A MURALHA VIVA DA TRAGDIA GREGA: O CORO E AS SUAS SUTILEZAS

Dborah Scheidt*

Resumo: O coro na tragdia grega consistia, de maneira geral, de um nmero de cantores e danarinos que fazia sua entrada no palco logo aps o prlogo da pea, l permanecendo at o final do espetculo, com o propsito de cantar as odes que separavam as partes da tragdia. Um estudo mais aprofundado desse expediente trgico, no entanto, nos revela um organismo vivo, dinmico e complexo, cujas funes em muito ultrapassam esse aspecto meramente tcnico. Neste artigo revisamos o modus operandi e as funes do coro na tragdia grega, fazendo uso de excertos de textos trgicos para esclarecer esses aspectos. Conclumos que os papeis do coro so variados e sutis, seja ampliando o apelo sensorial da pea com ritmo, msica e dana, comentando a trama, facilitando a compreenso, encorajando a catarse, perpetuando a moral e as tradies ou at mesmo funcionando como elemento metarreferente ou mediador entre o pblico e os atores, entre outras de suas funes. Palavras-chave: tragdia grega, coro, funes.

THE LIVING WALL OF GREEK TRAGEDY: THE CHORUS AND ITS SUBTLETIES
Abstract: In a brief description, the chorus in Greek tragedy was a group of singers and dancers who entered the stage soon after the play's prologue and stayed there until the end of the performance, to sing the odes that separated the parts of the tragedy. A deeper look into this tragic device reveals, however, a living, dynamic and complex organism, whose functions go far beyond the merely technical aspects of the play. In this article we revise the modus operandi and the functions of the chorus in Greek tragedy, making use of excerpts from tragic texts to clarify them. We conclude that the roles of the chorus are varied and subtle, ranging from amplifying the sensorial appeal of the play through rhythm, music and dance, commenting the plot, facilitating understanding, encouraging catharsis, perpetuating moral and traditions, and even working as a meta-referential element, or a mediator between the public and the actors, among other functions. Keywords: greek tragedy, chorus, functions.

Introduo Acostumados como estamos ao espetculo cnico e multiplicidade de recursos tcnicos do teatro contemporneo, pode parecer difcil para o pblico atual compreender as razes da reputao de uma manifestao
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comparativamente to escassa de expedientes materiais como a tragdia grega. Com efeito, na tragdia o foco da ao dramtica no se encontra em artifcios visuais bombsticos, nem mesmo no desempenho gestual dos atores no palco. Nela o que realmente conta o discurso. O discurso ou a interao verbal, como afirma Peter Burian (2001, p. 201, minha traduo), a ao essencial, e no uma mera referncia ao, ou sua representao. Os acontecimentos da tragdia, mesmo quando baseados em conflitos polticos, morais ou pessoais, so representados atravs de atos de fala. E ainda, os personagens entram, falam uns com os outros e saem. Muito pouco efetivamente acontece no palco. [...] A ao fsica, mesmo quando dramaticamente crucial, geralmente limitada [...] a splicas, gestos de afeto ou piedade ou lamentao (BURIAN, 2001, p. 99). Isso ocorre porque, tendo em vista as possibilidades teatrais do sculo V, as cenas de ao dramtica podem ser muito melhor efetivadas atravs da narrao do que naturalisticamente. As palavras tornam-se, assim, responsveis no somente por demonstrar as atitudes dos personagens no palco e seus relacionamentos uns com os outros, mas por revelar tempo, espao, acontecimentos passados, presentes e futuros, refletindo at mesmo as atitudes esperadas do pblico diante dos acontecimentos apresentados. importante salientar-se que protagonistas e personagens secundrios, por si s, no dariam cabo to satisfatoriamente dessa misso no fosse pelo suporte do coro. Neste trabalho fazemos uma reviso de aspectos-chave apontados por tericos da tragdia sobre o coro e procuramos iluminar essas afirmaes, quando possvel, com trechos do trabalho paradigmtico de squilo. O coro antecede o nascimento da prpria tragdia, no final do sculo VI a.C. Como nos lembra Norwood (1960, p. 74), originalmente o coro era o nico a celebrar os ritos de Dionsio. De fato, Nietzsche (1999, p. 52) afirma que a tragdia surgiu do coro trgico e que originariamente ela era s coro e nada mais que coro. Mesmo antes disso, porm, de acordo com Easterling (2001, p. 157) e Taplin (1979, p. 13), os gregos j prestavam suas homenagens aos deuses e celebravam eventos religiosos e seculares, desde casamentos a celebraes de vitrias militares por meio de elaboradas coreografias com dana e msica. No obstante, no decorrer dos sculos perdemos a noo da magnitude do coro trgico. O que temos hoje que mais se assemelha a ele so, na opinio de Oliver Taplin (1979, p. 13), os corais religiosos e a pera. E ainda assim, a comparao deixa bastante a desejar. No auge de sua popularidade o coro representava, como afirma P. E. Easterling (2001, p. 156, minha traduo), uma parte orgnica da ao trgica.
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Com o passar dos anos seu estilo e funo sofreram alteraes complexas e significativas, certamente resultantes do grande prestgio e da fama que o coro ateniense desfrutava, tendo sido constantemente copiado e adaptado por dramaturgos de outras cidades. O que muitos consideram o declnio da importncia do coro inicia-se com o crescente profissionalismo do teatro, quando surge a sndrome da fama, ou seja, quando os atores que representavam os protagonistas tornavam-se virtuosi, tomando para si as performances musicais antes alocadas aos coros. Tecnicamente o coro consistia de um grupo de cantores e danarinos (no eram atores profissionais), muitas vezes treinados pelo prprio dramaturgo e patrocinados por um cidado rico, o choregos, que, por privilgio ou por obrigao, financiava os vrios meses de ensaios (TAPLIN, 1979, p. 13). O coro normalmente fazia sua entrada na orchestra logo aps o prlogo, enquanto realizava sua cano de entrada ou prodo l permanecendo at o final do espetculo. O nmero de coreutas sofreu variaes no decorrer da histria da tragdia grega. Os 50 na poca de Tspis ficaram reduzidos a 12 com squilo e posteriormente a 15 em Sfocles (NORWOOD, 1960, p. 75). Entravam normalmente marchando como soldados 1 e ficavam de costas para o pblico, a no ser quando realizavam suas canes. As canes seguintes, cantadas entre os episdios, chamavam-se estsimas. A funo primordial do coro era cantar e danar as odes que dividem os atos das tragdias, mas h vrias outras possibilidades. Segundo Simon Goldhill (2001, p. 128), a articulao entre cenas e odes corais e o jogo resultante entre versos coletivos cantados e outros individuais e falados so caractersticas bsicas da tragdia e h ainda outras combinaes, como por exemplo, canessolo individuais e falas em prosa do lder do coro o chamado corifeu dialogando com personagens, bem como dilogos cantados entre o coro e personagens. O coro era acompanhado por um msico tocando um instrumento chamado aulos, ancestral dos obos modernos. A formao preferida era retangular ou circular. Suas canes eram geralmente solenes e decorosas, apesar de poderem, s vezes, tornar-se rpidas e energticas (TAPLIN, 1979, p. 12). Os movimentos corporais dos danarinos refletiam os acontecimentos do palco. Segundo Easterling (2001, p. 156), o apelo sensorial ou thelxis gerado pelo conjunto dos trajes, mscaras, danas, canes e do acompanhamento instrumental seria um grande aliado do tragedigrafo na criao da atmosfera desejada. Quanto s suas funes, de um ponto de vista mais utilitrio, percebemos
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que as odes so perfeitamente cronometradas para que permitam intervalos de tempo para as mudanas de cena, de guarda-roupa e de atores, j que os mesmos atores desempenhavam vrios papis. Gilbert Norwood (1960, p. 80) comenta inclusive o fato de que os dois ou trs versos soltos normalmente um tanto bvios do corifeu aps muitas das belas falas de protagonistas no teriam um propsito claro para o desenrolar da trama e poderiam ser ignorados se a platia no os ouvisse claramente, em meio s expresses de apreo e aplausos do pblico que porventura sucedam-se aos trechos mais relevantes. Com respeito s funes mais propriamente literrias dos versos destinados ao coro, este um rico territrio a ser explorado. Easterling (2001, p. 156-157) aponta o papel fundamental que o coro tinha no esclarecimento de aspectos temporais da narrativa. Primeiramente ele esclarecia eventos passados e at mesmo futuros oferecendo suporte para que o pblico pudesse melhor compreender e acompanhar o enredo. Um bom exemplo de referncia a acontecimentos passados na Orstia o prodo em Agammnon. Aqui os ancios que compem o coro narram acontecimentos ocorridos h dez anos, reavivando a memria do pblico sobre como Agammnon e Menelau haviam partido para a guerra causada pelo rapto de Helena e situando o espectador na histria e no tempo da narrativa:
Por uma dama, por Helena bela de muitos homens, gregos e troianos travaram mil batalhas ferocssimas em que no cho se dobram os joelhos e lanas partem-se aos primeiros mpetos. (SQUILO, 2003, p. 21).

Outras odes que dividem as partes de trama os estsimos tambm tm funo relacionada ao anacronismo, isto , compensar lapsos de tempo. Concomitantemente, porm, o coro pode compartilhar canes com os atores no palco. Nas Coforas esse tipo de interveno de carter sincrnico bastante comum, como no seguinte exemplo:
(Electra dirigindo-se s mulheres do CORO.) Cabe-vos encerr-las [as libaes a Agammnon] com lamentaes em altos brados, num hino fnebre ao morto!

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CORO Corram, ento as nossas muitas lgrimas, pranto de morte ao nosso senhor morto neste refgio contra o mal e o bem2 para apagar a mcula maldita, enquanto fluem estas libaes. Ouve-nos! Ouve, senhor excelente, o apelo de minha alma envolta em luto! (SQUILO, 2003, p. 96).

Podemos notar que a escolha dos personagens que comporo o coro mais uma ferramenta de que o dramaturgo dispe. A Orstia nos fornece um exemplo de habilidoso uso das mltiplas potencialidades do coro, quanto ao tipo de personagem que ir comp-lo. Da trilogia, Agammnon a pea em que o coro tem um carter mais tradicional. Com efeito, por sua experincia e sabedoria, os ancios so as personas favoritas para comporem os coros nas tragdias. interessante notar como, atravs de metarreferncias, os ancios argivos de Agammnon justificam sua presena em cena:
Ficamos ns aqui, por sermos velhos j incapazes para pugnas blicas, firmando nestes slidos bastes os nossos passos dbeis, infantis; [...] a nossa vida j durou demais e temos todos os cabelos brancos; as pernas trpegas no nos ajudam como crianas nos primeiros passos; apesar de acordados j sonhamos. (SQUILO, 2003, p. 21-22).

J nas Coforas, um coro formado por escravas, muito mais adequado ao tema da pea (e ao fato de que, neste trabalho, assim como nas Eumnides, o coro assume um papel de interveno direta nos acontecimentos do palco, o que no era muito comum). As escravas, tendo sido parte ativa da infncia e da vida familiar de Electra e Orestes, podem sentir-se no direito de influenciar os irmos e intervir no enredo sem pecar contra a verossimilhana. Alm disso, o tratamento despendido a Electra por sua me a torna mais prxima a uma escrava do que seria o seu papel de direito, de princesa. A escolha deste grupo ao invs de um grupo de ancios refora o sentimento de cumplicidade necessrio entre o coro e os protagonistas, para que a as graves decises de vida e morte sejam tomadas.
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Quanto ao bizarro coro de Ernias ou Frias das Eumnides, temos uma outra escolha interessante. As Ernias poderiam at mesmo ter um papel de personagens, propriamente, ao invs de coreutas, tamanha a sua relevncia para o enredo. Ao transform-las em coro, no entanto, squilo lhes d maior agilidade para acossar Orestes, um espectro de ao mais amplo para atorment-lo e um efeito psicolgico mais imediato para o pblico. Como j mencionado acima, os membros do coro ficam o tempo todo visveis no palco, o que bastante conveniente nesse caso particular, j que a caracterstica bsica das Frias seria a perseguio de sua vtima at que a vingana se cumprisse3. As Frias, mesmo enquanto adormecidas, esto constantemente vista de Orestes e do pblico, evidncias materiais de que paira sobre o protagonista um conflito de interesses e de que este precisa ser resolvido. Uma outra funo importante do coro para Easterling (2001, p. 163) seria a de testemunha embutida, produzindo respostas coletivas e normativas aos eventos da pea. Com efeito, o coro, atravs de suas opinies e intervenes, procura estabelecer padres atitudinais, morais, religiosos e sociais. O autor tambm observa o quanto por vezes o coro acaba pessoalmente envolvido nos eventos que presenciou e d como exemplo o caso dos ancios argivos, que chegam a ser fisicamente ameaados ao final de Agammnon:
CORIFEU Detesto, Egisto, o atrevimento dos perversos [...] Pois bem: garanto que na hora do castigo tua cabea no escapar ao dio do povo e tu sers maldito, apedrejado! EGISTO No reconheces teu lugar inferior e ousas apresentar-te desta forma inslita aos detentores do poder, a teus senhores? [...] Grilhes e fome so dois mdicos magnficos e podem conseguir a cura at de velhos. [...] Jamais invistas contra os aguilhes em riste, pois do contrrio hs de sofrer a cada embate. (SQUILO, 2003, p. 80).

Alm de expressar os sentimentos adequados s cenas presenciadas/ reconhecidas, o coro tambm, segundo Easterling, oferece ao espectador modelos possveis de resposta emocional. O coro instiga, por exemplo, piedade por Cassandra (2001, p. 163), o que fica explcito na seguinte fala do
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corifeu em Agammnon:
Eu, todavia, no me sinto exasperado, pois tenho pena dela. Vai, desventurada! Apeia deste carro! Cede ao teu destino! Recebe pela vez primeira o jugo duro! (SQUILO, 2003, p. 56).

No entanto, continua Easterling (2001, p. 164), o escopo de respostas emocionais oferecidas pelo coro imenso, e muitas vezes chega a ludibriar o espectador, no porque quer-lhe imputar um sentimento especfico, mas para envolv-lo no processo ou at faz-lo refletir sobre assuntos e impulsos profundamente contraditrios. Isto , o dramaturgo pode manipular a percepo intelectual dos coreutas para provocar uma dada reao no pblico. O exemplo est novamente no coro de Agammnon, cujos membros, ao mesmo tempo em que se declaram conhecedores das verdades sobre a expedio a Tria, tambm reafirmam constantemente sua perplexidade ante os fatos, no sendo capazes de interpret-los em vrios momentos. Na cena das vises de Cassandra, essa se obriga, aps lanar inmeras pistas, a revelar seu vaticnio ao coro com todas as letras:
CORIFEU Sei que falaste do banquete de Tiestes e estremeci ouvindo a verdade total; domina-me o terror que disfarar no posso; mas quanto s outras aluses estou em dvida; no consegui acompanhar-te em teu caminho. CASSANDRA Vers confirmo agora a morte de Agammnon. (SQUILO, 2003, p. 64).

Nesse caso o pblico est um passo frente do coro, j tendo h muito interpretado as vises por si prprio, um paradoxo apontando por Easterling: o coro no consegue ver o que para o pblico est muito claro. Para Lauchlan M. Watt (1908, p. 14-15) o coro possibilitava nada menos do que a catarse Aristotlica:
The Chorus rejoiced in the triumph of good; it wailed aloud its grief, and sympathised with the woe of the puppets of the gods. It entered deeply into the interest of their fortunes and misfortunes, yet it stood apart, outside of triumph and failure.
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Only very seldom does it, as in the Eumenides, come forward with individual remarkable effect. No gladness dragged it into the actual action on the stage, and no catastrophe overwhelmed it, except in storm of sympathetic pain. It was the ideal spectator, the soul being purged, as Aristotle expressed it, by Pity and Fear, flinging its song and its cry among the passions and the pain of others. It was the "Vox Humana" amid the storm and thunder of the gods. (WATT, 1908, p. 14-15).

Nietzsche (1999, p. 52), no entanto, discorda da afirmao que a tragdia o espectador ideal, representante do povo, j que para ele, est excluda daquelas fontes primevas puramente religiosas [da tragdia] toda contraposio entre povo e prncipe, assim como em geral qualquer esfera scio-poltica. Para ele, citando Schiller, o coro como uma muralha viva que a tragdia estende sua volta a fim de isolar-se do mundo real e de salvaguardar para si o seu cho ideal e a sua liberdade potica (NIETZSCHE, 1999, p. 54). Oliver Taplin (1979, p. 13) corrobora esse ponto de vista, quando afirma que, entre as canes, os coreutas permaneciam na orchestra, porm de maneira discreta, em p ou ajoelhados, j que sua funo era cantar e danar, e no representar, naturalisticamente, um pblico em pleno palco. O coro, retomando Nietzsche, daria ao teatro grego um aspecto bastante contemporneo ao sculo XXI: a desobriga[o] de efetuar uma penosa retratao servil da realidade, sem retirar do texto a sua verossimilhana interna (NIETZSCHE,1999, p. 54). Como vimos acima, a tragdia grega, apesar de sua aparente simplicidade, conta basicamente com o discurso para nos oferecer nada menos que, como resume Volnei Edson dos Santos (2004, p. xi), representaes diversas da vida em sua ambivalncia da luta entre as foras do destino e aquelas da liberdade, do racional e do irracional, do indivduo e do implacvel jogo da histria. Nesse intuito, com suas sutilezas, complexidades e multiplicidade de funes sejam como intensificador de apelo sensorial, fonte de ritmo, msica e dana, propiciador de tempo precioso para os atores, fornecedor de detalhes, comentarista, facilitador da compreenso, encorajador da catarse, perpetuador da moral e das tradies, conselheiro, participante ativo, simulacro das reaes da plateia, elemento metarreferente ou mediador entre o pblico e os atores o coro mantm-se, ainda hoje, mais de 2500 anos depois de seu surgimento, como contribuio das mais originais do teatro grego para a cultura humana.

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Notas
Doutoranda em Estudos Literrios pela UFPR e Professora Assistente do Curso de Letras da Universidade Estadual de Ponta Grossa/UEPG. O anapesto, ritmo formado por duas slabas breves e uma longa, geralmente usado no prodo, era ideal para essa marcha (NORWOOD, 1960, p. 77). O refgio entre o mal e o bem o tmulo, de acordo com Mrio Kury (SQUILO, 2003, p. 138). As Frias, em grego Erinyes eram, nas palavras de Mrio Kury deusas antiqssimas, personificaes do remosro, incumbidas de vingar os crimes de morte contra os consagneos. Elas usavam um dardo negro para atormentar suas vtimas (squilo, 2003, p. 138).
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Referncias BURIAN, Peter. Myth into muthos: the shaping of the tragic plot. In: EASTERLING, P. E. (ed.). The Cambridge Companion to Greek Tragedy. Cambridge: CUP, 2001. EASTERLING, Peter. E. Form and Performance. In: EASTERLING, P. E. (ed.). The Cambridge Companion to Greek Tragedy. Cambridge: CUP, 2001. SQUILO. Orstia. Tr. Mrio da Gama Kury. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003. GOLDHILL, Simon. The Language of Tragedy: Rhetoric and Communication. In: EASTERLING, P. E. (ed.). The Cambridge Companion to Greek Tragedy. Cambridge: CUP, 2001. NIETZSCHE, Friedrich. O Nascimento da Tragdia. So Paulo: Cia das Letras, 1999. NORWOOD, Gilbert. Greek Tragedy. New York: Hill and Wang, 1960. SANTOS, Volnei, Edson dos (org.) O Trgico e seus rastros. Londrina: EDUEL, 2004. TAPLIN, Oliver. Greek Tragedy in Action. Los Angeles. University of California Press, 1979. WATT, Lauchlan Maclean. Attic and Elizabethan Tragedy. London: J.M. Dent & S o n s , 1 9 0 8 . p p . 1 3 - 1 7 . D i s p o n v e l e m : <http://www.theatrehistory.com/ancient/chorus001.html>. Acesso em: 25 de maio. 2007.
Recebido em: fevereiro de 2010. Aprovado em: junho de 2010.

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