Prticas e percepes de violonistas nacionais. Questionrio: A velocidade escalar estudos, abordagens e influncias.

Sumrio
Abreu, Sergio Antunes, Gilson Damaceno, Jodacil Flavio, Marcos Freitas Perez, Vinicius Gloeden, Edelton Imbiriba, Lucas Lima, Eugenio Lima, Marco Marques Porto, Andr Pinto, Henrique Porto Alegre, Paulo Rodrigues, Felipe Rodrigues, Nlio Simo, Andr Soares, Leo Souza Barros, Nicolas Verocai, Arthur Vetromilla, Clayton Woolf, Daniel Zanon, Fabio 2 7 11 15 18 22 29 31 34 38 40 43 46 49 51 54 57 61 65 68 71

Alexander Vynograd: Tutorial sobre a tcnica violonstica (fragmentos). Traduo: Nicolas de Souza Barros (UNIRIO - 03/2007). Encontrado em http://www.vynograd.net/html/tutor.htm Alexander Vynograd: Guitar Technique tutorial. (fragments)

Anexo II: CD anexo.

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ABREU, SERGIO REBELO (1948 - RJ) Entrevistado no seu domicilio pelo autor em 24/03/2007, com depoimentos enviados pela internet em 26/02/2007 e 28/03/2007. a) Listar correntes e escolas tcnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o contedo especfico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). Para S.A., a velocidade uma conseqncia do estudo sistemtico com metrnomo, no qual tem de ser frisada a necessidade da mais perfeita sincronizao bi-manual. Afirma que ele e seu irmo trabalharam elementos de velocidade desde o incio do seu aprendizado; entretanto, a partir dos seus contatos com Dona Monina, este nunca era o principal objetivo do estudo. Nota do autor: Uma meno deve ser feita ao fato que Monina Tvora estimulou ambos os irmos a estudarem concertos para violo e orquestra desde muito cedo, tanto em solo como em duo. b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violo), e quais elementos que estes contriburam sua prtica de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). Primeiros professores de Sergio e seu irmo Eduardo Rebelo Abreu (1949): o av Antonio Rebello e o pai Osmar Abreu, em 1959. Na poca, Antonio Rebelo era considerado ento o principal professor do instrumento no Rio de Janeiro (teve tambm como alunos Turbio Santos e Jodacil Damaceno), e estudaram com ele por um ano (at 1960). O mtodo de Oswaldo Soares foi usado neste processo, somente pela convenincia de ter alguns exerccios disposio. Nunca estudaram quaisquer elementos tcnicos arpejados empregando apoyando, como recomendado no mtodo de Soares. S.A.(28/03): O mtodo de Oswaldo Soares foi usado por meu av, e foi meu pai quem nos convenceu a praticar as Escalas de Segovia e os arpejos de Giuliani, que ele tinha conhecido atravs da D. Monina (ele teve algumas aulas com ela na 2 metade da dcada de 50). Segunda professora: Adolfina Raitzin de Tvora (Monina Tvora), discpula de Andrs Segovia (1893-1987) entre 1961-1970, Sergio e seu irmo foram orientados por essa instrumentista. S.A.(28/03): Bem, o que voc escreveu d a impresso que fazer escalas rpidas era nossa principal preocupao. Pode at ter sido em algum momento bem no incio, mas no a partir do momento em que comeamos a trabalhar com a D. Monina, para quem o que importava era, acima de tudo, a arquitetura de cada obra, a clareza e compreenso geral da msica como ponto de partida, e, conseqentemente a clareza de cada frase, e, igualmente importante, a busca da sonoridade apropriada para cada nota, de modo que, como um todo, o violo parecesse soar como uma pequena orquestra. A escolha de colorido e de dinmica nunca era uma distribuio arbitrria de efeitos, mas devia ter sempre por objetivo tornar o discurso musical to claro e expressivo quanto possvel, a partir da compreenso das intenes do compositor e

seguindo o mais fielmente possvel as indicaes do compositor na partitura, geralmente ignoradas pela maioria dos violonistas. Dentro desse contexto todas as notas eram importantes, quer formassem escalas, arpejos, acordes, etc. As escalas tinham que ser rpidas apenas quando precisavam ser. Muito mais difcil que fazer uma escala simplesmente muito rpida fazer uma escala no to rpida - OU LENTA - (pois os defeitos aparecem muito mais), ainda mais quando essa escala precisa de um crescendo ou diminuendo perfeitamente graduado da primeira ltima nota. A D. Monina nos deu um livro do Gieseking sobre como uma msica deve ser trabalhada: primeiro estudar, planejar e memorizar a obra antes de tocar uma nota sequer no instrumento. Ento pegar o instrumento j sabendo como a pea deve soar, e sendo capaz de escrever a pea de ponta a ponta de memria. Ela nos estimulava a praticar muita leitura primeira vista, mas sempre dando uma rpida olhada na pea inteira antes de ler com o instrumento para j poder dar uma boa idia da pea musicalmente, no apenas ler as notas - aquilo que voc ouviu na gravao do Eduardo lendo aquela pea de Brrios. A tcnica era apenas o meio de realizao da msica, jamais um fim por si mesmo. Ela nos fez aprender alguns concertos desde cedo no para praticar escalas ou arpejos, mas porque ela tinha viso em longo prazo de uma carreira de concertista, ou seja, para que, ao surgir algum convite para tocar com orquestra, a gente tivesse os concertos preparados e prontos para serem tocados com poucos dias de aviso. Foi ela quem pediu e convenceu o Santorsola a escrever para a gente um Concerto para dois violes quando nosso currculo tinha apenas dois recitais no ABI e uma gravao caseira que inclua a Sonata dele para dois violes. Quando a OSB nos convidou pela primeira vez em 1969, tnhamos o Concerto de Vivaldi para dois bandolins, o Giuliani e o Aranjuez prontos e aceitamos tranqilamente o convite. Quando estreamos em Londres em 1968 e conseguimos um dos melhores empresrios ingleses tnhamos imediatamente a oferecer a estria do Santorsola com orquestra, que ocorreu em Londres na temporada seguinte, 1969, e foi gravado em 1970. Quantos alunos voc tem que poderiam tocar um concerto com orquestra daqui a uma semana? Na entrevista, Srgio enfatizou a importncia da formao de D. Monina, que fora pianista antes de tornar-se violonista. Indicou que a coordenao bi-manual da sua tutora foi um importante elemento a contribuir para a sua percepo da velocidade: Tocar escalas rpidas e limpas (ou o que quer que seja, alis) depende fundamentalmente de uma coisa: que ao se tocar cada nota cada dedo da mo esquerda atinja a corda exatamente ao mesmo tempo em que cada dedo da mo direita, como se as duas mos estivessem tocando num teclado. (E-mail de S.Abreu para o autor em 26/02/2007). Para S.A., outro elemento importante foi a percepo pianstica de Monina a respeito da sonoridade escalar ao violo; pela qual, era fundamental que nenhum dedo da mo direita tivesse maior acentuao do que os outros. S.A.(28/03): No apenas escalas, tudo; e no apenas as igualdades, igualmente importantes eram os crescendos e diminuendos bem graduados, e a igualdade deveria ocorrer da mesma maneira nos piannssimos, mps, mfs, fortes e fortssimos, e nas diferentes colocaes da mo direita desde a boca do violo at perto do cavalete. S.A.(28/03): S.A. afirmou que D. Monina ensinou a ele e seu irmo o emprego de uma tcnica denominada por ele de semi-apoyando : (...) conceitualmente era uma

variao do apoyando, no do tirando. Esse termo, bem como o conceito, originaram com Segovia. A idia era conseguir no ataque e na sonoridade a maior proximidade possvel com o apoiando, porm sem encostar o dedo na corda abaixo Segundo ele, esta tcnica foi empregada para aumentar a sonoridade dele e do seu irmo; eles empregavam esta tcnica na maioria dos elementos escalares que executavam. Nesta, os principais ativadores dos dedos da m.d. seriam a falange principal e a segunda falange, reduzindo quase por completo a participao da falange menor do dedo, e fixando a segunda falange na execuo do toque. Nota do autor: Essa descrio congruente com o toque 2 idealizado pelo uruguaio Abel Carlevaro, no livro School of Guitar: Exposition of Instrumental Theory. Buenos Aires: Dacisa, 1979. Mas no houve qualquer contato entre M. Tvora e este didata. Outra contribuio da Monina: na execuo de determinados acordes, uma rotao esquerda da m.d., empregando o brao inteiro; este movimento teria finalidades expressivas e tmbricas. Sergio colocou ainda que tinha um desnvel muito acentuado nos tamanhos dos seus dedos da m.d., com o 'i' sendo muito menor do que os outros ('m e a). Por isso, argumenta que esse fator impediu o desenvolvimento de uma tcnica mais tradicional da sua mo direita (como o emprego mais constante da frmula i-m), o obrigando a lanar mo de expedientes como escalas com m-c (mdio e dedo mnimo). S.A.(28/03): Usei o dedo mnimo apenas experimentalmente durante curto perodo, funcionava para algumas coisas mas desequilibrava a mo direita como um todo. Quanto a m-a, usava com intercalaes freqentes do indicador. Nunca tive regras fixas, o objetivo era sempre conseguir realizar no instrumento o que eu antes havia idealizado mentalmente, ento experimentava muitas possibilidades at conseguir chegar prximo do objetivo desejado. Quando no conseguia deixava a pea de lado. Sei ate hoje de memria inmeras obras que nunca cheguei realmente a tocar por no conseguir um resultado que me deixasse satisfeito. S.A. disse que mudou seus procedimentos de m.d. com a dissoluo do Duo Abreu (1975). Comeou a empregar mais frmulas como i-m com apoyando; nesta, compensava a diferena em tamanho entre os dois dedos com uma toro da mo direita e o alongamento digital do i. S.A.(28/03): No foi para buscar maior sonoridade, foi porque era muito cansativo tocar recitais inteiros usando m-a o tempo todo. Nas peas em duo o trabalho digital era distribudo entre os dois violes igualmente, ento o uso de m-a era menos constante. E tambm havia um longo descanso no intervalo, ja que este era seguido de uma parte em que meu irmo tocava solos. Finalmente, S.A. reitera a importncia da articulao rtmica da mo esquerda, em perfeita sincronia com a mo direita. S.A.(28/03): Conseqentemente, eu no seguia a recomendao da antiga escola de violo, que recomendava que os dedos da mo esquerda, uma vez utilizados, fossem mantidos em contato com as cordas ate serem usados novamente. Ou seja, a inteno era articular a mo esquerda, no ficar me preocupando em levantar os dedos quando no eram necessrios. Nota do autor: Nesta situao, a frmula ascendente da m.e. 1-2-3-4; muitas escolas de sculos passados ensinavam que os dedos 1, 2 e 3 deveriam ser mantidos em

contato com a corda at o prximo momento que fossem ser empregados. A viso de S.A. a respeito desse elemento compatvel com as escolas mais modernas do sculo XX. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Tambm listar digitaes empregadas (exemplo: na sua execuo do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, X tocou as escalas da obra com a frmula i-m, empregando apoio). S.A. no conseguiu recordar frmulas empregadas na execuo do Estudo No. 7 de Villa-Lobos, afirmando que realizou muitas pesquisas a respeito da sua execuo escalar. Afirmou que tocava elementos escalares do Allegro BW V 998 de J.S. Bach principalmente com m-a. Na sua execuo do Concierto de Aranjuez de J. Rodrigo, disse ter empregado principalmente a frmula i-m-i-m, com apoyando. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos prticos (digitaes como no numero 3). Texto enviado por S. Abreu ao autor pela internet em 26/02/2007: Nicolas, Tocar escalas rpidas e limpas (ou o que quer que seja, alis) depende fundamentalmente de uma coisa: que ao se tocar cada nota cada dedo da mo esquerda atinja a corda exatamente ao mesmo tempo que cada dedo da mo direita, como se as duas mos estivessem tocando num teclado. Alis, eu diria que 95% dos problemas tcnicos de TODOS os violonistas, incluindo Segovia, Bream, etc, so sempre conseqncia de, instintivamente, os violonistas quererem sempre preparar as notas com a mo esquerda antes de toc-las com a mo direita. Por que? Porque assim que qualquer principiante aprende a tocar, e isso tende a ficar no subconsciente para o resto da vida. A D. Monina no tinha esse problema, e atribuo isso ao fato de que ela havia estudado piano durante alguns anos antes de comear a aprender o violo. Mas j cansei de dizer isso para todo mundo e acho que ningum parece estar interessado em tocar limpo (seja rpido ou lento, o princpio sempre o mesmo...). Sergio e) Colocar um pequeno currculo.

SERGIO REBELO ABREU Estudou desde os dez anos de idade com o av, o violonista Antonio Rebelo. Foi entre 1959-1969 aluno de Adolfina Raitzin de Tvora (Monina Tvora), discpula de Andrs Segovia (1893-1987), com esta musicista se aperfeioou em tcnica e interpretao. Estudou harmonia com os maestros Florncia de Almeida Lima e Guido Santorsola. Apresentou-se em concertos, no Brasil e no exterior, na maioria das vezes tocando em duo com seu irmo Eduardo Abreu. Na curta carreira internacional que teve (19651975), este duo chegou a ser considerado o principal representante do gnero no cenrio mundial. Em 1967, Sergio Abreu recebeu o primeiro prmio do VII Concurso Internacional de Violo promovido em Paris, Frana, pela O.R.T.F. (estatal francesa de rdio). Em 1972 tocou no Festival de Windsor, em Londres, ao lado do violinista Yehudi Menuhin. Com o irmo, gravou discos para a Decca e a CBS em Londres, um deles lanado no Brasil. Em que executaram, com a English Chamber Orchestra, os Concertos para Dois Violes e Orquestra de Mario castelnuovo-Tedesco (1895-1968) e Guido Santorsola, este ltimo em primeira audio mundial. Trocou em 1981 a carreira musical pela de luthier; os violes que fabrica em sua oficina no Rio de Janeiro esto entre os mais reputados.

ANTUNES, GILSON (1972 UFPR) Respondido virtualmente em 17/04/2007. a) Listar correntes e escolas tcnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o contedo especfico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). - Acredito que no h uma corrente nem escola especfica que eu siga ou tenha seguido, mas sim uma mistura de vrias tcnicas que tenho observado ao longo do tempo. Citaria particularmente a observao de digitaes alternativas utilizadas pelo Fbio Zanon (que possui o dedo mdio da mo direita muito grande, o que o faz tocar utilizando bastante frmulas de indicador-anelar e frmulas mistas). Lembro tambm das observaes de Nicolas de Souza Barros em relao s digitaes alternativas e uso do polegar-indicador e polegar-mdio, o que com certeza me influenciaram no uso de escalas para msica renascentista e barroca. Interessei-me, por um certo momento, pela tcnica de mo esquerda de Abel Carlevaro e, em nvel de curiosidade, com as digitaes escalares de Segvia (sem utilizar corda solta) e do prprio Abel Carlevaro, mas no posso dizer que tenham sido decisivos em meus estudos. b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violo), e quais elementos que estes contriburam sua prtica de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). - Eu estudei tcnica praticamente apenas nos primeiros anos, com dois professores que no tiveram um maior impacto em minha carreira posterior. O nome deles Carlos Fernandes (estudei com ele entre 1982 e 1986) e Levi Harzer (estudei com ele entre 1987 e 1989). Com o Carlos eu fiz a Tcnica Diria do Violo, de Isaas Svio (livro pequeno, editado pela Ricordi Brasileira, com capa cinza). Com o Levi eu estudei o Cuaderno 2 do Mrio Rodrigues Arenas e o Cuaderno 1 do Sagreras. Estudei tambm a Escola Moderna do Violo (Caderno 2), de Isaas Svio, mas apenas alguns exerccios. Todos os meus professores posteriores (Fabio Zanon, Gicomo Bartoloni e Robert Brightmore, que foram os principais da minha carreira) apenas falaram da parte musical. O que eu sei sobre Abel Carlevaro, Hector Quine, John Duarte, etc, foi fruto da minha curiosidade, incluindo minhas observaes a partir da tcnica de outros violonistas. Acredito que essa curiosidade fez com que minha tcnica seja razoavelmente interessante, porm sem grande agilidade com relao s escalas. A velocidade, no caso, fruto da digitao com frmulas de arpejos (como na escala do Preldio 2 de Villa-Lobos, em que eu utilizo a-m-i, sempre nesta ordem, e tocando trs notas em cada corda). Apesar dos dois primeiros professores no terem tido maior impacto em minha carreira posterior, acredito que a base tcnica atravs desses mtodos, mesmo que mal estudados, foi suficiente para manter uma ferramenta necessria para a interpretao das msicas que estudo at hoje. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Tambm listar digitaes empregadas (exemplo: na sua execuo do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, X tocou as escalas da obra com a frmula i-m, empregando apoio).

- Estudo 7 (Villa-Lobos): Escalas: Eu utilizo a digitao do Segvia, que me foi passada em masterclass de Turbio Santos. - Estudo 12 (Villa-Lobos): Eu utilizo i-a para a escala em hemola e i-m-a para a parte central. - Concierto de Aranjuez: Eu utilizo para as escalas a digitao i-m em 90% dos casos. Algumas vezes fao uso de digitaes alternativas, mas sempre utilizando os dedos indicador, mdio e anelar (sem polegar, para essa msica). - Estudos de Matteo Carcassi: Peo para meus alunos estudarem esse caderno com digitaes sem cruzamento de dedos. - Diversas obras para 3 violes e obras camersticas em geral: Minhas digitaes so quase sempre em i-m, com 90 % de uso de sem-apoio e apenas 10% de uso do toque com apoio. Isso fruto de meu prprio aprendizado, que me fez acostumar utilizar o toque sem-apoio, o que me deixou com uma grande lacuna nesse sentido e algo que devo melhorar muito ainda. Considero a falta de toque apoio em escalas meu ponto fraco como instrumentista. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos prticos (digitaes como no numero 3). - Eu sempre peo para os meus alunos iniciarem o estudo dirio fazendo alongamentos nos dedos de ambas as mos (com os dedos em forma de tesoura e ao contrrio, sem forar). Aps isso passo para os exerccios de tcnica pura, como ligados, arpejos e escalas bsicas; sem visar a velocidade, mas sim a sonoridade e o aquecimento dos dedos. O exerccio de velocidade eu tomo como algo mais especfico, com alunos um pouco mais avanados. Consiste em pequenas escalas ou pedaos de escalas com digitaes diversas, mas bsicas (i-m, i-a, a-m-i). Lembrando: sempre pedaos de escalas ou escalas pequenas, para no forar. O treinamento com escalas maiores em velocidade eu fao em tcnica aplicada s prprias msicas (como algumas das j citadas). A digitao, no caso, um dos requisitos fundamentais para a velocidade, e eu deixo isso claro aos alunos desde o incio. A ordem, resumindo, seria: - Alongamento - Exerccios pequenos com distenso, contrao e salto (fundamentos da digitao) - Digitaes da mo esquerda: logstica (anatomia natural, no cruzamento, etc) - Digitaes da mo direita: logstica (frmulas de harpejo em benefcio da velocidade em escalas) - Timbre e articulaes (apenas para os alunos mais avanados. J cheguei a passar exerccios de mtodos de clarinete, flauta e violino, apenas para focar na articulao). e) Colocar um pequeno currculo. GILSON ANTUNES

Especialista em violo erudito (Advanced Instrumental Studies) pela Guildhall School of Music Londres, Inglaterra mestre em musicologia pela Universidade de So Paulo (USP) e bacharel em violo erudito pela Universidade Estadual Paulista (UNESP), tendo iniciado seus estudos musicais em 1982 e concludo o curso no Conservatrio Musical Mrio de Andrade com medalha de ouro em 1989. Atravs de seu trabalho de ampliao do repertrio violonstico (com recitais e gravaes de CDs com repertrio inusitado), organizador de eventos de violo (concursos, festivais e seminrios) e escritor de literatura para o instrumento (atravs de inmeros artigos), Gilson Antunes j vem conquistando um lugar de referncia entre os violonistas de sua gerao. Teve como principal mentor musical o violonista Fbio Zanon. Gilson Antunes tem em seu currculo apresentaes por todo o Brasil como solista e camerista, participao em mais de quatro dezenas de cursos sobre violo e vrios artigos publicados pela revista Violo Intercmbio, Revista Violo Pro, Editora Cultura Vozes e artigos em sites especializados na internet, alm de um vastssimo repertrio abrangendo desde a renascena at peas contemporneas que apresentou em primeira audio mundial, muitas vezes tendo sido o dedicatrio das mesmas. Em 1998 gravou pelo Selo Som Puro seu primeiro CD, de msica barroca, com o TRIO GTR, no qual interpreta peas de Bach, Vivaldi e Haendel. Em 1999 gravou um segundo CD com o trio, agora com o nome de Trio de Violes de So Paulo, com obras originais para trs violes de autores brasileiros, lanado pela Gravadora PAULUS. No ano de 2000, visando aumentar o repertrio violonstico brasileiro da dcada de 1990, lanou o elogiado CD Music for guitar by young brazilian composers, com obras de ex-estudantes das trs principais universidades do Estado de So Paulo, USP, UNESP e UNICAMP. Em maio de 2003 Gilson Antunes lanou o CD Obras para violo de Amrico Jacomino Canhoto, dando seqncia a seu ideal de ampliao do repertrio violonstico, desta vez com um trabalho de reavaliao de peas do primeiro grande violonista brasileiro do sculo vinte. Entre suas ltimas gravaes esto a participao em duas das mais importantes coletneas violonsticas j lanadas no Brasil, o Projeto Violes do Brasil (CD, livro e DVD) e o CD 10 Anos de Violo Intercmbio. Atualmente professor da Universidade Federal da Paraba, articulista da Revista Violo Pro e diretor artstico do Seminrio Nacional de Violo Vital Medeiros, em Mogi das Cruzes (j na sexta edio). Teve ainda como principais professores, Robert Brightmore (discpulo de Julian Bream) e Gicomo Bartoloni.

f) Voc acha que jovens brasileiros esto empregando maior nmero de digitaes heterodoxas, nas suas resolues de elementos escalares (digitaes fugindo da alternao binria de i-m etc.)? - Acredito que sim, mesmo que de forma ainda tmida, e isso fruto principalmente de alguns professores que ensinam isso e pela troca de informaes entre os jovens estudantes, que cada vez mais adquirem informaes pela internet ou em escolas e concursos de fora do Brasil. Entre os professores brasileiros mais influentes eu citaria, sem a menor dvida, Fabio Zanon (pela dificuldade natural em fazer escalas binrias,

o que o fez buscar digitaes alternativas) e Nicolas de Souza Barros (pela busca e reflexo constante a respeito desse tema), alm de Edelton Gloeden. Entre os violonistas estrangeiros com boa velocidade, eu citaria a Ana Vidovic, que utiliza apenas a digitao i-m (assim como seu professor Manuel Barrueco), talvez por uma tendncia natural e pela prpria anatomia de sua mo (dedo mdio mais ou menos do mesmo tamanho dos outros dedos, o que facilita no i-m). Alguns violonistas, como John Williams, no possuem tanta velocidade escalar, mas isso compensado por um senso rtmico muito apurado. Eu acredito que a tcnica do futuro apareceria com um maior uso de digitaes alternativas e o domnio dos toques com e sem apoio. O violonista que melhor conseguiu fazer tudo isso, ao meu ver, foi o japons Kazuhito Yamashita. g) Em qual velocidade voc executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras j foram executadas em pblico). Estudo 2: MM = 112 Estudo 7: MM= 120 Estudo 12: nunca executei essa obra em pblico, apenas a estudei. Nota do Entrevistado: Fica claro que a velocidade no meu forte, mas tento obter um ganho com a clareza e pulsao rtmica, o que talvez maquie minha falta de tcnica neste quesito.

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DAMACENO, JODACIL (1929 - UFU) Entrevistado na sua residncia pelo autor em 27/02/2007. a) Listar correntes e escolas tcnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o contedo especfico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). Oscar Cceres: JD o conheceu primeiro quando veio acompanhar a sua esposa Irma Ametrano, que participava do Concurso Internacional de Piano no Teatro Municipal em 1957; neste concurso concorreram tambm Nelson Freire e Martha Argerich. Cceres no usava apoyando, e empregava amplas variaes nos ngulos digitais, no seu uso de tirando. Influenciou Damaceno, que passou a aprofundar uma angulao distinta no seu toque tirando. Andrs Segovia: em contato com este violonista, na casa de Olga Praguer Coelho na Rua do Russel (1957), JD perguntou se preferia apoyando ou tirando e este respondeu que nenhum dos dois. JD tambm afirma que Segovia usava o lado direito da unha em variados momentos, e que isso foi uma das razes da sua famosa sonoridade. Monina Tvora: aulas irregulares na dcada de 1960. MT defendia a posio de que cada instrumentista tinha a necessidade de resolver a suas prprias questes sonoras e tcnicas. Florncio De Almeida Lima: como aluno especial da UFRJ, teve aulas de solfejo e teoria com esse didata entre 1954-1957. Aps um comentrio de Lima, que dizia ser, na execuo de JD, mais fcil ouvir o registro grave do seu violo (do que o agudo), JD comeou a elaborar os exerccios de notas repetidas (p. 59 Mtodo) para desenvolver a sonoridade aguda da sua execuo. Narciso Yepes: (contato telefnico com Damaceno em 26/01/2007): Sobre seus contatos com Narciso Yepes, JD afirma que foram trs. Os primeiros foram em 1957, quando ele e Turbio chegaram a ter aulas com o referido violonista. Nestas, Yepes teria explicado a sua tcnica de mo direita. a) Ao empregar trs dedos, estava empregando a tcnica a-m-i. b) Em determinada passagem de obra de Salvador Bacarisse, tocava uma escala cromtica em alta velocidade empregando a frmula a-m-i-m. Em 27/02/2007, menciona que Yepes empregava exerccios de arpejos e de acordes com cjnco dedos, e os defendeu perante indagaes espirituosas de Othon Salleiro em reunio ocorrida em 1957, dizendo se tivssemos dez dedos em cada mo, ento empregaramos os dez dedos nos estudos!. b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violo), e quais elementos que estes contriburam sua prtica de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes).

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1951: Jos Augusto de Freitas: 1o professor. J.D. o procurou primeiro para estudar acordeom, mas passou a estudar violo com ele quando soube que era violonista. Ensinou primeiro a metodologia antiga de 1a, 2a e 3a (acordes). Ao perguntar sobre a possibilidade de tocar em ponteado, Freitas pede que ele compre o mtodo Carcassi. J.D. o considera um bom violonista, mas com personalidade introspectiva. 1952-1960: Antonio Rebelo: 2o professor. Ele mesmo aluno fora aluno de Quincas Laranjeiras, e principalmente, do uruguaio Isaias Svio. Este ltimo fora aluno de Miguel Llobet, que por sua vez, foi aluno de Francisco Trrega. Este professor no empregava mtodo fixo; passava contedos tcnicos conforme as necessidades que via nos alunos. Na 1a aula, pediu que JD comprasse o mtodo de Oswaldo Soares, para estudar um desenho de 3as cromticas com apoio (3a =i / 2a = m); com permutaes. A funo deste estudo de arpejo apoiado era para aumentar a sua sonoridade. Rebelo passava exerccios de arpejos com c. Ensinava que o uso de apoyando escalar era para quando o contexto musical exigisse isso. O seu contato didtico com Rebello terminou em 1960, quando JD ganhou o I Concurso Fluminense de Violo, patrocinado pelo Jornal ltima Hora e o Theatro Municipal de Niteri. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Tambm listar digitaes empregadas (exemplo: na sua execuo do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, X tocou as escalas da obra com a frmula i-m, empregando apoio). No chegou a mencionar elementos especficos. Mas nota-se em gravaes que escalas como as do Preldio No. 2 de Villa-Lobos, que est empregando a tcnica de apoyando. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos prticos (digitaes como no numero 3). 1) JD comeou a elaborar exerccios com notas repetidas (p. 59 do seu mtodo) j nas suas atividades docentes na dcada de 1960. Defende a posio que ningum adquire velocidade tocando em velocidade, sem ter passado por um processo sistemtico anterior. Neste processo, o metrnomo empregado de forma muito sistematizada. Afirma que foi assim que o Duo Abreu chegou aos altos nveis tcnicos que mostravam na sua execuo. Ao falar sobre o desenvolvimento de velocidade escalar, afirmava que gostava de empregar vrios estudos de arpejo, como o clebre Aguado em Sol maior (No.8) e tambm o de Giuliani em Mi maior Op. 48, No. 5, alm do Estudo No. 1 de Villa-Lobos. 2) JD teve uma das mais importantes classes de alunos do Brasil, podendo ser citados os seguintes:

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Violonistas clssicos: Leo Soares, Marcelo Kayath, Carlos Alberto de Carvalho, Marcos Allan e Evandro Campelo. Alm destes, teve mais de uma dezena de alunos formados na sua classe de Bacharelado em Violo na Universidade Federal de Uberlndia durantes os 18 anos que JD ensinou ali (1981-1999), destacando-se Sandra Alfonso e Andr Campos; estes so atualmente professores da mesma instituio e de conservatrios estaduais do Triangulo Mineiro. Violonistas populares: Joyce, Miltinho do MPF4, Celinha Vaz, Almir Chediak, Jards Macal, Cecelo Frony; Guinga , Marlui Miranda, Vital Farias, Chico Maranho (msico maranhense), Heitor TP ( que algum tempo depois trabalhou vrios anos com a famosa banda inglesa Simply Red e que hoje segue carreira solo). Violonistas-compositores: Roberto Vitrio, Nestor de Hollanda Cavalcanti e Artur Kampela.

3) Damaceno, Jodacil Caetano. Elementos Bsicos para a Tcnica Violonstica. Universidade Federal de Uberlndia: Departamento de Msica e Artes Cnicas, 2006. Prefcio de Sandra Alfonso do supracitado mtodo:
Quem foi aluno do professor Jodacil Damaceno possivelmente ainda tem guardado o caderninho pautado para msica em que ele escrevia, a cada semana, os exerccios de tcnica. Para cada aluno era escrito um exerccio especfico como: arpejos, muitos arpejos, ligados, mordentes, trinos, escalas, dedo guia, exerccios para independncia dos dedos da mo direita, exerccios de pestanas com aberturas dos dedos da mo esquerda, enfim, cada tcnica de acordo com a necessidade do momento. Esses caderninhos de msica, hoje amarelados pelo tempo, cedem lugar a esta publicao Elementos Bsicos para a Tcnica Violonistica onde encontramos uma abordagem metodolgica de estudos elaborados e sistematizados por Jodacil Damaceno. Este trabalho o resultado de sua experincia como professor e apresenta um resumo do que o violonista precisa para a sua formao.

Exerccios encontrados no seu mtodo: P. 58 escalas com ritmo: procedimentos variados. P. 59: escalas com ritmo para independncia e velocidade progressiva dos dedos: frmulas com notas repetidas: de colcheia pontuada + semicolcheia / colcheia + 2 semis / P. 60 frmulas mais complexas, comeando paulatinamente a incorporar notas no repetidas (na m.e.). Damaceno coloca algumas digitaes de trs dedos, mas no prefere a frmula a-m-i, usando mais desenhos binrios ou frmulas no binrias como a-m-i-m-i. P. 62 exerccios de arpejos: procedimentos / p. 63-65 arpejos em sesquilteras e) Colocar um pequeno currculo.

JODACIL DAMACENO Consagrado pela crtica especializada, j tem se apresentado nos principais centros de Norte a Sul do pas, como tambm no exterior. Como didata, foi responsvel pela formao de grande nmero de profissionais que gozam hoje de prestgio nacional e internacional.

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Iniciou seus estudos ao violo com Jos A. de Freitas, que foi discpulo de Tarrega e Barrios. Seu principal orientador foi Antonio Rebello (1952-1960), mas ainda teve contatos com Monina Tvora, Maria Lusa Anido, Narciso Yepes e Oscar Cceres. Estudou tambm Harmonia e Morfologia na Escola de Msica da UFRJ. Em 1961 venceu o I Concurso Fluminense de Violo, promovido pelo Teatro Municipal de Niteri e o Jornal ltima Hora. Em 1967 gravou, sob os auspcios do Museu Villa-Lobos, a srie integral dos Preldios e Canes para Violo de Villa-Lobos. J publicou obras arranjadas para violo na Columbia Music (EUA), Ricordi Brasileira (SP) e EDUFU (MG). Na dcada de 60 produziu durante quase dez anos, para a Rdio MEC, os programas: Violo de Ontem e de Hoje, e Msica Instrumental. Em 1972 criou o primeiro curso de Bacharelado em Violo do Brasil na Faculdade de Msica Augusta Souza Frana (FMASF), lecionando naquela instituio at 1982. Neste mesmo ano, vence concurso de docncia para a Universidade Federal de Uberlndia (UFU), aonde trabalhou at 1999, se aposentando como Professor Adjunto. Durante o perodo de 1972-1974, lecionou a convite de Turbio Santos em vrios conservatrios importantes da Frana. f) Voc acha que jovens brasileiros esto empregando maior nmero de digitaes heterodoxas, nas suas resolues de elementos escalares (digitaes fugindo da alternao binria de i-m etc.)? - No. g) Em qual velocidade voc executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras j foram executadas em pblico). Respondido ao telefone, em 27/10/2007: O respondente ponderou que tendia a apreciar andamentos mais pausados. Citou como exemplo uma verso favorita de determinada Sinfonia de Beethoven, com andamento mais lento do que costume (regente: L. Bernstein). Em seguida, alegou que, apesar da marcao Trs anim que encabea o Estudo No. 7, teria de ouvir uma performance especfica para poder determinar se acharia o andamento imprimido veloz demais ou no. Ao ser perguntado sobre a sua opinio a respeito de determinadas performances dos Estudos 7 e 12, que presenciou como jurado em certames de 2007 (ambos no Rio: V Seleo de Novos Talentos da AV-Rio e III Concurso Fred Schneiter), concluiu que achou as execues ouvidas velozes demais.

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FLAVIO, MARCOS (1980) Respondido virtualmente em 28/03/2007. a) Listar correntes e escolas tcnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o contedo especfico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). - Nunca pratiquei at o oriundas de qualquer empregando variaes encontradas. Prefiro as anular. momento nenhum exerccio de escalas puramente tcnicas, escola violonstica. Sempre utilizei a tcnica aplicada, rtmicas, pesquisando dedilhados adequados s situaes frmulas ternrias de dedilhado, incorporando o polegar e

b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violo), e quais elementos que estes contriburam sua prtica de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). - Paulo Isaac e Maria da Penha foram meus primeiros professores regulares; eles me ajudaram a construir minhas bases tcnicas. Neste perodo (1994-1998) no cheguei a trabalhar qualquer tcnica alternativa na execuo de escalas em velocidade, apenas a frmula i-m sem apoio. No entanto, eu no me limitei ao estudo da velocidade apenas com i-m, descobrindo tcnicas alternativas observando outros violonistas como Nicolas Barros, Fbio Zanon e Mrio Ulhoa, incorporando ento algumas solues alternativas ao meu repertrio tcnico. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Tambm listar digitaes empregadas (exemplo: na sua execuo do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, X tocou as escalas da obra com a frmula i-m, empregando apoio). - Utilizo principalmente o Estudo 7 de Villa-Lobos, o 1 e o 3 movimento do concerto de Aranjuez de J. Rodrigo. No Estudo 7 de VillaLobos, utilizo a frmula a-m-i-ligado-m-i-m-i-p-m-i-m-i-p-m-i-p-mi. Em escalas ascendentes como a ltima escala do 3 movimento do concerto de Aranjuez m-ligado-i-m-i-p-a-m-i-m-i-a-m-i-a-i-m-i-a-m-i. Utilizo o polegar em escalas descendentes, e o anular em escalas ascendentes. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos prticos (digitaes como no numero 3).

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- Tenho apenas dois alunos que esto tocando peas que exigem velocidade escalar; por enquanto esto utilizando apenas i-m com apoio. Quando for necessria maior velocidade, trabalharei a frmula do trmulo (p-a-m-i) nas escalas. Esta frmula ser modificada para evitar cruzamentos desvantajosos. e) Colocar um pequeno currculo. MARCOS FLVIO Bacharel em Violo pela UNESP (2002), onde recebeu orientao do Prof Dr. Gicomo Bartoloni. Iniciou seus estudos musicais no Conservatrio Estadual de Msica "JKO" De Pouso Alegre-MG em 1998, sob a orientao de Prof Maria da Penha Soares e Paulo Isaac. Participou de diversos Festivais de Msica onde foi aluno de violonistas de renome internacional, como: Eduardo Fernandez (URUGUAI), Eduardo Isaac (ARGENTINA), Everton Gloeden, Henrique Pinto, Fbio Zanon, Nicolas de Souza Barros, Eduardo Meirinhos, Paulo Martelli (BRASIL), Nigel North (INGLATERRA), Hupert Kppel (ALEMANHA), Elena Papandreau (GRCIA) e Manuel Barrueco (CUBA), entre outros. Obteve o 1 lugar no I Concurso Jodacil Damaceno, em Uberlndia-MG (2006), 1 lugar no II Concurso Nacional de Violo Fred Schneiter, Rio de Janeiro (2005); duas vezes o 1 lugar e prmio de destaque de pblico no V e VIII Concurso Nacional de Violo Souza Lima , em So Paulo (1994 e 1997- faixas etrias distintas), 1 lugar no VI Concurso de Violo Musicalis, So Paulo (2002), 3 lugar e prmio de melhor intrprete de Villa-Lobos no VII Concurso Nacional Villa-Lobos em Vitria-ES (2004), 4 lugar no II Concurso Internacional de Violo Jos Lucena Vaz em Belo Horizonte-MG (2003), Meno honrosa no I Concurso Nacional de Violo "Homenagem a Fred Schneiter", Niteri-RJ (2002). Tambm atua como camerista no Quarteto Tau de Violes, que lanou seu primeiro CD "Brasileiro" em 2007, com um repertrio dedicado exclusivamente msica brasileira. f) Voc acha que jovens brasileiros esto empregando maior nmero de digitaes heterodoxas, nas suas resolues de elementos escalares (digitaes fugindo da alternao binria de i-m etc.)? Anexo I: 29/03/2007: internet. Acho que os violonistas da nova gerao utilizam cada vez mais frmulas no binrias principalmente pelo contato ao vivo com violonistas mais avanados, como foi no meu caso; tambm acredito que existe uma evoluo natural da tcnica, cada vez mais violonistas esto com um alto nvel tcnico. A internet tambm facilita a comunicao entre violonistas avanados e violonistas em formao, o que gera uma troca de informaes maior do que em anos atrs.

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g) Em qual velocidade voc executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras j foram executadas em pblico). Anexo II: 10/04/2007 Internet. Estudei apenas o estudo 2 e o 7, ainda no aprendi o 12, preciso conferir no metrnomo mas acho que cheguei a mais ou menos 140 no estudo 2 e 7, depois te mando um outro e-mail confirmando. O grande desafio no simplesmente tocar rpido, mas fazer com que a velocidade no deteriore outros parmetros musicais como sonoridade e dinmica. A velocidade que eu indicaria pra um aluno num concurso seria aquela que estivesse um pouco abaixo do limite do intrprete, se o limite for 130, 120 uma velocidade boa pra que se mantenha a estabilidade. Se a interpretao for convincente acho que acho que pode ser tocado at mais lento.

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FREITAS PEREZ, VINICIUS (1985 - RJ) Respondido virtualmente em 17/07/2007. a) Listar correntes e escolas tcnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o contedo especfico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). - Desde o incio de meus estudos sempre recorri a repertrios motricos. Peas como Desvairada e Jorge do Fusa (Garoto), Preldio BW V 1006 (Bach), os Estudos 2, 3 e 7 (Villa-Lobos) figuram entre os modelos musicais pelos quais abordei tcnicas escalares no violo clssico. Quando eu tinha entre 8 e 10 anos de idade, no segui alguma escola especfica. Fui, entretanto, muito influenciado por violonistas como Paco de Lucia e Raphael Rabello. Isto explica, em parte, a minha adoo at pouco tempo da frmula binria de m.d. i-m, que, aliada ao toque apoyando, era o principal expediente por mim empregado na execuo de escalas. Nesta poca, a abordagem do estudo de velocidade era quase que uma mera conseqncia do estudo da pea. No realizava nenhum tipo de aumento progressivo de velocidade, auxiliado pelo metrnomo. Lia a obra, decorava-a, e assim j passava para o andamento indicado na partitura. Penso tambm que a utilizao de i-m como digitao bsica de m.d. possa ser explicada pelo fato de eu trabalhar com o improviso musical na poca. Este trabalho de improvisao servia durante muito tempo como meu estudo de tcnicas escalares e de aquisio de velocidade na execuo. Aps entrar para a Universidade, comecei a estudar alguns estudos clssicos na abordagem de escalas, de diversos compositores como Matteo Carcassi, Villa-Lobos, Fernando Sor, etc. Ainda no mantinha, como anteriormente, uma rotina de gradao de velocidade, auxiliada pelo metrnomo. Contudo, ao entrar em contato com violonistas com Paul Galbraith, Kazuhito Yamashita, etc., passei a estudar novas frmulas de m.d. para a execuo de escalas. A que mais utilizava na poca era a-m-i. Ao passar a ser orientado pelo professor Nicolas de Souza Barros, comecei de fato a pensar sobre a minha prtica escalar. Passei a adotar o uso do metrnomo, e da gradao de velocidade, podendo assim analisar minuciosamente os gestos, tanto de m.d. quanto de m.e., que envolviam a execuo de determinada passagem escalar. Tambm passei a utilizar digitaes heterodoxas, com cruzamento de cordas, e vrias frmulas de digitao de m.d. a trs dedos como: p-m-i (a que mais uso, quando utilizo digitao a trs dedos), i-m-a, m-i-a, e suas permutaes. A esta altura comecei a estudar escalas de trs oitavas, as conhecidas escalas quilomtricas, lentamente, principalmente analisando os gestos de m.e. nos saltos, e como o brao e antebrao esquerdos se portavam. Com isso, passei por toda uma reestruturao de posio de m.e., e conseqentemente, de toda a abordagem de posicionamento do violo. Comecei a adotar uma posio semelhante a de um violoncelista, com o instrumento bem baixo (ponto de apoio superior da lateral do violo na altura do diafragma), e bem angulado, num ngulo de aproximadamente 150 em relao ao plano horizontal (cho). Isto fortaleceu toda a posio de m.e., tornando-a mais forte e segura em saltos, o que, obviamente, contribuiu para uma melhor tcnica escalar. Estudei tambm as frmulas de salto de m.e. de Abel Carlevaro, enriquecendo o estudo de m.e. b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violo), e quais elementos que estes contriburam sua prtica de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes).

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- Tive, ao longo de meus estudos de violo, cinco professores. Os seguintes tiveram impacto na minha formao instrumental: Ronaldo Lopes, Dalmo C. Motta, Lo Soares, e Nicolas de Souza Barros. Ronaldo foi meu orientador quando ainda criana. Tive aulas com ele dos oito aos onze anos aproximadamente. Tive com ele os primeiros contatos com a msica de concerto, e de compositores como Dionsio Aguado, Mauro Giuliani e J.S. Bach. Comecei a interessar-me por este repertrio, e estudei com ele importantes obras como a Sonata Op. 15b de Giuliani, a Bourre da Sute em Mi menor BWV 996 de Bach, etc. Estudava com ele principalmente a questo da projeo sonora, e do volume que poderia ser extrado do instrumento. Com Dalmo, comecei a ingressar no universo do Jazz da msica improvisada. Integrei, durante 4 anos, o grupo Quodlibet, que realizava principalmente repertrios de compositores brasileiros, tais como Egberto Gistmonti, Hermeto Pascoal, incorporando a linguagem jazzstica de improvisao. Mantinha, contudo, o estudo de grandes e importantes compositores tais como, Carcassi, Albreschtberger, Villa-Lobos, etc. Lo Soares atualmente meu professor na UFRJ. Foi com este professor que comecei a abordar o estudo de tcnica e da interpretao violonstica. Atravs de uma apostila escrita por ele, abordei tcnicas como ligados, arpejos, escalas, independncia de m.e., etc. Nas suas aulas, a abordagem interpretativa das obras era privilegiada. Nicolas de Souza Barros foi o orientador que passou a trabalhar - exaustivamente (cerca de um ms e meio apenas estudando tcnica) - determinados aspectos tcnicos do instrumento. A escola utilizada basicamente foi a de Carlevaro. Arpejos so estudados no estudo de sonoridade, incorporando tambm determinados elementos tmbricos e dinmicos, alm de um repertrio de toques, preparados, semipreparados, etc. Ligados, mordentes, saltos, com dedo guia, ou no, posio de m.e. e m.d., enfim, repensei e readaptei toda a minha abordagem tcnica ao instrumento. Tambm, passei a utilizar os exerccios de Scott Tennant, presentes em seu livro Pumping Nylon, como os de independncia de m.e., rasgados, etc. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Tambm listar digitaes empregadas (exemplo: na sua execuo do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, X tocou as escalas da obra com a frmula i-m, empregando apoio). - Basicamente digitava escalas em termos de m.d. de uma maneira: i-m em toque apoyando. Contudo, algumas observaes durante o estudo e novas peas do meu repertrio fizeram-me repensar esta prtica. A digitao ternria a-m-i com posterior transferncia para p-m-i pareceu-me ser uma boa alternativa, com um gasto de energia bem menor que o da digitao binria anteriormente utilizada. Algumas obras abordadas recentemente e suas respectivas abordagens no tocante a prtica escalar: Ex1.: Estudo 7 1 corda: m-i-m-i; 2corda: p-m-i; 3 corda: p-m-i; 4 corda: p-m-i; 5 corda: p-m-i; 6 corda: p-i-p.

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Ex2.: Estudo 12 1 corda: m-i-m; 2 corda: i-m-i; 3 corda: i-m-i; 4 corda: i-m-i; 5 corda: i-m-i, 6 corda: i-m-i, m-i-m; 5 corda: i-m-i; 4 corda: m-i-m; 3 corda: i-m-i, 2 corda: m-i-m; 1 corda: i-m-i, m-i-m; 2 corda: i-m-i; 3 corda: i-m-i; 4 corda: i-m-i; 5 corda: i-m-i; 6 corda: i-mi, m-i-m; 5 corda: i-m-i; 4 corda: m-i-m; 3 corda: i-m-i, 2 corda: m-i-m; 1 corda: i-mi-m; 2 corda: i-m-i. Obs.: Esta ltima obra realizada com apoyando. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos prticos (digitaes como no numero 3). - Como atualmente os meus alunos so iniciantes, portanto, a sua abordagem do estudo escalar neste estgio embrionria. e) Colocar um pequeno currculo. VINCIUS DE FREITAS PEREZ Iniciou seus estudos musicais aos seis anos de idade. Nessa poca foi orientado por Ronaldo Lopes, um alaudista e teorbista atuante em conjuntos de musica de cmara. Mais tarde, foi estudar no Conservatrio Brasileiro de Msica, com Dalmo C. Mota. Nessa mesma poca, passa a integrar o conjunto de msica contempornea Quodlibet com o qual atuou por quatro anos. Em 2005 foi aprovado em primeiro lugar para o curso de bacharelado em violo na Universidade Federal do Rio de Janeiro, na qual estuda sob orientao do professor Lo Soares. Como camerista, integra o Conjunto de Violes da UFRJ, coordenado por Bartholomeu Wiese, com a qual gravou o programa Musica e Msicos do Brasil sobre o CD recm gravado com a mesma; integra tambm o grupo de msica brasileira Pedra Lispe. Gravou na Rdio MEC programa Musica e Msicos do Brasil nessa ocasio sobre compositores da prpria universidade; gravou para o Projeto Quintanares de Quintana, 100 anos do poeta, duas faixas: Parceiros (violo e bartono) e Bilhete (violo e tenor). Participou de master-class com violonistas renomados tais como Pavel Steidl e Csar Amaro. orientado por Nicolas de Souza Barro, um dos mais conceituados especialistas em instrumentos de cordas dedilhadas da Amrica Latina, em curso de extenso de graduao: Histria e Literatura do violo (UNIRIO: 2006-2007). Em 2007, foi premiado no VIII Concurso Nacional Villa-Lobos (2007 - 4 Lugar), e obteve o 1o Lugar na V Seleo de Jovens Talentos da AV-RIO (Associao de Violo do Rio). f) Voc acha que jovens brasileiros esto empregando maior nmero de digitaes heterodoxas, nas suas resolues de elementos escalares (digitaes fugindo da alternao binria de i-m etc.)?

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- Em funo dos meus contatos atuais, no. Conheo melhor as prticas de instrumentistas da atual gerao dos Bacharelandos em Violo da UFRJ. g) Em qual velocidade voc executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras j foram executadas em pblico). Estudo 2: estudei com dez anos, de forma que no recordo a velocidade que cheguei a imprimir nesta obra. Estudo 7: com tcnicas binrias (i-m com apoyando), cheguei MM = 150. Tambm executei recentemente, comeando com m-i-m-i na 1 corda, e continuando com a tcnica ternria de p-m-i. Nesta, alcancei MM = 170. Estudo 12: emprego a frmula binria i-m com apoyando, aplicando tcnica escovadas nas sees descendentes da escala da seo A com o i (que toca a ltima nota de uma corda e a primeira da c.a.i). Cheguei MM = 150. Na seo B, emprego a-m-i, e toco aproximadamente em MM = 184.

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GLOEDEN, EDELTON (1955 - USP) Respondido virtualmente em 01/03/2007. Antes de responder este questionrio, devo esclarecer que minha abordagem no que se refere velocidade h muito tempo deixou de ser uma preocupao e uma prtica prioritria. No pela facilidade de executar rapidamente, ao contrrio, por no ter esta habilidade de forma nata e pela opo de priorizar a busca de um pensamento musical, seja para exercitar-se (praticar tcnica) ou para interpretar uma obra. Tal opo veio do convvio com professores, da observao e audio de colegas e de grandes intrpretes no somente violonistas e, da experincia como intrprete e didata. Houve um tempo na minha trajetria, quando o espanto e o deslumbramento com virtuosismos de alta performance, tomaram parte das minhas preocupaes e ansiedades e, naturalmente, levaram-me a resultados pouco estimulantes. Portanto, apesar da tentativa de responder da forma mais precisa possvel no saindo do assunto, as respostas podero parecer, um tanto vagas. a) Listar correntes e escolas tcnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o contedo especfico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). - No somente estudos de escalas em velocidade. Inicialmente, as publicaes de tcnica mais significativas, que abordam o estudo de escalas, enquanto estudava com um professor fixo. Foram as seguintes: SAVIO, Isaias. Escola Moderna do Violo, vol. I e II, Ricordi Brasileira CARLEVARO, Abel. Serie didatica Cuadernos I a IV, Barry Na fase seguinte, sem professor fixo at hoje: AGUADO, Dionisio. Complete works for guitar, vol. I a IV, Chanterelle ARTZT, Alice. The Art of Practising, The Bold Strummer BROUWER, Leo & PAOLINI, Paolo. Scale per chitarra, Ricordi. CARLEVARO, Abel. Serie didatica cuadernos I a IV, Barry. Escuela de la guitarra: Exposicin de la teoria instrumental, Barry Carlevaro Masterclass, vol. I a IV, Chanterelle FERNNDEZ, Eduardo. Tcnica, mecanismo, aprendizaje: Una investigacin sobre llegar a ser guitarrista, Art. GIULIANI, Mauro. Studio per la Chitarra, opus 1, Tecla IZNAOLA, Ricardo. Kitharologus: the path to virtuosity, Mel Bay PUJOL, Emilio. La Escuela Razonada de la Guitarra, vol. I a IV, Mel Bay ROMERO, Pepe. Guitar Style & Technique, Bradley SHEARER, Aaron. Learning the classical guitar, part one, Mel Bay part two, Mel Bay Scale patterns studies for guitar, supplement /3, Franco Colombo. SOR, Fernando, Methode de guitare. Trad. de Guilherme de Camargo, mestrado ECA/USP. TRREGA Francisco & SCHEIT, Karl (org.). Smtliche Technische Studien, Universal. TENNANT, Scott. Pumping Nylon, vol. I e II Alfred.

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b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violo), e quais elementos que estes contriburam sua prtica de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). - No especificamente prtica de velocidade escalar, mas tcnica em geral, por ordem de contato. Roberto Dalla Vecchia iniciao. Henrique Pinto disciplina, introduo aos grandes intrpretes, encorajamento, incentivo e apoio carreira. Por outro lado, introduo aos princpios de Abel Carlevaro. Jorge Martinez Zarate alerta para problemas de tenso muscular. Guido Santrsola estudos de interpretao. Abel Carlevaro um modelo para a busca de solues e de um estilo prprio. Eduardo Fernandez um estilo consolidado.

Nenhum deles falava em estudar com velocidade e sim com gradao controlada de velocidade, seja para tcnica especfica, seja para o estudo de uma determinada obra. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Tambm listar digitaes empregadas (exemplo: na sua execuo do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, X tocou as escalas da obra com a frmula i-m, empregando apoio). - Sobre dedilhado de mo direita na execuo de escalas, passei muito tempo tocando sem apoio com i-m. Em razo disto, minha abordagem neste procedimento bem tradicional, mas sempre buscando novas sadas. Examinando as edies de Narciso Yepes e as gravaes de Manuel Barrueco, comecei a adotar dedilhados com trs dedos e usar apoio. Nas obras mencionadas acima, no h um padro a cada retorno. Recomeo o estudo e aplico o dedilhado que for mais funcional no momento. Para o Estudo n. 7 de Villa-Lobos, comeo com a e continuo com i-m terminando com p. Pratico com e sem apoio e toco sem apoio, por ter j condicionado esta forma h muito tempo. No Estudo n. 12, i-m na primeira seqncia e a-m-i no trecho em cordas duplas, mas tambm posso optar por i-m, i-a ou i-m-a. Em trechos que aparecem no Fandanguillo de Turina, no Nocturnal de Britten, no Concierto de Aranjuez de Rodrigo, no Concierto del Sur de Ponce, o dedilhado bsico i-m, com intervenes de a e p como auxlio para acomodao da mo ou para facilitar a execuo. Dedilhados em obras como estas devem ser construdos combinando facilidade de execuo com pensamento musical lgico, visando beleza de som com o instrumento respirando, soando em sua plenitude e musicalidade fluente. Isto no nada fcil...

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d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos prticos (digitaes como no numero 3).

Praticar tcnica com parte de aquecimento, no mais que 45 minutos por dia e no somente num primeiro perodo de estudo; No se restringir somente a um aspecto da tcnica neste aquecimento. Dividir o tempo com outras abordagens como arpejos, acordes, ligaduras, dedos fixos, alongamentos, etc., dando preferncia pelo menos a duas, uma para mo direita e outra para mo esquerda. Bem estar fsico. Observar postura, respirao e posicionamentos de corpo e mos e a ao destes durante a execuo; Procurar a mais perfeita sincronizao possvel de movimentos; Estudo de mos separadas; Tratar a velocidade de forma radical quanto gradao; Preciso rtmica; Conduo meldica; Busca constante da melhor qualidade sonora.

Vou restringir-me fase inicial que est voltada para uma reviso de teoria musical e de conceitos tcnicos bsicos da tcnica instrumental, aqui tratando somente de escalas. Estudo de escalas para alunos ingressantes na graduao em qualquer nvel. Pr-requisitos: 1 Embasamento de teoria da msica: estudo terico e treinamento auditivo de intervalos, escalas, acordes e solfejo rtmico e meldico. 2 Embasamento tcnico instrumental mnimo para iniciar o estudo de escalas ao instrumento. Este embasamento consiste em procedimentos e estudos prvios observando, pela ordem, os seguintes pontos: Preparao das unhas. Noes de relaxamento. Exerccios de alongamento. Posicionamento do instrumento. Posicionamento das mos. Afinao do instrumento. ngulos de ataque da mo direita. Estudos prvios e paralelos de outros procedimentos tcnicos.

Etapas a serem vencidas:

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Nas etapas propostas, as escalas devero ser deduzidas e praticadas sem uso de partitura. O aluno dever anotar os grupos dos exerccios com o dedo inicial. I. Escalas de uma oitava: 1 Escalas de uma oitava em trs cordas nos seguintes modos: ldio, jnio, mixoldio, drico, eleo, frgio e lcrio, divididas em trs grupos: a - (6) (5) (4) e (5) (4) (3), b - (4) (3) (2) e c - (3) (2) (1). Digitaes utilizadas: p (polegar) para o grupo a e, i-m, m-i, i-a, a-i, m-a, a-m para os demais grupos. 1. fase: deduzir a constituio de cada escala e o dedilhado da mo esquerda, neste observando a quantidade de notas tocadas em cada corda. 2 fase: praticar lentamente observando regularidade de andamento e uniformidade tmbrica, com apoio e depois sem apoio, fazendo um leve cresc. e dim. pensando num vocalise, articulando dedo por dedo na mo esquerda. Iniciar na segunda posio indo at a nona posio, subindo e descendo cromaticamente com uma pequena pausa entre uma escala e outra para realizar a mudana de posio. 3 fase: praticar somente o dedilhado de mo direita de cada um das escalas, lentamente observando regularidade de andamento e uniformidade tmbrica, com apoio e sem apoio, fazendo um leve cresc. e dim. 2 Escalas menores de uma oitava em trs cordas. So as seguintes: harmnica, oriental (cigana com 4 aum e 7 M), bachiana e meldica, divididas em trs grupos: a - (6) (5) (4) e (5) (4) (3), b - (4) (3) (2) e c - (3) (2) (1). Digitaes utilizadas: p (polegar) para o grupo a e i-m, m-i, i-a, a-i, m-a, a-m para os demais grupos. 1 Fase: deduzir a constituio de cada escala e o dedilhado da mo esquerda. 2 Fase: praticar lentamente observando regularidade de andamento e uniformidade, com apoio e sem apoio, fazendo um leve cresc. e dim. pensando num vocalise, articulando dedo por dedo. Iniciar na segunda posio indo at a nona posio, subindo e descendo cromaticamente com uma pequena pausa entre uma escala e outra para realizar a mudana de posio. 3 fase: praticar somente o dedilhado de mo direita de cada um das escalas, lentamente observando regularidade de andamento e uniformidade tmbrica, com apoio e sem apoio, fazendo um leve cresc. e dim. 3 Praticar o contedo dos itens anteriores com metrnomo. Cada escala deve ser repetida por no mnimo 05 minutos. Praticar uma nota por pulsao, iniciando no metrnomo em 92, passando de grau em grau at 208.

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4 Praticar o contedo dos itens anteriores, introduzindo as seguintes digitaes: p-i, p-m, p-a, p-i-p-m, p-m-p-i, p-i-p-a, p-a-p-i, p-m-p-a, p-a-p-i. 5 Praticar o contedo dos itens anteriores, introduzindo as seguintes digitaes: i-p, m-p, a-p, i-p-m-p, m-p-i-p, i-p-a-p, a-p-i-p, m-p-a-p, a-p-i-p. 6 Praticar o contedo dos itens anteriores, introduzindo duas notas repetidas iguais por pulsao metronmica, iniciando no metrnomo em 60 passando de grau em grau at 208. 7 Praticar o contedo dos itens anteriores, introduzindo trs notas repetidas iguais por pulsao metronmica com as seguintes digitaes de mo direta: i-m-a, i-a-m, m-i-a, m-a-i, a-i-m, a-m-i, p-i-m, p-i-a, p-m-i, p-m-a, p-a-i, p-a-m, i-p-m, i-p-a, m-p-i, m-p-a, a-p-i, a-p-m, i-m-p, i-a-p, m-i-p, m-a-p, a-i-p, a-m-p, Iniciar no metrnomo em 60 passando grau por grau at 138. 8 Praticar o contedo dos itens anteriores, introduzindo duas notas consecutivas por pulsao metronmica com todas as digitaes de mo direta expostas dos itens 1 a 6, iniciando no metrnomo em 60 passando de grau em grau at 208. 9 Praticar o contedo dos itens anteriores, introduzindo trs notas consecutivas por pulsao metronmica com todas as digitaes de mo direta expostas no item 7, iniciando no metrnomo em 60 passando de grau em grau at 138. 10 Praticar o contedo dos itens anteriores, introduzindo quatro notas repetidas por pulsao metronmica com todas as digitaes de mo direta expostas nos itens 1 a 6, iniciando no metrnomo em 40 passando de grau em grau at 104. 11 Praticar o contedo dos itens anteriores, introduzindo quatro notas consecutivas por pulsao metronmica com todas as digitaes de mo direta expostas nos itens 1 a 6, iniciando no metrnomo em 40 passando de grau em grau at 104. 12 Praticar o contedo dos itens anteriores, tocando duas notas repetidas por pulsao metronmica com todas as digitaes de mo direta expostas no item 7 iniciando no metrnomo em 60 passando de grau em grau at 208. 13 Praticar o contedo dos itens anteriores, tocando duas notas consecutivas por pulsao metronmica com todas as digitaes de mo direta expostas no item 7, iniciando no metrnomo em 40 passando de grau em grau at 104. 14 Praticar o contedo dos itens anteriores, tocando quatro notas repetidas por pulsao metronmica com todas as digitaes de mo direta expostas no item 7 iniciando no metrnomo em 40 passando de grau em grau at 104. 15 Praticar o contedo dos itens anteriores, tocando quatro notas consecutivas por pulsao metronmica com todas as digitaes de mo direta

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expostas no item 7 iniciando no metrnomo em 40 passando de grau em grau at 104. 16 Praticar o contedo dos itens anteriores, tocando duas cinco repetidas por pulsao metronmica com todas as digitaes de mo direta expostas nos itens 1 a 6 iniciando no metrnomo em 40 passando de grau em grau at 69. 17 Praticar o contedo dos itens anteriores, tocando cinco notas consecutivas por pulsao metronmica com todas as digitaes de mo direta expostas nos itens 1 a 6 iniciando no metrnomo em 40 passando de grau em grau at 69. 18 Praticar o contedo dos itens anteriores, tocando cinco notas repetidas por pulsao metronmica com todas as digitaes de mo direta expostas do item 7 iniciando no metrnomo em 40 passando de grau em grau at 69. 19 Praticar o contedo dos itens anteriores, tocando cinco notas consecutivas por pulsao metronmica com todas as digitaes de mo direta expostas do item 7 iniciando no metrnomo em 40 passando de grau em grau at 69. Apenas como ilustrao, o item I seria concludo com o estudo de escalas em uma corda e em duas cordas e o item II com o estudo das escalas de duas oitavas. Aps o trmino destas etapas ou concomitantemente prximo s dificuldades que o aluno estiver abordando, tem incio o exame e o estudo dos contedos das publicaes de Trrega/Scheit, Brouwer/Paolini, Tennant, Shearer e Iznaola deixando Carlevaro (Serie didactica, vol. I) por ltimo. Concluses: I - necessrio descondicionar-se de qualquer ao predominante como aponta os casos abaixo: 1 Praticar com apoio e depois sem apoio; 2 Sobre um determinado dedilhado, cria-se um novo, invertendo ou esgotando as possibilidades de combinaes. Exemplos: i-m/m-i, i-ma/i-a-m; 3 Quando o polegar no estiver tocando, praticar a execuo de escalas tanto com o polegar no ar, quanto apoiando levemente em uma determinada corda; II Como apontamos acima, tratar a velocidade de forma radical quanto gradao; III Uma execuo precisa e transparente resulta na impresso de ser mais veloz do que uma execuo deficiente em andamento mais rpido. e) Colocar um pequeno currculo.

EDELTON GLOEDEN (1955) Estudou com Henrique Pinto, Jorge Martinez Zarate, Eduardo Fernandez, Guido Santrsola e Abel Carlevaro. Apresenta-se em recitais solo, com grupos de cmara, e em concertos com orquestra em todo o Brasil, Amrica Latina, Estados Unidos e Europa. Vem dedicando-se intensamente ao repertrio brasileiro, realizando inmeras

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primeiras audies de obras de compositores como Francisco Mignone, Camargo Guarnieri, Lina Pires de Campos, Cludio Santoro, Mrio Ficarelli, Paulo Costa Lima e Gilberto Mendes. Edelton Gloeden Doutor em Artes pela Universidade de So Paulo, onde docente no Departamento de Msica da Escola de Comunicaes e Artes. presena constante nos mais importantes festivais de msica em todo o Brasil, entre eles o de Campos do Jordo, Braslia, Goinia, Londrina, Porto Alegre, Ouro Preto, So Joo del Rey, Joo Pessoa e Poos de Caldas. coordenador da srie de programas Tempo de Concerto, produtor e apresentador do programa Violo em Tempo de Concerto, transmitido semanalmente pela Rdio USP-FM da Universidade de So Paulo, e de sries especiais sobre o repertrio violonstico realizadas para a Rdio Cultura FM de So Paulo. Em sua discografia, destacam-se os recentes CDs Uma Festa Brasileira, com o flautista Jos Ananias (Paulus), Os Anos 20 (EGTA) e, com o Quarteto Brasileiro de Violes, Encantamento, Essncia do Brasil e Four Bach Suites for Orchestra (Delos International). Estes dois ltimos foram indicados pela revista norte-americana Audiophile Audition como um dos melhores lanamentos de 2000 e 2001, respectivamente. Recebeu, em 2001, uma das mais importantes premiaes da msica de concerto no Brasil, o Prmio Carlos Gomes, na categoria Solista Instrumental.

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IMBIRIBA, LUCAS (1983) Respondido virtualmente em 26/02/2007. a) Listar correntes e escolas tcnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o contedo especfico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violo), e quais elementos que estes contriburam sua prtica de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). 1. Iliana Matos: como ela tem uma tcnica muito relaxada e eficiente de tocar o violo, basicamente trabalhamos economia dos movimentos e a utilizao do rebote natural dos dedos (depois de pulsar, deixar o dedo voltar naturalmente). 2. Frank Halasz: este didata comenta que a construo da forca da mo baseada na relao do polegar com os outros dedos. Faz com que seus alunos trabalhem essa relao e depois comea a trabalhar as escalas e os arpejos. A sensao de independncia resultante desta abordagem desenvolvida muito mais rapidamente. - Agora, importante no contrair qualquer articulao; mas principalmente o pulso, na hora de estudar a pulsao. O pulso, diria eu, a chave, mas o ombro tambm importante. Esse ponto no foi trabalhado com os professores mencionados, mas o relaxamento deste ponto representa a nica maneira que eu consigo fazer escala i-ma acima de 160 = semnima. Alm do mais, consegui curar uma dor do meu ombro direito: concertando as partes do brao. No entanto, muito difcil integrar esta sensao to relaxada nas situaes de concerto. Na hora trava tudo. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Tambm listar digitaes empregadas (exemplo: na sua execuo do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, X tocou as escalas da obra com a frmula i-m, empregando apoio). 1. Sonata Herica (M. Giuliani). Normalmente s i-m, mas o a serve para evitar cruzamentos desfavorveis dos dedos, ou para iniciar uma escala longa. 2. Estudo 7- H. Villa-Lobos: fao a digitao de Franz, com a-i-p. 3. Capricio em Mi Maior: L.Legnani: tudo com i-m. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos prticos (digitaes como no numero 3).

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- Sacudir o pulso e buscar relaxar o brao ao mximo, buscando a sensao que os violonistas do flamenco tem no pulso. Depois estudar preparando cada uma das notas, prestando ateno sempre no relaxamento da musculatura extensora dos dedos. e) Colocar um pequeno currculo. LUCAS IMBIRIBA Natural de Belm do Par, Brasil, comeou seus estudos de violo clssico aos 10 anos, com o professor Antnio Carlos, no Conservatrio Carlos Gomes. No mesmo centro estudou com Salomao Habib, com quem termina o grau medio em violao clssico em 2001. Em 2002 viajou Barcelona para estudar com Iliana Matos na Escola Luthier. Posteriormente ingressou na ESMUC (Escola Superior de Msica de Catalunya), sob tutela de Zoran Dukic e, a partir de 2003, estudou com lex Garrob. Fez master classes com Nicolas Barros, Sidney Molina, Alusio Laurindo Junior, Jos Miguel Moreno, Eduardo Isaac, Marco Socias y Marco Samili. Atualmente estuda na Musikhochschule Nuremberg-Augsburg, onde trabalha para a obteno de seu Meister- Diplom com o professor Franz Halasz. Lucas tocou nos seguintes pases: Brasil, Espanha, Alemanha, Itlia, Franca, Finlandia e Sucia. Participou da "VII semana de la guitarra" de Petrer (Espaa), no "XVI Festival de guitarras de Barcelona" e tocou em salas como o Teatro da Paz (Brasil) e L'Auditori de Barcelona (Espanha). Em 2005 gravou seu primeiro CD, intitulado Contra las Cuerdas, pela gravadora espanhola D+3. Foi premiado nos seguintes concursos: 1. 1 prmio no IX concurso de violo Souza Lima (SP-Brasil, 1998). 2. 1 prmio no II concurso Jos Toms Villa de Petrer (Petrer-Espanha, 2003). 3. 1 prmio no VII Festival de Jvenes Intrpretes de Barcelona na categoria de violo (Barcelona, Espanha, 2003). 4. 1 prmio no VII Concurso Villa de Salou (Salou-Espaa, 2004). 5. Prmio de melhor violonista no III Intercentros de Espaa (Madrid-Espanha2004). 2 prmio no 6o Concurso Instrumental Sant Anastasi (Lleida-Espanha, 2005). 6. 1 prmio na categoria de msica catalana contempornea no X Concurso de Interpretao musical L'Arjau (Barcelona-Espanha, 2005). 7. Prmio de finalista no I Heinsberg Guitarren festival (Heinsberg-Alemanha2005). 8. 1 prmio no IV Premis Tutto Demestres da ComRadio (Barcelona-Espanha, 2005). 9. 1 prmio no IV concurso Villa de Aranda (Aranda de Duero-Espanha, 2005). 10. 3 prmio no XIII concurso Chitta de Mottola (Mottola- Itlia-2005). 11. 3 prmio no Concurso Luis Milan Villa de Olleria (Olleria-Espanha-2005).

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LIMA, EUGENIO (1960 UFRN) Respondido virtualmente em 30/03/2007. a) Listar correntes e escolas tcnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o contedo especfico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). Exerccios dirios de velocidade Isaas Svio Escalas com frmulas rtmicas H. Pinto Pumping Nylon Scott Tenant b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violo), e quais elementos que estes contriburam sua prtica de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). CARLOS ALBERTO DE CARVALHO: 1992. Estudo de escala com um e dois dedos. Fortalecimento muscular dos msculos extensores atravs de exerccios. Isso resultou em um aumento significativo na velocidade escalar. NCOLAS DE SOUZA BARROS: 1992/93. Estudos de novas possibilidades de digitao de m.d. e m.e. Estudos de novos procedimentos de execuo. Muitos desses procedimentos foram desenvolvidos e colocados em minha dissertao de mestrado Recursos Tcnicos e Processos Intertextuais na Sonatina para Violo, de Jos Alberto Kaplan. Em meu trabalho eu denominei esses procedimentos de operadores de execuo. - Isto resultou em uma prtica interpretativa mais segura, uma vez que favoreceram ao conhecimento e clareza das idias musicais contidas em uma obra, como foi o caso do estudo da Sonatina de Kaplan. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Tambm listar digitaes empregadas (exemplo: na sua execuo do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, X tocou as escalas da obra com a frmula i-m, empregando apoio). ESTUDO 7 (Villa-lobos): Digitao: i-a m-i-a-m i-m-i-a m-i-a-m i-a-m-i m Outra possibilidade: a-m i-a-m-i a-m-i-a m-i-a-m i-a-m-i p Com o mi3 preso na 2 corda no 1 compasso: i-m i-m-i-m i-m-i-m i-m-i-m i-m-i-m i Ou ainda: p-m ou p-i do incio ao final. ESTUDO 12 (Villa-Lobos) No Pi mosso (a partir do comp. 39) utilizo os dedos i e p como se estivesse segurando uma palheta. O i vai para baixo e o p para cima. Na escala tambm utilizo frmulas ternrias, como nos procedimentos acima listados em relao ao Estudo 7. Allegro BW V 998 (J. S. Bach)

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Sonatina Jos Alberto Kaplan (principalmente o 3o movimento Toccatina) d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos prticos (digitaes como no numero 3). Exerccios de fixao da m.d. Escala a um dedo (indo e vindo) para fortalecer os msculos extensores. Exerccios de Coordenao (Manoel Lopes Ramos). e) Colocar um pequeno currculo. EUGNIO LIMA professor da Escola de Msica da UFRN desde 1984 onde leciona as disciplinas de Violo, Msica de Cmara e Histria e Literatura do Violo. A partir de 2007, doutorando na Escola de Msica da UFBA, sob orientao do professor Mrio Ulloa. Vindo de um ambiente musical em famlia, iniciou seus estudos na Escola de Msica da UFRN em 1975, onde estudou violo com o Prof. Fidja Siqueira e posteriormente com o Pe. Jaime Diniz (Harmonia, Contraponto e Histria da Msica). Mais tarde participou de vrios cursos nacionais e internacionais recebendo orientao de professores como lvaro Pierri (Uruguai), Edelton Gloeden (SP), Alice Artz (EUA) e Thomas Patterson (EUA). Detentor de vrios prmios nacionais onde podemos destacar o 1 lugar no Concurso de Jovens Solistas de Cmara no X Festival de Msica de Londrina PR, onde atuou com o Quarteto de Cordas da Cidade de So Paulo; 1 lugar no III Concurso Nacional de Violo Souza Lima em So Paulo (1992) e o 3 lugar no Concurso Nacional VillaLobos em Vitria ES (1992). Eugnio tem se destacado no cenrio musical brasileiro por inmeros recitais realizados, sendo sempre agraciado pelo pblico e crticos. Participa ativamente da vida cultural de sua cidade onde j foi, por diversas vezes, solista da Orquestra Sinfnica do RN sob a regncia dos maestros Mrio Cncio e Osvaldo DAmore. mestre em Msica pela Escola de Msica da UFRJ, onde estudou com os professores Turbio Santos (Violo), Noel Devos (Msica de Cmara) e Ricardo Tacuchian (Anlise e Esttica), entre outros. Ainda no Rio de Janeiro estudou Interpretao Musical na UNI-RIO com o Prof. Nicolas Barros e Tcnica Violonstica com Carlos Alberto de Carvalho (Universidade Estcio de S). Forma duo com a flautista Regina Lima Machado desde 1983; com esta artista fez a estria mundial da obra VARIANTES para flauta, violo e orquestra, de Jos Alberto Kaplan, no IV Panorama da Msica Brasileira Atual (RJ, 1993). Em 2005 gravou esta obra com a Orquestra Sinfnica da Paraba, sob a regncia do maestro Carlos Ansio. Enquanto Diretor da Escola de Msica da UFRN (1997-99), foi o idealizador e diretor do I Festival Internacional de Msica de Natal (1998), que teve grande repercusso no Brasil e no exterior. Participou do IV Festival de Msica Brasileira em Sanary Frana no ano de 2000, evento organizado pela Associao Sud a Sul, realizando diversas apresentaes. Em 2002 viajou aos Estados Unidos a convite da Universidade do

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Arizona (Tucson) para presidir a banca examinadora do 7th Ralph Steven Competition. Tambm realizou palestras e mster classes na mesma universidade. Tem escrito vrios artigos em revistas especializadas em msica, mais recentemente para a revista CLAVES da ps-graduao da UFPB.

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LIMA, MARCO (1980 - Centro de Estudos e Iniciao Musical da UFF) Respondido virtualmente em 28/02/2007. a) Listar correntes e escolas tcnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o contedo especfico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). - No repertrio solo eu basicamente uso escalas com apoio com dois ou trs dedos. Apenas em casos excepcionais utilizo sem apoio. Em musica de cmara utilizo combinaes de trs dedos e maior nmero de escalas sem apoio. M.D. Muitos arpejos de Giuliani, exerccios em corda solta com ritmos pontuados e digitaes variadas (im, mi, am, ma, ia, ai e pm). M.E. Exerccios de combinaes dos quatro dedos (alguns do Pujol) e exerccios de deslocamento do Carlevaro. Utilizo pontuaes rtmicas e metrnomo em quase todo o estudo de tcnica. Na verdade meu estudo de tcnica bem sucinto, empregando exerccios simples. Elementos mais complexos so abordados em funo dos elementos encontradas nas obras que estudo, s vezes envolvendo a criao de exerccios especficos, com variao de ritmos, excluso de uma das mos, prtica de uma seo em regies diferentes do brao do violo ou em cordas diferentes. b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violo), e quais elementos que estes contriburam sua prtica de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). Leonardo Loredo: Princpios de mecnica da mo movimentao dos dedos a partir da primeira articulao. direita, especialmente

Maria Haro: Trabalho de tcnica geral. Em especial, agilidade e fortalecimento de mo direita. Muito arpejo, rasgueio e toque com apoio. Estabilizao dos dedos da mo esquerda e diminuio da energia empregada nela. Nicolas Barros: Estabilidade da mo direita no toque do polegar e pratica de escalas com digitaes em trs ou quatro dedos. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Tambm listar digitaes empregadas (exemplo: na sua execuo do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, X tocou as escalas da obra com a frmula i-m, empregando apoio). Passacalha para Fred Schneiter E. Krieger escalas com i-m. Concerto de Aranjuez J. Rodrigo - escalas com i-m, eventualmente iniciadas com o polegar e ligados.

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Obras de Villa-Lobos: Estudo 2 - escalas com a frmula a-m-i com apoio. Estudo 7 - Escalas com a frmula i-m com apoio. Estudo 8 - Escalas com a frmula i-m com apoio. Estudo 9 - escalas com a frmula a-m-i com apoio. Estudo 12 - escalas com a frmula a-m-i com apoio. Preldio 2 a escala iniciada com a frmula i-m, e a partir da metade em diante emprego a-m-i. Sonata de Guerra-Peixe 1 movimento: escalas com a frmula i-m. 3 movimento: escalas com a frmula p-m. Neste momento penso que frmulas com mais de dois dedos aumentam a minha velocidade, mas ainda no tenho suficiente controle sobre as acentuaes destas; por isso, quando acho apropriado, mantenho as digitaes de i-m ou p-m. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos prticos (digitaes como no numero 3).

1) Detectar o mtodo que o aluno j utiliza e potencializar o mesmo, atravs da pratica de escalas com pontuaes variadas (1 nota rpida + 1 nota longa / duas rpidas + uma longa); 2) A partir deste momento, trabalhar com digitaes diferentes, com o emprego de apoio ou sem apoio, dependendo do caso. 3) Emprego muitos exerccios em cordas soltas com ritmos, com o metrnomo comeando em andamentos baixos e avanando gradativamente. 4) Depois das cordas soltas, peo que os alunos trabalhem com exerccios de combinao dos dedos da mo esquerda com ritmos pontuados (na m.d.). e) Colocar um pequeno currculo. MARCO LIMA Natural de Niteri (RJ), Bacharel em Violo pela UNIRIO. Iniciou seus estudos de msica com Marcos Guimares e estudou posteriormente com Leonardo Loredo. Na universidade trabalhou sob orientao de Maria Haro, com quem se aperfeioa at hoje. J foi diretor, e atualmente um dos conselheiros da AV-Rio (Associao de Violo do Rio de Janeiro). Como solista e camerista, vem se apresentado nos principais espaos musicais brasileiros como a Sala Ceclia Meirelles, o Teatro Pr-Msica (Juiz de Fora - MG), o Teatro Municipal de Niteri, o Theatro 4 de Setembro (Teresina PI) e o Masp (SP), entre outros. membro do Quarteto Carioca de Violes, dirigido por Nicolas Barros. Apresentou o Concierto de Aranjuez, no Teatro Castro Alves (Salvador, BA; julho de 2005) com a Orquestra Sinfnica da Bahia, sob a regncia de Osvaldo Colarusso.

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Integra a coletnea Violes da AV-Rio II e gravou o programa Msica e msicos do Brasil para a Rdio MEC. Participou em 2007, como concertista e palestrante, do III Festival Nacional de Violo do Piau. E vem participando de outros eventos de destaque na cena violonstica atual, como a I Mostra de Violes Fred Schneiter na Sala Guiomar Novaes RJ, e o I Circuito Violo Real, que passou por diversas cidades do Rio de Janeiro e de Minas Gerais. A convite de Turbio Santos, apresentou no 44 Festival Villa-Lobos (novembro/ 2006) a integral da obra de Heitor Villa-Lobos para violo solo,. Paralelamente aos concursos e recitais, vem desenvolvendo a atividade de professor de violo, lecionando no CEIM Centro de Estudos e Iniciao Musical da UFF (Universidade Federal Fluminense), no Centro Educacional de Niteri e na Escola Aldeia Curumim. Principais prmios em concursos: 1 lugar no II Concurso Nacional de Interpretao Violonstica do Piau (2006) Prmio Turbio Santos. 1 Lugar no IX Concurso Nacional de Violo Musicalis (SP - 2005). Vencedor do IV Concurso para Jovens Solistas da Orquestra Sinfnica da Bahia (Salvador - 2005). 1 Lugar na I Seleo para Novos Talentos do Violo da AV-Rio (2003). 1 Lugar no IV Prmio de Violo da UNIRIO (2002). 2 Lugar no VII Concurso Nacional Villa-Lobos (Vitria - 2004). Melhor intrprete de Fred Schneiter no I Concurso Nacional de Violo Homenagem a Fred Schneiter (Niteri - 2002). 3 Lugar no I Concurso Nacional de Violo Jodacil Damasceno (Uberlndia 2006).

Depoimento pela internet em 01/04/2007, sobre o seu estudo do Concierto de Aranjuez: Eu acho que antes de toc-lo [o Concierto de Aranjuez] pela primeira vez devo ter estudado] ... uns 9, ou 10 meses... Acredito que eu tenha feito uma mdia de uns cinqenta minutos [ou] uma hora por dia nessas escalas. D entre 250 e 300 horas, mas isso [ uma] estimativa mesmo, por que eu no controlo com essa preciso o meu tempo de estudo de cada coisa. E mais, o 1 movimento escala do inicio ao fim..., ento daria pra dizer que toda vez que eu passei o 1 movimento, estava [estudando] .... f) Voc acha que jovens brasileiros esto empregando maior nmero de digitaes heterodoxas, nas suas resolues de elementos escalares (digitaes fugindo da alternao binria de i-m etc.)? - Sim. Conheci um Bacharelando em Violo da UFBA, que afirmou que seu professor teria colocado que um concertista na atualidade deveria alcanar ao menos a velocidade de semnima = 140. Este mesmo instrumentista empregava digitaes a trs dedos, possivelmente em funo da sua percepo de no conseguir alcanar a referida velocidade com frmulas binrias.

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g) Em qual velocidade voc executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras j foram executadas em pblico). Estudo 7: atualmente, uso trs dedos, com a frmula a-m-i com apoyando, atingindo a velocidade aproximada de semnima = 160. Estudo 12: a mesma tcnica, atingindo a velocidade aproximada de 144.

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MARQUES PORTO, ANDR (1983) Respondido virtualmente em 07/05/2007. a) Listar correntes e escolas tcnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o contedo especfico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). - Sempre tive dificuldade com velocidade nas escalas. Quando passei a ser orientado por Nicolas de Souza Barros, tive contato com a tcnica de trs dedos. Passei a pensar escalas de outras formas e consegui algumas velocidades antes impossveis, ou que para tocar com a minha antiga tcnica teria que estudar pelo menos cinco vezes mais. b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violo), e quais elementos que estes contriburam sua prtica de velocidade escalar. - Tive uma aula com Fabio Zanon em uma master-class em 2002, na qual ele indicou uma digitao diferente para uma escala da Bagatela 3 de William Walton. Aquele foi meu primeiro contato com o emprego de digitaes alternativas na resoluo escalar. Mas o primeiro professor a me apresentar novas idias tanto de mo direita quanto de mo esquerda para a execuo de escalas foi Souza Barros. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Tambm listar digitaes empregadas (exemplo: na sua execuo do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, X tocou as escalas da obra com a frmula i-m, empregando apoio). - No tenho uma pea especfica, em que trabalho focando a velocidade, mas poderia citar o Zapateado do Rodrigo. Tem duas escalas bem difceis nesta pea e lembro que trabalhava as duas isoladamente. A digitao usada era uma mescla de frmulas a-i-m e p-m-i. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos prticos (digitaes como no numero 3). - Quando iniciei meus estudos com Luis Carlos Barbieri ele trabalhava um exerccio de mo direita que basicamente consistia em repeties entre i-m, i-a e m-a na mesma corda, comeando em corda solta e depois fazendo desenhos cromticos. Com Nicolas de Souza Barros trabalhei escalas de diferentes formas. Com e sem apoio, com os dedos i-m, i-a, m-a e at trs dedos (a-m-i, p-m-i e m-i-p). Trabalhei estas escalas em ritmos diferentes. Alm dos exerccios de escalas, outros funcionavam como uma espcie de auxlio para a velocidade, como exerccios de colocao antecipada de dedos da mo direita.

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e) Colocar um pequeno currculo. ANDR MARQUES PORTO Instrumentista carioca, nascido no ano de 1983. Iniciou seus estudos de violo aos 11 anos de idade com Luis Carlos Barbieri. Em 2004 ingressou no curso de Bacharelado em Violo da UNIRIO, onde orientado por Nicolas de Souza Barros. Teve aulas em seminrios e festivais com os violonistas: Fabio Zanon (Brasil-Inglaterra), Hubert Kpell (Alemanha), Aniello Desidrio (Itlia), entre outros. Integra o Quarteto Carioca de Violes , participando tambm de um duo com o flautista Pauxy Gentil-Nunes (UFRJ). Apresentou-se em algumas das mais importantes salas de concerto do eixo Rio - So Paulo e em vrios outros estados brasileiros. Gravou programas em importantes emissoras de rdio e televiso, alm de participar do segundo CD da AV-Rio e do CD Furnas Gerao Musical. Obteve, entre outros prmios, a primeira colocao no Concurso Nacional de Violo Souza Lima (SP) nos anos de 1998 e 2001; primeiro colocado na II Seleo de Novos Talentos da AV-Rio, finalista do II Concurso Nacional de Violo Fred Schneiter (2005) e do programa Furnas Gerao Musical (2005). f) Voc acha que jovens brasileiros esto empregando maior nmero de digitaes heterodoxas, nas suas resolues de elementos escalares (digitaes fugindo da alternao binria de i-m etc.)? - Tenho visto um nmero bastante grande de jovens violonistas aplicando digitaes alternativas fazendo uso de formas bem diferentes das usadas em abordagens mais ortodoxas. Alguns dos mais destacados violonistas do cenrio nacional abordam escalas rpidas somente com digitaes com trs dedos. g) Em qual velocidade voc executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras j foram executadas em pblico). - Nunca toquei estes estudos em pblico, portanto no posso responder esta questo.

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PINTO, HENRIQUE (1941 - Faculdade Cantareira e Escola Municipal de Msica de So Paulo) Respondido virtualmente em 28/02/2007. a) Listar correntes e escolas tcnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o contedo especfico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violo), e quais elementos que estes contriburam sua prtica de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). - O primeiro professor que abordou o tema da prtica escalar foi Manoel So Marcos. Ele passou a idia da necessidade de se estudar este fundamento diariamente, dedicando vrias horas a esta finalidade. Realmente, foi bastante interessante, at o momento que comecei a ter problemas musculares, a tal "fadiga por movimento repetitivo" pela prtica de um exerccio linear e a utilizao desordenada das mos. Foi quando passei a ter aulas com Carlevaro que comecei a entender todo o complexo postural da mo esquerda, o principio de relaxamento (ombro, brao, antebrao, mo e dedos) para se obter uma movimentao lgica e ordenada. Na mo direita tive que mudar a posio, tambm para um funcionamento mais livre e leve. Antes de Carlevaro, fui aluno de Isaias Svio, que seguia religiosamente a "Escola de Trrega", e sugeria a realizao de exerccios at a exausto, sem uma ordenao orgnica. Quero colocar um adendo; se por uma questo de hbito o violonista no sente a necessidade de fazer escalas, creio que o estudo incessante de escalas (vrias horas dirias) pouco ir ajudar no desenvolvimento e fluncia de qualquer obra. Sempre fiz as escalas usando na mo direita as mais variadas combinaes: i-m, m-i, m-a, a-m, ia, a-i, i-m-a, p-m, enfim, todas as possibilidades que fossem possveis. Trabalhei com frmulas rtmicas, acentuaes diferenciadas, com dinmicas diferentes. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Tambm listar digitaes empregadas (exemplo: na sua execuo do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, X tocou as escalas da obra com a frmula i-m, empregando apoio). - O Estudo No. 7 de Villa-Lobos um exemplo bastante concreto sobre a necessidade ou no do estudo dirio de escalas. Quando trabalhei esta obra, fiz as escalas com diferentes frmulas rtmicas, em andamentos variados, observando a funcionalidade de ambas as mos (postura e movimentao), e com acrscimo de alguns ligados. Todo este trabalho era realizado em cada uma das escalas deste estudo. Fiz a experincia de tocar com apoio e sem apoio. Enfim, usei de todas as possibilidades que eu entendia como fazendo parte da tcnica instrumental naquele momento. No Estudo No. 12 de Villa-Lobos, as escalas foram realizadas sem apoio, porque assim a mo direita ficava mais relaxada.

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d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos prticos (digitaes como no numero 3). - Por apresentar problemas de diversas naturezas, a resoluo do Estudo 3 de H. Villa-Lobos pede a utilizao de vrios procedimentos especficos da tcnica violonstico: 1) como emprega saltos em vrias instncias, requer um trabalho de deslocamento da mo esquerda; 2) a mo direita no segue uma frmula recorrente (que se repete do incio ao fim); 3) o uso do polegar na 3a corda, que possibilita maior liberdade na mo direita. e) Colocar um pequeno currculo. HENRIQUE PINTO Como formao musical inicia com Srgio Scarpiello, estudando sucessivamente com Manoel So Marcos, Isaias Svio, Carlos Barbosa Lima, Jos Toms (Santiago de Compostela-Espanha) e Abel Carlevaro (Uruguai); harmonia, contraponto, anlise e interpretao com Guido Santrsola e Mario Ficarelli. Sua trajetria como professor bastante intensa, tendo ministrado aulas na: Fundao das Artes de So Caetano do Sul, Conservatrio Musical Brooklim Paulista. Posteriormente recebe o ttulo de "Notrio Saber", expedido pelo MEC, por seu currculo como concertista e camerista; passando a lecionar em faculdades, como: Instituto Normal de Msica, Faculdade Mozarteum de So Paulo e Faculdade So Judas Tadeu. Hoje leciona da FAAM-FMU, Faculdade Cantareira e Escola Municipal de Msica. convidado a lecionar em cursos de frias, tais como: Porto Alegre, Montenegro, Vale Veneto e Caxias do Sul (RS): Londrina e Foz do Iguau (PR) Joinville, Brusque e Florianpolis (SC), Goinia (GO); Braslia (DF); Campos de Jordo (SP), Salvador (BA), Joo Pessoa (PB); Campo Grande (MS); Pouso Alegre, Varginha e Juiz de Fora (MG); Belm (PA), Vitria (ES); Fortaleza (CE); Palmas (TO); Araraquara (SP); Ourinhos (SP), Natal (RN) Medellim (Colmbia); Cochabamba e La Paz (Bolvia); Santo Tirso e Aveiro (Portugal) e Koblenz (Alemanha). Tem editado uma srie de trabalhos didticos pela Ricordi Brasileira. Seu "Ciranda das Seis Cordas" foi reeditado na Itlia e utilizado em escolas de msica de vrios paises da Europa. Como integrante do "Violo-Cmara-Trio", lanou em 1.989 um LP, que foi comentado pelo maestro Jlio Medaglia como ...um dos melhores discos de msica instrumental do ano". Coordenou cursos de tcnica e interpretao violonstica na Faculdade Mozarteum de So Paulo e Conservatrio Musical Brooklim Paulista. Hoje organizador dos Concursos e Seminrios de Violo do Conservatrio Souza Lima. Tem participado como membro-presidente de Bancas Examinadoras para seleo de docentes universitrios-cadeira de violo. Organiza e coordena a srie de recitais "ProjetoViolo no MASP". Foi articulista da revista Cover Guitarra (Brasil) e Guitarreando (Portugal) e atualmente escreve para Guitar Player do Brasil, Violo Intercmbio e Revista Acstico.

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 membro da Academia Paulista de Msica, ocupando a cadeira que pertenceu ao professor Isaias Svio. integrante do "Violo-Cmara-Trio", juntamente com Joo Luiz Resende Lopes e Douglas Lora, e do duo "Violocellando" com a cellista Gretchen Miller. Faz parte do Conselho da Academia de Violo da cidade de Koblenz (Alemanha). Foi jri de Concurso de Violo na Universidade de Tucson, Arizona, onde, ministrou master-class para os alunos de mestrado e doutorado. f) Voc acha que jovens brasileiros esto empregando maior nmero de digitaes heterodoxas, nas suas resolues de elementos escalares (digitaes fugindo da alternao binria de i-m etc.)? g) Em qual velocidade voc executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras j foram executadas em pblico). Quanto aos andamentos dos estudos, posso sugerir metronomicamente: O de nmero 2: por volta de 88 a semnima. O 7 : por volta de 100 a semnima. O 12 por volta de 108 a semnima. Esses andamentos so relativos, dependendo do virtuosismo e entusiasmo do intrprete.

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PORTO ALEGRE, PAULO (1953 - Escola Municipal de Msica - So Paulo) Entrevistado pelo autor em dois contatos telefnicos: 27/02/2007 e 28/02/2007. a) Listar correntes e escolas tcnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o contedo especfico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). Abel Carlevaro: 1976. Entre vrios contatos com o mestre uruguaio, cita um curso administrado por ele no Conservatrio Brooklyn de So Paulo (SP), com durao de uma semana. Carlevaro passou sete dias explicando a sua tcnica, com duas horas dirias destinadas s bases tericas da sua escola, e duas exemplificao prtica da mesma. Sobre o dedo mnimo: Carlevaro sustentava a posio de que este dedo teria de ficar inteiramente livre, dizendo: como que estivesse danando um bal, i.e., acompanhando naturalmente os movimentos do anular. Porto Alegre empregou alguns meses somente os exerccios de velocidade de Carlevaro Carlevaro (Carlevaro b, 1967, 35-37), abandonando estes por pensar que no estavam tendo quaisquer efeitos sobre a sua tcnica natural. Citou tambm um princpio que pode ter sido deduzido de declaraes que ouvira de Sergio Abreu: a) ao comentar que o trmolo de determinado colega era muito bom; b) ao achar que determinado ornamento em pea clssica no servia para a sua tcnica (a do prprio Abreu); Dos quais deduziu que o indivduo deve tentar buscar o seu prprio caminho, porque a mesma orientao pode surtir efeitos distintos em indivduos distintos. Porto Alegre desenvolveu a sua prpria teoria sobre o estudo tcnico: 1) Trs nveis de desenvolvimento: a) postura; b) mecnica; c) nuances; que chama tambm de tcnica pequena; 2) Pensa que o estudo destas ltimas mais importante do que o desenvolvimento de tcnicas pesadas e pouco expressivas; 3) Um exemplo: articulao. Desenvolve um trabalho constante de articulao, na qual estuda escalas com as seguintes variantes: a) durao inteira (da nota); b) durao de e pausa de ; c) durao de e pausa de ; durao de e pausa de ; b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violo), e quais elementos que estes contriburam sua prtica de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). Autodidata entre 1963-1971.

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Isaias Svio: 1o professor - 1971-1974. Com este professor estudava escalas e fragmentos do mtodo do mesmo (Savio, Isaias. Escola Moderna do Violo: A tcnica do mecanismo. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1947), com as tcnicas de apoyando e tirando, em vrias tonalidades. Cantou um fragmento: d r mi f sol f mi r (semicolheias) d mi sol mi d (colcheias). Henrique Pinto: 2o professor. 1975-1980. Este professor pediu (e conseguiu) que fizesse uma reestruturao completa da sua tcnica, seguindo a escola do uruguaio Abel Carlevaro. Comprou os 4 volumes de Carlevaro (Carlevaro, Abel. Cadernos 1 a 4 da Serie Didctica para Guitarra. Buenos Aires: Ed. Barry, 1967). E passou dois meses trabalhando somente exerccios oriundos destes volumes. Pinto frisava a necessidade de tocar sempre com a postura relaxada, sabendo como movimentar os dedos, e com uso sistemtico do metrnomo. A velocidade era trabalhada atravs de elementos escalares oriundas das obras que tocava. Porto Alegre considera que foi muito feliz a sua mudana para a tcnica carlevariana, sendo esta mais propcia para seu mecanismo do que a de Svio. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Tambm listar digitaes empregadas (exemplo: na sua execuo do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, X tocou as escalas da obra com a frmula i-m, empregando apoio). - 12 Estudos de Villa-Lobos: escalas dos Estudos 7 e 12; i-m sem apoio. - Ponce/Weiss: Giga escalas sem apoio. - Bach: Doubl da Sute BW V 997 sem apoio; - Bach: Gigue da sute BWV 996 sem apoio; - Bach: Preldio da Sute BW V 995; sem apoio. Citou tambm uma obra para quarteto de violes de Paulo Bellinatti, o A Furiosa, no qual o mesmo executava, ao cavaquinho, uma velocssima escala ascendente cromtica com palheta, e na qual PPA, na sua execuo da mesma passagem, encontrou uma digitao favorvel para a sua execuo com a frmula p-i-m. Este tipo de procedimento faz parte da pesquisa contnua que defende na prtica instrumental. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos prticos (digitaes como no numero 3). Para mim, a escala o final da histria. Antes o aluno deveria estudar saltos de mo esquerda, notas repetidas na mo direita, sincronia das mos, e usar o metrnomo de forma sistemtica. e) Colocar um pequeno currculo. PAULO PORTO ALEGRE

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Estudou com Henrique Pinto, Isaias Svio e Abel Carlevaro entre outros. Foi o vencedor do V Concurso Internacional de Violo Palestrina (1979) e do III Concurso Internacional de Violo do Festival Villa-Lobos (1984), tambm recebendo a 1 Meno Honrosa no XXIX Concurso Internacional de Composio da ORTF, Paris (1986). Como solista e camerista realizou concertos em todo o Brasil, EUA, Canad, Alemanha, Frana e China. Atualmente professor da Escola Municipal de Msica e membro do Trio Opus 12 de violes e do Ncleo Hesprides: msica das Amricas.

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RODRGUES, FELIPE: (1986) Respondido virtualmente em 24/04/2007. a) Listar correntes e escolas tcnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o contedo especfico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). - A principal influncia na minha concepo de velocidade foi realmente a utilizao de digitaes alternativas e de trs dedos. b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violo), e quais elementos que estes contriburam sua prtica de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). - Hlcio de Oliveira Fonseca (1997-1999): meu primeiro professor. No tinha uma maior preocupao com trechos velozes, como a busca de digitaes assimtricas ou digitaes de trs dedos, somente fatores simples como cruzamentos e a preferncia do "i-m" ao "m-a". Nessa poca acredito que meu toque livre era quase que equivalente, em relao velocidade, ao com apoio, pois sempre estudava os dois tipos em escalas. Turbio Santos (masteclass em 2002): ouvia com espanto pela primeira vez que no devia fazer uma "concha" na mo esquerda (usava aquela posio da famosa foto do Tarrega) e que a presso exercida pela mo esquerda surgia de um elemento brao gravidade, no do polegar, isso foi realmente importante pra minha tcnica em todos os quesitos, inclusive velocidade. Graa Alan (acho que foi 2003 no me lembro ao certo, mas foi por volta de somente um ms): aquele momento foi interessante pelo fato de apesar de estar num curso intermedirio, tinha a possibilidade de estudar com uma professora do Bacharelado. Tive o meu primeiro contato com Carlevaro, e alguns elementos com os quais o meu primeiro orientador, talvez pelos seus 70 anos de idade, no conhecia. Tambm a contribuio para minha velocidade escalar foi no quesito cruzamentos, alguma conscincia do posicionamento brao-pulso-antebrao-ombro, digitaes alternativas de mo esquerda e dedos-guia (at ento no tinha o hbito de us-los). Nicolas de Souza Barros (2005 at hoje): meu orientador na UNIRIO. A partir de sugestes deste, comecei a utilizar algumas digitaes que empregam frmulas de trs dedos para executar passagens escalares, e em poucos meses pude obter resultados bastante eficientes, como por exemplo, na escala de fusas do Samba Bossa-Nova de Radams Gnattalli (Brasilianas N13). Estudando separadamente a mo direita e sincronizando a mo esquerda depois, pude obter andamentos virtuossticos em poucas semanas. Tambm a opo em alguns casos por digitaes com campanelas me ajudou bastante na resoluo de certos trechos de escalas. Por fim, um maior estudo dos saltos carlevarianos tambm ampliou minhas possibilidades escalares.

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c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Tambm listar digitaes empregadas (exemplo: na sua execuo do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, X tocou as escalas da obra com a frmula i-m, empregando apoio). Estudo n7: Primeira escala: a-m-i-ligado-p-m-i-p-m-i-p-m-i-p-m-i-p-m-i Segunda escala: m(acorde)-ligado-a-m-i-p-m-i-p-m-i-p-m-i-p-ligado-m-i-p Terceira escala: pim (acorde, s toco nesse acorde as primas, pois a minha pestana no soa a quarta corda)-ligado-a-m-i-p-a-m-i-a (si solto)-p Quarta escala: a-ligado-a-m-i-p-a-m-i-a (si solto)-p Quinta escala: a-ligado-a-m-i-p-m-i-p-m-i-p-m-i-p-m-i-m (l solto)-p Escala final: a-m-i-a-p-m-i-p-m-i-p-m-i-p-m-i-p-m-i-i (este ltimo i empregado como uma paleta, esse gesto comigo funciona bem). Estudo n12: Escala da seo A: m-i-p-i-m-i-a-i-a-i-m-i-a-i-a-i-m-i-m-i-m (na descida), e sempre a-m-i (na subida). Brasiliana n13 (R. Gnattali) Na escala de fusas do movimento Samba Bossa-Nova" utilizo a seguinte digitao: p-ligado-a-m-i-p-a-m-i-p-a-m-i. Na passagem escalar veloz do movimento "Valsa": i-ligado-a-m-i-a-i-ligado-a-m-i-a-i. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos prticos (digitaes como no numero 3). - Atualmente s tenho alunos iniciantes. e) Colocar um pequeno currculo. FELIPE RODRIGUES Iniciou seus estudos de msica ao dez anos de idade, com o professor Hlcio Fonseca de Oliveira. Integrou at o ano de 2005 o Quinteto Sescontu de Violes, com o qual gravou faixas nos dois CDs lanados pela Associao de Violo do Rio (AV-RIO) e apresentou-se em importantes espaos como Sala Ceclia Meireles e o Teatro Municipal de Niteri. Gravou o CD Dilogos com o Coral Altivoz, tendo com este excursionado em turn por diversos estados brasileiros, como Minas Gerais, Sergipe e Bahia. Participou de Mster Classes com Turbio Santos e a alem Nora Buschmann. Em 2005, em sua primeira participao em concursos, conquistou o 1 Prmio na III Seleo de Jovens Talentos da Associao de Violo do Rio. Em 2006 conquistou a 1 colocao no V Prmio de Violo UNIRIO (setembro), e o 3 Lugar do XII Concurso Nacional de Violo Souza Lima (novembro). membro do Quarteto Carioca de Violes, tendo realizado mais de doze concertos em 2006 em sries como a Srie Tim (Juiz de Fora-MG) e XII Rio Cello Encounter (Centro Cultural Justia Federal), entre outros. Formou com a soprano Laila Oazem, em 2006, o Duo Oazem-Rodrigues, com o qual apresentou-se em diversas salas do Rio, como o Arte Sesc Flamengo, Museu de Cincias da Terra e o Teatro Carlos

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Werneck. Conquistou recentemente o segundo Lugar no VIII Concurso Nacional VillaLobos, em Vitria-ES. Atualmente cursa o Bacharelado em Violo na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro UNIRIO, onde orientado pelo professor Nicolas de Souza Barros, um dos maiores especialistas em cordas dedilhadas da Amrica Latina. f) Voc acha que jovens brasileiros esto empregando maior nmero de digitaes heterodoxas, nas suas resolues de elementos escalares (digitaes fugindo da alternao binria de i-m etc.)? - No. Acredito que nem todos tm a viso de que o uso de digitaes alternativas possa ser mais eficiente. Acredito que existe uma questo de ego implcita nas tentativas de alguns em imitar a exploso digital do i-m de Rafael Rabello, ou sendo mais contemporneo, Yamandu Costa... Acredito que isto seja possvel com o estudo, mas digitaes alternativas auxiliam na compreenso prtica de escalas velozes, alm de exigir muito menos tempo de estudo. g) Em qual velocidade voc executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras j foram executadas em pblico). - Nas ltimas vezes que eu toquei o Estudo 7, optei por no fazer um andamento linear. Comeo lentamente e acelero bastante a partir do meio da escala, atingir no final algo em torno de 168. Linearmente, seria uma velocidade de 138. No Estudo 12 o andamento da seo A 126 BPM, e na mudana de andamento, 160.

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RODRIGUES, NELIO (1946 - RJ) Respondido virtualmente em 17/07/2007. a) Listar correntes e escolas tcnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o contedo especfico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). - Como respondido no item que segue, a minha formao no objetivou nunca o estudo da velocidade pela velocidade e, portanto, isso no foi tratado especialmente por mim ou pelos meus mestres. b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violo), e quais elementos que estes contriburam sua prtica de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). Alexandre Sapiensa (SP) em torno de 1965; Homero Alvarez (RJ), discpulo direto de Miguel Llobet, em torno dos anos 1970; Osmar Abreu, tambm nos anos 1970; Csar Guerra-Peixe, a partir dos anos 1970 e Guido Santorsola (nas dcada de 1970). Todos esses professores se preocupavam especialmente com a msica de forma conceitual. Embora os trs primeiros tenham cuidado de minha formao tcnica, os elementos foram os mais primrios possveis, ou seja, as escalas modelos de Andrs Segovia e os clebres arpejos de Mauro Giuliani. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Tambm listar digitaes empregadas (exemplo: na sua execuo do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, X tocou as escalas da obra com a frmula i-m, empregando apoio). - As obras que sempre estudei foram abordadas pelo seu contedo estilstico e esttico, e as digitaes por mim empregadas foram aquelas que melhor se adaptaram a cada situao / problema. Em particular, eu tenho o hbito ao violo alis, pouco comum - de tocar com os cinco dedos da mo direita e os mesmos foram aplicados em cada situao, com diferente possibilidade de combinao, de acordo com a situao proposta pela obra em questo. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos prticos (digitaes como no numero 3). - O nico procedimento ao qual ao me atenho obstinadamente de trabalhar para que o aluno desenvolva as possibilidades de cada dedo da forma mais equilibrada, para que consiga viajar pelos caminhos rduos do brao do violo. A preocupao maior que estude o mais lentamente possvel at que esteja seguro do percurso a ser percorrido e, nesse momento, a sua velocidade vai ser to grande quanto a sua aptido fsica natural.

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e) Colocar um pequeno currculo. NLIO RODRIGUES Violonista, concertista e professor em diversas instituies de ensino musical. Nasceu em 1946, em Niteri (RJ), e desde muito cedo dedicou-se ao estudo e ao ensino de violo. Em sua carreira realizou concertos por todo o Brasil, Amrica do Sul, Europa e Estados Unidos. Teve uma atuao de destaque dentro da poltica profissional do msico, tendo dirigido, em substituio ao Maestro Jos Siqueira, a Unio dos Msicos do Brasil e a Orquestra de Cmara do Brasil, alm de algumas Instituies musicais, como a Escola Villa-Lobos. Depois de um recesso de sete anos em sua carreira, no qual reciclou a sua formao filosfica e musical e tambm deu continuidade a sua carreira de escritor. Em 2007, retorna s suas atividades musicais, iniciando o lanamento da obra completa de Cesar Guerra-Peixe para violo, alm de outros autores brasileiros. Em 2008, far uma srie de turns em outros pases, tambm participando em variados festivais internacionais de violo. f) Voc acha que jovens brasileiros esto empregando maior nmero de digitaes heterodoxas, nas suas resolues de elementos escalares (digitaes fugindo da alternao binria de i-m etc.)? - Eu no poderia responder a esta questo por no est prioritariamente preocupado com este aspecto em relao aos artistas em questo. Mas, saliento, que o resultado esttico musical a cada gerao tem se aprimorado bastante. g) Em qual velocidade voc executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras j foram executadas em pblico). - Essas obras foram executadas em pblico inmeras vezes, no Brasil e no exterior, j que fazem parte do meu repertrio. Embora a velocidade natural dessas execues tenham sido satisfatrias para mim e para o pblico em questo, eu jamais usei o metrnomo de Maezel com a finalidade de velocmetro, para que depois de um somatrio matemtico eu pudesse saber a que velocidade por minuto eu tocava esta ou aquela escala, uma vez que no consigo enxergar escalas ou arpejos de extenso como parte desassociada do todo da obra. Por outro lado, no tenho e nunca tive um interesse por fsica ou matemtica pura e aplicada no que concerne arte da interpretao. Prefiro, no entanto, trazer como desafio para mim o estudo da teoria da interpretao de um ponto vista filosfico (a questo do muthos aristotlico e sua intriga, relida por Ricoeur na formulao da idia de seu crculo hermenutico). Neste sentido, a idia de interpretao parte do pressuposto de que a obra no capaz de ser realizada fora do mundo em que ela habita. Assim, o mundo que nos d todos os parmetros (inclusive o da velocidade, ou seja, a interpretao de uma arqueologia da temporalidade) para que a partir desse entendimento do mundo se possa re-construir a obra como interpretao, que volta para o mundo e produz mutaes. Assim, a interpretao faz parte do circulo de compreenso e da explicao. Explicar antes de tudo compreender.

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SIMO, ANDR (1980 - Escola Municipal de Msica em Taubat) Respondido virtualmente em 07/04/2007. a) Listar correntes e escolas tcnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o contedo especfico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). - Cadernos de Tcnica de Abel Carlevaro - Scott Tenant Pumping Nylon b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violo), e quais elementos que estes contriburam sua prtica de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). Edelton Gloeden (1998 a 2003): entre os elementos estudados, relaxamento corporal, prtica de escalas alterando o ritmo e com toque antecipado na mo direita. Dedilhado que favorece uma execuo de escalas com maior economia de movimentos possvel, evitando mudanas sbitas de posio ou cruzamento de dedos. Fbio Zanon (a partir de 2003) todos os elementos acima, incluindo dedilhados alternativos, como a-m-i, p-m-i ou p-m; por exemplo, para facilitar a execuo de escalas em alta velocidade. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Tambm listar digitaes empregadas (exemplo: na sua execuo do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, X tocou as escalas da obra com a frmula i-m, empregando apoio). Villa-Lobos Estudo no. 12, Concerto para violo e orquestra uso de escalas sem apoio. Rodrigo Concierto de Aranjuez escalas com ou sem apoio. Giuliani Rossiniana 6, opus 124, Concerto opus 30 escalas sem apoio. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos prticos (digitaes como no numero 3).

1) Primeiro passo: estudo lento da escala, com o propsito de assimilar um dedilhado coerente (com o menor nmero possvel de mudanas de posio na mo esquerda e cruzamento de dedos na direita) e com cuidados especiais na sincronizao das duas mos. 2) Aps este processo, estudo da escala com ritmos diversos, como, por exemplo, a configurao de colcheia pontuada + semicolcheia. 3) Estudo com toque antecipado, com e sem apoio.

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4) Estudo da escala procurando atingir o andamento ideal, sempre levando em conta o relaxamento corporal. Estudo fragmentado da escala, no andamento (2 primeiras notas, 3 primeiras notas... etc) e) Colocar um pequeno currculo. ANDR SIMO Nascido em Taubat-SP em 1980, vem obtendo destaque no cenrio musical brasileiro aps ter sido premiado em diversos concursos do pas, destacando-se: 1o lugar no VII Concurso Nacional Villa-Lobos (Vitria, 2004), 3 lugar no I Festival Jovens Intrpretes de Francisco Mignone (Rio de Janeiro, 2005 - nico violonista premiado); 2. Lugar do I Concurso Nacional de Violo Cantareira (So Paulo, 2006); 1. Lugar na categoria msica de cmara do X Concurso Nacional de Violo Souza Lima (So Paulo, 1998); prmios de msica erudita e popular no Projeto Nascente (Editora Abril e USP), 1. Lugar no II Concurso Nacional de Intrpretes de Dilermando Reis (Guaratinguet - SP, 2003); finalista do projeto Furnas Gerao Musical (Rio, 2006), e; 2 lugar do IX Concurso Nacional de Violo Musicalis (So Paulo, 2005). Comeou seus estudos de violo aos 9 anos de idade e, em seguida, iniciou sua formao musical na Escola Municipal de Msica Maestro Fgo Camargo Em 2003, graduou-se no curso de bacharelado em violo pelo Departamento de Msica da Universidade de So Paulo (USP), onde foi orientado por Edelton Gloeden. Participou como bolsista e aluno em festivais de msica no Brasil e no exterior, nos quais trabalhou sob orientao de renomados violonistas do cenrio internacional. Foi bolsista em 2002 do curso internacional de msica de Santiago de Compostela. Seu primeiro recital-solo foi aos 16 anos de idade e desde ento vem realizando recitais como solista e em grupos de msica de cmara em todo Brasil, em cidades como So Paulo, Rio de Janeiro, Curitiba, Belo Horizonte, Vitria e diversas no interior. Em agosto de 2003, foi selecionado como solista participante da I Semana de Jovens Intrpretes do Centro Cultural de So Paulo, interpretando obras de compositores brasileiros. Atualmente, Andr Simo recebe orientao do violonista Fbio Zanon e, alm de atuar como concertista, professor de violo na Escola Municipal de Msica em Taubat e no Projeto Eduardo Marlirie Roche, na cidade de So Paulo. Desde 1998 integrante do Quarteto de Violes Ibir, grupo que lanou em 2004 seu primeiro CD, abrangendo obras de Bach, Haydn, Torroba e Gnattali. 07/04-2007: duas perguntas adicionais respondidas pela internet. f) Voc acha que jovens brasileiros esto empregando maior nmero de digitaes heterodoxas, nas suas resolues de elementos escalares (digitaes fugindo da alternao binria de i-m etc.)? - Acho que isso j uma tendncia internacional e conseqentemente os jovens brasileiros que so bem orientados e informados iro procurar solucionar seus problemas tcnicos usando digitaes alternativas. Mas no Brasil no ainda freqente o emprego de tais digitaes por violonistas da minha gerao. S constatei isto em casos bem especficos e principalmente em violonistas mais experientes e vencedores de concursos nacionais e internacionais, como Thiago Colombo e Gustavo

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Costa. Mas eu vejo violonistas como o baiano Joo Carlos Victor, que aparentemente usa s i-m para escalas, e numa velocidade espetacular. Ele um caso a parte, tendo grande facilidade na sua resoluo escalar. g) Em qual velocidade voc executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras j foram executadas em pblico). - No Estudo 12 de Villa-Lobos, para a escala da primeira parte que est escrita em semicolcheias [c. 22-29], eu executo com a semnima = 125. Na segunda parte, a seo das notas repetidas [c. 39-69], eu trabalho com o valor de semnima pontuada aproximadamente entre 150 a 160. Dos Doze Estudos do Villa-Lobos, os de nmeros 2, 7 e 10 ainda no foram estudados seriamente.

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SOARES, LEO (1943 - UFRJ) Entrevistado pelo autor na sua residncia em 05/03/2007; contato por telefone em 10/02/2007. a) Listar correntes e escolas tcnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o contedo especfico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violo), e quais elementos que estes contriburam sua prtica de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). 1o professora: 1947-1959 - aulas de violino com a professora Helena Polac. 2o professor: 1960-1964: aulas com Jodacil Damaceno. Na sua abordagem da tcnica de m.d, este professor empregou mtodos associados Escola de Tarrega", alm dos 120 arpejos de Mauro Giuliani". Em 1964, realiza uma turn em vrios pases latino-americanos; durante este perodo reside durante trs meses na residncia do casal de violonistas argentinos Jorge Martinez Zarate e Graciela Pomponio, dois dos principais didatas daquele pas e que formavam tambm um duo violonstico com importante carreira internacional. Contatos e influncias: LS teve contatos anuais ou bienais com o violonista uruguaio Oscar Cceres no Brasil, assistindo a aulas e concertos deste msico. Um recital deste instrumentista, que LS considera um dos melhores que j assistiu, produziu tamanha impresso nele, a ponto de afirmar: fiquei relembrando momentos daquele recital diariamente, durante um ano. Considera que Cceres teve maior influncia no seu conceito musical do que, propriamente na sua mecnica (na sua execuo, OC conhecido por ter empregado grande variao na angulao dos seus ataques dos dedos da mo direita). Contato com a tcnica de trs dedos: atravs do pequeno mtodo (em tamanho) do hispnico-argentino Domingo Prat, que obteve na Argentina por volta de 1964 (Prat, Domingo. Escalas y arpegios de mecanismo tcnico para guitarra. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1a ed. 1910; 7a ed. 1935). Assim travou contato com digitaes ternrias, tambm empregando o seu dedo mnimo (m.d.) no estudo instrumental, na execuo do Estudo de Dionsio Aguado em Sol Maior, algo tambm sugerido por Prat. Afirma que estudava as frmulas ternrias timidamente, at ter contato com o espanhol Narciso Yepes. Contato com Narciso Yepes: aulas com Yepes, em sistema de masterclass, de tcnica e interpretao em Buenos Aires em dezembro de 1968; com durao de um ms. Horacio Ceballos e Miguel Angel Girolet foram violonistas argentinos que tomaram parte do mesmo curso. O desempenho de LS neste evento didtico considerado superior, fazendo com que receba uma Medalha de Ouro por sua participao.

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Tem um exemplar do mtodo de Prat adquirido neste curso. Nesta, aparece uma dedicatria (escrito mo) de Maria Luisa Anido, aluna dileta de Prat e que realizou turns tocando em duo com Miguel Llobet: Al querido amigo, y gran guitarrista, Leo Soares: deseando este mtodo le sea til y sirva para sus discpulos. Mimita Anido / Dec. 1968. LS menciona que Narciso Yepes foi autodidata, sendo isso talvez a principal razo da sua busca e pesquisa de elementos tcnicos distintos queles j conhecidos no universo do violo. Entre estes: Pesquisa sobre os recursos tmbricos e as possibilidades de acentuao do polegar da mo direita, como o destaque (cantar) de melodias na regio grave do instrumento, principalmente na 4a corda. O efeito do abafamento gradual de um acorde, atravs do expediente de encostar o lado da mo direita paulatinamente no ponto onde as cordas do violo encontram o cavalete e ir abaixando a mo at extirpar a sonoridade (LS afirma que esta foi uma inveno de NY). Vibrato; empregado assim que a amplitude dinmica de uma nota comea a decair, assim dando a impresso de um crescendo (parecido ao de um instrumento de som sustentado: violino). Tcnica de trs dedos: afirma que Yepes utilizava desta tcnica, com apoio, empregando este expediente na execuo de escalas de alta velocidade, como as encontradas no Concerto de Aranjuez de Rodrigo. Menciona que Yepes realizava esta tcnica com grande limpeza, e em altssimas velocidades.

c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Tambm listar digitaes empregadas (exemplo: na sua execuo do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, X tocou as escalas da obra com a frmula i-m, empregando apoio). Em relao prtica da velocidade escalar Soares tem uma viso plural, empregando grande nmero de variantes na sua resoluo deste elemento. Escalas binrias: Escalas apoyando i-m: emprega a virada (ou toro) dos dedos direita, para compensar o tamanho diferenciado do i e m. Com esta tcnica, consegue velocidades superiores semnima = 160. a tcnica que normalmente emprega na execuo das escalas do Estudo 7 de H. Villa-Lobos. Escalas com a frmula p-m (sem apoio): afirma ter conseguido igualdade sonora na sua execuo desta frmula (os dedos p e m conseguem ter sonoridade idntica). Escalas com a frmula i-a (com e sem apoio); emprega esta quando pensa que a escala a ser executada no tem importantes funes musicais. Escalas ternrias: Escalas i-a-m: emprega escalas de trs dedos na resoluo de algumas passagens de escalas do Concerto de Aranjuez, No caso, tem preferncia por uma digitao iniciada

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com i; i-a-m. Afirma ter facilidade na acentuao do i na sua execuo desta frmula. Tambm emprega a frmula p-m-i. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos prticos (digitaes como no numero 3). LS afirma que a velocidade uma decorrncia da perfeita sincronizao entre as mos. Acredita que, na grande maioria das situaes, o ataque digital deve ser veloz, excetuando algumas situaes nas quais a busca do timbre sugeriria outra abordagem. O contexto musical tem de ser o primeiro parmetro a ser analisado em qualquer busca de velocidade. Como um dos primeiros procedimentos a serem integrados, ensina imediatamente a metodologia de clulas rtmicas, como semnima + quatro fusas, por exemplo. e) Colocar um pequeno currculo. LEO SOARES Formou uma das mais importantes classes de violo do Brasil. Entre seus alunos de violo clssico: Souza Barros, Marcelo Kayath, Haro, Wiese, Pedrassoli, Salomo Habib, tambm como integrantes do Quarteto Maogani do presente e do passado Paulo Arago, Marcos Alves, Carlos Antonio Chaves e Marcus Tardelli, entre outros. Lecionou entre 1968-1990 nos Seminrios de Msica Pro-Arte (RJ). Tem lecionado em dezenas de festivais internacionais, como os da Faculdade Palestrina (Porto Alegre, RGS), Curitiba, Vitria (ES) e outras. professor de violo clssico da Escola de Msica da UFRJ desde 1986, e Decano do Centro de Letras e Artes da mesma instituio desde 2002.

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SOUZA BARROS, NICOLAS DE (1956 - UNIRIO) Respondido em 26/02/2007. a) Listar correntes e escolas tcnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o contedo especfico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). Teve contatos com a escola de Abel Carlevaro nos Festivais Internacionais Palestrina de 1974 e 1977, alm de uma passagem de trs semanas em Montevidu (1978), onde foi orientado por Alfredo Escande a respeito dos fundamentos da escola do mestre uruguaio. Daquelas experincias, comeou a empregar o estudo de velocidade (Carlevaro b, 1967, 35-37), algo que utilizou esporadicamente entre os anos de 19751984. No conseguiu perceber benefcios na aplicao contnua desta metodologia, por isso descontinuando a mesma, e tampouco a emprega nos seus contatos com discentes. Posteriormente, influenciado pela percepo de que variados intrpretes do cenrio mundial estariam empregando digitaes heterodoxas para aumentar os seus recursos digitais - algo que fora abordado nos contedos aprendidos com seu primeiro orientador, Leo Soares - comea a empregar uma quantidade cada vez maior destas solues. Enxerga nesta abordagem uma concomitante diminuio da carga horria necessria para a resoluo de dificuldades decorrentes de situaes de velocidade escalar. a: Modificaes tcnicas na atuao da m.d.: Modificou vrias vezes a postura da sua mo direita. Comeou seus estudos com a adaptao da escola de Trrega que aprendeu com Leo Soares em 1973. Entre os anos de 1975-1977 tocava com uma acentuada postura carlevariana, mantendo uma angulao mais perpendicular entre os dedos da m.d. em relao s cordas, e com o polegar da m.d. mais afastado dos outros dgitos. Depois, seus anos na Inglaterra (1977-1980) o levaram a empregar uma postura mais diagonal; e quando retornou ao Brasil oscilou entre esta postura e a 1a que adotou. Atualmente, usa a seguinte posio manual: 1. O ponto de apoio do antebrao direito mais prximo ao pulso do que o cotovelo, e, divergindo de estruturaes praticadas por escolas mais tradicionais, colocado por dentro da linha do cavalete. Isto faz com o ngulo de ataque dos dedos da sua m.d. seja mais perpendicular linha das cordas, sem a necessidade de dobrar o pulso, como praticado por seguidores da linha tarreganeana. O brao direito como um todo supinado (rotao para fora), possibilitando ao ataque dos dedos da m.d. um contato inicial no meio das unhas dos dedos p, i, m e a. A influncia do escocs Paul Galbraith, um dos fundadores do Brazilian Guitar Quartet, vital na adoo de Souza Barros de 2 acima, como tambm o foi na adoo de Souza Barros em 2004 do violo de oito cordas (com a 1a corda afinada em la 3). Tambm o influencia na sua atual postura corporal, na qual o instrumento posicionado de forma mais vertical, aproximando-se s posies adotadas por violoncelistas.

2.

3.

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a: Viso atual a resoluo escalar em velocidade: Por pensar que grande parte dos ensinamentos tradicionais relacionados ao estudo da velocidade escalar so altamente dispendiosos na sua relao custo-benefcio, Souza Barros, na sua abordagem instrumental, tem alternado momentos de intensos estudos da tcnica pura com outros onde trabalha principalmente com tcnica aplicada; nas dcadas de 1990-2000, dando maiores atenes segunda categoria. Em perodos quando ir executar concertos para violo e orquestra, tende a praticar maior proporo de elementos virtuossticos; naqueles momentos, esse cardpio tcnico parece resultar em maior pujana digital Na sua organizao escalar atual, tem abandonado quase completamente as frmulas binrias para velocidades acima de semnima = 112. Ao ultrapassar este patamar, comea a empregar frmulas ternrias e quaternrias. Emprega a tcnica de apoyando, para maior expressividade e intensidade de escalas com velocidade de at semnima = 100; mas quando tem de realizar desenhos rtmicos encontrados em situaes de repertrio (uma nota mais longa e vrias outras mais curtas), tende a rejeitar essa tcnica, por considerla imprecisa. Na sua realizao de elementos arpejados em velocidade, tambm elege procedimentos heterodoxos, rejeitando algumas digitaes incorporando procedimentos binrios, tais como p-i-m-i, preferindo a digitao p-i-a-m. Em parte, isto devido sua percepo de que a sua mo direita no agenta manter as frmulas tradicionais por muito tempo (acima de trinta segundos) sem sensaes incmodas (ver: Souza Barros, Nicolas. Questes de heterodoxia digitacional da mo direita no Preldio Americano de Artur Verocai. UNIRIO: 2006). b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violo), e quais elementos que estes contriburam sua prtica de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). A sua primeira experincia com o estudo da velocidade escalar foi no repertrio que conheceu no seu primeiro ano de estudos formais do violo clssico, com Leo Soares (Seminrios de Msica Pro-Arte, 1973, RJ). Obras como Fandanguillo, de Joaquin Turina, e o Estudo 7 de Villa-Lobos, foram estudadas com a tcnica de trs dedos (am-i) ensinada por Soares que conhecera o procedimento estudando com Narciso Yepes. Em termos gerais, Souza Barros um instrumentista sem grande facilidade para a velocidade escalar, mas cuja facilidade para a leitura de partituras o credenciou na sua abordagem precoce de obras desta natureza. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Tambm listar digitaes empregadas (exemplo: na sua execuo do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, X tocou as escalas da obra com a frmula i-m, empregando apoio). d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos prticos (digitaes como no numero 3).

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No seu ensino instrumental, aceita a necessidade de que as tcnicas tradicionais - i.e., escalas binrias - sejam estudadas de forma sistemtica, mas no obsessiva, incluindo notas repetidas e clulas rtmicas. Tambm pede que seus orientandos adotem estudos arpejados de Giuliani, Carlevaro e com digitaes heterodoxas. Na implementao prtica, tende a privilegiar digitaes ternrias, empregando tambm algumas apresentaes mistas (o emprego de ligados em pontos estratgicos). e) Colocar um pequeno currculo. NICOLAS DE SOUZA BARROS Brasileiro, um dos mais conceituados especialistas em cordofones eruditos do pas, apresentando-se regularmente como solista e camerista com violes de 8 e 6 cordas, alade, guitarra barroca e guitarra renascentista. J tocou nos EUA, Canad, Uruguai, Mxico, Frana, Alemanha e Inglaterra, alm das principais salas brasileiras. Realizou estrias nacionais e mundiais de obras de diversos compositores brasileiros, tais como Francisco Mignone (Concerto para Violo e Orquestra), Ronaldo Miranda (Concerto para Quatro Violes e Orquestra Sinfnica de Baltimore, EUA), Radams Gnatalli, Ricardo Tacuchian, Alexandre Eisenberg e J. Orlando Alves, entre outros. Foi o primeiro violonista a ser contratado perante concurso nas instituies federais do Rio de Janeiro (1989), sendo atualmente responsvel pela Cadeira de Violo Erudito da UNIRIO. Seus orientandos nesta instituio tm obtido sucesso em certames nacionais e internacionais. Como artista convidado do Brazilian Guitar Quartet, realizou diversas turns na Amrica do Norte em 2004. Trabalhou como instrumentista e arranjador em vrias sries da Rede Globo, como A Muralha, Que Rei sou eu?, Os Maias e outras. Entre 2003-2006 foi o curador da srie Sbados Clssicos, no Sesc Flamengo, tendo tambm organizado sries no Museu Chcara do Cu (1986-1988); no restaurante Botanic (dcada de 1990); na UNIRIO (vrias entre 1990 at o presente) e para a Prefeitura do Rio de Janeiro (2005-06). Est concluindo seu Doutorado no Curso de Ps-Graduao em Msica da UNIRIO, com a tese Tradio e inovao no estudo da velocidade escalar ao violo. Mantm trabalhos estveis com os seguintes solistas e conjuntos: Quadro Cervantes: um dos mais conhecidos conjuntos de msica antiga do pas, a trajetria deste grupo j ultrapassa trs dcadas, contabilizando 5 gravaes (2 CDs e 3 LPs) e mais de mil apresentaes pblicas. Quarteto Carioca de Violes: conjunto criado em 2006, e que j se apresentou em diversos estados com repertrio enfatizando a produo cannica brasileiro Gnattali, Mignone, Krieger e outros. Duo com a soprano Martha Herr (UNESP), uma das mais importantes cantoras do pas. Duo Folia (1 CD gravado): com o violoncelista David Chew, Diretor Artstico do Rio International Cello Encounters. f) Voc acha que jovens brasileiros esto empregando maior nmero de digitaes heterodoxas, nas suas resolues de elementos escalares (digitaes fugindo da alternao binria de i-m etc.)? - Sim. Penso que Isso acontece em funo dos seguintes: 1) a influncia de importantes intrpretes nacionais, como Zanon, que empregam essas solues largamente;

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2) a influncia de intrpretes internacionais, que tm sido ampliada em funo da You Tube, aonde so disponibilizadas grandes quantidades de gravaes audiovisuais; nestas, so verificadas muitas digitaes heterodoxas; 3) a percepo de muitos intrpretes atuais de que as suas possibilidades digitais, empregando solues binrias, so insuficientes, assim motivando a pesquisa e aplicao de outros recursos tcnicos. g) Em qual velocidade voc executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras j foram executadas em pblico). Estudo 2: cheguei a tocar esta obra em pblico em MM = 136. Estudo 7: no toco atualmente, apesar de ter elaborado digitaes heterodoxas desde o meu primeiro ano de estudo. Mas na atuao de alunos empregando solues heterodoxas, sugiro o andamento de MM = 144-160. Estudo 12: no toco atualmente. Mas na atuao de alunos empregando solues heterodoxas, sugiro o andamento de MM = 135 na seo A, e 184 na seo B.

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VEROCAI, ARTHUR CRTES (1945) Respondido virtualmente em 27/02/2007. a) Listar correntes e escolas tcnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o contedo especfico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). Arthur Crtes Verocai teve aulas de violo clssico com Darci Vilaverde e Antonio Rebelo, entre outros. Em relao velocidade escalar, foi mais influenciado por Leo Soares, que o ensinou a necessidade de valorizar a preciso rtmica do toque digital, em andamentos distintos. Observando os grandes velocistas, AV percebeu que no desenvolvimento da velocidade, cada dedo deveria ser programado separadamente para pulsar com leveza, energia e preciso. b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violo), e quais elementos que estes contriburam sua prtica de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Tambm listar digitaes empregadas (exemplo: na sua execuo do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, X tocou as escalas da obra com a frmula i-m, empregando apoio). d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos prticos (digitaes como no numero 3). Estudo da velocidade de Arthur Verocai: estes procedimentos foram elaborados a partir de entrevista, realizada no domicilio do autor em 25/02/2007: Deve ser enfatizada a necessidade do instrumentista praticar as mos separadamente. 1. Tocar uma corda solta com um dedo, flexionando este como se estivesse coando. Trabalhar com indicador, mdio e anular separadamente por 3-5minutos cada, obedecendo s duraes de mnima, semnima e colcheia em corda solta. Inicie com o metrnomo marcando semnima= 100, para depois aumentar gradativamente, de acordo com as suas possibilidades.

NOTA: Em cada uma destas etapas observar a descontrao, energia e preciso de cada dgito (para poder programar os dedos adequadamente).

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UMA IDIA: Se voc consegue tocar semicolcheias com um s dedo em 80 b p m, com dois dedos pode-se pensar na possibilidade de conseguir o dobro, i.e., semnima = 160 (quatro semicolcheias). 2. 3. Em seguida, trabalhar s com o indicador; este dgito ir atacar repetidamente na durao de colcheia, acompanhando a metrnomo em semnima = 100. Agora, mantendo a movimentao do i, insira o dedo mdio no tempo da semicolcheia (entre os toques do indicador), subindo a freqncia do metrnomo mas respeitando as suas possibilidades individuais. SUGESTO: realizar os incrementos de dois em dois no metrnomo: 100 108 116 126 138. Encontrando uma barreira intransponvel, retornar imediatamente para o nvel anterior. 4. Este processo poder seguir as seguintes etapas: 1) O indicador ir atacar pulsar 4 compassos de 4/4 no valor de colcheias, como foi dito acima. 2) Em seguida, outros 4 compassos, modificando a rtmica do compasso; o 1o tempo ser de composto por semicolcheias, com i-m; nos tempos 2o, 3o e 4o , somente o i em valor de colcheias. 3) Repetir estes 8 compassos vrias vezes . 4) Agora, pulsar 2 compassos somente com o i em colcheias; 5) Agora: 4 compassos com os tempos 1o e 2o com i-m (semicolcheias), e os tempos 3o e 4o em colcheias. Repetir vrias vezes. 6) O prximo passo ser tocar 1 compasso em valor de colcheias e o outro com os tempos 1o, 2o e 3o em semicolcheias e o 4o em colcheias. Repetir vrias vezes. 7) Em seguida, um compasso de colcheias (i) e outro s de semicolcheias i-m. Repetir vrias vezes. 8) Agora, um compasso de colcheias e duas de semicolcheias. Repetir vrias vezes. 9) Seguir aumentando a quantidade dos compassos de semicolcheias (i-m), intercalando com uma de colcheias (s i). NOTA 2: Ao encontrar dificuldades na execuo, voltar ao a (o trabalho isolado de cada dgito), at conseguir executar com leveza e clareza a frmula i-m. NOTA 3: Trabalhar as permutaes: i-m, m-i, i-a, a-i, m-a, a-m.

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NOTA 4: Este trabalho s ter resultado satisfatrio se o aluno soltar cada dedo durante a fase a; empregando as variantes tcnicas de apoyando e tirando. NOTA 5: Devemos empregar os mesmos procedimentos no adestramento do polegar da mo direita. Trabalho de condicionamento do polegar com os outros dedos i, m, e a. a) Exercitar primeiro o p, com a mo muito quieta (estabilizada), com a sua ateno voltada para a realizao de um movimento coordenado; b) O polegar dever tocar cada corda repetidamente, na seqncia das cordas 6a, 5a, 4a e 5a, sempre concentrando na obteno de boa sonoridade e com movimentos precisos. c) Digitao: p = 6a, 5a e 4a / i = 3a / m = 2a / a = 1a. d) Alternar: p-a / p-m / p-i e) Agora alternar p-i-m / p-m-i / p-a-i / p-i-a / p-m-a / p-a-m f) P-i-p-m-p-a / p-a-p-m-p-I g) Realizar estes desenhos da mo direita enquanto os dedos 1-2-3-4 da mo esquerda sobem a 1a corda cromaticamente; da corda solta ao 12o traste e retornando. h) Frmula: p da mo direita, em valor de semnima = 6 5 4 3 2 3 4 5 6 etc.. i) j) I-m-i-m: execuo em semicolcheias na 1a corda, comeando com a corda solta. Praticar com as combinaes: P/i-m-i-m// P/m-i-m-i // p/i-a-i-a // p/a-i-a-i // p/m-a-m-a // p/a-m-a-m P/a-m-i-m // p/m-i-m-a // p/i/m-a-m. e) Colocar um pequeno currculo. ARTHUR VEROCAI Carioca (1945), atua por vrias dcadas como compositor, arranjador, guitarrista e produtor musical. Foi aluno de Antonio Rebelo, Darci Villaverde e Leo Soares (guitarra clssica), Nair Barbosa da Silva (harmonia), Roberto Menescal (guitarra popular), Vilma Graa (piano) e arranjador autodidata. Foi premiado em vrios festivais de msica: os Universitrios de Porto Alegre e Rio de Janeiro; e os Internacional da Cano de Niteri e Juiz de Fora. Em 1969 comeou sua carreira de msico profissional e arranjador atuando como msico e diretor musical do show a Maior com Marlene. Neste ano fez seus primeiros arranjos orquestrais para festivais da Record, Universitrio de Porto Alegre e Universitrio do Rio de Janeiro. Em seguida foi arranjador de Ivan Lins em 3 LPs, O Tero, Jorge Benjor, Gal Costa, MPB 4, Clia, Evinha, Golden Boys, Erasmo Carlos, Guilherme Lamounier, Nelson Gonalves e Marcos Valle entre outros. Dividiu a direo musical com Magro do MPB 4 e foi o regente da orquestra em show da obra

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de Braguinha, no qual atuaram Elizeth Cardoso, Quarteto em CY, MPB 4 e Sidney Magal. Contratado pela TV Globo escreveu arranjos para Som Livre Exportao, Chico City e A grande famlia alm de trilhas incidentais e LPs para novelas da poca. Em 1972 gravou seu 1 LP solo pela Continental, acompanhado por grande orquestra. Esta gravao tornou-se um disco cult na Europa, EUA e Japo anos depois, sendo disputada por colecionadores de vinil. Trabalhou em campanhas publicitrias de clientes como Brahma, Fanta, Petrobrs, Shell entre outros. Conquistou medalha de prata em campanhas do Sorvete Sem nome, da Petrobrs e do Governo do Estado do Rio de Janeiro. Em 2002 gravou seu 2 disco, o CD Saudade Demais, e em 2006 gravou o 3 CD para a gravadora londrina Farout Records, para a qual atua tambm como arranjador.

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VETROMILLA, CLAYTON (1968 - UNIRIO) Entrevistado pelo autor no domiclio deste em 10/02/2004. a) Listar correntes e escolas tcnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o contedo especfico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). Inicialmente, Carlevaro, depois o estudo de modos litrgicos, proposto por Edelton Gloeden. Atualmente, volta a Carlevaro. b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violo), e quais elementos que estes contriburam sua prtica de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). 1991-1995: Bacharelando em Violo da UFMG, aonde foi orientado por Jos Lucena. 1997: teve aulas particulares com Edelton Gloeden (USP) em SP durante um ano, enquanto ainda morava em Belo Horizonte. 1999: aprovado, mediante concurso pblico, Professor de Violo do Conservatrio de Msica da Universidade Federal de Pelotas.

2000-2002: faz o Mestrado em Msica na EM-UFRJ, onde orientado por Turbio Santos, tendo defendido a tese: Introduo obra para violo de Csar Guerra-Peixe.
2004: sai da Universidade Federal de Pelotas, sendo transferido para a UNIRIO. Enquanto aluno de Jos Lucena, na UFMG, estudava o exerccio de velocidade de Abel Carlevaro (Carlevaro b, 1967, 35-37), com as frmulas i-m, m-i, m-a, a-m. No estudava a frmula completa, apenas na V posio em direo descendente, da 1 4 corda. Empregava apoio na frmula, com pulso relativamente arqueado; os dedos ficavam mais perpendiculares em relao linha das cordas (toro do pulso para a direita). Fernando Arajo, um outro aluno de Lucena (e atualmente o responsvel pela disciplina de violo clssico na UFMG), fora para os EUA realizar seu Mestrado em Msica na Manhattan School of Music, onde estudou, entre outros, com Manuel Barrueco. Segundo Clayton, este violonista mineiro voltou com uma viso distinta sobre o estudo da velocidade, que teria sido sugerido pelo prprio Barrueco. Este violonista teria colocado a idia que seria interessante um aproveitamento da postura tcnica empregada no trabalho exigido do violonista para aumentar a velocidade do Estudo No. 1 de Villa-Lobos, de arpejos. Nesta postura, com o pulso direito mais reto e uma angulao mais diagonal da mo direita em relao linha das cordas, as escalas em velocidade seriam realizadas com a tcnica sem apoio. Vetromilla passa ento a manter uma postura mais ou menos constante, para arpejos e escalas, como colocado acima; emprega sem apoio no estudo de velocidade de Carlevaro. Prticas escalares puras; digitaes de mo esquerda propostas por Carlevaro (Carlevaro a, 1967), alm de algumas do prprio Lucena. Com Gloeden, trabalha alguns estudos escalares de Matteo Carcassi; no seu Estudo No. 1, Gloeden sugere o emprego de apoyando. Tambm trabalha grande parte dos arpejos de Mauro

Giuliani, em alguns momentos com apresentao mista (apoio e sem-apoio).

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c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Tambm listar digitaes empregadas (exemplo: na sua execuo do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, X tocou as escalas da obra com a frmula i-m, empregando apoio). Villa-Lobos: Estudos 7 e 12; Joaquin Turina: Fandanguillo; Francisco Trrega: Capricho rabe. Na resoluo escalar empregada nos repertrios que interpreta, Vetromilla menciona ter tido trabalho para resolver a escala final da obra Panorama, de F. Moreno-Torroba (ltimo movimento das Peas Caractersticas). Na sua digitao desta, seque a orientao de Lucena empregando um padro contnuo de i-m, com, a insero de alguns ligados. Tambm com Lucena, estuda o concerto Fantasia para um Gentilhombre, de Joaquin Rodrigo. Nas escalas do ltimo movimento - Canrios - a digitao empregada foi a combinao de i-m com alguns ligados colocados em pontos estratgicos. Finalmente, na sua execuo do Estudo No. 12 de Villa-Lobos na srie UNIRIO Musical (17/04/2006), tocou as escalas da obra com a frmula i-m com apoio. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos prticos (digitaes como no numero 3). Vetromilla recomenda aos alunos os seguintes exerccios: 1) notas repetidas contnuas (Carlevaro) sem apoio; 2) arpejos de Giuliani e/ou Carlevaro; 3) escalas de 2 e 3 oitavas (Carlevaro). Detalhe importante: tanto os arpejos como as escalas (e outros exerccios bsicos, por exemplo, ligados), devem ser executados com uma mesma velocidade padro, que pode ser varivel de acordo com os objetivos. e) Colocar um pequeno currculo. CLAYTON VETROMILLA Professor da UNIRIO, atuou tambm na Escola de Msica da UEMG e no Conservatrio de Msica da Universidade Federal de Pelotas. Bacharel em Violo pela UFMG (orientado por Jos Lucena) e Mestre em Violo pela UFRJ (orientao de Turbio Santos). Estudou tambm com Edelton Gloeden (1996/1997, So Paulo) e Eduardo Isaac (1998/1999, Argentina). Com o compositor e bandoneista Rufo Herrera gravou o CD Tocata del Alba - Rufo Herrera e Quinteto Tempos tendo tambm excursionado pelo Brasil (1997) e exterior (1993). Como camerista, trabalhou com o flautista Felipe Amorin e com a atriz Carolina Virgez, com a qual excursionou pelo Brasil dentro do projeto Programa Circulao de Msica de Concerto I Ciclo Itinerante de Produo Contempornea / FUNARTE (2005).

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Como solista de violo destacam-se os recitais no SESC-Flamengo, Rio de Janeiro (2004), Festival Dilermando Reis / Guaratinguet, So Paulo (2003) e Programa Sarau / Museu Villa-Lobos, Rio de Janeiro (2001). Em 2002, gravou o programa Msica e Msicos do Brasil na Rdio MEC-FM, Rio de Janeiro. Freqentemente publica artigos em revistas especializadas (PERMUSI/UFMG, Violo Intercmbio, etc.). f) Voc acha que jovens brasileiros esto empregando maior nmero de digitaes heterodoxas, nas suas resolues de elementos escalares (digitaes fugindo da alternao binria de i-m etc.)? - Penso que atualmente h menos preconceito e mais flexibilidade em experimentar digitaes menos tradicionais, que oferecem maior rendimento aos violonistas. g) Em qual velocidade voc executa os Estudos 2, 7 (escalas) e 12 (os dois andamentos) de H. Villa-Lobos? (Obviamente, se estas obras j foram executadas em pblico). Estudo 7: semnima = 125, empregando sem apoio. Estudo 12: semnima = 130, empregando apoyando, e tocando prximo ao cavalete, para obter uma sonoridade metlica. Anexo: e-mail de 21/03/2007. 1. Com o Lucena, em Minas, toquei/li praticamente os 4 volumes inteiros do Carlevaro, mas - como te falei antes - s nos fixvamos em exerccios gerais: 12 frmulas de arpejo, notas repetidas, saltos, etc.; 2. Enquanto estudava com ele (antes da graduao) o repertrio era basicamente Villa-Lobos, Brouwer e Sor (ESTUDOS!), como uma espcie de complementao tcnica; 3. Quando estudei com o Edelton, confesso que achei estranho ter de fazer coisas do tipo arpejos de Giuliani ou estudos de Trrega, entretanto (para minha sorte!) o Edelton no me cobrava muito esse tipo de coisa; 4. Quando cheguei em Pelotas, percebi uma influncia ainda forte do Svio (dois volumes de tcnica e os sete cadernos de antologia de estudos/peas). Provavelmente, resqucio do modelo "conservatrio" profissionalizante, onde tcnica e peas atuam complementarmente. 5. De fato, pensando bem, o trabalho com Lucena (Carlevaro/Estudos), no deixa de repetir essa mesma frmula, porm os exerccios de Carlevaro tendem a ser mais abstratos (?) (do tipo "tcnica pura (?)") e os estudos escolhidos abrangem problemticas especficas que no so contempladas na tcnica.

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WOOLF, DANIEL (1960 UFRGS) Respondido virtualmente em 11/03/2007. a) Listar correntes e escolas tcnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o contedo especfico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). Estudos de velocidade de Carlevaro. Otimizao dos movimentos dos dedos de Barrueco. Estudos de velocidade de Tennant. b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violo), e quais elementos que estes contriburam sua prtica de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). Abel Carlevaro (1985-87): Exerccios de tcnica Eduardo Fernndez (1985-87): Demonstrao prtica Manuel Barrueco (1989-91): Movimentao dos dedos, estabilidade da mo direita. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Tambm listar digitaes empregadas (exemplo: na sua execuo do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, X tocou as escalas da obra com a frmula i-m, empregando apoio). - No considero que tive obras centrais ao meu estudo de velocidade. Foi um longo processo que envolveu um sem nmero de fatores. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos prticos (digitaes como no numero 3). Em geral: Exerccios de Carlevaro, Tennant, Shearer, outros. movimentao dos dedos para evitar movimentos desnecessrios. Otimizar a

Em escalas: evitar cruzamentos de mo direita. Usar, se necessrio, trs dedos. Opo de usar ligados; tomar cuidados na distribuio de traslados. e) Colocar um pequeno currculo. DANIELWOOLF Primeiro Doutor em Violo do Brasil, Daniel Woolf um dos mais destacados msicos brasileiros da nova gerao. Profissional verstil, alm da carreira como concertista, atua intensamente como compositor, arranjador e didata. Formado pela Escuela Universitria de Msica de Montevidu, estudou com os virtuosos uruguaios Eduardo

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Fernndez e Abel Carlevaro, e com o compositor Guido Santrsola. Posteriormente, agraciado com bolsas de estudo da CAPES e CNPq, obteve Mestrado e Doutorado em Violo na prestigiosa Manhattan School of Music de Nova Iorque, na classe do renomado professor Manuel Barrueco. Sua destacada atuao lhe rendeu o prmio Helen Cohn Award, oferecido ao doutorando de melhor desempenho. Durante sua estadia nos Estados Unidos, participou de masterclasses com Julian Bream, David Russell, Roberto Aussel, David Tanenbaum e o Duo Assad, entre outros. Obteve o primeiro prmio no 1 Concurso Nacional de Violo (So Paulo), Concurso Heitor Villa-Lobos (Porto Alegre) e Concurso Jovens Solistas da Orquestra Sinfnica de Porto Alegre. Em 1997 venceu a Artists International Competition (EUA), o qual resultou em sua estria no prestigioso Carnegie Hall de Nova Iorque. Tais xitos levaram a uma intensa atividade como solista e camerista, com apresentaes no Brasil, Estados Unidos, ustria, Alemanha, Grcia, Argentina e Uruguai. Atuou como solista frente a importantes orquestras, dentre elas a Orquestra do SODRE (Uruguai), MSM Contemporary Music Ensemble (Nova Iorque), Orquestra Sinfnica da USP e Sinfonia Cultura (So Paulo), Orquestra Pr-Msica, Sinfnica da Bahia, Sinfnica de Porto Alegre, Orquestra Unisinos, Sinfnica da UCS, Orquestra de Cmara Theatro So Pedro, Sinfnica de Mogi das Cruzes e Orquestra de Cmara da ULBRA. Tambm atuou nos Estados Unidos ao lado dos renomados violonistas Carlos Barbosa-Lima e Jorge Morel. Como compositor e arranjador, teve suas obras executadas pela WREN Orchestra of London (Inglaterra), New York Chamber Soloists, Georgia Symphony e Quintet of the Americas (EUA), Orquestra do Festival Internacional de Msica de Buenos Aires e Orquestra Estadual de Salta (Argentina), Sinfonia Cultura (SP), Sinfnicas de Porto Alegre e da UCS, Orquestras de Cmara Theatro So Pedro e da ULBRA, entre outros. Escreveu tambm diversas obras para a Camerata Consort, da qual deteve posto de Regente e Diretor Artstico entre 1991 e 1994. Participou como arranjador em diversos discos gravados no Brasil e Estados Unidos, para msicos como Carlos Barbosa-Lima, Berta Rojas, Paul Winter, Sharon Isbin e Thiago de Mello, o que lhe rendeu o Grammy Awards de 2000 a premiao mxima na rea musical e o Prmio Aorianos 2000 de Melhor Arranjador. Destacam-se tambm os arranjos orquestrais de msica popular que fez para espetculos de Kleiton e Kledir, Vitor Ramil, MPB4, Nei Lisboa e Yamand Costa. Suas composies foram gravadas por Eduardo Castaera, Catarina Domenici, Musitrio e Orquestra da ULBRA. Comps tambm trilhas sonoras para filmes de longa metragem, com prmios nos festivais de cinema de Gramado e Fortaleza. Desde 1991, catedrtico de violo na Universidade Federal do Rio Grande do Sul, onde criou o curso de Mestrado em Violo. Seus artigos foram publicados em peridicos especializados do Brasil, Estados Unidos e Inglaterra. Sua presena freqentemente requisitada em festivais de msica, tendo ministrado cursos no Festival Internacional de Msica (Buenos Aires), University of Georgia (EUA), Hochshule fr Musik Hanns Eisler Berlim (Alemanha), Escola Municipal de Msica de So Paulo, Festival de Msica de Londrina, Msica de Minas (Belo Horizonte), Universidade Federal de Goiania, Festival Dilermando Reis (SP), Seminrio Vital Medeiros (SP), e na Universidade de Montevidu, entre outros. Seu primeiro CD, Concerto Brasileira, no qual interpreta obras brasileiras para violo e orquestra, recebeu trs indicaes para o Grammy Awards de 2002. Lanou tambm os discos Cantilena (com o violoncelista Rodrigo Alquati), Coisas da Vida (com Wilfried Berk no clarinete e a percusso orgnica de Thiago de Mello), New Transcriptions for

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Two Guitars (com Daniel Gritz) e The Right Seasons, com seus arranjos de obras de Thiago de Mello acompanhado por membros da Orquestra Sinfnica Brasileira. Atualmente, Daniel Professor Convidado da Universidade de Arte (UdK) e da Escola Superior de Msica Hans Eisler, em Berlim.

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ZANON, FABIO (1966 - Associate Royal Academy of Music) Respondido virtualmente em 05/03/2007. a) Listar correntes e escolas tcnicas que influenciaram a sua abordagem de escalas em velocidade em qualquer momento da sua carreira; o contedo especfico destas (exemplo: o estudo de velocidade de Carlevaro). - Por muito tempo, meu estudo de escalas se resumia quase que exclusivamente a Carlevaro: Estudo de notas repetidas; translado por deslocamento; estudo do passo militar; o uso de combinaes rtmicas, tambm como acentuaes; o trabalho com metrnomo. Claro, eu tambm estudava as escalas de repertrio, por exemplo, as do Estudo 7, ou do Concerto de Villa-Lobos, mas mesmo estudando com disciplina e vrias horas ao dia, sempre encontrava um muro na minha frente e no tinha confiana para tocar em qualquer situao. Em retrospecto, acho bom que tenha insistido, pois do contrrio minha tcnica convencional teria ficado ainda pior. O que me forou a encontrar outras solues foi a primeira vez que toquei o Concierto de Aranjuez, acho que em 1986 ou 87. Eu recebi um convite de uma orquestra para toc-lo e tive somente 20 dias para aprend-lo de verdade. Fiquei apavorado com a possibilidade de vacilar nas passagens velozes e decidi experimentar outras possibilidades de digitao para a mo direita. Na poca, caiu em minhas mos o livro de estudos tcnicos de Tarrega, que eu nunca tinha estudado, e l havia sugestes de digitaes ternrias, do tipo a-m-i, para alguns exerccios. Eu j tinha reparado em algumas digitaes de Narciso Yepes onde ele usa combinaes assimtricas em passagens rpidas. Resolvi combinar as duas coisas e experimentar no Aranjuez. Acho que esta rotina Tarrega-Aranjuez deu certo, e a partir da comecei a investir um pouco mais neste tipo de abordagem. Quando fui para o festival de Havana em 1990, vi vrios violonistas fazendo o mesmo, como David Russell e Wolfgang Lendle, e fiquei particularmente impressionado com uma verso do Estudo No.7 de Villa-Lobos, tocado brilhantemente pelo Remi Boucher. Quando vi que outras pessoas empregavam estas possibilidades, e com resultados musicais diferentes, me senti avalizado e cogitei a possibilidade daquilo se tornar parte da rotina tcnica de meus alunos tambm. b) Listar os professores que tiveram impacto no seu estudo instrumental (ao violo), e quais elementos que estes contriburam sua prtica de velocidade escalar (favor colocar os anos que estudou com estes). - Dos quatro professores formais que tive, Antonio Guedes, Henrique Pinto, Edelton Gloeden e Michael Lewin, s o primeiro tinha uma preocupao especfica com agilidade e velocidade. Antes de estudar com Guedes eu estudava com meu pai em casa, e no tinha nenhuma noo de tcnica ou de postura.

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O Guedes uma pessoa fascinada com mtodos e sistemas de estudo, e pratica tudo que lhe cai nas mos. Na poca que estudei com ele (1979-81) fizemos todo o trajeto dos estudos clssicos: Giuliani, Carcassi, Sor, Coste. Praticamos diariamente os livros de arpejos de Giuliani e Henrique Pinto. Especificamente para velocidade escalar, usamos o livro de mo direita de Carlevaro, j que Guedes estudou por um ms com Carlevaro em 1980. Ele tambm extraa escalas dos principais concertos para violo e orquestra (Rodrigo, Villa-Lobos e Castelnuovo-Tedesco) e mandava que eu os praticasse. Tambm recomendava o Estudo 22 de Coste, com vrias combinaes de frmulas de mo direita. Ou seja, tudo muito tradicional, baseado em combinaes binrias, nfase em toque sem apoio e progresso com metrnomo. Em contraste com o Guedes, eu no tenho nenhum talento particular para velocidade em combinaes tradicionais e sempre me senti um pouco insuficiente. Quando estudei com Henrique, a nfase foi na melhora de sonoridade; os outros dois professores nunca abordaram tcnica pura comigo; pelo contrrio, pareciam sempre satisfeitos com o meu desempenho neste aspecto da execuo, o que talvez tenha me deixado um pouco relapso. No que se refere prtica de escalas, o que me fez buscar outras possibilidades foi a observao de outros artistas, em concerto ou em masterclasses. c) Listar obras centrais ao seu estudo de velocidade (exemplo: Estudo 7 de VillaLobos). Tambm listar digitaes empregadas (exemplo: na sua execuo do Estudo No. 12 de Villa-Lobos, X tocou as escalas da obra com a frmula i-m, empregando apoio). - Meu professor Guedes me estimulou a trabalhar muito nos estudos de Carcassi quando eu tinha 13 ou 14 anos. Sei todos eles de cor at hoje. Como disse, as obras centrais foram os concertos para violo e orquestra. Os que trazem escalas mais expostas so o Concierto de Aranjuez, a Fantasia para um Gentilhombre, o Concerto de Villa-Lobos, o Concerto no.1 de Castelnuovo-Tedesco e o Concerto de Malcolm Arnold. O Concerto no.1 de Giuliani no tem escalas longas, mas tem muito trabalho de teras, que um exerccio correlato. Ultimamente tenho tocado tambm o Concierto para uma Fiesta de Rodrigo, que tem as escalas mais traioeiras. Como sempre toquei o Villa-Lobos, as escalas dos Estudos Nos. 2, 7, 9 e a 2 seo do Estudo No.12, alm do Preldio No.2. Para estudo de velocidade, passei muitos anos estudando El Colibri de Sagreras (que nunca toquei em pblico) e um dos estudos em L maior de Barrios (idem). Toquei muito o Estudo No. 22 de Coste como bis. Ultimamente tenho usado alguns trechos da transcrio de Quadros de uma Exposio de Mussorgsky (ed. K.Yamashita), para me estender por um campo ainda no mapeado. No me acho, porm, capaz de tocar aquilo integralmente. Acho fascinante a maneira como ele mistura padres binrios com combinaes ternrias de a-m-i, com apoio. Espero ser capaz de fazer isso dentro de alguns anos.

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Curiosamente, minha velocidade melhora muito e me sinto mais em forma quando mantenho msica do renascimento em meu repertrio. Pavanas, galliards, almains e divisions de Dowland, Byrd, Collard etc. no tm o que eu chamaria de escalas velozes, mas h passagens escalares que tm de ser tocadas com preciso, elegncia e infinita sensibilidade para nuance e inflexo, e acho que isso torna minha tcnica melhor e mais sofisticada. Digitaes usadas: Estudo No.7 (Villa-Lobos): m-i-a-(ligado)-m-i-m-i-p-a-m-i-a-m-i-a-m-i-m(ou p); uso digitao similar na escala do Estudo.No.2 e do 3 Movimento do Concerto de VillaLobos. Estudo No.12: descendo: m-i-a-i-m-i-a-i-a-i-m-i-a-i-a-i-m-i, subindo: a-m-i-a-m-i-a-m-ietc. Preldio No.2: (6)i-m-i-(5)m-(6)i-(segue em 4 posio) (5)a-m-i-(4)a-m-i-(2)m-(3)p-(2)i(1)m-(2)p-(1)m. Os concertos tm muitas variantes, seria mais fcil escrever na partitura e te mandar por fax ou por e-mail. No Concerto no.1 de Castelnuovo-Tedesco reverti pra uma coisa que sempre foi o meu fraco, mas tem melhorado, que so as escalas simples em m-i com apoio. Combina melhor com o carter do 3.movimento. d) Listar alguns procedimentos centrais ao seu ensino da velocidade nas suas aulas (com seus alunos), com exemplos prticos (digitaes como no numero 3). - Eu no tenho alunos formais. S trabalho em forma de master-classes. Por isso no tenho acompanhado o trabalho de ningum com a constncia necessria para ter um feed-back de resultados. S fao algumas recomendaes. Acabei por adotar o livro de exerccios tcnicos de Tarrega (editado por Karl Scheit) como ponto de partida para estudo de velocidade, mas, alm das 3 digitaes bsicas recomendadas no livro tambm estimulo o aluno a buscar digitaes assimtricas, com insero de polegar, inclusive combinaes do tipo p-m, p-i, p-m-i. Tambm acho absolutamente fundamental que se gaste um tempo proporcional entre prtica de escalas com apoio e sem apoio, com particular ateno s nuances. No acho correto estimular o aluno a seguir exclusivamente o meu padro de trabalho, quando o aparato neuro-muscular e as dimenses dos dedos variam muito de pessoa para pessoa. Um aluno com o comprimento digital mais uniforme tem teoricamente um potencial melhor que o meu para desenvolver velocidade em toque com apoio. Tambm importante distinguir entre o trabalho aerbico e o trabalho anaerbico, por assim dizer. O aluno tem de se acostumar com pequenas exploses de velocidade e trabalhar em fragmentos de 7 ou 8 notas em mxima velocidade. Procuro estimular tambm a prtica moderada de rasgueados, no s pelo seu uso no repertrio, mas tambm pelo desenvolvimento global da musculatura da mo direita, em particular dos extensores.

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Mas, sinceramente, no me considero habilitado para aprofundar muito este aspecto do ensino, porque um professor teria de manter os olhos bem abertos em relao elementos como postura, sensaes, contraes musculares, enfim, a resposta neuromuscular, e eu realmente no tenho feito isso nos ltimos anos. e) Colocar um pequeno currculo. FABIO ZANON Como solista ou camerista, tem se apresentado por toda a Europa, Amrica do Norte e do Sul, Austrlia e Oriente, e convidado regular de teatros como o Royal Festival Hall e Wigmore Hall em Londres, Carnegie Recital Hall em Nova York, Philharmonie em So Petersburgo, Sala Tchaikovsky em Moscou, Sala Verdi em Milo, Musikhalle em Hamburgo, Ateneo em Madri, KKR em Lucerna e todos os maiores teatros do Brasil. Em 2005 realizou sua primeira turn pela sia. Em 2006, celebrou o centenrio de Radams Gnattali com vrias apresentaes de seus 4 concertos para violo e orquestra no Brasil e na Europa. Sua atividade recente no estdio inclui um CD com suas transcries de Scarlatti, o Concierto de Homenaje do compositor belga Jan van der Roost com a orquestra I Fiamminghi, alm de dois CDs de flauta e violo, Tangos & Choros e Mountain Songs. Sua reputao internacional consolidou-se em 1996, aps sagrar-se, num intervalo de poucas semanas, vencedor por unanimidade dos dois maiores concursos internacionais: o 30 Concurso "Francisco Tarrega" na Espanha e o 14 Concurso da Fundao Americana de Violo (GFA) nos EUA, um feito sem precedentes. A essas vitrias seguiu-se sua primeira turn nos EUA e Canad e o lanamento de seus primeiros CDs. Sua gravao da obra completa de Villa-Lobos, pelo selo americano Music Masters, j considerada uma referncia. Seu CD Guitar Recital, pelo selo Naxos, foi escolhido pelo crtico da revista britnica Gramophone como o melhor do ano de 1998: "Tcnica fluente, grande beleza e variedade de som, resposta emocional finamente controlada, sensibilidade estilstica. Resumindo, Fabio Zanon tem de ser reconhecido como membro da elite dos violonistas contemporneos". Foi agraciado com o Prmio Carlos Gomes de 2005 como melhor solista instrumental. Recebeu, em 1997, das mos do Governador Mrio Covas, o Prmio Moinho Santista, uma das mais importantes premiaes da intelectualidade brasileira. No mesmo ano recebeu o ttulo de Associate da Royal Academy of Music em Londres. Fabio Zanon iniciou seus estudos musicais com seu pai, um talentoso amador, prosseguindo-os com Antnio Guedes, Henrique Pinto e Edelton Gloeden. Apesar do sucesso em concursos nacionais (entre eles o Prmio DellArte e o Jovens Concertistas Brasileiros no Rio) e internacionais (na Itlia, Espanha, Canad e Cuba), Zanon oscilou entre o violo, a regncia e a carreira acadmica at completar sua graduao na Universidade de So Paulo em 1987. Em 1990 decidiu radicar-se em Londres, estudando com Michael Lewin na Royal Academy of Music, onde tambm assistiu aos masterclasses de Julian Bream e completou sua formao em regncia, obtendo um Mestrado pela Universidade de Londres. Retomando a atividade concertstica em 1995, estreou no Wigmore Hall de Londres com grande sucesso. Sua estria com a Orquestra Filarmnica de Londres aconteceu em 1998, tocando o Concerto de Astor Piazzolla.

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Seu extenso repertrio inclui todas as maiores obras originais para violo, mais de 30 concertos para violo e orquestra, um sem-nmero de transcries que vo desde o Renascimento at o sculo XX e todo o repertrio camerstico, alm de dezenas de estrias de obras contemporneas. Aliando cultura musical e comando tcnico e expressivo a uma atitude investigativa e livre de rano acadmico, ele tem estabelecido novos critrios de avaliao do papel do violo na cena musical contempornea e estimulado compositores de vrias tendncias a escreverem para o instrumento. Zanon tem levado sua arte s novas geraes, ministrando cursos em todo o mundo, incluindo a Royal Academy e Royal College of Music em Londres, Academia Gnessin em Moscou, Universidade de Viena e, de Nova York a Los Angeles, j visitou a maioria das universidades de maior prestgio nos EUA, alm de atuar regularmente em festivais na Gr-Bretanha, EUA, Canad, Brasil, Espanha, Alemanha, ustria, Repblica Tcheca, Polnia, Portugal, Uruguai, Austrlia, Cingapura, etc. Na temporada 2003-04 a Rdio Cultura de So Paulo transmitiu a srie de 26 programas idealizados e apresentados por Fabio Zanon, a Arte do Violo, com surpreendente repercusso; em 2006, a mesma rdio incluiu em sua programao fixa o programa Violo com Fabio Zanon, que est sendo re-transmitido pela Rdio Roquete Pinto no Rio de Janeiro. Fabio Zanon tambm tem atuado como regente. Sua auspiciosa estria como regente de pera, em O Homem que Confundiu sua Mulher com um Chapu, de Michael Nyman, foi escolhida pela revista Veja-SP como o melhor espetculo de msica clssica de 2006 em So Paulo.

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Tutorial sobre a tcnica violonstica (fragmentos). Encontrado em http://www.vynograd.net/html/tutor.htm Traduo: Nicolas de Souza Barros (UNIRIO) 03/2007. Mo direita (do Captulo 6). Velocidade: Qual a velocidade da sua mo direita? Coloque a sua mo sobre uma mesa e tente percutir levemente ( tapping) por alguns segundos, com as frmulas m-i ou a-i, na maior velocidade que voc puder alcanar. Agora pegue o violo e tente o mesmo nas cordas. Existe alguma diferena nas duas velocidades? Tentarei ajudar voc a resolver isso! Coando: Coloque a sua mo no seu joelho e tente coar este como se voc estivesse tentando tocar em uma corda assim: m-i-m-i-m-i-m-i-m-i-m-i-m-i...ou a-i-a-i... Na realidade, a velocidade deve ficar muito prxima quela que voc consegui ao dedilhar sobre a mesa. Se isto no for o caso, ento tente novamente e compare. Talvez as duas velocidades no sejam completamente parelhas, mas devem ficar muito prximas. Agora voc consegue perceber que possvel movimentar os seus dedos com a velocidade de golpe leve [quicar], e que este tipo de movimento parecido com aquele que voc realiza ao violo. Quicando nas cordas: Agora, coloque suas unhas na 1a corda e relaxe. Tente quicar suas unhas na corda, de forma parecida quando voc estava quicando na mesa. A posio manual, e das unhas relativa s cordas, devero ser idnticas s que voc assume ao tocar, mas o movimento leve dos dedos pra assim que as unhas tocam nestas. Agora, tente lembrar a sensao do leve quicar das suas unhas na corda. Coloque a sua mo no seu joelho esquerdo e coce este novamente. Mantenha a idia de fazer isso como se fosse nas cordas. Tente novamente nas cordas, s que agora produzindo som, e mantenha a sensao de quando voc estava fazendo isto no joelho. Aposto que voc conseguiu uma boa velocidade! Mas ainda distante daquela de quando voc quicava na mesa. Ento continuaremos. Ti ti ta, ti ti ta: Seguem alguns exerccios. No vou escrever estes em notao musical, por serem muito simples, ento preste ateno minha simbologia: ti = semicolcheia / ta = colcheia. Tente realizar esta seqncia de exerccios sempre na velocidade mais alta: 1. Com um dedo em uma corda: ta ta ta ta .... (que outra maneira de conhecer a sua velocidade mais alta: com dois dedos voc dever conseguir fazer o dobro, mas voltaremos a isso posteriormente); 2. Com dois dedos em uma corda, (ou em duas) corda: ti ti ta, ti ti ta,... 3. Com dois dedos em uma corda, (ou em duas): ti ti ti ti ta, ti ti ti ti ta,... (voc dever retornar de vez em quando para 1 ou 2 e comparar a velocidade das colcheias; no pare os movimentos, simplesmente insira nos ta ta ta alguns grupos rtmicos de dois ou quatro ti. Se ajude com a rotao manual, particularmente na seqncia a-i. A propsito, este a metodologia dos praticantes do flamenco. Aumente a seqncia de colcheias o quanto puder sem perda de velocidade; retorne ocasionalmente 1, 2 e 3. Aps trabalhar com esta metodologia, espero que voc consiga tocar tanto com o tirando quanto o apoyando nas cordas soltas num andamento (a la Paco de Lucia). Mas este somente o primeiro passo. Tambm temos a mo esquerda... Velocidade na execuo de acordes:

Alexander Vynograd:

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No incio do pargrafo anterior discutimos a velocidade mxima da mo direita nas tcnicas lineares. O procedimento para determinar a velocidade maior na execuo de acordes semelhante, mas tem algumas particularidades. Vamos comparar estas duas coisas: 1) Quique s um dedo (i) na mesa com velocidade mxima; o resto da mo no dever mexer. 2) Quique agora com a mo inteira (com se estivesse tocando percusso). Voc dever perceber que a segunda velocidade maior do que a primeira, o que significa que a sua mo inteira pode atacar mais velozmente do que seus dedos isoladamente. O que isto tem a ver com os acordes? Bem, se voc estivesse tocando o piano, a sua velocidade de acordes seria mais prxima quela da mo inteira, mas se voc est tocando violo, lamentavelmente mais prxima velocidade de um dedo (na melhor das hipteses). Pobres violonistas: at os violinistas conseguem executar acordes com seus arcos mais velozmente do que ns, porque usam os movimentos das suas mos inteiras! Comparado a isso, todo professor de violo clssico lhe dir: no pule com a sua mo direita ao tocar com tirando... ISTO EST ERRADO! Voc pode pular! A promessa de alcanar a velocidade da mo inteira na tcnica de execuo de acordes um pouco irreal, mas voc poder confiar que ir conseguir algo entre as duas velocidades. Como conseguir isto? Por exemplo, ao executar acordes em ritmos quialtricos. Seria impossvel mover a mo inteira em todo os acordes, mas voc poder fazer isto na primeira nota de um grupo quialtrico. Empregue o movimento da mo inteira para dar um descanso aos seus dedos, e o movimento exclusivamente digital para dar um descanso para a sua mo. Existe uma situao analgica da mo esquerda no aproveitamento deste conselho, que pode ser encontrada na seo de Escalas de um dedo. Mordentes e trinados. Trinados: Imagine que voc precisa tocar um trinado em ff por 20 segundos. Voc comea bravamente com a primeira nota do trinado em ff e tenta manter aquela dinmica. Aps os primeiros 3 segundos, voc percebe que o trinado no mantm o ff, e que depois de 10 segundos a sua mo esquerda di e o andamento do trinado no mais apropriado para trinados. Voc poder tornar seu trinado audvel, e com velocidade excelente, se o tocar como um trmolo com os dedos da sua mo direita, em duas cordas contguas. O segredo manter o m prximo ao seu p, na corda mais grave, e o i prximo ao seu a na corda aguda. A seqncia de um trmolo padro. Voc poder ouvir um exemplo deste trinado em Cats, antes da reprise. Voc tambm poder praticar isto na Vo da abelha de Pujol (incio: p = 6a ; a = 3a ; m = 2a ; i = 3a; etc.). Mordentes: Quando voc for tocar mordentes e trinados, da maneira como so usualmente executados, a primeira nota realizada por um dedo da m.d. e o restante com a m.e. O timbre destes ser bastante distinto. O que fazer para enfatizar a terceira nota do mordente e esta dever ter um timbre bom, semelhante ao do apoyando? Voc poder empurrar [empregar uma variante da tcnica de apoyando] ambas as notas em cordas vizinhas como foi descrito no pargrafo anterior, e tocar estas com uma seqncia i-m-m aonde o dedo m desliza par cima (para baixo em termos de altura sonora) na corda adjacente e de forma que voc possa tocar todas as 3 notas do mordente com apoyando! Com alguma experincia, voc poder realizar mordentes de 5, ou at 7 notas, com apoyando: i-a-a-m-m, ou i-m-m-a-a. Isso soa de forma lisa e equilibrada. particularmente til em conjuntos (da minha experincia em quarteto).

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Mo esquerda (do Captulo 7) Um exerccio til: Os zeks russos (criminosos ou condenados) freqentemente jogam o seguinte com uma faca. Eles colocam a sua mo esquerda numa mesa de madeira, com a faca na mo direita, e espetam com a faca nos espaos entre os dedos [da mo esquerda] na mesa. Eles o fazem velozmente, e com fora. Se errarem, iro machucar os seus dedos. O que nos interessa aqui a seqncia na qual modificam a posio da faca, que : 1,2,1,3,1,4,1,5,1,6, 1,5,1,4,1,3, 1,2,1,3,1,4,1,5,1,6,1,5... etc. Neste contexto, 1 significa a posio alm do polegar; 2, entre o polegar e o indicador; e assim por diante. 6 significa a posio por fora do dedo mnimo. O ciclo se repete at o primeiro erro. Voc no precisa fazer isto para tocar violo. Mas se voc for empregar esta seqncia para quicar em todas as cordas com somente um dedo da m.e., voc ir aquecer a sua mo rapidamente e ter uma boa noo do diapaso. Faa isto com todos os 4 dedos da m.e.; o dedo 1 no 1o traste, o dedo 2 no 2o traste, etc. Depois, realize isso nas posies mais agudas. Poder comear na 6a corda, tambm: 6,5,6,4,6,3,6,2,6,1, 6,2,6,3... Estes exerccios ajudam se voc tem de tocar um concerto em 5 minutos e no pde tocar por algumas horas (ou seja, acabou de chegar no local do concerto), ou se voc tiver de tocar um recital no violo de outra pessoa (o que normalmente no ocorre). Dedos suaves (m.e.): A desculpa que a sua mo esquerda faz todo o trabalho duro, comparativamente sua mo direita, no significa que voc deve permitir que calos sejam desenvolvidos naquela mo. As pontas dos dedos tm de permanecerem SUAVES. Lixe os calos com uma lixa de pedicuro. Lave as suas mos tambm aps tocar. Pergunte a sua namorada (seu namorado), qual mo tem os dedos mais suaves... e se ela responder a mo direita, ento voc perdeu algo tocando violo, e dever tentar melhorar esta situao. Ento SUAVE significa: [dedos] sensveis e macias. Ao estudar, aprenda s vezes somente a parte da mo esquerda, o que ajuda especialmente (ver em baixo). Tambm ajuda quicar os seus dedos da m.e. na mesa (ou em outro lugar). Queixo (do Captulo 18): Se voc tiver quaisquer dvidas sobre a utilizao do queixo, veja o Queixo na novas Tcnicas, oua o Preldio para rgo de Bach, no qual toda a voz dos ps tocada com o queixo. Acho tambm que a tcnica do queixo poder ser til para o improviso do jazz, porque assim voc poder tocar a parte do baixo com o queixo sem pensar sobre a sua m.e. Para msica antiga (do barroco para trs), pode ser til para o improviso bezifferten Bass: a partir do momento que voc tenha aprendido a tocar o baixo com seu queixo, voc conseguir variar os seus acordes e figuraes a toda hora. Aqui esto alguns exerccios para este ESTRANHO membro de execuo: ||: 5 4 5 3 5 2 5 1 5 6 5 7 5 8 5 9 5 10 5 11 5 12 :|| (os nmeros representam trastes; voc poder tocar os sublinhados alternando a lado esquerdo e direito com seu queixo: 5 esquerda / 7 direita / 5 E / 8 D / 5 E / 9 D). 0123456789 10 987654321 (s uma escala cromtica). Toque escalas diatnicas da nota mais grave subindo uma ou mais oitavas. Toque o seu repertrio para 6 cordas com o baixo uma oitava para baixo, empregando o seu queixo quando apropriado.

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Toque melodias conhecidas com o queixo (somente uma voz na regio grave do instrumento). Aprenda o baixo conhecido a - g - f# - a# - b - f - e - g# - a - g - f# - a# - b - f - e - g#; com o queixo e o polegar da m.d. e tente improvisar [outras vozes] com seus dedos. Toque escalas na voz grave em semnimas (com o queixo) e com uma voz aguda em colcheias ou semicolcheias. O mesmo vale para arpejos (empregue arpejos com digitao de duas cordas). Toque trinados [cordas cruzadas] com a nota grave apertada com o seu queixo. Toque uma escala cromtica em uma corda grave combinando os dedos e o queixo: 0 1 2 3 4 q 6 7 8 9 q 9 8 7 6 q 4 3 2 1 0 (os nmeros representam dedos). Toque escalas diatnicas em teras, de 2 oitavas, empregando o queixo quando apropriado. Improvise em formulas distintas de baixos ostinato. Mantenha sua barba bem curta! A escolha de um professor: Este captulo destinado somente aos violonistas que querem tocar msica clssica: V para um professor de piano. claro que voc precisa de um professor de violo tambm, mas somente para a tcnica do violo. Precisamos de boa escola para a interpretao da msica, e isto qualquer instrumento tem, menos o violo. Porque eu recomendo o piano? No somente em funo da minha prpria experincia e tampouco por o piano ser um instrumento universal. O piano e o violino tm as melhores escolas, algo que vem de sculos passados. O piano tem maiores possibilidades polifnicas do que o violino, e muitas caractersticas em comum com o violo; i.e., em ambos no possvel influenciar a dinmica sonora aps atacar a tecla ou corda, o que possvel no violino.

O que um professor usual de violo no poder te dar: 1. LEGATO no sentido musical comum. 2. FRASEADO no sentido musical comum. 3. A execuo da polifonia, enquanto mantendo um bom LEGATO e FRASEADO. 4. Bom SENSO DE FORMAS MUSICAIS. 5. bom GOSTO musical (no sentido musical comum). Esta lista pode ser ampliada se entrarmos em detalhes. Voc no um professor comum de violo se incorporar ao menos um dos elementos listados acima.

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A melhor maneira a conseguir um professor de piano aprender o piano, e o aprender seriamente. Voc no poder evitar isso. Incidentalmente, tocar o piano muito bom para as mos (no sentido violonstico); torna as suas mos macias e sensveis. A situao ideal seria: voc vai ao professor de piano com o violo, e vocs estudam juntos as suas obras para violo. No se confunda se ele recusar a fazer isto; somente toque o piano. Voc tem de tocar algumas obras de Bach ao piano, se quiser tocar Bach no violo, e ter de aprender sonatas de Mozart se quiser tocar obras de Sor (a compreenso do original importante para a compreenso da imitao). Somente ouvir aos grandes pianistas no ir ajudar muito: voc somente ouvir o que voc j sabe fazer, ou voc ir ouvir e se perguntar: como esse cara est fazendo isto, isto parece que ...., etc. O professor de piano te ajudar com isso tudo. Tambm no ajuda muito, tambm, se eu fosse descrever precisamente o que consiste o bom LEGATO ou FRASEADO, ou se voc for ler uma pilha de livros tericos. Voc tem de entender isso nota por nota, frase por frase, com seu bom professor de piano (ou violino, viola ou violoncelo). Aps isso, voc no conseguira tocar de forma ruim. Existe uma cultura musical, e existem violonistas que no pertencem esta atualmente. Se voc no acreditar em mim, ento pergunte ao seu professor de piano. Se ele disser que Segovia era muito temperamental ou at um grande msico, tudo bem; mas se ele afirmar que Segovia um msico de alta cultura, eu no recomendo este professor. (Existem sempre excees regra: aps um concerto de Segovia no Conservatrio de Moscow, um violinista e pedagogo famoso falou aos seus alunos: todos vocs deveriam aprender deste violonista genial como tocar o violino!). Unhas como lixar: A superfcie da unha deve ser polida somente com uma pedra lisa (mrmore, etc.). No suficiente fazer isso somente com a lixa. A superfcie deve ser completamente lisa. Isto melhora a sonoridade e a velocidade. A superfcie das unhas dos dedos i-m-a que entra em contato com as cordas dever ser convexa em toda a sua extenso, e o do dedo polegar, no cncava. Qualquer elemento cncavo, at uma bem pequena, cria um ataque duplo, que obviamente tem de ser evitado. A curvatura da ponta no deve mudar abruptamente. Ento em termos matemticos a funo da superfcie dever ter primeiro 3 derivativos lisos. Existe um velho e simples princpio sobre os dedos i-m-a: a forma da unha deve repetir a forma das pontas dos dedos. Ento se voc segurar os seus dedos num plano perpendicular, a forma das unhas dever se assemelhar forma das pontas dos dedos. Isto no significa que o comprimento visvel (deste ngulo visual) deveria ser igual. Voc poder corrigir o comprimento de cada unha ao testar exerccios diferentes para a mo direita e observar o equilbrio (tanto rtmico quanto dinmico) da sonoridade. Com o dedo p o assunto torna-se mais complexo, por causa das grandes variaes na forma da unha deste dedo, e tambm pelas posies empregadas na mo direita. muito individual; ento o que voc tem de fazer encontrar a sua forma observando o p e a sua unha ao tocar. Faa apoyando e tirando muito lentamente e concentre na interao entre a unha do p e a corda. No tenha medo em empregar formas estranhas da unha do p: procure e ento achars! Existe uma dica sutil que poder te ajudar a encontrar uma boa sonoridade em todos os dedos: se comear o contato com a corda com o lado canhoto das unhas (o que muito recomendado), voc poder tornar a inclinao do lado direito da unha mais ngreme, de forma que aps soltar a corda este lado no ter nenhum contato com a corda.

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Escalas & Arpejos (Apndice II):

Cordas Da tnica Do mediano (3o grau) 4 4 4 4 3 3 4 4 1 1 1 1 1 1 2 2 2 3 3 3 4 4 4 4 4 Da subdominante

6. 5. 4. 3. 2. 1.

1 1

2 2 1 2 1 2 1 1

1 1 1 1 1 1

2 2 2 3 3 2

4 4 4 4 4 4

Cordas Da dominante 6. 5. 4. 3. 2. 1. 1 1 1 1 2 2 2 2 1 1 2 3 4 4 4 4 4 4

Da sensvel 1 1 1 1 2 1 2 2 2 3 3 4 4 4 4 4 4

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Toque para cima ou para baixo com m-I, a-i, em quilteras: a-m-i. Toque com figuraes 1,3,2,4,3,5,... etc. OU: 1,2,3,1,2,3,4,2,3,4,5,3... e descendo 8,7,6,8,7,6,5,7,6,5,4,6... etc. Com quilteras: 1,2,3,2,3,4,3,4,5, ... e descendo 8,7,6,7,6,5,6,5,4 ... (as figures aqui representam os sons escalares. Isto o ajuda seriamente no aprendizado das notas e no desenvolvimento das habilidades no improviso. Invente as suas prprias seqncias). No esquea que estes elementos tm de ser tocados com sentimento musical. Uma das possibilidades: ao subir (em termos de altura): crescendo; ao descer: diminuendo. Na seqncia 1-2-3-1-2-3-4-2, verifique a entonao em cada grupo de quatro notas. Escalas de uma corda: Tocar escalas com um dedo ajuda a desenvolver tcnica de saltos e a sensao [neuromuscular] horizontal dos trastes. Escalas de uma corda (2): Toque esta empregando somente um dedo da m.e. Existe uma dica: fao o primeiro translado com deslocamento manual, e o prximo com supinao [rotao do brao em direo contrria ao corpo]. Assim, voc alterna os movimentos e obtm boa velocidade. Oscar Peterson consegue tocar passagens rpidas com somente um dedo ao piano, porque ento no poderamos fazer o mesmo ao violo? Arpejos digitados em duas cordas: Existe uma tradio dos violonistas acsticos, relacionada execuo de arpejos com tirando. Se voc quiser que estes soem mais fortes ou claros, poder empregar a tcnica de apoyando, mas ento precisar de uma digitao boa para a m.e. tambm. Veja: o intervalo entre a 1a e a 2a corda de uma quarta, entre a 3a e a 4a, uma quarta, entre a 5a e a 6a, uma quarta. Se voc puder dividir o seu arpejo ou figurao, de forma que cada pedao possa ser tocado em duas cordas somente, ento precisar transferir a mo e tocar a mesma digitao de duas cordas em outra posio e em outra par de cordas. Por exemplo: o acorde de E7: e, g#, b, d, e, ...

cordas Trastes: os nmeros representam dedos 6. 5. 4. 3. 2. 1. 1 2 1 2 4 4 4 4 1 2 4 4

muito conveniente para a mo direita tambm, porque existem exatamente duas notas para cada corda, e para o apoyando ideal. Modifique os desenhos digitais da

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m.e., e voc ir obter todas as permutaes possveis para arpejos meldicos. Voc tem de

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http://www.vynograd.net/html/tutor.htm

Alexander Vynograd: Guitar Technique tutorial. (fragments) (not only for 8 strings and not only for acoustic guitar) Right Hand (from chapter 6) Speed How fast can your right hand be? Put it on the table and try to tap for a couple of seconds "m"-"i" or "a"-"i" sequence as fast as you can. Now take the guitar and try the same on the strings. Is there some difference in the speed? I'll help you to overcome it! Scratching Put your hand on your lap and try to scratch it as if you are playing on one string m-i-m-i-m-i-mi-m-i-m-i-m-i...or a-i-a-i... Actually the speed should be very close to that as when you tap the table. If it is not the case, try it once again and compare. It must not be absolutely identical, but very close. Now you see that you can move your fingers with the "tapping speed" and the type of the movement is close to that on the guitar. Tapping on the strings (nothing to do with the TAP): Now put your hand on the 1st. string and relax. Try to tap with your nails on the string, just like you do when you tap on the table. The hand position and nail position to the string should be the same as if you play, but the light movement of the finger stops on the string when the nail reaches it. Now try to remember this feeling of light tapping of your nails on the string. Put your hand on your left knee and scratch it again. Keep the feeling as if you were doing it with the string. Now try it on the string at last with sound and keep feeling as though you were doing it with your knee. I bet that you've got a pretty good speed! But it is still far from tapping on the table. So we'll carry on. Ti ti ta, ti ti ta: Here come a couple of exercises. I wouldn't use the pictures of notes for such simple things, so watch my notation: ti = Sixteenth note, ta = Eighth note. Try it all at highest possible speed: 1. With one finger on one string: ta ta ta ta .... (that's another way to know your highest speed: with two fingers you should do it with a double speed, but we'll come back to that later) 2. With two fingers on one (or two) strings: ti ti ta, ti ti ta,... 3. With two fingers on one (or two) strings: ti ti ti ti ta, ti ti ti ti ta,... ( you should return from time to time to 1. or 2. and compare the speed of the eighths, don't stop the movement , just insert in your "ta ta ta ..." some rhythmical groups of two or four "ti". Help yourself with the hand rotation , specially in "a-i" sequence. By the way, it's the method of flamenco. 4. Prolong the "eighth"-sequences as much as you can without losing the speed. Return sometimes without stopping to 1.,2. and 3. I hope, after doing that you can play both tirado and appayado on the open strings in tempo (a la Paco de Lucia). But this is only the first step. There is left hand , too .... Speed in chords: In the beginning of the previous paragraph we have discussed the upper speed of the right hand in the passage technique. The procedure of the determination of the upper speed for playing accords is similar but has some peculiarities. Let us compare these two things: 1. Tap with only one finger (say i) on the table with maximal speed, the rest of the hand shouldn't move. 2. Tap now with the whole hand (as if you were playing drums). You will probably notice that the

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second speed is higher than the first one, so your whole hand can strike faster than your fingers. What does it have to do with chords? Well, if you were playing the piano, your chord speed would be close to that of the whole hand, and if you'd be playing guitar, alas it would be close to that of one finger (at best). Poor guitarists: even the violinists can play accords with their bows much faster than us, because they use the movement of the whole hand! Opposed to this, every classical guitar teacher would tell you: don't jump with your right hand playing tirando ... THAT'S WRONG! You may jump! A promise to achieve the speed of the whole hand in guitar chord technique would be a little bit unreal, but you can count on something between these two speeds. How to get it? For example you play thirds with chords. To move the whole hand at every chordwould be impossible, but you can do it at the first note of every third. Use "the whole hand movement" to give your fingers a break and "the only fingers movement" to give your hand a bit of rest. The analog to this trick for the left hand you can find in "one finger" scales Mordents and trills Trills: Imagine, you have to play a trill at "forte" for 20 seconds. You start bravely with the first note of the trill at forte and try to keep these dynamics. After the first 3 seconds you notice , that it's not forte any more, and after 10 seconds your left hand hurts and the tempo of the trill is not a trilltempo... You can make your trill audible and excellently fast if you play it like a tremolo with your right hand on two neighbor strings. The trick is to hold your m-finger close to the p-finger on the low string and the I close to the a fingers on the high one. The sequence is that of a standard tremolo: p-a-m-i. You can hear an example of this trill in "Cats" before the reprise. You can also practice on Pujol's Bumblebee (begining: p-6th, a-3d, m-2d, i-3d, and so on). Mordents: When you play mordents or trills as they are usually played, the first note is taken with the right hand and the rest with the left one. The timbre of all sounds will be very different. What should you do if you need to emphasize the last third note in the mordent and this last note should have a good apoyando-timbre? You push both notes on neighbor strings just like it was described in the previous paragraph and play them with the i-m-m sequence whereas m-finger slides up (down in the tone) on the neighbor string and so you can take all the 3 notes of apoyando in mordent! With some experience you can do even 5- or 7-notes mordents apoyando: i-a-a-m-m or i-m-m-a-a. It sounds smoothly and equally. It's useful especially for playing in an ensemble (from my quartet experience). Left hand (from chapter 7) One useful exercise Russian "Zek"s (convicts, criminals) often play the following game with a knife. They put their left hand on a wooden table, the knife in their right hand, and stab with the knife between the fingers into the wooden table. They do it pretty hard and very fast. If they miss, theyll hurt their finger. What's interesting for us here is the sequence in which they change the knife position, which is: 1,2,1,3,1,4,1,5,1,6, 1,5,1,4,1,3, 1,2,1,3,1,4,1,5,1,6,1,5... and so on. Here 1 means knife position down the thumb, 2 - between the thumb and the next finger (I don't want to call it the "first", because it's actually the second:) and so on, 6 - next to the little finger. The cycle repeats until the first error. No, you don't need to try it for playing guitar. But if you use this sequence for tapping on all the strings with only one finger of your left hand, you'll get your hand warm very soon and you'll have a good feeling of the fingerboard. Do it with all your four guitar-fingers in turn, 1st finger on the 1st fret 2nd on the 2nd fret and so on. Then do it in higher positions. You can start with the 6th string, too: 6,5,6,4,6,3,6,2,6,1, 6,2,6,3... These exercises help if you have a concert in 5 minutes and you weren't able to play for a couple of hours (e.g. if

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you have just arrived), or if you have to play at a concert on somebody else's guitar (which normally shouldn't be the case). Gentle fingers The excuse that your left hand does all the hard work compared with the right one doesnt mean that you should allow calluses to develop on the fingers of that hand. It has to stay SOFT. Make your callosities thin with the pedicure grater. Wash your hands after playing too. Ask your girl/boy-friend, which hand feels better... If she says the right one, then you have lost something with playing guitar, and should try to improve this situation. So GENTLE means: soft and sensitive. When you practice, learn sometimes only the left hand, it helps especially in the scales (see below). Tapping on the table (or something else) with your left hand fingers is good, too. Chin (from chapter 18) If you have any doubts of aesthetical nature about using it , see chin in "new Technique" , listen to Organ Preludium by Bach in which the whole part of feet is played with the chin. I think , the chin technique can be useful for jazz improvisation, because you can play the bass with the chin without thinking about your left hand. For old music (Baroque and earlier) it can be useful for "bezifferten Bass" improvisation: once learned bass with the chin you can change vary your chords and figurations all the time. Here are some exercises for this STRANGE "playing limb": ||: 5 4 5 3 5 2 5 1 5 6 5 7 5 8 5 9 5 10 5 11 5 12 :|| (ciphers are frets; you can play blue part swapping the left and right side of your chin: 5Left 7Right 5L 8R 5L 9R) 0123456789 10 987654321 (just a chromatic scale) Play diatonic scales from the lowest bass note up to one or more octaves Play your 6-string repertoire with the bass one octave lower, using your chin where appropriate. Play well-known melodies using only the chin. (only one voice on basses) Learn the well-known bass a - g - f# - a# - b - f - e - g# - a - g - f# - a# - b - f - e - g#; with your chin + thumb in the right hand and try to improvise with your fingers. Play scales with the bass voice playing quarters (with your chin) and upper voice playing quavers or sixteenthes. The same with the arpeggios. (use "two strings" fingering arpeggios ) Play trills keeping the deep note with your chin. Play chromatic scale on one bass string combining fingers and chin: 0 1 2 3 4 ch 6 7 8 9 ch 9 8 7 6 ch 4 3 2 1 0 (cyphers are fingers) Play diatonic scales in thirds over 2 octaves, use your chin where appropriate Improvise on different ostinato basses. Keep your beard short! Choosing a teacher

This chapter only deals with guitarists who want to play classical music: go to a piano teacher. Of course you need a guitar teacher too, but only as far as the guitar technique is concerned.

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One needs a good school tradition for playing music, and that has any instrument, but the guitar. Why do I recommend piano? Not only because of my own experience and not only because piano is a universal instrument. Piano and violin have the best world school that comes down the centuries. Piano has more polyphonic possibilities than the violin, and piano has a lot of things in common with guitar; e.g.: on both you cannot influence the sound volume after striking the key / string , which is the case on the violin. What a regular guitar teacher cannot give you: 1. LEGATO in the common musical sense. 2. PHRASING in the common musical sense. 3. Playing polyphony with keeping good LEGATO and PHRASING. 4. Good FORM SENSE. 5. Good musical TASTE (in the common musical sense :) The list can be continued if we get into details. You are not a regular guitar teacher if you can at least one item of those listed here. The best way to get a piano teacher is to learn playing piano and learn it very seriously. You can't help it. By the way: playing the piano is very good for your hands (in the guitar sense); it makes your hands soft and sensitive. The ideal situation would be: you come to your piano teacher with the guitar and you work through your guitar pieces together. Don't be confused If he refuses to do it with guitar, just play the piano. You need to work through a couple of Bach pieces on the piano if you want to play Bach on the guitar, and you need to go through sonatas of Mozart if you're looking forward to playing Sor works (understanding the original is important for understanding an imitation). Just listening to great pianists won't help you much: you'll hear only what you can do yourself or you'll listen and ask yourself: "how is this guy doing it, that it seems as if...." and so on ... The piano teacher helps you with all that. It doesnt help much, either, for me to describe precisely what good LEGATO or PHRASING is, or if you found it and read in the whole pile of theoretical books. You should go through it note after note, phrase after phrase with your good piano (or violin/viola/cello) teacher. After that you simply can't play badly any more. ;) There is musical culture and there are guitarists that do not belong to it now. If you don't believe me, ask your piano teacher. If he tells you, that Segovia was very temperamental or even a great musician, that's OK, but if he tells you, Segovia is a high cultured musician, I don't recommend this teacher. (There are always exceptions in the rule: after the concert of Segovia in Moscow conservatory one famous violinist and pedagogue said to his students: you should all learn from this genius-guitarist to play the violin!) Nails - trimming fingernails: The working edge of nails should be polished with a smoothed stone (marble, e.g.). It's not enough to do this only with a nail file. The surface should be absolutely smooth. It improves both the sound and the speed. The working edge of i-m-a fingers should have convex form everywhere and p-finger - not concave form. Every concavity, even a little one, makes a double attack, which of course should be avoided. The curvature of the edge shouldn't change abruptly. So in mathematical terms the function of the surface should have first 3 smooth derivatives). There is one old simple principle about i-m-a fingers: the form of the nail repeats the form of the finger. So if you hold your fingers in the perpendicular plane, the form of the nails looks like the form of the finger edges. It does not mean that the visible (from this point of view) length should be the same. You can correct the length of each nail by trying different exercises for the right hand and watching the equality (both rhythmic and dynamic) of sounds. With the p-finger the matter becomes complicated because of big differences in the form and hand position. It's very individual, so you have to find it watching what your p-finger and p-nail

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do while you play. Make a very very slow apoyando and tirando with only p-finger and concentrate on interaction between the nail and the string. Don't be afraid to make absolutely strange forms of p-finger, seek and you will find! There is one more subtle trick that can help you to find a good sound for all fingers: if you start the contact with strings at the left side of the nails (which itself is strongly recommended), you can make the slope of the right side steeper, so that after releasing the string by the sound attack it wouldn't take any contact with the nail. Scales & arpeggios (appendix II): I recommend 5 fingerings in "one position" for natural major scales:

strings from 1.tone 6. 5. 4. 3. 2. 1. 1 1 2 2 1 2 1 2 1 1 4 4 4 4 3 3 4 4

from 3.tone 1 1 1 1 1 1 2 2 2 3 3 3 4 4 4 4 4

from 4.tone 1 1 1 1 1 1 2 2 2 3 3 2 4 4 4 4 4 4

strings from 5.tone 6. 5. 4. 3. 2. 1. 1 1 1 1 2 2 2 2 1 1 2 3 4 4 4 4 4 4

from 7.tone 1 1 1 1 2 1 2 2 2 3 3 4 4 4 4 4 4

Play it "up and down" with "m"-"i" or "a"-"i", thirds: a-m-i. Play it with figurations: 1,3,2,4,3,5,...and so on. OR: 1,2,3,1,2,3,4,2,3,4,5,3... and down 8,7,6,8,7,6,5,7,6,5,4,6... and so on. With thirds: 1,2,3,2,3,4,3,4,5, ... and down 8,7,6,7,6,5,6,5,4 ... (figures here mean tones of the scale). That helps you significantly to read the notes and develop improvisation skills. Invent your own figuration sequences.

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Don't forget to play it with the musical feeling! One of the possibilities to do it: play UP crescendo, DOW N - diminuendo. In sequence 1,2,3,1,2,3,4,2... watch the intonation in every group of "four". "One string" scales: Playing scales on one string helps to develop jumping technique and horizontal fret feeling. "One finger" scales (2): Play the same using only one finger of your left hand . There is one trick: make the first jump with the hand shift and the next one with the arm turn. So you alternate the movements and can get a good speed. Oscar Peterson can play quick passages with only one finger on the piano, why shouldn't we be able to do that on the guitar? "Two strings" fingering arpeggios): There is a tradition with acoustic guitarists to play arpeggios tirando. If you want it to sound louder or clearer, you can try it with apoyando but then you need a good fingering for the left hand, too. Now look, the interval between the 1st and the 2nd string is a fourth, between the 3d and the 4th - a fourth, and between the 5th and the 6th - a fourth. If you manage to split your arpeggio or figuration, so that each part of it can be played on only 2 strings, then you just need to transfer your hand and play the same "two strings" fingering in other position and on a different pair of strings. For example: E major septacord : e, g#, b(h), d, e, ...

strings frets , numbers are fingers 6. 5. 4. 3. 2. 1. 1 2 1 2 4 4 4 4 1 2 4 4

It is very convenient for the right hand too, because there are exactly two notes on each string, and for apoyando it's ideal. Change the finger patterns in the left hand, and you get all possible arpeggio figurations. You can stretch you hand so that it will cover 5-fret patterns.

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