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Du.mme quteur

Jean-Loup Bourget

Rosenr ALTMIN, Edilig, 1981.

1983.

ClulNo' Lp ctttul AMRIcIN, 1895-1980 : De GnIrrttH

Jurnes DEAN, ditions Henri Veyrier, 1983'

Le mlodrarne

Doucr-ls Srm, Edilig, 1984.

hollywoodien

Stock
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Avant-propos

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- qui m'occupa une douzaine d'un travail universitaire d'annes, de 1970 1982. Dirig amicalement et
Pnoros Cinmathque de Toulouse : 1,2, 5, 6,7,8, 9, 10, I 1, 13, 15, 17, 18, 21, 22, 23, 24, 25, 28, 29, 32, 33. Collection Michel Ciment : 3, 4, 12, 19,20,34,35. Collection de I'auteur : 14, 16,26,27,30, 31. patiemment par un amricaniste, Bernard Poli, et par Henri Agel, titulaire d'une chaire (alors unique en France) d'tudes cinmatographiques, ce travail aboutll au doctorat d'tat (Sorbonne nouvelle, dcembre
I

Pour paraphraser Magritte, n ceci n'est pas une considrablement remanie thse ,. C'est la version

982).

qui, au

Il m'est impossible de citer ici toutes les institutions fil de dix annes passes aux hts-Unis, au

Pour l'illustration de cet ouvrage, nous remercions la Cinmathque de Toulouse, prside par Raymond Bone.

Cunada et en Angleterre, me permirent de visionner plusieurs centaines de films et de consulter leur docu-

Si vous souhaitez tre tenu au courant de la publication de nos ouvra-

il vous suffira d'en faire la demande aux Editions STOCK, 14, rue de l'Ancienne-Comdie, 75006 Paris. Vous recevrez alors, sans aucun engagement de votre part, le bulletin ou sont rgulirement prsentes nos nouveauts que vous trouverez chez votre libraire.
ges,

Tous droits rservs pour tous pays O 1985, Stock.

fitcntation. Je me contenterai de nommer le British Fllrn Institute, dont la frquentation assidue fut pour moi un atout dcisif. Dans le mme temps, ma rflexion bnficia du dialogue men avec d'incomparables u hommes de l'art, :.John Cromwell et Douglas Sirk ainsi qu'avec un - et critiques, de gt'and nombre de chercheurs, historiens Jacques Bontemps et Jean Domarchi Peter Wollen et Robin Wood, sans oublier l'quipe qui anime la revue lto:;itif. Aussi suis-je particulirement heureux qtt'accueillies par Michel Ciment, ces pages viennent ettiourd'hui rejoindre celles qu'Alain Masson a nagure uotrsacres la Comdie musicale.

Dfinitions

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Mr-ooftrrff'

Le terme de u mlodrame st presque toujours omploy de faon pjorative: il dsigne une uvre
l'intrigue la fois invraisemblable et strotype, donc prvisible, aux effets sensationnels qui bafouent la psyehologie et le bon gorit, la sentimentalit souvent curante. Historiquement, il s'agit d'un genre populaire et thtral, n sous la Rvolution franaise, et illustr en partlculier par Pixrcourt, auteur de Coelina ou l'Enfant du mystre (1800), Le Chien de Montargis ou laFort de Bondy (1814), Latude ou Trente-Cinq Ans de captivit ( 1834) ; il le sera plus tard, l'poque du u Boulevard du Crime , pr des auteurs comme d'Ennery (Don Csar de Bazan, 1844 ; Les Deux Orphelines, 1874) ou Decoureelle. Par son origine, il est donc li une poque de

profonds bouleversements politiques et sociaux, l'gard desquels il exprime des sentiments mls d'espoir et de dsarroi. Son idologie ne craint pas de eombiner des attitudes contradictoires, rvolutionnaires et ractionnaires. La croyance la Providence va de pair avec la soumission la fatalit la plus noire et aux rnachinations toujours recommences des mchants. tylistiquement, le mlodrame (tymologiquement : r drame avec musique ) est un mixte de paroles, de gestes, d'effets spciaux : il est un spectacle, et la mise

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Dfinitions

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en scne y joue un rle prpondrant. C'est ainsi que L'Enfant sauage d'Eymery et Blanchard, musique de Picciny (1803), est dfini par ses auteurs comme un mlodrame u grand spectacle, ml de chants, danses, jeux, combats et pantomime ". Par l, cette forme de spectacle prlude donc au drame romantique et surtout au film hollywoodien. D'autre part, genre hautement fictif mais trs marqu socialement, le mlodrame a exerc une influence profonde sur le dveloppement du roman au xlxe sicle. D'ailleurs, les mlodrames de Pixrcourt taient euxmmes issus de romans gothiques, comme le prouvent clairement leurs titres (par exemple, Coelina olt l'Enfant du mystre) ; symtriquement, les plus grands romanciers du sicle prfrent souvent aux subtilits de l'analyse psychologique des effets qu'ils qualifient euxmmes de u dramatiques,. Des lments mlodramatiques sont prsents chez Balzac (Le Cur de village) et mme chez Stendhal (Le Rouge et le Noir) comme chez Hugo (Les Misrables), chez Disraeli (Sybil), Dickens (Little Dorrit), les Bront (Jane Eyre, Wuthering Heights), comme chez Hardy (Tess of the D'Urbervilles) et mme chez George Eliot (Daniel Deronda). Sous le masque du u ralisme ,, le mlodramatique (sinon le mlodrame) poursuit une carrire triomphale dans la grande littrature, et se rvle incontestablement comme une des formes d'art les plus aptes dcrire la socit bourgeoise du xtx" sicle. Selon la juste remarque de Peter Brooks,

auront presque forcment recours tique pour sa mise en scneI.

En mme temps subsistent de multiples formes popLl-

Le parti pris selon lequel le mlodrame n'est qu'une tragdie vulgaire et dgrade, le thtre romantique qu'une tragdie emphatique et manvoire Henry James, drogent frquemment au " ralisme srieux par leur penchant vers un
que, et qui vqut que Balzac, Dickens, Dostoevski,

laires, les unes romanesques, les autres thtrales. La Grand'Mre de Richebourg, Le Matre de forges d'Ohnet, La Porteuse de pain de Montd.pin ;dans le domaine anglophone,les mlodrames de l'lrlandais Dion Boucicault, dont la majeure partie sont udapts de succs franais, mais dont quelques-uns, sur elcs sujets irlandais, ont t nagure applaudis l'Abbey 'lheatre Dublin (The Shaughraun, avec Cyril Cusack). Pcndant tout le xIx' sicle, les romans succs sont rystmatiquement adapts la scne, comme de nos .iours ils sont ports l'cran. Les deux traditions (grande littrature et littrature populaire) se rejoignent prcisment pour contribuer lu naissance du cinma.En 1927, T.S. Eliot notait juste titre qu'au xx" sicle, le mlodrame cinmatographique avait remplac le mlodrame thtral du sicle prcclent. Il ajoutait qu'au xtx'sicle, o ge d'or de la fiction mlodramatique ,, il y avait entre la u littratuvg (par exemple, les uvres de Dickens, d'Emily Bront et mme de George Eliot) et les thrillers , (les uvres scnsation de Wilkie Collins) une diffrence de qualit ou de degr, mais non de nature: u Les meilleurs romans taient mlodramatiques 2. " Si les u ficelles , du mlodrame sont, avec la mme uisance, catastrophiques ou providentielles, le fatum mlodramatique est toujours politique ou social plus que vritablement mtaphysique. Le mlodrame est, en quelque sorte, une tragdie qui serait consciente de l'cxistence de la socit (il est frappant de remarquer le rrombre de titres qui font allusion l'occupation sociale
Clitons par exemple

romanesque exagr, empche de comprendre les prmisses mmes de cette littrature. Car ces crivains qui continueront croire l'importance du grand drame thique dans un univers dsacralis

(lua, n" 19,1974, p. 356. '

l.

Une esthtique de l'tonnement: le mlodrame

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2. Times Literarv Supplernent, 4 aofit 1927, partiellement lcproduit dans le ffs du 5 aofit 1977 , p. 960.

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du hros : Jenny l'ourtrire, Le Porteur d'eau, etc.) 3. Il est ds lors permis de penser avec Robert B. Heilman que le mlodrame a exist, sous des formes et des noms divers, dans de nombreuses cultures, et qu'uripide et les Jacobens ont crit des mlodrames, cornme au xx" sicle Eugene O'Neill ou Tennessee Williams a.

Mr-oouiuE HoLLywooDIEN

l'Italie, ont produit quantit de films situs dans le droit fil du mlodrame thtral ; il faut prendre garde qu'il en va un peu diffremment Hollywood, o le genre doit sans doute davantage au romanesque victorien. L'anglais tend d'ailleurs rserver l'appellation de (crime) melodrama, (war) melodrama, etc., des films d'action caractriss par leur intrigue pripties, et dsigner de prfrence ce qui nous intresse ici du beau nom de romantic drarna. On dfinira comme u mlodrame tout film hollywoodien qui prsente les caractristiques suivantes : un personnage de victime (souvent une femme, un enfant,
[-a France, et plus encore

Constant avait bien aperu cette diffrence essentielle entre le drame moderne (qu'il continue d'appeler n tragdie ) et la tragdie classique : L'ordre social, l'action de la socit sur l'individu, dans les diverses phases et aux diverses poques, ce rseau d'institutions et de conventions qui nous enveloppe ds notre naissance et ne se rompt qu' notre mort, sont des ressorts tragiques qu'il ne faut que savoir manier. Ils sont tout fait quivalents la fatalit des anciens., Cuvres, Bibl. de la Pliae,

3. Dans ses Rflexions sl.r

la

tragdie (1829), Beniamin

4. Pour Robert B. Heilman, u en observant le thtre de l'Antiquit, de la Renaissance et des Temps modernes, on est amen distinguer, parmi ce qui est habituellement confondu sous le vocable de traedie, deux types fondamentaux : le mlodrame de l'homme en cnflit avec d utres hommes ou avec le monde, et la tragdie de l'homme en conflit avec lui-mme., Tras3dt,and Melodrama: Versions ol Experience, Seattle : Univ. of Waihington Press, 1968, p.296,

1957, p.952.

un infirme) ; une intrigue faisant appel des pripties providentielles ou catastrophiques, et non au seul jeu des circonstances ralistes ; enfin, un traitement qui met l'accent soit sur le pathtique et la sentimentalit (faisant partager au spectateur, au moins en apparence, ie point de vue de la victime), soit sur la violence des piipties, soit (le plus souvent) tour tour sur ces deux blments, avec les ruptures de ton que cela implique' En d'autres termes, le mlodrame amricain recouvre toute la gamme qui s'tend des " films roses aux n films t oi.t ; il est born une extrmit par les comdies sentimentales, l'autre par des films l'intrigue et au milieu plus spcifiques, thrillers, disaster films (* films catastrophg ), ou mme films d'horreur. Son intrigue et surtout son traitement le distinguent des drames psychologiques et des tudes de murs ralistes et n vraisernblables r. Bien entendu, la dfinition des genres est aussi dlicate que celle des espces animales, et de nombreux flms onstituent des cas limites ou, plus rarement, de vritables hybrides (A Star Is Born e Cukor est la fois un mlodrme et w musical; Party Girl, de Nicholas Ray, est un mixte de mlodrame, de film de gangsters-et de musical). Contrairement la dfinition du mloclrame thtral la Pixrcourt, on ne retiendra pas, pour le cinma hollywoodien, le critre du mani.hi.-.. Celui-ci caractrise davantage sans doute les films d'action (melodramasl que les mlodrames proprement dits (romantic dratnas), d'o les u bons ' et les .. mchant5 rl sont pas absents, mais dont les personnages ont souvent une grande complexit morale. Pour la priode o classique qui nous occupe (19301960 enviion), un indice souvent dcisif d'appartenance au genre consiste en la prsence de certaines actrices, notoirement spcialises dans l'interprtation de victimes pathtiques: Joan Crawford et Margaret Sullavan, Olivia de Havilland et Ingrid Bergman, Joan Fontaine et Jane Wyman... D'o l'appellation frquente

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Dfinitions

Dlinitions
I'iges, mais aussi une capacit

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de women's pictures, peu prs synonyme, la nuance pjorative prs, de romantic drama.

Mrnonp Longtemps, les arbres d.es auteurs ont cach la fort lorsqu'il s'agissait d'ensembles aussi que typs le western ou la comdie musicale. Dans ses Horizons West, Jim Kitses, aprs une remarquable introduction gnrale, dtaillait l'apport d'Anthony Mann, Budd Boetticher, Sam Peckinpah 5. On affirmait frquemment la capacit des auteurs u transcender, les conventions du genre. I,a connotation mystique n'tait pas fortuite : des dmiurges triomphaie.ri d'r.r. matire lourde et incapable de penser. On oubliait le mot de Baudelaire, pour qui
des genres, mme

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cratrice qui lui permet de se renouveler et mme de renatre, aprs telle clipse, de faon pour ainsi dire spontane. Mthode formelle, esthtique plus que sociologique. ll n'en reste pas moins qu'on ne saurait dchiffrer les signes, que nous offrent les films amricains sans qr-relque connaissance de la socit qu'ils dpeignent. Qui les analyserait sans tre familiaris avec la ralit dc l'Amrique, pour ne rien dire de la langue anglaise, s'cxposerait commettre de graves contresens. J'ai dont vis une analyse textuelle aussi fidlement descriptive que possible, une manire d'quivalent pour le tcxie cinmatographique de la nouvelle critique ' litlraire. Mais je ne me suis interdit d'avoir recours ni aux tmoignages sur le processus d'laboration des l'ilms ni la connaissance de l'Amrique laquelle ils lbnt u rfrence ,.

les rhtoriques et les prosodies ne sont pas des tyrannies inventes arbitrairement, mais une collection de rgles rclames par l'organisation mme de l'tre spirituel. Et jamais les piosodies et les rhtoriqes n'ont empehe l'originalit de se produire distinctement. Le contraire, savoir qu'elles ont aid l'closion de l'originalit, serait infiniment plus vrai 6.
Je me suis efforc, pour ma part, de considrer le genre de l'intrieur, en partant de l'hypothse qu'il possde en propre non seulement une thmatique, une structure narrative et une rhtorique plus ou moins

5. Jim Kitses, Horizons West : Anthony Mann, Bttdd Boetticlter, Peckinpah: Studies of Authorsitip within tii Wiitri"', Cinema One, no 12, Londres: Thames &-Hudson et British Film Institute, 1969. lSalon de 1859,, in Curiosits esthtiqttes, ^ 6. Baudel.a_ire, Garnier, 1962, p. 328.
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Une fille mre, sduite et abandonne, et dont l'ettfant est mort, est chasse par des puritains sans ur. Elle erre dans la tourmente ; puise, elle est surprise par la dbcle, prisonnire d'un bloc de glace la drive que le courant entrane inexorablement vers des ehutes niagaresques. Elle est sauve in extremis par un bon ieune homme. Un aventurier, vil sducteur et imposteur sous l'apparnce de l'officier et du gentleman, veut assouvir son dair auprs d'une innocente, orpheline de mre, simple d'esprit, peine nubile. Il est surpris par le pre de lr l'illette, qui le tue et le jette l'gout, o son cadavre ra mle aux ordures. Victime d'un accident de charrette, une jeune femme traine jusqu' l'autel d'une glise, pour se confesser utte religieuse. Celle-ci n'est autre que sa demi-sur Angela, qu'elle avait criminellement dshrite. Tandis gue le Vsuve est en ruption, une inondation engloutit l'olficier qu'aimait Angela et qu'elle avait cru mort dans une expdition coloniale. Pendant la Premire Guerre mondiale, une autre Angela, fiance un officier allemand, aprs avoir t vlctime d'un naufrage et d'une tentatiye de viol, mancpte tre excute pour espionnage par les compatriotes
tle son ami. Nous revoici en Italie. Une troisime Angela est pour-

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l,e tnlodrame et le cinma

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suivie jusque dans une glise, au pied d'un autel, par son amant qui veut l'trangler, car il croit qu'elle s'est prostitue. Mais, levant les yeux, il voit au-dessus de l'autel une icne de la Madone, dans laquelle il reconnat un portrait d'Angela qu'il avait lui-mme peint autrefois. Il comprend son erreur, relve la jeune femme et la prend dans ses bras. On aura reconnu au passage quelques scnes, clbres et caractristiques, d'autant de chefs-d'uvre du muet : Way Down East de Griffith (1920), Foolish Wives de Stroheim (1922), The White Sister de Henry King (1923), The Little Arnerican de DeMille (1917), Street Angel de Borzage (1928)... Chez Henry King, comme chez Griffith, l'hrone pathtique est - admirablepu aussi ment interprte par Lillian Gish, et j'aurais - la mme actrice dans Orphans o'f the Stonn de bien citer Griffith, ou encore dans telle squence signe par Seastrom (The Wind) ou par King Vidor (la prcieuse Bohme); Street Angel, j'aurais pu prfrer un autre titre de Borzage, Seventh Heaven, ou bien, toujours avec Janet Gaynor, Sunrise de Murnau. Mais quoi bon multiplier les exemples ? Il est clair qu'il existe, entre le muet et le mlodrame, une sorte de connivence. Encore faut-il en esquisser la raison. Remontons la naissance du cinma: la technique est nouvelle, mais, d'autres gards, le spectacle s'inscrit dans le prolongement de divertissements populaires traditionnels, la farce, le mlodrame, la pantomime, le music-hall (uaudeville auxtats-Unis) et le cirque. En ce sens limit, il existe donc un lien prcis, historique, entre le mlodrame thtral et le cinma, soit qu'aient t portes l'cran les uvres qui avaient fait leurs preuves sur la scne (c'est notamment le cas de Way Down East, et bien srir des Deux Orphelines), soit, plus subtilement, que le film prsente au spectateur, l'intrieur de sa fiction, un extrait d'un mlodrame thtral. Aux dbuts de cette .. mise en abyme ,, la distance entre le film et la pice--l'intrieur-du-film peut tre des plus rduites: ainsi dans The Drunkard's Relonnation de

6ril'l'ith (1909), l'ivrogne s'amende, comme l'indique le lltre, parce qu'il assiste un spectacle difiant, d'aillttrs accompagn par un orchestre (un mlodrame), et qu'il se voit en quelque sorte lui-mme sur scne, ainsi que sa fillette qu'il maltraiter. Ici, le mlodrame renvoir au cinma sa propre image, une image qui n'est que lgrement plus stylise que le cinma lui-mme, vec son effet de rel. Mais bientt le rapport du mlodrame thtral avec ron n crin , cinmatographique se fait beaucoup plus euttrplexe. W.C. Fields, comme Chaplin, est l'un de ces t'tistes qui incarnent le lien originel entre le u vaudevllle, et le cinma hollywoodien. Il apparat comme tel,.jongleur et homme de cirque, dans Sally ol the Saw/ssl de Griffith (1925). Quelques annes plus tard, The Qltl-l;ashioned Way (1934) reprend le procd du mlorfu'anre--l'intrieur-du-film ; mais cette fois-ci le mlodt'nme victorien (ustement intitul The Drunkard) est lnterprt de faon parodique. Le procd n'en reste p moins inextricablement ambigu, comme si le ltrma rendait hommage des origines qu'il ne renie llttllcment, tout en soulignant par contraste le chemin pr'L'()uru, le progrs accompli depuis cet humble dlltrt, Le cinrna traite le mlodrame victorien comme utt ui'cul que l'on aime avec tendresse, malgr son attalrenrent un peu ridicule au langage et aux vtements l'tur autre ge. Malgr, ou pour cette raison mme ? La Rortalgie s'en mlant, la parodie sera rarement aussi Flente qu'avec W.C. Fields. C'est ainsi qu'on retrouvr'n le mlodrame--l'intrieur-du-film chez Sirk, d'alrrrrd dans Take Me to Town (o une pice intitule 'l'irc l,ady's Good Name A Melodratna in three scenes - commentaire ironique mais uorrstitue une sorte de exn('lcment parallle, comme chez Griffith, l'intrigue
ll s'agit d'une adaptation thtral d., L'lrru,,ttrtoir de Zola. " d,ans L'Avttttr-Scrte rl('t'rrupage de cette squence a t publi n David Wark Griffith : Le Lv-s bris et l'ltrt'rtttt, n' 302, Spcial

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rletrr r'ourts mtrages,, fvrier 1983.

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du film), ensuite dans All I Desire (oit Barbara Stanwyck interprte une actrice de u vaudeville " et o le talent de sa fille se rvle dans une reprsentation de Baroness Barclay's Secret). De tels exemples pourraient, naturellement, tre multiplis (v. Mazeppa dans Heller in Pink Tights de Cukor).

En deuxime lieu, le cinma amricain, visant non pas exactement le public populaire, mais le grand public , a volontiers puis son inspiration soit dans la littrature romanesque, porteuse d'lments mlodramatiques, du sicle prcdent, soit dans le best-seller contemporain, qui reprend souvent les techniques et les formules d'abord prouves par cette mme littrature. En ce sens, le cinma n'est pas l'hritier direct du mlodrame thtral : il se substitue pour ainsi dire lui, il s'approprie la fonction de " dramatisation prcdemment dvolue la scne. Au lieu que les romans succs fasSeht l'objet (comme c'tait le cas au xrxe sicle) d'une adaptation thtrale, ils sont dsormais ports l'cran, avec le grossissement que cela implique, la fois en raison des contraintes techniques propres au nouveau moyen d'expression, et parce que le public vis est plus vaste. Il faut d'ailleurs signaler que le procd de la " dramatisation restera vivant aux tats-Unis et que, dans quantit de cas, une adaptation thtrale constituera un stade intermdiaire, facilitant le passage du roman au cinma. Cela explique par exemple Qne The Heiress de William Wyler ou A Place in the Sun de George Stevens portent non pas le titre des uvres romanesques o ils trouvent leur source premire (Washington Square de Henry James et An American Tragedy de Dreiser), mais celui de pices de thtre signes respectivement par Ruth et Augustus Goetz et par Patrick Kearney. Trs tt, le cinma a donc adapt des uvres, thtrales ou romanesques, dj " classiques ou contemporaines, marques au sceau du mlodramatique: David Belasco, Booth Tarkington et Fannie Hurst voisinent avec Dickens (A Tale of Two Cities, 1911, l9l7),

Hugo (The Hunchback of Notre Danne, d'aprs Notrel)une de Paris, 1923) ou Hawthorne (The Scarlet Letter, 1908, 1911, 1913, 1926!). Encore convient-il de se rlemander pourquoi le cinma muet s'est rvl si apte ce genre d'exercice. A mes yeux, c'est Thomas Elsaesrer qui a avanc l'explication la plus pertihente : priv des nuances de la parole (et aussi, ajoirterai-je, de celles du style, de l'expression littraire), le cinma muet a ncessairernent campens cette incapacit en crant . un langage formel extrmefnent subtil et pourtant prcis (utilisant clairage, dcor, jeu des acteurs, gros plan, montage et mouvements de camra) , un langage visuel donc, mais orgniquement li un accompagnemcnt musical. Il faut insister sur ce point, car la musique contribue, de manire dterminante, l'implicatlon motionnelle du spectateur. Les habitus des cinnrathques savent bien l'apport fondarnental d'un piI. rriste de talent la projection d'un filrn muet. En bref, pour Thomas Elsaesser, tout le cinma rnuet dramatique - de True Heart Susie Foolish Wives ou The Lodgdr * est " mlodramatique2 ",.

D'une dfinition du mlodrame qui se rsumait l'intrigue, certaines scnes et situations, on est pass une dfinition stylistique, au langage mme du cinma muet. Progrs dcisif, en mme temps qu'ambigu1

qui rsume de manire thoriqde celui qu'accomplirent les pionniers , du cinma, au premier chef Griffith, en inventant, partir d'une littruture qui n'tait pas toujours la meilleure, un nouvel ort majeur. Ambiguit persistante, parce qu'on dsignera dsorrrrais du mme nom de o mlodrames tantt des films qui rpondent effectivement aux critres stylistiques

persistante. Progrs dcisif,

2. n Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Meltrdrama ,, Monogratn, n" 4, 1972, p, 6,

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Le mlodratne et le cinma

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(proprement cinmatographiques) du genre, tantt des uvres dont seul le scnario est mlodramatique. Ainsi le Griffith de A Romance of Happy Valley (19 l9), le Griffith pastoral, fort loign du mlodrame I'italienne, n'en est pas moins fermement situ sur un terrain qui est celui du mlodrame cinmatographique (romantic drama). C'est qu'il a saisi cette ide simple et juste que le cinma, sans longs discours, revivifie la pastorale, puisqu'il lui est loisible de montrer des collines et des valles, des arbres et des haies, des rivires et des chaumires, qui, mme truqus, artificiels, fabriqus en studio, seront toujours moins bavards et plus parlants que les tirades des bergers de L'Astre.

Uu cns coMPLExE : A Woman of Paris

Chaplin n'est pas tranger au mlodrame. Lui aussi plonge ses racines dans le spectacle populaire, la pantomime, le u vaudeville ,. D'autre part, on lui a souvent fait grief de son penchant la sentimentalit, opposant son comique elui plus u pur, de Buster Keaton. La conclusion de The Circus, celle de City Lights, font appel, de manire trs apparente, au pathtique. Beaucoup plus complexe est le cas de A Woman of Paris (1.923). L'uvre, qui faillit s'intituler Destiny, reste dfinie comme u a drama of fate , un drame du destin, autant dire un mlodrame (ou une tragdie ?), encore que de nommer ainsi l'appartenance gnrique produise plutt l'effet d'une certaine distanciation. Ce drame est nettement divis en trois parties, d'importance ingale. Une brve introduction : Marie St. Clair (Edna Purviance) est chasse tour tour par son pre, puis par le pre de son ami Jean Millet (Carl Miller). Un concours de circonstances particulirement malheureux fait que Jean n'apparat pas son rendez-vous avec Marie, et surtout que celle-ci ignore la

falson de cette absence (la mort subite de Millet pre). Bn conclusion de ce prologue, Marie, abandonne de tfrurs, se rend seule Paris. On passe ensuite au volet central du film, le plus dvclopp. On nous montre loisir la vie luxueuse, lntnrorale, voire dcadente, que, dans la capitale, Marie mne avec le jouisseur Pierre Revel (Adolphe Menjou). Mnrie et Revel semblent pris l'un de l'autre, mais cela n't'mpche pas Revel d'organiser son propre mariage Hve'c une femme riche. Blesse, Marie reste attache Itti e n raison du luxe qu'il lui procure. C'est alors qu'elle rencontre par hasard Jean Millet, lui aussi mont Pttt'is, o il est devenu peintre. Toujours pris d'elle, Jeurr hsite, cause de l'opposition de sa mre lui, l'pouser, mais l'engage changer de vie, redevenir la attaque Jeunc fille simple et pure du prologue. Jean son mais le venger, mre veut Sa puis suicide. se Revcl, par touche Marie, de chugrin la rapproche maintenant l t'crnords. pilogue : les deux femmes sont retournes ensemble lu campagne o, avec la bndiction d'un prtre, elles t'occupent d'enfants orphelins. Sur la route, Pierre Revel, indiffrent, croise Marie sans la voir. ()c qui frappe, dans ce triptyque, c'est d'abord le esructre profondment htrogne des trois volets. Le ntlodrame plus ou moins annonc par le sous-titre rll'lcure presque exclusivement dans le prologue, puis darrs la dernire partie du film. Instances parentales prcssives, mort subite (de chagrin), concidence reclouble, nostalgie de l'innocence perdue (Jean Millet lelt Ic portrait de Marie non pas dans la robe lame d'or Glu'"ll a choisie, mais dans sa simplicit d'antanf, vio' letrce vengeresse, tentative de meurtre, suicide, rconciliation et expiation sanctifie par l'glise - autant rl'l(.r'ncnts du mlodrame le plus exacerb, que Cha;tlirt accumule dessein et comme avec malice. La Iorcc de ces .. motifs vient de leur prsentation exclurlvt:lnent visuelle, avec le strict minimum de cartons

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explicatifs. Ainsi, une pipe renverse terre suffit indiquer la mort du pre. Dans la partie centrale, il en va diffremment. Jusqu' la rapparition de Jean Millet, A Wornan of Paris n'a plus rien du mlodrame, et tout de la comdie de murs. Et autant auparavant Chaplin visait l'conomie, un style serr, voire sec, autant, sans abandonner le recours de saisissantes ellipses, il dtaille maintenant sa description, "balzacienne pourrait-on dire, de dandys et de coquettes que caractrisent le raffinement de leurs manires et la crudit de leurs calculs d'intrt. Ainsi, lorsqu'il nous prsente, dans le cadre du restaurant Le Sagouin, le personnage de Pierre Revel, Chaplin ne nous fait grce d'aucun dtail de la prparation de son repas, qu'il s'agisse du choix d'une bcasse faisande, de la confection des truffes au champagne (u trn rgal pour les cochons et les hommes du monde ,), des ractions obsquieuses ou dgotes du matre d'htel et des cuistots. Scnes dlicieuses, admirablement observes, finement comiques, qui prfigurent parfois la comdie loufoque qui triompherait Hollywood dix ans plus tard (e pense la saynte du collier: Marie, s'efforant de prouver son dsintressement Revel amus et sceptique, jette par la fentre un collier de perles; un vagabond qui passe le ramasse ; Marie se prcipite alors dans la rue, poursuit le clochard, lui arrache le collier ; prise enfin d'un remords, elle revient sur ses pas et lui donne une modeste aumne). Lubitsch ne s'y est pas tromp, qui fut vivement frapp par AWoman of Paris,y trouvant un encouragement sa propre conception de la comdie, ces notations prcises, chefs-d'uvre tout la fois d'ironie, de psychologie et de style cinmatographique, que sont les u touches la Lubitsch 3 ,.

ll n'en reste pas moins qu'une lecture du film qui

rduirait ce volet central constituerait, la

le

gonlresens: Chaplin, de toute vidence, a jou du rontraste entre les diverses parties, et la comdie n'ncquiert sa signification que dans le cadre du mloune jeune fille pure, rlt'sme qui la sertit. Prologue - une coquette dpradsrrs un village ; volet central - une jeune femme ve, dans la capitale; pilogue ;rleusc, qui, de retour dans son village, expie ses
lettlcs.

limite, un

l.orsqu'on a bien compris la structure du film, il est leeile de montrer que les lments comiques y sont rkrls d'une valeur non seulement psychologique, mais atrrsi symbolique. Le nom du Sagouin, le parfum de lelrand, l'assimilation de l'homme du monde (friand de truffes) au cochon, autant d'indications qui doivent !1v prises au pied de la lettre, qui dsignent la pourriture d'une socit situe aux antipodes de la pastorale r1 d1r ses vertus primitives. La comdie satirique est rlrigne comme l'envers du mlodrame. ("est d'ailleurs par d'autres effets d'antithse que le nrlodrame fait retour dans la comdie chaplinienne. A l'orgie situe dans un appartement du quartier Latin et rtrlrninant par un strip-tease est juxtapos le studio du Itnllvle artiste, avec sa table couverte d'une nappe rarrcaux. Second effet de contraste, sur cette nappe rkrnrcstique, familiale, emblmatiquement paisible, apparaissent incongrtiment les balles dont Millet cltnrgc son revolver. Enfin, lorsque le peintre se sui' t'ltle, c'est dans le cadre sophistiqu du Sagouin, et au pletld'une statue de femme nue : manire la fois polrrrir;ue et symbolique d'accuser les vritables responsahlcs cle sa mort, les clients du restaurant, la strip-tearusc, image de la socit frelate de la capitale. l,'lrgmonie du mlodrame, l'poque du muet, lr('(,uvre une grande diversit de formes. On trouvera r'lrt'z le Murnau de Sunrise la mme finesse d'criture

!, ,'

3. L'admiration de Lubitsch pour A Wotnan ol Paris a t sign-ale par Herman G. Weinbrg, The Lubitsclt'Touch, New York : Dover, 1977, p.56-60.

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26
prologue
ba mlodratne et le cinma muet

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que dans A Woman of Paris, mais aussi, dans l'opposition Nature vs. Culture, campagne vs. ville, femme blonde vs. femme brune a, un symbolisme diffus, nimb d'une aura religieuse, fort tranger Chaplin. Mme lorsque le mode de narration demeure ouvertement mlodramatique, les formes ne sont pas interchangeables. Chez Griffith, la tonalit est sentimentale ; il est fait appel la piti du spectateur pour d'innocentes victimes : la fille-mre d,e Way Down East (et dj celle de Fate's Turning, 1911), le couple racialement mixte de Broken Blossoms, le couple royal d'lntolerance, Ies deux Orphelines... Souvent films en gros plan, les visages d'actrices revtent une importance toute particulire. La parent est troite avec la peinture prraphalite, elle-mme tout la fois hyperraliste, sentimentale, et souvent " mlodramatique ,. Pour citer, encore une fois, Fatets Turning,la fille-mre qui, son bb dans les bras, y interrompt le mariage de son sducteur, semble sortie du tableau de Ford Madox Brown, Take Yottr Son, Sir /, qui raconte peu prs la mme anecdote (Tate Gallery, Londres). Ces images sentirnentales sont donc animes menaces par l'histoire, c'est- et -dire trs souvent, chezGriffith, par l'Histoire : la chute de Babylone et la Saint-Barthlemy (Intolerance), la Guerre d'Indpendance (America), la Rvolution franaise (Orphans of the Stonn), la guerre de Scession (The Birth of a Nation)... Comme chezBalzac la fiction

romanesque, le cinma semble tre pour Griffith l'agent d'un drame qui menace, en y introduisant non seulement le mouvement, mais surtout le passage du temps, la vision primitive du bonheur pastoral. Chez Stroheim, la prsentation mme des victimes fminines trahit la perversion de la sentimentalit griffithienne, en un mot : le sadisme. Les unes sont affliges d'une infirmit (dans The Wedding March, Cecelia, la
4. Vs. (versus),
contre

lle elu roi du zino-pad ,, boite ; dans Foolish Wives,la fttlle Marietta est retarde, sourde et muette), d'autres, htnl ussorties des partenaires d'une extrme grossi!l, paraissent prdestines souffrir (la douce Mitzi et l boucher Schani dans The Wedding March, la jolie Trlnn el le dentiste McTeague dans Greed). Davantage QU' l'hrone, l'attention de l'auteur, sa sympathie tftlrtique en quelque sorte, va au personnage de sducteur professionnel qu'il interprte lui-mme trois fpriscs (Blind Husbands, Foolish Wives, The Wedding lewh1. Une description naturaliste met nu le caractt'e postiche de l'identit princire. Mme authentique, elle-ci se ramne en effet un maquillage et une fiEscarade, qui font de l'officier sducteur, parfum et Erret, une sorte d'quivalent masculin des grandes egeottes 1900. Que Stroheim, non content d'incarner le le, ait en outre nourri avec complaisance la lgende la Qul lc disait autobiographique, confre son uvre psychodrame' qulit d'un fascinant eher. DeMille enfin, la tendance l'pope est nette. n observe, comme chez Griffith, le gorit de l'Histoire ; Bls c'est un gofit curieusement statique, qui rpte lnell'iniment des affrontements figs, une lutte maniehenne. Elle-mme tt fige, la dramaturgie demilharrrc prolongera, jusqu'au beau milieu des annes cinEunte, des formules mises au point l'poque du nuet, De la premire version de The Squaw Mttn et de lpan the Wotnan The Volga Boaunan et The Godless au son premier film parlant 6lr/, de Dynamite la technique seule l'plluke des Ten Commandtnents, tenrblc voluer. Une esthtique immuable reproduit tler alrontements pareils aux psychomachies et aux Jugements derniers qu'on voit aux tympans des glises rulllnes.

Premire Partie

Thmes

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Ellehs'situations

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secret concerne les rapports qui ont rellement exist et le !rt.. le jeune Franais Andr (Phillips Holmes) jeune Almand Walter. Le secret est connu du spectaieur, puisque Andr, considrant qu'il a 'tl .un homme ,, iient s'en confesser (et cette confession nous est donne dans un flash-back); mais le prtre- qui il fait cet aveu lui rpond que, puisque c'tait la g.r"tt", il n'a fait que son devoir' Le suspens portera orr", .or, rr.le scret, mais sur son ventuelle rvlation. Andr se rend, en effet, en Allemagne pour tout avouer aux parents de Walter, les Hlderlin' Mais le courage lui manque aprs le malentendu initial de sa conveisation avec Ume Utitderlin et la fiance de WalWal,"t l*, qui lui demandent: Vous avez connu la pour vu l'avez que vous Quand est-ce ter ? 'dernire - Oui. C'est ? heureux fois ? Est-ce qu'il avait l'air ' une la fiance qu,en dfinitive Andr devra se confesser seconde fois. Cette scne a lieu dans la chambre reste intacte de Walter, que les parents Hlderlin et la fiance ont respecte comme un sanctuaire' Elsa comreue de *.r"" lire Andr la dernire lettre qu'elle a par impliqui, (ce Walt"r; Andr en termine la lecture Andr cation, ramne au flash-back des tranches, o avait pris connaissance de cette lettre)' Waterloo Bridge de Mervyn Le Roy (1940) a aussi' pour point de pa.t 4" son intrigue, la Premjre 'Cr..t mondiale. L'idylle entre Roy Cronin (Robert i"lot;, officier et hritier d'une grande famille' et la a"t""t" Myra (Vivien Leigh) est -interrompue par la pour le front' A la suite d'un t "rr" et le part de RoyRoy mort (cette situation se iralentend,r, Mytu croit reproduira dans Casablanca). Tant par chagrin quepour survivre, elle est amene se prostituer' Cronin iapparat et l'pouse' Elle avoue son secret la mre de iry et prendla fuite. Il apprend son tour la verit p". fiity, i'amie de Myra. Il la retrouve, mais trop tard : lle meurt victime d'un u accident qui est bien plutt un suicide. Il convient d'examiner ensemble Rebecca de Hitch'

qulentretiennent' dans leur |Eek (1940) et lane Eyre, du secret et de l'aveu' des tffr*." " ru tn*utiqu les deu* cas' un homme plus g t;;;.,r. Du"' pour celle-ci' au fttg sa tres jeune femme constitue dont la solution est H;;t-p;ieilement, une nigme La ressemblance des situalilil;e.a."t mariaget rait que la jeune femme.est i;';;;;;.;";tue par par Joan Fontaine' ti;;pt,a;, dans,lts dt'* films' Du Maurier' Daphne de ii'rro, d;aprs le best-sellerl'adaptation de lane Eyre .t"'a" qu.lque' annes me parat.infini;R;b.ti d,","'orr (1g44)'lVlais-il Du Maurier s'tait elleil;r;t"buur" q* ophnBront' mm*'ir,tpire de Charlotte : "'ij;;t ;'t secret sera dvoil en deux temps jeune sa ""o,l" avoue olivier) a'i.a, Maxim (Laurence c'est elle la narranomme; jamais H,;. iqui n'est dns tane Evre), que' loin d'aimer ;i;;;-.;;" fo"t'il lu hur.'uit' cet aveu fait i;; ,u pr.t"i!t"g'"tt"t I e s rapp orts, lE nr diate m ent p'o : lt:: l::^d"-:i par iu'1"" femme' jusqu'ici traite ;ffiil;; est Elle ' "vltt't adulte 't',' "ot veux' fti; ;;nfant, pre' mCtre' u intelligente' II*ii" u"t t" script comTe mai"I '' Pour l'a premire fois' nllt Ia situation ""' et non comme aupaiiiii l'embrasse -i" passionnment' galement que rvle frot' Maxim il;;;'; d'un accident dans lequel il f,ebccca est morte "itti*" se greffe une part i"-t*po"uabilit: L-dessus Juge avoir ralit' Rebecca' atteinte Hfle intrigue potrcire : en s'est suicide' mais d'une E;-,r" adi in;;able, provoquant Maxim pour i"io* achiavlique, er soit accus de meurtre' lr'it tu tue et hant par Rebecca' a son Lc secret, Ie pass de Maxim du chteau de r eorrlatif ob;".tii'-Jans l'aile interdite que le secret i,;;i;;i"t, l'ile de Rebecca (de mme
t publi par John Gassner l, [.c script de Rebeccuu a b iii p i n P/av s' New Yo rk : c rorvn'
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34 Thme

llehs-situations

35

i happy ending conventionnel). (1942),le personnage de Dans Casablanca de Curtiz Rick (Humphrey Bogart) constitue une nigme pour le spectateur dans la mesure o il refuse de s'engager aux cts des rsistants, en dpit de son pass antifasciste (i a fourni des armes aux thiopiens et combattu en Espa gne avec les Rpublicains). La cl de cette nigme, c'est que Rick a la conviction d'avoir t trahi par Ilsa (Ingrid Bergman). Le spectateur aura cette cl grce un flash. back dtermin par le retour d'Ilsa en compagnie Laszlo (Paul Henreid), son mari qu'elle avait cru (deuxime nigme, deuxime secret qui tait, celui-ci ignor de Rick et d'Ilsa). On retrouve dans Passage to Marseille de Curti (1944) le mme personnage (Matrac : Bogart) au de militant antifasciste, mais cette fois-ci le secret son non-engagement n'a rien voir avec sa vie prive

policier a pour corrlatifs objectifs le cottage proche la plage et l'pave du bateau). L'incendie dtruira le chteau, quivalant mtaphoriquement une rvlar tion complte qui dissipe les miasmes du pass. D'ail" leurs, le domaine de Manderley tait ferm par une grille, symbole traditionnel d'nigme dchiffrer. i De Rebecca, rapprochons Ja,ne Eyre: la premire femme de Rochester (Orson Welles) est encore vivante ; folle, elle est enferme dans une partie inter', dite du chteau de Thornfield, la tour mystrieuse. Un incendie dtruira Thornfield et la folle, rendant possil ble le bonheur de Rochester et de Jane (le scnario, drt Aldous Huxley, Robert Stevenson et John Houseman, simplifie considrablement la fin du livre et sacrifie au

sentimentale: sa motivation est purement politique

Matrac ayant t injustement arrt, accus

condamn au bagne par un gouvernement qui s thisait d'ores et dj avec le fuscisme. Le secret, i encore, nous est dvoil par une srie de flash-backs. Dans Under Capricorn de Hitchcock (1949), le sec concerne le pass de Sam Flusky (Joseph Cotten). Pa flrenier en Irlande, dans une maison aristocratique, i

Tlngrid Bergman). Mais la noblesse irlandaise, essayant 'fg . rcupreru Harrietta et de condamner Flusky la Eotence, parvient du moins l'envoyer au bagne, o sa mr. le suit. Il fait fortune dans la u socit sauvage !u'est l'Australie du xrx" sicle, mais cette russite coOmique ne se confond pas avec la russite proprement tclale. L'aristocratie australienne (dans la mesure o Illo existe, ce que le film met fortement en doute) Ffuce de se rendre chez lui. On a donc affaire un leh-situation comparable celui des Misrables: lhncien forat qui a iussi dans la socit. La solution !;il l'aveu, la confession de Flusky puis de sa femme fdtr., lui-mme un aristocrate, qui reprsente pour bdy Harrietta la tentation (surmonte) du retour la 9blesse, et qui, simple catalyseur, sera limin aprs la hmite de l'opration. Trntt le secret est ignor du personnage. Une double Flnsie - en vertu de laquelle Charles Rainier onald Colman) pouse la mme femme, Paula (Greer frruon;, deux reprises - fait le sujet de Random Har|xrt de Mervyn Le Roy (1942). Dans Love Letters de lllam Dieterle (1945), l'amnsie de Singleton (JenniJones) a t provoque par un meurtre dont elle a le tmoin et dont elle a t accuse ; l'lucidation' la forme d'un flash-black. On note (en rapport les chteaux gothiques de Rebecca et d,e Jane Eyre) le $r cottage o s'est droule la scne et o Singleton ilGouvre la mmoire ressemble une maison hanIf , ; il est entour de vapeurs mphitiques et porte le m parlant de Longreach (c'est--dire la mmoire l3fuuie, hors d'atteinte). Dans A.ututnn Leaves d'Aldrich (1956), le mystre enveloppe ce qui a provoqu la semiune liaiBhnsie de Burt Hanson (Cliff Robertson) premire pre femme entre sa et son : l'lucidation Fn Irn rendue possible par la dcouverte du couple illicite Hr Milly (Joan Crawford), seconde pouse de Burt. Elton*, enfin, Moment to Momenr de Merr,yn Le Roy [1900;, o l'on retrouve les lments familiers du

Souse la demoiselle de la famille, lady Harrietta

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36

Thnes

lle h,s'situations

37

schma: adultre, secret criminel, amnsie, lucidation au moyen d'un flash-back.

du pe.totrnages principaux (il s'agit d'anciens combat' tsntr amricains qui prouvent l'issue de la Seconde uerre mondiale des difficults diverses se radapter I la vie civile, professionnelle et familiale) est un lnflrme, dont le rle est interprt par un authentique

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INrrnun, ccrr Ayant recours au pathtique, le mlodrame privilgie les personnages de victimes. D'autre part, comme l'a remarqu Robert B. Heilman dans Tragedy and Melo' drama, il fait souvent appel une catastrophe physique, externe, plutt qu' la " faille intrieure caractristique du hros tragique. Aussi les personnages de victimes sont-ils souvent porteurs d'un signe extrieur, clairement visible, les dsignant comme tels, d'une infirmit. Archtypique cet gard est Laura (Jane Wyman) dans The Glass Menagerie (1950) d'Irving Rapper, d'aprs la pice de Tennessee Williams. Innocente et pour cette raison mme victime, elle boite lgrement. La convention du ralisme aidant, les personnages d'infirmes apparaissent avec une plus grande frquence dans les mlodrames qui ont, de prs ou de loin, un cadre guerrier. Dans Foolish Wives, dont l'action se droule Monte-Carlo en fvrier 1919, un ancien com' battant, amput des deux bras, sert de repoussoir l'imposteur qu'incarne Stroheim. Dans Broken Lullablt, l'infirmit ou la mutilation est utilise de faon cr' ment rhtorique, afin de souligner le propos pacifiste du film; d'abord, ds l'ouverture, lorsque la foule en liesse, le jour anniversaire de l'Armistice (1 I novembre l9l9), est cadre l'intrieur d'un pilon ; ensuite, lorsqu'il est mis fin une discussion nationaliste et par hypothse belliciste et revancharde, dans un caf alle" mand, par un jeune homme rescap de la guerre et lui aussi amput d'une jambe. Dans The Best Years of Out Lives de William Wyler (1946), drame social et mm documentaire forte coloration mlodramatique, l'ufl

lutil de guerre et non par un acteur (Harold Russell)' llrtout ici le message semble clair, univoque : les mutil& de guerre sont les innocentes victimes de catastrophes dclenches, selon toute apparence, par d'autres voire !u'eux. Pourtant ce thme devient plus complexe, Doude ceux notamment lfnbigu, dans d'autres films, Sirk. llrn = Dans The Tarnished Angels (1958), en effet, d'aprs Fyktn de Faulkner, il est encore, quoique indirectetnnt, question de la guerre (la Premire Guerre monlnle). Les protagonistes sont des " acrobates de l'air ', 'tnciens as des combats ariens, qui en sont rduits Fr la paix, c'est--dire par leurs difficults matrielles, hals aussi par le souvenir obsd de la guerre, mimer hur rle prcdent' Le cirque a remplac l'honneur et h gloire, mais le danger est toujours prsent. D'o lrlde qu. ces cascadeurs sont au moins partiellement Frponsables de leur propre sort, et non plus de pures et lnnocentes victimes. L'infirmit prend ds lors une Eeloration quivoque. Le colonel Fineman, sorte de llensieur Loyal de ce cirque, boite. Il donne le signal du part de Ia course avec sa bquille. Son infirmit phytlque a pour corollaire l'infirmit morale dont souffrent lor autt.. personnages, celui qu'interprte Robert ttcck lRoger Shumann) en particulier. L,e thme se confirme dans ATime 1o Love and aThne Maria tct Dic, galement de Sirk (1958), d'aprs Erich et oriental front Rentarque, qui se droule sur le lrltrtrieur de l'Allemagne au moment ou le Troisime Eeich commence se lzarder et s'crouler. Le per:nuage de Reuter (interprt par Keenan Wynn) y est lnl'irrne ; mais (ironie sirkienne) c'est qu'il a t, non p: hless, mais victime de la goutte pour avoir festoy, ttu",'* classique de la guerre et de ses souffrances'

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Thntes

lleh,s'situations

39

riche joueur de Louisville, ou surtout de Bert Gordon (George C. Scott), qui sont des infirmes sous le masque de la normalit. Ayant succomb la tentation dgradante et satanieue de Bert Gordon, Sarah se tue aprs avoir crit sur le miroir du lavabo IERVER. reo / rwrsrEn / crurrlEo, c'est--dire npnRv tpl / orrFoRME

On trouve chez Robert Rossen une utilisation comparable de l'infirmit avec son symbolisme qu'on peut qualifier de .. biblique , (impliquant, au lieu de l'innocence absolue, une part de responsabilit du personnage). Dans The Hustler (1961), Sarah (Piper Laurie) boite ; Eddie (Paul Newman) a les pouces pltrs aprs que des joueurs de billard qu'il a tent d' arnaquer les lui ont crass. Ces signes extrieurs sont sans doute moins graves que les infirmits morales de Findlay, le

On revient, inversement, au strotype de l'infirmit innocente avec les personnages de sourds-muets, qu'il s'agisse de Belinda (Jane Wyman) d,ans lohnny Belinda de Jean Negulesco (1948), de The Spiral Staircase de Robert Siodmak (1946), film qui se situe aux frontires du thriller ou du u film noir, et du mlodrame et qui met en scne une servante muette (Dorothy McGuire) terrorise par un assassin qui ne s'attaque qu' des infirmes, ou de Letter from an lJnknown Woman de Max Ophuls (1948), o le serviteur de Brand (Louis Jour. dan), pianiste et sducteur, est muet et, contr:aire+nent son matre, reconnaf-immdiatement la vritable iden. tit de l'u inconnue " du titre (Joan Fontaine), la petite fille sous la femme amoureuse Il arrive, enfin, que la victime, quoique innocente, paie pour les fautes d'un autre. Il en est ainsi dans The Foxes of Harrow (Stahl, 1947), o l'enfant, la honte de son pre, devient infirme aprs une chute de cheval; Dans Love Affair de Leo McCarey et dans son remake Ar? Af'fair to Remember,la femme (Irene Dunne / Deborah Kerr) est victime d'un accident qui la rend infirme. Mais, conformment la dialectique de l'. change u qui caractrise l'ensemble du film, de sa thmatique et

rNrrnuE.

ron intrigue, ce sont les fautes de l'homme (Charles ]oyer I Cuty Grant) qu'elle expie, bien plutt que les lnnes propres. On peut considrer comme une variante ou comme Btte lbrme extrme de l'infirmit la ccit, qui a tradiHgnnellement fonctionn comme mtaphore de la r Voyance , (la ccit physique tant le signe et l'envers ffmboliques de la lucidit psychologique ou mme Etaphysique : Tirsias, Homre, (Edipe, Ossian...). llrlr il est permis de penser que le cinma, art r vlruel , ajoute ce strotype une dimension pathHque supplmentaire, ainsi qu'une ironie dramatique. E: thme de la ccit a fascin certains cinastes. Dans len autobiographie, Fun in a Chinese Laundry, Josef tgn Sternberg dit avoir voulu raliser un film dans hqtrel n il tait question d'une aveugle et d'un sourdFuet, le sujet devant tre vu par les yeux d'une fille qui 2 Ftlvait jamais pu voir ,. Sternberg aurait donc pouss son terme logique (quoique difficilement imagihrqu' =Arble) l'identification mlodramatique au point de vue dr la victime. Quant Douglas Sirk, il a dclar aux elrjer.s du cinma.' u Un de mes projets les plus chers IHtt,,, de faire un film qui se passerait entirement dans Ei Enile rserv aux aveugles 3' , El Griffith s'en tenait dans Orphans of the Stonn lftveugle en tant que victime, Chaplin exploite ds City Lllhts (1931) les possibilits ironiques de la situation' k feune aveugle a pour seul ami le vagabond, qu'elle imngine comme un Prince charmant' Grce aux soins trouve un lu'll lui prodigue, elle recouvre Ia vue,la vritable (hutr'*) Prince charmant, apprend enfin un sourire qui avec lui dit ldentit de son bienfaiteur, ?, maintenant rlgn et pathtique: Vous voyez (c'ert le dernier carton du film).
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in a Chinese Laun<Lrv, Londres: Secker & Warburg,

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lUf', p. 207.

llnr Sirk, Cuhiers tlu cintna, n" 189, avril

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Scrue Danev et Jean-Louis Noames,

Entretien avec Dou1967 ,

p. 23.

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Parmi d'innombrables films o apparat le thme de la ccit, on citera : Seventh Heaven (Borzage, 1927 remake par - 1937), dans lequel le hros, Chico,; devient King, aveugle la suite d'une blessure de guerre. Magnificent Obsesslon (Stahl, 1935; remake par - 1954). L'hrone est victime d'un Sirk, accident qui la rend aveugle; responsable de cet accident, le hros se rachtera en devenant un grand chirurgien et en lui rendant la vue. Dark Victory (Edmund Goulding, 1939). Judith Traherne (Bette Davis) souffre d'une tumeur au cerveau et devient peu peu aveugle, mais remporte une victoire , sur la fatalit en connaissant le bonheur avec Frederick Steele (George Brent), le chirurgien qui l'opre en vain. Jane Eyre, oit la ccit constitue la punition de (Orson Welles). Mais, au terme de sa narraRochester tion, la voix off de Jane (Joan Fontaine) nous apprend que Rochester a partiellement recouvr la vue, et qu'ils ont un enfant qui a ses grands yeux. On Dangerous Ground (Nicholas Ray, l95l). Il - ici, apparemment, d'un film policier, s'agit mais la coloration mlodramatique est due au personnage de Ma.y Madden (Ida Lupino), la sur aveugle du meurtrier que poursuit le policier Jim Wilson (Robert Ryan). Celui-ci, d'abord obsd par sa proie, s'humanise au contact de l'aveugle, prouve la piti, puis l'amour. The Story of Esther Costello (David Miller, 1957). Le-personnage d'Esther Costello (Heather Sears) y est " surdtermin , en tant que victime, puisqu'elle est la fois orpheline, aveugle, sourde et muette. De plus, le pre adoptif de l'enfant, vritable mchant de mlodrame (Rossano Brazzi), profite d'elle aussi bien financirement (en dtournant les fonds qu'elle collecte pour secourir d'autres handicaps) que sexuellement (il la viole, et elle recouvre alors l'usage de ses facults). On peut d'ores et dj noter certaines ressemblances entre les personnages d'Esther Costello et de Belinda

(Jane Wyman dans lohnny Belinda): elles viennent l'une et l'autre de pays n primitifs ", de franges celtiques, l'Irlande et la Nouvelle-Ecosse respectivement; des squences importantes sont consacres leur apprentissage du langage. Au cinma comme dans la ralit, I'aveugle est souvent musicien. On peut signaler cet gard Sabotem' d'Alfred Hitchcock (1942), avec son personnage de pianiste aveugle, dou d'une sorte de sixime sens (il dcle immdiatement que le fugitif porte des menottes et qu'il est innocent), et sa rfrence au compositeur De lius (qui tait lui-mme aveugle). Dans The Enchan' tcd Cottage de John Cromwell (1945), Herbert Marshall lncarne un pianiste aveugle qui se sert de son instrument pour raconter une histoire u indicible ". Immdiatement traduite pour le spectateur en une srie d'imaet de dialogue, cette hisEes accompagnes de musique toire constitue le corps mme du film. Le musicien lveugle est donc par excellence celui-qui-fait-voir. Autre variation sur le thme de l'infirmit physique, lr dfiguration, qui se prte au symbolisme mlodramatlque: le visage est conu comme l'expression de la personnalit qu'il extriorise. Ce jeu sur l'apparence fait tout le sujet de ihysionomique et la ralit de l'me 4 (1941). Anna Holm Cukor de George Face, Woman's A (Joan Crawford) a la moiti du visage dfigure ; aigrie, rlle pratique le chantage pour se venger du monde. Elle fRcontre le docteur Gustav Segert (Melvyn Douglas), un chirurgien esthtique, dont elle se propose de faire ehanter la femme infidle. Il l'opre et lui rend sa beaut, mais se demande bientt s'il n'a pas cr u un tnonstre, un beau visage de femme sans cur ,' Cependent, Anna renoncera tre la complice d'une tentative d'assassinat, et sauvera au contraire la vie de Ia victime

4, ll s'asit du remake d'un film sudois de 1936 (Etr Kt'irtrta.s Autiktc, d Gustav Molander, avec Ingrid Bergman), lui-mme llr' dc la pice de Francis de Croisset Il tait une ftti.s'

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dsigne: en dfinitive, son apparence et sa personnalit sont en harmonie ; Gustav a t non pas le Frankenstein d'un monstre, mais le Pygmalion d'une Galate ; la demi-dfiguration d'Anna au dbut du film refltait un caractre partag entre le bien et le mal. Dans The Enchanted Cottage, Oliver (Robert Young) est dfigur (par une blessure de guerre) et a perdu l'usage de la main droite; mais Laura (Dorothy McGuire) le voit avec les yeux de l'amour et n'aperoit pas ses infirmits; symtriquement, elle lui parat radieusement belle, alors qu'aux yeux du monde elle est un laideron. Dans Jane Eyre, Rochester a une balafre, signe extrieur du caractre " gothique , de son personnage, d'une psychologie et d'un pass galement troubles. Dans Lafayette Escadrille de William Wellman (1958), situ pendant la Grande Guerre, Thad Walker (Tab Hunter) est, de mme, balafr : il porte, pour ainsi dire, les stigmates non seulement de son corps corps avec un " poilu " franais, mais aussi de sa dsertion.

IopNuT PRoBLMATIQUE,

BTARDISE

Dans la littrature du xIx" sicle, o a tant puis le einma hollywoodien, on peut noter, dans Notre'Dame de Paris,les personnages d'Esmeralda (enfant perdue, cnleve sa mre qui la hait puis reconnat finalement ron identit grce au talisman, une chaussure de bb, qu'elle porte au cou) et de Quasimodo (enfant monstiueux que les Gitans ont substitu Esmeralda, enfant trouv 6) ; dans la fiction victorienne, The Historlt of Henry Esmond de Thackeray ou Daniel Derondct de George Eliot, deux romans dont le hros ponyme est un btard et dont le sujet est en grande partie constitu par la qute d'une identit (uive pour Deronda). onformment la thse de Robert B' Heilman sur Ie caractre ,. engag , voire polmique, du mlodrame, Daniel Deronda permet George Eliot la fois de r'interroger sur la question juive et de remarquer ironiquement que le dshonneur s'attache, dans la socit, davantage aux u enfants illgitims5 qu'aux u pres illgitimes ,. Si l'orphelin peut n'tre qu'une victime de la flatalit, le btard est donc par dfinition une victime de la socit. Les films qui servent ici de paradigme sont d'abord des adaptations de mlodrames littraires: Orphans of the Stonn, avec le personnage de Louise (Dorothy Gish),

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D'autres victimes portent la tare relle ou suppose de leur naissance sinon d'une-infirmit. Le mlo- des origines abonde en personnages d'enfants drame aristocratiques levs dans une famille humble. Le thme ractualise en l'occurrence un strotype d'innombrables mythologies: le btard divin, l'enfant trouv fondateur d'Empire (par exemple, Romulus n des amours illicites d'une vestale et du dieu Mars, ou Moise dont la lgende juive ne renverse le schma habituel qu'en apparence, comme l'ont bien montr Freud et Rank s).

enfant btarde, abandonne, comme Quasimodo, devant Notre-Dame; et A Tale of Two Cities de Jack Conway (1935), d'aprs Dickens, avec celui de Charles Darnay, dont la vritable identit est aristocratique (Saint-Evremonde). Ces deux rcits sont galement
exemplaires par le choix de la priode pendant laquelle lls se droulent, la Rvolution franaise, et ils se sont d'ailleurs tlescops : Griffith a incorpor dans Orphans

5. Freud, Mose et le monctthisrre, Gallimard, 1948, p. l3 sq. ; Otto Rank, Le Mvthe de la naissttnce du hro.s, Pavot, 1983.

6. Sous le titre de The Hunchbck ol Notre Dutte, N<tlre'Dutrrc tlc Paris a fait l'obiet de diverses adaptations cinmatographioues, dont les plu clbres sont celles de 1923, par Wallacc Worslev (avec Lon Chaney dans le rle de Quasimodo et Pats\' Ruth ltiilier dans celui d'Esmeralda), et de 1939, par William l)ieterle (avec Charles Laughton et Maureen O'Hara)'

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of the Stonn des lments emprunts Carlyle et

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Dickens. On citera encore: Adverse de Mervyn Le Roy (1936). Le - Anthony ici aussi ponyme, est un btard. Son pre est tu hros, en duel par Don Luis (Claude Rains), diplomate espagnol, poux lgitime de la mre. Sa mre (fille d'un ngociant cossais) meurt en lui donnant naissance. Don Luis l'abandonne devant un couvent italien, muni d'une statue de la Vierge et de dix pices d'or, et annonce officiellement la mort de l'enfant. Les religieuses baptisent celui-ci Anthon, car il a t trouv un " 17 janvier, fte de saint Antoine. Plus tard son protec. teur (qui est en fait son grand-pre maternel) devine sa vritable identit (grce sa ressemblance avec sa mre et la statue de la Madone, objet talisman qui l'accompagne toujours) et lui donne le nom d'" Anthony Adverse : c'est une victime de la fatalit. Anthony Adverse (Fredric March) transmettra ce nom son fils lgitime mais abandonn par sa mre, Mlle Georges, matresse de Bonaparte. Cette suite d'aventures se droule avec pour toile de fond la Rvolution et l'Empire, c'est--dire l'poque de la naissance du mlodrame, une poque de bouleversements politiques et sociaux que le cas d'Anthony Adverse rsume de manire exemplaire. Forever Amber d'Otto Preminger (1947). Amber Saint-Clair (Linda Darnell) est une enfant abandonne ; recueillie et leve par des fermiers puritains, elle se sent de condition suprieure (ici apparat la croyancel dans tout un courant du mlodrame populaire, au caractre naturel et pour ainsi dire ethnique, racial, des distinctions de classe sociale). Elle refuse le mariage que ses parents adoptifs veulent lui imposer avec un u bouseux , et devient, aprs de nombreuses pripties, la favorite de Charles II (George Sanders). Comme dan Anthony Adverse, l'arrire-plan figure une poque de bouleversements conomiques, politiques et sociaux, la Rvolution anglaise et la Restauration.

- Johnny Belinda (Jane Wyman) a tu sa mre en venant au

Belinda de Jean Negulesco (1948)'

morrd., ; elle esi sourde et muette' Elle est viole par

[ocky MacCormick (Stephen McNally), devient amnaiqu a un enfant qu'elle appelle Johnny' Le pre se irufrii." s'exclamant devant l'enfant : C'est le portrait se crach (the spittingimage) de son pr9' " La situation fils-du le est .opfi"", .u. "u.trn croit que Johnny ,eL.i", le Dr Richardson (Lew Ayres), qrri aime effectiu..rr".rt Belinda ; et la femme lgitime de Locky Macormick veut adopter l'enfant, sur lequel elle transfre l'u-o.r, qu'elle prouve elle-mme pour le mdecin"' en ralit Ces quiprquos et cette confusion prfigurent que' sur le hippy ending; ils servent en effet indiquer i. pi"'tv-bol"ique, " Johnny Belinda ' est l'enfant de n"iirau t du Di Richardson : il deviendra qui il est'. Un thme caractristique - souvent li celui du est constitu par les frres ennemis' Il est btard .o"tu", dans la mytholgie (Etocle et Polynice' -les i.,*"ur* Romulus et Rmus) comme dans la Bible et-Jacob qui se-bati"i" et Abel; les jumeaux Esa Rebecca"') ; il est mre leur de iaient dans le ventie dans As,You (par exemple prsent chez Shakespeare Llt u trl comme dans la littrature romantique : il p-asriotr"" Victor Hugo, ainsi qu'en tmoignent Han de iitti"a" (le bourru et Musdaemon)., Note'Dame et (Eponine Misrables Les frre), Paris (Froilo et son
Cosette)... Dans la Bible, c'est habituellement le cadet qui est prfr par Dieu l'an. De mme, en rgle gnrale' ie batar (ou le cadet), priori dsign comme victime' s'efforce . .,rr*orter sn handicap et triomphe en fin de compte de l'an, du fils lgitime' Le thme revient avec une frquence remarquable 7. dans les mlodrames de vincente Minnelli Ds under'

7. Ainsi oue l'a bien not Franois Truchaud dans son irl' 1 966, p' I 35' ,' o'",ti'iutiinl/r, ditions universitaires,

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current (1946),les frres ennemis inversent graduellement leurs rles. Alan (Robert Taylor) est peu peu dvoil comme un fou et un criminel, iandis que prr. au premier plan Michael (Robert Mitchum), le u p4svais_sujet,, l'artiste. La mme femme, Ann (Katharine Hepburn) aimera Alan, puis Michael. Dans Some Came Running (1959), Frank Hirsh (Arthur Kennedy) est bijoutier, petit bourgeois, bon pre de famille 1 u, moins en apparence: il a fonction de frre lgitime. Dave Hirsh (Frank Sinatra) est crivain, bohme, joueur, buveur, ami d'une prostitue: il a fonction de frre btard. Mais son talent, son got de la vie, son refus de l'hypocrisie font clairement de lui le personnage le plus intressant. Dans Home from ih" Uitt (1960), l'opposition est explicite entre les deux enfants de Wade Hunnicutt (Robert Mitchum) : le fils lgitime, Theron (George Hamilton), est un timide fili de sa mre, ; le btard Rafe (George peppard) a" hrit les qualits viriles et la passion de son pre pour la chasse. Le film comporte, par rapport au schma habituel, un certain nombre de variations originales : Rafe est l,an. Il pouse Libby (Luana Patten), enceinte des uvres de Theron, pour viter que naisse un btard de plus ,. En " dfinitive, les frres ennemis se rconcilient ; sur la tombe de Wade, on inscrit pRE DE RArHAEL ET DE THERoN . Enfin, Minnelli a ralis en 1962 un remake de The Four Horsemen of the Apocalypse (dont la premire version avait t signe par Rex Ingram en l92l), ce qui lui permet d'voquer nouveau le thme fratricide r_: il s'agit d'une famille argentine divise pendant la guerre (Minnelli a transpos l,action a ta Premire Guerre mondiale la Seconde) entre ses branches allemande et franaise, qui s;entre-tuent littralement 8.
9, Ar- co-ntraire, d,ans The Wrtrld Move.s On de John Ford (1934),les liens familiaux priment sur le nationalisme. a;r;;;-

Chez Sirk, dans Written on the Wind, on peut-cgnsidrer de mme que, sur le plan symbolique, au fils lgi-

fyl" (Robert Stack) i'oppose son ami d'enfance de frcre btard, favori du in..t i{udion;, fonction aiment la mme femme' Lucy
re (Robert

tar' iU,rtt, Bacall). Lgitime, Kyle n'en est pas moins frre son sur s'appuyer de it u t""t ""rr. bsoin r btard tout en tant jaloux de lui' Il tente de le tuer' syT ne dtruit lui-mme; conformment la logique le c'est tfiq". du film et celle du thme en gnral, * btrd qui sera finalement aim de Lucy' li serait- facile de multiplier les exemples, qu'il
(1940)' s'agisse de The Mortal Stonn de Frank Borzage ou la situation rappelle celle de The Four Horsemen of iie Lpocolyp.rr, pritqr" la monte du nazisme y dchire un" iamilie allmane, partiellement juive I de Lea.ve ier to Heaven de John U. Stahl (1945), qui oppose^les fille ( surs ennemies ,, l'ange (Ruth : Jeanne Crain que l'on aJoptive, donc symboliquement " btarde ') taill avoir voii titterulemeni descendre du ciel aprs iu" ,ori"rr, le dmon (Ellen: Gene Tierney) que l'on voit surgir d'en bas, de la piscine, toutes deux amoureuCornel *.t i""-c-" homme (Richard Harland: d'aprs (1955), Kazan Wita"l i d'East of Eden d'Elia Steineck, o le o mauvais ' frre Cal (James Dean) supplante le .. bon ,, Aron (Richard Davalos), dans le c*ul (Burl ;Ut" (Julie Harris), et o le sh{! Sam Cooper Ives) red explicite la rfrence biblique du- titre.a lain et bel: .. CIn se retira de Ia prsence de Yahv et sjourna au pays de Nod, l'est d'Eden ' (Gense' 4'
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A l'inverse de la prcdente, une catgorie d'obstacles au bonheur mef en jeu non seulement l'identit des

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personnages, mais aussi, et parfois contradictoirement, celle de leurs interprtes : il s'agit de la diffrence d,ge. L'un des plus beaux et des plus importants mlodrames de Douglas Sirk, All That Heaven Allows, runit nouveau, deux ans aprs Magnificent Obsession, Rock Hudson et Jane Wyman. Ce qui fait obstacle au bonheur des protagonistes est d'abord la diffrence de classe sociale entre Carey Scott (Jane Wyman), veuve d,un notable dans une petite ville de Nouvelle-Angleterre, et le jardinier-ppiniriste Ron Kirby (Rock Hudson). Deux classes, mais aussi deux styles de vie, deux philosophies (Ron Kirby incarnant et symbolisant un certain .. rtour la nature "), dont l'opposition se complique ici d,une diff-rence 4'Eg, presque de gnration, puisque Carey a,de son prcdent mariage, deux enfants en ge d,allei l'universit. Dans Magnificent Obsession, Rock Hudson et Jane Wyman taient censs avoir peu prs le mme ge. Certes, Helen Phillips (Jane Wyman) y tait dj veuve, mais d'un homme plus g qu'elle, prcdemment mari, pre d'une grande fille. La veuve et sa belle-fille sont (selon le scnario) supposes tre environ du ryme ge. Cette indication tait d,ailleurs explicite dans la premire version du film, ralise par Sthl en 1935 : le pre, veuf, a pous une amie de sa fille. En revanche, dans le remake de Sirk, on n'y croit gure : Jane Wyman semble appartenir une autre gnration que Rock Hudson. Si bien que All That Heaven Allou,s 1e_jait que rendre explicite l'obstacle au bonheur (la diffrence d'ge) qui tait implicite dans Magnificent Obsession, o l'on observait un conflit latent entre le pr-texte (le scnario) et le texte filmique (en l,occurrence, les interprtes). Il est d'ailleurs curieux de constater que Jane Wyman, que l'on peut considrer, l'instar de Bette Davis, Joan Crawford ou Lana Turner, comme une des actrices fondamentales, du mlodrame hollywoodien, a interprt successivement et sans transitin des victimes jeunes et innocentes, puis des femmes d,ge

Elle n'a jamais t simplement adulte. Parmi ses interprtations appartenant la premire catgorie, on peut faire figurer The Glass Menagerie (Irving Rapper, 1950), o son innocence, sa chastet a pour emblme, dans la mnagerie de verre ,, la mdivale licorne, et lohnny Belinda (1948), ainsi que Stage Fright de Hitchcock (1950) ; dans la seconde, Magnificent Obsession, AllThat Heauen Allows, deux films dans l'intervalle desquels elle revient au mme strotype de la jeune fille innocente (dans le mlodrame de Rudolph Mat, Miracle in the Rain, 1955). Il s'agit l d'une indication prcieuse sur la tendance du mlodrame choisir des peronnages trop jeunes )) ou trop gs ", dviants par rapport la norme dramatique, par opposition aux personnages simplement jeunes et adultes. C'est justement dans cet excs d'innocence ou de maturit, dans ce r trop tt ou ce trop tard ,, que rside le pathtique. Et, si l'on en croit l'exemple de Jane Wyman, les deux r excs ,, apparaissent interchangeables. Exceptionnel dans la mesure o il dcante l'intrigue et met l'accent presque exclusivement sur les rapports du couple, Alt That Heaven Allows ne s'en conforme pas moins au schma habituel, qui veut qu'on ait affaire un triangle. En effet, en bonne rgle dramatique, l'obstacle au bonheur que constitue la diffrence d'ge ressort plus clairement si l'un ou l'autre partenaire du eouple a galement l'option d'pouser un homme ou une femme de son ge. Dans All That Heaven Allows, Carey a le choix entre Ron Kirby et Harvey (Conrad Nagel), qui appartient la mme gnration que son mari dfunt. De son ct, Kirby apparat brivement en eompagnie d'une jeune femme blonde (Mary Ann: Merry Anders), mais c'est une fausse piste, et qui n'est d'ailleurs qu'esquisse. Un recensement rapide montre que la combinaison la plus frquente est le triangle homme mrir-femme mtre-jeune femme, l'obstacle tant constitu moins par la cliffrence d'ge en tant que telle que par le fait que l'homme est dj mari une femme de son ge, qui

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souvent est impotente ou folle. Ainsi dans Forbidden de Frank Capra (1932), Bob Grover (Adolphe Menjou) et I ulu Smith (Barbara Stanwyck) s'prennent l'un de l'autre. Malheureusement, Grover est mari (sa femme est invalide). Il mnera donc une double vie, Lulu finissant mme de surcrot par pouser quelqu'un de son ge (Al Holland: Ralph Bellamy), mais qu'elle n'aime pas, et uniquement pour protger la rputation et la carrire de Grover. La situation est la mme dans Christopher Strong (1933) de Dorothy Arzner, l'une des rares femmes metteurs en scne hollywoodiennes. Une jeune aviatrice, lady Cynthia Darrington (Katharine Hepburn), est la matresse de sir Christopher Strong (Colin Clive), un homme mtir, mari (lady Strong: Billie Burke). Dorothy Arzner souligne la diffrence d'ge : lady Cynthia est la confidente de Monica Strong (Helen Chandler), la fille de sir Christopher. Cynthia et Monica sont toutes deux enceintes : Christopher va tre pre et grand-pre en mme temps. Cynthia se suicide aux commandes de son avion. Voici Intermezzo de Gregory Ratoff (1939). Compositeur et violoniste, Holger Brandt (Leslie Howard) s'prend d'Anita Hoffmann (Ingrid Bergman), qui est pianiste, et abandonne femme et enfants. Les deux musiciens effectuent ensemble une tourne de concerts travers l'Europe, mais Anita comprend que leur liaison ne peut continuer, elle se sacrifie et quitte Brandt. La fin du film voit la cellule familiale reconstitue, Brandt ayant regagn son foyer o l'attendaient femme, enfants et chien. A mon sens, l'uvre doit tre lue deux niveaux diffrents et appelle une interprta' tion de type psychanalytique: en apparence, les conventions l'emportent, la conception bourgeoise de la famille triomphe, le spectateur est rassur par l'chec d'une liaison illicite. Mais la mise en images renverse terme terme les intentions du scnario. Intennezzo donne, profondment, l'impression d'un manifeste en faveur de l'amour fou : aux neiges de la Sude s'oppose

lc midi de la France ; la devise que les amants dchiff?cnt sur la pierre tombale d'un village provenal : r Mon amour dure aprs la mort , s'oppose la mortdrns-la-vie que reprsente la cellule familiale sudoise. Toutes les scnes domestiques, l'ouverture et la fin prtondument o heureuse ,, sont si conventionnelles qu'elles sont troublantes, tandis que l'idylle entre les lmants est filme avec posie et sensibilit e. September A.t'fair de William Dieterle (1950) offre un rchma trs proche. La pianiste Manina Stuart (Joan Fontaine) s'prend, en ltalie, de David Lawrence (Joseph Cotten), qui a aux tats-Unis une femme et un Hls, Le destin leur donne un coup de pouce, leur permttant de refaire leur vie puisqu'ils passent l'un et l'tutre pour morts, l'avion qu'ils auraient dfi prendre !'tant cras. Mais Manina se rend compte que David Re saurait tre entirement heureux avec elle, elle se Itcrifie et lui permet ainsi de renouer avec l'Amrique It vec sa famille. Le titre du film, et la chanson sptember Song " de Kurt Weill et Maxwell Anderson, mettnt l'accent sur le caractre pathtique de l'idylle - et lur la diffrence d'ge: Car les jours sont brefs And the days grow short When your reach Septem- lorsque vient septembre
And the autumn weather Turns the leaves to flame And I haven't got time Fpr the waiting game.

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et lorsque l'automne embrase les feuilles je n'ai plus le temps plus le temps d'attendre.

Le triangle femme mrire-homme mr-jeune homme te trouve notamment dans Camille de George Cukor (1937), d'aprs La Dame aux catnlias d'Alexandre
Dumas fils. Marguerite Gautier (Greta Garbo) a un pro-

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1936) dont elle tait la star.

9, Premier film amricain d'Ingrid Bergman, IntennelT.o estle d'un film sudois du mme titre (Gustav Molander,

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tecteur, le baron de Varville (Henry Daniell). Elle tombe amoureuse du jeune Armand (Robert Taylor).
L'obstacle au bonheur n'est pas seulement la diffrence Marguerite Gautier est une demi-mondaine ; d'ge mais elle en constitue un aspect. Pour sauver la carrire d'Armand, Marguerite se sacrifie et retourne chez Varville. Elle sera runie Armand, mais trop tard: elle meurt. Cukor a remarqu avec raison que le succs du film tait dri la qualit des interprtes et, en particulier, la jeunesse de Robert TaYlor :

en 1937 Lorsque nous avons ralis Camille qui monjeune toile une Robert Tdylor tait " tait; il n'avait pas beaucoup d'exprience. Traditionnellement, le rle d'Armand est pouvantable' peut-tre Je n'ai jamais trs bien su pourquoi - par des parce qu'il est habituellement interprt ho*mel d'ge mr. En consquence, Armand semble se conduire de manire stupide. Lorsque quelqu'un de vraiment jeune joue Armand, on comprend le personnage ; il devient sduisant, avec une sorte de passion juvnile, alors que, s'il avait trente-huit ans, on se demanderait pourquoi diable il agit de cette faon. Si bien que son manque mme de maturit, l'intensit de sa jeune passion faisaient de Robert Taylor un excellent Armand. Peut-tre lui manquait-il une certaine lgance ; mais il tait trs beu et s'en tira remarquablement bien ro.
Dans Humoresque de Jean Negulesco (1947), Helen (Joan Crawford), sous Ie regard blas de son mari Victor Wright (Paul Cavanagh), s'attache la carrire du jeune violoniste Paul Boray (John Garfield). A la diffr.n.. d'ge s'ajoute une diffrence de classe sociale (les Wright sont riches, sophistiqus, voire dcadents). Helen Wright se suicide.
10. Cit dans Charles Higham et Joel Greenberg, The Celluloid Muse: Holll,wood Directors Speak, Londres, 1969; reprint New York : New American Library, 1972, p. 61.

On citera enfin Tea and Sympathy de Vincente Minnelli (1956), d'aprs la pice de Robert Anderson. Un ldolescent, Tom Lee (John Kerr), aime une femme marie, plus ge que lui, Laura Reynolds (Deborah Kerr); elle l'aime aussi, plus secrtement. Elle a t marie une premire fois quelqu'un de tout fait remblable ce jeune homme, un artiste, un tre " fmipin , selon son second mari Bill Reynolds (Leif Erickron), qui est, lui, une brute. (Ce premier mari a t tu la guerre.) Tom et Laura s'aiment brivement ; le mari trop viril devient une pave aprs que sa femme l'a abandonn. En conclusion (le film est un long flashback), la femme qui s'est efface regrette d'avoir quitt lon mari devenu cette loque, mais non d'avoir aim l'adolescent, qui s'est mari de son ct. Le triangle homme mr-jeune femme-jeune homme n'est pas inhabituel. Dans Morocco de Josef von Sternberg (1930), La Bessire (Adolphe Menjou, interprte frquent de l'u homme d'ge mr ") se sacrifie pour essurer le bonheur d'Amy Jolly (Marlene Dietrich) et du lgionnaire Brown (Gary Cooper). Inversement, dans Blonde Venus, galement de Sternberg (1932), Helen Faraday (Marlene Dietrich) fera retour son mari (Edward: Herbert Marshall) aprs sa liaison avec Nick Townsend (Cary Grant) et de nombreuses pripties, une sorte de descente aux enfers ; l'origine, elle n'avait quitt son mari que par amour pour lui, pour runir l'argent ncessaire sa gurison. Dans I/isrory Is Made at Night de Frank Borzage (1937), le mari plus g, maladivement jaloux (Bruce Vail : Colin Clive), jette, par son attitude odieuse et ses nrachinations, sa jeune femme (Irene : Jean Arthur) dans les bras de Paul Dumond (Charles Boyer)' Il provoque mme un naufrage pour que prisse le couple. Il choue in extremis et se donne la mort. D'autres combinaisons restent exceptionnelles, par cxemple le triangle femme mCtre-jeune homme-jeune ['emme, qu'on trouve dans SmoulderingFires (Clarence Brown, 1925), au titre franais loquent (La Femme de

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an Unknown Wornan (Ophuls, 1948) offre un cas de figure original. Lisa (Joan Fontaine) s'prend du pianiste Brand (Louis Jourdan) alors qu'elle est adolescente. Elle reste fidle , cet amour malgr les avances timides d'un jeune lieutenant. Ensuite sa vie sera partage entre Brand et son mari, homme beaucoup plus g qu'elle. Femmeenfant, Lisa ne s'attache qu' des personnages d'ge mr. Restent enfin les cas rares o l'on n'a - assez - est affaire qu' deux protagonistes. L'homme plus g : il faut citer avant tout A Star Is Born de Cukor (1954), remake du film de Wellman (1937), mais reprenant aussi un scnario voisin de What Price Hollywood (1932) de Cukor lui-mme. L'action se situe Hollywood. La carrire de l'acteur vieillissant et alcoolique (Norman Maine : James Mason) dcline alors que celle de sa jeune femme (Vicky Lester : Judy Garland) est en plein essor. Vicky s'apprtant renoncer sa carrire pour se consacrer Norman, celui-ci se suicide. Son sacrifice permet la solution symbolique des contradictions : la fin du film, Vicky Lester, sans abandonner Ie public auquel elle se doit, se fait appeler u Mme Norman Maine r. La force de l'uvre vient en partie d'une tension, d'une contradiction sous-jacente : certains des traits prts Norman Maine dans la fiction appartenaient, dans une ralit connue de tous, Judy Garland, l'interprte de Vicky Lester. Curieusement, cela a pour effet non pas de faire ressortir l'inadquation de Judy Garland au rle de Vicky Lester (qu'il lui aurait fallu jouer quinze ans plus tt), mais au contraire de rendre galement mouvants les deux partenaires, ressentis, de manire subliminale, comme interchangeables. Cas symtrique : la femme est plus ge. En dehors de All That Heaven Allows,le mlodrame le plus caractristique est ici Autumn Leaves (1956), de Robert Aldrich. Le titre et l'utilisation de la chanson de Prvert et Kosma, u Les Feuilles mortes ,, explicitent le thme,
quarante ans). Letter from

mchait continuellement du chewing-gum. Ils se marient, mais ne connatront le bonheur qu'aprs de multiples pripties: Burt a cach Milly tout un pan de son pass. Il s'avre qu'il a t traumatis, car il a t mari une premire fois et sa femme Virginia (Vera Miles) l'a tromp avec son propre pre lui (Lorne Greene) : cela constituait donc une variante du troisime schma, c'est--dire homme mrir (Greene)-jeune femme (Vera Miles)-jeune homme (Robertson), l'originalit de cette variante tenant au fait que c'tait ici le .jeune homme le mari u lgitime r, l'homme mCrr celui
qui brise le couple lgitime.

qui est essentiellement la diffrence d'ge entre Millicent Wetherby (Joan Crawford) et Burt Hanson (Cliff Robertson). Thme soulign avec insistance: Milly conseille Burt de " sortir avec quelqu'un de son ge lui ,. Il lui rpond que les filles qu'il a frquentes taient trop jeunes pour lui , InnQient de maturit; l'une tait amoureuse de Gregory Peck, l'autre

Un mlodrame admirable traite spcifiquement le l'obstacle au bonheur problme du " troisime ge " d'ge non pas la diffrence tant en l'occurrence l'intrieur du couple, mais entre les gnrations (parents gs I enfants et petits-enfants) : il s'agit de Make Way for Tomorrow de Leo McCarey (1937), au titre dlibrment cruel (u Place aux jeunes ! ,), au gnrique sur fond de soleil couchant et la fin tragique, puisque ce conflit des gnrations provoque la sparation du couple g, qui tait trs uni.

CarasrnopuEs HUMAINES

ET NATURELLES

Il est frquent dans le mlodrame que les obstacles au tout extrieurs, au moins en bonheur surgissent l'instant le plus inopportun. Il s'agit apparence notamment de catastrophes soit humaines (la guerre),

t56 Thmes
'

Ellchs-situations

57

soit naturelles (la tempte), de ce que les compagnies d'assurances anglo-saxonnes dsignent comme act of war ou act of God (et l'on verra d'ailleurs que ces catastrophes, qu'elles soient humaines ou naturelles, sont souvent d'inspiration divine). La guerre est, de trs loin, le plus frquent des dsastres humains. Alors que Chico et Diane se sont dclar leur amour, la Premire Guerre mondiale clate, les amants n'ont pas le temps de se marier et sont immdiatement spars (Seventh Heaven). De mme dans Waterloo Bridge (Mervyn Le Roy, 1940): Roy Cronin (Robert Taylor), officier Londres, pendant la Grande Guerre, obtient de ses suprieurs la permission d'pouser Myra (Vivien Leigh), mais il trouve close la porte de l'glise ( Pas de mariage aprs 15 h "). Les amants se donnent rendez-vous pour le lendemain matin, mais le soir mme Roy est appel au front. Les fins tragiques sont frquentes: les amants meurent l'un et l'autre dans Lafatette Escadrille, qui, comme l'indique son titre, se droule en France, pendant la Premire Guerre mondiale, et dans China Doll (Borzage, 1958), qui a pour cadre la Chine pendant la Seconde Guerre. Matrac (Humphrey Bogart), rsistant engag aux cts des Britanniques, meurt la fin de Passage to Marseille, comme Ernst Graeber (John Gavin), soldat allemand tu par les partisans russes qu'il a refus d'excuter, dans A Time to Love and a Time to Die. Dans ce dernier film, la conclusion tragique est quilibre, dans une certaine mesure, mais aussi rendue plus poignante, par le fait qu'auparavant les jeunes maris ont dcid de dfier l'alerte arienne et de passer ensemble leur nuit de noces sans descendre dans l'abri souterrain. Le film de Sirk pose, par ailleurs, la question de la responsabilit des hommes dans les catastrophes qui les accablent : si Ernst Graeber est innocent en tant qu'individu, qu'il porte l'uniforme allemand le fait participer la culpabilit collective des nazis. Dj, le couple de A Farewell to Anns (de Borzage, 1932, d'aprs Hemingway), interprt par Gary Cooper

uelque chose qui est en nous. Citons enhn The Four Horsetnen of the Apocalypse (Minnelli, 1962), o l'on voit la Seconde Guerre mondiale dtruire une famille argentine franco-allemande, et dont le titre fait explicitement allusion la mtaphytlque catastrophique du mlodrame, les Quatre Cavaliers , tant la u Conqute ,,, la u Guerre ,r, la.. Peste , Ia r Mort, (Apocalypse, 6, 1-8). Ils apparaissent la fois eomme un motif dcoratif (les chenets d'une chemine, plus tard reproduits sur un tableau) et comme une vision prmonitoire au dbut du film (en Argentine, la veille du conflit). Ainsi que l'a not Franois Truchaud, Minnelli respecte l'ordre d'apparition des Quatre Cavaliers : la conqute allemande succdent la guerre, puis ls peste " (et la famine) de l'occupation, enfin la mort des protagonistes. Parmi les catastrophes naturelles, on mentionnera d'abord la tempte, ressort mlodramatique de films muets clbres, comme Way Down East de Griffith, dont le titre franais est A travers l'orage, ou The Wind de Seastrom, au titre loquent, o la tempte .. orchestre une tentative de sduction et un meurtre. Dans Made for Each Other de John Cromwell (1939), une tempte de neige se dclenche alors qu'un bb atteint de pneumonie a besoin d'un srum qu'on doit apporter par avion de Salt Lake City ; de faon quasi miraculeuse, l'avion arrivera bon port. Dans Suez d'Allan Dwan (1938), Ferdinand de Lesseps (Tyrone Power) a l'ide, aprs une premire tornade, de percer le canal de Suez ;pendant la seconde, Toni Pellerin (Annabella) lui sauve la vie en l'attachant un poteau, mais trouve ellemme la mort. Parmi d'autres catastrophes naturelles figurent les pidmies: la peste dans Forever Arnber (Preminger, 1947), le typhus auquel succombent l'enfant, puis l'u Inconnus ,, dans Letter from an Unknou'n Wornan (Ophuls, 1948). Dans Jezebel (Wyler, 1938), la fivre

ft Helen Hayes, s'exclamait : o Nous accusons la guerre 'ss1 dg tous nos malheurs, mais nous avons tort

58

Thmes

Clichs-situations

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jaune permet Julie Marston (Bette Davis) de se racheler grce un hroique sacrifice. Dans Magnificent Doll (Borzage, 1946),la mme pidmie se dclare alors que la haine de Dollie (Ginger Rogers) pour son mari, le quaker John Todd, afait place l'amour; elle emporte tour tour leur fils, puis John Todd lui-mme. Le tremblement de terre qui ravagea San Francisco en 1906 apparat dans The Sisters d'Anatole Litvak (1938) et surtout, bien videmment, dans le film de Woody S. Van Dyke, San Francisco (1936). Toute cette uvre est construite sur le parallle avec Sodome : San Francisco est prsente comme la moderne Sodome, une cit capitale du vice. Au dbut du film, un premier incendie annonce la conclusion, qui confirme le parallle, car la ville est dtruite moins par le tremblement de terre que par l'incendie quril provoque, et qu'on peut assimiler au .. feu du ciel u. Les pchs de la ville sont responsables du chtiment divin qui l'accable. C'tuit dj la mode des u films catastrophs ,, et l'on sait que la Fox rpliqua la MGM avec In Old Chicago de Henry King (1938), qui met en scne l'incendie (d'origine accidentelle mais humaine) de 1871. Accidentels ou criminels, les incendies constituent une priptie trs frquente du mlodrame : qu'il suffise de citer la trilogie Rebecca-Jane Eyre'Elephant Walk (Dieterle, 1954\,o chaque fois l'incendie dtruit une partie interdite d'une maison seigneuriale, dpositaire d'un secret malfique. Ajoutons l'ruption volcanique (comme celle du Vsuve dans The White Sister),le flau des sauterelles (The Good Earth de Sidney Franklin, 1937), l'inondation, qui renvoie gnralement, de manire explicite, au modle du Dluge biblique (The White Sister ;When Tomorrow Comes de Stahl, 1939 ;Thunder on the Hill de

mlodramatiques implicites dans le sujet; History Is Made at Night de Frank Borzage (1937): le mari jaloux et criminel veut se dbarrasser de sa femme et de l'ami de celle-ci en faisant en sorte que son propre navire, le Princess lrene, bord duquel se trouvent les amants, roit victime d'un accident. Il prtend vouloir battre le record de la traverse de l'Atlantique malgr les conditions atmosphriques dfavorables, brouillard et icebergs. Le capitaine, aprs quelque hsitation, obit. Le naufrage a lieu et, comme dans Titan l'c, les passagers qui n'ont pu trouver place dans les chaloupes attendent la mort en chantant Nearer, my God, to Thee ,, (.. Plus prs de toi, mon Dieu ,). Mais l'pave ne sombrera pas, tandis qu' Paris le mari a crit et tous seront sauvs donn la mort. lettre et s'est d'aveu une On remarque que la rfrence biblique (implicite ou explicite) est omniprsente. Toutes les catastrophes peuvent en effet se ramener des flaux divins : Dluge, lauterelles, mort des premiers-ns (la mort de l'enfant est un clich-situation du mlodrame), pluie de soufre ct de feu qui dtruisit Sodome et Gomorrhe, Quatre Cavaliers de l'Apocalypse. D'autre part, si la catastrophe u naturelle est frquemment assimile un chtiment divin (par exemple, le tremblement de terre'de San Francisco la des-

Sirk, 1951). Signalons enfin les naufrages : The Last Voyage d'Andrew L. Stone (1960) ; A Night to Reruember de Roy Baker (1958) i Titanic de Jean Negulesco (1953), qui n'exploite d'ailleurs gure les lments pathtiques et

truction de Sodome et Gomorrhe), symtriquement il n'est pas rare qu'une catastrophe " humaine (notamment une rvolution) soit assimile une catastrophe antirvolutionnai naturelle. C'est un schma rvolutions sont incontrcourant, impliquant que les lables, comparables des raz de mare, des cyclones, des tornades. Cela est donc rvlateur d'une certaine ldologie du mlodrame. L'assimilation se trouve dj chez Dickens. Elle apparat clairement chez Griffith, qui, comme je l'ai signal, a emprunt Dickens et Carlyle certains lments de son adaptation des Deux Orphelines, intitule, de manire rvlatrice, u Orphans of the Storm ,. On peut faire la mme rflexion propos d'autres

I
60 Thmes

Clichs-situations

6l

films sur Ia Rvolution franaise et sur d'autres rvolutions, l'adaptation par Jack Conway de A Tale of Tu'o Cities bien sr, Anthony Adverse de Le Roy, Marie Antoinette de Woody S. Van Dyke (1937), Forever Arnber de Preminger. Il en va de mme encore de la guerre sino' japonaise vue par Capra (Lost Horizon, 1937), ou du nazisme, l3 peste , brune, dnonc par Borzage (The le titre). La tendance de Mortal Storm, l94O - noter souligner l'impuissance des tous ces films consiste individus devant des mouvements historiques, assimila: bles des cataclysmes naturels, qui les dpassent et les accablent. On n'y chappe qu'en faisant la part du feu, en se rfugiant dans la mort (Marie Antoinette, The Mor' tal Storm), dans un paradis provisoire et probablement imaginaire (Shangri La dans Lost Horizon), ou encore en Angleterre (A Tale of Two Cities), ou en s'exilant - en Amrique, terre vierge o l'on comde prfrence naturels, mais o l'on fera l'conomie battra les sismes des cataclysmes historiques ,. Fels, amant de MarieAntoinette (Tyrone Power), se rend en Amrique, aux cts de Rochambeau, mais il a le tort de revenir en France. Anthony Adverse et son fils partent pour le Nouveau Monde, ainsi que l'enfant d'Amber et son pre (Cornel Wilde), qui quittent l'Angleterre pour la u Virginie ", au nom symbolique.

censs tre morts et sont donc soumis la tentation de pouvoir u refaire leur vie en jouissant de l'incognito.

Le plus frquent est l'accident d'automobile, qui, agissant comme un u rvlateur , a souvent la fonction diur" sorte de jugement de Dieu. Il en va ainsi dans Dangerous d'Aifred E. Green (1935): Joyce Heath

l'est prise de l'architecte Don Bellows (Franchot

(Bette Davis), une actrice la personnalit destructrice,

Acctop,Nrs

Tone). Pour rgler la situation, d'accord avec son mari, elle lance leur voiture contre un arbre. Joyce n'est que lgrement blesse, tandis que le mari est compltemnt estropi. Mais Joyce renonce Bellows, qui fait retour sa fiance, et la dernire image du film montre Joyce portant des fleurs son mari, l'hpital. De mme, dans Four Daughters de Curtiz (1938), Mickey Borden (John Garfield), lment htrogne, antisocial, qui fait le malheur de ses proches, dcide de se tuppri*"t et se lance dans une course en automobile dans la neige. Il meurt l'hpital avec sa femme son chevet. Parfois l'accident est vit de justesse, mais la course n voiture a la mme fonction de " fuite en avant visant provoquer, ft-ce de faon tragique et irrmdiable, l solution d'un conflit; quelle qu'elle soit, la conclusion de la squence clairera le personnage sur les propres sentiments. Dans The Bad and the Beautiful de Minnelli (1953), l'actrice Georgia Lorrison (Lana Turner) connat le triomphe grce au producteur Jonathan Shields (Kirk Douglas), mais le mme soir s'aperoit que celui-ci la trompe avec une petite dbutante :

Parfois l'intervention catastrophique prend simple. ment la forme d'un accident. Tel accident de train est lui-mme le dtonateur d'une catastrophe puisqu'il libre les fauves du cirque (The Greatest Show on Earth de DeMille,1952). L'accidept d'avion apparat, manifestation d'une " providence sardonique, dans Septernbet, A'ffair.' l'avion que devait prendre le couple illicite David Lawrence-Manina Stuart s'tant cras, ils sont

qui constitue une extriorisation, une expression plastique de son dsarroi. Neuf ans plus tard, Minnelli ralise Two Weeks in Another Town, qui n'est pas un remake de The Bad and lhe Beautiful, mais qui y fait diverses allusions et en cite eleux squences. On retrouve dans Tv'o Weeks Kirk Douglas; il ior" maintenant le rle de l'acteur Jack Andrus, qui se lance dans une course en voiture pour

elle

ie lance alors dans une course en voiture

62

Thmes

Clichs-situations

63

ver Ron Kirby (Rock Hudson), celui-ci est victime

savoir la vrit sur l'accident dont (selon la fiction) il a t victime quelques annes plus tt: tait-il simplement ivre, ou dsirait-il mourir ? Quoiqu'il soit clairement en tat d'brit, il sait, cette fois-ci, viter le mur ; d'o l'ide que l'accident d'autrefois tait en ralit une tentative de suicide, ce qui constitue en mme temps, par implication, un commentaire sur la squence presque identique de The Bad and the Beautiful. A cette dernire scne, " rgle comme un ballet rr u, fait aussi cho une squence de Portrait in Black de Michael Gordon (1960): Lana Turner, complice de deux crimes, doit y conduire une voiture sous la pluie, s'affole et manque tre victime d'un accident. Squence parfaitement gratuite au regard de l'intrigue policire, qui dsigne le degr d'imbrication, dans des films de ce t5pe, entre thriller et mlodrame. Parfois l'accident se rduit une chute chute de cheval, chute dans l'escalier. La petite fille meurt (comme son grand-pre auparavant) en sautant une barrire cheval (Gone with the Wind de Victor Fleming, 1939). Le petit garon tombe dans l'escalier (The Foxes of Harrow de Stahl, 1947). De mme, c'est en montant l'escalier de sa demeure patricienne que le pre (Jasper Hadley: Robert Keith) est victime d'une attaque tandis que, par un effet d'antithse cher au mlodrame, l'tage sa fille Marylee (Dorothy Malone) danse et que la musique hurle (Written on the Wind de Sirk). Dans une squence clbre de Leave Her to Heaven (Stahl,1945), Ellen (Gene Tierney) tombe dlibrment dans l'escalier pour se faire avorter. Dans All That Heaven Allows de Sirk, alors que Carey Scott (Jane Wyman) s'est finalement dcide retrou-

amants n'est ici que de courte dure. Isole, la priptie mlodramatique n'en est que plus rvlatrice : l'accident n'est pas exactement immrit, pas exactement, si l'on ose dire, " accidentel ,. S'agirait-il d'une contamination du mlodrame par la tragdie ? Non, puisque, en ralit, l'homme souffre et expie l'hsitation de la femme, schma mlodramatique par excellence de la rversibilit des souffrances des innocents au profit des coupables. L'originalit vient plutt de ce que la victime soit, en l'occurrence, l'homme. Habituellement, les rles sont inverses. Ainsi dans Magnificent Obsession, qui abonde en catastrophes mlodramatiques. Ds le dbut du film, Bob Merrick (Rock Hudson) est victime d'un accident de hors-bord; il est sauv grce un ranimateur car-

diaque, mais l'appareil fait dfaut au Dr Phillips, qui meurt. Aprs avoir ainsi indirectement provoqu la mort du mdecin, Merrick sera encore responsable de la ccit de sa veuve (c'est en essayant d'chapper ses assiduits qu'elle est renverse par une voiture). Helen Phillips soufre par Merrick, mais aussi pour lui ; c'est la souffrance d'Helen qui permettra l'homme de se racheter en la gurissant. De mme encore, mais plus subtilement, dans Love Aflair et An Affair to Remember de McCarey: l'hrone (Irene Dunne / Deborah Kerr), renverse par une voiture au pied de l'Empire State Building o elle a rendezvous avec son amant (Charles Boyer / Cary Grant), devient infirme, comme pour expier " la vie passe de l'homme qu'elle aime. De mme enfin, dans Gone with the Wind ou The Foxes of Harrow: l'enfant expie les fautes de ses parents.

d'une chute dans la neige. Contrairement ce qui se passait dans Magnificent Obsession, la sparation des
I

,!

I l. Vincente Minnelli dans The Celluloid Muse : n Nous avons expliqu l'action { Lana Turner] comme on explique une chorgraphie une danseu5s,, p. 204.

Classes sociales

De la socit, le mlodrame offre habituellement une image hirarchise. Europettne, elle est divise en classes. Amricaine, socit sans classes, (du moins thoriquement), elle n'en est pas moins divise en pauvres et riches. Des tensions viennent dynamiser cette image fige : d'une part, le mlodrame privilgie les personnages de victimes, donc, en principe, les pauvres et les membres des classes infrieures ; d'autre part, genre dcoratif, il a'adresse au grand public, sinon au public populaire proprement parler, et, par consquent, se plat faire miroiter ses yeux le raffinement des riches, les prestiges de la classe suprieure. En outre, pour dclencher le pathtique, la stratgie , du mlodrame a tout intrt souligner l'opposition entre richesse et pauvret, bonheur et malheur, donc multiplier les schmas d'ascension et de chute, de passage d'une classe sociale une autre. C'est ainsi que fortunes faites et dfaites abondent chez Dickens, par exemple dans Little Dorrit qui est d'ailleurs divis en deux parties intitules respectivement Pauvret , et u Richesse ,.

Thmes:

Classes sociaes

67

It littralement,
Seul
LA
SOCTT EUROPENNE

c'est--dire de travailler devenant balayeur des rues r.

l'air libre en

le dcor du film

transcende l'architecture

La socit europenne dcrite dans le mlodrame hollywoodien est hirarchise et fige, divise en classes ou castes, moins qu'elle ne cde aux pressions internes qui s'exercent sur elle et ne soit la proie de la Rvolution, de bouleversements. Il suffit sur ce point de renvoyer certains titres dj mentionns propos des catastiophes humaines, tels qu'Orphans of the Stonn, A Tale of iwo Cities, Anthony Adverse ot Forever Amber' En rgle gnrale, on y dnonce la fois les excs de l'Ancn ngi*. et ceux de la Rvolution, et la seule solution qtrip".-.tte d'chapper au mal du sicle ' (l'expressi o the sickness of the age se trouve dans Fore' i", *b"r) y consiste s'expatrier pour l'Amrique, la u Virginie ,, Terre vierge o, prsume-t-on, la mobilit sociJe est plus grande et ne s'accompagne pas des mmes ,ort.turts violents. L'Amrique est la fois o the land of opportunity ,, un espace largement ouvert aux entreprises individuelles, et le continent des cata', strophes naturelles, qui ( l'inverse des catastrophes humaines qui caractrisent l'Europe) renforcent la soli' i darit socile. typiquo manire de dcrite est europenne La socit dans SeventhHeven (Borzage, 1927 ; King, 1937), quir se situe Paris la veille de la Premire Guerre lrlorl: diale. Sa hirarchie y trouve une expression proprer ment spatiale ou pour ainsi dire topographique, comm dans un roman deBalzac ou de Victor Hugo. Le hros,J quoiqu'il manifeste certains gards les traits d'un opti; misme spcifiquement u amricain ', rptant san$ cesse , u ie suis quelqu'un de trs remarquable ", slyi appelle u Chico " ( gamin en espagnol), il est gou'r tier et a pour ambition de u s'lever socialement

lociale, puisque Chico vit dans une mansarde (le sptlme ciel , du titre anglais) d'o il peut dominer Paris t o il trouvera l'amour en compagnie de Diane. (Notons, en passant, que si le symbolisme social de l'architecture est universel, il n'est pas univoque : dans les maisons patriciennes, l'upstairs des matres !'oppose le downstarrs des domestiques; de mme, dans l'Amrique contemporaine, plus l'tage est lev, plus il est noble, etle penthouse est signe de richesse et de russite ; inversement, dans le Paris du xtx'sicle, et donc dans Seventh Heaven, ce sont les bonnes et les tudiants impcunieux qui sont relgus sous les toits.) On remarque de mme, dans les films qui ont pour 6adre la socit anglaise, la trs grande difficult ou l'impossibilit de passer d'une classe l'autre. Citons, dans Wuthering Heights de William Wyler (1939), d'aprs Emily Bront, les notations concernant les Linton, l'abri dans un monde clos, isol, en dsaccord lvec la lande environnante, et dans lequel on pntre eomme par effraction, la suite de la camra qui entre chez eux par la fentre 2. Dans Waterloo Bridge (Le Roy, 1940), dont l'action se situe Londres pendant la Premire Guerre mondiale, le hros (Roy: Robert Taylor), officier, hritier d'une famille aristocratique, s'prend

l'amricanisation implicite du personnage, d'autant plus due facc lui Diane (Janet Gaynor dans la premire version) est maintenant incarne par la Franaise Simone Simon. 2. La squence est dcrite dans le scnario publi par John (Tu,enty_Best Fihn Plavs, ichols (Tu,entt.Best.Fihn Pla.ys, p. 315) : " !e Gnssner lrisner et Dudley Nichols -I-e Balon Linton au rpuscul : Isablla... joue de l-'pinette.-Cathy travaille son cadre de petit point... Le juge Linton et Edgar let'minent une partie d'checs. C'est une atmosphre de grand ealme domestique. , Il n'est pas fait mention du mouvement si frappant de la camra.

(Jharles Farrell. Le parlant aidant, cette

t.

Dans Ie rle de Chico, James Stewart succde, en 1937 ,

interprtation renfoce

68

Thmes

Classes

sociales

69

d'une ballerine (Myra: Vivien Leigh). Il demande la permission de l'pouser son colonel, qui n'est autre que son oncle et le chef de la famille (le duc : C. Aubrey Smith) : la hirarchie militaire reproduit la hirarchie familiale. Celui-ci s'exclame : u [Jne danseuse ! -pensant qu'il s'agit d'une grisette, non d'une ballerine, mais accorde la permission. Roy est appel au front, si bien que le mariage n'a pas lieu ; Myra croit Roy mort, se prostitue pour survivre. Il la retrouve, l'emmne dans sa proprit familiale, en cosse. Le duc lui dit: " Ce serait amusant si vous tiez vraiment une " danseuse ", au sens o ils l'entendent ! , Mais prcisment c'est ce qu'elle est devenue, si bien qu'on a le sentiment (malgr la sympathie que lui tmoigne le duc) qu'elle tait voue ne pas s'lever au-dessus de sa classe. Elle avoue la vrit la mre de Roy, retourne Londres o elle trouve la mort sur Waterloo Bridge. L'essentiel du film est un flash-back au terme duquel on revoit, comme au dbut, Roy vieilli alors qu'clate la Seconde Guerrq mondiale: il est devenu absolument pareil son oncle, le chef de famille. Les danseuses sont faites pour inspirer de grandes passions, non pour devenir les pouses lgitimes de l'aristocratie. On trouve des lments comparables dans une autre ceuvre de Mervyn Le Roy, Random Harvest (1942), encore que les implications sociales n'en soient gure dveloppes: Ronald Colman y interprte le rle d'un homme deux fois amnsique, tour tour sir Charls Rainier,le matre de Random Hall, u magnat de l'indus1ds , (il joint donc la russite conomique son rang et social), membre du parti libral et du Parlement journaliste ,, o John Smith vivant avec sa humble femme dans une chaumire d.u Devon. Lorsqu'il reder vient sir Charles, il est symptomatique que sa femme (Greer Garson) ne soit plus que sa secrtaire ; dans un rle rappelant celui de Vivien Leigh dans Waterloo Bridge, Greer Garson tait d'abord prsente comme une actrice, danseuse et chanteuse, d'une grande vulgarit. Elle finira nanmoins, contrairement ce qui se

passe dans Waterloo Bridge, devenir, et demeurer,

r lady Rainier r. L'idal social de Zoo in Budapesr de Rowland V. Lee (1933) semble tre l'empire austro-hongrois, un ensemble statique et hirarchis o chacun est dfini par sa fonction plutt que par ses caractristiques individuelles. Mais l'architecture providentielle de ce systme est si exagre que l'effet produit est, en dernire analyse, eatirique (que cela soit dlibr ou non de la part du ralisateur). Stylistiquement, la fonction sociale est indique par des emblmes (costumes folkloriques, casques pointe, plumets) qui paraissent lgrement ridicules. La socit de Zoo in Budapesl est nettement divire entre riches et pauvres, entre ceux qui dtiennent une parcelle d'autorit et ceux qui en sont dpourvus. D'un ct, les visiteurs aristocratiques du jardin zoologique, ainsi qu'une multitude de personnages en uniforme : gardiens, policiers, conducteurs d'autobus... De l'autre, les paysans qui visitentle zoo, habills de costumes folkloriques, les orphelines, et le hros antisocial, quirecherche la compagnie des animaux de prfrence celle des hommes. En d'autres termes, cette socit est si aline qu'afin d'y tre libre, il faut y vivre derrire les barreaux d'une cage ! Le film tourne, enfin, au cauchemar, alors que les qui tnimaux sauvages s'chappent de leurs cages - ce tuggre que cette socit si bien organise pourrait facilement tre la proie de convulsions rvolutionnaires, en dpit d'une conclusion littralement incroyable, qui prtend rconcilier un systme fodal et le bonheur Individuel. Le couple de Zoo in Budapesl (interprt par Gene Raymond et Loretta Young) trouve d'abord'le bonheur dans l'antre d'un ours, qui domine la ville et, pnr consquent, le monde extrieur: cette situation rnppelle celle de Chico et de Diane dans Seventh Heal,lt
11 .

vo

Thme

Classes

sociales

7l
qui

cains. Ainsi, dans The Foxes of Harrow (Stahl, 1947), Le soclrr luRlcllrue

socit amricaine soit une

socit sans classes est diversement dmentie par le mlodrame. Chaplin campe, en Amrique mme, des extrmes de richesse et de puvret ,par exemple le millionnaire et le vagabond de City Lights. Soutiendra-t-on (on ne s'en est gure priv) qu'il portait sur l'Amrique un regard tranger, voire hstil ? Il devrait pourtant tre vident que la vision de Chaplin doit davantage la pantomime qu'au marxisme. Remarquons ensuite que la socit du Vieux Sud, telle qu'elle est dpeinte par Hollywood, apparat fort proch de celles du Vieux Monde. Le phnomne, qui a, bien entendu, un fondement historique, constitue une composante ancienne de l'imaginaire amricain. Ainsi que i'observe William R' Taylor au seuil de son tude classique Cqvalier and Yankee,

L'affirmation mainte fois rpte qui veut que la

vers 1860 la plupart des Amricains en taient

venus considrer que leur socit et leur culture taient divises entre un Nord dmocratique et mercantile et un Sud aristocratique et agraire. Orl pensait de part et d'autre que chacune des deux ntits possdait ses propres traditions thiques ^et 3.. historiqes, et mme un hritage racial distinct

Hollywood a tout la fois reproduit, perptu et- dif: fus ctte aspiration aristocratique du Vieux Sud, et simultanment le sentiment qu'elle tait voue l'chec. Plus prcisment, la socit sudiste est mon' tre comme mlant caractres europens et amri'
3. William R. Taylor, Cuvulier cuttl Yankca : Tltc Old Soutlt artd Arnericctn National ihurucer, Londres: W.H' Allen, 1963, p.15.

se droule La Nouvelle-Orlans au xlxe sicle. A certains gards, on se trouve bien sur Ia Terre promise, on chappe au pass europen: le hros, interprt par Rex Harrison, est le btard d'une farnille aristocratique irlandaise ( the House of Harrow "), qui pourra faire fbrtune et reconstituer en Louisiane un nouveau Harrow r. Ce qui justifie l'ascension sociale, c'est Ia russite conomique et non la naissance : on trouve des nouveaux riches (Fox, l'Allemand avec lequel il joue et qu'il tue), on fait fortune et on se ruine (on assiste un krach boursier). Mais, d'autre part, il existe une aristocratie locale, et le systme conomique de la plantation est fond sur l'esclavage. Une esclave noire, dsigne par Fox comme " la Belle Sauvage )), a un bb en mme temps que l'pouse de Fox (Maureen O'Hara), et ce paralllisme souligne la structure hirarchique de Ia socit. Refusant qu'il devienne son tour un esclave, n la Belle Sauvage , essaie de le noyer, et se jette ellemme l'eau pour chapper sa condition. Cette utilisation de la socit sudiste comme intermdiaire entre la socit eufopenne (aristocratique) et la socit nord-amricaine proprement dite, yankee (industrielle, capitaliste) apparat aussi dans Gone u'itlt lhe Wind, dans lezebel de Wyler (o Amy, l'pouse -vntzkee de Pres, s'interroge : ces Sudistes qui se flattent tou,iours de leurs belles manires et qui pratiquent le duel ne sont-ils pas plutt des sauvages?), Band o'fAngels de Walsh (1957), etjusque dans Ruby Gentrv de King Vidor (1952), dont l'action se situe en Caroline du Nord: le ralisateur y dnonce la dcadence d'une socit qui bride le dynamisme du meilleur de ses fils , (Boake Tackman : Charlton Heston) o et y campe une hrone (Ruby: Jennifer Jones) qui, ne pouvant chapper sa condition sociale, se vengera en dtruisant celui qui lui

4. Michael Henry, . Le bl, l'acier et la dynamite (d'Arr Arttari' turt Rontanc'e Rubv Gentrv, ou l'aprs-guerre de King Vidor) ,, l\t.titif , n" 163, nov. 1974, p. 48.

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I hetneg,

Classes

sociales

73

avait dclar que u la richesse ne la sortirait pas du

marcage ". Dans certains mlodrames, la diffrence sociale est' plutt ressentie ou dcrite comme statique, e_t constitue Ln obstacle au bonheur du couple. Elle fonctionne alors de manire comparable la diffrence d'ge, le partenaire plus lev dans la hirarchie sociale tant habituellement lui-mme plus g ; de plus, toujours en victime toute dsigne rgle gnrale, c'est la femme qui est l'infrieure de l'homme, et qui est plus jeune que lui. Dans The Shining Hour (Borzage, 1938), on voit Joan Crawford, issue des plbiens u Riley de la Dixime Avenue )), pouser Melvyn Douglas, hritier des aristocrati, eus Linden du Wiscon5in , mais ne se faire accepter de ceux-ci qu'aprs de multiples difficults. Dans Back Street, en revanche, la femme se sacrifie l'homme, sa carrire, reste dans l'ombre et dans une position sociale infrieure (premire version par John M. Stahl, 1932; remake par Robert Stevenson, 1941s) ; il en va de mme dans Foibidden (Capra, 1932) et dans Only Yesterday (Stahl, 1933). Dans Ladies of Leisure (Capra, 1930), la party girl quis'est sincrement prise d'un riche hritier n'chappe au suicide que grce un happy ending manifesiement artificiel et plaqu ; auparavant, elle s'est o sacrifie sur les instances de la mre de son amant. On peut renvoyer encore Kitty Foyle de Sam Wood (1940), film qui se passe pendant les annes trente et qui se prsente comme u l'histoire naturelle d'une femme,. L'hrone ponyme (interprte par Ginger Rogers) est une employe de bureau. Elle s'prend de son patron, le riche Philadelphien Wyn Strafford (Den' nis Morgan). Il la demande en mariage, mais la diff' rence de classe sociale, dramatise par l'opposition de* 5. Dans un second remake, d'ailleurs mdiocre (David Miller, l96l), la diffrence de classe sociale a disparu, privant l'argu'

deux villes (humble milieu irlandais de New York pour Kitty, grande famille de Philadelphie, o l'on porte le mme prnom de pre en fils, pour Wyn), fait chouer le mariage. Kitty a un bb (mort-n) tandis que Wyn pouse quelqu'un de sa classe ;cinq ans plus tard, Kitty, se rendant Philadelphie, rencontre le petit garon de Wyn, qu'elle surprend fort en lui disant: u Je peux devitu t'appelles Wynwood Strafford VII. " ner ton nom La o dynastie bourgeoise , a assur sa prennit en liminant l'intruse Kitty Foyle. Bien souvent, si le bonheur sourit aux amants, c'est que le couple sait renoncer aux fausses valeurs de la richesse et du rang social. Dans listory Is Made at Night (Borzage, 1937),Irene Vail (Jean Arthur) est une Cen' drillon l'envers : elle quitte son mari riche et plus g, mais jaloux et criminel (Colin Clive), pour Paul Dumond (Charles Boyer), qui n'a du u Prince , charmant que l'apparence : certes, il est europen, mais, s'il

est en tenue de soire, c'est parce qu'il est matre d'htel. Irene retrouve, au contact de Paul, sa vraie nature, car elle est originaire, dmocratiquement, du
Kansas.

menf la fois de vraisemblance et de pertinence.

Les personnages de matres d'htel et de valets constituent d'ailleurs, dans les mlodrames ainsi que dans les u comdies loufoques " (screwball comedies), un moyen commode de monter et de descendre sur l'chelle sociale, en soulignant au passage qu' certains gards, l'habit fait le moine, et la tenue de soire le millionnaire. C'est ainsi que, dans un autre film de Borzage, Man's Castle (1933), le hros (Bill : Spencer Tracy) porte, au dbut de l'action, un habit de soire. C'est manifestement un homme riche qui a piti de la ,ieune femme affame qu'interprte Loretta Young. Pas du tout: c'est un homme-sandwich ! Un criteau phosphorescent s'allume et s'teint sur son plastron, avec la mention cAF GItsEY. Bill emmne Trina au restaurant, alors qu'il n'a lui-mme pas un sou pour payer; il appelle le patron, menace de faire scan'dale, commence

I hetnes

Classes sociales

75

mettre sa menace excution en faisant un discours sur le chmage et la nourriture qu'on gaspille' Inversement, d'autres mlodrames clbrent la vitalit de la socit amricaine, le fait qu'on peut s'y enri' chir, y raliser le rve amricain , d'un bonheur fond sur l russite matrielle. Tel est le cas, par exemple, dans la premire version d'lmitation of Life (Stahl, Lg34): Ba Pullman (Claudette Colbert) et son amie la Noire Delilah (Louise Beavers) font fortune grce la recette de cette dernire pour les crpes. Une justice immanente les rcompense lorsqu'elles offrent des crpes un client qui n'a pas d'argent; il leur donne un conseil qui vaut cent mille dollars , celui de les distribuer dans tout le pays et non dans leur seule crperie. C'est dans des circonstances comparables que I'hrone de Mildred Pierce (Curtiz, 1945) fait fortune force de travail, ayant dbut comme serveuse et finissant par tre propritaire d'une chane de restaurants. Ombre discrte au tableau: la russite conomique, dans /trzf' tation of Life, n'efface pas la distinction raciale, donc sociale. Dans une squence admirablement loquente, Bea Pullman monte se coucher (upstairs), elle dit bon' soir Delilah qui se rend dans ses propres quartiers (downstairsl. L' associe , noire est traite comme une domestique. En outre, aux schmas d'ascension sociale s'opposent les schmas de chute : si la mobilit sociale est plus grande aux tats-Unis, elle ne s'exerce pas sens unique. Le thme, pour d'videntes raisons historiques, a t souvent trait pendant la Dpression, la crise des annes trente, et de nombreuses screu'ball cornedies opposent ovx riches r> et nouveaux pauvres

qu'il va se remarier, elle revient lui, ayant appris liaimer pendant leur sparation. Only Yesterday de Stahl (1r33) s'ouvre le 29 octobre 1929,jour du krach, et on assiste immdiatement au suicide d'un homme

ruin ; on voit ensuite James Emerson (John Boles) qui s'enferme dans son bureau avec un revolver, mais qui est distrait par la lettre qu'il reoit d'une n inconnue ',

suivant un procd qui prfigure celui du film

(notamment My Man Godfrey de Gregory La Caval, 1936). Le krach de 1929 apparat dans le mlodrame de

Cukor Tarnished Lady (1931) : encourage par sa mre, l'hrone (Nancy Courtney : Tallulah Bankhead) pouse un homme riche qu'elle n'aime pas (Norman Cravath : Clive Brook). Le mariage est bientt malheureux ; elle quitte son mari. Il perd sa fortune dans le krach. Alors

d'Ophuls 6. On trouve ces schm as de rise and f all, d'ascension et de chute, ds Manslaughter de DeMille (1922): une riche et arrogante hritire, Lydia Thorne (Leatrice Joy), est envoye en prison pour avoir tu un policier dans un accident d'automobile' Elle s'y rforme et, devenue dame d'uvres, tire du ruisseau o il tait tomb par dpit amoureux l'homme (Daniel O'Bannon: Thomas Meighan) qui l'avait envoye en prison' On assiste donc la chute et la rdemption successives des deux personnages principaux, qui dans l'intervalle ont chang leurs rles. Dans The Crowd de King Vidor (1928), la providence et la fatalit se manifestent simultanment (le couple gagne un prix de cinq cents clollars ; leur fillette est crase en traversant la rue), et un symptme de la mobilit sociale est constitu, en un r.nr, pt l'hsitation du metteur en scne sur la conclusion approprie : Vidor a indiqu qu'il avait prpar en ,iusqu' sept fins diffrentes ; il a notamment tourn, (James Murray) John voit dehors de celle o l'on devenu homme-sandwich, habill en clown, faire rire Ia foule alors que lui-mme s'tait moqu d'un tel personnage au dbut du film, une autre hn, happy ending tra' clitionnel, selon lequel la famille fait fortune. Voici, un peu plus tard, Blonde Venus de Josef von Sternberg: le mari (Edward Faraday: Herbert Marshall) a besoin de mille cinq cents dollars pour se

6. Le krach de 1929 figure aussi Itrrd (1934).

dans The Worltl Moves On de

76

Thmes

Classes
n

sociales

77

faire soigner. Sa femme (Helen: Marlene Dietrich) trouve de l'argent auprs d'un politicien vreux (Nick
Townsend: Cary Grant), mais, surprise par son mari, elle commence une vritable dgringolade sociale, jusqu' devenir une prostitue de la dernire catgorie ; puis elle remonte l'chelle sociale (en tant qu'artiste de cabaret) une vitesse non moins vertigineuse ; elle retrouve Nick qu'elle s'apprte pouser. In extremis, elle rintgre la cellule familiale. La morale de l'histoire, qui souligne ce schma de " zigzag social , est exprime par le quatrain que Helen a crit sur une vitre
dans les coulisses
:

Down to Gehenna Or up to the throne He travels faster Who travels alone

Descente aux Enfers Monte sur les cimes Tout est plus rapide Pour le solitaire

Cinq ans plus tard, en 1937, King Vidor signe un remake de StellaDallas (de Henry King, 1925). Stephen Dallas (John Boles) est le fils d'un millionnaire ruin. Il travaille l'usine o il rencontre Stella Martin (Barbara Stanwyck), qu'il pouse. On lui offre une bonne situation New York, mais Stella refuse de le suivre. La fille des Dallas, Laurel, est ds lors ballotte entre ses parents, entre le milieu vulgaire de sa mre et celui, raffin, de son pre et d'une grande famille adoptive, les Morrison. Aprs diverses pripties, Stella comprend o est l'intrt de sa fille, joue la comdie du cynisme, et, le cur dchir, l'" abandonne pour qu'elle bnficie des avantages que peut lui procurer le milieu riche et sophistiqu des Morrison. Le point de vue de Vidor sur Stella est ambigu: estelle admirable en dpit, ou cause mme, de sa vulgarit ? Dans le deuxime cas, on aurait affaire une critique sociale implicite : il serait clair que l'" lgance , est une convention sociale parmi d'autres et doit tre, en dernire analyse, rejete comme appartenant un systme factice, celui de la haute socit, tandis que la

vulgarit , serait ressentie comme positive, comme la marque d'une certaine sincrit et gnrosit de sentiments appartenant en propre aux classes " populaires ,. Mais, la vulgarit naturelle de Stella, Vidor oppose l'lgance galement naturelle de sa fille Laurel. A la fin du film, Laurel pouse un riche hritier (Richard Grosvenor III), et Stella assiste ce mariage dehors, sous la pluie, derrire une grille, image lamentable de l'amour maternel sacrifi et de l'alination sociale. Stella Dallas est donc caractris par une sorte de schizophrnie et aboutit en fait la conclusion qu'on ne saurait chapper sa classe : Stephen Dallas n'a pu entraner Stella dans a remonte sociale ; inversement, il est lui-mme rest, malgr la ruine de son pre, un aristocrate, et, bon sang ne sachant mentir, Laurel est la * fille de son pre r, non de sa mre... On en arrive, en d'autres termes, la conclusion paradoxale que la fluidit conomique de l'Amrique masque dans la structure sociale un statisme qui n'a rien envier celui de l'Europe. C'tait dj la leon mme de Manhandled d'Allan Dwan (1924), avec Gloria wanson : on peut devenir millionnaire sans pour utant cesser d'appartenir sa classe sociale' Dans Mannequin de Borzage (1937), Jessica Cassidy (Joan Crawford) pouse un homme du mme milieu qu'elle, Eddie Miller (Alan Curtis). Le trs humble frur mme de son mariage, elle rencontre le riche rmateur John D. Hennessey (Spencer Tracy), qui r'prend d'elle et qu'elle finit par pouser aprs avoir divorc d'avec Miller. Jessica est issue d'un humble milieu, Irish American, dcrit, au dbut du film, de faon no-raliste avant la lettre (dans l'escalier cliRte une ampoule lectrique et hurlent les gosses; la ntre de Jessica se tue la tche pour un mari fainant). Hennessey est lui aussi un Irlandais, mais qui a fait forlune ; nous le voyons alors qu'il est parvenu au sommet, l c'est le premier mari de Jessica, Eddie, l'ambitieux qui ne russit pas, qui fait fonctibn de o mchant ,. Cela et Hennessey luin'empchera pourtant pas Jessica

\f ,+ 78 Thmes Classes sociales 79

de subir fortement Ia tentation de la retraite mme "". un" .. chaumire irlandai5s , mais pour-y rsister l: victorieusement et pousser son mari reprendrt :lt; responsabilit la de min de la russite conomique et de Hensciale. L'ascension est retaide par la ruine couple- de nessey, mais cette purgation '- permet au En dfini' ;#i. de zro, tous mlentendus dissips' film optiun comme donc t\ie, Mannequin apparat la possi sociale' miste, avec sa.royr." Ia mobilit mais menace bilit d'une progression un temps la ensuite confirmel La chute met fin au faux bonheur ; rdemption achemine vers le vrai bonheur' galeCet ptimisme s'exprimait dj dans Secrets' Massale dans sommes ment d Borzage (t9j3) : nous joue .lr"r.ttr, la fii du xrx. sicle. Mary Pickford (qui riche ici son dernier rle au cinma) interprte-une irZ.i,iC." qui doit pouser un lord anglais ridicule'-Elle pre'-John tombe amoureuse 'un petit employ de son en ensemble s'enfuient Ils ;;lit" (Leslie Howar;. et sociale promotion "irr.i"i, t, il. font foriune, leur d'incidetrts i;;rir;politique du mari tant mailles qri ..t.tpo"d"t t au prix qu'on paie ' pour r'ttsstr : a mort de leur premier eniant, Jcandale parce.que John une matrerr... L" dogme, ou le mythe' de l'ascension ."i"f" lie la russit conomique n'est pas srieusement mis en question: tout au plus assiste-t-on un certain ressourcement ' du coupl e g qui reprend.' Terre promise il; e" film, le chemin de la Californie' qu'est l'Amripromise Terre a ilir,e.i.ur de cette
que

est sensible mme dans des nel et moral lev' Le thme d'Imitation of Life uvres comme f" pt"tite version bien des pourtant ou Mildred Pierce, f,t'i upputuissent to'''me de vritables hvm;;;;rt;ri q,r" j"-l'ui 't, Dans i, u,r'fiUeralism conomique et au capitalisme. rt fille de I'hroine qui fait fortune i;dJ;;t

"".n.i, J"u" ctu*ford) devient la rivale i;.ite colbertl Mikir.ed Pierce' la fille moureuse de sa ;;;-; dans aprs i"" l'ho**" qui l'a sduite i;";;;rv*,i celle-ci avoir pous sa *tt", et elle ieproche son enrichissei.;";;;graillon qui accompagne et son systme ment; nanmoin., Iu totiet amiicaine trs indirecque en ac-cusation conomiqu. r.,o*is (zachary vil seducteur' Monte Beragon ;;;;le espagnol u Scott), est dsignj;;;;" un aristocrate Ii-#*i"uin, qii appelle le Pacifique mon ocan '' est
Le thme

-"p.rrdunt, il est soit suggr,

7.

qu'exige l'aJcension sociale de Gregorv l-aCava' Sytn' tti e ,t". talent u"' "t' filmadupte' Imitation of phony of Six MiUi;;'O9iz1' "tn*" Klau(Felix hros Life, d'unroman dt u""i" Hurst' Le juif du o Lower issu du gherto [Jr, ni.urdo coJez) esr grooklyn Bridge' Pouss' par sa East Side , prs de et clbre; sa famille, il devient un chiruigien riche p"ii" r.iut" se traduit topographlqyt^*t"t :i::: End Avenue' puls iuti" ,o, cabinet d'abord dans West visite' en Rolls dans Park Ar","'"] "t put""t: I:"gt"t a peu peu Royce, leurs u*i' d" gh"tto' Y3i:5lu"ber d'Hip;tl; d;venu infidle au serment i:;;';;il" infirmes les soigner de ligation ;;;;ilii"1r.it"it dans Ia chirurgie et Ies dshrits,'"t se ipcialiser

d" p;i*

soit nttement indi91e, duns d" nombreux mlodimes' que le succs matriel prix personet l,accs la haute socit se paient d'un
signe par Bor7. Dans une premire version de Secrel's' dj I . sv m,bol ism e nn s mai ;iuit-i""tiq"e, ,"LL isq\,' i;

patientes richissimes et esthtique et ne titer que des extrieur par ses et*"t-.e.s. Il est protg du monde

";h*; ff,3i[t*tr:;;,'"*:mr*l,:i?i#:"T:tn".lr;L:;:
gne.

Jessica (Irene secrtaires, "t ,oi u"ii" d'enfance si bien qu'un lui' Dunne) ,,. p.'i purvenir jusqu' qt''il aurait Pu sauver' meurt' ;;i;;;;r"rgi., "';i; .v,iuri'*" biblique' soulign pa'.1.? musiQue se donne libre cours' a'ir,rpirutin juiv de Max teiner' des premiers-ns pour son ;^;";;."i du ., rachat f"ttuaiiio" juive' ie premier-n appartient

rr""it"r."

f|t

80

Thrnes

Classes sociales

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attaque pendant la crmonie; Felix l'opre d'une tumeur au cerveau, mais en vain : il meurt. Le voile se dchire alors, et Felix avoue avoir vendu son me pouf un plat de lentilles >> Qtottage: allusion Esa et Jacob, et suite du thme du premier-n qui a renonc ses obligations). Il se rachtera, littralement, en faisant retour au ghetto et en oprant Jessica paralyse 8. C'est une morale comparable qu'on retrouvera dans I Take This Woman de W.S. Van Dyke (1940), dont le hros est aussi un mdecin e, et dans Caught de Max Ophuls (1949). Dans ce dernier film, Barbara Bel Geddes incarne Leonora, hroine la sensibilit de d'argent. Elle pouse un millionnaire (Smith Ohlrig: Robert Ryan), et ce mariage est salu dans la presse par des manchettes telles que u Cendrillon a trouv son Prince charmant ! et par des photographies comparant la cabane d'o elle vient au palais o elle va dsormais vivre, quivalent visuel de l'expression from rags to riches (" des haillons la fortune "). Mais il s'avre bientt que, comme l'indique le titre du film, Leonora est prisonnire de sa richesse, de son mari mgalomane, d'une demeure gothique et comme hante, qui voque, parmi d'autres lments, le Xanadu de Citizen Kane. Le mdecin dont elle s'prend (Larry Quinada: James Mason) lui donne un manteau, en prcisant:
8. Nombre des thmes d.e Symphonv of Six Million sont prfigurs dans l'admirable Younger Genertion de Capra, ralise la charnire muet-parlant (192q).Il s'agit aussi d'un adaptation de Fannie Hurst, et l'interprte du juif qui renie ses origins est di

Dieu et doit lui tre rachet par son pre) met en relief le fait que Klauber lui-mme a besoin d'tre rachet , non qu'il appartienne Dieu, mais Mammon... Son pre (Meyer Klauber : Gregory Ratoff) est victime d'une

Ce n'est pas du vison, mais cela vous tiendra chaud. , A la fin du film, une infirmire emportera prcisment le manteau de vison de Leonora, symbole suffisant de la richesse et du statut social dont elle a maintenant com-

midinette, en qute de grand amour, de luxe et

+
=

Ricardo Cortez. Mais son mtir (antiquaire et .,o chirurgiei) n'a pas la mme rsonance symboliqu. 9. Il en va de mme encoie d.ans The Citadel de Kins Vidor (1 938), d'aprs Cronin, mais il s'agit ici de l'Angleterre et"non de l'Amrique.

pris la vanit. On se rapproche donc du schma qui oppose traditionnellement russite publique et malheur priv, russite conomique et sociale et misre morale. C'est vrai de Citizen Kane d'Orson Welles, mais aussi de The Power and the Glory de William K. Howard (1933), film qu'on cite souvent comme un prcurseur de Kane, ', la fois en raison de son thme et parce qu'il a recours une technique narrative complexe, avec une srie de flash-backs qui ne respectent pas l'ordre chronologique (le scnario est dfi Preston Sturges). The Power and the Glory, qui est au demeurant une ceuvre assez mdiocre, se termine par le suicide de son hros, le Thomas Garner du titre franais. Celui-ci, qu'interprte Spencer Tracy, est un des puissants , de ce monde ; il a t " pouss sur le chemin de l'ambition sociale par une femme qu'il a ensuite trompe, puis accule au suicide ; puis il a t son tour trahi par son propre fils. Le titre original souligne le thme biblique, qu'on peut ramener aux " vanits , aux memento mori de la pein" ture du xvtt" sicle : en dernire analyse, la puissance et la gloire n'appartiennent qu' Dieu, qui les prte et les reprend en toute souverainet. Si l'adultre, dans Secrets ou The Power and the Glory, dbouche sur le scandale, d'autres ceuvres, Bacft Street, Only Yesterday de Stahl, s'attachent dcrire la n. double vie u d'hommes appartenant la bonne socit, menant de pair une vie publique charge d'honneurs et une vie prive qui relgue dans l'ombre une l'emme entretenue. Ce qui caractrise la socit bourgeoise de ces films (et l'Amrique ne s'y spare pas en l'occurrence de l'Europe), c'est, en effet, la distinction qu'elle introduit entre l'homme public et l'homme priv. Distinction elle-mme soutenue par un double

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Thmes

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pas
n

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systme de moralit, impliquant une dialectique du citoyen et de l'individu, de l'ouvert et du cach, de la convention et du sentiment. Le scandale est un accident du systme, par le jeu duquel le priv envahit le public (il est significatif que Stahl ait tourn en 1937 une biographie de Parnell). Dans une socit o le mariage appartient au domaine public et l'amour au domaine priv, il n'est nullement accidentel, il est pour ainsi dire normal, que les amants soient d'abord spars. De mme, il est norml , c'est--dire conforme au code de la socit dcrite, que le hros de Back Street, Walter, n'prouve jamais de remords du fait qu'il trompe sa femme : il ne s'agit pas, selon lui, d'une trahison. A nos yeux, Walter agit de faon galement odieuse l'gard de sa femme et de sa matresse, puisqu'il trompe chacune avec l'autre. Selon sa logique bourgeoise, pourtant, il est fidle aux deux femmes : Ray (sa matresse) voudrait un enfant de lui, mais Walter, qui a deux enfants lgitimes, s'y refuse absolument, conformment au code moral et matriel de la u proprit ". Si la peur du scandale ne lui interdisait pas de transgresser le code social, nous serions en prsence d'un autre personnage potentiel de mlodrame, le btard qui, absent de Back Street, apparat dans Only Yesterday. Quant l'pouse, elle participe la fois du code public et du code priv : pouse , la diffrence , " lgitime elle est aussi " domestiqus ; n'est donc que de la matresse entre sa situation et celle de degr. Ray est plus pouse que l'pouse, elle est l'ombre de Walter, tout comme la femme de Walter, mais davantage encore que celle-ci. Elle est, si I'on veut, ,. " Madame X Back Streel est donc, par implication, un mlodrame social et fministe qui dmonte les rouages d'une u dou' ble moralit " bourgeoise et qui lucide les contradic' tions que cette double moralit a rsolues sa faon. Back Streer, qui montre la matresse comme l'arch' type de l'pouse, et qui souligne que le cas de Ray n'est

exceptionnel ( par hasard , sa voisine est aussi une femme entretenue ), raconte une histoire exemplaire et, l'instar de tout un pan du mlodrame hollywoodien, renvoie la socit amricaine au modle de la socit europenne.

T-

Rituels

Le sens commun considre en gnral que la lettre (le symbole) est secondaire par rapport l'esprit (la ralit). La lettre tue (cette citation biblique est reprise, par exemple, par Thomas Hardy au frontispice de lude lhe Obscure)', elle est un appauvrissement de l'esprit. Dans le mlodrame, ce rapport a un caractre plus fondamental. La lettre est une intuition de l'esprit, et l'unit originale de la lettre et de l'esprit est restaure. On pourrait dire que le mlodrame prend le symbole la lettre. Imiter les paroles et les gestes d'un rituel, accomplir ce que la psychanalyse qualifie de gratification symbolique ,, revient souvent pour le mlodrame exprimer l'esprit mieux que ne saurait le faire la u ralit, conventionnelle. A cet gard, la croyance mlodramatique la lettre se rapproche du fatalisme qu'on attribue, tort ou raison, l'Islam : u C'tait crit ! , Ainsi, u Queen Kelly ,, d'abord dsigne par antiphraqe ou par ironie, montera effectivement sur le trne (du moins dans le projet original de Stroheimr). Inverse-

i I

I i

ct s sicide. Selon l scnario imagin par Stroheim, elle ne meurt pas, mais part pour l'Afrique, se marie avec un vieillard, retrouve le princ, engag dans les troupes coloniales allemantlcs. Il l'pose aprsalnort du vieillaid; dans l'intervalle, la

Kelly, qui a suscit la ialousie de la reine, est chasse par celle-ci

l.

Dans

la version monte sans l'aveu de Stroheim, Kitty

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Thntes

Rituels

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ment, l'hrone de Waterloo Bridge deviendra ce qu'elle tait la lettre, une danseuse, au sens o l'on u met une danseuse dans ses meubles ". Dans Seve nth Heavere, Chico protge Diane d'abord de sa sur sadique, puis d'elle-mme, lorsqu'elle tente de se suicider. Mais la sur veut se venger en faisant arrter Diane par la police. Chico s'avance et dclare avec fermet : .. C'est ma femme. , Parce qu'il l'a affirm, les paroles (la lettre) deviendront ralit (l'esprit), elles sont d'ores et dj vraies, mme si Chico ne s'en rend pas absolument comPte. En fait, ces paroles lui ont chapp. A la conduite

magique correspond une mtaphysique : l'Esprit s'exprime directement par la lettre, par la parole. Si cette manire de glossolalie demeure inhabituelle, mme dans le mlodrame, en revanche la tlpathie y
est

fort rpandue : dans Seventh Heaven, Diane et Chico auront des rendez-vous tlpathiques 1l h du matin ; dans Symphony of Six Million, Felix Klauber sent )) mystrieusement qu'il rate un rendez-vous important; dans luarea (Dieterle, 1939), Maximilien et Carlotta communiquent, de part et d'autre de l'Ocan, par la penSe, par le rve ou par le truchement de leur chanson mascotte La Paloma r. Chico et Diane doivent vivre ensemble pour quelques jours, car la police les a prvenus qu'elle passerait chez eux titre de vrification. C'est l'occasion pour eux de prendre le petit djeuner ensemble, indication supplmentaire qu'ils sont dj mari et femme selon la u lettre, du rituel. On trouve des scnes semblables dans The Best Years of Our Lives de Wyler, riche en motifs mlodramatiques en dpit d'une apparence raliste,

voire documentaire, et de la prcision de son propos (la rinsertion des anciens combattants dans la vie civile), ninsi que danslt Happened Ane Night de Capra (1934) et ans Hands Across the Table de Mitchell Leisen ( r e3s). Ces deux derniers titres sont des screwball comedies et non des rnlodrames, mais les thmatiques des deux genres, comme on aura l'occasion de le vrifier propos du conte de Cendrillon, sont frquemment trs proches. Sans doute, d'autre part, ne faut-il pas sous-estimer, dans la chastet de telles scnes, la part de responsabilit qu'a le code Hays. Mais l'autocensure n'est pas seule en cause : dans China Doll de Borzage (1958), le couple (Cliff Brandon : Victor Mature et Shu-Jen : Li Li Hua) vit ensemble non seulement avant la naissance de l'amour, mais aussi avant d'avoir des rapports sexuels. Que la jeune femme soit enceinte sera l'occasion (en ralit trs attendue) de " rgularissl , la situation. Ce film mconnu apparat d'ailleurs, bien des gards, comme un remake de Seventh Heaven.

MlRmcr,s,

ENTERREMENTS

Dans Seventh Heaven, Iorsque Chico et Diane se marient effectivement, ils le font eux-mmes, l'aide des mdailles que le pre Chevillon a donnes Chico, et Diane prie pour qu'il s'agisse d'un ., vrai mariage. Respecter scrupuleusement la lettre du rituel assure la prsence de l'esprit: c'est une attitude qu'on peut qual,afayette Escadrille de Wellman, Thad Walker (Tab Hunter) et Rene (Etchika Choureau) se marient de l'aon comparable, en utilisant les boucles d'oreilles de la jeune femme comme gage de fidlit. (La substitution cst facilite par la langue anglaise, pour laquelle l'alliance, wedding ring, et la boucle d'oreille, ear ring,

lifier de magique, ritualiste ou formaliste.

Dans

reine a t assassine. Le prince monte donc sur le trne en compagnie de Kitty, qui-devient ainsi rellement Queen Kellv ". Deux bobines de scnes africaines ont t retrouves par Herman G. Weinberg et dposes par lui la Cinmathi'que Weinberg, Stroheim : A Pictorial Rccortl ol His Nitta franaise - York : Dover, 1975, p. 210,212. Filrr.s, New

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Thmes

Rituels

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appartiennent la mme classe, ring. Preuve parmi beaucoup d'autres qu'on aurait tort de ne voir dans le cinma qu'un art exclusivement visuel2.) On qualifiera de mlodramatique ce t)e de mariage effectu par les intresss eux-mmes l'aide d'un talisman et en respectant un certain rituel, ou encore effectu, leur demande, par une figure de prtre, en faisant fi des dlais habituels et pour rpondre une inspiration subite. Il abonde chez Borzage, mais n'est pas inconnu de la littrature. Balzac, dans Zes Marana, en offre une illustration, en mme temps qu'une excellente dfinition: L'innocent mariage de l'anneau, la plus magnifique des unions, la plus lgre et la plus forte de toutes les crmonies, l'hymen du cur 3. , Les intresss s'administrent eux-mmes le sacrement du mariage non seulement dans les deux versions de Seventh Heaven, mais aussi dans Street Angel de Borzage. Dans Lafayette Escodrille commence se dessiner la figure du prtre, qui n'est encore qu'un . tmoin , actif : le concierge, mutil de 1870, prte son missel au hros, et c'est lui qui suggre l'utilisation d'une des boucles d'oreilles de l'hrone comme substitut de l'alliance. Le cas de figure suivant fait intervenir un personnage qui a fonction de prtre. Dans Man's Castle de Borzage (1933), Bill (Spencer Tracy) et Trina (Loretta Young) sont maris par Ira (Walter Connoll), un ancien preacher qui retrouve sa fonction pour les besoins de la cause. Dans Lazybones (Borzage,1925), c'est un marin qui officie ; dans Three Comrades (Borzage,1938), c'est Alfons, le patron du restaurant; les maris (Erich Lohkamp: Robert Taylor et Pat Hollman : Margaret Sulla-

_ 2. Dans le film anglais de HitchcockThe Ring(1927),le titre dsigne tout la fois un brac'elet, symbole d'adultrc, et I'alliance qui lui sera, en dfinitive, subsiitue. 3. Je cite d'aprs l'd. Bguin-Ducourneau, Club franais du

livre, 1965, V[,466.

van) sont flanqus de leurs tmoins, les deux autres r camarades " du titre (Otto Koster: Franchot Tone et Gottfried Lenz: Robert Young). La plus belle scne de ce genre se trouve dans The Mortal Storm (Borzage,1940) : la mre (Maria Ouspenskaya) y unit son fils Martin (James Stewart) et Freya (Margaret Sullavan) grce un objet talismanique, une coupe nuptiale contenant du n vin de pomme ,. Le rituel et le symbolisme mlent christianisme et paganisme : il s'agit d'une communion (les maris boivent tour de rle et disent (< amen "), mais le pommier en question est l'u arbre de vie sous lequel la mre s'asseyait enceinte et au pied duquel son fils enfant avait fait ses premiers pas. Tout en regrettant qu'en raison des circonstances (le couple est pourchass par les nazis) le mariage ne puisse se drouler dans l'glise du village, la mre insiste sur la validit de la crmonie : Mais, pour moi, c'est maintenant qu'a lieu votre nrariage u, dit-elle avant de bnir le couple. La situation est presque identique dans Hitler's Madtnun de Sirk (1943): le prtre ayant t abattu par les Allemands, le pre (Ralph Morgan) marie, avec la Bible et le pain, sa fille Jarmila (Patricia Morison) et Karel (Alan Curtis). Dans Shockproof, galement de Sirk (1949),la mre (Esther Minciotti) bnit l'union de son I'ils (Cornel Wilde) et de Jenny (Patricia Knight). Citons eRcore The Hunchback of Notre Datne de Dieterle, o Clopin (Thomas Mitchell) prside au mariage de Gringoire (Edmond O'Brien) et d'Esmeralda (Maureen O'Hara), effectu l'aide d'une cruche laquelle le couple boit avant qu'on la brise. La prsence d'un prtre n'interdit nullement le ( mariage mlodramatique ,. Une scne caractristique cet gard se trouve dans Han d'lslande de Victor [{ugo : cdant aux instances d'Ethel, un prtre lutht'icn accepte d'unir la jeune fille son poux ", le t'ondamn mort Ordener. La u crmonie , improvisdrc a lieu dans le cachot d'Ordener, la veille de son

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excution
a.

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On rapprochera Hold Back Tornorrow, film crit, produit et mis en scne par Hugo Haas (1956)' John gar y joue le rle d'un assassin, condamn mort. Son dernier vu est de passer Ia nuit avec une femme. On lui amne une jeune femme que l'on vient de sauver du suicide (Cleo Moore). Un prtre catholique (l'action se passe dans un pays d'Amrique latine) iend'visite au cndamn, qui lui demande: u Marieznous. , Le prtre proteste : u C'est contraire la loi de l'glise ,, puis acepte. La crmonie se droule avec poir tmins Ia fmme du gardien et la sur du condamn. Dans A Forewell to Anns de Borzag e (1932), le prtre (Jack La Rue) unit Catherine (Helen Hayes) et Fredeii.k (Cu.y Cooper) l'hpital, sans qu'ils s'en aperoivent immdiatment, dans une scne d'ailleurs curieusement rate par Jack La Rue, mais aussi par Borzage' L'importance du rituel est souligne, non sans quelque

du mme par accident, jettent une ombre sur l'union ordeal The Meredith' George de ;;6i.:D"ns le roma ,,i rt"h*d Feverel, Lucy est unie- Richard avec une We ailiance qui n'est pas la ur' De mme, dans Merrily longue la Co ,o lielt de borothy Arzner (1932)' du mariag" .r,ttt J91 PlSntice (Sylvia Sid*." "n;;...y co.u.t-t (Fredric March) dcrit mticuleupar la ,.ii"",le riuel et donne le sentiment (confirm mnage le que conduite un peu nerveuse du mari) tu desifficults : Gerry ne trouve pas l'alliance' mais la """ui iafi;i, par la sortir de sa poh" de pantalon' le prtre .o.r"* fermement dans sa main lorsque la passe lorsqu'il pourquoi veut la bnir ; on comprend ! tire-bouchon d'un uu doig, de ioar, : c'st l'anneau le (1978)' Dans fhe Deer Hunter de Michael Cimino maris du vin qu'ils doi;;;;" orthodoxe donne aux une vent boire, dans la mme coupe, sans en renverser petites de s'maille marie la qoutte: mais la robe de

ironie, par Catherine, qui, habille en infirmire,

,".h;;'-"g.. Il

dclare : u Du moins suis-je en blanc. Dans China Doll (Borzage, 1958), un prtre (Ward Bond) est prsent, mais se soumet au rituel d'un mariage chinois: on retrouve le syncrtisme de The Mortal Stonn' La puissance de la lettre est mise en relief, sur le par You'll Never Get Rich, comdie mode comique, -thmati que screwball (Sidney Lanfield, musicale lg4l): Fred Astaire et Rita Hayworth y jouent ' leur mariage; mais Astaire a engag un vritable juge, si bien q-ue le mariage est valide selon la lettre, et bientt donc selon l'esPrit. Symtriquement, de mme que le respect du rituel urrr. la ralit du mariage, les entorses qu'on lui fait,
4. Victor Hugo, (Euvres contplte.s, d' Jean Massin, Club fran.ui. a" iir." , ez ,II, p. 3s0-3 I . ll conviendrait par aillcu.s de iter, dans Les Travailleurs de la rrter, ce sommel melodramall". " ot le mariage d'Ebenezer et de Druchette en prsence s^acrifie "-cifiti,-i. "..,i"., de mari qu'il aurait d tre, se p"-. a-.rl"ii smboliquement pre de la marie, et fournit l'alliance.

Vitmauvais prrug" ' (le mri reviendra mutil du son de fait nam), maii qui pt." un relief particulier du insertion dans un rituel sacr' urrs un second t5rye, qu'on peut qualifier de mariage autre ,u, p.o.,rration, l. tr,p[e assiste au mariage d'un du bnfice part le IJi. ;; t;attritue pour sa propre rituI. Dans Sanrise e Murnau, les protagonistes-revi-

ne s'agit peut-tre que dlul bll-ul

Mitry: vent leur mariage' Comme l'a bien not Jean auqu.el mariage d'un par vue la La journe commence tandis ils assistent et qui e$ t; leur, par procuration' l'homme' que le crime "i pi"t ord, la nature excute devant l'horreur mettant le souhait, avait un instant, procuration, etc' s' ' On coma ,on acte, l aussi par -George Stevens (1956)' qui appalnarera avec Giant de ici trs proche du J familiale, il;;;;" a. la saga entre Bick Bene-etoatu*e. Aprs une semi-brouille
1963' 5. Jean Mitry, Dictionnaire tltr cinrnn' Larousse'
p, 25.

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dict (Rock Hudson) et sa femme Leslie (Elizabeth Taylor), celle-ci, accompagne de ses enfants, est rentre chez ses parents. Sa sur se marie avec sir David Karfrey (Rod Taylor), ancien soupirant de Leslie. Pendant la rmonie, qui a lieu au domicile des parents, Leslie tant u demoiselle , d'honneur, Bick arrive, se place derrire sa femme : tout se passe comme si les paroles du pasteur leur taient destines, et qu'ils se marient donc nouveau. On note une variante intressante, qui combine le mariage par procuration et la coupable ngligence du rituel, dans Rebecca de Hitchcock : Maxim de Winter (Laurence Olivier) et l'hrone (Joan Fontaine) se marient discrtement, comme la sauvette ; en sortant de la mairie, ils croisent un vrai mariage en blanc, et Maxim, aprs avoir observ : Vous auriez aim porter un voile, n'est-ce pas ? , est comme pris de remords, et achte une brasse d'illets pour sa jeune pouse' Dans d'autres cas, les protagonistes ne sont pas encore maris. Ainsi dans Camille de Cukor: Armand Duval (Robert Taylor) et Marguerite Gautier (Greta Garbo) assistent un mariage; plus tard, Armand prcise : toutes les paroles prononces par le prtre et les maris nous concernaient : Je vous ai pouse aujourd'hui. " Les deux types de " mariage mlodramatique ' sont combins dans The rituel et par procuration Best Years of Our Lives: tandis que le rituel revt une signification particulire pour le couple Cathy O'Donnell-Harold Russell, car ce dernier est mutil mais parvient respecter scrupuleusement la lettre du crmonial (o prenez sa main dans votre main ,, etc.) et passer lui-mme l'alliance au doigt de sa fiance, le jeu du montage implique les u spectateurs , c'est--dire le couple Teresa Wright-Dana Andrews, qui deviennent ds lors les protagonistes d'un mariage par procuration. Il serait fastidieux d'numrer les mlodrames o l'on assiste un mariage institutionnel " ; dans tout Ie

cinma sonore et parlant, la crmonie est dsigne, de faon la fois ncessaire et suffisante, par quelques mesures de u La Marche nuptiale . Le thme de Mendelssohn revient avec insistance dans The Old Maid d'Edmund Goulding (1939), dont les quatre parties correspondent chacune un mariage : l. mariage de Delia (Miriam Hopkins); le jour mme revient son ancien fianc Clem (George Brent), qu'elle n'a pas su attendre. 2. Cinq ans plus tard, prparatifs du mariage de Charlotte (Bette Davis). Celle-ci a eu de Clem (ensuite tu la guerre de Scession) un enfant illgitime. Delia, jalouse de Clem, mme titre posthume, raconte au fianc de Charlotte qu'atteinte d'une maladie incurable, celle-ci ne veut pas se marier. Le mariage est rompu. 3. Vingt ans plus tard, mariage de ta lille de Delia.4. Peu aprs, mariage de Clementina (Jane Bryan), la fille de Charlotte et de Clem, qui croit qu'elle est la fille de Delia. Le mariage demeure la fte familiale par excellence mme au-del de la priode qui nous occupe. Citons, dans le registre de la satire, A Wedding de Robert Altman (1978) ;dans le registre dramatique,The Godfather de Coppola (1972), The Deer Hunter de Cimino. Dans The Godfather,la longue squence d'ouverture a pour sujet un mariage et permet la description contraste de deux milieux, italien d'Amrique et WASP (White AngloSaxon Protestant). Par l'importance accorde cette squence, l'uvre participe du genre de la saga familiale plus que du film de gangsters proprement parler. DansThe Deer Hunter, pp(e intimiste , longue de trois heures, tout le premier tiers du film est consacr une fte familiale (le mariage de Steven : John Savage) qui se superpose une fte collective (les adieux de la communaut aux trois conscrits r, dont le mari, qui partent pour le Vit-nam). Cette premire partie - la plus russie peut-tre d'un film d'ailleurs extrmement puissant n'est pas sans voquer l'ouverture de The - mais l'originalit tient notamment la desoodfather, cription d'un milieu social et ethnique tout fait diff-

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rent, puisqu'il s'agit ici d'une communaut russe amricaine dans une ville industrielle de Pennsylvanie, Clairton. Les rassemblements familiaux encadrent la
partie centrale (qui a pour sujet la guerre du Vit-nam) : mariage au dbut, enterrement la fin. Comme l'a remarqu Stephen Saban: Ce sont les rituels qui font le sujet du film : rituels du mariage, de la chasse, de la guerre, de l'amiti 6 ,,, et cette attention envers le rituel dsigne l'appartenance du film la tradition mlodramatique. Le lien entre la cellule fami" liale et la collectivit est soulign : au dbut, par la superposition des deux ftes (mariage et adieux aux conscrits par l'American Legion), la fin (c'est mme la dernire image du film), par la scne o les personnages, runis pour une sorte de wake, de veille funbre, chantent, sans triomphalisme mais sans ironie, u God Bless America r. Il n'est pas interdit de songer au prcdent de The Wedding Night, admirable mlodrame mconnu de King Vidor (1934), qui se situe dans un milieu polonais amricain, mais rural, et qui un mariage fait succder une veille mortuaire. La marie (Manya: Anna,Sten) repousse le mari (Fredrik: Ralph Bellamy) qui, saoul, hors de lui, veut tuer son rival (Tony Barrett: Gary Cooper). Les deux hommes se battent dans l'escalier. Manya, qui se jette entre eux, est prcipite du haut de cet escalier et, toujours vtue de sa robe nuptiale, tue. Aprs la veille mortuaire, Barrett voit dans la neige le fantme de Manya, laquelle on peut considrer qu'il tait uni mlodramatiquement, symboliquement, car ils avaient u vcu " ensemble, prenant le petit djeuner l'instar des hros de Borzage et de Capra, et qu'elle avait pass en tout bien tout honneur, mais qu'importe ? - la nuit avec lui. - au principe esthtique de la pathetic Conformment

lallacy, de l'anthropomorphisme des lments naturels, les enterrements se droulent frquemment sous la pluie: c'est le cas dans Abraham Lincoln (Griffith, 1930), Beyond the Forest (Vidor, 1949), The Barefoot Contessa (Mankiewicz, 1954), A Star Is Born (Cukor, 1954), Portrait in Black (Michael Gordon, 1960). Ils eonstituent souvent l'ouverture du film, au prsent , et dclenchent la succession des flash-backs. C'est vrai de The Power and the Glory, de The Barefoot Contessa et cle Ten North Frederick (Philip Dunne, 1958) ; dans The Bad and the Beautifu/, un enterrement sert d'ouverture au premier flash-back. Dans deux autres films de Minnelli, l'enterrement, la visite au cimetire, clturent Ia narration: Some Catne Running et Home from the Hill. S'il est clair que l'enterrement joue dans le mlodrame un rle moins frquent et moins important que lc mariage, il existe quelques exemples frappants o la pompe funbre reprend la plnitude de son sens. Citons l.,eave Her to Heaven de Stahl, o l'hrone, Ellen (Gene Tierney), cheval, disperse travers la prairie du Nouvcau-Mexique les cendres de son pre contenues dans uRe urne, et les films de Douglas Sirk, dans lesquels l'enterrement conserve la forme rituelle d'une clbratirn, d'u4e veille mortuaire, au sens irlandais de wake (comme dans Finnegan's Wake), ainsi que Sirk s'en est expliqu lui-mme, dclarant propos de The Tarnished Angels: Dans le dernier acte du film, on sait ce qu'est le u Wake , irlandais (la veille funbre et le petit matin qui la suit). Cette impression-l, c'est moi qui l'ai ramene d'Irlande et qui l'ai ajoute au livre de Faulkner lPylonl: quand les personnages sont assis autour de la mme table, on peut penser aux Irlandais qui s'asseyent en cercle et se lamentent sur la perte de leurs hros

Weeklv Neu,.s, New York,

6. Stephen Saban, u The Most Dangerous Game n, Tlrc l4 dc. 1978, p. 64.

S<tlto

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Rltuels

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et propos de la scne finale d'Imitation olLife: u C'est encore une version du " Wake " irlandais, une lamentation sur les morts 7. , Ds la premire version d'Imitation, signe par Stahl,

ment... une longue procession... les loges au grand complet... un corbillard de velours blanc... doubl de satin pourpre... tir par des chevaux, je n'aime pas l'odeur de l'essence... " En dehors de la splendeur de la pompe funbre (accentue chez Sirk par l'utilisation de la couleur et par la prsence de Mahalia Jackson), l'important, au point de vue thmatique, est que l'enterrement permet la reconstitution symbolique de la cellule familiale. La fille de Delilah / Annie, voulant passer pour blanche, a reni sa mre, mais lui fait retour lors de ses funrailles.

le rituel avait t soigneusement rgl par l'hrone, alors nomme Delilah : " Je voudrais un bel enterre-

SussrrrutroN

DES PERSoNNAGES

Loin de concerner les seuls mariages mlodramatiprocuration), le procd de la substitution des personnages est d'un emploi courant. A ce procd mtaphorique, le mlodrame tend confrer un caractre littral.
ques du deuxime type (c'est--dire par Les deux exemples les plus frappants se trouvent sans

doute dans Broken Lullaby (ou The Man

I Killed) d,e

Lubitsch, et dans Magnificent Obsession. Chez Lubitsch, Paul Renard (Phillips Holmes) remplace, devient Walter, o l'homme qu'il a tu ,, pour la fiance et les parents de celui-ci ; dans Magnificent Obsession, Merrick remplace, devient le mdecin dont il avait indirectement provoqu la mort. Dans ce dernier cas, la 7. Cahiers du cinma, n" 189, p. 70.

:ubstitution est facilite par le fait que les deux hommes tont mdecins (ou du moins que Merrick avait fait des tudes de mdecine) ; dans Broken Lullaby, par le fait qu'ils sont tous deux musiciens. La symtrie entre Paul et Walter est accentue par le caractre lui-mme u binational , de leur musique: compositeurs allemands (Beethoven, Schumann), technique franaise (Walter a lhit ses tudes au Conservatoire de Paris). En d'autres termes, le schma mlodramatique de rversibilit correspond, sur le plan humain, au message pacifiste et internationaliste du film. La progression de Broken Lullaby consiste rendre explicite l'assimilation implicite de Paul Walter. Cette essimilation est suggre ds le flash-back des tranehes; elle devient complte lorsque Elsa (Nancy earroll), la fiance de Walter, dit Paul que, s'il quitte les Hlderlin, " il tuera Walter une seconde fois ". A la fln du film, Paul joue Triiutnerei de Schumann sur le vlolon du jeune Allemand. Ds l'ouverture de Magnificent Obsessiorz, le Dr Phil. llps et le playboy Bob Merrick, qui n'ont rien en commun, sont implicitement compars, et mme assimils, par le jeu de la concidence : Phillips meurt d'une crise eardiaque alors que son ranimateur a t emprunt pour sauver Merrick, victime d'un accident de horsbeird. Cette concidence (mais il faut se rappeler que, dans le mlodrame, le recours la fatalit aveugle est quilibr par la conviction, conforme au caractre litlr'al du genre, eue rien n'arrive par hasard ,) signifie quc Bob Merrick est responsable de la mort du Dr Philllps. Nouvelle " concidence ", Merrick est soign dans l'hpital de Phillips. La premire personne qu'il renE(rntre lorsqu'il s'chappe de l'hpital est la veuve du rkrcteur. Lorsqu'il a un accident de voiture, c'est devant ln maison de Randolph, qui est le meilleur ami de Philllps. Ds qu'il s'emploie pratiquer les croyances philnnthropiques du mdecin, derechef il rencontre sa veuve. Ayant .. tu , le mari, il devient maintenant resporrsable de la ccit de la veuve.

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Thr

Rltuels

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A la fin du film, la srie catastrophique se mue dain en Providence (ce qui, bien entendu, renverse le sens des catastrophes prcdentes, ou, si l'on prfre, leur donne leur vritable sens, lui-mme providentiel) : devenu chirurgien, Bob Merrick doit oprer Helen, la veuve de Phillips, qu'il aime et dont il est aim. Il la gurit de la ccit qu'il lui avait inflige (avant l'opra' tion, il prcise expressment: Ce pourrait tre urt fibrome dfi l'accident d'autrefois,). Bien videm' ment, Merrick ne saurait dfaire son crime et ressus' il expie en devenant Wayne Phil. citer le Dr Phillips lips. L'assimilation des deux personnages, d'abord implicite et scandaleuse, est devenue, la fin du rcit, la fois explicite et exemplaire. Bob Merrick est, en effet,, un chirurgien clbre, un philanthrope,le meilleur ami de Randolph, bientt le mari de Helen : il est, en d'autres termes, tout ce que Wayne Phillips avait t. i La substitution est facilite si la place remplir est vide : dans Magnificent Obsession,le Dr Phillips bril par son absence, ce qui signifie notamment qu'aucun obstacle rel ne s'oppose l'amour de Helen et de Bobi la substitution de Bob au mdecin. Dans Now, Voyat ger (IruingRapper, 1942),Tina (Janis Wilson), la fille Jerry (Paul Henreid) et de sa femme lgitime, est te par Charlotte (Bette Davis ): elle se substitue l'enfant que Jerry et Charlotte s'interdisent d'avoir, el devient cet enfant. Le couple lgitime aux yeux dt mlodrame (Jerry et Charlotte) a t dot, symbolique, i ment, d'un enfant. lnversement, le processus de substitution est mis e chec dans Intermezzo (Gregory Ratoff, 1939). amants, Holger Brandt, qui est mari, et Anita mann, ont fui la Sude pour le midi de la France. rencontrent une petite fille nomme Marianne. La tion explicite de Marianne est de rappeler Holger propre petite fille, Anne-Marie, et de lui faire la Sude et son foyer. Mais sa fonction implicite est traditionnel de la Francc autre: Marianne - symbole la fille de Holger et d'Anita, est, mtaphoriquement,

tusceptible de remplacer la petite Sudoise. Alors qu'Anne-Marie, fillette strotype, apprenait, sous la dlrection d'Anita, jouer du piano, Marianne, enfant l'tincelle vitale, apprend Holger jouer de la cithare. Le retour de Holger sa famille constitue donc, en ce !ens, un rejet de la logique mlodramatique qui avait permis la substitution de Marianne Anne-Marie. Les schmas de substitution ont leurs variantes rciproques. Il suffit de rappeler brivement les exemples tle Manslaughter.' le hros, qui a permis la rdemption de l'hrone, est son tour rachet , par elle ; Autumn Itaes.' gurie , de ses inhibitions par Burt Hanson, Milly le gurit son tour de ses fantasmes, de sa dpreslon nerveuse; All That Heaven Allows.' Ron Kirby r paie , pr son accident, les hsitations de Carey; et An Af'fair to Remember : Terry paie , pr son accident 6t son infirmit, la vie passe de Nicky Ferrante. Les procds de substitution et d'change appellent la comparaison avec des concepts religieux: le dogme chrtien de la communion des saints, selon lequel " les glises triomphante, militante et souffrante sont en union , ; le principe de rversibilit, selon lequel u les touffrances et les mrites de l'innocent profitent au
coupable, et ceux des saints toutes les mes en tat de Erce ,. Ainsi s'esquisse une vritable thologie du mloelrame
8.

tl. Thologie laquelle souscrit Balzac. Citons par exemple l)csplein, le ros de'La Messe de l'athe.'u Mon DieL, s'il est ne rphrc o tu mettes aprs leur mort ceux qui ont t parfaits, Frrsc au bon Bourgeat ; et s'il y a quelque chose souffrir pour Ittl, donne-moi ses souffrances, afin de le faire entrer plus vilg rlatrs ce qu'on appelle le paradis, (d. Bguin-Ducourneau l,

l05n).

4 Nature vs. Culture

dfinition des termes de Nature et de Culture est des plus dlicates, il ne fait pas de doute que leur opporition est frquemment opratoire. Mais c'est prcisment qu'il faut l'entendre comme une opposition fonctionnelle et non pas comme une sorte de psychomachie ntre deux concepts au contenu clair, bien dfini. En hit, le contenu des deux termes, et le signe positif ou ngatif qui les affecte, varie considrablement d'une poque l'autre et, la mme poque, d'un genre ou d'un auteur l'autre. On peut nanmoins poser comme postulat que le mlodrame est un genre primitiviste et prend gnralement parti pour la Nature contre la
Si la

Culture. Loin d'tre l'uvre dans le seul cinma hollywoodlen, cette opposition fonctionnelle caractrise la littnture amricaine, voire la culture amricaine, dans toR ensemble. Crest justement la question du primitivlrme qu'abordent des tudes aussi fondamentales que eelle de Henry Nash Smith,Virgin Land, ou de son lve Leo Marx, The Machine in the Garden '. Henry Nash Emith traite en ce qui concerne la littrature, et surtout lr littrature populaire, un sujet voisin de celui de Frederick Jackson Turner, l'historien de la u Frontire ".
Henry Nash Smith, Virgin Lantl : The Arrtcric'art Wast a.s York': Vintage Books, 1950. Leo Marx, The Muchine ii the Gartlen : Technologt und llte Past<trul ldeal itt Anterica, Oxford Univ. Press, 1964.
vnthol ad fvtvth, New

l,

r02

Thmes'

Nature vs.

Cuhure

103

Il

montre l'importance, dans I'imaginaire collectif de l'Amrique, de la u Terre vierge , de l'Ouest, de la frontire entre civilisation (europenne) et Nature indompte, sauvagerie. Il analyse en particulier non seulement le personnage de l'Indien, mais aussi celui terme dont l'ambiguil grammade l'Indian fighter ticale traduit assez-bien l'ambigut smantique, puisque le tueur d'Indiens , flt adopt le mode de vie indien, en vient prfrer les coutumes de la frontire celles, encore europennes, de la cte Est et de la civilisation. Plus prs de nous, Peter Wollen, analysant les films de John Ford dans ses Signs and Meaning in the Cinetna, s'est plac sous l'invocation de Henry Nash Smith, de mme que Jim Kitses dans ses Horizons West2. On est donc l sur un terrain qui, bien videmment, semble concerner davantage le western que le mlodrame, encore que la frontire... entre les genres soit parfois difficile tracer. Ainsi, The Squaru Man de Cecil B. DeMille (1931) est un western, mais serti dans un pur mlodrame : le hros, Jim, est un Anglais, amoureux de la femme de son cousin. Celui-ci commet une indlicatesse; Jim se sacrifie et part pour les tats-Unis, si bien qu'on croira que c'est lui le coupable. Il est sduit par un Indienne, qui lui donne un enfant. Le film dveloppe l'opposition des deux cultures de faon somme tout6 sympathique la culture indienne, primitive, proche do la Nature (l'Indienne s'appelle Naturich). Lorsque l'enfant mprise le cheval naf qu'a taill sa mre et lui prfre un train lectrique, la sympathie de DeMille va videmment l'Indienne. Le cousin anglais meurt; sa femme, Diana, se rend aux tats-Unis, dcide d'emmej ner l'enfant pour lui donner une ducation britanniquel Inconsolable de la perte de son enfant, l'Indienne se 2. Peter Wollen, Signs antl Meanirtg in tltc Cinerrzrt, Cinent One, n" 9, Londres : Secker & Warburg et British Film lnstitutc, 1969,p.96. Jim Kitses, p. 10.

suicide. Selon son mari, sa mentalit primitive , la rendait trangre ce fils de race et de culture
mles
3.

Admettons provisoirement le caractre univoque du western, qui serait u primitiviste presque par dfinition (ne serait-ce que dans la semi-conscience du spectateur, qui attend du western de grands espaces ). L'analyse de Leo Marx, faisant suite celle de Henry Nash Smith, l'enrichit, car elle la complique en suggrant que la vritable tradition amricaine est moins o primitive qu'elle n'est un compromis entre les deux termes de Nature et de Culture. D'o le titre de son tude, u La Machine en ce jardin ,, image de l'irruption dans la nature sauvage de la technologie industrielle, notamment du chemin de fer civilisateur. J'ai tent de dgager cette thmatique, qui atteint aux dimensions d'une mythologie, dans deux westerns de Howard Hawks : au primitivisme dcrit par Henry Nash Smith correspond pour l'essentiel The Big Sk1t, de 1952, qui traite la priode de l'exploration de l'Ouest, Ia recherche du fameux " Passage du nord-ouest, vers la Chine et le Japon, phnomne qui montre que, plus de trois sicles aprs Christophe Colomb, ls " mythe de l'Ouest, pouvait n'tre encore qu'un avatar du mythe cle l'Orient ; au semi-primitivisme analys par Leo Marx rpond en revanche Red River, de 1948, qui traite la phase suivante, celle de I'exploitation de l'Ouest, avec l'union harmonieuse dans une mme image de la Nature et de la Machine, c'est--dire de la prairie et du ehemin de fer a. Une autre opposition opratoire, utilise notamment

par Erwin Panofsky, distinguera entre primitivisme r dur , et primitivisme u doux , (ou pastoralisme). Dans
1. C'tait la troisime fois que DeMille traitait le su"jet, apr's l9l3 (son premier l'ilm) et de 1918. 4, n Hawks et le mythe de I'Ouest amricain ", Positil, n" 195-

lcs vcrsions muettes de

l9o, iuillet-aolt 1977, p. 3l-42.

lO4

Thntes

Nature vs.

Culture

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le premier cas, l'accent est mis sur la duret des condi' tions de vie " originelles ,, sur la barbarie, la sauvage' rie, la bestialit ; dans le second, sur l'Age d'or, la facilit des conditions de vie, la simplicit, la sincrit... En ce qui concerne le paysage, si le u jardin " (d'Eden par exemple) est l'emblme du pastoralisme, le dsert st' rile peut tre celui du primitivisme ,. dur ,. Au Bon Sau. vage s'opposera le sauvage sanguinaire, et ainsi de suite 5. D'autre part (et je cite ici Jim Kitses), des oppositions terme terme entre les prdicats de la Nature et de la Culture peuvent graduellement se modifier jusqu' changer de sens et s'inverser, selon un processus pro' prement dialectique:
l

Le Dsert a) l'Individu c'est--dire : libert

1.,s. La Civilisation vs. la Communaut: vs. restriction

:

mais aussi (par des tapes graduelles que j'omets ici)

soliPsisme
vs. vs. vs. vs. vs. vs.
VS.

b) Nature

c'est--dire : puret mais aussi: sauvagerie c) l'Ouest: c'est--dire : l'Amrique mais aussi : le pass

dmocratie Culture : corruption humanit l'Est : l'Europe l'avenir 6

'I
{r.l

tigne positif, la Culture d'un signe ngatif. Ainsi, dans iunrise, o cette opposition est incarne par deux femmes, celle de la campagne, blonde et bnfique, celle de la ville, femme fatale, brune et malfique. De mme dans 1m Name Only de John Cromwell (1939): la rencontre entre Alec Walker (Cary Grant) et la blonde Julie Eden (Carole Lombard) a lieu dans un cadre rustique, alors que celle-ci est en train de pcher; par implication, le caractre naturel " de Julie Eden, au nom rvlateur, s'oppose au caractre sophistiqu, civilis, hypocrite, de la femme lgitime d'Alec, la brune Maida (Kay Francis). De mme encore dans The Ten Cotnmandments de DeMille (1956), u pope biblique certcs, mais aux schmas mlodramatiques accuss (MoTse: Charlton Heston et Ramss: Yul Brynner y tont des u frres ennemis ; Mose est fils d'esclave, devient fils de prince, redevient esclave ; il est la juive comme Daniel recherche de son identit Eliot) : les deux femGeorge roman de Deronda dans le incarnent respectimes qu'aime successivement Mose vement Culture (Nfertari: Anne Baxter) et Nature (phora: Yvonne de Carlo). La premire est une prineesse gyptienne, l'pouse promise au Pharaon, une femme belle, raffine, cruelle ; la seconde est une bergre arabe, dont la beaut est dcrite comme r intrieure , et qui est prsente, une quenouille la main, absolument semblable un personnage de Le
Nain 7. Dans The Sandpiper de Minnelli (1965), l'antithse oppose la fois deux femmes (Laura Reynolds : E,lizabeth Taylor et Claire Hewitt: Eva Marie Saint) et, eomme toujours chez ce metteur en scne, deux dcors. Elle n'a rien de manichen. Laura Reynolds

Revenons maintenant au mlodrame. Dans la trd grande majorit des cas, la Nature est affecte d'un

l
5. Erwin Panofsky, Studies itt Icon<tlogv : Htntturtistic Tltertru,t in the Art of tlrc Reitaissance, Nerv York : Harper Torchb.loks, l92, p. 40. Pour la distinction entre primitivisme' " dur, ct u OOUX , fanotsKy LoVeJoy Lovejoy eI e[ |,( Boas, Prirrtitit,i.vrt anel renvoie a doux'r, Panofsky renvote Releted ldeos in Antiquity, Baltimore, 1935. 6. Jim Kitses, p. 11.

lncarne la libration sexuelle et la morale naturelle

7, Je songe ici l'Intrieur pasdn (dit aussi Ferrune let'tottt sa gttctttntille)1.e Ia National Galiery of Art Washington, catalogue rr" 24 dans Jacques Thuillier, Ls Frres Le Nirt, Runion des Mttses nationaux, 1978.

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lO7

elle veut soustraire son fils l'enrgimentement de l'cole, faire de lui un o Bon Sauvage ,. Edward Hewitt (Richard Burton), pasteur, ducateur et bon mari,

reprsente avec son pouse toutes les valeurs (nullement mprises) de l' establishment amricain. Chez les Hewitt, le dcor est une harmonie de tons blancs, noirs et gris. Inversement, la couleur de Laura est le rouge (couleur de son foulard, de son chandail, de encore que le rouge ne soit pas dansThe son poncho) Sandpiper un coloris univoque, au contraire : il sert, au dbut u film, caractriser le dcor scolaire, professoral, de la bonne socit (le bureau du juge est tapiss de livres dont les reliures rouges signifient ici le Livre, la Loi). D'un ct donc, la maison de Laura, sur pilotis, au bord de la mer, et la mer elle-mme, corrlatif objectif , des treintes passionnes de Hewitt et de Laura, mais aussi, de faon plus diffuse et plus fonda' mentale, symbole d'une Nature immuable quels que soient les raffinements du progrs et de la civilisation' De l'autre ct, l'cole, la chapelle. En dehors du fait que la brune et la blonde ont ici chang leurs rles par rapport Sunrise ou In Name On$t, on peut noter que l'opposition Nature-Culture se complique chez Min' n"lli duns la mesure o le ple naturel est paradoxalement incarn par l'artiste (Laura est sculpteur). Mais cette artiste constitue bien la tentation naturelle de Hewitt. Dans Home from the Hill du mme metteur en scne (1960), l'opposition Nature-Culture est incarne non par deux femmes, mais par Wade Hunnicutt (Robert Mitchum; et sa femme Hannah (Eleanor Parker) : cette fois-ci, c'est donc la femme qui reprsente le ple civi' lisateur, l'homme le ct naturel. Le conflit se perptue la gnration suivante avec les personnages de Rafe (Geoige Peppard), premier-n btard, compagnon de chass de son pre, et de Theron (George Hamilton), fils lgitime, " fils de sa mre ". Le pre se moque de la chambre d'enfant o vit Theron et lui oppose son pro' pre dcor " viril , : chemine, fusils, trophes de chasse

et de pche, chiens de chasse." La chasse constitue ici une mtaphore ambigu, signifiant la cruaut, mais aussi l'harmonie de l'homme et de la Nature. La conclusion, comme l'ensemble de l'uvre, est quilibre: le pre est limin, tandis que se rconcilient ses fils, frie. errne-is, le cadet Theron tant lui-mme devenu dans l'intervalle mfir, viril.

des moutons, des arbres en fleurs et des oiseaux. Mar-

Nuanc, complexe, voire contradictoire chez Minnlli, le conflit est ailleurs plus franc et traditionnel. Dans Camille,l'idylle entre Greta Garbo et Robert Taylor a pour cadre une nature pastorale, des prairies et

guerite Gautier, la demi-mondaine, se souvient de ses n origines campagnardes ". Elle est rendue sa puret la blancheur de sa trane et de que symbolise natuielle, pastorale s'oppose la culture nature sa capeline. Cette jeu, comme la lumire parisienne du thtre et du iolaire un monde nocturne, clair artificiellement. Dans Beyond the Forest (Vidor, 1949), Rosa Moline (Bette Davis) ne sait pas se contenter de son bonheur conjugal avec le mdecin de Loyalton (Wisconsin) qu'intrprte Joseph Cotten et que son got de la pche, son cano, sa pipe dsignent comme un homme natugl , r harmonie avec une communaut de paysans et de bficherons vtus de chemises carreaux (autre signe de rusticit). Rosa ne rve que manteaux de fourrure, magazines de mode, romance avec Neil Latimer (David Brin), qui l'emmnera dans la grande ville, Chicago; clle trouve la mort faute de renoncer ce rve destructcur. Inversement, dansA/l I Desire de Sirk (1953), l'actrice Naomi Murdoch (Barbara Stanwyck) quitte Broadway, revient dans la petite ville de Riverdale (Wisconsin) et, en dfinitive, dcide d'y rester auprs de sa famille, qu'elle avait abandonne pour sa carrire. On note dans les films de Sirk la prsence frquente d'un dcor pastoral qui sert de cadre une idylle et symbolise une innocence et un bonheur le plus souvent fragiles. Dans All I Desire, Naomi retrouvait son amant Dutch Heine-

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Sky,

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man (Lyle Bettger) au bord d'un lac. On trouve des scnes semblables dans Taza, Son of Cochise, western o figure notamment le motif mlodramatique des frres ennemis, et dans Written on the Wind : le tryst de Mitch et de Marylee, au bord de la rivire, symbolise leur innocence perdue, .. le vert paradis des amours enfantines . Dans ce dernier film, Mitch et son pre incarnent la Nature (le pre a un ranch, il boit de la bire) face la culture frelate des Hadley (connote par les voitures de sport, l'alcool, les armes feu). Citons enfin A Time to Love and a Time to Die, o la pastorale est la fois poignante et lgrement ironique : les amants chappent pour quelques heures Ia guerre qui ravage l'Allemagne et, au bord d'une rivire, croient 1n4i5 's5[ dcouvrir avec surprise une odeur de lilas le parfum dont s'est inond Ernst Graeber (John Gavin), comme avait fait Wyatt Earp (Henry Fonda) dans une scne clbre de My Darling Clementine, western de John Ford. Ils dcouvrent nanmoins bientt un arbre inexplicablement fleuri sous lequel ils s'embrassent (il s'agit, bien entendu, comme dans le mariage mlodramatique de The Mortal Stonn, deBorzage, del'arbre de vie). Il en va de mme dans Lafayette Escadrille de Wellman: Thad et Rene passent leur u lune de miel sur une colline, prs de Paris, parmi les fleurs, sous un ciel auguste; Thad s'crie : .. Nous sommes des cen' taines de kilomtres de la France, de Paris, de la guerre , niant ainsi la proximit de la ville qui symbo' lise la civilisation, mais aussi un lieu de perdition, peu' pl de dserteurs et de profiteurs qui hantent ses lupa' nars. Thad et Rene s'apprennent rciproquement l'anglais et le franais. Cet apprentissage est, certes, une acculturation, mais il dsigne avant tout l'innocence naturelle des personnages ; inversement, la madame du bordel, qui parle toutes les langues, incarne la mau' vaise Culture. On note des scnes semblables dans Across the Wide Missouri, western primitiviste du mme metteur en scne, qui a pour thme, comme The Big

du nord-ouest. Le traps'y apprennent rciIndienne peur (Clark Gable) et une proquement leur langue. Dans certains cas, le conflit est moins entre Nature et Culture proprement parler qu'entre Culture (primitive ou exotique, donc par implication plus proche de la Nature) et Culture. Ainsi dans The Squaw Man, di voqu. Nicholas Ray utilise le mythe du Bon Sauvage The Savage Innode manire assez ambigu - dans cents (1959), qui met en scne des Esquimaux ; on rapprochera, du mme ralisateur, Hot Blood (1956), o il tait question des Gitans. On retrouve les Esquimaux dans lce Palace de Vincent Sherman (1960). Citons encore The Sins of Rachel Cade de Gordon Douglas ou Two Loves de Charles Walters (tous deux de 1961), rflexions sur le puritanisme (en tant que morale de rpression sexuelle, antinaturelle) sur fond de culture primitive trs type (africaine et no-zlandaise respectivement). S'agissant de cultures moins primitives qu'exotiques, le torrest donn ds Broken Blossoms de Griffith (1919), qui, loin de sacrifier au clich du " mchant Chinois', tmoigne au contraire d'une ironie subtile, mais mordante, en nous montrant son hros qui part pour l'Occident afin de lui apporter un message de paix' En Chine ne se battent, en effet, que les marins amricains. A Londres, le Chinois rencontre son tour des missionnaires chrtiens qui se rendent en Orient, mais le livre qu'ils lui donnent est intitul Hell (" L'Enfer"). En d'autres termes, au message pacifique de la Nature, ou plus exactement de la Culture prtendue primitive,gxgiiqr., s'oppose le message ngatif du puritanisme, de la psludo-civilisation. Notons ici que le mlodrame, genre l'idologie frquemment ractionnaire, ne s'en ffir*" pas moins volontiers antiraciste ; la diffrence de race constitue alors un obstacle au bonheur comparable la diffrence de classe ou la diffrence d'ge (Bitter Tea of General Yen de Capra, 1933). A quarante ans de distance, The World of Suzie Wong la recherche du
Passage

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de Richard Quine (1960) renoue avec le propos de Broken Blossoms.Tel un personnage de Minnelli, le peintre qu'interprte William Holden y oscille entre deux femmes, la prostitue chinoise qui pose pour lui (Nancy Kwan) et l'Anglaise au sens critique dvelopp (Sylvia Syms) ; comme chez Griffith, la sauvageonne , chi' noise est dsigne comme, en dfinitive, plus civilise

que les civiliss : en tmoignent la scne o Holden dpouille Nancy Kwan des attributs vulgaire5 qui la font ressembler une prostitue blanche , et celle, symrique, o il lui apporte un diadme et deux robes qui ont appartenu une impratrics ,. La fausse culture dpouille, Nancy Kwan est rendue par Holden sa vraie culture, qui se confond avec sa nature . Une variante trs proche fait contraster avec la Culture la Culture populaire, son tour ressentie comme plus voisine du naturel et de la Nature. Il en va ainsi ds Manhandled (1924), o, Tessie McGuire (Glo' ria Swanson) jouant de l'ukulele, instrument primitif et populaire, Dwan oppose la conversation trs sophistique du sculpteur Brandt et du romancier Garrettson, horirmes de culture par dfinition. Le schma reproduit celui de l'opposition entre classes sociales. On le retrouve dans Srel/a Dallas de Vidor, avec le personnage ponyme qu'interprte Barbara Stanwyck, et qui
arbore une srie de robes toutes plus voyantes les unes que les autres, audacieusement dcolletes, ruches, fanfreluches mousseuses, ainsi que des bijoux d'un sou aprs avoir lu True Confessions au lit en mangeant des chocolats, Stella Dallas fait sa sortie dans le monde, portant voilette, tole de renard et bracelets qui cliquetr tent. Ici la culture populaire semble tre le reflet cari: catural de la grande culture ; il n'en reste pas moins que, derrire ces apparences vulgaires, se dissimulent de vritables sentiments, notamment un amour mater' nel (sentiment naturel pr excellence ; cf. The Squaw Man) qui ira jusqu'au sacrifice. Cela confirme l'ambiguit, dj signale, du point de vue de Vidor sur son Personnage.
1

Dans Sotz e Came Running de Minnelli, l'opposition est incarne par deux femmes et deux dcors' Ginny Moorhead (Shirley Maclaine), la prostitue au grand cur, reprsente la Culture populaire, donc la Nature, symbolise par son oreiller-souvenir sur lequel est ins.tit l. mot Sweetheart ( Chrie '). Elle s'agrippe ce ftiche lorsqu'elle meurt en essayant de protger Dave Hirsh (Fran Sinatra). Ginny appartient au mme dcor que Bama Dillert (Dean Martin), chez qui se trouve
danseuse qui se dhanche et dont le pagne constitue l'abat-jour. Inversement, Gwen French (Martha Hyer), qui esi professeur, incarne la Culture; dans la maison qu'elle habite avec son pre, on voit des livres jusque dans la cuisine, et des reproductions de tableaux, un Canaletto, le Garon au gilet rouge de Czanne"' De mme que Laura Reynolds constituera dans The Sandpiper l tentation naturelle du rvrend Hewitt, de herrr. Gwen French constitue ici la tentation culturelle de Dave Hirsh, crivain bohme aspirant au havre de la

notu**.rrt un objet kitsch, une lampe en forme de

respectabilit. Dave reprsente pour Gwen, quoique passagrement, la tentation inverse, comme on le voit d"nr iu scne admirable o il dfait les cheveux de la jeune femme, faisant tomber les pingles-qui les entraent, rendant cette chevelure sa libert naturelle ,. Opposer primitivisme n dur et pastoralisme revient op^ptser Nature (malfique) et Nature (bnfique)' Ce typl'd. conflit dcoule logiquement des antithses ambigus que l'on trouvait chez Minnelli (Some Came Runring, Iio*" from the Hill, The Sandpiper) ou chez Vidor litetta Dallas). L'un des meilleurs exemples e-st prcisment celui d'un autre film de King Vidor, lhe 'Wedding Night. Les deux personnages principaux (dont Vidor, Jontrairement ce qui se passera dans Stello Dullas, pouse ici clairement le paryi) rejettent chacun cle son cte le milieu qui les touffe, et parviennent une union sublime, la fois charnelle et spirituelle, mais qui n'est sanctionne que par la mort' Tony

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Barrett (Gary Cooper) est un romancier, un homme de culture donc, qui devient un rat car, victime de son succs, du milieu factice de New York, de la camaraderie superficielle de sa femme, de la boisson, il n'a plus le temps d'crire, ni d'ailleurs la moindre inspiration (le personnage voque, semble-t-il, F. Scott Fitzgerald). Dsargent, il retourne dans une ferme familiale, dans le Connecticut, et y fait la rencontre de fermiers d'origine polonaise. La communaut polonaise amricaine stimule d'abord son imagination, mais c'est surtout au contact de Manya (Anna Sten) qu'il reprend gofit la vie, rapprend la beaut et la simplicit de gestes quotidiens (allumer un feu, un fourneau, prparer un repas) et se remet crire. Il ne faudrait cependant pas chercher dans The Wedding Night la vision naiVe d'un idal pastoral. Le milieu paysan polonais est nettement dcrit comme tout aussi opprimant pour Manya que le milieu new. yorkais pour Barrett; cette socit primitive est rgie de manire tyrannique par le pater familias interprt par Siegfried Rumann, les femmes y sont des esclaves domestiques, et les mariages arrangs au nom de consi, drations purement conomiques. La sensibilit ,, ra., liste " mais dlicate de Manya contraste avec la vulga: rit, l'insensibilit bestiale de Fredrik (Ralph Bellamy), qui elle est promise, et que l'on voit se rjouir l'ide de tuer un cochon (dans une scne digne du Thomas Hardy de Jude the Obscure) ou de dflorer sa femme aprs avoir copieusement bu et reu les encourage. ments de la partie mle de la communaut. Si le salut, pour l'crivain, consiste bien revenir aux sources de la vie, plus prs de la Terre, il ne s'agit donc nullement d'un rejet de la civilisation : l'idal est situ, non du ct du primitivisme, mais, pour ainsi dire, mi-chemin. Tony offre Manya la mme chance de libration qu'elle lui offre lui. Citons aussi Under Capricorn de Hitchcock. Sam Flusky et sa femme Harrietta y sont en proie aux atta. ques des forces du bas. Milly, la gouvernante, fait tout

pour dgrader Harrietta, car elle la considre comme une intruse dans ce nouveau monde (l'Australie) o elle pense avoir sa place u naturelle auprs de Flusky " (d'origine humble, alors que sa femme est d'origine aristocratique). Pour la terroriser, elle fait appel aux ressources du primitivisrne australien (aborigne), plaant par exemple une tte rduite son chevet. La conclusion quilibre renvoie dos dos l'aristocratie et l'Australie populaire (dcrite comme sous-humaine), fait l'apologie du mariage socialement mixte et d'une sorte de juste milieu ,.

Il en va de mme encore dans So Big de Robert Wise (1953), qui a pour cadre une communaut rurale hollandaise, prs de Chicago. Le primitivisme appartient la variante .. dure , non flatte (" cette prairie tue tout le monde , est-il prcis), mais simultanment la ville de Chicago est prsente en termes bibliques comme un lieu de perdition. Le hros, o So Big ", se rendra en dfinitive l'universit pour devenir architecte, donc se tourner vers la culture, mais il subsistera un mouvement de va-et-vient, une hsitation. Certains lments naturels apparaissent avec rgularit comme malfiques ou du moins dangereux par leur caractre incontrlable. C'est le cas, bien entendu, de l'orage et des autres catastrophes naturelles, mais aussi de l'Ocan, qui se fait parfois Lviathan. Dans Anna Christie de Clarence Brown (1930), d'aprs Eugene O'Neill, la mer, toujours dsigne comme diabolique, s'oppose au rve agrarien ; il s'agit donc ici, en quelque sorte, d'une opposition entre Nature primitive et Nature pastorale. Dans Humoresque, Helen Wright (Joan Crawford), dcrite comme hypercivilise, se suicide par noyade dans la mer. On trouvera des scnes de suicide semblables dans A Star ls Born et dans Interiors (Woody Allen, 1978). Ailleurs la mer dsigne simplement la passion amoureuse, mais cette passion est ellernme ambigu, tantt libratrice, tantt (ou simultanntent) destructrice: Mildred Pierce de Curtiz (1945),

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Humoresque, Clash by Night de Lang (1952), Vertigo de Hitchcock (1958), The SandpiPer. On constate donc que, si le mlodrame affecte, dans la majorit des cas, la Nature d'un signe positif aux dpeni de la Culture, il existe de nombreux exemples otr-l'opposition est renverse, et aussi de nombreux cas o une sorte de synthse entre les deux termes est recherche, avec un succs d'ailleurs variable. On constate en outre que le contenu mme des termes de Nature et de Culture est susceptible de variations considrables: la petite ville peut symboliser la Nature par opposition 1a grande ville (All I Desire de Sirk) ou la Cllture pu. oppotition la campagne, la fort (4// That Hev", [lo*t du mme ralisateur) ; il ne suffit pas de dire que le motif des fleurs par exemple signifie,

e manire univoque, la Nature: la violette qui a effectivement ce sens (dans Mannequin de Borzage, lg37), ou la marguerite (Driftwood de Dwan, 1947), s'opposera, fleur quasi u artificiells ', l'orchide (Mildred Pierce).

LE

H,IE DE L,ENFANCE

Selon la parole de Wordsworth, u the child is father to the man , : l'enfant prsente l'homme, comme en un miroir, sa propre origine, avec l'innocence qui la cara' trise et que l'adulte perdra. Comme tel, l'enfant constitue dans bon nombre de mlodrames une victime toute dsigne. Sa mort figure parmi les " malheurs-clichs ' du elodrame: Rich Man's Folly de John Cromwell (1931) d'aprs Dombey and Son de Dickens, Secrets', Mitdred Pirce, The Foxes of Harrow, Plymouth Adven' ture de Clarence Brown (1952), The World ol Suzie Wong(dans ces deux dernires uvres, on peut signaler d'intressants rituels d'enterrement). Rappelons que, dans la tradition biblique, la mort des premiers'

ns est un flau de Dieu, une catastrophe d'origine divine, au mme titre que le Dluge ou les sauterelles (The Ten Commandments). Si la mort de l'enfant peut servir indiquer le caractre aveugle du destin, il est frquent qu'elle illustre le dogme de la communion des saints, qu'a adopt le mlodrame : les souffrances de l'innocent profitent au coupable. Un cas extrme de primitivisme est celui de l'enfant trouv ou de l'enfant sauvage, libre de toute attache familiale ou sociale. Il n'est pas rare que sa situation se confonde avec celle du btard, mais l'clairage est diffrent: ngatif pour le btard, positif pour l'enfant trouv. Celui-ci, dans le mlodrame comme dans la mythologie, est susceptible d'tre fils de prince ou mme de dieu: c'est le cas de Moise, si l'on accepte avec Freud l'hypothse de son origine gyptienne et princire. Naturellement, DeMille, dans The Ten Commandments, s'en tient sur ce point la version de sa naissance que donne la Bible, encore que le choix d'un interprte aux formes athltiques, Charlton Heston, corrobore implicitement la thse de Freud. Dans Lazybones de Borzage (1925),I'enfant trouv, une petite fille, est compar la fois Moi'se " sauv des eaux et David (elle a des boucles " juives et s'arme d'une fronde). Dans Johnny Belinda, Jane Wyman donne une interprtation remarquable d'une enfant sauvage, sourde et muette, qui sera soumise l'apprentissage du langage. Ce thme classique (que j'ai signal propos de Lafayette Escadrille) hgure, par exemple, chez Balzac, dont l'Ursule Mirout est elle-mme, comme l'indique son nom (. petite ourse ), une enfant
sauvage
8.

8. d. Bguin-Ducourneau, VIII, 416, 418, 459 (n Ursule est digne de son nom... elle est trs-sauvage ,).

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Normalement bon, parfois mchant (comme l'ogre

Lp WrmpmnlNN

des contes de fes), le personnage du Wildermann est un familier de la littrature de type romantique , au sens dfini par Northrop Frye dans son Anatomy of Cri-

ticism:
J'emprunte le terme de Wilderrnann Eugenio d'Ors et son admirable essai sur le baroque, qui, faisant de baroque et romantisme deux variantes du mme u on ' anticlassique, inviterait d'ailleurs de manire insistante et tentante considrer le mlodrame, qu'il soit pice machines ou pastorale, comme une manifestation de l'esprit baroque. Le Wildennann est cet u homme sauvage qu'on voit sur les blasons et sur les enseignes d'Allemagne du Sud, vtu d'une peau de bte et arm d'une mssue'. Il rappelle certaines figures de la mythologie classique, les satyres, les faunes, personnagei mi-humains mi-animaux, issus, selon tels mythes primitivistes, d'accouplements entre hommes et
Le plus connu des enfants sauvages est le Mowgli de Kipling; un homme vert hantait les forts de l'Angleterre mdivale, prenant tantt la forme de Robin des Bois, tantt, dans l'aventure de Gauvain, celle du Chevalier; reprsent chez Spenser par Satyrane, l'.. homme sauvage ,, abonde la Renaissance, et il y a des sicles que le gant hirsute, maladroit mais fidle, se promne dans la littrature de type romantique. Ces personnages sont, des degrs divers, des enfants de la nature ; ils peuvent, comme le Vendredi de Robinson, se mettre au service du hros, mais leurs origines demeurent impntrables. Serviteurs ou amis du hros, ils tmoignent du mystrieux rapport la nature qui caractrise si souvent celui-ci. Le paradoxe qui veut que nombre de ces enfants de la nature soient des tres u surnaturels , choque davantage la logique que la littrature. La bonne fe, le mort reconnaissant, le serviteur miraculeux, sont autant de lieux communs du conte populairer3. O le cinma hollywoodien se distingue de la littrature qu'voque Northrop Frye, c'est que de tels personnages il fait volontiers des protagonistes. Sans mme parler de Tarzan, de Robin des Bois, des " Sauvages (Indiens notamment) qui appartiennent des genres spcifiques, on peut citer les types incarns par certains

bt"rr0. Avant l'poque baroque proprement dite, il joue un rle important dans les ftes de la Renaissance, o il exprime le got de Ia nature, le pastoralisme, souvent mls un certain exotisme rr. Il a des avatars
chrtiens, principalement Jean-Baptiste au dsert, vtu (selon l'vangile) d'une peau de chameau, mais aussi divers ermites, par exemple le saint Onuphre de Salvator Rosa 12.

9. Eusenio d'Ors, Dtt barttque, Gallimard, 1968, p'. 17-18' 10. Elwin Panofsky sur le Pav.sage attx-ttrtitnriltr de Piero di Cosimo I'Ashmolen Museum (Oxford) : " Les forts sont encore hantes par d'tranges cratures, nes. des accouple-

ments entre humins et animux, car la truie au visage de femme et la chvre au visage d'homme ne sont nullement des fntaisies

la Bosch: elles iont censes tmoigner d'une thorie trs

srieuse, conteste, et par l mme transmise, par trente-cinq vers de Lucrce. " Studies itt lcortologv, p. 55. I l. Selon le mot de Michel Vovelle, on prte beaucoup aux Sarrasins. , Les Mtamorphoses de lafte en Provertcc de 1750 it
I

acteurs, au physique souvent athltique : Sterling Hayden, Lorne Greene, Jack Palance... Charles Bickford joue Matt, le marin, dans Annct
13. Northrop Frye, Antttomv of Criticisrn : Four Essavs, Princelon Univ. Press, 1957, p. 196-197.

820. Aubier/Flammarion, 197 6. tZ. l, Cuirie to the Galleries of the Minneapolis lttstitute of Arts, The Minneapolis Institute of Arts, l97o' p' 96 (o Saint Hum'
phrey ,).

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Christie; il est le pre de Belinda dans Johnny Belinda' Dans Four Daughters de Michael Curtiz ( I 93 8), son premier film, .o**" dans Daughters Courageous du" mme ralisateur (1939), John Garfield est le n sauVage qui devra finalement tre expuls du milieu douillet o il s'est introduit par mgarde' Dans Humoresque, son innocence est souligne par la joie enfantin qu'il prouve lancer une flchette dans le mille ou s'achei.t u, complet grosses rayures, au mpris des conventions vestimentaires de la haute socit' Comme le lui fait remarquer Helen (Joan Crawford): >r, c'est .< Vous tes grossier: c'est le signe du talent sauvage aussi le secret de la sduction que ce bon exerce malgr lui sur la femme du monde' De mme, Victor Wri ht (Paul Cavanagh, admirable en mari indulgent, trs rou du xvltI" sicle) commente en ces term le style de Paul Boray (Garfield), virtuose du violon: " Il joue comme Van Gogh peignait' ll-y a d-t1 en tout artiste ,6ti1uls' ' (Il lri sauvage "., n'est 'ailleurs pas interdit de songer ici Kirk Douglas interprte de Van Gogh dans Lust for Lile de Minnelli : on remarquera une fois de plus que c'est paradoxalement l'artiste, Van Gogh sauvage ', Gauguin primitif ,, qui incarne la Nature ; mais c'est qu'il rejette ce qu'on pourrait appeler la u culture dominante '') ^ Dani Att That H"or", Allows de Sirk, Rock Hudson incarne, de manire presque littrale, un homme des bois: ppiniriste, Ron Kirby vit en harmonie avec la natur, hutt" Ie faisan, nourrit une biche' Son amie Atida remarque : Je ne crois pas que Ron ait jamais lu ce livre lWalden, de Thoreau]. Mais il le vit' " On rap' procher de ce rle ceux que joue Rock Hudson dans 'autres films de Sirk, comm e Ta1a, Son ol Cochise, oit il est un Indien qui se civilise, et dans Written on the Wind.' saine , vi,olence, got pour la nature qu'il par' tage avec son pre. Son rle dans Magnificent Obses' sin, en revanche, est celui d'un playboy (certes spor' tif), puis d'un grand chirurgien, ce qui brouille quelque p.rri.t pistes ; il est nanmoins compar par une petite

fille ,,Tarzan,, de mme que dans All That Heaven Allows on l'appellera u Carey's nature-boy )), l'homme des bois de Carey [Jane Wyman] ,. Le mlodrame hollywoodien ne l'indique qu'en termes voils, mais le I//i/dennann incarne bien srltr, par opposition l'impuissance de l'homme trop civilis, Ia vitalit sexuelle. Dans Wild in the Country de Philip Dunne (1961), au titre doublement primitiviste ou pastoral, Elvis Presley est un Wildermann qrui se civilise ; en filigrane, on retrouve dans ce rle son interprtation d'un Indien dans le western de Don Siegel Flaming Star (1960)' On se souvient que les hrones pathtiques incarnes par Jane Wyman avaient tendance tre soit trop jeunes, soit trop ges. On s'aperoit de mme que les interprtes de l'innocence naturelle dvient, d'une manire qu'on pourrait qualifier de symtrique, par rapport une norme imaginaire. Tantt le personnage (enfant, femme, femme-enfant, homme la sensibilit n fminine ) est .. moins qu'un homme ; tantt, bon gant, bon sauvage, Wildertnann, il est, pour ainsi dire, plus qu'un homme r.

Le Plnauts

TERRESTRE

Emblmatique du pastoralisme est le primitif jardin d'Eden, le Paradis terrestre. Sa beaut et son caractre poignant viennent au moins en partie du fait qu'il s'agit d'un paradis perdu conscutivement la u chute '. Son illustration la plus remarquable peut-tre est celle qu'en donne Leo McCarey dans An Affair to Remember (1957). Dans la premire version de l'histoire, Love Af-fair (1939), le Paradis terrestre apparat dj: il est situ Madre ; dans le remake, il bnficie en outre des beauts picturales de la couleur, que McCarey proressemdigue avec une palette digne de Bonnard - la blance est accentue par le fait qu'il s'agit maintenant

12CI

Thrnes

Nature vs.

Cuhure

l2l

est une sorte de figure divine : Terry (Deborah Ker) doute d'abord de son existence, puis, la vue du jardin paradis-iaque, elle s'exclame : .. Je commence croire l'existence de la grand-mre. , C'est un jardin enchant, o l'on n'a le droit de se retirer qu'aprs avoir longtemps vcu et pass par le feu des preuves. u On y est bien pour s'asseoir et se souvenir r, dit la grand-mre, Janou (Cathleen Nesbitt). C'est un autre monde >>, note son petit-fils Nicky (Cary Grant), le monde d'hier (Janou insiste aussi sur la frontire qui spare ce jardin du monde u rel , prsent ra ,). Nicky et Terry le mriteront peut-tre, mais la chose est improbable, car ils appartiennent l'un et l'autre, quelles que soient leurs origines, l'Amrique, non l'Europe; l'emblme de leur amour est l'Empire State Building. D'ailleurs, lors du second voyage de Nicky Villefranche, le jardin est vide, la grand-mre est morte: c'est bien d'un paradis perdu qu'il s'agissait. Il en va de mme chez Minnelli, o l'on peut citer Ie jardin de Tea and Sympathy, qui unit les principes masculin et fminin (Tom Lee y a ajout le myosotis, le ton de bleu, touche finale qui parfait tout le rose qu'y a plant Laura Reynolds) ; mais il n'est fleuri que dans un flash-back; au prsent, c'est un jardin abandonn. De mme encore dans The Four Horsetnen of the Apocalypse : le jardin dg " patriarche , Madariaga, en Argentine, est un prcaire Paradis terrestre d'avant la chute, c'est--dire d'avant la guerre, le nazisme, l'irruption des
14. Janou : o Je ne vais pas plus loin. C'est la frontire de mon

de Villefranche, sur la Cte d'Azur. C'est un paradis terrestre, mais aussi cleste, car il est plac sur la hauteur et domine la baie. La grand-mre du hros, qui l'habite,

petit monde. " Terry: " C'est un monde parfait. Merci pour m'avoir permis d'y pntrer. Adieu. , Janou : n Soyez bnie. ,
accidentelle ou intenL'effet est renforc par la mdiocrit ou plutt nll/r du procd technique (transparence tionnelle s/zol), qui indique clairement au spectateur qu'il s'agit d'un n collage, entre deux dcors distincts.

Quatre Cavaliers. Il est saccag par un orage prmonitoire. East of Eden, autitre loquent, clbre, dans le jardin californien, une Nature comme antrieure la chute, la rivalit des frres ennemis, mais aussi la Grande Guerre. Dans la gamme des verts qui baignent le film, Kazan s'est efforc de trouver un quivalent visuel aux descriptions de la valle de Salinas par Steinbeckrs. Dans Madatne X (David Lowell Rich, 1965), le jardin du Danois Christian Tobin (John Van Dreelen) est dfini comme un hritage sacr: .. Mon pre me l'a donn... C'tait son royaume... Il deviendra celui de mon fiIs... " Ce jardin est bien le cadre, pour Madame X (Lana Turner), d'une rgnration aprs sa chute tant physique (dans la neige) que morale; mais, simple pause dans la u descente aux enfers du personnage, il deviendra lui " aussi un paradis perdu. On rapprochera de ce dernier cas Secrets de Borzage. Lorsque le couple arrive en Californie, Mary (Mary Pickford) s'exclame : u C'est exactement comme le jardin d'Eden ! " John (Leslie Howard) lui rpond: u Beaucoup de serpents et pas de pommes. , L'un et l'autre ont la fois tort et raison. La Californie restera pour eux l'image d'un Paradis terrestre, et ils y connatront la russite conomique et sociale, mais auparavant ils auront t attaqus par des voleurs de btail et ils auront perdu leur enfant. De mme, dans Plltntontlt Adventure de Clarence Brown (1952) : l'enfant qui veut tre le premier voir l'Amrique et qui dclare: n Ce sera comme le jardin d'Eden , Irlrt en mer. C'est ici de la Terre promise qu'il s'agit : re-cration du Paradis terrestre, elle demeure frquemment inaccessible (comme Mose lui-mme dans la Bible), ou du moins se paie d'un prix lev. Au Paradis terrestre s'opposent, d'une part, l'Enfer civilis, d'autre part, le Paradis apparent, artificiel.
15. Comme il s'en est expliqu dans Kazan par Ka?.an : Entretiens avec Michel Cimenl, Stock, 1973, p. 20l-204.

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Thnes

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Cuhure

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Dans la premire catgorie, on peut faire figurer la mai' son de jeu (Mother Gin Sling's gambling den) de The

Shanghai Gesture de Sternberg, les botes de nuit l'clairage expressionniste et " infernal " d'lmitation of Life (version de Sirk) ou de Two Weeks in Another Town, le bordel au mobilier somptueux de Lalaltette Escadrille, le restaurant Germania de A Time to Love and a Time to Die, dont le nom est clairement symbolique : c'est trs prcisment une nation qui, s'efforant en vain d'oublier dans l'orgie la mort environnante, prit dans un touffement et un embrasement. Parmi les paradis apparents, artificiels, on signalera la Cte d'Azur telle qu'elle apparat dans Tender Is the Night de Henry King (1962), d'aprs F. Scott Fitzgerald, cadre romantique certes, mais sans rien de naturel, toile de fond d'incessantes et monotones rceptions et beuveries. Dans ce film d'ailleurs mdiocre, tous les dcors sont artificiels, qu'il s'agisse de la Cte d'Azur, de la Suisse ou des palaces internationaux (le Ritz Paris, les htels de Venise ou de Rome...). On trouve aussi, dans The Sandpiper de Minnelli, l'enfer du Nepenthes, paradis artificiel de l'oubli et de I'hbtude. Les hippies qui l'habitent constituent un milieu qui se veut bohme, mais qui a cess d'tre crateur, une sousNature (tandis que la squence de party, signature bien connue de nombreux films antrieurs de Minnelli, dsignait plutt une Culture frelate).

mais, d'une antithse l'autre, il est courant que la mme localisation change de sens (par exemple, New York peut tre ressentie comme la Ville par excellence, c'est--dire la Culture par opposition la Nature, mais aussi comme Culture populaire, donc u naturelle , pr opposition la Culture aristocratique). Rservant le cas de l'Amrique elle-mme, examinons d'abord le reste du monde. On distinguera schmatiquement quatre dcors ou paysages principaux. La Nature primitive a pour cadre privilgi les u franges celtiques " de l'Europe occidentale. L'Irlande est montre, dansThe Story of Esther Costello, sous un jour cru, antipastoral. fvres, les habitants du village de Cloncraig saluent Margaret Landi (Joan Crawford) qui se rvulse. C'est l q'elle recueille une orpheline sourde et muette, une sorte d'u enfant sauvage ,, Esther Costello (Heather Sears).

Dans Brigadoon, tnusical mlodramatique de

Minnelli (1954), l'cosse s'oppose New York comme un rve pastoral la ralit d'une culture alinante ; dansThe Keys of the Kingdorz (Stahl, 1944), paradis des pcheurs, elle n'en comporte pas moins des traits rudes, par exemple des conflits religieux, ponctus par
l'orage. Les Cornouailles sont le cadre de Rebecca de Hitch' cock et de My Cousin Rachel de Henry Koster (1953), autre adaptation de Daphne Du Maurier. Cornouailles et Devon apparaissent galement dans Random Harvest de Mervyn Le Roy, avec le motif de la chaumire oppose au manoir. The Wild Heart est situ dans le Shropshire, la frontire de l'Angleterre et du Pays de Gallesr6. On rapprochera, enfin, des franges celtiques la Nouvelle-cosse de Johnny Belinda. Les paysages des Cornouailles, du Devon et du Dorset ont quelque chose d'inquitant, ils se prtent aux histoi'
16. Ce titre dsigne la version amricaine de Gone to Eurlh, lilm anglais de Mihael Powell et Emeric Pressburger (1950), remani par Mamoulian la demande de Selznick (1952).

GocupstE

IMAGINAIRE DU MLoDRAME

Ainsi s'esquisse une gographie imaginaire dont il ne suffit pas de dire qu'elle privilgie les dcors romantiques r>, cr cette pithte un peu passe-partout recou' vre des motifs sensiblement diffrents : Nature pastorale, Nature primitive et o rude ,, Culture sophisti' que... Les oppositions terme terme sont frquentes,

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Nature vs.

Culture

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res de fantmes (The Uninvited e Lewis Allen ', Moon' de Fritz Lang, film d'aventures la Robert Louis fleet 'St"r"rrot Ces , o passent quelques frissons d'horreur)' peu' l'Angleterre de caractres spifiques du sud-ouest vent galement s'ippliquer au reste du pays, qui a d-onc tendac constituer un cadre la fois primitif (d'un primitivisme plus hard que-soft, pour reprendre la ter' minologie de Panofsky) et fantastique ou " gothique " : Wuthering Heights, lane Eyre, Love Letters, etc' La Nature proprement pastorale est surtout reprsente par les paysages mditerranens, luxuriants et enso: leilfs, et ntmment par le midi de la France, qui, dans Intermezzo, s'oppose la Sude. Dans September Affair' l'Italie s'oppose l'Amrique ; dans Love Affair et An Affair to Rmember, Madre, puis Villefranche, l'Amriq"". La Cte d'Azur apparat ds Foollsh Wives de Stioheim, ainsi que dans Rebecca, Tender Is the Night, Moment to Moment... De mme que les caractres fantastiques de-s Cornouailles sontlusceptibles de s'appliquer l'Angleterre dans son ensemble, de mme le caractre idyllique de la Cte d'Azur,symbolisant la douceur de vivre, s'tend la France entire. On voquera cet gard, outre les scnes encore pastorales de Passage to Marseille ou de Lafayette Escidrille, le pittoresque sentimental qui s'att.he Paris, u capitale des arts , mais surtout d'un certain art de vivre, de Seventh Heaven C asablanca en passant par la premire version de Magnilicent Obses' sion. Le reste de l'Europe se rduit, pour l'essentiel, au monde germanique (Allemagne, Suisse, Autriche), qui, l'instai de Paris, mle caractres pastoraux et traits de haute et ancienne culture, connots par les clochers gothiques etbaroques. La tendance est donc, ici encore, I lu .utt. postale pittot.tqre' La Suisse apparat, par Ie biais d'un u scenic railway r, dans Lelter frotn an Un' known Wornan, qui appartient d'ailleurs au genre viennois, et aussi dani le remake de Magnificent Obsession, Tender Is the Night, Madame X- Interlude de Sirk (1957)

oppose l'Amrique les charmes pittoresques, mais aussi les piges, de Munich et de Salzbourg. Dans Blonde Venus de Sternberg (1932),l'Allemagne revt une forme explicitement symbolique et pastorale grce au rcit qu'Edward Faraday (Herbert Marshall) fait son fils de sa rencontre avec Helen (Marlene Dietrich) et qu'il intitule u Springtime in German ( Le Printemps en Allemagne ). Le reste du monde a des caractres trs variables puisqu'il constitue, comme par dfinition, l'exotisme, l'u autre ". Il a frquemment des traits primitifs et rudes : Australie d'Under Capricorn (Hitchcock, 1949), Guyane de Strange Cargo (Borzage, 1940) et de Passage to Marseille, Nouvelle-Zlande de Green Dolphin Street (Victor Saville, 1947) ou de Two Loves (Charles Walters, 1961), Mexique, cadre de la dchance ultime de Madame X; Afrique, etc. Parfois il reprsente, de manire neutre ou ngative, une civilisation autre , (l'Inde de Bhowani lunction ; Ia Chine de Bitter Tea of General Yen; celle de The Shanghai Gesture, qui est un enfer civilis). Cet aspect demeure dans le mlodrame contemporain. On a pu reprocher The Deer Hunter (Cimino, 1978) son racisme antivietnamien ; ce film patriotique dpeint en effet ce qui n'est pas l'Amrique comme l'tranger, l'autre, mais, pour ainsi dire, de manire symbolique et non spcifique. L'architecture majestueuse du film oppose terme terme la bonne Culture (la communaut russe orthodoxe de Pennsylvanie) et la mauvaise Culture (l'enfer de Saigon au moment de sa chute, avec le personnage du Franais en nautonier); la bonne Nature (les montagnes de Virginie occidentale) et la mauvaise Nature (le fleuve et la jungle du Vit-nam). Parfois, enfin, l'exotisme est synonyme de pastoralisme, et ses paysages idylliques ont la mme fonction que ceux de la Cte d'Azur. C'est le cas d'Honolulu dans One Way Passage (Tay Garnett, 1932), de Rio de Janeiro dans Now, Voyager (Irving Rapper, 1942), par opposition New York et Boston, ou de l'Argentine dans The

:
Thme

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t26

par opposition Four Horsemen of the Apocalypse, ;;;it d" io""rPaiion allemande' pays-continent' il n'est L'Amrique constituant un Ia diversit de ses
dns # il;;;;i;;;duise les caractristiques toutes pJptt paysages u

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:;;;"; u"t t" reste du monde' rpond Au primitivism! des o franges celtiouesu 'dure du La.versin ' .i; iJ'i'r"tu"-i"gt"""el Night' stu' Weddins The. primitivism" uppu'-uii-[^"' elle aussi dans le Co.,r,""t'cr.rl'Lu No"'elle-Ansleterre au genre, .. iothique " ; The

se prte au fantastique'. les-Cornouailles fait IJninvited qui se i'"fuit ans du mme metteur en ;;i; i;""e suivante The[Jnseen cadre New Bristol' prs scne, Lewis eff""l"i ;pt"t ii.9 i1"' 1 c o"' r:, 19.'::*;ltj de Boston (t s 45;:' " rh e An glete rre' insi qrse

;;; ffi*i ii:J',t,iu- " i'i ;;;"ii'

Spiral
Staircase,

Pass:,1-Bu'gotl The strange woman (ulmer, 19f) 1947) oppose Jennie(Dieterle' of Portrait dans Ie Maine i variantes encore' peut citer ; rti"* ittt"on Heaven rhat ou.All ;;1.r, ro"' o""shtersce'dernier Millie film' Allow s,' comme C;;yJ*tiu"t otigi';;i;;" Nouvelle-Angleterre dans Wetherby "r, Autumn Leaves'

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la rfrence au roman de Willa 17. De m-anire c^omparable'

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sement, dans Ladies of Leisure (Capra,1930),-l,AriToya la libert des svmbolise, pu, oppt,ition New York' sans classes' ;il;r;itlt'et"itt et d'une socit la Californie' A la Cte d'Azur correspond aisment raisons pour-des' ,tiuif"gi. par le cinma amricain Malibu dans T e o commodit' "^';';;;;;thy a;e"iaente de inn"lli ou dans Beloved Infidel de Sandpiper de Minnelli jouent le lils;'Baii tout fait ;;d; ;"radis - au moinl apparents De Villefranche' .p*"'Ufes Monte-Carlo ou Obsession ;a;. qu'il dsignait la Suisse de Magnificent ayant recours au comme un pays de carte postale en qui s'anim:l sitl orocd dsuet d;la ;;it postale jour ironique : There's T""iirt"ie sous un il;; t:q1r"1:-: 0,"^ Always Tomorrow s'ouvre sur une solerr tois' sous Ie tlT::l lue prcde le texte : " Il tait une californien... " comme jardin Si la Californie apparat frquemment de ce rle' qui et Terre promise, -'rr,," pas l'xclusivit "'u "fi Nouvelle-Angleterre iart, la et. dvolu, "L"i sauvases' les plus. ve-r{?vu"t' moini ffi ; rurales du Midwest' et riants, d'autre fart, aux rgions Experirnent PeriPour le premier .', o" se reportera au Vermont' sa lous de Jacques Tourneur Qg44): marguerites' chaumire .t a * pt"iti" fleurie de culturels' sduisants il;;;;;-;r,. *,rt,it't dt signes d'Allida (Hedy mais inquitants. Face au personnage Lukas' qui est Lamarr), on trouve celui qu;incarle Paul (Bedereaux)' et introviennois, porte un nom franais poiit" il;;; i;;*. at iu socite York' et artificielle de Putit, Puis dans celle de New l'utilisaPour le Midwest, on notera' en particulier' All I Desire; t-l' S: tion du Wisconsin (Be'yo'd the Foreit' New York ;;; t ..ii" a. clt'"innati, s'opposanttraditionnelle' comme une "o*'"uut etnique' (Back Street)'.O,n familiale, une *Lttopolt anonyme musical familial de ;;;;;.h. ra Mee-t Me in st' Louis' de dmna' rvririr.lli, et le refus unanime de la famille ger Pour New York'

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Angels de Sirk)'

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Thmes

Nature vs. Culture

aprs la priptie de l'accident dont

129

La Culture, pour sa part, est reprsente par la grande ville, donc avant tout par New York (mais avec l'ambi' gui't dj note que New York est susceptible d'appaiatre comme u populaire , : ainsi, dans The Shining Hour, New York signifie le peuple, le Wisconsin une sorte d'aristocratie rurale). Il peut s'agir de diverses autres villes. Capitale d'une Nouvelle-Angleterre primitive ou pastorale, Boston n'en demeure pas moins synonyme de culture : caractristique cet gard est The Late George Apley de Joseph L. Mankiewicz (1947), avec ses citations d'Emerson et de Whistler. L'aristocratie alinante de Now, Voyager vient de Back Bay, quartier hupp de Boston. Dans Kitty Foyle de Sam Wood ( 1940),

c'est Philadelphie qui joue ce rle, par opposition New York. Dans le Midwest, la " ville tentaculaire est bien entendu Chicago, qu'on fera contraster avec son hinterlandpastoral : City Girl de Murnau (1930), Beyond theForest, So Big r8. Au sein mme du jardin californien, San Francisco fera figure de Sodome (San Francisco de Woody S. Van Dyke, 1936).

ANluaux

ET TALISMANS

personnages et de certains paysages, les animaux jouent dans le mlodrame un iOle qui renforce frquemment la symbolique de l'innocence et du primitivisme. Qu'il suffise de rappeler l'exemple de la biche, dans All That Heaven Allows de Sirk: d'abord nourrie par le " bon gant " Ron Kirby, elle apparat la dernire image du film, derrire une

A l'instar de certains

grande verrire, pour sceller la runion des amants Kirby a t victime. Un autre exemple, celui de The Glass Menagerie d'Irving Rapper (1950), d'aprs Tennessee Williams, montre que le rle normalement dvolu aux animaux peut tre rempli par des objets qui les reprsentent ou Ies symbolisent. Dans cette dernire uvre, l'hrone, Laura (Jane Wyman), est la gardienne d'une mnagerie de verre ,, collection d'animaux qui dnotent la fois son innocence et sa fragilit. L'animal emblmatique de cette jeune vierge est la licorne, conformment au bestiaire mdival et renaissant. Jim (Kirk Douglas) brise accidentellement la licorne, ce qui dsigne la perte de l'innocence, sinon de la virginit, de l'hroTne, la perte de ses illusionsre. Il est clair que dans le mlodrame, comme dans le conte de fes, comme dans le roman victorien (qu'on onge, dans Little Dorrit, l'tui marqu D.N.F.), certains objets inanims n'en ont pas moins une me. Lorsque ces objets sont reprsentatifs, ou figuratifs, ils se substituent de faon magique au modle dont ils sont I'image, l'icne: ainsi, la licorne de verre, ou le portrait, soit bnfique, soit malfique, qui apparat dans le mlodrame avec une grande frquence. On peut distinguer trois cas principaux, qui s'enchevtrent d'ailleurs. En premier lieu, le portrait talisman ,ioue un rle magique ou religieux, normalement bnfique : dans Street Angel de Borzage, Gino (Charles Farrcll) peint un portrait d'Angela (Janet Gaynor) qu'un autre peintre transformera, comme dansPierre Grasson de Balzac, en faux primitif. Angela regrette qu'on ait vcndu son portrait : u C'tait davantage qu'un tableau -_ il paraissait vivant et comprhensif, comme un ange gardien., Le second peintre lui ajoute une aurole.
19. Au titre de l2 u gographie imaginaire du mlodrame, on 'enrarquera que The Glas.s Menagerie a pour cadre Saint Louis, ylronyme, ici encore, d'innocence provinciale et dsute.
f

18, Cette caractrisation de Chicago est fcilite par le fait ou'elle est la patrie du naturalisme amricain, la " jungle o d'Uoton Sinclair. l2 n fosse , de Frank Norris; on comparera, olu ors de nous. son utilisation comme dcor de Loctktg lor

Mr. oo,lbar (Richard Brooks, 1977).

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Thmes

Nature vs. Cuhure

l3l

Gino, persuad qu'Angela est une prostitue dont le la poursuit dans les bas-fonds visage seul est "rgeliqr", d" ville, jusque dans une glise o il s'apprte l'trangler. Mais au-dessus de l'autel se trouve son pro' p." port.uit en Vierge sainte ; Angelaprcise qu'elle est reste u pareille ut, tubl.u, , c'est--dire vierge' Une fin heureuse runit donc les amants. De mme, dans Love A"f-t'air et An A't'fair to Rernetnber' Michel Marnay (Nicky Ferrante dans le remake) peint Terry portant le chie de la grand-mre' A l'insu de l'artist, qui croit en avoir fait don une infirme , ce portrait devient la proprit de son modle (il s'agit '.rrr" seule et mme prsonne). Prsence tutlaire, il prsidera en dfinitir., co*me la biche de All That Hea' ien Allows, la runion des amants Ie jour de Nol' On citera encore, en dehors du portrait d'Allida dans Experiment Perilous, qui la restitue son environne' mnt naturel ,, sa pti.ie pique de marguerites dans le Vermont, The Piciure of Dorian Gralt d'Albert Lewin (1945), d'aprs Oscar Wilde : la fonction du portrait est Li .*pti.iiement magique, en mme temps qu'elle constitue un exemple d. u rversibilit ". seul porter les traces de ses taies physiques et morales, le portra-it toftur du personnage---porr lequel on a fait appel, de I manire trs approprie, au peintre de Chicago Ivan e Lo..uirr. Albrig'ht, t a la coul"u. dans un film par ailredevient, la mort de Dorian leurs en noir ei blanc Gray, innocent comme l'enfance. Un deuxime type de portrait, souvent malfique, reprsente une figure d'autorit, figure u divine " dans Keper of the Ftame (Cukor, 1943), portrait de la mre 'dans Now, Voyager et dans The lJninvited, du pre dans The Spiral Staircase, image freudienne de l'ancien gou' u..n, au pied de laquelle s'embrassent sa fille (Joanne Oruf et John Irland (All the King's Men de 'Warren, obert Rossen, d'aprs Robert Penn ,19!9), portrait du pre tennt un derrick et exprimant la fata' iite du pouvoir strile qu'il transmet sa fille (Written on the Wind).

Dans nombre de cas, le portrait reprsente un mort ou une morte. Un troisime type exerce une fascination morbide, recle un danger mortel. Dans Laura (preminger, 1944), le portrait de l'hroTne, prsume morte, envote le dtective qui enqute sur sa disparition (Dana Andrews) ; c'est alors qu'il s'est endormi au pied du tableau que lui apparat le fantme ,, de Laura " (Gene Tierney). Le tableau constitue bien ici, selon le juste mot d'Alain Masson, l'intersigne qui unit la vie " la mort 20 ,. Dans The Woman in the Window (Lang, lg4l),le por-

Richard Wanley (Edward G. Robinson). Dans le film de Dieterle, ls portrait de Jennie , est celui d,un fan_ tme; l'u amour fou , du peintre et de son modle ne sera consomm que dans la mort. De mme, dans pandora and the Flying Dutchman de Lewin, pandora (Ava Gardner), modle du peintre van der Zee (.Iames Mason), est tout la fois la femme que le Hollandais volant a tue trois sicles plus tt, et celle qui l,aime assez pour mourir avec lui, rompant ainsi la maldiction qui le condamne errer pour l'ternit. Dans le film de Hitchcock, le portrait de la morte Rebecca demeure agissant, de manire malfique, et sert d'instrument une tentative de vengeance posthume. Symtriquement, dans Strange lllusion d,Ulmer (1945), c'est par le truchement de son portrait que le juge Cartwright communique son fils sa soif de vengeance et l'aide dmasquer son assassin. Une variante assez frquente du portrait est constitue par la statue : statues questres, correspondant des portraits paternels, tutlaires, de.4 Farewell to Anns et de Living on Velvet, tous deux de Borzage, statue de la Madone qui permet d'identifier Anthony Adverse (dans le film de Le Roy), statue de saint Andr dans Miracle in the Rain de Rudolph Mat (1955)... Parmi les objets talismaniques les plus rpandus, on
20. uLatoile et l'cran

trait fascinant de l'inconnue signifie la mort pour

,,

Positif,

n. 189, janv.

1977,

p. lB.

r32

Nature vs.

Cukure

133

citera encore ceux qui dsignent le monde naturel: l'arbre de vie de The Mortal Stonn et celui de A Titne to Love and a Time to Die, la branche d'arbre chinois (.. l'arbre de la pluie d'or ,) que Kirbycoupe pour Carey cott dans All That Heaven Allows, les deux pins qui symbolisent l'amour impossible de Dean Hess et d'En oot, Yang dans Battle Hymn (Sirk, 1956)' En second lieu, les mdailles, amulettes, anneaux i
les deux bagues de Her Code of Honor (Stahl, 1919) ;-le

'

-qui permet d'identifier Louise (Dorothy mdaillon Gish) dans Orphans of the Storm, exactement comme dans Notre-Dame de Paris de Victor Hugo l'amulette permettait de reconnatre en Esmeralda la fille de la bachette; les mdailles avec lesquelles se marient Diane et Chico dans Seve nth Heaven ; la mdaille de saint Antoine (AFarewell to Arms) ; les boutons de man' chettes que iudith (Bette Davis) offre Frederick (George Brent) pour le remercier de l'avoir gurie et en Itri ptci.ant : un petit peu d'or et beaucoup de-senti' ,rr.rt , (Dark Victory de Goulding) ; la bague en forme de serpnt (u symbole d'ternit ") de Kitty Foyle (SaT Wo"d, 1940) ;\es dog tags (plaqr:'es d'identit) des sol' dats, transmises l'orpheline de China Doll (Borzage, 195) ; la bague et la p1ce de monnaie romaine (lucky pieci)'de Miiacle in the Rain, qui, avec l'intercession de saint Andr, permettra, comme dans Seventh Heaven, une sorte de rsurrection symbolique du personnage (Arthur Hugenon : Van Johnson) mort la guerre' Tout prs de ,o, signalons les boucles d'oreilles en forme e croix qu'Ivan a caches avant de partir pour la guerre et qui tmoignent de la permanence de son I*ou poui Maria (Maria's Lovers d'Andrei Koncha'
lovsky). uoqrro". enfin les accessoires du vtement : le chle d,e Love A'ffair et d'An Alfair to Remember, concrtisant la transmision des pouvoirs " divins " de la grand-mre Terry McKay; les coussins/oreillers sentimentaux d'Orpians of t" Storm et de Some Came Running;la purrto,_rfl. de cendrillon... Dans la trs belle scne finale

du tournoi/rodo. Ces divers accessoires remplissent, on le voit, des fonctions elles-mmes varies, mais toutes lies , id.rtification, affirmation d'appartenance, de loyaut .;;; fidlit, transmission d,un gnration l,autre. A son propritaire lgitime, l,objet confre un pouvoir bn[ique, magique, voire surnturel (puisqu,ii faut rappeler avec Northrop Frye que Nature ei surnaturel foni,'dans la littrature romantique , trs bon mnage). Ce gorit du mlodrame pour l,animisme n,tdu reste qu'une variante de son refus d,opposer le littral et le symbolique. Le portrait est le -d1., la licorne est I.aura, les verres qui s'entrechoquent sur un bar le soir de la Saint-Sylvestre sont les u mes , des perso";*.; morts mais devenus immortels (One Wa1, passage"de Tay Garnett). Cet animisme apparat avec une frquence et une net_ tet particulires dans les uvres de Frank Borzage. Le vtement remplace le personnage (dans Seven Heaven, Diane se fait, non sans hsitation, u embrasser par la veste de Chico absent). Les animaux agissent et a_ gissent comme des tres humains : dans=Slre et Angel, qui se p-assg parmi les gens du cirque, le singe a q"i o" demande de o 5aluer le brave poliiier, lui fit piJ "ri de de- nez; Angela s'tant attaque Gino, la chvr celui-ci fonce sur elle et Ia cllbute. Le taxi de seventh Heauen s'appelle Eloise , celui de Three Comratles, n Baby ,. Les avions d.e China Doll ont sur le u .., , d.s dents qui les font ressembler des ..q.ri.r.. -peintes, Dans Moonrise (1948), Rex Ingram ne fait ur..r.r"iff_ rence entre les personnages humains, les animaux (o Mr. Dog ,) et les objets (u Mr. Guitar,).

portes en l'honneur de sa reine lors

lg _Bus -Stop (Joshua Logan, d,aprs William Inge, 1956), Chrie (Marilyn Monroe).r,o.ue la canadien du cow-boy (Don Murray), et en change lui ..m.t .o, foulard vert, les couleuri que dj .. Beuregard , avait

T_

\i

Deuxime Partie

Structures narratives

Flash-backs

Les problmes de structure narrative revtent dans le cinma amricain classique une importance parti" culire. D'une part, en effet, le cinma peut tre Considr, l'instar de la musique, comme un 21ft 6ls temps . Les films s'apparentent mme assez prcisment une musique enregistre, puisque leur dure est en principe fixe une fois pour toutes et n'est pas susceptible de modification suivant telle ou telle interprtation. Leur droulement temporel est strictement linaire, ce qui n'est pas (du moins pas exclusivement) le cas du livre, o, malgr une pagination elle-mme vectorielle, on peut renvoyer le lecteur en arrire, o celui-ci peut sauter/tel passage, revenir lui-mme sur ses pas, et o le temps de la lecture est libre, indtermin, susceptible, au-del d'un seuil minimal, de se prolonger indfi niment. Dans le cadre rigide du temps rel de la projec" " tion, cependant, le film hollywoodien n'en a pas moins recours tous les artifices du rcit littraire. C'est ainsi que le temps de la fiction peut tre acclr ou ralenti par toutes sortes de procds de dcoupage ou de montage, par des ellipses ou des effets de o suspens ,, si bien qu'un film peut u couvrir une priode de plusieurs sicles aussi bien que le temps rel de projection (cas de Rope de Hitchcock). Et ce temps de la fiction n'est, la cliffrence de celui de la projection, nullement linaire :

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Structures narratives

Flash-backs

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qu'il suffise de mentionner cet gard l'existence du u flash-bac[ , o retour en arrire ,. Une opinion rpandue veut que le cinma ait

influenc, ou mme boulevers, la structure narrative du roman et l'criture du roman en gnral. Cette thse a t soutenue, en particulier, par Claude-Edmonde Magny dans L'Age du rotnan amricainI'(1948)' Au36urd'hui encore, Jean Mitry s'en fait l'cho II n'est ..it"t pas niable qu'un certain nombre de romanciers se soient explicitement rfrs l'art et la technique cinmatogrphiques et se soient efforcs d'en fournir un quivalenl litieraire. on peut citer les exemples de John Dos Passos (avec le procd du u Camera Eye et d11 Newsreel,, esquiss en 1925 dans Manhattan Transler et mis au point en 1930 dans U'S'A'), et e-n France du ., nouv., to-un ', dont la tentative de regard objectif, de description neutre et dtaille, prend po,r. *odle le cinma et son objectivit photographi' Modificaque, relle ou apparente. -utor, L'ouverture de La de exemple bon un constitue Michel d" ion, cette tentative. Nanmoins, cette thorie m'a toujours paru peu assure, et je crois, pour ma part, la suite d'Andr Bazin et de sa " Of".rr de l'adaptation ,, que fondamentalement c'est la vue inverse qui est le plus souvent vrifie : c'est--dire que, pour la priode u classique ' qui nous occupe ici, l'influence de la littrature sur le cinma est nettement plus importante que celle du cinma sur la littrature 2. Ce n'est pas seulement que la

majorit des sujets de films ont t emprunts la littrature. C'est aussi que nombre des techniques dont l'invention est frquemment porte au crdit du cinma existaient d'ores et dj dans la littrature. C'est pour d'videntes raisons polmiques qu'Alain RobbeGrillet dfinit (par exemple) le roman balzacien comme caractris par sa linarit et sa causalit. Mais quiconque a lu Balzac avec attention sait bien que tel n'est pas le cas. Le procd du flash-back est aujourd'hui ressenti comme essentiellement cinmatographique. Cependant, le mot anglais existe de longue date pour dsigner un ressouvenir soudain. Et le procd est loin d'tre inconnu dans le roman du xIx'sicle. Un roman court, de Balzac prcisment, La Maison du Chat-qui-pelote, s'ouvre par une scne (le peintre Sommervieux assistant l'veil de la maison du drapier Guillaume) qui ne correspond pas au dbut chronologique du rcit, rapport plus loin 3. De mme, dans le domaine anglais, un roman 6 George Eliot, Daniel Deronda: le premier chapitre montre l'hrone Gwendolen sur le continent, lorsqu'elle a quitt l'Angleterre aprs avoir refus d'pouser Grandcourt (scnes qui nous seront rapportes dans les chapitres 3 l4). Un second retour en arrire raconte la vie de Daniel Deronda (chapitres 16 20) avant sa rencontre avec Gwendolen dans le mme premier chapitre. On revient 4tr prsent avec le chapitre 15, puis avec le chapitre 2l etlasuite. Dans tel autre cas le cinma, en recourant
mais Hollywood, de

r'r..

l. ul-a narration romanesque a toujours suivi, au moins lusou' 1920, un dveloppehent chronologique"' Ce -n'est

la littrature anglo--axonne des annes vingt - torte' ment inspire du cinma quant aux structures narratlves - que i.iitit de dplacements continuels dans l'espace et le.temps a vu le iour ,, Jen Mitry, n Les origines du flash-back ", Cirtttta' n" 97, 1984, P. I l. rcsraphe, '"i.-I tii i.n, au"t son recours au roman, le cinma s'est-il inspirele plus souvent non point, comme il paratrait logiguc, dei uvres Ou Certains veulent volr son tnluence prealaolc,

ou France, de MM. Henry Bordeaux et Pierre Benoit. Mieux - pis quand un cinaste amricain s'attaque par exception une-uvre de Hemingway, comme Pour qui sonne le glas lFor Whom the Bell Tolls, de Sam Wood, 1943), c'est en fait pour la traiter dans un style traditionnel qui conviendrait aussi bien n'importe quel ror4an d'aventures ,r, Qu'esl-ce que le cintna?,

la littrature de type victorien, et

en

ditin dfinitive, Editions du Cerf, 1981, p. 90-91.

3. Sur l'utilisation du flash-back dans cette nouvelle, voir mon uBalzac et le pictural", The Romanic Reviev, n" 64, 1973, p.293.

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Flash-backs

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au flash-back, ne fera que reproduire la technique narrative du roman port l'cran : Wuthering Heights d'Emily Bront prcde de prs d'un sicle son adaptation par Wyler. On pourrait aisment multiplier les exemples de procds techniques utiliss par le cinma, mais qui trouvent leur origine, ou du moins leur prfiguration, dans la littrature : ainsi l'ellipse, ou encore le montage altern, prsent dans un chapitre clbre de Madame Bovary (les comices agricoles), ainsi que chez Dickens, dans le chapitre " The Knitting Done , de A Tale of Tu'o Cities. Et tandis que de son montage parallle ,, Flaubert tire un rythme acclr, mais surtout des effets modernes , de contraste et de distanciation, Dickens, exactement comme le fera Griffith, y trouve l'instrument d'une dynamisation du rcit et d'une participation accrue du lecteur. Si l'on examine la structure narrative du mlodrame, on peut distinguer schmatiquement quatre types de rcits principaux:

Type I Narration strictement linaire Type 2 Un flash-back isol :

Type 3 Une srie de flash-backs: Type 4 Un long flash-back: Dans le type

EFGHI...

EFG/A
I H r...

/B lHr...
D E F...

EFIA.lG EFlABC

la narration est, pour ainsi dire, tout entire au prsent. Remarquons que la plupart des comdies, des comdies dramatiques, des films d'aventures, pousent ce schma. Ce type n'est donc pas spcifiquement mlodramatique. Notons cependant qu'on a souvent affaire un prologue qui expose l'enfance des personnages, donc un type A / E F G H..' qui se rapproche dj du type 2. Emprunt la littrature, le procd est plus radical , au cinma, car les interprtes y changent rellement. On peut citer cet gard Anthony

l,

Adverse de Le P.ioy,The Strange Wornan d'Ulmer, Imitation of Lile a... Au type 2 (un flash-back isol) appartiennent, en dehors de mlodrames, nombre de films policiers, ou de faon gnrale de rcits qui comportent une nigme qu'il s'agit de dchifrer. La fonction du flash-back est alors, avant tout, d'lucidation. Le flash-back isol s'apparente souvent une obsession, un fantasme, et il est utilis comme tel dans les uvres d'inspiration psychanalytique, comme le western de Walsh Pursued. Il n'est pas rare que, pendant la dure mme du flashback, des u marques rappellent que la narration au prsent est suspendue : l'image est cadre de biais, ou bien les bords en sont flous, avec un effet de brume ou de fume, ou encore on entend la voix off d'un narrateur. Voici quelques exemples de mlodrames qui appartiennent ce type : dans Broken Lullaby de Lubitsch, le flash-back dvoile le souvenir qui hante littralement le hros, jeune musicien franais; c'est qu'il a tu la gueme un Allemand qui est en quelque sorte son double. Dans la suite du rcit, le flash-back sera non rpt, mais voqu par un objet qui, ayant figur dans le flashback, est ds lors susceptible d'en remplir l'office : une lettre au ton pacifiste, crite pafl'Allemand sa fiance, et dont le Franais avait eu connaissance dans la tranche. Dans Waterloo Bridge (qui appartient au type 4), un porte-bonheur chinois joue un rle comparable, introduisant et concluant le long flash-back qui constitue l'essentiel du film. En d'autres termes, ces objets talismans ont pour fonction narrative de faciliter le passage du prsent au pass et inversement. Dans Casablanca, un long flash-back isol, entrecoup de brefs retours au prsent, est la fois nostalgique (puisqu'il fait revivre le bonheur du couple Ilsa-

nages : Carol Lynley est la mre, puis la

4. Inversement, le mme acteur peut interprter deux personfille, dans deux poques

du Cardinal d'Otto Preminger.

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Structures narratives

Flash-backs

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Rick) et fatidique (puisque ce bonheur est perdu, et que l'pisode se termine sur la sparation des amants). Il revt clairement pour Rick un caractre d'obsession refoule. Dans Lve Letters (Dieterle, lg45),le flashback permet d'lucider un secret criminel qui a provoqu l'amnsie de l'hrone. Dans The Tarnished Angels, il met au jour un secret " refoul par les protagonistes (Roger Shumann et Jiggs ont jou aux ds qui pouserait LaVerne enceinte). Utilis la fin du rcit, un flash-back isol donne au film une structure circulaire. Ainsi, dans Secrets de Borzage, ce procd ramne le couple g (interprt par Leslie Howard et Mary Pickford) au dbut de son mariage. C'est donc une structure de type E F G H E. La premire et la deuxime versions de Back Street, signes par Stahl et par Stevenson, se terminent par une squence en tous points semblable un flash-back, mais qui ramne un " pass " rv et non vcu, l'irrel du pass. Dans les types 3 et 4, la longueur des retours en arrire, le fait qu'ils ne sont pas marqus comme lels (seule est indique la plonge du prsent dans le pass, au dbut du flash-back, et ventuellement le retour au prsent, la fin de celui-ci), ont pour effet qu'on a le sentiment, contrairement ce qui se passait pour le type 2, d'une narration elle-mme au prsent et non au
pass.

Rebecca de Hitchcock, o l'hrone rve qu'elle retourne au chteau de Manderley, que The Enchanted Cottage de Cromwell, dont le narrateur au prsent , est le pianiste qu'interprte Herbert Marshall et dont le jeu u voque une histoire tous gards assimilable un long retour en arrire.

Marseille et Mildred Pierce de Curtiz, Ruthless d'Ulmer, L etter fr om an U nknown W oman d' Ophuls, Th e B aref o o t Contessa de Mankiewicz. Dans la plupart des cas, la srie des flash-backs reste dispose dans un ordre rigoureusement chronologique. En revanche, les divers segments sont susceptibles, comme dans Citizen Kane, d'exprimer les points de vue de narrateurs distincts (The Bad and the Beautiful de Minnelli). Dans le tpe 4, un long flash-back forme en ralit le corps mme du film ; en gnral, on revient finalement au prsent, que prolonge une coda. A ce schma, qui a donc quelque chose de proprement circulaire, obissentWaterloo Bridge de Le Fioy, Leave Her to Heaven de Stahl, Magnificent Doll de Borzage, Bhowani Junction de Cukor, Tea and Sympathy de Minnelli,Written an the Wind de Sirk... Il convient de lui rattacher aussi bien

Scgtuns cIRcut-AIRES

Dans le type 3, la srie de flash-backs est entrecoupe de brefs retours au prsent. Cette forme a paru particulirement approprie pour clairer les diverses facettes

Ce rapide inventaire appelle deux remarques. D'une

d'un personnage sur lequel on enqute. Son exemple le plus clbre est Citizen Kane. Il est vrai que le chefd'uvre d'Orson Welles avait t prcd par The Power and the Glory de William K. Howard (1933), dont le scnario est d Pr"rto, Sturges, et ses flash-backs non chronologiques ; mais ceux-ci avaient un narrateur unique. Au type 3 appartiennent notammentJane Eyre deStevenson, The Keys of the Kingdom de Stahl, Passage to

part,l'abondance mme deq flash-backs, procd narratif qui, de toute vidence,\ous occuperait moins si nous discutions d'autres genres. En deuxime lieu, la frquence leve de schmas formels de rptition, cycliques. Or, ces formes sont signifiantes. Le flashback est la fois fatidique et lucidateur: il donne la cl du secret, et expose par quel enchanement inluctable d'vnements on en est arriv au prsent d'un destin scell. Les schmas circulaires expriment, comme par dfinition, une clture elle aussi fatidique. En d'autres

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Flash-backs

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termes, ce que rvle ou confirme la structure - c'est, narrative du mlodrame, outre son gort du secret, du mystre, de l'nigme, sa paradoxale soumission la fatalit, justifie par la croyance que (selon le mot de Lisa dans Letter from an l|nknown Woman) rien n'arrive par hasard rr. D'un ct, l'inexplicable; de l'autre, l'ternel retour de l'identique. Cherchons confirmation de ces remarques. Le prsent auquel on revient dans la narration est frquemment dramatis et ritualis, ce qui accentue le sentiment de retour fatidique. Dans The Baref oot Contessa, il s'agit d'un enterrement. Dans Letter from an (Jnknown Woman,la narratrice (auteur de la lettre) est en train d'agoniser; le destinataire de la lettre s'apprte fuir un duel qui signerait son arrt de mort. Dans Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1950), le narrateur du flashback n'est autre que Joe Gillis (William Holden), dont le cadavre flotte dans la piscine. Au dbut de Mildred Pierce, il y a mort d'homme I il s'agira donc de savoir qui a tu, qui est coupable, juridiquement, mais aussi qui est responsable, moralement, faute de quoi on aurait affaire une fiction policire plutt qu' un mlodrame. Le schma de Written on the Wind est trs proche. A la fin du long retour en arrire, on rejouera la scne d'ouverture, qui avait t interrompue, laisse en suspens, par le flash-back. Dans Bhowani Junction de Cukor, une astuce de narration fait qu'on assiste, au dbut du film, une scne de sparation (scne fati" dique ,), alors que le flash-back qui suit nous apprendra qu'il ne s'agit que d'une sparation provisoire, prludant au mariage des amants. Le retour fatidique de l'identique que dsignent les schmas circulaires peut tre exprim, en l'absence mme de flash-back, par des procds mtonymiques. Ainsi A Time to Love and a Time to Die de Sirk est construit comme un triptyque. Du front germano-russe, on passe l'intrieur de l'Allemagne, puis on revient au front. Le retour au mme lieu gographique quivaut structuralement un retour au prsent, la partie

mdiane faisant ds lors office, comme dans Casablanca, de flash-back nostalgique. Dans Letter from an Unknown Wortan, l'histoire se rpte pour l'hrone qui accompagne son amant, et quelques annes plus tard son enfant, la gare, dans deux scnes identiques. Ils partent l'un et l'autre pour deux semaines ,, assurance qui sera dmentie par l'vnement : l'amant ne reparatra pas avant des annes, et encore sans se rappeler Lisa; l'enfant mourra, victime du typhus. Dans Waterloo Bridge, le passage du hros sur le pont qui donne son titre au film dclenche le flash-back; l'ternel retour de l'identique est ici celui de la Guerre mondiale, la Seconde pour le prsent de la narration, la Premire pour le flash-back. Cependant, comme je l'ai signal, une coda prolonge le plus souvent, l'issue du flash-back, le retour au prsent. Cette coda est frquemment l'occasion d'introduire un deus ex machina, t)n hoppy ending. De film noir,le mlodrame devient alors film rose (d'ailleurs, le procd n'est pas absent du film noir proprement dit: par exemple, The Big Clock de John Farrow s'ouvre sur une scne o l'on voit le hros traqu, sans espoir de salut, et se poursuit par un flash-bacfl< au terme duquel il saura chapper ses ennemis). Ma\s de telles conclusions sont souvent ressenties comme artificielles. Un Sirk s'est plu, en faisant appel des clichs-images empreints d'une certaine irralit, en souligner le caractre convenu. A la fin de Letter from an LJnknow,n Woman, Ophuls, avec un grand art, obit la rgle qui veut que le flash-back u lucidateur, modifie la conduite du hros, mais c'est prcisment pour avoir recours une fin ferme, quoique moralement plus noble : le mdiocre Brand se ressaisit et, au lieu de fuir, dcide de se battre en duel, ce qui quivaut pour lui un suicide

Saisons

Un moyen privilgi d'voquer l'ternel retour l'identique auquel sont soumis les personnages

de de

mlodrame consiste marquer le passage des saisons, soit par des notations d'ordre naturel, climatique (la neige, la vgtation), soit par des notations culturelles. Pour ce qui est de la nature, on se bornera citer le gnrique de A Time to Love and a Time to Dre, o l'on voit successivement l'u arbre de vie en fleur, ses fleurs qui tombent, l'arbre sous la neige, ses branches couvertes de givre. Plus importantes, l'gard {q-la narration, sont les ftes de l'anne et, en tout premier lieu, apparaissant dans le mlodrame avec une grande frquence, Nol et la Saint-sylvestre. Cette frquence reflte, bien sr, la place minente de ces ftes dans la civilisation amricaine. La manire la plus simple de les dsigner, c'est, pour NoI, une couronne sur la porte, avec du houx et un ruban rouge (ventuellement, on ajoutera l'arbre de NoI, les cloches,les clochettes, des morceaux de musique comme " The First Noel ou Adeste Fideles ,) ; pour la Saint-sylvestre, quelques mesures de " Auld Lang Syne ,, (u Old Acquaintance f " Ce n'est qu'un au revoir ), accompagnes, le cas chant, des images d'une party ,, d'une clbration dans un restaurant ou

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Saisons

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une bote de nuit, avec coupes de champagne, serpentins et ballons r. ' Parmi les saisons de l'anne, Nol est la fte familiale par excellence, normalement la fte des retrouvailles, de la communaut familiale (r)assemble : Heidi de Dwan, o l'on chante u Silent Night ; Four Daughters de Curtiz i Since You Went Away de Cromwell (19a4). Dans ce dernier film, alors mme que le pre a t port disparu la guerre, toute la famille a prpar pour lui des cadeaux, et cet acte de u foi " rend prcisment la foi chrtienne la gouvernante noire (Hattie McDaniel). On apprend que le pre est sain et sauf, et le film se clt sur l'image de la maison familiale, accompagne pr Adeste Fideles r. Dans la narration, donc, Nol reprsente un paroxysme de bonheur familial ; pour cette raison, la fte apparat souvent la conclusion du rcit. Deux squences de Madame X dramatisent l'opposition Nol en famille / Nol sans famille, Dans la premire, l'hrone (Lana Turner) clbre Nol avec son mari et son fils; elle prcise que c'est u l'poque de l'anne qu'[elle] prfre ,. Un an plus tard, adultre, ayant fui sa famille, vivant dans un pays tranger, elle rencontre un enfant qu'elle prend pour le sien, puis tombe datrs la neige et veut se laisser mourir. Nol reprsente alors le paroxysme du malheur fami-

lial.
Dans Beloved Infidel (Henry King, 1959), une sorte d'ironie pathtique nat du contraste entre la situation (la mort de Gregory Peck: F. Scott Fitzgerald) et le cadre, lui-mme contrast, puisque Nol en Californie du Sud mle un climat " estival , des dcorations,

bardo et son orchestre de u Royal Canadians, clbrrent le Nouvel An sur les ondes de la radio amricaine, en jouant l'air mascotte qu'ils avaient, parat-il, appris des Ecossais de London
(Ontario).

l. L'association d'" Auld Lang Syne " et de la Saint-Sylvestre remonte lg29: pour la premiie ois, cette anne-l, Gy Lom-

houx, sapins, qui y paraissent saugrenues 2. Des meurtres concident ironiquement avec No1, sous des enseignes qui souhaitent Mrnnv Cszusruls : Greed de Stroheim, Underworld U.S.A., film de gangsters mlodramatique de Fuller. Millie (ZaSu Pitts) se suicide la veille de Nol (WalftingDown Broadway f Hello, Sister / de Stroheim, 1932). Dans A Star Is Born de Cukor, Norman Maine est arrt, la veille de NoI, pour conduite en tat d'ivresse; c'est en prison que sa femme Vicky vient le chercher. Dj Manslaughter de DeMille se terminait sur NoI, poque des bonnes uvres, de la soupe populaire, des retrouvailles, du contraste le plus vif entre joie publique et malheur priv, du contraste extrme entre les possdants et les dshrits. Le passage des saisons ponctue An A't'-fair to Rementber de McCarey. La croisire se termine aux accents d'" Auld Lang Syne u, donc le 3l dcembre. Les amants se donnent rendez-vous six mois plus tard (le 1"' juillet). Ce rendez-vous est manqu, mais aprs six mois nouveau couls ils se revoient (la veille de Nol) et sont runis le jour mme de Nol. Il s'agit, comme dans Manslaughter or dans Sirzce You Went Away, de la scne finale du film. La Saint-Sylvestre constitue-t-elle simplement une version plus profane de Nol ?s deux ftes figurent tour tour dans I'll Be Seeing You de Dieterle (1944). . Auld Lang Syne est, avec u La Marche nuptiale de Mendelssohn,l'une des musiques les plus frquemment entendues dans le cinma amricain, et particulirement dans le mlodrame. L'air revient, par exemple, avec insistance dans Waterloo Bridge de Le Roy. Ce qui flait le succs d'" Auld Lang Syne " et de la Saint-Sylvestre, c'est, me semble-t-il, leur ambigui't mme, l'ambiguit de toute " charnire : c'est une fin et un recommencement, un adieu et des retrouvailles, le trfonds de la tristesse et le comble du bonheur. Citons One Way Passage de Tay Garnett. Au cours du
2. A Phoenix (Arizona), on dguise les cactus en pres NoI.

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Saisons

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Dan Hardesty (William condamns mort, Powell), promis la chaise lectrique, et Joan Ames se (Kay Francis), atteinte d'une maladie incurable San Francisco, se dbarquer sont aims, et, avant de plus tard, sont promis de se retrouver quatre semaines au Mexique, pour le rveillon de la Saint-Sylvestre. La scne finale runit, dans le bar d'Aguascalientes, deux barmen et l'ami du couple tragique. Un bruit de verres casss : les fantmes invisibles des amants sont venus au rendez-vous. Comme Nol dans les titres cits prcdemment, la Saint-Sylvestre clture donc ici le rcit. Elle favorise aussi des retrouvailles dans Remember the Night, comdie loufoque et mlodramatique de Mitchell Leisen (1940). Inversement, elle apparat en contrepoint ironique dansUnderworld U.S.A. de Fuller ; en contrepoint pathtique dans Made for Each Other de Cromwell: John et Jane Mason (James Stewart et Carole Lombard) sont de jeunes maris, avec un bb. Ils ont des problmes d'argent. Ils vont rveillonner dans un restaurant, pour oublier leurs ennuis. Mais la jeune femme clate soudain en sanglots. Tandis que la rue retentit des cris joyeux de " Happy New Year ! , le bb a une pneumonie. Il sera sauv grce un srum qu' travers l'orage, on apporte de Salt Lake City, et aussi grce aux prires de Jane. Son mari pourra lui dire : u Bonne anne, chrie ! , A cette squence drama' tique ne succdera qu'une conventionnelle fin heu' reuse : pour l'essentiel, le rcit est clos.

voyage sans retour qui donne son titre au film, deux

entre fte familiale et fte collective ". Reste dire quelques rnots des " ftes collectives proprement parler, dont la plus importante est sans doute le Carna-

Le CanNnvll

Empruntant la classification et la terminologie de Michel Vovelle, j'ai dj trait de la u fte familiale , et des u saisons de la yis (mariages, enterrements). Je viens d'voquer les u saisons de l'ann6 , qui se situent

Underworld de Sternberg (1927): la fte chez les gangsters est dcrite comme un u Carnaval diaboliQue (a Devil's Carnival), ce qui, en un sens, est une tautologie. Andrew Sarris a justement qualifi cette squence de " Walpurgisnacht 3 ,. Dans Dishonored du mme metteur en scne (1931), c'est dans une squence comparable que se rencontrent X 2T (Marlene Dietrich) et le lieutenant Kranau (Victor Mclaglen). Stylistiquement, ces squences ressemblent celles de la SaintSylvestre. Leur fonction narrative est gnralement de mettre en prsence les partenaires du couple, de faciliter une intrigue amoureuse. On rapprochera les scnes de Carnaval de Gild(t (Charles Vidor, 1946), et surtout le Mardi gras de La Nouvelle-Orlans, que l'on trouve dans Her Sis/er'. Secret d'Ulmer (1946) et dans TheJarnished Angels de Sirk. Chez Ulmer, le Carnaval apparat deux fois : c'est grce la u licence " du Mardi gras que se rencontrent les amants d'un soir, le soldat Dick Connolly et Toni Dubois. Un an plus tard, aprs un rendez-vous manqu, Toni observe seule une ronde d'enfants dguiss pour le Carnaval. Chez Sirk, toute l'action du film se droule pendant les ftes du Mardi gras. On note, l encore, la fonction rotique du Carnaval (il prside la constitution du couple LaVerne Shumann-Burke Devlin), mais la fte baroque se mue en danse de mort (le couple qui s'embrasse est brutalement interrompu par l'irruption d'un masque tte de mort; bientt Roger Shumann trouvera la mort). Cette ambigtrt du Carnaval, ce lien entre Eros et Thanatos, sont fort anciens. Hugo notait dans son Pro' tnontoriutn Somnii:
3. Andrew Sarris, The Films of losef von SternberS, New York The Museum of Modern Art, 1966, p. 15.
:

val.

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Structures narratives

Saisons

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L'homme danse volontiers la danse macabre, et, ce qui est bizarre, il la danse sans le savoir. C'est l'heure o il est le plus gai qu'il est le plus funbre. Un bal en carnaval, c'est une fte aux fantmes. Le domino est peu distinct du linceul. Quoi de plus lugubre que le masque, face morte promene dans les joies ! L'homme rit sous cette mort 4.
Ces rflexions s'appliquent particulirement bien aux Tarnished Angels de Sirk. La fonction de la fte collective dans la narration est donc comparable celle de la fte familiale, et revt la mme ambiguit. Nol dsigne normalement , le rassemblement familial, et peut donc souligner l'absence d'une famille, ou sa rupture. Le Carnaval unit normalement, les amants ou les spare. Lubitsch, dans sa - le Rosita (1923), emploie motif du Carnaval ( Sville) au dbut et la fin du film, avec un puissant effet d'antithse : la squence d'ouverture unit les amants ; dans la

protgeant Dave Hirsh (Frank Sinatra); le couple baniel-Gilly y est spar par le shriff (Moonrise de Borzage).

conclusion, la mort semble les sparer (avant l'intervention d'un happy ending surprise), et le contraste clate entre leur dtresse et la liesse populaire.

Dans certains cas d'ailleurs, les ftes collectives dont le type est le Carnaval sont des ftes d'adieu, des clbrations guerrires. Dans Since You Went Away de John Cromwell, deux cents jeunes filles sont recrutes pour un grand bal prcdant le dpart des soldats pour la guerre ; dans The Deer Hunter de Michael Cimino, au mariage d'un des protagonistes se superpose, l'Ameri-

La fte collective est rarement un simple cadre, un simple ornement. On peut considrer qu'elle a toujours uns fonction narrative, soit qu'elle renforce les liens par exemple, lorsque Bob Merrick entre un couple (Rock Hudson) et Helen Phillips (Jane Wyman) assistent la fte folklorique au cours de laquelle on u brrhle la sorcire ,, dans une petite ville de Suisse (Magnificent Obsession de Sirk), soit inversement qu'elle signale le danger et semble appeler le drame. Les manges de A Scandal in Paris (Sirk, 1946) et de Strangers on a Traitt (Hitchcock, 1951) servent de cadre, mais auqsi d'instrument, des luttes mortelles ; dans The Third (an (Carol a un caractre dserte Reed, 1 950), la grande roue inquitant. Dans certains films, comme The Tarnished Angels,la fte ou sa prparation fait l'unit de lieu, d'action. Le sujet est tout trouv : la fte rapproche et oppose la communaut locale et des trangers de passage. C'est ainsi que Picnic de Joshua Logan (1956), d'aprs William Inge, est construit autour de la fte de u Neewollah " (inversion de " Halloween )), autrement dit la Toussaint). De ce type se rapprochent non seulement Bus Stop, autre adaptation par Logan d'une pice d'Inge, construite autour du rodo de Phoenix, mais surtout Some Came Running.

can Legion Hall, la clbration en l'honneur

..

des

conscrits partant pour le Vit-nam. La fte foraine est tantt le lieu o l'on se trouve : Cal (James Dean) et Abra (Julie Harris) s'y rapprochent dans Easr of Eden, comme Elvis Presley et Millie Perkins dans Wild in the Country de Philip Dunne ; tantt le lieu o l'on se perd: dans Some Canne Running de Minnelli, Ginny Moorhead (Shirley Maclaine) y est tue en
4.
CEuvres compltes,

XII,

458.

Happy endings

Le genre mlodramatique, on l'a dj not, englobe aussi volontiers les films noirs (catastrophiques) que les films roses (providentiels) ; cependant, dans la trs grande majorit des cas, quelle que- soit la tonalit du i.it, l. roJe l'emporte la fin : c'est le phnomne bien du happ)' jusque parmi le grand public connu vu, de t a ending Le happy heureuse. ending, dela fin jusqu' date une et manire presque universelle parat bien il rcente, comme une loi du genre' En fait, u difficile de distinguer ce qui tait " loi du genre proprement parler, impratif conomique, cens-ure ou autocensure : ces divers lments taient devenus comme indiscernables, et se combinaient pour imposer l'industrie, et donc au public, surtout amricain, une fin heureuse... et conforme la morale. La vertu est rcompense, les mchants sont punis. Il semble d'ailleurs que cette fin heureuse tait simultanment comme exige par la majorit du public, qui aurait rejet des conclusions u adultes , pessimistes "' il n'est gure niable, en tout cas, que cette loi du genre ait t impose avec davantage de rigueur au in*a que dans la littrature, et en Amrique qu'en Europe. insi, adapte en 1922 sous le titre The Conquering'Power, Eugiie Grandet a-t-elle t affuble par Rei Ingram d'une hoppy endpostiche. Ainsi est-il arriv que la mme uvre soit prsente au public amricain

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Structures narratiues

Happy endings

157

tion

et au public europen avec des fins diffrentes, plus ou moins roses ,. On se souvient que A Woman of paris se termine de manire difiante, par le repentir et l'expiation de Marie St. Clair;pourtant, Chaplin avait prfr, pour la version destine l'Europe, une fin cynique: malgr le suicide de son amoureux, Marie retournait vivre avec son protecteur riche et blas r. Le procd a subsist, beaucoup plus prs de nous dans le temps : de La"fayette Escadrille, mlodrame u noir, jusqu' sa conclusion comprise (la mort des amants), il existe une version, diffuse nagure la tlvision amricaine, avec une fin heureuse si mal monte qu'on voit le hros mourir, puis, pour ainsi dire, ressusciter. Mais ce qui est ici maladresse peut devenir ailleurs procd stylistique riche de sens. En effet, u loi du genre ",le happ endingpeut ds lors n'apparatre que comme une convention. A noter tout d'abord que, mme s'il est plus rpandu, plus frquent au cinma que dans la littrature, le hoppy ending a nanmoins t ressenti comme la conclusion oblige d'autres genres, qu'il s'agisse du deus ex machino du thtre classique ou, plus prs de nous, de la fiction victorienne, dont j'ai signal l'troite parent avec le cinma hollywoodien. Dans son remarquable essai sur Dickens, crit en 1939, George Orwell s'interroge notamment sur ce qu,il appelle, prcisment, le deus ex machina et le happy ending qui caractrisent, selon lui, les romans de Dickens, mais aussi ceux de ses contemporains, et il explique ce que, ses yeux, signifie ce recours la conven:

avec son oncle, quand Nicholas Nickleby eut pous une riche hritire, quand John Harmon que firent-ils ? eut fait fortune grce Boffin - ne firent nlr,N'.. Tel La rponse vidente est qu'ils est l'esprit dans lequel se terminent la plupart des livres de Dickens: une sorte d'oisivet radieuse... C'tait d'ailleurs l'idal de l'poque..' Le rve trange et creux de la bourgeoisie, aux xvIIIe et xx" slcles , c' taitl' oisivet ab solue . Charles Reade traduit ce sentiment la perfection dans la conclusion de Hard Cash... la vision C'est le hrppy ending victorien type

d'une norme, chaleureuse famille, trois ou quatre gnrations entasses dans une mme maison, croissant et multipliant sans cesse, comme un parc hutres... [Chez Dickens,] c'est la mme atmosphre incestuuse que chez Reade, et, de toute vidence, c'est la fin idale pour Dickens..' L'idal atteindre, en somme, c'est: cent mille

volupt domestiques. Dans le c,imetire moussu, en bas e la route, reposent les chers disparus, disparus avant le happy ending...Il n'arrive jamais rien, sauf, une fois par an, une naissance. Ce qui est curieux, c'est qu'il s'agit d'un tableau rellement heureux, ou du moins que Dickens parvient faire apparatre comme tel2.

livres, une drle de vieille maison couverte de lierre, une femme douce et aimante, une niche d'enfants, et RIEN A FAIRE. Tout est luxe, calme et

Dans le roman-type de Dickens, le deus ex machina fait son entre au dernier chapitre, un sac d'or la main, et le hros peut alors se reposer... ... Quand Martin Chuzzlewit eut t rconcili

nul doute, Orwell a raison de ne pas considrer le happy ending victorien comme vide de sens. Cette form est signifiante ; et il existe, chez Dickens, chez Charles Reade, une adquation entre la forme et ce qu'elle signifie. Peut-tre, cependant, Orwell n'aperoit-il pas suffisamment le caractre convenu du happy ending, mme chez les victoriens. Pour de nombreux
Sans
E.s.savs,

l.

2. Georee Orwell, .Charles Dickens ", irt A Collection ol Nw York: Harcourt Brace Jovanovich, 1946, p. 86'

Selon Herman G. Weinberg, The Lubit.sch Touclt, p. 57.

89.

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Structures narratives

Happy endings

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romanciers du xrx'sicle, dont les ceuvres sont publies en feuilleton, et doivent tenir leurs lecteurs en haleine, fiction est synonyme d'intrigue complexe, de rebondissements multiples; la fin de la fiction, comme par dfinition, il ne se passe plus rien. Sinon, la fiction n'aurait pas de fin. Le hrppy ending apparat alors comme une conclusion commode: les peuples, mais aussi les personnages heureux, n'ont pas d'histoire. On notera qu'au point de vue structural, une fin tragique, o les personnages, par exemple, trouvent la mort, remplit exactement la mme fonction : il ne peut plus rien se passer. Au cinma comme dans la littrature, l'artiste qui souhaite mettre fin la fiction a, en somme, le choix entre le bonheur ou la mort du personnage. Dans un autre type de littrature, naturellement, le dcoupage sera arbitraire, de manire suggrer que la vie continue comme par le pass : un tel choix paratra plus appropri la chronique de type raliste qu'au mlodrame flamboyant. Du caractre u plaqu , de ses fins heureuses, qu'on lui a beaucoup reproch, le mlodrame sait tirer profit. Voici, la fin du muet, deux uvres nimbes de spiritualit: dans Seventh Heaven de Borzage, le hros meurt sous nos yeux la guerre. Il surgit nanmoins aprs l'armistice, aveugle mais vivant. Fin conventionnelle ? mais bien plutt littralement miraculeuse. De mme, la fin de Sunrise, le sauvetage de l'hrone (qu'on a crue perdue) l'aurore revt le caractre d'une vritable rsurrection. C'est que, selon le mot de Jean Mitry, .. tout ici n'est que symbole ". Avec le parlant, le symbolique divorce d'avec le rel. Dans Back Street de Stahl, aprs la mort de Walter Saxel, une squence l'irrel du pass montre ce qu'il serait advenu si le rendez-vous de la jeunesse n'avait pas t manqu. Le caractre conventionnel du hoppy ending est ici explicitement marqu. Dans Ladies of Leisure, invite par la mre du riche hritier Jerry u se sacrifier ,, Kay (Barbara Stanwyck) obit et se suicide. Elle est sauve, de manire provi-

dentielle. Contrairement Stahl, Capra s'en tient ici au registre de l'implicite ; il laisse entendre que, dans la rlit,la fin seiait tout autre. Les miracles de Seventlt Heaven et de Sunrise, qui emportaient l'adhsion, ont fait place un procd discrtement ironique' C procd ncien du deus ex machina - 1l existe chez uripide, chez le Molire de Tartu't'-fe - a t, au cinma, ,rlilis avec une grande intelligence par Douglas Sirk. Ainsi dans Magnificent Obsession, o une ."umulation assez extraordinaire de catastrophes sera annule d'un coup, Helen Phillips recouvrant la vue grce l'homme (ob Merrick) par la faute de qui elle i'avait perdue, et trouvant simultanment en lui une vritabie rincarnation de son mari, brillant chirurgien dont Merrick avait indirectement provoqu la mort"' Ainsi dans Atl Thot Heaven Allows, qui se termine par une image subtilement, dlibrmsnt plus belle que la yis , qu-i donne penser que le film est apologue ou parabole plutt que rcit vridique. Sirk lui-mme, ayant relev, dans Magnificent Obsession,les chos del'Alceste d'Euripide, compare sa propre utilisation ironique du happy- ending au deus ex 'machina du tragiqu gt..3. Il observe aussi que le caractre fatidiqu du flash-back (par exemple dans Written on the Wind) n'est contredit que partiellemerrt par la coda, la fin heureuse qui rompt l"' encerclement de l'intrigue :
Dans Written on the Wind comme dans The Tariith"d Angels, il s'agit d'un chec rellement dses' pr... Totes les pices d'Euripide ont ce- concept la seule issue, c'est l'ironie de la o fin .tt"t. au mlodrame amrir. Comparez-les heureuse sentez un public tout vous Athnes, cain. L-bas, amricain, un public public que le insouciant aussi qui refuse d'elviiager l'chec. Il y a toujours une issue. Il vous faut donc plaquer une fin heureuse'

3. Sirk on Sirk: Interuiev's rt'ith Jon Hallidav, Cinema One' n" 18, Secker & Warburg,1971, p. 95-96'

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Stuctures narratives

Happy endings

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- sur le thme... plutt l'intrigue, aux variations qu'au thme lui-mme. C'est ce que j'applle la manire euripidienne. Et la fin, il n'y a pas de solution aux antithses, il n'y a que [e dus ex
machina, qu'on appelle aujourd'hui happy enda.

Celle-ci existe chez les autres tragiques grecs, mais associe la religion. Chez Euripide, orrvoit un fin sourire et une lueur d'ironie. C'est l'intrt du flash-back. Dans Written on the Wind, comme dans Summer Storrn, on commence par la fin. Le s,pectateur est cens savoir ce qui l'attend... Le public est forc de s'attacher au "ornment av lieu du quoi la structure au lieu de

pourtant se rapprochent (plus que ceux de Sirk) de l'" idal victorien , dcrit et raill par Orwell. Il s'agit en particulier de deux films de Jerry Schatzberg. Dans le premier, The Seduction of toe Tynan (1979), qui renoue avec la veine populiste , des annes trente, un
snateur adultre est runi son pouse, mais devant le public d'un meeting: le happy ending est donc mis en scne en tant que tel, encore que l'auteur ne paraisse nullement prendre ses distances l'gard du sujet; au contraire, il y adhre pleinement. Un an plus tard, dans le trs remarquable Honeysuckle Rose, Schatzberg traite nouveau de l'adultre, mais cette fois-ci dans le milieu de la country music ,, " au Texas, et non plus dans celui de la politique fdrale. Le scnario de Honeysuckle Rose est (lointainement) inspir de celui d'Intennezeo .. un musicien d'ge mrhr a une aventure avec une jeune musicienne, qui donne des

L'ironie de Sirk est lgre ; ses mlodrames n'ont rien de parodique. Plus prs de nous, il demeure d'ailleurs possible de trouver des exemples de happy endings qui sont caractriss par une certaine ambiguit et qui

leons son enfant. Mais il rintgre la cellule familiale (cette scne fait donc songer la fiction victorienne) : l encore, les retrouvailles et la rconciliation ont lieu en public, tout finit par des chansons , et il est sans doute permis de se demander s'il ne s'agit pas de u mise en scne ". Mais c'est justement la fonction t happy ending que de transcender les oppositions entre vie publique et vie prive, entre femme et matresse, entre ralit et fiction. Schatzberg, metteur en scne chaleureux, s'identifliant ses personnages davantage que Sirk, Europen et plus intellectuel, retrouve l, me semble-t-il, quelque chose de la veine gnreuse, unanimiste, du happy ending victorien, familial et non seulement heureux, mais, pour ainsi dire, satisfait de lui-mme.

.4; Sir! on Sirk, p. 119. Des o autres tragiques grcs , qui associaient la fin heuruse la religion, on iapproc"h.ra oirase et Murnau. Surnrner Stonn, deuxime film'amricain de'Sirk (1944), est une adaptation de Tchekhov.

4
Cendrillon

trente, par la frapp est on mlodrames, mais aussi comdies, frquence des renvois un modle narratif : le conte de Cendrillon. Aussi, m'inspirant librement de l'exemple de Proppr, ai-je tent de montrer que, dans la plupart des films de Borzage, on retrouve, plus ou moins dguiss, donc reconnaissables ou mconnaissables, les personnages et les objets qui caractrisent ce conte. Je rappelle tout d'abord les fonctions des personnages chez Perrault. On note certains lments de l'opposition entre enfant lgitime et btard : Cendrillon et ses surs sont des enfants de lits diffrents' Cendrillon s5[ traite qui est l'ane, donc plus " lgitime ; comme une btarde ,, elle passe pour laide' Sa mre est morte. Le pre ne joue strictement aucun rle. On a donc, autour de Cendrillon elle-mme, d'une part, des personnages ngatifs (la belle-mre et les deux surs, dont la coquetterie s'oppose d'abord la pauvre mise de Cendrillon), d'autre part, la marraine (qui est une fe), substitut de la mre morte ;le fils du roi, sduit par l'inconnue avec laquelle il a dans, et le gentilhomme qui fait, pour la retrouver, I'essai de la pantoufle qu'elle a abandonne en s'enfuyant minuit. Les principaux objets sont: la pantoufle (dont on

Dans

le cinma hollywoodien des annes

l.

Morphologie dtt conte,Le Seuil, 1970.

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Structures narrati

Cendrillon
Street Angel (1928) Cendrillon : Angela (Janet Gaynor).

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s'accorde aujourd'hui dire qu'elle est bien de verre non de vair) qui permet d'identifier Cendrillon, mais aussi la citrouille, les souris, le rat, les lzards, transforms, grce la baguette de la marraine, en carrosse, chevaux, cocher moustachu, laquais. Parmi les lieux de l'action, le .. coin de la chemine u qui vaut son surnom l'hroine s'oppose clairement au palais , cadre du bal. Je me borne ici aux divers lments de la structure narrative, personnages, objets et leurs fonctions ;j'examinerai ensuite le sens plus ou moins complexe, voire contradictoire, du conte. A partir de quelques films de Frank Borzage, on tablit le tableau morphologique " suivant:
Lazybones (1925)

Sur ( fonction de belle-mre) : la prostitue. On voit mourir la mre. Fils du Roi : Chico (Charles Farrell). Fes: le patron du cirque; la Madone. Talisman : le portrait d'Angela, qui devient portrait de la Madone (noter la mtamorphose). Carrosse : roulotte du cirque. Palais: mansarde.
A Farewell to Arms (1932)

Cendrillon: Catherine Barkley (Helen Hayes). Belle-mre: l'infirmire en chef (Blanche Frederici). Sur: Helen Ferguson (Mary Phillips). Fils du Roi: lieutenant Frederick Henry (Gary Cooper). Fe : le prtre (Jack La Rue). Talismans : soulier de la prostitue, statue questre, mdaille de saint Antoine, tableau du bordel (un nu),

Cendrillon: Ruth (ZaSu Pitts).

Belle-mre : Mrs. Fanning (Emily Fitzroy), qui fouette Ruth. Sur: Agnes (Jane Novak), qui est amoureuse du Fils du Roi. Fils du Roi: Lazybones (Buck Jones). Fe: Mrs. Tuttle (Edythe Chapman), mre de Lazones, qui lui donne sa canne pche [= baguette]. Talisman: la canne pche. Carrosse: automobile.
Seventh Heaven (1927) Cendrillon: Diane (Janet Gaynor).

Sur ( fonction de belle-mre): Nana (Gladys Brockwell), qui fouette Diane. La mre est morte. Fils du Roi: Chico (Charles Farrell), qui rpte sans cesse: .. Je suis un type trs remarquable. " Fe: le Pre Chevillon (Emile Chautard). Talisman : mdailles religieuses. Carrosse: Eloi'se (taxi de la Marne). Cocher moustachu: Boul (Albert Gran). Palais : .. Seventh Heaven ,, par opposition aux gouts (o travaille Chico, o Nana plonge Diane, o vit " Rat ").

photo d'Henry. Palais: bordel. Rinaldi (Adolphe Menjou) a un rle complexe : certains gards, le .. Roi ,, car il joue le rle ds u pre , de Henry; le u Gentilhomme , car il prsente Frederick Catherine ; voire la u Fe (car il sauve la vie de Frederick).
Man's Castle (1933) Cendrillon : Trina (Loretta Young). Belle-mre : Flossie (Marjorie Rambeau). Sur: Fay La Rue (Glenda Farrell). Fils du Roi: Bill (Spencer Tracy). Fes: Flossie ; Ira (Walter Connolly). Talisman: robe de Flossie. Carrosse: wagon du train. Palais: cabane (cf. le titre du film).

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Structures narrative

Cendrillon

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Little Man, What Now ? (1934) u Cendrillon r: Hans Pinneberg (Douglass Montgomery). Belles-mres : Kleinholz ; Mia Pinneberg (Catherine Doucet). Fille du Roi: Lmmchen (Margaret Sullavan). u Fes, : Jackman (Alan Hale) ; Heilbutt. Carrosse: charrette du marchand de meubles. Palais: mansarde.

Cocher: Otto Koster (Franchot Tone). Hour (1938) Cendrillon: Olivia Riley (Joan Crawford). o Belle-mre : Hanna Linden (Fay Bainter) ; en fait, c'est une sur fonction de belle-mre, mais une sur
The Shining

Living on Velvet (1935) " Cendrillon " : Terry Parker (George Brent). Mort de la mre, du pre et de la sur. Fille du Roi: Amy Prentiss (Kay Francis). u Fe, : Gibraltar Pritcham (Warren William). Talisman: statue de Sheridan. Palais : appartement d'Amy. History Is Made at Night (1937) Cendrillon : frene Vail (Jean Arthur). En fait, les rles de " Cendrillon " et du " Fils du Roi " sont ici interchangeables: le nouveau bateau de Bruce Vail s'appelle le Princess lrene. , " Belles-mres : Bruce Vail (Colin Clive) ; ironiquement, .. Coco ,. Fils du Roi: Paul Dumond (Charles Boyer). n Fes , : Cesare (Leo Carrillo) ; u Coco ,. Talisman : Lobster-Cardinal-a-la-Cesare et salade
chiffonnade. Carrosse: taxi. Palais: n Chteaubleu ,, reconstitu outre-Atlantique (mtamorphose " magique "). Three Comrades (1938) Cendrillon: Pat Hollman (Margaret Sullavan). " Belle-mre , : Franz Freuer (Lionel Atwill). Fils du Roi: Erich Lohkamp (Robert Taylor). Fes : Alfons (Guy Kibbee) ; docteur Felix Jaff " (gurison miraculeuse). Carrosse : u Baby (mtamorphose : d'abord avion, devient taxi).

du u Fils du Roi ". Fils du Roi: Henry Linden (Melvyn Douglas). Fe: Judy Linden (Margaret Sullavan). Carrosse : automobile. Laquais qui devient cocher: Belvedere (Hattie McDaniel) Palais: rsidence Linden ; maison en construction.
Strange Cargo (1940) Cendrillon: Julie (Joan Crawford) ; mme remarque que pour History Is Made at Night: les rles de Cendrillon et du Prince sont ici interchangeables. (Peter Lorre) ; Moll " Belles-mres " : M'sieu Pig (Albert Dekker) ; Hessler (Paul Lukas). Fils du Roi: Verne (Clark Gable). u Fe , : Cambreau (Ian Hunter; figure du Christ). Carrosse: bateau.
The Mortal Stonn (1940)

Cendrillon: Freya Roth (Margaret Sullavan). u Belle-mre ,, sceurs : Fritz Marberg (Robert Young) ; Otto von Rohn (Robert Stack) ; les nazis en
gnral.

Fils du Roi: Martin Breitner (James Stewart). Fe: Mme Breitner (Maria Ouspenskaya). Talisman : coupe nuptiale; rfrence l'arbre de
vie.

Palais: de la Fe (celle-ci tant la mre du Prince, c'est bien du Palais du Roi qu'il s'agit).
China Dotl (1958) Cendrillon: Shu-Jen (Li Li Hua).

u Belle-mre, : l'Amricaine de la Croix-Rouge (Elaine Curtis). Cendrillon a t abandonne par son

pre.

Fils du Roi: Cliff Brandon (Victor Mature).

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Structures narratives

Cendrillon
chasse Freuer, gagne la course.

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Fe: le Pre Cairns (Ward Bond). Talismans : broche ; dog tags (plaques d'identit) des
soldats. Carrosse : Chang).

de la littrature ferique), carrosse rival, donne la

Qu'il s'agisse dans les deux cas d'un taxi est intressant: c'est un moyen commode de respecter I'apparence du ralisme, puisque mme les humbles peuvent s'offrir de temps en temps un carrosse , de louage (il

jeep; avion. Laquais : Ellington (Danny

Palais: appartement de Cliff.

Peut-tre objectera-t-on que le schma est si gnral qu'il n'a pas de sens. Je ne le pense pas. Sa rptition et ses variations me semblent clairantes, et il permet de rendre compte de nombre de dtails qui, apparemment gratuits, s'inscrivent dans une structure narrative implicite, mais cohrente. Tout d'abord, et comme on pouvait s'y attendre, on note que le conte de fes se dissimule sous le mode du ralisme, si bien que les personnages fonction de , " fe sont souvent prsents comme tant mdecins prtres ou : mdecins dans A Farewell to Anns (Rinaldi est chirurgien) et Three Cotnrades, prtres dans Seventh Heaven, A Farewell to Anns, China Doll, et, avec des variantes, dans Man's Castle (le " prdicateur ") et dans Strange Cargo (Rambeau,avatar du Christ). C'est le personnage-fe qui prside, plus ou moins directement, au mariage rituel entre les protagonistes. Rappelons en outre que ce mariage s'accomplit l'aide d'un talisman, objet magique qui est habituellement fourni par Ie personnage-fe. En deuxime lieu, il est curieux de remarquer que le carrosse, le cocher, les laquais de Cendrillon, structures profondes, affleurent jusque dans le ralisme de la surfce. C'est ainsi que, dans Seventh Heaven, on peui considrer le taxi Eloi'se comme carrosse de Cendrillon, le chauffeur Boul comme le cocher. Dans Three Cornrades, Pat Hollman (Margaret Sullavan) apparat d'abord dans le carrosse (la voiture de sport) de Franz

en va de mme pour les vtements de soire). D'ailleurs, jusqu' la mtamorphose chre aux fes (la citrouille qui devient carrosse) est prsente, puisque o Baby , Vt d'tre un taxi, tait un avion. D'autres versions du carrosse sont justement constitues par l'avion de China Doll et par le bateau de Strange Cargo. Citons encore, dans The Shining Hou.r,l'automobile de Cendrillon (Joan Crawford), dans laquelle se jette in extremis le Fils du Roi (Melvyn Douglas). Le conducteur en devient, dans l'amusante dernire scne, la domestique noire qu'interprte Hattie McDaniel : tout occupe embrasser le Prince, Cendrillon a lch le volant ! Mais le conte de Cendrillon n'apparat pas dans les seuls mlodrames de Frank Borzage. Ds 1920, Forbidden Fruit se prsente comme une variation sur le thme de Cendrillon 2 ; selon un procd cher DeMille (cf. Male and Female ou Manslaughter), le thme tait explicit par une squence en costumes. Vingt ans plus tard, dans Rebecca, Favell (George Sanders) dsigne ironiquement l'hrone (Joan Fontaine) du nom de u Cinderella,. A Franois Truffaut qui remarquait qu' au fond, l'histoire de " Rebecca " est trs proche de " Cendrillon " ,, Alfred Hitchcock rpondait: L'hrone esr Cendrillon, et Mme Danvers l'une de ses vilaines surs: mais cette comparaison est encore plus justifie avec une pice anglaise ant-

Freuer (Lionel Atwill), Prince charmant, mais aussi sducteur aux tempes argentes, donc fonction de pre ou de beau-pre ; le taxi u Baby " des trois camara. des (cet anthropomorphisme des objets vient tout droit

2. The Autobiographv of Cecil B. DeMille, d. Donald Hayne, Londres: W.H. Allen, 1960, p.211.

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Structures narratiues

Cendrillon

t7t

rieure o Rebecca et qui s'intitule : " Sa maison est en ordre , dont l'auteur tait Pinero [Iis Hottse in Order, 19061. Dans cette pice la mchante femme n'tait pas la gouvernante, mais la sur du matre de maison, dnc la belle-sur de Cendrillon. On peut supposer que cette pice a influenc Daphne du Maurier 3.
Souvent, les titres des films constituent un renvoi explicite au conte de fes. Citons cet gard: Cinders (comdie romantique d'Alfred E. - Ella 1926), transparente anagramme, une lettre Green, prs, de " Cinderella, ; Midnighr (comdie loufoque de Mitchell Leisen, 1939) 1939):: " toutes Iles Cendrillons ont leur minuit,. leur heure de vrit; Cinderella, mlodrame commenc par - New York Sternberg, termin par Borzage (1938), repris par Woody S. Van Dyke et distribu en 1940 sous le titre I Take This Woman; Barefoot Contessa, drame de Mankiewicz - The (1954), o Ava Gardner est la Comtesse aux pieds rlus >, Cendrillon qui pouse le " Prince charmant Torlato-Favrini ; Glass Slipper, comdie musicale de Charles - The (1955). Walters Nombre de ces titres doivent s'entendre ironiquement, d'une ironie parfois amre (The Barefoot Contessa). D'autres sont au contraire de vritables remakes du conte de Perrault. Citons une autre comdie romantique, First Love, d,e Henry Koster (1939). Deanna Durbin y incarne une orpheline recueillie par de riches cousins; sa cousine Barbara est jalouse d'elle. Les serviteurs fonctionnent comme u fe ,r, fournissant la jeune fille robe, chaussures, fleurs pour aller au bal. La police s'en mle et
3. Franois Truffaut, Le Cinma selon Hitchcock, Robert Laf. font, 1966, p. 97.

joue le rle des laquais du carrosse. Une valse permet Cendrillon de sduire le Prince charmant (Robert Stack). A minuit, elle perd un soulier. A une sparation pathtique succdera le happy ending. Sans multiplier indfiniment les exemples, on notera que nombre des films qui reproduisent l'argument du conte sont des " comdies loufoques " (screwball comedies), genre caractristique des annes trente et qui s'apparente au mlodrame par sa structure narrative, sinon par le ton. En effet, la screwball comedy est le reflet comique de la Dpression, de la crise et de la rapidit avec laquelle elle fait et dfait les fortunes et les situations sociales. Impuissant devant ce qui lui apparat comme pur arbitraire conomique et social, le hros ragit soit en affichant son insouciance (c'est la screwball comedy), soit en incriminant la " fatalit , (c'est le mlodrame). De plus, la screwball comedy a ceci de commun avec les mlodrames de Borzage que le personnage de Cendrillon y est souvent masculin (cf. Little Man, What Now ?, Living on Velvet, History Is Made at Night,
Strange Cargo). Au cours de leurs prgrinations, les " hritires fugitives (runaway heiresses)qui peuplent la comdie loufoque rencontrent souvent un u Cendrillon masculin a ,. Sous le coup de baguette magique de l'attraction sexuelle, amour et argent sont rconcilis, et tout finit par un mariage. On aura reconnu l'argument de l'archtypique It Happened One Night (Capra, 1934), o Ellie (Claudette Colbert) sera sauve in extremis d'un mariage de raison et de convenance (ou plutt de convention) pour pouser Peter (Clark Gable) - u Cen-

drillon,.
Les variations sur ce schma sont nombreuses. Dans

4. On peut signaler un avatar plus rcent du mme type, C-inderfella (-titre q associe Cinderella le mot u fella ,, c'est--dire
*

fellow',), cmdie de Frank Tashlin, avec Jerry Lewis

(1960).

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Structures narratives

Cendrillon

173

Next Time I Marry de Garson Kanin (1938), une riche hritire (Lucille Ball) ramasse un , Cendrillon dans la rue (James Ellison) pour chapper au fatidique mariage de raison, puis se dbarrasse de lui sans lgance. Mais ce Cendrillon refuse d'tre le hros d'un conte de fes, ou plutt de ne l'tre qu' demi. Par dignit masculine, il veut tre le premier rompre, et l'invitable se produit: il sduit la Princesse. Mme argument dans Princess O'Rourke de Norman Krasna (1943): une jeune princesse trangre s'prend d'un Amricain comme les autres , ei, se rveillant en plein conte de fes, refuse de devenir un talon royal , ; la soumission de la femme sera, une fois de plus, le prix de l'amour retrouv et de l'arrangement, en mme temps que la dmocratie amricaine sera exalte face l'aristocratie du Nouveau Monde. On s'en aperoit sans doute, certaines de ces intrigues auraient fort bien pu se prter un traitement mlodramatique. C'est vrai de My Man Godfrey, autre screwball comedy archtypique, o l'on voit la riche hritire (Carole Lombard) ramasser, littralement, dans une dcharge municipale, un clochard, un ., homme oubli " (Godfrey: William Powell), pour en faire un jouet, son matre d'htel, son mari enfin : le ton est gnralement grinant, le rire, jaune (Gregory I-a
Cava, 1936).

que de crise, o voisinent nouveaux riches et rloet le conte veaux pauvres r. Cependant, ce procd est extrmement de Cendrillon dans son ensemble complexes, ambigu, et susceptible d'interprtations voire contradictoires, dont il faut dire un mot. De mme que, dans le primitivisme, on distinguait une version ,. dure et une version pastorale , de mme Cendrillon appelle une interprtation " dmocratique et une interprtation .. aristocratique ,. Dans le premier cas, il s'agit d'exalter le brassage social, de montrer que rien ne spare, en profondeur, Cendrillon

et le Fils du Roi. C'est l'optimisme la Capra (optimisme auquel il ne faut d'ailleurs pas rduire cet

On revient la distribution traditionnelle des sexes dans S/ze Married Her Boss (galement de La Cava), ou dans You Can't Take It with You de Capra, mais la moralit n'est gure diffrente : le Prince charmant (ici James Stewart) doit thoriquement rompre avec son propre milieu pour mriter Cendrillon (Jean Arthur) ; en fait, le milieu se convertit en masse, ce qui permet une rconciliation gnrale. Dans S/an ding Room Only (Sidney Lanfield, 1944),le patron doit feindre d'tre un domestique pour mriter sa secrtaire soubrette. Extrmement rpandu dans les comdies et les mlodrames des annes trente, le procd du dguisement traduit, de toute vidence, la fluidit sociale d'une po.

auteur : le mlodrame Forbidden contient une allusion caustique au conte de Cendrillon; et, dans Platinum Blonde, comdie de 1931, " le , Cendrillon, un journaIiste, au lieu d'pouser la riche hritire, lui prfrera en dfinitive Loretta Young, qui est aussi journaliste). Dans le second cas, il s'agit au contraire d'affirmer que Cendrillon est de naissance princire, de railler la fausse aristocratie de sa belle-mre et de ses demisurs, de montrer que son union avec le Fils du Roi est ce qu'il y a de plus naturel. Dans la littrature et au cinma, les deux interprtations se succdent, s'opposent ou se mlent. [.a version aristocratique domine chez le Cervants de " L'Illustre Laveuse de vaissellg ,, dans les Nouvelles exemplaires: mme s'il est vrai que Thomas tait si amoureux de cette belle personne que quand mme on ne lui aurait point dcouvert de quelle naissance elle tait, il l'aurait prise pour femme dans son tat de laveuse de vaisselle r, il n'en reste pas moins Que si elle avait paru belle sous son costume de journalire, [Constance] semblait, sous celui-ci, une chose du ciel : il lui seyait si bien que l'on pensait que, ds sa naissance, elle avait t noble et avait us des meilleurs vtements la mode s. ,
5. Trad. Jean Cassou, Pliade, 1949, p. 1386.

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Structures narratives

Cendrillon

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drillon semble se donner libre cours: l'aristocrate qu'est clairement Dumond (comme l'indiquent sa
tenue vestimentaire et sa conduite impeccable) a supplant le proltaire (le chauffeur: fvan Lebedeff) ; Borzage d,critavec complaisance le cadre du Chteaubleu, restaurant de grand luxe, dpeint la naissance de

Il en va de mme, au cinma, dans The Golden Chance de DeMille (1915). L'hrone, fille d'un juge, est de bonne famille, mais dchue cause de son mariage avec un voleur ivrogne. Pour gagner sa vie, elle est contrainte de prendre du service chez de grands bourgeois, qui la font passer pour une amie de la famille. Les invits partent minuit, et la comdie cesse pour Mary Denby (Cleo Ridgely), qui en est rduite comparer le " soulier de verre " qu'elle a port pendant la soire, et son soulier elle, cul et trou. Mais c'est prcisment pendant la soire qu'elle est redevenue ce qu'elle est: une princesse. C'est alors que s'est exprime sa vraie nature ,. Les diffrences sociales refltent (ou plus exactement : devraient reflter) des diffrences naturelles. Certes, il existe des aristocrates dchus et des gens sans gotit indment u arrivs , mais il ne s'agit l que d'accidentelles et provisoires anomalies : fonda- sang mentalement, bon ne saurait mentir, et chacun est amen retrouver (c'est l'aspect littralement ractionnaire) sa place u naturelle ,. C'est cette croyance mme une hirarchie naturelle que je qualifie de u ractionnaire ou d' aristocratieu . Or, chez Borzage, il en va diffremment, par exemple, ainsi que je l'ai dj signal, dans History Is Made at Night. Le Prince charmant (Paul Dumond: Charles Boyer), en habit de soire, danse avec Cendrillon (Irene Vail: Jean Arthur), qui perd sa pantoufle. Paul runit d'ailleurs en un seul personnage le rle du Prince et une partie de celui de la Fe, car il a arrach Irene aux griffes d'un mari jaloux et l'a sauve des avances d'un vulgaire chauffeur, avant de lui ouvrir les portes d'un vritable palais, le restaurant Chteaubleu, au nom lo. quent. Donc, mme sur le plan social, le mythe de Cen-

I'amour en des termes qui font appel au romanesque traditionnel de la -musique et de la danse. Sans doute, Irene n'est pas elle-mme une proltaire, mais elle est amricaine, donc moins " noble eue Dumond, l'Europen. De plus, conformment au schma narratif du conte de fes, elle disparatra le lendemain (quoique nettement aprs minuit) et demeurera longtemps insaisissable.

Cependant, ces apparences sont toutes trompeuses. D'une part, au fil de la soire du Chteaubleu, Irene passe peu peu non pas de la laideur l'lgance, mais de la sophistication au naturel. Surpris par le mari jaloux (Colin Clive), Dumond a fait mine d'tre un rat d'htel, aarrach son collier de perles la jeune femme et l'a emmene en la u dpouillant, de ses bijoux. Au Chteaubleu, elle perd une pantoufle, puis son manteau de fourrure, puis sa seconde pantoufle. Elle danse pieds nus, libre des parures artificielles qui ne lui appartenaient pas en propre, qui constituaient comme autant de marques de proprit imposes par son mari. Elle rvlera sa vraie nature euand elle prparera pour Dumond... des ufs brouills, baptiss pour la circonstance eggs a la Kansas ". D'autre part, on s'apercevra bientt (mais cela, ni Irene, ni le spectateur, ne le savent encore) que, si Dumond est en smoking, et s'il a russi comme par magie ouvrir le Chteaubleu cette heure si tar" dive, c'est qu'il y travaille comme matre d'htel. Nous nous sommes laiss navement abuser par les apparences d'un smoking et d'un nud papillon. Preuve que l'habit fait le moine ; ds lors, la dfinition de l'aristocratie ne-,saurait tre qu'conomique ou culturelle, et non pas.i naturelle . Le mythe de Cendrillon est ironiquement subverti. De mme, on se souvient que dans Man's Castle le o Prince charmant " (Spencer Tracy) est en ralit un homme-sandwich. De mme encore, dans Midnight de Mitchell Leisen : Tibor Czerny (Don Ameche), prsent comme u Fe et marraine de Cendrillon (Eve Pea-

"

"

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Structures narratives
cas

Cendrillon

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body: Claudette Colbert), est chauffeur de taxi. Le

symtrique apparat dans My Man Godfrey de I-a Cava; le forgotten man,le clochard, vient en ralit d'une des meilleures familles de Boston (synonyme, on le sait, d'aristocratie). S'il joue avec aisance le rle d'un matre d'htel, n'est-ce pas qu'il lui est naturel de porter l'habit de soire ? Certes, il a conscience de la crise conomique, des injustices sociales, de la vanit des gens du monde son monde; et nanmoins, il se prend - de pour la famille qu'il sert, se laisse enfin d'affection pouser par la riche hritire (Carole Lombard), c'est-dire par u quelqu'un de son monde ,,. On revient donc ici, en quelque sorte, et contrairement ce qui se passe chezCapra et Borzage, la rrersion aristocratique , du conte; mais le mode est plutt dsenchant. Cette discussion nous a, en apparence, loigns de la structure narrative pour nous ramener certains points esquisss dans la thmatique. Mais cela se justifie, car les formes notamment les schmas narratifs - et - ne sont pas vides de sens ; encore que, comme on vient de le voir, le mme schma puisse, grce des dtails qui semblent d'abord secondaires, tre porteur d'un sens implicite fort diffrent de l'apparence ; et que le mme schma puisse donner lieu un traitement comique ou mlodramatique (ou tour tour comique et mlodramatique), suivant le point de vue adopt par le metteur en scne; c'est une question d'accentuation. Ainsi, la structure narrative du mlodrame apparat porteuse d'un sens qui confirme le caractre fatidique du genre (grce l'utilisation du flash-back et de schmas circulaires), tout en le nuanant frquemment, au moins en surface, de l'optimisme d'un happy ending (qui son tour est susceptible d'tre ironique). Aux personnages du mlodr ainsi qu'aux objets sont souvent assignes des fonctions qui les rendent pareils aux personnages et aux objets des contes de fes, de la littrature populaire en gnral; mais ces fonctions

quemment, entre ces deux aspects de l'uvre, une sorte jeu, de dcalage, qui permet prcisment les utilisations ironiques, les ambiguits accidentelles ou dlibde

n'excluent nullement la complexit, l'ambigult, les renversements ou les dviations des significations, des i nterprtations traditionnelles. La structure narrative entretient donc les rapports les plus troits avec les thmes. Elle ne constitue d'ailleurs pas un simple vhicule , un cadre vide que rempli" raient ceux-ci : en dehors des cas d'adquation parfaite entre thmatique et structure narrative, il existe fr-

res.

Bachelor Mother (. La Fille-mre ") de Garson Kanin (1939) est une comdie et non un sombre drame , ; mais, la conclusion prs, le scnario est fort proche du mlodrame de Sam Wood Kitty Foyle (1940), avec la mme interprte (Ginger Rogers). Dans divers cas,le film semble appartenir successivement des genles distincts. Certains mlodrames englobent de larges segments comiques (Made for Eaclt Other de Cromwell, les deux Af-fair de McCarey), tandis que certaines comdies dbouchent de faon inopine sur le mlodrame (ainsi Sullivan's Traveis de prston Sturges ou Once Upon a Honeymoon de McCarey; ou encore The Great Dictator de Chaplin, voire To Be or Not to Be de Lubitsch aura reconnu, dans ces trois derniers titres, ceux d'admirables comdies antinazies).

De mme, la structure narrative ne saurait tre considre sparment du style. On l'a vu, certains scnarios de screwball comedies ressemblent s'y mprendre des scnarios de mlodrame. La diffrence rside dans le ton, dans le style, dcoulant du point de vue adopt.

L'impression de mlodramatique ou de comique, de noir ou de rose, est donc fonction non pas de la seule conclusion, l'occasion de laquelle le metteur en scne a pu souhaiter une rupture de ton (ou y tre contraint), ni mme de la structure narrative dans son ensemble, mais aussi de la texture mme de l'uvre

Troisime Partie

Stylistique

Glichs-images

Dans son clbre essai " Style et matriau au cinma r, Erwin Panofsky compare le cinma muet l'imagerie mdivale et note que, pour faciliter la comprhension du nouveau langage filmique, on introduisit une iconographie fixe qui informait le spectateur, de
I'extrieur, sur les faits et les personnages principaux, peu prs comme les deux femmes derrire l'empereur, quand elles portaient respectivement une pe et une

croix, taient, sans ambigut possible, identifies comme la Vaillance et la Foi ,. Cependant, aprs avoir
signal quelques exemples de cette iconographie (le Mchant rconnissable sa moustache noire et sa canne r, la nappe carreaux u [connotant], une fois pour toutes, le milieu " pauvre mais honnte " ,r), Panofsky conclut eue les moyens de ce genre devinrent moins ncessaires au fur et mesure que le public s'accoutumait davantage interprter l'action pour elle-mme et eu'<< ils furent virtuellement abolis l'invention du film parlant , seul l'intrigue demeurant strotyper. Sous sa forme rvise, le texte de Panofsky date de 1947. Avec le recul du temps, il apparat clairement que

l. Erwin Panofsky, Style et matriau au cinma,, trad. Dominique Noguez, in Cinma: Thorie,lectures, sous la dir. de D, Noguez, Klincksieck, 1973, p. 54-56.

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ce qu'il appelait le u symbolisme primitif a survcu dans bien davantage que quelques dtails 2 ,. Certains " genres se caractrisent, en effet, non seulement par leurs clichs-situations, mais aussi par leurs clichsimages, par une iconographie. C'est ainsi que Colin McArthur, dans sa discussion du film de gangsters et du thriller, observe que l'iconographie du genre peut tre regroupe autour de trois catgories : l'aspect physique des personnages (expressions, gestes, langage, habillement) ; le milieu dans lequel ils voluent (en l'occurrence, la ville, particulirement la nuit) ; enfin, la technologie dont ils disposent (armes feu, automobiles,
tlphones 3). Il est bien vident que l'iconographie du mlodrame ne revt pas le caractre systmatique et pour ainsi dire contraignant qui s'attache celles du film de gangsters ou du western ; cependant, il est facile de montrer que certaines images reviennent, dans le genre, avec une frquence significative.

Vrsacrs

DE FEMMES

On relvera d'abord, dans l'apparence physique des personnages, les expressions du visage et surtout du qui visage fminin servent dsigner les diverses motions de l'hrone, notamment la douleur ou la dtresse (ce qui correspond au ressort pathtique du mlodrame, et au fait que le personnage est souvent une victime). Trs tt, l'utilisation du gros plan a permis
2. Comme je me suis efforc de le montrer dans mon article En relisant Panofsky ", Positif, n" 259, sept. 1982; voir aussi mon Hollywood fnhstiqug: rveils ei prodiges dans le cinma parlant, 1929-1969 ", Etudes anglaises, l, 1984. 3. Colin McArthur, Underu,orld U.S.A., Cinema One, n" 20, Londres: Secker & Warburg et British Film Institute, 1972, p.22-23.
u

l'introduction d'une sorte de ponctuation pathtique : il tait fait appel au visage parlant , de l'actrice. Cela est vrai au moins depuis Griffith et Way Down East, oit la tonalit du rcit est indique par les expressions successives de Lillian Gish ; il en va de mme dans The White Sister de Henry King, avec la mme interprte. Parmi les grands mlodrames des annes trente, beaucoup sont construits autour d'une actrice et de sa capacit traduire, par le seul truchement de son visage, une gamme de sentiments divers. C'est l un domaine o le u langage visuel " hrit du muet a survcu. On citera particulirement, cet gard, Greta ce n'est pas une concidence Garbo, qui d'ailleurs - du muet, et son interprtation tait une grande star, de Marguerite Gautier dans Camille de Cukor (1937): elle exprime tour tour, avec intensit, la coquetterie, la lassitude, la nostalgie de la puret, l'amour partag, l'abngation du sacrifice... Elle rit et rayonne de bonheur de vivre de manire plus convaincante mme que dans la comdie de Lubitsch, Ninotchka (1939), dont Ie slogan publicitaire sera " Garbo laughs ! , (u Garbo rit ! ";. Cette capacit est utilise par Cukor des fins mlodramatiques. Un soir, Marguerite Gautier, dont c'est l'anniversaire, attend le retour de son jeune ami Armand (Robert Taylor), auquel elle a promis de se donner pour la premire fois ; mais c'est le protecteur de Marguerite, Varville (Henry Daniell), qui rentre inopinment; elle lui joue la comdie, mais il n'est pas dupe. Comme on entend Armand sonner la porte, elle dclare, se forant rire et faisant rire sarcastiquement Varville: " Peut-tre est-ce le grand amour de ma vie qui est la porte. , Or, cette scne atteint une sorte de sommet mlodramatique non seulement cause de la situation (la priptie u catastrophique , du retour de Varville au lieu d'Armand), mais surtout grce la capacit qu'a l'actrice d'exprimer simultanment l'amusement apparent et la dtresse profonde. Plus tard, dans une scne qui constitue en quelque

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d'Armand (Lionel Barrymore), de se sacrifier pour ne lui fait croire qu'il lui est devenu indiffrent : dans ces deux scnes pathtiques, o deux reprises elle se sacrifie pour protger son amant, Marguerite Gautier u joue la comdie ", faisant tour tour semblant d'aimer celui qu'elle n'aime pas, et de ne plus aimer celui qu'elle aime. Mais, quel que soit le talent de l'actrice, Varville, plus expriment, plus perspicace qu'Armand, n'en sait pas moins dchiffrer l'expression de son visage: vous ne pouvez, dit-il trs justement Marguerite, me cacher que vous tes amoureuse d'un autre , c'est crit sur votre visage (" it's on your face "). Aprs Greta Garbo, c'est Joan Crawford qui saura le mieux sans doute traduire le pathtique par son visage
pas faire obstacle la carrire du jeune homme,

sorte le pendant de celle que je viens d'voquer, Marguerite, ayant dcid, sur les instances du pre

baign de larmes, avec ses yeux dmesurs. Les larmes semblent souligner la nudit du visage, ajouter sa fragilit. Inversement, dans Leave Her to Heaven, Gene Tierney en femme fatale aura le visage dissimul derrire des lunettes de soleil lorsqu'elle laissera intentionnellement se noyer son beau-frre; aux expressions dsignant les victimes innocentes rpondent celles des personnages affects d'un signe ngatif, ou plutt l'absence ostentatoire d'expression que les lunettes connotent. Pour les lunettes de soleil, on signalera encore Bette Davis dans Beyond the Forest, et il - mais s'agit ici d'un thriller le tueur d'Underworld Il.S.A.

vent une pause, une ponctuation pathtique: la femme la fentre est un tmoin passif, situ la frontire du monde clos, intrieur, et du monde extrieur, la limite de la cellule familiale et de l'univers social; quoiqu'elle regarde l'extrieur mais elle ne franpas chit cette limite, elle ne cesse pas d'appartenir au cercle domestique qui simultanment la protge et l'enferme. La femme est toujours derrire la vitre ; il est frquent que dehors il pleuve, ce qui ajoute au pathtique. Le sens du motif est gnralement l'attente de la femme, dont le mari, ou l'amant, appartient, lui, au monde social, au monde du dehors ; le fait qu'elle est abandonne, temporairement ou dfinitivement; sa rflexion, sa mditation passive sur le sort qui est le sien, sur sa sparation mme d'avec l'univers qui l'entoure. Citons quelques exemples de cette iconographie extrmement abondante:

la vitre, la femme voit son mari partir pour

guerre).

Madeleine Carroll dans The World Moves On - 1934). La pluie souligne le pathtique (derrire (Ford,
la

(Fuller, l96l).

La rpuup

A l-A FENTRE

Un motif iconographique privilgi par le mlodrame (mais qui ne lui est pas exclusif) est celui de la femme la fentre. Ici encore, ce motif correspond le plus sou-

Katharine Hepburn dans Alice Adatzs (George Stevens, 1935). Il pleut; elle pleure ; l'impact de l'image, comme il est frquent, est accentu par un travelling avant sur le visage de l'actrice. Bette Davis dans The Sisters (Anatole Litvak, - Abandonne par son mari, 1938). elle pleure ; travelling avant ; ses lvres forment les mots (qu'on n'entend pas, mais qu'on devine) " Please come back. On note que le procd, ici encore, est celui mme du muet. Joan Crawford dans Mildred Pierce. Ici, la vitre suggre nettement une prison ; auparavant, on a vu le visage de Joan Crawford derrire les barreaux (ceux d'un guichet, mais suggrant une cellule). Joan Crawford dans Possessed (Curtis Bernhardt,

1947). -

Nancy Coleman dans Her Sister's Secret (Ulmer,

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1946). L'hrone, qui se croit abandonne, et qui a renonc son enfant, observe une ronde d'enfants dguiss pour le Mardi gras. Linda Darnell la fin de Forever Arnber (Premin- 1947), ger, observant son ancien amant et leur fils qui s'loignent ensemble vers l'Amrique, la Terre promise laquelle elle-mme n'aura pas accs. Maureen O'Hara dans The Foxes of Harrow (Stahl,
1947).

silencieusement toute une gamme possible de sentiments a. Il faut d,ailleurs insister sur ce caractre u possible n, sur la polysmie de l'image, d'autant plus que les sentiments exprims sont ici, trs souvent, de nature vague et diffuse. En un sens, les visages d'actrices, le motif de la femme la fentre, ne signifient rien de prcis et d'univoque ; c'est le spectateur qui, l'aide du contexte, se charge de dchiffrer ce qui peut-tre n'est qu'une page blanche, mais qui, pour cette raison mme, joue un rle essentiel dans le fonctionnement du pathtique. On peut mentionner cet gard la fin clbre de Queen Christina de Rouben Mamoulian (1933), avec Greta Garbo, o l'on voit l'actrice se figer en une sorte de figure de proue, aprs la mort de son amant. Le raIisateur a dclar ce" propos :

Wyman dans All That Heaven Allov's. - Jane Lana Turner dans Portrait in Blacft (Michael Gor- 1960). Il s'agit ici aussi de la dernire image du don,

film (un travelling avant sur Lana Turner Ia fentre, femme criminelle maintenant u abandonne ,, car son
Anthony Quinn vient d'tre tu). complice Turner dans Madame X. - Lana not que cette iconographie est parfois prsente J'ai dans d'autres genres. Je citerai deux films de John Ford : la comdie irlandaise The Quiet Man, oit l'on voit Mary Kate (Maureen O'Hara) pensive la fentre aprs qu'elle a t demande en mariage par Sean Thornton (John Wayne), et Drums Along the Mohawft (1939), film de pionniers o Lana (Claudette Colbert) attend le retour des soldats, le visage photographi derrire la vitre, alors qu'il pleut. Mais la signification mlodra-

matique du motif est, par l mme, confirme: c'est un motif romanesque ou sentimental, qui sert dsigner une pause, l'expectative, l'attente, le dsarroi... L'image est certainement d'origine picturale. Mais, chez le romantique allemand Caspar David Friedrich, on voit la femme de dos, rvant l'vasion que symbolise le mt aperu d'un navire (Femme la fentre, vers 1822, Nationalgalerie, Berlin), et le motif est repris tel quel dans le film Die Linkshiindige Frau de Peter Handke (1978); dans le cinma hollywoodien, au contraire, la femme est presque toujours montre de face, ce qui permet au visage de l'actrice d'exprimer

J'aimerais que vous vitiez mme de fermer les yeux, afin que vous ne soyez qu'un masque admirable. " Si bien qu'en ralit il n'y a rien sur son visage : mais chaque spectateur vous dira ce qu'elle penie et ce qu'elle ressent. Et c'est chaque fois quelque chose de diffrent s.

Garbo m'a demand : u Qu'est-ce que je joue dans cette scne ? , Souvenez-vous, elle est immobile plus pendant prs de quatre mtres de film - dont u Vous de deux en gros plan. Je lui ai rpondu: connaissez l'expression " table rase " ? Je veux que votre visage soit une page blanche. Je veux que l'criture soit le travail de chaque spectateur.

allemand de G. W. Pabst, interprt par l'actrice amricaine Louise Brooks (1929). 5. Cit dans Tom Milne, Marnoulian, Cinema One, n" 13, Londres: Thames and Hudson et British Film Institure, 1969,p.7475.

4. Il

en va de mme dans Da.s Tagebuclt einer Verlorenen,

hlm

q
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Gr,sruelle
Mme s'il est frquemment accompagn d'un mouvement de camra (travelling avant notamment), le motif prcdent vaut d'abord par l'immobilit de l'interprte. En revanche, la gestuelle fait videmment intervenir le mouvement. Tout film, bien entendu, comporte une gestuelle ; mais celle-ci revt dans le mlodrame une importance particulire, puisque, dans ce genre, le mouvement traduit, extriorise l'motion. La fille prodigue se prcipite sur le cercueil de sa mre (Imitation of Life),'la prostitue au grand cur se jette au-devant du tueur pour protger son ami (Shirley Maclaine dans Soze Came Running); le Bon Gant pacifique assomme, en quelques coups de battoir, un adversaire qui l'attaquait tratreusement (Rock Hudson dans Written on the Wind); le procureur, mimant le geste de celui qu'il accuse d'tre un assassin, casse, en plein tribunal, une rame de barque (Raymond Burr dans A Place in the Sun de George Stevens) ; une gifle, mme " accidentelle ,, n'en traduit pas moins l'injustice cruelle que le mari tmoigne sa femme (A Star ls Born). Car la gifle est, dans le cinma hollywoodien u classi la fois euphmique et clatant eu , l'quivalent - grossire, de l'insulte la plus de l'humiliation la plus vive,la manifestation d'un mpris sans mlange : citons les deux gifles de Camille (Marguerite Gautier est gifle par Varville, qu' son tour gifle Armand), celle que dans The Barefoot Contessa le prince Torlato-Favrini donne au producteur de cinma... Le mlodrame abonde ainsi en gestes spectaculaires, sentimentaux ou violents, que l'on pourrait dnombrer l'infini.

..,

HAstLLE'tENt

L'habillement des personnages de mlodrame joue rle trs dans le film de gangsters aussi - un - comme u symbolique et non seulement raliste ou important, fonctionnel. Le manteau de vison est une vritable u icne , qui suffit dsigner la richesse, la classe possdante ; c'est un signe suspect, dnotant plus de sophistication que de sincrit. Dans History Is Made at Night, Jean Arthur, " Cendrillon l'envers ,, se dpouille de ses bijoux, de ses souliers, laisse tomber son manteau de vison, afin de redevenir elle-mme et de connatre le bonheur. On trouve des scnes semblables dans I Take This Woman de Van Dyke, avec Hedy Lamarr. De mme, dans Caughl (Ophuls, 1949), s'opposent le simple manteau qui n'est pas du vison, mais qui tiendra chaud , l'hroine, et le manteau de vison que celle-ci, midinette marie un mgalomane, abandonne la fin du film, Chacun des deux manteaux symbolise son donateur, son style de vie et ses valeurs. Dans Imitation of Life (version de Sirk), le manteau de vison dsigne le succs et la richesse, mais aussi la corruption de la carrire qu'a choisie Lora Meredith (Lana Turner). Les manteaux de vison, les robes longues, les bijoux (dont l'abondance caractrise en particulier les films de
Joan Crawford, par exemple Mannequire) remplissent la mme fonction que les accessoires des personnages dans le thriller ou le western. Ils font partie intgrante du genre, et exercent sur le spectateur une relle fascination. Si bien que, mme affecte d'une nuance ngative, leur signification ne laisse pas'd'tre ambigu. Ils reprsentent aussi, pour de nombreux personnages et, n'en pas douter, pour de nombreux spectateurs le une sorte d'idal qui n'est gure accessible que par rve, un rve auquel on peut identifier le cinma.

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C'est ainsi que dans Liule Man, What Now ? (Borzage,

1934), I mmchen (Margaret Sullavan) " joue " s'habiller d'une robe longue et se faire appeler , et que, dans quantit de mlodrames, les " Majest signes de la richesse et de la u sophistication (vtements de soire, champagne...) non seulement jouent un rle dcoratif, mais font figure d'idal dont il faut se montrer digne, ou auquel, sans doute, il faut tre capable de renoncer, mais qui justement mrite qu'on lui
consacre quelques efforts (voir par exemple An Affair to Remember). A l'oppos, d'autres vtements, d'autres accessoires dsignent la proximit la Nature, la simplicit rustique. Dans The River (Borzage, 1929), Charles Farrell coupe du bois, vtu d'une chemise carreaux. Dans Leave Her to Heaven, Chill Wills et Cornel Wilde portent des chemises cossaises. Dans Love Letters (Dieterle, 1945), Joseph Cotten fume la pipe et porte un lainage. Dans Beyond the Forest (Vidor, 1949), de mme, le mari (Joseph Cotten) a des chemises carreaux, il fume la pipe; au contraire, sa femme (Bette Davis) a des lunettes noires, des talons hauts. Dans All That Heaven Alows, Rock Hudson porte une veste et une chemise galement carreaux. Schmatique, immdiatement dchiffrable, le code est pourtant complexe. Ainsi la pipe dsigne l'homme tranquille, sans ambition excessive, et aussi l'intellectuel. Cotten, dans Beyond the Forest, est mdecin ; de mme, le Dr Vincent, dans Strange lllusion (Ulmer, 1945), va la pche, porte une chemise carreaux, fume la pipe. Dans Stardust Memories de Woody Allen (1980), le psychiatre se prcipitera la poursuite de l'o agressivit " chappe du hros et, pour tmoigner de sa bonne foi et de son identit, s'criera: " Je suis votre psychanalyste ma pipe ! " Comme il est - voici le frquent, l'humour souligne strotype.

Nappr, A cARREAUX

Pour ce qui est du milieu, bornons-nous remarquer que la nappe carreaux signale par Panofsky n'a nullement disparu avec le muet. On la voit, rouge et blanche, dans Leave Her to Heaven, dans la comdie musicale Easter Parade (Charles Walters, 1948), dans le wes' tern The Duel at Silver Creek (Don Siegel, 1952); dans Written on the Wind, encore que cette dernire occurrence ne soit pas dpourvue d'une certaine ambiguil, puisqu'il s'agit du cadre hautement sophistiqu du Club 21. Mais, habituellement, la nappe carreaux continue le accompagne ou non d'une cafetire dsigner encore : Citons la convivialit. et domestique bonheur (Roy 1936 Melody of Little Man, What Now ?, Broadway Del Ruth, 1935), Heidi (Dwan, 1937), Back Streel (version de Stevenson), Driftwood (Dwan, 1947), Stranger on the Raz (western de Don Siegel ,1967)... A l'instar de la femme la fentre, la nappe carreaux peut donc tre caractrise comme un motif mlodramatique, mais susceptible de figurer, avec la mme signification, dans des genres divers.

SrnorvPES vISUEls

La permanence de u clichs-images ne saurait

cependant masquer l'volution du genre. En effet, certains strotypes visuels appartiennent au rpertoire traditionnel du mlodrame littraire, et n'ont donc rien, en eux-mmes, de spcifiquement cinmatographique. D'autres empruntent la technologie moderne et prennent toute leur valeur expressive grce la technique cinmatographique. On voquera, pour illustrer

Ie premier cas, l'opposition (explicite ou implicite) entre u chaumire et u chteau i pour le second, la

i92

Srylistique

744

course-poursuite en automobile (qui apparat ds les dbuts du sicle et peu prs simultanment dans les serials, feuilletons d'aventures filmes, et sous forme parodique chez les burlesques). Dans le mlodrame traditionnel, la chaumire, image de la vie domestique, humble et tranquille, s'oppose au chteau, souvent hant. Citons, par exemple, Randorn Harvest (Mervyn Le Roy, 1942): avec n Random Hall , contraste le cottage " du Devon, entour d'arbres en fleurs. D'un ct la vie publique, de l'autre la vie prive. Il en va de mme dans Rebecc(t: au chteau de Manderley s'oppose la cabane (le cottagg ") proche de la mer ; toute une aile de Manderley demeure occupe par le fantme de Rebecca, et c'est un incendie qui dissipera cet envorhtement. De mme encore, dans lane Eyre, le chteau de Thornfield a une tour mystrieuse, o est squestre la femme devenue folle de Rochester, et que dtruira un incendie. Dans The Enchanted Cottage au contraire, comme l'indique le titre, une chaumire situe en Nouvelle-Angleterre transfigure l'amour tranquille que se vouent deux dshrits. La chaumire apparat encore dans Chained (Clarence Brown, 1934), Daisy Kenyon (Preminger, 1947); l'opposition entre chaumire et chteau, dans Love Letters (Longreach vs. Beltmarsh), dans Caught (" cabin vs. palace ), etc. L'antithse fondamentale public-priv peur tre exprime par sa frontire elle-mme (voir la femme la fentre). Elle peut aussi se rduire l'opposition entre deux parties d'une mme demeure : par exemple, le rezde-chausse, avec le hail d'entre et les pices de rception, sera public, alors que l'tage, avec ses chambres, sera priv 6. L'importance de l'escalier apparat ici
6. Cet lmentaire u svmbolisme , architectural ne caractrise videmment pas le seul mlodrame. V. F. Perkins a not l'opposition du_ u haut , (priv) et du n bas , (public) dans trois films de Nicholas Ray: les drarnes ou mlodiames Bigger han

t)

lrr lrariage de Greed (Erich von Stroheim, 1925) : ZaSu Pitts, William Barlow, Gibson Gowland.

lytlia Knott, Cafl Miller, Edna Purviance dans A Woman oI Paris (Charles Chaplin, 1923).

Life er Rebel Wirhaut'a Cuu.\e, mais aussi le wester.n loiiirtv Gtritar, Film as Film: Understanding antl Judging Motie.;. Pengr-rin

Books, 1972,p.90-91.

Lillian Gish et Dorothy Gish dans Orphans ol the Storm de D.W. Griffith (1922).

Lillian Gish, Gino Conado et John Gilbert dans La Bohme de King Vidor (1926).

liuynor, George Stone, Charles

ul Albert Gran dans Seventh

de Frank Borzage (1927)

lirlrrrn et James Stewart dans r

Heaven

de llsnry

Kintt

ffi'ffi

Lu,

*p,;ll',1,.i,''l1''1.1,**''6'.};
Phillips Holmes et Nancy Canoll dans Broken [ullaby d'Ernst Lubitsch (1932)
caneaux : Robert Young, Robert Taylor, Margaret Sullavan et Franchot one dans de Frank Borzage (1938).

Ihree

lngrid Bergman et le violon de Leslie Howard dans lntermezzo de Gregory Ratoff

rrrr
I fi

Amrique : Spencor Tracy, Marloria Rambeau et Arthur Hohl dans Man's Castle de Frank tlrl\

Vivien Leigh et Robert TaYlor dans

Waterloo Bridge de MervYn Le
(1940).
RoY

La crise en Europe:Douglass Montgomery et Muriel Kirkland dans

Borzage (1934).

Little Man, What Now?

de

Irrrwlrrrrl Joan Crawfortl et Clark Gahle dans Strange Cargo de Frank Borza6e
(,1940).

et Henry Fonda dans Kouyon rl'0tto Prentittl;ttr

Ava Gardner et Stttwntl

ger dans Bhowanl de George Cukor (lllhll)

,.
,,i1.

ffi :

6rl,

et Joan Fontaine au pied du portrait de (Alfred ^,,rk,rson Hitchcock, 1940)' llrr,r:a

CtrrUrttt Colbert dans lmitation ol Life de

M. Stahl (1934).

John

Barbra Streisand et la veste de Robert Redford dans Ihe Way We Were de Sydney Pollack (1973).

Richard Gere et Debra Winger dans An Gentleman de Taylor Hackford (1982).

0flicer rnl

I I
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L,,rrrrv rl:rrtq Icaufi Hor to HOaven

Bette Davis et Paul dans Now, Voyagel

Rapper (1942).

Bette Davis Oans Mr

fington de Vincent
(r944)

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Enchanted

John Cromwell (ltlill)

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'rl!.alll: rlrli)::l@ll::ltll:i1l lrll' rrali:'if.:1g31llr:'rJ

irruption du musical dans

le

mlodrame : Frank Sinatra et Shirley Maclaine dans Some Came

Running de Vincente Minnelli

0e5e).

ii .7

La figure de style de l'antithse : Glenn Ford dans he Four Horse-

men ol the Apocalypse de Vincente Minnelli (1962).

-Z

Lana Turner

et Kirk Douglas dans The Bad and The Beautilul de

Vincente

Minnelli (1953).

Cary Grant et Deborah Ken dans An Aflair to Bemem-

her rlo l no

Mr;Canty

ilt;tSrllli.ii

Erich Maria Remarque

Gavin dans A
(1958).

et

John
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Iime to Die de Douglas

Iime to love and

Eleanor Parker, Robert Mitchum et George Hamilton dans Home (re60).

from the Hill de Vincente

Les Frres ennemis : George Peppard et George Hamilton dans Home (1900).

from the Hill de Vincente

Clichs-images

193

clairement: quelles que soient ses autres valeurs symboliques ou dcoratives, il est le moyen mme de passer du public au priv, ou inversement. Aussi est-il par e*cllence un espace dramatique et, s'il sert de dcor aux films les plus divers, il revient avec une frquence particulire dans le mlodrame, de lezebel (Wyler, 1938) etWhenTomorrow Comes (Stahl, 1939) Written on the Wind, Portrait in Black, Marnie (Hitchcock, 1964), Madame X... On y fait des chutes accidentelles (The Foxes of Harrow de Stahl) ou intentionnelles (Leave Her to Heaven du mme metteur en scne) ; mais surtout, le descendre avec ostentation constitue

un processus d'extriorisation, d'ouverture sur Ie

Le pauvre amour

: Maria's Lovers d'Andrei

Konchalovsky (1984).

t '',i

monde, sur la socit, tandis que le monter pour se retirer dans ses appartements , dsigne un repli sur soi, sur la cellule familiale. Vtue de rouge provocant ou de blanc docile, l'hroine fait, en le descendant, son entre dans le monde (Bette Davis dans Jezebel)' Dans Mr. Ske.f-fingtort (Vincent Sherman, 1944), deux scnes se rpondent : dans la premire, Bette Davis descend l'escalier monumental, faisant une entre )) spectaculaire (quoique macabre) parmi la foule de ses anciens soupirants, qu'elle a cnvis pour se prouver elle-mme qu'elle n'avait rien perdu de son pouvoir de sduction ; dans Ia deuxime, qui est le finale du film, rconcilie avec son vieux mari aveugle et meurtri (Claude Rains), elle monte avec lui, tournant le dos au monde et au public, ce mme escalier, qui mne au portrait o elle reste ternellement jeune. Citons, enfin, la clbre squence finale de Sunset Boulevard, o Norma Desmond (Gloria Swanson) revit, dans une sorte de transe, son pass de star , : descendant l'escalier sous les ordres de Max von Mayerling (Stroheim), elle rpte o la scne joue vingt ans auparavant lorsque Erich von Stroheim dirigeait Gloria Swanson dans la scne de l'escalier de Queen KellyT. "
E..sai-s

7. Michel Ciment, Les Conqurrtnts d'un\ nouvealt rt'r<.tntle : sur le cinma amricctirt, Gallimard, 198 l, p. 158'

r94

Stylistique

Clichs-images

195

D'autres strotypes visuels empruntent la techno' logie moderne. L'automobile, en particulier, voque la fois la vitesse, un mode de vie " moderne " et trPi' dant, et souvent une menace mortelle : Greta Garbo se suicide en jetant son Hispano-Suiza contre un arbre ( la fin de A Woman of Affairs de Clarence Brown, t929), Bette Davis a la passion des voitures rapides dans .Irt This Our Life (Huston,1942), Elizabeth Taylor est arr' te pour excs de vitesse (APlace in the Sun de Stevens,
19s 1)...

Le motif de la voiture de sport apparat dans I'uvre singulire d'Albert Lewin, Pandora and the Flying Duichman (1951). Sa nationalit britannique et le caractre clectique de ses rfrences littraires et pic' turales, parmi lesquelles le surralisme figure en bonne place, situent ce film en marge du mlodrame holly' woodien stricto senslt, mais il n'en relve pas moins, certains gards, du genre, ne serait-ce qu'en raison de la prsence d'va Gardner dans le rle de Pandora. L'action se droule en Espagne en 1930, parmi un groupe d'Anglo-Saxons expatris. L'un des admirateurs e Pndora,l'Anglais Stephen Cameron (Nigel Patrick), pilote une voiture de course, vritable bolide auquel, la demande de la jeune femme, il fait gravir une mon' tagne qui surplombe la Mditerrane, puis qu'il prci' pite du haut de cette falaise dans la mer 8. Le symbolisme sexuel d'une telle squence est d'ail' leurs patent. Dans le cinma hollywoodien lassique, le code interdit en principe de montrer l'acte sexuel, Celui-ci est donc voqu par toute une rhtorique, qui fait appel soit, comme dans Pandora, des procds mtaphoriques (dont le plus familier peut-tre, accom' pagn d'un clin d'il de connivence au spectateur, est ia Lor.lusion de North by Northwest de Hitchcock : le train pntrant dans le tunnel), soit la combinaison de
8. Voir le dcoupage du film publi .dans L'Avant-Scne Cinma, n" 245,1- vril 1980, p. ll'12, et [a photographie n" 4, p. 14.

procds mtonymiques et de l'ellipse. On reprsente le prlude aux rapports sexuels, ou le repos qui les suit, ou encore ces deux temps successivement : on montre des cigarettes allumes l'une l'autre, puis entirement consumes/consommes (One Way Passage de Tay Garnett, 1932); l'homme allume simultanment deux cigarettes et en donne une sa partenaire (Now, Voyager d'Irving Rapper, 1942); l'lectrophone continue tourner " vide " tandis qu'on distingue le reflet du couple dans le grand miroir qui surmonte la chemine (Mildred Pierce). L'image de la chemine devant laquelle est tendue une peau d'ours " (bearskin rug) est un vritable strotype visuel servant dsigner la sduction e. Il est peine besoin de rappeler que, dans le cinrna hollywoodien, le baiser suffit souvent signifier l'acte sexuel; de mme, la porte force est la fois mtonymie et mtaphore du viol (Gone with the Wind; The Foxes of Harrow). Une variante en est constitue par la fentre qu'ouvre violemment l'orage et par o ruisselle la pluie " sminale ": Band of Angels de Walsh, Tfte Story of Esther Costello de David Miller (tous deux de t957).

- dans l/re Fortune Cool<ie, comdie de Billy Wilder (1966), et , u Edwards de Blake moderne Carey Treatment, drame
(1e72).

9. En mme temps, le strotype survit sous sa forme purement linguistique. Parler de " bearskin rug quivaut voquer des u estampes iaponaises . On en trouve deux exemples dns llre d'ailleurs emore"inis d'ironie ou de u distanciation ,

I i

Musique

jouent, dans le genre hollywoodien, un rle de premier plan. Cela s'explique notamment par l'hritage du cinma muet, qui, il ne faut jamais l'oublier, n'tait nullement silencieux: la musique contribuait puissamment camper l'atmosphre d'un art dont il n'est paradoxal qu'en apparence de dire qu'il se rapprochait de l'opra. Mme aprs l'avnement du parlant, le mlodrame demeure parmi les genres qui chappent plusieurs gards l'esthtique du ralisme, et dont la stylisation plus pousse comporte normalement l'utilisation de la musique afin de renforcer l'ambiance motionnelle du film et d'accentuer le caractre pathtique des vnements dpeints. L'utilisation de la musique des fins sentimentales ou nostalgiques modifie l'appartenance gnrique de l'uvre : si Laura, film criminel, penche du ct du mlodrame, c'est notamrnent grce au leitmotiv romantique (dri David Raksin) qui accompagne habituellement le portrait de l'hrone que l'on croit assassiner.

Si l'on n'entend plus ncessairement dans u mlodrame, l'tymologie u drame accompagn de musie ,,, il n'en reste pas moins que musique et chansons

l. Shelbv Carpenter (Vincent Price), le fianc veule, mais intelligent et spirituel, de Laura, dcrit cette mlodie conime u not exactly classical, but sweet en d'autres termes, une -

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Stylistique

Musique

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Une catgorie extrmement nombreuse et importante de mlodrames a pour hros des musiciens. Catgorie facilement reconnaissable a priori par les titres mmes des films : Broken Lullaby, Intermezzo, Hurnoresque, Interlude... Justifie par le milieu o se droule l'action de ces uvres, la musique n'en ., dborde pas moins de ces limites relativement troites, jusqu' acqurir, le plus souvent, une fonction prcise dans le rcit. Dans Broken Lullaby (ouThe Man I Killed), mlodrame pacifiste, elle sert dsigner la communaut des musiciens, qui transcende les oppositions nationales; la u berceuse " (Iullaby/ interrompue est celle de l'Allemand Walter (qui avait tudi Paris), tu la guerre par le Franais Andr. Plein de remords, Andr sera graduellement amen remplacer, devenir Walter, jusqu'au moment o il jouera sur le violon du jeune Allemand, et devant les parents de celui-ci, la berceuse de SchumannTriiutnerei, et o, pour l'accompagner, la fiance de Walter ouvrira le piano ferm cl (ce duo piano-violon acqurant ds lors, comme dans tel autre film de Lubitsch qui serait, lui, une comdie, une claire signification sexuelle). De mme, dans Intermezzo (Ratoff, 1939), le duo musical entre Holger Brandt (violoniste clbre) et Anita Hoffrnann (pianiste inconnue) prlude leur liaison, pour laquelle Holger abandonnera quelque temps sa famille. De mme encore dans When Tornorrou' Comes de Stahl, dont Interlude de Sirk est un remake, Philip Durand (pianiste virtuose, mari) accompagne Helen qui chante. En revanche, dans September Af t'air de Dieterle, dont le scnario est par ailleurs fort proche d'Intermezzo, seule la femme (interprte par Joan Fonefficace musique d'ambiance sinon de In n grande musique '. Voir le dcoupage du film dans L'Avcutl'Scne Cirttrt, n" 2l l212, juillet-sept. 1978, p.21. La"remarqe vaut aussi pour la musique de Max Steiner.qui accompagne le gnrique de Mildred Pierce: musique passionne. de cmplex caractre svmphonique, qui laisse juste titre prager un sombre drame', .i non n bnal film plicier.

taine) est musicienne (pianiste); la musique classique joue un moindre rle que la chanson September

La musique classique est au contraire l'honneur dans Humoresque, dont le hros est un violoniste incarn par John Garfield. Le titre fait allusion une composition de Dvorak. Mais c'est surtout le " Liebestod, de Wagner (tir de Tristan et Isolde) que Joan Crarvford coute la radio, jou par Garfield (en fait, par Isaac Stern, " conseiller musical " du film), et qui accompagne le suicide de celle-ci. Dans I've Always Loved You de Borzage (1946), d'aprs u Concerto , de Borden Chase, on entend, outre des Sonates de Mozart et de Beethoven, des morceaux de Chopin et de Schubert, et le u Deuxime Concerto , pour piano de Rachmaninoff. Ces uvres sont en fait interprtes par Artur Rubinstein. Dans Undercurrent de Minnelli, un morceau pour piano de Brahms ponctue l'action ; ce rle est jou, dans Letter from an Un' known Wotnan d'Ophuls, par u Un sospiro " de Liszt. Le hros (Stefan Brand: Louis Jourdan) est un pianiste virtuose que Lisa (Joan Fontaine) aime secrtement et qu'elle coute son insu : o Un sospiro servira donc et la dans tout le film dsigner l'innocente puret naVet du sentiment que Lisa continue porter - fil des annes, alors que celui-ci perd graduelBrand au lement son talent. Dans le mme film, Ophuls rend hommage son compositeur prfr, Mozart (Lisa revoit Brand l'Opra, une reprsentation de " La Fhite enchante , o elle s'est rendue avec son mari), mais c'est bien la musique romantique de Liszt qu'est dvolu le rle essentiel de leitmotlv mlodramatique. Cette musique romantique s'oppose aussi la musique militaire ( La Marche de Radetsky ) que le jeune lieutenant, Linz, croit naiement que Lisa apprciera. Chaque type de musique, en un sens, correspond donc un personnage et au sentiment que Lisa prouve son gard : pour la musique militaire et le jeune lieutenant, l'indiffrence; pour Mozart et son mari, l'admiration ; pour Liszt et Brand, la passion.

Song ".

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De mme qu'on a relev de nombreuses affinits entre le cinma hollywoodien et le roman victorien, on remarque ici le gofrt du mlodrame pour la musique du xx" sicle et du dbut du xx" sicle, romantique et postromantique: tmoin Tchalkovski, Mendelssohn, u La
Chevauche des Walkyries " (The Scttrlet Empress), la u Pathtique , de Tchaikovski (Now, Voyager), Rachmaninoff (I've Always Loved You, September Aft'ttir), "Le Lac des Cygnes " de Tchaikovski (Waterloo Bridge), Schubert et Brahms (Four Daughters), Schubert et Chopin (I've Always Loved You)... La partition de Dimitri Tiomkin pour Portrait of Jennie est inspire de thmes de Debuss. u L'Hymne la Joie , sert voquer le secret magnifiqus , de l'altruisme dans Magnificent Obsession de Sirk. * Liebestrasp , de Liszt ponctue All That Heaven Allows de Sirk; on l'entendait dj dans Imitation of Life de Stahl, dans lezebel de Wyler. Dans Guest in the House, film u gothique " de John Brahm (1944),Anne Baxter joue sans cesse un disque du mme u Liebestraum ; c'est le mme air encore que Margo Channing (Bette Davis), ayant bu, triste et jalouse, fait jouer inlassablement par le pianiste dans All About Eve mais, lorsqu'elle l'entend la radio de Mankiewicz un peu plus tard, elle s'crie : " Je dteste la sentimentalit 2 ! , Quant la musique crite spcialement pour le cinma, il est frquent qu'elle s'inspire, jusqu'au pasti' che, des compositeurs prcits, ou encore qu'elle ait un caractre nettement programmatique, dlibrment signifiant (mais parfois redondant)' Elle incorpore sou-

J'ai dj eu l'occasion de noter que les scnes de mariage sont peu prs invitablement accompagnes (ou simplement annonces, ou mme escamotes) par quelques mesures ds La Marche nuptiale , de Mendelssohn, et d'voquer le rle extrmement important que remplit l'air " Auld Lang Syne ,, (u Ce n'est qu'un au revoir ), soit (le plus souvent) pour dsigner la SaintSylvestre, soit pour souligner des retrouvailles (voir le finale de I Take This Woman de Van Dyke), soit au contraire pour ajouter au romantisme pathtique d'une squence d'adieux. La plus belle du genre est assurment celle de Waterloo Bridge, o l'on voit l'orchestre, tout en jouant, sur l'air d'" Auld Lang Syne ,, u The Farewell Waltz ,, (.. La Valse des adieux ,), teindre progressivement les bougies, et les couples des danseurs se dtacher alors en ombres chinoises sur la grande baie vitre derrire laquelle se dessine le panorama de Londres. Ayant longuementprpar, avec le scnariste Samuel Behrman et le producteur Sidney Franklin, le dialogue de cette scne pour Robert Taylor et Vivien Leigh, Mervyn Le Roy jugeait le rsultat inexplicablement insatisfaisant, jusqu' ce que, rest seul sur le plateau, tard dans la nuit, il dcide soudain d'liminer tout dialogue:
Je compris alors ce que les ralisateurs du muet avaient toujours su, et que j'aurais dri savoir moi aussi. Souvent, dans les moments de grande motion, les mots sont absents. Un regard, un geste, une caresse peuvent tre porteurs de beaucoup plus de sens que les paroles qu'on prononce. Depuis l'avnement du son, nous tions devenus dpendants de celui-ci, d'une manire peut-tre excessive. Il tait temps d'en revenir la conduite humaine fondamentale, et souvent les tres humains ne disent rien. Dans cette scne, le silence tait plus expressif que le dialogue 3. 3. Merwn Le Roy et Dick Kleiner, Mervn Le Roy: Take One, H. Afien, 1974, p. 147. On 3e reporiera aussi au

vent des airs connus du spectateur, qui l'aident

dans le temps de la fiction (les pianistes, l'poque du muet, n'agissaient Pas autrement)' 2. Voir le script du film dans Joseph L. Mankiew icz, Mttrc About n All About'Eve , : a Colloquy ht Garv Carev vt'ith loseplt L. Mankieu,iczTogether with his Screenplav n All About flre , New York: Random House, 1972, p.205-208,265.

situer, immdiatement la scne dans l'espace ou

Londres, "W.

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Avec perspicacit, le ralisateur met ainsi I'accent sur la manire dont le formalisme et la stylisation du muet dans le mlodrame. Pour ou revivent survivent quelques instants, l'alliance renouvele de la musique et de l'image rend le parlant superftatoire. L'un des compositeurs attitrs de la Warner pendant les annes trente et quarante, Max Steiner, fut le matre de ces partitions programmatiques ", signifiantes. En voici quelques exemples : dans Symphony of Six Million de La Cava,la musique d'inspiration juive renforce la tonalit biblique du rcit. Dans The Old Maid de Goulding, la partition incorpore, outre La Marche nup-

tiale, (quatre mariages ponctuent l'action du film), l'air .. My Darling Clementine , qui fait allusion l'amour que Charlotte (Bette Davis) porte Clem
(George Brent). Celui-ci est tu la guerre ; on entend le thme musical chaque fois que Charlotte se souvient de Clem. Dans Casablanca et dans Passage to Marseille, mlodrames antinazis de Curtiz, Max Steiner fait avant tout appel " La Marseillaise , ainsi que (dans le second film) " En passant par la Lorraine ". On a pu considrer que ce caractre u illustratif " culminait dans la partition de Steiner pour Since You Went Away (Cromwell, 1944), qui lui valut un Oscar, quoiqu'elle se rduist, pour l'essentiel, une sorte de collage ou de pot-pourri : La squence d'ouverture, destine tablir que le mari de Claudette Colbert est parti pour l'arme, en la laissant avec de jeunes enfants, consistait en un lent panoramique sur une pice dserte, cependant que Steiner nous offrait, en une rapide succession, quelques mesures de u Together r, de " La Marche nuptile r, de la " Berceuse de Brahms et de u You're in the Army Now, a.
n ouvenlrs d'91 un directeur GII Souve^nirt o Ruttenberg-: ignage de Joseph Ruttenberg: tmolgnage tmoi de la hoioeraphie ", Positif , n" 142, sept. 1972, p. 72-73. Filnr Internationi Film the Thirtie.s, rhe ie., International Hollvv,ood in rhe Hollyrvood Bax[er, axier, HolL.truood 4. John Baxter, Guide Series, Londres: Zwemmer, et New York : Barnes, 1968,

"

p.136.

C'est qu' ct de la grande musique d'inspiration romantique, les chansons occupent une place de choix. u Plaisir d'amour , eui date de la fin du xvttl" sicle, poque mme de la naissance du mlodrame thtral, fait un peu figure, avec son message la fois sentimental et nostalgique, son caractre prmonitoire, d'hyrnne national du mlodrame. On l'entend, par exemple, dans le remake de Seventh Heaven par Henry King, lorsque James Stewart emmne Simone Simon dans sa mansarde, le u septime ciel , qui donne son titre au film' DansThe Heiress de Wyler, dont la musique par ailleurs trs o amricaine est signe par Aaron Copland, Morris Townsend (Montgomery Clift) a rapport " Plaisir d'arnour " de Paris. Il chante la chanson en franais, en s'accompagnant au piano, puis la rejoue, sans la chanter, mais en en traduisant les paroles. Catherine (Olivia de Havilland) s'exclame: C'est une trs belle chanson ! , Comme il est frquent, le thme est ensuite repris, dans la suite du film, sous forme orchestrale. Jou la guitare, u Plaisir d'amour ouvre le flash'back de Tea and Sympathy de Minnelli. Il figure aussi, hors du domaine amricain, dans le mlodrame d'Abel Gance Paradis perdu, et, en marge du genre, dans le thriller en costumes de Siodmak The Suspect. Les title songs, qui portent le mme nom, le mme u titre ,, que le film (ou un nom voisin), en rsument l'atmosphre, le message, et, comme tels, en accompagnent trs souvent le gnrique (Hold Back Tomorror\.' de Haas, Imitation of Life de Sirk) ou le final e (Beloved Infidel de King, Strangers When We Meet de Quine). u September Song , de Kurt Weill et Maxwell Anderson, contribue, en insistant sur la diffrence d'ge des protagonistes, donner September Af't'air son aspect automnal. Tout fait comparable est le cas d'Aututnn Leaves d'Aldrich, dont le titre est inspir de la chanson de Prvert et Kosma " Les Feuilles mortes ", ici adapte par Johnny Mercer et interprte par Nat King " Cole. Elle est chante off tant la fin que pendant le gnrique ; elle apparat aussi l'intrieur du film, mais avec

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une justification " raliste (un juke-box, puis un disque que Cliff Robertson achte Joan Crawford). Dans An Affair to Remember de McCarey, la chanson u A Love Affair porle donc le mme titre que la pre. mire version de l'histoire, galement due McCarey. On l'entend d'abord au gnrique du film. Puis Janou (la grand-mre du hros) l'interprte au piano, tandis que Terry (Deborah Kerr) la chante en franais. On l'entend une troisime fois, en " flash-back sonore ,, alors que Nicky (Cary Grant) est revenu sur les lieux, aprs la mort de Janou. Elle est nouveau interprte par Terry dans un night-club. Et on l'entend une dernire fois, off, la fin du film. Tout en encadrant l'uvre la manire d'un crin, la chanson remplit une fonction dcisive l'intrieur de celle-ci, puisqu'elle dsigne l'.. alliance " immdiatement et tacitement conclue entre la grand-mre et Terry, une alliance de, nature pour ainsi dire religieuse: la vieille femme confie la jeune le soin de veiller sur Nicky. D'autre part, il n'est pas indiffrent que la chanson ait, comme " Plaisir d'amour " dans The Heiress, des paroles franaises : elle signifie l'Europe (aristocratique) dont McCarey veut

Couleur

clbrer l'harmonieuse synthse avec l'Amrique

(dmocratique). D'ailleurs, dans la premire version de " Plaisir d'amour , que joue la grand-mre (Maria Ouspenskaya) et que chante Terry (Irene Dunne). Enfin, le truchement de la chanson " A Love Affair, permet McCarey d'exprimer l'motion qui treint les personnages d'une manire explicite mais stylise, et d'chapper ainsi l'cueil d'un sentimentalisme pesant ou prosaiQue ;le title song contribue donc puissamment nimber An Affair to Remember d'une aura nostalgiLoue Af-fair (1939), c'est prcisment

que.

La couleur, au cinma, n'est pas dpourvue d'ambigui. Sans doute sa diffusion va-t-elle, comme celle du parlant, dans le sens d'un plus grand ralisme. Pouriant, soit en raison de limitations techniques, soit par choix esthtique, la couleur peut aussi bien accentuer la stylisation, renforcer le formalisme. Le muet avait eu ,.c.rrt aux effets prcieux de la pellicule teinte : le rouge des incendies, le bleu des scnes nocturnes, taient plus u atmosphriques, que ralistes. Souvent, le procd tait ouvertement symbolique: ainsi diverseJ scnes de The Galden Chance (DeMille, 1915) sontelles teintes en jaune pour faire cho au titre du film et suggrer la richesse, l'oPulence. Ut p"t dcisif est franchi avec le Technicolor tri' chrome, mis au point en 1932. Le premier long mtrage photographi avec le nouveau procd est Becky Sharp e Mamoulian (1935). Mais la diffusion de la couleur sera beaucoup plus graduelle que celle du parlant, et surtout ne se fera pas de manire uniforme. Ici interviennent clairement, ct des facteurs conomiques, des choix esthtiques. C'est ainsi qu'assez frquemment, des films en noir et blanc comportent une squence en couleurs, squence toujours exotique, pittoiesque ou fantastique, et non raliste (Son of the Gods. de Frnk Lloyd, The Women de Cukor, The Picture of Dorian Gray de Lewin...). On voit la mme logique

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Couleur

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l'uvre dans The Wizard of Oz de Fleming: le noir et blanc est plus u raliste,, que la couleur. Avec les annes quarante, l'usage de la couleur se rpand, mais il tend tre codifi selon les genres. La couleur est, pour l'essentiel, rserve au cinma d'vasion (sauf le film d'horreur): la comdie musicale d'une part, les films d'aventures (souvent dots d'un dcor exotique) de l'autre. A cette poque donc, il demeure inhabituel que les mlodrames soient en couleurs, d'autant que le genre est alors o contamin par le film criminel, qui, comme l'implique l'expression de u film noir r, est le plus souvent en noir et blanc. La situation change avec'les annes cinquante et la concurrence de la tlvision, qui pousse le cinma systmatiser le recours la couleur et au grand cran. De plus en plus, la couleur devient la technique dominante Hollywood, le noir et blanc tant son tour rserv quelques genres prcis: l'horreur d'une part, le drame (et non pas le mlodrame) de l'autre. Enfin, l'usage de la couleur se gnralise jusqu' devenir non signifiant; aujourd'hui, seul le fait qu'une ceuvre s,oit ralise en noir et blanc correspond un choix dlibr. Pendant les annes trente, le mlodrame n'est donc

pour ainsi dire jamais photographi en couleurs ( l'inverse, ds cette poque, The Adventures of Robin Hood de Curtiz fixent les canons du genre pour le film
d'aventures, et Gone with the Wind ceux du film grand spectacle). Pendant les annes quarante, on mettra part un mlodrame comme Forever Amber de Preminger, qui est en mme temps un film historique, en costume, et qui a donc t, logiquement, ralis en couleurs. t.a typologie, sinon le style proprement parler, situeForeuer Amber dans la mouvance de Becky Sharp. Cependant, on continue photographier en noir et blanc la presque totalit des mlodrames, ce qui ne rend que plus extraordinaire le cas de Leave Her to Heaven de Stahl (1945). On pourrait discuter longuement de l'appartenance

gnrique exate de cette uvre: mlodrame ou film noir ? a construction, avec la coda de son procs, la rapproche de Written on the Wind ou de Madame X; *ii, en mme temps, elle rpond fort bien la dfinition du film noir, si caractristique des annes quarante, ou plutt y rpondrait, si son utilisation du Technicolor ne faisait problme cet gard. La photographi du film est due Leon Shamroy et le Technicolor Natalie Kalmus (tous deux seront rcompenss par un oscar) ; l'intrt de la couleur vient de ce qu'elle st utilise d'une manire qui (sans qu'elle cesse d'tt" airparemment raliste) Iui confre une valeur motive t, si j'ose dire, musicale. Dans la premire partie du film, situe au Nouveau-Mexique, les contrastes sont crus, accentus pour s'harmoniser avec la passion des personnages et surtout d'Ellen (Gene Tierney) ; la fentr jaune orang du ranch se dtache dans la nuit bleute. iottqrr. l'action se dplace ensuite vers le Maine, o, po,r.tuit penser que ces couleurs feraient place des accords plus discrets, mais il n'en est rien, ar les vtements des personnages ressortent avec vivacit du cadre naturel : les chemises cossaises ont toutes du rouge, les nappes sont carreaux rouges et blancs; plus tard, Gene Tierney porte un chemisier blanc manches flottantes, un pantalon flottant rose vif : ce sont toutes des couleurs voyantes, passionnes rr, et aussi artificielles et non naturelles. Ces procds sont systmatiques dans Leave Her to Heaven, soit que la couleur vive mais tendre (le rose) contraste au"c l"s sentiments violents d'Ellen furieuse d'attendre un enfant, soit au contraire que des taches rouges (par exemple, les ongles peints de ses orteils) r.--bl"ti exprimer sa passion. C'est seulement la fin du fitm qu'aprs cette orgie chromatique, 199 personnages qui nt survcu (Richard: Cornel Wilde et Ruth : i"uttr. Crain) seront en harmonie avec le paysage d'eau et de verdure qui les entoure, et qu'on verra leurs silhouettes en contre-jour, rendues une reposante pnombre crpusculaire, aprs des clats baroques qui

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ll

tous, en dernire analyse, constituaient autant de u s61rlatifs objectifs " de l'ardeur dvorante d,Ellen. Sirk, notamment dans Written on the Wind, se souviendra de cette utilisation de la couleur des fins dramatiques et pour ainsi dire provocantes. Si Leave Her to Heaven est, dans le contexte du film noir et des annes quarante, un cas unique, pendant les annes cinquante, en revanche, on observe une sorte de renaissance du mlodrame, qui, se distinguant, prcisment, du film noir, fait alors appel, de manir extrmement originale, la couleur et au grand cran (equ-el se gnralise la suite de l'introduction par la Fox du plocde Cinmascope, dont le premier exmple est, en 1953, The Robe de Henry Koster). Dans cette catgorie du u nouveau mlodrame , on peut en effet faire figurer de nombreux titres signs par 9gg.gg Cukor (A Star Is Born, Bhowani Jincti@, Nicholas P.ay (Rebel Without a Cause, Bigger than Lifei), Leo McCarey (An Affair to Remember), Douglas Sirk (Battle Hymn, Interlude, A Time to Love and i Time to Die) et Vincente Minnelli (The Cobweb, Lust for Life, Tea and Sympathy, Some Came Running, The Four Horsemen of the Apocalypse, Two Weeks in Another Town). Tous sont en couleurs et en Cinmascope. Le format du gSnd cran permet au mlodrame de respirer plus gnante. Dploys dans un espace plus vaste, dbordant du cadre ramass de l'cran classique, les mouvements d'appareil deviennent beaucoup plus spectaculaires. Quant la couleur, elle est, dans la presque totalit de ces films, utilise de manire plus motive que neutre (mais les apparences du ralisme sont sauves la plupart du temps).

n'est bon qu' filmer les enterreavec Moonfleet ments et les serpents. Kazan a reconnu qu'alors mme qu'il n'aimait gure le format du Cinmascope, celui-ci (qu'il a utilis dans East of Eden) lui avait permis de progresser en rendant son montage moins insistant, sa mise en scne plus dtenduer. Cukor, qui, l'un des premiers, illustra cette technique, mais qui se veut avant tout directeur d'acteurs , se retranche modestement derrire le talent de son u conseiller pour la couleur r, George HoyningenHuene, qui a travaill sur A Star Is Born et sur Bhowani lunction, ainsi que sur les musicals Les Girls et Let's Make Love et sur le western Heller in Pink Tights. Mais il faut se souvenir que Cukor avait t cart du tournage film important par son utilide Gone with the Wind - ses valeurs spectaculaires en sation de la couleur et gnral prcisment parce que Selznick lui reproprter trop d'attention la direction d'acteurs chait de et de ngliger le spectacle , : il a pu penser qu'il avait, quinze ans plus tard, une sorte de revanche prendre 2. D'autre part, le fait que A Star Is Born soit un musical

librement, d'chapper une dramaturgi conirai-

S'il n'est pas niable que cette volution formelle

s'explique d'abord par le souci de concurrencer la tlvision, il est intressant de noter les ractions des artistes qui l'ont conduite, avec plus ou moins d,enthousiasme, voire leur corps dfendant. Fritz Lang dclare, -Cir,musdans Le Mpris, de Jean-Luc Godard, que le cope dont il a pourtant donn un exemple admirable

l. Kazan par Kalan, p. 200-201 (u Ce n'tait pas concert : j'y ai t contraint par l'exigence de ce format ,). 2. Sur le conflit entretukor et Selznick ef ses diverses incidences sur la carrire de Cukor, voir mon " Apologie du " director " ,,, Positif , n" 275, janv. 1984. Il n'est pas indiffrent d'obseroprateur de ver avec John Francis Kreidl qu'Ernest Haller - en Cinmasa aussi sign la photographie Gone with the Wind - a Cause de Ray et du western d'Anthony cope de Rebel Without Mann Man ol the West, Kreidl, Nicholas Ray, Boston : Twayne, 1977 , p. 214-215. Rappelons au passage que le mlodrame n'est bien srir pas le seul gnre concern par les mutations techniques des annes cinquante. En dehors du western, plus important pour l'utilisation du Scope que pour celle de la couleur (The Man frorn Laramie, Man of the Weit d'Anthony Mann), il est frappant de constater que l'volution du thriller hitchcockien est exactement parallle celle du mlodrame : dans Vertigo et North bv Nortltu'est,la couleur et le grand cran de la Vistavision se substituent des formes que dominaient les espaces confins du film noir (Strangers on a Train, I Confess, The Wrong Man).

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2rl

en mme temps qu'un mlodrame constitue sans doute une indication ne pas ngliger. qui a ralis cette On note, en effet, que Minnelli - mlodrames en cou' poque le plus grand nombre de tait auparavant surtout leurs et en Cinmascope - de comdies musicales, connu comme ralisateur genre o la couleur tait, ds les annes quarante,'la rgle plutt que l'exception : Meet Me in St. Louis, Yolanda and the Thie'\, Ziegfeld Follies, The Pirate, An American in Paris, The Band Wagon, Brigadoon.. De plus, ces comdies musicales appartiennent toutes au versant nostalgique, rv ou pittoresque, en tout cas irraliste, du genre, et la couleur s'y caractrise donc elle-mme par son emploi dcoratif ou motif. Les recherches picturales abondent, qu'il s'agisse de rendre hommage (dans le ballet hnal d'An Armericqn in Paris) aux peintres impressionnistes et post-impressionnistes, ou d'voquer, dans Brigadoon, les paysagistes anglais, ces couleurs tirant sur le jaune, un aspect particulier du ciel, une atmosphre 3... ".

est ds lors tentant de conclure que l'emploi irraliste , de la couleur dans la comdie musicale

Il

emploi galement " irraliste , dans le mlodrame. Entre les musicals et les mlodrames de Minnelli, notons qu'il existe au moins un lien stylistique direct, Van Gogh tant un des peintres auxquels il est rendu

(genre o celui-ci tait la rgle) a servi de modle son

contrairement Cukor, Minnelli est lui-mme avant tout soucieux de u valeurs , visuelles). Les films de Sirk les plus remarquables pour leur utilisation de la couleur sont sans doute Written on the Wind et Imitation of Life, qui n'ont pas t tourns en Cinmascope. Les arrangements de couleurs deWritten on the Wind rappellent ceux de Leave Her to Heaven de Stahl, de mme que le personnage de Marylee (Dorothy Malone), associ en particulier au rouge et au rose, rappelle celui d'Ellen (Gene Tierney). Marylee a une voiture rouge, un tlphone rouge, ses ongles de pied sont (comme ceux d'Ellen) peints en rouge vif, sanglant. Elle porte successivement une robe rose fonc, une robe carlate, un peignoir rose vif (l encore, cf - Leave Her to pour autant leur Heaven). On peut considrer - sanset trop prcise attribuer une signification univoque que ces couleurs, rose vif et rouge, dsignent la " rage de vivre " de Marylee, et notamment sa fringale sexuelle et sa passion non partage pour Mitch Wayne (Rock Hudson). De son ct, son frre Kyle (Robert Stack) a typiquement artificielle, une voiture jaune - couleur rouge: lui aussi exprime, de et une robe de chambre manire criarde et violente (mais plus intermittente
que sa sur), son obsession de l2 " puissance en gnral et sexuelle en particulier. Face au rouge, au rose, au jaune, couleurs agressives, on observe au contraire des

tons bleus, nocturnes, reposants, mais aussi bien

hommage dans An American in Paris, et sa vie passionne , faisant le sujet de Lust for Life. Charles K. Hagedon est Ie " conseiller pour la couleur " de nombreux mlodrames de Minnelli, e The Cobweb Two Weeks in Another Town, ainsi que des musicals Kismet, Gigi et Bells Are Ringing,' aussi est-il permis de penser qu'il a jou auprs de Minnelli un rle comparable celui de George Hoyningen-Huene auprs de Cukor (mais,
3. Charles Bitsch et Jean Domarchi: Entretien avec Vincente Minnelli", Cahiers du cinma, n" 74, aot-sept. 1957, p.10.

inquitants (par exemple, le bleu de la mer Miami, la nuit, dont l'image est lie la dcouverte d'un pistolet sous l'oreiller de Kyle). Le bleu ml au rose a une du chemivaleur sentimentale et nostalgique - celle sier que porte Marylee quand elle veut rappeler Mitch leurs jeux enfantins dans un dcor pastoral, au bord de la rivire a.
4. Sur l'. orchestration de la couleur " dans Written on the Wind, voir Michael Stern, Douglas Sir&, Boston :-Twayne, 1979, p. 142-144. Pour Stern, le roug de Marylee signifie la sexualit- ; le bleu argent, lunaire, la mort. Voir aussi mon Dottglas Sirk, Edilig, 1984,p. 120.

, I

212
til

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Couleur
Mais,

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I.'emploi de la couleur par Minnelli voque parfois les procds sirkiens. C'est ainsi qu'on rapprochera les squences nocturnes d'Imitation of Life et le parti pris stylistique de Minnelli dans Some Came Running, qui est de la mme anne (1959), et sur lequel le metteur en scne s'est expliqu en ces termes:
Some Came Running concernait une petite ville, le quartier le moins reluisant de la ville. Un quartier plein de bars et de maisons de jeu, de restaurants vulgaires et d'enseignes au non : tout cela ressemblait plus ou moins l'intrieur d'un juke-box. En un sens, c'est la gamme de couleurs du film parce qu'elle appartient aux personnages eux-mmes - fille pas trs reluisants, des joueurs, une comme celle qu'interprte Shirley Maclaine. En fait, ce sont des couleurs ralistes, mais leur choix donne un sentiment d'irralit s...

il

it

lil

cette irralit caractrise tant d'gards la comdie musicale illustre par Minnelli.
(fantasy)
Aussi a-t-on pu considrer que u la squence finale [de Some Came Runningf (la poursuite et le meurtre dans la fte foraine) est le digne quivalent dramatique du ballet d'Un Amricain Paris, tourbillon hallucinant de formes et de couleurs orchestr en un montage haletant 6. , J'ajouterais volontiers que cette squence (qui doit aussi l'iconographie du film de gangsters) est comme la version dramatique du ballet parodique de Mickey Spillane (" Girl Hunt Ballet ) que l'on voit dans The Band Wagon,' et aussi que la lumire rouge qui baigne le gangster, le u tueur, Raymond, dans Some Came Running, n'est autre que celle qui fuse autour de Gene Kelly quand il prtend tre le froce Macoco dans The Pirate (" Pirate Ballet ,).

qui

Sirk ou Minnelli n'a jamais la rigueur univoque d'un code fig; d'ailleurs, des rimes intrieures nuancent subtilement les oppositions: ainsi, toujours dans Some Came Running, le rouge, couleur du drame et de la passion (la fleur que Shirley Maclaine porte dans les cheveux, les ongles peints de Martha Hyer), est prsent mme dans le dcor culturel, sophistiqu, dpassionn des French (on voit au mur une reproduction du Gilet roug,e de Czanne), exactement comme dans The Sand' piper le rouge dsignera la passion de Laura, mais aussi les livres de la Loi. Examinant l'uvre de Nicholas Ray, John Francis Kreidl parvient des conclusions similaires. Il observe que, dans tous les films de Ray (qui, l'unique exception prs de Bitter Victory, ne travailla qu'en couleurs partir de Johnny Guitar), certaines couleurs ressortent de manire clatante: le rouge d'une veste dans Rebel Without a Cause.,le jaune des taxis dans Bigger than Life, les pourpres et les ors de Party Girl, qri, contrastant avec les gris, habi[ent la fausse splendeur romaine de Chicago pendant les annes trente. Mais ces coudont le caractre symbolique n'est pas niable leurs n'sn[ cependant de valeur, et de signification, que dans le contexte de chaque film. Leur sens, pour ainsi dire, leur vient de l'intrieur du film, au lieu d'tre arbitrairement impos de l'extrieur 7. Il s'agit d'ailleurs l d'une constante du cinma hollywoodieni o le style et la signification symbolique s'accommodent le plus souvent d'une apparence raliste (le commentaire de Minnelli sur Some Came Running est rvlateur cet
gard).
u

il faut y insister, l'utilisation de la cor.lleur par

De mme qu'il fut l'un des metteurs en scne pouser , dlibrment la couleur, de mme Nicholas Ray accueillit avec faveur le grand cran et tout parti-

5. Ernesto Serebrinsky et Oscar Garaycochea: u Vincente Minnelli interviewed in Argentina,,, Moiie, n" 10, juin 1963, p.24. 6. Jean-Pierre Coursodon et Yves Boisset, Vingt ans de cinma amricain, C.I.B., 1961, p. 105.

culirement le Cinmascope.

Il faut rappeler

ce pro-

7. John Francis Kreidl, p. 197'200.

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est tir de Bhowani lunctiom de Cukor. L'action se droule en Inde, juste avant l'indpendance. On voit dfiler les soldats o anglais u (en fait, ce sont des Indiens Pathans, mais habills d'uniformes anglais); la classe enfantine s'arrte, les enfants vtus de blanc se prcipitent pour rire et applaudir. Les soldats kaki quittent le champ droite (la scne est filme en plonge et en plan gnral), cependant que les enfants en blanc s'parpillent, toujours riant, courant vers la gauche et le bord suprieur de l'image. En mme temps, un personnage (incarnant un Indien nationaliste) explique : quand les Anglais seront partis, l'Inde s'ouvrira comme une fleur. C'est ce dpart et cette closion mmes que Cukor et George Hoyningen-Huene viennent, en un raccourci saisissant, de nous faire assister.

pos que Ray, originaire du Wisconsin, tudia l'architecture avec Frank Lloyd Wright ; et il est permis de penser qu'un lien objectif existe, dans leur commune familia, rit avec les vastes horizons de la Prairie, entre le got de Wright pour les compositions horizontales et celui de Nicholas Ray pour le Cinmascope 8. Voici un dernier exemple d'une utilisation symbolique (et pourtant raliste) du Scope et de la couleur; il

Mouvements de cam ra, effets de montage

est d'ailleurs .*i*.*ent difficile de rendre compte, puisqu'ils jouent sur le mouvement, soit l'intrieur du plan (ce sont les mouvements de camra), soit dans la disposisupplmeniaires interviennent, dont

rduit videmment pas l'iconographie, l'utilisation de la musique et celle de la couleur: deux lments

Le rpertoire stylistique cinmatographique ne

se

il

8. Nicholas Ray lui-mme s'est expliqu sur son gotit pour le Cinmascope et l'influence de Wright sur son sens de la composition visuelle dans l'entretien qu'il a accord Charles Bitsch, Cahiers du cinma, n'89, nov. 1958.

tion successive des plans (ce sont les effets de montage)' L'impossibilit de commenter l'image mme se fait ici ..,r.il"*"nt sentir. Je me bornerai donc quelques rflexions d'ordre gnral, mais illustres d'exemples prcis. Les angles de prise de vue et les mouvements de camra faisaient partie intgrante du langage filmique tel qu'il avait t labor l'poque du muet. A cet gard, l'avnement du parlant marqua d'abord une rgression, car les camras durent tre enfermes dans de veritables cages qui les insonorisaient, mais aussi les rendaient fort peu maniables. Assez rapidement, les progrs techniques effectus dans l'enregistrement permirnt la camra de recouvrer sa mobilit. Il n'en pour des raisons qui tiennent reste pas moins que du cinma et au contexte propre la fois l'histoire les annes trente demeurrent soumisocio-culturel ses la tyrannie de la parole et furent, par consquent, sauf chei quelques .. stylistes comme Mamoulian ou

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Mouvements de camra, et'fets de montage

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Sternberg, moins propices aux recherches formelles que l'poque du muet que les annes quarante, - ou lorsque l'influence du style germanique deviendrait " prpondrante au point de transformer les figures rhtoriques en vritables manirismes. Les squences o les mouvements de camra jouent un rle spectaculaire et donc remarqu sont souvent rserves l'ouverture ou la conclusion du film'. C'est ainsi que, dans Since You Went Away de Cromwell, pour nous prsenter ce qu'un carton dfinit comme cette forteresse imprenable le foyer amricain en 1943 ",la camra, aprs avoir montr la maison sous la pluie (symbolique de la guerre), dtaille successivement, d'un seul mouvement circulaire (" panoramique ), les accessoires qui nous donnent une premire ide de ses occupants : de l'toile accroche la fentre (qui indique que c'est la saison de Nol), on passe un confortable fauteuil, au bouledogue familial, l'indication plus prcise de la date (12 janvier), un tlgramme, des cls, aux initiales T.H., un poisson empaill et u lgend ", des chaussons de bb, une photo... et on revient enfin l'toile sur la fentre. C'est cette squence qu'accompagne la musique programmatique " de Max Steiner que j'ai voque prcdemment. On note l'adquation parfaite entre la forme et le fond: un mouvement de camra unique, et qui plus est circulaire, dtaille amoureusement " les signifiants multiples d'un signifi unique, mais complexe (le foyer amricain, c'est la patrie, la dmocratie, l'arme; la maison, la proprit, la famille 2...).

L D'ailleurs, ces squences sont souvent muettes r, ou du moins,dpourvues de dialogue sinon d'effets sonores : voir cet gard l'ouverture trs caraclristique de trois films de Lubitsch,
Man I Killed. .2. Le gnriq9e

Nombreuses sont les squences qui, sans tre ncessairement places au dbut du film, introduisent la camra dans la demeure ou la vie prive du persontout en douceur dans le cas nage. Cette pntration s'apparente ailleurs une de Since You Went Away sorte d'effraction. J'ai cit ce propos la manire trs frappante dont la camra de William Wyler (et'de Gregg Toland) pntre chez les Linton par la fentre, ce qui suggre qu'on passe dans un monde clos et douillet, abiitant des gens faibles, en dsaccord avec la lande environnante (Wuthering Heights). Le mme photographe, Gregg Toland, utilisera le mme procd de faon encore plus spectaculaire dans Citizen Kane: deux reprises, lorsque le journaliste vient enquter auprs de Susan Alexander (la seconde femme de Kane, devenue chanteuse dans un misrable beuglant), la camra s'introduit dans le night-cluf en paraissant traverser, par un hardi mouvement plongeant, la verrire du plafond. Comme l'a bien vu Jean Mitry, cette pntration voque une effraction, voire le viol d'une conscience 3. On observe, dans l'utilisation des mouvernents de camra,le mme gofit des formes circulaires que dans la structure narrative : il est frquent qu'au terme d'une squence, la camra revienne son point de dpart (par exemple, dans la squence d'ouverture de Since You Went Away) ; de mme, il est frquent que la fin du film fasse cho l'ouverture, qu'on fasse appel la mme image, au mouvement de camra symtrique (ainsi, Since You Went Away se termine sur un travelling arrire: on s'loigne de la maison ; ce mouvement est symtrique du mouvement de u pntration , au dbut du film). Dans ce cas, la fin du film peut tre dite stylis-

les comdies Trouble in Paratlise'et Angel, le mlodrame j"/rc

d-e Since Yotr Went Awalt .. crdite , pour la photographie, Stanley Cortez et Lee Gaimes. Cependant, la sque.nce d'ouverture est due George Barnes, qui fut bientt rem-plac par Stanley CorIez; celui-ci son tour, irobilis, cda la place Lee Garms. Cf. les dclarations de Lee Garmes et de

Stanley Cortez dans Charles Higham, Httlly'ttttttd Ctttrteratttur : Sourcs of Lieht, Cinema One, n'--14, Londrs : Thames and Hudson et Siitish Film Institute, 1970, p.47 et 109 respectivement. 3. Dictionnaire du cinma, op. cit., p.57.

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Mouvements de camra,
veau 4. ,,

e-t't'ets

de montage

2r9

tiquement " ferme ". Mais il arrive aussi qu'inversement, la camra cadre, la conclusion du rcit, l'extrieur, ou le ciel, ce qui constitue une fin formellement ouverte , un u dpassement , du cadre o tait contenu le rcit. Ainsi, la fin d'AllThat Heaven Alloy,s, un panoramique cadre la fentre l'extrieur de laquelle on voit une biche, symbole de la Nature qui constitue comme une sublimation de l'amour des protagonistes, une ouverture " littrale sur un monde plus vaste. Cette signification est plus nette encore dans la dernire image de Now, Voyager (Irving Rapper, 1942) :les amants (Charlotte : Bette Davis et Jerry : Paul Henreid) dcident de renoncer dfinitivement leur liaison (Jerry est mari et ne peut divorcer). Par un effet de substitution symbolique, Tina, la fille de Jerry, mais dont Charlotte a la charge, devient l'enfant qu'ils auraient voulu avoir ensemble. Charlotte exprime ainsi leur renoncement: Ne demandons pas la lune; nous avons les toiles. , Un mouvement panoramique de la camra va alors cadrer le ciel toil. Ce panoramique vers le firmament est, dans le cinma hollywoodien, un moyen simple mais efficace d'exprimer une transcendance . A ce titre, il a t utilis de nombreuses reprises par Frank Borzage. La squence de ce genre la plus remarquable se trouve dans Disputed Passage (1939). Nous sommes dans un hpital chinois qui a t bombard. Audrey (Dorothy Lamour) est assise au chevet de Beaven (John Howard), qui est dans le coma. LIn panoramique, abandonnant les deux personnages, cadre une ouverture dans le plafond, par o l'on voit le ciel et les toiles. Fondu-enchan : la nuit fait place l'aube ; un second panoramique, exactement symtrique du prcdent, retourne Audrey et Beaven, qui s'veille miraculeusement de son coma. Comme le note John Beltoh : Le panoramique n'intgre pas seulement les personnages au dcor, il associe aussi la gurisson de Beaven une force divine et rg-

nratrice, aussi mystrieuse que l'aube d'un jour nou-

Vingt ans plus tard, la mme scne reparat dans China Doll: Cliff Brandon (Victor Mature) a une crise de malaria. La jeune Chinoise qu'il a achete son pre, Shu-Jen (Li Li Hua), se couche sur le lit pour lui tenir

chaud. La camra cadre la fentre situe juste au-dessus du lit, et qui s'illumine des clairs d'un orage' Au plan suivant, l'orage s'est apais; c'est le lendemain matin' Un mouvement symtrique cadre Cliff, guri, sur son lit, Shu-Jen ses cts, en train de cirer ses chaussures. Il est guri de la mme manire u miraculeuse , transcendante, que Beaven (en rnme temps, l'ellipse - qui a permis de ne pas est dj un effet de montage montrer le rapport physique entre les deux personnages). Citons nouveau John Belton :

plan, comme celrr-i de Disputed Passage, devi^:nt un prfiguration de la rdemption finale de Cliff et
Ce

suggre non seulement leur dont nous voyons le fruit la fin union sexuelle mais aussi, plus immdiatement, la gudu film rison de Cliff. En mme temps, ce plan, toujours comme celui de Disputed Pasisage, englobe Cliff et Shu-Jen dans un ordre naturel qui les dpasse et qui veille leur rgnration, tant physique que spirituelle s.

de hu-fn, car

il

4. John Belton, u Frank Borzage ", danf son Hotyartl Hutks, pr"i-aorz"gi, n'agu G. Uhner,he Holly-*ood Professionals, York : Barnes, 1974, et New Press, Tantivy i ff, Londri n' 3, p. iiS-iZO. La photographie de Di:putetl Passage est de William C. Mellor. - i: i; Belton, op. cit., p. 120- u ordre naturel', dit Belton' On dirait mieux sans dout ordre surnaturel '. Mais.i'-ai moi-.
mme voou le caractre n transcendant

' de la nature dans A// ih;; H;";;;;-Allows. c'est que, pour citer encore une fois Northrop Frye : Le parado*. qiri uert que nombre de ces entnts de -;;t;; t"ient'des tres "' surnaturels " choque davantage la
logique que Ia littrature.

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Stylistique

Mouvements de camra, ef-t'ets de montage

221

MoNrlcg
Plus encore que les mouvements de camra, le montage, dans le cinma hollyrvoodien u classique , et, par consquent, dans le mlodrame, se caractrise par sa tendance l'u invisibilit , : il existe et fait respirer le film, mais d'une manire dont le spectateur, le plus souvent, ne doit pas avoir conscience. A cet gard, le cinma hollywoodien, tout en s'opposant radicalement au modle sovitique, ne se confond nullement pour autant avec le cinma iu u plan-squence , o le montage est rduit au minimum par l'utilisation de mouvements de camra et de la profondeur de champ. Il n,a aucun scrupule faire appel des procds de montage (par exemple le champ/contrechamp), et ne saurait prter dans son ensemble des conclusions philosophiques comme celles qu'Andr Bazin tirait de l'observation du cinma de Renoir ou de Rossellini. On est donc amen, une fois encore, et comme le faisait d'ailleurs Andr Bazin lui-mme, rapprocher le cinma hollywoodien las5ique , moins de la littra" ture contemporaine que de celle du xrx. sicle, avec

laquelle

il

romanesque, ou du moins de son apparence. La littrature moderne , pour sa part, a, de longue date, et ds avant la naissance du cinma, cultiv les effets de u 61lage, ou de montage , discontinu, d'abord dans la posie (qu'elle soit de langue franaise, avec Laforgue et Apollinaire, ou de langue anglaise, avec Ezra pound, T.S. Eliot et les imagistes), puis, de manire croissante, dans le roman, notamment chez Dos passos. Dans le mme temps, le cinma hollywoodien, tout en s,appropriant les divers procds narratifs en usage dani la littrature, avait au contraire tendance perfectionner sa propre technique de montage jusqu' rendre celle-ci, dans la plupart des cas, efficace, lisse et invisible.

partage le gorit d'une certaine continuit

Dans le cinma " classique ,, les effets apparents de montage sont donc peu nombreux, et concernent tout particulirement les squences de transition qui voquent le passage du temps : phmrides dont les feuilles sont tournes par le vent, noms des mois (AFarewell to Arms), millsimes des annes successives (Anthony Adverse,In Old Chicago), tous procds qui sont trs tt devenus des clichs, ce qui ne les a pas empchs d'tre durables: les feuilles d'phmride introduisent le flash-back de Written on the Wind, un montage d'enseignes lumineuses, de marquises et d'affiches de thtre dsigne la progression d'une carrire dans Imitation of Life de Sirk, et l'on retrouvera cette mme figure de style que l'on pourrait croire dsute jusque dans Tootsie de Sydney Pollack (1982), o la naissance d'une star est rsume par un montage de couvertures de magazines... Pour intressants qu'ils soient, ces effets rhtoriques ne sont pas spcifiques au mlodrame ; on peut noter cependant qu'ils sont relativement frquents dans ce genre, pour la raison vidente qu'ils permettent (ou du moins s'y efforcent) de confrer au cinma une dimension qui priori lui fait tout fait dfaut, et qui est prcisment celle de la dure romanesque' On vrifie ici que les procds stylistiques sont rarement de purs ornements : ils ont une signification, une fonction dans l'conomie du rcit. Prenons un exemple, tir de l'adaptation de Of Human Bondage par John Cromwell (1934). Aprs que Sally (Frances Dee) a dit Philip (Leslie Howard) Revenez dimanche prochain , une squence apparemment de pure transition surimpose sur le visage de l'actrice des feuilles d'phmride dont le passage s'acclre (tout en se ralentissant parfois sur le mot u dimanchs ") : la squence signifie aussi que le rapport entre Philip et Sally s'approfondit, devient plus intime, et constitue donc un moyen prcieux, pour un film long de quatre-vingt-dix minutes seulement, de suggrer l'paisseur, la dure romanesques. Au dbut des annes cinquante encore, George Stevens utilisera

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Stylistique

Mouvements de camra, effets de montage

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la mme fin les fondus enchans (A Place in the'

Sun). Depuis une quinzaine d'annes, cependant, le cinma amricain a parfois pratiqu un nouveau type de montage, sensiblement diffrent du montage u invisible " de l'poque classique (smooth, unobtrusive editing). En

par Diane Keaton) est prcisment reflte par un montage binaire, qui fait alterner brusquement, sans transition, scnes nocturnes de bars louches, de rencontres de hasard, de liaisons dpourvues de tendresse et bientt mailles de violence, et scnes diurnes, aimables, souriantes, remplies de gentillesse et de bonne volont, situes dans une cole pour les sourds-muets. Il est d'ailleurs permis de se demander si ce montage , " reflte bien la personnalit de l'hrone, ou si ce n'est pas plutt l'inverse, c'est--dire si ce n'est pas plutt le dcoupage qui dtermine l'impression que nous nous formons du personnage et le jugement (clinique) que nous portons sur elle. On trouve le mme genre de dcoupage dans All the President's Men d'Alan J. Pakula (1976): au monde extrieur reprsent par Washington, capitale du " mchant, Nixon, toujours filme sous la pluie, dans les brumes et dans la nuit, s'oppose le monde intrieur, brillamment illumin, des u bons ", les journalistes du 6. u Quelques remarques de pure forme: des techniques matrises , iru Actualit du cinma amricain , sous la direction
de Jean Domarchi et Olivier Eyquem, Cinrna d'aujourd'ltui, no 14, automne 1979, p.23-25.

jouant un peu sur les mots, on pourrait dire qu'on a dsormais affaire un cinma non plus du montage, mais du dcoupage, qui met l'accent sur le caractre disparate des ,. sries , au lieu de s'efforcer comme auparavant de les unifier. On aboutit frquemment, dans ce nouveau cinma, un type de montage que j'ai propos d'appeler " schizophrnique 6 ". C'est ainsi que, dans Loaking for Mr. Goodbar de Richard Brooks (1977), la " schizophrnie " de l'hrone (interprte

Post : cette structure exprime le manichisme du film, qu'on opposera l'ambiguit, plus riche et plus pro-fnde, d une uvre de 1949 sur un sujet semblable, All the King's Men de Robert Rossen (la filiation est explicite par les titres et leur commune rfrence la nurt"ry ihy*" d'Humpty Dumpty)' Ailleurs, la juxtaposition schizophrnique dnote non le manichisme, mais une mystii",rt" ii*ilitrde des extrm es : dans The Heretic de Boorman (1977), le montage oppose avec violence, mais aussi unit avec lyrisme, les gratte-ciel de New York et les glises d'thiopie, plantes sur leurs inaccessibles pitons rocheux. Coppola, dans The Godfather (1972), faisant appel au montage altern pour met' tre en parallle baptme de l'enfant et rglement de comptes, reprend des procds qu'on considrait

nagure plus caractristiques du cinma sovitique que du-cinma amricain et de son montage u invisible '' Il est vrai qu'au-del d'Eisenstein, l'on peut - et l'on ,"-o-.rt". jusqu'au montage altern " de Grifdoit fith, dont j'ai not qu'il tait dj prsent chez Dickens' Et, ds lois, il est pirmis de se demander si ce type de montage a vraiment disparu du cinma amricain entre Griffitti et les annes soixante-dix, o il reparat " en force avec les exemples prcits, et aussi avec Puzzle of aDownfatt Chitd de Jerry Schatzberg (1970), Calyr-et de Bob Fosse (197 2) ou Interiorsde Woody Allen (l 978)' On s'aperoit, la rflexion, que le got u mlodramamasqu par l'apparence de tique, de l'antithse

- du cinma classique tait de linarit effectivement prsent dans le montage de certaine-s uvres antrieures: Some Came Running de Minnelli est, comm e Looking for Mr. Goodbar, construit partir de deux sries antithtiques (le monde diurne de Frank: Arthur Kennedy; le monde nocturne de Dave : Frank Sinatra). Au dbut de Magnificent Obsession de Sirk, on passe brutalement du gnrique, avec ses couleurs et sa texture soyeuses, qu'accompagne la musique sirupeuse de churs off, l'image du bateau Httrricane qui ionce sur le lac : la technologie moderne fait irrup.oi..tr.",

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Mouvements de camra, ef lets de montage

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ll

tion, avec bruit et fureur, dans le mlodrame larmoyant et difiant. Dans Written on the Wind, pendant que Marylee Hadley, au son d'une musique assourdissante, se livre une sorte de frntique danse sexuelle, son pre monte l'escalier monumental de leur demeure patricienne et s'effondre, victime d'une attaque. Le montage altern fait ressortir les antithses : haut I bas, fminin / masculin, jeunesse / vieillesse, danse / mort (c'est--dire Eros / Thanatos). En mme temps, la squence permet Sirk de suggrer que la conduite scandaleuse " de Marylee (qui ragit aux souffrances de son pre avec une provocante indiffrence) est responsable de la mort de celui-ci ; l'alternance des termes de l'antithse n'est pas simple juxtaposition, elle dtermine un lien de causalit.

ANrtrnsEs

Les mlodrames abondent donc en antithses, qui constituent autant de figures de style et non seulement de thmes. Chez Griffith, par exemple, ce gofit de l'antithse est d'abord littraire et linguistique. Un intertitre dsigne comme 13 paix de la guerre " le champ de bataille couvert de cadavres (dans The Birth of a Nation). Mais le gnie du metteur en scne a prcisment consist, entre autres, savoir traduire visuellement de telles antithses verbales. Ainsi, dans le mme film, un intertitre indique : ,. Les femmes et les enfants pleuraient pendant qu'un grand conqurant marchait vers la mer (double opposition : entre les faibles et les forts, entre les souffrances des premiers et le triomphe des seconds). Mais un plan extraordinaire traduit cette opposition et la dynamise par le simple jeu d'un bref mouvement de camra. On voit, en effet, au premier plan, une femme et des enfants prostrs et en pleurs. La

camra dcrit un mouvement panoramique vers la droite, dominant une valle o l'on aperoit l'arme de Sherman, puis revient au groupe initial. (En mme temps, bien sr, l'opposition premier plan/arrire-plan rend les " faibles plus pathtiques 7.) Il suffira d'un autre exemple emprunt au cinma muet, celui de Stroheim. Le procd de l'antithse est courant chez lui, soit par le jeu du montage (qui fait alterner scnes d'idylle et d'orgie dans The Merry Widow et The Wedding March), soit l'intrieur du mme plan : dans Greed, au moment prcis o McTeague passe l'alliance au doigt de Trina vtue de sa robe blanche de marie, on aperoit, dans la rue en contrebas, le lent passage d'un convoi funbre, un cercueil que portent plusieurs hommes et que suit une femme voile de noir 8. Cette figure de style ne disparat pas avec le parlant et les annes trente, mais elle s'estompe, elle perd l'vidence que lui confrait la rhtorique du muet. On citera tel plan curieux, comme celui de Strange Cargo de Borzage o l'on voit Clark Gable, dcoiff et dguenill, agripper par la cheville Joan Crawford en talons hauts, vtue avec lgance, maquille et couverte de bijoux. L'antithse revient en force dans les nouveaux mlodrames, en couleurs des annes cinquante, et dj dans Leave Her to Heaven de Stahl, qui en constitue un peu la prfiguration: Jeanne Crain " descend du ciel " o elle a taill les rosiers, tandis que Gene Tierney,
7. Ce plan est dcrit dans L'Avant-Scne Cinma, u Spcial Griffith ; La Naissance d'une nation, The Battle ,, n" 193- 194, oct. 1977, p. 32-33. 8. Ayant montr l'antithse dans Ie mme plan, Stroheim l'expliite ensuite par un procd de montge (un fondu enchan), qui a d'ailleurs pour effet de la diluer plutt que de la dramatiser. V. Ies photogrphies dans Herman G. Weinberg,The Complete Greed ol Erich von Sroheitn, New York: Arno Press, lin1972. De cette antithse visuelle, on rapprochera celle - of guistique du pome de Blake u London r, dans les Song.s - avec sa mention du u corbillard du mariage " (the Experience,
Marriage hearse).

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Mouvements de camra, eflets de montage

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o dmon , surgit du fond des eaux, d'une piscine. Some Came Running de Minnelli repose tout entier sur le principe de l'antithse. Le monde diurne du commerce, de la famille, de l'cole, des cocktail parties amieales mais guindes, s'oppose au monde nocturne du jeu, des bars, des beuveries, des bagarres, des lumires au non. Entre ces deux univers oscille Dave Hirsh (Frank Sinatra), crivain qui tire son inspiration des bas-fonds, mais qui est lu par le beau monde. D'un ct se trouvent son enfance, ses attaches familiales (mme si elles sont bien distendues), la tentation de la respectabilit que lui offre Gwen French (Martha Hyer), qui est enseignante ; de l'autre, l'alcool, l'argent facile, l'attachement mina-

liation, puisqu'il est galement loign de la clart diurne et des stridences nocturnes, dfait le chignon compass de Gwen: on entend tomber terre deux pingles cheveux, et c'est une femme libre, qui n'essaie plus de refrner sa sensualit, qui soudain

sauf pendant l'intermde d'une tentative d'harmonisation, lorsque Dave, dans le demi-jour o ils se tiennent et qui constitue le symbole visuel d'une possible conci-

ble mais touchant de Ginny Moorhead

(Shirley . grand prostitue au cur Maclaine), la " A ces deux univers correspondent des styles diffrents, qu'il s'agisse de la photographie, de la musique, du jeu des acteurs, et Some Came Running met prcisment en scne l'envahissement du monde bourgeois par l'artiste et ses amis interlopes. Lorsque Dave Hirsh arrive dans sa chambre d'htel, il y campe immdiatement son dcor, que caractrisent le goCrt de la littrature et celui (antinomique ?) de la boisson : les romans de Faulkner, Steinbeck, Thomas Wolfe, F. Scott Fitzgerald... voisinent avec le bourbon. Chez les French, le dcor (que j'ai dj eu l'occasion de dcrire) est la fois bourgeois et intellectuel. Quant au personnage de Ginny Moorhead, il est surdtermin par la multiplicit de ses marques stylistiques: maquillage, accent, vocabulaire, mais aussi la fleur rouge qu'elle porte dans les cheveux, son sac main en forme de petit lapin,l'oreiller-souvenir la criarde couleur orange qu'elle se fait offrir par Dave et qui porte la lgende ouvertement sentimentale Sweetheart . Stylistiquement, comme l'a not Jim Kitses, Ginny semble chappe d'une comdie musicale, elle u n'appartient pas au mme film " que Gwen French. Au rapport conflictuel entre les u frres ennemis Dave et Frank s'ajoute celui qui oppose Dave Cwen,

apparat au spectateur et Dave (cette scne rappelle un pisode trs frappant de The Scarlet Letter, de Hawthorne: aprs avoir dgraf la lettre d'infamie qui donne son titre au roman, l'hrone, mue par une inspiration soudaine, enlve le strict bonnet puritain qui enserrait sa chevelure et laisse celle-ci tomber librement, u sombre et riche , sur ses paules). Enfin, Minnelli ne craint pas de pousser son paroxysme l'antithse entre Gwen et Ginny, mettant face face les deux femmes qui se disputent Dave et qui, puisqu'elles " n'appartiennent pas au mme film ", ne devraient jamais se rencontrer: il photographie leur confrontation en un champ/contrechamp classique, silhouettanf chacune sur un arrire-plan qui souligne l'incongruit de la situation, puisque, par un effet de chiasme, Martha Hyer se dtache sur le fond u naturel , d'une fentre, tandis que Shirley Maclaine est filme sur fond de tableau noir.

Au terme de cette brve analyse stylistique du mlodrame hollywoodien, de nombreuses constantes apparaissent, mais aussi certains traits isols dans le temps. Constante que l'utilisation de la musique, tout la fois comme lment thmatique, et surtout comme lment stylistique, structural, fonctionnel. Constante que le recours des motifs iconographiques, comme la femme la fentre ou la nappe carreaux, qui sont contrairement ce que pensait Erwin Panofsky loin d'avoir disparu avec le muet. Constante encore que l'insertion de tels motifs dans des codes (et notamment

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des schmas d'opposition) la signification relativement stable. En revanche, les progrs techniques du cinma, qui lui ont fait subir de vritables mutations, ont ncesiairement dtermin des phases spcifiques du genre: le mlodrame n'chappe pas la diachronie.

Auatrime Partie

Genre et auteurs

au mlodrame hollywoodien. J'ai retenu les quatre

Certains metteurs en scne sont troitement associs

noms qui me paraissent s'imposer avec la plus grande vidence: pour les annes trente, ceux de Frank Borzage et de John M. Stahl ; pour les annes cinquante, ceux de Vincente Minnelli et de Douglas Sirk. Quantit

d'autres ralisateurs, naturellement, ont sign des mlodrames minents, mais leur rapport au genre me semble, pour des raisons fort diverses, moins troit, moins organique. Ainsi King Vidor, que son got portait
aux affrontements mlodramatiques, n'a cependant travaill dans le cadre strict du genre hollywoodien que lorsqu'il y tait contraint (Stello Dallas), et avec un bonheur ingal (mieux vaut oublier Cynara). On mesure ici le chemin parcouru depuis l'poque du muet et l'hgmonie du mlodrame (The Big Parade, La Bohme).

il affiche le mpris du pas carrire Holly. fit ne pur Ophuls Max cinaste Letter wood, et, s'il ralisa, avec from an Unknown Woman, un parfait chef-d'uvre, c'est un film d'esprit europen et qui reste isol.LaCava, malgr Symphony of Sbc. Million, Capra, malgr Forbidden, voire, malgr Make Way for Tomorrow, Leo McCarey, sont d'abord des auteurs comiques. Cukor, qui concevait son rle, avec fiert, comme celui d'un director et non d'un
canevas, un pr-texte pour lequel

Pour Sternberg,

le mlodrame n'est gure qu'un

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to Arms, Man's Castle,

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auteur, n'a pris le mlodrame bras-le-corps que dans A Star Is Born ; encore s'agit-il d'une uvre hybride. Tay Garnett, en dpit de One Way Passage, Curtiz, en dpit de Mildred Pierce, sont surtout rputs pour leurs films d'action. D'autres encore, Edmund Goulding, Jean Negulesco, Irving Rapper, ne sont pas des auteurs au sens critique du terme ; leur style est bien plutt celui de la MGM ou de la Warner (il se pourrait d'ailleurs que tel ft galement le cas de Curtiz et de Tay Garnett). Il conviendrait ce propos de s'interroger sur le rle jou par certains producteurs, au premier chef David O. Selznick, et aussi Samuel Goldwyn (avec lequel travailla longuement William Wyler). Mais il s'agit l de points d'histoire cinmatographique qui dpassent le cadre d'une tude interne 1.

Little Man, What Now ?, History Is Made at Night, Mannequin, Three Comrades, Disputed Passage, The Mortal Storm, et encore ses ceuvres tardivs, comme Moonrise (1948) et surtout China Doll
(1es8).

Historiquement, Borzage incarne la perfection ce qu'on peut dsigner comme le mlodrame classique' n effet, ses uvres muettes s'inscrivent dans la tradition de f intimisme griffithien, illustr par Broken Blos' soms ov True Heart Susie, plutt que dans celle du spectaculaire et de l'pique (The Birth of a Nation,lylolrance), et s'abstiennent tout fait de procds visibles
de montage. Pendant les annes trente, alors que le mlodrame a perdu la prdominance qu'il partageait, du temps du muet, avec le burlesque, et qu'il est devenu un genre parmi d'autres, Borzage en est le reprsentant le plus minent sans doute, et il sait tout la fois rester fidle au romantisme qui, d'ores et dj, caractrise son uvre, et cependant s'adapter l'volution du cinma. Ainsi observe-t-on chez lui une tendance davantage de ralisme, conformment aux possibilits offertes par le parlant: on croit l'Italie de la Premire Guerre mondiale (dpeinte dans A Farewell to Arms) comme on ne croyait pas au Paris tout de fantaisie de Seventh Heaen.

FReNr BoRzRcE

Frank Borzage reste fidle au mlodrame pendant la majeure partie de sa carrire. Non qu'il n'ait pas ralis de films appartenant d'autres genres: sans parler de ses dbuts, o, comme plusieurs autres pionniers de Hollywood, il fit ses gammes en tournant (et en interprtant) de courts westerns, il a sign quelques comdies ou comdies musicales, par exemple Flirtation Walk (1934) ou Iis Butler's Sister (1943) ; mais ce sont plutt ces derniers titres qui paraissent marginaux par rapport un corpus essentiellement mlodramatique. C'est au genre du mlodrame, en effet, qu'appartiennent les chefs-d'uvre de Borzage la fin du muet (Seventh Heauen, Street Angel, The River), et aussi ses grands films des annes trente, notamment A Farewell

l. De mme qu'on distingue traditionnellement entre l'histoire de la littrature et I'histoire littraire, de mme il peut paratre souhaitable de ne pas confondre l'histoire du cinma et l'histoire cinmatographique.

de Borzage amorce incontestablement un dclin. Sa fidlit une certaine esthtique semble maintenant le desservir. Il demeurait pourtant capable d'voluer, comme le montre Moonrise, qui participe de l'atmosphre contemporaine, fataliste, lucide et dsespre, du film noir. Mais cet ouvrage reste isol, et Borzage qui s'arrte de tourner pendant dix ans, pour des raisons mal lucides, mais o il est possible que la boisprendra aucune part la son ait jou un rle - ne renaissance du mlodrame, en Cinmascope et en couleurs, qui caractrise la fin des annes cinquante' Son derniei filrn qui nous intresse ici, China Doll, estpho-

En revanche, partir des annes quarante, la carrire

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tographi en noir et blanc et, vritable remake, certains gards, de Seventh Heaven, il tourne le dos l'volution contemporaine du cinma pour se replonger dans un pass dj ancien, historique. Le paralllisme frappant entre la carrire de Borzage et le dveloppement du mlodrame classique suffirait, me semble-t-il, indiquer que la spcialisation de Borzage dans ce genre ne rsultait pas simplement de la tendance hollywoodienne assigner au metteur en scne des uvres du genre o il russissait le mieux (c'est ce qu'Arthur Knight a appel typecasting the director, l'instar du typecasting ou distribution des acteurs). Il apparat clairement que Borzage, mri par une motivation plus profonde que le simple souci de l'efficacit ou de la rentabilit, a lui-mme souhait et activement recherch cette spcialisation 2. Dans quelle mesure d'ailleurs Borzage s'est-il adapt l'volution du cinma, et notamment l'avnement du parlant ? Il n'est pas sr que ses films soient devenus, globalement, plus ralistes. En premier lieu, Borzage a toujours apport une attention mticuleuse aux dtails de ses films, ce qui n'en fait pas pour autant des uvres ralistes. Ainsi Jean Negulesco, qui dirigea la seconde

rles selon les " types ,, qu'incarnent le mieux les

quipe de A Farewell to Arms, remarque: u Borzage tait un homme trange. Il aurait une scne avec, disons, trois cents figurants, et tout ce qui l'intresserait, ce serait la faon dont l'eau s'goutte d'une feuille et dont on voit Gary Cooper passer sous les gouttes 3. d'eau pendant la grande retraite de Caporetto , En deuxime lieu, si l'on devait chercher dans l'uvre de Borzage une confirmation de la thse d'Alain Masson, pour qui le cinma muet, dont l'esthtique tait baigne de symbolisme, a laiss place au .. fonctionnalisme , du parlant, la dmonstration ne sera gure probante : le symbolisme, dans Man's Castle, Three Comrades ou The Mortal Storm, n'est certainement pas moindre que dans les films muets de Borzagea,

American Library, 1957,p. 129. Arthur Knight note cependant ensuite l'" incroyable flexibilit , de nombreux ralisateurs de cette poque, phnomne qui corrigeait les effets de la spcialisation et qui fait ressortir par contraste la constance de l'inspiration borzagienne (p. 131).

2. Arthur Knight: u Pendant les annes vingt, les studios eurent une tendance marque " spcialiser " leurs metteurs en scne aussi systmatiquement que leurs vedettes. Lubitsch et ses lves taient les ralisateurs " brillants ", auxquels on ne manquait jamais d'assigner les comdies sophistiques. La comdie gags allait des hommes comme Clarence Badger, H. C. Potter, Erle Kenton, Marshall Neilan et Charles Reisner. Frank B,orzage, George Fitzmaurice, Edmund Goulding et Henry King taient rputs pour leur capacit diriger des " films de femmes " (terme que les femmes si l'on considre les films en question devraient trouver particulirement offensant)... The - Art : APanoramic History of the Movies, New York : The Liveliest New

Cependant, Borzage ne donne pas, contrairement Sternberg auquel l'apparente d'ailleurs sa mthode de travail mticuleuse s, l'impression d'avoir cherch prolonger jusque dans le parlant une esthtique hrite du muet. Mais c'est que son penchant pour une mditation sentimentale et empreinte de spiritualit ne l'empchait nullement d'tre attentif l'Histoire, et aux vnments qui agitaient l'Amrique et le reste du monde pendant les annes trente : la Dpression d'une part, la monte du nazisme de l'autre. A la rflexion, il se pourrait que la plus vive impression de vrit historique ressentie devant A Farewell to Arms (par opposition Seventh Heaven) soit due moins 3. The Celtutoid Muse, P.2ll. 4. Alain Masson, u L'avnement du parlant", Comdie musi' cale, StockfCinma, 1981, p. 179-191. 5.'Cf. I'iritressani tmoinage de deux visiteurs anglais Hollvwood en 1930. oui com-parnt la manire de travailler de iu*.r Cruze et cefle de Jsef von Sternberg : o La diffrence tait comparable celle qui existe entre un peintre romantique, brossant vigoureusement une resque grands traits rapides, et un prraphlite produisant lentement ses effets par une accumulation de dtails soigneusement choisis'.. ' Jan et Cora Gordon, S/ar-Dust in Hollwood, Londres: Harrap, 1930, p. 207208.

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de vritables diffrences stylistiques qu'au sentiment qu'existe nouveau un rel danger de guerre. Borzage

est, davantage que Sternberg, sensible l'histoire contemporaine, et l'on peut considrer Man's Castle comme une uvre directement inspire par la crise conomique, de mme que l'opposition de Borzage au nazisme est exprime de manire cohrente et argumente dans sa trilogie allemande : Little Man, What
Now ? d'aprs Hans Fallada, Three Comrades d'aprs Erich Maria Remarque, The Mortal Storm enfin. Mais cette conscience de l'histoire contemporaine ne s'accompagne pas chezBorzage d'un ton journalistique ou de propagande. Borzage traite avec la mme sensualit les sujets implications clairement sociales et les idylles situes dans des pays de fantaisie, le Paris de Seventh Heaven ou l'Italie de Street Angel. Cela constitue une indication supplmentaire de son rapport privilgi au mlodrame : il a trait de manire mlodramatique et sentimentale des sujets qui, selon les canons hollywoodiens d'alors, appelaient un traitement raliste ou polmique. En d'autres termes, Borzage a choisi de s'exprimer par le truchement du mlodrame classique, y compris lorsque ce genre n'apparaissait pas, soit cause du thme, soit cause de l'actualit, comme le mieux adapt son propos. Borzage s'est clairement identifi ce qu'on peut appeler la mtaphysique du mlodrame. Ni sa tendresse pour les humbles, les " marginaux qui sont les personnages de ses meilleurs films, ni son aspiration la spiritualit, ne sont feintes. Cette spiritualit est d'ailleurs difficile dfinir, car elle mane des personnages tout en les englobant dans une sorte de champ qui les dpasse. Il semble que, pour Borzage,le matriel et le spirituel, le naturel et le surnaturel, l'immanent et le transcendant, le social et le mtaphysique, n'appartiennent pas des ordres diffrents. De l une spiritualit, et une religiosit, syncrtiques, qui font ventuellement appel aux glises tablies, mais sans se soumettre elles. On se souvient que, dansThe Mortal Storrn, c'est la

faisant allumre de Martin (James Stewart) qui officie' la commude catholique sion, certes, au sacrement une vitalisme' au ;;;, ir"ittti, plus profondment' vie' de l'arbre qu'incarne ;;;,; ; religion naturelle alludes certaines Dans une p..rp."ii,. otthooxe' se situent sions que Borzage fait au christianisme de Man's fin la A i" ff*ii" a'une litrale profanation' et Trina Bill ;;;i;,';;rrme l'a bien not John Belton' ""r la o crche, d'un wagon - -b.e;t!tux' ;;;;; u' P-u"' uttrJuttt la naissance de leur enfant pour Nol cambreau (Ian Hun;;;;s" ;sr, I" p"ttolnas: dephysique moral de ,..i "i ."ra'potltiUle le lut ^et est une iirJlr"tr ur"l et de Julie (Joan crawford)' Puis.ii".i""iion du hrirt. La Legion of DecencYl condamna catholique' ;;;;;Iigu" de vertu d'inspiration des Sainle film pour son u utilisaiion irrvrencieuse de libidineuses u implic-ations tes Ecritures et d;;t 7 sn dialogue et d ses situations "' et le spirituel Ce refus d. aitti"g;"t trrt" le matriel de gu-escnes les est Darticuliremeni manifeste dans rhe Dans Borzase' de Farrell Ciarles sur River,Mary prr.t.",, se couth" nue DollLiLi i.'.Zlr,.,rn"i d mme que dans Chinasimultan"l ";t;;;;;Vi;a;. Mature en le gurissant ment de son attaque de malaria' Dns DisputedPassoge' ..r"".tte, il n y a pas de rapport physique entre Be.aLamour)'.mais' ", ven (John Uowu.d; t Audre (Dorothy miracugurison la je l'ai not; la squence.de avec manire' "*. mme fil-. exactement de la leuse sera.dans le qu'elle "ri *o,rr.""ts de camra' les mmes srgnrncaChina Dotl ;elle a donc exactement la mme

;iJ"fi;;;ill;; l.i rit*'

u-n rle galement ti;;. De fuor, comparable, tableaux' l'un sacr rdempteur est dvoiu deux a pos Janet Gaynor

une Sainte Vierge pour laquelle un nu dans un Dorprofane (Street Angel) -,l'autre del (A Farewell to Arms)'
scne semblable 6. John Belton, Frank Borzage' 2' 9-7 ' Une (1937)' l-ang de o.ice Live o"ry i"i rin.i'un 1 . Cite Par John Belton' P' t4J'

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[Margaret Sullavan] meurt, victime de la barbaiie nazie; cette mort est accompagne sur la bande-son par le bruit de cloches, symbole la fois de mort et de rsurrection), dans China Doll o les amants meurent, mais .. survivent oll revivent , dans leur enfant qu,on voit, grandie, dans l'pilogue du film. La transcendance ultime, dans l,uvre de Borzage, peut donc tre la mort, dsigne par le motif des Jl,oches, et aussi par le blanc, couleur de la puret virginale, mais aussi de l'absence, couleur mdivale u deuil. Ainsi, la fin de A Farewell to Arms, Catherine (Helen Hayes) fait, sur son lit d,hpital, sa toilette de mourante, dj de morte, tandis que se mlent la musi_ que de Wagner et les sonneries de cloches. C,est l'armistice. Morte, Frederick (Gary Cooper) la soulve, le drap de lit se droulant en unelrane majestueuse s.
8.. Dans.l'iconographie borzagienne revient avec insistance le motrt qg l'homme portant la femme dans A Farewell to - morte (mais Arms, The Mortal Stonn, China Doll ;vivante il s,agit d,un

et surnaturelles sont indiscernables. A la fin de ses films, Borzage a recours soit au hrppy e_nding miraculeux, soit au procd que;. p.opor.ii, d'appeler de .. mort et transfiguration , , ,.. fi mal" heureuse " selon la convention du ralisme, mais que Borzage sublime spontanment, naturellement, pisque, la limite, il ne distingue pas entre la vie et l,aprsvie. On trouve la fin miraculeuse dans Seventh Heven, et aussi dans Street Angel, The River, Secrets, Man's Caitle, Little Man, What Now ?, History Is Made at Night, Disputed Passage, Strange Cargo j la mqrt et transfiguration ,, dans Three Comrades (on voit Margaret Sullavan et les u 11qi5 camarades marcher de frnt vers les spectateurs; mais deux de ces quatre personnages sont des fantmes), dans The Mortal Storm-(l.rr"or, Freya

On pourrait donc conclure que, pour Borzage, le mlodrame reprsente non seulement une esth1ique pleinement satisfaisante, mais aussi une man,ire de religion qui se suffit soi-mme: les valeurs humaines

Sur l'cran apparaissent les colombes de la paix et des cimetires, fi* de l'armistice, mais aussi paix ternelle. On retrouve des images finales " llanhss au terme de Man's Castle, avec Ia robe de marie de Loretta Young, et de The Mortal Storm, avec le linceul symbolique d ta neige qui recouvre les empreintes des pas' ' Porr. Borzage,la fin du mlodrame ne saurait donc tre que le miracle ou la mort; c'est que, comme- en ie*oigr"rt ses dclarations Peter Milne, il identifiait le mlodrame la vie mme :

Quant au mlodrame, je crois que c'est une foe de divertissement qui a t normment calomnie. Certes, le vieux mlodrame, ce qu'on iig""it pjorativement comme le " m-elo pour midinettei,, n'avait gure de mrite en dehors de

son aptitude' suscitei des sensations fortes' 9' t'y ceux ;;ia pas d" vritables personnages, sauf La situaoui manaient des situations elles-mmes' conformment la rgle ;;-;;;ii1" p.ttor.,age, -les films d'aujourd'hui' " g"i". Mis, dans -on trou-ve les situations mlodramatiques d'autretots' dans lesquelles on a plac d'authentiqnes person;;t.i critiques ont tendance les dcrier' les

juger

't,rlfai.et. Ils ne semblent pas voir que la vie est

partie de mlodrame' i;il;" grande "gtotesqes
se

Les situations quotidiennement prsentent it plr" ut t lu vie' Lisz le journal, parlez avec vos amis' et vous verrez si ie n"'ai pas iaison' La concidence pt"fif." a.rs iu vie d chacun' Et pourtar.rt' lorsvridiques sont portes l'!crar1, ""."t situations sous prtexte qu'elles 5en[ ctu parfois, rit o, "t ". mlo S'il en est ainsi, c'est la vie elle-mme qui est

miraculeu; aprs que le hros a tent d'tranrapprochera' ici encore' ;i"J.'f^'i;;fr.1 ". Street aigeL (in [u"g le finaie de You Only Live Once' hanov endins
u

"t

240 mais tel n'est pas mon cas

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une plaisanterie; certains humoristes le croient,

e.

et The Foxes of Harrow. Corpus rduit en nombre et dans le temps, mais, l'vidente exception prs de Leave Her to Heaven, fort cohrent. Quels sont les caractres communs de ces films ?
Tout d'abord, une appartenance explicite, non dissimule, au genre mlodramatique : cet gard, Stahl ne se distingue pas de Borzage. En revanche, l'aspiration la spiritualit, constante chez Borzage, n'apparat chez Stahl que de manire intermittente: dans The Keys of the Kingdom, -bien sr, qui est l'histoire d'un missionnaire catholique en Chine ;dans Magnificent Obsession, adaptation de Lloyd C. Douglas exprimant les croyances syncrtiques et quelque peu illumines de cet crivain, et que l'on peut bon droit comparer au Disputed Pas' sage de Borzage d'aprs le mme auteur ; enfin, dans When Tomorrow Comes, lorsque l'automobile dans laquelle Philip Durand (Charles Boyer) raccompagne Helen (Irene Dunne) est bloque par l'ouragan, et que le couple se rfugie dans une glise dserte: Helen prie; menac par l'inondation, le couple monte la tribune, o Philip (pianiste clbre) joue de l'harmonium ; le dialogue fait alors allusion au Dluge et la fin du monde. (En mme temps qu' Borzage, on pense ici McCarey, dont Love Af'fair est interptte,la mme anne, par les mmes acteurs, et inclut une scne situe dans une chapelle.) Mais ce qui fait le propre des films de Stahl, c'est d'abord leur style : un lyrisme retenu, qui reste en de de l'motion, laissant celle-ci se dgager, spontanment et comme par implication, des situations dpeintes, des personnages voqus. L encore, cette esthtique qui a recours la litote (et qui nous loigne de Borzage) rapproche Stahl de McCarey (dans Make Way lor Tomorrow,l'motion vient de la u neutralit , apparente de McCarey, et du fait que les personnages s'efforcent, par pudeur, de dissimuler leurs sentiments; on retrouve cette mme caractristique dans Love A'f-fair etAn Affair to Remember). Cela constitue, me semble-t-il, une indication prcieuse du fait que Stahl ne s'identifie pas au

JonN M. Sranr-

Il est arriv John M. Stahl d,avoir recours aux mmes sources (typiquement mlodramatiques) que Frank Borzage : c'est ainsi qu,il a port l,crn f.u"nie Hurst (Back Street,Imitation of Life)et Lloyd C. Douglas (Magnificent Obsessionl. Son ouvrage le ilus littrire est sans doute The Keys of the Kingom, daptation du best-seller d'A.J. Cronin ; ce n,est ps, parmi ls films de Stahl, l'un des plus mlodramatiques. Comme le note Yann Tobin, son uvre muette, qui abonde en mlodrames, nous est malheureu..-t inaccessible. J'ai cependant pu voir Her Code of Honor (1919), qui permet de s'en faire une ide: ertains aspects du scnario (la double vie du hros, partag entre sa matresse amricaine et sa femme lgitime) annoncent clairement Back Street, de mme quJle scenario de Suspicious Wives (lg2l) voque tout fait une premire version de Magnificent Obsession, avec interversion des rles: Le hros tombe aveugle la suite d'un accident de voiture dont la femme fait indi_ "r, se faire rectement responsable, Elle le soigne"ri sans reconnatre r0. Le corpus mlodramatique stahlien se rduit donc, pour l'essentiel, cinq fils des anns trente (Back Street, Only yesterday, Imitation of Life, Magnificent Obsession, When Tornorrow Comesl ei i deux uvres des annes quarante, Leave Her to Heaven
Peter Milne, u Some words from Frank Borzage ,in Motion -.9. Directing: The Picture Facts and Theoriei York: Fatk, te.2, p _l^l-6-_llt i;.-;;;lques "flh; N;;";;;;; mots de Frank posit, }Jo-r?g n" Lg3._194, juill._aot 1g76, p. 2_5. ", 10. Yann Tobin, uprsentaiion de John UISi"tt (de Back ^ Street Leave Her to Heaven) positil, ilO-i,j;iil._r;;;

1979,p.100, 104.

",

""

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mlodrame la manire de Borzage: pour que le mlodrame puisse u jouer ", Stahl juge ncessaire de prendre son gard un (lger) recul, d'observer une (relative) froideur. Le choix d'Irene Dunne, interprte assez peu expressive, va d'ailleurs dans le mme sens, ainsi que Yann Tobin le note en esquissant une comparaison entre la version de Back Street par Stahl (avec Irene Dunne) et celle de Robert Stevenson (avec Margaret Sullavan):

dans la premire version, Irene Dunne, retarde par les affaires de cur de sa sur, se retrouve
seule dans le parc que Walter et sa mre viennent de quitter ;la camra centre sur elle s'loigne soudain en un inoubliable travelling arrire jusqu' ce qu'elle se perde dans la foule: Ray, en quelque sorte, s'apprte retomber dans l'anonymat. Dans le remake, Sullavan manque, cette fois cause d'un prtendant jaloux, le bateau qui emporte Boyer hors de sa vie: pendant qu'il vogue vers l'horizon, la camra s'attarde ici en gros plan sur le visage de l'actrice cette Ray-l se prpare devenir sublimerr.-

En dehors de ce style retenu, qui affecte i'irrdifference, l'objectivit, ce qui distingue Stahl, c'est la manire aigu dont il peroit le rle des conventions et des conflits d'essence sociale. Borzage n'est nullement un auteur indiffrent aux problmes sociaux, et tout particulirement la Dpression et au chmage ; mais il se contente de voir dans le social une variante (non
spcifique) de la fatalit. Stahl, inversement, a tendance voir dans le destin le dguisement du dterminisme social. O Borzage, d'ailleurs dbordant de sympathie pour les humbles, les marginaux, semble souscrire une sorte d'anarchisme potique (notamment dans Man's Castle), Stahl s'intresse de prs au fonctionne-

l.

Yann Tobin, p. 102.

ment mme du dterminisme social. Dans Back Street, il indique - discrtement, mais nettement - d'une part, que le vritable obstacle au bonheur des protagonistes rside dans leur diffrence de classe sociale, et non dans la priptie d'un rendez-vous manqu; d'autre part, que la socit grande bourgeoise que dfend et illustre Walter Saxel est foncirement, cruellement antifministe. En d'autres termes, ce n'est pas vraiment, contrairement Botzage, un metteur en scne romantique ; la retenue de son style correspond un relatif scepticisme l'gard des valeurs les plus affirmes du mlodrame (en l'occurrence, l'amour qui se jouerait des obstacles placs sur son chemin par un destin aveugle). Il en va de mme dans Only Yesterday, dont l'argument annonce de fort prs Letter from an Unknown Womand'Ophuls. John Boles (c'est le mme acteur que dans Back Steet), ruin par le krach de 1929, s'apprte mettre fin ses jours, lorsqu'il reoit une lettre une femme qu'il a aime et oublie d'une inconnue et qui, dans l'ombre, lui est reste deux reprises, fidle. Comme dans le film d'Ophuls, l'interprte fminine, sincre, sentimentale, passionne (ici Margaret Sullavan), fait avec l'acteur un contraste saisissant, ce qui contribue l'effet fministe de l'uvre, mais permet aussi, momentanment, d'oublier la sottise d'une telle hrone s'amourachant d'un tel homme... Trs subtilement, tout en ralisant un mlodrame fidle tous les canons du genre (thmatiquement: la femme victime; narrativement: la construction circulaire ; stylistiquement : l'interprtation de Margaret Sullavan), Stahl critique non seulement son hros masculin, coupable de double moralit et d'insensibilit, mais aussi son hroine, dont l'admirable fidlit parat s'tre trompe d'objet. L'intrt de Stahl pour les mcanismes sociaux est nouveau en vidence dans Imitation of Life, qui traite la fois le thme de l'ascension sociale, la question du racisme et, derechef, celle du fminisme : dans un

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monde d'hommes, deux hrohes (Claudette Colbert et la Noire Louise Beavers), deux veuves, trouvent ensemble le chemin de la prosprit conomique; mais la Noire est subtilement et comme inrlocemment par la Blanche, et son admirable amour exploite maternel n'empche nullement la rvolte de sa fille, qui veut tre considre comme blanche, et rejette l'identit qui la condamne une citoyennet de seconde zoe. Dans When Tomorrow Comes, une idylle est, une nouvelle fois, rendue impossible par l'existence d'une femme lgitime (et folle) certes, mais aussi par la diffrence sociale entre le grand pianiste et la serveuse. On assiste une grve des serveuses, et Irene Dunne y expose Charles Boyer un bref apologue: comme ils rencontrent deux enfants dont l'un pousse l'atre, dans une petite voiture, et que celui qui est conduit , se plaint eue le moteur est poussif ", elle lui dclare : .. C'est une image du capital et du travail. " gotit pour [,es thmes caractristiques de Stahl l'analyse du fonctionnement social, fminisme retrouvent dans The Foxes of Harrow,' mais le cadre exotique et l'poque lointaine (la Louisiane au dbut du xrx'sicle) diminuent la porte du film par rapport aux prcdents mlodrames de Stahl. Il faut, en revanche, s'arrter sur le cas extraordinaire de Leave Her to Heaen. L'originalit stylistique de Leave Her to Heaven, et notamment son utilisation de la couleur, est incontestable; pourtant, Stahl ne s'y dpart pas de son habituelle distance, de son objectivit, voire de sa froideur, qui contraste, ici encore, avec la violence des sentiments mis en scne. C'est sans prendre ouvertement parti que Stahl dpeint la conduite scandaleuse de son hroihe (Ellen: Gene Tierney), pousse tour tour au meurtre, l'avortement et un suicide qu'elle maquille en assassinat, par l'amour possessif, exclusif, qu'elle voue son mari Richard (Cornel Wilde). La singularit du film, et sa place unique dans l'uvre, viennent aussi de ce qu'au ressort social, Stahl a substitu le ressort

psychanalytique. La passion d'Ellen poul Richard s'explique en effet par la ressemblance de celui-ci avec le pre de la jeune femme : il s'agit donc d'un inceste
transfr. Sans doute le recours la psychanalyse constitue-t-il un signe des temps. On fera aussi la part de ce qui, selon toute apparence, revient au best-seller de Ben Ames Williams: la mme anne (1945), Edgar G. Ulmer ra-

lise, d'aprs un autre roman du mme antour, The Strange Woman, portrait d'une femme la passion galement excessive, qu'interprte Hedy Lamarr. A sa manire criminelle et dvoye, la rvolte d'Ellen n'en
tmoigne pas moins du fminisme persistant de Stahl.

VINcrNrr

MTNNSI-LI

Minnelli a essentiellement uvr dans trois genres: le musical, la comdie et le mlodrame, qu'il a illustrs par un nombre de films sensiblement gal. Trs schmatiquement, on pourrait considrer que la majorit
des

musicals, de Cabin in the Sfty On a Clear Day You Can See Forever, reprsentent la part du rve, et la plupart des drames ou mlodrames, de Jndercurrent The Sandpiper, celle de la ralit, tandis que les comdies se rpartissent des deux cts, soit contes de fes (The Cfock, The Courtship of Eddie's Father, A Matter of Time),soit ralistes en mme temps que cauchemardes(Father of the Bride, The Long Long Trailer). ques Ainsi voit-on s'esquisser une organisation des genres pratiqus par Minnelli, et de leurs fonctions respectives. Mais les notions de " rve et de " ralit restent trs gnrales, et il se pourrait qu'elles fussent caractristiques des genres eux-mmes plus que du metteur en scn. Ce qui parat plus proprement minnellien, c'est la frquene de vritables ruptures de ton et de style, non sulement d'un film l'autre, mais l'intrieur mme des films.

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Les genres, chez Minnelli, existent rarement l'tat pur: ils semblent toujours aspirer au statut d'un autre

genre. J'ai dj not la dette vidente du mlodrame minnellien envers la comdie musicale (voir en particulier le finale de Some Came Running);j'emprunte un exemple symtrique au premier film ralis en solo , par Minnell| Cabin in the Sky Q9al, qui appartient un genre, et mme un sous-genre (la comdie musicale mettant en scne des Noirs " na'r'fs u) des plus conventionnels r2. Vers la fin du rcit, on passe brusquement du rve au cauchemar. Au bar-dancing du Paradise (ainsi dsign par antinomie), une tornade clate soudain, le plafond s'effondre, deux personnages sont tus; Georgia Brown (Lena Horne), la femme fatale qui, sophistique et le sourire clatant, annonce le type qu'incarnera Cyd Charisse dans Two Weeks in Another Town (et qui porte, comme GinnyMoorhead dans Soze Came Running, une fleur dans les cheveux), a une crise d'hystrie. Tout se calme bientt, mais il n'en reste pas moins qu'on a assist une irruption arbitraire du mlodramatique, qui peut bon droit tonner dans un film de ce genre. La mme remarque s'applique Meet Me in St. Louis (1944), film lui aussi nettement situ du ct du rve, mais qui, pendant un bref instant, devient cauchemar au moins pour un des personnages, la petite Tootie (Margaret O'Brien). L'cran se peuple des sorcires de Halloween et, comme dans Cabin in the Sfty, il n'y a l nulle distanciation, le spectateur doit partager l'effroi de la fillette, et se croire un moment en prsence d'un film d'horreur 13. Le passage du rve au cauchemar se

12. Avant de raliser Cabin in the Sky, Minnelli avait mis en scne des numros musicaux dans pluiieurs films, notamment

Strikg Up the Band et Babes on Bradway de Busby Berkeley

(1940-1941).

trouve encore brivement dans le musical Brigadoon (1954) ; on assiste une poursuite effrne travers la fort,.le village enchant tant menac de mort par la dsertion d'un de ses habitants. L'atmosphre annonce alors trs prcisment celle de Home from the Hil-|, mlodram qui utilise la chasse comme mtaphore de la virilit; ei le geste de Jeff Douglas (Van Johnson) buvant du whisky dans sa flasque, avant de tuer (quoique accidentellement) le jeune homme, sera repris textuellement par Raymond, le tueur de Some Came Runainii d'ailleurs que par Kyle Hadley (Robert ning Stack) dans Written on the Wind de Sirk. Mentionnons encore le procd fort inhabituel qui donne des comdies la forme fatidique du flash-back: Father of the Bride (1950) s'ouvre sur le spectacle d'un cataclysme et une allusion de Spencer Tracy au caychemr qu'il vient de vivre; The Long Long Trailer (1954), sur un mariage en train de se dfaire. Minnelli a donn ces deux titres une structure dramatique qui, caractristique du thriller ou du mlodrame, constitue un bon exemple de forme entrant en conflit avec le contenu explicite de l'uvre. (A la mme poque, Cukor utilis un procd semblable dans sa comdie dramatique The Marrying Kind.) Dans ls mlodrames de Minnelli, comme symtri' quement, certains procds stylistiques, voire des ,iq,r"t."t entires, semblent exprimer une nostalgie de la comdie musicale. On se souvient que, ds The Bad and the Beautiful, Minnelli disait avoir " chorgraphi ,, rgl comme un ballet, la squence o Georgia i-orrison (I-.ru Turner), en proie au dsarroi, car elle a surpris en compagnie d'une autre femme l'homme qui lance dans une folle course en prtendait ^voiture, l'aimer, se sous la pluiera. Squence reprise dans Two Weeks in Another Town, o l'on note d'autres lments qui renvoient la comdie musicale, qu'il s'agisse du
14. The Celluloid Muse, P' 204.

(pisode deThe Story of Three Loves,1953), avec la visite du petit garon Ia sorcire.

13. Une atmosphre semblable rgne dans

Mademoiselle,

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montage mtaphorique de la fontaine de Trevi (avec son cho des fontaines de la Concorde, sur lesquelles s'ouvrait An American in Paris et qu'on revoyait dans Gigi) ou des images de dolce vita,baignes d'clairages o infernaux : comme le finale de Some Came Running, auquel elles s'apparentent, comme certaines scnes similaires dans l'Imitation de Sirk, elles transposent dans le mlodrame la frnsie bigarre du musical. Ailleurs, le mlodrame minnellien appelle la mme rfrence la comdie musicale, mais sans la violence orgiaque de Some Came Running. En particulier, la tonalit picturale de Tea and Sympathy rapproche cette uvre de Brigadoon ;les amants sont unis dans le cadre d'une fort automnale, rousse comme Deborah Kerr. Tea and Sympathy contient d'ailleurs, l'instar de The Bad and the Beautiful, une remarquable squence de pure chorgraphie, o l'on voit John Kerr et son ami pataud imiter chacun la faon de marcher de l'autre. Dans l'uvre de Minnelli, juqu'aux incohrences thmatiques et stylistiques sont donc disposes selon un ordre cohrent. Certes, comme le prouve son chec faire uvre personnelle en dehors du cadre de la MGM, il n'a pas vritablement dpass les limites du systme : il s'est content de les explorer de l'intrieur. Mais il a montr que l'auteur peut, sans les enfreindre, plier les conventions du genre des fins d'expression personnelle. Minnelli ne conteste pas le bien-fond de la th. matique mlodramatique, ou de la rhtorique du rnusical, mais il combine ces deux lments d'une manire originale. Au fil de sa carrire, il a d'abord sign des comdies qui aspiraient au statut de films dramatiques, puis, de faon croissante, des mlodrames, mais o fait retour le refoul du musical: la couleur et la danse. En ce sens, son rapport au mlodrame, ml d'identification et de distance, voque celui de Douglas Sirk; mais ce que Minnelli semble avoir ralis d'une manire purement intuitive est, chez Sirk, le produit d'une dmarche intellectuelle dlibre.

Doucms SInr

gie et complexe. Cette complexit est intrinsque, mais elle tient aussi la longue carrire du metteur en scne, qu'ont marque des phases assez profondment distincts. En outre, l'uvre a bnfici d'un clairage unique, d'un commentaire qu'on pourrait dire autoris, puisque Sirk lui-mme, depuis sa retraite des studios, i'est expliqu, de manire lucide et argumente, sur ses conceptiot s esthtiques, et notamment sur son intrt pour le mlodramers. En schmatisant lgrement, on peut rsumer comme suit les diverses phases de la carrire : en Allemagne,1920'1935 ; - thtre cinma en Allemagne (UFA), 1934-1937 ; - cinma aux tats-Unis (notamment productions 194l-1950 ; indpendantes), cinma aux tarc-Unis (Universal-International),

La relation de Sirk au mlodrame est la fois privil-

-1950-1959; en Allemagne, 1963-1969; - thtre cinma en Allemagne (trois courts mtrages pro- par l'cole des Hautes tudes cinmatographiduits ques de Munich), 1975-1978' La pratique du mlodrame par Sirk caractrise non pas vraimnt l'ensemble de cette carrire, mais la period. cinmatographique allemande (avec Schlusskkord, La Habnera et Zu Neuen \Jfern), et la deuxime priode amricaine, au studio Universal,
i. -" oei-"ts e renvover mon Douglas Sirft, Edilig, 1984' L'entrtien fondamental- est le Sirk on Sirft de Jon Halliday
15. Pour une prsentation dtaille de I'ensemble de l'uvre,

(1g72\. Des extraits substantiels en figurent dans mon ouvrage' ont ia bibliographie recense divers autres entretiens avec le metteur en scne.

$
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avec successivement All I Desire, Magnificent Obsession, All That Heaven Allows, There's Always Tomorrow, Battle Hymn, Written on the Wind, Interlude, The Tarnished Angels, A Time to Love and a Time to Die, et Imitation of Life. Des mlodrames allemands de Sirk, on pourrait rpter ce qu'on a dit de leurs contemporains, les mlodrames amricains de Stahl : si leur appartenance au genre est affirme avec force et clart par leurs thmes et leur structure narrative, on dcle dans leur style ct d'lments qui sont, eux aussi, ouvertement mlodramatiques, comme l'utilisation de la musique e[ des chansons une certaine retenue, une certaine dis- l'auteur tance entre et son matriau. Sirk est plus pro. che, ds cette poque, de Stahl que de Borzage. On note, d'autre part, qu'un thme prmonitoire ? - films, celui de revient avec insistance dans ces l'opposition entre l'Europe et le Nouveau Monde : Allemagne vs. New York dans Schlussakkord, Sude vs. Porto Rico dans La Habanera, Angleterre vs. Australie dans Zu Neuen lJfern, dont le titre signifie .. Vers de nouveaux rivages ,. Cette opposition gographique exprime en mme temps une opposition sociale: dans Schlussakkord,l'exil en Amrique quivaut un dclassement ; dans La Habanera, l'aristocratie portoricaine est un trompe-l'il ; dans Zu Neuen Ufern,l'hypocrisie de la caste britannique contraste avec la socit des pionniers australiens Mais l'essentiel du corpus mlodramatique sirkien est donc bien constitu par les films Universal, dont l'ensemble nombreux n'en est pas moins, thmatiquement et stylistiquement, cohrent et structur. Cohrence due, en particulier, l'existence d'une quipe comprenant le plus souvent aux cts de Sirk et du producteur Ross Hunter - le photographe Russell - Skinner, les dcorateurs Metty, le compositeur Frank Alexander Golitzen et Russell A. Gausman. De longue date, ces derniers s'taient distingus dans la couleur, recevant un oscar pour The Phantom ol the Opera

d'Arthur Lubin (1943), ainsi que dans le dcor europen (par exemple, pour Letter from an Unknown
En outre, quatre des mlodrames de Sirk sont des remakes de films prcdemment produits par Universal: il s'agit de Magnificent Obsession (1954), d'aprs Stahl (1935); de There's Always Tomorrow (1956), d'aprs l'ouvrage du mme titre (galement intitul foo Laie for Love), d'Edward Sloman (1934) | d'Interlude (1957), d'aprs When Tomorrow Comes de Stahl (1939) ; et, enfin, d'Imitation of Life (1959), aussi d'aprs Stahl (1934). Or, Sirk n'a pas eu connaissance des films de Stahl. Selon le tmoignage de Jon Halliday,
Sirk ne savait rien de Stahl lorsqu'on lui demanda de faire Magnificent Obsession'.. ll n'a jamais vu Magnificent Obsession ni When Tomorrow Comes ; il avu Imitation of Life aprs avoir termin sa version lui. La seule influence est indirecte : le studio utilisant ses anciennes adaptations, et Sirk les recevant sous forme de traitements des anciens scnarios 16. Encore qu'on ne puisse tout fait carter la part de la coincidence (e l'ai signal, une certaine parent semble exister entre les films de Stahl et ceux de Sirk ds les annes trente), il faut aussi voir l l'empreinte du studio en tant que coauteur. Cela ne signifie nullement que les mlodrames de Sirk soient de simples rsurgences des uvres de Stahl, bien au contraire. Leur caractre unique vient prcisment de ce qu'ils ont t mis en scne par un grand artiste, doubl d'un intellectuel europen, qu'habitait, de longue date, la passion de l'Amrique, de sa littrature, mais aussi de sa culture populaire, de son cinma, et tout particulirement du mlodrame. En mme temps, Sirk n'a jamais tout fait cess d'tre un intel16. Lettre de Jon Halliday l'auteur,

Woman d'Ophuls).

l8 aorlt

1970.

2s2

Genre et auteurs

lectuel europen, il ne s'est pas dparti de sa propre culture et de sa lucidit. D'o une attitude ambivalente l'gard du genre, un mlange d'adhsion et de distance (mais une distance intellectuelle, et non pas, comme chez Minnelli, esthtique), un agnosticisme qui aurait la nostalgie de la foi. Encourage par les dclarations de Sirk, une lecture attentive des mlodrames Universal a permis d'y relever, sous l'excs mme de formes rutilantes, des lments implicitement ironiques. On l'a vu propos du hoppy ending, que Sirk compare an deus ex machina des classiques. Cette ironie relle pas tre - on - ne doit exagre. En premier lieu, qu'elle appaobservera rat davantage dans les remakes, notamm ent Magnificent Obsession ou Imitation of Life, que dans, par exemple, All That Heaven Allows, pourtant pur produit du studio Universal et de l'quipe Ross Hunter. Le ressort pathtique, d'autre part, n'a pas disparu: Margot, et bien d'autres avec elle, pleure aux mlodrames de Douglas Sirk. Il se pourrait enfin que le o recul pris par rapport au matriau mlodramatique, plus sensible chez le Sirk des annes cinquante que chez le Stahl des annes trente (o ce recul existait d'ores et dj), reflte l'volution mme du genre dans son ensemble, ou du moins concide avec celle-ci.

Cinquime Partie

L'volution du genre

_Fgllglff

L'lvNrMrNT

DU PARLANT ET LEs

euNrs TRENTE

Si le systme des genres opre, sans nul doute, ds l'poque du cinma muet, il ne se constitue dans sa phse classique qu'aprs l'avnement du parlant' Cela st comprhensible : comme je l'ai rappel en- citant Thomas Elsaesser, le cinma muet faisait, pour des rai' sons structurales, la part excessivement belle au mlodrame, et seul le " fonctionnalisme " du parlant a pu rendre prgnante une opposition entre le drame raliste et l m?lodrame. Sur ce point, je me rapproche de la thorie d'Alain en dpit de certaines rserves parlant. L'esthtique au muet du Masson sur le Passage plus symbolist que fonctionnelle du muet privilgiait inconiestablement le mlodrame ; le fonctionnalisme du parlant a d'abord suscit une production nombreuse de omdies et de films d'action (les films de gangsters en particulier) situs dans un cadre raliste, et o le mlodramatique pouvait certes subsister, mais au niveau du scnari plutt que du style. C'est donc, de manire paradoxale mais logique, l'avnement du parlant qui, n tant son caractre mlodramatique une g."nd" partie de la production hollywoodienne, a per*it tu riaissance du mlodrame comme genre cinma' tographique parmi d'autres; c'est, en quelque sorte,

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l'avnement du parlant qui a permis de passer, sans ambigu't, du mlodramatique connot ,u mlodramatique dnot pr le scnario, les thmes, les figures de style. Cela ne signifie pas que les grands mlodrames des annes trente soient stylistiquement homognes. Le formalisme caractristique du genre est, le plus souvent, tempr par divers lments ralistes propres l,poque. J'ai dj voqu les cas contrasts - de Borzage et de Stahl. De mme, je noterai que d,importants nuances sparent Broken Lullaby de Lubitsch, la rhtorique affirme, l'esthtique plongeant ses racines dans le muet, et des uvres marques par un ton familier, dlibrment prosaiQue, qui participent de l,esthtique raliste alors dominante, comme One Way passage de Tay Garnett, ou encore In Name Only et Made for Each Other de John Cromwell. La remarque vaut aussi pour les stars fminines, alors si troitement associes au genre. Greta Garbo exprime, pour reprendre la juste expression de panofsky, une sorte de nostalgie du muet ,. Si elle est rendue admirablement humaine, et comme familire, par Cukor dans Camille, elle demeure pourtant la Divine , une diva, un monstre sacr, en mme temps qu'une trangre l'AmriqueI. Il en va de mme de Marlene Ditrich, sous la direction de Sternberg. Elle a beau se faire l'interprte, dans Blonde Venus, d'une mre aimante, son personnage incarne d'abord une survivance : celle d'un art l'extrme raffinement visuel et d'un exotisme qui sont devenus galement insolites. En effet, ces cas sont dsormais isols. Dans leur trs grande majorit, les autres actrices caractristiques du genre, mme lorsqu'elles empruntent certains traits de leur jeu l'hiratisme de Greta Garbo ou de Marlene

Dietrich, sont maintenant amricaines. Citons Joan Crawford (notamment sous la direction de Borzage), Kay Francis (One Way Passage, In Name Only), Margaret Sullavan (chez Borzage et Stahl, et aussi dans le remake de Back Street par Stevenson). L'nergie de Barbara Stanwyck, qui n'exclut pas la stylisation, est tout amricaine (Ladies of Leisure et Forbidden, de Capra ; Stella Dallas, de Vidor) ; cela est encore plus net chez Bette Davis (dans Dangerous d'Alfred E. Green, Jezebel de Wyler, The Sisters de Litvak, Dark Victory et
The Old Maid de Goulding). On est frapp, en outre, par le nombre d'actrices qui se sont illustres dans la comdie aussi bien que dans le mlodrame : Irene Dunne (chez Stahl ; chez La Cava : Symphony of Six Million; chez McCarey: Love Af'fair), Claudette Colbert (Imitation of Li'fe de Stahl;, Carole Lombard (ln Name Only, Made for Each Other), Katharine Hepburn (par exemple, dans Christopher Strong de Dorothy Arzner), Ginger Rogers (Kitty Foyle de Sam Wood). Chez celles-ci, le naturel , triomphe. A la fin de la priode considre, de nouvelles inter-

prtes font leur apparition, venues de Sude (Ingrid Bergman dans Intermezzo de Ratoff) ou d'Angleterre (Vivien Leigh dans Gone with the Wind, que ses dimensions .. piques situent en marge du genre, et dans Waterloo Bridge de Le Roy).Mais on ne saurait les qualifier d'exotiques.

Lrs INNps

QUARANTE

: MLoDRAME ET " FILM NoIR"

l. Le surnom de Greta Garbo remonte au film de Victor SeastromThe Divine Woman (1928;d'aprs la pice de Gladvs Unser Starlight), aujourd'hui considr c'omme perdu, et oi;aciric incarnait une star thtrale qui voqud Sarah Bernhardt. "

J'ai cit quelques titres du dbut des annes quarante, mais c'est qu'ils appartiennent, stylistiquement, la dcennie prcdente, mme si une volution est dj dcelable, une accentuation, au fur et mesure qu'on s'loigne de la naissance du parlant, des valeurs romantiques au dtriment du ralisme, un recours plus

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genre

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appuy la musique, une sorte de retodr au style opratique " du muet, sensible dans Waterloo Bridge, ot), comme le note Yann Tobin, dans le remake de Back Street par Robert Stevenson 2.

tement comme une srie de films l'intrigue criminelle, l'atmosphre fataliste, aux dcors souvent oppressants et aux clairages vivement contrasts, qui transpose voire no-expressionnistes - une srie contemporaine les dans le cadre raliste de l'Amrique schmas formels de l'Allemagne des annes vingt. Facteurs extrieurs : ds avant l'entre des tats-Unis dans le conflit, la guerre mobilise les nergies contre le nazisme et suscite la production d'ouvrages de propagande, qui constituent un des composants fondamentaux du film noir. Les matres de ce sous-genre sont Fritz Lang (Manhunt, Hangmen Also Die, Ministry of Fear) etAlfred Hitchcock (Foreign Correspondent, Saboteur, Notorious.) Facteurs internes : comme l'a not Thomas Elsaesser, les annes quarante marquent, aprs la tyrannie de la parole, un retour des proccupations plus spcifiquement formelles; on renoue avec les recherches esthtiques qui avaient occup la fin du muet, et ce souci du style, li des innovations techniques comme la profoni

Mais une volution beaucoup plus fondamentale se dessine pendant les annes quarante, sous l'influence combine de facteurs extrieurs et de facteurs propres l'histoire du cinma, et affecte non seulement le mlodrame, mais I'ensemble de la production hollywoodienne et du systme des genres : il s'agit de l'apparition ds " film noir, ou thriller, e'on peut dfinir succinc-

2. Yann Tobin : Autant le style de Stahl est sobre, retenu, aid en cela par Ia photographie " brute " du grand Karl Freund et l'absence quasi totale de partition musicale, autant le film de Stevenson est romantique et baroque (au sens hollywoodien)... Tout participe dans ce dernier film, y compris la direction d'acteurs et les modifications notables du scnario, la mme volont de surenchre dans le " glamour " aux dpens du ralisme social... , u Prsentation de John M. Stahl ", p. l0l.

deur de champ, fait renatre l'intrt pour les mouvements de camra complexes, pour les angles de prise de vue inhabituels, bref pour une rhtorique qui rappelle non seulement le muet en gnral, mais plus particulirement les recherches de l'expressionnisme allemand dans'les annes vingt 3. Ce nouvel esthtisme est notamment exprim par Citizen Kane d'Orson Welles (1941), qui n'est, proprement parler, ni un mlodrame ni un " film n6i1, mis qui partage avec ces deux genres divers lments thmatiques, narratifs et stylistiques, et qui aura sur eux une influence trs nette, dont Ruthless d'Ulmer ou C aught d'Ophuls tmoignent loquemment. Il existe, entre les facteurs extrieurs et ceux qui concernent l'volution propre du cinma, une relle convergence. En effet, si des metteurs en scne et des notamment allemands acteurs europens - et Hollywood ds l'poque du taient venus nombreux muet (citons Lubitsch, Pola Negri, Emil Jannings...), ce mouvement s'amplifia, en raction au nazisme, d'abord pendant les annes trente (avec l'migration de nombreux Juifs et d'autres Allemands antinazis), puis la suite des victoires hitlriennes (la colonie europenne tant renforce par des Franais comme Jean Renoir). Et, qu'ils soient venus Hollywood, l'origine, pour des raisons strictement professionnelles ou en tant que rfugis politiques, nombreux ont t les ralisateurs europens qui ont la fois sign des mlodrames de propagande antinazie, et familiaris, ou re-familiaris, Hollywood avec leurs techniques et leur style distinctifs. Parmi eux figuraient, outre Lang et Hitchcock, le Hongrois Curtiz, venu Hollywood ds le muet (Casablanca, Passage to Marseille/, l'Allemand Douglas Sirk (Hitler's Madman). Caractristique des annes quarante et du dbut des annes cinquante apparat donc le genre qu'on appelle ,, p. 6.

3. Thomas Elsaesser,

Tales of Sound and Fury

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tantt le thriller, tantt le film criminel, tantt le . fi161 due aux critiques franais dc noir r, - dsignation mais qui est passe dans la languc l'aprs-guerre, anglaise a. Au cur de ce vaste ensemble, on trouve let films de priv , comme The Mahese Falcon de Johil Huston, d'aprs Dashiell Hammett, ou The Big Sleep d,a Howard Hawks, d'aprs Raymond Chandler, ainsi quc les adaptations d'autres crivains de u srie noire , pf exemple James M. Cain (Double Indemnity de Billy Wih der, The Pastman Always Rings Twice de Tay Garnettlr C'est dire que, structuralement, le .. film noir tend prendre la place centrale qu'occupait, pendant la dcennie prcdente, le film de gangsters. Mais, en mme temps, l'atmosphre et le style typi' ques du u film noir r, sa dramatisation d'un combat douteux o les forces du bien sont contraintes, l'instatr des forces du mal, d'agir dans l'ombre (et non plut d'une lutte manichenne entre la lumire et les tnh bres), sa mtaphysique fataliste, imprgnent quantit d'uvres appartenant d'autres genres. C'est ainli qu'on peut considrer le western psychanalytique d Raoul Walsh, Pursued (1947), comme un vritabld u film noir r, thmatiquement (le hros est traumatica par un souvenir infantile) aussi bien que stylistiqucr ment (l'uvre baigne dans des ombres expressionni& tes). A la mme poque, la mme remarque s'appliqu0 au film en costume (Reign ol Terror d'Anthony Mann) o jusqu' la comdie (Unfaithfully Yours de Preston Sturr
4

ges).

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Le drame et tout particulirement Ie mlodramc

mytiyk, intitule son article o Les Amricains aussi font dcl films "-noirs " ,, et explique cette caractrisation par allusion I ,, notammcrt " une cole franaise des films noirs comprenant Le Quai des brumes et Htel du Nord (tous deux de Carn, 1938), La Revue du cinma, l, n" 2, nov, 1946, p. 67-70.

film noir ", Double " (1945) de Billv Wilder, et Murder, My'Sweet (1944) d'Edward

1946, de trois u^vres qui sont effectivement des paradigines dq

4. C'est ainsi que Jean-Pierre Chartier, rendant compte, c

Indemnity (1944) et The Lost Weekend

chappent d'autant moins cette imprgnation par le " film noir, que mlodrame et thriller ont un anctre commun : le roman noir ou gothique " de la fin.du xvrtt" sicle et du dbut du xIx'sicle. Premier film amricain de Hitchcock, Rebecca (1940) est adapt d'un roman fortement marqu par la tradition gothique . Ce n'est pas un " filrn noir ,, mais on y relve toute une srie d'lments qui caractrisent le genre : rcit la premire personne, personnage de Femme fatale (l'absente Rebecca), curiosit pour la psychologie criminelle, aspects stylistiques no-expressionnistes, et jusqu' un dtail qui annonce les grotesqueries du film noir un gros bouton sur le menton de - Anderson). Mrs. Danvers (Judith Que dire de Laura d'Otto Preminger (1944) ? C'est un peu le cas symtrique de Rebecca: d'abord mis sur l'enqute policire, l'accent se dplace graduellement vers l'intrt romantique > qu'prouve l'enquteur (Dana Andrews) pour la femme qu'il croit morte (Gene Tierney). Les deux films ont donc en commun la fascination morbide qu'exerce un personnage fminin, " Rebecca ou Laura , dont le portrait peint domine l'action. Si Rbecca est un mlodrame qui tend dj vers le o film noir r, Laura est, symtriquement, un ,, particulier grce la musique " film noir qui tend, en mlodrame. vers le de David Raksin, Deux autres films contemporains permettent de s'interroger sur les rapports entre les deux ensembles : il s'agit de Mildred Pierce et de Leave Her to Heaven,l'un et l'autre de 1945. Pour Yann Tobin, " si Mildred Pierce est un sujet de mlodrame que Curtiz traite en film noir, Leave Her to Heaven est un sujet de film noir que Stahl traite en pur mlodrame s. " Cette vue est un peu schmatique. Motifs mlodramatiques et trame criminelle sont prsents ici et l. Dans Mildred Pierce, l'enqute

policire dtermine la forme mme de la narration

5. Yann Tobin, p. 107.

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haute montagne
8.

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(trois flash-backs successifs agencent le rcit de Mildred). En revanche, si la structure de Leave Her to Hea' ven est aussi celle d'un flash-back, elle n'a rien d'une enqute, car la culpabilit de l'hroihe a t tablie, pour le spectateur, sans la moindre ambigut: voil qui accentue l'appartenance mlodramatique du film. C'est, bien videmment, du style que provient la diffrence fondamentale entre les deux uvres, et d'abord de l'utilisation de la couleur par Stahl. Sensibles avant tout la vogue du " film noir ,, les critiques contemporains ont jug que Leave Her to Heaven appartenait au genre par le thme, et ont exprim leur surprise, et gnralement leur incomprhension, qu'il y chappe par le style et la couleur. C'est ainsi que Jacques Siclier observe que .. ce film, desservi par le Technicolor, a t assez mal accueilli. La couleur convient sans doute mal aux drames noirs 6 ". Seul Jacques B. Brunius y avait reconnu une des trs rares tentatives " pour inventer un u style tragique, de la couleur, mme s'il concluait que Stahl n'avait eue partiellement russi " u fixer les couleurs du tragique 7 ". Plus logieux sont Raymond Borde et tienne Chaumeton, qui, il est vrai, crivent quelques annes plus tard: Un dtail noter. Pour la premire fois, le Technicolor est utilis dans un film de crime. On le rservait jusqu'alors l'exotisme, l'aventure et au music-hall. Mais o le paysage est un tat de l'me ,, et John Stahl a su accentuer le tragique du rcit, en utilisant les scnes d'aube et de crpuscule, le cadre chaotique, couleur de sang sch, des steppes dsertiques du Nouveau-Mexique, la pesante solitude d'une cabane perdue dans la verdure des
6. Jacques Siclier, Le Mythe de la ferrun dans le cinma amricain : d " la Divine " Blanche Dubois, Editions du Cerf, 1956, p. 87. - 7. Jacques B. Brunius, " Couleur du tragique ", La Revue du cinma, I , n" 2, nov . 1946, p. 7-8, 10.

forts de sapin, et les eaux glauques d'un lac de

Cette opinion est aujourd'hui communment accepte. Il me semble, vrai dire, qu'une raison prcise explique qu'on ait longtemps refus de voir dans Leave Her to Heaven autre chose qu'un " film noir , par de couleurs incongrues: c'est le personnage qu'y interprte Gene Tierney. En dehors de l'influence formelle, en effet, l'aspect sous lequel le film criminel a sans doute le plus profondment marqu le mlodrame est la conception des personnages fminins. Dans la thmatique du mlodrame classique, ce personnage est, le plus souvent, victime innocente. Tel est le cas de presque toutes les interprtes que j'ai cites comme typiques des annes trente, en particulier de Joan Crawford, Margaret Sullavan, Irene Dunne, ou encore Loretta Young. Mme les actrices que leur temprament semblait devoir promettre des rles plus nergiques incarnent alors, bon gr mal gr, des victimes soumises (par exemple, Katharine Hepburn dans Christopher Strong, Barbara Stanwyck dans Forbidden et Stella Dallas). C'est Bette Davis qui a le plus de mal se conformer ce schma, qu'elle rcuse, ou tente de rcuser, dans Dangerotts, Jezebel ot Dark Victory (en revanche, elle accepte de s'immoler, par exemple, dans The Sisters, ou, face Miriam Hopkins, dans The Old Maid). Mais le " film noir, met l'accent sur l'ambiguit du bien et du mal ; il implique volontiers son enquteur dans les tnbres que celui-ci est charg de dissiper. Ce refus du manichisme primaire a d'importantes cons-

quences: d'une part, l'innocence est rarement absolue ; d'autre part, une femme criminelle est susceptible d'exercer une relle fascination. Ce deuxime cas de

8. Raymond Borde et tie4ne Chaumeton , Panorarna dllfihn noir atiricain (1941-1953,1, ditions de Minuit, 1955, p. 59'

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figure permet de donner libre cours l'nergie de certaines actrices, qui, d'innocentes victimes, se muent en criminelles : ainsi Barbara Stanwyck devient, dans Double Indemnity, une femme fatale, une sorte de mante religieuse e ,. Prdatrice et non plus victime, elle ne fait plus appel au ressort du pathtique, et Double Indemnity chappe ds lors au genre mlodramatique. Tel n'est pas le cas dans Leave Her to Heaven.'Gene Tierney y est criminelle, certes, mais encore - et d'abord victime d'elle-mme. En d'autres termes, - une hrohe de mlodrame, mais de mloelle demeure drame contamin par le film noirr0. Cette contamination affecte non seulement le personnage d'Ellen, mais aussi celui de son mari (interprt par Cornel Wilde), moins innocent qu'il n'y parat, et condamn comme tel, pour n'avoir pas dnonc les crimes de son pouse, une peine de prison.

Lss Ri.rNes crNeuANTE: ApocE

ET AGoNTE DU GENRE

Avec les annes cinquante, les chemins du mlodrame et du u film noir " divergent nouveau. La tlvision exerce doublement son influence sur Hollywood. D'une manire directe, en formant une cole de jeunes ralisateurs dont le style sobre, privilgiant le dialogue et le dcoupage, s'oppose alors diamtralement au u mlodramatique, flamboyant: citons Delbert Mann (Marty), John Frankenheimer, Sidney Lumet, Robert Mulligan... D'une manire indirecte, en susci9. Jacques Siclier, p. 82. 10. On pourrait mme dire, en reprenant la dsignation de Leave Her 1o Heaven par Jacques B. Brunius comme u tragdie ,, de mlodrame contmin pr le tragique. Mais il conv"ient d rappeler que I'opposition tragdie vs. mlodrame n'est, en l'occurrence, pas pertinente, la u tragdie , n'ayant jamais constitu un genre cinmatographique.

tant un regain d'intrt pour les atouts spcifiques du cinma, la couleur et le grand cran, qui se gnralisent non seulement dans l'" pope " (laquelle connat un renouveau avec, par exemple, le Qua Vadis de Mervyn Le Roy), dans la comdie musicale, dans le western, mais aussi dans la renaissance d'un mlodrame aux effets spectaculaires. contrairement ce qui On peut mme considrer que la se pa;sait pendant la dcennie prcdente couleur constitue, pendant les annes cinquante, un vritable indice, voire un critre, d'appartenance au genre mlodramatique, par opposition aux " drames ' qui se veulent plus ralistes, plus retenus. C'est en effet pendant cette priode que la prsence ou l'absence de ia couleur est pertinente, alors qu'auparavant seule sa prsence tait la consquence d'un choix dlibr, et qu' une poque plus rcente, seule son absence rsultra son tout d'une volont rflchie. Bien entendu, les critres conomiques ne doivent pas tre ngligs, la MGM par exemple, premire des Maior Companies, n'prouvant aucune difficult recourir au Cinmascope et la couleur, alors que, dans la production Univeisal, il est fait appel plus rarement au grand cran, et qu'un Sirk est contraint trois reprises de tourner en noir et blanc des mlodrames qu'il aurait souhait photographier en couleurs: All I Desire, There's Always Tomorrow, The Tarnished Angels. En rgle gnrale, cependant, on peut avancer l'ide que le choix de la couleur ou du noir et blanc est signifiant, que la couleur accentue les caractristiques spectaculaires, donc mlodramatiques, des films, tandis que le noir et blanc, s'harmonisant avec I'atmosphre grave du drame, en souligne le srieux et souvent la filiation littraire : les uvres en noir etblanc apparaissent donc plus dramatiques que mlodramatiques. On opposera et gard le cas d'Elia Kazan celui de Nicholas Ray: tandii que Ray, pourtant issu du film noir (genre auquel appartint encore On Dangerous Ground), choisit de n9 trner qu'en couleurs et sur grand cran, Kazan, mal-

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gr l'importante exception d'East of Eden, continue raliser la plupart de ses films en noir et blanc : A Streetcar Named Desire, On the Waterfront, Baby Doll, A Face in the Crowd. Cette fidlit la sobrit du noir et blanc est d'autant plus remarquable qu' deux reprises (A Streetcar Named Desire, Baby Doll), Kazan adapte un auteur lui-mme " mlodramatique , Tennessee Williams. Kazan et aussi Mankiewicz (Suddenly Last Summer) prennent, pour adapter Tennessee Williams, le parti d'une certaine intriorisation, la diffrence de Richard Brooks portant l'cran Cat on a Hot Tin Roof et Sweet Bird ol Youth. Avec la couleur apparat donc clairement le critre stylistique de l'appartenance au genre, alors que le critre thmatique (les clichs-situations) a tendance passer au second plan, glisser du registre explicite au registre implicite (sauf dans les mlodrames de Sirk, qui, dans la mesure o ils sont des remakes de films des annes trente, sont, logiquement, fidles la thmatique explicite du genre). Mais la couleur ou son absence ne constitue pas, elle seule, un critre dcisif. Ainsi, dans The Big Knife de Robert Aldrich (1955), d'aprs Clifford Odets, le noir et blanc correspond effectivement la volont de faire dramatique et non mlodramatique, ou, si l'on prfre, de maintenir dans certaines limites la violence (potentiellement mlodramatique) du propos; mais il n'en va pas de mme dans Autumn Leaves, o le metteur en scne (Aldrich encore) a un tout autre dessein : il souhaite rendre hommage Joan Crawford et au pass du genre, donc aux mlodrames en noir et blanc des annes trente et quarante. Il reste que le mlodrame subit, dans les annes cinquante, une vritable mutation: pour l'essentiel, le genre est dsormais caractris par la couleur du tra" gique qu'avait, selon le mot de Jacques B. Brunius, prfigure Leave Her to Heaven de Stahl. Cette gnralisation de la couleur s'accompagne, sur le plan thmatique, d'une nette rgression des valeurs sentimentales du mlodrame, et de la confirmation

concomitante d'une violence peut-tre hrite du " film noir, ; mais cette violence, reproduite sur le grand cran, tend tre plus gestuelle que criminelle. Les personnages de victimes fminines, voire les actrices, ne jouenf plus le mme rle que par le pass : au lieu des trs nombreux noms qui venaient auparavant l'esprit, on ne peut gure citer que Lana Turner et Jane Wyman. Mme dans les mlodrames les plus respectuux de la tradition gnrique, la violence, la technologie moderne font irruption en mme temps que la .o.rl.rr. (par exemple, le hors-bord, au dbut de Magnificent Obsession de Sirk ; les automobiles de Written on the Wind). Tout se passe comme si les deux phnomnes taient lis,l'intrduction de la couleur (qui, mme dote de sa violence propre, constitue un ornement) tant pour ainsi dire ompense par un reflux de la sentimentalit, une progression de la violence gestuelle. Aussi le mlodrame sentimental, qui avait domin les annes trente avant de s'assombrir au contact ds " film noir,,, fait-il, pendant les annes cinquante, figure d'exception singulir", et mme de provocation. A cette catgorie appartient prcisment l'uut" d'Aldrich, Autumn Leaves, et cela orrespondait une dmarche dlibre du metteur en scne :

Je suppose que c'est un dsir de survie q]ri pe po,rr fair Autumn Leaves. On critiquait.de plus n plus la violence et la colre de mes films lments qui n'taient d'ailleurs pas intentionnels et j'ai pns qu'il tait grand tgmp.s que je ralise u, " it l-o " [sop opera] - d'abord, parce que je voulais de toute faon en raliser un, ensuite parce rr' que le sujet de celui-ci me paraissait trs bon

De mme, lorsque McCarey ralise An Af-fair to

Rem emb er, mlodrame

sentimental d'o pour ainsi dire

ll.

The Celluloid Muse, P. 33.

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toute olence est exclue (l'hroihe est renverse par une voiture, mais on ne voit pas la scne), remake de sa Love Alt'air si caractristique des annes trente, il s'agit d'un propos rflchi, d'une nostalgie active, qui a certainement conscience d'tre contre-courant des rcentes modes hollywoodiennes et, en particulier, du nouveau mlodrams ,, dont le got pour la violence reste tranger son auteur. C'est ce qu'a bien not Jacques Goimard: u McCarey, brouill avec la socit moderne, adopte volontairement le ton du mlodrame le plus sentimental. Certains en ont dduit que c'tait un film gteux. Comment n'a-t-on pas compris que c'tait de la provocation ? 12 " Interrog sur McCarey, Sirk, son tour, dclare son admiration pour l'auteur d'An Affair to Remember, tout en prcisant:
C'est vraiment le pur mlodrame qui l'intresse, lui. Ce qui est effectivement trs diffrent de mes films car tout fait dpourvu de violence. Je m'attache, moi, cette violence qui contrebalance le ct

talgie de McCarey n'est pas loin de produire les mmes effts que l'u ironie , sirliienne : le souci de raffirmer la validit de la tradition mlodramatique, le retour aux annes trente, au pur mlodrame ' d'o la violence est exclue (mais non l'humour), ont pour consquence d'instaurer une distance, sinon une distanciation : c'est Ia nostalgie d'un paradis par dfinition perdu' Il n'esi pas indiffrent d'ailleurs qu' l'instar d'An A'f-fair to Rmember, Magnificent Obsession et Imitation oi t4" soient les remakes d'uvres des annes trente' En effet,le remake, dont on n'aperoit trop souvent que

l'indniable motivation conomique, incarne aussi, non sans ambiguit,la mmoire du genre. Il rend explicitement hommage la tradition, tout en se faisant fort de la revivifier en ayant recours de nouveaux interpr-

tes et aux perfectionnements techniques du son et de la

sirupeux de tout mlodrame. Le mlodrame est vraiment devenu quelque chose d'affreusement sentimental. Mais McCarey a port le genre son
apoge13.

Or, s'il est vrai que les deux metteurs en scne n'ont pas, l'gard du mlodramatique sentimental ou u sirupx , exactement la mme attitude, il ne faut pas exagrer ce qui les spare. D'abord, Magnificent Obsession, All That Heaven Allows, Imitation of Life ne sont pas dpourvus de sentimentalit. Plus subtilement, la nos-

12. " A demain l'Amrique ", Cahiers du cinma, n. 150-151, dc. 1963-janv. 1964, p. 199. Dans cet important article, Jacques Goimard invite clairer Ie cinma hollvwoodien par une meilleure connaissance de l'histoire et de l civilisati'on des tats-

13. Entretien avec Douglas n" 189, p. 25.

Unis.

Sirk,,

Cahiers du cinma,

couleur. ette ambiguit explique pour une part qu'il choue frquemm.rrt, .r'uyunt russi qu' susciter la de l'original' nostalgie *grands reakes ici discuts ne sont nullement Les infrieurs leurs modles. Mais ils ont ceci de commun qu'ils semblent tmoigner, ft-ce leur "9.ry.: {fendant, de la difficult, ou mme de l'impossibilit, que Hollywood prouve dsormais raliser des mlodra*"r. Lu splendeur de leur chromatisme, plutt qy: l'indice d'ne sant exubrante, apparat comme celui d'une floraison tardive, automnale, dj marque par la mort. La squence la plus probante cet gard est celle qui clt Imiiation of Life: pompe funbre baroque, accompagne de musique, de chevaux et de fleurs, de remords t " pl"u.s, d'hrmonies en noir et blanc, sous la neige o pattique ,. Squence dchirante, dont le symbglisme est ienforc iar le fait qu'elle constitue l'adieu de Sirk Hollywood. Mais on citera aussi bien An Affair to Remember.' l'agonie de la grand-mre y est sans doute, comme l'impli[ue Jacques Goimard, celle d'une classe sociale et diun-mode e vie, mais encore celle d'un mode de rcit. Ce personnage si typ ' de la grand'

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mre ra rsume, lui seul, tout ensemble la mmoire, mais aussi l'innocence, d'un genre dsormais impossible illustrer. On rapprochera Two Weeks in Another Town de Minnelli, qui n'est pas un remake, mais multiplie, on s'en souvient, les allusions The Bad and the Beautiful, ralis neuf ans plus tt par le mme metteur en scne et la mme quipe. Two Weeks prsente The Bad and the Beautiful comme le modle, peut-tre ingalable, du cinma hollywoodien classique, et nous fait assister l'agonie du director Kruger (Edward G. Robinson), qui est cens en tre l'auteur. Ds lors, cette agonie est simultanment celle d'un certain cinma hollywoodien, d'une forme artistique aussi irrmdiablement rvolue que le muet aprs le triomphe du parlant. La date exacte peut prter discussion. Pour Olivier Eyquem, le terme de cette priode fut la dernire version de MadameX, projet sirkien qui chut finalement David Lowell Rich, et qui marqua, en 1966,la fin du mlo en tant que genre organis rs. ,, A mes yeux, le sort du genre est scell ds 1959, l'anne d'Imitation et aussi de Some Came Running de Minnelli, qui se clt sur une fte baroque aux couleurs et la musique stridentes, lieu d'un meurtre, et sur un enterrement. Le mlodrame, pas plus que le musical, n'chappe au destin historique des genres: " N avec le parlant, il a disparu progressivement. L'agonie, commence avant L960, admet parfois d'clatants regains de sant, propres susciter des esprances trornpeuses; mais pour lente qu'elle soit, la mort du genre est acquise 16. ,

Epilogue

L'rrnNsI- REToUR ou tr,tLOonnme I

mars 1980, p. 3. 16. Alain Masson, Comdie musicale, p. 13.

14. Selon Ie mot de Sirk, dans l'entretien prcit. 15. u Un retour du mlodrame amricain (l) ,Positif , n" 228,

Pendant les annes soixante, le mlodrame semble subir une clipse, que l'on attribue gnralement la crise des valers familiales la mme poque' L'explication parat courte, puisque c'est tout l'difice des gen.es qui est alors contest. Les codes gnriques sont ressentis comme autant d'entraves intolrables la libert cratrice de ralisateurs qui revendiquent le sta' tut europen d'.. auteurs,,, o du moins comme des conventions surannes, qui interdisent que l'on traite des sujets contemporains de manire elle-mme u adulte ". De plus, le triomphe de la tlvision, dsormais devenue l premier dei mass-media, rend caduques certaines formes cinmatographiques. De mme que le mlodrame cinmatog.aphiq,r" s'tait substitu au mlodrame thtral, de mme les soap operas' feuilletons tlviss, capturent le public du mlodrame hollywoodien. Sans doute peut-on citer des uvres qui, avec des fortunes fort diverses, tmoignent de la survivance d'une tradition. Les productions de Ross Hunter, aprs le retour de Sirk et Europe, sont du nombre (Madame X, 1966). Strangers When We Meet de Richard Quine (igOO) s'inscrit dans la filiation minnellienne, et Minelli iui-mme donne encore, avec The Sandpiper (1965), un mlodrame admirable, mais que la critique

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pilogue

L'ternel retour du mlodrame

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nostalgie douce-amre de The Way We Were se pare de motifs sentimentaux, comme le bal des bacheliers ou le feu dans la chemine (1973)... On pourrait citer aussi le Robert Mulligan de Baby, the Rain Must Fall ( I 965) et de Summer of a2 Q97l). Avec les annes soixante-dix, on a beaucoup parl d'un u retour du mlodrame ". Olivier Eyquem s,est attach en dfinir les principales subdivisions: mlo de luxe (The Other Side of Midnight, The Greek Tycoon), mlo biographique (Lady Sings the Blues) ou pseudobiographique (la version rock de A Star Is Bori), mlo morbide (Love Story)et mlo juvnile (Ice Castles, The Turning Point 1/. Force est de reconnatre avec Eyquem que la plupart de ces catgories ne recouvrent qu des formes u rsiduelles ,, les titres voqus comptant davantage dans l'histoire de l'industrie hollywoodinne que dans celle des formes cinmatographiques qui nous intresse ici au premier chef. Ainsi, le prodigieux succs public de Love Story (1970) a suscit une rsurgence de p165 morbides (Sunshine, Bobby Deer" field)parmi lesquels on cherchera en vain l'quivalent contemporain des chefs-d'uvre de Vidor (La Bohme) ou de Cukor (Camille). Parmi les raisons qui sont susceptibles d'expliquer ce retour du mlodrame , la vogue du fminisme est l'une des plus probantes. Comme pendant les annes trente et quarante, les hrohes positives abondent, depuis Alice Doesn't Live Here Anymore jusqu, An Unmarried Woman, en passant par Julia et Norma Rae.

reinte et qui subit un dsastre commercial. Le plus souvent, le mlodrame se dilue, fait place un mlodramatique diffus qu'on qualifierait peut-tre mieux de romanesque, et que l'on trouvera par exemple chez Sydney Pollack : This Property Is Condemned, adaptation de Tennessee Williams, vaut par l'interprtation de Natalie Wood et par l'utilisation de la couleur (1966) ; la

Alan Rudolph a lui-mme suggr que l'on compare Remember My Name, qu'il a construit autour de Geral-

dine Chaplin, aux women's pictures interprtes

nagure par Bette Davis, Barbara Stanwyck ou Joan Crawford 2. On mentionnera aussi les mixtes du mlodrame pseudo-biographique et du film musical, comme The Rose, avec Betty Midler, et New York, New York, avecLiza Minnelli; cette dernire uvre renvoie clairement au modle de A Star Is Born (version de Cukor), et son interprte Judy Garland, mre de Liza Minnelli. Parmi ces portraits fminins, l'un des plus remarquables est Puule of a Down'fall Child de Jerry Schatzberg, avec Faye Dunaway (1970). La forme clate en est parfaitement approprie au dessein ; l'criture, moderne et matrise, ne craint pas de dialoguer avec la tradition hollywoodienne, ici incarne en particulier par le Shanghai Express de Sternberg. Plus schmatique, mais efficace, apparat Looking for Mr. Goodbar de Richard Brooks (1977), autre peinture d'une hrone schizophrne (Diane Keaton). la fois fmiCe sous-genre du mlodrame - tout niste, biographique, psychiatrique et polmique - affi' che aujourd'hui une belle sant. Dans Srar 80 (1983), Bob Fosse met en cause, sur un ton grand-guignolesque, la symbiose de l'rotisme et de la publicit faon P layb oy. Dans Frances (Graeme Clifford, 1982), Jessica Lange interprte, avec talent et conviction, l'actrice Frances Farmer, contre laquelle se liguent les forces de la famille et de Hollywood, de la gauche et de la psychiatrie: quel que soit le parti de ralisme historique, ce manichisme remonte aux sources mmes du mlodrame. On continuera distinguer, pour l'essentiel, entre des uvres qui, non dnues d'lments mlodramatiques,

L o Un retour du mlodrame amricain 230, mars, avril, mai 1980.

",

positi-l , n"" 228, 229 ,

Movie, n" 29-30, t 1982, p. 126.

2.

Cit

par Richard Lippe, u Melodrama in the Seventies,,

274

pilogue

L'ternel retour du mlodrame

275

appartiennent plutt la nbuleuse du romanesque, et celles qui se donnent ouvertement, encore qu' des titres divers, comme rsurgences du mlodrame proprement dit. Voici, dans la premire catgorie, les films de groupe: ils ont, le plus souvent, le ton de la chronique, ils rpugnent aux schmas narratifs serrs du mlodrame. Un exemple trs sduisant en avait t donn ds 1965 par Sidney Lumet, et s'intitulait prcil'instar de They sment The Group ; c'tait aussi - Shoot Horses, Don't They ? de Sydney Pollack (1969) un tmoignage rvlateur de la fascination qu'exeraient alors les annes trente. Plus prs de nous, on signalera Four Friends d'Arthur Penn (1981), voire les adaptations des best-sellers de John lrving, The World According to Garp de George Roy Hill (1982), The Hotel New Hampshire de Tony Richardson (1984), o la nostalgie et la tendresse familiale font craquer le vernis de l'anticonformisme. (Il est d'ailleurs curieux de noter que Steve Tesich est le scnariste de Garp aussi bien que de Four Friends.) Le modle avou de ces chroniques provinciales est Splendor in the Grass de Kazan, dont le scnario tait sign par William Inge (1961). Notons les jalons d'une continuit : en 1962, William Inge adapte pour Frankenheimer le roman de James Leo Herlihy All Fall Down,'vingt ans plus tard, Herlihy joue dans Four Friends. Rares sont les uvres qui, poursuivant dans la voie trace par Puzzle of o Downfall Child, s'efforcent d'inventer des formes nouvelles. Ainsi The Big Chill de Lawrence Kasdan (1983), d'ailleurs estimable, ne sollicite notre curiosit visuelle que dans son prologue, o une main de femme aux ongles peints en rouge habille un homme (dont on ne sait pas encore qu'il s'agit d'un cadavre) en une srie de trs gros plans dshumaniss, pareils aux tableaux de Domenico Gnoli. Parmi les films qui se rclament de la grande tradition hollywoodienne, j'ai dj voqu, la croise du mlodrame et de l'pope, The Deer Hunter de Michael Cimino (1978). L'ampleur mrne du dessein, la

construction complexe du polyptyque, le sujet patriotique, et jusqu'au flanc prt l'accusation de racisme, appellent la comparaison avec le Griffith de The Birth of a Nation. On voit donc aujourd'hui le mlodrame renouer, par del la priode classique, avec le muet. Mais des ingrdients spcifiquement contemporains sont prsents, qu'il s'agisse de la violence sadique (chez Cimino, les prisonniers amricains sont contraints de jouer la roulette russe ; Looking for Mr. Goodbar et Star 80 se terminent par des meurtres sanglants) ou d'une sexualit " libre , qu'on trouve par exemple dans An Olficer and a Gentleman de Taylor Hackford (1982). Moins important, assurment, que The Deer Hunter, ce dernier titre tmoigne cependant de la vitalit du genre, et de la permanence de son inscription sociale. L'arme broie les faibles, mais elle est aussi u l'cole o se trempent les curs 3 ,, la cl de la promotion sociale, de l'intgration raciale et mme de la promotion fminine. Une volution gnrale, qui n'pargne pas le mlo' drame, permet de peindre des milieux jusqu'ici le plus souvent ngligs par Hollywood, la classe ouvrire et, frquemment confondues avec celle-ci, les communauts ethniques issues du monde slave. Russes ou Yougoslaves de Pennsylvanie, travaillant dans les aciries, rapprochent, en dpit de considrables diffrences esthtiques et idologiques, The Deer Hunter et Four Friends. On n'avait gure vu ce type de Personnages depuis les films u sociaux, de la Warner (Black Fury de C:urtiz, 1935, situ parmi les mineurs polonais de Pennsylvanie). Inversement, les espaces ouverts du Texas restent le lieu privilgi du gothique amricain d'essence rurale, l'uvre aussi bien dans Days of Heaven de Terrence Malick que dans Raggedy Man de Jack Fisk (dcorateur du prcdent), avec Sissy Spacek (1982).
3. Louis Marcorelles, Le Monde,2l janv'

1983.

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Epilogue

L'ternel retour du mlodrame

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Avec perspicacit, Dave Kehr a not que l'incessant rseau d'changes entre l'Amrique et l'Europe avait affect le mlodrame contemporain. Datant, pour sa part,le retour du mlodrame des Interiors de Woody Allen (1978), il observe qu'au moment mme o les Europens (Fassbinder, Rivette, Bertolucci) ralisent des mlodrames flamboyants, l'hollywoodienne, les

Amricains au contraire, Woody Allen, mais aussi Robert Benton (Kramer vs. Kramer, 1979), Robert Redford (Ordinary People, 1980) s'avancent masqus derrire Bergman (et accessoirement Truffaut): camra statique, cadrage gomtrique, clairage clinique a. Le rapprochement peut paratre curieux: la stylisation d'Interiors est (comme le signale Kehr) si pousse qu'elle ne saurait passer inaperue, qu'elle relve donc, comme le montage et le chromatisme de Puzzle of a Downfall Child, d'une rhtorique proprement mlodramatique. Il est nanmoins saisissant de constater qu'en Amrique mme, les Europens participent activemept au retour du mlodrame . Qu'on en juge. Paris, Texas (1984), tourn aux tatsUnis par l'Allemand Wim Wenders, conte l'odysse d'un personnage amnsique, qui a perdu jusqu' l'usage de la parole, une sorte d'" enfant sauvage " adulte et mme d'ge mr. On le met en prsence de son fils, qu'il n'a pas vu depuis de longues annes et, entre l'enfant et lui, aprs un peu d'hsitation, s'tablit bientt une si forte complicit qu'ils prennent ensemble la route, la recherche de la mre de l'enfant. L'homme (Travis: Harry Dean Stanton) retrouve celle-ci, qui est considrablement plus jeune que lui (Jane: Nastassja Kinski), et se confesse auprs d'elle. Ainsi est lucide pour le spectateur l'nigme d'une sparation traumatique, en mme temps que le personnage libre sa conscience du " poids du pass ". Soulag, Travis runit l'enfant et sa mre, et disparat dans la nuit texane.
4. The New Male Melodrama ", American Fihn, avril 1983.

On n'a aucune peine reconnatre ici un foisonnement de motifs mlodramatiques. En outre, au rcit mlodramatique correspond un ensemble de recherches formelles, qu'il s'agisse des clairages, qui voquent la peinture d'Edward Hopper (et qui ont appel la comparaison avec Some Came Running de Minnelli s), de la longue scne de la double confession dans le , qi, structuralement, joue le rle d'un " peep-shovv 6, flash-back dans le mlodrame hollywoodien classique ou encore de la musique qui ponctue les dplacements du personnage et qui, inspire du blues, fait ouvertement appel au ressort du pathtique 7. On a l cependant une apprhension du mode mlodramatique qui, magistrale, reste crbrale. A ce titre, elle s'apparente au bergmanisme d'Interiors, sinon la distance dlibre d'Orson Welles dans Mr. Arkadin. (Dans l'ouverture de Paris, Texas,le docteur allemand u Ulmer qu'interprte Bernhard Wicki apparprcisment au registre grotesque et semi-paroditient que qu'affectionne Orson Welles.) Il en va diffremment avec Maris's Lovers d'Andrei Konchalovsky (1984), film amricain d'un metteur en scne russe, et que l'on rapprochera, en particulier, de The Deer Hunter, qui dpeint, dans la mme rgion (la Pennsylvanie), un milieu ethnique et social comparable. L'inscription dans la tradition du cinma amricain est ici, pour ainsi dire, tangible : Maria's Lovers s'ouvre
Positif,

5. Sous Ia plume de Michel Sineux, u L'vidence des choses ', n' 283, sept. 1984, p. 5, n. 2. 6. Rle galement dvolu, dans Paris, Texas, au film d'amateur. Des procds voisins ne sont pas inconnus du mlodrame u classique ,. Dans TheThirdMandeCarol Reed (1950), le secret (le pass criminel de Harry Lime: Orson Welles) est dvoil son ami (Joseph Cotten) grce un film--l'intrieur-du-fi1m. Dans My Son lohn de McCarey (1952),le secret est que John (Robert Walker) est communiste; celui-ci livre sa confession une bande magntique ( fonction de flash-back)' 7. Cette musique est due au guitariste Ry Cooder. Pour

Remember My Name, Alan Rudolph avait fait appel la chanteuse de blues Alberta Hunter.

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b;ptlogue

en effet sur un extrait de Let There Be Light, documentaire de John Huston consacr aux prisonniers librs des camps japonais et leurs problmes motionnels (1945), et se poursuit brivement en fac-simil noir et blanc avant de passer la couleur. Son propos voque non bien sr de sentimentales u women's pictures , mais un mlodrame social comme The Best Years ol Our Lives de Wyler, consacr un sujet similaire. Son originalit consiste s'attacher, avec prcision et humanit, non pas un, mais deux personnages principaux " mlodramatiques , : Ivan (John Savage),le soldat traumatis, impuissant par excs de dsir; Maria (Nastassja Kinski), sa jeune pouse frustre. Une douzaine de personnages secondaires, mais dessins avec le

Conclusion

PLACE DU GENRE DANS LA TRADITION AMRICAINE

mme soin qui les rend attachants, composent la fresque cohrente de cette Amrique du Midwest, tout ensemble industrielle et rurale, fidle ses racines et patriotique, meurtrie et pleine de sve. Ici encore, les situations mlodramatiques abondent. Ivan est tmoin, malgr lui, d'une scne trs intime entre Maria et son soupirant Al; plus tard, Maria, de l'extrieur de la maison, verra Ivan devenu son mari

avoir des rapports avec une autre femme ; abandonne par lui et enceinte d'un autre homme, elle ira pourtant sa recherche, lui redire qu'elle l'aime et qu'elle attend son retour. Sur ce canevas reclant tant de piges esthtiques, l'uvre tire d'abord sa force peu commune d'une direction d'acteurs admirable. Nastassja Kinski (dont le personnage demeurait dans Paris, Texas bien abstrait) voque ici le frmissement vital et sensuel de la jeune Ingrid Bergman. Enfin, Konchalovsky ne craint pas d'avoir recours un symbolisme qui renoue, lui aussi, avec le muet. Le contraste entre les motifs naturalistes ou rgressifs (les rats, les abattoirs) et ceux du pauvre amou1 fidle et partag (la chaise sur la colline, les boucles d'oreilles en forme de croix) opre en effet avec la mme vidence que dans les films de Griffith, de Stroheim ou de Murnau.

Hollywood s'est nourri des apports europens (allemand Lt aussi anglais), mais en les assimilant, en les faisant siens. Loin de caractriser le seul cinma, cette capacitde l'Amrique absorber, on est presque tent de-dire u digrer r, les influences europennes, trouve sa confirmati-on dans l'histoire de la littrature. Richard Chase a not que le roman amricain, qui tait incontestablement, l'origine, une simple branche du roman anglais, n'en est pas moins dfini, de Charles Brockden Brwn et de Fenimore Cooper F. Scott Fitzgerald et Faulkner, par une identit propre, dont la continuit est manifeste lo.t mme que les crivains empruntent l'Europe leurs thories artistiques : c'est ainsi que' .o** le rappelle Chase, Frank Norris pouse le naturalisme de ila non par souci de ralisme, mais au contraire par ractio, ot t.e le ralisme de Howells, et afin de donner ses oeuvres une qualit plus vritablement visionnaire I'
l.RichardChase,TheAmericanNovelantlltsTrttdition,Gar.

den City, New York: Doubleday,1957, p' 187' Norris lui-mme .".iaruit que Zola a t quhfie de raliste, mais{qu'l il est' au contraire, le premier des romantiques ( A Plea for Romanii. ii.,i"",i. L"umulgame du naturalisme et d'une forme de ,V*U"fir-. ulsior,naiie caractrise non seulement McTeague de Nor.i., mais aussi son adaptation cinmatographique par Stro-

heim (Greed).

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Conclusion

Place du genre dans la tradition

amricaine

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L'analyse de Chase nous intresse d'ailleurs directement, car nombreux en sont les aspects qui s'appliquent la culture amricaine en gnral (et, par consquent, au cinma hollywoodien) et non la seule littrature. Chase utilise l'opposition entre novel (le roman au sens moderne) et romance (le roman au sens mdival), et dmontre que le roman amricain tend, le plus souvent, derrire l'apparence raliste qui distingue l'ensemble du genre du xvrrr au xxe sicle, vers une forme plus romantique ". La romance )) attache plus d'importance l'action qu'au personnage, au symbolisme qu' l'analyse psychologique, au formalisme qu' la vraisemblance ; elle est sujette aux ruptures de ton, parfois violentes. Exceptionnelle dans la tradition anglaise (Wuthering Heights), elle domine au contraire la tradition amricaine. Elle se manifeste essentiellement soit par le recours la violence schmatique du mlodrame, soit (ou simultanment) par la nostalgie de l'idylle pastorale. Il en va ainsi chez Cooper, Hawthorne, Melville, Mark Twain, Faulkner et Hemingway. Le got du mlodrame est un legs du puritanisme, du calvinisme (et le naturalisme de Norris et Dreiser ne fait que substituer au u destin cal" viniste un dterminisme socio-biologique, prtendument scientifique), tandis que la pastorale exprime la nostalgie de la o prairie perdue perdue mesure que la Frontire reculait sous la pousse de la civilisation europenne ,. Enfin, et toujours contrairement au roman anglais, la romance comporte frquemment des u intermdes comiques qui ont pour effet d'accentuer les ruptures de ton, le burlesque et la farce tant d'ailleurs la comdie ce que le mlodrame est la tragdie 2 u. En rsum, la force et la richesse de la ., romance , refltent, selon Chase, l'existence d'une culture non pas unifie, comme la culture europenne, mais marque

par d'inconciliables oppositions entre les ples de la tradition et du progrs, du pass et de l'avenir, de l'Europe et de l'Amrique. Il est clair que, dans ses grandes lignes, le mlodrame hollywoodien tel qu'on l'a dcrit rpond la dfinition de Richard Chase. Il observe, conformment la capacit du cinma produire un effet de rel, un certain ralisme de surface, mais, l'inverse d'autres genres cinmatographiques, il est davantage caractris par le
symbolisme de ses images et le formalisme de sa structure narrative que par le souci de la vraisemblance et de la psychologie. La violence, qui n'en est jamais absente, au moins sous la forme d'accidents catastrophiques, apparat avec un relief particulier pendant la phase tardive du genre, les mlodrames en couleurs et sur grand cran des annes 1955-1965, la gestuelle spectaculaire. Son pastoralisme, dramatisant le conflit entre une Nature souvent nostalgique et une Culture souvent vicie, est une constante, du Griffith de The Birth ol a Nation et de A Romance of Happy Valley au Cimino de The Deer Hunter, en passant par le Sirk d'Al/ That Hea' ven Allows, avec sa rfrence Thoreau. Les ruptures de style, et notamment les brusques passages du mlodramatique au comique ou inversement, y abondent, et j'ai not la parent profonde entre le mlodrame et la comdie loufoque, dite aussi, tout simplement, comdie amricaine. Le got de l'antithse, le thme des frres ennemis par exemple, est omniprsent dans le mlodrame; sa mtaphysique circulaire, sa croyance l'ternel retour de l'identique, s'apparentent clairernent au fatalisme calviniste dcrit par Chase, et le happy ending qui caractrise souvent le genre apparat alors, une fois de plus, comme un procd conventionnel (et non dnu d'ironie) pour rompre un cercle manichen. Enfin, son refus de rsoudre les conflits se traduit par l'oscillation ritre du genre entre les ples de la violence et de la sentimentalit, de la critique sociale et du wishlul thinking, du noir et du

2. Richard Chase, p. 148, propos de Huckleberry Finn.

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rose, de la catastrophe et du happy ending providentiel. Il paratra peut-tre instructif, cet gard, de rapprocher de The House of the Seven Gables, modle mme de la romance 3 , un mlodrame hollywoodien comme Dragonwyck de Mankiewiczi o note, ici et l, la rfrence liminaire au puritanisme ; l'opposition qu'il n'est pas exagr de qualifier de lutte des clasl'aristocratie coloniale et la dmocratie ses - entre yankee,' le thme de la jeune campagnarde innocente introduite dans le manoir malfique et hant. Stylisti{uement, les deux uvres partagent une atmosphre qui confine au fantastique, sans pourtant que se produise aucun vnement incontestablement surnaturel ; Iapathetic fallacy de l'orage qui accompagne un dcs ; et surtout l'ambiance trs u fin de race , avec le motif du portrait ancestral, et celui du fantme fminin qui joue du clavecin pour annoncer que va mourir un membre de la famille a. Par del cette convergence trs frappante entre le mlodrame hollywoodien et le roman amricain, il convient pourtant, sur trois points au moins, de nuancer les affirmations de Richard Chase, et par l mme de raffirmer la spcificit du genre cinmatographique, la richesse propre des significations qu'il propose ses lecteurs >,. Tout d'abord, le mlodrame hollywoodien, contrairement ce que Richard Chase assure plusieurs reprises de la u romance ", ne nglige nullement l'analyse de la socit et de l'individu dans ses
3. Hawthorne, au seuil de son uvre, revendique cette appartenance gnrique et la licence potique plus grande qu'elle autorise par rapport au roman dans le sens de novel. 4. A vrai dire, cette dernire coincidence est si frappante qu'il est permis de se demander si l'auteur du roman d'o est tir le film, Anya Seton, ne s'est pas consciemment ou incons- comme Daphne ciemment souvenue de Hawthorne, Du Mau- s'tre souvenue de Charlotte Bront ei d,e Jane Eyre. rier semble Il y a d'ailleurs des chos de ce dernier livre dans Dragonwick : le thme de Ia gouvernante qui s'prend du pre de l'enfant dont elle a la charge ; le motif de la tour interdite.

dterminations sociales. Il suffit, cet gard, de se rfrer aux films de John M. Stahl, dont la parent thmatique et idologique avec les romans de Theodore Dreisei est tout fait remarquable : Irene Dunne, dans Back Street, voque particulirement la Jennie Gerhardt de Dreiser 5. Sur ce point, le mlodrame cinmatographique tire profit, pai rapport Ia littrature, de la nature du i.rr.ra parlant, qui lui permet de multiplier les notations de murs, tant pour l'il (vtements, dcors) que pour l'oreille (accents des personnages). L'utilisation par le cinma hollywoodien d'u icnes ' la fois visueliement frappantes et efficacement symboliques (comme les vitures de sport de Written on the Wind ou le manteau de vison d'Imitation of Life) confre sa dpourvue sans doute d'un cercritique sociale immdiatet, et donc une une tain ichmatisme encore le recours qu'augmente force, considrables, la couleur. En deuxime lieu, il parat ncessaire de rappeler la dette considrable (et explicite) de la culture amricaine envers la culture britannique, notamment thtrale et littraire. Cette dette, en ce qui concerne le mlodrame hollywoodien, prend la forme d'emprunts nombreux la littrature victorienne, son rpertoire de thmes, mais aussi sa technique narrative, voire ses clichs-images. Il faut insister sur cet aspect, car Richard Chase, cherchant souligner l'originalit du roman amricain, a eu tendance minimiser les lments romantiques ou u mlodramatiques " indniablement prsents chez les crivains anglais, chez Dickens par exemple aussi bien que chez les Bront' Les scnaristes hollywoodiens, eux, ne s'y sont pas tromps, et le cinma amricain est longtemps re-st, davantage que la littrature, tributaire de modles bri5. Il existe, par ailleurs, une adaptation cinmat^o.graphique de Jennie Gerhardt par Marion Gering, avec Sylvia Sidney dans le
rle principal (1935).

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Conclusion

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contradictoirement, par le souci qu'prouvent les cinastes d'acqurir des lettres de noblesse. Je renvoie sur ce point l'attitude de Griffith, humble et fire la fois, l'gard de la Bible, de Shakespeare et de Dickens, modles dont le cinma devait savoir se montrer digne u ; on peut voquer aussi le procd vritable clich, mais rvlateur d'un rel respect du cinma hollywoodien pour la grande littrature qu'il met en images qui consiste montrer, au dbut du film et souvent de ses principaux " chapitres ,, les premires pages du livre qu'on adapte. Procd qu'on trouve en particulier dans le David Copperfield de Cukor, dans ,4 Tale of Two Cities de Jack Conway, et dans l'adaptation de Jane Eyre par Robert Stevenson,
bel exemple d'anglomanie, non seulement par le choix du sujet, mais aussi par celui d ralisateur, de l'interprte fminine (Joan Fontaine) et, enfin, d'Aldous Huxley parmi les collaborateurs au scnario. Une dernire remarque. Richard Chase prend soin de distinguer entre deux formes de .. romances , amricai-

tanniques. On compte, l'poque du muet, quantit d'adaptations de Hawthorne et de sa Scarlet Letter; mais encore plus nombreux sont les sujets emprunts Dickens. Le phnomne s'explique, sans nul doute, par la popularit mme de l'crivain anglais, mais aussi,

nes: la tradition romantique, originale et exigeante, laquelle appartiennent Hawthorne, Melville, Henry James, Mark Twain, Norris, Faulkner et Hemingway ; la tradition des mules plus ou moins lointains de Walter Scott, de Lew Wallace (auteur de Ben-Hur) Margaret Mitchell (Gone with the Wind) ou Kenneth Roberts (Northwest Passage)- tradition pittoresque mais spcieuse, qui, selon Chase, ne rend pas justice la ralit de l'Amrique, car elle reste fidle des recettes europennes. Or, les uvres qui relvent de cette deuxime qui recoupe en grande partie celle du besratgorie - t, trs nombreuses, portes l'cran ; et ont seller est forte ds lors d'estimer la valeur des la tentation films d'aprs celle des sources littraires, et de conclure l'infriorit du mlodrame cinmatographique par rpport la grande tradition de la u romance, dcrite par Richard Chase. C'est de cette tentation qu'il convient de se garder absolument, en ne jugeant jamais de la qualit de l'uvre cinmatographique d'aprs celle de son prtexte littraire ou paralittraire, mme si le cinma luimme, ou plutt sa publicit, nous y invite parfois avec insistance (ainsi, Fannie Hurst apparat dans la bandeannonce d'Imitation of Life de Stahl, pour se fliciter de la. fidlit , de cette " adaptation "). Il fuut se rappeler, en effet, que le cinma hollywoodien, tout en partageant divers schmas narratifs avec la littrature, tout
en s'apparentant aussi (ne serait-ce que par la composition d ses images) aux arts plastiques et (par le truchement de l'acteur) aux arts du spectacle, n'en dispose pas moins de ses techniques, de ses procds stylistiques, de ses exigences et de ses limitations, donc de sa signi-

ou des obscnits, mais nous rclamons, comme un droit, la libert de montrer le noir versant de l'erreur pour r:ouvoir ciairer la face rayonnante de la vertu cette fibert qui est - nousm'me reconnue I'art d'crire l'art auquel sommes redevables - de Shakespeare. L'Avant-Scne de la Bible et des uvres Cinma, u Spcial Griffith : La Naissance d'une nation, The Bat1ls , p. 17. Ce texte, qui constitue aussi la conclusion du pamphlet de Griffith " The Rise and Fall of Free Speech in Ameria , ( t g t O), a manifestement t insr dans le fil aprs les violentes cont'.overses suscites par son racisme, et notamment l'interdiction de sa projection dans l'Ohio (1915).

!. Le. premier carton de The Birth of a Nation porte, avant p- le.gnrique, I'avertissemenr suivant: u Plaidoyer pour l'art du cinma. Nous ne craignons pas la censure car nous n'avons pas l'intention d'tre ffensnts par des inconvenances

fication, spcifiques. Selon le mot de Douglas Sirk: * Les angles sont les penses du metteur en scne. L'clairage est sa philosophis 7. Et, au terme d'une

analyse proprement cinmatographique du mlodrame hollywoodien, il semble possible d'affirmer que les

7. Sirk on Sirk, P. 40.

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Conclusion

chefs-d'uvre de Griffith et de Stroheim, de Borzage et de Stahl, de Sirk et de Minnelli, constituent, l'intrieur du moyen d'expression qu'ont choisi ces artistes, une u grande tradition qui n'est nullement indigne de celle de la romance amricaine , telle que l'a dfinie Richard Chase.

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lndex des noms de personnes

Cet index regroupe les noms des personnes effectivement associes la ralisation de films amricains : interprtes, metteurs en scne, techniciens, etc.

Bp,sruran S.N.: 201.

BEL GEDDEs

Acln John : 90. At-sRIcHr Ivan Le Lorraine: 130. Arorrcx Robert: 35, 54, 203,266,
267.

BerI-quy Ralph : 50,94,

Barbara: 80.

BaNroN Robert: 276. BenclrlN Ingrid: 13, 34, 35, Br,mp,LEv Busby: 246 n.

ll2.
4l
n,

50,51 n,257,278.

Arrau l,ewis : 124, 126.

AttpN Woody:
276.

l13, 190, 223,

Bemxlnor Curtis: Berrcen Lvle: 108.

Buvru Ann : 79.

185.

AmnN Robert: 93. AascHB Don: 175.

ANDERSoN ANNasEu-

Brcxnono harles : I l7-l 18.

ANoEns Merrv: 49. ANpr,nsoN Juith: 261.

Maxwell: 51, 203.

I 57.

ANonews Dana : 92,

l3l,

Bor,rrrcnen Budd: 14. Bocanr Humphrey: 34, 56. Bot-es John :75,76, 243. BotlP Ward: 90, 168.

261.

Boonu,u John: 223. 88-89,90,94,108,

Anrnun Jean: 53, 73, 166, 172, t74,189. AnzNp,n Dorothy : 50, 9l, 257. Asrerne Fred: 90. Arwttr Lionel: 166, 168. Ay*rs [w: 45.

Bonzace Frank : 18, 40, 47 ,53, 56, 58, 59, 60, 66, 72, 73, 77, 78, 87,

2t8-219 , 225 , 231 , 232-240, 241 , 242, 250,256,257,286. Bovpn Charles : 39, 53, 63,73,166, 174, 241, 242, 244.

lt4, ll5, l2t, t25, 129, 131, 132, t33, t42, 143, 153, 158, 160 n, 163-169, 170, t7t, t74, 176, 190, 199,

Bacnl l.auren:
Berp,n Rov: 58.

Blocen Clarence :234 n.

BflNreR Fay: 167.

47.

Buzzt Rossano: 40. BneNr George: 40,93, 132, 166, 202.

Bnocrweu- Gladys: 164. Bnoox Clive: 74. Bnoors l,ouise: 187 n. Bnoors Richard: 128 n,222,266, BnowN Clarence: 53, I 13, BnvlN Jane: 93.
273. BnHN David: 107.

BnrHu John: 200.

BlNrHeAo Tallulah: 74.

Bx-l Lucille:

172.

BrnNx George :216 n. Bannytrrone Lionel : 184. BlxrEn Anne : 105, 200. BEAVERS Louise : 74,244,

t2t,192,194.

ll4,

1I

294
Yul: 105. Bunxn Billie: 50.
BnvNNrn
54, 7 4,

Index
183, 205, 208, 209, 210, 2ll, 214, 231, 247, 2s6, 272, 273, 92,95, I 30, 143, 144, 149,

Index
F
GnepN
GREENE

295
Alfred E. : 61, 170,257, Lorne : 55, I 17,
2V

Gnrrrrrt D.W. : 18, 19,21,22,26,

Frances: 273. Fennsrr Charles: 67 n, 129, 164,
FARMER

Bunn Ravmond: 188.

27, 39, 43, 57, 59, 95, 109, 183,

223, 224-225, 233,

BuRroN .ichard: 106.

284. Cunrts AIan : 89. CunrIs Elaine: 167. 232, 259 , 261 ,
27

s, 27 8, 281,

165, 190,237.
FennBI-rFARRow

284,286.

c Clpu Frank : 50, 60, 72,80 n,87, 94,109,127, 159, 17l, 172,173,
t76,231,257. Clnmuo Lo: 166.
Cennon Madeleine: 185. ClnnoLL Nancv: 97. ClvlNlctt Paul: 52, I 18.
CHaNpI-sn Helen : 50.
CHANEY

Cunnz Michael: 34, 61, 74, 77, 113, l18, 143, t48, 202, 206,
s.

John:
:

Glenda:
19.

165. 145.

FreLos W.C.

FIsr Jack: 275.

FLEMTNG

Frrzuaunrcr, George :234 n.

Frrznov Emilv: 164.

D

DINIrI-I- Henry: 52, 183. Demeu Linda: 44, 186.

FoNol Henry: 108. FoxrlrNe Joan: 13, 33, 38, 40, 51, 54, 92, 169, 198, 199, 284. Fonp John: 46 n,75 n, 108, 185,
I 86.

Victr : 62, 206.

Hees Hugo :9O,203.

Hecrrono Taylor:275. Hacroou Chrles K. : 210.

Lon: 43 n. CrnNc Dannv: 168. cHAPuN Chailes : 19,22-25,26,39, 70, 156, 177. CrnpuN Geraldine: 273.
CHAPMAN

Dlvnlos Richard: 47. DAvIs Bette :40,48,58, 61, 93, 98, 107, 132, 184, 185, 190, 193,
t94, 200, 202, 218, 2s7, 263, DprN James : 47, 152.
DE CARLo Yvonne: 105. Dr,e Frances : 221.
27 3.

Fosss Bob :223,273. Fnexcrs Kav : 105, 150, 1 66. FnrNxp,NuBiuen John : 264, 27 4. FneNrltN Sidney: 58, 201.
Fnr,orp.rcr Blanche : 165. FneuNo Karl: 258 n. Fur-lnn Samuel: 149, 150.

Halr Alan:

166.

HlrI-sn Ernest: 209 n. HeurrtoN George : 46, 106. Hrnnrs Jdie: 47, 152.
HlnnrsoN Rex: 71.

Hawrs Howard: 103, 260. HevopN Sterling : 117.

Cnrnrssr, Cvd:246.

Edythe:

164.

Ds HlvtrrnNo Olivia : 13, 203.

Heves Helen : 57,90, 165, 238.

Culuuno mile: 164. Cuounmu Etchika: 87. CTMINo Michael: 91, 93, 125, 152,
274-27s,281.
CLIrrono Gruemel.273.
CLIFr Montgomery: 203. Cr-rvB Colin: 50, 53, 73, 166, 175.

Dr,Bn Albert: 167.

DEL RurH

DpMru-e Cecil B. : 18, 27, 60,75, 102, lo3 n, lo5, ll5,149,169,

Roy: l9l.

HevwoxtH Rita: 90. HernBto Paul: 34, 98, 218.

G

HEpnunN Katharine: 46, 50, 185,

2s7,263.

DtrrpnrpWilliam : 35, 43 n, 51, 58, 86, 89, 126, t3l,142, r49,190,

DIETRIcH Marlenel.
198.

174,205.

HBnr-rHv James l,eo :

27

4.

CoraBnr Claudette: 74, 79, 176, 186,202,244,257.

CoLaMaN Nancv: 185. CoLMAN Ronal: 35, 68. CoNNor-r-v Walter: 88, 165.

l7l,

GrsLB Clark 237.

GARBo

: 109, 167, 171, 225,

Hpsrox Charlton : 71, 105, I15.

Hrt
88

r George Roy : 274. HrrcucocK Alfred: 32, 34, 41, 49,

209 n,258,259,261.

CotENat"King:203.

tst,

53, 76,

125,

256, 257.

DMYTRYK DouGLAs

DoucEr Catherine: 166.

Edward: 260 n.
109.

Greta :51,92,107, 1 83-1 84, 187, 194,2s6. Genonrn Ava : l3l, 170, 194.

n,92, ll2, ll4,123,125, l3l, t37, 143, ls3, 169, 193, 194,

Grnrrpr-p John

: 52, 61, I18,

Horopn
Houraps

William ll0,

144.

Gordon:

CoNwav Jack : 43, 60, 284. Coopen Ry:277 n.

CoopBn

DoucLAs

DoucLas

Kirk: 61, ll8, 129. Melvyn: 41, 72, 167,

Gary: 53, 56, 90, 94, t65,235,238. Copr-lxo Aaron: 203.

ll2,

Coppote Francis Ford : 93, 223. Conrez Ricardo: 79, 80 n. ConrBz Stanley : 216-217 n.

169. Dnu Joanne: 130. DUNAwAY Faye: 273. DuNcrN Mary :237. DuNxr, Irene : 38, 63, 79, 204, 241,

199. Grnr.cNo Judy: 54,273. Genaes Lee: 216 n. GenNprr Tay: 125, 133, 149, 195,

HoprtNs Miriam : 93, 263.

HonNe Lena: 246.

Phillips : 32,96.

232,2s6,260. GARSoN Greer: 35, 68.

Gevn John: 56, 108.

Gausultrt Russell A. : 250. GrvNon Janet: 18, 67 n,129,164,

HouspulN John : 34. Howlno John: 218, 237. Hownno Leslie: 50, 78, 221.

l2l,

142,

Howln William K.: 81, 142. 21o,214.

CorreN Joseph: 34, 51, 107, 190, 277 n.

Cnan Jeanne : 47, 126,207,225.

Cn.lwFoRD

242,244,2s7 ,263,283. DUNNr Philip :95, ll9, 152. DURBIN Deanna: 170. DwlN Allan :57,77,I10, I14, 148,
191.

HovNrNcsN-HueNe George: 209,

165,237. Gpnrrc Marion: 283 n.

GIsH

Grsu Lillian
Gor-owvN

Dorothy :43,132.

Hur Li Li: 87, 167,219,237. HUDSoN Rock: 47, 48,62,63,92,

HuNrEn Alberta :277 n.

18, 183.

118-il9, ls3, 188, 190,211.

Joan : 13, 35, 41, 48, 52, 55,7 2,77,7 9, 113, 118, 123, 167, 169, 184, 185, 189, 199, 204, 225, 237, 257, 263, 266, 27 3. CRoMwFII John: 7, 41,57, lO5,

Samuel: 232.

GourzEN Alexander : 250. GonooN Michael : 62,95, 186.

HuNrr,n Ross : 250, 252,271.

Huxrsn

lan:

167,237.

GoULDINc GncN

tt4, t26, 143, 148, 150, ls2, 177,202,216,221,256.

202,232, 234 n,257.

Edmundl. 40, 93, 132,

164.

Eounos Blake: 195 n.

ErrtsoN James: 172.
ERrcKsoN

GnaNr Cary: 39, 53, 63, 76, 105,

Albert:

42, 87. HusroN John: 194, 260,278. Huxrev Aldous :34,284.

HuNrBn. Tab:.

Hvpn Martha:
227.

lll,

213, 226,

CnuzB James : 235 n.

Curon Georgel. 13,20, 41,51,52,

Leif:

120,204.

53.

296 I
INcp William
l 5s.
IneL-ANo

Index
L [,r Crvr Gregory : 7 4,79, 172, 202,231, 257. IMARR Hedy : 127, 189,245. Leuoun Dorothy : 219, 237.
LANFIELD
17

Index
M.lnttNDean:111.

297

o l3l.

MlsoN James: 54, 80, 131.

Mar Rudolph: 49,
t77

INcnxu Rex (acteur): 133.

: 133, 153,274.

6,

Merune Victor : 87, 167,219,237. McCrnp,v Leo : 38, 55, 63, 119,149,
McDANIEL

INcneu Rex (ralisateur): 46,

Ivss Burl : 47.

John:

130.

Lrttc Fritz:

Sidney

237 n,239 n,258,259. [.eNcB Jessica: 273.

ll4,

:90,

172.

124, 131, 208,

Hattie : 148, 167, 169. McGuIne Dorothy : 38, 42.

McLAcLEN

267-269,277 n.

204, 208, 231, 241,

2s7

n, 71,

89,

Victor :

15

l.

Ll
J

Charles: 43 n. Llurue Piper: 38. Lsssnsrr lvan: 174.

[-AUcHroN

Rus Jack: 90,

165.

McNlu-v Stephen : 45. METcHAN Thomas: 75. MeNrou Adolphe

165.
MERcER

MBI-lon William C.: 219 n.

: 23, 50, 53,

P

Lee Rowland V. : 69.

LeIcH
JAcKSoN Mahalia: 96. JANNINcs Emil : 259.

Vivien: 32, 56, 68, 201, Mitchell: 87, 150,

170,

257.
LETSEN

JoHNsoN Yar:: 132,247. JoNps Buck: 164.

t75.

LE RoY Mervyn : 32, 35, 44, 56, 60,

Jottps Jennifer: 35, 71. JounrN Louis: 38, 54,199.

67, 68, 123,

Jov Leatrice: 75.

192, 201, 257 , 265. LewIN Albert : 130, 131, 194, 205. Lrwts Jerrv: 171 n. L,rrvex Antole: 58, 185, 257. l,lovo Frank: 205. LoceN Joshua : 1 33, 1 53.
Lo,tglR.o Carole

t3t, t4t,

143, 149,

Mrorer Betty :273. Mtlps Vera: 55. Mrt,l.eR Carll'22. MIr-Lr,n David: 40,72 n, 195.
MIEER Patsy Ruth: 43 n.

Mrrrv Russell : 250.

Johnny: 203.

MrNcrorrl Esther: 89.

MTNNELU

Pexuu AlanJ.:222. PnuuceJack: l17. PARKER Eleanor: 106. Plrnrcr Nigel : 194.
ParreN Luana: 46.
PEcKTNPAH

MINNpt-t-t Vincente : 45-46,53, 57, 61,62 n,95, 105-107, 110, 1ll, l18, 120, 122, 123, 127, 143,

Liza

273.

Pecr Gregory: 55, 148.

PsirN

Arthur:

Sam:

14.

K Klu'lus Natalie: 207. KeNIn Garson : 172, 177.

K"esolN l,awrence : 27 4, Kezm Elia : 47, 121,209,265-266,

Lonnp Peter: 167.

176,257.

105, 150,

172,

Lustx Arthur: 251. LusIrscH Ernst: 24, 31,96, l4l, 152, 177, 183, 198, 216 n, 256,
2s9. Luxes Paul

252,270,271,277 ,286, Mrrcsrr-l Thomas: 89.

213, 223 , 226-227 , 231 , 245-248,

t52, 199, 203, 208, 2 lO-21 l, 212'

PEPPRD PERKTNs
PHTLLTPS

MITcHUM Robert :46, 106. MoNRoE Marilvn: 133. MooRE Cleo: 90. MoRcAN Dennis: 72. Mo*clN Ralph: 89. MontsoN Patricia: 89.
MuLLIGN 16O q

Marv: 165. Prcrrono Maiy: 78, l2l, Prrs ZaSu : 149, 164.

Millie :

George : 46, 106,

152.

274.

142.

MoNrcorur,nv ouglass : 166.

KreroN Diane: 222,273. KpInr Robert : 47,62. Kerrv Gene: 212. KENNpov Arthur : 46,223. KrNroN Erle C. :234 t.

274. KparoN Buster: 22.

Luupr Sidnev : 264.274.

Lupruo Ida: 40. LvNI-sv Carol : l4l n.

: 127, 167.

PoLIcK Sydney : 221,272,274. Porten H.C. : 234 n. PowELL Michael : 123 t. PowBI-t- William : 150, 172. Powr.n Tvrone: 57, 60.
Pnr,rtrrNcn

MurNru F.W.: 18, 25, 91, 128,

M
120,
MAcLATNE

Robert : 264,272.

Munuv Don: 133. Munuv James: 75.

278.

Ksnn Deborah: 38, 53, 63,

204,248. Kern John : 53,248.
KIBBEE

Pnesrev Elvis: I 19,152. PnrsssunceR Emeric: 123 n' PRvERr Jacques : 54, 203, Pruce Vincent:. 197 n. PunvIrNcs E,dta 22.

l4l

Otto: 44, 57, 60, n, 186, 192, 206, 261.

131,

KINc Henry: 18, 40, 58, 66, 76, t22, 127, 148, 183, 203,
234 n. KINsxr Nastassja: 276, 278.

Guy:

166.

Meucr Terrence:275. MrI-oNe Dorothy : 62,211.

MAMoULTAN

212, 2r3, 226, 227 Rouben

Shirley:

lll,
.

152, 188, N
QuINN

o
QutNe Richard : I10, 203,271.

Kucsr Patricia: 89. KoNcHALovsKY Andrei: 132,

278.

205,215. MaNrtswtcz Joseph

277-

Kosrnr. Henry : 123, 170, 208.

Kosur Joseph : 54,203.

143, t70,200,266,282. MrNtt Anthony: 14,209 n,260.

: 123 n, 187, L.: 95, 128,

NecsI- Conrad: 49. NBcnr Pola: 259.

NEGULEsco

Anthony:

186.

Jean: 38, 45, 52, 58,

KnlsNl Norman: 172. Kwtt Nancy: ll0.

MmN Delbert: 264. Mrncu Fredricl'44,91. Mrnsrnr-r Herbert : 4l , 53,7 5, 125,

143.

NEIIN Marshall :234 n. Nesstrr Cathleen: 120'

NEwMAN

232,234.

R
RrtNs Claude : 44,193. R.rrsrN David : 197 ,261.

Novar Jane: 164.

Paul:

38,

298
98, 125,
198,

Index
SlottlN Edward: 251. SutrH C. Aubrey: 68.
Splcr,x Sissv: 275.

Index
WAYNE

299
WstLL Kurt: 51, 203. WELLEs Orson: 34, 40,

John:

186.

SrtrNpn Frank: 250.

81,

142,

WrluueN William:
108,
WENDERS

259,277.

42,

54, 87,

Srecx Robrt: 27, 47, 167, 171,

192 n,

Sr*tr John M. : 38, 40, 47,58,

2tt,247.

lffim

276-277.

62, 7l ,72,7 4,7s, 8t , 82,95-96, 123,

Wtcrt Bernhard:277.
U

WIt-ps Cornel : 47, 60, 89, l9O, 207,

126, 132, 142, 143, 158, 186, 193, 198, 200, 206, ztt, 225, 231, 240-245, 250, 2s t, 2s2, 256,
285,286. SrlNrou Harry Dean: 276. SreNwycx Barbara: 20, 50, 76, 107, 110, 158, 257, 263, 264,
257, 258 n, 261, 262, 266, 283,

Ulruen Edear G.: 126, l3l' l4l' 143. 151: 185, 190, 245,259.

244,264. Wrlpsn Billy: 144, 195 n, 260.

Wrlunu Warren: Wrus Chill: 190.

WIsE Robert:

166.

WnsoN Janis: 98'

v
VIN

Woop Natalie: 272. Wooo Sam :72, 128, 132, 139 n'
t77 ,257. woRsLEY Wallace: 43 n. 121.

ll3.

Srrtuen Max

273.

216. SrsN Anna :94, ll2. Srr,nN Isaac : 199.

StpnNasR.c Josef

: 79, 198 n, 202,

von : 39, 53,75, 170, 2t6, 231,

VIN Dvre Woody S.: 58, 60, 80,

Vtoon Charles : I 5l

DnSELEN

John:

Wnrcsr Teresa: 92.

Wvr-en

128,170,189, 201.
.

William : 20, 36, 57 , 67 ,71 , 86, 140, 193, 200, 203, 217, 232, 2s7,278.

235,236, 256, 273. Srr,vsNs George :20,91, 185, 188,

S

122, t25,

tst,

Vton

Kine: 18, 71, 75' 76-77' 80 n.94,-95, 107, 110, l1l, 190,
231,257,272.

194,221. SrBvr,NsoN Robert : 33, 34, 7 2, 142, 191,242,257, 258, 284.

SrewenrJames : 67 n, 89, 150, 167,

WvueN Jane : 13,36,38,41,45,4849, 62, l15, l19, 129, 153, 186, 267. WyNN Keenan: 37.

w
WeLrsn Robert :277 n. Wrrsu Raoul : 7 1, 141, 195, 260. WrrreRs Charles: lO9, 125, 170'
191.

SaINr Eva Marie: 105. SrNor,ps George : 44, 169. SlvlcB John: 93, 278.

Slvtu-a Victor: 125.

ScrHrznr,x.c 273.

172,203,237. SroNE Andrew L. : 58. SrnoHpru Erich von :18,26-27,36, 85, 149, 193,225,278,279 n,
286.
SruRGEs

Jerry:

160-161, 223,

Scorr George C.: 38. Scort Zacharv: 79. Serns Heathei :40,123. SBrsrnou Victor : 18, 57 , 256 n. SBLzNrcr David O. : 123 n, 209,
232.
Snelrlnoy Leon: 207,
SHsRMAl.r

Suu-avlx Margaret: 13, 88, 89, 166, 167, 168, 190, 238, 242, 243,257.263. SuNsor Gloria: 77, ll, 193. SvusSylvia: ll0.

260.

Preston: 81, 142, 177,

YouNc Loretta: 69, 73, 88, 165, 173.239,263. Youttc Robert : 42,89, 167.

f,f,;p, \Ets/

SIp,cel Don : I 19, l9l. SnroN Simone: 67 n,2O3.

SroNBv

Sylvia: 91, 283 n.

Vincent: 109,

193,

T TesnuN Frank:

SrNrrnr Frank: 46,

226.

lll,

153,223,

Stopuax Robert :38, 126,203. SInx Douglas :7 , 19 , 37 , 39 , 40, 47 , 48, 56, 58, 62, 89,95-96, tO7, l14, 118, 122,124,126 n,127,

Trvron Elizabeth :92, 105, 194. Tayr-on Robert : 32, 46, 52, 56, 67,

l7I

n.

Tlylon Rod:
184, 207, 263,264.

88,92, t07, t66, 183, 201.

128, 132, t43, t44, 145,

152, 153, 159-160,

200, 203, 208, ztt, 212, 2t3, 221, 223, 224, 231, 247, 248,
249-252, 259, 265, 267, 268-27 0,

l6l,

l5l,

92. Tssrcr{ Steve: 274. TrERNpy Gene : 47, 62, 95, 126,

189, 198,

2rr,

225, 244, 261,

l3l,

TrorrlruN

Dimitri:

200.

271,28t,285,286.

Toreuo Gregg: 217. ToNp Franchot: 61. 89. 167.

lndex des titres de films

EI

Cetindexregroupelestitresoriginauxdesfilmsamricainscits, ""hant, le titre franais en regard' Il est effectu un "r;;;i;;;t ...rui interne du titre franais au titre original'
A Abraham Lincoln (L-a Rvolte des

All the President's Men (Les Hom'

ber Allair.

mes du President) :222-223. Atnants de CaPri (Les) : v. SePtem'

l"*tt

esclaves) : 95.

du Missouri) : 108-109. Adieu au dralieau (L'): v. A Fare' well to Arms.

the'tUide Missouri (Au-del

Amanti' de Salzbourg

(Les)

v.

Interlude. Amants du CaPricorne (Les): v,

IJnder Capricorn. Atnbre : n. Foreuer Amber.

Adirabte Crichton (L'): v. Male

A.dventures ol Robin Hood (Les ventures de Robin des Bois) : 206. l,i Allair 1o Remember (Elle et luiii 38-39. 63, 99, 119'120, 124'

Tii

and Female.

Amre victoire: v, Bitter Victory' America (Pour l'indPendance) : 26. An American in Paris (Un Amricain Paris) :210,212' 248.

L'amour cherche un toit: '

Amour dlendu: v' Forbidden.
Standins, Room OnlY.

eite-s-e l'esprance (Les) : v. Battle

A.

208. 241, 267-270.

130, 132, 149, 177, 190, 204'

Atnour trrog"
Coun\ry.

: v. Wild in

the

Hymn. li recherche de Mr. Goodbar : v'

Amour vent en dansant (L')

You'll Never Get Rich. Ange: v. Angel.
Down. Ansel (Anse):216 n.

v'

A I'est d'ilen: v. East of Eden. Alice Adams: 185.

Lookins'lor Mr. Goodbar.

Alice Doesn't Live Here AnYmore (Alice n'est Plus ici) : 272.

An'se de ta r"ue (L').: v. Street Angel' An'ge de la violnce (L') : v. All Fall

Iti lbout Eue (ve) : 200.

Att

Fall Down'(L'Ange de la violence): 274. Alt I Deiire: 20, 107-108, ll4' 127,
250.265. Alt That Heaven Allows (Tout ce oue le ciel Penet) : 48-49' 54,
128-129. l'30, 132, 159, 186, 190, 2oo, 218, 219 n,250, 252' 268' 281. ntt the King's Mn (Les Fous du

An'soi s e :"v.' Exp e rimen t P e rilo us' An'na Christie ; i t3, t 17-l I 8. Anna et les Maoris : v. Two Loves'

Anthonv Adverse: 44,60,66'

l3l,

z-et. ss.

it+, tte-t19,

126'

Ardente Gitane (L') : v. Hot Blood' Arnaqueur (L') : v. The Hustler' Ant'd'autobus: v. Bus StoP. .tturor"" sur la mort: v. Double Indemnitv. A travers i'orage: v' WaY Down
Easl.

140-i4r, 22r.

roi):

130, 223.

302
Au-del du Missouri: v. Across the Wide Missouri. Aurore (L') : v. Sunrise. Autant en emporte le vent : v. Gone with the Wind. Autre (L'): u. In Name Only. {lqufo-r.nne): 35, 54-5, 99, 126,

Index
Bhowani Junction (I,a, Croise des

Index
Caoitaine sans
dventure.

303

destins): 125, 143, 144,

209,214.

2Og,

loi: t.

PlYmouth

Autumn Leaves (Feilles v.

The Aduentures

203-204, 266, 267. Aentures de Robin des Bois (Le :

Hood..

of

ilobn

Atteu (L').'v. Summer Storm.

The Big Knife (Le rand Couteau): 266. The Big Parad.e (La Grande
Parade): 231"
The,Big.Sky^\La Captive aux yeux clairs): 103, 108-109.

.Big. Chill (Les Copains d'abord\:274. The Big ebck 1I,a Grande Horloge): 145. Bigger than Lile (Derrire le miroir) : 192 n,208.213.
The.

Captive aux Yeux clairs (La) he Bis Skv.

Curs brtls: v. Morocco. Comme un torrent: v. Some Cane

v'
:

fie--C"Vdiial (Le Cardinal) l4l n.

Cargo maudit (Le): v.
Carso.

Runnine. Comtesse"aux Pieds nus (La): v'

Confidential RePort:
Arkadin.

The Bareloot Contessa.

v.

Mister

The Carev Treatment (OPration chndeitine) : 195 n'

The Conquering Power (Eugnie

Strange

cisb1anca: 32,34, 124, l4l-142'

ciitrebaidiers de
Corde (Ld : v. RoPe.
resoondent.

Grandet): 155'

Moonfleet

Cit

Babes

Back Str'eel (Histoire d,un Blonde platine: v. plarinum gr_n-our): 72, 8l-83, 127, 142, Blonde. 1!q, rer, 240, 242, 243, 257, Bl21dg _V_enus (Blonde Vnus)
258,283. The Bad and the Beautiful (Les Ba!.d 9llngels (L'Esclave libre) 71,195.
The Band Wagon (Tous en scne) The te re

Broadwav) :246 n. Baby,Doll (La Poupee de chair) : 266. Baby, the Rain.Must Fal/ (Le Sillage de la violence): 272. Bachelor Mother (Maemoiselle et son bb): 177.

on Broadway (Dbuts

The Big Sleep (Le Grand Sommeil) : 260. The Birth. of a Nation (La Naissance d'une Nation) :'26, 224225, 233, 27s. 281. i8q n. The Bitter Tea of General yen :

causht : 80-81, 189, 192, 259.

r45.202.259. a Hot Tin Roof (l-a Chatte "it un toit brrilant) : 266' sur

tLed : v. Moonfleet. Ciaihs d'abord (Les) : v. The Big

chill.

Celii oar qui le scandale arive : v' Home fiom the Hill'ciarltt" auc grands Pieds: v'

Corresboidant 17 : v. Foreign Cor'

Coiic" enchanl (Le): v.

The

Cet homme est un espton

Cinderfella.

v'

Enchanted Cottagetn7iittlrip ol Edte's Father (rl fiaut mariei PaPa) : 245.

Bitter Victory (Amre victoire)

213.

109,125.

ciii-aZlo zon"i

Pl.qrt flrry. (Furie noire) : 275. Blind Husbands (Maris aveugles)

27.

v. Man's Castle' Chained (La Passagre) : 192' hant du'Missouri(Le) : v. Meet Me in St. Louis. Chasse l'homme: v. Manhunt' ni""" de rves: t. Ice Castles' Chteau du dragon (Le): v' Dra' sonwck.

F oreisn C ortes?ondenl

Crime vient la-lin (Le): v. Mur'

cr"itZi es

der. Mv Sweet. destins (La)

: v. Bho'

wani lunction. The Crowd (La Foule) : 75. Cynara: 231.

D Dais,t KenYoz (Femme

247,248,270.

En_sorcels)

: 6l-62, 5,

143,
: :

53,75-76. 125.256. Bobby Deerlield: 272.

Bohme (La)

ur un toit brlant (La) : v' Catte Ct on a Hot Tin Roof.

Boulevard du crpuscule: v. Sunsef Bouleard.

18,231 .272.

Ciiiatier
eer.

des sables (Le): v' The Sandpiper. ciiurh'a'o, (Les):'t. The LodCina -

ou

maThe

omiat' du cur (Les): v.

Dangerous (L'Intruse):
263. ment Perilous.

trsse): i92.

2t0,212.

bareloot Barefoot ontessa Contessa

tonnerre): 210. Be_loved tniidel llln matin comme

36-37,86-87,92, 278. Beyond the Forest (l-a. Garce) : 95, to7, 127-128, 184. l90.

rance) : 132,208.250. Becky Sharp : 205-206. Bells Are Ringing (Un numro du

night. Ba-s-Fonds ne.w-yorkais (Les) : v. Und.erworld Il.S.A. Bateliers de la Volga (Les) : v. The Volga Boatman.' Batle Hytn-n^ 49 _AiJgs de l,esp^(I

Baronne de minuit (La): v. Mid-

te.sle_lUx pieds 144, 170, 188.

(la Com_ Brqgdyg Mqlody of 1936 (Mtonus) : 95, 143, die Broadwav): l9l.
Lys bris) : ^llo.s19mi'1te 26, tog, 11o,233. Broken Lullaby (L'homme que i,ai fu) : 31-32, 36,96-97, l4i, t98,
216 n,256.
I 53.

Bourreaux meurent aussi (Les) : v. Hangmen Also Die. B_rigadoon : 123, 2lO, 247, 248.

Dolt: 56, 87, 90, 132, 133' 107-tos, 169, 219, 233'234' 237'

Godless Girl. Dangereuse exPrience: v. ExPeri'

238. Chirurs,iens : v. DisPuted Passage'

6l'

257'

Brg\ery

Choc:n. Momenl 1o Moment' iiittooh", Strons (La Phalne d'arsnt) : 50,257 ,263'
C

oiii l"s laves du Vsuve: v. The

Dark Victory (Victoire sur la nuit) : 40. 132.257.263. Dauehteri Courageous (Filles cou-

White Sister.

Bus_Stop (Arri d'autobus): 133,

Bru (La) : v. City Girl.

srands Pieds): l7l n. Cfnauimle colnne: v. Saboteur'

inde"rfeila (Cendrillon aux

ih"'Circus (Le Cirque) : 22. The citadel'ua citdelle) : 80 n. cit'Girl (ta Bru):
la nuit) : I 14'
128'

oavid C opberlield : 284.

:

ra"peuses): 118.

citir.en Kan 0-e CitoYen Kane) 80. 81. 142, 143, 217' 259.

byi of tiar"n (Les Moissons du ciel): 275. oiAuis BroadwaY: v. Babes on

rhe fieer
Broadwav.

c
Cabaret: 223.
Cabin in the Sky (Un petit coin aux

_.les_autres) : 127, 148-149, 203. The,Best .Years ol Our Lives (Les plus belles annes de notre vie) :

iin-iiinE Jille)-: 22. 39, 70. ctiiii Nint (Le dmon

(Les'Lumires de la
s'veille

lirnt", (Voyage au bout de l'enfer) : 91,93:94' 125, 152,

274-275.277.281.

Caltillg (Le loman de Marguerite _agtier): 5l-52, 92, tO1, tB3r84,188.256.272.

cieux) : 245-246.

Cles du r'oYaume (Les) : v, The KeYs

ol the Kinedom. rh Clock:745. inicoUweb (LaToile d'araigne)

208,210.

oi t'aitre' ct' de minuit: v. The Other Side ol Midnieht. i*."i de la'chair (Le) : v. The Stranse Woman. Dmon"s'fueille la nuit (Le) : v'
Clash by Night.

304
Dents

Index

Index
Femme au portrait (La) : v. The Woman in the tyindow. Femme de quarante ans (La) : v. Smouldering Fires. Fruit.

30s
Fruit dfendu (Le): v. Forbidden
Without a Cause. Furie du dsir (La): v. Ruby Gentry.

llent Awav.Derri.re le miroir: v. Bigger than

Lrfe.

Depuis ton dpart: v. Since you

du diable (Les) Savage Innocents.

: v.

The

Empire du Grec (L') : v. The Greek

Tvcoon.

Dishonored (X 27): l5l. Disputed Passase (Chirursiens)

Staircase. Deux Orphelines (Les) : v. Orphans of the Storm. Diablesse en collants roses (La) : v. Heller in Pink Tishts. Dictateur (Le) : v. fhe Great Dicta' tor.
:

Ordinary Peoole. Destin se ioue la nuit (Le) : v. History Is Made a Nisht. Deux mains, la nuitl v. The Spiral

Des gens comme les autres: v.

En avanr la musique : v. Strike up the Band. Enchans (Les) : v. Notorious. The Enchanted Couage (Le Cortag_e enchantJ : 4l , 42, 126, 143 ,
192.

''T":;::

(L'): v' of Human Bon-

Fureur de vivre (La): v, Rebel

Ensorcels (Les): v. The Bad and

the Beautiful.

ou matresse : Kenyon. Femmes: , The Women.

Femme

Femme divine (La): v. The Divine Woman. Femme libre (La) : v. An Unmarried Womon.

Furie noire : v. Black Fury.

G

v.

Daisy

Esclave. libre (L')

Angels.

Ensorceleuse (L') : v. The Shining Hour.

Feuilles d'automne
Leaves.

: v. Autumn

: v. Band ol

Espions sur la Tamise : v. Ministry of Fear. Et demain ? : v. Little Man, What

Dit

The Divine Woman divine) :256 n.

_218-219 ,

233 ,237', 238, 2:41

(ta

Femme

Db, rue Frdrick: v. Ten North

Frederick.
Do-uble Indemnity (Assurance sur

Ten Commandmenis.

Commandem_ents (Les) : v. The

Driftwood (Jenny et son chien):

Doux oiseau de ieunesse : v. Sweet Bird of Youtli. Dragonwyck (Le Chteau du dragon) : 282.

la mort) : 260,264.

Experim.ent Perilous (Ang.oisse/D^a n ge reuse eiprience) : 127, l3O.

F

, ing Power. Eve : v. All About Eve. Exorcist II : The Heretic (L,Hrtique): 223.

v. I,ll Be Seeing You. Eugnie Grandet : v. The ConquerEtranges acances:

.Now?

Fire Crole (La): v. The Foxes of Harrow. Firtre dans le sang (La) : v. Splendor in the Grass. Fille sans Dieu (La) : v. The Godless Girl. Filles courageuses: v. Daughters
Courageous. Fils du pendu (Le) : v. Moonrise. First Love: 170-171.

Garce (La) : v. Beyond the Forest. Gant: v. Giant. Georgia, Georgia's Friends : v. Four Friends.

Giant (Gart): 9l-92, 126. Gisi: 210,248.

Gilda

151.

Girls (Les) : 209.

The Glass Menagerie (L,a Mnagerie de verre) : 36,49, 129,133. The Glass Slipper (I-a Pantoufle de

Flaming Star (Les Rdeurs de la plaine) : I19. Flamme sacre (La) : v. Keeper of

The Godfather (Le Parrain): 93,

223.

verre):

170.

Flirtation
17,

the Flame.
W

Gnral): 232.

alk

(Mad,emoiselle
:

Foolish l4riues (Folies de femmes)

The Godless Girl (l-es Damns du cur/La Fille sans Dieu) : 27. The Golden Chance: 174,205. Gone to Earth: . The Wild Heart,

Drums \long tle Mohawk (Sur la piste des Mohawks) : 186. The Drunkard's Relormation (Le

tt4,191.

Forbidden (Amour dfendu) 72, 173,231,257,263.

18,2t,27,36,

124.

50,

Gone with the l4lind (Autant en emporte le vent) : 62, 63, 71,

Remords de l'aloolique)
19.

: ig-

A Face in the Crowd (Un homme dans la foule) : 266.' Facteur sonne toujours deux fois LL|' y. The Postman Aliays

dfendu): 169. Foreign Correspondenr (Correspondant l7/Cet homme est un

espion): 258. 60,66, t86,206. The Fortune Cookie (La Grande

Forbidden Fruit (Le Fruit

Th9 Good Earth (Visages

Grand Alibi (Le) : v. Stage Fright. Grand Couteau (Le): v. The Big Knife. Grande Combine (La) : v. The Fortune CookieGrande Horloge (La) : v. The Big Clock. Grande Parade (La): v. The Big

195,206,209,257.

d'Orient): 58.

The Duel
sans

Dynamite : 27.

at Silver Creek (Duel merci): l9l.

tie Opera. A Farewell to Anns (L,Adieu au 911n"9"1: 56-57, 90, t3t, 132, 1g!,-!98, 221, 233, Bs: n7',
Phantom of

: v. The Fantme de l'Opra (Le) : v. The

Falge mystrieuse (La)
Uninvited.

Rings Twice.

Forever mber (Ambre): 44, 57,

For Whom the Bell Tol/s (Pour qui

Combine): 195 n.

Easter Parade (Parade Ea;! 9f

temps):

Ecit

_ t2t,

(A l'est d'Eden) : 47, .E_d_en 1s2,209,266.

l9l.

du prin-

238-239.

Four Daughters (Rves de jeunesse) : 61, I 18, 126, 148,200. Four Friends (Georgia) : 27 4, 275. The Four Horsemen of the Apocalypse (I-es Quatre Cavaliers de

sonne le glas): 139 n. Foule (La) : v. The Crowd.

Grand Sommeil (Le): v. The Big

Sleep. The Great Dicta.tor (Le Dictateur)
:

Parade.

Ella Cinders: l7O.

Elle et

Elephant Walk (La piste des lphants): 58.

Wind.

sur du vent : . Written on the

lui: v. An Af-fair to Remember, Love Affair.

Fate's Turning: 26. Father of the-Bride (Le pre de la marie) : 245, 247. Faucon maltais (Le) : v. The Maltese Falcon. Faux Coupable @e) : v. The Wrong, Man. FemLne aime.est toujours jolie : v. Mister Skelfington.' Femme au coreau (La): v. The River.

t77.
The Greatest Show on Eart (Sous

le plus grand chapiteau

monde):
60.

du

l'Apocalypse) : 46, 47, 57, l2O121, 125-t26,208. Fous du roi (Les) : v. All the King's
Men.

Greed (LesRapaces) : 27 , 149,225, 279 n.

The Greek Tycoon (L'Empire du

The Foxes
Crole)

193,195,241,244.

ol Harrow (La Fire :38,62,63,7 l, I 14, 186,

Grec): 272. Green Dolphin Street (Le Pays du

The Group (Le Groupe) : 274. Guest in the House: 200.

dauphiri vert) : 125.'

Frances: 273,

306
H
Hands Across the Table : 87.

Index
Humoresque: 52,
198, 199.

Index
It Happened One Niglzr (New YorkMiami) : 87, 17l. I've Always Loted You (Je vous ai toujours aim) : 199,2OO.

307
Lady Sines the Blues: 272. Lafyene" Escadille : 42, 56, 87, 88, 108, tts, t22,124, t56. Lame de fond: v. Undercunent. The Last ly' oyage (Panique borQ :
58.

ll3,

114, l18,

Hangmen Also Die (Les bourreaux meurent aussi) : 258. Haute pgre: v. Trouble in Paradise. Hauts de Hurlevent (Les): v. Wuthering Heights. Heidi: 148, l9l. The Heiress (L'Hritire) : 20, 203 ,

The Hunchback of Notre Dame (Notre-Dame de Paris/Quasimodo) : 21, 43 n, 89.

The Hustler (L'Arnaqueur) : 38.

I
Ice Castles (Chteau de rves):
272.

l'ai le droit de vivre : v. You Only

lor Glory: v. Lafayette Escadrille. Heller in Pink Tights (La Diablesse en collants roses) : 20,209.
Hell-Bent

204.

Live Once. lane Eyre: 33, 34,35, 40, 42, 58, 124. 142. 192.284.

Ice Palace: lO9.

leanne d'Arc : v. loan the

Woman.

The Late George Apley: 128. Laura : l3l, 197 -198, 261. Lazybones (Notre hros) : 88, I 15, 164. Leave Her to Hearten (Pch mortel): 47, 62, 95, 126, 143, 184, 190, 191, 193, 206-208, ztt, 225226, 240, 241, 244-245, 26t-264,

Hello,Sister!:149. Her Code of Honor: 132,240.

Heure suprme
Heaven.

I Confess (La Loi du silence): 209 n, Il tait une fois: v. A Woman's

Il faut marier Papa: r. The Courlship of Eddie's Father. . I'll Be Seeing Yoa (Etranges
Imitation of Life (Images de la
vacances): 149. vie/Mirage de la vie) :74,79,96, 122, t4t, 188, 189, 200, 203, 2t t, 212, 221, 240, 243-244, 248, 250, 251, 2s2, 257, 268, 269, 270,283,285. Impratrice rouge (L') : v. The
Scarlet Empress. Imoitovable (L') : v. Ruthless. Ini,enie de Chcago (L') : v.In
Chicago. Face.

Hrtique (L') : v. Exorcist IL Hitire (L') : v. The Heiress. Her Sister's Secret: 151, 185-186.

(L'): v.

Seventh

Jennie Gerhardt: 283 n. lenn et son chien: v. Driftwood. lenny, femme marque : v. Shockproof. Je retourne chez. Maman: v. The Marrying Kind. leux dangereux: v. To Be or Nol 10
Be,

266. Let's Make Love (l-e Milliardaire) 209.

Letter from an Unknown Woman (Lettre d'une inconnue) : 38, 54, Let There Be Light: 278.

57,75, 124, 143, 144, 145, 199, 231,243,251.

Lettre d'une inconnue

His Butler's Sisler (La Sceur de son

Je vous

Histoire de trois amours: v. The

valet):232.

Alwats Loved You. tezebel' (L'lnsoumise)

27.

ai toujours aim: v, I've

57-58,

l,
:

Histoiie'd'un amour: v.
Street.

Storv ol Three Loves.

Back

193, 20:O, 257 ,263. loan the Woman (Jeanne d'Arc)

Lettre carlate (La) : v. The Scarlet Letter. Liaisons secrtes: v. Strangers When We Meet. Lien sacr (Le) : v. Made for Each

: v. Letter from an Unknown Woman.

History Is Made at Night (Le destin seioue la nuit): 53,59,73,166,

lohnny Belinda: 38, 40-41, 45,49,

167,

t7t,

174-175, 189, 233,

old
v.

Hitler's Madman : 89, 259. Hold Back Tomorrow; 90, 203. Home from the Hill (Celui par qui le scandale arrive) : 46, 95, 106107, 111,247. Homme dans I'ombre (L'): v. Ragsedv Man.

238.

Inconnu du Nord-Express (L') :

Yours.

luarez:86.

lohnny Guitar (Johnny Guitare) 192 n,213.

272.

ll5, ll8,

123.

The Little American (La Petite Amricaine): 17, 18. Little Man, What Now ? (Et

Other.

Strangers on a Train. lnfidlement vlre : v. Unfaithlully

lulia:

233,236,238. Living on Velvet (Srlr le velours) : t3t,166, 17t.

demain?): 166,
(Le)

l7l,

190,

l9l,

Livre noir K
Keeper of the Flame ror.

Hmme de la plaine (L'): v. The

In Name Only (L'Autre) : 105, 106, 256,257. In Old Chicago (L'Incendie de Chicago): 58, 221.
Insoumise (L') : v. lezebel.

: v. Reign of TerThe Lodger (Les Cheveux

d'or/Meurtres) : 21.

(ta

Flamme

Man from Laramie. Homme de l'Ouest (L'): v. Man of the West. Homme que j'ai tu (L') : v. Broken Lullabv. Hommei du Prsident (Les) : v. All the President's Men.

Interiors (Intrieurs):
276,277.
251.

ll3,

223,

sacre): 130. The Key of the Kingdom (Les Cls 24t.

Loi du silence (La) : v. I Confess. Loin du ghetto: v. The Younger

Generation. The Long Long Trailer (ta Roulotte du plaisir) : 245,247. Lookins for Mr. Goodbar (A la

du royaume): 123, 142, 240,

257.

Interlude (Les Amants de Salzbourg) : 124-125, 198,208,250,

Intermezzo, A Love Story (La Ranon du bonheur): 50-51, 98-99,

Kismet:210. Kitty Foyle: 72-73, 128, 132, 177,

rechrhe de Mr. Goodbar):

128 n, 222, 223, 27 3, 27 5.

Homme tranquille

(L'): v.

The

Kramer vs. Kramer (Kramer

contre Kramer):276.

Honeymoon:
Honeymoon.
160-161.

Quiet Man.

v, Once Upon a In This Our Life : 194.

:

124, 160, 198,257.

Lost Hoizon (I-es Horizons perdus): 60.

The Lost Weekend (L,e Poison)
260 n.
:

Honeyiuckle Rose (Showbus)

109. The Hotel New Hampshire

Hot Blood (L'Ardente Gitane):

(L'Htel
New Hampshire):274.

Intolerance (Intolrance) : 26, 233. Intrigues : v. A Woman of Alfairs. Intruse (L') : v. Dangerous.

Love Aflair (Elle et lui) : 38-39, 63,

L Ladies of Leisure 159.257.

Invisible Meurtier

(L')

: v.

The

Unseen.

Take This Woman; 80, 170, 189,

: 72,

ttg, 124, 130, 132, 177, 204, 241,257,268. Lotte Letters (Le Poids d'un men127, 158Love Story: 272.
songe)

:35, 124,142,190,

192.

20t.

308
Lumires de la ville (Les) : v. City
Lights.

Index
Marnie) : 193. Marquis de Saint-Euremond (Le): v. A Tale of Two Cities. The Marrying Kind (Je retourne chezMaman): 247.
A Matter of Time (Nina) : 245. Meet Me in St. Louis (Le Chant du Missouri) : 127, 2lO, 246. Meet Whiplash Willie: v. The Fortune Cookie. Melinda: v. On a Clear Day You Can See Forever.

Index
Moonfleet (Les Contrebandiers de Moonrise (Le Fils du pendu) : 133, 1s3,233. Morocco (Curs brls) : 53.

309
The Old-Fashioned Wav
The Old Maid (La

Marnie (Pas de printemps pour

Moonfleet) : 124,209.

Lust for Lif e (L^a Vie passionne de Van Gogh): ll8, 208,210.

On achve bien les chevaux:

Thei
?

202,2s7,263.

Vieill Fille) : 93,

v.

19.

Lys bris (Le): v. Broken

soms-

Blos-

Marty: 264.

The Mortal Storm: 47, 60,89, 90, 108, 132, 167 ,233,235,236-237,

They Shoot Horses, Don't

238,239.

MorI aux lrousses (La) : v. North by Northwest. Murder, My Sweet (Le crime vient

On aClear Dav You Can See Forever (Melinda): 245. Once Upon a Honetnoon (Honey-

Madame

Made for Each Other (Le Lien

sacr) : 57, 150, 177,256,257. Mademoiselle et son bb: v.

186, 193, 207 , 270, 27 t.

X: l2l,

124, 125, 148,

Mt Cousin Rachel:
lViy

la fin) :260 n.

123.

Mlodie Broadway : v. Broadway Melody of 1936. Mnagerie de verre (La):

Glass Menagerie. Merrilv We Go to Hell: 91.

Mademoiselle Gnral: v. Flirta-

Bachelor Mother.

Melody of Life : v. Symphony of Six

Million.

My Man Godfrey (Mon homme Godfrey) :74, 172, 176. My Son lohn: 277 n.
N Naissance d'une Nation (La) The Birth ol a Nation.

suite infernale): 108.

Darling Clementine (La Pour-

(ta Maison dans l'ombre): 40,265. One Way Passage (Voyage sans retour) : 125, 133, 149-150, 195,
On Dangerous Ground

moon):

177.

Only Yesterday (Une nuit Opration clandestine:

ol Paris.

232,256, 257.

tion Walk.

v.

The

On the Waterfiotl l (Sur les quais) 266.

ment): 72,75,81, 82, 24O,243.

seule:

Maison dans l'ombre (La): v. On

Dangerous Ground..
aux jeunes) : 55, 231, 241.

Magicien d'Oz (Le) : v. The Wizard of oz. Magnificent Doll: 58, 143. Magnificent Obsession (Le Secret magnifique) : 40, 48-49, 62, 63, 96 98, ll8-119, t24, 127, 153, 159, 200, 223-224, 240, 241, 250, 25t,252,267,268, 269.

Make Way for Tomorrow (Place

Meurtre sans faire-part : y. Portrait in Black. Midnight (La Baronne de minuit) : 170, 175-t76. Mildred Pierce (l-,e Roman de Mildred Pierce) : 74, 79, I 13, I 14, 143, 144, 185, 195, 198 n,232,

joyeuse): 225. Meurtres: v. The Lodger.

The i,lerry Widow (La Veuve

Carey Treatmenl. Opinion publique (L') : v. A Wornan

v.

The

v.

Ordinary People (Des gens comme

les autres): 276. Orphans of the Stonn (Les Deux Orphelines) : 18, 26, 39, 43.44,

New York Cinderella: v.

This Woman.
One Night.

Take

New York-Miami: v. It Happened New York, New York: 273.

Next Time I Marrv : 172. Night to Rernember: 58. Nina: v. A Maller of Time.

The Other Side of Midnisht (De l'autre ct de minuit) : 272. Our Daily Bread: v. Cit Girl.
Out. of ston.

59,66,132.

Male and Female (L'Admirable

The Mahese Falcon (Le Faucon
The Man from I 10.

Crichton):

169.

Milliardaire (Le): v. Let's

Love.

261-262.

the

Night

: v.

Sirang,e

lllu-

Make

Manhandled (Tricheuse) Manhunt (Chasse

258. The Man
laby.

Laramie (L'Homme de la plaine) : 209 n.

maltais;: 260.

Ministry of Fear (Espions sur la

77,

Tamise): 258. Miracle in the Rain: 49, l3l, 132. Mirage de la vie: v. Imitation of Mister Arkadin (Dossier secret)
277. est toujours jolie) : 193. Moissons du ciel (Les) : v. Days of Heaven. Moment to Moment (Choc) : 35-36,

Nonna Rae: 272. North by Northwest (La Mort aux trousses) : 194,209 n. plus belles annes : v. The Way We Were. Nolorious (Les Enchans) : 208.
Nos

Ninotchka: 183.

Lte-

Pandora and the Flying Dutchman

I'homme):

Notre-Darne de Paris

I Killed:'t. Brcken LulMannequin :77-78, ll4, 189,233. Man of the West (L'Homme de
l'Ouest) :209 n. Man's Castle (Ceux de la zone):

Mister Skeffingtor (Femme aime

Hunchback ol Notre Dame. Notre hros: v. Lazybones. Now, Voyager (Un femme cher-

: v.

The

bord: v. The Last Voyage. Pantoufle de verre (La): v. Tlte

Panique
Parade du printemps:
Parade. Glass Slipper.

(Pandora):

l3l,194.

73-74, 88, 165, 168, t75,233,

235, 236, 237, 238, 239, 242.
:

Manslaughter (Le Rquisitoire)

Maria's Lovers : 132, 277 -27 8. Squaw Man.

t24. Monde de Suzie Wong (Le) : v. The World of Suzie Wong.

che son destin): 98, 125, 128, 130, 195,200,218. Nuit de bal: v. The Srsrers.
Nuits de Chicago (Les) : v. Underworld.

v.

Easter
:

Paris, Texas : 276-277,278, Parnell (La Vie prive du tribun) 82.

Monde en marche (Le)

World Moves On.

75,99, 149, 169.

Mai de l'Indienne (Le): v. The

Marie Antoinette (Marie-AntoiMaris aveugles: v. Blind Husbands.

Monde selon Garp World According to Garp. Mon Grand: v. So Big. Mon homme Godfrey: v. My Man
Godfrey. Mon mai le patron : v. She Married Her Boss.

: v. The (Le): v. The

o
An Ol-ficer and a Gentlernan (Offi,cier et Gentleman) : 275. Of Human Bondage (L'Emprise): 221.

Parrain (Le) : v. The Godfather. Party Girl (Traquenard) : 13,213. Pas de printetnps pour Marnie : v.
Marnie.
Passagre (La) : v. Chained. Passage to Marseille: 34, 56, 124,

nette) : 60.

Pauvre Arnour (Le) : v, True Heart

Sa.sie.

t2s, 142-143,202,259.

310
Pays du dauphin verl (Le): v.
Green Dolphin Street. Pch mortel: v. Leave Her 1o Heaen. Pre de la marie (Le) : v. Father of the Bride. Petite Amricaine (La) : v. The Lit-

Index
Prisonnier du pass: v. Random
Harvest. Proprit interdite : v. This Property

Index
Rquisitoire (Le):
ter.
Rrtes de

311

v.

Manslaugh-

Secrets: 78, 81,

ll4, l2l,

142,

Is Condemned. Pursued (La Valle de la peur) 141,260. 273,274,276.

lle American. Phalne d'argent (La) : v. Christopher Strong. ThePhantom of the Opera (Le Fantme de l'Opra) : 250. Picnic : 153.

Puzzle of a Downfall Child (Portrait d'une enlant dchue):223,

Rrtolte des esclartes (La) : v. Abra-

ters,

ieunesse: v. Four Daugh'

238. The Seduction of loe Tynan: 160. September Affair (Les Amants de

Capri): 51, 60-61, 124,198-199,

200,203.

ham Lincoln. Rich Man's Folly The Ring: 88 n.

: ll4.

Seventh Heaven (L'[Ieure

suprme) : 18, 40, 56,66-67,69, 234, 235, 236, 238.

o
Quasimodo: v. The Hunchback of Quatre Cavaliers de l'Apocalypse (Les): v. The Four Horsemen ol
Queen Christina (l-a Reine Christhe Apocalypse.

The Picture of Dorian Gray (Le Portrait de Dorian Gray): 130,

The Pirate (Le Pirate) : 21O,212.

205.

Notre Dame.

Piste des lphants (La) : v. Elephant Walk.

Tomorrow. A Place in the Sun (Une place au soleil) : 20, 188, 194,222.
Place aux jeunes : v. Make Way for

A Roriance of Happy Valley (Le Roman de la valle heureuse) :

beau) : 190, 232, 237, 238. Rivire rouge (La) : v. Red River. The Robe (La Tunique) : 208. Rdeurs de la plaine (Les) : v. Flamine Star.

The River (La Femme au cor-

86,87,88, 124, 132, 133, 158, t59, 164, 168, 203, 232, 233,

Shangha: v. The Shanghai Ges-

Shanghai Express (ShanghaExpress): 273.

Ge

ture.

Roman de Marguerite Gautier

(Le): v. Camille. Roman de Mildred Pierce (Le) : v.
Mildred Pierce. Ronde de l'aube (La) : v. The Tarnkhed Angels. Rope (la Corde) : 137. The Rose: 273.

22,281.

The Shanghai

sture (Shangha)

122, 125.
She

Platinum Blonde (Blonde plaPlus belles annes de notre vie (Les) : v. The Best Years ol Our
sans loi) : ll4, l2l. Poids d'un mensonge (Le) : v. Love Letters.

tine):

173.

The Quiet Man (L'Homme tranquille): 186. Quin jours ailleurs: v. Two
Weeks in Another Town. Quo Vadis : 265.

Queen Kelly: 85-86, 193.

tine):

187.

leuse) : 72, 128, 167, 169. Shockproof (Jenny, femme marque): 89. Showbus: v. Honeysuckle Rose,
Sillage de la violenZe (Le) : v. Baby,

patron): 172. The Shining Ioar (L'Ensorce-

Matied Her Boss (Mon mari le

Plymouth Adventure (Capitaine

Lives.

rues): 152. Rouloite du plaisir (La) : v.

Rosita (Rosita, chanteuse

des
The
:

Lons Lons Trailer. Ruby "Gentrj (L-a Furie du dsir) 7t-72.

Poison (Le):
end.

v.

The Lost Week-

Ruthless (L'Impitoyable)
Raggedy Man (L'Homme
tnezzo,

143,

the Rain Must Fall. Since You Went Away (Depuis ton dpart) : 148, 149, 152, 202, 216217. The Sins of Rachel Cade: 109, The Sisters (Nuit de bal) : 58, 185,
Smouldering Fires (l"a Femme de quarante ans): 53-54. So Big (Mon Grand): ll3, 127,

Portrait de Dorian Gray (Le) : v. The Picture of Dorian Gray. Portrait de lennie (Le) : v. Portrail of lennie.

dans

259.
S

257,263.

l'ombre) : 275. Ranon du bonheur (La) : v. InterRandom Harvest (Prisonnier du pass): 35, 68-69, 123,192. Rapaces (Les): v. Greed. Rebecca: 32-34,35, 58, 92, 123, 124, t3t, r43, 169-170, 192,
261. Rebel Without a Cause 213. r03.

Portrail d'une enlant dchue: v. Puule of a Downlall Child. Portrait in Black (Meurtre sans faire-part) : 62,95, 186, 193. Partrait of lennie (Le Portrait de Jennie) : 126, l3l,2OO.
Possessed (La Possde): 185.

Saboteur (Cinquime colonne) 41,258.

Sur de son valet (La) Butler's Sister. torrent) : 46,95,

I

128.

: v.

His

Some Came Running (Comme un

Sally of the Sawdust (Sally, fille de The andpiper (Le Chevalier des sables): 105-106, lll, ll4,122,

ciroue):

19,

Poupe de chair

The Postman Always Rings Twice (Le facteur sonne toujours deux fois) : 260.

de vivre): 192 n, 208, 209

(la Fureur
n,
:

Red River (La Rivire rouge)

Reign of Terror (Le Livre noir)

127,2t3,245,271-272. San Francisco: 58, 128. Sa nuit de noces: v. The Wedding

Night. The Savage Innocenls ([s Dents

(La): v.

Baby

Doll. Pour l'indpendance : v. America. Pour qui sonne le glas: v. For Whom the Bell Tolls. Poursuite infernale (La): v. My Darling Clementine. The Power and the G/ory (Thomas Garner) : 81,95, 142. Princess O'Rourke : 172.

v. Queen Christina. Rernetnber My Name (Tu ne

Reine Christine (La):
m'oublieras pas): 273,277 n.
Remetnber the Night

260.

du diable): 109. Scandale Costello (Le)

: v.

The

Story of Esther Costello. A Scandal in Paris : 153.

Son of the Gods: 205. Soudain l't dernier: v. Suddenly Last Summer. Sous le plus grand chapiteau du monde : v.The Greateit Show on Earth. The Spiral Staircase (Deux mains, la nuit): 38, 126, 130. Splendor in the Grass (L,a Fivre
:

53, 188, 208, 212-213, 223, 226227 , 246, 247 , 248, 270, 277 .

lll,

132,152-

Remords de l'alcoolique (Le) : v. The Drunkard's Reformation. Renarde (La) : v. The Wild Heart.

: l5O.

The Scarlet Empress (L'Impratrice rouge): 200.

The Scarlet Letter (I.a,I-ettre car'

dans le sang):274. The Sauaw Man (Le Mari de l'Indienne/Un cur en exil)

Secret magnilique (Le) : v. Magnificent Obsession.

late): 21,2E4.

Stage Fright (Le Grand Alibi) : 49.

27, t02-t03,109,
cherche un

ll0.

Standing Room Only (L'amour

toit):

172.

312
Stardust Memories : l9O. Star 80 : 273,275. A Star Is Born (Une toile est ne) : 13,54,95, l13, 149, 188, 208, 209-210, 232, 272-273. Stella Dalla.s (Le Sublime Sacrifice de Stella Dallas/Stella Dallas): 76-77, I 10, I I l, 231, 257, 263.

Index
Sweet Bird of Youth (Doux oiseau de jeunesse) : 266.
Syyltpl1o.nie

Index
Titanic:58-59. To Be or Not to Be (Jeux dangeToile d'araigne (La) : v. The Cob'
terday.

313
lJne nuit seulement : v. Only Yes'

Wedding Marclt

nuptiale (La) : v.

The

reux):
web.

177.

llne plce au soleil: v. A Place in Unfaithlully Yoars (Infidlernent vtre): 260.

IJn homme dans la

the Sun.

Symphony

86, 202, 23t, 2s7.

ol Sb Million I

79-80,

Too Late

Always Tomorrow. Tootsie: 221.

for Love: v.

There's
The

Tournant de
T
Take Me to Town: 19-20. A Tale of Two Cities (Le Marquis de Saint-Evremond) : 20, 43-44,

la vie (Le): v.

The Sto.ry of Esther Costello (Le Scandale Costello) :40-41, 123,

195.

Tous

Turning Point.
Wason.

ei scne: v. The Band

in the Crowd. The llninvited (La Falaise mystrieuse) :124,126, l3O. Lln mariage : v. A Wedding.
An

loule : v. A Face

A Story of the London Fog: v. The

Lodger. The Story of Three Zoves (Histoire de trois amours) :246 n. Strange Cargo (Le Cargo maudit) : 125, t67, 168, 169, r7t, 22s,

237,238.

Stranger on the Run : l9l. Strangers on a Train (L'Inconnu du Nord-Express): 153, 209 n. Strangers When We Meer (Liaisons
secrtes) : 203, 27 I . The Strange Woman (Le Dmon de la chair) : 126, 141,245. Street Angel (L'Ange de la rue) : l7-18, 88, 129-130, 133, l6s,

Strange

lllusion:

l3l,

190.

Tarnished Lady : 74-75. Taza, Son of C<tc'hise (Taza, fils de Cochise): 108, ll8. Tea and Syrnpathy (Th et sympathie): 53, l2O, 127, 143, 203,

60, 66,284. The Tarnished Angels (La Ronde de l'aube) : 37,95, 126 n, 142, 1sl, 152, ls3, 159, 250,26s.

Tout e que le ciel peftnet: v. All That Heaven Allows. Traauenard: v. Partv Girl. Tricheuse : v. Manhndled. Trois camarades : v. Three Comra-

libre): 272. IJn matin cotnrne les

U nmanie

d W oman (La Femme

aures

Troisime Homme (Le):

Third Man.

des.

v.

Beloved Infidel. IJn numro du tonnerre: v. Bells Are Ringing. Un petit coin aux cieux : v. Cabin in

v.

The

Trouble in Paradise (Haute pgre): 216 n. Tiue Heart Szrsie (Le Pauvre
Tu ne m'oublieras pas : v. RemernTuniqu (La) : v. The Robe.
ber My Name.

The lln'seen (L'Invisible MeurUn tramway nomm Dsir: v.

Streetc ar" N arned Desire.

the Skv-

trier):

126.

Amour):21,233.

208,248.

232, 236, 237, 238, 239 n.

l't dernier) : 266. Sueurs froides : v. Vertigo.

Suez.:57.

musique) :246 n. Sublime Sacrifice de Stella Dallas (Le) : v. Srella Dallas. Suddenly Last Sutnmer (Soudain

Strike Up the Band (En avant la

tramway nomm Dsir): 266.

Streetcar Named Desire (lJn

Tempte sur la colline : v. Thwtder on the Hill. Temps d'aimer et le ternps de trtttttrir (Le) : v. A Time to Love und a Time to Die. The Ten Cornrnandment.s (Les Dix Commandements) : 27, 105, I 15. Tender Is the Night (Tendre est la nuit): 122, 124. Ten North Frederick (10, rue Fr-

TheTurningPoint (Le Tournant de la vie\ : 272. Two Lortes (Anna et les Maoris):

Valle de la peur (La)

: v. Pur-

Two Weeks in Another Town (Quinze jours ailleurs): 6l-62, izz, zo8, 2to, 246, 247-248,
270.
U

109,125.

sued. Valse dans l'ombre (La) : v, Water. loo Bridge. Veille d'amour: v. When Tornorrow Comes. Vent (Le) : v. The Wind.

drick;:

95.

Th et sympathie : v. Tea and Swnpathy. There's Always Tomorrou, : 127,

: I 14, 209 r. Veuve joyeuse (La) : v. The Merry Widow.

Vertigo (Sueurs froides)
Vicloire sur la nuit : v. Dark Vic'

(L'Aurore) : 18, 25-26,91, 105, 106, 158, ls9. Sunset Boulevard (Boulevard du crpuscule) : 144,193. Sunshine: 272. Sur la piste des Mohawks : v. Sur les quais: v. On the WaterDrums Along the Mohawk. front.

Sunrise-A Song of Two Humans

Sullivan's Travels (Les Voyages de ' Sullivan) : 177. Surnmer of 42 (Un t 42): 272. Summer Stonn (L'Aveu) : 160.

250,251,26s.

This Propertv Is Condetnnerl lProprit interdite) : 272. Thotnas Garner : v. The Porer and

Don't They (On achve bien les chevaux):'274. The Third Man (Le Troisime Homme) : 153,277 n.
They-Shoo_t Horses,

Iln Amricain Paris : v. An Ameri' can in Paris. IJn cur en etcil: v. The Squaw Under Capricorn (l-es Amants du
Man. 125.

Viei(te Fitle (La)

tor.

Capricorne)

: 34'35, ll2-113,

Sur le velours : v. Living on Velet. The Suspect (Le Suspect) : 203.

Three Coinraales (Trois camarades): 88-89, 133, 166-167, 168169,233, 235, 236, 238. Th-unde-r on the Hill (Tempte sur la colline) : 58. Tidal Wave : v. Portrait of Jennie. A Time to Love and a Time to Die (Le Temps d'aimer et le temps

the Glorv.

Undercurrenl (Lame de fond) : 4546, 199,245. under the Clock: v. The Clock.

lJnderworld (Les Nuits de Chi caso): l5l.

Maid. Vie passionne de Van Gogh (La) : v. Lust lor Life. Vie prive du tribun (La) : v. Par' nell. Visages d'Orient : v. The Good Earth. The Volga Boattnan (Les Bateliers de la Volga) : 27.

: 'r. The old

Undiriorld

U.S.A. (Les Bas-Fonds

lln t 42: v. Summer af 42. Ilne toile est ne: v. A Star

Born,

new-yorkais): 149, 150, 184.

Vous ne I'emporlerez pas avec ous: v. Yoi Can't Take It with

You. Voyage au boul de l'enfer: v. The Deer Hunter.
Passage.

Is

Suspicious Wives: 240.

de mourir)

132, t44-145, 147,208, 250.

37, 56, 108, 122,

lJne femme cherche son destin: v. Now, Voyager.

Voyage sans relour: v. One WaY

314
Voyages de

Index
en marche) : 46 n,75 n, 185. The Wgrld of Suzie Wong (Le Monde de Suzie Wong) i 109I 10, I 14. Written on the Wind (crit sur du

Sullivan (Les) :v. Sullian's Traels.

The World Moves On (Le Monde

w
Walking Down Broadwav
Hello,-sister !
t 4t, 143, t4s, 1 49, 200, 2s7,258.

Table des matires

v.

Waterloo Bridee (La Valse dans l'ombre) : 32, 56, 67-68, 69, 86,
201 -202,

vent):47,62, 108, I 18, 130, 208,

144, 159-160, 188,

267,283.

2tt,

221, 224, 247, 2s0,

l9t,

143, 193, 207,

l'orage) : 17, 18, 26,57, 183. The Way We Were (Nos plus belles annes): 272. A Wedding (Un mariage) : 93. The Wedd.ing March (La Symphonie nuptide) : 20-2i, 225.

Way Down East (A travers

Th-e-Wrong Man (Le Faux Coupa-

ble) : 209 n. Wttthering Heights (Les Hauts de Hurlevent) : 67 , 124, 140,217.

The Wedding Night (Sa nuit

noces) : 94, lll-112, 126. What Price Hollywood: 54.

x
X 27: v. Dishonored. Y
Yolanda and the Thiel (Yolanda et le voleur) : 210. You Can't Take It with You (Yous ne l'emporterez pas avec vous) :

de

When Tomorrow Comes (Veille d'amour) : 58, 193, 198, 240, 241,244.251.
The White Slsrer (Dans les laves du

AVANT.PROPOS
DFINITIONS

The Wild Heart (La Renarde):

l,ild in the Counry (Amour sauvage): I 19,152. The Wind (Le Vent): 18, 57. The Wizard ol Oz (Le Magicien
Femme au portrait): 131.
194. 123.

Vsuve) : 17, 18, 58, 183.

9
9

Mlodrame .............
Mlodrame hollywoodien Mthode
PRoLocuE : Le

d'Oz):206. The Woman in the Window (La

A Woman of Affairs (Intrigues):

A Woman's Face (Il tait une fois)

W.oman of Paris (L'Opinion publique) : 22 26, 156.'

:

vient en dansant): 90. The-Younger Generation (Loin du ghetto): 80 n. You Only Live Once (J'ai le droit de vivre) :237 n,239 n.

You'll Never Get Rich (L'amour

172.

t2 t4 t7
22

mlodrame et le cinma muet Un cas complexe : A Woman of Paris

PREMIRE PARTIE

4t-42.

The Women (Femmes) : 205. The World According to Garp (l-e Monde selon Garp") :274. '

Thmes

Ziegfeld Follies : 210. Zoo in Budapesl: 69.

l.

Clichs-sltuations
Secret et

Infirmit, ccit Identit problmatique,

Diffrence

aveu

.....'....... btardise

31 31

d'ge

36 42 47
55

Catastrophes humaines et naturelles Accidents

60 65

2. Classes soclales La socit europenne ...........'. La socit amricaine .............

316

Table des matires

85 87

Table des matires

3t7
205

3. Rltuels
Mariages, enterrements Substitution des personnages

3. Couleur

.............

96

4. Mouvementsdecamra,effetsdemontage. 215

4. Nature vs. Culture ............. Le thme de l'enfance .............

Le Wildermann Le Paradis terrestre Gographie imaginaire du mlodrame Animaux et talismans

tt4
116 119
QUATruME PARTIE

101

Montage Antithses

220
224

122

Genre et auteurs Frank Borzage John M. Stahl Vincente Minnelli Douglas Sirk
CINQUIME PARTIE

t28

232

oeuxt,Iu pARTIE

Structures narratives

240 245 249

l.

Flash-backs
Schmas circulaires

137

143

L'volution du genre
L'avnement du parlant et les annes trente .. 255 Les annes quarante : mlodrame et film 257 noir u Les annes cinquante: apoge et agonie du

Le Carnaval

t47
150 155 163

3. Happy endings 4. Cendrillon

rRolstnap
pARTTE

genre
pn-ocuB :

264

L'ternel retour du mlodrame

27

Stylistique

coNCLUSIoN:
181

l.

amricaine

Place du genre dans

la

tradition
279 287

Clichs-images Visages de femmes La femme la fentre ............. Gestuelle Habillement Nappe carreaux Strotypes visuels

182
184 188

BrBLrocRApHrE
INDEX DES NOMS

..........
DEPERSONNES FILMS

293
301

189

l9l
19t
t97

INDEX DES TITRES DE

2. Muslque