La msica religiosa de Liszt

MIRIAM GMEZ-MORN Conservatorio Superior de Msica de Salamanca

El compositor de msica de la Iglesia es, a la vez, predicador y sacerdote, y lo que la palabra no consigue hacer llegar a nuestra percepcin, el sonido lo convierte en alado y claro. F. LISZT 1

Hablar de la produccin religiosa lisztiana con cierta profundidad en un artculo de las dimensiones del que ahora nos ocupa es tarea del todo imposible. Por otra parte, el objetivo de este ensayo no es, ni mucho menos, hacer un estudio exhaustivo de este material musical, as que trataremos el asunto con una intencin divulgativa y no de investigacin musicolgica. Por ello nos hemos limitado a citar unos cuantos ejemplos y hemos prescindido de datos (ao de composicin, nmero de catlogo, versiones, etc.) que probablemente no aportaran gran cosa al lector no especializado. Indudablemente, sera muy interesante poder realizar una clasificacin detallada de todas las obras de inspiracin religiosa de Liszt y un estudio de los rasgos que hacen que podamos incluir cada una de ellas en esta categora, pero dicho estudio requerira no del marco de un artculo, sino de un libro entero.

LISZT, Franz: Carta a Johann von Herbeck, enero de 1857.

DE

REVISTA

ESPIRITUALIDAD 67 (2008), 371-386

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MIRIAM GMEZ-MORN Y GNEROS

PERODOS

En la vida compositiva de Liszt distinguimos tres perodos bien diferenciados: La primera poca o aos de peregrinaje: hasta 1846. La poca de Weimar: de 1847 a 1861. Los ltimos aos: de 1862 hasta su muerte. Dentro de la msica que presenta aspectos relacionados con la religin, podemos establecer la siguiente clasificacin por gneros (la siguiente lista no pretende ser ni mucho menos exhaustiva, sino tan slo proporcionar algunos ejemplos para que el lector comprenda mejor las caractersticas de cada grupo): Obras de carcter litrgico: misas, oraciones e himnos (Rosario, Via Crucis, Ave Mara, Pater Noster, Salve Regina, Te Deum, etc.) y obras litrgicas varias (Responsos y antfonas, Cantantibus organis, Septem sacramenta, Zur Trauung, etc.). Obras de temtica religiosa pero no litrgica: oratorios, salmos 2, cantatas, himnos 3 (Cntico del Sol de San Francisco de Ass, a San Francisco de Paula, etc.), obras corales diversas (Cinco Coros, Doce aires espirituales alemanes antiguos, etc.), obras para piano (varias piezas de las Armonas poticas y religiosas y de los Aos de Peregrinaje, Consolaciones, rbol de Navidad, Dos Leyendas, Variaciones Weinen, Klagen, etc.), obras para rgano (Andante religioso, Oracin, etc.), y obras para piano y orquesta (De Profundis). Obras que presentan un programa mixto, es decir, que contienen tanto aspectos profanos como referencias religiosas: sinfonas (Fausto y Dante), poemas sinfnicos y otras obras orquestales (La batalla de los hunos, De la cuna a la
2 Los salmos lisztianos no son ejecutables, ni por dimensiones temporales ni por efectivos instrumentales y vocales, en el marco del rezo de la Liturgia de las Horas. Por ello, no los incluimos en las obras de carcter litrgico. 3 Con respecto a los himnos incluidos en este epgrafe, se puede aplicar lo ya dicho en la nota anterior acerca de los salmos.

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tumba, Dos episodios sobre el Fausto de Lenau, Odas fnebres, etc.), obras para piano y orquesta (Maldicin) y obras piansticas (Sonata, 2. Balada, Elegas, Un sospiro, Harmonies du soir, etc.). En los tres perodos en que hemos dividido la vida compositiva de Liszt, encontramos msica que se encuadra en cualquiera de estos gneros que acabamos de exponer, si bien en cada una de las pocas predomina uno determinado. En la primera poca hallamos obras en las que el sentimiento religioso se enfoca con una cierta vaguedad muy propia del espritu del Romanticismo. Abundan los planteamientos metafsicos, el empleo de referencias a la naturaleza como smbolo del espritu humano, la bsqueda de la justicia social y una actitud decididamente revolucionaria. A este perodo pertenecen el salmo para piano y orquesta De Profundis, la Maldicin, las versiones tempranas de los dos primeros Aos de Peregrinaje, un Ave Maria y un Pater Noster, entre otras obras. La poca de Weimar es mucho ms sosegada y supone el principio de una adhesin cada vez mayor del compositor a la doctrina oficial de la Iglesia (algo que no se haba producido en los aos anteriores, en los que el influjo de personas como el abate Flicit de Lamennais, George Sand o Marie dAgoult haba provocado que Liszt adoptara una postura bastante radical e individualista). La ciudad de Goethe ver el nacimiento no slo de importantes obras piansticas de carcter puramente religioso o mixto, sino tambin de algunas de las misas, salmos u oratorios. La ltima poca abundar en piezas pensadas para la liturgia, concebidas para ser ejecutadas por msicos no especialmente dotados (son de pequeo formato y relativamente sencillas de tocar o cantar), que aparecen junto a monumentos como el Christus o la Misa de la coronacin hngara 4, obras destinadas a
4 Aunque la Misa de la coronacin hngara es una obra de gran formato que requiere de unos efectivos ms que notables (coro mixto, solistas, orquesta y rgano), Liszt afirm de ella que la compuso de manera que no resultase en absoluto ni difcil de ejecutar, ni de escuchar: la tesitura en que se mueven las voces es la ms cmoda para cada una de ellas, los instrumentos tocan en posiciones confortables y se evita el empleo de lo que l denomina con irona instrumentos ofensivos (percusin, clarinete bajo, etc.). De todos modos, es evidente que el montaje de esta Misa es algo que supera con creces las posi-

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conjuntos profesionales. La profusin de estas obras litrgicas responde, evidentemente, a la sugerencia que Po IX le haba hecho al msico de abordar la composicin de nuevos materiales para salvar a la msica de la Iglesia de la decadencia en que haba cado 5. Algunos lectores se sorprendern al encontrar en la lista de obras de temtica religiosa piezas como la Maldicin, la Sinfona Fausto, el segundo de los Dos Episodios sobre el Fausto de Lenau, la 2. Balada, Un sospiro, Harmonies du soir o la Sonata. Pues bien, hemos decidido incluirlas porque todas ellas presentan algunos de los siguientes aspectos, que no podemos desligar del pensamiento religioso lisztiano: Tratamiento de la figura del diablo (por ejemplo, en la Maldicin, la Sinfona Fausto o el segundo de los Dos episodios sobre el Fausto de Lenau). ste representa para Liszt su propia tendencia al pecado, las tentaciones de todo tipo y, por tanto, la contraposicin a sus deseos de elevarse a Dios. Es el espritu de la negacin, que no es capaz de crear, sino tan slo de destruir 6. Expresin de los conceptos de resurreccin 7 o redencin 8. Aunque la idea generadora del programa no contenga en un principio el citado concepto, Liszt lo suele aadir para crear una atmsfera de esperanza con la cual finaliza la obra.
bilidades de la mayor parte de pequeas iglesias, cosa que no sucede en el caso de otras obras como la Missa Choralis. 5 Vase en este mismo nmero de la Revista de Espiritualidad el artculo La religiosidad de Franz Liszt: Genio obliga. 6 Esta verdad es expresada brillantemente por el compositor en el tercer movimiento (Mefistfeles) de la Fausto, donde al diablo no se le asigna ningn tema propio, sino que todos los que desarrolla (a excepcin de uno que procede de la obra de juventud Maldicin) son los del primer movimiento (los que caracterizan a Fausto), que van apareciendo bajo formas cada vez ms grotescas y distorsionadas. Los relativos a Margarita, que surgen en el segundo movimiento (que lleva como ttulo el nombre de la joven seducida por el protagonista), no se vern afectados por la actividad destructora de Mefistfeles, ya que ste no tiene efecto sobre la bondad y el amor de ella. 7 Tal es el caso de, por ejemplo, la 2. Balada o las Dos Elegas. 8 El ejemplo ms claro de redencin se da en el Chorus Mysticus del final de la Sinfona Fausto, donde la figura del Eterno Femenino (representado aqu por Margarita) consigue redimir al protagonista y que el pacto de ste con Mefistfeles se disuelva.

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Presencia inequvoca de smbolos religiosos (que pasaremos a enumerar en la siguiente seccin de este artculo). Esto es lo que nos lleva a considerar la presencia de una cierta inspiracin religiosa en piezas como la Sonata, Un sospiro o Harmonies du soir. RECURSOS
CARACTERSTICOS

El material que emplea Liszt en sus obras no es, en muchos casos, original. Esto es algo que no debiera extraarnos, si tenemos en cuenta que su sistema compositivo no est fundamentado en la capacidad de crear elementos temticos (melodas, motivos), sino en el tratamiento que les da a stos desde un punto de vista que podramos denominar arquitectnico: son transformados de manera que en sus sucesivas apariciones pueden resultar an reconocibles o, por el contrario, parezcan constituir un material completamente nuevo; las clulas se combinan incesantemente, permitindole al compositor hacer autnticos malabarismos con las estructuras (microdesarrollos, transiciones o, incluso, regular las tensiones de la msica mediante la divergencia entre los tamaos de los elementos temticos y de la seccin de la que forman parte). Liszt es uno de los ms formidables y originales creadores de estructuras musicales que haya visto la historia. Una parte nada despreciable de su produccin religiosa est constituida por obras de gran formato, y por tanto permite que se ponga de relieve este aspecto tan importante de su actividad creadora. Por otra parte, la necesidad de introducir en sus composiciones material temtico ajeno viene dada por el hecho de que su esttica se oriente hacia lo programtico. Se busca provocar en el oyente un efecto psicolgico determinado, relacionado con la idea que ha llevado al autor a escribir esa pieza, y para ello una de las herramientas ms eficaces con las que se puede contar es la presentacin de citas ms o menos literales 9. Un ejemplo muy
9 Otros muchos compositores han recurrido con frecuencia a las citas. Entre ellos cabe mencionar a Schumann (recordemos la famosa aparicin de la Marsellesa en el primer nmero del Carnaval de Viena, op. 26), Debussy (quien tambin presenta un fragmento del himno francs en sus Fuegos artificiales o incluye una alusin burlona a Wagner en el Golliwoggs Cake-walk) o Mahler

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claro de ello es la aparicin del Pange lingua hacia la mitad del primero de los Dos episodios sobre el Fausto de Lenau (La procesin nocturna), que despierta automticamente en el que escucha una asociacin con los oficios de Semana Santa. Evidentemente, la fuerza de estas evocaciones pierde eficacia en la medida en que, a causa de la distancia cultural o temporal, las citas se dejen de reconocer porque ya no pertenezcan a la memoria del oyente o porque se haya modificado alguno de sus aspectos esenciales. En el caso que acabamos de citar (el Pange lingua), alguien que no haya sido educado en un entorno catlico no establecer relacin alguna entre el pasaje de la obra y una procesin. De la misma manera, si se ignora que el vals, que hoy en da nos parece una forma musical completamente inocua y hasta refinada, estaba prcticamente proscrito en ciertos crculos por ser considerado inmoral, difcilmente se comprender el sentido de los diversos Valses Mephisto, repletos de erotismo, burla y gestos diablicos. En su msica religiosa, Liszt emplea con frecuencia recursos extrados de msica de otras pocas. Entre ellos, cabe citar los siguientes: Himnos: pueden ser de factura enteramente original (como el que constituye la mayor parte de San Francisco de Paula caminando sobre las olas) o provenir de otras fuentes. Un buen ejemplo de este ltimo caso es la introduccin de un himno de peregrinos, que supuestamente data de la poca de las Cruzadas, en el oratorio La leyenda de Santa Isabel. Polifona realizada segn el modelo de Palestrina: encontramos rasgos de esta tcnica del siglo XVI en numerosos pasajes de obras, tanto vocales como puramente instrumentales. Quizs el ejemplo ms bello sea el Kyrie de la Missa Choralis. Se sabe que Liszt llev a cabo un estudio en profundidad de la msica del compositor italiano, por quien siempre haba mostrado abiertamente su admiracin (ya en las Armonas poticas y religiosas, escritas al comienzo de la poca de Weimar, incluye una pieza llamada Miserere
(cuya msica abunda en citas, como la de la cancin popular Frre Jacques en la 1. Sinfona).

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segn Palestrina), durante los aos que pas viviendo en su retiro de Roma. Corales, armonizados por l mismo en estilo barroco: es curiosa la introduccin de esta forma musical tan propia del luteranismo en obras claramente catlicas, y nos hace pensar que Liszt persegua un ideal ecumnico en el que las diferentes confesiones cristianas se unieran a travs de la msica. Resulta sorprendente, por ejemplo, la presencia de los corales O haupt voll Blut und Wunden y O Traurigkeit en un Via Crucis repleto de alusiones a la ms pura catolicidad musical, como son el himno Vexilla Regis o el llamado Motivo de la Cruz (que, como se ver ms adelante, est tomado del canto llano). En concreto, en esta obra no slo contrastan los orgenes de los diversos elementos sobre los que se construye la obra, sino que la fractura que se establece entre el tratamiento compositivo que se les da a cada uno de ellos (un marcado sabor dieciochesco en el caso de los corales, frente a un carcter ms bien renacentista o, en otros lugares, claramente vanguardista del resto del material) origina un aumento innegable de tensin dramtica. Canto llano: est presente tanto cuando se citan literalmente y de manera completamente desnuda determinadas melodas gregorianas, como cuando stas aparecen envueltas en un ropaje polifnico o han sufrido ya ciertas transformaciones temticas. Imitaciones y texturas fugadas: pueden constituir un canon ms o menos libre (como el de la Variacin IV de la Totentanz), un simple fugato de escasa duracin (caso del tercer movimiento-falsa reexposicin de la Sonata) o llegar a formar toda una fuga de enorme complejidad contrapuntstica (como sucede, por ejemplo, en el final del Salmo XIII). En la obra lisztiana encontramos dos tratamientos diferentes de este tipo de escritura: uno de ellos sigue las reglas bsicas del contrapunto de principios del siglo XVIII, mientras que el otro presenta ms bien las caractersticas habituales del empleado en la poca del compositor.

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Modalidad: desde muy joven, Liszt sinti la necesidad de liberarse de la opresin de la armona tonal imperante en su tiempo. Los medios que emple para ello (es decir, para destruir la tonalidad) fueron diversos: modulaciones a tonos muy alejados e inesperados, cadenas de armonas de carcter ambiguo (acordes de 7. disminuida o de 5. aumentada), empleo de una sucesin de los doce sonidos de la escala sin que se repita ninguno ni se puedan establecer entre ellos asociaciones con acordes perfectos mayores o menores, uso de la escala de tonos enteros y presencia de una armonizacin de claros rasgos modales. Las llamadas relaciones de mediante cromtica, que describimos ms adelante, se enmarcan en un sistema modal, ms que en el tonal funcional en que se fundamenta un alto porcentaje de la msica del siglo XIX. Homofona: la simplicidad de esta textura la hace adecuada para su empleo tanto en momentos grandiosos, como en pasajes ntimos. Los corales lisztianos se basan por lo general en ella. Proporciona, al igual que los unsonos (explicados en el siguiente punto de esta relacin), una enorme claridad a la pronunciacin del texto, ayudando a la inteligibilidad de ste. Unsonos: evocan la solemnidad del canto gregoriano. Es sorprendente comprobar la frecuencia con la que aparecen en la obra religiosa de Liszt. En muchos casos, como en los Credos de varias de las misas, se emplean para plasmar referencias a Dios Padre, de manera que la figura de ste queda asociada a una impresin de omnipotencia y majestuosidad (el Hijo es representado por lo general con otro tipo de texturas ms humanas). En una misma obra, los unsonos suelen alternar con texturas polifnicas, lo cual le confiere una gran variedad y dramatismo al discurso musical.

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SIMBOLOGA A lo largo de prcticamente toda su actividad compositiva, Liszt emplea numerosos smbolos que aparecen una y otra vez en sus obras 10. Su uso viene exigido por la misma esencia de la msica programtica. Entre ellos podemos citar: Smbolos musicales: son aquellos que se sirven de un elemento puramente musical para representar un concepto extramusical. Tonalidades: varias de ellas se corresponden con un concepto o carcter. Las que contienen varios sostenidos en su armadura de clave representan, por lo general, algo relacionado con la religin. Como la palabra que designa en alemn (la lengua materna del compositor) al sostenido es la misma que la que significa cruz (Kreuz), podemos pensar aqu en una asociacin lingstica, que ya se haba dado tambin en J. S. Bach. He aqu algunos ejemplos: * * * * * * * * * * * * * * Do M: el ser humano, lo mundano. do m: el alma turbada. Re b M: la oracin. re m: el infierno, la condenacin. Mi b M: lo heroico, lo militar. Mi M: la Iglesia, la religin. mi m: la muerte como hecho filosfico o teolgico. fa m: lo fnebre. Fa # M: lo mstico (en no pocos casos, esta tonalidad aparece asociada a la Virgen Mara). Sol M: la luz, la visin luminosa. sol m: lo tenebroso, lo lbrego. La b M: el amor. La M: lo infantil. Si M: el Cielo, la resurreccin.

10 Paul Merrick muestra cmo ya a la temprana edad de trece aos, Liszt emplea las diferentes tonalidades como smbolos en su pera Don Sancho: MERRICK, Paul: Original or Doubtful? Liszts Use of Key in Support of His Authorship of Don Sanche. Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, T. 34, Fasc. 3/4 (1992), pp. 427-434.

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Motivo de la Cruz: consiste en una sucesin meldica ascendente de un intervalo de segunda mayor y otro de tercera menor (por ejemplo, sol-la-do). Est tomado del canto llano Crux fidelis, y es muy habitual en los encabezamientos de melodas gregorianas. Aparece en numerosas obras, tales como el Via Crucis, La leyenda de Santa Isabel, la Missa Solennis 11, La batalla de los hunos, la Sinfona Dante, Un sospiro o la Sonata 12. Wagner lo toma prestado para su pera Parsifal (encabezamiento del motivo del Grial 13); otros msicos, como Mahler o Bruckner, tambin lo adoptan en sus obras. Acorde de 7. disminuida: se corresponde con la duda. La efectividad de este smbolo reside en la ambigedad tonal de este tipo de armona, ya que cada uno de los sonidos que la componen puede ser considerados una sensible 14. Por tanto, el acorde presenta ocho posibilidades distintas de resolucin. Acorde de 5. aumentada: simboliza la bsqueda metafsica o el hecho sobrenatural.
Tambin llamada Misa de Gran o Misa de Esztergom. Alan Walker rebate la opinin de muchos musiclogos que identifican el cuarto motivo de la Sonata con el motivo de la Cruz: WALKER, Alan: Franz Liszt. Vol. 2: The Weimar Years, 1848-1861. Alfred A. Knopf. N. York, 19871996, p. 153; WALKER, Alan: Revolution and Religion in the Music of Liszt by Paul Merrick Music & Letters, Vol. 69, n. 2 (abril de 1988), pp. 272-275, argumentando para ello que, hasta la fecha de composicin de la citada obra, Liszt no haba escrito ninguna otra pieza que contuviera alguna asociacin verbal que permitiera establecer una relacin de este motivo con la cruz. No obstante, el eminente musiclogo parece aqu haber pasado por alto la aparicin de este smbolo en el Gloria de la Misa para cuatro voces masculinas y rgano, compuesta en 1848 (esto es, cinco aos antes que la Sonata) y que constituye la primera versin de la ms tarda Misa de Szekszrd. Del mismo ao data el conocido estudio para piano Un sospiro, cuya meloda principal contiene la mencionada sucesin de intervalos. 13 ste no es el nico motivo que Wagner le roba a su suegro en Parsifal: tambin el inicial, llamado motivo del Sacramento, procede de una obra de Liszt, en concreto del preludio Excelsior de la cantata Las campanas de la catedral de Estrasburgo. 14 La sensible es la nota que se halla a una distancia de medio tono por debajo de la tnica (por ejemplo, el Si en la tonalidad de Do).
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Relaciones de mediante cromtica 15: este tipo de paso armnico produce una sensacin de suavidad, cierta sofisticacin y lejana, adems de dejar en suspenso el centro tonal de la msica y de provocar un cambio de color armnico notable. Liszt lo utiliza para generar una impresin de progreso en el viaje espiritual, tanto en el sentido de bajar a las profundidades del alma como en el de aspirar hacia lo alto. Acordes repetidos: ste es un recurso exclusivamente pianstico. Representa el esfuerzo del hombre por llegar a Dios. Se basa en un curioso hecho que relaciona lo fsico y lo psicolgico: el tocar acordes repetidos durante un cierto tiempo y a una determinada velocidad provoca en el ejecutante una sensacin palpable de ansiedad por alcanzar algo ms elevado que l. Pentatona: simboliza algo de carcter religioso. La asociacin procede del canto gregoriano, al abundar ste en melodas pentatnicas. Tritono: el intervalo de 4. aumentada es difcil de entonar. Por ello, en la Edad Media se le conoca por el nombre de diabolus in musica. En Liszt se asocia, evidentemente, con el diablo. Mordentes: el carcter grotesco de esta nota de adorno tambin le sirve al compositor para sugerir algo diablico. Fugato: la escritura contrapuntstica e imitativa en la que las voces parecen ir huyendo las unas de las otras representa en Liszt la lucha o la superacin de un obstculo. Corales: el empleo de esta forma musical, tan propia del luteranismo, siempre tiene resonancias religiosas en la msica del hngaro.
15 Una relacin de mediante cromtica es el encadenamiento de dos acordes en los que la fundamental del segundo se halla a distancia de tercera de la del primero, y alguna o varias de las notas que componen uno de ellos estn alteradas con respecto a las pertenecientes a la escala del otro. Un ejemplo de esto sera el paso del acorde de Do M (Do-Mi-Sol) al de Mi b M (Mi b-SolSi b), o viceversa. En la escala de Do M, tanto el Mi como el Si seran naturales, no bemoles, que es como aparecen en el segundo acorde.

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Recitativo: es un discurso puesto en msica. Suele preceder, en las peras u oratorios, a las arias o a los corales, y lleva el peso de la accin o de la narracin. Liszt lo emplea no slo en msica vocal, sino tambin en la instrumental. Simboliza al hombre enfrentndose a un hecho trascendente. Cromatismo: es un smbolo universalmente empleado del dolor. Final de obra o seccin con la 3. o la 5. del acorde en la voz superior: produce una sensacin de elevacin al oyente y est, por tanto, relacionado con el concepto de la resurreccin o de la unin con Dios. Cadencias con carcter modal al final de obra o seccin: equivalen al amn de una oracin. Elementos tomados de la msica hngara 16: simbolizan no slo a Hungra, pas natal del compositor, sino en general al concepto de patria. Por ejemplo, en La Notte, al llegar al c. 55 aparece una cita de la Eneida 17 en la que el moribundo Antor recuerda su patria (Argos); el tema que Liszt asocia a este texto est rematado por un giro cadencial hngaro caracterstico. Elementos tomados de la msica militar: pueden ser ritmos de marcha, motivos que imitan el toque de instrumentos de viento metal, fanfarrias, etc. En ocasiones, simplemente representan a una persona o acontecimiento relacionados con el ejrcito, como un rey o una batalla, pero otras veces
16 Lo que en tiempos de Liszt se consideraba msica hngara no se corresponde con el autntico folklore del pas de la cuenca de los Crpatos, sino con el acervo musical de los gitanos que vivan en l, formado en gran parte por piezas de compositores de tercera fila convenientemente adornadas por los imaginativos ejecutantes de las bandas. En algunos casos, no obstante, es posible hallar races autnticamente hngaras bajo todo el ropaje ornamental de las tonadas de los cngaros. Este error musicolgico se mantuvo hasta que Vikar, Bartk o Kodly demostraron con sus investigaciones que la msica gitana y el folklore hngaro eran dos cosas bien distintas. No slo Liszt cay en la trampa, sino tambin otros clebres compositores como Johannes Brahms, autor de las famosas Danzas hngaras. 17 dulces moriens reminiscitur Argos (VIRGILIO: Eneida, canto X, lnea 782).

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pueden apuntar a un sentimiento de ansia revolucionaria para establecer la justicia social, que en Liszt est tantas veces unida al concepto cristiano de amor al prjimo. Incluso en algn momento, como en la Missa Solennis, el carcter marcial de no pocos episodios es la manifestacin de la alabanza al Todopoderoso, al Dios de los ejrcitos. Es un smbolo ntimamente ligado a la mentalidad con que el siglo XIX contemplaba el uso de las armas y de la guerra, tan alejado de la de nuestra poca, ms tendente al pacifismo, probablemente por haber vivido el horror de los grandes conflictos blicos mundiales y por conocer el potencial destructor del armamento actual. Esquema formal lamento e trionfo: su denominacin procede del poema sinfnico Tasso, lamento e trionfo, que evoca la atormentada vida del poeta y su reconocimiento pstumo 18. Consiste en la yuxtaposicin de dos secciones: la primera, de carcter sombro, atormentado o, simplemente, lamentoso; y la segunda, luminosa, esperanzada o victoriosa. Es fcil percibir un paralelismo con la estructura de numerosos salmos, que Liszt conoca bien desde su juventud 19. La mayor parte de las obras lisztianas de cierta envergadura se encuadra dentro de este esquema formal, que el compositor adopta por un motivo religioso: el de mostrar que a lo alto slo se llega tras la purificacin sufrida en las llamadas noches oscuras, que nunca se producen de manera caprichosa, sino que siempre tienen el objetivo de acercar al hombre a Dios.
18 Liszt era muy consciente del paralelismo existente entre Tasso y l mismo: ambos vieron cmo la crtica denostaba injustamente sus obras mientras estaban vivos, y Liszt saba que el destino que correra su produccin era el mismo que el del poeta, es decir, ser comprendida y aceptada nicamente tras su muerte. 19 Ya a la edad de veintids aos, Liszt escribe una obra para piano y orquesta sobre el Salmo 129 (De Profundis), dedicada a Lamennais. El mismo material aparecera con posterioridad en otras dos piezas: Pense de morts (el nmero cuatro de las Armonas Poticas y Religiosas) y el final del inacabado oratorio San Estanislao. Adems, tal y como se desprende de las anotaciones del Diario que lleva en 1827, Liszt meditaba con frecuencia los salmos en su adolescencia.

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Smbolos extramusicales: son aquellos que se sirven de un elemento no musical para representar otro que tambin es extramusical, pero que pertenece a una realidad ms profunda. Campanas: se corresponden con un templo. sta es una asociacin utilizada igualmente por otros compositores, como es el caso de Debussy 20. Su representacin musical puede ser literal, (como sucede en las obras orquestales cuando se tocan los juegos de campanas tubulares) o figurada. Este ltimo caso se da en las obras de piano cuando aparece una sucesin de notas simples o dobles (cuartas y quintas son los intervalos predominantes; a veces podemos encontrar incluso acordes) no demasiado rpidas cuyos sonidos han de mezclarse con el empleo continuado del pedal derecho. Frecuentemente, los diseos meldicos que describen las campanas lisztianas son pentatnicos (tambin aqu puede establecerse un paralelismo con Debussy, si bien la pentatona procede en el caso del compositor francs no del gregoriano, sino de la msica del gameln javans 21). En ciertas ocasiones, Liszt aade alguna instruccin escrita en la partitura que hace referencia a que el pasaje ha de ejecutarse como si de un toque de campanas se tratara. Naturaleza: es un reflejo del alma y de sus estados de nimo. Dentro de esta categora hay dos smbolos que aparecen con ms frecuencia y claridad que los dems: * Tormentas: no se quedan nunca en una mera descripcin de una tempestad exterior, sino que simbolizan las luchas interiores del alma o la batalla entre el Bien y el Mal. Su representacin musical contiene numerosas sucesiones de acordes de sptima disminuida, cromatisLiszt siempre hace referencia a iglesias catlicas, mientras que Debussy utiliza las campanas para simbolizar templos paganos. 21 El gameln es un conjunto indonesio de instrumentos de percusin que poseen un sistema de entonacin de cinco o siete tonos. Durante la ltima mitad del siglo XIX pudieron verse ejemplares en varias ocasiones en las exposiciones universales que se celebraron en Francia.
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mos y una orquestacin muy rica. En el caso de obras piansticas, abundan las notas dobles paralelas a gran velocidad, las octavas (con frecuencia organizadas segn el sistema de las llamadas octavas-Liszt 22) y una textura completamente orquestal que explota al mximo todas las regiones del teclado. * Agua: puede referirse al agua del bautismo, a la fuerza de la oracin o incluso representar el alma humana. Es uno de los smbolos extramusicales ms frecuentes en Liszt. En las obras para piano es evocada con arpegios, trmolos y notas dobles staccato y no muy rpidas. En la orquesta, su presencia es menos evidente desde el punto de vista de la escritura. El Eterno Femenino: es la mujer como redentora del hombre. En Liszt est asociado a tres figuras: la Virgen Mara, su propia madre y la compaera sentimental que tuviera en ese momento. Por lo general, una meloda que presente rasgos pertenecientes al bel canto y una dulzura y flexibilidad especiales va a ser una clara referencia al Eterno Femenino. A veces, aparece unida a un fondo de arpegios que no son de carcter brillante, pero tambin puede encontrarse formando parte de un coral (como en la parte correspondiente al texto ex Maria Virgine del Credo de la Misa Solennis y en el Andante Sostenuto de la Sonata) o flotando por encima de texturas contrapuntsticas (como en el segundo movimiento, Margarita, de la Sinfona Fausto). Al estudiar la simbologa en la msica lisztiana, nos vemos indefectiblemente obligados a plantearnos una pregunta: empleaba Liszt de manera completamente consciente estos smbolos? No es fcil dar una respuesta inequvoca a esta cuestin. Si bien en mu22 En este tipo de octavas, las dos manos van tocando de manera alterna y el dibujo del diseo meldico se va tejiendo con los dos pulgares. Este hbil truco, inventado por Liszt, produce en el oyente la impresin de que el pianista est ejecutando el doble de octavas de las que en realidad hay, por la gran fuerza y velocidad que permite desplegar.

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chos casos l mismo da testimonio de haberlos introducido intencionadamente en sus obras, en otros podramos pensar que su uso surge de asociaciones que permanecen en su subconsciente, tal y como puede suceder por ejemplo con la aparicin de determinadas tonalidades en momentos con un contenido programtico especfico. De cualquier modo, la identificacin de esos smbolos con su significado es de vital importancia tanto para el intrprete de esta msica como para el mero oyente, ya que slo as podrn ambos llegar a un conocimiento profundo del material sonoro en que se ocupan.

CONCLUSIN La msica litrgica de Liszt an no ocupa en la Iglesia el puesto que merece. Por ello, nos atrevemos a llamar la atencin sobre la urgencia de redescubrirla para emplearla en nuestras comunidades eclesiales. El Papa Benedicto XVI ha dicho, apoyndose en la constitucin Sacrosantum Concilium 23, que tanto la msica sacra como el canto son ms que un embellecimiento del culto, pues ellos mismos son parte de la accin litrgica y que la solemne msica sacra con coro, el rgano, la orquesta y el canto del pueblo no es un agregado que enmarca o hace agradable la Liturgia, sino un importante medio de participacin activa en el culto 24. Por tanto, por qu no rescatar del olvido las obras litrgicas de Liszt para enriquecer nuestras misas u otras celebraciones? Las ms monumentales podran ser ejecutadas por conjuntos vocales e instrumentales profesionales en ocasiones solemnes, mientras que las ms sencillas estn al alcance de un coro o un organista aficionados. Su belleza, su atmsfera de recogimiento y su tono de decidida alabanza al Seor contribuiran no poco a elevar el alma de los fieles a Dios, convirtindose en vehculo que nos ayude a acercarnos un poco ms a Aquel que es el nico centro de nuestra existencia. No es ste acaso el ideal que Liszt persigui durante toda su vida?
23 Documento del Concilio Vaticano II, emitido en Roma el 4 de diciembre de 1963 por Pablo VI. Fuente: http://www.vatican.va. 24 Viaje a Baviera, septiembre de 2006. Fuente: http://www.aciprensa.com.