Textos argumentativos. Caractersticas. DESCRIPCION Y EXPLICACIN DE SU ESQUEMA ORGANIZATIVO Primera parte Explicar la estructura general: Introduccin, Desarrollo y Conclusin.

n. Explicar prrafo por prrafo el papel que desempean (intr., des, concl). Sacar las ideas principales y secundarias. Tipo de estructura: Estructura Sintetizante: est en la conclusin Estructura Analizante: est en la introduccin Estructura Encuadrada: al principio y al final Estructura repetitiva: Se repite la misma tesis a lo largo del texto Estructura en paralelo: Se presentan diferentes tesis y se van argumentando al mismo tiempo. Razonamiento Inductivo: de lo particular a lo general Razonamiento Deductivo: se deducen ideas a partir de una tesis Segunda parte Tesis -Explcita: se encuentra en el texto -Implcita: hay que deducirla. No se encuentra en el texto. nica / varias -Objetiva: basada en hechos -Subjetiva: basada en prejuicios Argumentos: -Racionales: se basa en verdades admitidas -De hecho: se basa en pruebas observables -De ejemplificacin: se basa en ejemplos concretos -De autoridad: opinin de una persona importante -Experiencia: observaciones propias o ajenas, pruebas cientficas, etc... -Semejanza: se buscan semejanzas -Generalizacin: hecho representativo de una situacin general -Consecuencia: acreditacin de un hecho por medio de las consecuencias. Caractersticas lingsticas del texto argumentativo - Modalizacin: presencia del emisor o sujeto discursivo en el texto. - Impersonalidad. Aparicin o desaparicin del autor en el texto. - Complejidad sintctica. - Predominio de la hipotaxis: subordinacin condicional, comparativa, etc. - Marcadores o conectores de tipo lgico. - Apelaciones al destinatario para ganarse su cercana. - Uso de recursos retricos. - Modalidad enunciativa, aunque tambin exclamativa o interrogativa si se trata de mostrar la actitud subjetiva del autor. Las premisas Otro de los aspectos de la argumentacin, y que va a influir en las tcnicas de argumentacin, son las premisas. Ya hemos dicho que el primer paso de toda argumentacin es el establecimiento de unas premisas, de las que van a partir nuestros argumentos, y en este sentido es preciso que estas premisas sean compartidas por el emisor y su auditorio o destinatario. Pereman, en su Tratado de la argumentacin, estudia en este sentido tres aspectos fundamentales: 1. Las premisas: tipos de acuerdo entre el orador y su auditorio, que segn este autor pueden ser de dos tipos: a) hechos, verdades y b) presunciones, o valores, jerarquas y lugares o tpicos. 2. La eleccin de las premisas: segn el auditorio.

3. La presentacin de las premisas. En cuanto a los tipos de premisas (1), es decir, los fundamentos sobre los que se desarrolla una argumentacin se distinguen dos tipos: los referidos a la verdad y los referidos a lo preferible. En este punto se trata ante todo de partir de un acuerdo con el auditorio. Por ejemplo, si quiero argumentar en contra de la discriminacin de los extranjeros, es importante asegurarme de que mi auditorio asume, acepta, toma por cierto, el hecho de que todos los hombres somos iguales, con independencia de la raza, nacionalidad, etc. Y si esta premisa, sobre la que se van a fundamentar mis argumentos no es compartida y/o asumida, no tendr efecto el discurso, se tratar en primer lugar de demostrar que todos los hombres somos iguales.

Jos Ortega y Gasset: "Toro y torero", Fragmento de "Notas para un brindis", texto incluido en La caza y los toros. Editorial Espasa-Calpe. Coleccin Austral, nm. 1328, pgs. 149-150. Para un espaol la palabra "toro" no significa un concepto tan genrico como Bull para un ingls o Strer para un alemn. Me refiero a un espaol que lleve en las venas la tradicin nacional. <...> Mas para un espaol de cepa -repito- "toro" no significa cualquier macho bovino, sino precisa y exclusivamente el macho bovino que tiene cuatro o cinco aos y del que se reclama que posea estas tres virtudes: casta, poder y pies. Si no tiene cuatro aos no es toro, es novillo o becerro. Si no posee, en una u otra dosis y combinacin, aquellas tres virtudes, podr llamrsele "toro", pero comprometindose a agregar "malo" -ser, un toro malo-, donde malo significa lo que, cuando haba duros de plata, llevaba a decir: "Hombre, hoy me han dado un duro malo!", donde "malo" significaba que, por haches o por erres, no era un duro. Esto le pasa a un toro que no posea ni casta ni pies ni poder. Aparte los cuernos, ligero detalle que va ya anticipado y presumido en el vocablo "bovino", son stos los tres ingredientes sine quibus non de la estupenda realidad que los espaoles castizos llaman "toro". Ms an, esos tres componentes constituyen, en sus varias dosis y modos, los trminos que nos permiten precisar la ecuacin que es cada toro. Jos Ortega y Gasset: ''La isla del arte'', El espectador, tomo III. "Meditacin del marco", epgrafe 3. Madrid, editorial Espasa-Calpe, 1996. Coleccin Austral, nmero 1407; pgs. 115-116. . En vez de atraer sobre s la mirada, el marco se limita a condensarla y verterla desde luego en el cuadro. Pero no es sta su principal eficacia. La pared donde cuelga la obra de Regoyos no tiene ms de seis metros. El cuadro desplaza una mnima parte de ella, y, sin embargo, me presenta un amplio trozo de la regin bidasotarra: un ro y un puente, un ferrocarril, un pueblo y el curvo lomo de una larga montaa. Cmo puede estar todo esto en tan exiguo espacio? Evidentemente, esta sin estar. El paisaje pintado no me permite comportarme ante l como ante una realidad; el puente no es, en verdad, un puente, ni humo el humo, ni campo la campia. Todo en l es pura metfora, todo en l goza de una existencia meramente virtual. El cuadro, como la poesa o como la msica, como toda obra de arte, es una abertura de irrealidad que se abre mgicamente en nuestro contorno real. Cuando miro esta gris pared domstica, mi actitud es forzosamente de un utilitarismo vital. Cuando miro el cuadro, ingreso en un recinto imaginario y adopto una actitud de pura contemplacin. Son, pues, pared y cuadro, dos mundos antagnicos y sin comunicacin. De lo real a lo irreal, el espritu da un brinco como de la vigilia al sueo. Es la obra de arte una isla imaginaria que flota rodeada de realidad por todas partes. Para que se produzca es, pues, necesario que el cuerpo esttico quede aislado del contorno vital. De la tierra que pisamos a la tierra pintada no podemos transitar paso a paso. Es ms: la indecisin de confines entre lo artstico y lo vital perturba nuestro goce esttico. De aqu que el cuadro sin marco, al confundir sus lmites con los objetos tiles, extraartsticos, que le rodean, pierda garbo y sugestin. Hace falta que la pared real concluya de pronto, radicalmente, y que sbitamente, sin titubeos, nos encontremos en el territorio irreal del cuadro. Hace falta un aislador. Esto es el marco. Para aislar una cosa de otra se necesita una tercera que no sea como la una ni como la otra: un objeto neutro. El marco no es ya la pared, trozo meramente til de mi contorno; pero an no es la superficie encantada del cuadro. Frontera de ambas regiones, sirve para neutralizar una breve faja de muro y acta de trampoln, que lanza nuestra atencin a la dimensin legendaria de la isla esttica *. Tiene, pues, el marco algo de ventana, como la ventana mucho de marco. Los lienzos pintados son agujeros de idealidad perforados en la muda realidad de las paredes, boquetes de inverosimilitud a que nos asomamos por la ventana benfica del marco. Por otra parte, un rincn de ciudad o paisaje, visto al travs del recuadro de la ventana, parece desintegrarse de la realidad y adquirir una extraa palpitacin de ideal. Lo propio acontece con las cosas lejanas que recorta la inequvoca curva de un arco **. _______________________ * Recurdese la etimologa de isla, vocablo que viene de insula. La raz sul significa -como sal- la idea de brincar, saltar. As n-sula es el trozo de tierra, el peasco que ha saltado en medio del mar. ** Ntese que este tinte de irrealidad aumenta cuanto mayor es la distancia entre el arco o ventana y lo visto a su travs, de manera que no percibimos los planos intermedios y quedan ocultos los caminos reales por los que podramos llegar hasta lo visto.

De cepa. De buena cepa: de calidad u origen reconocidos por buenos. De pura cepa: dicho de una persona, autntica, con los caracteres propios de una clase. Bovino. Se dice de todo mamfero rumiante, con el estuche de los cuernos liso, el hocico ancho y desnudo y la cola larga con un mechn en el extremo. Casta. Ascendencia o linaje. Poder. Fuerza grande, vigor, podero. Pies. Agilidad y ligereza en el caminar. Novillo. Res vacuna macho de dos o tres aos, en especial cuando no est domada. Becerro. Cra macho de la vaca hasta que cumple uno o dos aos o poco ms. (En Tauromaquia, novillo: res vacuna que no est domada). Duro. Moneda de cinco pesetas (equivalente a 0,03 euros; 1 euro = 166.386 pesetas). Hombre! Interjeccin usada para indicar sorpresa o asombro, o con un matiz conciliador. Por haches o por erres. Por hache o por be: Por una u otra razn. Sine quibus non. Locucin latina. Literalmente: "sin las cuales no". (Condicin sine qua non: Aquella sin la cual no se har algo o se tendr por no hecho). Castizo. Tpico, puro, genuino de cualquier pas, regin o localidad.

Ortega y Gasset presenta en el texto su concepcin personal de lo que es un toro -concepcin que da por sentado que comparte cualquier "espaol que lleve en las venas la tradicin nacional", cualquier "espaol de cepa"; en definitiva, "los espaoles castizos"-: macho bovino de cuatro o cinco aos que posee casta, poder y pies . Y sobre esta definicin -que constituye la tesis- se articula todo el texto, que se convierte, as, en una mera explicacin de dicha tesis por medio de unos argumentos que ya estn contenidos en la misma; tesis que se reitera, al final del texto, con una expresiva metfora que le sirve a Ortega y Gasset para distinguir e individualizar a cada toro en particular: una ecuacin variable integrada por casta, pies y poder. La primera precisin que establece Ortega y Gasset para poder hablar de toro -cuernos aparte, porque el adjetivo bovino ya implica la posesin de cuernos lisos y encorvados hacia afuera-, y precisamente de toro de lidia -que es el destinado a ser matado en el redondel- hace referencia a los aos: ha de haber cumplido cuatro aos, ya que si tiene menos aos no pasa de ser novillo -de dos a tres aos- o becerro -de uno a dos aos-. Respecto a los aos, matiza ms adelante el autor: "Cuando de ellos se habla se suele entender que se refiere uno al tamao. Esto es una tontera! A un toro que tuviese las tres virtudes --, aun siendo diminuto, le sobrara tamao para hacer las fechoras imaginables". A continuacin recalca Ortega y Gasset las virtudes del autntico toro -casta, pies y poder- oponindolo al "toro malo", que es aquel que no las posee. Y para establecer con toda nitidez la distincin entre uno y otro, recurre Ortega y Gasset a la comparacin del "toro malo" con el duro de plata "falso"; y, de esta manera, la expresividad de tal comparacin permite afirmar que el toro que no posee ni casta ni pies ni poder imita al "legtimo" -genuino y verdadero-, pero resulta ser simulado y fingido. Y si para poder hablar con propiedad del toro genuino y autntico es preciso que este exhiba casta, poder y pies -virtudes que debe poseer "en una u otra dosis y combinacin"; componentes indispensables "en sus varias dosis y modos"-, Ortega y Gasset remacha esta idea, al final del texto, con una frmula particularmente expresiva, que viene a constituir algo as como las seas de identidad de cada toro, nico e irrepetible: casta, poder y pies son los trminos que permiten precisar la ecuacin que identifica a cad toro. La brevedad del texto no es obstculo para poner de manifiesto, una vez ms, el extraordinario dominio que Ortega y Gasset tiene del lxico. Los vocablos estn usados con gran propiedad y precisin: la palabra espaola "toro" es menos genrica que la inglesa "bull" o que la alemana "strer", ya que significa, precisa y exclusivamente, "macho bovino que tiene cuatro o cinco aos y del que se reclama que posea estas tres virtudes: casta, poder y pies"; y no puede llamarse "toro" al "novillo o becerro", que no alcanzan los cuatro aos; y, por otra parte, el vocablo "bovino" ya incluye una de las caractersticas que definen al toro: los cuernos. Esta precisin designativa es compatible, no obstante, con el valor connotativo de una adjetivacin altamente expresiva: "espaol de cepa" -es decir, autntico-, "toro malo" -esto es, "falso", simulado y fingido-, "ligero detalle" -el de los cuernos del toro, que va ya anticipado y presumido en el vocablo "bovino"-, "estupenda realidad" -esa que los "espaoles castizos" llaman "toro"-. Y un acertado empleo de la sinonimia enriquece el lxico y evita la monotona que se derivara de la repeticin de un mismo vocablo; as, "casta, poder y pies" son tres virtudes, tres ingredientes, tres componentes que se reclama que posea el toro autntico; y debe poseerlos "en una u otra dosis y combinacin", "en sus varias dosis y modos", pues, en definitiva, son los "trminos que nos permiten precisar la ecuacin que es cada toro". Adems, Ortega y Gasset es capaz de combinar un lenguaje culto que incluso no rehye los latinismos ("son estos los tres ingredientes sine quibus non de la estupenda realidad que los espaoles castizos llaman toro"), con expresiones tan coloquiales como las siguientes: " Hombre, hoy me han dado un duro malo!", donde "malo" significaba que, por haches o por erres, no era un duro"; y con un acertado lenguaje metafrico del que es buena muestra esa "ecuacin" variable de "casta, poder y pies" que sirve para caracterizar a cada toro. Daro Regoyos. (Ribadesella, 1857-Barcelona, 1913). Fue el pintor espaol ms en contacto directo con el Impresionismo, tendencia a la que se halla adscrita gran parte de su obra. Regin bidasotarra. Toma su nombre del ro Bidasoa, cuyo tramo final separa Espaa de Francia. Est atravesado por los puentes internacionales y su rada forma los puertos de Hendaya y Fuenterraba Exiguo. Insuficiente, escaso. Virtual. Que tiene existencia aparente y no real. Utilitarismo. Actitud que valora exageradamente la utilidad y antepone a todo su consecucin. Vigilia. Accin de permanecer despierto. Confn. Sealamiento de los lmites de dos territorios. Radicalmente. De manera tajante. Legendario. En el contexto es sinnimo de maravilloso. Palpitacin. Manifestacin vehemente de un sentimiento.

El texto de Ortega y Gasset "La isla del arte" se compone de seis pargrafos, el primero de los cuales no pasa de ser un simple "engarce" con el epgrafe anterior, titulado "Marco, traje y adorno"; epgrafe en el que demuestra que el marco ni viste ni adorna el cuadro, ya que no lo cubre -lo que es propio del vestido respecto del cuerpo-, ni atrae sobre s la mirada -lo que es esencial en todo adorno-. Puede, pues, afirmarse, que el epgrafe "La isla del arte" comienza en el epgrafe 2, con la breve descripcin del cuadro del pintor Regoyos que cuelga de una de las paredes del despacho de trabajo de Ortega y Gasset, y ya evocado en el epgrafe "-Buscando un tema"- que encabeza el magnfico ensayo "Meditacin del marco" Ortega y Gasset se propone demostrar en este nuevo texto lo que es un marco, definicin ya contenida en el propio ttulo -"La isla del arte", ttulo inicialmente ms expresivo que puramente informativo, pero que, en realidad, soporta toda la carga conceptual del texto-: el marco es el elemento aislador entre cuadro y pared, que permite deslindar con nitidez el mundo artstico -representado por el cuadro- del extraartstico -representado por la pared-, y que hace posible el goce esttico sin ningn tipo de perturbaciones procedentes del mundo real. Y para poder presentar el marco como aislador esttico, Ortega y Gasset empieza por definir los conceptos de cuadro y de pared; definiciones contrapuestas que alcanzarn, progresivamente, a todos los pargrafos del texto confirindole, as, una profunda unidad estructural-, y que permitirn, a finales del pargrafo 4 -una vez establecida la contraposicin entre "cuadro = mundo irreal, esttico" y "pared = mundo real, extraartstico", introducir el concepto de marco como "elemento de ruptura entre dos mundos antagnicos". Comprubese, pues, pargrafo a pargrafo -y a partir del 2-, esa contraposicin existente entre cuadro y pared, y que exige del marco como "objeto neutro" capaz de aislar dos mundos enfrentados: Pargrafo Segundo Tercero Cuadro Pura metfora Existencia meramente virtual Abertura de irrealidad Recinto imaginario Lo irreal Isla imaginaria Cuerpo esttico Lo artstico Territorio irreal Superficie encantada Isla esttica Agujero de idealidad Boquete de inverosimilitud Pared Contorno real Lo real Realidad Contorno vital Lo vital Objeto til, extraartstico Trozo meramente til del contorno Breve faja de muro Muda realidad

Cuarto

Quinto Secto

Y es al final del pargrafo 4, una vez que ha quedado claro que es necesario que el cuerpo esttico -cuadro- "quede aislado" del contorno vital -pared-, donde Ortega y Gasset se decide a introducir el concepto de marco como aislador, que es, precisamente, la tesis del texto: "<...> la indecisin de confines entre lo artstico y lo vital perturba nuestro goce esttico. <...> Hace falta que la pared real concluya de pronto, radicalmente, y que sbitamente, sin titubeos, nos encontremos en el territorio irreal del cuadro. Hace falta un aislador. Esto es el marco". Y, a partir de este momento -y en los dos pargrafos que siguen hasta concluir el texto, notas al margen-, Ortega y Gasset sigue insistiendo, con diferente lenguaje metafrico, en la identificacin de ese "objeto neutro" -porque no es ni pared ni cuadrocon un marco que, interpuesto entre ambos, los asla. Y as, en el pargrafo 5, el marco es "frontera" -entre ambas regiones: pared y cuadro-, elemento "que neutraliza" una breve faja de muro y que, a modo de "trampoln", nos permite zambullirnos en el mundo artstico del cuadro; y en el pargrafo 6, el marco, por su capacidad para recuadrar, se nos presenta como "ventana", una "ventana benfica" desde la que asomarnos a ese mundo artstico e ideal, tan alejado del utilitarismo vital que caracteriza a nuestro mundo real y extraartstico. Llama poderosamente la atencin la perfecta trabazn interna del texto, que Ortega y Gasset logra por medio, tambin, de una acertada seleccin lxica de nombres y adjetivos, que le sirve para caracterizar y enfrentar los conceptos de cuadro y de pared, as como para perfilar el concepto de marco como elemento que delimita a ambos, y que subraya, adems, su antagonismo. En la definicin del concepto de cuadro confluyen varios ejes semnticos: Un primer eje formado por los vocablos abertura -"que se abre mgicamente en nuestro contorno real"- (pargrafo 2), agujero -"perforado en la muda realidad de la pared"- (pargrafo 6), y boquete -"a que nos asomamos por la ventana benfica del marco" (pargrafo 6). Y cada uno de estos tres vocablos sinnimos, que inciden en la idea de brecha realizada en la pared, va acompaado de otro nombre precedido por la preposicin de -que tiene, por tanto, valor adjetivo-; tres construcciones, igualmente sinnimas, formadas por "de+nombre (= adjetivo)", que aaden la idea de falta de realidad: "abertura de irrealidad" (pargrafo 2), "agujero de idealidad" (pargrafo 6), y "boquete de inverosimilitud" (pargrafo 6). De esta manera,

el lienzo pintado se perfila como algo que rompe la inexpresividad de la pared, abriendo en ella un espacio mgico. De ah que el cuadro sea, por lo tanto, "pura metfora" (pargrafo 2), que todo en l goce de "una existencia meramente virtual" (pargrafo 2), y que se constituya en algo tan "irreal" como el sueo (pargrafo 3). El segundo eje semntico est integrado por tres vocablos de significado muy prximo: recinto (pargrafo 3) -"espacio comprendido dentro de ciertos lmites"-, territorio (pargrafo 4) -"porcin de terreno que corresponde a una divisin establecida"- y superficie (pargrafo 5) -"lmite o trmino de un cuerpo, que lo separa y distingue de lo que no es l"; vocablos que recalcan la idea de determinacin precisa de los lmites de algo, y a cada uno de los cuales acompaa un adjetivo morfolgico de similar contenido significativo que, nuevamente, aade al correspondiente nombre la idea de falta de realidad: "recinto imaginario" (pargrafo 3), "territorio irreal" (pargrafo 4), y "superficie encantada" (pargrafo 5). De esta forma, Ortega y Gasset insiste en que el espacio que ocupa el cuadro est perfectamente delimitado, para que su contenido no parezca que se derrama por los cuatro lados del lienzo y que se deshace en la atmsfera; y que ese contenido, en tanto que obra de arte, nos introduce en un mundo completamente distinto -por su carcter ideal, irreal, mgico- al de la realidad que lo circunda. "De la tierra que pisamos a la tierra pintada -dice Ortega y Gasset- no podemos transitar paso a paso. Es ms: la indecisin de confines entre lo artstico y lo vital perturba nuestro goce esttico". Y, por fin, un tercer eje semntico identifica el cuadro -a cuya belleza se alude en el pargrafo 4, denominndolo "cuerpo esttico" y "lo artstico"- con una isla: "isla imaginaria" (pargrafo 4), "isla esttica" (pargrafo 5). Y es el propio Ortega y Gasset quien, recordndonos la etimologa de este vocablo -del latn insula; raz sul, que encierra la idea de saltar-, nos ayuda a entender el porqu de dicha identificacin: la isla es la porcin de tierra que "brinca" en medio del mar, rodeada de agua por todas partes; de igual manera que el cuadro es el mbito esttico que "emerge", que "salta" en medio de ese otro mbito real que es la pared. De ah los calificativos que acompaan a isla (= cuadro): imaginaria (pargrafo 3) y esttica (pargrafo 5); y de ah, en definitiva, el apropiado ttulo del texto para referirse al marco: "La isla del arte". El concepto de pared se expresa mediante cuatro lneas de sentido convergentes: Con el vocablo contorno -que presenta la acepcin de "lo que rodea o limita un lugar", repetido tres veces: en el pargrafo 2 ("el cuadro <...> es una abertura de irrealidad que se abre mgicamente en nuestro contorno real"), en el pargrafo 4 ("Para que se produzca es, pues, necesario que el cuerpo esttico quede aislado del contorno vital") y en el pargrafo 5 ("El marco no es ya la pared, trozo meramente til de mi contorno"). Con el nombre realidad: "Es la obra de arte una isla imaginaria que flota rodeada de realidad por todas partes" (pargrafo 4), "Los lienzos pintados son agujeros de idealidad perforados en la muda realidad de las paredes" (pargrafo 6); y con el adjetivo sustantivado lo real: "De lo real a lo irreal, el espritu da un brinco como de la vigilia al sueo" (pargrafo 3). El calificativo real acompaa, adems, al vocablo contorno en el pargrafo 2 ("el cuadro <...> es una abertura de irrealidad que se abre mgicamente en nuestro contorno real") y al vocablo pared en el pargrafo 4 ("Hace falta que la pared real concluya de pronto"). Con el adjetivo sustantivado lo vital: "la indecisin de confines entre lo artstico y lo vital perturba nuestro goce esttico" (pargrafo 4). El calificativo vital acompaa, igualmente, al vocablo contorno en el pargrafo 4 ("Para que se produzca es, pues, necesario que el cuerpo esttico quede aislado del contorno vital"). Con el adjetivo til -la idea de utilidad-: "el cuadro sin marco, al confundir sus lmites con los objetos tiles, extraartsticos, que le rodean, pierde garbo y sugestin" (pargrafo 4); "El marco no es la la pared, trozo meramente til de mi contorno" (pargrafo 6). La identificacin de lo til con lo extraartstico ya est anticipada en el pargrafo 3, en el que se subraya el antagonismo y la incomunicacin entre pared y cuadro: "Cuando miro esta gris pared domstica, mi actitud es forzosamente de un utilitarismo vital. Cuando miro el cuadro, ingreso en un recinto imaginario y adopto una actitud de pura contemplacin". El marco no aparece en el texto hasta el final del pargrafo 4, cuando Ortega y Gasset ya ha puesto de manifiesto que, dado el antagonismo entre pared y cuadro, se impone la separacin de ambos mundos: "es necesario -puntualiza el autor- que el cuerpo esttico quede aislado del contorno vital". Por eso, el marco es: Un aislador (pargrafo 4), es decir, lo que separa algo. Un objeto neutro (pargrafo 5), neutral -ms bien-, ya que no participa de ninguna de las dos opciones en conflicto, pues "no es ya la pared <...>, pero an no es la superficie encantada del cuadro". Una frontera entre ambas regiones -pared y cuadro- (pargrafo 5), tomado el vocablo frontera con el sentido de "lmite o fin de algo"; y una frontera que "sirve para neutralizar una breve faja de muro" -pues, como dice Ortega y Gasset, "Para aislar una cosa de otra se necesita una tercera que no sea ni como la una ni como la otra; un objeto neutro"-; y que, como si de un trampoln se tratara, catapulta la atencin hacia el lienzo pintado, facilitando, as nuestra inmersin en esa isla esttica que constituye cada cuadro colgado de una pared. Una ventana -calificada de benfica, por la ayuda desinteresada que presta- desde la que asomarse al mundo del arte. Cuando Ortega y Gasset afirma que "tiene, pues, el marco algo de ventana, como la ventana mucho de marco", es consciente de que el concepto ventana incluye en su definicin las caracterstica "abertura que se deja en una pared", "que delimita un espacio", "que lo recuadra". Y, por tal razn, puede escribir: "un rincn de una ciudad o paisaje, visto al travs del recuadro de la ventana, parece desintegrarse de la realidad y adquirir una extraa palpitacin de ideal" (pargrafo 6); idea que amplifica en una nota que cierra el texto: "Ntese que este tinte de irrealidad aumenta cuanto mayor es la distancia entre la ventana y lo visto a su travs". Sin duda, el texto de Ortega y Gasset constituye un brillante ejemplo de rigor intelectual en el razonamiento y sorprendente habilidad expresiva. Por algo el autor est considerado como uno de los mejores ensayistas del siglo XX.