John Zerzan

Umjetnost na optuenikoj klupi

Umjetnost je uvijek vezana uz neto skriveno. No, pomae li nam ona da se pribliimo tome skrivenom? Osobno smatram da nas zapravo udaljuje. ini se da ljudi tijekom prvih tisuu ili vie godina svoje misaonosti nisu stvarali nikakvu umjetnost. Kao to ree Jameson, umjetnosti nije bilo mjesta u toj nepomuenoj drutvenoj zbilji jer jednostavno nije bila potrebna. Iako alate iz tog doba odlikuje zadivljujua ekonominost izrade i savrenstvo forme, stari kliej o estetikom impulsu, kao jednoj od nedokinutih sastavnica ljudskog uma, pokazuje se nevaeim. Najstarija ouvana umjetnika djela su otisci ruke nainjeni pritiskom ili puhanjem pigmenta dramatina svjedoanstva izravnog doivljaja prirode. Zatim je u gornjem paleolitiku, prije tridesetak tisua godina, iznenada poelo razdoblje peinske umjetnosti koje se najee vezuje uz imena kao to su Altamira i Lascaux. Tamonje slike ivotinja krasi nevjerojatna ivost i prirodnost, dok skulpture iz istoga razdoblja poput poznatih venera, odnosno statua ena odlikuje naglaena stiliziranost. Iz toga je mogue zakljuiti da je pripitomljavanje ovjeka prethodilo pripitomljavanju prirode. Pritom je znakovito da magijsko uivljavanje ili objanjavanje najranije umjetnosti teorijom lova sve vie uzmie pred dokazima da je priroda prije bila izvor izobilja i ugode, nego straha i prijetnje. Nevjerojatna eksplozija umjetnosti u to doba govori o pojavi tjeskobe koja ranije nije postojala: Worringerovim rijeima, to je stvaranje trebalo potisnuti muku sve snanije percepcije. Stoga, pojava simbolikog predstavlja oitovanje nezadovoljstva. Rije je o drutvenoj tjeskobi; ljudi su osjetili kako im neto vrijedno klizi kroz prste. Brzi razvoj najranijih rituala ili obreda zbiva se usporedno s razvojem umjetnosti, pri emu je veina tih obreda bila svojevrsno uprizorenje trenutka poetka, odnosno primordijalnog raja bezvremene sadanjosti. Slikovita uprizorenja izraavaju vjeru u mogunost ovladavanja izgubljenim, u mogunost njegova povratka. Najraniji dokazi simbolike razdjele vidljivi su na poluljudskim, poluivotinjskim likovima u El Juyou. Svijet biva razdijeljen na dvije suprotstavljene sile ijom binarnom diobom poinje sueljavanje kulture i prirode, te vjerojatno nastaju prve naznake proizvoakog, hijerarhijskoga drutva. Kao odgovor na sve sloeniji drutveni ustroj, jedinstveni perceptivni poredak poinje se raspadati. Hijerarhija osjetila s vizualnim koje se sve snanije odvaja od ostalih, na putu prema vlastitome ispunjenju u slikama poput onih peinskih postupno stupa na mjesto nekadanje potpune simultanosti ulnoga ivota. Na svoje veliko uenje, Lvi-Strauss je otkrio pleme iji su lanovi usred bijela dana golim okom mogli vidjeti Veneru; no, uz to to su naa osjetila neko bila tako izotrena, ona su bila posve neustrojena i sjedinjena. Ubjebavanje pogleda da primjeuje kulturne predmete bilo je praeno potiskivanjem neposrednosti u intelektualnom smislu: stvarnost je uklonjena u korist pukog estetikog iskustva. Umjetnost umrtvljuje osjetilne organe i uklanja prirodni svijet iz njihova vidokruga. Time nastaje kultura koja nikada ne uspijeva nadoknaditi izgubljeno. Nimalo ne iznenauje to se upravo tada pojavljuju prvi znakovi raskida s egalitarnim naelima koja su obiljeavala ivot skupljaa lovaca. esto se govori o amanskom porijeklu vizualne umjetnosti i glazbe, i to u smislu u kojem je umjetnik aman prvi specijalist u ovjekovoj povijesti. ini se takoer vjerojatnim da su se ideje suvika i udobnosti pojavile kad i amani, ije je ravnanje simbolikim djelatnostima najavilo dodatno otuenje i stratikaciju drutva. Poput jezika, umjetnost je sustav simbolike razmjene koji razmjenu ini moguom. Ona je takoer nuno pomagalo koje sprjeava raspad zajednice zasnovane na prvim simptomima ivotne nejednakosti. Tolstojeva napomena prema kojoj je umjetnost sredstvo za uspostavu jedinstva meu ljudima, budui da raznovrsne pojedince zdruuje u istome 2

osjeaju, upuuje na vanu ulogu koju umjetnosti kao osiguravatelj drutvene kohezije igra u trenutku raanja kulture. Obredi socijalizacije zahtijevali su umjetnost; umjetnika su se djela pojavila u slubi obreda; obredno proizvoenje umjetnosti i umjetniko proizvoenje obreda, stoga su jedno te isto. Glazba, zapisao je Seu-ma-tzen, jest ono to sjedinjuje. S poveanjem potrebe za solidarnou, poveala se i potreba za razliitim ceremonijama; umjetnost je u tome smislu dobila ulogu pamtiteljice; poput neto kasnijih mitolokih uoblienja, umjetnost je postala slikom ili odrazom stvarnog pamenja. U skrovitim dijelovima peina pomaljali su se prvi oblici indoktrinacije posredstvom slika i svakovrsnih simbola ija je svrha bila nametanje odreenih pravila depersonaliziranom, kolektivnom pamenju. Nietzsche je vjebanje pamenja, a osobito pamenja odreenih obveza, smatrao poetkom civilizirane moralnosti. Nakon to se jedanput razvio, simboliki proces umjetnosti nametnuo se i pamenju i percepciji, ostavivi svoj peat na svim mentalnim funkcijama ovjeka. Kulturno je pamenje znailo da se postupci nekog pojedinca mogu usporediti s onima drugoga, ukljuujui i portretirane pretke, ime je pak omogueno predvianje i kontrola buduih postupaka. Sjeanja su postala izvanjska, jedna vrst vlasnitva, ali ne vie ono subjektivno. Umjetnost pretvara subjekt u objekt, u simbol. Zadataa je amana objekticirati stvarnost to u jednakoj mjeri pogaa izvanjsku prirodu i subjektivnost. Umjetnost je utoliko postala medijem konceptualne transformacije ijim djelovanjem pojedinac biva izdvojen iz prirode i biva podvrgnut autoritetu drutva. Sposobnost umjetnosti da simbolizira i upravlja ljudskim osjeajima omoguila je ostvarivanje zadanih ciljeva. Kako bi jasno odredio svoje mjesto u prirodi i drutvu, ovjek je bio prisiljen prihvatiti izum simbolikoga svijeta, odnosno svoj vlastiti pad. Svijet mora biti posredovan umjetnou (ljudska komunikacija jezikom, a bivanje vremenom) zbog podjele rada, to se jasno oituje u prirodi rituala. Stvarni objekt, njegova osobitost, ne pojavljuje se u ritualu; umjesto toga, koristi se apstraktno uoblienje ime se u obrednom izrazu otvara prostor supstituciji. Konvencije to ih zahtijeva podjela rada, bitno obiljeena standardizacijom i nestankom jedinstvenosti, nedvojbeno su ritualne, simbolike naravi. U osnovi, ti su procesi istovjetni i zasnovani na jednaenju. Proizvoenje dobara, uz nadomjetanje lovako-skupljakog naina ivota agrikulturom i religijom, takoer je ritualno proizvoenje. Nositelj svih promjena je aman umjetnik, utjelovljenje kasnijeg sveenstva, voa koji svoju mo crpi iz sposobnosti da svoje neposredne udnje izrazi u obliku simbola. Umjetnost i mit preuzimaju, stoga, na sebe zadau da ponite sve to je spontano, organsko i nagonsko. Slikar Eric Fischl nedavno je u muzeju Whitney izloio mladi par u inu spolnog odnosa. Video kamera je snimala njihove postupke, a slika je stizala na TV prijamnik postavljen ispred njih. Oi mladia itavo su vrijeme bile prikovane uz sliku na ekranu koja je oito bila puno uzbudljivija od samoga ina. ivahne peinske slikarije, koje u dubini peine zrae zaudnom dramatinou pod treperavom rasvjetom, poetak su prenoenja to ga iskazuje Fischlov uradak u kojem ak i najprimitivniji in postaje sekundaran u odnosu prema vlastitom predstavljanju. Potpuno samoiskljuivanje iz stvarne egzistencije od samog je poetka bio cilj umjetnosti. Susljedno tomu, kategorija publike ili nadziranog konzumenta nije nita novo, s obzirom na to da je umjetnost oduvijek nastojala pretvoriti ivot u predmet promiljanja. S nadolaskom agrikulture i civilizacije proizvodnje, privatnog vlasnitva, pisanog jezika, vlasti i religije u razdoblju neolitika, kultura je potvrdila svoje bitno obiljeje duhovnog nazadovanja posredstvom podjele rada, iako globalna specijalizacija i mehanika tehnologija doivljavaju puni procvat tek u kasnom eljeznom dobu. ivo predstavljanje 3

kasne umjetnosti lovaca skupljaa zamijenio je formalistiki, geometrijski stil koji slike ivotinja i ljudi svodi na simbolike oblike. Ta uska stilizacija otkriva umjetnika koji se iskljuuje iz izobilja iskustvene stvarnosti i stvara simboliki svijet. Suhoparnost linearne preciznosti jedno je od presudnih obiljeja spomenute prekretnice, to potvruju lanovi plemena Yoruba koji liniju povezuju s civilizacijom: reenica Zemlja je postala civilizirana u jeziku Yoruba doslovno znai lice zemlje proarano je linijama. vrsti oblici otuenog drutva posvuda se ocrtavaju; tako, primjerice, Gordon Childe u razmatranju spomenutog razdoblja istie kako su posude u neolitskom selu sve jednake. Istovremeno, kroz uprizorenje razliitih bitki, rat prvi put ulazi u prostor umjetnosti. Umjetniko djelo tada ni u kom sluaju nije bilo autonomno; ono je izravno sluilo drutvu kao sredstvo zadovoljavanja potreba novog kolektiviteta. U razdoblju paleolitika nisu postojali kultovi; no, odjednom je religija doivjela puni procvat, pri emu svakako vrijedi podsjetiti kako e u sljedeih nekoliko tisua godina temeljna uloga umjetnosti biti oslikavati boanstva. Gluckove napomene o afrikoj plemenskoj arhitekturi potvrdile su se u svim ostalim kulturama: svete graevine u poetku su preuzimale svoj oblik od graevina u kojima je obitavao vladar. Iako se prva potpisana umjetnika djela javljaju tek u razdoblju kasne grke kulture, ipak je mogue rei nekoliko rijei o umjetnikom izrazu i njegovim opim znaajkama. Umjetnost ne samo da stvara simbolike prikaze drutva, nego ona ini temeljnu sastavnicu simbolike matrice otuenog drutvenog ivota. Oscar Wilde je rekao da umjetnost ne oponaa ivot, nego da je situacija obrnuta; drugim rijeima, do dana dananjeg ivot zapravo slijedi simbolizam, pri emu valja imati na umu da upravo (izoblieni) ivot stvara simbolizam. Svaki oblik umjetnosti, prema rijeima T. S. Eliota, napad je na nerecivo; napad na nesimboliko, moglo bi se rei. Slikari i pjesnici u jednakoj su mjeri nastojali dokuiti tiinu u pozadini i nutrini umjetnosti i ivota, ostavljajui po strani pitanje nije li pojedinac, prihvativi spomenute oblike izraza, puno toga izgubio. Iako je Bergson pokuao prii cilju miljenja bez simbola, takav proboj ini se nemoguim ako ovjek ne poniti sve slojeve otuenja. Zanimljivo je, meutim, da upravo u krajnostima revolucionarnog stanja neposredna komunikacija makar trenutno doivljava svoj procvat. Prvotna funkcija umjetnosti jest opredmeivanje osjeaja; u inu opredmeenja, osobne tenje pojedinca preobraavaju se u simbol i metaforu. Kao simbolizacija, itava umjetnost ukorijenjena je u stvaranju surogata, nadomjestaka za neto drugo; ona je, stoga, po svojoj prirodi, oblik falsiciranja. Pod krilaticom obogaivanja kakvoe ljudskog ivota, ljudima se servira prijetvoran, simboliki opis onoga to bi trebali osjeati i u njima se stvara potreba za javnim prikazima osjeaja koje stvaraju obredna umjetnost i mitovi, kako bi osigurali nau psihiku sigurnost. ivot u civilizaciji protjee gotovo potpuno u mediju simbola. Uporita simbolizacije nisu, meutim, samo prostori znanosti ili tehnologije, nego i estetiki oblici koji su poesto vrlo neduhovno izraeni. Poznato je, primjerice, da uinkovitost umjetnosti ovisi o malenom broju matematikih oblika. Prisjetimo se poznatog Cezanneova izrijeka o svoenju prirode na valjak, kuglu i stoac ili prosudbe Kandinskog prema kojoj djelovanje otrog kuta trokuta na krug proizvodi uinak nita manje snaan od Bojeg prsta koji na Michelangelovoj slici dodiruje Adamov prst. Svijest o simbolu, zakljuio je Charles Pierce, prevoenje je tog simbola u neki drugi simbol; rije je o beskonanoj reprodukciji u kojoj stvarnost uvijek biva zametnuta. Iako umjetnost u osnovi nije vezana uz ljepotu, njezina nemogunost da osjetilno parira prirodi potaknula je stvaranje mnogih neprimjerenih usporedaba. Mjesec je skulptura, zapisao je Hawthorn; Shelly je slavio spontanu umjetnost ptice; Verlaine je more proglasio 4

ljepim od svake katedrale; i tako u nedogled sa zalascima sunca, snjenim pahuljama, cvjetovima itd. Prema rijeima Jana Arpa, najsavrenija je slika tek bijedna, otrcana priblinost nalik na sasuenu zobenu kau. Pa zato onda ljudi objeruke prihvaaju umjetnost? Budui da je na odnos prema prirodi i ivotu manjkav i lien vlastite izvornosti, umjetnost slui kao nadomjestak i svojevrsno olakanje. Kao to pie Motherant, ovjek u svojem umjetnikom izrazu proivljava sve ono to nije sposoban proivjeti u vlastitome ivotu. To vrijedi kako za umjetnika, tako i za publiku; umjetnost, poput religije, proizlazi iz nezadovoljenih udnja. Shvaanje umjetnosti u smislu religiozne djelatnosti i kategorije oituje se i u Nietzscheovu izrijeku: Umjetnost postoji kako ne bismo unitili Istinu. Utjeha, to je umjetnost prua, objanjava razloge prevlasti metafore nad izravnim odnosom prema konkretnom predmetu interesa. Kad bi se kojim sluajem uitak oslobodio svih ograda, rezultat bi bio potpuna antiteza umjetnosti. U podinjenom ivotu, meutim, sloboda ne postoji izvan umjetnosti te je stoga svaki, pa i najizoblieniji, djeli ivotnoga obilja dobrodoao. Stvaram kako ne bih plakao, otkrio je na jednome mjestu Klee. Izlomljeno carstvo izmiljenog ivota vana je sastavnica i osigura none more u kojoj ivimo. Njegov institucionalni dio obuhvaa prostor religije i openito ideologije u kojem nisu i ne mogu biti ostvareni svi njegovi bitni dijelovi; utoliko je umjetnost zbroj neostvarenih mogunosti iskazanih u simbolikom obliku. Proizala iz spomenutog osjeaja gubitka, ona je bliska religiji ne samo u smislu vlastite predanosti nekoj idealnoj sferi i izostanka moguih posljedica, nego i utoliko to vrlo rijetko prelazi razinu puke kritike neutralnosti. esto usporeivane s igrom, umjetnost i kultura poput religije puno su ee imale ulogu proizvoaa krivnje i tlaenja. Moda bi ludiko obiljeje umjetnosti, kao i njezinu tenju k transcendentnom, valjalo prosuditi na isti nain na koji prilazimo znaenju Versaillesa: razmiljajui o bijedi radnika koji su poginuli isuujui movare oko budueg dvorca. Clive Bell sredinju svrhu umjetnosti vidio je u premjetanju ovjeka iz prostora svakodnevnih ivotnih bitaka u svijet estetike ushienosti, u emu je ona posve istovjetna religiji. Malraux je takoer iznio pohvalu konzervativnom institutu umjetnosti kad je napisao da bi se bez umjetnosti svijet uruio nakon samo pedeset godina . . . i postao robom nagona i elementarnih snova. Hegel je napomenuo da umjetnost i religiju povezuje i to to obje imaju posve univerzalan sadraj. Ta znaajka openitosti, postojanje znaenja bez konkretne referencije, takoer govori u prilog tvrdnji prema kojoj je podvojenost razlikovno obiljeje umjetnosti. Obino iznesena u pozitivnom smislu prema kojemu je umjetnost prostor otkrivenja istine lien kontingencije vremena i prostora, neodrivost takve formulacije samo dodatno osvjetljava jo jedan oblik lanosti umjetnosti. Kierkegaard je sredinju odrednicu estetikog nazora naao u olakom mirenju svih moguih gledita i izbjegavanju izbora. Potvrdu toga nalazimo u neprekidnom kompromisu kojim se vrednuje umjetnost, te ve u sljedeem trenutku porie njezina prava namjera i sadraj u znanom izrijeku: pa to je ipak samo umjetnost. Kultura je danas roba, a umjetnost njezin moda najskuplji artikl. Situacija je, meutim, pogreno protumaena ako se umjetnost shvati proizvodom centralizirane kulturne industrije, kao to to ine Horkheimer i Adorno. Rije je prije o masovnoj difuziji kulture koja svoju snagu nalazi u sudjelovanju, pri emu valja imati na umu da kritika mora biti upravljena prema samoj kulturi, a ne prema njezinoj navodnoj kontroli.

Svakodnevni ivot je postao estetiziran zbog stalnog kolanja slika i glazbe elektronikim medijima, to je u bitnom smislu reprezentiranje reprezentiranja. Slika i zvuk, u svojoj sveprisutnosti, postali su rascjep lien svakog znaenja za pojedinca. Usporedno s time, udaljenost izmeu umjetnika i gledatelja sve se vie smanjuje, pri emu to suavanje samo zrcali nepremostivu udaljenost izmeu estetikog iskustva i stvarnosti. To savreno ocrtava bitna obiljeja spektakla koji se dogaa pred naim oima: autonomno i manipulativno, neprekidno estetiko iskustvo s jedne, te oitovanje politike moi s druge strane. Suprotstavljajui se rastuoj mehanizaciji ivota, avangardni pokreti se nisu naalost uspjeli othrvati spektakularnoj naravi umjetnosti nita vie od nekih ortodoksnijih kretanja. Moglo bi se zapravo rei da je esteticizam ili larpurlartizam bitno radikalniji od svih pokuaja da se otuenje dokine uz pomo njegovih proizvoda. Larpurlartistiki pokret s kraja devetnaestoga stoljea je bio in samosvjesnog odbacivanja svijeta, za razliku od avangardnih pokuaja da se ivot na neki nain ustroji na temelju umjetnosti. U pozadini esteticizma lei, stoga, vrijedan vid sumnje, odnosno spoznaja da je podjela rada unizila iskustvo i pretvorila umjetnost u samo jo jedan oblik specijalizacije: umjetnost je odbacila svoje iluzionistike ambicije i postala svojim vlastitim sadrajem. Avangarda je, pak, openito govorei iznijela puno ire zahtjeve, zauzimajui time vodeu ulogu na prostoru to ga je ispraznio moderni kapitalizam. U tome smislu, mogue ju je shvatiti kao drutvenu instituciju svojstvenu tehnolokom drutvu koje iznad svega vrednuje novost; ona je utoliko sazdana na progresivistikom shvaanju prema kojemu stvarnost valja neprestance osuvremenjivati. Avangardna se kultura, meutim, ne moe mjeriti sa sposobnou modernoga svijeta da okira i nadilazi (i to ne samo simboliki). Utoliko je njezino uzmicanje samo jo jedan dokaz propasti mita o napretku. Dada je bio jedan od dvaju posljednjih avangardnih pokreta, ije je negativno poimanje uvelike pojaano osjeajem opeg povijesnog sloma koji se proirio nakon poetka Prvoga svjetskog rata. Prvaci tog pokreta su nerijetko isticali da se protive svim -izmima, ukljuujui i ideju umjetnosti. No, slikanjem se ne moe negirati ili dokinuti slikarstvo, niti se skulpturiranjem moe obezvrijediti kiparstvo, uzme li se u obzir da je itava simbolika kultura zapravo kooptiranje percepcije, izraza i komunikacije. (Pisanjem se ne moe dokinuti pisanje, ba kao to ni pisanje radikalnih ogleda na raunalu u svrhu njihova objavljivanja ne moe donijeti slobodu ak i ako pisac kri postojea pravila i ubacuje nepoeljne komentare). Dada je zapravo bio pokuaj da se nau novi oblici umjetnikog izraavanja, a njeni su napadi na okotalost i nebitnost burujske umjetnosti svakako utjecali na daljnji razvoj umjetnosti. Hans Richter u svojim memoarima tako govori o regeneraciji vizualne umjetnosti koja poinje s dadom. Ako je Prvi svjetski rat gotovo ubio umjetnost, dadaisti su je reformirali. Nadrealizam je posljednja kola koja je naglaavala politiko poslanje umjetnosti. Prije odlaska u redove trockista i/ili slavnih umjetnika, nadrealisti su veliali sluaj i primitivno kao naine oslobaanja zaudnosti koju drutvo zatvara u okove nesvjesnog. Kriva prosudba prema kojoj e uvoenje umjetnosti u svakodnevni ivot postii bitne pomake, posljedica je pogrenog shvaanja odnosa umjetnosti prema represivnom drutvu. Prava prepreka ne stoji izmeu umjetnosti i drutvene stvarnosti koje su jedno, nego izmeu udnje i postojeeg svijeta. Zamisao nadrealista o stvaranju novog simbolizma i mitologije samo je dodatno ojaala te kategorije i iznova izdala neposredan osjetilni uitak. U svezi s potonjim, Breton je zapisao kako je uivanje znanost; uporaba osjetila zahtijeva pojedinanu inicijaciju, to umjetnost ini nunom. Modernistika apstrakcija je zaokruila kretanje koje je poelo s esteticizmom, utoliko to je izrazila uvjerenje da umjetnost moe opstati jedino ako se drastino suzi njezino 6

vizualno polje. Kitei se posljednjim preostalim uresima formalnog jezika, umjetnost je u svojem traganju za istoom, obiljeenom nenaklonou prema pripovijedanju, postala bitno samoreferencijalna. Odrekavi se svih oblika predstavljanja, moderno je slikarstvo svjesnom odlukom umjetnika svedeno na puku ravnu povrinu premazanu bojom. No, strateka nastojanja da se umjetnost lii simbolike vrijednosti i ustrajno isticanje umjetnikog djela kao autonomnog objekta u svijetu objekata, potvrdili su samounitavajuu narav tih zahvata. Iako zasnovan na odbojnosti prema autoritetu, taj radikalni zikalizam zbog objektivistikih tenji nije uspio nadii razinu proizvodnje robe. Sterilne crte jednog Mondriana i Reinhardtovo serijsko proizvoenje posve zacrnjenih kvadrata zrcale taj status na isti nain na koji to ini odurna arhitektura dvadesetoga stoljea. Fenomen modernistike samolikvidacije parodirao je 1953. godine Rauschenberg u djelu Izbrisani crte, izloenom nakon to je autor mjesec dana brisao jedan de Kooningov crte. Od Duchampova izlaganja pisoara 1917. godine, pojam umjetnosti postajao je sve upitnijim, a svaki pokuaj da se ona denira bio je osuen na propast. Pop-art nedvojbeno upuuje na pojavu brisanja granica izmeu umjetnosti i masovnih medija (primjerice reklama i stripova). Povrnost i masovnost pop-artistikih uradaka odraz je slike drutva u cjelini te otkaenog i izgubljenog pojedinca sjedinjenih u proizvodima poput onih Andyja Warhola. Banalne, besmislene, depersonalizirane slike proizvod su manipulacije trendovski osvijetenog trinog stratega: in razotkrivanja nitavnosti suvremene umjetnosti i njezina svijeta. Proliferacija umjetnikih stilova i pristupa tijekom ezdesetih konceptualizam, minimalizam i izvedbene prakse te ubrzano zastarijevanje velikog dijela korpusa umjetnosti, temeljne su oznake postmodernog razdoblja u kojem formalno istunstvo modernizma biva zamijenjeno eklektikim mijeanjem stilskih dosega prolosti. U osnovi, rije je o iscrpljenom, nenadahnutom recikliranju potroenih fragmenata koje upuuje na kraj razvoja umjetnosti. Suoena s globalnim obezvreivanjem simbolikog, umjetnost nije vie sposobna stvoriti nove simbole, niti to nastoji uiniti. Kritiari poput Thomasa Lawsona nerijetko oplakuju nesposobnost dananje umjetnosti da potakne razvoj neke istinski uznemirujue dvojbe, zanemarujui pritom injenicu da upravo sveprisutnost takve dvojbe prijeti uruavanjem same umjetnosti. Takvi kritiari nikako ne uspijevaju shvatiti da umjetnost prema svojoj prirodi ulazi u prostor otuenja, te kao takva mora biti nadmaena; oni jednostavno ne shvaaju da umjetnost nestaje stoga to je prastaro razdvajanje ili dvojba prirode i umjetnosti znailo izricanje smrtne presude razlomljenom svijetu. Dekonstrukcija se upustila u projekt dekodiranja knjievnosti ili, tonije, teksta, odnosno svih sustava oznaavanja prisutnih u prostoru kulture. No, taj pokuaj otkrivanja navodno skrivene ideologije pokopan je odbijanjem da se zbog averzije preuzete od strukturalizma/poststrukturalizma razmotre mogua izvorita ili povijesni uzroci stanja. Jacques Derrida, sredinja osoba dekonstrukcije, jezik tretira kao solipsizam, kao zasebnu samointerpretativnu opstojnost; u tom smislu on se ne uputa u kritiki zahvat, nego pie o pisanju. Umjesto dekonstruiranja zateene stvarnosti, taj je pokuaj ponajprije oitovanje samoljubivog akademizma u ijem sklopu knjievnost, poput modernog slikarstva neto ranije, ostaje zarobljena u trenutku ispitivanja vlastite povrine. Otkako je Piero Manzoni prodao svoje tjelesne izluevine jednoj galeriji, a Chris Burden pitoljem propucao vlastitu ruku i raspeo se poput Krista na Volkswagenovu automobilu, suvremena umjetnost predouje sve vie dokaza o svojemu kraju, meu koje se svakako ubrajaju i Anastasijevi autoportreti to ih je autor naslikao mirei. Ozbiljna glazba odavno je mrtva, a popularna polako propada; poezija se blii svome kraju i nestaje iz vidokruga; 7

drama, preavi put od Apsurda do Tiine, takoer umire; i konano, roman pada u sjenu nekcionalnog pisma koje se u dananje vrijeme smatra jedinim nainom ozbiljnog pisanja. U izmorenome, malaksalom vremenu u kojem govoriti znai ne rei nita, umjetnost je svakako nitava. Prije neto vie od stotinu godina, Baudelaire je pokuao obraniti asnu uloge pjesnika u drutvu lienom asti. Stanje o kojem je govorio pjesnik, danas je i vie nego oito, dok su utjenost kao i sam poloaj bezvremene umjetnosti razotkriveni u punoi vlastite nitavosti. Svjestan postojeeg stanja, Adorno je jednu od svojih knjiga poeo sljedeim rijeima: Upitnost umjetnosti u dananje je vrijeme neupitna. Sve vezano uz umjetnost postalo je problematino; njen unutarnji ivot, njen poloaj u drutvu, pa ak i njezino pravo na postojanje. No, Adornova Estetika teorija potvruje umjetnost, ba kao i Marcuseovo posljednje djelo koje tako blistavo svjedoi o frustrirajuoj nepristupanosti hermetiki zatvorene ideologije kulture. Iako su mnogi radikalni mislioci, poput Habermasa, udnju za dokinuem simbolikog posredovanja smatrali iracionalnom, iz dana u dan postaje sve jasnije da se u odnosu na istinske eksperimente to ih ovjek provodi srcem i tijelom, umjetnost pokazuje alosno beznaajnom. U preoblikovanju koje moramo provesti, prostor simbolikog e biti naputen, a umjetnost odbaena u korist stvarnosti. Bit e to trenutak konanog povratka igre, kreativnosti, samoizraavanja i, to je najvanije, izvornog iskustva.

Anarhistika biblioteka Anti-Copyright

19. 12. 2013.

John Zerzan Umjetnost na optuenikoj klupi Prijevod originalno objavljen u knjizi John Zerzan: Anarhoprimitivizam protiv civilizacije, Jesenski i Turk, Zagreb, 2004. www.stocitas.org http://anarhisticka-biblioteka.net