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-Tftuio original: Ce que JlOusvoyOns, ce aui nousregarde
Leo Editionsde Minuit. Paris
@ LesEditions deMinuit, i 992
Ceto\lvrage;.publie dans Ie cadre du Programme Victoria Ocampo
d'aide a la publication. beneficie du soutien du Ministere
DesAffuires Eirangeres,etauService Culturel de
l'ArnbassadedeFrance en la Argentine.
Estaobra, publicadaen el marcodel Programa Victoria Ocampo.
deayuda alapuolicacion, recibio el apoyo de!Ministeriode
Asuntos Extranjerosy del Servicio Cultural de 10.
Ernbajadade Franciaen la Argentina.
Traducc icn: Horacia Pons
Diserio de tapa: Estudio R
Hechoel depositoque marcala ley 11.7'23
Irnpresoen Ia Argentina
@ 1997,de laedicion en castellano, Edicioues Mananrial
Avd;l.de Mayo 1365,6piso,
(1085) Buenos Aires, Argentina
i Tel: 383-7350/383-6059
i
Fax:813-7879
ISBN: 987-500-009-4
Derechosreservados
Prohibida su reproduccion total 0 parcial
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! iLi;t.!ltllJ;c. . Indice
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Laineluctableescision delver .
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i,Porque [0 quevernos delante nos miraadentro'l La que veia
StephenDedalus: el colordel marglauco, los ojos de la madre
rnuerta. Cuandover es perder,
La evitaciondel vacio:creencia 0 tautologia : . 19
Ante la rumba. Evidencia, vaciarniento. A proposito dedes
forrnas de evitacion: la tautologia (10 quevernos no nos mira)
y la creencia (10 que nos mira se resolvera mas adelante).
Irnagenes de la crecncia: tumbas vacias 0 tormentos dentes-
cos.
El objeto mas simple de ver . 27
Imagenes de la tautologta: paralelepipedosdel arte minimalis-
tao Rechazos de la ilusion, el detalle, el tiempo y el antropo-
morfismo. Ideales de la especificidad, la totalidad, la cosa
rnisma y la no .representacion, "What you see is what you
S
a po
'---.
"
HI dilemadelo visible,ael juegode lasevidencias . 3S
lC6mo puede estar"presente"y ser "especifica" ala vez una
forma? Ladisputa de Donald Judd y Michael Fried: dilernas,
pequefiasdiferencias,duelossimetricos en tomo de la tautolo-
gfa. Del dilerna a la dialectica: el intervale y la escansionrit-
mica.
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FI' obieto r,Y'J?S ,70 d-0 'I1,0Y'
VIt./i/'. Jr.i' Jiil!/i1..4 U4,-,tJJf1-- /J,t1:C- .., \V Y'Vi
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Aparentemente, el hombre de la tantologia invierte hasta el final ese pro-
ceso fantasmatico. Pretendera elirninar toda construccion temporal ficticia,
guerra permanecer en el tiempo presente de su experiencia de 10 visible. Pre-
tendera eliminar toda imagen, aUD "pura", no quem! ir mas alLi de Io que ve,
nbsoiuca. especfficarnente. Freme a la rumba pretended no rechazar la mare
rialidad de! espacio real que se affect. a su vision: no querrii ver otra coso
mils alla de 10 que ve en el prcscnte.
Pew, i,d6nde encontrar una figura para esta segunda actitud? i,Dontic ha-
llar un ejemplo de puesta en accion efectiva para uri prograrna sernejante, pa-
ra tamana radicalidad? Tal vez en el rigor que afectan ciertos artistas arneri-
canes que, hacia los alios sesenta, llevaron haste el final. parece, el proceso
destructive invocado por Jasper Johns y antes que el por Marcel Ducharnp.
Esta vision de 10. historia -hoy cormin, vale decir indudablernence cornparti-
da, pero igualrnente trivio.l- fue enunciada con claridad pOI' el filosof'o Ri-
chard Wollheim quien quiso diagnosticar, desde los prirneros ready made
hasta los cuadros negros de Ad Reinhardt, un proceso general de destruccion
(work of destruction) que culrninaba ell un arte que 61 termino pues par de-
norninar -para denominar la casi nada salida de una destrucci6n to.l- arte mi-
nimalista: arte dorado, como decfa, de un "rmnirno de contenido de arte" (a
art-conteruv.t
1. Richard Wollheim, "Minimal Art" (1965), On Art and the Mind, Londres-Curnbridge.
Harvard University Press, 1974, pag. lOt (y, en general, pags. 101111). Ell la lectura de esta
expresion, no hay que olvidar !a poiisernia de lu pulabra que significa iguaimente el te-
nor, la capacidad, el volumeo...
LO QUE VBWS. LO QUE NOS MJRA ; EL OBJ,!"TO MAS SIMPLE DE VER
28
29

El ejernplo parece convenir tanto mejor a rni pequefia fabula filosofica
dado que los artistes asf llarnados produjeron, la mayor parte de las veces,
puros y simples volumenes. en particular paralelepipedos privados de toda
iruagineria, de tcdo elemento de creencia, voluntariarnente reducidos a esa
especie de aridez geornetrica que daban a ver. Una aridez sin atractivos, sin
contenido. Voliimenes -por cjernplo paralelepfpedos- y nada mas (jig. 6).
Vohimenes que decididamente no indicaban mas que a sf mismos, Renuncia-
ban decididamente a toda ficci6n de un tiempo que los rnodificaria, los abri-
ria 0 los llenana, 0 cualquier otra cosa,
Vohimenes sin sintomas y sin Iatencias pues: objetos tautol6gicos. Si hu-
biera que resumir brevemente los aspectos fundarnentales reivindicados por
los artistas de ese movimiento -de los cuales varies, Donald Judd y Robert
Morris ante todo, escribieron algunos textos te6ricos famosos-i- habna que
comenzar por deducir el juego de 10 que propoman a partir de todo 10 que
proscribian 0 prohibfan. Se trataba en primer iugar de eliminar toda iiusion
para imponer objetos lIamados especificos, objetos que no exigfan sino ser
vistos por 10 que eran, La intencion, simple en teoria, se revelara excesiva-
mente deiicada en la realidad de su puesta en obra. Pues es a tal punto la ilu-
sion avida que se contenta can poco: la mas minima representacion se apre-
surara a dar pasto -aunque sea discrete, aunque sea un mero detalle- al
hombre de la creencia.
i,C6mo fabricar un objeto visual despojado de todo ilusionismo espacial?
i,C6mo fabricar un artefacto que no mienta ace rca de su volumen? Eso. fue 10.
cuesti6n planteada en primer Jugar por Morris y Judd. El primero partia de
una insatisfaccion experimentada frente a la manera como un discurso de ti-
po iconografico 0 iconolagico -es decir, un discurso surgido, en ultimo ana-
lisis, en las mas academicas tradiciones pictaricas- inviste regularmente el
arte de la escultura y 10 hace para traicionar regularmente sus parametros
reales, sus parametros espedficos
3
EI segundo trat6 de pensar la esencia
misma -general y por ende radical- de 10 que habla que entender allf par ilu-
sian. Entonces, el rechazo aco.bo por aplicarse no solo a los modos tradicio-
naIe,s del "contenido" -contenido figurativo 0 iconografico, por ejemplo-, si-
no tambien a los modos de opticidad que la gran pintura ahstro.cta de los
anos cincuenta, 1a de Rothko, Pollock 0 Newman, habia puesto en obra. Pa- ,
2. C/ ante todo Donald Judd, "Specific Objects" (1965), Complete Writings 1975-1986;
Eindhoven, Van Abbemuseuffi. 1987, I, pags, Il5-124. Irad. C. Gintz, Regards surrart ameri-
c"in des annees soixante, Paris, TelTitoires. pags. 65-72. y Robert MOITis. "Notes on Sculpture"
(1966), G. (diL). Minimal Art. A CritiGi! Anthology, Nueva York. Dutton, 1968. pags.
222-235. lrad. C. Gintz. Reg"rds Sllr {'art amiricain.... 0.0. cit., p,igs. 84-92.
3. R. Manis. "Notes on Sculpture". art. cit:, p,ig. 84.
ra Donald Judd, bastaba con que dos colores se pusierun en presencia red-
procu para que uno "avancc' y el otro "reuoccda", constituyendo ya codo el '
juego del insoportable ilusionismoespacial:
Todo 10 que se eucucntra sabre una superficie tiene un espacio detrris de sf. Dos
colores sabre la misrna superricie estan casi sicmpre a protundidades diferentes (lie
on different depths). Un color regular, especialrnente .Ii se 10obtiene can lupintura al
oleo que cubre la totalidad a la mayor parte de una piruura, es a la vez plano e inrini-
rarnente espacial (both flat and infinitely spatial). El espacio es poco profundo en to-
das las obras en que .Ie acentue el plano rectangular. El espacio de Rothko es poco
profundo y sus rectangulos suavizados son paraielos al plano. peru el espacio es casi
tradicionalmente ilusionista (almost traditionally illusionistic). En las pinturas de
Reinhardt. justa detras del plano de.la tela, hay un plano chato que, en cambia. pare-
ce infinitarncnte profundo.
La pintura de Pollock esta manifiestamente sabre la tela y el espacio es esencial-
mente el creado par las rnarc as que figuran sobre una superficie, de modo que no es
ni muy descriptive ni muy ilusionista, Las bandas concentricas de Noland no son tan
especfficamente piruura sobre una superficie como ia pintura de Pollock, sino que
apianan mas el espacio literal (literal space). Por mas chatas y no ilusionistas que
sean las pinturas de Noland, sus bandas avanzan y retrocezien. Incluso un solo cfrculo
atraera la superficie hacia el, dejando un pequerio espacio tras de sf. Salvo en el caso
de un campo total y uniforrnemente cubierto de color 0 de marcas, toda cosa colocada
en un rectanguio y soore un plano sugiere alguna cos'! que estu en y subre alguna otra
(somerhing in and Oil something else), alga de su ambiente, 10 que sngiere una flgura
o un objeto ell su espada, en el que esa t-igura () ese objeto son ejemplos de un mun-
do similar [ilusionista]: es la meta esencial de 13 pintura. Las recientes pinturas no
son completamente simples
Al leer este texto de Judd, se tiene la extrafia impresian de un dija.-vu
que se hubiera vue Ito contra sf mismo: una famili,iridad que [rabaja en su
propia negaci6n. En efecto, 10 que o.quf reaparece es el argurnento modernis-
to. por excelencia, el de la especificidad -alegado en pintura en la renuncia a
la iIusi6n de la tercera dimensi6n-.
5
para dar muerte a esa misma pintura en
cuanto practica consagrada, mal que Ie pese, a un ilusionismo que define su
esencia tanto como su historia pasada. Donald Judd radicalizo.ba pues la exi-
gencia de especificido.d -0, como el dice, de "Iiteralidad del espacio" (literal
space)- hasta el punta de vel' en los cuadros de Ro(hko un illlsionismo espa-
cial "casi tradicional". Se comprende enlOnces que a la cuestion de saber ccS-
4. D. Judd. "Specific Objec[s". an. cit.. pags. 67-68.
5. q: Clement Greenberg, Art et culture. Essais critiques (l96l), crad. A. Hindry, Paris,
Macula. 1988. pag. 154 (y, en general. pags. 148-184) [Trad. cast.: Arte y nt/tum. Ellsayoscdti-
cos. Barcelona. Guslavo Gili, [979, col. Punto y Lineal.
>.
10
31
LO QUEyEMOS, LO QUE NOS M1RA
mo se fabrics un objeto visual despojado de todo ilusionisrno espacial Judd
resporidia: hay que fabricar un objeto espacial, un objcto en tres dirnensio-
ncs, productor de su propia espacialidad "especificn". Un objeto susceptible,
a esc tirulo, de superar el iconografismo de la escultura tradicional y el ilu-
sionisrno invcrerado de la pinturu, inciuso modernista.? Habna que fabricar.
segun Judd, un objeto que no se presente (y no represente) mas que por su
. sola volurnetria de objeto -un paralelepfpedo par ejernplo-, un objeto que
no inventara ni tiernpo ni espacio mas alla de sf misrno.
Es sorprendente constatar en el argumento de los dos colores puestos en
presencia reciproca en un cuadro, que el obstaculo a esa especificidad ideal 0
10 que podriaruos Hamar el crimen elemental de lesa especificidad. reside en la
mera puesta en relacion de partes incluso abstractas. Dado que toda puesta en
relacion, por mas simple que sea, sera ya doble y duplice, y constituirapor eso
mismo un ataque a la simplicidad de 10. obra (singleness, palabra que tambien
significa probidad) anhelada pOI Judd. Tocamos aqui Ia segunda exigencia
fundamental reivindicada, segun parece, par los artistas minirnalistas: eliminar
todo detalle para imponer objetos comprendidos como totalidades indivisi-
bles, indescomponibles. "Todos sin partes", objetos calificados en ese concep-
to como "no relacionales". Robert Morris insistfa sobre el heche de que una
obra deberfa darse como una GestalJ, una forula autonoma, especffica, inme-
diatamente perceptible; refollT1ulaba de este modo Sl! clogio de los "volumelles
simples que crean polentes sensaciones de GestaLt": "Sus partes estan ran uni-
ficadas que ofrecen un maximo de resistencia a toda percepcion separada".7
En cuanto a Donald Judd, al reiterar vigorosamente su cr{tica a toda pin-
tura, incluso modernista -"un cuadro de Newman, en definitiva. no es mas
simple que un cuadra de Cezanne"-, apelaba u una "cosa tornado. como un
todo" dotada de una "cualidad [tambien] tomada como un todo" Crhe thing as
a whoLe, its quality as a whole, is what is interesting) afirmando, para termi-
nal'; que "1as cosas esenciales estan aisladas (alone) y son mas intensas, mas
claras y mas fuertes" que todus las demas.
s
Para Judd, par 10 tanto, una obra
fuerte no debla entrafiar "ni zonas 0 partes neutras 0 moderadas ni conexio-
nes 0 zonas de transici6n"; una obra fuerte no debla ser compuesta; poneI' al-
go en un rineon del cuadro 0 la escultura y "equilibrarla" con otra casa en
otro rincon era 10 que significaba para Judd 10. incapacidad misma de produ-
cir un objeto especifico; "el gran problema -decfa- es preservar el sentido
deltodo".9 .
6. Cf. D. Judd, "Specific Objec[s", art. CiL, pag. 65.
7. R. MOlTis, "Notes on Sculpture", art. cit., pag, 87 (y, en general, pags. 87-90).
8. D, Judd, "Specific Objects", art. ciL, pag:70.
9. Ibid., YB. Glaser, "Questions aStella et Judd" (19M), trad. C. Gintz, Regards sur l'art
americaill... ,op. cit., p,ig. 55.
",
EL OBJETO MAs SIMPLE DE VER
El resultado de tamafia eliminacion del detalle -incluso de toda "parte"
composicionalo relacional- habra side entonces proponer objetos deforrnas
excesivarnente simples, generalmente sirnetricos, objetos reducidos a la [or-
rnavmfnirna" de una Gestalt instanuinea y perfectarnente reconocib!e. Obje-
tos reducidos a .Ia sola formaiidad de su forma, a 10. sola' visibilidad de su
configuracion visible, ofrecida sin misterio, entre hnea y plano, superficie y
volumen.!" i,Nos encontrarnos en la region absolutamente nueva y radical de
una estetica de la tautologia? Eso parece efectivamente, si escuchamos la ce-
lebre respuesta dada por Frank Stella -pintor al que se atribuye haber produ-
cido los iiniccs cuadros "especfficos" de aquellos alios, a saber, la famosa se-
rie de bandas pintadas entre 1958 y 1965-
11
a una pregunta que le hacia el
entice Bruce Glaser:
GLASER: i,Usted sngiere que en pintura ya no hay soluciones que encontrar 0 pro-
blemas que resolver? [...j
STELLA: Mi pintura se basa en el hecho de que s610 se encuentra en ella 10 que
puede ser vista, Es realmente lin objeto. Toda pintura es un objeto y quienquiera se
implique en ella 10suricierue terrnina par enfrenrarse a la naruraleza de objeto de 10
que hace, no irnporta 10 que haga, Hace una cosa. Todo esto deberfa caer par su pro-
pio peso. Si Ia pinlura fuera suficientemente lnc!sivn, precisa, e;cl1ctu, nos bu'starfa
simplemente con mirada. La lJnico que anheio se :.;aque de mis plntufCl,l;, y que pOl' mi
pune yo saco de ell<:!.s, es que pueda v<:rse d todo sin confw;i6n. Todo 10que hay que
yer es 10 que se ve (WllLIt you see is \,vJw: you see),l:!
Victoria de 10. talJtologfa, entonces. El artista no nos habla aquf mas que
de "10 que cae pOl' su propio peso", z,Que bace cuando hace un cuadra? "Ha-
ec una cosa." i Que bace usted clJando mira su cuadra? 'oLe oasta con vcr. '1
10. La mejor introducci6n al ane minimalisw en frances -al murgen de la rec()pi1aci6n de
[extos Regard sur ['art anu)ricain des annee.\' sOI'.z:ante, ya citado, que retoma algunos articulos
de ia antojogfa fundrrmenta! de Gregory Battcock- sigue siendo eJ doble cditado bajo
1a responsabiJidad de J.-L. Froment, M, Bourel y S, Couderc, Art minimn1 I. De fa liRlIe all pa-
ra//efepipMe, Burdeos, CAPC, 1985 YArt minimai II. De fa swjace (lU pian, Burdeos, CAPe
1987 (con una buena bibiiogmtfa y una cronologia de las exposiciones minimalisras). Tarnbietl
hay que destacar el Dilmero especial de la revista Artstudio. nO 6, 1987 D, mas recientemente, !a
obra consagrada a L 'art des armees soiXllllte et soixante-di:c. La co-tlec!ion Panza, r,;{ilan. Jucu
Book! Lyon. Musee d'Art contemporain I Saint-Etienne, Musee d'Art moderne, 1989. La bi-
bliograffa estadounidense, curiosamenle, no es rnuy importante, Entre otros cata1ogos. podran
cOllsultarse 'lv', C. Seitz, The Re5ponsive Eye, Nueva York, Museum of Modern AIt. 1965; Ame-
rican SculpllLre of the 60', Los Angeles County Museum, 1967; Contemporary AmericcllI SC!llp-
tllre, Nueva York, Whitney Museum, 1971; Minima1lsm x 4. An E,thibition of Sculpture from
the 1960s, Nueva York, Whitney :Vluseum. 1982.
II. Cf L. RUbin, Frank Stella. Paintings 1958 to 1965, Nueva York, Stewart, T"botl &
Chang, 1986. A, Pacquement, Frank Stella, Paris, Flammarion, 1988, pags. 10-59.
12. B, Glaser, "Questions aStella et Judd", art. cit., pag, 58, .
32
LO QUE "lEMOS, LO QUE NOS ;VlIRA
f.,Y que ve exactarnente? Usted VI' 10 CJue VI', responde en ultima instanci;.
Tal seria la singleness de la obra, SLl sirnplicidad, su probidad en Ia materia.
Su manera, en el fondo, de darse por irrefutable. Frente al vclumen de Do-
nald Judd, por 10 tanto, usted no tendra otra cosa que ver. mas que su volu-
metria misrna, su naturaieza de paralelepipedo que no representa nada mas
que a sf mismo a traves de la captacion inmediata e irrefutable de. su propia
naturaleza de paralelepfpedo. Su simetria misma -a saber, esa posibilidad
virtual de asimilar cualquier parte a otra a su lado- le resulta una manera de
tautologia.'? Frente a esa obra usted siernpre 'Ie 10 que ve, y siernpre vera 10
que ha vis to: la misma cosa. Ni mas.ni menos. Eso se llama "objeto especi-
fico". PodnaIiamarse objeto visual tautologico. 0 el suefio visual de la cosa
misma.
Aquf se perfila una tercera apuesta, intimumente anudada a las dos pri-
meras, y que se descubre como una tentativa de eliminar toda temporalidad
en esos objetos, de rnanera de imponerlos como objetos para vel' siernpre ill-
mediatarnentc, siernpre exactarnente como son ... Y esos objetos solo "son"
con tanta exactitud porque no "son" sino al ser estables, adernas de precisos.
SlI estabilidad, pOl' otra parte -y esra es una apucsra no ocasional sino verda-
derarnente central para tada esta construccion-; los protege contra los cam-
bios del sentido, como si se dijera los cam bios de hurnores, los matices y las
irisJciones productores de aura, las inquietames extranezas de todo 10 que es
susceptible de metamorfoseurse 0 simplemente de indicar lin tiempo en la
obra. Estos objetos son estables porque se dan como insensibles a las marcas
del tiempo, a menudo fabricados, ademas, con materiales industriales: es de-
cil', con materiales del tiempo presente (manem de critical' los tradicionales y
"nobles" de la estatnaria cLisica), pero tarnbien con materiales hechos preci-
samente para resistir al tiempo. No es una casualidad, par 10 tanto, que las
obras de Judd uti]icen toda clase de meta!es -cobre, aluminio, acero inoxida-
ble 0 hieno- anodizados 0 ga]vanizados; que las de Robert Morris empleen
Ii calcinaci6n, la resina poliester, 0 que las de Carl Andre se'valgan del plo-
mo 0 105 ladrillos refractarios. 14
Pero esos objetos reivindican la estabilidad tambien en otro nivel. Es que
el unico indicio de su producci6n -me refiero a la temporalidad de su pro-
duccion, la organicidad de su a]umbramiento- parece reducirse a un proceso
cxactamente repetitivo 0 serial (fig. 7). Judd, Morris, Carl Andre, Dan Flavin
o Sol LeWitt, todos estos artistas ca]ificados grosso modo de minimalistas,
13. Cf. D. Judd, "Symmetry" ([ 985). CDlHpiele Wrilings, op. ciT.. I, pugs. 92-95.
14. Doy aqui una interpretacion un poco diferente de la de R. Krauss, que ve en esm "ten-
dencia Cl ernplear elementos :iacados de matcriales cornerciales" una especie de 'ready made
cultural". Cf R. Krauss, Passages in Modem SCldplure (1977), Cambridge-Londres, The MIT
Press, 1981, p,igs. 249-253.
"., EL OBJETO 1\1,,l,S SIMPLE DE YER
JJ
'"
. aparentemente limiraron o condensaron la exposicion de un tiernpo en obra
en sus obras, al hacer jugur!o rnisrno con 10 misrno, recuciendosu vunacion
-su exuberancia potencial, su capacidad de quebrar las reglas del juego que
se fija- al dominic de una simple variable logica, incluso tautoiogica, aque-
ila en que 10 misrno equivale invariablernente a 10misrno.!"
Fue sin duda al tornar esta estabiiidad al pie de Ia letra -Ju pura repeticion
de los volurnencs de Judd considerada como una especie de elogio tautologi-
co del volumen pOl' sf rnisrno- que un artista como Joseph Kosuth crey6 te-
ner que vol vel' a cerrar en el lenguaje el cierre autorrefcrencial del volumen
"mmirno": cinco cajas cubicas, vacias, transparentes, hechas de cristal, du-
plicaran su misrnidad de objetos con una "dcscripcion" 0 una "definicion"
irrscripta directarnente en los objetos: Box - Cube - Empty - Clear - Class
tfig. 8).16 Entonces, la obra ya 120 se contenta con mostraruos que 10 que ve-
mos no es otra cosa que 10 que vemos, a saber, unos cubos vacios de crista]
trans parente, sino que adernas 10dice, en una especie de nuevo cierre tauto-
Iogico del lenguaje sobre el objeto reconocido,
El resultado de todo ello -y el esbozo de una cuarta apuesta- sena par
consiguiente la prornocion de esos objetos "especfficos" como objetos te6ri-
carnente sin juegos de significaciones, por ende Sill equivocos. Objetos de
certeza visual tanto como conceptual 0 semiotica ("Esto es un paralelepipe-
do de acero inoxidable....' Desaparece la "similitud desidentificante" de la
que hablaba Michel Foucault en ESIO no es [mo pipa).17 Frente a ellos, no
habra nada que creer 0 imaginar, dado que no mienten, no ocultan nada, ni
siquiera el hecho de que pueden estar vados. Puesto que, de una II otra ma-
nera -concreta 0 teorica-, son tl'ansparentes. La vision de esos objetos, la
lectura de algunos manifiestos teoricos que los acompanaron, todo parece
abogar en favor de un arte vaciado de toda connotaci6n, tal vez hasta "'Iacia-
15. Me anticipo al desarrollo del anulisis al preeisar de emrada que esta idea teorica -Ia mis-
mn que inferirse de-I tcxto de Judd. par ejemplo- es contradicha muy a menudo par las
obms mismas. El easo de Sol L" Witt Ysu usa tan particular de la variacion demuestra ser, en es-
te aspecro, absolutamente singular. -y hrlsta secietamente amitetico COn esos "principlos" del mi-
nimalismo. Cf M. Bochner, "Art "'riel, systemes, solipsisme" (1967), trad. C. Gintz, Regards
.\ur I'art alnericain.... op. eil.. pugs. 93-96. R. Pincus-Witten, "Sol LeWitt: mot-objet", trae!. C.
Gintz, ibid., pugs. 97-102. R. Krauss, "LeWitt in Progress" (1978), The Or;gi/lalitv offiw ,.1,\10171-
Carde w1d OilIer rVloder!!isltHYlhs, Cambridge-Londres, The MIT Press. 1985, pags. 245-258.
16. Sobre J. Kosuth, 'lease sabre todo Joseph Kos"'h: An 1nvesligatiofls a!ld "Prohlema-
lies" sillce 1965, Lucema, Kunsrmuseum, 1973,5 'lolumenes. Es obvio que este nuevo cierre de
141 rautoiogia en una inscripci6n de fellguaje asentada el votumen aJeja :.t ta ohm de toda
problematica minjma1i.1taen senti do estricto. Como si, enunciada contemporaneamente :.l su ac-
to volumdrico, la tJ.lItologia superara en cicrto modo las formnks de Stl ejercicio.
17. Michel Foucault. C"ei II ',st pas une pipe, Montpellier. Fara Morgana, 1973. pag. 79,
e[e. [Trad. cast.: ESlO no WUl pip", Barcelona, Anagraml. 1993!.
<4 LO QUE VE.MOS, LO QUE NOS MIRA
,,"
do de toda ernocion" (an art witlioutfeelingy.P' En todo caso, de unarte que
se desarrolla vigorosarnente como un antiexpresionisrno, un antipsicologis-
mo, una crftica de [a interioridad a larnanera de un Wittgenstein, si nos acor-
dames de como reducfu este al absurdo la existencia del lenguaje privado,
oponia su filosofIa del concepto a toda filosofia de la conciencia 0 bienredu-
. cia a migajas las ilusiones del conocimiento de si.!?
Nada de interioridad, per 10 tanto. Nada de latencia. Nada tarnpoco de
ese "recogirniento" 0 esa "reserva" de los que habl6 Heidegger al cuestionar
el sentido de la obra de Jm:.
20
Nada de tiernpo, en corisecuencia nada de ser,
iinicarnerite un objeto, un "especffico" objeto. Nada de recogimiento, por 10
tanto nada de misterio. Nada de aura. Aquf nada "se expresa", porque nada
sale de nada, porque DO hay luga:: 0 larencia -nn hipotetico yacirniento de
sentido- en que alga pudiera ocultarse para volver a salir, para resurgir en
algun momema. Es precise leer una 'fez mas a Donald Judd a fin de poder
forrnular definitivamente 10 que resultaria de una apuesta sernejante en esia
problematica: eliminar todo antropomorfismo para hallar e irnponer la obse-
sionante, imperati va especijicidad del objeto de la que los artistas del mini-
mal art habran hecho, sin Jugal' a dudas, su muniflesto.>' Eliminar toda for-
ma de aruropomorrismo era volver a dar a las forrnas -a los voliimenes como
tales- su poderfo intrfnseco. Era inventar forrnas que supieran renunciar a las
imagenes y de una rnanera perfcctamente clara que coustituycran un obstacu-
10a todo proceso de crcencia frente al oojeto,
Asf podni decirse que el puro y simple volurnen de Donald Judd -su pa-
raleleptpedo en contrachapado- no representa nada como imagen frente a
nosotros, Esta alli, simple mente, ante nosotros, simple volurnen integra e in-
tegraimente dado isingle, specific): simple volumen para ver y para ver muy
claramente. Su aridez forma! 10 sepam, seg{m parece, de todo proceso "ill1-
sionista" 0 antropomorfo en general. Solo 10 vemos tail '"especificamente" y
tan claramenle en la medida en que no nos mira.
i8. Se trata. en todo caso, de la expresi6n de B. Glaser, "Questions 1, Stella et Judd", art.
cit., pag. 60, a 10cual Donald Judd responde de manera mucho m,is matizada.
19. Cf R. Krauss, Passages in '-,,!adem Scalptare, 01'. cit., pags. 258-262. Sabre Wiugens-
tein, cf. la gran obra de J. Bouveresse, Le wyfhe de.l'inferioriu!, Experience. signification,er lan-
gage prive chez Wiugenstein, Parfs, ,\ilinuit, 1976 (ed. (987).
20. q M. Heidegger. "L'origine de !',l:uvre d'an" (19361, trad. W. Brokmeier, Chemi!!s
qui !!e lIliment nLlite P(lTt, Paris, Gallimard, 1980 (nueva dici6n), pags. 57-60 [Trad. cast.: "E!
origen de la obra de ane". en Send"s perdidas, Buenos Alres, Losada, 1979, col. Biblioteca Fi-
losOfical.
21. Cf D. Judd, "Specific Objects", art. cit., p,igs. 71-72, B. Glaser. "Questions 11 Stella et
Judd", an. cit., pag. 57,
?
EI dilema de lo visible,
7 d g "
o et juego ae tas eviaenctas
--------:-------L
Sin embargo, las cosas no son tan simples. Reflexionernos un instanie:
dije que el paralelepfpedo de Donald Judd no recreserua nada, no represen-
ta nada como imagen de otra cosa, No se da come el simulacro de nada. ,vlus
precisamente, debera convenirse en que no representa nada en la rnedida
misrna en que no vuelve Q poner en juego ninguna presencia supuesta en
otra parte -cosa que en mayor 0 menor grade intenta toda obra de arte figu-
rativa 0 simbolica, y toda obra de arte Iigada en mayor 0 menor grade al
mundo de la creencia-. El volurnen de Judd, per su parte, no representa na-
da, no vuelve a poner en juego ninguna presencia, porque se da alli, frente a
nosotros, como especifico en Sit propia presencia, su presencia "especifica"
de objeto de arte. Pero, z,que guiere decir una "presencia especifica"? (,'{ que
implica en el juego hipotetico de [0 que vemes frente a 10 que nos mira?
Es precise releer una vez mas las dec!araciones de Judd, Stella y Roben
Morris -entre los afios 1964 y 1966- para comprender como los enunciados
tautol6gicos cOllcemientes al acto de ver no logran sostenerse hasta el final,
y c6mo 10 que nos mira, constante, inelllctablemente, retoroa en 10 que s610
creemos ver. "EI arte es algo que seve" (art is something yOll look ar), afir-
ma en primer lugar Judd en reaccion al tipo de radicalismo que habfa podido
encaroar Lal 0 cual gesto de Yves Klein, par ejemplo.1 EI arte es alga que se
'Ie, que simplemente se da a vel' y, en caJidad de tal, impone su "especffica"
presencia. CLlando Bruce Glaser Ie pregunta a Stella que quiere decir presen-
cia, el artista Ie responde, en principia, un poco rapidamente: "Solo es Olra
manera de decir"2 Pero Ia palabra se ha sohado. A punto tai que, en 10suce-
1. B. Glaser, "Questions i Stella et Judd", art. cit.. pag. 62 (Ia traducci6n me pertenece).
2. Ibid., pag. 61.
36
LO QUE VE",ios, LO QUE NOS MJRA
sivo, no soltara el universo teorico del arte minimalista. Cornenzara POl' libe-
ral' una constelacion de adjetivos 'que realzan 0 refuerzanla sirnplicidad vi-
sual del objeto consagrtindolo al mundo de Ia cualidad. Asi, cuando Judd
quieta defender la simplicidad del objeto minimalista, afirrnara esto: "Las
forrnas, la unidad [... J, e! orden y el color son especfficos, agresivos y fuer-
tes" tspecific, aggressive and powerfuli.'
Especfficos. .. agresivos y fuertes. En esta secuencia de adjetivos bay una
resonanciabastante extrafia. Y sin embargo rnuy comprensible. La primera
palabra define una apuesta de transparencia solitaria, si puede decirse ast,
una apuesta de autonornia y clausura inexpresivas. Las otras dos evocan un
universe de la experiencia intersubjctiva.ipor 10 tanto una apuesta relacional,
Pew en la optica de Judd y Stella la contradiccion solo era aparente: puesto
que se trataba de dar algo asi como un poder ala tautologia del what you see
is what you see. Se trataba de decir que ese what 0 ese that del objeto mini-
rnalista existe (is) como objeto tan evidenrernente, tan abruptarnente, tan"
fuerte y "especfficamente' como usted como sujeto.
Esta apelacion .a la cualidad de ser, al poder, a la eficacia de un objeto,
constituye a las claws, sin embargo, una deriva logica -en realidad: fenome-
nologica- con respecto a la reivindicaci6n inicial de especificidad formal.
Puesto que finalmente la cualidad y el po del' de los objetos minirnalistas se
refcriran al mundo fenomenologico de la experiencia. Cuando Bruce Glaser,
en el final mismo de sus conversaciones con Judd y Stella, evoca la reaccion
de los espectadores "toda'lfa aturullados y desconcertados pOl' esta simplici-
dad", Stella Ie da esra otra respuesta cOllcluyente que se hizo celebre:
Tal vez sea a causa de esa simplicidad. CU:llIdo Mantle golpea la pelota con tanta
fuerza que esm sale de los lfmites del campo, todo el mundo se cjuedaaturullado du-
rante un minUlO porque 1<1 cos a es tan simple. La manda justa fuera de los lfmites del
campo y en general con eso basta.
4
Tal vez no se haya otorgado suticiente imponancia al hecho de que la me-
tMora visual utiJizada pOl' Stella hacfa que Ia atenci6n pasara del objeto (0 del
juego entre los objetos: un bate, una pelata) al sujeto (0 el juego entre los su-
jetos: pOl' un lado Mantle, e! gran jugadcr de beisbol, y pOl' el otro su publico)
pOl' medio del enfasis atribuido a la superaci6n casi inst:1l1tanea de un lugar
normalmente asignado tanto a uno como al atro (es decir, la supertlcie de jue-
go frente a las tribunas). i,Que implica esto para nuestro tema? Ante todo, que
3. D. Judd, "Specific Objects", an. cit., pag. 69.
4. B. Glaser, "Questions :l Stella et Judd", art. cit., pag. 62. De ese modelo 6ptico de efica-
cia (0 mas bien de una de sus varianres), R. Krauss brind6 una critica circunstanciada en un ar-
ticulo titulado "La pulsion de voir", CalLiers du Mlisee natiDnal d'Art modeme, n' 29, 1989,
pags. 36,37.

ELDILEMA DE LO V1SlBLE '
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la fuerza del objeto rninirnalista rue pensada en terrninos fatalmente intersub-
jeti'los. En sintesis, que el objeto se penso aquf como "cspecifico", abrupto.
fuerte, indominable y desconcertante, en la mcdida misrna en.que, frente a su
espe'ctador, se convertia insensiblernente en linG especie de sujeto,
Antes de preguntarnos de que clase de "sujeto" podia tratarse efectiva-
mente, sefialernos ya la lucidez con la cual un artista como Robert Morris
pudo asumir el caracter fenornenologico -el caracter de experiencia subjeti-
va- que engendraban sus propias esculturas, por mas "especificas" que fue-
ran. Mientras Donald Judd postulaba la "especificidad" del objeto como
pricticamente independiente de todas sus condiciones exteriores, por ejern-
010 su exposicion,' Robert Morris, pOl' su parte, reconocia de buen grado que
;'la simplicidad de la forma no se traduce necesariarnente por una igual sirn-
plicidad en la experiencia". Y agrcgaba: "Las forrnas unitarias no reducen
las relaciones, Las ordenan"." lncluso las complican al ordenarlas. Es 10 que
ocurre en parte can las piezas en que Morris pone en juego dos 0 mas ele-
mentos formalmente identicos, pero "puestos" 0 dispuestcs de rnanera dife-
rente con respecto al espectador (figs. 9 y 10). Hace ya tiempo, Rosalind
Krauss dio una ciarividente descripcion de esta dialectica ccnceptualrnenre
extrafia, pero visualrnente soberana:
Poco irnporta, en efecto, que comprendamos perfectarnente que las tres L son
identicas; es irnposible percibirlas -Ia primera erguida, Ia segunda recostada sabre un
lade y la tercera apoyada en sus dos extremos- como realmente iguales. La experien-
cia diferente que se hace de cada forma depende, sin duda, de la orientacion de las L
en el espacio que comparten con nuestro propio cuerpo; asi, su tamano cambia en
funci6n de ia relaci6n especffica (specip.c relation) del ohjeto con el suelo, a Ia vez en
terminos de dimensiones globales y de comparaci6n interna entre los dos brazos de
una L dada.
7
Hay pOl' 10 tanto una experiencia. La constatacion deberfa caer pOl' su
propio peso, pero merece subrayarse y problematizarse, en ia medida en que
las expresiones tautologicas de la "especificidad" tendian mas bien a obJite-
rarla. Hay una experiencia, pOl' 10 tanto bay experiencias, es decir diferen-
5. Cf. D. Judd, "Statements" (1977), Cumplete Writings, op. cit., 1, pag. 8 ("The quality of
<J work can not. be changed by the conditions of its exhibition or by the number of people seeing
it") ["La calidad de una obra no puede modificarse por las condiciones de su exhibici6n 0 por la
cantidad de personas que la Yen"J.
6. R. Morris, "Notes on Sculpture", art. cit., pag. 88.
7. R. Krauss, "Sens et sensibilite. Ret1exion sur la sculpture de 1a tlo des annees soixante"
(1973), trad. C. Gintz, Regards sur ['art america in des annees soixante, op. cit., p,ig. 117. La
aueora emprendeun amiHsis similar en Passages ill tv/adem Sculpwre, op. cit., pags. 238-239 y
266-267.
39
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LO QUEVEMOS. LOQUENOS
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cias .. Haven consecuenciatiempos, duraciories en accion en o ante esos ob-
jetos- a que se supone instimtane;memc reconocibles. Hay de
I.
puesras en presenciareciproca, hay pOl'10 tanto sujetos que, los iinicos.iotor-
gan a los objetos minirnalistas unagarantfade existcnciayeficacia. Habrade
advertirseque, en la descripcion de Rosalind Krauss, el vocabulario de la es-
pecificidadse desplazo en cierto modo del objeto hacia la relacion (specific
relation): se trataaqufde la relacion entreel objeto y su Jugal' pera, comoel
lugaramparael encuentro de objetos y sujetos, esra relacion puedecaracteri-
zariguaimente una dialectica intersubjetiva. En el beisboi no solo hay bates
y pelotas, tambien hay un lugaren el que los jugadores se afanan para que
losespectadores los rniren. PercRobertMorris no necesitoesta metaforade-
portiva, en resumidas cuentas nmbigua, para comprender y afirmar que el
objeto minimalista existia, no como un tcrmino (en e! sentido de un puntc
sin retorno) especffico, sinocomo un terrnino (en el sentido de un elemento
direrencial) en unarelacion:
La experiencia de la obrase hace necesnriarnente en el tiempo. [... 1Algunas de
esas nuevas obras han ampliado los llmites de laescllimra '11 hacer mas hincapie en
las condiciones mismas en las cuales cicrtas clnses de objetos son ,(istos. 1 objew
lnismo CS cuidados.1lnente colccado en esas nlle
l
/ i.1:;; condiciones, para no seT rnns que
I]no de los tenninos de la relac16n. (."J La que iinpoftJ actti.ahnente es lograr un ma-
yor control de ]a totaiidad de la situaci6n (entire situati,}/1') yio tlIlamejor coordina-
cion. Ese control es ilecesario. si se qui,"reque las variables (voriables) -<Jbjeto,tuz.
espacio ycuerpo humano- puedan funcio!lur. Elobjero prDpiamente dicho nose vol-
via menos importante. LD que acurre, simplemente, es que por :i[soio noessuficien-
te. A1 tom'll'sitio COrDa un elementoentre mrDs.el objeto tlO se reduce a Lwa forma
triste, neutra, comun 0 borrada. [:..] E1 hecho de dar a las formas una presencia que
es necesaria. y sinque esta domine 0 se 10. comprima, presema ademiis lTIuchos otros
aspectos positivos qlIequedan pOl'formular.3
En e1pensamientode Robertr,'lorris, esos "otros aspectos positi vos" tie-
nen ciertamenteel valorde conseCLlencias, todavfa inadvertidas, de los prin-
cipiosqueacabade enunciar. Y en primerlugarde aqLielque,en 10sucesivo,
hace del objeto una variable en una siILlClci,)n: una vmiable. transiroria 0 in-
eluso fragi!, y no un termino ultimo, dominante, especffico, foreluido en su
visibilidad tautologica. Una variable en una situaci6n, eslo es, un prorocolo
de experienciasobreel tiempo, en un lugar. El ejemplo de los dos 0 tres ele-
mentos -columnas 0 volumenes enforma de L- dispuestos de maneradife-
rente en el lug'll' de su exhibicion ya dependfa de un protocolo semejante.
RobertMorris ini maslejos, ya se sabe, al destinarsus Qbjetos geometricos a
los protoco]osexplfcitamente teatralesde 10. "actuaci6n":
8.R. Morris, "Notesall Sculpture", art. cit..rag. 90.
""
EL DILEMA DE LO VISIBLE
. .
Se carre e! telet;. En 'c:l centro de! escenario hay una columna erguidc, de echo
pies de alto y do.(; de anclro, de contrachnpado, pintada de gris. No hay ninguna otra
cosa sabre eJ escenario. Durante tres minutes y medic no pasa nada: no entra ni sale
nadie. Subiramente, 10. columnacae, Pasan tres minutes y medic. Cae el teicn.?
Yo. se habra comprendido: la rnanera como el objeto se convierte en L1T1a
variable en 10. situacion no es otra cosaque una forma de erigirse en CLlClSi-
sujeto -[0que podnaser una definicion minima del actor 0 el coble-. i,Que
clase de cuasi-sujeto? Aquella que, frente a nosotros, simplernente cae, La
presencia que RobertManisponeen obranose reduciraaqufa la ritmicidad
elemental-tarnbien minima, practicarnente reducida a un solo contrasts t'e-
nomenologico- de un objeto capaz de mantenerse de pte para luego caervde
manerasubita y como ineluctable: paracorivertirseen un yacenie de tres rni-
nutos y medic, antes de que el telon mismo caiga y ya no hayanadaen abso-
luto quever.
Hay que tomar notadel valorya trastocante-en todo casepertl1rDudor-
que unaproblematicasernejante adjudica 0.1 discurso de Ia"cspecificidad". al
discurso de la tautologfavisible. Laaquiescenciaotorgada al valor de expe-
riencia habrade reintroducir, en primerlugar, el juegode equf'iocOS y signi-
que, sin embargo, se habfa tratado de elirnm<1l':dado que ii!co-
lumna erguidaesta irremediablemente frente a la columnaacoswda (jzg 9)
como un servivientese encontrarfafrente a un seryacemea a una tumon. Y
osto solo es posible gracias a! trabajo temporal en que, en !o sucesivo, es,,:!
atrapado el objeto; este, par10 tanto queda desestabilizado en su evidencia
visible de objeto geometrico. Se habfa tratado de eliminar todo dctalJe, coda
composici6n y toda"relaclon"; ahora nos encontramos l'rente a obrm: hechas
de elementosque actuan unos sobre otros y sobre e[ espectador mismo, te-
jiendo asf todauna redde relaciones. Se habl'.! tratado de eliminartoda ilu-
sion, pero ahoranos vemos obligados a consideraresos objetos en la factici-
dady la teatralidad de sus presentaciones diferenciales. Por Liitimo, y sobre
todo, se habfa tratado de eliminartodo antl'opomorCismo: un paralelcpfpedo
debfaservisto, especfficamente,pOl' 10 quedabaaver. Ni de pieniacostado,
sino simplemente pamlelepfpedo. Ahora bien, vimos que las Colwmws de
Robert ivTorris-quesin embargono son rmis que paraleiepfpedos muy exac-
tos y especfficas- se mostraban subitamente capaces de un poderrelacional
apto para hacer que las mirdramos de pie, cayendo 0 acosmdas, incluso
mLlertas.
i,Pero comojuzgarunainversionsemejante, un pasaje semejante a la cua-
9. R. Krauss, Passages in /vlodern Sculpture, (Jp. cit., pug. 20 l. Subrayemos que la obra -0
Ja acruacion, como se prefi.era- data de 1961. Sabre \a escuitura de Robert Nlorris como "being
an actor'" Lj: ibid., pags. 236-238.
40
LO QUEVEMOS, LO QUE NOS MIRA
lidad a poder, vale decir, un tal pasaje a lainterioridad? calificar el he-
cho de que un volumen de evidencia -un volumen sin historia, si puede decir-
se, un simple paralelepipedo de echopies de alto par clos de ancho- se con-
vierta de repente en el "sujeto" de una latencia, y que un sfntorna 10 agite
((,desde donde"; no se ve; i,serj entonces desde el interior", 10 verernos mas
adelante) al punta de hacerlo caer, si no "rnorir", en suma, de darle un destino?
i,Se trata de una superacion introducida en \ 966 -0 desde 1961, como
una anticipacion- par Robert Morris en la problematica de sus cornpafieros
minirnalistas? 1,0 alcanza con decir que Robert Morris produjo una obra ene-
miga de las de Stella y Judd? Nada de todo esto es satisfactorio. En primer
lugar porque carecernos de una historia seria, circunstanciada y problernati-
ca, de este perfodo artfstico.!" Luego porque, desde la prirnera ojeada, las li-
nens de division se ' revclan mucho mas cornplejas e inevidentes: Stella y
Judd tal vez hablen can una sola voz -y aun habria que escucharla de cerca
para advertir en ella algunas fatales disonancias- en la entrevista de 1964
con Bruce Glaser; pero, en el fonda, sus obras tienen poco que vel', en tanto
que muchos aspectos acercan decisivumente las producciones respectivas de
Judd y Morris por aquellos afios: ambos, en efecto, daban 1<.1 espaldn a la pin-
tura, ambos fabricaban con los mismos tipos de materiales objetos en tres di-
mensiones, geornetricos, simples y "aislados": objetos radicales, no expre-
sionistas y, para decirJo todo, autenticamente minimos.
LHay que reconocer entonces una contradiccion interna del minimalismo
en general? Pero, i,de que modo pensar tal contradiccion? LComo un limite
relativo al status de los objetos mismos? I,0 como una incapacidad del dis-
curso -Qunque sea el de los artistas en persona, aunque sea inteligente, como
10 era las mas de las veees-, la incapacidad de un discurso p<.1fa dar cuenta
del mundo visual al cual asimila un mundo fat<.11mente diferente de intencio-
nes ideales? Vale la pena plantear y distinguir estas pregunt<.1s, en la medida
en que la amalgama de los discursos y las obms representa con demasiada
'frecuencia una solucion tan erronea como tentadof[l para el cntico de arte, EI
artista a menudo 110 ve la diferencia entre 10 que dice (10 que dice que debe
seI: vista: what you see is what you see) y 10 que hace. Pero, despues de todo,
poco importa si el crftico es capaz de vcr 10 que se haee, par 10 tanto de ad-
venir ia disyuncion -siempre interesante y significatiYCl, y a menudo hasta
en aecion en ese entre-dos de los discursos y los objetos. Localizar
las disyunciones en obm es con frecuencia sacar a la luz el trabajo misffio -y
10. El caracter de "flibula filoselica" que cOlDence pOl'dar a este texto no me orienta, en 10-
do caso. hacia cl proyecto de plamear 0 replantcar hisloricamente el problemn. Cosa que, des.de
luego. serfa necesuriu para cualquiera que quisiera cuestionar la entidad del "minima!ismo" en
cuaIHO tal-suponiendo que ella verdaderameTlte exista.
>,
EL D!LEivIA DE LO VISIBLE
""
41
la bel!ez<.1- de las obras, En tcdo case, forma parte de las bellezus propias del
trabajo critieo. Ahara bien. muy a menudo el enrico 110 qui ere ver eso: esc
que definirfa el lugar de una abertura, de una brecha que se abre bajo sus pa-
sos: eso que siernpre 10 obligana a dialectizar -par 10 tanto a escindir, por 10
tanto a inquiep;- su propio discurso. Al fijarse la obligacion a el turbio pia-
cer de juzgar rapidamente, el entice de arte prefiere entonces zanjar la cues-
tion antes que abismar su mirada en elespesor de In zanja, Prefiere con ello
el dilerna ala dialectica: expone una contrariedad de evidencias (visibles 0
tcoricas), pero se aparta del juego contradictorio (el hecho de jugal' COl! las
contmdicciones) que ponen en accion parametres mas transversales, mas la-
tentes -rnenos manifiesros- del trabajo artistico. '
En este contexte, enseguidaviene a la mente un ejernplo. Se [rata de un
texto entice que se hizo celebre -POl' el radicalismo inapelable de su inten-
cion, por las reacciones que suscito-, en el que Michael Fried habia decidido
precisamente juzgar de una vez par tcdas al minimalismo con Ia vara de un
dilema sabre 10 visible en general y sabre la "especificidad" de las obras de
arte rnodernas en particular.!' Michael Fried no adoptaba la denominncion
de minimal art propucsta en 1965 por Richard Wollheirn; preferia hablar de
un "arte literalista' (literalist art), cosa que, adernas de hacer referencia al li-
teral space reivindicado por Donald Judd, 12 evoca enseguida la palabra par
palabra, el pie de Ia Ietra, incluso 1<.1 letra que mata cuando el espiritu vivifi-
ca ... De hecho, Michael Fried comenzaba su texto postulando UII dato de
principia de que la "empresa" minimalista era de naturaleza fundamental-
mente "ideologiea", vale decir, un asunto de palabras antes que nada.
IJ
Una
fonna de hacer que los discursos, siempre discutibles en cuanto a su valor de
verd<.1d, se aplicaran a unas obms resistentes pOl' naturaleza a la refutacion 10-
gica. Una forma de irse a las manos COIl Judd de discurso a discurso, si pue-
do decirlo asf, y de manifestar en el lcnguaje Ia cuestion, que se aprecia es
vital para Michael Fried, de saber que era y que no era arte en ese momenta
de ia "escena" est<.1dounidense.
11. Michael Fried, "Art and Objecthood" (! 967), G. Battcock (dir.), iVl;n;mai Art ... , op. cit.,
pags. 116-147, trnd, N, BrUnet y C. Ferbos, AT/s/udio, n 6. 1987, pags. 12-27.
12. Cf D, Judd, "Specific Objects". art. ciL, pag. 67. citado aqui mismo, supra. pag. 29 .
13. M. Fried. "Art and Objecthood". art. cit., pags, 19: "La empresa conocida con las deno-
minaciones diversns de Arte Minimo, Arte ABC, Estructuras primar!as y Objews especificos es
en grnn pane ideol6gica. Apunra a enunciar y ocupar lInaposicion que pueda formuiarse con pa-
labras, coso.que de hecho hieieron algunos de sus prineipales ,'epresentantes". Sobre !a rebe!en
con d lenguaje que supone este tipo de enfoque, Lj: R. Kraubls, 'Using LlIlguage to do Business
as Usual", Vislwi TheOl)'. PaimiJlg and [n/erpretatiofl. diL par N. Bryson, M. A. Holly y K.
Maxey, Nueva York, Harper Collins, 1991. pags. 87-93.
41
LO QUE VE:VIOS. LO QUE NOS MIRA
Una dispute de palabras. en cierto modo. Bastante 'lana en un sentido.
, Perc, primeramenie, hanarnos mal en tornarla a ta ligera -ccrno si hiciera-
mas otrotanto con los debates academicos del siglo XVIi, par ejemplo- y, en
. segundo lugar, en creerla muda acerca del status misrno de los objetos. En
realidad, Michael Fried no hizo mas que precipitarsc en la brecha teorica ya
explfcitarnente abierta por Robert Morris: a saber. la coniradiccion entre "es-
pecificidad'ty "presencia", la contradiccion entre la transparencia serniotica
de unaconcepcion tautologica de la visi6n (what you see Is wiiat you see) y
la opacidad fatal de una experiencia intrasubjetiva 0 intersubjetiva suscitada
poria exposiciori misrna de los objetos rninirnalistas. Fried se precipiro en
una brecha teorica, Y10 hizo magistralrnente, al llevar la contradiccionhasta
la incandescencia, poniendo los objetos mismos bajo una luz tan cruda que
se convertiria literalmente en enceguecedora y terruinana por hacerlos invi-
sibles, Esa era, en efecto, la rnejor manera de aniquilarlos, de asesinarlos.
Perc, en primer lugur, Fried cornenzo par ver bajo la luz cruda y, en con-
secuencia, pOI' vel' con cluridad, Lo que ve tan bien -para ello, su texto asume
algo asf como un valor definitive, un valor de referencia- es la paradoja mis-
rna de los objetos minirnalistas: una paradoja que no es solo tcorica, sino casi
instantanea y visualmetuc perceptible. Por un Indo, entonces. su pretension 0
su tension hacia la espec!jl"cidad formal, la "literalidad" gcomerrica de volu-
menes sin equivocos; pOl' el otro, su irresistible vocaci6n por una presencia
obtenida mediante un juego -fatalmeme equfvoco- con las dimensiones del
objeto 0 su puesta en situacian con respecto al Asf, Michelel
Fried analizani las producciones mas parad6jicas (las mas arriesgndas, sin
duda) dei minil1lalismo, ante todo las obras de Robert Morris y Tony Smich,l5
Terminara pOl' diagnosticar en ellas io que ]a descripcion de Rosalind Kmuss
de las esculturas de Robert Morris ya manifestaba claramente, en d texra an-
tes citado, cuando hablaba del "tamano"de los objetos en forma de L de sus
"brazos", de su posicion "de pie" 0 "recostada sobre un Iado": a saber, 1a na-
turaleza funcbmentalrnente antropomr5rfica de todos estos objetos. A partir
de all!, para Michael Fried se tratani de conjugal' los ternas de lJ. presencia y
el antropomorfismo la autoridad de la palabra teatm, palabra poco clara
en cuanto concepto (mas impuesto que puesto en eJ texto) pero excesivamen-
te clara, si no excesival1lente violenta, en cuanta calificacion despreeiativa:
La respuesta que querrfa. proponer es la siguiente: la adhesion literalista. a. 1<1 ob-
jetidad no es, de h"cbo, mas que un pretex.to para. un nuevo genera de y el t(:a-
14. M. Fried, "Art and Objecthood", art. cit., pug. l3, que ,e apoya desde ei inicio -c, im-
p!fcltamellte, se apoyaru hasta el rinal- en C. Greenberg, of Sculpture" (1967), A'ii-
ninwi Art. A Critical Anthology, O{J. cic., pags. ISO-IS6.
15. M. Fried, "Art and Objectbood", art. cit.. pugs. 14-i7 '! 18-21.
'"
. EL DILEjvIA DE LO VISiBLE
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",."
tro es ahora [a negacion del urte itheatre is !lOIV the negation of urr:. [ .. ] El exito
IIlisino I] la supervivencia de las expresiones artisticas deperide carla VeZ mas de ";'JU
capacidad para fracasar cl teatro, [,.,] Las expresioncs arnsticas degeneran ell
la medidn. en. que se convierten en teatro (art degenerutej' as it approaches the con-
duion iheurre).:6
Y terrninaba asi, con un tono de espanto ante la uni versalidad de los po-
deres infcrnales de la perversion hecha teatro:
De todas rnaneras. en estas ultirnas lfneas quisiera llamar la atencion sabre Ia do-
minacion absoluta (tile utter pervasiveness) -la universalidud virtnal- de la senxibili-
dad 0 d modo de existencia que califique de corrornpido 0 pervertido pOl' ,,[ tearro
(us corrupred or perverted by theatre), Todos somas. durante toda nuestru vida 0 ca-
si, lneralisras.!"
Hayen estos pasajes algo asi como una reminisccncia involunturi de los
gmndes moralisrnos antiguos, violentos y excesivos, esos moraiisrnos de
anatemas esencialrnente religiosos y rlerribadorcs -quiero decir derribadores
de idolos, pero tarnbien vfctimas de su propio sistema de violencia, y en ca-
Iidad de tales siernpre derribados por ellos mismos, contradictorios y parad6-
jieDs-, en eI estilo de l1l1 Terruliano, pOl' ejemploI8 Lo que Michael Fried dc-
niba en primer lugar, como un asceta destruirfa un idolo, es toda ia
eonstruccian teorica de Donald Judd, nada menos. Atlf donde Judd oroponfa
un rccurso a la ideologfa l1l0dernista, Fried c1enuncia en el minimaiismo la
Idi!%gia por excelencia (a saber, la de cualquier hijo de vecino). Alii donde
Judd rei'lindicaba una especificidad de los objetos minimalistas, Fried de-
t1UnCill un,l no-especzjlcidad en aecion en esos objetos que no quieten sel'
-precisamente en cuanto "objetidades"- ni pinturas ni esculturas, sino un en-
[re-dos definido por Fried como "la i]usian de que las balTeras entre las dife-
rentes expresiones artfsticas estan derrumbandose", 1\1 AW donde Judd dennn-
ciaba el ilusionismo en acci6n en toda pintura modemista que ineluyera al
menos dos colores, Fried contradenunciani a su vez, entonces, eL ilusionisnw .
tearral en accion en todos los objetos minimalistas que imponen a los espec-
16. Ibid., pug'. 14,12,24.
17. ibid., pi.\g. 27. Y c:onclufa con una frase de tonalidad tan proCetica que los lwdtlctores no
se i.llle'lieron a verteria al frances: 'Prescntne.s,') i.'i Grace"' ("La Presencia es Gracla"l
18. Pienso natufCllmenle en d trata-do de TertuJiano contra el tcarro, De spec1m:uiis, editi.Hlo
y !raducido por:V1. Turcan, Paris. Cerf, 1986 ("Source, chretieunes", n" 332). Sobre la paradoja
internaviIlculadaa cste odio secular at teatro. me pennito remitir a un estudio titulado "La COll-
leur de chair, au ie paradoxe de Tertullien", !Yo!lveile ReVile de psyc!l(/J1(/lyse, XXXV, 1987,
p'igs.9-49.
19. M. Fried. "Art and Objecthood", an. cit., pag. 24.
LO QUE VE:VIOS, LOQUE NOS !,lIRA "r EL DILS:vIA DE LO YISIBLE
44 45
.:
tadores suinsoportable "presencia",AllfdondeJuddreivindicabaun arte no
relacional porser no expresionista, parsu parte, no vera mas'queuna
puray simplerelacion puesraen escenaentre objetos y miradas. Allfdonde
Juddafirrnabalaestabilidady lainmediatez temporal de sus "objetosespeci-
ficos", Friedya no vera sino una temporaliracion complejae infinita. peno-
sa y contradictoria, dramatizadae impura.s?
Se cornprende, para terrninar, que la forma misma de arte reivindicada
porDonald Judd con el proposito de echar abajo el antrcpornorfisrno inco-
rregible de la pintura tradicional -fradicionul hasta su propia tradicion rno-
dernista- haya sido echadaabajo porMichael Fried, que la juzgacomo una
forma de no-arte parexcelencia, en razon del hecho-delpecadocapital- de
que se revelabacompletay unilateralmentecomoun antropomorfismo croni-
co. perversoy "teatral''.El derrurnbamiento,par10 tanto,era total. Conducia.
al planteamientoexplfcito de un dilerna, unaalternativaqueabarcabados ca-
minos antiteticos entre los que cadauno -artista0 crftico, el lector en gene-
ral- teniala obligacion de elegir: "Selibra unaguerraentre el teatro y la pin-
tura modernista, entre 10 teatral y 10 pictorico",21 y en esa guerra se nos
exigirri que elijamos nuestro campo, el no-arte 0 el arte, la insignificante
"presencia" de los objetos minirnalistas 0 la "gracia" modernistade los cua-
dros de Olitski.;
hacerante ese dilerna? un campo F?,;,Asumir la no espe-
cificidaddel minimalisrno y reivindicar vivarnente su vocacion teatral'
i23

constatarslll1plemente cjueel dilema no eraen el inicio mas que unfalso eli-
lema, y que, en e! Ifmite, es la forma misma de la alternativa la que, llegado
el caso, habra representado Iaactitlld "perversa" (0 masbien, aquf, unaacti-
tud paranoica)? A nosotros, que hoy podemosmirar un cuadro de Barnett
Newmanalladode una esculturade Tony Smith sin experimentarel dilema
de unabismo visual infranqueabJe, el debateen cuesti6nnos parece mas bien
el de la adecuadamente denominadapequefia diferencia. Es sorprendentever
hasta que puntolos pares opuestos de esedi]ematienenla capacidadvertigi-
nosade invertirse comose da vuelta un gllante, es decirde equivalerpracti-
20. Ibid. pag. 26.
,21, Ibid .. pag. 21.
22. Cj: por ejemplo R. Smithson en las "Letters" de Artforum, VI, n 2, 1967, pag. 4. L.
Lang ("Artand Objecthood: Notes de presemation",Artsrudio, n 6, 1987. p,ig, 9, "ota6)tradu-
jo este pasaje: "Como buen puritano famitico, Fried produce para ef mundo del :me [... ] una es-
pecic de parodia ya consumadade la guerra entre d clasicismodel Renacimiento (lamoderni-
dnd) yel amiclasicismomanierista(d temro}...".
23. q: T. de Duve, "Performance ici er maintenant: I'art minimal, un plaidoyer pour un
nouveau theatre" (1981), ESSClis rimes, I. 1974,1976, Pari" LaDifference, 1987, pags. l59-20S.
camentea lo mismo 0, mas exact?-mente. de producirllnaforma en espejo cle
la forma"invertida". Cuando uno da vuelta un guante de la manoderechase
obtiene uno de la izquierda. es cierto, pero siempresiguesiendo un guante,
siempresirve paraIa mismacosa, 110 cambiael sistemaque, antes bien, con-
tribuye a consurnar. a estabilizar. i,Que rnanifiesta entonces el dilerna de !D.
presencia minirnalistay de lapresentness modernista-corno10propone Mi-
chaelFried-, si no es unaestrucruraglobalque mantiene los terminosen una
relacion de captacion dual y agresiva, en suma, en la estructura imaginaria
de un heche de creencia? que se trata, si no de un parestructural en el
que cada imagen atrae y detesta a su muy proxima contraimagen, comolas
rumbas de los Elegidos atraen y detestan a las de los Herejes en la organiza-
cion de La Divina Comedia?
EI dilema que opuso a DonaldJuddy Michael Frieden sus textos respec-'
tivos, por10 tanto, se parecemas bien a un cfrculo vicioso 0 a una comedia
-bastante pocodivina- de la vanguardiareivindicadacomo una econorniade
exclusiones, Es un dilernaque pone frente a frente dos clases de evidencias,
Iaevidencia"optica" por un lado, la evidenciade la "presencia"parel otro:
evidenciasque, porel juego mismo de su conlicto y porquesondadas, rei-
vindicadas como evidencias, haran que cada terrnino pierda su verdadera
consistencia conceptual. La palabra"especificidad", entonces, ya no quiere
decirnada, puesto que cambia tan facilmente de sentidocuandose pasadel
analisis -inteligente perosordo- de DonaldJudd al analisis -igualmente in-
teligente e igualmente sordo- de Michael Fried. Tampoco las palabras "tea-
tro", "objetidad", "presencia" 0 "estarpresente" quieren ya decirgran cosa,
pllestas 0 impllestas, cuandodeberfan serelaboradas, vale decirdeconstrui-
das filos6ficamente, vale decir examinadas y abler/as, dialectizadas en el
sentido no de 1'1 sfntesis trascendeotal, sino de la atenci6nprestadaa las esci-
siones en obra.
24
No hay escision real en un dilemasalvo cuanclo 'examina
sin solucion un solo y mismo cuerpo, un soloy mismoacto. El dilema de i:l
"especificidad", tal como fue planteado, representa, al contrario, un dilema
de arganismos que debfan separarseabsolutamente (imaginariamente, agre-
sivamente) para conservarcada uno su identidacl cerraday no escindida: el
no-arte con respecto al arte, los objetos espaciales canrespecto a la pintura,
el antropomolfismocon respectoal formalismo aptico, etcetera.
As!, pues, se tFataba de un debate de generos quesolo fueron teorizados
para mejorexcluirse. pero para excluirse"enespejo",porasf decirlo: vueltos
24. Ya Leo Steinberg habia senalado ladebilidad'd" laargumentaci6n "<lntiteatral" de Cle-
ment Greenberg a proposito de un cuadra de Picasso (L. Steinberg, "OtherCri'eria" [1972],
trad. C. Gintz, Regards sur /arramerimilZ... , op. cit., pag. 38), yRosalindKrauss habia identitl-
cado en el '1ocabulario de la teatralidad un "telmino paraguas" (theatricality is an umbrella
term) (R. Krauss, Passages hi MDdem Sculpture, op. cit., pag. 2(4).
47
,. L6 LO QUE'VEMOS. LO QUE MLR:'"
a cerrar uno frente al otro.Era; por 10 canto, un debate acadernico. Un asun-
to de palabras. en efecro. Una controver:;;ia maniquea, Era responder a h ex-
elusion can el anaterna, y al anaterna con la exclusion. Era encerrar 10 visual
en un juego de evidencias visibles y teoricas ptantcadus unas. contra otras de
manera siernpre binaria, de manera muy exactarnente dual. Eraproducir un
sfntoma reactive contra otro, sin ver 10. coaccion logica y fantasrnatica del
sistema en su totalidad -del sistema rotalitario- productorde los dos stnto-
mas. Al abordar las casas visuales a traves del prisrna del dilerna. se cree po-
der escoger un campo. vale decir acampar finalrnente en una posicion esta-
ble; pero en realidad uno se encicrra en la inrnoviiidad sin recurso de las
ideas fijas, de las posiciones atrincheradas. Y se coridena a sf mismo a una
guerra inrnovil: un conflicto de estutuus. petrificado par Medusa.
i,Pero que es [0 que en ese dilerna hace las veces de operacion petrifican-
te de Medusa? i,Que cS 10 que obliga al conflicto a fijarse de esa forma'! Sin
duda, y paradojicamente, el punta irnaginario de no conflicto, el punta sobre
el cual todos estan de acuerdo... para intentar. siernpre ineficazrnente, arran-
carselo a los dernas. Es 1'1 tautologia. Especie de supcrficie lisa donde el es-
pejo pone una contra otra Ia evidencia de la "especificidad" modernisca y ia
evidencia de la "especificidad" minimalista. AI respecto, es altamente signi,
ficativo que Frank Stella haya sido reivindicado como "aliado" pOl' las dos
partes en conflicto. i,Por que Judd co-firmaba can e1 tomas de posicion te6ri-
cas, y por que Michael Fried queda oponerlo a Judd? Porque representaba
-en todo caso, en sus palabras yen esa epoca precisa-
25
el pLlnto cormin tau-
toi6gico que debia ser utii tanto a 1'1 "especificidad" modernista como a la
"especificidad" minimalista. Whac you see is what you see: he aquf 1'1 forma
tautol6gica que proporciona ia interfaz de todo este dilema. He aqui,por 10
tanto, cl punto de anclaje de todo este sistema de oposiciones binarias, con
su serie de postulados reivindicatorios de las estabilidades i6gicas u ontolo-
gicas expresadas en terminos de identidades duplicadas: estabilidad del obje-
to visual (what is what), estabilidad del sujeto vidente (vou are you), estabili-
dad e instantaneidad sin falla del tiempo para ver (you see, YOlt see). EI
dilema, par su parte, s610 se revela tan vano y clausurado porque la tautolo-
gia, en la cuesti6n de 10 visual, cOllstituye de hecho la clausura y 1'1 vanidad
par excelencia: 1'1 formula m6.gica par excelencia, la forma misma invenida
-equivalente, como un guante dado vuelta a una imagen en espejo- de la ac-
titud de 1'1 creencia. Puesto que In tautoiogia, como ia creencia, fijalermirws
'25. E:-i obvio que un o.miEsis semejante:;e !imita aqui a [as patabras de los arcistas y no a sus
ObClS, Va he sugerido que ius obras traicionun a menudo los discursos (sin contar los casas en
que los discursos se traicionan a sf mismos). La observacion vale desde [uego p,na Donald Judd,
cuyu obra mucha m:.\s compleja e inqLlieta -apasionunce en ese :-ientiJo- de 10 que en princi-
pia permitirfa imaginar la lectura de Specific OIJ;ects.
'"
EL DlLE;'IIA. DE LO VISIBLE
al producir un sefiuelo de fija el objero ver, fiju acto -cl
riempo- y el sujeto de! ver,
Anora bien, ni el objeto ni el sujeto ni el acto de ver se detienen nunca en
. Jo que es visible,' en el sentido de 10 que darla un terrnino discernible: 'j ace-
cuadamente dcnominable (susceptible de una "verificacicn" rautologicadel
ripo: "La encajera de Vermeer es una encajera, nada mas ni nada menos"..o
del tipo: "La encajera [10 es nada mas que una superficie piano. cubiertc de
colores dispuestos en cierro orderi"). El acto de ver no es el acto de una rna-
quinu de percibir 10 real en tanto que cornpuesto por evidencias tautoiogicas,
E! acto de dar a vel' no es el acto de dar evidencias visibles a unos pares de
'oios que se apoderan unilateralmente del "don visual" para satisfacerse uni-
can el. Dar aver es siernpre inqnietar ei ver, en su acto, en Sl1
sujeto. Vel' es siempre una operacion de sujeto, par 10 tanto una operacion
hendida, inquieta, agitada, abierta. Todo ojo lleva consigo su mancha, ade-
mas de las informaciones de las que en un momenta podna creersc el posee-
dor. La creencia quiere ignorar esta escision; la creencia, que se inventa el
rnito de un ojo perfecto (perfecto en la trascendencia y el "retraso" teIeologi
co); tambien la ignora 1'1 tautologja, que se inventa un mite equivalenrt: de
perfeccion (una perfeccion inversa, inmanente e inmediata en su c1o.usma).
Tanto Dona!d Judd como Michael Fried sofiaron con un Dio puro, lITI oJo sin
sujeto, sin Iluevas ni aigas (es decir, sin ritmos ni restos): contraversiom:s, in-
genuas en su radicalidJ.d, de 1'1 ingenuidad surrealista que sonaba con un ojo
en estado salvaje.
Los pensamientosbinarios, los pensamientos del dilema son por 10 tanto
ineptos para captar algo de la economia visual como tal. No hay que eJegir
entre 10 que vemos (COil su consecuencia exc!uyente en un Jiscurso que In
fija, a saber 1'1 tautologfa) y io que nos mira (can su intluencia cxcluventc en
ei discurso que 10 fija, asaber ia creencia). Hay que inquietarse par e1 en!r!!
y solo par el. No hay que intentar mas que dialectizar, es decir ,ratar de pen-
sar !a oscilacion contradictoria en su movimiento de diastole y sfstoie (la di-
lataci6n y la contracci6n del coraz6n que late, el flujo y el retlujo del mar
que bate) a panir de su punta central, que es su punto de inquietud, de SllS-
penso, de entre-dos. Es preciso tratar de valver al punta de inversion y con-
venibiiidad, al motor dialectico de rodas las oposiciones, Es el momenta
preciso en que 10 que vemos comienza a ser alcanzado par 10 que nos mira,
un momenta que no impone ni el exceso de pienitud de sentido (al que glori-
fica la creencia) nl la ausencia dnica de sentido (a la que glorifica ia tauto-
logfa), El momenta en que se abre el antra cavado por 10 que nos mira en 10
que vemos.