1995), 3) Interpretacin de las formas simblicas desde la produccin -de los alumnos-; as como el anlisis basado en la retrica de la imagen; y 4) Conclusiones. Se trata de responder a Cmo se representa las problemticas socio-culturales glolocalizadas que alumnos de Diseo para la comunicacin grfica de Puerto Vallarta elaboran en sus maquetas?
Aspectos Tericos Este trabajo utiliza como fundamentos, las nociones sobre representaciones derivadas de los estudios culturales, la semitica, y la del aprendizaje significativo. Respecto a la representacin en general, Victoriano y Darrigrandi (2010), alude a dos sentidos, los cuales se aplican en el actual ejercicio, uno que sta ocurre a travs de un proceso de percepcin e interpretacin de un referente, el objeto (en un sentido amplio) representado; y dos que es: un acontecimiento a travs del cual algo es repetido, re-producido en el presente, y por lo tanto, restituido artificialmente en y por la representacin. (p. 249) Tal re-presencia se realiza bajo la forma de un doble, una imagen, idea, pensamiento, o para ser ms precisos, a partir de un representante, algo destinado a sustituir o suplir la ausencia de otro: La representacin designara a las representaciones en el sentido de los cdigos fundamentales de una cultura,
186 La nocin de competencia comunicativa, entendida por unos como conocimiento cultural (Hymes, 1972) o por otros como las condiciones universales de la comunicacin o universales pragmticos (Habermas, 1989), avala una nocin de lo comunicativo integrada en una teora de la cultura como significacin, en una semitica general que intenta explicar el sentido de los cdigos de la comunicacin a travs del uso expresivo y comprensivo que hacen de ellos los interlocutores sociales en sus interacciones simblicas, de los procesos cognitivos y de las normas y presuposiciones que determinan culturalmente estos intercambios afectando a las estrategias de produccin e interpretacin de los mensajes y de los tipos de discurso desplegados. (Lomas, C., 1991) 187 El argumento de Robertson es contra de la tendencia de percibir la globalizacin como procesos macrosociolgicos a gran escala. La globalizacin siempre se produce en un lugar concreto, lo local se (re)produce en los discursos de la globalizacin. Lo local contiene gran parte de lo global, en tanto que lo global cada vez ms es permeado y reconformado por lo(s) local(ismos).
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constelaciones simblicas destinadas a regir el orden de los discursos y las prcticas sociales, imgenes que producen de s los sujetos que participan en una cultura y en una poca determinada. (p. 250) Constituye la cosmovisin del sujeto, su mentalidad y percepcin histrica: es portadora de significados materializados a travs del uso del lenguaje, incluyendo su modalidad visual. La representacin se conforma por prcticas mediadas a travs de las cuales se produce uno o mltiples significados no necesariamente ciertos o falsos, lo cual sugiere una condicin de construccin por los sujetos. Ello est implicado en el aprendizaje significativo, el cual: es el proceso a travs del cual una nueva informacin (conocimiento) se relaciona de manera no arbitraria y sustantiva () con la estructura cognitiva de la persona que aprende. (Moreira, 1997, p. 1). As, los nuevos conceptos pueden aprenderse significativamente en la medida en que otras ideas relevantes estn claras y disponibles en la estructura cognitiva del sujeto y funcionen como puntos de anclaje a los primeros. (Moreira, p. 2) Lo anterior se pretende conseguir a travs de los ejercicios donde los estudiantes construyan representaciones/reinterpretaciones de la realidad.
Estrategia metodolgica En este trabajo se ha recurrido tanto a los aportes de la Metodologa de Interpretacin (Thompson), centrada en la construccin del mensaje (forma simblica), en nuestro caso como el alumno relata lo elaborado como al anlisis de la imagen y las categoras elaboradas por Barthes (1995): objeto, soporte y variante. El objeto es el tema de la imagen, de la maqueta. Los soportes constituyen en la imagen todo lo que no es el objeto aqu distinguimos ambientes, elementos contextuales, con la funcin de sostener, de mostrar al objeto en su uso, dentro de un mundo, de un entorno. Las variantes son la manera en que aparecen el objeto y los soportes. En ellas, segn Barthes, se juega el sentido que se busca dar a la imagen. Hay variantes de ubicacin en el plano, de color, de forma, de tamao, de textura, de contraste, gestuales, posturales, de vestido y aditamentos entre otras. Es importante sealar que en los trabajos mostrados en el objeto pueden incluirse soportes y variantes que refuerzan o contradicen lo que se quiere lograr de manera patente. Pero lo latente, lo implcito, aparece en las imgenes, lo sepa o no el emisor-productor, pues escapa a la intencionalidad del mismo: No podemos ser la sola o nica fuente de sentido en el lenguaje, dado que significamos lo que podemos expresar de nosotros enteramente en lenguajes privados. Pero la esencia del lenguaje es la comunicacin y eso, a su vez, depende de convenciones lingsticas compartidas y cdigos compartidos (...) La representacin utiliza objetos materiales y efectos. Pero el significado depende, no slo de la cualidad material del signo sino de su funcin simblica. (Hall, p.25-26) Esta funcin simblica hace que los significados puedan ser mltiples (polismicos), caracterstica del lenguaje icnico. En el contexto de su teora crtica social de la comunicacin, Thompson (1998) sostiene que el anlisis cultural es el estudio de las formas simblicas en relacin con los contextos y procesos histricamente especficos y estructurados socialmente por medio de los cuales se producen y reciben. Los aspectos de dichas formas son:
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6) Intencional: Construidas o empleadas por un sujeto capaz de actuar de manera intencional. 7) Convencional: Implican la aplicacin de reglas, cdigos o convenciones de diversos tipos. 8) Estructural: Presentan una estructura articulada de elementos. 9) Referencial: Representan algo, se refieren a algo, dicen algo acerca de algo, lo proyectan o retratan. 10) Contextual: se insertan en contextos y procesos socio-histricos. Los elementos de las representaciones son analizados a travs de las dimensiones o imgenes denotativas y connotativas. La denotacin se centra en el valor referencial de las palabras. La connotacin, en cambio, implica los posibles nuevos sentidos o valores agregados al significado referencial. La codificacin en las maquetas realizadas, ya es una connotacin, pero al mismo tiempo, en la medida en que el autor-alumno describe su codificacin, hay una denotacin; presta especial atencin a la descripcin de los personajes y elementos que aparecen en la imagen As, la relacin entre los dos mensajes, denotacin y connotacin, resulta modificada. Aunque la imagen por s misma posee un significado esttico. El observador, por su parte, en el proceso de lectura, elabora cualquier aspecto puramente subjetivo que le sugiere la imagen; participa activamente en la construccin del significado y relaciona cualquier tipo de mensaje. Al analizar el grado de connotacin en la descripcin que se hace del objeto soporte y variantes que intervienen, pueden apreciarse aspectos subjetivos, el mensaje latente de la imagen, la estimacin de los rubros (sociales, polticos, culturales, etc.) de referencia, y los grados de polisemia (significados diversos) de la imagen.
Descripcin y anlisis de representaciones de los estudiantes Se solicit en clase al grupo de tercer semestre de Diseo para la Comunicacin Grfica realizar una representacin tridimensional donde se aplicaran conceptos relacionados con los lineamientos para el diseo de espacios interiores/ exteriores (estructura, espacio, lnea, forma, volumen, color, organizacin, distribucin, etc.), incorporando la figura humana, y haciendo referencia, preferentemente, a una problemtica de su inters (econmica, poltica, socio-cultural, ecolgica, etc.). De los trabajos entregados, veintisiete en total, se seleccionaron para este reporte seis (tres hombres y tres mujeres), correspondientes a tres categoras temticas: a) Violencia Social/ Bullying b) Drogadiccin y 3) Prostitucin/Pornografa, participando autores de ambos gneros en cada una.
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Violencia:
Ttulo: Todos somos iguales Autora: Giovana Estebes O. Descripcin de la autora: Mi maqueta est hecha con un knder en forma de pirmide, dos muecos, plantas marchitas y los colores negro y blanco, para representar la tristeza y la soledad que este problema provoca. Mi tema era sobre el bullying y para representarlo quise basarme en la realidad y no solo lo que se ve, si no lo que est detrs de esas situaciones. El color blanco en la pirmide que es la escuela para representar que ese es un lugar donde hay esperanza de buenos cambios, la pirmide es una figura con una base slida y va hacia arriba, al igual que la escuela, nos dan las bases para crecer como persona e ir hacia arriba, en crecimiento. La escuela tambin importa, ya que ah se dedican a educarnos y es el segundo lugar en el que ms estamos durante casi toda nuestras vidas. Los muecos representan la accin del bullying literal. Quise usar una nia y un nio y aunque comnmente pensaran que el hombre sera el que molesta, volte los papeles, sabemos que normalmente a la mujer se le hace menos porque se ha creado una imagen de debilidad. En muchas ocasiones se le ha dado un respeto cada vez ms grande a la mujer y en la sociedad las reglas sociales protegen al gnero femenino, pero actualmente la mujer se ha aprovechado de esta situacin y muchas son las que agreden al gnero masculino.
OBJETO: Dos muecos nio (pelo corto) y nia (cabello largo) en interaccin. La nia se orienta con los brazos extendidos hacia el nio que se recarga en la estructura. El tema implcito es la violencia en la escuela (bullying). El ttulo no aparece en la maqueta. SOPORTE: Base cuadrada en cartulina negra. Pequeas ramitas verdes cubren la parte opuesta donde se ubican las figuras de los nios. Una estructura realizada en cartn blanco hacia el centro de la base en forma de pirmide con tringulos abiertos por sus tres lados. Tiene un letrero que dice Knder en letras azul claro con figuritas de espiral del mismo color alrededor del texto. VARIANTES: Los muecos rubios estn de pie, descalzos. La nia con los brazos hacia adelante se dirige hacia el nio recargado con sus manos hacia atrs, en la pared. La cara del nio tiene unas rayitas que semejan heridas o lgrimas. El vestuario de tela es caf en el nio, con un moo al frente, la nia tiene un vestidito de mezclilla azul.
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Ttulo: Mundo Intolerante Autor: Carlos Alvarado Ruelas Descripcin del autor: El concepto general del trabajo, trata sobre la intolerancia del mundo hacia ciertas personas, la estructura que conforma este trabajo comienza con una base cuadrangular que da el significado de permanencia, pues sus cuatro lados iguales nunca van a cambiar. El color azul, significa que el sujeto est dentro de una sociedad donde se trata de ser tolerante e intelectual, sin embargo, hay ciertas personas que son totalmente diferentes a las mencionadas antes. Las bases hechas de un color neutro rosa, compuestos de palillos, dan el significado de rudeza y fragilidad que est sosteniendo a las personas intolerables que a comparacin del resto de la sociedad (azul) se encuentra en un color rojo que simboliza poder, ambicin, coraje y rabia desde su perspectiva negativa. Los cinco pilares significan las diferentes sociedades alrededor del mundo. De ellos emergen unas manos sostenidas a la base roja en forma circular lo cual nos da a entender que se trata de un grupo de personas que son diferentes. Las manos, con ellas hacemos gestos que enfatizan lo que decimos. En este caso se encuentran en posicin de sealizacin hacia nuestro sujeto que est desnudo en una posicin encorvada, con la cabeza baja, y el brazo posicionado sobre el otro dando la sensacin de humillacin y vergenza debido a las manos sealndolo con dureza y sin razn. La razn por la cual el sujeto est desnudo es para representar la vulnerabilidad que este tiene hacia las personas que lo sealan.
OBJETO: Figura humana masculina al centro rodeada y sealada por cinco manos. El tema implcito es la violencia e intolerancia. El trabajo no muestra el ttulo. SOPORTE: Base cuadrangular de cartn azul, y franja roja circular sostenida por cinco estructuras hechas con plastilina y palillos de madera VARIANTES: La figura masculina de plastilina se encuentra de pie, desnudo, cabizbajo y con hombros cados, con los brazos ceidos al cuerpo y sujetando uno de ellos con la mano que coloca por delante. En un ngulo se observa de frente a la figura 3 manos sealndolo con un dedo o con los dedos rgidos y extendidos
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Drogadiccin
Ttulo: Barbie churro. Autora: Nineth A. Prez Villegas OBJETO: Una mueca y su cabeza en el suelo. El cuerpo de la rodilla hacia arriba est envuelto en papel que semeja un cigarro. El tema implcito es la drogadiccin. El ttulo no aparece. SOPORTE: La figura envuelta y la cabeza se encuentran sobre una base de cartn triangular cubierta por pasto real seco. VARIANTES: La cabeza en la base est a un lado, a los pies de la figura, que ancla sus pies en una base negra de semicircular de unicel. La cara est orientada hacia el mismo lado del cuerpo. Tiene los ojos cubiertos con pintura negra que escurre hasta las mejillas. En la frente una marca negra en forma de cruz invertida. La boca cubierta con pintura verde. Cabello extendido en desorden hacia atrs. Los extremos del papel estn ligeramente quemados.
Descripcin de la autora: En mi maqueta quise expresar lo que un vicio, como la marihuana, puede causar si no es controlado y lo daos que pueden causar, que como se puede acabar a uno poco a poco, hasta terminarlo por encima de todo hasta terminar con la vida de uno, perdiendo la cabeza
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Ttulo: "El lado obscuro de las drogas" Autor: Vctor Hugo Dueas Salcedo OBJETO: Dos figuras humanas realizadas en plastilina: un joven y un adulto (tiene barba), un arma y una jeringa. El tema implcito es la drogadiccin. El ttulo no aparece. SOPORTE: Se ubican en un cuarto cerrado por sus cuatro paredes, con ventanas canceladas en negro, con un piso gris y manchones negros sobre las paredes blancas. VARIANTES: Las figuras sentadas en el suelo -una en cada esquina- mirando hacia el centro y hacia arriba de la habitacin, muestran los ojos grandes y dilatados. Uno con las manos junto al pecho; bajo un pie de la figura del joven hay una jeringa. Un arma de fuego est colocada entre los dos. La figura barbada sostiene un paquete en sus manos. Visten pantalones azules, zapatos caf, el joven lleva una camiseta de resaque amarilla, y el adulto un suter verde oscuro.
Descripcin del autor: Es un cuarto obscuro donde no entra luz, las ventanas estn tapadas, est sucio, dentro de esta habitacin se encuentran dos personas tiradas en el piso drogndose representa la vida que lleva este tipo de personas que son adictas a los narcticos, como este tipo de adiccin conlleva a otro tipo de problemas como lo es la violencia que est representado con un arma de fuego que esta junto a una de las personas, representa la soledad que sienten por dentro este tipo de personas porque otra de las consecuencias que deja la drogadiccin es que se van alejando de las personas que realmente las quieren y las drogas se vuelven su mundo.
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Prostitucin/Pornografa:
Ttulo:"Un sueo que termin en realidad" Autora: Ma. Elena Prado OBJETO: Mueca semidesnuda, ante una cmara al hombro que carga un mueco vestido de negro, en un rea y en otra seccin una computadora con una silla. El tema implcito es la pornografa. Un sueo en la peor realidad est escrito en una de las paredes y en la otra un letrero que dice: Estrella. SOPORTE: Base y dos paredes en esquina de madera simulando una recmara, cama y tapete. En la otra seccin dividida por palos planos de madera, se conecta el cable de la cmara del mueco negro a una computadora que indica en su pantalla Loading girls 73% sobre un cubo de cartn frente a una silla vaca. VARIANTES: El mueco es musculoso, (Max Steel) con cabello negro en coleta, est en cuclillas sosteniendo con una mano una cmara cuyo cable se conecta a una computadora de otro cuarto. La mueca de cabello amarillo y maquillaje sentada sobre una cama en un cuarto, cubre parte de su cuerpo con un pedazo de tela rojo, se orienta hacia el mueco que la graba. Su letrero Estrella a un lado es azul elctrico con brillantina, sobre un cuadro de papel negro con una figura tipo estrella en semiespiral radiante. La laptop es rosa, la silla gris.
Descripcin de la autora: Mi presentacin de la sociedad como maqueta fue la pornografa, la titul "Un sueo que termin en realidad" y explicar primero el aspecto del espacio y porque hice mi maqueta de esa forma... Primero trat de simular que haba medio cuarto y no le puse ventanas para dar la sensacin de cerrado una habitacin escondida luego utilic un fondo negro en una pared para enfatizar la sensacin de oscuridad y drama igual forma los muecos que utilic para esa actuacin era una pequea barbie con el pelo amarillo y muy maquillada a parte yo le agregu rimel corrido y labial mal puesto como para demostrar que haba tratado de quitrselo. El hombre de la cmara tena un aspecto de luchador su cara expresaba enojo o frustracin, en la segunda habitacin slo haba una mesa con una computadora y una silla vaca lo que quise dar de sensacin. Ah fue que no sabes quin estaba viendo la pgina porque pudo haber sido cualquiera
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Autor: Abel Sojo Zepeda Ttulo: El precio de mi cuerpo OBJETO: En una seccin, una mueca hincada y un mueco a su lado de pie jalndola del cabello y con el otro brazo levantado en puo; en la otra rea una mueca de pie por un lado y por el otro una muequita nia pequea. El tema implcito es la prostitucin. SOPORTE: Base de cartn, dividida por unas paredes de unicel por un lado simula un cuarto con una cama, por uno de los ngulos en la parte externa se observa el letrero que indica Motel, por el otro que sera la parte exterior, o la calle, aunque no hay puerta slo el espacio o marco de sta, hay lneas pintadas como de empedrado o calle y junto a la puerta cuadros pequeos de azulejo o piso semejando una banqueta. VARIANTES: La pareja en el interior del cuarto con una pared roja y otras blancas, la mueca hincada junto a la cama viste top y minifalda negra, tiene los ojos y la boca tapadas con una cinta negra; cabello rubio, jalado por el mueco de cabello corto caf oscuro, musculoso (Max Steel), porta pantaln verde oscuro y camisa negra pegada al cuerpo en disposicin a golpearla con el otro brazo que tiene levantado y empuando la mano. El recibe una luz verde, ella una luz blanca, dirigida con pequeos foquitos colocados en diagonal hacia sus figuras por el frente. En la seccin externa hay una mueca sonriente de cabello oscuro peinado hacia atrs, viste un top negro y una minifalda roja con olanes al frente, a un lado de la marco de puerta del motel,
El tema de la maqueta era acerca de la prostitucin como problemtica del lugar en donde vivo, utilic muecos representando a 2 mujeres edad entre 16 a 20 aos y eso es porque exactamente en Puerto Vallarta a edad muy temprana las mujeres o ms bien dicho las nias ya sea que sea la prostitucin una ltima opcin de trabajo o tal vez que por medio de otras personas caigan en la trata de blancas, en la actualidad parece ser que este problema ya se ve de manera natural ya que las autoridades no hacen algo al respecto y en mi opinin es un serio problema pues tambin como lo demostr en la maqueta expuesta represent a un nio de aproximadamente entre 4 y 6 aos por medio de una mueca y esto quiere decir que por la prostitucin las mujeres que quedan embarazadas en el mayor de los casos se deciden por el aborto y en otro caso que es el mnimo los hijos que ellas tienen terminan por ser nios descuidados que viven en la calle o tienen muchos problemas de atencin, educacin, alimentacin y salud. Represent la trata de blancas en una habitacin de un motel y en ella estn un hombre que maltrata a una mujer joven y la mujer est con los ojos y boca vendados, es un cuarto cerrado con 3 paredes, una puerta lo que le da significado a un espacio muy cerrado y sin salida para la situacin representada y el color de las paredes es rojo ya que el significado representa pasin y fuerza que fue el objetivo, us una luz verde que va en contrapicado al hombre para que resaltara sus rasgos un poco deformados y le dieran ese aspecto de monstruo ya que en verdad lo es al golpear y hacer menos a la mujer y una luz de contrapicado tambin que da hacia la mujer para hacer resaltar la escena en la que est pasando.
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Por la parte exterior del motel en la calle situ a otra mujer con ropa pequea y de pelo negro haciendo referencia a la prostitucin que ms se ve en las calles, la nia est a un lado de ella para hacerla parte de esa representacin como una afectada de la prostitucin.
a la izquierda cerca de una esquina est la mueca-nia con cabello rubio despeinado, unos mechones ms oscuros, en sus mejillas y su frente manchas, trae un vestidito desgarrado de las orillas.
Conclusin Los distintos dispositivos tecnolgicos de la imagen as como los productos/constructos derivados de ellos -incluyendo las maquetas aqu expuestas- se han diversificado en cantidades superlativas, generando nuevas narrativas del lenguaje visual, por tanto resulta desafiante y enriquecedor estudiar e intentar comprender los procesos de representacin de la sociedad y la cultura especfica, por medio de estrategias sobre aprendizaje significativo en el programa educativo de los alumnos de la licenciatura de Diseo para la Comunicacin Grfica de la Universidad de Guadalajara. Los trabajos de dichos estudiantes constituyen representaciones de las problemticas socioculturales glolocalizadas y como tales llevan las marcas de su generacin, su condicin sociohistrica, su nivel socioeconmico, su gnero, tambin incorporan en esas formas simblicas sus cosmovisiones, preocupaciones, expectativas, sus modos de situarse frente a los fenmenos actuales a travs del lenguaje en su modalidad visual y escrita. En la representacin de los temas asignados en clase, se identificaron las percepciones particulares de los jvenes as como distintas mediaciones sociales y culturales de las industrias de comunicacin tradicionales y alternativas, as como la Internet. De esta manera, los procesos de produccin, reconstruccin, recepcin y apropiacin de imgenes, implican una mirada material y discursiva glolocalizada en constante evolucin a travs de las competencias comunicativas en estudiantes universitarios en formacin.
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BIBLIOGRAFA Barthes, R. (1995), Retrica de la imagen, en Lo obvio y lo obtuso. Barcelona: Paids. Hall, S. (1997), The work of representation, Representations: Cultural representations and Signifying Practices, (Chapter I, pp.15-63). Thousand Oaks: Sage. Lomas, C. (1991, abril-junio), Esttica, retrica e ideologa de la persuasin, Signos teora y prctica de la educacin. 3, pp. 31-51, recuperado de: http://www.quadernsdigitals.net/ datos_web/hemeroteca/r_3/nr_33/a_552/552.html Moreira, M.A, (1997), Aprendizaje significativo: un concepto subyacente. En Moreira, M.A., Caballero, M.C. y Rodrguez, M.L. (orgs.) Actas del Encuentro Internacional sobre el Aprendizaje Significativo. Burgos, Espaa. pp. 19-44. Traduccin de M Luz Rodrguez Palmero, recuperado de: http://www.arnaldomartinez.net/docencia_universitaria/ausubel03.pdf Prado, L. y vila, R. (2010), Percepcin visual II. Aplicaciones en el diseo. Mxico: Editorial Universitaria, Centro de Arte, arquitectura y Diseo, U. de G. Salazar, N. B. (2005), Ms all de la Globalizacin: La Glocalizacin del Turismo. En Poltica y Sociedad. Revistas cientficas Complutenses. (42) 1. Thompson, J.B. (1998), Ideologa y Cultura moderna. Teora crtica social en la era de comunicacin de masas. Mxico: Universidad Autnoma Metropolitana. Victoriano, F. y Darrigrandi, C. (2010), Representacin, en Szmurk, M. y McKee R. ed. Diccionario de estudios culturales latinoamericanos. Mxico: Siglo XXI Editores
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Sociedad moderna en la Araucana: discurso fotogrfico de la revista Tic-Tac (1914)

Stefanie Pacheco Pailahual Universidad de la Frontera pacheco.stefanie@gmail.com Luis Nitrihual Valdebenito Universidad de la Frontera luisnitrihual@gmail.com Javier Mayorga Rojel Universidad de la Frontera amayorga@ufro.cl Juan Manuel Fierro Universidad de la Frontera jmfierro@ufro.cl
Resumen La presencia de imgenes en la prensa escrita constituye un elemento importante para ilustrar y comprender los contenidos y la informacin de este formato. En las revistas, el componente visual es fundamental y muchas veces relega al texto a un plano secundario. En la regin estos formatos comenzaron a publicarse a principios del siglo XX, ilustrando en sus pginas la vida social de La Araucana, retratando realidades y promoviendo modos de vida. Este es uno de los objetivo de los magazines (Ossandn, 2005.). En este marco, una revista que hizo uso importante de la fotografa como medio expresivo fue Tic-Tac. Se trata de una especie de Zig-Zag local, la que a travs de sus pginas dej un archivo documental grfico que da cuenta de unas determinadas formas de ver la sociedad. Palabras claves Revistas, La Araucana, Fotografa.
periodismo y revistas en La Araucana El desarrollo del periodismo en La Araucana es como muchos otros procesos ocurridos en este territorio, abrupto, brusco y casi forzado. La prensa lleg conjuntamente con la formacin de ciudades, en los espacios en los que el ejrcito chileno lograba imponer condiciones bsicas para que se situara la maquinaria del Estado. Transcurridos los primeros aos del periodo de ocupacin, por iniciativa y con recursos propios, diversos hombres comenzaron a producir peridicos, en su mayora fugaces y de irregular periodicidad (Quezada, 1973). Desde su inicio en 1877 (con
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El Malleco, en Angol), hasta mediado del siglo XX se generaron 406 producciones188 de prensa escrita, entre revistas y peridicos, de los cuales solo 96 lograron permanecer circulando por ms de ao. 189 A esto se le debe sumar que su produccin era de corte artesanal ya que la tecnologa que posean era escasa y antigua poca en comparacin a la del resto del pas, algo que estaba estrechamente relacionado con el bajo nivel de crecimiento industrial y econmico que tena la regin190. Para Ossandon, el surgimiento de las revistas se corresponde con el aumento de la oferta de medios impresos, como tambin corresponde a una seal de una instalacin concreta de la industria cultural moderna en el pas, que tiene que ver con la complejizacin de los sistemas de comunicacin en la sociedad. La modernidad se comprende como un proceso universalista, pero al mismo tiempo diverso, en chile tiene caractersticas Liberal-Oligrquica, donde desde formatos democrticos, se realizaba la divulgacin de conocimientos e ideas, en conjunto con la sociabilizacin de modos de vida. Este formato tiene por caracterstica es ser maleable El formato de revistas en la regin, nace con La Revista Comercial en 1912, en este territorio fueron veintids las publicaciones magazines realizadas entre 1913 y 1948191, la mayora de fugaz vida. En 1913 surgen dos, La Revista de Malleco y Austral, esta ltima editada en Valdivia, pero con una edicin especial para Temuco. Austral fue la primera en incorporar colores en sus pginas, y al igual que La Revista Comercial, apuntaba a apoyar el desarrollo econmico del sur. En sus artculos se podra encontrar mucho contenido visual (caricatura, dibujo y fotografa) acompaando notas sobre temas populares y literatura. Le siguieron La Revista de Malleco (1914), la primera de esta provincia, editada en Angol, la que tena un enfoque juvenil, incluyendo en sus ediciones contenidos sobre literatura como poesa, novelas y cuentos. En 1905, los medios escritos se encontraban revolucionados con el surgimiento de Zig-Zag, su exitoso modelo motivaba a replicarlo, por lo que en la dcada del 10 cinco revistas ven la luz en la regin. Caamao, el director de Austral, trabajaba como colaborador literario en Zig-Zag, en 1909 aparece en la edicin aniversario de la revista. Tic-Tac se publica en 1914, con una fuerte presencia de fotografas, ms que las presentes en sus antecesoras en la regin, aspecto que otras revistas locales revistas no haban incorporado de forma tan fuerte. Se distribua semanalmente, con una edicin de 16 pginas. Las revistas, en la regin, se caracterizaron por su poca permanencia en el tiempo. Desarrollar
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Numero de publicaciones registradas en el archivo de peridicos y revistas de la Biblioteca Nacional.
189 Datos obtenidos en investigacin de PACHECO, STEFANIE. (2012). Tesis de Licenciatura: Anlisis Hemerogrfico y Genealgico Crtico de la prensa en la regin de La Araucana en el perodo 1877-1948. Elementos para la articulacin de su modo de produccin bajo el capital. Universidad de La Frontera. Temuco. Chile 190 Careca de Industrias, salvo la Fabrica Maderera de Pillanelbn y la Cervecera de Temuco. Comercio, agricultura e industrias se encontraban en formacin las poblaciones ribereas eran arrasadas por las crecidas invernales del ro Cautn. Tanto en Temuco como en Lautaro sus habitantes soportaron estoicamente la crueldad del invierno. Los servicios pblicos eran deficientes. El abigeato. atropello a la propiedad indgena y a las personas eran el pan cotidiano. No haba ni paz ni tranquilidad entre los habitantes. Hernn Trizano y sus gendarmes no "eran lo suficientemente capaces para imponer el orden, el pesar de tener la consigna de dar muerte a todo delincuente sorprendido en sus tropelas.. 35-36 pp Quezada Jaime. (1973). La Frontera 191 Datos obtenidos en investigacin de PACHECO, STEFANIE. (2012). Tesis de Licenciatura: Anlisis Hemerogrfico y Genealgico Crtico de la prensa en la regin de La Araucana en el perodo 1877-1948.
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este tipo de publicacin requera un costo ms alto que el que necesitaba un peridico, la inclusin de ilustraciones, fotografas, dibujos, encareca su impresin, adems del trabajo que significaba producir una cantidad variada de contenidos, ya que temas iban desde informacin general, a la historia, literatura, cocina, deporte entre otros. Esto haca necesaria una red colaboradores culturales ms amplia, especifica y de mayor calidad que las de un diario.
Fotografa y modernidad La fotografa de la revista Tic-Tac se puede entender como expresin de la lgica moderna en La Araucana de principios de siglo XX. Las imgenes fotogrficas constituyen una expresin importante de la modernidad, en sus distintas funcionalidades y plataformas. Esta tcnica, surge entre dos corrientes ideolgicas aparentemente contrarias: el romanticismo y el positivismo (Reese Jenkins, 1987), lo cual derivar posteriormente en conflicto de posicin respecto al formato, entre los que le atribuyen un rol casi cientfico y los que la utilizan como expresin artstica. Para la prensa constituye un elemento fundamental, apoyo para reforzar la creacin de sentidos, se transforma en una unidad de validez e ilustracin de la realidad. Esto en los peridicos y fundamentalmente en el gnero de los magazines, pues es en las revistas donde se le utiliza con mayor fuerza, convirtindose en un elemento protagnico, a diferencia del papel secundario que cumpla en los diarios.
Uso social de la fotografa Bourdieu (1979) explica que el hecho de que la fotografa sea considerada como un registro real y objetivo del mundo visible, se debe a que histricamente se le ha asignado usos sociales considerados realistas y objetivos (Bourdieu, 1979: 109-110). Entendemos que la fotografa corresponde a un producto resultante de una seleccin arbitraria y no es necesariamente un modelo de objetividad y veracidad, ya que esta tcnica permite la retencin de cualidades visuales manifestadas en un determinado instante y a partir de un punto de vista nico. Las convenciones sociales actan directamente en la apreciacin de las imgenes fotogrficas su lenguaje visual. Dicho de otro modo, la fotografa es un significante, porque existe un conjunto de actitudes codificadas que constituyen elementos de significacin, segn Barthes (2002), el fotgrafo construye culturalmente su producto, el cual tiene incorporado gestos, actitudes, expresiones, colores o efectos, provistos de cierto sentido por su uso en determinado grupo social; la relacin entre el significante y el significado. El sentido de una imagen es dada por el receptor, segn su inters particular donde fija su atencin en cierto tema representado en el hecho fotogrfico, que se entiende desde la extensin de su cultura. Barthes (1989), llama studium a la atencin o gusto por un tema en una fotografa. La atraccin por determinados elementos visuales, de modo inconsciente inicialmente y consiente a partir de una estructura cultural, define ya una forma de ver y una manera de interpretar.
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Importancia y funcin de la fotografa en genero magazine Dentro de la industria de los medios y el periodismo, de las producciones escritas es la revista la hace mayor uso del recurso fotogrfico, no solo como un elemento de acompaamiento del texto, sino muchas veces como articulo principal, ya que lo grfico es lo fundamental en este medio. Elizalde (2007), afirma que la percepcin y recepcin realizada por los lectores actuales en relacin a los signos fotogrficos codificados en revistas, corresponde a una habilidad afinada durante ms de cien aos de lectura de imgenes en este verstil medio impreso. Los magazines han educado histricamente a la sociedad y generado estndares visuales en ellos. La aplicacin de fotografas en revistas es usada para contenidos relacionados con eventos y personajes; segn su especializacin y segmentacin del medio, se utiliza determinado tipo de imgenes. Actualmente existe la figura de artista y editor grfico en las revistas, quien construye una pgina a partir de las variables propias de su prctica profesional con letras, palabras, prrafos y coloca estos elementos en los espacios correspondientes. Esto no ocurra as en los inicio de los magazines, pues era el editor general era quien se encargaba del trabajo de produccin y seleccin de fotografas en el medio, junto con otras tareas que hoy se han especializado. La seleccin de fotografas en una revista, incorpora elementos de comunicacin y significacin tan expresivos como los signos del lenguaje, explotando al mximo la sensibilidad y alta recepcin que tienen los lectores hacia lo visual. Tambin se complementa de forma importante con el texto del magazine, aunque segn lo postulado por Elizalde, prepondera la imagen por sobre el texto y este ltimo siempre estar en relacin a la fotografa. Esta complementariedad, permite ir construyendo nuevos significados a partir del mismo significante, lo que hace que la imagen inicialmente visualizada se va siendo modificada. As se produce la estructuracin conjunta de significados discursos visuales, que amplifica los mensajes y la recepcin del lector.
Consideraciones metodolgicas En este trabajo resulta importante A) Conocer cules fueron las representaciones locales que gener la revista Tic-Tac a travs de sus publicaciones graficas B) Comprender la lgica de sus contenidos visuales en relacin a la funcin del formato de los Magazines. Las imgenes analizadas corresponden a dos ediciones de la Revista Tic- Tac, cada una de 16 pginas, en las cuales se recogieron 7 fotografas, el criterio de seleccin apunt hacia las imgenes de contenidos exclusivos del medio, excluyendo las que correspondan a insertos publicitarios y comerciales, tambin a ilustraciones o mapas. Esto para obtener un corpus que diera cuenta de la produccin y discurso del medio. Segn Vilchez (1987) estos elementos icnicos no corresponden a una copia de la realidad, sino a una seleccin arbitraria de ciertos aspectos de esta, donde se acciona el discurso propio en relacin a la realidad. Complementario a lo que dice Eco (1970), quien indica que los signos icnicos reproducen solo elementos de percepcin de rasgos del objeto, los qie luego son accionados por cdigos de reconocimiento e incorporados segn convenciones grficas, esto se produce debido a que se estimularan ciertas percepciones semejantes a las que provocara el objeto representado, dando la sensacin de que se estara frente al objeto fsico. Aunque para Roland Barthes, las imgenes son pueden significar por ellas mismas, sino que siempre estn en relacin a otros elementos, por ello se genera la necesidad ineludible de narrar las imgenes fotogrficas, de connotarlas, contextualizarlas e incluso de interpretarlas.
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Para realizar el anlisis nos fijamos en las categoras y elementos que establece Barthes (2002), los que resultan interesantes de apreciar en cuanto a la funcin expresiva de la imagen fotogrfica en las revistas. Aqu destaca el ttulo de la fotografa, la composicin de la pgina, el pie de foto, el referente a la imagen en el texto, los espacios en blanco; tambin subraya el papel que juega el nombre de la revista y el enfoque del medio impreso, ya que stos modifican la intencin del emisor y, por consecuencia, la lectura del mensaje visual. Cuando una fotografa es insertada en una pgina, esta interacta el resto de los elementos visuales ubicados en el plano grfico: tipo de letra, interlineado, puntaje, nmero de columnas, espacios blancos y mrgenes de la pgina, elementos que tambin tienen directa relacin con expresividad grfica. As, el texto en relacin a las palabras y la fotografa de acuerdo a la posicin, dimensin y direccin que ocupa dentro de una pgina; de ellos dos derivan los significados de las convenciones que se producen. Todo esto remite de manera directa a la intencin del editor y a la lectura del grupo social que recibe el mensaje. Tomando en cuenta las categoras propuesta por el autor, recogimos algunas para plasmarlas en una tabla de anlisis (cuadro) del cual posteriormente hicimos un anlisis. Se consider el TITULO, el PIE DE FOTO, se realiz una descripcin de los elementos presentes (DESCRIPCIN FOTOGRAFA), se le examin en relacin a su lugar en la pgina (COMPOSICIN PGINA) y luego se realiz un comentario que considerara los cuatro ejes anteriores para generar una correspondencia con el discurso y formato de la revista (RELACIN ENFOQUE REVISTA).
Consideraciones finales Del anlisis se desprendieron cuatro categoras que responden a determinados pblicos, contenidos y enfoque de la revista, estas son las que se manifiestan con mayor claridad y tienen vinculacin con los objetivos del genero magazine. Las categoras utilizadas para las consideraciones finales de esta investigacin son GNERO, GRUPO SOCIAL, INTERCULTURAL y GENERACIONAL. a) Gnero: esta revista muestra y pone a la mujer relacionada con la imagen de belleza. En sus contenidos figura solamente en galeras artsticas, donde se realizan sesiones de fotos, donde ella se ocupa instrumentalmente, figurando en cuanto a lo esttico. Mientras que los hombres que aparecen en las fotografas, estn vinculados al trabajo, deporte, vida social activa, espacio pblico, etc. De las 7 fotografas analizadas 3 corresponden a mujeres y 4 a hombres, en cuanto al nmero de personas en la fotografa, segn gnero solo 4 son mujeres ante 11 hombres. Los hombres figuran como personas que pueden desenvolverse en mltiples espacios, mientras que la mujer se restringe a lo que pueda resultar de su cuerpo e imagen fsica, aunque en el caso de los boxeadores, a estos hombres se les muestra tambin de forma utilitaria en relacin al imaginario del gnero masculino, resaltando su figura atltica, vinculada al deporte y a cnones helenos de belleza del hombre. b) Grupo social: Solo figuran personas vinculadas a grupos sociales dominantes o destacados, como colonos, empresarios, militares, hombres pblicos y deportistas.
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No encontramos imgenes personas de clase social baja, indgenas, obreros, amas de casas, etc. En cuanto a su origen socio-econmico, las mujeres presentes en el medio se notan de piel clara, al igual que los hombres, exceptuando los boxeadores, quienes por apariencia podran ser vinculados a un sector ms popular, su presencia en el medio estara explicada por su oficio vinculado a un espectculo deportivo tan popular para la poca, un espacio donde se permiten otros grupos socio-econmicos. Se resalta el buen vestir, los trajes y la ropa vinculada a espacios valorados socialmente, como el ejrcito, lo pblico, la vida social activa de elite, etc. c) Intercultural: En dos de las fotografas aparece una interesante 192 la representacin que se hace de las mujeres blancas, disfrazadas de mapuche. En el caso de Menard (2010) al analizar una fotografa titulada Dama chilena con atuendo mapuche, realiza una lectura de la imagen donde interpreta y cataloga esta fotografa como ertica, ya que se presenta a una mujer blanca, civilizada, educada por sistema occidental, tomando un papel que la acerca a lo salvaje. En esta fotografa trata de apelar una situacin prohibida, la que tendra una connotacin ertica. Es el caso que se podra relacionar con los de la revista Tic-Taqc, aqu se instrumentaliza lo indgena recurriendo al imaginario de el salvaje en las fotografas en que mujeres (dos de ellas francesas) quienes se fotografan con vestimentas femeninas mapuche. Esta es la nica alusin grafica que Tic-Tac hace del mundo mapuche, visibilizando un aspecto limitado de su cultura, minimizndola y mostrndola con fines utilitarios. d) Generacional: No es posible determinar la edad de quienes aparecen en las fotografas, pero haciendo un anlisis general, se desprende que pertenecen a un rango de joven adulto. No hay presencia de nios, adolescentes o ancianos. Lo que indira que el pblico al cual estn apuntando no pertenece a ese sector, o bien corresponde al espectro sociogeneracional que se pretende resaltar, un sector con un poder adquisitivo que se vincula a la naciente industria cultural. Se visibiliza belleza, juventud, fuerza, vigor y xito. Caractersticas que corresponderan elementos fundamentales de los magazine, y en lo macro de la sociedad moderna. Esto puede ser observado en las producciones escritas actuales, en las cuales promueven estilos de vida, complementadas con publicidad de diversos servicios y productos que te proporcionaran ambientes, sensaciones, status, etc.
192 MENARD, Andr. Pudor y representacin: La raza mapuche, la desnudez y el disfraz. Aisthesis [online]. 2009, n.46 [citado 2013-01-20], pp. 15-38 . Disponible en: <http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_ arttext&pid=S0718-71812009000200002&lng=es&nrm=iso>. ISSN 0718-7181. doi: 10.4067/S071871812009000200002.
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La ritualizacin del vino chileno como discurso retrico del poder hegemnico y distincin de clase a travs de la etiqueta y contraetiqueta del denonominado vino premium
Miguel Araneda Pradenas Universidad de la Frontera miguel.araneda.pradenas@gmail.com
Resumen El anlisis del discurso retrico e iconogrfico de las etiquetas y contraetiquetas del denominado vino premium de via Chadwick, vino SEA 2006, evidencia las relaciones de poder hegemnico, construccin simblico y distincin social de los grupos que ostentan el poder econmico en Chile. Palabras claves Poder hegemnico, distincin social, simbolismo.
1. INTRODUCCIN 1.2. Estrategia publicitaria a 10 aos. La industria vitivincola est empeada en promocionar y aumentar el consumo de vinos Premium o Iconos entre los estratos sociales de mayor ingreso y mayor capacidad crediticia, orientando las estrategias publicitarias al profesional joven a travs de publicaciones especializadas y revistas de alto consumo distribuidas fundamentalmente por el diario El mercurio. Elevar el consumo de vinos, sobre todo finos, entre los jvenes de 25 a 35 aos es el objetivo que se propuso la industria chilena para fines de la dcada en el marco de la Estrategia 2020 Mercado Interno. Iniciativa lanzada el 2010 para potenciar las exportaciones nacionales. En el ao 2011 las ventas a nivel nacional ascendieron a US$ 510 millones. El objetivo es lograr una expansin a una tasa de anual de 5,7 % en valor y de 3% en volumen, para lograr una facturacin de US$ 839 millones en 2020 y 311 millones de litros en volumen de ventas. Estos volmenes permitirn incrementar el consumo per cpita de 17 litros desde los 13 litros actuales. El foco para ejecutar este plan estar en los vinos finos, segmento en el que esperan un crecimiento anual de 7% en volumen y 2% en valor. En 1911, en Chile se vendieron US196 millones en vinos finos y el plan es que en el ao 2020 esta categora llegue a US$ 430 millones. El acento en este segmento de mayor valor est en aprovechar el crecimiento del ingreso per cpita en el pas, as como destacar la diversidad de cepas y valles de origen. 193
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Fuente: Diario El Mercurio de 27 de noviembre de 2012. Seccin economa y negocios.
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2011 Mercado internacional Embotellado Granel Subtotal 2011 Mercado internacional Embotellado Granel Subtotal TOTAL Cuadro N 1194 Millones de litros 41,9 183,0 224,0 888,9 Millones de dlares 195,5 315,0 510,0 2.2201,2 Millones de litros 472,4 191,6 664,0 Millones de dlares 1.492,3 198,3 1.690,7
2020 Millones de litros 748,6 258,3 1.006,9 2020 Millones de litros 75,4 253,3 310,7 1.317,7 Millones de dlares 429,2 409,8 839,0 4,.470,6 Millones de dlares 3.164,1 467,5 3.631,6
Crecimiento promedio Litros 5% 3% 5% En dlares 9% 3% 8%
Crecimiento promedio 2020 Litros 5% 3% 5% 4% En dlares 9% 3% 8% 8%
2. OBJETO DE ESTUDIO La ritualizacin del vino chileno como discurso retrico a travs de la etiqueta y contraetiqueta del denominado vino Premium producido por la via Chadwick.
3. PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA DE INVESTIGACIN El discurso hiperblico de la nota de cata es caracterstico del mensaje metafrico sinestsico, ese hiperbolismo que algunos llaman negativamente discurso del predicador o charlatn adquiere una carga semntica diferenciadora al resignificarse como cargado de poder y simbolismo social, es el discurso como dira Bourdieu de la alta distincin de clase. El sujeto de la enunciacin es capaz de elaborar un discurso sobrecargado de asociaciones sensoriales que lo sitan como sujeto competente dominador del saber ser, este sujeto logra la identificacin con un otro que sujeto competente lector bajo el dominio de un saber ser y hacer discursivo, este otro capaz de develar la resignificacin de los cdigos de la alta distincin discursiva. Proceso de comunicacin que logra una simetra de saber-ser-hacer desde la enunciacin del discurso con el sujeto destinatario. Por tanto, el objeto de estudio no es el contenido de la botella de vino fino sino, el continente; las etiquetas como producto, como objeto discursivo.
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Fuente: Vinos Chile
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4. OBJETIVOS Demostrar los ritos de manipulacin ideolgica y de poder en el discurso verbal e iconogrfico del vino Premium SEA. Demostrar las marcas retricas discursivas como expresin del poder hegemnico de clase en la etiqueta y la contraetiqueta de un vino premium Via Chadwick SEA. 2006 5. LA PREGUNTA PROBLEMA Cmo el discurso de la etiqueta y contraetiqueta del vino Premium va fortaleciendo una construccin imaginaria hegemnico del poder simblico a travs de la manipulacin publicitaria de los vinos de alto costo?
6. PREGUNTA DE INVESTIGACIN Qu y cmo comunican y adquieren significacin simblica de poder la etiqueta y contraetiqueta del vino Premuim Via Chadwick Vino SEA. 2006?
7. HIPTESIS El discurso retrico de la etiqueta y la contraetiqueta de las botellas de vino PREMIUM forman parte del ritual del poder hegemnico de la clase social dominante. En la discursividad de las notas de catas de los vinos denominados: premiun, tanto en las etiquetas como en las contratetiquetas, se construye un relato de los sentidos y de marcas de distincin social de un grupo elitista del pas.
8. JUSTIFICACIN Lo que se plantea en este estudio es que la construccin discursiva de las etiquetas y las contraetiquetas coadyudan al sujeto en la bsqueda de un objeto la distincin social, una distincin de pertenencia /no pertenencia a los grupos etreos ligados al poder a travs del nivel adquisitivo que ostentan o al nivel de acceso a altos crditos de consumo, no me parece que sea tan elocuente que el efecto del aguja hipodrmica sea determinante al momento de adquirir un vino fino , ms bien es el saber y el poder los que constituyen un hacer del sujeto competente lingsticamente, es el sujeto performativo en la construccin del discurso de las etiquetas y contraetiquetas. Para plantearlo en trminos de Bourdieu, el sujeto competente posee un capital cultural, social, simblico que lo sita en clara distincin con los otros: Esos poderes sociales fundamentalmente son segn mis investigaciones empricas, el capital econmico, bajo sus diferentes formas, y el capital cultural, y el capital simblico, forma que revisten las diferentes especies de capital cuando son percibidas y reconocidas como legtimas. As los agentes son distribuidos en el espacio social global, en la primera
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dimensin segn su volumen global de capital que poseen bajo diferentes bajo diferentes especies, y , en la segunda dimensin, segn la estructura de su capital, es decir, segn el peso relativo de las diferentes especies de capital, econmico y cultural, en el volumen total de su capital (Bourdieu.1988:131) Otro aspecto importante, es que los conceptos tradicionalmente aceptados de etiqueta y contraetiqueta, ofrecen un visn de discurso y contradiscurso que en perspectiva de este trabajo es un solo discurso, de modo que el sintagma lo constituye el continente (botella) y el paradigma el contenido del discurso verbal y visual, por desplazamiento significante (Blanco D.) el contenido lo conforma el caldo, sin embargo, el discurso retrico y visual se transforman en la forma significante por similitud (Mertz C. 1970:89) el desplazamiento de la significacin del continente al contenido: es un proceso permanente
9. MARCO TERICO El trabajo, en lneas generales, se enmarca dentro de la Teora Econmica Poltica de la Comunicacin, por un lado, y por otra, en el anlisis discursivo, principalmente la retrica de la imagen propuesta fundamentalmente por Roland Barthes, Jacques Durand, Christian Metz y Umberto Eco. Teun A. van Dijk. Desde la teora Econmica Poltica de la Comunicacin, la mirada estar puesta en, tanto en el diseo como la produccin simblica para el consumo, como parte de la circulacin mercantil, en palabras de Ramn Zallo: (1992:12) El diseo -sea funcional o no - llega a formar parte sustancial como valor simblico, tanto de los productos como de la esfera de la circulacin mercantil. Dicho de otro modo, la imagen de marca, producto o firma se llega a convertir en muchos casos en motivo principal de compra, en sea de identidad que diferencia unos productos de otros, menos por su calidad como por su valor simblico (Rubio A. Torres J. 1991) por su significado esttico o de status social Desde el anlisis del discurso, entendido como toda manifestacin cultural construida para significar, la mirada estar puesta no solo en la escritura como fenmeno tan caracterstico de la cultura accidental logocntrica, sino tambin, un abordar el fenmeno de lo lingustico a lo semitico, como expresin de la semiosis humana. Partimos del supuesto de que los intereses de quien produce un signo llevan a una relacin motivada entre significante y significado y, por tanto, a signos motivados. Quien produce un signo trata de generar la representacin ms apropiada de lo que quiere significar (Van Dijk. 2000:375) Cada foto es leda como la apariencia privada de su referente : la era de la Fotografa corresponde a la irrupcin de lo privado en lo pblico, o ms bien a la creacin de nuevo valor social como es la publicidad de lo privado:lo privado es consumido como tal, pblicamente Barthes 1998: 169
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Los jeroglficos que encontrbamos antao en los libros ilustrados para jvenes- compuestos con estilo grfico que recuerda al de Steinberg- no son solamente acertijos que excitan la mente; sino tambin composiciones que realizan ese gran casamiento de la letra y de la imagen que siempre ha frecuentado a los artistas barrocos Barthes. 2001:124-125 10. DESCRIPCIN DEL OBJETO DE ESTUDIO, MUESTRA Y ELECCIN DEL CORPUS La muestra y el corpus de la investigacin fueron elegidos desde la mirada del Anlisis del Discurso (Orlandi. 2012: 67) orientada a mostrar un discurso produciendo sentidos. En esta lnea, las etiquetas seleccionadas corresponden a un corpus de archivo que responden a la lnea propuesta en la investigacin. Son vinos finos, catalogados como conos o Premium, de alto valor comercial, estratificados espacialmente y diferenciados de las gndolas donde se ubican los otros vinos de menor valor. 1 Seleccin. La etiqueta. Via Chadwick Vino SEA. 2006. Valle de Aconcagua. a) ETIQUETA: Seas es la alianza de mi familia con la tierra que captura el espritu de Chile nuestra pasin por la excelencia
b)
CONTRA ETIQUETA Sea, el primer vino cono de Chile, tuvo su origen en una visin compartida de los socios fundadores Robert Mondavi y Eduardo Chadwick. Sea significa marca distinguida o firma personal y es el smbolo que distingue nuestro terroir. Nuestro viedo ubicado en laderas y manejado biodinmicamente es una expresin ms pura del terroir del Valle de Aconcagua. Las variedades tintas tradicionales de Bordeaux se combinan con nuestro Carmenre chileno para elaborar un singular vino. Esta versin de Sea expresa con mucho orgullo lo mejor excelente vendimia 2006. El 55% de Cabernet Sauvignon le brindan su estructura y firmeza; el 16% de Merlot aporta suntuosas bayas; el 10% de Carmenre, un toque de pimienta negra y el 13% de Petit Verdot junto con el 6% de Cabernet Franc redondean la mezcla. Envejecido durante 18 meses en barriles de roble francs nuevo, en este vino de gran complejidad se destacan los sabores de cedro, grafito, caf, tabaco, especies dulces y
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regaliz sobre una base opulenta de frutos negros y taninos firmes y maduros. Elegante en el paladar, su final es largo y persistente.
11. ESTADO DE LA CUESTIN EL trabajo realizado por la Mtra. Sandra Snchez : La contraetiqueta de vino: un gnero con futuro y otros reflejan el inters creciente por investigar el fenmeno del vino. La profesora aborda el discurso de la contraetiqueta como su objeto de estudio, la significacin que adquiere como reproductor social de marca y sello de distincin. La propuesta de Bordron (2002) en "Percepcin y enunciacin en la experiencia gustativa. El ejemplo de la degustacin de un vino", que es posible a travs de la percepcin sensorial construir la semiosis de los sentidos a travs de la anunciacin, teora enunciada y propuesta: Nos preguntamos en qu sentido es posible considerar el proceso de la percepcin como una enunciacin. La condicin necesaria es, sin lugar a dudas, poder mostrar bajo qu perspectiva el acto de percepcin puede ser concebido como una semiosis. Retomamos los anlisis fenomenolgicos del mundo percibido y en particular la nocin de noema de la percepcin. Tratamos despus de mostrar por qu es posible considerar este noema de la percepcin como un plan de la expresin abriendo as la va a un anlisis semitico del mundo percibido. Sobre esta base, es pues posible considerar el despliegue de una percepcin como el proceso de una enunciacin. Tomamos como ejemplo la degustacin de un vino. El gusto es, en efecto, un sentido fuertemente aspectual y que autoriza con bastante facilidad un anlisis en forma de despliegue. Mostramos sobre esta base cmo el gusto no slo registra una sucesin de sabores sino constituye un icono dinmico de su objeto. Existe
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por lo tanto una generatividad de la percepcin comparable a la que se le puede atribuir a la enunciacin lingstica. Dice el doctor Cacho Palomar (2003): la inversin que hacen las bodegas en la presentacin de los vinos es una buena prueba de la influencia que tiene en el con sumidor esa primera impresin. Cmo son sus etiquetas, contraetiquetas y cpsulas, predisponen a ser indulgentes o no con el contenido.
12. DESARROLLO DEL TRABAJO 12.1. Retricas de las imgenes Las etiquetas de los vinos conos o Premium responden a un diseo clsico y elegante a imitacin de las etiquetas francesas. Desde lo conceptual apelan a la tradicin, el prestigio, la familia, el chateau, la distincin, la sobriedad y el estilo. Tienen mucha informacin, ya que este consumidor, no slo compra un vino para degustarlo, sino que tambin disfruta aprendiendo y decodificando particularidades del producto bastante especficas, comunicadas por medio de la etiqueta y contraetiqueta. Por este motivo, tienen ms texto que imagen. Las tipografas suelen ser inglesas o romanas, y la iconografa apela a la herldica o grabados de viedos, bodegas, palacios, castillos, cosechadores, vendimia, etc. (ver foto N1). Son vinos caros y exclusivos, partidas limitadas, que no necesitan competir en gndolas de supermercados, aunque hoy es posible encontrarlos en centros comerciales de ventas de productos para el alto gaurmet. Su activo ms importante es la marca de la bodega, la historia del vino o la firma del enlogo. En Chile, Don Melchor de Cocha y Toro (foto N1), constituye un buen ejemplo de etiquetas tradicionales junto a estos:
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12.2. Las etiquetas La etiqueta y la contraetiqueta (ver fotografas N 2, 3, 4, ) reproducen desde los cdigos cromticos el sentido la tradicin, forma y color de pergamino reconocido como una construccin cultural, de un mismo color amarillento con aires de antigedad en papel texturado con forma rectangular tradicional. 195 Resaltan, por lo mismo, el discurso retrico metonmico (Ahumada. 2006:94- 118), del color y la forma como sello de tradicin aristocratizante, arraigado en conceptos de familia y de excelencia. Destaca la singularidad de la escritura cortesana manuscrita proveniente de la cultura logocntrica tradicional europea, estilo caligrfico de lneas redondas y perfectas, que reproducen el discurso metonmico de la distincin y por desplazamiento : continente-contenido; desplazamiento etiqueta-contraetiqueta; desplazamiento productor-comprador; desplazamiento consumidor- ideologa. La etiqueta y contraetiqueta no son dos discursos distintos, ms bien un mantienen una relacin por continuidad (Aparici. 2006:26) enlazados por la intencionalidad de la persuasin: color y escritura
La etiqueta, un poco ms alargada, tiene como signo distintivo, recortada en sus bordes semejando un pergamino con un sello de fondo azul y una figura de cuatro ptalos en el extremo superior derecho a manera de blasn familiar con el nombre del vino SEA, escrito en el extremo superior derecho (foto N 5-6). Resalta la firma en estilo gtico cortesano sobre la consonante , reemplazando la virgulilla por el sello, la firma, la marca de la distincin en estilo escritural caligrfico. Estilo de letra manuscrita gtica cortesana que podemos encontrar inscrita a todo lo largo de la etiqueta con la firma de los propietarios (foto 6-7). En trminos generales, son imgenes y escrituras tradicionales, de mucha sobriedad, donde predominan los trminos: elegancia y distincin196. El color azul del sello resalta por oposicin cromtica con los colores tenues de la etiqueta y contratetiqueta , sin
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Fuente: Via SEA Ver las notas de catas en la etiqueta y contraetiquetas
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embargo, por sustitucin se refiere a una clases social de alta excelencia y calidad, por una parte y por otra, a la calidad y excelencia del vino y por desplazamiento significante al sujeto consumidor. La ubicacin de este sello es altamente significativo: extremo superior y (altura) y derecho por oposicin a la izquierda o siniestra. La presencia/ausencia de los signos del poder poltico/religioso se representan simblicamente en estos juegos de oposicin tensivo.
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Desde la mirada Jacques Durand, estos elementos de la Operacin retrica visual se pueden explicar como figura de adjuncin donde la repeticin reafirma, a travs del color, el sentido de identidad: La repeticin fotogrfica puede ilustrar la repeticin temporal. El espacio que separa las diferentes imgenes se vuelve entonces significante de la duracin transcurrida entre cada uno de los instantes: amplios mrgenes indican actos espaciados (Meraklon: las cuatro estaciones); imgenes unidas indica un intervalo reducido (set de Pantne; cada da) Una variacin gradual de la magnitud del elemento repetitivo (Bade Das,1963) permite realizar de modo muy puro la gradacin de la cual el lenguaje solo puede proporcionar una dbil aproximacin (1970:89) El color azul es una construccin cultural simblica asociada a la aristocracia y por asociacin a la burguesa que busca emparentarse con sta. La coronacin de Isabel era un tema pattico sentimenta; El Cruzero de la Sangre de la Azul es un episodio excitante: los reyes han jugado a ser hombres, como una comedia de Flers y Caillavet; surgieron mil situaciones divertidas por sus contradicciones, del tipo MaraAntonieta-jugando-a-la-lechera.(Barthes,R. 2002:34) Discurso de argumentacin analgica (Rojas.2006:474) entre el azul, la letra estilo cortesana y el pergamino smbolo de los antepasados aristocrticos donde se plasman la tradicin y el patriciado toponmico que deja en evidencia la significacin ideolgica simblica de la etiqueta. En trminos de Aparici: La ideologa va a determinar la forma de comunicacin de un mensaje y el tratamiento de la informacin puede ser diferente, tanto en su aspecto icnico, verbal o en ambos conjuntamente. (2009:49) Es posible rastrear el pasado histrico ennoblecido de las familias ligadas a la tierra, herederas de poder y perpetuadora de la ideologa del poder como un don natural de la estirpe. La etiqueta amarillenta de un papel texturado y de bordes irregulares semejantes a los pergaminos intentan aparecer desde la escritura manuscrista cortesana y la imagen icnicas a los fundadores de la via ligados a ese pasado de distincin seorial y transmitido como discurso persuasin identificativa (Aparici, 2009.237). La historia de los pergaminos Condales de Cancillera la podemos encontrar estudiando la historia de Europa medieval: Las fuentes manuscritas que desde la Edad media corresponden a historia de Catalunya, Navarra, Aragn y Valencia han quedado custodiadas en las sedes de los Archivos respectivos de estos lugares y desde esta investigacin, se puede apreciar todos aquellos trminos locativos que fueron escrotos en los pergaminos condales que se conservan en el Archivo de la Corona de Aragn de cuya serie presenta el compendio de <<trminos geogrficos histricos>> escritos en la serie de pergaminos condales de Cancillera de este archivo, los totalmente seleccionados.(Mateu,1998:33)
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12.3. La contraetiqueta CONTRA ETIQUETA: Sea, el primer vino cono de Chile, tuvo su origen en una visin compartida de los socios fundadores Robert Mondavi y Eduardo Chadwick. Sea significa marca distinguida o firma personal y es el smbolo que distingue nuestro terroir. Nuestro viedo ubicado en laderas y manejado biodinmicamente es una expresin ms pura del terroir del Valle de Aconcagua. Las variedades tintas tradicionales de Bordeaux se combinan con nuestro Carmenre chileno para elaborar un singular vino. Esta versin de Sea expresa con mucho orgullo lo mejor de una excelente vendimia 2006. El 55% de Cabernet Sauvignon le brindan su estructura y firmeza; el 16% de Merlot aporta suntuosas bayas; el 10% de Carmenre, un toque de pimienta negra y el 13% de Petit Verdot junto con el 6% de Cabernet Franc redondean la mezcla. Envejecido durante 18 meses en barriles de roble francs nuevo, en este vino de gran complejidad se destacan los sabores de cedro, grafito, caf, tabaco, especies dulces y regaliz sobre una base opulenta de frutos negros y taninos firmes y maduros. Elegante en el paladar, su final es largo y persistente.197 (foto N 5)
El discurso de la contraetiqueta, argumentativo con alto grado de persuasin y objetividad, explicita, verbaliza los elementos icnicos expresados en la etiqueta, no como un anclaje del que habla Barthes (1982) ms bien como sintagma que se encadena a modo de encabalgamiento, de tal manera que ambos discursos son significante y significado; icnico el primero; el segundo, verbal. Escrito en tercera persona, para demostrar objetividad que se rompe al final cuando un
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Fuente: Contraetiqueta de vino SEA cosecha 2006
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nuestro parece incorporarnos a la enunciacin, poniendo al lector-consumidor en un plano simtrico enunciador-productor y por desplazamiento significante con los ostentadores del poder ideolgico. El primer prrafo desarrolla las ideas del origen del sello y la firma, el terroir, los signos de la distincin y el origen francs de las cepas, especial atencin es la apropiacin de la cepa Carmenere que es presentada como cepa nacional. Discurso asociado a la tradicin viatera, de genta ligada a la tierra. Clara alusin al refinamiento de la cultura francesa, herencia de la aristocracia criolla del siglo XIX en Chile. El segundo prrafo se caracteriza por el uso de un lenguaje tcnico especializado y objetivo (ausencia de la 1 persona y % preciso del ensamblaje) donde lo fundamental es resaltar la calidad del producto y el saber que singulariza y distingue la mercanca como un producto de alto valor simblico, sello de identidad o SEA. Resaltan los sustantivos utilizados, tales como: orgullo, mejor excelente, estructura, firmeza, toque; adjetivo como suntuoso y el verbo redondear, cierran el eje sintagmtico, abrindose el proceso semitico de la abduccin que permite la significacin de los smbolos ligados a los espacios del poder, como lo plantea Bourdieu: Los grupos que es necesario construir para objetivar las posiciones que ocupan esconden esas posiciones y se lee por ejemplo el captulo como una descripcin de los diferentes estilos de vida de estos sectores, en lugar de ver all las posiciones en el espacio de posiciones de poder: lo que llamo el campo de poder (1988:130) El tercer prrafo transmite el saber del catador, del experto, del sujeto performativo (Lozano.2004:174) de un discurso metafrico, donde se destaca la guarda en barrica francesa nueva. Discurso retrico donde se destacan las caractersticas del producto: sabores, olores y gusto asociado a un saber competente del consumidor.
CONCLUSIN El vino SEA, de la via Chadwick, es un smbolo de las mercancas para el consumo privilegiado de quienes tienen acceso al producto, incluso existe una campaa publicitaria a travs del Mercurio; peridicos y revistas asociadas este medio. Sin embargo, podemos ver tambin que el producto, no solo es un bien de consumo, sino tambin un valor de distincin de clase asociada a las familias tradicionales burguesas, empresariales y terratenientes dueas de las vias y empoderadas de la economa, la poltica, la religin y la cultura Hoy se asiste a un proceso de simbolizacin creciente del conjunto de las producciones para el consumo. Hoy, los smbolos adheridos a las mercancas normales no tienen, en general, un mercado de consumo propio, aunque el diseo que contienen y la imagen que se les connota, pueden dar ser el motivo principal de una compra. A la satisfaccin de una necesidad objetiva se le superpone una dimensin subjetiva( Zallo. 1992: 51-52)
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La familia Chadwick, emparentada con la familia Errzuriz, se asocian al empresario californiano Robert Mondavi (Del Pozo. 2004 248) y a partir del 1980 desarrollan proyectos vitivincolas de exportacin. Esto explica el anlisis del discurso iconogrfico de la etiqueta, de alta connotacin simblica, y la manipulacin ideolgica del poder a travs de conceptos como el uso de la letra gtica cortesana, el concepto de pergamino como transmisor hegemnico del poder de familia a familia, los colores amarillento de forma texturada y el azul paradigma de distincin social y de clase. La contraetiqueta es solo la continuidad sintagmtica del discurso icnico de la etiqueta, verbaliza lo simbolizado, lee con un saber competente las seas, los signos, las claves de la significacin a la que tienen acceso solo los elegidos, siguiendo el ritual social de la distincin. La sobriedad de las etiquetas, ms bien de estilo minimalista, da nfasis a la calidad y excelencia del producto. Para cerrar, debo precisar que el discurso de la etiqueta y la contraetiqueta constituyen uno solo sintagma, icnico-verbal, que funciona connotativamente a pesar de los esfuerzos del enunciador por mostrarse objetivamente pretendiendo persuadirnos que es un discurso verdadero y que la verdad son las representaciones culturales y simblicas que manifiestan la hegemona del poder.
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BIENAL
IX
TIC e inclusin digital desde las imgenes y relatos sociales

Coordinadora Patricia Pea
6.
Navegacin por internet: significacin, percepcin y cognicin desde los usuarios concretos de la poblacin adulta del Gran Santiago
Rafael del Villar Muoz Universidad de Chile rdvillar@gmail.com Evelyn Campos A. Universidad de Chile evelie.campos@gmail.com Luis Perilln Torres Universidad de Chile luis.perillan@gmail.com
RESUMEN Se trata de sintetizar la parte cuantitativa de una investigacin (Proyecto Fondecyt No 1120064, ao 2012) sobre la significacin que tiene Internet, y los protocolos perceptivos-cognitivos puestos en actos, en la poblacin adulta del Gran Santiago, correspondiente al resultado del anlisis estadstico de 540 encuestas, construida a travs de una muestra intencional donde se polariz el estrato social: alto / medio / bajo; la variable gnero y los segmento etarios 30- 35 / 40- 45 / 50- 55, correspondientes a edades de vida y a transformaciones tecnolgicas de la sociedad chilena, datados por estudios de equipamiento tecnolgico existente en los usuarios chilenos. La investigacin busc diferencias estadsticas significativas por estrato social, gnero y segmento etario, detectndose diferencias significativas por edades de vida, entre otros, la poblacin de 4045 y de 50- 55 detecta menos espacios cognitivos que la generacin de 30- 35, y por estrato social respecto al uso concreto de Internet, y respecto al significado que se da a dicho uso; no habiendo diferencias significativas por gnero. La investigacin no entiende el fenmeno Internet en forma parcial, sino que dentro de un contexto global de consumo de medios, de utilizacin del tiempo de ocio y de los procesos identificatorios que pueden estar en juego, entre otros. Nos parece relevante destacar que los resultados de esta investigacin son cualitativamente distintos a una investigacin similar realizada sobre las edades de vida 11- 12/ 16- 18 / 20- 24 donde Internet se perfila como ligada a la entretencin y el desarrollo de relaciones sociales, y donde no hay grandes diferencias por estrato social. Aqu, para la poblacin adulta, Internet est hegemnicamente ligada a la vida productiva (los negocios y/o la capacitacin laboral), salvo para el estrato bajo, quien prefiere facebook y lo liga al desarrollo de las relaciones sociales. PALABRAS CLAVE Uso Internet, interface usuarios, cognicin.
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INTRODUCCIN Ya es un saber adquirido la descripcin de la forma de funcionamiento de los hipermedias y entre ellos de Internet, tanto desde el punto de vista semitico como psicoanaltico. Sin embargo, tambin sabemos los desafos: si el problema fundamental de las TIC es la equivalencia entre las interfaces de los programas puestos en acto por quien los disea y aquellas colocadas en la mente de los consumidores, se torna importante la investigacin sobre las interfaces de los usuarios, el sentido diferencial que dan al uso de la tecnologa, pero por sobre todo, detectar los protocolos perceptivos y cognitivos diferenciales puestos en acto. Es a esto lo que pretende contribuir esta investigacin y esta comunicacin. Describir las interfaces de los usuarios de las TIC como un problema cognitivo no es algo asimilable a describir cmo se percibe una pantalla. Lo que sabemos por las ciencias cognitivas, y por investigaciones anteriormente realizadas por ste mismo grupo de investigadores (Fondecyt No 1000954, referido a las razones de gusto e interpretacin de los dibujos animados televisivos de televisin abierta; Ecos- Conicyt No C00H01, cuyo objetivo es el estudio comparativo de lo anterior entre Chile y Francia; Fondecyt No 1030561, sobre el videojuego y la construccin de identidades; Fondecyt No 1061166, dedicado a la Navegacin por Internet en jvenes) es que las categoras cognitivas y perceptivas con que se interpreta la pantalla sea del televisor, de la consola de videojuego o del computador o del celular en la navegacin por Internet, son las mismas con las que se interpreta la vida cotidiana. Es por ello que la investigacin aqu sintetizada se construye a partir de la recoleccin de informacin de toda la vida cotidiana de los sujetos. No se trata de aprehender las interfaces puestas en acto cuando se navega, sino que las interfaces con que el cerebro procesa la vida.
DESCRIPCIN DE LOS USOS DE INTERNET Y DEL CONSUMO MULTIMEDIAL, EN RELACIN CON LA VIDA COTIDIANA, EN LA POBLACION ADULTA EN SUS DIFERENTES EDADES TECNOLGICAS, Y DE VIDA, GRUPO ETARIO Y GNERO Si analizamos el Consumo y Uso de Internet al interior de la Categora Descriptiva de Consumo Multimedial, vale decir, que un sujeto participa de mltiples ofertas y mltiples soportes que constituyen un espacio complejo, una parrilla de programacin que toca diferentes medios y soportes, que constituyen la delimitacin del espacio de oferta de medios en que se mueve y opera al mismo tiempo con diferentes objetivos superpuestos, aqu la exposicin y uso de los medios en los grupos etarios estudiados (30- 35/ 40-45/50-55) es ms clsica: existen actividades culturales preferidas ms o menos homogneas. Podemos decir que la expresin artstico-cultural favorita en todos los encuestados es el cine, mientras que en los estratos bajo y medio los deportes alcanzan la segunda preferencia, cuestin que en el estrato alto alcanza la categora conciertos/ recitales. Respecto al gnero, los deportes son la segunda actividad favorita para los hombres con un 43%, mientras que para las mujeres es el teatro con un 33%. El video juego y los dibujos animados no forman parte mayoritaria del consumo cultural: del total de los encuestados slo el 7% prefiere los video-juegos y un 11% los dibujos animados. Para describir en profundidad dicha forma de funcionamiento, es necesaria la informacin sobre todas las actividades preferidas en el tiempo libre lo que significa detectar la configuracin de la vida cotidiana de los sujetos
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y lo que all prefieren respecto al uso de su tiempo de ocio. La pregunta abierta sobre lo ms preferido en el tiempo libre dio cuenta de eso: la actividad ms importante para los encuestados de todos los estratos socioeconmicos es Hacer Deporte, que alcanza mayor mencin en el estrato alto (24,8%), bajo (16,2%) y medio (15,2%). La segunda actividad que los encuestados prefieren desarrollar en su tiempo libre es Leer, actividad que en el estrato alto y medio obtiene el segundo mayor porcentaje de menciones (12,1% y 12,6%, respectivamente), pero que en el estrato bajo slo alcanza el 4,8%. En tercer lugar, los encuestados prefieren Ver Televisin y Pasear con un 9% del total de menciones, donde Ver TV es ms mencionado en el estrato bajo (11%), que en el medio (10%) y el alto (5,9%), y donde Pasear alcanza mayor porcentaje de menciones en el estrato alto (11,3%) que en el medio y bajo (7,8% en ambos estratos). Luego, si hay algunas preferencias ms masivas, lo que se construye son patrones de consumo cultural ms diversificados: para las mujeres la primera preferencia de uso del tiempo de ocio es Leer (11,7%), la segunda preferencia es Pasear o el Turismo (10,9%), la tercera es Ver TV (9,5%) y la cuarta es hacer deporte con un 8,5%. En cambio, en los hombres Hacer deporte es la primera preferencia con un 28,3%; Ver TV la segunda preferencia (8,5%) y la tercera preferencia son las relaciones endogmicas (8,1%) y Leer (8,1%). Es importante detectar, adems, que Navegar por Internet y la computacin no tienen un lugar privilegiado como actividad preferida para desarrollar en el tiempo libre. No est inserta en una actividad preferida de tiempo de ocio, salvo para un grupo minoritario -segmento etario 30-35 aos- que s utiliza la computacin e Internet para el desarrollo de lo recreativo a travs de los dibujos animados y video-juegos (Perilln, 2012). Luego, la oferta de medios no se superpone directamente con las opciones de utilizacin del tiempo de ocio, pasear y leer por ejemplo no tienen correlato con las ofertas de medios. El uso de Internet y de la computacin mayoritariamente no tiene un espacio en el mundo del tiempo libre ni en la oferta medial. Internet es usado mayormente para trabajar, por eso no se considera como actividad del tiempo libre. En general, la actividad Internet alcanza slo el 3,6% del total de preferencias. En cuanto al estrato, son los encuestados de estrato bajo quienes realizan las mayores menciones sobre Redes Sociales, Computador, Video-juegos e Internet como actividades preferidas en su tiempo libre. Por gnero no existen diferencias significativas y en cuanto a rango etario, Internet es ms mencionado entre los encuestados de 30-35 (5,1%), lo que podra implicar que para los primeros de 30-35 aos Internet no sea slo un espacio vinculado al trabajo, como s es claro que lo es para los otros segmentos etarios. Lo anterior puede vincularse con la edad en que los encuestados se insertan en el uso de Internet. La emergencia masiva de Internet en la sociedad chilena se establece hace 10 o 15 aos atrs, lo que significa que el grupo etario 30-35 se inserta a Internet masivamente cuando tiene alrededor de 20 aos, los de 40-45 a los 29,82 y el de 50-55 a los 40,75. Esto vale decir que cuando el grupo de 30-35 se inserta a Internet existe una alta probabilidad de que no sea un trabajador estable, sino que un estudiante y que el grupo de 40-45 y 50-55 est en plena actividad laboral; es probable tambin que en estos ltimos insertarse a Internet sea un desafo laboral pues en la actividad productiva Internet se universaliza. Es importante deducir que del estudio de las varianzas precedentes se permite no slo detectar las diferencias de edades, sino que la coincidencia de un proceso sociocultural tecnolgico de la realidad chilena, que es la presencia masiva de Internet hace aproximadamente 10 a 15 aos desde el punto de vista del equipamiento tecnolgico. Internet, entonces, est asociado fundamentalmente, para los segmentos etarios estudiado,s a la bsqueda de informaciones especficas, pues ms de la mitad de los encuestados
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en todos los estratos considera que es ello lo que ms les gusta de Internet. Las informaciones especficas pueden referirse a informaciones de la sociedad civil, trmites, poltica, religin, como a informaciones ligadas directamente a lo laboral, lo productivo, siendo esto ltimo la mayor razn. Sin embargo, llama tambin la atencin que la entretencin (usar Internet sin objetivo definido y jugar en lnea) es minoritario, un 15% en el estrato bajo, 5,3% en el medio y 7,7% en el estrato alto. El uso de Internet se da tambin en funcin de las relaciones sociales, pero siendo el porcentaje mucho mayor que la entretencin, no es lo ms importante, dado que 27,8% es el uso en el estrato alto para satisfacer necesidades de relaciones sociales (usar correo electrnico y chatear), un 26,9% en el estrato medio y un 24% en el bajo. Tampoco la bsqueda de productos para comprar es una necesidad de uso y gusto que llene el Internet, pues el porcentaje alcanzado en general es an ms bajo que la entretencin. Slo un 5,3% busca productos para comprar en el estrato bajo, un 3,5% en el medio y un 1,8% en el alto. Las respuestas permitieron detectar que mayoritariamente la informacin que se busca es sobre trabajo en un 40,2% de las menciones totales. Despus, buscan informacin sobre educacin en un 28,3%. Sobre msica en un 27,3%, sobre trmites 26,7%, sobre salud busca un 25,8%. Sobre objetos a comprar es mencionado en un 24,2%. Este tipo de informacin buscada corresponde a la mayora de los usuarios de Internet de entre 30 y 55 aos, y que en todos ellos, salvo en la opcin msica, se da importancia a buscar informacin sobre trabajo, trmites, educacin y salud, vinculados directamente a la vida productiva o a la reproduccin de la vida familiar. Por ejemplo, buscar informacin sobre casa u hogar fue mencionado por un 17,6% y objetos a comprar 27,2%. Consultados directamente por la compra de objetos en Internet la mayora de los encuestados indica que ha comprado alguna vez por internet (62,2%) cuestin que disminuye a medida que disminuye el estrato socioeconmico, as el estrato alto ha comprado en un 81,5%, el estrato medio en un 66,9%, reducindose drsticamente en el estrato bajo que slo lo ha hecho en un 31,6%. Y es en los rangos de menor edad donde esta experiencia se presenta en mayor medida, de 30-35 en un 70,8%, de 40-45 en un 61,7% y en 50-55 en slo un 51,8%. Hemos detectado tambin que el uso de Internet en funcin de las relaciones sociales interesaba en un 26,4%. Consultados por el tipo de servicio de Internet que prefieren para comunicarse, la alternativa que alcanza el mayor porcentaje de menciones globales es correo electrnico (64,4%), siendo el tipo de servicio de Internet preferido para comunicarse en el estrato alto (74,4%) y medio (71,9%), alcanzando slo un 39,7% en el estrato bajo. Esto, pues los encuestados de estrato bajo prefieren Facebook para comunicarse con un 57,1% de las menciones. Debe tenerse en cuenta que el estrato bajo no usa el computador en el trabajo en un 48% y Nunca navega por Internet en un 25%, hacindolo slo A veces en un 42%. Respecto de la frecuencia de navegacin por Internet, las diferencias segn rango de edad son notorias, pues las menciones para la categora Siempre disminuyen a medida que aumenta la edad, habiendo un 76,8% en 30-35, un 60,3% en 40-45 y un 49,4% en 50-55 aos. Es significativo adems que el segmento etario 30-35 Nunca navega slo en un 1,7%, en cambio en el segmento etario 40-45 esto sube a 7,8% y el rango etario que menos navega es el de 50-55 con un 22,4% de menciones. Lo ms dismil es el comportamiento por estrato social. El estrato bajo, que tiene menor equipamiento de computador y menor uso de Internet, tambin lo usa para buscar informaciones
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especficas con una cifra no menor de 54,9% y para chatear como forma de comunicarse en un 14,3% y buscar informacin sobre objetos a comprar en un 5,3%; y por segmento etario, pues el rango de edades de vida 30-35 se comporta diferentemente de los rangos 40- 45 y de 50- 55 aos.
DESCRIPCIN DE LOS PROTOCOLOS PERCEPTIVOS, COGNITIVOS E IMPLICACIN CORPORAL PRESENTES EN LA NAVEGACIN POR INTERNET EN LA POBLACIN ADULTA Es importante detectar cul es el lugar que ocupa Internet desde el punto de vista de la necesidad cognitiva o imaginaria que ella cumple. Lo placentero asociado a la navegacin tiene una especificacin concreta: para la mayora es la informacin (55%); imgenes diferentes a las cotidianas (48%) y humorsticas (30%). Sin embargo, si lo pensamos como un cuadro de vida, el estrato alto asocia en un 52% lo placentero de Internet a ver imgenes diferentes a las cotidianas y hegemnicamente a ver informacin (63%). Si pensamos que a este estrato le interesa fundamentalmente la capacitacin laboral y la informacin en funcin de la reproduccin de la vida, es claro que lo placentero tiene dos vas de expresin: simplemente lo onrico (ver paisaje atractivos y/o belleza esttica), pero tambin en la sustitucin de la carencia en otro espacio. Buscar informacin en funcin de capacitarse laboral o productivamente implica que el sujeto desplaza sus propias carencias en un otro espacio, que va a ser a travs del saber, lo que significa o bien saber ms o bien tener recompensas en la actividad laboral (negocios). Lo placentero est all en ese desplazamiento en un espacio onrico paralelo que lo viste en un espacio de la falta y que eventualmente puede darle fuerza en su relacin con los dems a nivel productivo. En el caso del cuadro de vida del estrato medio tenemos el mismo recorrido, lo placentero son informaciones vinculadas a lo laboral e imgenes diferentes a las cotidianas y por ambas vas insertan lo imaginario en una actividad que es hegemnicamente de trabajo. El cuadro de vida del estrato bajo debe tener en cuenta primero que dicho estrato no tiene el mismo equipamiento y acceso al uso (slo el 51,9% usaba el computador en el lugar de trabajo y un 25% nunca navegaba, muy diferente al estrato medio (3,8%) y alto (3,3%)). Dentro de ese contexto, es claro que al estrato bajo le es fundamentalmente placentero ver imgenes humorsticas (45%) y es probable que entre aquellos que no navegan sean los hijos o compaeros de trabajo quienes se las hacen ver. La segunda opcin es ver informaciones (43%), porcentaje menor al estrato medio y alto. La bsqueda de informacin aqu no dice relacin directa con lo laboral, pues segn la encuesta este estrato no vincula la navegacin directamente a ello, pero s a informaciones sobre la vida social, pero aquel lugar privilegiado de lo placentero que es ver imgenes humorsticas est directamente ligado a la transgresin, lo que le permite al sujeto imaginariamente un principio de fuga de las tensiones de la vida; debemos tener en cuenta que en este estrato la televisin aparece tambin con porcentaje no menor como principio de fuga ante los problemas de la vida y como forma de evadir el cansancio, es ese el principio imaginario que tiene para ellos la navegacin. La mayor diferencia respecto al uso de la navegacin instaura al estrato social como variable importante, pero adems, se dan diferencias respecto a los indicios imaginarios de la prctica de la navegacin, en la forma de funcionamiento de la navegacin y en la complejidad cognitiva; interviniendo una variable relevante a tener en cuenta: las edades de vida. Luego, tenemos un usuario de Internet de comportamiento fundamentalmente homogneo
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que se caracteriza por lo conceptual, lo simblico, que no ve Internet como entretencin y que se da con mayor fuerza en los segmentos etarios 40-45 y 50-55. Pero tambin es claro que tenemos una multiplicidad de sntomas que nos hablan de un comportamiento distinto al anterior y que se sita concretamente en el rango etario 30-35 aos. Veamos esta multiplicidad de sntomas: De partida, el segmento etario 30-35 lo utiliza ms en el trabajo (88,3%) y el uso de ste es Siempre con 76,8%, navegando por ms de dos horas en 41,3%. Estas cifras no son las mismas para los otros rangos etarios, donde muchas veces slo se navega de una a dos horas. Esto es, se trata de personas que estn eminentemente conectadas casi siempre. Adems, a diferencia de otros segmentos y parecindose al estrato bajo, chatea (10,2%) y usa hegemnicamente Facebook (61,7%), de modo que se trata de gente que usa Internet hegemnicamente para trabajar, pero tambin para estimular las relaciones sociales. Este segmento etario tiene un pensamiento similar al estrato bajo en cuanto al uso de Internet, donde las relaciones sociales son importantes: 68,2% considera que Internet estimula las relaciones sociales y que conoci amigos gracias al chat (33,5%); busca informacin sobre objetos a comprar en 30,8% al igual que otros estratos, pero compra efectivamente por Internet en un 70,8% superando a las otras categoras en las que se ha diferenciado de los otros usuarios. Se deduce entonces de estos sntomas un navegador competente que ha aprehendido el navegar por Internet desde joven y que lo utiliza en todos los aspectos de la vida social, incluso para entretenerse (Video-juegos 10,7%; Dibujos animados 9,6%). Otro sntoma que se descubre de la encuesta est justamente esbozado en las lneas anteriores: Internet se usa para entretenerse, no es un porcentaje elevado el que juega videojuegos y ve dibujos animados (10,7% y 9,6% respectivamente), pero si lo comparamos con los otros segmentos etarios, en ellos esta referencia alcanza muy baja significacin estadstica. Sin embargo, este indicio aporta sobre todo si tenemos en cuenta que: el 37% de 30-35 aos se relaja navegando por Internet y el 14,4% se desentiende de los problemas de la vida navegando por Internet. Internet, entonces, no es slo un espacio de procesamiento de la informacin sobre un determinado tema con un motor de bsqueda potente, sino que est asociado a las relaciones sociales (sntoma anterior) y a lo placentero (sntoma actual). El 21,8% utiliza siempre emoticones cuando chatea y el 41,3% lo hace a veces, de modo que el 63,1% usa los emoticones al chatear, lo que significa que las relaciones sociales no son solamente conceptuales sino que tienen una carga de emotividad al igual que el 20% que establece un pseudnimo con sentido del humor. El 43,1% del segmento se queda con la imagen del producto y el 51,9% valora la combinacin de imagen, msica, tema y personaje en la valoracin de un atributo ptimo de una obra audiovisual, son ellos quienes en un 52% gustan en Internet ver imgenes diferentes a las cotidianas; son ellos tambin los que en un 58,4% prefieren navegar en pginas atractivas y en un 60,7% que esas pginas atractivas tengan adems otras informaciones. Sntomas todos que nos remiten a algo distinto de una pura mquina simblica de procesamiento y bsqueda de informacin. Otro sntoma importante es que el 82% del segmento etario 30-35 no le es difcil navegar por distintos navegadores, a diferencia de los otros segmentos, por lo que podra presuponerse que tiene ms competencia para trabajar con imgenes que las generaciones 40-45 y 50-55. Es claro que ello no hace ms que confirmar la pertinencia de haber estratificado as la muestra intencional, pues como lo hemos dicho en el marco terico y en el diseo metodolgico, la gente de 30-35 nace con una cultura visual ya instalada y se inserta un poco ms all de la mitad de su vida en
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lo digital; a diferencia de 50-55 aos que nacieron en una cultura predominantemente lingstica, donde segn el estrato slo obtuvieron televisin a partir de los 13 aos en la dcada del ao 1970, fecha en la cual efectivamente la televisin se masifica. Adems, debe tenerse en cuenta que esta diferenciabilidad de tiempo de vida tiene un efecto tambin en las temporalidades de aquellos que se incorporaron a lo digital en etapas fundamentalmente no productivas (30-35) que aquellos que se insertaron (40-45, 50-55) cuando ya trabajaban y era un desafo para el mantenimiento del empleo el digitalizar el trabajo. Es claro, entonces, que tenemos un gran eje diferenciador de los tipos de navegadores por Internet, pues de la encuesta podemos diagnosticar que en el segmento 30-35 aos tenemos navegadores que se implican con la imagen como principio constitutivo y navegadores que se implican por lo conceptual; esto porque los sntomas no son taxativos, 37% que se relaja navegando no es equivalente a un 80%. Luego, podemos deducir que en el rango etario 30-35 aos tenemos navegadores con un dispositivo conceptual, pero tambin podemos encontrar navegadores con un dispositivo imaginario, tal como lo detectamos en la investigacin Fondecyt 1061166 realizada sobre los navegadores juveniles (11-12; 16-18 y 19-24 aos). Se entronca as un eje en el que podemos prever distintos funcionamientos respecto a las edades de vida 40-45 y 50-55. En los segmentos 40-45 y 50-55 aos podemos deducir una hegemona de lo simblico y una presencia de lo imaginario casi en grado cero. Pero de la encuesta se infiere tambin otro eje, distinto al anterior: las variables cognitivas que operan en la percepcin de la realidad. Se pregunt cuntas cosas se hacan a la vez, si se trabajaba en el computador y se escuchaba msica al mismo tiempo o con cuntas personas se chateaba a la vez. A partir de esto se construy un ndice de Manejo de Complejidad en funcin de detectar cuntos espacios cognitivos se perciben: se detecta que algunos perciben un solo espacio perceptivo, en cambio otros perciben un tratamiento paralelo de la informacin que no necesariamente tienen que ser dos (pueden ser 3, 4 o ms). Basado en el aporte de Varela, Petitot y Pachoud (2002) tenemos claro cmo opera el procesamiento paralelo de la informacin y en funcin de ello se elabor el indicador de complejidad descrito (Del Villar, 2012). En el contexto de esta comunicacin, slo compete dar los resultados, lo ms significativo es que tenemos una predominancia del manejo de complejidad baja (42% del total) en los tres estratos sociales y un muy bajo porcentaje en la complejidad alta (globalmente 16,7%). Por otra parte, queda claro que hay una polaridad, la polaridad baja versus la minoritaria polaridad alta. Si lo tomamos desde el punto de vista inferencial, es claro que la recurrencia estadstica nos dice que prima la complejidad baja y media, como regularidad de los usuarios. Pero nuestro objetivo no es trabajar con la recurrencia, sino que con la diversidad. Es la polaridad la que nos contribuye analticamente a la descripcin de la realidad. Lo que importa es entender cules son los polos concretos de funcionamiento para saber cmo poder dirigirnos a cada uno de ellos en forma diferente. De all la importancia de construir la polaridad, siguiendo el diseo metodolgico de buscar fragmentos significativos para polarizar y desde ah construir formas e funcionamiento polar que nos permiten describir la totalidad (Mandelbrot, 1994).
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LA NECESIDAD DE GENERAR UNA TIPOLOGA DE POLOS DE NAVEGADORES AL INTERIOR DE LA POBLACIN ADULTA DEL GRAN SANTIAGO Vemos que la polaridad descrita por estrato en el segmento etario 30-35 es 30% baja complejidad y casi 30% alta complejidad, lo que implica que es vlido plantear como tipologa de navegadores los dos polos descritos, sabiendo adems que no hay grandes diferencias a nivel de estrato y gnero. Desde ese punto de vista, podemos deducir del anlisis estadstico de la encuesta que existen virtualmente 24 formas distintas de navegar si operamos con dos polaridades: Imaginario versus Simblico y alta complejidad versus baja complejidad (Del Villar, 2012a, 2012b). En el caso de la investigacin anterior (Fondecyt 1061166), la encuesta nos determin 54 casos virtuales distintos de navegacin. En este estudio es distinto porque los navegadores de los segmentos etarios 30-35, 40-45 y 50-55 son slo Imaginarios y Simblicos en los segmentos etarios 30-35, porque no existen navegadores Imaginarios entre 40-45 y 50-55; quermoslo o no, el navegador all va a ser eminentemente simblico. Sin embargo, en el caso de los navegadores de 30-35 tenemos efectivamente Imaginarios y Simblicos. Luego, del anlisis estadstico se desprende que para poder entender cmo opera la navegacin desde el punto de vista cognitivo y perceptivo en los procesamientos concretos de la informacin es necesario estudiar 24 casos cualitativamente. Las variables que diferencian son Simple/Complejo e Imaginario/Simblico; pero no habiendo diferencias estadsticas significativas por gnero slo es necesario estudiar para el segmento etario 30-35 Imaginarios Simples / Imaginarios Complejos, Simblicos Simples / Simblicos complejos, diferenciados por estrato social. Y en los segmentos etarios 40-45 y 50-55 slo es necesario estudiar cualitativamente (semitica cognitiva) los Simblicos Simples / Simblicos Complejos, an cuando los Simblicos Complejos sean una minora de escasa importancia estadstica. Ello nos permitira iluminar la singularidad del navegante de baja complejidad cognitiva, por su diferencia con el de alta complejidad; lo que nos permitir adems entender un proceso y necesidad no menor de describir y sobremontar pragmticamente la diferenciabilidad epistmica en la comunicacin entre los segmentos de 30-35 con los de 40-45 y 50-55; pero no solo la diferencia que se plantea con los de 30-35, sino que algo an de mayor importancia, la diferencia cognitiva entre los 11-12 16-18 y 29-24 descritos en el proyecto Fondecyt anterior (1061166), materia que ser objeto de investigaciones futuras, pues en definitiva lo que se pretende contribuir es a entender los desequilibrios de funcionamiento entre las diferentes interfaces que operan por diferentes segmentos de edad. Tarea actual y prioritaria en una publicidad poltica que tiene un consumidor hipersegmentado donde la edad es un criterio relevante, y en educacin donde el conflicto instrumental (Marquet, 2005) es parte de los conflictos de funcionamiento de las estrategias de enseanza y aprendizaje, pues las interfaces tecnolgicas, educativas y las interfaces de los usuarios tienden a no coincidir y si no hay equivalencias entre los programas implcitos de procesamiento de la informacin cerebral, de la mquina y de las estrategias de comunicacin se establece un desequilibrio que impide la implementacin de un objetivo educativo que tambin puede leerse como un objetivo de persuasin.
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REFERENCIAS Del Villar, R. y Campos, E. (2012). Semitica de la Percepcin y Cognicin de los usuarios del Filme 3D. Actas X Congreso AISV. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires. Del Villar, R. (2012a). Surfing the Web: Cognitive Simplicity/Complexity and Visual Culture. Actas The 11o World Congress of the International Association for Semiotic Studies, 174-175. Nanjing: Nanjing Normal University. Del Villar, R. (2012b). Numerical mediations and identification: the chilean case o Mdiations Numriques et Identification: le cas chilien. Actas The 11o World Congress of the International Association for Semiotic Studies, 127-128. Nanjing: Nanjing Normal University. Mandelbrot, B. (1994). Teora Fractal de la Naturaleza. Madrid: Ediciones Tusquets. Marquet, P. (2005). Les conflictes instrumentales dans les procs denseignement et education. Bruselas: Ediciones Mandagora. Perilln, L. (2012). Lenguajes de la Videoanimacin e Identidad Juvenil. Actas X Congreso AISV. Buenos Aires: Universidad de Buenos Aires. Varela, F., Petitot-Cocorda, J. y Pachoud, R. (2002). Naturaliser la phnomenologi. Pars: Ediciones CNRS.
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Mapeo comunitario en red y reconfiguracin de imaginarios y territorialidades urbanas a partir del valor de lo local
Loreto Saavedra Snchez Fundacin Escenarios de Sostenibilidad lsaavedrasanchez@gmail.com
RESUMEN La popularizacin del mapeo para masas (crowdsourcing) y la amateurizacin de las tareas de creacin y consumo de mapas en red (web mapping), ha puesto en manos de usuarios sin conocimientos expertos tareas antes slo desarrolladas por especialistas. Las posibilidades que estos cambios revolucionarios abren, inimaginables hasta hace pocos aos, en trminos de enriquecimiento social de la informacin sobre el territorio, posicionan a los mapas en lnea como artefactos de conocimiento tiles para la comprensin y desarrollo de teora y estudios sobre realidades tan dinmicas como el territorio y la ciudad contempornea. En este artculo se expone parte de un trabajo de anlisis de los discursos de una comunidad de mapeo (community mapping) (Perkins y Thompson, 2005; Perkins, 2007, Parker, 2006) en lnea llamada Bdebarna [www.Bdebarna.net]. A partir de los relatos aportados por sus miembros y habitantes de la ciudad, se explora la relacin entre territorialidades construidas a partir de conocimiento local, y la imagen predefinida por los especialistas, acorde con una estrategia de desarrollo urbana sustentada en el posicionamiento internacional, que deja en desuso una serie de elementos distintivos. La utilidad que se adjudica al mapa en este documento en la tarea de comprender la ciudad emerge de la oportunidad que prcticas de mapeo en Internet pueden dar a discursos que persiguen la reapropiacin simblica del territorio y a la configuracin de territorialidades alternativas, basada en nuevas significaciones de lo local. Se exponen adems aspectos de otras espacialidades desde la teora social del espacio (Lefebvre, 1996), creadas a partir de la idea de mapa como instrumento de poder. Con ello se pretende avanzar en la comprensin de los imaginarios socialmente construidos en torno a la ciudad y su posible incidencia en la lgica urbana actual. PALABRAS CLAVE Mapeo comunitario, territorialidades, derecho a la ciudad.
Las tecnologas de la comunicacin y la informacin (TICs) y otras tecnologas digitales, han revolucionado las formas de experimentar y entender el mundo y las relaciones que los sujetos establecen con el entorno urbano. Hoy no es extrao que una persona informe sobre su localizacin a travs de su telfono mvil, integre dimensiones geogrficas a su discurso cotidiano o haga parte de su rutina actividades que buscan vincular objetos, experiencias o personas en mapas accesibles a travs de Internet. De estas y otras formas, una ingente cantidad de usuarios sin conocimientos expertos puede
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hoy producir y acceder a gran cantidad de informacin sobre el territorio de formas hasta hace pocos aos insospechadas. Sus fines tambin han registrado cambios profundos. En la actualidad, mucha gente desarrolla prcticas que inciden en la forma en la que perciben y se relacionan con su entorno. Por ejemplo, unos persiguen la racionalizacin del uso de los espacios de la ciudad (mediante la planificacin de los traslados con el fin de hacerlos de manera ms eficiente); otros responden a la necesidad (histrica por cierto) de ejercer dominio sobre el entorno, lo que se materializa mediante la vinculacin de diversos tipos de datos (videos, fotos, audio, etctera) con el territorio. Ms all de cuestiones tcnicas y el desarrollo de plataformas y servicios fciles de usar, la tecnologa de las fuentes abiertas (open sources) ha impuesto en las actividades de mapeo en lnea una tendencia marcada por la participacin pblica y a sistemas colaborativos sin organizacin central. Adems, esto conlleva un cambio paradigmtico en las formas de produccin de conocimiento, traducindose en transformaciones ontolgicas y epistemolgicas en diversas disciplinas. El caso de la Geografa es uno de los ms emblemticos, puesto que su transformacin ha sido una de las ms profundas y ha conllevado cambios en paradigmas hasta hace poco incuestionables. En el caso del mapeo basado en la red o webmapping, la ya mencionada apertura a nuevas y diversas formas de produccin social gener, entre otras consecuencias, que el uso, anlisis, difusin, presentacin y/o visualizacin de informacin de carcter geogrfico se transformaran de un modo nunca antes visto (Caquard, 1998; Pierre, 2001; Kraak y Brown, 2001; Cecconi et al., 2002; Toon, 1997; Dransch, 2000; Caquard y Fraser Taylor, 2005). La multiplicacin de aplicaciones que permiten integrar mltiples fuentes de datos (los APIs o Aplication Programs Interface) en una sola interface marcaron un punto de inflexin en la historia del mapeo al sentar las bases de un fenmeno identificado como mapeo para masas (Goodchild, 2007). A partir de una rpida popularizacin de procesos colaborativos de mapeo en lnea, se produce una verdadera revolucin. Millones de personas sin conocimientos expertos se enganchan a estas prcticas en menos de cinco aos. Se reportan ms de 50 mil mapas basados en la tecnologa API, slo dos aos despus de que Google Maps la introdujese masivamente el 2005 (Tran, 2007). Una situacin que de manera irnica rese la Revista Forbes al afirmar que La Web ha vuelto loco al mapa (2006) y que se asocia tambin con la amauterizacin del mapeo y la consecuente apertura a los requerimientos de los usuarios (Fraser Taylor y Caquard, 2006; Perkins y Thompson, 2005; Perkins, 2007) y a la posibilidad de mapear casi cualquier cosa (Brunn, 2003, p. 32). Lo primero refiere al efecto del cambio de uno de los paradigmas de la Cartografa y que refiere al rol de los creadores y consumidores de mapas. La tarea del mapeo ya no es exclusivamente desarrollada por especialistas y tampoco requiere de un amplio y escrupuloso manejo de criterios tcnicos. Hoy el que mapea no necesita conocimiento experto y la tarea de producir y consumir mapas puede recaer en el mismo sujeto. Lo anterior tiene incidencia directa en los fines de los mapas y en la perspectiva crtica. Como afirman autores como Crampton y Krygier en su artculo Una introduccin a la Cartografa Crtica: los mapas ya no nos son conferidos por un cuadro entrenado de expertos, sino que junto con mucha otra informacin los hacemos necesarios para nosotros mismos (2006, p. 15). Otro de los efectos de este cambio de paradigma recae en el carcter de la informacin, que
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puede ser (y lo es en un alto porcentaje) voluntaria y espontnea. Gracias a las ya mencionadas aplicaciones de mapeo disponibles en Internet es posible adems, crear mezclas y obtener resultados colaborativos provenientes de infinidad de fuentes con diferentes localizaciones y acervos de conocimiento. Todos ello no slo incide en una revolucin en las prcticas sino en la propia concepcin del mapa, artefacto que se abre a una serie de posibilidades que pueden contribuir con conocimiento de dinmicas, realidades y dimensiones urbanas que de otro modo seran inalcanzables. Ejemplo de ello es la apertura a discursos locales o minoritarios y a la posibilidad de conocer e incluso institucionalizar imaginarios que aumenten el conocimiento que se tiene actualmente de una realidad social clave del siglo XXI: la ciudad. El foco se pone aqu en las formas en que desarrollos tecnolgicos como los antes mencionados modifican artefactos como los mapas y a partir de all las posibilidades que tienen para modificar las formas de experimentar y relacionarse con la realidad urbana. Lo fundamental no es centrarse en los desarrollos tecnolgicos sino en sus usos y en la construccin de sentido en torno a los que son utilizados (Hine, 2004, p. 13).
LAS CIUDADES COMO ESPACIOS DE INCLUSIN Y EXCLUSIN Desde la crisis industrial de 1973, las ciudades han experimentado cambios profundos en sus dinmicas, formas, polticas, planificacin, entre otros muchos aspectos vinculados a su desarrollo. Estudios sociolgicos de las ltimas dcadas del siglo XX comenzaron ya a dejar en claro que un grupo de urbes del mundo haban entrado en una liga internacional. Adems de ser espacios de produccin y reproduccin, se transformaron en agentes en s mismos y nodos de un sistema econmico mundial. Las ciudades globales (Sassen, 1999) ganaron protagonismo y se impusieron como referentes para sus smiles en la tarea de perseguir un modelo de desarrollo basado en la internacionalizacin, la atraccin de flujos y la competitividad interurbana. En muchas de ellas se planificaron acciones en pos de su posicionamiento global partiendo de la construccin de una imagen imbricada con los procesos de globalizacin y con la tercerizacin de la economa. Aunque es innegable el reconocimiento alcanzado por algunas de las estrategias de desarrollo y revitalizacin urbanas que se impulsaron en distintos casos, las ciudades son tambin el contexto en el que se materializan una serie de efectos negativos que planeaciones estratgicas como las antes descritas han conllevado. Barcelona es un ejemplo nico de ello. Ha transitado desde un profuso reconocimiento a nivel mundial en trminos de construccin de imagen y modelo de desarrollo y renovacin, a una perspectiva abiertamente crtica y de resistencia ante lo que se identifica como un proceso de comodificacin de la ciudad. Es decir, de su transicin desde su calidad de bien a bien de consumo (Pallares-Barbera, 2010, p. 231). Parte de las nocivas consecuencias de su estrategia se escenifican en espacios de la ciudad. El llamado modelo Barcelona ha potenciado ciertos aspectos e imaginarios de la ciudad y ha dejado otros en desuso; y acadmicos y expertos han comenzado a reconocer tanto sus luces como sus sombras (Capel, 2005; Delgado, 2004, 2007; Degen y Garca, 2008; Snchez, 2009; Benach, 2009; Borja, 2009).
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En el caso de Barcelona, las crticas de los especialistas de diversos campos coinciden en una excesiva mercantilizacin de la ciudad (ligada a una experiencia urbana al servicio del desarrollo econmico). Unos refieren a una simplificacin y homogeneizacin de la ciudad a partir de la imagen (Delgado, 2004); o al haber estado, por sobre todo y antes que nada, al servicio de la satisfaccin de exigencias de competitividad internacional (Benach y Tello, 2009, p. 45). Otros refieren al abandono de un proyecto urbano de reconstruccin para adoptar una estrategia centrada en su brandificacin o creacin de una imagen de marca de la ciudad (Muoz, 2008). Como se ha mencionado, los efectos de una serie de acciones implementadas en el contexto de una planeacin estratgica como la antes descrita recaen en la propia ciudad y en sus habitantes. Jordi Borja (2009) reconoce algunas de las perversas consecuencias de la decisin de volverse globales. Refiere por ejemplo a la emergencia en la gente de un sentimiento de desposesin que surge de las dificultades de establecer un sentido de pertenencia y del aumento de un sentimiento de prdida de conexin con la urbe (Borja, 2009, p. 150). A partir de estas consideraciones generales, se plantea la necesidad de atencin que requiere la ciudad al ser uno de los asuntos polticos centrales en las sociedades contemporneas. Como se ha mencionado, en la urbe se manifiestan tanto los efectos y valores de lo global como de lo local, y en ella se configuran espacios donde salen a la luz dinmicas globales y donde se crean resistencias locales. Las ciudades emergen como plataformas de proyeccin internacional y tambin son el espacio donde se manifiestan, de manera dinmica, paradojas y contradicciones que requieren de un debate continuo. Ante la complejidad de la urbe como objeto de estudio, en este documento se analizan dos cuestiones consideradas centrales para la ciudad contempornea: la globalizacin, entendida desde un carcter fuertemente poltico-econmico y materializada en una determinada estrategia urbana de desarrollo, y la revalorizacin del sujeto en la configuracin de una realidad cuyas incongruencias resultan muchas veces inexplicables y escasamente acordes con el derecho a la ciudad (Lefebvre, 1978) que tiene cualquier habitante. En un contexto urbano como el actual, regido por criterios capitalistas y caracterizado por el uso instrumental del capital simblico, surgen discursos en contra no slo de los expertos sino tambin de los ciudadanos. A partir de la emblemtica estrategia de desarrollo de la ciudad de Barcelona basado en un modelo antes incuestionado y un caso de mapeo colaborativo en lnea, se propone una exploracin de la dimensin discursiva. De este modo, es posible establecer un anlisis comparativo entre criterios y lgicas subjetivas, propios de lo emotivo, y globalizantes, acordes con un sistema econmico neoliberal y un basado en los flujos. Como queda recogido en un resumen del debate sobre ciudad y ciudadanos en los Frums internacionales organizados entre otros por Barcelona (2005) y Valparaso (2010): La globalizacin () se desarrolla en las ciudades y encuentra en ellas dinmicas de refuerzo, y tambin algunas resistencias (Belil, Borja y Corti, 2013). Dimensiones subjetivas que se imbrican de igual forma que otras en la configuracin de la realidad urbana, son consideradas esenciales si el fin es entenderla y plantear cambios a los planes de desarrollo urbanstico en un contexto global propio de la sociedad informacional (Castells, 1996). En este documento se resume parte de una tesis doctoral que plantea una perspectiva de
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la ciudad y lo urbano198 de carcter relacional y dialctica, reconociendo una infinidad de visiones imbricadas sobre un mismo territorio. Aqu la relacin sujeto-espacio (lugar) se vincula con dos conceptos fundamentales: la produccin social del espacio social (Lefebvre, 1996) y el derecho a la ciudad (Lefebvre, 1978).
LAS POTENCIALIDADES DE LA DEMOCRATIZACIN DEL MAPEO EN RED Desde las innovaciones y cambios de paradigma registrados en trminos de creacin, uso, anlisis y manejo de informacin geogrfica, las definiciones y referencias cognitivas del espacio son totalmente diferentes y su comprensin parte de su calidad de constructo social. Emergen tendencias basadas en la idea de una liberalizacin del conocimiento en general y en la democratizacin de la produccin cartogrfica (Del Casino y Hanna, 2006, p. 40) en particular. Las oportunidades de expresin de diversos puntos de vista, incluyendo las de grupos minoritarios, se incrementan exponencialmente y se vinculan estrechamente con dimensiones creativas, cotidianas, subjetivas, entre otras. Lo anterior tiene una serie de efectos derivados de una prctica de mapeo que se torna mucho ms social y que se orienta a un fin ms ubicuo, efmero y mvil (Perkins, 2008, p. 151). Ms all de su incidencia en la cotidianidad de los usuarios (dado que muchos integran a sus prcticas habituales la localizacin o la georeferenciacin de datos). Se producen cambios ontolgicos y epistemolgicos que impactan tambin en el concepto de mapa desde una lgica de poder (Wood, 1992, 2010). Adems de ampliarse el espectro de cosas que se mapean y de que la prctica tome lugar en ms contextos que nunca antes (Perkins, 2008, p. 151), aumentan las posibilidades de usar grandes cantidades de informacin y de construir mapas a medida. Y es que a partir del uso de aplicaciones de escritorio amigables y fciles de usar, y de acuerdo a sus propias necesidades, motivaciones, inquietudes y contextos de uso, los usuarios pueden responder ms adecuadamente a demandas impuestas por ellos mismos y sus contextos. Ms all de casos tan emblemticos como OpenStreetMap (OMS) o Google Maps, una serie de colectivos e individuos con infinidad de intereses (culturales, sociales, polticos y acadmicos, empresariales y domsticos) impulsan lo que Freire llama prcticas cartogrficas inslitas (2010). Estas conllevan diversas imgenes del espacio urbano y lo que es ms importante, nuevas formas de visualizacin y configuracin del territorio y de territorialidad (que implica la elaboracin de discursos sociales y que se construye desde la relacin con el entorno y desde la relacin con otros). Este tipo de prcticas de mapeo basadas en la web pueden operar no slo como termmetros sociales, tambin pueden colaborar con la generacin, gestin y uso de datos, informacin o conocimiento local sobre el territorio con fines de planificacin. A partir de esta consideracin general y de una serie de aspectos del anlisis discursivo que se hizo de un estudio de caso, se establece la propuesta de un acercamiento a la ciudad y a lo urbano.
198 Entendido como: estilo de vida marcado por la proliferacin de urdiembres relacionales deslocalizadas y precarias (Delgado, 2004, p. 23).
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MTODO Entre las muchas reflexiones documentadas sobre la estrategia urbana en el caso de Barcelona, se plantea la relevancia de la economa simblica para conseguir el posicionamiento de Barcelona en el mapa (Benach, 2009, p. 40). Una metfora que coincide con ideas fundamentales planteadas en este documento. Primero, con uno de los objetivos centrales de la estrategia de desarrollo de esta urbe en el concierto mundial de ciudades. Segundo, con el esfuerzo de un grupo de usuarios cuya prctica colaborativa en la web, conocida como comunidad de mapeo o community mapping (Perkins y Thompson, 2005; Perkins, 2007, Parker, 2006) se materializa en la web Bdebarna, Histries de Barcelona (Bdebarna, Historias de Barcelona) [www.Bdebarna.net]. A partir del anlisis de ciertos aspectos prefijados a nivel discursivo sobre la urbe construido por autoridades y especialistas, se establece una visin crtica respecto de una planeacin basada en la imagen de la ciudad como objeto de valor de cambio y en un reforzamiento de atractivos comercializados como nicos (la arquitectura modernista, el ambiente cultural, entre otros).
ANLISIS DE RELATOS Y AUTO-RELATOS La prctica que alberga Bdebarna permite un acercamiento al contexto social, econmico e histrico de la urbe a partir del ordenamiento propuesto desde la subjetividad de un grupo de usuarioshabitantes. Un tipo de cartografas de lugar () tan nicas como los lugares que representan (Wickens, 2008, p. 10). El mapa fue creado con el objeto de publicar e intercambiar informacin sobre historias y recuerdos de la urbe u ocurridas en la Barcelona-ciudad. Bdebarna es un sitio web que, como dice su nombre, tiene como objeto publicar e intercambiar informacin, historias y recuerdos de la urbe u ocurridas en Barcelona-ciudad. El hecho de tratarse de actividades de mapeo local y colaborativo creado por gente que suele incorporar conocimiento alternativo local (Perkins, 2007, p. 126) permite establecer que se trata de una tipologa de mapa conocido como mapeo comunitario (community mapping).
PROCEDIMIENTO La informacin voluntaria que entregan los usuarios de Bdebarna se sustenta en el deseo de contar historias del vecindario (Rahola y Torres, 2008) y refieren a una serie de particularidades del territorio y de los recursos de la comunidad. El nico requerimiento para estas contribuciones es que las historias que ellos proveen tengan algn tipo de asociacin con la ciudad. Para el anlisis de los contenidos, se configur una muestra a partir de los ms de 2.300 relatos vinculados al mapa y casi 10.500 comentarios publicados al mes de septiembre de 2011. Dicha seleccin respondi a criterios como cantidad de comentarios, temticas asociadas a la ciudad y tipos de formatos. El anlisis de los discursos de los usuarios-habitantes o Bdebarnautas (como se autodenominan) parte de la premisa del abandono de la imagen de neutralidad, cientificismo y
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objetividad que rodea al concepto de mapa, con el objetivo de exponer y estudiar lo que el mapa realmente es como prctica humana (Edney, 1996, p. 188, citado por Crampton, 2003, p. 242). Considera adems una definicin de mapa como producto social y proceso inacabado abierto a prcticas de gente no experta. Asimismo, se contempla una perspectiva crtica del mapeo que en palabras de una de las figuras clave de la Cartografa crtica, J. B. Harley: al tiempo que el mapa nunca es la realidad, de cierta manera contribuye a crear una realidad diferente (2005, p. 206). A partir de estos criterios fundamentales y de un mirada del habitante como elemento estructurante de la ciudad, se explora en los discursos sobre y en la ciudad y se reflexiona sobre la construccin de sentido en y sobre el entorno urbano.
RESULTADOS El anlisis propuesto permiti establecer el uso del mapa como artefacto de conocimiento y herramienta til para avanzar en la comprensin de las relaciones entre sujeto y entorno a partir de la dotacin de significados (lugares) y de la valorizacin de elementos distintivos propios de lo local, identificados como fuentes de identidad. A partir de conceptos propios de Cartografa crtica y de la teora espacial de Henri Lefebvre se identifica a Bdebarna como un proyecto de contra-mapeo basado en la subversin de un mapa del Ayuntamiento de Barcelona y de sus contenidos, configurando una propuesta poltica de produccin del espacio. La prctica de esta comunidad responde a una forma de espacialidad urbana posmoderna construida a partir de la configuracin de una (o unas) territorialidad(es) singular(es) o alternativa(s) de la ciudad. sta(s) se genera(n) a partir de un ordenamiento simblico construido a partir de aportaciones voluntarias y cotidianidades de un colectivo de barceloneses. Lo anterior posibilita el paso de una experiencia indefinida de la ciudad a una ms certera, desde la perspectiva de los usuarios y miembros de la comunidad. A partir de consideraciones de la teora de la vida cotidiana y de los discursos de los usuarios, se establece que la vinculacin de espacios de la ciudad con sus relatos y comentarios (alusivos o relacionados con sus realidades y rutinas) permite identificar esta prctica como un resquicio desde la perspectiva lefebvreana (1978) en respuesta a aspectos de la realidad urbana que se encuentran estructurados desde el exterior. Aunque no se considera una visin determinista, se considera adecuado el uso del trmino resquicio, recogido de Lefebvre (1978) que los individuos pueden crear para conquistar su cotidianidad. La prctica puede vincularse con una estrategia subversiva ante lo que se interpreta como el abandono de la riqueza de lo cotidiano, en trminos de subjetividad (sentidos y significados). Este esfuerzo, colaborativo y espontneo, arranca de prcticas de mapeo cotidianas en las que se reconoce cierta necesidad de reducir un sentimiento de desposesin experimentado por los miembros de la comunidad. Un fin que se persigue a partir de la valorizacin y reconocimiento de una serie de lugares de la ciudad con valor identitario. A travs de una estrategia discursiva, los usuarios de la web se re-apropian simblicamente del territorio de la ciudad y pueden afectar desde su prctica de mapeo la percepcin del entorno de otros usuarios al incidir en un sentido de pertenencia compartido.
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A partir del anlisis de la comunidad de mapeo y de criterios recogidos de la sociologa de la vida cotidiana (1978) y la teora del espacio social (1996) de Henri Lefebvre, se evidencia un ejercicio de reconfiguracin de racionalidades espaciales institucionalizadas. Lo que aqu se expone es que los usuarios de Bdebarna y habitantes de la ciudad de Barcelona, son capaces de crear un imaginario basado en la reconfiguracin de la ciudad y centrado en la puesta en valor de lo local en trminos de conocimiento, identidad y territorio. La reapropiacin del espacio urbano parte de la creacin de lo que autores como Lozano, Gaitn y Piuel (2007) denominan dominios de supervivencia, referido a capacidades y/o habilidades que desarrollan y utilizan los seres humanos para sobrevivir a entornos habitados. La configuracin del mapa permite a los usuarios reapropiarse discursivamente del territorio, lo que implica una renovacin de la territorialidad. En otras palabras, la territorialidad implica una relacin dinmica del sujeto con su entorno y entre los componentes sociales (economa, cultura, instituciones, poderes) del territorio. Para estos fines se consideraron los presupuestos de Raffestin (1980, citado por Klauser, 2008) relativos al vnculo entre prcticas, conocimiento y vida cotidiana.
DISCUSIN Se considera que el anlisis propuesto permite analizar la relacin dialctica que se produce entre aspectos propios de una estrategia de desarrollo urbano -orientada por un modelo econmico neoliberal- y el uso del mapa por parte de colectivos de habitantes como resquicio de manera de establecer un dominio o reapropiacin simblica del territorio. Desde la dimensin local de la ciudad es posible generar mediante la produccin, consumo y gestin de mapas comunitarios en red nuevas espacialidades, ms abiertas a la subjetividad y la emotividad de sus habitantes, lo que podra contribuir con el conocimiento y satisfaccin de ciertas necesidades de los ciudadanos que sienten que sus vnculos con la ciudad contempornea se han debilitado. El mapeo basado en las creencias, criterios y valores de una comunidad cuyo inters compartido es la ciudad, da espacio a la creacin de discursos opuestos a los institucionalizados y a la configuracin de territorialidades alternativas de grupos minoritarios que no tienen amplia difusin y que manifiestan altos niveles de complejidad. Estas pueden construirse a partir de la cotidianeidad y de visiones menos formales de la urbe basadas en territorialidades definidas por relaciones ms estables con el entorno y con los otros. El proceso creativo que implica el mapeo comunitario se entiende como una reaccin desde elementos locales distintivos (local distinctiveness) y una reivindicacin al derecho a la ciudad (Lefebvre, 1996; Marcuse, 2009; Brenner, 2009; Brenner, Marcuse y Mayer, 2011). De este modo se construye una ciudad a partir de una gran variedad de imaginarios que se superponen, otorgndole una enorme riqueza semntica. sta se compone de varios elementos caractersticos: un sentido de pertenencia a un espacio y a un tiempo especficos y, una resistencia efectiva vinculada a una prdida de referentes materiales y simblicos.
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NARRATIVAS DE LOS INFORMATIVOS AUDIOVISUALES INTERNET. EL ESTADO Y ORGANIZACIONES SOCIALES

Cristian Caraballo Universidad Nacional de Quilmes caraballocristian@gmail.com
EN
RESUMEN La aparicin de formatos informativos audiovisuales en internet es una novedad. Por un lado, aparecen formatos que se refieren a la informacin y al modo de tratamiento de la misma que se sitan en el territorio exclusivo de los formatos clsicos como los noticieros, acontecimientos electorales y programas de informacin. Sin embargo, aparecen variables que apuntan a que dicha produccin informativa construye sus propias formas, sus propias narrativas adecuadas al circuito de internet. Se busca analizar material audiovisual televisivo que referencien la informacin, desde la multidimensin de formatos. Por otro lado, el anlisis vigente sobre la produccin en televisin define nuevas rutinas de produccin que impactan sobre medios privados, pblicos y de organizaciones sin fines de lucro, tal como presenta el nuevo panorama de los servicios de comunicacin audiovisual. Un ejemplo claro de cmo se anticipa un nuevo comportamiento en el campo de la comunicacin audiovisual es Casa Rosada y Barricada TV. Aparecen nuevas polticas, nuevos actores, nuevas tecnologas y, en consecuencia, nuevas prcticas sociales. A su vez, emergen nuevos territorios de la comunicacin audiovisual. Describir y observar estos cambios y comportamientos aporta a la comunicacin una mirada sobre la narrativa que reina en un espacio poco explorado con esta mirada. La cantidad y calidad de nuevos portales web en los ltimos aos permiti no solo ampliar los alcances, sino tambin las formas. En este contexto una nueva relacin aparece, las polticas pblicas y las expresiones comunicacionales de la web. Diferencias y similitudes en el campo de la produccin deben visibilizarse. Portales, pginas, canales, todo en proceso de afinidad con un espectador de distintas caractersticas que los conocidos antes de este nuevo avance de internet. PALABRAS CLAVE Narrativas, nuevas pantallas, TICs.
INTRODUCCIN La aparicin de formatos informativos audiovisuales en internet es una novedad. Por un lado, aparecen formatos que se refieren a la informacin y al modo de tratamiento de la misma que se sitan en el territorio exclusivo de los formatos clsicos como los noticieros, acontecimientos electorales y programas de informacin. Sin embargo, aparecen variables que apuntan a que dicha produccin informativa construye sus propias formas, sus propias narrativas adecuadas al circuito de internet. Se busca analizar material audiovisual televisivo que referencien la informacin, desde la multidimensin de formatos.
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Por otro lado, el anlisis vigente sobre la produccin en televisin define nuevas rutinas de produccin que impactan sobre medios privados, pblicos y de organizaciones sin fines de lucro, tal como presenta el nuevo panorama de los servicios de comunicacin audiovisual. Un ejemplo claro de cmo se anticipa un nuevo comportamiento en el campo de la comunicacin audiovisual es Casa Rosada y Barricada TV. Aparecen nuevas polticas, nuevos actores, nuevas tecnologas y, en consecuencia, nuevas prcticas sociales. A su vez, emergen nuevos territorios de la comunicacin audiovisual. Describir y observar estos cambios y comportamientos aporta a la comunicacin una mirada sobre la narrativa que reina en un espacio poco explorado con esta mirada. La cantidad y calidad de nuevos portales web en los ltimos aos permiti no solo ampliar los alcances, sino tambin las formas. En este contexto una nueva relacin aparece, las polticas pblicas y las expresiones comunicacionales de la web. Diferencias y similitudes en el campo de la produccin deben visibilizarse. Portales, pginas, canales, todo en proceso de afinidad con un espectador de distintas caractersticas que los conocidos antes de este nuevo avance de internet. El objetivo general es explorar la constitucin de recursos narrativos y las similitudes que proponen las nuevas tecnologas de las comunicaciones en la presentacin de la informacin en los canales de Barricada TV y Casa Rosada. Se intentar identificar los recursos audiovisuales que se emplean. La pretensin no es estudiar la agenda ni los orgenes de los medios, sino ver de qu forma muestra, cuentan y construyen sentido a partir de la multidimension de formatos al momento de contar audiovisualmente cualquier informacin. Las limitaciones estn marcadas por la cantidad de canales que podemos abarcar y la cantidad de emisiones, siendo necesario obtener un corte para obtener una mirada general y permitirnos las conclusiones. La eleccin de los informativos a analizar ser arbitraria. Tomaremos estos canales de emisin online y analizaremos algunos videos o programas subidos a You Tube, o sus propios portales, que nos den una visin de la construccin narrativa de estos canales. Para esto se utilizara un manual de codificacin sobre cinco publicaciones de cada uno de los canales que pertenezcan al perodo enero-mayo del 2012. La seleccin estar dada a razn de un video por mes y eligiendo el informativo ms reproducido segn You Tube al 18 de junio de 2012.
METODOLOGA Es necesario abordar estos nuevos medios informativos audiovisuales, sistematizando sus caractersticas y cotejndolas con bibliografa pertinente, que aporte al anlisis del tema de investigacin propuesto. La perspectiva metodolgica adoptada ser de carcter fundamentalmente cualitativa poniendo nfasis en la comprensin interpretativa por sobre las causalidades. La perspectiva cualitativa: es un proceso de indagacin de un objeto al cual el investigador accede a travs de interpretaciones sucesivas con la ayuda de instrumentos y tcnicas, que le permiten involucrarse con el objeto para interpretarlo de la forma ms integral posible () Es un proceso de indagacin y exploracin de un objeto, que es un objeto siempre
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construido, al cual el investigador va accediendo mediante interpretaciones sucesivas (Orozco, 2000, pp. 83-84). Como metodologa analtica, adoptaremos la descripcin densa de Clifford Geertz, que define el objeto de la etnografa como una jerarqua estratificada de estructuras significativas (Geertz, 1987, p. 23). Descubrir las estructuras conceptuales que informan los actos de nuestros sujetos, lo dicho del discurso social, y en construir un sistema de anlisis en cuyos trminos aquello que es genrico de esas estructuras, aquello que pertenece a ellas porque son lo que son, se destaque y permanezca frente a los otros factores determinantes de la conducta humana (Geertz, 1987, p. 38). Esta descripcin ser del anlisis de las producciones y los fundamentos tericos que las precisan a partir de la lectura y sistematizacin de los movimientos de creacin y reproduccin que le dan sentido. Este abordaje consiste en desentraar las estructuras de significacin que se reconocen en las propuestas realizativas. Aparecen as dos niveles de descripcin: la descripcin del hecho en s y el cruce con las corrientes tericas asumidas.
LA NARRATIVA Es prioritario comenzar remarcando la importancia de lo narrativo, ya que tanto en Rincn (2006), como en Farr (2004), la produccin de sentido de los informativos se determina desde la narracin. Si algo nos caracteriza como sociedad es la abundancia de signos sin sentido establecido, signos vacos de relacin y experiencia; signos que deben ser llenados de significado a travs de intervenciones narrativas y argumentativas. Significar por tanto es un acto poltico. La mejor tctica, producir sentido desde la narracin (Rincn, 2006, p. 10). Considerar el noticiero como discurso, por lo tanto, lleva a un anlisis del texto en mi dimensin comunicativa, entendiendo a sta no como una mera transferencia de contenidos informativos a un espectador, sino como un intercambio de sujetos, destinado a coproducir el sentido. Esto significa que el texto no es slo el objeto que se transmite sino el objeto en torno al cual se acta (Farr, 2004, p. 30). Hay que agregar la visin de Marcela Farr, que le da a la narracin un lugar en los informativos, o noticieros, dejando explicita su importancia. La narracin no es un gnero exclusivo de la ficcin. Por el contrario, y en un nivel de consideracin ms amplio, puede hablarse de una dimensin narrativa que atraviesa diversos tipos de discurso, aun cuando el gnero que los define sea de otro tipo, como sucede con el propio noticiero. Por un lado, el noticiero es narracin porque su accin es la de contar
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noticias; el sentido de esa narracin es afirmar la realidad. Pero, por otro lado, cada noticia es una narracin que asume un orden para las acciones sobre las que se informa. Estudiar la narracin en el noticiero tiene el objetivo de conocer cmo se organizan los elementos para presentar una ordenacin del mundo, saber que ver la informacin es poseer una versin parcial de la realidad o de un mundo posible (Farr, 2004, p. 33).
EL INFORMATIVO Y SUS NUEVAS PANTALLAS Una de las formas de difusin y promocin de los canales es You Tube. En su pgina, www. youtube.com/t/about_youtube, encontramos la siguiente informacin: Fundado en febrero de 2005, You Tube permite que miles de millones de usuarios encuentren, vean y compartan vdeos creados de forma original. You Tube ofrece un foro para comunicarse con los usuarios de todo el mundo, para informarles y para inspirarlos y sirve como plataforma de difusin para creadores de contenido original y anunciantes de cualquier tamao. Algunas cuestiones importantes quedan fuera de esta presentacin, sobre todo las que nos permiten analizar estos canales, que algunos, utilizan la plataforma de You Tube como manera de presentacin y difusin de contenidos. Lo que en sta presentacin institucional se omite es que en youtube.com pueden encontrarse incontables programas de televisin. Es as como quien en otros tiempos se perda un captulo de su serie favorita y deba inferir en el captulo siguiente cmo continuaba la historia, hoy puede recurrir a youtube.com para verlo. Otra diferencia conceptual entre la TV y las NP es que la televisin obtiene su medicin de audiencia mediante el rating, mientras que Internet testea su xito mediante la cantidad de visitas y de reproducciones de cada video (Murolo, 2009, p. 9). Sin embargo, nosotros no haremos alusin solamente a los videos producidos para You Tube o que se difundan por ah, sino a un conjunto ms amplio de emisiones que algunos autores llaman nuevas pantallas. Mientras el concepto de televisin implica un uso domstico y familiar, con plena penetracin mundial; las nuevas pantallas y es la caracterstica ms definitoria de ellas apelan a un espectador solitario, quien presta atencin a otras cuestiones a la vez, adems de no haber alcanzado an usos a nivel mundial (Murolo, 2009, p. 2). La aparicin de los dispositivos tecnolgicos da lugar a estas nuevas pantallas que tienen caractersticas similares a las pantallas anteriores pero diferencias en cuanto al lenguaje.
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Casa Rosada El 21 de Octubre de 2010 la Presidenta de la Nacin, Cristina Fernndez de Kirchner, present personal y oficialmente el canal de You Tube de la Casa Rosada (www.youtube.com/user/ casarosada). Las principales palabras fueron: Agradecemos a Google y a todos, por poder utilizar este formidable red social, para comunicarnos, conectarnos y contarnos las cosas que nos parezcan importantes para nuestro pas y tambin para el mundo. Muchas gracias y muy buenas tardes, buenos das, o buenas noches, segn la hora en que me escuches. Leandro Montivero, responsable de Casa Rosada, asegur en una entrevista, realizada el 15 de febrero de 2013, que cubren toda actividad pblica que realice la Presidenta de la Nacin (Cristina Fernndez de Kirchner). Surge de la necesidad de cubrir toda la actividad presidencial para consumo del pblico web () Tratamos de responder a las necesidades del pblico web. Cuando no son discursos (no los editamos), tratamos de construir la noticia con recursos visuales y rescatando lo mejor del contenido editorial. () Somos un equipo multidisciplinario que se nutre del personal estable del organismo al que pertenezco. Es importante marcar la aparicin de distintos links que permiten fcilmente acceder tanto a la pgina oficial de Prensa (www.prensa.argentina.ar/), como a la oficial de la Presidencia de la Nacin (www.presidencia.gov.ar/), como tambin a la pgina de Argentina en Noticias (www. argentina.ar/). Esta ltima, tambin utiliza You Tube como plataforma de redifusin informativa. Este portal propone algunas caractersticas que tambin nos permiten identificar el perfil del propio canal. Una de estas caractersticas es la de canales destacados, donde el autor, o el canal, propone canales que le gustan o que crea de inters para compartir con sus propios seguidores. Casa Rosada no es indiferente a esto y propone cuatro canales: Fuerza Cristina (youtube.com/ user/fuerzacristina2011), TV Publica (youtube.com/user/TVPublicaArgentina ), Canal Encuentro (youtube.com/user/encuentro) y Argentina en Noticias (youtube.com/user/argentinaennoticias). Los cuatro estn relacionados con el aparato estatal. El canal dentro de la red social tiene distintas secciones. Al 13 de abril son 21 secciones y se publicaron 774 videos en total y con una cantidad de 5.130.397 reproducciones. Barricada TV Barricada TV.org es un portal que pertenece a un grupo de militantes polticos y sociales. Desde un principio estuvieron asociados al Cine Insurgente (Grupo de produccin, distribucin y reflexin en torno al fenmeno audiovisual), a la Fundacin Argentina Arde (Naci en diciembre de 2001. Un grupo que conjug fotografa, arte, cine y prensa) y al Movimiento Teresa Rodrguez (el MRT El surge a raz del asesinato de Teresa Rodrguez el 12 de abril de 1997 en Neuqun. En el marco de una manifestacin de trabajadores desocupados en la ruta neuquina fueron reprimidos brutalmente por la polica, siendo Teresa Rodrguez vctima fatal). Pero con el paso del tiempo se fueron disolviendo las relaciones hasta que se aliaron al Movimiento Nacional de Empresas Recuperadas (El Movimiento comenz con la primera fbrica recuperada en la Argentina que es la ex Gip-Metal S.R.L. el 22 de Agosto de 2000 en Avellaneda, Provincia de Buenos Aires, Argentina). Este ltimo
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cambio logr armar un equipo de trabajo con los ex empleados del IMPA. Es desde esta fbrica recuperada donde transmiten Barricada TV, en Querandes 4290 del barrio de Almagro, CABA. El portal se da de alta el 7 de julio de 2008. Su slogan es Las noticias que en la tele no ves.. Su relacin con el IMPA, su lugar de produccin, condiciona su naturaleza y es un lugar de apoyo y contencin a todo lo que proponen y pretenden desde el colectivo de Barricada TV. Esto nos cont Natalia Vinelli, responsable poltica, miembro de la mesa de Conduccin y fundadora, en una entrevista realizada el 30 de noviembre de 2012: En esta fbrica, hay un centro cultural, que tiene obras de vanguardia dirigido por trabajadoras de IMPA, una universidad de los trabajadores, un bachillerato popular donde los trabajadores de IMPA han terminado de cursar sus estudios secundarios, esta Barricada TV que es el canal de televisin, y esas son las organizaciones de IMPA. Hay una reunin cada X cantidad de tiempo del colectivo IMPA y Barricada es parte de ese colectivo, parte de la vida de la fbrica. Desde el portal tambin se puede acceder a otras producciones del grupo, como la grfica, libros editados por ellos y a una biblioteca digital. La propuesta es un canal alternativo y de contrainformacin con temas y tratamientos que correspondan con los intereses y perspectivas de los trabajadores y los movimientos sociales en lucha. Podemos ver como hay cinco programas en vivo, siete repetidos, dos diferidos y cuatro de videos producidos previamente. Los programas son: Metal Pesado Barricada Deportiva Miserias de la Economa Videos BTV No Pasarn Noticiero Popular Resumen Latinoamericano Corriente Alterna Entrada Libre y Gratuita Cartago TV Barricada TV tambin tiene su canal en You Tube: youtube.com/user/prensamilitante. Este tiene como fecha de inicio el 29 de enero de 2008. El mismo tiene 281 videos, 493 suscriptores y 3.202.411 reproducciones de video al 1 de mayo de 2012.
RESULTADOS OBTENIDOS Barricada TV La duracin de los videos tiene un promedio de 7 29, marcando la diferencia en la profundidad al abarcar cada tema. Barricada tiene una propuesta: es un canal alternativo y de contrainformacin con temas y tratamientos que correspondan con los intereses y perspectivas de los trabajadores y
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los movimientos sociales en lucha. Su tratamiento de la informacin en principio prioriza la cantidad de la informacin dndole mayor amplitud en cuestiones temporales. Esto tambin da la pauta que se deja de lado la idea de velocidad y prefiere focalizar en la cantidad de atencin. El tipo de cobertura tambin se diferencia a primera vista del otro objeto analizado. Ponen de manifiesto la intencin de estar en el lugar de los hechos, todos tienen enviados especiales, hacen entrevistas a los protagonistas y testigos, y se acerca al llamado informe especial. Esto tambin marca una intencin de profundizacin de las temticas y otorgar ms voces para la construccin de la noticia. En dos casos encontramos que arman un antes y un despus de la noticia, dando apertura y cierre a la misma con contextualizacin y opinin. Tampoco tenemos estudio, ni presentadores y solo hay un caso en donde el reportero se muestra frente a cmara que no consideraremos significativo. Pero sin embargo los dos objetos analizados tienen la construccin desde la produccin propia, no es algo menor aclarar que la construccin de la noticia se arma desde los propios intereses y con los propios recursos, no solo para darle un perfil personal sino tambin para distinguirse en el tratamiento de la noticia frente a otros medios. No hay utilizacin alguna del recurso de voz en off, la voz es la de los entrevistados o protagonistas de la noticia. No hay una divisin por bloques o noticias, cada una de las construcciones solo abarca una temtica y ahonda en la informacin. Tampoco nos encontramos con resmenes finales. La construccin de la noticia sigue dando un perfil distintivo. Tratar una noticia a la vez y en profundidad en lugar de abarcar mayor tiempo para ms noticias. En cuanto a la utilizacin de las imgenes en la ilustracin de la informacin, es muy marcado el recurso. Solo en el primer video encontramos que utilizaron fotografas y el recurso sobre stas tambin fue el de panoramizacin y zoom, como el otro objeto de la investigacin. Tambin en este caso el 100% recurre a las imgenes en movimiento, recurriendo tanto al plano fijo, como al mvil. Es una respuesta al perfil que venimos marcando dentro de Barricada TV, estar en el lugar de los hechos, mostrarse como testigo y protagonista, dejando ver la noticia en el momento que sucede y de qu manera lo hace. Tambin utilizan solo imgenes propias, salvo en un video, Informe sobre la Ley Antiterrorista Argentina, donde recurren a la utilizacin de animaciones de archivo para contextualizar. Si bien explicamos anteriormente, la falta de aclaracin del origen de las imgenes hace que se muestren como propias, es un caso excepcional porque la imagen utilizada, en principio, pertenece a un archivo que no les pertenece, y en segundo lugar es una animacin que ellos no producen. Cuando hablamos de la msica, nos encontramos con que todos los videos usan tanto el sonido ambiente como la msica. Este es un recurso particular, y al igual que nos referamos a las imgenes en movimiento, buscan mostrarse en el lugar, transmitir lo que se siente en el lugar y a la vez profundizar sentimientos o trasladar alguna mirada mediante el uso de msicas conocidas, de intrpretes, y con letras, que permitan un anclaje informativo y sensorial sobre la mirada del pblico. Enfatizan el sonido como lugar narrativo (Rincn, 2006, p. 216) En cuanto a la clasificacin temtica, en principio, la mayora abarca temas laborales o sindicales, uno determinada expresin artstica, y otro el orden pblico, justicia o Terrorismo. Esta limitacin temtica se debe a la impronta que propone el canal y desde donde se sita, como un canal que se origina en militantes polticos y sociales. Solo trata temas atravesados por la lucha sindical o social, que termina influyendo en la forma que se trata la informacin como hemos ido viendo a lo largo de esta presentacin general de los resultados. Los videos analizados mezclan formatos como entrevistas y crnicas, pero tienen mayor
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extensin y utilizan varios recursos para abordar la temtica. Por eso los clasificamos como informes especiales, no solo por los variados recursos, sino tambin por el tiempo que se permiten. Claramente el mecanismo estilstico o retrico que vemos en el caso de Barricada TV es el de asociaciones con determinados grupos e ideologas, porque la informacin se refiere de manera preferencial a las concepciones ideolgicas, polticas y/o religiosas de los protagonistas. No solo en la construccin de la noticia, sino tambin en el tratamiento, como hemos ido sealando. La opinin, entonces, no sorprende que aparezca en cuatro de cinco videos. En uno a partir del reportero que cierra la noticia, y en el resto por recursos de la produccin. En este caso cabe sealar que la forma en que lo hacen es a travs de frases escritas sin que nadie lo diga, dndolas por cierto, y dejando ver la opinin de quienes produjeron el video. Uno de estos ejemplos es el video de Informe sobre la Ley Antiterrorista Argentina donde al finalizar aparecen las frases: No a la ley antiterrorista y No a la criminalizacin de la protesta social. Casa Rosada En este caso, la cuestin de la duracin es compleja. Uno de los videos analizados dura 4 hs 47 30 y se trata de la Apertura de Sesiones Ordinarias 2012 a cargo de la presidenta Cristina Fernndez de Kirchner. Eso deja un promedio de 1 hs 02 55 entre los videos analizados, y si no contramos ese video excepcional, ese promedio bajara a 06 47. Encontramos entonces, que la noticia supera a la duracin de los videos. No es la velocidad ni la atencin de los usuarios una variante importante en la duracin de los videos. Y que un video pueda durar tanta cantidad de tiempo nos determina el valor de la noticia sobre la posibilidad de reproducciones del mismo o la bsqueda de la atencin del pblico. Sin embargo, Leandro Montivero, responsable de Casa Rosada en una entrevista realizada el 13 de febrero de 2013 dice: Si no son discursos, tratamos de que no superen los 3.30 minutos En el tipo de cobertura de esas producciones se puede ver bien delimitada la naturaleza del canal. No hay entrevistas ni informes especiales, no hay enviados especiales o corresponsales, tampoco presentadores, reporteros, periodistas o analistas. Encontramos en la mayora la voz de la presidenta, frases escritas o, en uno de los casos, un locutor. Como el nombre del canal lo intuye, todas las noticias se relacionan con la casa rosada y su principal funcin es mostrar al poder ejecutivo y prioritariamente a la presidenta Cristina Fernndez de Kirchner. Como ejemplo, una de las producciones relevadas es un streaming en directo del discurso completo que dio en la Apertura de Sesiones Ordinarias 2012. Igualmente, en la misma lnea con los otros canales, toda la produccin es propia. Al igual que en Barricada TV, no encontramos la divisin por bloques o noticias, ni resmenes finales. Las producciones se concentran en una sola noticia. Vemos que todas las imgenes que utilizan para ilustrar son propias, en movimiento y con planos fijos y mviles. Pero tambin encontramos uno de los videos donde las imgenes de archivo marcan una diferencia a la hora de contextualizar y profundizar la informacin. En este canal, la utilizacin del audio es muy pareja. El 40% de los datos relevados utilizan el ambiente, otro 40% la msica y el 20% utiliza ambas. Al igual que en Barricada TV, buscan enfatizar el sonido como lugar narrativo (Rincn, 2006, p. 216). Pero en menor medida, ya que la msica utilizada es instrumental para acompaar o generar emotividad pero sin letra que le de una mayor profundidad narrativa. En el caso de este canal, la clasificacin temtica no produce diferencias al momento de
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construir la noticia. En los datos queda reflejada la orientacin del canal, porque adems de la temtica poltica interna, internacionales o Social (no laboral) / Migraciones/ Salud, se refieren a informativos donde se buscan las actividades presidenciales o del poder ejecutivo. Sobre el gnero de la informacin, en este canal podemos decir que toda la seleccin entra dentro de la noticia. Por eso entendemos que la prioridad para la comunicacin pblica de estos canales es la noticia sobre otro tipo de gneros informativos. De ah las particularidades narrativas que estos canales comparten. Claramente en estas producciones el mecanismo estilstico o retrico esta ligado a asociaciones con determinados grupos e ideologas. Dado que sus informativos buscan las actividades presidenciales o del poder ejecutivo, las asociaciones partidarias son inevitables a la hora de producir los videos. La opinin ser tcita dado el mecanismo estilstico o retrico que utilizan, pero no quedar registro editorial. No hay periodistas, columnistas o reporteros que entreguen la opinin explcita, pero a travs de los protagonistas de las noticias la presidenta en su mayora se deja en claro una postura. Sin embargo, en uno de los casos YPF es Argentina. Institucional encontramos que la produccin, a travs de leyendas, deja bien establecida su opinin. Por lo tanto, la opinin tambin es importante para este canal pero utiliza un alcance diferente. Leandro Montivero explica: No necesariamente la opinin es imprescindible. Si tenemos que editorializar, siempre lo ponemos en boca de la Presidenta.
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YouTube como herramienta de la comunicacin para el desarrollo: iniciativas de video comunitario en Colombia
Gloria Esperanza Navarro Snchez Universidad Pontificia Bolivariana de Medelln gloria.navarro@alfa.upb.edu.co Diana Gabriela Prieto Snchez Fundacin Universitaria Panamericana dianaprieto@unipanamericana.edu.co
RESUMEN YouTube, el portal de videos ms popular del planeta Internet, empez con la idea de ser un sitio para el entretenimiento audiovisual, pero gracias a los usuarios ha resultado ser una herramienta de la comunicacin para el desarrollo que est ayudando a fortalecer la identidad local y la autoestima de muchas comunidades que antes eran invisibles para los medios de comunicacin masivos tradicionales. En esta ponencia, hacemos un breve recorrido por la historia de YouTube y mostramos cmo sus usos se han ido transformando gracias a las tcticas empleadas por los integrantes de diversas comunidades que se han apropiado de esta plataforma tecnolgica. Como muestra de ello, hacemos una resea de cuatro iniciativas colombianas de video comunitario que actualmente tienen sus propios canales en YouTube. En ellas estn reflejadas la diversidad cultural y los problemas sociales de nuestro pas, as como las formas de solucionarlos que han emprendido los integrantes de las comunidades, quienes han encontrado en la realizacin audiovisual no solo un medio de expresin y de afianzamiento de la identidad, sino tambin el efecto purificador de una catarsis colectiva que permite reconocer y superar lo negativo para tomar fuerzas y seguir adelante. PALABRAS CLAVE YouTube, comunicacin para el desarrollo y el cambio social, video comunitario en Colombia.
INTRODUCCIN Las pantallas no se llenan slo de contenidos, imgenes y sonidos sino que estn hechas de formas culturales, deseos colectivos, necesidades sociales, expectativas educativas, rituales de la identidad. Encontramos en esta cita de Omar Rincn (2008, p. 94) el punto de partida ideal para este texto que tiene por objetivo principal evidenciar cmo YouTube, un portal creado para el entretenimiento audiovisual, se fue transformando, gracias a muchos de sus usuarios, en una herramienta para la comunicacin para el desarrollo y el cambio social, demostrando que las tcticas de quienes pueden acceder a una tecnologa terminan sobrepasando las estrategias de quienes las crearon, sean personas, industrias o gobiernos. Este el caso de las iniciativas de video comunitario que han surgido en los ltimos aos en Colombia, las cuales encontraron en YouTube un espacio
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para la expresin permanente que est ayudando a visibilizar a grupos sociales que antes estaban prcticamente marginados de los grandes medios de comunicacin, mostrando sus problemticas, las formas en las que las enfrentan y superan, su riqueza y diversidad cultural, logrando de esta forma el fortalecimiento de las identidades individuales y colectivas y del sentimiento de pertenencia a un lugar y a una comunidad. Iniciamos esta ponencia con un breve recorrido por la historia y las caractersticas de YouTube, en el que mostramos su origen, crecimiento y los reconocimientos que ha recibido desde el 2005 hasta la actualidad. Continuamos mostrando cmo los usos de esta plataforma tecnolgica fueron transformndose por accin de las tcticas de los usuarios ascendidos de consumidores a prosumidores. Luego argumentamos por qu YouTube puede considerarse una herramienta de la comunicacin para el desarrollo y el cambio social, tomando como base los planteamientos del boliviano Alfonso Gumucio y dando cuatro ejemplos de iniciativas colombianas de video comunitario que en la actualidad tienen presencia en YouTube en las que se evidencian los cambios positivos que las Nuevas Tecnologas de la Informacin y la Comunicacin, a las cuales se puede acceder cada vez ms fcilmente hoy en da, pueden ayudar a generar en los diversos colectivos sociales.
RESEA HISTRICA: EL NACIMIENTO DE LA BESTIA CON UN MILLN DE OJOS Cuando Chad Hurley, Steve Chen y Jaweb Karim, tres amigos que se conocieron mientras trabajaban en PayPal, se reunan a comienzos del 2005 en el garaje del primero en Menlo Park (California) para tratar de materializar la idea de un sitio en el que se pudieran compartir vdeos fcilmente en Internet, quiz no imaginaron que su creacin, a la que llamaron YouTube, se convertira en un hito de la actual revolucin tecnolgica que cambiara la forma de consumo audiovisual a lo largo y ancho de la Tierra, y en una autntica revolucin social y cultural que contribuira a promover el derecho humano a la comunicacin y a la informacin, resaltado por Alfonso Gumucio (2011) como parte esencial de la comunicacin para el desarrollo y el cambio social. El 23 de abril de 2005 se estren Me at the Zoo, el primer video en la historia de YouTube, subido por sus propios creadores y protagonizado por uno de ellos -Jaweb Karim-. Apenas duraba 19 segundos y su calidad no era la mejor. Desde entonces, millones de personas han consumido contenidos o se han inscrito como usuarios para tener su propio canal de televisin y subir vdeos a la bestia con un milln de ojos como llam James Poniewozik, en un artculo publicado por la revista Time en noviembre de 2006, a esta Nueva Tecnologa de la Informacin y la Comunicacin (NTIC) polivalente en la que se pueden ver, subir, editar, compartir e incrustar los vdeos en otros sitios como blogs; convergente, porque integra la comunicacin audiovisual, la teledifusin, y los avances informticos (la clave de su uso fcil est en la tecnologa Flash); interactiva, ya que los usuarios pueden comentar los vdeos o responderlos con otros; flexible y abierta a los cambios, porque continuamente se presentan mejoras, por ejemplo el tiempo la duracin mxima de los vdeos ha aumentado en varias ocasiones, y se han transmitido grandes eventos en vivo como la Copa Amrica Argentina y el Carnaval de Ro de Janeiro desde el 2011. En octubre de 2006, el gigante de Internet Google compr el portal de videos por 1650 millones de dlares. Las estadsticas indican que actualmente ms de 4000 millones de vdeos son vistos cada da y se sube una hora de contenido cada segundo a YouTube. Un autntico
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ocano audiovisual en el ciberespacio disponible para cualquier persona que tenga conexin a Internet, en el que se pueden encontrar todos los formatos y una gran variedad de temas, desde gatos que tocan el piano o mallan villancicos y ardillas que hacen esqu nutico, hasta lecciones para aprender a tocar guitarra, pasando por comerciales, trileres de pelculas, pistas de karaoke, captulos de programas de TV actuales y antiguos, vdeos musicales de artistas reconocidos tanto mundialmente como nicamente por sus familiares y amigos, documentales hechos por comunidades que hasta hace poco tiempo no disponan de medios para mostrar sus identidades culturales, y los registros de todo tipo de acontecimientos y eventos (un desastre natural, una protesta, un atentado terrorista, una entrevista a un personaje reconocido, un concierto, un partido de ftbol o una fiesta familiar) producidos por los usuarios con cualquier dispositivo que tenga una cmara. Pero, son los usos actuales de YouTube tal como los planearon sus creadores?, o teniendo en cuenta los conceptos de Franoise Paquiensguy (2006), como objeto tcnico, este portal de vdeos no solo se define por sus orgenes y sus desarrollos posteriores, sino tambin por los usos que se han construido en torno a l; mejor dicho, utilizando los trminos un poco militares de De Certeau en su obra de 1979 La invencin de lo cotidiano, las tcticas de los usuarios, ascendidos de consumidores pasivos a prosumidores han modificado las estrategias de los creadores? Para responder esta pregunta debemos regresar al garaje de Chad Hurley, donde comenz esta historia. La idea original, segn cuenta Blai Mars Serra en su libro de 2011 YouTube, las claves para aprovechar todas sus potencialidades, era que iba a ser un portal de citas llamado Tune In Hook Up en el que los usuarios se presentaran mediante videos, pero fue descartada porque los tres creadores la consideraron un poco restrictiva. Luego, pensaron en un portal de subastas al estilo de E-Bay en el que los artculos se presentaran en video, pero de nuevo les pareci algo restrictivo, as que decidieron trabajar en algo que fuera ms abierto y llegara a una mayor cantidad de gente: un sitio en el que cualquier persona pudiera subir sus videos, compartirlos con sus amigos y ver y comentar los de otros usuarios. Claro, pensaron principalmente en videos cotidianos sobre eventos sociales, o situaciones graciosas, y posiblemente ellos fueron los primeros sorprendidos al ver los rumbos distintos al entretenimiento que empez a tomar su innovacin tecnolgica, nombrada invento del ao 2006 por la revista Time, por darles el poder a los usuarios de publicar y consumir los contenidos que les interesaban cuando quisieran y no los que les imponan los medios masivos tradicionales. Aunque estos ltimos vieron el potencial de YouTube y poco a poco empezaron a hacer presencia, lo mismo que las industrias que lo vieron como un nuevo medio para difundir publicidad, y los gobiernos que empezaron a usarlo para mostrar sus obras, como una jugada estratgica se negaron a dejarle ese nuevo espacio virtual exclusivamente a los que nunca haban tenido el poder. Paradjicamente, la presencia de los poderosos de vieja data fue la que facilit el crecimiento de YouTube e hizo posible que empezara a generar rentabilidad desde 2010. Una de las estrategias de Google para lograrlo consisti en aliarse con los grandes medios para insertar publicidad en los contenidos publicados por los usuarios sin tener en cuenta los derechos de autor de los canales de televisin o de las compaas discogrficas, de esa forma comparten los ingresos y evitan cientos de incmodas demandas.
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VISIBILIZANDO Y TRANSFORMANDO REALIDADES YouTube se ha convertido en herramienta de la comunicacin para el desarrollo y el cambio social, definida por el Consenso de Roma el documento final del Congreso Mundial que sobre este tema se realiz en la capital italiana en 2006 como un proceso social basado en el dilogo que utiliza una amplia gama de instrumentos y mtodos. Tiene que ver con buscar un cambio a distintos niveles, lo que incluye escuchar, crear confianza, compartir conocimientos y habilidades, establecer polticas, debatir y aprender a fin de lograr un desarrollo sostenido y significativo (UNESCO, 2011, p. 99). Un modelo de comunicacin horizontal, circular, participativo, a largo plazo que se construye con y desde las necesidades particulares de las comunidades y busca facilitar la apropiacin tecnolgica y no solo el acceso, segn explica Gumucio (2011). YouTube le dio poder a quienes antes no lo tenan, y eso va mucho ms all de ser un usuario y subir un video de una mascota con talento musical o de una seora gritando palabrotas en el Metrocable de Medelln. Hizo visibles muchas realidades sociales que eran invisibles para los medios masivos, logr que se oyeran las voces de los que antes no eran escuchados, contribuyendo a fortalecer la participacin democrtica, la recuperacin de la autoestima y el orgullo por los rasgos culturales propios, y reforzar el tejido social comunitario (Gumucio, 2011). En Colombia, a muchos kilmetros de distancia del garaje californiano donde fue creado YouTube, existen organizaciones de origen comunitario que son ejemplos de esta nueva comunicacin para el desarrollo y el cambio social, en las que est presente la fuerza de las tcticas o procesos de construccin social en marcos de vida cotidiana (Gmez Mont, 2010, p. 12), descritas por De Certeau (1979, pp. 43-45) como sorpresivas, astutas, determinadas por la ausencia de un poder absoluto, hbiles en la utilizacin del tiempo, rpidas en sus movimientos que cambian la organizacin del espacio, cuyas acciones se llevan a cabo al interior del campo de visin del enemigo, y son capaces de transformar la posicin ms dbil en la ms fuerte. A continuacin, un breve recorrido por cuatro de estas organizaciones ubicadas en Bogot, la capital del pas, y los departamentos de Antioquia, Santander y Caquet. La primera de ellas de llama Sueos Films y surgi en una de las localidades con ms problemas sociales y mala imagen en Bogot: Ciudad Bolvar, la nmero 19, ubicada al suroriente de la capital colombiana y cuya historia est ligada a la violencia, porque la mayora de sus barrios fueron en sus comienzos territorios ocupados ilegalmente por familias desplazadas provenientes de diferentes regiones del pas. Sus fundadores fueron un grupo de jvenes liderados por Daniel Bejarano y Janeth Gallego, quienes buscaban ayudar a crear un sentido de pertenencia y orgullo por su entorno (muchos de sus habitantes se sentan avergonzados de decir dnde vivan) y contribuir a revertir su imagen excesivamente negativa mediante la produccin de contenidos audiovisuales de diferentes formatos (documentales, pelculas, animaciones, comerciales, obras de teatro, entre otros), aprovechando las ventajas de los dispositivos tecnolgicos contemporneos a los que se puede acceder sin invertir mucho dinero, en los que se resaltan las riquezas del lugar; la principal es la propia comunidad, pero tambin se muestran, a modo de catarsis, y con el fin de proponer soluciones, problemas como el maltrato intrafamiliar, las pandillas, el alcoholismo, la drogadiccin, la contaminacin ambiental o el desempleo.
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En la actualidad, Sueos Films tiene tres proyectos principales: el Festival Internacional de Cine Alternativo y Comunitario Ojo al Sancocho, que en septiembre de 2012 tuvo su quinta edicin, la Escuela Popular de Cine y Video Comunitario y la Escuela Eko-Audiovisual Infantil, en las que se capacitan jvenes y nios de la localidad para realizar productos audiovisuales con contenidos de calidad. En segundo lugar tenemos a Producciones el Retorno, una iniciativa del rea de comunicaciones de la Asociacin Campesina de Antioquia, departamento ubicado al noroccidente del pas, que tiene en el Observatorio Audiovisual e Investigativo sobre Procesos Comunitarios y de Resistencia un espacio de difusin y debate sobre el lenguaje audiovisual en el contexto colombiano en temticas como derechos humanos, conflicto armado, territorio y desplazamiento forzado, segn se describe en su sitio web. Todas las producciones realizadas desde el ao 2004 estn actualmente disponibles en su canal de YouTube, abierto en 2007. Entre ellas se destacan la serie documental Refugiados en su propio suelo y el documental colectivo Cuando voy a la escuela realizado por 13 jvenes pertenecientes a comunidades campesinas del oriente y occidente antioqueo en el que se muestra un da en la vida de 6 nios habitantes de zonas apartadas del departamento que ven como un privilegio el poder asistir a la escuela pese a las dificultades que enfrentan cotidianamente. Este ltimo documental es fruto de uno de los proyectos ms importantes de Producciones el Retorno, se trata de la Escuela Juvenil de Realizacin Audiovisual, que inici en 2008 haciendo presencia en varios de los municipios antioqueos con el fin de capacitar a jvenes de zonas apartadas en la utilizacin del lenguaje audiovisual como medio para hacer visibles sus problemticas. Otro proyecto destacado es la muestra de video comunitario La Imagen de la Memoria que se realiza anualmente, desde 2010, en el mes de septiembre en Medelln, la capital del departamento, ciudad en la que una investigacin de Mazo Monsalve (2012) encontr nueve iniciativas de video comunitario que hacen uso constante las diversas plataformas tecnolgicas que ofrece internet. La tercera organizacin surgi en el nororiente colombiano, ms exactamente en el municipio de Piedecuesta, en el departamento de Santander. Se trata de la Corporacin para el Desarrollo Cinematogrfico, artstico y cultural SUA CHI (un vocablo indgena que significa Tejiendo Luz), dirigida por Leidy Mantilla y dedicada a la promocin artstica y cultural en la que se busca involucrar e integrar en torno a la realizacin audiovisual a toda la poblacin de la regin pero especialmente a los nios y jvenes de zonas urbanas y rurales donde se presentan ms problemas de tipo social, como la violencia y deterioro ambiental. La corporacin inici sus labores en el 2007 con el proyecto Arte Film, la primera Muestra Internacional Itinerante de Cine Alternativo y Video Comunitario, que desde entonces se realiza anualmente en la ciudad de Bucaramanga, capital del departamento, que actualmente cuenta con el apoyo del Gobierno Nacional a travs del Ministerio de la Cultura y ha estado como invitado en eventos tan importantes como el Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias. La cuarta y ltima iniciativa surgi en 2005, en Beln de los Andaques, un pequeo municipio de poblacin mayoritariamente campesina, ubicado al suroccidente del pas, en Caquet, un departamento abundante en riquezas naturales propias de la selva tropical amaznica, pero marcado por la pobreza y la desigualdad social, problemas que se han agravado por el incremento de los cultivos ilcitos, especialmente de coca, y la violencia que siempre viene con estos, de la mano de grupos armados tanto legales como ilegales. Se trata de la Escuela Audiovisual Infantil, fundada por Alirio Gonzlez con el fin de ofrecer a
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los nios del municipio una alternativa de vida distinta a los cultivos ilcitos o a los grupos armados, a travs de la produccin de contenidos audiovisuales en los que cuentan sus historias cotidianas a travs de diferentes formatos como cortometrajes, videoclips, filminutos, mediometrajes y largometrajes. Uno de los proyectos ms importantes de esta escuela hasta ahora es la creacin y realizacin del programa de televisin infantil Telegordo, una serie de 8 captulos en la que se muestra cmo 15 de sus jvenes integrantes se dedicaron a rodar 8 pelculas, durante 8 semanas y a preparar su estreno, todo con la colaboracin de los dems habitantes del municipio. El ttulo del programa alude a su narrador, un carismtico nio de la escuela al que todos llaman El Gordo. Entre los temas tratados, tanto en las pelculas como en la serie, se encuentran los ros de la regin, lo urbano y lo rural de Beln, el cuidado de los animales y del agua potable. El programa se realiz durante el 2011 gracias en parte a un estmulo para el fomento de la produccin infantil del Ministerio de la Cultura, otorgado en octubre de 2010, y fue emitido en la televisin pblica nacional y regional en 2012, a travs de canales como Seal Colombia, Teleantioquia o Telecaribe. La mayor alegra para todos los que hicieron parte de este proyecto lleg a finales de febrero de 2013, cuando les fue otorgado el Premio India Catalina, mximo galardn de la televisin colombiana, en la categora de Mejor produccin de televisin comunitaria, el cual ayud a que se hablara del proyecto en los medios masivos de comunicacin y se hiciera un poco ms visible, ya que su emisin en los diferentes canales pas casi inadvertida.
CONCLUSIN Al convertirse en usuarios de YouTube, los integrantes de estas cuatro organizaciones se beneficiaron, pues aunque sus producciones se mostraban en canales comunitarios, locales y regionales de Televisin y en festivales de video comunitario y alternativo que se realizan cada ao en diferentes ciudades del pas, en sus canales del portal tienen la posibilidad de llegar a mucha ms gente dentro y fuera de Colombia de forma permanente y no solo durante el poco tiempo que duren al aire en un canal de televisin o en exhibicin en un festival. Sin duda, este tipo de iniciativas de carcter local ayudan a promover interacciones donde el conocimiento colectivo se comparte y deriva en acciones colectivas (Gumucio, 2011), y a formar sujetos de comunicacin, definidos por Gmez Mont (2010, p. 12) como las personas o colectividades que poseen los derechos mnimos para expresar su pensamiento en condiciones de libertad, creatividad e innovacin, porque dan valor a las manifestaciones culturales, y por encima de stas al papel estructural que en la vida de la comunidad desempean los medios como parte de un sistema de vida, recuperacin de su identidad y a partir de ella de sus propios saberes (Gmez Mont, 2010, p. 14). Rincn (2008, p. 97) considera que los sectores populares y medios necesitan que su voz, discurso, relato y esttica se hagan pblicos y desde sus cdigos expresivos, para lo cual propone promover el acceso diverso a las pantallas. Creemos que YouTube es la pantalla que muchas comunidades, antes completamente marginadas de los medios masivos de comunicacin, estaban necesitando para mostrarse, demostrar sus valores, exponer sus problemas y promover cambios sociales positivos, para que una vez ms las tcticas se hicieran ms fuertes que las estrategias, para que los usuarios se apropiaran de una NTIC.
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Jvenes excluidos y su experiencia en Facebook: caso de jvenes indigentes en Chile

Mara Paz Palacios S. Universidad Diego Portales mpaz.palacios.sepulveda@gmail.com Daniela Bussenius C. Universidad Diego Portales dbussenius@gmail.com
Resumen Esta investigacin es un acercamiento exploratorio a la realidad que viven los Jvenes de la calle y el vnculo que tienen con las redes sociales online, especialmente con Facebook. Por lo tanto, aqu se habla de indigencia, pudiendo as entender el contexto y la realidad desde la cual hablan, redes sociales, logrando entender cul es la plataforma y qu diferencias existen con su mundo offline. Tambin hablamos de vida cotidiana, concepto por medio del cual podemos establecer el rol que juegan las redes sociales en la construccin de sus vidas y si esa realidad conversa lo que pasa fuera de ellas. Para poder desarrollar este trabajo, se realiz anlisis de contenido a las entrevistas de informantes claves, las que se realizaron jvenes de la calle y a las Fundaciones e Instituciones que trabajan con jvenes de la calle. A su vez, un pilar fundamental en esta investigacin es el anlisis semiolgico a las fotos y textos de los perfiles de Facebook de los jvenes de calle, lo cual permiti establecer cmo ellos valorizan, entienden y construyen su identidad por medio de esta plataforma. Palabras claves Redes Sociales, Indigencia, Vida Cotidiana
Jvenes en situacin de calle en Chile y su vnculo con las redes sociales online En Chile existen ms de 12.000 personas en situacin de calle199, las cuales histricamente han vivido bajo los puentes, hospitales, puerta de los metros o en plazas de la ciudad, buscando un lugar en donde puedan evitar el fro. Sin embargo, el principal eje en donde los jvenes indigentes han comenzado a vivir hace ms de 50 aos200, es en la ribera del ro Mapocho. All comenzaron
199 Segundo catastro en Situacin de Calle, realizado por el MIDEPLAN y la Universidad Alberto Hurtado en noviembre del 2011. 200 Primer Catastro de Calle en Chile, 2005 revisar en http://www.chilesolidario.gob.cl/programacalle/doc/ pdf/habitando_lacalle.pdf
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a apropiarse del espacio debajo de los puentes, instalar colchones, cocinas, frazadas, intentando armar un hogar bajo la ciudad, y desarrollando desde ah sus principales actividades cotidianas. Muchos de ellos, empezaron a vivir en la calle antes de los siete aos y segn las Fundaciones e Instituciones que trabajan con estos jvenes, estiman que viven en la ribera del ro Mapocho, aproximadamente unos 150 nios y jvenes en situacin de calle y que mensualmente llegan en promedio entre 1 y 3 nios(a) que tienen entre 6 y 10 aos, a vivir bajo los puentes del ro Mapocho. Vivir bajo los puentes no slo les permite evitar el fro de la noche, sino que tambin tener intimidad y no ser molestados por los transentes o la polica. El lugar que ellos conforman para los puentes, se llaman caletas201, pero esta investigacin est focalizado en el caso de los jvenes que viven en la Caleta Recoleta, que queda en pleno centro de la ciudad, cercano al metro, a diversos centros culturales, al Mercado Central y la Vega. Estos dos ltimos espacios pblicos, juegan un rol fundamental en su cotidiano, ya que no slo tienen un gran emplazamiento de cocineras a bajo costo para poder almorzar, sino que tambin, tienen acceso a servicios sanitarios donde pueden asearse, lavar ropa e ir al bao y a su vez, es el principal espacio en donde generar sus redes de contacto y sus vnculos afectivos. En este sector tambin se puede observar un barrio con un creciente desarrollo inmobiliario, que contrasta con la realidad de los jvenes de la calle, ya que desde arriba del puente se ve una ciudad desarrollada, emergente y moderna, pero debajo de l, se ve la pobreza extrema de la sociedad chilena. Por lo tanto, hay una gran masa flotante que no logra percibir la existencia de estos jvenes que pasan gran parte de su da y de su vida viviendo bajo el puente Recoleta. En la caleta, ellos realizan diferentes actividades, en la noche es su espacio de entretencin y carrete, durante el da es donde machetean202, consumen drogas, comen, hacen talleres de las instituciones o fundaciones de las que reciben ayuda, forman familia y hacen sus vidas. A pesar de lo anterior, sealaron a lo largo de la investigacin, que vivir en la calle es como vivir en la selva, haciendo alusin a la difcil realidad que les ha toca vivir desde muy pequeos, ya sea por la vida en la calle o por la vida que tuvieron con sus familias, las cuales muchas veces estn marcadas por abuso sexual, alcoholismo, drogadiccin o delincuencia. En la caleta en donde viven encontraron un hogar, marginado de la sociedad, pero un hogar que ellos valoran, lo que sin duda es reflejo de la necesidad urgente de tener lazos con los otros. Lgicamente su extremada pobreza no les permite generar redes sociales que les facilite cambiar su condicin social y vivir un proceso de movilidad, sin embargo, las redes online les han abierto esas puertas, ya que han logrado formar familia en la red, vincularse a gente que no vive en la calle, a Instituciones o Fundaciones que les quieren brindar ayudan. Por lo tanto, en Facebook encontraron la contencin, la preocupacin y la posibilidad de salir de donde estn, dejando un poco de lado el encuentro cara a cara con sus pares, ya que mucho de ellos, han dejado de gastar plata en drogas, para acceder a esta plataforma y tener un encuentro online con otros personas o poder expresar en la red lo que les pasa, sienten o piensan. De hecho, otro rasgo en la vida de estos jvenes, en donde se ve reflejado lo anterior, es que con sus hijos generan una relacin en el mundo online ms que en el mundo offline, ya que
201 ste.
Trmino que hace referencia a la creacin de un hogar en las orillas del ro Mapocho bajo los puentes de
202 Trmino que hace referencia a cuando se pide plata en la gente en la calle para satisfacer alguna de las necesidades de la gente que la pide.
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en sus perfiles de Facebook les piden perdn por haberlos abandonado, por estar presos, le dicen lo mucho que los quieren. De hecho, el vnculo con sus hijos fuera de las redes sociales es bastante escaso, ya que muchos se los ha quitado el Servicio Nacional de Menores, los han dado en adopcin o estn al cuidado de algn familiar sin embargo, en Internet sus hijos son una bandera de lucha recurrente para salir de la extrema pobreza. Su necesidad por fortalecer sus lazos es tan fuerte, que estos jvenes frecuentemente estn intentando que sus lazos no se rompan, estn en un constante trabajo de la incondicionalidad, por lo mismo son muy leales y muy comprometidos con quienes les prestan ayuda, ya sea con sus pares o los instituciones que los apoyan. Eso s, si algo en ese lazo no funciona, suelen superar rpidamente el dolor de perder a alguien, estn educados en la lgica de la prdida, ya que han sido recurrentemente abandonos, ya sea por el poco cuidado que le han otorgado sus familias o por las diversas instituciones que han llegado prometiendo sacarlos de la calle y no lo han logrado o por personas que se comprometen con ellos y al poco tiempo dejan de ayudarlos. En la vida de estos jvenes es importante tambin, la relacin que establecen con las Fundaciones e Instituciones que los ayudan, ya que es ah en donde encuentran un espacio en donde pueden generar vnculos, recibir ayuda, ropa, comida y las oportunidades y herramientas para salir de la calle. Esto mismo es lo que ellos terminan buscando en Facebook, ese espacio de acceso a la gente, esa posibilidad de que alguien los escuche y les d un consejo, buscando lo que no tienen en su vida offline, una familia, amigos, ayuda y cario. De hecho, lo que alguna vez ellos buscaron en las caletas de los puentes hoy salen a buscarlos en Internet. A pesar de los antecedentes mencionados, la vida de los jvenes de la calle en Chile es un espacio poco conocido, de hecho, en nuestro pas se han realizado solo dos catastros de calle203, lo que hace que este sea un territorio poco explorado, pero que sin duda hace ms evidente y latente la exclusin en la que viven, la cual no solo est delimita por la incapacidad de consumo que poseen estos jvenes, ya que han quedado fuera de un sistema econmico capitalista que se sustenta en el poder adquisitivo y el status socioeconmico (Martn;1994), sin embargo, podemos constatar que estos jvenes tambin viven en una realidad social que los excluye (Minujin;1998) ya que estn fuera de todo servicio pblico que los contenga204, de hecho, los jvenes, nios o adultos que terminan viviendo en la calle, no tienen las redes en donde buscar el apoyo y la incondicionalidad que ellos que necesitan, por lo tanto, se hace muy difcil rehabilitar a este grupo de jvenes. Sin embargo, tal como se pudo constatar en el desarrollo de esta investigacin, la principal ayuda que reciben proviene principalmente de Organizaciones Sin fines de lucro, Instituciones con fines religiosos o grupo de gente con objetivos filantrpicos. Por lo tanto, estos jvenes son excluidos de la sociedad, no slo por su participacin econmica, sino que tambin por el lugar en donde viven205 y por la carencia de redes en sus vidas. Este punto es entonces el foco con el cual ellos se mueven, ya que siempre estn intentando re-componer sus redes sociales, que son en donde se generan las interacciones entre los unos
203 El primer Catastro se realiz en el Gobierno de Ricardo Lagos en el 2005 y el segundo, en donde se aumentaron de 80 comunas estudiadas a 200, se realiz en noviembre del 2011 en el Gobierno de Sebastin Piera. 204 En Chile, el SENAME, que es la institucin de proteger el desarrollo de los nios ms pobres, solo tiene planes para nios hasta los 18 aos, ya que son mayores de edad. 205 Vivir debajo del puente es simblicamente estar fuera de los flujos de la sociedad.
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y los otros206, entendiendo por esto, el proceso en el cual unas personas se relacionan con otras y actan en respuesta de los comportamientos, teniendo en cuenta que stos se unen entre s para alcanzar una serie de metas y satisfacer un conjunto de necesidades que solos no podran o no sabran cmo hacerlo (Morales;1994) por lo tanto, hablaremos de interaccin social siempre que confluyan en espacios y tiempos, varios individuos que de uno u otro modo se necesitan entre s. Light sostiene, en este escenario, que las Redes Sociales no son ms que el tejido de la interacciones sociales entre un conjunto de personas que estn unidas directa o indirectamente mediante varias comunicaciones y compromisos que pueden ser vistos como una apreciacin voluntario o espontnea, a travs de los cuales cada una de ellas est buscando dar y obtener recursos de otros (Light;1991). Todas estas definiciones hacen alusin a una serie de relaciones interpersonales como forma de proporcionar apoyo, ya sea moral, econmico o social. Por lo tanto, lo cotidiano y todo lo relacionado con la interaccin social ya no solo se refiere a las actividades de produccin y consumo de bienes econmicos, sino tambin al grado de importancia de las actividades afectivas representadas en la creatividad y la creacin histrica, en la imaginacin, el lenguaje, la comunicacin y en todas aquellas que tengan que ver con sentir, percibir y pensar que le permiten al hombre inventarse modos de vivir que le ayuden a afrontar situaciones de su vida, entre ellas, las de carencia que viven la gente en situacin de calle. De esta forma, las redes sociales online para estos jvenes comienzan a ser parte de su cotidiano, ya que aqu no solo comienzan a conocer nuevas personas, sino que tambin intentan recomponen las relaciones sociales que estaban rotas, como por ejemplo, ponerse en contacto con sus padres, hermanos, primos o algn pariente. Usndolo fuertemente como una plataforma para remediar los errores que han cometido en su vida, tales como abandonar a sus hijos, pelearse con una pareja, estar presos o contar un proceso difcil que estn viviendo. Facebook, se convierte en una verdad instancia para pedir perdn, pedir un consejo o simplemente ser escuchado; esta plataforma pasa a ser parte importante de sus vidas, logrando identificar en sus perfiles todo el dolor y el dao psicosocial que hay en sus vidas. Sin embargo, esta no es la nica plataforma digital con la cual se relacionan, sino que tambin buscan en Internet maneras de hacer ms simples sus vidas, realizar trmites o aprender lo que no les ha sido posible en la vida offline, como por ejemplo ver videos en Youtube para aprender a ser una buena mam. Por lo tanto, los jvenes de la calle, se relacionan con las redes virtuales de una manera intencional, transcendiendo las fronteras espaciales de las redes presenciales, creando, por lo tanto, territorios virtuales cuyas configuraciones se definen por las adhesiones con los dems. A su vez, el uso de las redes sociales online puede intentar tener impacto en las redes offline (presenciales), y viceversa, en una constante dialctica entre lo local (offline) y lo ms global (online), entre lo presencial y lo virtual, tratando de ayudar a la formacin de redes sociales sin fronteras. Por lo tanto, este ya no tan nuevo instrumento de comunicacin y de accin, impulsa el denominado paradigma de la identidad que enfatiza aspectos psicosociales bsicos como la construccin social de la realidad, la identidad colectiva, los valores y la toma de conciencia social (Melucci;1995), ocupando un papel importante en la vida de los jvenes, ya que comienzan
206 Los unos vendran hacer los que pertenecen a un mismo crculo o realidad y los otros, los que viven condiciones de vida completamente diferente.
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a vincularse con un mundo que antes les era muy lejano. Al ser la comunicacin en Internet interactiva, bidireccional y que implica un modelo de hombre activo, hace que estos jvenes se sientan con ms capacidades, ms habilidades y con mayores redes sociales a las cuales recurrir si les pasa algo. De hecho, la comunicacin en Internet al ser horizontal, de usuario a usuario, se convierte en una forma de comunicacin usada por un gran nmero de personas que no tienen acceso a los medios de comunicacin oficiales, entregndoles tambin mayor autonoma, transformando a Internet en un espacio de libertad que el sistema les vena negando (Castells;1997). Los jvenes de la calle entonces, comienzan a construir en las redes sociales online el mundo que no pueden tener de manera offline, modificando no slo el ritmo que tienen en sus vidas, sino que tambin sus prioridades, su identidad y su manera de ver la realidad, les cambia por completo su vida cotidiana, que hasta el momento solo estaba sustentada en la sobrevivencia. Es importante entender eso s, que cuando hablamos de vida cotidiana, nos referimos a esa realidad suprema (Berger y Luckman;1968) al tejido obvio y normal de la comprensin del mundo y de los otros en que se suceden las prcticas cotidianas (Wolf; 1979), a las condiciones de vida materiales, subjetivas e intersubjetivas construidas en el diario vivir, por lo tanto, son los intercambios de smbolos, signos y significados que definen la realidad comn, esto por lo tanto nos permite entender cmo viven estos jvenes, cmo comprenden lo que estn viviendo, el impacto de los cambios en sus vidas, en sus proyectos, en la configuracin de su subjetividad e identidad social, en la forma cmo se relacionan consigo mismos y con los dems, en sus sentidos de vida y de la vida. En este escenario, es donde podemos comprender que las redes sociales online han reconfigurado su cotidiano, dndoles nuevas herramientas tanto cognitivas, como sociales, ya que en ellas, ellos pueden crear no slo una nueva identidad, sino tambin transformar sus vidas. Todo lo anterior, permiti que los principales resultados de esta investigacin estn sustentados en comprender la manera en que ellos viven su cotidiano, cmo enfrentan el mundo y bajo qu manera se relacionan con las redes online, especficamente con Facebook, ya que esta plataforma no slo les permite decir cosas con palabras, sino que cada imagen que suben a ella tiene un valor fundamental en sus vidas, en la construccin de s mismo, de hecho no todos de los jvenes de la calle que se vinculan con Facebook, saben leer y escribir bien, por lo tanto, cuando suben una foto, ya sea sacada de internet o que ellos mismo se tomaron, representa mucho ms de lo que ellos pueden decir, por lo tanto logramos en esta investigacin determinar que al provenir estos jvenes de familias disfuncionales, han vivido muchos aos en una frecuente inestabilidad, lo que se refleja en la itinerancia constante, van rotando entre la calle, casas ocupa, casa de familia o familiares, centros de rehabilitacin, centros de reclusin, entre otros, por lo que no es posible encontrarlos en un lugar determinado, sin embargo Facebook se ha convertido en un espacio constante en sus vidas, independiente de dnde se encuentren fsicamente, siguen presentes en el mundo online. Uno de los datos ms interesantes de esta investigacin, es que a pesar de las familias de las cuales provienen, una de sus principales motivaciones es la necesidad de suplir esta carencia con una nueva familia. Lo cual se traduce en que son padres a muy temprana edad, debido no slo a la falta de educacin sexual, sino tambin a la bsqueda de cario en los otros, a su necesidad constante de tener un hogar. El tener hijos se transforma en un motor para salir de la extrema indigencia y remediar en sus hijos, lo que a ellos les ha tocado vivir, ya que su principal objetivo es que sus hijos no pasen por lo mismo. De hecho, en Facebook se hace recurrente la presencia de
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sus hijos, la maternidad, el embarazo, suben fotos de ellos recurrentemente, les dejan mensajes de fuerza y esperanza o para pedirles perdn por los errores cometidos. Otro punto interesante en esta investigacin es que debido a su condicin social necesitan desenvolverse mucho en el status, necesitando siempre posicionarse como el ms de la calle, el ms choro, el ms peligroso, el mejor vestido, entre otros elementos que utilizan para ser respetados o valorados, tanto por sus pares como por su entorno, lo que se ve fuertemente construido por medio de las fotos que suben en sus perfiles de Facebook. Esto sin duda se contrasta con lo escriben en sus muros, ya que ah plasman sus emociones ms profundas, penas, dolores, miedos, alegras, entre otras emociones, por lo tanto, lo que escriben es reflejo de lo que son y las fotos, reflejo de lo que quieren ser. Sin duda entonces, estos jvenes, a pesar de lo que se podra pensar, producto de la condicin social en la viven, se relacionan con las nuevas tecnologas como nativos digitales, las necesitan, forman parte de su vida cotidiana y las incorporan en su da a da, sin embargo, no son utilizadas solo como un medio de entretencin, sino que son una ventana al mundo, un espacio para establecer vnculos. No es casualidad que siempre tengan un celular, ya sea por medio de un robo, el regalo de una Institucin que los ayuda o de la caridad de alguna persona, esto demuestra no solo su necesidad de estar conectados, sino tambin es reflejo de su necesidad por interactuar con otros que no son de la calle, de hecho, dejaron de robar y vender celulares a valorarlo como un bien preciado para la comunicacin con los otros. Al revisar sus perfiles de Facebook, uno no ve ah un joven de la calle, sino un joven de poblacin, con una vida llena de dolores y con una fuerte valoracin por el status. Esto no es casualidad, sino que ellos han logrado crear una doble identidad en las redes sociales online, que logra por unos pequeos minutos sacarlos de su realidad y permitirles ser parte de la sociedad, pasando a ocupar un espacio en donde ya la gente no tiene que mirar bajo el puente para verlos, sino que en Facebook, son jvenes que no viven en la extrema pobreza y que utilizan como propias, las redes sociales online.
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Jvenes y redes sociales virtuales. Nociones de lo pblico, emergencias y resistencias

Mnica Eliana Garca Gil Universidad Santo Toms, Bogot monigarciagil@yahoo.com
Resumen Las redes sociales virtuales se configuran en la actualidad como escenarios para el encuentro, el entretenimiento y distintas formas de interaccin social; tambin para el ejercicio de la poltica, la participacin y el activismo. Esta ponencia presenta un acercamiento a las posibilidades que el Ciberespacio ofrece para la participacin poltica de los jvenes y desde all para la construccin de un espacio pblico virtual, para la emergencia y visibilidad de grupos de jvenes (como actores sociales y polticos) y para el ejercicio de la resistencia desde distintos relatos visuales, audiovisuales y multimediales, a partir de los hallazgos de la investigacin en curso Prcticas de participacin poltica de los jvenes residentes en Bogot y Manizales, mediadas por las redes sociales virtuales, realizada por docentes de la Universidad Santo Toms de Bogot y la Universidad de Manizales (Colombia), con base en la revisin documental adelantada y un abordaje metodolgico centrado en la etnografa virtual que permite el seguimiento a grupos y colectivos de jvenes de carcter poltico existentes en Facebook, con el fin de conocer y comprender la dinmica de las redes y las plataformas virtuales. Esta investigacin tiene entre sus intereses indagar por las formas de la participacin poltica y las particularidades que a esta impone la mediacin de lo virtual que posibilita diversas formas de expresin, estticas y narrativas, as como entremezclar lo individual y lo colectivo, en la bsqueda por hacer sentir voces y pensamientos de distintos sectores sociales, por vas diferentes a las tradicionales. Palabras claves Redes sociales virtuales, participacin poltica, jvenes como actores polticos.
Introduccin Al hacer una revisin de la literatura sobre las relaciones entre jvenes y poltica (en contextos y prcticas tradicionales) en los ltimos aos, principalmente en Amrica Latina, suelen aparecer afirmaciones asociadas a la apata, el desinters, el bajo compromiso, la carencia de conciencia poltica, entre otros (Sandoval,2000; Balardini,2000;2005). Por el contrario, al trasladar estas mismas relaciones e indagar por las prcticas y formas de la participacin poltica en entornos virtuales y, principalmente, a travs de las redes sociales virtuales, emergen situaciones que permiten evidenciar un actuar poltico entre los jvenes que hacen uso de ellas, expresado en blogs, chats, convocatorias por correo electrnico, campamentos virtuales, tweets entre otros; factores que configuran lo que se ha denominado como cibermovilizacin y ciberactivismo o activismo en lnea.
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Con base en categoras de anlisis que desde la comunicacin y la poltica se han acercado a fenmenos sociales contemporneos similares a los que trata este estudio, se abordarn en este escrito los cambios generados por la web 2.0, y las redes sociales virtuales, en relacin con el actuar de los jvenes y cmo all se configuran otros escenarios para la participacin poltica, por medio de formas de expresin, comunicacin y variadas manifestaciones que establecen vnculos entre la dimensin tecnolgica, la esttica y la poltica, que a su vez van perfilando otras formas de concebir y gestionar lo pblico, la emergencia de grupos sociales que antes no eran visibles o audibles, y la resistencia.
Trnsitos y transformaciones de lo pblico Las redes sociales virtuales abren hoy nuevas y todava innumerables posibilidades para el actuar poltico, social y cultural de grupos, colectivos, movimientos sociales y activistas, que con gran velocidad se trasladan de la esfera pblica (espacio para lo pblico) tradicional a este otro espacio virtual que ya se escucha nombrar como espacio pblico ampliado, espacio pblico digital, as como el nicho de las comunidades digitales, de la contra-informacin y la contracultura. Para comprender este fenmeno se requiere superar la idea de la poltica del lugar atada a experiencias colectivas aferradas a dimensiones espaciales de territorio en donde tanto individuos como comunidades desarrollan profundos sentimientos de apego a travs de sus experiencias y memorias (Oslender, citado por Aguilera, 2010) y reconocer la reconfiguracin de las dimensiones de tiempo y espacio que afectan al ejercicio de la poltica en entornos digitales. As, entonces, una mirada a los grupos de jvenes que hacen uso de las redes sociales virtuales significa tambin proponer una nueva perspectiva frente a aquel ejercicio de la poltica desde la periferia (versus el centro institucionalizado por leyes, el sistema poltico, las instituciones polticas), entendida sta como el lugar de lo que ha sido invisibilizado desde el centro de lo poltico a partir de poner la mirada en las retricas, en las estticas, en las poticas, en los referentes simblicos utilizados por los sujetos para divulgar sus proyectos y convencer a los otros (Hurtado, 2010 p.103). Por lo tanto, resulta necesaria una revisin a las nociones tradicionales de espacio pblico, a las relaciones entre lo pblico y lo privado y al papel que han jugado y juegan hoy los medios de comunicacin, especialmente los que utilizan plataformas digitales y hacen uso de las TIC como nuevos soportes para la interaccin y el actuar poltico. Vale la pena preguntarse si bajo estas nuevas condiciones an el espacio pblico es el espacio para lo pblico, para el encuentro, la comunicacin y la socializacin entre los ciudadanos y si se conserva o se transforma una conciencia colectiva frente a lo pblico en relacin con el bien comn, la convivencia social y el ejercicio de la ciudadana. En el terreno de los medios masivos de comunicacin (anlogos, electrnicos y digitales), lo pblico se entender como aquella manifestacin de la opinin que trasciende el grupo social o los individuos que la generan y que se refleja y se difunde a un pblico ms amplio, virtualmente indefinido, gracias a un medio cualquiera ondas u hojas (radio, televisin, prensa escrita o edicin)- (Ferry, 1998. p.19). En este contexto se entiende por pblico a todos los que estn en capacidad de percibir y comprender los mensajes difundidos en el mundo (Ibid). Desde los griegos, lo pblico ha sido considerado como lo que es de inters general, lo que sale a la luz pblica, en contra de lo secreto, lo que aparece ante los otros ms all de los
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ntimos o cercanos, el espacio para la libertad y la pluralidad, que privilegia el compartir por encima de la individualidad. Para Hannah Arendt (1993) lo pblico es lo que puede ser visto y odo por todos, lo que recibe la mayor publicidad posible. Por su parte, Habermas (1981) identifica como pblicas aquellas organizaciones que, en contraposicin a sociedades cerradas, son accesibles a todos. En la era liberal, el prototipo de la vida privada de los burgueses se desarrollaba en torno a la profesin y a la familia; el mbito del trfico mercantil y del trabajo social constitua una esfera privada exactamente igual que el hogar, descargado de funciones econmicas directas. Lo pblico tena relacin con la autoridad pblica o el Estado y lo privado con las relaciones personales y con la naciente sociedad civil. Entre ambos surge una nueva esfera pblica burguesa, conformada por particulares que se reunan para cuestionar y criticar al Estado y discutir entre ellos la regulacin de la sociedad civil. Esta separacin entre lo pblico y lo privado, trasladada a medios masivos de comunicacin y a las plataformas tecnolgicas para la comunicacin virtual, se ve redefinida, ampliada para unos, restringida para otros. Para Renato Ortiz (2003), esta distincin contina siendo objeto de debate, sobre todo dadas las nuevas circunstancias que imponen las TIC. Para l, lo que corresponde al mbito privado no debe considerarse como una restriccin para el individuo, por el contrario, el individuo, antes inmerso en el anonimato de la multitud, tiene ahora en su aislamiento la posibilidad de afirmar su idiosincrasia. El individuo autnomo, independiente, fruto de un determinado desarrollo histrico, de una conformacin social, surge como un ente distinto al cual se contrapone la dimensin colectiva de lo pblico.(2003, p.26). Si se considera a las redes sociales virtuales como un espacio organizado al margen del Estado, de la institucionalidad, donde se toma como punto de partida la aceptacin de un principio de "semejanza" entre todos los miembros que las conforman y donde se busca por medio de un proceso argumentativo darle validez general a los razonamientos expresados por cada uno de los que a l pertenecen y con el reconocimiento de un "mundo comn" en cuyo seno se construyen las particularidades de grupos con diferentes tipos de identidad (Pcaut,2001), se puede afirmar, entonces, que el espacio pblico es el lugar y el tema del "vivir juntos", que no niega las particularidades sino que las trasciende al asumir un mundo en comn. Ahora bien, bajo las condiciones del ciberespacio, el concepto de comunidad cambia en la medida en que se asiste a una nueva forma de "estar en comn" demarcada por el acceso a los medios y espacios digitales, en donde se da paso a una "comunidad electrnica", no basada en intercambios concretos o materiales, conformada por los miembros de una sociedad que participan de los productos informativos, comunicativos y de entretenimiento que proveen los medios electrnicos y digitales. Es as que hoy se escucha hablar de un espacio pblico virtual, como aquel lugar simblico en el que distintos puntos de vista y diferentes tipos de accin podrn inscribirse en un mismo mundo"(Thompson,1998 p.173). Esta modalidad de interaccin crea un tipo de situacin social, en la que los individuos se conectan unos con otros en un proceso de comunicacin e intercambio simblico, entre quienes se pueden establecer lazos de amistad, afecto o lealtad, as no estn fsicamente presentes. Cada usuario tiene el sentimiento de ser parte de un colectivo amplio, aunque est en solitario. Esto genera una especie de comunin, vnculos simblicos entre los individuos que participan del intercambio as estn en contextos diferentes, de ah el carcter pblico de los mensajes que reciben y su impacto en cuanto a la amplia cobertura de la informacin enviada por las redes sociales virtuales. As las cosas, superada la idea de una conversacin dialgica, en un lugar compartido, el ciberespacio propone una propiedad pblica desespacializada, vinculada a la nocin de una
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amplia visibilidad que adquiere ac su total importancia. Esta visibilidad se entiende y se representa ahora, en las redes sociales virtuales, de manera contraria a la figura del panptico propuesta por Foucault para caracterizar la relacin entre poder y visibilidad, donde aparecen lo privado de quien vigila y no es observado contra lo pblico de quien es observado sin ver a quien lo observa. En donde muchas personas se hacen visibles ante unos pocos y se ejerce de esta manera una forma de poder a partir de la observacin y exposicin permanente. Los medios electrnicos posibilitan que hoy muchas personas renan informacin sobre unos pocos y los hagan aparecer ante una mayora, en una nueva forma de ejercer el poder, estableciendo as, tambin, un nuevo rgimen de visibilidad. Puede afirmarse entonces que el panptico ha sido reemplazado gradualmente por el sinptico (Bauman,2002 p.79) en donde ahora son muchos los que observan a unos pocos. Un acercamiento a aquella dimensin de lo pblico que posibilitan las plataformas digitales, permite reconocer varios de los rasgos caractersticos del espacio pblico tradicional (libertad, circulacin, contacto) en cuanto a la existencia tambin all de una interaccin directa, espontnea, ocasional e informal. As, entonces, cobra forma un espacio pblico mediatizado207 que tiene lugar en las redes sociales virtuales, que, a su vez, genera una comunicacin poltica mediatizada de gran amplitud (Ferry, 1998) por su presencia y circulacin en entornos virtuales y por medio de dispositivos electrnicos y digitales, dimensin esta de la poltica que ya no pasa por las formas conocidas antes de la representacin y que, en muchos casos, se contrapone a los mecanismos institucionales designados para tal fin. En este contexto, las redes sociales virtuales (RSV) configuran otros escenarios para el actuar poltico y la participacin en asuntos de todos. Si entendemos que la participacin poltica es aquella accin (actuacin tambin) que busca impactar en temas relacionados con lo pblico y lo comn, entonces desde las redes sociales y las plataformas virtuales, muchas de las acciones que se gestan desde all tienen la potencia de ser polticas y la capacidad de incidir fuera de ellas. Es as como las RSV, por su cobertura, su inmediatez y la manera como se construyen los mensajes (ms asociados a la emocionalidad que a la racionalidad, en muchos casos) llegan a politizar y a poner en las agendas de lo pblico asuntos que en otros contextos o momentos histricos no seran tratados por la sociedad, no generaran discusin y mucho menos impulsaran la movilizacin de los ciudadanos. La participacin poltica, por fuera de la institucionalidad asociada a las formas tradicionales de la poltica, en lo que se puede considerar un nuevo paradigma permite evidenciar los siguientes cambios en relacin con las identidades colectivas, la orientacin y formas de organizacin (como prcticas polticas), como se aprecia en el siguiente cuadro:
207 Se asume ac el papel mediador de las plataformas virtuales desde el concepto de mediacin (Debray,2001; Martn Serrano,1986) como fruto de la desinstitucionalizacin de la produccin social de la comunicacin, en el sentido de la emergencia de las redes sociales como fenmeno que tiende a ocupar el papel protagnico de fuente productora de las representaciones sociales y el consecuente ocaso de la hegemona que al respecto posean los tradicionales medios de comunicacin.
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Dimensiones Identidades colectivas
Viejo paradigma Basadas en parmetros socioeconmicos y polticoideolgicos La modificacin de la estructura cambia al individuo Epicentro local, trincheras globales Se busca efectividad de largo plazo; metas en soluciones futuras Piramidal, institucionalizada Centralizador representativo Colectiva masificada Hegemnica Burocrtica
Nuevo paradigma Basadas en parmetros ticoexistenciales
Orientacin Cambio social El cambio personal se orienta a modificar las condiciones de vida colectiva. Epicentro global, trincheras locales Se busca efectividad a corto y mediano plazo; metas palpables Horizontal, redes vinculantes y flexibles Facilitador, mediador con respecto a la diversidad Coordinaciones transitorias, reivindicacin de la participacin individual dbilmente institucionalizada.
Espacialidad Temporalidad de las acciones
Organizacin Estructura Rol Accin
Cuadro No. 1 Fuente: (Krauskopf 2000:129)
Las transformaciones son evidentes y las posibilidades son significativas para los jvenes que se insertan en el escenario de la poltica por la va de los medios y las plataformas digitales. Siguiendo a Balardini, podemos afirmar que hoy es lcito y necesario preguntarse y repreguntarse acerca de las mutaciones vividas por las prcticas participativas, la agrupacin de nuevas temticas sociales, nuevos sujetos y nuevas formas de organizacin, movilizacin social y sensibilizacin por el cambio (Balardini, 2000:13)
Participacin poltica y mediacin tecnolgica Estudiar la participacin poltica en el contexto de las redes sociales virtuales requiere comprender las mediaciones tecnolgicas como procesos estructurantes provenientes de diversas fuentes, que inciden en los procesos de comunicacin y conforman las interacciones comunicativas de los actores sociales (Orozco, 2002). Entendiendo que interaccin y comunicacin no son lo mismo aunque sea posible una relacin de reciprocidad en cualquiera de las dos. Es posible interactuar sin
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comunicarse, por ejemplo quien tiene acceso a mltiples tecnologas para su informacin, puede interactuar con ellas, ms no necesariamente estar comunicado (Garca G., 2005) Si bien, de acuerdo con McLuhan, toda tecnologa tiende a crear un nuevo mundo circundante para el hombre, los ambientes de la tecnologa no pueden entenderse como simples medios pasivos que se habitan, sino como medios activos que a la vez que transforman al hombre son el origen de prcticas, lenguajes, dinmicas y sentidos. La tecnologa debe valorarse, entonces, como fuerza dinamizadora de mltiples interacciones entre sujetos, en una nueva dimensin socializadora que enmarca la generacin, transmisin y almacenamiento de formas y contenidos simblicos de la informacin y la comunicacin en la vida cotidiana, en contextos que no estn exentos de toda clase de intereses, individuales y colectivos. Lorenzo Vilches (2002) considera que la estructura tecnolgica de la vida social es la sntesis, la suma de fuerzas externas (materiales y tecnolgicas) que se ponen en accin cuando el usuario de una situacin comunicativa utiliza una herramienta. De manera que la experiencia interactiva con las tecnologas desencadena una mediacin externa que lleva hacia la accin (y que hoy migra hacia lo digital). (Vilches, ibid). Las acciones colectivas de carcter poltico, las movilizaciones sociales, los debates, y todas las dems expresiones del actuar poltico, estn, particularmente en la red, moldeadas por varios factores estructurantes del medio mismo que las posibilita. As mismo, la mediacin tecnolgica le abre paso a otras formas de lo sensible producto de la experimentacin sensorial y esttica, un nuevo sentido del goce y nuevas formas de placer a partir de experiencias como la actuacin (el usuario asume el lugar de los personajes de la historia, toma decisiones, marca los recorridos), la inmersin (como la posibilidad de sumergirse en un lugar ficticio) y la transformacin (el usuario puede cambiar su apariencia, (Murray, 1999). Esto sumado a la descentralizacin, la diversificacin y la personalizacin; los cambios en las nociones del tiempo y el espacio; la flexibilidad y los flujos. As las cosas, las redes como espacio social propician entonces nuevas formas de estar juntos, y ms all de tele- conectarnos, son espacios para tele-encontrarnos en mundos redes (Piscitelli, 2002:57208). En consonancia con lo anterior, la poltica, el debate y la protesta, junto con el arte, el entretenimiento y las fantasas electrnicas tienen ahora un espacio importante que se mezcla con la experimentacin, la diversin y el espectculo, al tiempo que genera una amplia convocatoria a travs de las TIC, en un nuevo tipo de interaccin entre los sentidos y la inteligencia abstracta (Piscitelli, 1995) que genera otras formas de mirar, otras interpretaciones, otras experiencias de representacin, tanto desde lo individual como desde lo colectivo en la medida en que son posibles las comunidades virtuales, las comunidades del deseo y las interconexiones a travs de redes para movilizar grupos al rededor del mundo, sincronizados virtualmente.
Redes virtuales, emergencias y resistencias Una lectura a Internet y a las redes sociales que configura, especficamente Facebook, a la luz de categoras como la mediacin y la participacin poltica, permite identificar las posibilidades de
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El autor plantea la agrupacin de los mundos redes en tres categoras: sociales, laborales y educacionales
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este entorno para la puesta en escena tambin desde lo visual / audiovisual- de grupos sociales con demandas, estticas y narrativas que evidencian las tensiones entre los poderes tradicionales (institucionalizados) y los alternativos, entre lo hegemnico y lo contracultural. Esta investigacin asume la categora mediacin como aquello que est en el centro, en el corazn, intermediario entre dos extremos (Debray,2001) a travs del cual las obras toman forma y cuerpo. As entonces que la mediacin es ms que eso que hay en medio, ya que elabora aquello que mediatiza (p.159). Tambin se asocia con cualquier recurso humano, fsico o tecnolgicocapaz de vehiculizar, en la transmisin o la circulacin, una simbolizacin (idea, mensaje) y de convertirla en fuerza colectiva (visin de mundo, sentido comn) (Torrico,2004; Debray,2001). As mismo, esta investigacin propone la categora prctica poltica virtual que abarca el conjunto de prcticas con clara intencionalidad poltica que se desarrollan a travs de Internet y que tienen all no slo un escenario de potenciacin sino que se vienen constituyendo en una nueva alternativa para lograr vincular a los jvenes en las diferentes movilizaciones y movimientos de tipo poltico. Desde esta investigacin se apuesta por la resignificacin del concepto prcticas polticas en el escenario virtual, desde una perspectiva crtica y contextualizada, a la luz de la emergencia de nuevos procesos de organizacin y manifestacin poltica de los jvenes que superan eventos nicos y aislados y reflejan la exigencia actual de que se les escuche, de ser tenidos en cuenta como actores polticos en diferentes escenarios. Dichas categoras ponen en dilogo y en tensin aspectos asociados a la comunicacin (dimensin simblica) y la poltica (el actuar). En donde la dimensin comunicativa, unida a propuestas estticas y relatos llevados al ciberespacio (y generados desde all tambin) configuran un actuar poltico. Ambas dimensiones no se deben estudiar de manera diferenciada o separada, por el contrario, se abren otras posibilidades de identificar y comprender formas de organizacin de la sociedad civil basadas en diferentes expresiones que recogen: Voces de la resistencia. Manifestaciones contraculturales y contra-hegemnicas. Modalidades y expresiones de la comunicacin alternativa. Sociedad civil, colectivos, movimientos sociales, nuevos actores en la esfera pblica. Identidades al margen (fuera del centro). Subjetividades. Representaciones del conflicto dentro de las lgicas de la democracia. Visibilidad de demandas, repertorios y estticas y escenarios construidos para tal fin: blogs, chats, campamentos virtuales, multimedias. Procesos comunicativos de conexin social Gestin de la cibermovilizacin y el ciberactivismo.
De esta forma, este nuevo espacio pblico virtual estara caracterizado, entre otros aspectos, por una comprensin del nosotros atravesada por los afectos, el arte, los consensos parciales y la participacin nmada (Rueda,2009); un pensamiento y un actuar global desde lo local, la exploracin de otras posibilidades estticas, narrativas y de lenguaje, una accin colectiva que no desconoce los medios de informacin y comunicacin tradicionales, ni que se desancla por completo de los espacios fsicos, la realidad inmediata localizada o los crculos sociales establecidos cara a cara; la comprensin de este espacio pblico emergente en el contexto de los dispositivos
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tecnolgicos requiere tambin asumir las acciones que ac tienen lugar como resultado de una respuesta contracultural de los jvenes que participan all, enfocada ms hacia lo alternativo, a la integracin de soportes y prcticas, a una propuesta de contrainformacin, en respuesta a mecanismos tradicionales que ya no son suficientes para las demandas de los actores polticos actuales. En este sentido, seguimos a Garca Canclini (2010) quien cuestiona las nociones tradicionales de resistencia y destaca el papel del arte y la esttica como formas de activismo poltico que bien se pueden trasladar al espacio virtual y a las manifestaciones de los jvenes en las redes sociales virtuales: No es una cuestin menor que en la redefinicin actual de la resistencia social y poltica las acciones significativas se asemejen a lo que venimos llamando prcticas artsticas. En vez de situar la resistencia y lo alternativo en relatos polticos globales, los acotamos a horizontes abarcables. Aun quienes se preocupan por las megaestructuras y las concentraciones monoplicas de poder -ms vigentes que nunca-, tienen que hacerse cargo de dilemas habituales del arte: trabajar en las borrosas fronteras entre lo real y lo ilusorio, entre la transgresin y la formacin de nuevos sentidos. () quiz una de las claves de que el arte se est convirtiendo en laboratorio intelectual de las ciencias sociales y las acciones de resistencia sea su experiencia para elaborar pactos no catastrficos con las memorias, las utopas y la ficcin. (2010 p.36)
Hallazgos y conclusiones Una visita a las pginas creadas en Facebook por grupos y colectivos de jvenes colombianos con fines polticos y el seguimiento a estas por medio de la etnografa virtual pone de manifiesto que las redes sociales virtuales posibilitan estructuras ms flexibles, desjerarquizadas, vinculantes, diversas, autnomas, en donde priman la diversidad y la individualidad. All el grupo es una mediacin que debe respetar la heterogeneidad (Krauskopf, 2000 p.130) con una orientacin ms facilitadora que centralizadora (Serna,1998 p.50). Es posible evidenciar tambin luchas por la significacin y el sentido, mas que sobre el acceso, la calidad o cantidad de recursos, en donde la expresin y la esttica son considerados lugares de resistencia, de bsqueda por la transformacin social, formas de gestionar lo pblico, y construir una esfera pblica virtual desde manifestaciones que se resisten a los poderes y visiones de mundo hegemnicos e institucionalizados. En el caso de grupos y colectivos integrados y/o liderados por jvenes como Un milln de voces contra las Farc, Marcha mundial por la paz y la no violencia en Colombia, el Movimiento Antitaurino de Colombia, MAC. R.A.S.H. Bogot. Anonymous Colombia. Movimiento Estudiantil de Colombia, y la Mesa Amplia Nacional Estudiantil MANE-, Movimiento LGBTI, Movimiento Feminista de Liberacin, Juventudes del Partido Verde, Indignados Colombia y varios colectivos universitarios, la participacin poltica y la dimensin de lo pblico se ubican en esa periferia que posibilita el ciberespacio, como forma alternativa a la participacin por vas tradicionales (votacin, campaas polticas, partidos polticos, entre otros) y se relacionan con diversas causas e intereses.
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Este estudio ha permitido establecer que por medio de las redes sociales virtuales s se fomenta la participacin de los jvenes y se configuran un nuevo espacio pblico y sujetos polticos con posturas crticas frente al entorno y a las situaciones coyunturales que los afectan de manera directa o indirecta (economa, salud, medio ambiente, seguridad, educacin). Se ha podido constatar tambin, en la misma lnea de lo planteado por Rueda (2008), que asistimos a la reconfiguracin de las relaciones de poder y los conocimientos globales y locales y a la emergencia de subjetividades individuales y colectivas que se mueven entre las inequidades e injusticias estructurales de vieja data en nuestras sociedades y las seducciones del actual capitalismo que estimulan el consumo. Pero al mismo tiempo, se estn produciendo formas de resistencia, de creatividad social y de accin poltica para construir horizontes de sentido desde la movilizacin social y la expresin esttica (p.17-18) Dentro de los hallazgos de la investigacin, es posible identificar particulares formas de expresin y del actuar poltico, que se gestan en los entornos virtuales, en comparacin, por ejemplo, con las formas tradicionales de las manifestaciones y las protestas. Se encuentran tambin la notoriedad en cuanto a los cambios en los procesos de socializacin, en tanto que, como lo menciona Balardini (2000) las relaciones interpersonales ya no se sustentan en contratos polticos o ideolgicos, sino en la accin de una comunidad emocional, y rituales de emociones compartidas (como el ftbol y el rock). Este neotribalismo de fin de siglo se caracteriza por la fluidez, el agrupamiento momentneo y la dispersin. El seguimiento a propuestas estticas y narrativas de grupos y colectivos de jvenes con carcter poltico (en las RSV) ha permitido reconocer los actos de contra-informacin que estos sujetos sociales realizan como elemento central de sus estrategias de expresin y de visibilidad frente a distintos estamentos de la sociedad e instituciones, bajo propuestas de comunicacin alternativa y contracultural. De esta forma consiguen oponerse al modelo tradicional de la comunicacin de masas considerado dominante, articulador de relaciones de poder, unidireccional, jerrquico y vertical. Por el contrario, desde las posibilidades que ofrecen las RSV los jvenes buscan construir una identidad compartida que permita dar forma a un movimiento autnomo respecto del Estado y el mercado y mantener as el esfuerzo por construir escenarios de legitimidad y reconocimiento, en contextos en donde esto le ha sido negado a diversos grupos y actores sociales, de manera histrica, incluso, no solamente en Colombia sino tambin en distintos pases de Amrica Latina.
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Proyecto Mapa Sonoro. Lo sonoro en la escena transmeditica

Marta Pereyra Quinteros Universidad de La Laguna mbpereyra@hotmail.com
Resumen La ciudad como hecho colectivo se manifiesta en la red de espacios pblicos. A travs del mapa sonoro, nos interrogamos sobre los diferentes sentidos que puedan adquirir estos espacios desde la dimensin del sonido. El Proyecto Mapa sonoro de la ciudad: lo sonoro en la escena transmeditica, consiste en el relevamiento del deambular cotidiano de nuestra ciudad expresando, a travs del lenguaje sonoro, sus carencias, sus contradicciones, sus estmulos culturales, su devenir, en un aqu y ahora. Mediante variadas formas el mapa releva la ciudad a la vez que revela lo que los productores han decidido compartir. Pero el sonido urbano forma parte de una escena que lo trasciende y lo transforma: la transmedialidad de la web. La red permite una percepcin de nosotros (individuo, barrio, ciudad) como partculas de redes mayores, un efecto de conectividad en tiempo real. La posibilidad de crear redes al interior, entre organizaciones e individuos es una ventaja que aprovechamos de internet para expandir, procesar y compartir las piezas sonoras. Mapear la ciudad y a nosotros mismos nos permite visualizar un espacio donde la actividad de la ciudad como organismo vive, es dinmica, tiene movimiento y all, en ese espacio, establecemos el dilogo entre la obra (el mapa), los productores sonoros y las audiencias, todos formando parte del proceso. Metfora de las nuevas modalidades de lo social, la creacin de espacios urbanos sonoros en la transmedia de la web posibilita performatividades estticas que la virtualidad abre para el campo del arte y tambin para la recreacin de la participacin social y poltica. El proyecto que presentamos tiene como objetivo indagar en las maneras en que el sonido participa de la escena transmeditica y su potencial transformador en la dimensin social, cultural y poltica. Palabras clave internet transmedia sonoridad
La ciudad y los individuos Toda identidad se genera y constituye en el acto de narrarse como historia, en el proceso y en la prctica de contarse a los otros. (Bhabha, 1977; Marinas, 1995: 66-73 y 2004) Contar significa narrar historias pero tambin ser tenidos en cuenta por los otros; dos relaciones constitutivas: para ser reconocidos por los otros es indispensable contar nuestro relato, ya que la narracin no es slo expresiva, sino constitutiva de lo que somos tanto individual como colectivamente. Y, especialmente en lo colectivo, las posibilidades de ser re-conocidos, tenidos en cuenta y de contar en las decisiones que nos afectan depende de la capacidad que tengan nuestros relatos para dar cuenta de la tensin entre lo que somos y lo que queremos ser. (Barbero, 2010:143)
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Este lugar que frecuentamos como individuos es re-vivido y compartido a travs del lenguaje que testimonia mltiples impregnaciones, desde la subjetividad de cada uno. La ciudad es escenario que encauza y regula el movimiento social. Pero es tambin signo, texto que brinda tantos relatos, explicaciones y significados, como ciudades existen. Es libro de piedra que explica quines, dnde, cmo, de qu manera. Que otorga y prohbe. No podramos decir, al igual que Hall, que la ciudad es un lenguaje silencioso e invisible, porque es en su visibilidad que adquiere su carcter de lenguaje y es en su lectura que se descubren narraciones fundacionales, estructuras de poder, orden social, modelos culturales. (Sanguineti, 2010) Pero adems, en ese dilogo interrumpido entre el hombre y su ciudad, el hombre busca materias para su expresin. El arte aparece as, como medio y a veces como fin para dar continuidad a la historia, para instaurar un momento de conciencia perdurable, creando y recreando estilos y formas de hacer y pensar la obra artstica. Este modo de concebir la esttica implica una aproximacin al significado que adquiere la obra en relacin a su contexto. El hombre de las ciudades plasma en ellas, dice de sus formas, de las texturas, de sus volmenes, de las emociones y horrores que fluyen y se mueven por un entramado que est por encima y por debajo de la vida urbana: el artista escribe de algn modo otra ciudad para describirse a s mismo y a los dems.
La ciudad y los sonidos El proyecto de paisaje sonoro mundial (World Soundscape Project) liderado por Murray Shaffer en la universidad Simon Fraser, en Canad a nales de los aos sesenta, fue un espacio acadmico, de investigacin sobre el ambiente sonoro de la ciudad, donde a partir de la grabacin de los sonidos ambientales de la localidad, se estudiaba el cambio constante que sufra el territorio y la manera como estos mismos sonidos lo afectaban y lo transformaban; desde all surge el trmino de paisaje sonoro. Aquel proyecto de paisaje sonoro mundial buscaba la documentacin, a nivel mundial, de los sonidos en cada lugar del planeta, que todo el tiempo estn en vas de extincin, por la constante transformacin que sufren las ciudades. Bajo la misma premisa de tomar los sonidos y su ausencia como material cultural y artstico, han florecido movimientos como el canalizado por el colectivo gallego Escoitar, un grupo que cuenta entre sus filas con musiclogos, un antroplogo, un ingeniero de sonido o un gestor cultural. En torno a una idea primigenia: Se puede representar Galicia sonoramente? estn embarcados desde 2006 en diferentes proyectos de compilacin de sonidos sociales, industriales, naturales o urbanos, por mencionar alguna categora, para realizar actividades artsticas como cartografas o paseos sonoros. Partimos de la idea de que el conocimiento occidental ha primado los parmetros visuales, quiz porque escuchar conlleva ms tiempo, explica Juan Gil, uno de los miembros. Sin embargo, la escucha es capaz de ubicarnos ms en un espacio. Tiene una capacidad de inmersin, adems de una cualidad tctil, como cuando podemos sentir un sonido intenso a travs de su vibracin. Ese aspecto sensorial opuesto al carcter intelectual de las imgenes es algo que tambin destaca Maite Camacho, codirectora del Festival InSonora, una convocatoria anual y pblica que tiene lugar en diferentes espacios de Madrid. Adems de ser una materia artstica no tan trillada, con el sonido no hay que plantearse si se entiende o no, argumenta. Lo que define al
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sonido es su maravillosa inmaterialidad, enfatiza el compositor experimental Francisco Lpez. Algunas propuestas, sin embargo, se fundamentan precisamente en la comprensin de lo que se oye. David Toop -msico ingls- lo resume as: El sonido tiene que ver ms con la inteligibilidad y la fluidez, todo se reduce a la sensibilidad de la escucha. En muchas sociedades no se le ha dado importancia a esta experiencia, pero gracias a eso se abre todo un nuevo rea para realizar descubrimientos. El sonido queda registrado en un nivel distinto del nivel del lenguaje o de lo visual. Lo visual enfatiza el razonamiento cuantitativo regido por el hemisferio izquierdo del cerebro, mientras que lo acstico, regido por el hemisferio derecho, crea un pensamiento cualitativo. El sonido produce placer corporal y no necesariamente intelectual, puesto que el componente irracional le es propio, va ms all de la razn. Lo sonoro es una especie de lengua extranjera que no hablamos pero que nos habla. Sabe de nosotros lo que nosotros ignoramos. La reinvindicacin del sonido es una necesidad para construir una nueva teora del conocimiento que permita el estudio de nuestra sociedad a travs de su imaginario sonoro. (Estvez, 2008) Un proyecto que nos permita aproximarnos al patrimonio de la ciudad, comprender y concebir nuestra identidad sonora, la de nuestros lugares, nuestra gente y su idiosincrasia. Nuestro inters por la sonsfera, que se presenta como un mbito de complejidad atravesado por un amplio espectro de intereses que van desde la geografa a la ecologa acstica, nos ubica especficamente en un proyecto de creacin artstica impregnado fuertemente por la antropologa. La escucha desempea un papel en el modo en que las personas se relacionan entre s como sujetos a travs de medios fsicos, sensitivos y especialmente auditivos. (Earlmann 2005:2-3) Las culturas poseen sus propias acsticas a partir de las que se crea una red de significados, una relacin en la cual se solapan sonidos tiles y residuales construyendo una identidad aural, una conciencia de pertenencia a uno o a varios grupos, en un entramado de realidades transversales en las que se funde memoria y presente. No hay categoras para los lugares que transitamos. Nos impactan y los interpretamos en el lenguaje audio sobre la idea de que las metrpolis son conguradas esencialmente por los sonidos que producen, pues cada accin o movimiento siempre tendr un efecto que se propagar, de manera inevitable a travs del viento. Incluimos en la nocin de lugar la posibilidad de los recorridos que en l se efectan, los discursos que all se sostienen y el lenguaje que lo caracteriza. (Aug, 1992: 86) Nuestros relatos sobre algn lugar y algn momento de la ciudad son expresados, son hablados a travs de un mapa. Una cartografa que d cuenta no slo del estado de ser de la ciudad, sino de los recorridos personales a travs de lo cuales pretendemos hablar de ella. A la manera de un relato de viaje, vamos construyendo el sentido del lugar desde nuestra experiencia al transitar, al ver, al or. Es decir que es el lugar puesto en prctica a travs de la mirada de quienes transitamos y nos detenemos, evocamos, observamos, estticos o en movimiento. El mapa sonoro acompaar a otros peregrinos marcando algn itinerario o de forma aleatoria, ninguno, en una interaccin que producir otros sentidos que se acomodarn como una nueva capa o manto sobre la ciudad.
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La ciudad y el concepto esttico digital Metfora de las nuevas modalidades de lo social, la creacin de espacios urbanos sonoros en la web posibilita performatividades estticas que la virtualidad abre para el campo del arte y tambin para la recreacin de la participacin social y poltica. Esta participacin pasa por la activacin de las diversas sensibilidades y socialidades hasta ahora tenidas en cuenta como incapaces de actuar y de crear, y de interactuar con la contemporaneidad tcnica. La experimentacin hipertextual, que incorpora lo sonoro y le agrega elementos, posibilita otras formas de construir arquitecturas de lenguajes. As, la obra sonora en la red se desplaza del eje esttico en el que fue creado hacia las interacciones y los acontecimientos. Afortunadamente las nuevas tecnologas de comunicacin han vuelto a construir un espacio acstico que, al ser virtual, conlleva otra serie de implicaciones socioculturales, sin embargo este espacio acstico se caracteriza por la amputacin de fronteras de tiempo y espacio (la red Internet). Los espacios de la ciudad puestos en la red ganan no slo una forma de conservacin sino fundamentalmente la democratizacin de sus usos. Este disponer de la obra permite una activacin permanente, es decir, su puesta en conexin con otros ya sea en trminos cronolgicos o temticos, generales o especializados. Los intercambios virtuales configuran nuevos rasgos culturales a medida que tales intercambios se densifican y expanden hacia una gama creciente de mbitos de la vida de la gente. () Los cambios en las prcticas comunicativas por efecto de medios interactivos a distancia modifican la sensibilidad de los sujetos, sus formas de comprensin del mundo, la relacin con los otros y las categoras para aprehender el entorno. (Martn Hopenhayn, 1997) Visibilizacin local y global a travs de la puesta en comn en la red de esos mapas que relevamos de la ciudad y la nueva geografa del mapa virtual como una nueva forma en la que nuestras culturas pueden estar en el mundo. Esta potica del sonido expresada en el mapa sonoro no tiene que ver tanto con los problemas de contaminacin acstica sino que pretende ir documentado lugares, espacios, recovecos de la ciudad interpretados por los productores sonoros. Internet es una autntica tela de araa que posibilita no slo el desplazamiento de un lado a otro del planeta, sino que permite agruparse y participar en comunidades virtuales. En sus extensas investigaciones y anlisis acerca de la era de la informacin, Manuel Castells llega a concluir que las redes (...) constituyen la nueva morfologa social de nuestras sociedades, y la difusin de su lgica de enlace modifica de forma sustancial la operacin y los resultados de los procesos de la produccin, la experiencia, el poder y la cultura. Por ejemplo, entre las varias hegemonas que Internet pone en cuestin, la escritura como fuente de civilizacin, de ilustracin es una de ellas. Anbal Ford, en Navegaciones, comunicacin, cultura y crisis sostiene que es bastante evidente que los estados modernos jerarquizaron la escritura casi como nica forma de comunicacin y de informacin, desplazando otras formas, otros canales. De alguna manera nuestra cultura bloque la reflexin, el conocimiento sobre la percepcin corporal, kinsica y proxmica, el rol de los sentidos en nuestra experiencia cotidiana. El sonido se ha convertido hoy en una herramienta importante para la vida cotidiana, ya que nos encontramos sumergidos y saturados de imgenes de todo tipo. En los medios de comunicacin existe mucha transfiguracin, a tal punto que cada uno de nosotros caminamos dentro de un mundo absoluto de informacin, que al final de cuentas
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no dice nada, generando con ello una desinformacin total. Van a seguir existiendo quienes tengan inters por el sonido como materia prima y absoluta, pero tambin aquellos que plantean el sonido como un proyecto bsicamente poltico de intervencin sobre discursos ya formulados. (Juan Leal Ruiz, artista, en Estvez, op.cit.) El lugar del sonido es un espacio de lucha, de confrontacin y de intereses, que interpela a una cierta nocin de cultura cuya predominancia se ha diseminado y naturalizado entre nosotros. Puesto que los sistemas tecnolgicos se producen socialmente y que esta produccin social viene determinada por la cultura, en nuestra actual era digital sta cultura se define cada vez ms por una renovada red de interacciones trans-disciplinares entre las artes, las ciencias, las tecnologas y las sociedades. Hoy en da, la produccin de imgenes, imaginarios y relatos est igualmente en manos de la ciencia, del sector audiovisual o del propio ciudadano. De hecho Proyecto Mapa sonoro de la ciudad: lo sonoro en la escena transmeditica surge de la colaboracin interctedras de la licenciatura en comunicacin pero se origina en el rea de la produccin radiofnica y sus inquietudes que van desde lo artstico -en lo sonoro- a lo poltico -en el rol de la universidad y el contexto de la comunidad que la sostiene-. En el equipo provenimos del rea de nuevas tecnologas, el teatro, la radio, la extensin universitaria, que juntos participamos de una obra que muestra la intensa y frtil sinergia que se establece en las zonas fronterizas entre arte, ciencia, tecnologa y sociedad en la cultura digital actual. Y es que la red plantea adentrarse en aquellas zonas donde las fronteras y los departamentos estancos entre experiencias y campos de conocimiento, se abren y reconectan. mbitos en los que las identidades y la informacin se descontextualizan y reconfiguran. La web 2.0 se ha constituido en una de las condiciones principales para una percepcin de nosotros (individuo, barrio, ciudad) como partculas de redes mayores, un efecto de conectividad en tiempo real. Mapear la ciudad y a nosotros mismos nos permite visualizar un espacio donde la actividad de la ciudad como organismo vive, es dinmica, tiene movimiento y all, en ese espacio, establecemos el dilogo entre la obra (el mapa), los productores sonoros y las audiencias, todos formando parte del proceso. La ciudad se convierte en fuente de informacin y materia prima de creacin de piezas sonoras. Los estrechos vnculos entre el espacio urbano y las conexiones virtuales de la comunicacin, tambin son la base conceptual de este proyecto de comunicacin y arte. Proyecto Mapa sonoro de la ciudad: lo sonoro en la escena transmeditica genera en concreto, un repositorio de momentos y lugares de Crdoba. Sin embargo, tambin hay un fuerte vnculo con el presente puesto que la herramienta tecnolgica permite una relativamente duradera modalidad contempornea a la produccin. El mapa sonoro es una manera de construir sobre el tiempo produciendo una historia que se exhibe en forma de sonidos que reflejan, responden y hablan sobre la cambiante naturaleza de la ciudad como organismo vivo. La ciudad del proyecto, como la real, es un organismo constantemente reconfigurado por los cambios y por las permanencias. Los procesos que tienen lugar en el interior de la ciudad avanzan a velocidades diferentes y en varios niveles de complejidad. Por va de la representacin virtual buscamos transferir estos procesos cotidianos a esta nueva red que se superpone, la virtual, para convertirlos en obras pblicas y agentes activos dentro de los procesos ms amplios de construccin de identidad y comunidad. Otra ciudad dentro de la ciudad, ciudad construida por los encuentros y las alianzas que
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el receptor establezca con el productor, otra ciudad donde exponer y compartir los conflictos, la organizacin para la transformacin, donde experimentar y poner en comn.
Bibliografa Auge, Marc. Los no lugares, espacios del anonimato. Una antropologa de la Sobremodernidad. Ed. Gedisa, Espaa, 1ra. Ed. 1992. Castells, Manuel. La Era de la Informacin. Vol. I: La Sociedad Red. Mxico, Distrito Federal: Siglo XXI Editores. 2002. Earlman, Veit. Cultura Sonora: Ensayos sobre el sonido, la escucha y la modernidad. New York: Berg, 2005. Estvez Trujillo, Mayra. UIO-BOG Estudios sonoros desde la Regin Andina. Quito, 2008. Gil, Juan. La auralidad consensuada. Paisaje sonoro y redes sociales . Espaa, Escoitar.2007. Hopenhayn, Martn. Globalizacin y cultura: cinco miradas para un solo texto. Ponencia para el XX Congreso de LASA, Guadalajara, Mxico, 1997. Martn Barbero, Jess. Convergencia digital y diversidad cultural en Mutaciones de lo visible. Paids, Estudios de Comunicacin. Bs. As, 2010. Sanguineti, Susana. La ciudad dentro de la ciudad en Sonidos atravesando el silencio. Ed. El autor. Crdoba, 2009.
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Apariciones de la comunidad en campaas de ONGD a travs de la web

Vanesa Saiz Echezarreta Universidad de Castilla La Mancha saizechezarreta@yahoo.es
Resumen En esta contribucin analizaremos el modo en que las ONGD (Organizaciones No Gubernamentales de Desarrollo) en Espaa se estn posicionando en cuanto instancia de mediacin en la web social, como entorno hegemnico para la articulacin de la accin colectiva y la regulacin de las dinmicas culturales y socio-polticas contemporneas en torno a la pobreza y la justicia social. Nos interesa conocer cmo estas entidades adaptan su voz enunciacional como sistema experto a las lgicas de las comunicaciones digitales. Desde una perspectiva semitica indagaremos en los espacios que estas entidades habilitan, a travs de las webs de sus campaas, para facilitar la emergencia de comunidades virtuales formadas por sujetos comprometidos con los valores y las prcticas que las definen. Esta primera aproximacin se centra en la capacidad de representacin de las ONGD y su potencial para articular contraesferas pblicas. Palabras clave: Emociones, desarrollo, comunidades virtuales
Los procesos de mediacin producen transformaciones en la estructura social y cultural de nuestras experiencias y determinan nuestros patrones de sensibilidad y afectividad Martn Barbero (1987). Hoy, las instancias de mediacin en el espacio pblico poltico estn determinadas por los medios de comunicacin y las tecnologas; por lo que en la esfera pblica mediatizada las tecnologas actan como un actor ms en el entramado de la accin social. En esta contribucin analizaremos el modo en que las ONGD (Organizaciones No Gubernamentales de Desarrollo) en Espaa se estn posicionando en cuanto instancia de mediacin en la web social, como entorno hegemnico para la articulacin de la accin colectiva y la regulacin de las dinmicas culturales y socio-polticas contemporneas en torno a la pobreza y la justicia social. Durante las ltimas dcadas en Espaa, las ONGD se configuraron como un sistema experto (Giddens, 2002) que gestiona en nombre de la comunidad de sujetos solidarios recursos y valores de diverso signo: financieros, axiolgicos, afectivos, estticos, etc. (Saiz Echezarreta, Resolucin de la distancia moral a travs de la mediacin experta de las ONGD, 2008). Sin embargo, las TICs que favorecen la participacin directa de los sujetos y la formacin de comunidades virtuales a travs de la web social han cuestionado el lugar desde el que se legitimaba este tipo de mediaciones expertas. Nos preguntamos en qu medida estas entidades estn transformando sus modos de representacin en la web para adaptarse a este nuevo contexto o si, por el contrario, en su proceso de apropiacin de las TICs han trasladado un modelo heredado en el que sigue primando su autorepresentacin como sistema experto. Nos fijaremos para ello en los espacios que estas entidades
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habilitan, a travs de las webs de sus campaas, para facilitar la emergencia de comunidades virtuales formadas por sujetos comprometidos con los valores y las prcticas que las definen. Nuestra hiptesis de trabajo ha sido que la relacin de la ciudadana con la pobreza y la desigualdad sigue estando orientada por marcos de sentido, valores y disposiciones afectivas ligadas a un tipo de comunicacin instrumental, dirigido por la perspectiva del marketing, que no acaba de marcar distancias con los discursos hegemnicos convencionales: tpica sentimentalista (Saiz Echezarreta, 2010) o lo que Darnton & Martin (2011) identifican como modelo Live Aid. Las ONGD han controlado uno de los discursos con mayor capacidad de movilizacin afectiva que se mantiene sobre la distincin jerarquizante entre nosotros y ellos; en concreto, entre felices e infelices, afortunados y desafortunados, necesitados y solidarios, en un contexto mundializado. Crearon una instancia como portavoces del nosotros solidario y de las vctimas sin voz, y esta mediacin experta facilit lo que definimos como experiencia cultural solidaria, es decir, la manera hegemnica en que hemos aprendido a percibir y sentir, a travs de los medios de comunicacin, el sufrimiento de sujetos subalternos desiguales y necesitados- situados a distancia del nosotros. Este modelo ha favorecido un proceso de apropiacin social de las TICs acorde, en el que la presencia de espacios de interaccin, dilogo y articulacin de una comunidad construida sobre la base de un compromiso transformador son bastante limitados. En su lugar, lo que prima, de momento, en las webs de campaa son formas de interactividad que facilitan la persistencia de estos marcos de sentido y disposiciones afectivas consensuadas. Una mediacin tecnolgica que parece promover ms un ejercicio de reconocimiento e identificacin con relatos, imgenes y emociones ya conocidas a las que los sujetos se vinculan desde el plano individual-, que abrir espacios de reflexin y deliberacin conjunta, necesarios para la emergencia de contraesferas pblicas (Fraser, 1993), a travs de las que generar prcticas creativas y colectivas sobre pobreza, desigualdad y derechos humanos. Esta primera aproximacin al anlisis de la web social de las ONGD tiene como objetivo indagar sobre su capacidad para articular una comunidad de sujetos vinculados a los valores solidarios. Componen hoy una contraesfera pblica? Estn encaminados los procesos para que lo sean en un futuro? Son los pblicos que se articulan desde las ONGD capaces de incorporar nuevos puntos de vista, insertar temas en la agenda, difundir valores y afectos que impliquen un cambio en las narrativas hegemnicas sobre el orden social? Nuestro primer paso es cuestionarnos cul es la capacidad representativa de las ONGD y su autoridad interpretativa en el marco de las webs de sus campaas. A travs de una navegacin exploratoria sistemtica y aplicando una perspectiva semitica enunciacional hemos analizado entre diciembre de 2012 y febrero de 2013 una serie de campaas de distinta naturaleza- que han tenido relevancia en el contexto espaol: Exige Dignidad de Amnista Internacional, Crece de Intermn Oxfam, Hazte amigo de Malik de Mdicos Sin Fronteras y Somos promovida por una alianza de 25 ONG. Seleccionamos las websites como lugares de acceso a la comunidad de sujetos comprometidos con la campaa. Nos preguntamos: se ha promovido que los pblicos colaboren creativamente en los planteamientos de campaa?, se favorece que hagan circular la informacin?, en qu modos?, con qu alcance?, cules son los mrgenes para el dilogo? Y, adems nos interesa qu aspectos de su representacin como sistema experto persisten en la web social y si ha habido algn tipo de desplazamiento al respecto. Desde la perspectiva semitica se entiende que la mediacin reside en la capacidad de representacin, esto es, la posibilidad de construir sentido, relaciones de significacin (Mantini,
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2012). Los espacios de la mediacin se encarnan, adquieren presencia en el espacio pblico a travs de la dramatizacin de la enunciacin. No hay conocimiento pblico, poltico, cultural o de otro tipo- al margen de la representacin, por ello nos fijamos en el entramado de los sujetos, espacios y tiempos a travs de los que la enunciacin realiza composiciones individuales y colectivas como, por ejemplo, el lugar del nosotros solidario. Estas composiciones, habilitadas en el espacio pblico y sometidas a las dinmicas y estructuras de poder hegemnico y contrahegemnico-, son las que habitamos y en relacin a las que proyectamos nuestras expectativas vitales, rasgos de identidad, afectos, etc. Actualmente, est en entredicho la funcin como mediadores que las ONGD definieron en relacin al Estado, los poderes pblicos y la ciudadana, porque la revolucin tecnolgica ha transformado de modo radical el espacio pblico mediatizado y, con ello, las formas de accin poltica. Hoy no es suficiente autorepresentarse como portavoces tanto de la ciudadana como de los sujetos subalternos, porque el espacio de mediacin tecnolgica permite formas de encarnacin y aparicin de los sujetos. Esto les obliga a redefinir su lugar socio-cultural y poltico, as como sus estratgicas comunicativas. En trminos generales, cada recurso tecnolgico afecta en forma particular a las condiciones, la experiencia y los efectos de la comunicacin (Peamarin, 2008, pg. 68), esto es, a los procesos de mediacin. Por tanto, para abordar los anlisis hay que atender a cmo se articulan de manera fluida acciones, comunicaciones, tecnologas y afectos (Lasen & Martinez de Albeniz, 2008), relacionar los modos de apropiacin social de las TICs, con los marcos de sentido y los repertorios afectivos que definen las estrategias discursivas de las instituciones. Nuestra propuesta es reflexionar acerca de cmo la apropiacin de las TICs debe ir acompaada adems de una transformacin radical de los marcos de sentido, valores y estructuras de sentimiento que acompaan las prcticas discursivas sobre el desarrollo y la cooperacin por parte de las ONGD. Para ello, hay que abandonar dos visiones reduccionistas, en primer lugar, evitar el error propio de la visin tecnocntrica (Mar, 2007), esto es, aquella mirada determinista que concede a la tecnologa una funcin autnoma y considera que su mera implantacin provoca los cambios deseados, por ejemplo, que una organizacin genera espacios de dilogo por incorporar las redes sociales a sus espacios virtuales. Y en segundo lugar, el error asociado a la concepcin instrumental de la tecnologa, su consideracin como herramientas neutrales al servicio de y sin efectos sobre las prcticas. Como bien alertan Lasen y Martnez (2008) no se trata tanto de relaciones entre agentes mediados tecnolgicamente, sino de flujos de conexin entre artefactos y personas que conforman una agencia (agency) compartida, en los que tanto las personas como los artefactos son sujetos y objetos de la accin, hacen y hacen hacer, las acciones resultan tanto de las intenciones e intentos de las personas, como de lo que su entorno material, los objetos y tecnologas implicados en la accin, permiten o impiden realizar, como agentes polticos de pleno derecho. Ya dijimos que la mediacin experta de las ONGD se ve cuestionada por la flexibilizacin de las dinmicas de accin colectiva en el espacio pblico y el incremento de la accin directa por parte de la ciudadana, tanto en las relaciones comunicativas como en la gestin del conocimiento .Estas organizaciones se encuentran insertas en una paradoja, ya que la promocin de estas prcticas de auto-comunicacin puede socavar su funcin experta, al mismo tiempo que los valores del cambio social que defienden (la participacin, el dilogo, la igualdad de las opiniones y el papel transformador de todos los sujetos involucrados, sin escalas de importancia), se realizan socialmente a partir de las posibilidades ofrecidas por las TICs (Mantini, 2012).
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Por otra parte, aunque la red est replanteando los modos de participacin de los sujetos y favoreciendo la creacin de nuevos tipos de comunidades virtuales, todava no est claro que estas comunidades emergentes lleguen a apropiarse efectivamente del rol de los sistemas expertos; puesto que la naturaleza efmera y fluida de estas instancias quiz no pueda habilitar todos los espacios de reconocimiento imprescindibles para la configuracin de identidad y la accin colectiva (Formenti, 2003, pg. 62), con capacidad para cuestionar el orden social imperante. En todo caso, los sistemas expertos para mantener su lugar social, poltico y cultural tendrn que adaptarse a las nuevas modalidades de produccin de confianza que se desarrollan en el seno de las comunidades virtuales. Como parte de los movimientos sociales, las ONGD se atribuyen y persiguen constituirse en modelos comunicativos y polos de capitalizacin y cultivo social dispuestos a ofrecer al resto de la sociedad nuevos cdigos y espacios simblicos que subvierten la lgica de los cdigos dominantes (Mar & Sierra, 2008), por ejemplo, al facilitar la visibilizacin de asuntos de orden global, incmodos pero absolutamente necesarios en la construccin de otras versiones de mundo. La cuestin es desde dnde y con qu herramientas llevan a cabo esta tarea. En Espaa, los estudios recientes (Mar, 2007; Erro & Ventura, 2002; CRAC, 2011; Erro, Javier; Burgui, Teresa(coords.), 2011; CONGDE, 2012) demuestran que las organizaciones sociales se encuentran an en un nivel bajo con respecto a la apropiacin social de las TICs. Erro y Ventura en 2002 concluan que el modelo mayoritario en las ONGD era mediacntrico, unidireccional e instrumental, orientado principalmente a la captacin de fondos a travs de modelos publicitarios, una conclusin que corroboran nuestros anlisis previos (Saiz Echezarreta, 2010). Mar (2007) considera que las organizaciones sociales omiten el carcter poltico y social que supone la asuncin de un estilo comunicativo determinado como, por ejemplo, el instrumental que ha sido eficaz para la institucionalizacin como agentes expertos y adecuado para una priorizacin de la respuesta gestionista y tecnificada a los problemas sociales (Mari, 2007: 465). Hasta ahora ha sido hegemnico y actualmente parece estar determinando tambin el proceso de implantacin de las TICs (Mar & Sierra, 2008). Al respecto afirma Mantini (2012): las ONGD, como cualquier otra organizacin que se enfrenta al reto de situarse como sujeto activo en el espacio mediatizado conformado por las tecnologas de la comunicacin y la informacin, no pueden obviar, la conexin, tanto terica (en un sentido epistemolgico) como prctica, con los sujetos-agentes, con el concepto de comunidad virtual y de multitudes interconectadas, as como el anlisis de sus mecanismos de funcionamiento y su capacidad de enunciacin. Volviendo sobre la capacidad de representacin de las ONGD de una comunidad de sujetos preocupados y comprometidos con la justicia y la pobreza global, veremos a continuacin en qu medida el mantenimiento de este modelo comunicativo y las estrategias discursivas que lo acompaan facilita, o por el contrario limita, la visualizacin de una posible comunidad. En las webs de las campaas podemos rastrear distintas escenas enunciacionales, o delegados enunciativos (Latour, 2001) que relacionndose entre s van armando el espacio que la ONGD despliega como instancia de mediacin. Por ejemplo, podemos encontrar la voz pedaggica de la ONGD transmitiendo conocimientos; la voz singularizada que habla de t a t para intentar persuadir al destinatario sobre los beneficios colectivos o personales de una accin; la voz de un gestor experto que justifica la continuidad de sus proyectos, etc. Las caractersticas de la comunicacin digital y los modelos de narraciones transmediticas posibilitan que cada vez
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ms crezca la diversidad de estas voces en el marco de una sola campaa. No obstante, la interfaz que homogeneiza las campaas analizadas consigue como en un relato audiovisual- generar una meta-instancia de orden enunciativo, es decir, todava se prima una identidad institucional capaz de aunar y controlar los discursos generados a propsito del tema, algo que no sucede en narrativas transmediticas ms abiertas. De todas las escenas enunciacionales nos interesan rastrear aquellas en las que se percibe mejor cmo el destinatario previsto lector modelo, en la versin clsica de Eco-, se concibe ahora como co-creador de los discursos, en un rgimen de cooperacin que transciende la cooperacin interpretativa convencional. As, el usuario de la web no mero espectador- no slo se proyecta metafricamente como figura textual, sino que su presencia deja huellas en la interfaz de la campaa al construir el texto colectivo. A este respecto, los anlisis a travs de la navegacin sistemtica de las web de las campaas que conforman la muestra arrojan una conclusin importante: la huella de la presencia de los usuarios es difcil de encontrar para los lectores que se acercan a estas pginas. En las web analizadas, los patrones de interactividad se adaptan cada vez ms a las experiencias de navegacin previsibles y conocidas por los usuarios, pero no se perciben prcticas comunicativas que favorezcan la interaccin de la comunidad de sujetos comprometidos. Se identifica un espacio, podramos decir, polticamente correcto en lo que se refiere a la definicin de las formas de interactividad de la web social, es decir, aparecen y estn disponibles las herramientas hegemnicas que permiten replicar o comentar un contenido: twitter, facebook, google +, etc. Se produce una interactividad muy controlada en la que es difcil dar con la participacin de otras personas, es complicado localizar visualizar- al conjunto de usuarios, dialogando o compartiendo opinin, con excepcin del foro Soyactivista de Intermon Oxfam y las pginas de Facebook209 que canalizan la mayor parte de la interaccin entre los usuarios. Nuestra exploracin muestra que, accediendo a travs de las webs institucionales de las campaas, no se visibilizan espacios de discusin activos. Las cifras de intercambio de opiniones son muy limitadas (por ejemplo, el blog de la campaa CRECE tiene como mximo 15 comentarios en entradas aisladas) y no hemos localizado produccin de contenidos asociados a las campaas por parte de los pblicos, no se visibiliza la comunidad de usuarios como creadores de contenidos, sino como sujetos adheridos. La interactividad se traduce en las webs como una foto fija, construida por las huellas que dejan las ciberacciones individuales, as como la replicacin de contenidos, ms que el intercambio de aportaciones creativas. Los espacios de enunciacin colectiva se traducen no tanto en un dilogo, sino en una visualizacin de los sujetos solidarios, que se convierten en testigos de su propia movilizacin en relacin al conjunto, como modelos ejemplares que animan las nuevas adhesiones. En la web de Amnista Internacional se pueden ir leyendo las acciones de cada participante: Gema, de Castelln/Castell actu por el Tratado de Comercio de Armas hace 1min. En la campaa de MSF, el contador de amigos de Malik aumenta paulatinamente. Tambin se incluyen los tuis de las cuentas asociadas, que pueden o no estar actualizadas. Un caso lmite es la campaa Somos que mantiene un espacio con la etiqueta #somos, en los que la mayora ya no tienen nada que ver con la campaa original.
209 Nuestro anlisis se ha limitado a las websites de las campaas y se han observado desde ah las huellas de las redes sociales sobre el discurso elaborado. El anlisis de las redes sociales (facebook y twitter) formar parte de una segunda etapa.
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Por otra parte, cuando una campaa obtiene un alto grado de difusin en la web social, la replicacin no parece ir ligada necesariamente al dilogo, no se comentan, ni cuestionan en la misma media que se reenvan. Esto sucede cuando los comentarios o tuits son la repeticin de un modelo predefinido: Hazte amigo de Malik en http://www.amigosdemalik.org y ayuda a que nazca sin el virus del sida. Entra y sigue su vida. #Malik @msf_espana. Prima un modelo cuantitativista que recuerda los modos del telemaratn tradicional: Ya somos (MSF), Ellos ya se han unido. Ahora faltas t (Somos). Como hemos planteado, se favorece una posicin como testigos de una comunidad movilizada, en gran parte, por la dicha de la pertenencia. La web social media, esto es, habilita los espacios y lgicas de la interaccin y, al mismo tiempo, representa dicha interaccin y a la comunidad que la sustenta. Como hemos apuntado, si bien los espacios de interaccin an son limitados, si se ha profundizado la capacidad de representar a la comunidad de un modo mucho ms eficaz y realista que en la publicidad social convencional o en los eventos. Como es evidente, hoy junto la representacin simblica de la comunidad incluye una presencia encarnada de los sujetos que la componen. Desde nuestro punto de vista, las ONGD en la propuesta que realizan a travs de las webs de campaa todava promueven la aparicin de estas comunidades virtuales de sujetos solidarios a partir de una voz institucional autorizada como mediacin experta, en la que es la entidad quien hace saber y quien regula el repertorio afectivo. El lmite de la comunidad coincide con marca de la ONGD o de la campaa: la comunidad la componen los amigos de Malik en MSF, los que se suman a un cambio de alimentacin en CRECE, los que Exigen Dignidad en la lucha por los derechos humanos a travs de AI, o los que Somos solidarios y le damos la vuelta a nuestra ropa porque creemos que el mundo puede cambiar. El proceso en la construccin de las comunidades de marca ms habitual pasa por el reconocimiento e identificacin de una causa particular que se interpreta desde los marcos y valores hegemnicos que constituyen el espacio consensuado en torno a la solidaridad. No encontramos en la propuesta de estas campaas posibles aperturas y vnculos a travs de los que los participantes se posicionen con respecto a otros discursos, entidades, valores, ms all de los que controla y regula el discurso de la campaa. Adems del impacto de la marca de cada entidad sobre la movilizacin, influye el hecho de que la apelacin a la participacin siga la lgica publicitaria de la individualizacin: Pasalo, tuiteal, mandal (MSF) o Personaliza tu web y tus redes sociales (MSF). Se solicita que las personas compartan, tuiteen, recomienden que, sin duda, es una de las lgicas bsicas de la accin colectiva contempornea; sin embargo, sera interesante indagar el alcance y la naturaleza de estas frmulas de viralidad y difusin de los mensajes en relacin a las comunidades virtuales. La incorporacin de las seas de la campaa se restringe a aportar un atributo o valor a una identidad individual o adems es capaz de generar relaciones, imaginarios comunes y vnculos afectivos, a partir de los que lograr catalizar una contraesfera pblica? Queremos seguir indagando sobre las dinmicas de construccin de asuntos pblicos en torno a la justicia en la esfera pblica mediatizada, cmo se produce la conexin entre las redes personales y los espacios de encuentro colectivo. En este sentido, hemos encontrado otras formulaciones que hacen un esfuerzo por incorporar una voz colectiva, a medio camino entre el sistema experto y la comunidad virtual: Tenemos muchos planes, pero tambin somos todo odo y en CRECE hay espacio para que todo el mundo comparta sus ideas y visin sobre las mejores formas de producir, compartir y vivir juntos. Bienvenidos a CRECE. Todo empieza aqu. Forma parte del movimiento (IO). Lo que habra es que profundizar en los mecanismos reales de escucha por parte de las entidades y de implicacin por parte de los ciudadanos.
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Con respecto a la representacin, todava no se vislumbra qu pueda llegar a ser una comunidad virtual construida en torno a las ONGD, de momento en la web son instituciones que vinculan a sujetos a travs de los ciclos de campaa. Hay que tener en cuenta que el trabajo por campaas en las redes tiende a condesar el vnculo temporal, -te unes a la campaa, reproduces, envas, clicas sobre un me gusta-, pero es muy frecuente que no consiga un compromiso a largo plazo, creemos que motivado, al menos en parte, por la fragilidad de los espacios de dilogo. Con el tiempo estas comunidades efmeras, ligadas al ciclo de campaa se desvanecen, solo una minora de sujetos -ya involucrados- mantiene los nexos que permiten ofrecer continuidad, mientras que para el resto llegan a modo de recordatorio en el flujo de las comunicaciones virtuales. La condicin de sistema experto que garantiza este modelo de temporalidad a largo plazo puede mermar o socavar la legitimidad de las ONGD en la esfera pblica, ya que no es suficiente la representacin simblica que bastaba cuando el recurso principal era la publicidad en los medios convencionales. La visibilidad en la red es cuasidirecta e inmediata y la confianza en las entidades y movimientos deriva de la capacidad para hacer emerger pblicos democrticos y movilizarlos. Estos pblicos no podrn ir ms all de la capacidad de sus discursos polticos y, durante los ltimos aos, hemos visto a travs de las movilizaciones ciudadanas globales que cada vez ms se reclaman discursos con mayor responsabilidad, contenido reflexivo y crtica. Desde nuestro punto de vista, la falta de participacin activa de los pblicos, el mantenimiento de la voz propia del sistema experto tradicional entidad institucionalizada-, la eleccin de un modelo comunicativo comercial y orientado a la captacin de socios y recursos, operan a favor de una reiteracin de las narrativas convencionales sobre el desarrollo y del mantenimiento de las lgicas de vinculacin afectiva asociadas, sobre todo, a la compasin ante el sufrimiento y la alegra por la actuacin moral como sujeto solidario. Obstculos todos ellos para la conformacin de nuevos espacios de dilogo y de interconexin entre sujetos. En el proceso de transformacin al que estn sometidas las ONGD, nos interesa especialmente la dimensin afectiva de sus estrategias discursivas en la visualizacin de las comunidades, porque estamos de acuerdo con Lasen y Martnez (2008) en que las formas de protesta actuales se catalizan, no tanto desde la identidad como activistas o militantes, sino desde los sentires, malestares, enfados, emociones. Ni tan siquiera opiniones. Las nuevas formas de accin colectiva, puntuales y discontinuas, son capaces de ligar a sujetos que a priori no tienen nada en comn, gracias en parte a las disposiciones afectivas compartidas en el espacio pblico. Para ello, una de las emociones es el deseo de ser ms, de hacer comunidad y generar nuevas adhesiones, de incorporar a otros que sienten y piensan como uno. Si se trata de visibilizar, encarnar ciertos afectos (indignacin frente a la injusticia, vergenza por el dolor padecido por otros, responsabilidad por el futuro, etc.) no puede hacerse con un modelo de apropiacin tecnolgica de orden publicitario que propone, bsicamente, un ejercicio de reconocimiento de emociones colectivas consensuadas que parecen experimentarse por delegacin, ya que es el sistema experto la que se hace cargo de esos repertorios afectivos (Saiz Echezarreta, 2010). La apropiacin social de las TIC apunta () al pleno desarrollo de la capacidad individual y colectiva de interconectar realidades presentes en el nuevo entorno informativo desde la estructura cognitiva y los propios mundos de vida de los actores locales para un uso creativo de los nuevos ecosistemas de interaccin y transformacin cultural en funcin del contexto inmediato (Mar & Sierra, 2008). Esta forma de interconectar precisa tambin la habilitacin de repertorios afectivos diferentes, sobre los que construir un modelo de mediacin ms acorde con el contexto global y sus estructuras de poder.
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La dimensin afectiva es un eje articulador de los ejercicios de mediacin, por lo que, si las ONGD se replantean su lugar como sistemas expertos, quiz incorporar la reflexividad emocional, la bsqueda de otros modelos de adhesin afectiva, pueda ser un camino para convertirse en nodos articuladores de los discursos socio-polticos comprometidos con la justicia.
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BIENAL
IX
Desarrollos y problemas actuales del audiovisual

Coordinador Ral Rodrguez
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Contenidos en la TG digital argentina. Polticas de fomento y participacin de nuevos actores

Nstor Daniel Gonzlez nestordanielgonzalez@gmail.com Universidad Nacional de Quilmes Cristian Caraballo caraballocristian@gmail.com Universidad Nacional de Quilmes La puesta en marcha del proceso de desarrollo de la televisin digital abierta en Argentina no puede ser separada de la sancin de la nueva Ley de Servicios de Comunicacin Audiovisual. Slo dos meses antes de la aprobacin de la Ley, se cre mediante el decreto 1148/2009 el Sistema Argentino de Televisin Digital Terrestre, y mediante la Resolucin 1785/2009 se crea el Consejo Asesor de la Televisin Digital Terrestre con el objetivo de guiar el proceso de migracin tecnolgica hacia la televisin digital en la Repblica Argentina hasta el apagn analgico previsto en el 2019, contemplando la inclusin de todos los habitantes de la Nacin a las nuevas tecnologas de la Sociedad de la Informacin, y observando los fundamentos estipulados en los objetivos de la Ley 26.522. Sin lugar a dudas y ms all de las tensiones que promueve el cambio de un paradigma histrico en las polticas de comunicacin en el pas, la impronta de la ley llegaba con todos los consensos construidos en el marco de los foros participativos de consulta pblica sobre el proyecto de ley, y un muy buen respaldo parlamentario. Y en ese contexto, la misin del Consejo Asesor, no slo no se limitaba al desarrollo tcnico-poltico de transmisin y recepcin de la televisin digital (con las instalacin de 50 estaciones de transmisin en la primera etapa y otras 40 en la segunda y ms de un milln de decodificadores entregados) y la optimizacin del espectro radioelctrico de acuerdo a los lineamientos de la ley, sino tambin desarrollar una industria nacional de contenidos que preserve y difunda el patrimonio cultural y la diversidad de todas las regiones y que alimente de manera sistemtica de contenidos para las nuevas seales del sistema desde una perspectiva federal y democrtica. En consecuencia, al crecimiento de la oferta de seales en la grilla, que actualmente supera los 25 canales segn reas geogrficas del pas, y la decisin de crear nuevas licencias de radio y televisin en partes iguales para el sector privado con fines de lucro, el sector pblico y el sector privado sin fines de lucro. Este panorama implica la inclusin de nuevos actores encargados de producir. Adems, la inclusin de dichos actores sociales que estaban ausentes del modelo de concentracin econmica de los medios, cuentan con el desafo de producir contenidos que no slo se organicen de acuerdo a las necesidades informativa, formativas y recreativas de las regiones, sino tambin cuentan con la impronta de construir una imagen propia desde la perspectiva identitaria e iconogrfica. En consecuencia, un proceso de transformacin en el terreno de las polticas pblicas implica un desafo no menos significativo en el territorio de la produccin de contenidos.
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PROMOCIN DE CONTENIDOS Considerando el desarrollo sostenido de contenidos para las pantallas que actualmente estn en el aire como as tambin las que se encuentran prximas a inaugurar, el Estado puso en marcha un conjunto de iniciativas para la promocin y produccin de contenidos que no solo alimenten esas pantallas y las por venir, sino esencialmente la articulacin de capacidades productivas que con distintas identidades puedan construir un panorama federal que tambin dispute el actual escenario de concentracin en la produccin de contenidos en productoras y canales que se encuentran en la Ciudad Autnoma de Buenos Aires. Este propsito tiene el inters de establecer un nuevo paradigma en la produccin de contenidos que incluya un sentido federal geogrficamente y un sentido democrtico desde la participacin de distintos actores de la produccin como organizaciones sociales sin fines de lucro, pequeas productoras, cooperativas de trabajo, universidades y otros centros educativos. En este contexto, se pusieron en marcha distintos planes de promocin; a saber: Consejo Interuniversitario Nacional (CIN) CONCURSO del Consejo Interuniversitario Nacional N 02/2011 PARA LA SELECCIN DE PROYECTOS DE SERIES DE FICCIN EN ALTA CALIDAD Y DEFINICIN (FULL HD) PARA TELEVISIN DIGITAL. Dicha convocatoria se dio en el marco de un convenio entre el Ministerio de Planificacin Federal y Servicios Pblicos de la Nacin y el CIN del que participaron ms de 80 proyectos y se financiaron 12. Los proyectos seleccionados para su financiamiento son: Las huellas del secretario. Productora Lagarto cine (CABA), Historia clnica. Productora Undergruond (CABA), La viuda de Rafael. Productora Atuel producciones, (CABA), Amores de historia. Productora Oruga Films SA, (CABA), Siete vuelos. Gaston Gularte, (Misiones), Quien mato al bebe Uriarte. Consult. Arcadia SA, (Santa Fe), La Nocturna. Turizia SA, (CABA), ADN. Albertina Carri, (CABA), Babylon. GP Media, (CABA), Embarcados a Europa la vuelta a los orgenes. Mancha Productora, (CABA), Boyando. Haddock Films SRL, (CABA), Viento Sur. Azteka Films SRL, (CABA). Si bien esta convocatoria no reuni un panorama federal, tuvo como objetivo introducir en las pantallas de la televisin digital contenidos de calidad tcnica y argumental, considerando tambin que la instalacin de un nuevo cambio cultural en el uso de un nuevo sistema televisivo implica promoverlo y jerarquizarlo. Convocatoria pblica para adquisicin de derechos de obras audiovisuales Dicha convocatoria tiene como objetivo incorporar contenidos realizados al Banco de Contenidos Universales de treinta largometrajes nacionales de diversos gneros, y de tres a cinco series de hasta 13 captulos de cincuenta y seis minutos cada una. Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) En el marco del Operativo de Fomento y Promocin de Contenidos Audiovisuales Digitales para Televisin Digital, con ms de tres mil quinientos proyectos presentados, se adjudicaron en 2010 142 producciones equivalentes a 311 horas de contenidos finales y en 2011 se adjudicaron 111 producciones equivalentes a 2412 horas de contenidos entre programas de estudios (2200 hs) y series y concurso Nosotros (212 hs.) en las siguientes convocatorias: 2011. Series de Animaciones Nacionales/ Series de Animaciones Nacionales con Orientacin Temtica/ Series de Documental para Productoras con Antecedentes
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Series de documental para canales o seales de tv asociadas o no a productoras con antecedentes/ Series de documentales federales/ Series de ficciones federales/ Concurso nosotros/ Series de ficcin para productoras con antecedentes/ Series de ficcin federal temtica/ Ciclos de Programas de Estudio 2010 Series Documental Productoras c/Antecedentes/ Series Documental TV Publica/ Series Ficcin Productoras c/Antecedentes/ Series Ficcin TV Publica/ NOSOTROS Programa Polos Audiovisuales Tecnolgicos El Programa Polos Audiovisuales Tecnolgicos es una poltica del Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisin Digital Terrestre, dependiente del Ministerio de Planificacin Federal, Inversiones Pblicas y Servicios, para el desarrollo de contenidos para la televisin digital abierta. Este programa busca instalar y fortalecer las capacidades para la produccin de contenidos para la TV Digital, promoviendo la igualdad de oportunidades y la disminucin de asimetras entre regiones. De esta forma, se materializa el artculo 153 de la Ley 26.522 de Servicios de Comunicacin Audiovisual, que expresa la necesidad de crear nuevos conglomerados productivos para la promocin y defensa de la industria audiovisual nacional. Con el objetivo de construir una red asociada de produccin de contenidos televisivos mediante la participacin de distintos actores sociales de todas las regiones del pas, el Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisin Digital Terrestre puso en marcha dicho programa1. El Programa POLOS tuvo un primer paso estratgico en la firma de un convenio marco con el Consejo Interuniversitario Nacional (CIN) en la creacin del SUBPROGRAMA PARA EL DESARROLLO DE POLOS DE INVESTIGACIN Y PERFECCIONAMIENTO DE TECNOLOGAS AUDIOVISUALES DIGITALES en junio de 2010 y dispuso a la RED NACIONAL AUDIOVISUAL UNIVERSITARIA (RENAU) como la red que tendr como objeto principal la promocin, fomento, defensa de los intereses, intercambio y cooperacin entre las unidades productivas audiovisuales de las universidades nacionales y organismos nacionales. La RENAU es una red interuniversitaria del Consejo Interuniversitario Nacional (CIN) que rene a todas las reas audiovisuales de las universidades pblicas argentinas. A travs de la asociacin estratgica entre el Estado Nacional y las 54 Universidades Nacionales nucleadas en el CIN, se han creado 9 Polos Audiovisuales Tecnolgicos donde se convocan y se integran a los actores del sector audiovisual televisivo de cada comunidad y regin, formando una Red de Nodos Audiovisuales, que a la fecha alcanzan los 39. Los Polos y Nodos creados a la actualidad son los siguientes: POLO CENTRO. 5 Nodos Nodo Crdoba, 4 organizaciones universitarias, 1 canal y seal, 6 organizaciones no audiovisuales, 1 sindicato y 3 organizaciones no audiovisuales. Nodo Ro Cuarto, 6 organizaciones universitarias, 3 institutos educativos, 1 canal y seal, 1 radio, 6 organizaciones audiovisuales, 1 individuo, 2 sindicatos y 2 organizaciones no audiovisuales. Nodo San Luis, 11 organizaciones universitarias, 1 instituto educativo, 3 canales y seales y 9 organizaciones audiovisuales. Nodo Villa Mara, 6 organizaciones universitarias, 1 instituto educativo, 3 organismos pblicos, 7 canales y seales, 12 organizaciones audiovisuales y 1 organizacin no audiovisual. Nodo la Pampa, 1 organizacin universitaria, 1 instituto educativo, 2 organismos pblicos, 2 canales y seales, 1 radio, 13
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organizaciones audiovisuales, 8 individuos, 1 sindicato y 3 organizaciones no audiovisuales. CEPAS. Centros pblicos de Produccin Audiovisual: Universidad Nacional de Ro Cuarto/ Universidad Nacional de Villa Mara POLO CUYO. 4 Nodos Nodo Mendoza centro, 2 organizaciones universitarias, 1 instituto educativo, 11 organizaciones audiovisuales, 1 sindicato y 2 organizaciones no audiovisuales. Nodo Mendoza Sur, 2 organizaciones universitarias, 2 institutos educativos, 2 organismos pblicos, 1 canal y seal, 1 organizacin audiovisual, 1 sindicato y 1 organizacin no audiovisual. Nodo Oeste riojano, 2 organizaciones universitarias, 2 organismos pblicos, 1 canal y seal, 1 radio, 26 independientes y 1 organizacin no audiovisual. Nodo San Juan, 1 organizacin universitaria, 2 institutos educativos, 1 organismo pblico, 3 organizaciones audiovisuales, 4 sindicatos y 2 organizaciones no audiovisuales. CEPAS. Centros pblicos de Produccin Audiovisual: Universidad Nacional de Cuyo/ Universidad Nacional de San Juan. POLO CENTRO ESTE. 4 Nodos Nodo Costa del Uruguay, 3 organizaciones universitarias, 3 institutos educativos, 2 organismos pblicos, 3 canales y seales, 11 organizaciones audiovisuales y 2 organizaciones no audiovisuales. Nodo Litoral, 5 organizaciones universitarias, 3 institutos educativos, 1 organismo pblico, 1 canal y seal, 2 organizaciones audiovisuales, 1 sindicato, 5 organizaciones no audiovisuales. Nodo Paran, 2 organizaciones universitarias, 1 organismo pblico, 1 canal y seal, 10 organizaciones audiovisuales, 1 sindicato y 1 organizacin audiovisual. Nodo Rosario, 2 organizaciones universitarias, 1 instituto educativo, 1 canal y seal, 9 organizaciones audiovisuales, 1 individuo y 2 sindicatos. CEPAS. Centros pblicos de Produccin Audiovisual: Universidad Nacional de Entre Ros. POLO METROPOLITANO / AMBA. 5 Nodos Nodo Conurbano Sudeste, 2 organizaciones universitarias, 1 organismo publico, 1 canal y seal y 16 organizaciones audiovisuales. Nodo La Matanza, 1 organizacin universitaria, 3 canales y seales, 11 organizaciones audiovisuales, 1 organismo pblico y 1 organizacin audiovisual. Nodo La Plata, Berisso y Ensenada, 4 organizaciones universitarias, 1 organismo pblico, 5 canales y seales, 1 radio, 13 organizaciones audiovisuales y 3 individuos. Nodo Lans, 4 organizaciones universitarias, 1 organismo publico, 2 canales y seales, 13 organizaciones audiovisuales y 2 organizaciones no audiovisuales. Nodo General Sarmiento, 2 organizaciones universitarias, 5 institutos educativos, 2 canales y seales, 9 organizaciones audiovisuales, 2 sindicatos y 3 organizaciones no audiovisuales. CEPAS. Centros pblicos de Produccin Audiovisual: Universidad Nacional de La Matanza/ Universidad Nacional Arturo Jauretche. POLO NEA. Nodo Chaco, 1 organismo universitario, 1 organismo publico, 7 organizaciones audiovisuales, 2 sindicatos. Nodo Corrientes, 3 organizaciones audiovisuales, 1 individuo, 2 organizaciones no audiovisuales. Nodo Formosa, 1 organizacin universitaria, 3 institutos educativos, 2 organismos pblicos, 3 canales y seales, 8 organizaciones audiovisuales, 2 individuos, 1 sindicato y 3 organizaciones no audiovisuales. Nodo Misiones, 7 organizaciones universitarias, 5 institutos educativos, 9 organismos pblicos, 7 canales y seales, 8 organizaciones audiovisuales, 2
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individuos, 1 sindicato y 7 organizaciones no audiovisuales. CEPAS. Centros pblicos de Produccin Audiovisual: Universidad Nacional de Misiones. POLO NOA. 5 Nodos Nodo Catamarca, 1 instituto educativo, 1 organismo pblico, 1 canal y seal, 7 organizaciones audiovisuales, 2 individuos, 1 sindicato y 2 organizaciones no audiovisuales. Nodo Jujuy, 2 organizaciones universitarias, 1 organismo pblico, 4 canales y seales, 19 organizaciones audiovisuales, 2 individuos, 1 sindicato y 4 organizaciones no audiovisuales. Nodo Salta, 2 institutos educativos, 3 organismos pblicos, 1 canal y seal, 12 organizaciones audiovisuales y 4 organizaciones no audiovisuales. Nodo Santiago del Estero, 1 organizacin universitaria, 2 institutos educativos, 2 organismos pblicos, 2 canales y seales, 17 organizaciones audiovisuales y 5 organizaciones no audiovisuales. Nodo Tucumn, 5 organizaciones universitarias, 4 organizaciones audiovisuales, 1 sindicato y 6 organizaciones no audiovisuales. CEPAS. Centros pblicos de Produccin Audiovisual: Universidad Nacional de Jujuy. POLO PATAGONIA NORTE. 3 Nodos Nodo norpatagnico, 3 organizaciones universitarias, 1 organismo publico, 2 canales y seales, 2 radios, 13 organizaciones audiovisuales y 12 organizaciones no audiovisuales. Nodo atlntico, 2 organismos pblicos, 4 organizaciones audiovisuales y 2 organizaciones no audiovisuales. Nodo Ros y Bardas, 3 organizaciones universitarias, 1 instituto educativo, 1 organismo pblico, 1 canal y seal, 2 radios, 12 organizaciones audiovisuales, 2 sindicatos y 2 organizaciones no audiovisuales. CEPAS. Centros pblicos de Produccin Audiovisual: Universidad Nacional de Ro Negro POLO PATAGONIA SUR. 4 Nodos Nodo Aonikenk (Ro Gallegos), 2 organizaciones universitarias, 1 organismo publico, 1 canal y seal, 12 organizaciones audiovisuales, 10 individuos y 2 organizaciones no audiovisuales. Nodo del Valle (Puerto Madryn), 2 organizaciones universitarias, 1 canal y seal, 38 individuos y 1 sindicato. Nodo Tewsen (Comodoro Rivadavia), 3 organizaciones universitarias, 1 instituto educativo, 4 canales y seales, 7 organizaciones audiovisuales y 6 individuos. Nodo Cordillera (Esquel), 1 organizacin universitaria, 1 instituto educativo, 2 canales y seales, 1 radio, 9 organizaciones audiovisuales, 19 individuos, 1 sindicatos y 4 organizaciones no audiovisuales. CEPAS. Centros pblicos de Produccin Audiovisual: Universidad Nacional Patagonia SJB/ Universidad Nacional Patagonia Austral POLO PROVINCIA DE BUENOS AIRES. 5 Nodos Nodo baha blanca, 3 organizaciones universitarias, 1 radio, 17 organizaciones audiovisuales y 25 individuos. Nodo Centro, 6 organizaciones universitarias, 1 canal y seal, 14 organizaciones audiovisuales, 2 individuos y 2 organizaciones no audiovisuales. Nodo Lujan, 2 organizaciones universitarias, 1 instituto educativo, 2 canales y seales, 5 organizaciones audiovisuales y 2 individuos. Nodo Mar del Plata, 2 organizaciones universitarias, 5 institutos educativos, 4 organismos pblicos, 12 organizaciones audiovisuales, 1 sindicato y 1 organizacin no audiovisual. Nodo Trenque Lauquen. CEPAS. Centros pblicos de Produccin Audiovisual: Universidad Nacional de Tandil/ Universidad Nacional de Mar del Plata
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Plan Estratgico Para desarrollar y profesionalizar las unidades productivas, el Programa se plante cuatro lneas estratgicas. Asistencia Tcnica y equipamiento: En virtud de dicho concepto el Consejo Asesor firm una serie de convenios con el CIN para el financiamiento de proyectos de produccin por veinte millones de pesos. Asimismo desarroll una lnea de financiamiento para ayuda administrativa para cabeceras de Polos y Nodos constituidos en el orden de los 870.000 pesos, y dispuso la sesin de equipamientos a seales pblicas y universidades mediante la adquisicin de CEPAs (Centros de Produccin Audiovisual) consistentes en la instalacin de un estudio de tv multicmaras con islas de montaje y postproduccin. Dichos centros tienen un costo presupuestario de 500.000 pesos por unidad, y en la actualidad se encuentran funcionando unos catorce a lo largo y ancho del pas, y est prevista la entrega de otra cantidad equivalente. Capacitacin: Con el objetivo de mejorar las capacidades realizativas y adaptarlas al contexto de un nuevo sistema televisivo tanto tcnico como productivo, se realizaron ms de 240 talleres a lo largo y ancho del pas del que participaron productoras, organizaciones y profesionales. Los talleres fueron tanto tcnicos como cursos de cmaras de alta definicin, iluminacin, direccin de fotografa, postproduccin como as tambin produccin periodstica, gneros televisivos y gestin de proyectos, administracin de presupuestos y gestin de medios, entre otros. Investigacin y Desarrollo: En funcin de conocer el panorama general de la produccin y consumos audiovisuales en el pas, y con un financiamiento de 67.048 pesos se elaboraron junto a universidades nacionales un plan de investigacin cientfica compuesto de cinco lineamientos estratgico a saber: c) Relevamiento de recursos de la produccin audiovisual nacional d) Derechos de propiedad intelectual de las producciones audiovisuales en Argentina e) Experiencias en el desarrollo de TV digital en Argentina f) Consumos y audiencias televisivas. g) Sustentabilidad y nuevos mercados Plan Piloto de Produccin de Contenidos Este ltimo objetivo estratgico se desarroll en dos etapas. La primera, denominada Plan Piloto de Testeo y Demostracin de Capacidades Instaladas, se desarroll con la idea de construir la asociatividad entre los distintos actores productivos, y demostrar dicha existencia ocultada por la concentracin monoplica y regional. Esta etapa se constituy de 90 hs de contenidos audiovisuales, 31 ciclos de programas periodsticos, 54 universidades nacionales, 150 cooperativas, PYMES, TVs comunitarias y ONGs; 200 localidades de todo el pas, 4 meses de produccin simultanea y en red; y 500 profesionales y artistas trabajando. Plan Piloto II. Fbrica de TV Durante la segunda etapa, con los Polos y Nodos constituidos, se asignaron 54 proyectos, de los
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cuales 37 son de entretenimiento/periodstico y 17 de ficcin. Y otros 24 proyectos quedaron en estado de incubadora. Plan Piloto de Testeo y Demostracin de Capacidades Instaladas POLO CENTRO: 3 Proyectos. (ARGENTINA DESPIERTA: Gnero: Ecologa, Documental; Captulos: 8 de 26 min. CONTRAPUNTO: Gnero: Msica, Documental; Captulos: 8 de 26 min. GENTE NECESARIA: Gnero: Documental, Arte y cultura; Captulos: 4 de 26 min). POLO CUYO: 5 Proyectos (MIRADAS: Gnero: Documental, Derechos humanos; Captulos: 4 de 26 min. PRECIOSO ELEMENTO: Gnero: Ecologa, Documental; Captulos: 4 de 26 min. PRESENTES: Gnero, Documental, Derechos humanos; Captulos: 4 de 26 min. SANTERIAS POPULARES: Gnero: Sociedad, Informativo; Captulos: 4 de 26 min. VEO VEO TV: Gnero: Sociedad, Informativo, Documental; Captulos: 4 de 26 min). POLO LITORAL: 1 Proyecto (AGUAFUERTES CRONICAS DEL LITORAL: Gnero: Sociedad, Historia, Documental, Arte y cultura; Captulos: 18 de 26 min). POLO METROPOLITANO: 3 Proyectos (EN MOVIMIENTO: Gnero: Sociedad, Documental; Captulos: 8 de 26 min. PRODUCCION PROPIA: Gnero: Sociedad, Documental; Captulos: 4 de 26 min. VIDAS DEL CONURBANO: Gnero: Sociedad, Documental; Captulos: 4 de 26 min) POLO NEA: 4 Proyectos (CONVERSACIONES ENTRE ARTISTAS: Gnero: Documental, Arte y cultura; Captulos: 4 de 26 min. HUELLAS: HISTORIAS DEL NORDESTE: Gnero: Informativo, Historia; Captulos: 4 de 25 min. JUEGOS INVISIBLES: Gnero: Documental, Deporte; Captulos: 4 de 26 min. NORDESTE NATURAL: Gnero: Informativo, Documental; Captulos: 4 de 26 min). POLO NOA: 6 Proyectos (MANOS A LA OLLA: Gnero: Informativo, Gastronoma; Captulos: 4 de 26 min. DE IGUAL A IGUAL : Gnero: Informativo, Educacin, Documental, Arte y cultura; Captulos: 4 de 26 min. DULCE Y SALADO: Gnero: Sociedad, Ecologa, Documental, Arte y cultura; Captulos: 4 de 26 min. EL MOVIL: Gnero: Sociedad, Documental; Captulos: 4 de 25 min. LUGARES SIN TIEMPO: Gnero: Sociedad, Historia, Documental, Arte y cultura; Captulos: 4 de 26 min. TESIS: Gnero: Sociedad, Documental, Arte y cultura; Captulos: 4 de 26 min). POLO PATAGONIA NORTE: 3 Proyectos (GUGLEADOS: Gnero: Sociedad, Documental; Captulos: 8 de 26 min. EL BANQUITO: Gnero: Sociedad, Documental; Captulos: 8 de 26 min. LEITMOTIV: Gnero: Documental, Arte y cultura; Captulos: 4 de 25 min). POLO PATAGONIA SUR: 5 Proyectos (BUSCADORES DE LUZ Gnero: Infancia, Didctico / educativo, Ciencia y tecnologa; Captulos: 4 de 18 min. EL ESTANCIERO PATAGONICO: Gnero: Viajes, Sociedad, Ecologa, Documental, Didctico / educativo, Arte y cultura; Captulos: 4 de 27 min. SILENCIOSAS E INCANSABLES: Gnero: Sociedad, Gastronoma, Ecologa, Documental; Captulos: 4 de 27 min. TRAPALANDA: Gnero: Sociedad, Ficcin; Captulos: 4 de 26 min. VOLVER A LAS FUENTES: Gnero: Sociedad, Educacin, Ecologa, Documental; Captulos: 4 de 25 min). POLO PROV. DE BUENOS AIRES: 1 Proyecto (TRAZOS: Gnero: Informativo, Documental; Captulos: 20 de 26 min). FABRICA DE TV POLO CENTRO: 9 Proyectos. Nodo Crdoba, 3: Mayorcitos (ficcin), Asignado; Buenas noches Mangunia (entretenimiento), Incubadora; TV o TVs (magazine), Asignado. Nodo San Luis, 2: Inmortales (periodstico), Asignado; Jvenes vocaciones (magazine), Asignado. Nodo Villa Mara, 2: Humor en cadena (ficcin), Asignado; Vale la pena conocernos (magazine), Asignado. Nodo
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Ro Cuarto, 2: El lugar del hecho (entretenimiento), Asignado.; Restaurante argentino (ficcin), Incubadora. POLO CUYO: 7 Proyectos Nodo Mendoza Centro, 3: Invenciones (periodstico), Asignado; Afuera hay nios (ficcin), Asignado; Los buscadores (magazine), Asignado. Nodo Mendoza Sur, 2: De sur a sur (magazine), Incubadora; Las hermanas Gmez (ficcin), Asignado. Nodo San Juan, 2: Afiches (periodstico/entretenimiento), Asignado; Cuyo Inquieto (magazine), incubadora. POLO CENTRO ESTE/LITORAL: 9 Proyectos. Nodo Costa del Paran, 2: Leyenda (ficcin), Incubadora; El living de los Tocomochos (ficcin), Asignado. Nodo Rosario, 2: Inquilinos del paraso (ficcin), Asignado; Tiempo Bar (ficcin), Incubadora. Nodo Santa Fe, 3: Binomios (periodstico), Asignado; Cuadas (ficcin), Incubadora; Habitacin 13 (ficcin), Asignado. Nodo Costa del Uruguay, 2: A la deriva (periodstico), Asignado; Lo ms pancho (ficcin), Asignado. POLO METROPOLITANO/AMBA: 6 Proyectos. Nodo La Plata, 3: El mejor plan del mundo (entretenimiento), Asignado; Panorama Universitario (periodstico), Incubadora; Flix (ficcin), Incubadora. Nodo Conurbano Sudeste, 2: Valle esperanza (ficcin), Asignado; Soy el Sur (periodstico), Asignado. Nodo La Matanza, 1: Ver de otra manera (magazine), Asignado. POLO NEA: 10 Proyectos. Nodo Misiones, 3: Casi el mismo techo (ficcin), Asignado; Asuntos importantes (magazine), Asignado; Revolucin estreo (magazine), Asignado. Nodo Formosa, 3: Por humor a Formosa (ficcin), Incubadora; Manguruyu Tv (magazine), Asignado; Testigos directos (periodstico), Incubadora. Nodo Chaco, 2: Retrato de nuestra historia (magazine), Asignado; Fondo Blanco (entretenimiento), Asignado. Nodo Corrientes, 2: En tus zapatos/Son capacitados (magazine), Asignado; En el patio (magazine), Asignado. POLO NOA: 10 Proyectos. Nodo Jujuy, 3: Taxi compartido (ficcin), Asignado; Sabores andinos/ Waikuna Wasi (magazine culinario), Asignado; Produccin cientfica (magazine), Incubadora. Nodo Tucumn, 3: Construyendo la noticia (periodstico), Incubadora; El boxeador (ficcin), Asignado; Memorias en comn (magazine), Asignado. Nodo Santiago del Estero, 2: Ideas en trama (magazine), Asignado; Notichanguito (magazine), Incubadora. Nodo Catamarca, 2: Catuchos (magazine), Asignado; Objeto de afecto (magazine), Asignado. POLO PATAGONIA NORTE: 8 Proyectos. Nodo Ros y Bardas, 3: Tv mayor (magazine), Incubadora; No es lo que parece (ficcin), Asignado; Contando el Sur (magazine), Asignado. Nodo Atlntico, 2: Somos agua (magazine), Asignado; Construccin ciudadana (magazine), Incubadora. Nodo Andino, 3: Cordero patagnico / Un restaurante de pelcula (ficcin), Asignado; Proyecto comarca (periodstico), Incubadora; La inutilidad del conocimiento (magazine), Asignado. POLO PATAGONIA SUR: 8 Proyectos. Nodo Del Valle, 2: Aventuras del Dr. Q. (ficcin), Incubadora; Etiquetados/Etiquetados (magazine), Asignado. Nodo Aonikenk, 3: Combinados (ficcin), Incubadora; Sonido Sur (entretenimiento), Asignado; La chimenea mgica (entretenimiento), Incubadora. Nodo Tewsen, 3: Mini Periodistas (magazine), Asignado; La vida es un trmite (ficcin), Asignado; gora 2.0 (periodstico), Asignado. POLO PROV. DE BUENOS AIRES: 11 Proyectos. Nodo Tandil, 3: El lenguaraz (periodstico), Asignado; Telepipedo (magazine), Asignado; Cielo Chico (ficcin), Asignado. Nodo Trenque Lauquen, 1: Buenos Aires interior (magazine), Asignado. Nodo Baha Blanca, 2: Intervenidos (magazine), Asignado; Telescopio (periodstico), Incubadora. Nodo Mar del Plata, 3: ...de tablas y andamios... (magazine), Incubadora; Los Alquimistas (magazine), Incubadora; Dos estrellas (ficcin), Asignado. Nodo Lujn, 2: Abriendo fronteras (magazine), Asignado; Patria grande (magazine), Incubadora.
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TOTAL DE PRODUCCIN POLOS Audiovisuales Tecnolgicos Piloto I y II Total: 109 Producciones Bacua Con el objetivo de democratizar el acceso a los contenidos se cre el Banco Audiovisual de Contenidos Universales Argentino (BACUA). Se trata de una red digitalizada de fcil acceso, conformada por el material que aportan los diferentes actores del mbito audiovisual local y regional. BACUA se propone abastecer de contenidos audiovisuales de alcance universal, tanto a los nuevos espacios de emisin como a los ya existentes. Productores independientes, organismos gubernamentales y no gubernamentales, universidades, agrupaciones sociales y seales que cuenten con producciones propias, pueden ceder sus contenidos de manera gratuita al Banco Audiovisual de Contenidos Universales Argentino con el fin de ser distribuidos del mismo modo a los canales de televisin de todo el pas. Asimismo, todos los contenidos que resultan de los distintos programas de promocin y fomento de contenidos, pasan a integrar el BACUA y sede sus derechos a todas las seales adherentes, tanto pblicos, privados y sin fines de Lucro. Hasta el momento, el BACUA ha distribuido 2500 horas entre los canales, de las cuales 1000 horas ya fueron emitidas en seales como Canal 10 Crdoba, Canal 12 Trenque Lauquen, TV Pblica, COLSECOR, CN23, 360 TV, Canal 10 Ro Negro, ENCUENTRO, TEC TV, Canal 11 Formosa, Canal 7 Chubut, Canal 11 Ushuaia, Canal 12 Misiones, Canal 56 UNLP, Canal 13 Ro Grande, Canal 10 Tucumsn, CANAL 4 Mar de Aj, Canal 9 La Rioja, Canal 3 La Pampa, CONSTRUIR TV, Canal 9 Mendoza, Canal 9 LS 83 TV, etc. La ley de Servicios de Comunicacin Audiovisual est aun dando sus primeros pasos, y no sin conflicto. Estas polticas antes mencionadas trajeron aire fresco a la pantalla, que articul con el sistema educativo y con la poltica pblica de inclusin. Sin embargo debe profundizarse con la inclusin de ms actores sociales y nuevos objetivos. La televisin digital deposita sus expectativas en el futuro cercano. Un futuro que debe reescribir a cada paso.
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REFERENCIAS
Barbero, J. (2005). Claves de debate: Televisin Pblica, Televisin Cultural: entre la renovacin y la invencin. En Rincn, O., Televisin Pblica: del consumidor al ciudadano (pp. 35-68). Buenos Aires: La Cruja Ediciones. Gonzlez, N. (2012). Organizaciones sociales y produccin audiovisual en el contexto de la televisin digital en Argentina. Segundo Congreso Internacional de Comunicacin: Las TIC y las nuevas sociedades. Universidad Autnoma de Nuevo Len. Mxico. 2012. Documentos Catlogo Plan Piloto de Demostracin y Testeo de Capacidades. Programa Polos Audiovisuales Tecnolgicos. Decreto Presidencial 1148/2009. Crase el Sistema Argentino de Televisin Digital Terrestre. Resolucin 1785/2009. Ministerio de Panificacin Federal, Inversin Pblica y Servicios. Aprubese el Acuerdo para la conformacin del Consejo Asesor del Sistema Argentino de Televisin Digital Terrestre. Resolucin Presidente, N 95/11. Consejo Interuniversitario Nacional Planificacin Estratgica para la Implementacin del SATVD-T. Consejo Asesor del Sistema Argentino Televisin Digital Terrestre. Acuerdo Plenario, N 772/11. Comisin de Relaciones Institucionales y Comunicacin. Consejo Interuniversitario Nacional. CONVENIOS MINPLAN SUBPROGRAMA DESARROLLO DE POLOS AUDIOVISUALES DIGITALES. Resol. P. N 66/10. Consejo Interuniversitario Nacional. ESQUEMA OPERATIVO Resolucin Presidente, N 174/12. Consejo Interuniversitario Nacional. Proyectos CIN-MINPLAN. I+D003 Apoyo Local. Resolucin Presidente, N 173/12. Consejo Interuniversitario Nacional. Proyectos CIN-MINPLAN. I+D003 Lneas de Trabajo. Resol. P. N 135/12. Aportes del CIN para cabeceras de Polos
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Por qu El diario de Agustn no puede exhibirse en la televisin chilena?: una mirada semiolgica.
Rubn Dittus Universidad Catlica de la Santsima Concepcin rdittus@ucsc.cl
RESUMEN Una reciente polmica reaviv los efectos del documental chileno ms premiado del ao 2008. El diario de Agustn no ser exhibido en la televisin pblica, pero dicha negativa tampoco pudo ser debatida en el Museo de la Memoria. Dos censuras en menos de tres meses. Por qu una pelcula siguen generando tanta tensin? Esta ponencia resume parte de las conclusiones de una investigacin semiolgica que deja en evidencia la retrica de un relato que pone fin a un tab: el prestigio de Agustn Edwards y el diario ms influyente de Chile, El Mercurio. De paso, deduce las razones para su no exhibicin en forma masiva. PALABRAS CLAVE Cine documental, El diario de Agustn, semitica, Greimas.
INTRODUCCIN En el mes de marzo de este ao, el galardonado documental El diario de Agustn fue objeto de una poco publicitada polmica. Su director -Ignacio Agero- fue invitado a realizar una retrospectiva de su obra en el Museo de la Memoria. Dentro de esa actividad y asociado a la exhibicin de dicha pelcula se program un panel de discusin titulado Por qu El diario de Agustn no puede exhibirse en la televisin chilena, en el que participaran los dos ex miembros del Directorio de TVN, la periodista Faride Zern y el ex ministro Francisco Vidal, as como Fernando Villagrn (productor del filme) y el ex presidente de la FEUC, Giorgio Jackson. A pocos das de inciarse la actividad, Agero desiste de una peticin efectuada por Ricardo Brodsky, Director Ejecutivo del Museo de la Memoria, quien le solicita cambiar a algunos panelistas. Brodsky arguye dos razones: primero, que el panel debiera ser menos poltico y ms centrado en el anlisis flmico del documental; y segundo, que los invitados vinculados a TVN (Faride y Vidal) pueden estar tentados a poner al actual director ejecutivo de la estacin televisiva en el banquillo de los acusados por la no exhibicin de la pelcula. Tras la negativa de Agero a excluir a ambos invitados, Brodsky decidi dejar sin efecto la actividad. Y tena sus razones. Zern y Vidal probablemente tendran mucho que decir tras un hecho ocurrido meses antes de tal cancelacin. TVN decidi unilateralmente poner fin al contrato de emisin de El diario de Agustn; tras una entrevista concedida por Fernando Villagrn, productor de la obra, al semanario The Clinic, en donde seala que el Directorio de TVN le tiene miedo a Agustn Edwards. Es decir, TVN no respet el compromiso de emisin de la pelcula, cuyos derechos de exhibicin adquiri hace tres aos, y cuya vigencia conclua el 30 de mayo de 2013. En carta dirigida a Ignacio Agero -con fecha 3 de enero de 2013- el director ejecutivo de
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TVN seala: El seor Villagrn se ha permitido descalificar moralmente al directorio de Televisin Nacional de Chile y ha puesto sobre este canal una presin pblica inaceptable e incomprensible () odo el directorio y reafirmando la autonoma de Televisin Nacional de Chile, he resuelto no emitir El diario de Agustn, poner trmino anticipado al contrato entre ambas partes y, para los efectos de proceder a la devolucin del material audiovisual de su propiedad, he encargado la preparacin de un documento de trmino de comn acuerdo. En virtud de los antecedentes entregados, el ttulo de esta ponencia no es antojadizo: Por qu El diario de Agustn no puede exhibirse en la televisin chilena. Es el nombre del panel censurado, pero tambin es parte de las conclusiones que derivan de una reciente investigacin doctoral (Dittus, 2012a) en la que tuve al filme de Ignacio Agero como uno de mis objetos de estudio. El enfoque utilizado fue semiolgico. Y parte de la metodologa, greimasiana. A continuacin presentar parte de esos resultados, dejando en evidencia que el problema de la televisin chilena y la tensin que le genera el documental de Agero es que ste pone fin a un tab: el prestigio de Agustn Edwards y el diario ms influyente de Chile, El Mercurio.
PRECISIONES METODOLGICAS: GREIMAS Y LA ESTRUCTURA PROFUNDA DEL SENTIDO En una tradicin semiolgica de anlisis ms concretos, el sentido del texto visual puede ser sometido a criterios semejantes de segmentacin postulados para el estudio del texto literario. Para estos efectos, la teora semitica propuesta por A. J. Greimas es pertinente para explicitar las condiciones de produccin de aprehensin del sentido que se manifiesta en cualquer tipo de textualidad, como es el caso del cine documental poltico (Dittus, 2012b). En la semitica greimasiana, la trascendencia de un texto es entendida como la descripcin del sentido desde pespectivas materiales ms amplias que las ofrecidas por el texto, dentro de las cuales el texto mismo adquiere un sentido. La aplicacin de esta ltima permite indagar sobre la discursividad social a la que el texto pertenece. No se debe olvidar que un texto no se agota con una sola lectura, y todas ellas estn condicionadas por los contextos histricos y culturales en los que se consume. Adems, todo texto puede ser entendido en trmino de relato y de discurso simultneamente, por lo que es posible orientar el anlisis hacia los aspectos puramente discursivos, atendindose a lo que Greimas defini como la investidura semntica de cada discurso: las figuras smicas. Se trata de elementos operacionales que remiten a las estructuras profundas de la significacin. Las estructuras discursivas se organizan a partir de la instancia de enunciacin, es decir, la puesta en discurso de las estructuras narrativas de un texto. Para que un sema sea visible o inteligible debe aparecer en oposicin con otros semas del mismo nivel, ya que se trata de una unidad mnima de significacin situada en el plano del contenido, pero de naturaleza relacional y no sustancial. Es decir, lo que define a un sema no es otra cosa que su valor diferencial. Entre los semas opuestos existe algn tipo de conexin semntica que hace posible su relacin bsica, y manifiesta una diferencia que genera oposicin. As, por ejemplo, /lo masculino/ es comprendido en relacin con /lo femenino/. Ambos rasgos semnticos ocupan los extremos de una relacin de sexualidad. Se establece entre ellos una relacin de conjuncin y de disyuncin simultneamente. Toda disyuncin opera siempre sobre cieto grado de conjuncin entre los trminos opuestos (Greimas, 1987, pp. 27-44). El grado de conjuncin que conecta dos semas est dado por el eje smico:
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/masculino/ ------------------------ /femenino/ eje smico El eje smico trata de una relacin binaria que se establece entre dos semas en el nivel profundo del plano de contenido, constituyendo la estructura elemental de la significacin. No hay significacin sin estructura. Dentro de las estructuras de la significacin, la relacin binaria mnima es el eje smico. Como se observa, el modelo greimasiano se sustenta en un binarismo que opera como una regla de construccin de sentido que se expresa a travs de una relacin de contrariedad y una relacin de contradiccin. La primera de ellas se proyecta ms all del eje smico en ciertas prcticas sociales como los binomios /izquierda/- /derecha/, /alto/-/bajo/ o /continuo/-/discontinuo/, pues cada una de esas oposiciones est contenida en una categora smica autnoma y con sentido. Por su parte, la relacin de contradiccin se refiere a posiciones dentro del mismo eje smico, con la particularidad de que estas dos posiciones son extremas y dan lugar a una oposicin de la que surge el sentido. As, por ejemplo, la negacin de /alto/ es la ausencia de ese sema. La relacin entre /alto/-/no alto/ constituye una relacin de contradiccin, pues /no alto/ no significa /bajo/. Lo mismo se aplica a otros ejemplos: /adulto/ - /no adulto/ /mal/ - / no mal/ femenino/ - /no femenino/ /vida/ - /no vida/ etc. Las relaciones de contradiccin generan una nueva categora smica, que a su vez est en contradiccin con la categora smica original. La forma en que Greimas grafica estas relaciones estructurales del sentido es a travs de un esquema inspirado en categoras lgicas, en el que se hace visible la interaccin de las dos categoras smicas: el denominado cuadrado semitico (Greimas, 1980, p. 137). S
S1 S2
S2 S1 S
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En el esquema, S representa el universo significante en su totaldad o cualquier sistema semitico, y S es la ausencia de sentido o el trmino contradictorio de S. En tanto, la relacin entre S1 S2 supone una relacin de contrariedad, al igual que entre S2 S1; y la relacin de contradiccin se observa en el eje S1 S1 y en el eje S2 S2. As, por ejemplo, la /negacin de la vida/ (S1) implica la presencia de la muerte (S2); la presencia de la vida implica la /negacin de la muerte/ (S2).
/vida/ /muerte/
/no muerte/
/no vida/
El cuadrado semitico es til para dar cuenta de la generacin de sentido manifiesto y no manifiesto en el discurso que se obtiene en un texto. De esta manera, el texto contiene no slo el sentido que declara, sino tambin el que oculta: la opacidad del discurso o los sentidos silenciados. A partir de los trminos positivos es fcil obtener sus contradictorios correspondientes. As, el cuadrado greimasiano da origen a un conjunto de dimensiones estructurales y de estructuras smicas que permiten organizar la significacin del discurso. Si bien, el cuadrado semitico, tal como ha sido presentado, corresponde a un nivel abstracto de la descripcin, en los diversos textos aparecer realizado bajo el revestimiento de distintas formas de manifestacin. Por ejemplo, todas las sociedades distribuyen sus normas (jurdicas, sexuales, protocolares, morales, etc.) de acuerdo al cuadrado semitico, aunque varen en la especificidad de sus relaciones binarias. Lo que est prescrito en una sociedad puede no estarlo en otra. Por ello, el modelo puede dar cuenta de la dimensin ideolgica de la cultura, ms all de la propia especificidad en la contradiccin o la contrariedad smica. Se trata, entonces, de un modelo taxonmico.
EL CUADRADO SEMITICO EN EL DIARIO DE AGUSTN La discursividad de la que, en forma explcita o implcita, El diario de Agustn da cuenta en su retrica audiovisual conforma un repertorio de temas, protocolos formales, campos epistmicos y dinmicas ideolgicas que se sintetizan de la siguiente manera, segn los componentes que se reconocen en el modelo greimasiano. La sintaxis que se observa es operatoria, pues es el lugar de las operaciones y las transformaciones. Reformuladas en trminos de relaciones de contrariedad y contradiccin, las operaciones aparecen como transformaciones por las cuales un contenido es negado (disjuncin) y otro afirmado (conjuncin). Como se ve, estas categoras estn destinadas a articular y dar la forma al micro-universo (S) susceptible de producir significaciones discursivas.
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Primer eje narrativo Contrario /orden social / Contradictorios
/ caos /
/ poder burgus/ / poder proletario / No desorden Subcontrarios No orden social No marxismo No oligarqua No populismo No elitismo No igualitarismo No clasismo En este primer eje narrativo se observa una clara relacin de contradiccin y contrariedad entre cuatro campos semnticos. Por un lado, el orden social que busca ser garantizado por el diario de Agustn Edwards a travs de su oposicin a cualquier forma de poder popular, pues simboliza el caos. ste representa la prdida de privilegios con los que se asocia la influencia de las clases populares, motivo que supone una oposicin al orden social oligrquico. Del mismo modo, ese orden es incompatible con cualquier forma de ascenso del proletariado, el que a su vez es contrario (u opuesto) al poder burgus que representa el sector social defendido por El Mercurio. Por otra parte, la contradiccin se observa entre los ejes diagonales en la figura (/orden social/ - /poder proletario/ y /caos/ - /poder burgus/). Por un lado, en el relato se plasma la idea de que para Edwards y un importante sector de chilenos el orden social no puede ser garantizado por alguna forma de poder popular, marxista o igualitario, pues eso significa terminar con las diferencias de clase que representa el modelo oligrquico tradicional y que es fuertemente atacado tanto por la reforma agraria como por el movimiento estudiantil de la Universidad Catlica. Del mismo modo, esa contradiccin se presenta al identificar la relacin /caos/ y /poder burgus/, pues es este ltimo el que ha garantizado -segn la tesis poltica defendida por El Mercurio- la estabilidad y la gobernabilidad del Chile en las ltimas dcadas. Es ese elitismo de clase el que es cuestionado por los movimientos sociales que abogan por un mayor poder proletario, modelo que proriza el ilgualitarismo social y el trmino del elitismo, la exclusin y los abusos provienientes de un Chile hecho a la medida de la clase burguesa y lectora del diario.
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Segundo eje narrativo Contrario / allendismo /
/ libertad /
Contradictorios
/ democracia / / derrocamiento / No libertad Subcontrarios No democracia No paz social No caos No dictadura No comunismo No autonoma No dependencia La postura anti-Allende que tuvo El Mercurio, y que fue explcita en el tratamiento informativo hacia el candidato socialista durante la campaa presidencial de 1970, termina por concretarse tras el viaje de Agustn Edwards a Estados Unidos. El filme enfatiza el rol jugado por el empresario para desbancar al presidente marxista, incluso por la fuerza si era necesario. Lo interesante del relato es que la democracia es para Edwards no un modelo a respetar, sino es el anticomunismo a cualquier precio el que motiva todas sus acciones mientras Allende ejerce la Presidencia de la Repblica. El proyecto de la Unidad Popular representaba para muchos chilenos una nueva Cuba, aunque el triunfo en las urnas fuera legtimo. Esa ausencia de /libertad/ que significaba el marxismo en esos aos de Guerra Fra explica que no se descartara la va armada para terminar con un gobierno que era sinnimo de caos, dependencia sovitica y falta de autonoma. La ayuda econmica entregada al diario por el gobierno de Richard Nixon va, precisamente, en esa direccin: desequilibrar la imagen del nuevo gobierno desde el peridico ms influyente y prestigioso del pas. En ese sentido, son claras las relaciones de contradiccin que se visualizan. Por un lado el eje /libertad/ y /democracia/ no son sinnimos para un sector social y poltico en Chile, lo cual explica que la figura /derrocamiento/ fuera incompatible lgicamente para lo que representaba el / allendismo/. Los campos semnticos /no autonoma/ y /no dictadura/, son, asimismo marcas de un gobierno que siempre tuvo a los fantasmas /no libertad/ y /no paz social/ como sus peores enemigos, razones que esgrimaron los militares para tomar el poder en 1973. No se debe olvidar que en esos aos, el comunismo es asociado por el bloque mundial que encabeza EE. UU. a una forma de dictadura.
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Tercer eje narrativo Contrario / gobierno militar /
/ comunismo /
Contradictorios
/ libertad / No comunismo Subcontrarios No caos No estatismo No centralismo
/ caos / No libertad No orden No mercado No descentralismo
El tercer eje narrativo se centra en la clara oposicin /gobierno militar/- /comunismo/, contrariedad que fundamenta la relacin de todos los componentes semnticos asociados. El anticomunismo es lo que alimenta el apoyo de A. Edwards al golpe de Estado, y tras l, la colaboracin comunicacional que propici durante todo el rgimen desde su diario. Del mismo modo, los militares son asociados a la llegada de la libertad y al fin del estatismo y centralismo como modelos de organizacin econmica. Estos sistemas polticos representan el caos o el desorden, una figura alejada del progreso y el desarrollo individual. La complementariedad es, entonces, explcita entre los ejes semnticos /gobierno militar/ - /libertad/ y /comunismo/ - /caos/. Esto se ve reforzado una vez que la dictadura de Pinochet reduce el papel del Estado, implanta el liberalismo econmico -cuya filosofa proviene de la Universidad de Chicago en Estados Unidos- e impulsa polticas pblicas que activan el desarrollo del capital y el emprendimiento privado. La contradiccin semntica explica, asimismo, el quiebre democrtico en Chile como un mal menor. Mientras el comunismo es incompatible con la libertad y el rgimen militar no puede ser menos catico que el gobierno de Allende, todas las esperanzas de A. Edwards son puestas en el depuramiento poltico y social llevado a cabo por los militares, aunque esto haya significado atentar contra la vida de miles de chilenos. No se explica de otro modo, dice el filme, la complicidad que ejerci El Mercurio para mantener en silencio el lado ms oscuro del pinochetismo.
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Cuarto eje narrativo Contrario / oficialismo informativo /
/ autonoma prensa /
Contradictorios
/ prestigio mercurial / No tica periodstica Subcontrarios No investigacin No autonoma No fiscalizacin
/ tica periodstica / No privilegios No oficialismo No control No impunidad
El acceso a las fuentes informativas de gobierno y el uso privilegiado que El Mercurio hizo de stas, se opone al rol autnomo que, en teora, el periodismo deber respetar para una correcta fiscalizacin de los rganos del Estado. En el filme se muestra el trato directo que el diario de Agustn Edwards tiene con las diversas esferas del poder poltico, aun cuando esa actitud lo haya apartado de aquellas informaciones que requeran un mayor contraste e investigacin periodstica. La posicin privilegiada de El Mercurio en la sociedad chilena y el apoyo que el diario otorg desde un primer momento a los militares hicieron de su relacin con el rgimen de Pinochet algo que lo aparta del imaginario periodstico ideal, pero ausente en el Chile de eso aos: un periodismo con un profundo deber tico, comprometido con la causa democrtica y autnomo de poder poltico. As, es igualmente opuesta la relacin del eje semntico /prestigio mercurial/ - /tica periodstica/, pues esta ltima contempla una serie de deberes profesionales que los reporteros y cronistas del diario no llevaron a cabo con diligencia. La autonoma de prensa se ve afectada por el prestigio que viste a El Mercurio en esos aos, transformndose en una relacin contradictoria y excluyente. Algunos testimonios del filme indican que ese poder periodstico no fue ejercido con la fuerza necesaria, principalmente por la justificacin que Edwards haba hecho del golpe de estado tras una larga y efectiva campaa anti-Allende. Luego de estos acontecimientos, no es extrao que el diario fuera tratado con especial afecto por las nuevas autoridades, consolidndose un vnculo de apoyo mutuo que no es compatible con la deontologia informativa: por un lado, El Mercurio no es crtico del rgimen, y por otro, el gobierno entrega informacin exclusiva al diario ms longevo de habla hispana.
CONCLUSIONES En El diario de Agustn el universo discursivo se ordena en campos y regiones epistmicas fcilmente reconocibles. Desde esas regiones, el enunciador le otorga protagonismo a unas prcticas que califican como justas o democrticas, por un lado, y en abusivas y criminales, por otra. La tica periodstica, la teora poltica y el derecho penal se yuxtaponen para describir la accin y omisin de El Mercurio y su propietario en el perodo ms convulsionado de la historia reciente de Chile. Desde
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all, la mentira, el elitismo de clase, el poder en las sombras o el uso de informacin privilegiada conforman el perfil de un diario, cuyas prcticas se enfrentan todava a un juicio pendiente. La ausencia de una responsabilidad moral, la prdida de su independencia y el lobby habitual que el diario mantiene con la dictadura son duras pruebas contra Edwards y su intacta posicin de privilegio. La pelcula atraviesa cada uno de esos campos y se nutre de sus paradigmas. Desde all refuerza los ejes argumentales /libertad/- /control/ o /democracia/- /dictadura/, en un claro intento por comprender los principios que impulsaron al diario a mantenerse fiel a la doctrina ideolgica del rgimen militar y pasivo frente al abuso de los organismos de inteligencia. Cada una de estas regiones epistmicas se explican por s mismas y no requieren traduccin enunciativa, facilitando un discurso anti-Edwards que termina por convencer a lectores y no lectores de El Mercurio, alguna vez incrdulos o poco entusiastas con el pasado de su pas. En una reduccin ideolgica, los ejes se expresan en las siguientes oposiciones binarias: /democracia/ - /dictadura/ /independencia periodstica/ - /partidismo poltico/ /oligarqua/ - /marxismo/ /comunismo/ - /libertad/ /conservadurismo/ - /progresismo/ /responsabilidad penal/ - /impunidad penal/ /verdad/ - /falsedad/ /orden/ - /caos/ /clasismo/ - /igualitarismo/ /poder burgus/ - /poder popular/ El centro discursivo desde el cual se narra y argumenta es aquel que reconoce la tica periodstica, la justicia social, la democracia y la libertad de expresin como valores mximos de la convivencia social y la gobernabilidad. La construccin argumentativa del filme se nutre de las actuaciones y posturas que fueron ejercidas por El Mercurio para defender los intereses de clase que representa. Los vnculos del diario con la sociedad oligrquica chilena y con sus sectores ms conservadores, la salida antidemocrtica que Edwards sustent frente a la crisis poltica que Chile viva en la dcada del setenta y su apoyo explcito al golpe de Estado de 1973, muestran un discurso flmico que condena abiertamente los episodios de complot y montaje informativo que fueron articulados para derrocar al gobierno de Allende. Con la misma conviccin acusatoria, la pelcula no titubea al presentar a un diario que no quizo ejercer su poder e influencia para investigar y denunciar las violaciones de derechos humanos en dictadura, entre otras razones, porque desde el primer momento apoy al rgimen (Dittus, 2011). El necesario divorcio entre el periodismo y el poder poltico es lo que la pelcula se encarga de reforzar, ms aun cuando ese poder se ejerce sin contrapeso y sin disidencia oficial. Agero nos dice que ese escenario agrava la pasividad con que actu el principal medio grfico del pas. El Mercurio le debe una explicacin a Chile es el discurso que se lee desde los primeros minutos del filme. La impunidad como eje narrativo es lo que encausa cada uno de los argumentos identificados en el anlisis textual, arrogndose el derecho de hablar en nombre de quienes no han podido acusar pblicamente a Agustn Edwards. El enunciador -como el esperado justiciero- hace uso de una selectividad que podra no ser necesariamente representativa, pues otros personajes de la
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prensa son tan culpables como el silencio mercurial. En ese sentido, el filme se deja llevar por lo que representa El Mercurio y todos los diarios del grupo empresarial, naturalizando algunos rasgos periodsticos que ni en las democracias europeas han sido tan contundentes ni libertarios. No es extrao, entonces, que el documental siga molestando a algunas altas esferas de la televisin chilena, que ven cmo la tesis del Agero se aplica tambin a gran parte del periodismo en nuestro pas, donde rostros y ex directivos siguen impunes.
REFERENCIAS Agero, I. (Director). (2008). El diario de Agustn. [DVD]. Santiago de Chile: Ignacio Agero & Asociados. Dittus, R. (2011). Estrategias discursivas en el cine documental chileno pos-transicin. La retrica visual contra El Mercurio. Revista de Cine Documental, 4. Obtenido desde http://revista. cinedocumental.com.ar/4/articulos_02.html Dittus, R. (2012a). El cine documental poltico y la nocin de dispositivo: una aproximacin semitica. Tesis doctoral, Universidad Autnoma de Barcelona. Extrado desde www.tdx. cat/bitstream/10803/96378/1/rdb1de1.pdf Dittus, R. (2012b). Imgenes y poder: el dispositivo en el cine documental. Revista de Investigaciones polticas y sociolgicas, 11(2). Gallo, M. (2012). El directorio de TVN le tiene miedo a Agustn Edwards. The Clinic. Obtenido desde http://www.theclinic.cl/2012/12/26/el-directorio-de-tvn-le-tiene-miedo-a-agustinedwards/ Greimas, A. J. (1980). Semitica y ciencias sociales. Madrid: Fragua. Greimas, A. J. (1987). Semntica estructural. Madrid: Gredos. Instituto de la Comunicacin e Imagen. (2013). Acadmicos del ICEI condenaron censura contra profesores Zern y Agero. ICEI. Obtenido desde http://www.icei.uchile.cl/noticias/89161/] Zern, F. (2013). Museo de la Memoria censura panel Por qu El diario de Agustn no puede exhibirse en la televisin chilena. Radio Universidad de Chile. Obtenido desde http://radio. uchile.cl/2013/03/07/grave-censura-del-museo-de-la-memoria
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La crtica de cine en el diario La Tercera durante el perodo de dictadura militar chilena (1973-1990)
Ricardo Aqueveque Universidad de Chile ricardo_aqueveque@hotmail.com Fabin Moraga Universidad de Chile fabianmoraga66@gmail.com
RESUMEN Mediante la revisin de la crtica de cine publicada en el diario La Tercera, se ha propuesto que la produccin de sus discursos y modalidades debe ser entendida como modos de producir anlisis, opiniones y apreciaciones que evidencian el juicio y el gusto del sujeto crtico, lo que supone la capacidad de reflejar a travs de ella ciertos modos de ver el cine presentes durante este contexto socio-poltico. Esta investigacin por lo tanto se propuso identificar, caracterizar y determinar los textos que permitiesen categorizar los criterios y modos de ver el cine publicados por los crticos en este medio en particular. Tambin se delimit el objeto de estudio a este periodo de Dictadura ya que se apel a la posible relacin entre la creacin cinematogrfica y la reflexin crtica presente en este tipo de material, basado en que los juicios sobre cine seran parte de un discurso crtico, considerado como un modo de ver que ha experimentado transformaciones y perfeccionamientos constantes, determinados por el contexto poltico chileno en dilogo permanente con la cultura cinematogrfica (Stange y Salinas, 2011). El instrumento propuesto para el anlisis de datos en este proyecto, fue en base a una herramienta de investigacin de matrices que, segn los objetivos del proyecto, nos ayud a desarrollar la muestra, delimitada por criterios de aparicin de codificadores. Para reconocer una posible tendencia en el discurso crtico en lo referente a las operaciones particulares o modos de ver de la crtica cinematogrfica, se plante crear la matriz a partir del marco terico, identificando alusiones de contexto; produccin o propuestas de anlisis flmico, que permitieron aclarar la existencia de juicios estticos; argumentos de valoracin o referencias al contexto socio-histrico de la produccin flmica chilena. PALABRAS CLAVE Crtica de cine, dictadura, prensa escrita.
El cine entendido como campo cultural, sera aquel donde las dimensiones que lo configuran determinan las percepciones y concepciones de cada uno de los actores involucrados, delimitando a las pelculas, as como a la crtica de cine (Bourdieu, 2002). Por ende, aplicado a la crtica desarrollada en los aos de Dictadura - por quienes se desenvolvan ya sea a travs de
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una formacin periodstica o desde la crtica cultural -, se supone la consolidacin de una idea preliminar que describe a la funcin de la crtica de cine en diarios como una mediacin entre el film y el pblico. sta tendra variantes que posicionaran al crtico como un formador del pblico erudito o lector de revistas especializadas, as tambin como a un crtico-tutor, que orientara al espectador sin conocimientos, el que por lo general acudira a los diarios. Este desarrollo modific la forma de hacer crtica de cine, ya no slo informativa o periodstica pues la crtica como una prctica cultural ha sido susceptible a las determinaciones ideolgicas y tericas de cada poca, influyendo en los modos de comprensin y apreciacin cinematogrfica de los crticos, (Salinas M. & Stange M., 2011). Para identificar cules eran los modos de ver presentes en la crtica cinematogrfica, fue necesario comparar los rasgos y caractersticas de los modos de ver de sta, para entonces reconocer una posible tendencia en el discurso del crtico en lo referente a las operaciones particulares de la crtica. En cuanto a los modos de ver, podemos adelantar que se lograron identificar mayormente elementos narrativos y argumentales de las obras cinematogrficas por sobre los estticos, propios del lenguaje cinematogrfico. Predominaron la funcin orientadora por sobre las tutoras o instructivas, al estar destinada principalmente a informar al pblico masivo sobre producciones cinematogrficas estrenadas peridicamente, al mismo tiempo que exhiba una visin del cine ms ligada al entretenimiento y al espectculo. Se ha identificado una regularidad en el trabajo de algunos crticos de cine que desarrollaron de una manera mucho ms completa su labor mientras mayor era su conocimiento de la disciplina, que ha dejado seales de un fecundo trabajo crtico donde es posible reconocer variados elementos presentes en este tipo de textos. Mayormente se han encontrado textos en donde se relacionan adecuadamente los elementos del argumento y el tema de la pelcula, que tienden a influir directamente en la apreciacin del receptor pblico. Configurndose como determinantes los factores que inciden en la esttica de la obra criticada, no as el contexto socio-poltico, que en la mayora de las veces no es implcito; lo no referenciado se torna una tendencia que logra dar pistas sobre la situacin que hegemonizaba la produccin cultural en los medios de comunicacin, puesto que los datos de produccin y de cultura de origen del realizador se presentaron como factores mucho ms presentes y relevantes al momento del anlisis crtico que las condiciones ambientales del crtico cinematogrfico. Los resultados de la revisin aplicada al diario La Tercera arrojan que a partir de 1975 se establece una columna denominada Crtica de Cine a cargo principalmente de Gladys Pinto. Esta autora se instal durante 1974-1989 como la ms recurrente durante este perodo, al comprobarse un promedio de 6 criticas mensuales durante este lapso de 15 aos. Crtica de cine aparece como una columna enmarcada invariablemente dentro de la seccin Espectculos, junto a noticias de teatro, msica, danza, ciclos de cine y televisin pero sin un da fijo de publicacin. La estructura de los textos crticos ms recurrente que se ha identificado en la muestra, corresponde a una columna subdividida en cuatro bloques entrelazados. Un primer bloque, por lo general, describe al autor y su trayectoria, citando obras anteriores que evidencian cierto desarrollo temtico en sus creaciones. Un segundo bloque sigue regularmente con la descripcin de la obra destacando la importancia y renombre de los protagonistas, recordando sus galardones o anteriores apariciones, y la relacin de la obra con el contexto en que fue creada y ambientada. Un tercer bloque contina, habitualmente, con un comentario argumental, describiendo situaciones de la pelcula, y prosigue con una valoracin hacia sus intrpretes con comentarios alusivos a su
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relevancia o aporte a la escena cinematogrfica de la poca. Un cuarto bloque finalmente, pero menos recurrente, da paso al reconocimiento o recomendacin al trabajo del director, invitando a visionar la obra. Del grupo de pelculas seleccionadas del perodo 1981-1985 se puede apreciar que existe siempre un juicio de valor explcito por parte de los crticos sobre el filme, cuyo nfasis vara por el crtico, siendo Gladys Pinto la que intenta dejarlo ms en claro para el espectador con expresiones como EXCELENTE o RECOMENDABLE. Si bien se ha podido considerar a la crtica cinematogrfica como la valoracin de una pelcula a travs de juicios enmarcados en ciertos criterios, de manera sinttica y con el objetivo de guiar al espectador, existe tambin otro tipo de textos ms tericos o analticos como los desarrollados durante el perodo con el suplemento Cinevisin en el diario La Tercera. Debemos destacar que a partir de los primeros aos de la dcada del 80 se estableci peridicamente todos los fines de semana, ya sea dentro de otro suplemento como Espectculos - que en sus inicios apareca todos los das sbados -, para luego establecerse en solitario los das domingo como un suplemento independiente. Colaborando constantemente, se repiten los nombres de Sergio Salinas, Hctor Soto y H. Blic, repartindose funciones como la redaccin del anlisis central sobre la pelcula destacada de la semana, adems de la cartelera principal, con pequeas capsulas de cinco lneas para cada pelcula y por ltimo, instalando las novedades, noticias u homenajes a las figuras ms importantes del cine mundial, rankings y retrospectivas sobre cine. Cabe destacar que este suplemento cont desde sus inicios con una pgina completa, cuyo espacio central siempre estuvo reservado para el comentario de cine. Se logr identificar mayormente el tipo de critica orientadora por sobre la denominada informativa, ya sea en las columnas de Gladys Pinto como en el suplemento Cinevisin. Estableciendo una oposicin entre la pertenencia del texto crtico a un determinado gnero noticioso e interpretativo, frente al gnero de opinin presente en las columnas de Cinevisin, desarrollado mayormente por Jos Romn. Se destaca la presencia constante de un anlisis cinematogrfico dentro de los textos de ambos crticos durante este perodo. Diversos aspectos del lenguaje cinematogrfico como la puesta en escena, el montaje, la fotografa o la banda sonora, sin embargo el aspecto de anlisis cinematogrfico predominante en las crticas de la muestra de este perodo especfico, corresponde a los elementos estrictamente relacionados a personajes, actuaciones y trama. En la gran mayora de las crticas se manifiesta la existencia de un proceso de mediacin por parte del crtico, entendido como el acto donde ste comparte su experiencia en relacin con la pelcula con los dems. En el perodo 1986-1989 las columnas de crtica de cine slo son publicadas en la seccin de espectculos sin un nombre o seccin en particular y su aparicin es solamente los domingos. El espacio utilizado no sobrepasa la media plana posterior a la seccin de historietas. Las pelculas tratadas presentan inclinacin por obras provenientes de EEUU y de pases europeos, pero tambin hay presencia de algo de cine latinoamericano, destacando producciones de Argentina y Brasil. En cuanto a las temticas, gneros y estilo de las producciones, sta tambin es variada, no se encasilla en un tipo de obra; existe espacio para grandes producciones con enfoque comercial, as tambin lo hay para obras de carcter ms independiente o de menor presupuesto. A partir del ao 1987 se retoma la estructura descrita cuando reaparece como seccin estable Cinevisin todos los das domingo, con un tamao atribuido cercano al cuarto de pgina. A cargo de la seccin contina Gladys Pinto, con pelculas principalmente provenientes de EEUU, obras de gran presupuesto y alta taquilla en el resto del mundo. A pesar de eso al menos una de las cuatro crticas
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del mes es sobre algn film de carcter menos comercial, y proviene de algn pas distinto a EEUU, ya sea filmes europeos o latinoamericanos. Los contenidos ante los cuales los crticos toman determinadas posturas, permiten reconocer algunos elementos ideolgicos de su trabajo, donde la va del cine comercial - aquella de carcter industrial, norteamericano convencional -, lo noartstico, efectivamente se presenta como mayora de produccin, mientras que la cinematografa local - chilena o latinoamericana -, que aspirara a poder formarse tambin en industria est tan ausente como aquel cine de mirada ms autoral. Esta investigacin corrobor que, efectivamente, los aspectos narrativos y argumentales de las obras cinematogrficas son los que ms se destacan en el anlisis crtico de los textos de la muestra, poniendo especial nfasis en el desarrollo de personajes, en el funcionamiento de la trama y del drama, superando otros aspectos propios del lenguaje audiovisual como la fotografa, la puesta en escena, el montaje, slo ocasionalmente citados. No obstante, los elementos se presentan de manera equilibrada, es decir, que junto con los elementos argumentales del texto, la alusin al pblico y los factores que incidiran en la esttica, siempre se manifiestan directamente. No existe predominancia de los factores argumentales por sobre los sociales, dndonos a entender que se est frente a una crtica en funcin de algo, contextualizada, que funciona como un todo articulado; siendo intil sin los otros factores, por lo que ningn elemento cobra una importancia desmedida. De esto se puede concluir que la crtica del perodo de dictadura est destinada a guiar y a dar una referencia a los lectores sobre las pelculas en cartelera o las que estn prontas a estrenarse. Tambin se observ un nmero menor de pelculas consideradas por la crtica que no estaban necesariamente destinadas a un pblico masivo, sino a uno ms reducido, cinfilo, con ciertos conocimientos y bsquedas ms avanzadas, aunque la consideracin de pelculas comerciales o destinadas a un pblico masivo, es notoriamente mayor. Por lo tanto, podemos concluir, que las miradas de los crticos eran de tipo dialogante/orientador con rasgos informativos. Se ha podido establecer, adems, cierta correspondencia con el proceso de mediacin, como acto comunicante del crtico y su experiencia frente al objeto, compartindolo a los receptores. En esto se reconoce una estrecha relacin entre la obra cinematogrfica y el espectador pasivo, que frente a la obra objeto de la crtica logra una posicin ms coherente sobre los elementos artsticos que componen la obra. El crtico se presenta como decodificador de una gua inicial de apreciacin cinematogrfica para transformar la pasividad en una postura reflexiva, reconocindose cierta bsqueda de formacin cinematogrfica. Cabe mencionar que el camino tomado por esta investigacin propuso comprender el modo de ver slo a travs de los textos especficos, presentes en los diarios y as hacerse una idea de los modos de ver el cine de esa poca. De esta manera, colocando el foco en los textos y los crticos, en lugar de la crtica misma, se han podido reconocer algunos modos precisos de ver cine en Chile. (Stange y Salinas, 2011) Si bien la crtica cinematogrfica presente en estos diarios se instal como un claro acercamiento al modo de ver el cine y sus pelculas, en una poca compleja para el desarrollo de las artes y la cultura, no se present como una actividad cerrada, pues existieron algunos espacios de libertad discursiva que no la aislaron totalmente, aunque social y culturalmente no haya existido mucha correspondencia con la realidad social del pas. La constante programacin de estrenos en los teatros y cines nacionales habra permitido extender el modelo de modo de ver presente en la poca propuesta, donde la prctica de la crtica permiti reconstruir una cierta estructura intelectual, cultural y emocional, a partir de las apreciaciones y orientaciones ofrecidas por los crticos. Estos modelos de crtica, se reconocen articulando a los sujetos y sus prcticas, con los textos y discursos especficos de la crtica cinematogrfica. (Salinas y Stange, 2011)
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La influencia de la crtica cinematogrfica sobre el modo de ver y la valoracin hacia ciertos elementos presentes en las pelculas de la poca, se deja instalada a partir de levantamientos del oficio de la crtica, por parte de quienes reconocen la necesidad de concretar mejores condiciones para el desarrollo de la industria nacional. Esto, con el fin de masificar el entendimiento hacia la creacin cinematogrfica con otras plataformas; o para constituir un conjunto de prcticas y discursos que se entreteja con otras con mayores debates, mejor formacin y una preocupacin por recuperar la produccin nacional, que en esa poca era inexistente, en donde todos se vieran beneficiados: productores, realizadores, crticos y espectadores. (Salinas y Stange, 2011) Dentro de nuestras posibilidades hemos sido capaces de caracterizar el modo de ver de esta poca, reconociendo cierta particularidad presente en los ensayos y crticas, especficamente en Gladys Pinto, as como el grupo de crticos compuesto por Sergio Salinas, Jos Romn, Hctor Soto y Hctor Balic. Existen ciertos rasgos caractersticos de cada autor de crticas, en cuanto a sus estrategias y operaciones, al momento de componer el discurso crtico. Entonces, se ha intentado conectar el modo de ver con el contexto poltico, ya que en esta investigacin se propone que las caractersticas ms relevantes presentes en una poca histrica determinada estaran correlacionadas por la poltica presente en el modo de vivir, de pensar y de producir, y la crtica no puede estar ausente de esto. Aunque no fue posible detectar censura explcita, s se detectaron testimonios de los mismos crticos que aludan a la responsabilidad de las distribuidoras, y de la censura del consejo cinematogrfico en permitir o no que entrasen pelculas a Chile; la censura no estara en los crticos sino en los organismos responsables de aprobar el paso de pelculas a Chile. Exista por lo tanto censura en el mercado y en la distribucin del cine, pero no en la crtica, todo en desmedro de la cultura cinfil, pues se opt por el comercio o circulacin de pelculas polticamente correctas, o econmicamente provenientes de los pases con los que el rgimen militar mantena relaciones. Sin embargo es necesaria la aclaracin de la no aparicin regular de evidencias implcitas que nos indiquen puntos de vista u opiniones sobre la realidad nacional. Ms bien es la constante no referencialidad la que destacamos, ya que sistemticamente, al parecer, se debieron obviar las circunstancias que rodeaban a la realidad chilena y latinoamericana del periodo. No obstante, existieron posturas ideolgicas - aunque no directas y sin poner en riesgo sus integridades -, trataban de hacer frente a la nula preocupacin del gobierno de los militares respecto del desarrollo de la industria nacional y tambin en forma de defensa del rol del crtico de cine, quien se posicionaba como sujeto orientador de la mirada, rescatando obras que sin esta complementacin analtica hubiesen desaparecido, avasalladas por el podero de la industria norteamericana y la hegemona cultural tan protegida por la Dictadura. Sin embargo, la crtica en Chile pudo en cierto grado contrarrestar esta corriente y se volvi una oportunidad para cuestionar los discursos polticos hegemnicos, arrojndose a la difcil tarea de evidenciarlos a travs de los procedimientos formales propios del lenguaje cinematogrfico (Lathtrop, 2012). Para finalizar ejemplificaremos con lo publicado el da domingo 15 de octubre de 1978 en uno de los segmentos del suplemento Cinevisin, una columna titulada: La crtica y los espectadores. Es necesaria la crtica de cine? Influye en el gusto del pblico? Esta columna escrita por Hctor Balic se plante como una defensa del rol y la funcin que cumple el crtico de cine al momento de orientar a los espectadores en tomar decisiones, quienes la mayor parte de las veces se ven muy influenciados por la propaganda abusiva por parte de la industria norteamericana:
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La sorprendente, y saludable, permanencia en la cartelera de Amantes, del realizador Claude Goretta, parece revelar que, despus de todo, el papel de la crtica cinematogrfica en nuestro pas est comenzando a ser comprendida por el espectador. Ese notable filme tuvo, desde un comienzo el respaldo abrumador y unnime de la crtica. ( )La pelcula se estren con un ttulo bastante desabrido, totalmente desvinculado del original La dentellire (La encajera) y su lanzamiento no fue preparado adecuadamente por los exhibidores criollos. Le toc a la crtica crear el marco de referencia necesario. El pblico se interes por el producto y, con el paso de los das, le ha ido entregando el respaldo que la pelcula merece. En medio de la majadera publicidad a favor de piraas asesinas, melodramas destemplados tipo Ms all de la medianoche y mediocres producciones erticas, los espectadores se han interesado por esta rara joya flmica, ejemplo de talento y pudor narrativo. (H.B. La Tercera, 15/10/1978, p.50). Se destaca el rol de la crtica y se pone en evidencia por parte del autor que no es tal ese carcter superfluo que se le ha intentado dar por parte de la industria, ya que sta carga sobre s con la responsabilidad de orientar al pblico. Aunque se reconoce que no siempre se produce este encuentro entre el crtico y la sensibilidad masiva: Contundentes bodrios suelen robustecer las taquillas, distanciando al consumidor cinematogrfico del rea del buen cine. Tampoco la crtica es, a veces, coincidente en sus gustos y apreciaciones, lo cual no desvaloriza su influencia ni su prestigio, sino que, por el contrario, reafirma su propia naturaleza. (H.B. La Tercera, 15/10/1978, p.50). Se reconoce, entonces, por parte de la prctica directa del crtico que existen algunas coincidencias como tambin disparidades que son lo que sostiene a la crtica como un fenmeno complejo, cuyos mltiples factores para abordarla refuerzan la misin de orientar o polemizar para colocar la atencin sobre los valores del cine. Finalmente, este pequeo manifiesto sobre la funcin del crtico nacional, si bien intenta agradecer el pequeo espacio que se les tiene an considerado en este medio impreso, expresa la falta de revistas especializadas. (...) el peso y la influencia de la crtica han ganado importantes puntos gracias a una ms seria y responsable visin del cine. El pblico sabe que puede contar con la crtica al momento de decidir entre ver una pelcula u otra. No importa que a veces no se produzca una coincidencia plena. Lo fundamental es que la crtica tenga una sintona, aunque remota, con el gusto y el placer de los espectadores (H.B. La Tercera, 15/10/1978, p.50). Gladys Pinto, a propsito del estreno de una de las pocas pelculas chilenas realizadas en el perodo, A la sombra del sol de Silvio Caiozzi y Perelman, desarroll algunas consideraciones fundamentales que explicaran la decadencia del cine chileno: a. No existe el cine chileno como estructura estable, b. El cine, en cualquier pas del mundo, bsicamente es una industria, c. A la mayora de los chilenos no les interesa ni le gusta ver pelculas nacionales. Cada cierto tiempo se habla del nacimiento del cine chileno o de la gran pelcula del cine chileno Lo cierto es que estas apariciones temporales de actividad flmica no prosperan por mltiples razones, especialmente econmicas y los pocos
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deportistas del cine que de algn modo se arriesgan, saborean el gusto dulce-amargo de haber mostrado su creacin y que despus de ellos no pase nada (G.P. La Tercera, 08/01/75, p.37) Lamentablemente en esos aos ya se tena cierta certeza sobre la realidad de los gustos implantados y creados en el pblico nacional y, de no existir una productividad que lograse dar ms alternativas de eleccin a los espectadores, nunca se instalara una necesidad general en base a las sensibilidades masivas. Se implement una actitud negativa frente a las realizaciones del cine chileno, y cuando se cort con su financiamiento y estmulo no hubo formas de no rechazarlas al compararlas con las grandes proyecciones forneas. Sin embargo la colectividad nacional no consideraba la forma casi primitiva, por la pobreza material, en que deban filmar aquellos cineastas que podan romper el cerco. Aunque penosa, la verdad es que el pblico nuestro siempre est en la lnea de exigir la gran pelcula chilena, esa obra de arte que vaya de inmediato a competir a un festival de cine Y que, por supuesto, gane el primer premio. Despus de aos de inactividad o producir una o dos pelculas al ao, desgraciadamente no hay sensibilidad popular para estimular al verdadero nacimiento y desarrollo del cine nacional. (G.P. La Tercera, 08/01/75, p.37) Se reconoce en esta columna, entonces, la propuesta de que deber existir inevitablemente una infraestructura para que se puedan hacer pelculas en Chile, aunque sea modesta, ya sea con capitales particulares o estatales, que posibiliten la realizacin de obras y permitan evitar sobrepasar los costos de produccin. La justificacin para esta postura ideolgica es que con una mayor realizacin de filmes existirn a la vez ms posibilidades de contar con cintas de calidad, ya que es imprescindible que tcnicos y artistas ejerzan continuamente sus aptitudes.
REFERENCIAS balo, C. et al. (2005). Anlisis de la crtica de cine en diarios, revistas y medios electrnicos en Chile. Tesis conducente a grado. Universidad de Chile. Aliste Corvaln, P. et al. (1998). La esttica de la literatura y el cine, en la crtica periodstica. Tesis para optar a grado acadmico. Universidad de Chile. Lathrop, A. (2012). Crtica e Ideologa: Transformaciones en torno a lo Poltico de los autores. Extrado el 15 de mayo de 2012 desde http://www.lafuga.cl/critica-e-ideologia/506 Stange, H. y Salinas, C. (2011). Modos de ver el Cine: Propuesta para la produccin de modelos de Crtica. Santiago de Chile: Centro de Estudios de La Comunicacin, Universidad de Chile.
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BIENAL
IX
Encrucijadas de la relacin medios-Estado

Coordinadora Claudia Lagos
8.
La construccin identitaria para la insercin internacional. La presidencia de Nstor Kirchner y la marca pas Argentina (2003-2007)
Carla Avendao Universidad Nacional de Villa Mara cavendano_manel@yahoo.com.ar
RESUMEN Abordar un fenmeno, como las Marca Pas que desde hace ms de una dcada se ha generalizado en casi todos los pases del mundo, constituye un desafo para las Relaciones Internacionales, debido a la novedad y singularidad del objeto. Esta situacin se materializa a travs de diferentes y complejas instancias de conocimiento, en primer lugar, la implementacin de acciones que responden concretamente a una planificacin o estrategia de Marca pas. En segundo lugar, a la socializacin en mbitos polticos y profesionales de las herramientas de diagnstico, la planificacin y los resultados alcanzados. Tercero, la inclusin de este fenmeno como objeto de estudio en el campo acadmico de las Relaciones Internacionales. Dentro de la disciplina, el constructivismo ofrece un enfoque metaterico que permite integrar, no slo teoras de diferentes niveles, sino de otros campos. Por ello, la variedad de conceptos que modelan este trabajo: Poltica Exterior, Identidad, Crisis, Reinsercin Diplomacia Pblica y Marca Pas. Este contexto terico a su vez permite relativizar categoras emergentes provistas desde el anlisis cualitativo de la realidad, a partir de una metodologa denominada: Sobjetivismo. Esta permite reconstruir la crisis argentina y posterior reactivacin del Pas y sobre ese marco contextual el desarrollo de la Estrategia de Marca Pas Argentina, intentando dar respuesta al problema: la marca pas fue un proyecto marginal, limitado y especfico de las polticas pblicas del gobierno de Kirchner en materia de proyeccin comercial o puede entenderse como una accin encuadrada en un proyecto mayor, destinado a contribuir a la reinsercin externa del pas pos crisis 2001? PALABRAS CLAVE Marca pas, reinsercin internacional, identidad.
visiones, discursos y teoras crean realidad y, por tanto, son factores activos en estos cambios histricos (Peas Esteban; 2005, p. 1) El fenmeno Marca Pas hace ms de una dcada se ha generalizado en casi todos los pases del mundo, constituyendo un desafo para las Relaciones Internacionales, debido a la novedad y singularidad del objeto. Esta situacin se materializa a travs de diferentes y complejas instancias de conocimiento. En primer lugar, la implementacin de acciones que responden concretamente a una planificacin o estrategia de Marca pas. En segundo lugar, a la socializacin en mbitos
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polticos y profesionales de las herramientas de diagnstico, la planificacin y los resultados alcanzados. Tercero, la inclusin de este fenmeno como objeto de estudio en el campo de las Relaciones Internacionales. Esta triada situada en un espacio-tiempo determinado, con factores materiales y discursivos que la impulsaron, con los debates surgidos en el campo tanto de lo poltico, como del mundo acadmico, constituye la base de inters que ha motivado la realizacin de este trabajo. Latinoamrica y Argentina presentan una situacin particular, debido a que sus marcas-pas, en primer lugar, interesan como objeto de estudio antes que como sujeto: el NBI califica a varios de sus pases pero consulta a pocos de sus habitantes; slo el RIE, en virtud de la proximidad poltica, atiende las percepciones latinoamericanas. En segundo lugar, las marcas-pas latinoamericanas importan como objetos de consultora antes que como consultores: no son reproducidos por PB&PD o por el RIE la experiencia de nuestras marcas-pas ms destacadas (Aruba, Bahamas, Barbados, Belice, Bermudas, Brasil, Chile, Costa Rica, Cuba, Jamaica, Mxico, Per, Repblica Dominicana, Tahit). En palabras de Diego Navarro: advertimos la oportunidad y necesidad de atender y desarrollar en el plano nacional y regional instrumentos como los analizados y otros, producto de la originalidad verncula. Tales instrumentos dan basamento y contenido a las polticas marcarias especficas y permiten participar de las reflexiones globales sobre el tema. Seguramente, un pas que pretende dejar marca debe tomar conciencia de s (investigacin), alzar su voz en el debate (publicacin) y desarrollar mediciones propias (rankings). Despus de todo, una marca-pas supone un conjunto de acciones y mensajes identitarios y quin mejor que nosotros mismos para hablar sobre nuestra identidad? (Navarro, 2008, p. 17). Esta ltima consideracin es fundamental, ya que la estrategia de marca pas se inscribe en el marco de la poltica exterior como una elaboracin discursiva que se basa en la seleccin de ptimos identitarios que planificadamente se pretenden proyectar al sistema internacional, o mejor dicho, a determinados segmentos o nichos del sistema internacional. Aqu es cuando la nocin de anarqua en el sentido wendtiano, vuelve a cobrar fuerza, constituyndose en el campo smico por excelencia de la circulacin discursiva de los estados, otros actores domsticos. As, se recobra la controversia entre constructivismo y neorrealismo (o cualquier otra versin racionalista (Schnemann, 2006, p. 18). Los estados per se participan de la anarqua del sistema internacional. Todas sus acciones y discursos, tanto internos como externos, repercuten de una u otra manera en ese campo smico. Sin embargo, la poltica exterior comprende las acciones racionalizadas e instrumentales que conllevan intereses basados en las identidades polticas de cada estado. Ahora bien, en la discusin entre constructivistas y neorrealistas, pueden rastrearse dos lgicas: la accin utilitaria y la accin comunicativa. El paradigma de la eleccin racional cuya lgica de accin utilitarista o estratgica, que en las Relaciones Internacionales se asocia con el homo economicus, puede contraponerse al concepto de actor socialconstructivista, el homo sociologicus: la lgica comunicativa, orientada en primer lugar hacia el mutuo entendimiento entre los actores. sta es propia de la teora de la accin comunicativa de Jrgen Habermas, introducida en las Relaciones Internacionales por Mller (1994) y Kratochwil (1989). Un anlisis constructivista de la estrategia de marca pas debe contemplar tanto las nociones que se corresponden a la accin instrumental, como a la accin comunicativa. A la primera debido a
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que la misma expresin estrategia en s implica una accin planificada con fines tiles y la marca es en s un diseo creado ad hoc para ciertos objetivos. La accin comunicativa, definida por Habermas como la interaccin entre los sujetos hablantes y, en ella, se presupone ingenuamente la validez de las emisiones o manifestaciones para el intercambio de informacin de experiencias referidas a la accin (Habermas, 1975, p. 155), constituye una construccin de significados que se logra intersubjetivamente y es superadora de la anterior, ya que el mismo Habermas supera la dicotoma entre el autocontrol (o sistema) y el mundo de la vida, en referencia a la integracin entre las visiones emprico-analticas y las ciencias reconstructivas (Habermas, 1981, p. 97). Estudiar la estrategia de marca pas, en el marco de la construccin identitaria de una poltica exterior, implica indagar en los procesos constitutivos de los discursos legitimadores y de los consensos, inscriptos en las propias lecturas de las condiciones de produccin de los decisores. La pregunta que surge entonces es: la marca pas fue un proyecto marginal, limitado y especfico de las polticas pblicas del gobierno de Kirchner en materia de proyeccin comercial o puede entenderse como una accin encuadrada en un proyecto mayor, destinado a contribuir a la reinsercin externa del pas pos crisis 2001? Las posibles respuestas a este planteamiento obligan a comprender el proceso de construccin de la marca pas argentina como estrategia de la poltica exterior para la reinsercin internacional. Este objetivo explicita en enfoque ontolgico y epistemolgico de este trabajo: el constructivismo.
MARCO TERICO-EPISTMICO Esta corriente surge en las Relaciones Internacionales, a partir de la apertura epistemolgica de la disciplina de fines del Siglo XX, en relacin a los procesos polticos ocurridos luego del fin de la Guerra Fra (Merke, 2010, p. 9). El constructivismo engloba un conjunto de propuestas tericas, configurando un meta enfoque o una forma de razonar. De all que sea relevante para comprender el cmo de la realidad, entendida como una construccin entre discursos. Pese a las divergencias en el seno de esta perspectiva, la marcada incidencia en el marco de la disciplina ha venido principalmente de los trabajos de Alexander Wendt, quien define el constructivismo como una teora estructural de la poltica internacional basada en tres pilares: el primero plantea a los Estados como los principales actores del sistema; segundo, las estructuras del sistema son intersubjetivas ms que materiales; y tercero, los intereses e identidades de los Estados estn condicionados por esa estructura social, ms que dados exgenamente por la naturaleza humana o por la poltica interna (Peas Esteban, 2005, p. 18). Wendt distingue en la poltica internacional entre estructura -anarqua y distribucin del poder- y proceso, que es interaccin y aprendizaje, en contraposicin a lo planteado desde la teora clsica de las Relaciones Internacionales, en la cual los comportamientos cambian pero no as las identidades e intereses que permanecen constantes, previos y no afectados por la accin. En este sentido, es necesario considerar que identidades e intereses no son exgenos a la accin, sino endgenos, son parte de la accin, inscritos en ella y transformados por ella. A su vez los intereses son dependientes de las identidades (Peas Esteban, 2005, p. 18). Se plantea que la construccin social de la realidad se realiza a travs de los significados que los actores van construyendo en su interaccin. Desde esta concepcin, la anarqua y la distribucin del poder seran insuficientes para explicar las relaciones amigo / enemigo entre los Estados. La distribucin del poder, depende de las interpretaciones y de las expectativas intersubjetivas y de la distribucin del conocimiento
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que da forma a sus concepciones de s mismos y del otro. Son los significados colectivos los que conforman las estructuras que organizan nuestras acciones (Wendt, 2005, p. 7). El constructivismo (Checkel, 1998; Hopf, 1998; Wendt, 1999) permiti una mejor comprensin de las identidades polticas, imponiendo un estilo de razonamiento orientado en base a problemas empricos, que conllev una amplia discusin acerca de cmo interpretar la poltica internacional desde esa mirada constructivista (Merke, 2010, p. 12). La construccin colectiva de lo significados se instituyen en identidades, la cuales son el sustento de los intereses y, por lo tanto, el motor ltimo de la accin de los Estados en el plano internacional: las identidades son inherentes dentro de un mundo especfico y construido socialmente (Wendt, 2005). Por lo tanto, no puede haber teora de la identidad internacional sin comprender los procesos domsticos que la constituyen (Zehfuss, 2002, p. 89 en Merke, 2010, p. 12). Es decir, si se considera que la identidad colectiva en una construccin compleja y particular, sntesis de dinmicas de interaccin e intercambio de significados entre grupos endgenos que se movilizan por sus propios intereses definidos por su misma identidad consensuada internamente y por las identidades exgenas que generan las dinmicas de diferenciacin con el /los otro/otros y de agrupamiento por identidades afines. Entonces, el constructivismo y su abordaje del problema de la identidad dieron paso, quizs sin quererlo, a la reconsideracin de la poltica exterior como un campo de estudio ms adecuado que las teoras de la poltica internacional para combinar factores domsticos y externos (Merke, 2010, p. 12). En este marco, la poltica exterior puede ser estudiada como una prctica productora de identidad y sta puede ser considerada como una variable esencial, no siempre fcilmente operacional, del proceso de poltica exterior (Kassianova, 2001, p. 821). Para las lecturas constructivistas, la identidad es una construccin dinmica que integra factores internos y externos y que se recrea discursivamente en ambos mbitos a la vez. Este trabajo se focaliza en la configuracin de la relacin Identidad y Accin, que consiste en pensar a la identidad como una herramienta que los sujetos utilizan para darle sentido al mundo que los rodea y por lo tanto para moldear sus acciones (Merke, 2010, p. 36). Esta especie de realismo discursivo es el marco en el que se inscribe el anlisis de la Estratgica de Marca Pas Argentina.
MARCO CONTEXTUAL El recorte temporal se ancla en la crisis argentina de finales del ao 2001 y principios del 2002, la consiguiente estabilizacin interna y externa del pas y la reestructuracin de una poltica exterior orientada a lo domstico; marco en el que surge la necesidad de comunicar una identidad de pas que catalizara la estrategia de reinsercin internacional argentina. Este estudio se articul a partir del concepto de crisis sobre procesos de carcter econmico, ideolgicos, significativos colectivos, motivacionales y racionales. La Teora de la Crisis habermasiana postula una serie de contradicciones que afectan al sistema de las sociedades postindustriales avanzadas: a) El sistema econmico no produce la cantidad requerida de valores consumibles. b) El sistema administrativo no aporta decisiones racionales en el grado requerido. c) El sistema
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de legitimacin no produce motivaciones generalizadas tambin en el grado necesario. d) El sistema sociocultural no genera sentido motivante de la accin en el grado imprescindible y bsico (Muoz, 2006, p. 10). En este sentido, una crisis poltica en un Estado particular implica un desorden domstico que repercute en la accin del pas en el sistema internacional. Las diferentes lecturas que los dems Estados puedan realizar de los efectos de tal crisis asientan la mxima wendtiana que establece que la anarqua es lo que los Estados hacen de ella. A su vez, las reestructuraciones domsticas pueden provocar cambios en la poltica exterior. Por consiguiente, el pas disear una estrategia de insercin internacional, la cual se define como el conjunto de acciones que los encargados del proceso de toma de decisiones en la formulacin de la poltica exterior de un estado llevan a cabo con el propsito de lograr la inclusin de ste dentro del sistema regional e internacional (Tini-Picazo, 2007, p. 2). En el caso argentino, la autorreferencialidad de la poltica, las generalizadas sospechas de corrupcin y la falta de decisin poltica para tomar medidas que contrariaran al aparentemente todopoderoso mercado, generaron un clima de apata o directa hostilidad hacia los principales partidos polticos, los cuales, con la excepcin parcial del Justicialismo, fueron duramente castigados en los comicios de 2001 (Abal Medina, 2006, p 2), resultando electo el radical Fernando De la Ra. ste es alejado en el marco de una revuelta conocida como cacerolazo. Lo suceden tres presidentes hasta Eduardo Duhalde, quien genera las primeras estabilizaciones y permite la salida electoral, en la cual resulta electo Nstor Kirchner. Paradiso (2005) plantea que Kirchner comenz su gestin en un terreno no demasiado firme minado por el default pero beneficindose de una atmsfera ms propicia a las frmulas desarrollistas. Si bien no puede hablarse de un nuevo sistema de creencias o cambios en las hegemonas ideolgicas, parece evidente un retroceso de la ortodoxia liberal. Los efectos sociales y econmicos de las polticas inspiradas por sta ltima han actualizado las demandas de justicia social, desarrollo productivo y autonoma invitando a retomar el camino interrumpido hace treinta aos aunque en un mundo muy diferente que por serlo necesita del hallazgo de renovadas y creativas modalidades de adaptacin (p. 25). Este marco fenomenolgico de la crisis poltica domstica argentina de los aos 2001 y 2002 constituye el antecedente para la posterior gestin de gobierno y de su diseo de poltica exterior: en la orientacin dada a la poltica exterior en cuanto a materia de alineamientos y vnculos estratgicos por la administracin Kirchner, sobresale la relacin madura y sin llegar a la confrontacin directa con Estados Unidos. () Asimismo, llev adelante alianzas estratgicas con los pases vecinos, entre los que se destacan Brasil y Venezuela (Tini Picazo, 2007, p. 9).
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CONSIDERACIONES METODOLGICAS En las Relaciones Internacionales, el Sobjetivismo (Pouliot, 2007) es una metodologa que aporta a la investigacin constructivista conocimiento objetivado y conocimiento subjetivo acerca de la vida social e internacional. Por ello, el Sobjetivismo constituye una especie de gua prctica de cmo lograr una Ciencia social subjetivista con O. Se compone de tres pasos alrededor del continunn subjetivismo-objetivismo. Estos momentos son una redefinicin aplicada al marco del Constructivismo en RR II de la estrategia metodolgica cualitativa. Por lo tanto, se definen los principales ejes, pero es a travs de la induccin analtica que surgen las recurrencias. La interpretacin permite la comprensin de las construcciones discursivas emergentes de la induccin y la relativizacin contrasta tanto los datos surgidos de la induccin como las hiptesis construidas a travs de la interpretacin, con datos contextuales, los cuales pueden ser histricos, como acadmicos. As se contrasta lo relevado e interpretado de la situacin particular con instancias histrico-conceptuales del conocimiento legitimado (Pouliot, 2007).
ALGUNAS CONCLUSIONES La identidad de una investigacin, tal vez implique en cierta medida una fantasa de completitud (Wver 1995), ya que no se puede objetar una unidad simplemente porque es el resultado de un proceso de unificacin [N]o hay unidades naturales, solamente procesos de unificacin ms o menos estables. (Jacques Derrida en Merke, 2010, p. 36). La crisis domstica en el marco del Estado Nacional Competitivo o Neoliberal, surge desde la inadecuacin entre el capital privado, que por las previsibles crisis cclicas del Capitalismo, no logra autorregularse y el Estado, debilitado, no tiene los mecanismos para el autogobierno. Entonces, comienza el proceso de crisis econmica que en este marco, a su vez, deja en evidencia la crisis poltica, de representacin que no puede responder a las demandas de los actores sociales, ni al capital, ni a la poblacin. El desplazamiento consecuente es hacia el sistema sociocultural, manifestndose la crisis de legitimidad del modelo preexistente que no se adecua a la coyuntura presente. En este sentido, no es posible comprender la envergadura de una crisis estructural como la argentina en los aos 2001 y 2002. Sin embargo, en la anarqua internacional, entendida en sentido wentdiano como lo que los Estados, hacen de ella. En el caso de una crisis estatal, la unidad deber adaptar su estructura domstica a los consensos que de hecho moldean la dinmica del sistema internacional. Si hay una generalizacin de crisis domsticas, posiblemente, se logre modificar parte de los consensos que implcita o explcitamente, de hecho regulan la supuesta anarqua internacional. Esto llevara a reconvertir la idea wendtiana de la anarqua como lo que las crisis de los estados hacen con ella. Es decir, que la lgica de la insercin, desinsercin y reinsercin internacional de un Estado constituye distintas autopercepciones de la estabilidad del estado y su adecuacin con los consensos internacionales. Este marco permitira comprender por qu la estabilizacin domstica de la unidad nacional, en este caso argentina, necesita de su reinsercin en el sistema internacional. La idea de re
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insertar, es percibida como un objetivo de Poltica Exterior y, a la vez, como su fundamento. El propsito de refundar la Argentina, expresado por el Presidente Kirchner en su asuncin, consistente en generar un nuevo modelo de Estado, ms enfocado a las demandas domsticas que a las del capital transnacional, modela y fundamenta las acciones hacia el exterior, las que tal vez en su diseo no se pueden visualizar como demasiado orgnicas, pero a travs de su reconstruccin histrica, se pueden evaluar como: osadas en trminos de negociacin con los organismos de crdito internacionales; oportunistas, en el buen sentido, al aprovechar la coyuntura mundial y domstica en trminos de comercio exterior; estratgicas, al ponderar el turismo como una fortaleza nacional y como un recurso no explotado; marketineras, tanto en su dimensin estrictamente comunicacional como en el sentido que atribuyeron a determinadas decisiones, discurso y acciones, tendiendo a reposicionar al pas, no slo desde su dimensin econmica, sino poltica, institucional y cultural. Esta reinsercin como propsito inicial se convirti en un resultado tangible. El Consenso internacional de los aos 90, explicitado en el Consenso de Washington, fue el marco de la insercin argentina durante esa dcada. Ese escenario normativo fue socavando las estructuras de muchas unidades domsticas y de bloques internacionales, perdiendo su discurso orgnico. Por lo tanto, la insercin de la unidad deba pensarse en otros trminos. En el caso argentino, adems, la crisis logr tal magnitud estructural que era necesario refundarse en lo domstico para reinsertarse en el sistema internacional. Esto implic, a travs de un nuevo proyecto poltico, generar una nueva lgica estabilizadora hacia adentro para sanear los vnculos hacia afuera. Las diferencias entre el Estado de los 90 y el del milenio, determinaron polticas exteriores diferentes, en trminos de fines y de medios. El salto cualitativo entre un proyecto poltico y otro deba quedar claro: refundar, a travs de nuevas bases poltico institucionales de corte social; reinsertar, comprendiendo las nuevas reglas del consenso internacional, manteniendo estratgicamente los vnculos preexistentes, proyectando una nueva identidad, sobre el xito, no slo de la rpida salida de la crisis, sino del fortalecimiento econmico, poltico institucional y de la autoestima nacional. En este marco es que la Estrategia de Marca Pas Argentina constituy una estrategia de legitimacin discursiva domstica y externa en el marco de un proyecto poltico tendiente a estabilizar y reinsertar internacionalmente el pas en la post crisis. No fue un maquillaje comunicacional sin basamento, sino que consisti en un reforzador discursivo de la poltica que se vena desarrollando, ya no como paliativo de la transicin, sino como proyecto electoral. Sumado a esto oficialmente, la Marca Argentina, durante la presidencia de Nstor Kirchner, consisti en un proceso de dos aos hasta que tom cuerpo visual. Durante ese lapso temporal, se incrementaron las exportaciones, se sali del default, se gener una estructura institucional para el fomento del turismo interno y externo, entre tantas acciones ms. La Marca puede entenderse como un valor agregado tanto a la gestin diplomtica, pese a no estar tan vinculada a la Estrategia, de Comercio Exterior, de Turismo y a la figura presidencial; como a los productos y servicios exportables. Con el tiempo, esa legitimidad se hace extensiva a las dimensiones acadmicas y culturales que constituyen mbitos ms atomizados, menos dependientes de la centralidad del gobierno. En este sentido, los intereses configuran la poltica, determinando prioridades. La estrategia de marca pas se inscribe en el marco de la poltica exterior como una elaboracin discursiva que se basa en la seleccin de ptimos identitarios que planificadamente se pretenden proyectar al sistema internacional, o mejor dicho a determinados segmentos o nichos del sistema internacional. La nocin de anarqua en el sentido wendtiano vuelve a cobrar fuerza,
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constituyndose en el campo smico por excelencia de la circulacin discursiva de los estados y de otros actores domsticos. Un ptimo identitario es la seleccin de una ventaja comparativa, para convertirla en ventaja competitiva. La EMP trabaj la seleccin de atributos que se convirtieron en los campos de accin del posicionamiento: para el turismo: Diversidad crea Vivencias; para los bienes y servicios: Diversidad crea Singularidad; Para las inversiones: Diversidad crea Alternativas; para la cultura: Diversidad crea Conocimiento y en otra versin: diversidad que crea talentos. En el discurso de asuncin, el presidente Kirchner subrayaba cinco tpicos sobre los que basara su PE: la seguridad multilateral, la regin y ms precisamente el MERCOSUR, la apertura y diversificacin del comercio exterior, la estrategia para la salida del default y el pago de la deu da externa y la cuestin Malvinas. Si bien una estrategia marcaria, contribuye directa o indirectamente en todos estos mbitos, en el caso argentino se priorizaron: inversiones, exportaciones y turismo. Pese a que las dos primeras fases de la estrategia de marca coincidieron temporalmente con revisiones del acuerdo con el FMI, la ltima se desarroll ya fuera del default, este no fue un argumento oficial de la EMP. La Marca no fue pensada desde la crisis, sino desde el proyecto de crecimiento, en pocas oportunidades se argumenta desde la etapa crtica. S lo hacen algunos medios de comunicacin nacionales, asociando la situacin financiera internacional con la marca, disociando a esta ltima de otras acciones de la administracin Kirchner. Turismo casi no aparece en el discurso inicial del Presidente, pero la figura del vicepresidente, quien se haba desempeado en esta Cartera, constituy en un primer momento un actor decisorio, que fue neutralizado al nombrarse otro Secretario de Turismo, proveniente de la provincia de Nstor Kirchner. Enrique Meyer fue quien reestructur el rea, la volvi a institucionalizar y conform uno de los mentores de la EMP. Otro elemento a destacar es la fuerza otorgada a la gestin de la comunicacin. La visibilidad de los actos y discursos de gobierno desde una puesta en escena, unidireccionada, sin lugar al dilogo no pautado, entre otros. La utilizacin de un slogan de campaa como lema de la gestin de gobierno: Argentina un pas en serio y posteriormente el desarrollo de la EMP, posicionaron al Secretario de Medios de Comunicacin, como El creador de la marca. Por ltimo, es menester abordar la categora identidad. La nueva identidad, basada en un nuevo modelo de estado y de poltica, constituy la base de intereses y grandes definiciones para orientar la accin externa. Desde lo cognitivo, el mundo se interpret desde otro paradigma, con otras bases tericas; desde lo social (quin soy y quien quiero ser) el estado rescat su funcin orientada al bienestar de la poblacin, ms asistencialista que benefactor; y su rol como regulador de la distribucin del capital, de corte proteccionista, aunque con severas crticas al respecto. Esta redefinicin de la identidad es a su vez una reconfiguracin de intereses. A su vez, este nuevo Estado restringe determinadas polticas o acciones de PE. Las decisiones ante el FMI son un ejemplo. En sntesis, puede afirmarse que la marca pas fue un proyecto no slo destinado a contribuir a la reinsercin externa del pas pos crisis 2001, sino a aportar valor al crecimiento ya comprobado en los primeros del gobierno de Kirchner. La focalizacin de EMP en los tres pilares: turismo, exportaciones e inversiones, se puede considerar ms como un recorte operativo desde un rea crtica (inversiones), un rea que mostraba un marcado crecimiento y una coyuntura internacional favorable (exportaciones) y un rea plena a explotar (turismo). La Marca Argentina, a su vez, contribuy a legitimar la figura presidencial, su proyecto poltico (intereses) y por lo tanto, la nueva identidad estatal.
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El discurso del candidato de izquierda en el proceso electoral 2012 y su incidencia en el resultado

Jorge Luis Castillo Durn Benemrita Universidad Autnoma de Puebla cast_duran@yahoo.com Anglica Mendieta Ramrez Benemrita Universidad Autnoma de Puebla angelicamendietaramirez@yahoo.com.mx Carlos Enrique Ahuactzin Martnez Benemrita Universidad Autnoma de Puebla carlos.ahua@correo.buap.mx
INTRODUCCIN La estrategia de campaa del candidato de los partidos de izquierda en el proceso electoral del ao 2012, Andrs Manuel Lpez Obrador (AMLO), tuvo como finalidad disminuir las opiniones negativas que los electores se haban formado con posterioridad a la impugnacin realizada ante los resultados de la eleccin de 2006. La imagen del candidato se asociaba a la movilizacin social que se haba emprendido en su apoyo para confrontar al presidente electo Felipe Caldern Hinojosa, dada la escasa diferencia entre el primer y segundo lugar en la eleccin. Por esta razn, se requera reconfigurar la imagen de Andrs Manuel Lpez Obrador, como un poltico ms moderado en sus intervenciones con los medios, as como sus discursos, en busca de la adhesin de los electores y de la unidad social que se requera para enfrentar la eleccin de 2012. La opinin desfavorable en torno a AMLO se forj con una incidencia directa de los medios masivos de comunicacin, que en ese entonces tenan una mayor hegemona en la presencia efectiva que sostenan ante la poblacin y, en consecuencia, el mensaje transmitido por el candidato a partir de la no aceptacin del resultado electoral, contribuy a la generacin de una imagen negativa de Lpez Obrador, quin fue calificado en el menor de los casos como intransigente y obstinado. El presente trabajo tiene como objetivo analizar el discurso manejado por el candidato de los partidos de izquierda en tres espacios fundamentalmente: los mtines polticos, los medios masivos de comunicacin -radio y TV- y las redes sociales, con la finalidad de ubicar las formas en las que se intent disminuir la opinin negativa, as como la contribucin especfica de este discurso para lograr la adhesin de nuevos simpatizantes a la candidatura. En este contexto, es necesario revisar no slo el discurso presentado en los tres espacios antes mencionados, sino considerar con puntualidad el pblico al cual van dirigidos y, de esta manera, verificar su pertinencia y adecuacin, en caso de que sta se haya dado.
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Lo anterior permite identificar la congruencia del discurso con la finalidad de contrarrestar la opinin negativa de los electores respecto de Andrs Manuel Lpez Obrador y su posible correlacin con la decisin del voto a favor de su candidatura.
ANTECEDENTES Mxico ha vivido desde el ao 1988, procesos electorales competitivos, en los que se distingue una posibilidad de triunfo para ms de un contendiente. En contrasentido a los procesos electorales que se realizaron durante gran parte del siglo XX, en los que en la mayora de los casos, no se ubicaba una competencia real, pudiendo incluso anticipar al triunfador del proceso desde que daba inicio de manera oficial. Es a partir de la eleccin presidencial del ao 1988, en el que el Partido Oficial, que se haba preservado en el gobierno federal desde el ao 1929, sufre una de las tres grandes escisiones que ha registrado hasta la actualidad, generando en este ao una mayor cantidad de afiliados que desertan del partido, a diferencia de las dos ocasiones anteriores, en las que si bien se registra un conflicto directo entre los movimientos de oposicin surgidos desde dentro, en los casos de Juan Andrew Almazan en 1940 (Michaels, 1968) y Miguel Henrquez Guzmn en 1952 (Servn, 1989) y la decisin del Presidente de la Repblica, quin en ese entonces tena la exclusividad en la designacin del candidato a sucederlo. En ambos casos se trat de personajes muy ligados a la vida poltica del ex presidente Lzaro Crdenas, quin en el caso de Almazan, an se encontraba en funciones como presidente y en el segundo caso funga como Secretario de la Defensa Nacional. Ambos sucesos se encuentran documentados como los episodios en los que se encontr en mayor riesgo la posibilidad del triunfo para el Partido de la Revolucin Mexicana, antecesor del actual Partido Revolucionario Institucional. Sin embargo, los resultados electorales registraron para 1940 un contundente triunfo del candidato oficial, Manuel vila Camacho, el recuento de votos llevado a cabo por el gobierno, no concedi a la oposicin ms que un nmero ridculamente bajo de votos (1968, p. 81), por su parte en la eleccin de 1952: El trece de agosto, la Cmara de Diputados se constituy en Colegio Electoral para calificar y expedir los resultados oficiales de la eleccin. Un mes despus, el doce de septiembre. el Colegio declar oficialmente a Adolfo Ruiz Cortines como presidente electo con 2,713,419 votos a su favor, 74.31% de la votacin total. Henrquez haba obtenido 579,745 votos, el 15.87% (1989, p.155). Estos dos eventos estn caracterizados por una situacin particular en comn, los contendientes de oposicin, forjaron su vida poltica al interior mismo del poder y sus campaas polticas se cien a un lenguaje comn, que se percibe muy cercano al de los candidatos del partido oficial. Esto derivado de su servicio directo a los gabinetes o al grupo cercano al entonces presidente de la repblica, Almazan estuvo a cargo del comando militar del quinto distrito federal en Nuevo Len, durante el gobierno de Crdenas (1968, p. 111), Henrquez conservaba su cargo militar en la Secretara de la Defensa Nacional, que ocupaba el ex presidente Lzaro Crdenas. No obstante estos acontecimientos, es en el ao de 1988 que se presenta la mayor movilizacin en oposicin a la designacin del candidato del partido oficial, ya para ese entonces denominado Partido Revolucionario Institucional. Dicho movimiento es encabezado nuevamente por alguien ligado a la figura del ex presidente Crdenas, ahora es su hijo Cuauhtmoc, quien encabeza la candidatura de oposicin.
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Cuauhtmoc Crdenas inici su carrera poltica al afiliarse al Partido Revolucionario Institucional en el ao de 1970, ocupando cargos menores en constante ascenso, hasta lograr ser Gobernador de Michoacn, estado natal de su padre, durante el periodo 1980-1986. Para el ao 1987, desde el interior del PRI, promueve la fundacin de la corriente democrtica, que busca establecer condiciones sobre las cuales la designacin del candidato presidencial no recaiga exclusivamente en el Presidente de la Repblica, quin desde la fundacin del partido en 1929, haba ejercido el privilegio de ser el gran elector. La escasa posibilidad de competencia durante el proceso electoral constitucional, en el que los candidatos de los distintos partidos contendan para ocupar los cargos pblicos, derivada de la hegemona del PRI en los triunfos electorales, imponan la necesidad para aquellos que aspiraban a los cargos de eleccin popular a competir al interior de sus partidos. Sin embargo, esta posibilidad para el caso de la presidencia de la Repblica estaba cancelada, por ser el Presidente en turno el encargado de designar a su sucesor. En este sentido, la corriente democrtica fundada por Crdenas buscaba abrir los espacios de expresin al interior del partido para que los distintos grupos apoyaran a quienes consideraran idneos para ocupar la candidatura, lo cual fue rechazado abiertamente por la dirigencia del partido, que no acept la intencin de modificar el procedimiento que, hasta entonces haba funcionado; es decir dejar al Presidente de la Repblica la facultad exclusiva de realizar esta tarea. Lo anterior desemboc en la desercin de los integrantes de la corriente democrtica del PRI, que se agruparon junto con algunos partidos que no significaban una oposicin fuerte por la escasez de sus afiliados y de los triunfos que haban obtenido, que se limitaban a algunas presidencias municipales, as como a la obtencin de diputaciones por el principio de representacin proporcional, estos partidos se podan caracterizar algunos de centro, como el Partido Autntico de la Revolucin Mexicana o de izquierda, como el Partido Socialista Unificado de Mxico. Esta agrupacin se constituy en el Frente Democrtico Nacional, que postul mediante la cesin del registro de los partidos, a Cuauhtmoc Crdenas (Carmona, 2010). En esta ocasin, a diferencia de los acontecimientos antes reseados de 1940 y 1952, el discurso del candidato de oposicin al partido hegemnico, fue de contraste en especial, en la poltica econmica propuesta, as como en las acciones de gobierno tendientes a la denuncia de actos de corrupcin y autoritarismo por parte del gobierno de Miguel de la Madrid, en el periodo 1982-1988. En este aspecto los electores pudieron ubicar un ambiente de confrontacin directa entre dos modelos de desarrollo propuestos, el del PRI que propona la incorporacin del pas al modelo econmico neoliberal, con apertura al comercio internacional y a la incipiente globalizacin y, el del FDN que propona un desarrollo endgeno para generar una economa interna que tendiera a la disminucin de las brechas econmicas en los ingresos de los mexicanos.
MARCO TERICO Para realizar el anlisis de la construccin del mensaje del candidato Andrs Manuel Lpez Obrador, se adopta una perspectiva a partir de dos vertientes, la comunicacin poltica y el anlisis del discurso. Respecto a la primera vertiente, es posible ubicar la incorporacin de dos grandes espacios en los que sucede la comunicacin poltica, la comunicacin gubernamental y la mercadotecnia electoral. En este sentido, se requiere reconocer los dos aspectos esenciales en los que se
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apoya cada una de ellas, la primera se basa en los argumentos de razn, ya que lo que busca es legitimar la accin gubernamental. Es decir, ofrece datos, hechos, argumentaciones acerca de las decisiones adoptadas, con la intencin de lograr el acuerdo de los ciudadanos respecto de la actuacin del gobernante. Por su parte, la mercadotecnia poltica se apoya en mensajes emotivos, ya que lo que busca es la persuasin. Es decir, la construccin de una percepcin en el elector acerca de las habilidades y capacidades de un candidato a un puesto de eleccin popular, los elementos constituyentes de este tipo de comunicacin son la emotividad, la fuerza, la retrica, la exaltacin de logros y virtudes; lo que busca es el convencimiento a partir de la identificacin de la oferta poltica, en relacin con las necesidades del ciudadano, con el objetivo ulterior de mover la intencin del voto a favor de su propuesta. El aspecto pertinente a esta investigacin es el relativo a la mercadotecnia poltica, que tiene como punto de partida las arenas o escenarios en los que se mueven los actores polticos que, de acuerdo con Cotteret (1973, en Arbes, 1996), determinan el inters que los actores polticos privilegian para la construccin de sus mensajes sustentado en la elaboracin eficaz, la cual puede ser entendida de la siguiente manera: Lo importante radica en la eficacia del mensaje, la cual est determinada por lo largo o lo corto del discurso, por su lentitud o rapidez, por una constelacin de trminos ms o menos rica, por la amplia o escasa introduccin de palabras nuevas y por los efectos de la redundancia y la utilizacin de imgenes simblicas que sean capaces de movilizar a una poblacin al momento de la contienda electoral. (1996, p. 26). Es decir, la efectividad del mensaje se evala por la generacin de apoyos de los votantes hacia el candidato sobre la base de la carga emotiva que ellos perciban. En su construccin y diseo deben recurrir elementos simblicos que permitan la conexin de los sentimientos del ciudadano con las propuestas y ofertas que realiza el candidato en su alocucin. Se percibe entonces un sentido de practicidad en la elaboracin del discurso poltico, los elementos que pueden componer este mensaje atienden a una estructura definida. La mercadotecnia poltica se apoya en otros sustentos tericos como la semitica y la lingstica, pero es ms importante an recordar que su elemento fundamental es la mercadotecnia comercial o marketing, que implica el uso de estrategias de comunicacin que permitan el posicionamiento de un producto con la finalidad de atender una demanda especfica por parte de un consumidor, atendiendo a una definicin clsica, el marketing es un proceso social y de gestin a travs del cual los distintos grupos e individuos obtienen lo que necesitan y desean, creando, ofreciendo e intercambiando satisfactores con valor para ellos (Kotler, 2003, p.7). La variante hacia la mercadotecnia poltica tiene una serie de particularidades que no hacen tan sencillo aplicar la definicin clsica del marketing, asumiendo que el satisfactor en este caso, es de carcter poltico, ya que el bien a ofertar no corresponde a las caractersticas del mercado comercial. Arbes (1996) identifica 3 caractersticas particulares de las propuestas polticas: intangibilidad, indivisibilidad y, heterogeneidad (p. 6). A partir de estas particularidades, el mismo autor refiere la necesidad de ubicar el xito de la mercadotecnia poltica en el mismo aspecto que la comercial, el consumidor; sin embargo la construccin de la oferta, en la cuestin poltica, deber atender 6 puntos bsicos, a) la correspondencia entre la identidad de la organizacin hacia lo que se percibe a su interior y lo que se proyecta en el contexto, b) la identificacin de las aspiraciones bsicas y comunes de los integrantes de la comunidad a atender, c) la consideracin
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de todos los aspectos relacionados con la demanda a atender y su vinculacin con la composicin social de la comunidad, d) el reconocimiento de las ventajas competitivas que le otorgan a la organizacin los elementos que la constituyen, e) la generacin de empata entre los intereses de los integrantes de la comunidad y la propuesta de la organizacin, as como del reconocimiento de una oferta diferenciada en relacin con la competencia y f) la ubicacin del nivel de satisfaccin de la expectativas de los integrantes de la comunidad a la que se realiza la oferta poltica (pp. 9-10). Con base en lo anterior, es posible afirmar que la construccin del mensaje apoyada en el uso de la mercadotecnia poltica requiere en un primer momento del conocimiento especfico del pblico al que se dirige la propuesta, posteriormente hacer explcitas las coincidencias entre la naturaleza que compone la organizacin poltica con las expectativas de los ciudadanos y, en consecuencia la construccin de un mensaje adecuado a las dos premisas anteriores, haciendo uso de los recursos simblicos que permitan una empata y una diferenciacin de la oferta de la organizacin por parte de los ciudadanos. La finalidad de la mercadotecnia poltica puede resumirse en la opcin que adoptan los ciudadanos respecto de una organizacin poltica en funcin del cumplimiento de sus expectativas. En la lnea de la mercadotecnia poltica aplicada a procesos electorales, Gabriel Gonzlez Molina (2012) propone el modelo de polarizacin electoral, por el cual define las dimensiones de oposicin que los electores perciben y valoran entre dos opciones especficas del mercado (p. 7). En este sentido, la propuesta de Gonzlez Molina se centra en explicar que el comportamiento de los votantes estar ligado a la identificacin de opciones no complementarias, sino diferentes entre s. Por lo tanto, la labor de la propuesta poltica que est buscando la aceptacin de los electores se ubica en la necesidad de ofrecer elementos de contraste, partir de contribuir a la generacin de atribuciones y negativas durante el proceso electoral. La contienda electoral se traduce entonces en la configuracin de imgenes que corresponden o no con la expectativa de los votantes. Al respecto es importante sealar desde la ptica de Gonzlez Molina, la existencia de 4 tipos de electores, Leales, Switchers, Anti y abstencionistas (pp. 54-55). Los electores del tipo 1, 3 y 4 definen frecuentemente su voto desde antes de que ocurra el proceso electoral o desde que inicia, por lo que la atencin se debe centrar en los votantes del tipo 2, los switchers, definidos como: Quienes muestran un patrn de aconsideracin a favor de dos o ms opciones electorales. Estos electores se encuentran regulados por dinmicas de intercambio y de contraste. La campaa desarrolla para estos electores las funciones de difusin e informacin (p. 54). Estos electores son los que inclinan la balanza electoral hacia el triunfador, ya que en la actualidad ninguna de las tres ofertas polticas en Mxico, PRI, como partido de centro; PAN, como partido de derecha y PRD, como partido de izquierda, con sus correspondientes alianzas con otros partidos que convergen con la propuesta central de cada partido, cuenta con el nmero de militantes e incluso simpatizantes, suficientes para ganar una eleccin con el llamado voto duro. Por lo anterior es importante situar las estrategias de campaa para atraer el voto de los switchers. Las dinmicas de polarizacin que componen el modelo de Gonzlez Molina, se apoyan en el esquema propuesto por Paul Lazarsfeld (pp. 59-60) quien ubica tres funciones principales de las campaas electorales:
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Activar predisposiciones latentes h) Reforzar predisposiciones existentes i) Persuadir al electorado indeciso El esquema implica la necesidad de conocer las necesidades de los electores, pero adicionalmente y quiz con mayor importancia, definir la predisposicin de los electores respecto a las ofertas presentes en la contienda. En esta lgica, los sondeos previos a la campaa y durante su desarrollo, tienen la finalidad de ubicar las preferencias electorales, con base en las atribuciones positivas y negativas que en ese momento se estn generando entre los electores, acerca de los partidos polticos y sus candidatos. Es en este momento en el que se reconoce la pertinencia del modelo de polarizacin y sus dinmicas que ofrece Gabriel Gonzlez, quin ubica seis formas de polarizacin que activan lgicas de voto entre los electores, entendidas stas como el conjunto de elementos que integran el proceso racional que incide en la toma de decisin para ubicar al candidato que mejores alternativas ofrece para delinear la accin de gobierno, en correspondencia con los problemas que el votante considera prioritarios. La trascendencia de las propuestas debe ser considerada por parte del votante, como la forma concreta en que se plantean soluciones a los problemas, pero en un primer momento es posible enfatizar que a los electores les interesa que los candidatos definan de manera congruente los problemas a atender, ya que las principales necesidades de los ciudadanos y sus familias generan expectativas en la bsqueda de apoyo, lo que en consecuencia, alienta el correspondiente ofrecimiento de apoyo hacia el candidato y activa una lgica de voto que acerca de manera activa al elector con su decisin de voto. Las seis dinmicas de polarizacin propuestas por el modelo (pp. 63-70) son las siguientes: Polarizacin Ritual: Que implica una identificacin del elector con el partido poltico. Polarizacin Protagnica: Que promueve una identificacin del elector con las caractersticas personales del candidato. Polarizacin Sustantiva: Que refiere a una identificacin ideolgica con las propuestas contenidas en la oferta poltica presentada. Por ejemplo: El candidato de la continuidad, el candidato que representa ms de lo mismo, propone, a diferencia de esta frmula, el aumento al IVA y privatizar PEMEX. Son dos visiones distintas, dos proyectos diferentes de nacin. Nosotros pensamos que con los ingresos y ahorros que se obtendrn por el combate a la corrupcin, por la austeridad y por abolir los privilegios fiscales, podremos levantar a Mxico con produccin, trabajo y bienestar (AMLO, 2012, 27 de junio). Polarizacin Transitoria: Que ubica la necesidad de un cambio, de una renovacin respecto a las formas prevalecientes de llevar a cabo el ejercicio del poder. Polarizacin Utilitaria: Que permite al elector reconocer beneficios tangibles y especficos por la eleccin de una de las ofertas polticas en la contienda electoral. Polarizacin Meditica: Que considera el uso de las nuevas tecnologas de informacin como el medio adecuado para establecer los temas de la agenda y, en la medida que estos temas sean planteados por los contendientes, generan apoyo y simpatas por parte de los electores. El modelo presenta entonces, seis dinmicas definidas en las que se pueden apoyar las campaas electorales para aproximar su oferta a las percepciones de los votantes, con relacin a la definicin de la agenda, pero an en mayor medida, a la posibilidad de articular lgicas de voto que correspondan con la oferta poltica en un periodo determinado.
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En lo relativo a la segunda vertiente terica, en el devenir del anlisis del discurso se ubican tres categoras en las que se clasifican las estrategias del mensaje poltico, la lgica de los argumentos, las emociones que sienten los auditorios y la personalidad del emisor (Tarver, 1987, en Meyenberg y Lugo, 2011, p. 17). As, la definicin de los temas del mensaje deber estar orientada a una de estas categoras, la forma y el fondo se conectan por la posibilidad de atender una demanda especfica que est implcitamente ligada a alguna de ellas, sea sta la correspondencia con la ilacin del discurso respecto a hechos acontecidos, lo cual impacta en la lgica del argumento, las opiniones y juicios que emiten los receptores, que est ligada intrnsecamente a sus emociones o a la posibilidad de identificar la habilidad del actor poltico para realizar sus propuestas, que se asocia a su personalidad. De la correlacin existente entre el discurso poltico y las categoras referidas, derivar un aspecto fundamental en la comunicacin poltica, la credibilidad, que en su mantenimiento y consolidacin, deviene en confianza. En la conexin que produce la articulacin de un discurso, entre el emisor y su auditorio, la credibilidad se produce como resultado de la correspondencia entre la imagen del discursante y su identidad discursiva; por lo tanto, el discurso en una campaa electoral debe construirse con la claridad de que el pblico al cual se dirige est focalizado. No es posible articular un discurso buscando que el efecto que tenga entre el auditorio sea idntico, es necesario entonces segmentar el pblico al que se dirige y focalizar el mensaje. La correspondencia entre la propuesta y la articulacin del mensaje debe considerar que un discurso en campaa es un acto de persuasin. Este intento de persuasin se realiza mediante estrategias ms o menos sofisticadas, en las que se mezclan las personalidades de los candidatos con las prioridades de las plataformas polticas y lo que los ciudadanos desean ver y or (Meyenberg y Lugo, 2011 p. 91). El anlisis del discurso debe considerar entonces que la conexin entre el candidato y el pblico estar determinada por una serie de elementos persuasivos, que estn relacionados con la forma de entender y presentar los problemas prioritarios por parte de los candidatos y la ubicacin concreta de los pblicos o auditorios a quienes se dirige el mensaje. Es decir, se debe tener en cuenta de manera precisa que es lo que quiere or el pblico al que se dirige el mensaje y, en correspondencia con la construccin de la agenda que configura la oferta poltica, el discurso del candidato debe centrar sus propuestas y adoptar las posturas de manera clara y sin ambigedades para quienes lo escuchan. El discurso entonces se traduce en una propuesta que gana o pierde la atencin del auditorio, y en consecuencia, genera apoyos o el rechazo a la oferta poltica. Meyenber y Lugo (2012) proponen un modelo de anlisis del discurso en campaa electoral, a partir de identificar cinco elementos: La estructura, que refiere al orden lgico de la alocucin. El estilo, que considera el lenguaje utilizado, para identificar la cercana o distancia con el pblico receptor. Los valores, que implican la forma en la que se entiende la realidad concreta a partir de cualidades o bienes estimables. La propuesta, que implica las acciones a realizar para atender una situacin problemtica. El mensaje, que involucra el contenido poltico especfico presente en las oraciones del discurso.
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El modelo de anlisis se complementa con la ubicacin de los elementos que permiten al discurso considerarse como pertinente. Entre ellos se ubica a la emotividad del mensaje como un elemento con un peso considerable, ya que en funcin de la carga emotiva se puede generar una cercana y empata de los electores hacia el candidato, en correspondencia, la ubicacin del tipo de pblico refuerza su importancia como elemento clave en la construccin del discurso. En sntesis, la perspectiva terica de anlisis considerada en el presente trabajo incluye la identificacin de lo siguiente: 1) La utilizacin de la mercadotecnia poltica para ubicar la diferenciacin propuesta en la campaa poltica del candidato de los partidos de izquierda durante el proceso electoral federal del ao 2012. 2) La dinmica de polarizacin promovida por el candidato de izquierda, con la finalidad de posicionarse como una opcin respecto a las propuestas polticas del PRI y del PAN. 3) El anlisis del discurso del candidato de izquierda, ubicando los componentes que lo configuran, identificando el contenido de los mensajes y su correspondencia con los distintos auditorios a los cuales se dirigi.
METODOLOGA Con la finalidad de alcanzar el objetivo de este anlisis, se determin revisar los discursos del candidato Andrs Manuel Lpez Obrador durante la campaa electoral que transcurri del 30 de marzo al 27 de junio de 2012. De la exploracin del corpus sealado, se seleccionaron dos discursos al inicio de la campaa, el 30 y 31 de marzo, y el discurso de cierre de campaa del 27 de junio. Desde la perspectiva del anlisis del discurso, se identificaron los argumentos de base, las caractersticas de la enunciacin y los recursos persuasivos, considerando el marco conceptual y metodolgico de la semitica del discurso. En este sentido, se elabor el esquema de los planos de la expresin y del contenido, as como la estructura bsica del cuadrado semitico y sus relaciones semnticas. Finalmente, se ponderaron los elementos discursivos que prevalecieron en los mensajes del candidato, en trminos de la significacin, para evidenciar la configuracin del discurso en el mbito del proceso electoral.
ANLISIS DEL DISCURSO En el marco del proceso electoral de 2012, el discurso de Andrs Manuel Lpez Obrador ha desarrollado el tpico de la regeneracin de Mxico como el eje ideolgico a partir del cual se estructur su plataforma poltica y su estrategia de campaa. La creacin del Movimiento de Regeneracin Nacional (MORENA) responde en buena medida a la proyeccin social de un discurso que ha encontrado en las clases populares un eco considerable, a pesar de las dificultades logsticas que supone el recorrido por el pas, municipio por municipio. Cabe destacar que el discurso de AMLO tuvo como base la configuracin de una moral poltica orientada a crear el cambio verdadero que los mexicanos estaban esperando. A principios de 2012, el candidato del PRD hizo explcita su propuesta tico-poltica, por lo que en cada foro o mitin reforz su ideologa renovadora: Yo les ofrezco que este movimiento tiene propsitos nobles y es un movimiento autntico, sincero, no engaamos, no mentimos, queremos contribuir a que haya un verdadero cambio en el pas, a sacar a Mxico del atraso en que se encuentra, a sacar a nuestro pas de esta grave crisis econmica, de bienestar social, de inseguridad y violencia
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(AMLO, 2012, 9 de enero). El tpico del cambio verdadero tuvo como sustrato discursivo la alusin a la administracin de Vicente Fox, quien deleg a su sucesor, Felipe Caldern Hinojosa, la continuidad del cambio que electoralmente se tradujo en la presencia del Partido Accin Nacional en la presidencia de la repblica. Es decir, con el argumento de un falso cambio, AMLO resignifica, a travs del recurso de la adjetivacin, el renacimiento de Mxico. Los comunicados del candidato de la izquierda, desde el inicio de la campaa, tuvieron una estructura altamente persuasiva por dos razones: a) busc capitalizar la polaridad ideolgica y econmica a partir de la idea del rgimen autoritario; y b) propuso concebir a la honestidad como la piedra de toque para generar el cambio verdadero. La siguiente tabla muestra, como ejemplo, dos discursos que pusieron de relieve la legitimidad del movimiento social emprendido por l y la necesidad de emancipar al pueblo.
Discursos: inicio de campaa Fecha Evento 30 Entrevista marzo de inicio de campaa, Ciudad de Mxico. Tpicos Inicio de la campaa presidencial y acciones del Movimiento de Regeneracin Nacional (MORENA). Enunciacin Primera persona del singular, tercera del singular y primera del plural. El locutor en ciertos momentos generaliza la voz de la enunciacin. Primera persona del singular, tercera del singular y primera del plural. El locutor en ciertos momentos generaliza la voz de la enunciacin. Persuasin emotiva [] ofrezco [] solo el con humildad pueblo puede salvar al pueblo, y de manera sincera, mi solo el pueblo honestidad, organizado puede salvar a mi experiencia y mi corazn la nacin. para salvar a Mxico. Argumentacin Perfil del locutor Se muestra liderazgo basado en la defensa de los derechos del pueblo.
31 Entrevista marzo durante la conferencia de prensa, Ciudad de Mexico
Convocatoria a participar en las redes sociales
El objetivo es informar, informar, informar, para que el ciudadano tenga todos los elementos y pueda elegir libremente a su autoridad.
Ya no se debe seguir callando, porque qu significa el seguir aceptando toda esta manipulacin, pues significa mucho dolor, mucho sufrimiento para millones de mexicanos.
El locutor es combativo contra sus opositores y contra el candidato del PRI.
Fuente: Elaboracin propia.
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En los discursos referidos se muestra cmo la mezcla de argumentacin y persuasin buscan provocar al electorado para que ste se convenza de que la nica opcin viable para alcanzar el Mxico de justicia es unirse a la ideologa del candidato de la izquierda. Adems, como ocurre con todo discurso altamente persuasivo, las formas de expresin -el tono, el volumen, la velocidad de la pronunciacin- y los contenidos son complementarios. AMLO habla de manera enftica, rotunda, de acuerdo al mecanismo de la provocacin, y declara juicios de valor condenatorios contra sus opositores, de tal manera que la audiencia slo puede optar por adherirse o rechazar su discurso. Para ello, vase el siguiente esquema de los planos del discurso:
Plano de la expresin Mundo exterior (fonemtica o grafemtica) Voz enftica, tono autoritario, pronunciacin acelerada y/o lenta Plano del contenido Mundo interior (semntica y sintctica) Descalifica al partido dominante, ataca al candidato del PRI, acusa a sus opositores de generar la crisis en Mxico, combate la corrupcin, propone el renacimiento de Mxico, defiende y promueve la honestidad poltica, promete el crecimiento y desarrollo de Mxico. Fuente: Elaboracin propia con base en la descripcin de los dos planos del lenguaje segn Fontanille (2001, pp. 33-34).
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En cuanto a las relaciones de significado que se establecen en sus discursos, tenemos el siguiente resultado: Relaciones semnticas
Honestidad Corrupcin
Cambio verdadero
Ms de lo mismo
Verdad
Engao
Pueblo Oligarqua Fuente: Elaboracin propia con base en la descripcin del cuadrado semitico segn Fontanille (2001, pp. 51-55). El discurso del candidato de las izquierdas, Andrs Manuel Lpez Obrador, presenta importantes modalidades210 y flexiones en la composicin de sus argumentos y proposiciones: los predicados de base, por ejemplo, el renacimiento de Mxico, la creacin de un gobierno honesto o la lucha por llevar a cabo el Proyecto Alternativo de Nacin, son insertados en el discurso actuando sobre otros predicados, como el crecimiento econmico, la generacin de empleos y terminar el rgimen de corrupcin, de tal manera que los predicados secundarios son la condicin previa para la realizacin de los predicados principales. Otro rasgo particular de los discursos de AMLO radica en la alta focalizacin que de manera explcita e implcita se manifiesta a travs de los recursos enunciativos. En sus comunicados prevalece el uso de la primera persona cuando funge como el protagonista del cambio verdadero -Propuse que con el combate a la corrupcin y con la austeridad republicana podemos financiar el desarrollo de Mxico, sin aumentar impuestos y sin endeudar al pas (AMLO, 2012, 27 de junio)-, de la tercera persona del singular cuando quiere atacar el discurso de sus opositores -El candidato de la continuidad, el candidato que representa ms de lo mismo, propone, a diferencia de esta frmula, el aumento al IVA y privatizar PEMEX (AMLO, 2012, 27 de junio)-, y la primera persona del plural cuando busca ganar legitimidad, haciendo de los ciudadanos los co-protagonistas del
210 Para Fontanille (2001, p. 143), la modalidad es un predicado que acta sobre otro predicado. Ms precisamente, es un predicado que, en la perspectiva de la instancia de discurso, enuncia una condicin de realizacin del predicado principal.
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movimiento social y poltico que l encabeza -Hemos trabajado con intensidad y hemos hecho bien las cosas para volver a ganar la Presidencia de la Repblica. Hay condiciones inmejorables. Tenemos organizacin (AMLO, 2012, 27 de junio)-. Con la suma de estos mecanismos de enunciacin, el candidato de la izquierda propuso un proyecto electoral incluyente, a pesar de los radicalismos ideolgicos que pudieran ser compartidos o no por los ciudadanos y, ms exactamente, por los electores. En este sentido, no es difcil ver la orientacin discursiva, llena de antagonismos, que persisti en la campaa electoral, toda vez que su fuente de legitimidad radicaba en la oposicin frontal al sistema poltico dominante. Conviene recordar en este punto que Toda habla tiende a compartir un punto de vista, una manera de abordar una situacin o de matizar un estado de hecho. Los esquemas de razonamiento ah son ms o menos elaborados y ms o menos visibles. A menudo, la orientacin dada al discurso aparece en los registros del lenguaje (modalidades, axiologas211, conectores, etc.) sin que se diluya, en suma, un argumento formal212 (Amossy, 2012, p. 6). As ocurre con los discursos de AMLO, a pesar de sus debilidades de composicin, de sus digresiones por efecto de los recursos persuasivos y las modalidades de los predicados de base se replican en los predicados secundarios, construyndose un sentido general, que prevalece y adquiere nuevas connotaciones. En suma, en la estructura discursiva de los mensajes de AMLO se encuentran dicotomas derivadas de la configuracin del sustrato semntico que apuntan al fortalecimiento de la legitimidad del candidato de las izquierdas por oposicin a la tica nacida de la corrupcin perpetuada, segn l mismo refiere, por el partido dominante en Mxico. Las unidades de anlisis, en este sentido, tienen como ejes la polaridades honestidad/corrupcin y pueblo/oligarqua; en cuanto a las relaciones de complementariedad la /honestidad/ est asociada al /pueblo/ y la /corrupcin/ a la /oligarqua/; por estas relaciones en la esfera de la semiosis, se desprenden los valores axiolgicos de /cambio verdadero/ y /ms de lo mismo/, as como la relacin antittica /verdad/ -en el caso de AMLO- y / engao/ -en cuanto al candidato del PRI-.
211 Las axiologas se comprenden como un tipo de modelizador en el discurso ficcional regido por las modalidades de lo bueno, lo malo y lo indiferente, como se observa en la falta cometida y terminacin de la misma, que conllevan prdida y recuperacin de un valor (Beristin, 2003, p. 210). Como puede imaginarse, el uso de axiologas en el discurso poltico es un recurso que puede inducir y fomentar los mecanismos de persuasin, pues incide directamente en la gnesis de una moral a partir de la adquisicin de un valor poltico: la honestidad, la justicia, la corrupcin, el engao, entre otros, los cuales se vuelven capitales en la conquista del voto durante los procesos de transicin de poderes. 212 Toute parole tend faire partager un point de vue, une manire de ragir une situation ou de ressentir un tat de fait. Les schmes de raisonnement y sont plus ou moins labors et plus ou moins visibles. Souvent, lorientation donne au discours apparat dans des traces langagires (modalits, axiologiques, connecteurs, etc.) sans que se dgage pour autant un argument formel (Amossy, 2012, p. 6).
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La contienda electoral federal 2012 en la prensa mexicana

Francisco Javier Martnez Garza Tecnolgico de Monterrey francisco@itesm.mx Juana Alans Universidad Autnoma de Coahuila Patricia Andrade Universidad Veracruzana Blanca Chong Universidad Autnoma de Coahuila Jos Antonio Meyer Benemrita Universidad Autnoma de Puebla Sofa Pala ITESO
Resumen El estudio contempla un anlisis de la cobertura periodstica de la campaa electoral del 2012 celebrada en Mxico. Con base en tres preguntas de investigacin, bajo las cuales se cuestiona la relevancia que otorgaron al acontecimiento, la equidad con la que se condujeron y la temtica que resaltaron en sus contenidos. Los resultados del estudio realizado con base en la tcnica del anlisis de contenido realizado a diez y seis diarios del pas sugiere que fue poca la atencin dispensada al tema y an y cuando cuantitativamente existi equilibrio informativo para todos los candidatos, cualitativamente se deja mucho a desear y finalmente se destaca la superficialidad de temas que se incluyeron en campaa. Palabras clave Prensa escrita, procesos electorales y agenda informativa.
Antecedentes Despus de ms de setenta aos en el poder en Mxico, el Partido Revolucionario Institucional (PRI), perdi la presidencia de la Repblica frente a Accin Nacional en 2000. La opinin generalizaba presagiaba que ese sera el fin de un partido poltico cuya cada se vena venir desde finales de la dcada de los aos sesenta. Los movimientos estudiantiles de 1968 y 1972, y la fuerte cada de la economa fueron entre otros detonadores que impactaron al hasta entonces invencible PRI. Contra de todos los pronsticos, en el proceso electoral de 1988 los candidatos de la
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izquierda y de la derecha alcanzar una popularidad tremenda, nunca antes vista en la historia contempornea del pas y an no consiguieron la victoria, el veredicto final quedo en duda, de manera que el pueblo sinti que nuevamente se le haba arrebatado la posibilidad de conseguir la alternancia en el poder. La eleccin de 1994, result an ms difcil para el PRI, ya que desde un principio se vislumbraba una contienda cerrada, mxime que el candidato original de dicho partido muri asesinado en plena campaa. Aun as, el candidato sustituto logr imponerse a una derecha que se perfilaba como la ms fuerte. En el proceso electoral del ao 2000, la historia cambi, por vez primera en el Mxico moderno un partido diferente al Revolucionario Institucional fue reconocido como el vencedor de la contienda.
Los medios y el poder poltico en Mxico Durante el tiempo que se mantuvo el PRI en el poder fue construyendo nichos de poder, los cuales se convertan en herramientas en las que fincaba su triunfo durante las contiendas, tal fue el caso de los sindicatos, quienes participaban del control de los trabajadores, lo mismo las instancias gubernamentales que premiaba a quienes se subordinaban y se sometan al poder. Al igual que aquellos, tambin los medios de comunicacin masivos tenan una importante participacin en el mantenimiento del Mxico del revolucionario Institucional. Hasta antes del 2000, tradicionalmente los medios haban sido utilizados en favor del partido en el poder, la situacin era tal que lo mismo en los informativos de televisin que en las pginas de los diarios, los medios participaban como guardabarrera, de manera que lo que no se ajustaba a las lneas destinadas a favorecer al PRI, simplemente no se contaba. Las polticas editoriales bajo el que se conducan los medios de comunicacin, en cuanto voceros del poder poltico causaba malestar en una buena parte de la sociedad, sobre todo entre la comunidad poltica y los grupos de acadmicos e intelectuales los cuales comenzaron a documentar empricamente la falta de equidad con la que se stos conducan. Las evidencias que resultaban de los estudios efectuados durante las dcadas de los setenta, ochenta y noventa reiteraban el favoritismo con el cual se conducan en favor del PRI (Secanella, 1983; Arredondo, Trejo y Fragoso, 1991; Aguayo y Acosta, 1997). El monitoreo que realizaban a los mensajes periodsticos permita identificar la oportunidad que se brindaba a cada uno de los actores polticos para que pudieran acceder y presentar desde ah su plataforma electoral. Aceves (2004) reconoce que en un pas como Mxico, el cual se ha resistido y encontrado tantos obstculos para avanzar hacia la verdadera implantacin de la democracia, los ejercicios de este tipo han sido vitales para la observancia de los principios de la objetividad informativa y el tratamiento equitativo de los candidatos en la cobertura de sus campaas. Hasta entonces la conducta bajo la que se conducan los medios de comunicacin pareca no tener lmites, la tendencia a favorecer a un partido poltico, era ms que evidente a tal grado que los mismos magnates se declaraban soldados del Revolucionario Institucional. En ese sentido, se obstaculizaba por completo la participacin de cualquier fuerza poltica adversa al partido que se mantena en el poder hasta entonces. En el ao 2000, el PRI dej de ser la primera fuerza poltica del pas y el desequilibrio
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informativo dejo de ser un problema al menos en los medios de alcance nacional, de manera que los candidatos independientemente de su filiacin poltica, tuvieron la oportunidad de acceder a la mayora de los medios y desde ah presentar su proyecto. Para el 2006, las empresas de prensa mostraban la misma tendencia. Sin embargo, la situacin informativa ms que mejorar mostr un nuevo rostro desde donde los medios tambin quedaron a deber a su pblico. En la campaa del ao 2000, la informacin dej a un lado los contenidos que verdaderamente contribuyeran al conocimiento de los votantes y se enfocaron en resaltar las cualidades de los candidatos. El Marketing Poltico permeo durante la contienda, al grado de que los votantes llegaron a conocer ms de la vida personal de los actores polticos que de sus propuestas. Las discusiones entre candidatos, los pleitos y los dimes y diretes en los programas de espectculos sobresalieron por encima de cualquier otro tipo de contenido. Se explot por dems el llamado modelo americanizado de hacer poltica en donde lo ms importante era remarcar aspectos ms ligados al entretenimiento y a la personalizacin de la informacin, sin hacer referencia a las propuestas de gobierno o a su plataforma de trabajo. Un estudio realizado en torno a la campaa de ese ao, concluy que el 75 por ciento de las notas electorales publicadas en seis medios del pas, recurrieron total o parcialmente a la espectacularizacin (Lozano, 2001). La campaa del 2006, recobr de nuevo el esquema que haba sobresalido las campaas en Mxico, la diferencia fue que en esta ocasin se orientaron ms que por desaparecer y por perjudicar la imagen de Andrs Manuel Lpez Obrador, candidato de la izquierda. Lo anterior ocurri de acuerdo con Alma Rosa Alva ya que el presidente Vicente Fox (2000-2006) se vio obligado a recurrir a las televisoras para legitimarse en el poder, situacin que fue muy bien aprovechada por las televisoras, fue as que durante su sexenio no slo se fortalecieron y se beneficiaron, sino que llegaron a demostrar en diferentes momentos del sexenio su poder fctico, capaz de doblegar a instituciones y poderes del Estado mexicano y de imponer sus propios intereses (Alva de la Selva, 2007). Durante la campaa del 2006, los medios se propusieron crear una imagen daina y crtica del candidato de las izquierdas, a la vez que se redujo su presencia en los espacios informativos. Su imagen fue denigrada en espacios ajenos a lo informativo resaltando el programa La Parodia, el cual fue programado en el horario estelar del canal de mayor audiencia en Mxico y en donde le presentaban como intransigente, necio, tonto, etc. Bajo las circunstancias que se han relatado el Consejo Nacional para la Enseanza e Investigacin de las Ciencias de la Comunicacin decidi realizar un monitoreo en diversas ciudades del pas para identificar y documentar la manera bajo la que se conduciran los medios durante el proceso electoral del 2012. Para efectos de estudio se construyeron las siguientes preguntas de investigacin: 4) Cmo reflej la prensa escrita mexicana la contienda electoral federal celebrada en el 2012? 5) Qu tan equitativa fue la cobertura informativa que realiz el mismo medio sobre cada uno de los candidatos a la presidencia de la Repblica? 6) Cunta atencin dedic la prensa escrita a la presentacin de la plataforma ideolgica y a las propuestas de campaa de los candidatos?
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Metodologa Para realizar el estudio se recurri a la tcnica del anlisis de contenido, seleccionando como unidad de anlisis las notas periodsticas en las que aparecieran o dieran a conocer informacin relacionada con cualquiera de los cuatro candidatos. Se descartaron del estudio los editoriales, la publicidad, las columnas polticas, artculos de opinin, cartones polticos y cualquier otro gnero no informativo. El universo del trabajo comprendi los tres meses que dur la campaa, del mismo se eligieron aleatoriamente tres semanas, dos de las cuales fueron semanas naturales, mismas que fueron elegidas aleatoriamente (del 9 al 15 de abril y del 21 al 27 de mayo). La tercera semana fue una semana construida aleatoriamente, quedando finalmente conformada con las siguientes fechas: lunes 16 de abril; martes 19 de junio; mircoles 2 de mayo; jueves 31 de mayo; viernes 27 de abril; sbado 2 de junio y domingo 1 de abril.
Resultados El estudio se plante como objetivo identificar la manera en la que dieron a conocer la informacin de la contienda electoral federal del 2012 un grupo de 16 peridicos diarios de Mxico. La suma del espacio total de los peridicos medido en cm2, comprendi 195, 500,086 (ciento noventa y cinco millones quinientos mil ochenta y seis cm2), de dicha cantidad, los diarios destinaron 1, 005,172 (un milln cinco mil ciento setenta y dos cm2) a dicho evento poltico, es decir, se destin a la transmisin de la informacin relacionada con la campaa, menos del uno por ciento. El reflejo de la campaa La cantidad de informacin que se transmiti sobre el tema refiere que fue poca la atencin que se present al suceso por parte de los diarios, al grado que ninguno de ellos destin ms del uno por ciento de su espacio a presentar informacin de esta cuestin. As mismo, se destaca que la mayor parte de las 2433 notas que comprenden al estudio se ubicaron en pginas interiores siendo El Diario de Xalapa (41.4%), El Diario del Istmo (36.4%) y El Siglo de Torren (22.9%) quienes ms frecuentemente presentaron en portada este tipo de mensajes. El resto de los peridicos public la informacin en pginas interiores, o en el mejor de los casos conform un espacio creado exprofeso para presentar las notas de la campaa electoral (Tabla 1). Durante el proceso electoral federal del 2012 por primera vez se pusieron en prctica a nivel federal, una serie de modificaciones a la legislacin electoral en 2007. Entre los cambios sobresale el relacionado con la reduccin de los tiempos de campaa, la cual disminuy de seis a tres meses, esto es, se redujo a la mitad. Considerando el tiempo de la campaa y lo poco que se ocuparon los peridicos de la misma es posible presuponer desde la perspectiva de la teora de la Agenda, que los peridicos no fueron capaces de mostrar a su pblico la relevancia del acontecimiento, ya que al menos en lo que corresponde a ubicacin, frecuencia y espacio que se le concedi al mencionado evento, no pudo haberse concretado su establecimiento.
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Tabla 1 Espacio y ubicacin que le concedieron los diarios a la informacin sobre la campaa Medio El Norte (Nuevo Len) Milenio (Nuevo Len) El Siglo (Coahuila) Milenio (Coahuila) Diario del Istmo (Veracruz) Diario de Xalapa (Veracruz) La Opinin de Poza Rica (Veracruz) El Informador (Jalisco) Mural (Jalisco) la Jornada (Jalisco) Milenio (Jalisco) Zcalo (Coahuila) La Vanguardia (Coahuila) El Sol (Coahuila) La Jornada (Puebla) Milenio (Puebla) Total Notas 155 205 170 103 132 58 57 202 240 460 263 75 117 94 47 55 2433 Total cm2 89187 81959 41491 46647 45915 30646 20627 59114 155522 149443 75724 20883 42286 93499 35115 17111 1005172 Portada Principal 14.9% 16.1% 22.9% 18.4% 36.4% 41.4% 21.1% 10.4% 15.0% 4.8% 11.8% 2.7% 1.7% 2.1% 2.1% 5.5% N/A Interior 85.1% 83.9% 77.1% 81.6% 63.6% 58.6% 78.9% 89.6% 85.0% 95.2% 88.2% 97.3% 98.3% 97.9% 97.9% 94.5% N/A
Las propuestas de trabajo La campaa electoral del 2012 transcurri en los diarios mexicanos destacando sobre todo, los siguientes temas: Aspectos relacionados con la situacin de la campaa (32.6%); temas de poltica partidista (10%); participacin ciudadana (11.1%); seguridad pblica (8.9%)y Corrupcin (8.6%). Las evidencias apuntan que el 71% de las notas difundieron contenidos relacionados con dichas temticas, relegndose por consiguiente una gran cantidad de aspectos importantes en la vida pblica del pas, los cuales bien pudieron haber estado presentes en las pginas de los diarios dada la importancia que tienen en la vida pblica de Mxico. Tpicos como el de la economa, la transparencia, el apoyo a los infantes o a los grupos vulnerables, a la ecologa, etc. Quedaron prcticamente fuera, ya que fueron minimizados en la agenda que se construy con base en la cobertura periodstica de la campaa. En el tema de la economa, tan slo entre los peridicos, La Jornada, Jal. (25%); Vanguardia, Coah. (14%) y Milenio, N.L. (14%), ofrecieron ms de la mitad del espacio que dedicaron la totalidad de los peridicos analizados a referir este tema.
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Los temas relacionados con la inseguridad pblica tampoco recibieron una real cobertura periodstica, sobre todo, llama la atencin que estados asolados por el crimen no haya puesto hincapi en el tema. Fuera de los peridicos de Nuevo Len, El Norte (8%), Milenio (14%), Mural (19%) y la Jornada (19%) ocuparon casi el 60% del espacio total que los medios destinaron al problema (Tabla 2). Una situacin similar ocurri con las temticas de la Transparencia y el acceso a la informacin, en donde los peridicos de las mismas ciudades abordaron con mayor frecuencia y destinaron ms espacio al tpico, en comparacin con el que le destinaron los diarios del resto de las ciudades. La campaa transcurri en los diarios analizados tomando como referente lo que ocurra en las campaas de cada uno de los candidatos, remarcando y refirindose a aspectos vinculados con la cantidad de asistentes, las encuestas, los grupos de apoyo, las condiciones en las que se realizaron las asambleas, etc. Pero dejando fuera los tpicos a los que se han hecho referencia. Las propuestas de los principales actores polticos fueron relegadas para dar parte de informacin que en poco beneficia a sus lectores. Otro de los temas que ms se destacaron en la prensa mexicana fue la poltica partidista en donde se abordaron temas relacionados principalmente con la espectacularidad de la informacin, crticas entre candidatos, desacreditaciones, problemas hacia el interior o el exterior de los partidos y referencias hacia el manejo de la campaa y la imparcialidad con la que se conduca en Instituto electoral, organismo rector del proceso electoral. Se destac en este aspecto el manejo de las nuevas tecnologas y su participacin en contra de los candidatos. Con relacin a la participacin ciudadana se destacaron en la prensa regional de Mxico aspectos relacionados con las ONGs, y la exigencia de garantas de limpieza en el resultado final, situacin que se abord en diversas ocasiones y sobre todo, las protestas de grupos estudiantiles en contra de quien consideraban se vera favorecido en la contienda debido a la manera en la que conduca. En ese tipo de detalles transcurri la mayor parte de la informacin que se public en los diarios de la prensa regional de Mxico. La equidad informativa En trminos cuantitativos, el espacio que concedieron los peridicos incluidos en el estudio dej mucho que desear, ya que en sus pginas privilegiaron en mayor medida al candidato del PRI. Lo anterior ocurri tanto en lo que corresponde al nmero de notas como al espacio que se destin a los mismos contendientes. En segunda instancia aparecen empatados los candidatos Lpez Obrador (26.8%) y Vzquez Mota (26.6%), dejando muy relegado al candidato Gabriel Cuadri (6.8%), a quien se le concedi por mucho un espacio ms limitado (fig. 1.).
Tabla 2 Nmero de notas y espacio que se concedi en la prensa a los diferentes tpicos durante la campaa del 2012 Temas Campaa Electoral Poltica partidista No. De notas 802 317 Espacio publicado en cm2 506047 155441 Promedio de Espacio % 32.6 10.0
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Participacin Ciudadana Seguridad Pblica Corrupcin Economa Educacin Administracin Pblica Medios de comunicacin Grupos vulnerables Infraestructura Transparencia y acceso a la informacin Empleo y desempleo Otros Total
212 169 144 98 81 35 31 30 30 28 28 160 2118
171664 138018 133204 65075 49222 37359 25986 27343 16240 23399 17844 186006 1005172
11.1 8.9 8.6 4.2 3.2 2.4 1.7 1.8 1.0 1.5 1.1 12 100%
No obstante, en la ubicacin en la que se coloc la informacin de cada uno de los candidatos fue muy similar. Esta ltima situacin ocurri tambin sin la participacin del candidato Cuadri ya que ste fue quien menos espacio ocup en las portadas de los diarios muestreados. En este rubro, ms all del detalle al que se ha hecho referencia la participacin de los medios se present de manera equitativa, ya que de pronto un medio ofrece mayor espacio a un candidato que a otro, pero con una diferencia realmente pequea, de no ms de cuatro o cinco puntos porcentuales. Lo anterior deja en claro que la prensa regional de Mxico privilegi una participacin tripartita y en algunos casos se recurri al establecimiento de una seccin especial para su publicacin (tabla 3).
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Espacio que destinaron los diarios a la informacin relacionada con los diversos candidatos En lo que corresponde al aspecto cualitativo, el estudio muestra que existe un tratamiento muy simtrico entre los diversos diarios, esto es, si se repara en la manera en la que cada uno de ellos cubre a los diversos candidatos a la presidencia. Sin embargo, s resaltan algunas diferencias. El Norte, por ejemplo muestra un tratamiento positivo muy similar a Pea Nieto y a Lpez Obrador, situacin que no coincide con la que ofrece sobre Vzquez Mota o con Cuadri a quien ni tan siquiera le incluye. El Siglo de Torren mantuvo una posicin neutral para todos los candidatos y Milenio mostr una tendencia marcadamente negativa en contra de Vzquez Mota y los diarios de Veracruz se enfocaron sobre todo en las notas negativas en todos los candidatos menos en Pea Nieto.
Tabla 3 Ubicacin de la informacin que se transmiti sobre cada uno de los candidatos EPN Medio El Norte (Nuevo Len) Milenio Diario (Nuevo Len) El Siglo (Coahuila) Milenio Diario (Coahuila) Diario del Istmo (Veracruz) Diario de Xalapa (Veracruz) La Opinin de P. R. (Veracruz) El Informador (Jalisco) Mural (Jalisco) la Jornada (Jalisco) AMLO JVM Interior 83% 80% 76% 84% 60% GC Portada 0% 0% 16% 0% 27% Interior 100% 100% 84% 100% 73% Portada Interior Portada Interior Portada 15% 16% 28% 19% 40% 85% 84% 72% 81% 61% 15% 17% 20% 24% 35% 85% 83% 80% 76% 65% 17% 20% 24% 16% 40%
40%
60%
50%
50%
44%
56%
25%
75%
22%
78%
25%
75%
14%
86%
0%
100%
15% 12% 4%
86% 88% 97%
7% 18% 7%
93% 82% 93%
10% 16% 5%
90% 84% 95%
5% 16% 0%
95% 84% 100%
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Milenio Diario (Jalisco) Zcalo (Coahuila) La Vanguardia (Coahuila) El Sol (Coahuila) La Jornada (Puebla) Milenio Diario (Puebla) Total
15% 0% 3%
85% 100% 97%
10% 0% 0%
90% 100% 100%
12% 5% 3%
88% 95% 97%
6% 0% 0%
94% 100% 100%
0% 0% 4% 14% (n= 933)
100% 100% 96% 86%
5% 5% 8% 13% (n=645)
95% 95% 92% 87%
3% 0% 5% 14% (n=618)
97% 100% 95% 86%
0% 0% 0% 8% (n=226)
100% 1% 0% 92%
En realidad fueron pocos los comentarios favorables que se presentaron en la prensa escrita, sin embargo la mayora de stos fueron para privilegiar a Pea Nieto y Vzquez Mota y un tanto atrs a Lpez Obrador. Pero a la vez, fue el candidato del PRI quien recibi la mayora de los comentarios negativos en la prensa escrita de las regiones del pas. Tampoco Pea Nieto fue el candidato que actu en mayor cantidad de ocasiones como fuente principal de las notas, ya que en ese rubro se destac la presencia de Cuadri y de Vzquez Mota respectivamente. Independientemente de que pareciera que existe cierta tendencia por favorecer la imagen del candidato del PRI, ste fue tambin quien recibi de parte de la prensa escrita las mayores posibilidades de triunfo, seguido de Vzquez Mota y de Lpez Obrador y ninguna de parte de Cuadri.
Tabla 4 Evaluacin del material periodstico que se public sobre cada uno de los candidatos EPN Medio El Norte (Nuevo Len) Milenio Diario (Nuevo Len) El Siglo (Coahuila) Favor 23% 17% 0% Contra 62% 48% 0% AMLO Favor 29% 22% 0% Contra 43% 54% 71% JVM Favor 0% 18% 8% Contra 100% 68% 77% GC Favor 0% 33% 20% Contra 0% 17% 10%
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Milenio Diario (Coahuila) Diario del Istmo (Veracruz) Diario de Xalapa (Veracruz) La Opinin de P.R. (Veracruz) El Informador (Jalisco) Mural (Jalisco) La Jornada (Jalisco) Milenio Diario (Jalisco) Zcalo (Coahuila) La Vanguardia (Coahuila) El Sol (Coahuila) La Jornada (Puebla) Milenio Diario (Puebla) Total
50% 50%
50% 50%
0% 17%
50% 75%
0% 0%
78% 100%
50% 20%
0% 0%
40%
0%
0%
0%
0%
50%
50%
0%
60%
0%
25%
50%
0%
100%
0%
0%
56% 20% 19% 20% 50% 40%
44% 70% 72% 30% 50% 40%
12% 23% 12% 13% 0% 10%
52% 5% 17% 13% 0% 70%
13% 13% 2% 19% 0% 9%
69% 87% 61% 44% 100% 91%
50% 33% 10% 0% 0% 0%
0% 67% 70% 33% 100% 50%
62% 50% 20% 29%
15% 50% 40% 52%
7% 17% 35% 14%
18% 21% 47% 49%
10% 40% 63% 12%
10% 0% 38% 61%
0% 0% 0% 7%
14% 0% 0% 55%
En trminos generales, es posible sostener que la prensa regional de Mxico s privilegi al Candidato del PRI, pero tambin ofreci una buena cantidad de informacin de los candidatos de la izquierda (PRD) y de la derecha (PAN). Adems, independientemente del tratamiento periodstico que en general se ofreci sobre el candidato del PANAL, mostr un aceptable manejo de la informacin, situacin que en lo cualitativo se debilita un tanto, ya que pareciera ser que se tendi a favorecer a Pea Nieto por encima del resto de los candidatos.
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Para Concluir El estudio se orient a identificar el comportamiento informativo que presentaron sobre la contienda electoral federal del ao 2012 diez y seis diarios de distintas regiones de Mxico. Tomando como unidad de anlisis los mensajes en los que aparecieron los candidatos de cuatro partidos polticos los resultados apuntan que los diarios analizados destinaron en promedio, menos del uno por ciento de su espacio total a reportar informacin relacionada con la contienda electoral, pero tambin fue evidente que en la mayora de los casos la poca informacin que se present se dio a conocer en las pginas del interior. Esto es, pocas portadas destacaron la informacin relacionada con la campaa. Desde el punto de vista de la Agenda setting (Mc Combs, 1997 y 2001), los resultados arrojados dejan de manifiesto que la prensa escrita mexicana otorg poco valor a las noticias relacionadas con la campaa del 2012, ya que adems de ubicar la mayora de los contenidos del tema en segmentos de las pginas interiores, fue poco el espacio que dedicaron al tema. En su favor, es posible resaltar que en esta ocasin la prensa escrita no se excluy a los candidatos, al menos claro est, a los que representaban a los partidos ms arraigados o con mayor peso poltico. Fue evidente que los peridicos cuidaron la forma y an y cuando al candidato Cuadri le relegaron, fue l quien apareci en un mayor nmero de ocasiones en sus portadas. Por lo anterior se puede sealar que al menos desde el mbito cuantitativo las oportunidades de acceso a los contenidos de los medios fueron muy similares para la mayora de candidatos. Sin embargo, en lo cualitativo, la prensa escrita s inclin un poco la balanza en favor del candidato Priista, a la vez que afect a la candidata de Accin Nacional. Entre las principales actividades de la prensa se destaca la de informar a su pblico sobre los acontecimientos que se suscitan en la sociedad. En ese sentido, es evidente que al menos en el caso de los medios analizados, stos se dedicaron a difundir superficialmente los contenidos relacionados con la campaa, dejando fuera aspectos que quiz pudieron haber contribuido al conocimiento de la plataforma ideolgica y los planes de accin de cada uno de los candidatos, pero no ocurri as. Realmente fue poco lo que se present sobre las plataformas ideolgicas y fue tambin muy marcada la ausencia de ciertos tpicos que por su relevancia deberan de haber estado presentes en las agendas de los mismos diarios. Los periodistas se dedicaron a reproducir los hechos de las campaas, los pleitos y los encuentros que se presentaron entre los contendientes y sus equipos, pero dejaron a un lado la bsqueda de informacin que pudiera orientar a los votantes en temas como la inseguridad, el desempleo, la baja calidad de la educacin, la atencin a los grupos vulnerables y a las minoras del pas, etc. Pareciera como si los candidatos estuvieran enfrascados en una competencia deportiva y se tratara de informar al pblico cuntos aficionados fueron al estadio y cul fue su comportamiento, sin reparar en los ejes fundamentales de la campaa. La prensa escrita fue y asisti, pero no report a la altura de un Mxico que requiere de medios que contribuyan a desarrollar y alcanzar una mejor calidad de vida en el pas.
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Bibliografa Aceves Gonzlez, F. (2004). Monitoreo de medios y democratizacin en Amrica Latina. La participacin ciudadana en la vigilancia de la funcin informativa de los medios de comunicacin de masas. Comunicacin y Sociedad. Enero-junio. No. 001. Universidad de Guadalajara. pp. 91-108 Aguayo Quezada, Sergio y Acosta Miguel. (1997). Urnas y Pantallas. La batalla por la informacin. Editorial Ocano de Mxico, S.A. de C.V. Mxico. Alva de la Selva, A. R. (2007). La gran ganadora. Revista Mexicana de Comunicacin. Recuperado de: www.infolatina.com.mx Arredondo Ramrez, P., Fregoso Peralta, G. y Trejo Delarbre, R. (1991). As se call el sistema comunicacin y elecciones en 1988. Universidad de Guadalajara. Lozano, J.C. (2001) Espectacularizacin en la cobertura informativa de las elecciones mexicanas a la Presidencia. Comunicacin y Sociedad. Universidad de Navarra. Vol. IV. No. 1. Pp. 29-49 McCombs, M. (2001). Estableciendo la agenda. El impacto de los medios en la opinin pblica y en el conocimiento. Barcelona: Paids. _____ (1997). News frontiers in agenda setting: agendas of attributes and frames. En: Mass communication review, 24 (1&2), 32-52. Secanella, P. M. (1983). El periodismo poltico en Mxico. Barcelona: Ed. Mitre.
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BIENAL
IX
Publicaciones cientficas sobre la imagen

Coordinador Hans Stange
9.
Tratamiento de la imagen en las publicaciones sobre visualidad en formato digital

Camila Acevedo Durn Universidad de Chile camilaa.02@gmail.com Cecilia Otero Rivas Universidad de Chile ceciliaoteror@gmail.com
RESUMEN La ponencia analiza cul es el tratamiento que reciben las imgenes en las publicaciones sobre visualidad y audiovisual y qu posibilidades ofrece el soporte web para este tratamiento. Se evidencia que las publicaciones digitales siguen disponiendo de las imgenes como ilustracin de textos, a la manera de las ediciones impresas, por lo que la ponencia concluye con algunas sugerencias de ndole tcnica y prctica para mejorar el empleo de los recursos visuales en las publicaciones peridicas. PALABRAS CLAVE Formato, imagen digital, publicaciones peridicas.
INTRODUCCIN Si una imagen vale ms que mil palabras, por qu imgenes es lo que menos vemos en publicaciones sobre la imagen?. En nuestros das es imposible no relacionarse con las imgenes, que llegan a nosotros a travs de ms medios y nuevos formatos. Uno de los medios que ha hecho de la imagen uno de sus lenguajes principales es Internet. Como usuarios de este medio hemos visto aparecer en l varios usos de la imagen que antes slo podamos encontrar en publicaciones impresas, ya sean textos acadmicos, crtica especializada en revistas, textos periodsticos, etc. Por ello y debido a que la utilizacin de la imagen es algo fundamental dentro de nuestro campo de estudio y ejercicio profesional, es que nos abocaremos a analizar publicaciones web que para muchas personas son una referencia a la hora de informarse sobre la imagen en distintas disciplinas. Hemos decidido acotar nuestro estudio a los formatos digitales, puesto que son plataformas ms accesibles tanto para quien publica como para quien lee. Adems, no se requiere de una inversin cuantiosa como las revistas impresas, y el lector slo necesita de un computador con conexin a Internet. Daniel Torres, en su artculo sobre diseo de interfaz, explica el carcter utilitario de las plataformas digitales:
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cuando hablamos de diseo de interfaz, de diseo de interaccin, de arquitectura de informacin y de experiencia de usuario, insisto, no estamos hablando sino de herramientas, de tiles cuyo adecuado manejo en las situaciones que as lo requieran, nos van a proporcionar los medios para satisfacer los puntos enredados en cualquier situacin (Torres, 2012). Sin embargo, las nuevas tecnologas permiten una amplitud de posibilidades al momento de editar la imagen, tanto en su formato como en su actualizacin. Hay un cambio radical en el hecho de que el formato sea digital y no impreso, que permite un mayor aprovechamiento de la experiencia con la imagen misma, lo que crea una diferencia en el modo en como el receptor interacta con las imgenes. Se trata de un proceso ms participativo que la lectura de un texto en papel, y para ello es necesario un lector atento a la diversidad de conexiones que los nuevos formatos permiten que l mismo genere, cambiando de focos de atencin de acuerdo con sus intereses. La mayora de las personas en Chile no tienen acceso a entender la imagen como es descrita en estudios. La han aprendido a conocer a travs de los medios de comunicacin, como la prensa, el cine de industria e Internet. Es por ello que creemos que su tratamiento es de vital importancia para el imaginario que se formarn de ella y nuestro anlisis est enfocado en dar cuenta de cmo se est utilizando. La imagen no puede ser un accesorio del texto como pasaba en gran cantidad de las publicaciones escritas, ya que por motivos de presupuesto y condiciones materiales era mucho ms difcil darle protagonismo a las mismas. Sin embargo, como ya lo hemos mencionado, el soporte digital permite generar un nuevo relato donde la imagen debe hablar por s misma, adems del texto, generando un correlato. Hay que entender que segn el tratamiento que tiene una imagen dentro de una publicacin se acuar el conocimiento que quede sobre la imagen. Dentro de las aplicaciones digitales, la arquitectura web da cabida a muchas formas de presentar la edicin de un artculo. La bibliografa que existe sobre el tema es en su mayora tcnica, vale decir, anlisis y observaciones sobre pginas y formatos web, que se pueden encontrar en Internet y en formatos PDF como La Imagen Digital de Arturo Costa Campos y Javier Fernndez-Bozal, sobre el uso de la fotografa digital; Formatos de Imagen Digital de Cristian Ordoez Santiago, sobre los formatos que especifican las propiedades de informacin publicada o Metodologa de Anlisis y Evaluacin de Recursos Digitales en Lnea de Llus Codina, que intenta trazar un mtodo para estudiar la organizacin, representacin y acceso a la informacin, la ergonoma y la adecuacin de los medios digitales para distintas reas de las Ciencias de la Documentacin y, finalmente, el que ms se podra acercar a nuestro trabajo Aproximacin al tratamiento grfico y visual de las nuevas tecnologas: La imagen en los peridicos electrnicos de Juan Carlos Marcos Recio. Como es evidente, es escaso el material publicado de contenido terico que se refiera al uso de la imagen en formatos digitales. Con el afn de realizar un anlisis ms acucioso, confeccionaremos una ficha que se basa en la mtrica de la web que permita comparar el uso tcnico del formato y en consecuencia la relevancia que tiene la imagen dentro del tratamiento esttico en relacin con el contenido del artculo. Tomaremos en cuenta las siguientes revistas digitales: Mabuse (http://www.mabuse.cl/), Revista F.8 ezine (http://revistaf8.cl/) y La Panera (http://lapanera.miracultura.cl/).
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ANLISIS GENERAL En la revista electrnica de cine Mabuse213, la pgina de inicio se presenta a primera vista como la portada de una revista impresa. El cuerpo de la pgina est compuesto por una fotografa central, sobre la cual estn escritos con letras blancas el nmero de la edicin de la revista y los contenidos de la edicin en cuestin. La pgina web del peridico mensual de cultura y arte La Panera tiene una recopilacin ordenada geomtrica y simtricamente de todos los nmeros que ha editado, que se ven en pequeos rectngulos uno al lado del otro. La portada de la edicin digital supone ser igual a la de papel, ya que no hay un cambio en el tratamiento de la imagen, slo en la forma de acceder a ella, el artculo central de la edicin se trata de Woody Allen, y en su portada una ilustracin conceptualiza de manera original la iconografa de la imagen del mismo214. Al igual que en Dr. Mabuse, en La Panera hay una total desconsideracin en la utilizacin del formato web. Por el contrario, F8 ezine es una revista web que se dej de editar el 2008, pero que sin embargo mantiene un formato que consideramos podra contrastar con el uso de la imagen en las otras publicaciones seleccionadas. Se presenta con una portada minimalista que resume todo su contenido en 1349 x 719 pixeles. Aparte de tonos grises, slo para los destacados utilizan el magenta y el naranjo, dndole ms importancia a la imagen que a lo escrito, con una tipografa sencilla. Un teaser en forma de galera fotogrfica muestra las tendencias que estn tratadas en la edicin, la imagen tiene un movimiento moderado, de derecha a izquierda y viceversa, lo que permite tener una primera impresin del material que se mostrar en el artculo. En la seccin entrevistas de Mabuse tomamos para este anlisis el trabajo realizado por Pamela Binzobas que se titula Entrevista a Aki Kaurismki: Confesiones de un tmido perdedor. La primera imagen de este artculo es una foto mediana de Kaurismki, tomada por la periodista, un primer plano de su rostro, con una cmara digital de baja resolucin con programa automtico, ya que tanto en la piel sobreexpuesta como en los ojos rojos se hacen visibles los efectos del flash. La segunda es una foto tambin de autora de la periodista, un plano general de la conferencia de prensa del 53er Festival Internacional de Cine de Tesalnica, en la cual Kaurismki aparece en medio de otros dos panelistas cabe destacar que es la nica imagen del artculo que tiene un pie de foto215 que contextualiza un poco ms el contenido del texto y de la imagen misma. La fotografa est en un formato esttico, lo que no da opciones para agrandarla/acercarla. Es forzosa la relacin que se intenta establecer entre imagen y texto. El modo en que est estticamente compuesto el texto remite a la arquitectura de una noticia publicada en un peridico, dando a la imagen una funcin meramente ilustrativa. Trata de profundizar en el simbolismo visual del cine de Kaurismki y no hay ninguna imagen en aproximadamente cuatro prrafos.
213 El nombre de esta revista est inspirado en el personaje Mabuse creado por el novelista Norbert Jaques y adaptado al cine por el director austriaco Fritz Lang en tres oportunidades: Dr. Mabuse (1922), El testamento del Dr. Mabuse (1933) y Los mil ojos del Dr. Mabuse (1960), su ltima cinta como realizador. El diablico Dr. Mabuse es un artista del disfraz, un destacado psicoanalista que utilizando sus habilidades hipnticas domina la mente de sus vctimas. 214 Ver tabla de datos HTML en documento adjunto. 215 NO SMOKING: En conferencia de prensa del Festival de Tesalnica, Aki Kaurismki mosqueado por no poder fumar, contestando a regaadientes junto a la programadora Elena Chrostopoulou y el director del festival Dimitris Eipides (Foto: Pamela Binzobas).
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El titular de la entrevista, Confesiones de un tmido perdedor, no tiene ninguna diferenciacin con las temticas secundarias de la entrevista, no se le da importancia como contenido y menos tiene un tratamiento visual donde se explique por qu Kaurismki es considerado un perdedor o por qu este es el tpico central del texto. Hay una total desconsideracin con el tratamiento de la imagen. Una revista de cine debiera estar basada ms en imgenes. No ya en cantidad si no en la preocupacin de la relacin entre el contenido del discurso y la variedad de significados con la que puede aportar la imagen al texto. Sin embargo en esta entrevista sucede todo lo contrario. En la seccin cine de La Panera se destaca el artculo Allan Stewart Knigsberg y la obra maestra de Juan Santos Mateo, una foto de Woody Allen en blanco y negro con una mquina de escribir, lo que ayuda a relacionar un texto ambiguo sobre un ciudadano americano escritor con el realizador al que se refiere. El formato y tratamiento es el mismo de una revista en papel escaneada y guardada en un formato PDF. El texto parece estar entrampado en tres temas: Woody Allen, su obra y un documental que se refiere a su cotidianidad y datos biogrficos. El texto no logra hacer una ligazn entre los temas que quiere tocar. No hace referencia en imgenes a las pelcula que nombra. La relacin con la imagen es pobre, la referencia visual que se puede tener de las pelculas es una foto muy pequea sin ninguna opcin de acercar o agrandar. No hay ninguna consistencia entre la imagen de pelculas y el formato digital, incluso, si el formato fuera papel, la alusin a la imagen no se hace presente ya que apenas es un accesorio a la presentacin. Nuevamente es una revista que habla sobre la imagen y no presta atencin a la eleccin de estas, pese a que los artculos puedan dedicar grandes espacios a las imgenes, en cantidad y en tamao, esto no significa que exista una reflexin en la decisin de su uso. Tanto en Mabuse como en La Panera se presupone un lector con un conocimiento acabado de la obra de los directores, pero en ninguna se profundiza el contenido ms all de datos generales, no hay una crtica o un planteamiento sobre el tema en cuestin por lo que un lector experto tampoco se vera conforme con lo expuesto en ambos textos. Vale decir que sin un conocimiento previo, por el lado del contenido de los textos, el acercamiento a la imagen es ambiguo debido a que los argumentos del texto no tienen un correlato en la imagen. En La Panera si bien el texto no es una entrevista, como en el otro caso, tampoco se podra calificar como un ensayo o un texto reflexivo o una crtica. En general en estos dos casos las imgenes son pocas e inconexas, son un apndice del texto y no tienen una funcin narrativa en si mismas y, sin embargo, son pginas ms recargadas y complejas que F8 ezine, con exceso de texto y una mala distribucin espacial. Lo opuesto sucede en la revista F8 ezine, de cuya seccin Tendencias recogimos el trabajo Ciudad Abstracta de Rodrigo Valenzuela. La pgina sigue con la lnea minimalista del sitio, con una imagen grande y amplia del trabajo fotogrfico, sin mayores distractores a su alrededor, como algn tipo de tipografa junto a una imagen significativa de la tendencia en cuestin. As, quin recibe la informacin puede elegir el orden en el que quiere aproximarse a esta, no siendo aquello impuesto por la pgina, como en el primer caso, donde se lea el artculo y la imagen iba por aadidura. En este formato, texto e imagen se condicen, otorgando sentido el uno al otro de acuerdo al orden en que se navega o se encuentre con los contenidos. Otro aspecto interesante de la relacin del texto con la imagen de la cual se refiere es que, en la presentacin de las imgenes, donde est puesto el foco, la apreciacin del fotgrafo se puede leer a modo de citas. Es un texto fcil, corto no ms de dos prrafos y sin tecnicismos
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fotogrficos, lo que permite un acercamiento ms limpio a cualquier tipo de usuario. Las imgenes por su parte tienen una secuencialidad, que va progresando del uno al diez para ejemplificar el concepto que se explica en el texto. En resumen, los artculos se presentan con los siguientes elementos: informacin del proyecto, una imagen significativa y una descripcin muy breve. El tratamiento esttico es mucho ms considerado con la imagen y con el usuario. La informacin desplegada de esa forma permite concentrarse en la imagen, apreciarla, y adems, la presentacin modera la cantidad de informacin del proyecto que se ve al mismo tiempo. La imagen tiene lugar como tal, porque en ningn caso se trata de trazar prefiguradamente un camino interpretativo para el espectador y s, en cambio, de ofrecer una gua que contextualiza, de fcil acceso. Rescatamos el ejemplo de F8 ezine para hacer notar que el uso de los formatos hipermedio tiene un rol fundamental en la comprensin de la ligazn del discurso entre imagen y texto. Es decir, no se quedan simplemente en links que permiten pasar de una seccin a otra, si no que son un elemento ms de la sintaxis de las publicaciones digitales.
CONCLUSIONES Los artculos sobre la imagen dedicados a un pblico aficionado no tienen la intencin de hacer una aproximacin a la imagen desde una concientizacin de ella misma, de lo naturalizada que est en nuestra sociedad. Estas publicaciones, que podran aprovechar el internet y el formato digital para contrariar a las publicaciones que hablan de esta manera sobre la imagen, siguen apuntando sobre los mismos temas, que no son el centro del asunto. Es decir, hablar sobre la imagen como herramienta comunicativa y no como un elemento que adquiere un significado circunstancial con el texto, teniendo en cuenta la cantidad de imgenes con que una persona se relaciona cotidianamente. El tratamiento de la imagen en estas publicaciones no llega al punto de ser especializado, no presenta una crtica, ni una valorizacin, ni apreciacin de la imagen en cuanto a parmetros estticos, polticos, o sintagmticos. Incluso cuando se habla de pelculas o cuando se entrevista a un director, donde en primera instancia se limitan a poner una fotografa de un rostro, que para un lector que no tiene mayor conocimiento de cine no es familiar sin un tratamiento adecuado. Las imgenes, paradjicamente, no tienen un lugar destacado en estas publicaciones sobre imgenes, pues incluso cuando se habla de pelculas el texto est cargado de valorizaciones que poco tienen que ver con la imagen que lo acompaa, a menos que se haga una relacin forzosa. Intentan polemizar con la vida personal de los directores pero tampoco empatan las personalidades ya sean polmicas o no con el trabajo traducido en la imagen, como es caso de los artculos analizados en donde se muestran fotografas de los realizadores Woody Allen y Aki Kaurismki. Por su parte, en la revista F8 ezine la imagen est en un lugar principal; aunque no haya una fotografa del autor, la presentacin de su obra regala guios para aventurarse a pensar las mismas imgenes como un concepto. Por otro lado, F8 ezine se hace del formato digital como una herramienta que da posibilidades de ver texto e imagen por separado, lo que ampla la variedad de lecturas y ayuda al aprovechamiento de las dos cosas.
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Ana Prez en su artculo Composicin y maquetacin hace una til diferenciacin entre la web y el papel que debe ser tomada en cuenta al momento de escribir textos en formato digital: La pantalla no es lo mismo que el papel. El brillo cansa ms la vista y es fcil que un prrafo de diez lneas se convierta en una mancha negra impenetrable. La forma de evitar esto es construir prrafos cortos que sean fciles de leer y, si se puede, poner ttulos entre cada par de prrafos para que el usuario no pierda la pista de lo que est leyendo. La recomendacin es que el diseo sea sencillo. No debe saturar la pantalla con elementos que no aporten informacin y tiene que ser ordenado y consistente en cada pgina, segn las pautas mencionadas (Prez, 2013). Por otro lado, a modo de propuesta, se puede decir que la imagen no tiene que ser un accesorio del texto, sino que un complemento, donde el texto y la imagen puedan dialogar, como un metalenguaje, de manera que el texto ayude a comprender la imagen y viceversa. En lo referente al formato digital, se sugiere tener en cuenta la variabilidad de tamaos, dimensiones y luminosidad que se pueden modificar para enriquecer la apreciacin, que permitan comprender la imagen de muchas maneras y darse cuenta que no hay una sola manera de verlo. Las imgenes incrustadas en el texto le quitan dinamismo a la pgina y, por su parte, el formato de galeras permite renovar la informacin y volverla refrescante. Es necesario pensar qu modos de mostrar la imagen son los ms correctos en una publicacin, dnde tambin la imagen ha sido pensada como un discurso. Para otros efectos, este anlisis conlleva una reflexin ms poltica sobre la preparacin que reciben en Chile quines escriben sobre la imagen. La creacin de un medio de esta ndole es una labor fundamental que deben realizar acadmicos con una funcin educativa y no privativa ni exclusivista como lo es ahora. Si bien las publicaciones sobre la imagen conciben los formatos digitales como una forma de democratizacin de los estudios visuales, quienes los trabajan an estn atrapados en una primera concepcin como una plataforma de alcance masivo, sin saber utilizar todas las posibilidades de estas herramientas. La concepcin de que las publicaciones sobre la imagen tienen que ser texto e imagen como referencia ya es tan arcaica como querer pasar los libros a internet. Los libros y los textos escritos tienen un valor por si mismos y quin los utiliza se hace de un formato u otro dependiendo sus disposiciones. Melvin Mencher en su libro News Reporting and Writing, explica cmo los lectores han cambiado su forma de leer los textos, especficamente los periodsticos. El autor destaca que los lectores desean saber qu pasa tan pronto la historia comienza a desenvolverse. Si es interesante, prestarn atencin. De otra forma, se irn a otra parte. La gente est muy ocupada para detenerse sin ninguna recompensa (2001). Aunque esta cita se refiere al periodismo tradicional, sigue siendo vlida para los nuevos entornos puesto que esta forma de presentacin de contenidos es la que ms se ajusta al ambiente digital y satisface las necesidades de los usuarios, tanto en pginas de inicio, resultados de bsquedas y canales RSS, como en boletines enviados a travs de correo electrnico (Mencher, 2008). Dado que los formatos multimedia permiten fcil acceso a todo tipo de pblico y adems tienen a la imagen como una de sus principales herramientas de trasmisin de la informacin, las publicaciones sobre la imagen deberan hacerse de estas herramientas para difundir la informacin sobre este
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tema, en un pas donde en slo una universidad Universidad de Chile dedica una ctedra a este problema.
REFERENCIAS Binzobas, P. (2013). Entrevista a Aki Kaurismki: Confesiones de un tmido perdedor. Mabuse, 90. Obtenido desde http://www.mabuse.cl/entrevista.php?id=86576 Codina, L. (2003). Metodologa de Anlisis y Evaluacin de Recursos Digitales en Lnea. COBDC. Costa, A. y Fernndez- Bozal, J. (2005). La Imagen Digital. Revista Espaola de Ortodoncia, 35(3), 255-266. Marcos, Juan Carlos. Aproximacin al tratamiento grfico y visual de las nuevas tecnologas: La imagen en los peridicos electrnicos. Cuadernos de Documentacin Multimedia. Mencher, Melvin (2008). News Reporting and Writing [12th edition]. New York: McGraw-Hill. Ordoez, Cristian (2005). Formatos de Imagen Digital. Revista Digital Universitaria. Prez, Ana (2013). Composicin y maquetacin. En: Manual de estilo para nuevos medios [obtenido desde http://www.manualdeestilo.com/visualizar/composicion-y-maquetacion/] Santos, Juan Jos (2013). Allan Stewart Knigsberg y la obra maestra. La panera n. 36. pp. 16-17 [obtenido desde http://lapanera.miracultura.cl/index.php?/ediciones/n-36---febrero-2013/] Torres, Daniel (2012). Diseo de Interfaz y objetivos de proyecto. Capire.info - Revista de estrategia e interaccin n. 15 [obtenido desde http://www.capire.info/2008/07/17/diseno-de-interfazy-objetivos-de-proyecto/ ] Valenzuela, Rodrigo (2008). Ciudad abstracta. F8 ezine n. 14 [obtenido desde http://revistaf8. cl/2008/14/tn_03.html]
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Anexo. Tablas de datos HTML Pagina de inicio www.mabuse.cl

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Caminos para la calificacin de peridicos cientficos en artes visuales y design: el ejemplo de la revista Cultura Visual
Paulo Fernando de Almeida Souza Universidad Federal de Baha paulosouza@ufba.br Mara Herminia Olivera Hernndez Universidad Federal de Baha herminia@ufba.br
RESUMEN Este artculo presenta la trayectoria de la revista cientfica brasilea titulada Cultura Visual, editada por el Programa de Postgraduacin en Artes Visuales de la Universidad Federal de Baha, Brasil, desde sus orgenes, dedicada a la publicacin de los resultados de pesquisas de los investigadores y docentes del programa de postgraduacin, hasta la implementacin de su versin electrnica, buscando calificacin dentro de estndares internacionales de publicaciones cientficas. La principal contribucin de este artculo es presentar caminos para editoriales grficas de revistas cientficas, por medio de la experiencia alcanzada a lo largo de ms de una dcada de construccin de este peridico. PALABRAS CLAVE Peridico Cientfico en Artes Visuales y Design, Plataforma SEER/OJS, Revista Cultura Visual, Baha.
INTRODUCCIN Este artculo presenta el ejemplo del trabajo de publicacin cientfica realizado por el equipo editorial del peridico cientfico brasileo titulado Cultura Visual, editado semestralmente por el Programa de Postgraduacin en Artes Visuales de la Universidad Federal de Baha (PPGAV-UFBA), Brasil, narrando el viaje de un proyecto originalmente tmido, dedicado a la publicacin de la produccin cientfica local, para convertirse un peridico que busca ser reconocido por su cualidad editorialgrfica en niveles nacionales e internacionales. Para lo anterior se presentan los orgenes de la revista, evidenciando el estilo adoptado en el proyecto grfico y las caractersticas tcnicas mnimas para alcanzar la condicin de peridico capaz de recibir incentivos y apoyos gubernamentales para su mantenimiento y continuidad. En una segunda fase, Cultura Visual se presenta como peridico ms abarcador, buscando un cuerpo de consejeros con reconocimiento nacional, compuesto por investigadores de diversas instituciones brasileas y latinoamericanas. Finalmente, a partir de su dcima edicin, la revista pasa a ser editada en versiones impresa y electrnica, adoptando la poltica de acceso libre a los contenidos editados y modificando su proyecto grfico-editorial para ser calificada y reconocida por su estndar de calidad cientfica internacional.
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La contribucin ms significativa de este artculo es presentar caminos para editores, investigadores y autores de textos cientfico-tcnicos en los campos de las artes visuales y del design, interesados en desenvolver o perfeccionar proyectos editoriales de revistas cientficas, principalmente de aquellas editadas en versiones electrnicas, utilizando plataformas de acceso libre, dentro del modelo Open Journal System (OJS).
ORGENES DE LA REVISTA Tanto la divulgacin de la produccin en artes visuales, como la transmisin de la produccin relacionada con los aspectos que alcanzan otras reas del conocimiento son sntomas de un proceso que tiene como condicin histrica de fondo el reconocimiento oficial del arte como rea estructurada dentro del Consejo Nacional de Desarrollo Cientfico y Tecnolgico (CNPQ), a partir de la dcada de 1980. Tales sntomas son, por tanto, indicadores de las reflexiones que permitieron entender el universo de las artes como un todo. Importaba encontrar formas adecuadas de afirmar el arte en ese contexto, principalmente caracterizar la actividad investigativa como pesquisa y definir los parmetros bsicos que iran a gerenciar el rea de nueva creacin. Una vez consolidada el rea, las cuestiones se focalizan en la pesquisa cientfica que abarca el universo artstico y acaban por articularse formalmente a la Coordinacin de Perfeccionamiento de Personal de Nivel Superior CAPES y CNPQ, agencias nacionales que constituyen los rganos de fomento impulsores del surgimiento y avances de los Programas de Postgraduacin PPGs, influenciando en la calidad profesional y la pesquisa. Siendo, en el caso de la CAPES, la fundacin del Ministerio de la Educacin y Cultura, MEC, responsable, entre sus lneas de accin, de coordinar la evaluacin de la postgraduacin stricto sensu, as como propiciar el acceso y la divulgacin de la produccin del conocimiento cientfico. La necesidad de publicaciones se torn parte de esa realidad, dando lugar al surgimiento de las revistas, conocidas como peridicos, en el sistema de evaluacin vigente. Entre estas ediciones se encuentra Cultura Visual del PPGAV-UFBA, cuyo primer nmero fue lanzado en 1998, ao anterior al reconocimiento del Programa por la CAPES. En ese momento, el formato adoptado fue de dos volmenes por ao y el objetivo principal, colocado como prioridad, estuvo asociado a servir como vehiculo para la produccin del propio programa, o sea vinculado a la necesidad de publicacin de sus docentes y dicentes, presentndose, de forma endgena. Todava, en esta etapa, la revista tena un cuo temtico, donde los artculos que la integraban respondan a un tema especfico y la organizacin del nmero estaba a cargo de un profesor doctor miembro del cuerpo docente. En 2003, las ediciones nmero 4 y 5 presentan reformulaciones, que van desde cambios en la portada y sus dimensiones hasta la realizacin de nuevo proyecto grfico. En la quinta, el Consejo Editorial, hasta entonces compuesto bsicamente por profesores doctores de universidades brasileas, gana la participacin de un miembro latinoamericano procedente de Chile, ofreciendo posibilidades de integracin a otros investigadores no solamente como autores sino tambin como consultores de la publicacin. Esta coyuntura se consolida y en el nmero siguiente el citado consejo se enriquece con la entrada de un investigador italiano y un francs, permaneciendo este modelo hasta el nmero 9. En esa fase inicial, Cultura Visual era editada solo en versin impresa, teniendo un proyecto
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grfico desarrollado por estudiantes de la propia Escuela de Bellas Artes de la Universidad Federal de Baha. De esa forma, el proyecto de las portadas fue simplificado al mximo, buscando facilitar la continuidad de las ediciones y evitando reajustes estticos a cada edicin lanzada (Figura 1). Adems, visando una optimizacin de recursos y tambin por no existir en ese momento una preocupacin ms detallada con el proyecto editorial-grfico. En sus versiones originales, la revista pasa por diversas modificaciones en su presentacin visual, desde la disposicin de columnas, al estilo tipogrfico, pasando por las informaciones tcnicas prestadas en su totalidad a los lectores, tales como: resumen, palabras clave e informaciones sobre los autores. La Figura 2 demuestra las diferencias grficas presentes en las primeras ediciones de la revista.
FIGURA 1 Primeras portadas de la Cultura Visual
FIGURA 2 Divergencias en el proyecto grfico en las primeras ediciones impresas
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La seleccin del estilo tipogrfico en una revista cientfica, donde el contenido es normalmente priorizado, debe seguir la caracterstica de legibilidad prioritaria. Atentando principalmente para la leiturabilidad de las pginas, o sea, el potencial de comunicacin de la llamada mancha grfica impresa, una relacin entre las reas blancas y las reas donde el texto predomina (Felici, 2003; Garfield, 2012). Otro aspecto importante de la leiturabilidad consiste en la determinacin del nmero de columnas a ser adoptado en el proyecto grfico. Ciertamente el nmero mximo de dos columnas se presenta como un padrn de las revistas cientficas, cuidando que esta eleccin oriente el equilibrio entre cantidad de textos y disposicin de imgenes. En este sentido, el proyecto inicial de Cultura Visual es variable, cambiando conforme el gusto individual de cada diseador responsable de la diagramacin de las ediciones subsecuentes, conforme expreso en la Figura 2. As la bsqueda de una identidad visual fue disminuida en los primeros nmeros, debido, sobre todo, al hecho de hacer realidad la revista en un escenario de incertidumbre respecto de su continuidad. Solamente a partir de la dcima edicin, lanzada en 2007, la revista pasa a construir su identidad visual con ms determinacin y claridad. Para esta edicin se invitaron investigadores de diversos pases, con trabajos derivados de un grand evento cientfico promovido por el Programa de Postgraduacin en Artes Visuales de la UFBA, que permiti, por una parte, una cantidad y calidad de trabajos cientficos adecuados para la produccin de una revista temtica y por otro lado, la captacin de recursos del gobierno brasileo, por medio de las agencias de fomento a la investigacin, fundamentales para la implantacin de un nuevo proyecto editorial-grfico para la revista, con la contratacin de profesionales especializados en diseo. De esa forma, surge el marco inicial para el proyecto actual, con las adecuaciones necesarias destinadas a la edicin conjunta de las versiones impresa y electrnica. El proyecto grfico adoptado a partir de ese momento conlleva a la obligatoriedad de algunos detalles importantes para la calificacin de los peridicos cientficos, tales como la inclusin de abstracts y keywords, adems de la presentacin de normas editoriales y criterios de evaluacin. Finalmente, a partir de la dcima segunda edicin, estos criterios son intensificados, presentando tambin una indicacin de las fechas de sumisin y aprobacin de los trabajos, los pormenores del perfil del consejo editorial y el formato de citacin de cada artculo publicado, conforme modelo adoptado por la Asociacin Brasilea de Normas Tcnicas (ABNT). La Figura 3 presenta el diseo de la portada estandarizado por el proyecto grfico actual.
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FIGURA 3 Ejemplo de portada estandarizado no proyecto grfico actual de la revista
El estilo tipogrfico adoptado para el proyecto grfico de Cultura Visual fue la tipografia News Gothic, diseada originalmente por Morris Benton en 1908 y perfeccionada por Frank Bartuska en 1958 (Rocha, 2004). Esta eleccin permite una lecturabilidad adecuada, cuando son diagramados textos en columna nica y con interseccin de imgenes, pudiendo ser contornadas por el cuerpo del texto, a ejemplo del efecto text wrap, disponible en la mayora de los softwares de editoracin grfica. Adems, la legibilidad de los prrafos se torna mejor percibida, con el uso de variaciones de peso en una nica familia tipogrfica, adoptando los destaques de ttulo en News Gothic Bold y el cuerpo del texto en News Gothic Regular, lo que posibilita una lectura agradable, incluso tratndose de textos extensos. Tambin en el proyecto actual fue escogida una nica columna de texto, con un margen interior dislocado, permitiendo un rea en blanco en la pgina impresa, utilizada comnmente para disponer de notas y tambin facilitar la diagramacin de imgenes. Las Figuras 4 y 5 presentan el resultado del proyecto grfico en pginas impresas de Cultura Visual, destacando la primera pgina de un artculo, as como la visualizacin de pginas dobles.
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FIGURA 4 Estandarizacin de informaciones tcnicas en el proyecto grfico de Cultura Visual
FIGURA 5 Adecuaciones de legibilidad y leiturabilidad en pginas duplas de la revista
El proyecto actual de la revista sigue las normas de la ABNT para citacin, adems de la obligatoriedad de informaciones tcnicas importantes para la indexacin del peridico en bases
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internacionales, tales como las traducciones de los ttulos, resmenes y palabras clave para el ingls, as como las fechas de recepcin y aprobacin de los trabajos publicados.
NUEVOS CAMINOS: EDICIN SIMULTNEA DE LAS VERSIONES IMPRESA Y ELECTRNICA Siguiendo la tendencia de los peridicos brasileos, sobre todo debido al alto costo de mantenimiento asumido por las instituciones de enseanza, Cultura Visual, a partir de su nmero doce pasa a ser editada simultneamente en versiones impresa y electrnica. Por esto, fue necesario escoger un sistema especfico para editar la versin online que posibilitara un proceso de edicin cientfica eficiente y automatizada. Entre las posibles selecciones fueron consideradas las plataformas Scielo y SEER/OJS, ambas de acceso libre a los contenidos. Sin embargo, con caractersticas de gestin de la informacin bien diferenciadas. La primera plataforma, Scielo, acrnimo del termino en ingls Scientific Electronic Library Online, como afirma en su sitio web, es un modelo destinado a la publicacin electrnica de peridicos cientficos que proporciona una solucin eficiente para asegurar la visibilidad y el acceso universal a los contenidos, implementado en el Brasil por medio de la Fundacin de Amparo a la Pesquisa del Estado de So Paulo - FAPESP y el Centro Latinoamericano y del Caribe de Informacin en Ciencias de la Salud - BIREME, con el apoyo del CNPQ (SCIELO, 2013). No obstante su gran reconocimiento en el medio cientfico y acadmico, la plataforma Scielo posee criterios de arbitraje para la insercin de peridicos que, en la poca en que se tom la decisin, estaban ms all de la capacidad de gestin y coordinacin del equipo editorial de la revista, sobre todo respecto al flujo de publicacin de la produccin cientfica, con nmero mnimo de tres ediciones anuales y por lo menos, 18 artculos inditos anuales. Adems, todo el registro de sumisin, evaluacin y correccin de los trabajos debera estar documentado, lo que tambin no nos era posible de informar, teniendo en vista la inexistencia de tal control. As fue decidido que la revista sera implementada gradualmente con el uso de un sistema electrnico ms simple y a largo plazo pasara a ser editada tambin en la plataforma Scielo, cuando sean alcanzados los indicadores necesarios para su aceptacin. La plataforma adoptada para la versin electrnica de la Cultura Visual fue el Sistema Electrnico de Editoracin de Revistas SEER/OJS, versado para el portugus y dirigido, en el Brasil, por el Instituto Brasileo de Informacin en Ciencia y Tecnologia IBICT, realizado a partir de la customizacin del Open Journal Systems OJS, software de gerencia y publicacin de revistas electrnicas desarrollado por el Public Knowledge Project PKP, de la University of British Columbia, de Canad (IBICT, 2013). Esta plataforma posee acciones esenciales a la automatizacin de las actividades editoriales de peridicos cientficos, desde la etapa de sumisin de artculos, pasando por la evaluacin de los consejeros, toma de decisiones sobre aceptacin, aceptacin condicional o rechazos de trabajos, adems de funcionar plenamente como una pgina de divulgacin y acceso a la informacin producida por la revista; permitiendo la diseminacin, divulgacin y preservacin de los contenidos dentro de estndares editoriales internacionales adecuados a peridicos electrnicos. La Figura 6 presenta la pgina de abertura de la versin electrnica de Cultura Visual en la Internet. Una caracterstica interesante del sistema de edicin SEER/OJS es la de mantener un levantamiento actualizado y fcil de ser administrado sobre los autores y lectores de la revista. Esta
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base de datos permite una comunicacin efectiva con un pblico especializado en la temtica de la revista y tambin de inters para la divulgacin de informaciones y eventos promocionados por el programa de postgraduacin. A cada lanzamiento, pueden ser enviados emails conjuntos para todos los usuarios subscritos a la revista, que incluso reciben el sumario con la lista de artculos publicados, con link directo para los archivos. Actualmente la revista tiene registrados cerca de 450 autores, de diversas nacionalidades.
FIGURA 6 Pgina de abertura de la versin electrnica de Cultura Visual
FIGURA 7 Gua visual de apoyo a la sumisin de artculos
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Una de las dificultades en la implantacin de la versin electrnica fue la necesidad de entrenamiento de los autores para el proceso de sumisin de trabajos, que exige una serie de detalles destinados a lograr el envo correcto del trabajo a ser evaluado. Por ejemplo, los autores deben informar los metadatos de los artculos, que son informaciones relevantes para los mecanismos de bsqueda utilizados por las bases de indexacin internacionales, adems de cuidados con el formato de trabajo con uso del editor de textos Word, de Microsoft, utilizado como patrn para la revista, as como la omisin de informaciones que puedan remitir la autoria de los artculos, atendiendo al requisito de revisin ciega doble (double-blind review), adoptado por la revista. Debido a estas dificultades, se busc facilitar un Gua Visual del proceso de sumisin del peridico, que hizo ms simple y rpido el entendimiento de los autores sobre los pormenores exigidos para la finalizacin de las sumisiones de artculos. La Figura 7 presenta la pgina inicial del Gua Visual del proceso de sumisin para Cultura Visual.
ADECUACIONES DE CONTENIDO: PADRN DE CALIFICACIN DE LA CAPES, BRASIL Los criterios de evaluacin del rea de Artes/Msica, principal comit de calificacin de la revista Cultura Visual en la agencia brasilea de fomento cientfico Capes, fueron construidos a partir de los documentos de rea resultantes de la evaluacin de los trienios 1998-2000, 2001-2003, 20042006 y de los requisitos mnimos para la aprobacin de cursos nuevos. El ao 2005 constituye el marco de inicio del Qualis Artstico en la Capes. Qualis es el conjunto de procedimientos utilizados por la Capes para estratificar la cualidad de la produccin intelectual de los programas de postgraduacin en el Brasil (QUALIS, 2013). Conforme registro en los documentos consultados referentes al rea de Artes/Msica, la misma no tiene tradicin de indexacin, por tanto, no se apoya en ndices de impacto para calificar sus peridicos. La evaluacin ha sido realizada por comits teniendo en cuenta la calidad de las publicaciones a partir de criterios reconocidos tales como: existencia de editor responsable, consejo editorial (con la filiacin institucional de sus miembros), ISSN, lnea editorial, normas de sumisin, periodicidad, evaluacin por pares, filiacin institucional de los autores, resumen y abstract de los artculos, disponibilidad en formato digital y garanta de acceso y preservacin de sus miembros. En comunicado del rea de febrero de 2013, se confirman los criterios citados, enfatizando en las cuestiones de periodicidad mnima semestral y existencia de ISSN propio, en caso de que exista la publicacin electrnica. (QUALIS, 2013). Con base en esos ndices fueron esbozados criterios para la clasificacin de los peridicos en los estratos Qualis: C, B5, B4, B3, B2, B1, A2 y A1. A cada uno corresponde un peso, en el orden de 0 a 100, equivalente a su encuadramiento en criterios especficos. Siendo el valor menor para el estrato C y el mayor para el A1. Todos esos criterios y puntuaciones son realizados tomando como base perfiles definidos a partir de reglas comunes al Colegio de Humanidades y adaptados a la trayectoria histrica del rea de Artes/ Msica. La Tabla 1 ilustra un trecho de la tabla general, considerando el estrato B1, calificacin atual de Cultura Visual, hasta el estrato A1. Cultura Visual fue evaluada desde los inicios del proceso por la Capes, recibiendo en 2009 la clasificacin B3, en ese momento, como ya fue dicho, la revista se encontraba en la primera fase de sus ediciones. En virtud de las adecuaciones realizadas, dos aos despus, en 2011, es clasificada como B2, y un salto significativo es registrado en 2013, cuando Cultura Visual alcanza la
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clasificacin B1. Cabe destacar que segn el sistema de evaluacin Qualis peridico, la publicacin tambin es clasificada en los estratos de otras reas del conocimiento, conforme ejemplifica la Tabla 2.
TABLA 1 Estratos de mayores pesos por rea de evaluacin para la revista Cultura Visual Fuente: (QUALIS, 2013) ESTRATO B1 PESO 70 CRITERIOS Publicaciones reconocidas por el rea, seriadas y arbitradas y dirigidas a la comunidad acadmico-cientfica, que atiendan a las normas de la ABNT o equivalente (en el exterior), tengan difusin y accesibilidad on line, circulacin regional de la versin impresa, cuando sea el caso; presenten periodicidad mnima de dos nmeros anuales y regularidad en la publicacin. Adems de poseer editorial y cuerpo de editores constituidos por investigadores nacionales de diferentes instituciones. Deben garantizar amplia diversidad institucional de los autores: por lo menos 50% de ellos deben pertenecer a tres instituciones diferentes de aquella que edita el peridico, en los casos de peridicos de PPG. Publicaciones reconocidas por el rea, seriadas y arbitradas y dirigidas a la comunidad acadmico-cientfica, que atiendan a las normas de la ABNT o equivalente (en el exterior), tengan difusin y accesibilidad on line, circulacin regional de la versin impresa, cuando sea el caso; presenten periodicidad mnima de dos nmeros anuales y regularidad en la publicacin, adems de poseer consejo editorial y cuerpo de revisores constituidos por investigadores nacionales de diferentes instituciones. Deben garantizar amplia diversidad institucional de los autores: por lo menos 60% de los artculos deben ser de tres instituciones diferentes de aquella que edita el peridico, en los casos de peridicos de PPG. Todava deben publicar 1 artculo o ms por volumen (ao), con autores o co-autores de instituciones extranjeras reconocidas. Publicaciones reconocidas por el rea, seriadas y arbitradas y dirigidas a la comunidad acadmico-cientfica, que atiendan a las normas de la ABNT o equivalente (en el exterior), tengan difusin y accesibilidad on line, circulacin regional de la versin impresa, cuando sea el caso; publiquen de 12 a 18 artculos cientficos por ao; presenten periodicidad mnima de 2 nmeros anuales y regularidad en la publicacin, adems de poseer consejo editorial y cuerpo de revisores constituidos por investigadores nacionales de diferentes instituciones. Deben garantizar amplia diversidad institucional de los autores: por lo menos 70% de los artculos deben ser de tres instituciones diferentes de aquella que edita el peridico, en los casos de peridicos de PPG. Todava, deben publicar 1 artculo o ms por volumen (ao), con autores o co-autores de instituciones extranjeras reconocidas.
A2
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TABLA 2 Estrato de Cultura Visual por rea de evaluacin. Fuente: (QUALIS, 2013) ISSN 2175-084X 1516-893X 1516-893X 1516-893X 1516-893X 1516-893X 1516-893X 1516-893X TTULO Cultura Visual (digital) Cultura Visual (impresa) Cultura Visual (impresa) Cultura Visual (impresa) Cultura Visual (impresa) Cultura Visual (impresa) Cultura Visual (impresa) Cultura Visual (impresa) ESTRATO B1 B1 B3 B3 B3 B4 B4 B5 REA DE EVALUACIN Artes/Msica Artes/Msica Geografa Historia Interdisciplinar Arquitectura e Urbanismo Letras/ Lingstica Sociologa
CONSIDERACIONES FINALES El estadio actual de calificacin de la revista Cultura Visual consolida un trabajo que viene siendo desarrollado a lo largo de los ltimos aos por un equipo editorial comprometido con los detalles y niveles de calidad necesarios para el reconocimiento de un peridico cientfico. Dentro de las metas de la revista, esta la de buscar cada vez ms su internacionalizacin, por medio de la ampliacin del cuerpo de evaluadores y tambin la publicacin de trabajos de autores de diversas nacionalidades, dentro de la perspectiva de traducir, siempre que sea posible, los textos al idioma portugus. Asimismo, se busca alcanzar la mayor calificacin posible, dentro de los criterios establecidos por la Capes, logrndose en medio plazo, el estrato A1 para la revista. La versin electrnica de la revista Cultura Visual puede ser revisada en la direccin: www.culturavisual.ufba.br.
REFERENCIAS Felici, J. (2003). The complete manual of typography. Berkeley: Adobe Press. Garfield, S. (2012). Esse meu tipo: um livro sobre fontes. Rio de Janeiro: Zahar. IBICT Instituto Brasileiro de Informao em Cincia e Tecnologia. Pgina institucional. Disponible en: http://seer.ibict.br/index.php?option=com_frontpage&Itemid=1. QUALIS peridicos. Pgina institucional. Disponible en: http://www.capes.gov.br/avaliacao/qualis. Rocha, C. (2004). Tipografia comparada. So Paulo: Edies Rosari. SCIELO Scientific Electronic Library Online. Pgina institucional. Disponible en: http://www.scielo. org/php/index.php?lang=pt.
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Ensayos sobre la imagen. Cmo la universidad visibiliza la produccin alica en formatos editoriales acadmicos
Julieta Sepich Universidad de Palermo Universidad de Buenos Aires julietasepich@gmail.com
RESUMEN Ensayos sobre la imagen es un Programa de Produccin Acadmica de los estudiantes de la Facultad de Diseo y Comunicacin de la Universidad de Palermo (BUE-ARG) que cursan las asignaturas Discurso Audiovisual, Discurso Audiovisual Contemporneo, Historia del Cine Contemporneo, Historia del Diseo, Teatro, Taller de Reflexin y Discurso, Produccin Grfica entre otras que centran su objeto de enseanza-aprendizaje en el anlisis, las reflexiones y producciones ensaysticas sobre cuestiones tericas, histricas y/o discursivas de las diferentes carreras. Es una lnea editorial de Creacin y Produccin que visibiliza los trabajos finales de asignaturas no proyectuales. El proyecto y su publicacin son responsabilidad de docente o un equipo coordinador. Se propone como lnea organizadora de la produccin de las diferentes ctedras que intervienen en cada publicacin (de formato semestral) y en funcin de ello, la temtica paraguas: reflexiones sobre recursos estilsticos. Aportes y propuestas, etc. Como toda propuesta es una invitacin a cada profesor para que se sume a la misma organizando el necesario recorte temtico; temporal y/o autoral de los trabajos de los estudiantes de su ctedra. Los ensayos implican un adecuado y mltiple acceso bibliogrfico al tema, y por sobre todo una produccin personal que jerarquice la mirada original, reflexiva y significativa del estudiante, autor del trabajo. Algunos de los tpicos y temticas abarcados en Ensayos sobre la Imagen en el marco de mi labor editorial: El sujeto en la imagen; De la escritura a la imagen; Reinscripciones del objeto y el espacio en la representacin; Imgenes y Realidades: Cruces en las manifestaciones visuales y audiovisuales; Diseo; Imagen de Mujer; Espacios; Intertextualidades; Arte latinoamericano; Estilos y Miradas; Vida y Obra; Imagen- Cine; Imagen- Mquina; ImagenGesto; Imagen- Teatro; Imagen- Smbolo. PALABRAS CLAVE Ensayo, comunicacin, audiovisual.
Cualquier formacin discursiva, cualquier signo, va obteniendo a lo largo del tiempo sentido, diferentes sentidos en situaciones histricas y culturales tambin diferentes. Esto es posible no solo gracias al carcter reproducible y reciclable sino, como dira Bajtin, al carcter abierto de todo texto que necesita de un contexto extratextual para ser comprendido, un contexto que aporta nuevos sentidos nunca previstos en el acto de produccin. De El discurso artstico norte y sur: Eurocentrismo y transculturanismos. Luis Caram Lage Me interesa la mencin de ese tipo de publicaciones en el mbito de la reflexin con diversos
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actores de la escena editorial, acadmica y profesional ya que la produccin de escritos que problematicen el tpico de la imagen (y sus diferentes resignificaciones) me parece central en esta coyuntura en la regin y por supuesto extensivamentea dentro del paradigma dominante. Ensayos sobre la imagen es un Programa de Produccin Acadmica de los estudiantes de la Facultad de Diseo y Comunicacin de la Universidad de Palermo (BUE-ARG) que cursan las asignaturas Discurso Audiovisual, Discurso Audiovisual Contemporneo, Historia del Cine Contemporneo, Historia del Diseo, Teatro, Taller de Reflexin y Discurso, Produccin Grfica entre otras que centran su objeto de enseanza-aprendizaje en el anlisis, las reflexiones y las producciones ensaysticas sobre cuestiones tericas, histricas y/o discursivas. Es una lnea editorial de Creacin y Produccin que visibiliza los trabajos finales de asignaturas no proyectuales y que se edita ininterrumpidamente desde el ao 2002. El proyecto y su publicacin son responsabilidad de un docente o un equipo coordinador, que propone una lnea organizadora de la produccin de las diferentes ctedras como as tambin la temtica paraguas para cada edicin de formato semestral. Como toda propuesta, es una invitacin a cada profesor para que se sume a la misma organizando el necesario recorte temtico; temporal y/o autoral de los trabajos de los estudiantes de su ctedra. Los ensayos implican un adecuado y mltiple acceso bibliogrfico al tema, y por sobre todo, una produccin personal que jerarquice la mirada original, reflexiva y significativa del estudiante, autor del trabajo. La produccin de estos formatos en el mbito ulico evoluciona en torno a reflexiones que tiende al complejizar y subjetivar la perspectiva. Entendemos entonces que la produccin terica de los estudiantes se alinea dentro de la estructura editorial de los Cuadernos de Creacin y Produccin del Centro de Estudios, y constituye paradigmticamente una estrategia que propende a la configuracin de la mirada crtica. Es por ello que considero relevante el ejercicio de la escritura de este tipo de formato como producto resultante del proceso de aprendizaje en el aula de estudiantes avanzados de las carreras de Diseo y Comunicacin. En el marco de mi labor editorial sealar alguno de los tpicos y temticas abarcados entre ellos: De la escritura a la imagen; Reinscripciones del objeto y el espacio en la representacin; El sujeto en la imagen; Imgenes y Realidades: Cruces en las manifestaciones visuales y audiovisuales; Diseo; Imagen de Mujer; Espacios; Intertextualidades; Arte latinoamericano; Estilos y Miradas; Vida y Obra; Imagen- Cine; Imagen- Mquina; Imagen- Gesto; Imagen- Teatro; Imagen- Smbolo. Voy a recorrer alguno de ellos para visibilizar y dar cuenta de los procesos tanto en el mbito alico como en los aspectos editoriales de este tipo de propuestas. Quiero aclarar que siempre tengo como mtodo comenzar cada aporte editorial o el desarrollo de cada eje abordado con un cita que permita un dilogo azarozo y frtil con el lector en su aproximacin a los textos. En este caso lo omitir para dar lugar a la exposicin de la estructura misma de las publicaciones. Los ejes propuestos responden, quizs, a la cristalizacin de una idea que recorre alguna de las transformaciones que los estudiantes atraviesan durante su formacin dentro de la universidad. El denominado De la escritura a la imagen, seala el problema de la trasposicin en lo cinematogrfico. Para ello se han seleccionado ensayos que proponen un dilogo entre textos, artistas y diferentes lenguajes. La humana pretensin de traducir el mundo sensible en signos a travs de procesos de simbolizacin. El pasaje de cdigos del lenguaje natural a uno tan huidizo como el de las imgenes. El problema de la polisemia, de la resemantizacin y de las transformaciones en el mbito de la produccin contempornea.
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En Reinscripciones del objeto y el espacio en la representacin confluyen trabajos que observan diferentes modelos de representacin haciendo foco en los significantes espaciales y objetuales. Los ensayos aqu presentados evidencian el carcter multidisciplinar de esta publicacin, que es uno de los desafos que me he propuesto como coordinadora de esta edicin. Quizs por ello es que es el eje en donde mayor cantidad de textos se han volcado. Es decir, no solo entendiendo que por definicin este eje es extensivo a muchas de las temticas vinculadas al diseo y la comunicacin, sino porque funciona como un interesante collage donde se visibilizan los diversos perfiles de cada una de las carreras de la Facultad. Es interesante ver los significantes trabajados en este eje como elementos polismicos. Alguna de las propuestas se acercan a los espacios y otros construyen la idea de la espacialidad. Como sealara Kristeva al hablar de la escritura como un espacio. Atribuyndole territorio a lo simblico e intangible. En un momento en el que se generan de manera constante nuevos espacios de difusin artstica y nuevos mtodos en relacin a la creacin de tendencias en el arte, el videoarte definitivamente ha contribuido a este estado, siendo el principal antecedente de las ms importantes manifestaciones artsticas, como el arte digital y el Net Art. El sujeto en la imagen delinea la obra de reconocidos artistas para mostrar la ligadura entre el sujeto y su produccin simblica. De qu manera el sujeto emerge en su produccin? Cules son las formas en que las obsesiones modelizan las obras de los artistas? Son las recurrencias, los procedimientos, el trazo, las formas visibles y opacas las que nos sealan la presencia del sujeto detrs la creacin? Sujeto creador-Objeto creado, pudiera ser el subtitulo de este eje que se conforma de tres ensayos. Es interesante observar la necesidad por parte de los ensayistas de abordar aspectos relacionados con las problemticas de Centro y Periferia. An cuando lo aborden desde diferentes aristas y rubricando o debilitando alguno de estos polos. Por ltimo, los ensayos aqu mencionados actan, quizs como una reaccin de los autores frente al contexto aptico, sealando lo diferente, lo divergente, lo trasgresor como motor de creacin. Lo incmodo, lo reactivo frente a la media y la necesidad de mirarse en referentes alineados con lo vocacional, el trabajo y esfuerzo como garanta para poder construir obra. Valores que parecieran volverse anacrnicos pero que aparecen como velada resistencia en los intereses de los ensayistas. Por ltimo, Imgenes y Realidades: Cruces en las manifestaciones visuales y audiovisuales, recorre distintos senderos manifestando la inmersin de lo social en el campo del arte y el diseo a travs de sus materializaciones. Un eje donde confluyen visiones particularsimas, en algunos casos, de los diversos modos de produccin de artistas y diseadores contemporneos. Adems destacan las problemticas de la regin como resultado de las diversas reflexiones. Resulta evidente la preocupacin de los ensayistas conforme la instalacin de un modelo propio escindido de la mirada hegemnica respecto a las construcciones significantes de la cultura. Distintas imgenes que se manifiestan en las sociedades y hablan o callan por ellas. Auspiciosa mirada crtica que prospectiva y proyectivamente seala una marcada tendencia en las preocupaciones de la generacin a la que pertenecen los autores. Dicho recorrido entonces reproduce un trnsito no lineal que con cierta recurrencia aparece en la comunidad acadmica, tanto en el mbito ulico como en la produccin objetual y simblica de los estudiantes. A continuacin mencionar algunos ejes vinculados a otra de las ediciones de Ensayos sobre la Imagen. En este caso, recorrer con mayor detalle el contenido de los ensayos. Nombrar a
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uno de los ejes de la publicacin Diseo supone cierto resguardo bajo el paraguas extensivo del trmino dentro de la produccin acadmica. Sin embargo, en este caso al menos, se trata de una propuesta que resulta heterognea ya que recorre aristas (me atrevo a sealar) ms filosficas de la funcin del diseo y otras que reflexionan acerca de los objetos y su relacin con lo comunicacional. Adems, acerca una mirada historicista e historizante de fenmenos vinculados a la polmica dupla arte-diseo en distintas trazas epocales. Es de esta manera que conviven trabajos como Qu tiene Duchamp que yo no tengo, donde se interpelan las coincidencias y divergencias entre la obra de Duchamp y las manifestaciones del pop art alineado a la produccin de Warhol. El camino indefinido (indefinible), en cambio, reflexiona sobre los constructos que se encuentran detrs de nociones como creacin-arte-diseo; lo hace de un modo donde identifica dos claras vertientes y encuentra dos exponentes sobre los cuales monta el andamiaje de su inquietud. En Michel Gondry - Soando despierto, en cambio, se vincula la visin particular de un realizador audiovisual con la multiplicidad de recursos formales y narrativos. El autor rastrea en la configuracin del artista y seala las influencias del universo musical. Observa de qu manera se hacen presentes en su obra elementos inspiradas en las vanguardias histricas y le otorga un sesgo vinculado a aspectos del psicoanlisis. Para finalizar el eje, el ensayo Genetismo, racismo gentico, y las sociedades de control seala, a partir de un corpus audiovisual contemporneo, aspectos vinculados a las temticas del llamado avance biotecnolgico, como elemento de incipiente presencia en las sociedades actuales. A continuacin, el centro de la reflexin se traslada a la relacin entre Mujer e Imagen. La historia observa desde sus orgenes la dupla macho-hembra, hombre-mujer, masculino-femenino. La historia del arte, por su parte, re-posiciona esta dialctica en divergencia o convergencia segn el paradigma dominante. La sola mencin de las temticas de gnero supone al menos un disparador polmico. La tensin surgida de la opacidad o visibilidad de lo femenino en diversos universos formales y discursivos tiene una significante presencia en la produccin y reflexin acadmica. En el mbito de la produccin terica y el de la reflexin acerca del rol en tanto su comprensin histrica o la compleja trama de hiptesis que se lanzan con relacin a las contradicciones, las mutaciones y proyecciones socioculturales es algo recurrente en la produccin terica en la universidad. Es por eso que la compleja tarea de rastrear en la nutrida y heterognea produccin de los estudiantes de Diseo y Comunicacin me ha permitido detectar algunas lneas que colocan a la mujer en tanto sujeto de reflexin. En el mbito de lo audiovisual, Se dice de ellas, por ejemplo, recorre la figura de Tita Merello en la produccin cinematogrfica local y reflexiona frente a la construccin del modelo que va forjando la configuracin de sus personajes y su relacin con el Sistema de Estrellas. Asimismo, El spotlight sobre las realizaciones femeninas se propone observar, tambin la cinematografa local, pero desde la mirada de las realizadoras argentinas actuales. Se interpela acerca de la utilizacin de los recursos estilsticos y la posible relacin con la pertenencia al gnero. El caso de Casa de Muecas, es emblema de un tipo de mujer que confronta a la arcaica visin del machismo moderno. La autora toma al personaje de Nora como la nueva herona que instala la problemtica de la sumisin y la represin en lo sexual. El ensayo Eiko Ishioka, diseadora multidisciplinaria, describe el recorrido innovador trazado por la artista, desde el mbito del diseo grfico publicitario al diseo de arte dentro de la produccin cinematogrfica norteamericana. El texto reflexiona sobre las transformaciones en la consolidacin de la disciplina del diseo y su transversalidad. Adems, nos acerca a las dos concepciones, muchas veces antagnicas (desde lecturas simplificadoras) entre lo oriental y Occidente.
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Otras de las coordenadas abordadas por la publicacin han sido: Arte Latinoamericano; Estilos y Miradas; y Vida y Obra. En el primer segmento, el anlisis de las obras, las corrientes y/o estilos est enmarcado en el contexto sociocultural y poltico de nuestro continente, en correlacin con l; en el segundo, el estudio de las producciones artsticas refleja la preocupacin de los estudiantes por dar cuenta de la forma y los estilemas de la obra abordada, de la mirada subjetiva que cada una de ellas comporta; y por ltimo, en el tercer eje, se agrupan aquellos textos que analizan la obra a partir de determinados aspectos de la vida de su autor. El eje Arte Latinoamericano, por ejemplo, aglutina los trabajos con un neto corte en las manifestaciones y fenmenos audiovisuales de la regin. Tanto los ensayos producidos en el marco de los Talleres de Reflexin como los que pertenecen a los diferentes niveles de Discurso Audiovisual se sumergen en busca del encuentro con modelizaciones de lo latinoamericano como tema de su produccin terica. Esta mirada no solo configura su objeto en lo latinoamericano, sino que resemantizando el trmino: focalizacin instala su punto de vista desde lo latinoamericano. Su inters reside en la reflexin desde dentro, desde la confeccin de lo identitario y su materializacin desde la produccin audiovisual en un caso y la observacin de referentes importantes en otro; que lejos de instalarse en la dicotoma Centro-Periferia, resuelven en su traza el inters por las innovaciones de los artistas de la regin. Este acercamiento de los estudiantes de Diseo y Comunicacin refleja la preocupacin de los futuros profesionales dentro de un contexto globalizado que construye un espejismo que disfraza detrs de lo multicultural una nueva forma de parcelamiento. Existe entonces la necesidad de una mirada diferencial de las problemticas y presencias de los constructos audiovisuales de la regin. La tarea entonces de recuperar y dar cuenta de los intereses de los estudiantes frente a las problemticas del diseo latinoamericano observa sus complejidades entendiendo que la reflexin terica relacionada con la regin dentro de los mbitos universitarios garantiza la sinergia de puntos de vista dentro del paradigma actual donde prima el concepto de globalizacin. Por ltimo sealar las publicaciones referidas a las duplas Imagen-Cine; Imagen Mquina/ Imagen-Gesto; Imagen-Teatro e Imagen-Smbolo, que reproducen los manifiestos intereses de los ensayistas, relacionados con sus espacios de insercin profesional. Por un lado, los autores prolongan la perspectiva acadmica que influye en miradas reflexivas de corte comparativo entre diversos exponentes del arte, el diseo y las diferentes escenas artsticas contemporneas; y por otro, modelan objetos de observacin diferenciales que amplifican los discursos, en algunos casos, anquilosados que intentan perpetuarse como el nico bastin vlido. Estas duplas se sirven de los ensayos, de modo articular e intentan configurar en su ordenamiento sintagmtico una suerte de narracin. Como los fotogramas en una cinta cinematogrfica, los ensayos se van montando uno tras otro para ir revelando sus interrogantes y, respondiendo al formato de esta publicacin, ensayan caminos que abren a nuevas preguntas y garantizan (lo cual me gratifica, ya no en mi rol de editora en este caso sino en mi carcter de docente) el saludable ejercicio de movilizar el pensamiento crtico. Ya en pasadas ediciones mencionamos la importancia de la reflexin en estos espacios de las problemticas que tensan la presencia de la informacin frente a la aproximacin a las sociedades del conocimiento.Antes de desplegar el perfil de cada uno de los apartados y autores, entiendo necesario sealar la importancia de la tarea ulica en la produccin de esta publicacin. Ms all de que la gnesis de
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estos escritos es, sin dudas el aula, la relacin que se establece con el docente en las diferentes atmsferas creativas, de discusin e intercambio, configura el espacio facilitador (trmino robado amablemente de las estrategias pedaggicas de Paulo Freire). Se destaca en esta publicacin el espritu innovador en la mirada de los estudiantes frente al estmulo de los contenidos programticos de las asignaturas que forman parte del proyecto editorial. Sealar la impronta renovadora que reposiciona los objetos del diseo y la comunicacin es una de las manifestaciones esperables y gratas en su evidencia de una de las funciones dentro del mbito acadmico, como una garanta de ampliar los horizontes de las disciplinas. ImagenCine: en este eje de la publicacin se ordenan los ensayos en una estructura que alinea en primer lugar los escritos con foco en realizadores emblema de la cinematografa. Melis y Spielberg: No estamos solos, establece potentes lazos entre ambos, tomando como nodo de yuxtaposicin la evolucin del gnero de ciencia ficcin. En el caso de Vanguardias artsticas en el cine contemporneo: Tim Burton, se abordan las resignificaciones de los movimientos de principios del siglo XX en uno de los principales exponentes de la industria cinematogrfica actual. Influencias de Metrpolis y el expresionismo alemn en Dark City se interesa por la traza que une y reconstruye el camino entre las vanguardias y las producciones actuales desde la comparacin de aspectos formales, tomando como objeto dos producciones que se enmarcan en los extremos de su propuesta. Cines de la modernidad: Martin Scorsese un hombre de tradicin utiliza la cita textual del director para armar el esqueleto de su ensayo. Camina por las recurrencias temticas, los recursos estilsticos y las influencias que reconoce en otros cines preexistentes. Una ltima mirada completa este primer escaln del eje Imagen-Cine, Buster, el bocn ms grande del mundo muestra una innovadora imagen del comediante desde una perspectiva espacial. Keaton habita con sus gestos todos los huecos vacos, espacios sobrantes o no aprovechados, entre la pesadez y lams absoluta ligereza. Las huellas de la inmigracin en la cinematografa argentina observa las manifestaciones culturales en el cine como un elemento constitutivo de la consolidacin del ser nacional argentino. Rastrea en los orgenes la formulacin de lo identitario desde la configuracin de los personajes emblema de las primeras cintas cinematogrficas locales. La familia como renovacin temtica propone una innovadora mirada acerca de las recurrencias temticas en la cinematografa en el periodo donde el cine de autor se manifiesta con mayor presencia. Este ensayo pretende encarar la representacin de la familia como un eje de renovacin temtica de los llamados nuevos cines entre los aos 50 y 70. Para lograr esto debemos partir por corregir esa errnea nocin sobre la renovacin temtica y su limitacin al argumento, dado que la verdadera renovacin temtica no se restringe a este, sino que en s tiene una incidencia principal en su propia representacin audiovisual, aquello que se denomina extensivamente el decible flmico. En Imagen - Mquina / Imagen Gesto es sencillo buscar correspondencias entre tipos de sociedad y tipos de mquinas, no porque las mquinas sean determinantes, sino porque expresan las formaciones sociales que las han originado y que las utilizan. Las antiguas sociedades de soberana operaban con mquinas simples, palancas, poleas, relojes; las sociedades disciplinarias posteriores se equiparon con mquinas energticas, con el riesgo pasivo de la entropa y el riesgo activo del sabotaje; las sociedades de control actan mediante mquinas de un tercer tipo, mquinas informticas y ordenadores cuyo riesgo pasivo son las interferencias y cuyo riesgo activo son la piratera y la inoculacin de virus. No es solamente una evolucin tecnolgica, es una profunda mutacin del capitalismo (Gilles Deleuze. Postscriptum sobre las sociedades del control).
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ImagenMquina seala las relaciones necesarias entre las manifestaciones visuales contemporneas y las tecnologas. La utilizacin de este ultimo trmino en un sentido amplificado, donde observa la evolucin de las tecnologas y la disminucin progresiva del gesto del artistadiseador en los procesos de materializacin del proceso creativo. La dupla ImagenGesto se define desde el ensayo Anlisis comparativo de dos miradas sobre el diseo: Raymond Loewy y Dieter Rams donde se observan las distintas influencias y caractersticas de estos dos artistas; En ImagenTeatro la perspectiva que domina sita al objeto teatral desde una singular apropiacin de gneros y tipologas. Uno de ellos, Reflejos del teatro Noh en la cultura japonesa, realiza inicialmente una minuciosa descripcin de los orgenes y caractersticas del teatro Noh, para luego abordar las relaciones de estas escenas artsticas con la conformacin de la sociedad japonesa.En Commedia all'improvviso, se profundiza desde la eleccin del gnero la tarea y evolucin del actor. Clausurando este recorrido, ImagenSmbolo articula los procesos de simbolizacin que implica el lenguaje visual y audiovisual. El lenguaje es, desde su arquitectura, uno de los instrumentos que ha tenido el hombre de reproducir el mundo, interpretarlo, nombrarlo. En Jackson Pollock - la bsqueda del camino creativo: Indios Navajo y Muralismo Mexicano seala que las influencias son, tanto del orden formal (tcnicas, procedimientos, etc.), como de lo discursivo (la apropiacin de algunos aspectos de la simbologa que se proyecta dentro de estas dos manifestaciones). La Masonera rastrea los orgenes y las estructuras simblicas manifiestas como formas a lo largo de la historia. Al respecto, seala las imgenes significativas de la cultura masona y su relacin con los rituales. Retomando algunos de los conceptos sembrados en la primera parte de esta ponencia, la tarea que reconstruyo para compartir en este espacio de reflexin forma parte del estmulo que, de manera inagotable, me hace seguir dudando, preguntando e interpelando a los diferentes actores involucrados en la produccin editorial, el diseo y la comunicacin dentro del mbito universitario. Para finalizar, cito a ustedes las palabras del filsofo argentino Santiago Kovadloff quien en La nueva ignorancia se interpela sobre el significado del preguntar y dice: No se nos educa para que aprendamos a preguntar. Se nos educa para que aprendamos a responder. En el autntico preguntar zozobra la certeza, el mundo pierde pie, su orden se tambalea y la intensidad de lo polmico y conflictivo vuelve a cobrar preponderancia sobre la armona de toda sntesis alcanzada y el manso equilibrio de lo ya configurado. Y efectivamente, en el acto de preguntar la realidad reconquista aquel semblante ambiguo, penumbroso, que la respuesta clausura y niega. Despus de todo, respuesta proviene de responso y responso es la oracin dedicada a los difuntos, es decir, con criterio ms amplio, a lo que he dejado de vivir. Los invito entonces a compartir la lectura de estos Ensayos sobre la Imagen, concluyendo de forma no concluyente esta participacin con palabras del mtico y por mi admirado JLB, quien deca: Pienso que el libro es una de las posibilidades de felicidad que tenemos los hombres.
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ENSAYOS SOBRE LA IMAGEN Julieta Sepich: Editora responsable de las siguientes publicaciones de la lnea: 1. Creacin y Produccin en Diseo y Comunicacin N31 .Ao VII, Vol. 31, Agosto 2010. 2. Creacin y Produccin en Diseo y Comunicacin N21 Edicin IV. Ao V, Vol. 21, Mayo 2009. 3. Creacin y Produccin en Diseo y Comunicacin N24. Edicin V Ao VI, Vol. 24, Octubre 2009. 4. Creacin y Produccin en Diseo y Comunicacin N17 .Edicion III. Ao V, Vol. 17, Agosto 2008. 5. Creacin y Produccin en Diseo y Comunicacin N14. Edicin II. Co coordinadora. Ao IV, Vol. 14, Marzo 2008. - Escritos en la Facultad N 39. Propuestas para el mejoramiento acadmico Profesores de Diseo y Comunicacin. Ao III, Vol. 39, Febrero 2008.
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BIENAL
IX
Interrogantes sobre la construccin de la identidad cultural

Coordinador Hans Stange
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Qu hacer frente a la sociedad del consumo? Cul es el rol de la comunicacin y educacin?

Jessica Aliaga Rojas Universidad Austral de Chile jessyaliagarojas@gmail.com
RESUMEN Hoy la base de la sociedad pareciera ser lo inmediato, rpido y desechable. Querer tener, poseer bienes y disfrutar de diversos servicios ya no por necesidad sino por el prestigio, status o la emocin que significa llevar consigo un artculo de ltima moda. Diversas fuentes de poder manipulan a los consumidores especialmente a travs de la imagen. La publicidad nos ataca por diversos ngulos y nos conduce a comprar desenfrenadamente. Sin embargo, despus de adquirir el bien anhelado, la satisfaccin dura muy poco ya que al instante aparece otro producto mejor. Entonces nos vemos enfrentados a la tentacin de renovarlo aun cuando est en perfectas condiciones (envejecimiento psicolgico). Y si nos resistimos, el mercado tiene otra estrategia para obligarnos a realizar el cambio antes de lo previsto por un concepto acuado desde los aos 20 obsolescencia programada. Frente al problema anterior, es necesario reaccionar tanto por el bien propio como de la sociedad en su conjunto, sin olvidar la vida del planeta que sucumbe ante esta mquina productiva y mercantil que no le importa el impacto negativo que ocasiona al medio ambiente. Es aqu en donde la educacin juega un papel fundamental, pues ella nos da el discernimiento para enfrentar la vorgine consumista del siglo XXI. Apoyados en las nuevas formas de comunicacin podemos crear una avalancha transformadora que nos gue hacia un comportamiento ecolgico, revalorizacin de la reparacin, la humildad y sentirnos orgullosos de cmo transformamos o damos nuevas formas de uso a productos que a poco andar son parte de la basura que nos ahoga. PALABRAS CLAVE Consumismo, imagen, comunicacin.
INTRODUCCIN El presente artculo trata sobre el consumismo desenfrenado imperante en gran parte del planeta, sus causas, consecuencias y posibles vas de solucin. En primera instancia se expone el por qu adquirimos bienes o servicios, manejando como tesis principal que corresponde a una forma de comunicacin de quien soy y como quiero que me vean los dems, con qu ideales me identifico, segn lo que la publicidad nos arroje. Luego se muestran las herramientas que utiliza el mercado para influir sobre nuestros deseos, nos referimos al poder de la imagen en la publicidad, de la emocin que nos transmiten y el deseo que despierta. As, lo que finalmente pagamos al comprar un producto es la sensacin, el cmo nos sentimos con ese elemento en particular.
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Lo anterior, es lo que todos manejan y es una influencia explcita. Sin embargo, el mercado utiliza otras herramientas ms ocultas para llevarnos a las tiendas prcticamente obligados a comprar, nos referimos a la obsolescencia programada y el envejecimiento psicolgico. Dado que la mayora de las personas no nos damos cuenta de estas formas de manipulacin por lo acelerado de la vida y el poco tiempo que dedicamos a meditar sobre cuestiones importantes, hacemos lo que la publicidad mande. Esto trae consigo terribles consecuencias como el deterioro del medio ambiente (base de la vida en el planeta): calentamiento global y prdida de los recursos energticos. Proliferan las desigualdades sociales (pobreza), enfermedades, menoscabo de las relaciones sociales y finalmente la desvalorizacin del ser humano convertido en mercanca. Frente al problema, se propone acudir al poder de la educacin y los medios de comunicacin para fomentar una sociedad del cuidado, con responsabilidad, conscientes de los derechos y deberes tanto propios como de los otros, con acciones ecolgicas autnticas y constantes, como una forma de vida que nos lleve a alcanzar un sano equilibrio entre nuestras necesidades, la sociedad, la economa y la naturaleza.
EL CONSUMO COMO FORMA DE COMUNICACIN Para entender el consumo como forma de comunicacin y construccin de identidad, haremos referencia a lo indicado por Mndez (2007). Hoy el consumo no es un acto sin sentido e irracional, lo entendemos como un evento cargado de significado, es un proceso de comunicacin social que establece realidades e identidades, las cuales se transforman a su vez en consumo. Nos comunicamos por medio de los objetos que adquirimos con base en las ideas que proyectan; hablar sobre esta cultura es preguntarse por el rol que juega el intercambio capitalista, los objetos y sus dinmicas en el mundo actual. Al definir la palabra consumo, siguiendo a la misma autora, nos encontramos con el lenguaje popular algo que se adquiere para ser utilizado y al referirnos al diccionario lo entendemos como destruccin, cundo consumimos destruimos?... no siempre es as, sin embargo es necesario reflexionar sobre la relacin entre consumo y destruccin del ser, de la sociedad o del planeta. Quizs todo depende del qu y cmo se consume. El problema es que comprar desenfrenadamente ya es parte de nuestra cultura, ha penetrado todos los mbitos de nuestra vida (por la seduccin o la fuerza), as actuamos y pensamos segn los imaginarios que se han creado en torno a los objetos que adquirimos. Al entender el consumo como forma de comunicacin, que nos lleva a la accin y que forma parte de las bases de nuestra cultura, podemos comprender el lenguaje material tan importante para los arquelogos, quienes son capaces de reconstruir a partir de un objeto las intenciones subjetivas de las civilizaciones que ya se extinguieron. Los hombres intercambian productos para satisfacer necesidades que se han fijado culturalmente, pues en una tribu en la cual todos viven desnudos no es una necesidad la ropa, ni los elementos que la complementan. Otro motivo por el cual se compra es integrarse con otros, ser aceptado, respetado o distinguirse de los dems. En definitiva lo que consumimos es la imagen que muestra cual es nuestra situacin en el mundo. Cabe destacar que lo anterior es aplicable a cualquier ser humano que compra, incluso a aquellos que se apropian de un libro, se puede establecer un perfil del tipo de persona que es, al leer en un lugar determinado y por la ropa con que se viste. Los conocimientos y los imaginarios se materializan en un objeto que no solo sirve como medio de comunicacin sino que a la vez
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establece y legitima la realidad. Otro ejemplo vlido para la mayora de las culturas occidentales es si tienes un auto y casa, significa que has progresado en la vida. En sntesis, las personas consumen con un fin comunicativo, lo hacen como una forma de diferenciacin frente a los dems, definindose en base a la diferencia. Los objetos no solo transmiten intenciones, de comer por ejemplo, sino que tambin comunican identidades y establecen vnculos entre el qu y cmo se consume, de esta forma marcan las pautas de nuestro comportamiento216.
HERRAMIENTAS DE PODER: IMAGEN, PUBLICIDAD, OBSOLESCENCIA PROGRAMADA Y ENVEJECIMIENTO PSICOLGICO Segn el neurocirujano Rosler. (2012), experto en aprendizaje y neurociencia, si a un nativo digital217 le muestran 2.000 imgenes durante 10 segundos, la tasa de recuerdo a las 72 horas es del 90% de estas imgenes y la tasa de recuerdo al ao es del 63%, mientras que los estmulos verbales (las palabras), se ven relegados a un pobre 10% transcurridas las 72 horas. Frente a esta caracterstica de los jvenes en general, segn Cataln (2010), la publicidad se apodera de ello y a travs de la imagen busca provocar emociones para lograr su objetivo secundario calificar y jerarquizar las relaciones sociales con la formalizacin de un sistema de significados accesibles a todos los grupos humanos, as se establecen puntos de referencia para evaluar el status social dejando atrs su objetivo principal: el de informar sobre las caractersticas de los bienes. La publicidad representa el mecanismo fundamental por el cual se comunican valores socialmente relevantes que les son adjudicados a los bienes de consumo, establece los parmetros simblicos mediante los cuales las personas construyen su identidad. En el plano conceptual, como indica Snchez (2009), la emocin puede definirse como el sentimiento que experimentamos tras interpretar en la mente una circunstancia que puede ser positiva o negativa. El impacto que se le atribuye a la emocin que provocan las imgenes genera tanto inters que incluso en el mbito de la educacin se est indagando en ello. Desde distintas instituciones se est incentivando para elaborar nuevas metodologas educativas que permitan entender las sensaciones y emociones que provocan las pantallas, las cuales configuran y afectan el desarrollo cognitivo y racional del ser humano. Los formatos audiovisuales se especializan cada vez ms para impactar a su receptor. El mensaje muestra un mundo idealizado pero posible de alcanzar si nos comportamos como la publicidad indica. Mndez (2007) crea una metfora llamada Efecto Pinocho, donde un mueco de madera se convierte en un nio de verdad. El objeto inanimado cargado de significados dados culturalmente, cobra vida a causa de las nuevas representaciones publicitarias, sentimos la necesidad de ser un nio de verdad, exitosos y no personas comunes; entonces lo que pagamos al comprar un producto es la sensacin que nos vendi la publicidad a travs de la imagen. Nos seducen para que seamos generadores de ganancias.
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Leer a Cataln, O. (2010), quien complementa los planteamientos aqu expuestos.
217 La expresinNativos Digitalesfue acuada en 2001, por Marc Prensky, para referirse a las personas, nacidas en la era de la tecnologa, producto de la expansin sorprendentemente marcada por dispositivos electrnicos, tales como: computadores (ordenadores), juegos de video, msica digital, videos, telfonos celulares y otros artefactos que hacen cada vez ms accesible la navegacin por INTERNET y la conformacin de Redes Sociales del ms variado tipo (editorial, Paradgma v.31 n.2 Maracay dic. 2010)
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Si esta seduccin no funciona, el mercado tiene otra herramienta un tanto ms oscura. Carosio (2008) seala que se promueve una rpida sustitucin de los objetos fabricndolos con obsolescencia programada, lo que significa que independiente del cuidado que tenga el dueo del producto en su uso, de todas formas fallar, ya que maquiavlicamente fue diseado para que no funcione en un tiempo determinado y as la persona no adquiera, por ejemplo, una ampolleta que dure 100 aos, ya que esto no es rentable. Lo anterior nos genera impotencia y rabia, ya que, al menos, la publicidad juega ms limpio, cambia nuestros deseos y nosotros tomamos la decisin de comprar. Sin embargo, frente a la obsolescencia programada es muy difcil actuar. No se disponen de los antecedentes suficientes de cada producto. Por ejemplo las medias de naylon, que en un comienzo no se rompan y ahora destacan por su mala calidad. Hablamos de producto, tan utilizado por las mujeres de diversas culturas, obligado a ser cada da peor para generar ms ventas y ganancias218. Este ejemplo sencillo nos lleva a imaginar el por qu se descompuso la lavadora justo despus que venciera su garanta, y as en todas las prdidas no programadas por los clientes. Como un pulpo, el mercado tiene varios brazos que nos envuelven, si la obsolescencia programada es muy lenta, tiene otra estrategia para hacernos comprar lo antes posible: el envejecimiento psicolgico, basado en el principio de ltimo modelo (pensando especialmente en notebook, netbook, tablet, celulares y automviles). As se alimenta la dinmica de produccin y se asegura el crecimiento econmico sin lmites.
PELIGROS Y CONSECUENCIAS DEL CONSUMO CONTEMPORNEO Despus de la exposicin de los apartados anteriores, ya sabemos por qu consumimos y las estrategias que nos mueven a comprar algo por deseo o necesidad. Entonces si ya hemos cado en la trampa y nos transformamos en consumistas, es necesario plantear algunas advertencias que rara vez aparecern en la publicidad de las grandes empresas. Carosio (2008) nos alerta sobre cuestiones ticas respecto al consumo. De aqu en adelante nos basaremos en sus planteamientos. Si el crecimiento sigue su ritmo acelerado, aproximadamente en 57 aos se acabar la totalidad de los recursos del planeta. En el 2070, se alcanzara el lmite y en consecuencia la poblacin y la produccin caeran a un colapso final (si el consumo sigue el mismo ritmo). Mas lo injusto es que no todos los pueblos del planeta son responsables de la catstrofe que se avecina. El mercado abarca todos los mbitos de la vida, mostrndonos la utopa de la abundancia infinita y el progreso que viene de la mano de la industrializacin, prometiendo felicidad en toda la Tierra. Presentando una slida base en las tradiciones populares: la gallina de los huevos de oro, la multiplicacin de los panes y los peces, etc. Lo paradjico es que: ms de un siglo de desarrollo, de bsqueda de crecimiento econmico, de marcha hacia un progreso tcnico y cientfico, de industrializacin masiva y explotacin intensiva
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Ejemplo tomado del documental Comprar, Tirar, Comprar.
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de la naturaleza, no ha conducido al esperado porvenir de abundancia. En cambio, las desigualdades econmicas entre regiones del mundo, y an en el seno de espacios nacionales, se han agravado muchsimo; bajo el imperialismo de un pensamiento nico consumista, algunas culturas y modos de vida diferentes, han desaparecido; y otras, hoy, estn por desaparecer; la destruccin ambiental se ha acelerado La naturaleza no puede ser explotada sin tica, en funcin del mercado, debemos atender a sus gritos de auxilio palpables en el deterioro del clima, desertizacin, gripe aviar, etc. En el caso de Chile, producto del sistema neoliberal implantado hace varios aos, donde la mayora de las personas somos consumistas sin consciencia ambiental, se estima que el desperdicio producto de esta forma de vida fue 16,9 millones de toneladas en 2009 y en cuanto a la contaminacin del aire, la zona central y sur son las que presentan mayores concentraciones del contaminante ms daino para la salud de la poblacin, el MP2,5. Entonces, estimamos que al menos 10 millones de personas estn en peligro por esta causa. Estamos, por ende, forjando nuestra propia destruccin y enfermedades (Aliaga, 2012).
EL ROL DE LA EDUCACIN Y MEDIOS DE COMUNICACIN Hoy poseemos el poder que nos otorgan las Nuevas Tecnologas de la Informacin y Comunicacin y debemos usarlo en pro de una sociedad ms justa y responsable con el medio ambiente, creando campaas anti consumo excesivo. Debemos comunicar nuevos imaginarios colectivos, donde la valorizacin de las personas no est dada por lo que poseen. Sin embargo, esto no es nada de fcil, ya que como seal Chaparro (2011), la gestin de los medios se ha convertido en una actividad mercantil mas sin tener en cuenta la importante funcin social a la que deben responder. En general, el inters de los grupos mediticos es responder al poder bancario y de los grandes grupos econmicos, alimentando los imaginarios sociales que les permiten ejercer el control social. Confiando en que esto puede cambiar y que los medios vuelvan a defender los intereses de la ciudadana, el mismo autor indica que deben generar un autntico debate social que vaya ms all de responder a los intereses del mercado, cambiando el imaginario social, dejando de lado la vehemencia ridiculizante e infantilizadora. Slo as, los temas importantes tendrn alto impacto. Carosio (2008) seala que debemos promover a travs de las nuevas y viejas formas de comunicacin, el complemento de la tica de la justicia con la tica del cuidado, que parte de la construccin de relaciones y de vnculos con el otro. Debemos fomentar un ideal de sujeto con atributos cuyo accionar debe ser motivado por el afecto, la cercana y la responsabilidad, donde los conceptos base sean el amor y el compromiso. En el acto de cuidar se da el reconocimiento activo del otro en su dignidad y su diferencia. Debemos consumir con responsabilidad y solidaridad, teniendo presente que una mala decisin daa la naturaleza y luego este impacto se vuelve contra nosotros y nuestros descendientes. Con estas ideas se puede crear una buena campaa publicitaria que promueva valores universales, deberes y derechos de los consumidores (no necesariamente consumistas, en el sentido negativo de la palabra). En cuanto al papel de la educacin, creemos que en la escuela se debe desarrollar el espritu crtico de los alumnos. Como seala Novo (2006), se debe reflexionar sobre el tan anhelado desarrollo para quin? para qu? y cmo?, introduciendo lo que denomina pautas para la
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sustentabilidad: el enfoque sistmico, la viabilidad ecolgica, equidad, visin global, endogeneidad e integracin de los procesos de desarrollo. Al respecto, la misma autora indica: a travs de los procesos educativos, es posible contribuir a la deconstruccin del viejo imaginario de dominacin, de un mundo en continuo crecimiento y desigual reparto. La educacin tiene tambin el reto y la posibilidad de potenciar los nuevos valores, de imaginar escenarios alternativos. Educar ambientalmente es, as, una oportunidad para contribuir a la emergencia del nuevo paradigma. La educacin ambiental puede y debe ser, sin duda, uno de los ejes de este trnsito de uno a otro milenio (2003). Aliaga (2012) nos plantea que la educacin es reconocida a nivel internacional como un instrumento fundamental para contribuir a mejorar los graves impactos generados por el ser humano al ecosistema y as promover el desarrollo sustentable, como se observa en el Informe del Estado del Medio Ambiente, en Chile (2011). A nivel mundial, desde la Declaracin de Estocolmo en 1972, se ha llegado al acuerdo sobre la necesidad de potenciar el conocimiento, cuidado y proteccin del medio ambiente, con el fin de generar conductas que valoren su importancia y relacin con la vida de las personas. Esto se reforz en 2002, en el marco la Cumbre Mundial de Desarrollo Sustentable (Johannesburgo, Sudfrica), donde los gobiernos se comprometieron a mejorar y fortalecer la incorporacin de la dimensin ambiental en la educacin formal y no formal, en la economa y en la sociedad. Situacin que se repite en Ro 2012 (Brasil). Una poblacin bien educada, impulsada por valores humanos, no por la adquisicin material ni por los dictados del mercado, trae de la mano el concepto de sustentabilidad, asociado a la Economa Ecolgica, que significa la cantidad de productos que se puede consumir, sin degradar los stocks de capital natural, los suelos, la atmsfera, la biomasa de plantas y animales, el agua, etc., estos elementos, combinados, conforman los ecosistemas. Por ltimo, es importante anotar que el concepto de sustentabilidad, no hace referencia a una economa esttica. Ms bien, a una economa en evolucin que atiende al concepto de desarrollo, en contraposicin al concepto de crecimiento econmico (Aliaga, 2012).
CONCLUSIONES 7) A travs del consumo, reafirmamos y construimos nuestra identidad por la va del status atribuido al objeto. Hoy se venden personalidades que muchas veces caen en la decadencia junto a los bienes que la sustentan. 8) El marketing nos convence cada da de que lo nuevo es mejor. La expiracin de los objetos tambin alcanza a los seres humanos. De all el querer renovar constantemente sus objetos para demostrar juventud. 9) Hoy los medios de comunicacin presentan un mundo consumista positivo. Este modelo expresado en cantidad y novedad mercantil genera demanda de placer y felicidad que no tiene fin, ya que nunca se cumple lo que promete dado que hay una continua renovacin de los deseos. El consumismo promueve el principio del placer planteado como deber. T eres el culpable si no te sientes bien, debes disfrutar!. 10) La huella ecolgica de una persona comn que vive en un pas econmicamente
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prspero es seis veces mayor que la de alguien que vive en un pas de bajos ingresos, esto nos debe mover desde la expectacin a la actuacin. Es imperioso que se informe a los consumidores sobre las consecuencias reales de sus acciones. 11) La cultura desechable y consumo innecesario generan gran cantidad de basura y contaminacin de diverso tipo, lo cual incrementa el gasto social a causa de las enfermedades y la mala calidad de vida. Todo el problema es una cuestin de conciencia, hoy gastamos energa como si fuese infinita, sin embargo los recursos que disponemos son finitos y escasos. 12) El cuidado se propone como responsabilidad social y no como una eleccin individual, se promueve una tica del cuidado como valor pblico para la construccin de la ciudadana. Adems de tener presente las consecuencias de nuestro actuar, debemos forjar actos de reduccin, reutilizacin y reciclado de desechos, as podremos disminuir notoriamente el volumen de nuestra basura y ahorramos energa (esto involucra tambin a las empresas). En ello debieran focalizar su atencin los medios de comunicacin y las autoridades de gobierno. Los temas analizados deben formar parte de lo poltico y pblico, no solo reducirse al estilo individual de las personas como simples consumidores un poco ms informados. Para finalizar, recordaremos lo planteado el 2012: 13) Tomando como base central la educacin como principio activo, poltico, emancipador y provocador de cambios profundos, es fundamental que la poblacin de nuestro pas tenga un concepto claro de desarrollo sustentable, hacia dnde nos debemos dirigir. La mejor estrategia es llevar la reflexin a la vida cotidiana: caminar, metro o taxi, productos de la zona o importados, auto econmico o un envidiable 4x4, ampolleta de ahorro energtico o normal todas esas pequeas o grandes decisiones impactan fuertemente en el medio ambiente (cabe destacar que lo ideal es evitar el consumo). Es importante que los alumnos conozcan y entiendan todas las formas de energa con sus ventajas y desventajas. Que estn en la vanguardia tecnolgica, que cuestionen el por qu y para qu de sta.
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La construccin cultural de la juventud en Chile en el siglo XX. Una aproximacin genealgica219

scar Aguilera Ruiz Universidad Catlica del Maule oaguilera@ucm.cl
RESUMEN En esta ponencia quisiramos proponer y someter a problematizacin la hiptesis que seala a la juventud como una idea/atributo en cuya trayectoria han tenido existencia diversas emergencias identitarias, inscritas en regmenes de juvenilidad especficos y con diversos resultados en trminos de subjetividad y gobierno de las mismas. Investigar la juventud, desde una perspectiva como la anteriormente enunciada, supone desplegar una mirada de largo plazo que permita dar cuenta de las trayectorias que ha seguido la construccin sociocultural de la juventud. Por ello, se ha procedido a rastrearla en las publicaciones peridicas producidas para y desde la juventud en el Siglo XX. Para ello, nos proponemos construir una perspectiva terica que aqu hemos denominado genealoga de lo juvenil y que enfatiza en el doble registro semitico que produce juventud: tanto como representacin y significado, como aquello que se inscribe ms bien en el campo del deseo y los imaginarios antes incluso que ellos puedan ser significados. En segundo lugar exponemos los resultados parciales del proceso investigativo, fundamentalmente lo referido a cules son los regmenes de juvenilidad que se comienzan a perfilar, las emergencias identitarias reconocibles en las primeras dcadas del siglo XX y el contexto comunicacional en el que estos procesos se insertan. En tercer lugar, concluimos de manera provisional algunas cuestiones vinculadas con el papel que los dispositivos publicitarios van jugando en la construccin de lo juvenil. PALABRAS CLAVE Genealoga, visibilidad, juventud.
PRESENTACIN En esta ponencia quisiramos proponer y someter a problematizacin la hiptesis que seala a la juventud como una idea/atributo en cuya trayectoria han tenido existencia diversas emergencias identitarias, inscritas en regmenes de juvenilidad especficos y con diversos resultados en trminos de subjetividad y gobierno de las mismas. Investigar la juventud, desde una perspectiva como la anteriormente enunciada, supone desplegar una mirada de largo plazo que permita dar cuenta de las trayectorias que ha seguido la construccin sociocultural de la juventud. Por ello, se ha
219 Este manuscrito se enmarca en el desarrollo del Proyecto Fondecyt 11110373 Genealoga de lo juvenil en Chile en el Siglo XX. Emergencias identitarias y polticas de visibilidad c.1906-c.1986, del cual el autor es investigador responsable.
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procedido a rastrearla en las publicaciones peridicas producidas para y desde la juventud en el Siglo XX, con especial nfasis en la visualidad involucrada. El reconocimiento de las figuras hegemnicas de lo juvenil pretende ser una puerta de entrada al estudio de las diversas identidades juveniles, y supone que al observar las tensiones, contradicciones y negociaciones discursivas respecto a quines son los jvenes nos permitir una aproximacin tanto a quienes obtienen el reconocimiento identitario como a los que quedan al margen. A ello se apunta con la nocin de emergencias identitarias. Sealamos adems que la construccin de las identidades opera a travs de un sistema de diferencias, por lo tanto determinar los lmites de lo que es reconocido como juventud nos abre la puerta para acceder precisamente a aquellos que lo disputan, niegan o subvierten. A ello nos referimos en este proyecto como regmenes de juvenilidad. De esa manera reconstruimos no slo los atributos a ella asignadas sino los modos de produccin involucrados. La visibilidad pblica y su reconocimiento identitario seran por tanto uno de los aspectos que permiten comprender la emergencia de un actor social claramente diferenciado a partir de los primeros aos del Siglo XX. El proceso antes descrito, va conformando una idea de juventud que ya en 1925 es reconocida pblicamente. Sus atributos culturales son incorporados como marca identificatoria para aquellos sujetos que se nombrarn en adelante como la juventud chilena y quedan retratados en palabras del poeta Huidobro: Nuestro gesto es slo un gesto de afirmacin magnifica. Existimos y queremos probarlo. En medio de la baba gaseosa que se respira en el ambiente chileno, en medio de la piara estpida y taciturna que enmienda de mediocridad nuestra vida cotidiana, hemos lanzado un grito y es preciso que este grito, reflejo de todos nuestros anhelos, se condense en el espacio como la nebulosa que forma un sol de primera magnitud() Hicimos nacer la juventud ! Esta delimitacin temporal de la juventud es coherente con su estabilizacin semitica en los discursos pblicos existentes en la sociedad chilena. No se trata de que en el Siglo XIX no se hable de juventud, sino que los atributos culturales que hoy le asignamos se estabilizaron en las primeras dcadas del Siglo XX, lo que permite asegurar grados de comparabilidad sociocultural que aporten a la discusin sobre la fecha de nacimiento de la juventud. Para ello, nos proponemos construir una perspectiva terica que aqu hemos denominado genealoga de lo juvenil y que enfatiza en el doble registro semitico que produce juventud: tanto como representacin y significado, como aquello que se inscribe ms bien en el campo del deseo y los imaginarios, antes incluso que ellos puedan ser significados. En segundo lugar exponemos los resultados parciales del proceso investigativo, fundamentalmente lo referido a cules son los regmenes de juvenilidad que se comienzan a perfilar, las emergencias identitarias reconocibles en las primeras dcadas del siglo XX y el contexto comunicacional en el que estos procesos se insertan. En tercer lugar, concluimos de manera provisional algunas cuestiones vinculadas con el papel que los dispositivos publicitarios van jugando en la construccin de lo juvenil
METODOLOGA Para hacernos cargo del estudio, hemos propuesto una metodologa cualitativa que nos permita una aproximacin diacrnica que recupere las diversas trayectorias que ha tenido la idea de juventud y su concrecin en determinadas identidades reconocibles en el Siglo XX. Se rastrearon un total
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de 115 revistas que cumplen estos criterios, y fueron trabajadas un total de 84. De ellas fueron seleccionados un total de 947 documentos que constituyen el material desde el cual se realiza y presentan estos resultados preliminares. El periodo abarcado va desde 1906 a 1986 y se utiliz un doble criterio de seleccin y delimitacin de la unidad de anlisis, la adscripcin organizacional de las publicaciones y el concepto de acontecimiento como recurso metodolgico y tcnico.
RESULTADOS PARCIALES Sobre emergencias identitarias Como resultado, es posible identificar diversas emergencias identitarias que lograron estabilizarse y constituirse como presencias hegemnicas en las primeras dcadas del Siglo XX. Es posible decir que los signos e imgenes puestos en circulacin en las mltiples revistas sistematizadas indican cambios que desestabilizan y estabilizan segn medio, adscripcin y momento histrico las identidades que se presentan. Sin embargo la figura masculina para la representacin es transversal. a) Jvenes, el cuerpo masculino y hegemnico de la representacin meditica La construccin juvenil tiene como sujeto ideal al hombre y los signos que marcan ste cuerpo posee caractersticas heterosexuales, lo ubican en los espacios pblicos y en muchas ocasiones slo visibilizando al joven de elite. As, las distinciones de clase slo sern visibles en discursos doctrinarios haciendo referencias a una juventud proletaria all fuera, pero es el joven ilustrado el que escribe y problematiza el acontecer durante la mayor parte del siglo. En las primeras dos dcadas del siglo, el joven es un sujeto reconocido como actor social. Publicaciones como La Universidad (1906), por ejemplo, muestran a un joven interesado en hacer pblico los pensamientos y la cultura patriarcal de la poca. La poesa es una de las estrategias comunicativas ms recurrentes y visibles en las primeras dos dcadas, utilizada como mecanismo de realce de los atributos del joven. Se rescata tambin lo frecuente de la aparicin del joven en revistas y boletines polticos, es en el joven que se estructura y despliega la actora y participacin activa en poltica: sea de carcter formal o informal, se lo llama frecuentemente a ingresar a las filas de la militancia y la revolucin. b) La emergencia femenina y juvenil El trabajo de archivo y anlisis preliminar entreg un dato que deja en evidencia el cambio y centralidad que va adoptando la figura de la joven como destinatario principal de una mayora de publicaciones para este grupo. Con ello, se abre una ruta de exploracin que permita revertir el androcentrismo presente en los estudios de juventud. Las publicaciones dirigidas a la juventud femenina muestran una cierta transformacin en las primeras dos dcadas del siglo. En un primer momento se observ, por un lado, un discurso que era dirigido a la experiencia de la mujer, sin una clara distincin etrea para hablar sobre el sujeto en cuestin, lo que adems con el tiempo fue incrementando en cantidad de artculos sobre su experiencia en los mbitos privados y algunos pblicos como el derecho a la educacin. Por otro lado, la aparicin de las seoritas, construccin discursiva primaria para la denominacin de la joven, comenz a aparecer como central en documentos y revistas asociativas. En un segundo momento, articulado principalmente desde mediado de los aos veinte,
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la joven aparece como un sujeto que culturalmente est en vas de definicin. La idea de las seoritas se va consolidando en la medida que sus actividades e imgenes son ms recurrentes en la prensa. La joven como sujeto se vincula idealmente con el mundo del goce, los deseos y la entretencin llama la atencin la cantidad de documentos referidos a Fiestas de la Primavera y Concursos de belleza en revistas como Las Noticias (1924) o La Primavera (1924). Desde los aos treinta se observa ya una consolidacin de esta construccin etrea femenina entendida como la joven, y es interesante reconocer que es uno de los destinatarios principales de la industria de la cultura, donde una serie de revistas como La Vichuca (1937) o Margarita (1935) son ejemplos extraordinarios de cmo las revistas giran en torno a ofrecer pautas de comportamiento socialmente adecuado para la joven. ste tipo de publicaciones tiene un crecimiento exponencial en las siguientes dcadas, con un cambio de nfasis en la informacin a transmitir a la joven. Podemos decir que en un primer momento los discursos son principalmente normativos y edificantes, y aunque posteriormente no hay una disminucin de estos elementos, ya que los discursos sobre el cuerpo, la moral y la sexualidad se exponen ms abiertamente pero con una clara intencin moralizante y patriarcal, s aparecen nuevos tpicos que visibilizan a la juventud femenina en los espacios pblicos consumiendo, paseando, y sobre todo como el sujeto ideal para referir las prcticas de consumo y que sern evidentes sobre todo en la publicidad. c) Otredad La otredad puede definirse como aquellas identidades que existen por fuera de los cnones hegemnicos de representacin sexual, tnica y socioeconmica. Se han indicado con anterioridad los mecanismos de emergencia de la juventud proletaria y es posible reconocer que quedan en una posicin de exclusin. Los lugares de dominio donde es puesta la informacin a circular es realizada por los hombres e incluso algunas mujeres ilustrados y pertenecientes a la elite. As, son jvenes con capitales culturales y econmicos quienes tienen los medios de producir y hacer circular informacin, como tambin determinadas representaciones y discursos sobre el bienestar. Los jvenes en condicin de pobreza son slo reconocidos y puestos en circulacin como otredad noticiosa e inquietud de los partidos, por ejemplo, pero sin ser ellos los que enuncian y definen las caractersticas especifica de una juventud proletaria. Por otro lado, la invisibilidad de la presencia indgena deja en evidencia la exclusin de la etnia como marcador en la construccin etrea. Culturalmente la juventud se despliega sobre cuerpos blancos y es notorio como en gran parte del siglo, sino hasta mediado de los sesenta, las representaciones de hombres y mujeres jvenes recaen en este estereotipo. La blancura no es tan slo el lugar de comienzo, sino que en la medida que las representaciones muestran a ms sujetos oscuros, comienza a parecer un ideal de ser. Es la publicidad en ese sentido una de las estrategias comunicacionales con mayor sesgo colonial, sin embargo no la nica, ya que las mltiples imgenes slo retratan ste tipo de corporalidades. As tambin, una presencia de juventud rural es igualmente invisibilizada. Parece ser que esta identificacin no se cruza con los ideales culturales que permitieron la construccin del sujeto juvenil. Ello se aprecia incluso en las propias producciones de jvenes que residen fuera de las grandes urbes.
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Sobre regmenes de juvenilidad En un ordenamiento preliminar, se reconocen cuatro regmenes de juvenilidad en las publicaciones peridicas chilenas: a) Actora. La actora juvenil tiene caractersticas que no remiten slo a las ideas del joven militante en un partido poltico especfico, sino de una manera amplia que permite decir que se trata de un actor social involucrado en el acontecer nacional y despliega estrategias comunicacionales para levantar la voz y reconocer el trabajo de los pares y sus dificultades. La actora como rgimen es totalizante en las primeras dos dcadas del siglo. b) Juventud como Dficit. El segundo rgimen de juvenilidad reconocido remite a la idea de la juventud vista en dficit. Desde los aos treinta en adelante la juventud se vincula a la idea de adolescencia, trmino que ha logrado globalmente una acumulacin de saberes vinculados principalmente a la psicologa y ubica las acciones de los individuos en el marco de paradigmas mdicos y evolucionistas. La representacin juvenil pasa drsticamente de un joven como actor social y sujeto en vas de validacin ciudadana, a una en que lo reconoce como grosero, inestable y en proceso de cambios. La edad aparece atada al cuerpo y el saber mdico define etapas por la que se debe transcurrir para llegar a una adultez adecuada, por lo que los discursos de expertos en estas reas, as como aquellos de los padres o adultos modelos, forman parte de lo que es puesto en circulacin a modo de explicacin de la conducta. c) Un tercer rgimen juvenil comienza aparecer desde la dcada del cincuenta y se perfila como el Joven-problema. Los discursos sobre el cuerpo, la sexualidad, el consumo de drogas y la delincuencia, son los tpicos en que la presencia juvenil es un problema. El joven es reconocido ya como un sujeto inestable a partir de las ideas psicologistas que han ido definiendo su accionar, por lo mismo el peligro de determinadas acciones es uno de las ideas ms recurrentes en la prensa. El corte moralizante en que las temticas sobre el cuerpo y la sexualidad son tratadas recorren transversalmente las publicaciones. Las revistas religiosas hablan de sexualidad y pecados, y las revistas comerciales sitan a expertos para articular discursos sobre lo no permitido. Las drogas, las protestas y la delincuencia forman parte de lo puesto en circulacin que indica a los jvenes como los actores que ms recurren en estas faltas y un discurso sobre los cambios en la juventud comienza a surgir como modo explicativo para el cambio de rgimen. d) Un cuarto rgimen reconocido lo denominamos jvenes como mercanca y es visible desde los aos treinta como la gnesis de una construccin de visibilidad de la juventud y que aumenta pausada pero firmemente en todo lo que va del siglo. Los jvenes son los actores y cuerpos donde se despliegan las ideas sobre lo deseable, y son los consumidores ms activos. Esto se incrementa en la medida que la industria cultural va desarrollndose y fijando a la juventud como modelo. Los dolos son una de las expresiones en que este rgimen es visible. Las publicaciones despus de los aos cuarenta y desde distintas adscripciones, sealan en los dolos los atributos y fijaciones adecuadas a los modos de ser de la juventud.
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Estrategias Comunicacionales La cantidad de revistas producidas en el siglo XX para la juventud y desde agrupaciones y colectivos juveniles tuvo un incremento considerable sobre todo en las primeras cuatro dcadas. Hay un alza del 57,2% entre los aos 1906 y 1924 por ejemplo, elevndose la cifra exponencialmente en un 81,9% a fines de la tercera dcada en comparacin con el inicio del siglo. Las revistas en su generalidad logran un aumento que luego se va estabilizando a partir de la tercera dcada. Una consideracin metodolgica para el trabajo de archivo en esta rea: no fue posible acceder a todo el material declarado en las bases de datos de la Biblioteca Nacional por una serie de dificultades que se explican fundamentalmente por la mala mantencin de los documentos en archivo. As un 26,9% de revistas catastradas, estaban en condicin de deterioro o extravo, segn nos indicaron los funcionarios de la Direccin de Bibliotecas, Archivos y Museos (DIBAM). Finalmente, las revistas producidas para o desde el mundo juvenil a las cuales se pudo acceder y registrar representando el 73,1% del universo total de revistas catastradas indican un incremento relativamente similar a los datos anteriores. Entre mediados de la primera dcada hasta fines de la tercera se observ un incremento de 70% de revistas, y un 83,6% de aumento en la cantidad de documentos dentro de estas publicaciones que remitan a ideas e imgenes sobre lo juvenil. El alza en la produccin de revistas tambin seal la diversificacin de los medios y adscripciones desde donde eran producidas. A comienzos del siglo XX las revistas juveniles eran principalmente asociativas y la produccin de zigzag representa a la nica de carcter meditico o proveniente desde una incipiente industria cultural nacional. Desde mediados de la segunda dcada se observ una explosin de produccin de revistas de adscripciones religiosas, polticas, asociativas y mediticas, con una mayor diversidad de los lugares de produccin, como tambin una circulacin nacional de dichas revistas y de produccin en zonas alejadas al centro del pas. Esta diversificacin slo tiene una baja desde la dcada de los setenta. a) Publicidad y Consumo Uno de los elementos centrales que comenz a aparecer en las revistas despus de la segunda dcada principalmente, es el uso de publicidad y la idea del joven y la joven como actores de consumo. Las revistas presentan nuevas estructuras de organizacin de la informacin donde el espacio para la publicidad tuvo cada vez mayor realce, as como tambin la gestin editorial parece desplazarse y relegarse poco a poco al mercado en la mayora de los casos. La mantencin de las revistas y boletines juveniles revisados muestran en un primer momento una gestin basada en los aportes voluntarios de socios e interesados. Accin ms evidente en revistas adscritas a categoras asociativas y de colectivos juveniles, como tambin una gestin financiera provenientes desde espacios institucionales como los partidos polticos y la Iglesia. Sin embargo la utilizacin de publicidad se introdujo poco a poco en las distintas revistas dando pistas de la consolidacin de las revistas mediticas creadas por la industria cultural. El consumo progresivo de elementos no de primera necesidad, sino objetos y accesorios, tal como autos, productos de belleza, moda y cigarrillos entre tantos otros es una de las ideas a transmitir por parte de las revistas, y se transforma en elemento central en la dcada de los veinte y transversal despus de la dcada de los treinta. Si bien desde muy temprano existe publicidad remitida esencialmente a un mercado local la globalidad de ciertos productos inunda las distintas revistas y emplaza a la juventud como sujetos activos de la relacin econmica. As,
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no slo se promociona a partir de una estrategia que articula a la idea juventud como deseo, sino de consolidacin para los diferentes productos necesarios para la concrecin de esa idea juvenil. La utilizacin de imgenes publicitarias se volvi de uso frecuente y es uno de los elementos distintivos para observar las transformaciones en los modos comunicativos, as como para analizar el proceso por el cual los deseos mercantiles persuadieron a la juventud como agente de consumo. Se observa una direccionalidad que emplazaba a la juventud a consumir productos internacionales, estableciendo modas y determinada figuracin de su cuerpos y que tiene como mecanismos de insistencia el uso de fotografas y dibujos idealizados sobre una presencia joven. Cabe destacar cmo los regimenes de visualidad operan dentro de las revistas y connotan las distinciones entre el mundo adulto a partir de signos visuales, siendo ste uno de los elementos que se perciben como necesarios de ahondar.
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Representacin irnica del imaginario Latinoamericano en Maten al len

Eufracio Bojrquez Palma Isela Yolanda De Pablo Porras Teresita de Jess Nez Alonso Universidad Autnoma de Chihuahua eufraciobp@gmail.com
Resumen En el presente anlisis del discurso, de Maten al Len del escritor mexicano Jorge Ibargengoitia, se toman como muestras las imgenes ms representativas del acontecer cotidiano del poder en las sociedades latinoamericanas. La presentacin de cuadros (de escenarios) con realidades que construyen un imaginario social, que carece de fuerza para romper con el crculo vicioso de corrupcin y acciones de atropellamiento hacia las clases sociales menos afortunadas y exhibe las decisiones de la clase poltica en turno. La irona es el recurso que utiliza el autor para mostrar las vejaciones de las autoridades, describiendo de manera fotogrfica la inexistencia de un pueblo con participacin que slo aparece de forma accesoria. Slo las personas que ostentan el poder existen, las dems no sienten, carecen de sueos y futuro. La representacin de ideales de lucha y los anhelos de libertad de los oprimidos se usa como pretexto para justificar los desacuerdos entre las figuras opresoras deseosas de poder absoluto y de este modo inicia una era de conflictos. Conflictos que no resuelven el problema de las dictaduras latinoamericanas ya que los desacuerdos se resuelven por el cambio de mandos de una plutocracia que no busca el bien social y se genera un nuevo crculo poltico viciado. Palabras clave Imaginario, Poder, Latinoamrica.
En el texto escrito, considerado como discurso, lo que se imprime no es evanescente y transitorio; y pude ser identificado y reidentificado: para poder repetirlo o decirlo en otras palabras, en otra lengua o traducirlo. Y puede ser identificado por la posibilidad de conservacin de lo dicho para realizar un anlisis. El discurso relaciona acontecimientos y significados, pues el mensaje tiene un contenido proposicional. As pues en la obra de Jorge, Maten al len, se presenta una totalidad real que puede descomponerse en sus momentos histricos reflejados a travs de la construccin del autor en cada cuadro o escenario que ubica a los actores y sus relaciones con otros, estos momentos encadenados como acontecimientos retratan lo cotidiano y por eso pueden equipararse con lo que ocurre y ser fcilmente entendidos por un lector que los ubica en su realidad. La necesidad de transmitir de manera coherente el sentido de la realidad que protagonizamos los pueblos hispanoamericanos y adems denunciarlo, despert el ingenio del escritor y creo imgenes irnicas, por medio de la palabra escrita construye realidades alternas dnde se refleja el
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diario acontecer: los problemas sociales, polticos, econmicos y culturales que para algunos son importantes y para otros ignorados. Cuestionando con su irona pues expone las contradicciones de un sistema opresivo que favorece la dictadura e impide la libertad de expresin. La construccin de pequeos cuatros dnde se desahogan las opresiones de los sistemas que en algunas regiones son tiranos y en otras omiten la libertad convirtindose en traidores. La irona, como figura retrica, encierra un fingimiento que es absolutamente contrario a la ndole del genuino humorismo. Implica, s, esta figura retrica una contradiccin, aunque ficticia, entre lo que se dice y lo que se quiere dar a entender. (Pirandello, 1946). Las imgenes tienen poder y al mismo tiempo combaten el poder de los rdenes predominantes, en Maten al len escrita en 1969 por Jorge Ibargengoitia, el autor genera imgenes acsticas que permiten la constante actualizacin del discurso, por ello realizaremos un anlisis de la imgenes ms representativas. Ibargengoitia creo imgenes diseccionando a la sociedad y plasmando cuadros en un tono humorstico haciendo la lectura accesible para el entendimiento del mensaje que sin ser unvoco deja muy poco margen a la interpretacin, y sin embargo da muchas oportunidades para la fcil actualizacin de su discurso. La Isla de Arepa est en el Mar Caribe. Un diccionario, enciclopdico pero abreviado, la describira as: "tiene la forma de un crculo perfecto de 35 kilmetros de dimetro; 250 000 habitantes, unos negros, otros blancos, y otros indios guarupas. Exporta caa, tabaco y pia madura. Su capital es Puerto Alegre, en donde vive la mitad de la poblacin. Despus de luchar heroicamente por su independencia durante 88 aos, Arepa la obtuvo en 1898, cuando los espaoles se retiraron por causas ajenas a su voluntad. En la actualidad (1926) Arepa es una Repblica Constitucional. Su Presidente, el Mariscal de Campo don Manuel Belaunzarn, el Hroe Nio de las Guerras de Independencia, y ltimo sobreviviente renombrado de las mismas, llega al trmino feliz de su cuarto periodo en el poder, mximo que le permite la ley (Ibargengoitia, 1977). La necesidad de contextualizar el imaginario lleva al autor mexicano de Maten al len a representar a su Latinoamrica y a la nuestra, en una gran tortilla, la arepa, esto para no agraviar a ningn gobierno y a su vez representarlos a todos. Se hace referencia a la revolucin cubana, asimismo a la independencia del pas caribeo. Podramos creer que el autor tom de la historia revolucionaria de Mxico el tema de la dictadura y el caudillaje, pero revisando a grosso modo la historia de los diferentes pueblos que integran Latinoamrica, podemos notar que puede estar tomando de lo que ocurre a los pueblos latinoamericanos, los golpes de estado que se convirtieron en dictaduras militares: en Per de 1968 a 1975, Nicaragua entre los aos de 1936 a 1956, y sin perder de vista a Colombia quien tuvo una dictadura de 1953 a 1957. Los sucesos de la fbula de Maten al Len se vuelven cotidianos: es encontrado muerto el candidato del partido de la oposicin al rgimen gobernante, flotando en el mar, por unos pescadores quienes dan a conocer del hallazgo. De inmediato se sabe la noticia, se le informa al Hroe Nio quien minimiza el hecho, pero da instrucciones de indagatorias: En plena campaa electoral y andaba en burdeles! Qu cinismo! La toma de la casa de doa Faustina, la de San Cristbal nmero 3, el burdel ms caro de Puerto Alegre, formar, en adelante, parte de la mitologa arepana. Los policas entraron por la puerta principal, por la lateral, por la trasera, y por las ventanas del segundo piso, usando la escalera de los bomberos. Juntaron a veinte putas histricas en la sala morisca, les metieron mano, y les quitaron el dinero que haban ganado con tanto trabajo, aquella noche de quincena; despus, las metieron en el furgn de los presos, y las hicieron pasar la noche en chirona, en donde tres
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de ellas pescaron resfriado, y un sargento carcelero, gonorrea. Los clientes, excepto el Director del Banco de Arepa, que se puso a salvo saltando por una ventana y rompindose una pierna, fueron fichados, extorsionados y puestos en libertad. De nada sirvi que doa Faustina, la duea, amenazara al Coronel Jimnez con hablarle por telfono al Mariscal (Ibargengoitia, 1977). Las imgenes que recrea el autor nos permite vislumbrar las escenas de atropellamientos y procesos de personas desaparecidas durante dcadas en todo el continente, la ostentacin del poder poltico, econmico y militar, supuestamente en aras de la libertad y el bienestar social. [La revolucin me haba arrastrado pero vi la primera cabeza sobre la punta de una pica, y retroced. Jams ver en el asesinato un argumento de libertad, no conozco nada ms servil, ms cobarde, ms obtuso que un terrorista. no encontr despus a toda esa raza de Brutos al servicio de Csar y de su polica?] nos dice Chateaubriand. []La libertad no es una filosofa y ni siquiera es una idea: es un movimiento de la conciencia que nos lleva, en ciertos momentos, a pronunciar dos monoslabos: S o No. En su brevedad instantnea, como la luz del relmpago, se dibuja el digno contradictorio de la naturaleza humana. (Paz, 1990). Los acusados del asesinato del Doctor Saldaa forman un grupo lamentable; son dos putas, un maricn y dos rateros. En su cmara de horrores, atrs de una barandilla, Galvazo los forma en fila, y los alecciona. Dentro de un momento van ustedes a entrevistarse con la prensa. Esto es un privilegio. Ya cada uno sabe lo que confes, y lo que tiene que decir. Si alguno mete la pata, lo pasamos por las armas. Est claro? Los acusados, aterrados, dicen que s. Galvazo abre la puerta, y entran los periodistas. (Ibargengoitia, 1977). Quisieramos creer que la cita anterion solamente es ficcin, pero lamentablemente son suceso que acontecen continuamente, la creacin de chivos expiatorios para tranquilizar los animos de las personas, cundo ocurren sucesos deplorables, en ocasiones los medios de comunicacin se convierten en complices de los atropellos por parte de las autoridades, creando historias casi fantasticas de los delincuentes en cuestin. Una de las principales preocupaciones por la conservacin del poder conquistado est en estrecha relacin con el comportamiento poltico y el cuidado de la imagen frente a la opinin pblica, los cuales contituyen una metodologa del arte de gobernar. (Contreras Orozco, 2013). El da siguiente ser histrico para la Repblica Arepana. Los hacendados, los comerciantes, los profesionales, los artesanos, y los criados de casa buena, entierran al Doctor Saldaa, y con l, sus esperanzas de moderacin. Los campesinos, los Pescadores, los cargadores, los vendedores de fritangas, y los pordioseros, llegan a Palacio, con gran gritero y bailando la conga, y piden, cantando, que Belaunzarn acepte, por quinta vez, y en contra de lo previsto en la Constitucin, la candidatura a la presidencia. Pero lo ms importante pasa en la Cmara. La sesin se abre a las nueve, con asistencia total de los diez diputados, y con un minuto de silencio, en seal de duelo por la muerte del Candidato de la Oposicin. A las diez y media, el Diputado Bonilla pide permiso, en nombre de los moderados, para retirarse y asistir al entierro del Doctor Saldaa. El Presidente de Debates concede el permiso, con la advertencia de que, como es costumbre en estos casos, el resto de la asamblea sigue teniendo poderes plenarios. Como los moderados son gente puntillosa que no se pierde un entierro, y como en el orden del da no hay ms que asuntos sin inters, Bonilla, Paletn y el seor de la Cadena, de luto riguroso y caras largas, se retiran del foro. Cuando ellos estn apenas abordando el automvil
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que ha de conducirlos al entierro, el Diputado Borunda pide que, por causa de fuerza mayor, se cambie el orden del da y se pase a discutir el artculo 14, referente al rgimen electoral. Se aprueba la peticin, y a las once y cinco, cuando los moderados estn llegando a casa del muerto, la Cmara aprueba, en pleno, por siete votos contra cero, la eliminacin del prrafo que dice: "podr permanecer en el poder durante cuatro periodos como mximo y no podr reelegirse por quinta vez". (Ibargengoitia, 1977). En los gobiernos, no slo de Latinoamrica sino en el mundo, es normal y con cierta frecuencia, se generen cortinas de humo para desviar la atencin de las sociedades, y de ese modo hacer y deshacer con las pocas leyes que interpongan en sus proyectos personales o familiares. Se crean desde seres mticos alimentados con cabras, nufragos viajeros del orbe en balsa, as cmo jauras que atacan personas diseccionando sus cuerpos para traficar con los rganos humanos, hasta vacas que carecen de razn, sin dejar de nombrar las acciones de las Supremas Corts legisladoras sobre el uso de ciertas palabras de uso vulgar, lo anterior secundado por algunos medios de comunicacin que le dan la relevancia a lo que no lo tiene, y de ese modo se crean ficciones entretenedoras de personas, mientras tanto se generan crisis econmicas y endeudamiento de los pueblos por varias generaciones. La irona consiste en sustituirle al emisor un pensamiento por otro, oculta su verdadera opinin para que el receptor la adivine, por lo que juega durante un momento con el desconcierto o el malentendido (Beristin, 1985). Los cuadros presentados en Maten a al len muestran descripciones grficas de acontecimientos del continente. En el primer intento para acabar con el Len, el ingeniero coloca una bomba en el bao presidencial, pero el Gordo Beleuzarn sal ileso, se salva y lo que irnicamente pasa es considerar culpables a tres diputados moderados, que detienen y fusilan sin realizarse investigacin detallada. Los diputados confiesan su culpabilidad, se entiende que la causa fue la tortura de la que presume Galvazo. El segundo intento para asesinar al presidente de la Repblica Arepana, Pepita Jimnez, novia de Cussirat, propone ser la ejecutora de dicho plan, pinchando al dictador con un fistol envenenado durante un baile. Ella no es una opositora a conciencia, sino por amor a Cussirat. El plan empieza a fallar cuando Belaunzarn no la invita a bailar, y el fistol slo pasa de mano en mano sin llegar a su cometido. El ltimo intento es ms espectacular e increble. Cuando Belaunzarn asiste a la Gallera con sus pistoleros, Horushi Tato, Embajador del Japn en Arepa, Borunda, Mesa y Cardona es interceptado por una bomba elaborada por el mismo Cussirat, pero slo logra matar al embajador gracias a que se transportaban en diferentes automviles. Nuevamente el dictador sale ileso. El primero de agosto, Belaunzarn nombr, como haba prometido, tres nuevos diputados: don Carlitos, don Bartolom, y Barrientos; el da quince de agosto, puntualmente, el Partido Moderado, en sesin plenaria, nombr al Mariscal Belaunzarn Candidato a la Presidencia de la Repblica; el da veinte, la Cmara aprob la Ley de Ratificacin del Patrimonio, por diez votos contra ninguno, y la Ley de Expropiacin pas del archivo de "proyectos pendientes", al de "rechazados por improcedentes"; por ltimo, el da primero de septiembre, y a slo dos meses de las elecciones, don Carlitos pidi en la Cmara la creacin de la Presidencia Vitalicia, mocin que fue aprobada por unanimidad. Con esto, quedaron cumplidas todas las promesas que Belaunzarn y los moderados se haban hecho mutuamente en la comida que tuvieron en la finca de la Chacota. (Ibargengoitia, 1977).
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La habilidad de Ibargengoitia de recrear imgenes fascinantes de la realidad es adems de irnica, dolorosa, para el espectador que observa y a su vez niega su realidad por lo descarnado en sus descripciones. Las personas combaten a un supuesto mal y en el trayecto se vuelven parte de l. Eso es lo que les pas al grupo de los moderados, el hecho solo querer conservar sus bienes y privilegios, vale ms que el bienestar de toda una sociedad. Amigo Pereira dice Cussirat, soy un fracasado. Lo intent matar tres veces. La primera, les cost la vida a los moderados, la segunda, a mi novia, y la tercera, a mi mozo, que fue uno de los hombres ms extraordinarios que he conocido, y a mi gran amigo de la infancia. Yo, que soy el responsable, me salvo, me vengo a meter en una choza, veo pobres por primera vez, duermo mal, y descubro que, despus de todo, los pobres van a seguir siendo pobres, y los ricos, ricos. Si yo hubiera sido Presidente, hubiera hecho muchas cosas, pero no se me hubiera ocurrido darles dinero. As que qu importancia tiene que el Presidente sea un asesino o no lo sea? (Ibargengoitia, 1977). Quien logra terminar nicamente con la figura del dictador, pero no con el poder es Salvador Pereira, hombre con problemas diversos, econmicos, laborales y familiares, representa a la clase media, cada vez con ms vejaciones, reducida y tiranizada por el sistema. Pereira es msico de corazn y del mismo modo profesor por necesidad en el instituto del que fuera director Casimiro Paletn. Pereira, salvador de un pueblo, incomprendido por el mismo, y muy a la manera de Ibargengoitia es fusilado y por eso recordado otorgndole la conmemoracin de dicho da en postales que se venden a los turistas. Muere el dictador y sube otro, nada cambia, es el eterno crculo, las personas nacen y mueren, pero las situaciones siempre son las mismas, el futuro es una desalentadora costumbre y por eso las imgenes (dadas por el discurso) que representan nuestros gobiernos se entienden en cualquier poca.
Referencias Beristin, E. (1985). Diccionario de Retrica y Potica. Mxico: Porra. Contreras Orozco, J. H. (2013). Opinin Pblica y Pasin del Poder. Quid Iuris , 156. Ibargengoitia, J. (1977). Maten al leon. Mxico: JM serie el volador. Paz, O. (1990). La otra voz, Poesa y fin de siglo. Barcelona: Seix Barral. Pirandello, L. (1946). El humorismo. Buenos Aires: El libro.
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La herramienta de la traduccin como medio de comunicacin en la construccin de na imagen social

Luis Alberto Fierro Ramrez Universidad Autnoma de Chihuahua lafierro@uach.mx Claudia Patricia Contreras Universidad Autnoma de Chihuahua ccontreras@uach.mx Isela Ivonne Medina Chvez Universidad Autnoma de Chihuahua csela@uch.mx Csar Eduardo Gutirrez Jurado Universidad Autnoma de Chihuahua cjurado@uach.mx
RESUMEN La Traduccin es un puente de comunicacin entre culturas, por lo que hace interesante estudiar su impacto en la comunicacin global, no solo de un idioma a otro, sino de una cultura a otra. Esta herramienta bsica, entonces, hace que un traductor se convierta en un mediador cultural, en bsqueda de la superacin de las barreras de interrelacin entre culturas, en esta era de globalizacin. El papel que juega un traductor en este sentido no es nada fcil, ya que su prctica es compleja, debiendo desmembrar las partes cognositiva, semntica, discursiva, creativa y semitica, que forman un texto dentro de un contexto de la colectividad. En los pases latinoamericanos donde Mxico, juega un papel importante por su cultura, su cercana a Estados Unidos, la riqueza de su territorio, etc., el transmitir una imagen hacia el exterior, es todo un reto, ya que el ser escuchado a travs de una voz no hablada, requiere de un proceso de interpretacin. Exportamos las traducciones en un sentido lingstico de obras literarias y de procesos cientficos, pero en contraste nos traducen de forma semitica basados en las imgenes de violencia, desempleo e inseguridad, que en diversos momentos histricos ha vivido nuestro pas. Buscar entonces, un medio efectivo de comunicacin que reconstruya la imagen de una sociedad como la nuestra, requiere situarnos constantemente en el contexto. El problema de la traduccin es precisamente la traducibilidad de aquellas diferencias producidas por la organizacin especfica que cada lengua hace de la experiencia, es decir, por la visin del mundo. El presente trabajo de investigacin, indaga sobre como la traduccin va mas all de lo lingstico hacia lo semitico, influyendo en la percepcin que otros pueblos pueden recrear de
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nuestra realidad a travs del imaginario expuesto en los diversos medios de comunicacin masiva, que hoy en da, llegan a las culturas ms lejanas con una celeridad inmediata, sin permitirnos un derecho de rplica. PALABRAS CLAVE Traduccin, semitica, imagen.
INTRODUCCIN Cuando un pas libre y soberano, transmite al exterior un rostro desalentador, es vlido imaginar las vas ms adecuadas para construir una imagen diferente y, por qu no, ms apegada a la realidad que se vive en su interior. Es as como toma particular importancia, a partir del lenguaje que el mundo globalizado entiende, el comprender la difcil tarea del experto en traduccin, que intenta dar a conocer la ruptura de los paradigmas o sus intentos por modernizar socialmente la identidad de un pueblo latinoamericano, en vas de desarrollo, con el reto, adems, de ser tan cercano geogrficamente al gigante econmico de nuestro planeta. Ahora nos entendemos mejor y esa es la clave para la paz Ronald Reagan en pltica con Mikhail Gorvachev La traduccin permite que la evolucin literaria, cientfica, mdica, tecnolgica y cultural fluya en un mundo globalizado. Para poder comprender a la traduccin como puente de comunicacin entre culturas que hablan lenguas diferentes, es necesario enfocarnos en el sentido, en otras palablas, en donde el trabajo del traductor comprende no slo la comparacin entre dos lenguas sino con la interpretacin de dos textos que contienen en s mismos las diferencias de las culturas a las que pertenecen; la manera en que los hablantes ven el mundo, en que se han desarrollado social, poltica y tecnolgicamente, en sus valores, religin y costumbres. Este ensayo propone la hiptesis de que la cultura planetaria afronta todos los das las barreras culturales que se presentan por el idioma; es decir que el tener tanta diversidad de lenguas bloquea el llegar a una cultura universal y se requiere un puente que supere el abismo de dichas barreras: se requiere una Lingua Franca universal sin ignorar que esa Lingua Franca proviene del ms fuerte. Entonces nos planteamos tambin la cuestin de si la traduccin es slo una herramienta de comunicacin o una alternativa para superar esas barreras. As, vemos a la traduccin desde el punto de vista de una prctica que ha fomentado el proceso de interrelacin entre culturas y en esta era de globalizacin, la traduccin se constituye como prctica privilegiada de la construccin discursiva de la realidad (Fouces, 2003, pp. 101-106). Concebimos a la cultura moderna como algo vertiginosamente cambiante en donde la lengua nos permite construir una realidad cada da y la traduccin facilita la evolucin global de los acontecimientos: desde el nuevo proceso quirrgico para trasplantar un corazn que ha sido traducido a todos los idiomas para que los cirujanos cardilogos del mundo puedan conocer la nueva tcnica. Una virtuosa narrativa que internacionaliza a su autor, el nuevo invento de software que facilita nuestro trabajo, la traduccin de la Biblia a travs de los tiempos para difundir la fe cristiana; hasta los libros de recetas de cocina internacional que nos permiten probar las comidas de otras culturas.
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La traduccin puede entenderse sencillamente como la prctica cognoscitiva, semntica, discursiva, creativa y semitica en donde dos o muchas culturas se unen y se entienden; es como si al tener la posibilidad de comunicarnos, vislumbrramos una manera de llegar a ser una aldea global. No slo se refiere a la traduccin de un texto a otro, de una a lengua a otra lengua, sino a la traduccin que une, por medio de una Lingua Franca como el ingls o el francs, a las diferentes culturas del globo. Una Lingua Franca se entiende como una lengua puente, una lengua comn que es utilizada para la ciencia, los negocios y la poltica internacional. Entonces, es posible que el ingls, como Lingua Franca, colabore con los procesos de internacionalizacin y globalizacin partiendo desde el razonamiento de que ste se ha convertido en Lingua Franca por provenir de un pas dominante que histricamente ha tenido un proceso de traduccin e interpretacin hacia otros pueblos. Por extrao que parezca, actualmente los traductores son los responsables de la supervivencia y despegue de las obras literarias, porque sin una buena traduccin, la obra no se internacionaliza pues simplemente los lectores no la llegan a conocer. Es como si la traduccin y la internacionalizacin de literatura, de tecnologa y de productos fueran de la mano: Y por lo tanto, en contra de lo que se suele creer, los procesos de internacionalizacin y de globalizacin son ms antiguos que las tradiciones nacionales de las naciones-estado (p. 25). Podemos ver como la traduccin es un agente activo en el proceso de globalizacin, pues muchas son las cosas que se internacionalizan en los mercados culturales ayudados por sta. Y es que para traducir hay que conocer la dinmica cultural del idioma receptor y las dinmicas discursivas o del idioma. Un texto traducido debe sin duda adaptarse a la cultura de la lengua receptora para ser entendido y primero debe haberse entendido la cultura de la lengua fuente o emisor para poderlo transportar al segundo idioma. Es como un ejercicio de entender culturas y ese entendimiento es el fundamento de la globalizacin. En una sociedad multicultural como la nuestra, la labor del traductor como mediador intercultural cobra especial importancia. Hoy da, los traductores se han convertido en profesionales capaces de conectar las realidades de dos culturas diferentes a modo de eslabn invisible (Ponce, 2007). Los traductores adaptan, manipulan, en cierta medida los originales con los que trabajan para hacer que se ajusten a las corrientes ideolgicas de la poca (Fouces, 2003). Un buen traductor es un traidor como versa la metfora italiana il traduttore, tradittore pues debe usar todo su ingenio para la adecuacin del texto origen al texto meta y engaar al lector de que lo que est leyendo no es una traduccin. Muy a menudo el traductor es responsable de un mensaje que probablemente no fue concebido para ser traducido (Ponce, 2007). Nuria Ponce (2007) propone ampliar nuestra propia definicin de traductores a mediadores culturales. Al avistar tierra, Cristbal Coln vio a los primeros hombres americanos: le hacan seas. Su comentario inmediato fue: Me falta lengua para contarlo (Steiner, 1980). Y con ello quera decir que necesitaba un intrprete para entender esas lenguas desconocidas y comprender a esos extraos hombres que gesticulaban. Desde el inicio mismo de su historia como continente mestizo
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Amrica tuvo necesidad de la traduccin como el elemento esencial de su desarrollo (Newman, 1986, p. 25). Porque como lo seala Steiner en Despus de Babel, cualquier lectura profunda de un texto salido del pasado de la propia lengua o de la literatura, constituye un acto mltiple de interpretacin (Steiner, 1980, pp. 39-40). Quizs no slo un acto tan complejo, sino cualquier relacin humana exigen de la interpretacin. El mestizaje se produjo gracias a la existencia de dos lenguas en la vida de Hernn Corts: la de Jernimo de Aguilar que saba el espaol y el maya, as como la Malinche que conoca por igual el nhuatl y el maya. Con esta difcil relacin triangular se fund una nueva identidad, violentamente elaborada a lo largo de los siglos (Balero, 1986). Steiner insiste que Las lenguas viven en movimiento perpetuo, y esto admite constatar que despus de Babel, es decir, a partir de la confusin de las lenguas que produce el caos, para entenderse con el mundo externo se hace necesario un gua: el traductor. Sin traduccin no hay comunicacin posible entre las culturas. Si hay exportacin de ciencia, entonces tiene que haber traduccin. Los principales pases productores de ciencia y tecnologa -adems de Estados Unidos, mismos que a fines del siglo pasado figuraban como las principales potencias coloniales - las importan como las que exportan, es decir, existe un intercambio. El resto de los pases del mundo tiene que importarlas. La tercera forma de importacin es por medio de la traduccin. Aqu se incluye un ejemplo proporcionado por Patricia Newman (1986) en su ponencia Survey of American Translators durante el Primer Congreso de Traductores de Amrica del Norte, acerca del Satlite Spuntnik que fue lanzado por la Unin Sovitica en 1957 y que gener una conmocin que hizo que los maestros en las universidades crearan programas para ensear la lengua Rusa, es decir, un ejemplo claro de cmo los idiomas de las potencias que generan tecnologa son quienes son traducidos y enseados al mundo y no los idiomas de los pases rezagados en ese sentido. Por qu la traduccin de William Shakespeare a tantos idiomas? O de los trabajos de Nietzsche? El Quijote, las Mil y Una Noches y no las leyendas de frica o de tribus indgenas de Mesoamrica que apenas hasta hace poco tiempo nos estn llegando? Muchos trabajos se quedan a nivel regional o local porque ha faltado el impulso que la traduccin le imprime a la globalizacin. Es as como estamos influenciados por las culturas dominantes. Lo que se traduce del espaol a otros idiomas son libros de texto y libros y revistas de divulgacin. Siendo as, la situacin del traductor de temas cientficos de un pas que casi no produce ciencia tampoco puede ser igual a la situacin del traductor de la misma clase de temas pero ciudadano de un pas cuya balanza de pagos de conocimientos cientficos y tecnolgicos se encuentra equilibrada, reflejo de un saludable estado de intercambio. En un pas como Mxico, la traduccin de asuntos cientficos es difcil. No porque la faena lo sea intrnsecamente, sino porque tiene que realizarse en un medio hostil (Helier, 1986). Ahora consideremos los problemas que la globalizacin ofrece a la traduccin. Las diferentes civilizaciones y culturas tienen una visin particular de la realidad mundial. Hay sin embargo, rasgos en comn, que pertenecen ya al plano general de la concepcin del mundo (cosmovisin), ya al de la lengua y ms particularmente, al de la gramtica. Estas zonas comunes se denominan universales lingsticos, que a la vez constituyen puntos de referencia para el estudio comparado
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de las lenguas por medio del cual se determinan las discrepancias que hay que superar en el proceso de traduccin. La visin del mundo y la manera como las personas analizamos la experiencia depende fundamentalmente de la cultura a la que pertenezcamos. Uno de esos puntos esenciales es que la foto que la mente humana hace de la realidad no es igual en todas las civilizaciones o en todas las partes del globo. La visin que cada pueblo tiene de la realidad abstracta y concreta, o simplemente la visin del mundo, como se designa en lingstica, es diferente, por eso expresamos que hay varias culturas. La forma en que el hombre analiza y concibe la experiencia ha sido objeto de investigacin de socilogos, antroplogos y psiclogos en los ltimos tiempos, que a la vez que formulan valiosas teoras, han realizado importantes contribuciones a la lingstica. Si bien es cierto, que anteriormente se crea que la formas del conocimiento tenan un molde universal, en la actualidad todos estos cientficos nos hacen ver las diferencias de los conceptos del universo en cada sector humano, los problemas que presentan en su comunicacin, y no se pueden ya soslayar en el proceso de transferencia del pensamiento humano. Como veremos despus, dicho proceso no es apenas una transmisin de una lengua a otra sino de una cultura a otra. El problema de la traduccin es precisamente la traducibilidad de aquellas diferencias producidas por la organizacin particular que cada lengua hace de la experiencia, o sea por las visiones del mundo. Por ejemplo cuando tratemos de traducir la descripcin de una tradicin de las tribus en frica en donde los rituales del proceso en el que a los jvenes se les es reconocida su hombra no corresponden en absoluto a formas occidentales conocidas. Cuando se pasa de una lengua a otra, no cambian slo las formas y las palabras (lo arbitrario de Saussure), no cambian slo las nociones; cambia tambin la eleccin de las relaciones que deben expresarse. No slo tenemos las traducciones de textos en un sentido lingusitico, sino tambin la traduccin de la cultura en un sentido semitico. Es por eso que para una traduccin integral se requiere una interpretacin de los dos cdigos: el lingstico y el semitico. Es importante considerar la traduccin de una colectividad en contexto o semisfera (Iuri Lotman en Entretextos), pues nuestro existir es una constante traduccin no slo de los trminos que forman un texto, sino de ideas, creencias, rituales y acontecimientos: una constante interpretacin de culturas con sus prcticas especficas. Nosotros somos interpretados al mismo tiempo que interpretamos a otros. Interpretamos la cultura segn Iuri Lotman con cdigos semnticos o sintcticos (Haidar, 2005). Semnticos en el orden de las ideas y valores, sintcticos en la diacrona de eventos. Los pueblos segn la tipologa de la cultura de Lotman, tienen memoria, guardan informacin que despus organizarn, interpretarn y transmitirn. Traducimos constantemente las semisferas de otros y los otros traducen nuestra semisfera. Como ejemplo de esta interpretacin, tenemos el discurso del presidente Barak Obama del da primero de mayo en su visita a Mxico, en el cual, plante un panorama general de cmo el pueblo norteamericano interpreta a los mexicanos; como una nacin nueva que se est reinventando. Iuri Lotman deja en claro que en determinada cultura el trmino puede adoptar tal o cual sentido, dependiendo del modelo del que forma parte. Por eso para l, el anlisis semitico debe preceder al histrico, porque los conceptos son diferentes y puede tener sentidos adversos al leerlos en distintos momentos de la misma historia (Haidar en Entretextos).
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La tradicin cristiana por ejemplo, concibe la llegada al cielo o al infierno despus de la muerte, como un premio o castigo segn haya sido el comportamiento de la persona, sin embargo, la idea de muerte para nuestros antepasados indgenas era que partan a diferentes lugares segn la forma de muerte; si moran de manera natural, deban ir a un lugar donde pasaran un proceso de nueve das hasta llegar al lugar de la luz. Cuando la experiencia humana se vuelve cultura, establece reglas que definen para el hombre, programas de comportamiento que permiten traducir la experiencia en textos y registrarlos en alguna de las lenguas, en mecanismos memorizantes para convertirlos en acontecimientos de la cultura de una poca dada. La cultura as: En su interior tiene un dispositivo polarizante Se autorganiza, se autoendiende Es dinmica definida todo el tiempo por su relacin con el adentro y el afuera Tiene la necesidad de generar conocimientos, registra informacin del colectivo y traduce el mundo y la realidad. La cultura genera estructuralidad y el lenguaje es el que da nombre y organiza esta realidad dentro de este marco. En la interpretacin cultural se da la unidad y la pluralidad, las similitudes y diferencias. (Haidar en Entretextos). Por esta evidencia nos damos cuenta de que al buscar la integridad de un mensaje hay que ir ms all de las palabras y de las formas gramaticales, y analizar la estructura del discurso en todas sus implicaciones socioculturales y lingsticas. Aqu se considera importante sealar, que hay conceptos que pueden ser muy abastractos porque son regionales, por la temporalidad o incluso por la ideologa del lenguaje y cultura receptora. Existe un ejemplo que ilustra perfectamente esta idea: cuando se intent ensear el Himno Nacional Mexicano a una Etnia llamada Tzeltal, hubo gran dificultad para transmitir una idea fiel de lo que Bocanegra expresaba. Los Tzeltales no tenan la idea de soldado, la adquirieron por su experiencia con los soldados espaoles y adoptaron el trmino. El trmino espada fue traducido como arco porque ellos no tenan tal concepto, es muy posible que para ellos soldado tuviera una connotacin de maldad, esta es una razn probable de porqu no se pudo traducir a guerrero, debido a la sublimidad que Bocanegra le imprimi al vocablo. Este tipo de barreras ideolgicas hacen que la traduccin sea todo un trabajo de investigacin. El trmino bridn ya no se usa, en el sentido metafrico se refiere a un caballo fuerte, veloz y arrogante, proviene de la palabra brida. Esto nos muestra como la temporalidad juega un papel importantsimo en la traduccin sin contar con que el idioma es ms universal y el dialecto en este caso al que se hizo la traduccin, es muy local. Es tan difcil el problema, que an dentro de las mismas culturas hay marcadas diferencias que reflejan las convenciones sociales. Si no surgieran esas diferencias, si las costumbres y su conducta social fueran iguales en ingls y en espaol, no habra entonces dificultades de traduccin. Se traducira sin obstculos. La seleccin particular de rasgos en cada lengua depende en gran medida de la forma en que los hablantes interpretan su ambiente y estructuran las comunidades donde viven. Esto es lo que significa el hecho de que encontramos dificultades de entendimiento, no por causa de las palabras o de las oraciones sino por la variacin de esas relaciones lingstico-sociales. La forma en que el ingls y el espaol aprenden la realidad es diferente; el castellano percibe la realidad en forma afectiva, el ingls en forma descriptiva.
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Lo esencial es recordar que cada lengua se caracteriza por un proceder privativo y propio, que es su espritu y que constituye lo que se conoce como el genio de la lengua (Vzquez-Ayora, 1977, p. 85). El genio de la lengua es aquella preferencia secreta. La orientacin conceptual y cultural imprime su sello en cada lengua y exige las modalidades de expresin y los giros que sean autnticos para que la traduccin no parezca extraa, fra y disecada. Cuntos traductores hay que pese a su larga experiencia y a sus conocimientos filolgicos llegan a traducir con formas de expresin gramaticalmente correctas y con lxico austero y riguroso, pero cuyo desconocimiento de toda nocin del genio de la lengua los lleva en forma inconsciente a producir versiones anmicas y neutras. El lector no contaminado por la influencia de otras lenguas no deja de sentir de inmediato, que se halla frente a un cuerpo sin alma (pp. 25-33). Por eso, como lo establece Mauricio Beuchot en Elementos de Semitica (1979), la traduccin va mas all de la triada pierciana significante interpretante a un nivel de cultura. Tambin consideremos que las lenguas viven en movimiento perpetuo. La lengua de todos los das est literalmente sujeta a una mutacin permanente. Y esto en las ms diversas formas. Nuevas palabras aparecen a medida que las viejas son relegadas al olvido. Las convenciones gramaticales son cambiadas por la presin del uso idiomtico o por las disposiciones y reglamentos culturales. El espectro de lo que est permitido y de lo que es tab no deja de variar. Algunas culturas hablan menos que otras; otros recompensan la pretensin y ornamentacin semnticas (Steiner, 1980, p. 33). CONCLUSIONES Dentro o entre las lenguas, la comunicacin humana es una traduccin. Un estudio de la traduccin es un estudio del lenguaje y de la cultura de los idiomas emisores y receptores de esa traduccin. Los pueblos fueron adquiriendo las lenguas de sus colonizadores y la traduccin es una forma de importacin de ideologas, por lo tanto, parte de una colonizacin sicolgica. La traduccin existe porque los hombres hablan distintas lenguas. Por qu los seres humanos hablan miles de lenguas distintas e incomprensibles para uno y otro? Vivimos en este marco plural, lo hemos hecho desde el principio de la historia y nos parece natural esta diversidad en la que muchas veces no nos entendemos. Se reitera la idea de que cuando una nacin latinoamericana autnoma y democrtica como Mxico, transmite al exterior su imagen, es vlido construirla de una manera distinta, ms apegada a su propia realidad. Utilizando como su herramienta principal la traduccin. Siendo est todo un proyecto de investigacin que te permite adentrarte en su cultura, analizarla y darla a conocer por medio del lenguaje dominante en el entendimiento de la aldea global. Que miles de lenguas diferentes y mutuamente incomprensibles hayan sido o sean habladas en nuestro pequeo planeta es una ilustracin de la individualidad humana, y si hay individualidad hay cierta privacidad en las culturas que una Lingua Franca no podr superar en su totalidad; sin embargo podremos lograr un acercamiento de culturas a travs de una traduccin semitica que las entienda a ambas, as las ideas podrn transitar de manera natural del lenguaje origen al lenguaje meta, podremos transitar en la lectura de nuestras investigaciones, avances, sentimientos, creencias, problemticas y soluciones a travs de un puente llamado traduccin.
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FIGURA 1 Imgenes que muestran diversos episodios de la vida contempornea en Mxico. El rostro de Mxico a travs de la imagen. Recuperados de diversas pginas web a travs de google images, nicamente con fines acadmicos.
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REFERENCIAS Bachmann-Medick, D. (2010). Los puentes de la traduccin en peligro de derribo. Extrado de http://www.goethe.de/wis/bib/prj/hmb/the/kul/es6074307.htm Balero, J. (1986). Primer Congreso de Traductores del Norte de Amrica, Mxico: Learned Information Inc. Medford NJ. Beuchot, M. (1979). Elementos de Semitica. Mxico D.F.: Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Cuntos Libros Se Editan En Mxico Anualmente?. (2010, marzo 29). Justa, Extrado de http:// www.justa.com.mx/%C2%BFcuantos-libros-se-editan-en-mexico-anualmente.html Fouces, C. (2003). La Textualidad de la Cultura: Globalizacin y Prcticas Retricas de Traduccin. Revista de Retrica y Teora de la Comunicacin, 5, 101-106. Haidar, J. (2005). La Arquitectura del Sentido. La Produccin en las Prcticas Semitico Discursivas. Mxico D.F.: CONACULTA. Helier, R. (1986). La traduccin de temas tcnicos, cientficos y tecnolgicos en un pas de desarrollo obstaculizado. Trabajo presentado en el Primer Congreso de Traductores del Norte de Amrica. Learned Information Inc. Medford NJ. Mxico. Editado por Patricia E. Newman, Alejandro Zenker y Jean-Francois Joly. Newman, P. (1986). Survey of American Translators. Trabajo presentado en el Primer Congreso de Traductores del Norte de Amrica. Learned Information Inc. Medford NJ. Mxico. Editado por Patricia E. Newman, Alejandro Zenker y Jean-Francois Joly. Ponce Mrquez, N. (2007). El apasionante mundo del traductor como eslabn entre lenguas y culturas. Tonos digital. Revista electrnica de estudios filolgicos, 13. Obtenido desde http:// www.um.es/tonosdigital/znum13/secciones/tritonos_B_nuria%20Ponce.htm Steiner, G. (1980). Despus de Babel. Aspectos del Lenguaje y la Traduccin. Mxico D.F.: Fondo de Cultura Econmica. Vzquez-Ayora, G. (1977). Introduccin a la Traductologa. Washington D.C.: Georgetown University School of Languages and Linguistics, Georgetown University Press.
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BIENAL
IX
Formacin periodstica en sociedades hipermediatizadas

Coordinadora Claudia Lagos
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Catstrofe de madrugada: rutina periodstica, estado de excepcin y razones de Estado en la informacin. Anlisis de las entregas informativas de El Mercurio y La Tercera tras el terremoto del 27 de febrero de 2010 en Chile
Hernn Lpez G. Universidad de Chile hflopezg@gmail.com
RESUMEN Este artculo a partir de una tesis de magster en Comunicacin Poltica de la Universidad de Chile analiza la contingencia meditica del terremoto en el centro y sur del pas del 27 de febrero de 2010. Lo anterior, a partir de la revisin de la entrega informativa de los diarios El Mercurio y La Tercera. El texto afirma que existen ciertos acontecimientos que se imponen al propio sistema de comunicacin institucionalizada al tener caractersticas determinadas. En este caso, el terremoto y tsunami ya mencionado. En esa lnea, a partir de una investigacin analtica-descriptiva, que incluye una revisin metodolgica a partir de una matriz rutino-discursiva elaborada para este caso, define que la rutina periodstica, en la caracterizacin de mundos posibles, establece las prcticas discursivas que acuden a la consolidacin de la contingencia meditica y adems administra y distribuye la entrega informativa, considerando dispositivos y mecanismos que intervienen y complejizan el proceso. En lo ltimo se incluyen las razones de Estado por ejemplo, en esta contingencia aparece el Estado de Excepcin y sus dispositivos (estado de sitio, prohibicin de reunin, toque de queda, entre otros) y los valores (ideologas) de una empresa periodstica. Entonces, tras la descripcin de racionalidades y prcticas discursivas y la revelacin de los trazos de la rutina y las razones de Estado en la informacin, se comprueba que la prctica periodstica en contexto de excepcin se reorganiza solo de forma orgnica, pero sus mecanismos se profundizan. Todo, para volver a orden tras la irrupcin de la irregularidad. Es la cristalizacin de la racionalidad; los mundos posibles. PALABRAS CLAVE Periodismo, rutina, Estado de Excepcin.
LA CATSTROFE DE MADRUGADA El 27 de febrero de 2010 no hubo certezas. Eran las 03:34:14 de la madrugada, la penltima madrugada previa al inicio de marzo, y se inici la Catstrofe de madrugada, como la bautiz el diario El Mercurio. Un terremoto de 8,8 grados, con epicentro en el mar frente a las localidades de Curanipe y Cobquecura, despert a los chilenos entre Valparaso y Puerto Montt. All reside el
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80% de la poblacin del pas, ms de 13 millones de personas220. Los sistemas de comunicacin colapsaron, las carreteras se fracturaron y los suministros bsicos dejaron de funcionar. Y no fue todo. Minutos ms tarde, un tsunami azot las costas de las localidades previamente devastadas. La ineficacia de los mecanismos de emergencia, la descoordinacin de las organizaciones de emergencia y la ausencia de informacin oficial desde el Gobierno provoc la inexistencia de una adecuada prevencin en la poblacin para enfrentar el maremoto. Una situacin de emergencia devela el rostro sin maquillaje de una nacin. En esa lnea, los medios de comunicacin, al igual que el Estado, la Iglesia o una empresa, persiguen la normalizacin de su actividad para, en su caso, precisar la pauta informativa, reordenar la rutina periodstica y consolidar la construccin de la nueva contingencia meditica. Un ejemplo. El periodista Ral Fuentes Navarro se encontraba de viaje en Lima en 1985 cuando un terremoto en Mxico sacudi varias zonas de ese pas. Imposibilitado de regresar por los daos, Fuentes Navarro se informa a travs de medios peruanos, a los cuales tiempo despus analiz. En particular, el periodista trabaja en la construccin del acontecimiento con las fuentes disponibles. Dice Fuentes Navarro: en el proceso de produccin de representaciones sociales del acontecer pblico seleccionado, los medios recurren a sus fuentes, en este caso agencias transnacionales y televisin pero tambin boletines institucionales, entrevistas, etc., para constituir sus objetos de referencia, es decir, deciden qu dirn sobre el terremoto, lo cual est determinado por los datos de los que disponen y por los principios valorales que sustentan. La escasez de datos no fue obstculo para caracterizar el terremoto como una catstrofe trgica adjetivada de diversas maneras, pero claramente evaluada (Fuentes, 1986, p. 40). Es probable que aquella cobertura, en nuestros das, se hubiese visto fuertemente optimizada. No obstante, nuestro eje central son los actores que intervienen en la construccin del acontecimiento. Los objetos de referencia se constituyen a partir del trabajo periodstico y las fuentes que intervienen. En nuestro caso, la Catstrofe de madrugada permite pesquisar hasta dnde los campos del Estado y las instituciones de la sociedad participan y configuran la nueva contingencia meditica, y de qu manera se articula la conformacin de una normalizacin, o ms bien, la consolidacin de los mundos posibles. Hay acontecimientos que se imponen al sistema de comunicacin institucionalizada al tener unas caractersticas determinadas, y es evidente que el ejercicio de los medios radica en una sola noticia, que reconfigura la agenda (Rodrigo Alsina, 1993). Sin embargo, es pertinente preguntarnos cul es la rutina periodstica que all se utiliza? Cules son los dispositivos que intervienen? De qu forma lo rutinario constituye las prcticas discursivas? Nos importa describir que fue lo que se escribi; pero tambin nos importa cmo. El 28 de febrero proliferan escenas de saqueos y pillaje en tiendas comerciales. El socilogo Enrique Gil Calvo (2003) explica que, si bien en una catstrofe la inseguridad en una comunidad aumenta, no es slo porque la inseguridad social genera mayores niveles de riesgo, sino tambin porque los medios informativos transmiten mayores niveles de alarma social. El Gobierno decreta zonas de catstrofe a las regiones del Maule y Biobo, y horas ms tarde, establece el Estado de excepcin, con el consiguiente despliegue de la fuerza militar, la supresin de la libertad de
220 2003.
Instituto Nacional de Estadsticas (INE). Censo 2002, sntesis de resultados. Santiago de Chile, marzo de
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reunin y el toque de queda, entre otros dispositivos. El Gobierno sale en busca del regreso de la normalidad. En ese escenario, los diarios El Mercurio y La Tercera medios escritos de mayor circulacin a nivel nacional protagonistas de esta investigacin, reproducen la contingencia meditica reuniendo mayores elementos respecto a otros soportes para construir la contingencia meditica. As, el 01 de marzo de 2010, El Mercurio titula Gobierno decreta estado de catstrofe y pone militares en la calle para frenar saqueos. La portada es acompaada por una foto de tres militares con ametralladoras, que en su lectura indica que resguardan el orden en Talcahuano. La Tercera realiza un ejercicio similar. La prensa, antes en penumbras, ahora se desenvuelve en un nuevo marco donde esos dispositivos pasan a formar parte de la construccin del acontecimiento. As es como la prensa interviene en la deliberacin social promovindola o restringindola, amplindola u homogeneizndola (Sunkel, 2003). Lo ltimo, sin perder de vista a las empresas desde su cosmovisin de mundo, pas y sociedad. As lo entienden los investigadores Hans Stange y Claudio Salinas (2009): El periodismo se termina de aprender en el ambiente de trabajo de los propios medios de comunicacin. Cada medio posee su ethos (una filosofa, una lnea editorial, un estilo de conduccin) que establece lo que es periodsticamente posible y recomendable (p. 21). En el caso de El Mercurio y La Tercera, protagonistas del duopolio de la prensa escrita en Chile221, hay una cosmovisin que marca el editorial y el trabajo periodstico de sus secciones. Por qu ambos medios? La preeminencia de El Mercurio y La Tercera en el transcurrir de la cotidianidad no est solo en la construccin de los acontecimientos que marcan una vida, sino adems en la incorporacin de elementos que aportan a delinear, junto a los campos del Estado y sus contingencias, aquellos caminos que configuran las estructuras de una sociedad. Son los mundos posibles. No solo difunden las ideologas dominantes en democracia liberal moderna; son organizadores, distribuidores y modeladores de ciertos consensos e interpretaciones de las escenas de la vida diaria (Salinas, 2008, p. 27). En una situacin de emergencia, entre las pocas certezas por la irrupcin de un acontecimiento, esa escena se exacerba. An ms, la relacin entre los campos del Estado y los medios de comunicacin, en bsqueda de las seales de normalidad, se constituye y fortalece. Se trata de advertir esa relacin entre ambos medios de prensa y los campos del Estado a travs de la rutina periodstica y las disposiciones del Gobierno. Es conjugar la ruptura de la cotidianidad y los dispositivos de control, seales de normalidad que configuran la construccin del acontecimiento en emergencia, lo normalizan y delinean el consenso de lo posible.
221 Durante la dictadura chilena, las autoridades clausuraron todos los medios de prensa, salvo aquellos que pertenecan a las empresas El Mercurio y Copesa (que detenta el control de La Tercera). Una peculiaridad del caso chileno es el rol constituyente de los mercados de comunicacin que ha jugado el Estado. Al decir constituyente no nos referimos al rol regulatorio del Estado () sino a un rol de moldeamiento del mercado a travs de medidas administrativas o polticas (Sunkel y Geoffroy, 2001, p. 115).
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CONSTRUIR EL ACONTECIMIENTO Tras la irrupcin de la contingencia del terremoto, el medio de prensa est obligado a reorganizar su rutina periodstica en trminos orgnicos. Lo anterior, como premisa para consolidar objetos de referencia desde donde se articula y caracteriza el acontecimiento; donde se forma conocimiento social. Lo explica el semilogo Eliseo Vern (1983): La opinin (pblica) espera del discurso informativo que la mantenga al da sobre lo que ocurre en el mundo. Esta evidencia contiene una serie de presupuestos que intervienen sobre todo en la forma de construir la relacin entre el expositor y su destinatario: se admite, por ejemplo, que aquel est en condiciones de determinar la importancia del acontecimiento y que a partir de ah tendr que describirlo y explicarlo (p. 194). Entonces, la noticia es obra de un proceso de produccin y no slo un formato de su consecuencia. En ella estn cifrados los patrones y pautas culturales que se implican en cada una de las prcticas y actores sociales que forman parte de la produccin noticiosa. La rutina periodstica, entonces, dista de la idea del mediador o de aquel testigo privilegiado. Para Salinas y Stange (2009), la rutina es ms que la operacin de informaciones, es adems la administracin de las mismas. Esta lgica tambin administra la disposicin de los pblicos respecto a su realidad social, as como la disposicin de los periodistas a su propio proceso y tiempo de produccin (p. 24). El periodismo y su prctica no slo se aprenden en la universidad. Cada medio significa ingresar a un ambiente diferente, determinado por las estructuras, ideologas y cultura profesional que ah se ponen en juego. En situacin de catstrofe, las estructuras de poder se ven alteradas. En ese contexto, las fuentes del gobierno emergen como fuentes informacin de primer orden (Bernardo y Nel, 2010, p. 108), quienes no solo detentan del carcter oficial, sino adems llevan a cuestas la necesidad de entregar seales de normalidad a la poblacin. Para Rodrigo Alsina (1993), esta predominancia sin duda determina de alguna manera el carcter poltico de cierta informacin (p. 95). Es decir, existe una articulacin de criterios y valores que intervienen en la produccin de la noticia. Ms an, en este caso el medio de prensa independiente de la orientacin que mantenga actual o histricamente puede transformarse en la reafirmacin implcita de los mecanismos o dispositivos del Gobierno como un aparato ideolgico. Tras la constatacin, horas despus del terremoto, de la fragilidad de los sistemas de comunicacin del aparato estatal, el rol de los medios y su capacidad de enviar seales de normalidad a la sociedad se vuelve vital. Las operaciones que se incorporan en la rutina en emergencia se vuelven esenciales, por eso surge una interrogante: cules son los dispositivos que intervienen en la construccin del acontecimiento?
MEDIOS Y DISPOSITIVOS Para Michel Foucault, dispositivo es una especie de formacin que tuvo por funcin mayor responder a una emergencia en un determinado momento. El dispositivo tiene pues una funcin estratgica dominante (2001, p. 298). A partir de esta definicin, el italiano Giorgio Agamben complejiza y ampla el concepto: es cualquier cosa que tenga de algn modo la capacidad de
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capturar, orientar, determinar, interceptar, modelar, controlar y asegurar los gestos, las conductas, las opiniones y los discursos de los seres vivientes (2005). No se trata de un trmino en particular que se refiera solamente a una tecnologa del poder, ni tampoco es un mecanismo creado de una casualidad. Cada dispositivo entra en juego para consolidar una red de poder. El dispositivo siempre tiene una funcin estratgica concreta y siempre se inscribe en una relacin de poder (Agamben, 2005). Bajo esos mrgenes se disea la sociedad de lo posible, la que Alain Brossat (2008) califica como una masa previsible, reglamentada, vigilada en todos los sentidos del trmino (p. 37) y que tiene entre sus dispositivos de control ms potentes a los medios de comunicacin, que transforman a los individuos en una masa atomizada, programada y cronometrada (Brossat, 2008, p. 38). Cornelius Castoriadis (2009) afirma que este grupo de dispositivos participan en la fabricacin social del individuo que impregnan al individuo de lo social. Se trata de la parte de todas las instituciones que tienden a la educacin, al pupilaje, a la educacin a los recin nacidos, a lo que los griegos llaman paideia: familia, ritos, escuela, costumbre y leyes, etc. (Castoriadis, 2009, p. 90). As los medios, al participar en la articulacin de la contingencia meditica, difunden tambin aquellas ideologas afines, un sistema de representaciones que legitima un sistema poltico. Es la conformacin de los mundos posibles. Sin embargo, esas representaciones entendidas no tan slo como simple deformadoras de sentido, sino tambin como posibilitadoras de una ideologa. Stuart Hall (2010) entiende que la preeminencia de una determinada ideologa en una comunidad tiene sentido slo en la alianza coyuntural particular con las agencias de las superestructuras, como la Iglesia, la polica o los medios de comunicacin. Describe Stuart Hall (2010): En sociedades democrticas no es una ilusin de la libertad decir que no podemos explicar adecuadamente las inclinaciones estructuradas de los medios como si fueran instruidos por el estado sobre qu deben imprimir o permitir en la televisin. Pero entonces, cmo es que un nmero tan grande de periodistas, guindose slo por su libertad para publicar y sufrir las consecuencias, s tienden a reproducir, espontneamente, sin obligacin, una y otra vez, las visiones del mundo construidas dentro de las mismas categoras ideolgicas fundamentales? (p. 204). Incluso, el socilogo llega a suponer que, finalmente, hasta los periodistas sensacionalistas terminan inscritos en una ideologa que no comparten, pero que los escribe (Hall, 2010, p. 205). Esto, justo en el momento en el que hay una ruptura en el orden natural de la dominacin y la reparticin de roles que determinan la cotidianidad de una sociedad.
EXCEPCIONALIDAD Y ESTADO 28 de febrero. Los medios de comunicacin, en el marco de la Catstrofe de madrugada, informan las escenas de saqueos y pillaje en centros comerciales. Lo anterior, especialmente en las zonas con mayor devastacin por el terremoto: las regiones del Maule y Biobo. Aparece la violencia como salida de un grupo de individuos a lo vergonzante, a la irrupcin de la precariedad. Es tambin el rechazo a un mundo concebido sin ellos, que se expresa en la devastacin de lo propio. Una nueva contingencia que aparece es la parte que se hace ver. Es el inicio de la poltica
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que, segn Jacques Rancire (2007), parte con la aparicin de la coleccin de los no contados en el seno de la comunidad, la ruptura de las competencias e incompetencias. La subjetividad no es ni el trabajo ni la miseria, sino la mera cuenta de los incontados, la diferencia entre la distribucin desigualitaria de los cuerpos sociales y la igualdad de los seres parlantes (Rancire, 2007, p. 55). El quiebre se devela. La ingobernabilidad en algunas zonas del pas es razn suficiente para que el Gobierno eche mano a los dispositivos de la excepcionalidad: toque de queda, control militar y estado de sitio, entre otros. La seal es enviada: en el Maule y el Biobo entra en funcionamiento el Estado de Excepcin, en busca del reorden jurdico y poltico. Recurrimos a Giorgio Agamben para definir Estado de Excepcin: El Estado de Excepcin se presenta como la apertura en el ordenamiento de alguna laguna ficticia con el objetivo de salvaguardar la existencia de la norma y su aplicabilidad a la situacin normal. La laguna no es interna a la ley, sino que tiene que ver con su relacin con la realidad, la posibilidad misma de su aplicabilidad. Es como si el derecho contuviese una fractura esencial que se sita entre la posicin de la norma y su aplicacin y que, en el caso extremo, puede ser colmada solamente a travs del Estado de Excepcin, esto es, creando una zona en la cual la aplicacin est suspendida, pero la ley permanece, como tal, en vigor (2003, p. 70). Es ese momento en el cual se suspende el derecho precisamente para garantizar su continuidad. Es una zona de anomia, y por lo mismo, un lugar en donde lo pblico y lo privado es desactivado222. Los dispositivos del Estado de Excepcin entran en accin. Los militares toman el control en busca del orden, la supresin de los saqueos y la atomizacin de los individuos. En una democracia liberal moderna, el Estado, segn explica Zygmunt Bauman (2004), no est dispuesto a quedarse observando con pasividad mientras sus sujetos toman la ley por sus propias manos (p. 100). Es un riesgo alto que no se tolera. Por ello, aquella ruptura de las relaciones de poder se recompone. Entran en funcin los dispositivos de la excepcionalidad en la restitucin de los mundos posibles, en donde participan los medios de comunicacin. Es el ro de la biopoltica. Aquellos individuos que se organizaron no por un ms, sino por un menos, por una carencia versus aquel que est exento o eximido (Esposito, 2003, p. 61) debern volver a ser los incontados. Es la nuda vida a la que el hombre ha sido reducido, no exige nada ni se adecua a nada: es ella misma la nica norma (Esposito, 2003, p. 30). As es como, en palabras de Alicia Entel (2007) la eficacia de la ideologa consiste en operar en lo capilar y en lo profundo, de modo de traducirse en comportamientos, en actitudes de aceptacin y en otras que demarcan los abyectos a quienes el orden segrega con la complacencia del resto (p. 43).
222 En la Constitucin de Chile, el Estado de Excepcin constitucional puede ser invocado en cuatro situaciones de excepcin: el estado de asamblea, el estado de sitio, el estado de emergencia y el estado de catstrofe. En el caso del estado de catstrofe -declarado en las regiones del Maule y Biobo- carece de un plazo definido. En cada situacin de excepcin, el Estado de Excepcin limita derechos de acuerdo a la naturaleza del caso. En el estado de catstrofe restringe la circulacin de las personas y el transporte de mercaderas; las libertades de trabajo, de informacin, de opinin y de reunin;dispone requisiciones de bienes y establecer limitaciones al ejercicio del derecho de propiedad; y permite adoptar todas las medidas extraordinarias de carcter administrativo que se estimen necesarias (Ros lvarez, 2002).
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MATRIZ RUTINO-DISCURSIVO Y CRITERIOS DE SELECCIN Para operacionalizar los conceptos analizados y combinarlos con elementos de anlisis de discurso, en la investigacin aplicamos una matriz rutino-discursiva. La idea es develar las estructuras discursivas, los trazos de la rutina periodstica y las razones de Estado en la informacin en los diarios El Mercurio y La Tercera. Uno de los autores elegidos es Claudio Salinas (2008) y los elementos con los cuales construy una matriz como un instrumento de registro, anlisis e interpretacin de los editoriales, vinculados directamente a la delincuencia y el delito. Su influjo est en consolidar una serie de operaciones para analizar la rutina periodstica de ambos medios, a partir de los conceptos enunciados y profundizados en el marco terico. Un segundo nombre es la investigadora austriaca Ruth Wodak (2003) y la inclusin de conceptos de anlisis del discurso. La profesora entiende que el conocimiento es la base de la accin formativa que configura la realidad. Explica Wodak: Surge la oportunidad no slo de analizar las prcticas discursivas, sino de analizar tambin las prcticas no discursivas y las denominadas manifestaciones y materializaciones, as como las relaciones que existen entre esos elementos. Al igual que Foucault, llamo dispositivo a la interaccin entre esos elementos (2003, p. 69). De esa manera configuramos el anlisis de fragmentos discursivos que componen y construyen el discurso meditico. Cul es la rutina periodstica en emergencia? De qu forma se articula el discurso con las razones de Estado? Cul es la trayectoria que siguen los editoriales de ambos medios? Para pesquisar estas operaciones hemos fijado criterios de medicin que nos permitan analizar las distintas texturas de la contingencia meditica del terremoto y su recorrido desde la irrupcin de la Catstrofe de madrugada hasta la normalizacin de la agenda normativa. La idea es denotar los distintos momentos que all transcurren. El primer momento comprende desde el da despus de ocurrido el terremoto en Chile, primera edicin de El Mercurio y La Tercera dedicada al sismo (28 de febrero) y el cambio de mando con la asuncin de Sebastin Piera como Presidente (11 de marzo)223. El segundo momento est comprendido entre el 12 de marzo y el 31 de marzo, perodo en donde la contingencia meditica se concentra en la estructuracin del plan de emergencia y reconstruccin y la judicializacin o funcin punitiva tras los saqueos y pillaje en algunas zonas devastadas, entre otros. El tercer momento, que comprende todo el mes de abril, establece el proceso de declive del terremoto como ncleo de la entrega informativa en ambos diarios. Nuevas contingencias mediticas desplazan al terremoto, la normalizacin no slo indica el reestablecimiento del orden, sino adems cambian los nfasis de las prcticas discursivas. En el primer momento de medicin, El Mercurio y La Tercera concentran el despliegue en la contingencia meditica del terremoto. Por lo tanto, y si bien la revisin en los tres momentos tiene como ncleo los cuerpos nacionales de ambos diarios, entre el 28 de febrero y el 11 de marzo la
223 El 17 de enero de 2010, el candidato presidencial de la centroderecha, Sebastin Piera Echeique, derrot en un apretado balotaje al abanderado de la centroizquierda, Eduardo Frei Ruiz-Tagle, perteneciente a la Concertacin, coalicin que gobern el pas durante los ltimos 20 aos post dictadura militar. Esto ltimo no es un traspaso menor, especialmente considerando que aquellos adherentes polticos al rgimen de Augusto Pinochet, en diferentes campos, esta vez por la va democrtica, la oportunidad de regresar al palacio presidencial.
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revisin incluye las secciones Nacional, Internacional y Economa y Negocios. En los siguientes dos momentos temporales, la centralidad est dispuesta en las secciones nacionales. Lo anterior sin perder de vista el seguimiento de algunos temas que aparecen, en algunas ocasiones, en la seccin econmica (por ejemplo la discusin de una reforma tributaria o el aumento del royalty minero). Adems, y durante los dos meses de medicin, tambin se analizan los editoriales de ambos diarios dedicados a la contingencia del terremoto en cualquiera de sus niveles (reconstruccin, saqueos, Onemi, responsabilidades polticas) que sirvan para entregar luces de la trayectoria y articulacin de la opinin con respecto al acontecimiento.
CONCLUSIONES Y PROYECCIONES Interpelan, administran, elaboran. El Mercurio y La Tercera disean un mundo posible en el que el orden y el miedo son fundantes. Y lo son por razones de seguridad, de continuidad, de perseguir una estructura de sociedad fracturada y donde ambos medios forman parte de la clase que domina. Estn en el lado del poder. Por ello nunca nos debe parecer extrao que las prcticas periodsticas no solo se analicen desde la perspectiva de la profesin. Explican Stange y Salinas (2009): Las prcticas periodsticas debieran entenderse no slo sujetas a unas lgicas y a unas relaciones de fuerzas que ocurren al interior del campo periodstico y que pueden aprehenderse a travs de la nocin de habitus como un esquema de estrategias e interpretaciones sino tambin como formas de expresin de la sociedad, organizadas segn su modo de participar en la racionalidad misma (p. 38). Uno de esos mecanismos de contencin expresados a travs de los medios es la violencia. Y ms en contexto de emergencia. Debemos aplicar todo el rigor de la ley a quienes provocan el desajuste, ese deterioro ms absoluto de la sociedad construida con tanto esfuerzo y por tantos aos. La nacin pide a los individuos comprensin y solidaridad a travs de los dispositivos del Estado, que finalmente promueven, en vez de un aumento de la violencia, una reaccin de miedo frente a ella. Los acadmicos italianos Gianfranco Betteleni y Armando Fumagalli (2001), de acuerdo a las constataciones de investigaciones en diversas partes del mundo, llegan a la siguiente conclusin: El aumento del comportamiento agresivo, la disminucin de la sensibilidad hacia la violencia real y el aumento injustificado del miedo, pueden ser considerados los principales efectos a largo plazo de la representacin de la violencia llevada a cabo por los medios (p. 182). Un ejemplo claro es la contingencia de los saqueos. Muy temprano y con mucha celeridad, una vez ocurridos los hechos en las zonas de emergencia ambos medios demarcan claramente quin es la vctima y quin el victimario. Pero no slo eso, a travs de los editoriales y del enfoque de una buena cantidad de notas, El Mercurio y La Tercera exigen que la funcin punitiva demuestre a la sociedad en su conjunto cules son los mrgenes entre los cuales pueden moverse los ciudadanos. Sern los marcos de su libertad. Entonces, diagraman la aprobacin o desaprobacin de un comportamiento, el juzgarlo bueno o malo, segn los criterios que pueden variar en relacin con las motivaciones puestas en evidencia y argumentadas para la narracin (Betteleni y Fumagalli, 2001, p. 186). Lo
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anterior es una trayectoria compartida, una especie de consenso implcito en el cual El Mercurio y La Tercera comparten un mundo posible. La articulacin es total, la clausura es significado de un Estado que va ms all de lo poltico o jurdico; es racionalidad. Est inscrito. Quin garantiza la unidad nacional? Quin defiende los intereses de la nacin? La rutina periodstica no slo disea la edicin que vendr. Jerarquiza y dispone de una entrega informativa que vaya de acuerdo con la construccin de ese mundo posible. En el caso de El Mercurio, las operaciones que all se ejecutan apuntan a consolidar un ideario de pas, un modelo de sociedad. No slo promueve la identificacin de los responsables de la tragedia; proyecta una serie de reformas en diversos campos del Estado. Un nuevo entramado que no permita los desajustes propios de la desesperacin bajo incertidumbre. En tanto, La Tercera apela en un primer momento a la exaltacin de lo nacional, lo que das ms tarde se va a transformar en la negativa ms rotunda a cualquier reforma en el campo econmico que se traduzca, por ejemplo, en el aumento de impuestos. Qu queremos decir con esto? Que la expresin de ideologas de ambos medios y su participacin en el mundo posible plantea una advertencia: o profundiza lo que hay (El Mercurio) o protege lo que existe (La Tercera). Ambos medios son parte de un grupo que no slo posee intereses particulares, sino tambin ideas que se expresan y constituyen imgenes de mundo. Cul es la diferencia entre una rutina en emergencia y una rutina normal? Ya hemos esbozado un intento de respuesta. Podramos separar la rutina en dos mbitos para desarrollar un mejor anlisis. Un primer anlisis es de tipo orgnico. Aqu claramente el trabajo del medio, debido a la irrupcin, cambia. Todo se centraliza en una sola contingencia, y se dispone de todo el material tcnico y humano para desarrollarla. Y es evidente, porque ambos medios buscan liderar la agenda informativa y deben luchar contra otros soportes (como la televisin o la radio) que cuentan con la inmediatez como principal herramienta. Aquella disposicin no cambia ni en El Mercurio ni en La Tercera. No obstante, un segundo anlisis de carcter ms poltico nos indica que la rutina sigue siendo la misma. Una misma reunin de pauta con los mismos editores que da a da interactan dispone la entrega informativa con los nfasis que tradicionalmente utiliza: la formacin profesional y el conocimiento social que se articulan con los preceptos del medio en el cual se trabaja. En esa lnea, la expresin de violencia y miedo para restablecer el orden fundante no es otra cosa que la expresin de la rutina periodstica y los contornos del Gobierno, expresados en las razones de Estado en la informacin. A travs de su entrega, van generalizando y totalizando las interpretaciones respecto a la cotidianidad, lo que configura un escenario de legitimidad del orden actual. El desplazamiento de la emergencia como contingencia de la agenda meditica tiene que ver con la normalizacin de la comunidad. Ahora que el orden ha sido reimpuesto, podemos ocuparnos de otros acontecimientos. La rutina, con algunos ajustes de tipo orgnico, contina funcionando sin mayores problemas. Pero orden y miedo solo son fundantes en trminos de hegemona. Y si bien en esta investigacin analizamos el trmino a partir del control de los aparatos ideolgicos del Estado y de la supremaca de una ideologa, queremos hacer hincapi en dos conceptos. El primero de ellos de Antonio Gramsci (1981): En el sistema hegemnico existe democracia entre el grupo dirigente y los grupos dirigidos, en la medida en que el desarrollo de la economa y por consiguiente de la legislacin, que expresa tal desarrollo, favorece el pasaje de los grupos dirigidos al grupo dirigente (p. 123). El segundo de ellos, del filsofo y socilogo Nstor Garca Canclini, tomando elementos de Gramsci y del socilogo francs Pierre Bourdieu:
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La hegemona es entendida como un proceso de direccin poltica e ideolgica en el que una clase o sector logra una apropiacin preferencial de las instancias de poder en alianza con otras clases, admitiendo espacios donde los grupos subalternos desarrollan prcticas independientes y no siempre funcionales para la reproduccin del sistema (1984). Por qu utilizamos estos conceptos? Para realizar una proyeccin. El estudio respecto a rutinas periodsticas no es cuantioso. Esta investigacin pretende servir como insumo a ese debate, reconociendo los mrgenes acotados del trabajo el contexto de emergencia tras el terremoto del 27 de febrero en Chile y con particularidades tan marcadas como la contingencia meditica de los saqueos o el Estado de Excepcin. Sin embargo, en esas particularidades tambin hay problemas que pueden ser abordados como prximas investigaciones. Qu pasa con los incontados? En la hegemona democrtica, tal como hemos reseado, an quedan espacios para desarrollar prcticas independientes y no siempre funcionales al sistema actual. Cules seran sas, por ejemplo, en un contexto de emergencia? Obligara a un rediseo de la rutina periodstica? Podra existir una relacin entre el discurso meditico y el pasaje de los grupos dirigidos al grupo dirigente? Son interrogantes interesantes para profundizar, porque permiten establecer un relato, una continuidad respecto al rol de los medios de comunicacin.
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Interpretacin y recepcin crtica del comic como representacin simblica en la formacin de comunicadores sociales
Jos Rafael Gutirrez Chirinos Universidad Bolivariana de Venezuela fucho10 @gmail.com
RESUMEN La formacin de comunicadores sociales ha estado influenciada por los modelos de comunicacin ajenos a la realidad latinoamericana, con su consecuente imposicin de patrones culturales que ha atentado no solo contra una formacin insertada en una perspectiva histrica, cultural, poltica y social sino tambin contra la identidad en el contexto latinoamericano, esta anacrnica realidad ha estimulado la urgente necesidad de replantear la concepcin sobre dicho proceso en el mbito de la formacin acadmica de los estudiantes de Comunicacin Social. En consecuencia, surge el inters de profundizar en el debate acadmico la discusin en torno a la necesidad histrica y social de formar comunicadores sociales comprometidos con la construccin de una cultura democrtica y ciudadana, con una sociedad ms libre, justa y plural. En el marco de esa realidad es importante el tratamiento del comic como producto cultural para contribuir efectivamente a la comprensin, interpretacin y reflexin del estudiante de Comunicacin Social mediante el proceso de enseanza aprendizaje, desde una perspectiva crtica, creativa y activa que fortalezca su formacin y su educacin ciudadana en funcin de los elementos y cualidades que conlleva su anlisis como incidencia entre la articulacin de la memoria histrica, la identidad cultural y la comprensin crtica de la realidad durante su formacin poltica y educativa, respondiendo a la misin de consolidar, contribuir y garantizar la formacin integral de futuros comunicadores sociales que comprendan las dimensiones, la complejidad e importancia poltica, econmica, cultural y educativa de los procesos de comunicacin, consustanciados con una tica de responsabilidad, pertinencia e insercin social del conocimiento y del desempeo profesional, con el objetivo fundamental de contribuir al desarrollo sustentable de la sociedad, por cuanto la sociedad determina el encargo social de las instituciones educativas de acuerdo a sus necesidades de desarrollo, diseando el perfil del hombre nuevo que el momento histrico demanda. PALABRAS CLAVE Interpretacin, comic, semiologa.
INTRODUCCIN La incorporacin de conocimientos tericos y metodolgicos profundiza en los estudiantes de comunicacin social la interpretacin del comic, respondiendo a la necesidad de formarlos adecuadamente para afrontar los retos que impone la produccin de representaciones simblicas
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con implicaciones e influencias culturales, desde una recepcin crtica de los mensajes y una reflexiva interpretacin de sus contenidos. La interpretacin del comic solo adquiere sentido cuando su significacin es asumida en trminos estrictamente personales en el vnculo con el repertorio cultural propio de cada persona que lo consume. En este sentido, es un ejercicio intelectual individual que permite identificar conceptos, ideas y valores en relacin con el contexto histrico cultural, en estrecha unidad con los elementos iconogrficos y formales, propiciando la valoracin crtica de la simbologa empleada. Por tanto, cuando el individuo se sita ante un comic necesariamente se plantea interrogantes cuyas respuestas requieren un ejercicio de interpretacin en torno a la intencin, las tcnicas y los recursos con que se elabora, los medios por los que se difunde, los intereses a que responde, qu relacin tiene con su vida, con su entorno social y cultural, ameritando una preparacin que le permita asumir una posicin crtica para establecer cuando un comic est dirigido no solo a transmitir entretenimiento sino a influir en la identidad, en la personalidad y en la cultura de los pueblos. Para alcanzar este propsito, se requiere de un proceso de enseanza aprendizaje que asuma al estudiante como el centro donde desarrolle su espritu crtico, su creatividad y logre el adecuado equilibrio entre su formacin cientfico tcnica, su pleno desarrollo espiritual y humano que responda a las necesidades de la sociedad.
DESARROLLO El comic como medio de expresin cultural El comic se ha convertido progresivamente en un importante producto cultural con una evidente capacidad para abordar y transmitir temticas ideolgicas, polticas y sociales que responden a determinados espacios de tiempo y lugar. En el devenir de su evolucin histrica se ha identificado al comic como una Voz inglesa para designar un relato representado en vietas y cuyo dilogo, de haberlo, se presenta dentro de un globo o bocadillo, que con la aparicin de la dedicada a adultos, y como una forma de contracultura, ha adquirido una personalidad propia que la distingue totalmente de la tradicional, tanto por su contenido como por su presentacin grfica (De la Mota, 1994, p. 282). Pero, entre las diversas conceptualizaciones, Umberto Eco ha intentado una definicin mucho ms amplia desde el punto de vista de la semiologa. Segn l, Es un producto cultural, ordenado desde arriba y que funciona segn toda la mecnica de la persuasin oculta, presuponiendo en el receptor una postura de evasin que estimula de inmediato las veleidades paternalistas de los organizadores, as, los comics, en su mayora reflejan la implcita pedagoga de un sistema y funcionan como refuerzo de los mitos y valores vigentes (Eco, 1969, p. 229). Desde sus inicios como historietas famosas, pas a ser considerado progresivamente como elemento clave en la cultura debido al proceso de comunicacin masiva influenciado por una serie de factores que le confieren en la actualidad un protagonismo dentro de las problemticas culturales, como la lectura y la visin simultnea que requiere del espectador para desarrollar su mirada crtica sobre los contenidos, por cuanto mediante una primera lectura visual difcilmente puede interpretarlos, ameritando un ejercicio de pensamiento, comprensin y reflexin. Al respecto, El proceso de acumulacin de capital en los medios de comunicacin y ms
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all, en la industria del contenido, que es bastante ms amplia es a la vez y simultneamente el proceso de manipulacin de la conciencia social y de dominio pblico. No se trata solo del control de la informacin sino del control de la industria del contenido, que incluye la informacin, la publicidad, la cultura de masas o entretenimiento, los videojuegos (Aharonian, 2007, p. 31). Es decir, como medio de expresin de la cultura, el comic no debera ser visto simplemente como entretenimiento, en tanto que su intencionalidad va ms all de su aparente funcin alegremente graciosa, asociada a un ocioso relleno del tiempo libre en nios, jvenes y adultos. Ignacio Ramonet advierte que La distraccin puede convertirse en alienacin, cretinizacin y embrutecimiento; y pudiera conducir al descerebramiento colectivo, a la domesticacin de las almas, al condicionamiento de las masas y a la manipulacin de las mentes (Ramonet, p. 23), y ubicar su nacimiento en tiempo y espacio conlleva a reflexionar sobre un origen con implicaciones polticas, econmicas, ideolgicas, sociales y culturales especificas que reflejan su intencionalidad, sobre todo cuando se concibe y se dota de notable profundidad y definicin ideolgica ante la necesidad de conquistar audiencia masiva. El proceso de enseanza-aprendizaje La interpretacin del comic en la formacin de comunicadores sociales plantea la necesidad de acentuar el carcter desarrollador del aprendizaje, y aunque el aprendizaje debe llevar siempre un signo de estmulo del desarrollo, en este caso se asume que: El Aprendizaje Desarrollador es aquel que garantiza en el individuo la apropiacin activa y creadora de la cultura, propiciando el desarrollo de su autoperfeccionamiento constante, de su autonoma y autodeterminacin, en ntima conexin con los necesarios procesos de socializacin, compromiso y responsabilidad social.2245, por cuanto promueve el enriquecimiento de la cultura por parte del estudiante al tiempo que reafirma su compromiso con la sociedad y su tiempo histrico. Igualmente, se asume un proceso de enseanza - aprendizaje desarrollador destacando tambin la concepcin que plantea L.S. Vigotsky, en el sentido de que el desarrollo Es un proceso dialctico complejo, que se caracteriza por una periodicidad mltiple, por una desproporcin en el desarrollo de las distintas funciones o las transformaciones cualitativas de unas formas en otras, por el complicado entrecruzamiento de los procesos de evolucin e involucin, por la entrecruzada relacin entre los factores internos y externos, y por el intrincado proceso de superacin de las dificultades y de la adaptacin (Vigotsky, 1987, p. 151).
5 224 Castellanos Simons, Beatriz; Castellanos Simons, Doris y LLivina Lavigne, Miguel. Para comprender el Aprendizaje Desarrollador. Proyecto El cambio educativo en la Secundaria Bsica: realidad y perspectiva Centro de Estudios Educacionales, ISPEJV, ISSN/CENDA No. 07348-7348. La Habana. Cuba. 2001. Pg. 1. Formato digital. Se comparte tambin con Beatriz Castellanos, al definir el proceso de enseanza aprendizaje desarrollador como un proceso dialctico en el que, como resultado de la prctica, se producen cambios relativamente duraderos y generalizables, y a travs del cual el individuo se apropia de los contenidos y las formas de pensar, sentir y actuar construidas en la experiencia socio - histrica con el fin de adaptarse a la realidad y/o transformarla Castellanos Simons, Doris. Apuntes para un marco conceptual para la comprensin de los procesos del aprendizaje: consideraciones iniciales. - 1999- 10h.- Folleto (resultado parcial de investigacin).- Centro de Estudios Educacionales.- Instituto Superior Pedaggico Enrique Jos Varona. Ciudad de la Habana. 1999. Pg. 1. Formato digital.
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Por tanto, tambin es pertinente tomar en cuenta la valoracin que hacen Doris Castellanos, Margarita Silvestre Oramas y Jos Zilberstein Toruncha al respecto, destacando El carcter cientfico del proceso de enseanza aprendizaje debe conducir a las alumnas y alumnos a apropiarse de un pensamiento terico, que les permita dominar teoras, leyes, conceptos, pero que, adems, puedan actuar con conocimiento de causa, se formen valores que conduzcan a que vivan en sociedad, protejan el medio ambiente y transformen creadoramente la naturaleza y la sociedad (Oramas, 2000, p. 1). Entonces, se reitera el aprendizaje como un proceso activo, reflexivo y regulado mediante el cual el estudiante se apropia de la cultura en el marco de unas condiciones de orientacin y relaciones sociales, en el que adquiere conocimiento de los objetos, de los procedimientos, de las formas de actuar, de las formas de relaciones sociales, de pensar y del contexto histrico social en el que se desarrolla y del cual depender su propio desarrollo. Mientras que la enseanza se concibe como la funcin de mediador fundamental del docente para generar las condiciones necesarias que garanticen el logro de un aprendizaje productivo, orientado al desarrollo de las potencialidades de los estudiantes, desde las caractersticas psicolgicas y particulares de cada uno de ellos. En consecuencia, el proceso de enseanza aprendizaje desarrollador est caracterizado por ser social, individual, activo, colaborativo, significativo y consciente. De acuerdo con Albertina Mitjns, el aspecto psicolgico est conformado en el desarrollo del individuo, en funcin fundamentalmente de las influencias histricas, sociales y culturales con las que interacta [el individuo], [...] y lo personolgico como forma superior de organizacin de lo psquico en su funcin reguladora de comportamiento (Mitjns, 1995, p. 133), entonces, el ejercicio de interpretacin del comic constituye un proceso de aprendizaje individual que permite la creacin de una identidad interpretativa interna, susceptible de ser asumida y utilizada; por tanto, la aptitud final del espectador depende de la educacin y del marco afectivo - cultural en el cual se desarrolla. Es decir, en la medida que el individuo comprende y aprende a regular su actividad en relacin al medio externo, su personalidad alcanza niveles superiores de realizacin y enriquecimiento, con la autorregulacin consciente de su propia actividad, posibilita no slo su adaptacin a las condiciones cambiantes del medio, sino tambin a la transformacin de la realidad (Crdenas, p. 16). Elementos tericos y metodolgicos necesarios para llevar a cabo la interpretacin del comic por parte del comunicador social. No es suficiente con presenciar un comic para interpretar su sentido, sino que es necesario analizarlo crtica y reflexivamente con el fin de comprender lo que en esencia pretende comunicar como expresin de ideas, como generador de emociones, como transmisor de valores. En el orden terico y metodolgico, algunas posiciones refieren que el anlisis del discurso es esencial en la interpretacin del comic, pues se relaciona con una serie de estrategias de interpretacin para establecer el significado contextual de los cdigos. Algunos autores sostienen: El anlisis del discurso es un mtodo que puede complementar el procesamiento de la informacin y del anlisis de contenido tradicional para lograr representar ciertos estadios del conocimiento y la experiencia de los productores de los textos, en forma de modelos funcionales de corte semntico (Zaldua, 2006, p. 1). Desde el punto de vista ideolgico, es necesario el anlisis del discurso a partir de una
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perspectiva crtica, en razn de ello cobra fuerza el planteamiento de Van Dijk, Existen ideologas en el discurso que aparecen de manera explcita, stas son visibles y fciles de detectar, pero cuando las ideologas se expresan de manera implcita o indirecta, escondida o menos obvia, es cuando ocupa su lugar el anlisis crtico del discurso (Van Dijk, 2003, p. 23). Por tanto, es una de las reas que se debe abordar en la formacin del estudiante, otorgndole elementos analticos sobre los contenidos generalmente dirigidos de manera subliminal al espectador, a fin de que pueda interpretarlos225. Las investigaciones sobre el anlisis del discurso para el caso del comic, como se ha visto de forma breve, sirven de referente para los comunicadores sociales. Se hace necesario establecer los aspectos tericos metodolgicos necesarios para realizar la interpretacin del comic, estos son de utilidad para aplicar un proceder metodolgico especfico en la docencia. Como parte de las apropiaciones necesarias en la formacin del comunicador social en cuanto a la interpretacin del comic, es importante que en el orden terico se distingan dos conceptos bsicos: iconografa e iconologa. Estos conceptos ejercen una funcin de orientacin para el desarrollo de la interpretacin y para los procesos que implica. En esta investigacin se ponderan los aspectos iconogrficos que caracterizan al comic, desde los mensajes que transmiten directamente sus imgenes, con nfasis en aquellos subyacentes en el fondo y que deben ser interpretados. La iconografa es La ciencia que estudia y describe las imgenes conforme a los temas que desean representar, identificndolas y clasificndola en el espacio y el tiempo, precisando el origen y evolucin de las mismas (Gonzlez, 1991). En consecuencia, desde el punto de vista iconogrfico, en el anlisis semiolgico del comic se privilegia la imagen y la descripcin que se hace de ella, tomando en cuenta su origen y el contexto espacial y temporal. Por su parte, la iconologa, es un trmino de origen griego (de eikon, imagen y logia, discurso) que designa la rama de la historia del arte que se ocupa (junto con la iconografa) de la descripcin y de la interpretacin de los temas representados en las obras de arte (Gmez, 2003, pp. 7-39). Desde el punto de vista iconolgico, el anlisis semiolgico se orienta a la interpretacin de la temtica discursiva implcita en el comic que requiere profundidad en el ejercicio intelectual para develarlo. La iconografa es esencialmente descriptiva mientras que la iconologa profundiza hasta alcanzar el significado ltimo de las imgenes de acuerdo a lo histrico, filosfico, social y cultural, implcito en los temas que aborda. La clarificacin terica antes referida resulta esencial en la transformacin que se pretende obtener en el proceso de formacin del comunicador social, en tanto favorece el establecimiento de la relacin contenido forma, aspecto bsico en el orden metodolgico para la interpretacin del comic y su significacin en la problemtica cultural latinoamericana y venezolana.
225 La produccin de un discurso se basa en los modelos mentales que se tienen de un acontecimiento y, por motivos como: el conocimiento del receptor, las especificidades de los canales de comunicacin y de los recursos de informacin, slo expresa una parte de la informacin y se deja implcita otra parte de ella en la enunciacin.
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El establecimiento de la relacin contenido forma La interpretacin se orienta a develar las ideas que le dan significado desde su impacto en la cultura, en las relaciones sociales y en la conducta humana. El contenido es la base mientras que el modo que asume es la forma, el contenido posee movimiento propio mientras que la forma depende del contenido. Los cdigos implcitos en el contenido del comic deben ser interpretados para develar o descubrir su impacto en la cultura asumiendo un criterio y una visin reflexiva, por cuanto Un signo es una cosa que sirve para transmitir el conocimiento de alguna otra cosa, a la que expresa o a la que representa. Esta cosa se llama el objeto del signo; a la idea en la mente que despierta el signo, que es un signo mental del mismo objeto, se le llama interpretante del signo (Gmez, 2003), por tanto, se trata de percibir el contenido subyacente del comic como el conjunto de elementos y procesos subliminales que lo constituyen y condicionan su funcin ms all de la dependencia de sus formas. Para su interpretacin se han estudiado y puesto en prctica mtodos cuya efectividad se perfecciona cada da en razn de que el pensamiento es un reflejo categorizado de la realidad, donde la produccin significante reproduce las relaciones lgicas que los objetos guardan entre s, de manera que es posible establecer un recorrido lgico entre el pensamiento y la significacin. Se propone el siguiente cuadro comparativo en torno a lo que pudiera apreciar el espectador al situarse frente a un comic:
FORMA Divertida Lenguaje evidente Expresa accin Objetiva Lectura denotativa Pensamiento concreto Actitud pasiva Distractiva Interpretacin fsica
CONTENIDO Intencional Lenguaje oculto Expresa idea Subjetivo Lectura connotativa Pensamiento abstracto Actitud crtica Reflexivo Interpretacin mental
Mediante la lectura de la forma se puede interpretar lo aparente, lo directo, lo evidente y superficial, percibiendo lo que simula ser, lo que parece y aparenta, lo ms notorio y destacable; mientras que la lectura del contenido permite interpretar lo subyacente, lo sustancial, lo que realmente se quiere expresar. Esta forma de interpretar un comic descarta la posibilidad de considerarlo solo como un producto grfico formal, cuya finalidad no est ms all de sus condiciones materiales para entretener, divertir o generar esparcimiento. Sino que, adems de eso, contempla tambin su
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interpretacin como un producto elaborado a base de cdigos que requieren de entrenamiento para descifrarlos porque, como manifestacin de la cultura, refleja el contexto poltico y social del momento, as como la afiliacin ideolgica de quien lo elabora. Un elemento expresivo importante dentro de lo formal, para el caso del comic, son las lneas. Estas no solo se integran para conformar las imgenes sino que sealan rasgos del carcter, sentimientos, sensaciones y expresiones de asombro, ira, terror, debilidad, humillacin, discriminacin, hambre, dolor, angustia, sumisin, admiracin, as como los estados de nimo y los recursos empleados para producir sensacin de movimiento y pensamiento, adems de convergencia o divergencia entre personajes y situaciones. Otros recursos expresivos formales de gran significacin son la luz y el color. Es necesario estudiar su empleo en relacin con determinadas escenas o personajes que guardan relacin con momentos claves de la trama, segn se quiera acentuar un determinado significado. El esquema comunicativo de Raymond Nixon introduce elementos bsicos como mtodo para realizar un ejercicio interpretativo del comic:
QUIN? QU? EN QUE CANAL? A QUIN? CON QU EFECTOS? CON QU INTENCIN? BAJO QU CONDICIONES?
Construccin del mensaje Tipo de mensaje Transmisin del mensaje Destino del mensaje Impacto del mensaje Influencia del mensaje Estructura del mensaje
Emisor Contenido Instrumento Receptor Consecuencia Intencin Forma y contenido
Mediante este modelo, Nixon revela la necesidad de ampliar el trabajo sobre la disposicin y manejo del discurso que har el emisor a partir de sus intenciones, as como la importancia de las condiciones fsicas y psicolgicas idneas en las que el receptor recibir el mensaje, para asegurar que acte en consecuencia con las intenciones del emisor. Estos procedimientos terico metodolgicos, adems de permitir la posibilidad de revelar la trayectoria del mensaje desde la propia esencia de su construccin por parte del emisor para que responda a sus intenciones de estimular y adecuar las condiciones fsicas y psicolgicas, tambin posibilita la actitud del receptor de actuar en correspondencia con la finalidad de no ser persuadido o manipulado a travs de un producto conformado por una forma y un contenido. El sistema de relaciones del comic con su contexto Toda obra de arte o producto cultural es expresin de su tiempo y del espacio cultural que condicion su creacin. En tal sentido, en el orden metodolgico resulta vital lograr el encuadre del comic en el contexto - espacio temporal - de su creacin. La cultura establecida oficialmente, los valores, la poltica, la ideologa, la filosofa, la religin,
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las tendencias en el arte, entre otros, son aspectos que vistos en el contexto de creacin son factores motivantes para la concepcin de un producto de este tipo. El creador est influido en mayor o menor medida por estos aspectos y refleja consciente o inconscientemente - la cultura de su poca. Supermn como hroe emblemtico del comic estadounidense personaliza el rol de juez auto-concedido que se arroga el derecho de ejercer esa nacin con respecto a sus semejantes en el planeta. Ese personaje es expresin de la poltica, ya no tan encubierta de ese pas hacia el exterior. En relacin con este aspecto de inters, su aplicacin debe verse muy relacionada con el punto que fue analizado anteriormente, o sea, la relacin contenido forma. Estos aspectos se separan solo para su estudio, pues su aplicacin debe ser sistemtica. El sistema de relaciones con el contexto en que se cre el comic debe ser estudiado en las caractersticas presentes en la imagen, precisando el estilo del comic, ubicndolo en el perodo artstico al que corresponde de acuerdo a sus formas, describiendo e identificando la imagen y haciendo un estudio del lenguaje formal evidenciado en las formas expresivas de los personales, tales como los gestos, las posiciones, las expresiones, los rasgos y las actitudes, adems de los colores y trazos empleados. Establecimiento de la relacin del todo con sus partes Es un aspecto de carcter metodolgico que guarda estrecha relacin lgica con los dos elementos vistos con antelacin. Para la correcta interpretacin de una obra de esta naturaleza se hace necesaria la aplicacin sistemtica del anlisis de la relacin del todo con sus partes en el comic objeto de atencin. Se hace necesario en el proceso de interpretacin sentir cul es el significado de la obra objeto de anlisis, este es un acto en el que se funde lo intuitivo, lo lgico y lo racional como un todo nico. Tras la apreciacin consciente y detenida de la obra se percibe una idea o un concepto detrs de la misma que puede ser ms o menos evidente. La presencia de una idea o concepto va a estar dada en la integracin forma contenido, en el establecimiento de la relacin entre lo evidente y lo oculto. Este es un proceso complejo, pues se requiere el establecimiento de la relacin dialctica entre la trama o tema central y su apoyatura en otros temas de carcter secundario, al igual que se manifiesta para el establecimiento de relaciones entre los personajes principales y a los que se denomina personajes secundarios. En todo momento, para la realizacin de una interpretacin justa de una obra se requiere que, de forma sistemtica, quien se empea en la realizacin de dicho proceso interpretativo est en condiciones de integrar las partes en un todo y establecer su significado ms general, al mismo tiempo que se requiere el desmontaje de la obra o la historia que se cuenta en sus partes integrantes, personajes, situaciones y contradicciones, de modo que se revele la mutua interaccin entre todo ello. La individualizacin de la obra y su significado Ya se ha expresado con claridad que la apropiacin del conjunto de herramientas intelectuales manifiestas tericas y metodolgicas - es un acto totalmente individual, de ah el reclamo de la presencia de lo personolgico como elemento que acenta el carcter humanista del resultado que se propone en esta investigacin. No obstante la apropiacin ser un acto o un resultado individual, esto ocurre en el proceso de socializacin y en las actividades de aprendizaje que vinculan lo individual y lo colectivo, o al menos
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el vnculo del trabajo individual con la colaboracin de los estudiantes en pequeos grupos afines de trabajo. En esta dinmica de trabajo que equilibra lo individual y lo colectivo es que ocurre el proceso de formacin del comunicador social y con l la apropiacin de la interpretacin del comic. En el orden metodolgico, el docente debe procurar que siempre el estudiante obtenga como resultado de la activacin de sus recursos intelectuales individuales una interpretacin propia, ello ocurrir cuando este sea capaz de lograr un vnculo efectivo entre la nueva experiencia o el nuevo conocimiento al que se enfrenta con su experiencia pasada, con su cultura, confrontada a su contexto de vida, a la familia, a la comunidad, o a las dems instituciones con las que establece un vnculo activo, efectivo y sistemtico. En este sentido, es necesario insistir que nunca ser suficiente el nivel cultural alcanzado por un comunicador social, pues de la amplitud de su cultura depender la libertad para valorar, cuestionar o resignificar un determinado producto o hecho cultural, ya que los pilares de su interpretacin estn anclados en el conocimiento y las vivencias que tenga de su sociedad, de su historia y de su cultura. Los saberes que integren su formacin cultural, su autenticidad y pertinencia posibilitarn el vnculo efectivo y directo con lo nuevo que descubre o con lo que se relaciona y a su vez le impondr un sello propio a la interpretacin del comic o producto de que se trate. Ello lo har con autonoma. O sea, la interpretacin de la obra es un acto de individualizacin dado en su valoracin crtica y en el hecho de que a la obra se le adjudiquen significados particulares de acuerdo al contexto en que el consumidor de este producto se desempee como ser humano. Para lograr la interpretacin del comic se pueden seguir muchos caminos, en este se intenta ajustarse a lo que puede ser logrado desde el proceso de enseanza - aprendizaje en la formacin de comunicadores sociales. En tal sentido se han esbozado algunas ideas que deben regir el proceder metodolgico del docente sin que ello signifique una receta o una secuencia de pasos rgidos.
CONCLUSIN La formacin de los estudiantes de Comunicacin Social debe asumir la necesidad de profundizar su conocimiento y su valoracin sobre aspectos tericos e ideolgicos del comic, con la finalidad de apreciar su influencia en la cultura contempornea mediante una interpretacin responsable que fortalezca su nivel analtico y su comprensin.
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REFERENCIAS Aharonian, A. (2007). Vernos con nuestros propios ojos. Apuntes sobre comunicacin y democracia. Caracas: Coleccin Alfredo Maneiro. Serie comunicacin y sociedad. Fundacin Editorial el perro y la rana. Ministerio del Poder Popular para la Cultura. Crdenas, N. (2007). Educacin desarrolladora autorregulacin de la personalidad. Cuba: Matanzas. Castellanos, B., Castellanos, D. y Llivina , M. (2001). Para comprender el Aprendizaje Desarrollador. Proyecto El cambio educativo en la Secundaria Bsica: realidad y perspectiva Centro de Estudios Educacionales, ISPEJV, ISSN/CENDA No. 07348-7348. La Habana. Cuba. De la Mota, I. (1994). Enciclopedia de la Comunicacin. Tomo I. Ciudad de Mxico: Noriega Editores. Eco, U. (1969). Apocalpticos e integrados ante la cultura de masas. Barcelona: Lumen. Gmez, M. (2003). La iconologa. Un mtodo para reconocer la simbologa oculta en las obras de arquitectura. Caracas: Argos, Universidad Simn Bolvar. Gonzlez, J.M. (1991). Mtodo iconogrfico. Madrod: Vitoria. Ed. Ephialte (Institutos de Estudios Iconogrficos). Mitjns, A. (1995). Pensar y crear. La Habana: Editorial Academia. Oramas, M. y Zilberstein, J. (2000). Enseanza y aprendizaje desarrollador. La Habana: Instituto Central de Ciencias Pedaggicas de Cuba. Ramonet, I. (2006). Propagandas silenciosas. Masas, televisin y cine. La Habana: Fondo Cultural del ALBA. Van Dijk, T. (2003). Las estructuras ideolgicas del discurso. Ideologa y discurso. Barcelona: Ariel. Vigotsky, L. (1978). Historia del desarrollo de las funciones psquicas superiores. La Habana: Editorial Pueblo y Educacin. Zaldua, A. (2006). El anlisis del discurso en la organizacin y representacin de la informacinconocimiento: elementos tericos. La Habana: CIMED.
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FORMACIN DEL PERIODISTA EN EL MUNDO DIGITAL: RETOS Y PERSPECTIVAS

Amaro La Rosa Universidad Femenina del Sagrado Corazn amaro@unife.edu.pe
RESUMEN La ponencia presenta una apreciacin del impacto de Internet en los medios y de las demandas para el mercado laboral del periodista y para su formacin profesional en la era digital. Igualmente presenta algunas propuestas para el desempeo del periodista en el mundo digital. PALABRAS CLAVE Periodismo, mundo digital, formacin profesional, mercado laboral.
INTERNET Y LA SOCIEDAD DE LA INFORMACIN Estamos convencidos, que la etapa actual, de profundos cambios sociales y tecnolgicos, ser motivo de anlisis histrico en un futuro no muy lejano. Se enfocar con toda seguridad de modo similar a las grandes revoluciones industriales que a decir por Josep Burcet han constituido grandes saltos de la humanidad. La informacin se ha convertido en el elemento central sobre el cual se nuclean y movilizan las principales fuerzas econmicas y sociales. Esto es posible gracias al espectacular desarrollo de las tecnologas que permiten la adquisicin, almacenamiento, procesamiento y transmisin de datos mediante recursos cada vez ms avanzados. Internet es protagonista principal de la sociedad de la informacin. A nivel mundial proliferan de las llamadas megafusiones o alianzas estratgicas entre grandes consorcios de medios y de servicios relacionados al sector de la informacin y la telemtica.. Una de las ms grandes fusiones fue la de American Online y Time Warner, con un valor estimado entre 155 mil y 190 mil millones de dlares fue anunciada en enero del 2000. Otra faceta son las adquisiciones de empresas rentables, por las grandes transnacionales mediticas Resulta pequea comparativamente la compra de Youtube por Google en 2006, por la cual desembols 1,650 millones de dlares Esta convergencia entre empresas de medios y de otros rubros relacionados como los satlites o servicios de Internet, los multimedia, etctera, reflejan a su vez una convergencia de ndole tecnolgica con el centro de gravedad en la digitalizacin. Se trata de la convergencia entre las telecomunicaciones, las industrias culturales y las tecnologas de informacin. Bsicamente es la capacidad de diferentes plataformas para proveer los mismos tipos de servicios involucrando la confluencia de dispositivos de consumo (telfono, televisin, computadora personal). Las nuevas tecnologas atraen en especial a la poblacin joven que tal como se conoce, constituye la mayora en nuestro pas. Es evidente que los jvenes ven a Internet como una gran
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posibilidad para ensanchar sus horizontes. No obstante, Madden (2010) informa que el uso de redes sociales crece aceleradamente entre los adultos de mediana edad. El informe revel que entre adultos de 50 a 64 aos, el uso de redes sociales subi un 88 por ciento en el perodo comprendido entre abril de 2009 y mayo de 2010, y totaliz un 47 por ciento de la poblacin en estudio. La importancia de los social media en el Per es creciente, siendo ms notoria en el caso de los denominados nativos digitales. Segn Futuro Labs en enero de 2013 existan en el Per 9,956,500 usuarios de Facebook con una tasa anual de crecimiento del 24,6 %. Adolescentes y jvenes representan el 66 % de los usuarios. El uso de los social media se incrementa debido a tres factores: El aumento de las lneas dedicadas en los hogares, el acceso a travs de las cabinas pblicas y el que emplea como soporte a los telfonos mviles inteligentes que en la capital tiene un mayor nmero que el de habitantes. Pignard y Mercier (2011) sealan que las redes sociales ocupan un lugar en el nuevo ecosistema de la comunicacin que se expresa en: 1) Las prcticas de informacin: 2) La aceleracin del tempo meditico. 3) La investigacin del crecimiento de la audiencia. Analicemos brevemente dos casos: El Post Och Inrikes Tidningar, el diario ms antiguo del mundo, fundado en 1645 en Suecia, se publica solamente en edicin online desde el 1 de enero de 2007. En segundo lugar, Newsweek, la revista norteamericana que fue referente durante 80 aos, se public por ltima vez en papel en diciembre del ao pasado. Desde luego que en estos casos una variable importante fue la econmica. Yezerska (2012) analiza los recursos interactivos en 20 ediciones digitales de diarios peruanos. Diez diarios son de circulacin nacional y diez regionales. Entre estos ltimos permtanme comentar brevemente al diario Ahora de Tarapoto, que Jos Arias empez a publicar en Pucallpa e integra ahora la Cadena Amaznica con diarios en 4 ciudades de la selva peruana. En su anlisis exploratorio, Yezerska describe el acceso creciente a Internet como uno de los factores que favorece la lectura de los diarios online. En general observa un incremento en el uso de recursos interactivos. Revela que las redes sociales son usadas por 7 de cada diez diarios. El 70 por ciento mantiene una cuenta en Facebook, el 65 % en Twitter y el 15% un canal en Youtube. La mitad de los ciberdiarios permite usar marcadores como Google Bookmarks y Delicious. La mitad atiende la opinin de sus lectores sobre las noticias preferidas y ofrece servicios RSS. Es posible comentar las noticias en el 40 por ciento de los diarios, pero slo el 25 % modera estos contenidos. Solo tres ciberdiarios tienen blogs de sus periodistas y 2 conceden espacios para UGC (contenidos generados por los usuarios) Los medios nacionales usan el 85 por ciento de los recursos interactivos evaluados, mientras que solo lo hacen el 45 % de los regionales. Existen diarios que an estn en la era 1.0 y no aprovechan los recursos de Internet. Por otro lado, tal como lo destaca Kaul (2013, p. 125) la revolucin tecnolgica ha cambiado la manera en que el pblico obtiene la informacin y ha terminado con el tradicional monopolio de los medios.
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EL MERCADO Y LOS RETOS PARA EL PERIODISTA El siglo pasado, la profesin apareci por una necesidad de los medos y es por ello que se incluan a personas con diverso background, pero que con cierta prctica podan adecuarse a las exigencias. La primera reunin de expertos en enseanza del periodismo (Rau, 1956) sealaba el nfasis en la capacitacin tcnica, dependiente de las necesidades del mercado laboral y la falta de formacin humanista, lo cual no satisfaca las necesidades de la sociedad (Rau, 1956) El Estudio Mundial sobre la preparacin del personal de informacin (UNESCO, 1958) revelaba en Amrica Latina una preocupacin de distinto orden. Existan un nmero limitado de universidades que formaban periodistas y en algunos casos no se exigan estudios secundarios. Por lo general los medios reclutaban colaboradores con ciertas aptitudes y se esperaba que la formacin tcnica habran de obtenerla en la prctica diaria (UNESCO, 1958, p. 133) Al incrementarse los centros de enseanza del periodismo en Amrica Latuna empez a generarse una pregunta Estn formados los periodistas para las demandas del mercado y de la sociedad? Desde las primeras reuniones de FELAFACS sobre la enseanza de la Comunicacin a las que asistimos, a comienzos de los aos 80, una preocupacin central era si estbamo preparando a los profesionales que se requeran. Nuestra previa experiencia en medios facilitaba el contrastar la academia con la vida profesional. Fuimos reconociendo diversos puntos de vista que nos atrevemos a clasificar de la siguiente manera: 1) Los apocalpticos: Usando libremente el trmino usado por Eco226 incluimos a los escpticos, quienes creen, basados en presunciones que la academia nunca prepara para el da a da del trabajo profesional. 2) Los crticos: Quienes piensan que existen buenas intenciones, pero es necesaria una reingeniera para adecuar los planes de estudio a las demandas del mercado. 3) Los tecnicistas: Quienes creen que la prctica es el criterio de la verdad, nfarzan en los cursos de manejo y administracin de recursos audiovisuales y en general de la tecnologa ligada con el trabajo del periodista. 4) Los tericos: Estiman que la teora es ms importante y que lo tcnico se aprende sobre la marcha en los ltimos ciclos de la carrera. Muchos de ellos desconocen el trabajo periodstica y en algunos casos los reclut la universidad en que estudiaron, apenas terminaron la carrera. 5) Los crticos: Piensan que es indispensable desarrollar un espritu crtico frente a la comunicacin. Promueven currculos donde prima el anlisis mas no el manejo de recursos que permitan trabajar. 6) Los todistas: Creen que el periodista debe tener un ocano de conocimientos promoviendo una malla curricular nada coherente, plagada de conocimientos desarticulados. 7) Los expertos: Son los sobredimensionados quienes creen tener la ltima palabra en todo. Inclusive desarrollan por su propia cuenta un plan de estudios sin apelar al consejo de ningn otro profesional. 8) Los indolentes: Quienes no se interesan por nada y simplemente vegetan, tratando
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Eco, U. (1985). Apocalpticos e integrados. Barcelona: Editorial Lumen
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de no asumir nunca responsabilidad alguna y buscando excusas para no ayudar a los dems. 9) Los convenidos: No les interesa el diagnstico preliminar, el mercado laboral ni la formacin profesional. Se preocupan por una malla curricular de acuerdo a los docentes reclutados. 10) Probablemente los lectores pueden ampliar esta tipologa, a partir de su propia experiencia. 11) En los 90 tuvimos la ocasin de participar en una reunin convocada por el Diario oficial El Peruano, para analizar la problemtica de los medios y tambin compartamos esa misma inquietud con varios colegas reconocidos. Este inters se mantiene hasta bien avanzado el siglo XXI. Kogan (2009, p. 13) sostiene: Llama la atencin que resulta poco frecuente que los centros de enseanza conozcan a cabalidad las demandas del mercado, los intereses acadmicos de los estudiantes, y que logren actualizar sus planes curriculares acorde a ello. Tal como se intenta mostrar en el grfico 1, es posible vislumbrar ciertas tendencias, que por cierto pueden modificarse de acuerdo a las condiciones locales: Los puestos de trabajo se modifican y desaparecen rpidamente, y estamos convencidos que en las prximas dcadas cambiarn mucho ms, pero al mismo tiempo se crean otros que no tienen nada o muy poco que ver con los anteriores. Asimismo se est modificando la misma concepcin de puesto, hablndose ya de entorno de funciones de trabajo en el cual una o ms personas pueden y deben intervenir. La creciente implantacin del teletrabajo, el trabajo en red, entre otros cambios en los procesos, posibilita que algunos periodistas trabajen en la actualidad enviando sus notas, grficos o infografas desde la comodidad de su hogar, donde pueden procesar los datos en su computadora, revisando sus fuentes en Internet o completando los materiales que tienen en la nube. Si es necesaria la retroalimentacin, existen los recursos electrnicos adecuados para intercambiar en tiempo real: Chat, Skype, SMS o WhatsApp. Asi, es factible realizar ajustes prcticamente hasta la hora del cierre, tal como si el periodista se encontrara en la sala de redaccin. Eventualmente dada la informatizacin de la sociedad ni siquiera requieren ir a su centro de labores para cobrar sus honorarios profesionales y las negociaciones para su contrato las realizarn va correo electrnico o teleconferencia.
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GRFICO 1 Mercado laboral del periodista. Elaboracin del autor
LA ENSEANZA DEL PERIODISMO EN EL MUNDO DIGITAL Es justo seguir formando profesionales en las Universidades as como en las Escuelas profesionales de Periodismo y Comunicacin del mismo modo que se practica en la actualidad? Para cunto tiempo les servirn los conocimientos y competencias adquiridas? Desde los aos 80 fue sumamente importante el papel de FELAFACS, promoviendo la insercin de las tecnologas en los planes de estudios en las universidades latinoamericanas y analizando la compleja y cambiante problemtica de la comunicacin a travs de diversos foros y publicaciones, en especial de la revista Dilogos de la Comunicacin, testigo de los avances tericos y metodolgicos de nuestra disciplina en esta parte del planeta. Hacia 1992, en Amrica Latina se comienza a manifestar una creciente tendencia por la enseanza de las telecomunicaciones en las escuelas de comunicaciones y periodismo. En Setiembre de ese ao se produce la Reunin de Especialistas en Comunicacin y Telecomunicaciones
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convocada por UNESCO y FELAFACS. El documento suscrito propone generar un proceso de sensibilizacin en las universidades. Con el desarrollo de Internet se crearon nuevas demandas para las facultades de comunicacin. Ahora, las salas de cmputo utilizadas para la enseanza deben contar con acceso a Internet, con un ancho de banda cada vez mayor, por las exigencias del sistema y porque los usuarios universitarios ocupan habitualmente mucho espacio, tanto para el aprendizaje y el intercambio como para la recreacin, que en algunos casos est estrictamente prohibida, pero a la cual se accede aunque sea subrepticiamente. Dada la rpida obsolescencia de la tecnologa resulta constante la demanda de actualizacin del hardware y del software, por lo cual los costos de enseanza per cpita se incrementan tambin, lo que exige nuevas estrategias para el manejo financiero, pues dadas las condiciones del mercado, es imposible elevar abruptamente las pensiones o aranceles. Las cualidades de los nuevos medios plantean exigencias para el trabajo periodstico. En la formacin profesional, es indispensable desarrollar los lineamientos tericos y prcticos y las competencias que lo capaciten para producir mensajes adecuados en contenido y forma. La necesidad de recursos es diferente pues ya no se trata de informacin lineal en la que deben complementarse los espacios o los tiempos, sino de informacin en lnea, con otras modalidades de construccin del discurso y tambin de lectura, para lo cual debe adiestrarse al futuro profesional. Habra que preguntarse qu tanto se preocupa efectivamente la universidad por orientar a sus educandos para el desempeo en estas nuevas lneas de trabajo. A nuestro entender aqu no vale el supuesto de que todos los jvenes ya estn integrados al sistema y no es necesario capacitarlos. Resulta ms frecuente de lo que pidiera pensarse, encontrarse con alumnos quienes manejan con suficiencia el correo electrnico, sus redes sociales y diversos juegos, pero que prcticamente desconocen los sistemas de bsqueda de datos, de manera tal que si bien no son analfabetos funcionales, apenas saben usar lo mnimo de las enormes posibilidades que nos ofrece Internet. Si una de las funciones de la universidad es proyectarse a su comunidad, estamos convencidos que no debe olvidarse de los periodistas en ejercicio, en especial de aquellos que todava no conocen cmo manejar una computadora, y se encuentran en marcada desventaja con respecto a sus colegas. No es fcil por cierto la tarea que le compete a las universidades en este nuestro mundo globalizado e informatizado, pero estamos convencidos que debe afrontar el reto ahora mismo y con mucho empeo. En caso contrario, las expectativas profesionales y las oportunidades laborales para el profesional que egrese de sus aulas sern cada vez ms limitadas. Lo importante para el profesional en general y para los periodistas en particular no es nicamente que se le presenten las oportunidades, sino que se encuentre listo y preparado para que cuando aparezcan, pueda afrontarlas de manera decidida y responsable. Naturalmente que ello no slo depende de la institucin universitaria sino tambin de quienes se preparan hoy para convertirse en los profesionales del maana. Pero aqu viene a colacin otro asunto que cabe analizar el de los profesores universitarios. Con el crecimiento de las carreras de comunicacin existe un dficit de personal calificado, tanto ms cuando se trata de un rea del conocimiento muy dinmica y en la que existen pocos especialistas. La improvisacin no es solucin alguna, pues lo que se quiere es una educacin universitaria de calidad. Con respecto a la calidad de la enseanza universitaria, adaptamos algunas de las ideas bsicas que Irigoin (1998) plantea con respecto a la calidad:
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1) La calidad tiene niveles o grados. Esto es, siempre hay cierto nivel de calidad, siendo lo ideal utilizar procedimientos que permitan un elevado nivel de calidad en el trabajo docente. Esto tiene que ver con las competencias profesionales pues no basta auto adjudicarse la categora sino que deben reunirse las condiciones de conocimientos y las competencias adquiridas en la prctica profesional de quien ensea. 2) La calidad es histrica y circunstancial. De all que siempre deban tomarse las previsiones para que la enseanza tenga los estndares ms apropiados. 3) Existen exigencias universales de calidad que en el caso de la docencia estn ligadas con los principios universales que se aplican al conocimiento cientfico. Pero tambin existen exigencias especficas relacionadas con las condiciones concretas de la temtica a tratarse. 4) El logro de la calidad en el trabajo acadmico es de carcter endgeno. Por ms que existan regulaciones institucionales, aqu est involucrado el compromiso del docente, imbuido de una cultura de calidad en su labor. 5) Una cultura de la calidad suponen actualizacin permanente de conocimientos y metodologas as como la evaluacin permanente del trabajo. Del mismo modo la metodologa tiene que adecuarse a las nuevas condiciones. La propia bsqueda de datos y el trabajo del docente resultan ahora favorecidos por el enorme bagaje de informacin accesible no solamente en las pginas web sino a travs de los diversos recursos que nos ofrece Internet: Podcasts, webinars, congresos en lnea, etc. Por cierto que ello no nos exime de una seleccin y revisin acuciosa para lo cual el docente de Comunicacin debe estar convenientemente capacitado, pues volvemos aqu a la aseveracin que an los recursos tecnolgicos ms avanzados no son nada sin la intervencin explcita del cientfico competente que pueda emplearlo con objetividad y tica para analizar su objeto de estudio.
LAS PROPUESTAS DE TRABAJO EN EL MUNDO La tecnologa avanza a un ritmo sumamente acelerado. A este respecto, no somos los primeros en reconocer que en el periodismo la tecnologa influye mucho en el contenido. As hemos podido conocer, por ejemplo, que el lead proviene del lenguaje que se utilizaba en el telgrafo, cuando deba ahorrarse tiempo usando mensajes breves y colocando lo fundamental en el primer prrafo (Cabe recordar el trabajo que representaba para la personas de nuestra generacin, enviar un mensaje va telegrama, intentando recortar el nmero de palabras al mximo, sin que se perdiera el sentido del mensaje, para que el costo no se elevara). En el 2000, se estimaba que cerca del 90% de periodistas latinoamericanos estaban conectados permanentemente a Internet para conocer directamente lo sucedido en el mundo entero. Mientras tanto, en Espaa, datos muy recientes demuestran que el 95 por ciento de los periodistas reciba, y enviaban informacin va correo electrnico y ste era el medio preferido para recibir notas de prensa (PR Noticias, 2002). Hasta donde conocemos no existen as cifras latinoamericanas, sin embargo la constatacin emprica realizadas por colegas de diversos pases revela que al parecer rl uso de Internet estara llegando al 100 por ciento de los periodistas. Es posible para un periodista mantenerse al margen de Internet por un tempo prolongado. El 30 de abril de 2012, por voluntad propia, el periodista Paul Miller, redactor de tecnologa de The
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Verge decidi iniciar un ao sin Internet. La crnica de las ltimas horas est documentada pues fue seguida en vivo a travs del canal TheVerge (YouTube, 2012). Un ao despus, revelaba que haba cometido un error, que si bien durante esos 365 das haba logrado mayores espacios para la reflexin, le fue ms difcil establecer contacto con las personas pues Internet es el lugar de encuentro con los dems. La capacitacin profesional es un asunto prioritario para los profesionales de los medios tanto ms en esta era de cambios tan acelerados pues garantiza su ajuste a las exigencias que cada da se incrementan. Sin embargo, el solo dominio de la tecnologa por s misma no garantiza un desempeo eficiente, pues ninguna mquina puede superar el criterio construido a partir de la prctica cotidiana de procesar las informaciones y producir las noticias. Los periodistas pueden capacitarse gracias a las videoconferencias que permiten contar con expertos de alto nivel de diferentes pases as como participando en los diversos congresos on line. Asimismo pueden intercambiar criterios sobre temas diversos con sus colegas o con expertos de diversos lugares del mundo. Un recurso que resulta interesante son las listas de inters donde escriben las personas que tienen una temtica afn y que deviene en importante instrumento para conocer visiones desde paradigmas culturales distintos y est Linkedin donde pueden integrarse a los grupos profesionales que ms se acerquen a sus necesidades. Igualmente se cuenta ahora con los cursos MOOC (Massive Online Open Course), que son cursos abiertos para un amplio nmero de participantes que puede estar ubicado en diversos lugares del mundo y que constituyen a nuestro entender, experiencias enriquecedoras. En la actualidad, es indispensable que un comunicador conozca las herramientas bsicas de Internet, de modo tal que pueda presentar informacin actualizada a travs del medio que conduce o para el cual produce. Estremadoyro (2012) anota que a pesar de las buenas intenciones de los periodistas el inters por la bsqueda y la premura ha adormecido a los periodistas. Habla de fotos adulteradas (como aquella difundida por la Korean Central News Agency que mostraba un aparente desembarco de tropas y que estaba burdamente photoshopeada). Estremadoyro plantea cuatro principios de proteccin para el periodista: Confiar en el instinto, aplicar el sentido comn, nunca tomar cada cosa como si fuera verdadera y nunca suponer. Con el desarrollo de Internet aparecen nuevas fuentes de oportunidades para el periodista. Ya no debe pensar que la nica alternativa son los medios masivos, sino explorar las posibilidades de construir su propio medio online, proporcionar servicios de asesora especializada, de difusin y promocin va electrnica e inclusive producir selecciones temticas a pedido de grupos de clientes o de organizaciones, de comunicacin corporativa empleando recursos digitales y social media. Con el desarrollo de la web 2.0 se han abren gran cantidad de posibilidades para el trabajo periodstico, Internet es una potencial fuente de empleo para los comunicadores, que deben explorar el sistema, manejar recursos de marketing, pero por sobre todo aplicar su creatividad, en la que como se sabe, somos muy hbiles los latinoamericanos. Kaul (2013) opina que en la era digital el periodismo debe ejercer una funcin de filtrado de lo que denomina tsunami de informacin, incidiendo en la clasificacin, seleccin, edicin, agregado y vinculacin de elementos relacionados con las personas, las ideas y los eventos (Grfico 2). En esta perspectiva ser el periodista calificado quien tenga las competencias necesarias para llevar a caso estos procesos.
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GRFICO 2 El tsusami de informacin y el papel del periodista. Basado en Kaul (2013). Elaboracin del autor
Coincidimos con Bernal (2011) en que las expectativas laborales del periodista especializados son mucho mayores que las de aquellos multifuncionales a los que tambin se conoce como todoterreno y que pueden desenvolverse en diversas funciones. Tal como lo dice el autor, es ms difcil para un medio prescindir de un especialista. Evidentemente la especializacin, demanda un mayor tiempo de ejercicio profesional y seguramente capacitacin, pero el esfuerzo bien vale la pena; tanto ms si se trata de un rea en la cual existe dficit de profesionales capacitados. Las necesidades en este terreno son tan apremiantes que a decir de Flores y Martnez (2011), exigen a las propias empresas periodsticas promover acciones de capacitacin. Algo similar a lo qie mencionbamos se realzaba en el siglo pasado. Tascn (2011) sugiere que amn de los perfiles tradicionales aparecen nuevos perfiles para el trabajo de los periodistas, ligados con el desarrollo de Internet y de las redes sociales (Cuadro 1).
CUADRO 1 Basado en Tascn (2011). Elaboracin del autor PERFIL Experto en SEO (Search engine optimition Experto en SEM (Search Engine Marketing) Infografista Portadistas Gestores de productos Arquitectos de la informacin Community managers ACTIVIDAD Logra que los contenidos sean ms ledos Promociona la aparicin en los avisos textuales que proporciona Google Elabora grficos interactivos y con movimiento Se encargan de administrar la portada de los sitios web Desarrollan productos desde el diseo Trazan las lneas maestras de la web con visin periodstica Gestionan la interaccin con los usuarios de blogs o redes sociales de orgabizaciones
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Por nuestra parte estimamos que existen otras dos perspectivas de especializacin: El especialista en contenidos mviles: Planifica, disea y gestiona los contenidos grficos y textuales para telfonos mviles y tablets. Especialistas en Big data: Analizan contenidos macro que aparecen dispersos en Internet con el objetivo de conocer la situacin, establecer agendas o realizar estudios prospectivos. Muro (2012) afirma que a pesar de las suposiciones sobre el fin de la carrera periodstica, considerando el desarrollo de las tecnologas de comunicacin, la supervivencia de la profesin est garantizada porque: 1) Siempre se requerir un mediador entre los hechos y su difusin. 2) El mediador ser un periodista dotado de principios y disciplinas de verificacin. 3) La contribucin del periodista seguir siendo determinante en el conjunto de los procesos informativos. La tecnologa no lo resuelve todo. Pese a los cambios que puedan darse en el procesamiento de la informacin se requerir siempre al periodista, Naturalmente, ello demandar desarrollar competencias para adecuarse a las nuevas exigencias de la actividad laboral, en nuestro caso en el mundo digital.
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REFERENCIAS Bernal, O. (2011). Relatos robot del periodista en el entorno digital. Los nuevos perfiles profesionales y laborales. En Irigaray, F., Ceballos, D. y Manna, M. (Eds.), 4 Foro Internacional de Periodismo Digital: convergencias redes y mviles (pp. 70-103). Rosario: Laborde Libros Editor. Estremadoyro, J. (2012). tica en el ciberespacio. Comunif, 12, 55-72. Flores, J. y Martnez. (2011). Las tecnologas de la informacin y la comunicacin: Nuevos: Contextualizacin e innovacin docente para los nuevos perfiles profesionales de Periodismo. Trabajo presentado en el III Congreso Internacional Latina de Comunicacin, Diciembre, San Cristbal de La Laguna. Irigoin, M. (1998). Calidad de la capacitacin. En Hidalgo, L. (Comp.), Gestin de la capacitacin en las organizaciones (pp. 19-27). Lima: Ministerio de Salud. Kaul, V. (2013) Journalism in the age of digital technology. Online Journal of Communication and media technologies, 3(1), 125-143. Kogan, L. (2009). Perspectiva regional del estado actual de la formacin de comunicadores y periodistas. En Mapa de los centros y programas de formacin de comunicadores y periodistas en Amrica Latina y el Caribe (pp. 12-26). Lima: UNESCO/FELAFACS. Muro, I. (2012). El cambio y los principios periodsticos. En Diezandino, M., El periodista en la encrucijada (pp. 25-44). Madrid: Ariel/Telefnica. Pignard, N. y Mercier, A. (2011). Lappropriation des rseaux sociaux par les webjournalistes en France. Trabajo presentado en Le Colloque Medias 011, Universit Paul Czanne Aix Marseille, Diciembre, Marcella. PR Noticias Espaa. (2002 Abril 26). Internet, primera fuente de informacin para los periodistas. Tascn, M. (2011). El hilo de Ariadna: Cmo pueden salir los medios del laberinto en el que se encuentran. En Irigaray, F., Ceballos, D. y Manna, M. (Eds.), 4 Foro Internacional de Periodismo Digital: convergencias redes y mviles (pp. 33-38). Rosario: Laborde Libros Editor. Rau, C. (1956). Training journalism instructors: international facilities for teachers of journalism. Report of the International Expert Meeting on Professional Training for Journalism Paris: UNESCO MC/PT/Experts/21. UNESCO. (1956). Internatonal expert meeting oin professional training for journalism. UNESCO. (1958). Estudio Mundial sobre la preparacin del personal de informacin. Pars: UNESCO. Yezerska, L. (2012). Gestin de los recursos interactivos en los ciberdiarios peruanos. Comunif, 12, 13-32.
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BIENAL
IX
Cinematografas digitales: nuevas formas de concebir el audiovisual?

Coordinadora Carolina Larran
12.
Prcticas con tecnologas digitales en la ficcin televisiva: nuevos dispositivos, nuevas historias
Ana Mara Castillo Universidad Autnoma de Barcelona anamaria.castillo@uab.es Paula Hernndez Garca Universidad Autnoma de Barcelona paula.hernandez@uab.cat
RESUMEN Las prcticas con tecnologas digitales son adaptadas en la ficcin audiovisual para mostrar ciertas formas de ser en sociedad. Redes sociales y dispositivos se convierten en personajes importantes en algunas series de televisin o webseries. En algunas ocasiones, stas incluso adoptarn la esttica del smartphone como una estrategia para contar la historia. El argumento principal de este trabajo plantea que la incorporacin de prcticas con tecnologas digitales en los guiones de ficcin genera un discurso sobre ellas, el que puede llevar a los usuarios a desarrollar percepciones positivas o negativas de sus prcticas con tecnologa en la vida cotidiana (Baym, 2010; Miller, 2010). Aunque este artculo est enfocado en la representacin desde la propia ficcin, es tambin un ejercicio de observacin sobre las prcticas con tecnologas digitales en la sociedad (Bourdieu, 1977; Couldry, 2012; Gmez Cruz, 2012), es una metareflexin sobre lo que la ficcin dice sobre esas prcticas. Este artculo analiza seis series de ficcin: El Barco (Antena 3, Espaa), Soltera Otra Vez (Canal 13, Chile), Soy Tu Fan (Canal 11, Mxico), Black Mirror (Channel 4, Reino Unido), Are You App? (Movistar, Espaa) y House of Cards (Netflix, Estados Unidos). Ellas sern estudiadas mediante una matriz cualitativa que presta atencin a la representacin de las prcticas con tecnologas digitales y al nfasis positivo o negativo dado, adems de analizar los elementos transmedia (Vilches, 2012) utilizados por las series. PALABRAS CLAVE Ficcin, prcticas, dispositivos digitales.
PRCTICAS CON TECNOLOGAS DIGITALES EN LA FICCIN AUIDIOVISUAL Sospecho que a partir de ahora la presencia/ausencia de telfonos mviles en el mundo narrativo de uno no va a ser una cuestin trivial. Por qu? Pues porque gran parte de la mecnica de la escritura de novelas, tanto en el pasado como en el presente, consiste en poner informacin a disposicin de los personajes o bien, en ocultrsela, en reunir a gente en la misma habitacin o mantenerla separada. Si de repente todo el mundo tiene acceso a todo el mundo es decir, acceso electrnico-, Qu pasa entonces con toda esa trama? Coetzee a Auster (Aqu y Ahora, 2012)
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Este paper presenta la observacin y anlisis de un fenmeno que cobra cada vez ms fuerza: la presentacin de la tecnologa como personaje en las series de ficcin audiovisual. Para ello observaremos el tratamiento que se hace tanto en ficcin televisiva, como en ficcin para Internet webseries, donde la presentacin de las prcticas con tecnologa se est adoptando progresivamente en los guiones. Los medios de comunicacin siempre han hablado de otros: la seccin de tecnologa de los peridicos ha analizado arduamente la aparicin de cada una de las tecnologas de informacin que se han sucedido a lo largo de la historia, siendo el ordenador personal e Internet objeto de atenta observacin y seguimiento constante; pero como argumenta Howard Rheingold (en Wellman y Haythornthwaite, 2002), Internet ha dejado de ser aquello que brilla sobre nuestras cabezas y miramos con profunda esperanza o recelo, pasando a formar parte del diario vivir de muchas personas, para quienes ya no es un juguete de uso ocasional, sino una herramienta de uso cotidiano que abarca la mayor parte de los mbitos de la vida: desde el trabajo hasta el ocio; lo cual evidentemente lleva a una transformacin de las prcticas de los usuarios habituales de dispositivos tecnolgicos (Bourdieu, 1977; Reckwitz, 2002; Couldry, 2010; Gmez Cruz, 2012). Esta transformacin en las prcticas es observable en la utilizacin de la tecnologa digital en la ficcin, los telfonos mviles pasan de ser atrezzo a formar parte de las dinmicas de accin dentro del guin, as como tambin de la esttica de las producciones, entre otros elementos en los que se profundizar a continuacin.
PROPUESTA METODOLGICA: MS ALL DE LA REPRESENTACIN Para la realizacin de este trabajo, se visionaron crticamente los captulos disponibles de las series de televisin: El Barco (Antena 3, Espaa), Soltera Otra Vez (Canal 13, Chile), Soy Tu Fan (Canal Once, Mxico) y Black Mirror (Channel 4, UK) las cuatro con xito de audiencia en cada uno de sus contextos. Y tambin las webseries Are you App (Movistar, Espaa) y House of cards (Netflix, EEUU), series para Internet creadas por empresas dedicadas a la tecnologa e interesadas, a su vez, en mostrarla como parte central del desarrollo de las historias. Este visionado permiti la formacin de una perspectiva general de todos los elementos disponibles para el anlisis. Se elabor una matriz cualitativa a modo de entrevista aplicable a todas las series, que responden a caractersticas similares en cuanto a tipo de contenido y pblico al que van dirigidos. La matriz responde a cuatro niveles de cambio en la utilizacin de las prcticas con tecnologa como elemento importante dentro de la ficcin audiovisual: (1) representacin de la relacin de los personajes con la tecnologa, (2) tecnologa dinamizadora de accin, (3) nueva esttica en la ficcin televisiva, (4) narrativa transmedia (nivel externo). El primer nivel, de representacin, responde a cmo se muestra la incorporacin de los dispositivos y plataformas digitales en la vida cotidiana de los personajes de las historias; se trabaja desde la conceptualizacin foucultiana de discurso, es decir, un conjunto de secuencias de signos en tanto que stas son enunciados, es decir en tanto que se les puede asignar modalidades particulares de existencia (Foucault, 1979, p. 181). Esto permite observar cmo funcionan las relaciones entre tecnologa y sociedad en los guiones: si es una relacin positiva o negativa, de dependencia ms que de complementaridad, etc. El segundo nivel se centra en la tecnologa digital como dinamizadora de acciones y relaciones,
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como tema de conversacin, como elemento presente y participante de la historia. Se relaciona con el primer nivel por cuanto la incorporacin en la historia no es neutra y el posicionamiento de los guionistas se manifiesta. El tercer nivel es formal, y se refiere a la adopcin de una esttica distinta por parte de las series de televisin, incorporando elementos propios de ordenadores y telfonos mviles, informacin adicional a modo de infografas o mensajes de texto entrando en la pantalla para poner informacin al alcance del espectador. El cuarto nivel es externo y se refiere a los elementos transmedia elegidos por los productores para expandir y promover el contenido de las series aprovechando el uso que los televidentes hacen de las redes sociales y dispositivos digitales. La extensin de las historias y la utilizacin de otras plataformas para la diseminacin del contenido de ficcin no es nueva; desde hace unos aos estn proliferando prcticas interesantes que implican una nueva visin del guin y de la creacin de personajes, como por ejemplo, que la protagonista de una de las series tenga un blog y cuenta de Twitter. A partir de estos cuatro niveles se obtuvo informacin detallada que responde a las cuestiones de inters de la investigacin. La aplicacin del cuestionario supone, como se mencion al principio de este apartado, el visionado completo de los captulos disponibles de cada serie, la recopilacin de antecedentes del contexto de emisin y datos de la produccin, as como tambin de la recepcin de los programas. A continuacin se presenta un resumen con los datos ms relevantes de la aplicacin del anlisis a cada una de las ficciones.
CUADRO ANALTICO A MODO DE ENTREVISTA Se marca con una X la respuesta afirmativa Pregunta Soltera Otra Vez X X El Barco Soy Tu Fan X Black Mirror X Are you app? X Hous of cards X
Se habla de Tecnologa? Se habla de dispositivos mviles? Se habla de redes? De alguna en especfico? Se promocionan aparatos o marcas?
X X
X Facebook X
X Facebook Twitter X
X Youtube
X Facebook Whatsapp
X Blogs
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Se ven en pantalla los mensajes de texto y otros elementos propios de la esttica mvil? Promueven una percepcin positiva? Se utilizan elementos transmedia? Se promueven los elementos transmedia en la propia serie?
INCORPORACIN DE TECNOLOGAS DIGITALES EN LA FICCIN AUDIOVISUAL Los cambios que se producen en la ficcin audiovisual con la incorporacin de la tecnologa a las dinmicas cotidianas de los personajes generan nuevas condiciones en el ecosistema de las producciones. Este ecosistema depende de los niveles anteriormente mencionados y, junto a los datos disponibles en el cuadro resumen de anlisis, permite una discusin sobre cada uno de los temas que lo componen. Asimismo, requiere una perspectiva que va ms all de la representacin, pues incorpora el estudio de elementos externos a nivel formal, de cada una de las producciones; adems del inters por la reflexin sobre las prcticas con tecnologa en la sociedad, ms all de la ficcin.
Representacin de la relacin de los personajes con la tecnologa Si en los primeros aos de aparicin de Internet, la opinin de la prensa era muy importante (Baym, 2010), esta representacin estaba dirigida a lectores interesados e informados en el tema; las preocupaciones se centraban en la posibilidad de falsificacin de identidades y asuntos de seguridad, que continan siendo relevantes para la investigacin. Pero en la actualidad, las representaciones de los dispositivos tecnolgicos van mucho ms all de las revistas especializadas y los suplementos de tecnologa de los peridicos. Este paper es una muestra de ello. Cada una de las producciones audiovisuales analizadas tiene una marcada posicin con respecto a las prcticas con tecnologa. En las dos series televisivas latinoamericanas, la percepcin general es negativa, por cuanto la tecnologa es fuente de problemas en las relaciones entre los personajes, ya que a travs de ellas se ocasionan celos y problemas que afectan a las parejas. Esto tiene, en principio, una explicacin
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simple y es que las tres ficciones necesitan de la creacin de conflictos de este tipo porque ellos son el motor de la historia. Lo interesante desde este punto de vista es que se reproducen exactamente los mismos patrones de las relaciones offline, tal como puede apreciarse en estudios dedicados al tema (Uttz y Beukeboom, 2011; Bowe y Mod, 2010; Miller, 2010; Storey y McDonald, 2013, entre otros). Es decir, se incorpora la tecnologa, pero los problemas siguen siendo los mismos: infidelidad, mentira, informacin oculta, engaos, intrigas. La nica diferencia es que los personajes no se enfrentan cara a cara con las situaciones, sino que las perciben a travs de las redes o a partir de los dispositivos mviles, jugando estos un rol fundamental en la presentacin pblica de los conflictos. Algo que no ocurre ni en la webserie Are you app? ni en la serie televisiva britnica Black Mirror. Ambas tambin transmiten una percepcin negativa de la tecnologa, pero adems aaden, gracias a ella, temticas novedosas. En el caso de la webserie se hace hincapi en la falta de atencin a las relaciones personales en contraposicin a las cibernticas. Mientras que en la serie, cada captulo plantea un nuevo conflicto causado por o mediante la tecnologa: la viralidad incontrolable de las noticias por Internet, la convivencia diaria con la publicidad digital o la capacidad futura de registrar todos los momentos vividos y poder consultarlos de forma inmediata son algunos temas que plantea la ficcin siempre desde una perspectiva distpica. En esta lnea, la nica que se diferencia y propone la tecnologa como favorable en el transcurso de la trama es la webserie de Netflix House of cards. En ella, el protagonista, un ambicioso congresista, se ayuda de las nuevas tecnologas en su conquista del poder, por lo que de alguna manera se nos muestra que mediante un buen conocimiento y uso de estas es posible lograr tus objetivos. La serie espaola El Barco, en cambio, es mucho ms neutral en este sentido y esto se da por las condiciones de aislamiento propias del argumento de la serie. Aqu, la tecnologa es considerada positivamente porque permite el contacto con el exterior, pero en el ambiente restringido del barco, los problemas son los mismos que en las otras series, con lo cual, es posible argumentar que se atribuye a los dispositivos tecnolgicos una responsabilidad que no tienen, ya que no actan provocando un cambio radical en el comportamiento de quienes las usan, sino que las prcticas ya establecidas ajustan su forma tambin a las redes, modificando su extensin y publicidad, pero no aquello que las provoca.
Tecnologa dinamizadora de accin Llevar el telfono en el bolsillo ha sido un cambio importante para la vida en sociedad. En el dispositivo cargamos con nosotros a todos nuestros contactos y la posibilidad de interactuar con ellos cuando nos plazca; esta posibilidad junto a los nuevos desarrollos de software para la comunicacin sincrnica son un cambio que ya no est limitado a la promesa de una revolucin (Rheingold en Wellman, 2002), ya se incorpor definitivamente y ha planteado algunos requerimientos. Por ejemplo, tenemos la posibilidad de interactuar en cualquier momento con todos nuestros contactos, pero esto crea la necesidad de reportarse constantemente para no perder visibilidad en las redes. El estudio de Harper et.al. (2012), explica el tiempo que demanda mantenerse visible en Facebook, ya que las publicaciones se producen en forma lineal y a medida que pasa el tiempo, por ms interesante que sea la publicacin, se va quedando atrs, olvidada
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entre los cientos de posts que continan apareciendo en la pantalla. Mantener la visibilidad requiere una organizacin y la seleccin de contenido suficiente para ser visto por los contactos, adems de mucha inversin de tiempo. Ese tiempo es lo que ha modificado las prcticas de los usuarios, pues el uso de redes sociales ha pasado de ser una actividad relacionada al ocio a ser algo presente permanentemente, lo que acaba teniendo influencia en cmo los guionistas y creadores de ficcin deciden tratar estas prcticas. Facebook favours the most temporally current content, and always serves this to its users uppermost, as in the premise of a blog, most recent top. By doing so, users almost naturally come to focus on generating new content rather than reconfiguring the old; the system encourages them to (though of course the users are willing and compliant in this) (Harper et.al, 2012, p. 14). Los dispositivos, por lo tanto, dejan de ser atrezzo, ya no son objetos que acompaan la accin, sino que pueden llegar a formar parte de ella e incluso a motivarla. El hecho que los personajes sean responsables de actualizar contenidos constantemente, crea una relacin mucho ms cercana con ordenadores, telfonos y otras pantallas. Aparecen permanentemente como parte de la accin y lo que ocurre en las redes tambin es parte de las situaciones de la vida cotidiana de los personajes. Las llamadas, mensajes y posts en lnea estn mucho ms presentes en las ficciones analizadas, que en otras que fueron creadas aos atrs. La relacin entre los personajes est mediada por ellos y se aceptan como una modificacin necesaria para dar realismo a la ficcin televisiva, para hacerla ms cercana a los intereses de los seguidores de las series. Slo se aceptar su ausencia en casos como El Barco, donde las situaciones especficas del argumento de la serie obligan a los personajes a someterse al aislamiento tecnolgico. Black Mirror y Are you App? son ejemplos de producciones donde los creadores proponen un nivel de implicacin mucho mayor de tecnologa, llegando a considerar como protagonistas a los dispositivos, plataformas y prcticas. Mientras que en los dems casos estudiados podra hablarse de la tecnologa como personaje secundario, es decir, las relaciones offline entre los personajes son lo fundamental y los dispositivos acompaan esas relaciones, complicndolas o favorecindolas, pero siempre en un segundo plano.
Otra esttica en la ficcin audiovisual La mayora de las producciones analizadas mantienen un uso tradicional del lenguaje audiovisual, no lo modifican en funcin de los cambios que pueden observarse a nivel de prcticas con tecnologa de los personajes. Sin embargo, hay elementos interesantes en este aspecto en Soltera otra vez, House of Cards, y Are you App?, que s incorporan el intercambio de mensajes y la entrada de llamadas telefnicas a la pantalla que el espectador ve. Este tratamiento es comn en producciones cinematogrficas que integran los elementos visuales de dispositivos mviles, redes sociales en lnea o videojuegos1, pero es posible identificar algunos rasgos en las series mencionadas, que
1 Revisar los apuntes de la autora al respecto en com/?q=tecnolog%C3%ADa+como+personaje&site=saltamentes.com
su
Blog:
http://en.search.wordpress.
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involucran al espectador en el mundo online de los personajes, hacindole parte de lo que ocurre en sus dispositivos. Esta forma de narrar da cuenta de la cercana entre la vida cotidiana de los personajes y la tecnologa, as como tambin de la capacidad de los seguidores de la serie de asimilar elementos nuevos en la pantalla, que aportan informacin sobre la vida de los personajes y ofrecen una perspectiva ms profunda de los acontecimientos. Cuando se utilizan estos mecanismos, es mucho ms fcil comprometer al espectador con la importancia de la tecnologa dentro de la historia. En Soy tu fan hay una perspectiva mucho ms lejana, aunque las redes y lo que sucede en ellas es parte de la conversacin, no forma parte de la esttica de la serie, por lo tanto an se asume como un elemento externo, mucho menos relacionado con las vidas de los personajes, o al menos, sin influencia determinante en las acciones. Los conflictos generados en redes como Facebook son trasladados completamente a lo offline y presentados de esta forma al espectador, que no tiene contacto directo con la informacin que los personajes manejan sobre sus redes.
Narrativas transmedia en el objeto de anlisis Los seres humanos damos sentido al mundo que nos rodea mediante la construccin y el intercambio de historias posibles (Snchez Navarro, 2006, p. 13) La incorporacin de elementos transmedia en las historias es el elemento que conecta el ecosistema de la serie de ficcin con los medios de comunicacin en general y con el espectador especficamente, que a travs de ellos se transforma en usuario de la ficcin, ya no en mero consumidor. El usuario pasa a comprometerse mucho ms activamente en la historia y puede acceder a informacin que no est disponible en los captulos emitidos en televisin. La primera definicin de transmedia fue formulada por Henry Jenkins (2003). Se trata de la expansin de la historia a travs de otras pantallas y dispositivos, que permiten un vnculo ampliado y a la vez ms intenso con el usuario (Scolari, 2013), que se sumerge ms profundamente en las historias de los personajes y accede a una perspectiva ms completa de los problemas y, por lo tanto, a ms componentes de la historia para comprenderla mejor (Vilches, 2013; Reno, 2012; Rincn, 2012). Las seis ficciones analizadas proporcionan al usuario la posibilidad de ampliar su informacin sobre las historias a travs de la lectura de blogs, la participacin en grupos de fans o hacindose seguidores de la serie en Twitter y Facebook. Los ms activos en este tipo de extensin de la historia son los productores de El Barco, que buscan una mayor y ms profunda fidelizacin de los usuarios a travs de la interaccin con los propios personajes como si estos fueran personas reales con cuentas de Twitter permanentemente activas, o mediante la liberacin de Twittersodios pequeas entregas de la serie a travs de Internet. Estas acciones generan un compromiso mucho mayor por parte de los usuarios, llegando a crear acciones offline como la reunin de seguidores de una serie y los productores y actores de la misma, para el visionado del captulo final de una temporada en una de las locaciones donde se desarrollaba la historia. Esto ocurri con la primera temporada de Soy tu fan, que consigui reunir a miles de personas en un bar de La Condesa, uno de los barrios tradicionales de la Ciudad de Mxico, frecuentado por los personajes de la serie.
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Algunos autores llaman a este fenmeno Social TV (Prdanos, 2012), pero es un concepto discutible, pues la conversacin siempre ha estado presente como elemento central de la televisin, por lo tanto la socializacin a partir de ella no es algo que nazca con la incorporacin de redes sociales online al ecosistema, simplemente se produce una revalorizacin de la interaccin con la televisin como tema de charla. Es otro de los cambios que pueden observarse en las prcticas con tecnologa de los usuarios, palpable en las producciones de ficcin televisiva y en los recursos transmedia que se proponen para llevar al espectador ms all de la pantalla del televisor.
CONCLUSIONES A travs de la representacin que los productores y guionistas deciden hacer de la tecnologa, sta adquiere una relevancia negativa o positiva dentro de cada una de las series. De los casos analizados en este artculo se desprenden dos perspectivas: (1) el discurso concerniente a las relaciones interpersonales es negativo, poniendo de manifiesto dificultades relativas al manejo de celos en las parejas o mala interpretacin de informacin disponible. (2) Los discursos referidos a la comunicacin a distancia son altamente positivos, pues los dispositivos tecnolgicos son retratados como elementos imprescindibles en este aspecto. Se valora enormemente (en todas las series analizadas), la posibilidad de comunicarse sincrnicamente con quienes no estn fsicamente presentes, pero en ninguna de las producciones las prcticas con tecnologa se plantean como la reproduccin de los hbitos offline en las redes sociales en lnea (Miller, 2010). La tecnologa es considerada como un personaje ms dentro de los casos de ficcin televisiva analizados, pues son un espacio de creacin y resolucin de conflictos, son tema de conversacin y parte de la accin de los dems personajes. Se produce una incorporacin paulatina de ella, hasta llegar (como ocurre en la vida offline), a integrarse en todos los mbitos de desarrollo social debido al uso que las personas hacen de ella. La migracin entre pantallas va ms all del tratamiento transmedia que elijan los productores de una serie, se incorpora tambin en el tratamiento esttico de la ficcin, como recordatorio de la importancia de la comunicacin digital para los personajes. En este sentido, la decisin de usar elementos estticos de redes online o telfono mvil tambin se transforma en parte del discurso de los creadores. Por otra parte, si el compromiso del espectador con la serie es alto, no necesita que lo llamen a buscar informacin extra en otros medios y pantallas, lo har por voluntad propia incluso llegando a crear parte de la historia anexa (Jenkins, 2003). La creacin de narrativas transmediticas provoca una revaloracin de la conversacin y la posibilidad de los usuarios de interactuar con la serie que prefieren, es decir, de incorporarla a sus prcticas cotidianas a travs de sus redes de comunicacin. La conversacin vuelve a ser importante y tambin la capacidad para ir ms all de la historia y comprometerse con su desarrollo fuera de la televisin. Estas capacidades ya no estn reservadas para los fanticos de antao (Jenkins, 2009, 2010; Baym, 2000; Aranda, Snchez-Navarro y Roig, 2013), sino que est disponible para hacer de espectadores comunes usuarios mucho ms activos e involucrados con los productos audiovisuales que prefieren.
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Observaciones sobre el estado de los procesos digitales en la realizacin del cine animado chileno 2000-2008
Felipe Javier Silva Montellano Universidad Tecnolgica Metropolitana felipe.silva@utem.cl
RESUMEN Esta ponencia se refiere a las observaciones efectuadas sobre las evidencias expuestas en la investigacin titulada: Revisin a la propuesta visual, estructural y discursiva de los audiovisuales animados chilenos 2000-2008, proyecto N 11080150 de FONDECYT. En dicho trabajo observamos el estado de la naturaleza metodolgica de desarrollo de la cinematografa animada chilena. En estas evidencias advertimos la inclusin tcnica de procesos digitales utilizados en cada una de las obras que conforman el cuerpo de muestras de esta investigacin. Durante el proceso investigativo qued expuesto, espontneamente y en paralelo a los objetivos centrales de dicho trabajo, la estrategia metodolgica utilizada que consta en el proceder, uso e inclusin de las tecnologas digitales de desarrollo animado. Informacin sustrada sobre la entrevista directa con cada uno de los autores. Sobre la naturaleza de este escenario establecemos diversas consideraciones. PALABRAS CLAVE Animacin, cine digital.
La presente exposicin tiene por objeto visualizar los aspectos generales del escenario nacional en el uso y aplicacin de recursos digitales en los procesos de desarrollo productivo del cine de animacin. Debemos aclarar que el presente escrito se basa directa y especficamente en las evidencias observadas en la investigacin antes mencionada, debido a la ausencia de referentes bibliogrficos, especficos a la naturaleza formal de los productos de animacin; tal como lo plantea (Giroux, 2001, pp. 91-127) quien advierte que los organismos formales y acadmicos eluden generar conocimiento sobre los productos audiovisuales animados. S remitimos al lector a revisar el estudio central, donde el marco terico es extenso. Primero debemos recordar que en lo que respecta al aspecto flmico, en el cine de animacin, es el reino de la ficcin lo que domina por antonomasia, esencialmente por la capacidad que posee esta disciplina de representar universos imaginarios. Esto nos lleva a afirmar que la utilizacin de herramientas, soportes y recursos digitales en s mismos son inherentes a la praxis cinematogrfica de la animacin. Esta afirmacin se vuelve reduccionista y limitante a la hora de comprender la real dimensin metodolgica de la disciplina de la animacin. As mismo, desde los orgenes histricos de este vehculo comunicacional, su naturaleza de desarrollo aumenta cualitativamente su complejidad segn se combina de manera coral con aportes de disciplinas adyacentes, todas principalmente vinculadas a la esfera de las artes visuales. Por ejemplo, nos referimos al conocimiento y dominio de las competencias plsticas, grficas y visuales en el mbito pictrico y tridimensional, como tambin lo es, el campo escnico y escultrico.
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Pensamos tambin que la evolucin de las tecnologas de desarrollo de la audiovisualidad animada siempre ha transitado en paralelo al desarrollo cinematogrfico de imagen real y, como bien sabemos, incluso desde antes de la evolucin del cine de imagen real. As mismo, la evolucin que posee un carcter vertiginoso segn Taylor (2001) de los procesos tcnicos de la animacin tiene singularidades que han desarrollado un metalenguaje propio que sistematiza y estandariza la produccin industrial a nivel global. Aunque particularicemos diferencias puntuales entre las distintas herramientas y sus procesos tcnicos, todos producen aportes en la generacin de nuevos lenguajes visuales. As mismo, todas las herramientas de produccin digital operan en una relacin correlativa a las etapas de preproduccin, produccin y postproduccin. Debido tanto a la masificacin de los recursos digitales audiovisuales (Moreno, 2002), como a la disminucin sustancial de la existencia de laboratorios de procesos fotogrficos cinematogrficos anlogos del film. Hoy en da, es ineludible incorporar el uso de herramientas digitales en cualquiera de las etapas del flujo metodolgico de desarrollo del cine animado. De igual manera, el sistema productivo cuenta con herramientas especficas que representan la praxis anloga tradicional de las tcnicas de la animacin. Encontramos herramientas que visualizadas bajo un ngulo determinista poseen motores que actualizan y potencian permanentemente los instrumentos tecnolgicos singulares, ya que permiten diversificar su aplicaciones en una amplia gama de recursos visuales, en los diferentes formatos fsicos y temporales de aplicacin, como se ve en la creciente incorporacin de efectos especiales digitales animados en el cine de imagen real. Particularmente en el caso de nuestra investigacin, experiencia en la cual ejecutamos la lectura de cuerpos de anlisis numerosos, podemos afirmar que en un universo total de 70 filmes ledos, el 100% de ellos presentan en sus procesos de desarrollo, la incursin y ejecucin de aplicaciones digitales. Si bien reconocemos que esta naturaleza de participacin vara proporcionalmente dentro de lo parcial al total de cada filme, podemos afirmar que siempre se manifiesta en una configuracin de tcnicas mixtas (Grfico 1). Reconocemos la existencia de los factores constantes y variables en la aplicacin de recursos digitales en este universo observado.
SOBRE ALGUNOS FACTORES CONSTANTES Advertimos que el uso e incorporacin de procesos digitales son mayoritarios en relacin al uso de tecnologas anlogas; es decir, observamos que de manera constante los autores recurren a procesos digitales, aunque estos slo sean en fases parciales de la produccin. As mismo, observamos la ausencia de procesos puramente anlogos. Si bien todas las producciones datadas en esta investigacin incorporaron algn proceso de digitalizacin, mayoritariamente estn en lo que respecta a las etapas de captura fotogrfica, proceso de aplicacin cromtica, montaje y edicin. En la observacin de procesos combinados o mixtos, vemos que estas caractersticas tienen un rasgo especial, ya que los recursos digitales se incorporan a los procesos tradicionales incrementando sus cualidades de manera aditiva; vale decir, se inician en el proceso metodolgico desde la creacin anloga simple, como el boceto dibujado, a combinaciones mixtas de procesos ms complejos, por ejemplo dibujo anlogo ms pintura digital, ms edicin digital, ms la incorporacin de recursos tridimensionales.
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Vemos que el uso de la animacin tradicional bidimensional coloreada y montada de forma digital supera notoriamente al uso de otras tcnicas mixtas, desplegadas en oposicin a aquellas en las que se utiliza la incorporacin del 3D como recurso principal o secundario. Advertimos tambin que siempre hay procesos anlogos, principalmente en las etapas de preproduccin y direccin artstica. De igual forma, debemos comprender que los recursos digitales son slo herramientas que forman parte del desarrollo en un flujo industrial de productos audiovisuales, y no la disciplina de la animacin en s. Sabemos que la animacin requiere de la comprensin y prctica de mltiples procesos transdisciplinares de mayor complejidad; Es inherente a la disciplina el dominar las competencias de las Artes Plsticas y Visuales tradicionales. Dominar la luz y la forma. Comprender y aplicar los conocimientos de la descomposicin del movimiento en la dimensin espacio temporal. Dominar las competencias, audiovisuales, cinematogrficas y flmicas relacionadas con la direccin de procesos industriales en la produccin audiovisual animada.
GRFICO 1 Muestra por tcnicas y soportes utilizados
Las evidencias indican tambin que los diferentes autores reconocen que hay un proceso anlogo fundamental que favorece al autor a tomar decisiones en la etapa de preproduccin, facilitando la edicin casi por completo, logrando resultados certeros y justos en trminos del control de produccin. Dicha optimizacin de recursos digitales dar rditos a la posterior etapa de rodaje, por ejemplo: la incorporacin de recursos tridimensionales siempre se inicia de manera anloga en
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el desarrollo de la direccin artstica, transformndose en pieza fundamental, que articula la puesta en escena y por consiguiente los resultados en la propuesta visual y discursiva de la creacin. Podemos resumir que para hacer animacin, no basta con poseer y dominar slo las tcnicas del software de montaje, se debe poseer y aplicar el conocimiento de la descomposicin del tiempo y la nocin acabada de la dimensin espacio-temporal, la comprensin de las leyes del movimiento de los objetos fsicos de la naturaleza, todos aspectos fundamentales que derivan a la capacidad de otorgar nima a objetos carentes de vida.
SOBRE LOS ASPECTOS VARIABLES El desarrollo metodolgico de la audiovisualidad animada se transforma en un campo de constante innovacin, en lo que respecta al uso de procesos, y a su vez, nuestras evidencias despliegan una amplia gama de representacin sintctica, ya que puede representar en toda la graduacin de recursos icnico-visuales, desde la abstraccin hasta el hiperrealismo. Entendemos que en muchos casos este desarrollo mixto es un proceso consciente y preconcebido, que yace en la direccin general de un proyecto. Tambin observamos que muchos autores incorporan procesos digitales como un vehculo fortuito de bsqueda de nuevos lenguajes y materialidades. En ambos casos, siempre influirn las corrientes formativas de los diferentes autores, que pueden oscilar entre lo comunicacional y lo expresivo como claros polos referenciales. Como conclusin preliminar podemos afirmar que la incorporacin de las tecnologas digitales, en los procesos de desarrollo del cine animado, sin duda es un aporte desde los siguientes puntos: Existen herramientas digitales especficas que son equivalencias exactas de los procesos anlogos tradicionales y que sistematizan procesos industriales. Democratiza la realizacin. Dinamiza los resultados. Multiplica los resultados visuales, diversificando las propuestas en una dimensin polismica y en los mltiples grados de representacin icnico-verbal.
REFERENCIAS Giroux. H. (2001). El Ratoncito Feroz, Disney o el fin de la Inocencia. Salamanca: FUNDACION Germn Snchez Ruiprez. Moreno, I. (2002). Musas y nuevas tecnologas, relato hipermedia. Barcelona: Paids. Silva, F. (2011). El Perfil de las estructuras narrativas de los audiovisuales animados chilenos 20002008. Comunicacin y Medios, 24, 244-258. Silva, F. (2012). Revisin crtica de los audiovisuales animados chilenos. Revista Internacional de Comunicacin Audiovisual, Publicidad y Literatura, 10. Taylor, R. (2000). Enciclopedia de las tcnicas de animacin. Buenos Aures: La Isla.
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Archivos y recursos: los medios digitales en la preservacin del patrimonio flmico chileno
Luis Horta Canales Universidad de Chile luisfelipehorta@gmail.com
RESUMEN A inicios del siglo XXI, la idea de lo virtual ha reconfigurado los conceptos tradicionales referidos a la conservacin y preservacin del patrimonio. La relacin entre imagen, obra y audiencias plantea nuevos desafos para las instituciones histricamente dedicadas a resguardar la cultura cinematogrfica y promover su divulgacin. Ante la emergencia de nuevos recursos en el acceso a la informacin, los archivos audiovisuales han desplazado su finalidad primigenia de acopio, para caracterizarse como espacios detonantes de ideas, discursos y contenidos, asumiendo una historicidad determinada por una naturaleza paradojal, entendiendo la imagen contempornea como fantasmtica, al ser sta virtual y mltiple, pero tambin perecedera. Internet propone una circulacin infinita de imgenes, pero tambin muchas de ellas se saben objetos destinados a anularse en su reproduccin. Ya sea como soporte analgico o digital, el riesgo de la desaparicin revela la imperiosa necesidad de elaborar polticas en torno al resguardo de la memoria visual, para su salvaguarda dentro del mundo contemporneo supeditado a la imagen. El presente texto esboza una reflexin sobre el rol de los archivos audiovisuales por medio de un caso prctico como es el proyecto www.cinetecavirtual.cl, desarrollado por la Cineteca de la Universidad de Chile, y que instala esta paradoja como un ejemplo prctico de enfrentar la problemtica medial en el campo de la preservacin y la conservacin. PALABRAS CLAVE Cine, archivo, patrimonio/Film, archive, heritage.
DEL ACOPIO AL DISCUSO: NOTAS SOBRE LOS MODELOS POLTICOS EN LOS ARCHIVOS AUDIOVISUALES Cuando las fuerzas militares nazis ocupan Paris en el ao 1940, uno de los primeros lugares que quedan bajo sospecha y vigilancia es la Cinemateca Francesa. Su director y fundador, Henri Langlois, comenz rpidamente a evacuar las pelculas del archivo, trasladndolas a un sitio seguro sin despertar sospechas. Aparentando pasear a un beb, camufl miles de metros de pelcula dentro de un pequeo coche, salvando obras consideradas fundacionales en la historia del cine, y que en ese minuto eran perseguidas por las nuevas autoridades. Para Langlois era evidente el valor de las imgenes no solo como un objeto fsico, sino como un canal intelectual que trascenda el tiempo y el espacio de la proyeccin, para constituir una nueva dimensin que redefina la obra en un carcter imperecedero. Su intencin iba ms all de rescatar los soportes fsicos tarea no menor, por cierto, direccionando su atencin a la salvaguarda de las distintas formas de ver y entender
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el mundo. El rgimen nazi conoca perfectamente el poder de la imagen, y la intervencin deba controlar cada uno de los estados y expresiones de la sensibilidad pblica y privada, para adems producir nuevas formas de percibir. La idea de conservar los registro del movimiento, entendido como parte de aprehender la historia, data desde los albores del cine. Ya en el ao 1898 el polaco Boleslaw Matuszewski, camargrafo de la Compaa Lumire, expresa la necesidad de crear un depsito de pelculas para construir un gran banco de la historia. Sin embargo, Matuszewski no percibe que el deslumbramiento inicial sobre la sensacin de movimiento no necesariamente atrapa la realidad, sino que adems puede construirla. La posibilidad de una imagen subjetiva es descubierta paulatinamente al entender que el cine, como una mquina de producir tiempo, encuentra en su posibilidad de archivo una toma de conciencia de si misma. La idea de archivo flmico adquiere una nueva connotacin luego del uso que las dictaduras y totalitarismos hacen de ste, emplendolo como mecanismo de documentacin de la degradacin fsica del ser humano, retrato de las miserias y aberraciones morales que posibilitan instalar delante de la cmara a la masacre, replicable temporalmente y estetizada. El archivo se converta tambin en la memoria de la perversin y la decadencia, dando pie a una toma de conciencia del alcance de la imagen cinematogrfica. Henri Langlois, desde la Cinemateca Francesa, resignifica el concepto del archivo de imgenes por medio de una institucin que trasciende el acopio o el coleccionismo, para direccionar la actividad hacia la experiencia, concepto que permite un puente entre obra y audiencia para que la pelcula se preserve en cuanto idea abstracta. Langlois transform la proyeccin de cine en una especie de aula abierta por medio del intercambio permanente de reflexiones entre los asistentes que acudan a revisar antiguas copias descontinuadas por el mercado, revaloradas como objetos de arte por parte de intelectuales, crticos de cine y futuros cineastas. En este caso, el archivo existe en la medida que la labor de sistematizacin de la informacin es posteriormente apropiada intelectualmente por las audiencias, quienes instalan as una nueva forma de ver y percibir el cine. El modelo Langlois comienza a ser tremendamente influyente, principalmente en Latinoamrica a partir de los aos cincuenta, crendose los primeros repositorios de obras audiovisuales destinados a rescatar los vestigios de un periodo primigenio y desconocido, como es el cine mudo. Discursivamente, los archivos latinoamericanos intentan encontrar una imagen propia, desprendida del modelo dominante que impone el mercado, pero es precisamente el mercado quien provoca la destruccin de miles de metros de pelculas, al ser stas recicladas en forma de peines o botones. La inquietud por una imagen cinematogrfica propia y ausente, constituye una de las primeras acciones en la toma de conciencia de los sujetos frente a su propia identidad y memoria, lo que da paso a la construccin de una imagen-archivo a partir de los vagos vestigios que se conservan de la historia social filmada del continente, asumiendo tambin la responsabilidad por documentar el presente que se asume como relevante en la utopa socialista, sentimiento colectivo en los distintos pases del continente. A partir de los aos sesenta, el cine trasunta archivo para denunciar y develar ante la cmara una realidad persuasiva de un lugar de permanente prdida. La posibilidad de contar con espacios destinados a albergar piezas audiovisuales para su consulta, el estudio y la difusin en circuitos no tradicionales como fbricas o terrenos campesinos, devela la apropiacin del medio con fines intelectuales, transformando el hecho de archivar en vehculo contracultural. Es indudable que pelculas como La Batalla de Chile (Patricio Guzmn, 1973-1979) o Venceremos (Pedro Chaskel y Hctor Ros, 1970) son herederas de una sensibilidad que predispone la construccin de bancos de imgenes de los movimientos
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populares, interpretando la realidad que es aprehendida como parte de una historicidad acelerada e irreversible. En Chile, la necesidad de sistematizar la bsqueda, conservacin y preservacin de piezas audiovisuales, ha recado de manera ms bien natural en la Universidades de Chile, por ser sta el brazo estatal del desarrollo cultural y cientfico del pas, y con ms de doscientos aos de historia. En 1929 la Universidad crea el Instituto de Cinematografa Educativa, con la finalidad de explorar las posibilidades pedaggicas del audiovisual. Una de sus reas albergaba una coleccin de pelculas nacionales e internacionales que eran distribuidas a lo largo del pas entre distintos colegios, para ser empleadas en el aula como complemento pedaggico, develando una instancia vanguardista y nica en un pas que ubicaba como pilar del desarrollo el fomento estatal de la educacin empleando medios y tecnologas emergentes, como era en esos aos el cine. Este acervo se encontraba en constante crecimiento, incorporando tambin pelculas propias, tanto cientficas como documentales descriptivos o educativos. El Instituto experimenta su ocaso hacia fines de los aos cuarenta, cuando el gobierno de Gabriel Gonzlez Videla decide deshacerlo para crear el Departamento de Cine y Radio Educativos. Si bien actualmente la Universidad no conserva pelculas de este acervo, y no existen antecedentes formales del paradero de stas, la profusa documentacin del Instituto da cuenta de la audaz forma en que se emplean los medios como parte de una poltica estatal en el desarrollo del conocimiento, as como el rol que cumpla la universidad estatal en los ao treinta y cuarenta. Ya en 1961 la Universidad de Chile crea la primera Cineteca del pas, con ramas de investigacin, extensin cultural, restauracin, documentacin, pesquisa y publicacin. Dirigida en primera instancia por el cineasta Pedro Chaskel, se transforma en un epicentro de la vida cultural de aquellos aos, tanto por el nutrido nmero de obras que alberga en su local de calle Amuntegui N73, como por tratarse de un espacio abierto para la comunidad de cineastas que renovaron el panorama local de la creacin autoral. En las dependencias de la Cineteca se firma el Manifiesto de los Cineastas de la Unidad Popular, pero tambin se experimenta la visita de importantes cineastas como Chris Marker o Joris Ivens, lo que da cuenta del prestigio alcanzado. La idea de construir archivos audiovisuales comienza a proliferar durante los aos sesenta tambin en otros circuitos universitarios: el Instituto Flmico de la Universidad Catlica almacen los ejercicios audiovisuales producidas por alumnos de dicha institucin, as como las pelculas institucionales que realizaban por encargo; mientras que durante el gobierno de la Unidad Popular se crea el Departamento de Cine de la Universidad Tcnica del Estado, con un incipiente archivo cinematogrfico a su haber, constituido principalmente por donaciones internacionales y producciones propias. En el mismo periodo la empresa estatal Chilefilms intenta sistematizar un archivo con noticiarios y documentos audiovisuales de distintas pocas heredado de administraciones anteriores, y en el ao 1972 se desarrolla un plan para crear una Cineteca Nacional, proyecto a cargo del entonces director de la Cineteca de la Universidad de Chile, Kerry Oate. La instalacin del rgimen militar a partir del 11 de Septiembre de 1973 paviment un camino que propici la desaparicin de numerosas registros cinematogrficos, debido a la fuerte poltica anti comunista implementada, la cual fundamentaba una profunda alteracin cultural del pas. En este periodo se exilian numerosos artistas e intelectuales disidentes y opositores a la dictadura, y las instituciones encargadas de la produccin cultural del pas son clausuradas o intervenidas por militares. Solo en la Universidad de Chile se calcula la ejecucin o desaparicin de ms de 130
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funcionarios, acadmicos y estudiantes durante el periodo de la dictadura militar (Meller, 2007, p. 247), a los que deben sumarse los exonerados por razones polticas o el cierre de departamentos al interior de Facultades. En este plano, la imagen cinematogrfica se somete a la desaparicin en su ms amplia dimensin, ya que la censura o el miedo alimentan la imposibilidad de la imagen frente a un rgimen autoritario. Sera en el exilio donde se da vida a experiencias inditas destinadas a aprehender un pas sin geografa a partir de las realidades experimentadas por numerosos exiliados chilenos en puntos del planeta muchas veces antagnicos. Fundada como la Cinemateca de la Resistencia o Cinemateca del Exilio, un grupo de cineastas institucionaliza una voluntad de estrechar distancias y proponer nexos comunicativos entre sujetos pertenecientes a una misma realidad por medio de la cinematografa que representa o alude a la situacin del pas. El trabajo sistemtico de recoleccin de obras e informacin lo realizan Pedro Chaskel desde Cuba y Gastn Ancelovici desde Francia, junto al aporte de numerosos colaboradores que dan vida a un catastro del cine chileno del exilio. Desde el interior, la idea de constituir un archivo de la situacin del pas comienza paulatinamente a articularse en distintos grupos desde fines de los aos setenta. La Vicara de la Solidaridad sera una de las primeras instituciones que trabajara en la documentacin en video de los testimonios entregados por numerosos detenidos que, al abandonar los centros de tortura del rgimen, relatan frente a las cmaras los sucesos de horror que se viven en estos espacios, registros realizados por el periodista y cineasta Hernn Flimann. Sera en este periodo en que los archivos adquieren una connotacin poltica por asumir desde la memoria una historicidad que se opone al olvido como estrategia de estado, lo cual grafica los procesos socio histricos que experimenta el pas.
INSTITUCIONES EN LA REPRODUCCIN DE LA MEMORIA: EL PROYECTO WWW. CINETECAVIRTUAL.CL La dcada del dos mil parece caracterizar en Chile una suerte de institucionalizacin de la memoria, trayendo al presente los archivos como medio imposible para graficar la desaparicin. En el ao 2007 se crea la Cineteca Nacional del Centro Cultural Palacio La Moneda, entidad privada con subvencin gubernamental que en poco tiempo emprende un ambicioso plan de difusin que incluye salas de cine arte, festivales, construccin de instalaciones y adquisicin de pelculas. En el ao 2008, la Universidad de Chile refunda su Cineteca, cerrada por la dictadura militar, recuperando gran parte del acervo original, emprendiendo un trabajo sistemtico de investigacin para dimensionar y reparar las prdidas. En 2010 se crea el Museo de la Memoria y los Derechos Humanos, tambin privada y con una subvencin pblica fija, albergando un rea audiovisual que recopila registros de los procesos sociales experimentados en Chile entre 1970 y 1990, principalmente referidos a la violencia de Estado. En Valparaso, el investigador Jaime Crdoba funda en el ao 2008 la Asociacin Cultural Cinemateca del Pacfico, destinada a recuperar pelculas clsicas del cine chileno. Recientemente, la Universidad Catlica y la Universidad de Santiago han manifestado un inters explcito por rescatar sus archivos audiovisuales por medio de proyectos de digitalizacin, que buscan valorizar las producciones emanadas desde estos centros universitarios en los aos sesenta y setenta. A los ejemplos anteriores se debe sumar la proliferacin en la incorporacin de archivos audiovisuales en relatos documentales o de ficcin, intentando abordar el concepto de la
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memoria bajo una historicidad que emerge en cuanto esttica, y que no es sino otro intento por acercarse a una institucionalizacin de la memoria. Ante tal efervescencia, cabe revisar los medios empleados por las instituciones y los discursos implcitos tras estos modelos, para tratar de descifrar en qu medida lo virtual constituye un campo de innovacin en las polticas de acceso al patrimonio audiovisual. En este sentido, una primera aproximacin permite leer un inters por parte del Estado por comprometer recursos en instituciones ligadas a las actividades de extensin, monumentalizando el concepto de memoria y encajonndolo en edificios que se circunscriben al acto pblico, donde la exposicin o la exhibicin tradicional de cine cumplen con un rol mucho ms cercano al protocolo poltico, instalando una lectura predefinida y lineal de la memoria. Por lo mismo, se emplean recursos propios de las formas jerrquicas para determinar el acceso a las obras: la sala de cine o incluso una mediateca constituyen, adems de las nicas vas de acceso a las colecciones, una descripcin de la forma en que se relacionan las instituciones con sus audiencias. Atendiendo a que el olvido es un reducto donde descansan las polticas de una dominancia cultural, tambin permite experimentar fenmenos de contracultura que emergen como anttesis al uso pasivo de la imagen. Muchos cineastas jvenes intentan crear, a partir de imgenes de archivo, una nueva imagen, que en algunos casos se presenta desde una autobiografa melanclica y nostlgica del sujeto que no quiere olvidar. En numerosos documentales contemporneos chilenos, la imagen de archivo se ubica como un salto temporal ms que como lenguaje en si mismo, aludiendo a la constante necesidad de aprehender un espacio y un tiempo perdido que emerge en la instalacin del pasado como recurso de lenguaje. Emergen en estas obras diversos espectros de la historia de Chile relatados en primera persona, con la intencin de estetizar esta intimidad por medio de recursos que incluso abordan la espectacularidad de una intimidad mediada por la tcnica y la esttica. Esta exposicin, propia de la virtualidad, evidencia tratos distintos de la imagen, principalmente por la infinita cantidad de archivos que podran constituir hipotticas realidades. Ser en los recursos digitales donde emergern estrategias que buscan dotar al archivo de nuevas significancias en el uso poltico de las herramientas desde la divulgacin y la formacin, con el objetivo de releer la relacin de audiencias y medios desde la virtualidad. En este sentido el archivo recupera su condicin contracultural en la apropiacin natural que proponen estos medios, as como la circulacin libre de contenidos que se conservan en sus originales anlogos, cumpliendo as con la preservacin de estos. En este sentido, surge un proyecto como www.cinetecavirtual. cl, desarrollado por la Cineteca de la Universidad de Chile, el primer proyecto realizado en el pas para construir un acervo digital de pelculas patrimoniales, con la particularidad que muchas de ellas puedes ser descargadas para su empleo ms all del sitio. El proyecto asume su naturaleza de ser un heredero de las matrices analgicas, las cuales se conservan como soporte de estudio e investigacin. Pero genera un duplicado virtual que permite el conocimiento de las obras en el pblico amplio que navega por la web. La revalorizacin de la obra atrae por consiguiente una nueva apreciacin de los procesos que la componen, por tanto existe un trabajo de preservacin otorgada por la circulacin del duplicado que debe ser acompaada de un soporte que permita conocer estos procesos. El sitio y por ende la institucin adquiere una actitud que propone evidenciar el trazo del usuario como elemento central de la apropiacin de los archivos, tanto en la temporalidad libre adquirida, como en la posibilidad falsa de enfrentarse a la idea preconcebida de memoria: es finalmente la subjetividad del relato del usuario que se asemeja ms a un laberinto que a la construccin de un relato lineal y por ende oficial y homogneo de la historia.
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El proyecto www.cinetecavirtual.cl cumple con definir polticas de acceso y conservacin de las obras patrimoniales chilenas de acuerdo a su tiempo. Mientras que el Estado insiste en fomentar la institucionalizacin de la memoria, un proyecto de estas caractersticas rompe con una idea rectilnea de la comprensin de la obra y la historia, posibilitando que el sujeto aborde su propio relato de la memoria. El carcter pedaggico en este caso va de la mano con los metadatos que se adosan al archivo, permitiendo leerlo en una profundidad que no existe en la obra en s misma; accediendo a relevar el contexto en el que se produce el registro, as como los contenidos que pueden aparecer invisibles en una revisin desinformada. Por tanto, el archivo no habla en s mismo, sino que se apoya en el soporte que complementa una lectura de este. La apropiacin de los medios digitales posibilita el cuestionamiento de una institucionalidad del archivo ledo en un sentido ms bien protocolar, y retoma la idea del activismo a partir del uso pedaggico que adquiere la imagen histrica cuando esta se convierte en experiencia del usuario, abriendo posibilidades exploratorias sobre los usos que puede adquirir en sus sucesivas lecturas y resignificaciones posibles.
CONCLUSIONES Las Cinetecas y los archivos audiovisuales contemporneos paulatinamente comienzan a tomar conciencia de su rol en la relacin de la imagen virtual. Un mundo saturado de imgenes, simbolizando los conceptos de vida y realidad a partir de la deriva que propone una lgica de aproximarse a la historia desde la subjetividad, relee la condicin del individuo que, en este caso, prescinde de la sala de cine tradicional para construir un propio repertorio, fenmeno que grafica una emancipacin de las dependencias jerrquicas tradicionales de las instituciones, no solo por el tipo de hbito, sino en la medida que ste relee sino construye la historia del cine o de su propia historia del pas, luego del predominio de la ausencia de una imagen identitaria. En un mundo contemporneo, una Cineteca se desprende de cualquier servilismo para transformarse en una productora de sentidos a partir de diversas imgenes conservadas. Un archivo es un activador de la subjetividad contempornea y un detonante del aprendizaje, en cuanto ste construye y reconstruye una idea de la memoria en permanente desaparicin. La reproduccin, de la cual es heredera la cinematografa, propone en la duplicacin de una imagen virtual una nueva posibilidad de descubrimiento y valorizacin del patrimonio flmico. Sin embargo, no basta con construir acopios virtuales de clips de imgenes de archivo, sino que es necesario reconstruir una desaparicin profunda como es el acercamiento y apropiacin de la obra cinematogrfica por parte de las audiencias, por tanto es necesario una mediacin que encauce la mirada y genere la necesidad de ver, en un rol pedaggico que nuevamente recae en los centros universitarios que son capaces de pensar la virtualidad como una posibilidad del desarrollo cultural del pas. La autoconciencia del sujeto contemporneo va de la mano con la idea de su determinacin en la imagen, relacin fundamental para comprender la necesidad de aprehenderla y controlarla, pero tambin por el uso y proliferacin de sta como artificio histrico: el found footage, el material de archivo, la recreacin, el uso de sonidos, fotografas o relatos sobre el pasado que emerge en numerosas pelculas contemporneas chilenas, develan una necesidad por instalar una idea del pasado en el presente, configurado en obra y por tanto suspendido en el tiempo. Esa misma relacin se plantea abstracta cuando lo virtual determina una nueva sensibilidad que recupera la
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sensacin de placer por revisar una imagen y aprehenderla en cuanto genera una nueva desde la subjetividad invisible de la comunidad virtual. Los archivos audiovisuales no pueden sino estar consientes de su historicidad pasada y presente, y de sus posibilidades de releer una memoria subjetiva a partir de fragmentos que dan cuenta de una totalidad. La historia contempornea es, finalmente, la historia de la imagen, y los archivos cinematogrficos no vienen sino a albergar los modelos de representacin de sus sociedades. La existencia de numerosos registros cuya finalidad no ha sido necesariamente la proyeccin pblica como las pelculas perdidas, los descartes, los registros caseros o films inconclusos, por mencionar algunos, encuentran un nicho que permite su relectura bajo condiciones que lo potencian, y que por medio de un acceso tradicional develan la inutilidad de este concepto. El mismo Henri Langlois sealaba que haba que rescatarlo todo, indiscriminacin que propugna incluso al fragmento ntimo e invisible como vestigio fantasmtico de los rincones inexplorados de la humanidad, de la misma forma que lo hacen las primeras pelculas realizadas hacia fines del siglo XIX con las cmaras Lumire, que recorrieron el mundo aprehendiendo paisajes exticos y rincones inditos. Sabindose una prtesis de la mirada y un simulacro de la vida, el cine construye la subjetividad a partir de una historicidad mediada por los numerosos objetos visuales que pueden emerger en ella. Hoy, los archivos son una forma de comprender a los sujetos en el mundo de lo inmaterial, trasuntando su intimidad para convertirse en ella, estetizando una realidad tan virtual como representada. La imagen no solo vale por lo que simboliza, sino que resulta reveladora al permitir y detonar una experiencia en el pblico, quien se encuentra en su propia imagen, transformndose en ella. Es la experiencia aquello que gatilla la actual efervescencia por acceder a los ms diversos y delirantes archivos audiovisuales, hostigando el pasado para que resurjan imgenes guardadas desde el imposible, filmadas con la invisibilidad domstica o, en algunos casos, apareciendo obras que se consideraban desaparecidas, para luego circular por vas no tradicionales, como la web. Aquellos vestigios adquieren sentido cuando son exhibidas en un tiempo suspendido con una mediacin que da sentido a cada archivo para aquellos sujetos que se ven inmersos en ellas, experimentan sensaciones y viven en ellas. Esto abre nuevas posibilidades para pensar los archivos audiovisuales del presente, as como la relacin con la institucionalidad que obligatoriamente debe repensarse para entregar nuevas posibilidades de construccin de la memoria.
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REFERENCIAS Benjamin, W. (2010). El Narrador. Santiago: Editorial Metales Pesados. Benjamin, W. (2011). La obra de arte en la era de su reproductibilidad tcnica. Buenos Aires: El cuenco de plata. Castillo, A. y Gomez-Moya, C. (2012). Arte, Archivo y Tecnologa. Santiago: Ediciones Universidad Finis Terrae De Orellana, M. (sin fecha). Imgenes del pasado. Ciudad de Mxico: Centro Universitario de Estudios Cinematogrficos Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Fucault, M. (1979). La Arqueologa del saber. Ciudad de Mxico: Siglo Veintiuno. Guash, A. (2011). Arte y archivo, 1920-2010. Madrid: Akal. Holz, H. (1979). De la obra de arte a la mercanca. Barcelona: Gustavo Gili Lipovetsky, G. (2002). La era del vaco. Barcelona: Anagrama. Marsal, D. (2012). Hecho en Chile. Reflexiones en torno al patrimonio cultural. Santiago: Autoedicin. Mendo, C. (2005). El largo camino de la Archivstica: de prctica a ciencia. SIGNO. Revista de Historia de la Cultura Escrita, 2, 113-132. Mouesca, J. (1988). Plano secuencia de la memoria de Chile. Madrid: Ediciones del litoral. Meller, A. y Meller, P. (2007). Los dilemas de la educacin superior. Santiago: Taurus. Richard, J. (Director). (2004). El fantasma de Henri Langlois. [DVD]. Francia: Cinemateca Francesa, Les Films lmentaires. Vega, A. (2006). Itinerario del cine documental chileno. Santiago: Universidad Alberto Hurtado. Virilio, P. (1988). Esttica de la desaparicin. Barcelona: Anagrama.
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ACTAS DEL ENCUENTRO

Red Acadmica Iberoamericana de Comunicacin

IX Bienal Iberoamericana de Comunicacin

LA IMAGEN EN LAS SOCIEDADES MEDITICAS LATINOAMERICANAS

Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicacin / 978-956-8469-05-4

10 Presentacin. Toms Dodds y Ricardo Ramrez.

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Actas de la IX Bienal Iberoamericana de Comunicacin / 978-956-8469-05-4

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Toms Dodds Ricardo Ramrez Universidad de Chile

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Santiago, agosto de 2013

El lugar y funcin de la imagen en la construccin de los grandes imaginarios latinoamericanos

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Memoria(s) e imaginario(s): miradas del cine argentino

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As diferentes representaoes do homem rural realizada pelo cinema brasileiro

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Identidad visual y la muerte de Pinochet: de la informacin a la interpretacin

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Yo soy otro. Cuando Narciso se hasta de su propia imagen

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El mundo est hecho para rematar en un hermoso libro, escribi Mallarm.

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