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o

ARRANJO
APRESENTAO
LAEACIO DE FREITAS
2005
INTRODUO MATRIA
Estamos aqui para informar sobre nossa experincia como
pianista, arran1ador. regente e professor, procurando passar ao
estudante exemplo de nosso lrabalho e de arranjadores que
despertaram e que despertam nossa ateno cada desco-
berta que lazemos!I!
Conversaremos. discutiremos e cresceremos um pouco mais
quanto ao nosso conhecimento sobre esse assunto que do
Sabemos que um orquestra tocando um "Tutti" forte impressio-
na nosso crebro atravs de nossos ouvidos causando-nos sur-
presa, admirao e uma certa curiosidade a respeito de "como es-
crever msica que possa causar esse tipo de reao no ouvinte??
A resposta pode eslar numa das matrias que consideramos
suporte de nosso trabalho:
A ACSTICA
NVEL DE PRESSO SONORA
NPS
1) HERTZ X DECIBIS
ou
FREQUNCIA X VOLUME
O lmpano move-se para traz e para frenle quanto su1e1to a
1nflunc1a de presso tanto sonora quanto a de qualquer fenmeno
a1mosfr1co como por exemplo rudos. barulho$. troves. avies,
pssaros, etc ... etc.
O processador de nosso sistema nervoso est apto a explorar
toda "presso do som" que uma sala ou espao possa nos oferecer
quando tocada uma msica.
A partir do lato de que "msica" produzrda por um instrumen-
to que ao soar faz com que as molculas do ar de movimentem
numa certa direo X. mesmo que nossos ouvidos no esteiam
alinhados com a fonte sonora, podemos identificar e reconhecer o
som produzido pela acima referida fonte, desde que nossa posro
esteja na rea de propagao do som e o espao circundante no
prejudique nossa recepo.
Em principio, toOO recinto construido para abrigar execues
musicais, concebido segundo diretrizes normativas das leis para
acstica arquitetnicas
Um Sludio de gravaes recebe tratamento acstico justamen-
te para que a quantidade de superlicies expansoras e absorsoras
seja equ1l1bradas de forma a no gerar ecos.
As grandes salas de concerto tambm so concebidas segun-
do padres acslicos especficos, porm, o tratamento ao qual so
submelidas. obedece a critrios especficos que levam em conta a
cubagem da sala (m). a quanlidade de assentos d1sponve1s, o
matenal que recobre esses assentos (couro, leltro. etc.) a presen-
a de lustres. arandelas e principalmente. a d1s1nc1a que todo esse
material estara em relao ao palco.
Podera soar estranha a abordagem de tcnica arquitetnica
num texto que se prope a !ralar de "arranjo orquestral, mas JUS
tamente o obje!ivo do nosso trabalho, alertar o estudante para a
diferena estrulural que existe entre um arranjo escrito para grava
o e outro escnto para ser executado no palco de um teatro
Hoje em dia. a grande ma1ona dos studios de gravao de udio
dispem de equipamento informatizado no qual possvel ter-se
uma quantidade bastante razovel de canais a disposio e como
consequncia, condies tcnicas no imaginadas at dez ou vin-
te anos atraz, porm. o palco dos teatros continuam como sempre
leram. ou se1a. acsticos"
E por isso que chamamos a ateno para a diferena que existe
entre o arranJo escrito para studlo e aquele concebido para palco.
No sludio, o som captado e seu registro somado a seus
diversos componentes lato que o toma um tanto artificial, obri-
gando o operador de udio a interferir, de vez em quando. para
tentar fazer com que parea natural. Enquanto que, na sala de
concertos, o ouvinte tem o impulso sonoro vindo do palco. relle\1-
do nas paredes laterais, no teto, enl1m, em todas as superfic1es
de fechamento do recinto, lazendo com que se sinta o som em
todo o ambiente, com uma sensao de amplitude que raramente
se tem ao ouvir uma gravao
O Arran/o escrito para palco prescinde de cuidados tcnicos
indispensveis para que possa soar inte(llgivel e cmodo a platia,
sendo 1mportantiss1mas as prov1dnc1as a ser(llll tomadas quanto
instrumentao d1sponivel, orquestrao da mesma e ao con-
sequente arranjo da pea a ser executada.
Nesse caso, cabe ao arranjador certos cuidados bsicos. re-
lativos a 1nd1cao da dlnAmlca planejada para o trabalho escrito
(p, mp, mf, 1. H, fff) sendo que, o preparo e treinamento nesse
sentido so absolutamente necessrios
Os variados nive1s de intensidade devero ser selecionados
de acordo com o timbre e a entonao do instrumento ou voz
solistas evitando-se dessa maneira o acmulo e conseqente
saturao ritm1co-harmmca do suporte a ser criado como am-
paro melodia (sujeito)
As combinaes sonoras entre os naipes da orquestra deve-
ro obedecer aos mais diversos critrios e exemplos aos quais
venhamos a ter acesso. sem no entanto descartarmos idias ou
sugestes que possam vir a ser manilestadrppelos estudantes
part1c1pantes da "'clinica"
A PRTICA CONJUNTA uma experincia fascinante quan-
do o interesse e o empenho so orientados pelo desejo de evo-
luir a nvel de conhecimento dos procedimenlos bsicos ne-
cessrios para que se possa conceber um ARRANJO realmen-
!e equilibrado e bem escrito.
Para tanto, sempre bom estarmos atentos a pequenos des
hzes que possam ocorrer por conta de
a) Empolgao momentAnea
b) Aaciocmoconluso
e) Dvidas
d) Achlsmos
Porm. nada que no possa ser resolvido com uma boa prosa
arespeito
1
!!
EKperincias anteriores. me convenceram de que a leitura
o empenho e a prtica, quando instalados na conscincia. no
so aumentam nossa capacidade intelectual como fazem nosso
interesse pela matria que estivermos trabalhando, crescer a
um nvel tal que em pouco lempo estaremos to absorvidos
que passaremos a considerar a palavra estudo a mola mestra
de nossa busca musical.
(obs.: isso de foro intimo. me desculpem!!./)
CAPITULO li
INSTRUMENTAO
Acredito que seja a primeira matria a ser estudada por
quem pretenda se tornar arranjador, pois, estudando e anali-
sando, o estudante vai adentrar, aos poucos, o fabuloso mun-
do das "ferramentas com as quais pretenda conceber bons
resultados sonoros
Cada inslrumenlo tem sua idendidade, seu timbre, suas drl1cul-
dades, enfim. um elemento ao nosso dispor .. Ento. torna-se
conveniente nossa ateno para com esses !atores bsicos e para
comalormadeusalos.
Tudo que pudermos ouvir s poder nos trazer benefcios
se acreditarmos que as 1d1as. as sonoridades e as compos1
es que herdamos dos grandes mestres" correspondem a
"modelos" que devemos desenvolver e aphcar nas concluses
dos nossos trabalhos!
O ARRANJO
~
CAPITULO Ili
ROUESTRAO
. para ns. a lase na qual coloca-se no papel pautado a plan-
ta do ediflc10 sonoro que pretendamos construir
Essa analogia muito prtica porque. tal qual um prdio o
arran10 carece de cuidados bsicos quanto eslrutura
cabeamento. dulagem, 1mpermeabilidde, fechamento, vedao e
lodos os outros quesilos necessrios para que se tenha uma resi-
dncia segura e confortvel.
O plano geral dever ser montado de acordo com as cond1
es que tivermos as mos, para que no venhamos a correr ns-
cosdescenessnos!
O instrumenlal que nos for oferecido ou de nossa escolha.
dever estar de acordo com nosso conhecimento e nossa com-
petncia profissional
0110 isso.
Vamos aos fatos!!!
CAPITULO IV
O ARRANJO AtoMPANHANTE
Perguntas
1) Ouafa msica?
2) Quem vai solar ou cantar?
3) Em qual tonalidade?
4) Em que andamento?
5) Como e o texto? (no caso de cantor ou cantora)
6) Quais sero os msicos da formao
7) Oua! o tempo de durao da msica
B) Vai ser tocado em ou "palco'
9) Quanto tempo teremos para escreve-to?
10) Quem pagar?
Um excelente eKercicio para o msico que dese1ar escrever
um bom arranjo acompanhante estar tocando num grupo que
acompanhe "programa de calouros"
Senhores!!!
O calouro no tem obngao de ser BOM!!
Enquanto amador. ele s deseja topar o desafio e no ser
GONGADO.
Por isso, bom estarmos a par das msicas mais requ1s1tadas
em programas de rdio ou televiso para que no ocorra dvidas
quando o calouro chegar com uma que nos seja desconhecic:la!!
PROCEDIMENTOS
1) Introduo
De uma forma geral, recomenda-se considerar uma lntrodu
o como equivalncia a um prlogo de uma pea de teatro ou a
abertura de uma pera
Quanto a forma, uma introduo poder ser composio ou
um fragmento estlllzado da prpria melodia, pois via de regra. o
motivo principal (sujeito) citado momentos antes da entrada do
solooudavozsollsta
Obs Um bom exemplo est na introduo da msrca "nossos
mamemos". gravao do cantor Agostinho dos Santos com arran10
do maestro Erlon Chaves, um craque nas introdues
Aprendi muito trabalhando com ele e com Esmeraldino Salles'
li) O Tema Principal - Primeiro Ato
~ personagem inicia a contar sua histna
com toda a platia atenta s suas palavras"
A analogia acima, se presta a uma anlise conceituai do arran10
Recomenda-se a busca de uma sonondade compatlvel com a
inteno do intrprete, suas caractersticas ij levantadas no se-
gundo item da pg. 9) seu limbre e sua postura.
As caracteristicas de um bom arranjo sugerem cuidados bsi-
cos quanto a !uno de suporte da melodia, por exemplo
1) Um tema que se1a relacmnado ao motivo principal" execu-
tado na lorma de contra-voz do mesmo
2) Apoio dinamicamente vanado p, mp. mf, fno mximo
3)Cores tona1scon1rastantes
4) Transparncias e opaCldades apl1c.adas no sentido de criar uma
ambincia que favorea eretivamente o discurso meldico (sujeito)
5) Comentrios meldicos ocasionais. sempre coerentes e
oportunos
6) Harmonia e ritmo pertinenles em relao a progresso origi-
nal da cano buscando-se evitar mudanas desnecessnas ou
inconvenientes
Obs.: O bom arran1ador no deve se e-0nsiderar superior, mas
sim experiente!
Ningum msls que qualquer outra pessoa!!
Isso respeito!!'
O ARRANJO
--------
A FINALIZAO
"E o lao de fila da cahca de presente"
Traia-se de um ponto, no qual o arran1ador precisa estar segu-
ro a respeito de tudo que escreveu, para que possa eletuar um
l1nal condizente com suas intenes e a impresso causada seja a
melhor entre todas possveis!!
Na concepo geral, corresponde acoda (rabo) que o fecha
mente de qualquer obra mus1call!
Obs.: Praticamente, pode 56f a (introduo) do final
PROCEDIMENTOS
A nica direrena que existe entre o arranjo acompanhante e
o arranjo solo
Escrito para uma orquestra est no lato que no segundo. o
arranjador elege o solista!!
Exemplo:
a) Solo individual (solo)
b) Duo, trio. quarteto, etc. (soli)
c)Attrsnaipes (lulli)
d)Vriosnaipes(tulli)
A esse nvel, o arranjador estar encarando o maior desafio o
qual tenha se decidido a enfrentar!!
E ele e seu resultado, enfim. nada a ser especulado
"No tem pra onde correr e nem a quem reclamar"
ARRANJOS
MU1lea Gr1v160
AgosMhodosSantos
2 Eusonhe1quetuestavas1Aolinda JaorRod,,guas
3 Carinhoso JaorRodrigues
SJ)loca PedroMoguel
PadroMoguel
6 ValsadaRaalejo
16 Edocemorrernoma
17 Valaupaloamar
18 LugarComum Danatotno-Orq,Jau Slnf
19 Atquemsebe Donatotno-Orq.,Jazz,S"'!
20 Homanagemaomalandro Daesp+BandaMantoqueira
Osesp+BendaMantl(f.lelra
22 Aqua1aladoBrasil
23 NAovaleapena MartaRl1a0rq . Jau.Sinf
LucianaSouza,Qsasp+Man1oqueora
27 MeanWl'latYouSay
Orq S.nl JovemTom.Jobm
LITERATURA - SUGESTES
1) Orchestration - Cecil Forsyth
Editora Dover - 1962
2) The His1ory oi orchestralion -ADAM Carse
Edil ora Dover - 1964
3) Principies oi orchestralion - Nicolai AimskyKorsakov
Editora Dever - 1964
4) Dicionario Groove de Msica - Stanley Sadia
Editora - Jorge Zahar Edi!or
5) Fundamentais oi music acoustics -Arthur H. Benade
Editora Dever - 1990
6) Msica, crebro e xtase - Robert Jourdain
Edi!ora Ob1et1va - 1997
7) Elementos de Acstica Arquitetnica - Conrado Silva
de Marco
Editora Nobel - 1940
8) Sopros. Cordas & Harmonia Arthur H. Banade
Editora Edart - 1967
ARRANJO
LAACIO DE FREITAS
AOUESTAAO
De uma forma geral. a histria da orquestrao ou a tentativa de
organizar uma certa quanbdade de instMnentos mus1ca1s para que
pudessem soar 1untos de uma maneira harmoniosa, remonta ao sculo
XVII (dezessete) e desde aquele tempo, murto se escreveu a resperto
Por isso recomendamos a leitura de bons historiadores, como
por eKemp!o Adam Carse (nQ 2 entre nossas sugestes literrias)
para que estejamos a par do que ocorreu. como ocorreu e como se
desenvolveu essa arte que tanto nos interessa'
Como nosso tempo e nossa disponibilidade no nos permite
adentrarmos o assunto da forma que gostaramos, prelenmos acre-
ditar que aceitando a sugesto acima. os senhores estaro
Muito bem servidos!!
Devido a diferena estrulural eKistente entre os mstrumenlo
que conhecemos. acredilamos que junta-los, pode ser algo que vai
nos eKigir, no mlmmo, muito empenho e pacincia at que consiga-
mos nos convencer de que estamos no caminho certo.
As combinaes passiveis so rnlinUas, dependendo do que
cada um de ns antanda por Infinito, no entanto, como nada
impossivel, acreditamos em nossa vontade de aprender o sufici-
ente e compartilhar nossas concluses com todo estudante que
se predisponha a nosouv1r!
O que temos a oferecer, o seguinte:
"Em princpio, sugerimos o controle de Irs estados de espinto
a) Ansiedade
b) EKpectaliva
e) Imediatismo
Esses fatores podem prejudicar o ra.C10Cn10 de quem depende do
crebro ao executar uma tareia que exige, antes de tudo "ateno
A certeza sobre um bom resultado so se instala em nosso
trabalho quando nossa conscincia esl segura dos fundamentos
bsicos. adquiridos atravs de estudo e exerccios musicais.
Essa obseivao diz respeito nao ao "msico" mas sim. a pes-
soa que pretenda mergulhar de cabea no mundo do arranjo.
MADEIRAS
Normalmente o segundo naipe mais exigido tecnicamente na
orquestra. quer seja por sua extrema flexibilidade ou por suas pro-
priedades timbnst1cas, que o ab11ita a soma com praticamente to-
dososoutrosna1pes restantes
A prpria natureza sonora das madeiras, sua delicadeza, sua
pro1eo e sua personalidade, podem d&lmir segmentos meldr-
cos importantes em arranjos nos quais escrevamos blocos "semi-
tutti" como por exemplo:
01 Piccolo
02Flautas"C"
02Clarinetas"Bb"
01 Come-Ingls "F"
06V1olmos (1)
04Violinos (li)
02Violas
02Celli
02Contrabaixos
01 Piano
ANLISE CoNCEITUAL
Podemos comear pela formao instrumental. que no caso e
uma "camerata", ampliada de 12 (doze) msicos para "23" (vinte
e trs) por razes eslritamente tecnoclldticas; originalmente usa-
va-se um quinteto de cordas e um cravo ou clavldrdlo, antecessor
do planolorte - ex: ouam o gransextet in Eb de Mikha11
lvanovichglinka uma tima refer{mcia
Eurclclon
11
1
a) Qual seria o melhor andamento para essa msica?
b) Qual indicao de dinmica a ser colocada?
c) Qual das indicaes de execuo melhor se adapta
ao trecho: Sul Tasto ou Pont1cello?
d) Quantos e quais so os detalhes do compasso 1?
e) Qual seria a dmam1ca adotada?
1) Qual dos quatro compassos peculiar e porque?
Exerccio n 2
a) Qual seria a melhor tonalidade para o exercfclo 1
ser execulado?
b) Escrevaoarran10
Exerccio n
9
3
1)Ao se transcrever o exerccio 1 para uma lormao com 12
(doze) instrumentos denlre os que temos. pergunta-se
a) Quantos e quais seriam elimmados e porque?
b) Quais as providncias tcnicas bsicas a serem tomadas?
Porque?
c) E. quanto ao e11ercfclo n
9
2 possvel transcreve-lo?
d) Como?
e) Transcreg:a ambos os exerccios para.
1) 12 Instrumentos
2) 10 lnstrumen1os
3)081nstrumentos
4)06 lnslrumentos
5)04 Instrumentos
6)021nstrumenlos
Sugesto - Escreva a cnfra do compasso 4 com o grau de
todas as vozes que nele constam!!!
Arrisque!!!!
Exerccio n' 4
Escreveroexercic1on
9
1 para
1) Quinteto de madeiras
Formao - 1
2
3
2) Sexteto de Metais
Formao - 1
3)0uartetode saxofones
Formao - 1
Tarefa - Redija um texto sobre as diferenas coerentes que
possam existir ao se trabalhar as formaes acima propostas
1
!!
Exercfclo n
1
5
1 - O raciocfn10 presente na escrita para as cordas do exercf-
clo n91 podesersubslilufdo?
Caso a resposta se1a positwa, red11a um texto versando sobre
o como e porque
2 - A mesma coisa para a resposta negativa
3 - Demonstre sua resposta no pentagrama
Obs. "Mate a cobra, mosrre o pau e . a cobra", para que no
duvidem da sua palavra. (Ditado Ca1p1ra)
INFORMES L1TEARIOS
1 - The contemporary arranger - autor Don Sebesky
Editor - AUred Publish1ng Co. lnc
Obs. Esse compndio 8 dos mais efetivos que pudemos estu
dar. por isso, acreditamos que ao sdquin"lo, o estudante vai encon-
trar solues para quase todos os problemas que, no futuro, venha
a ter e que se relacionem .a orquestra.
2-0rchestra
Autor-AndrPrev1n
Editor - MC Oonald And Janes-London - 1979
Obs .. Esse livro importante porque o autor faz um apanhado
geral de sua como regente fltular da orquestra smfmca
de Londres (LSO)
Erimol!
"Chique N"ltimo"
(Ditado Caipira)
INFORMES PRTICOS
3 - Cadernos de msica da Universidade de Cambridge - ln
glaterra
Editor - Jorge Zahar Editor
Autor - Roy Bennet
Obs.: Traia-se de uma srie de cadernos que pudemos conhe-
cer na dcada de oitenla, os quais, aps avaliao detalhada, pas
samos a recomendar sistematicamente a estudantes que
freqentaram nossos cursos, pois os assuntos abordados so de
extrema importncia no aprendizado musical
4 - lnstruments oi the orcheslra
Autor - John Hosier
Editor - Oxford University/Press 1961
Obs.: excelente!!!
ESCLARECIMENTOS
1 - Certas analogias que habitualmente usamos e nossos tex
tos de apoio, tem por funo otimizar o entendimento do estudan1e
quanto anossapropostad1dt1ca
2 - Os exercicios n
9
1 e n
9
2 so na realidade testes de aptido
e conhecimento bsico da matria principal do curso!!
3 - O preparo e a prtica do estudante, so primord1a1s para a
assimilao e posteriores desenvolvimentos das informaes con
lldasnamin1-aposlila!I
4 - Nossas concluses, no so absolutamente definitivas.
pois. no sabemos tudo que poderamos ass1m1lar!I!
"Todos Ns Somos Estudantes"
Graas a Deus
FORMA E V ARIAES
A formatao de um arranjo depende muito da imaginao do
arranjador e de sua habilidade do lidar com qualquer fonnao 1ns-
lrumental da qual possa dispor'!
E essencial o conhecimento da estrutura orquestral, nvel de
presso sonora (NPS), sonoridades 1nd1vrduais e coletivas. timbres.
corpo sonoro e tantos outros requisitos necessrios a um bom tra-
balho tais como, relao intervalar, consonncias e d1ssonnc1as
progresses hannnicas regulares e irregulares, senso rflm1co apu-
rado, etc .. etc. e tal!I!
Um aprendizado bem orientado bastante elicaz quando
~ t u d o com esmero, seriedade e empenho!ll
Acreditem!!!
o ARRANJADOR
O Arqutipo
2 - AAmbig1dade
3 - OlivreArbltrio
A tica Compulsna
5 - A Resposta Criativa
6 - As Regras ticas Fixas
A Sensao e a Percepo
8 - A Matemlica e a Fisica
9 - A Idia e a Consistncia do Resultado Fmal
10 - O Colapso da Probabilidade
11 - A Possibilidade
12 - AUtil1dade
13 - Condicionamento e Criatividade
14 - O Dom e a Inventiva
Os tpicos acima foram ouvidos por mim num seminrio sobre
d1dt1ca/pedagogia realizado em So Paulo e penso que podero
ser teis para nosso trabalhol!
Quetalconversarmosarespeito?
Poderemos at nos conhecer MELHOR!!
~ ~ ~
E ~ R ~ - - s;)..;U:lo- ~ ~
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INSTRUMENTAO


Clave
1 - Piccolo
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2 - Flauta "C"rG" CIG
11
3-0bo
D
5
:!:-
4-Corne-lngls F
<
5-Requinta
Eb
"'
6-Clarineta Bb
7 -ciaroneJFagote Bb/C
)9
"'
8 - Sax Soprano Bb
e
9-SaxAlto
Eb

10- Sax Tenor Bb
11 - Sax Barltono Eb
12-Trumpete Bb
13- Flugel-Hom Bb

14- TrompaJBombardino F/C
/F
15- Trombone Tenor
9
16-Trombone Baixo
9
17-Tuba

11
16-Viollno
li!-
19-Viola
o
20-ViolonceHo
?
u
21-Conlrabaixo
?
@
OARR"-NJO
-
A li nao Clave
GIDfA/E ;>
23-Gran-Casa Inda!.
24- Pratos Vrias
25-Cahca
Alta
26- Tarol Mdia
"'
27 - Tambores
Medi.a.a)(
28- Bens e
29- Celesta
JC)
30 - Vibralone
w
31-Xilolone
?'
32-Piano J().
O ARRANJO
o tpico principal de nossa proposta.
At aqui. procuramos elucidar detalhes que JUigamos importan-
tes e essenciais quanto a assimilao dos princpios bsieos neces-
srios para que se possa Cflnceber um bom arranjo orquestral
Devemos agora atentar para alguns fatores que so essenc1-
a1s na construo de um trabalho srio e criterioso, os quais sejam
1 - Equlllbrto Sonoro
Trata-se da distribuio equnime e harmoniosa dos sons e
timbres eleitos durante o planejamento do arran10
2-Amelodla
E a primeira pessoa do discurso musical!!
A MELODIA
"Geralmente o arran1ador tende a dar maior 1mportnc1a ao
corpo de seu trabalho do que a cabea do mesmo. preocupan
do-se mais com a impresso a ser causada do que com a prpria
cause da impresso"
Esse nosso parecer pode causar uma certa eslranheza ao lei-
tor mas, segundo nossa avaliao. o fato ocorre 1ustamente pela
preocupao do arran1ador quanto ao resultado final de seu traba
lho porque no pretende errar
A partir do momento em que consideramos o erro um resulla-
do de falhas no corrigidas. fica mais fcil entender nossa 1ns1s
tncia com relao ao estudo minucioso de nossa matria
Por essa e outras lanlas razes. vale ressaltar a 1mportnc1a
que a melodia tem na concepo de um arranjo.
Quando houver a necessidade de se colocar alguma varia-
o do tema principal, conveniente manter-se o sentido ong1
nal, tratado de uma maneira que seja compativel com o entendi
menlo d ouvinte e no venha a causar o que chamamos de "des-
confono consensual"ll
Toda e qualquer alterao ela harmoma original ele uma pea
deve estar precedida de uma preparao tonal compatlvel com a
inteno do arranjador e essa substituio no pode ser drstica.
nem precipitada porque se isso acontecer o arranjador estar cor-
rendo o risco de ser taxado de "incompelente" ou qualquer outro
atributo desagradvel... (e existem muilos)
A distribuio do som instrumental tem grande influncia no
equilbno sonoro de um arranjo

Arran1adores jovens, tendem a usar tudo que sabe J no inicio
do arranjo e no decorrer do mesmo, acabam sendo forado a se
rem redundantes; esse lenmeno acontece em virtude do jovem
comumente ser afoito e prec1p1tado. o que na mamna das vezes o
coloca em maus lenis
E conveniente se prese.rvar certas idias metdicas muito boas
e usa-las no momento e lugar em que ela possa ter seu valor mere
cidamente reconhecido
E esse lipo de cuidado que chama a ateno do ouvinte para o
senso organlzaclonal do arranjador, pois demonstra sua capac1-
dade. seu conhecimento e seu amor msica
Somos todos vidos por bons resultados, por isso recomenda-
mos cuidado com o que quisermos escrever na partitura
"Ela aceita at ... coisa errada"
A HARMONIA
"Toda melodia quando bem pensada. temos dados harmnicos
que necessita para soar bem a toda pessoa que ouvi-la"'!
Essa eKpresso nos acompanha a muito tempo e nos tem ajuda-
do a realizar belos trabalhos, alguns dos quais podemos comentar
PoreKemplo:
FalKa 1 - O olhar
Comp. Taiguara
Canta: Maria Gabriela
Orquestra:
08violmos(I)
06Violinos (li)
04Violas
04Cellos
02Contraba1KOS
01 TecladoDX-7
Faixa 2 - Mudo criado
Comp. Luis Cear
Canta - Maria Gabriela
Madeiras
02Flautas"C"
01 Obo
01 Clarineta "Bb"
Melllls:
02 Trompas "F"
04 Trombones
Sollsta:
01 SaxTenor
Cozinha:
Piano
Violo
Baixo
Bateria
1-00lhar
a) Introduo
PLANO GERAL
A Idia do prprio compositor, Taiguara. que nos mandou uma
fita cassete. onde ele canta acompanhando-se ao piano
O lato curioso !oi que procuramos trabalhar essa msica res
peitando. da maneira mais honesta possvel sua forma e harmonia
originais, ou se1a. "o conhecimento a servio de uma idia"
Foi gralilicante e o Taiguara gostou!!!
a) A Introduo tem melodia simples e por isso preferimos cri
ar apenas uma sonoridade ambiente aquecida para que a melodia
se mantivesse confortvel, apesar da sua fragilidade!!!
b) A primeira exposio do motivo principal. est apoiada so-
bre a mesma cortina que vez ou outra se ondula como se uma
brisa soprasse derrepente!
Esse conhecimento quando bem aplicado, mantm o foco da
ateno no teKto que est sendo portado pela melodia, da mesma
forma que uma paisagem emoldura um acontecimento qualquer
sem interferir na sua conseqncia (neutra)
c) Na segunda parte B, procuramos estabelecer um dilodo
enlre a melodia e o acompanhamento. como se a cortina adquins
se vida e passasse a conversar com o texto, concordando, discor
dando, sugerindo. opinando. etc ... etc .. !!!
d) Coda
E o fechamento da cano e a compusemos algo diferenciado
do carter rtmico e meldico da cano, como se o personagem.
aps passar o dia inteiro pensando no ser amado ao final da tarde.
domisseleliz!!
Obs.: E bom no nos esquecermos que a poesia est presen
te em nossa vida toda"
2 - Mudo Criado
a) Introduo
0ECUPAGEM
Compusemos algo propositadamente no relacionado com a
caracterlslica da melodia, para que a apresentao da mesma los
serearmenteo mc1odams1ca
Obs.: Esse t1f0 de inrroduo prtico por no ocupar murto
espao/tempo (no caso, so s 6 compasso!)
b) A x p o s l ~ o do tema
Est apoiada basicamente pelos melais
Essa escolha ocorreu por causa do timbre da cantora (bnlhan
te) pois, trombones e trompas cont1tuem. no caso, bom supor1e
hannnico para a voz feminina.
As madeiras fazem comentrios conlrastantes com a melodia
e) Re-exposlo
S a que entra a cozinha
Obs.: Na letra da msica. o personagem est contando o que
rez, aps a suposta" pessoa amada ter se separado dele".
Como todos ns sabemos, quando um relacionamento ter-
mina, na maioria das vezes, 1untar os cacos d ,muito trabalho a
ambasaspartes11
Alinal, acasacaiu111
Nesse ponto. procuramos alMaaro NPS j que reexposio com
a mesma lemlica da primeira vez. requer tratamento diferenciado
Por essa razo. optamos por tratar o arranjo nos moldes do
samba cano tradicional.
A concluso do texto nos levou a criar um interldio de 05 (cin
co) compassos, modulando a tonalidade de Dm para uma tonalida-
de confortvel Fm onde o Sax Tenor pudesse soar em seu registro
mdio e o Pique Riverti (o solista) mostrar o que soube lazer
E -- Beeemmmm!!!
(que Deus o renha)
O solo da melodia,expl(cito, lo1 a melhor idia que tivemos
pois, caso houvesse sido tocado "Ad-libtum" poderia ter rompido o
ambiente nostlgico que permeia toda a pea.
A cadncia dos metais ao final do solo do tenor !oi um artificio
feliz, que usamos para o retomo da cantora
Na repetiO do final da letra, re-harrnonizamoso ajXlio, direcionando
a sonoridade e a inteno no rumo da coda cujos 04 (qualro) compas-
sos se encaixaram bem, como fechamento da cano.
Espero ter sido claro em minha anlise.
Os senhores se lembram da trase:
H males que a\/em" pra "Bem"
Ento ...
J que na cpia para CD que fizemos, muita coisa na retaguar-
da das CS!Sltoras no se pode ouvir que lal. .. tocar ao vivo o que no
est na gravao?
Por exemplo:
Na msica n9 6 (Pranto do Poeta) esto faltando clarineta e
acordeo (registro "bassoon")
Introduo - o tambonm toca (2) dois compassos, o pandeiro
mais dois (2) e clarineta+.acordeo atacam em Anacruza no (4)
quarto compasso
s ler a parte escrita e curtir'!
E mais que timo!!
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As COADAS
A orquestra. como a conhecemos hoie. cresceu em torno
das cordas
Nas ltimas dcadas do sculo XVII havia na corte francesa
uma formao composta de vinte e quatro violinos denominada "os
24 do rei". esse grupo de cordas lanou a moda que se espalhou
para a inglaterra e postenormente, por toda a Europa
As primeiras orquestras, eram pos1c1onadas ao redor do
harpsicorde, um instrumento antecessor do piano, com sonoridade
pequena e um mecanismo que fazia com que pequeninas palhetas
percutissem as cordas como no bandolim
O msico executante do harpsicorde tinha a liderana do grupo
e preenchia a harmonia assim como tocava vozes que no estives
sem com os v1olmos. complementando acordes e frases ocas1ona1s
Durante o sculo XVIII, nas cortes principescas, um compos1-
tor podena ter a sua disposio de vinte a sessenta msicos, os
quais ele conduzia tocando harpsicorde ou violino.
At 1760, o pblico geralmente prefena ouvir msica cantada.
possivelmente. herana do tempo dos trovadores, dos ara..itos e
dos grupos de arlistas intinerantes , que cantavam, danavam e ao
mesmo tempo, narravam os acontecimentos ocorridos nos lugares
por onde haviam passado
Quando se constitui a orquestra, como corpo estvel proliss10-
nal, sua funo era tocar msica ambiental para festas, 1antares,
comemoraes, casamento e recepes. Nessas ocacies como
em todo ambiente festivo, a msica ficava em, segundo plano (coi-
sa que at hoje acontece)
Ainda no sculo XVII. um novo tipo de msica estava sendo
desenvolvido para ser executado pela orquestra e para a orques-
1ra: a Sinfonia
Paulatinamente, o pblico passou a prestar ateno no que
ouvia. a orquestra tornou-se o centro de atrao e os compositores
encontraram problemas relativos a essa nova msica.
As cordas e os harpsicorde ainda eram a espinha dorsal da
orquestra e a medida que eram acrescentados novos instrumen-
tos, (flautas, obos. clarinetas, fagotes. trumpets, tambores) houve
a necessidade de se criar novos mecanismos para que a msica
resultante estivesse a altura do nlvel de interesse do pblico
A corte de Mannheim, teve a servio de seu eleitor palaciano
Carl Theodor, uma orquestra dirigida por Johann Stamitz, cuja lor-
mao era a seguinte
11 Violinos
04 Violas
04 Cellos
04 Contrabaixos
020bos
02 Flautas
02 Clarinetas
04 Fagotes
?Trumpetes
?Tambores
Schubert e Mozart esto entre os que se admiravam com a
sonoridade e a fora expressiomsta da "Escola de Mannhe1m
(Alemanha)
Beethoven descobnu que as orquestras de Haydn e Mozart
no tinham potncia suficiente para msica dramtica, ele queria
maior variedade de cor tonal. por essa razo, ele incluiu trombo-
nes na orqueslra, piccolo e contra-fagote nas madeiras, trs ou
quatro trompas e para acrescentar fora as cordas. escreveu obras
nas quais lez os violinos tocarem mais agudo do que es1avam
habituados at entot!!
Berhoz escreveu magnihcamente para orquestra e red1g1u um
tratado de orquestrao que at hoje estudado por msicos 10-
vens e mesmo veteranos'!
Por volta de 1850, grandes providncias foram tomadas em
relao aos metais da orquestra, !oram acrescentadas vlvulas
aos instrumentos e eles passaram a poder tocar todas as notas
que estivessem dentro de sua capacidade estrutural
Richard Wagner aproveltouse inteligentemente dessas inovaes
e em sua pera "O Anel dos Nlbelungos" usou nada menos que
15Made1ras
16VioJ1nos(I)
16Violinos(lt)
12Violas
12Cellos
08 ContrabaiKOS
21 Metais
7
Harpas
? Percusso
No geral, mais de cem (100) instrumentos (sem comparao
com os dezoito de Bach e nem com os quarenta de Heydn)
Obs.: Esperamos que esse "breve" histrico sobre "nascimen-
to da orquestra" possa despertar o interesse dos estudantes para
que procurem saber mais a respeito
AMIGQSI!
Todas as obras dos grandes mestres da msica s quais puder-
mos ter acesso, conslitutro uma fonte inesgotvel de informaes
que muito podero nos auxiliar na realizao de nosso trabalho
Procurem, leiam. pesqursem e, principalmente. OUAM!!
"H muita msica que ainda espera ser ouvida"
Pra que isso acontea. precisamos continuar nossa tareia e
no deixar faltar essa BENO OE DEUS raa humana
A MSICA
Boa sorte a rodos
cbco
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