* ADRIAN MARTIN *

//
QUE ES El CINE MODERNO?
VALDIVIA
fESTlVAL !NTEl\.NAC!ONAL
DE CINE E O 1 TO 1t E S
ADRIAN MART!N_ QU ES EL CINE MODERNO?
COLECCIN ClNEI UNIVERSAL
Formato 18,5 x 25 cms., 288 pp., bond 90 grn y cuadernillo cDuch 130 grs .....
Tupas papel coud1 opaco 300 gn>. 410, polipwpileno opaco y !acado UV con rese1va por fo
Costura hilo, l:iotmelt. Tipografa fulatno 11,5116,3
700 ejemplares, Salesia1l{ls !mprnsores, septiembre 2008
OlRECC1N DE COLECCJN CINE, J\sCANlO CA VALLO
Queda prnl:iibida toda reproducdOn total o parcial de esta obra a excepcin de citas y notas parn
trabajos y estudios de divulgacin dentifica y cultura!, mencionando !a procedendn de las mismas
ADRIAN MART!N. QU ES EL CINE MODERNO?
Adrian Martln
Uqbar editores, 2008
15 Festival !ntemadonal de Cine de Va!dlvia, 2008
lSBN: 978-956-8601-25-6
Uqbar Editores
Av. Las Condes '7172-B
56-2-2247239
www.uqbaredltotes.cl
Drec;dn cditodal: Isabel M. Bt1zeta P.lge
Asistente editoda!: Cada Morales Ebner
Diseo portada: Caterina dl Glrolamo
Diagi:amacin: Gloria Damos A.
Foto portada: Anna K.1tina en "Bandea part" (1964), de Jean-Luc Godard.
Impreso en Chile 1 Printed in Chlle
A mi esposa Helen,
que transforma la vida en algo mejor que el cine
"'
ndice temtico
PRESENTACIN ..
L HISTORIAS.
QU ES EL CINE MODERNO? .
COMO UNA BOLA DE FUEGO ..
TfTULO DE PROPIEDAD .
IL PIONEROS ...
ESTILO Y SIGNIF+CACIN EN ROBERT BRESSON ,
CRUZANDO MARKER ..
11
13
15
29
49
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75
LLEGAR TAN LEJOS POR LA BELLEZA: EL LIRISMO DE JEAN-LUC GODARD 83
PAISAJES DE LA MENTE: RO MAN POLANSKI .
JOHN CASSAVETES: INVENTOR DE FORMAS .
IlI. INNOVADORES ..
COPIOSAS CONEXIONES ASOCIATIVAS: EL CINE OBSESIONADO
DERALRUIZ.
ROBERT KRAMER FILMA EL EVENTO .
0-IANTAL AKERMAN, MUJER CAMINANTE ..
COSAS PARA MlRAR:TERRENCE MALICK .
9
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ABBAS KIAROSTAMI: LA TIERRA TIEMBLA . 175
QU EST PASANDO? HISTORIA Y ESCENA EN HOUHSIAO-HSIEN. 181
REALISMO POTICO Y UNOS CUAf.fl'OS TRAGOS: AK1 KAURISM.KI. . 193
PEDRO COSTA: LA VIDA INTERIOR DE U ~ PELCULA . 199
CLAlRE DENlSY EL ClNE DEL CUERPO. 207
TSAl-F!.. 219
NAO MI KAWASE: CIERTO RINCN OSCURO DEL CINE MODERNO. . . 231
.APJCHATPONG WEERASETHAKUL, EL INMATERIAL . 243
REPORTE MlNORITARIO SOBRE MANO EL DE OLNEIRA. 251
INDICE DE PELCULAS CITADAS. 257
NDICE ONOMSTICO.. 267
AGRADECIMfENTOS.. 275
BIBLIOGRAFA CITADA EN ESPAOL. . 277
Presentacin
La historia de este libro es singular, y esconde una noticia triste en su fa-
bricacin. Desde el da que Adrian Martn acept la invitacin para venir
a visitarnos al Festival Internacional de Cine de Valdivia, nos propusimos
con la editorial Uqbar repetir la exquisita experiencia del ao pasado,
cuando hicimos en conjunto el libro "Las guerras del cine
11
de Jonathan
Rosenbaum. La SCD,
1
por parte de Santiago Schuster, encontr oportuno
auspiciar este segundo esfuerzo por contribuir a la crtica cinematogrfica
en Chile.
Este ao el desafo fue ir un escaln ms arriba: que esta vez fue-
se un volumen enteramente nuevo. Martin, "el obsesivo y certer crtico
australiano, especie de ttem de muchos de los escritores de cine ms
interesantes que publican en internet, nos pareca el cmplice perfecto.
No demoramos mucho en ofrecerle que su libro fuera una especie de
"Gfandes xitos" con los mejores textos de cine de su vida.
La idea prendi. Desde Sydney, pero tambin desde Pars o Londres
o donde se encontrara, Martin comenz a enviar sus artculos, incesan-
temente. Result que, en el proceso de edicin que llevaron e s ~ e Chile
Ascaro Cavallo y Gonzalo Maza, esos textos hacan referencia a un tema
comn y a una pregunta que ronda a todos los que nos dedicamos al
cine. Qu es el cine moderno? Qu diablos tienen en comn esas pel-
culas que -digamos- desde Bresson en adelante han hecho ms intensos
y vvidos los misterios del cine?
11
1sin del bazaniano ttulo del libro vino de inmediato. La coin-
e la retrospectiva de Bresson este ao en Valdivia fue un signo
ecto fue creciendo con el paso de los das. Descubrimos que
' los principales artculos nunca haban sido traducidos al es-
emprender personalmente esa tarea: cuando Ascanio
, nos llamaron para buscar traductores para estos textos
1
no
:eguntarle a Guido Mutis si le entusiasmaba que lo hiciramos
'l y yo. l, director del festival y mster en literatura inglesa, y
uctor ejecutivo y en alguna poca de vida, traductor free-lance.
mesto, pas lo inesperado. Guido, quien desde el ao pasado
ado la direccin de este festival y era entusiasta promotor de
ectos editoriales, falleci en su cama una maan.a de invier-
e julio de 2008. En su computador sus asistentes Jos Manuel
y Javiera Garca encontraron lo que alcanz a ser su ltimo
traduccin al espaol del captulo 6 de este libro, dedicado a
;odard.
acias al apoyo desinteresado de directores de cine, crticos y
irios, todos bilinges, pudimos terminar la traduccin de este
engua espaola: Juan Pablo Miranda, Sebaslin Lelio, Felipe
, Milenko Skoknic, Jernimo Rodrguez. Y hoy, cuand.o est
, recordamos a Guido: su trato franco, su amor por el cine, su
oo maestro de tantas generaciones en Valdivia. Queremos re-
'8de ac, desde el corazn de este festival, y dejamos llevar por
1 de Godard que describe Martin en el texto que tradujo Guido
>a la portada de este libro: la de Anna Karina en Bande a part,
ende sus propias limitaciones, y se convierte en algo liviano
>n esas imgenes y esas personas las que se quedan con uno
re.
BRUNO BETTATI
Productor Ejecutvo
Festival Internacional de Cine de Valdivia
Valdivia, septiembre 2008
~
H S T O R ~ S
el cine moderno?
"Haba un montn de energa de posguerra. Mucho
del sentimiento, tanto en la TV en vivo como en esas
primeras pelculas, era: 'No vas a decinne cmo
tengo que hacerlo, nada de eso. Lo har a mi modo.
Sobreviv a la guerra, lo har a rni modo'. Sabatnos
que nos vendran con lo convencional, y nosotros
queramos hacerlo de otra manera!"
-Arthur Penn, 2008
1
"Qu es moderno en funcin de su narrativa?
Prefiero decir que es su mayor libertad".
G9_clard, 1995
2
"Se puede decir que los crticos quedan casi
invariablemente desconcertados por una nueva obra,
y por eso tan a menudo no ?aben qu decir".
-Frani;oisTruffaut, 19623
Una de las ms bellas piezas de crtica flmica del siglo XX es el tribu-
to del terico literario Roland Barthes al director italiano Michelangelo
Antonioni (1912-2007), compuesto y entregado en 1979 con ocasin del
1
BECK, I-IENRY CABOT: Closf-ups on the outcasts. New York: True West,. mayo de 2008.
<http://www.twmag.com/cms/story/detail/dose_ups_on_the_outcasts/379/>.
2
Mu.NE, TOM (ed.): Godard on Godard. London: Secker & Warburg, 1972, p. 221. Entrevista
original en Cahiers du Cinma, N 171, octubre de 1965.
3
SARR!s, ANDREW (ed.): Intervews with Film Directors. NewYork: Avon, 1967, p. 525.
pre1nio especial de la ciudad de Bolonia al cineasta
4
. Barthes co1nienza su
carta,"Caro haciendo una distincin (va Nietzsche) entre
la figura del sacerdote ("tenen1os ins que suficientes de ellos") y la del
artista. "Al revs del sacerdote", escribe, "el artista se asombra y admira.
La mirada del artista puede ser crtica, Pero no es nunca acusatoria ni
resentida".
Esto puede no ser as en cada artista o cineasta, pero ciertamente es
verdad en el artista Antonioni. Barthes alude al . .dilog? entre l
y el joven jeanLuc Godard. Era 1964, el ao de El desierto rojo (JI deserto
rosso), una obra crucial para el cine conten1porneo en muchos sentidos.
Dos aos despus, su colega italiano Pier Paolo Pasol.ini usara este filme
co1no evidencia de la tendencia creciente de un cine de poesa, en el cual
el estado de perturbacin mental del personaje central ofrece el pretexto
rpara un estado liberado de cine. Qu es lo que reahnente importa aquC
lel c:ontenido,,_(historia y personajes) o la ei-juego con la composic'l,
la forma, el color, el ritmo, el sonido? El desierto rojo plantea esta cuestin
de una manera frontat desde que su herona, Giuliana (Monica Vitti),
est perdida en un mundo que es entregado por el cineasta de maneras
palpablemente artificiales e irreales: los rboles y la hierba, por ejemplo,
son reflejados en colores ilnpactantes, antinaturales. Podra llamarse -erl
referencia al cine alemn de los 20- expresionista, salvo que Giuliana no
es un Doctor Caligari o Nosferatu, y el extrao nuevo mundo a su alre-
dedor, que refleja su estado mentat tambin parece autnomo, desligado
de subjetividad personal. Respondiendo a esta inusual mutacin del ex-
.Yresionismo en el cine, Godard, el estudiante respetuoso, plante a An-
. -s. tonioni esta proposicin: "El.drama.ya no_ es psicolgico, sino a
lo cualAntonioni, el maestro radical, respondi?: "Es lo
.. Para Barthes, esta conjuncin o fusin de la_pstc_glQg?- y,la .plstica\
al sen.timiento y curioso de Antonioni por el Nue- !.
vo Mundo de los 60, en el que mismo se sitY,a como un
paciente:
11
Su aprehen_si_n de esta era no es la del historiador, el poltico)\-,!
o el moralista,- siTio' i?- que quiere percibir .. el_ r j
de.talle, porque quiere ese quiere parte .de _l. Su vigilancia!;{
como artista es una vigilancia amorosa, una vigilancia de deseo". P
i BARrnt:s, RoLANO: Caro Antonioni. NewYork: Art &Text, N 17, abril de 1985, pp. 43-46.
16
. 1::1
Barthes va aun 1ns lejos en este breve pero gran texto: "Es debido a
que usted es un artista que su trabajo es receptivo a lo moderno.. Muchos
ven lo n1oderno co1no una bandera de combate contra el viejo inundo y
sus valores cornprometidos, pero en su caso no es el tnnino esttico de \
\ una oposicin fcil -lo rn.oderno_es.la dificultad activa de seguir los estra-
: gos del tiempo, no s_lo a n.tv.el de)a, .. Grin.I-Iistori.a, sino tambin dentro
; __ historia p.or Ja .. .. mic;:le Ja existencia de. cada unq
.de nosotros. Su.tri'.lbajo, iniciado poco despus de la guerra, se ha desa-
rrollado paso a paso sobre un clgble curso de viglaq.s:ia, hada el muncl.o
cpntempo.rn.eQ_y hacia su propio ser".
As es como debemos proceder al escribir la historia del cine moderno
y definir sus principales lneas de bsqueda esttica e intelectual: como
esta" activa dificultad de seguir los estragos del tie111po -estragos inarca-
dos en el mundo por las dos guerras mundiales; y en aquellos individuos
que, de un modo u otro, luchan para definir sus identidades en relacin
con los tiempos y sensibilidades cambiantes. De nuevo, como Barthes
dice de Antonioni: "Cada uno de sus filn1es ha sido, a nivel personal,
experiencia histli.c?; la superacin de un viej? problema y la formula-
cin de una nueva pregunta".
Pero Permtanme ir un poco ms atrs. En ..
pre ha sido mode.rnq: una "bandera de lucha en contra del viejo mundo".
Hijo del siglo XX, es a la vez la cabeza de playa de la tecnologa industrial
de las comunicaciones y el heredero de una presin particular del roman-
ticismo en el arte y el pensamiento. Esto se ha convertido en una potente
combinacin: como medio" de el cine la nueva Edad
di;; Mquina,, con toda su creencia en el progreso y la eficiencia en la
manufactura; y cOrr:t? .. P..2E.Ylar, toca el humor, la energa, el ritmo
y la vitalidad del efitretenmiento de "clase baja", desde el circo al comic,
pasando por todas las formas del teatro callejero y la msica de Tin Pan
.Alley. Por sobre todo, el cine vino a llenar el sueo opertico de Wag-
ner del Gesamtkunstwerk u. art(2 . .tqtaj: se engull a toda forma de
arte anterior y las mezcl-en continente super-expresivo,.
y
Lo que esto significa es que cine como lo
dice inmortalmente Samuel Fuller en }'errot el loco (Pierrot le fou, 1965),
No solo_las JamiJifil-es y de
las historias y sus sino las .\I1Jgg; __
"'
17
11
1
el :medio (o el cnmatographe, como lo llaman los franceses):
1 velo.ciclad, delirio, sensaciones de todo tipo que emergen del intercambio
entre movimiento y o (ms tarde en su historia) .. silt::nci,o_.y
sonido.
"'"" Como quiera que se autodenoffi.ine expresionista (como en Alema-
nia) o impresionista (como en Francia), el cine
\.'>'' "-> la emo_cin de su continente la y
.v ';.

en grande, a todo lo ancho de una pantalla: tiemblan

... .;
1
,,.'i por igual los grandes paisajes y las pequeas gotas de lluvia; rostros y
"" cuerpos son disueltos en los mundos que contemplan y a travs de los
cuales se mueven; trenes o animales, clavndose en el cuadro, distraen
nuestra atencin de la lnea de la intriga. Esto es lo que el filsofo
ques Ranciere .. -'..fla descrito como el rango de lg.$ E,'.!mocion.e.s -humanas
y no humanas, ms all de lo humano
1
post-humanas- as::iciadas con
la edad esttica a la que el cine pertenece
5
Y virtualmente todos los ms
excitantes tericos iniciales del cine -Vach:t Lindsay, Balazs; Jean
Epstein- se convirtieron en visionarios con su disposcin a ser testigos
s. de estas transformaciones de la realidad por la mquina cinemtica.

Esta a.Jo lo lo e
,.,,,\,-::.
1
emocional, por qu1 incluso en su apariencia ms realista, f:ine
; parece tan .. esencialrnente surrei;ll.igta. Todo lo ql:le ve o
L se oye a travs de ell.a, es ms grande y ll'l:s
intenso/ ms _deliberado, relacionado con una clase diferente de grave-
dad: en su momento, cada detalle parece fantsticamente importante, y
mientras ese momento se est yendo -el celuloide sigue rodando en el
proyector-
1
el detalle se vuelve liviano, un recuerdo.

_ que llamamos c!:fle", dijo el terico -una realidad im-
presa fotoqumicamente que es tambin una alucinacin mental y sen-
sorial6.
{,.- -cualquier filme- es una instancia o .l
/\modernidad: esa .. que mundo
run J\evo tipo de objet_O y un JlU.eVQ. j:ipO _4e perceps!Qn para
1 que es sumergido en una oscuridad comunitaria asombrosa-
'. mente cargada. Pero es todo filme un ejemplo deliberado de modernismo
u..
s RANcrERE, JACQUES: Film fables. London: Berg, 2006.
6
BELLOUR, RAYMONO: The analysis of film. Bloomington: Indiana University Press, 2000.
18
artstico? Obviamente no; los movimientos de vanguardia explcitos, con
todo lo gloriosos que pudiesen ser (co1no en la experimentacin sovi-
tca de Sergei Eisenstein y Dziga Vertov o el surrealismo de Luis Buuel
y Salvador Dalf), siempre han sido marginales en el mundo del cine. L.-
! m_ayor parte ggLQ11_e -y por cierto el que se produce con fines co1nercia-
les- tiende a __ de __iQ:r, regulad_q., una
\ pli\3., que lo en:puja el clasicism(): el filme bien
,0--- , arrrg1_4g, la historia bien contada, las reglas establecidas de la artesana
!
1
profesionaL -
'- El cine naci bastante despus del establecimiento de la mayora de
las artes clsicas: la pintura acadmica/ la novela del siglo xrx, el soneto
potico, la obra de tres actos, la cancin de verso y coro, y as por delante.
.. .. la forma tan perfectamente
elegante y no obstrusiva que puede pasar inadvertida si los espectadores
estamos suficientemente concentrados en la ilusin del mundo ficticio y
habitantes, en el contenido narrativo. Donde
0
J.-,} . .,.\ ..;:, r;..v .. e_S .. nOS ... poner en la f.orma per
::
5
. psicolgico y ver un fil-
\ ...

,. . me en los 10, L!-ng o ErnSt en los 20,

,, de Kihg Vidqi;en los 30 o de Edgar Ne'Jlle en los 40, sin darnos cuenta
(y disfrutar) del dinamismo de la crripsicin, el patrn .de motivos re-
petidos, la intrusin expresiva de los efectos sonoros, las oleadas rtmicas
impuestas por el montaje?
Sin embargo, poderosas .. .. y .. cult;urales metieron a)
m.a.yo.r .. .. cuatro dcadgs, en la camisa
de clasicismo.: algunos cineastas (como "f-Iawk() o.Clint
prosperaron all, encontrando la invisibilidad artstica al-
\
> .<-. tamente apropiada para su temperainento y sensibilidad otros simple-
c ,,.... t <Jlf'' I
;;.e v-..\ v '."' ,,\ , mente desaparecieron en el anonimato y la mundanidad. El _:;J:g
... ' . ... . la mayor parte de las industrias
.\ del cine (y ms tarde, la televisin) alrededor del mundo
1
legitimando la
etiqueta, puesta muchos aos despus de los hechos, de "n$irrativa cl-
sica de Hollywood"
/
un trmino impreciso que no puede agrupar a una
pltora de filmes excepcionales hechos en cada punto de la historia del
cine, pero que tambin apunta vlidamente a algo slido, estlido
1
aun-
que a menudo aburrido, que ha afectado a todas las industrias flmicas
dentro y alrededor de Estados Unidos.
19
En el campo de la teora flmica, la tendencia a validar el clasicis1no
estuvo curiosa1nente entrelazada con la actitud de esos tericos que se
alejaban del ro1nanticis1no radical, del surrealismo y re-investigabaq, en
ca1nbio, el pacien.t!. y humilde registro de la realida.d feno1nenolgica: el
docu1nentalista John Grierson, el espiritual Andr Bazin (autor de" Qu
es el cine?"), y el filsofo inatelialista dedicado a la redencin de la exis-
tencia c9lidiana del inundo, Siegfried Kracauer. Slo hoy estamos em-
pezando a leer a estos realistas de manera diferente, separndolos del
conservaduris1no clsico que los rodeaba y los secuestraba de otros desa-
\c. \ ... , rrollos ins tu1nultuosos del cine y el pensamiento.
Por 1nuchas razones, el fin de la Segunda Guerra Mundial marca la iri.:-
.. ' , negable emergencia de una divisin real entre lo clsico y lo moderno en.
"" . ,,. cine. Sobrevivir a la guerra como ciudadano y soldado, y especialmente
sobrevivir al Holocausto como judo, era realmente un triunfo, como lo
atestigua Arthur Penn en la cita inicial de esta introduccin. Ms an, la
':{
guerra dej a gran parte del inundo (Italia, Alemania, Japn, Gran Bretaa
... ) literalmente en ruinas; as, la reconstruccin .de. postguerra signfic
mucho ms que una simpl!_limpiza; era ri b6i-l-ado ttal, una
de empezar desde cero en todos los niveles de.l,a tica, la_moral,.la
macin social y la esttica. En este contexto, el cine tambin luch para
levantarse desde las cenizas. Y las
11
identidades modernas" literalrn.ente
estaban naciendo en ese momento, gente (como AAtonipi) que interna-
lizaba el destino de ser de la mitad del siglo
XX. Por ejemplo, T.hmas a la figura del Nuevo Cine
Alemn de los 70, Rainer Werner(p-ssbinde.-/ como alguien que interna-
liz en su persona y proyect en su arte la ''activa dificultad de seguir los
estragos del tiempo". "En cierto sentido", escribe Elsaesser, "no hay nada
ms misterioso en la ventaja 'terica'. de Fassbinder en Alemania que el
hecho de que mayo de 1945 pUede ser entendido como una tabula rasa, un
momento 'originario' (siendo mayo de 1945 el ao y el mes de su propio
nachniento) en el que todos los valores pueden ser reorganizados"
7

,'.' As, hasta los ms regulados y conformistas
de comenzaron. -a menudo a pesar de s
mismoS- nuevas ae- Y entonces, por fin, para
-- -...... .,,, __
7
ELSAESSER, THOMAS: Fassbinder's Gennany: History Identity Subject, Amsterdam: Amster-
dam University Press, 1996, p. 241.
20
199.Q_, el verdadero modernisnio se desplaz desde el inargen vangtrnr-
dista hacia el terreno ilu1ninado de un circuito internacional de "cine de
arte", anunciado por todos los inovin1ientos de nueva ola de Francia, Ita-
lia, Brasil, Japn ...
ROberto es, en este perodo, uno de los prneros directores
que anunciaron que algo radicalmente nuevo y extrao, militantemente
desconocido, haba en el mundo del cine. Pero lo que es rns mo-
derno de Rossellini, en retrospectiva, no fue tan fciltnente percibido en
su 1non1ento, a travs de la niebla 1nistificadora de ese movniento que
conoce1nos con10 neorrealis1no, y que relevaba la naturalidad (locacio-
nes reales, actores no profesionales, inspiracin en los peridicos) sobre
cualquier clase de artificio. Cuand leen1os hoy a Bazin y Kracauer sobre
estos fihnes, la triloga histrica de Ron1a, Ciudad. a.bierta (Roma, ciUil. apet-
ta, 1945);Pais (1946) and Aleniifia, alfo cero- (Gennania anno zero, 1948)
-y si dejamos de lado los clichs del neorrealis1no histrico-, vemos que
estos crticos elogiaban exacta1nente lo mismo que responderamos hoy,
retrospectivamente: una Dll?.va manera.de filmar l I,a .. y al inundo
en que se vive, una nueva forma .de conh't_r (o negarse a c"ontar) una
toria. Despus de todo, consciente y literalmente de una
tabula rasa, el "ao cero", como atestiguan en sus pelculas las ruinas y
los lazos rotos entre individuos, familias e instituciones sociales (escuela,
hospital, ejrcito, prisin ... ).
r- y haba desconcertantemente no o deliberadamente
anti-clsico, en l_a. manera er:i-. qu,E; . .:R.ossellini abordaba su de cineas-
; ta: este era \t!l de bordes speros, de y vietas, de rupturas
:, brutales del ritmo
1
de yuxtaposiciones y de tonos dramticos y
cmicos. Un si1.1,e. de la y la improvisaciJ:! (incluso cuando
., ese efecto de espontaneidad era cuidadosamente elaborado):


no del dominio o el control que caracterizaban a la institucin
cine clsico. Fue este elemento de suerte y riesgo el que llev
RlveTi<iOEm Cahiers du Cinma de 1955, a elogiar a Te qerrlsiempre>(Via-
ggio in Italia, 1953) -el trnsito de Rossellini desde 'los asuntos sOiopo-
lticos a la esfera domstica y personal- como "la ruptura que todo cine,
con dolor mortal, debe atravesar"
8
. Por lo menos, todo cine orgullosa y
desafiantemente moderno.
8
RlVETrn, JACQUES: Lettre sur Rossellinf. Paris: Cahiers du Cinma, N 46, mayo de 1955.
21
lo que Rossellini estaba haciendo de un modo muy potente y
era algo que se vena filtrando en muchos lugares durante
la mita1 de los 40. En las _producciones norteamericana.s de-JafJ.
.una catnarerd-'.{Dary of a chambermald,
1946] y [The woma11.01he beach, 1947]) -como en los
thrillers de bajo presupuesto de me-
,./ lanclicos, los films blanc que respondan r ordenado filtn noir-, se emp.e:-
'1 -._, . zaba a dibujar un nuevo tipo de psicologa de personajes. Los personaje_s
""} <,,._; ya no eran individuos bien delineados, JJtridimensionales" o coherente_s;
ahora existan en el momento, encarnando ciertos estados y ..
"'.'- ,,
{ y cambiando rpi1amente de un momento al siguiente. Franc;ois Tntffaut
lo describi bien en 1962: "La psicologa de los personajes ya no intere-
sa. Era ... completamente potico en vez de psicolgico"
9
Y Bazin (como
l..;>, veremos luego en este libro), hablando como critico sintonizado con lo
.. nuevo, ms que como terico de la realidad esencial, lo identific apro-
t :!') piadamente como un psicolgico intersubjetiva, que ocurre en los
{i;) \,}:?\ espacios entre los personajes, no dentro cada un9; por ejern-
. -:-<?,> plo, no pertenece a nadie, pero .. entre los cuerpci.s como "una
' , mistetjqsa.Pola ele
tanto, cipeastas norteamericanos postguerra -figuras
':1 .. . - r ... . _.,.. , " .
.f como lia Nicholas que beban del mtodo p9st-Stanislays-
- r! ky de Lee Strasberg- un nvev9. estilo para
J
1
las de la psicologa de personajes:
Y..,_J ( tJ S ocupado, inquieto, nervioso, neurtico, con un manierismo corp9;-?lY.f-
Ji} cial lleno de "detalles de superfi,ie". El mtodo puede haber sido aso-
"' 1 .:.;ciado en su tiempo con el cdigo del realismo, pero rompi el cdigo de
'b .,/Ja invisibilidad, de la proporcin y la elegancia clsicas: aqu,
.,,< 't ' 1nostrarse; el intrprete ya no desapareca dentr. o o debajo di?l
' ',
'Nf,; i.tf"' (si es que alguna vez lo hizo). Incluso en la obra de directores que comen-
zaron .en un perodo ms clsico vemos _el de estos cambios: N.Ce
unestrello(Yl star is bom, 1954), de G;;;ge Cukor, es un ejemplo
'?>"" . con estrellas veteranas como Judy Garland y James Mason trabajando las
l \. nuevas concepciones de actuacin en el cine, mientras la vieja narrativa
del showbiz comenzaba a romperse, aplastada por otro tipo de espectculo
intensamente emocional.
9
SARRis, ANDREW (ed.): Interviews with Film Directors. NewYork: Avon, 1967, p. 525.
22
..
(, .... l>:.\ ,.,6" , ... 1 Tal de 4ctu.acin __ ri.ecesariamente tena que impactar, y hasta
&.,.._..,,5:- deformar completamente, la prctica_estndar de rnse en scene para _19-
\"v :_:\?, <;:, ya no se poda confiar en que los actores permanecieran conge-
c,. ef\ \lados para un plano-contraplano; ahora cuerpos iban. el lJ.nO hacia e_I,
Lotro, entrelazados en formas y impred_ecibles:.: que fue
exactamente la (a veces confundida como una simple aspere-
za de cinrna-vrit) que ms tarde, a fines de los 50,
el sistema situado en el corazn de sus filmes -y slo
unos aos ms tarde, Murice Pialat en Francia, partiendo con "{:fehfance
nue (1968).
Pero el incipiente modernismo de fines de los 40 y comienzos de los
50 n_o siempre histeria.1 delirio o paroxisffio. En una clave an
ms baja que el ciclo de filmes de Rossellini con su mujer Ingrid Bergman,
estaba la. obra de Mikio,Marus<; en Japn:
ciertamente h<iba trazas del melodramay de algunos gneros populares,
pero por sobre todo haba una reinvencin sorprencj.entemente contem-
1 .. - . .,_. ... ''. .. "
porn_ea del mundo cotidiaro visto por el cine: una
de. .. corrientes y del y la postura_ fsica.
: -tfbS- que maestriS &i cine de
comenzaron en este perodo: Italia e Ingmar
((Bergml) (1918-2007) en Suecia. Unos das antes de.la muerte de Berg-
man, e 30 de julio de . .r:nostr a mis estudiantes universitarios su
notable pelcula med Monika, 1952), una
apasionada historia de amor juvenil crudamente confrontada con la me-
lancola dpririlhte y forzos de la vida adulta. Lemos las inspiradas pa-
labras de Qi"odard 111958 y de AlainBergata hoy, tratando de entender su
enorme para estos cr.ticos com'.o la erupcin de algo nuevo,
singular y moderno en el cine. Como ha notado Bergala, fue filmada (en
su seccin central y exttica) en una pequea isla, liderando la excitante
ruptura de las reglas de rodaje en estudio y las diplomticas barreras en-
tre reparto y equipo
10

en juego algo an ms fundamental. su in-
mortal texto /113eigianorama,;' de Cahers du Cinma, "Un fil-)
me de Ingmar Bergman es, si se quiere, la vigsima cuarta parte de un'
segundo metaforseado y expandido por ms de una hora y media. "?s e!i
10
BERGALAALAIN: Monika de lngmar Bergman. Belgium: Editions Yellow Now, 2005.
23
/ .. "
,;,' \,'
!>
6
, }nuncio entre dos la tristeza entre d?s la alegra lf
'. <:\::>s aplausos"
11
. En otras palabras, e_l cine_ co1no la __ conjugacin de n
sen.te eterno -una idea y un gesto especiahnente con1novedores despus
[9e la desolacin del pasado por la guerra.
'-"' :/ As, para fines de los 50 todas las exploraciones y expernentos que
definen al cine ya estaban cartografia?os en embri.n: en recha-
al clasici$n10, haba nuevas aproximaciones a la narrativa; a la actl,l-
cin y la caracterizacin y, por tanto, al cuerpo y al gesto; al despliegue de
relaciones te1np9r?les y de lugar o y, en ltiino trn1ino, a la mis-
1na representaci_1.1: el acto de n1ostrar o imaginar el mundo. En la historia
"siguiente del cine moderno, algunos de __ gspectos fueron
del todo -no historias, no cuerpos, no tien1po lineal, no mundo real dis-
cernible-, pero .. $.q:g!.,!ido por .una una nueva
aproximacin a las preguntas y proble1nas perennes del cine. Y
la batjera, de 1111. c;ier.ta. lihf;tt.CJd, una liberacin de los lmites clsicos.
La historia sigui: los 60 fueron indudablemente la gran era del cine
moderno. Desde Agnes Varda y Alain Resnais (Francia) a jerzy Skoli-
mowski (Polonia) y Nagisa Oshima Gapn), desde Federico Fellini y Mar-
co Bellocchio (Italia) a Glauber Rocha (Brasil) y Andr Delvaux (Blgica),
desde Arthur Penn y Jerry Lewis (Estados Unidos) a Ral Ruiz (Chile) y
Vera Chytilov (Checoslovaquia), desde Peter Whitehead y Ken Loach
(Reino Unido) a Mikls )ancs (Hungra), aparecieron nuevos directores,
en unos pocos meses, de naciones antes desconocidas o ignoradas, para
sobrepasar las convenciones y ensayar nuevos experimentos en el estilo
flmico. En este contexto hicieron los grandes clsicos sus obras finales y
testamentarias: Hawks con El Dorado (1967), )ohn Ford con Siete mujeres
(Seven women, 1966), e incluso Alfred Hitchcock golpe en direcciones
desconcertantemente modernas, casi antonionescas, con Las pjaras (The
birds, 1963) y Marnie (1964), mientras Buuel alcanzaba la apoteosis de
su carrera, renaciendo con una serie de obras maestras tales como El n-
gel exterminador (1962) y Bella de da (Belle de jour, 1967).
Los 70 fueron aos de intensificacin de estos logros, menos eclcti-
cos y glamorosos, ms focalizados. Desde Fassbinder y Wim Wenders en
Alemania hasta Monte Hellman y Elaine Mayen Estados Unidos, desde
jean Eustache y Philippe Garrel en Francia a Sohrab Shahid Saless en
11
MtLNE, TOM (ed.): Godard on Godard. London: Secker & Warburg, 1972, p.77.
24
Irn, desde Chantal Akennan en Blgica y Vctor Erice en Espaa al ex-
preso transeuropeo de Jean-Marie Straub y Danile I1:uillet, emergi un
nuevo esp(ritu especiahnente sintonizado con el 1n_Z1?f11.1.a-
lis1110: alejndose del inontaje sovitico rpido y co1nplejo de los 20, Du-
san Makavejev en la Yugoslavia de los 60 y Chris Marker desde los 50, o
Chytilov con la" construccin de grandes partes" (reemergida en los 90),
el cine .. descubri su a1noro de largo .plaz.Q .. (.';on las tomas lar-
gas, las duracineS expandidas, __
d-iS'tantes y a n1enudo ... y, en .. seal de que vendran ms
transformaciones despus de los 70,/Godard se no
una, sino dos vece$: primer_o,_ en los crudos ensayos polticos de su aso-
ciacin con Jean-Pierre Gorin y elg1:upo "Dziga Vertov'' (que culmin en
1972 con Tout va bien), y luego en la exploracin tje la ueva tecnologa
tje videq,,.tanto en televisin en ciii.e.
Los 80 representaron una fase inusual y dificultosa en la aventura del
cine moderno. El radicalismo poltico, las polmicas asombrosas y los au ...
<laces experirpentos formales de la dcadas anteriores parecan haberse
consumido; d quizs haban sido exitosamente apagados por las fuerzas
del mercado en todo el mundo. En, los campos de la crtica y la teora, y
especialmente el rea floreciente de los'' estudios culturales", ..
se V?lY!?, como en los 50, a las .. Y gneros e\_ qe
accin (renovado en Hong Kong), el_rn,tg:;Jcgl(orgullosamente contiriua-
do po;Bollywod), la corI,e,ciia.idokscente (facilitando el resurgimiento
en Norteamrica de lo el arte termita, astutas e
ntrigantes obras conseguidas/ sin rido, dentro de las frmulas comer-
ciales.) y especialmente e_l. ft2-IT9J (campo para un nuevo auteursmo, con
David Cronenerg, Wes y George A. Ro1nero tendiendo un puente
entre las formas populares viscerales y las tradiciones de cine de arte de
Bergman-Fellini. .. y toda esta obra (en cine y en crtica) es sin duda im-
portante, pero merece otro libro, diferente del que usted est por leer.
Si hay .. 0_ que h<,lya mostra<:!o cmo se ba a desa-
rro.llar el cine inoderno en las dcadas soleil;
1982), de 10-:a.rke.r: reflexiva, seductora, como una especie de puzzle lite-
rario-cinemtico (qu historia de vida es, exactamente?), pero tambin
un panorama elptico de la experiencia poltica vivida y experimentada
en muchos lugares desde los 50. Sobre todo, en su estatuto jncierto e
intrigante como nuevo tipo de prctica -el redibuja
25
,;),:,
barreras entre y la ficcin, entre el reportaje objetivo y la
especulacin imaginativa, entre el anlisis y la fantasa. Sin sol tambin
fue proftica al usar la tecnologa de video digital: no slo el registro cru-
do de la realidad, sino tambin su transformacin visual y auditiva a tra-
vs del circuito de una nueva sensibilidad 'Surrealista, y una indicacin de
c1no las imgenes y sonidos sern, en el siglo XXI, accesorios ubicuos en
nuestros telfonos y pantallas personalizadas: no ms un mstico//mundo
aparte", sino algo tan cercano como nuestra piel, una especie de segunda
naturaleza ...
Aunque este libro examina a algunos de los innovadores de post-
guerra claves para el cine moderno -Cassavetes, Marker, Godard, Robert
Bresson y Roman Polanski- su foco principal son los innovadores que
emergen en los 80 y 90, de Hou Hsiao-hsien yTsai Ming-liang en Taiwn
a Abbas Karostami en Irn, de los viajeros incansables como Akerman y
Robert Kramer (que comenzaron en los 60) a los artistas desafiantemente
locales y ''parroquiales" como Pedro Costa en Portugal y Naomi Kawase
en Japn. De hecho, tiene todava algn sentido hablar de "cines nacio-
nales" en el caso de estos cineastas (los Dardenne en Blgica, Ulrich Sei-
del en Austria o Mercedes lvarez en Espaa ofrecen otros ejemplos) que
''f'u.- habitan en una regin, un pueblo o una comunidad, un pedazo de tierra
Y:,.\ e ''/_co 'con su propia infinita peculiaridad y riqueza de carcter? El cine mod.e.t::
..... ,JlQ, ms que nunca, se l?- te.sin la tencieD<;i(l .. ?-1 ...
':>'J ...,.,, cosmopolitismo -como la estilizada fantasa fronteriza de Wong Kar-wai
\,.-c.,,) en 2046 (2004) o el pequeo vuelo potico de Jos Luis Guern a Estras-
.. burgo para En la ciudad de Sylvia (2007)-y unay
0
luntad regionaf;ta, un
deseo de sentarse en un lug.;i.r y observar cmo se _hunden all las fuerz8:s
y las trazas de la historia.
.... el cine ms reciente vemos -espe-
. cialmente entre documental y ficcin- que estn redibujando las lneas.
1
v- ,divisorias entre lo espectacular y lo cotidiano, o lo psicolgico y lo pls-
'<" (;, ltico. La <ligi@l ha adelantado su ltima mutacin, tal como lo
k <J' /ha hecho el firme avance del
0
_n las de ai:j<;.
y los museos (Varda, Costa, Akerman, Erice, Karostami, Guern, Marker,
! Ruiz ya han dado este paso), y tambin en la de internet
' (donde florecen David Lynch y otros). ----- -------
Unos pocos puntos finales acerca de la aproximacin y el estilo de este
libro, que, de un modo algo inmodesto, pero respetuosa y afectucisamente,
se llama" Qu es el cine moderno?", como una secuela del texto cl-
sico de Bazin. Es fcil, hablando de cine moderno, ponerse nostlgico,
lamentar la prdida del radicalismo de los 60 y 70, y cerrar el libro de la
aventura de lo moderno. Pero, para citar por ltima vez el "Caro Antonio-
ni11 de Barthes, el_ no su?ndo .
Y .. f!10de_rnidad social al revs,
1
'
un muy _el art_is_ta las_ suces_iones de lo nue-
v_o. le
flj_: .. _.".Lo mismo para el cine como forma de arte.
Este libro -despus de unos pocos ensayos generales- esencialmente
discute el qine moderno a travs de sus artistas, sus directores. No voy a
repetir los/viejos argumentos inventados para convencer a los lectores de
la existencia del auteur de hecho, he incluido algunas reservas puntuales
sobre el auteurismo, cuando la sola devocin a los filmes "de autor"(en el
circuito del cine-arte o del festival) bloquea nuestra sensibilidad para ver
otras cosas que estn pasando en el cine actu.at Pero adopto el mtodo
que el crtico y cineasta francs ha llamado unapOtti.:"
qu'edS ll"Uiliiirs, (mejor que la clsica politique des auteurs de los 50
12
).
f QU s esta "potica de autores"? Supone hallar en la obra de un ar-
itista el complejo total, la gestalt de estilo y contenido, sensibilidad y ges-
!to potico, de modo de probar, aplicar y extender ese "instrumento muy
! sensible" formado por la visin del mundo de un cineasta, una regard
: (en el doble sentido de mirada y actitud) que es crtica y amante. Y mi
esperanza es que escribir sobre cine pueda, a su manera, portar tambin
la "vigilancia amorosa" de esa doble mirada que es tan propia del cine.
Agosto, 2008
12
B1EITE, ]EAN-CLAUDE: Potique des auteurs. Paris: Cahiers dtt Cinrna, 1989.
27
Misterio
Corri.ouna bola de fuego
"El misterio pertenece a todos y es el principio de una
comunidad genuina".
-Louis Aragon, 1927
1
"De cualquier manera, lo ms importante es volver a
encontrar los misteros".
-Norman O. Brown, 1960
2
A menudo pienso que la manera en que analizamos las pelculas va por
el Camino equivocado. Habitualmente comenzamos por el final de la pe-
lcula, como si se nos hubiera presentado as, y proyectamos hacia atrs,
hasta el comienzo de todo lo que hemos llegado- a saber acerca de los
te1nas
1
los personajes, la forma, su trayectoria total. Una vez que empe-
"=' _,_,,, .... a pensar o a hablar acerca de una pelcula, l_o ms difcl de recap-
, \ ld l
turar, cuando la criticamos*, es la experiencia inicia e enfrentarse a el a
k.,\ '-- ,,,,,bajo la bendita ignorancia, cuando no sabemcis (la mayora de las veces)
,
\ .-; (j
1
CARRE, MARIE-ROSE: Ren Crevel: Surrealism and the Individual, Yale French-Studies 31
(1964), 74-86.
i BRoWN, NORMAN O: Apocalypse andfor Metamorphosis. Berkeley: University of California
Press, 1991.
* En el original, "when we it", un juego de palabras entre review, o comentario de
cine, y re-vew, volver a ver. Es decir, el proceso de la escritura en !a crtica de cine es tambin
el proceso de volver a ver una pelcula [N. del T.].
29
nada de lo que y no entende1nos nada acerca de las extraas
figuras, lugares, objetos e incidentes que se aparecen frente a nosotros.
Existe una frase, tomada de la transcripcin de un panel de discusin de
finales de los setenta, que recuerdo a inenudo: respondiendo a ciertos
comentarios negativos sobre el cine expe:iimenta1 hechos por Jean-Louis
Comolli, Peter Gidal lanz: "Usted debe estar ciego"; a lo que Comolli,
con mucha calma
1
le respondi crpticamente: "Estoy ciego, y todos so-
mos ciegos"
3
.
Alain Masson, en su libro "Le Rcit au cinma", 4 enfatiza el intenso
aura de misterio que acompaa a casi cualquie! pelcula en sus primeros
momentos. Todo es extrao
1
ambiguo, lleno de mltiples potenc!,1ida-
des: inicio todos somos ciegos;' tanteando en la
gumenta que, para entender una pelcula, para seguirla, debemos pgg_
travs de una serie -podramos llamar- portales (Masson ocupa lapa-
labra francesa seuil, "umbrales"). En cad.a uno de estos sucesivos
preguntamos algo
1
o establecemos una hiptesis acerca del estatus o la
identidad de aquello que estamos viendo y escuchando. Gradualmente
-a menudo, en el transcurso de unos pocos minutos de accin- vamos
e.ntrando en. mundo de la pelcula, en el mundo de su ficcin.
El la (1973), la gran pelcula de Vctor Ence,)CO-
mienza muy lentamente. Se toma en total 19 minutos para establecer
unos datos muy simples y bsicos, un territorio que pelculas ms ordi-
narias cubriran con mucha ms prontitud. Pero el tiempo que se toma,
el misterio, la suspensin de este segmento iniciat es un microcosmos
que contiene por completo el arte de Erice. Le toma estos 19 minutos a la
pelcula; y a nosotros
1
establecer que hay una familia compuesta por un
padre
1
una madre y dos nias
1
todos quienes comparten la misma casa,
y que, de alguna manera/ son dueos los unos de los otros. Todos ellos
deben pasar literalmente por un portal para que podamos conocer un
poquito de estos asuntos familiares con algo de seguridad
5
Es como si
3
DE LAUR!mS, TERESA and STEPHEN HEA1B: The Cinematic Apparatus. London: Macmillan,
1980.
4
MAsSON, ALA!N: Le rcit au cinma. Paris: ditions de l'Etoile, 1994.
5
Para un ejemplo ms clsico, comprese una toma temprana en Poltergeist (1982) deTobe
Hooper que utiliza e! recorrido de un perro por una casa para presentar rpida y certeramente
a todos los miembros de una familia, y la relacin que existe entre ellos. Esta secuencia, a su
vez, puede ser ventajosamente comparada con una secuencia mucho ms fracturada cerca del
30
aqu Erice buscara recrear para nosotros el nacniento mismo del cine: la
secuencia contiene muchas marcas de ''primitivismo"(como las estticas
y repet(das tomas iniciales e incluso un tren que llega a una estacin).
Erice nos muestra a un hombre con sus abejas
1
y luego en su estudio;
nos muestra a una mujer escribiendo y andando y enviando una carta
dentro de un tren. Con los nios, Erice es an ms cauteloso y sigiloso
en la manera en que se inmiscuye en ellos, y en cmo los revela como un
foco central de inters. Al principio hay slo una multitud reunida en un
saln para ver una pelcula; y, entonces, gradualmente, paso a paso, s ~
mos guiados para poner atencin en dos nios en particular; sutilmente,
nos lleva a enfocarnos especialmente en uno de ellos, Ana (la que est
particularmente asustada-y marcada con una cicatriz, como nos entera-
remos ms tarde- por la imagen del monstruo de Frankestein en la pan-
talla). De hecho
1
incluso con la madre y el padre, la "revelacin" que hace
Erice, la identificacin, es gradual, viene dada por las partes, por pedazos
y piezas: al comienzo la mujer es slo una voz sobre imgenes de otra; y
el hombre, slo una mano en un guante. Los personajes de Erice nunca
estn verdaderamente all, nunca se nos presentan directamente: deben
emerger como figuras a partir de sus acciones, las situaciones y emocio-
nes con las que ya se han mimetizado-como acciones diarias y obsesivas
o como continuos monlogos interiores; o como una multitud improvi-
sada, amante del cine, hambrienta e inagotable. Slo lentamente podrn
desenredarse -tanto de un constante cambio social como de su compleja
e infinita soledad-
1
para entonces reconfigurarse en un diagrama que les
.signe un lugar en esa extraa comnidad que llamamos familia.
Los inicios de las pelculas son asuntos muy especiales. Existe un cau-
dal de conocimiento tcnico en la industria del cine acerca de cmo esta-
blecer una sensacin de partida; cmo desarrollar una rpida exposicin
que entregue toda la informacin necesaria para que el espectador siga la
historia, el quin y el dnde y el cundo y todo eso. A m me fascina esa
final de El dinero (L'Argent, Bresson,1983) en la que los movimientos de un perro n'Os revelan
los efectos de la violencia de un asesino en varias habitaciones de un hogar de familia. El ro
(He liu,1997) deTsai Ming-liang usa la larga y crptica introduccin de Erice a las partes de una
familia de un modo incluso ms distendido y radical. Una versin ms amigable de este juego
es evidente en Wonderland (Micha el Winterbottom, 1999), una pelcula cuya deuda estructural,
narrativa y emocional con Torrentes de amor (Lave streams, 1984) de John Cassavetes (discutida
ms adelante) pasa inadvertjda para sus fans.
31
, (!!.... :
7
proficiencia, pero no es aquello que pretendo desentraar en esta
r;,\.,,. '. tacin. Me interesa menos la claridad de la narrativa flmica que su miste-
;,( i rio. Deseo saber cun lejos puede sostenerse ese 1nisterio ei1 una pelcula,
i-:'1
1
1
ms all de sus primeros 1nomentos y .te1nblorosos pasos. Y me interesa
1
determinar qu de la cualidad de ese misterio tiene que ver con aquello
que Pier Paolo Pasolini llamaba, hace 1ns de cuarenta aos, el "cine de
la poesa".
En 1966, Pasoli,rii propuso una distincin entre un cine de y un
p_r9.sa, Y se sinti compelido, casi al instante, a entender el segun-
do como un ''cine de prosa narrativa"
6
. El cine de poesa, tal co1no l lo
define claramente, podra ser algo como un tori?ente libre compuesto por
imgenes y eventos sonoros, similar a cierto tipo de cine de vanguardia.
La narrativa ingresa en esta poesa solo como un compromiso o una res-
triccin de hecho, Pasolini lla1na a la narrativa un pretexto, una coartada.
Cita a Antonioni, Godard y Bertolucci co1no tres directores que utilizan
particulares tipos de personajes -dementes, hipersensibles o extasiados-
con el propsito de poder embarcarse en lo que l llama un "discurso
libre indirecto" como una mmesis de los estados mentales interiores de
estos personajes.
Fasolini no fue el primero ni el ltimo de los directores-tericos en
establecer una cine poesa y cine prosa en un eje narra-
tivo/no narrativo. Jean Epsteiri en la de 1920 escribi uno de sus
tpicos ensayos sobre las maravillosas secuencias iniciales de una pelcu-
la comn y corriente -primeros planos fragmentados y onriCos de una
mano movindose, una pistola en un cajn, la manilla de una puerta que
se mueve misteriosamente y as- hasta que, repentinamente, suena un
telfono en la pelcula y un personaje levanta el auricular, inaugurando la
historia y as rompiendo el hechizo mgico, ponindole un abrupto final
a lo sublime
7
La prosa para Epstein, marc la cada ..
edn puro, sin ataduras,,.de la poesa cinematogrfica o photognie_ como
le llam famosa.mente. '
6
PASOLINI, PmR PAOLO: Heretical Empiricism. Bloomington: Indiana University Press,
1988.
7
EPSTE!N, J!i.AN: Bonjoi.tr cinma and otherwritings. Afterimage 10, 1981: 8-16.
3i
Pero la declaracin ms llamativa acerca de la relacin prosa-poesa
que he encontrado hasta ahora quizs sea un anlisis escrito a comienzo
de los setenta por Noel Burch acerca de ese alegre filme de espionaje de
Fritz Lang de la poca Burch comienza su discusin
echando abajo la "estereotipada bar1alidad'
1
del argumento de la pelcula,
en oposicin a la destreza de su intricado trabajo con las formas cinema-
togrficas, y concluye sugiriendo que Spione avanza" casi como si mientras
ms pequeo fuera el nico lugar posible para establecer la mnima prosa
de la historia, n1ejor le permitiera expandirse entre una poesa pirotcnica
-a menudo oscura, a 1nenudo construida sobre la base de elenentos su-
perfluos de la narrativa-y una poesa lnguida de gestos
1
'impropios", de
tomas" excesivamente largas
1
', una poesa de ino1nentos cautivadores"
8
.
Pero existe una poesa de momentos cautivadores en El espritu de la
colmena. Y es en la poesa de ciertos filmes narrativos donde busco inis-
terio, sensaiones, y sensualidad.. todas esas palabras ffiiJi-e-
sionstas, en el sentido de que denotan ini.presiones; palabras que con
mucha facilidad expurgamos de la escritura de la crtica de cine y guarda-
mos para el co1nentario ms efusivo y p,opulista ele los medios masivos.
Una razn por la que como el misterio, las sensaciones y
la sensualidad son de discutir en el cine es porque son difciles
de definir y cuantificar. s.on':ricllaHd.ades de la atm?sfe_ra, del aire. Pero en
las pelculas
1
la atmsfera;;o como o como una capa
estilstica que cubre la historia. Es ms productivo pensar , :-' '
como aquello _que jur.i_t?;I., define
1
pone en circulacin y transforma todos; ,, .. ;l i,..
1
los elementos de una pelcula: sus personajes, eventos, gestos, lugares,
espac1os, ngenes y sonidos. '
--4,,; Signfica esto que tratemos de pensar en 1a atmsfera y la narrativa
r\' como d .. s .. par.tesidn.tic . s.y .ent. re ..]. za.das de .. u.n. cne de poesa?
J <. Sugier? que Dar:rativa cqio __ co-
l!') \ exiones constarnentemente hechas, .des.echas
1
.rehechas. En .todos sus
\puntos, lneas son dibujadas y vueltas a dibujar: redes de interrelaciones
\frgiles y delicadasson tejidas (como en o brotan
'trampas brutales y envolventes (como enLang)"De Palma)-ELcine"de
.: l.G.t .. .. de .la de relaciortS entre per-
8
BuRCH, NOEL: Fritz 1-ang: German Period, en Rouo, RICl-!ARD (ed.): Cinema: A critical dic-
tionary. London: Secker & Warburg, 1980, 583-99. --
33
sonajes, lgares, incidentes, gestos; pero
una consfante metamorfosis, intercambio, vibracin.9
Existe una escena. que recientemente se ha para m como una
especie de emblema de una accn narrativa potica y delicada en el cine.
Es la apertura asombrosamente econmica
1
de solo dos minutos y medio
de extensin, de El rata (Pickup on $
0
uh $treet, de Fuller.
Esta escena contiene las que deben ser las primeras lneas de dilogo que
considero mis favoritas de cualquier pelcula:
-Qu est pasando?
-An no estoy seguro.
Esta es una declaracin maravillosa del desconcierto no nicamente
de los personajes, sino que tambin el nuestro, porque antes de que cual-
quier palabra sea dicha, ya hemos sido lanzados hacia una ficcin que
deriva hacia tres direcciones distintas al mismo tiempo. Es mucho lo que
est contenido en est. pequea escena. Donde a Erice le gusta separar
a sus personajes, contenindolos en sus epifanas privadas y solitarias,
manteniendo la mayor parte del tiempo sus historias separadas unas de
otras, a Fuller (de manera completamente distinta) le agrada hacer andar
todas las lneas dramticas enfrentadas unas con otras, de manera que
ellas puedan interrumpirse o cancelarse entre s, o (ms habitualmente)
transformarse unas a otras. En esta escena, en este particular comparti-
mento de un tren a toda velocidad, se distinguen tres tramas: la mujer
que lleva un _microfilm secreto, _los agentes del FBI que siguindola
con la mirada y el carterista que justo elige tomar este vagn y a esa mu-
jer para practicar su oficio. Mientras trascurre la escena, tambin aparece
una cuarta intriga: esta es, por supuesto, la atraccin ertica entre la mu-
jer Gean Peters) y el carterista (Richard Widmark) que constituye la tipica
historia de amor dura y tierna, y sadomasoquista
1
de Fuller.
Incluso al describir las tramas de esta fo'.rma, ya estoyproyectando
hacia atrs lo que ocurre ms tarde en la"pelcula. Lo que uno realmente
ve en la escena es una increble serie de misteriosas puertas de entrada a
9
En este concepto he sido grandemente inluido por el libro de Nicole Brenez De la fig-
ure en gnral et du corps en particulier. L'invention figurative au cinma, especialmente en el
captulo introductorio donde realiza un anlisis de una escena de Les usurpadores de cuerpos
(Body snatchers, 1994) de Abe! Ferrara.
34
las tramas que parecen haber sido forzadas a abrirse con apuro: Quin
es esa mujer? Qu lleva en su bolso? Quines son estos ho1nbres que
la miran? Quin es el otro tipo que se le est acercando? Cules son
las lneas, las conexiones, los vnculos anteriores, presentes o futuros que
existen entre ellos? Fuller simplemente nos muestra el precipitado movi-
miento de estas tramas conectndose unas con otras, antes de proceder,
en las siguientes pocas escenas, a responder tales preguntas; y a medi-
da que las va respondiendo, tambin sigue extendiendo sus redes hacia
otros hilos y lneas narrativas ms complicadas: cuando la mujer hace
una llamada telefnica, cuando los agentes del FBI se separan y toman
diferentes rumbos, cuando Richard Wid1nark llega a su casa. En la na-
rrativa de Fuller, siempre vamos corriendo, preguntndonos:'' Qu est
pasando?"y la respuesta que obtenemos es "An no seguro".
Alternacin
_muchos giros lingsticos que pueden encontrarse en las ideas

.. sobre el cii:e de poesa, esta descripcin del nuevo

. de los sesenta:" ... na riistoria es
da.a.partir .de un reilQYa,9.o comienzo y repeticin que es absolutamente
irregular.-en el lenguaje del _cine". f{Un renovado comienzo y repeticin":
qu quiere decir Pasolini con esto? Acaso que la forma en las pelCulas
es una especie de acto tartamudo que constantemente vuelve al inicio,
como para volver a comenzar? Estamos enfrentados, dice l, con visio-
nes, ngulos y aspectos -mltiples y apenas diferenciables- de un gesto
1
de un paisaje, de un rostro humano. .. _C9!Il.C? .... ..
y acua un alocado concepto
para ella: '
1
neocubismo atonal".
En una serie de ensayos escritos en la dcada de los setenta, Ray-
especial atencin en el fenmeno de la repeticin
en el cine. A pesar de que su objeto de estudio fue en su mayora el
cine clsico de 1-Iollywood, no hall ah ese siempre nuevo
11
comienzo 1.
y repeticin" que vuelve sobre sus pasos obsesivamente que Pasolini }\ <.. i
.. del lo \O\ \,_,(,
llam

El cine narrativo clsico se resuelve a (r.:;;/:"

10
BERGSTOM, JANET: Altemation, Segmentation, Hypm;sis: An Interview with Raymond Bel-
lour. Camera Obscyra 3/4,Verano de 1979, 71-103.
35
\
. , o\A
s nsmo, argumentaba, porque y e.n
0
e, .i
\" \\
sie1npre en.rin19.S, rnotivos y estructuras sntricas hasta alcanzar \e;,,>\t;
su cierre definitivo. Al estudiar este tipo de estructura de la serialidad,
Bellour encontr que la _forma de aquella que rige de
1nanera 1ns poderosa el cine narrativo clsico es la Puesto\
en palabras simples: una ficcil} to1na una unidad, l'.1 en dos piezas: f
separadas y las encamina con habilidad en la narrativa, sie1npre volvien-
do hacia atrs y hacia adelante entre A y B hasta que, hadt,el final, la,
unidad ya est reparada.
"Ron1per la unidad" significa ro1nper.con aquello que une a los per-
sonajes -co1no una familia- y con aquello que une una historia. La al--
ternancia funciona mejor, de una 1nanera clsica, cuando se tienen dos
personajes en dos espacios o lugares separados, cada uno dentro de su
propia trama ... hasta que, de una manera u otra, corren hacia su en-
cuentro, su colisin. Cuando pensamos en la alten1anca en el cine que
_,;.> conocemos desde D.W. Griffith en adelante, sospecho que esa es nuestra
impresin 1ns est la satisfacin de un_ encuentro, un res-.
$"'' ..;'1" un indulto de lti.1n a un triunfo un b'
\../! .... ifl-'' c.\;..':>--(<)
'' (!_,,-t--<"' choque o de una explosin, tH1-.... completo,,.eJLque
descansa toda la errancia, la tensin y de la histq:ria._g_ue ..
le precede.
A pesar de esta verdad clsica tan evidente, __
}
0
en_la uno
\t\{!.'.:'>.( ,:;:juegos m4s .. e_n __ el,,rgp_e.rtor) fI1rriicq_. To-
1 ' 'memos la proposicin por la que BellOUr se hizo ms famoso e
{ <.:''\
c- ;;z" en los setenta: el de 1-IollywoQ.d, deca, es una
J. de la par,E;!ja, en el sentid_o de la pareja
mantnganlos alejados, vuelvan a juntarlos: conocemos bien la frmula
por.miles de pelculas desde El sptimo Cielo (Seventh heaven, 1927) de
Frank Borzage hasta Sintona de amor (Sleepless in Seattle, 1993) de Nora
Ephron. Una de las variaciones ms lindas y modernas de esta
est en asegurarse de que los personajes ri s.iqu.iera se conocen
que se encuentran en la ltima escena o plano: ese es el principio que
rige los extraos romances pn,:!sente.s en la sobrenatural.
(Made in heaven,1987) deAla:i.Rudolph o Un sof en Nueva York (Un
divan a New York, 1996) de Chantal Akerman. Estas pelculas nos co,
36
quetean y se burlan de nosotros al inclinarse por la posibilidad de que
quizs estos personajes nuncan lleguen a conocerse, nunca se conecten,
nunca se reconozcan en su mutua bsqueda por el a1nor. Pero sabe1nos
que, de alguna forma, nosotros y ellos; estaremos bien al final.
Las pelcula_?_ .. que hizo en Hong I<ong el directOi rY6ng I(ar-wai, por
otro lado, __ __ ___ <j_e$conexiPn su
pri;n;Jp;J_ En sus cintas a veces las parejas se
encuentran, otras veces_1'}9;. permanecen unidas y otras no. Pero
sus filmes como Ch;igking (Chung Hing sam lam, 1995) o'nge
tes caidos (Duo luo tian shi, 1996) definitivamente 110._son maquiDaria:; de
produccin de parejas, incluso desde una perspectiva ins cool propia de
la Generacin X. Son algo infinitamente ms frgil: una. de.
los elementos que condicionan la conexin y la desconexin, y el plante.o_
constante de una pregunta: De qu estn las parejas.? Qu hace
que las personas se junten _o se separen como partculas en un experi-
mento? Cundo estos personajes estn all en su totalidad, presentes,
para llevar a cabo la conexin entre sus almas, si es que sta acaso surge?
As como El rata comienza con la pregunta" Qu est pasando?", la pri-
,_\'-'
mera lnea de dilogo de ngeles cados aparece subtitulada as:" 'lbdava
somos una pareja?". Los.personajes en las pelculas de. Wong.a menudo i\''
antasmas_y _quimeras que personas; parecen entes inter-
cambiables com_o_,si __ _i;n $1.!_$.:V:?_ti;iJJA? y
trayectods .. .. si su y su .subjetividad
y Repiten las accio.-
ne::; del.otro en los.rnismqsJug(lres, como.&
J?.or __va Y.
:. Las pelculas de Wong solo son los ltimos ejemplos de una explora-
!., L :
i L:
cin que s_e _iDici con en el arte cinematogrfico de en (,_._ \, ._ .. 1
__ ..,."' tomo aas posibilidades de lo que podra llamarse una ,;,<: i
,.e. "'"S _\ .:i"- escala. En un debate sobre el montaje publicado en Cahiers du Cin1na
".::;;>G'::i. . b. ... , l fl d
,, .. - en 1969, Jean Nar ta _es .. _l.f}!f3S construi .... _as
sobre la ( ... )las ms grandes del dis-
curs9", la tendencia en estos trminos: "a una parte medible
del cine moderno le concierne el movimiento de bloques compactos, la
disposicin de largos flujos continuos, la superposicin gradual cuidado-
samente controlada de partes homogneas, de elementos narrativos que
37
""'''!''
; .. ,1,,\ .,,,t
'" ,.,
.. -., ,, .. '
,,,:
\\
\'
parecen estar buscando e indicando su propia posicin, la ms apropiada,
al interior del sistema global del fihne"
11

As que tenemo.s_ la idea .de una construccin en bloqu_es: dos ()
-o los que sean necesarios- segmentos 'de historia o :hH9$._ar-
gumentales que la pels'.:!!a va intercainbiando. A menudo, c_ad.a hil9 dis-
tinto tendr su propio personaje o grupo de personajes, en su propio
lugar, situacin o historia. AtITi Egoyap utiliza esta estructura
para prcticamente todas sus pelculas; RobiTAltman tambin la utiliza
casi con la misma frecuencia. La obra maestra d.Jak.eshi Kitno
de Fuego (Mana-bi, 1997) me impresiona como uno de los ejemplos ms
ricos en mis recuerdos cercanos: en esta cinta intensamente potica
en dos trayectoria.s, trazan un sendero
tico y extraordinario. Uno est herido fsicamente y el otro traumatizado
emocionalmente, pero ambos parecen unirse en un movimiento gemelo,
reflejo, que de nuevo los transforma en fantasmas intercambiables: un
hombre pinta lo que el otro siente y suea, incluso hasta lo que el otro
-en efecto- ve.
Existen muchas pelculas contemporneas que hacen alternancias
entre sus partes de una manera jazzstica y gil, muy parecida al efecto
de cambiar canales del televisor con un control remoto, donde todo lo
que en verdad registran es la inteligencia rpida, grfica y precisa de los
puntos de entrada y de salida de las historias que se fusionan unas con
1
el otras: Poison (1991) de Todd)j_aynes, 'es un poco as para m, as como
pelcula australiana Whili I have written b995) de john Hughes. Me
sw,_, siento ms atrado por la suspensin mvil de las partes porqUe es <;911 ..

(\reste tipo de sy.spensin continua y a gran escala que una pelcula puede
\transmitir .si_ y cf_ete_nninacin. de ms all de l_os
que tantean en la oscuridad.
\"' .. \\,.,,'"'-''(. En el primer e.n una de una _ir_li-
1 . . 'c_ial a otra historia, en otro lugar, con otro protagonista, se logr?. una gran
\ ' bolsa, de hecho, un pozo sin fondo, de potenciales misterios y prefill.n-

tas de un relato-lugqJ a otrp_al comienzo produce un de

de intensa pero a medida de que las
t continan, ese shock tiende ree_mplaza,do por una especie de curio-
11
NARBON!, }EAN, SYLVJE PIERRE and }ACQUES RrvE1Tli: Montage, en ROSEBAUM, }ONATIIAN
(ed.): Rivette: texts an.d in.terviews. London: BFI, 1977, 69-88.
38
Esa curiosidad est conducida por preguntas como: ser posible
que estas historias, como las partes dispersas de una pareja o una fa1ni-
Ha, se renan en algn momento? Sern en efecto parte de un -misn.10
universo ficcional? Estn ocurriendo dentro de un mismo espacio de
tiempo? las __conecta?
En Torrentes de amor (Lave strea111s,J9f!) por ejemplo, Cassave-
tes entrecruza con suficiente relajo la historia de un hombre (Cassavetes)
y una mujer (Gena Rowlands). Pasada ms de una hora, debemos pre
guntarnos si acaso estamos viendo dos pelculas distintas que han sido
pegadas. Entonces, en uno de los movimientos narrativos ms audaces
e incontenibles que he visto en el cine, de repente estos dos personajes
se encuentran y se abrazan. Algunos espectadores de inmediato asumen
que los dos son amantes; Cassavetes se toma con mucha dulzura el tiem-
po para filtrarnos la noticia de que ellos, en realidad, son hermanos. Y
justo al interior de esa misteriosa, ambigua, desbordada resolucin amo-
rosa en el auto de Torrentes de amor del .Ge Cas?q.vetes:
la intensidad de un vnculo o conexin entre personas siempre pulverizp.
y,pDne .. en.duda .. eL.e.stado..nominal,_s.ocial .o familjar de __s .r.elaclQo, sean
hermana y hermano, o una mujer madura que investiga pistas acompa-
ada de un nio pequeo, u el hijo del vecino" que es como su compaero
del bajo mundo en Gloria (1980).
En las .. 9e. Qasan en a gran escala de partes
narrativas, los p.Qrtales de la __comprensin narrativa se dejan bien abier- J
tos. Siempre generan prggnJa,s. q_e exigen precisar el. estatus ficcional \.L
1
_,
1

dE$ _lo que estarnos viendo. Cuando pasaffios de una historia a otra, po- ::i .
demos estar seguros de que la segunda es una historia como la primera? _,\ ,'1
Qu pasa si es un sueo, un recuerdo, una ensoacin, o algn tipo de ,\'
\ '
ficcin incrustrada en la pelcula que ha sido inventada por algn perso-
naje? Qu ocurre si la segunda historia alternada es algn tipo de inter-
pelacin global de parte del cineasta, el atisbo de un mundo paralelo, la
recreacin fantasmagrica de eementos de la primera historia, el vistazo
de algn pasado imaginario que nunca ocurri? Algo, en otras
salido de una lgica inconsciente, pero no atribuible a la inconsciencia
de ningn personaje visible? Qu tal si slo estamos observando el ex-
perimento de haber puesto juntas pelculas completamente distintas, o
un ejercicio de narrativa especulativa con el fin de "hacemos imaginar
cmo la misma historia habra resultado si hubiramos comenzado de
39
nuevo, solo con pequeos ca1nbios, tres veces distintas
1
'? Cineastas co1no
I(ieslowski
1
Rivette
1
Fassbinder y Ruiz han explorado todas estas posibi-
lidades y ins.
La alterna!!Sia .. es un fenmeno especiahnente cinemtico porque
al mismo tiempo carga los elementos a un nivel. fonnal y ._de_ conteni:-
do .. Pasolini hablaba de cmo
1
en su preferido cine de la poesa
1
una
edicin "rtrnica" se hace valer por sobre una mera edicin "denotativa
1
'
C'hasta cierto punto la edicin rtmica podra parecer tpica de una forma
de expresividad que debera ser lo opuesto a la denotacin como tal").
Pero en realidad, no necesitamos elegir entre ellas cuando la alternancia
-.-\' entra al juego. La alternancia hace avanzar y cqe11.t. J;i __ ..
denotaliVP) y abierta1nente _establece variaciones en los parmetros .fo.r:-
111alep _ (e.dtcin. q_ la alternancia como aquello
qg_e est "constante1nente en el punto .de articu}ac.in entre expresiri. y:
\'.. La alternancia como un principio de montaje, como un prin-
. , ci_pio de vinculacin en cualquier modo posible, es de nuevo una cosa
_\\profundamente misteriosa y de final abierto. Sylvie Piei:re .en su conlTibu-
a la discusin sobre el montaje en Cahiers defini la
1
'problemtica
., ..i .\ general del montaje" en los siguientes trminos: montaje es
11
una indaga-
cin de todas las nociones de ligazn, yuxtaposicin, combinatoria (y sus
corolarios: diferencia, ruptura, anlisis)
11
La alternancia plantea todas es-
tas posibilidades a nivel de las transiciones de bloque y las transiciones de
escenas tanto como en el nivel atomizado de las transiciones de planos.
Desde D.W. Griffith en adelante, los cineastas (incluso los ms cl-
sicos) se dieron cuenta de que, lejos de rigidizar una historia en alguna
opresin absolutamente realista, la. entre escenas o acciones
__ una increble elasJ:JdaO., una en .<;U.
f.\\\,,,:,,, ... .. narrativD. Esto es porque, cuando se salta de un Bloque Narrativo
\,\_ ... ,).
1
... _,,_,.,-,. A a un Bloque Narrativo B, lo que ocurre en el Bloque B puede sustituir
c;v. r >t.,<.>'iun pasaje de tiempo infinitamente pequeo o infinitamente grande con
'""
1
\ . ''i' ... ;respecto al Bloque A. U11. .. ..
" '
1
'. '' ... .. __


.. __ ha idQ (incluso si produce ecos y rimas
)fantasmales que an se le aparecen a su rival en pantalla). C-ando regre_"'.
samos, casi siempre es .. iowentq __q_p_nto sorpresiv.o; es la suspen.,._
sin mvil de las partes la que renueva y refresca cada parte in<:iivi.duaJ,
constantemente.
40
''-"
Existe otra escena inicial que juega de manera maravillosa con las
posibilidades surrealistas de la alternancia, en especial con la alternancia
entre planos: es el co1nienzo del clsico de \rgo.,t:Atalantt; .. (1934).

Esta inuestra una particular forma alternada: alternancia _entre partes de
una e$cena que ocurren. mis1no _ tie1np9
1
. en el
espacio. La apertura de L'Atalante es -a un primer nivel- una escena c-
1nica1 con obvios homenajes a Buster Keaton -comprese
1
por ejemplo
1
con el gag de alternancia con el que comienza College (1927)-. El gag es '"
precisa1nente una de las formas o DQdO$ r:rUciales para la conexin na-
_en gag co1n.o._una_Jorm_{! __ <;pe
1
de la inanera n1s cruda
astuta
1
personas y_o_bjE!t9s, a inenudo a partir de una colisin. La , _ _.,,
co1nedia moderna del cine --el trabajo de Jacques Tati y Jeny Lewis, por
encima del resto- crea una especial atmsfera de suspensin y banalidad
sobre lo que se denomina "gqgs

estos son Q:!i!:!tes_ __ ..

vgwos todo el proceso de con_strc::ciQn,_toda la cuidadosa maxtioPr\l
_colocar.sus. elementos_.en el lugar preci$o, pero no el remate o el final.
del chiste. La suspensin o compactacin de los movimientos narrati-
vos, el gag segil Jean Vigo, funciona un poco de esa misma fonna para
el cineasta quien dijo hace unos aos: "Cuando ui1a pelcula
est llena de iis;-finalmente son solo 'extras<'Yo trabajar.cpn
_ju!?Y? .. _al_ gag_ .QJ?.ien., .. .. <:histes muy, .. m.uyJargos, tan
largos_ que terwinen por


En la encantadora primera escena de I:Atalante_ .. vemos dos accio-
nes que bsicamente son una
1
realizadas en el misrro sendero, con un
pequeo desfase de tiempo entre las dos: un viejo y su asistente que ca-
minan hacia el bote, y luego el squito de una boda siguiendo la misma
ruta. Pero alternancia _de arnP9.$._$UC'sos, la entre ambas
se va completamente al demonio. qtieJa,_ptj-

la_rgo _ _la segunda vez.

A la par con las expansiones de tiempo, de repente tambin hay conden-
saciones de tiempo, como cuando el chico toma una guirnalda de flores
1

o bien cuando el novio se cambia la ropa en el bote. Vigo es n_q,_rt_.f;JQ? ,i,\)..
__ l:_l;J
1
Es tanto lo que se
12
MARnN, ADRIAN: Never One Space: the Cnema ofRaul Ruiz. Cinema Papers 91, enero
de 1998, 30-35, 59-62.
41
nos expresa en esta escena, no slo todos los detalles que tienen que ver
con las clases sociales o las diferencias culturales, sino que tambin con
la multitud de maneras en que el hombre y la mujer caminan hacia el
bote tomados del brazo: en un momento estn rgidos, como autmatas
o maniques sin gracia; luego, estn orgullosos, sublimes, transfigurados.
Cuando la novia se sube al bote
1
ella se vuelve un ngel volador; cuando
el viejo se sube, es una presencia fsica muy bruta, una fuerza de la natu-
raleza, su espacio fsico literalmente es invadido por su rlimalidad.
Como I.:Atalante, _Les_aman!S du Pont-Neuf(l991) de 1,eos Carax_es-
tablece, desde un comienzo, lo que Bellour llama la "conjuncin de la
pareja" -pero fugazmente, como apenas una anticipacin de lo que ms
tarde hara Wong Kar-wai. El estilo y el mtodo de Carax me sugiere una
combinacin radical entre el-dinamismo del movimiento y las colisiones
narrativas de Fuller, con las licencias poticas que se toma Vigo con el
tiempo, el espacio y el punto de vista. La energa de esta escena inicial,
literalmente la fuerza, velocidad y direccin que toman los vehculos para
moverse, me hace ponderar qu significa para m, como espectador, in-
gresar a una pelcula, a un texto, a una ficcin. En estos das, cuando cier-
ta escuela cognitiva de la teora flmica predica lo que considero un mo-
delo de entendimiento bastante pesado para explicar cmo las narrativas
toman sentido, cmo se ponen en marcha y cmo se tejen a s mismas.
Carax, como Fuller, estn adelantados en aos luz de ese modelo.
Nos zambullimos en Les amants du Pont-Neuf con cierta ambigedad
respecto al punto de vista: podra ser el de un personaje o el de la pelcula
misma. La escena -orquesta -cuatro puntos: dos autos; un taxi y tro que
lleva a una pareja; y luego, los que sern los dos personajes principales
de la pelcula, interpretados por Denis Lavant y juliette Binoche, De los
conductores y pasajeros de los autos solo vemos sus nucas y una m:ano;
nunca vemos al cOnducto- del taxi. Ambos autos se cruzan y desapare-
cen del filme; no volvern a tomar parte de la accin. Nos llevan hacia la
pelcula, pero tambin nos depositan en ella, nos dejan all
1
botados, sin
mucha cortesa, slo con un vistazo fugaz del hroe masculino a travs
del espejo retrovisor (una de las muchas tcticas estilsticas de Carax).
El tratamiento que hace la pelcula para establecer la conjuncin de esta
pareja refleja cmo Carro: se sumerge por completo en un cine de los sen-
tidos: dos vagabundos deambulan y cruzan caminos por un momento en
mitad de la carretera; l est muerto de borracho, y ella se est quedando
42
ciega. Cuando las resplandecientes luces del bus intervienen, Binoche
desaparece mgicamente en una rara elipsis.
En lugar de ofrecer una alternancia a gran escala entre bloques de
historias separados (como ocurre en El espritu de la colmena) o una
nancia a menor escala entre distintas acciones al interior de un mismo
lapso espacio-temporal (como ocurre en L'Atalante), gi,Jgunos .i:.i_n,ea.$t<;\S.
. expl.oran cmo algunos eiementos se !'!.1 interior de una escena.:
todos estn ah, _e.n el mismo lugar, pero an as _1.f\<il
una tensin y un misterio acerca de cmo y est9s.pe_rs.ona-
lograrn GOnectarse, si es que llegan a hacerlo .. 1tobert Altmc.n,.quien
ha explorado todas las clases de alternancia, es uno de .lps verdaderos
maestros e iJ.JY.e.Dt.o.r.e:s __de. Su Tres mujeres (Three
women, 1977) es una cinta explcitamente parecida a un sueo -Altman
construy la historia basado en el proceso de despertarse de un sueo, y
como en muchas de sus pelculas, hace notar la extraa y aterradora sim-
biosis entre un grupo de personajes claves- como los dos hermanos de
su pelcula sobre Van Gogh, Vincent and Theo (1990). Como Luis Buuel
o Ingmar Bergman, .sicqcj.ra.mas entre mo.-
mento.s. en que los pe[$911ies esJ,_rJ raramente h.erma.nacj.qs, y son inter:
y _ cuando ej:iJp _y_hPJtg.lme.n.te
.. .. con conversaciones
que nunca se realizaron, con intercambios que no pueden ser negociados
y situaciones que salen horriblemente mal.
En la segunda escena de la pelcula (que muestra a Sissy Spacek es-
pefirido por' s reUnin previamente arreglada con Shelley Duvall en su
nuev'? trabajo en un hogar de
-e incluso de manera cruel y desconectada-:-:-. _cpn el _y_DQ
Utiliza pequeas alternancias de acciones
1
para crear
suspenso que luego llevan ms tarde a anticlimas bruscos y embara-
zosos. l .. .. s.G.t_ y .. <;:QJX1-Q_ .lo.s ... PLa., ..
.. .. .. . .Jf:l ... y mantener el asnto
funcionando, pero tambin para establecer la ,natur:q._LsepGJ.:r_c;;in entre
las .. .. y .. con la posibilidad de la yJ_.ggn
de .la El bienquerido lente zoom de Altman tanto aplana
como hace ms elstico el espacio; y su distinguible prctica de cortar
entre master shots tan diferentes como elaboradas (cada una enfocada en
un personaje en particular) hace que nuestra percepcin se mantenga a
43
brincos. Esta escena tiene ese efecto inusual, flotante, suspendido -un
efecto atrnosfrico, 1nedio atonal y neocubista- tan caracterstico de la
obra de Altlnan .
. :>,o'}
. ,,.,
. ;;e'
,,:?0. Comunidad
Todos mis ejemplos los he sacado de pelculas que tratan de grupos de
personas, pelculas sobre la experiencia de la En un co-
nenzo algunas pueden parecer sobre parejas, pero incluso en ellas existe
a inenudo un gran grupo o un crculo o una red al acecho, co1no el equipo
que 1naneja el bote en L'Atalante, o el viejo vagabundo que es dueo de su
pequeo reinado en el puente de Les a1nants du Pont-Neuf definitiva,
siempre algn tipo de comunidad. De hecho, .. pa_re_<;::_e q,1e__l_a_cues_tin
que _de.trs .. cJgJp .. __ pelculas
1
S ,i poticas es __
,,i''
1
Qu la constituye? Qu fuerzas la forman y qu fuerzas amenazan su
V'
l'J cohesin y sobrevivencia? Qu es una pareja, una familia, una pandilla,
{& una mafia, una ciudad, una nacin?
Cmo es que esas apariciones dispersas y fragmentadas que irri-
soriamente llamamos "personajes" pueden mantenerse unidos, por lo
rnenos lo suficiente como para cimentar los vnculos afectivos del inter-
cambio, la confianza y la responsabilidad que aseguran cualquier forma
. f de comunidad? __ $.9_Pre
.. Q _i_m_ge.ne.s.:'.tie.1np_..o; _en los movmientos, alter:-
transacciones y .cr<:lq.ciones __que .. establecen,. tambin filosofan
eJema pregunta: q significa, y.cmo se logra, que las personas
;._se. . .ju11t.en __en.comunidad y.qu hace que.se separen.
Regreso a.ELesp.rit:u"de_la __ col_mena porque en el corazn de estas pre-
. guntas sobre la comunidad no slo existen respuestas polticas e his-
tricas, sino que tambin esconden secretos intensamente poticos, as
como misterios y puntos ciegos: conforman una suspensin mvil. Esta
pelcula utiliza la estructura de alternancia a gran escala adherida de una
manera rigurosa y sistemtica a toda la historia. En el extenso segmento
inicial, Erice dispone las figuras separadas de su mundo ficcional -madre,
padre, nios- y luego procede a tejerlas en una red. La estructura sub-
secuente de la historia mantiene y respeta la separacin que existe entre
estos personajes; tal como lo nota Monte Hellman, es .una_p.elcula sobre
44
la y la vida. p1:iyq._Q..
13
. El espritu de la colinena no es una pelcula
que encierre a sus personajes y los an1arre a una narrativa 1nuy estricta;
de hecho, la mayora de las cosas que estos personajes hacen se n1anten-
dr en secreto para todos inenos para ellos inismos. Sin e1nbargo, Erice
__ un rrs1no mundo,
el 1nism9 poblado, el 1nismo hogar, el inismo espacio ficcionaL,Lgjncre-
blemente cuidada y detallada -con sus hitos y
sus inomentos del da fihnados con elegantes y qbsesivos patrones ..
repeticin- nos dicen.esta,:_ las .personas .. d.eben ca1ninar porJos inisn1$
senderos, ver los inismos.obje_to_s,_atravB_sar .losJnis1nos pox.t_ale_s.
Cules sor:. las lneas que qu_lpq acer<,:nJ,
Los.vnculos son, en primer lugar, fsic9s y materiales. Las nias ven una_
pelcula en un saln que ha sido remodelado con 1nucha rapidez; el audio
doblado de la pelcula llega hasta el estudio del padre cuando abre una ' ,
ventana. Es, por cierto, un pueblo pequeo: el hogar est a una distan-
cia del saln en que puede escucharse si alguien grita; y la madre debe
pasar este saln cuando avanza hacia el portal de la entrada. Ms all de
estos vnculos espaciales y arquitectnicos, Erice utiliza los cdigos cine-
matogrficos para establecer capas y montarlas una sobre otra: poner el
sonido de la voz de la madre sobre las tomas del padre, por ejemplo. El
nico golpe ms audaz en la edicin es cuando deliberadamente omite,
por medio de la alternancia, la escena de Frankenstein (1931) que ms
perturba a Ana: cuando la criatura asesina a una nia. Y es precisamente
este mo1nento traumtico en tomo al cual el ncleo lgico de la pelcula
comenzar a girar.
Las tcnicas de montar..capas.y.establecex ..v:1c1tlo_s __ .
. equjvale;n mu<;ho __ m?.s.qqe .. ttn?.
y .. co.mpar.acion.e_s .. .e.ntre..Jns_p__ers.o.n;.=1.fes (que sera un modo convencional
ms ptopio de las novelas literarias) .. Erice.muestra, en primer
lugar, c[ll..9 .s-:9,?-.. __ .. y,psicolgi:-
.. .. lo_s .. d,e .. m .. _ s pe .. rsp. .. ajes .. .c. iert._a s._ de que __ cadq
d_e los otro5}
14
Cuando se monta
13
HELLMAN, MoN"m: Victor Erice's Spirit of the Beehive. London: Projections 4 112, 1.995,
84-6.
M La reflexin sobre las posibilidades y problemas de la metfora en el cine comprende otra
lnea de textos en el cine de la poesa. Pasolini, por ejemplo, sugiere que aunque el cine "opera
45
la voz sobre la imagen, por ejemplo, nos preguntamos por un ino1nento
si acaso el marido/figura paternal es en efecto el amante a quien le escri-
be la 1nujer; ta1nbin nos preguntamos si el hombre, en su colmena, es
una especie de doctor Frankenstein. Ntese la manera en que Erice usa
sutilmente sonidos similares que sirven tanto para la edicin como para
interrelacionar y conectar personajes, escenarios y acciones: el zumbido
de las abejas, el traqueteo del proyector y la sonajera de la bicicleta en el
camino pertenecen todos a la misma familia de sonidos.
A un nivel ms profundo, la .. p_ersonajes es _gn
lgica de la cada un<? s.e sue,a_ o col.1j_ur;'.\ a los otr:o.s, .. Q,_t
menos son envueltos en un .. .<?. e_n. .. fantstica. Erice
est entre aquellos cineastas que explicita con riqueza todas las ambige-
dades poticas de la alternancia. Para la joven Ana, la figura de su padre
y la figura de Frankenstein pronto sern equivalentes en sus constantes
pesadillas; el amante ausente a quien la esposa enva sus cartas se ma-
terializa fugazmente, encarnado en lo que al parecer es el rostro de un
soldado en el tren. "No existen imgenes accidentales ni escenas ajenas",
comenta Hellman -y esta lgica de fantasas mutuas lo explica.
Esta .. ... espritus que caminan;
e .. c;arne .. Pero este e9:1i.tu, vttele donde vuele,
\azota par.los.lados como.un..t:::_nte_fonn.\3.dor; es simultneamente el esp-
, \J"'' _ritu de la colmena del padre; el espritu de Frankenstein que ha emergido
::: una pantalla del cine para entrar en la mente de una nia; el espritu
iii ,?,/' .;" ' d.e una guerra que pasa por el lado o a travs de este pequeo y humilde
v"' {:' dejando sus rastros. El espritu es tambin el ngel de la muite;
I! ,, .'\.
;i a:- .. ,' ::i y la tentacin del mal, as como la tentacin de existir. Tal corno Jacques
'i! ' \ ,,\:. Rivette dio de No reconciliados (Nicht versohnt, Straub y Huillet,, 1965),
'\ '\' en definitiva tra,_?!?J' o dar
.;:,....,. cosnciente( ... ) cqya .. $Ql9. .. ro.,ltiples
cruz:ado_s ( ... ) el_,Qjsc.yr_$o.de un espacio-tiempo donde todas.las. p.O.CA$
y todos.Jos. Jugares ... cho.can y sefusiona. Yo que se trnJi' .. cle
un en
y .. .. a .. ?n _
general.
de inmediato en el nivel metafrico", existen casos en que "sin embargo, algunas metforas,
construidas deliberadamente, siempre son inevitablemente crudas y convencionales".
46
Al contemplar la cualidad mgiCa
1
sensual yabsorbente de El espritu
de la colmena
1
recuerdo algunas palabras escritas por Andr Ba_.2'.iI), toma-
das de sus notas sobre la pelcula americana de Jean RenoiI; ia mujer de-
Seldli>Bazin llam a esta pelcula "un filme extrao
1
obstinado, sincero,
elusivo y oscuro"; tal como la pelcula anterior de Renoir
1
Diario de una
camarera, est" dominado por la fantasatl, al presentar un escenario en
el que "el hroe vive la aventura como si fuera una pesadilla". El argu-
mento deliberadamente dbil de La mujer deseada se ocupa de una mis-
teriosa relacin triangular entre una mujer y dos hombres, uno de ellos
ciego. Lo que Bazin plantea sobre la sexualidad y la sensualidad de esta
pelcula es aplicable, me parece, a tantas pelculas donde los persona-
jes, los lugares, los momentos y los incidentes estn vinculados en una
gruesa y suspendida red narrativa. Bazin especulaba: "Renoir dice que
l quera retratar una atraccin sexual pura, pero entre qu personajes?
Ciertamente la sensualidad est presente; pero pasa de un personaje
a otro como una misteriosa bola de fuego. No sabemos con exactitud
dnde se encuentra"
15
.
1998/2008
47
propiedad

Desde la perspectiva del sentido co1nn, la idea de "buscar el autor" es
un poco absurda, porque no es necesario buscar muy lejos. Basta con ver
dos obras sucesivas de Catherine Breillat, Stan Brakhage, Miike Takashi,
se trate de cine de arte, comercial o experimental, y sabemos que esos fil-
mes sus inquietudes, obsesiones, ritmos y visiones: en breve, su
propio yo. Pese a los recientes desafos fonnulados a escala mund.ial por
la industria (especialmente por los guionistas), todava creemos en las
poderosas palabras "una pelcula de ... ", conocidas en la jerga industrial
como el
La cuestin original del_auteursmo, segn se lo formul hace cincuen-
1
_ , < ..
ta aos.:::si poda_ ;.Jos _en_ el mismo plano . .que a los.
.. p1t9p:;,s. Y .. .. decir, __ $i_ Ji,e crear sus prp_:. \
... o. leng:u.aj.e.s-ya no cor1Stituye, creo, una cu es-:! _
1

tin importante ni apremiante. Esa s.e_ ga!l? h?tce tiempo.
I-Ioy la cultra popular nos ensea, prcticamente desde la infancia, que
Steven Spielberg, por ejemplo, es un autor, y l tambin lo' sabe. En un
homenaje pagado que se le rindi en Variety a toda lo r ._
1
.i. i .
siguiente: "Sueo para ganarme la vida". As,
rne.r.\:;.q.,nc(', como marca.
Pero si estamos "en busca del autor"ha de ser porque tenemos la in-
cmoda sensacin de que la figura o _la idea de autor cinematogrfico es
hoy algo oscura. Es ms: pienso que algunos de nosotros deseamos que
49
la poltique des auteurs de nuestro tiempo sea una propuesta poco clara y
difcil. Aunque a ciertos directores les resulte psicolgicamente traum-
tico enterarse de que no son el centro del universo, muchos de nosotros,
sea en calidad de espectadores, cinfilos o crticos, tenemos una curiosa y
paradjica relacin de co'n la idea convencional de autora. El
surgimiento del director como superestrella, como celebridad meditica
-la personalidad que hace declaraciones no slo sobre su trabajo, sino
tambin sobre la historia, la poltica, la cultura o la vida- es un fenmeno
cada ms irritante, aunque el autor en sea Jean-Luc Godard.
Al autor como mercanca le estamos diciendo, efectivamente: esfmese,
podemos sin usted. Pero, qu lo reemplazar? Cul sera una forma
ms novedosa y fructfera de concebir al autor cinematogrfico, dado que
los directores seguirn rodando pelculas donde se refleje su yo ms pro-
fundo?
Como lector de teora y crtica del cine, observo signos de una-cre-
ciente ambivalencia con respecto al autor. Por ejemplo, Tom Gunning
presenta a Fritz Lang (en "The fi!ms of Fritz Lang: Allegories of vsion
and modernity") como un autor que siempre desarrolla relatos simbli-
cos sobre la destruccin de su propia identidad a manos de las siniestras
mquinas de la cultura industrial. En su importante libro de los 90 "Cine-
ma without walls", TimothyCorrigan denomina a Ral Ruiz el "fantasma
hurfano" de los autores, alguien que no tiene un yo sino un patchwork
lenguajes y estilos, referencias y posturas indiscriminadamente tomadas
en prstamo de toda la cultura global. Y an ms notable es el caso de
LarsvonTrier, sobre quien no le tesea: queno intente
desentraar si se trata de un autor verdadero o falso, un embaucador que
probablemente nos estafa, mientras sube por los peldaos del autor exi-
1 i \ _ _,_ toso desde Cannes a los Osear.
!I \ ' J\:, ' '... En definitiva, sospecho que la dticl!')l1\P[cita en la "b,sque<:Ia <:!el ao
i,;'[ , - \:\
1
'' _ -- .. .. 4.e ___ J-H1 ... .. _Q ___ ___ _ms pr:o_fun.d.Q _ _q_gg
k' \ .'., C:'1IJ:.ltr J!1wif:_g[Q\l. Dicho de un modo ms simple: cuando
:;\,_,,-.-' , el cine mundial se encuentra en una etapa de relativa confianza y estabi-
; , ... , 1 1_,.,lidad, el autor se convierte en nuestro amigo, nuestro Pastn, la persona
'!i ... que "invitaramos a casa". Cun@ ... .. .QJ@..do
. \ \ , c.:n}?ia.r.t.9Q, ... G:.!J.49 ... .. ...
, \v

... ?:Y:t9r .. se .. .. Y
me apresuro a agregar que lo que describo no es una "crisis" en el sentido
50
negativo -no un desastre que despierta la nostalgia por los viejos, dora-
dos y heroicos tiempos del auteuris1no- sino, ms bien, de una emergen-
cia en el sentido ms positivo: literalmente, n, del cual
S!;lrge algo f!..uevo:
Permtanme ofrecer algunos de la historia del cine. El pri-
mero es una gran pelcula de Vfllcente Minnelli, O.os. s.e.manas en otra f;'.t-
dqd (Two weeks in another town, escena donde
Kirk Douglas se comporta, en todo sentido, como el autor del filme den-
tro del filme, marcando la actuacin de los actores, configurando el ritmo
y el significado de cada escena. Y, sin embargo, l no es el director, sino
un actor desocupado a quien Kruger (Edward G. Robinson), el verdadero
autor, ha convencido de supervisar el doblaje de su dbil proyecto. O sea
que hay aqu un doble desplazamiento: Kirk no es el director oficial, ni
est en el estudio con una cmara participando en la casi mtica actividad
conocida como mise en scene. En lugar de ello, trabaja (en una vuelta de
tuerca muy moderna y proftica) en la post-sincronizacin, con el pro-
psito de crear lo que Robinson denomina
/1
el sonido de Kruger". Por
qu esta historia tan tortuosa de produccin? Debemos recordar la poca
(principios de los 60) y el lugar (Cinecitta): Dos semanas en otra ciudad
refleja tanto como etprofux1.99 _ qt.J!2. ocgJg e.?.e
PfI(Qd.o, __ ... .. _:f19Qyvyoo,d P'1:cia. el
c::impq J<i ... e.9:t .. situ?J,c_iQp. __ tq9,os
... .. _(coceptu!_l)_ Y ... .
gi1:.fi<1'
Mi seguhdo ejemplo se refiere a un.a clsica antologa de la crtica
flmica, "Cinema: A critical dictionary", el mamotreto en dos volmenes
que Richard Roud prepar durante los 70 y public finalmente en 1980
(sus colaboradores incluyen luminarias de Rotterdam como Noel Burch y
Jonathan Rosenbaum). En su introduccin, Roud declara tres cosas no-
tables -por lo menos ahora, ventids aos despus, resultan notables.
En primer lugar, afirma que
11
Estados Unidos, Francia, Alemania, Italia,
Suecia, Rusia y Japn" son los" siete paises que han producido, digamos,
el 95o/o de las obras maestras cinematogrficas del mundo". En segun-
do lugar, dice que "Estados Unidos, Gran Bretaa y Francia" son los tres
pases donde "hoy se escriben los textos ms valiosos y ms influyentes",
porque
11
el estudio del cine est necesariamente restringido a las grandes
metrpolis del mundo: Nueva York, Londres y Pars". Y, en tercer trmino,
51
\,
'\
luego de analizar algunas objeciones a la clsica teora del auto;, Roud
concluye, sin e1nbargo, lo siguiente: "El director debe ser considerado el
creador del filme y, aun si esto resulta inaceptable, pienso que es sensato
actuar co1no si lo fuera".
No deseo convertir a Ro\ld,.n e'i blanco de una crtica fcil, porque
1nuchos de nosotros podramos haber escrito esas inismas palabras en
aquella poca. No obstante, sil' texto ofrece un ejemplo aso1nbro,s_q_de
lo que sucede cuando un perodo de confianza en la cultura flmica (la
cultura en que hablamos, programa1nos y enseamos de cine) se __vuelv:.e
excesivamente confiado,_ atrofiado y, porJanto, .maduro .. para"el proceso
cl_e Y ese ca1nbio cotnienza en el
za1nos a dudar de esas tres profundan1ente arraigadas, de
nuestro presunto conocimiento cinematogrfico: creer que sabemos.de
dnde provendrn las mejores (Por ejemplo, de qu
poseen1os un lenguaje de expHi;:ar su_ a,q:jn y sign_ific; y
que podemos .. _centro y _la.fuerza impuls_or de
cuanto es nuevo, -Vital y ..
Me arriesgar, pues, a proponer un axioma.
como_ ins_tn1rpentq ,en_ c;tf_nJ.o_.pro.duzca_.resultados buenos."y.-es::::.
-y nos ayude con nuevos descubrimientos-. I-Iistricamen- '( "'
1
''
,r- te, esto es lo que en efecto ha hecho, en muchas pocas y lugares .. P.erQ ... , _\.,
,.:' \' en tiemP.os . y .. .convertirse_gn, _;, ,,_ .. ,.;,
La crtica autorista puede devenir {."v' ,-,
una S\lerte_ de .. _fciL_ r__Uado y _ _regurgitado,.
_,,,.la situacin."igual.que _ _siempre". Esto es, lamentablemente, lo que est
sucediendo hoy. Tomemos el caso de El camino de los sueos (Mulholland
Drive, 2001), el filme apasionante y profundamente radical de David
Lynch. Cualquier estudiante de cine, amateur o profesional, principiante o
experimentado, puede enumerar las maneras en que la pelcula de Lynch
tiene ecos de sus trabajos anteriores, Terciopelo azul (Blue velvet, 1986) Twin
:,Peaks (1992) y Carretera perdida (Lost hghway, 1997). Todos podemos 11J?:.
",, trear la "firma" de_Lynch y hallar coherencia en su "corpus"situan_do J;l"
' camino de los sueos en el contexto de la evolucin artstica del realizador
-la metodologa estndar del auteurismo-.
,\ '" Y qu? Esas son tan.obvias que terminan blpqqeando
, -,: , el discurso crtico. No aportan nuevas ideas, ninguna energa constructiva.
\'\" \-<>f'
\ '' Prefiero escuchar, en el contexto de un festival como el de Rotterdam, de
, \,,\'" \:
y .-'--' '> <
\ \. ,
52
qu n1anera las transformaciones del cuerpo y la identidad en El canno
de los sueios refieren a operaciones siinilares aunque diferentes en Corpus
caliosum (2002), de Michael Snow, o en Despertando a la vida (Wakihg lije,
2001), de Richard Linklater; o c1no la maraa psquica de sexualidad,
fantasa, violencia, proyeccin y negacin en Lynch contribuye a ilurninar
los complejos culturales que aparecen en los th.rllers de horror de Takashi
o en los psicodramas de Abel Ferrara. Pero aun sin ir tan lejos: Qeb.e1nos
establecer conexiones entre los filrnes que no dependan siempre de la:
presencia de un "no1nbre" que los legitne. Debemos descubrir las pe:-
lculas sin autor!
Por supuesto, el cambio en la cultura cinematogrfica no slo se pro-
duce en los escritos y en las teoras; los verdaderos
autor pueden verse en la especialmente en los filn1es, videos e
instalaciones experimentales y multimediticos presentados ltiman1ente
en Rotterdam. Vase, por..eJe_mplo, la aparicin de fg.r_mas. &1micas espCc-
fic"s

autorretrato y .diario cinematogrfico. Por un lado,
tenemos autorretratos sobrios como el ma&ristral de minha infincja
'
])e Oliveira, o el bello /JJl'lVi (Ni tsutsumarete, 1992), de : '"-
1
.
el autor prescinde, en lo posible, de su presencia ""-'r _.(' -''
fsica, literal, y habla de un modo fugaz y fraginentario a travs de lugares .
y huellas dispersos, que constituyen ficciones o versiones mltiples de la -
1

identidad. Por otro lado, .. digitales estn permitien.:-, l'"''
,:,
do un tipQ __ unaJ01ma '.'.mnl.esiunal'.' de la cual - , 1 .
se apodera el sujeto encargado de la filmacin CQD_eL prnpsito de disol-
1""
v..er, en definitiva, el rnQOOlli.9...-d.gJaidentiPci::J-d.singl_qr, tal como ocurre en
(2001), la obra maestra de Dwoski. En
estas nuevas formas estamos tan lejos de un narcisisffiO'siffiple y
co como de un amable exhibicionismo intelectual. est mutando.
por el momento, .. zAg_,,.
El 4uJer;.ris.m9 .en _el cine,,siempre. ha _sid,o_ac:eri.:a_ de. unantima.y..a.me.:-
n0o .. s.ecre_ta .co1nplicidad: como espectadores, nos sentimos privilegia-
dos cuando e.scucham.os __ la ..

del.autor, como si
hubL.se.mos recibido uri regalo especial. Esto es lo que el crtico Y terico
RYmond Beilajg y de-
de esta figUra el estar oculta en algn nivel antes de
que pueda ser descubierta. El manera_tiL.de
reyJe):(ionar _s9bre todos esos -desde los das dorados del
53
sistema de estudios hasta el arte experimental de hoy- estt1.bus_c;an.d.o
formas creativas de esfumarse.
Hoy,_ en una cultura donde los directores se ven obligados a hablar
demasiado, a revelar demasiado y a explicitar siempre sus propsitos,
aprecio profundamente el ejemplo -de uno de mis autores favoritos, Te-
rrence Malick, quien casi no ha hecho ninguna declaracin pblica sobre
su trabajo desde los 70. Y lc;>:S..!Jl.99er.__nos. ... al_yolye.r_
de ese .modo _en el ''texto",_al c.entrars_e_ no __ slo. __ el._sgn:-
tido estrecho del trmino, sin9 m$. .en el .<::in.e :qsrno como lugar
transformacin, pueden renoyar cqrg.a,dg$ y subternine_aS; _xeliOl-
ciones con la ms hipervisible de
2002
54
11
PIONEROS
Estlo,filcsignificacin en
Robert''Bresson
El Prncipe de Pickpocket
En los crditos iniciales de Pickpocket (1959) existe una mencin promi-
nente para un misterioso personaje llamado Kassagi, quien figura en el
reparto como Primer Cmplce y ms notablemente co1no Asesor Tcni-
co para Destrezas de Ladrn. Estos gestos son en verdad notables: dedos
giles asaltan el bolsillo de una chaqueta, una mano que en una fraccin
de segundo deja caer una billetera sobre otra mano (propia o de alguien
ms), movimientos rpidos que trasladan un objeto desde un peridico a
una bolsa, a un abrigo ..
Robert Bresson podra perfectamente haber encontrado a Kassagi
en el submundo criminal. El director de fotografa Lonce-1-Ienry Burel
cuenta la historia que ocurri en el rodaje, cuando en una compleja fil-
macin de exteriores, numerosos gendarmes se presentaron para super-
visar a la gente y el trfico. Al final del da, Kassagi invit a estos polias a
un bar donde les J!lOStr cada llave, billetera y reloj que subrepticiamente
les haba robado mientras trabajaban
1
Al final del rodaje, Kassagi ya era
demasiado conocido como para volver a la vida criminal. En cari1bio
1
co-
menz una exitosa carrera como animador de music-hall y cabaret. Su
1
NGUEJRA, Ru1: Burel & Bresson, en: QUANOT, JAMES (ed.): Robert Bresson. Ontario: Cine-
matheque Ontario Monographs, 1999, pp. 518-9.
57
mgica habilidad de prestidigitacin lo mud de las calles y las estaciones
de trenes a los escenarios del mundo del espectculo.
Pickpocket trata de la transformacin de una identidad. Michel (Mar-
tin Lasalle) encarna la tentadora fantasa de vivir ms all de la ley. Este
personaje es un arquetipo derivado de "Crimen y castigo" de Dostoievski
y de la filosofa exstencialista francesa: un hroe rebelde que anticipa
el anarquismo incansable de cualquier poca o lugar. Babette Mangolte,
quien hizo el documental Les modles de Pickpocket (2003) vio el filme por
primera vez antes de los sucesos de mayo de 1968; para ella la pelcula
expresaba "lo que es ser un estudiante en Pars y tambin el deseo de ser
un criminal, lo cual es una profunda intuicin de los deseos de la gente"
2

Por esta razn, Michel es tambin una extraordinaria figura cinema-
togrfica. Es resuelto, obsesivo y atrevido; pero tambin es un asceta,
un intelectual y un ratn de biblioteca (de aqu el modelo de los prota-
gonistas masculinos de Paul Schrader, desde Taxi driver (1976] a Trfico
de muerie [Light sleeper, 1991]. Michel queda atrapado en una espiral de
creciente emocin y suspenso, tan bien capturada por Bresson en cada
extravagante y nueva serie de hurtos que culmina en un verdadero ballet
de tres carteristas sin nada que envidiar a la ms bella pieza de coreo-
grafa musical. Michel es una mezcla entre un gngster (cada vez ms
desconfiado y paranoico, como Henry Hill en Buenos muchachos [Goodfe-
llas, 1990, Martin Scorsese] yun artista (siempre previendo de antemano,
ensayando, montando-y, por lo tanto, dirigiendo).
Pickpocket existe para llevar a este personaje fascinante a travs del
tormentoso desafo impuesto por su propio dese obsSi\lo'Y'SoJipsis-
ta. Pero, adnde exactamente? Los comentaristas del filme han puesto
muchos nombres a este destino al final del viaje de Michel, muchos con
un aura religiosa: Gracia, Destino, Predestinacin, Redencin
1
Providen-
cia. El realizador Marco Bellocchio lo pone en trminos ms simples y
terrenales: #La locura de un hombre ( . .'.) es vencida por( ... ) una mujer
hermosa, que no [estJ loca"
3
. El brusco giro de ltimo minuto de Michel
hacia la humanidad (y la normalidad) ha sido copiado en muchos fil-
mes posteriores _(incluyendo Gigol americano [American gigolo, 1980] de
2
PrucE, BR!AN & DRAKE SWTESMAN'. Babette Mango/te lnferview. London: Framework, voL
45, N" 1, primavera de 2004, p. 51.
3
Al<ERMAN, CHANTAL ET At.Fi!mmakers on Bresson, en: QuANDT,]AMEs (ed.): R-Obert Bresson.
Ontario: Cinematheque Ontario Monographs, 1999, p. 528.
58
Schrader) pero rara vez de manera convincente.' Qu secreto ingredien-
te bressoniano les ha faltado?
Tal vez la respuesta la podamos encontrar en las artes del ladrn. Aqu
Bresson se juega la fusin inmortal de su contenido (sus temas y filo-
sofas) y de su forma, aquel famoso mtodo, sistema o sintaxis que le
pertenece autnticamente a l y a nadie ms. El misterio profundo de
Pickpocket es: qu impu}sa a Michel? Qu lo conduce a ese decisivo
momento de cambio y transformacin? En otras palabras, es el misterio
ele la causa y el efecto, ese espacio que une y separa a la ficcin (donde
las cadenas causales se dan con facilidad) de la vida o de la filosofa.
Pero este misterio no se va a resolver recurriendo al clasicismo lineal de
Hollywood (donde la voluntad del hroe es la causa que impulsa hasta
el ltimo efecto deseado), ni a la vaga asercin de que los caminos del
destino son inescrutables (o, como en el famoso axioma bblico citado
por Bresson, "el viento sopla donde quiere"). Ni tampoco servira deser-
tar por completo de toda idea de causa y efecto en nombre de algn tipo
ideal de anti-narrativa (Ral Ruiz)
4

Rayrnond Durgnat evoca hbilmente la teora del caos para conjurar
la maraa de factores que hacen avanzar a Michel
5
1
aunque hay algo en
el filme que es an ms preciso y est mucho ms cerca y a la mano, por
lo cual Bresson pisa los talones de este misterio.
El hurto que hace un carterista es, muy literalmente, el movimiento,
la accin, de algo misterioso en el mundo. Este es el golpe de genialidad
del filme de Bresson, encontrar un correlato que no sea nunca solamente
un smbolo o una metfora. El acto, el gesto, el proceso de robar, es fsi-
camente visible y
1
sin embargo, ms veloz que lo que el ojo-cmara o el
ojo-espectador pueden registrar; ahora lo ves, ahora no lo ves. Bresson,
con sus insertos de detalles en primer plano que tanto ama, abstrae la
accin de robar: ya no hay ms un criminal y una vctima, sino solamente
partes de cuerpos, danzando, intercambiables, fundidas en el ritmo que
invoca la exuberante msica de Lully.
Podramos llamar a este movimiento de una fuerza transper.sonal en
el mundo como algo divino, un espritu o un alma; o podemos' dejar de
4
Vase mi ensayo sobre Ral Ruiz.
5
DURGNAT, RAYMOND: Pickpocket. New York: Film Comment, vol. 35, N 3, mayo-unio de
1999, p.53.
59
lado las metforas celestiales y pensarlo como el n1ovimiento de Eros,
una sexualidad casta pero intensamente excitante inmersa en la bullente
cotidianidad 1netropolitana.
Sin embargo, la grandeza de los 1nejores filmes de Bresson yace en
la forma en que nunca podemos fin.hnente adjudicar, o incluso separar,
lo tnaterial y lo espiritual, el xtasis de lo trascendente y el xtasis de la
carne. Como tampoco podemos separar la sublne categora del 1nisterio
de ciertos procesos aparente1nente vulgares y terrenales, como el entre-
tenimiento y el espectculo; la actuacin y la interpretacin y el acto de
magia.
Un texto pre liminar del autornosadviertequeel estilo dePckpocket "ii.o
es el de una pelcula de suspense". Es esto verosmil? Bresson ya haba
hecho uno de los filmes 1ns emocionantes y llenos de suspense de la his-
toria del cine (la pelcula de crcel durante la resistencia Un condenado a
muerte se ha escapado (Un condamn a n1ort s'est chapp, 4956), y lo hara
de nuevo con Pickpocket. Es difcil imaginar que Bresson no haya visto el
comienzo del filme de Samuel Fuller, El rata, e imposible para un cinfilo
no anticipar los procedimientos criminales maniticamente detallados de
El samurai (Le samoura( 1967) de Jean-Pierre Melville. Pero el suspense
bressoniano no tiene mucho que ver con las tcnicas de I-Iollywood (por
ejemplo, las de Alfred Hitchcock). Bresson trabaja con una economa sal-
vajemente reducida de elementos enfocados con gran concentracin; es
lo que hoy tenderamos a llamar un minimalismo, si no fuera porque
dispara la narrativa de Pickpocket y la hace avanzar con un ritmo elptico
que es completamente cautivador y apasionante.
Consideremos los tres planos que inauguran la ficcin. Luego de la
imagen preliminar de Michel escribiendo su relato, hay un fundido a una
mano de mujer enguantada (que podra tambin ser criminal) transfi-
riendo dinero delicadamente desde un cartera a una mano masculina.
Luego vemos a un hombre mayor, de cuerpo entero, mientras carnina
hacia la ventanilla de apuestas: el sonido (an ms qrl.e la imagen o el
entorno) nos informa que estamos en un hipdromo. Al final de su ac-
cin, el hombre se gira y dispara una sbita y sospechosa mirada hacia
fuera de la pantalla. Corte a Michel, esttico pero alerta, tenso. Lo que
necesitamos saber sobre su estado de nimo es instantneamente pro-
visto por una narracin en off '
1
Yo ya estaba decidido. Pero, ser lo
60
suficientemente atrevido?" En cerca de veinte segundos, el argtnnento
ya est lanzado.
Esta vieta introductoria condensa el estilo de Bresson: sus cortes du-
ros en miradas y guios, como ta1nbin los suaves fundidos que vinculan
objetos a travs de tiempos, escenas y espacios diversos; su voluntad de
01nitir todo incidente, planteamiento y explicacin superflua que sea po-
sible (ms adelante, ni siquiera nos muestra los dos aos de "1nujeres y
apuestas" que pasa Michel en Londres); y su tendencia a la revelacin
(Michel est siempre descubriendo cosas extraas de su pasado: su me-
jor amigo en su humilde apartatnento, el beb de Jeanne en el suelo).
La descripcin que hace Nick Cave del Evangelio de Marcos es muy
atingente:
1
'Un repiqueteo de huesos, tan crudo, nervioso y 1nat,)'ro de n ~
fonnacin que la narrativa sufre con la melancola de la ausencia"
6
.
El ele1nento ms controvertido del estilo de Bresson, tanto ayer como
hoy, es el uso de lo que l lla1n modelos: actores no-profesionales a los
que durante los ensayos se les extirp rigurosamente cualquier tic o ma
nierismo teatral. En su oquedad, paradjicamente, llegan a estar llenos,
reflexivos de todo lo que les rodea y tambin de los deseos que proyec-
tamos en ellos, -al menos, sta era la apuesta artstica de Bresson. El
legado del modelo en el cine es evidente, aunque no siempre de modo
afortunado, en un enorme rango de producciones flmicas, desde el fran-
cs Alain Cavalier (Thrse, 1986) al australiano !van Sen (Beneath clouds,
2002). Incluso en el propio trabajo de Bresson, los modelos pueden, en
ocasiones, convertirse en zombies o sonmbulos con demasiada facili-
dad, reflejando poco (un debate al que volver ms adelante).
En Pickpocket, sin embargo, estos modelos tienen vida. Lasalle, que
se parece un poco a Montgomery Clift, es co1no un resorte apretado y
en tensin, mirada esquiva, hombros encorvados hacia adelante, siempre
presto a la accin. Marika Green, como Jeanne, es el tipo de belleza recia
y conC.isa, imposiblemente sublime, que Bresson encontr con frecuencia
aunque el filme slo arroja una mirada lateral sobre la historia de Jeanne,
an as es fascinante, misteriosamente equilibrada entre lo etreo y lo
carnal. Incluso las figuras ms planas y esquemticas -como Jean Plgri
en el rol del benevolente y argumentador Hombre de la Ley- tienen una
onda casera y de mucha calle.
6
CAVE, N1a<: the gospel according to Mark, en: BYNqJAMlE (ed.): Revelations: Personal res-
ponses to the books of the Bible. F.,dnbmgh: Canongate, 2004, p. 243.
61
En 1959, Pickpoclcet golpe a Francia como una poderosa declaracin
de intenciones de parte de Bresson: es casi una tesis f1mica en su rigor
y sistematicidad y no hace concesiones ni al pblico ni a la industria con
su curiosa mezcla de realismo e irrealismo. En un golpe maestro, Bresson
impuso su voluntad sobre el "cinmatgrafo", como siempre lo llam
7

Dejando atrs los proyectos de poca (Las damas del bosque de Boloa [Les
dames du bois de Boulogne, 1945]) y los temas abiertamente religiosos de
aos anteriores (Diario de un cura rural [Le joumal d'un cur de catnnpagne,
1951]) -incluso el estrecho mundo de la celda de Un condenado a muerte
se ha Bresson anunci, para la inco1nodidad de muchosj que
a partir de ese inomento cada parte del paisaje moderno estaba a
posicin de sus giles y transformadores dedos. Este filme no es parte
de la nouvelle vague, pero la influy profundamente: este urbano espacio-
cualquiera (por usar el trmino de Deleuze)
8
, compuesto por habitaciones
desnudas, bares, parques y estaciones de metro, establece el paisaje urba-
no para cien improvisaciones desenfrenadas que seguirn.
Por Pickpocket ha provocado ensoaciones lricas en aquellos
espectadores, realizadores y crticos a los que ha impresionado: como si
Bresson hubiese encontrado la expresin frgil pero duradera para algo
en extremo inexpresable o inefable. Para Mangolte, Bresson captura" esa
eterna espera, peculiar de una edad en la vida que pareca eterna y para
la cual el tiempo no existaN
9
; para Chris Auty, "la evaporacin constan-
te, sin descanso, de nuestras vidas cotidianasH; mientras que para Durg-
nat, se trata de robar en tanto que jJ aceptar la responsabilidad, aceptar
la reciprocidad, engrandecindose uno mismo al acoger la subjetividad
de otros"
10
Para m, Pickpocket se cuenta entre aquellos preciados filmes
(otro es El placer de estar contigo [Nelly & Monsieur Arnaud, 1005], de Clau-
de Sautet) que abordan frontalmente y atrapan toda su
aura y misterio- el momento decisivo en. que una vida es irrevocablemente
cambiada y reencauzada.
7
BRESSON, RoBERT: Notes sur le cinematographe. Pars: Ga!limard, 1975.
DELEUZE, GJLtES: I.:image-mouvement. Pars: Les ditions de Minuit, 1983.
9
MANcor.m, BABITTTE: Breaking silence (Forty years /ater), en: QUANDT, }AMES (ed.): Robert
Bresson. Ontado: Cinematheque Ontario Monographs, 1999, p. 276.
w DURGNAT, RAYMOND: The negative vision of Robert Bresson, en: QUANDT, }AMES (ed.): Ro-
bert Bresson. Ontario: Cinematheque Ontario Monographs, 1999, p. 444.
62
I-Iay otro maestro de la prestidigitacin escondido en Pickpocket. Un
libro circula entre Michel, su amigo Jacques y el Inspector Jefe: "El prnci-
pe de los carteristas", escrito por Richard S. Lambert en 1930, que cuenta
la historia de George Barrington y es tpico de varias conversaciones en
el filme. Barrington era una extravagante leyenda criminal en Londres;
cuando finalmente fue arrestado y deportado a Australia en 1851, su sola
presencia era suficiente para que la colonia se ganara el dudoso ttulo
de "El continente de los carteristas". Pero Barrington dio un vuelco en
su vida, rpidamente se cambi al lado de la ley y lleg a ser superin-
tendente de convictos en Parramatta y autor de un libro de historia de
las colonias penales. Uno dira que, como Michel, renunci a sus malas
artes, excepto que, un siglo ms tarde, se descubri que su libro era un
robo: haba sido enteramente plagiado! Suzanne Rickard, editora de una
reciente edicin de /(Barrington's voyage to Botany Bay", describe a esta
extraa figura de la historia australiana como "arquetpica( ... ), un hroe
popular, quizs vestido con elegancia, el modelo absoluto del pecador
universal, salvado de s mismo por un generoso acto de transportacin
y provisto de una nueva vida y una nueva identidad"
11
; esta descripcin
tambin funciona muy bien para Michel.
Comoartistaycineasta, Bressondedicsuvidaaofrecernos" generoso(s)
acto(s) de transportacin". Durgnat juzg que la
1
'intensidad emocional"
en su obra era
11
generada por su estilo lacnico, casi confidencial
1112
Kas-
sagi, Michel, Barrington, Bresson: todos ellos son a la vez artistas y hom-
bres de espectculo, ladrones a pleno sol, inspirados y resueltos, involu-
crados en algo espectacular, secreto y mgico.
Prisionero: El proceso de Juana de Arco
El proceso de Juana de Arco (Le proci!s de Jeanne d'Arc, 1962) es el filme
ms severo de Robert Bresson. No es una historia sobre la Juana guerrera
en el campo de batalla ni sobre su familia o su infancia. Apenas parece
querer dramatizar su angustia y su xtasis y no de la forma paroxstica
11
RtcKARD, SUZANNE: Lingua Franca. Australia: Radio Nationa!, 7 de julio de 2001, http:f/
www.abc.net.au/rn/arts/ling/stories/s324580.htm.
12
DURGNAT, DURGNAT: Pckpocket. London: Films and Filming, octubre de 1960. Se tuvo
acceso a este documento en febrero de 2005 en http://www.durgnat.com (ya no est ms en
lnea).
63
que Carl Dreyer us en La pasin de Juana de Arco (La passion de feanne
d'Arc, 1928) con la actriz tambalendose histrinica, encuadrada contra
un blanco descarnado y volviendo sus ojos al cielo. No hay rfagas de
sublime insica clsica en El proceso de Juana de Arco, co1no en las pelcu-
las anteriores de Bresson: slo un s:Pero rittno de ta1nbor para rnarcar el
comienzo y el final.
En este proyecto, Bresson logr descorazonar incluso a sus ms cerca-
nos colaboradores: cuando ya se haba encontrado la locacin perfecta y
espaciosa que se necesitaba para la corte, y luego de haber sido ambien-
tada e luminada, el director slo quiso filmar una 1ninscula parte de
ella. Lonce-Henry Burel (quien tuvo agrias disputas con Bresson duran-
te el rodaje) contaba cmo los jueces reunidos sobre una tarima fueron
filmados desde un ngulo principal contra un teln de fondo y luego, por
rdenes de Bresson, "sinlplemente dimos vuelta todo, con la misma en-
diablada tarima y fihna1nos a la chica". Y esa es, esencialmente, la forma
del filme acabado: planos de los inquisidores alternados con planos de
Juana de Arco, salpicados con breves y conmovedores planos de ella en
su celda. Esta Juana nunca levanta la inirada, lo que desespera a Burel por
la falta de luz en sus ojos, "los ms maravillosos, hermosos ojos"
13
Por
qu adopta esta forma tan severa? Bresson, con la precisin de siempre,
respondera: porque
1
' es un filme compuesto enteramente de preguntas
y respuestas"
14
.
Al abstenerse de toda opcin melodramtica y mantener la accin
dentro de un espacio muy reducido, Bresson elige un foco muy particular:
las palabras de Juana la Doncella tal como fueron transcritas en las actas
del proceso de 1431. Biesson describi la trama del filme de una forma
que puede parecer peculiar, pero que es de hecho muy caracterstica de
su estilo cinematogrfico: "Sin haber jams tocado una pluma, Juana de
Arco escribi un libro y este libro es una obra maestra de nuestra l i t e r ~
tura"
15
As, este filme se consagra primeramente a las acciones gemelas
del habla y de la escritura, con esa mano que vemos constantemente
13
NoGUEIR.A, RUI: Burel & Bresson, en: QUANDT, JAMES (ed.): Robert Bresson. Ontario: Cine-
matheque Ontario Monographs, p. 520.
1
( Kovacs, Yves: Entretien avec Robert Bresson. Pas: Ca.hiers du cinma, Ne 140, febrero de
1963, p. 5.
!S Jbid, p. 5.
64
inscribiendo el texto en papel, sellando el destino de Juana al tiempo que
preserva su gloria para la eternidad.
Como ya lo ndicamos, todas las pelculas de Bresson tratan de la
metamorfosis interna de un personaje, hacia un estado espiritual, o (en
sus obras posteriores) su negacin. Pero en aquellas pelculas que to1nan
(y transforman co1npleta1nente) algunos de los dispositivos del cine de
suspense -el cautivo horadando un escape de su celda en Un condenado
a muerte se ha escapado, el ladrn aprendiendo a dominar las tcnicas del
crimen en Pickpocket- este viaje interior ocurre a travs de una accin
atareada, intrincada e intensa. En El proceso de Juana de Arco, Bresson da
la espalda a esta forma narrativa convencional y ms excitante. Valien-
temente, quizs incluso perversamente, to1na la historia de Juana justo
cuando la accin se acaba. Aqu no hay cuerpos en movimiento, excepto
en el paso hacia y desde sus ubicaciones rituales circunscritas. El fihne
no nos muestra nada ms que el recuento de hazaas pasadas, el inte-
rrogatorio de razones y, finalmente, el paso a la ejecucin en la hoguera,
un final que est entre los ms grandes logros del realizador. En parte, lo
que hace que este final sea tan regocijante es el hecho de que en estos
momentos finales, por primera vez Bresson nos sita, a su personaje y a
nosotros, a cielo abierto y expuestos a la luz. "Es importante para m
tablecer las reales proporciones de luz entre el afuera y el adentro", dijo
Bresson. "Afuera es muy iluminado. ms o menos oscuro. La
verdad acerca de la luz juega su rol en la verdad general del filme"
16

En decisiones altamente formales como estas -la de basar el filme
en torno a la palabra escrita y hablada, la de retardar la luz natural y el
exterior hasta la escena final-, El proceso de Juana de Arco anticipa y pre-
para el camino para mucho cine innovador y inodemo del tipo que hoy
llamamos minimalista: pelculas de Jean-Marie Straub y Daniele I-luillet
como Crnica de Anna Magdalena Bach ( Chronik der Anna Magdalena Bach,
1968), basada enteramente en interpretaciones musicales en tiempo real
y lecturas de diarios; o de Chanta! Akerman, cuya Golden eighties (1986)
nos mantiene adentro del escenario de un complicado centro comercial
hasta la despedida final en la calle. En todos estos casos, el realizador
busca honrar y expresar en la pantalla un cierto texto, usualmente un
16
CAMERON, lAN: Robert Bresson en: SARRIS,ANDREW (ed.): Interoiews with Film Directors.
NewYork: Avon, 1967, p. 49.
65
1
docu1nento histrico. En el caso de Bresson, fue inflexible en cuanto a
la estricta autenticidad de este procedilniento: "Mostr exactamente lo
que encontr en el relato real"
17
Sin en1bargo, en otra ocasin, se traicio-
na discretamente dejando ver cunta intervencin suya estaba realmen-
te involucrada: "Haba muchsimos cortes. Yo condens las cosas, para
mantener l() esencial. Algunas veces les cambi el orden. Les puse un rit-
1no"18. sta es la mano del artista. Tambin es una pista hacia la singular
seleccin que hace Bresson de las transcripciones histricas y una invita-
cin para interpretar su muy particular nfasis: c o m ~ a d o por ejemplo,
con el "corte" n1s convencional que ofrece el libro de Williard Trask de
1936, "Joan of Arc: Self-portrait",
19
el relato de Bresson acenta la perver-
sidad del obispo Cauchon cuando interroga insistente y obsesivamente a
Juana acerca de su virginidad y de su rechazo a usar vestidos de mujer.
De igual modo, Bresson no est interesado en mostrar el pasado his-
trico como algo fosilizado, esttico, extico o pintoresco, un objeto a
ser contemplado (como en tantas pelculas de poca). l quera "hacerla
[a Juana de ArcoJ real e inmediata"
2
. Como siempre, la eleccin de una
actriz no-profesional o (usando su trmino especial) de una modelo fue
crucial en este proceso. Florence Carrez (hoy Florence Delay, novelista y
miembro de la Academia Francesa) fue y sigue siendo una eleccin con-
troversia!, incluso entre devotos bressonianos. Algunos la ven ms en la
tradicin desmaada de jean Seberg en Saintfoan (Otto Preminger,1957),
Milla jovovich en La mensajera: Juana de Arco (The messenger: the story of
foan of Are, Luc Besson, 1999) y Leelee Sobieski en el telefilme foan of
Are (Christian Duguay, 1999), que en la tradicin de fa voluptuosamente
agonizante Falconetti en La pasin de Juana de Arco, Sandrine Bonnaire en
la picafeanne la Pucelle ()acques Rivette, 1996), o incluso Ingrid Bergman
en sus dos encarnaciones de Joan, primero para HoHywood en 1948 (joan
of Are, Vctor Fleming) y luego para Roberto Rossellini en 1954 (Juana de
Arco en la hoguera [Giovanna d'Arco al rogo]). Pero esta cualidad ingenl!-.
17
!bid.
rn KOVACS, Y'IES: Entretien avec Robert Bresson. Pars: Cahiers du dnma, N 140, febrero de
1963,p.5.
19
TRASK, W!LLARD: ]oan of Are: A Self Portrait. NewYork: Collier, 1961.
w CAMERON, lAN: Robert Bresson en: SARRIS, ANDREW (ed.): Interviews with Film Directors.
NewYork: Avon, 1967, p. 47.
66
en Carrez, su falta de peso dramtico convencional, es parte de la inten-
cin ms profunda de Bresson.
Esta Juana es atrevida, no se inclina fcihnente ante la intirnidacin
de autoridades de la Iglesia ni del Estado. Cada vez que se levanta del
puesto de interrogacin y retorna a su celda, hay algo en su andar que
evoca irresistiblemente a una jovencita radical de principios de los 60.
Esta es una constante en el trabajo de Bresson hasta el final de su carrera:
la frescura de la juventud sublevada -la juventud de la poca en la que
se hace el filme, no de la poca en que transcurre la historia- siempre
e1nerge enrgican1ente de la calma superficial de sus pelculas. El c!irec-
tor espaol Vctor Erice lo dice bien: los filmes de Bresson, cuando sea y
donde sea que los encontremos, son el" emblema de una nueva fe, contra
todo pronstico, para la juventud desencantada (. .. ). Nadie fue capaz
de hablarle a los jvenes cineastas de ayer como Bresson, y del mismo
modo, nadie como l para hablarle a los jvenes cineastas de hoy"
21
.
Si hay un gnero popular que evoca El proceso de Juana de Arco, es el
drama de tribunales. Todas las pelculas de tribunales se reducen a una
suerte de minimalismo que Bresson realza: se trata de palabras, de habla,
de texto emanando de cuerpos rgdos sentados en el banquillo -con la
duda suspendida de cunto de cada una de estas palabras corresponde
a la realidad fuera de la corte. En el caso de Juana de Arco, esta pregunta
es tanto una divisoria de aguas histrica como una cuestin actual e
infinitamente pertinente. Podemos creer que las voces que Juana escu-
chaba venan realmente de Dios o de los santos? O eran simplemente
sus alucinCion'es ffihtates? En et mundo contemporneo,-juicios sobre
asesinatos a veces dependen de una cuestin similar, y es tambin lo
que est en juego en pelculas de horror y abuso infantil como El aro 2
(The ring 2, 2005) de Hideo Nakata. El enfoque de Bresson es estricta-
mente minimalista y materialista -nunca esccharemos las voces, como
ocurre con otras pelculas de Juana de Arco-y, al mismo tiempo, e s t r i ~
tamente religoso. Podemos sentir en el filme (como tambin en los co-
mentarios de Bresson a) respecto) un compromiso extremo de Je en esta
extraordinaria joven. Y esa fe es, en un sentido, recompensada 3.1 final de
?l AKERMA.N, CHANTAL ET AL: Flmmakers on Bresson en: QUANDT, JAMES (ed.): Robert Bres-
son. Ontario: Cinematheque Ontario Monographs, p. 544.
67
la pelcula en su mismsno plano final: lo que Bresson ha lla1nado "la
milagrosa desaparicin de Juana"
22
.
Aunque descubrirlo nos to1ne un poco ms de trabajo gue lo usual,
El proceso de Juana de Arco es, co1no toda obra de Bresson, un fihne po-
tico. Hay, de principio a fin, una procesin maravillosamente vinculada y
fluida de manos, pies y puertas. Est el sutil paralelo entre Juana y Cristo
-especiahnente can1ino a la cruz. Est la sugerencia discretamente er-
tica -opuesto al voyeuris1no salaz de los captores ingleses, ms en lnea
con la punzante cancin de Leonard Cohen,
11
Joan of Are", de esta chica
como la novia del Seor, yendo a la liberacin que es la inuerte con lo
que podra pasar por un vestido de novia. Hay un perro vago entre la
inultitud mientras las lla1nas crecen y el humo empaa la escena, y los
pjaros que revolotean alrededor, para Bresson, signos de la elevada, in-
cluso sobrenatural, sensibilidad del mundo natural y de una fuerza vital
que contina ms all de la poltica de los hombres.
Y est, finahnente, la inetfora del poder dual que da forma a todo
el filme. Jacques Lourcelles escribi una vez:
1
'Aungue profesaba odio al
teatro, Bresson de hecho nunca lo abandon. Paso a paso, transform
al inundo en su teatro El mundo, segn lo invoca El proceso
de Juana de Arco, es un teatro tambin una prisin. Cuando le pre-
guntaron, en la poca del estreno del film, por qu el tema de la prisin
est presente en casi todos sus trabajos, Bresson respondi, modesta pero
profundamente: "Nunca lo haba notado. Pero tal vez sea porque esta-
mos todos presos"
2
1.
El dinero: Mustrame la plata
Cuando ha transcurrido un poco ms de una hora desde el comienzo de
El dinero (/;argent, 1983), una repentina explosin de brillante blancura
-la visin de Yvon (Christian Patey) de unos juguetes en una vitrina-in-
troduce un extrao giro en la narrativa y su humor. Una mujer canosa
(Sylvie van den Elsen), mucho mayor que Yvon, pasa por el lugar, y de
n CAMERON, IAN: Robert Bresson en: SARR!s, ANDREW (ed.): Interviews with Film Directors.
NewYork: Avon, 1967, p. 50
23
LOURCl'.Lt.ES,JACQVES: Didannairedu cnma. Pars: Robert Laffont, 2001, p. 1499.

KovACS, YVES: Entretien a:vec Robert Bresson. Pars: Cahiers du cinma, N" 140, febrero de
1963, p. 7.
68
modo casi imperceptible se cruzan sus n1iradas. Un poco despus, por
primera vez en el fihne todo es verde y natural: por un descan1pado, ca-
1nino a casa, la 1nujer cruza un pequeo puente peatonal y el arroyo bajo
ella, pequeo y balbuceante, inunda la banda sonora con una omnipre-
sencia casi sobrenatural. A la distancia, en lo profundo del ca1npo del
encuadre, Yvon viene a la zaga.
La mujer abre la puerta de su casa, mira a lo lejos (presun1iblemente
a Yvon), entra. Corte a Yvon, que se detiene en el puente y se devuelve.
Luego una elipsis, volve1nos a la n1ujer ms tarde esa noche, su perro alla
a1nenazante inientras ella prepara la co1nida. Yvon entra sin aviso por la
puerta de la cocina y se senta en la silla que le ofrece _la inujer . "Tengo
ha1nbre", anuncia. "Aunque podra no cenar".
El misterio es un santo y sea del cine de Robert Bresson, pero la
relacin entre Yvon y su benefactora es la ms inisteriosa que haya re-
tratado nunca. Estos personajes se hablan poco y tampoco se muestra
mucho sobre la naturaleza y la extensin de su entendhniento mutuo.
Desde aquella primera mirada en la calle, la mujer parece darse cuenta
de que tiene a un asesino entre las manos. Su sumisin a l es al msrno
tiempo masoquista, espiritual y sexual en su npulso, sin mencionar que
finalmente es suicida.
Es esta mujer como Viridiana
1
el personaje de Buuel (Viridiana,
1.961)
1
una figura cristiana condenada por su propio e insensato cdi-
go de bondad desperdiciada? O es una santa que le trae momentnea
gracia a un alma condenada con su credo no excluyente: "Si yo fuera
Dios, p e r d ~ al mundo entero"? En cuanto a Yvon, quin es en esta
etapa de su lamentable y desgarrador periplo?: un loco enajenado, un
fro manipulador o una triste vctima en la bsqueda desesperada de su
propia inocencia? Philippe Arnaud, un gran comentarista de Bresson,
describi a Yvon como el hroe refractario ejemplar del cine francs con-
temporneo: contradictorio, Crptico, ilegible, con una personalidad tan
fragmentada como la forma flmica que le concede una presencia som-
bra y fugitiva
25
.
Nada en la primera hora de este filme nos ha preparado de verdad para
ninguna de estas llamativas complicaciones. Bresson ha sido a menudo
is ARNAUD, PH!UPPE: Les paupieres du vi.sible: Ecrits de cinma. Crisne: YeUow Now, 2001,
pp. 219-231.
69
elogiado por sus fans y en1ulado por realizadores como Paul Schrader o
Benolt Jacquot por su llamado "estilo trascendental". vidos, se apresuran
a leer las actuaciones vaciadas, el 1nelodrama atenuado de narrativa y la
econon1a del estilo como claves trascendentales de un mbito exacta-
mente opuesto: un mundo de pasin, espiritualidad y significado. Pero
es difcil discernir algo especialmente trascendental en El dinero. El filme
n1arca la plenitud de un giro spero, pesimista y posiblemente agnstico
en su carrera, que comenz en los aos 70 con Lancelot du Lac (1974) y El
diablo probablemente (Le Diable probablement; 1977).
Aqu, las peculiaridades aparente1nente planas e inexpresivas del es-
tilo de Bresson estn a punto de producir un matrimonio puro y literal
entre forma y contenido. Este mundo debe ser fro y sombro, estril y ri-
do, y la mayora de sus habitantes son, en efecto, autmatas insensibles
y amorales. La primera hora tiene un esquema de color que combina con
la penumbra imperante: prcticamente todo, desde los trajes a las pare-
des, es de un sucio tono de gris, caf o verde, no hay nada en qu fijar la
mirada ni que alivie la tiniebla ilnpresionista.
Incluso el descampado por donde la 1nujer camina al fin, no ms que
un modesto manchn de naturaleza, es un autntico paraso vegetal en
comparacin con el amenazante paisaje urbano que lo preceda. La fea
arquitectura de tiendas, juzgados y crceles hace juego con el igualmente
implacable collage sonoro de alarmas, sirenas, vehculos que pasan, del
ronroneo y golpeteo de las mquinas (empezando con el banco autom-
tico bajo los crditos: un verdadero signo de los tiempos en 1983). Es el
- mundo de una fiera: clase media; de iristitu'Cines b.rocttiCS' e iridus-
trias de servicios, el primer descanso de Yvon despus de su salida de
prisin es el ominoso I-Itel Moderne.
Con frecuencia alcanzamos a ver los cuerpos callados y abatidos de
los personajes -especialmente Yvon y su esposa Elise (Caroline Lang)-
inmovilizados al interior de las lneas y contornos de puertas y ventanas.
La majestuosa procesin de gestos sin cuerpo, abstrados en el espacio,
ya no tiene la carga de energa ni de suspenso ni de erotismo que tena
en Pickpocket o en Un condenado a muerte se ha escapado. Ahora cada mo-
mento parece agotado, aptico, encerrado sobre s mismo, meramente
funcional. El resultado es un filme deliberada y profundamente desco-
nectado (en su mxima expresin, eri la penltima secuencia, donde un
perro merodea torpemente por las oscuras habitaciones de la casa de la
70
;,;
mujer, descubriendo los restos de la fra carnicera de Yvon con todos los
residentes) -y un triste y desesperanzado canto de cisne. Parece ofrecer
una culminacin lgica a la .desesperanza en la vida moderna e indus-
trializada que se haba estado acumulando en Bresson en los 70. En ese
tiempo admiti:
11
Quizs s, sin querer, veo al mundo n1s so1nbran1ente
de lo que sola"
26
.
Durante su hostil primera hora, El dinero se parece -ms que ningn
otro filme de Bresson- a un mecanismo de Fritz Lang, una trampa de la
suerte y el destino. Hay una frrea lgica en su circuito cerrado, en
to un billete de quinientos francos falsificado por un tro de colegiales
desencadena inexorablemente y paso a paso la completa disolucin de la
vida de Yvon, la prdida gradual de su trabajo, de su familia, de su liber-
tad y de su alma. El ttulo del filme identifica a su agente principal: es el
dinero lo que anima y corrompe todo en este mundo -en un punto sepa-
rece al excrementicio "lucro sucio" (un concepto que el filsofo Norman
O. Brown inmortaliz en su clsico libro de 1959, "Life against death")
27
cuando es escupido desde el feo banco automtico.
Cada personaje en el filme pisa inevitablemente la trampa dejada por
el mecanismo omnipotente del dinero. (El sombro filsofo que
te una celda con Yvon, pasendose aferrado a un tomo marxista de los
aos 60 se lamenta: "Oh, dinero, Dios visible, qu no nos obligaras a
hacer?"). Como un ejemplar y modernista hombre comn, Yvon recibe
lo peor de los malvados golpes del destino. El filme abunda en guios
implacables que aseguran la desaparicin de este pobre pelele -como las
cartas que Elise enva a Yvon en la crcel, que la cmara sigue mientras
pasan cruel y pblicamente de mano en mano. En una de las conjun-
ciones ms sorprendentes del filme, un solo plano muestra primero la
llegada de la camioneta que trae a Luden, el joven maestro falsificador
(Vincent Risterucci) y luego la ambulncia 'tr.yendo a Yvon de vtielta a su
cautiverio luego de un fallido intento de suicidio.
Aunque los elementos dostoievskianos de crimen, violencia y castigo
-sin mencionar la confrontacin de un hombre y una mujer a travs de
la reja de una prisin- parecieran emparejar a El dinero con Pickpocket, el
26
C!MENT, MICHEL: I seek not description but vision: Robert Bresson on L.: argent, en: QuANDT,
JAMES (ed.): Robert Bresson. Ontario: Cinematheque Ontario Monographs, 1999, p. 507.
27
BROWN, NoRMAN O.: Life against death: the psychoanalytical meaning of history. Middle
town: Wesleyan University Press, 1985.
71
filme de Bresson al que en realidad ms se parece es Al aza1; Baltasar (Au
hasard, Balthazar, 1966). En ambas pelculas, adolescentes pulcros, rob-
ticos y sofisticados son co1no ngeles de la 1nuerte -ahora deslizndose
serenan1ente en sus ciclon1otores. De modo 1ns profundo y penetrante,
a1nbos filmes entretejen un argu1neitto en torno al encuentro afortunado
y la sucesn de hechos que resultan de distintos personajes y sus trayec-
torias. Con cada sorpresivo ajuste del hilo narrativo, El dinero a1nenaza
con convertirse en la historia de otro personaje: Lucien (con su cdigo
camusiano del acte gratuit y su veloz deceso fuera de pantalla al escapar
de la crcel), o la pareja en la tienda de fotografa (estafando con torpeza
para sobrevivir), tal como Al azar,. Baltasar titubea astutamente entre cen-
trarse en el burro, la chica o el nio satnico con la chaqueta de cuero y
la radio transistor.
Aunque gran parte del inovi1niento narrativo de El dinero est suje-
to a las mismas leyes grises del determinismo que gobiernan su nimo
general, hay detalles y excedentes interesantes que Bresson deja deslizar
fuera de su mecanisn10 materialista general. La cmara se demora en un
ho1nbre que pasea leyendo un peridico: su accin ociosa nos lleva casi
incidentalmente a la polica que yace a la espera de los asaltantes deban-
co. En otra parte, un plano con gran angular nos invita a especular sobre
las vidas e historias cotidianas que pasan por el tnel del metro antes y
despus de la huida del tro de lycens con su gran botn. Un conmovedor
recuadro en el ltimo acto nos da un vistazo sobre la destruida historia
de un viejo endurecido (Michel Briguet), el padre de la mujer canosa, al
derramar su copa de vino y recordar sus mejores das como profesor de
piano.
Pasada una hora, es ese manchn de" otro mundo verde" (another green
world, para usar el ttulo shakespereano del disco de Brian Eno de 1975) al
que nos condujo la mujer canosa, lo que nos da la esperanza ms grande
de liberacin. Esta seccin de El dinero produce uno de los pasajes ms
silnples y ms conmovedores de todos los filmes de Bresson: tres planos
montados en el eje de la mano de Yvon, recogiendo avellanas enlTe ho-
jas de rboles, y luego compartiendo la recompensa con la mujer canosa,
mientras sbanas blancas se mecen suavemente al viento. Pero todo resulta
ser, un poco cruelmente, una reposicin temporal de la condena del inun-
do moderno: lejos de haber sido liberado de su carga de alienacin, Yvon
ha estado esperando el momento oportuno para comenzar su sangrienta
72
campaa final de robo y asesinato: blandir un hacha sobre su benefactora
1nientras hace la espeluznante pregunta
1
' dnde est 1a plata?"
Una vez o decir de El dinero que es "la pelcula supre1Tta del cine arte
de horror". Esta descripcin tiene algo acertado porque, en su fragn1en-
tacin y misterio, impresiona a cualquier espectador co1no una obra vio-
lenta, cierta1nente la ms violenta de Bresson junto a Lancelot. En cuanto
es un filme sobre la fabricacin de un asesino por la sociedad capitalista,
El dinero tiene un parehtesco innegable con pelculas como Henry, retrato
de un asesino (Henry: Pottrait of a serial killer, 1990), de john McNaughton.
Inaugurando sin querer un gnero popular, el retrato que hace Bresson
de un psicpata establece las ambigedades fundamentales de tal histo-
ria -como cuando coquetea momentneamente con la psicologa con-
vencional al hacer que la mujer le pregunte a Yvon, "Por qu los inatas-
te?-. Siempre hay una razn para matar", solamente para provocar una
respuesta factual al estilo de A sangre fra (In cold blood, Richard Brooks,
1967): "Por el placer que me da".
Bresson desech la segunda parte de su material de origen, la nove-
la corta de Tolstoi
11
El billete falsificado", en la cual (segn el realizador
Richard Linklater) el hroe calu1nniado, "luego de haber participado en
este crculo del infierno, logra finalmente contagiarse de bondad y reden-
cin"28. En El dinero no hay ninguna buena suerte que intervenga. En el
crptico eplogo, Yvon se rinde ante la polica en una taberna lociil, su sa-
lida desapasionada atrae las miradas de una m u l t i t ~ oscurecida. Como
Jean-Luc Godard en Soigne ta droite (1987)
1
Bresson corta directamente
desde el severo claroscuro de su imagen final a la pantalla negra, sin cr-
ditos finales. El efecto es inhspito, incluso apocalptico; sin redenciones
a la vista. Sin embargo, si este final nos afecta hasta la mdula, es porque
Bresson nos ha permitido entrar en el mismo crisol de confusin contem-
pornea que Jon Jost (otro cronista inusual y vanguardsta de asesinos y
monstruos) cristaliz en una imagen crucial y punzante en The bed you
sleep in (1993): las manos ahuecadas de un hombre que, pudiendo o no
ser un monstruo, toman agua de un arroyo y se la echan en la cara.
Desde la muerte de Bresson en 1997, este crisol de confsin no
ha hecho sino llegar a ser ms trgica e inexplicablemente visible en
muchos hechos catastrficos. Y as seguimos observando y ponderando
; LINKLATER, RICHARD: L'Argent, en Profections 4 * London: Faber and Fabet 1995, p. 244.
73
e intuyendo, en el modesto lavado de Jost o en el compartir esas pocas
avellanas de El dinero, el misterio de seres que se mueven por paisajes de
violencia inhumana con sus capacidades para el mal y el bien igualmen -
te bloqueadas, invisibles y desconocidas. Y somos testigos de momentos
fugaces de una pureza absoluta y na'.tural en un mundo que ya se ha ido
al infierno.
2006
74
Marker
"Dnde, excepto en las esquinas ms ignoradas, y en
los instantes ms breves, espera uno hallar algo como
el pasado?"
-Alexander Nemerov
Un intrigante obituario del peridico
1
titulado "Agente hablaba ms
de cincuenta idiomas": es sobre un hombre llamado George Leoni
Chestnut, "espa de da y traductor de griego bblico de noche", fallecido
a los 89 aos. Ms all de su extraordinaria carrera como traductor -com-
pilando diccionarios serbios y afganos, transformando poesas infantiles
del chinoalingls y alespaol,ytraduciendo textos bblicos al dinka,
la lengua del sur de Sudn- trabaj por ms de treinta aos
como" director civil de la seccin de anlisis" de la Agencia de Seguridad
Nacional (NSA). El obituario contena esta ancdota:
"A pesar de que nunca habl de su trabajo en la NSA, los familia-
res a menudo podan determinar cmo iban las cosas en
lovaquia u otras regiones en conflicto por la cantidad de cantatas
de Bach que Chestnut tocaba al llegar a casa por la Una
noche de tres sonatas significaba una crisis en alguna parte".
Es probable que ni usted ni yo encontremos nada ms sobre
ge Leoni Chestnut que lo que est en esa nota. Su vida -ya recubierta
de secretos- existe para nosotros slo en este destello, esta esquirla que
75
[-\,_.,,V ..
_,,, ': ,
e1nerge del infinito y abisrnal revoltijo de noticias, 1nedios y biografas. Y
an as, ser capaz de olvidar (aunque pierda el no1nbre y fecha exacta)
esta hennosa fnnula dra1ntico-cinen1tica de interseccin entre arte,
vida y poltica: "Una noche de tres sonatas significaba una crisis en algu-
na parte"?
Pensndolo bien -y dejando de lado el espionaje guberna1nental-
1
la
fugaz y condensada vida-relato de George Chestnut me hace pensar en
Chris Marker. Algo que se dice poco de sus pelculas, videos e instalacio-
nes es que parecen ser inuchos trabajos cornpactados en unq_, collages de
notas, ancdotas y proyectos para los cuales "111agc Marlcer"x ha logrado,
inilagrosa1nente, y quizs por azar o irnpulso, dibujar la provisoria lnea
de conexin. Muchas veces, viendo algn docu1nental de TV o cine -90
120 minutos dando vueltas sobre un tema, un lugar, una persona-,
he pensado: Marker podra co1nprimirlo en una vieta de diez minutos
en medio de algn inesperado mosaico (o, mejor an, constelacin). Esto
pens, por ejemplo, en el docu1nental australiano sobre Arthur Sta.ce,
aquel hombre misterioso que elegantemente escriba con tiza" eternidad"
en cada trozo de calle, un poco como el sonriente"Mister Cat"inscrito en
los techos parisnos (y en el ciberespacio), con su enigmtico mensaje de
esperanza, en Chats perchs (2004),
Hay un sentido .. democrtico en la obra de Marker, donde to9,os me:
historias .sean contadas, an en la forma .condensada de
un destello; como curiosamente observ en 2003, "que el escritor des-)
conocido y el msico brillante tengan el derecho de ser considerados del (
' mismo modo que el vendedor en el quiosco de la esquina quizs sea:,
mucho pedir". Se ha hablado mucho, a lo largo de dcadas y en irritadas!
especulaciones biogrficas, de la inclinacin de Marker por el secretismo,
sus nombres falsos (que ocultan su autora en algunas obras significativas
en varios soportes), la casi total ausencia de fotografas suyas y cosas del
. , estilo. Mas all de asuntos personales, esta niebla es estratgica: Marker.
desea ubicar.$e al niv<;l de cada r9stro a:nQnim.o comn y tipo.
de.. ciudadano que puede entrar en la conciencia pblica por slo un breve
Jnstante .. -sempre que otra persona (en la mayora de los casos) cargue
con la responsabilidad de transmitir y comprimir en forma artstica su
*Juego de palabras con "marcador mgico", el lpiz de color usado por los nios (N.
del T.)
76
., ,:,
relato de una manera alegTe e ingeniosa. El arte de Marker depende
anoniinato, su propio anonimato es slo secundario, se trata del anoni-
.1nato de la inayora de nosotros; es precisa1nente el pathos prufrockianoN
que nos llega en la poesa de T.S. Eliot, que es el punto de partida y el
sujeto de la instalacin Owls at noon prelude (2004).
Como en el caso de George Chestnut, la obra de Marker se refleja
inextricablemente, para m, en un colorido libro de bolsillo sobre la his-
toria de la prensa copias borradas que una vez inundaron las
libreras de viejo que yo frecuentaba en aquel entonces. "Guerras de chis-
1nes: Una revelacin de la era del escndalo"
1
de Milt Machlin (fallecido
el 2004), cuya sorprendente nota biogrfica tiene en s 1nis1na los con-
tornos de una vieta 1narkeriana: sirvi en el teatro del Pacfico durante
la Segunda Guerra MuncliaL se gradu en Brown University y asisti a
La SOrbonne, estudiando en la Cceur de Civilisation; fue editor de .A.r-
gosy Magazine y autor de numerosos libros (de ficcin y no ficcin) sobre
crimen, poltica internacional, instalacin de tuberas, Tierra Santa ... y
la historia del escndalo y el chisme. "Guerra de chismes", como yo lo
recuerdo, es un libro repleto de relatos muy cortos sobre individuos bre-
vemente interesantes -casi un equivalente pop-basura del proyecto de
archivo de Michel Foucault (tambin muy markeriano) titulado "Vidas de
hombres infames", que recoge las huellas efmeras y singulares, en algn
documento legal o burocrtico, de los dramas .de vidas ordinarias que de
otra manera no seran notadas ni registradas. En "Guerra de chismes"hay
una historia sobre un free-lancer trabajlico que, como inuchos en este
periodismo, escriba sin finnar (como lo hizo, aos ms tarde
1
en el con-
texto del periodismo de Time y Newsweek en los 60, otro famoso recluso:
Terrence Malick). Este particular escritor, que cargaba furiosamente sus
chismes, encontr una nueva manera de inmortalizarse
1
aun cuando nin-
gn lector (hasta Machlin?) supo nunca cmo leer su gesto tipo graffiti:
se las arreglaba para poner, aun sin ningn sentido, su propio nombre en
el eurso de alguna cita retrica ("juro por la Biblia de ... ").
La carga .potica del _qrt(? _ que v.er..cpnJo que
se .eleva momentneamente del flujo.annimo de informaciri social y
rumor: una historia, una cara, un solo fotograma. Su propia creatividad
profusa de encuadres y registros se confunde deliberadamente (como en
*Referido al poema "The !ove song ofAlfred P1ufrock", deT.S. Eliot (N. del T.)
77
Con F de falso ([Vrits et mensonges, 1974], de Orson Welles) con la pro-
liferacin de muestras, citas, objetos encontrados en la mano de .. algulex1.
(como en Recuerdo de cosas por venir [Le souvenir d'un avenir, 2001])
r:i.adie: arte annimo, origen perdido, sin firma. Este es, explcitamente, el
banco de datos que sostiene a Owls at noon prelude: "objetos,
que no pertenecen, pero estn. Volantes, postales, esta1npillas, graffiti, fo-
tos olvidadas, fotogramas hurtados del flujo continuo y sin sentido de la
TV". En Marker, esta tarea de coleccionar, filtrar y conectar fragmentos es.
un trabajo especfico de memoria (o "inmemoria"), y de cmo el tiem-
po recordado construye lo que l llama "un viaje subjetivo", dentro y en
contra de una historia ofi<;ial y 1nq.sJY.9.; aunque Marker se toma tambin
en serio el tie1npo de los manuales, con su incesante reflexin sobre
generacin que emergi con la gran ola de 191.7" -esa generacin fabu-
losamente idealista pero "trgica" de, por ejemplo, el director sovitico
Alexandre Medvedkine, al que Marker dedic varios filmes, incluyendo
el pico El ltimo bolchevique (Le tombeau d'Alexandre, 1992) y la diferencia
con su generacin, "na<,:ida al otro lado del hoyo negro", que "no pued.e
ignorar la profundidad de su fracaso" (como escribi en la postdata de su
coleccin de 1959, "Korean women"), y que debe cargar obse_sivamente
con la responsabilidad de pedir cuentas a las utopas socialistas y capita-
listas. Como dijo una vez Ross Gibson: Marker, hoy de 86, puede recla-
mar (le guste o no) algo de "historia seria".
'( Pero detengmonos en el tiempo Y' la memoria: esta pareja preside
!i r.c, /i un centenar de comentarios acadmicos sobre los filmes ms conocidos
,1 \/.('."'
'' de Marker, La jete (1962), y Sin sol, como tambin elrchvo Interactivo
;: titulado Immemory (1997). De hecho, puede que necesitemos reponer en
n
\'. ,
r
1 \
i'
!
esas palabras encantadas un poco de la banalidad clsica de Prufrock:
. tiempo y memoria son, en un sentido, fenmenos blandos e irrelevan-
tes; el tiempo fluye, y para nosotros es, inevitable recordar, Tempo-y-
v" memoria no es en s misma ninguna frmula mgica para producir arte,
,,. como lo puede atestiguar la montaa de arte banal. Pero eLarte de Mar..,
;,_., ker apunta hacia el momento potico (ill:c!uso utpico) en que.tl..tiexnp.o
y la memoria devienen, precisamente, inventivos: .cuan.do el tiempo se
pliega o s.e catapulta hacia adelante, replegndose; y cuando la memoria
crea un archivo vivo (en lugar de m_qeU.Q) y una conexin .. c.olectiva.. De
aqu su aficin por las paradojas temporales, como en la trama primor-
dial e inquietante del nio que presencia su propia muerte en La jete o
78
las visiones "prolpticas" y profticas registradas en las fotografas de los
surrealistas de Denise Bellon en Recuerdo de cosas por venir.
Qu es el "trabajo de la memoria"de Marker? Confundiendo de nue-
vo lo que registra ("imgenes aparentemente crudas") con lo que colec-
ciona ("de cada pas regreso con postales, recortes y afiches que despego
de las paredes") en 1998 Marker reflexion sobre su proyecto creativo de
toda una vida: un catlogo de imgenes, un "viaje subjetivo" a travs del
siglo XX, ofrecido, con caracterstica modestia, como "un pequeo estu"
dio de clasificacin de mi archivo de imgenes". Acercndose a su tema,
lo conjura con esto: "Estoy seguro de que si estudiara sistemticamente
mis documentos, hallara, escondido en ese desorden, un mapa secreto,
como el r;napa del tesoro en un cuento de piratas".
"Cualquier memoria razonablemente larga (como cualquier colec-
cin) es ms estructurada de lo que parece a primera vista". En este ni-
vel, las asociaciones libres que estructuran la obra de Marker comparten
resonancias con la prctica artstica del italiano Ganfranco Baruchello,
trazados en sus proyectos verstiles en varios soportes (dibujo, pintura,
escultura, cine, agricultura) y expresados en sus notables libros "Cmo
imaginar" y ''Por qu Duchamp". Todos los trabajos y reflexiones de Ba-
ruchello toman la forma de yuxtaposiciones casi surrealistas. Otro colec-
cionista obsesivo de fragmentos cotidianos, Baruchello resumi el prop-
sito de su bsqueda de esta manera: colocar objetos uno al lado de otro
-simplemente ubicarlos en una suerte de relacin flexible pero cargada,
lado a lado- para encontrar un da" el secreto de lo que pueden significar
estas cosas juntas". Esto es como los os que toma una lbre asociacin
psicoanaltica para crear un cierto patrn, revelar una cierta lgica: y has-
ta ese momento, uno debe perseguir, armado con todos los fragmentos,
el arte pohco de disponer a lado, la construccin de frgi-
les, la formacin de formas impresionantes.
Volvamos a la categora del arte annimo y el proyecto del tiempo, a
la manera de otro gran artista fotogrfico, Walker Evans. En su magnfi-
ca biografa de 1995, Belinda Rathbone enfatiza el significado de todas
las formas de arte annimo que Evans coleccion y cultiv asdu.mente:
desde cartas y postales sin firmar, hasta cajas de cigarros y emblemas
de carros de carga. A menudo, esta prctica tom prioridad por sobre
la produccin "creativa" convencional, que era relativamente pequea
en trminos de. libros y exhibiciones. En cierto sentido, Evans termin
79
exactame;1te donde Marker parti: con el arte de la edicin grfica y la
yuxtaposicin de ngenes y textos
1
en la revista Fortune para el caso de
Evans, y en la editorial Seuil para Marker. Pero no son los proyectos de
arte contemporneos digitales, computacionales y inultimediales, con su
muestreo y trata1nento, una verdadera actualizacin de esos proyectos
revolucionarios del siglo XX?
Evans, corno Marker, ta1nbin desarroll una actitud especfica hacia
el tiempo, la me1noria y la historia: despreciando la nostalgia (aquella que
habla con entusias1no "del precio de la leche hace cincuenta aos" como
deca el crtico de arte George Alexander), busca congelar, a travs de
una obsesiva y majestuosa docu1nentacin visual, un cierto periodo
1
una
cierta sensibilidad, que l senta en peligro de desaparicin, a punto de
morir ("Antes que desaparezcan" fue el ttulo de uno de sus fotorrepor-
tajes). En efecto, cuando Evans encuadraba con su lente los escenarios
de su presente, quera fijarlos con lo que llamaba
1
'la mirada del futuro",
esto es, decir, cmo las generaciones siguientes veran y recordaran la
significacin de aquella era. Otro tipo de "recuerdo de las cosas por ve-
nir", otra fantasmal y extraa superposicin de capas ... Este es el tipo
de obra cultural que los estudiantes de hoy asocian ms fcilmente con
Walter Benjamin y su Proyecto Arcades: Benjamin, Evans y Marker son
similares en su apego a "su tiempo" -que fue, igual que para todos, el de
su juventud- como tambin en su conviccin de que la. leccin de este
tiempo est a punto de pasar al olvido, y que su esencia puede ser me-
jor capturada al atrapar los trozos ms pequeos y banales de efmera
cultura manufacturada del perodo, sus cajas de fsforos y posavasos y
volantes de bares ...
Permtanme aadir un cuarto nombre, una figura muy markeriana, a
esta lista espontnea: el cineasta experimental y musiclogo Harry Srr-
th1 que ( com'o muestra un desconsolador documental) sufri la agona
de ver su coleccin de ni.miedades secuestrada por el enojado dueo
de su departamento; sin embargo, vivi lo suficiente (como dijo en el
podio de los Grammy) para ver cmo sus famosas grabaciones de folk
excntrico" cambian el mundo". Este es tambin el sueo utpico que da
a la obra de Marker sus vuelos de fantasa ms refinados
1
lricos y emoti-
vos: cuando un trozo de poesa o encanto, un" gato escuchando msica"
(el ttulo de un corto en video: Cat.listening to music, 1990) o una sbita o
sorpresiva conjuncin de ii.ngenes y sonidos pueden m b ~ r el mundo ...
80
Una asociacn final. Parece una bron1a, pero no lo es: Chris Marker
y Alain Resnais, dos viejos co1npaeros del grupo de cineastas de la rive
gauche pre-nouvelle vague son hoy grandes fanticos de ciertos programas
de TV estadounidenses. Donde el gusto de l<esnais va por Milleniu1n y Los
archivos secretos X, el de Marker va por The pract"ice. El creador de La jete
y Leve! Five (1997) explica:
"Alimento mi hambre de ficcin con la fuente que es lejos la ms
lograda: esas grandes series de TV estadounidenses, co1no The
practice. Hay un saber en ellas, un sentido de relato y econo1na,
de elipsis, una ciencia del encuadre y el corte, una dra1naturgia y
un estilo actoral que no tiene igual en ninguna parte y, por cierto,
no en Hollywood".
Dos octogenarios, mirando sus series favoritas en equipos de DVD y
monitores de PC, lejos de todo, en sus hogares, del mismo modo que una
vez vieron ciertos musicales de Hollywood (se recuerda Un americano en
Pars [An american in Paris, 19511) juntos en Londres, durante su colabo-
racin en Las estatuas tambin n1ueren (Les statues meurent aussi, 1952). En
el encantador ensayo-documental de Resnais de 1956 sobre la BibliothC-
que Nationale, Toda la memoria del mundo (Tout la mmoire du monde) (que
aparece inmortalmente en los crditos como "Chris and Magic Marker" /
sin duda por el uso de su gua "Small Planet" a Marte!) hay un mo1nento
que es, de hecho, puro musical, puro Kelly/Donen/Clair/Lubitsch: tres
trabajadores entregan los peridicos del da a la biblioteca, marchando
en pasos sincronizados ... Pero, qu hay en estas modernas ficciones
estadounidenses de muertes macabras y hallazgos forenses, invasiones
aliengenas y conspiraciones paranoicas, que atrae a nuestros dos eternos
inodernistas?
El programa de TV que siempre me recuerda a Marker (no s si ya lo
ha visto, o revisado) es Crossing fardan, sobre las investigaciones de unos
expertos en autopsias en una morgue urbana. Como varios shows de su
tipo -sobre criminlogos, policas antivicios, detectives psquicos-, Cros-
sing Jordan suele construir grandes
/1
recreaciones dramticas" de escenas
de crmenes que son, en realidad, proyecciones visionarias: nuestros h-
roes trabajan repentinamente dentro de imgenes de pasados imaginados,
a veces
/1
animando" mgicamente fotos fijas, esquemas computacionales,
81
o retratos hablados. Esto ya es interesante como fantasmagora cultural,
pero Crossing ]ordan, en particular, lleva este gusto por la revivificacin,
este recuerdo de cosas pasadas o de "tiempo re-editado" (como en Chats
perchs) hasta un punto especialmente urgente y conmovedor.As, muchas
de sus tramas, grandes o pequeas, son precisamente acerca de recons-
truir, por destellos, las vidas de gente mayoritariarnente annima: nios,
vagabundos, solitarios, gente comn enterament fuera del mapa socia.J.. Y
el destello ms importante, el momento crucial de Crossing fardan, es el
momento exacto de la n1uerte: cino cay alguien, cmo fue impactado o
baleado, cunto estuvo descomponindose su cuerpo; y qu historia pue-
de leerse una vez que se ha escaneado las marcas de su cuerpo y despus
expuesto los niveles arqueolgicos y geolgicos de sus experiencias ...
Es esto tan lejano al proyecto potico-polticO ~ Marker, de "sacar
a la luz eventos y personas que normalmente no la tienen"?
2007.
82
lejos por la belleza:
E(rismb de Jean-luc Godard
Comienzo con s}mple crazonada: que el lirismo de los filmes de
Jean:.Luc Godard es uno de los factores principales que nos atrae a ellos y
que nos incita a descifrarlos. Hablo, por lo menos, personalmente: el pri-
. mer filme de Godard que vi, cuando tena quince aos, fue Bande a part
(1964), y la escena en el metro en esa pelcula, cuandoAnna Karina recita
y canta una cancin, me abrum completamente. Esa escena constituye
el centro de lo que deseo explorar aqu.
Aunque creo que muchos reaccionamos apasionadamente al lirismo
de Godard, los comentarios crticos han dicho directamente muy poco
sobre este aspecto de la obra. Una sola frase, en un artculo de 1967 de
Marie-Claire Ropars-Wuilleun:ier, aliment esta corazonada inicial: ella
habla de esos pasajes deslumbradores en sus filmes,
/1
esos escasos
mentos,de gozo durante los cuales la edicin se toma lrica". Permtanme
empezar con una evocacin muy silnple de lo que aquellos pasajes pro-'
<lucen. Son, a menudo, disparados por el cnto de una cancin o ia rec:
tacin de un poema (dentro la ficcin, o superpuesto con o una
repentina agitacin de diversos, El flujo de imge-
se acelera y se hace ms libre, mezclando rp.aterial de todo el filme
("jlashbacks" y "flashforwards'), a veces incluyendo planos que.no volve-
remo$ a ver en ninguna parte. La edicin del sonido sufre 'una transfor-
macin tan radical como la edicin de la imagen: ms pistas, mezclas de
'

83
iluminacin y superposiciones, en una compleja relacin polifnica con
el flujo de las imgenes.
La emocin esencial que surge de estas escenas es de extre1no gozo;
la na1Tacin se suspende y el fihne se e1nbarca en_una rapsdica elabora-
cin de un sentniento especfico o E:stado o sensacin. En la dcada de
los 60, eje1nplos sorprendentes de tales escenas ocurren en El desprecio
(Le mpris, 1967), Alphaville (1965), Pierrot el loco y Weekend (1967), as
como en Bandea part.
En modos cine1nticos ins convencionales, hay dos ejemplos cl-
sicos que se aproxilnan a este 1nodo lrico: los interludios cantados en
las comedias musicales; y la
11
secuencia de montaje" contempornea, en
la cual un desfile de planos gira al co1nps de una cancin pregraba
da (co1no "Raindrops keep falling on my head" en Butch Cassidy and the
Sundance Kid [1969], frecuentemente parodiada).Ambos tipos de escenas
se apoyan en la suspensin narrativa y en la exaltacin del sentniento.
Godard a veces moviliza la referencia a la comedia musical (como en Una
mujer es una mujer [Une femme est une femme, 1961] y en Pierrot el loco); y
no cabe duda de que sus experimentos en los 60 influyeron la iutinaria
prctica inoderna de la secuencia de montaje. Pero el lirismo de Godard
se adentra en lugares ins radicalmente desusados e inventivos.
Lirismo es una de esas palabras que todos usamos fcilmente, _en re-
lacin al cine, sin tener que definirla muy claramente. En los anales de la
teora &1rnica, parece apuntar a ideales o impulsos ctifrentes en tiempos
diferentes. Para Pier Paolo Pasolini en la rrtad de los 60, lirismo es vir-
tualmente sinnimo de su sueo de un cine de poesa como escribe,
11
la
tendencia del lenguaje fi1rrco debera ser expresamente subjetiva y l-
rica". Ms reciente1nente, para Gilberto Perez en su libro "The material
ghost", el lirismo es intercambiable con la belleza, cuya bsqueda en el
cine defiende fervorosamente ante todas las ideologas militantemente
anti-estticas. Finalmente, para muchos cineastas que experimentan al
margen de la industria flmica, incluyendo a Godard, sospeche; que todos
estos trminos -cine de poesa, subjetividad, belleza- podran conden-
sarse en un poderoso impulso en contra de la narratividad, de la carga
restrictiva de narracin coherente y autocontenida, a menudo conside-
rada como una especie de trampa mortal. Lirismo, en ese caso, sera un
trmino que los crticos, incluido Jonathan Rosenbaum, consideran comO
parte del doniinio de lo no-narrativo.
84
Para entender inejor el liris1no de Godard pole1nos ir ms atrs del
cine, a las tradiciones literarias de la poesa lrica, y detern1inar sus trans-
formaciones de esas tradiciones. Hay tradiciones lricas clsicas y inoder-
nistas (y, ms recientemente, post-1nodernistas). En los cnones literarios,
la lrica est usuahnente diferenciada de la pica, el modo narrativo. El li-
rismo en la poesa est ntimamente ligado a la cancin. C. Day Lewis.en
su obra de 1965 "The lyric impulse", se refiere al eco histrico de lo que l
deno1nina "el verso cantabile
11
en la poesa lrica contempornea. "Hay un
sentido", escribe, "sin el cual nadie puede escribir un buen poem.a lrico
sin alguna meloda, escuchada o aprehendida en su cabeza". Lewis enu-
mera las propiedades esenciales de la poesa lrica como "belleza, simpli-
cidad y brevedad". El" decir una sola cosa a la vez
1
sin reservas
1
parntesis
modificadores o complicaciones mentales de'cualquier tipo
1
es el princi-
pal trmino de referencia de la lrica
11
Elaborando esta idea, propone que
la lrica es "un poema que expresa un solo estado mental, un solo estado
de nimo, o contrapone dos estados de nimo. No arguye ni predica. Si
inoraliza
1
la inoraleja posee un tono no sofisticado ni proverbial. . . Se
expresa sin frona o complejidad sintctica: es transparente, no diluida
por ninguna materia cerebral, opacada por pensamientos posteriores o
por reflexin de personalidad individual". El lirismo cine1ntco de Go-
dard, como veremos, concuerda simultneamente con esta definicin en
muchos puntos, y tambin la ro1npe en un nmero de rrianeras extraor-
dinarias. En muchos niveles su prctica puede concordar con el
1
'lirismo
crtco" deliberada1nente fragmentado del poeta y terico Jean-Michel
Maulpoix.
Pero C. Day Lewis fue uno de los pocos comentaristas literarios de su
poca que fue capaz de reconocer la continuidad entre la poesa lrica y
la lrica de las canciones pop. Para Godard, esta continuidad es completa-
mente natural. Considrese la secuencia de Cannen, pasin y muerte (Pr-
nom Cannen, 1983) estructurada en tomo a la cancin de Tom Waits de
1980 "Ruby's arms". Una de las propiedades destacables de la obra de los
poetas, escritores y cantautores como Waits, que creo es especial.mente
importante para Godard
1
es la calidad de la expansin lrica o dilatacin
del tiempo. Una escena narrativa o cuadro es evocado en tales
*El autor juega de aqu en adelante con la palabra ''lyrics", que se traduce simultnea-
mente por "lrica" y por "letra"(de una cancin) (N. del T.).
85
pero est congelado, estirado, avanzado tal co1no Godard posteriormente
avanzara su naginera en video, cuadro a cuadro. Godard toma com-
pleta ventaja de los extraos y mltiples tie1npos verbales o mrgenes
temporales en las baladas pop. "Ruby's anns" establece la dilatacin de
un nico movimiento fsico -el pasje crucial del narrador al abandonar
a su amante, saliendo del dormitorio, por el pasillo, de la puerta al exte-
rior y finahnente abordando un tren. Las letras se suspenden entre los
tiempos verbales pasados y futuros, ambos dentro del acto, e imaginn-
dolo y anticipndolo, para 1nagnificar este movimiento: "Dejar atrs ...
al decir adis". El coro ele la cancin ofrece una precipitada confusin
de tiempos, intenciones y sentimientos, completamente asintctica, muy
godardiana: "Al decir adis, dir adis, digo adis a los brazos de Ruby".
Godard trata esta cancin y responde a ella en varios modos com-
plejos. El matrimonio de una cancin y una escena descansa en una
inversin paradjica: la cancin es acerca de un hombre en proceso de
renunciar a una mujer, pero la escena es acerca de una inujer en pro-
ceso de renunciar a un hombre. Hay momentos en que las imgenes
estn cerca de las letras de la canCin, al punto de una ilustracin, como
cuando Carmen abre las cortinas a las palabras "la luz inatinal ha la-
vado tu rostro", y momentos en que la cancin y la escena divergen
radicalmente. La dilatacin .temporal de las palabras cantadas acompa-
a a una correspondiente dilatacin de las acciones en la imagen: los
caractersticos" cortes tartamudos" de Godard, que comienzan un plano
repitiendo y por tanto superponiendo la frase final hablada en el plano
anterior. En un impactante trozo de multi-pista, Godard cha 'Correr la
cancin de Waits dos veces, un playback comenzando pocos segundos
(o una lnea) despus del otro, creando una dilatacin adicional de la
misma muestra de sonido.
Un detalle es particularmente vvido. Juguetonamente, la escena cre-
ce a un punto que" establece dos simples atmsferas, una contra la otra"
(en palabras de Lewis), en tanto la msica de joseph, la fnebre "Ruby's
arms" choca con la msica de Carmen, el feroz cuarteto de cuerdas de
Beethoven. A travs del trabajo de montaje, tras este caos orquestado,
Godard alcanza un momento sobrecogedor de fusin esttica y suspen-
sin: cuando el gesto de Myriem Roussel levantando CI arco de su violn
sbitamente trae la paz del silencio y la quietud a esta guerra de msicas,
congelando y liberando la cancin de Waits en la meloda ascendente de
86
las palabras" decir adis". ste est entre mis milisegundos favoritos de
Godard.
Carmen, pasin y muerte corre por todos los registros estndar del lirisino
de Godard. Primeramente, hay lirismo como euforia o celebracin,,, esos
raros momentos de goce'
1
segn lo expone Ropars-Wuilleumier, espe-
cialmente la celebracin de la belleza fsica o de la postura escultural, de
la luz y del movimiento de danza. Luego hay un lirismo duro, el violento
lirismo de quiebres
1
sbitos abandonos
1
ndos que puntan y terminan
en arrulladoras olas de sonido, como los ubicuos telfonos que suenan,
disparos de arma, portazos, graznido de aves y campanas que repican.
Finalmente, hay un lirismo de melancola expresado en esta escena pri-
mariamente a travs del estado aturdido, bloqueado, para siempre anhe-
lante de Joseph, encarado con esta mujer que literalmente nunca puede
llegar a comprender.
Quiero enfatizar la materialidad de la obra esttica de Godard. He
llegado a creer que no tenemos ni la ilusin de una chance de realmente
medir su estilo a menos que registremos literal, palpablemente, los cortes
y las mezclas, a menos que podamos golpetear los flujos y detenciones
rtmicas, a menos que podamos cartografiar y reconstruir las pistas de
imagen y sonido tcnicamente desplegadas para cada montaje: a menos
que, en cierto sentido, podamos internalizar esta obra esttica, material,
y podamos de algn modo re-ejecutar su prodigiosa accin: El lirismo
de Godard, como emblema de ese estilo, se teje a s mismo junto a una
interfaz inusual y rara de modos: la potica y la ensaystica. Tendemos a
enfatizar el lado ensaystico, conceptual-en estos das, pero ste tambin
nace el instante de reproduccin de materiales. En su libro de 1978 "A
formal approach to lyric poetry", Germino Abad comienza por citar el
poema de Jos Garca Villa titulado
11
Definiciones de poesa": "La poesa
es el amor por las ideas como msica: el .mor por las palabras omo ma-
gia: el amor por la vida como maravilla. La poesa es la imaginacin de
realidades demasiado grandes para permanecer en hechos". Ideas como
msica, pensamiento sensual, conceptos nacidos de la accin migratoria
de imgenes y sonidos: esto es lo que considero ser Godard '
1
erl tiempo
real1', encendiendo y abrindose en un voluptuoso envoltorio de cine que
no podemos realmente, o que no podemos todava, poner en palabras.
Volvamos a la esplndida escena de metro de Bandea part. I-1ay cua-
lidades en la escena que se vinculan a estnicturas comparativamente
87
convencionales de argumento y personajes y, por tanto, a lo que pode-
mos valorar como con1pases lricos en estas estructuras convencionales.
La cancin de Odile (Anna I<arina) es con1parable a un mon1ento de
liberacin individual, un flujo de expresividad intensificada, un soliloquio
del tipo que encontramos en toda comedia musical. Andr Habib en su
ensayo "El retrato oval", enfatiza el poder transforn1ativo de la escena en
relacin al personaje: Odile trasciende sus propias lnitaciones, se con-
vierte en algo liviano y libre a travs del acto de cantar. Hay tambin aqu
en marcha un desplazamiento estratgico en el contexto de la historia
total, en tanto la escena tern1ina con un sbito shock: la ilnagen ?e Odile
y de su amante Arthur (Claude Brasseur) en cama juntos por plimera vez,
lo que probablemente es tambin (sugiere el fihne) el inicio sexual de
Odile. En una rara ocasin de la ficcin godardiana, la elipsis y la suges-
tividad sirven a un propsito dramticamente expresivo: como sugiere
Barthlemy Amengua!," es el episodio del metro el que representa la no-
che de amor que se avecina y toma su lugar, trasponindola, anticipando
las agonas, indecisiones, pena y decepcin de Odile que el resto del filme
evade".
Sin embargo, tan importante como enfatizar la inaterialidad potica
de la reciente obra ensaystica de Godard, uno debe insistir en el rigor
conceptual de sus vuelos lricos, ya incluso en 1964. Cada instancia del
modo lrico en Godard viene con una historia, llega como una cita o un
pastiche. El collage que es Bande a part t i ~ un tono, una atmsfera y
una sensibilidad extremadamente unificadas. Godard lo describi en un
traler como "un filme francs con una atmsfera de pre-guerra" -en otras
palabras, una pelcula de poca que no es una pelcula de poca-y expl-
c la etiqueta de este modo: "Trat de recrear el clima populista, potico
de la pre-guerra". Sus puntos de referencia son menos la realidad social
e histrica de la Francia de pre-guerra que las representaciones artsticas
de, acerca de o inspiradas por el perodo: el "realismo potico" de la poe-
sa y dra1naturgia de Prvert, las pelculas de los 30 de Jean Renoir
1
las
novelas de Raymond Queneau. De hecho, como esta lista corta sugiere,
la recreacin extravagante del "populismo de pre-guerra" se toma una
gran porcin de cultura popular de izquierda generalista o inspirada en
el ''frente popular'
1
El poema que Odile recita en la escena es "J'entends,
j'entends", de Aragon, el escritor surrealista que posteriormente se con-
virti en un comunista de alto perfil; y la rendicin del poema usado en
88
el filme es de una balada pop de los 50 de Jean Ferrat
1
igualn1ente una
estrella de izquierda que puso inuchas letras de Aragon en n1sica y tuvo
un hit con una con1novedora ineloda acerca de El acorazado Ji:Jte111.ki11
[Brenenosets Potemkiln, 1925] (su msica y persona ya haban hecho
una aparicin especial en Vivir su vida [Vlvre sa ve, 1962] de Godard
dos aos antes). El propio contexto de la escena -un tren a la hora peak,
trasladando a.cansados empleados que van del trabajo al hogar-, es en
s inis1no un e1nblema prin1ordial del arte y la cultura popular. Tan1bin
lo es su rango temporal, del amanecer al anochecer, en un tpico da de
semana. En el mis1no perodo de 1nediados de los 60, pudo ser el te1na de
una cancin de The l(inks.
El populismo potico es tanto el tono con10 el tema de la escena; y, al
citar y amalgamar sus referencias culturales en la forn1a en que lo hace,
Godard logra hablar a travs de este modo lrico y tambin hablar acer-
ca de l. Aqu es donde el lirismo de Godard parte atrevidamente de la
definicin clsica de C. Day Lewis, en tanto es apenas "no diluida por la
materia cerebral'' ni" opacada por pensa1nientos posteriores". La escena
es acerca del acto, el gesto
1
el proceso de llegar a identificarse a s mismo
con la gente comn, con toda la humanidad. Las palabras de Aragon se
inician como un lamento distante por las masas, pero terminan por echar
abajo' esa distancia entre el poeta y sus sujetos. El poema, y la cancin,
versan sobre el encontrar la base de la comunidad humana, una frgil
comunidad que est compuesta por nada ms que almas individuales
perdidas, atomizadas, alienadas. El mtodo cine1ntico de Godard, entre
el relato y el ensayo, explora exactamente qu constituye este sueo po-
pular, y cmo uno podra hoy soar y asumirlo como una filosofa.
El movimiento del montaje de Godard en la escena comienza con
su pareja privilegiada, Odile y Arthur: se a1np1a a planos de personas
sin nqrnbre, individualmente o en grupos, que nunca reaparecern en
el filme; y, finalmente, retorna a los personajes principales, excepto, al
final, bajo las palabras "Ah
1
je suis bien vptre semblable" ("S, soy uno de
ustedes"); el dueto amoroso incluso se ha convertido en un tro potico,
una pequea comunidad imaginaria, con Grantz (Sami Frey) tambin
divisado en su cama en una posicin similar a la de los otros dos.
Esta escena es para m un caso ejemplar de lirismo cinemtico. Co-
munica ese sentimiento de "despegar" desde el estricto espacio de una
historia hacia un mundo ms ancho. En esto, logra la intensidad lastimera
89
de la mejor poesa lrica, y de hecho tiene la cualidad de un proverbio. Y
ta1nbin alcanza otro objetivo clave del modo lrico: se extiende a una im-
personalidad que es tambin una trans-personalidad, una voz colectiva
de la experiencia. El poder del lirismo en el cine generalmente involucra
el dulce vrtigo de una cierta experiencia de extravo: perdemos nuestros
rumbos, los personajes flotan libremente en la trama, las voces son mo-
mentneamente arrancadas de los cuetpos y personajes, y estas voces
cantan o hablan de cosas que no podran haber abordado momentos
antes ..
El modernismo de Godard tom este lirismo exacerbado, el lirismo
de una ruptura y prdida de milisegundo, ms all que cualquiera de
sus contemporneos de la nouvelle vague. En Bande a part, el lirismo de
nuevo es el efecto de un montaje intrincado. Quiero enfatizar aqu el
trabajo de Godard sobre el sonido, y especialmente su yuxtaposicin de
diferentes formas de grabar voces. En 1964, Godard era ya completa-
mente lcido sobre esto: "La gente nunca da importancia alguna al so-
nido", deca, "pero eso es lo que ms me interesa". La materialidad de
este sonido es de suma importancia para l: al igual que para Bresson,
el sonido se comunica primero como ritmo, tono y sensacin. antes de
comunicarse como significado. Primordial en esta esttica es la diferencia
fenomenolgica, afectiva, para el espectador entre el sonido de una voz
grabada en vivo, al interior del ambiente de una escena, y esa misma voz
regrabada ms "limpiamente" en condiciones controladas (por ejemplo,
en estudio.) El pasaje, el corte de una voz en vivo a una voz pregrabada
a menudo precipita un giro interior en Godard, profundamente-sentido,
una intensificacin del pensamiento sensual.
En la escena del metro, Godard y su equipo de sonido cortan y mez-
clan, segn mi odo, con seis diferentes pistas de sonido. Dos pistas estn
dedicadas a las voces y cuatro estn dec!icadas a loS efectos de, sOnido de
tren y callejeros, tres grabadas en vivo y una pista mnima de foley, de pa-
sos artificiales. ste es uno de los primeros montajes de sonido realmente
elaborados en la carrera de Godard. Hay un cierto truco, una prestidigita-
cin acstica sucediendo, puesto que la escena pasa en un cierto o m n ~
to de la toma en vivo de la. voz de Karina acompaada del sonido real de
un tren, a una Karina post-sincronizada, con el ruido de un tren que ha
sido grabado y mezclado en forma separada. Por cierto, todas las pelcu-
las mainstream juegan este tipo de juegos con sonido multipista. Godard
90
ensambla y luego desensambla esta ilusin sriica, no slo para los pro-
psitos de una demostracin o una deconstruccin fonnal, sino que con
motivo de un dra1na verdaderamente potico y lrico: ine refiero a ese mo-
mento en que la pista de fondo desaparece, dejando la voz de Odile na-
vegar sola y sin compaa por sobre las imgenes. Esto crea un tremendo
efecto de suspensin en tiempo real y de frgil emotividad. Godard logra
su gran momento, pero tambin construye una estructura lrica crecien-
te; cada tratamiento tcnico de la actuacin de Odile -las etapas de voz
en vivo sobre el tren, voz pregrabada sobre el tren y luego la sola voz- la
ubica en un nivel de sensacin lns puro y ms abstracto. Aqu, la voz de
Karina es como todas esas aves celebradas en la poesa lrica, volando le-
jos del inundo pero deseando fusionarse con su unicidad y totalidad. Esta
voz es a la vez ntima e impersonal, pertenece a todos y a nadie.
Lo que Godard crea aqu en el sonido lo crea complementariamente
en las imgenes. La escena comienza por establecer, en una forma eco-
nmica y convencional, las posiciones de varias personas en el carro de
tren, personas que posteriormente figurarn en el montaje lrico. Una
vez que Odile inicia su cancin, el vuelo de la voz libera a las imgenes,
y ellas lo siguen convenientemente. La escena sale del tren, mirndolo
desde el exterior, yendo hacia las calles, intermitentemente del da a la
noche, ya no est atada al punto de vista de ningn personaje. En el pun-
to alto del lirismo de la escena, cuando Karina se vuelve a la cmara en
primer plano, no podemos decir ya exactamente en dnde nos encontra-
mos dentro de ese tren, ni siquiera si estamos an en el tren: cada ndice
relista en la imagen ha sido deliberadamentedesdibuja:do y-abstrado.
Hemos pasado definitivamente (en trminos de Pasolini) del cine-pro-
sa a una tabula rasa de cine-poesa, en apenas un minuto de tiempo de
pantalla. Y hemos adems alcanzado algo ms: una declaracin
/1
citada"
y no ,obstante completamente autntica y apasionada del humanismo
politizado y popular del Godard de este perodo. l coment en su tiem-
po que la escena del metro era "realmente mi punto de vista en el filme,
esto es, estoy interesado en las personas, en cosas ... se es el t ~ m de la
cancin de Aragon".
Ambos fragmentos que he comentado, de Carmen, pasin y muerte y
Bandea part, reaparecen brevemente en los primeros dos episodios de Ja
serie Histoire(s) du cinma (1998). Es fascinante medir cmo Godard cita1
recicla y recontextualiza fragmentos de su propia produccin pasada. Una
91
nagen de la cuasi-desnuda Maruschka Det1ners pasando veloz1nente
a travs de un cuarto de hotel, disociada de toda conexin con "Ruby's
arms", figura en un inontaje dedicado a ngenes de 1nujeres en inovi-
miento, bailando, desfilando, en el show y a la vez intentando desespera-
da1nente escapar de esa prisin hech por el hombre que es la exhibicin.
La escena del metro de Bande i1 part retorna sin una huella de su lnea
de canto popular, slo ese abstracto primer plano de Karina que expresa,
en sus palabras habladas, una profundidad sin fondo de desesperanza,
ahora vuelta en contra de Godard-el-anunciador, casi acusadoramente.
Detecto una cita parecidan1ente melanclica de Bandea parl, una alusin
dispersa de los elementos de la escena del tren, en tioge de l'amour (2001),
en donde, nuevamente, la interpretacin solitaria de una balada pop nos
lleva, a travs de montaje, a un cartel que exhibe la palabra "Libert", esta
vez no en una estacin de metro, donde tendra una fuerza de agitacin
casi propagandstica, sino que burlona1nente, en la marquesina de. un
viejo y lujoso caf de noche. Similarmente, el 1novimiento de tren que
gatill tal poesa en 1964
1
en 2001 se ralenta al solemne paso arrastrado
de un carruaje vaco en su camino. Y un nico y desconcertante plano en
el montaje de Bandea part-el vago sin hogar que dormita en una calle de
Pars- se multiplica en loge de l'amour a un motivo apocalptico, mayor
de la vida urbana.
Es loge de l'amour un film lrico? A su sombro modo, indudable-
mente, s. Pero como Leonard Cohen una vez cant, es un aleluya v e ~
riado, no sagrado. Desde 1980, Godard ha citado en varias ocasiones las
letras de otra cancin de Cohen que comienza con (/Vine de tan lejos por
la belleza"; y en esa cita
1
el logro del lirismo es presentado como una
lucha dura, dolorosa, solitaria, en tanto no se proyecta hacia atrs como
una elega nostlgica.
Por qu este deterioro histrinico y gradual del impulso lrico en el
Godard tardo? La posibilidad o .imposibilidad del lirismo en el mundo
1noderno se ha convertido de hecho en uno de sus temas centrales y
enardecidos. Comentaristas que incluyen a Perez y al fallecido cineasta
Robert Kramer han notado que las muestras de belleza artstica y lrica
en las obras de los 90 y posteriores de Godard estn siempre avaladas, y
a menudo abrumadas, por la desconcertante exhibicin de una maqui-
naria histrica de riqueza y privilegios que faculta la propia existencia
de tal lujo utpico. Sirvientes, asistentes, garzones, trabajadores, lacayos
92
y suches de todo tipo componen un vasto ejrcito de las clases bajas en
la obra en cne y video de Godard desde Passion en 1982, y su aparicin
sie1npre ro1npe, cmica o n1elodra1nticamente, con la plenitud
cional de un momento lrico.
En el lado ensaystico ms que en el ficcional de la obra de Godard,
11istoire(s) du cinnia ofrece un rico y ambiguo estudio de caso para el im -
pulso lrico. Pues, a pesar del nplacable pesimismo de su anlisis socio-
histrico, las formas de montaje que construyen este anlisis son de una
intensidad y co1nplejidad lrica sin parangn. De hecho, la energa de la
serie es verdaderamente Oscila a diestra y siniestra,
literalrnente segundo a segundo, del opti1nismo al pesimismo; o, para
exponer esto an ms fuertemente, de las figuras 11agen-sonido mrbi-
das y derrotadas de la muerte trabajando, a etnblemas de renacilniento
o renovacin potica. Los signos de vida son crucificados, resucitados y
luego re-crucificados en Histoire(s) du cinma, con la conclusin o balance
del ensayo dependiendo exclusivamente de dnde y cmo el espectador
detiene el inovimiento de este manaco trompo giratorio. Es el liris1no
una "consolacin de no ser descartado" (cmo lo expresa Perez), o una
utopa que reside en "la imaginacin de realidades demasiado grandes
para permanecer en hechos", o una distraccin fingida durante nuestros
terribles ltimos das y noches?
Histoire(s) du cinma me recuerda, ms que nada, los muchos textos
breves escritos en los 20 por los surrealistas, o por Jean Epstein: declara-
ciones acerca del cine llenas de esperanza y asombro, pero llenas tam-
bin de un desencanto, decepcin, desilusin, casi instantnea. Cerca del
momento en que el cine naci, ya predicen su muerte inminente. Estos
escritores, tambin, fueron atrapados en una oscilacin frentica de per-
cepciones: idealmente, potencialmente, el cine era magia y poesa; pero
en realidad era industria y frmula y prosa barata. La pro1nesa del cine
comenz nuevamente, y se traicion a s misma otra vez, en cada pelcula
proyectada. En 1927, en un texto titulado "Batallas y lugares comunes", el
surrealista Ren Crevel esquematiz lo que podra haber sido el guin de
un episodio de Histoire(s) du cinma: "Al nivel del pavimento solas decir-
te que la maravillosa felicidad nunca terminara, puesto que la marquesi-
na anunciaba 'entretenimiento non-stop' ... pero por qu estos muros y
sus pretenciosos frescos, esta pantalla de la que esperamos milagros, nos
ofrecen una tan pobre proteccin?"
93
Finahnente, Crevel se queda con la misma esperanza frgil y furti-
va que Godard encuentra entreteniendo y rechazando una y otra vez
1
al
llegar tan lejos por la belleza: "Sin embargo, un solo minuto de lirismo
1
el detalle de una cara, la sorpresa de un gesto, siempre han sido y sern
1
capaces de hacernos olvidar todo tipo. de historias infelices".
2001
94
0 1
' x
i'{P .:.'
de la mente: Roman
g
Polansk1
"Uno no elige el momento, uno slo se mete en
problemas"
-Lionel Stander en Callejn sin salida (1966)
"Qu les hace pensar que me obsesiona lo bizarro?1'
-Roman Polanski, 1969
1
Roman Polanski comienza su autobiografa con la siguiente reflexin:
"Mientras ms lejos intento recordar, la lnea entre la fantasa y la reali-
dad ha sido siempre difusa. Me ha tomado casi una vida comprender que
sta es la clave de mi propia existencia"
2
En el nivel ms bsico, Polanski
est sealando aqu que esta temprana inmersin en los mundos imagi-
narios de la narracin -especialmente aquellos proyectados en una pan-
talla de cine-y su experiencia de nio actor en los escenarios polacos, lo
prepararon bien para ser un cineasta. Pero hay tambin un des-
esperado envuelto en este escapsmo porque, como confiesa, "necesitaba
toda la fantasa que pudiera reunir, simplemente para sobrevivir". La vida
de Polanski ha estado marcada por horribles penurias. Luego de que los
nazis ocuparan Polonia en 1939, Polanski fue recluido junto a SU$. padres
judos en el gueto de Cracovia; en 1941, cuando sus padres fueron de-
portados a los campos de concentracin, el joven Reman fue liberado y
t GELMIS, JosEPH: The film director as superstar. Middlesex: Penguin, 1970, p. 216.
2
POJ..ANSKI, RoMAN: Roman. NewYork: Morrow, 1984, p. 9.
95
err de familia en fa1nilia durante aos, defendindose a s mis1no co1no
iniembro de pandillas callejeras.
Al re1nemorar estos aos trau1nticos, Polansld no slo pone nfasis
en la opresin impuesta a gente i n ~ c e n t e sino tan1bin en las formas
en que las vctimas podan ellas mismas convertirse en victhnarias: una
constante de traicin que es evidente en varias de sus pelculas. Com.o
resultado de estas experiencias formativas, y de la posterior exposicin
a una Polonia sometida por los soviticos, Polanski aprendi a ser para
sien1pre escptico ante la "retiica ftil y febril" de la ideologa poltica.A
falta de convicciones religiosas, profesa slo una tlfe en el absurdo". Pos-
teriores tragedias y percances -el brutal e insensato asesinato de su mujer
embarazada, la actriz Sharon Tate, por 1niembros de la secta de Charles
Manson en 1969, y su escape desde Estados Unidos en 1979 n1ientTas se
le quera encausar por la acusacin de haber tenido sexo ilcito con una
adolescente- slo fortalecieron su desilusionada y cnica fe.
En este contexto, el trabajo cinematogrfico de Polansld pareca fundir
los lmites de la realidad y de la fantasa en muchas direcciones a un mis-
mo tiempo. Por un lado, fue capaz de escapar de su pasa.do empobrecido
entrando al glamoroso mundo del cine internacional; por otro, sus 1ns
espantosas visiones parecan traer peores terrores a la realidad, como una
especie de represalia maligna. Sus pelculas exponan extremos fantsti-
cos de sexualidad y de violencia, celebrando a veces ese exceso embria-
gante, y otras veces juzgndolo como un moralista social. La perversidad,
en todas sus formas, ha sido un arma de doble filo en su carrera. Polanski
aliment la fantasa de los medios masivos y, crecientemente, se aliment
de ellos; en un giro muy propio de sus pelculas, es difcil decir quin es
el cazador y quin el vampiro.
Polanski siempre ha establecido una correlacin directa y autobiogr-
fica entre su vida y sus pelculas. Cada proyecto, insiste, tiene su atractivo
propio, su propio pblico, sus propios desafos en trminos del arte y de
la artesana cinematogrfica. An as, es imposible no ver su trabajo como
una transformacin onrica de estas experiencias con el mal moderno y
el trauma vividos en primera persona (cuando alguna vez lo interrogaron
sobre la violencia en su obra
1
respondi: "Hay mucha violencia en este
mundo, basta con echar una mirada alrededor". Los historiadores del
cine Mira y A.J. Liehm proponen que "el privado mundo de horror" del"
director se enlaza con una peculiar sensibilidad polaca. Esta sensacin de
96
constante absurdo est
/1
enraizada profunda1nete en el horror gtico"
y lleg a cristalizarse en la pesadilla viviente del siglo XX, cuando la ex-
periencia de un da a da lleno de privaciones y frustraciones se top, en
un plano colectivo e histrico, con el
/1
creciente peshnis1no que sigui al
entusiasmo de 1956"
3
.
Polanski es tambin un ciudadano del mundo del cine -un paisaje
inullicultural en el que l ya operaba mucho antes de que se lla1nara as.
Como artista y narrador (tambin como actor) ha trabajado en muchos
pases, y en diferentes idiomas, estilos y gneros. Se ha reinventado cons-
tantemente entre las inodas cambiantes y las dificultades personales. Es
un ca1nalen, y esa fluidez en la adaptacin es otra herramienta de su-
pervivencia que Polanski debe haber aprendido, salvajemente, siendo un
nio. Todo esto se refleja, muchos aos despus, en su atraccin hacia
OliverTwist (2005), de Charles Dickens. Toda esta diversidad y metamor-
fosis es un cimiento en el cine de Polanski, una poderosa firn1a, aunque a
veces sea slo sutihnente perceptible.
Observemos los primeros aos de su carrera. A pesar de que hizo va-
rios cortos notables en sus das de estudiante en Polonia, Dos hombres y
un ropero (Dwaj ludzie z szafa, 1958) es el primero que obtuvo atencin
internacional. Surrealista y absurdo, an funciona como un buen mode-
lo para una narracin cinematogrfica de corta duracin: estrictamente
visual (coronado con un fondo de melanclico jazz), perfectamente au-
tocontenido, con un estilo slido que mezcla bien el tema y variaciones
estructurales. Dos hombres emergen del mar cargando un ropero. En sus
esfuerzos por encontrar un lugar de descanso, hallan slo hostilidad, pre-
juicios y violencia. Todas las esperanzas de inocencia son rpidamente
mancilladas o aplastadas. Polansk, quien ya era un oscuro crtico social,
nos muestra de reojo que tales regresiones y disfunciones animales son
pan de cada da para la gente normal. La situacin apremiante de los dos
hombres es claramente emblemtica y alegrica, pero Polanski deja abierta
su interpretacin: "Era la nica pelcula que haba hecho que 'significaba'
algo, era sobre la intolerancia de la sociedad hacia alguien que es dife-
rente"4. Por consiguiente varios comentaristas ven en ella un smbolo de
3
LIEHM, MIRA AND A.J.: Roman Polanski, ferzy Skolimowski and the polish emigres, en:
RouD, RICHARD (ed.); Cinema: A crltical dictionary, vol. 1. London: Secker & Warburg, 1980,
p. 785.
GCLM!S, JOSEPH: The film direclor as superstar. Middlesex: Penguin, 1970, p. 204.
97
la situacin de los que no tienen los nYarginados nxciales
1
los ho-
musexu:ales o los perse.goidos por .sus creencias rehgiosas .... El <Cuento es
cnico, peto -est salpicado por adorables n1o:tne.n.tos poticos, y por una
sensacin :absurda, de comedia burlesca .que le <l.ebe n1ucho :a Chapfin y
al cirre mudo.
Donde Dos 1101nbres y 'tt/1 tope-ro es un ejercicio pi'oaresco rodado en
muchas locaciones, 'El gordo y el flaco (Le gros et 1e maigre, 1961), hecho
en Fran-cia, 'es una pieza ms controlada, situada en el interior y en 1os
alrededores de una sola -casa. C'Omo mucho del teatro del absurdo, 'obser-
va la relacin -sien1pre 'enigin.tica y potencialmente reversb1e entre un
amo {Fat) y su esclavo '(Lean). Sondea en una irona mordaz: mientras -el
esclavo aora su libertad (simbolizada aqu pot la vista :siernpre presente
a una ciudad cercana), puede ta1nbin llegar a amar su prisin, -si sus
cadenas "literales" estn pues'tas. Como en todos los cortos de Polanski,
el dilogo es evitado a favor del gesto pantommico, una imaginera
da y el contrapunto musical. 'Los rituales diarios (vestirse, cocinar, comer,
lavarse) son dotados de un aura a un mismo tiempo divertida y abyecta,
como a menudo suceder en sus prximas pelculas. El corto usa inte-
ligentemente una estructura de cartoon: un mismo ciclo de :acciones se
repite cada vez ms velozmente y con repentinas variantes (como un
inesperado solo de batera de Polanski).
El cuchillo en el agua (Nz w wodzie, 1962), su primer largometrae, lle'
v la carrera de Polanski .a otro nivel. Dos hombres y una muj-er aislados
en un velero. Discusiones, tensin -sexuat juegos ,de--poder. :Las .armas
son vistas con malicia por los personajes, las provisiones merman
1
y -el
-clima amenaza con destnr la ltima parcela de $tatu quo ;a bordo. :Suena
un poco como Terror a bordo (Dead cabn, 1989), de Phillip Noyce, lo que
da una buena pista para 'entender el impacto internacional y 1a influencia
ejercidas por el debut cinematogrfico de Polanski. Como una pelicula de
cine arte de comienzos de los 60, y sucediendo a los ,cortos
existenci'alistas de Polanski, El cuchillo -en 'el -agua resuena con los inquie-
tantes retratos de Antonioni de "la gente linda
11
'(retratos -de I/jue:gos de
piel", como los llamara Raymond Durgnat).
Pero insina tambin una alegora-encubierta a la vida -di-aria reu :la :Po-
lonia comunista. En efecto, la pelcula fue condenada al interiorde Polonia
por Gomulka, el primer -secretario del Partido Comunista, :a quien no le
98
t


l.
gust su fijacin en el elen'tento burgus y sinti 'Ctue haba una crtica a
los mie1nbros "Privilegiados del partido.
Pero Polanski .siempre ha sido, tambin, un artista del entretennien-
to y la cultura pop. El cuchillo en el agua (ce-escrita con Jerzy Skolin1owski)
se 1nantiene hasta hoy'Como un cuento de .suspenso e intriga, y de "Obse-
siva persecucin entre un escritor, Andrzej (Leon Niemczyk), su aburrida
esposa Krystyna (Jolanta Umecka) y un rubio y annimo "viajero a dedo"
(Zygmunt Malanowicz). En ella, Polanski, virtualmente establece las ba-
ses del thriller como gnero n1oderno. Como n1uchos "thrillers intnistas"
al estilo Cabo de irdedo (Cape Fear, 1962), este matrimonio es presentado
al borde de una ruptura desde los primeros fotograinas. Desde que el
extrao es introducido, la pelcula juega incesantemente con tensiones
sociales y de diferencia de clase -esto se ve especialmente en los rudos
modales del joven, en su falta de cultura y en su .amistosa y atractiva es-
pontaneidad.
Luego Polanski se mudara a Inglaterra, y vendra el doble golpe de
Repulsion (1965) y Callejn sin salida (Cul-de-sac, 1966). Las poticas pel-
culas sobre mujeres tiastomadas de mediados de los 60 -Marnie (1964),
de Hitchcock, El desierto rojo, de Antonioni, Lilith (1964), de Robert Ros-
sen (1964), Belle de jour, de Buuel- tomaron aspectos de las mujeres de
la tradicin gtica y crearon con ello una nueva forma cinematogrfica.
Indicios de un trauma fan1iliar la amenaza impuesta por todo hombre,
sea ste gentil o rapaz; torcidas interpretaciones n1odernas en tomo al
imaginario de los castillos y el rescate en manos de1 prncipe encanta-
do.,. RepuisOn es central para ese momeio vit<:ll inOderriiSta y popular
en e1 cine mundial, que constituye un duradero legado tanto en el cine
experimental como en el horror y el thriller.
Polanski penetra en la mente de su aproblemada herona y crea un
estilo en el que el estado paranoico es reducido a su esencia flmica: man-
tiene un tenso punto de vista con una cmara que insistentemente sigue
a Carol (Catherine Deneuve) a corta distancia y desde atrs, en una mor-
bosa vigilancia. 'Para ser una primera pelcula en ingls, Repulsion .. es un
retrato sorprendentemente autntico de los aspectos menos atractivos
de la vida londinense. La historia .arranca de manera casi realista, con
divertidas observaciones sobre los rituales -diarios (trabajar, comer, des-
plazarse) y los terrores nocturnos de CHrol. Todos los esquemas comien-
zan a hacer agua con las .ambiguas apariciones de Carol que .abruman su
99
existencia, y Polanski nos sumerge en un cine puro: un espectculo de
irngenes y sonidos indefinidos e inexplicables. Repulsion ha sido a veces
vista con suspicacia co1no la fantasa n1isgina de la locura asesina de una
mujer frgida. En contraparte, Polanski afim1a que la cinta no es slo el
estudio de una patologa sexual, sino tambin es sobre la inanera en que
a diario ignoramos los signos que nos indican que alguien cercano est
sun1ido en una crisis.
De todos los largometrajes de Polansl<i, Callejn sin salida es el ms
cercano a su cario por el teatro del absurdo (Ionesco, Beckett), mez-
clado con la influencia de Pinter y
1
por ende, su trabajo 1ns puramente
moderno. Fue el primer guin junto al que sera su colaborador de aos,
Grard Brach, y estuvo fuertemente influido por las oscuras y algo mis-
ginas teoras que Brach tena sobre dominio y su1nisin en las relaciones
sexuales. No comenzaron desde una idea de tra1na, sino desde una lista
que Polanski titul "lo que ine gusta ver en cine
115
, generada desde una
cargada s'ituacin: la llegada de un par de intrusos a una esttica pero
tensa escena domstica. Como en "Esperando a Godot" (que Polanski
quera filmar), la accin descansa en la interminable anticipacin de una
terrorfica figura de sper ego. Mientras tanto, la presencia del criminal
Richard (Lionel Stander) es suficiente para exponer los problemas en el
matrimonio de George (Donald Pleasence) y Teresa (Fran,oise Dorleac).
Como en mucho del teatro del absurdo, los roles de vctn y victimario
a menudo se intercambian, y se hace difcil decir quin tiene el compor-
tamiento ms fro: Richard, Teresa o los superficiales amigos de alta so-
ciedad que visitan su remoto castillo (la visin mordaz de Repulsion sobre
los modales ingleses es llevada a un registro an ms grotesco).
Dijo Polanski sobre Callejn sin salda: "Es verdadero cine, hecho para
el cine"
6
Regresa aqu al estilo visual surrealista de Dos hombres y un r p e ~
ro. Un auto estancado en la marea que sube
1
dos figuras disminuidas por
un paisaje amenazador, imgenes abstractas del dolor y la vulnerabilidad
fsica de los personajes. Usualmente Polanski se refiere a sta como "m
mejor pelcula. Siempre la am. Siempre cre en ella"
7
Sin duda debido a
5
GELMIS, JOSEPH: Tite film director as superstar. Middlesex: Penguin, 1970, p. 207.
6 lbid, p. 206.
7
Ibid.
100
su purista 1nezcla de libertad creativa y una 1nisa11tropa intensa y o s u ~
ramente divertida.
Herbert Eagle lo plantea as: Polanski cruz la frontera desde Polonia
hacia el oeste tan exitosa1nente porque "sus obsesiones personales COfflO
artista pudieron trazar un inapa de temas polticos y sociales de escala
ins grande, que se aplicaban tan bien a la cultura occidental co1no a la
cultura centro europea
1
'
8
La 1nirada lbrega que Polanski tiene del ho1n-
bre se topa con la de Shakespeare (Macbeth, 1971) y observa el pasado
y el presente criminal de la gran ciudad "Estados Unidos" (Barrio chino
[Chinatown, 1974]).
El beb de Rosemary (Rosemary's baby, 1968) marc el cambio triunfal
de Polanski desde un cine europeo y rnodernsta a un estilo norteameri-
cano en cuanto a lo narrativo y a lo tcnico, y se consagr co1no el reali-
zador internacional por excelencia. En el gnero del horror, se sita entre
Sicosis (Psycho, 1960), de Hitchcock y El exorcista (The exorcist, 1973), de
Wliliam Friedkin, como un ingenioso y perfectamente logrado vuelco de
las pesadillas gticas en torno a la sexualidad y la familia.
Inteligentemente adaptado del besl'-seller de Ira Levin, es un cuento
de satanisn10 y paranoia femenina situado en el antiguo mundo de un
aparentemente tranquilo departamento de Nueva York. Rosemary (Mia
Farrow) habla con la voz pituda de una nia y se tambalea por el lugar
como un descoordinado patito de peluche. Su esposo Guy Qohn Cassa-
vetes) es un egocntrico actor cuyo temperamento pasa graduahnente de
ser despistado a amenazador.
"Ro" tiene una buena razn para sentirse amenazada. La chiflada
pareja del apartamento contiguo, los Castevets (Ruth Gordon y Sidney
Blackmer) parecen liderar a su grupito de amigos con consignas msticas
inquietantes. Amigos y conocidos de la pareja son hallados muertos en
circunstancias misteriosas. Y una vez que Rosemary queda embarazada,
es asediada por chocantes pesadillas, y sutilmente obligada a llevar un
progra1na de salud que la hace ver anormalmente enferma. El control
que Polanski tiene de los detalles, a todo nivel, es incomparable_: Todo
es inquietante y extrao: los colores antinaturales y brillantes del depar-
tamento de Rose1nary, los ngulos de crnara distantes y ligeramente
8 EAGLE, HERBERT: Polanski, en: GOULDJNG, DANIEL J. (ed.): Five filmmakers: Tarkovsky, For-
man, Polanski, Szab, Makaveje:o. Bloomington: Indiana University Press, 1994, p. 152-3.
101
forzados, el chachareo vocal con las banalidades diarias, sin lnencio-
nar la banda sonora tipo cuento de hadas de su compositor favorito en
ese momento, Christopher Komeda. Las tpicas decisiones inusuales
que Polanski toma en cuanto a castl\Lg (oj_o con el carneo del comedian-
te Charles Grodin) y su sensibilidad para la con1edia moderna urbana
siempre cumplen y satisfacen.
Polanski se ha presentado a menudo co1no el "cineasta total", pero
Barrio chino -caso aislado en su carrera-, obtuvo su riqueza de la inten-
sa colaboracin (no siempre fcil) entre director, escritor y productor. El
guin de Robert 'Ibwne es considerado con toda justicia un clsico. Es
una historia de misterio magnficamente bien constnda, en la que las
pistas y planteamientos se vuelven significativos slo hacia el final de la
pelcula, o si se la revisa varias veces. Towne mezcla resonancias polti-
cas del pasado y del presente de Estados Unidos, simbolismo religioso y
apocalptico, y una distintiva variante moden1a de un cine negro maldito,
donde el antihroe gana muy poco, es fcilmente manipulado y se prect-
pita hacia la catstrofe. Polanski le suma nuevas din1ensiones al proyecto
con la ayuda y el impulso del actor Jack Nicholson y del productor Ro-
bert Evans. En vez de utilizar los temas estandadzados del estilo neo-noir,
abri La paleta de colores y el espacio representacional del gnero, gene-
rando una atmsfera tan inquietante como slida. Construye la pelcula
con un sofisticado registro de motivos sutiles y dinmicos: ojos ciegos. o
en actitud de plegaria, diseo oriental por doquier y una completa y gro-
tesca galera de defe_ct.os y malf()_rmaciones fs:icas.
Este cuento noir le a refrzar su visin sb.mbra y
absurda de 1a existencia,,. proyectada por primera vez en una escala so-
cial mayor. La unin de Polanski y Towne brinda un feroz retrato de un
patriarcado maligno, enfermo y reprodL1cible hasta el infinito, sealando
un giro inesperadamente feminista en la sensibilidad del director. Ba-
rrio chino es parte de grupo de thrillers pesimistas. de los 70, como
El largo adis (The long goodbye;. 1973), de Robert Altman y Asesinos S.A.
(The Parallax view, 1974)., de Alan ). Pakula. Barrio chino anticipa los cr-
menes picos de James Elkl). conecta ton el nimo desencantado de la
era Watergate y revela la historia de una ciudad (Los ngeles); comtruida
s:0bre "agua y poder".
En el medio de su fama hollywoodense, El inquilino (The tena110t, 1976)
marc un repentino regreso a Europa y a la sensibilidad artstica del vieJo
102
continente. Polanski tnterpreta a Trelkovsky, un hombre sohtado y cal.Jto
que pi:isa por un momento difcil al intentar establecerse pacficc.nnente
en un depactan1ent:o parisino. En todo momento capt,a sutiles signos de
xenofobi;l en el vecindario, as como tambin la sospecha y lq. traicin
de todos. Para empeorar las cQsas, sus inoportunos co.-arrendatar.ios son
perseguidos por una truculenta historia lfecie-nte: la anterior arrendataria
del departamento, una muj.er misteriosa, s_e suicid arrojndose por la:
ventana. Trelkovsky comienza lentamente a verse asediado por el fantas
ina de la antig_ua arrendataria, con1enz:ando a vivir s.u trgica historia y
adoptando identidad. Anticipando nn1chos de los drarnas "de trautna"
ele los 90" el nervioso hroe de Polanski est constante1nente atonnenta-
do por. signos de ambigedad s.exual: Feministas cojonudas, ho1nosexua-
tes afeetadosh agresivos hombres heterosexuales y travestis. Es ta1nbin
una alegorq, de la persecucin racial y poltica cuando
Trelkovsky espa, desde su vent.aria
1
el torvo tratamiento al que una 1na-
dre y una hija son sometidas en el mismo edificio.
El frtqilino es un proyecto framente calculado, oscuro e ilnplacable.
Polanski nos conduce con seguridad des.de la objetiva de
las primeras secuencias hacia su mundo preferido, donde la realidad y
1a a1:ucinacin se mezclan en pot.entes dosis .. Revela tambin ttna faceta
me-nos conocida de la maestra y el virtuosismo de Polanski: su talento
como actor. Su finsimo sentido de cmo- crear posturas y movnient.os
en su propia cuerpo aJ: interior del encuadre es una maravilla constante,
Polanski j:ams perdi. su sentido tatral de interpretacin antinaturalista,
y aq1<1i se revela a travs de un lerij)laje fsico que es al mismo tiempo
gr.otesco,. horroroso y llemo. de farsa.
El cine de f0lanski representa un cruce vertiginoso de tradicio.nes
conrenidas en la lgica artstica de una sensibilidad nica y personaL. Su
experiencia en las tablas polacas le dej un eterno amor al absurdo, junto
con una msin sardnica y '"istenci1llista de la fulilidad de la vida y las
feroc.es parodias a los juegos de poderca.ti<os que sostienen (y a menu-
do so.cavan} las estructuras soci1lles, Sis.e hace un inventario de los roles
'Jl1<l" elige Polanski wmo actor,, tanto en su obra eomo para otros, s.e puede
ver siempre la influencia del absurdo: ya sea una \ctima pattica (como
la cucaracha humana de Steven Berkoff en la "Metamorfosis" de Kafka,
o en E! inquilino),, o un matn sdica (como el polica de Una pura forma-
fi! [1994],. de 10matore, o el cuchillero de Ramo chino). La forma teatral
103
ta1nbin ayud a que Polanski definiera su tendencia anti-realista: un in-
genioso inaestro del artificio y la estilizacin, Polanski siempre comienza
por tornar el cuerpo humano y el estilo interpretativo del actor en una
especie de exagerado cartoon, en vestuario, postura, gesticulacin y tono.
Son pocos los cineastas que aprecian el grotesco tanto como l.
Polanski lleg a tener importancia internacional en los 60, una era de
movimientos cinematogrficos variados, globales y de
1
'nueva ola". Pero
l se resisti firmemente a la rudeza, la espontaneidad y la vocacin por
la ruptura de las reglas asociadas a figuras conte1nporneas como Jean-
Luc Godard, jerzy Skolimowski y Nagisa Oshima. Para Polanski, incluso
el experimento ms moderno, desconcertante o radical debe estar ancla-
do en un slido sentido de la artesana narrativa y flmica. l depende de
un guin bien esculpido y perfeccionado; le da la bienvenida a co1nplejos
desafos tcnicos, como rodar toda una pelcula utilizando el artificio de
una casa-set (La muerte y la doncella [Death and the maiden, 1994]) o de
un bugue (Perversa luna de hiel [Bitter moon, 1992]). Los gneros popu-
lares, que siempre ha apreciado, lo atraen como tradiciones que deben
ser dominadas y transformadas para sus propios propsitos; ha abraza-
do muchos de estos gneros, desde el supenso hitchcockiano (Bsqueda
frentica [Frantic, 1988]), la aventura de matin (Pirates, 1986), el misterio
y los detectives privados (Barrio chino) y el gran melodrama de poca
adaptado de una obra maestra de la lteratura (Tess, 1980). A pesar de
que tende1nos a identificarlo exclusivamente con las ms oscuras forms
del cine gtico
1
desde los cuentos de terror alimentados por creencias
demonacas y ancestrales (El beb de Rosemary y La novena puerta [The
ninth gate, 1999]) a los thrillers sicolgicos contemporneos (El inquilino
y Repulsion), tambin hay aspectos de su sensibilidad que son infantiles
e inocentes, como es evidente en La danza de los vampiros (The fearl.ess
vampire killers, 1967).
Aunque no ha conseguido un producto muy popular, ni comercial
ni crticamente
1
Polanski se ha sentido muy atrado por las comedias li-
vianas. Qu? (What?, 1972) es una pieza oscura y chiflada, donde dio
rienda suelta a todos sus jugueteos formales; mientras que la fantasa" de
libro ilustrado" Prates confundi hasta a sus ms fieles seguidores. Pero
construir una comedia es tan irresistible para Polanski como comandar
las formas del thriller y del horror, y La danza de los vampiros es su me-
jor pelcula de horror porque invierte hbilmente ciertas convenciones
104
dramticas y at1nosfricas que ha utilizado sien1pre. All, el suspenso de
los tiempos muertos y los espacios vacos logra, no el pavor, sino la hi-
laridad. Los usuales trau1nas de identidad sexual, de do1ninacin y su-
misin se vuelven una fuente de regocijo, co1no el poco heroico joven
(interpretado por Polanski) que se descubre silnblica1nente castrado en
cada giro de la historia. La tpican1ente desencantada aproxilnacin de
Brach y Polanski a los n1itos de rescate (esta vez la da111isela en apuros es
Sharon Tate) y a los finales felices da paso, por una vez, a la expresin de
un carioso tipo de auto-burla.
Situada en la historia del cine entre las pelculas de horror < ~ la casa
Hammer y !,a leyenda del jinef:e sin cabeza (Sleepy Hollow, 1999), de Tim
Burton, y condimentada con un guio personal y juguetn a las supersti-
ciones de Europa del este, La danza de los vampiros es un triunfo de la es-
tilizacin. El castillo central se convierte en un laberinto. Los ino1nentos
de silenc;io generan una deliciosa inquietud antes de que los gags visua-
les revelen sus culn1inaciones. Las actuaciones (especialmente la de Jack
MacGowran, actor de Callejn sin salida) estn ecualizadas a un nivel fre-
ntico pero controlado de "slapstick" que hara sentir orgulloso al Yahoo
Serious de Australia (Mr. Accident, 2000).
La danza de los vampiros es un divertimento que se sumerge hbil-
mente en las corrientes del gtico ms oscuro, slo para emerger ms tar-
de sonriendo nuevamente. La obra se acerca al gracioso estilo de Buuel,
un maestro al que Polanski admira por su habilidad de hacer pelculas en
las que todo es sutilmente "tan extrao"
9

Polanski es un director que trabaja desde los elementos ms pequeos
para construir la" gran imagen". Ha declarado: "Por sobre todas las cosas,
el cine es atmsfera ... Es la personalidad de una pe1cula"
1
. Largamente
aclamado por su capacidad para componer imgenes -una fuerza obvia
desde s.us primeros cortos- es experto en la estilizacin del sonido y en
elegir inteligentemente a sus compositores, como (en los 50 y 60) Krzysz-
tof Komeda. Sigourney Weaver ha dicho acerca de su meticulosidad: "Se
concentra en los detalles, utilera, rincones; l celebra la intensidad claus-
trofbica de las relaciones"
11
. Como Hitchcock, Polanski desencadena su
9
GELMIS, JosEPH: Thefilrn director as superstar. Middlesex: Penguin, 1970, p. 209.
10
Ibid, p. 208.
11
Sigoumey Weaver entrevistada en The Movie Show, SBS TV, julio de 1995.
105
i.
propio. estilo de s.tll'realismo desde las bases del reatismo y la lgica en
esos. niveles minuco.sos de la textura:: "La nica manera para lograr qtte
la te crea, lo. quiera o no, est en tener un cuidado ineticulos.o e.n
los detalles de tu peleula, para hace.da certera. El descuido destruye e1
impacto emocional"
12
, '
A pesar de que Polanski si.empre ha adaptado las convenciones del
gnero de misterio y e1 thriller a su pi;opia ley, BiisqtN:da:frentica marca su.
ms directo compromiso. con el legado dsico de Hltchrodc y Frltz Lang.
Ms all de sus elementos de entretenimiento y accin -secuestro y res.-
cate, proezas que paran los pelos en el viaje de un hombre comn at.so1n-
bro sub1nundo del eritnen- Bsqi1eda-jrentic@: es una atenuacin
de la estructura hit.chcockiana del punto. de vista, La novedad y t.ensin
de la pelicul:a derivan del simple hecho de que vemos y omos slo lo. que
el desafortunado hm.e Richard (Harrison Fm<l, cuando an ern un buen
actor) experimenta por: s mismo .. Esta;mos atrapados: en su conciencc:ia y
slo podemos inh.1ir UJfl: contexto ms amplio de eventos y S.tJ.>S siignifica-
dos a travs de las sutiles pistas y sigos que l'olanski implanta mag)s
tralmente (como el desdn con que los ciudadanos franceses observan a
este prepotente norteam.e.lfie:ano)..
Bn el de Bsquedo:frentie:a es:t.. ]a irelaciu mS' inusual entre un
hombre y una mu)er en toda la obra de Polanski. Marcada pox la castidad
y la falta de compromiso emocional, es una pareja de ag.ta y aceite por
excelencia. En oposicin. al convencionali y ae.artonado CQrn.portamient.o
de Richard, tenemos a una Michelle terrenal y llena de recursos (Ernroa-
nuelle S.eig;ner). Ella representa todo en el vasto mundo con el que Ri
<han! no entiende ni empatiza. A so manera bruta, Richard es un primo
de Jake en Barrio chino. Los aspectos positivos de la historia -el hemico
autodeS<Ubtimiento que hace Rich001d d<i su propia fuerza e ingenio,. el
impttlso. para reintegrar la quebrada unidad familiar- son c.ontras.\ados
con una persistente sensacin de pi:dida y desperdidn.
Si est.e nfasis en la em<;cin y en la identHi<adn del espe<tador re-
sume e1 lado ms ch>sico y ligado al entretenimiento de Pohmskii -como
alg1cma vez dijera' "Los pe!sonajes y el gran miedo oon las d<is <osas
ms. importantes en el. cine'kl
3
-, hay tambin una dimensin fonnalista o
12
GELMlS, Josi;:PH: The film director as superstm'.. Middlesex: 1970,. p. 205.
13
fbid, p. 207'.
10:6
estructuralista en su arte,. una arqui.te;et:ura pura tOrmada por las intrigas,
las funciones de los personajes, las. marcas signiffcativas. y las propieda-
des del espacio y del tiempo inventariadas y exploradas (coni.o en Calle-
jn sin salida, de la que el director ha dicho: "Un avance en todo lo que
se ha hecho con la semntica del cine"). Sin siquiera perder el faetor de
entretencin, Polanski ha sido capaz de convertir his.to]j'ias pertenecientes
a la cultura pop en unos laberintos de vanguardia o proto video jueg0s,
ficciones de hipertexto para la er:a como lo ev:idencia; alegremente
la subestimada La novena puerta.
Oscuridad: el sonido de un lpiz rozando el papel. Prnera
un viejo en su escritorio. La cmara se 1nueve y nos 1nuestra un taburete
desde una certa distancia. Hacemos ttna pausa, extraa y misteriosa-
mente, sobre este taburete. Luego la cmara suloe repentinamente: hay
una sog,a colgando del techo. Al final de este prlogo suicida, tan diver-
tido como escalofriante, la c:mara s.e desplaza por hileras e hileras de
antiguos libros inmaculadamente empastados,_ y luego se sumerge nue-
vamente en la oscuridad. lanzndose sobre nueve portales. abiertos, ha-
ciendo zumbar a los crdiko.s de la pelcula. As arranca La; novena. puerta;.
Polanski aparentemente aprovech la oportunidad de. hacer esta virt.uosa
pelcula (adaptada de la novela de Arturo. l'rez-Reverte} para rnosuar;
de mane1a definitiva, c..mo su estilo se acomoda a las trtadkiones
tivas, pero tambin lo hace a las: nuevas formas narrativas nacidas con los
computadores y los juegos de vdeo. Por un lado, la pelcula es un gran
cuento anticuado,. un misterio magnficamente controlado sobre. un ex-
trao culto ele adoracin del demonio, que merodea a filas. de bflifilos
que intentan cazar extrraas ediciones de antiguos libros demoracos.
Johnny Depp interpreta a un hombre es al mismo tiempo grave,
amoral, oportunista y torpemente naif; lejos de toda profundidad, mien-
tras se. surnerg.e ms y ms eu un m_undo de prcticas: ocultas,, muj.eres:
fatales y hombres imposiblemente ricos.A cada momento, Johnny es se-
gllido de cerca, engoado y -como un hroe del cine negro de los
40- golpeado en la calieaa y abandonado, para despertar en un puzzle
nuevamente rev:ti:elto.
Por todo el clsico esplendm del viejo mundo que posee, La nQ1'ena
puerta e& una especie de r.einterp.retacin de un juego de computador .. La1
manera en que la emala se posa co.nstante y desapasionadamente en
pistas,. signos, clibuj.os, mapas, puertas que nas lanaan instantneamente
107
a otro pas, o hacia algn otro inundo de la historia, es co1no escanear la
superficie de la pantalla de un co1nputador, apuntando o haciendo click
en un cono
1
para lograr ir hacia algn nuevo lugar del juego. Esta es una
narrativa en fonna de juego, una veloz aventura en el espacio y el tiempo,
donde los personajes son cifras que can1bian de fonna y cada habitacin
esconde alguna especie de puerta-trampa, alguna especie de secreto.
Cuando la embriagadora revolucin cinematogrfica de los 60 tena
lugar, Polanski se uni a los radicales en un nico y particular frente:
la investigacin de las imgenes mentales. Como fihnes envueltos en las
complejidades de la vida psquica -en la fonna de sueos, recuerdos y
alucinaciones-, enriquecieron el lenguaje del cine, abrindolo a nuevos
1nisterios y posibilidades, y descubrieron nuevos conceptos para descri-
bir la experiencia conte1npornea de individuos sumidos en un mundo
cambiante y apabullante. Para Polanski, el cine era el medio ideal para
capturar lo que llam" el paisaje mental"
14
, un mundo de sensaciones en
el gue ya no podemos distinguir el estmulo externo de la imaginacin
interior.
Es as como esa" desesperanzada borrosdad" de la fantasa y de la
realidad de la que Polanski habl en su autobiografa se ha convertido,
ms que en la clave para entender su personal existencia artstica, en
la base de su arte. Se ha convertido en una manera de hablar de las
complejidades de la experiencia en aquella lnea siempre tensa que se-
para lo que los individuos siente y procesan "adentro" de lo que corre
en el gran" afuera" de la historia colectiva. La 1nelodramtica visin de
Polanski se ha vuelto, en los aos recientes, al 1nis1no tiempo csmica
(en La novena puerta) y ms agudamente poltica (en el drama sobre
derechos humanos de La muerte y la doncella), sin rastro alguno de con-
tradiccin.
Esto es porque el "mundo privado del.horror" de Polanski le ha servi-
do, en ltima instancia, tanto a l como a su audiencia: el idioma del gti
co con su nfasis en la paranoia, la histeria y la sicosis, ha probado ser un
lenguaje extremadamente apto para capturar los terrores que juguetean
tanto en el escenario del mundo como en la mente individual, en pleno
amanecer del siglo XXI. Los Liehm. protestaron contra Polanski por lo que
llamaron su
11
desesperacin polaca"; esta intuicin se ha convertido en
H WEXMAN, VIRGINIA WRIGHT: Roman Polanski. London: Columbus, 1985.
108
una verdad 1nonstruosa para todos, en todas part's: "10das las pesadillas
se vuelven realidad, los miedos ocultos son todos verdaderos"
1
5. Y es en
estos paisajes de la mente -lo que intuyeron n1aestros co1no Stanley I<u-
brick, Luis Buuel o el 1nis1no Ro1nan Polanski- donde podemos sentir y
entender las prn:ras seales de advertencia de nuestro futuro.
2001/2008
10
LlEHM, MIRA ANO A,J.: Roman Polanski, ferzy Skolimowski and the polish emigres, en:
RoUD, RICHARD (ed.); Cinema: A critica/ dictionary, vol. 1. London: Secker & Warburg. 1980,
p. 784.
109
1
!
Jonrlcassavetes:
lnyntdr de formas
'"Hoy, cuando .a :1-'!llen'ti@ faUinnos al .initentar captar -qtie ser 11m
autor:significa .!fri;.'nefo tener u11 estilo, .es bueno recordar que
Cassavetes fue tanlbin .un mart:Ji(J'lfos@ invent&r .de formas. -El
i11ventorde su propfo rnedio: -el camino -que escogi fue el del estilo".
Assayas,
'"En un grado notable, las pelculas-de Cassavetes no son creadas
con efectos estilsticos.generales ni con fonnas narrativas de
organizacin (-al inodo que s lo son 1nuchas otras pelculas
sino .qi:re erinanan :de tfJStt'l'!Js, 1cuerpos -Y ,,Obces de-adores
<eS:Pecifi.cos. Mien't!ras ren otr-0 ,tipo de fi:ne venros cmo -se -c&mp&n:e
-el -tua:dr.o, rC'm'O se .i.fu.mb.ia un persenafe) cmo se -mueve O .no se
mueve ia -c11mra, 1etc1era, .la :ebr;a de Cassavetes cultiva diferentes
-.modos.de--ver .y escuchar. No :estamos mira11do la iluminacin o el
1
enotmdre, :sino que ,prestando atencin .al sen'timiento-de aleteo de
1mariposas 'en 'el ramo ii:e .un personaje; )10 escuchando el diseo lk
:so:m.idi'J, sin& que :vi;b'rande anle las 'tremtdaoiones :de
1
avecitla
en lJa 1/JIJZ
1
de ,pe:r.sonaji",
t:am:ey,. 199!i2
'"No 1a :hagas !fcil
1
pilra qite fo :escena ftindone, porque .entonces no
:hayrescena.",
.:J'(;)hn

198S
3
'C':HAR!n:, TGM: fohn Cassavetes: L1)few0t:ks. London: Omnibus, .2001, p. 201.
'l't:A:RNEY, lRiA.Y:: -'il!hefibnseffohn !Casstroctes: rkeadae#tittl!e of inse:ritry. T999 cata1ogue, p. 50.
3
CA[<NE:)!, RA)(.: Cassavetes.'(;)n 'Oasst.tYetes. Lond:on: Fa:ber .aftd Faber, 2001, p. 495.
111
En estos das, el lenguaje que se usa para alabar los filmes de John Cas-
savetes en ocasiones se distingue apenas del lenguaje que se usa para
n1aldecirlos. Se les juzga salvajes, espontneos, te1nerarios, excesivos,
incontrolados e incontrolables. Ayer eso era algo 1nalo; en estos das
digitales, es una buena cosa.
Amantes y detractores por igual tienden a fijarse en_ un nico registro
en Cassavetes: einocin, y en abundancia, en grandes y enredosos cau-
dales, lo que el director llam la "dura y demente" del cor_ai:.n_,
Algunos slo ven la conducta -y la exuberante y desbordante actuacin
de tal conducta- en la obra de Cassavetes. Tales espectadores terminan
inevitablen1ente por ad1nirar y excusar, en partes iguales, los medios tc-
nicos desarrollados sobre-la-marcha para capturar e imprimir esta emo-
cin conductual. Mucho del aprecio por Cassavetes se inanifiesta a travs
de la forma algo avergonzada y secretamente defensiva de la apologa.
En efecto, quin podra dudar del poder de la e1nocin en Cassave-
tes? Estan1os indudablemente hambrientos, da y noche, de los simula-
cros limpios, claros y ridos que pasan por modelos de sentmento, de
Lasse I-Iallstr6m a Lars von Trier. Cada cine
es un _e.n_Qle_qQ_as de __ nudos de reaccin
agotada, gestos que comienzan por expresar un estado fugaz del alma
de un individuo y terminan por expresar otro
1
de un t'.nodo tal que jams
hemos visto en la pantalla antes o desde entonces.
Momentos como las
11
cinco razones" de la loca Mabel para seguir afe-
rrndose a su matrimonio y su famlia (Una mujer bajo .. la influencia [A
woman under the influence, 1975]); el pequeo Phil encorvado en un taxi,
sU expresin que muta de la ira a la confusin, a la alegra idiota mien-
tras las luces y sombras de la calle pasan por su rostro y la voz de su
protector dice desde fuera de cuadro "prcticamente te reventaras de la
risa ... " (Gloria [1980]); una diva que recibe una bofetada de su ca-estrella
en escena en cada representacin, y en cada ocasin reacciona en for-
ma distinta, inesperadamente, desde un espacio interior ver.tiginoso, en
donde la actuacin y la realidad hace tiempo que han perdido sus lmites
rituales y diferenciadores (Opening Night [1978)) ...
Con la de los textos primariamente biogrficos
11
John
Cassavetes: Lifeworks"y"Cassavetes on Cassavetes", el director corre el
riesgo de convertirse en una figura decorativa ms que >en un cineasta.
El culto en torno a Cassavetes celebra su espritu independiente, sus
112
1nodos independientes de financiar y rodar pelCUlas, su auto-distribu-
cin, su 1nodo de produccin de "familia extendida". El documental mu-
sical Songs for Cassavetes (1999) lo evoca como el padre espiritual de los
movfrpientos "hgalo-usted-mismo" de la cultura juvenil.
por sobre todo, ftie UJ:l JQl_I!}S, y de ma-
nera prodigiosa. No hay aspecto alguno de estilo o narracin cinemtica
-actuacin, verosimilitud, puesta en escena, dcoupage, mezcla de sonido,
msica, espacio, luz, ritmo, estructura argu1nental, montaje, movimiento
de cmara, energa, plasticidad- que no haya sido completamente rein-
ventado en y por su obra; no hay una sola articulacin flmica que l no
haya desarticulado completamente para luego recombinada en la b:s.-
que_da de su propio idioma.y estilo.
Los filmes de Cassavetes se despliegan lentamente ante nosotros,
como flores, revelando gradualmente sus terrtorios fsicos y emociona-
les. Cada uno de ellos es un planeta singular y extrao, con sus propias
reglas secretas y lneas de fuerza escondidas. "Cmo se compone el cua-
dro, c1no se ilumina un personaje, c1no la cmara se mueve o no se
mueve", es parte de la aventura tanto como cualquier uso de una perso-
na, un cuerpo, un rostro, una voz o un gesto. Pero vemos (y experimen-
tamos) slo media pelcula de Cassavetes si le restamos importancia a la
invencin formal, como lo hace Ray Carney, en nombre de la emocin
pura y del "ser".
Todos los de Cassavetes transforman preguntas humanas -todas
esas "preguntas acerca del amor, la identidad y la defincn"
4
, lo que
implica ser y mantener una pareja, una famila, una comunidad, un in-
dividuo-en-sociedad- simultneamente en preguntas de representa-
Cada fenmeno que explora su tra.bajo es tratado como
"dado", sino como _una U1!? C2?.a.: :?-n_por un sueo a
ser evocado, un concepto a testear y probar. Es por ello que Nicole Brenez
1
RosENl."lAUM, JONATHAN: Placing movies: the practice of film criticism. Berkeley: University
of California Press, 1995, p. 157.
113
describe sus con10 un "laboratorio figurativo''
5
, y es por lo que
son grandes fihnes bajo to0o parn1etro formal, y o 1neros" documentos"
fotogrficos de ste o aquel psicodrama mordaz. Aliunos ejemplos del
laboratorio:
1
'. Sombras (Shadows, 1959). A Carney le gusta confrontar polmica
mente a Cassavetes con Orson Welles, y especialmente con Ciudadano
I<ane (Citizen Kane, 1941), al que ha descrito de modos diversos, tales
como "tontera melodramtica pura. Falso arte. Kitsch" y''postmoderno a
la in oda" (lo que no es un n1al logro; en realidad, para una pelcula estre-
nada en 1941)
6
. Sin embargo, una temprana escena clave en la primera
pelcula' de Cassavetes es Ciudadano Kane, slo que extendida
en su exploracin de forma y contenido. Ben (Benito Carruthers), Tom
(fo1n Allen) y Dennis (Dennis Salas) se dejan caer sobre tres chicas en
un bar. A partir de un plano que contiene a los seis, a medida que inician
una conversacin, Cassavetes procede a una divisin analtica en tres
pares. Cada par es_ encuadrado (en picado desde un costado) y situado
(cada uno cerca del otro junto a una mesa) exactaffiente del mismo modo;
pero en las tres vietas, de rpida combustin, todo lo dems es diferen-
te. Notamos agudamente la diferencia entre las maneras y personalida-
des de los tres amigos, as como las escuetas diferencias entre las mujeres
que han encontrado. Brenez sugiere que la escena se propone. estable-..
cer tres "modos relacionales" joven, prostituta y cliente, madre e
hijo-y ser la tarea ael resto. del filme romperlos y dejarlos atrs'.
En esta despampanante escena de tres minutos, Cassavetes atomiza
las tres parejas tanto como busca toda forma posible de articular una
comparacin entre ellas -como Lubitsch hizo a menudo en comedia, y
como lo hizo Welles en el famoso "montaje del desayuno" de Cudadano
Kane. Es una demostracin virtuosa: de cmo una escena Puede tjer-
se a travs de una alternacin gradual entre diversos puntos de inters,
trabajando las relaciones de semejanza y diferencia: Cassavetes corta en
gestos de beber que calzan; la transformacin de la risa de una persona
en la de otra; ubica una declaracin como si fuera una respuesta o una
5
BRENEZ, N!COLE: Shadows. 1-'aris: Nathan, 1995, pp. 65-79.
6
CARNEY, RAY: The films of fohn Cassa;;etes: The adventure of insecurity, 1999 catalogue, p.
62; y el episodio Citizen Kane de los tempranos 90, en la serie britnica de tv f'Accuse.
7
BRENEZ, N!COLE: Shadows. Paris: Nathan, 1995, pp. 17-8.
114
'
contradiccin de otra declaracin previamente dicha en otra mesa. La
escena termina abruptamente en una llamativa inversin: el "hola" dcho
por la con1paera de Ben (Nancy Deale) despus de que la ya ha
fundido a negro. Y es en los pormenores de todas estas transformaciones
y confusiones de milisegundo -de luz y oscuridad
1
de voz y cuerpo, de es-
pacio y direccionalidad, de acto exterior y deseo interior- donde Sonibras
explora ms profundamente
1
sin jams exponer el tema en los dilogos,
las tirantes relaciones de sexo y raza
8
.
.. :
0
Minnie and Moskowitz (1971). Cassavetes aport nuevas energas a un
modo de puesta en escena y de dcoupage centrado en planos maestros,
ms que en las tradicionales fragmentaciones en planos -siempre dn-
dose la libertad decortar en medio de estos "planos largos" (un verdade-
ro fetiche de la cultura de 'cine), a objeto de producir una violenta ruptu-
ra cuando sea necesario en trminos dramticos o de textura
9
El plano
maestro funciona para l como una unidad altamente voltil-escenifica-
do y orquestado para estar abierto a las olas o vectores que vengan desde
cualquier direccin, que choquen entre s, y que se disparen en diferentes
trayectorias. A la sugerencia de Jonathan Rosenbaum de que tales planos
en Cassavetes (como en Rivette, Preminger, Dreyer, Godard) funcionan
como hiptesis, conjeturas o pregttntas (ms que frreas declaraciones
o "hechos")
1
podemos agregar un principio dinmico adorado por mu-
chos cineastas modernos: todo lo que ingrese a escena debe alterar su
direccin y su desenlace.
idea de Carney de una "comprensin de Sombras, y del trabajo de
Cassavetes en general, me resulta engaosa: "Las confusiones raciales [de los personajes]
palidecen comparadas con (j de hecho son slo una suerte de metfora para) las confusio-
nes emocionales que nada tienen que ver con !a raza" (Shadows. London: British Film Ins-
titute, 2001, p. 58). Nada? Como a menudo, el polmico deseo de Carney de oponerse a lo
que considera como una postura negativa de Cassavetes (en este caso, un modo de lectura
crudo, "polticamente correcto", del que cita tan slo un ejemplo) lo conduce a una exage-
racin innecesaria. Por qu exduir voluntariamente la raza, !a dase o el gnero del libro de
contabilidad de las confusiones humanas?
9
Myron Meisel escribe perceptivamente acerca de Una mujer bajo la influencia: "Sus plac
nos maestros akahzan una intensidad innatamente teatral tanto como cinemtica, una Sober-
bia (7hemagnificentAmbersons, 1942) de la dase MYRON:John Cassavetes:
Master of poetic conjusfon. American Film, mayo de 1989, p. 58.
10
RosENBAUM, JON.THAN: Raging Messfah. London: Sight and Sound, otoo de 1988,
pp. 281-2.
115
Luego de la inesperada cta de 1nadrugada de Minnie con Jn (Cassa-
veteS), la pelcula da un viraje brusco, por un minuto y tres cuartos, hacia
otra historia, la vida de otro personaje. Mucho de ella sucede en Un solo y
asombroso plano. La cmara observa .desde un punto aventajado dentro
de la cocina, al llegar Jim a casa y salir de su auto; un paneo nos clienta ha-
cia su esposa (Judith Roberts), ansiosa1nente atenta pero tratando de jugar
a la calma y escondiendo el licor. Jim ingresa a cuadro, besa a su mujer en
los labios, lee su frialdad, y to1na asiento. Como sie1npre en Cassavetes,
el dilogo es conversacin de sobre1nesa, indirecta ("bonito vestido").
Luego de un breve inserto de una posicin que favorece a Jhn
1
volve1nos
al plano maestro en su prxima fase. La esposa retorna a la mesa. Sus tres
nios ingresan ruidosamente, y ella sale disparada hacia la derecha del
cuadro con gran ansiedad, fuera de nuestra vista, por un pasillo. La cma-
ra panea de vuelta a travs de la n1esa siguiendo a un nio
1
se mueve en
la direccin opuesta pasando por el medio de Jn, y eventualmente en-
cuentra a otro de los nios que viene corriendo a anunciar: "Pap, mam
est en el suelo del bao, llorando". Los nios corren hacia el pasillo.
Corte: fin del "interludio". Todo lo que el filme explora acerca de la atrac-
cin y la repulsin del afecto, acerca de los encuentros casuales y destinos
que cambian, acerca de las presiones internas y las fuerzas externas que
empuan a la accin, se han condensado en este plano.
: The killing of a chinese bookie (1976-8). Un final en dos planos. Cosmo
(Ben Gazzara) es el prototipo de hombres que se desangran y drenan
lentamente en el cine moderno (como Christopher Walken en El rey de
Nueva York [The king of New York, 1990] yTim Roth en Perros de la calle
[Reservoir dogs, 1992]). Yendo con una herida de bala en su costado, con-
tinuando como. si nada hubiera pasado
1
Cosmo sale de su club Crazy
Horse West y se detiene en la calle. Treinta valiosos segundos de cmara
con un lento zoom hacia su cuerpo; Cosmo mirando lastimeramente ha-
cia el trfico, midiendo ociosa1nente su propia prdida de sangre con su
mano en el bolsillo de la chaqueta, mitad tratando de esconder su fluido
corporal, mitad esparcindolo. Este zoom es tan poco concluyente como
la "lnea final" de Cosmo: no va a ninguna parte, y nunca volveremos a
ver10
1
vivo o muerto. En cambio, su muerte ser retransmitida durante el
siguiente plano de casi dos minutos, en la actuacin chabacana
1
irritante
1
de Mr. Sofisticacin (Meade Roberts), que intenta completar
11
I can't give
116
you anything but love", interrurnpida por una llama que se enciende ru-
da1nente en su hombro.
Es este "sin1bolis1no" simplemente la declaracin final de una co-
rrespondencia temtica, que se hace evidente de principio a fin, entre
Cosrno y su doble?, estos tnninos literarios pasados de 1noda no pueden
co1nunicar la fuerza de este final, donde observamos -donde sentirnos,
palpable1nente- una "transferencia"literal que es tanto psquica con10 f-
sica, una transfonnacin o trans1nutacin paralela al fugaz intercan1bio
entre perro y ho1nbre (ida y vuelta) en Torrentes de amor. Aqu, Cassavetes
se encuentra con Ruiz y Lynch en la historia de las fonnas cinen1ticas:
incluso el n1ontaje 1ns fctico tiene el poder de invertir el inundo fic-
cional y sus ele1nentos en un universo extrailo, paralelo, en el que los
cuerpos son sbita1nente arrebatados y las identidades interca1nbian sus
lugares.
Pero, mo1nento, an hay ms: directamente en la cola de ese "plano
final", es como si la pelcula partiera de nuevo durante los crditos que
supuesta1nente le dan cuerda, en un diaporama frentico conducido por
un spero collage sonoro. Escuchamos nuevamente esa cancin de Mr.
Sofisticacin-esa noche? otra noche? toda noche?-y definitivamente
no potjemos identificar qu evento exacto est siendo representado aqu.
Est Cassavetes utilizando (tal como a menudo hizo a nivel microscpico
de edicin sonora) otra toma de la escena de la que acabamos de ser tes-
tigos?, o es algn tipo de secuela cronolgica de aquella escena -ntese
el extraviado grito de "dale el fuego", y una bailarina comentando "cree
que no lo queremos, pero realmente s". Y maravilla de maravillas, Cos-
mo ha vuelto a la pista de sonido-, de vuelta al inicio del acto o llegando
a su clmax? El tiempo narrativo se dispara en todas las direcciones en
Cassavetes.
: Gloria (1980). Si Sombras levant brevemente, en principio, la figura
emblemtica de "madre e hijo", a Gloria le toca el turno de explorar esta
figura en profundidad. Co1no todo vnculo convencional que se da .. entre
las personas en Cassavetes -padre e hijo, hermano y hermana, el lazo de
una amistad, el contrato de matrimonio- la figura madre-hijo es al mis-
mo tiempo cuestionada, descartada, trascendida, escandalizada, univer-
salizada y, finalmente, reafirmada en su potencial vital, uno-a-uno. ste
es el significado del gran discurso de Phil, cuando llega a admitir todas
117
las posibilidades de su vnculo con Gloria, incluyendo el prohibido: "Eres
mi madre, mi padre1 eres toda mi familia. Incluso eres n a1niga
1
Gloria.
Eres rni novia tan1bin'
1
. La palabra que en cierto sentido incluye todas
estas posibilidades en el cine de Cassavetes es familia, pero la familia lle-
ga a significar muchas cosas tanto en una realidad como en un ideal.
Se puede decir inuchas cosas acerca de los cineastas y sus actitudes
a partir de la forma que deciden encuadrar a un infante, especialmente
cuando tambin hay un adulto en la misma escena. A quin le pres-
ta atencin la escena en cualquier momento dado
1
el punto de -vista de
quin cubre, quin es el privilegiado, cul posicin fsica, literal
1
ocupa
la cmara? Cmo comunicar las relaciones fsicas, sensoriales/ emocio-
nales en juego entre los cuerpos infantiles y los adultos? Gloria es un
tratado sobre estas cuestiones. Cada escena, casi cada plano, inventa una
nueva forma de encuadrar la atraccin y repulsin mutua, el difcil dilo-
go y pelea de Gloria y Phil. Cada configuracin simtrica y asimtrica de
estar de pie, sentados, reclinndose, agachndose, mirando hacia arriba o
hacia abajo, o de reflejarse en espejos es intentado por la puesta en esce-
na. Entradas y salidas, presencias y ausencias en la imagen, convocan una
fuerza especial, emocionante, casi priinaria: Phil deambula casualmente
en un cuarto de hotel ante el arma de fuego que apunta una paranoica
Gloria; en una de varias escenas de calle en donde ella intenta abando-
narlo, su inces.ante retorno es indicado por debajo del cuadro, slo por
la forma en que l tira de sus ropas. En una pelcula que se concentra
tanto en la sep_aracin de y _en_ las
iniciales; cmicamente, cuando Glria empu)a a Phiffuel:a de la cama), el
abrazo final de "abuela" en el cementerio es el final feliz ms dulce y ms
imposiblemente satisfactorio de todos.
""!
0
Torrentes de amor. Hoy, muchos cineastas se quedan pegados estable-
ciendo locacin/ atmsfera, el ambiente de un determinad' lugar, tiempo
y estacin. Esto conduce a un efecto inevitablemente repetitivo y esttico:
cuntas veces necesitamos que nos recuerden el aspecto, sonido y sen-
sacin de aquellos nevados paisajes en Pargo (1996), Das de furia (Ajflic-
tion, 1998), Winterschliifer (1997) o Cdigo de honor (The Pledge, 2001)?
Para Cassavetes, incluso una locacin en que la audiencia (al igual que
los personajes) debe permanecer y por un largo perodo -como '?l club de
Cosmo en The killing of a chnese bookie, el bar para el concurso de canto
118
en Maridos (1-Iusbands, 1970) o los diversos hogares y departatnentos en
Rostros (Faces, 1968)- se presenta, en un iTtodo alta1nente n1vil e
cambiable, como un laberinto, dividido en tantas "naturalezas" co1no
ngulos de cmara existen para filmarla. Todo interior ele Cassavetes es
como el vasto exterior de Nueva York en Gloria: una red de espacios se-
cretos, interconectados, sobre los cuales los personajes (con sus diferen-
tes niveles de maestra tcnica) luchan por un momento de paz, por un
efmero punto de descanso.
La casa en Torrentes de amor tambin funciona de este modo, pero con
mayor surrealis1no que en cualquier filme previo de Cassavetes: es a la
vez un hogar, un club, un mobiliario, el set para las fantasas ele Prspero
y el Arca de No durante la gran inundacin. La casa es el espacio gene-
rativo del filme: todo el curso de la historia persigue lneas inciertas de
esta maravilla arquitectnica habitable hacia la alucinacin, el ensueo,
la locura. Y la forma imita a la funcin: tal como el paso de una habi-
tacin a otra es una aventura en esta casa redibujada, reconfigurada y
reconjurada, el argumento invoca una hilera de eventos perfectamente
implausibles y fantsticos, meramente dibujados y luego disueltos (como
el excntrico viaje de Sara a Francia ida y vuelta).
El presunto "realismo" de Casavettes -en verdad, ms expresionista
que naturalista-, siempre impaciente, ha pasado por alto las premisas
sensibles y certeras, las historias previas y las explicaciones como meras
irrelevancias. Sus pelculas a menudo favorecen elipsis fuertes, violentas,
como quiebres estructurantes (como la vez en el hospital en Una mujer
bjo la irifluenCia o en la prisin en Cuando vuelve el amor ([She'S so lovely,
1997, Nick CassavetesJ), y han coqueteado con conjunciones extraas e
irracionales al inicio y al final de sus argumentos, tales como el prlogo
de l:i sala de visionado en Rostros o el paisaje sonoro gradual que
cluye The killing of a chinese bookie. En Torrentes de amor, todo el espacio
narrativo se ha entregado al contagio de este delirio: todo flota en una
esfera onrica en la que todo es posible, pero en donde temblores psi-
cosomticos y fatales (a lo que se refiere "el trueno del mundo" ese
talismn surrealista que es Peter Ibbetson [1935]) siguen aconteciendo y
haciendo vibrar a seres inestables.
119
Por qu estos aspectos del trabajo de Cassavetes son a veces difciles de
ver y escuchar? Existe una excelsa y muy humana razn para esto: frente
a todo lo verdaderamente innovador
1
lo realmente nuevo en el cine, tar-
damos un largo tiempo (en ocasiones demasiado largo) para ponernos al
da. Existe tambin una razn banal, "institucional": la influencia domi-
nante de Ray Carney sobre los estudios de Cassavetes del modo en que
se ha desarrollado en el mundo angloparlante desde mediados de los
80. Hoy parece imposible ir directo al trabajo de Cassavetes sin negociar
primero con las barricadas reflexivas establecidas en torno a l por Car-
ney. En el actual estado de situacin, las limitaciones de la crtica sobre
Cassavetes son sinnnas con las lnitaciones de la meto-
dologa de Carney y los efectos debilitantes generados por su politique.
Hay un hlito de territorialidad acadmica en el modo en que Car-
ney ha excluido sistemticamente de sus discusiones y bibliografa casi
todo material previo de cltica, disperso, pero rico en ocasiones. Mejor
es leer su actitud hacia la literatura crtica francesa citada ms arriba en
un pasaje de su opsculo autoeditado "The films of John Cassavetes: The
adven.ture of insecurity":
La sutileza tonal y escurridiza de la obra de Cassavetes es lo que
los crticos franceses a menudo pasaron por alto al defenderla
-una consecuencia comprensible de su sordera musical a los ma-
tices de la lengua inglesa. An cuando muchos crticos ameri-
canos todava no consideran a Cassavetes lo suficientemente en
serio, uno podra decir que los franceses se lo toman demasiado
en serio, lo qlle podra no sonar mal, excepto que aplana la curva
emocional, la asardinada ondulacin tonal de [sus] filmes( ... ) Lo
que algunos crticos extranjeros no comprenden es que el espacio
tonal intermedio de las experiencias en estas pelculas las vuelve
an ms grandes y ms complejas que si fueran ms filosficamente
magnficas y monotonales.-que es el modo en que estos criticos
las tratan.
El zarpazo a los" crticos franceses" -que permanecen annimos, sus
obras sin citar- es un tic recurrente en la escritura de. Carney. Desafo al
120
ms fiel admirador de la obra de Carney a leer los textos franceses en
entredicho y verificar que calcen con la descripcin aqu dada. Cmo
podra alguien pasar por alto, por ejen1plo, que la 1nen1orable evocacin
de Sylvie Pierre, ya en 1969
1
de "filosi.dad, dudas, titubeos, revelaciones,
expresiones efmeras y contradictorias, dejadeces, irritaciones, momen-
tos en pausa y explosiones de actividad ( ... ) una guerra emprendida,
entre tiritones y vacilaciones, contra el sentido en su inexactitud vivien-
te1'11 tiene todo que ver con el "espacio tonal intermedio" ondulante y
absolutamente nada en comn con lo "1nonotonal".
Especialmente egregia, en este contexto, es la insuficiencia de Car-
ney al discutir o siquiera citar el trabajo tremendamente significativo de
Nicole Brenez, cuyo extraordinario libro sobre Son1bras antecede al suyo
en seis aos
12
El anlisis de Brenez sobre la obra de Cassavetes--con 1e
klling of a chinese bookie, que ella considera "el ms grande tratado sobre
las forn1as cinematogrficas", descubriendo a su creador co1no "uno de
los ms grandes artistas plsticos del siglo" -
13
nos lleva al corazn de
este cine de invenciones incesantes.
Carney se concentra casi exclusiva1nente en el comportamiento y
la actuacin en Cassavetes -las que pone en yunta para una teora de
la experiencia vivida, "significado en movimiento", "sistemas de expre-
sin", "comprensin pragmtica", y as. Todos estos conceptos son su-
gerentes y productivos, hasta donde puedan llegar. Pero Carney carece
de un lenguaje para describir la compleja materialidad de la actuacin
interpretativa, y ese lenguaje comienza a desarrollarse en otros lados,
tambin en algunos de los escritores citados ms arriba. No es suficiente
afirmar retricamente y con simpleza, una y otra vez, que los personajes
en Cassavetes ''pueden pasar por docenas y docenas de crecientes virajes
de expresividad en zig-zag"
14
, sin nunca realmente intentar reconstruir,
graficar, demostrar e_interpretar esa accin segundo-a-segundo. Esto es,
11
PmRRE, SYLVIE ET AL: Montage, en: ROSENBAUM, JONATHAN (ed): Rivette: texts and inter-
views. London: British Film Institute, 1977, p. 74.
12
Cf. Tambin su De la figure en gnra/ et du corps en particulier. l:invention figurative au
cinema Bruxelles: De Boeck Universit, 1998.
13
ROSENBAUM, JONATHAN & ADRIAN MARTIN: Movie mutations. London: British Film Insti-
tute, 2003, pp. 39-40.
14
CARNEY, RAY: The films of fohn Cassavetes: the adventure of insecurity, 1999 catalogue,
p.51.
121
finalmente, lo que cualquier crtica analtica decente debiera intentar, sin
importar cun difcil sea el objeto-en-vuelo (y los filmes de Cassavetes
establecen dificultades especialmente intensas y desafiantes en este as-
pecto). Desafortunadamente, tal aproximacin despreocupada impera en
la escritura de Carney, reforzada por un gesto polmico (supuestamente
a tono con los filmes) en contra de toda cientificidad espuria, teorizacin
abstracta o racionalismo seco e insensible. El intrincado arte de Cassave-
tes merece una atencin ms fina y cercana.
De un modo an ms limitante, la discusin de Carney sobre el com-
portamiento y sus representaciones se estanca en un nivel humanista
algo simplista (sin importar lo mucho que celebra la naturaleza humana
sorpresiva, contradictoria, mercurial y las interfases sociales y situacio-
nales). Nunca se abre desde esta particular fonna de existencialismo a
otras formas filosficas de concebir la experiencia interna y las relaciones
sociales -formas en las que los propios filmes son pioneros. Y de esta
manera, la representacin flmica, sin importar lo delirante, permanece
fundamentalmente intacta para Carney, poco ms, finalmente, que una
ventana o un espejo pasado de moda. Slo cuando, como espectadores
activos, cruzamos la lnea con Cassavetes hacia el grano fino, la disolucin
fi.1mica y la reformulacin de seres, una y otra vez, es cuando descubrimos
verdaderamente cmo la forma y el contenido se generan mutuamente
entre s, y cmo "las acciones, gestos, rostros o ideas" son (como Comolli
tambin deca ya en 1969) activamente producidas, no reproducidas
15
Los
filmes de Cassavetes simultneamente "crean el evento" y preguntan por
l: qu est pasando' en el remolino que constituye una -petSna, 'Una
relacin, una accin, una escena?
El sistema de interpretacin de Carney favorece aquellos filmes de
Cassavetes (o los aspectos de estos filmes) que son sui generis. Rostros,
Maridos, Una mujer bajo la influencia y Tf'.?rrentes de amor son objetos ms
cmodos para l que aquellos a los que resta importancia, como La can-
cin del olvido (Too late blues, 1962, la ms infravalorada de toda su obra),
Big trouble (1985, claramente un "trabajo por encargo" menor, pero reve-
lador de la dimensin cmica de Cassavetes, largamente pasada por alto)
y Gloria, que, tal como The killing aj a chinese bookie, crea una relacin
15
COMOLL!, 1Wo Faces o/Faces, en: HlLUER, JIM (ed.): Cahil>rs du Cinma, 1960*
1968: New Wave, New Cinema, Reevaluating Hollywood. Cambridge: HaJVard University Press.
122
1
!
1
1
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1
1
1
1
1
excepcionalmente rica con las convenciones genricas de Hollywood
(con el cine de aos pasados y ta1nbin con la televisin de los 70) -no
por causa de un juego superficial, hnpertinente (que es a lo que Carney
invariablemente reduce las convenciones genricas y sus reelaboracio-
nes), sino que para proponer una complicacin y expansin profunda de
ciertas "cosas dadas" de la cultura pop. Uno no puede siquiera asir y sen-
tir la riqueza de Gloria sin comprender que su chocante premisa inicial
-una familia destruida por encapuchados y un nio solo que debe escon-
derse y huir- logra milagrosamente ser ciento por ciento pop y ciento por
ciento Cassavetes al mismo tien1po.
Los polmicos objetivos de Carney separan sin cesar a Cassavetes
del resto del cine, especialmente del cine de Hollywood, y reclaman para
l "el camino no recorrido, lejos del grupo", el "camino del artista"
16
. Pero
es posible respetar esta clase magistral en su diferencia, intransigencia e
independencia y simultneamente ver a Cassavetes como una refraccin
fascinante de su tiempo y cultura,
El mbito de referencias culturales elegido por Carney es crucial-
mente limitante en otros sentidos tambin. Asigna casi exclusivamen-
te a Cassavetes una cierta tradicin de escritores de ficcin (incluyendo
a Henry james, Edth Wharton y Tennessee Williams), artistas fflmicos
nicos (Dreyer y Capra, principalmente) y filsofos "trascendentalistas"
(incluyendo a Emerson y Thoreau) de un modo que a veces recuerda la
obra de Stanley Cavell sobre los gneros flmicos de Estados Unidos. Esto
es ciertamente tan vlido como cualquier otro contexto interpretativo o
histrico; sin embargo el efecto neto de la crtica de Camey es construir
un Cassavetes extraamente "elevado", que en realidad ya no tiene sus
pies firmemente plantados en el barro de la realidad cotidiana,
Uno puede leer a Camey sobre Mabel como una "herona norteame-
ricana", por ejemplo, y posiblemente no darse cuenta de que su persona-
je es seriamente disfuncional -ni que el filme tiene una afinidad cercana
con los debates contemporneos ampliamente difundidos que se asocian
al movimiento anti-psiquiatra, tal como otras pelculas del perodo, in-
cluyendo Farnily lije (1971), de Ken Loach". Se podra hacer el mismo
16
CA.RNEY, RAv: Cassavetes on Cassavetes. London: Faber and Faber, 2001, p. )0/.
17
Caino a menudo sucede en !a escritura de Carney, la mofa de una referencia negativa
poco inteligente a un contexto poltico, cultural o histrico -en este caso," el despreocupa-
do relegamiento del filme como adaptacn de moda de las teoras de R.D. Laing sobre la
123
punto en relacin al lado feo y sado111asoquista de las relaciones de g-
nero que Cassavetes enfrent con decisin en sus nu111erosas escenas
de ho1nbres que hu1nillan, acosan o incluso golpean a inujeres (co1no
Minnie y Jhn), un tipo de amor rudo que nunca calza bien con las festivas
tesis de Carney acerca de la libertad y la expresin personal.
Carney saca a colacin la "aventura ele la inseguridad", pero no las
n1uchas variedades de neurosis, histeria, represin o transferencia so-
mtica que dina1nizan cada segundo del cine de Cassavetes. Lo que se
invoca aqu -entre los nuevos caminos ahora abiertos en la crtica de a s ~
savetes- no es un psicoanlisis "vulgar" sino uno muy sofisticado, que
ilustra muchas posibilidades interpretativas. Quizs este trabajo podra
con1enzar desde lo que Carney ineramente revela al pasar en "Cassavetes
on Cassavetes": que en la "precuela" de Torrentes de amor, "The third day
comes", de Ted AJlan, que Cassavetes dirigi en teatro y tuvo la espe-
ranza de fihnar al final de su vida, Sarah y H .. obert estn compro1netidos
de hecho en una relacin incestuosa escondida al interior de una familia
abusadora.
Co1no queda claro tras las citas anteriores, tanto en sus referencias
cinemticas como extracinemticas, Carney tiende a convertir a Cass-
avetes en un fenmeno all-american -otro hbito territorial conoci-
do, habitual en especialistas nortea1nericanos en todos los campos del
comentario crtico y de la vida pblica. Su compulsin para ubicar al
adjetivo "americano" en virtualmente todas sus expresiones evaluativas
alcanza un nivel obsesivo: "Sombras es una de las obras maestras me-
nores del arte americano"; "Rostros, una de las obras maestras supremas
del filme americano"
18
. Por qu no decir simplemente "arte" o "filme"?
Naturalmente, tal aislacionismo cultural va como anillo al dedo con las
locura", de Ka el (Cassavetes on Cassavetes, p. 370)- obstruye toda reflexin posterior en lama-
tetia. En un gesto relacionado, Carney frecuentemente despliega las intenciones declaradas o
reportadas por Cassavetes (de las que dispone con acceso privilegiado) como palabra final o
crucial en cualquier tema interpretativo o formal que surja de los filmes -otra forma de terri-
torialidad intelectual (terrorismo, de hecho). Pero Carney, conscientemente o no, juega rpida
e inarticuladamente incluso aqu: al querer oponerse a la "lectura ideolgica", construye las
palabras de Cassavetes como si expresaran un punto de vista de la vida" daltnico, ciego a
las clases e individualista" (Shadows, p. 58) al querer diferenciar el mtodo de actuacin y
dramaturgia de Cassavetes del de Stanislavski-Strasberg. afirma que "uno de los supuestos
dramticos fundamentales de Cassavetes es que los indviduos son seres sociales"(p. 14).
1
CARNEY, RAY: Shadows. London: British Film Institute, 2001, p. 58
124
observaciones peyorativas acerca de la "sordera musical" de los latosos
crticos franceses.
Tambin rinde 1nenos de lo debido a Cassavetes, un fen1neno rnul-
ticultural e internacional en tantos sentidos. La greco-a1nericanidad de
Cassavetes, por ejemplo, merece inayor reflexin: la conexin Kazan-
Cassavetes relevada por Positif, por ejen1plo, o el trabajo directorial de
Nico Papatakis (Los pastores [O voskoi, 1967], Les quilibdstes [1991]) des-
pus de su involucramiento en So1nbras.
Pero eso es slo el principio de }a "conexin Cassavetes" global, que
se extiende ins all de aquellos a los que conoci o con los que colabor
directamente. Carney pro1nueve ciertas figuras de importancia que ubica
en una lnea de inspiracin-Cassavetes, como Elaine May, Barbara Lo-
den, l ~ o e r t I<ramer yTom Noonan, casi todos de origen americano; slo
requera echar un vistazo a la encuesta Sight and Sound de 1992, para
comenzar, y ver que Cassavetes haba tocado a cineastas de todas partes,
desde Assayas, Claire Denis, Philippe Garrel y Jean-Fran<;ois Stvenin a
Amos Gitai, Sergei Bodrov, Raoul Peck y Pedro Almodvar. En otra parte,
Hobennan ha notado el efecto decisivo de Cassavetes en los movimien-
tos de cine de Europa del Este a fines de los 60.
Y en ltima instancia, cmo podra cualquier intento por cartografiar
una histora del cine contemporneo mundial, por cualquier profesor, cu-
rador o crtico activo, errar en ver la posicin fundamental de dos carreras
simultneas, paralelas pero independientes, de dos inventores con estilo
propio, indmitarnente individualistas, cuya radicalidad no obstante coin-
cide en tantos chispazos: Cassavetes y Maurice Pialat?
Bien puede quedar a escritores distintos que Carney, escritores que con-
figuran un tipo de comunidad intelectual diferente y verdaderamente
internacional, dibujar los nuevos mapas de la crtica de Cassavetes. Los
indicios de esta evolucin en potencia son prometedores, especialmente
dentro del cine mismo. Los signos de un" cine a la imagen de Cassave-
tes" aparecen por doquier, brincando repentinamente en el presente y el
pasado, desde homenajes explcitos tales como Mikey and Nicky (1976)
125
de May y Signa! 7 (1983) de Rob Nilsson a la dedicatoria de Godard en
Dtective (1985) y la inclusin de un mo1nento de Rostros en Historie(s) du
cinma (1988-98); desde el temprano mareo de Tres tristes tigres (1968) a
todo segundo experimento Dogma; y a las asociaciones inevitablemente
emblemticas trasladadas por Rowlands, Falk, Cassel y Gazzara a otras
pelculas que van desde El gran Lebowski (The big Lebowski, 1998), Una
noche en la tierra (Night on earth, 1991) e In the soup (1992) a Las alas del
deseo (Der Himmel ber Berlin, 1987), The neon Bible (1995) e In the spirit
(1990).
El efecto de la obra de Cassavetes en otros cineastas est lejos de ser
uniforme; cada filme crea su propia "red'
1
De So111bras y La cancn del
olvido provienen los filn1es silenciosos y exploratorios acerca del jazz y las
espinudas relaciones de raza, clase y cultura nacional, tales como Cerca de
la medianoche ('Round Midnight, 1986) y Bird (1998). De Rostros y Maridos
surgen todas esas pelculas desalentadoras, al borde de o cayendo en la
histeria, acerca del alienado abismo entre los hombres y las mujeres, tales
como Short cuis (1993) ele Altman y Naked (1993) de Mike Leigh, a Kids
(1995) de Larry Clark y Violento y profano (Ni/ by mouth, 1997) de Gary
Oldman, sin contar toda pelcula dirigida por Sean Penn. De Minnie and
Moskowitz proceden todas las comedias romnticas en donde "la bsque-
da de la felicidad" se ensombrece hacia situaciones de hostigamiento y ab-
soluto abuso, tales como New York, New York (1977), Cuando vuelve el amor
de Nick Cassavetes y Bu/falo 66 (1998) de Vincent Gallo. De The killing of
a chinese bookie proviene un cine de basura urbana (y de los suburbios),
un cine de movimient desenfocado y percepcin intoxicada, tal como lo
definen Scorsese, Steve Buscemi (Trees lounge, 1996) y especialmente Abe]
Ferrara; y tambin experimentos de gnero forzadamente desquiciados
como Otro da en el paraso (Another day in Paradise, 1998) de Larry Clark.
De Opening night emergen todos esos melodramas modernistas acer-
ca de la rada lnea entre interpretar y "ser/F, incluyendo Toro salvaje (Ra-
ging bull, 1980), las obras hiper-teatrales de Manoel de Oliveira y Wemer
Schroeter, y una privilegiada triloga intertextual remachada por .Almod-
var.: -su Todo sobre mi madre (2000), una elaborada reescritura de Opening
nght, en s misma ya una reescritura elaborada de La malvada (All About
Eve, 1950). Gloria ha inspirado filmes como El profesional (Leon, 1994), Es-
tacin Central (Central do Brasil, 1998) y Chungking Express. De Torrentes
de amor provienen todos los filmes acerca de personajes diferentes cuyos
126
caminos narrativos se cruzan fatdican1ente y/ hern1anos que llegan a
explorar los significados ms profundos y difciles del vnculo familiar: Luz
de da (Lightof day, 1987) de Paul Schrader, Houselceeping (1987) de Bill For-
syth, Texasville (1990, que tambin contiene un tributo a Gloria) de Peter
Bogdanovich, Wonderland (1999) de Michael Wnterbottom, Happy toge-
ther (1997) de Wong Kar-Wai, Puedes contar conmigo (You can count on me,
2000) de Kenneth Lonergan, Stealing beauty (1996, de Bernardo Bertolucci,
en donde la desatada y difunta madre de Liv Ty!er es Sarah Barman, el
nombre de pila de Rowlands en Torrentes de amar), todas las pelculas de
Tsai Ming-liang. Y habra una R.osetta (en la obra maestra homnima de
1999 de los hermanos Dardenne), nuestra guerrera del cotidiano mundo
moderno atrapada en un movimiento permanente y en primer plano
1
sin
el espacio para un tipo especial de agitacin poltica y formal abierto por
Cassavetes y Pialat?
A menudo, al mirar muchas pelculas post-1960
1
experimento la im-
presin alucinatoria de que John Cassavetes lo invent todo, que todo
lo hizo primero, que todo en el cine moderno proviene de l. Pero ni
el ms radical inventor de formas puede emerger de un vaco. Uno de
los ms grandes desafos que enfrentan ahora los admiradores serios
de Cassavetes es no retenerlo al margen para siempre como una excep-
cin mat,rnfica, sino que devolverlo al flujo de las fuerzas sociales y g-
neros, de.la evolucin de los estmulos artsticos y de la historia de las
formas cinemticas. Tal trabajo no disminuir ni desmejorar la haza-
a de Cassavetes; la profundizar y enriquecer. Despus de todo, tal
como
/1
CssaVets or CassVetes"tis infdfirta; e-n sus das de adulto jo-
ven1 el hroe de este actor-director era Jerry Lewis, y an durante el roda-
je de Maridos invocaba a ese particular clown-inventor de formas ...
2001
127
111
INNOVADORES
1
i
~ i o ~ ~ ~ conexiones
aiocta'bvas: El cine
obsesionado de Ral Ruiz
"Incluso si la solucin parece satisfactoria y sin
brechas, siempre queda la posibilidad de que el suefio
tenga an otro significado".
-Sigmund Freud, 1900
1
"Mi problema con los surrealistas es que tengo la
sospecha de que querm mantenerte ocupado incluso
cuando dormas. Es un problema capitalista. Queran
que usaras tus propios sueos para hacer mquinas
que produjeran trabajo, que pudieran producir dinero
u objetos".
-Ral Ruiz, 1990
2
.. un cierto anacronismo de estilo, una correcta
dposicin y orden de masas, un tenue indico de
alegarla, una cierta rareza, respeto y estupefaccin
que titila a travs de la escritura -estos son algunos
de los rasgos esenciales de este arte".
-Novalis, citado por Walter Benjamin, 1928
3
1
FREuo, SIOMUNO: The interpretation of dreams. NewYork: Avon, 1965, p. 313.
2
SPIGLANO, ETI-IAN: A conversation with Ral Ruiz. Persistence of Vison, N 8, 1990, p. 80.
3
BENJAMlN, W ALTl:m.: The origin of german tragic drama. London: Verso, 2003, p. 187.
131
En un sorpresivo giro crtico, Ianns l(atsahnias argun1.ent una vez en
Cahiers du Cinma que los 1nejores aspectos de los filrnes de Ral Ruiz
-"su habilidad para contar historias, la inagia de sus efectos especiales,
su sentido del ritmo"
4
- son tan1bin caractersticos del cine moderno de
1-Iollywood. No obstante Katsahnias tambin indica con el dedo lo que
diferencia a Ruiz de Hollywood: su cine es "personal, obsesionado". Y
por cierto, el con1enzar a excavar en esta carrera rpida1nente desentie-
rra ele1nentos muy personales, depositados en fonna bastante casual a
todo nivel: desde las partes seccionadas de cuerpos que Ruiz vio de nio
inientras viva cerca de unas lneas de tren, a la diabetes con la que ahora
debe lidiar, pasando por su imparable tendencia a convertir todo pas en
donde fihna (Suiza, Nortearnrica, Alemania, Taiwn) en un espejo dis-
torsionado del ya muy pasado y lejano Chile ... Pero qu significa para el
cine personal de Ruiz el funcionar en este tipo de obsesiones? y ms en
general y profunda1nente, qu significa definir la marca de una persona-
lidad en el cine precisamente como obra o desarrollo de la obsesin?
La narrativa es un seuelo y tra1np9- Quizs tan slo un
pretexto o una coartada. O con mayor precisin, una mscara, l!!J-5 ..
cubierta retrica. Ve1nos esto en una de sus estructuras &1micas ms ha -
bituales: esos finales deliberadamente ridculos que pretenden resolver,
explicar y envolverlo todo, como en Tres vidas y una sola muerte (Trois vies
& une seulemort, 1996) o La co1nedia de la inocencia (Co1ndie de l'innocence,
2000), y por cierto en casi todos sus filmes que penden de un cierto tipo
de misterio o de un crimen oculto. Todos esos filmes que sugieren, evo-
can o apuntan de modo escalofriante y luego descorren el velo de una
conspiracin grandiosa, posiblemente csmica, un orden oculto de lasco-
sas. (Y Ruiz tiende a considerar muchos de los sistemas intelectuales cla-
ve de nuestro tiempo -marxismo, psicoanlisis, semitica-como teoras
de la conspiracin, como bien lo muestra La hiptesis del cuadro robado
[I:hypothse du tableau vol, 1978]). Su amigo y colaborador, el poeta chi-
leno Waldo Rojas, lo explica mejor:
4
K.AlSAHN!AS, IANNIS: Le mol amiable. Pas: Cahiers du Cinrna, N 387, septiembre de
1986, p. 56.
132
"Hay una narrativa snuladora, impoStora y parsita que apa-
renta ser el principio rector de organizacin de las intrigas y des-
enlaces, pretendiendo establecer correctan1ente la dispersin de
itngenes y enunciados verbales. En realidad, un flujo de ana-
logas incontrolables, sin punto fijo, circula entre las conexiones
superficiales de imgenes y palabras"
5

Esta descripcin nos libera al rico juego de la 1netfora sin lmites;- 3;_>
0
de un contagio de libre asociatividad las puertas se abren a los muchos 1 ~ J .
universos vrtuales que Ruiz encuentra dorndos er1 todos y cada uno de
los planos de una pelcula (su lema: "si existen trescientos planos, existen )
trescientos fihnes"). Ahora los eleinentos del fil1ne pueden ser descolga-
dos y hechos circular por nuestras mentes mientras las vemos y, despus,
en nuestra memoria imaginativa. Los motivos deambulan: tal como esos
telfonos porttiles en Ese da (Ce jour-la, 2003), proliferando obsesiva-
1nente en los recientes filmes de Ruiz tal como lo hacen en la vida, en las
calles de Pars, Ginebra o Santiago, sus campanillas unidas en un punto
para configurar un soberbio vals de su compositor habitual Jorge Arria-
gada ..
Es imposible saber qu filmes ha visto Ruiz, qu libros ha ledo, qu
msica escucha -usando sin duda estas cosas todo el tiempo como una
matriz generativa para sus propias creaciones, tambin suprime las huellas
de esa matriz. Todo lo que queda es la transformacin, no la cosa que se
ha transformado. Esto lleva al aura vertiginosamente crptica que cuelga
de gran parte de su obra -nuestra sensacin, como espectadores, (como
la llam AJain Masson) de "una imagen sin pie de mono, una ilustracin
sin texto"
6
Ruiz habla de elementos que se retiran deliberadamente y que
habran explicado y conectado los eventos dispares y aparentemente in-
conexos de sus filmes (una vez, en El ojo que miente [L:oeil qui ment, 1992],
el productor ac<:!pt esta explicacin!). Tambin habla de su relacin inu-
sual con las fuentes, su impulso a borrarlas:
5
ROJAS, WALDO: lmages of passage, en: BANDIS, HELEN, ADRIAN MARnN & GRAf\ff McDONALD
(eds.): Ral Ruiz: ]mages of passage. Rotterdam: Rouge Press-International Film Festival Rot-
terdam, 2004, pp. 12-13.
6
MASSON,ALAIN: Palpbral. Pars: Positif, N 274, diciembre de 1983, p. 43.
133
"Es un proceso que n1e obsesiona; creo que proviene de lo que he
ledo sobre la forma de trabajo de Richard Strauss. Sus poemas
sinfnicos cuentan historias extremadamente precisas, ilustran-
do cada elemento narrativo con un sonido, y atribuyendo a cada
instrumento un significado en relacin al argumento, pero luego,
finalmente, arrojaba al tacho de basura la historia que le haba
servido. Escuchando la obra, puedes sentir que una vez hubo una
estructura en alguna parte, pero ahora se ha perdido y todo lo que
queda son sus vagos ecos .. "
7
Ruiz habla de su objetivo de encontrar y hacer uso de "una emocin
relativamente desconocida an en el cine, sin embargo especficamente
cinemtica ... nacida de ver a los elementos circulando en todas las for-
mas posibles dentro del filme"
8
. Debiramos recordar el testimonio de
Rojas en cuanto a que, en su juventud vanguardista, Ruiz y sus amigos
chilenos acuaron el trmino realismo casto para definir su esttica. Pero
esto apunta a algo mucho ms profundo que una mera discrecin de par-
te de Ruiz (en particular, en relacin a la representacin del sexo). El rea-
lismo casto
1
nos dice Rojas," consiste en considerar la nocin de realidad
no como una idea recibida ni como un descubrimiento supremo"
9
-no se
la debe respetar en un gesto de conformismo ni tampoco
/1
descubrirla"
transgresivamente. Ms bien, la realidad debe ser transformada desde
su interior, siglosamente, con astucia. No a travs de extenuantes visio-
nes surrealistas que reemplazan la realidad, sino que por medio de una
msica que agita y encanta al mundo. A traves de-la fuerza siienciosa e
insistente de singulares y magnficas obsesiones.
"La forma de escapar de ti mismo es dar forma a tus obsesiones, que
son pjaros. La forma de escaparte es perseguir tu propia obsesin"
1
.
7
PERTERS, BENOlT: Annihilating the script: A discussion with Ral Ruiz, en: BAND!S, HEtEN,
ADRIAN MARTIN & GRANT McDONALD (eds.): Ral Ruiz: Jmages ofpassage. Rotterdam: Rouge
Film Festival Rotterdam, 2004, p. 27.
8
DELOMH.l, STPHANE & CYRIL BGH!N: Fictions et spculations, en: Thtres au cinma:
Raoul Ruiz. Bobigny: Magk Cinma, 2003, p. 36.
9
ROJAS, W ALDO: lmages of passage, en: BANOIS, HELEN, AORIAN MA.RTIN & GRANT
McDONALD (eds.): Ral Ruiz: fmages of passage. Rotterdam: Rouge Press-Intemational
Film Festival Rotterdatn, 2004, p. 9.
10
MARTJN, ADRIAN: Nevl't" one space: An interview with Ral Ruiz. Cnema Papers, N" 91,
enero de 1993, p. 60.
134
Qu es paya Ruiz la obsesin? Algo oscuro pero inconfundible, como la
marca de una firma. Nadie (incluido Ruiz) puede controlar o co1nprender
por completo sus propias obsesiones. Quin conoce la voluntad oceni-
ca que las motiva, que las lleva a actuar?
Las meditaciones de Ruiz acerca de "las seis funciones del plano"
evocan la dialctica dinmica de las fuerzas centrifuga y centrpeta. Este
es un director que adora la dispersin, que se regocija cuando sus filn1es
derivan de su premisa inicial y pierden de vista todo tpico nominal, que
improvisa y se agarra del ms sirnple antojo durante el rodaje. Un direc-
tor que habla, en cada ocasin, ya de hacer 1nuchas pelculas en una, o de
esparcir pedazos de un filme, estilo matrix, a travs de varios otros. Las
pelculas de Ruiz evocan el ttulo de un drama trgico espaol (trauers-
pieQ del que se vale Walter Benjamin: La Corte confusa, una corte "sujeta a
la ley de la dispersin y el recogimiento"
11
.
Pero cmo podemos enfocarnos en un texto nico y completo en
algn lugar de su obra, esta corte confusa? Dnde parte o finaliza un fil-
me cualquiera, y tiene acaso sentido hablar siquiera de partidas y finales?
Por qu no, tal como hacen muchos comentaristas, lanzarse al ocano
ruiziano (fragmentos de pelculas, fragmentos de ideas y principios) y ol-
vidar las obras individuales? Y si ste fuera todo un cine de la dispersin,
que dispersa tambin su energa? Si se trata de un cine militantemente
descentrado, dispone algn filme individual de una coherencia orgni-
ca que lo conduzca de principio a fin, sin importar cun surreal ese or-
ganismo, cun desconocida o inexpresable esa coherencia? Qu puede
Slgri-fficar para Rufz aseverar qii.
11
inf S'i.ie-S-ericolti:ir Un fipo de fuer-
za centrfuga en medio de estos diferentes niveles'
1
?
12
Las posibilidades
duales del cine de la poesa teorizado por Pier Paolo Pasolini levantan nue-
vamente sus cabezas con cuernos; un filme (incluso uno aparentemente
diseminado a los cuatro vientos) encuentra su mdula potica intema
1
su
misterio; o, internamente desgarrado, es un filme de superficie habitado
por otro filme ms abstracto que el director persigue en secreto -lo que
Pasolini descrbi reveladoramente como una "fuerza obsesiva"- entre los
fotogramas ...
13

11
BENJAMIN, WALTER: The origin of gennan tragic drama. London: verso, 2003, p. 187.
12
EHRENSTEIN, DAVID: Ral Ruiz at the Holday Inn. Film Quartedy, otoo de 1986, p. 6.
13
PASOLJN!, PfER PA.OLO: The cinema of poetry, en: NICHOLS, BILL (ed.): Movies and methods,
vol. 1. Berkeley: University of California Press, 1976, p. 555.
135
Es el secreto del cine de Ruiz el ser encontrado en su constante
recurso a, y amor por, el desplazanento? En primer lugar, hay despla-
zamiento en tanto m.ovimiento literal, fsico: en el modo clsico de la
cn1ara inovindose con o en contrapunto de los actores y sus 1nedios
ordinarios de transporte (autos, escaleras, atracciones en parques de en-
tretenhniento ... ); pero tambin, en la obra de Ruiz desde inediados de
los 90, incluso los muros, sillas y la ambientacin se mueven, se levantan
o se deslizan, se desbaratan o se apretujan en forma invisible, con los ac-
tores tambin sujetos a estas inquietantes manipulaciones que a menudo
ree1nplazan sus capacidades naturales por autopropulsin. En segundo
lugar, hay desplazamiento como proceso de ca1nbio, una referencia cons-
tante a otra parte en tnninos del origen y destinacin de la accin, su
impulso viviente o su significado ltimo ... Podra una filosofa del des-
plazamiento reunir las fuerzas centrfugas y centrpetas, unificadoras y
desunificadoras, compactadoras y disipantes, en el cine de Ruiz?
Sigmund Freud encontr una tcnica para acomodar la relacin pa-
radjica y recproca de la exploracin hermenutica crtica y el incesante
cambio basal de todo lo verdadera1nente vivo y creativo: la libre
cin. Saba que estaba abriendo el cofre de un valioso hallazgo y que a
la vez pona pie en un campo. minado con esta revolucionaria intuicin:
todo puede significar algo -al menos, puede conducir a algo, y ese acto de
asociacin es significativo en s mismo-, pero dnde podra el proceso
terminar alguna vez? La asociacin libre es una caja de Pandora: inciala,
y las consecuencias pueden barrer contigo en un remolino de sensacio-
nes y conexiones. Ni siquiera podrs saber si ests llegando "al fondo'
1
de algo (ni siquiera de tu propio "ser"!), o simplemente siguiendo una
infinita lnea de luz, persiguiendo el rastro de estos deseos, obsesiones y
sntomas que te sacan directamente fuera de ti mismo ...
Pero debera realmente considerarse al arte como una metfora del
trabajo psquico, o es eso demasiado parcido a la trampa" del
surrealismo de la que nos advierte Ruiz, la campaa para "mantenerte
ocupado incluso mientras duermes
1
'? El exceso en sus filmes es, en el me-
jor sentido, improductivo, superfluo, un lujo manirroto, un" estril consu-
mo de energas enjouissance
11
1
como dice Lyotard del cine
de avant-garde, una digresin o elaboracin sin racionalidad o restriccin
econmica ...
14
La carrera de Ruiz, y su vida, parecen poner esta relacin
14
LYOTARD, JEAN-FRAN<;O!S: Acinema. Ohio: Wide Angle, vol. 2, N 3, 1978, p. 54.
136
entre trabajo y arte en fonna invertida y ins saludable: el trabajo (con
dedicacin, incluso febril) se convierte en un juego creativo.
Toda rnetaforizacin es un desplaza1niento: una cosa entendida corno
otra, referida a otra. Y lo que el cne levanta, ins que cualquier otro len-
guaje artstico o cultural, es la posibilidad de desarticular la direccin es-
tablecida de esa relacin. En el inontaje alterno con1parativo de Eisens-
ten entre ho1nbres y gallinas, se trata de que los hombres son como
gallinas o de que las gallinas son co1no los hotnbres? Ruiz expande este
desgobierno de la metfora al campo de juego: la alegora. Y en una forma
exacerbada, barroca de la alegora, segn sugiri Walter Benja1nin, "toda
persona, todo objeto, toda relacin puede significar absolutamente cual-
quier cosa"
15
.
Las aseveraciones de Ruiz nos dejan claro su cario in1nenso, casi
inherente por el modo alegrico:
"Silnple1nente estoy fascinado por mi propia cultura, la cultura
latinoa1nericana, que tiene esta particularidad que comenz en
te1npos del barroco en Espaa.,. y s, me parece que en ese mo-
1nento, especialmente, muchas de las artes haban rechazado esta
forma de alegora que fue un elemento de gran importancia en la
historia de la cultura"
16
.
"Lo que no deben olvidar, principalmente, es que todo lo que
creamos ha sido alegrico. La gente busc la alegora en forma
co1npulsiva. Incluso al hacer un filme realista en apariencia, nues-
tra intencin ha sido evocar algo completamente diferente"
17

La alegora es el gran modificador. Su impulso, en cualquier situacin,
trabajando con cualquier material, es precisamente "evocar algo por
completo diferente". Lleva la nocin bsica de que "todo se refiere a algo
ms" o" que puede significar cualquier otra cosa", al punto del delirio. A
1
BENJAM!N, WALTER: The origin of german tragic drama. London: verso, 2003, p. 175.
16
MARTIN, ADR!At"<: Never one space: An interview with Ral Ruiz. Cinema Papers, N 91,
enero de 1993, p. 59, 61.
17
PEBTERS, BENOlT: Annihilaling the script: A discussion with Ral Ruiz, en: BANDIS, HBLEN,
ADR!AN !\.ARTIN & GRANT McDONALD (eds} Ral Ruiz: Jmages of passage. Rotterdam: Rouge
Press-International Film Festival Rotterdam, 2004, p. 21.
137
propsito de La vida es sueo (Mmolre des apparences, 1986) -ese gran
libro alegrico- Ruiz explic:
"Fue un caso en que las alegoras infectaron otros sistemas y vol-
vieron a todo lo dems aleg<;)rico ... este aspecto conectivo de la
alegora es una de las cosas que ms me fascina en este momen-
to. Haces una alegarla y esta alegora toca un elemento de la vida
real y vuelve a este elemento una alegora de otra cosa, de un
cierto objeto distante, y cuando este objeto es tocado se vuelve
una nueva alegora, y as"
18
.
Walter Benjamin advirti de la trampa inherente en la alegora:
las
1
'obras tpicas del barroco", escribi, "carecen de sentimiento por lo
ntimo, lo misterioso. En forma vana y extravagante, intentan reempla-
zarlo por lo enigmtico y lo oculto"
19
. Y se es precisamente el desafo
para Ruiz, as como para sus comentaristas: inocular lo que es personal y
obsesivo en los juegos del enigma y de lo oculto.
La interpretacin freudiana de los sueos es alegrica hasta el
tutano. "Los pensamientos del sueo" se transmutan en fl contenido de
sueo
1
', y son retraducidos, experimentalmente, en el trabajo del anli-
sis, a travs de complejos procesos de significacin que Freud denomin
condensacin (muchos pensamientos del sueo compactados en un nico
elemento de contenido) y desplazamiento (contenido que se refiere a otra
cosa que l no es). En lugar de una simplista decodificacin-de-sueos,
Ruiz sustituye lo que Freud discrbe c6IDO ''nuevas ...
como si fueran bucles o cortocircuitos, hechos posibles por la existencia
de otras rutas conectivas ms proft1ndas"
20
.
Una ruta semejante es el rol figurativo jugado por lo que Freud lla-
m la "entidad intermedia comn", que,enlaza pensamientos de sueo
aparentemente lejanos a travs de" copiosas conexiones asqciativas"
21
La
vida es sueo nos entrega una ilustracin hilarante de esta idea, cuando
el protagonista experimenta mentalmente la nocin de que para poder
18
MART!N, ADRIAN: Never one space: An interview with Ral Ruiz. Cinema Tupers, N 91,
enero de 1993, p. 61.
19
BENJAMlN, WALTER: The origin of gerrnan tragic drama. London: verso, 2003, p. 180-181.
20
FREUD, SJGMUND: The interpretation of dreams. NewYork: Avon, 1965, p. 314.
21
Ibid, p. 316.
138
memorizar el nombre de un mie1nbro de la asocindolo con
una lnea de la obra de Caldern
1
requiere de un paso inte11nedio para
poder remachar ese eslabn: un objeto. Y as ve1nos, en un alocado n1on-
taje, todo tipo de juguetes/ utilera y talismanes a 1nedida que pasan no1n-
bres y lneas. En cada caso
1
y a todo nivet las asociaciones son arbitrarias,
multiplicando las posibilidades de error, de resbalar, de confusin y de
superimposicin psquica en el siempre imperfecto, creativo y inutante
trabajo de la memoria inconsciente y de la alegora obsesiva.
En Ruiz, la escena fhnica -como en un sueo- puede tener la apa-
riencia de una unidad de espacio-tiempo, mientras que todo en ella (para
usar un trmirio favorito de Ruiz) circula extraamente, con intensidad.
Los inotivos -establecidos pero no limitados o fijados por el contexto
narrativo- estn siempre en el proceso de convertirse unos en otros, mi-
croficciones y ficciones virtuales son como telones de fondo fantasn1a-
gricos que en cualquier momento se toman el primer plano, y luego
vuelven a retroceder. Ruiz describe su mtodo general como el intento de
encontrar una conexin, en el curso de crear una obra, entre" elementos
que no estn manifiestamente conectados". Este sueo ha encontrado
su ms grande y concreta expresin en el vasto mosaico que es la versin
para televisin de Cofralandes (2003).
Cuando los ensambles sonido/imagen de Ruiz se deslizan entre sin-
taxis y alternan diferentes mundos diegticos, una gran casualidad en
general es a protagonista o narradora que est en el centro. Muchos de
los narradores de Ruiz terminan por desaparecer o ser absorbidos por los
mundos .que ellos mismos relatan
1
aniquilando todo gesto de objetividad
desapasionada o de distancia prudente. Ruiz debe haberse sentido atra-
do por la situacin etrea, alegrica de los personajes de Dante (a quien
retrat en A TV Dante [1989]), deambulando por los muchos horrores del
infierno sin nunca achicharrarse ni ser amenazados.
En muchas pelculas de la dcada pasada, desde las "ficciones espe-
culativas" como Dos vidas en un instante (Sliding doors, 1998) y Corre, Lola,
corre (Lola rennt, 1998) a comedas romnticas como Hechizo del tiempo
(Groundhogday, 1993) y Como si fuera la primera vez (Fifty first dates, 2004),
desde picas norteamericanas como El gran pez (Big fish, 2004), de Tim
Burton, a misterios del cine-arte europeo como La doble vida de Vernica
(La double vie de Vronique, 1991), de Krzysztof Kieslowsk\ hemos sido
convidados a una ensoacin extravagante y de mil caras, acerca de la
139
posibilidad de vidas 1nltiples y mltiples destinos .. Al borde del 1nains-
trea1n _co1nercial, y acercndose a Ruiz por momentos, hay dos carreras
que han profundizado en particular en el lado oscuro de esta fantasa:
David Lynch en Carretera perdida (Lost highway, 1997) y El camino de los
sueos (Mulholland Drive, 2001), y los guiones de Charle Kaufman, evo-
lucionando desde la comedia tramposa de Quieres ser fohn Malkovich?
(Being John Malkovich, 1999) y El ladrn de orqudeas (Adaptation, 2002) a
las ironas ms oscuras de Confesiones de una 1nente peligrosa ( Confessions
of a dangerous 1nind, 2003) y el drama de Eterno resplandor de una mente sin
recuerdos (Eternal sunslne ofthe spotless nnd, 2004).
Todas estas pelculas estn basadas en la posibilidad de poder cani-
biar, de algn inodo, tu vida nica, singular, fija y cotidiana. Y, por tanto,
buscan la mgica segunda oportunidad ofrecida por lo que venga: un por-
tal de tiempo
1
un desmayo, una amnesia
1
una reencarnacin, visiones, el
cyberespacio, la vida secreta como espa -cualquier en la reali-
dad que se abra como resultado de un encuentro fortuito o un viaje fuera
de la rutina ... Es el cine de Ral Ruiz la verdadera apoteosis de esta
tendencia? Por urla parte, todas las de una vida mltiple -y
de empezar de nuevo- estn envasadas al punto de un exceso desbordante
en sus filmes. '
1
Allah me dio una segunda oportunidad
11
, explica el narra-
dor de La lechuza ciega (La chouette aveugle
1
1987), al renacer en una forma
fsica completamente distinta la herona de Imgenes de muerte (Shattered
image, 1998) vive en dos realidades (o fantasas) al mismo tiempo el pe-
queo hroe de Los destinos de Manoel (Les destins de Manoel, 1985) vive
numerosos destinos
1
uno tras el otro, en cada nuevo da en que despierta;
las particulares elaboraciones formales y narr9.tivas extienden esta fanta-
sa en otras enriquecedoras direcciones: tres Marcel Proust coexistiendo
en el _mismo y sinttico tiempo en El tiempo recobrado (Le temps retrouv
1
1999); una fila de ocho actores para personificar al mismo personaje en
Le professeur Taranne (1987). Tres vidas y una sola muerte -la pelcula ms
bella y perfecta de R.uiz en este tpico-y Genealogas de un crimen (Gna-
logies d'un crime, 1997) giran en torno a juegos similares de identidad bajo
la cubierta ultra-racionalista de un estudio de caso psicoanaltico o de un
argumento estilo crimen-deteccin-misterio.
Por otra parte, estas experiencias en Ruiz tienen muy poco que ver,
finalmente, con una categora de subjetividad individual. La crti<za de
Ruiz de "En busca del tie1npo perdido
1
' (para su adaptacin en El tiempo
140
recobrado) se une a la de Walter Benja1nin, quiei'1 not que la ingenio-
sa invencin de Proust del concepto de 1ne1noria involuntaria
1
'lleva las
huellas de la situacn que la gener; es parte del inventario del indivi-
duo que se asla en diversos modos
1122
Benjamin podra igualmente estar
describiendo todos estos filmes recientes esclavizados en la fantasa de
la vida mltiple.
En el lugar de la categora del individuo y su 1nemoria, Ruiz pone
quizs su estructura favorita y ms frecuente: "la problemtica del ciclo,
la repeticin que nos lleva incesanten1ente de vuelta a nuestro punto de
partida''
23
Desde Las tres coronas del 1narinero (Les trois couronnes du 1na-
telot, 1982) y La lechuza ciega a Un lugar entre los vvos (Una place parn
les vivants, 2003), se anuncia la leccin fin.al de Ruiz: seamos realistas,
en un solo da vivirs todos tus das, pero debers revivir ese mismo da
una y otra vez, para siempre ... y existe otro abrupto lnlite ubicado en la
experiencia aparentemente infinita de los destinos mltiples y virtuales:
si bien hay muchas vidas, slo hay una muerte.
Con este sentido de mortalidad de los lnites de la fantasa- viene
un sentido renovado de la poltica, de la visin poltica. De hecho, siem-
pre ha estado ah, desde las primeras obras chilenas. Vistas desde hoy, a
la lbrega luz de los eventos mundiales, sus filmes (especialmente Ese
da) parecen ser polticos en forma insistente e inquietante: desde la tor-
tura en La colonia penal (1970) al terrorismo de Le vertige de la page blanche
(2003), desde el infierno infinitamente traicionero de simulacros audiovi-
suales alegorizados en El ojo que mente a la impasible conspiracin de las
corporaciones, la polica y los medios en Ese da ...
11
Todo tipo de naciona-
lismo es una ficcin en el peor sentido de la palabra
11
, dice Ruiz.
11
Creo en
un cierto tipo de identidad cultural; esto es, en la variedad de identidades.
No necesitas slo una identidad; necesitas muchas si quieres llegar a ser
t mismo"
24

Llegar a ser t m.ismo: no es fcl asir lo que esto podra entraar en el
mundo de Fuiz, si lo desvestimos de todo sentimentalismo, de todo atrac-
tivo New Age, y de todo origen. Dnde se forman nuestras
22
BENJAMlN, WALTER: On sorne motifs in Baude/aire, en: Selected Writings, vol. 4, 1938-1940.
Boston: Harvard University Press, 2003, p. 316.
Z3 Ruz, RAL: Entretiens. Paris: I1oebeke, 1999, p. 80.
MARTJN, ADRIAN: Never one space: An interview wth Ral Ruiz. Cinema Papers, N 91,
enero de 1993, p. 34.
141
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sino en una escena originaria de la infancia? Los fihnes de Ruiz se ren
de esta nocin vulgar pop-freudiana. Sus personajes, percibimos, 'tienen
probablE:mente tantos orgenes de este tipo como escenas originarias, tal
co1no el pequeo Jiln I-lawkins en Treasure Island (1985) tiene padres.
Entonces dnde parten nuestras obsesiones? Se.inician al azar, a travs
del encuentro casual y una fusin impredeciblemente alqumica de tro-
zos de experiencia arbitrarios: un filme visto, una cancin escuchada, una
sombra que pas por sobre nosotros, una campana que son en un cierto
instante preciso ... Estamos configurados en formas que rara vez reco-
noce1nos, p e ~ n s entende1nos y a n1enudo rechazamos. Como sujetos,
somos constelaciones, el resultado de sensaciones, flujos e intensidades
que un da nos agarraron y no nos soltarn hasta el da que mura1nos.
Nuestras obsesiones sirven para cristalizar esta parte oscura y verda-
deramente incox:sciente de nosotros mismos. Y esto es lo que se nos da
para trabajar, para crear, para jugar, en la aventura de //llegar a ser noso-
tros mismos". Podemos volver atrs a travs de nuestro tiempo, historia
y experiencia para extraer este material, pero nunca llegar a un punto
del ser fundamental, primero, fijo -slo ir hacia adelante, improvisar el
presente, seguir nuestras aves y ser libres, o al 1nenos todo lo libre que
podamos ser ...
Lo que destella para m, al escribir este ensayo, es el plano final, sim-
ple pero magnfico, de Tres vidas y una sola muerte: Marcello Mastroiann
y su compaero imaginario, el nio Carlos, caminan a la distancia, en un
plano conjunto del Pars cotidiano, convencionalmente congestionado,
ffiientras el narrador enumera todas las identidades que expiri:l. en este
da en que el cuerpo nico que las albergaba finalmente va a fallecer. Ale-
jndose de la cmara, hacia la multitud, mientras la msica de Arriagada
se distiende y la energa del filme se retira grcilmente: nada podra ser
ms clsico, ms convencional, como conclusin. Pero es esta retrica au-
diovisual lo que est en marcha aqu nuevamente, poderosamente inves-
tida por Ruiz con toda la intensa emocin que no declara abiertamente,
ni presenta ni dramatiza. Ruiz ha sealado:
"Estaba simplemente fascinado por la dramaticidad, el poder
dramtico del aspecto ms formalista de la retrica. Estaba tam-
bin fascinado por el hecho de que laetrica tuviese tantas fun-
ciones: a veces asume la forma de la modestia o el sentido de la
142
:;
vergenza. Si ests hablando de algo Jrtuy personal, usas una
fonna retrica; es una suerte de velo"
25
.
Por tanto, debemos correr el velo rpidamente sobre las magnficas
obsesiones de Ral Ruiz, antes de -en la impostura clsica del
crtico- pretendiendo revelarlas de una vez por todas. En todo caso, tal
como sus ms recientes filrn@s (Cofralandes, Ese da, Un lugar entre los vi-
vos, Das de campo [2004], Le dornain perdu [2005]) evocan alegricamente
para nosotros, todos a la vez, formas corrientes de terror global, un sen-
timiento personal de mortalidad progrEjsiva, y inemorias enterradas de
ese terrible Chile del que una vez huy, podernos ahora experimentar de
nuevo las bellas y regenerativas p,aradojas del cine de con su vrtigo
dentro del vaco, sus danzas 'de la muerte, su risa en la oscuridad.
2005
25
Ibid, p. 60.
143
Pickpocket (1959) de Robert Bresson
El ltimo bolchevique (Le tombeau d'Alexandre, 1992) de Chris Marker
Diez (Dah, 2002) de Abbas Kiarostami
Caf lumere (KOjijikO, 2003) de Hou Hsiao-hsien
Arle/ (1988) de Aki Kaurismaki
O Songue (1989) de Pedro Costa
U.5. GoHome (1994) de Claire Oenis
El ro (He /iu, 997) de Tsi Ming-liang
Cielo, viento, fuego, agua, tierra (Kya ka raba a, 2001) de Nilom Kawase
ma el evento
"El trabajo del arte es intenninable, como la cura:
en ambos casos, se trata menos de obtener un
resultado y ms de modificar un problema, esto es, un
tema: "desvestirlo" de la fiiialidad en la qu encierra
su punto de partida."
-Roland Barthes
1
"El nico gnero -no, mejor digo el nico continente-
que se finiquita en forma pennanente es el filme de
ensayo. Muchos lugares son muy conservadores en
el modo en que rehacen esta vieja dicotoma entre el
documental y la ficcin."
-Jean-Pierre Gorin
2
"Prisimers rebeldes sobre uh techo: na fotgrafCt
de prensa reproducida en todas partes. Pero quin
ha visto lo que sui::ede en.ella? Que corrifJn.tario
alguna vez articul el evento nicOy mltipie que
circula en ella?"
-Michel Foucault3
1
BARIBES, RoLAND: The responsibiliiy of jorms: Critica! essays on music, art and representa-
tion. London: Basil Blackwell, 1986..
2
-GORIN, JEAN-PIERRE (interview): Trains of thought. Australia: Fi!mviews, N. 133, prima-
vera de 1987, pp. 11-12.
3
ELEUZE, Gil.LES and MICHEL FOUO..ULT: Grar&Fromanger: Photoge.nic painting. London:
Black Dog, 1999, p. 94.
Nos encontra1nos en el universo de Jos filntes-de-ensayo de F.obert Kra-
mer. Qu pas es ste, qu ao, qu poca? No hay planos de estableci-
nento, ni introducciones para facilitarnos el acceso. Todo est n rneda
res. l(ra1ner nunca nos regala un ttulo que diga que observa1nos "Vieta1n",
"Pars" o "EE.UU."; nunca incluye non1bres identificatorios de personas,
con caracteres generados en pantalla, las primeras veces que las vemos (y
de hecho, si es que nos dan1os cuenta de ello a inenudo es ndirecta1nen-
te, por accidente); rara vez inlToduce un trozo de metraje radicahnente
distinto en el inontaje, con algn ttulo tranquilizador tipo "Diez aos
atrts" o una voz en off diciendo "Recuerdo ..
El desafo lanzado al espectador es: "Orintate a ti mismo". Del mis-
1110 ntodo que I<ra1ner, el ho1nbre de la c1nara cinematogrfica, est for-
zado a orientarse a s misn10: 1nira alrededor, busca referencias, persigue
algo interesante por la calle (un rostro, una bicicleta, una hilera de tum-
bas en el cernenterio).
"Cada vez que einpiezo algo, intento sentirme como si estuviera en
un punto de partida"
4
Pero I<ramer est siempre reiniciando sus filmes
de ensayo, una y otra vez, re-comenzando en cada nueva escena, en cada
nuevo plat. Por tanto no hay un solo starting place (el ttulo en ingls
para Point de dpart, 1994). Cuando se trata el "problema" o tpico abor-
dado en cada fil.me de Kramer, existen cien lugares o puntos desde donde
partir; pero no hay un origen comn a ese problema. Es como lo que es-
cribi Barthes: se trata de "buscar" el problema, de perseguirlo en vuelo,
y por tanto de" desvestirlo" de la finalidad en la que encierra su punto de
partida.
Y, tal como no hay un origen nico, no hay una destinacin nica
tampoco: los filmes de ensayo de Kramer cartografan al mismo tiempo,
en cien direcciones, pensamientos y asociaciones que convergen en tor-
no a una idea central. Pero hay una id.ea central? Y podemos definirla?
Es imposible, por ejemplo, segmentar limpiamente el montaje de sus fil-
mes de ensayo en la forma en que uno puede rebanar las escenas de un
filme narrativo y convencional. Dnde comienza un camino y dnde
termina?
VlNCENT: Rencontre avec Robert Kramer. Paris: Cahiers du Cinma, 478, abril
de 1994, p. 84.
146
Una seccin asombrosa de Point de dparf; de apenas dos nnutos
de duracin, pero con docenas de cortes rpidos e hngenes variadas,
con1ienza con la 1nencin de las sandalias calzadas por 1-Io Chi Minh
(prese1vadas con10 tributo en un museo vietnamta). con un
raro "Yo recuerdo ... ,, dicho en la pista de sonido, sbitamente corta to-
dos los a1nbientes, ruido vietna1nita, y nos van1os a un par de sandalis
que J(ra1ner (segn nos relata) se llev consigo a California, y que hacia
1994 an conservaba, desde su prnera visita a Vietnam en 1969 para The
people's war. Luego otra asociacin: el hecho de que l y su esposa Erika
bautizaran a su hija l(eja Ho, por Ho Chi Minh. El silencio ahora do1nina
la pista de sonido, mientras ve1nos un inetraje oscuro pero bello ( 16
1nilnetros, sper 8?) del ce-director de The people's war, John Douglas,
del naci1niento de Keja en casa, con amigos alrededor, como un ritual
sagrado de los 60. (Hay otro recuento de este evento en el filine que I<eja
hizo con Stcphen Dwoskin, Les yeau:x l'un de l'autre [2006].) Luego cinco
planos de Keja, principalmente sus fotos de pasaporte, trazando rp-
damente su crecniento hacia la adultez. Ahora el sonido ambiente de
Vietna1u reton1a, y pasamos por varias ilngenes representativas de Ho
Chi. Minh: fotos, estatuas, un edificio-monumento que exhibe su nombre
en piedra. En estas imgenes notamos una cosa por sobre las dems: las
sandalias. Sandalias por todas partes, como un cono, o un talismn. Hay
un plano de una nube -hennoso plano de amortiguacin para la reflexin
en medio de todo este "pensamiento veloz"- y luego vemos (cada vez
con mayor detalle) el trabajo de un zapatero que fabrica una sandalia. Va-
mos a una mujer (sin identificar, obvio) serenamente sentada junto a un
puente -lleva sandalias-y luego al enrejado del puente, los pies sobre l,
un tren que pasa.,. y ya estamos profundamente inmersos en una red de
asociaciones visuales, sonoras y conceptuales.
Robert Kramer: uno de los grandes ensayistas, junto a Chris Marker
1
Joris Ivens, Jo han van der Keuken
1
Jean-Pierre Gorin ..
En ingls, tal como en francs la palabra ensayo implica no slo una
fonna, sino tambin una actividad: ensayar, intentar, poner a los
lmites de algo. Pero de qu exactamente? En la tradicin de Montaigne,
un verdadero ensayo es aqul que da la impresin de descubrir de qu
se trata a medida que avanza: a medida que observa el mundo, recolec-
ta datos, establece conexiones y dibuja asociaciones .. : As, el verdadero
ensayo debe comenzar sin un tema preciso, mucho menos una tesis que
147
ser ilustrada o confirmada. En trminos de Barthes, el ensayista debe
modificar un problema, desplazar continua1nente su intuicin de lo que es
el te1na central de la obra, ms que obtener un resultado. Pero cmo man-
tener el te1na abierto, en permanente modificacin Y, desplazamiento?
Cmo no finiquita!lo?
En un principio, el cineasta-ensayista con1ienza, no con una estructu-
ra fija, sino que con un plan de ataque: un lugar a donde ir, una situacin
en la cual ubicarse, y una idea de cmo aproximarse a ella, qu actitud o
talante asumir ante ella. Para algunos documentalistas ( co1no Nick Broom-
field), ataque es la palabra justa para su aproxnacin, porque asumen el
papel de engatusadores, provocadores, investigadores, incluso policas.
Atacan lo real, forzndolo a revelarse. Otros (como Ross McElwee y mu-
chos videobloggers contemporneos) asumen una aproximacin delibe-
radamente pasiva, o quizs pasiva-agresiva; al retirarse hacia su interior
mientras estn en locacin, persuaden con gentileza al mundo de que se
acerque a ellos, atentamente. Hay poco de ambos, tanto del pasivo como
del agresivo, en la filmacin de un evento en Kramer: a veces su voz
(con SLt acento norteamericano) hace preguntas "toscas", impertinentes,
como un turista o un entrometido que desconoce las reglas locales de
una sociedad o comunidad; pero es una postura calculada, una tctica
que l sabe puede usar si lo necesita. En idntica proporcin, Kramer, el
hombre de la pelcula, da la impresin de ser conducdo por el mundo a
su alrededor, por visiones y sonidos, por encuentros fortuitos con lo real,
por las asociaciones libres a lo Proust ... Un viaje que contina en la sala
de edicin tanto como cua.rid6 parti- en papel, en sus-notas prelimina-
res (porque Kramer, como Chantal Akerrnan, es ~ cineasta qu escribe
para "limpiar el terreno", establecer una direccin, cristalizar un temple
o una intuicin ... ) y luego en las calles o habitaciones o en la Route One
USA (1989).
Cuando hablamos de ir forjando o de forjar hacia adelante, est el
doble significado de caminar y de hacer algo. Existe un documental sobre
la vida y obra de john Cassavetes llamado Una forja constante (A constan!
Jorge, Charles Kiselyak, 2000), porque forjar tambin quiere decir luchar.
El cine de Robert Kramer tambin es un constante e infinito forjar, en el
ms amplio sentido de la palabra. Point de dpart est lleno de planos de
pies, de caminatas; e imgenes de todos los tipos de hacer: fabricar un
zapato, construir un barco, filmar un filme. Y este filme, Point de dpart, en
148
su extraordinario montaje, es tambin un objetO forjado -una construc-
cin urdida, ti-po enrejado, tal co1no los complejos y ocupados patrones de
reja que el de Kramer observa por todas partes en el mundo:
en puentes, en las sombras originadas por cortinas, en los ladrillos aban-
donados de un sitio en construccin, en el plat de una pelcula ... Pero,
en paralelo con este tipo tan corpreo de materialismo, est tambin la
presencia constante del discurso, de la conversacin, del debate de todos
Jos das, como otra manera de forjar que se entrelaza dentro y fuera de
objetos, eventos y cuerpos: despus de todo, Kramer es el hombre que
hizo un filn1e llamado Walk the walk (1996), un rnodismo norteameri-
cano, que, con talk the talle y todas sus variaciones -walk the talk, talk the
walk- va entretejiendo maravillosa1nente el 1novniento de los pies con
la accin de palabras urgentes que se pronuncian en voz alta.
De hecho, cul es el punto de partida de Point de dpart? Es la visita
de Kran1er en 1969 a Vietnam? Es la historia misma de la "guerra del
pueblo"? Es acaso un par de sandalias o el nacimiento de una nia? Es
la amiga de Kramer, la activista Linda Evans, encerrada en una prisin
norteamericana? Cada punto de origen es el inicio de una trayecto:r1a
diferente, de una historia diferente. La joven vida de Keja desfila ante
nuestros ojos en pocos segundos, pero la vida de Linda est congelada
en un doloroso tipo de movimiento detenido: desconectada del mundo,
lucha para estar al da con sus cambios, para" estar al tanto" como dicen
los norteamericanos. Contina la batalla poltica, pero slo donde est
encerrada, en prisin. Kramer est aparentemente en medio de las dos
velocidades, extrema velocidad y extreni.a lenttud; tal corriVeffov We-
lles, maneja la mesa de montaje como una mquina del tiempo. Su point
de dpart es precisamente el comenzar a hacer el filme.
Kramer brome en torno a que esta actitud era parte de su lado
"norteamericano de buena ley": "Hagamos una barrida limpia!"
5
Por
cierto, la tabula rasa o barrida limpia nada tiene que ver con olvidar la
historia poltica o borrar la historia personal, como sucede muy a menu-
do en la cultura popular norteamericana de la segunda chance, eterno
resplandor de una mente sin recuerdos predicado por los talle-shows de la
tv. La obsesin del cine radical de Kramer, tal como el de Philippe Garre]
5
VATRlCAN,VINCENT: Rencontreavec Robert Kramer. Paris; Cahiers du Cinma, N" 478, abril
de 1994, p. 84.
149
o Guy Debord, es la pregunta de c61no vivir en la historia, en el tie1npo que
pasa. La inemoria es un individuo, la cosa subjetiva para I<ra1ner (es su
ojo, su voz, su inente, y la de nadie 1ns), pero es tambin e iguahnente
la 1ne1noria de una co1nunidad, la red de una familia, amigos y asociados
(tal como el vasto rizoma cronolgico-biolgico o tnalriz de no1nbres pu-
blicados en su sitio webY'. Tal como Marker, Kramer recarga y expande
su propio banco de memoria para poder cartografiar el mundo, o todo
lo que pueda experimentar de l, a travs de una cadena de conexiones,
afiliaciones, observaciones ..
El tie1npo pasa, y nos trae tragedias: aqullas de los a1nigos de Kra-
1ner que estn muertos, o apresados, o que se han vuelto locos, que han
perdido toda esperanza y gue han abandonado la lucha, o que han sido
fuerte1nente oprnidos y retirados de la lucha (co1no Linda Evans). La
historia no trajo la utopa o la revolucin que los 60 prometieron: tra-
jo cenizas, traicin, venta en liquidacin, lo peor de lo peor. Tal co1no
dijo Serge Daney, post-68 (o, en el caso de I<ra1ner, post-noticiario) fue
la era de "tropezones y lados B"
7
. Tiempo perdido, que1nado, co1no en
el lema fatalista de Busco mi destino (Easy rider, 1969): "Lo estropeamos
todo". Como los amantes regulares en Garrel, perdindose la ola de la
revolucin y arrastrndose en el suelo. Cmo puede uno seguir vivien-
do despus de toda esa desilusin, qu espritu puede continuar vivo y
comprometido?
I<ramer saca otro clich desgastado de la psicologa pop nortea1neri-
cana -estar vivo en el moniento-y lo convierte en la base inilitante de su
arte. En tanto docu1nentalista, Kramer no fihna situaciones claras, lci-
das, transparentes, como lo hara un camargrafo de televisin; I<ra1ner
filma el evento en toda su enredosa complejidad. Est" en el punto" como
les gusta decir a los noticiarios de tv., pero ese punto no es inconexo en
relacin al evento, ni tampoco ofrece un panorama claro de lo que suce-
de a su alrededor. Para donde mi.re Kramer, se ve complejidad; y es esa
complejidad la que lo mantiene vivo, co1nprometido.
Muchos filmes -sean documentales, o ficciones basadas en hechos
reales de la historia- estn terriblemente ansiosos por denotar el evento.
Nos lo dicen incluso antes del evento: "Poco poda prever hacia dnde me
,; http:ffwww.windwalk.net!writingfmatrixrecap.htm
7
DANEY, SERGE: L'enfant secret. Rouge, N<> 1, 2003.
150
llevara n destino .. ".Nos lo dicen despus del Vento: "Eecordara ese
mo1nento cada da de mi vida". Incluso durante el evento, el anunciador-
no puede confiar en s 1nisrr10: recarga los eventos con
signos, indicios, marcadores ("por fin ha llegado el da!"), elaboraciones
dramticas, para que no nos perdainos el detalle crucial, el que cantbia
una vida y un mundo. l(ra1ner parte enterarnente de otra parte: cuando
ests en el evento
1
quizs no lo sepas, quizs te lo perders, quizs estars
mirando hacia otro lado, en la direccin equivocada, a la cosa equivocada.
Pero quizs eso es, entonces, donde el evento es y lo que es: co1no Michcl
Serres, I<ra1ner tiene un 1ntodo o estrategia que "acepta fluctuaciones"
porque
11
el objeto no se constituye propian1ente nunca. Uno sie1npre tra-
baja en distribuciones, estudia objetos que estn desorganizados, c1nu-
los, inultitudes"
8
. Y hay muchos c1nulos y 1nultitudes en Point de dpart.
Estar vivo en relacin al evento, sin e1nbargo, tambin "relativiza" el
propio ser de I<ramer. Nunca nos da la irnpresin de un ego inonstruoso
atravesando el mundo, un I<ing Kong viendo todo desde las alturas -el
tipo de mesianis1no en el que incluso Vertov y su cani.argrafo Mikhail
Kaufman cayeron por un rato en El hombre de la cniara (Chelovelc s
apparatom, 1930). Kramer est ms del lado del jean Vigo de A propos
de Nice (1930). El evento que filma es el evento segn lo filosofa Michel
Foucault: "Imaginemos una causalidad hilada: cuando los cuerpos coli-
sionan, se inezclan, y sufren, crean eventos en sus superficies, eventos
que sin espesor, mezcla o pasin ( ... ) forman, entre ellos, otro tipo de
sucesin., "
9
La forma de filmar de I<ramer da pie en forma natural a este tipo
de entrelazamiento en su edicin, porque Kramer verdaderamente ve en
profundidad, incluso microscpicamente: vase el momento cerca del fin
de PoirLt de dpart, cuando el dedo de un hombre toca la superficie de una
fotografa, y el foco cambia rpidamente
1
de ida y vuelta, para capturar
incluso los puntos en la superficie de la foto, una danza de lo abstracto y
lo concreto ... Kramer es un gran artista del anillo focal mvil.
Foucault mismo especul, en su ensayo sobre el pintor Grard Fro-
manger, acerca de la colisin dinmica del evento en la forma en que es
8
BLAKE, TERRY: en: On mattersforeign. Australia: Loca! Consumption,,N 1, 1981, p, 58.
9
FOUCAULT, M1cHEL: Theatrum Philosophicwn
1
en: Language, counter-memory, practice: Selec-
ted essays and intemiews. Ithaca, NewYork: Cornell University Press, 1977, p. 173.
151
percibido o vivido, y en el acto de la fotografa (ms la pintura basada en
la proyeccin de una diapositiva, en el caso de Fro1nanger) que la trans-
forma sucesivamente:
"Qu est buscando? No tanto lo que pudo haber estado su-
cediendo al momento en que se tom la foto, sino que el evento
que tiene lugar y que contina sucediendo para siempre en la
imagen, por virtud de la imagen; evento que es transmitido a tra-
vs de un intercambio de iniradas, de una mano que agarra un
rollo de billetes, de la lnea de fuerza entre un guante y un rayo, a
travs de la invasin de un cuerpo por un paisaje( ... ) Para crear
un evento-pintura sobre el evento-foto. Para generar un evento
que transmite y magnifica al otro, que se combina con l y que da
pie, para aquellos que vienen a verlo, y para toda mirada particu-
lar que se detiene en l, a una serie infinita de nuevos pasajes(. .. )
un sinnmero de imgenes que surgen"
1
.
Toda su vida, Kramer busc lo que Gilles Deleuze llam (en La lgica
del sentido, de 1969) el "instante mvil" del evento. El s mismo-como los
ptJntos en esa foto- se disuelve y reensambla constantemente en la com-
plejidad barroca de cualquier momento dado. En un pasaje conmovedor
que es crucial para nuestra comprensin profunda de la obra de Kramer,
Deleuze escribi:
"En un' cas,- s'mi vida la que ri1 !es'ulta d:ch.3.Sid6 dbil 'p:ra
m y se desvanece a un punto en que, en una determinada rela-
cin conmigo, se ha vuelto presente. En otro caso, soy yo quien
es demasiado dbil para la vida, es una vida que me sobrepasa,
esparciendo sus singularidades por doquier, sin relacin alguna
conmigo, ni con un momento dete'rminable en el presente, ex-
cepto un instante impersonal que se divide en futuro-por-venir
yya-pasado"
11
.
10
DELEUZE, GIL LES and MICHEL FoUO\ULT: Grard Fromanger: Photogenic painting. London:
Black Dog, 1999, p. 92-3.
11
DELEUZE, GILLES: The LogicofSense. London, NewYork: Continuum, 2001, p. 172.
152
Foucault de nuevo:
"No debiramos restringir el significado al ncleo cognitivo que
yace en el corazn de un objeto cognoscible; ms bien, debira-
mos permitirle reestablecer su flujo en el lmite de las palabras y
las cosas, como lo que se dice de una cosa (no su atributo ni la cosa
en s) y como algo que acontece (no su proceso ni su estado)"
12
.
En el cine de Kramer estas palabras cobran un sentido figurado pre-
ciso. El flujo de "lo que se ha dicho" es, para l, tambin una cosa de im-
genes que duplican, complican y complejizan lo real: fotos fijas, paneles,
sealtica, imgenes en movimiento de todo tipo (cine, tv, video, compu-
tacin, digital). Sabemos que Kramer era una suerte de profeta de la era
de la informacin y su ciber-ficcin, y que se convirti en un obseso en
sus ltimas obras de los "fantasmas de la electricidad" que rondan a los
vivos. En Point de dpart, las numerosas fotos fijas (tomadas por el propio
Kramer) nunca reemplazan o usurpan a la imagen fHmica; en cambio
multiplican los bordes, los lmites, las vistas del evento-imagen: siempre
fotos sin marco, apiladas unas encima de otras, sujetas o movidas por
manos, escaneadas por ojos: .. un fotomontaje instantneo, tan rpido
y fcil como los filmes y videos de Godard de los 70. Photo et Cie (Foto y
Compaa) pudo ser un gran ttulo de Kramer.
Otro aspecto del flujo de imgenes al interior de un evento es algo
que en otras partes es un fcil clich, pero Kramer lo hizo propio y lo
rviVi:-e:i filme,. realizado- dentro del filme: Tanto para I<ramer como para
muchos cineastas, de malos (Blier) a buenos (Ferrara), los intercambios y
relaciones que suceden en un escenario de pelcula inmediatamente po-
nen en movimiento una irrupcin perpetua de" esta vieja dicotoma en-
tre el documental y la ficcin". En Notre nazi (1985), nos sumergirnos en
una situacin que apenas, y tan slo lentamente, vamos comprendiendo:
la filmacin de la pelcula experimental de Thomas Harlan Wundkanal:
Execution in four voices (1984), en donde el ex oficial SS Alfred Filbert,
ahora muy anciano, es "sometido a juicio" por la cmara, sin so.spechar
lo que vendr o por qu est realmente ah. El filme confrontacional de
12
FOUCAULT, MK:rmt: Theatrum Philosophicum, en: Language, counter-memonJ, practice: Se-
lecfed eMays and interviews. Ithaca, NewYork: Cornel\ University Press, 1977, p. 174.
153
l(rarner es un ensayo acerca de Ja ptoblerntica co111plicidad de todos los
presentes en este evento, cada uno aportando su propia historia, su pro-
pia ideologa poltica, sus propios deseos de cobrar venganza, de buscar
la redencin o la co1npasin, o tan slo de agachar las cabezas y "hacer
el trabajo" en forma profesional, o (en el caso de Filbert) de ser una es-
trella, una parte del mgico, seductor y rnagnfico mundo del cine, an
si esto lo aniquila ... Pocos filmes han hurgado tan profundan1ente en la
an1bigedad y reversibilidad del "espectculo", y de la extraa zona de
amoralidad que dibuja en torno a sus participantes. Y pocas pelculas han
tanteado tan empedernidamente las paradojas y dilemas de vivir en el
tiempo histrico, el espinudo problema del perdn-y-olvido, de la cul-
pa eterna o contingente. Pero ms all de su contenido (que a menudo
permanece deliberadarnente oscuro), Notre nazi es un filme en donde la
cornplicidad se crea como cosa figurativa y rnaterial, segn como Kramer
filma el evento: siempre perdido en medio de todo lo que se despliega,
siempre fascinado por texturas imprecisas, por las superposiciones entre
figura y fundamento, rostro y mquina
1
mano y humo ... y la forma en
que el filme de Harlan llega a funcionar dentro de Kramer no es bajo la
forma de clips ilustrativos e inequvocos
1
sino como elaboraciones nuevas
de esta verdadera confusin e incertidumbre.
En el segundo plat de Point de dpart, vemos una mujer norteameri-
cana, hablando en ingls; el tono entre ella y Kramer es de complicidad,
ntimo, lleno de historia compartida. Quin es ella, dnde est? Even-
tualmente sabremos que es Linda Evans dentro de una crcel norteame-
ricana. Pero, al encontrarla en este modo salvaje e indeterminado
1
Kra-
mer la filma como ningn documentalista lo hara. Es ms como el filme
de Stan Brakhage The act of seeingwith one's own eyes (1972): la cmara se
mueve en torno a sus ojos, partes de su cara, en primersimo primer pla-
no; estudia el cambiante juego de luz y sombra sobre ella. Este desvaro
hacia la abstraccin eventualmente colisiona con una visin muy concre-
ta: el desgarrador plano que nos muestra, finalmente, algunos terrenos
de la prisin desde su ventana. Cmo puede toda esta
1
'informacin
11
existir siendo parte del evento nico? Cualquier otro cineasta cortara o
dejara fuera la mitad de estos aportes; Kramer los busca, promueve y
multiplica. Se apodera del evento, "esparciendo sus singularidades por
doquier" es su forma de vivir el 1nomento, y de mantenerlo abierto a
las fuerzas generadoras del tiempo. Por eso es que los finales de sus
154
filmes son usualmente muy livianos, cristalinos y""abiertos: la destinacin
nunca '
1
cierra un crculo", llevando al point de dpart de vuelta a su lnea
nica de destino preconcebido; 1ns bien, inaugura una nueva platafonna
de despegue hacia un futuro posible, 11previsto ..
El trabajo de Robert Kramer en cine y video -111s la vida, el s n1is1no
que cre en y a travs de su trabajo- es vasto: profundo y a1nplio y rpido
co1no un ro torrentoso. Pero uno tan slo debe iniciar el viaje por esos
rpidos en cualquier parte, en toda poca o desde cualquier ttulo, desde
cualquier punto de partida, para saber lo que sintiera Chris f'ujiwara: "He
visto tres pelculas de I<ra1ner, y no tengo dudas de que era un verdadero
cineasta, uno de los nicos'
113
.
2006
1
3 FUJ!WARA, CHRJS: US 1: The independence of Robert Kramer, The Boston Phoenix, 6-1.3
enero de 2000.
155
1
Godard: As, el drama ya no es psicolgico, sino
plstico ..
Antonioni: Es lo nsmo,
-Cahiers du cinma, 1964
Existe una historia flmica del caminar, an por escribirse. Varios estrenos
de los tardos 90 han ofrecido algunas caminatas impresionantes: Chow
Yun-fat ingresando en silencio a una habitacin, filmado desde atrs en
ngulo bajo y cmara lenta, a punto de ejecutar un eficiente trabajo de
asesinato en The replacement killers (1998); o Pam Grier como la herona
defackie Brown (1997), cada uno de cuyos pasos la lleva ms cerca, la em-
pj'irisp-rofridafuente-al espacio de una oscura intriga. Las comedias
neo-romnticas de Hollywood an usan esa caminata culminante que,
luego de un golpe de revela_cin mental, se transforma en esa oportuna
carrera, y de ltimo minuto, que recupera a un amante que est
por partir.
Ms atrs, Michael Powell y Emeric Pressburger hicieron de la cami-
nata llena de propsito de su herona un motivo mayor de I know where
I'm going! (1945). Hoy, directores tan distintos como Nanni Moretti (Caro
diario, 1993) y SandrineVeysset (Y aura+il de la neige a Noe1?, 1996) ofre-
cen un espectculo conmovedor, a pequea escala, de esos momentos
en que las personas se encuentran en la calle durante una caminata o
se cubren bajo un trozo de plstico mientras escapan furtivamente de la
lluvia.
157
Pero quizs la ms grande poetisa del can1inar en el cine es la belga
Chantal Akern1an. Sus personajes cubren el rango de todas las variacio-
nes posibles de este gesto. Marchan en lneas rectas y vagan en crculos.
Sus hu1nildes pasos, en el contexto correcto, artificial, pueden convertirse
en arte performativo, o baile y canto. A veces son co1no los celebrados
desvaros que encuentran inaravillas escondidas en rincones y esquinas
de lo cotidiano; en otras ocasiones, se desplazan co1no aut1natas, al ca-
teo de su labor diaria; ocasionalmente estn aco1npaados de tensin,
incluso de amenaza-.
La forn1a integral y no fragn1entada de Akern1an para fihnar estas
figuras ca1ninantes -ya sea liderando en prhnera fila, siguindolas en un
plano lateral (su plano caracterstico) o quieto nentras desaparecen a la
distancia o en la oscuridad- sie1npre enfatiza los pasos efectuados, uno
a uno, y siempre registra el paisaje urbano que establece un camino para
estos personajes y para el mundo de sonidos varios que los envuelve.
Los caractersticos planos ca1ninantes de Akerman enfatizan tambin el
tiempo que toma cruzar incluso una corta distancia. Es una forma cu-
riosa, muy modernista, de suspenso, que Jean Rouch inmortaliz en el
experimento de planos largos de su contribucin a Pars vu par ... (1964),
sobre el que Godard coment: "Los segundos refuerzan los segundos;
cuando realmente se acumulan, comienzan a ser impresionantes".
Por qu esta atencin al caminar? Para Akerman, provee de un pre-
cioso continuo fsico, un puente sin apuros entre universos: sus perso-
najes cruzan literalmente el espacio que separa la factualidad de la vida
cotidiana de la fantasa y la intriga de la ficcin. Tal como para Wenders,
Godard o Philippe Garrel, en el universo cinemtico de Akerman una
historia es a menudo sinnimo de catstrofe, iniciada por una imprevista
ruptura en la rutina, un taco alto que resbala en el pavimento, algn ex-
ceso o asimetra en los patrones conocidos de la vida. Por tanto, caminar
tambin puede proveer de un regreso a salvo para sus personajes, un hilo
de Ariadna que los devuelve a algn estado precario de estabilidad. Por
medio de este entrar y salir, Akerman provee de un espejo para nuestra
propia actividad como espectadores, en tanto negociamos las ilusiones y
las seducciones de la narrativa.
Tal caminar es tambin emblemtico del tono y tenor del universo
fhnico de Akerman: una y otra vez enfatiza que se propone ubicarlo
todo -lo mundano y lo dramtico- en un n1ismo nivel no jerrquico,
158
produciendo el efecto que Ivone Margulies lla1na un "cotidiano hipe1Tea-
lista". Esta factualidad -incluso, esta realidad plana- encuentra su ilna-
gen indeleble en el sbito cierre del 1nusical Golden eighties (1986) cuan
do, en el plano final, Mado (Lio) sale por primera vez fuera del estilizado
mall a una calle de Bruselas, y recibe el seco conseo de su padre acerca
de poner los pies en la tierra y no en el verso que corona la cancin que
qued colgando de la escena "When love comes along."
Tambin, caminar se vuelve integral a la visin de Akerman sobre las
relaciones sexuales modernas, incluyendo Les rendez-vous d'Anna (1978),
Toulxi une nuit (1982) y Nuit et jour (1991). Muchas de sus pelculas inte-
rrumpen la bendita soledad de un paseo con el goce o el terror de un ren-
contre. Sbitas e inesperadas ligazones con extraos pleden a veces con-
ducir a los estados de retiro, hiper-defensivos y cuasi-catatnicos en su
obra: la herona de I:homme a la valise (1983), interpretada por la propia
directora, se retira a un pequeo cuarto durante se1nanas y lo convierte
en su hogar, su santuario y en una base de vigilancia cada vez ms estre-
cha. Las polticas sexuales de estos malos encuentros, prin1ero esbozados
en su narracin minimalista y experimental fe, tu, il, elle (1974), pueden
parecer familiares y suficientemente depresivas: inujeres sensibles y he-
ridas aoran un cuarto propio, mientras que los ho1nbres con los que se
topan son criaturas de terror, brutas, misteriosas, impulsivas.
A pesar de todo ello, Akerman es tambin una ro1nntica -de un tipo
peculiarmente cool, moderno, no sentimental- y los encuentros al pa-
sar en su cine tambin estn llenos de msica y de la magia del azar, la
esperanza, la aoranza. Sin embargo, inten.tar identificar las emociones
en el cine de Akerman -de dnde vienen y cmo funcionan- es un ne-
gocio riesgoso, lleno de trampas. Algunos de los ms devotos exgetas
de Akerman han asumido una aproximacin livianamente brechtiana al
esttico planteado por su obra: para la crtica australiana La-
leen Jayamanne, por ejemplo -evaluando la actuacin curiosamente cool
y descentrada en la obra de Akerman en comparacin con Bresson, las
teoras de Michael Kirby sobre el teatro y Barthes en "Las muecas o
el Bunraku
11
- es simplemente evidente que "la concentracin st en el
gesto/la accin. Las emociones se cuidan solas".
Acercarse a los filmes de Akerman a travs de lo que sus personajes
hagan, digan y sientan es la primera trampa que establece su obra, ms que
con muchos cineastas, incluso aquellos i11dependientes-inconformistas
159
como Werner Schroeter o Jacques Rivette, con quienes Godard se vincula
gustosa1nente en su video Scnario du filnl Passion (1982). Hay un aspecto
juguetonamente "impersonal" en sus filmes, un tipo de actualizacin post-
moderna en el ethos de vida llena de dicha inmortalizado por Ophuls y
Demy, testigo del prhner plano de Golden eighties, que inuestra a una mujer
volvindose de besar a un amante a besar a otro, apenas escondido fuera
de cuadro; o el trio aliterativo de Nuit et jour, con Jlie desplazndose so-
nmbulamente de ida y vuelta entre las camas de jack y joseph, y la puesta
en escena de Akerman fihnando reiteradarnente los cuerpos de diferentes
hombres en exactamente las mismas poses y desde los rnismos ngulos,
con10 esclavizada al eterno retomo de Nietzsche.
Tal indiferencia o subversin de los estrictos ltnites de la identidad
personal rememora el liviano credo filosfico de Gilles Deleuze, al hablar
de la necesidad de asir el poder de los perceptos y afectos e incorporarlos
a nuestro pensamiento conceptual: "Los perceptos no son percepciones,
son paquetes de sensaciones y relaciones que viven en forma indepen-
diente de quienquiera que los experimenta"_ En este sentido, Akerman
contina la tradicin de exploracin inaugurada en el cine por Michelan-
gelo Antonioni, para quien, en el tributo de Barthes, ''los dramas
son igualmente psicolgicos o plsticos". La descripcin de Antonioni
de su estilo pictrico en El desierto rojo anticipa la imagen y sensacin del
universo de Akerman: "La abstracta lnea blanca que ingresa a la pel-
cula al inicio de la secuencia de la pequea Calle gris me interesa mucho
ms que el auto que va arriba: es una forma de aproximarse al persona-
je en trminos de cosas, ms que por medio de su Vida". En Akerman,
tales" cosas" se convierten en conductores de delicadas emociones.
La correspondencia estlstica entre Al<:::erman y Antonioni no es exac-
ta. S, la hay-abundantemente en, por ejemplo, Les rendez-vous d'Anna-
las vistas arquitectnicas, los sitios que para la cmara antes
y despus de la intrusin de los seres humanos, los arreglos geomtricos
de punto y lnea, los campos de color Oos cafs y azules plidos del ho-
tel de Anna, bisectados por su chaqueta roja). Pero no existe la misma
penetracin laberntica y barroca de un espacio escnico y cinemtico
como en Antonioni. La esttica de Akerman comenz como, y sigue sien-
do, una construccin spera. A partir de una amalgama de Warhol, Snow,
Godard, el pintor Edward Hopper y otras influencias, ella desarroll un
estilo basado en "la relacin entre el filme y tu cuerpo, el tiempo como la
160
cosa 1ns importante en el filme, tie1npo y energ8."
1
. El manifiesto cine-
1ntico de Akerman
1
en este sentido, es por cierto feanne Dielman, 23 quai
du Conunerce, 1080 Bruxelles (1975), lo ms cercano a un clsico moderno
que ella haya firmado.
En A.kerman, el tenaz sentido de la duracin, del
11
acontecer del tiem-
po", est compron1etido con una propensin (en la prctica, rigurosamen-
te adherido a toda su carrera) a la frontalidad pictrica
1
no slo en cuadros
estticos, sino que en sus famosos planos laterales de seguimiento (usual-
mente acompaando a aquellas amadas figuras que caminan). El sistema
de plano-contraplano
11
sobre el hombro" es ajeno al cine de Akennan;
la puesta en escena es creada a travs del movimiento de un personaje
despus de un doble plano inicial, a una porcin completamente nueva
y nunca vista de espacio (interior o exterior). Y naturalmente, este tras-
torno pictrico de los calces de eje de mirada y su resultado (en la jerga
terica de los 70, el rechazo definitivo a la sutura) refuerza el sentido pre-
valeciente de (como una vez lo plante Meg Morely) una "circulacin ..
abruptamente cortada", una "imposibilidad de dilogo, tanto entre los
personajes en pantalla, como entre los espectadores y el filme".
El estilo de Akerman es habitualmente llamado minimalista, pero esa
descripcin es un poco pobre, porque se puede perder los tipos esen-
ciales y diminutos de narrativa y la tensin dramtica en sus imgenes;
y por sobre todo la fresca, fuerte e invaluable sensualidad de su estilo.
Las sensaciones corporales, los ritmos y expansiones y contracciones del
tiempo, energas de todos los tipos, humanas o no humanas, todas son
palpables en su cine.
Pero la cuidadosa investigacin de formas plsticas y las vertiginosas y
fluctuantes emociones que pueden gatillar, no es paraA.kerman una mera
abstraccin terica o un materialismo estructuralista. La combinacin de
aoranza cool moderna y romntico-nostlgica es un rasgo crucial de su
sensibilidad artstica. Akerman internaliza y proyecta en su arte, como si
fuera su destino, una visin del ciudadano mundial del siglo XX: despla-
zado, nmade, sin races, "personas tan borradas (ndfinis) como yo mis-
ma", segn dijo al rememorar a la revista Camera Obscura su experiencia
como una joven belga en fuga que se deja caer en el Soho de los 70. Una
1
La cita es de .un libro esplndido: HAtBREtCH, K>IBY & BRUCE JEt'lKINS: Bordering on fic-
tion: Chanta/ Akennan's D'Est. lvfinneapolis: Walker Art Center, 1995.
161
y otra vez. el arte de Akennan retorna a este 1no111ento central y prhnario
de la indefinicin personal: al inicio de 1-Iistoires cl'A1nrique (1988) narra
la parbola ele generaciones sucesivas que olvidan progresivan1ente la
ubicacin de un rbol especfico en un bosque particular a donde debei1
ir para recitar las palabras de un rezo perdido hace tiempo ..
Akennan no rechaza entera1nente la caracterizacin tradicional, ni los
can1inos convencionales del desarrollo _de personajes en sus filmes, as
con10 no rechaza la narrativa tradicional o el relato (llistoires d'A1nrique,
poi- ejen1plo, es puramente un filme de tradicin oral). Lo qUe Akennan
gusta rnostrar son personajes que estn en proceso de COfl-Vertirse en
s misn1os, que no lo han logrado an, que de alguna 1nanera no tie-
nen an fonna. Su fihne 1ns directan1ente autobiogrfico, Portrait d'une
jeune filie de la fin des annes 60 Bruxelles (1994), captura con mucha
belleza esa cualidad joven de no estar formado y en potencia. Y hay algo
terso y profunda1nente con1novedor en el modo final de autorretrato
que esta cineasta establece como el nico tipo aceptable en los ltimos
segundos de su collage para la tv Chanta! Akennan par Chanta[ Akerman
(1996): "Mi no1nbre es Chantal Akerman, vivo en Bruselas, es verdad. Es
verdad".
Esta sensibilidad indefinida tiene mucho que ver con el profundo
apego de Akerman a su udasmo y su legado de dispora, el te1na prin-
cipal de Histoires d'Amrique. Y por Desde el este (D'est, 1993), tambin se
vincula con el sentimiento de ubicuos trastornos de las personas y las
culturas que tiene lugar a travs de los demolidos linites nacionales y
los paisajes del "nuevo orden mundial". Y an as existe una dimensin
personal para esta aoranza y prdida, segh lo indican las palabras fi-
nales de la parbola del rbol y el rezo: "Mi propia historia est llena
de vnculos perdidos, llena de vacos. Y ni siquiera tengo un hijo". Anna
ta1nbin habla de los nios que pudo tener y de los matrimonios que
fueron posibles.
constantemente por debajo de los filmes de Akerman
-funcionando casi como una preocupacin secreta que apenas puede
ser dicha en voz alta- hay una cuestin de identidad sexual. Las diver-
sas narrativas de lesbianismo o bisexualidad que se hilan a travs de los
filmes de Akerman cargan un peso melanclico. No por algn reparo
moral (ella es demasiado moderna para eso), sino por una elilninacin
primaria de la posibilidad de la maternidad biolgica y todo lo que ello
162
conlleva (las 1nadres son sie1npre figuras intensai'de inversin emocional
y espiritual en sus fihnes). Y uno debe volver dirccta1nentc hasta el" cine
arte" -especfica1nente a filmes de Ing1nar Berg1nan corno El toque (The
touch, 1971)- para cualquier exploracin de este ten1a, que en ninguna
otra parte es tan cercana y sabia con10 en Akennan.
1998
163
'

i.;: -: i ;:i
Cosai;i,bara
Q e,:_%: ,:,_;;,"
T e:rre'fi'ee Nlla1i''k
"El rriundo era como un lejano, al que nunca
podra t"etornar ... pens qu gran lugar era se,
lleno de cosas que laS personas pueden consderar Y
disfrutar".
-Holly, en Malas tierras
Al rodar un filme, Terrence Malick les habla a sus colaboradores en
imgenes poticas. A Martn Sheen en Malas tierras (Badlands, 1973) le
dijo: "Piensa en el arma en tu mano como. una varita mgica". Al equi-
po de postproduccl[ (editores y mezcladores de sonido) en La delga-
da lnea roja (The thin red line, 1988) le sugiri: "Es como ir bajando un
ro 'la dbleratener-e1'-ffiismo tlpo. de flujo". Y '}6rg Widmer,
su operador de steadicam para El nuevo mundo (The new world, 2005),
le susurr: "Tienes a la codorniz del ala cuando est a punto de .volar":
Qu_. tipo de instrucciones_ son stas para darlas a_ tu_s,,actores y tcnicos?
Malick no les habla de las cosas usuales, convep.cionales: los estados ms
intemGs
1
psicolgicos o emocionales, de sus personajes' los tpicos o in-
de la historia. Ni siquiera habla ace_rca de la composicin de los
planos o del ratrn de montajecUe prev. Ms bien, en todos casos,
les pide a los que trabajan con l que habiten un estado; una disposicin,
un sentimiento, capturado en una imagen fsica precisa:la en la
mano, el agua en el torrente, el ala del ave.
Es.ms, todas estas son imgenes.de movimiento, transformacin,
transitoriedad, efirneridad: la varita cambia la forma de las cosas (y ella
165
1nis1na se 1neta1norfosea desde un anna), el agua nunca es un cuerpo fijo
1
el ave esh quieta slo por un instante. l-Iay un toque de Stan Brakhage
(quien fue un ferviente admirador de l\!Ialick) en esta a1nbicin potica:
fihnar las cosas del inundo (gente, animales, flora, fauna) antes de que d ~
quieran sus non1bres, antes de convertirse en firmes figuras, objetos, iden-
tidades ... De hecho, Brakhage hizo un filme lla1nado The anilnals ofEden
and after (1970): podra haber n1ejor ttulo para el cine deTerrence Ma-
lick, con su obsesivo mito central del Edn antes y despus de la Cada?
Antes y despus ... pero durante? Es difcil encontrar en los fihnes de
Malick el mo1nento drarntico decisivo cuando las cosas suceden. Cun-
do se desintegra exactamente la relacin entre Bill (Richard Gere) y Abby
(Brooke Adams) en Das de gloria (Days ofheaven, 1978)? En Malas tierras,
cundo, en trminos precisos, co1nienza Holly (Sissy Spacek) a sospe-
char que Kit (Sheen) est loco? Cundo ocurre la conversacin interna
que cambia al soldado Welsh (Sean Penn) del cinismo endurecido a las
lgrimas reflexivas en La delgada lnea roja? A Malick le gusta saltarse la
1ntad de cualquier historia, cualquier accin, cualquier estado mental o
de nimo; de hecho, su propia carrera, con esos veinte aos de actividad
invisible entre 1978y1998, es un enigma sin un perodo medio conven-
cional (como diramos de los pintores). Nick Nolte traz tambin este
enigma, al compartir su revelacin de que Malick tiene lo que ningn
otro director de la corriente dominante estadounidense ha tenido jams:
lie1npo ..
El tiempo que Malick se _toma, el que crea, que vaca y estiia en la
pantalla, nos da una sensacin de expansibilidad:. un sentimiento pico
y lrico. Pero qu se expande exactament? Nunca es el momento en
que suceden las cosas, slo el antes y el despus ... y en esto, encuentra
un to artstico poco probable en Jean-Luc Godard (aunque no tan poco
probable cuando uno nota cunto de Pierrot el loco hay en Malas tierras):
en El desprecio (Le mpris, 1963) nunca podemos captar el momento en
que una esposa deja de amar a su marido y loge de l'amour (2001) ofrece
(en una cronologa inversa) el antes y despus de un suicidio. El filsofo
Giorgio Agamben.tiene una poderosa manera de describir esta situacin:
los humanos
1
argumenta, estn siempre atrapados en el vaivn de sen-
tirse viviendo justo antes del banquete o justo desps del banquete, pero
nunca en o d u ~ n t e el banquete; vivir es estar perpetuamente desfasado
del '
1
momento" en que todo (sentimiento, percepcin y accin el ser, el
166
otro y el medio a1nbiente) debieran encajarse
1
. Vivir en el n10111ento, vivir
el destino propio: estas son ilusiones estadounidenses, pero es el tipo de
le1nentos de la cultura nortean1ericana que atrae a Malick.
El evento, el mornento, el destino: la inayor parte del cine estadouni-
dense, lo que Gilles Deleuze llam el cine de nagen-accin, est obse-
sionado con estas cosas. En Domno (2005), de Tony Scott, para tomar un
ejemplo al azar, cada cierre es retardado, anticipado, repetido desde cada
ngulo posible, inientras la voz de 18- herona nos cuenta
1
por quincuag-
sna vez
1
su nombre, su objetivo y su juego. Ella se transfonna en s ns111a;
en estos 1no1nentos culminantes, su vida se transfonxi.a en un teatro que
controla. En Malas tierras, Holly ta1nbin habla de la expresin con1n
estadounidense de "destino n1anifiesto": ''Poco me di cuenta de que lo
que en1pez en los callejones y callejuelas de este pequeo pueblo iba
a terminar en los pramos de Montana ... ". Pero su narracin es forza-
da, poco confiable, llena de fantasa-proyeccin y clichs 1nediticos, y el
drama de su tiempo con I<it se sostiene siempre co1no un cuento que no
alcanza a tocarla, co1no si estuviera fsicamente presente, pero de alguna
manera profundatnente ausente de l. Sin en1bargo, Holly no es, para
Malick, algtien estpido o enajenado: en cualquier caso, no !Us estpi-
do o enajenado que cualquiera de nosotros, todos desfasados con nuestra
experiencia. Sus filmes practican el desapego, pero no son irnicos o de
aires superiores. Es un desapego relacionado con el budismo, una de las
varias religiones que Malick ha explorado en su vida.
"Tienes a la codorniz del ala cuando est a punto de volar". En el cine
de Malick, la experiencia es algo tembloroso y fugaz: el pjaro ha vola-
do antes que lo sepamos. Es asombroso darse cuenta de que, a la fecha
1
todos sus personajes ficticios son, de alguna forma, gente famosa, gente
atrapada en algo que ser posteriormente documentado, eternamente
ensayado y representado coffio momentos inonumentales de la historia:
los adolescentes "pioneros" del asesinato slo por la excitacin, Charles
Starkweathery Caril Fugate (en los que se basan Kity Holly), los soldados
en la batalla decisiva de Guadalcanal, Pocahontas y John Smith durante
la mismsima fundacin de Estados Unidos. Incluso las figuras. aparen-
temente annimas de Das de gloria se encuentran viviendo, sin saberlo,
una grandiosa narrativa, una historia de la Biblia, el libro de Ruth.
1
AGAMBION, GlORGio: Remnants of Auschwitz: The witness cmd the archive. New York: Zone
Books, 2002, pp.125-128.
167
Pero los personajes de Malick nunca se encuentran co1npletamente
presentes en su historia, su destino: flotart como fantas1nas, sin forma,
maleables, sujetos a cambios volubles de nhno o actitud, sin mayor es-
tabilidad que la de una brisa o un arroyo. Durante los mo1nentos en que
los observamos, no se comportan como figuras histricas conscientes de
que estn forjando un destino personal o social. La herona de El nuevo
mundo es el ejemplo ms notorio de este proceso: slo los crditos al final
la identifican como la mtica Pocahontas y, en el nico inomento en que
este nombre primordial est a punto de ser inencionado en la historia, es
inmediata1nente interrurr1pido por su nombre ingls sustituto: Rebecca.
Es por esto que, tanto en el cine de Malick coino en el de Godard, nos
cautivan los susurros y murmullos del mundo: el viento en el pasto largo,
los dramticos cambios en la luz, las olas de sonidos sobre la tierra. Los
humanos existen en el mismo continuo que toda esta materia natural. Sin
embargo, la visin de Malick del hombre-en-la-naturaleza no es piadosa
o tranquilizadora. Michel Chien ve la esencia del cine de Malick como su
omnipresente parataxis: todo co-existe, pero permanece separado, nada
se une
2
De ah el amor de Malick por filmar el horizonte y ubicarlo en
el centro exacto del cuadro: el horizonte -que no es nada real, slido o
material en s mismo, ni siquiera una lnea delgada- bisecta el mundo en
dos, entre los recipientes inconexos de la tierra o el mar yel cielo.
Jean Douchet intuy este sistema desde los primeros momentos de
Malas tierras: la historia, con sus pequeos e inmaduros personajes, est
siempre suspendida precariamente entre la esfera csmica y la terrenal,
pero nunca- hay correspondencia entre stas, nunca llega a establecerse
alguna jerarqua de causa y efecto
3
.
Existe una profunda continuidad, en este aspecto, entre la formacin
filosfica de Malick, en Heidegger, Wittgenstein y Kant, con lo que el
profesor de Malick, Stanley Cavell, denomina "su continua apreciacin e
interpretacin de la amenaza del escepticismo, la posibilidad de que el
mundo que vemos no es el mundo tal cual es, que el mundo no puede
ser conocido o compartido por los seres humanos"
4
, y la visin implacable
1
CHION, M!CHEL: The thin,red line. London: British Film Institute, 2004.
3
DoucHET, JEAN: 14 Fvrier 2001, Bad/ands, La ligne rouge de TuRRENCE MAL!C!C, en: La
DVDotheque de ]ean Douchet. Paris: Cahiers du Cinma, 2006, pp. 71-75.
CAVELL, STANLEY: Pursuits of happiness: The Hollywood comed y of marriage. Massachusetts:
Harvard University Press, 1981, p. 271.
168
de la catlica Simone WeiL Para ella, al igual que' para los soldados de La
delgada lnea roja, "la afliccin hace parecer a Dios ausente por un tiempo,
ms ausente que un muerto, ms ausente que la luz en la co1npleta o s u ~
ridad de una celda. El alma completa se sumerge en una especie de horror.
Durante esta ausencia no hay nada que amar"
5
Para Weil, la vida de los
hombres en la tierra es una mquina, una bnttal sucesin de eventos des-
humanizantes y esta esfera terrenal de la mquina-afliccin slo adquiere
significado en su distancia infranqueable de Dios y la esfera cs1nica
1
el
vaco de silencio divino que llena el espacio de este abismo. Todos los fil-
mes de Malick resuenan a travs de esta distancia y este silencio.
Mientras tanto, rige la lgica ele la parataxis, separando todo de todo
lo dems: es por esto que, en lo que se refiere a relaciones interpersona-
les, son los quiebres repentinos, las rupturas inexplicables las que real-
mente se registran, post Jacto, en las ficciones de Malick: la carta que co-
munica una despedida aplastante a un soldado en el frente en La delgada
lnea roja, o la misteriosa transferencia de los afectos de una mujer, de su
pareja secreta al jefe (Sam Shepard) con el que inicialmente slo finga,
en Das de glora, marcada por una declaracin en off desenfadada, defi-
nitiva y" endurecida" de Linda (Linda Manz), tan caracterstica de estos
filmes: "Ella amaba al granjero". En El nuevo mundo se hace hincapi en
el "fracaso del corazn" de John Smith en relacin al sublime y utpico
amor que comparte con Pocahontas, pero no por eso es mens misterio-
so en su profunda motivacin.
Emmanuel Lubezki, el director de fotografa de El nuevo mundo, nos
cuenta sobre las reglas bsicas; al estilo Dogma, que Malick estableci
primero para su proyecto abandonado sobre el "Che" Guevara y, poste-
riormente, para ste: "Luz natural, sin gras ni grandes aparatos, Cmara
en mano". Esto da una pista sobre algo extraordinario en las pelculas de
Malicl< hasta ahora: muy pocos cineastas han filmado tanto de sus histo-
rias a la intemperie, en las amplias explanadas de las planicies, campos,
ros y lagos. Sabemos que el mismo Malick es un amante de la vida al aire
libre, especficamente un observador de aves -como el hroe recluso in-
terpretado por Sean Connery en Encontrando a Forrester (Finding Fprrester,
2000), un filme que Gus van Sant parece haber diseado secretamente
5
WEIL, StMONE: Ihe /ove of God and affliction, en: Waiting on' God, London: Fontana, 1973,
p.80.
169
con10 un tributo 21 Malick. Pero hay 1nucho ins que esto en relacin a
esta aficin por el inundo naturaL
En Mlas tierras, se nos presenta un retrato de una casa en lla1nas en
veinte to1nas: arden un cuadro religioso kitsch, plumas de pavo real, un
pollo, n1esa y sillas, un reloj, una cama, un piano y sus partituras, un cad-
ver. Una acu1nulacin surrealista de objetos perecibles en poco ins de un
minuto de tiempo en escena, superpuesto sobre una serena pieza coral de
la "Msica Potica" de Carl Orff y Gunild Keetman, una pieza compuesta
orignaln1ente para juegos infantiles. Podra1nos decir que I<it y Holly se
estn yendo de casa, dejando su niez inocente atrs o, ms violentamen-
te, que destruyen su hogar y los valores que ste representa. Pero para eso
tendran1os que asumir que I<J.t y Holly son realn1ente dueos de su histo-
ria, que ellos la controlan, que son los hroes de su destino, que viven en el
banquete como rebeldes anrquicos con una misin justificada, en vez de
ser los eternos nios in1naduros que son. Ms crucialmente, tal interpre
tacin pasara por alto algo primordial del cine de Malick: es fundamental
para la inestabilidad de cada inundo que Malick conjura en sus filmes,
la fragilidad de cualquier cosa que represente un hogar familiar, incluso
shnplemente el armazn fsico de una casa que permanezca en un lugar
y que encuadre vidas relativamente seguras dentro de sus cuatro paredes.
En cambio, slo hay un sinfn de casas inviles improvisadas: el autom-
vil y la construccin te1nporal en Malas tierras, los trenes y el establo en
Das de gloria, el asentamiento pattico de El nuevo mundo.
Incluso los personajes que tienen casas slidas parecen apenas vi-
vir en ellas. Kit describe la casa de Cato en Malas tierras como slo una
bodega de "basura". La mansin victoriana visitada en ese filme parece
ms un museo que un hogar. Estas son moradas sin comunidad, casas
de muecas con10 la que vemos arder en el montaje de Malas tierras. La
gran casa del granjero en Das de gloria, sin un interior definido, es an
ms icnica; constantemente la vemos desde afuera, a medida que la
gente entra y sale de sus puertas y de sus terrazas, con grandes y nume-
rosas ventanas que permiten la entrada de la luz y de miradas invasivas e
inquisitivas. Slo la construccin central de los indgenas americanos en
El nuevo mundo, iluminada desde arriba, ofrece una representacin ente-
ra1nente positiva de estas viviendas invadidas por el mundo y, por ende,
inseparables de l. El lugar ms ntimo y secreto del hogar "occidental",
el dormitorio, tiende a ser un lugar fro, sin corazn, rara vez visitado en
170
los filmes de Malick; en otro registro, las camas que se ven en La delgada
lnea roja y El nuevo ntundo estn asociadas al paso hacia la inuerte, ocu-
rrido reciente1nente o a punto de ocurrir.
Una vda asentada, el "sentar cabeza", es un sueo constante del.os
personajes de Malick. I<it y Holly juegan a ser un matrimonio pasean-
do en el bosque; Bill ofrece a Abby la pro1nesa de que un da su pobre
e itinerante existencia terminar; Bell (Ben Chaplin) slo puede pensar
en escapar de la guerra y volver a casa con Marty (Miranda Otto) en La
delgada lnea roja. Todos co1nienzan, o pronto se encuentran, desplazados
de cualquier centro donde aquel asentamiento pudiera ocu1Tir en forma
mtica; y es la prdida de este centro lo que transforma al inundo en
un "planeta lejano, al que nunca podra retornar".
Para estos personajes, la nica experiencia de asentamiento es de un
tiempo efmero en vez de un lugar fijo: un idilio, un descanso o planicie
entre agitaciones, entre catstrofes (en sus filmes, la muerte est en todas
partes). Estos son los das del paraso, los "das de felicidad" que "nunca
viviremos de nuevo ... idos para siempre
1
' (Malas tierras), la
1
'gloria'
1
evo-
cada repetidamente por Witt (Ji1n Caviezel) en La delgada lnea roja en
relacin a recuerdos de niez o a la isla melanesia "virgen" donde de-
serta (evocando una profunda afinidad con las cintas de Claire Denis1
los recuerdos en Beau travail {2000] o el retiro en la isla polinsica en
I.:intrns [2005]). En su ensayo t/Naturaleza, abstraccin, tiempo", que es
como una visin proftica de los filmes de Malick, el gran poeta mexicano
Octavio Paz escribe:
"La presencia es la cifra del mundo, la cifra del ser. Es tambin la
cicatriz, el rastro de una herida te1nporal: es el instante
1
instantes.
Es el significado apuntando al objeto designado
1
un objeto desea-
do, pero nunca realmente obtendo"
6
.
Los personajes de Malick entran en un mundo ajeno al calor de
gar. No es el Hombre contra la Naturaleza, ni tampoco es la naturaleza
simplemente dividida contra s msma en choques de
especie contra especie
1
como los que ve1nos en Sam Peckinpah o Werner
Herzog. Paz
1
otra vez:
6
PAZ, CTAV10: A/ternating Curren!. London: Wildwood House, 1974, p. 30.
171
I'
i
'i:
i
'
1
"La luz es fija, inmaterial, mis1no tiempo fuego y hielo,
es el smbolo de ambas, la objetividad y la eternidad. Es la mirada
misma del cielo. Clara y serena, traza, delinea, delhnita, distribuye
el espacio en reas Es la justicia, pero es tambin la
Idea, el arquetipo grabado en un cielo sin nubes. La luz: la esencia
de la esfera de lo atemporal. El agua es difusa, escurridiza, amor-
fa. Evoca el tiempo, el amor carnal; es la marea misma -muerte y
resurreccin-y la entrada al mundo elemental. Todo se refleja en
el agua, todo se hunde en ella, todo renace en ella. Es el cambio,
el ir y venir del universo. La luz separa, el agua une. El paraso
pareciera ser regido por dos hennanas en guerra"
7

Es sus niveles formales, estilsticos y figurativos ms profundos, el
cine de Malick nunca deja de mostrarnos esta guerra entre la luz y el
agua, entre lo delineado y lo amorfo. Malas tierras evoca (como lo no-
tara Manny Farber) el foto arte de mediados de los 70, bien demarcado,
severo, geomtrico, conceptual: las casas, casuchas y letreros son silue-
tas recortadas, superpuestas en la luz clara y ardiente del cielo
8
(Flix
Guattari declar en aquel tiempo: "Hay elementos de color, del azul,
que realmente agonizan de principio a fin"
9
). Siempre estamos cerca de
la esfera quebradiza de lo que Deleuze llam la imagen-clich, la dispo-
sicin publicitaria o de tabloide que estrangula los niveles ms profun-
dos de experiencia slo las nubes en la toma final insinan otra esfe-
ra que ser develada en trabajos subsecuentes. Malas tierras es su filme
ms pre-planeado, esttico y compuesto (deba Serlo, coffio 'pi'.odcciri
independiente de bajo presupuesto); sus agudos mrgenes expresan la
parataxis de un mundo en el que, como Malick dijera en ese entonces,
sus personajes "slo saben cmo reaccionar a lo que tienen dentro. No
se comunican con el mundo exterior, no entienden lo que sienten otras
personas". D(as de gloria da un salto cuntico a la visin cosmolgica
F.W. Murnau o Kenji Mizoguchi: sbitamente, todas las formas y mate-
riales estn en constante movimiento, constantemente definiendo, rede-
finiendo y transformando los unos a los otros. En su obra posterior, La
7
Ibid, p. 91.
FAR8ER, MANm: Badlands, Mean Streets and the Wind and the Lion. Framework, N" 40,
abril de 1999, pp. 19-23.
9
GUATIARI, FLIX: Soft subversions. NewYork Semiotext(e), 1996, p. 167.
172
1
l_
delgada lnea roja y El nuevo inundo, hemos entrado completamente a la
lucha irreconciliable entre la luz y el at,rua definida por Paz: los esquemas
de color apagados, difusos y sin brillo de hombres uniformados en serie,
movindose a travs del pasto o el agua, se confrontan con apariciones
deslumbrantes y bien delineadas de belleza terrible o 1nuerte sublime.
Una de las claves ocultas del cine de Terrence Malick es un libro de
1960, escrito por Ja1nes Melvin Reinhardt, un profesor de criminologa
que entrevist a Charles Starkweather durante ochenta horas, antes de
su ejecucin. En "The murderous trail of Charles Starkweather" escucha-
mos la voz de un asesino sictico que, extraamente, profesa amor por
la naturaleza y una visin de la existencia que encuentra resonancias ex-
traordinarias en los filmes de Malick. Escuchen esto:
"Dicen que ste es un mundo maravilloso en donde i ~ r pero no
creo haber vivido nunca en un mundo maravilloso. Nunca he co-
mido en un restaurante de clase alta, nunca vi jugar a los Yankees
de Nueva York o he estado en Los ngeles o Nueva York o algn
otro lugar que los libros o revistas describan como maravilloso"
1
.
Pero el mundo maravilloso, el Nuevo Mundo del Edn, al momento
de ser imaginado, divisado o tocado, es tambin un mundo perdido.
11
La
niez", dijo Starkweather, "fue un dulce recuerdo, pero no fue real, por-
que fue algo perdido
1111

2006
1
REINHAR!Yf, JAMES MELVIN: The murderous trail of Charles Starkweather. Springfeld:
Charles C. Thomas, 1960, pp. 22-23.
11
Ibid, p. 97.
173
l
Abba$
la tierra tiembla
En el comienzo del esplndido docu1nental Abbas Kiarostami: The art of
living (2003) de Fergus Daly y Pat Collins, el maestro iran declara:
Para m la cmara es exacta1nente igual que una lapicera. Puede
ser usada por una persona comn o puede ser usada por Baude
laire para crear un gran poema. En Irn decimos que si quieres
convertirte en un buen escritor, debes escribir y escribir y escribir.
Entonces, en respuesta a la pregunta de cmo desarrollar una
buena visin esttica, yo dira que tienes que seguir viendo y
viendo y viendo.
Pero qu es, exactamente, ese vendo en la obra de AbbaS Kiarosta-
mi? Hace unos aos, en una encuesta de Film Comment, eleg sin du-
darlo .a Kiarostami como la persona, que para m (y result tambin
para muchos otros) defini mejor y ms decisivamente el cine de los 90.
Agregu unas pocas Palabras: "El director que ha usado los elementos
ms humildes y modestos de la vida, el paisaje y el cine para generar el
gesto artstico ms profundo, conmovedor y radical de nuestros
pos". Pero la naturaleza exacta del camino de la simplicidad a la comple-
jidad en el cine de Kiarostami resulta enigmtica y difcil de focalizar. I-Iay
un problema con subrayar la simplicidad -como si fuera un franciscano
inocente o un Warhol hiper-humanitario"hallando la realidad" y dejando
175
que la cmara ruede mientras l misrno se ausenta como un de1niurgo-y
hay igualmente un proble1na con subrayar su co1nplejidad, como si las
buenas pelculas hoy debieran pasar por un filtro de artificios bari:ocos
y complicadas paradojas deconstructivas. Entre los juegos reflexivos de
Primer plano (}>lema-ye nazdik, 1990) o Detrs de los olivos (Zire darakhatan
zeyton, 1994) y el hueso que flota corriente abajo dicindolo todo en El
viento nos llevar (Bad mara khahad bord, 1999), algo se nos escapa de este
magnfico conjunto de trabajos -lo que es precisamente un signo de cun
gran artista es.
Para in, en la obra de I<iarosta1ni hay un lado televisivo -aunque por
un largo tiempo, no haya tenido literahnente nada que ver con la produc-
cin televisiva-y uno cinematogrfico. Y creo que gran parte de la discu-
sin crtica sobre Kiarostami privilegia el costado televisivo, o lo convierte
en una especie de tele-artista, e ignora su lado cinematogrfico. Quizs
es un punto ciego generado por la inevitable asociacin y afinidad entre
Kiarostami y Roberto Rossellini, que viaj desde el neorrealismo al cine
ntimo y a la televisin. Pero donde Kiarostami est yendo -espero- no
es a donde fue Rossellini.
Me explico. Si se toma a I<iarostami como un director esencialmente
"transparente'' -si lo que muestra son modestos" datos de la vida'
1
en una
forma simple y no ostentosa, al margen de cun compleja sea la visin o
el efecto final-, entonces es fcil ver sus pelculas en televisin y recibirlas
"integralmente". La televisin reduce la esttica a mera "informacin".
De all la idea de la pantalla fr1mica como una especie de "ventana tele-
visiva" esttica o mvil que informa mucha esctittitil sobre Kiarostan1i,
incluso la sofisticada reflexin del filosofo jean-Luc Nancy (para quien
Kiarostami, en un giro conceptual, es el mediador de un mundo ya me-
diatizado). El director mismo ha cado presa de este deslizamiento hacia
lo meramente televisual: ABC Africa (2001) -que considero su peor fil-
me- es puro reportaje televisivo. Como cualquier equipo de televisin,
Kiarostami y sus asistentes son llevados de la nariz durante un par de
das, como turistas en una visita preparada cuidadosamente. No desa-
rrollan ninguna mirada profunda sobre frica, ninguna investigacin: en
ese sentido, es mal reportaje televisivo, un mal documental. Kiarostami
cae en la peor tentacin de la filmacin digital: llegar a un lugar y filmar
instantneamente lo que est enfrente, pensando que ir a ser expresivo
o narrativo porque es una "visin virginal", una primera mirada sobre
176
algo. Pero una primera mirada, en s misma y eh su espontaneidad, no
vale nada, no garantiza nada.
Olvidamos que Kiarostami (en lo mejor de sQ hace cine. Aunque he
visto algunas de sus pelculas nicamente en video, tuve la enorme fortu-
na de ver Dnde est la casa de rni amigo? (Khane-ye doust kodjast?, 1987)
en el Festival de Cine de Singapur a comienzos de los 90, y El sabor de la
cereza (1a'm e guilass, 1997), su mejor filme, en el Festival de Cine de Mel-
bourne a fines de esa misma dcada. Estas fueron experiencias esenciales
y formativas sobre Kiarostami para m. Porque existe una monumentali-
dad, y no slo un minimalismo, en su obra. Es la mis1na razn por la cual
siempre hay que ver los filmes de Tsai Ming-liang (como lo ha indicado
Jonathan Rosenbaum) y de Hou Hsiao-hsien en la pantalla grande. La
tierra no slo "existe" en KiarostamL tiembla. Es esa vibracin -como las
imperceptibles rplicas del terremoto en La vida contina (Zendegi va digar
hich, 1991)- enlazada con la inmovilidad de las tomas o los lentos movi-
mientos del auto, con la duracin de las imgenes y con su ritmo, con los
inestables intercambios entre sensaciones internas y poses externas de
sus actores, la que crea el efecto monumental en el cine de l<iarostami. Y
es esa tensin la que finalmente explota en Diez (Dah, 2002), un filme que
sorprendi a muchos de sus seguidores y anunci un giro nuevo y radi-
cal en su carrera. Este filme, igual que el resto, es formalmente elctrico:
reduciendo el cine al absoluto de una mise en scne desde dos puntos, y
a la edicin ms bsica, convierte al auto en W1 verdadero aparato cine-
matogrfico: all est el ngulo de visin (tan importante para el arte de
manejar!) y el
/1
corte" marcado por cada apertura o cierre de la puerta, que
es una especie de relmpago conector que articula cada escena.
Olvidamos, tambin, el aura de acechanza, el miedo a lo desconoci-
do, la amenaza de muerte que anima la obra de Kiarostami, como una
corriente subterrnea. Est en el viaje del nio en Dnde est la casa de
mi amigo?, en la frgil y colapsada tierra de El viento nos llevar. Y est,
sobre todo, en la tumba provisoria en que yace Badii en El sabor de la ce-
reza, una escena que no sobrevive en la transferencia al video o la. tv: con
sus relmpagos en medio de la oscuridad de la noche, con los truenos
que retumban y con el insoportable misterio de si este hombre vivir o
morir, la escena nos acerca a una experiencia absoluta (y absolutamen-
te cinematogrfica) de negacin existencial, ms poderosa que cualquier
pelcula de terror. Es la impresionante transicin entre esta experiencia
177
cinematogrfica lmite, este intin1ar con un apocalipsis solitario, y la le-
vedad del video-in-progress, lo que hace que el final de El sabor de la cereza
sea tan radical
1
y no slo la comparacin entre (o un continnum de) fic-
cin y realidad.
Sin su infusin de cine, los filmes de I<iarostami pueden caer en la
banalidad, en las "pelculas con mensaje" aprobadas por las Naciones
Unidas sobre la paz mundial o la compasin individual (nuevamente,
la banalidad de ABC Africa). Kiarostami (sus entrevistas dejan esto per-
fectamente claro) no es un especialista en la
/1
diferencia cultural" o en la
especificidad cultural o en mucho de lo que aprecian hoy los intelectuales
de la cultura. Es una locura cargar sus filmes con ese tipo de cosas. l
se interesa solamente por lo que est presente en el mundo -el mundo
como realidad cotidiana y como entidad filosfica- y en cmo registrar
esa conciencia, y luego las interacciones (las '
1
historias" kiarostamianas)
que proceden de esa conciencia.
l modela historias de interacciones casuales, encuentros y conver-
saciones azarosas que sutilmente cambian el curso de los destinos de la
gente.
El brillante crtico francs Alain Bergala co1nenta en The art of living,
que todos los filmes de Kiarostami tratan acerca de un extnui.o arreglo:
alguien con un problema tropieza con alguien que -por lo general sin sa-
berlo- tiene la clave que soluciona ese problema. En Diez por primera vez
se produce en este arreglo un giro pesimista y sombro, porque el filme
aborda las condiciones patriarcales de la cultura iran.
En Diez, una mujer (Mania.Akbari) conduce hacia el lugar donde debe
recoger a su parlanchn hijo, Amin. Cuando estaciona, vemos a travs de
la puerta de su auto una van desde donde Arnin emerge para cruzar la ca-
lle. Hay un intercambio tenso y gritado, a travs del trfico, entre la mujer
y su ex-marido acerca de cuntas horas puede tener al nio y cundo y
dnde debe devolverlo. La mujer se va. Un momento despus, la van se
detiene al lado del auto y se interca1nbian ms palabras caldeadas en
movimiento, y luego la van se aleja.
Esta escena mantiene perfectamente las peculiares restricciones for-
males que Kiarostami eligi para hacer Diez: ni una escena ocurre fuera
del auto de la mujer. Pero tambin dice mucho acerca de la vida moderna,
de la funcin del auto como el "ltimo espacio privado", ms hogar que
cualquier cosa con cuatro paredes slidas. Y
1
como han notado algunos
178
co1nentaristas, las c1naras digitales de I<iarostari, ubicadas en el panel
del auto de Diez, no slo capturan la intimidad de la vida en los autos,
sino que tambin sugieren el fro ojo de la c1nara vigilante
1
en otras
palabras, la convergencia de los que los socilogos llanian las esferas p-
blicas y privadas.
Es una culiosa coincidencia que tanto l<iarostami como Claire Denis
en Vendredi soir (2002) hayan elegido el auto como sujeto central de un
filme. Y es otra curiosa coincidencia que ambos directores sean los nicos
sobre los cuales Jean-Luc Nancy ha escrito extensa1nente. Nancy es un
co1nentarista cuyo trabajo trata obsesivamente los temas del encuentro
con" el extrao"y de las dificultades de formar una cornunidad operativa
en un n1undo fraginentado, temas que resuenan profundamente en pa-
ses co1no Australi'1i que estn batindose con las as llamadas" crisis de
refugiados".
Como el terico cultural australiano Meaghan Morris dijo una vez,
el auto es, en trminos culturales, un curioso tipo de" espacio fronterizo"
incierto, sella a los pasajeros en sus rgidos y circunscritos .roles sociales
(Diez parti como un proyecto acerca de un psicoanalista y sus pacientes),
pero no puede evitar que penetren las mltiples influencias del mundo
exterior y de su historia cambiante.
Esto es parte de lo que trata Diez
1
el filme ms agresivamente urbano
que Kiarostami haya hecho hasta ahora. La vida cotidiana es retratada
como una guerra de pequea escala pero incesante (cada una de las diez
escenas comienza con el sonido de una campana de boxeo), en donde
se enfrentan los valores tradicionales y los progresistas, especiahnente
en torno al rol de la mujer en la actual sociedad iran. Y mientras hay un
pesado impulso hacia el triunfo del patriarcado, el enrgico mundo, que
constantemente impone su presencia en los personajes y en nosotros
a travs de la ventana del auto, sugiere otras posibilidades. Kiarostami
encuentra una manera simple pero brillante de expresar esta dinmica:
haciendo que sus actores se enfrenten con calles reales, trfico y desco-
nocidos, los saca de la interioridad de sus pequeas vidas e hist.orias y
los pone en una relacin constantemente sorprendente con el mundo
real.
A la luz de todo esto pode1nos leer, en el libro
1
'Movie Mutations", la
declaracin hecha por Kiarostami acerca del tiempo que pas en frica,
declaracin tan potica como sus mejores filmes
1
poemas o fotografas:
179
No creo que ni yo ni nadie que haya estado en esa extraa at-
msfera haya podido recordar que era un cineasta. Ellos no me
conocan y yo no me conoca a in misn10. Estbamos presencian-
do escenas que nos producan una profunda impresin. Fue algo
como el da del Juicio Final. En ese da, quin puede recordar
qu hace para vivir?
Olvidamos la tensin que constituye el cine de Kiarostami, e incluso
los filmes de otros que han sido inspirados o influidos por l. Una incre-
ble tensin, que crece a partir de ese temblor sutil, que siempre constru-
ye una aparicin, una visin, en los momentos finales de sus filmes. Lo
que vemos en esos momentos, esos planos finales, no es nunca lo que
esperbamos ver, y suspende lo que pensbamos ver resuelto -esta es
la inmensa, e inmensamente hbil, capacidad narrativa de Kiarostami.
La persona de Kiarostami puede evocar a la de un modesto contador de
historias folclricas o a la de un recitador de poemas, pero en trminos
cinematogrficos, es un creador de gestos tan poderosos como los de Al-
modvar o Lynch. No me refiero a los gestos fsicos de los actores, sino
al sentido de un momento epifnico al que se llega lentamente, cuida-
dosamente trabajado, y entregado con la claridad de un mstico oriental
que seala con su dedo la aparicin en el mundo de algo que ha sido
preparado en la mente del espectador, algo asombroso y emocionante,
una revelacin, como aquellas figuras tristes que caminan y conversan a
lo lejos al final de Detrs de los olivos.
El ltimo plano es una toma subjetiva (del alter ego del director)" quizs
no literalmente, pero si en efecto ... porque lo que no es posible en la vida
real se hace posible en el filme", como ha dicho Mehrnaz Saeed-Vafa.
No es esta una forma de decir que una simple y obvia ("transparente")
toma subjetiva puede metamorfosearse, mgica y dramticamente, en
un momento vsionario -desbordando la tensin constitutiva del mundo
vivo e inmanente, pero permitiendo tambin una ojeada o una intuicin
de un vaco trascendental?
2005
180
Este ensayo es sobre la confusin, digamos que una confusin producti-
va, de aquella que se crea en el espectador mientras trata de abordar por
primera vez una pelcula de Hou Hsiao-hsien.
Ya mencion mi corazonada de que algo que d..bemos mantener pre-
-en la teora del cine, en la crtica y el anlisis cinematogrfico- es
la experienc;ia, de la primera vez: nuestro primer encuentro con un filme y
su desarrollo. Esto es particularmente verdad para ciertas ge_
van hilvanando. cuidadosamente de un modo misterioso y ambiguo, Lo , .,. .
--que apreciamos de esas pelculas tiene que ver con unmqmento : , , .... ;\.
.y transformador en el que _$en.timos .que estamos. dentro . /
de ellas, h.bitn4Plas como si se tratara de un terreno que necesitamos '/
delimitar y explorar. Y esto es muy cierto en el caso de los filmes de Hou
HSio-flsieri.
En las pelculas de Hou, ms que en las de otros directores, estamos
constantemente confrontados, durante la primera vez que las vemos, a
la pregunta: Qu est ocurrien.do_? Q. . .la y.\..\_,,
es as cuando la analizamos como un todo o en cada una de las escenas
individuales. Por supuesto que con Hou este estado de perplejidad, de
duda, a veces de frustracin o exasperacin en algunos espectadores se
puede extender a ms de una revisin del filme. Habr, incluso, misterios
1
,
que nunca seremos capaces de resolv.er. Por ejemplo: qu es lo que pasa
181
'
. '
por la cabeza del padre que nunca habla con su hija sobre su embarazo,
en Caf Lumiere (K8ji jik8, 2003)?
Por qu es importante que recorde1nos esta primera vez? Por qu
es nportante asegurarnos de que nuestro anlisis y discusin sobre los
filmes de I-Iou mantengan ese dejo de duda y misterio del encuentro
inicial? La mayor parte de lo que se escribe sobre Hou empieza en un
tiempo y lugar muy distante al del visionado de su pelcula. El anlisis
comienza en el momento del esclarecimiento, la investigacin, la lectura,
habiendo ya llenado baches, despejado zonas misteriosas y dilucidado
los espacios en blanco. Esto conduce a una desafortunada y errnea ten-
dencia: los filmes de Hou son algunas veces descritos como si todo en
ellos, las relaciones, los eventos
1
las conexiones entre los detalles, fue-
sen perfectamente claras o comprensibles. Un efecto que ocurre siempre
, y cuando uno est en la posicin correcta, como espectador entendido.
Pero esta no es
1
en mi opinin, la verdad del asunto.
En trminos tericos y prcticos, la_narrativa de Hou es sumamente
ambigua y compleja. El del.ica9-.e desliza1niento entre diferentes estados
o la ausencia de claridad de lo que estamos viendo nos hacen preguntar-
nos si se trata de sueo
1
realidad
1
Jlashback
1
flashforward, interpelacin del
director, o algo totalmente distinto a estas opciones. Esta es
1
de hecho
1
absolutamente constitutiva del cine .moderno
1
al menos desde
principios de los 60.
Frecuentemente .. ha. Q.i_c_l:\o que para entender y apreciar completa
7
mente el cine de Ho, el espectador debe tener un buen conocimiento
de la historia Pero eso es todo? La afirmacin de que los
filmes de este cineasta exigen el conocimiento de un contexto genera
ciertas consecuencias estticas y algunas implicaciones que an no han
sido objeto de discusin a nivel de crtica cinematogrfica.Aqu no esta-
mos hablando de narrativas que hacen referencias al pasado histrico de
un modo ocasional, como el caso de un dilogo, una vieja cancin o un
cuadro en la pared. Hay muchos filmes basados en esa prctca
1
y estas
referencias pueden ser pocas y sencillas en algunos casos. En otros pue-
ser muchas y ms complejas, como el modo aleg!ico de'flfria'esfro
de marionetas (Xi meng ren sheng, 1993), de Hou, q,( ceremonia (Gishiki,
1971), de Nagisa Oshima. Sin embargo, las pelculas de Hou general-
mente van mucho ms all de eso. Sus filmes cuestionan y encuentran
respuestas para una de las principales preguntas que existen en el cine
182
(de aquel que tiene un impulso o conciencia polfica): cmo una pelcula
-un pequeo fragmento del cosmos de la cultura fabricada- c9n tan slo
dos o tres horas a puede incorporar historia y realidad,
dgcumentarla
1
.e ella y analizarla?
Esto nos lleva de vuelta a las preguntas que Paul Willemen propuso
en su ensayo
11
An avant-garde for the 90s
11
1
donde reuni un grupo de
filmes movidos por "una insistencia en problemas de referencia
11
con el
propsito de ''elaborar una pnlctica artstica capaz de representar la com-
plejidad de los procesos histricos"; una especie de "avant-garde contem-
pornea que busca movilizar y transformar el conocimiento cultural y la
experiencia de las audiencias a las que se dilige"
1
. Como espero mostrar:'._.
1
: '"'
tales
11
problemas de referencia" constituyen una aventura excitante y ra-
dical tanto para los conocedores de los filmes de Hou, co1no para aque-
llos que son extraos a su cine.
Historia
Casi cualquiera que haya vi$tO el cine de Hou se ha enfrentado, de un
modo u otro, a la dificultad de seguir o adaptarse al ritmo de sus historias.
Frecuentemente estamos en una posicin donde pensamos que quizs
se nos pas una informacin clave de la trama, cuando esa informacin i '; ,
ha sido en realidad delibi:.:r_adamente escondida durante buena parte de
la pelcula. En Caf Lumire, por ejemplo, le toma 27 minutos a Yoko (Yo
Hitoto) anunciar que est embarazada, y ms tarde, hasta el mnuto 88,
agregar que lo ha estado por tres meses, probablemente mucho antes de
que la historia comenzara en la pantalla. Adems toma cerca de 45 minu-
tos para que ella o el filme clarifique que Ja persona que hemos pensado
que es la mam deYoko (Komiko Yo), es en realdad su madrastra. "''"-
El cinematogrfico en Hou se_compleji:::a r ,
baches. en la. historia (a travs de e]ipfils) y por Ja dificg!tad (algunas .1: , , .
veces imposibilidad) de reconstruir cunto tiempo es cubierto por laJ1.- ,\,:\:,
11
., .. ,
rracin en trminos de das, se1nanas, meses o _a.os. Hou ha dicho que , '" -.-\-,: .. \
le gusta presentar la historia usando una multipltcida_d .. cte . Pero
tambin hay un aspecto de jugar(_!. la intTiga con el a travs de
esta.tensin que generan las lentas revelaciones, a travs de este control
1
WILLEMEN, PAuL: Looks and frictions: Essays in cultural studies and film theory. London:
British Film Institute, 1993, pp. 148, 154.
183
'\i-;\11-,-
.:
'
[
sobre lo que se filtra y lo que no, en qu modo y por cunto rato.
Una rnanera particular de estudiar la estructura de Hou es refirindose
a la nocin de backstory [o el pasado del personaje]. El pasado del personaje
es la parte de la historia que ha ocurrido antes del comienzo del filme. La
mayora de las pelculas tiene este elemento. Es importante, sin embar-
go, recalcar el modo radical de Hou de acercarse al backstory. Primero, el
backstory suele ser enorme, vasto y complejo. Ninguno de sus personajes
tiene un pasado propio, limitado o individual; su pasado incluye una red
de conexiones con los otros personajes a lo largo de sus vidas y el rbol
de familia generado por filiaciones, obligaciones, deudas, etctera, se ex-
tiende ms all de su persona, hacia otras generaciones previas. Y luego,
por supuesto, los crculos de backston; se multiplican, mas all del rbol
de familia, para influir en decisiones de asentamiento o migracin, cam-
bios de fortuna econmica y estatus, movilidad social, cronologa de las
guerras, invasiones, cambios de gobierno y as, sucesivamente.
El mayor desafo para cualquier guionista convencional, en relacin
al backstory, es lo que se conoce como exposicin. La exposicin al co-
mienzo de la pelcula es, en pocas palabras, la puesta el da con el pasa-
do, condensndolo y hacindolo visible en nuestro entendimiento como
espectadores. Esta puesta al da -que normalmente ocurre en formar-
pida- es la que I-Iou se rehsa a utilizar. En un filme tradicional es un
error o un pecado estar dando informacin preliminar y crucial sobre los
personajes y su mundo cuando ya se ha avanzado 30, 60 90 minutos
en la pelcula. Y eso es lo que precisamente hace Hou todo el tiempo, de
manera casi sistemtica.
El gran guionista y profesor )ean-Claude Carriere dijo una vez: "El
cine es un hombre que llega a caballo a un pueblo del Oeste yno sabemos
nada sobre l. l ir definindose a s mismo, de a poco, en sus gestos, en
su mirada"
2
. Este ideal cinematogrfico del vaquero es, en consecuencia,
un hombre sin pasado, arraigo, identidad, exceptuando lo que se ve de L
Este hombre comienza efectivamente a existir, como el filme en s mismo,
en el primer momento en que se hace presente. La idea del vaquero de
Carrire no aparecera nunca en una pelcula de Hou Hsiao-hsien.
La mayora de los filmes -aquellos que no son como los de Hou- per-
miten slo el acceso a selectos, individualizados y controlables extractos
2
CARRIERE, & PASCAL BONITZER: Exercice du scnario. Paris: Fmis, 1990, p. 40.
184
i
de backstory. Esto apunta, en un modo ms terico, hacia la doble natura-
leza del backstory cinematogrfico: es un proceso de co1rtposicin (cmo se
ordena o se cuenta la historia) y un proceso socio-cultural, que es el modo
en que el filme se dirige (incluye o desafa) a un espectador o una audien-
cia .. El backstory, en resumen, constituye uno de los principales problemas
de la narrativa cinematogrfica.
I-Iou se toma su tiempo para entregar el backstory. A veces retiene
algunas partes de l hasta el final, creando un misterio que no podemos
resolver empricamente -incluso en varios visionados- apoyndonos en
el filme en s mismo. El tema del backston; lo podemos ver de otro modo.
Qu proceso narrativo comienza una vez que arranca una pelcula de
Hou Hsiao-hsien? Qu es lo que est narrando el filme? Qu est pa-
sando? Estas son preguntas que por lo general nos hacemos con muy
pocos filmes. Dentro de ese puado estn las de Hou.
Se ha dicho correctamente que cada escena en los filmes de Hou es
in medias res, en la mitad de las cosas, en la mitad de un evento, una
situacin, una interaccin. Pienso en la escena de Adis, sur, adis (Nan
guo zai jan, nan guo, 1996), por ejemplo: Kao (Jack Kao) llega donde est
su hermano Flatty (Giong Lim), que se encuentra jugando bsquetbol;
el amante de Gao-Ying (Kuei-Ying Hsu) est sentado y malhumorado;
y la apenas visible Pretzel (Annie Shizuka lnoh), la novia de Flatty, est
aparentemente dormida y vendada en la cama. La exasperada y bullente
pregunta que hace Gao en voz alta es (de acuerdo a la traduccin de los
subttulos):" Qu es lo que pasa ac?" -y esta es nuestra pregunta, tam-
bin; Cttlo espectadores:
Lo que debemos enfatizar es el aspecto radical del misterio generado
por este permanente comenzar en la mitad de las cosas. En el tradicio-
nal encuentro con la presentacin del backstory hay mucho ms en jue-
go que la simple aclracin de la trama o la orientacin del espectador.
La presentacin es tambin un profundo proceso social e ideolgico. La
exposicin convencional es, fundamentalmente, una manera de ordenar
rpidamente lo que vemos, un modo que etiqueta todo lo que pasa frente
a nuestros ojos, sin ambigedades. Y esta categorizacin tambin conti-
na en trminos de roles sociales asumidos y estandarizados.
Este es el tipo de certeza, de presuncin -de aquella socialmente
prescrita e inculcada- que Hou, CL).idadosamente, nos niega. Un ejemplo
de eso ocurre en Caf Lumiere, cuando pensamos que el personaje es la
185
n1adre, pero en realidad es la 1nadrastra. Una vez que un cineasta retira
este snple sistema de reconocimiento de tipos y roles sociales, inuchas
cosas son posibles, tanto en el fihne co1:no en nuestras cabezas: se puede
experh11entar con todas las relaciones de tipo social e interpersonal.
I-Iou fihna sus escenas en la inesa del comedor o en el restaurante,
por ejen1plo, suprniendo buena parte de la informacin que se entrega
y, al 1nismo tiempo, se abre a todas las posibilidades instantneas de in-
tenelaciones, de revoltijos de identidades; lo que Jonathan Rosenbaum
llama "la gloria y el terror de transformarse", al referirse al cine de Hou
3

En Adis, sui; adis hay una de esas escenas de restaurante donde, en me-
dio de una juerga y e1nbriaguez que va au1nentando rpidamente, todos
se presentan y la vibra comn nace de inmediato. Poden1os ir al comien-
zo de cualquier fihne de Hou -en un registro menos alborotado- para
juzgar cmo funciona este particular intodo narrativo. Pensemos, por
ejemplo, cuando empieza esa misma pelcula, Adis, sur, adis. Un adulto
en primer plano, hablando por celular en un tren en movimiento. Detrs
de l, una joven y un joven estn flirteando. Quines son ellos respecto a
la otra persona? Cul es su relacin? Son extraos? Son personas que
por coincidencia estn ah, ocupando el 1nis1no espacio pblico?
Esta ambigedad contina en la siguiente escena, en la plataforma
del tren. Mientras el ho111bre est conversando, nos preguntamos nueva-
mente quin es esa misma joven que ahora vemos caminar a lo largo del
plano, matando el tiempo o jugueteando. Est ah de casualidad o est
relacionada con ese hombre? Nos toma algunos minutos ser capaces de
identificar nombres con caras, y algo ms de tiempo para asignar roles a
esas identidades: el adulto es Gao, ella es Pretzel, la novia del hermano
de Gao, Flatty. Ellos son, podramos decir, co1no una especie de familia.
La pregunta que hace cualquiera de las pelculas de Hou es precisamen-
te: qu tipo de familia?
Hou no puede ser clasificado como un cineasta antinarrativo, alguien
que rechaza la narracin, la subvierte o la transgrede. l suele describir
sus pelculas en trminos de historia y personaje, y ciertamente siempre
hay algn tipo de tra1na, no obstante lo enterrada que est o cun mnima
o elptica sea su descripcin. Siempre hay una remota historia de amor o
3
ROSENBAUM, JONATHAN: Essential cinema: On the necessity of film canons. Baltimore and
London: The Johns Hopkins University Press, 2004, p. 350.
186
una relacin de familia desarrollada a lo largo de" los aos, o un acuerdo
criminal que no funcion. Sin embargo, en vez de ir directamente al con-
tenido, es 1ns til preguntarnos qu tipo de historias cuenta I-Iou.
Hou es uno de esos cineastas claves en la historia del cine, con1.0 Ro-
bert Bresson o Carl Dreyer, que 1nedita-y dirige sus ins intensas energas
creativas- en torno a la pregunta de c1no una historia puede encarnar
narrativamente el momento de ca1nbio o transformacin. C1no toda la
pelcula puede existir para crear las condiciones que permitan explorar
el 1non1ento del cambio? uno puede decir que se trata del cambio en
el personaje, pero puede ser iguahnente un can1bio en el mundo, en la
historia, incluso en el clima, en un nhno general o estado de zeitgeist, en
una zona transpersonal, que va ms all de los individuos. Bresson elijo
sobre el final de su fihne El dnero: "Trat de capturar la fuerza en el aire
justo antes de la tormenta"
4
; y este podra ser el le1na para una pelcula
de Hou I-Isiao-hsien.
En la historia del cine, el emblema cannico de la narrativa transfor-
mativa es (como ya lo discuti1nos largamente en este libro) el persona-
je del ladrn {Pckpoclcet] -desarrollado por Bresson- cuando alcanza su
mo1nento supremo de cambio y de redencin. Tambin es el nsterio de
cmo lleg ah, a travs del ritual secreto y ertico de todos esos robos,
y no a causa de algo arbitrario y mgico co1no la Providencia o la Gracia
de Dios brillando sobre l. Hay una dimensin espiritual en el trabajo de
Hou, pero nunca coquetea con las noCiones de Providencia o Gracia. Su
cine, en uno de sus niveles ms profundos, es sobre la dificultad de alcan-
zar ese estado bressoniano de transformacin. Es, por otra parte, la difi-
cultad de contar hoy ese tipo de historia de manera convincente. Ms all
de los especficos problemas sociales y de relaciones de sus personajes
jvenes, Millennium Mambo (Qian xi man po, 2001) es sobre una historia,
y el mundo de la historia, atrapada en una repeticin-compulsin, atas-
cada en un surco, dando vueltas en s misma, imposibilitada de avanzar o
transformarse. Ads, sur, adis, con su graciosa imagen final del auto que
se sale de la carretera, presenta un caso similar. Cmo nacer el u ~ u r o des-
de el presente? Esta es una gran pregunta en el cine de Hou Hsiao-hsien.
~ CIMENT, MrcHEL: I seek not description but vision: Robert Bresson on Vargent, en: QUANDT,
JAMES (ed.): Robert Bmsson. Ontario: Cinematheque Ontario Monographs, 1999, p. 501.
187
Escena
Cmo avanzamos de una escena a otra en un filme de Hou? Este ci-
neasta tiene un acercamiento inuy particular y poco convencional para
elaborar sus escenas, que estn conectadas como si fueran un tejido.
A veces hay un objeto que vincula dos escenas consecutivas (como la
bola brillante de disco en Buenos hombres, buenas mujeres [Hao nan hao
nu, 1995]); algunas veces un gesto o un intercambio que regresa, quizs
inesperadamente, ms tarde (como el regalo del paraguas de Yoko en
Caf Lumiere); y frecuentemente hay, en una mayor escala, algn tipo de
misin que cumplir (como Adis, su1; adis), o un tipo de situacin que
debe ser superada, normalmente dentro de ciertas dinmicas comunales
que Hou llama poder local (jiaotou) y poder de facto (shantou shili)
5

Hou, sin embargo, tiene una manera de recoger y botar, o tensar y
relajar estas conexiones narrativas del modo que se le place. El montaje
es crucial en cmo Hou esculpe su material: Brnice Reynaud cita la teo-
ra y prctica del montaje intelectual propuesto por Sergei Eisenstein, en
relacin a Hou, quizs no en el nivel de plano por plano, pero s de esce-
nas o bloques de escenas. En Buenos hombres, buenas mujeres, uno de sus
filmes ms extremos e innovadores en ese sentido, el montaje de la esce-
na funciona, como el propio Hou lo describe, en "hacer borrosa la lnea"
entre realidad y fiashback, de modo que resulta
1
'poco relevante definir"
los diferentes estatus que hay entre las escenas
6
. Este estado enigmtico
y desconcertante de flotar a lo largo de los bloques de escenas del filme
regresa con su reciente pelcula Le voy a ge du ballon rouge (2007).
Vale la pena- insistir-en cul--es lugar de la escena: Despus de todo
1
qu es una escena cinematogrfica? La respuesta parece ser tan obvia,
tan estandarizada a lo largo de tantos aos de produccin de cine que,
raramente, o quizs nunca, nos hacemos esta pregunta. Una escena es
una pieza, un -bloque, una unidad del drama. Una escena es algo con un
principio, un medio y un final, y un movimiento entre estas etapas. Una
escena hace avanzar no slo la historia; tambin desarrolla el tema un
poco ms all; y
1
del mismo modo, establece la forma o estilo de la pieza.
Muchos grandes cineastas y guionistas se refieren a la necesidad de hacer
de cada escena un microcosmos de la historia entera.
5
Ver la entrevista con Hou en: BERRY, MtCHAEL: Speaking in images: Interoiews with contem-
pormy chinese filrnmakers. New York Columbia University Press, 2005.
6
REYNAUD, BF.RNICE: A city of sadness. London: British Film Institute, 2002, p. 10.
188
l
La escena es tambin el meollo logstico del pi;pceso prctico de hacer
cine. Toda la produccin est organizada en torno a un lugar y da espec-
ficos en que el elenco y los tcnicos se reunirn para filmar una escena en
particular. Y aunque el cine moderno (desde los 60) se ha aproximado a
la escena de diferentes maneras, a 1.ravs del montaje agresivo (cortando
y mezclando muchos planos de una sola vez), a travs de la extensin
(pelculas que tienen escenas de un solo y largo plano secuencia, como
en el filme de Hou Flores de Shanghai [Hai shang hua, 1998]) o a travs de
la contraccin (filmes hechos de miles de planos cortos, insertos y deta-
lles, como Muriel [1963], de Alain Resnais, y Libera me [1993], de Alain
Cavalier) aun as la escena se mantiene como la unidad esencial del cine,
mucho ms esencial que la toma (que es un gran fetiche entre los ana-
listas del cine) o del acto (que es un gran fetiche entre los profesores de
guin).
Qu significara, como espectadores, dudar sobre una escena que se
desenvuelve ante nosotros? Qu significara encontrarla dispersa, o que
cuesta entenderla? l=t>dria traducirse en encontrarnos inseguros, como
audiencia, de la importancia, sentido y orientacin de la escena. Signifi-
cara preguntas como las siguientes en relacin a ella: de dnde viene
el elemento de intriga narrativa
1
y hacia dnde se dirige? Qu es lo que
est en primer plano y qu es lo que est atrs y cules son las zonas de
transicin entre ellas? Cul es la forma? Estas no son preguntas abstrac-
tas, cavilaciones tericas: los directores se hacen esas preguntas todo el
tiempo, durante el guin, en el rodaje y en la sala de edicin.
Una escena imaginada, preparada J coreografia.4a por Hou Hsiao-
hsien es diferente a cualquier otra realizada en la historia del cine. Una
escena de Hou nos puede empapar
1
agarrar, afligir o bien hacemos flotar
junto a ella
1
sin una direccin clara, sin un centro o forma que sea fcil
de r e ~ o n o c e r Si uno trata de delinear la estructura o forma de una es-
cena de Hou, terminar burlado. Ptteden venir de costado, perderse en
digresiones
1
multiplicar la riqueza de detalles incidentales, transformar
un elemento del fondo en un elemento ms cercano a nosotros
1
y luego,
repentinarilente1 encontrarlas de regreso en su curso, orientadas hacia un
final claro. Mucha de la maestra de Hou como director -que creo que es
inimitable- es este acto de equilibrista de hacer la escena difcil y luego
llevarla hacia algn lado. Para luego quizs perder ese punto nuevamente
en otro tramado de accin.
189
Quizs accin no es siquiera la palabra exacta; actividad podra ser
inejor. Los fihnes de Hou estn llenos de actividades, cuidadosan1ente
arregladas y filn1adas: co1niendo -por supuesto-, bebiendo, inaquilln--
dose o peinndose, lavando la ropa, cantando, etctera. De hecho, uno
puede desensamblar y reensamblar inuchas de sus pelculas no en rela-
cin a una trama, tema o estilo, sino 1ns bien en tnninos de una red de
actividades. En los filmes ins comunes, esas actividades son conocidas
como "shnples tareas". Existen simplemente para agregar realismo a la
escena (como en los dran1as de televisin) o (como en los filmes de Otto
Pre1ninger) son gestos ins cargados, expresivos de una psicologa de
personaje. Las "simples tareas" de Hou pueden cumplir con ambas fun-
ciones, pero la mayora de las veces se transforman en eventos o espec-
tculos en s mismos.
El encuadre de una escena es c1ucial en el cine de I-Iou. Frecuen-
te1nente escoge una sola posicin central desde donde acercarse a un
evento. A veces elige una posicin esttica de la cmara, otras veces una
zona en la que la cmara seguir, panear o reencuadrar dicho evento.
Ahora ya nos encontramos hablando de los dominios cinematogrficos
de la puesta en escena, sobre cmo se despliega y captura una escena.
La puesta en escena de I-Iou es algo moderno, fluido y dininico, que no
tiene mucho que ver con Vincente Minnelli o Luchino Visconti, o incluso
(en el cine contemporneo) con Stanley Kwan.
Es tentador -creo que una trampa, a fin de cuentas- relacionar el m-
todo de puesta en escena de Hou con la teora de Andr Bazin del cine
como un encuadre parcial -una ventana movible- de la realidad, donde
la vida avanza hacia adentro y hacia afuera del cuadro y en todos los
sentidos. Esta visin ciertamente se aproxima a lo que vemos o sentimos
en algunas de las escenas ms elaboradas de Hou, como cuando los pla-
tos de comida son trados incesantemente y luego sacados, o cuando los
perros pasean errantes de un lado a otro (como en Adi6s, sur, adis). Sin
embargo, 1-Iou no es un director realista. Su esttica no es una esttica
realista. Su cuidadoso encuadre del mundo (como l lo ha imaginado y
recreado) se transforma en un escenario, en un teatro. Ta1nbin en un
tipo de diagrama para trazar y analizar las fuerzas sociales e histricas
mientras compiten, chocan, caen y recuperan la posicin dominante. Esta
especie de bloque de lo real, que l prepara y captura en un cuadro mvil,
es una cosa extremadamente estilizada y abstracta.
190
Termino esta discusin sobre Hou con la idea de represin, algo ms
oscuro que la suave" elocuencia del taciturno" que ha descrito Shigehiko
HasurnF, o incluso 1ns oscuro que las "estticas del silencio y del v ~
co", atribuidas a la tradicin artstica china. La idea de represin es algo
central en el trabajo de Hou
1
especialmente en Buenos hon1bres, buenas
mujeres y tambin en Caf Luntre, si tenen1os en cuenta, por ejemplo, esa
masa oscura del padre que no habla. Pero resulta crucial insistir en que
nunca es silnplernente una persona
1
un individuo, el que est cargando
con esa represin. La represin no tiene un solo agente en I-Iou, est en
todos lados, se filtra en todas partes; es social, es histrica y ta1nbin es
aterradorarnente ntin1a.
La represin reside en los silencios, en las elipsis, en los fundidos,
en las oscuras zonas de accin y en lo que nos concentramos, en lo que
vemos y escuchamos. Est en la historia que es dificil de seguir, la escena
que cuesta que funcione y en el sonido que nos sumerge como si fuera
un ocano.
2008
1
HASUMI, SHlGEH!KO: The eloquence o[ the taciturn: An essay on Hou I-lsiao-hsien. Inter-Asia
Cultural Studies, vol. 9, N" 2, junio de 2008, pp. 184-194.
191
y unos
,, (''.:':''':''. "''.
cL1antostragio5: Aki Kaurismaki
Uno de los momentos silenciosos pero esenciales de la historia moderna
del cine ocurri en 1964, cuando J ean-Luc Godard hizo Bande a part, a
la que describi como
1
'un filme francs con atmsfera de pre-guerra".
Lo que esto significaba es que su relato de tres adorables jvenes coque-
teando con la muerte y el peligro tendra lugar en el presente -Godard
nunca ha hecho un filme de poca- pero que todo sera presentado en el
estilo y el sentimiento de otra era. Las seales de esa era provienen de la
memoria popular y el mito, de la msica y la literatura, y principalmen-
te, por supuesto, del cine. En el caso de Godard su punto de referencia
fel:'ori los fainsosfilri1frfffriCS'S dr"ralismo potico" de los 30 y 40,
en particular las pelculas de Marcel Carn, que combinaban el romance
y la fantasa con un sentido particularmente conmovedor de las luchas y
fracasos de cada da. El famoso clsico de Carn Los hijos del paraso (Les
enfants.du paradis, l945) marca el puno alto de ese realismo potico.
Lo que Godard ha hecho en Bande a part define un efecto particular
que tambin encontramos en diversos cineastas contemporneos, como
Olivier Assayas y Atom Egoyan. Ellos se aferran firmemente al presente
para sus personajes, relatos y escenarios, pero se permiten este mni-
mo grado de nostalgia: a veces dejan pasar imgenes fantasmagricas
de tienipos pasados y perodos anteriores del cine, ciertos humores y
tipos de personajes y efectos estilsticos, para derivar hacia sus mundos
fi1micos.
193
A menudo es un efecto muy modesto, tan slo un eco o una alu-
sin, y les aporta a estos fihnes un aire fantstico, con anclas ligera1nente
levadas. Al observarlos, ocasionahnente tenen1os la incertidun1bre de si
estn a1nbientados en el presente o en un perodo histrico 1ns
Flotarnos en una suerte de dhnensin inverosmil en donde muchos dife-
rentes perodos y lugares histricos -y las interpretaciones subsecuentes
de dichos perodos y lugares en el cine- coexisten en una simultaneidad
ele ensueo. Jacques Demy hizo esto c1nican1ente en Piel de asno (Peau
d'i.ne, 1.970) y Jacques Rivette lo logra en fonna radical en su fantasa pi-
rata avan.t--garde Noroft (1976), donde los piratas portan a1netralladorasf
Pelculas an 1T1s convencionales y comerciales, co1no la men1orable El
honor de los Prizzi (Prizzi's honor, 1985) de John Huston, en ocasiones in-
tentan hacer algo como eso.
, No existe un cineasta conte1nporneo n1s comprometido con este
efecto de ensueo de co:nbinar tiempos, lugares y sensibilidades que el
realizador finlands Aki I<auris1n3.ki. Sus filmes son realmente extraos
y-co1no he llegado a apreciar durante el ltimo par de aos- verdadera-
1nente bellos y sensibles, co1nbinando una modestia de medios materia-
les con una visin artstica tenaz. E? uno de esos cineastas, como Godard,
Assayas o Eward Yang, que hacen cine para capturar un sentimiento ef-
1nero, complejo, cristalino de goce y melancola, triunfo y olvido reVt1el-
tos, un humor que l siente que est en el aire en estos das.
Sus fihnes son tan deliberadamente 1nenudos, que en ocasiones ape-
nas se sienten "ah", y es posible que no se rezaguen ms all del mo-
mento, tal como sus personajes, que parecen estar permanentemente al
borde de perder todo rastro de s mismos, en total tristeza, ebrios, o en
un movimiento a la ventura, inquieto. Esta debilidad ta1nbin se extiende
a sus argu1nentos preferidos, que siempre son algn tipo de ancdota,
broma o pedazo de vida pequeo y humilde.
I(aurismB.ki es mejor conocido como un cineasta cmico, en parti-
cular por sus pelculas con la banda de rock estilo-Devo The Leningrad
Cowboys (de hecho, el lado ms chiflado de Kaurismiiki lo dejara con
mucho gusto fuera de mi apreciacin por su obra). Primero llam mi
atencin con Contrat a un asesino (I hired a contract killer, 1990), y de
all en adelante -a travs de La vie de Boheme (1992) y Cuida tu bufan-
da, Tatiana (Pidii huivista kinni, Tatjana, 1994) a Nubes pasajeras (Kauas
pilvet karkaavat, 1.996)- me he convertido en un seguidor devoto. Slo
194
en retrospectiva descubr uno de sus fihnes 1nS desoladores y arduos:
Ariel (1988), que trata del suicidio.
Los ms recientes filmes de Kaurisn1Rki, tales con10 el gran El ho1n-
bre sin pasado (Mies vailla 111enneisyytti:i, 2002), tienen' esa gracia y hun1or
inexpresivo caracterstico -y una cierta tontera infantil--, pero son tan1-
bin aguda1nente tristes y con1novedores, anunciando la plena inadurez.
del fino e inconfundible idion1a cine1ntico de Kaurismiiki.
I(aurismiiki ha conseguido el homenaje ins difcil de todos: su mo-
delo es Robert l3resson, que predic que los actores deban ser usados
co1no n1odelos, n1eras figuras (Ariel ofrece la 1ns fuerte evidencia de esta
influencia). Pero l(aurismaki es un Bresson secular, no 1nstico, y ha reela-
borado la severa sintaxis de su dolo en su propio lenguaje lrico.
Ton1en1os Contrat a un asesino co1no ejemplo del idioma de I<auris-
1niiki. Fue fihnada en Inglaterra, con el famoso actor de la nouvelle vague
Jean-Pierre La.ud en el papel principal, hablando un ingls cmica1nen-
te fracturado y bizarro. Se establece en el tiempo presente, pero se trans
mite con10 un tributo ligeramente desafinado de los filmes britnicos de
una era previa: en parte estudios Ealing, en parte realismo documental,
en parte conmovedor drama de lavaplatos de los tempranos 60. Kauris-
1niiki inventa acciones, escenas y gestos -tales como la deprimente vida
de un empleado de oficina- y encuentra locaciones en fonna infalible
para estas acciones que agtan
1
en algn rincn de nuestras memorias
cinemticas, estos tiempos pasados del cine britnico.
Es al mismo tiempo un filme muy europeo. As como su referencia al
cine francs nos recuerda aquellas pelculas de nueva ola checas, polacas
y yugoslavas de la vida ordinaria de los 60, acerca de los amores de un
bombero o de un operador de telefona o de una chica rockera a bordo de
una humilde motoneta.
Una cosa importante del estilo de Kaurism3.ki es que raramente en-
carga partitura original de msica para sus pelculas. Cada uno de sus
filmes se vale de un muy curioso collage de discos elegidos del pasado, a
menudo selecciones hilarantes, muy oscuras, de la historia de la.msica
popular. Kaurismiiki ta1nbin ama filmar bandas y cantantes interpretan-
do temas, a menudo toda la cancin de principio a fin, lo que es una cosa
rara en las pelculas. En una escena de Contrat a un asesino
1
la ahora tris-
temente fallecida leyenda del punk britnico de los 80 joe Strummer est
de pie en un costado de un pub casi completamente vaco, interpretando
195
algn extrao tema rock-reggae-skiffle que en s mismo parece condensar
alrededor de cuarenta aos de estilos musicales.
De qu tratan las pelculas de Kaurismaki? En un-cierto sentido, de
no mucho: plasman incidentes de la vida diaria, reacciones desgastadas,
inacciones, tie1npos muertos o cansados o simplemente flojos .. Ciertos
principios bsicos del diario vivir y el esfuerzo necesario para sobrevivido
-como hacer una taza de t o caf, fumar
1
o poder sintonizar tu odo a esa
pegajosa meloda que suena en una radio en el cuarto de al lado-, asu-
men una importancia primordial, a veces melodramtica, en el universo
de Kaurismki.
Al inicio de Cuida tu bufanda, Tatiana, durante su tediosa ronda diaria
de trabajo de costura para su madre, el intratable hroe descubre que se
le ha terminado el caf, por lo que encierra a su madre- en el cuarto de
atrs y parte en un deambulante tour de road-movie y sea-:-movie. Al final
del filme, en perfecta simetra, rtoma a esa casa, abre la puerta calmada-
mente, deja salir a s- madre y vuelve a su costura. sta es una verdadera
estructura narrativa de Kaurismak.i.
Las pelculas de Kaurismak.i son a menudo sobre viajes, tanto externos
como internos. Pero estos viajes. no tienen nada del impulso del tpico del
viaje de muchas pelculas mainstream. Algo se mueve y cambia para las
personas en los filmes de Kaurismaki
1
pero ser un descubrimiento
de lento amanecer, a veces, un descubrimiento de su propia miseria pro-
funda1 y el desarrollo de un cierto modo de seguir a pesar de ese
grado de triste autoconciencia. Pero Kaurismaki es tambin, a su propia
manera, un entusiasta de los finales felices, a veces finales felices vacos
1
irnicos, cursis
1
como citando, otra vez, una pelcula ms vieja y ms feliz
como Qu bello es vivir (It's a wonderful life, 1946), de Capra.
El hombre sin pasado es, por ejemplo, una historia de amor tentativa,
muy contenida. "M" (Markku Peltola) e Irma (Kati Outinen), del Ejrcito
de Salvacin, se sienten atrados el uno por el otro. En el modo tpica-
mente casto de Kaurismi:iki, no vemos ms que un beso, unci. caminata,
unas manos que se toman. Pero qu emocin fluye de esta unin frgil y
en peligro de almas perdidas y daadas! Slo Kaurismaki poda transfor-
mar un plano de sus hroes ensombrecidos por un tren que pasa rugiente
en una inolvidable cancin de amor.
Nubes pasajeras trata de algunos temas familiares en Kaurism3ki: ,::1
trabajo
1
el desempleo, y un pequeo negocio autnomo. Los personajes
196
1
..
principales son una pareja de casados, Ilona y Lauri, interpretados por
dos habituales, resueltamente sin brillo, con ojos de ciervo, Kati Outi-
nen y Kari Viiiin8.nen. Estos actores son adorables en su silencioso aire
de abatimiento y su avidez por olvidar momentneamente. todo en una
fumada o un trago
1
una cancin o un baile, eri el sueo o en un recuerdo
agridulce. Ilona y Lauri me han hecho recordar a parejas similares en dos
filmes de Australia: Stan and George's new lije (1991), de Brian McKenzie, y
el cortometraje The birds do a magnificent tune (1995), de Chris Windmill.
An ms intensamente record a la pareja de amantes en lo que para
m es el filme arquetpico acerca de las pequeas e impredecibles pruebas
de la vida diaria: el soberbiamente modesto filme de realismo potico de
jacques Becker Antaine and Antoinette (1947). Los personajes de Kauris
miiki no son tan gregarios y apasionados como Antoine y Antoinette; tal
como sus contrapartes hay algo ms reservado, ms secreto
y ms fatigado en ellos. Los filmes de Kaurismiiki casi nunca tienen un
tufillo a sexo -de hecho, incluso un bese de buenas noches resulta muy
pero se encuentran an los nexos ntimos y emotivosque conec-
tan a la gente, algo de lo que Shigehiko Hasumi llama la" elocuencia del
taciturno" en Ozu y Hou Hsiao-hsien.
Ilona y Lauri pierden sus respectivos trabajos, y los tiempos son duros
en su regin del mundo. Hay un perodo agnico de cesanta para ambos,
y la vergenza que esto causa a Lauri, en particular, introduce una cua
de silencio y distancia entre los dos. temes que la pareja ha luchado por
pagar en cuotas, como un nuevo televisor, son bruscamente embargados.
Pero eventualmente, nuestros titube-antes y mortecinos hroes encuen-
tran algo estoico en s mismos, y abren su propio restaurante.
No soy el primer crtico en comentar acerca de la curi0sa y fortuita
confluencia de Nubes pasajeras y dos exitosas pelculas britnicas, Tocando
el viento (Brassed off Mark Herman, 1996) y Todo o nada (The full man
ty, Peter Cattaneo, 1997). Ambas pelculas britnicas son acerca de pe-
queos combatientes que se levantan, resisten la miseria a su alrededor,
crean sus propias oportunidades y les va bien. The van (1996), de S\ephen
Frears, tambin est en esta veta. Kaurism.ki, como lo he indicado, tiene
su propia afinidad de alma con la historia del cine britnico, y su optimis-
mo frgil y contingente, por lo que esta comparacin tiene sentido. La
diferencia entre Nubes pasajeras y las otras pelculas es que Kaurismiiki
simplemente no est interesado en la cinematografa"hurra-_hurra-sin-
197
tete bien". Los avances son ins silenciosos, 1ns serenos y
1
final1nente,
ms an1biguos en sus pelculas; el ciclo de lucha slo hace una pausa, no
se detiene.
La belleza y afecto de Nubes pasajeras se deben a sus n1uchos eleinen-
tos pequeos, calculados con precisin, y logrados en fonna in1pecable:
su gusto por ciertos colores y esquemas de color, co1no el azul-cielo que
est pintado en varios 1natices, tonos e intensidades, en casi toda super-
ficie (estoy convencido de que encontr inspiracin para esto en un me-
lodrama de Hollywood de 1959 sobre las mujeres y el trabajo, Los audaces
[The best aj everything], de Jean Negulesco); sus co1nposiciones, princi-
pahnente fonnales, estticas y espontneas, pero sie1npre llamativas; sus
inovinentos de cmara caractersticos para mo1nentos dran1ticos gran-
des, sie1npre unos pocos inetros dentro o fuera; sus locaciones, sietnpre
escogidas a la perfeccin por sus cualidades extraas y repercusivas; las
expresiones fsicas de sus actores, con _sus rostros vacos girados frontal--
mente hacia la cmara, sus puos apretados y en un estado destrozado,
colapsado, hundido; y la asombrosa iluminacin creada por I<auris1niild
y su fiel director de fotografa 11mo Salminen: esos pequeos rayos y bol-
sillos de luz que levantan manos, ojos y objetos especiales, en una ilu-
minacin modestamente celestial que nos recuerda. una poesa y n1agia
acechando incluso en las esquinas ms grises de nuestro mundo.
2007
198
Lvida interior
una peHtula
1. Ver las pelculas de Pedro Costa invoca naturalmente a la
/1
experiencia
cinfila" por excelencia: compara1nos, hace1nos referencias cruzadas, re-
cordamos ese momento de una pelcula de John Ford o tal efecto ele
estilo de JacquesTourneur, un corte de montaje en Godard o una supe-
rimposicin en Epstein, un estado de nimo de El tesoro de Barbarroja
(Moonfleet, Fritz Lang,1955) o la ansiosa expresin en la cara de un actor
secundario en una de Nicholas Ray ... todas pelculas antiguas y con-
temporneas, clsicas y maudit.
Pero este no es slo un hbito holgazn o reflejo condicionado
cuando se trata de Costa: es, ms bien, una necesidad imperiosa, una
cuestin de cine.
Tales recuerdos marcados a fuego no tienen nada que ver con citas a
la Tarantino, o con los juegos posmodemos de la alusin, la parodia y la
reelaboracin en tanta narrativa del cine contemporneo. En Costa, al-
canzamos otro nivel, ms profundo, un nivel que asociamos con Carax o
Godard, Schroeter o Ossang, a veces Kusturica o Scorsese o Kaurismi:ild:
la potica de ciertos cineastas ha sido tan internalizada, podramos de-
cir tan intensamente vivida (en la esfera imaginaria) por Costa, que un
palimpsesto nico se ha formado en la interseccin de todas eStas visio-
nes, todos estos mundos, todos estos recuerdos: su firma es ese matorral
anudado, demasiado enredado, fusionado y transformado como para que
alguna vez pueda ser separado con claridad, en sus variados elementos
originales.
199
Desde los primersimos 1nomentos de su prnera cinta O Sangue
(1989), Pedro Costa nos fuerza a ver algo nuevo y singular en el cine, ms
que algo genrico y familiar. La cinematografa en blanco y negro (del
compatriota de Wenders, Martin Schifer) en O sangue va mucho ins all
del efecto de moda de alto contraste, hacia algo visionario: blancos que
queman, negros que devoran. Inmediatamente, los rostros son desfigu-
rados, los cuerpos deformados por este suntuoso y rico trabajo onrico de
la luz, la oscuridad, las sombras y la puesta en escena.
Carl Dreyer en Gertrud le dio al cine algo que jacques Rivette (en-
tre otros) celebr: cuerpos que" desaparecen en el e1npalme", que viven
y mueren entre toma y toma, para buscar una extraa se1nivida en los
intersticios entre rollos, escenas, tomas, incluso cuadros. Costa se hace
cargo de esta potica de la luz y la sombra, de aparicin y desaparicin
-la potica de Dreyer, Mumau, Tourneur-y la radicaliza an ms.
En el trabajo de Costa Vemos algo a lo que Raymond Bellour una
vez se refiri como "el calculado trabajo de los actores paralizados
como si fueran una suerte de figuras" en toun1eLtr, sujetos de extraas
e insondables "elipsis y duraciones": como el elocuente silencio en una
escena cuando la impasible espalda de Joel McCrea se vuelve hacia la
cmara en Stars in my crown (1950) o la fina tensin cuando alguien sale
de cuadro para disolverse en la oscuridad en Traidora y peligrosa (Out of
the past, 1947) ...
En Sangre, hay una tensin constante y temblorosa: cuando una es-
cena termina, cuando una puerta se cierra, cuando alguien le da la espal-
da a la cmara, ese personaje que estamos viendo volver alguna vez? Las
personas desaparecen en los empalmes de la edicin, un p d ~ e enfermo
muere entre escenas, transformando en un instante a un cuerpo que ha-
bla y (apenas) respira en un pesado cadver.
Y si algunas personas en efecto regresan a la pelcula, qu forma tie-
nen ahora? Fantasmas, zombies, proyecciones de la memoria, realidades
virtuales? El estatus ambiguo de los muertos vivientes ronda con calma
todo el trabajo de Costa, hasta las ms recientes ]uventude em marcha,
(2006) y Tarrafal (el segmento que dirig para el filme O estado do mundo,
2007). Es la melancola crepuscular de los semivivos, pero sin el ange-
1ismo sobreiluminado de la vida despus de la muerte de Wenders; el
retrato de Costa de los semivivos toma sus consejos desde la experiencia
de los pobres, los vagabundos, los junkies, los desposedos.
200
Como en el trabajo de Philippe Garre!, hay algo difcil, no reconcilia-
do, //distraido" en este minimalismo, co1no un cerebro que se esfuerza
por enfocar o ver con claridad cierta vieta diaria, estridente, de un horror
social inexpresable. Con10 un punto ciego que crece lentamente, como
una mancha en el corazn de la visin: y an as la mirada se mantiene
fija, slida como una roca, no dispuesta o incapaz de mirar para otro lado,
como en (No quarto da Vanda, 2000)
O sangue es una primera pelcula especial, de esas primeras pelculas
de los que an no son autores y que hacen andar un particular gnero ci-
nematogrfico, especialmente en retrospectiva. Quizs fue en Relaciones
de clase (Klassenverhiiltnsse, 1984) de Daniele Huillet y jean-Marie Straub
donde Costa aprendi la invaluable leccin sobre la ficcin en la panta-
lla, digna de Sam Fuller: comienza la obra instantneamente, con una
mirada, un gesto, un movimiento, algn desplazamiento de aire y energa,
algo que se lanza como una piedra pesada para romper la calma del equi-
librio previo a la f i i n ~ Como una manera de encender el motor que
har continuar la intriga, incluso si esa intriga est tan ensombrecida, tan
envuelta en un velo de preguntas que apuntan al corazn mismo de su
estatus como una representacin de lo real. As que O sangue comienza
con brusquedad, luego del sonido (en pantalla negra) de un auto que se
detiene, un portazo, pasos: un hombre joven tiene su rostro abofetea-
do. Corte (en un inhspito contracampo, bajo un interminable camino
en la selva) a un hombre mayor, el padre. Luego volvemos al hombre
joven: "Qu quieres conmigo." El padre levanta su maleta (plano insert)
y comienza a salir caminando ... El comienzo de Juventude de em marcha
tambin anuncia, justo de esta forma, su historia inmortal: bolsos que
son arrojados desde una ventana, una imagen perfecta (reminiscente, a
un nivel surrealista, de las maletas lanzadas al interior de habitaciones a
travs de ventanas inexistentes, signo de un incesante avance y acerca-
miento, en La ciudad de los piratas [La ville des prates, 1984] de Ral Ruiz)
de desarraigo, de seres en constante movimiento desde el instante que
comienzan a existir en la imagen.
Es algo bastante distinto de lo que Wenders intent en sus mejores
pelculas: Alicia en las ciudades (Alice in den Stiidten, 1974) o En el transcurso
del tiempo (Im Lauf der Zeit, 1976) en los setentas, donde la fotografa en
blanco y negro de Martin Schafer y Robby Muller trabajaron algunas de
las mismas severas desfiguraciones presentes en O sangue. En Wenders, el
201
truco fue suspender el filme antes de que el proble1na de la ficcin pudiera
empezar, hacerlo flotar al interior de la errancia que existe ms all de las
fa1nilias
1
o las identidades o el sexo ... Pero en Costa, la ficcin pareciera
entregarse a s misina, emitirse toda al mis1no tiempo, instantneamente,
justo desde el comienzo: el resto de la pelcula est co1npuesta de reverbe-
raciones, de los ecos o munnullos de ese primer golpe o desplazamiento ..
Costa utiliza la ficcin, le da un cuerpo, pero al 1nis1no tiempo abstrae,
vaca ese cuerpo para transformarlo en algo fantasmal, incorpreo: es una
paradoja vibrante, y una rara co1nbinatoria en el cine. Lo que esto signi-
fica es que Costa logra 1n01nentos de puro cine, pura ficcin, pura intriga,
rnientras puede conservar al mis1no tiempo su 1nisterio, su "lado secreto"
("No vayas a inostrar todos los lados de una cosa", adverta Bresson, con-
sejo que Godard cita).
Vean, por ejemplo, este breve y sublime pasaje que transcurre a los
veintids minutos de comenzada O sangue, compuesto de solo ocho to-
1nas y que dura apenas cincuenta segundos.
La accin en la escena, tal como debe haber aparecido en el guin: un
hombre sigue en la calle, a la distancia, a una mujer. Primero la ven1os a
ella, acompaando a tres nios pequeos que la rodean, el escaso ruido
natural de la calle ocupando la pista de sonido; la cmara avanza tras de
ella, a la distancia del hombre. Y entonces, cuando cambia la toma, la
cmara avanza en frente de l, pero cerca de su cara. Muy clsico, muy
Hitchcock, pero con el efecto sorpresivo, casi de shock, de verlo a l en se-
gundo lugar, en lugar de verlo al principio, y haciendo as de la estructura
del punto de vista algo ambiguo, pero tambin algo muy econmico y
bressoniano, porque la situacin completa se expresa en estas dos tomas
(de nuevo, es la ficcin lo que viene primero, toda al mismo tiempo, pero
es lo que sigue lo que realmente importa ... ). Entonces viene una elipsis
desconcertante: an el hombre, an la cmara movindose, pero ms
tarde, quizs horas despus (quin podra decirlo con certeza?). Vemos
nuevamente a la mujer que entra a cuadro por la izquierda, caminando a
un ritmo distinto al anterior, y ahora sin los nios juguetones; una per-
sona en bicicleta le bloquea el paso, y su campanilla provee uno de los
primeros sonidos verdaderamente distintivos de la escena, por encima
del murmullo de la calle y el trazo audible de los pasos.
La cmara se acerca a ella (Ines de Mederos como Clara) cuando se
apronta, momentneamente detenida de pie
1
a cruzar el camino; ahora
202
es casi una to1na De Palma o de P.T. Andersn, especiahnente cuando la
rnano del hombre (Pedro Hestnes como Vicente) entra al cuadro desde el
lado opuesto, de la rnano derecha. La cabeza de ella gira, sonre; pero la
fuerza del gesto del ho1nbre hace que a ella se le caigan los libros al suelo,
y ella n1ira hacia abajo: un.a pequea pero poderosa y resonante catstro-
fe en la escena. Ella se agacha, y la cmara sin ostentaciones baja con ella
(en un reencuadre languiano); entonces, hay una to1na de l 1ns lenta y
con 1ns alma -siempre un poco ms cerca de nosotros, a la c1nara, que
la rnujer en esta parte de la pelcula- cuando l la 1nira a ella, y lenta1nen-
te se agacha a ayudarla. Un inserto bressoniano de 1nanos: la n1ano de
ella to1na la de l, la da Vl.telta y se revela la herida que sangra (incluso
en blanco y negro!) a travs del vendaje. De vuelta al priiner plano de
l inientras le dice a ella con cierta tristeza y dramatis1no: "Slva1ne ..
Eres la nica en que confo". En ton.ces ven1os un nuevo plano de ella,
ahora un primer plano, con el pelo que cae sobre su rostro, sus formas
blanqueadas por la luz, una nueva planicie de intensidad en la escena,
al inomento en que ella levanta su cabeza para responder a su 1nirada y
encuentra la fuerza de su pregunta-de1nanda.
Pero no llega ninguna otra lnea de dilogo; en cambio hay una explo-
sin de msica orquestada y melodramtica, co1no un acorde de cuerdas,
un solo vibrato que termina repentinamente en un staccato, como en los
montajes de Godard de "piezas musicales encontradas". Al final de este
plano, la escena queda suspendida de una manera mgica, por una di.-
solvencia/sobreimpresin que parte en el rostro de ella -en cmara lenta,
volviendo a mirar al suelo nuevamente para realizar su tarea, tal como
hubiera ocurrido tcnicamente en alguna vieja pelcula B de Hollywood-
y termina en las luces desperdigadas en una calle de noche, y en una
motocicleta en movimiento. Es una escena que verdaderamente parecie-
ra llevS:"trnos a alguna parte, para anunciarnos un cambio en la accin y
en las relaciones de los personajes: pero el misterio y la ambigedad se
hacen cargo de todos sus niveles y puntos.
Este momento en O sangue destaca otro aspecto notable del trabajo
de Costa y de su postura respecto a la narracin. Todas sus pelc'ulas tie-
nen una intrigante relacin con la gran figura cinematogrfica del encuen-
tro. Mucho cine clsico y moderno depende del encuentro: la reunin
cargada, que ocurre por primera vez, entre dos personas. El surrealismo
bretoniano depende de L as como tambin la comedia romntica de
203
I-Iollywood. La nueva ola francesa encuentra su cdigo de espontaneidad
en el encuentro. Y muchas grandes pelculas, desde La condesa descalza
(The barefoot contessa, Mankiewicz, 1954) hasta Crash (Cronenberg, 1996),
se nutren vitalmente de los poderes msticos y transformadores del en-
cuentro.
Sin embargo, en el trabajo de Costa, algo raro ocurre con el encuen-
tro. Tambin se ha extraviado entre escenas, entre tomas, entre even-
tos. Incluso cuando los personajes parecen encontrarse por prnera vez
(algo que tambin es posible ver en Garrel, por ejen1plo, en Le vent de la
nuit, 1999), de alguna manera sospechamos (pero no de manera lgica
o racional, ms bien lo sentirnos) que los personajes ya deben haberse
encontrado antes, que ya comparten algo con anterioridad. No un ro-
mance, no una explosin, sino que algo ms fuerte: algo que ata, que
obliga alguna conexin moral o tica. Eso es aquello de lo que Ossos
(1997) trata realmente: la ligazn que une a un doctor o a un trabajador
social con su paciente y, en definitiva, a un padre con su hijo. Casa de
lava (1994) tambin se trata del misterio del encuentro, el misterio de la
relacin humana q'ue, ms all de clases, razas, colores de piel, historia
personal y cultural, hay algo que conecta a dos personas, algo serio y
difcil de soportar ...
2. Desde O sangue hasta Tarrafal, Costa ha desarrollado un notable re-
pertorio de encuadres pictricos. Fuertes diagonales, lneas en perspec-
tiva que caen descarnadamente, agrupaciones de figuras y formas que
definen con audacia cada imagen. Existe una geografa dinmica, una
solidez en los ngulos y en las composiciones. Pero para evitar la trampa
mortal del pictoralismo de pster meramente esttico, Costa concibe sus
encuadres en trminos de secuencias editadas, de planos y contraplanos:
el efecto que produce es verdaderamente eisensteniano. Se detiene justo
antes de ser un efecto barroco (del tipo que vemos en Ruiz o Welles),
pero la geometra no es menos que alucinatoria para su rigor straubnia-
no-eisensteniano; un constante choque de perspectivas, siempre mvi-
les, tal como Raymond Durgnat describe la colisin de "pedazos" en un
rostro, msculo contra hueso, el lado izquierdo contra el derecho, el ojo
contra la mejilla, la boca contra la frente ... Quin en el cine actual hace
un retrato ms grandioso del complejo rostro humano que Costa? Y
quin podra ser ms cercano a esas extraordinarias e hipnticas caras
204
asimtricas, donde la imperfeccin abre un completo paisaje de perso-
nalidades, experiencias y deseos?
O sangue
1
siendo la primera de la lista, es ms barroca que el res-
to: como todas las primeras pelculas, intenta aglomerar mucho en muy
poco. Va tan lejos en incorporar vistas de ensueo y sonidos de otras pe-
lculas -a la distancia, a travs de una niebla- que incluso combina unos
pocos compases alegres del rock new wave de los ochenta (acorden ms
un bajo de sintetizador, es
11
Perfect'
1
de The The) para el maravilloso mo-
mento de alegra en que los amantes simplemente corren a travs de la
calle para entrar a un carnaval ...
O sangue tambin dispone el terreno que Costa explorar en sus tra-
bajos posteriores. Para ponerlo en trminos prstinamente cinfilos: Cos-
ta junta la alta tradicin artstica de Murnau y Dreyer con la ms extraa
e intensa parte de la supuesta produccin
11
popular" del viejo Hollywood:
Viven de noche (They live by night, 1948) de Nicholas Ray, que jonathan
Rosenbaum y otros han celebrado por su poesa de la soledad y de la
noche (as como por sus amenazantes y malvados criminales) es una in-
fluencia importante para O sangue. En esa cadena de alusiones concien-
tes e inconcientes, tiene ese vnculo crucial entre la alta cultura y los bajos
gneros, propio de filmes que estn en ese interregno como La noche del
cazador (The night of the hunter, 1955) y El tesoro de Barbarroja, pelculas
que se adentran en la confusin del nio o la nia que debe enfrentarse
al aterrador mundo de los adultos. Tal como los febriles retratos de juven-
tud de Assayas, o las ms sofisticadas parbolas de identidad sexual de
Akerrnan, ls pelculas de Costa (e-specialmente esta primera) relatan el
cuento de sujetos mal equipados para ingresar al orden simblico y que
sufren ese tenso pasaje ritual. Es como si todos los personajes de Costa
pudieran ser presentados con el mismo interttulo que us Nicholas Ray
para sus jvenes desadaptados: "Este joven y eSta muchacha nurica fue-
ron presentados con propiedad al mundo en que vivimos" ...
Las pelculas de Pedro Costa son fciles de querer y difciles de in-
terpretar. Es probable que sean fciles de querer porque nos parecen tan
difciles de intepretar. No se nos dan fciles ni rpido. Su misterio, su
sigilo, no es algo inventado ni algo que se haya aplicado en sus pelculas
como un estado de nimo o una afectacin (como ocurre tan a menudo).
Lo que vemos crecer en cada una de sus pelculas, y tambin a travs de
ellas
1
es una extraa vida interior. Es raro para las pelculas exhibir una
205
vida interior, algo que no tiene nada (o inuy poco) que ver con la psicolo-
ga interior de los personajes, o con los saltos enign1ticos en un guin.
Las pelculas que tienen esta cualidad inequvocainente ca1nbian de
lugar sus piezas, redistribuyen sus elementos en la 1nente del espectador
a travs del tie1npo; cada vez que se las vuelve a ver se prolonga y se en-
grandece este movhniento. Es con10 si cada unidad cine1natogrfica -cada
plano, cada bloque de sonido, cada gesto, cada paisaje- fuera pequea
porcin enviada desde algn espacio del texto no visto, de gran perspec-
tiva, un espacio que al 1nis1no tien1po es co1npleta111ente naginario y
fantstica1nente concreto. Estas pequeas porciones, entonces, se juntan,
se tocan, se entretejen, creando nuevas lgicas, nuevas conexiones, nue-
vos bolsillos de mundos. Las dinmicas visuales de Costa sin duda crean
la parte ms visible de la arquitectura del interior de esta pelcula viva: un
nuevo orden surge repentinarnente de cada imagen, e incluso al mis1no
tiempo, se esconde en sus recovecos, tal como si realizara un tipo de labor
similar al del ocupado mundo de las termitas.
Rivette (de nuevo) intua esta const1uccin con1partilnentada en
l(azan, y Jean-Andr Fieschi la localizaba en Murnau; hoy tenemos
los ricos ejemplos de Victor Erice, Claire Denis, Hou Hsiao-hsien, Tsai
Ming-liang ... Pero Pedro Costa, ms que cualquiera de estos estupendos
cineastas, hace que su frtil potica de las "lgicas de los mundos" (Alain
Badiou) se relacione con las zonas ins pequeas, ins locales, ms inex-
tricables del mundo real en el que habita; no es para l -no todava por lo
inenos- ese mundo cosmopolita de alto vuelo y global, propio del estilo
de Wong Kar-wai y de mucho del cine contemporneo de vanguardia.
Costa se entrega a un pequeo crculo que es su propia comunidad en
Portugal (o se encierra en una habitacin en Francia para realizar su pe-
lcula sobre Straub-Huillet) y hace un balance; pero l no es un realista,
como otros orgullosos "localistas" como los Dardenne (y acaso El no
[J;enfant, 2005] no es un dilogo a destiempo con Ossos?). Costa cava en
lo profundo del espacio hnaginario psquico que se abre ante s cuando
se enfrenta a ese pequeo territorio familiar, esa calle o ese entorno, tal
como hacen Abel Ferrara o Monte Hellman o Garrel; Costa nos lleva
(como dira Nicole Brenez) a una profunda anamorfosis: un movimiento
de transformacin que no deja a nada ni a nadie sin tocar, mientras an
retiene la turbia 1nedialuz propia de la penumbra del mundo.
2007
206
el cine
"
"En nuestra cultura, el hombre siempre ha sido
considerado como la articulacin y la conjuncin
de un cuerpo y un alma, de un ser vvo y un lagos,
de un elemento natural (o animal) y un elemento
sobrenatural o social o divino. Debemos aprender, sin
embargo, a pensar en el hombre como el resultado de
la incongrnencia de estos dos elementos ... Qu es el
hombre, si es siempre el lugar -y, al mismo tiempo, el
resultado-de incesantes divisiones y cesuras?"
-Giorgio Agamben
1
"Siempre que se hace una incursin en un espacio, ese
espacio se ve alterado. Me gusta esta idea de dejar un
ras'tro, porque es eso lo que altera el espacio. Es como
un trozo de papel que tiene una marca y ya no est
en blanco; hay algo que lo ensucia. La idea del rastro
tiene otros aspectos: la energa que empleas en l, el
peso, la respiracin, es infinito. En otras palabras, la
memoria deja una marca .. , y esta marca deja una
marca en el cuerpo".
Mathilde Monnier en Vers Mathilde (2005)
1 AG!\MSEN, G10RG10: The open: Man and animal. California: Stanford University Press,
2004, p. 16.
207
Serge Daney: As que, qu te pertenece a ti?
]acques Rivette: Qu le pertenece a cualquiera?
1hl vez slo nuestra propia piel, e incluso entonces,
esta1nos reabnente seguros de que nos pertenece?
Puede que creamos que s, '{Jero no todo el tiempo.
-Jacques Rivette - Le velleur (Ciaire Denis,
1990)
Tomemos cualquier pelcula de Claire Denis o cualquier imagen que reco-
ja el sentido y la textura ele su trabajo: cada cosa, cada cuerpo est en mo-
vimiento. Gente en coches (Katerina Golubeva enf'ai pas sommeil [1994]
embistiendo con su auto el del director de teatro que la ha rechazado),
en las partes traseras de los camiones (la pequea France y su criado
negro al comienzo delflashback central de Chocolat [1988]), movindose
a travs de las muchedumbres reunidas en las calles o en los bares (Beau
travail, ]' a pas sornmeil)
1
habitando incansables los inseguros confines de
un hogar (Chocolat) o de un negocio ilegal (S'en fout la mort [1990]). Y
bailando, siempre bailando, con gran habilidad y buen t,:rusto, a ritmo de
una msica perfectamente escogida: Grgoire Colin como Alain, solo en
su habitacin bailando con Eric Burden y The Animals en U.S. go home
(1994), los dos entrenadores de gallos de pelea bailando en su cuarto
con "Buffalo Soldier" en S' en fout la mort, y el (inolvidable) Denis Lavant,
libre al fin (o quizs simplemente muerto) en la discoteca y tierra de na-
die de su mente, haciendo poses, coqueteando con su propio reflejo, ha-
ciendo ejercicios y finalmente soltndose, girando y revolcndose hasta
el xtasis con "Rhythm of the Night" al final de Beau travail...
La gente va a la deriva, movindose, viajando sin parar, por las pe-
lculas de Denis -slo para que ella pueda dar vida al tpico del plano
final de un personaje "rumbo a rnguna parte", como en el final de S
1
en
/out la morty J'ai pas sommel-: tienen un billete de ida, yno les importa ...
Pero internamente, su muy humana condicin parece deambulaf tam-
bin sus lmites son inciertos. El blanco y negro (en Beau travail y S'en
fout la mort); los nios y los ad.ultos (Chocolat); las siluetas y los paisajes
(T.:intrus) o los paisajes urbanos (Vendredi soir, f'ai pas sommeiQ; los hu-
manos y los animales (.Michel Subor presentado al aire libre, durm_iendo
entre sus perros husky en I:intrus); las personas y la comida (la pastelera
208
en Nnette y Boni [1996]); cuerpos de los que cen partculas de piel y
pelo en el agua (fricia Vessey en el bafio en Sangre canbal [Trouble every
day. 2001]): todas estas entidades en principio diferenciadas siempre son
presentadas disolvindose y mezclndose entre s. Las personas c m ~
bian, los lugares tambin, de una forma fantasmagrica, espectral: Isaach
de Bankol termina tarareando la misma cancin que su amigo muerto
en S'en fout la mort. Un cine de deriva, pero sin nostalgia por las piezas
originales que quedaron atrs en ese fluir incesante: en la lnea de Gil\es
Deleuze, Saad Chakali describe la obra de Denis con10 ocenica por su
impulso -donde todo es capturado en la cspide entre la emersin y la
inmersin- ms que simplemente telrico (una la1nentacin por los frag-
mentos escindidos y desarticulados de alguna unidad perdida)
2

La abstraccin acecha por todas partes en estas pelculas, incluso en
los documentales: el reflexivo cineasta objeto del documental parece
fundirse con la oscuridad de la noche en facques Rvette -Le veilleur; los
miembros de los bailarines se desgajan mientras se mueven en el es-
pacio, fragmentados por una cmara que graba obsesivamente, en Vers
Mathilde. Incluso los hombres y sus ropas se mezclan en una extraa uni-
dad temporal, no slo un cuerpo natural con su cobertura cultural, sino
algo ms difcil de discernir o desentraar: los legionarios de Beau travail
comparten la misma alma con sus pantalones perfectamente planchados,
o las sbanas que estiran y pliegan y colocan en sus camas ...
No obstante, el pilar del cine de Denis es la carne. Ella empieza con el
cuerpo -no tanto como figura o silueta (como hace Rivette, con sus en-
cuadres de cuerpo entero) sino corrio piel-frecuentemente piel desnuda,
expuesta (recordemos a Grgoire Colin en su habitacin en Nnette et
Boni o Subor en I.:intrus). La carne como paisaje, para que la fantstica
directora de fotografa Agns Godard la recorra, la explore, la encuadre
y la enfoque muy de cerca, a veces a una distancia tan ntima y prxima
que da pudor.
Denis ha expresado su gran admiracin por Tuyo es mi corazn (Noto-
rious, 1946) de Hitchcock, con su perverso diagrama de amor-que-e-ali-
menta-de-odio (y degradacin, e incluso posible asesinato); fue el propio
Hitchcock el que admiti haber hecho esta perversidad incluso an ms
2 CHAl<ALI, SAAD: A corps ouvert(s). www.cahiersdudnema.com, colgado el 22 de abril
de 2005.
209
triangular gracias al ojo de su cn1ara, usndola con10 si fuera un espec-
tador invisible y sin e1ribargo inquietante, un recurso que Denis conoce
bien y que explora sien1pre que le es posible ..
Muchos cuerpos de los presentados por Denis estn atrapados por el
deseo contra su voluntad: Batrice Dalle y Alex Deseas en J'ai pas sonz-
111eil, por eje1nplo, son con10 las parejas dolorosas e intermitentes de las
pelculas de Maurice Pialat (No envejecere1nos juntos [Nous ne vieillirons pas
ensemble, 1972]) o Catherine Breillat (Sale comme un ange, 1991), que cho-
can el uno con el otro, cediendo ante la antigua oleada ertica, para des-
pus golpearse, acusarse, destrozar el espacio do1nstico que con1parten
y jurar que se ha acabado. Pero ele los inuchos vnculos difciles entre los
personajes de las pelculas de Den.is, a veces el inisterio de la intnidad
-del reconoci1niento sensual y profundo que centellea entre los cuerpos
de dos personas- va 1ns all del simple deseo sexual.
Denis pregunta a menudo en su obra: qu significa, qu se siente al
ser un hennano, un hijo o un padre, inie1nbro de una familia: reconocer,
de repente que literahnente co1npartes tu piel, tu aspecto, tu interior, tu
dentidad material, con otra persona? Esta sensacin de" desdoblamiento"
es tan deliciosa como conflictiva para los personajes de sus pelculas: los
hermanos Nnette et Boni (Houri y Colin), hijos de un padre maltratador
(y con, en cierto sentido, su propio hijo en camino), forman una pareja
frgil, inestable; los esfuerzos de Subor por conseguir un nuevo corazn
en L'intrus estn intrnsicamente ligados, tanto en el plano lteral como
el simblico, a la aceptacin o el rechazo de sus hijos; y la atormentada
inadre negra de J'ai pas somn1eil termina por maldecir al hijo psicpata,
de1nonaco e "inhumano", que no puede aceptar haber trado al mundo
en su propio cuerpo. Aqu Denis se hace eco de algunas de las obras que
admira del cine americano contemporneo y contina en esa lnea: las
pelculas de John Cassavetes, donde una mujer ve un "fantasina" que es
a la vez ella misma de joven y la hija que nunca tuvo en Opening night, o
en las que una pareja de hermanos adultos (como .Nnette et Boni, una vez
nios inaltratados) comparten un amor que va misteriosamente ms all
del sentimiento fraternal en Torrentes de amor; y las pelculas de Martin
Scorsese, en las que el momento de mutuo reconocimiento -entre los
hermanos De Niro y Pesci en Toro salvaje-pone de manifiesto un torren-
te de desafecto y violencia, tan destructivo para el Yo como lo es para el
Otro.
210
En ini opinin, el cine del cuerpo pasa en Cfaire Denis por cuatro
fases o tendencias principales. Una fase no ree1nplaza a las otras, secuen-
cial o todas ellas se superponen, con una tendencia
pasando a un primer plano en una pelcula en particular, luego otra ..
La prilnera fase, inaugurada con su primer largo1netraje Chocolat, se
refiere a la raza y a las tensas relaciones entre los blancos y los negros en
las sociedades post-coloniales
3
. Cul es el ?ignificado preciso que da la
obra de Denis a este tnnino "post-colonial"? En sus pelculas, incluso
despus de que los colonos se han ido y las estructuras sociales han sido
refonnadas, el post-colonialismo es sobre todo la 1ne1Ttoria sensorial de
la violencia colonial, la extraa, sie1npre reversible violencia inscrita en
los cuerpos tanto del opresor como del oprimido. En las pelculas de De-
nis, el dra1na del post-colonialis1no es la quemadura masoquista y auto
infligida en la mano de Prote (lsaach de Bankol) en Chocolat, la cicatriz
quirrgica revelada repentina1nente bajo la cansa de Subor en L'intrus,
la muerte de Deseas en S'en fout la mort a causa del navajazo de un rival
blanco, el rastro absurdo de" cadveres de abuelitas" que deja el" estpido"
y puramente instintivo Camille (Richard Courcet) en J' ai pas smnmeil.
A este nivel, las pelculas de Denis proponen la cuestin biopoltica
de la obra filosfica de Giorgio Agamben (quien fue una vez un joven y
atractivo actor para Pasolini en El Evangelio segn Mateo [Il vangelo secan-
do Matteo, 1964]): cul es la distincin que hacen los que estn en una
posicin de poder, entre la "humanidad" total y divina y la "vida desnu-
da" desechable, esa vida que es excomulgada, torturada y aniquilada en
guerras y campos de exterminio, y mediante el desposeimiento de las
poblaciones? En una clave diferente, pero dramtica1nente potente, este
es el territoro que explora Beau travail, con las crueles palizas y castigos
infligidos por Gaioup (Denis Levant) mientras vagabundea, ignorando
y reprimiendo con fiereza su propio deseo homosexual, por un espacio
multicultural occidental-rabe que le resulta incomprensible. An ms
desplazada, pero no por ello menos penetrante, es la obsesiva atencin
prestada a los recovecos de los bajos fondos criminales y su eco0oma
de mercado negro: es en estos espacios oscuros, ilegales e ilcitos donde
parecen reunirse todos los desposedos racial, territoral y socialmente:
3
BEUGNET, MARTIN: Claire Denis. Manchester: Manchester University Press, 2004 y
MAYNE, JUDO'H: Claire Denis. Chicago: I!linois University Press, 2005.
211
africanos, argelinos, caribeos, jvenes de clase baja, gays, exiliados, re-
fugiados, inmigrantes ... ms todos esos que se aprovechan de ellos para
su propio placer y/o por dinero, blancos chic
11
explorando" el sub1nundo
del Otro (que es tambin un tema constante en las pelculas de Andr
Tchin) y a veces decidiendo, otra vez, igual que en el campo de batalla,
quin vivir y quin morir.
Puesto que para Denis la expresin cinematogrfica de los conflictos
y las relaciones interraciales es inevitablemente un drama (y un baile)
de colores de piel -y no slo de naturalezas o almas humanas-- su obra,
en este plano, tambin se n1ueve cerca de un gnero a menudo menos-
preciado y considerado" de mal gusto", el "melodrama sangriento", pre-
sente en el cine desde Narciso negro (Black Narcissus, 1946), de Michael
Powell, y Duelo al sol (Duel in the sun, 1946), de KingVidor, hasta Mandin-
ga (1975), de Richard Fleischer, o The naked country (1985 -un ttulo muy
denisianol), del director australiano Tim Burstall, adems del psicodrama
intimista Sombras de Cassavetes. Pero lo que es ms central para Denis
(como tambin para Tchin) es el hecho de que la mezcla inevitable de
razas y clases adopta un intenso aura de transgresin -en la gran tradi-
cin literaria de Stendhal, que hablaba de la "cristalizacin" del deseo,
donde uno siempre quiere a alguien diferente- de otra clase, de otra raza,
de otro pas, de otra franja de edad. Deseas es negro y desea a la rubia
y siempre vestida de blanco Solveig Dommartin (la mujer del jefe) en
S'en fout la mort; una adolescente francesa pierde su virginidad con un
soldado americano en U.S. go home; los oficiales miran con deseo a sus
subordinados y se relaciohah, cil las irijtS lCa1S, en 'Bit ticiVi:J.il; -los
vampiros cazan personas normales en Sangre canfbal.
El deseo, en este contexto, se mezcla rpida e inextricablemente con
la envidia, la perversidad, los juegos estratgicos: el tipo de movimientos
que el terico literario Ren Girard describi como deseo competitivo,
triangular o mimtico ("el deseo de imitar al otro para obtener lo mismo
que tiene, incluso por la fuerza si fuera necesario")\ y que son el motor
mismo de la historia de Beau travail
5
Los personajes de Denis a menudo
se mueven desde una posicin de soledad "intacta'
1
hasta un drama que
4
TINCQ, HENRI: Entretien avec Ren Girard. Paris: Le Monde, novie1nbre de 2001,
5
Para un anlisis fantstico de este concepto, al cual debo mucho, BANOJS, HE! .. EN: Beau
traval: Sorne cal! it loving. Rouge archive, WW\.V.rouge.com.au (2001).
212
hace saltar en pedazos su inocencia, los
1
' ensucia
11
y confunde al mismo
tiempo que los empuja. El espacio de lo post-colonial, en Denis, es este
espacio de contradiccin social, experhnentado de fonna ntima.
En la European Graduate School de Suiza, Denis imparte un curso
llamado "El cine como antropologa cultural". La descripcin del curso
el cine contemporneo como exploracin de los entornos
multi-tnicos e inter-culturales, con la fra pasin y el distanciamiento
de un antroplogo" - nos lleva a la siguiente fase importante de su cine
del cuerpo. "La fra pasin y el distanciamiento" ayudan a describir un
aspecto de las pelfculas de Denis que es tan intensamente descriptivo, y
especialmente centrado en el cuerpo como ser social, a lo que Gilles De-
leuze se refera como "el estudio del cine moderno (post-Antonioni) de
las actitudes o posturas del cuerpo"
6

El cine de las actitudes y posturas cubre un amplio espectro, desde
los directores que trabajan sobre la sensacin y la energa, el xtasis y la
agona (Cassavetes, Pialat, Abel Ferrara, Larry Clark)
1
hasta los que tratan
la vida cotidiana con el refinado minimalismo, fro y divertido, de Tsai
Ming-liang, Hong Sang-soo, Edward Yang, Apichatpong Weerasethakul.
La comedia est centrada en actitudes y posturas, tanto la comedia fsica
y grotesca Gerry Lewis, Jim Carrey, Sam Raimi), las aventuras de las ma-
sas en el espacio tecnolgico, industrial y arquitectnico GacquesTati, Luc
Moullet) o la delicada" comedia costumbrista" que explora la psicologa
del comportamiento social (Eric Rohmer
1
Whit Stillman, Franr;ois Ozon).
Pero lo que las relaciona a todas es lo que el gran crtico Serge Daney
(el "alcahuete" de De nis en Jacques Rivette -Le veilleur) llamaba la ley del
entorno: los empujones y las condiciones del espacio social marcan los
lmites para los cuerpos, y despus esos cuerpos absorben, reaccionan,
resis.ten
1
se ajustan a ese "encuadre" o lo desafan. As que este es un tipo
de cine que estudia cmo se sientan las personas, cmo se ponen de pie,
caminan, conducen; cmo se acomodan en los asientos del cine o en su
puesto de trabajo; cmo reprimen o liberan sus emociones. El documen-
tal sobre Rivette de Denis es en s mismo un -ejemplo clsico: su cfimara
captura, sobre todo, a este hombre famoso en el proceso semiprivado de
pensar, de sopesar sus palabras y sondear su efecto mientras la conversa-
cin a tres bandas resuena a travs de l.
6
DELEUZE, G!LLES: La imagen_-tiempo: Barcelona: Paids, 1987.
213
Muchas de las pelculas de Denis tienen un lado antropolgico, et-
nogrfico o sociolgico: retratan la vida de los desposedos en Marsella
en Nnetf'e et Boni o en los extrarradios de Pars en S'en fout la n1ort, las
sesiones de entrenan1iento de la Legin Extranjera en Beau travail, los
ritn1os cotidianos de los nativos polinsicos en L'intrus. Pero la expresin
ms rca de esta tendencia es sin lugar a dudas la poco conocida U.S. go
hon1e que, desde el primer plano de Martine (Alice I-Iouri) y Marlene 0es-
sica Tharaud), nos ofrece un inventario inaravillosamente observado de
posturas y actitudes adolescentes: fu1nando cigarrillos, matando el rato,
haciendo autostop, bailando con chicos a oscuras en una fiesta (en con-
traste con las confidencia$ entre chicas, el arreglarse, n1aquillarse y cantar
en la intimidad de su habitacin), coqueteando y besndose -todo lo que
Leonard Cohen lla1n (en una cancin soberbia) "The smokey Jife", un
te1na que siempre ha fascinado a Denis. En Ll.S.go ho1ne, todo ello condu-
ce al inolvldable retrato final de los tres adolescentes (las chicas y Alain),
separados y quietos al alba, incapaces de mirarse una vez que han reali-
zado la "coreografa", casi como autmatas, de perder su inocencia en la
noche, pero ahora "desfasados" consigo mismos, incapaces de procesar
lo que han hecho o aprendido o quines son ahora.
La tercera fase del cine del cuerpo de Denis se centra en el deseo
-no tanto, esta vez, como fen1neno social de" cristalizacin", sino como
impulso ntimo, animal. De todas sus pelculas, Sangre canfbal es, en este
aspecto, la menos "poltica"- incluso su tratamiento de la tica mdica
y cientfica parece ser slo un pretexto (tpico del gnero de terror) para
una metfora: la lujuria ertica devora al ser deseado como el beso de un
vampiro, reduce el cuerpo del Otro a algo menos que una "personalidad
humana" y sin e1nbargo algo ms que un simple amante. Las pelculas de
Denis estn conectadas a la qumica sensual o alquimia entre dos cuer-
pos cercanos.
Es el centro del cine de Denis y de sus historias, el 1nisterio de
dos cuerpos compartiendo el mismo espacio, la atraccin qumica de
dos "paisajes carnales" en el destello del deseo. sta es una emocin que
frecuente1nente echa por tierra la razn y la convencin, trayendo pro-
blemas, inquietud, perversidad: Boni se encuentra acariciando el pelo de
su hermana Nnette, que se ha presentado como en un sueo; los mis-
mos actores, de nuevo como hennano y hermana, comparten un largo
abrazo fraternal, ambiguo, entre el amor y la agresin, despus de que el
214
chico ha seducido a la 1nejor anga de ella en U.S: go ho111e; Dalle arranca
a dentelladas la carne de sus espordicos a1nantes/vctilnas con entusias-
mo infantil en Sangre canbal; Laure (Valrie Le1nercier) deja repentina
mente de sentirse atrada por su cntplice de la noche anterior a causa de
un gesto spero hacia el final de Vendtedi soir. En sus 1non1entos n1enos
acalorados o violentos, cada caricia y aliento de su sensualidad cotidiana,
el estilo de Den.is evoca el de Philippe Garrel, que una vez defini su tipo
de cine (con una frmula rica y sugerente) como "trabajo tnanual con el
inconsciente"
7
Su pelcula 1ns "garre liana" en este aspecto es sin duda
Vendredi sor, que, en cierta iY1anera, est dedicada a la intensa experiencia
del tien1po, lugar, color e ntilna sensacin de diferencia que se abre con
el imprevisto encuentro an1oroso entre Laure y Jean (Vincent Lindan).
Dentro de estas historias de deseo, la edad -y el proceso de envejeci-
miento- es un hilo conductor importante en las pelculas de Denis. De
leuze sugera que la "actitud diaria es lo que marca el antes y el despus
del cuerpo, el tiempo en el cuerpo, el cuerpo con10 revelador de la fecha
lmite"
8
. El cine de Denis cierta1nente revela el tiempo, ya que sigue a los
actores (Colin, I-Iouri, Deseas, Domrnartin) a travs de los aos (a n1enu-
do en papeles que parecen continuar o hacerse eco de un papel anterior:
por ejemplo, el inquietante carneo de Houri en un tren, donde Vincent
Gallo la mira con hambre en Sangre can{ba[). En otras ocasiones, enfrenta
a algunos de ellos -especialmente Subor- con sus imgenes juveniles de
cuarenta aos antes (las constantes alusiones en Beau travail a su papel
de Bruno en Le petit soldat [1960], de Godard, y el colorista metraje de
la Polinesia de los aos 60 rodado por Paul Ggauff para una pelcula
que qued inacabada utilizado en L'intrus). Y sin embargo, no es cu-
rioso, en contra de lo que opna Deleuze (y tanto otro cine del cuerpo,
especialmente el inmisericorde Pialat), que en las pelculas de Denis sus
personajes parezcan esquivar, rehufr o ingenirselas para evitar el "plazo
lmite" Con el que el tiempo maldice al cuerpo humano? Los personajes
de Sangre canbal convierten su cuerpo en un laboratorio (envejecern
estos vampiros, seguirn siendo inmortales como Christopher Walken
en Adiccin [The Addiction,1995], de Ferrara?); Subor engaa al destino
equipndose con un corazn nuevo en L'intrus; Galoup se escapa hacia la
7
GARREL, PH!LIPPE y SERGE DANEY: Dialogue. Paris: Cahiers du Cinma, N" 443/444, mayo
de 1991, p. 59.
6
DELEUZE, GILLES: La imagen-tiempo. Barcelona: Paids, 1987.
215
fantasa al final de Beau travail; la carrera de Laure por la calle al amanecer
se metamorfosea en el entusiasmo en cmara lenta en los planos fina-
les de Vendredi soir. De hecho, bien podra1nos imaginar que todos estos
personajes de oenis que terminan, en la escena final, con un "billete de
ida", que han encontrado una forma de burlar el destino fsico y volver a
empezar, libres para re-inventarse a s mismos.
La cuarta fase en la obra de Denis se relaciona con una filosofa de la
comunidad. Empezando por esas inolvidables relaciones familiares (en-
tre hermanos o entre padres e hijos) que he mencionado, Denis sondea
lo que su a1nigo Jean-Luc Nancy (que figura en carne y hueso en el cor-
to Vers Nancy [2002] y en Vers Mathilde, y corno autor del material au-
tobiogrfico que inspir L'intrus) llama la "comunidad inoperante" -esa
comunidad difcil en la que la gente lucha por encontrar y cimentar lo
que tienen en comn (ms all de una intil "humanidad comn"), lo
que pueden compartir y lo que se reservan para su intimidad. Ms all
de ser una historia garreliana de deseo interpersonal- un
11
encuentro ca-
sual" que satisface una necesidad crucial de una mttjer en un momento
suspendido y liminal de su vida (cuando est a punto de mudarse con su
novio y despedirse de su independencia)-, Vendred soir es tambin una
inesperada alegora de comunidad. Una suave voz en la radio del coche
de Laure pide a los conductores que sean amables con alguna de las mu-
chas personas que tienen que ir a pie por las calles de Pars durante un
atasco. AJ principio ella no parece muy dispuesta a hacerlo y tiene miedo
a los extraos, pero al final abre su espacio privado, interior, a Jean, a
quien no conoce. El drama entero de la pelcula se desarrolla a partir de
este sencillo, pero monumental acto de acercarse a otro desconocido, un
reflejo y la encarnacin, en trminos denisianos, de los que podran inau-
gurar la'' comunidad inoperante" o el concepto de "hospitalidad incondi-
cional" de Jacques Derrida, en un mundo en el que el ''miedo al extrao"
colisiona con una cada z mayor crisis de refugiados, desposedos en su
tierra que buscan refugio en otro lugar. I.:intrus vuelve, en clave diferente,
a estos temas: como Sed de mal (Touch of evil, 1958), de Welles y muchos
thrillers posteriores, est formado por una triple "transgresin fronteri-
za", donde el cuerpo es a la vez la frontera geogrfica de las naciones
(cruzada por refugiados y criminales), los lmites de una casa (la invasin
y ocupacin de la casa de Subor) y un cuerpo que flucta Qa operacin
de corazn). Deben todas las entidades
11
expulsar" lo que es extrao a
216
ellas o pueden
11
incorporar" la diferencia del Otro? L'intrus sondea estas
cuestiones filosficas de un modo libre, potico.
Un
/1
cine del cuerpo" es por supuesto, no la esencia del cine, ni el ni-
co tipo significativo de cine. Es una coniente, un impulso en la historia
del cine y sus formas. A mediados de los aos 70, al ver por primera vez
la fantstica En el transcurso del tiempo (Im Lauf der Zeit, 1976) de Wen-
ders, el futuro guionista y director Pascal Bonitzer escribi en Cahiers du
Cinma: ''Para encontrar lo nuevo, es al cuerpo a lo que siempre recurri-
mos"9. Diez aos ms tarde, Gilles Deleuze vio el panorama general y su
patrn: el grito de
/1
dadme un cuerpo, pues", es sie1npre respondido con
otro movimiento del pndulo cultural. '"Dad1ne un cerebro' sera la otra
figura del cine moderno ... un cine intelectual, diferente al cine fsico
1110

Ciertos directores (como los mencionados aqu) fuerzan las posibilida-
des del cuerpo y su figuracin; mientras otros (como Resnais, Syberberg,
Kubdck, Marker, Straub-I-Iuillet o Greenaway) proponen construcciones
ms cerebrales. Pero finalmente no es, con10 han puesto de manifiesto
Deleuze y (tras l) Raymond Bellour
1
una cuestin de tomar partido, bien
por el cuerpo o por el cerebro. Ninguno de los dos "salvarn" al cine
en solitario; los necesitamos a ambos, integrados o al menos en dilogo
dialctico.
Bellour avisa: "Si verdaderamente hubiera que optE1r, me inclinara
entonces por De Oliveira y no por Cassavetes, por la civilizacin y suma-
lestar y no por el cuerpo y sus pulsiones. Pues el cuerpo se encuentra en
el corazn de la civilizacin-no puede evitarlo-y no a la inversa"
11
Ni-
cole Brenez ofrece una respuesta ms unitaria en su obra crtica, terica e
histrica:-para ella, el cine del cuerpo es finalmente slo un camino ms
(entre otros caminos) hacia la formacin de lo que ella llama imgenes
mentales en el cine: potentes instrumentos conceptuales que abarcan la
sensacin y el intelecto, lo real y lo virtual, lo ntimo y lo poltico.
Y es hacia el dominio de la imagen mental, tanto del cuerpo como
del cerebro hacia donde se dirige, cada vez ms, el cine de Claire Denis
(como el de ChantalAkerman). J;ntrus es, hasta la fecha, la culminacin
9
Paris: Cahiers du Cinma, N 2 6 8 ~ 9 1976, ctado en The Thousand Eyes, N 2, 1977,
p.58.
1
0 DELEUZE, G!LLES: La imagen-tiempo. Barcelona: Paids, 1987.
Ji MAtmN,ADRtAN' y }ONAJHAN RosENBAUM (EDS.): Movie Mutations. Cartas de cine. Buenos
Aires: Ediciones Nuevos Tiempos, 2002, p. 56.
217
de esta bsqueda en su obra: una filosofa de co1nunidad, de naciones,
de" entornos multitnicos e interculturales", de corrientes e interca1nbios
ocenicos (de an1or, odio, necesidad, dinero) de lo local y de lo extran-
jero, que surgen de esta simple pero devastadora imagen to1nada de la
historia de Jean-Luc Nancy, un ho1nbre con el corazn de un extrao en
el pecho.
"Qu le pertenece a cualquiera?" le preguntaba Rivette a Daney en
la pelcula de Denis, catorce aos atrs. "Tal vez slo nuestra propia piel,
e incluso entonces, estamos realmente seguros de cJ.ue nos pertenece?"
Las pelculas de Claire Denis seguirn plantendonos las cuestiones de
qu es lo que nos pertenece, y a su vez a qu pertenecemos nosotros.
2005
218
Tsai-.Fi
"Llamo soledad a ese sstema cerrado donde todas las
cosas estn vivas".
-Paul Valry
En su divertido libro de 1989, "Makingmeaning", el profesor norteameri-
cano David Bordwell bro1nea con los procedimientos habituales del an-
lisis cinematogrfico
1
. Tomemos el montaje de plano/contraplano, pro-
pone Bordwell. A los crticos les gusta decir: si se ve, dentro de la misma
escena, prilnero a una persona sola en un plano y luego a otra persona
sola en otro plano, esto significa que el filme nos los quiere mostrar emo-
cionalmente distantes, separados, desconectados. Pero, sigue Bordwell,
puede tambin interpretarse como lo contrario: el ritmo del montaje, la
similitud de posicin de los personajes en el encuadre, todo apunta a
una unin, una unidad, una conexin profunda entre esas dos personas!
Bordwell repite la misma demostracin burlesca con el movimento de
cmar: si un barrido o un seguimiento nos lleva, pasando por un espacio
vaco, de un personaje hasta otro personaje, los crticos dirn que esto
significa una secreta conexin entre ambos o que, al contrario, hay un
vaco entre ellos.
Quizs no sea suficiente responder a Bordwell que estos significados,
de conexin o desconexin, no son simples alucinaciones del crtico; y
1
BORDWELL, DAVID: Making meaning: lnference and rhetoric in t/1e interpretation of cinema.
Cambridge: Harvard University Press, 1989, pp. 177-181.
219
que cada pelcula, al crear su propio contexto dramtico, nos indica, con o
sin sutileza, cmo leer el significado e1nocional y temtico de sus disposi-
tivos estilsticos. OI<, debate terminado, al 1nenos dentro del mbito de la
esttica esencialmente clsica y orgnica. Sin embargo, hay otra manera
de enfrentar esta materia y es ms filosfica. Volvamos a las meditaciones
de Gilles Deleuze sobre las pelculas de Kenji Mizoguchi en su libro "La
imagen-movimiento":
... este parece ser el ele1nento esencial en los que han sido lla-
1nados extravagantes movnientos de cn1ara de Mizoguchi: el
plano secuencia asegura una especie de paralelisn10 de vectores
con diferentes orientaciones y, por tanto, constituye una conexin
entre fragmentos heterogneos del espado, dando una homoge-
neidad especial al espacio as compuesto ( ... ) No es la lnea que
une un todo, sino la que conecta o enlaza elementos heterog-
neas, mantenindolos heterogneos( ... ) Lneas que tienen tanto
una fsica -que alcanza su culminacin en el plano secuencia y
en el plano de seguimiento-y una metafsica, constituida por los
temas de Mizoguchi2.
Esta es precisamente la complejidad de lo que nos es dado para ver,
como espectadores, en una pelcula de Mizoguchi o muchos otros direc-
tores: este intercambio ambiguo o ambivalente de lo que conecta o des-
conecta, une o desune, a la gente y los objetos y elementos. del mundo.
Lo qu_e recbimos, en esos casos, es la suma de cuantO es real y virtual
en la estructura profunda de una historia y una situacin. Dentro de esta
suerte de estructura, el montaje o los movimientos de cmara pueden en
efecto funcionar como misterios filosficos, personales y socioculturales:
no podemos decir fcilmente qu ser lo que nos r u n i r ~ o lo que nos
separar, en qu preciso momento, cmo o por qu.
En el cine del gran director taiwans Tsai Ming-liang encontramos
de nuevo tanto una fsica como una metafsica y aqu, por fin, nues-
tra duda de si pretende conectar o desconectar la piezas del mundo ya
no puede ser incidental, porque es el tema central de todo su trabajo.
2
DELEUZE, GJLLES: Cinema 1: The movement-image. Minneapolis: University of Minnesota
Press, 1986, pp. 194-195.
220
l
Aqu, los campos de lo real y lo virtual se entretejen estrechamente
1
a
menudo de manera que es difcil separarlos, siempre escondindose el
uno con el otro. Incluso cuando Tsai utiliza\ (como Chantal Akerman) la
composicin modernista ms tpica, al estilo de n t o n i o r ~ i -una persona
sola en un marco urbano y arquitectnico, 1novindose a lo largo de una
nica lnea o vector
1
como al subir en una escalera mecnica, caminar a
lo largo de una calle, recorrer el andn de una estacin- hay menos un
sentimiento de atomizacin del individuo solitario pulverizado en los ar-
cos de concreto y vidrio, que de un posible, aunque invisible o imposible,
encuentrolchoque de cuerpos y lneas que es contenido, proyectado en
nuestras mentes, creando un delicado suspenso. Cada imagen vibra con
una conexin latente que en cualquier mo1nento puede hacerse inani-
fiesta; y este sentimiento es el que sita al cine de Tsai por encima de las
estructuras ms deterministas de Michael Haneke o Peter Greenaway,
donde los vectores estn bien asegurados y la ficcin slo confirma su
peso aplastante e implacable.
En Tsai hailamos la continuacin de una esttica muy moderna. El pri-
mero que la contempl cinemticamente, en forma intuitiva, fue Rvette
en los Cahiers de los 60 en relacin con los filmes de Elia Kazan; y de ah
se expandi a fines de los 60 y los 70, en la era del montaje radical (Vera
Chytilov, Dusan Makavejev, Chris Marker, Alain Resnais, Jean-Daniel
Pollet); fue formalizado en parmetros dentro del laboratorio viviente del
libro
11
Theory of film practice"j de Noel Burch; para llegarj finalmentej a
las concepciones de Deleuze sobre la imagen-tiempo y la imagen-cristal,
o ms filosficamente, el pliegue y el rizoma. En todos estos modelos y
experimentos, la toma se convierte menos en una unidad cuantificable,
con funciones fijas en una cadena lineal, que en una clula cuyos elemen-
tos, niveles y capas son mltiples, libres y fciles de dispersar para formar
relaciones vitales y complejas a lo largo de toda una pelcula.
Pensar el cine atmicamente, en trminos del funcionamiento dinmi-
co de una clula o ncleo, ofrece un camino para liberarse de la prisin
de la puesta en escena como mero teatro filmado, representado dentro
de una escena, singular, ce-extensiva y coherente; lo que, como Prctica
crtica, se avena muy bien con gente como Max Ophls y F.W. Murnau,
pero tendi a envejecer por 1960, frente a Antonionij Jean-Luc Godard
y todos los que los siguieron. El moderno cine del pliegue pertenece a ar-
tistas como Theo Angelopoulos, Sergei Paradjanov y Bla Tarr, quienes,
221
atravesando vastos tra1nos de espacio y con1prin1iendo grandes lapsos de
tie1npo dentro del plano-tableau, crean olas de 1novnento, que trascien-
den a cualquier plano aislado, y que vinculan diversos planos ocupados
por distintas partes de un fihrle, formando a la vez tiempos co1npactos
y a la vez inltiples, lo que Jonathan Rosenbauin denornina lo no-narra-
tivo de obras coino Mlo (1986), de Resnais -que est muy cerca, como
concepto, de la imagen-cristal-tiempo de Deleuz'. En el cine moderno
de Tsai
1
Abel Ferrara y otros, entra1rios en una econon1a de elernentos
que estn siendo transfon11ados, extendidos, revertidos,
redoblados o hundidos
1
una econo1na dinn1ica cuya inspiracin puede
hallarse en los procesos psquicos de condensacin
1
desplazamiento
1
in-
versin, negacin, fantasfa
1
proyeccin ..
Esta concepcin celular del cine es sin duda una construccin potica,
pero una en que la poesa (o "lo potico) no significa un vago a1nbiente
o atmsfera sentimental (con10 tantas veces ocurre en el cine conte1npo-
rneo ultra-decorativo
1
sobre-diseado), ni un 1nero efecto potico
1
sino
n1s bien una slida estructura
1
material y virtual al mismo tiempo, cons-
ciente e inconsciente en su aprehensin por el espectador.
Debemos aproxnarnos a Tsai con un esfuerzo de limpieza del lo
temtico y (peor) moralista que implica interpretar las cadenas de acon-
tecimientos de sus pelculas como asuntos de causa-efecto o de oposi-
cin semntica o de un nplacable destino moderno ... Despus de todo,
debemos qUedarnos con el estmulo que aco1npaa hasta el ms amargo
final, hasta la ms trgica y enloquecedora introspeccin, la recompensa
plena y trascendente para el espectador, ya que no para los personajes
flmicos.
De manera visible (y provocadora)
1
con cada nuevo trabajo, las pe-
lculas de Tsai pueden ser entendidas como comedias; Tsai, como Ral
Ruiz, es un director que realiza pelculas profundamente divertidas, que
a vees no son reconocidas como tales. Algunos espectadores slo pue-
den ver la desesperacin, el vaco, las lgrimas! Pero este pathos calza con
personajes psicolgicamente desencarnados, no con la clase de figuras
dramticas que Tsai esboza, atena y hace circular con tanto a1nor. Para
> RosENBAUM, fNATHAN: Placing movies: the practice of film criticism. Berkeley: California
University Press, 1995.
BRENEZ, NI COLE: Abe/ Ferrara. Chicago: Illnois University Press, 2007.
222
qu son las lgrimas humanas en las pelculas de-Tsai Ming-liang? Tanto
Viva el a1n.or (Ai qingwan sui, 1994) co1no La nube errante (Tian bian y duo
yun, 2005) ternnan con un ro de lgrimas, o con una sola rodando por
la mejilla de una inujer. Y debe1nos seguir al pie de la letra las palabras de
Tsai cuando dice que ve a sus personajes ins como plantas necesitadas
de agua que como gente tridhnensional dentro de un drama convencio-
nal. Llorar es, primero y sobre todo, una liberacin del agua del cuerpo
humano, una liberacin para esos cuerpos que beben sin parar botellas
de agua, tanto si. hace un calor sofocante como si no para de llover, y que,
en un perfecto ciclo corporal, sacan esta agua de la 1nitad inferior de sus
siste1nas cuando orinan en el bao o en diversos recipientes.
El papel del agua en Tsai ha sido muy comentado: ella contiene y
expresa todo, de manera a la vez indiferente y dinn1ica, o mejor, es la
1:nanera ms perfecta y fluida de conectarlo todo, porque es a la vez natu-
ral (en tanto procede del mundo), social (embotellada, racionada, canali-
zada, contaminada) y corporal (ingerida y expelida, y de hecho la mayor
parte del ser humano est constituida de agua). La ausencia o el bloqueo
del agua puede llevar a la absoluta catstrofe (El agujero [Dong, 1998]) o
a un rgimen entero de perversiones (La nube errante). Finalmente, todas
estas categoras y funciones del agua se confunden: qu es el sauna gay,
una antigua tradicin, una perversin moderna o una simple necesidad
y expresin humana?
La lgrima en la mejilla de Ch en Shiang-chyi al final de La nube erran-
te no es tan diferente -y de hecho encuentra all su complemento perfec-
to, lrico, potico- del sudor en las nalgas del hombre (Lee Kang-sheng)
cuyo pene tiene en su boca en ese preciso momento. En este mundo
acutico que es el cine de Tsai Ming-liang, el sexo y el bao nunca estn
lejos: un corte sorprendente, fundacional, en El ro (He liu, 1997) nos lleva
desde,la peticin de una mujer a su hombre (Lee, como siempre) para
que apague las luces del hotel y corra las cortinas para que pueda orinar
en la oscuridad, a la misma pareja copulando abiertamente en la misma
oscuridad secuestrada.
A qu tipo de caracteres estn asociados estos cuerpos-1nquinas?
No me refiero a qu especie de tipos de personalidad (depresiva, obsesi-
va, melanclica, paranoica, etctera), sino, ms bien, qu concepcin de
Ja criatura humana se nos est ofreciendo, qu combinacin de elemen-
tos (rasgos de comportamiento, experiencias fsicas, hbitos, procesos
223
conscientes e inconscientes, un espritu o un alma, encan1ado o reencar-
nado, trazas socio-histricas, etctera) desgajados y reco1nbinados para
fon11ar un Inodelo especulativo de personaje ficticio? No es una cuestin
de eleccin entre ser (dolorosamente) htnnanista o (elegantemente) anti-
. hu1nanista en nuestro acercamiento intelectual o poltico al cine, sino de
poner en cuestin la propia categora del ser humano. Mucha crtica de
cine da por sentado -demasiado fcil y rpidamente- que los persona-
jes de una pelcula deberan ser considerados, descritos, identificados y
juzgados igual que haramos con nuestros amigos, familia, amantes o
sirnple1nente aquellos que nos encontramos en la calle hace dos n1inu-
tos; con10 egos co1npletos (o ausentes), gente feliz (o.triste), con destinos
cumplidos (o frustrados), ganadores (o perdedores), etctera. Pero si el
cine tiene un papel como filosofa-en-accin, debera hacer que nos cues-
tionemos, para variar, lo que conforma realmente a los seres humanos que
hallamos en la vida real.
La Tsai-fi (si puedo lla1narla as) cristaliza el ncleo de este misterio
(o laboratorio) del ser humano en la premisa inicial de El ro: ese tipo
flotando boca abajo en un sucio ro urbano (para un equipo de rodaje),
es la figura del lrtuerto-todava-vivo, la vctima futura de una sociedad
enferma o tan slo otro tipo vagando de situacin en situacin? Causa
y efecto. narrativos estn irreparablemente cortados en este filme nada
E;St claro en sus conexiones, slo los gestos y situaciones individuales
son reunidas con absoluta claridad y limpieza -todo el camino que nos
lleva a confrontar por fin el impensable ttem y tab del incesto entre
padre e hijo.
Al comienzo de Viva el amor, un hombre (Lee Kang-sheng) trata re-
petidamente de rasgar sus muecas con una navaja; al final de la pelcu-
la, una mujer (Yan Kuei-mei) s sienta en el banco de un parque y llora
durante cinco minutos. Por qu. actan asTLOs fiiri1es de Tsai no dan
respuestas ni claves. No hay patologas o neurosis en sus personajes; no
hay historial de traumas o prdidas. Lo que ha pasado antes de la pel-
cula es irrelevante y lo que pasa despus es incognoscible. Por supuesto,
como espectadores, podemos invocar la tristeza y desesperacin de la
vida moderna, la alienacin y lo desalmado de una gran ciudad como
Taipei. Pero hay, finalmente, poco o nulo anlisis social en el trabajo de
Tsai. El mundo es simplemente lo que es en sus filmes: un peso, cir-
cunstancialmente opresivo y demoledoramente aburrido. Pero tambin
224
un laberinto para la representacin de un ciertcr-tipo .de deseo amorfo
y omnipresente: deseo indeseado, deseo de miradas frustradas, gestos
furtivos y estratagemas descaminadas, fijas en alguien que est ausente,
desincronizado u ocupado. Todo el erotismo, gay, htero,o algo entre las
opciones estndar1 toma la form,a del cruising: la gente se acecha, adop-
ta poses exhibicionistas casuales, no dice nada. Diez, veinte minutos de
semejantes juegos Se desarrollan antes de que una sola palabra sea pro-
nunciada. en varios de sus filmes (y la banda sonora convencional, ms
all de la erupcin segregada de fantasas de m$ica y baile, permanecer
ausente todo el tie1npo).
La firma audiovisual de cada filn1e deTsai desde Viva el amor-su sal-
to filmico, tras Rebeldes del dios nen (Qing shao nian nuo zha, 1992)- est
tomada de Robert Bresson. Vemos un espacio _pblico vaco -algn em-
blema de la arquitectura moderna que existe slo para ser atravesado
por todos, todava no habitado por persona alguna, como las
sin fin de un bloque de departa1nentos, el pasillo de una estacin o las
escaleras que conectan los niveles de un- edificio- y comenzamos a or,
cristalinamente, desde fuera de el sonido de unos pasos, zapatos
sobre hormign o madera. Igual que. Bresson, Tsai registra y registra cada
claclc-clack de sonido con infinito cuidado. Es un mini-espectculo de sus-
penso hitchcockiano, trasladado en los trminos formales de 1:1 toma, el
espacio, el sonido: Quin va a entrar y desde dnde? Cada espacio vaco
en Tsai es un espacio que espera ser llenado; y cuando no es llenado, o lo
es slo a medias, percibimos la ausencia y el anhelo filtrndose en cada
imagen y situacin.
Pero, finalmente, en este plano-firma, el sonido se hace ms fuerte y
un cuerpo entra; se desplaza por el espacio, dentro y fuera del plano, y se""
gujmos escuchando el clack-clack, ahora con la melancola de una c;ancin
pop que se Va desvaneciendo en la radio. TSai marca el' tiempo y energiza
el espacio en este plano (con una tensin minimalista muy particulqr, que
tambin Chantal Akerman ha dominado) y adems crea las
para una cierta circulacin: el espacio, el lugar, siempre existirn en esta
forma que ha sido tallada en la pantalla, m<;:>numentalizada por la Cmara
esttica y su ngulo. Pero los cuerpos cambiarn: hombre, mujer, joven,
viejo, padre, hijo ... y en esta circulacin todo el mundo es diferente y
todo el mundo es igual, pues una persona puede metamorfosearse en
muy fcilmente ...
225
La circulacin de cuerpos fantas1nales por estos lugares tan marca-
dos tarnbin crea otro tipo de suspenso a gran escala: una forma inuy
peculiar de suspenso narrativo. Los escenarios de Tsai estn construidos
con10 arquitecturas: fonnas arquitectnicas, diagra1nas que son trazados
con varios inovin1ientos a lo largo de una cuadrcula urbana definida por
unos puntos especficos (departan1ento, hogar, sala de juegos, puente,.
sauna ... ). El argun1ento narrativo se convierte, prnero y sobre todo, en
el trazado de puntos y inovimientos en un inapa, algo que ya saba1nos
desde el tipo 1ns fonnalista de pelculas-ro con varias historias y perso
najes localizados en una ciudad. Tsai releva una posibilidad fundarnental
en esta estructura argun1ental: que a travs de la repeticin y circulacin
de los pasos de los personajes -n1ediante la fuerza expansiva de esta l-
gica con1binatoria- estos lugares se convierten en espacios cargados de
algo que podramos definir, no con10 un sin1ple cruce potencial, sino, 1ns
poderosa1nente, con10 un encuentro total.
La particular tensin de sus pelculas viene del 1nodo en que anti-
cipa1nos y ve1nos estos encuentros, algunos de los cuales desea1nos, y
otros que quizs temamos: los tres personajes encima o debajo de la
cama en Viva el a1nor, padre e hijo en el sauna en El ro, el ho1nbre y la
mujer en la seccin porno de la tienda de vdeos en La nube errante ...
Desde esta perspectiva, el ncleo de la carrera de Tsai es el corto El
puente ya no est (Tian qiao bu jian le, 2002), que, a lo largo de veinte
elegantes minutos, contina trazando los caminos paralelos y separa-
dos de los personajes de Qu hora es all? ()Vi na bian ji dian, 2001).
Slo que ahora estos personajes estn de vuelta en la misma ciudad
de Taipei -una ciudad que, como vemos, sie1npre est cambiando a su
alrededor, en perpetuo y brutal re-desarrollo- pero todo el objetivo de
la pieza ser mostrarlos, en el plano-clula central, pasando cada uno al
lado del otro (clack-clack arriba y abajo de un ancho tramo de escaleras
pblicas ... ) sin llegar a reconocerse, y luego alejndose en direcciones
opuestas despus de e'ste instante de interseccin, de nuevo lejos hacia
sus tramas separadas.
Los poetas de la soledad tienden a obsesionarse con las fantasas de
fusin -mo1nentos sublimes de unidad-, imaginando, anticipando, con-
templando, cultivando la posibilidad y la imposibilidad de que algo as
pueda llegar a pasar en el mundo tal cual lo conocemos. De hecho, otro
de los polos inagnticos del cine de Tsai que mantiene al conjunto de su
226
obta apretada y perfecta1nente en orden es la vi'l:ud potica de los n ~
cuentros perdidos o fallidos o ilnposibles.
El fihne 1ns reciente de Tsai es No quiero dormir solo (Flei yan quan,
2006). (Su prximo proyecto, Salom, tendr a Maggie Cheungy jean-Pie-
rre Laud). Torpe pero decididamente, dos ho1nbres transportan un viejo
colchn a travs de las calles nocturnas, eventualmente envolviendo con
l a un sujeto helido para llevarlo a un si to de descanso temporal. Qu
11"\anera mejor, o ms divertida, de decir, en unos pocos planos morosos
y estticos, que va1nos a presenciar una historia acerca de la bsqueda de
hogar y proteccin, ambas cosas condenadan1ente difciles de hallar en el
mundo n1oderno? Los fih11es deTsai recuerdan creciente1nente al tipo de
arte prefonnativo que e1nergi en los 70: una secuencia de acciones casi
rituales, intensamente fsicas y frecuentemente enigmticas, realizadas
en un silencio casi total. Slo que, en el cine co1no opuesto al teatro, Tsai
localiza estos extraos rituales en espacios reales: los sitios abandonados,
inconclusos y antiturstcos de varios los inetropolitanos.
De;spus de las muchas visiones de su ciudad adoptiva de Taipei y de
su viaje a Pars para Qu hora es all?, Tsai regresa a su pas natal, Malasia,
para No quiero dormir solo. Su largo sentido de extraeza como un mala-
yo en Taiwn se expande aqu imaginativamente para incluir a todo un
reparto de asiticos de coexistencia nada fcil: indios, tailandeses, chinos,
indonesios ... El filme tambin tiene (algo inusual en Tsai) un subtexto
poltico especfico: el ttulo chino, que se refiere a
11
los crculos negros
alrededor los ojos", alude al caso del viceprimer ministro malayo Anwar
Ibrahim, derribado por acusaciones de sodoma en un juici0 donde se
present un colchn como evidencia.
Los interludios. musicales de La nube errante o las visiones de magia
en Goodby Dragan Inn se han ido, dejndonos en el lugar ms lgubre y
sucio que Tsa haya encontrado. La fealdad de los alrededores fortalece
el deseo rampante y polimorfo que desata la entrada de Hsiao-kang en
las vidas de quienes lo rodean. Pero lo que es nuevo para Tsai aqu -
complicando y profundizando las fantasas tipo Teorema (1969) de_l ngel
callejero al que todos quieren- es el reclutamiento de Lee Kang-sheng
como dos caracteres separados. Alnbas figuras masculinas son silnult-
neamente objetos de deseo y de cuidado; y, al igual que en Intoxcated
by my illness, de Stephen Dwoskin, o en Ojos bien cerrados (Eyes wide
shut, 1998), de Stanley Kubrick, es imposible decir, en los gestos de lavar,
227
examinar y masajear, dnde termina la caridad y comienza. la lujuria.
Eventuahnente, los dos hombres se ven como las dos mitades de un
mismo personaje, yTsai nos confunde a lo largo del camino imaginando
una secuencia ms complicada de eventos narrativos (es la historia un
intercambio entre pasado y presente?) o una explicacin ms barroca-
mente fantstica (mirand9 hacia arriba el hombre paralizado conjura a
su doble activo?), antes de decidir que, como siempre en su cine, lo que
vemos es exactamente lo que hay.
Las cosas pueden simplemehte ocurrir en el mundo deTsai, presen-
tadas a nosotros con la simple y elocuente geometra de su encuadre y
duracin, pero no por eso son menos 1nisteriosas emocionalmente. l
oscila magistralmente en la soberbia imagen final de No quiero dormir
solo, entre los dos sentidos del xtasis: el tro de dos hombres y una mujer
ha encontrado su utopa terrenal de estar juntos o ha zarpado hacia el
ocano de la muerte socialmente inducida.
Volvemos, al fin, a la atractiva mezcla de tacto y rudeza, delicada en-
soacin y fisicidad pornogrfica, y desesperanzada nostalgia ("todo era
mejor entonces", dice en el corto Moonlightoverthe water (2004]) en el cine
de Tsai Ming-liang. As que volvamos, finalmente, a la enigmtica figura
del padre, desvanecido durante casi toda Qu hora es all?, excepto por
los planos inicial y final. l es una verdadera criatura cinematogrfica "ida
en la costura", como alguna vez dijeron Rivette y sus compaeros de la
Gertrud (1964) de Car! Dreyer, pero cabalgando en una ola subterrnea
del texto que Jo rescata del olvido y lo deposita ms all del punto de vista
de cualquier personaje, para su definitiva"y elegante salida; -Representa
l la tristeza y la prdida, o la posbilidad de un nuevo comienzo? Quizs
es mejor evitar el filo de esa eleccin positiva/negativa y decir, en cam-
bio, que l se yergue, en su propio orgulloso y potico instante, para la
verdadera posibilidad de la no-narrativa como la entiende Ros-enbum: la
estratificacin del tiempo, la multiplicacin de las identidades ... que es, a .
la postre, un tipo ms furtivo y secreto de utopa que el que nos ofrecen
los sueos de los musicales de Hollywood (o de Asia).
Para llevar esta idea ms lejos, otra forma de pensar este personaje es
como la encarnacin de la triste y saba, yno del todo trgica, meditacin
filosfica de Giorgio Agamben: que la vida es siempre experimentada
antes de la fiesta (demasiado pronto) o despus de la fiesta (demasiado
tarde) pero nunca durante o fusionada o en unidad con la fiesta, porque
228
esa fusin no slo es efmera o truculenta o traicTonera, sino fundamen-
talmente una ilusin
5
Nadie, ni Tsai y sus personajes, puede vivir ente-
ramente tras la ilusin; pero quizs ellos pueden aprender, o sentir, cmo
navegar sobre las olas ms secretas de su propia e infinita circulacin.
2007
s AGAMllEN, G!ORGIO: Remnants of Auschwitz: The witness and the archive. NewYotk: Zone
Books, 2002.
229
NaorrJi Kawase: cierto rincn
O$,curbdelcine moderno
"El cuerpo funciona en el espacio euclidiano, pero slo
funciona ah; ve en un espacio proyectivo; siente en
un espacio topolgico; sufre en otro espacio an ..
Esa interseccin, esos ensamblajes, siempre han
de construrse. Y, en general, quien no tiene .x:to
es considerado enfermo. Su cuerpo explota por la
desconexin entre los espacios".
-Michel Serres
1
La obra ntimamente personal de Naomi I<awase -las pequeas piezas
que hace sin equipo, manejando ella misma la cmara y la grabadora- no
slo constituye un extraordinario ejemplo de lo se conoce co1no auto-
rretrato (o, como lo llaman los franceses, en los medios
audiovisuales
2
; ta1nbin registra las lneas de falla de un malestar o crisis
que parece
1
despus de todo, endmico de esta fonna, siempre acunada y
sin emf?argo temblorosa. Y sugiere tambin -de un inodo vacilante, ten-
tativo1 nunca para siempre- la remisin de este malestar, la solucin de
esta crisis.
1
SERRES, MrcHEL: Language and space: From Oedpus'to Zola, en: Hermes: Literature,
Science, Philosophy, Johns Hopkins University Press, Baltmore, 1983, p. 44.
2
Para una discusin previa, ver 1ni artfculo Abrazando el aire. Tren de Sombras, NQ 5, 2005,
<http://www.trendesombras.com/num3/esp_shara3.asp>.
* El autor usa la expresn francesa en el resto de su texto. Sin embargo, he1nos elegido
en todos los casos traducirlo por su equivalente exacto en castellano [N. del T.].
231
Qu es el autorretrato en el cine? Kawase desarroll su propia con-
cepcin, como hicieron otros muchos, en la era del cine expernental en
Sper 8 de los 80 y principios de los 90; aunque el vdeo se convirti en
la herramienta preferida de inuchos practicantes
1
ella sigui aferrndose,
con cierta tenacidad, a este frgil soporte de celuloide. La peculiar sensa-
cin de presencia caracterstica de los fonnatos de cine aficionado, ahora
casi enteramente en desuso (es decir, tcnicamente obsoletos), mezclada
con su aura de fragilidad material (nada se desgasta o se rompe como el
Sper 8), es claramente preferida por I<awase a la fantas1nal desmateriali-
zacin caracterstica del vdeo y de los soportes digitales de moda.
En su estudio fundacional sobre el autorretrato en el cine y el vdeo
experimental, Raymond Bellour retrotrae la genealoga de esta forma a
los escritos de Montaigne, y a todos aquellos artistas -en distintos me-
dios, incluidas la pintura y la poesa- para quienes el reflejo propio es un
modo radical de plantear y de profundizar la pregunta:
1
' Quin soy?".
El autorretrato no es un mero relato, confesin o dramatizacin distan-
ciada de la propia historia; procede ms bien como una serie de indicios,
expresndose sobre todo a travs de listas de objetos queridos, inventa-
rios de lugares llenos de significado, haciendo aparecer, en palabras de
Bellour, ''una fugaz prueba de identidad"
3
. Segn el terico de la literatura
Michel Beaujour, "el autorretrato sera antes que nada un paseo imagi-
nario por un sistema de lugares, un depsito de recuerdos en imgenes"
4
.
El autorretrato cannico del cine moderno es Sin sol, de Chris Marker,
con su lista inmortal, truncq.da, de "cosas que hacen latir el corazn"; la
primera contribtlcin significativa de Kawase al gnero es En sus brazos,
la crnica de la bsqueda de su padre biolgico mucho tiempo ausente;
pero sus piezas de aprendizaje de 1988 expresan ya a la perfeccin su
espritu propenso a las digresiones y a confeccionar listas de este gnero:
Me fijo en aquello que me interesa (Watashi wa tsuyoku kyomi o motta mono
o okiku fix de kiritoru, 1988) y La concrecin de las cosas con las que trato de
relacionarme de mltiples maneras (Watashi ga ikiiki to kakawatte ik to sunr
jibutsu no gutaika, 1988).
3
BELLOUR, RAYMONO: L'entre-images. Photo, cinma, video. Paxis: ditions de la Diffrence,
2002, pp. 238-337.
4
BEAUJOUR, M1CHEL: Mroirs d' en ere. Paris: Seuil, 1980, p. l 10.
232
El autorretrato no es un gnero cinematogffico claro ni definido,
incluso en estos das en que la posesin democrtica de c1naras digi-
tales y la influencia de la "teleterapia"han dado lugar a autotesta1nen-
tos tan ambiciosos, casi formularios, co1no Taniation (2003) de Jonathan
Caouette. Bellour denomina acertadamente a la vena de la exploracin
en el autorretrato audiovisual, "cierto rincn oscuro del cine inoderno"
5

l(awase vive en ese rincn oscuro. Todo autorretratista que maneje una
cmara fija o en movimiento conoce -instintiva, intuitiva1nente, como
recreando espontnea1nente una noble tradicin artstica- los dos ges-
tos esenciales de esta forma pictrica: fihnarse a s 1nis1no en el espejo
(aparato en mano, mantenido a la altura de los ojos, ocultando por tanto
parte de los rasgos del rostro) y filmar la alargada, inisteriosa, sombra de
uno, siempre que fy tanto tiempo co1no) lo permita el soL Ambos gestos
captan, de un modo distinto, la potica fugaz o efmera del autorretrato:
el rostro en el espejo es distinto cada vez que el artista vuelve a docu-
mentarse a s misma o a s mismo en el espejo de la habitacin; la sombra
sobre el suelo o a travs de un terreno irregular y rocoso tiembla, oscila,
se desvanece. Aparecen estos dos gestos de un modo central en la obra
de Kawase, al igual que en las cartas flmicas que Hirokazu l(ore-eda
intercambi con ella en Este mundo (Utsushiyo, 1996).
El cuerpo est en el corazn mismo del autorretrato cinematogrfico,
pero no ocupa casi nunca su cen"tro literal, visible. Bellour lo describe
como una forma
1
' entre el documental y la ficcin, el testimonio y el
relato, habitado por la presencia fantasmal -insistente, constante y sin
embargo intermitente, escridida-d n. Voz y de un cuerpo"
6
. Es como
el juego del escondite, al que una cineasta como Kawase juega con su
propio cuerpo: a veces vislumbramos un fragmento, otras hay un mo-
mento de conmocin en que el cuerpo entero (vestido o desnudo) se
revela y cruza como un rayo el fotograma o aparece en la lejana de un
paisaje o de una playa. Cuando vemos el cuerpo entero del artista, suele
ser de un modo indirecto y fugaz: un reflejo distorsionado, accidental,
en el escaparate de una tienda o un instante captado. en la de
una cmara de seguridad. El autorretrato, en su aspecto inevitablemente
5
BELLOUR, RAYMOND: Eye for l: Vdeo Selj-Portraits, 1988, ensayo disponible en <http://
www.korotonomedya.net>.
6
BELLOUR, RAYMONO: Photo, cinma, video. Paris: ditions de la Diffrence,
2002, p. 250.
233
docu1nental, es habitado por la dura evidencia del paso del tiempo
1
del
envejecimiento, de la mortalidad: como muchos autorretratistas, Kawase
alterna de fonna equilibrada ele1nentos que sugieren la 1nuerte y el de-
terioro con acontecnientos de la vida, nacilniento y regeneracin, como
en Naciiniento!Madre (Tarachinie, 2006). Sin e1nbargo, al 1nismo tiem-
po, el autorretrato proporciona un inodo de escapar imaginariamente al
tien1po, una re-invencin perpetua del ser, ins all de los lmites fsicos
y materiales.
Respondiendo a la idea simplista de que este tipo de obras se e1n-
briaga con una "esttica del narcisis1no", Bellour sostiene que '
1
ms
profundamente, un rgnen expresivo co1nplejo intenta inventarse (re-
colocndose, reencontrndose) en el ca1npo de las imgenes y de los
sonidos"
7
.
Nao1ni I<awase ha conseguido aadir, a travs de la fuerza de su arte,
un tercer gesto esencial al repertorio del autorretrato cinematogrfico:
rnientras la c1nara filma -1nientras los ojos ven-, una mano, la 1nano
de la propia directora-can1argrafa entra en el cuadro. Como para ase-
gurarse, tocndola, de la realidad de lo que ve; y co1no para" enchufar"
el cuerpo de la cineasta directa1nente a la realidad (la expresin ms
completa de esta potica kawasiana se encuentra en Cielo, viento, fuego,
agua, tierra [Kya ka raba a, 2001]). Poner el ojo y la mano -lo ptico y lo
juntos, dentro del mismo cuerpo y del mismo ser. Pero es ste
un gesto tranquilizador o, ms bien, la seal de un cierto nerviosismo,
un "rasgarse por las costuras" como decin1os en ingls?
Lea1nos de nuevo la cita de Serres con la que empec: el cuerpo fun-
ciona, se mueve en un espacio euclidiano; pero otras dimensiones de su
experiencia humana transcurren en otros espacios: ve en un espacio (pro-
yectivo), siente en otro (topolgico), sufre en otro an (somtico) ... Lo que
las pelculas de Kawase nos ensean, como otros valiosos autorretratos,
es precisamente esta desconexin, el carcter inconmensurable de estos
espacios -su multiplicidad dinmica, no su fusin en un yo nico, artsti-
co. Esta es la razn de que lo que toca la mano del autorretratista rara vez
sea slido, al ser un testimonio de todo lo que es fugaz, efmero, "cosas
7
BEU.OUR, RAYMOND: L'entre-images. Photo, cinma, video. Paris: ditions de la Diffrence,
2002, p. 251.
234
que vuelan a n1i alrededor"*: una gota de agua, uli reflejo en la ventanilla
de un tren, una palabra que se desvanece al poco de escribirse en el vaho
de una ventana ... Los dedos nunca agarran realn1ente lo que el ojo ve o
lo que la c1nra encuadra. Distintas realidades coexisten pero no coin-
ciden.
En Este 111undo, I<ore-eda, el autorretratista aficionado (aunque entu-
siasta) 1nenciona el la1nento habitual del diarista visual: se siente ajeno a
lo que filma; y las imgenes bidimensionales que quedan transn1iten al
final muy poco de la en1ocin tridimensional que siente en ese inomento.
Esa especie de afliccin, esa agona existencial 1ns bien banaL se expresa
muchas veces en los ensayos flmicos ins personales de Wn Wenders,
por ejemplo, y lo trans1nite a sus personajes ms elaborados de ficcin,
sus alter ego -cmara en mano- para que lo expresen tambin. Nun-
ca escuchan1os realmente ese lamento de I<awase (o sus alter ego). Ella
parte de olTO lugar inucho 1ns profundo denho del proceso de autogra-
bacin y de autoinvencin. En un sentido, Kawase finna de buena gana
el pacto faustiano: entrega su alma al acto va1nprico de grabar la vida
cotidiana, tanto en sus aspectos anecdticos como dra111ticos, sea cual
sea el precio a pagar. La vida sufrir un cambio en su grabacin -todos
se vuelven conscientes de la cmara 01nnipresente, del proceso en s, se
convierten en una especie de actores en una exhibicin o de un desfile sin
fin-, pero que as sea. Tiene un aire a Philippe Garrel, que construye fic-
ciones a partir de las crisis de su vida privada; y an ms a Jean Eustache,
quien, como I<awase, lleg a lo inrbido, al punto mabusiano de grabar
todas las conversaciones telefnicas, exactamente como I<awase guarda
(y recicla) todos los mensaes de su contestador: a menudo, en el silencio
ms absoluto, o slo interrumpido por el tictac de un reloj por debajo del
murmullo de sus pensamientos, estos mensajes constituyen lo esencial
de la banda de sonido de sus pequeas pelculas personales.
En cuanto al cuerpo y su representacin
1
Kawase opone de forma
dinmica dos rdenes de cosas, constantemente imbricados uno dentro
del otro: la brutal inortalidad de los cuerpos que envejecen o I_!lUeren
-el de su mentor fotogrfico o el de su abuela Uno- se opone a la tenue
* El autor hace referencia aqu al ttulo ingls del ya mencionado La conc1'eci6n de las cosas
con /as que trato de re/aciona!'me de mltples maneras (The concretizaton of these things jlying
mound me) {N. del T.].
235
presentacin que hace de s misma, a la incertidu1nbre de su identidad.
El deseo de tocar, casi la rnana de tocar en su obra -tocar las anugas de
Uno o su nariz- llega tan lejos, en el dra1na faustiano, co1no querer filmar
algo definitivo y absolutamente real: el inomento o el hecho mismo de la
muerte, en la estril cama de hospital que es, claran1ente, el polo opuesto
de la acogedora intir!lidad de la habitacin del hogar o del espejo del
cuarto de bao.
Serres observa que" quien no tiene xito" en ensamblar distintas rea-
lidades y planos corporales
1
' es considerado enfern10" porque "el cuerpo
explota por la desconexin entre los espacios". Kawase ha encontrado,
de algn modo, una n1anera de manejar esa desconexin que descubre
en ella 1nisma a travs del acto de filmar: proyecta fuera la enfermedad,
la exterioriza en un objeto fascinante. En otra meditacin sobre el cuer-
po, Serres asocia "la apertura de m<:;nte" con un tipo de gesto especial,
abstracto, que "indiferencia el cuerpo" e "intenta llevarlo al estado de una
sitnple mano. Convierte el cuerpo en una mano, una materia
1
una pura
facultad". El cuerpo como !llano que busca, como pura facultad, es el mo-
mento de la posibilidad absoluta, de la re-invencin perpetua; eso explica
por qu, en el autorretrato kawasiano; encaja perfectamente que la mano
de la cineasta no vaya acompaada por ningn rostro, o slo en contadas
ocasiones. Stephen Connors.lo ha dese.rito apropiadamente en referencia
a la filosofa de Serres: "En el otro extremo del cuerpo posible abierto a
todas las direcciones y formas que puede tomar, est el cuerpo marcado
y surcado por todas las bifurcaciones de los caminos que ha tomado en
realidad. El cuerpo arrugado del anciano o de la anciana es como un ro
al final de su trayecto, que ha trazado su itinerario a travs
de un paisaje irregular, y que termina sus das cargado de sedimento y
de gravilla, con su energa esparcida entre las ramificaciones de su delta
y con escasa capacidad para tornar aire. Este n es uit cuerpo abierto a
cualquier posibilidad, sino un cuerpo 'saturado de singularidades'"
9
.
Pero otros problemas insisten, y llenan su obra. Cierta historia perso-
nal -una neurosis, casi una patologa- se convierte en la materia bruta,
8
$ERRES, MtCHEL: Genesis.Ann University of Michigan Press, 1995, p. 35.
9
CONNOR, STEVEN: Topoloiii!s: Michel Serres and the shapes of thought, <http://www.bbk.
ac.uk/english/skc/topologies>. Ver tambin $ERRES, MlCHEL: Le tiers-iristrnit. Paris:
Bourin, 1998.
236
la sustancia bsica, del autorretrato en continu" desarrollo de I<awase.
No se trata precisa1nente del
1
' oscuro secreto" de su trabajo
1
que aguarda
a que algn (psico)analista lo destape y lo saque a la luz al contrario, es
confesado sin tapujos co1no su pre1nisa n1is1na, desde el acontecinento
cinematogrfico central o inaugural de En sus brazos. Esta premisa es pre-
cisamente la falta de ser, el sentido de la prdida, que atribuye al hecho
de haber sido dada en adopcin o abandonada por sus padres biolgi-
cos. Esta falta original o primordial es Jo que estimula su manera per-
sonal de hacer cine, y inotiva su eterno delo de inuerte y renacimiento.
I<awase asume esa falta que la devora, y la convierte en una fonna de
agresin, en un interrogatorio constante a los que la rodean: por qu ine
dejaron? Saben cunto me hieren al decir eso? Exige disculpas, repara-
ciones, quebranto y desgarros: otro espectculo de lo absoluto para su
cmara siempre en funcionamiento. Todo ello provoca un desequilibrio
en su carcter
1
esa doble sensacin de aquello que le. falta y por tanto
de lo que se merece, un desequilbrio que paradjicamente, lejos de ser
resuelto, se ve incrementado por el xito y la fama que le trajo su_ carre-
ra cinematogrfica:
11
Me perd a m misma", declara 'tras su xito precoz
en Cannes con Suzaku (Moe no Suzaku, 1997). En Este mundo pone en
escena un curioso ritual con sus amistades: tienen que gritar su nombre
y prometer que dndole su apoyo. Nadie, parece ser, escapa a
la vamprica de este ser V'\cilante, a la voluntad in.quieta e
imperiosa de fabricar una realidad slida y un ego ms seguro. El ttulo
de la ltima pelcula "grande" de ficcin parece indicar que est incluso
dispuesta a bromear SObr este Rroceso: tittllada Si tan slo el mundo
ro me amase, est descrita como una comedia*.
Una reflexin final, provisional, sobre el carcter nico de lo logrado
por Kawase en su obra tomada como conjunto, concierne a su relacin
con la historia del cine. Uno de los aspectos ms destacables de la carrera
de Kawase es el trasvase constante que se produce entre los autorretratos
-y otros documentales de pequeo que. contina filmando y
sus largometrajes de ficcin. Aunque estos largometrajes tienen,
riencia, aspectos convencionales en Cuanto a su produccin y a la manera
*A ia fecha de edicin de este libro, Kawase se encuentra montando un nuevo largome-
traje titulado de manera provisional Donchi fsui. En foses anteriores, este proyecto se haba
conocido como SekaijCI ga watashi o suki dattara ii no ni (Si tan slo el mundo entero me amase)
y apareca descrita como una comedia. [N. del T.}.
237
en que son abordados, ningn espectador atento a la evolucin de su
trabajo puede dejar de notar las encantadoras "filtraciones" de sus obras
pequeas dentro de las grandes: un inarcado cariz docu1nental (dnde
termina el docu1nental y ernpieza la ficcin?); una textura de realidad
bruta en la grabacin de gente muy vieja o 1nuy joven, o la presencia de
actores no profesionales (incluida la tnisrna I(awase); una intensa sensa-
cin de inti1nidad (para inuchos espectadores, una intimidad muy fen1e-
nina) que in1pregna tanto el relato co1no el inodo de narrarlo; elementos
todos ellos que llegan a una presencia especialmente poderosa en Shara
(Shara s!ju, 2003).
Pero sugerira que la conexin ins profunda entre los autorretratos
cortos y los largos narrativos est en el particular 1nodo de fihnar y de
n1ontar que Kawase descubri para s 1nis1na cuando llevaba una cmara
de Sper 8 o de vdeo antes de que su realidad cotidiana estuviese tan
cargada de cosas. Kawase forn1a parte de estos cineastas para los que le
regard-la n1irada de la c1nara y la manera en que sta se articula en pla-
nos- es al 1nsmo tiempo una postura que expresa respecto al inundo y a
las criaturas dentro de ste. Hay directores que asociamos con el corte o
el montaje: Sergei Eisenstein, Sa1nuel Fuller, AJfred Hitchcock, Jean-Luc
Godard, Dusan Makavajev, Brian de Palma, Pedro Costa. Directores para
los que el choque entre los planos est se1npre fuertemente articulado
y visible, basado en una dinmica de la yuxtaposicin, del contraste, de
oposiciones angulares, de la sacudida, y del "tercer sentido" que surge de
la conexin elctrica entre dos planos. Luego hay directores que asocia-
mos con la toma larga, la coherencia orgnica y la claridad del espacio
real que se despliega en el tiempo: Kenji Mizoguchi, Carl Dreyer, Tsai
Ming-liang, Hou Hsiao-hsien, Jacques Rivette. El corte no es irrelevante
en su obra -puede tan1bin funcionar como un conector de choques o un
marcador de elipsis entre dos tomas largas consecutivas- pero juega un
papel obligado y ocasional.
A veces parece que el cine en su conjunto se agota entre estas dos
grandes opciones dominantes: el corte (montage) contrapuesto a la toma
larga (inise en scene). Pero hay una tercera va. Un tipo de cine en el que
los cortes no son obligados -tierien un papel estructural necesario- pero
no son tan visibles, no tan fuerte1nente articulados en trminos de con-
traste, yuxtaposiciones o efectos de choque. No me estoy refiriendo
al" clasicismo invisible" de un John Ford o de un Howard Hawks, donde
238
los cambios de planos, aunque 1nenos ostentosos;-an son producidos en
el 1nomento clave en que una escena alcanza su punto de "n1aduracin"
analtica en tnninos de desanollo dramtico o c1nico
10
. No, estoy evo-
cando aqu el cine de Roberto Rossellini, Alexander Sokurov, Terrence
Malick ... y Naomi Kawase.
Qu es lo que une Te querr siempre (Viaggio in Italia, 1953), Madre
e hijo (Mat' i syn, 1997), La delgada lnea roja (The thin red line, 1998) y El
secreto del bosque (Mogari no 1nori, 2007)? La presencia de un lugar, de un
paisaje o de un entorno determinante, cargado de informacin, en el que
los cuerpos hun1anos tienden a f1Jndirse. Y donde estos cuerpos tienden
a disolverse unos en otros, sufriendo lentas transfonnaciones y metan1or-
fosis. Seres-cuerpo que se traspasan sus rasgos o sus caractersticas unos
a otros, que existen en un ritual de repeticin y de transmisin. sta es
precisamente la historia de El secreto del bosque: rastrea el" deslizamiento"
entre las mujeres y sus amantes (uno toma y repite la frase de otro: "No
hay reglas"); entrefas a1nigas que trabajan en el asilo de ancianos; entre
la joven el anciano; entre la esposa muerta del hotnbre y
su compaera de viaje viva. Ah, en un plano nuevo, el plano de la fic-
cin, l(awase encuentra otro modo de resolver la oposicin entre cuer-
pos inmaduros y cuerpos curtidos, entre padres e hijos, entre hombres y
mujeres.
Son estos cineastas autnticamente filosficos que no filman historias
de "figuras sobre un fondo"*, como Ford, Raoul Walsh o Michael Cimino.
Como observ Serres en una ocasin a propsito de cierta inclinacin in
telectual a explorar los fenmenos oscuros e imprecisos --objetos o ideas
que no podemos conocer clara1nente de antemano: "El objeto nunca
est propiamente constituido. Uno siempre trabaja en contextos, obje-
tos de estudio que estn desordenados, nubes, multitudes"
11
Objetos en
continuo movimiento. As que todos estos directores corren el riesgo de
cierta 1nismedad en el campo visual, una imponente serializad6n de
mas iguales, de objetos iguales: como los soldados de Malick vestidos en
10
HENDERSON, BRIAN: A critique o/film theory. New York: E.P. Dutton, 1980, pp. 48-61.
11
Senes entrevistado por BLAr<E, TERRY: On matters foregn. Australia: Local Consumption,
1, 1981, p. 58.
*Expresin tomada de la Gestalt, que opone la figura al "background", o fondo sobre el
cual destaca. El autor, al usar" ground" en el origina!, aade el matiz de "suelo", en referencia
a los gneros practicados por Jos cineastas que cita [N. del T.).
239
caqui deslizndose por un inundo de verde natural, la unifonnidad crea
un efecto borroso; una indistincin de fonnas, objetos, nlovimientos. Y a
esa indefinicin visual/pictlica, la banda sonora aade bloques o capas
de sonido snilares: el viento sopla, la lluvia cae, los cuerpos respiran, el
reloj hace tictac.
Se ha dicho en alguna ocasin, con cierta impaciencia, que varios de
estos directores disearon un estilo de cine new age elegante, ilustfando
lugares conlunes confortables, blandos, casi msticos, que estn muy lejos
de la vanguardia poltica resistente del cine ins progresista actual: so-
n1os todos "uno con la naturaleza
11
; pasado, presente y futuro forman un
tejido nico, sin fisuras; so1nos todos "una sola alma", etctera.
Es cierto que hay otro tipo de indefinicin militante practicada en
el cine contemporneo, otro tipo de abstraccin borrosa y de
nismo puntillista. Pero pertenece a los visionarios urbanos, narradores
de lo que Paul Virilio llama el mundo "sobreexpuesto" de la arquitectura
moderna, de la vida nocturna y del ciberespacio: Olivier Assayas, Abel
Ferrara, Michael Mann
12
I<awase y sus espirituales compatriotas apuntan
su cmara hacia otro lado: a los campos y a los rboles, a las lisas caras
juveniles y a los pliegues de las pieles viejas, al viento, la lluvia y el barro
(el barro es el mximo proveedor de indistincin).
Cuando Kawase filma, hace una panormica, reencuadra, reenfoca,
y finalmente corta hacia otro punto de vista, slo una pizca ms all,
volviendo a iniciar la contemplacin asombrada del mismo objeto en el
mundo o en la naturaleza -que se produzca ese corte depende de un
empalme, una orden digital o, simplemente, de su dedo que aprieta o
suelta el disparador de una pequea cmara-, podemos ver muy clara-
mente dnde empiezan ese estilo y esa mirada: en autorretratos como La
danza de los recuerdos (Tsuioku no dansu, 2002) o Nacimiento/Madre, donde
un guardia del hospital que visita a un amgo o un padente moribundo
conducen, inevitablemente, a un divertido plano a travs de la ventana, o
de una planta cercana o de un insecto que trepa por el cristal o de un rayo
de luz en la pared. Se trata de un" estudio visual" que elude la dureza de
la realidad de los seres humanos al mismo tiempo que la complementa,
la completa, la envuelve en una realidad ms amplia, posiblemente ms
n V!R!LJO, PAUL: The overexposed city, en: BRIDGE, GARY y SOPH!E WATSON (eds.): The Black-
wel/ City Reader. London: Blackwell, 2002, pp. 440-448.
240
elevada. Para este tipo de mirada1 no valen los eortes de inontaje o los
virtuosos planos secuencia: partiendo de una ansiedad casi original de la
incertidumbre del ser, de la imposibilidad de un cuerpo confortable
1
ni-
co, Naomi Kawase ensambla, a travs de su cmara-ojo -palmo a palmo
y oleada tras oleada- otra cuna del mundo
1
otro sentido del hogar, y otro
tipo de cuerpo.
(
2008
241
\A/eerasethakul,
el thrnate ria l
"Su tarea: dedcar la maravlla de su organizacin
nervosa a la coleccin, adquisicin y restitucin de
mensajes desconocidos".
-Jean-Fran<;;ois Lyotard
1
No se oye a Mozart en ninguna parte de Sndro1nes y un siglo (Sang sa-
ttawat, 2006), de Apichatpong Weerasethakul, aunque el filme fue encar-
gado por Peter Sellars para su gran proyecto New Crowned Hope, una
celebracin y reinterpretacin del legado del compositor. Este trabajo del
dotado director tailands, sin embargo, realmente encuentra su inspira-
cin en "La flauta rngica'
1
: el sentimiento que comunica de que el regalo
de la vida es algo inisterioso y 1ngico, algo que hay que agradecer en
cada momento.
A travs de cuatro largos (con un quinto, Utopia, en preparacin),
numerosos cortos en vdeo y una creciente lista de instalacones desde
1994, Weerasethakul se ha instalado como el ms significativo pantesta
del cine contemporneo. La vida no es slo un don en su obra;. es algo
sagrado, y vibra con los presentimientos de lo divino, un reflejo, en parte,
del profundo budismo del director.
Los espritus de los muertos estn en todas partes en sus filmes, de-
clinando e influyendo el curso de los sucesos terrenales. Y stos tienden
1
LYOTARD, fEANFRANt;:Ols: Les immatriaux. Art &Text, N 17, abril de 1985, p. 52.
243
a seguir una lgica n1gica: las historias irrun1pen, se repiten, ernpiezan,
dan vueltas, forman raros patrones.
No son tanto los personajes ficticios -conmovedores como son, y tan
reales co1no Weerasethakul ofrece su presencia- lo que determina este
patrn de la vida y la historia; ms bien es la naturaleza, siempre radiante,
inspiradora y con pulso en el corazn de su obra, que ton1a su funcin
directiva y enmarcadora. En Sndrorr1es y un siglo es la tierra misma la que
parece hablarnos, dando evidencia de su fuerza vital. En Blissfully yours
(Sud sanaeha, 2003) -su primera irrupcin internacional en el circuito de
los festivales de cine, despus del experimento desnudo y de inspiracin
surrealista de Objeto rnisterioso al rnediodfa (Dokfa nai 111euman, 2000)-,
cuando una mujer vieja, tendida en el suelo, comienza a llorar, no es
slo su cuerpo el que solloza, sino la tierra entera, a travs de este envase
humano.
Pero hay algo que extiende y complica esta idea de una manera radi-
cal. En Enfermedad tropical (Sud pralad, 2004) hay un momento impactan-
te: entre estos grandes trpicos verdes, cuando la msica emerge de un
parlante, lleno el mundo que ya es muy bullicioso con sus elementos, in-
sectos y animales, la cmara se mueve un poco, como por curiosidad o s
movimientos de cmara son siempre gesto$ lentos y tiernos de curiosi-
dad en esta obra-, para tomar en este extrao hbrido el mundo como
si emanase, y el mundo como si fuese emitido a travs de la tecnologa
y las mquinas: las olas ondulantes de la naturaleza y las olas pixeladas
de la radio, la televisin o el cine. Las escenas de Weerasethakul sern
a menudo ordenadas para mostrar y estudiar exactamente este tipo de
interface. Ms tarde, en el mismo filme, debido a la intrincada maravilla
del diseo de sonido digital, los chillidos y zumbidos de la naturaleza y
la voz sobrenatural del reino de los espritus ser mediada y filtrada por
el intermitente sonido tecnolgico que uno querra or en cualquier zona
natural poblada por criaturas humanas activas: el chisporroteo de un ra-
dio walkie-talkie.
Es este extrao, siempre renovado y a menudo secreto vnculo entre
la naturaleza y la cultura lo que sita a Weerasethakul tan firmemente en
la juntura de las corrientes modernistas y postmodernistas del cine con-
temporneo? Sus filmes, a primera vista, son claramente modernos. To-
do est fragmentado, partido, desarticulado: las intrigas, los cuerpos, las
imgenes y sus sonidos, las estructuras de tiempo y espacio. Su corto para
244
la escuela de arte norteamericana, Like the releniiess fury of the pounding
waves (1995) ya 1narca, en embrin, el tic-tac de la mquina de Weerase-
thakul: una yuxtaposicin de una banda sonora excesiva (un radioteatro
tailands) con vistas banales de un grupo de sujetos silenciosos en su
vida cotidiana, crea poesa de esta desunin entre lo ideal y lo real. Pero
Weerasethakul tambin logra, ms all de estos fragmentos, una unidad
ms alta, una especie de resonancia o vibracin entre los trozos disemi-
nados. Sus filmes no son un lamento por lo perdido o lo roto, sino que se
entregan a la restitucin de mensajes desconocidos.
No es este el tipo de visin (y audicin) con que so el filsofo y
profeta del postinodernismo Lyotard cuando deline su
exhibicin de 1985 titulada ''Los in111ateriales" en el Centre Pompidou?
l buscaba una experiencia de galera en la cual el visitante pasara por
sitios indiferenciados, distrado e inspirado por mensajes radiofnicos
a veces enigmticos; el espacio sera ocupado no slo por ensamblajes,
sino tambin por reas transicionales que llamaba" desiertos" o regiones
neutralizadas. El sonido tena un papel tan vital como la visin en el
plan de Lyotard. En su proposicin para la muestra, contaba este extrao
viaje:
"Cuando conduces desde San Diego a Santa Barbara, unos cuan-
tos cientos de kilmetros, pasas por una zona de 'conurbacin'.
No es pueblo ni campo ni desierto. La oposicin entre centro y
periferia desaparece, y tambin la oposicin entre el interior Oa
ciudad de los hmbres) y el exterior Oa naturaleza). Tienes que
sintonizar la radio varias veces mientras pasas por muchas zonas
de transmisin. Es como una nebulosa donde los materiales (edi-
ficios, carreteras) son estados inestables de energa. Las calles y
boulevards no tienen fachadas. La informacin circula por radia-
cin y por interfaces invisibles"
2

Imagine: Lyotard podra estar describiendo un filme -o una instala-
cin- de Weerasethakul.
Sndromes y un siglo rene recuerdos de infancia de los padres de Wee-
rasethakul, que eran mdicos en Khon Kaen, en el noreste de Tailandia.
l Ibid, pp. 53-54.
245
Caractersticatnente, est estructurado en dos partes. La prin1era n1itad
sigue a Toey (Nantarat Sawaddikul) nlientras ve pacientes, entrevista a
nuevo personal de hospital, maneja los avances de un pretendiente per-
sistente y recuerda una relacin previa. La segunda tnitad sigue a Nohng
(Jaruchai Ia1nara1n), un nuevo recluta en el hospital. Su trayecto1ia nos
introduce a una parte diferente y hasta ahora no vista del edificio: una
sala de terapia fsica, donde observamos a gente severamente daada y
los 1ntodos tradicionales y modernos que se usa para tratarlos. Esta sec-
cin conduce a un perturbador final en el cual (co1no en 1nucho de Wee-
rasethakul) nada "sucede" reahnente, sino que se evoca una atn1sfera
casi terrorfica: inuy palpablen1ente, sentnos los espritus intranquilos
de los inuertos, los daados y los olvidados.
Weerasethakul ha hablado de sus fihnes como el esfuerzo -conmove-
dor, casi desesperado- por dar forma a sus recuerdos antes de perderlos,
o antes de morir. Sin embargo, Sndromes y un siglo no es una me1noria
autobiogrfica ordinaria; como sie1npre, Weerasethakul se da amplio es-
pacio para inventar, jugar, salir de la idea o pian original. Aunque Toey y
Nohng se cruzan en el hospital donde trabajan, esta no es la historia de
su unin y matrimonio, o del nacimiento de su hijo; como Weerasethakul
ha subrayado, una vez que padre y 1nadre "ataron el nudo", el inters
narrativo se termina!
En lugar de eso, vemos las variadas relaciones, tentativas o fsicas,
consumadas o no correspondidas, que forman con aquellos que los ro-
dean, una jornada de casualidades que nos lleva a muchas situaciones
y lugares intrigantes. En el distintivo .r_nodo de filmar de Weerasethakul
-sus personajes son vistos casi sie1npre en plano largo, como "figuras en
un paisaje" estticas o contemplativas- sentimos (como durante el idilio
rural de Toey) el poder viviente de la naturaleza.
En Enfermedad tropical, esta naturaleza encuentra expresin en una
forma narrativa particular: una historia de fantas1nas. Comienza, igual
que Blissfully yours, como un retrato deliberadamente sencillo, incluso
banal, de la vida y el amor cotidianos, y lentamente evoluciona haca un
cuento acerca del espritu chamnico atrapado dentro de un tigre. Por un
rato, este ele1nento sobrenatural es representado slo de modo indirecto,
con insertos de pinturas folclricas, como en el filme australiano de Rolf
de Heer The tracker (2002).
246
Pero bruscamente, en el medio de un bosqu'1nontu11entahnente os-
curo y silencioso, un soldado tiene el iITipulso de encender su linterna,
y all est
1
ante l y nuestros ojos: un tigre enonne y rnagnffico sobre
su cabeza, agazapado en una ra1na. Es un efecto digital (de hecho, ocu-
p la inayor parte del presupuesto), pero parece, en ese contexto, ins
palpablemente real que cualquier truco rnillonario en un blockbuster de
Hollywood.
Enfennedad tropical extiende este 1nomento sublne de encuentro
entre dos seres por cinco trascendentes minutos de co1nunicacin, en
una voz superpuesta de otro mundo, entre estas dos criaturas, anhnal y
hu1nano, al punto de fundir sus espritus en un acto de devorar. Y esta
extraa fonna de co1nunin es del tipo posible slo en el cine -porque
el rnuy inoderno liris1no de Weerasethakul expresa nuestra aoranza por
la fusin trascendente, mientras insiste en la materialidad de las partes
separadas que configuran este sueo en la pantalla.
La palabra favorita del cineasta para este proceso creativo es orgnico
-siempre sigue los ilnpulsos que emanan de una persona o un cuerpo
o un lugar:. y las vueltas y alteraciones que ellos sugieren- y la energa
intuitiva de esta obra es contagiosa. Pero tambin es extremada1nente
elaborado y formado: es algo sorprendente saber de cuntas maneras
diferentes rueda sus escenas aparentemente mnimas, y hasta qu punto
usa el artificio de los efectos digitales para esculpir tanto sus imgenes
mgicas como su intrincado sonido, uno de los ms sofisticados diseos
sonoros que pueda orse en el cine conte1nporneo.
Esta organicidad explica por qu los actores no profesionales que usa
Weerasethakul se ven deliberada y cmicamente "excesivos" en sus ro-
les ficticios: si Arkanae Cherkam como Pie, el dentista de Sndron1es y
un siglo, quiere cantar, el filme cumplir su fantasa y relevar sus dotes
de cantante, incluso en las escenas de trabajo dental! Y tambin explica
por qu, cuando sus personajes salen de cmara y siguen conversando
mientras la cmara encuadra el paisaje, la conversacin parece Olvidar
que portan un micrfono. Es desde este tipo de detalles aparent.emente
banales o incongruentes que verdaderamente se ha armado la visin ex-
pandida y csmica de WeerasethakuL
Sus pelculas no son especialmente grficas, pero poseen una carga
ertica nica en el cine contemporneo. Parcialmente, esto se debe a la
sabidura y generosidad del director: el sexo es simplemente una parte
247
de la naturaleza y la vida, y todos, jvenes o viejos, son llevados en las
corrientes vitales de Eros. Hay una esplndida naturalidad en el modo
en que sus filmes muestran y discuten la sexualidad: Jenjira, la mayor,
Genjira Pongpas) aconseja a Toey que lleve su inters por Noom (Sophn
Pukanok) hacia el nivel fsico; y una escena de apasionados besos entre
Nohng y su novia Joy culmina con un plano perturbadoramente franco
del bulto en el pantaln del doctor!
Pero la sexualidad tiene en su cine tambin un carcter ms difuso,
fluido, secreto. Est enredado con el movimiento espiritual de las vidas
pasadas, que no respeta propiedad social ni gnero, edad, raza
1
clase o
estatus. Es parte integrante de la profesin de curar: Weerasethakul ha
hablado de lo mucho que atesora el recuerdo de ver a sus padres trabajan-
do, en situaciones don?-e cierta cantidad de contacto es permisible entre
doctor y paciente -incluso entre un ciudadano ordinario y una persona
sagrada! Sndromes y un siglo es
1
en este sentido, una versin menos hot,
menos melodramtica o histrica de Ojos bien cerrados de Kubrick: en am-
bos filmes, un hombre y una mujer (ya casados en Kubrick, por casarse
en Weerasethakul) siguen rumbos separados, explorando cada uno las
ambigedades del deseo, la fantasa y la intimidad -de hecho, Intimidad
fue el ttulo de rodaje de Sndromes y un siglo.
Todos los filmes de Weerasethakul contienen trazas de su realiza-
cin; incluso su esplndido video Worldly desires (2005) es enteramente
un "making of"
1
excepto que el filme que se rueda es meramente un pre-
texto para las numerosas cmaras y micrfonos que Weerasethakul ubica
entr su equipo y rpartO. Y, sin embtg0
1
su prpsif:O 'ri"S
11
iiripr' la
ilusinlf o la concentracin de los espectadores, como ocurre en el ya ago-
tado arte de influencia brechtiana. Weerasethakul ha dicho que, para l,
hacer una pelcula -las miles de efmeras visiones, sonidos e interacciones
que se generan- es siempre ms vibrante e interesante que la obra ter-
minada. Worldly desires revela todas estas cosas de un tpico pero siem-
pre nico rodaje: las intrigas entre los actores, las vistas de paisajes que
se acumulan
1
las tontas conversaciones que emergen en estados de alta
concentracin combinados con momentos de aburrimiento y espera . , .
En ultimo trmino, este es otro aspecto de la comunicacin ntima entre
naturaleza y tecnologa en su cine.
Weerasethakul es agrupado a menudo en la tendencia contempor-
nea hacia el minimalsmo en el cine, con Tsai Ming-lian& Hou Hsiao-hsien
248
y otros. Puede que sea minimalista (en un cierto Sentido), pero en su caso
esa cierta escasez o atenuacin de elementos -esos encuadres estticos
a distancia, ciertas escenas por largo tiempo, el gusto por los
espectculos de danzas y canciones en 'jtiempo real" - no descarta la ri-
queza de cada momento. De hecho, sus filmes existen no para "adelgazar"
la experiencia, sino para saborearla y expandirla al infinito. Apichatpong
Weerasethakul crea poesa cinemtica -y halla una forma de espirituali-
dad moderna- en todos los desalineamentos que nos lega nuestro Nuevo
Mundo.
2008
249
Reporte minoritario sobre
l\/lanel de Ohveira
Cuando Akira Kurosawa n1uri a la edad de 88, Steven Spielberg lo
celebr pblicamente como el n1aestro flmico 1ns longevo del siglo
XX. Sin embargo, el director de Sentencia previa (Minority Report, 2002)
estaba desinformado. Los puristas recla1nan que, por un tie1npo, Leni
Riefenstahl mereci el honor de ser la cjneasta activa ms antigua, pero
yo rechazo este argumento: su produccin flmica de postguerra slo
lleg a unos pocos rollos inacabados y a un corto submarino.
Kurosawa naci dos aos despus del gran cineasta portugus Ma-
noel de Oliveira, un hombre brioso que llega a la centena en dicie1nbre
del 2008 y que se mantiene haciendo una o dos pelculas por ao. Y qu
pelculas extraordinarias.
El hecho de que Spielberg sepa de Kurosawa y no sepa de De Oliveira
dice un montn acerca de la distorsionada imagen que tiene inucha gen-
te de la historia del cine mundial. Aunque es reconocido como un artista
supremo en muchos pases, y aunque su trabajo tiene un sabor interna-
cional (mezclando diversos idiomas, locaciones y estrellas como Cathe-
rine Deneuve), De Oliveira es crimirialmente desconocido en la 111ayora
de los mercados de habla inglesa.
Tengo un imborrable recuerdo de una rara exhibicin en Melbourne
de El convento (O convento, 1995), con Deneuve y john Malkovich: un fil-
me tan fuera de lo ordinario, que lanz al pblico nonnalmente apacible
del cine arte, de media edad y clase media, a una verdadera apopleja
251
casi digna de una pre111iere ele La edad de oro (L'ge d'or, 1930): lanzan-
do vasos a la pantalla, dendo histricamente, gritando insultos, incluso
destruyendo el afiche en la entrada! La pelcula se convirti en la prhnera
y nica de De Oliveira estrenada en teatros en Australia, de una carrera
que va desde el documental fundacional Douro, faena fluval (Douro, faina
fluvial, 1931) a Singularidades de unta rapariga loira, en produccin para el
2009.
La vida de De Oliveira es una historia en s misn1a. A veces llamado
el "1ns civilizado" de los directores, su trabajo refleja una enorme erudi-
cin en teologa, filosofa e historia. Al inisn10 tie1npo, es elogiado por sus
triunfos previos con10 corredor de autos y buzo.
Los filmes de De Oliveira son fciles de captar. Muchos se presen-
tan como puzzles o juegos, 1nisterios alegricos relativos a la naturaleza
del mal o a las fuerzas que dirigen la historia. El teatro y el relato son
tanto sus obsesiones pennanentes como sus tcnicas ft1micas favoritas.
Sus pelculas normalmente se detienen mientras se presenta la escena
de una obra clsica, o un narrador local nos ofrece el regalo de un cuento
verbal.
John Malkovich, que cumpli un magnifico papel en Regreso a casa
(Je rentre a la maison, 2001) co1no un director de cine que trata de fil-
mar el "Ulises
11
de James Joyce, testifica que De Oliveira propaga un aura
nica. "Porque est tan cerca de su propia muerte, lleva todo el peso del
mundo sobre sus hombros".
Malkovich se ha convertido en mie1nbro de su repertorio, que inclu-
ye a Leonor Silveira y Luis Miguel C'.intra. Cm Ingma:r Bergman; D
.Oliveira usa a los mismos actores repetidamente parque eso le da una
oportunidad de subrayar y modificar los que definen su
visin del mundo.
Desde Aniki-B6b (1942) -un extraordinario melodrama de pasin y
muerte, interpretado slo por nios- en adelante, De Oliveira ha vuelto
a la misma constelacin de figuras. El hroe o herona desquiciado por
el deseo en un estado de obsesin vitalicia (como en su inquietante mo-
dernizacin de Madame Bovary en Valle Abraharn [Vale Abraao, 1993]);
la belleza estatuaria y a menudo enigmtica en que esta fantasa loca es
proyectada; el siniestro portador de la tentacin, casi siempre una figura
demonaca; el amable sacerdote o profesor que ofrece un consejo sabio.
Adems de un grupo de amigos y familiares, usualmente reflejando el
252
propio mundo social de De Oliveira: su nieto Ricardo Trepa, por eje1nplo,
se ha convertido en parte de su troupe desde No, o la vanaglana de rnandar
(Nao, ou a va glria de mandar, 1990).
De Oliveira tiene el gusto de un connoisseur por el inelodrama barato
y sensacional. En su sublime pelcula-ensayo autobiogrfico Porto de n
infancia recrea su primer asomo al teatro, una tpica intriga de saln que
presenci cuando nio -y l mis1no acta como el ladrn de joyas que
irrumpe en una casa solariega.
Sin hnportar cun extravagantes sean los sucesos en sus pelculas, De
Oliveira mantiene sietnpre una n1anera de fihnar sencilla y no ostentosa,
similar a la simplicidad ele Luis Buuel. Y como el inaestro espaol, De
Oliveira tiene una gran facilidad para la co1nedia sutil. El peso del mundo
puede estar presente, pero tambin la gracia liviana que viene de una
visin sabiamente divertida de la comedia humana en todas sus formas.
Esta dialctica de pesimismo y optimismo es el verdadero tema de
Regreso a casa, uno de los dos filmes que discutir ahora. Gilbert (Michel
Piccoli en una de sus mejores interpretaciones) es un actor orgulloso.
Debido a que est viejo, todos sus papeles de teatro (en "La tempestad"
de Shakespeare o "El Rey se rnuere" de Ionesco) tienden a reflejar los
temas de la mortalidad y la demencia senil. El filme empieza con un su-
ceso devastador que, como siempre, De Oliveira inantiene discretamente
fuera de pantalla. La esposa de Gilbert, su hija y su yerno mueren en un
accidente de auto.
Por el resto del filme, Gilbert vacila entre la depresin y una extraa
especie de euforia. Las ins pequeas cosas, como cornprar un nuevo par
de zapatos o mirar una pintura, le producen una alegra inmensa. Sus
rituales, como la diaria taza de caf en un bar, lo mantienen activo.
Gilbert est decidido a no convertirse en lo que llama "un viejo loco".
Especialmente cuando su agente, George (Antoine Chappey), trata de
reunirlo con una joven ingenua, Sylvia (Leonor Baldaque), que claramen-
te adora al distinguido actor.
Pero la casualidad halla sus maneras de hacer un loco de Gilbert. En
la calle, un drogadicto le roba sus queridos zapatos. Metido en' forma
repentina en el proyecto de ''Ulises", se toma la tarde para quedarse es-
tudiando el complicado ingls, pero se queda dormido en el silln.
Hay una magistral tensin silenciosa en Regreso a casa. Nos pregunta-
mos cundo habr un chasquido en Gilbert, cundo emerger finalmente
253
la tragedia que ha sufrido. Y, sin e1nbargo, disolviendo esa tensin hay
ino1nentos sin tie1npo donde el peso de la identidad personal desapa-
rece. Esta es Ja poesa del cine de De Oliveira, cuando los personajes
parecen ffl.s fantas1nas o inaniques o 1neras so1nbras que gente real.
Co1no inuchos de los hroes de De Oliveira, Gilbert est suspendido
entre la credulidad del teatro y lo sombro de la vida. Co1no Prspero
en "La tempestad", consu1ne sus das con naginaciones, sueos y fan-
tasn1as de los que se fueron. Y co1no el Rey de Ionesco, se parece ms a
un nio gue a un adulto. La alegra es, para De Oliveira, la cosa ins seria
del n1undo.
Esto ta1nbin es evidente en Belle toujours (2006). Los mejores filmes
de De Oliveira explotan una tensin fina y nica. A pritnera vista, todo es
historia, pasado, recuerdos: la arquitectura, las pinturas y la msica son
antiguas (o por lo menos "clsicas"), las historias anteriores no resueltas
de la intriga pueden ir hasta varias generaciones o incluso siglos atrs,
los actdres cargan con las asociaciones de sus papeles en muchos filmes
anteriores (incluyendo los de De Oliveira). Y por supuesto, el propio ci-
neasta, dada su edad, no est preocupado de los espectros del tiempo
perdido, en cada nivel poltico y personal?
Y sin embargo sus filmes estn entre los ms livianos, divertidos y
efmeros del cine contemporneo: como si la proximidad de la pers-
pectiva de abandonar su envoltorio mortal estimulara en l una actitud
chispeante, juguetona, hasta despreocupada. Sus personajes (jvenes o
viejos) parecen a menudo fantas1nas, a medio camino entre los mundos
de los vivos y los inuertos; y el ambiente social usualmente cargado pare-
ce tambin transparente, ilusorio
1
difuminado. Las "historias inmortales"
que le gustan -cuentos ambiguos de amor y obsesin
1
idealismo y desen-
canto- frecuentemente terminan en una irnica nota de distancia.
Belle toujours est entre lo mejor de De Oliveira. Presentada como
un "homenaje" a Luis Buuel y al guionista Jean-Claude Carriere, parte
con una reflexin especulativa: qu pasara si Husson y Sverine, perso-
najes de Belle de jouY de Buuel, se reuniesen de nuevo, casi cuatro dca-
das ms tarde? Qu haran, qu se diran? De Oliveira quiso reclutar a
las dos estrellas originales de Belle de jour, Piccoli and Catherine Deneuve,
para esta curiosa "continuacin" de la historia original. Aunque ambos
haban trabajado con l en varias ocasiones, slo Piccoli accedi. Pero
es difcil imaginar c1no la quizs demasiado bien conservada Deneuve
254
podra haber encajado en el tono frgil de esta pieza de cmara: Ogi.er
aporta tanta fragilidad como dureza al papel, y sobre todo ese encantador
lenguaje corporal chiflado que es perfecto para los largos planos exterio-
res de De Oliveira, casi como los de T8.ti.
Es Belle toujours, en cualquier sentido, una secuela? En verdad, los
dos fihnes comparten 1nuy poco -fuera de los protagonistas, la inisteriosa
"caja zu1nbante" que tanto atorment a la joven Sverine (De Oliveira
necesita slo su sonido, en un encuadre oscuro y distante, para este gag),
y una atlnsfera general de lujoso y plcido surrealismo
1
un sentido de lo
fantstico que es ins latente que manifiesto. (Slo cerca del final De O ~
veira se pern1ite el toque abierta111ente surrealsta de un gallo -en reali-
dad, un efecto especial digital- entrando despus de que Sverine sale).
La
1
'1niniatura" soberbiamente construida de De Oliveira es, en efec-
to, 1nucho 1ns parecida a sus filmes anteriores: est compuesta de una
serie de dilogos hierticos (especialmente entre Piccoli y el sabio cama-
rero) y actuaciones-recitales (en este caso
1
1nusicales). Sus te1nas tambin
son De Oliveira: el extrao destino de las mujeres, que oscila entre la
sexualidad ilcita y la renuncia espiritual al inundo; la fragilidad tenue de
la realidad cotidiana; el papel calladamente cmico de los hornbres co1no
maestros de la nada.
Stephen Heath describi una vez El imperio de los sentidos (Ai no co-
rrida, 1976)
1
de Nagisa Oshima, co1no un "rema/ce ruinoso" de Carta de
una desconocida (Letter from an unknown woman, 1948), de Max Ophuls;
Belle toujours podra ser mejor entendida como un "remalce ruinoso" de
Belle de jour que como su inocente secuela. Si no es una crtica al filme de
Buuel, ciertamente es un comentario a l. Lo que, ms precisamente, la
convierte en una secuela de una naturaleza modernista o conceptualista
es el hecho de que su pregunta desencadenante -que le dijo realmente
I-Iusson,al esposo de Sverine aos atrs?- es profundizada hasta el in-
finito, ms que resuelta. Sabemos menos de los personajes y de la lgica
interna de su historia al final de Belle toujours de lo que sabamos al final
de Belle de jour, los secretos se exacerban y el aire de misterio se vuelve
an ms corrosivo.
Belle toujours es una joya perfectamente construida. El co1nienzo, la
larga toma de una orquesta interpretando la Sinfona N 8 de Dvorak,
introduce no slo la banda musical, sino un inodo consistente de pun-
tuacin narrativa: vistas de Pars de da y noche. Dentro del restaurante
255
Royal Vendme, los dilogos deliberadamente teatrales y declamatorios
que son la marca de De Oliveira son presentados con soberbia habilidad
cinen1tca: no hay dos ngulos iguales en este espacio, y sutiles sorpre-
sas nos aguardan constantemente. La comedia magnfica de la elaborada
comida de I-Iusson y Sverine es una inspirada recreacin (en vez de imi-
tacin) del mtodo de Buuel: la inise en scene social de platos, modales
y posiciones a table es seguida meticulosamente. Y, al travs, la procesin
de estatuas, pinturas y otros objets d'art silenciosamente desmaterializa
los personaj'es humanos, convirtindolos en "figuras" casi abstractas.
La "belle de jour" del ttulo de Buuel se refiere no slo a la "belleza
del da", sino tarnbin al rubor de la "gloria matutina". En forma correla-
tiva, la "belle toujours" de De Oliveira invoca un tipo de belleza en ocaso
eterno, el brillo que hemos llegado a reconocer en sus trabajos finales y
magistrales. '
Una de las ms entraables declaraciones de De Oliveira acerca de
su vida se produjo cuando fue galardonado con un premio prestigioso
de Europa, hace unos aos. El director mand un mensaje para ser ledo,
expresando de manera elegante su modesto orgullo e inmensa gratitud.
Sugera su avanzada edad y el espectro de la inortalidad.
Pero la conclusin de este discurso potico
1
pasndose a la tercera
persona
1
reafinnaba su espritu insaciable: "De Oliveira no podr estar
aqu hoy, est preparando otra pelcula".
Con suerte
1
pronto se convertir en el nico cineasta centenario del
mundo. Y quizs entonces hasta Steven Spielberg oir de l.
200212008
256
/ '
~ n d i e de pelculas citadas
A propos de Nice (Vigo 1930): 151
A sangre fra: ver In cold blood
Abbas Kiarostarni: The art of living (Daly
y Collins, 2603)' 175
ABC Africa (Kiarostami, 2001): 176,
178
Abrazo: ver Ni tsutsumarete
Acorazado Potemkin, El: ver Brenenosets
Potemkin
Act of seeing with one's own eyes, Tht
(Bral<hage, 1972)' 154
Adaptation Gonze, 2002): 140
Addiction, The (Ferrara, 1995): 215
Ads, sur, adis: ver Nan gua zai jan,
nanguo
Affliction (Schrader, 1998): 118
Age d'oi, ; (liuuel, 1930)' 252
Agujero, El: ver Dong
Ai no corrida (Oshima, 1976): 255
Ai qing wan sui (fsai, 1994): 223, 224,
225, 226
Al azar, Baltasar: ver Au hazard,
Balthazar
Alas del deseo, Las: ver Der Himmel ber
Berln
Alemania, ao cero: ver Gennania, anno
zero
257
Atice in den Stddten (Wenders, 1974):
201
All about Eve (Mankiewicz, 1950): 126
Alphaville (Godard, 1965)' 84
Arnants de Pont-Neuf, Les (Carro:, 1991):
42,44
Americangigolo (Schrader, 1980): 58
American in Paris, An (lvfinnel!i, 1951):
81
ngel exterminador, El (Buuel, 1962):
24
Angeles cados: ver Duo luo tian shi
Anki-B6b6 (De Oliveira, 1942): 252
Anmals of Eden anda/ter, The
(Brakhage, 1970)' 166
Another day in paradse (Clark, 1998):
126
Antaine et Antoinette (Becker, 1947):
197
Argent, r: (Bresson, 1983): 31, 68, 71,
73, 187
Ariel (Kaurismaki, 1988): 195
Aro 2, El: ver The ring 2
Asesinos S.A.; ver The Parallax view
Atalante,; (Vigo, 1934)' 41, 42, 43, 44
Au hazard, Balthazar (Bresson, 1966):
72
Audaces, Los: ver The best of everythng
Bad ma ra khahad bord (Kiarostain,
1999), 176, 177
Bad/ands (Malick, 1973): 165, 166, 167,
168, 170, 171, 172
Bandea part (Godard, 1964): 12, 83,
84, 87, 88, 90, 91, 92, 193
Barefoof' contessa, The (Mankiewicz,
1954), 204
Barrio chino: ver Chinal'own
Beau travail (Denis, 2000): 171, 208,
209, 211, 212, 214, 215, 216
Beb de Rose111ary, El: ver Rosemary's
baby
Bed you sleep in, The Oost, 1993): 73
Being fohn Malkovic11 Oonze, 1999):
140
Belle de jour (Buue!, 1967): 24, 99,
254, 255, 256
Belle toujours (De Oliveira, 2006): 254,
255, 256
Beneath clouds (Sen, 2002): 61
Best of everything, The (Negulesco,
1959), 198
Bgfish (Burton, 2004)' 139
Big Lebowski, The (Coen, 1998): 126
Bg trouble (Cassavetes, 1985): 122
Brd (Eastwood, 1998)' 126
Birds, The (Hitchcock, 1963): 24
Birds do a magnificent tune, The
(Windmill, 1995)' 197
Black Narcissus (Powell, 1946): 212
Blissfully yours: ver Sud sanaeha
Blue velvet (Lynch, 1986)' 52
Body snatchers (Ferrara, 1994): 34
Bosque del luto, El: ver Mogari no mor
Brassed off(Herman, 1996): 197
Brenenosets Potemkin (Einsenstein,
1925), 89
Bu san (Tsai, 2003): 227
Buenos hombres, buenas mujeres: ver
Hao nan hao nu
Buenos muchachos: ver Goodfellas
Buffalo 66 (Gallo, 1998)> 126
Busco mi destino: ver Easy rider
Bsqueda frentica: ver Frantic
258
Butch Cassidy and the Sunda11ce Kid
(Hill, 1969), 84
Cabo de miedo: ver Cape Fear
Caf Lumii';re: ver KOji jikO
Callejn sin salida: ver Cul-de-sac
Cmnino de los suenos, El: ver Mu/ho/land
Orive
Cancin del olvdo, La: ver Too late blues
Cape Fear (Thompson, 1962): 99
Cannen, pasin y muerte: ver Prnom
Carmen
Caro Diario (Moretti, 1993): 157
Carretera perdida: ver lost highway
Carta de una desconocida: ver LeUer
from an unknown woman
Casa de lava (Costa, 1994): 204
Cal' listening to music (Marker, 1990):
80
Ce jour-la (Ruiz, 2003): 133, 141, 143
Central do Brasil: ver Estacin Central
Cerca de la medianoche: ver Round
midnight
Ceremonia, La: ver Gishiki
Chanta/ Akerman par Chanta/ Akennan.
(Akerman, 1996): 162
Chats perchs (Marker, 2004): 76, 82
Chelovek s kino-apparatom (Vertov,
1930), 151
Chinatown (Polanski, 1974): 101, 102,
103, 104, 106
Chocolat (Denis, 1988): 208, 211
Chouette aveugle, La (Ruiz, 1987): 140,
141
Chronik der Anna Magdalena Bach
(Straub y Huillet, 1968)' 65
Chun gwong cha sit (Wong, 1997): 127
Chun Hingsam la1n (Wong, 1994):
37,127
Chunking Express: ver Chun Hing sarn
lam
Celo, viento, fuego, agua, tierra: ver Kya
ka.raba a
Citzen Ka.ne (Welles, 1941): 114, 115
Ciudad de los piratas, La: ver La vi/le des
pira tes
Ciudadano Kane, El: ver Citizen Kane
Cdigo de honor: ver The Pledge
Cofralandes (Ruiz, 2003): 139, 143
College (l<eaton y Horne, 1927): 41
Colonia penal, La (Ruiz, 1970):141
Comdie de l'innocence (Ruiz, 2000): 132
Como si fuera la prhnera vez: ver Fifty
first dates
Con F de falso: ver Vrits et 1nensonges
Concrecin de las cosas con las que
trato de relacionarme de mltiples
maneias, La: ver Watash ga ikiiki
to kakawatte il< to suru jibutsu no
gufaika
Condamn a mort s'est echapp, Un
(Bresson, 1956): 60, 61, 62, 65, 70
Condesa descalza, La: ver 171e barefoot
contessa
Confessions of a dangerous mind
(Clooney, 2002)' 140
Constant jorge, A (Kiselyak, 2000): 148
Contrat a un asesino: ver I hired a
conti-act killer
Convento, O (De Oliveira, 1995): 251
Cmpus callosum (Snow, 2002): 53
Corre, Lo/a, corre: ver Lola rennt
Crash (Cronenberg, 1996): 204
Cuando vuelve el amor: ver She's so
lovely
Cuchillo en el agua, El: ver Nz w wodzie
Cuida tu bufanda, Tatiana: ver Pidd
huivista kinni, Tatjanii
Cul"de"sac (Polanski, 1966): 95, 99, 100,
105, 107
Dah (Kiarostami, 2000): 177, 178, 179
Dames du Bois de Boulogne, Les
(Bre:>son, 1945): 62
Danza de los recuerdos, La: ver Tsuioku
no dansu
Danza de los vampiros, La: The
fearless vanipire killers
Days ofheaven (Malick, 1978): 166,
167, 169, 170, 172
D'est (Akennan, 1993)' 161, 162
Dead calm (Noyce, 1989): 98
Death and the maden (Fblansk, 1994):
104, 108
259
Delgada lnea roja, La: ver The thn red
line
Desde el este: ver D' est
Deserto rosso, Il (Antonioni, 1964): 16,
99, 160
Despertando a la vida: ver Waking lije
Desprecio, El: ver Le mpl'is
Destins de Manoel, (Ruiz, 1985): 140
Dtective (Godard, 1985): 126
Detrs de los olivos: ver Zire darakhatan
zeyton
Diable probablemenl', Le (Bresson,
1977), 70
Dario de un cura rural: ver Le jounwl
d'un cur de campagne
Diary of a chambermaid (Renoir, 1946):
22,47
Das de canipo (Ruiz, 2004): 143
Das de furia: ver Affliction
Das de gloria: ver Days of heaven
Diez: ver Dah
Di neto, El: ver L' ai-gent
Divan a New York, Un (Akerman,
1996), 36
Doble vida di Vei-nica, La: Le double vie
de Vronique
Dokfa nai meuman (Weerasethakul,
2000), 244
Domain perdu, Le (Ruiz, 2005): 143
Domino (Scott, 2005): 167
Dnde est la casa de mi amigo?: ver
doust kodjast?
Dong (fsa' 1998)' 177, 223
Dos hombres y un ropero: ver Dwaj
ludzie z szafa
2046 (Wong, 2004)' 26
Dos semanas e11 otra ciudad: ver Two
weeks i11 anothet town
Dos vidas en un instante: ver Sliding
doors
Double vie de Vronique (Kieslowski,
1991), 139
Douro, fana fluvial (De Oliveira, 1931):
252
Duel in the sun (Vidor, 1946): 212
Duo luo tian shi (Wong, 1996): 37
Dwaj ludzie z szafa (Polanski, 1958): 97,
98, 100
Easy rider (1-Topper, 1969): 150
Edad de oro, La: ver L'ige d'or
El Dorado (Hawks, 1967): 24
loge de l'amour (Godard, 2001): 92,
166
En el transcurso del tiempo: ver Jm Lauf
der Zeit
En la ciudad de Sylvia (Guerin, 2007):
26
En sus brazos: ver Ni tsiitsurnarete
Encontrando a Forrester: ver Findng
Forrester
Enfance nue, r.: (Pialat, 1968): 23
Erifant, I.: (Dardenne, 2005): 206
Enfants du paradis, Les (Carn, 1945):
193
Enfermedad tropical: ver Sud pralad
quilibristes, Les (Papatakis, 1991): 125
Ese da: ver Ce o u r ~ l
Espritu de la colmena, El (Erice, 1973):
30, 33, 43, 44, 45, 46, 47
Estacin Central: ver Central do Brasil
Estado do ntundo, O (Abraharn,
Akerman, Costa, Ferraz, Bing y
Weerasethaskul, 2007): 200
Estatuas tambin mueren, Las: ver Les
statues meurent aussi
Este mundo: ver lltsushiyo
Etenial sunshne of the spotless mind
(Gondry, 2004): 140
EVangelio segin san Mateo, El: ver 1l
vangelo secando Matteo
Exorcist, lhe (Friedkin, 1973): 101
E yes wide shut (Kubrick, 1998): 227,
248
Faces (Cassavetes, 1968): 119, 120,
122, 123, 125, 126
Family lije (Loach, 1971): 123
Fargo (Coen, 1996): 118
Fearless vampire killers, The (Polanski,
1967): 104, 105
Femme est une femme, llne (Godard,
1961): 84
Fifty first dates (Sega!, 2004): 139
260
Findng Forrester (v.1n Sant, 2000): 169
Flores de ftiego: ver flana-bi
Flores de Shanghai: ver Hai shang hua
Forja constante, LTna: ver A constant
jorge
Frankensten (Whale, 1931): 45, 46
Frantic (Polanski, 1988): 104, 106
Full monty, The (Cattaneo, 1997): 197
Gnalogies d'un crime (Ruiz, 1987): 140
Gemtania, an110 zero (I{ossellini, 1948):
21
Gertrud (Dreyer, 1964): 200, 228
Gigol Americano: ver American gigol
Giovanna d'Arco al rogo (Rossellini,
1954): 66
Gishiki (Oshrna, 19T1): 182
Gloria (Cassavetes, 1980): 39, 112, 117,
118, 119, 122,123, 126,127
Golden eghties (Akerrnan, 1986): 65,
159, 160
Goodbye, Dragan lnn: ver Bu san
Goodfellas (Scorsese, 1990): 58
Gordo y el flaco, El: ver Le gros et le
magre
Gran Lebowski, El: ver The big I.ebowsk
Gran pez, El: ver Bigfish
Gros et le magre, Le (Polanski, 1961): 98
Groundhog day (Ramis, 1993): 139
Hai shang hua (Hou, 1998): 189
Hana-bi (Kitano, 1997): 38
Hao nan hao un (Hou, 1995): 188, 191
Happy together: ver Chun gwong cha sit
He liu \fsai, 1997): 31, 223, 224, 226
Hechizo del tiempo: ver Groundhog day
Hecho en el cielo: ver Made in heaven
Hei yan quan-<:rsai, 2006): 227, 228
Henry: Portrait of a serial killer
(McNaughton, 1990): 73
Hijos del paraso, Los: ver Les enfants du
parad is
flimmel ber Berlin, Der (Wenders,
1987): 126
Hiptesis del cuadro robado, La: ver
L'hypothese du tableau vol
I-listores d'Amrique (Akerman, 1988):
162
l:Iistore(s) du cinma (Godard, 1998):
91,93, 126
Hombre de la cmara, El: ver Clwlovek s
kino-apparatom
Hombre sin pasado, El: ver Mies vailla
menneisyytti:i
Homme a la valise, r.: (Akerman, 1983):
159
Honor de los Prizzi, El: ver Prizzi's honor
Housekeeper (Forsyth, 1987): 127
Husbands (Cassavetes, 1970): 119, 126,
127
Hypothifse du tableau vol, r: (Ruiz,
1978): 132
I hired a contract killer (Kaurismaki,
1990): 194, 195
I know where I'm going! (Powell y
Pressburger, 1945): 157
lm Lauf der Zeit (Wenders, 1976): 201,
217
Imgenes de muerte: ver Shattered image
Immemory (Marker, 1997): 78
Imperio de los sentidos, El: ver A no
corrida
In cold blood (Brooks, 1967): 73
In the soup (Rockwell, 1992): 126
In the spirit (Seacat, 1990): 126
Inquilino, El: ver The tenant
Intoxicated by my llness (Dwoskin,
2001): 53, 227
Intrus, ; (Denis, 2005): 171, 208, 209,
210, 211, 214, 215, 216, 217, 218
/t's a wonderful lije (Capra, 1946): 196
]'a pas sommeil (Oenis, 1994): 208, 209,
210, 211
]ackie Brmqn (farantino, 1997): 157
]acques Rivette -Le veilleur (Oenis,
1990): 208, 209, 213, 218
]e rentre a la maison (De Oliveira,
2001): 252, 253
]e, tu, il, eUe (Akerman, 1974): 159
feanne Dielman, 23 quai du Comtnerce,
1080 Bruxelles (Akerman, 1985):
161
]eanne la Pucelle (Rivette, 1996): 66
]ete, La (Marker, 1962): 78, 79, 81
261
Jinete sin cabeia, La: ver Sleepy I-Iollow
]oan of Are (Fleming, 1948): 66
]oan of Are (Duguay, 1999): 66
]ounial d'un cur de campagne, Le
(Bresson, 1951): 62
Juana de Arco en la hoguera: ver
Giovanna d'Arco al rogo
]uvemtude en-1 marcha (Costa, 2006):
200, 201
Kauas pilvet karkaavat (Kaurismaki,
1996): 194, 196, 197, 198
Khane-ye doust kodjast? (Kiarostami,
1987): 177
Kids (Clark, 1995): 126
Killing of a chinese bookie, The
(Cassavetes, 1976-8): 116, 118, 119,
122, 123, 126
King of New York, The (Ferrara, 1990):
116
Klassenverhdltnisse (Straub y 1-Iuillet,
1984): 201
K6j1 jik6 (Hou, 2003): 182, 183, 186,
188, 191
Kya ka ra ba a (Kawase, 2001): 234
Ladr6n de orqudeas, El: ver Adaptation
Lancelot du Lac (Bresson, 1974): 70, 73
Largo adis, El: The long goodbye
Lechuza ciega, La: ver La chouette aveugle
Lon (Besson, 1994): 126
Letter from an unknawn woman
(Ophuls, 1948): 255
Level Five (lvfarker, 1997): 81
Libera me (Cavalier, 1993): 189
Light of day (Schrader, 1987): 127
Light sleeper (Schrader, 1991): 58
Like the relentless fury of the pounding
waves (Weerasethakul, 1995): 245
Lilith (Rossen, 1964): 99
Lola rennt (fykwer, 1998): 139
Long goodbye, The (Altman, 1973); 102
Lost highway (Lynch, 1997): 52, 140
Lcrve streams (Casssavetes, 1984): 31,
39, 117, 118, 119, 122, 123, 124, 126,
127, 210
Lugar entre los vivos, Un: ver Un place
parmi les vivants
Btter1110011(Polanski,1992): 104
Luz de da: ver Light of day
Macbeth (Polanski, 1971): 101
Made in heaven (Rudolph, 1987): 36
Madre e hijo: ver Mal''i syn
Maestro de maronetas, El: ver Xi meng
ren sheng
Magnificent Ambersons, The (Wel!es,
1942): 115
Malas fierras: ver Badlands
Malvada, La: ver Ali about Eve
Mandinga (Fleischer, 1975): 212
Maridos: ver J1usbands
Marne (I-Jitchcock, 1964): 24, 99
Mat'i syn (Sokurov, 1997): 239
Me fijo en aquello que me interesa: ver
Watashi wa tsuyoku lcy6mi o motta
mono o O!cilcu fix de kiriforn
Mlo (Resnais, 1986): 222
Mmoire des apparences (Ruiz, 1986):
138
Mensajera.' La historia de Juana de Arco,
La: ver The messenger: The story of
]oan of Are
Mpris, Le (Godard, 1963): 84, 166
Messenger: The story of]oan of Are, The
(Besson, 1999): 66
Mies vailla menneisyyttii. (Kauris1naki,
2002): 195, 196
Mikey and Nicky (May, 1976): 125
Millennium Mambo: ver Qian xi man po
Minnie and Moskowitz (Cassavetes,
1971): 115, 126
Minority report (Spielberg, 2002): 251
Me Accident (Serious, 2000)c 105
Modeles de Pekpocket, Les (Mangolte,
2003): 58
Moe no Suzaku (Kawase, 1997): 237
Mogari no mori (Kawase, 2007): 239
Moonfleet (Lang, 1955): 199
Moonlight over the water (Tsai, 2004):
228
Muerte y la doncella, La: ver Death and
the maiden
Mujer bajo la influencia, Una: ver A
woman under the influence
262
Mujer deseada, La: ver The woman in
the beac!1
Mujer es una mujer; Una: ver Une femme
est une femme
Mulhol/arzd Drive (Lynch, 2001): 52, 53,
140
Muriel (Resnais, 1963): 189
Nace u11a estrella: ver A star is bon1
Nacimiento/Madre: ver Tarachime
Naked (Leigh, 1993): 126
Naked country, The (BurstaU, 1985): 212
Nan guo zai jan, nan gua (Hou, 1996):
185, 186, 187, 188, 190
Niio, ou a vii glria de mandar (De
Oliveira, 1990): 253
Narciso negro: ver Bfack Narcissus
Nelly & Monsieur Arnaud (Sautet,
1995): 62
Nema-ye 11azdk (Kiarostami, 1990): 176
NneUe et Boni (Denis, 1996): 210, 214
Neon Bible, The (Davies, 1995): 126
New world, The (Malick, 2005): 165,
168, 169, 170, 171, 173
New York, New York (Scorsese, 1977):
126
Ni na bian ji dian (Tsai, 2001): 226, 227,
228
Ni tsutsumarel'e (Kawase, 1992): 53,
232, 237
NiehtversOhnt (Straub y l"luillet, 1965):
46
Night of the hunter, The (Laughton,
1955): 205
Night on earth (Jarmusch, 1991): 126
Ni/ by mouth (Oldman, 1997): 126
Ninthgate, The (Polanski, 1999): 104,
107, 108
Nio, El: ver I:enfant
No envejeceremos juntos: ver Nous ne
vieillirons pas ensemble
No, o la vanagloria de 1nandar: ver Nii.o,
ou a va glria de mandar
No quarto da Vanda (Costa, 2000): 201
No quero dormir solo: ver Hei yan
quan
No reconcilados: ver Nicht versOhnt
Noc11e del cazador, La: ver The night of
tlw fumter
Noche en la tierra, Una: ver Night 011
earth
Norofi' (Rivette, 1976): 194
Notorious (Hitchcock, 1946): 209
Notre nazi (Krainer, 1985): 153, 154
Nous ne vieillirons pas ensemble (Pialat,
1972)0 210
Novena puerta, La: ver The ninth gate
N6zw wodzie (Polanski, 1962): 98, 99
Nube errante, La: ver Tm bian yi duo
yun
Nubes pasajeras: ver Kauas pilvet
karkaavat
Nueuo mundo, El: ver The new wo1'/d
Nuit et jour (Akerman, 1991): 159, 160
Objeto misterioso al medoda: ver Dokfa
nai meuman
Oel qui ment, L' (Ruiz, 1992): 133, 141
Oi voskoi (Papatakis, 1967): 125
Ojo que miente, El: ver l:oeil qui ment
Ojos bien cerrados: ver Eyes wide shut
O/iver Twist (Polanski, 2005): 97
Opening night (Cassavetes, 1978): 126,
210
Ossos (Costa, 1997)0 204, 206
Otro da en el paraso: ver Another day
in pamdise
Out of the past (Tourneur, 1947): 200
Paisa (Rossellini, 1946): 21
Pjaros, Los: ver The birds
Parallaxview, The (Pakula, 1974): 102
Paris vu par ... (Rouch, Chabrol,
Douchet, Godard, Pollet y Rohmer,
1964)0 158
Passion de ]eanne d'Arc, La (Dreyer,
1928)0 64, 66
Pastores, LlJs: ver Oi voskoi
Peau d'ne (Demy, 1970): 194
People's war, The (Kramer y Douglas,
1969), 147
Perros de la calle: ver Reservoir dogs
Peroersa luna de hiel: ver Lunes de fiel
Peter Ibbetson (H:athaway, 1935): 119
Petitsoldat, Le (Godard, 1960): 215
263
Piclcpockef (Bresson, 1959): 57, 58, 59,
60, 61, 62, 63, 65, 70, 71, 187
Pickup on Sout/; Stree/' (Fuller, 1953): 34,
37, 60
Pidii '1uivista kinni, Tatjana
(Kaurisn18ki, 1994): 194, 196
Piel de asno: ver Peau d'c'ine
Pierrot le fou (Godard, 1965): 17, 84, 166
Pirates (Polanski, 1986): 104
Place panni les vivants, Un (Ruiz, 2003):
141, 143
Placer de estar contgo, El: ver Nelly &
Monsieur Arnaud
Pledge, The (Penn, 2001): 118
Poinf' de dpart (I<rarner, 1994): 146,
147, 148, 149, 151, 153, 154, 155
Poison (I-Iaynes, 1991): 38
Poltergeist (H:ooper, 1982): 30
Porto de minha nfnca (De Oliveira,
2002)0 53, 253
Portrait d'une jeune filie de la fin des
annes 60 a Bruxel/es (Akerman,
1994)0 162
Prnom Cannen (Godard, 1983): 85,
87, 91
Pi-imer plano: ver Nema-ye nazdik
Prizzi's honor (Huston, 1985): 194
Proces de ]eanne d'Arc, Le (Bresson,
1962)0 63, 64, 65, 67, 68
Profesional, El: ver Lon
ProfesseurTaranne, Le (Ruiz, 1987): 140
Psycho (Hitchcock, 1961): 101
Puedes contar conmigo: ver You can
counton me
Puente ya no est, El: ver Tian qiao bu
jian le
Puraformalitll., Una (fornatore, 1994):
103
Qian xl man po (Hou, 2001): 187
Qng shao nan nuo zha (Tsai, 1992): 225
Qu?: ver What?
Qu bello es vivir: ver It's a wonderful
/ife
Qu hora es all?: ver Ni na bian ji dian
Quieres ser John Malkovich?: ver Being
]ohn Malkovich
Raging bull (Scorsese, 1980): 126, 210
Rata, El: ver Pickup on South Street
Rebeldes del dios nen: ver Qing shao
ran nuo zha
Recuerdo de cosas por venir: ver Le
souvenir d'un avenir
Regreso a casa: ver Je rentre ii la maison
Relaciones de clase: ver
Klassenverhii.ltnisse
d'Anna, Les (Akerman,
1978), 159, 160
Replacement lcillers, The (Fuqua, 1998)'.
157
Repulsion (Polanski, 1965): 99, 100, 104
Reservoir dogs (Tarantino, 1992): 116
Rey de Nueva York, El: ver The king of
NewYork
Ring 2, 11ie (Nakata, 2005)' 67
Ro, El: ver He hu
Roma, citta aperta (Rossellini, 1945): 21
Rosemary's baby (Polanski, 1968): 101,
104
Rosetta (Dardenne, 1999): 127
Rostros: ver Faces
Round midnight (favemier, 1986): 126
Route One USA (Kramer, 1989): 148
Sabor de la cereza, El: ver Ta'm e gulass
Saint ]oan (Preminger, 1957): 66
Sale comme un ange (Breillat, 1991): 210
Samourai; Le (Melville, 1967): 60
Sang sattawat (Weerasethakul, 2006):
243, 244, 245, 246, 247, 248
Sangre cani'bal: ver Trouble every day
Sangue, O (Costa, 1989)' 200, 201, 202,
203,204,205
Sans soleil (Marker, 1982): 25, 26, 78,
232
Scnario du film Passion (Godard,
1982), 160
S'en fout la mort (Denis, 1990): 208,
209, 211, 212, 214
Sed de mal: ver Touch of evil
Sentencia previa: ver Minority report
Sptimo delo, El: ver The seventh heaven
Seven women (Ford, 1966): 24
Seventh heaven, The (Borzage, 1937): 36
264
Shadows (Cassavetes, 1959): 114, 115,
117, 121, 124, 125, 126, 212
Shara s8ju (Kawase, 2003): 238
Shattered image (Ruiz, 1998): 140
She's so lovely (Nick Cassavetes, 1997):
119, 126
Short cuts (Altman, 1993): 126
Signa/ 7 (Nilsson, 1983)' 126
Sicosis: ver Psycho
Siete mujeres: ver Seven women
Sin sol: ver Sans soleil
Sndromes y un siglo: ver Sang sattawat
Sintona de amor: ver Sleepless in Seattle
Sleepless in Seattle (Ephron, 1993): 36
Sleepy HollW (Burton, 1999)' 105
Sliding doors (I-Iowitt, 1998): 139
Soberbia: ver The magnificent Ambersons
Sof en Nueva York, Un: ver Un divan a
NewYork
Soigne ta droite (Godard, 1987): 73
Sombras: ver Shadows
Sommaren med Monika (Bergman,
1952), 23
Songs for Cassavetes (Mitchell, 2001):
113
Souvenir d'un avenir, Le (Marker, 2001):
78, 79
Spione (Lang, 1928)' 33
Stan and George's new life (McKenzie,
1991), 197
Staris born,A (Cukor, 1954): 22
Stars in my crown (foumeur, 1950): 200
$tatues rneurent aussi, Les (Resnais y
Marker, 1952)' 81
Stealing beauty (Bertolucci, 1996): 127
Sud pralad (Weerasethakul, 2004): 244,
246, 247
Sud sanaeha (Weerasethakul, 2003):
244, 246
Suzaku: ver Moe no Suzaku
Ta'm e guilass (Kiarostami, 1997): 177,
178
Tarachme (Kawase, 2006): 234, 240
Tarnation (Caouette, 2003): 233
Tarrafal (Costa, 2007)' 200, 204
Taxi driver (Scorsese, 1976): 58
Te querr siempre: ver Viaggio in Italia
Temps retrouv, Le (Ruiz, 1999): 140, 141
Tenant, The (Polanski, 1976): 102, 103,
104
Teorema (Pasolini, 1969): 227
Terciopelo azul: ver Blue velvet
Terror a bordo: ver Dead ca/m
Tesoro de Barbarroja, El: ver Moonjleet
Tess (Polanski, 1980): 104
Texasville (Bogdanovich, 1990): 127
Thri::se (Cavalier, 1986): 61
They live by night (Ray, 1948): 205
Thin red fine, The (.tvfalick, 1988): 165,
166, 169, 171, 239
Threewomen (Alttnan, 1990): 43
Tian bian yi duo yun (Tsai, 2005): 223,
226, 227
Tzan qiao bu jian le (Tsai, 2002): 226
Tiempo recobrado, El: ver Le temps
retrouv
Tocando el viento: ver Brassed off
Toda la memoria del mundo: ver Tbute la
mmoire du rnonde
Todo o nada: ver The ful! monty
1bdo sobre rni madre (Almodvar,
2000): 127
Tombeau d'Alexandre, Le (Marker,
1992): 78
Too /ate blues (Cassavetes, 1962): 123,
126
1bque, El: verThe touch
Toro salvaje: ver Raging bull
Torrentes de amor: ver Love streams
1buch, The (Bergrnan, 1971): 163
Touch of evil (WeHes, 1958): 216
Toutva Qien (Godard y Gorin, 1972): 25
Toute la mmoire du monde (Resnais,
1956): 81
'Ibute une nuit (Akerman, 1982): 159
Tracker, The (De Heer, 2002): 246
Trfico de muerte; ver Light sleeper
Traidora y peligrosa: ver Out of the past
Treasure island (Ruiz, 1985): 142
Trees lounge (Buscemi, 1996): 126
Tres coronas del marinero, Las: ver Les
tros couronnes du matelot
265
Tres mujereS: ver Three women
Tres tristes tigres (Ruiz, 1968): 126
Tres vidas y una sola niuerte: ver Trois
vies & una seule mort
Tros couronnes du matelot, Les (Ruiz,
1982): 141
Trois vies & una seule mort (Ruiz, 1996):
132, 140, 142
Trouble every day (Denis, 2001): 209,
212, 214, 215,
Tsuioku no dansu (Kawase, 2002): 240
Tuyo es mi coraz6n: ver Notorious
TV Dante, A (Ruiz, 1989): 139
1ivin Peaks (Lynch, 1992): 52
Two weeks in another town (Minnelli,
1962)0 51
U.S. go home (Denis, 1994): 208, 212,
214, 215
lti1no bolchevique, El: ver Le tombeau
d'Alexandre
Usurpadores de cuerpos, Los: ver Body
snatchers
Utsushyo (Kawase, 1996): 233, 235,
237
Vale Abraao (De Oliveira, 1993): 252
Van, The (Frears, 1996): 197
Vangelo secando Matteo, Il (Pasolini,
1964): 211
Vendredi soir (Denis, 2002): 179, 208,
215,216
Venf de la nuit; Le (Garre!, 1999): 204
Verano con Mnica, Un: ver Sommaren
med Monka
Vrits et mensonges (Welles, 1974): 78
Vers Mathilde (Deni_s, 2005): 409, 216
Vers Nancy (Denis, 2002): 216
Vertige de la page blanche, Le (Ruiz,
2003): 141
Viaggio in Italia (Rossellini, 1953): 21,
239
Vida contina, La: ver Zendegi va digar
hich
Vida es sueo, La: ver Mmoire des
apparences
Vie de Boheme, La (Kaurismaki, 1992):
194
Viento nos llevnn, El: ver Brul 111a ra
kl111had bord
Vilfc des piral'es, La (Ruiz, 1.984): 201
Vi11ce11t a.nd Theo (Altn1an, 1990): 43
Volenf'o y profano: ver Nil by mouth
Viridiana (Buuel, 1961): 69
Viva el amor: ver Ai qing wan sui
Viven de noche: ver They live by night
Vivre sa vie (Godard, 1962): 89
Voyage du ballon rouge, Le (lIou, 2007):
188
W11k11g life (Linklater, 2001): 53
Walk thewalk (Kran1er, 1996): 149
Watashi ga ikiiki to kakawatte ikO to sun1
jibuisu 110 guf'aika (Kawase, 1988):
232, 235
Watashi wa tsttyoku kyOmi o motta mono
o Okku fix de kiritoru (Kawse, 1988):
232
Weekend (Godard, 1967): 84
What? (Polanski, 1972): 104
What I have written (H_ughes, 1995): 38
Winferschliifer (fykwer, 1997): 119
266
Wmnan 011 the beach, The (Renoir,
1947), 22, 47
Woman under tlw nfiuence, A
(Cassavetes, 1975): 112, 115, 120,
123
Wonderlarid (Wnterbottom, 1999): 31,
127
Worldly desires (Weerasethakul, 2005):
248
Wundkanal: Execution in four voices
(Hadan, 1984), 153
Xi nieng ren sheng (1.:.Cou, 1993): 182
Y aura-t-il de la neige a Noel?
1996), 157
Yeux l'un de !'autre, Les (Keja I<ra1ner,
2006), 147
You can count on me (Lonergan, 2000):
127
Zendeg va digar hich (Kiarostami,
1991), 177
Zfre darakhatan zeyton
1994), 176, 180
,
Indice onomstico
Abad, Germino: 87
Adams, Brooke: 166
Agan1ben, Giorgio: 166, 167, 207, 211,
228, 229
Akbari, Mania: 178
Akerman, Chantal: 25, 26, 36, 58, 65,
67, 148, 157-162, 205, 217, 221, 225
Alexander, George: 80
Allan, Ted' 124
Allen, To1n: 114
Aldomvar, Pedro: 125, 126, 180
Alighieri, Dante; 139
Altman, Robert: 38, 43, 44, 102, 126
lvarez, Mercedes: 26
Amengual, Barthlemy: 88
Anderson, Paul Thomas: 203
Angelopoulos, Theo: 221
Animals, The: 208
Antonioni, Midangelo: 15, 16, 17, 20,
23,27,32,98,99, 157, 160, 213,221
Aragon, Louis: 29, 88, 89, 91
Arnaud, Philippe: 69
Arriagada, Jorge: 133, 142
Assayas, Olivier: 111, 125, 193, 194,
205,240
Auly, Chris: 62
Badiou, Alain: 206
267
Balsz, Bla: 18
Baldaque, Leonor: 253
Bandis, 1-Ielen: 133, 134, 137, 212
Barrington, George: 63
Barthes, Roland: 15, 16, 1.7, 27, 145,
146, 148, 159, 160
Baruchello, Gianfranco: 79
Baudelaire, Charles: 1.41,1.75
Bazin, Andr: 20, 21, 22, 27, 47, 190
Beaujour, Michel: 232
Beck, I-Ienry Cabot: 15
Becker, Jacques: 197
Beckett, Samuel: 100
Beethoven, Ludwig van: 86
Bghin, Cyri1' 134
Bellocchio, Marco: 24, 58
Bellon, Denise: 79
Bellour, Raymond: 18, 35, 36, 40, 42,
53, 200, 217, 232, 233, 234
Benjamin, Walter: 80, 131, 135, 137,
138, 141
Bergala, Alain: 23, 178
Berginan, Ingmar: 23, 25, 43, 66, 163,
252
Bergman, Ingrid: 23
Bergstom, Janet: 35
Berkoff, Steven: 103
Berry, Michael: 188
Bertolucd, Bernardo: 32, 127
Besson, Luc: 66
Beugnet, Martin: 211
Biette, Jean-Claude: 27
Binoche, Juliette: 42, 43
Blackmer, Sidney: 101
Blake, Terrj' 151, 239
Blier, Bertrand: 153
Bodrov, Sergei: 125
Bogdanovich, Peter: 127
Bonitzer, Pascal: 184, 217
Bonnaire, Sandrine: 66
Bordwell, David: 219
Borzage, Frank: 36
Brach, Grard: 100, 105
Brakhage, Stan: 49, 154, 166
Brasseur, Claude: 88
Breillat, Catherine: 49, 210
Brenez, Nicole: 34, 113, 114, 115, 121,
206, 217, 222
Bresson, Robert: 26, 31, 33, 57-74, 159,
187, 195, 202, 225
Bridge, Gary: 240
Briguet, Michel: 72
Brooks, Richard: 73
Broomfield, Nick: 148
Brown, Norman O.: 29, 71
Buuel, Luis: 19, 24, 43, 69, 99, 105,
109, 253, 254, 255, 256
Burch, Noel: 33, 51, 221
. Burden, Eric: 208
Burel, Lonce-Henry: 57, 64
Burstall, Tim: 212
Burton, Tim: 105, 139
Buscemi, Steve: 126
Byng, Jamieo 61
Caldern de la Barca, Pedro: 139
Cameron, Jan: 65, 66, 68
Caouette, Jonathan: 233
Capra, Frank 123, 196
Carro<, Leos: 42, 43, 199
Carn, Marce!: 193
Camey, Rayo 111, 112, 113, 114, 115,
120, 121, 122, 123, 124, 125, 126
Carre, Marie-Rose: 29
268
Caney, Jim: 213
Carrez, Florence: 66
Carriere, Jean-Claude: 184, 254
Carruthers, Benito: 114
Cassavetes, John: 23, 26, 31, 39, 101,
95-127, 148, 210, 212, 213, 217
Cassavetes, Nick: 120, 126
Cassel, Seymour: 126
Cattaneo, Peter: 197
Cavalier,Alain: 61, 189
Cave, Nick: 61
Cavell, Stanley: 123, 168
Caviezel, Ben: 171
Chakaly, Saad: 209
Chaplin, Ben: 171
Chaplin, Charles: 98
Chappey, Antoine: 253
Charity, Tom: 111
Chen Shiang-chyi: 223
Cherkam, Arkanae: 247
Chestnut, George Leoni: 75, 76, 77
Cheung, Maggie: 227
Chian, Michel: 168
ChowYun-fat: 157
Chytilov, Vera: 24, 25, 221
Gment, Michel: 71, 187
Cimino, Michael: 239
Cintra, Luis Miguel: 252
Clair, Ren; 81
Clark, Larryo 126, 213
Clift, Montgome:ry: 61
Cohen,Leonard:68,92,214
Colin, Grgoire: 208, 209, 210, 215
Collins, Pat: 175
Comolli, Jean-Louis: 30, 122
Connery, Sean: 169
Connors, Stephen: 236
Corrigan, Timothy: 50
Costa, Pedro: 26, 199-206, 238
Courcet, Richard: 211
Craven, Wes: 25
Crevel, Ren: 29, 93, 94
Cronenberg, David: 26, 204
Cukor, George: 22
D a ~ Salvador: 19
Dalle, Batrice: 210, 215
Dally, Fergus: 175
Daney, Serge: 150, 208, 213, 215, 218
Dardenne, Jean-Pierre y Luc: 26, 127,
206
Day-Lewis, Cecil: 85, 86, 89
De Bankol, Isaac: 209, 211
De Heer, Rolf: 246
De Lauretis, Teresa: 30
De Medeiros, Ins: 202
De Niro, Robert: 210
De Oliveira, Manoel: 53, 127, 217,
251-256
De Palma, Brian: 33, 203, 238
Deale, Nancy: 115
Debord, Guy: 150
Deleuze, Gilles: 62, 145, 152, 160, 167,
172, 209, 213, 215, 217, 220, 221,
222
Delorme, Stphane: 134
Delvaux, Andr: 24
Demy, Jacques: 160, 194
Deneuve
, Catherine: 99, 251, 254, 255, 256
Denis, Claire: 125, 171, 179, 206, 207-
218
Depp, johnny: 107
Derrida, Jacques: 216
Deseas, Alex: 210, 211, 212, 215
Detmers, Maruschka: 92
Dickens, Charles: 97
Dommartin, Solveg: 212, 215
Donen, Stanley: 81
Dorleac, Franr;oise: 100
Dostoievski, Fedor: 58
Douchet, Jean: 168
Douglas, John: 147
DouglaS, I<irk 51
Dreyer, Carl Theodor: 64, 116, 123, 187,
200, 205, 228, 238
Duchamp, Marcel: 79
Duguay, Christian: 66
Durgnat, Raymond: 59, 62, 98, 204
Duvall, Shelley: 43
Dvork, Antonin: 255
Dwoskin, Stephen: 53, 147, 227
Eagle, Herbert: 101
269
Eastwood, Clint: 19
Egoyan, Atoro: 38, 193
Ehrenstein, David: 135
Eisenstein, Sergei M.: 19, 137, 188, 238
Eliot, T.S.: 77
Ellroy, James: 102
Elsaesser, Thomas: 20
Emerson, Ralph Waldo: 123
Eno, Brian: 72
Ephron
1
Nora: 36
Epstein, Jean: 18, 32, 93, 199
Erice, Vctor: 25, 30, 31, 33, 34, 41, 42,
44, 45, 46, 67, 206
Eustache, Jean: 24, 235
Bvans, Linda: 149, 150, 154
Evans, Robert 102
Evans, Walker: 79, 80
Falconetti, Maria: 66
Falk, Peter: 126
Farber, Manny: 25, 172
Farrow, Mia: 101
Fassbinder, Rainer Werner: 20, 24, 40
Fellini, Federico: 24, 25
Ferrara, Abe!: 34, 53, 126, 153, 206, 213,
215, 222, 240
Ferrat, Jean: 89
Feuillade, Louis: 19
Fieschi, Jean-.Andr: 206
Filbert, Alfred: 153, 154
Richard: 212
Fleming, Victor: 66
Ford, Harrison: 106
Ford, John: 24, 199, 238, 239
Forsyth, Bill: 127
Foucault, Michel: 77, 145, 151, 152, 153
Frears, Stephen: 197
Freud, Sigmund: 131, 136, 138
Frey, Sami: 89
Friedkin, William: 101
Fromanger, Grard: 145, 151, 152
Fugate, Caril: 167
Fujiwara, Chris: 155
Fuller, Samuel: 17, 34, 35, 42, 60, 201,
238
Gallo,Vincent: 126, 215
Garca Villa, Jos: 87
Garland, Judy: 22
Garre!, Philippe: 24, 125, 150, 158, 201,
204, 206, 215, 235
Gazzara, Ben: 116, 126
Ggauff, Paul: 215
Gelmis, Joseph: 95, 97, lOO, 105, 106
Gere, Richard: 166
Gibson, Ross: 78
Gidal, Peter: 30
Girard, Ren: 212
Gitai, Amos: 125
Godard, Agnes: 209
Godard, Jean-Luc: 12, 15, 16, 23, 24,
25, 26, 32, 50, 73, 83-94, 104, 116,
126, 153, 157, 158, 160, 161, 166,
168, 193, 194, 199, 202, 203, 209,
215, 221, 238
Golubeva, i<aterina: 208
Gomulka, Wladislaw: 98
Gordon, Ruth: 101
Gorin, Jean-Pierre: 25, 145, 147
Goulding, Daniel J.: 101
Green, Marika: 61
Greenaway, Peter: 217, 221
Grier, Pam: 157
Grierson, John: 20
Griffith, David Wark: 36, 40
Grodin, Charles: 102
Guattari, Flix: 172
Guern, Jos Luis: 26
Guevara, Ernesto"Che": 169
Gunning, Tom: 50
Habib, Andr: 88
l-Ialbreich, Kathy: 161
I-IallstrOm, Lasse: 112
Haneke, Michael: 221
Harlan, Thomas: 153, 154
Hasumi, Shigehiko: 191, 197
Hawks, Howard: 19, 24, 238
1-Iaynes, Todd: 38
Heath, Stephen: 30, 255
1-Ieidegger, Martin: 168
Hellman, Monte: 24, 44, 45, 46, 206
I-Ienderson, Brian: 239
Herman, Mark: 197
Herzog, Werner: 171
270
I-Iestnes, Pedro: 203
Hil\ier, Jin1: 122
I-Iitchcock, Alfred: 24, 60, 99, 101, 105,
106, 202, 209, 225, 238
Hitoto, Yo: 183
I-Io Chi Minh: 147
I-lobennan, J.: 125
Hong Sang-soo: 213
Hooper, Tobe: 30
Hopper, Edward: 161
I-Iou Hsiao-hsien: 26, 177, 1 8 1 ~ 1 9 1
197, 206, 238, 248
I-Iouri, Alice: 210, 214, 215
Hsu Kuei-ying: 185
Hughes, John: 38
Huillet, Daniele: 25, 46, 65, 201, 206,
217
Iluston, John: 194
Iamara1n, Jaruchai: 246
Ibrahim, Anwar: 227
Ionesco, Eugene: 100, 253, 254
Ivens, Joris: 147
Jacquot, Beno:t: 70
James, Henry: 123
Jancs, Mikls: 24
Jayamanne, Laleen: 159
Jenkins, Bruce: 161
Jost, Jan: 73, 74
Jovovich, Milla: 66
Joyce, James: 252
Kael, Pauline: 124
Kafka, Franz: 103
Kant, Immanuel: 168
Kasso, Jade 185
Karina, Anna: 83, 88, 90, 91, 92
Kassagi, Henri: 57, 63
Katsahnias, Iannis: 132
Kaufman, Chadie: 140
Kaufman, Mikhail: 151
Kaurismaki,Aki: 193-199
Kawase, Naomi: 26, 53, 231-241, 275
Kazan, E!ia: 22, 125, 206, 221
Keaton, Buster: 41
Keetman, Gunild: 170
Kelly, Gene: 81
I<iarostami, Abbas: 26, 175-180
Kieslowski, Krszytof: 40, 139
Kinks, The: 89
Kirby, Michael: 159
Kiselyak, Charles: 148
Kitano, Takeshi: 38
Komeda, Christopher: 102, 105
Kore-eda, Hirokazu: 233, 235
Kovacs, Yves: 64, 66, 68
Kracauer, Siegfried: 20, 2'J
Krainer, Erika: 147
Kramer, Keja Ho: 147, 149
Kran1er, Robert: 26, 92, 125, 145-155
Kubdck, Stanley: 109, 217, 227, 248
Kurosawa, Akira: 251
Kusturica, Emir: 199
Kwan, Stanley: 190
Laing, R.D.: 123
Lambert, Richard S.: 63
Lang, Caroline: 70
Lang, Frit"' 19, 33, 50, 71, 106, 199
Lasalle, Martin: 58, 61
Lavant, Denis: 42, 208
Laud, Jean-Pierre: 195, 227
Lee Kang-sheng: 223, 224, 227
Leigh, Mike: 126
Lemercier, Valrie: 215
Leningrad Cowboys, The: 194
Levant, Denis: 211
Levin, Ira: 101
Lewis, Arthur: 24 no est ese nombre
Lewis, Jerry: 24, 41, 127, 213
Liehm, AJ.o 96, 97, 108
Liehm, Mira: 96, 97, 109
Lim, Giong: 185
Lindon, Vincent: 215
Lindsay, Vachel: 18
Linldater, Richard: 53, 73
Lo: 159
Loach,Ken:24,123
Loden, Barbara: 125
Lonergan, Kenneth: 127
Lourcelles, Jacques: 68
Lubezki, Emmanuel: 169
Lubtsh, Ernst: 19, 81, 115
Lully, Jean-Baptiste: 59
Lynch, Davido 26, 52, 117, 140, 180
271
Lyotard, Jean-Frani;ois: 136, 243, 245
MacGowran, Jack: 105
Machlin, M'ilt: 77
Makavejev, Dusan: 25, 101, 221, 238
Malanowicz, Zygmt1nt: 99
Malick, Terrence: 54, 77, 165-173, 239
Malkovich, John: 251
Mangolte, Babette: 58, 62
Mankiewicz, Joseph L.: 204
Mann, Michael: 240
Man.son, Charles: 96
Manz, Linda: 169
Margulies, Ivone: 159
Marker, Chris: 25, 26, 75-82, 147, 150,
217, 221, 232
Martin, Adrian: 41, 121, 133, 134, 1.37,
138, 141, 217
Mason, James: 22
Masson,Alain: 30, 133
Mastroianni, Marcello: 142
Maulpoix, Jean-Michel: 85
May, Elaine: 24, 125
Mayne, Judith: 211
McCrea, Joel: 200
McDonald, Grant: 133, 134, 137
McElwee, Ross: 148
McKenzie, Brian: 197
McNaughton, John: 73
Medvedkine, Alexander: 78
Melville, Jean-Pierre: 60
Meysel, Myron: 115
Milne, To1n: 15, 24
Minnelli, Vincente: 51, 190
Mizoguchi, Kenji: 23, 172, 220, 238
Monnier, Mathilde: 207
Montaigne, Michel de: 147, 232
Morely, Meg: 161
Moretti, Nann: 157
Monis, Meaghan: 179
MouUet, Luc: 213
Mozart, Wolfgang Ainadeus: 243
Mller, Robby 201
Murnau, Friedrich Wilhelm: 172, 200,
205, 206, 221
Nakala, Hideo: 67
Nancy, Jean-Luc: 176, 179, 216, 218
Narboni, Jean: 37, 38, 47
Naruse, Mikio: 23
Negulesco, Jean: 198
Nemerov, Alexander: 75
Neville, Edgar: 19
Nichols, Bill: 135
Nicholson, Jack: 102
Nie1nczyk, Leon: 99
Nietszche, Friedrich: 160
Nilsson, Robn: 126
Nogueira, Rui: 57, 64
Nolte, Nick: 166
Noonan, Tom: 125
Novalis (Friedrich Leopold von
f-Ianderberg): 131
Noyce, Philip: 98
Ogier, Bulle: 255
Oldman, Gary: 126
Ophuls, Ma" 160, 221, 255
Orff, CarJ, 170
Oshima, Nagisa: 24, 104, 182, 255
Ossang. Fran;ois-Jacques: 199
Otto, Miranda: 171
Outinen. Kati: 196, 197
Ozon, Frani;ois: 213
Ozu,Yasuro:23, 197
Pakula, Alan J.: 102
Papatakis, Nico: 125
Paradjanov, Sergei: 221
Pasolini, Pier Paolo: 16, 32, 35, 40,45,
84, 91, 135, 211
. Patey, Christian: 68
Paz,Octavio: 171, 173
Peck, Raoul: 125
Peckinpah, Sam: 171
Peeters, Benoit: 134, 137
Plgri, Jean: 61
Peltola, Markku: 196
Penn, Arthur: 15, 20, 24
Penn, Sean: 126, 166
Perez, Gilberto: 84, 92, 93
Prez-Reverte, Arturo: 107
Pesci, Joe: 210
Peters, Jean: 34
Pialat, Maurice: 23, 125, 127, 210, 213,
215
272
Piccoli, Michel: 253, 254, 255
Pierre, Sylvie: 38, 40, 121
Pinter, I-Iarold: 100
Pleasence, Donald: 100
Pocahontas: 167, 168, 169
Polanski, Ro1nan: 26, 109
Pollet, Jean-Daniel: 221
Pongpas, Jenjira: 248
Powell, Michael: 157, 212
Preminger, Otto: 22, 66, 116, 190
Pressburger, Emeric: 157
Prvert, Jacques: 88
Price, Brian: 58
Proust, Marce!: 140, 141, 148
Ptikanok, Sophon: 2L!8
Quandt, James: 57, 58, 62, 64, 67, 71,
187
Queneau, Raymond: 88
Raimi, Sam: 213
Ranciere, Jacques: 18
Rathbone, Belina: 79
Ray, Nicholas: 22, 199, 205
Reinhardt, James Melvin: 173
Renoir, Jean: 22, 47, 88
Resnais, Alain: 24, 81, 189, 217, 221,
222
Reynaud, Brnice: 188
Rickard, Suzanne: 63
Riefenstahl, Leni: 251
Risterucci, Vincent: 71
Rivette, Jacques: 21, 38, 40, 47, 66, 115,
121, 160, 194, 200, 206, 208, 209,
213, 218, 221, 228, 238
Roberts, Judith: 116
Roberts, Meade: 117
Robinson, Edward G: 51
Rocha, Glauber: 24
Rohmer, Eric: 213
Rojas, Waldo: 132, 134
Romero, George A.: 25
Marie-Claire: 83,
87
Rosenbaurn, Jonathan: 38, 51, 84, 114,
116, 121, 186, 205, 217, 222, 228
Rossellini, Roberto: 21, 22, 23, 66, 176,
239
Rossen, Robert: 99
Roth, Tim: 117
Rouch, Jean: 158
Roud, Richard: 51, 52, 97, 109
Roussel, Myriem: 86
Rowlands, Gena: 39, 126, 127
Rudolph, Alan: 37
Ruiz, Ral: 24, 26, 40, 41, 50, 59, 117,
131-143,201,204,222
Saeed-Vafa, Mehrnaz: 180
Salas, Dennis: 114
Saless, Sohrab Shahid: 24
Sahninen, Timo: 198
Sarris, Andrew: 15, 22, 65, 66, 68
Sautet, Claude: 62
Sawaddikul, Nantarat: 246
Schafer, Martin: 200, 201
Schrader, Paul: 58, 59, 70, 127
Schroeter, Werner: 127, 160, 199
Scorsese, Martin: 58, 126, 199, 210
Scott, Tony: 167
Seberg, Jean: 66
Seidel, Ulrich: 2.6
Seigner, Emmanuel: 106
Sellars, Peter: 243
Sen, !van: 61
Serious, Yahoo: 105
Serres, Michel: 151, 231, 234, 236, 239
Shakespeare, Wtlliam: 101, 253
Sheen, Martin: 165, 166
Shepard, Sam: 169
Shizuka Inoh, Annie: 185
Silveira, Leonor: 252
Skolimowski, Jerzy: 24, 97, 99, 109
Smith, john: 167, 169
Snow, fyfichael: 53, 160
Sobieski, Leelee: 66
Sokurov, Alexander: 239
Spacek, Sissy: 43, 166
Spielberg, Steven: 49, 251, 256
Spigland, Ethan: 131
Stace, Arthur: 76
Stander, Lionel: 95, 100
Stanislavski, Constantin: 124
Starkweather, Charles: 167, 173
Stendhal (Henri Beyle): 212
273
Stvenin, 125
Stillman, Whit: 213
Strasberg, Lee: 22, 124
Straub, Jean-Marie: 25, 46, 65, 201,
206, 217
Strauss, Richard: 134
Stn1mmer, Joe: 195
Stutes1nan. Drake: 58
Subor, Michel: 208, 209, 210, 211, 215,
216
Syberberg, 1-Ians-Jrgen: 217
Takashi, Miike: 49, 53
Tarr, Bla: 221
Tate, Sharon: 96, 105
Tati, Jacques: 41, 213
Tchin, Andr: 212
Tharaud, Jessica: 214
The, The: 205
Thoreau, Henry David: 123
Tincq, Henri : 212
Tourneur, Jacques: 199, 200
Towne, Robert: 102
1i:ask, Willard: 66
Trpa, Ricardo: 253
Truffaut, Franr;ois: 15, 22
Tsai Ming-liang: 26, 31, 127, 177, 206,
213, 219-229, 238, 248
Tyler, Liv: 127
Umecka, Jolanta: 99
vaananen. Kari: 197
Valty, Paul: 219
Van den Elsen, Sylvie: 69
Van der I<euken, Johan: 147
Van Gogh, Vincent: 43
Van Sant, Gus: 169
Varda, Agnes: 24, 26
Vatrican,Vincent: 146, 149
Vertov, Dziga: 19, 25, 149, 151
Vessey, Tricia: 209
Veysset, Sandrine: 157
Vidor, King: 19, 212
Vigo, Jean: 41, 42, 151
Virilio, Paul: 240
Visconti, Luchino: 190
Vitti, Monica: 16
Von Trier, Lars: 50, 112
W a g n e ~ Richard: 17
Waits, Tom: 85, 86
Walken, Christopher: 117, 215
Walsh, Raoul: 239
Warhol, Andy: 160, 175
Watson, Sophie: 240
Weaver, Sigourney: 105
Weerasethakul, Apichatpong: 213,
243-249
WeHl, Simone: 169
VI/elles, Orson: 78, 114, 115, 149, 204,
216
Wenders, Wim: 24, 158, 200, 201, 217,
235
274
Wexman, Virginia Wright: 108
Wharton, Edith: 123
Whitehead, Peter: 24
Wid1nark, Richard: 34, 35
Widmer, Jrg: 165
Willemen, Paul: 183
Vl/illiams, Tennessee: 123
Windmill, Chris: 197
Winterbotto1n, Michael: 31, 127
Wittgenstein, Ludwig: 168
Wong Kar-wai: 26, 37, 42, 127, 206
Yan Kuei-mei: 224
Yang, Edward: 194, 213
Yo, Kon'liko: 183
Agradecimientos
Todos los rrlateriales de este libro que fueron publicados con anterioridad
han sido revisados y actualizados, y, en algunos, en sus
nuevas versiones.
"Ttulo de propiedad" apareci en la revista argentina El Amante en
2002, con el ttulo "En busca del autor", y es reproducido aqu, con una
nueva traduccin, con el permiso de los editores de El Amante.
"Ald l(aurismaki: Realismo potico y unos cuantos tragos" apareci
originalmente en Miradas de Cine, N 59 (febrero de 2007), y es reprodu-
cido, con nueva traduccin, con el permiso de esa revista.
"Ticket to ride: Claire Denis y el cine del cuerpo" "apareci en el libro
"Claire Denis: fusin fra" (2005), editado por lvaro Arroba y traducido
por Almudena Olalla; es reproducido con la autorizacin de los editores,
el Festival Internacional de Cine de Gijn, el Centro Galego de Artes de
Imaxe, el InstitutValencia de Cine1natografia y Ocho y Medio, y la tra-
ductora.
"Tsai-fi", que apareci en la revista Tren de Sombras, N" 7 (primavera
de 2007), es reproducido con autorizacin de sus editores, aunque con
nueva traduccin.
"Naomi Kawase: cierto rincn oscuro del cine ffioderno" en
el libro"Naomi .. El cine en el umbral", editado por Jos Manuel
Lpez y con traduccin de Mariel Guiot; es reproducido con permiso del
Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria, el Centro
Galego de Artes de lmaxe, T &B Editores y la traductora.
Todos los otros ensayos aparecen por primera vez en este libro.
275
Las traducciones finales de este volu1nen fueron realizadas por las
siguientes personas:
"Qu es el cine inoderno?","Ttulo de propiedad
11
/'Abbas I<ia-
rostami: La tierra tiembla",
11
Tsai-fi", "Apichatpong Weerase-
khakul, el inmaterial" y
11
Reporte minoritario sobre Manoel de
Oliveira": Ascanio Cavallo.
"Como una bola de fuego"y"Pedro Costa: La vida interior de
una pelcula": Gonzalo Maza.
11
Estilo y significacin en Robert Bresson": Felipe Fen1ndez.
"Cruzando Marker"; Mlenko Skoknic.
"Llegar tan lejos por la belleza: el lirismo de jean-Luc Godard":
Guido Mutis.
"Paisajes de la mente: Roman Polanski": Sebastin Lelio.
11
John Cassavetes: Inventor de formas", "Copiosas conexiones
asociativas: El cine obsesionado de Ral Ruiz","Robert I<ramer
filma el evento", "Chanta! Akerman, mujer caminante" y "Ald
Kaurismi:iki: realismo potico y unos cuantos tragos": Bruno
Bettati.
"Cosas para mirar: Terrence Malick": Juan Pablo Miranda.
11
Qu est pasando? Historia y escena en Hou Hsiao-hsien":
Jernimo Rodrguez.
"Ticket to ride: Oaire Denis y el cine del cuerpo": Almudena
Olalla.
"Naomi Kawase, cierto rincn oscuro del cine moderno": Ma-
riel Guiot.
Agradecemos tambin la generosa de Mercedes l-
varez, J.D. Cceres, Sergio Vargas, Ernesto Ayala y Vctor Cubillos-
Puelma.
276
Adrian Martin
U qbar Editores
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