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L'INDA HUTCHEON

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TEORIA DA PARdDIA .
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o conceito de pardia hoje fundamental


para a plena compreenso da Arte - da literatura arquitectura, passando pelo vdeo, pelo cinema ou pela performance. Mas trata-se de um .conceito sobre o qual o consenso entre escolas e 'teorizadores tem sido difcil, pprque escapa a t.odas as tentativas de integrao num modelo genrico - at a sua etimologia &mbgua contribui para a discrdia quanto s suas caractersticas elementares. Ei~'uma obra que, para alm do alcance das suas implicaes nas teorias da crtica ctuais, um excelente convite releitura dos monumentos da cultura ocidental . ..

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LINDA HUTCHEON

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CUMATEORIA DAPARdDIA
ENSINAMENTOS DAS FORMAS DE ARTE DO SCULO XX

Ttulo original:

A Theory or Parody

1985, Linda Hutcheon

- Publicado originalmente

por Methuen & Co, Ltd.

Traduo de Teresa Louro prez Capa de Edies 70 Depsito legal n. 32702/89 Todos os direitos reservados para a lngua portuguesa por Edies 70, Lda., Lisboa - PORTUGAL EDIES 70, LDA. - Av. Elias Garcia, 81 r/c -1000 Telefs. 762720 / 762792 / 762854 Telegramas: SETENTA Telex: 64489 TEXTOS P DISTRIBUIO NO NORTE EDIES 70, LDA. - Rua da Rasa, 173 4400 VILA NOVA DE GAlA EDIES 70 (BRASIL), Ltda. Rua So Francisco Xavier, 224-A, Loja 2 (Tijuca) CEP 20550 RIO DE JANEIRO, RJ Telef. 2842942 Esta obra est protegida pela Lei. No pode ser reproduzida, no todo ou em parte, qualquer que seja o modo utilizado, incluindo fotocpia e xerocpia, sem prvia autorizao do Editor. Qualquer transgresso Lei dos Direitos de Autor ser passvel de procedimento judicial LISBOA

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AGRADECIMENTOS
Um dos prazeres mais reais ao trabalhar um tema to vasto como este durante tantos anos tem a ver com o nmero de pessoas com quem entrei em contacto e que partilham o meu interesse e entusiasmo pela pardia nalgumas das suas formas. Pelo seu trabalho, j por si inspirador, nesta rea e pela forma inaprecivel como corresponderam aos meus prprios esforos, gostaria de agradecer a Daniel Bilous, da Universidade de Constantine, Arglia; Clive Thomson e ao Groupar da Queen's University, Kingston; a Bernard Andres e ao Sminaire lntersmiotique, de 1982, na Universidade do Quebeque, em Montreal; a Michael Riffaterre e a Grard Genette no colquio sobre potica, em 1981, na Universidade da Colmbia; aos participantes de 1. S. L S. S. S., de 1984, e, entre os mais chegados, aos meus amigos Magdalene Redekop, da Universidade de Toronto, Douglas Duncan e Mary O'Connor, da Universidade de McMaster, em Hamilton. Tenho tambm a agradecer aos que me auxiliaram, transmitindo-me as suas pardias preferidas: Deborah Lebaron, Jim Brasch, Joann Bean, Alison Lee, Geert Lernout e muitos outros. Estou tambm em dvida, a nvel mais geral, em relao ao interesse e conselho de amigos e colegas: Gabriel Moyal, Janet Paterson, Laurel Braswell e Ron Vince. Para Janice Price e para os seus leitores annimos e perspicazes da Methuen vo os mais sinceros agradecimentos que um escritor pode apresentar. E, como no podia deixar de ser, o meu marido, Michael, que merece a minha gratido pelo constante encorajamento e tambm
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tem o mrito de ser o crtico mais analtico e provocador que seria possvel desejar. Muito pblico ouviu, ao longo dos ltimos cinco ou seis anos, ideias isoladas deste livro numas primeiras tentativas de formulao. Por me terem dado a oportunidade de debater a minha teoria em pblico, gostaria de expressar os meus agradecimentos s seguintes instituies: Universidade da Colmbia, Centro Internazionale di Semiotica e Linguistica (Urbino), Universidade de Queen's, Universidade de McGill, Universidade Estatal de Nova Iorque, em Binghamton, Universidade do Quebeque, em Montreal, Departamento Francs da Universidade de Toronto, Universidade de Otawa, Universidade de Ontrio Ocidental, Universidade de McMaster e Crculo Semitico de Toronto. Sinto-me particularmente em dvida para com a resposta da audincia nestas conferncias e na Conferncia Internacional da Associao de Literatura Comparada, em 1982, nos encontros de 1980 e 1981 da Modern Language Association of America, na reunio dos membros da Canadian Semiotics Association, de 1980, nas sesses de 1983 da Canadian Comparative Literature Association e na reunio de 1984 da A. C. U. T. E. Algumas das ideias que surgem neste livro foram tambm, ao longo dos anos, publicadas em forma, contexto e, por vezes, at lnguas muito diferentes numa srie de publicaes (Potique, Diacritics, Texte, lhe Canadian Review ofComparative Literature). Poucas dessas ideias sero, provavelmente, reconheCveis no tratamento subsequente que tiveram aqui, se bem que as figuras 1 e 2 sejam uma reproduo, em ingls, de Potique, 46 (Abril

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INTRODUAO
Somos exploradores que olhamos para o passado e a pardia a expresso central do nosso tempo. Dwight Macdonald

de 1981).
Autor e editor desejam agradecer a Faber & Faber, Ltd., pela autorizao concedida para a citao de um poema de Making Cocoa for Kingsley Amis, da autoria de Wendy Cope.
LINDA HUTCHEON

Toronto, 1984.

Como indica o ttulo deste livro, este um estudo das implicaes tericas da prtica artstica moderna. A pardia no de modo nenhum um fenmeno novo, mas pareceu-me que a sua ubiquidade em todas as artes deste sculo exige que reconsideremos tanto a sua natureza como a sua funo. O mundo ps-moderno, como Lyotard (1979) chama ao nosso Ocidente ps-industrial desenvolvido, pode muito bem estar a padecer, hoje em dia, de uma falta de f em sistemas que requerem validao extrnseca. Mas isto tem sido verdadeiro em relao ao sculo inteiro. As formas de arte tm mostrado cada vez mais que desconfiam da crtica exterior, ao ponto de procurarem incorporar o comentrio crtico dentro das suas prprias estruturas, numa espcie de autolegitimao que curto-circuita o dilogo crtico normal. Tambm noutros campos - da lingustica filosofia da cincia - a questo da auto-referncia tornou-se o centro da ateno. O mundo moderno parece fascinado pela capacidade que os nossos sistemas humanos tm para se referir a si mesmos
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num processo incessante de reflexividade. Por exemplo, inspirando-se na lgica matemtica, nos sistemas computorizados, nos desenhos de Escher, nas pinturas de Magritte e na msica de Bach, o livro de Douglas Hofstadter (1979), Godel, Escher, Baeh: An Eternal Golden Braid, um estudo que demonstra a mecnica que permite aos sistemas referirem-se e reproduzirem-se a si mesmos. At o conhecimento cientfico parece hoje em dia caracterizar-se pela inevitvel presena no seu interior de alguma forma de discurso sobre os prprios princpios que os validam. A omnipresena deste nvel metadiscursivo levou alguns observadores a postular um conceito geral de execuo que serviria para explicar o carcter auto-reflexivo de todas as formas culturais - de anncios televisivos a filmes, da msica fico. no contexto geral desta interrogao moderna acerca da natureza da auto-referncia e da autolegitimao que surge o interesse contemporneo pela pardia, gnero que foi descrito simultaneamente como sintoma e como ferramenta crtica do epistema modernista (Rose, 1979). certo que os formalistas russos utilizaram textos pardicos como modelos e, evidentemente, Don Quixote a obra que melhor revela, segundo Foucault (1970), a separao entre o epistema moderno e o renascentista. Desde Pound e Eliot at aos artistas de perjormanee contemporneos e aos arquitectos ps-modernos, a intertextualidade e a auto-representao foram dominando a ateno crtica. Com este centro de interesse, surgiu uma esttica do processo, da actividade dinmica da percepo, interpretao e produo de obras de arte (ou textos, como as referirei aqui). Muitas pocas competiram pelo ttulo de <<Idadeda Pardia. Por certo que o entusiasmo demonstrado no sculo XIX por uma pardia especfica e ocasional aos poemas e novelas do Romantismo tardio forneceu uma fonte de opinio contempornea sobre um movimento literrio importante (Priestman 1980). A mescla de elogio e censura faz de tal pardia um acto crtico de reavaliao e acomodao. Dado que neste perodo existia um pblico leitor e literato da classe mdia, os parodistas podiam aventurar-se e utilizar para alm de textos cannicos familiares (a Bblia, os clssicos), os contemporneos. Mas no sculo XX a pardia ultrapassou esta funo conservadora de pr os modismos na ordem. Ao contrrio de Dryden ou at de J. K. Stephen, T. S. Eliot parecia sentir que talvez no fosse capaz de confiar no conhecimento dos seus leitores - o conhecimento necessrio
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compreenso da sua poesia alusiva ou pardica - mas obrigava o leitor a trabalhar no sentido de readquirir a herana literria ocidental (e tambm alguma da oriental) ao ler The Waste Land. Por outras palavras, a pardia , neste sculo, um dos modos maiores da construo formal e temtica de textos. E, para alm disto, tem uma funo hermenutica com implicaes simultaneamente culturais e ideolgicas. A pardia uma das formas mais importantes da moderna auto-reflexividade; uma forma de discurso interartstico. Basta pensarmos na obra de romancistas como Italo Calvino ou John Fowles para vermos a formulao mais aberta e explcita da sua natureza e funo na fico. Mas a pardia igualmente importante noutras formas de arte: A Traio das Imagens ou Isto no um Cachimbo (Ceci n 'est pas une Pipe), de Magritte, , entre outras coisas, uma pardia forma emblemtica medieval e barroca -- a imagem, ttulo e mote, contudo, no tendem para a sua habitual totalidade harmoniosa de sentido. (Visava tambm refutar a utilizao feita por Le Corbusier de um cachimbo como smbolo do design funcional puro.) Foi o prprio Magritte que viu a relao entre a sua contestao pardica a formas anteriores no problemticas e o trabalho de Michel Foucault sobre as relaes entre palavras e coisas, entre a linguagem e os seus referentes. Foucault respondeu com um estudo (1983) da transgresso por Magritte das convenes mais gerais da representao e da referncia em arte. Acrescentando um outro nvel de complexidade ao jogo, Foucault apropriou-se do ttulo de Magritte para o seu prprio estudo. Como consequncia, ambos produziram obras que podem ser designadas Ceci n 'est pas une Pipe. A msica tem participado, com as outras artes, neste yirar-se para dentro geral, a fim de reflectir sobre a sua prpri constituio. Segundo alguns analistas, o principal assunto e fonte de interes~e de grande parte da msica contempornea so as suas propriedades formais (Morgan, 1977). Uma das principais maneiras da msica se poder comentar a si mesma do interior (por oposio ao apoio em descries de planeamento pr-compositivo) atravs de reelaboraes pardicas de msica j existente. H mais de vinte anos, Edward Cone (1960) protagonizou o desafio aos conceitos e modalidades tradicionais de anlise musical com o seu argumento de que a msica moderna exigia que a anlise fosse determinada pelo objecto que se prope elucidar. Por outras palavras, a prpria composio devia
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ser tomada como ponto de partida para a revelao dos mtodos de anlise necessrios sua compreenso. Isto talvez ainda mais evidente em obras de literatura metaficcionais que incluem ou constituem j o seu primeiro comentrio crtico (ver Hutcheon 1980). Tambm acredito que qualquer considerao da pardia moderna ao nvel terico deve guiar-se pela natureza e funo das suas manifestaes nas prprias obras de arte. Gostaria, por outras palavras, de inverter a prtica formalista russa. Tristram Shandy, Don Quixote e Don Juan eram as obras preferidas por Sklovski porque a sua forma pardica coincidia com a sua prpria teoria sobre a convencional idade essencial da forma liter~ ria e sobre o papel da pardia no desnudar ou desconstruir aquela (Erlich 1955, 1965, 193). Eu pretendo, ao invs, comear por fazer notar a presena e a importncia da pardia moderna e elaborar, a partir da, uma teoria que possa explicar melhor este fenmeno. Uma das razes desta estratgia que as formas de arte do nosso sculo tm sido extrema e conscientemente didcticas e parecem s-Io cada vez mais. Este estudo um apelo a que se d tanta ateno aos ensinamentos da arte como aos da crtica. Parecemos mais dispostos a aceitar a crtica mais recente, acabada de sair do prelo, do que a confiar na arte em si. Preferimos deixar ao tempo e ao senso comum a tarefa de decidir quais as obras merecedoras da nossa ateno. No entanto, trata-se, com frequncia, mais de uma questo de comodismo que de avaliao. Ao desviar a ateno do mrito esttico (qualquer que seja a forma de determin-l o) para o valor educativo, este estudo procura investigar a definio e funes da pardia na arte moderna, e qui argumentar at em sua defesa. A pardia precisa de quem a defenda: tem sido designada de parasitria e derivativa. A famosa averso, para no dizer desprezo, de Leavis pela pardia baseava-se na sua crena de que aquela era o inimigo filisteu do gnio criativo e da originalidade vital (ver Amis 1978, xv). Estes termos do uma ideia do modo como tem sido denegrido um gnero que permeia toda a arte do nosso sculo. Alguns crticos rejeitam aquilo que vem como uma sobreposio feita pela pardia de uma ordem externa numa obra que se presume ser original se se quiser que tenha valor (Rovit 1963, 80). O que se torna claro com este tipo de ataques a fora subsistente de uma esttica romntica que aprecia o gnio, a originalidade e a individualidade. Neste contexto, a par14

dia tem forosamente de ser considerada, quando muito, um gnero muito menor. No entanto, desde a valorizao por Eliot do sentido histrico e, completamente, da ateno dada pelos formalistas (pela Nova Crtica, pelo estruturalismo) ao texto, ainda que muito diferentes, temos testemunhado um interesse renovado pelas questes de apropriao e at de influncia textual. Agora, contudo, vemos a influncia como um fardo (Bate 1970) ou como causa de ansiedade (Bloom 1973). A pardia um modo de chegar a acordo com os textos desse rico e temvellegado do passado (Bate 1970,4). Os artistas modernos parecem ter reconhecido que a mudana implica continuidade e ofereceram-nos um modelo para o processo de transferncia e reorganizao desse passado. As suas formas pardicas, cheias de duplicidades, jogam com as tenses criadas pela conscincia histrica. Assinalam menos um reconhecimento da insuficincia das formas definveis dos seus precursores (Martin 1980, 666) que o seu prprio desejo de pr a refuncionar essas formas, de acordo com as suas prprias necessidades. Este mtodo mais positivo de tratar o passado recorda, em muitos aspectos, as atitudes clssicas e renascentistas perante o patrimnio cultural. Para escritores como Ben Jonson, era evidente que a imitao das obras anteriores era considerada parte do labor de escrever poesia. Depois de ser reprimido pela nfase romntica ou ps-iluminista na necessidade de outra coisa (gnio, etc.), este interesse pela arte e pelo conhecimento do passado volta a estar em foco hoje. Suspeito que isto se deva, em parte, ao facto de tantos artistas fazerem hoje parte da academia, mas tambm, provavelmente, um resultado do formalismo esttico, de Roger Fry a Roland Barthes. Michel Foucault (1977, 115) defendeu que todo o conceito de artista ou autor como instigador original de sentido apenas um momento privilegiado de individuali'zao na histria da arte. Desse ponto de vista, provvel que a rejeio romntica das formas pardicas como parasitrias reflectisse uma tica capitalista emergente que fez da literatura uma mercadoria que podia ser possuda por um indivduo. O ltimo sculo viu a ascenso das leis dos direitos de autor, e com elas, claro, vieram os processos de difamao contra os parodistas. Talvez isto queira dizer que o facto de hoje em dia se verificar uma viragem para a pardia reflicta aquilo que os tericos europeus vem como uma crise em toda a noo do sujeito como fonte coerente e constante de significao.
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facto de a pardia se virar abertamente para outras formas de arte contesta implicitamente a singularidade romntica e obriga, consequentemente, a uma reavaliao do processo de produo textual. A auto-retlexividade das formas de arte modernas toma muitas vezes a forma de pardia e, quando o faz, fornece um novo modelo para os processos artsticos. Num esforo para desmistificar o <<nome sacrossanto do autor e para dessacralizar a origem do texto, crticos e romancistas ps-modernistas como Raymond Federman (1977, 161) defenderam a complementaridade dos actos da produo e recepo textuais. O escritor deve estar em p de igualdade com o leitor/ouvinte num esforo para elaborar sentidos a partir de linguagem comum a ambos. Para alguns defensores do playgiarism ou jogo contextuallivre, a originalidade torna-se o duende dos egos rgidos: cada pgina um campo em que se inscreve a marca de toda a pgina concebvel registada no passado ou antecipada no futuro (Tatham 1977, 146). Muito embora a pardia oferea uma verso muito mais limitada e controlada desta activao do passado, dando-lhe um contexto novo e, muitas vezes, irnico, faz exigncias semelhantes ao leitor mas trata~se mais de exigncias aos seus conhecimentos e sua memria do que sua abertura ao jogo. Talvez seja verdade que todos os textos vanguardistas tenham sido, segundo as palavras de Laurent Jenny, volontiers savant (deliberadamente eruditos) (1976, 279), assombrados por memrias culturais, cujo peso tirnico tiveram de derrubar, incorporando-as e invertendo-as. H-de ter-se j tornado claro que aquilo que aqui designo por pardia no apenas aquela imitao ridicularizadora mencionada nas definies dos dicionrios populares. O desafio a esta limitao do seu sentido original, tal como sugerido (como veremos), pela etimologia e histria do termo, uma das lies da arte moderna a que h que atender em qualquer tentativa de elaborar uma teoria da pardia que se lhe adeqe. O Ulysses, de Joyce, fornece o exemplo mais patente da diferena, quer em alcance, quer em inteno, daquilo que designarei por pardia no sculo xx. H extensos paralelismos com o modelo homrico, ao nvel das personagens e do enredo, mas trata-se de paralelismos com uma diferena irnica: Molly/Penlope, esperando no seu quarto insular pelo marido, manteve-se tudo menos casta na sua ausncia. Tal como acontece com os ecos irnicos de Dante
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e de muitos outros na poesia de Eliot, no se trata apenas de uma inverso estrutural; trata-se tambm de uma mudana naquilo a que se costumava chamar o alvo da pardia. Embora seja evidente que a Odisseia o texto formalmente parodiado ou que serve de fundo, ele no escarnecido ou ridicularizado; quando muito, dever ser visto, tal como na epopeia cmica, como um ideal - ou, pelo menos, uma norma -, da qual o moderno se afasta. Isto no quer dizer que no tenha havido herdeiros modernos de Calverley e Squire, escritores daquilo que visto mais tradicionalmente como pardia. Basta-nos recordar a obra de Max Beerbohm ou at Winter is icummen in, de Pound. Com efeito, o que notvel na pardia moderna o seu mbito intencional do irnico e jocoso ao desdenhoso ridicularizador. A pardia , pois, uma forma de imitao caracterizada por uma inverso irnica, nem sempre s custas do texto parodiado. A Piet, de Max Ernst, uma inverso edipiana da escultura de Miguel ngelo: um pai petrificado ampara um filho vivo nos braos, substituindo a me viva e o seu filho morto, Cristo. A pardia , noutra formulao, repetio com distncia crtica, que marca a diferena em vez da semelhana. Neste aspecto, vai para alm da mera variao alusiva como na tcnica honkadori da poesia palaciana japonesa, que faz eco de obras passadas, com o fim de se apoderar de um contexto e de evocar uma atmosfera (Brower e Miner 1961, 14-15). A inverso irnica da Commedia, de Dante, por Pound, em Hugh Selwyn Mauberley (1928, 171-87) est mais prxima destas definies. Aqui, a pardia reside nos diferentes trajectos pessoais, estticos e morais de dois exilados. A dignidade de Dante substituda pela autocomiserao de Mauberley; o seu envolvimento na realidade poltica de Florena contrasta com a alienao assumida do esteta. Em vez de herdar uma longa tradio de poesia clssica, italiana e proven'al, Mauberley tem apenas a decadncia dos anos noventa. A materialidade concreta das descries que Dante faz at de coisas sobrenaturais, substituda pelos obscuros devaneios / da contemplao interior (obscure revenes / of the inward gaze). Enquanto que Dante sai de si em direco beleza e, finalmente, a Deus, num acto de plenitude espiritual, o trajecto moderno leva apenas ao ego mais profundo, ao malogro do amor, ao hossana subjectivo e s insuficincias da carne. No poema de Pound, a imagstica (dos olhos, da boca, etc.) a mesma que em Dante, mas o contexto invertido. As mesmas personagens
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so mencionadas e a mesma postura moral sugerida, mas as relaes com elas so ironicamente diferentes. Em vez de uma aceitao e utilizao do passado para uma criao nova, Mauberley procura negar a tradio social e esttica que daria sentido sua vida e obra (ver Malkoff 1967). A inverso irnica uma caracterstica de toda a pardia: pense-se na inverso no Don Juan, de Byron, da lenda (aqui so as mulheres que o perseguem) e das convenes da epopeia. Da mesma forma, a crtica no tem de estar presente na forma de riso ridicularizador para que lhe chamemos pardia. Considerava-se que Eurpedes tinha parodiado squilo e Sfocles quando, na sua Medeia, substituu o protagonista masculino tradicional por uma mulher - e por uma mulher que era mais um forasteiro que um membro de uma famlia grega clebre. O coro corntio feminino substituu os ancios do estado e os suplicantes; no entanto, com acrescida ironia, tambm apoiam Medeia no seu dio a Corinto. O heri masculino revela-se vil, hipcrita e superficial. Ainda que ensanguentada por quatro assassnos, Medeia salva pelos deuses. o mesmo tipo de inverso que encontramos em Pound ou num filme contemporneo como lhe Draughtsman 's Contract (O Contrato), de Peter Greenaway. Na sua ateno ao pormenor visual e verbal, este filme uma afectuosa pardia pintura setecentista e comdia da Restaurao. uma pardia e no uma imitao, devido ao que Greenaway faz s convenes da forma. Antes do mais, so sobrepostas s convenes, aparentemente muito diferentes, do mistrio de homicdio e, depois, ambas so inseridas num contexto metadiscursivo centrado na representao da realidade. Enquanto o heri faz o esboo de uma casa de campo, o seu proprietrio assassinado e as pistas (na forma de peas do seu traje) so integradas nos desenhos fiis e realistas. O enquadramento que o artista, o Sr. Neville, emprega no seu desenho com frequncia utilizado e espelhado pela cmara, que compe as cenas como se fossem pinturas. O branco e preto dos desenhos contrasta com a cor luxuriante do filme, mas este contraste apenas serve para assinalar uma segunda funo da oposio da cor, funo que coincide com as convenes, para no dizer clichs, de todo o drama moral onde o negro significa o mal e o branco denota inocncia. Neste filme, a supremacia sexual masculina, tradicional na comdia da Restaurao, com que o enredo comea invertida na segunda metade, medida que as mulheres
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assumem o controlo das suas actividades sexuais, para os seus prprios fins. totalmente subvertida no fim, quando as conspiradoras so substitudas pelos homens que do morte ao artista. O arrogante e manipulador Sr. Neville retratado, no princpio, vestido de negro, fazendo marcas negras nas suas folhas de papel brancas; as suas inocentes vtimas femininas vestem-se de branco. A ironia desta codificao torna-se clara, no final, quando nos apercebemos da manipulao superior das mulheres de branco e, com efeito, medida que o fIlme prossegue, as cores so invertidas ostensivamente, porque as mulheres esto agora de luto. Na realidade, as suas verdadeiras cores, por assim dizer, revelam-se finalmente e o verdadeiramente inocente Neville vestido de branco, cordeiro preparado para a matana. a este jogo ir nico com convenes mltiplas, a esta repetio alargada com diferena crtica, que me refiro quando falo de pardia moderna. Quando Eliot d poesia de Marvell um contexto novo (ou a transcontextualiza), ou quando Stockhausen cita, mas altera, as melodias de muitos hinos nacionais diferentes no seu Hymnenl pardia torna-se aquilo a que um crtico chama uma abordagem "critva/produtiva da tradio (Siegmund-Schultze 1977). Nas palavras de Stockhausen, a sua inteno era ouvir material musical familiar, antigo, preformado com novos ouvidos, penetr-Ia e transform-Io com uma conscincia musical dos nossos dias (citado por Grout 1980, 748). Da mesma maneira, a Irmandade dos Ruralistas, cujo nome j de si sugere a sua admirao pela Irmandade dos Pr-Rafaelistas, abertamente apodera-se de e recontextualiza elementos de composio de anteriores paisagistas ingleses como Samuel Palmer. A srie de Graham Arnold parodicamente intitulada Harmonies potiques et religieuses uma homenagem a Ruskin, Jefferies e T. S. Eliot que combina a pintura com uma colagen de fotografias, excertos de partituras e partes fsicas reais dos campos ingleses (uma espiga de cereal, por exemplo). Citaes ou emprstimos como este no se destinam a assinalar unicamente a similaridade (cf. Altmann 1977). No se trata de uma questo de imitao nostlgica de modelos passados: uma confrontao estilstica, uma recodificao moderna que estabelece a diferena no corao da semelhana. No h integrao num novo contexto que possa evitar a alterao do sentido e talvez, at, do valor (VodiCka 1964, 90). O Terceiro Quarteto de Cordas, de George Rochberg, apropria-se das convenes de um perodo anterior e d-Ihes novo sentido.
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movimento parece um conjunto de variaes de Beethoven, mas no o podemos analisar como tal. A sua significao real reside na sua forma de no parecer Beethoven, porque sabemos que foi escrito na dcada de setenta: A tonalidade no pode, de maneira nenhuma, significar hoje o que significava h 150 anos; tem uma relao totalmente diferente, no s com o compositor e com o ouvinte, mas tambm com toda a cultura musical, dentro de cujo contexto a pea existe e experimentada (Morgan 1977, 50). No seu famoso ensaio, The Literature ofExhaustion, John Barth (1967) observava que, se a Sexta Sinfonia, de Beethoven, fosse composta hoje, seria uma coisa embaraosa - a no ser que fosse feita ironicamente para mostrar que o compositor estava consciente do ponto em que a msica est e em que esteve. O facto de ter estado a servir-me de exemplos de diferentes formas de arte deveria esclarecer a minha crena de que a pardia, em obras no literrias, no se limita a ser uma transferncia da prtica da literatura, como Bakhtin, todavia, afirmava (1978, 229-33). A sua frequncia, preeminncia e sofisticao nas artes visuais, por exemplo, so mais que evidentes. Faz parte um movimento de afastamento da tendncia, dentro de uma ideologia romntica, para mascarar quaisquer fontes com uma astuta canibalizao, e em direco a um franco reconhecimento (por meio da incorporao) que permite o comentrio irnico. Trata-se de uma verso do que Leo Steinberg designa por trfico inter-artstico (1978, 21). As pinturas mais parodiadas so - o que no de surpreender - as mais familiares: a Mona Lisa, a ltima Ceia, as obras de Picasso e de Vermeer (por George Deem, Malcolm Morley, James MacGarreU, Carole Caroompas e outros). A transcontextualizao pardica pode tomar a forma de uma incorporao literal de reprodues na nova obra (por Joseph CorneU, Audrey Flack, Josef Levi, Sante Graziani) ou de um refazer dos elementos formais: por exemplo, a pardia da autoria de Arakawa ltima Ceia, de Leonardo da Vinci, intitula-se Next to the Last, referindo-se ao ltimo desenho preliminar antes da pintura, bem como obra em si. A composio quadriculada, as figuras apenas silhuetas, como num esboo, e alguns elementos encontram-se nomeados em vez de desenhados (mo, taa). Tal pardia no visa o desrespeito, embora assinale de facto uma diferena irnica. uma das formas daquilo que na exposio de 1978, no Whitney Museum of American Art,
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o terceiro

de Nova lorque, foi chamado Arte acerca da Arte (Lipman e MarshaU 1978). Este tipo de arte quase se poderia considerar autopardica, na medida em que pe em questo, no s a sua// relao com outras obras, mas a sua prpria identidade. A auto~:' pardia, neste sentido, no s a maneira de um artista renegar anteriores maneirismos, por meio de exteriorizao (como o caso de On a Ruined Cottage in a Romantic Country, de Coleridge, ou Nephelidia, de Swinburne). uma maneira de criar uma forma, ao questionar o prprio acto de produo esttica (Poirier 1968, 339; cf. Stackelberg 1972, 162). Concentrando-me nas formas de arte do sculo xx, espero sugerir que, provavelmente, no existem quaisquer definies trans-histricas da pardia. No obstante, servir-me-ei constantemente de exemplos de outros perodos para mostrar que existem denominadores comuns a todas as definies de pardia em todas as pocas - embora no sejam as geralmente citadas. a prtica pardica moderna que nos est a obrigar a definir aquilo a que haveremos de chamar pardia, hoje. Com efeito, o modelo mais prximo da prtica presente no se chamava pardia, mas imitao. Estou a pensar na fora central e universal daimitao renascentista como sendo aquilo a que Thomas Greene chama um percepto e uma actividade que abarcava no s a literatura como a pedagogia, a gramtica, a retrica, a esttica, as artes visuais, a msica, a historiografia, a poltica e a filosofia (1982, 1). No estou a afirmar que a pardia moderna apenas imitao da Renascena: careceria da adio de uma dimenso de distanciao crtica e irnica para ser um reflexo fiel da arte dos nossos dias. Mas, tal como a pardia, a imitao oferecia uma posio exequvel e eficaz em relao ao passado, na sua paradoxal estratgia de repetio, como fonte de liberdade. A sua incorporao de outra obra, enquanto construo do esprito deliberada e reconhecida, estruturalmente semelhante dia moderna poderia muito bem provir de uma perda dessa anterior f humanista na continuidade e estabilidade culturais que organizao formal da pardia. a distncia irnica da par-j asseguravam os cdigos comunsMas necessrios compreenso de tais obras, duplamente codificadas. A imitao oferece, todavia, um paralelo evidente com a pardia, em termos de inteno. Nas palavras de Greene: Toda a imitao criativa mistura a rejeio filial com o respeito, tal como toda a.pardia presta a sua prpria homenagem oblqua (1982, 46).
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CO'm a valO'rizaO' setecentista

dO' espritO' e da ironia (Granis

1931) surgiu um mO'vimentO' de afastamentO' desta ideia de respeitO' exceptO' na epO'peia cmica (que nO' chegava de factO' a escarnecer da epO'peia). A funO' da pardia era, cO'm frequncia, a de ser o maliciO'sO' e denigrativO' veculO' da stira, papel que cO'ntinua a desempenhar at aO's nO'ssO's dias nalgumas fO'rmas de pardia. CO'ntudO', j nO' sculO' XIX, encO'ntramO's O'utros usO's persistentes e extensivO's da pardia, cO'mO'O'Sde Jane Austen (MO'ler 1968), que desafiam a definiO' de pardia cO'mO'ridicularizaO' cO'nservadO'ra dO's extremO's das mO'das artsticas. Por certO' que O'equivalente das pardias dO's irmO's Smith seriam hO'je as pardias curtas e, pO'r vezes, satricas da Punch e de revistas semelhantes, mas O'uso estrutural mais alargadO' da pardia pO'r Dickens, em Pickwick Papers, e ChestertO'n, em The man that was Thursday (O Homem que era Quinta-Feira), um mO'delO' mais prximO' da prtica de romancista cO'mO'JO'yce e Mann, para no falar de Barth e Banville. IstO' nO' quer dizer que The Dry Land, de ChristO'pher Ward, The Moist Land, de Samuel HO'ffenstein, e Einstein Among the Coffee Cups, de LO'uis Untermeyer, nO' sejam pardias pO'esia de EliO't. O que quero, de factO', sugerir que temO's de alargar O'cO'nceitO' de pardia, para O' ajustar s necessidades da arte dO' nO'ssO' sculO' - uma arte que implica um O'utro cO'nceitO', algO' diferente, de aprO'priaO' textual. Por certO' que realizadO'res nO'vos, cO'mO'RO'bert BentO'n e Brian de Palma, nO' estO' a tentar ridicularizar HitchcO'ck em filmes cO'mO' Still ofthe Night (Na Calada da Noite) e Blowout. Muitas vezes, as O'bras dO'passadO' tO'rnam-se mO'delO'sestticO's, cuja remodelaO' numa O'bra mO'derna tem, cO'm frequncia, pO'r finalidade uma stira ridicularizadO'ra dO's cO'stumes O'u prticas cO'ntempO'rneO's (Markiewicz 1967, 1265). O melhO'r mO'delO' histricO' distO' a epO'peia cmica, cO'mO' O' casO' de The Rape ofthe Lock (O Roubo do Anel de Cabelo) O'U a Dundada, cO'm a sua utilizaO' das clO'gas de VirgliO' (Lawler 1974). Alguns crticO's tm defendidO' que O'SsubenredO's dO' drama isabelinO' funciO'nam da mesma fO'rma pardica (Frye 1965). Tal cO'mO'tO'das estas fO'rmas, e em cO'ntraste com essas curtas pardicas O'casiO'nais que fO'ram reunidas em antO'lO'gias cO'm tanta regularidade nO's finais dO' sculO' XIX e princpiO's dO' sculO' XX, O' tipO' de pardia que desejO' analisar um prO'cessO' integradO' de mO'delaO' estrutural, de revisO' reexecuO', inversO' e transcO'ntextualizaO' de O'bras de arte anteriO'res. Talvez a manifes22

taO' arquetpica deste processO' seja O'que hO'je cO'nhecidO' pO'r arquitectura ps-mO'derna. Desde 1960, arquitectO's cO'mO'PaO'lO' PO'rtO'ghesi, RO'bert Venturi, Charles MO'ore e O'utros restauraram cO'nscientemente a ideia de arquitectura cO'mO'um dilO'gO' cO'm O' passadO', cO'mO'tendO' um cdigO' duplO' (mO'dernO' e qualquer cO'isa mais) O'UpardicO'. RenunciandO' aO' hermetismO' e negaO' c':afunO' e relevncia dO'AltO' MO'dernismO', estes arquitectO's exibem criticamente um interesse pela memria histrica e pelO's cdigO's de cO'municaO' (Jencks 1980-b, 13). IstO' nO' muitO' diferente, nem em intenO', nem em estrutura, das inverses mO'dernas de textO's anteriO'res pO'r Iris MurdO'ch, quandO' reelabO'ra ( luz da imagem sartreana da petrificaO' pelO' regard dO' O'utro), quer O'ScO'ntO's da Medusa, quer O'de SO' JO'O'Baptista, em A Severed Head, pO'r exemplO'. NO' seu recente rO'mance O Nome da Rosa, UmbertO' EcO' transcO'ntextualiza persO'nagens, pO'rmenO'res dO' enredO', e at citaes verbais de O Co dos Baskervilles, de CO'nan DO'yle, num mundO' medieval de mO'nges e (literalmente) intriga textual. O seu SherlO'ck HO'lmes William de Baskerville; O' seu WatsO'n narradO'r AdsO', O' escriba que frequentes vezes nO' sabe O'que recO'lhe e regista. NO' cO'ntextO' da semitica medieval e mO'derna, O'primeirO' exemplO' de raciO'cniO' Ia HO'lmes dO' heri de EcO' - numa situaO' tirada de Zadig, de VO'ltaire -, tO'ma um nO'vO'sentidO'; O'trabalhO' dO' detective tO'rna-se anlO'gO' interpretaO' textual: ambO's sO' actiVO'S,cO'nstrutivO's e, na verdade, mais criativO's dO' que fiis aO's factO's. A luta de mO'rte pelO' que se vem a verificar ser a perdida pO'tica dO'cmicO' de Aristteles, fO'rnece O'contextO' para O'ataque pelO' mO'nge, JO'rge de BO'rgos, propriedade dO'risO'; O'O'utro cO'ntextO' pardicO' alargadO' de EcO' aqui , evidentemente, a O'bra de JO'rge Luis BO'rges. Este rO'mance cO'mplexO' cO'ntm igualmente pardias Coena Cipriani, a O'utras O'bras de arte (as de Breughel e Bufiuel; para citar duas que dO' uma ideia dO' leque de EcO'), bem cO'mO' a muitas O'utras O'bras literrias. Na msica, aquilO' a que vulgarmente se chama citaO', O'U emprstimO', tO'rnO'u-se um expediente estticO' autO'cO'nsciente e significativO' apenas neste sculO', se bem que j existisse antes (RabinO'witz 19 1981, 206n). Tal cO'mO'RO'chberg se serviu de MO'zart e Mahler na sua Msica para o Teatro Mgico, tambm FO'ss se serve dO' Preldio da Partita para Violino em Mi, de Bach, nO' seu PhO'riO'n (Variaes Barrocas), mas a sua citaO' est em fO'rma fragmentada, O'ferecendO' um mundO' irnicO' de pesa23

delo, atravs da distoro. No o mesmo que as Rminiscences de Don Juan, de Liszt, que desenvolve certos temas de Don Giovanni. A transcontextualizao irnica o que distingue a pardia do pastiche ou da imitao. O jazz moderno, por exemplo, no ser, portanto, pardico em si, se bem que existam, de facto, algumas pardias, mesmo nesta forma de arte que tende a levar-se to a srio. interessante o facto de serem, muitas vezes, mulheres (uma raridade na cena do jazz) quem se dispe a, ou capaz de, criar a distncia irnica necessria: o divertido Reactionary Tango, de Carla Bley, disso exemplo. Nas artes visuais, a pardia pode tnanifestar-se, quer em relao a obras particulares, quer a convenes icnicas gerais. Os estudos semiticos de Ren Payant (1979, 1980) sobre aquilo a que ele chama a citao na pintura revelam a complexidade da interseco nos termos dele da intertextualidade e da intersubjectividade - isto , a complexidade do encontro entre dois textos, combinada com o encontro de um pintor com um espectador. A obra de Magritte fornece um exemplo claro de uma transgresso pardica de muitos nveis de normas icnicas que vai alm da mera citao. As suas pardias mais simples e mais abertas so as que se baseiam em pinturas especficas: O retrato por David, da Madame Rcamier, torna-se no retrato de um caixo. Torna-se claro a partir das cartas de Magritte que as obras de Manet e David representavam para ele as realizaes ltimas da representao objectiva em arte e, como tal, no podiam ser ignoradas (Magritte 1979). Na realidade, tm, para ele, de ser suplantadas. Mas as pardias de Magritte tambm operam em outros modelos que no os icnicos directos. Pinturas como as diferentes verses de A Condio Humana parodiam convenes, tanto da arte (a funo do enquadramento) como da percepo visual. A pardia de Magritte s convenes de referncia gerais, bem como s especficas da forma emblemtica que investigmos anteriormente no inspiraram apenas Michel Foucault. David Hlynsky produziu, recentemente, uma holografia chamada These are not the Pipes e que toma por modelo - ainda que ironicamente a obra de Magritte [trata-se na realidade de uma representao, no de um cachimbo (smoking pipe), mas de uma srie de canos de chumbo (plumbing pipes)]; No entanto a iluso da holografia (do espao tridimensional) aumenta ironicamente a intensidade do poder das convenes de representao da arte. Uma complexidade semelhante obtida, de maneira diferente, pelo par24

dico On the Balcony, de Peter Blake. As quatro crianas sentadas seguram um postal ou reproduo de Le Balcon, de Manet, uma gravura de Romeu e Julieta, sugerindo a famosa cena da varanda (tambm h uma flmula de Verona noutra parte) e duas fotografias da famlia real. O clich dos amantes na varanda reecoa nas duas pombas fora do pombal. Este tipo de complexidade faz da pardia uma variao sobre aquilo que Gary Saul Morson (1981, 48-9) designa por uma obra limite ou texto duplamente descodificvel, embora estas obras possam ser melhor descritas como sendo possuidoras de uma codificao mltipla, especialmente por que as convenes, bem como textos particulares, se encontram envolvidos com frequncia. Por vezes, de facto, so as convenes tanto como as obras individuais, que so parodiadas. Por exemplo, Runoff, de 1973, do artista nova-iorquino, Vito Acconci, uma pardia a dois conjuntos diferentes de convenes, bem como a um texto especfico. Desafia as bases de quase toda a perjormance art, mas tambm visa, particularmente, a perjormance dupla e simultnea por Yves Klein da sua Monotone Symphone (um quarteto de cordas tocava uma nota durante toda a pea) e de (Antropo- . metria, em que o artista dava indicaes a modelos femininos nus para que cobrissem o corpo de tinta e rolassem de um lado para o outro ou de encontro a telas em branco. Acconci, em vez disso, esfrega o seu prprio corpo masculino, sem ser pintado, de encontro a uma parede pintada de fresco. No s inverte desta forma, ironicamente, o controlo sexista de Klein, como tambm subverte as convenes padro acerca da instrumentalidade dos pincis em relao tela. Aqui, o corpo a tela; a parede o aplicador ( medida que ele se move de encontro a ela). Desta maneira, Acconci consegue tambm parodiar o que expressionistas abstractos como Jackson Pollock achavam ser a correcta investidura do eu (Barber 1983-4, 37). A obra de tom Stoppard poder fornecer outro exemplo da complexidade do fenmeno moderno a que quer chamar pardia. Em Rosencrantz and Guildenstern are Dead, h uma tenso entre o texto que conhecemos (Hamlet) e o que Stoppard lhe faz. Sempre que um acontecimento directamente tirado do modelo shakespeareano, Stoppard serve-se das palavras originais. Mas transcontextualiza-as atravs da adio de cenas que o Bardo nunca concebeu. No o que se passa com a inverso total que Ionesco faz da dico e do valor moral das personagens no seu
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Macbett; a inteno de Stoppard no to satrica como a de Ionesco. O mesmo verdadeiro acerca de Travesties, mas h um outro nvel de complexidade porque, com o seu ttulo plural sugere, no s existe mais de uma pardia, como os textos parodiados so em si, muitas vezes, pardias, em especial Ulysses e The Importance of Being Earnest (Quanto Importa ser Leal). A pea de Wilde parodia a literatura do romance cavalheiresco e a comdia de costumes. Aquilo a que um crtico chamou a sua bizarra dupla conscincia (Foster 1956, 23) , na realidade, apenas a sua dupla codificao pardica. Na pea de Stoppard, The Importance of Being Earnest surge em primeiro plano - simultaneamente como modelo formal e como fonte de pea pardica - atravs do enredo que envolve a produo por Joyce da mesma pea em Zurique. A troca do beb na pea de Wilde torna-se adequada e significativamente invertida quando o prprio texto pardico de Joyce, Oxen of the Sun, trocado pelo plano de Lenine para a revoluo. Poderamos igualmente recordar que nessa seco de Ulysses, alm das vrias pardias estilsticas famosas, Stephen inverte ironicamente a linguagem e aces da ltima Ceia e da missa (Bauerle 1967), de uma maneira semelhante usurpao que faz da linguagem do Criador para descrever a sua induo ao sacerdcio da eterna imaginao em A Portrait of the Artist as a Young Man (Retrato do Artista Quando Jovem). Em ambos os casos, ele serve-se da pardia, tanto para ressacralizar, como para dessacralizar, para assinalar a mudana no lugar da sua submisso. Nalgumas das histrias de Dubliners (Gente de Dublin), Joyce serve-se da estrutura de sobreposio da pardia para organizar o seu enredo (como em Grace, com os seus ecos da Divina Comdia e de Job (Boyle 1970) ou para comentar ironicamente as implicaes de certas formas literrias (como em Clay, onde o estilo optimista dickensiano de A Christmas Carol (Um Cntico de Natal) contrasta ironicamente com a realidade que descrita (Easson 1970). Da mesma maneira, os estudos de caixes de Magritte so mais que um jogo pardico com pinturas singulares anteriores. A sua Perspective tem uma histria longa e complexa que inclui, no apenas Le Balcon, de Manet, mas tambm a Porte-fentre Collioure, de Matisse (que esvaziava a cena de Manet das suas personagens de uma outra maneira, deixando apenas a forma da porta) e tambm As Majas h Varanda, de Goya - um modelo do de Manet (ver extratexto). No quereria argumentar que ecos
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pardicos to complexos so nicos em relao ao sculo xx. evidente que obras como os Satyricon libri, dePetrnio" parodiavam no s a forma de romance grego na sua estrutura e episdios, mas outras obras especficas tambm diversas (Courtney 1962, 86-7). No obstante, o nmero de obras de arte moderna que, em diversos mdium, tm este modo em comum, tornam-no de facto importante - se no o nico - neste sculo. A msica de Peter Maxwell Davies fornece outro bom exemplo. O seu Antechrist inspirou-se, afirmou ele, nas xilogravuras do sculo xv sobre o tema e na sua prpria pera, Taverner; mas a sua forma tem incio com uma interpretao, sem margem para dvidas, de Deo conjitemini-Domino, um motete do sculo XIII, que ento interrompido e sobreposto a fragmentos de cantocho relacionados - que o novo contexto vira ironicamente do avesso. Para Davies, esta inverso est relacionada com as tcnicas medievais tardias de processos transformadores (cnone, etc.). Ele comeou a sua Missa super l 'Homme Arm como um exerccio para completar uma missa annima do sculo Xv com a cano popular L'Homme Arm, mas, inspirando-se na estrutura do episdio dos Cclopes, do Ulysses, de Joyce (com a sua conversa de taberna interrompida e as mudanas estilsticas pardicas), optou ao invs por reelaborar o material, para que revelasse relaes menos ortodoxas entre o material do primeiro e segundo planos. Na capa da gravao da Decca de L'Oiseau-Lyre, ele chama ao produto final um estilhaar progressivo do que resta do original quatrocentista, com ampliao e distoro de cada estilhao atravs de muitos 'espelhos' estilsticos variados, terminando numa 'dissoluo' daquele na seco final de piano automtico . Quero defender a designao de semelhantes formas complexas de transcontextualizao e inverso como pardia. Trata-se, com efeito, de uma forma de reciclagem artstica (Rabinowitz 1980,241), mas de uma forma muito particular, com intencionalidade textual muito complexa. L Gommes (Entre Dois Tiros), de Robe-Grillet, uma pardia simultaneamente dipo Rei e a So Petersburgo, de Bely, na sua estrutura, mas as funes das duas linhas pardicas so mais difceis de especificar. O que parece certo que no so as mesmas. Quero manter a designao por pardia desta relao estrutural e funcional de reviso crtica, em parte porque acho que uma palavra como citao fraca demais e no transmite (etimolgica e historicamente)
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nenhuma dessas ressonncias pardicas de distncia e diferena que encontrmos presentes na referncia da arte moderna ao seu passado. Citao poderia servir, de maneira geral, se estivssemos a tratar apenas de adopo de outra obra como princpio estrutural orientador (Weisgerber 1970), mas a sua utilidade , ainda assim, limitada. Como veremos no captulo seguinte, precisamos de um termo que nos permita tratar da complexidade estrutural e funcional das obras artsticas em si. De acordo com os seus ensinamentos, a pardia pode, obviamente, ser toda uma srie de coisas. Pode ser uma crtica sria, no necessariamente ao texto parodiado; pode ser uma alegre e genial zombaria de formas codificveis. O seu mbito intencional vai da admirao respeitosa ao ridculo mordaz. Nietzsche (1920-9, 61), com efeito, interrogava-se sobre qual seria a relao de Diderot com o texto de Sterne em Jacques le fataliste: seria imitao, admirao, escrnio? Conquanto precisemos de expandir o conceito de pardia, de forma a incluir a alargada refuncionalizao (como lhe chamam os formalistas russos) que caracterstica da arte do nosso tempo, precisamos tambm de restringir o seu alcance, no sentido em que o texto alvo da pardia sempre outra obra de arte ou, de forma mais geral, outra forma de discurso codificado. Acentuo este facto bsico ao longo de todo este livro, porque mesmo os melhores trabalhos sobre a pardia tendem a confundi-Ia com a stira (Freu\d 1981, por exemplo), a qual, diferentemente da pardia, simultaneamente moral e social no seu alcance e aperfeioadora na sua inteno. No quer isto dizer, como veremos, que a pardia pode, evidentemente, ser utilizada para satirizar a recepo ou at a criao de certos tipos de arte. (Estou ciente de que esta separao no resistiria a uma perspectiva desconstrucionista em que no existe hors-texte, mas tal viso da textualidade no faz parte do contexto imediato do meu estudo.) O que que pode, pois, ser parodiado? Qualquer forma codificada pode, teoricamente, ser tratada em termos de repetio com distncia crtica (Abastado 1976, 17; Morson 1981,107), e nem sequer necessariamente no mesmo mdium ou gnero. conhecida a tendncia da literatura para parodiar o discurso no literrio. Pale Fire joga com o comentrio editorial; Tom Jones, Tristram Shandy e at Finnegans Wake minam as convenes das anotaes e notas de rodap eruditas (Benstock 1983). Pierre Menard, Autor do Quixote, de Borges, parodia, entre
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outras coisas, o gnero da nota bblio-bio-crtica sobre um escritor. Este jogo subversor, dos gneros no prtica exclusiva da literatura: Zelig, de Woody Allen, , entre outras coisas, uma pardia cinematogrfica ao documentrio televisivo e cinematogrfico. Quando no existe cdigo parodivel, como pode ser o caso de obras nonsense ou extremamente hermticas, pode ser possvel a imitao, mas no a pardia (Stewart 1978, 1979, 185). Dizer, muito simplesmente, que qualquer discurso codificado est aberto pardia metodologicamente mais cauteloso e est mais perto do real do que afirmar, como h quem faa, que s obras de arte medocres podem ser parodiadas (Neumann 1927-8, 439-41). As formas de arte do sculo xx no obedeceriam a semelhante observao, ainda que algumas das do sculo passado o fizessem. Parece crvel que as obras de arte populares sero sempre parodiadas, seja qual for a sua qualidade. Relacionada com a questo do que pode ser parodiado est a questo do mbito da pardia. Ser um genro, como j se afirmou (Dupriez 1977, 332)? Pode, por certo, operar numa vasta gama de dimenses textuais (Bonfel'd 1977): tem havido pardias s convenes de todo um gnero (salvo o devido respeito opinio contrria de Genette (1982, 92); cf. Martin 1972; Shepperson 1967), ao estilo de um perodo ou movimento (Riewald 1966, 126), bem como a um artista especfco, onde encontramos pardias a obras individuais ou a partes delas (Lelievre 1954, 66), ou aos modos estticos caractersticos de toda a oeuvre desse artista. As suas dimenses fsicas podem ser to vastas como o Ulysses, de Joyce, ou to pequenas como a alterao de uma letra ou palavra de um texto, como o caso da pardia, bastamente citada, de Katherine Fanshawe a Here shall the spring its earliest sweets bestow / Here the first rases of the year shall blow. (Aqui dar a Primavera as suas primeiras fragrncias, / Aqui florescer~ as primeiras rosas do ano), escrita entrada de Regent's Park: Here shall the spring its earliest coughs bestow, / Here the first noses of the year shall blow. (Aqui provocar a Primavera os seus primeiros ataques de tosse, / Aqui se assoaro os primeiros narizes do ano) (citado por Postma 1926, 10). Grard Genette (1982, 40) quer limitar a pardia a textos to curtos como poemas, provrbios, trocadilhos e ttulos, mas a pardia moderna no faz caso desta limitao, como no o faz da definio restrita de Genette da pardia como transformao mnima de outro texto (33). Embora seja bvio que partes de
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uma obra podem ser pardicas sem que todo o texto seja rotulado dessa maneira (as pardias de Cabrera Infante em Trs Tristes Tigres cano popular Guantanamero, a lhe Raven (O Corvo), de Poe (Poe(t) 's Ravings, os delrios do Poe(ta)] e a Alice no Pas das Maravilhas (1971, 216-18), o tipo de pardia de que tratarei neste estudo parece ser uma forma alargada, provavelmente um gnero, e no uma tcnica (cf. Chambers 1974), pois possui a sua identidade estrutural prpria e a sua funo hermenutica prpria. No concordo, todavia, com Riewald, quando diz que, para ser eficaz, uma pardia deve ser uma premeditada distoro de toda a forma e esprito de um escritor, capturados no seu momento mais tpico (1966, 127). Na pardia moderna, outro contexto pode ser evocado e depois invertido sem que seja necessrio assinalar, ponto por ponto toda a sua forma e esprito. Uma pardia deste tipo no menos extensiva e alargada do que a que Riewald descreve, por muito economicamente que se encontre inscrita no texto. Em lhe Sun also Rises, de Hemingway, por exemplo, o nome de Jake Barnes, descrito como flamengo e americano no romance (Hemingway 1954, 16), tambm, evidentemente, hebraico. H, portanto, duas leituras simultaneamente possveis, uma em que este Jacob dos tempos modernos luta na solido e emerge herico e afirmativo por causa da sua fraqueza (Schonhorn 1975) e outra, irnica, atravs da qual a pardia bblica funciona como veculo da stira. A figura do patriarca frtil e fecundo ento invertida para nos mostrar a ftil alienao e impotncia de Jake (Tamke 1967). Julgo que este tipo de sinal de um eco pardico tem efeitos diferentes dos sinais mais abertos empregues pela pardia trocista mais tradicional, como o uso de um subttulo ou de um ttulo revelador (a pardia a Dante Gabriel Rossetti foi intitulado por Henry Duff Traill After Dilettante Concetti; a de Edward Bradley acerca de Tennyson chama-se In Immemoriam; a de William Maginn a Coleridge lhe Rime of the Aucient Waggonere). Os sinais na pardia moderna so ocasionalmente to abertos como estes, em especial na pintura, mas a complexidade e o mbito estruturais e intencionais da forma que quero examinar distinguem-se de grande parte daquilo que geralmente designado por pardia. Da mesma maneira, tambm este livro difere de outros trabalhos sobre a teoria da pardia. No se trata de uma histria da pardia, pela simples razo de j existirem muitas histrias dessas
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para cada uma das literaturas nacionais mais importantes, se no para outras formas de arte. (Ver, por exemplo, Courtney 1962, Eidson 1970; Freund 1981; Genette 1982; Hempe11965; Householder 1944; Kitchin 1931; Koller 1956; Lotman 1973; Macdonald 1960; Markiewiez 1967; Monter 1968; Tuve 1970; Verweyen 1979; Weisstein 1966.) Tentar empreender, mais uma vez, um trabalho srio e acadmico como estes seria redundante, para no dizer insensato. O que importante que todos estes historiadores da pardia so da opinio que a pardia prospera em perodos de sofisticao cultural que permitem aos parodistas confiar na competncia do leitor (espectador, ouvinte) da pardia. Outra coisa que no empreenderei neste estudo uma antologia ou sequer, um apanhado da pardia neste sculo. Sero utilizados exemplos tirados das vrias formas de arte para ilustrar tipos de obras que ocasionaram este reconsiderar da teoria da pardia. Tambm no empreenderei um levantamento de teorias da pardia. Tal servio foi j admiravelmente prestado por tericos alemes como Wolfgang Karrer (1977) e Winfried Freund (1981). Que falta, ento fazer? H dois contextos relacionados em que este livro se enquadra. O primeiro o j mencionado interesse actual pelas modalidades de auto-reflexividade na arte moderna e o segundo a nfase, em estudos crticos actuais, sobre a intertextualidade (ou transtextualidade). O primeiro contexto o que fornecido de forma mais evidente por Parody//Metajiction (1979), de Margaret Rose. Como o ttulo sugere, ela equaciona a pardia com a auto-referncia. Surgem problemas com isto no seu trabalho porque a ,pardia acaba, muitas vezes, por se tornar sinnimo de todas as estruturas de reflexividade textual ou de mise-en-abyme. A pardia , sem dvida, um modo de auto-referencialidade, mas no , de modo algum, o nico. Insistir em que o 6 conduz a generalizaes de validade dbia: o espelho do parodista no meramente um 'anlogo' da verdade, mas uma ferramenta para a anulao da limitao da arte imitao e representao (Rose 1979, 66). Rose v a pardia como parte de um relacionamento da arte com a realidade (103), em vez de um mesmo relacionamento da arte com a arte, com possveis implicaes para a outra dimenso, como eu argumentaria. Deste centrar-se naquilo a que ela chama a sociologia da literatura vem a sua confuso da pardia com a stira. Dado que o seu trabalho anterior fora sobre a pardia em Heine e Marx, no de sur31

preender que ela se centre principalmente no sculo passado e na ironia romntica alem, a que chama pardia. (Mais uma vez, por vezes -o, mas muitas vezes no.) A leitura foucauldiana que Rose faz do papel da pardia na histria literria faz dela um modo de descontinuidade que rejeita tipos anteriores de referncia textual a outras obras. Ao invs, vejo a pardia operando como um mtodo de inscrever a continuidade, permitindo embora a distncia crtica. Pode, com efeito, funcionar como fora conservadora ao reter e escarnecer, simultaneamente, de outras formas estticas; mas tambm capaz de poder transformador, ao criar novas snteses, como defendiam os formalistas russos. A nfase posta por Rose na incongruncia, discrepncia e descontinuidade no chega para explicar as formas da pardia do sculo xx que temos a examinar. A sua insistncia na presena do efeito cmico (ela acha que sem ele nenhuma definio serviria um objectivo distinto e til como termo crtico) tambm restritiva. Uma definio mais neutra de repetio com diferena crtica explicaria o mbito de inteno e efeito possveis nas obras pardicas modernas. Rose no a nica a limitar a definio e funo da pardica. Sirvo-me do seu trabalho aqui, apenas por ser um dos estudos mais alargados e impressivos da pardia literria como auto-reflexividade. Mas ele revela igualmente os problemas que tero de ser considerados se se quiser dar pardia um sentido adequado arte dos nossos dias. O outro contexto em que Uma Teoria da Pardia se situa o das teorias da intertextualidade. No h dvida de que o Palimpsestes (1982) magnificamente enciclopdico de Grard Genette um dos trabalhos mais importantes para o estudo da intertextualidade - das relaes (manifestas ou secretas) entre textos. Ele foca principalmente a hipertextualidade ou as relaes (de no comentrio) de um texto com outro anterior. Defende que neologismos como hipertextualidade tm a vantagem de, pelo menos, toda a gente concordar com a sua utilizao. esta a sua objeco ao termo pardia. Ainda que reconhea, em termos gerais a verdade desta objeco, a minha deciso de me ater ao termo pardia, confessadamente maltratado baseia-se em mais que teimosia ou at resistncia ao neologismo. Como tornarei claro no captulo seguinte, julgo que a etimologia do termo oferece a melhor base para a minha definio da pardia moderna. As categorias de Genette so trans-histricas, ao contrrio das minhas e, portanto, ele acha que a pardia, em geral, s pode
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ser definida como a transformao mnima de um texto. O que h de bom nesta definio a sua omisso da habitual clusula acerca do efeito cmico ou ridicularizador. Isto acontece, em grande parte, porque a sua categorizao estrutural ou formal, construda unicamente em termos de relaes textuais. Quando trata de fimes, como foroso quando considera a prtica concreta, ele limita a pardia aos modos satricos (Genette 1982, 34) ou aos recreativos (ludiques), os quais a seguir denigra (453). Genette admite que a prdia sria poderia existir, mas que nesse caso, no se lhe chamaria pardia. Na realidade, afirma ele, no temos qualquer nome para a designar (36). Espero que seja bvio que no estou de acordo. Como anlise formal de inter-relaes textuais, o trabalho de Genette um feito soberbo. No entanto, quando divide as relaes em imitativas, o facto de uma pessoa imitar e transformar e de outra pessoa apreender e interpretar essas relaes textuais est sempre em fundo na anlise que ele faz. Genette reconhee que o facto de ele categorizar por funes no um procedimento verdadeiramente pragmtico ou hermenutico. Ele rejeita qualquer definio de transtextualidade que dependa de um leitor (e implicitamente de um autor). Ela inaceitvel porque peu maftrisable para um crtico que se prope categorizar: elle Jait un crdit, et accorde un rle, pour moi peu supportable, l'activit hermneutique du lecteur (16). Cito, neste ponto, o original para dar uma ideia da natureza forte e pessoal da rejeio por Genette de uma dimenso hermenutica. Ele passa ento a procurar, o que no de surpreender, uma pragmtica mais consciente e organizada. Muito embora este impulso seja compreensvel num dos teorizadores estruturais de primeiro plano de Frana, a realidade das formas de arte de que pretendo tratar exige a abertura de um contexto pragmtico: a inteno do autor (ou do texto), o efeito sobre o leitor, a competncia envolvida na codifical;o e descodificao da pardia, os elementos contextuais que mediatrizam ou determinam a compreenso de modos pardicos - nada disso pode ser ignorado, por muito mais fcil e maftrisable que tal recusa tornasse tambm o meu projecto. A prtica de Genette ao discutir obras individuais prova a necessidade desta dimenso sem regras, mas impossvel de ignorar: o leitor insinua-se. Diz-se que Doctor Faustus, de Mann, convida o leitor a ler Fausto Leverkhn; a decifrao de dipo-Rei, em Les Gommes (Entre Dois Tiros), de Robe-Grillet doit rester Ia charge du lecteur (354).
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A minha prpria perspectiva terica ser dualista: Simultaneamente formal e pragmtica. Tal como Genette, vejo a pardia como uma relao formal ou estrutural entre dois textos. Nos termos de Bakhtin, trata-se de uma forma de dialogia textual. Ao sintetizar as teorias difusas de Bakhtin, Tzvetan Todorov (1981, 110) notou que a pardia era, para ele uma forma de discurso representado, passivo, divergente e difnico. Contudo, a pardia pode, por certo, ser considerada mais activa que passiva, se nos afastarmos das categorias puramente estruturais. Por outras palavras, mesmo que uma definio da pardia moderna comece por uma anlise formal, no pode ficar por a. Na msica, por exemplo, uma anlise estrutural, rtmica e harmnica das notas em si no basta para explicar a diferena entre a citao pardica por Luciano Berio de Monteverdi em Recital I (para Cathy) e a incorporao por Berg do coral de Bach Es ist genug no seu Concerto para Violino (Rabinowitz 1981, 194). O que necessrio a conscincia dual do ouvinte da msica de voz dupla. A primitiva diviso, feita por Charles Morris (1938), da semitica em trs partes fornece o pano de fundo para a minha insistncia num contexto mais alargado. Em contraste com a semntica, que se ocupa da referncia do signo ao seu objecto, e com os estudos sintticos, que relacionam os signos uns com os outros, a pragmtica estuda os efeitos prticos dos signos. Quando falamos de pardia no nos referimos apenas a dois textos que se inter-relacionam de certa maneira. Implicamos tambm uma inteno de parodiar outra obra (ou conjunto de convenes) e tanto um reconhecimento dessa inteno como capacidade de encontrar e interpretar o texto de fundo na sua relao com a pardia. aqui que a semitica pragmtica de um teorizador como Umberto Eco apresenta as ferramentas que permitem ultrapassar o formalismo de Genette. A pardia seria um dos passos inferenciais, nos termos de Eco, que tm de ser dados pelo receptor: no so meras iniciativas capricho$as da parte do leitor, mas so antes suscitadas pelas estruturas discursivas e previstas por toda a estratgia textual como componentes indispensveis da construo da obra (Eco 1979, 32). Ao nvel da estrutura, por exemplo, Drei Groschenoper (pera dos Trs Vintns), de Brecht, uma reelaborao pardica e actualizante de The Beggar's Opera (pera do Mendigo) G de si uma pardia a Hndel). Mas seria a obra de Gay necessariamente
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conhecida pela audincia alem a que Brecht queria chegar com a sua mensagem poltica? Por outras palavras, v-Ia-iam com uma dupla pardia opertica (bem como uma stira burguesa), apesar de Brecht (1979, 2, i, 89-90) e os seus crticos modernos assim a considerarem? A minha perspectiva pragmtica no faria, contudo, da pardia um sinnimo de intertextualidade. As teorias actuais da intertextual idade tm um ponto estrutural central, como veremos, mas apoiam-se numa teoria implcita da leitura ou da descodificao. No se trata apenas do problema da absoro e transformao, de certa forma partenognica ou mgica, do texto a partir de outros textos (Jenny 1976, 262; Kristeva 1969, 146). Os textos no geram nada - a no ser que sejam apreendidos e interpretados. Por exemplo, sem a existncia implcita de um leitor, os textos escritos no passam da acumulao de marcas pretas em pginas brancas. A arte moderna, em especial a metatlco, tem estado muito consciente deste facto bsico da actualizao esttica. A teoria literria de Michael Riffaterre reflecte esta autoconscincia. Na sua viso da intertextualidade (1978, 110; 1979-a, 9,90,97), a experincia da literatura exige um texto, um leitor e as suas reaces que tomam a forma de sistemas de plavras que so agrupadas associativamente no esprito do leitor. Mas, no caso da pardia, estes agrupamentos so cuidadosamente controlados, como as estratgias que Eco v orientarem passos inferenciais. Mais, como leitores ou espectadores ou ouvintes que descodificam estruturas pardicas, actuamos tambm como descodificadores da inteno codificada. Por outras palavras, a pardia no envolve apenas um nonc estrutural, mas tambm a nonciation inteira do discurso. Este acto enunciativo inclui um emissor da frase, um receptor desta, um tempo e um lugar, discursos que a precedem e se lhe seguem - em resumo, todo um contexto (l'odorov 1978-a, 48). Podemos conhecer esse emissor e as suas intenes apenas na forma de inferncias que ns, como receptores, fazemos apartir do texto, mas tais inferncias no devem ser ignoradas. Os formalistas russos, em toda a sua nfase e a insistncia na literariedade, nunca esqueceram que existia um contexto enunciativo que influenciava a pardia e, at, toda a literatura. Eikhenbaum escreveu: As relaes entre os factos da ordem literria e factos extrnsecos a ela no se podem limitar a ser relaes causais, ms apenas podem ser relaes de correspondncia, inte35

raco, dependncia ou condicionalidade (1978-a, 61). De notar que ele no negava essas relaes contextuais, mas especificava apenas a natureza da sua interaco. Tynianov (1978-a, 72) definia, igualmente, um sistema literrio como um sistema de funes de ordem literria que se encontram em inter-relaes contnuas com outras ordens, como o caso das convenes sociais. A recepo e produo - bem como a existncia - da pardia tm de ser tomadas em considerao hoje. A pragmtica v a linguagem como funcional, sendo simultaneamente um sistema e um produto histrico (van Dijk 1977, 167). A relao a que Morris se refere entre signos e os seus utentes uma situao comunicativa dinmica que envolve dois agentes. No discurso directo simples, o orador seria o agente real e o ouvinte seria um agente potencial. Em obras de arte, os nicos agentes reais seriam os receptores; os artistas seriam apenas potenciais na medida em que eles e as suas intenes tm de ser inferidos a partir do texto. Os papis, quer da inteno, quer da eficcia, so obviamente muito importantes para qualquer viso da linguagem ou do discurso codificado como acto de comunicao. Na sua anlise de quatrocentos e cinquenta estudos sobre a pardia, Wolfgang Karrer (1977) utilizou uma grelha de categorias simultaneamente formais e pragmticas, porque tambm ele achava que o processo de comunicao era central para a compreenso da pardia. Referir-me-ei a isto como a nonciation ou produo e recepo contextualizadas de textos pardicos. Mas, ao contrrio de Karrer, no me interessarei pela forma como' o social e o psicolgico interactuam com a inteno, atitude e competncia estabelecidas do emissor ou do receptor verdadeiros. Apenas se tratar aqui da inteno codificada, tal como inferida pelo receptor na qualidade de descodificador. Existe, obviamente, um novo interesse pelo contextualismo hoje, e qualquer teoria da pardia moderna deve partir igualmente do pressuposto de que os textos s podem ser entendidos quando situados contra o cenrio das convenes de onde emergem; e [... ] os mesmos textos contribuem, paradoxalmente, para os cenrios que determinam os seus sentidos (Schleusener 1980, 669). Quando o cenrio efectivamente enxertado no texto, como acontece na forma da pardia, no se pode evitar este contextualismo. Antes de apresentar os captulos que se seguem, gostaria de explicar por que razo no haver nenhuma anlise sistemtica
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das tcnicas da pardia neste estudo. Atendendo ao mbito de inteno e efeito - muito para alm da mera comdia ridicularizadora - que defendi para a pardia de hoje em dia, seria muito difcil argumentar que o exagero, o subentendido ou qualquer outra estratgia retrica cmica seja uma constante (Highet 1962, 69). Quando crticos como Rose (1980), Karrer (1977) e Frel1pd (1?8D.baseiam as suas tipologias de pardias em tipos de Ji1con1 giuncia,.esto a aceitar implicitamente uma teoria particular d riso que, por seu turno, determina os expedientes retricos que eles se permitem considerar (Rose 1980, 15-16). O ptimo estudo de Sander Gilman (1976) das teorias da pardia oitocentista alem reconstitui os modelos do cmico - hobbesiano e kantiano - subjacente quer ao conflito entre as teorias de Schiller e Goethe, quer reconciliao efectuadapor Schopenhauer - um passo necessrio que precedeu a sntese e movimento para alm dos termos de um debate efectuados por Nietzsche que ainda prossegue, hoje, em teorias da pardia baseadas em teorias do cmico. Neste aspecto, as pardias de Nietzsche so muito modernas, no sentido em que utilizo o termo neste livro. O vasto mbito da pardia actual impede, provavelmente, que estabeleamos sequer uma tcnica generalizada como acentuao de peculiaridades (Stone 1914, 10). H tantas tcnicas possveis como h tipos possveis de inter-relaes textuais de repetio com diferenciao (Gilman 1974, 2-3; Revzin 1971). Nem sequer podemos afirmar que a pardia seja necessariamente redutiva (Shlonsky 1966, 797) ou mesmo, de maneira mais simplista, que seja abreviadora ao nvel da forma. (Algumas pardias muito tradicionais, como a de Housman ao Excelsior de Longfellow, incorporam o original e alargam - na realidade, neste caso, duplicam - a sua durao.) O que nos resta a necessidade de definir, quer a natureza, quer as funes pragmticas da pardia, tal como a conhecemos hoje. O segundo captulo discutir mais pormenorizadamente o conceito admissvel de pardia apresentado nesta introduo. As limitaes das definies clssicas sero examinadas, tanto de uma perspectiva formal como pragmtica, e a nova definio ser utilizada para diferenciar a pardia de outros gneros que so, com frequncia, confundidos com ela: o pastiche, o burlesco, a farsa, o plagiarismo, a citao, a aluso e, em, especial, a stira. Estudar a interaco especial da ironia com a // pardia, uma vez que a ironia a principal estratgia retrica ;/
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utilizada pelo gnero. Veremos que as semelhanas estruturais apontam para o seu mtuo reforo hermenutico. Este segundo captulo importante, quanto mais no seja, porque a caracterstica comum a muitos estudos sobre a pardia, de um ponto de vista terico ou prtico, uma confuso acerca das fronteiras de forma. As definies de dicionrio no so grande ajuda, j que, com frequncia, definem um gnero a partir de outro (pardia como burlesco, farsa como pardia). Highet (1962) quer fazer da pardia um tipo de stira; Lehmann (1963), pelo contrrio, v na stira uma dimenso do texto pardico. Mesmo os que tm o cuidado de separar a pardia da stira no conseguem, muitas vezes, conceber a sua interaco seno como acidental (Dane 1980, 145). Muito embora a pardia seja uma forma intramural com normas estticas, e as normas extramurais da stira sejam sociais ou morais, historicamente a sua interaco dificilmente poder necessitar de documentao. Contudo, devemos ter o cuidado de as manter a parte, mesmo em formas mais tradicionais. The Old Man 's Cornforts, de Southey, com a sua moral que aconselha os jovens a viver com moderao, parodiado em Father William, de Lewis Carroll, de maneira . tal que existem, simultaneamente, uma stira a esta moral especfica e uma pardia ao processo de moralizao em poesia. Um exemplo mais moderno seria a pardia a Casablanca, por Woody Allen, em Play It Again Sam (O Grande Conquistador). A incorporao fsica do filme anterior na sequncia de abertura e a presena da figura Rick/Bogart apontam para as inverses pardicas. No entanto, o protagonista no um anti-heri; um heri real, e o seu sacrifcio final em nome do casamento e da amizade o anlogo moderno e pessoal do acto mais poltico e pblico de Rick. O que parodiado a tradio esttica de Hollywood que permite apenas um certo tipo de mitologizao no cinema; o que satirizado a nossa necessidade de semelhante heroicizao. O mesmo se pode dizer, evidentemente, de Don Quixote: a pardia s convenes do romance pico e de cavalaria interactua com a stira daquele que acha que semelhante heroicizao na literatura potencialmente transfervel para a realidade. O terceiro captulo voltar a essa teimosa reteno da caracterstica do ridculo ou do cmico na maioria das definies da pardia, uma reteno que a prtica pardica moderna contesta, Em seu lugar eu sugeriria um leque de ethos pragmtico (orientando os efeitos pretendidos), que inclua o reverencial, o ldico
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e o desdenhoso. O modelo aqui elaborado tem, parece-me, uma srie de vantagens sobre a adopo, por Morson (1981), da distino avaliadora de Bakhtin entre pardia superficial e profunda. Alm disso, o papel pragmtico da ironia na produo e recepo da pardia deve ser tomado em considerao, tal como essa sobreposio de funo entre pardia e stira. Se existe um leque relativamente vasto de ethos, poderemos concordar com Bakhtin (1968) em que existe pardia profunda ou verdadeira que constitua um gnero genuinamente revolucionrio? Ou teremos de ter igualmente em conta os aspectos reverenciais e trocistas, atravs dos quais a pardia pode ser vista como uma fora conservadora? (Barthes 1974; Kristeva 1969; Macdonald 1960). O romancista John Banville v o seu Nightspawn como uma manifestao da sua desconfiana em relao forma do romance: Dispus-me a submeter o conceito tradicional oitocentista a toda a presso que pudesse exercer sobre ele, mantendo-me, no obstante, dentro das regras (citado por Imhof 1981,5). Repare-se que Banville diz que quer manter-se dentro das regras, transgredindo-as ao mesmo tempo. o que ser investigado no quarto captulo como paradoxo central da pardia: a sua transgresso sempre autorizada. Ao emitar, mesmo com a diferena crtica, a pardia refora. At as pardias de Max Beerbohm, em A Christmas Garland, poderiam sugerir-nos menos uma rejeio dos mtodos dos escritores parodiados do que uma situao em que eles ainda so negociveis (Felstiner 1972, 217). No obstante a rejeio por Bakhtin da pardia moderna, existem ligaes estreitas entre aquilo a que ele chama pardia carnavalesca e a transgresso autorizada dos textos pardicos actuais. Em termos foucaultianos, a transgresso toma-se a afirmao do ser limitado (Foulcault 1977, 35). A pardia , fundamentalmente, dupla e dividida; a sua ambivalncia brota dos impulsos duais de foras conservadoras e revolucionrias que so inerentes sua natureza, como transgresso autorizada. O quinto captulo examina o requisito pragmtico e formal de que, para que a pardia seja reconhecida e interpretada, deve haver certos cdigos comuns entre o codificador e o descodificador. O mais bsico destes o da prpria pardia (Jenny 1976, 258), pois que, se o receptor no reconhece que o texto uma pardia, neutralizar tanto o seu ethos pragmtico como a sua estrutura dupla. Segundo Dwight Macdonald: Para uma boa
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pardia necessria uma combinao peculiar de sofisticao e provincianismo; a primeira por razes bvias, o ltimo porque a audincia deve ser homognea o bastante para perceber a piada (1960, 567). O potencial de elitismo da pardia tem sido frequentes vezes apontado, mas pouca ateno se prestou ao valor didctico da pardia no ensino ou cooptao da arte do passado, por meio da incorporao textual e do comentrio irnico. Talvez precisemos, de facto, dessas anotaes nos discos dos compositores modernos para compreender a msica. Talvez o guia de Stuart Gilbert (1930) para Ulysses seja obrigatrio para muitos de ns. Inferir a inteno do autor a partir de um texto introdutrio nem sempre fcil, embora no seja necessariamente impossvel. Muitos cdigos culturais so comuns, ainda que ns, como receptores de textos, tenhamos que ser avisados deles. Os vrios filmes da srie Guerra das Estrelas foram todos eles pardias a, entre outros textos, O Feiticeiro de Oz. O Leo (muito pouco) Cobarde foi transformado no Chewbacca, o Wook:ie; o Homem de Lata o futurstico robot C3PO; o cachorrinho , agora, R2D2. Os comiles (munchkins) reaparecem como vrias criaturinhas prestveis, diferentes em cada filme. Os caminhos celestes substituem a estrada de tijolos amarelos, mas a bruxa m (aqui, o imperador) continua a ser andrgina, traja de negro e literalmente derrubada no fim do terceiro filme. Outras pardias bvias encontram-se tambm em aco: C3PO e R2D2 so um Bucha e Estica mecanizados; Solo, Luke e Chewy so os novos Trs Mosqueteiros. H outras pardias mais isoladas que nem todos os membros da audincia poderiam apanhar; a aco da batalha no espao, por exemplo, tem por modelo directo a coreografia dos combates areos dos caas nos filmes de Hollywood da Segunda Guerra Mundial e, num dos filmes, Chewbacca apanha a cabea decapitada, semelhante a um crneo, de C3PO, segura-a na mo e solta uns bramidos - mas os bramidos tm a sintaxe rtmica da fala de HamIet: Alas, poor Yorick! I Knew him, Boratio; a fellow of infinitejest, of most excellent fancy. <PobreWorick! Conheci-o, Horcio, era uma mina inesgotvel de ditos engraados; tinha uma imaginao viva e fecunda!) Os cdigos comuns necessrios em cada passo podem diferir dos cdigos rtmicos de Oz, mas em todos os casos est envolvida a competncia do descodificador. Como tambm o est a inferncia da inteno. Imitando a arte mais que a vida, a pardia reconhece conscientemente e autocriticamente a sua prpria natureza. Preci40

samente por esta razo, atraiu comentadores como David Caute (1792) e Mikhail Bakhtin (1981), para quem a ideologia e formalismo so interesses que no se excluem mutuamente. Mesmo sendo verdade que a pardia convida a uma interpretao mais literal e esttica de um texto, o sexto captulo examinar a forma como a pardia continua a estar relacionada - embora Jonathan Culler insista em negar - com aquilo a que ele chama mimese isto , com uma afirmao sria de sentimentos acerca de problemas ou situaes reais (1975, 153). O status mimtico e ideolgico da pardia mais subtil que isto; tanto a autoridade como a transgresso implicadas pela opacidade textual da pardia devem ser tomadas em considerao. Toda a pardia abertamente hbrida e de voz dupla. Isto to verdadeiro em relao arquitectura ps-moderna como ao verso modernista. A arquitectura nascida de arquitectura de Paolo Portoghesi (1979, 15) um dilogo com as formas do passado, mas um dilogo que faz recircular, em lugar de imortalizar. No nunca um voltar atrs para despertar os mortos, em forma de reflexo narcisstica e auto-satisfatria (Moschini 1979, 13). A pardia uma forma de auto-referencialidade, mas isso no quer dizer que no possua implicaes ideolgicas. Obviamente, outros crticos e tericos da pardia, alm de mim, repararam na existncia e significao das formas pardicas na arte do sculo xx. G. D. Kiremidjian escreve: A presena vastamente difundida da pardia sugere que ela da maior importncia nos prprios modos como a imaginao e a sensibilidade modernas formaram, e sugere tambm a funo orgnica que tem tido no desenvolvimento dos modos de expresso primrios, talvez durante os ltimos cem anos. (1969, 231) Quando um recensor crtico do The Times Literary Supplement pode diferir-se ao princpio ps-modernista em voga que decreta que quanto mais pardica uma obra de arte, melhor (Morrison 1982, 111), a pardia talvez tenha passado de um potencial paradigma da forma esttica moderna a um clich. A pardia parece ter deixado de ser, para muitos, uma via para novas formas, como acreditavam os formalistas russos, e ter-se tomado - ironi41

camente - um modelo de norma prevalecente. Podemos pensar na reelaborao de convenes canonizadas na msica de Ralph Vaughan Williams ou Charles Ives, ou na fico de D. M. Thomas ou Robert Nye. Peter Conrad (1980) argumentou que a obra inteira de Salvador Dali pode ser vista como se existisse num relacionamento pardico com a dissoluo modernista do mundo material orgnico - atravs da ciso da luz (impressionismo), da abstraco (cubismo), da mecanizao (Lger, Picabia), etc. A famosa Persistncia da Memria, de Dali, a pintura dos relgios gotejantes, muito orgnicos e nada mecnicos, por certo uma inverso pardica das convenes do modernismo no seu horror ao orgnico. Outros, ainda, vem toda a arte moderna, e at todos os museus (Clair 1974), como o lugar da subverso pardica. J em 1919 T. S. Eliot argumentava que toda a literatura possui uma existncia simultnea e compe uma ordem simultnea (1966, 14) e que o poeta e o crtico precisavam, portanto, de cultivar o seu sentido histrico. Northrop Frye afirmava ter escrito a sua Anatomy of Criticism como uma anotao alar\gada desta crena (1970, 18). Foi tambm em 1919 que Viktor Chk10vski fez a ligao entre esta viso de arte e a pardia: No \ apenas a pardia, mas tambm, em geral, qualquer obra de arte, criada como um paralelo e uma contradio de algum tipo de ;.modelo (1973, 53). Tericos mais recentes, como Antoine Compagnon (1979), quiserem fazer com que a noo relacionada de citao adquirisse esta funo paradigmtica; outros, como Michael Riffaterre, apresentaram a intertextualidade. Outros, ainda, vem a pardia como o modelo para todo o relacionamento da arte com o seu passado e presente (Klein 1970, 376) ou para a distncia que toda a arte tem em relao ao objecto que imita (Macherey 1978; Weisgerber 1970, 42). Quanto ao meu objectivo, mais limitado. A pardia tem existido em muitas culturas, mas, aparentemente, no em todas; a sua omnipresena, hoje, parece-me pedir que se reconsidere, quer na definio formal, quer as funes pragmticas da pardia. Trata-se, certamente, de um modo de auto-reflexividade, embora, penso eu, no de um verdadeiro paradigma da ficcionalidade ou do processo de feitura da fico (cf. Rose 1979 e Priestman 1980). A pardia um gnero complexo, quer pela sua forma, quer pelos seu ethos. uma das maneiras que os artistas modernos arranjaram para com o peso do passado. A busca da novidade na arte
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do sculo xx tem-se baseado com frequncia - ironicamente na busca de uma tradio. No Doctor Faustus, de Thomas Mann, o Demnio diz ao compositor Leverkhn que as convenes obrigatoriamente vlidas so necessrias para garantir a liberdade de execuo (Mann 1948,241). O mestre da forma pardica replica: Seria possvel a um homem saber isso e reconhecer a liberdade acima e para alm de toda a crtica. Ele poderia ampliar a execuo, jogando com formas das quais, como bem saberia, a vida tinha desaparecido. A subsequente resposta do Demnio - no seu contraste com as noes tradicionais de pardia - serviria como boa introduo complexidade do gnero que hoje se recusa a ser limitado imitao ridicularizadora: Bem sei, bem sei: A pardia. Era capaz de ser divertido, se no fosse to melanclica no seu niilismo aristocrtico.

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DEFINIO DE PARDIA
Que ningum parodie um poeta a no ser que o ame. Sir Theodore Martin

Uma pardia, uma pardia com uma espcie de dom miraculoso que a torne mais absurda do que era. Ben Jonson

Os percursores romnticos alemes de Thomas Mann, cnscios da dualidade ontolgica da obra de arte, intentaram destruir o que achavam ser iluso artstica. Esta ironia romntica, evidentemente, serviu menos para subverter a iluso do que para criar uma nova iluso. Para os seus herdeiros, os escritores modernos como Mann, esta mesma espcie da ironia torna-se um dos mais importantes meios de criar novos nveis de iluso, activando esse alargando - mas nem sempre ridicularizador tipo de pardia. Vimos que Doctor Faustus um romance acerca da pardia; tambm, como Felix Krull (As Confisses de Felix Krull, Cavalheiro de Indstria) e muitos outros romances de Mann (Eichner 1952), uma pardia mltipla em si (Heller 1958-b), no sentido dessa definio mais ampla que acabmos
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de delinear. Ironia e pardia tornam-se os meios mais importantes de criar novos nveis de sentido - e iluso. Este tipo de pardia informa quer a estrutura quer o contedo temtico da obra de Mann (Heller 1958-a). Mas, como vimos, Mann no o nico a servir-se desta mistura particular de ironia e de pardia e a literatura no tem hoje o monoplio da arte autoconsciente. No entanto, os ensinamentos da literatura so extremamente explcitos e, consequentemente, articulados; e so-no de tal maneira que ela que fornece os exemplos mais ntidos: na literatura no to necessrio recorrer, como acontece frequentemente com a msica moderna, s capas dos discos, para se conhecer a lista das obras parodiadas. Grard Genette (1982,236-6) chamou a ateno para a predileco que os romancistas modernos tm por formas anteriores, numa prtica que optou por designar por hipertextualidade. Mas no se trate apenas de uma questo de emprstimo formal. Os leitores sabem que muita coisa se passou, em termos literrios, entre o sculo XVIII e The Sot-Weed Factor, de lohn Barth (1960). A essncia de forma narrativa que veio a ser designada por metafico (Scholes 1970) reside no mesmo reconhecimento da natureza dupla ou at dplice da obra de arte que intrigava os romnticos alemes: o romance de hoje ainda continua a afirmar, frequentemente, ser um gnero com razes nas realidades do tempo histrico e do espao geogrfico; e, todavia, a narrativa apresentada apenas como narrativa, como a sua prpria realidade - isto : como artifcio. Muitas vezes, o comentrio narrativo ou um espelho auto-reflector interno (uma mise-en-abyme) assinalar este duplo status ontolgico ao leitor. Ou ento - e isto que tem um interesse particular no presente contexto - o apontar da literariedade do texto pode ser obtido utilizando a pardia: em fundo, apresentar-se- outro texto contra o qual a nova criao deve ser, implicita e simultaneamente, medida e entendida. O mesmo verdadeiro em relao s outras artes. Por trs de Leta and the Pelican, de Mel Ramos, encontram-se no s todas as pinturas mitolgicas de Leda e do cisne, mas desdobrveis da Playboy (a que no faltam as marcas das dobras). O que interessante que, ao contrrio do que encarado mais tradicionalmente como pardia, a forma moderna nem sempre permite que um dos textos tenha mais ou menos xito que o outro. o facto de diferirem que esta pardia acentua e, at, dramatiza.
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A ironia parece ser o principal mecanismo retrico para despertar a conscincia do leitor para esta dramatizao. A ironia participa no discurso pardico como uma estratgia, no sentido utilizado por Kenneth Burke (1967, 1), que permite ao descodificador interpretar e avaliar. Por exemplo, num romance que em muitos aspectos uma pedra-de-toque para toda esta reavaliao da pardia, The French Lieutenant's Woman (A Amante do Tenente Francs), lohn Fowles justape as convenes dos romances vitoriano e moderno. As premissas teolgicas e culturais de ambas as pocas - conforme se manifestam atravs das suas formas literrias - so ironicamente comparadas pelo leitor atravs do mdium da pardia formal. A mesma sinalizao de distncia e diferena pode ser vista no novo tratamento irnico que Iris Murdoch, d a Hamlet, em The Black Prince. Nas artes visuais, a variedade de modos possveis, ao que parece maior que na literatura. Por exemplo, lohn Clem Clarke representa os seus amigos como Pris, Hermes e as trs deusas do Julgamento de Pris, de Rubens, e modifica a postura sugerindo poses sedutoras mais modernas. A verso da escultura em gesso de George Segal da Dance, d Matisse, chama-se The Dancers, mas as suas figuras, apesar da semelhana de pose, no surgem de modo nenhum extticas; na realidade, parecem francamente constrangidas e pouco vontade. com a diferena entre o primeiro plano pardico e o segundo plano parodiado que se joga, ironicamente, em obras como estas. A ironia de orientao dupla parece ter sido substituda pela tradicional zombaria ou rdiculo do texto alvo. No captulo anterior defendi que no existem definies trans-histricas de pardia. A vasta literatura sobre a pardia em diferentes pocas e lugares torna evidente que o seu sentido muda. A arte do sculo XX ensina que percorremos um longo caminho desde o sentido primitivo de pardia como o poema narrativo de extenso moderada, utilizando metro e linguagem picos, mas com um tema trivial (Householder 1944, 3). A maioria dos tericos da pardia remontam a raiz etimolgica do termo ao substantivo grego parodia, que quer dizer contra-canto, e ficam-se por a. Se olharmos mais atentamente para essa raiz obteremos, no entanto, mais informao. A natureza textual ou discursiva da pardia (por oposio stira) evidente no elemento odos da palavra, que significa canto. O prefixo para tem dois significados, sendo geralmente mencionado apenas um deles - o de
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contra ou oposio. Desta forma, a pardia torna-se uma oposio ou contraste entre textos. Este , presumivelmente, o ponto de partida formal para a componente de ridculo pragmtica habitual da definio: um texto confrontado com outro, com a inteno de zombar dele ou de o tornar caricato. O Oxford English Dictionary chama pardia: Uma composio em prosa ou em verso em que os estilos caractersticos do pensamento e fraseado de um autor, ou classe de autores, so imitados de maneira a torn-Ios ridculos, em especial aplicando-os a temas caricatamente imprprios; imitao de uma obra tomando, mais ou menos como modelo o original, mas alterado de maneira a produzir um efeito ridculo. No entanto, para em grego tambm pode significar ao longo de e, portanto, existe uma sugesto de um acordo ou intimidade, em vez de um contraste. este segundo sentido esquecido do prefixo que alarga o escopo pragmtico da pardia de modo muito til para as discusses das formas de arte modernas, como veremos no captulo seguinte. Mas, mesmo em relao estrutura formal, o carcter duplo da raiz sugere a necessidade de termos mais neutros para a discusso. Nada existe em parodia que necessite da incluso de um conceito de rdiculo, como existe, por exemplo, na piada, ou burla, do burlesco. A pardia , pois, na sua irnica transcontextualizao e inverso, repetio com diferena. Est implcita uma distanciao crtica entre o texto em fundo a ser parodiado e a nova obra que incorpora, distncia geralmente assinalada pela ironia. Mas esta ironia tanto pode ser apenas bem humorada, como pode ser depreciativa; tanto pode ser criticamente construtiva, como pode ser destrutiva. O prazer da ironia da pardia no provm do humor em particular, mas do grau de empenhamento do leitor no vaivm intertextual (bouncing) para utilizar o famoso termo de E. M. Forster, entre cumplicidade e distanciao. nesta mesma mistura que encontramos igualmente, ao nvel da inteno codificada, nas muitas reelaboraes de Las Meninas, de Velzquez, feitas por Picasso, ou no jogo de Augustus John com EI Oreco em Symphonie Espagnole. Na sua novela, The Ebony Tower, John Fowles pega a temtica deste jogo par48

dico em termos relevantes para todas as formas de arte do nosso sculo. O protagonista, um artista muito moderno, considera a obra muito diferente de um mestre parodista: Tal como acontece em tantos trabalhos de Breasley havia uma enorme iconografia prvia - neste caso, A Caa, de Uccello, e a sua difuso atravs dos sculos; o que era, por sua vez, uma comparao arriscada, um risco deliberado [... ] tal como os desenhos espanhis tinham desafiado a grande sombra de Ooya aceitando a sua presena, utilizando-a e parodiando-a at, tambm a memria de Uccello ashmoleano de alguma forma aprofundava e escorava a pintura defronte da qual David se sentava. Dava-lhe uma tenso essencial, de facto: por detrs do misterioso e da ambiguidade [... ] por detrs da modernidade de tantos dos elementos da superfcie ali estavam presentes, ao mesmo tempo, uma homenagem e uma espcie de torcer o nariz a uma tradio muito antiga (Fowles 1974, 18). esta combinao de homenagem respeitosa de torcer o nariz irnico que caracteriza, com frequncia, o tipo particular de pardia que aqui consideraremos. Quando Fowles (l969-b, 287-8) comparou o seu romance A Amante do Tenente Francs com Lovel the Widower, de Thakeray, em relao ao ponto de vista, utilizao do presente e a uma certa provocao ao leitor, misturada com uma autozombaria irnica, foi para lembrar que no tinha inteno de copiar, mas de recontextualizar, de sintetizar, de reelaborar convenes de uma maneira respeitosa. Esta inteno no exclusiva da pardia moderna, pois h uma tradio semelhante em sculos anteriores, ainda que haja tendncia para se perderem grande parte das generalizaes crticas. A sua articulao mais famosa provavelmente A Parodist 's Apology, de J. K. Stephen: If I've dared to laugh at you, Robert Browning, / 'Tis with eyes that with you have often wept: / You have oftener left me smiling or frowning, / Than any beside, one bard except. <Se ousei rir de ti, Robert Browning,' / Foi com olhos que contigo muitas vezes choraram: / Mais vezes ainda me deixaste com um sorriso ou com um franzir de cenho, / Do que qualquer outro, excepo de um bardo) (citado por Richardson 1935, 9). Embora os parodistas modernos acrescentem, com frequncia, uma dimenso
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irnica neste aspecto, a ironia pode beneficiar e prejudicar ao mesmo tempo quando dois textos se encontram. Como o prximo captulo examinar mais pormenorizadamente, a ironia , por assim dizer uma forma sofisticada de expresso. A pardia igualmente um gnero sofisticado nas exigncias que faz aos seus praticantes e intrpretes. O codificador e, depois, o descodificador, tm de efectuar uma sobreposio estrutural de textos que incorpore o antigo no novo. A pardia uma sntese bitextual (Golopentia-Eretescu 1969, 171), ao contrrio de formas mais monotextuais, como o patiche, que acentuam a semelhana e no a diferena. Em certo sentido, pode dizer-se que a pardia se assemelha metfora. Ambas exigem que o descodificador construa um segundo sentido atravs de interferncias acerca de afirmaes superficiais e complemente o primeiro plano com o conhecimento e reconhecimento de um contexto em fundo. Em vez de defender, como faz Wayne Booth (1947, 177), que, embora semelhante em estrutura metfora (e, consequentemente, pardia), a ironia subtractiva, em termos de estratgia, na sua orientao do descodificador, ou afast-lo do sentido superficial, eu diria que ambos os nveis devem coexistir estruturalmente na ironia, e que esta semelhana com a pardia ao nvel formal o que os torna to compatveis. Dever ser evidente pela discusso que muito dficil separar estratgias pragmticas de estruturas formais quando se fala da ironia ou da pardia: uma implica a outra. Por outras palavras, uma anlise puramente formal da pardia, enquanto relacionamento de textos (Genette 1982) no far justia complexidade destes fenmenos; o mesmo acontecer com uma anlise puramente hermenutica que, na sua forma mais extrema, v a pardia como criada por leitores e crticos, e no pelos textos literrios em si (Dane 1980, 145). Conquanto a realizao e a forma da pardia sejam os da incorporao, a sua funo de separao e contraste. Ao contrrio da imitao, da citao ou at da aluso, a pardia exige essa distncia irnica e crtica. verdade que, se o descodificador no reparar ou no conseguir identificar uma aluso ou citao intencionais, limitar-se- a naturaliz-Ia, adaptando-a ao contexto da obra no seu todo. Na forma mais alargada da pardia que temos vindo a considerar, esta naturalizao eliminaria uma parte significativa tanto da forma, como do contedo do texto. A identidade estrutural do texto como pardia depende, portanto, da coincidncia,
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ao nvel da estratgia, da descodificao (reconhecimento e interpretao) e da codificao. Como veremos num outro captulo, estas so as duas partes da nonciation que a nossa era formalista ps-romntica considerou mais problemticas. Dentro de um quadro de referncia pragmtico, contudo, podemos, comear por considerar o facto de a prtica envolver mais que a simples comparao textual; todo o contexto enunciativo se encontra envolvido na produo e recepo do tipo de pardia que utiliza a ironia como meio principal de acentuao, e at de estabelecimento, do contraste pardico. Isto no quer dizer, contudo, que nos possamos dar ao luxo de ignorar esses elementos formais nas nossas definies. Tanto a ironia como a pardia operam a dois nveis - um primeiro, superficial ou primeiro plano; e um secundrio, implcito ou de fundo. Mas este ltimo, em ambos os casos, deriva o seu sentido do contexto no qual se encontra. O sentido final da ironia ou da pardia reside no reconhecimento da sobreposio desses nveis. este carcter duplo tanto da forma, como do efeito pragmtico, ou ethos, que faz da pardia um modo importante de moderna auto-reflexividade na literatura (para Salman Rushdie, Halo Calvino, Timothy Findley e outros), na msica (para Bartk, Stravinsky, Prokofiev e os compositores contemporneos que j considermos), na arquitectura (em particular na ps-moderna), no cinema (para Lucas e Bogdanovitch, por exemplo) e nas artes visuais (para Francis Bacon, Picasso e muitos mais). Muitos destes artistas afirmaram abertamente que a distncia irnica concedida pela pardia tornou a imitao um meio de liberdade, at no sentido de exorcizar fantasmas pessoais - ou, melhor, de os alistar na sua prpria causa. Proust parece certamente ter visto as suas reelaboraes de Flaubert como antdotos purgativos para as toxinas de admirao (in Painter 1965, 100). Mas, pra o descodificador da pardia, esta funo, criativa ao nvel do artista individual, menos importante do que a compreenso de que, seja por que razo for, a incorporao pardica e transcontextualizao ou inverso irnica do artista originaram algo de novo na sua sntese bitextual. Talvez os parodistas no faam mais do que apressar um processo natural: a alterao das formas estticas atravs do tempo. Da unio do romance de cavalaria com um novo interesse literrio pelo realismo quotidiano surgiu Don Quixote e o romance, tal como o conhecemos hoje. Obras pardicas como esta - obras que con51

seguem, efectivamente, libertar-se do texto de fundo o suficiente para criarem uma forma autnoma - sugerem que a pardia, como sntese diabtica poderia ser um prottipo do estdio de transio nesse processo gradual de desenvolvimento das formas literrias. Com efeito, esta viso que os formalistas russos tm da pardia. A sua teoria da pardia interessa-nos aqui, porque tambm eles a viam como um modo de auto-reflexividade, como uma maneira de chamar a ateno para o convencionalismo que consideravam ser central na definio da arte. A conscincia acerca da forma tal como foi conseguida por escritores como Sterne (e Barth, Fowles e outros, hoje em dia) por meio da sua formao atravs da pardia (Chklovski 1965), um modo possvel de desnudar o contraste, de desfamiliarizar a transcontextualizao, ou de fugir s normas estticas estabelecidas pelo uso. O questionar implcito destas normas fornece tambm a base para o fenmeno da contra-expectativa que permite a activao estrutural e pragmtica da pardia (Tomachevski 1965, 284) pelo descodificador. Em Gogol'i Dostoevskij. K teori parodi, Tynianov revelou a dvida de Dostoievsky para com Gogol, mas tambm a sua utilizao da pardia como modo de emancipao dele (Erlich 1955, 1965, 93, 194). A pardia , pois, tanto uma acto pessoal de suplantao, como uma inscrio de continuidade histrico-literria. Da surgiu a teoria dos forrnalistas acerca do papel da pardia na evoluo ou mudana das formas literrias. A pardia era vista como uma substituio dialctica de elementos formais cujas funes se tornaram mecanizadas ou automticas. Neste ponto, os elementos so refuncionalizados, para utilizar o seu termo. Uma nova forma desenvolve-se a partir da antiga, sem na realidade a destruir; apenas a funo alterada (Eikhenbaum 1965, e 1978-b; Tomachevski 1965; Tynianov 1978-a). A pardia torna-se, pois, um princpio construtivo na histria literria (Tynianov 1978-b). Os formalistas russos no foram os nicos a acentuar este papel histrico da pardia. Vimos j a construo temtica que dela fez Thomas Mann na sua obra, e Drrenmatt escreveu sobre o seu papel na derrocada da gasta Ideologie-Konstrukte (Freund 1981, 7). Mas a teorizao muito mais recente da pardia tem sido obviamente influenciada pelos formalistas, quer directa, quer indirectamente. Northrop Frye acha que a pardia um sinal de que certas modas no tratamento das convenes esto a ficar
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desgastadas (1970, 103) e Kiremidjian define a pardia como uma obra que reflecte um aspecto fundamental da arte, que ao mesmo tempo um sintoma de processos histricos que invalidam a autenticidade normal das formas primrias (1969, 241). A sua influncia pode ver-se at na rejeio por Lotman (1973, 402-3) de um papel central da pardia na evoluo literria. Poucas dvidas h de que a pardia possa ter um papel na mudana. Se uma nova forma pardica no se desenvolve quando uma antiga fica insuficientemente motivada (para utilizar o termo dos formalistas) devido ao uso execessivo, essa forma antiga poderia degenerar em conveno pura: a testemunh-Io, esto o romance popular, o best-seller da poca vitoriana ou da nossa. Numa perspectiva mais geral, no entanto, esta viso implica um conceito de evoluo literria como aperfeioamento que me parece difcil de aceitar. As formas de arte mudam, mas evoluiro realmente ou melhoraro de alguma forma? Mais uma vez, a minha definio de pardia como imitao com diferena crtica impede qualquer adeso s implicaes aperfeioadoras da teoria dos formalistas, concedendo, obviamente, acordo ideia geral da pardia como inscrio de continuidade e mudana. A minha tentativa de encontrar uma definio mais neutra que explique o tipo particular de pardia apresentada pelas formas de arte deste sculo tem um antecedente interessante. No sculo XVIII, quando o apreo pelo esprito e a predominncia da stira puseram a pardia em evidncia, como um mundo literrio maior, seriam de esperar definies que inclussem o elemento do ridculo como as que se nos deparam ainda nos dicionrios actuais. No entanto, Samuel Johnson definia a pardia como um tipo de escrita, em que as palavras de um autor ou os seus pensamentos so tomados e, por meio de uma ligeira mudana, adaptados a um objectivo novo. Sendo embora verdade que isto define igualmente Q plagiarismo, tem o mrito singular de no limitar o ethos da pardia. A definio muito mais recente de Susan Stewart compartilha desta vantagem: a pardia consiste em substituir elementos dentro de um~ dimenso de um dado texto de maneira a que o texto resultante fique numa relao inversa ou incongruente comP texto que nele se inspira (1978, 1979, 185), se bem que a meno da incongruncia sugira uma teoria implcita do risco que pode representar o elemento de ridculo que entra sorrateiramente pela porta das traseiras. Prefiro manter a minha definio simples. Penso que ela expressa certos deno53

minadores comuns a todas as teorias da pardia, para todas as pocas, mas constitui tambm para mim uma necessidade particular ao tratar da arte pardica moderna. Por esta definio, a pardia , pois, repetio, mas repetio que inclui diferena (Deleuze 1968); imitao com distncia crtica, cuja ironia pode beneficiar e prejudicar ao mesmo tempo. Verses irnicas de transcontextualizao e inverso so os seus principais operadores formais, e o mbito de ethos pragmtico vai do ridculo desdenhoso homenagem reverencial. O perigo desta definio que poderia parecer arriscar-se a confundir os limites das fronteiras do gnero mais do que j acontece. O resto do captulo ser dedicado a demonstrar que tal no , de facto, necessariamente verdadeiro. Ao definir a pardia em termos simultaneamente formais e pragmticos, contudo, pode argumentar-se que a reduzi intertextualidade. Seguindo a orientao de Kristeva (1969, 255), alguns tericos contemporneos tentaram fazer da intertextualidade uma categoria puramente formal de interaco textual (Genette 1982, 8; Jenny 1976, 257). O supremo valor do trabalho de Michael Riffaterre que reconhece o facto de s um leitor (ou, falando de maneira mais geral, um descodificador) poder activar o intertexto (1980-a, 626). Riffaterre, como Roland Barthes (1975-b, 35-6), define a intertextualidade como uma modalidade da percepo um acto de descodificao de textos luz de outros textos. Para Barthes, no entanto, o leitor livre de associar os textos mais ou menos ao acaso, limitado apenas pela idiossincrasia individual e a cultura pessoal. Riffaterre, por outro lado, argumenta que o texto na sua inteireza estruturada (1978, 195n) exige uma leitura mais condicionada e, portanto, mais limitada (1974,278). A pardia seria, obviamente, um caso ainda mais extremo disto, porque as suas imposies so deliberadas e at necessrias para a sua compreenso. Mas, a acrescentar a esta restrio adicional da relao intertextual entre descodificador e texto, a pardia exige que a competncia semitica e intencionalidade de um codificador inferido sejam pressupostos. Desta forma, embora a minha teoria da pardia seja intertextual na sua concluso tanto do descodificador como do texto, o seu contexto enunciativo ainda mais vasto: tanto a codificao como o compartilhar de cdigos entre produtor e receptor so centrais e constituiro tema do quinto captulo. O enquadramento em que a minha definio de pardia se situa de facto, inevitavelmente, o de outras formas de imitao e
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apropriao textual. A crena clssica e renascentista no valor da imitao como meio de instruo tem sido transmitida atravs dos sculos. La Formation du style par l'assimilation des auteurs (1910) de Antoine Albalat uma verso actualizada desses anteriores manuais de retrica. Mas a imitao, em tais contextos, significava muitas vezes pastiche ou pardia. Qual das duas coisas? Bem, a distino mostra-se difcil: Proust utilizava ambos os termos para as suas imitaes irnicas de Balzac, Flaubert, Michelet e outros. Ser lhe Mote in the Middle Distance (A Christmas Garland) (1921) de Beerbohm (1921) uma pardia, ou um pastiche do estilo mais tardio de James, com as suas frases interrompidas, itlico, negativas duplas e adjectivos vagos? Ser o pastiche mais srio e respeitoso do que a pardia (Idt 1972-3, 134)? Ou isso s seria verdade se o conceito de pardia utilizado insistisse no ridculo na sua descrio? Dado que a minha definio permite um amplo alcance de ethos, no me parece possvel distinguir a pardia do pastiche, nestes termos. Todavia, parece-me que a pardia procura de facto a diferenciao no seu relacionamento com o seu modelo; o pastiche opera mais por semelhana e correspondncia (Freund 1981,23)." Nos termos de Genette (1982, 34), a pardia transformadora no seu relacionamento com outros textos; o pastiche imitativo. Ainda que nem a pardia, nem o pastiche, tal como so utilizados por algum como Proust, possam ser considerados como brincadeira trivial (Amossy e Rosen 1974), pode haver uma diferena na localizao textual que faa com que o pastiche parea mais superficial. Um crtico chama-lhe imitao da forma (<{orm-rendering, Wells 1919, XXI). O pastiche tem geralmente de permanecer dentro do mesmo gnero que o seu modelo, ao passo que a pardia permite a adaptao; o soneto de Georges Fourest sobre a pea de Corneille, Le Cid (Le palais de Gormaz ... ), seria uma pardia, e no um pastiche Ia maniere de Corneille. O pastiche ser com frequncia uma imitao, no de um nico texto (Albertsen 1971, 5; Deffoux 1932, 6; Hempel 1965, 175), mas das possibilidades infinitas de textos. Envolve aquilo a que Daniel Bilous (1982; 1984) chama de interestilo, no o intertexto. Mas, mais uma vez, mais a semelhana que a diferena que caracteriza a relao entre os dois estilos. A pardia est para o pastiche talvez como a figura de retrica est para o clich. No pastiche e no clich, pode dizer-se que a diferena se reduz semelhana. Isto no quer dizer que uma pardia no
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possa conter (ou utilizar para fins pardicos) um pastiche: O episdio Oxen ofthe Sun, de Joyce, com a sua vasta gama de imitaes estilsticas cheias de virtuosismo seria um exemplo mais que bvio (Levin 1941, 105-7). Tanto a pardia como o pastiche no s so imitaes textuais .' formais, como envolvem nitidamente a questo da inteno. Ambos so emprstimos confessados. Aqui reside a distino mais bvia entre a pardia e o plagiarismo. Ao imprimir, na sua prpria forma, a do texto que parodia, uma pardia pode facilitar a tarefa interpretativa do descodificador. No haveria necessidade na literatura, por exemplo, de recorrer estilometria, anlise estatstica do estilo, para determinar a autoria (Morton 1978). Se bem que tenha havido muitos casos famosos de falsificao, quer na arte, quer na literatura (ver Farrer 1907; Whitehead 1973), mistificaes como aChasse spirituelle, de Rimbaud (Morrissette 1956), e a coleco Spectra (Smith 1961) so fundamentalmente diferentes da pardia no seu desejo de ocultal', em vez de empenhar o descodificador na interpretao dos seus textos de fundo. A relao prxima entre pastiche (que visa a semelhana) e plagiarismo articulada de uma maneira extremanente divertida no romance de Hubert Monteilhet, Mourir Francfort (1975). O protagonista, professor e secretamente romancista, decide reviver um romance pouco conhecido de Abb Prvost e public-Io sob pseudnimo, como faz com todos os seus romances. V na ligeira reelaborao que faz da obra uma vingana brincalhona contra o seu editor, um elegante, ainda que no reconhecido, pastiche. Evidentemente que outras pessoas lhe chamariam outras coisas. Tudo isto tem lugar numa pardia gideana a um romance na forma de dirio sobreposta a um enredo policial invertido (o assassnio tem lugar apenas no final), cuja moral que a paga do plagiarismo a morte. De uma forma algo mais sria, a interaco da pardia e do plagiarismo pode ser vista na declarao pblica aquando da publicao de The White Hotel, de D. M. Thomas (1981). Embora Thomas tenha reconhecido que se baseou no relato da testemunha ocular Dina Pronicheva, nica sobrevivente de Babi Yar, na pgina que refere os direitos de autor do romance, o seu emprstimo mais ou menos literal deu origem a um intenso - mas, em ltima anlise, infrutfero - debate sobre o plagiarismo nas pginas de The Times Literary Supplement, em Maro e Abril de 1982. interessante que ningum, tanto quanto sei,
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tenha atacado Thomas por ter plagiado a obra de Freud, ainda que tenha aduzido, na mesma obra, um belo exemplo, embora inventado, de um caso freudiano. Talvez a <<uota do autor acerca da sua ficcionalizao daquela a quem chama o descobridor do grande mito moderno da psicanlise se tenha adiantado aos crticos. Ou talvez a pardia sria seja uma coisa totalmente diferente. que a histria do caso no de Freud, ainda que dele partam algumas citaes de Para Alm do Princpio do Prazer, que o Freud ficcional, tal como o real, estava a escrever na altura da aco do romance. O leitor sabe que este texto no de Freud, tal como sabe que a terceira parte do Terceiro Quarteto de Corda, de Rochberg, no de Beethoven. muito simplesmente o conhecimento desta diferena que separa a pardia do plagiarismo. No seu romance Lanark (1981), Alasdair Gray mistifica todo o debate, fornecendo ao leitor um pardico ndice de plagiarismos para o romance. Somos informados de que existem trs tipos de roubos literrios no livro: Plagiarismo de Matriz (Block Plagiarism), em que a obra de outrem impressa como uma unidade tipogrfica distinta; Plagiarismo Embutido (Imbebed Plagiarism), em que as palavras roubadas esto ocultas dentro do corpo da narrativa; Plagiarismo Difuso (Dif.fusePlagiarism), em que o cenrio, personagens, aces ou ideias novas foram roubadas mas sem as palavras originais a descrev-Ias (485). Para reforar a sua brincadeira, acrescenta: Para poupar espao, estes sero referidos daqui em diante como Blockplag, Implag e Difplag. A distino entre pardia e plagiarismo s necessria porque eles tm sido, de facto, utilizados como sinnimos (Paull 1928, 134} e porque a questo da inteno (imitar com ironia crtica ou imitar com inteno de enganar) , simultaneamente, complexa e difcil de verificar. Foi por isso que me limitei inteno codificada ou inferida ao discutir a pardia. Pode dizer-se que Emerson, Lake and Palmer tenham tencionado tomar de emprstimo (parodiar) ou roubar (plagiar) o Allegro Barbaro, de Bartok, no seu The Barbarian? O ttulo, pelo que me parece, sugere a primeira hiptese, mas h quem discorde (Rabinowitz 1980,246). tambm a questo da inteno que est envolvida na confuso da pardia com o burlesco e a farsa (travesti). Se h
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que definir a pardia em termos de um ethos - o do ridculo ter forosamente que haver uma dificuldade considervel em distinguir entre estas duas formas. A histria dos termos sugere ser este o caso (Bond 1932, 4; Hempel1965, 164; Karrer 1977, 70-3). Os dicionrios tambm no ajudam muito: o Oxford English Dictionary define ambos os verbos to burlesque e to travesty de maneira idntica: meter a ridculo por meio de pardia ou imitao grotesca. As tentativas de tericos mais recentes no sentido de preciso no foram muito mais teis, obstrudas como so geralmente pelas suas definies limitadas de pardia como ridculo. Dwight Macdonald (1960, 557-8) v a farsa como a mais primitiva das formas e a pardia como a mais ampla. John Jump faz da pardia uma espcie de alto burlesco de uma obra (ou autor) particular conseguida aplicando o estilo dessa obra (ou autor) a um tema menos digno (1972, 2). As distines entre formas superiores e inferiores sugerem as categorias de outra poca, de uma esttica que muito mais rgida que a nossa pareceria ser hoje pelas suas normas. E as distines que separam desta maneira estilo e tema (Bond 1932; Davidson 1966; Freund 1981; Householder 1944) sugerem uma separao de forma e contedo que, para muito tericos, hoje posta em causa. Tanto o burlesco como a farsa envolvem necessariamente o ridculo; a pardia no. Esta diferena no ethos requerido certamente uma das coisas que distingue estas formas, pelo menos segundo o que a arte moderna ensina. uma diferena de inteno que serve tambm para distinguir a pardia da citao, provavelmente o anlogo sugerido com maior frequncia da pardia moderna. Bakhtin pode ser o responsvel pela valorizao deste modelo: ao escrever sobre a literatura helenstica, ele observou que havia vrios graus de assimilao e diferenciao no uso das citaes: ocultas, abertas, semi-ocultas (Bakhtin 1981, 68-9). Muito embora isto seja verdadeiro no que se refere literatura clssica em geral, valer a pena recordar que o objectivo de citar exemplos tirados das obras dos grandes era emprestar o seu prestgio e autoridade ao prprio texto. A Rhetorica ad Herennium, outrora atribuda a Ccero, apressa-se, contudo, a avisar que a citao no por si um sinal de cultura. Os antigos podem, quando muito, agir como modelos. No era exactamente esta a utilizao que Bakhtin queria fazer das citaes. Com efeito, um olhar mais atento revela que ele via a pardia como citao, apenas num sentido metafrico. A traduo francesa do trecho acerca do funcionamento da
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pardia diz: C'est le genre lui-mme, c' est son style, son langage, qui sont comme insrs entre des guillemets qui leur donnent un ton moqueur (1978, 414; o itlico meu). O ingls mantm o sentido metafrico, se no o smile: The genre itselj, the style, the language are ali put in cheerfuliy irreverent quotaton marks (1981,55) (<<O prprio gnero, o estilo, a linguagem so todos inseridos entre aspas divertidamente irreverentes.) Bakhtin queria definir a pardia como forma de discurso indirecto, por referncia a outras formas; da a sua ideia de ela ser como que entre aspas. No entanto, quando Margaret Rose define pardia como a citao crtica da linguagem literria preformada com efeito cmico (1979,59), a metfora literalizou-se de sbito. Na realidade, ela inverteu a noo de Michael Butor (1967) de que at a citao mais literal j uma espcie de pardia por causa da sua <<!!".ans) '( a'pardia contex.tualizao. , consequentemente, Mas ser lcitocitao? inverter Julgo isto e afirmar que no, que apesar toda
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do facto deno existirem preparao argumentos convincentes sentido actualmente de tomarem em a citao o modelo para toda a escrita (Compagnon 1979). A repetio transcontextualizada sem dvida uma caracterstica da pardia, mas a distanciao crtica que define a pardia no est necessariamente implcita na ideia de citao: referir-se a um texto como pardia no o mesmo que referir-se a ele como citao, ainda que a pardia tenha sido esvaziada de qualquer caracterstica definidora que sugira o ridculo. Ambas so, no entanto, formas que transcontextualizam e poder-se-ia argumentar que qualquer mudana de contexto requer uma diferena de interpretao (Eikhenbaum 1978-b). Em ambas existiria, portanto, aquela tenso entre assimilao e dissimilao que Herman Meyer (1968,6) via na utilizao da citao no moderno romance alemo. Da mesma forma, ambas abarcariam um amplo mbito de ethos, do reconhecimento 'da autoridade ao jogo livre e ambas exigiriam certos cdigos comuns que permitissem a compreenso. A citao, por outras palavras, embora fundamentalmente diferente da pardia em alguns aspectos, est tambm estrutural e pragmaticamente prxima o suficiente para que o que de facto acontea seja que a citao se torne uma forma de pardia, em especial na arte e na msica modernas. No concordo com Stephan Morawski quando diz que at o mais consumado e verstil conhecedor das artes teria de dar muito
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mais tratos memria para recordar um exemplo de citao em pintura, teatro ou cinema do que no caso da literatura (1970, 701). E nenhuma pessoa que tivesse visto a citao por Thomas Vreeland do Campanilo, da Catedral de Siena, e da planta de Adolf Loos para a Casa de Josephine Baker, em Paris, no seu edifcio da World Savings and Loan Association, em Santa Ana, na Califrnia, poderia dizer que a arquitectura a arte menos passvel de citao (Morawski 1970, 702). E que dizer da citao por Michael Graves das simetrias interrompidas e das inter-relaes paisagem/edifcio da Villa Madama quinhentista de Rafael na sua Placek House de 1977? Nas artes visuais, semiticos como Ren Payant (1979,5) so tentados a postular que todas as pinturas citam outras pinturas. Este argumento no seria muito diferente da insistncia formalista russa na convencionalidade da literatura. Ambas so reaces a uma esttica realista que valoriza a representao na arte. Muitas destas pinturas citativas so, como vimos, pardicas. O mesmo se passa com a utilizao que a msica faz da citao com o fim de obter contraste. Para crticos embaraados por uma definio da pardia com uma forte carga de ridculo, tal citao , com frequncia, considerada nada pardica (Gruber 1977; Kneif 1973). No obstante, existe uma concordncia generalizada com o facto de a citao ter uma importncia central para a msica moderna (Kuhn 1972; Siegmund-SchuItze 1977; Sonntag 1977>. George Rochberg remontou o seu desenvolvimento a prtir do serialismo e da sua descoberta das tradies musicais do passado em termos que mostram a diferena entre citao simples e pardica. Nas anotaes ao seu Quarteto de Cordas n. 03 (Nonesuch H-71283), fala de como chegou convico de que o passado deveria ser um presente vivo para os compositores. Comeou por citar partes da msica tonal na forma de assemblages, ou colagens, no seu Contra Mortem et Tempus. Mas em breve o comentrio achava-se implcito no seu acto de citao (Nach Bach), e no Terceiro Quarteto de Cordas a sntese pardica da nova atonalidade e das velhas convenes tonais (a linguagem meldico-harmnica oitocentista em geral e os estilos de Beethoven e Mahler em particular) foi possvel. Da mesma forma, a Sinfonia, de Luciano Berio, transcontextualiza citaes fragmentrias de Bach, Schoenberg, Debussy, Ravel, Strauss, Brahms, Berlioz e outros, dentro do contexto dos impulsos rtmicos do terceiro movimento da Segunda Sinfonia, de
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Mahler. Na capa do disco (CBC Classics 61079) Berio, diz-nos: O movimento de Mahler tratado como um receptculo em que grande nmero de referncias se multiplicam, correlacionam e integram na estrutura fluente da obra original em si. Foi a isto que os formalistas chamaram refuncionalizao ou pardia, embora envolva efectivamente a citao transcontextualizante. A pardia tem uma determinao bitextual mais forte do que a citao simples ou at que a aluso: partilha tanto o cdigo de um texto particular a ser parodiado, como o cdigo pardico genrico em geral (Jenny 1976,258). Incluo a aluso aqui, porque tambm ela tem sido definida de maneiras que a tm levado a ser confundida com a pardia. Klus um expediente para a activao simultnea de dois te~I(Ys>;-(Ben-Porat 1976, 107), mas f-lo essencialmente atravs de correspondncia - no da diferena, como o caso da pardia. Todavia, a aluso irnica estaria mais prxima da pardia, embora a aluso, em geral, se mantenha uma forma menos constrangida ou predeterminada que a pardia (Perri 1978, 299), a qual deve assinalar diferena de alguma forma. A pardia tambm, com frequncia, uma forma mais extensiva de referncia transtextual, hoje em dia. A pardia est, pois, relacionada com o burlesco, a farsa, o pastiche, o plagiarismo, a citao e a aluso, mas mantm-se distinto deles. Partilha com eles uma restrio de foco: a sua repetio sempre de outro texto discursivo. O ethos desse acto de repetio pode variar, mas o seu alvo sempre intramural neste seIltido. Como pode ento chegar a confundir-se a pardia com astia,que extramural (social, moral) no seu objectivo aperfeioador de ridicularizar os vcios e loucuras da Humanidade, tendo em vista a sua correco? que a confuso existe, sem a menor dvida. A pardia tem sido implcita ou explicitamente 'tida como uma forma de stira por muitos tericos (Blackmur 1964; Booth 1974; Feinberg 1967; Macdonald 1960; Paulson 1960; Rase 1979; Stone 1914). Para alguns, esta uma forma de no limitar a pardia a um contexto esttico, de a abrir a dimenses sociais e morais (ver Karrer 1977,29-31). Muito embora simpatize com a tentativa, dois captulos seguintes (quarto e sexto) centrar-se-o na complexidade desta questo. Chamar apenas stira pardia parece excessivamente simples, como forma instantnea de dar pardia uma funo social.
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Os fundamentos sobre os quais outros tericos baseiam a separao dos dois gneros so, por vezes, discutveis. Winfried Freund (1981, 20) afirma que a stira visa a restaurao de valores positivos, ao passo que a pardia s pode ocorrer negativamente. Dado que se centra essencialmente na literatura alem do sculo XIX, dito que stira faltam importantes dimenses metafsicas e morais que a stira pode demonstrar. Mas eu argumentaria que a diferena entre as duas formas no reside tanto na sua perspectiva sobre o comportamento humano, como ela julga, mas naquilo que transformado em alvo. Por outras palavras, a pardia no extramural no seu objectivo; a stira . Tanto Northrop Frye (1970, 233-4, 322) como Tuvia Shlonsky (1966, 798) argumentaram clara e convincentemente, face a observaes como Nenhum aspecto da sociedade tem estado a salvo da ateno escarnecedora do parodista (Feinberg 1967, 188). No entanto, a razo bvia para a confuso de pardia e stira, apesar desta diferena essencial entre elas, o facto de os dois gneros serem muitas vezes utilizados conjuntamente. A stira usa, frequentes vezes, formas de arte pardicas, quer para fins expositrios, quer para fins agressivos (Paulson 1967, 5-6), quando aspira diferenciao textual como veculo. Tanto a stira como a pardia implicam distanciao crtica e, logo, julgamentos de valor, mas a stira utiliza geralmente essa distncia para fazer uma afirmao negativa acerca daquilo que satirizado - para distorcer, depreciar, ferir (Highet 1962, 69). Na pardia moderna, no entanto, verificmos no haver um julgamento negativo necessariamente sugerido no contraste irnico dos textos. A arte pardica desvia de uma norma esttica e inclui simultaneamente essa norma em si, como material de fundo. Qualquer ataque real seria autodestrutivo. A interaco de pardia e stira na arte moderna universal, apesar do ponto de vista de um comentador que decidiu que a stira hoje uma forma menor e ultrapassada (Wilde 1981,28). (Como classificar ento Coover, Pynchon, Rushdie e uma quantidade de outros romancistas contemporneos?) A crescente homogeneidade cultural na aldeia global aumentou o leque de formas pardicas disponveis para utilizao. Em sculos anteriores, a Bblia e os clssicos eram os textos de fundo fundamentais para a classe educada; as canes populares forneciam o veculo para outras. Embora esta seja uma regra geral, h, claro, sempre excepes. Rochester inverteu ironicamente as con-

venes da poesia religiosa para fins Cnicos e sexuais nas sua pardias (Treglown 973), invertendo assim a prtica luterana de espiritualizar o secular (Grout 1980). Foram, no entanto, as tradies picas que forneceram a base para muitas pardias no sculo XVIII, pardias que se acham muito prximas de algumas espcies de formas satricas modernas da pardia. A epopeia cmica no zombava da epopeia: satirizava as pretenses contemporneas, quando comparadas com as normas ideais implicadas pelo texto ou conjunto de convenes parodiados. Os seus antecedentes histricos foram, provavelmente, as silli ou pardias homricas, que satirizavam certas pessoas ou hbitos de vida sem escarnecerem, fosse de que forma fosse, da obra de Homero (Householder 1944, 3). Existem, ainda outros exemplos posteriores do mesmo tipo de utilizao da pardia e da stira que econtramos nas formas de arte actuais. Por exemplo, o precursor de grande parte da recente stira pardica feminista encontra-se na fico de Jane Austen. Em Love and Friendship, Austen parodia a fico do romance popular do tempo dela e, atravs dela, satiriza a viso tradicional do papel da mulher como amante dos homens. Laura e Sophia vivem enredos literrios pr-modelados e so desacreditadas pela pardia de Austen heroicizao literria de Ruchardson e da sua apresentao da passividade feminina. Como demonstrou Susan Gubar, nas suas pardias a Fanny Burney e Sir Samuel Egerton Brydges em Pride and Prejudice (Orgulho e Preconceito), Austen dramatiza (e satiriza) a forma como tem sido prejudicial para as mulheres habitarem uma cultura criada por, e para, os homens (Gilbert e Gubar 1979, 120). Juntamente com Mary Shelley, Emily e Charlotte Bronte e outras escritoras, Austen serviu-se da pardia como veculo literrio desarmante, mas eficiente, para a stira social. No pretendo, pois, sugerir que s a pardia moderna joga com esta conjuno particular com o satrico. Grande parte da literatura do sculo XVIII, na Inglaterra, f-l0 igualmente. E Gilbert e Sullivan por certo utilizaram-na quase como uma frmula: Iolanthe parodiava a forma do conto de fadas com o fim de satirizar a aristocracia. Princess Ida era uma inverso respeitosa da Princess, de Tennyson, que serviu de veculo para um stira dos direitos das mulheres. Mais dentro do perdo que nos interessa, Apollinaire serviu-se da pardia formal para satirizar a dor espiritual infundada de Verlaine em
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termos de desconforto fsico real. II pleut doucement sur Ia ville, de Rimbaud, forma a epgrafe do poema de Verlaine, que comea:

II pleure dans mon coeur


Comme il pleut sur la ville. Quelle est cette langueur Qui pnetre mon coeur? A pardia de Apollinaire diz:

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II fiotte dans mes bottes


Comme il pleut sur la ville. Au diable cette fiotte Que pnetre mes bottes! Nem a pardia nem a stira so muito subtis neste tipo mais tradicional de pardia. Na verso mais alargada que temos vindo a examinar, a interaco com a stira mais complexa. Quando, no Ulysses, Joyce recorre Odisseia, de Homero, e, em Tha Waste Land, Elliot invoca uma tradio ainda mais vasta, de Virglio a Dante, passando pelos simbolistas e para alm deles, o que est em causa mais que um eco alusivo, quer do texto, quer do patrimnio cultural. As prticas discursivas activas numa altura particular e num lugar particular encontram-se envolvidas (Gomez-Moriana 1980-1, 18). A nonciation intetdiscursiva, bem como o nonc intertextual, esto implicados. O Don Quixote escrito pelo espanhol seiscentista chamado Cervantes seria diferente, Borges quem o sugere (1962, 1964, 42-3), do Quixote escrito por um simbolista francs moderno -- chamemos-lhe Pierre Menardainda que fossem textos verbalmente idnticos. O texto de Menard seria mais rico por causa daquilo que actualmente se tornou anacronismo deliberado (e historicismo descaradamente pragmtico). Sabendo que Menard seria contemporneo de William James, o narrador de Borges pode reler o Quixote luz desta transcontextualizao filosfica, social e cultural (bem como literria). Esta utilizao pardica da literatura para auxiliar o julgamento irnico da sociedade no nova no nosso sculo: o
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precursor de Eliot no confronto com o declnio da sua comunidade e da sua poca atravs da pardia satrica , provavelmente, Juvenal (Lelievre 1958). Veremos, no captulo seguinte, o papel da ironia na compatibilidade aparentemente forte entre pardia e stira. Para muitos, os anos sessenta marcaram uma nova idade do ouro da stira (Dooley 1971), mas tratava-se de uma stira que se apoiava muito na pardia e que compartilhava, consequentemente, do seu ethos varivel. Na obra de escritores como Pynchon e de artistas como Robert Colescott, menor a inteno de apontar ao que Swift chamava defeito algum / mas aquilo que todos os mortais podem corrigir. O humor negro (como foi rotulado) destes anos comeou a mudar o nosso conceito de stira, tal como a pardia respeitosa mudou a nossa noo de pardia. Mas isso seria provavelmente o tema para outro livro. No obstante, a interaco dos dois gneros mantm-se uma constante. Muita da escrita feminina actual, visando, como visa, ser simultaneamente revisionista e revolucionria, pardica, dplice, extraordinariamente sofisticada (Gilbert e Gubar 1979, 80). A fico curta, praticada por escritores como Barthelme, mostrou-se to provocante como obras mais longas por causa do seu uso econmico da pardia sugestiva. The Oranging of America, de Max Apple (1976, 3-19), serve-se, obviamente, de uma pardia a The Greening of America para satirizar a tica aquisitiva americana epitomada em Howard Johnson e nos seus hotis de telhados cor-de-laranja. A pardia satrica musical tambm tem uma histria ilustre. Um Divertimento Musical, de Mozart, parodia certas convenes musicais em voga (repeties desnecessrias de banalidades, modulao incorrecta, ideias meldicas desarticuladas) conhecida igualmente por Sexteto dos Msicos de Aldeia. De uma maneira que sugere quase uma pardia a Mozart, o segundo movrmento da Quarta Sinfonia, de Charles Ives, parodia outras peas musicais e ao mesmo tempo imita a execuo de msicos incompetentes. No seu The Fourth of July, a execuo da banda amadora fictcia pretende, suponho, transportar um ouvinte americano para a inocncia da infncia e dos piqueniques do 4 de Julho. H uma interessante tenso estabelecida entre esta memria nostlgica e a compreenso de que se trata de qualquer coisa de diferente: os erros tcnicos dessa banda servem como lembretes peridicos da diferena que funcionam satiricamente para levarem o ouvinte a considerar o seu presente estado de inocncia perdida.
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Nas artes visuais, h um vasto leque de utilizaes satricas pardicas. As stiras abertas de Ad Reinhardt da cena artstica de Nova.Iorque nos anos quarenta a cinquenta tomavam a forma de peas de ilustrao/colagem de estilo cmico, de forma a parodiar essas tentativas didcticas de compreender a complexidade dos desenvolvimentos na arte por meio de diagramas de manuais simplistas. How to Look at Modern Art in America uma pardia a esses quadros sinpticos dos movimentos modernistas que eram utilizados para ensinar arte moderna nas universidades. , igualmente, uma stira da cena artstica contempornea, atravs da qual ele situava artistas no diagrama (Hess 1974). Ainda que o prprio Magritte (1979) tivesse negado qualquer inteno simblica ou satrica nas suas pardias aos caixes de David e Manet, a maioria dos espectadores acha difcil no ler na pardia formal um comentrio ideolgico a uma cultura aristocrtica ou burguesa morta. Semelhante inteno satrica parece, talvez, mais ntida na obra de Masami Traoka, especialmente nas suas pardias a Trinta e Seis Vistas do Monte Fuji, de Hokusai. Uma destas, por exemplo, Novas Vistas do Monte Fuji: Barco de Recreio Afundando-se, mantm os trajes Edo para cada figura, mas uma delas tem uma mquina fotogrfica ao pescoo e outra, uma gueixa, tenta tirar uma fotografia com o seu trip - no barco que se afunda. Ali perto, um samurai deita a mo aos seus clubs de golfe. Os ideogramas tradicionais mantm-se, mas aqui querem, evidentemente, dizer coisas como mania do golfe. A mais divertida destas obras talvez Trinta e Um Aromas Que Invadem o Japo: Baunilha Francesa, com a sua pardia gravura ertica japonesa e a sua stira da americanizao do Japo (ver Lipman e Marsha111978, 94-5). Uma justaposio semelhante de tradies erticas revela-se na obra de Mel Ramos. A sua Velzquez Version uma pardia a Vnus e Cupido do mestre mas, atravs de um segundo nvel de pardia (de pin-ups, da Playboy), o narcisismo da mulher moderna satirizado. Talvez Ramos tambm esteja a sugerir, por meio da justaposio pardica, que aquilo que achamos ertico hoje pode, na realidade, no ter mudado. Ele reelabora a Olympia, de Manet, e Ia Grande Odalisque, de Ingres, praticamente da mesma maneira. Andy Warthol faz melhor que Duchamp e o seu L. H. O. O. Q dadasta com a sua Mona Lisa de bigodes, quando reproduz a obra-prima renascentista em serigrafia, repetida trinta vezes. O comentrio irnico pop
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claro no seu ttulo - Thirty are Better than One - implicando uma stira de uma sociedade de consumo que gosta mais da quantidade do que da qualidade e pode, portanto, usar um cone popular da arte erudita como produto de produo em massa. Tambm uma sociedade, claro, que est disposta a pagar preos eruditos pela stira pardica de Warhol: o mercado tem uma capacidade infinita de cooptar. Outro exemplo da interaco da pardia com a stira Retroactive I, de Rauschenberg. No centro direito desta obra h uma ampliao em serigrafia de uma fotografia de Gjon Mili da revista Life. Com o auxlio de uma lmpada estroboscpica, acaba por se parecer fortemente com o Nu Descendo as Escadas, de Duchamp (que, ironicamente, se baseava, por sua vez, em fotografias de Marey de um corpo em movimento). Mas, no contexto da obra, acaba por parecer um Ado e Eva expulsos do den, por Masaccio. O contexto determinante o de uma fotografia de John F. Kennedy (j uma figura de culto quando a obra foi executada, em 1964), que se torna na figura de um Deus vingador de dedo apontado. Formas de arte mais populares, como as bandas desenhadas e as sries de televiso, foram igualmente analisadas, revelando a interaco prxima entre formas pardicas e inteno satrica. O trabalho de Ziva Ben-Porat (1979) notvel entre estudos de ambos os gneros pela sua anlise lcida da natureza convencional quer do referente social da stira, quer do cdigo pardico utilizado para o comunicar. As longas definies merecem ser citadas pela sua preciso ao fazer a distino entre as duas formas. A pardia definida basicamente em termos semiticos como: Alegada representao, geralmente cmica, de um texto literrio ou de outro objecto artstico i.e., uma representao de ~ma realidade modelada que, j por si, uma representao particular de uma realidade original. As representaes pardicas expem as convenes do modelo e pem a nu os seus mecanismos, atravs da coexistncia de dois cdigos na mesma mensagem (1979,247). A stira, em contraste, : Representao crtica, sempre cmica e muitas vezes caricatural, de uma realidade no modelada, i.e., dos objectos reais (a sua realidade pode ser mtica ou hipottica) que
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o receptor reconstri como referentes da mensagem. A realidade original satirizada pode incluir costumes, atitudes, tipos, estruturas sociais, preconceitos, etc. (1979, 247-8) A anlise de Ben- Porat da interaco da pardia como a stira na srie televisiva Mad demasiado complexa para no ser reproduzida neste contexto. Trata-se, no entanto, de leitura necessria para quem se interesse por este tpico. H ainda uma outra razo para a confuso entre pardia e stira, na teoria e na crtica. A pardia no deve ser considerada apenas como uma entidade formal, uma estrutura de assimilao ou apropriao de outros textos. Nesta confuso, no apenas a intrincada interaco textual da pardia com a stira que induz em erro; nem o ignorar da diferena em relao ao tipo de alvo (intramural versus extramural), sempre de censurar. O captulo seguinte referir-se- ao papel da ironia nesta mistura comum de gneros, pois tanto ao nvel pragmtico como formal que a pardia, hoje em dia, se diferencia, no s da stira, como das definies tradicionais que exigem a incluso da inteno de ridicularizar.

3 O ALCANCE PRAGMTICO DA PARDIA


Todo o pintor inteligente transporta toda a cultura da pintura moderna na cabea. ela o seu objecto real, sendo tudo o que ele pinta simultaneamente uma homenagem e uma crtica a ela. Roherr Motherwell

A maior parte dos estudos sobre a pardia argumentam que se trata de uma forma mais restrita, em termos pragmticos, do que a aluso ou a citao. Por outras palavras, existem muitas razes possveis para aludir ou citar do que para parodiar. Poder-se- rodear a crtica, insinuar sem afirmar directamente; poder-se- optar pr exibir o conhecimento pessoal ou utilizar os textos de outrem para servir de apoio autorizado; poder-se apenas pretender poupar tempo (Ben-Porat 1976, 108). A pardia moderna, no entanto, ensina-nos que possui muitas mais utilizaes do que as definies tradicionais do gnero esto dispostas a considerar. Todavia, muitos ainda acham que a pardia que faa outra coisa que no seja ridicularizar o seu alvo falsa pardia. Uma concluso lgica deste tipo de raciocnio que as epopeias cmicas que no desacreditam a epopeia no podem ser rotuladas desta maneira (Morson 1981, 117). Argumentar assim, equi68 69

vale, evidentemente, a ir contra toda a tradio do uso do termo. Gostaria de argumentar que o mesmo verdadeiro em relao pardia em geral, apesar da longa tradio - que data do tempo de Quintiliano (1922,395), pelo menos - que afirma que a pardia deve ser considerada pejorativa em inteno e ridicularizadora no seu ethos ou resposta pretendida. O mbito tradicionalmente permitido parece ser ;<divertimento, irriso e, por vezes, escrnio (Highet 1962, 69). A maior parte dos tericos concorda implicitamente com o ponto de vista de Gary Saul Morson (1981, 110, 113, 142) de que suposto que uma pardia tenha autoridade semntica mais elevada do que o seu original e que o descodificador tem sempre a certeza de qual a voz com a qual se espera que esteja de acordo. Ainda que este ltimo ponto possa ser verdadeiro, vimos que o alvo da pardia nem sempre o texto parodiado, em especial nas formas de arte do sculo xx. Theodor Verweyen (1979) separou as teorias da pardia em duas categorias: as que a definem pela sua natureza cmica e as que preferem acentuar a sua funo crtica. O que comum a ambos os pontos de vista, no entanto, o conceito de ridculo. Como subgnero do cmico, a pardia torna o seu modelo caricato: esta uma tradio. Mas mesmo como departamento de crtica pura (Owen Seaman, citado por Kitchin 1931, XIX) a pardia exerce uma funo conservadora, e f-Io atravs do ridcuio, mais uma vez. A maioria dos tericos querem incluir o humor ou a irriso na prpria definio de pardia (ver, por exemplo, Dane 1980; Eidson 1970; Falk 1955; Macdonald 1960; Postma 1926; Stone 1914). Era provavelmente por esta razo que Max Beerbohm achava que a pardia era mais especialidade da juventude do que da sabedoria madura (1970, 66). Para outros, todavia, a pardia uma forma de crtica artstica sria, embora a sua acutilncia continue a ser conseguida atravs do ridculo. Reconhecidamente, como forma de crtica, a pardia tem a vantagem de ser simultaneamente uma reacriao e uma criao, fazendo da crtica uma espcie de explorao activa da forma. Ao contrrio da maior parte da crtica, a pardia mais sinttica que analtica na sua transcontextualizao econmica do material que lhe serve de fundo (Riewald 1966, 130). Entre os que defendem esta funo da pardia (v_eJPavi~ 1951; Lea cock 1937; Lelievre 1958; Litz 1965), W. H.Aude"Il-)alvez seja o que a articulou de maneira mais
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notvel.li"~~1!~~':ltpi col~gideBat:dqs a biblioteca no conteria quaisquer obras de crtica literria e o nico exerccio crtico pedido aos estudantes seria a escrita de pardias (1968, 77). Esta funo mais sria da pardia tem potencial para permitir um mbito pragmtico mais vasto, para alm do ridculo, no obstante poucos optarem por a alargarem nessa direco; o ridculo crtico (Householder 1944, 3) continua a ser o propsito mais vulgarmente citado da pardia. Tem havido, no entanto, importantes oposies a esta limitao do ethos pardico ao escrnio. Fred Householder (1944, 8) chamou a ateno para o facto de, nas utilizaes clssicas de palavra pardia, humor e ridculo no serem considerados parte do seu sentido; de facto, acrescentava-se outra palavra quando se pretendia ridicularizar. Ao examinar no Oxford English DictionQ,ry a histria do Weinbrot uso da palavra em ingls, que de 1696 emdiante, Howard (1964, pardia 131) argumentava o ridculo ou o burlesco no eram por certo os nicos sentidos do termo, em especial na epopeia cmica do sculo XVIII, como tambm j vimos. No entanto, esse sculo assinalou, de facto, quer uma valorizao do esprito, quer uma mistura quase paradigmtica de pardia e stira, que tendeu a dominar nas tentativas subsequentes de desenvolver uma teoria da pardia; de ento para c, a pardia tinha de ser engraada e pejorativa, como decretou o Abb de Sallier em 1733. Mas, se j no aceitamos a limitao da forma da pardia a uma composio em verso de certo tipo, por que haveramos de aceitar uma limitao de ethosultrapassada? Tambm dentro de uma perspectiva pragmtica, mais uma vez parece no haver uma definio trans-histrica da pardia; nada provavelmente to dependente culturalmente como o ethos. Por que h-de o modelo de Sallier (que apresenta a atitude do parodista para com o alvo como de agresso e crtica ridicularizadora) ser necessariamente relevante hoje - em especial tendo em conta que os textos pardicos modernos, de Eliot a Warhol, sugerem o contrrio? No entanto, como Wolfgang Karrer (1977, 27) documentou de forma to extensiva, grande parte dos trabalhos sobre a pardia continuam actualmente a aceitar esta limitao. Existem algumas excepes a esta concluso. H um crtico que traa uma distino til entre as pardias que se servem do texto parodiado como alvo e as que se servem dele como arma (Yunck 1963). A ltima est mais prxima da verdadeira pardia
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moderna, irnica, alargada, ao passo que a primeira o que tem sido considerado, de maneira mais tradicional, como pardia. Outra distino semelhante a diferenciao de Markiewicz (1967, 1271) entre pardia sensu largo, que um refazer imitativo, e pardia sensu stricto, que ridiculariza o seu modelo. Mas ambas dependem, mais uma vez, do cmico, e no, como eu prefiro, do irnico. Assinalar a diferena atravs da ironia uma maneira de lidar com aquilo a que chamo o mbito do ethos pardico ou aquilo a que outros chamaram a sua ambivalncia (Allemann 1956, 24; Rotermund 1963, 27). No fim do segundo captulo sugeri que uma das razes para a confuso termino lgica entre stira a pardia reside na sua utilizao comum da ironia como estratgia retrica. Os crticos ajudaram a confundir-nos anunciando que a stira deve parodiar o homem" (Morton 1971, 35) e que a ironia e stira ocultas contra o texto parodiado constituem parte necessria do efeito pardico de uma obra (Rose 1979, 27). Como sugere a ltima citao, a ironia parece, de facto, desempenhar o seu papel nesta embrulhada taxonmica. Como tropo, a ironia fundamental para o funcionamento da pardia, como para o da stira, mas no necessariamente da mesma maneira. A diferena importante emana do facto de a ironia possuir uma especificidade simultaneamente semntica e pragmtica (Kerbrat -Orecchioni 1980). Logo, como verificmos em relao pardia, a ironia deve ser examinada de uma perspectiva pragmtica, bem como da perspectiva formal (antifrstica) vulgar. Uma abordagem pragmtica que se concentre nos efeitos prticos dos signos particularmente relevante para o estudo da interaco da ironia verbal com a pardia e a stira, porque o que se pode de tal estudo uma exposio das condies e caractersticas da utilizao do sistema particular de comunicao que a ironia estabelece dentro de cada gnero. Em ambas, a presena do tropo sublinha a necessria postulao quer da inteno codificada inferida, quer do conhecimento do descodificador, de molde a permitir a prpria existncia da pardia ou da stira como tais. . Poucos crticos discordam de que a interpretao da ironia envolve realmente que ser para alm do texto em si (o texto como entidade semntica ou sintctica) para chegar descodificao da inteno irnica do agente codificador. Trabalhos recentes em pragmtica (Warning 1979; Wunderlich 1971) tm tentado definir o acto de linguagem como um acto situado, indo alm
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do modelo mais esttico de Jakobson (1960) e entrando num quadro de referncia mais vasto. Este tipo de situar tem um interesse bvio para uma discusso da utilizao contextual da ironia na pardia. Dado que a ironia verbal mais que um fenmeno semntico, o seu valor pragmtico de igual importncia e deveria ser incorporado como um ingrediente autnomo, no apenas em definies, mas em anlises que envolvam o tropo. A recente insistncia de Catherine Kerbrat-Orecchioni neste ponto tem um interesse particular, luz do seu prprio trabalho anterior (1976), que comungava da tradicional limitao semntica a ironia antifrase, oposio entre um sentido pretendido e afirmado ou, simplesmente, marcao de um contraste (Booth 197 1974, 10; Muecke 1969, 15). Mas este contraste semntico entre o que afirmado e o que significado no a nica funo da ironia. - frequentemente tratado como se fosse demasiado bvio para O seu outro papel de importncia maior - a nvel pragmtico justificar discusso: a ironia julga. Contudo, nesta ausncia de / diferenciao entre as duas funes parece-me residir uma outra chave a confuso taxonmica entre pardia e stira. A funo pragmtica da ironia , pois, a de sinalizar uma avaliao, muito frequentemente de natureza pejorativa. O seu escrnio pode, embora no necessariamente, tomar a forma de expresses laudatrias empregues para implicar um julgamento negativo; ao nvel semntico, isto implica a multiplicao de elogios manifestos para esconder a censura escarnecedora latente. Ambas as funes - inverso semntica e avaliao pragmtica ""esto implcitas na raiz grega, eironeia, que sugere dissimulao e interrogao: h uma diviso ou contraste de sentidos, e tambm um questionar, ou julgar. A ironia funciona, pois, quer como antifrase, quer como estratgia avaliadora que implica uma atitude do agente codificador para com o texto em si, atitude que, por sua vez; permite e exige a interpretao e avaliao do descodificador. Tal como a pardia, a ironia tambm um dos passos inferenciais de Eco (1979, 32), um acto interpretativo controlado, evocado pelo texto. Ambas devem ser, portanto, tratadas pragmtica e formalmente. Nos primeiro e segundo captulos um texto pardico foi definido como uma sntese formal, na incorporao em si mesmo de um texto que lhe serve de fundo. Mas o duplicar textual da pardia (ao contrrio do pastiche, da aluso, da citao, etc.) tem por uma funo assinalar a diferena. Partindo da dupla etimo73

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logia do prefixo para, defendi que, a nvel pragmtico, a pardia no se limitava a produzir um efeito ridicularizador (para como contra ou oposio), mas que a sugesto igualmente forte de cumplicidade e acordo (para como ao longo de) permitia um alargamento do mbito da pardia. Esta mesma distino entre sentidos de prefixos tem sido utilizada para defender a existncia quer dos tipos cmicos, quer dos tipos srios da pardia (Freund 1981, 1-2), mas pretendo ir alm disto, utilizando-a para diferenciarethos "da pardia do da stira, examinando a sua utilizao comum-dironia como estratgia retrica. Se bem que a pardia no seja, de forma alguma, sempre satrica (Clark e Motto 1973, 44; Riewald 1966, 128-9), a stira utiliza, com frequncia, a pardia como veculo para ridicularizar os vcios ou loucuras da Humanidade, tendo em vista a sua correco. Esta mesma definio orienta a stira para uma avaliao negativa e uma inteno correctiva. A pardia moderna, por outro lado, raramente possui tal limitao avaliadora ou intencional. A obra deSylvia Plath tem sido vista como uma reelaborao (ou pardia) feminista dos modelos do modernismo masculino que ela herdou. O seu esprito competitivo poderia lev-Ia a opor-se a essa herana, mas ela tambm poderia ir buscar-lhe fora (Oilbert 1983). A outra diferena fundamental entre os dois gneros e, evidentemente, a da natureza - intramural ou extramural dos seus alvos. Voltemos agora s duas funes da ironia: a semntica, contrastante, e a pragmtica, avaliadora. Ao nvel semntico, a ironia pode ser definida como um assinalar de diferenas de sentido ou, simplesmente, como antifrase. Como tal, paradoxalmente, ela tem origem, em termos estruturais, na sobreposio de contextos semnticos (o que afirmado / o que intencionado). Existe um significante e dois significados, por outras palavras. Dada a estrutura formal da pardia, tal como foi escrita no captulo anterior, a ironia pode ser vista em operao a um nvel microcsmico (semntico) da mesma maneira que a pardia a um nvel macrocsmico (textual), porque tambm a pardia um assinalar de diferena, e igualmente por meio de sobreposio (desta vez de contextos textuais, em vez de semnticos). Tanto o tropo, como o gnero combinam, pois, diferena e sntese, alteridade e incorporao. Devido a esta semelhana estrutural, gostaria de argumentar que a pardia pode servir-se, fcil e naturalmente, da ironia como mecanismo retrico preferido, e
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at privilegiado. A patente recusa pela ironia da univocalidade semntica equipara-se recusa pela pardia da unitextualidade estrutural. A segunda funo, avaliadora, da ironia verbal tem sido sempre pressuposta, mas raras vezes discutida. Talvez que a dificuldade de localizar a ironia textualmente tenha feito com que os tericos sett:t:!hl]1.~sqllivado estudar esta outra funo, muito importante;C!tUXQni.:-- asuaninopfgmfr. Quase todos eles esto de acordo em que o grau eteifitnico num texto inY.~I~rnent~.proporcional ao nmero de sinais abert()st:~s:si[ospi1ralobteno ctesseefeito (Alleman 1978, 32.~;.AJmansi 1'97~( '422;' Kerbrai -Orecchioni 1977, 139). Mas<fis'~inais:devem por fora existir dentro do texto, de forma a permfii ao descodificador inferir a inteno avaliadora do codificador. E a ironia geralmente s custas de algum ou de alguma coisa. Seria, portanto, nesta funo pragmtica, e no semntica, que residiria na pronta adaptabilidade da ironia trocista ao gnero da stira. Por outras palavras, nestas du~sfllIles diferentes, embora obviamente complementares, dq troporetrico da ironia poderia residir essa outra chave da confuso terminolgica entre pardia e stira. Visto que ambas se servem da ironia, ainda que por meio de afinidades diferentes (uma estrutural, a outra pragmtica), so com frequncia confundidas uma com a outra. Isto d ironia uma importncia crucial da definio e distino entre os dois gneros. Mas no podemos limitar a chamar a ateno para os paralelos formais da ironia e da pardia, se queremos compreender a complexidade das implicaes desta confuso genrica: temos de considerar a pragmtica, os efeitos prticos dessa mensagem codificada, e depois descodificada, que vem a ser rotulada de pardica. Tenho vindo a argumentar que devemos considerar todo o acto da nonciati6Jn, a produo e recepo contextualizadas de textos, se queremos compreender o que constitui a pardia. Devemos, portanto, ultrapassar esses modelos de intertextualidade texto / leitor, levando-os a incluir a intencionalidade codificada/ e depois inferida e a competncia semitica. Nesta mesma direc! o, devemos tambm tentar expandir a viso orientada para o receptor da interaco comunicativa pardica, cuja melhor representao a da obra de Theodor Verweyen (1973, 1977). Tenho vindo a utilizar o termo ethos praticamente da maneira definida pelo Groupe MU (1970, 147), mas com maior nfase no processo
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de codificao. Por ethos entendo a principal resposta intencionada conseguida por um texto literrio. A inteno inferida pelo descodificador, a partir do texto em si. Sob alguns aspectos, pois, o ethos a sobreposio do efeito codificado (tal como desejado e pretendido pelo produtor do texto) e do efeito descodificado (tal como obtido pelo descodificador). Obviamente, a utilizao que fao do termo ethos no se assemelha de Aristteles, mas est relacionada de perto com o seu conceito de pathos, essa emoo com a qual o orador codificador procura investir o ouvinte descodificador. Um ethos , pois, uma reaco intencionada inferida, motivada pelo texto. Se quisssemos postular um ethos para a pardia e a stira, teramos de incluir igualmente o da ironia. Uma visualizao simples das inter-relaes resultantes assemelhar-se-ia figura 1. Embora este modelo simplicssimo tenha a desvantagem de parecer no papel to esttico como o de Jakobson (1960), deve ser visto como tomando a forma de trs crculos sobrepostos e em constante movimento, variando as propores da incluso mtua em cada texto particular a ser considerado. Para uma maior clareza da anlise, no entanto, cada ethos deveria ser discutido no seu estado hipoteticamente isolado, antes de examinar as suas sobreposies. A simplicidade deste diagrama tornar-se- ilusria uma vez que acrescentemos as inter-relaes dinmicas triplas. A ironia'{erbal (no situacional) representada na figura 1 por um crculo a tracejado para nos reco~dar que se trata de ull1a entidade diferente das outras: umtrop()e no Ull1 gnerq. Mas tambm ele possui um ethos. O ethos geralmente aceite da ironia escarnecedor (Groupe MU 1978, 427). Neste sentido est marcado - no sentido lingustico do termo - pela codificao de uma maneira definida: aqui, pejorativamente. Sem este ethos escarnecedor, a ironia deixaria de existir, porque o contexto pragmtico (codificado e descodificado) o que determina a percepo da distncia ou contraste entre contextos semnticos. Este ethos contm, todavia, dentro de si mesmo uma graduao, que vai do risinho ligeiro mordacidade irnica acumulativa do refro repetido por Marco Antnio Bruto um homem honrado em Jlio Csar. A stira, como a ironia, possui um ethos marcado, que ainda mais pejorativa ou negativamente codificado (Morier 1961, 217). A este pode-se chamar um ethos desdenhoso ou escarnecedor.
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Foi esse tipo de ira codificada, comunicada ao descodificador atravs da invectiva, que levou Max Eastman a descrever o mbito da stira como graus de causticidade (1936, 236). A stira no deveria ser confundida com a invectiva simples, apesar de tudo, pois o objectivo correctivo do ridculo desdenhoso da stira central para a sua identidade. Ainda que a stira possa ser destrutiva (Valle-Killeen 1980, 15), existe tambm um idealismo implcito, pois ela , com frequncia, descaradamente didctica e seriamente empenhada numa esperana no seu prprio poder de efectuar mudana (Bloom e Bloom 1979, 16). Existe, no obstante, um lado agressivo no ethos da stira, como Freud e Ernst Kris (1964) observaram. Quando discutirmos a sobreposio da stira e ironia, veremos que seria no extremo da escala irnica de ethos em que um desdenhoso riso amargo suscitado que a stira se casaria com a ironia mais eficazmente. Tradicionalmente, tambm se tem considerado que a pardia possui um ethos negativamente marcado: o ridculo. Em O Dito de Esprito e as suas Relaes com o Inconsciente, Freud (1953-74, voI. VIII) reduzia a pardia a disparate cmico (176), mas centrava-se depois na sua inteno simultaneamente agressiva e defensiva (201). O exemplo do ataque irnico de Beerbohm confiana depositada por George Moore em Pater na seco de Dickens de A Christmas Garland (1921, 179-85) constitui um exemplo do tipo de pardia que Freud teria em mente. Aqui, Beerbohm apanha as digresses, vacuidade, gosto pela trivialidade e erros dos ensaios de Moore sobre Balzac e o impressionismo francs onde Tintoretto flamengo, os modelos de Palestrina tm flancos estreitos e as cores de Renoir so subfuscas. O seu ataque irnico mais subtil surge com a sua descrio do motivo ertico na Arabella Allen, de Pickwick Papers (As Aventuras Extraordinrias do Sr. Pickwick): Strange thoughts ofher surge up vaguely in me as I watch her - thoughts that I cannot express in English [' .. J Elle est plus vieille que les roches entre lesquelles elle s 'est assise; comme le vampire elle a t jrquemment morte, et a appris les secrets du tombeau (184-5). A estupenda ironia aqui que essas palavras, escritas em francs por no poderem ser expressas em ingls, so uma traduo das palavras inglesssimas de Pater utilizadas para descrever
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a Mona Lisa. Este mesmo marcar pejorativo do ethos da pardia pode ser encontrado hoje, por exemplo, na inteno inferida por detrs das figuras entumecidas de Fernando Botero em geral, mas, em particular, nas pardias aos retratos de Rubens da sua segunda mulher. Da mesma forma, a famosa e polida pintura de Napoleo, da autoria de David, no seu gabinete de trabalho posta a ridculo pelo carcter incompleto da pintura de Larry Rivers, ironicamente intitulada The Greatest Homosexual. H at uma pardia aos elementos de composio de David: a assinatura floreada do nome do pintor num rolo de papel alterado para um stencil pouco romntico e nada individualizador. luz de pardias como estas, h a tentao de concordar com a tradicional marcao pejorativa do ethos pardico. Mas aprendemos com outras formas de arte modernas que a distanciao crtica entre a pardia em si e o texto que lhe serve de fundo nem sempre conduz ironia s custas da obra parodiada. Tal como as epopeias cmicas de Pope (Paulson 1967, 6), muitas pardias actuais no ridicularizam os textos que lhes servem de fundo, mas utilizam-nos como padres por meio dos quais colocam o contemporneo sob escrutnio. O verso modernista de Eliot e Pound provavelmente o exemplo mais bvio deste tipo de atitude, a qual sugere um ethos quase respeitoso ou deferente. Mas, mesmo no sculo XIX, quando a definio ridicularizadora da pardia era a mais corrente, vimos que este tipo de reverncia era muitas vezes percebida como subjacente inteno da pardia. Os volumes de recolhas de pardias de Hamilton (1884-9) revelam que as obras so parodiadas na proporo da sua popularidade. Citando as palavras de Isaac d'Israeli, os parodistas no desperdiam o seu talento em produes obscuras quando apresentam os seus galhofeiros respeitos (1886, 1). Por estas recolhas, podemos ver que Tennyson, Browning e Gray (pela Elegy) so seguidos de perto pelos mais reverenciados dos seus predecessores: Milton e Shakespeare. O que tambm se torna claro com estas pardias a razo para a reteno de um ethos rgido, negativamente marcado para a pardia, apesar das provas em contrrio: estas pardias respeitosas eram utilizadas para fins satricos. Mais uma vez, a confuso genrica faz a sua entrada. No Shakespeare que escarnecido nas muitas pardias tpicas, satricas, dos seus discursos mais conhecidos que surgiram na Punch e noutras revistas. Os satiristas optaram por servir-se das pardias aos textos
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mais familiares como veculo para a sua stira, para acrescentar ao impacto inicial e reforar o contraste irnico. O discurso de Jacques das Sete Idades do Homem, em As You Like It (Como Lhe Aprouver, II, rn) foi utilizado como forma de lanar ataques a tudo, desde a intemperana inaptido poltica. The Weekly Dispatch patrocinou uma srie de stiras, formalmente baseadas no famoso solilquio de Hamlet To be or not to be, mas visando o fiasco do Canal de Suez (5 de Agosto de 1883). Em nenhuma destas stiras o texto parodiado era ridicularizado; logo, o ethos da pardia no era negativo, ainda que o da stira o fosse. A marcao possvel muito positiva do ethos da pardia clara no respeito que muitos artistas mostram no seu tratamento pardico das obras-primas consagradas da arte moderna. O Peixe Dourado, de Matisse, como fundo para a Still Life with Gold Fish, de Lichtenstein, no escarnecido, apesar das alteraes feitas: o aqurio foi ampliado e centrado; as formas planas de Matisse foram ainda mais aplanadas; a janela azul e vazia do original foi preenchida por edifcios tirados do anterior Interior com Peixe Dourado, de Matisse; um pormenor de um retrato a trao que lembra o prprio Matisse, foi acrescentado (Lipman e Marshall 1978,87). Da mesma forma, Tom Wesselmann presta homenagem a Matisse no seu Grande Nu Americano n. o 26. Trata-se de uma pardia s pinups erticas, mas tambm de um tributo ao Nu Cor de Rosa, de Matisse, nas suas cores, pose e linhas gerais. No entanto, a incluso de uma reproduo de A Blusa Romena, de Matisse, cria uma dimenso satrica: a postura recatada e o traje europeu comentam ironicamente o aparentemente desavergonhado nu americano. Semelhantes relaes de respeito poderiam ser vistas entre Jasper Johns e Duchamp ou Richard Pettibone e Stella. , no entanto, importante no esquecer que esta variedatle reverente de pardia como o tipo mais pejorativo num aspecto significativo: tambm aponta para a diferena entre textos. Muito embora a pardia marcada pelo respeito se ache mais prxima da homenagem do que do ataque, essa dis~ tanciao crtica e marcao de diferena continua a existir. Por estas razes, o ethos postulado para a pardia deveria provavelmente ser rotulado de no marcado, com uma srie de possibilidades de ser marcado. De acordo com o sentido oposicional do prefixo para (como contra), podemos postular uma forma desafiadora ou contestatria da pardia. Este o conceito mais
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comum do gnero, aquele que exige um ethos ridicularizado r. Abundam os exemplos daquilo a que tradicionalmente chamamos pardia: Orphe aux Enfers) o Orfeu no Inferno, de Offenbach, uma inverso pardica do srio mito grego, ao nvel do libreto. Ao nvel musical, a sua pardia escarnecedora de Orfeu e Eurdice, de Gluck, na abertura sublinhada pela melodia e ritmo de can-can incongruentes. No obstante, precisamos igualmente desse outro sentido de para como prximo de para poder explicar o ethos mais respeitoso ou deferente que pode ser reclamado, no s para muita da arte moderna, mas para a pardia litrgica primitiva (Freidenberg 1974, 1975) e, sob alguns aspectos, at para o carnavalesco bakhtiniano (1968). O verdadeiro antepassado deste ethos , provavelmente, a imitao clssica e renascentista. A utilizao feita por Spenser do Ariosto na Faerie Queene simultaneamente um tributo ao mestre e uma incorporao suplantadora. Por isto, sua prtica pode chamar-se pardica, como poderia, todavia, chamar-se de Luciano Berio na sua Sinfonia. Na capa do disco (Columbia MS 7268), Berio explica que a terceira seco da sua obra pretende ser uma homenagem a Mahler: A minha inteno aqui no era nem destruir Mahler (que indestrutvel), nem representar um complexo pessoal acerca da msica ps-romntica (no tenho nenhum), nem sequer desfiar alguma enorme anedota musical (familiar entre os jovens pianistas). As citaes e referncias foram escolhidas no s por causa da sua relao real, mas tambm pela sua relao potencial com Mahler. O terceiro movimento da Segunda Sinfonia de Mahler utilizado como um receptculo para a pardica transcontextualizao de dzias de citaes de outros compositores. A obra de Berio menos composta do que reunida, de maneira a permitir a percepo da diferena pelo ouvinte, atravs da transformao mtua de todas as partes que a compem. Alm deste ethos reverente da pardia, existe pelo menos uma outra marcao possvel: mais neutra ou galhofeira, prxima de um grau zero de agressividade, quer perante o texto de fundo, quer o de primeiro plano. Aqui, a mais ligeira das ridicularizaes de que ironia capaz encontra-se envolvida no sinal pardico da diferena. O trptico de Lichtenstein, segundo trs das
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Ide Manet),

Fotografia: Raf Van den 'Aeele; cedida por Museum Van Hedendaagse Kunst, Gante.

Edouard

Manet, 5 Mel Ramos, Plenti-Grand Odalisque, 1973. cedida por

Le Balcon.
Fotografia: Muses Paris (Jeu cedida por Nationaux de Paume). Coleco Daniel Filippacchi; fotografia: Louis K. Meisel Gallery, Nova Iorque.

J.
A. D. Ingres,

La Grande Odalisque. Fotografia:

cedida

por Muses Nationaux

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8 Jacques-Louis David, Napoleo no seu Gabinete de Trabalho. National Gallery af Art, Washington; Samuel H. Kress Collection 1961 (Francs, 1748-1825; Data: 1812; Tela: 2,039X1,25l).

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vistas de Monet da Catedral de Ruo, talvez um exemplo desta marcao. Lichtenstein amplia e separa os pontos de cor de Monet, revertendo assim a tcnica pontillste e tachste que deixa que os olhos fundam as unidades de tinta. Nesta irnica inverso, ele escarnece as teorias pticas da pintura, especialmente do clich que afirma que no possvel entender uma pintura deste tipo antes de haver uma distanciao fsica dela. Outro exemplo deste ethos brincalho que derruba dos pedestais seria a escultura de Robert Rauschenber, Odalisk. O seu ttulo coloca-a numa relao pardica com as odalisques, de Ingres e de Matisse. A mudana de linguagem, como veremos em breve, , j por si, um sinal. A obra consiste numa caixa num poste, que se assemelha, suponho, a um torso e uma perna. Esse poste est firmemente ancorado numa almofada, o smbolo tradicional da lxuria nas pinturas anteriores. Os lados da caixa so decorados com reprodues, quer de nus clssicos, quer de pnups modernas, e toda a caixa est envolvida num vu tpico de harm . O toque brincalho final talvez a galinha empalhada, posta em cima da caixa. Dada a mudana de linguagem do ttulo, esta pretende, provavelmente, ser uma visualizao ou um trocadilho literalizado da expresso francesa que designa uma cortes dispendi osa - a poule de luxe. O que importante ter em mente aqui, todavia, que a pardia - seja qual for a sua marcao - nunca um modo de simbiose parasitria. Ao nvel formal, sempre uma estrutura paradoxal de snteses contrastantes, uma espcie de dependncia diferencial de um texto em relao a outro. O ethos destas trs entidades - pardia, ironia e stira - foi discutido, at agora, apenas num estado hipoteticamente puro que, de facto, raramente existe na prtica artstica. por isso que o modelo utiliza Crculos sobrepostos e em movimento. (A ironia, tal como o tropo utilizado para ambos os gneros, deve obviamente obter o mximo de espao para se movimentar. Se, dentro do ethos escarnecedor da ironia, existe uma gradao do riso desdenhoso ao sorriso conhecedor - ento, no ponto em que a ironia se sobrepe stira ser esse riso desdenhoso que se fundir com o ethos escarnecedor da stira (o que sempre implica uma inteno correctiva). Por exemplo, em Dublners (Gente de Dublin), Joyce visa seriamente os valores e costumes de uma cidade que ele simultaneamente amou e odiou. Mas em altura alguma ele chega a ter de articular directamente a sua inteno satrica; pode deix-Ia ao veculo da sua ironia selvaticamente
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avaliadora (ver Hutcheon e Butler 1981). No outro extremo da escala irnica est o sorriso afectado, o sorriso sabido do leitor que reconhece o jogo pardico de Stanislaw Lem, por exemplo. A Perfect Vacuum, de Lem (1978, 1979), contm inteligentes recenses borgesianas de livros inexistentes que parodiam as convenes literrias. Muitas, por exemplo, so suaves ataques escarnecedores ao nouveau romano Uma, que de diz ser a recenso de um romance publicado pelas ditions du Midi (em vez de Minuit), chama-se Rien du tout, ou la consquence. Somos informados de que o seu tema o nada beckettiano muito em voga, o no ser, a negao; de facto, trata de rien du tout. A sobreposio do ethos dos gneros da pardia e da stira (envolvendo, geralmente, tambm a ironia) resultaria na inferncia, por parte do descodificador, de uma inteno codificada difusa. Com uma pardia marcada pelo respeito, tal poderia apresentar um reconhecimento de, ou at uma deferncia para com, o texto parodiado, com o alvo difuso talvez includo na parte que colocada em primeiro plano no texto. As homenagens de Chaim Soutine a Rembrandt nas suas pinturas de carcaas de bois surgem-nos lembrana. Na sua marcao contestatria, esta sobreposio pardica com a stira levaria, provavelmente, a um desafio cnico. O lirismo e harmonia formais e referenciais do Anglus du soir, de Millet, transformam-se ironicamente nas modernas vises petrificadas da ilustrao de Dali para Les Chants de Maldoror e Reminiscncias Arqueolgicas do Anglus de Millet, bem como na mscara morturia de O Atavismo do Crepsculo. Claro que Dali estava obcecado por esta pintura e chegou a escrever um longo estudo psicosexual sobre ela (1963), porque lhe aparecia constantemente como um intruso na sua vida - como desenho em chvenas de ch, estampas, postais e at rtulos de queijo. A pardia s formas artsticas veio a ser utilizada por Dali como stira dos clichs de uma sociedade de consumo. Semelhante sobreposio de pardia e stira pode ver-se na obra de Francis Bacon. O retrato imponente do Papa Inocncio X, de Velsquez, reflecte a estabalidade, coerncia e poder de um mundo passado; as verses pardicas de Bacon transformam o trono numa jaula que parece uma cama, fazendo com que a autoridade ceda o passo restrio e ao terror. H duas direces possveis que a sobreposio de pardia e stira podem tomar, dado que o objectivo da pardia intramural e o da stira extramural - isto , social ou moral. Existe,
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por um lado, um tipo do gnero pardia (nos termos de Genette (1979) que satrico e cujo alvo ainda outra forma de discurso codificado: Zelig, de Woody Allen, ridiculariza as convenes da televiso e do document rio cinematogrfico. Por outro lado, alm desta pardia satrica, h a stira pardica (um tipo do gnero stira) que visa algo exterior ao texto, mas que emprega a pardia com veculo para chegar ao seu fim satrico ou correctivo. Num mundo ps-nietzscheano que aceita a morte de Deus, Bertolt Brecht pde ainda parodiar as estruturas convenientemente familiares da Bblia na sua obra satrica, Ascenso e Queda da Cidade de Mahagonny. A inverso da fuga dos israelitas, de Moiss como chefe, e de Cristo como salvador pardia utilizada com inteno satrica, ainda que (acharam alguns) com uma boa dose de um sentimento eliotiano implcito de evocao de um mundo perdido de dignidade humana. O contexto cristo parece ser rejeitado, ao mesmo tempo que se aspira a ele (Speirs 1972, 162-9), no ataque de Brecht cidade do paraso do materialismo. Os mandamentos tornam-se sinais prescritivos pardicos num mundo que normalmente oferece calma, concrdia, whisky, mulheres (Brecht 1979, 2, III, 23). Brecht pode repelir com desdm o modelo cristo de transcendncia providencial, mas so as semelhanas entre Cristo e o involuntrio e relutante redentor, Jimmy, que se tornam mais evidentes medida que a obra se desenrola: o julgamento do empobrecido Jimmy tem o seu Barrabs (Toby Higgins) e, antes da sua morte, Jimmy pede gua e, a seguir, trazem-lhe vinagre. A acrescentar utilizao estrutural da pardia feita por Brecht ao nvel do enredo, a msica de Kurt Weill tambm pardica na sua reei aborao respeitosa, mas contextualmente irnica e propositada do Messias, de Handel. A combinao dos dois modos de pardia com o ethos de desprezo da stira faz desta obra um dos exemplos mais claros e mais complexos da stira pardica. O prprio Brecht afirmou que Mahagonny prestava tributo consciente irracionalidade da forma opertica com o seu realismo minado pela msica (1979, 2, III, 87), mas que o seu objectivo rel era mudar a sociedade (90). Mas haver algum momento em que os trs crculos do nosso diagrama original se sobreponham totalmente, sem eclipsar nada? A hav-Io, envolveria ambos os gneros, utilizando ambos o tropo irnico na sua capacidade mxima. Este seria o momento de subverso potencialmente mxima - quer em termos estticos,
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quer sociais. E seria tambm o momento da suprema sobredeterminao pragmtica. Poucas obras nos vm memria, mas A Modest Proposal (Proposta Modesta .... ), de Swift , por certo, uma delas. Se uma interaco de ethos to complexa possvel, o nosso diagrama simples original tem de ser necessariamente transformado, como acontece na figura 2. Ao nvel pragmtico, podemos ver agora mais claramente essa outra razo para a confuso dos gneros da pardia e da stira, a que reside na sua utilizao comum da ironia. No segundo captulo, como aqui, a relao hermenutica e formal prxima entre pardia e ironia era sugerida. Ambas estabelecem aquilo a que Michael Riffaterre chama uma dialctique mmorielle (l979-b, 128) no esprito do descodificador. Trata-se de um resultado da sua dupla estrutura de sobreposio comum, que, no obstante, assinala paradoxalmente diferena - em termos semnticos ou textuais. Esta dependncia diferencial, ou mistura de duplicao e diferenciao, quer dizer que a pardia funciona intertextualmente como a ironia funciona intratextualmente: ambas ecoam para marcar mais diferena que semelhana. esta ambivalncia paradoxal da ironia que permite a Thomas Mann servir-se da pardia para expressar tanto o seu respeito, como as suas dvidas acerca da tradio literria (Heller 1958b; Honsa 1974). Contudo, a interaco entrei Doctor Faustus e o Fausto, de Goethe, to essencialmente de 'diferena como o a pardia mais tradicionalmente ridicularizaqora do texto de Goethe que encontramos em Faust, de Robrt Nye. Um leque de ethos pragmtico est com frequncia implcito nessas distines entre tipos de pardia: negativo versus curativo (Highet 1962); crtico versus divertido (Lehmann 1963); afirmativo versus subversivo (Dane 1980). Prefiro manter a ideia de um leque de ethos intencionais, em vez de tipos formais de pardia opostos, por causa da semelhana estrutural gue sustenta todos estes tipos (repetio com diferena crtica). E na dimenso pragmtica que reside a diferena entre tipos de pardia, e o centrarmo-nos nesse facto poderia tambm explicar a distino, ao invs da confuso, entre a pardia e stira: pardia curativa parece-nos perigosamente prximo de stira. Uma das manifestaes mais evidentes do alcance possvel do ethos pardico pode ver-se na exposio que teve lugar no Centro Pompidou, em Paris, no Vero de 1983, que foi organizada como contraponto principal exposio de Manet, no Grand84

-Palais, ao mesmo tempo. Bonjour Monsieur Manet no escarnecia realmente, nem de Manet, nem da outra exposio; quando muito, actuava como um outro tributo a um artista que era, por sua vez, considerado um grande utilizado r das formas de outros pintores. Com efeito, numa poca de ideologia naturalista documental, Manet era considerado um pasticheur, tirando o plano geral do seu Djeuner sur l 'herbe, de Rafael, e o tema em si de Ticiano (Clay 1963,6). Nada mais adequado, pois, do que montar uma contra-exposio que mostrava como outros se tinham inspirado em Manet e, dessa forma, chegado a acordo com o prprio Manet. Muitas vezes, o mtodo de substituio era a pardia, e o leque inteiro do seu ethos era visvel. Ainda mais complexa que a relao mais ou menos respeitosa de Matisse com Manet (Forcade 1983) a de Picasso (Bernadac 1983). Uma das primeiras pinturas de Picasso chama-se Pardia Olmpia de Manet. Servindo-se do mesmo modelo, mas indo mais longe que Czanne na sua Olmpia Moderna (embora no to longe como Robert Morris na sua obra de performance minima!, Site), Picasso inscreveu-se a si mesmo na nova obra e inverteu as convenes do original (j de si tomadas da Vnus de Urbino, de Ticiano): Olmpia negra, a criada susbtituda por um amigo, os frutos substitudos por flores. Por outras palavras, o voyeurismo implcito do original ironicamente reelaborado dando a sugerir uma cena de bordeI. Mas L 'Excution de Maximilien, de Manet (que , j por si, um eco do Tres de Mayo, de Goya), utilizada de maneira algo diferente como estrutura pardica de fundo para Massacres en Core, de Picasso. Aqui, o propsito parece ser aumentar o horror e o drama atravs do contraste irnico de massacres annimos plurais com a execuo romntica individual. Ao contrrio da sua anterior pardia escarnecedora mais suave ou das suas mltiplas reelaboraes de Las Meninas, de Velsquez, esta stira pardica tem um ethos negativo mais fortemente marcado. Nenhuma destas obras realmente ridicularizadora, contudo, quero chamar-lhes pardias, tal como os seus criadores fizeram com frequncia. Rosamund Tuve (1970) encontrou-se numa posio semelhante ao tentar descobrir por que tinha Herbert chamado a um dos seus poemas A Parodie. O poema sacralizava uma cano de amor secular, Soules joy, now Iam gone. Para explicar quer o ttulo no inocente, quer a natureza no ridicularizadora deste tipo de pardia, Tuve virou-se para a pardia
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musical, porque Herbert era msico e pode ter pretendido pr o poema em msica, e porque o conceito de pardia musical muito mais amplo. Numa das suas formas, a contrafaco , na realidade, apenas uma forma deliberada de imitao (Verweyen 1973,8-9). A prtica de Herbert est muito prxima do que vimos na pardia moderna: ele remodelou formas familiares para dizer qualquer coisa de srio com um impacto maior (Freeman 1963, 307). A analogia musical a que Tuve recorreu para explicar o tipo de pardia de Herbert sugestiva. Em msica, a pardia tem dois sentidos distintos que lembram o mbito de ethos pardico que temos vindo a examinar. O seu primeiro sentido est mais prximo do ethos respeitoso da pardia ou at da prtica renascentista da imitao. Como gnero, a pardia musical uma reelaborao aceite de material preexistente, mas sem inteno ridicularizadora. O New Grave Dictionary of Music and Musicians define pardia, neste sentido, como um exerCcio genuinamente recriativo de variao livre. Vimos que a pardia se tornou, mais uma vez, importante na msica moderna, mas h um elemento que tem de ser acentuado, que reforaria a definio de pardia como repetio, mas repetio com diferena: na pardia musical que a Pulcinella, de Strawinsky, h uma distncia entre o modelo e a pardia que criada, por meio de uma dicotomia estilstica. Isto verdadeiro at em relao ao ethos reverente da pardia em msica: Prokpfiev prestou tributo ao esprito e urbanidade de Haydn e outros na sua Sinfonia Clssica, mas continua a existir um sentido de diferena. Isto mais evidente no segundo sentido, no genrico, da pardia musical - a noo mais tradicional de uma composio com inteno humorstica. Frequentemente, este tipo de pardia em msica, como nas outras artes, um fenmeno limitado, restringindo-se geralmente citao de temas isolados, ritmos, acordes, etc., e no reelaborao mais global que funde elementos antigos e novos e que caracteriza quer a pardia musical do sculo XVI, quer a moderna. Neste tipo mais tradicional de pardia, nobres fraseados reconhecveis so muitas vezes aplicados a temas inapropriados, como quando Debussy recorda Tristan und Isolde na sua Golliwog's Cake Walk. Tal como na literatura ou na pintura, este tipo de pardia tem frequentemente uma pulso conservadora exagerando idiossincrasias estilsticas. O mbito do ethos pardico permite tudo, desde o simples diver86

tmento (as variaes de Dudley Moore sobre a marcha do Colonel Bogey, em Beyond the Fringe), at ao amor e respeito (os famosos Concertos de Gala, de Victor Borge), mesmo dentro deste segundo sentido de pardia musical. O primeiro , contudo, potencialmente o mais frutuoso aqui: a pardia como transmutao e remodelao de formas musicais existentes (Finscher e Dadelsen 1962, 815) sem qualquer inteno cspecificativa ou ridicularizadora. Isto no quer dizer que o ridculo no seja possvel. Pelo contrrio, um entre um leque de ethos possveis ou de respostas pretendidas. O facto de outros artistas alm de Herbert poderem ter tido uma noo musical da pardia sugerido pela observao do parodista John Barth, recordando o seu primeiro treino em msica na Juilliard: No fundo, continuo a ser um fazedor de arranjos, cujo mximo prazer literrio pegar numa melodia recebida - um velho poema narrativo, um mito clssico, uma conveno literria enxovalhada, um pedao da minha experincia, uma srie da New York Times Book Review - e, improvisando como umjazzman dentro das suas restries, reorquestr-la para o propsito presente (1982, 30). Parte desse propsito presente mostrar diferena, diferena irnica, bem como semelhana. A ironia pode ser simultaneamente incluir e excluir; sugere tanta cumplicidade como distncia. Nisto, parece-se com o funcionamento do riso, quer social (Duprel 1928, 228-31), quer psicologicamente (Levine 1969, 168). Mas diz-Io no equivale a equacion-la como riso ou o ridculo. A ironia, ao exigir cdigos comuns para a compreenso, pode ser uma estratgia to exclusiva como o ridculo. uma fora to potencialmente conservadora camo o riso correctivo, escarnecedor. A pardia que exibe ironia para estabelecer a distncia crtica necessria para a sua definio formal, trai tambm uma tendncia para o conservadorismo, apesar do facto de ter sido louvada como o paradigma da revoluo esttica e da mudana histrica. para este paradoxo da pardia que nos dirigiremos agora.

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4 O PARADOXO DA PARDIA
Uma arte vil. Matthew Amald Uma arte nobre. Sir Owen Seaman

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Imitando abertamente a arte mais que a vida, a pardia chama-nos a ateno autoconscientemente e autocriticamente para a sua prpria natureza. Mas, muito embora seja verdade que a pardia convida a uma leitura mais literal e literria de um texto, no est, de modo nenhum, desligada do que Edward Said (1983) designa por o mundo, porque todo o acto da nonciation se encontra env<1lvidona activao da pardia. O status ideolgico da pardia subtil: as naturezas textual e pragmtica da pardia implicam, ao mesmo tempo, autoridade e transgresso e ambas devem ser tomadas em considerao. Para nos servirmos das categorias da lgica filosfica, a linguagem dos textos pardicos subverte a tradicional distino meno/utilizao: isto , refere-se a si mesma, quer quilo que designa ou parodia. Sendo a pardia to abertamente interdiscursiva e de voz dupla, no de surpreender que tenhamos vindo a testemunhar ultimamente uma revalorizao da obra de Mikhail Bakhtin, o formulador da poli89

fonia literria e do dialogismo, para quem a pardia um hbrido dialogstico intencional. Dentro dela, linguagens e estilos iluminam-se activa e mutuamente (1981, 76). Para Bakhtin, a pardia um modo relativizador, desprivilegiante. Vimos que, segundo a sistematizao de Todorov (1981, 110) da terminologia no sistemtica de Bakhtin, a pardia uma forma difnica, passiva e divergente de discurso representado. Dado que Bakhtin privilegiava o gnero romance, este captulo manter, na sua maior parte, esse mbito genrico. H outra razo para esta limitao: que estou convencida de que muitas das formas narrativas ficcionais de hoje so, de facto, uma verso muito extrema e autoconsciente do romance tal como definido pelo prprio Bakhtin: como uma forma pardica auto-reflexiva, no monolgica. No entanto, a pardia em geral e grande parte da fico moderna foram vtimas das mais severas censuras por parte de Bakhtin. A questo : porqu? No h dvida de que algumas teorias do romance se poderiam considerar auto-restritivas no sentido de deverem, logicamente, terminar na valorizao de uma forma particular. Auerbach, por exemplo, escreveu Mimesis (1957), partindo da posio implcita de que o realismo francs oitocentista o nico realismo verdadeiro, e que, portanto, todas as tentativas anteriores a Stendhal no so mais que imperfeitos passos en route, e que quaisquer tentativas posteriores so sinais do seu declnio. Brecht (1974) acusava Lukcs de fazer umjtiehe de uma forma literria historicamente relativa - a mesma fico realista oitocentista - exigindo depois, dogmaticamente, que toda a outra arte se conformasse a este modelo. E Ian Watt (1966) restringe de tal forma a sua definio normativa do gnero do romance que acaba por deixar espao apenas para um romancista real Samuel Richardson. S um romancista moderno escapou reprovao que Bakhtin faz da literatura ps-renascentista; Dostoievsky. N o entanto, ao contrrio dos outros crticos mencionados, Bakhtin oferece-nos um paradoxo: as suas vrias teorias, se que podemos utilizar tal nome para designar semelhante no sistematizao deliberada so potencialmente muito mais plurais e abertas. So os seus prprios termos de aplicao que ameaam pr limites viabilidade dos conceitos. Adoptar servilmente as declaraes especficas de Bakhtin acerca da pardia (isto , imitar a prtica dele) ser vtima do arbitrrio e do monoltico, para no dizer monolgico, existente nessas decla90

raes; adaptar, por outro lado, abrir uma das mais sugestivas caixas de Pandora que este sculo produziu. Da caixa de Bakhtin poderia emergir uma pletora de abordagens inovadoras de uma nova coleco de escritos, em especial da literatura modernista e ps-modernista, atendendo a que ambas so frequentemente pardicas em forma e inteno. Contudo, o prprio Bakhtin teve poucas palavras de elogio para a pardia moderna: [... ] nos tempos modernos, as funes da pardia so estreitas e improdutivas. A pardia tornou-se doentia, o seu lugar na literatura moderna insignificante. Vivemos, escrevemos e falamos, hoje em dia, num mundo de linguagem livre e democratizada; a hierarquia complexa e multinivelada de discursos, formas, imagens e estilos que costumavam permear todo o sistema de linguagem oficial e da conscincia lingustica foi varrida pela revoluo lingustica da Renascena. (1981,71) Mas temos vindo a observar que, hoje em dia, as nossas formas culturais so mais, e no menos, auto-reflexivas e pardicas do que alguma vez o foram. Talvez, ento, no acompanhemos o Bakhtin utpico e no vivamos ou escrevamos hoje: num contexto lingustico que seja livre e democrtico. certo que os poetas e romancistas italianos radicais do princpio dos anos sessenta, cujo grito trocista era asemanticit, conduziram o ataque contra aquilo que viam como a reificao lingustica causada pelo neocapitalismo burgus (Manganelli 1967). Talvez a nossa linguagem seja democratizada, hoje, apenas no sentido de ter sido totalmente burocratizada. Mas, nesse caso, a batalha seria ainda CQntrauma linguagem oficial - quer dizer, uma batalha contra o balbuciar (babble) uniforme e sem sentido (uma Babei invertida). Talvez estejamos, ento, a testemunhar hoje, na revivncia das formas pardicas, a preparao de uma nova conscincia lingustica e literria, comparvel ao papel que a pardia desempenhou, segundo Bakhtin, na sociedade medieval e renascentista. Com efeito, poder-se-ia argumentar que o interesse por Bakhtin, hoje em dia, no emana originalmente de qualquer aplicao mecnica das suas teorias, mas antes da relevncia para o con91

temporneo das suas observaes sobre a literatura e sociedade medievais e renascentistas. , no obstante, importante reconhecer as implicaes do contexto histrico e local de Bakhtin para poder compreender a sua rejeio do contemporneo. Por outras palavras, no podemos esquecer-nos de que era a literatura contempornea que os seus coevos formalistas e marxistas promoviam. Muito embora isto seja uma reaco auto distintiva natural da parte de Bakhtin, no deveramos aceitar hoje essas censuras como leis, pois isso seria ignorar a lio do prprio Bakhtin acerca da historicidade singular de cada elocuo. Deveramos olhar para o que as teorias sugerem, e no para o que a prtica nega, pois dentro da prpria natureza muito pouco sistemtica e, com frequncia, vaga dessas teorias reside o seu poder de sugesto e provocao. (Um breve exemplo ilustrar esta tenso em Bakhtin entre teoria e prtica, entre sugestividade e restrio. Em lhe Political Unconscious (1981), Fredric Jameson parece achar que Bakhtin trabalha apenas num contexto especializado (momentos especficos de carnaval). Consequentemente, Jameson procura expandir o dialogismo para a estrutura do discurso de classe, adicionando a qualificao de que a forma normal do dislgico essencialmente uma forma antagnica (84). Mas, na discusso terica do seu trabalho sobre Dostoievsky, Bakhtin frisa que a disputa faz, por definio, parte da relao dialgica (1973, 152). No obstante, quando ele olha de facto para uma situao especfica (o carnaval renascentista ou medieval), na prtica, o plo negativo da ambivalncia dialgica desaparece. A tendncia utopista de Bakhtin sempre para fazer cair o negativo no positivo: a morte d lugar ao renascimento; a escatologia e a obscenidade reafirmam o corpo vital. Jameson deixa-se atrair exactamente por este impulso utopista de Bakhtin, mas - reagindo tonalidade esmagadoramente positiva da sua prtica - sente a necessidade de acrescentar um polo negativo para criar uma verdadeira relao antagnica. No entanto, a teoria de Bakhtin inclui j esta estrutura). Na sua teoria, portanto, tal explicaria uma abordagem frutuosa (tanto formal como ideolgica) a essa moderna coleco de escritos que a sua prtica teria rejeitado. A metafico caracteriza-se, decididamente, por uma utilizao irnica, muito bakhtiniana, de formas pardicas: pensamos imediatamente nas obras de John Fowles ou John Barth e na sua aberta evoluo histrica a partir
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de formas literrias anteriores. Bakhtin argumentava que o romance em prosa europeu tinha nascido e desenvolvera-se atravs de um processo de traduo livre e transformadora das obras de outros (Bakhtin 1978, 193). Ele achava tambm que o romance era nico como gnero e na sua capacidade de interiorizar ou constituir uma autocrtica da sua prpria forma (444). O romance qu ele tanto prezava pela sua faculdade autocrtica, Don Quixote, facilmente poderia ser visto como o antepassado directo das investigaes metaficcionais contemporneas da relao do discurso com a realidade. Alm disso, os romances auto-representativos de hoje, em razo da sua utilizao da pardia, so ainda mais aberta e funcionalmente polifnicos em estrutura e estilo do que a obra de Dostoievsky alguma vez foi. a teoria de Bakhtin, se no sempre a sua prtica, que permte que se olhe para a pardia como uma forma de discurso de direco dupla (1973, 153). Os teorizadores recentes da intertextualidade tm argumentado que semelhante dialogismo intertextual uma constante de toda a literatura de vanguarda. Segundo Laurent Lenny (1976, 279), o papel dos textos autoconscientemente revolucionrios reelaborar os discursos cujo peso de tornou tirnico. No se trata de imitao; no se trata de um domnio monolgico do discurso de outrem. Trata-se de uma reapropriao pardica, dialgica, do passado. A pardia da metafico ps-modernista e as estratgias retricas irnicas que patenteia so talvez os exemplos modernos mais ntidos do termo bakhtiniano de voz dupla. A sua dupla orientao textual e semntica torna-os centrais para o conceito de Bakhtin [(Bakhtin) Volosinov 1973, 115] de discurso indirecto como discurso dentro do e acerca do discurso - o que no uma m definio de metafico. As duas vozes textuais da fico irnica e pardica combinam-se dialogicamente; no se anulam uma outra. Quer na filo"!;ofiade alteridade de Bakhtin, quer no seu modelo dialgico formal, existe uma separao radical, apesar da mediao. (Talvez que em semelhante conceito reside a possibilidade de uma nova abordagem de um discurso feminista sobre o silenciado e o dominante (Booth 1982; Showalter 1981). Tal como o carnaval renascentista e medieval de Bakhtin (Bakhtin 1968) (e, poderamos ns acrescentar, tal como a peifonnance art dos anos 70), a metafico moderna existe na fronteira autoconsciente entre a arte e a vida, traando pouca distino formal entre actor e espectador, entre autor e leitor co-criador (Hutcheon 1980).
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o segundo mundo invertido, alegre, do carnaval, segundo Bakhtin, existia por oposio cultura eclesistica sria e oficial, tal como a metafico de hoje contesta a iluso novelstica do dogma realista e intenta subverter um autoritarismo crtico (contendo dentro de si o seu prprio comentrio crtico). A ambivalncia e carcter incompleto dos romances contemporneos lembra as qualidades semelhantes do carnaval e do grotesco romntico, conforme definidos por Bakhtin. Num romance como Beautiful Losers, de Leonard Choen, as inverses sociais e literrias so tipicamente carnavalescas: a religio do esprito d lugar religio da carne, completada com os seus prprios santos (estrelas de cinema sexy) e textos sagrados (pornografia e manuais de sexo). O discurso da igreja oficial - especificamente o da orao e das crnicas jesuticas - parodicamente invertido em forma e contedo. H uma transferncia especfica e por atacado do plano ideal, elevado e espiritual para a realidade material e corporal da vida. deste modo que, apesar das limitaes da opinio de Bakhtin sobre a pardia moderna, muitas das suas observaes tericas sobre o carnaval primitivo so surpreendentemente adequadas e esclarecedoras em relao situao esttica e social contempornea. Existem, talvez, razes histricas para esta rpida adaptabilidade. A metafico contempornea, como vimos, existe - tal como o carnaval - nessa fronteira entre a literatura e a vida, negando enquadramentos e ribaltas. Como tal, partilha do novo sistema de perjormance do ps-modernismo (Benamou 1977, 6). Tanto a sua forma como o seu contedo podem operar subvertendo as estruturas autoritrias lgicas, formalistas. A abertura ambivalente da fico contempornea talvez sugira tambm que os mundos medieval e moderno podem no ser to fundamentalmente diferentes como gostaramos de pensar. As inverses carnavalescas de normas podiam muito bem ter uma fonte em comum com os desafios metaficcionais subversivos a convenes novelsticas: sentimentos de insegurana face quer natureza, quer ordem social. O medo a emoo que mais contribui para o poder e a seriedade da cultura oficial, segundo Bakhtin. Vivemos hoje no medo das consequncias do que os nossos antepassados designavam, sem ironia, por progresso: urbanizao, tecnologia, etc. Tambm ns desenvolvemos formas festivas-populares como resposta a isto. Mas chamamos nossa cultura folclrica de hoje pop; Andy Warhol,
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os Rolling Stones ou o fenmeno punk assinalam o protesto urbano. Contudo, existe hoje em dia uma divergncia muito significativa da viso que Bakhtin tem do mundo medieval: infelizmente, no testemunhmos - pelo menos por enquanto - aquilo a que o marxista utpico Bakhtin chamava a vitria do povo e o renascimento de uma nova imortalidade popular (1968, 256). Ao invs, a nossa cultura pop, no obstante toda a sua reconhecida vitalidade, continua a parecer representar a nossa crescente alienao. Romancistas e poetas como Leonard Cohen tornam-se deliberadamente cantores pop num a tentativa de chegar ao povo mas, mesmo assim, o pessimismo irnico vem substituir o utopismo optimista de Bakhtin. A sua viso positiva da ambivalncia e do carcter incompleto muitas vezes negativada hoje, medida que se transformam em anarquia e confuso. Esta inverso irnica da perspectiva confiante de Bakhtin deveria actuar como aviso quanto s nossas tentativas de aplicar as suas teorias cultura contempornea. Temos de lembrar-nos de que os conceitos dele tm sempre razes na Histria, na especificidade de tempo e lugar. No entanto, ao discutir o caso particular do carnaval medieval, Bakhtin parece ter desvendado o que creio constituir outro princpio subjacente a todo o discurso pardico: o paradoxo da sua transgresso autorizada das normas. Bakhtin descreve o carnaval subversivo como sendo realmente consagrado pela tradio, quer social, quer eclesistica (1968, 5). Portanto, embora este festival popular e as suas formas manifestas existam fora de formas cerimoniais e de culto oficiais, eclesisticas, feudais e polticas srias (5), ao serem assim, postulam de facto essas mesmas normas. O reconhecimento do mundo invertido exige ainda um conhecimento da ordem do mundo que inverte e, em certo sentido, incorpora. A motivao e a forma do carnavalesco derivam ambas da autoridade: a segunda vida do carnaval s tem sentido em relao com a primeira vida oficial. Bakhtin escreve: Enquanto dura o carnaval, no existe qualquer outra vida fora dele (7). Talvez seja verdade; mas esse enquanto significativo. A igreja medieval pode ter tolerado, legalizado, talvez at preservado ou criado, as formas carnavalescas, mas f-Io apenas por um espao de tempo permitido. Segundo as palavras de Bakhtin: Por oposio festa oficial, poder-se-ia dizer que o carnaval celebrava temporariamente a libertao da verdade prevalecente e da ordem estabe95

lecida; marcava a suspenso de toda a classe hierrquica, privilgios, normas e proibies (10). De notar que Bakhtin fala em suspenso temporria e no em destruio permanente das normas prevalecentes. As inverses sociais (tais como a coroao de loucos) e literrias pardicas eram ambas transgresses temporrias e o riso custa delas era absolutamente no oficial, mas, no obstante, legalizado (89). O disfarce pardico era utilizado para ocultar, no para destruir, a palavra sagrada (1978,429): Bakhtin cita uma afirmao teolgica do sculo xv que admite que permitimos a loucura em certos dias para que possamos mais tarde voltar com maior zelo ao servio de Deus (1968, 75). Sculos depois, William Hone foi absolvido de acusaes de blasfmia (contra a sua pardia s Escrituras numa stira poltica) com base em que no tinha, de facto, ridicularizado a Bblia em nenhum sentido. A sua transgresso, por outras palavas, era autorizada num outro sentido ainda (Priestman 1980,20). Este paradoxo da subverso legalizada, embora no oficial, caracterstica de todo o discurso pardico na medida em que a pardia postula, como pr-requisito para a sua prpria existncia, uma certa institucionalizao esttica que acarreta a aceitao de formas e convenes estveis e reconhecveis. Estas funcionam como normas ou regras que podem ser - e logo, evidentemente, sero - quebradas. Ao texto pardico concedida uma licena especial para transgredir os limites da conveno, mas, tal como no carnaval, s pode faz-Io temporariamente e apenas dentro dos limites autorizados pelo texto parodiado quer isto dizer, muito simplesmente, dentro dos limites ditados pela reconhecibilidade. Muito embora Roland Barthes (1974, 45) tenha argumentado que qualquer multivalncia textual era, de facto, uma transgresso de propriedade, foi esta qualidade particularmente legitimada da multivalncia pardica que o levou a denegrir a pardia como discurso clssico, a sua verso da consolidation de la loi, de Kristeva (1969). (Em nome de Bakhtin, Kristeva procurou denegrir a pardia. Ela contrasta aquilo que v como a teoria de Bakhtin de uma transgresso dando uma lei a si mesma com o princpio da literatura pardica de uma lei antecipando-se sua prpria transgresso (Kristeva 1980a, 71). Esta ltima frase , no entanto, to descritiva da obra de Bakhtin como a primeira. Mas a pardia tambm pode ser vista como uma fora ameaadora, anrquica at, que pe em questo a legitimidade de
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outros textos. Ela desrealiza e destrona normas literrias (Shlonsky 1966, 799). A outro nvel, a apropriao (emprstimo ou plgio) da propriedade de outrem pe em questo o status aceite da arte como bem individualizado (Buchloh 1983, 191). No obstante, as transgresses da pardia permanecem, em ltima anlise, autorizadas - autorizadas pela prpria norma que procura subverter. Mesmo ao escarnecer a pardia refora; em termos formais, inscreve as convenes escarnecidas em si mesma, garantindo, consequentemente, a sua existncia continuada. neste sentido que a pardia o guardio do legado artstico, definindo no s onde est a arte, mas de onde ela veio. Ser um guardio, todavia, como revelou a arquitectura ps-modernista, pode ser uma posio revolucionria; a questo que no precisa de o ser. O melhor modelo histrico deste processo paradoxal de transgresso autorizada na pardia poderia ser a pea satrica grega. Esta era apresentada aps uma trilogia de tragdias, e essencialmente reelaborava, em forma cmica, o material srio das trs peas que a precediam. Esta pea satrica era, desta forma, legitimada e tornada cannica como as prprias tragdias (Bakhtin 1978,412). Da mesma forma, no contexto cristo, a autoridade por detrs da primitiva parodia sacra tinha uma fora particular, uma vez que a autoridade era a Palavra de Deus ou dos Seus representantes na terra. A pardia no , pois, apenas repetio; a sua imitao acarreta sempre diferenciao (Ganette 1979, 84), e a sua autoridade legitimadora depende da sua anterioridade para obter o seu status. Foi esta conjuno de repetio e prioridade que levou aos esclarecimentos psicanalticos da pardia e da imitao (Bloom 1973; Compagnom 1979, 395). A natu~ reza da autoridade legitimadora na pardia nitidamente um assunto complicado. Por vezes, '1 obra parodiada uma obra risvel, pretensiosa, espera que a esvaziem; mas, as mais das vezes, so as obras com muito xito que inspiram pardias. Com frequncia, o nmero de pardias atesta uma influncia penetrante (Josephson 1975). Quinze pardias diferentes a L 'Assomo ir, de Zola, foram levadas cena nos primeiros oito meses de 1879, incluindo uma da autoria da prprio Zola (Morgan e Pages 1980). Nos sculos XVIII e XIX, pardias s peras mais populares apareciam com frequncia em palco, ao mesmo tempo que o original. Der Freischtz (1821), de Weber, foi parodiado em 1824 por
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Samiel, oder die Wunderpille. Esta pardia alem foi traduzida para dinamarqus e sueco - indcio bvio da sua popularidade. No mesmo ano, uma pardia inglesa foi levada cena em Edimburgo, com o ttulo Der Freischtz, a new muse-sick-all and see-nick perjormance from the new German uproar. As peras populares de Wagner pareceram especialmente propensas pardia: Tannhiiuser (1845) foi retomada pelos franceses com o nome no muito subtil Ya-Mein-Herr, Cacophonie de l'Avenir, en 3 actes entr'acte mle de chants, de harpes et de chiens savants. O seu Tristan und [solde foi parodiado por Tristanderl und Sssholde ainda antes de ser levada cena (Rosenthal e Warrack 1964, 301-2). Para alguns crticos, a pardia faz com que o original perca em poder, parea menos dominante; para outros, a pardia a forma superior porque faz tudo o que o original faz - e mais ainda. No h dvida que este ltimo tipo de audincia ou leitor se deliciaria com a pera do sculo XIX ou com a literatura da viragem do sculo da Frana ou da Amrica contempornea, ao passo que os outros acham todo este discurso sobrecodificado um sinal de decadncia. Esta reaco contraditria no , no entanto, apenas uma questo de gosto pessoal. As suas razes encontram-se na bidireccionalidade da legitimao da prpria pardia. A pressuposio quer de uma lei, quer da sua transgresso, bifurca a pulso da pardia: ela pode ser normativa e conservadora, como pode ser provocadora e revolucionria. A sua pulso potencialmente conservadora pode ser vista em ambos os extremos do mbito de ethos, reverncia e escrnio: a pardia pode sugerir uma cumplicidade com a cultura elevada [... ] o que mais no que uma maneira ilusoriamente improvisada de mostrar um profundo respeito por valores clssicos nacionais (Barthes 1972b, 119), como pode surgir como forma parastica, escarnecendo da novidade, na esperana de precipitar a sua destruio (e, implicitamente, a sua prpria tambm). Mas a pardia tambm pode, como o carnaval, desafiar as normas, com vista a renovar, a reformar. Na terminologia de Bakhtin, a pardia pode ser centrpeta - isto , ter uma influncia homogeneizante, hierarquizante. Mas tambm pode ser centrfuga, desnormativa. E julgo que o paradoxo da sua transgresso autorizada que est na origem desta aparente contradio. A pardia normativa na sua identificao com o outro, mas contestatria na sua necessidade edipiana de distinguir-se do outro anterior.
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Esta ambivalncia, estabelecida entre repetio conservadora e diferena revolucionria, faz parte da prpria essncia paradoxal da pardia; assim, no de surpreender que os crticos no se encontrem de acordo relativamente inteno da pardia. Como vimos no captulo anterior, existem muitas formas possveis do ethos da pardia: pode pretender-se inocentemente reverente? Ridicularizadora? Didctica? Memnica? Irnica? Aceita ou resiste ao outro? Seja como for, evidente que o prprio acto de parodiar investe o outro, simultaneamente, de autoridade e de um valor de troca em relao s normas literrias. Estas normas so como normas sociais, no sentido de serem construes humanas que constituem autoridade apenas para aqueles que as construram ou, pelo menos, aceitaram como a priori. De Chaucer a Ben Jonson, passando pelos irmos Smith oitocentistas, as pardias foram utilizadas na literatura inglesa com o meio de controlo dos excessos da moda literria; a escalada de formas vanguardistas, em particular, deu a estes escritores qualquer coisa sobre a qual exercitar o seu conservadorismo pardico. Disse-se j que a pardia inglesa do sculo XIX representava a averso espirituosamente expressa do universitrio pela arte que, ou em sentimento ou em tcnica, se afasta demasiado da tradio cultivada da tribo (Kitchin 1931, 298). bvio que as normas literrias dependem, at certo ponto, da homogeneidade social e cultural. Isto igualmente verdadeiro noutros sentidos. Muito embora a comdia tenha sido aceite outrora como forma literria eticamente responsvel, os crticos ingleses oitocentistas (como Matthew Arnold), que achavam que a poesia transmitia uma mensagem tica, no condescendiam com a pardia, pois ela parecia subverter a dignidade da arte. A pulso conservadora da pardia levanta uma questo geral muito importante. At que ponto podemos separar juzos literrios de juzoS"sociais ou ideolgicos projectados? Northrop Frye nega tal possibilidade: Qualquer hierarquia de valores deliberadamente construda de que eu tenha conhecimento baseia-se numa analogia social, moral ou intelectual oculta. Isto aplica-se quer a analogia seja conservadora e romntica, como em Arnold, quer seja radical, dando o lugar de topo comdia, stira e aos valores da prosa e da razo, como em Bernard Shaw (1970, 23)
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facto de termos dificuldade em separar juzos de valor estticos e ideolgicos reflecte-se directamente nessa confuso taxonmica que vimos entre a pardia literria e a stira social, confuso que persiste em muita da crtica literria (ver, por exemplo, Rose 1979, 44-5). Bakhtin (1978, 414) tinha razo quando chamava a ateno para o facto de a pardia grega no funcionar com heris e guerras, mas com a sua heroicizao literria (pica ou trgica). Por outras palavras, as falhas, erros e absurdos que a pardia muitas vezes revela no seu contedo (ou nas implicaes morais da sua forma) so satricas. Se, na Cambridge do sculo XIX, a pardia, por vezes, se assemelhava a uma homenagem cavalheiresca, nos sculos anteriores mostrara-se igualmente uma potente arma poltica. A stira e a pardia tm, como vimos, uma afinidade natural. Para utilizar os excelentes termos de Frye (1970, 229), excntricos com ideias novas, ou
I"-t" necem alvos particularmente atraentes para a pardia liter~ ... ;;;-. - convenes estabelecidas, inventadas por excntricos mortos, for~~ ria e a stira social, quer separada, quer conjuntamente. Como exemplo, basta pensarmos numa pea musical popular como a , ': verso rock de Jimi Hendrix de The Star-Spangled Banner.

I' :.}

No contexto do protesto contra a guerra do Vietname, a modulao na cano de uma distoro pardica da glria mutilada do u:: hino nacional americano para a melodia militar apropriadamente LL. irnica de The Las Post tinha uma inteno obviamente satrica. ""'._ Talvez no seja, pois, de surpreender que tenha havido uma ~

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(1); rrias pardicas, a pardia muitas vezes oficialmente triviali01..... estreit~ l~gao histri,c~ entre a censu~a poltica e a denigra?o
zada para amordaar a crtica subversiva da sua stira (Rose 1979, 31-2, 169). No pretendo, com isto, sugerir que a pardia seja apenas stira literria ou artstica: o mbito de tom e inteno da pardia, como vimos no ltimo captulo, , de longe, mais extenso do que semelhante viso permitiria. A pardia invoca antes uma distanciao crtica autoconsciente em relao ao outro que pode ser usada como um dos mecanismos retricos para indicar ao leitor que procure padres ideais imanentes, ainda que indirectos, cujo desvio deve ser satiricamente condenado na obra. Em certo sendio, Nabokov tinha razo quando dizia: A stira uma lio, a pardia um jogo (1973, 75). A stira no autoriza, mas ridiculariza a transgresso de normas sociais, embora possa legitimar parodicamente normas literrias.
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da parodIa. Como a satua se serve mUltas vezes de formas hte-

Um bom exemplo seria o romance de Fielding Joseph Andrews, a que muitas vezes se tem chamado uma pardia Pamela, de Richardson. Eu sugeriria, no entanto, que se trata de facto de uma pardia satrica a Pamela e uma pardia respeitosa a Don Quixote (o seu subttulo escrito maneira de Cervantes). Tal como a sua outra obra, Shamela, o Joseph Andrews, de Fielding, satiriza os pressupostos da classe mdia de Richardson. Ao alterar, por ligeiramente que seja, cada expresso ou situao equvocas em Pamela, Fielding revela a vulgaridade da jovem que ele julga ser uma meretriz conivente, Claro que tambm verdade que, ao parodiar um certo estilo de escrita, um autor como Swift pode satirizar os hbitos mentais e literrios implcitos nessa maneira. Rime of Sir Thomas, de Chaucer, uma pardia aos contos de cavalaria a metro, mas igualmente uma stira da instituio social por detrs do sistema da cavalaria. Nas primeiras obras de Jane Austen h uma tenso entre o desejo de exorcizar os clichs ingnuos da fico sentimental das mulheres e a sua relutncia ou incapacidade de o fazer. Susan Gubar argumentou que a melhor via para Austen inculpar a patriarquia literria e social era parecer inofensiva. Por exemplo, em Northanger Abbey (A Abadia de Northanger), Austen parodia as convenes gticas, apoiando-se, no obstante, nelas para a forma que d ao seu romance. Como resultado, consegue reinvestir o gtico feminino de autoridade derivada da interaco da pardia com a stira: a verdadeira causa da recluso das mulheres no so os muros ou a dependncia financeira, mas uma educao errada - uma lio que a Isabella de Wuthering Heights (O Monte dos Vendavais), de Emily Bronte, ilustra tragicamente (Gilbert e Gubar 1979, 123-35,288). A stira tende a defender normas; ridiculariza para levar o desvio a concordar - ou costumava faz-Io. O humor negro, a forma mais comum de stira, hoje em dia, parece a muita gente ser um humor defensivo, de choque, um humor de normas perdidas, de desorientao, de confiana perdida (Dooley 1971). O problema, aqui, reside no facto de um escritor, para pr em questo normas literrias ou sociais, ter de ser capaz de assumir uma certa homogeneidade cultural, como veremos mais detalhadamente no captulo seguinte. No entanto, deste requisito emana o facto de algumas pardias e a maior parte das stiras poderem ser datadas mais ou menos rapidamente. Tanto as inter-relaes dos dois gneros como as suas limitaes histricas
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ou pontos de referncia sero mais claros se observarmos um breve exemplo que obtm - na realidade, quase exige - as competncias literrias e ideolgicas de um leitor especificamente britnico. Idealmente, o leitor da pardia da autoria de Wendy Cope ao famoso Soneto 55 de Shakespeare deveria estar ciente no s das instituies sociais inglesas contemporneas, como tambm do facto literrio de os sonetos de Shakespeare serem j por si pardicos em relao s tradies petrarquiana e clssica. Recordemos o soneto 55: Not marble, nor the gilded monuments Of princes, shall outlive this powerful rhyme; But you shall shine more bright in these contents Than unswept stone, besmeared with sluttish time. When wasteful war shall statues overturn, And broils root out the work of masonry, Nor Mars his sword nor war's quick fire shall burn The living record of your memory. Gainst death and all-oblivious enmity Shall you pace forth; your praise shall stil! find room Even in the eyes of all posterity That wear this world out to the ending doom. So, til! the judgement that yourself arise, You live in this, and dwell in lovers eyes. A pardia de Cope diz: Not only marble, but the plastic toys From cornflakes packets wil! outlive this rhyme: I can 't immortalize you, love ~ our joys Wil! lie unnoticed in the vault oftime. When Mrs Thatcher has been cast in bronze And her administration is a page In some O-level text book, when the dons Have analysed the story of our age, When travel firms sell tours of outer space And aeroplanes take oi! without a sound And Tulse Hil! has become a trendy place And upper Norwood's on the underground Your beauty and my name will be forgotten My love is true, but all my verse is rotten.
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A interaco particular do satrico e social com o pardico e literrio neste breve exemplo paradigmtico. Marshall McLuhan tambm notou que, quando Dryden traou um paralelo com a narrativa do Antigo Testamento do Rei David e Absalo no seu Absalom and Achitopel estava a criar um paralelo entre o contemporneo e o passado que emprestava grande fora crtica poltica do presente (McLuhan e Watson 1970, 168-9). A epopeia cmica neoclssica de facto, em geral, exactamente esta remodelao de formas picas para fins satricos - dirigidos, contudo, no contra o modelo pico, mas contra os costumes ou a poltica contemporneos. Passar destes exemplos de conservadorismo potencial da pardia para a situao criada pela metafico contempornea como achar que hoje nos encontramos naquilo a que Robert Scholes (1969,269) chamou uma linha divisria ideolgica, comparvel do final do perodo favorito de Bakhtin, o fim da Idade Mdia e incio da Renascena. Mas essa anterior confiana (conservadora?) nos modos humanos de conhecer, compreender, controlar-se - e at sobreviver - parece faltar hoje em dia. Juntamente com isto, desapareceu a nossa capacidade ou boa vontade para estabelecer, com qualquer certeza, hierarquias de valor, quer estticas, quer sociais. O elitismo que caracterizou, nestes dois nveis, o modernismo literrio - o seu respeito pela forma e construo, e tambm pela razo e pela verdade psicolgica foi desafiado pela literatura ps-modernista. O valor conservador do controlo cedeu o passo quilo que alguns acham ser anarquia e acaso (Hoffmann, Hornung, Kunow 1977). Por certo que uma das formas mais manifestas da contestao pardica ao elitismo modernista, ou melhor, ao academismo tem sido a tentativa, por parte da fico recente, de destruir a separao arnoldiana oitocentista entre alta e baixa cultura, restituindo literatura uma conscincia do teor e (funo) sexual, racial e de classe de toda a arte (Ptz 1973, 233). O potencial hiato social e intelectual entre autor e leitor supostamente transposto, ou pelo menos reduzido, por um romance que admite abertamente que s existe na medida em que (e enquanto) lido, e que deve ser lido contra um cenrio cultural acessvel (porque textualmente incorporado). Tpico desta nova espcie de fico auto-reflexiva alta/baixa a obra pardica de Tom Robbins. H duas epgrafes ao seu Even Cowgirls Get the Blues, uma de William Blake e outra de Roy Rogers. Se, actualmente, porque
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as artes populares se interiorizaram, incorporadas nas formas srias, democratizando as hierarquias inspiradas nas classes de uma poca anterior. Neste sentido, podemos estar, na realidade, a testemunhar uma variedade da (ou variao sobre a) inverso pardica carnavalesca de Bakhtin e o triunfo do povo. O romance de hoje tem sido uma entre muitas formas de arte que se viraram para a arte e a cultura populares tendo como objectivo esta democratizao e potencial revitalizao. Isto no de surpreender, uma vez que o prprio romance foi uma das primeiras formas classe mdia ou (em termos setecentistas) populares da literatura. Tal como as formas folclricos festivo-populares da Idade Mdia e da Renascena que Bakhtin refere, as formas da arte pop utilizadas na fico contempornea so parodicamente subversivas dos conceitos elitistas, superiores, da literatura: deparam-se-nos livros de quadradinhos, filmes de Hol1ywood, canes populares, pornografia, etc., que so utilizados parodicamente no romance de hoje. No entanto, pode dizer-se que estas transgresses de normas literrias e sociais, apesar de toda a sua sugesto revolucionria, permanecem legalizadas pela autoridade, tal como a msica pop no popularizado pelos jovens que a compram tanto quanto o pelas autoridades que manipulam o seu consumo - os editores e peritos de marketing de Nova Iorque (que pr-censura e mercadejam simultaneamente), companhias editoras multinacionais e at estaes de rdio comerciais. O romance contemporneo que incorpora parodicamente formas de arte, altas e baixas, outra variante daquilo que Bakhtin apreciava na fico: o dialgico ou polifnico. Tom Robbins inverte as convenes literrias e sociais do gnero westem popular para nos dar o Rubber Rose Ranch <o maior rancho s de mulheres do Oeste), um ndio citadino de Nova Iorque e um conceito muito pouco casto e muito pouco viril de amor (cowgirliano) como jogo sexuallsbico. Da mesma forma, a relao (de celibato) entre o cowboy e o seu cavalo que se encontra na medula do westem herico subvertido na pardia de Robert Kroetsch, em The Studhorse Man, pela obsesso de Hazard Lepage pela fertilidade equina. A incorporao operada por Margaret Atwood, em Lady Oracle, das estruturas e convenes tanto da pea histrica gtica ou romance popular, como do verso moderno, srio, hermtico, funciona praticamente da mesma maneira que a pardia bakhtiniana na sua motivao e forma, na sua subverso auto104

rizada de normas sociais e literrias. O mesmo se pode dizer da utilizao por Hubert Aquin da estrutura do thriller de espionagem popular em Prochain Episode. Borges, Robe-Grillet e Nabokov so apenas alguns dos que se servem de verses pardicas das estruturas do conto policial: Calvino, Carpentier e outros servem-se dos modos da fantasia e da fico cientfica. Outra forma que actua como frequente modelo pardico a da pornografia, uma arte popular (de vrias espcies) que pe os crticos ainda menos vontade, muito embora seja precisamente esta forma ertica que as intuies de Bakhtin sobre a valorizao carnavalesca do estrato inferior corporal material iluminam melhor (Hutcheon 1983, 88-92). So, todas elas, formas altamente convencionalizadas que se transformam em modelos, ou abertos ou disfarados, dentro de obras metaficcionais, modelos que actuam como clichs narrativos que assinalam ao leitor a presena da autorepresentao textual. Embora a pardia afirme claramente esta espcie de auto-reflexividade esttica, no se trata do nico mecanismo de auto-referencialidade actual. H o perigo de utilizar a pardia como paradigma de auto-reflexividade, como vimos no primeiro captulo com Parody//Metajiction, de Margaret Rose (1979). Ela foi, obviamente, influenciada por Bakhtin que achava que a forma polifnica do romance diferia da epopeia monolgica na sua rejeio aberta de qualquer pretenso de autoridade ou carcter absoluto de sentido ou linguagem. verdade que o romance autoconsciente de hoje faz o que a pardia sempre teve o potencial para fazer: isto , segundo as palavras de um romancista, deslocar, estimular e reincorporar a sua crtia - reuni-Ia, literalmente, nossa experincia do texto (Sukenick 1975, 430). A moderna metafico simultaneamente dialgica e verdadeiramente pardica num grau maior e mais explcito do que Bakhtin poderia ter reconhecido. Tal como acontece com o seu apreciado Don Quixote, a fico auto-referencial de hoje tem o potencial para ser uma autocrtica do discurso na sua relao com a realidade. Ao dizer isto, temos de lembrar-nos, mais uma vez, de que no existe, no obstante, qualquer correlao necessria entre autocrtica e mudana ideolgica radical. Todavia, tal como o sculo XVI, o perodo ps-moderno tem testemunhado uma proliferao da pardia como um dos modos de auto-referncia esttica positiva, bem como de escrnio conservador. Talvez a pardia possa florescer hoje por vivermos
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num mundo tecnolgico em que a cultura substituu a natureza como tema da arte (Hughes 1980,324). Uma das coisas que estes dois perodos largamente separados tm em comum, conforme sugeri antes, o sentido da instabilidade ideolgica, de um desafio s normas. Mas a pardia de hoje pode ser simultaneamente progressiva e regressiva (Schlonsky 1966, 801). Bakhtin achava que a pardia primitiva preparava o caminho do romance, distanciando a linguagem da realidade, tornando aberto o artficio que, de facto, define toda a arte. O que lemos hoje nas obras desses metaficcionistas obsessivamente pardicos e enciclopdicos de Jorge Luis Borges a Italo Calvino, de John Fowles a Umberto Eco - o resultado lgico desta viso do engendramento do romance. Mas todas as suas transgresses pardicas se mantm legitimadas, autorizadas pelo prprio acto de inscreverem o texto parodiado que lhes serve de fundo, ainda que com distanciao crtica de vrios graus. O que acontece quando ocorre uma transgresso no autorizada? Suspeito que ela teria de ir alm do jogo interlingustico e intertextual da Ada, de Nabokov. Talvez comeasse com qualquer coisa deste gnero: riverrun, past Eve and Adam 's, from swerve to shore to bend ofbay, brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs (Joyce 1959,3). Finnegans Wake, de Joyce, mais que um simples extremo da pardia ou da auto-reflexibilidade. No apenas uma distoro. Penso que, aqui, chegmos o mais perto da subverso total que possvel, dentro dos limites flexveis da compreenso. No se trata de inverso legtima temporria; est mais prximo da perverso permanente - que visa a converso. A last word in stolen telling, de Joyce, poderia ento soar deste modo: A waya lone a last a loved a long the ... riverrun past Eve and Adam 's...

5 CODIFICAO E DESCODIFICAO: OS CDIGOS COMUNS DA PARDIA


Todo o escritor cria os seus prprios precursores. A sua obra modifica a nossa concepo do passado, tal como modificar o futuro. Jorge Luis Borges

Residir a pardia no olhar do observador? A acentuao dada pragmtica da pardia, bem como s suas propriedades formais, ter talvez sugerido que assim . O reconhecimento e interpretao da pardia so, obviamente, centrais a qualquer descrio das suas funes. No constituem, contudo, toda a histria. No ltimo captulo, a questo da inteno codificada foi indirectamente introduzida, atravs do conceito de transgresso de normas. Poder-se-ia argumentar que, se no houve um desenvolvimento satisfatrio de uma teoria da pardia at aqui, foi por no existir, hoje em dia, uma estrutura terica adequada para tratar desse processo de produo textual ou codificao da pardia. Talvez tenha chegado o momento de repensar o nosso anti-romantismo modernista. Apesar do facto de a maior parte dos nossos modelos esquemticos para comunicao - de Jakobson (1960) a Chatman (1979) e Eco (1979) - darem a posio inicial da prioridade,
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esquerda no diagrama, ao transmissor ou codificador, prosseguindo depois, atravs do texto, para o receptor, direita, parece que temos hoje uma dificuldade considervel, na esteira do estruturalismo e do ps-estruturalismo, em que discutir os produtores de textos. No entanto, quando chamamos a alguma coisa uma pardia, postulamos alguma inteno codificadora que lance um olhar crtico e diferenciado r ao passado artstico, uma inteno que ns, como leitores, inferimos ento, a partir da sua inscrio (disfarada ou aberta) no texto. Com reaco uma nfase romntica no criador originador (real), o formalismo crtico na literatura acabou por vir a falar apenas de autores implcitos, os autores implicados pelo texto. Todavia, o texto pode implicar o que lhe aprouver, e o leitor pode no apanhar, mesmo assim, a implicao. Por esta razo, talvez seja mais verdadeiro para a nossa experincia de leitura da pardia falar do codificador inferido e do processo de codificao. Mas esta manobra de desvio no nos isenta ainda de ter de tratar do produtor textual da pardia, ainda que inferido por ns, como leitores. A questo a ser considerada antes de o fazermos, no entanto, a questo um tanto mais vasta do porqu de optarmos por no discutir o acto de produo na crtica actual, do porqu de o considerarmos antiquado como conceito crtico dentro do nosso presente modelo discursivo. Este ltimo termo uma reviso de uma noo foucaultiana, avanada por Timothy Reiss no seu livro, lhe Discourse of Modernism (1982): em qualquer dado tempo ou lugar uma teoria discursiva dominante e, dessa forma, fornece as ferramentas conceptuais que tornam a maioria das prticas humanas significativas (11). Contudo, este modelo terico prevalecente igualmente acompanhado por uma prtica forte, mas oculta, uma prtica que gradualmente subverte o modelo, revelando na teoria tais contradies internas em conflito que certas formas da prpria prtica comeam a tornar-se ferramentas de anlise. A teoria dominante desde o sculo XVII, argumenta Reiss, tem sido variadamente designada por positivista, capitalista, experimentalista, historicista ou moderna; Reiss chama-lhe analtico-referencia!. A sua prtica suprimida a do sujeito enunciador enquanto actividade discursiva (42). Este o contexto mais vasto que est em posio de oferecer uma explicao da razo por que as teorias da pardia tm sido entravadas pela falta de uma teoria da produo. Segundo Reiss, a cincia, a filosofia e a arte tm trabalhado todas no sentido
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da ocultao do acto e responsabilidade da enunciao (nonciation); todavia, as trs esto agora tambm a tornar-se o local de onde surge essa mesma prtica e a sua recente subverso das noes de objectividade, de transparncia lingustica e at da concepo do sujeito. As formas de arte pardica de hoje so uma dessas fontes de subverso. A pardia uma das tcnicas de auto-referencialidade por meio das quais a arte revela a sua conscincia da natureza do sentido como dependente do contexto, da importncia da significao das circunstncias que rodeiam qualquer elocuo. Mas qualquer situao discursiva, e no apenas uma situao pardica, inclui um emissor enunciado r e codificador, bem como um receptor do texto. No entanto, em nome, simultaneamente, da universalidade e objectividade cientficas, do realismo novelstico e do anti-romantismo crtico, essa entidade enunciadora que Reiss d como suprimida - quer como sujeito individual, quer at como o produtor inferido do texto. O criador romntico, como fonte originadora e original de sentido, pode muito bem estar morto, como Barthes defendia h anos (1972a, 7-8), mas a posio do criador - uma posio de autoridade discursiva - mantm-se e , cada vez mais, o centro autoconsciente de grande parte da arte contempornea. No meio de um destronar geral da autoridade pela descentralizao de tudo, desde o cogito transcendente economia e aos instintos, a pardia mostra-nos que h necessidade de voltar a olhar para os poderes interactivos envolvidos na produo e recepo de textos. A posio de autoridade mantm-se, como vimos no ltimo captulo, e mantm-se para subverter as noes de objectividade e naturalidade na arte, tal como faz, actualmente, na cincia ps-moderna (Toulmin 1982). Mais uma vez, a metafico contempornea que nos fornece os exemplos mais claros de investigaes actuais destes poderes interactivos. Aqui, a pardia frequentemente unida a vozes narrativas manipuladoras, abertamente dirigidas a um receptor inscrito, ou manobrando disfaradamente o leitor para uma posio desejada, a partir da qual o sentido pretendido (reconhecimento e, depois, interpretao da pardia, por exemplo) podem aparecer, como que em forma anamrfica. O que interessante que esta autoconscincia, quase didctica, acerca do acto total de enunciao (a produo e recepo de um texto) levou apenas, em grande parte da crtica corrente, valorizao do leitor. verdade que isto assinala uma reaco previsvel, quer contra
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o intencionalismo romntico (centrado no autor), quer contra o formalismo modernista (centrado no texto). Mas as formas pardicas ubquas da metafico de hoje exigem um contexto enunciativo mais amplo. Ao discutir a liberdade e a restrio no processo de leitura, Jonathan Culler afirma que sempre ho-de haver dualismos: um intrprete e qualquer coisa para interpretar (1982, 75). Mas a pardia ensina-nos que os dualismos no bastam. Isto no quer dizer que tenhamos de regressar a um interesse romntico pela inteno extratextual do criador endeusado; trata-se mais de uma questo de inferir as actividades de um agente codificado r. Deixar de acreditar no produtor textual enquanto pessoa o primeiro passo para restaurar a integralidade do acto de enunciao: conheceramos ento um autor apenas como uma posio a ser preenchida dentro do texto, por outras palavras, como inferido por ns, enquanto leitores. Usar os termos produtor e receptor de um texto , pois, no falar de sujeitos individuais, mas daquilo a que poderamos chamar posies do sujeito (Eagleton 1983, 119), que no so extratextuais, mas antes factores constitutivos essenciais do texto, e do texto pardico em particular (ver Eco 1979, 10-11). O mito romntico deixado em repouso; o escritor pensa menos em escrever originalmente, e mais em reescrever. A imagem da escrita muda de inscrio original para a escrita paralela (Said 1983, 135) - uma mudana atestada pelas estruturas pardicas da metafico de hoje. Por outras palavras, a posio do produtor textual, banido pelo anti-romantismo modernista, foi restabelecida e eu argumentaria que a omnipresena das formas pardicas na arte de hoje teve o seu papel neste restabelecimento, como o teve a nova acentuao na perjornance, atravs da qual sinais da presena do artista so exigidos na obra publicada (Rothenberg 1977, 14). Tericos como Reiss e Foucault comearam, finalmente, a chamar a nossa ateno para a enunciao, em toda a sua complexidade: para eles, um acto condicionado pela operao de certas modalidades ou leis, incluindo o status e posio do enunciador, um espao vago particular que pode, de facto, ser ocupado por diferentes indivduos (Foucault 1972, 96). No entanto, muita da teoria e da crtica actuais que tratam da pardia optam por continuar a ignorar esta posio, e fazem-no geralmente em nome da intertextualidade. Quando Julia Kristeva (1969) forjou o termo, observou que havia trs elementos envolvidos, alm
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do texto a ser considerado: o autor, o leitor e os outros textos exteriores. Estes elementos encontravam-se dispostos ao longo de dois eixos: um horizontal, do dilogo do autor com o seu leitor potencial, e um vertical que relaciona o texto em si com os outros textos. Este arranjo muito claro; possivelmente, contudo, demasiado claro, demasiado esquemtico, para ser verdadeiro em relao experincia real da leitura. O dilogo intertextual no , antes, um dilogo entre o leitor e a sua memria de outros textos, conforme so evocados pelo texto em questo? O papel do autor em quaisquer discusses subsequentes da intertextualidade foi, certamente, suprimido, mesmo no trabalho feito sobre a pardia. Como o trabalho de Michael Riffaterre tornou claro, a partir da perspectiva de qualquer teoria da intertextualidade, a experincia da literatura consiste apenas num texto, num leitor e nas suas reaces, que tomam a forma de sistemas de palavras, agrupados associativamente no esprito do leitor. Dois textos poderiam, pois, partilhar estes sistemas sem serem codificados parodicamente; o local da apropriao textual reside aqui no leitor, e no no autor, real ou inferido. Um intertexto no seria, pois, necessariamente o mesmo que um texto parodiado; ele o corpo de textos que o leitor pode, legitimamente, relacionar com aquele que tem diante dos olhos, isto , os textos que aquilo que est a ler lhe recordam (Riffaterre 1980a, 626). Muitas das teorias dirigidas para o leitor tm uma dupla orientao (leitor/texto) semelhante, mesmo que os que tratam da autoridade interpretativa (Fish 1980). As intenes tornam-se formas de comportamento convencionais que ho-de ser convencionalmente lidas (Fish 1982, 213). Mas at Stanley Fish admite que no pode compreender um texto independentemente da inteno, isto , da pressuposio de que se est a lidar com marcas ou sons produzidos por um ser intencional, um ser situado nalgum empreendimento em relao ao qual tem um objectivo ou um ponto de vista (213). Como vimos em captulos anteriores, o texto pardico que incorpora formalmente o seu material paro. diadoe cujo ethos pragmtico assinalado pelas suas estratgias retricas, exige que qualquer teoria que pretenda ter em conta a sua complexidade deve tratar igualmente da posio e poder do agente enunciador, do produtor da pardia. No precisamos de recorrer a uma viso hirscheana do sentido do autor real (Hirsch 1967), a viso atacada numa encarnao anterior como falcia intencional por Wimsatt e Beardsley (Wimsatt 1967); lU

bastaria situar os actos intencionais inscritos no texto. A pardia, em geral, funciona como o ndice e comentrio de Pale Fire, de Nabokov, a lista de plagiarismos em Lanark, de Alasdair Gray, ou as notas de rodap pardicas de Tom Jones, Tristram Shandy ou a dcima seco de Finnegans Wake, de Joyce (Benstock 1983; Kenner 1964, 39-40): a voz dupla em contraponto chama a ateno para a presena das posies quer do autor quer do leitor dentro do texto e para o poder manipulador de uma certa espcie de autoridade. A posio, como sujeito, do produtor da pardia a de um agente controlador cujas aces tomam em considerao a evidncia textual: em certo sentido, trata-se de uma construo hermenutica hipottica, inferida ou postulada (Nehemas 1981) pelo leitor a partir da inscrio do texto. Mas que acontece se o leitor l mal a inteno? E se no percebe a pardia ou a substitui por uma cadeia intertextual de ecos derivados da sua prpria leitura? Poder o produtor da pardia, hoje em dia, pressupor suficientes conhecimentos culturais por parte da audincia que tornem a pardia mais do que um gnero literrio actualmente limitado ou, como alguns diriam, elitista? Os escritores literrios sempre se viraram para os textos do passado, mas nem sempre tiveram de ser to didcticos e abertos como, digamos, John Fowles em The French Lieutenant's Woman. A prtica clssica de citar as grandes obras do passado visava tomar de emprstimo parte do seu prestgio e autoridade mas, para que isto acontecesse, partia igualmente do princpio de que o leitor reconheceria os modelos literrios interiorizados e colaboraria no complementar do circuito da comunicao de uma memria erudita (learned memory, memoria dotta) para outra (Conte 1974, 10). O mesmo era provavelmente verdadeiro acerca das revivncias renascentistas desta prtica ou da utilizao de Virglio por Dante, por exemplo. Destinava-se a mostrar o respeito que o poeta sentia e o conhecimento que possua da tradio dentro da qual operava, mas dependia tambm da competncia do leitor para reconhecer as novas possibilidades que Dante acrescentara, na sua redistribuio particular desses elementos formais tradicionais (Contini 1970, 372-90). Tanto para autores, como para leitores, o passado representava o que Paul Zumthor designou por um continuum mmoriel, um conhecimento implcito e comum, exterior ao discurso individual de qualquer artista (1976,320). A julgar pela abertura de muitas das nossas formas de arte contemporneas, semelhante contnuo talvez no
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possa j ser pressuposto nestes dias de educao democratizada (mas, talvez, necessariamente menos particularizada e uniforme). Com qualquer mudana na audincia da arte, poderemos talvez postular uma mudana paralela nas expectativas dos que produzem a pardia. Onde encontrar, hoje, todavia, este equilbrio de poder? Quem detm o controlo de quem? O autor uma figura elitista que exige um leitor sofisticado? Ou o leitor inferido , em ltima ap.lise aquele que detm o poder, o poder de ignorar ou interpretar mal as intenes do parodista? Como observou Wolfang Iser, logo que nos ocupamos dos efeitos de um texto (os efeitos do escrnio irnico, avaliador, da reverncia, etc.), bem como do seu sentido, estamos a tratar de uma utilizao pragmtica de sinais que envolvem sempre alguma espcie de manipulao, j que deve ser obtida uma resposta do recipiente dos sinais (1978, 54). Se a resposta desejada uma reaco ao reconhecimento e interpretao da pardia, ento o produtor do texto deve guiar e controlar a compreenso do leitor. Faz-Io to abertamente, como o faz grande parte da fico auto-reflexiva contempornea no equivale necessariamente a constranger mais o leitor do que tcticas mais disfaradas constrangeriam. Como nos ensinou Wayne Booth (1961) h anos, todos os escritores tm uma retrica; a sua nica escolha reside naquela que utilizam. Com efeito, como veremos j de seguida, poder-se-ia argumentar que a melhor maneira de desmistificar o poder revel-lo em toda a sua arbitrariedade. Tome-se, por exemplo, a abertura de um romance recente: Voc est prestes a comear a ler o novo romance de Halo Calvino, Se Numa Noite de Inverno um Viajante. Descontraia-se. Concentre-se. Afaste qualquer outro pensamento. Deixe que o mundo sua volta se esfume. melhoi fechar a porta; a televiso est sempre ligada no quarto ao lado (1981, 3) -nos dito que nos sentemos confortavelmente e nos preparemos para ler. O voc a que o narrador se dirige , supomos, ns. Claro que esta suposio, como muitas outras, acabar por se mostrar falsa, ou antes, falsa at certo ponto, pois voctorna-se tambm uma personagem (um leitor masculino) nesta divertida pardia histria de amor padronizada. A aberta manipulao
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por Calvino dos leitores (ns e ele) demonstra alegoricamente a presena e poder da posio autorial, apesar de o seu carcter bvio e de a nossa compreenso dos diferentes leitores envolvidos funcionar contra esse poder, pondo-o em questo. As observaes directivas do narrador so equilibradas pela percepo, no captulo 8, por parte da personagem do romancista, Silas Flannery, do carcter tirnico tanto da expectativa do leitor, como do controlo do leitor: tal como ns, ela (neste caso, definidamente tematizada como um outro leitor feminino) pode optar por no ler, por interromper a leitura, por comprar outro livro, etc. Mas que tipo de leitor requerido pela totalidade deste complexo texto pardico que Calvino produziu? No s ele escreve pardias estilsticas (e no imitaes, pois a distncia crtica irnica evidente) a muitos tipos de narrativas, da ertica japonesa a Pasternak, como tambm parodia outros sistemas codificados (da teoria derridiana do trao e rasura preocupao barthesiana com o prazer ou jouissance do texto). Todo o romance estruturado parodicamente com base nos gneros do conto policial e do thriller. O seu ttulo recorda ironicamente esse outro livro que fornece muitos incios de contos: as Mil e Uma Noites. A ironia est no facto de o texto anterior tambm ter finais; aqui, s ficamos com os primeiros captulos de diferentes romances, cujos ttulos constituem j por si uma narrativa: Se numa noite de Inverno um viajante, s portas da cidade de Malbork, inclinando-se sobre a ravina abrupta sem medo de ventos ou vertigens, olha para baixo, para a sombra acolhedora, num entrecruzar de linhas que se enlaam, num entrecruzar de linhas que se interceptam, no tapete de folhas iluminadas pela Lua volta de um tmulo vazio - que histria espera, l em baixo, o seu fim? - perguntar ele, ansioso por anuir a histria. (258) A incluso do ttulo do romance do prprio Calvino, no incio, implica todo o livro na pardia geral s convenes narrativas, as quais (a no ser que no demos por elas) so discutidas uma por uma pelos leitores na biblioteca, no dcimo primeiro captulo: Acredita que cada histria tem de ter princpio e fim? Nos tempos antigos uma histria s podia acabar de duas maneiras; depois de ter passado em todos os testes, o heri e a herona
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casavam, ou ento morriam (259). Desnecessrio ser dizer que dessa forma que o romance de Calvino termina, ou melhor, que quase dessa forma que termina. As palavras finais reais so as do leitor narrativado para a sua mulher, o outro leitor: S um momento, estou quase a acabar Se Numa Noite de Inverno um Viajante, do Halo Calvino (260). O leitor requerido por este romance nitidamente um leitor bastante sofisticado, conquanto seja igulmente verdade que, dada a natureza directiva do texto, qualquer leitor teria forosamente de aprender bastante com o texto em si para apanhar algumas das pardias, pelo menos. Os ecos pardicos de Flann O'Brien ou Borges ou de Nabokov podem escapar, mas muitos outros so muito mais abertos e a voz narrativa didctica tem o cuidado de assegurar que so compreendidos: a sua ,manipulao do leitor no termina nessa primeira pgina. Parece haver uma diferena de grau de f na competncia do leitor entre este romance e, por exemplo, Tristram Shandy, de Sterne. No texto do sculo XVIII, o narrador pode, com efeito, manejar verbalmente o seu leitor, mas parece continuar a haver uma suposio tcita de que o leitor e narrador partilham um conjunto de valores e back-ground educacional (de forma que no h necessidade de traduzir lnguas estrangeiras, por exemplo). Pouca desta f parece existir hoje, dado o didactismo de grande parte da metafico contempornea, como o caso de A Amante do Tenente Francs, de John Fowles. H anos que os crticos se deliciam a apontar para os elementos pardicos existentes no texto, os ecos irnicos de Scott, George Eliot, Thackeray, Arnold, Dickens, Froude e Hardy. Mas o narrado r moderno desta histria vitoriana o prprio a apont-Io respeitosamente, juntamente com referncias a Cervantes, Proust, Brecht, Ronsard, Flaubert, Milton, Radclyffe Hall, Catulo, Jane Austen, Arnold, Goethe, Dana, Tennyson e Dickens. Se h jogos literrios a ser jogados com o leitor deste romance, pelo menos as regras do jogo so reveladas muito claramente. Fowles sempre trabalhou desta maneira aberta, imiscuindo o leitor dos seus romances. lhe Collector abertamente uma dupla pardia irnica fico da prpria gerao de Fowles dos angry young men e A Tempestade, de Shakespeare, e os nomes das ersonagens so a nossa primeira pista: Ferdinand Clegg na realidade Caliban) e Miranda. lhe Magus mais ou menos explicitamente construdo sobre as formas parodiadas do
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Bildungsroman, o conto gtico, a pantomima teatral o psicodrama e a fantasia. em The Ebony Tower que o carcter directo da voz narrativa de The French Lieutenant's Woman substitudo por uma alegoria temtica da funo da pardia. No ttulo da histria, como j vimos num captulo anterior, apercebemo-nos de que h um artista que se est a servir da pardia para apoiar e aprofundar a sua pintura: por detrs da modernidade de tantos dos elementos de superfcie havia uma homenagem e uma espcie de torcer o nariz a uma tradio muito antiga (1974, 18). Trata-se, precisamente, do mbito do ethos que tenho vindo a defender em relao a toda a pardia moderna. Ao escrever uma pardia do romance vitoriano em The French Lieutenant's Woman, Fowles criou aquilo a que a Bakhtin chamou uma forma de voz dupla ou hbrida: no um pastiche, nem uma imitao. , na sua maior parte, o narrado r moderno que impede a trivializao monolgica do impulso imitativo. Num movimento semelhante ao da arquitectura ps-modernista, Fowles sugere que um dos modos artsticos anteriores podem surgir novas formas, formas que ensinaro o leitor a ler atravs das lentes dos livros. Muito embora mantendo todas as preocupaes morais e sociais de James e da tradio do romance ingls, Fowles pode oferecer algo de novo. Na enchente de entrevistas e artigos que acompanharam o xito comercial deste romance, Fowles comparou frequentemente o seu tratamento do material pardico ao de obras que nos so hoje familiares: s reelaboraes setecentistas por Stravinsky, utilizao de Velsquez feita por Picasso e Bacon, Sinfonia Clssica, de Prokofiev. Mas qual a funo desta pardia, para alm de manifestar o virtuosismo do artista? Neste romance, o leitor nitidamente dirigido, instrudo at, pela voz narrativa (tal como no romance de Calvino) mas tambm pelas estruturas pardicas em si. Aqui, a pardia tem aquilo a que poderamos at chamar uma funo ideolgica, pois semelhante retratamento das convenes do passado funciona de modo a dirigir o leitor para as preocupaes morais e sociais do romance. O simples tema das mudanas ao longo de um sculo de evoluo social e literria no seria particularmente interessante, mas Fowles no reclama qualquer superioridade moderna. Ele diz que trata de constantes humanas, e que as nicas mudanas so as do vocabulrio e da metfora. No , pois, a existncia desta aproximao temporal que significativa, mas a sua funo. neste ponto que a pardia adquire dimenses que ultra116

passam os limites literrios do texto, tornando-se uma metfora para contextos mais amplos: aos leitores deste romance nunca permitido abster-se de reconhecerem a pardia ou de se julgarem e questionarem a si mesmos (ao condenarem o mundo do romance como vitoriano e, logo, como uma coisa do passado). So obrigados a relacionar o passado com o presente - ao nvel social e moral, bem como literrio. Existe, tambm, uma longa tradio na literatura pardica de colocar os leitores em posies delicadas e obrig-Ios a abrir caminho por si mesmos. As regras, se o autor joga honestamente, encontram-se geralmente no prprio texto. Podem no ser to aberta e didacticamente apresentadas como nas obras de Calvino e Fowles, mas os leitores podem inferir alguma inteno pardica uma vez que tenham percebido as marcas da presena codificada do discurso de orientao dupla. Claude Simon escreveu o seu romance, Triptyque (1973), depois de ter visto uma exposio de Francis Bacon, em Paris. Inspirado pela estruturao formal deste pintor da arte e pelo seu desafio representao, Simon parece ter escolhido parodiar as convenes relacionadas, nas novelsticas, da descrio. As coisas descritas nesta obra trocam, portanto, de identidade ontolgica atravs do texto. O mesmo objecto seria o sujeito de uma narrativa, uma pintura, um cartaz, um filme, etc., de primeiro nvel, mas tudo recontado num romance, claro. Perto do final do texto, uma personagem completa um puzzle da imagem com a qual o romance comea - uma alegoria do complexo e exigente acto de interpretao e reconhecimento da pardia interdiscursiva pelo leitor. Muita da metafico pardica actual trabalha deliberadamente no sentido ou de orientar ou de desorientar o leitor. Um dos efeitos de ambos os tipos de manobra estabelecer aquilo que um crtico designa por uma relao dialctica entre identificao e distncia que con'1leguelevar a audincia contradio (Belsey 1980, 97). Tal como o Verfremdungseffekt, de Brecht, a pardia trabalha no sentido de distanciar e, ao mesmo tempo, de envolver o leitor numa actividade hermenutica participativa. Claro que h muitas maneiras de conseguir isto - da agresso seduo. Por outras palavras, conseguir que sintamos que estamos a participar activamente na gerao do sentido no garantia de liberdade; os manipuladores que nos fazem sentir no controlo no se acham menos presentes apesar da sua cuidadosa dissimulao. Alguns romancistas chegam a deliciar-se com este dis117

farce: Severo Sarduy, como muitos dos escritores do nouveau nouveau roman francs, defende, por um lado, a expulso do autor como centro nico ou emissor omnipotente do texto, mas, por outro, tem o prazer de se vangloriar das armadilhas escondidas e mecanismos secretos codificados nas suas obras - alguns para os seus amigos, alguns apenas para ele mesmo (1972,43). O mais notrio destes autores talvez Jean Ricardou, cuja produo crtica (ver, por exemplo, 1972) se dedica em grande parte a explicar os seus prprios romances, romances cuja interpretao ele insiste ser apenas tarefa do leitor. Infelizmente, sem as pistas para os enigmas criptogramticos - pistas fornecidas pelo prprio autor - semelhante tarefa torna-se quase impossvel. Aqui, o autor est claramente a exercer um controlo, no s sobre o leitor, mas sobre o leitor, como crtico. Mas at que ponto este controlo real? Poder qualquer leitor no optar por ignorar tais afirmaes intencionais, por ignorar referncias pardicas? Mas continuaramos ento a falar de pardia? Como todos os cdigos (Eco 1979, 7), os cdigos pardicos tm, afinal, de ser compartilhados para que a pardia seja compreendida como pardia. Quer a pardia se pretende subversora de cnones estabelecidos, quer fora conservadora, quer vise elogiar ou humilhar (Yunck 1963, 30) o texto original, em qualquer dos casos, o leitor tem de o descodificar como pardia para que a inteno seja plenamente realizada. Os leitores so co-criadores activos do texto pardico de uma maneira mais explcita, e talvez mais complexa, do que os crticos da recepo da (reader-response) argumentam serem na leitura de todos os textos. Conquanto toda a comunicao artstica s possa ter lugar em virtude de acordos contratuais tcitos entre codificador e descodificador, faz parte da estratgia particular tanto da pardia como da ironia que os seus actos de comunicao no possam ser considerados completos, a no ser que a inteno codificadora precisa seja realizada no reconhecimento do receptor. Por outras palavras, alm dos cdigos artsticos vulgares, os leitores devem tambm reconhecer que o que esto a ler uma pardia, at que ponto o e de que tipo. Devem tambm, evidentemente, conhecer o texto ou as convenes que esto a ser parodiadas, para que a Histria seja lida como outra coisa que no qualquer pea de literatura - isto , qualquer pea no pardica. Isto torna-se claro a partir de um estudo conduzido por psiclogos (Miller e Bacon 1971) que examinaram a reaco a uma
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pardia Playboy, no Harvard Lampoon, em que o nu desdobrvel do centro era apresentado com as reas bronzeadas e brancas do biquini ao contrrio. Os investigadores consideraram, no entanto, apenas duas coisas na determinao da resposta dos objectos da sua experincia: o seu conhecimento (a partir de observao de experincia) dos padres de bronzeamento e os resultados de um teste psicolgico medido pelo que conhecido por Escala de Dogmatismo, de Rokeach. A razo disto foi o seu desejo de estudar o reconhecimento da resposta ao humor pardico em termos de largueza ou estreiteza de esprito. Aquilo que no consideraram - mas deviam ter considerado - foi que os jovens estudantes observados poderiam no ter compreendido o que era a pardia como gnero ou que podiam no conhecer o cdigo original (Playboy) suficientemente bem para reconhecer o humor pleno, tal como ele . Na situao ptima, o sujeito sofisticado conheceria bem as obras que serviriam de fundo e dariam origem a uma sobreposio de textos por mediao dessa obra parodiada sobre o acto da viso ou da leitura. Este acto encontrar-se-ia em paralelo com a sntese do prprio parodista e completaria o circuito do sentido. esta partilha de cdigos ou coincidncia de inteno e reconhecimento na pardia, bem como na ironia, que cria aquilo a que Booth chamou comunidades amigveis (Booth 1974, 28) entre codificadores e descodificadores. O leitor ou observador obtm aquilo que um crtico designa por um incentivo extra ao prazer de completar a sua parte do circuito do sentido (Worchester 1940, 42). Isto, claro, tambm deixa tanto a ironia como a pardia abertas a acusaes do eHtismo o grande ponto de ataque contra muita da metafico actual. Vimos que, se aos leitores escapa uma aluso pardica, limitar-se-o a ler o texto como qualquer outro: o ethos pragmtico seria neutralizado pela recusa ou incapacidade de partilhar o cdigo mtuo necessrio que permitiria ao fenmeno surgir. Enquanto que recusa sugere vontade e inteno, incapacidade faz surgir a questo da competncia do leitor. Tem sido defendido que a ironia requer do seu leitor uma competncia tripla: lingustica, retrica ou genrica e ideolgica (Kerbrat-Orecchioni 1980, 116). A necessidade bsica de competncia lingustica mais que evidente no caso da ironia, em que o leitor tem de entender o que est implcito, bem como aquilo que realmente afirmado. Semelhante sofisticao lingustica seria como um dado pressuposto por um gnero como a pardia que empregasse a ironia como
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mecanismo retrico. A competncia genrica ou retrica do leitor pressupe um conhecimento das normas retricas e literrias que permitem o reconhecimento do desvio a essas normas que constituem o cnone, a herana institucionalizada da lngua e da literatura. Se o leitor no consegue reconhecer uma pardia como pardia (j por si uma conveno esttica cannica) e como uma pardia a uma certa obra ou conjunto de normas (no todo ou em parte), ento falta-lhe competncia. Talvez seja por esta razo que a pardia um gnero que, como vimos, parece florescer essencialmente em sociedades democrticas culturalmente sofisticadas. Deveremos recordar que pouco ou nenhum material pardico foi encontrado na literatura hebraica ou egpcia muito antiga, ao passo que ele floresceu obviamente na Grcia, nas peas satricas e, ainda mais obviamente, nas comdias de Aristfanes. O terceiro tipo de competncia o mais complexo e pode ser designado por ideolgico, no sentido mais vasto da palavra. A pardia frequentemente acusada de ser uma forma de discurso elitista, em grande parte porque a sua dimenso pragmtica implica que, pelo menos, parte do lugar do valor esttico e sentido tem sido colocada na relao do leitor com o texto por outras palavras, que a pardia existe potencialmente em palavra~ de voz dupla (resultado de sobreposio textual) - mas realizada ou actualizada apenas pelos leitores que preenchem certas condies requeridas, tais como capacidade ou treino. neste sentido que existe uma competncia ideolgica, bem como genrica, implcita: nos termos de Todorov (1978a, 291), encontramo-nos no domnio do contexto paradigmtico (e no sintagmtico) do conhecimento partilhado pelos dois locutores e tambm pela sociedade a que pertencem. O leitor que no apanha a pardia aquele cujas expectativas previstas so de alguma forma deficientes. Da pardia, como da ironia, pode, pois, dizer-se qpe requerem um certo conjunto de valores institucionalizados - tanto estticos (genricos), como sociais (ideolgicos) para ser compreendida ou at para existir. A situao interpretativa ou hermenutica uma situao baseada em normas aceites, mesmo que essas normas existam apenas para serem transgredidas, como vimos no ltimo captulo. Ao codificar parodicamente um texto, os produtores devem pressupor tanto um conjunto de cdigos cultural e lingustico comum, como a familiaridade do leitor com o texto parodiado; se o no fizerem, ou suspeitarem que no devem fazer essa pres120

suposio, o que se nos depara so esses textos abertamente didcticos de Calvino e Fowles. Quando Carmela Perri (1978, 300) reescreve as regras ilocutivas de referncia de John Searle (1969, 94-6), adequando-as ao acto de aludir, a primeira regra que o autor da aluso e a sua audincia partilhem a mesma linguagem e tradio cultural. Como a pardia uma forma de aluso irnica particular e complexa, a subsequente listagem que ela fez das fases do efeito perlocutivo da aluso sobre o leitor tambm tem interesse para ns. dito que o leitor compreende a significao literal (no alusiva ou no pardica) daquilo que ela designa por indicador da aluso; reconhece-o, ento, como um eco de uma fonte passada (intratextual ou intertextual), apercebe-se de que necessria a construo, e recorda-se, assim de aspectos da compreenso do texto fonte que podem depois ser relacionados com o texto alusivo - ou pardico - de modo a completar o sentido do indicador (Perri 1978, 301). Esta descrio dos efeitos de uma aluso efectuada com xito no toma, contudo, em considerao a resposta ao processo em si: o prazer do reconhecimento, o deleite na diferena crtica, ou, talvez, na inteligncia de uma tal sobreposio de textos. interessante que, nas muitas descries que Bakhtin faz da exuberncia carnavalesca e dos seus modos pardicos, pouco sentido existe da inteligncia e do humor. Uma das razes desta falha , provavelmente, o populismo utopista de Bakhtin: como se ele estivesse determinado a minimizar as caractersticas que pudessem sugerir exclusividade irnica ou elitismo erudito. Muito embora eu tenha mencionado anteriormente o facto de no termos, hoje uma maneira coerente de tratar a produo textual que satisfaa as necessidades de uma teoria da pardia, tambm no deixa de ser verdade que os crticos das formas de arte vanguardistas pardicas - e difceis - escolhem com frequncia aquilo a ~ue um deles chama uma concentrao fenomenolgica nos processos mentais do artista (Butler 1980, 5). H um regresso inteno hirscheana para explicar a complexidade dos textos que so considerados. Desta perspectiva, Christopher Butler (1980, 115, 120-1) argumenta que, ao passo que todas as formas vanguardistas se pretendem elitistas por natureza e tm sido tradicionalmente provncia do antiburgus (pelo menos na Europa), os modos ps-modernistas particulares de hoje so mais eclcticos, igualitrios e acessveis. Sem dvida que a pardia exige do parodista (real e inferido) muita percia, saber, enten121

dimento crtico e, muitas vezes, finura. Ele ou ela tm de ser enciclopdicos, eruditos, obsessivamente cultivados [... ] sobrecarregados com as runas do tempo, com lixo e refugo culturais (Poirier 1968, 347). Mas tambm o leitor deve partilhar uma certa quantidade desta sofisticao, se no desta percia, pois o leitor que tem de efectuar a descodificao dos textos sobrepostos, por meio da sua competncia genrica. No se trata de uma questo (como na intertextualidade) de capacidade geral para invocar que se leu mas, antes uma especificidade do texto ou convenes particulares que esto a ser parodiados. Para alguns artistas, semelhante confiana no leitor poderia ser interpretada como funcionamento de uma maneira quase teraputica, como uma espcie de aposta no xito de um acto de exorcismo artstico (Kennedy 1980). O acto pardico estrutural de incorporao e sntese (cuja estratgia ou funo para o leitor, recordemo-lo, paradoxalmente de contraste ou separao irnicos) poderia ser visto como o meio de alguns escritores se libertarem de influncias estilsticas, de dominarem e ultrapassarem um precursor influente: pensemos em L 'Affaire Lemoine, de Proust. A pardia seria, ento, mais um modo a acrescentar ao catlogo de Harold Bloom de maneiras pelas quais os escritores modernos suportam a ansiedade da influncia (Bloom 1973). Muitos romancistas realistas tradicionais, por exemplo, parecem ter comeado ou terminado as suas carreiras a escrever pardias irnicas: as melhores obras de Jane Austen comearam com Northanger Abbey e as de Flaubert com Bouvard et Pcuchet. Este fenmeno sugere uma necessidade, por parte do artista, de chegar a acordo nalgum ponto da sua carreira - ainda que apenas atravs da ironia - com as convenes literrias formais e com o passado. A pardia poderia, ento, ser vista como um acto de emancipao: ironia e pardia podem actuar no sentido de assinalar distncia e controlo no acto de codificao. Talvez fosse isto que o Andr Gide pretendia: a sua maior pardia forma do romance paradoxal e ironicamentea nica das suas obras que ele rotulou de romance: Les Faux-Monnayeurs (Os Moedeiros-Falsos). Em As I Lay Dying (Na Minha Morte), Faulkner no se limitava a testar os limites tcnicos do gnero do romance; estava tambm a chegar a acordo com o passado da literatura americana. A passagem em que Addie Bundren descreve o seu caso com o reverendo Whitfield constitui um sinal para que o leitor veja as dramatis personae de The Scarlet
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Letter (A Letra Escarlate), de Hawthorne, vestidos de ironia moderna (ou aqui, despidos): Addie uma Hester no castigada; Whitfield, como o seu nome sugere, o seu convenientemente arrependido Dimmesdale; a sua prognie adltera uma Jewel, no sendo uma Pearl. A exclamao egosta de Addie de que os meus filhos foram s meus nada tem da nobre integridade da recusa de Hester em denominar o seu amante e companheiro de pecado. A stira mistura-se, aqui, com a pardia a desafiar as perspectivas morais modernas, e a conexo com o clssico anterior e tambm as diferenas significativas em relao a ele so os veculos literrios para o ataque satrico. No seu livro, Poetic Artifice: A Theory of Twentieth-Century Poetry (1978), Veronica Forrest-Thomson argumenta que o poeta do nosso sculo age como um mediador entre os cdigos que normalmente reconhecemos e utilizamos e os que surgem de uma assimilao e transformao desses cdigos ou linguagens (XIV). Atravs da pardia pode estabelecer-se um elo de ligao com a poesia do passado, um elo com um mundo do discurso aceite (81). Por outras palavras, um poeta como Eliot pode agir como mediador tribal, recordando as formas e valores do passado sem as mudar; com efeito, o seu valor reside na sua capacidade de resistncia, na sua qualidade inaltervel. A pardia, em especial na forma reverente, torna-se, pois, uma forma de preservar a continuidade na descontinuidade. A continuidade aquilo a que chammos o impulso conservador da pardia. Mas o seu posto, o 'esforo revolucionrio defendido pelos formalistas russos, faz a sua apario na forma da complexidade que deriva da voz dupla, da incorporao pardica que leva renovao atravs da sntese. Por outras palavras, os dois impulsos da pardia que estudmos separadamente no ltimo captulo podem ser agora vistos operando em conjunto no verso modernista e, diria, tambm na fic-o ps-modernista. Tambm , muitas vezes, possvel inferir a partir de um texto pardico uma certa rplica competitiva, revitalizante, por parte do codificador, ao passo da sua arte. Fazendo conscientemente o que o tempo faz de forma mais lenta, a pardia pode distorcer as formas de arte, sintetizando a partir delas e do presente do . codificado r uma nova forma - no sobrecarregada, mas enriquecida, pelo passado. Em II male oscuro, Giuseppe Berto apresenta um narrador-escritor que parece, a princpio, funcionar como qualquer narrador que fosse (dentro da histria) uma perso123

nagem envolvida numa situao psicanaltica. S muito mais adiante no livro que este narrado r , na qualidade de escritor, admite, autoconscientemente, que tudo o que alguma vez soube de psicanlise apreendeu-o com o romance de Italo Svevo, A Conscincia de Zeno, e com os prprios comentrios de Svevo. A obra de Berto adopta e adapta temas e estruturas do romance anterior, mas o narrador esclarece que se apercebe de no poder repetir a obra de Svevo, ainda que partilhe os problemas de Zeno (psicolgicos e literrios). Em termos temticos, importante que o narrador seja curado da sua obscura doena quando queima os primeiros captulos do romance muito tradicional que escreveu. Nesse ponto, o romance de Berto tem, de terminar tambm: a nova forma pardica suplantou, literalmente, a antiga e a sua obra est agora completa tambm. De uma pardia to extensiva como esta no se pode dizer que seja ocasional. No como as curtas peas na Punch ou no New Yorker; no envelhece mais depressa que outros gneros, porque incorpora literalmente (e didacticamente) e transcende dialctica e ironicamente o passado literrio do parodista. Este exemplo, tal como o dos romances de Fowles e Calvino que examinmos anteriormente, absolutamente aberta nos seus ensinamentos ao leitor, e, como tal, tpica de grande parte da escrita ps-modernista. Os textos modernistas no aparecem, contudo, de forma to acomodatcia, como vimos. A forma enigmtica e complexa da obra de Eliot, Pound, Yeats ou Mallarm poderia sugerir uma preocupao menos directa pela acomodao do leitor. Ou limitar-se- a implicar uma maior confiana na competncia do leitor do que aquela a que se podem entregar os escritores hoje em dia? Por certo que Dante podia pressupor mais, em relao ao seu pequeno nmero de leitores e sua posio dentro de uma cultura literria do que, por exemplo, Donne; e Donne, por seu turno, podia pressupor mais que Eliot. Mas talvez Elliot pudesse pressupor mais do que um romancista como Fowles, hoje em dia, pode ousar fazer. Talvez a nossa cultura actual, apesar de todos os seus aspectos de aldeia-global, carea, de facto, dessa coeso e estabilidade que Herman Meyer lamentava (1968, 20). fcil demais virarmo-nos para os clichs do realismo de Eliot ou do fascismo de Pound para afirmar o seu elitismo, a sua nostalgia conservadora de um conjunto de normais sociais e culturais. Mas tambm poderamos facilmente argumentar que o processo de leitura de lhe Waste Land, de ter de
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recordar (ou aprender) as obras do passado a que o poema alude, , em si, a maneira como a situao das zonas estreis <waste lands) da nossa civilizao ser remediada. A pardia reverente e sria de Eliot sua herana literria e cultural - apresentada de uma forma to nova e inabitual para a maioria dos seus leitores contemporneos - poderia ser tomada como marcando a sua confiana ltima no leitor: uma confiana, se no na sua competncia presente, pelo menos na vontade de trabalhar no sentido de adquirir uma vastido e profundidade de cultura que tornasse a compreeso do texto possvel. Esta uma das maneiras de inferir a intencionalidade desse poema, maneira que complica esta questo consideravelmente, uma vez que se pode considerar que o elitismo sugere menos uma falta de igualitarismo democrtico do que a f numa capacidade de aprender, numa abertura aos ensinamentos da arte, sejam eles abertos ou disfarados. Tal como em relao a Joyce e a Mano, pode dizer-se de Elliot que ele se serviu da pardia para capitalizar a partir do seu carcter duplo, para harmonizar, dentro da arte, os cismas correspondentes dentro da cultura (Kiremidjian 1969, 242). Tal como eles, podemos v-Io a trabalhar para a continuidade de uma tradio cultural que garantisse uma certa comunidade de horizontes culturais, que actuasse como um esteio contra o resvalamento de centros de crena (Benamou 1977, 4). Na arte ps-modernista, esta funo cooptante da pardia pode mudar, mas a sua forma mantm-se, activando no leitor ou espectador essa participao colectiva que permite que qualquer coisa mais prxima da performance activa substitua a teia bem urdida da clausura modernista. Como vimos no ltimo captulo, devemos ter o cuidado de no equacionar automaticamente palavras como transgresso com mudana revolucionria positiva; nem devemos, tambm, partir do princpio de que o elitismo necessariamente um termo negativo. O status ideolgico da pardia no pode ser permanentemente fixado e definido: Pardia, ou arte reflexiva, deste tipo, em que os significantes se referem a outros significantes prvios num jogo formal de intertextualidade, no tem nenhuma relao necessria com inovao radical, quer a um nvel vanguardista formal, quer a um nvel vanguardista poltico (Nichols 1981, 65). Tal como no implica necessariamente qualquer noo antidemocrtica e negativa de elitismo. Haver realmente uma contradio entre o socialismo radical de Edward Bond e o seu
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elitismo encorajador (Rabinowitz 1980, 263) nas referncias shakespeareanas em Lear? Os cdigos partilhados da pardia podem ser utilizados para muitos fins diferentes; em cada caso, a inteno inferida deve ser determinada individualmente. No h qualquer dvida de que a pardia, como a aluso e a citao, podem actuar como uma espcie de distintivo de saber, tanto para codificadores como para descodificadores (Marawski 1970, 690), de que podem trabalhar no sentido de manter a continuidade cultural. Mas tambm seria impossvel argumentar, como fizeram os formalistas russos, que, ao faz-Io, a pardia torna possvel a mudana - at a mudana radical.

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CONCLUSO: O MUNDO, O TEXTO PARDICO E O TEORIZADOR
a perda de memria, e no o culto da memria, que
nos tornar prisioneiros do passado. Paolo Portoghesi

O ttulo deste captulo , obviamente, uma reelaborao (pardica) de The World, the Text, and the Critic, de Edward Said (1983). Nesse livro, Said defende uma teoria literria que tomaria em considerao aquilo a que ele chama a situao do texto no mundo (151). Dada a sua crena de que toda a arte especfica em relao ao discurso - isto , no pode fugir ao seu contexto histricb, social e ideolgico - a sua posio que todos os textos, mesmo os pardicos, so mundanos; at certo ponto, so acontecimentos e, mesmo quando parecem neg-Io (como nos textos pardicos auto-reflexivos), fazem, no obstante, parte do mundo social, da vida humana e, evidentemente, dos momentos histricos nos quais so localizados e interpretados (4). Este captulo uma tentativa de fazer o que Said pede aos crticos e teorizadores: que leiam e escrevam com um sentido da maior aposta na eficcia histrica e poltica que os textos literrios, bem como outros, tm tido (225). Faz-Io, espera-se, equivale a
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trabalhar no sentido de uma desmarginalizao da literatura e da teoria. Nos ltimos cinco captulos, o status mundano ou ideolgico da pardia foi aflorado uma srie de vezes. Muita da pardia, como vimos, mostrou ser conservadora ou normativa na sua funo crtica. Isto especialmente verdade em relao ao tipo ridicularizador que , geralmente, o nico tipo a que permitido chamar pardia. Segundo uma esttica romntica, tais formas de arte so, por definio, parasticas. Mesmo hoje em dia, esta mesma avaliao negativa persiste e a sua base, tal como trada pela sua linhagem, frequentes vezes ideolgica num sentido muito geral: dizem-nos que a pardia procura dominar textos, mas que continua a ser, em ltima anlise, perifrica e parastica (Stierle 1983, 19-20). Mas tambm vimos que existe outro tipo de pardia, diferente do tipo escarnecedor tradicional que , muitas vezes, simultaneamente limitado em tamanho e especfico em relao ao texto (ou ocasional). Este outro tipo, ou modo, possui um mbito mais vasto de ethos pragmtico e a sua forma consideravelmente mais extensa. A pardia, na maior parte da arte do sculo xx, um modo maior de estruturao temtica e formal, envolvendo aquilo que designei anteriormente por processos de modelao integrantes. Como tal, trata-se de uma das formas mais frequentemente adoptadas pela auto-reflexividade no nosso sculo. Assinala a interseco da criao e da recriao, da inveno e da crtica. A pardia deve ser entendida como um modo de colocao esttica em primeiro plano no romance. Define uma forma particular de conscincia histrica, por meio da qual a forma criada para se interrogar face a precedentes significantes; um modo srio (Burden 1979, 136). esta conscincia histrica da pardia que lhe d o potencial para, simultaneamente, enterrar os mortos, por assim dizer, e tambm para lhes dar nova vida (Bethea e Davydov 1981, 8). A pardia , pois, uma via importante para que os artistas modernos cheguem a acordo com o passado - atravs da recodificao irnica ou, segundo o meu bizarro neologismo descritivo, transcontextualizem. Os seus antecedentes histricos so as prticas clssicas e renascentistas da imitao, se bem que com maior nfase na diferena e na distncia do texto original ou conjunto de convenes. Dado que defini a pardia actual como repetio com diferena, coloquei-a inevitavelmente dentro de todo
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um debate ps-estruturalista sobre a natureza da repetio. No quarto captulo argumentei que a pardia pressupe tanto uma lei como a sua trangresso, ou simultaneamente repetio e diferena, e que a reside a chave para o seu potencial duplo: ela pode ser simultaneamente conservadora e transformadora, mistificadora (Roseler 1983,204) e crtica. Este ponto de vista no se enquadra em nenhum dos dois campos do debate contemporneo (ver Cobley 1984). A pardia no repetio que acentue a uniformidade e a estase; no vista essencialmente como um agente estabilizador que possa unificar ou realar (Kawin 1972). Contudo, a pardia tambm no simplesmente um tipo diferencial ou relacional ps-estruturalista de repetio que acentue apenas a diferena. A pardia pode, por certo, ser disruptiva e desestabilizadora; foi nesse sentido que os formalistas russos lhe deram o seu papel principal na evoluo das formas literrias. Segundo Gilles Deleuze, a repetio sempre, por natureza, transgresso, excepo, singularidade (1968, 12). No entanto, a pardia, embora por vezes subversiva, tambm pode ser conservadora; com efeito, a pardia , por natureza, paradoxalmente, uma transgresso autorizada. No pode ser explicada apenas em termos de dijfrance, divergncia, ainda que seja verdade hoje que, para muitos artistas e teorizadores, uma acentuao da irresoluo tenha substitudo vrias preocupaes prvias pela unidade esttica, mesmo na diversidade (Derrida 1978; 1968, 46, 51,57). A pardia , ao mesmo tempo, duplicao textual (que unifica e reconcilia) e diferenciao (que coloca em primeiro plano a oposio irreconcilivel entre textos e entre texto e mundo). Um exemplo abertamente mundano tornar talvez este paradoxo mais claro. Hymnen: Hinos para Sons Electrnicos e Concretos, de Karlheinz Stockhausen, serve-se de hinos nacionais conhecidos porque os seus ouvintes, que os conhecem bem, sero ento mais facilmente capazes de ouvir como eles so reelaborados. Mas ele tambm se serve de hinos porque eles esto carregados de tempo e histria. Nas anotaes da capa (Deutsche Grammophon Gesellschaft, 2707 039) Stockhausen explica a sua inteno de repetir para unificar e integrar o antigo e familiar com o novo (rudos de multides, rdios de ondas-curtas, discursos e vrios sons electrnicos). No entanto, o ouvinte, como o compositor est ciente, to atingido pela separao, o isolamento - a diferena, em resumo - como o pela intermodulao de fragmentos. Na repetio pardica, quando no em toda
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repetio (Rimmon-Kenan 1980, 152), a diferena uma caracterstica definidora necessria; mas a monotonia no , apesar de tudo, meramente obliterada. A pardia consegue inscrever continuidade, permitindo, ao mesmo tempo, distncia crtica e mudana. Ao longo deste estudo, a minha forma de abordar uma teoria da pardia foi comear da mesma maneira com a ubiquidade e a importncia da pardia moderna (numa variedade de formas de arte) e, a partir da, trabalhar no sentido da formulao de uma teoria que explicasse o tipo de fenmeno complexo que a pardia. Basta-nos pensar numa obra como as Variaes Barrocas, de Lukas Foss, para ver esta complexidade. Toda a pea musical uma espcie de glosa a Bach, um comentrio quer nossa viso da tradio passada, que a inevitvel e imutvel fonte de muitas ideias musicais, quer, tambm, nossa experincia do presente, a individualidade de cada execuo. H uma seco chamada Phorion, que quer dizer bens roubados. Tal como Brecht que brinca reverentemente, mas no servilmente, com Shakespeare, Foss mostra o seu respeito e boa vontade ao reelaborar a msica de figuras de culto. O prprio compositor chama-lhe um acto particular de amor-violncia. As observaes de Foss na capa do disco da Nonesuch (H-71202) explica que se serve das notas dos textos originais, mas depois os fragmenta e rasura. A primeira variao aquela a que chama Handel perfurado! (Concerto Grosso, Op. 6, n. o 12). Na segunda, um jogo sobre a Sonata n. o 23, de Scarlatti, o cravo em fundo toca a pea inteira, enquanto que os instrumentos em primeiro plano a fragmentam. Segundo Foss, trata-se de um abuso, uma homenagem. S a seco Phorion (que parodia a Partita em Mi Maior para Violino Solo) acrescenta algumas piadas pardicas tradicionais, quando um xilofone soletra o nome de Johann Sebastian Bach em cdigo Morse. Para tratar deste tipo complexo e alargado de pardia em termos do mundo, bem como em termos estticos, verificmos que precisvamos de ir para alm dessas definies redutoras da pardia dos dicionrios, sob dois aspectos importantes. Primeiro, devemos reconsiderar a natureza e direco do chamado alvo da pardia. Na maior parte dos casos, o texto parodiado no se encontra, hoje, de todo, sob ataque. , com frequncia, ~espeitado e utilizado como modelo - por vias que no as artsticas. Por exemplo, o recente filme, Carney, uma pardia
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famosa fita Freaks (A Parada de Monstros); trata-se, com efeito, de uma inverso carnavalesca bakhtiniana de um filme que , j por si, uma inverso carnavalesca. A jovem loura de Carney , basicamente, uma personagem positiva, ainda que se verifique ser causa de rivalidades na amizade entre dois homens. A inverso do original, aqui, consiste no facto de a loura Freaks ser uma personagem negativa, causa de rivalidade no amor de dois anes, um masculino e outro feminino. O filme moderno acerca da ligao entre homens, e no acerca do amor heterossexual, que , por sua vez, invertido em Freaks pelo aparente caso travesti entre o ano do sexo masculino e a mulher grande e normal. Em ambos os filmes h uma mutilao ritualstica, embora na nova verso ela seja, afinal, uma iluso. Em ambos os casos, contudo, verifica-se que a loura pertence ao mundo do carnaval, se bem que por razes diferentes. Em Freaks, ela literalmente tornada um monstro carnavalesco mutilado; claro que o filme torna evidente que ela, e no os vrios anes e outros executantes fisicamente deformados, que o verdadeiro monstro, o verdadeiro inadaptado social, a personagem realmente m, a ser temida. Em Carney, um polcia anuncia que os espectculos de hoje no podem exibir mais monstros; mas as pessoas normais prosseguem na sua funo. Aqui, a loura pertence ao mundo do carnaval porque aprende a sua tica. Ela , como a diferena de ttulo torna claro, uma carney (de carnival) e no um freak (monstro). A necessidade de reconsiderar o alvo da pardia envolve uma segunda fase de afastamento em relao s definies padronizadas da pardia: temos de alargar o mbito do ethos pragmtico ou das respostas intencionadas pela pardia. Ao faz-Io, temos de considerar o papel da ironia, como fizemos nos segundo e terceiro captulos. Considerar, desta maneira, tanto a produo inferida com~ a recepo real de textos pardicos tomar em considerao a situao do texto no mundo. Existe, de facto, uma tendncia recente na crtica alem da pardia para v-Ia como uma Ideologiekritik (Karrer 1977; Rose 1979; Freund 1981) que tanto pode ser utilizada custa da ideologia do texto original como erguer essa ideologia como padro tico (Freund 1977). Deste ponto de vista, a pardia actua como um expediente de elevao da conscincia, impedindo a aceitao dos pontos de vista estreitos, doutrinrios, dogmticos de qualquer grupo ideolgico. No entanto, como muitos parodistas conservadores provaram,
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no necessariamente este o caso. O que se pretende em semelhante teoria uma noo mais clara das diferenas e da interaco da pardia com a stira, bem como uma consciencializao do status paradoxal da ideologia da pardia como transgresso autorizada. Apresentar uma teoria da pardia que seja pragmtica, bem como formalistas, , pois, sugerir que existe uma conexo mundana, pelo menos a dois nveis separados: ao nvel da relao da pardia com a stira, e ao nvel da necessidade de considerar todo o acto enunciativo em qualquer considerao da pardia. A lio de grande parte da pardia de hoje que temos de ter muito cuidado ao separar a pardia da stira. Alguns dos trabalhos mais interessantes sobre a pardia acabam por se tornar confusos, para no dizer turvos, por falta de uma tal distino (Morson 1981; Rose 1979). Nos segundo e terceiro captulos vimos que a interaco da pardia com a stira uma interaco complexa, mas no confusa ou confundvel, dados os seus diferentes alvos (intramurais e extramurais) e as suas diferentes afinidade com o tropo retrico mais comum a ambas: a ironia. A stira , por certo, uma das maneiras de conduzir o mundo arte, e a stira pardica e a pardia satrica permitem igualmente pardia ser mundana, ainda que de uma maneira muito bvia. A obra de Bertolt Brecht tem sido, talvez, o melhor modelo moderno para a utilizao da pardia com fins satricos (Weisstein 1970-1) e teve, indubitavelmente, uma influncia importante na popularidade da pardia na literatura alem moderna (Freund 1981,95, 105). Brecht no foi s um idelogo; foi tambm um mestre parodista que podia utilizar a pardia para fazer implodir toda a temtica da representao teatral (Pfrimmer 1971, 75). A sua Drei Groschenoper (pera dos Trs Vintns) (Brecht 1979) termina com uma pardia tematizada ao final opertico padronizado: Como isto pera, e no vida, vero / a justia ceder perante a Humanidade. / Portanto, agora, para parar a nossa histria no seu curso / Entra o oficial real a cavalo (2, lI, 78). E, claro, Brown entra, de facto, em cena com a comutao da pena de Macheath e at com um pariato da rainha. Kurt Weill afirmou, no entanto, que no se trata de pardia no sentido escarnecedor tradicional da palavra. Trata-se, antes, de uma instncia da prpria ideia de pera a ser utilizada para resolver um conflito, isto , qual dada uma funo no estabelecer do enredo (99). Brecht transpe, igualmente, o perodo de tempo da obra
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original de Gay para os tempos vitorianos burgueses em que a grande pera e o capitalismo andavam de mos dadas. Mas o que Handel foi para Gay, Wagner foi para Brecht e Weill. A msica moderna choca com o cenrio vitoriano, tal como os mendigos que querem dar uma imagem de respeitabilidade vitoriana recaem muitas vezes na vulgaridade, em especial nas suas canes, e as grandiosas maneiras caem por terra. Em Arturo Vi, Brecht serviu-se da pardia como modo de distanciao para criar a atitude crtica do teatro pico. Destri a motivao psicolgica com a qual a audincia poderia explicar, sem voltar a preocupar-se com isso, a realidade brutal da corrupo e violncia que tem, com efeito, de ser enfrentada (Pfrimmer 1971, 83). Na obra de Brecht, a pardia e a stira interactuam de uma maneira complexa e particularmente eficiente. Tambm na fico moderna, a pardia permite a distncia crtica que pode gerar contacto com o mundo, mais uma vez atravs da stira. Em No Laughing Matter, de Angus Wilson, as pardias famlia dinstica la Galsworthy e s convenes da linguagem dramtica (entendendo-a como prxima da linguagem da interaco social) minam (imitando-as ao mesmo tempo) as convenes do realismo. H no romance a sugesto de que as deslocaes formais pretendem espelhar a desintegrao do mundo social em que essas convenes funcionam de formas menos alargadas. No romance auto-conscientemente pardico de David Lodge, The British Museum is Falling Down, o heri, que trabalha no Museu Britnico em Bloomsbury, observa: Perto de Westminster, o relgio da Sr. a Dalloway batia a meia-hora. Tinha, pensava ele, mudando de posio no seu assento, qualquer coisa de metempsicose, a maneira como a sua humilde vida recaa em moldes preparados pela literatura (1965, 37). A pardia ao estilo de Virginia Woolf e sua tcnica de misturar o trivial e o significativo para criar realismo psicolgico engenhosa, pois no podemos deixar de recordar o jantar em To the Lighthouse (Rumo ao Farol) em que a Sr. a Ramsay serve o seu sacramental boeuf en daube: Tinha, achava ela, servindo cuidadosamente ao Sr. Bankes um pedao especialmente tenro, qualquer coisa de eterno. Se fizermos essa ligao, todavia, recordaremos tambm que a essa comunho epifnica estava presente o acadmico estril Charles Tansley, que finalmente se revela inadequado, como, com efeito, pode revelar-se o heri, desta vez frtil,
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do romance de Lodge. A uma escala maior, so os valores mundanos, de Bloomsbury, bem como seu estilo, que estamos a recordar. O British Museum pode estar a cair, mas a desintegrao daquilo que representa lamentada e no ridicularizada. Trata-se do mesmo tipo de pardia satrica que encontramos em lhe French Lieutenant's Woman, de Fowles, ou, mais recentemente, noutro romance que parodia o romance vitoriano com o fito de revelar o que o mundo vitoriano ocultava: A Bloodsmoor Romance, de Joyce Carol Oates. Esta obra foi chamada de melodrama revisiollsta (Mars-Jones 1983, 79) na sua pardia recusa da forma do romance em ser mais aberto e na sua stira da sociedade que fazia o mesmo. No entanto, sob alguns aspectos, esta mescla de pardia e stira no nova no romance. Os leitores das obras de Samuel Richardson estavam habituados conveno do uso de asteriscos em vez de nomes, presumivelmente para preservar o anonimato. Nas mos de Sterne, em Tristram Shandy, o uso dos asteriscos torna-se redundante, pois ele fornece-nos informao suficiente para identificar facilmente a pessoa ou o lugar. Ou usava-os como meio de censura ou de criar suspense. Muitas vezes, a prtica parece to arbitrria que Tristram parece servir-se das estrelinhas para evitar aborrecer-se a escrever o discurso. Geralmente, contudo, as omisses so sugestivas - sexualmente sugestivas. , talvez, a lubricidade subjacente da reticncia de Richardson que satirizada atravs da pardia de Sterne conveno. Esta interaco pardia/stira no , portanto, nova no romance; no sequer nica na literatura. O bicentenrio dos Estados Unidos da Amrica inspirou uma torrente de pardias a pinturas patriticas como o retrato de George Washington, de Gilbert Stuart, ou A Batalha de Bunker 's RiU e A Assinatura da Declarao de Independncia, de Trumbull. O ttulo de An Outline of History, de Larry Rivers, parodia uma instituio americana, ao passo que a pintura em si apenas literalmente um esboo (outline) da Assinatura, de Trumbull. E entre as assinaturas encontra-se a de Bob Morris, um artista conhecido pela sua independncia. As stiras de Ad Reinhardt da cena artstica nova-iorquina dos anos cinquenta adoptou uma forma pardica, mas a sua conexo mundana era ntica: ele queria que os pintores parassem de vender o mundo da arte por dinheiro (Hess 1974,51). A pintura de Jasper John, White Flag, satiriza o culto da Amrica pela sua bandeira. Nela encontramos parodiadas as
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familiares estrelas e faixas em tecido, mas esta bandeira fixa e plana, e no pode flutuar no ar. As suas cores evocativas foram tambm descoradas. John esvazia a forma da bandeira do seu impacto emocional; abstrai-a, transformando-a numa pintura (Hugues 1980,340-1). Ao faz-Io, d-nos a entender que as bandeiras so, em certo sentido, apenas formas abstractas a cuja utilizao social foi conferido sentido. A pardia de John faz com que elas deixem de funcionar socialmente. Existe um nvel semelhante de comentrio satrico nos filmes de Brian de Palma. Dressed to Kill (Vestida para Matar) uma pardia a Psycho, de Hitchcock, mas o psicopata ou assassino , significativamente, o psiquiatra. Blowout, como o ttulo sugere, transpe o cdigo visual de Blow-Up, de Antonioni, para um cdigo auditivo, com a mesma focalizao poltica. O filme abre com uma pardia deliberadamente m a Psycho, de Hitchcock, que actua como sinal, tal como o ttulo, para que a audincia procure textos pardicos em fundo. Dentro da pardia m, um grito de mulher to desajeitado que tem de ser gravado de novo; dentro do prprio filme, o grito final de dor real silencioso. No fim, a dimenso poltica no pode ser separada da esttica, pardica neste filme. A stira, contudo, no a nica via atravs da qual se pode ver o mundo invadir a pardia, como notmos. Existem, pelo menos, dois outros nveis menos bvios de mundaneidade na pardia, um com razes na bidireccionalidade da legitimidade da pardia (quarto captulo) e o outro baseado na partilha dos cdigos pardicos (quinto captulo). O status ideolgico da pardia paradoxal, pois a pardia pressupe autoridade e transgresso da mesma ou, como acabmos de ver, repetio e diferena. As implicaes deste paradoxo relativamente s artes visuais foram examinadas por Benjamim BucWoh (1982). Ele argumenta que a aproprio pardica por Picabia do estilo de desenho de planos e diagramas de engenharia , em ltima anlise, conservadora: limita-se a fazer com que os desenhos lineares do artista individual paream o projecto de um tcnico annimo. Por outras palavras, embora parecendo contestar aquilo que designei por esttica romntica, esta obra no cancela realmente a presena do artista, ou pelo menos no o faz da mesma maneira que o urinol de Duchamp faz. No seu desafio validade de todo o sistema de arte, este ltimo substitui um simulacro individualmente manufacturado por um objecto real produzido em massa num
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espao real (Buchloh 1982, 30). Buchloh argumenta que a pardia pode ser simultaneamente um modo de cumplicidade essencial e reconciliao secreta e tambm uma maneira real de revolucionar a arte. Ele aponta Sigmar Polke e Gerhard Richter como pintores alemes dos anos 60 que se serviram da pardia, como fizeram os artistas pop americanos, para confrontar a histria e a tecnologia, combinando uma apropriao irnica de formas culturais baixas com uma apropria6 estilstica da arte elevada, justapondo cdigo rei ficado e codificao subversiva (33). Muito embora admitindo que a pardia actua, muitas vezes, como autorizao conservadora da tradio, Buchloh admite igualmente que ela tem potencial para <<negara validade da prf tica da arte como individuao (34). Ao dizer isto, ele refere-se a mais do que ao desafio da pardia esttica romntica e at ao conceito do sujeito; ele pretende, tambm, ligar a apropriao ou a pardia a um desafio viso capitalista da arte como individualidade e logo como propriedade privada. Afinal de contas, a raiz latina da palavra apropriap proprium, propriedade - aquilo que pertence a uma pessoa. Mas, conquanto seja verdade que o emprstimo ou roubo ~ardico desafia isto, e que a pardia pode, certamente, aproprIar-se do passado com o fim de efectuar uma crtica cultural, tambm verdade que qualquer conceito de apropriao textual deve, implicitamente, dar um certo valor ao original. Com efeito, houve quem argumentasse que o passado pirateado, com frequncia, pela vanguarda, como forma de suavizar e dar simultaneamente sentido radicalidade: o novo s pode chocar quando subscrito pelo velho. Teriam as fotografias alteradas de Arnold Rainer do seu prprio rosto distorcido algum sentido ou impacto sem a longa tradio de auto-retratos que remonta, atravs das auto-imagens realadas expressionisticamente de Van Gogh e Kokoschka, os seus precursores em Rembrandt e muitos outros (Hughes 1980,253, 4)? Aquilo que designei anteriormente por transgresso autorizada da pardia poderia, igualmente, ser vista como uma no convencionalidade convencional, uma posse da Histria com o fim de assegurar um lugar prprio na Histria (Barber 1983-4, 32). Uma segunda forma de a pardia manifestar a sua mundaneidade a que foi examinada no quinto captulo. Ao argumentar que qualquer teoria da pardia se deve basear numa considerao de todo o acto de nonciation (a produo e recepo con136

textualizadas de textos), quis sublinhar que a situao do texto no mundo envolvia a partilha de cdigos num acto de comunicao entre codificador e descodificador. lonathan Culler revela interesse apenas pela ltima (e apenas numa definio limitada da pardia) quando afirma: Ao chamar pardia a alguma coisa, estamos a especificar a forma como deveria ser lida, libertando-nos das exigncias da seriedade potica, e tornando inteligveis traos curiosos da pardia (1975, 152). A pardia, por esta definio, torna-se um acto essencial de cooptao, um fazer sentido do ininteligvel, por imposio do cdigo da pardia. Este sublinhar da importncia do acto interpretativo do receptor do texto tem sido reforado pelas vises ps-modernistas da pardia como perjormance, como envolvendo um aumento do trabalho e participao do descodificador, obrigado a recorrer extensivamente sua memria artstica. Mas penso que ideologicamente ingnuo afirmar que tal participao necessariamente mais democrtica, como afirma lohn Sturrock (1979, 17). Como vimos no quinto captulo, o poder da manipulao esttica do receptor existe; apenas uma questo da medida em que nos tornam conscientes disso, ou da liberdade que nos fazem sentir. David Caute (1972) argumentava que, se a arte deseja levar-nos a questionar aquilo a que tenho vindo a chamar o mundo, deve questionar-se a expor-se a si mesma em nome da aco pblica. Deve tornar-se, segundo os seus termos, dialctica (33) e deve centrar-se, em literatura, tanto no escritor como no leitor (145), como deve faz-l0 a crtica que dela se ocupa. Eu diria que devemos dar mais um passo. Devemos tomar em considerao todo o acto enunciativo: o texto e as posies subjectivas de codificador e descodificador, mas tambm os vrios contextos (histrico, social, ideolgico) que medeiam esse acto comunicativo. O Romantismo centrava-se quase exclusivamente no autor; por reaco, o formalismo dirigia-se ao texto; a teoria da recepo (reader-response) considera apenas o texto e o leitor. A pardia de hoje aponta a necessidade de ir para alm dessas limitaes. Repetir, mesmo com diferena crtica, fazer parte desse desafio ps-estruturalista contemporneo noo do sujeito como fonte individual de sentido. Compositores como George Rochberg trabalham consciosamente no sentido de subverter essa ideologia do ego e do estilo pessoal, frequentemente associado historicamente ao capitalismo (ver as notas da capa
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do seu Quarteto de Cordas n. 03, dia literria participa tambm na ralista da noo de transparncia se referem a outros, toda a noo minada.

Nonesuch H-71283). A parmoderna contestao estrutulingustica. Se h textos que de referncia deve ser reexa-

terceiro debate contemporneo que implica a pardia de uma maneira directa o que envolve o questionar dos conceitos de objectividade e clausura. A metafico actual subverte as noes formalistas de clausura pelo seu deleite auto-referencial na arbitrariedade pardica. Na msica de hoje, a pardia ofereceu uma sada da clausura modernista, mais uma vez atravs da auto-reflexividade. Face ao isolamento causado pela perda de uma sintaxe musical comum, os compositores voltam-se, muitas vezes, para o estabelecimento de elos explcitos com tradies musicais mais antigas que oferecem uma espcie de ressonncia histrica (Morgan 1977, 46). George Crumb, por exemplo, invoca a msica medieval e oitocentista atravs da aluso; as composies vocais de Penderecki utilizam materiais semelhantes ao cantocho. Para estes compositores, o sentido da tradio musical foi transformado pela pardia: Em vez de ser alguma coisa que passou por uma evoluo contnua de gerao em gerao, a prpria tradio torna-se contextual. Tal como o sistema musical, ela define-se em relao a cada composio individual, que adquire as suas prprias correspondncias histricas nicas (Morgan 1977, 46). , por outras palavras, o contexto enunciativo da pardia que altera a histria artstica e o sentido. Estes compositores tambm demonstraram a necessidade de modificar toda a noo de contexto no sentido de incluir at mesmo consideraes ideolgicas. trabalho de Adorno sobre a sociologia da msica citado, com frequncia, como apresentando uma via para destruir o isolamento e clausura da msica ocidental, para impedir o solipsismo, apesar da perda, quer de linguagem comum, quer da necessria individualidade de estruturas. Talvez paradoxalmente, a pardia que indica esta necessidade de situar a arte, tanto no acto da nonciation, como nos contextos histricos e ideolgicos mais vastos, implcito nesse acto. Na crtica literria, foi exactamente esta dimenso que foi banida pelo anterior New Criticism (ver Lentricchia 1980) e, mais uma vez, pelas teorias formalista, fenomenolgica, hermenutica e ps-estruturalista actuais (ver Eagleton 1983). Isto sugeriria, pois, que uma teoria da pardia moderna deve ir alm destas

ortodoxias particulares, no sentido de no dever comear dentro de nenhumas destas perspectivas, se que espera explicar a complexidade paradoxal da pardia. A pardia no o exemplo arquetpico da clausura formalista ou da introverso textual que muitos tentaram fazer dela. Foi Bakhtin, o valorizador da pardia, que defendeu tambm que o signo no pode ser separado da situao social sem renunciar .~. sua natureza como signo [(Bakhtin) Volosinov 1973, 95]. abril coisa que a pardia no um paradigma infinitamente expansvel da ficcionalidade ou da textualidade. mundo pode ser mais a localizao de foras textuais que aquilo que Said admite, mas a prtica pardica do sculo xx no parece, realmente, autorizar uma extenso nietzscheana da pardia quilo que, em ltima anlise, se torna um sistema do mundo (ver Gilman 1976, 21-8). A pardia historia, colocando a arte dentro da histria da arte; a sua incluso de todo o acto enunciativo, e a sua paradoxal transgresso autorizada de normas, permite certas consideraes ideolgicas. A sua interaco com a stira d abertamente espao para dimenses sociais acrescidas. Zetig, de Woody Allen, uma pardia a um filme anterior, They Might Be Giants (Encontro Marcado), qual no falta um paciente do sexo masculino com uma mania (pensa que Sherlock Holmes) e uma psiquiatra (o Df. Watson, evidentemente). tambm, e de modo mais significativo, uma pardia forma do documentrio televisivo e cinematogrfico, que faz do seu heri ficcional o fulcro da sua poca, inserindo-o em cenas histricas reais e comentando a sua importncia histrica atravs das palavras de pessoas reais (Susan Sontag, Saul Bellow, Irving Howe). A histria do homem que mudou fisicamente (de nacionalidade, de raa, de tamanho) para ser amado, para se adaptar, intersecta-se com a ascenso de Hitler e com a morte horrvel dos que no se adaptavam. A interaco da pardia com a stira, aqui, quase brechtiana na sua eficincia ideolgica. Mas a pardia implica, tambm, outro tipo de conexo mundana. facto de se apropriar do passado, da Histria, o ques~ tionar do contemporneo, referenciando-o com um conjunto de cdigos diferente, uma forma de estabelecer continuidade corolque pode, em si mesma, ter implicaes ideolgicas, rio da esttica de autonomia e formalismo do modernismo foi o seu isolamento da prtica scio-poltica (Buchloh 1982, 28). Atravs dos seus objectos andinos e dos seus mtodos tecnol-

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gicos de reproduo mecnica, a arte pop pardica de Warhol e Rauschberg sugere um ataque ao discurso da arte elevada e ao seu isolamento da realidade social. (Isto no quer dizer que a nossa cultura capitalista no seja capaz de cooptar at mesmo estes desafios, tornando-se produes individuais da arte elevada e propriedade privada dispendiosa.) Citando os termos, um tanto bizarros, de Benjamin Buchloh: A apropriao parodstica revela a situao de rotura do indivduo na prtica artstica contempornea. O indivduo tem de reclamar a constituio do eu em elocues primrias originais, achando-se embora dolorosamente consciente do grau de determinao necessrio para inscrever a elocuo nas convenes e regras de codificao dominantes; a prtica significante reinante deve ser subvertida e a sua desconstruo situada num sistema de distribuio (o mercado), numa forma de circulao (a mercadoria), e num sistema de legitimao cultural (as instituies de arte). (1982, 30) Tambm na literatura dos nossos dias, o esteticismo elitista, associado ao modernismo, que com frequncia o fulcro da pardia que se pretende comentrio ideolgico. No primeiro captulo, vimos que o Hugh Selwin Mauberley, de Ezra Pound, existia num inferno dantesco, uma inverso irnica do mundo esttico e moral da Divina Comdia. A utilizao subsequente, por Timothy Findley, do texto de Pound como fundo pardico para o seu romance, Famous Last Words, acrescenta outro nvel de complexidade funo ideolgica da pardia. Os obscuros devaneios/ da contemplao interior do anti-heri de Pound so associados no poema destruio, mas no romance de Findley Mauberley morre, literalmente, com um furador de gelo num olho. Os soldados de Pound, caminhando de olhos mergulhados no inferno em campos de morte que excedem as histerias, confisses de trincheira,/riso sado de barrigas mortas da guerra, reaparecem no romance de Findley para servirem de testemunhas da confisso daquele que ignorou esse horror em nome da beleza. O amor impotente no poema de Pound (parodiando a casta devoo de Dante por Beatriz) mais uma vez invertido no romance na relao do Mauberley ficcional com a historicamente real Duquesa de Windsor. No podemos separar a pardia da
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histria neste romance; nem podemos ignorar o comentrio ideolgico sobre o silncio do esteticismo. A literatura, o cinema, as artes visuais e a msica podem, todos eles, servir-se hoje da pardia para comentar o mundo de alguma maneira. Mas a forma de arte que mais aberta e mais programaticamente se apropriou do passado para fins ideolgicos nitidamente a arquitectura que , em certo sentido, a mais pblica das artes. Ao faz-Io, ela toma parte num desejo ps-modernista geral de estabelecer um dilogo com o passado (Kristeva 1980b; Calinescu 1980). Na poesia, este dilogo tomou a forma de experincias com textos lingusticos preformados para descobrir se era possvel chegar ao novo e significativo atravs do uso do antigo e do trivial (Antin 1980, 131). Tal como os compositores, pintores, romancistas e poetas, tambm os arquitectos procuraram dar outras significaes a trabalhos prvios, por meio da pardia que reestrutura ou transcontextualiza o passado. Os que so conhecidos hoje pelo rtulo de arquitectos ps-modernistas so um grupo eclctico que tem de comum um sentido histrico e um desejo de devolver arquitectura um sentido de comunicao e de comunidade. A sua precursora nesta ltima finalidade , talvez, a escola de arquitectura de Amesterdo do perodo de 1915-1930 (Piet Kramer, Michel de Klerk), que queria restaurar no sculo xx, atravs da arquitectura, o esprito de comunidade da Idade Mdia. (No optaram, todavia, por copiar ou parodiar formas medievais.) Paolo Portoghesi no o nico, entre os arquitectos ps-modernistas, a dar uma forte nfase importncia da comunidade e da funo (1974, VIII). Todos vem a arquitectura como uma fora humanizante, uma fora que parodia o passado para fins ideolgicos. Mas o passado no pode deixar de ser importante para um arquitecto que trabalha em Roma, confrontado no s com as cam~das da Histria, mas com o exemplo das formas dos arquitectos barrocos tratarem esse passado. Para Portoghesi, esta conscincia histrica pardica a fonte da continuidade tanto esttica como social. Ele v o ps-Modernismo baseado na interaco da memria histrica com o novo; por outras palavras, essa interaco revela a necessidade de transcontextualizar, de dar aos edifcios uma nova relao, quer com o passado, quer com o seu meio ambiente presente (1982, 29). Charles Jencks e Paolo Portoghesi so os maiores teorizadores porta-vozes do ps-Modernismo arquitectnico. Foi Jencks
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quem defendeu que a arquitectura devia ser vista como transmitindo sentido atravs da linguagem e da conveno e que, consequentemente, devamos olhar para o passado para alargar o vocabulrio da forma a que temos acesso. O nosso discurso com o passado, afirma, no uma linguagem integrada como a da Renascena ou do Barroco; antes pluralista e eclctica (1980a, 16). Mas , decididamente, duplamente codificada ou (para utilizar aqui os meus termos) pardica. O objectivo da arquitectura ps-modernista, afirma Jencks: Fornecer um discurso pblico digno do nosso tempo, um discurso articulado e dignificado que no s nos leve a ver o nosso passado de uma maneira nova e reparadora, mas que tambm nos fale coerentemente acerca da variedade de diferentes crenas, modos de vida e funes de construo.
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A apropriao esttica do passado , pois, motivada aqui por uma reaco contra a influncia redutiva e destrutiva do alto Modernismo no nosso ambiente urbano. As consequncias do Modernismo so epitomadas, para Jencks, pelo desprezo pelo lugar e funo do projecto habitacional Pruitt-Igoe em St. Louis. A sua destruio literal assinalou o malogro da ideologia modernista que afirmava que a forma esttica pura conduziria necessariamente a uma conduta social apropriada (1977, 9). Tambm para Portoghesi, o inimigo o Modernismo, mas ele est igualmente consciente da relao edipiana do arquitecto com o seu passado imediato - da sua necessidade de romper com ele, mas tambm da sua tentao simultnea de extrair dele os materiais elementares da construo futura (Portoghesi 1982, 3). Da a utilizao da pardia, o cdigo duplo do ps-Modernismo. O Modernismo separou, consciente e deliberadamente, a arquitectura do seu passado; era simultaneamente elitista e obscuro. Na anlise de Portoghesi, diz-se que o Modernismo sobreviveu tanto tempo (e tem sido to universal como tem sido) por causa do apoio que lhe fornecido pela sua aliana com o poder, com o sistema industrial (1982, 3). Tambm Jencks liga o Modernismo aos monoplios e grandes empresas, com exposies internacionais que encorajaram padres de aceitabilidade de massas, com esses mega-edifcios que substituram fbricas e lojas - os complexos industriais e centros comerciais que os arquitectos
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modernistas construram sem conta (1977, 26-37). Os novos feitos de engenharia que a tecnologia tornou possveis levaram quilo que muitos vem como a fetichizao pelo Modernismo dos meios de produo - em termos de tecnologia e de materiais de construo. Assim, o Modernismo tinha de rejeitar o historicismo e a experincia do passado para poder impor a sua esttica (e ideologia) analtica, geomtrica, racionalista (portoghesi 1982, 4). Este ignorar da memria colectiva interrompeu o processo contnuo da reciclagem do passado que constitua a transformao criativa de toda a arquitectura (17). Esta rejeio da Histria teve uma componente abertamente ideolgica: a arquitectura tornou-se uma parte importante do mito moderno da reforma social. Presumia-se que a rejeio elitista modernista de tudo o que no fosse a forma pura viria a ter bons efeitos sociais. No foi, de facto, esse o caso, como o documenta habilidosamente Jane Jacobs em The Death and Life of Great American Cities (1961). No entanto, o Modernismo via-se como proftico, severo e prescritivo (Portoghesi 1982,29), utpico na sua crena de que a arquitectura podia modelar o comportamento social das massas, especialmente atravs de estruturas colectivas ou do que Jencks (1982, 50) alcunhou de Slick-Tech ou Corporate Ejjidency. O arquitecto era o mdico ou salvador da sociedade. Mais tarde, no exagero das tendncias do Modernismo que Jencks rotula de modernismo tardio (Late-Modernism), o arquitecto tornou-se um prestador de servios, com a sugesto de que h qualquer coisa de igualitrio e agnstico no fabrico de cimento, ao e vidro. O ps-Modernismo assinala uma rejeio consciente desta ideologia. Hoje, o arquitecto visto mais como um activista ou um representante. Mas o facto de a forma ps-moderna ser sempre, por definio, de cdigo duplo uma garantia de que o Modernismo no ser rejeitado sem mais: ele criticamente revisto, selectivamente parodiado. Este tipo de arquitectura , de facto, duplamente pardico: uma reelaborao do modernismo e, igualmente, de outra tradio. Nos edifcios pblicos, em que a ideologia talvez mais visvel, a outra tradio parodiada muitas vezes a da arquitectura clssica. A razo disto dada pelo arquitecto Robert Stern: Na busca de uma base mais ampla para a forma, a tradio clssica oferece um conjunto de referncias que continuam
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a ser significativas para o pblico e demonstram ainda a sua utilidade de composio para os arquitectos. Reconhecendo isto, no defendemos necessariamente um regresso ou uma revivncia do passado, mas antes um reconhecimento da continuidade do passado no presente. (Citado por Jencks 1980b, 35) Mesmo na habitao privada, os arquitectos procuraram acrescentar uma dimenso pblica, fundindo estilos domsticos locais com o classicismo: o Matthews St. House Project, de Thomas Gordon Smith, e as suas Tuscan e Laurentian Houses constituem bons exemplos deste tipo de pardia dupla. No se trata apenas de uma citao ou resemantizao elitista de linguagens arquitectnicas prvias. At os modernistas fIzeram o mesmo, em especial nos interiores que desenhavam para serem reproduzidas nas revistas destinadas aos consumidores (Jencks e Chaitkin 1982, 74,77,83). Tambm no se trata de revivalismo directo, como nas casas de campo inglesas da classe alta de Quinland Terry. Encontra-se, aqui, envolvida uma distncia irnica necessria no facto de ser o guardio do legado arquitectnico. Na sua absoro de cdigos em conflito, o ps-Modernismo pluralista e irnico. Podemos v-lo na significao dupla do uso que faz do ornamento. Qualquer uso do ornamento imediatamente antimodernista; contudo, as colunas e fontenrios de Charles Moore na sua Piazza d'Italia, apesar de toda a sua ornamentao clssica, so pr-fabricadas. No decorao feita mo; a individualidade romntica e a mestria gtica foram substitudas pela impessoalidade modernista que utiliza mquinas-ferramentas. Mas tudo isto est inserido no contexto de uma celebrao de identidade pblica (a da comunidade italiana de Nova Orlees). O complexo de dipo do arquitecto, em relao ao seu passado modernista, evidente. A pardia arquitectnica, neste sentido, tem implicaes ideolgicas porque, como diz Jencks (Jencks e Chaitkin 1982, 178), ela e representa simultaneamente. Assinala um retorno, no s ao passado, mas, simultaneamente, ao que o passado representava, quer em relao funo, quer comunicao. No de surpreender que muitos ps-modernistas vejam em Edwin Lutyens o seu precursor, o antimodernista contemporneo de Frank Lloyd Wright, cujas pardias estilsticas a fontes histricas
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e contemporneas foram postas disposio, e segundo o desejo, de quem efectivamente habitasse as suas criaes. O retorno funo e comunicao o que permite que o elemento da ideologia entre na pardia arquitectnica ps-modernista. No seu trabalho em Las Vegas, os Venturis, querem, segundo Jencks: Expressar, de uma forma branda, uma apreciao mista pelo American Way of Life. Respeito ressentido, mas no aceitao total. Eles no so adeptos de todos os valores de uma sociedade de consumo, mas querem falar a essa sociedade, ainda que parcialmente em dissidncia. (1977, 70) A arquitectura ps-moderna revela tudo, desde um irreverente torcer o nariz fowlesiano a uma homenagem ao passado, quer ao passado esttico quer ao social. Mas, como toda a pardia moderna, f-lo sempre atravs de repetio com diferena crtica. Mais uma vez, Robert Stern quem melhor o expressa: A nossa atitude perante a forma, que se baseia num amor pela Histria e numa conscincia dela, no implica reproduo exacta. eclctica e utilizada como uma tcnica de colagem e justaposio, para dar novo sentido a formas conhecidas e parte, desse modo, em novas direces. A nossa f est no poder da memria (Histria), combinada com riqueza e sentido. Se a arquitectura pretende obter xito na sua tentativa de participar criativamente no presente, necessrio que vena o iconoclasmo dos ltimos cinquenta anos do movimento moderno ou o formalismo limitado de tantos trabalhos recentes, e que reclame uma base cultural e uma leitura o mais completa possvel do passado. (Citado por Portoghesi 1982, 89) Essa leitura do passado pode ser feita em muitos estados de esprito e com vrios graus de complexidade. O seu alcance ntido na obra de Robert Venturi. A sua reciclagem pardica e irnica das formas histricas visa no s uma codifIcao dupla,
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mas uma comunicao dualista, quer em relao minoria de arquitectos e historiadores que vero todo este jogo pardico, quer ao pblico em geral. Pretende provocar reaco em todos os espectadores. Neste contexto, no por acaso que Jencks (1980a, 181) decide mencionar T. S. Eliot, juntamente com o desejo ps-modernista de mudar a nossa maneira de ver o passado. Tal como na poesia de Eliot, existe um alto grau de empenhamento do descodificador, combinado com um elevado grau de complexidade textual. E a pardia central a ambos. Se os tericos ps-modernistas no utilizam com frequncia a palavra pardia, eu diria que por causa da forte interdio negativa sob a qual a pardia se encontra ainda e por causa da sua trivializao, devida incluso do ridculo na sua definio. Estes arquitectos no querem, evidentemente, fazer pouco do passado. A sua viso da interconexo (Russell 1980, 189) o que os torna parte no s de uma recente conscincia ps-modernista, mas da conscincia esttica de todo o nosso sculo. A pardia hoje dotada do poder de renovar. No precisa de o fazer, mas pode faz-Io. No nos devemos esquecer da natureza hbrida da conexo da pardia com o mundo, da mistura de impulsos conservadores e revolucionrios em termos estticos e sociais. O que tem sido tradicionalmente chamado pardia privilegia o impulso normativo, mas a arte de hoje abunda igualmente em exemplos do poder da pardia em revitalizar. Citando as palavras de Leo Steinberg: H casos sem conta em que o artista investe a obra em que se vai basear de relevncia renovada; ele concede-lhe uma viabilidade at ento insuspeitada; actualiza as suas potencialidades, como um Brahms tomando temas de HandeI ou Haydn. Ele pode limpar as teias de aranha e dotar de frescura coisas que se consumiam no esquecimento ou, o que pior, que se haviam tornado banais atravs de uma falsa familiaridade. Alterando o seu ambiente, um artista dos nossos dias pode emprestar a imagens moribundas um recomeo de vida. (1978, 25) Que esta renovao pode ter implicaes sociais to patente na arquitectura ps-modernista como o em romances como The
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French Lieutenant's Woman ou Famous Last Words. Como acredito que no existem definies completamente trans-histricas possveis da pardia, segue-se que o status social ou mundano da pardia tambm no pode nunca ser fixado, ou final e permanentemente definido. Mas o mundo no desaparece no trfico interarte que a pardia. Atravs da interaco com a stira, atravs da necessidade pragmtica de cdigos comuns entre codificado r e descodificador, e atravs do paradoxo da sua transgresso autorizada, a apropriao pardica do passado estende-se para alm da introverso textual e do narcisismo esttico, dirigindo-se situao do texto no mundo. Se isto verdade, ento certamente que a pardia ter de ser tomada mais a srio do que o permitem alguns crticos. Jonathan Culler, por exemplo, descreve o esprito da pardia desta forma: <<Vejocomo este poema funciona; vejam como fcil expor a verbosidade deste poema; os seus efeitos so imitveis e logo artificiais; a sua proeza frgil e depende de as convenes de leitura serem tomadas a srio (1975, 153). O que se requer uma noo mais ampla das convenes da leitura, e uma noo assim alargada deve basear-se, at certo ponto, nos tipos de textos lidos. Por outras palavras, no acto de olhar realmente para os textos pardicos didcticos da arte moderna que podemos chegar a descobrir o verdadeiro esprito da pardia. por isso que a minha chamada teoria da pardia deriva dos ensinamentos dos textos em si, e no de qualquer estrutura terica imposta do exterior. A pardia de hoje no pode ser explicada totalmente em termos estruturalistas de forma, no contexto hermenutico de resposta, num enquadramento semitico-ideolgico ou numa absoro ps-estruturalista de tudo pela textualidade. Todavia, as complexas determinantes da pardia envolvem, de certa forma, todas estas perspectivas crticas coerentes - e muitas mais. Assim que a pardia pode, qui inadvertidamente, servir uma outra funo til hoje: pode pr em dvida a tendncia para o monolitismo na teoria moderna. Se h muitas perspectivas que nos ajudam a compreender este fenmeno moderno universal, mas nenhuma suficiente em si, como poderamos, ento, afirmar que uma abordagem estruturalista, semitica, hermenutica ou desconstrutiva fosse em si totalmente inadequada tarefa? No se trata tanto de uma defesa do pluralismo crtico quanto
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de um apelo teoria, para que se constitua como uma resposta s realidades estticas. As nossas pardias terminaram. Estes nossos autores, Como vos dissemos, eram todos espritos e Esfumaram-se no ar, no jinssimo ar. E, tal como a infundada textura destes versos, A baforada do crtico, o anncio do comrcio, A promessa do patrono, e o aplauso do Mundo, Sim, todas as esperanas dos poetas, - se dissolvero E, como esta insubstancial fbula fadou, No deixaro um vintm atrs de si! Rorace Twiss

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NDICE

Agradecimentos 1 Introduo 2 Definio de pardia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 O alcance pragmtico da pardia. . . . . . . . . . . . . . . . . . .


4

11

45

69

O paradoxo da pardia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . .. 5 Codificao e descodificao: os cdigos comuns da pardia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..


6

89

107

Concluso: o mundo, o texto pardico e o teorizador .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. Bibliografia

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