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RANCIRE. UNA INTRODUCCIN.

EL PRESUPUESTO DE LA IGUALDAD EN LA POLTICA Y EN LA


ESTTICA



Federico Galende



















































Para Horacio Gonzlez

























las repulsivas costumbres de los funcionarios del castillo,
cuyo poder puramente abstracto se alimenta parasitariamente
de la impotencia concreta del pueblo

W. G Sebald




PRLOGO

Durante el invierno del 2011 Adrin Cangi, de paso por Chile, tuvo la generosidad
de proponerme que escribiera un libro introductorio sobre el pensamiento de Jacques
Rancire, un filsofo sobre el que se han vertido, fundamentalmente durante los ltimos
aos, a causa de considerarlo probablemente un autor de moda, toda clase de juicios. A
Rancire, desde la derecha europea, se lo lee como un pensador de izquierda y, desde esa
misma izquierda, se lo lee en Europa como un pensador conformista, se lo lee como un
filsofo populista desde la tradicin ilustrada, como un comunista europeo desde la
tradicin multiculturalista, como un eurocntrico iluminista desde cierta idea
latinoamericana del izquierdismo, etc.
Lo que en parte justifica este libro es su falta de coincidencia con varias de esas
lecturas, que aqu no se las desconsidera pero ante las cuales preferimos, en lugar de sumar
un nuevo veredicto acerca de si es o no Rancire un pensador de izquierda, revisar en qu
sentido lo es y cmo puede ayudar esto a liberar la idea de emancipacin de la telaraa
terica en que la ha mantenido atrapada un cierto dogma izquierdista. Esta telaraa ha sido
custodiada a menudo por un pensamiento obsesivo, consistente en preconcebir un punto de
llegada al que los hombres accederemos en conjunto si no equivocamos el rumbo, que por
lo dems ha sido trazado de antemano por la directriz espiritual de la revolucin terica. Lo
que a esta revolucin terica la torna un poco obsesiva es el hecho de que la prueba de lo
que dice no est nunca en lo que dice sino delante, por lo que la experiencia de la
emancipacin pasa a ser tasada segn una medida relativamente intangible.
Lo curioso es que esta idea segn la cual los oprimidos desconocen los mecanismos
que los oprimen, de manera que deben seguir las directrices trazadas por hombres
inspirados en el campo de la teora o la ciencia, no se diferencia tanto de aquella otra que
identifica la poltica con la gestin de un orden en el que cada una de las partes debe
permanecer en su lugar. Probablemente la singularidad del pensamiento de Rancire resida
en este doble rechazo: el de la poltica entendida como administracin gubernamental del
poder; el de la poltica entendida como un proceso de transformacin en el que las
estrategias de los oprimidos son decididas por un grupo de expertos.
Una de las propuestas claves que se nos ofrece para salir de este entuerto es la de
desamarrar los nudos que han mantenido generalmente unida la lgica de la emancipacin
con la lgica de la crtica ilustrada. Desamarrar estos nudos no significa otra cosa que
separar la potencia autnoma de quien quiere emanciparse de esa crtica consagrada a
exhibir al pueblo como una materia manipulada. Como entre el rgimen comisarial que
cautiva que nada ni nadie se mueva del sitio que le ha sido asignado y este otro rgimen de
la crtica que observa en cada cosa que se mueve una especie de avance ciego hacia alguna
emboscada existe, como acabamos de sugerir, una cierta simbiosis, lo que a Rancire le
importa es elaborar una filosofa de la emancipacin que exprese la puesta en crisis, la
interrupcin y reconfiguracin de ese reparto desigual de las partes que el rgimen policial
entabla y la crtica, de modo consciente o inconsciente, reproduce.
La expresin de esta interrupcin no es un aporte de la filosofa a la poltica sino al
revs: hay poltica cuando la autonoma de la emancipacin altera el orden que la filosofa
compone. Filosofa poltica es para Rancire el nombre de la subsuncin constitutiva del
escndalo del pensamiento en el complejo de unos pensamientos organizados. Este
complejo slo es posible por el reparto que el rgimen policial cautiva, un reparto que halla
su lgica en la exclusin de un mltiple. El problema reside en que lo mltiple es
precisamente lo que la actividad poltica instaura como fuerza, un mltiple divisor, como
Rancire lo llama, que opera alterando las jerarquas que se organizan en torno al uno. La
lucha entre la revolucin terica que concientiza a los sin parte a fin de que se tomen el
poder y el poder que el rgimen policial conserva y reproduce se ve as desplazada, dicho
de otro modo, a una lucha ms amplia entre el orden de lo uno y la fuerza de lo mltiple.
Esta lucha ms amplia es en realidad la lucha perpetua entre ricos y pobres, que
halla en la lucha de clases no ms que una de sus modulaciones. Si la filosofa de Rancire
no es del todo una filosofa, si su pensamiento es ms bien un hbrido en que filosofa y
poltica se entrecruzan sin subordinarse una a la otra, es porque una toma de posicin por el
partido de los pobres incluye el desplazamiento que va del partido del pensamiento
organizado al partido de lo mltiple. La opcin permanente por esta posicin consiste en
ver en la poltica un dispositivo libre de desregulacin del reparto social establecido que se
lee a s mismo en un proceso experimental o performtico, y no terico o cognitivo. Acaso
sea este el motivo por el que Alain Badiou ha planteado en alguna ocasin que Rancire
practica un estilo asertivo que se encadena a sus propias afirmaciones con una singular
fluidez y Christian Ruby, en un buen libro dedicado al tema, que por lo mismo puede
serle reconocido un poder performtico muy evidente en la forma de pensamiento poltico
actual
1
.
Este poder performtico tiene que ver con la decisin radical de sustituir la filosofa
poltica por un tipo de experiencia poltica que la filosofa hace al entrar en relacin con lo
mltiple. Entrar en relacin con este mltiple significa desechar por un lado la definicin
filosfica de la poltica en el sentido de que la filosofa diluye a la poltica en el
comportamiento policial del concepto que la determina- y, por otro, la precomprensin
terica de lo que significa emanciparse. De este doble rechazo no sera serio afirmar ni que
se realiza de un plumazo ni que Rancire lo consuma en su totalidad. Hay algo
relativamente ineludible en el modo que tiene toda filosofa de hacerse cargo del registro
experimental de la interrupcin poltica. Pero pese a esto es posible, como Rancire lo
prefiere, abrir el pensamiento a una serie de presupuestos de los que los hombres podemos
tomarnos para ver qu sucede con ellos.
Uno de estos presupuestos -el ms importante- es el de la igualdad, que no es para
Rancire parte de un horizonte que alcanzaremos en conjunto depositando nuestra fe en la
revolucin o el progreso, sino un punto de partida, un axioma, una condicin que nos habita

1
vei Chiistian Ruby, !"#$%&'( * +, -,+./%$,, Tiau. Natthew uajuowski, Buenos Aiies, Piometeo, 2u1u, p.
19.
y de la que los hombres podemos hacer uso para interrumpir el rgimen desigual que de ese
presupuesto nos separa. Lo que nos vuelve iguales unos a otros es contar con una voluntad
de la que la inteligencia es su sierva. La idea de una voluntad servida por su inteligencia
significa en la prctica que no hay hombres ms lcidos que otros, hombres que por el
camino de la instruccin o por algn don natural del espritu resultan ms perspicaces que
otros, pues lo que es propio en tanto que singular no es la inteligencia misma, la
inteligencia como tal, sino la voluntad de cada quien por participar de la potencia comn de
los seres intelectuales.
Este presupuesto conduce de inmediato al siguiente: cuando esta voluntad por
participar de esa potencia comn de los seres intelectuales se afirma, entonces hay
emancipacin. Esto se debe a que los hombres -a diferencia de como lo sopesan policas de
gobierno o policas tericas- no necesitan para emanciparse de que alguien les explique la
manera en que son oprimidos. Lo que cada hombre necesita es simplemente reanudar la
confianza en sus propias capacidades a fin de interrumpir el rgimen ficticio que separa a
los capaces de los supuestos incapaces. La poltica para Rancire se juega en este nudo
sencillo en el que el comunismo de la inteligencia es el presupuesto que los hombres
retoman a la hora de actualizar una capacidad que le es propia, interrumpir el curso
naturalizado de la desigualdad y emanciparse de la identidad que este reparto desigual les
asigna.
Lo que durante tanto tiempo mantuvo unida la lgica de la emancipacin como una
prctica exclusiva de lectores instruidos y espritus formados con la lgica de la crtica
ilustrada como una prctica dirigida a denunciar la enajenacin de los pobres y el
embrutecimiento del pueblo acaba, en ms de un sentido, de venirse abajo. Las nuevas
intifadas en Medio Oriente, el 2001 en Argentina, el movimiento de los indignados en
Espaa, las marchas obreras en Inglaterra, las manifestaciones en Wall Street o la poderosa
organizacin de los estudiantes en Chile, por nombrar slo algunos casos, conducen, sin
obligarnos a apresurar diagnsticos salvficos o nihilistas, a pensar la poltica de otro modo,
acaso como un proceso ms complejo que aquel que se limitaba a la mera instruccin de los
ineptos por parte de pastores amables e inspirados.
Del caso de Chile en particular podra decirse que despus de casi cuarenta aos de
atontamiento estratgicamente programado, reformas laborales asfixiantes, fantasmagoras
financieras orientadas a esclavizar a la gente, reproduccin propagandstica de un nimo
manaco triunfante, destruccin dirigida de la formacin escolar y universitaria, deterioro
planificado de los ndices de legibilidad de textos e imgenes y estetizaciones de todo tipo,
casi medio milln de idiotizados, apoyados por una porcin considerable de la sociedad,
se plantan como iguales ante la administracin poltica de los poderes fcticos y exigen una
transformacin del modelo de acumulacin que han puesto a reinar. La pregunta es de
dnde surge esta inesperada capacidad de todos estos incapaces para interceptar el curso
del poder poltico y hacer valer un presupuesto de igualdad en el que nadie los instruy.
Responder a preguntas como stas aludiendo una vez ms a la lgica, tambin ella
lineal o determinista, que anudaba la crtica a la estetizacin del pueblo con el programa
concientizador del arte poltico no parece ser ya una chance. El hecho de que no lo sea
nos impulsa a revisar crticamente en este libro tres relaciones cuya eficacia no ha sido por
lo general discutida y que sin embargo confluyen, por decirlo as, en un mismo eje: la
relacin que une la leccin del orden explicador a la recepcin pasiva de los no instruidos;
la que une el espritu superior de las vanguardias partidarias a los procesos de
autodeterminacin de los oprimidos; la que une el virtuosismo del arte poltico a la
concientizacin del espectador anestesiado por la forma burguesa o la estetizacin de la
vida.
El motivo por el que no sera sensato seguir pensando estas tres relaciones
(pertenecientes en principio cada una de ellas al campo de la ciencia, la poltica y la
esttica) por separado, desimbricadas unas de las otras, se debe a que todas parten de un
prejuicio en comn: el que depara a la actividad de los capaces un poder de maleabilidad
sobre la pasividad del resto, sean estos ltimos alumnos aplicados, obreros explotados o
espectadores entusiastas. Este libro trata de recorrer esas tres zonas dejando que cada una
orbite en la otra, de un modo no muy distinto a como han orbitado en mi propio trabajo,
durante el ltimo tiempo, los giros polticos en varios de los procesos latinoamericanos y la
inesperada prctica contestara que, contando exclusivamente con su voluntad y su fuerza,
llevan hoy adelante los movimientos colectivos en Chile, pas en el que resido desde hace
ya muchos aos y al que alguna vez me equivoqu en juzgar como definitivamente
atribulado o vencido. Este libro lo dedico tambin a pensar contra muchas de las cosas que
conceb una vez.

I. EL FILSOFO ANTE EL ESPEJO

Corre el ao 1974, han pasado seis desde la experiencia de Mayo del 68, Jacques
Rancire dedica un libro a su maestro. Su maestro es Louis Althusser. El libro que le dedica
tiene en realidad al maestro, en caso de que se lo pueda seguir llamando de este modo,
como blanco: se llama La leccin de Althusser
2
. Althusser haba sido antes profesor de
Rancire en la cole Normal Suprieure y lo haba reclutado como uno de sus miembros
predilectos para el seminario sobre El capital. Pero llega Mayo del 68 y, segn propia
confesin del alumno, la lgica del maestro se derrumba. Lo que se derrumba no es el
maestro como tal aunque tambin un poco- sino ese juego de oposiciones tan rgidas que
haba establecido entre ciencia e ideologa, entre direccin del partido y clase obrera, entre
vanguardia y proletariado.
Despus los aos transcurren; pasan el Mayo de Pars, la Primavera de Praga y
Rancire declara en un peridico lo siguiente: en 1974 escrib un libro contra Althusser, y
todo el resto de mi trabajo ha sido completamente independiente tanto del pensamiento
suyo como de aquella ruptura
3
. Esto Rancire lo dice ahora. Cuatro dcadas atrs era un
joven militante del Partido Comunista que hallara en los hechos del mayo francs una
suerte de refutacin de los conceptos que haba internalizado para abordarlos. Lo que
entonces se vino abajo fue todo un modo de imaginar el mundo, que oblig as al discpulo
a escribir un libro contra su maestro pero tambin un poco contra s mismo, tensionando
seguramente a partir de esto una relacin con su propia identidad.
La idea de que en la discordia con la identidad de uno lo que hay no es
necesariamente una traicin o una falta de autenticidad, sino una causa de la subjetividad, la
idea de que en toda subjetivacin hay una cierta tensin con la identidad que se porta, es
probable que Rancire empezara a incubarla por ese tiempo. Mal que mal su maestro
pensaba el asunto al revs: pensaba que toda subjetivacin era efecto de una interpelacin
ideolgica, pensaba que los hombres estbamos atrapados para siempre en ese sujeto con el

2
}acques Rancieie, 0" +($,# 123+/4566(', Paiis, uallimaiu, 1974.
S
La ueclaiacion coiiesponue a una entievista ue Rancieie con Amauoi Feinnuez-Savatei, 0"
1(7,$'"$%" (6 (+ -,1(' 1( $5"+85%('", en Biaiio El pais, 1 ue septiembie uel 2uu9.
que nos identificbamos, pensaba que la identidad de un hombre y su subjetividad eran lo
mismo.
Todo esto el maestro lo pensaba porque haba tenido el privilegio de detectar algo:
que cuando un hombre se convierte en destinatario del poder que lo interpela, desconoce
que es porque se reconoce que se convierte en destinatario. Los hombres nos identificamos
con un sujeto cuya configuracin es en s misma ideolgica. Y como siempre hay alguna
ideologa que nos interpela, la mayora estamos atados de antemano a la desdicha de
desconocernos en el acto por medio del cual buscbamos todo lo contrario. No sabemos
quienes somos, hablamos por boca de un dispositivo que nos configura, necesitamos con
urgencia de alguna ciencia que nos instruya.
Lo que en realidad Althusser estaba haciendo con esto era participar no slo de un
espritu de poca sino tambin de una vieja tesis vertida por Lacan en Marienbad, en 1936,
el mismo ao en el que Benjamin redacta el famoso eplogo a La obra de arte en la poca
de su reproductibilidad tcnica. El alcance de aos no es intil
4
. Benjamin escribe casi al
final de ese eplogo que el hombre, antao espectculo para los dioses olmpicos, ha
llegado a convertirse en espectculo de s mismo, haciendo que su autoalienacin alcance
un grado tal que le permite vivir su propia aniquilacin como un goce esttico de primer
orden
5
. Este goce equivocado el hombre lo experimenta segn Benjamin porque el
fascismo lo ha conducido a ser un nmero ms de ese cuerpo estetizado que, componiendo
un cuadro coreogrfico vivo, funciona como una especie de armadura ilusoria que lo
protege de su propia fragmentacin, tal como puede verse en la inauguracin de las
Olimpiadas de Berln de 1936, hacia donde Lacan se dirige en tren inmediatamente despus
de dictar su conferencia en Marienbad.
La conferencia que Lacan dicta en Marienbad antes de tomar ese tren tena bastante
que ver con la tesis de Benjamin, salvo que en lugar de aplicarla a un cuerpo colectivo la
haba aplicado al estadio del Yo en el espejo. Si para Benjamin la masa se consuela de su
cuerpo fragmentado autocontemplndose en el reflejo de esa totalidad orgnica estetizada,
el Yo del que acababa de hablar Lacan se reconstruye a s mismo como unidad reflejndose
en algo que paradjicamente no es l mismo: la imagen. La imagen la del espectculo en
el que la masa se contempla como una totalidad gozosa, la del espejo en el que entre los
seis y los dieciocho meses de vida el rostro del nio se recobra como una unidad
autosuficiente- introduce as una especie de tercer trmino que supuestamente hara que el
hombre se identifique con aquello que lo separa de s. Este tercer trmino es en Althusser la
ideologa, que hace que nos reconozcamos a nosotros mismos en lo mismo en lo que nos
desconocemos.
En cada uno de estos casos la subjetivacin da la impresin de aparecer como efecto
de una coartada sea sta la de la estetizacin de la vida, la de la configuracin de la
existencia, la de la interpelacin ideolgica, etc.-, una respecto de la cual el llamado a
politizar el arte o a conocer la ciencia podran funcionar eventualmente como antdotos. El
hombre ver qu hace, ya se ha probado a s mismo su capacidad ilustrada para saltar hacia
fuera de la tutela divina y ahora deber probarse por fin algo ms: deber probarse que

4
Ral Antelo nos iecueiua que se tiata auems uel mismo ao en que Lukcs publica 9"''"' , 1(6$'%:%'
y }an Nukaiovski publica ;5#$%<#= #,'7" * >"+,' (6/?/%$, $,7, 4($4,6 6,$%"+(6. vei Ral Antelo, @"'."
$,# @"'$(+A B5$4"7- (# +,6 /'<-%$,6, Buenos Aiies, Siglo XXI, 2uu6, p. 111.
S
Waltei Benjamin, 0" ,:'" 1( "'/( (# +" ?-,$" 1( 65 '(-',15$/%:%+%1"1 /?$#%$", Teiceia ieuaccion, Tiau.
Alfieuo Biotons Nuoz, Libio I vol. 2, Abaua, 2uu8, p. 8S.
puede romper con esas imgenes modernas de la ideologa que lo interpelan y configuran,
que lo separan de su propia capacidad y lo alienan. Pero hay un problema: para romper
desde s mismo con estas imgenes resulta que no deber seguir su propio camino, sino el
camino indicado por otro. Este otro camino es el que ha trazado la leccin del maestro, la
misma contra la que Rancire escribe en 1974.

Rancire escribe en 1974 contra esta leccin no porque tenga un problema con el
maestro, sino porque considera que entre la lgica del maestro y la lgica de la ideologa
que ste denuncia han tendido una trampa a la emancipacin como tal. Esta trampa consiste
en que los hombres solo sern capaces de emanciparse del poder de la ideologa si antes se
asumen como incapaces ante la autoridad del saber, de modo que la emancipacin de uno
de estos poderes tiene como contraparte la subordinacin a otro. Este otro poder es el de los
capaces, quienes han preparado ya una filosofa de la que valerse a fin de distinguir con
claridad entre verdad e ideologa, direccin del partido y espontaneismo del
movimiento, trabajo intelectual y trabajo obrero, liberacin y enajenacin, etc.
Para trazar este elenco de distinciones la filosofa ha asumido con toda naturalidad el lugar
que ocupa y ha renunciado por consiguiente a discutir su propia posicin de privilegio en el
reparto de los enunciados. Esto significa lo siguiente: la filosofa de los capaces adolece
de cierta incapacidad para interrogar las circunstancias que la elevaron al lugar que ocupa.
Es el olvido de Althusser, la viga descuidada sobre la que se sostiene su enseanza.
Este descuido Rancire no lo juzga inocente; es ms bien la expresin de cmo la
filosofa elude deliberadamente la discordia en relacin a la posicin que ocupa dentro del
orden del pensamiento y, por lo mismo, dentro del orden en general. Su procedimiento no
da as la impresin de diferir realmente del orden ideolgico o policial contra el que llama a
que nos emancipemos. Esto quiere decir que entre filosofa y polica hay ms similitudes de
las que estaramos dispuestos a asumir. Un poder policial, como este ejrcito de conceptos
que Althusser moviliza en diversas lneas y frentes, es aquello que impone por encima de
todo un tipo de percepcin, de manera que cuanto puede hacerse o no hacerse est, en
cierto modo, preformado de antemano por las modalidades con arreglo a las cuales lo que
es puede ser visto, dicho o pensado
6
.
Lo que la filosofa de Althusser discute no es aquello que divide lo visible de lo
invisible, lo singular de lo annimo, la palabra autorizada del hombre ilustrado del ruido o
el gemido de las masas; si as lo hiciera, notara que la preeminencia que le ha tocado en el
reparto responde a las mismas causas que objeta o sanciona. Esta causa, que escinde por
ejemplo la visibilidad de quien hace ciencia de la invisibilidad de quien trabaja, incluye a la
filosofa en un reparto desigual que se esperara que sta cuestione. Ms aun si se toma en
cuenta que, cuestionando este reparto, es al modo de produccin al que se apunta, uno que
separa la propiedad sobre el producto del trabajo de la misma manera que separa la
propiedad sobre el saber.
Una filosofa crtica del modo de produccin capitalista no puede pasar por alto el
hecho de que de ese modo de produccin es ella misma un efecto. Pero Althusser lo pasa
por alto, acaso porque parte del supuesto de que el acceso a la verdad es un campo minado
que las masas no deben pisar sin un gua pertinente. Las trampas que hay en este campo son
siempre ms o menos las mismas (fantasmagoras que anestesian el poder sensorial de los
hombres, programas secretos que estetizan la vida, imgenes fetiches que empobrecen el

6
vei }acques Rancieie, 0" 1(7,$'"$%" (6 (+ -,1(' 1( $5"+85%('" op. cit.
alma, medios masivos que embrutecen o ideologas sutiles que secuestran la capacidad de
gestin sobre la propia existencia), todas trampas de las que los espritus instruidos tienen,
gracias a no haber cado aparentemente en ninguna, menos experiencias que sospechas o
conjeturas. Estas conjeturas marcan desde hace mucho tiempo la paradoja de una izquierda
ilustrada que, tratando de exhibir ante los oprimidos cmo son manipulados, los manipula a
la vez.
Paradojas como estas provienen para Rancire del prejuicio de que los desposedos
no cuentan con un acceso directo a la verdad de su prctica. La prctica la tienen, pero no la
conocen y, como no la conocen, como no poseen la llave con la que abrir la bveda donde
se oculta su propia potencia, es menester que alguien les ensee. Quien les ensea no
deduce su autoridad de la experiencia que hace ni tampoco de su prctica; la deduce por el
contrario de haberse mantenido a resguardo de ambas cosas, apartado en el crculo puro de
la teora, impermeable a la contaminacin ideolgica que alcanza a las muchedumbres. La
ilusin de que se puede ser puro no es necesariamente un defecto personal; es parte de un
largo proceso que nos ha acostumbrado a percibir como natural la posicin desde la que
algunos hombres se creen en condiciones de advertir al resto acerca de un embrutecimiento
que a ellos no los toca. La naturalidad de esta costumbre es lo que un rgimen policial
custodia y lo que la leccin del orden explicador reproduce.

Las objeciones que Rancire dirige a Althusser en aquel libro le son tiles para
exhibir un continuum no suficientemente revisado entre rgimen policial y orden
explicador. Dicho de otra manera: lo que Rancire cuestiona no es el modo particular en
que Althusser piensa, sino el modo en que este pensamiento se suma al procedimiento
general de un rgimen naturalizado de dominacin. Sumndose a este rgimen, el maestro
participa pasivamente del proceso de singularizacin que el poder de los intelectuales ha
conferido a un conjunto especfico de operaciones. Estas operaciones reproducen el orden
porque parten de tres supuestos bastante sospechosos: parten del supuesto de que la verdad
existe, consideran despus que esta verdad distingue con claridad a los capaces que la
poseen de los incapaces que la necesitan y concluyen, por ltimo, que de esta verdad se est
ms prximo por el camino de la ciencia o la teora que por el de las prcticas colectivas
con las que los hombres se autodeterminan.
Nada de esto sera posible si los intelectuales no hicieran residir su poder en una
inmunidad misteriosa a los embates de la ideologa, por lo que la leccin del maestro
funciona como una especie de encarnacin material de esta excepcin de la que los
desposedos del mundo estn, sin embargo, privados. Se supone que el estado de excepcin
en el que vivimos es la regla, as como se supone que la ideologa no es una falsa
representacin de la realidad sino la realidad misma ya configurada. Quienes han tenido
la virtud de notar cosas como stas son evidentemente excepcionales a toda excepcin o
bien cuentan con un pensamiento que tiene el privilegio de no rozarse con realidad alguna.
Hombres fuera de lo comn hubo siempre y los habr seguramente en el futuro, pero lo
que a Rancire le interesa no es el misterio de estos virtuosos sino, ms bien, el anlisis de
la distribucin de los espacios, los tiempos y las prcticas que los han elevado a esa
condicin.
Sin una lectura acerca de la gnesis de esta distribucin no hay, propiamente
hablando, poltica, as como tampoco hay poltica si en nombre de una instruccin dirigida
a los ms dbiles se mantiene intacta la divisin entre la virtud de los capaces y la ceguera
de quienes no lo son en absoluto. Si en el caso de Althusser el remedio es evidentemente,
como Rancire lo insina, peor que la enfermedad, esto se debe a que la lgica de su
leccin posee respecto de s misma una ceguera idntica a la que achaca a los dominados:
cree erosionar un modelo que en ltima instancia ampara o legitima. Su leccin nos ensea,
al fin y al cabo, que quienes iban a cambiar el mundo no pueden hacerlo porque han
quedado entrampados en una estructura que inmoviliza sus practicas. La ciencia puede
regular el acceso de estos incapaces a la porcin de verdad que les falta, pero ese faltante es
ya inevitablemente una abstraccin elaborada por la ciencia, y no una verdad sentida por
los dominados. En los intersticios que habitan entre la verdad abstracta de esta ciencia y la
realidad distorsionada de esta ideologa no parecen quedar vestigios de vida, no hay
rastros
7
.
Althusser tiene una explicacin para esto: la impersonalidad de la ciencia, intocada
por la distorsin ideolgica que es inherente a toda prctica, le permite al pensamiento
mantenerse a distancia de esa fe humanista que confa al hombre la omnipotencia de su
autognesis. Esta omnipotencia puede ser muy peligrosa. Benjamin mismo la discuti a
propsito del mito genial del creador que se comporta como un segundo dios, predilecto
como sabemos en la poca del fascismo y las teoras del arte por el arte. El punto de
confluencia entre el mito de la autognesis y el mito de la creacin genial sera el del Yo
soberano, el mismo desde el que Goebbels pronunci estas recordadas palabras: nosotros,
los que modelamos la poltica moderna alemana, nos sentimos artistas a quienes se ha
confiado la gran responsabilidad de configurar a partir del material crudo de las masas la
slida estructura de un cuerpo acerado
8
.
Este tipo de peligros Althusser procur conjurarlos elaborando desde la ciencia una
crtica al mito autogentico del hombre. Esta crtica la dirigi como Benjamin, pero
tambin como casi todos los pensadores de la segunda mitad del siglo, al humanismo. La
crtica del humanismo se convirti en una necesidad filosfica por remontar y desmontar a
la vez la gnesis metafsica del concepto de hombre, liberndolo de la abstraccin de la
maquinaria categorial que lo determina. De la separacin del hombre del modo de
emplazamiento de su concepto o idea se espera, por decirlo rpidamente, la emancipacin
del espritu viviente respecto de su configuracin como mera vida o como vida desnuda. Se
entiende que la destruccin del humanismo no tiene nada que ver, como a veces se piensa,
con la destruccin del hombre: la destruccin del humanismo es la violencia por medio de
la cual la potencia del viviente traspasa la red categorial en la que la historia de la
metafsica ha encerrado la existencia.
Lo que este tipo de crtica sin embargo desconsidera es que el hombre opera
tambin como una figura prctica, como un til a mano del que los movimientos obreros
pueden hacer uso con el fin de oponerse al derecho de propiedad que sobre ellos ejerce la
burguesa
9
. En nombre de esta destruccin del montaje metafsico de lo humano se pasan

7
Son sin embaigo estos iastios los que Rancieie analizai en otios libios suyos como 0" #,$4( 1( +,6
-',+(/"'%,6= C+ D%+<6,D, * 656 -,:'(6 o E%"F(6 "+ -".6 1(+ -5(:+,A volveiemos sobie ello ms auelante.
8
uoebbels esciibio esto en una caita fechaua en 19SS. Son infinitas las iefeiencias a esa caita. Nosotios
tomamos en este caso la tiansciipcion iealizaua poi Lacoue-Labaithe ver hlllppe Lacoue-LabarLhe en
!" $%&&%'( )* +, -,+./%&,0 Arena, Madrld, 2002, p. 77.
9
"En mayo ue 1968 -uice Rancieie- contiaponiamos las consignas estuuiantiles, uel tipo "cambiai la
viua", a la histoiia ue las ieivinuicaciones obieias. Peio tiabajanuo sobie el nacimiento ue la
emancipacion pioletaiia me ui cuenta ue que paia ellos lo esencial eia cambiai la viua, es uecii, la
voluntau ue constiuiise otio cueipo, otia miiaua, otio gusto, uistintos ue aquellos que les fueion
impuestos". vei entievista en Biaiio El Pais, op. cit.
as por alto ciertos usos concretos que, situados histricamente, comportan todo un sentido
para la lucha de los oprimidos. No es indiscutible que la ideologa burguesa contenga ella
misma una nocin de hombre que sirve a un dispositivo de sujecin de la vida ni que el
humanismo sea, incluso, una disciplina exclusivamente burguesa; lo que resulta discutible
es la conveniencia de pasar por encima de los diversos usos que este concepto ha tenido en
el espacio de las reconfiguraciones de la lucha poltica. Esta conveniencia evidentemente
deja de lado lo que el propio Foucault design como una lucha tctica al interior de la
ambivalencia de los discursos.
Esta ambivalencia tctica lleva desde luego a suponer, por muy pragmtico que
parezca, que un mismo discurso puede operar de modos muy distintos segn el contexto en
el que emerge. En este sentido la crtica de Rancire a Althusser no pasa por probar, como
de hecho podra hacerse, que la intensidad del humanismo no es menor en el campo de la
ideologa que en el de la teora o la ciencia, sino por demostrar que la apelacin a la figura
del hombre puede tener en ciertas ocasiones un potencial de emancipacin. La experiencia
prctica de este potencial es mucho ms importante que el rigor de cualquier concepto o la
precisin de cualquier teora, siempre que se entienda que este rigor no naci sino para
asistir la causa de aquella potencia. Ninguna teora es interesante en s misma, en tanto
causa de s misma. Lo que la teora hace es prctico toda vez que pone en relacin, en
estado de conjuncin o de correspondencias maneras de pensar escindidas entre s,
recogiendo formas impensadas en una misma asociacin y produciendo, de este modo, una
multiplicidad de potencias emancipadoras inditas. La teora no cambia la realidad por s
misma ni puede ser considerada por esto a distancia del mundo de la prctica.
La diferencia que en este aspecto Rancire mantiene con Althusser no reside, como
ms de una vez se ha sugerido, en atenuar la fuerza de la filosofa materialista elaborada
por el maestro. Es exactamente al revs: Rancire considera que una filosofa materialista
se radicaliza cuando justamente se prescinde de toda referencia a un ncleo de verdad que
la ciencia o la teora protegen de las distorsiones de la vida prctica. Es en esta referencia
estricta a una ciencia apartada de la contaminacin de la ideologa donde el materialismo de
Althusser choca y se diluye. El correctivo que aporta Rancire consiste en apartar a la
filosofa materialista del presupuesto de que existe un fundamento de las cosas o algn tipo
de necesidad histrica. Este correctivo no impugna solamente la atmsfera cientificista que
el materialismo de Althusser deja intacta, impugna tambin la supersticin que va de la
veneracin de la ciencia a la fantasmagora de los conceptos.
El materialismo de Althusser que Rancire radicaliza lo conducir a alejarse de
ahora en ms de cualquier idea de ciencia que insista en buscar detrs de las cosas algo que
se oculta. Su obra es reconocida por su tendencia a desdear el prejuicio de que existen
mundos disimulados detrs de lo que los hombres hacen. Quienes alimentan esa sospecha
trabajan ms para autorizar su ciencia y ampliar la brecha que los separa de quienes
supuestamente no saben, que para hacer algo por estos hombres. A riesgo de ser brutal, la
pregunta merece sin embargo ser formulada: qu es lo que despus de infinitos siglos de
promesas la filosofa poltica o la sociologa o la ciencia de los ilustrados han aportado
realmente a la emancipacin del hombre?
Lo que parecen haber aportado (y en nombre de esta promesa) es mucho ms una
relacin de obediencia al orden del saber que imponen, que alguna emancipacin como tal,
por lo que no estara mal detectar tambin la cuota de ideologa que a este orden del saber


subyace. Para esto hay que partir de otro supuesto, uno respecto del cual podemos por
ahora prescindir de tener alguna prueba: quienes saben no saben porque s, no saben porque
han descubierto la esencia que trasciende a las cosas o porque han encontrado el camino de
la liberacin de la humanidad como cuerpo colectivo; su saber se desprende ms bien del
poder que ejercen contra la potencia de quienes luchan por emanciparse. Esto no quiere
decir que el saber no exista, tampoco quiere decir que coincida consigo mismo; quiere decir
simplemente que es el efecto de un reparto que el orden explicador custodia y cuyo
privilegio el potencial emancipador que reconfigura el espacio de los posibles amenaza o
relativiza. Lo que amenaza o relativiza es lo que el saber significa para la comunidad de los
hombres y el lugar que ocupa, no el hecho de que saber algo no sea importante.
Esta remocin del mltiple emancipador lo que hace es reconfigurar los nudos que
unen el acceso al saber con la regulacin de ese acceso por parte del orden explicador. La
leccin de Althusser se comporta policialmente en la medida en que funciona regulando el
acceso a este orden, se siente como en casa en su lugar y se relaja, por eso mismo, de
indagar en el corazn de sus propias leyes constitutivas. No es sino esta falta de indagacin
la que, como sabemos, lo impuls a defender la autonoma de la ciencia o la teora respecto
de esa suerte de dialctica sofocante entre ideologa y represin que atribuy a los aparatos
del estado. Sin duda alguna la aspiracin a esta palabra no sometida a los mandatos del
estado como bien escribe Charlotte Nordmann- reconstituye as otra forma de exclusin,
basada esta vez en la autoridad del saber
10
.
Esta autoridad del saber cae en la emboscada de conservar una cierta divisin del
trabajo o en propagar contradictoriamente incluso, si se prefiere, la institucin de la
divisin que quiere abolir. Y lo que con esto se obtiene es un axioma bastante conocido: la
auto-declarada impotencia de los intelectuales para cambiar el mundo coincide plenamente
con su experticia para inmovilizarlo. Esta inmovilidad Althusser la juzg perpetua al limitar
la prctica de las clases a su lugar en las estructuras. Si se estudia mucho, si se sabe mucho
o se piensa mucho, entonces se concluye que nada cambiar nunca. La transformacin del
mundo es una ilusin de ignorantes, los estudiantes chilenos no saben lo suficiente como
para darse cuenta de que no van a poder cambiar nada, necesitan escuchar un poco ms a
algunos de sus profesores, que se volvieron inteligentes luciendo su pesimismo.
Lo interesante de la propuesta de Rancire estriba sin embargo en que, a pesar del
equitativo prestigio que han alcanzado durante el ltimo tiempo el nimo atribulado y su
opuesto, la mana triunfante, la emancipacin no depende ni de las advertencias ni de los
saberes que los espritus despiertaconsciencias transfieren a los desposedos; estriba en la
capacidad de los filsofos para discutir la autoridad de la palabra que ejercen y en la de los
desposedos para tomarse esta palabra. Lo que la emancipacin as altera es la desigualdad
entre quienes no dicen aparentemente nada que merezca la pena ser escuchado y quienes
cuentan con un saber que deben aportar al pueblo.

II. EL BUEN FILSOFO IGNORANTE

Ha pasado poco ms de una dcada desde que escribiera aquella diatriba contra su
maestro y ya ha encontrado a otro. Este otro maestro se llama Joseph Jacotot, es anterior a

1u
Chailotte Noiuman, G,5'1%(5H!"#$%&'(A 0" -,+./%$" (#/'( 6,$%,+,I." * D%+,6,D.", Tiau. Bebei Caiuoso,
Buenos Aiies, Nueva vision, 2u1u, pp-12u-121.
Althusser y Rancire le dedica un libro: El maestro ignorante.
11
En realidad el libro
Rancire lo dedica a pensar el problema de la emancipacin, a un segundo modo de pensar
ese problema. El de Althusser (pese a ser elaborado siglo y medio ms tarde) haba sido el
primero, el primero con el que se encontr Rancire; el segundo en cambio, producto de la
impiedad del tiempo, estaba desaparecido de la faz de la tierra, por lo que en el salto
retrospectivo de un maestro a otro es nada menos que el paradigma que anuda leccin y
emancipacin el que ha girado.
El giro da la impresin de ser lo suficientemente abrupto como para impactar en el
modo mismo que tiene Rancire de exponer sus materiales, que ya no se suceden como
momentos o etapas encaminados a probar una hiptesis sino que funcionan ms bien como
una serie de fragmentos que valindose del uso de la glosa, la reposicin de la palabra de
los otros y la reelaboracin filosfica de un lxico cotidiano
12
, merodean en torno a una
experiencia. La experiencia es en realidad una aventura, una aventura intelectual que tiene
lugar cuando en 1818 Jacotot, este profesor de retrica en Dijon, artillero en el ejrcito de la
Repblica y luego diputado electo por el voto de sus compatriotas, se exilia en Lovaina tras
el regreso de los Borbones a Francia.
La historia es relativamente conocida y no tiene mayor sentido detallarla en estas
pginas. Mencionemos solamente que estamos en la segunda dcada del siglo XIX en
Lovaina, donde este profesor empleado a medio sueldo imparte modestas lecciones a
estudiantes que no hablan su lengua, el francs, siendo que no habla l la de los estudiantes:
el holands. No existe un punto de referencia lingstico compartido, no hay una lengua en
comn, el profesor se ve obligado a dar con algn elemento que los una y entonces decide
pasarle a los estudiantes una edicin bilinge del Telmaco para que traten de aprender el
texto francs ayudndose de la traduccin. Es el comienzo de la aventura intelectual.
La aventura prosigue con la solicitud de que los estudiantes escriban ahora en
francs lo que piensan acerca de lo que han ledo. Lo que Jacotot espera de estos
estudiantes son resultados a medias, escritos sobrepoblados de erratas, textos relativamente
ilegibles, lo que Jacotot espera son los resultados propios de gente que escribe en una
lengua que no es la suya, una que desconocen o de la que conocen apenas unos pocos
vocablos. Cmo se puede esperar de toda esta gente privada de lecciones bsicas sobre el
francs que expresen y desarrollen sus problemas en un idioma que les es ajeno?
No, Jacotot no espera nada; su expectativa no est puesta en el resultado sino en el
proceso, en la aventura como tal, en la corroboracin acerca de hasta dnde es posible
llegar por medio de este tipo de experimentos. Se lleg lejos, muy lejos, bastante ms de lo
que l esperaba. Pero lo importante no es esto sino el hecho de que se inicia all una
aventura, se abre el azar, se confa en la capacidad de los otros para arreglrselas con los
problemas que necesitan resolver. Diferente a esta frmula de Jacotot, que aprende de los
estudiantes a quienes ensea, probablemente a sabiendas de que toda leccin adopta en el
otro un destino imprevisible, tan difcil de seguir como el del pez que ha regresado al agua
o el de cualquier animal que se ha reencontrado con su medio, sta que Rancire rechaza es
la del cautiverio: el mtodo del maestro se ajusta al prejuicio sobre aquel a quien va a

11
Rancieie confeso en ms ue una ocasion habeise encontiauo con la figuia ue }acotot mientias
iealizaba sus investigaciones paia esciibii 0" #,$4( 1( +,6 -',+(/"'%,6A
12
"Sobie la pioximiuau ue mis tesis iespecto a las ue }acotot: es claio que touo mi tiabajo ha intentauo
hablai a tiavs ue las palabias ue los otios, iehacienuo las fiases y volvinuolas a ponei en escena",
uice Rancieie en entievista con Anuia Benvenuto, Lauiencie Coinu y Patiice veimeien, Tiau. Lucia
Elena Estiaua Nesa, Revista Euucacion y Peuagogia, vol. Xv, N S6, 2uuS.
ensear, de modo que algunos son instruidos para ensear tambin, otros para fabricar
cosas y otros para dedicarse a gobernar o exclusivamente a pensar.
No niega en ninguna parte de su libro Rancire que Jacotot haya podido razonar
tambin de este modo, uno propio de su poca; lo que dice es que posiblemente este
profesor se encontr por accidente con un experimento que interrumpi la lgica causal de
la que formaba parte, esa lgica segn la cual es necesario haber adquirido una formacin
slida y metdica para dar va libre a las singularidades del genio -Post hoc, ergo propter
hoc-
13
, y tuvo la virtud de asimilarla. Hay algo que resulta natural, esto que resulta natural
es lo que el curso de una poca modela. Pero lo que una poca modela es tambin una
cscara de hbitos que el asomo de una experiencia indita quiebra como si fuera la de un
huevo. El mrito de Jacotot consisti en tomar esta experiencia, y lo que con esto consigui
fue separar la hegemona que la lgica explicadora, desde Scrates a nuestros das,
mantuvo siempre respecto de lo que significa una leccin. Esta lgica es la del maestro que
se atribuye a s mismo los criterios con los que decidir en cada caso cundo una explicacin
est definitivamente explicada y cundo no lo est. Ellos a lo mejor no se confunden,
conocen la leccin que imparten; el problema es que esta leccin no es la nica ni tampoco
necesariamente la que ms conviene a quienes quieren emanciparse.

Sultn es un simptico chimpanc cuya afliccin Elizabeth Costello, personaje de
Coetzee, nos refiere en La vida de los animales
14
. Ahora est encerrado en la jaula de un
laboratorio, su maestro cientfico lo ha confinado a estar all por un tiempo, quiere
someterlo a algunas pruebas. Las pruebas son todas estpidas. Sultn tiene hambre, el
suministro de alimentos, que hasta hace poco le llegaba, le llega ahora de manera
espordica o no le llega. El suministro de alimentos se ha interrumpido de forma extraa y
ahora en cambio ste cruza un alambre sobre la jaula, a tres metros del suelo, de donde
cuelga un racimo de pltanos. En la jaula hay tres cajones de madera, el maestro cientfico
ha dado un portazo y se ha retirado.
El maestro cientfico se ha retirado porque quiere que Sultn piense. Pero qu es lo
que debe pensar? Se supone que debe pensar dos cosas de las cuales slo una ser correcta,
la que el maestro sancione. Lo que Sultn piensa por ejemplo adopta de inmediato la forma
de una pregunta: qu he hecho?, por qu me quieren matar de hambre? Piensa que a lo
mejor ha dejado de agradar a su cuidador, piensa que ha sido castigado por algo que
desconoce o piensa que el maestro ha descuidado l mismo esos cajones, que han quedado
abandonados en la jaula. No, ninguno de estos razonamientos es el correcto. El nico
razonamiento correcto es el que el maestro ha trazado de antemano para Sultn: l tiene que
pensar cmo alcanzar los pltanos, para lo cual debe apilar los cajones e improvisar una
pequea torre sobre la que hacer equilibrio. Es lo que hace Sultn: apila los cajones,
improvisa una torre, alcanza los pltanos.
Esto lo hace porque ha quedado a merced del maestro, sometido a su leccin.
Entiende que el maestro ha comprendido que pudo resolver el asunto y pondr punto final a
este desafo de mal gusto. Pero el maestro no quiere poner punto final, no quiere cerrar el
crculo de la explicacin. Aunque Sultn ya ha dado con el razonamiento correcto, sigue
en deuda. El maestro se lo demuestra colgando esta vez los pltanos a ms altura y dejando
los mismos cajones pero llenos de piedras. Sultn debe pensar, pero qu es lo que debe

1S
}acques Rancieie, C+ 7"(6/', %I#,'"#/(, op. cit., p. 12.
14
vei }.N. Coetzee, 0" >%1" 1( +,6 "#%7"+(6, Tiau. Niguel Naitinez-Lage, Baicelona, Nonuauoii, 2uu1.
pensar? Se supone que lo que debe pensar es que el maestro es un idiota, que ha llenado los
cajones de piedra, que al parecer no le ha bastado con las molestias que ya le caus el da
anterior. Pero ninguno de estos razonamientos es el correcto; lo correcto es que Sultn
razone de modo tal que pueda acceder a esos pltanos, para lo cual debe vaciar
pacientemente los cajones de todas esas piedras, apilarlos uno encima del otro, improvisar
una torre y hacer nuevamente equilibrio sobre ella. Es lo que hace; al da siguiente la
dificultad ser aun mayor.
La complejidad del desafo impuesto por el orden explicador, tal como se observa
en este ejemplo, conduce a Sultn a formular cada vez el pensamiento menos interesante.
En lugar de pensar libremente, en lugar de dejar errar sus pensamientos por mundos de los
que extraer nuevas asociaciones e imgenes (llaves en el aire para que el pensamiento
vuele, como deca Bob Dylan), Sultn debe concentrarse en estrecharlos y dirigirlos slo a
un propsito miserable: conseguir el alimento que necesita para sobrevivir. Jacotot nos
ensea algo a este respecto: lo que a la lgica explicadora le interesa no es potenciar en
Sultn o en cualquiera de nosotros las capacidades con las que contamos para salir de un
mundo que nos aflige, lo que a esta lgica le interesa es extender una atmsfera ficticia de
incapacidad que justifique su funcionamiento.
Este funcionamiento no es por suerte ms tenaz que imperfecto; se traba apenas la
heterogeneidad del pensamiento irrumpe en el orden del pensar, apenas comprende el
hombre desde s mismo que no es el supuesto incapaz quien requiere del explicador sino el
explicador quien requiere del incapaz. Por eso hace todo por producirlo. Pero el incapaz no
existe, no posee consistencia, no es algo o alguien; es apenas el apodo con que la polica
explicadora ha rodeado a medias la potencia mltiple de los sin parte. Lo ha rodeado a
medias porque ha borrado de delante de nuestros ojos una capacidad que est anexada a la
memoria de cualquiera: el primer momento en que aprendimos algo valindonos de
nosotros mismos, de nuestra voluntad.
Se suele decir que nadie naci sabiendo, que siempre aprendemos de alguien, pero
entonces quin es este alguien? Si no se cree en dios ni se cree que la primera leccin fue
la del verbo divino, hay algo que alguien tuvo que aprender por s mismo. La memoria de
esto que aprendimos no es una soberbia o una arrogancia, es el irreductible de una
capacidad annima que ayuda a derrumbar el mito de un mundo dividido entre quienes
nacieron enseando y quienes tuvieron que aprender. La separacin entre capaces e
incapaces sobre la que todo orden se soporta parte por eliminar la interrogacin de este
mito constitutivo. Si todos aprendimos de alguien, de quin aprendi el primero de los
hombres? No ser ms fcil suponer que ese primer hombre fuimos cada uno de nosotros
tratando de arreglrselas con una parte de su voluntad?
S, es ms fcil, pero quienes dividen el mundo entre capaces e incapaces prefieren
que olvidemos este asunto, prefieren hacernos creer que la inteligencia est dividida en dos:
una inteligencia superior, que determina cundo una explicacin ha sido suficientemente
asimilada, y una inteligencia inferior, encarnada en quienes deben resignar lo que piensan
por s mismos en nombre de una razn que los extorsiona. Estos ltimos pertenecen
supuestamente a una edad infantil de la historia en la que se pensaba a travs de
asociaciones, semejanzas o correspondencias no fundadas en el campo de lo inteligible, es
decir como pensaban Kircher, Benjamin, Warburg, Henry Darger o el mismo Baudelaire,
quien alguna vez se atrevi a decir que lo nico que quedara del pensamiento humano son
sus frmulas analgicas. Los primeros en cambio, los inteligentes, proceden segn reglas
metdicas que conducen de lo simple a lo complejo, de la parte al todo, del principio al fin.
Saben razonar, creen que la razn tiene un fin en s mismo, pero como este fin es
justamente en s mismo, no saben muy bien para qu razonar.

No es desconocido hasta qu punto autores como Frances Yates, por mencionar slo
un nombre, dieron cuenta acerca del modo arbitrario en que el arte de la memoria fue
siendo desplazado lentamente por este progreso razonado de los maestros del orden
15
. Si el
Oedipus de Kircher
16
puede considerarse hoy la summa del siglo XVII
17
, as como son
summas del XX El libro de los pasajes de Benjamin o el Atlas Mnemosyne de Warburg, es
porque al trnsito que va del jeroglfico a la interpretacin platnica, del cielo constelado de
las citas al sistema expositivo de la filosofa metdica o de las rimas visuales a la deduccin
razonada subyace una memoria fuerte, una de la que la ciencia o el progreso, en virtud de
que esta memoria atesora una legibilidad del mundo a la que todos tenamos el mismo
acceso, trata de apartarnos a travs de esa distancia artificial que el orden explicador
despliega y la palabra del maestro reabsorbe.
Esta distancia el maestro explicador parte por hacerla valer ante quien ms amenaza
su orden, los nios, esos perversos polimorfos, pues son ellos (y lo que de ellos perdura
en cada uno de nosotros) quienes se mantienen apegados a las palabras que fabrican, que
fabrican o hurtan a los adultos y que luego escriben, como es previsible, tal como las oyen.
Las palabras son para ellos llaves que conducen a un mundo propio y secreto y tambin
pequeos tiles de los que se valen, como los estudiantes de Jacotot, para asemejar cosas
entre s, para descomponer determinadas escisiones y reconfigurar otras, hacindose as
parte del universo que los rodea. Edmond Jabs dice por esto que la primera palabra
escrita por un nio es una palabra de victoria, la palabra de su victoria. l la defender el
mayor tiempo posible, y el momento en que se le obligue a escribirla segn las reglas, ser
para l una gran decepcin. Su victoria se habr transformado en derrota
18
.
Aunque a veces no: Warburg est encerrado en la clnica de Kreuzlingen, todos
sabemos que nadie ha hecho por la lectura de las imgenes algo ms importante y radical
que l, y sin embargo est encerrado, acaso porque su mtodo, como el de los nios, debe
cambiar, debe entender que las imgenes no son formas vivas o anmicas, debe entender
que no componen un amasijo de serpientes que se comunican entre s una memoria.
Entonces dicta una de sus conferencias ms famosas, El ritual de la serpiente, una de la que
luego dir que la hizo para que los psiquiatras de Kreuzlingen lo creyeran en razn y lo
dejaran en paz
19
. Despus de todo no fue acaso Foucault quien en la Histoire de la folie
nos ense cmo la sumisin de la demencia por el sistema de la psiquiatra oficial termin
siendo defendida, por esos mismos psiquiatras, con una obstinacin de dementes? Warburg

1S
vei Fiancis Yates, C+ "'/( 1( +" 7(7,'%", Tiau. Ignacio uomez ue Liao, Nauiiu, Siiuela, 2uuS; }os
Emilio Buiuca, J%6/,'%"= "'/(= $5+/5'"A B( 3:* K"':5'I " L"'+, M%#N:5'I, Buenos Aiies, FCE, 2uu2; y
Euuaiuo Cauava, O'"N,6 1( +5NA O(6%6 6,:'( D,/,I'"D." 1( +" 4%6/,'%", Tiau. Paola Coits-Rocca, Santiago
ue Chile, Palinouia, 2uu6.
16
vei 0" $5'%,6%1"1 %#D%#%/" 1( 3/4"#"6%56 P%'$4(', Constanza Acua eu., Santiago ue Chile, Euitoiial
0cholibios, 2u12.
17
vei Robeito Calasso, 0,6 F(',I+.D%$,6 1( Q%' O4,7"6 G',R#(, Tiau. valeiio Negii Pievio, Nxico, FCE-
Sexto Piso, 2u1u.
18
Eumonu }abes, B(+ 1(6%('/, "+ +%:',A L,#>('6"$%,#(6 $,# @"'$(+ L,4(#, Tiau. uaston Siioni, Coiuoba,
Alcion, 2uu1, p. 1u6.
19
Respecto ue este punto vei Luuwig Binswangei y Aby Waibuig, 0" $5'" %#D%#%/"A J%6/,'%" $+.#%$" 1(
3:* K"':5'I, Tiau. uel alemn ue Nicols ueloimini, Tiau. uel italiano ue Naiia Teiesa B'Neza, Euicion
al cuiuauo ue Flavia Costa, Buenos Aiies, Auiiana Biualgo Euitoia, 2uu7.
no quiere, como tampoco los nios lo quieren, resignar los recursos con los que lee y se
sumerge en el mundo, recursos que lo expresan completamente y que le sirven y ante los
que el maestro explicador colocar, como ya lo hizo con Sultn, una serie infinita de
obstculos. No basta -dice el maestro al nio- con anexar o quitar vocales o consonantes
segn cunto agradan a quienes las utilizan, no basta con acceder a las cosas por medio de
los senderos que cada quien disea a travs de las asociaciones que va elaborando. Hay un
camino ms corto y otro ms largo, pero siempre debemos tomar el segundo; en el primero
hay bosques en los que podemos perdernos, bosques en los que habitan desconocidos, lobos
que nos devoran.
El camino ms largo es el emblema de la distancia que el maestro impone al nio a
fin de separarlo de ese mundo gozoso y sucio, de ese planeta de la inmediatez en el que se
desenvuelve. En ese planeta sin maestros aprendimos un da a usar las palabras con las que
casi podamos palpar el mundo. Debiera llamar la atencin como mnimo que sean
justamente esas mismas palabras de las que aprendimos mejor su sentido, de las que mejor
nos apropiamos para su uso, las que no requirieron de ningn maestro que nos las explicara.
Esto quiere decir, como observa Rancire, que en el rendimiento desigual de los diversos
aprendizajes intelectuales, lo que todos los nios aprenden mejor es lo que ningn maestro
puede explicarles: la lengua materna
20
.
No es ilgico que sea de esto que no pudo ensearle al nio aquello de lo que el
maestro trata a la vez de separarlo. El mtodo que prodiga es el de la distancia y el recelo,
el de la desafeccin y la sospecha: hay que aprender a tomar distancia y a sospechar de
todo. Hay que sospechar del tamao de la luna y de la piel del cuerpo que nos roza y de la
autonoma del sabor de las aceitunas, hay que desconfiar de los sentidos y tambin de los
atajos por los que stos quieren llevarnos. Esta distancia y esta sospecha el mtodo se las ha
dado prudentemente primero a s mismo y ahora un desertor de las tropas de Maximiliano
Baviera las recomienda a toda la humanidad en un libro que escribe sentado al calor de una
estufa. El desertor no ha tenido que moverse ni por un segundo de ese cuartel en el que
escribe (no necesita de la inmediatez de esa experiencia de la que requera el narrador de
Benjamin); es un filsofo, un filsofo que considera que una buena idea funciona en
cualquier contexto.
Y una vez que esta idea se impone se impone o actualiza, porque la filosofa no ha
hecho otra cosa que difundirla desde sus inicios-, la instruccin har que todo suceda como
si ya nadie pudiese aprender nada por s mismo ni ninguna voluntad fuera capaz de volver a
servirse de aquella inteligencia con la que aprendi un da nada menos que una lengua. Lo
que esto prueba para Rancire es que la lgica del orden explicador, lejos de ser el acto
natural del pedagogo, comporta el mito que introduce un rgimen regulado de desigualdad
en el seno de la igualdad primera de las inteligencias. Paradjico sera esperar, por lo
mismo, que este rgimen de desigualdad sea interrumpido por quienes insisten en restituir a
las masas la porcin de consciencia que les ha sido secuestrada por el arte estetizado o la
sociedad del espectculo. Lo que Jacotot llama atontamiento reside justamente en este
principio explicador que el arte comprometido quiere aportar a los espectadores.

Jacotot no ve segn Rancire en el atontador la clsica figura del maestro resentido
que utiliza a sus seguidores para imponerles ideas regresivas sobre el mundo; el atontador
es un hombre educado, un hombre sensible a quien, precisamente por esto, se le ha vuelto

2u
vei }acques Rancieie, C+ 7"(6/', %I#,'"#/(= op. Cit., p. 14.
holgada la distancia que lo separa de quienes no han recibido ninguna instruccin.
Goebbels tambin era un hombre educado, adems de ser un asesino; pero no todos los
hombres educados son como Goebbels. Algunos piensan que el pueblo es susceptible de
usos ms dignos que aquellos que lo limitan a ser la materia de una ola en el estadio o un
poco de barro en las manos del artista. Es el principio el problema: la idea de que el hombre
no es capaz de organizar desde s mismo la interrupcin de la cadena que lo oprime, como
si fuese su consciencia un vaco contingente que dos manipulaciones contrarias luchan por
rellenar.
Lo que menos importa es que una quiera rellenarla con el gas adormecedor de las
imgenes del espectculo y la otra con las coreografas libertarias que lo conducirn a la
sociedad sin clases. Ninguna de las dos se ha impuesto a lo largo de la historia y ambas,
como si creyesen de mutuo acuerdo que esta consciencia que no han modificado gira al
infinito sobre el vaco de su periplo, solo sobreviven en el prejuicio que las une: que el
hombre no es capaz de pensar por s mismo. Por la senda de este prejuicio el maestro
revolucionario -la vanguardia poltica o artstica- se ha acercado demasiado a su oponente:
el maestro polica que resguarda la gobernabilidad del orden. Lo que uno de estos maestros
propone destruir no prescinde, a fin de que el trabajo quede bien hecho, de la construccin
de esa calle de direccin nica de la que el otro es guardin y devoto. La destruccin del
orden quedar as soldada al infinito, como por lo dems no ha cesado de ocurrir, a la
construccin eterna de este orden con el que llevarla a cabo. En este mundo arquitectnico
ideal, como en aquel otro que el seor Speer proyect para el mismsimo Hitler y del que
Canetti dijo que probaba cmo el placer de construir y la destruccin, en la imaginacin
del paranoico, estn presentes y actan uno al lado del otro de una forma aguda
21
, lo que
se impone en verdad es una obsesin ilustrada que la polica de gobierno y la del partido
comparten: ningn hombre es confiable en relacin al camino que traza para alcanzar lo
que quiere.
Esta obsesin ilustrada vigila por igual que nadie viva donde no se le ha permitido o
tome, a fin de emanciparse, caminos que para acceder a la sociedad sin clases no han sido
aun habilitados. Al desatinado prestigio que el mtodo ha solido infundir a la lgica del
camino ms largo, se suma este otro que el dogma revolucionario divulga e impone: estos
caminos no son muchos sino uno. De esta divisin planificada del mundo se aprende, si se
logra invertir en algo su funcionamiento, que los hombres no se emancipan ms siguiendo
como hormigas esta hoja de ruta que el revolucionario de caf ha diseado para ellos, que
aceptando vivir en la zona de invisibilidad que el poder les depara. La forma invariable que
une el camino ms largo con el nico camino se llama progreso, una ilusin de la que los
caballos del maestro polica y los del maestro revolucionario tiran con la misma firmeza.
A nadie escapa que lo que est al centro de esta ilusin que sin embargo arrasa,
como se comprueba en los funestos procesos de los dos ltimos siglos, con los senderos
laterales que se desperdigan o con esos laberintos en los que Jacotot invitaba a perderse a
sus estudiantes a fin de que potenciaran sus propias capacidades, es la razn como tal. La
apora del progreso consiste en desplegarla cuando lo que en realidad hace es todo lo
contrario: frenar su movimiento, interceptar sus extensiones, podar sus experimentos. Lo
suyo es dividir los caminos en dos: el de la doxa o el de la episteme, el del sentido comn o

21
La iefeiencia est tomaua ue "Summa Scientiae. Sistema y ciitica uel sistema en Elias Canetti", ue W.
u. Sebalu. vei W. u. Sebalu, ST/'%1" S"/'%"A C#6"*,6 6,:'( +%/('"/5'", Tiau. Niguel Senz, Baicelona,
Anagiama, 2uuS, p. 6S.
el de la ciencia, el de quien se pierde en el bosque y el de quien lo atraviesa siguiendo el
mtodo. Una vez que este camino se ha bifurcado, una vez que el mundo de la inteligencia
se ha partido en dos, ningn perfeccionamiento, piensa Rancire siguiendo a su segundo
maestro, podr ser algo ms que un progreso hacia el atontamiento.

III. POTENCIAS DE LA MEMORIA Y LA IGUALDAD

Para Rancire existe atontamiento no en el acto por el cual las masas son engaadas
por el contenido formal de un mensaje (el de la televisin, el del arte burgus, el de las
imgenes anestesiantes, etc.), sino ah donde el mtodo del progreso reduce el uso libre de
las capacidades del hombre a una frmula unvoca. Esto quiere decir que el atontamiento
est en la leccin que promete liberarnos de la cadena de la ignorancia a costa de crearla o
erigirla. Por mucho sin embargo que una de las claves de Jacotot para salir de esta
emboscada haya sido la de resistir el dualismo entre quien hace comprender y quien
asimila, nada nos dice que debamos prescindir del maestro. Los alumnos de Jacotot
aprendieron prescindiendo de la ciencia de l, pero no de l.
Esto significa que se puede sujetar la voluntad de uno a la voluntad de otro, como de
hecho sucedi con la de los alumnos flamencos respecto de la del maestro francs, sin
subordinar por ello la inteligencia, que queda libre para obedecer a s misma. Rancire
llama emancipacin precisamente a esta voluntad que obedece a otra voluntad dejando libre
el acto de una inteligencia que en cambio obedece a s misma. Reside en esto la necesidad
de que existan maestros: de ellos se puede aprender mucho sin la necesidad de someterse a
sus mtodos. Todos los mtodos, que el acto pedaggico pone a competir entre s,
perfeccionndolos con el tiempo, persiguen algo en comn: transferir el conocimiento
desde el maestro hacia el alumno de un modo ms rgido a veces, de un modo ms flexible
otros. Lo interesante en el caso de Jacotot es que no hay uno, no hay un mtodo.
No hay mtodo porque lo que Jacotot persegua era simplemente la sustitucin de
una distancia por otra: la distancia pedaggica entre ciencia e ignorancia por la distancia
filosfica entre atontamiento y emancipacin. Ms adelante veremos que ser justamente
esta mutacin la que formar el cimiento desde el que Rancire parta para pensar el
rgimen esttico de las artes por fuera del contrapunto benjaminiano entre estetizacin y
politizacin. Por ahora concentrmonos en esta sustitucin como tal, una respecto de la cual
no slo el mito del progreso ilustrado sino tambin su tendencia a oscurecerse en el sistema
universitario actual, a esta altura prcticamente una red tejida por grandes corporaciones del
conocimiento aplicado que se autopromocionan con trminos tan vagos como excelencia,
representan una verdadera contraofensiva
22
. Lo que frente a esta contraofensiva -y en
relacin a la sustitucin imaginada por Jacotot- a Rancire le interesa es exhibir la
contradiccin que subyace a la dinmica entre pedagoga y emancipacin. Esta reposa en el
hecho de que el sabio no puede transferir al ignorante un mtodo para que se libere sin
expropiarlo, por el mismo acto, de esta libertad a la vez.

22
"Cuanuo la Foiu Notois -esciibe Bill Reauings- fiima un acueiuo ue coopeiacion con la 0hio State
0niveisity paia uesaiiollai una gestion ue caliuau total en touas las ieas, este acueiuo se basa
sencillamente en que la mision ue la univeisiuau y la ue la coipoiacion no son tan uifeientes". vei Bill
Reauings, "La iuea ue excelencia"= en Papel Nquina. Revista ue Cultuia, Ao I, N 2, Santiago, 2uu9, p.
81.
De aquella sustitucin imaginada por Jacotot a principios del siglo XIX se puede
extraer entonces una mnima enseanza: la igualdad no se ensea. Esto sucede porque
quien ensea a ser igual fomenta la desigualdad que subyace a la distancia que lo ha
conducido a ensear. La leccin del ignorante slo puede ser de este modo una relacin
de indiferencia con esa contradiccin. Esta indiferencia es propia de alguien que no ensea
lo que l sabe, no difunde su mtodo ni promociona un determinado camino. El ignorante
es en este sentido todo lo contrario de ese adulto que se coloca la falsa mscara de la
experiencia para persuadir a los ms jvenes de que no la tengan. Qu es lo que hace,
entonces? Atena o mitiga el mtodo que se ha probado a s mismo, incluso cuando le ha
sido de la mayor utilidad, con el fin de animar a quienes lo siguen a que se enfrenten a sus
propias experiencias y empleen libremente la inteligencia que tienen.
Un maestro ignorante, como tantas veces se ha afirmado, es aquel que no sabe lo
que ensea. Pero ignorando lo que ensea hay algo que sin embargo sabe: sabe que debe
encerrar, a quienes lo siguen, en el crculo de un problema del que saldrn cuando sus
inteligencias lo requieran. Se podra aducir que el maestro de Sultn hace lo mismo, pero
no hace lo mismo: Sultn no quiere ser encerrado, no es un seguidor de quien lo encierra,
no es su voluntad la que ha quedado anudada a la del cientfico sino, contra sta y a pesar
de sta, su inteligencia. El maestro ignorante opera exactamente al revs: no deduce su
autoridad de la sumisin involuntaria de la inteligencia del otro; la deduce del hecho de que
este otro confiere a l su voluntad con el fin de potenciar su propia inteligencia. Esto en
virtud de que lo que necesitamos no es a alguien que nos transmita su mtodo para que
salgamos del problema que este mismo mtodo nos crea, sino a alguien que nos encierre en
dilemas de los que para escapar tengamos que apelar al nuestro.
Rancire considera que el modo mediante el cual los hombres nos transmitimos
unos a otros la actualizacin de nuestras propias capacidades refuerza el crculo annimo de
la potencia. En el arte de la emancipacin los hombres nos ayudamos unos a otros a
emanciparnos por el slo hecho de compartir la vida en este crculo. Lo que compartimos
no es necesariamente la lucha singular por una causa en comn; es la lucha en comn por
una causa que nos es singular. No hay, como sin embargo se podra argir, ningn resabio
de individualismo en el hecho de que cada quien defienda estas causas, en parte porque, si
se las redujera a un denominador comn, de ellas cada hombre no tardara en convertirse en
un sbdito. Que de la lucha en comn por una causa particular se acceda a la vez a algo en
comn, si es que no lo es suficientemente esta lucha, es algo respecto de lo cual el porvenir
nos lleva, como siempre ha sido invariablemente, una ventaja.
Lo que ms seriamente amenaza a este crculo annimo de la potencia es su
contrario, el crculo de la impotencia, expresado con claridad en un mundo en el que cada
quien se distrae de sus propias capacidades para dedicarse a minimizar las del otro. Los
hombres no somos reacios, en virtud de que todo principio de placer carga, como observ
Freud, con el obstculo que le impide alcanzarse a s mismo, incluso cuando se lo libra a su
propia suerte, a contagiarnos esta incapacidad para romper con la situacin que nos
esclaviza. El crculo de la impotencia multiplica la polica y la hace emerger en los lugares
ms recnditos de nuestra existencia. Corresponde a Karl Kraus el haberse preguntado en
alguna ocasin si la impotencia casi natural de su poca no era el eco de su anterior
demencia sangrienta, una que impuls a Sebald, en esa historia natural de la destruccin
que escribi, a observar cmo los alemanes se transferan unos a otros en medio de esas
ciudades bombardeadas por la Air Force, probablemente a causa de lo que haban hecho a
sus coetneos judos, un mutismo espantoso y una impavidez obsecuente. Que en un pas
como Chile el crculo de esta impotencia llevara a que los mismos puentes que antes
cortaba el fascismo toda una cultura los aplicara durante las cuatro dcadas que siguieron a
su propia trama de reconocimiento, de manera que cada quien se fuera sintiendo da tras
da, alentado por el supuesto incapaz de al lado, ms incapaz tambin l, lo explica tal vez
este eco sangriento del que hablaba Kraus y del que los estudiantes hacen hoy, por va de la
potencia que han empezado a contagiarse unos a otros, rompiendo as con la telaraa del
trauma, todo por salir.
La capacidad de lo hombres para romper con este crculo tiene que vrselas no slo
con el trauma que empuja su curso sino tambin, de manera independiente, con el hecho de
que este crculo dara la impresin de precedernos. Pues a pesar de que impotencia y
potencia conforman para Rancire vidas autnomas o relativamente apartadas entre s, de
manera que de sus fuerzas no se participa sin incrementarlas, dejndose arrastrar con ms
facilidad despus por ellas, es una cierta impotencia lo que est al principio, protegida o
custodiada por lo que Jacotot llama el adiestramiento perfeccionado. Quienes de este
adiestramiento se encargan no tienen que hacer mayores esfuerzos; este funciona ms o
menos slo, con piezas que el hbito o la pereza lubrican.
Bajo el auspicio de esta pereza el maestro se especializa en el mtodo con que nos
azota y se priva a s mismo de la experiencia de ensear lo que ignora tan bien como lo que
sabe. Dejar atrs todo lo que se sabe para incursionar en lo que se ignora es una manera de
potenciar el intelecto, pero las hileras cada vez ms largas de especialistas viven esto como
una degradacin de su mtodo o su ciencia. Esta especialidad de los especialistas los arroja
a ellos mismos a quedarse cada vez ms solos, hasta que llegar el da en que conversen
probablemente con sus hallazgos como lo hace el nufrago en una isla desierta, lo que no
sera grave sino fuera porque van quedando as tambin solos, producto de una sucesin
lgica, quienes no se han especializado en nada.
La enseanza que Rancire toma de Jacotot estriba en observar que, pese a todo, en
esta supuesta anterioridad del crculo de la impotencia hay algo de artificial, una
artificialidad que la costumbre ha naturalizado pero respecto de la cul la emancipacin
obra haciendo retornar aquello que siempre fue primero. Esto que fue primero, tal como
sugeramos en el captulo anterior, es la incorporacin por parte de cada uno de nosotros de
un conocimiento que no tuvimos la oportunidad de hacrnoslo explicar. La emancipacin,
de hecho, tiene que ver para Rancire con esta novedad paradjica de un retorno que viene
a interrumpir el ciclo naturalizado del orden explicador y el progreso razonado desde la
actualizacin de aquello que cada uno de nosotros aprendi alguna vez por s mismo.
Esto que cada uno aprendi por s mismo, sin ser ni una totalidad ni un corpus
autosuficiente, comporta simplemente la memoria de una aptitud sobre la que han obrado,
de un modo superpuesto pero a la vez coherente, la mutilacin indefinida del orden
explicador y la lgica del progreso. Se trata simplemente de la memoria de una capacidad
para poner en relacin cosas entre s, orientarnos por medio de stas y acceder a una forma
igualitaria de legibilidad del mundo. Es ms que probable que en el acceso a esta
legibilidad hayamos aprendido un da por nosotros mismos que no hay una esencia
trascendental de las cosas ni ningn metalenguaje ni ninguna palabra que venga a suturar al
final del camino el empleo de todas las anteriores.
Es de la memoria de esta legibilidad de la que Benjamin o Blanqui partieron a la
hora de postular que la historia universal no est en la cifra que al final del curso del tiempo
nos revelar el progreso, sino en el cielo estrellado, en las constelaciones, en la vida
aleatoria de los astros. Con esto no pretendan oponer un fundamento de verdad a las
frmulas promovidas por el orden explicador del progreso; lo que pretendan era reponer la
memoria de una matriz de legibilidad que la ilusin del progreso trunc: la primer forma de
lectura que conoci el hombre. Toda lectura parti por ser lectura del cielo, toda lectura
bebe una y otra vez de esta primera fuente. Esta primera fuente es la del comunismo, que
no es de ningn modo la promesa igualitaria que veremos cumplida por el progreso, como
quien divisa un valle tras las dunas sobre las que ha marchado durante siglos, sino la
igualdad de todos los hombres que participan del mismo saber sobre el cielo
23
.
Leyendo el cielo aprendimos a establecer semejanzas y distinciones, familias de
luces y contrapuntos de oscuridad o de sombra, correspondencias, nudos e interrupciones.
Es decir que aprendimos a citar, a forzar conjunciones, a hacerlo conservando huellas y
atesorando distancias a travs de una memoria que nos encargamos de corroborar noche
tras noche. Buruca repara sin embargo en cmo pese a esto, aunque no por casualidad, el
reinado de la pedagoga que nos es contempornea se encarg de fulminar el aprendizaje
memorstico y de priorizar su desplazamiento en beneficio de un raciocinio puro
24
. Esto
significa que a pesar del uso aparentemente masivo que la academia le ha deparado en el
ltimo tiempo, la mnemotecnia constituye una tcnica muy antigua que la modernidad fue
transformando lentamente en una curiosidad de feria, de diversin para los das de lluvia,
de patrimonio de excntricos frecuentadores de los mass media
25
.
De la lecturas de estrellas aprendimos sin embargo que cualquiera puede aprenderse
un libro entero de memoria, que se pueden reintegrar frases, que se pueden invocar rimas
entre imgenes aparentemente distanciadas en el tiempo. Pero en fin El orden explicador
o el crculo de la impotencia, que tanto anhelan la existencia de capaces e ineptos, de
facultades superiores e inferiores de la mente, nos han habituado a sospechar de quienes
repiten algo de memoria (como si no fuese esta sospecha la que lo hace). Como sea, el
desprestigio que la memoria ha alcanzado en nuestra poca se corrobora en la naturalidad
con la que cualquiera confiesa carecer por completo de ella, sin ninguna clase de nostalgia
o con una que est bastante por debajo de la que se tendra respecto de la falta de razn o
de inteligencia.

El mito moderno de la memoria como una facultad menor de la mente conduce a
que la confesin de su falta presuma de alguna cualidad intelectual. Pero Rancire nos
recuerda con toda claridad que Racine se aprendi a Eurpides de memoria, que Bossouet
hizo lo mismo con Tertuliano o Rousseau con Amyot
26
. Cul es el problema? La memoria
no se opone a la inteligencia; es una de sus manifestaciones, que varan en relacin a la
voluntad por ir ms all o por descubrir nuevas frmulas o por combinar elementos. Este es
el asunto: la inteligencia no es un atributo privado, no es una facultad egosta ni tampoco
esa cualidad que nos ensearon a pensar como propia; es la potencia de lo comn que est
en toda manifestacin humana. Como lo que es propio en tanto singularidad no es en
absoluto la inteligencia, sino la voluntad de cada quien para participar de la potencia comn

2S
En el Piefacio que Rancieie esciibe paia 0" (/('#%1"1 -,' +,6 "6/',6, el foimiuable libio ue Auguste
Blanqui, seala como a pesai ue que no hay ley univoca uel piogieso el comunismo, pensauo como
poivenii ue la socieuau, se apoya sobie las luces ue la ciencia. "Sobie sus viituues -contina Rancieie-
Blanqui es categoiico: el comunismo es el sabei ue los hombies que paiticipan uel mismo sabei sobie
el cielo". vei Auguste Blanqui, 0" (/('#%1"1 -,' +,6 "6/',6, Buenos Aiies, Colihue, 2uu2, p. 16.
24
}os Emilio Buiuca, J%6/,'%"= "'/(= $5+/5'"A B( 3:* K"':5'I " L"'+, M%#N:5'I, op. cit., pp. 81-82.
2S
Ibiu.
26
vei }acques Rancieie, C+ 7"(6/', %I#,'"#/(, op. cit., p. S9.
de los seres intelectuales, es entonces esta potencia en comn la que cuando se afirma
rompe con el crculo de la impotencia.
Cada vez que se rompe con este crculo, hay emancipacin. La emancipacin se
afianza cuando alguien emprende una tarea que se desva del maestro que da lecciones.
Esta tarea no consiste en avocarse a la reproduccin de lo que nos ensearon como lo nico
que podamos hacer, como lo nico para lo que estaramos aparentemente facultados y a lo
que debemos por lo tanto limitarnos, consiste en interrogar la posicin a la que se ha sido
enviado por las operaciones del orden social y en tensionar el oprobio del lugar que se
ocupa, rompiendo desde dentro con la identidad a las que se nos ha confinado.
Sennett dice que lo que define al artesano, sea ste carpintero, tcnico de laboratorio
o director, es el acto de dedicarse a hacer bien su trabajo por el simple hecho de hacerlo
bien. Este es el motivo por el que el artesano, que podra arreglrselas perfectamente en la
vida sin entrega, representa sin embargo la condicin especficamente humana del
compromiso
27
. Se entiende que lo que Sennett est defendiendo es la manera en que la
habilidad tcnica o el orgullo del trabajo propio han sido respectivamente desterrados de la
imaginacin o simplemente considerados como un lujo en nuestro tiempo. Pero contar con
una habilidad tcnica, una para la que de acuerdo con una medida de uso comn menciona
el mismo Sennett que se requieren algo as como diez mil horas de experiencia, no es un
motivo para abrirse, incluso desde esa misma habilidad, a procesos que a sta la ponen en
cuestin. La literatura de todos los tiempos abunda en ejemplos de hombres que, dedicados
de por vida a realizar idntica tarea, decidieron un da rebelarse contra sta y levar anclas.
Es la buena traicin que en Dilogos Deleuze defiende, la misma que aquel periodista
obeso, restringido a los omelettes y a oficiar como escritor de obituarios en un peridico
mediocre de Lisboa durante la dictadura de Salazar, pone en accin en la novela de Tabuchi
hacindole una jugarreta al poder.
Lo que en cualquiera de estos casos a veces conmueve es exactamente lo contrario
de lo que Sennett defiende; conmueve la rebelin personal contra el lugar o la costumbre a
la que alguien ha sido enviado en calidad de hombre privado para cualquier otra cosa.
Dedcate a hacer simplemente eso para lo que has nacido, a pulir cristales si eres ptico, a
cultivar la tierra si eres campesino, a realizar buenos cortes en la tela si eres sastre o a
cepillar y ensamblar y tallar artsticamente la madera si eres carpintero. La dignidad de la
artesana es el mito a travs del cul el orden explicador sujeta a cada quien en la imagen
que lo inmoviliza. Pero se puede ser bueno en un oficio y emanciparse a la vez de contar
con ste como una nica destreza.
Rancire dice que Jacotot considera por esto mismo que un campesino, un artesano
(padre de familia) se emancipa intelectualmente si piensa en lo que es y en lo que hace en
ese orden
28
. Es el modo que tiene cualquiera de torcer el orden que la filosofa efecta. Si
este orden es, por decir lo menos, contradictorio o directamente incoherente, es porque las
mismas ciencias que se presentan ponindose al alcance de todos los espritus que quieran
apoderarse de ellas imponen, a la vez, criterios que slo son predilectos en espritus
cultivados, de manera tal que la misma naturaleza que abre a todos los espritus la carrera
de las ciencias quiere un orden social donde las clases estn separadas y donde los
individuos se conformen con el estado social que les ha sido destinado
29
.

27
vei Richaiu Sennet, C+ "'/(6"#,, Tiau. Naico Auielio ualmaiini, Baicelona, Anagiama, 2u1u, p. S2.
28
}acques Rancieie, C+ 7"(6/', %I#,'"#/(= op. cit., p. 49.
29
0p. cit., p. Su.
Esta desigualdad, que halla su puntapi inicial en la filosofa poltica clsica, se
contina en la era moderna por va del supuesto cartesiano de que el pensamiento es un
atributo de la sustancia pensante. El clebre Pienso, luego existo no es ms que uno de los
principios de aquella enseanza universal contra la que Jacotot luchaba, casi siempre de
manera empedernida, pues bastara con invertir este principio para que se transforme el
pensamiento en el atributo de la humanidad en su conjunto. Esto no significa en absoluto
resaltar los saberes del pueblo, la inteligencia de las manos o la astucia del obrero con el fin
de opacar las virtudes de la ciencia o la retrica de los espritus cultivados. No se trata de
volver al arte reprimido de quienes levantan el mundo con la fuerza de sus brazos, de
valorizar al maestro de obra contra el arquitecto, al asistente contra el cirujano o al
ayudante de cocina contra el gourmet; se trata ms bien de reconocer que todo lo hecho por
el hombre se funda en una puesta en prctica de las mismas virtualidades intelectuales.
Definitivamente no hay hombres ms inteligentes que otros, cuestin que conduce a
que cada quien pueda privilegiar su propia atencin a lo que hace, a cmo lo hace, a sus
actos intelectuales, a la huella que dejan y al horizonte que abren con el fin de avanzar
aportando la misma inteligencia a la conquista de territorios nuevos, que a la mera
contemplacin pasiva de la sustancia pensante. Esto ltimo es lo que no sirve: pensar por
ejemplo que la obra manual del trabajador es ms noble que la construccin abstracta de un
verso. O al revs. La fabricacin de un verso, de una frase, de un libro requieren la misma
pericia intelectual que la de un telar o una vasija de barro. Lo que a ambas actividades les
subyace como una materia en comn es precisamente el lenguaje, cuya idealidad refuta
toda oposicin entre la raza de oro y la raza de hierro, toda jerarqua entre los hombres
dedicados al trabajo manual y los hombres destinados al ejercicio del pensamiento
30
.
Lo que a Rancire en este sentido le interesa rescatar contra la leccin clsica del
maestro es algo que cada quien verificar por su cuenta: que la igualdad, de la que
decamos al comienzo de este captulo que no se ensea, es simplemente comn a los seres
que hablan. Esta radica en el hecho de que cualquiera puede buscar por ejemplo en un libro
la inteligencia de quien lo escribi para verificar que esta inteligencia procede como la
suya, traza semejanzas, arma distinciones, memoriza estructuras y las comprueba una y otra
vez; es la clave de un mtodo que no tiene nada que ver con el que formaba parte del orden
explicador. Este mtodo es el de la panecstica y se basa en la investigacin del todo de la
inteligencia humana en cada manifestacin intelectual. Lo que este mtodo sin mtodo
transfiere no es entonces la clave de ningn saber ni los pasos que se deben seguir para
acceder a ste; es la corroboracin de lo que puede una inteligencia cuando se considera
igual a cualquier otra y considera a cualquier otra como su igual.

Una inteligencia verifica la potencia de su igualdad en el acto de adivinar algo o
incluso, como lo prefiere Rancire, en el de improvisar. El maestro que incursiona en lo que
ignora ampla su intelecto del mismo modo en que lo hace quien aprende a hablar creando
nudos y divergencias por medio de palabras que se empujan unas a otras en medio de la
travesa de su lenguaje. Improvisando se vence la incomodidad que suscita el juicio del otro
y la recta indigerible del tiempo, se tuerce la vanidad oculta de quien sumido en la falsa
humildad, como lo pensaba Freud de los melanclicos, de cuyos autoreproches conjeturaba
que eran la causa de su desprecio por los otros, se declara el mayor incapaz para hacer valer
el crculo de la impotencia. Son los que se aconsejan a s mismos no hacer nada porque ya

Su
0p. cit., p. S4.
lo hicieron los otros. Para qu vamos a escribir si existen las obras de Joyce, Beckett o
Borges?
Edmond Jabs dice algo distinto sobre este asunto: no se escribe para superar a los
otros, se escribe para poner un rato el mundo en estado de espera, para hacer callar las
frases hechas que nos habitan y atontan o simplemente porque se quiere traspasar la
imposibilidad de hacerlo. Degas ayud a Mallarm a formular una frase capital sobre la
literatura: Las palabras, deca, pueden y deben bastarse a s mismas. Tienen suficiente
fuerza para resistir la agresin de las ideas
31
. Los hombres humildes, en cambio, tienen
las suyas: saben cmo contagiar a los dems para que el rgimen de desigualdad mantenga
intacta su apariencia. Lo nuestro es una opinin dirn. Y enseguida agregarn que las
opiniones son grmenes que ovulan tristemente en los cerebros que no han alcanzado a
nutrirse de la verdadera ciencia.
Para el orden explicador la opinin es un primer paso que encierra en potencia la
bsqueda de la verdad. Cuando a esa verdad accedamos no nos ser necesario, por lo tanto,
opinar. Opinar, en fin, es una gran cosa siempre y cuando su ejercicio no se confunda con el
de la verdad. La igualdad de las inteligencias no es ni puede ser una teora comprobada por
el mtodo que los humildes difunden, precisamente porque esta igualdad es ella misma una
opinin. Y como se trata de una opinin nunca podremos afirmar a ciencia cierta, como se
dice, que esta igualdad sea verdadera. Lo que Rancire est diciendo no es sin embargo
que todas las inteligencias son iguales porque esto haya sido probado por la ciencia; lo que
est diciendo es que esta igualdad es un supuesto, una opinin, una frase no probada
tericamente pero con la que podemos hacer ciertas cosas.
El asunto es aqu mucho ms todo lo que se puede experimentar a partir de una
opinin, que todo eso de lo que nos veramos privados en virtud de nuestro respeto a alguna
teora o prejuicio. Una buena teora se convierte as en lo que se hace cargo de una potencia
experimentada por la verificacin de igualdad a la que nos somete una opinin fresca en el
descampado. Si el problema, dicho de otro modo, es qu es lo que se puede hacer con el
supuesto de la igualdad de las inteligencias, qu es lo que se puede hacer con esa opinin,
entonces basta con que ninguna verdad que la contradiga se demuestre. Y como la verdad
de que las inteligencias son desiguales no es ms que una prueba de la desigualdad
promovida por quienes sostienen tal cosa, la opinin como tal puede proliferar, activar
mundos, destruir conjeturas, abrir horizontes.
A este respecto, la contradiccin de los espritus superiores es que la superioridad de
la que se jactan no puede ser medida en trminos materiales. Rancire demuestra cmo los
apstoles de la desigualdad se ren de los fisilogos o los craneoscopistas que tratan de
medir las inteligencias en trminos materiales. Estos apstoles son tan inteligentes que
sencillamente no aceptan que la inteligencia se mida contando los dedos de una frente,
revisando las protuberancias de un crneo o poniendo una lente sobre la materia gris. Las
buenas referencias que tienen acerca de s mismos se fundan en una facultad del espritu, es
decir, en una facultad inmaterial. Pero cmo puede ser susceptible de medicin esto es,
de ms y de menos- lo que se ha postulado como inmaterial? Lo que es inmaterial no se
puede medir y lo que no se mide no puede traducirse a prueba alguna de desigualdad. La
contradiccin de los espritus superiores radica entonces en que quieren un espritu distinto

S1
La fiase fue anotaua al paiecei poi Luuovic Balvy en 0" >%( -"'%6%(#6(, aunque Robeito Calasso,
quien la iefieie en 0" D,+%( G"51(+"%'(, no ua con claiiuau la fuente. vei Robeito Calasso, 0" D,+%(
G"51(+"%'(, Tiau. Eugaiuo Bobiy, Baicelona, Anagiama, 2u11, p. 2S1.
al de la materia medible, un espritu imposible de ser cotejado a travs de las localizaciones
del cerebro, pero quieren al mismo tiempo inteligencias desiguales. Quieren que la ciencia
fundamente la desigualdad en un enigma. Vale decir que reivindican las diferencias de los
materialistas en el seno de la elevacin propia de la inmaterialidad, o bien disfrazan las
protuberancias de los craneoscopistas en dones innatos de la inteligencia
32
. Veamos a
partir de este dilema cmo funciona lo que Rancire llama el animal atento y la voluntad
servida por la inteligencia.

IV. QUIN DIJO INTELIGENCIA?

Los hombres del pueblo, como ya hemos sugerido de diversas maneras, no son ni
ms ni menos susceptibles que los hombres cultos a las anestesias operadas por las estticas
totalitarias o a la conciencia aportada por el arte que los sacude hasta despertarlos
33
. La
clebre guerra entre la expropiacin de los elementos crticos de una consciencia
transformadora y la activacin de esos mismos elementos por parte del arte poltico slo
puede fundarse en la pregunta ya clsica acerca de si un determinado hombre es poco
inteligente por obra de la naturaleza (como pensaran los craneoscopistas o los frenlogos)
o porque ha carecido de los recursos de la educacin social. Un conocido argumento
progresista nos dice que si todos los hombres del pueblo recibieran la misma educacin,
entonces sus sensibilidades seran similares.
Este argumento es piadoso en la medida en que propone que la falta de inteligencia
no es efecto de un mayor o menor desarrollo natural de la mente sino el desenlace lgico de
una carencia social: la educacin. Pero acerca de a quin corresponde el conocimiento
sobre la educacin que debiera impartirse no nos aporta mucho. Simplemente supone la
falta de inteligencia y luego se limita a rastrearla en el contrapunto entre naturaleza y
cultura. Los hombres pobres, los que forman parte de la multitud o han tenido que vender
su fuerza de trabajo carecen de astucia o de lucidez porque no han contado con el tiempo
necesario para formarse. Ahora alguien debe hacerlo, alguien debe explicarles cmo han
sido expropiados de sus recursos para que se tornen crticos y cambien las condiciones del
mundo que los oprime.
Para Rancire resulta sin embargo infructfero discutir hasta qu punto la falta de
inteligencia tiene su fuente en la naturaleza o en la cultura; su posicin es ms bien la de
alguien que prefiere no apresurar juicios a este respecto. Podemos estimar entonces que
cada hombre despliega la inteligencia que requiere segn las imposiciones que el medio en
que habita ha colocado ante l, lo que en la prctica significa que no se es ms inteligente o
menos inteligente, sino todo lo inteligente que se necesita ser segn el tamao del desafo.
En este sentido es normal que la inteligencia descanse si no es requerida. Esto representa un
paso fundamental: no existe la inteligencia primero e inmediatamente despus su aplicacin
a algo, existe una voluntad que para ejercerse se ve llevada a hacer uso de su inteligencia.
Es lo que quiere decir que el hombre es una voluntad servida por una inteligencia
34
.

S2
}acques Rancieie, C+ 7"(6/', %I#,'"#/(, p. 67.
SS
A estos hombies y estos munuos, uiviuiuos entie "El pais nuevo", "La mujei pobie" y "El nio que se
mata", ueuica Rancieie su fabuloso G'(>(6 >%"F(6 "+ -".6 1(+ -5(:+,= Tiau. Iiene Agoff, Buenos Aiies,
Nueva vision, 1991.
S4
}acques Rancieie, C+ 7"(6/', %I#,'"#/(= op. cit., p. 71.
De esta breve frase pueden extraer toda clase de conclusiones. El hombre, como el
nio, siente de repente necesidad de algo; luego, aplica su inteligencia, se sirve de ella, la
utiliza. Pero la afirmacin de que la inteligencia es algo de lo que puede uno servirse no es
algo que caiga en gracia a quienes, obrando en una direccin contraria, optaron por dar a
sta un estatuto soberano. Lo que en relacin a Kafka Sebald llama con razn las
repulsivas costumbres de los funcionarios del castillo, cuyo poder puramente abstracto se
alimenta parasitariamente de la impotencia concreta del pueblo, nos dicen mucho respecto
de este punto: la defensa a muerte de esta inteligencia soberana es emprendida por quienes
en el fondo no quieren ver al rey al servicio de la organizacin colectiva
35
. Radica
probablemente en esto el motivo por el que ninguna inteligencia que no sea la del rey
merece elevarse al estatuto de soberana. Soberana escribe Rancire- es la inteligencia
divina ya inscrita en los cdigos dados a los hombres por la divinidad en el lenguaje
mismo, que no debe su origen ni a la naturaleza ni al arte humano sino al puro don
divino
36
. He aqu la razn por el que la historia de la voluntad es la historia de este recurso
que debe someterse a esa inteligencia superior ya plegada a los cdigos del lenguaje y de
las instituciones.
No es distinto lo que sucede cuando se dice pienso, luego existo. A lo que con
este axioma se aspira, como dbamos a entender en nuestros anteriores captulos, es a la
igualdad del cgito o de ese sujeto pensante que de lo nico que no duda es de que
realmente duda. Se entiende que en este caso somos todos iguales en la medida en que cada
quien cuenta con la misma facultad para suspender los supuestos o prejuicios no
reflexionados: el mundo, las cosas, el entorno, etc. En el axioma de la voluntad servida por
la inteligencia, sin embargo, al sujeto pensante que suspende sus juicios sobre la existencia
de las cosas y el mundo se opone en cambio este otro sujeto que se prueba en la accin que
ejerce sobre s mismo y sobre los cuerpos. Ahora este sujeto no se retira ya del acto de sus
sentidos para sustraerse a una trampa o a un engao, no persigue esta delimitacin tan
precisa. Ms bien se limita a conocer su voluntad en el acto mismo de ejercerla.
Esta voluntad no es un rgano indisciplinado del cuerpo que se suelta del Yo y
comienza a hacer cualquier cosa, a la manera de aquella mano de Nerval, precisamente
porque esta voluntad ma no es ya ni mi mano ni mi cerebro ni mi exploracin con el tacto.
Esta voluntad ma soy yo, es mi potencia o mi facultad. No conozco la manera en que soy
obedecido por mis sentidos; conozco lo que hago en sus actos. Rancire dice: tengo
sensaciones cuando quiero, ordeno a mis sentidos que me las aporten; tengo ideas cuando
quiero, ordeno a mi inteligencia que las busque.
La afirmacin de que se pueden tener ideas cuando se quiera no es dilecta en el
campo de la filosofa ni mucho menos en su precursor moderno: Descartes. En realidad
Descartes no estara en desacuerdo con el primado de la voluntad sobre el entendimiento, lo
habra comprendido perfectamente bien como un problema. Pero este es el asunto: solo
como un problema, como un poder de lo errado o lo confuso, como un dictamen no
retenido a tiempo o una aceleracin indebida del juicio por sobre la idea clara y distinta. Se
entiende que Descartes no buscaba con esto borrar o eliminar la voluntad sino ms bien,
como sugiere Willy Thayer, conducir al sujeto moderno a sujetarse a s mismo y al resto,

SS
vei W. u. Sebalu, "Cuanuo la oscuiiuau pone punto final", en ST/'%1" -"/'%", op. cit., p. 7S.
S6
C+ 7"(6/', %I#,'"#/(= 0p. cit., p. 72.
sin estar l, a la vez, sujeto, y sin quedar cautivo en sus propias ordenaciones
37
. De este
modo la indiferencia, la neutralizacin de la inclinacin, ser condicin del sujeto
soberano que se sabe robado por intereses y fuerzas extra-soberanas
38
. Toda el problema
de Rancire reside sin embargo en esta pregunta: qu sucedera si pensramos que en
realidad no es el defecto de la voluntad, sino el de la idea clara y distinta, el que hace errar a
la inteligencia?
La pregunta nos empuja a una breve conclusin preliminar: cabe la posibilidad de
pensar que el problema del espritu no reside en su precipitacin, en su atolondramiento o
su poca paciencia para retener el juicio apresurado sobre el mundo, reside en su distraccin,
en su pesadez para moverse, en su inactividad. El idiotismo no sera en este caso, como no
se ha cesado de pensar de manera casi inquebrantable, una facultad menor del espritu a
causa de que ste se abalanza o se precipita de manera irreflexiva sobre las cosas que tiene
a mano o lo rodean, sino algo que no existe, el grado cero o la consecuencia que se sigue de
no haberse movido hacia las facultades con las que se cuenta. El idiotismo no reposa para
Rancire en la inquietud que se apresura y yerra, sino en el escrpulo para actuar. Como el
ejercicio al que casi siempre la voluntad somete a la inteligencia es el de la repeticin la
curiosidad o la bsqueda en lo que ya se hizo de aquello con lo que se puede hacer algo
ms, la insistencia en retornar al punto de partida para comenzar de nuevo, la excursin o la
travesa por el repaso-, y como la repeticin en general nos aburre, de un modo casi siempre
no muy distinto a como nos aburre practicar algo una y mil veces, el verdadero obstculo
con el que nos encontramos nos es la falta de inteligencia sino la desafeccin paulatina que
la reiteracin causa a la voluntad.

La afirmacin de Benjamin en el drama barroco de que la verdad es la muerte de la
intencin probablemente no apunte, como sin embargo se ha pensado, a una voluntad que
avanza autosuprimindose hasta alcanzar el estado de su desvanecimiento total o
desaparecer directamente (Benjamin no era un monje tibetano) sino a una voluntad que, a
fuerza de suscitar semejanzas instantneas o probar al infinito asociaciones en perpetuo
movimiento, ha conseguido que el mito de la distincin de las inteligencias ceda su lugar a
una energa o una intensidad del yo que han terminado por fundirse con su mundo y
objetos
39
. La muerte de la intencin no es el grado cero de sta ni su neutralidad; es su
despunte en una repeticin incansable, en una voluntad que nos conduce a probar cada vez
de nuevo, a aprender, como los nios, de nuevo lo nuevo.
Si para Rancire que en este aspecto es ms benjaminiano de lo que l mismo est
dispuesto a aceptar- la punta de ovillo del idiotismo no se halla en una facultad menor del
espritu, sino en una distensin de la voluntad, entonces es simplemente esta distensin la
que lleva a que el hombre se pronuncie a una distancia indulgente de aquello de lo que no
ha tenido ninguna experiencia, un poco a la manera en que el mismo Descartes, segn la
interesantsima apreciacin de Piglia en Respiracin artificial, concibi la primera novela
moderna al narrar la historia de una idea sin la necesidad de levantarse siquiera, como
decamos ms arriba, de esa silla en la que en un cuartel de Nuremberg se sent a escribir

S7
vei Willy Thayei, C+ D'"I7(#/, '(-(/%1,A C6$'%/,6 (# (6/"1, 1( (U$(-$%<#, Santiago ue Chile, Netales
Pesauos, 2uu6, p. 22S.
S8
0p. cit., p. 224.
39
LsLe punLo lo he desarrollado con ms ampllLud en 1"+/*2 3*(4"5%( 6 +" )*7/28&&%'(, SanLlago, MeLales
esados, 2009.
sobre el mtodo. Lo nico que a la distancia de una voluntad que prueba y experimenta con
el mundo, poniendo para ello la inteligencia previamente a sus pies, puede obtenerse es una
teora, pero una teora, si se prescinde de esta aventura y se la emplaza como un principio
en s misma, no es ms que un rumor, un prejuicio. Las palabras no tienen un sentido o
dejan de tenerlo segn las teoras o las inteligencias de las que provienen; valen en relacin
a la voluntad que las llena e imprime su funcionamiento.
La revolucin de Jacotot tiene que ver exactamente con esto: el significado es obra
de la voluntad. Es obra del trabajo que no cesa de encargar a la inteligencia nuevas ideas y
nuevas formas de enunciarlas. El nio a quien en Ms all del principio del placer Freud
observa, una vez que su madre se ha ausentado, jugar con un carrete por medio del cual
hace aparecer y desaparecer un objeto, no se limita a elaborar slo esta ausencia sino
tambin a transitar, a causa de esta ausencia y a partir de este juego, de la mera pasividad de
su desdicha a la actividad de quien hace algo con sta. Esa actividad es la del duelo, la
misma de la que Freud ha hecho su propia experiencia una dcada atrs cuando, tras tasar la
guerra que acaba de concluir como un despilfarro del patrimonio civilizado de la
humanidad y declarar que ni l ni sus congneres volvern a ser ya contemporneos de un
mundo feliz, tuerce su nimo de manera abrupta y, hacindose de una voluntad que se ha
impuesto seguramente a s mismo a fin de que sus activos no sean devorados desde dentro
por la inmovilidad que esa guerra propaga, se manifiesta de un modo muy distinto:
Volveremos a levantar todo lo que la guerra ha destruido, y con fundamentos ms slidos
y duraderos que los de antes
40
.
El claroscuro que entre una frase y otra se suscita no tiene nada que ver con una
opcin de Freud por ese nimo manaco que da la espalda a las desgracias del mundo ni
tampoco, segn parece, con una sumisin a la ruina
41
. Freud pens el psicoanlisis como
relacin a una palabra con la que transformar, sin conseguirlo nunca del todo, por medio de
una prueba infinita de ensayo y error, la realidad que nos rodea y, casi sin excepcin, nos
obceca. El activo de la voluntad como elemento de la transformacin de la hostilidad del
medio no responde ni a la felicidad (que es imposible) ni tampoco al retiro pasivo en ese
animo negro que al inmovilismo lo abastece.
Spinoza resumi este asunto en uno de sus ms conocidos axiomas: no rer, no
llorar, sino comprender
42
. De Spinoza nadie podr esgrimir que hizo de su paso por el
mundo un plato apetitoso. Sus das los acab puliendo cristales en un stano con una pasin
similar a la que ocup en cortar el hilo que una muerte, tristeza y filosofa, superando el
rostro de Demcrito en Herclito y viceversa. Sin ninguna necesidad de que la felicidad
comporte una frmula consumada, la alegra sigue siendo no obstante el paso del hombre
de una perfeccin menor a una mayor, as como es la tristeza un descenso, un acto por el
que una potencia disminuye o es reprimida
43
. Desesperacin sera en este caso el modo

4u
Respecto ue este punto vei el valioso ensayo ue Fianco Rella, "El tiempo ue la piecaiieuau", en C+
6%+(#$%, * +"6 -"+":'"6A C+ -(#6"7%(#/, (# /%(7-, 1( $'%6%6, Tiau. Anuiea Fuentes Naicel, Baicelona,
Paiuos, 1992.
41
LsLe claroscuro, en un clerLo conLrapunLo con la lecLura de 8ella, lo desarrolle en el segundo caplLulo de
un llbro que escrlbl en el ano 2006, !" ,2*4" )* +,7 (,592*70 8uenos Alres, Corla.
42
vale la pena leer, a propslLo de esLe punLo, el pasa[e de Splnoza en el escollo de L, lv, 43, que ulego
1aLln Lranscrlbe en la pglna 67 de su :-%(,;"0 8(" %(/2,)8&&%'(0 8uenos Alres, CuadraLa-8lblloLeca
naclonal, 2009.
4S
En "Befiniciones ue los afectos" Spinoza agiega a esto que "La alegiia es el paso uel hombie ue una
peifeccion menoi a una mayoi". La tiisteza -en cambio- es el paso uel hombie ue una peifeccion mayoi
por el cual la esperanza como alegra inconstante ha devenido miedo. Decrece la libertad,
que es el acto por medio del cual nos distanciamos de la muerte, cuando en cambio en la
contemplacin alegre de su potencia de actuar el hombre no piensa en sta. El hombre libre
en ninguna otra cosa piensa menos que en la muerte. Atiende slo a la cosa misma, no a las
causas exteriores, y es obvio que mientras atienda slo a la cosa misma no podr hallar en
ella nada que pueda destruirla, puesto que ninguna cosa puede ser destruda sino por una
causa exterior
44
.
Por mucho que Spinoza sea en realidad un pensador de las pasiones, es la crtica al
nimo buclico que con Rancire comparte lo que aqu est en juego: el clsico no
puedo, que no dice nada ni seala ningn hecho. Y entonces as como la melancola es
para Spinoza el obstaculo ms fuerte para la libertad, no tanto por su tendencia a ver las
cosas bajo el signo de la prdida como por considerarlas, en virtud de esto, sub species
aeternitatis, as tambin el no puedo es para Rancire la falsa humildad de quien, sumido
en el paisaje sombro de su arrogancia, aporta con desdn su lea a la mquina de las
jerarquas. La desigualdad no es sin embargo un regimen que nutran ms quienes cuentan
con la debilidad de creerse superiores, que quienes cuentan con la superiroridad de
conjeturar que su pasividad no importa.

En el juego que Rancire nos propone es como si lo que los ambiciosos ganan en
poder intelectual no juzgndose inferiores a cualquiera, lo volvieran a perder juzgndose
superiores a los dems. Esto permite establecer que la humildad de quien afirma no estar en
condiciones de hablar o de decir algo no es, tal como sealbamos antes, ni ms falsa ni
menos falsa que la declaracin del maestro que da lecciones en nombre de la verdad. Como
la verdad no es exclusiva de quienes por participar del campo de la filosofa se declaran sus
amigos ms cercanos o personales, sta es una en el mbito del lenguaje. Este lenguaje no
halla en los hombres de ciencia o de letras una posicin ms universal que en los dems,
pues lo nico que hay son pensamientos que los hombres, por medio de la voluntad,
quieren sencillamente decir o exponer.
Por supuesto que estos pensamientos hablan a travs de lenguajes, pero estos
lenguajes estn formados por significaciones provisorias o arbitrarias, poblados de palabras
que no tienen ni una razn ltima ni un metalenguaje que las explique. Tenemos voluntad,
tenemos un puado de pensamientos, tenemos palabras siempre insuficientes para
expresarlos. No hay mucho ms que esto. El pensamiento se divide y complica en la
palabra que lo transporta: uno trata de comunicar algo, el otro procura adivinar
pensamientos en el entrevero de palabras que lo rompen y desvan. Esto quiere decir que la
comunicacin no cuenta con ninguna tica, no reside en el ascenso colectivo de una
comunidad de habla hacia un estado cada vez ms alto y depurado; con lo que la
comunicacin cuenta es con la voluntad de alguien por poner en palabras lo que piensa y la
voluntad de otro por tratar de adivinar, como decamos ms arriba, lo que esto expresa. No
es la tica sino la voluntad o el esfuerzo comn el espacio en el que los pensamientos
vuelan y se trasladan. Uno se esfuerza por hacerse entender en lo que quiere decir, el otro
se esfuerza por adivinar algo en esto. Y como de todos es sabido que no podemos concertar
con palabras el significado de las palabras ni esperar tampoco ningn desciframiento

a una menoi". vei Baiuj Spinoza, V/%$" 1(7,6/'"1" 6(IT# (+ ,'1(# I(,7?/'%$,, Tiau. Atilano Bominguez,
Nauiiu, Tiotta, 2uu2, p. 17u.
44
0p. cit., p. 1S2.
conclusivo al final de la travesa, los hombres podemos perfectamente conversar sin
lamentar de antemano la existencia de ese nudo impenetrable que supuestamente subyace a
cada trmino. Hay que adivinar; el lado de la palabra que no da hacia nosotros no es un
horizonte a alcanzar, es un punto de partida inevitable.
Se entiende que ese lado que se nos sustrae es aquello de lo que partimos todos los
hombres que queremos comprender, hacernos comprender, capturar algo en lo que leemos
o escuchamos. Se entiende tambin que por este camino la sospechosa pretensin del
filsofo por develar las cosas queda sepultada por la potencia igualitaria de la traduccin y
la contratraduccin. Simplemente hay alguien que traduce un pensamiento sin forma a la
forma incompleta de un conjunto de palabras y alguien que se aferra a esos pocos indicios
para contratraducir lo que est detrs de esto. Este es el motivo por el que para Rancire,
quien renuncia en este punto y en todos los siguientes a la enseanza del Fedro, no
existiran dos discursos: el del filsofo que por medio de su instruccin sera capaz de hacer
sonar de un modo privilegiado lo que no es decible en el lenguaje, el del hombre privado
del poder de ayudarse a s mismo y condenado, por esta razn, a repetir solo cosas
estpidas. Si ya no es posible mantener una divisin entre doxa y episteme, es porque todos
los hombres hablamos, sealamos algo, agregamos luego que no era eso lo que queramos
decir sino otra cosa, motivo por el que requerimos volver al asunto, corregirnos, empezar
de nuevo. Ni la nostalgia del orden total ni la conviccin de un nico futuro necesitan de la
vida, as como no necesitan de las palabras la aoranza de la significacin ltima perdida ni
la fe ilusoria de su desciframiento mgico en algn maana. Lo nico con lo que se cuenta
es con el flujo y el reflujo de una improvisacin perpetua.
Recordbamos en nuestro captulo anterior cmo para Rancire la improvisacin,
lejos de ser un recurso de charlatanes o predicadores, rememora el ejercicio de la virtud
primera de nuestra inteligencia: la virtud potica
45
. No es que esta virtud algunos la
cultiven y otros la hayan ido dejando sistemticamente de lado; la represin del progreso
perfeccionado ha cado desde siempre sobre ella de un modo tan brutal, que el hombre se
vio obligado con el tiempo a darse un lugar singular en el que ejercerla: el arte de poetizar.
Es como si por el solo hecho de no ser ya pequeos o no haber contado con la gracia de que
se nos declarase insanos, definitivamente inviables para este orden, del ejercicio potico
hubisemos quedado privados para el resto de nuestra vida. Sin embargo el modo en que
nuestras representaciones se las arreglan con ese sistema inconsciente que, desconociendo
el eje temporal, vive envindoles sensaciones imprecisas o huesos muy difciles, en ltima
instancia, de roer, funcionan casi siempre como una mquina potica que nos cuesta
reconocer. En definitiva esa virtud primera de nuestra inteligencia que es la capacidad para
poetizar opera, sin que nos resignemos a consentirlo del todo, tejiendo redes de significados
y componiendo representaciones (un sueo es un texto, una fantasa es un poema, un lapsus
es una invencin creativa) sobre las que, a causa de que el inconsciente nunca se presenta,
flotamos como lo nico que conserva para nosotros un sentido
46
.
Cuando Freud descubri el inconsciente no fue algo lo que descubri; descubri que
al parecer haba algo que no se poda descubrir y luego le puso un nombre cualquiera:

4S
}acques Rancieie, C+ 7"(6/', %I#,'"#/(= op. cit., p. 87.
46
vei Emiliano ualenue, J%6/,'%" * '(-(/%$%<#A O(7-,'"+%1"1 65:F(/%>" * "$/5"+ 7,1('#%1"1, Buenos
Aiies, Paiuos, 1992.
inconsciente
47
. As parti del ameno supuesto de que de la imposibilidad de dar con l, de
dar con ese raro sistema que desconoce el eje temporal, se desprende de inmediato un
mundo constelado por las diversas asociaciones poticas que giran como pjaros en torno a
ese inaprehensible
48
. Rancire no dice algo muy distinto cuando sugiere que es
precisamente porque estamos imposibilitados de decir la verdad, a pesar de sentirla, que
hablamos como poetas, que narramos las aventuras de nuestro espritu y que
comprendemos que son entendidas por otros aventureros. Se trata de comunicar nuestro
sentimiento y verlo compartido por otros seres que tambin sienten. Esto quiere decir que la
improvisacin, el tan despreciado arte comn por constelar crculos de palabras en torno al
esqueleto de nuestro sentir, comporta el ejercicio por excelencia a travs del cual el ser
humano se conoce y se confirma en su naturaleza de ser razonable, es decir, de animal que
crea palabras, figuras, comparaciones, para contar lo que piensa a sus semejantes
49
.
Todo hombre es ante el lenguaje nada ms que un artesano que usa las palabras
como herramientas para comunicar algo. Con este algo cabe la posibilidad de que siempre
se est en deuda, cabe la posibilidad de que ni el fugaz inconsciente ni el espesor material
de la experiencia en este algo se presenten del todo. Pero es justamente esto lo que restituye
el presupuesto de la igualdad entre los hombres: manipular las herramientas con las que
contamos para aproximarnos del mejor modo a un indecible. Probar, conjugar, repetir o
modificar esas herramientas en el esfuerzo perpetuo por traducir aquello de lo que
probablemente una parte se nos sustrae.
Es por esto que la actividad artesanal del cuerpo sobre la materia no se separa en lo
ms mnimo de la experiencia del espritu que all tiene lugar, es por esto que el desafo del
artesano no consiste en entregarse maniatado a la mudez de un trabajo del que otros se
apropiarn por medio del gusto, la interpretacin, el capital, etc., sino en hacerse de las
palabras que requiere para quedar en propiedad de esta aventura de su cuerpo sobre las
cosas. La emancipacin del artesano es ante todo la conquista potica de su aventura sobre
la materia amorfa de las cosas, la consciencia de que su actividad sobre esta materia no es
discernible de la actividad del discurso sobre la materia dscola de la experiencia.

El artesano comunica poetizando, como un ser que cree su pensamiento
comunicable, su emocin susceptible de ser compartida
50
. De esta experiencia de la
comunicacin l mismo ha sido separado por la ficcin del rgimen de la desigualdad desde
un comienzo. Este comienzo, producto l mismo de la lgica social de la distribucin de las

47
Respecto ue este punto inteiesantes iesultan las obseivaciones ue Robeito Aceituno sobie "La
histoiia como constiuccion en Fieuu", las ue Fianco Rella en "El uesciuito ue la iazon" y las ue }uan
Ritvo en su lectuia ue los C6$'%/,6 ue Lacan. vei Robeito Aceituno, 0,6 '(/,'#,6 1( ;'(51, Santiago,
Palinouia, 2uu6; Fianco Rella, "El uescitiuo ue la iazon", en A. uaigani eu., L'%6%6 1( +" '"N<#, Nxico,
Siglo XXI, 198S; y }uan B. Ritvo, C+ /%(7-, +<I%$, * (+ "6('/, 1( $('/%157:'( "#/%$%-"1", Buenos Aiies,
Euitoiial Letia viva, 199u.
48
En El inconsciente esttico, Rancieie no atiibuye a estas asociaciones poticas ninguna clave
especifica en el psicoanlisis ue Fieuu. Su pioblema, como l mismo lo seala, no iesiue en "sabei como
se aplican los conceptos fieuuianos al anlisis y a la inteipietacion ue textos liteiaiios". Su piegunta es
ms bien "poi qu la inteipietacion ue esos textos y esas obias ocupa un lugai estiatgico en la
uemostiacion ue la peitinencia ue los conceptos y las foimas ue inteipietacion analiticas". vei }acques
Rancieie, C+ %#$,#6$%(#/( (6/?/%$,, Tiau. Silvia Buluc, Silvia Costanzo y Lauia Lambeit, Buenos Aiies, Bel
estante, 2uuS, pp. 19-2u.
49
}acques Rancieie, C+ 7"(6/', %I#,'"#/(, op. cit., p. 87.
Su
}acques Rancieie, op. cit., p. 88.
posiciones, es el que como decamos ms arriba Rancire remonta a aquella sentencia
platnica segn la cual los artesanos tienen que hace su trabajo y ninguna otra cosa porque
el trabajo no espera. Si llamamos emancipacin a lo que precisamente se opone a este
supuesto, es porque por medio de la poesa a travs de la cual el artesano se apropia de su
actividad sobre la materia el trabajo mismo puede esperar, puede ser desplazado por otro
trabajo, el de la elaboracin de un texto o un discurso, probndose a la vez que no existe
ninguna aptitud especfica o exclusiva de los artesanos. Hay emancipacin all donde se
quiebran los lazos de necesidad que anudan una ocupacin a una forma de inteligencia.
Veamos entonces a continuacin cmo se traslada esta lgica al mbito de la emancipacin
proletaria.

V. COMUNISTAS SIN COMUNISMO

La emancipacin es el comunismo de la inteligencia expresado en la capacidad de
los incapaces para aprender por s mismos. Aplicado al mbito del artesano y su relacin
con las cosas que lo rodean, este principio se traduce en la capacidad de quien trabaja para
dejar que, por medio de la apropiacin potica de su actividad material, sus ojos y su mente
se alejen del trabajo de sus manos. Rancire dice que se trata de la capacidad de una
comunidad de trabajadores para detener el trabajo aunque este no espere y aunque lo
necesiten para vivir, la capacidad de transformar el espacio privado del taller en un espacio
pblico, de organizar la produccin por sus propias fuerzas o de tomar en sus manos la
tarea de gobernar una ciudad cuyos gobernantes han desertado o la han traicionado
51
. Es
en el ejercicio pleno de este presupuesto que hombres y mujeres se muestran a s mismos el
poder colectivo de su condicin de emancipados.
Ahora bien, si en el primer captulo de este libro decamos que Rancire percibe una
contradiccin entre la leccin igualitaria del maestro letrado y la distancia que a la vez
impone al ignorante, en este caso esa contradiccin se extiende a lo siguiente: el
comunismo de la inteligencia no coincide con la organizacin comunista de la sociedad. El
trabajador se emancipa cuando destruye la lgica que lo obliga a ocupar una nica posicin
en el orden de la produccin, por lo que hacer calzar esta destruccin con un nuevo
sometimiento a la unidad de los cuerpos sociales que la utopa comunista promueve resulta
improbable. Esa utopa no es por lo dems tan utpica, tampoco es abstracta; comunismo
no slo es hoy el nombre concreto bajo el cual gravita una de las potencias capitalistas ms
grandes del mundo y una de las sociedades ms esclavizadas del planeta -China, como
Rancire nos recuerda-, sino tambin el rtulo de una experiencia de la que nadie podra
decir que no fue desdichada: la que tuvo lugar en Europa Oriental. Ninguna porcin de esta
crtica al fracaso concreto de la organizacin de los cuerpos en la mayora de las sociedades
comunistas que conocemos tiene porque traducirse, como algunos lo prefieren, casi siempre
tratando de arriar al resto a escoger entre dos corrales, en una defensa del capitalismo y sus
desequilibrios cada vez ms dementes o enfermizos. Se puede estar en contra de muchas
cosas a la vez.
La mayora de quienes vivieron en la Repblica Checa durante las primeras tres
cuartas partes del siglo pasado saben bastante al respecto. Szczygiel rememora en su ltimo
libro las circunstancias que formaron parte de la construccin del monumento ms grande

S1
}acques Rancieie, "Comunistas sin comunismo"= en Analia Bounie eu.= Q,:'( +" %1(" 1(+ $,75#%67,=
Buenos Aiies, Paiuos, 2u1u, p. 169.
del mundo al libertador de las clases: Stalin. El comunismo checo no se jacta por entonces
de haber suprimido por fin entre los hombres, a ttulo de stos, la desigualdad que los
separa; se jacta de contar con la desplumadora de ocas ms rpida del mundo (la seorita
Kvitkov, quien despluma un promedio de setenta aves en ocho horas), se jacta de contar
con el Elbrus, se jacta de que el Mont Blanc no es, comparado con el Elbrus, ms que una
reliquia del cosmopolitismo reaccionario
52
.
Szczygiel sospecha que es en virtud de este inmenso amor por lo inmenso que
deciden las autoridades de Praga proyectar en 1949, en una colina a orillas del Moldava, el
monumento al lder de los hombres modestos. Todo escultor checoeslovaco est obligado
por ley a participar en el concurso. El ms importante de esos escultores cont con la
felicidad de estar muerto, quien le segua se las arregl para no ganar proyectando un lder
con los brazos abiertos que fue rechazado por parecerse demasiado a Jesucristo y el resto de
los artistas usaron el ingenio en una direccin similar. Gan finalmente el hijo de un
confitero especializado en esculturas de azcar, quien present a un Stalin de
aproximadamente treinta metros de altura acompaado a la izquierda sovitica- por un
obrero primero, una campesina despus y despus una guerrillera detrs de la cual
marchaba un soldado sovitico y acompaado a la derecha checa- por una hilera similar,
salvo que en lugar de la guerrillera marchaba un cientfico checo. A pesar de que cada uno
de los piecesitos del lder meda nada menos que dos metros de largo, las autoridades de
Praga encontraron aconsejable, dando con esto pruebas fehacientes de su amor comn
por la igualdad, bajar aun ms la escala de quienes le acompaaban. Citaron al escultor, lo
aconsejaron: deba reducir las figuras del obrero, de la campesina, del guerrillero, del
cientfico, del soldado.
La nueva joya de Praga se demor por todo esto casi siete aos en realizarse.
Durante su construccin murieron varios trabajadores, entre ellos uno que resbal de la
cabeza del lder y se desnuc al golpear contra el dedo meique de ste. Tambin muri el
escultor, el hijo del confitero. A media noche, unas horas antes de la inauguracin, sale de
su taller, toma un taxi y se dirige a echarle una ltima mirada de incgnito a su obra. Le
pregunta al taxista qu le parece; el taxista opina: si uno se acerca bien tendr la impresin
de que la guerrillera est tomando al soldado sovitico de la bragueta. En cuanto la
inauguren, al que proyect esto lo fusilan -concluye. El escultor vuelve al taller, cierra la
puerta por dentro y se suicida. Szczygiel cuenta que se haban suicidado ya antes su mujer
(dej corriendo el gas de la casa) y tambin el hombre que pos como Stalin, aunque en su
caso fue por beber. Nadie saba su nombre, toda Praga le llamaba Stalin y al parecer no
fue capaz de soportarlo psicolgicamente
53
. Lo cierto es que la desaparicin del escultor
un da antes de la inauguracin de la obra da ocasin para que durante la inauguracin se
anuncie que el autor de este sublime es el pueblo checoslovaco!.

La formidable investigacin de Szczygiel comporta evidentemente un pequeo
tratado acerca de la traduccin comunista de la forma colectiva de produccin, un pequeo
tratado que expone con toda claridad la contradiccin que explora Rancire y que aqu
repetimos: hasta dnde puede coincidir la afirmacin comunista de la igualdad de la
inteligencia de cualquiera con la organizacin comunista de la sociedad? Entre la
emancipacin de cada obrero o artesano que ha sabido poner su trabajo a esperar o ha

S2
vei Naiiusz Szczygiel, M,//+"#1, Tiau. Naiia Boloies Piez Pablos, Baicelona, Acantilauo, 2u11, p. 77.
SS
0p. cit., p. 81.
sabido separarse de su posicin en la lgica de la organizacin y su organizacin colectiva
en pos de la emancipacin, hay una paradoja.
Rancire se hace cargo de esta paradoja en un largo libro que escribe durante el
mismo ao en que descubre a Joseph Jacotot: La noche de los proletarios. En la versin
castellana a cargo de Emilio Bernini y de Enrique Biondini, el volumen viene precedido por
un dilogo que el autor mantiene con el Colectivo Situaciones. All comenta que la escritura
del libro no le fue dictada por su propia destreza como filsofo, sino por los materiales que
reuni, conformados mayoritariamente por textos de obreros que constituan ellos mismos
un acontecimiento: la entrada en la escritura de personas que se supona que vivan en el
mundo popular de la oralidad
54
.
Se entiende que con esto Rancire afila un dardo contra el discurso habitual de los
acadmicos, consistente en anular ese acontecimiento a travs del uso de repetidas tesis
acerca de la historia de los movimientos sociales o de las luchas proletarias o a travs de
explicaciones que ven en eso la expresin de las condiciones de vida de las poblaciones. La
idea de Rancire en este punto es oponerse tanto a los discursos tericos que limitan la vida
del proletariado a luchar por la revolucin o bien a hundirse en una consciencia alienada,
como al discurso acadmico de esos historiadores que suelen vanagloriarse de abrir y hacer
or por fin las voces de los de abajo, como si no fuera justamente ste el modo de
encerrar al proletariado en el mundo popular de la voz mientras se reservan ellos el
universo intelectual del discurso
55
.
Frente a esta reproduccin de las jerarquas, la manera de hacer justicia a estos
hallazgos es fabricar un tejido de escritura que se deje conducir por los fragmentos que va
comentando. En este sentido el tema de La noche de los proletarios es hacerse de alguna
manera parte de esas voces sometidas a la experiencia de un tiempo fragmentado, de un
tiempo escandido por las aceleraciones, los retardos y los vacos determinados por el
sistema, bajo el supuesto de que la emancipacin de los artesanos o de los obreros no
consiste ms que en reapropiarse de esta fragmentacin del tiempo para crear formas de
subjetividad que vivan otro ritmo que el del sistema
56
.
Partiendo de la idea de que la pobreza no se define por una relacin de pereza con el
trabajo sino por la dificultad para escoger en qu fatigarse, Rancire simplemente explora
uno de esos tantos momentos en los que los obreros sansimonianos de Pars se citan en las
noches, abren sus botellas, fuman, conversan e intercambian impresiones acerca de los
poemas que escriben o los dibujos que realizan o las ideas que tienen sobre el mundo. El
despertar de esas apariencias intiles al otro lado del da o al cabo de la jornada de trabajo,
la apertura de ese otro mundo inesperado por quienes atribuyen a los obreros la condicin
de quienes doblan su lomo para producir ms mercancas o se renen clandestinamente a
planear un golpe revolucionario, encuentra en estos archivos cortes o interrupciones,
momentos que ponen el trabajo a esperar o incluso detienen la lnea del tiempo, un poco a
la manera de aquella locomotora del progreso que Benjamin llamaba a detener utilizando el
freno de emergencia.
Que estos momentos operen como cortes o subterfugios que se oponen no solo al
ritmo de una mquina temporal programada sino tambin, como cuando los estudiantes se

S4
vei }acques Rancieie, 0" #,$4( 1( +,6 -',+(/"'%,6, Tiau. Emilio Beinini y Eniique Bionuini, Buenos
Aiies, Tinta Limon, 2u1u, p. 7.
SS
0p. cit., p. 8.
S6
0p. Cit., p. 9.
toman por estos das las calles de Chile para manifestarse, contra la agenda de los aparatos
gubernamentales, no significa que simplemente emerjan para volver a perderse en el curso
normalizado de la vida. Estos momentos no funcionan como el xtasis potico de los
romnticos o el espasmo nervioso de los surrealistas, no son meras discontinuidades que
regresan al flujo normalizado del tiempo tras iluminarse a la manera de un relmpago; son
mutaciones o transfiguraciones del paisaje de lo visible, de lo decible, de lo pensable
57
. El
mundo, dicho en breve, se abre a partir de ellos a algo ms de lo que vena presentando
hasta ahora como su nica posibilidad.
Lo que de esta manera a Rancire parece interesarle de esos archivos obreros del
siglo XIX son esos momentos de igualdad que vienen a romper con la dialctica
tipificada entre el tiempo de la reproduccin de la dominacin y el tiempo del progreso
revolucionario. En esta dialctica que mantiene ms de una cita secreta con el orden
explicador puesto en prctica por el maestro letrado- no vemos ms que la suma
heterognea de las expectativas de la teora y la agenda de la polica. Por este camino la
leccin concientizadora de partidos y pastores, sin importar cun izquierdistas sean, se pone
del lado de la polica: supone que los proletarios son meros objetos de una pugna entre
aquellos que quieren liberarlos y estos otros que procuran devolverlos a su posicin. La
pregunta es sin embargo esta otra: qu es lo que ha pasado con esa voluntad que, servida
por su inteligencia, rompe con el estereotipo del obrero dividido entre la lucha proletaria y
la conciencia alienada para entrar en relacin con sus prcticas, sus sueos, sus
expectativas?
Si lo que define al rgimen policial es mantener a cada quien anudado a la identidad
o el lugar social que se le ha atribuido, no es una continuacin de la polica por otros
medios asignar al obrero una posicin en la lucha que proviene de una agenda terica
confeccionada al calor de los gabinetes, aulas y fundaciones? Distinto se torna el asunto
cuando aquello a lo que nos dedicamos no es ya a medir hasta qu punto el proletariado
cumple o no con las ilusiones revolucionarias que sobre ellos proyectan intelectuales y
letrados, sino a entrar en relacin con los modos que tienen de vincularse con el mundo.
Muchos de esos modos expresan para Rancire un momento retentivo en el trnsito que va
de la infancia a la produccin. Ese momento retentivo es el del amor por lo intil, que en
el hombre ocupado suele tener una condicin reservada o secreta.
El amor secreto por lo intil no es en absoluto un privilegio de artistas, burgueses o
letrados; es la huella del yo primitivo o infantil (ese yo annimo del que nos habla Freud en
el Malestar en la cultura) que perdura en el corpus de cada uno de nosotros. Por nadie es
desconocido que lo que este yo primitivo reclama es menos una inclinacin a la pereza que
una atencin a las habilidades y los sueos que la ocupacin lleva a dejar de lado. Esas
habilidades o sueos, que perduran por igual en el nio, el artista o el obrero, se expresan
en la necesidad de producir cosas distintas a esas mercancas elaboradas en la que filsofos
y tericos encierran para siempre al hombre-productor. Es la misma mano del obrero-
artesano que pule al infinito la superficie de la madera la que cuenta con la voluntad
necesaria para detenerse de pronto, para abandonar la madera y dedicarse a hacer otras
cosas. Bosques que no existen, letras que no se podran leer, imgenes cuyos modelos
jams se vieron, segn consigna la pluma de un zapatero resuelto a dejar su condicin por
la de pintor. Esos bosques o esas letras o esas imgenes adoptan por un instante la rara
cualidad de objetos emancipados del mundo de las mercancas; son pequeos jeroglficos,

S7
Ibiu.
transfiguraciones de un saber hacer obrero que desva en su proceso el curso previsible del
trabajo til.
Son precisamente estos desvos lo que Rancire analiza en su libro, estos desvos o
interrupciones por medio de los cuales una determinada abstraccin se convierte no en una
cualidad del artista especializado o el hombre singularmente sensible, sino en una
condensacin instantnea en la que el sueo gozoso y destructivo de la infancia se
expresa
58
. Se atribuye con esto a dicha destruccin simplemente el modo a travs del cual
se distancia el hombre de su trabajo a fin de que padezca la materia los caprichos de su
imaginacin infantil. Es por ejemplo la historia del sastre-poeta que se dedica a ejecutar
obras que no sirven mucho a nadie, esos pedazos de madera que toman bajo su hacha o su
garlopa formas esencialmente jeroglficas
59
.
La emancipacin emerge all donde el tiempo que al trabajador le ha sido
expropiado por la ocupacin y el capital experimenta una sustraccin en el jeroglfico que
nace para torcer la imagen del hombre til o productivo. Podemos volver a la definicin de
Sennett, segn la cual el artesano es aquel que hace bien su trabajo por el slo hecho de
hacerlo bien, salvo que en este caso el hacer bien el trabajo cuenta con un plus de hacer
que pone a esa imagen ante su desvo. Sobre esa imagen a la que recurre Sennett ya ha
trabajado la polica, ya ha funcionado el dispositivo de configuracin de una identidad en la
que el sueo de infancia queda momentneamente atrapado. El problema es que ha quedado
atrapado con una voluntad cuya potencia sobrevive al interior de esa imagen. Al amor
secreto por lo intil, que en esa voluntad pervive, no necesariamente le interesa el diseo de
esa imagen de trabajador fuerte o rustico que la enmarca.
La imagen del trabajador fuerte o rstico as como la del obrero lcido que se
organiza- son figuras identitarias sobre las que una polica intelectual no ha operado de un
modo distinto al resto de las policas. Las imgenes que emparejan al trabajador con el
dolor del excluido o con las glorias del revolucionario no difieren en lo que respecta al
dispositivo del que emanan: el prejuicio de quienes embalan en una posicin una
representacin que no es la suya. Desde esta perspectiva es fcil comprender que detrs de
las glorias o el dolor del obrero, est el artificio de la imagen. Lo interesante sin embargo es
que detrs de ese artificio anida la voluntad que, servida por la inteligencia, puede
eventualmente llamar al escritor o al pintor que habitan en el obrero a destruirla. Cuando
esto sucede, cuando la imagen previsible del obrero es traspasada por la voluntad de una
vida que la destruye, entonces lo que hay es un proceso de subjetivacin.

Subjetivacin no designa para Rancire, tal como lo precisbamos en nuestro primer
captulo, una configuracin de la identidad por parte de la ideologa o de algn dispositivo
biopoltico; es al revs: subjetivacin designa el juego por medio del cual alguien se quita
su imagen de encima, se desclasifica respecto de esa imagen, se desidentifica. El ejemplo
que para esto se nos brinda es el de Auguste Blanqui cuando en 1832 el procurador general
que est a cargo de procesarlo le pregunta por su profesin. Proletariado responde
Blanqui. Esa no es una profesin dice el procurador. Es la profesin de la mayora de
nuestro pueblo, que est privada de derechos polticos contesta el acusado. Proletariado
no es un oficio, agrega Rancire, si se lo toma desde el punto de vista de la polica, pero s

38
A pensar sobre esLos desvlos de los que 8anclere nos habla dedlque el llbro <,),7 )* -2,)8&&%'(0 (,/"7
7,92* "2/* 6 /2"9"4,, SanLlago, allnodla, 2011.
S9
}acques Rancieie, op. cit., p. SS.
lo es si se lo toma desde la perspectiva de la poltica. Es el nombre de los sin-parte o de los
fuera-de-cuenta, el nombre de un heterogneo. Proletarii quiere decir sencillamente los
que viven y se reproducen sin poseer ni transmitir un nombre, los que no son contados
como parte en la constitucin simblica de la Polis
60
.
Qu es entonces para Rancire un proceso de subjetivacin? Es la formacin de un
uno que no es un s, es la mera relacin de un s con otro, es la produccin de un mltiple
que no responde a ninguna de las unidades especficas de la representacin y que no calza
por lo tanto en ninguna imagen ni identidad. Hay poltica cuando este poder de la voluntad
que desidentifica se convierte en el uno-de-ms que enrarece el orden de la polica, esto es,
el orden de la representacin al que cada uno acude segn la posicin que se le ha asignado:
el pastelero pone a esperar sus pasteles, al Csar no le llega lo que es del Csar, en la casa
del herrero hay por fin cuchillos de palo.
En La noche de los proletarios la poltica difiere de la polica porque los obreros
sansimonianos que escribieron aquellas pequeas obras se rehsan a descansar en la
identidad que supuestamente les corresponda. Muchos aos ms tarde ser un obrero de
oficio, un diseador de carteles, el que en el ao 1927 cumpla con mostrar ante la mirada
obnubilada del checo Toms Bata, a esa altura el dueo de una de las fbricas de zapatos
ms grandes del mundo, los carteles que ha compuesto. Qu imbcil ha pintado esto?!
grita el dueo de la fbrica, unos segundos despus de pisotear el cartel y darle un puntapi.
El imbcil es el seor Svatopluk Turek, un obrero sencillo que a partir de ese
momento se dedica a escribir los libros ms brillantes sobre lo que llama la traicin de los
Bata. Conocemos la historia gracias a esa pluma y gracias a esa pluma puede cualquiera
hoy enterarse cmo Toms Bata, hijo de un zapatero pobre de Praga a quien su pequeo
hijo de seis aos le pregunta un da por qu huele tan mal, aprende un poco de ingls y viaja
a principios de siglo hacia los Estados Unidos a espiar cmo funciona una importante
fbrica de la que le han hablado: la fbrica de Henry Ford. De Henry Ford aprende don
Bata lo que hoy todos sabemos: que el montaje de un objeto puede dividirse en operaciones
separadas y simples que hasta el ms intil de los hombres puede llevar a cabo y que es
mucho mejor no ensear al trabajador el todo sino la parte, una en la que puede
concentrarse sin moverse de su sitio durante todas las horas que dura la jornada de trabajo.
La mquina de hacer zapatos y La traicin de los Bata son los dos ttulos ms importantes
escritos por aquel turbado diseador de carteles
61
.
En una lnea no muy distinta nos encontramos con el legendario libro de Darnton,
La gran matanza de gatos, donde se nos refiere el relato de un obrero llamado Nicols
Contat. Adems de obrero y aprendiz de imprenta en un taller de la calle Saint-Sverin,
Nicols Contat escribi una curiosa novela autobiogrfica en la que l y su colega Lveill,
cansados por igual de tener que levantarse a trabajar antes del amanecer en un cuarto sucio
y helado en el que los gatos de los patrones no los dejaban dormir y cansados tambin,
como al parecer era la costumbre, de alimentarse con los restos de comida que dejaban los
felinos, decidieron una noche corregir esta situacin. El obrero Lveill opt por utilizar
una capacidad para la mmica que nadie le conoca (todos pensaban que era solamente un
obrero) y comenz noche tras noche a trepar los techos de la recmara donde dorman el
burgus y su esposa y a maullar y aullar de una forma tan espantosa que los patrones ya no
pudieron nunca ms pegar un ojo. Les dieron un da la orden de acabar con todos los gatos,

6u
}acques Rancieie, S,+./%$"= -,+%$."= 1(7,$'"$%", Tiau. Naiia Emilia Tijoux, Santiago, L0N, 2uu6, p. 21.
61
vei Naiiusz Szczygiel, M,//+"#1= op. cit., p. 26.
menos con Grise, la gata regalona de la duea de casa. Fue la primera con la que acabaron;
al resto de los gatos los atraparon y prefirieron abrirles un juicio. Los dos aprendices
convocaron al resto de los miembros de la imprenta, vaciaron varias bolsas de gatos
moribundos en el patio y los juzgaron uno por uno ante un tribunal formado por obreros
que hacan las veces de guardia o de confesor o de verdugo. La historia narrada por Contat
termina evidentemente mal: los pobres gatos fueron rematados uno tras otro en una especie
de patbulo que los obreros improvisaron.
Darnton celebra en sus pginas no la matanza sino la copie o el carnaval, la
humorada o la risa franca que -a lo Rabelais- comenz a imponerse a la risa afectada del
mundo de Voltaire. Sabemos que la idea no menor, por parte de los hombres del pueblo, de
hacerse una residencia en la carcajada, como lo muestra notablemente el ensayo de Mijil
Bajtin, fue sublimada luego de la Edad Media por la cultura burguesa, que la reabsorbi en
las piezas del humor elegante y la distancia irnica. Es una risa contra otra la que sin
embargo el historiador toma en cuenta para dedicar varias pginas a un ingrediente habitual
de la antigua cultura de los artesanos relativamente desconsiderada en las diversas historias
del movimiento obrero. Lo estratgicamente desconsiderado es aqu justamente eso que
Rancire llama el proceso de subjetivacin, que hace del uso de la mmica o la risa
rabelesiana un elemento de la desidentificacin del trabajador con su imagen.
Darnton, por su parte, cierra el recorrido sobre la matanza de gatos diciendo lo
siguiente: Esta broma, aunque hoy da puede parecer insustancial, fue peligrosa en el siglo
XVIII. El peligro era parte de la broma, como en muchas formas de humor, que juegan con
la violencia y se burlan de las pasiones reprimidas. Los obreros estaban llevando su juego
simblico al borde de la reificacin a tal punto que la gran matanza de gatos se estaba
convirtiendo en una rebelin abierta
62
. Vale la pena considerar al respecto que el
manuscrito original del obrero Contat est fechado en 1762; dos dcadas ms tarde el
Doctor Guillotn propona una mquina similar a la empleada por aquella gente a la
Asamblea Popular Revolucionaria.

La risa gozosa o perversa, pero no por eso menos llana, de los obreros de Saint
Sverin conserva sin duda la imagen de una reivindicacin cruenta: el ajusticiamiento de
los pobres gatos. Esa reivindicacin obrera tiende un retrato del trabajador, pero ese retrato
es traspasado a la vez por diversas lneas de encuentro entre la tirana libre de la infancia y
el sueo adulto de unos hombres que piensan ser otra cosa. La idea de Rancire no pasa
nunca por escarbar detrs de esas imgenes una verdad que debe aparecer la del
sufrimiento de los obreros tras la mcula del fervor gozoso o la risa rabelesiana-, sino por
mover esas imgenes o superponerlas de modo que sean otras figuras las que se
descompongan y recompongan. Esto contra la falsedad del terico (Rancire dice el
poeta), que consiste menos en ignorar los dolores del trabajador que en decirlos sin
conocerlos. No es sino ese decir el que ha buscado una y otra vez sustituir la complejidad
de una voz proletaria que se hace cargo de s misma distinguiendo el cuerpo del alma o la
realidad respecto de los sueos.
Pero si se atiende a aquellos sueos de los obreros de Pars, a esas largas noches en
las que cada quien, a distancia del oficio, experimenta con sus poemas o sus dibujos para

62
Esta histoiia la iefieie el histoiiauoi Robeit Bainton en "La iebelion ue los obieios: la gian matanza
ue gatos en la calle Saint-Sveiin. vei Robeit Bainton, 0" I'"# 7"/"#N" 1( I"/,6 * ,/',6 (-%6,1%,6 (# +"
4%6/,'%" 1( +" $5+/5'" D'"#$(6"= Tiau. Cailos valus, Nxico, FCE, 1987, p. 1uS.
intercambiar esa experiencia con otros hombres, se percibir que las reconfiguraciones de
la vida proletaria no reposan en una consciencia que se apropia de s misma gracias a la
intervencin de un tercero sino, ms bien, gracias a imgenes o identidades que se
descomponen en virtud del cruce con otras imgenes e identidades. Inventores, poetas,
amantes del pueblo, apstoles de las religiones nuevas
63
pueden perfectamente
representar, por muy burgueses que sean, una imagen de la que el trabajador se toma menos
para adquirir algo de s que le falta que para mantenerse vivo en su deseo por otros mundos
posibles. Entre el artesano que martilla el hierro y la imagen repetida del hombre fornido,
entre el proletario que se reproduce en su lugar y la identidad que lo invita a una rebelin
hay un momento singular: el de esos encuentros subrepticios en los que un intelectual
marginal puede interesarse realmente por la experiencia del obrero en el mismo punto en el
que puede el obrero hacerse de esos fabulosos desvaros propios del mundo intelectual. El
choque entre esas experiencias corta el hilo de la imagen previsible en la que el orden
policial buscaba sedimentar las posiciones de su reparto.
Estos encuentros, ms que representar el cruce entre el hombre rico y el hombre
humilde, evocan el cruce entre dos mundos donde no rige el mismo tiempo, concitando por
esto mismo un choque entre vidas que pertenecen a regmenes tecnolgicos distintos. Lo
que para Rancire sin embargo estos choques producen no es simplemente una hendidura
del tiempo que retorna, tras el destello de luz que suelta en la friccin, al continuum
montono de la vida, como cuando despus de embriagarse juntos jefes y empleados en una
despedida de ao regresan cada uno a su lugar de siempre; lo que estos choques producen
es un desorden que interviene y reconfigura el espacio de lo comn. El proceso de
subjetivacin que desidentifica coloca de esta manera un dao o una herida en el seno del
reparto obrado por la polica.

VI. POLICA, FILOSOFA, POLTICA

As como no es la subjetivacin para Rancire un mero efecto de la produccin de la
vida, al modo de un ser que queda apresado para siempre en el habitculo macizo de su
identidad o su imagen, soldado a los hierros descoloridos de un anonimato ms un nombre,
as tampoco es la polica una mera funcin de la represin. Polica denota algo mucho
ms amplio: denota la subsuncin constitutiva de la poltica en la filosofa. Se sabe que la
filosofa ha hecho todo lo que ha estado a su alcance, al menos desde Platn en adelante,
para no ser ni una causa de hombres perdidos en su trajn mundano ni un hangar en el que
las voces colectivas se arremolinan o amasan unas a otras. No es por esto mismo- un
escndalo del pensamiento sino exactamente lo contrario: es un complejo ordenado de
pensamientos que han triturado la heterogeneidad del escndalo. Dado que ese escndalo
es, sin ms ni ms, la poltica como tal, filosofa poltica es el ttulo para la subsuncin
constitutiva de la poltica en la filosofa o, si se prefiere, del escndalo del pensamiento en
el complejo que lo organiza y pone a funcionar en una determinada direccin.
Esta subsuncin comporta desde un principio la sustitucin de una igualdad, que es
escandalosa en virtud del desorden que produce el uso no consensuado de la palabra, por un
rgimen de desigualdad que establece la proporcin de las partes. Esta sustitucin tiene uno
de sus mltiples ejemplos en el modo en que Aristteles divide los ttulos de comunidad de
estos iguales: est por un lado la riqueza de los pocos (los oligoi), est por otro la virtud o

6S
}acques Rancieie, 0" #,$4( 1( +, -',+(/"'%,6, op. cit., p. 49.
la excelencia (la aret) que da su nombre a los mejores (aristoi), est finalmente la
libertad que pertenece al pueblo (demos)
64
.
La suma es armnicamente bella, pero acarrea en su interior un principio que la
perturba: si el pueblo no cuenta ni con la riqueza de la oligarqua ni con la virtud de la
aristocracia, entonces slo cuenta con no contar. Est despojado de todo ttulo positivo, es
algo as como el corpus indiferenciado de quienes no tienen ni riqueza ni virtud pero que
sin embargo ven reconocida la misma libertad que se les reconoce a quienes s poseen esos
ttulos. Lo que se arma es un pequeo lo, pues exento de ttulos y de atributos, de riqueza o
de virtud, el pueblo termina tomando como propia una cualidad que es comn. Le es
propio, por decirlo as, lo comn de no contar con nada. Entonces lo que aporta es un
litigio, uno que consiste en que esta masa de hombres sin propiedades se identifica con la
comunidad en nombre del dao que le hacen aquellos cuya cualidad o propiedad tienen por
efecto natural empujarla a la inexistencia
65
. El pueblo existe en tanto que no cuenta, es la
parte de los sin parte.
Lo que Rancire propone es que hay poltica (y no slo polica) precisamente por
esto: porque en el cmputo errneo de la filosofa hay una parte de los que no tienen parte.
Es esta parte de los que no tienen parte la que da existencia a la poltica mediante la
interrupcin del orden natural de la dominacin. El asunto es que esta parte de los que no
tienen parte -el demos, el partido de los pobres- no es, como estamos acostumbrados a
pensar, una unidad sino un mltiple, algo que est siempre ms all o ms ac de lo que se
supone que es: el demos es la mayora en lugar de la asamblea, la asamblea en lugar de la
comunidad, los pobres en nombre de la ciudad, los aplausos a modo de aceptacin, las
piedras contadas en lugar de la decisin tomada, etc.
66
. Dicho en breve: son siempre ms
cualquier cosa, que una. Lo que en la prctica significa que el pueblo es ya de antemano la
unidad distorsionada de lo propio que no es propio y de lo comn que no es
verdaderamente comn. Rancire dir que son por esto mismo la torsin constitutiva de la
poltica como tal
67
.
Cuando es esta torsin constitutiva lo que se contrarresta o directamente se ataca, lo
que se dice no es otra cosa que lo que siempre ha dicho el partido de los ricos y todos
aquellos que con este partido se identifican: no hay parte de los que no tienen parte. El
paso de las hordas que deciden al almacenero del barrio a bajar con premura las persianas,
el rostro turbado de quien ve en la paz de un domingo llegar buses cargados de pueblo al
lugar al que se ha retirado o las quejas de quienes atisban en los aleteos del vulgo una casa
tomada apuntan, como resulta evidente, en esa direccin: no hay parte para los sin parte.
El problema es que esto en trminos polticos no quiere decir nada, no significa nada; es
sencillamente la negacin de la poltica.
Decir que no hay ms que las partes de las partes, decir que cada cosa es lo que es y
debe perdurar all: as es como habla la polica. La lucha entre los pobres y los ricos incluye
la que se da entre quienes presuponen la igualdad de las inteligencias y quienes insisten, en
nombre de un espritu que juzgan superior, en contenerlos o liberarlos. Esto significa que la
idea de que los pobres han sido expropiados de su consciencia transformadora y que por

64
}acques Rancieie, C+ 1(6"$5('1,A S,+./%$" * D%+,6,D.", Tiau. Boiacio Pons, Buenos Aiies, Nueva vision,
1996, p. 19.
6S
0p. cit., p. 22.
66
0p. cit., p. 24.
67
0p. cit., p. 28.
eso mismo hay que apoyarlos dndole lecciones acerca de cmo emanciparse, es en
realidad una idea de ricos. Esta idea es la de todo un partido que resulta lo suficientemente
amplio como para que lo reduzcamos solamente a la propiedad privada de los medios de
produccin. En ese sentido no es solo ste o aquel partido; es el partido de todos aquellos
que se esmeran por mantener sin parte a los que no tienen parte, sea porque les expropian el
producto de su trabajo, sea porque los consideran de antemano incapaces para transformar
por s mismos el dolor que les pesa.
Rancire considera que la poltica existe precisamente cuando este orden impuesto
tanto por propietarios como por pastores se ve corrodo por una libertad que viene a
actualizar el presupuesto de igualdad sobre el que todo orden se levanta o apoya. Este orden
es el de una sociedad en la que hay quienes dictan reglas y quienes las obedecen. Dicho en
la lengua de Maquiavelo es decir, en la que da inicio a la filosofa poltica moderna- no
hay realidad que pueda ser pensada de manera independiente a los propsitos de algo o de
alguien, de manera independiente a un determinado poder, de manera independiente a una
determinada fuerza. Pero esto no significa que la realidad sea una desfiguracin ideolgica
que los dbiles absorben con ms facilidad que los fuertes; la realidad es una ficcin
desigualitaria emplazada sobre los cimientos de una igualdad que es nuestra.
Se cuenta con este supuesto por el solo hecho de que para obedecer una orden hay
primero que comprenderla y comprender luego, como dice Rancire, que hay que
obedecerla. Dicho en otras palabras: la paradoja de la relacin desigual entre quien manda y
quien obedece reside en que se requiere de una igualdad primera para que tenga lugar. Sin
el presupuesto de esta igualdad, nadie sera capaz de comprender ni mucho menos obedecer
una orden. La desigualdad es una imagen que contiene una memoria capaz de subvertirla.
Esta imagen es bastante slida -y por eso casi siempre todo es una pena-, pero no lo
suficiente como para que su mecanismo no se vea trabado desde dentro por la potencia de
la memoria igualitaria sobre la que se instituye. A esta desigualdad le es ajeno lo mismo
que le es propio: el comunismo primero de las inteligencias. Este comunismo primero
atesora lo que Rancire llama la igualdad de cualquiera con cualquiera, una potencia cuya
verificacin se torna poltica en el ejercicio de una inteligencia indivisa, de una inteligencia
que es una. La institucin de la poltica es la institucin de la lucha de clases como una
lucha que es anterior a la identidad o singularidad de clase.

En el segundo captulo de La potencia plebeya, titulado El Manifiesto Comunista y
nuestro tiempo, lvaro Garca Linera se encarga de recordarnos las buenas razones por las
que la nocin de lucha precede en el pensamiento de Marx a la de clases. Es por la
identidad entre poltica y lucha de clases, como lo quiere Rancire, que Linera nos invita a
evadir esa repetida aproximacin a la nocin de clase -tan propia de manuales, panfletos
e instrucciones de burcratas- segn la cual sta se define mecnicamente por la relacin de
las personas con los medios de produccin. Lo que con definiciones tan esquemticas como
sta se obtiene no es ms que la reduccin del conocimiento de las clases a un puro asunto
de legalidad. Esta es para Linera la razn por la que la reduccin de ese mltiple complejo
que es la conflictividad social a un asunto de propiedad legal ha sido predilecto en la
formacin de policas y funcionarios del estado.
Frente a todo esto se podra decir que la propiedad no es necesariamente el resultado
mecnico de la posesin o no posesin de los medios de produccin, no es la mera relacin
de una persona determinada con un objeto determinado, sino la ubicacin de diversas
fuerzas en una lucha social en movimiento. Esto es lo que se deja afuera cuando el dogma
de custodios y aduladores de los regmenes de estado se ven en la necesidad de subordinar
la lucha poltica a nociones de clases predefinidas. Cuando se pretenden explicar las clases
sociales por la propiedad escribe Garca Linera-, en verdad lo que se hace es invertir y
mistificar la problemtica de las clases, pues se toma como origen lo que en sentido estricto
es el resultado, con lo que la crtica radical de la divisin social en clases es sustituida por
una crtica juridicista de las formas de propiedad
68
. En realidad este es otro modo de decir
que si alguna verdad sobre las clases tiene la propiedad, esta verdad es la de ser nada ms
que un momento del movimiento antagnico de ellas en un momento histrico dado. Es
acaso por esto que Marx se encarg desde un principio de privilegiar la palabra lucha,
dando as movimiento y vida procesual a esa nocin de clase que otros prefirieron definir
en trminos estticos, juridicistas, tecnicistas, etc.
Cuando en Comunistas sin comunismo Rancire abre su exposicin recordando que
el comunismo no es slo el nombre de los movimientos gloriosos y de los ignominiosos
poderes estatales del pasado, no es un nombre sobrante o maldito cuya recuperacin
deberamos emprender mediante una tarea heroica y peligrosa, sino como decamos ms
arriba el nombre del partido que gobierna hoy a la China capitalista, est sealando de
alguna manera las graves consecuencias que se derivan de la restriccin de la lucha entre
pobres y ricos a una lectura burocrtico-juridicista de las clases
69
. Para lecturas como stas,
bastara con utilizar algunas herramientas administrativas con el fin de expropiar y desterrar
a unos seores llamados burgueses que estaran en posesin de los medios de produccin.
El asunto se torna ms escabroso si se considera, como en este caso lo hace el mismo
Garca Linera, que la experiencia de la ex URSS y naciones aledaas no ha servido ms que
para mostrar que la propiedad estatal de los medios de produccin defendida por
burcratas estatales y minsculas sectas de aspirantes a funcionarios pblicos, simplemente
ha instaurado al estado como capitalista colectivo y a los miembros del partido como a
nuevos sujetos portadores de la funcin social burguesa
70
.
Observaciones de este tipo nos llevan a considerar que en realidad lo que ha
ocurrido con todas estas experiencias no es ms que la reproduccin de la relacin social
del capital, matizada o transformada. Pero imaginamos que a nadie escapa que la lucha
entre el partido de los ricos y el de los sin parte no cesa sino que contina. Esa lucha para
Rancire no es otra que la que se suscita entre poltica y polica, entre quienes pertenecen a
la visibilidad del rgimen y quienes permanecen annimos. Se le puede llamar a esto lucha
de clases, pero esta lucha de clases no es en realidad una lucha poltica sino una lucha por
la poltica. Esto para Rancire se debe a que una de las partes de esta lucha, la polica, no
tiene nada que ver con la poltica.

Lo que define a la polica como tal no es un modo especfico de represin en las
calles o un comportamiento excepcional en nombre de la verdad del estado; es una lgica
que cuenta las partes de las meras partes, que divide zonas de visibilidad e invisibilidad de
los cuerpos y ajusta los modos de ser, de hacer o de sentir de esos cuerpos a esa divisin
previamente trazada. Esto significa que cuando la poltica, como usualmente se hace, es
entendida como un dispositivo de mediacin de los conflictos sociales o como un medio al

68
vei Alvaio uaicia Lineia, 0" -,/(#$%" -+(:(*", Antologia y piesentacion Pablo Stefanoni, Buenos
Aiies, CLACS0-Piometeo, 2uu8, p. 9S.
69
vei }acques Rancieie, L,75#%6/"6 6%# $,75#%67,, op. cit., p. 167.
7u
0p. cit., pp. 1u1-1u2.
servicio de la produccin de acuerdos o como una figura que conduce al consenso y que por
lo tanto permite la distribucin de los lugares y las formas del consentimiento colectivo, lo
que sigue habiendo es polica. En pocas palabras: polica es el nombre que ocupa Rancire
para designar la poltica entendida como sistema legtimo de la produccin de acuerdos
consensuados. El consenso no es parte de la poltica, es parte de la lgica policial.
Esta lgica incluye desde luego lo que habitualmente llamamos polica -las fuerzas
del orden que nos asaltan con sus caballos y sus cachiporras en las manifestaciones que
tienen la funcin de disolver o los poderes secretos que colocan micrfonos en las paredes
o pinchan lneas telefnicas para informar sobre la vida de los disidentes del rgimen-, pero
lo incluye con un matiz: son parte de la baja polica. La baja polica no es ms que una
forma particular de un orden general que dispone lo sensible en lo cual los cuerpos se
distribuyen en comunidad
71
. De modo que as como Maquiavelo pens la economa de la
violencia como algo que slo deba activarse en caso de que la estrategia de la ilusin del
poder aplicada por el prncipe al espritu de las masas fallara o el mismo Gramsci
concibi, en una lnea que Althusser traducira tiempo ms tarde a la divisin entre aparatos
ideolgicos y aparatos represivos de estado, la emergencia de la coaccin sobre la base del
fracaso de la persuasin, as tambin Rancire ve en lo que llama baja polica un sntoma
ms bien de debilidad del orden policial en su conjunto.
La polica es entonces el modo general en que se definen la parte o la ausencia de
parte de las partes. Una divisin de las partes entre visibles e invisibles. El motivo por el
que la esttica, como veremos en nuestros prximos captulos, resulta un elemento central o
constitutivo de esta lucha perpetua entre el partido de los ricos y el de los pobres es decir,
entre polica y poltica-, se debe a lo siguiente: para que esta divisin de los modos de ser,
de hacer, de sentir o de pensar tenga lugar, es necesario un trazado que defina previamente
la configuracin de lo sensible en que estas formas distintas de visibilidad se inscriben. La
polica reparte lo sensible naturalizando un orden de lo visible y de lo decible que lleva a
que determinadas prcticas o modos de hacer cuenten con una presencia con la que no
cuentan otras. Esto es lo que hace que determinadas palabras sean escuchadas o atendidas
como pertenecientes a un discurso mientras que otras funcionan simplemente como ruidos
o gemidos.
Pertenece a Simone Weil la advertencia segn la cual cada vez que surge desde el
fondo del ser humano ese lamento infantil que ni siquiera Cristo pudo retener, por qu se
me hace el mal?, hay ciertamente injusticia. A esta injusticia la alimenta indudablemente
el hecho de que un partido ocupado en la conquista o la conservacin del poder no puede
discernir en estos gritos otra cosa que ruido
72
. Es este ruido el que escritores como Thomas
Bernhard, incomprendido a derecha e izquierda por la obstinacin con la que se mantuvo
alejado tanto del compromiso poltico como de la aristocracia del arte, despreciando las
costumbres del orden burgus de su tiempo con una aversin similar a la que le deparaban
los policas que hablan a ttulo del pueblo, transformaron en un stira o una punzada
afnica. Esta punzada es una ganza en los candados del orden.
Tambin el partido de los pobres del que Bernhard era mucho ms una encarnacin
satrica que un fiel representante- se forja cuando un espritu cautivo, encerrado en esos
ruidos que nadie escucha, en lugar de resignarse o disimularse su verdad se golpea, como

71
vei }acques Rancieie, C+ 1(6"$5('1,, op. cit., p. 4S
72
vei Simone Weil, 0" -('6,#" * +, 6"I'"1,, Tiau. Alejanuio Kaufman, en Revista Confines N u2,
Buenos Aiies, noviembie ue 199S, p. 162.
dice Weil, contra el muro hasta el desvanecimiento, antes de despertar, mirar la pared con
temor, recomenzar de nuevo, perder el sentido y recobrarlo al otro lado
73
. Los trabajadores
forman parte de este partido en la medida en que la distribucin policial de la palabra ha
querido privarlos del ejercicio del pronunciamiento pblico. Expulsado a la parte de los sin
parte, se espera que el trabajador tenga la suya slo en lo que respecta a la remuneracin
por la visibilidad perdida de lo que hace.
De lo anterior se desprende que la polica se mide menos por la disciplina a la que
somete los cuerpos o por las imgenes embrutecedoras con las que los separa de sus
portadores, que por el diafragma con el que regula el desfile de las ocupaciones. En la
medida en que la poltica representa para Rancire el modo por el cual quienes no son
considerados en trminos parlantes, se hacen sin embargo contar, lo que esta parte de los
sin parte, este partido de los pobres, pone en comn no es ningn acuerdo ni ningn
consenso; lo que pone en comn es la distorsin, el dao que constitutivamente le causan
quienes le han atribuido en el reparto el lugar del ruido o el gemido o de la simple
invisibilidad. Poner en comn la distorsin no es entonces ms que poner en comn el
enfrentamiento o, si se prefiere, la contradiccin entre dos mundos: el mundo en el que son
y este otro en el que perduran como invisibles.
Precisamente por esto el conflicto no separa a un hombre de otro en un contexto en
el que la poltica funcionar como un dispositivo de mediacin o de acuerdo; separa dos
modos que tienen los hombres de estar juntos. Estos dos modos modos del ser-juntos
humano- responden a la vez a dos tipos constitutivos de particin de lo sensible. Dos tipos
de particin que presentan desde un principio la paradoja de ser opuestos y estar a la vez
anudados por la cuenta que segn decamos- cuenta a una de las partes como una parte
que literalmente no cuenta. Est, por repetirlo de otra manera, el modo de ser-juntos cuyo
principio consiste en dar a cada uno la parte que le corresponde segn la evidencia de lo
que es, y est este otro modo de ser-juntos que viene a suspender la coreografa
naturalizada de este reparto por medio de una irrupcin en la que una parte de los sin parte
actualiza y mide, a la vez, la potencia de la igualdad.
El acierto benjaminiano de que, por prescindir de un tema, una buena conversacin
es aquella que tiene lugar en una red annima de odos y palabras, uno simbitico con aquel
otro de Lvinas segn el cual la propagacin de una idea que merece la pena dista de la
expansin de la fuerza porque concluye por volverse impersonal, se contina en esta
conversacin de la que Rancire asevera que viene a interrumpir la divisin del mundo
entre quienes hablan y dan lecciones y quienes, utilizando palabras que el poder escucha
como ruidos o gemidos, deben limitarse a escuchar. Lo que divide el mundo de la
inteligencia entre letrados e incapaces, entre hbiles e inhbiles, es lo mismo que impulsa a
subvertir esta divisin haciendo libre uso de la palabra. Decamos que hay poltica solo en
este segundo caso; sin embargo por qu insiste Rancire en ligar esta prctica poltica de
la irrupcin libre de la palabra con el problema de las prcticas estticas?

VII. POLTICA ESTTICA SIN POLITIZACIN

La esttica no designa para Rancire, como en buena medida lo hace para una larga
tradicin crtica de la que Benjamin es uno de sus representantes, un dispositivo de
alienacin del aparato sensorial del hombre o un dispositivo de enajenacin de las masas.

7S
0p. cit., 171.
No es en este sentido el blsamo del que el poder se vale para aletargar los ltimos aleteos
del animal viviente o adormecer el frenes contestatario del pueblo
74
. La razn es la
siguiente: Rancire no considera que haya ningn aparato sensorial que preexista a la
distribucin misma de lo sensible. Lo que llamamos sensorialidad dicho en breve- es ya
un efecto de esta distribucin, una en virtud de la cual la sensibilidad de los sin parte
adopta, como lo decamos antes del ruido respecto de la palabra, este modo de visibilidad
degradado. No hay por lo tanto ninguna materia amorfa que habitando en el yo primitivo o
en la conducta heterognea de la masa la esttica, partiendo del uso especfico que da al
poder, modele a su gusto en la unidad artificial de una forma o un conjunto coreogrfico
esculpido.
De lo anterior se deduce que Rancire parte siempre del supuesto de que el hombre
no es una materia en bruto con la que el poder puede hacer ms o menos lo que se le ocurre;
es ms bien en el reparto desigual de la visibilidad de lo que l hace donde el poder ha
actuado. Como el acento no est puesto en el hombre como unidad que cualquiera
manipula, sino en el espacio al que su prctica ha sido confinada, ste puede por lo mismo
emanciparse, tomar distancia de lo que hace o simplemente romper con la visibilidad
degradada que en el reparto le ha sido atribuida a la labor en la que est sumido. Y esto es
evidentemente muy distinto a sostener que por va de la estetizacin de la poltica el
fascismo separa a las masas de su lucha contra la opresin para reconducirlas a realizar su
nmero circense en los grandes espectculos o convierte al hombre en un pblico gozoso
del espectculo de su destruccin.
Ahora bien, si para Rancire las prcticas estticas estn cruzadas de antemano con
las prcticas de la poltica, esto se debe a que estas prcticas conforman para l un sistema
de evidencias sensibles que tornan visible estos dos modos distintos del ser-juntos de lo
humano
75
. La esttica no es entonces la apropiacin tramposa de la esencia no-poltica de la
poltica que define a la masa como una obra de arte totalizada, no es la apropiacin
maligna de la poltica por parte de una teora abstracta del arte; es un reparto de lo
sensible, un reparto de lugares, de tiempos y de modos de hacer que determina las maneras
diversas de relacin de las partes con lo comn. Esto quiere decir que toda esttica es al
mismo tiempo policial -en el sentido de que recorta o divide los espacios, los tiempos y
las actividades que determinan modos de hacer o de sentir ya configurados- y poltica -en
el sentido de remitir a formas de produccin o de visibilidad del arte que intervienen en esa
divisin y la reconfiguran. Dicho de otro modo: toda esttica remite por igual al programa
de configuracin que divide policialmente la parte de las partes de la de los que no tienen
parte y a la poltica del arte que interrumpe el men ya naturalizado de la experiencia
sensorial.
El motivo por el que ms arriba decamos que la poltica irrumpe cuando aquellos
que no tienen tiempo los artesanos o los obreros, por ejemplo, de los que Platn afirmaba
que no podan estar en otro lugar porque el trabajo no espera y alguien tiene que hacerlo-
se toman ese tiempo, se emancipan de la imagen de ese tiempo que les ha sido asignada

74
LsLe punLo, con el que ahora dlscuLo, fue desarrollado en el ya clLado 1"+/*2 3*(4"5%( 6 +" )*7/28&&%'(.
7S
En C+ %#$,#6$%(#/( (6/?/%$,, que elaboia al ao siguiente ue habei compaginauo esas iespuestas que
entielaza en C+ '(-"'/, 1( +, 6(#6%:+(, la esttica es uefiniua como "un mouo ue pensamiento que se
uespliega a pioposito ue las cosas uel aite y a la que le incumbe uecii en qu sentiuo stas son objetos
ue pensamiento (.), como un igimen histoiico especifico ue pensamiento uel aite, una iuea uel
pensamiento segn la cual las cosas uel pensamiento son cosas uel aite". vei }acques Ranciie, C+
%#$,#6$%(#/( (6/?/%$,= op. cit., pp. 22-2S.
como identidad naturalizada y se separan por lo tanto del trabajo de sus manos para
regresar a su enamoramiento secreto por lo intil, el motivo por el que decamos que la
poltica irrumpe cuando los sin parte se toman la parte haciendo valer lo que dicen como
algo ms que un mero grito o un mero gruido que denota sufrimiento, lo debemos a que
toda poltica es en s misma esttica por cuanto modifica y reconfigura la divisin de lo
sensible. Lo que est a la base de la poltica es en este sentido la creacin de disensos que
encuentran en el arte uno de sus modos de expresin o de aparicin.
Esttica y poltica conforman as dicho lo anterior- un nudo ms complejo que el
que se da entre esttica de la poltica y poltica de la esttica. Este nudo complejo no
sera en principio una traduccin del contrapunto benjaminiano entre estetizacin y
politizacin. En El reparto de lo sensible Rancire discrepa de esta captacin perversa de
la poltica por una voluntad de arte en virtud de que la esttica como reparto, como
distribucin de unos modos de hacer o de sentir, fija, junto con las partes exclusivas, un
comn repartido, motivo por el cual las prcticas artsticas son modos de hacer que
intervienen en la distribucin general de las maneras de hacer y en sus relaciones con
maneras de ser y formas de visibilidad
76
. En definitiva: la esttica efecta en su mismo
reparto un tipo de prctica poltica a travs de la cual los sin parte, valindose de sus
propias capacidades, reconfiguran la escisin tajante entre anestesia y conscientizacin,
esto es: entre quienes se limitan a ser piedras en manos del poder y quienes a estas piedras
las ponen en actividad por medio del shock neurolgico del arte.
Se entiende que Benjamin estaba un paso ms adelante respecto a las consignas del
arte comprometido que concientizaba a los hombres por medio de proclamas que eran ellas
mismas esteticistas. Se podra agregar incluso, tomando sobre todo en cuenta el conocido
escrito sobre el autor como productor, que la estetizacin de la poltica inclua tanto a las
teoras del arte por el arte en las que el fascismo hallaba una manera de dar forma escultural
al comportamiento amorfo de la masa, como a las teoras del arte poltico por medio del
cual un izquierdismo infantil buscaba inyectar su pocin revolucionaria en el cerebro
alienado de los trabajadores oprimidos. Pero a pesar de este correctivo y a pesar incluso de
que para Benjamin no existe ningn despertar definitivo, de modo tal que anestesia y shock
no se suceden en una relacin dialctica o progresiva, Rancire sencillamente no est de
acuerdo con que tenga que contar el arte con alguna misin especfica o con que tenga que
descifrar el espectador las clarividencias que el arte posa delante de l. Puede hacerlo, pero
este es problema suyo.
El asunto reside ms bien en dejar de pensar que arte y poltica son realidades
ms o menos determinadas que un determinado proceso debe ser capaz de poner en
relacin. No se deja de lado este supuesto cuando se considera de antemano que el arte
puede servir a los fines del fascismo o puede incubar conceptos que a sus fines resulten, por
el contario, intiles. Como arte y poltica son dos formas de divisin de lo sensible
dependientes cada una de la otra desde un principio, no es necesario pensar tanto cmo se
las conjuga. Lo que ambas comparten es precisamente su condicionalidad, su dependencia
de un rgimen especfico de identificacin. Esta condicionalidad consiste en que no
siempre hay poltica, a pesar de que siempre hay poder, y no siempre hay necesariamente
arte, por mucho que haya pintura, escultura, msica, etc..

76
vei }acques Rancieie, C+ '(-"'/, 1( +, 6(#6%:+(A C6/?/%$" * -,+./%$", Tiau. Ciistobal Buin, Belga Peialta,
Camilo Rossel, Ivn Tiujillo y Fiancisco ue 0nuuiiaga, Santiago, L0N, 2uu9, op. cit., pp. 1u-11.
Este carcter condicional del arte y de la poltica se percibe con claridad, segn
observa Rancire, en La Repblica de Platn. A menudo se interpreta la celebre exclusin
de los poetas como seal de proscripcin poltica del arte. Sin embargo la poltica est ella
misma excluida del pensamiento platnico. La divisin misma de lo sensible retira a los
artistas de la escena poltica en la que haran algo distinto a su trabajo, y a los poetas de la
escena artstica en la que podran encarnar una personalidad distinta a la suya
77
. Esto
significa que la escena poltica y la escena artstica, la asamblea y el teatro por ejemplo, son
constitutivamente espacios heterogneos y solidarios de cuya exclusin dependa para
Platn la configuracin de una repblica sin poltica. Esta repblica sin poltica no es ms
que el nacimiento de la vida orgnica de la comunidad como rgimen policial naturalizado.
El arte es poltico del mismo modo que toda poltica es artstica- por el hecho de
compartir una exclusin, digmoslo as, constitucional: son prcticas que la polis apart en
el acto de configurarse. De esto se sigue que el arte no se hace poltico por su tendencia o
por el modo especfico en que irrumpe; lo que es poltico es el hecho de su irrupcin. Esta
irrupcin no convierte su autonoma o su demarcacin, como lo han juzgado por lo general
vanguardias y neovanguardias, en un nuevo tipo de exclusin. Es al revs: la poltica del
arte puede residir sin problemas en esta autonoma que el arte hace valer para s mismo. Lo
que comporta un prejuicio es ms bien el supuesto de que los museos o las galeras son
recintos a los que el espectador comn y corriente acude bajo la ignorancia de que ser
enajenado por la belleza artstica.

La larga discusin acerca de si el arte debe ser o no autnomo, si debe romper o no
con sus espacios, si debe demarcarse a s mismo con el fin de no estetizar la vida o debe
volcarse hacia la vida con el fin de compartir sus procedimientos, da la impresin de haber
pasado por alto una vez ms algo muy elemental: que el espectador, sea quien sea este
espectador, cuenta con recursos propios y no es simplemente una materia maleable que la
forma abstracta del arte pule a su modo. El espectador puede ser alguien que en el silencio
del museo hace la experiencia singular de confrontar su soledad y sus pensamientos con esa
cosa un poco rara o extraa que es la obra de arte. Lo bueno de un museo puede consistir
justamente en que en ste una obra cualquiera y un espectador cualquiera se cruzan en un
punto que suspende los fines o los objetivos que el rgimen policial nos acostumbra a tener
que alcanzar.
Este punto de suspensin no es necesariamente lo que la jugada perfecta de una
obra, a la manera de un ready-made o un collage o un montaje de imgenes, ha conseguido
alcanzar a partir de s misma o a partir del clculo maestro del artista; es lo que sucede entre
la obra y el espectador. La obra puede manifestar ante el espectador que la contempla un
pensamiento impensado por el artista, as como puede el espectador encontrarse ante lo
impensado por l en este pensamiento que percibe en la obra. Un ready-made o un montaje
de imgenes, que requieren del artista, pueden prescindir de ste en este nuevo ready-made
o montaje que ya nadie elabora. Rancire atisba en este encuentro una cierta ociosidad o
indiferencia; agreguemos ahora que esta indiferencia es menos el privilegio del modo
particular en que una obra tensiona su relacin con la autonoma del arte que lo que esta
autonoma del arte, confrontando en un lugar especfico la soledad de unos objetos y la
curiosidad de una mirada, permite o posibilita.

77
}acques Rancieie, Q,:'( -,+./%$"6 (6/?/%$"6, Tiau. Nanuel Aiianz, Baicelona, Contiatextos, 2uuS, p. 2u.
Nadie desconoce hasta qu punto figuras como la del ocio o la indiferencia han sido
asociadas en el curso de la modernidad a la holgazanera, la distraccin o la vida enajenada.
Se supone que los obreros lcidos, por utilizar una expresin propia del ultrasmo y las
corrientes libertarias de la guerra civil espaola, no pueden conectarse a la mera
entretencin o a las distracciones propias del arte sin perder por ello parte de su consciencia
revolucionaria. En realidad se trata de una vieja proclama trazada por los mismos espritus
letrados que llamaron un da a abandonar la autonoma del arte en nombre de las pulsiones
de la vida y la transformacin de la realidad poltica. Al parecer consideraban que esa
realidad no lograra ser modificada si el arte no era capaz antes de destruirse a s mismo,
quemando sus instituciones, barriendo con sus espacios, aniquilando sus monumentos. Los
mdicos destinados a extirpar el cncer de la alienacin recomendaron entonces dejar de
potenciarlo visitando espacios que dispersan la consciencia.
La respuesta a estos mdicos halla un retrato jocoso en el criticado film de Lars Von
Trier, Manderlay, segunda parte de su triloga sobre EEUU y en donde se nos narra esta vez
la historia de un pequeo pueblo de esclavos que deciden revelarse en conjunto contra la
bella Grace, la muchacha bienintencionada que ha llegado desde Dogville para ayudarlos a
que se emancipen. El film tiene un antecedente en una dudosa historia ocurrida a mediados
del siglo XIX en la isla de Barbados, donde un grupo de hombres y mujeres negros se
presentan ante su ex dueo para rogarle que los vuelva a esclavizar; como ste se niega a
hacerlo, lo asesinan junto a toda su familia, poco antes de retomar sus puestos. Lo que la
bella Grace parece no comprender en este caso es lo siguiente: los esclavos no son un
manojo de alelados que malentienden su buen mensaje a favor de la emancipacin; lo
entienden tan bien que parten por emanciparse de las instrucciones de la propia Grace. Su
esclavitud es en este contexto su rebelin. Lo mismo ocurre con la autonoma del arte: se
puede disfrutar de ella emancipndose de la orden ilustrada que llama a destruirla. Este
disfrute, dice Rancire, es un juego. Pero este juego no es cualquiera; es la manera por
medio de la cual se liga el hombre al amor por lo intil que lo habita, a la gratuidad o la
indiferencia respecto del rgimen de la funcin.
En un pasaje notable de El pensamiento salvaje, Levi Strauss coteja las operaciones
del rito y del juego. Se trata de operaciones contrarias. Mientras que el rito transforma los
acontecimientos en estructuras, el juego transforma las estructuras en acontecimientos.
Giorgio Agamben anexa a esta observacin lo siguiente: podemos afirmar que la finalidad
del rito es resolver la contradiccin entre pasado mtico y presente, anulando el intervalo
que los separa y absorbiendo todos los acontecimientos en una estructura sincrnica. El
juego en cambio ofrece una operacin simtrica y opuesta: tiende a destruir la conexin
entre pasado y presente, disolviendo toda la estructura en acontecimientos. Si el rito es una
mquina para transformar la diacrona en sincrona, el juego es por el contrario una
mquina que transforma la sincrona en diacrona
78
. Esta es la razn por la que Schiller
afirma que el juego es la humanidad ms propia del hombre: el hombre slo es un ser
humano cuando juega
79
.
Que el hombre slo es un ser humano cuando juega es una manera de afirmar que
ste en realidad emerge con toda su fuerza en ese hiato en el que el amor por la gratuidad -o
por lo intil- complica el trnsito que va del sueo infantil a la vida productiva. Lo que a

78
vei uioigio Agamben, W#D"#$%" ( 4%6/,'%", Tiau. Silvio Nattoni, Buenos Aiies, Auiiana Biualgo, 2uu4,
pp. 1u6-1u7.
79
Citauo en }acques Rancieie, Q,:'( -,+./%$"6 (6/?/%$"6, op. cit., p. 22.
Rancire a partir de este punto le interesa unir es exactamente lo que las vanguardias
clsicas procuraban separar: la autonoma del arte y la produccin de nuevas formas de vida
colectivas. Por qu pueden producirse anudamientos entre dos cosas que estamos tan
acostumbrados a pensar como opuestas? Esta pregunta puede transportarse incluso a lo
siguiente: qu pueden tener en comn la utopa esttica y la definicin de la especificidad
del arte o la demarcacin del arte?
La respuesta a lo anterior podra estar justamente en que la utopa esttica define
las cosas del arte en funcin de su pertenencia a un sensorium diferente del de la
dominacin
80
. Eso que el juego, que Schiller define como lo ms humano del hombre,
hace, es suspender l mismo, en tanto juego, el poder de la forma sobre la materia. Lo que
as suspende es el peso del ritual sobre la servidumbre del trabajo. La paradoja consiste en
que en la ms formal de las obras de arte puede percibir el trabajador cansado la gratuidad
del juego que le recuerda su condicin humana.
Rancire se ha encargado previamente de considerar cmo, en el contexto de la
Revolucin Francesa, Schiller ha ledo este clsico poder de la forma sobre la materia
como un poder del estado sobre las masas, del partido de las inteligencias sobre el
partido de las sensaciones, de los hombres de la cultura sobre los hombres de la
naturaleza. Si el juego que se suscita en el silencio en el que una obra identificada como
perteneciente al rgimen del arte y un espectador se encuentran es capaz de provocar algo
as como la reconfiguracin de una comunidad, es porque opera como refutacin sensible
del privilegio que la forma inteligente tiene respecto de la materia puramente sensorial.
Es en este aspecto que adopta sentido la definicin del jugador como un hombre
propiamente humano. La libertad del juego le permite al hombre fraguar ese amor por lo
intil que lo pone a distancia de la servidumbre del trabajo. De su condicin de materia
pasiva dividida entre la forma escultrica del esteticismo y la forma poltica del arte que lo
concientiza, el nudo entre la apariencia y el juego se traduce en una suspensin del
mandato. La igualdad retorna aqu no por una operacin que se deduce de la politizacin
del arte; la igualdad retorna por la suspensin de cualquier articulacin entre forma y
contenido. O en otras palabras: por la negacin de toda relacin de necesidad entre la
actividad propia de un modo de hacer del arte y la pasividad propia de una contemplacin
que debe instruirse.
En el film de Von Trier que citbamos ms arriba, una comunidad de esclavos se
revela de antemano contra esa igualdad a la que la convoca un tipo de racismo invertido: la
tolerancia multicultural. La igualdad que Grace les propone carga con un problema y se lo
hacen notar: salen con sus antorchas persiguiendo a la libertadora. Por qu lo hacen? Por
qu quieren morder como lo dice un dicho horripilante- la mano que les da de comer? La
interpretacin habitual sera que en realidad se comportan as porque finalmente son unos
pobres negros que no saben ser libres. Otra interpretacin posible es que esta gente ha
tenido el recaudo de calibrar muy bien lo que se oculta tras la promesa de igualdad de
Grace, a saber: la desigualdad fundada en una inteligencia que cree que puede dar forma
libertaria a la materia sensible de un pueblo adormecido.
No es muy diferente lo que sucede con el prejuicio de que la forma artstica puede
arrebatar a los hombres y convertirlos en esclavos de una perversin poltica captada por
una manipulacin esteticista del arte. La contradiccin reside en que quienes suponen tal
cosa no hacen ms que reproducir este imperio de la ley que es el del mandato de la forma

8u
0p. cit., p. 2S.
libre por sobre la materia sometida. Dicho en otros trminos: la pura forma que el
intelectual crtico llama a revocar en pos de la emancipacin de aquellos a quienes supone
maleables, es ella misma una forma que somete. Desde la perspectiva de este dilema abierto
por Manderlay, podramos imaginar a una comunidad de hombres que salen tras la cabeza
de los artistas que han politizado el arte a costa de destruir sus espacios, como en Los
hermanos Tanner, la novela de Robert Walzer en la que el joven Simon reprocha a sus
diversos jefes no saber imponer rdenes. El asunto quiz se resume en que el arte no es
poltico ni por los mensajes o las ideas que transmite sobre el mundo ni por la forma en que
abrevia y expresa los problemas de los ms humildes; es poltico porque nace exhibiendo la
distancia que lo separa de esas funciones.
Esta distancia es una indiferencia, una muy similar a la de los esclavos de
Manderlay o a la del provocativo Simon Tanner, pero es esta indiferencia la que le permite
al arte introducir cosas nuevas, hacer visible algo que no lo era, modificar los espacios; en
fin: reconfigurar lo sensible. Como en eso consiste la poltica, como la poltica es ella
misma la intromisin de sujetos, voces y objetos que transforman el espacio de lo comn
gracias a la indiferencia que mantienen respecto de ese orden que quiere dejarlos afuera,
arte y poltica emergen juntos en esa indiferencia comn al orden que precisamente por esto
alteran y reconfiguran.

El arte es poltico en la medida en que es capaz de suspender la supremaca de la
forma sobre la materia o de la actividad de los inteligentes sobre la pasividad del pueblo.
Esta suspensin no obra evidentemente cuando en nombre de la destruccin de la forma
artstica se impone a la masa anestesiada por la esttica la inteligencia del arte politizado.
En este caso lo que tenemos no es ms que una nueva forma, una que somete la materia que
juzga pasiva a la actividad de la inteligencia artstica. Esta es la razn por la que no se
cuenta ya con el derecho a distinguir entre un arte demarcado y un arte social, entre un arte
por el arte y un arte al servicio de la poltica, entre un arte del museo y un arte de la calle.
El famoso trnsito de un arte que pasa del museo a la calle con el fin de destruir la
forma no es ms que una nueva forma de dominacin del arte. La autonoma esttica no es
la autonoma de un modo particular de hacer que es el del artista; es la autonoma de un
sentir cuya indiferencia respecto de la escala jerrquica de las inteligencias impone una
nueva divisin de lo sensible. De esto se deduce que no exista para Rancire ningn
conflicto entre pureza y politizacin. No lo hay de ningn modo escribe Rancire-, pero
hay conflicto en el seno mismo de la pureza, en la idea misma de esta materialidad del arte
que prefigura una configuracin distinta de lo comn
81
.
Parte de este conflicto se percibe, por poner un ejemplo entre muchos, en aquella
clsica diatriba que Gombrowicz dedica a los poetas hacia finales de los aos cuarenta en
una librera de Buenos Aires
82
. En esa conferencia el escritor polaco parte diciendo que no
le gusta la poesa pura as como no le gusta tampoco el azcar puro, que la poesa es una
especie de mquina verbal con la que ha ocurrido lo mismo que con todas las mquinas: se
ha convertido en un fin en s misma y ha convertido al hombre, de paso, en su medio. Lo
curioso es que antes o despus de esa afirmacin, Gombrowicz dice otra cosa: dice que en
realidad no existe ningn elemento especfico que sea capaz de determinar un texto como

81
0p. cit., p. 27.
82
La confeiencia ue uombiowicz fue euitaua en el ao 2uuS con el titulo L,#/'" +,6 -,(/"6, Buenos
Aiies, Euitoiial Nate.
potico. A diferencia de cmo piensan el asunto los formalistas, no existe para l ningn
elemento interno en el lenguaje que haga posible identificar como potico un texto, por lo
que es una definicin externa la que define qu debe entenderse por poesa. En pocas
palabras: la poesa sera mucho ms una disposicin a ver algo como potico, que una
esencia que subyace al lenguaje.
Si se observa esto con atencin, lo que el autor de Ferdidurke afirma son dos cosas
opuestas: por un lado afirma que la poesa tiene la consistencia de una mquina que se
cierra sobre s misma y se diferencia de otros modos de escritura como las que l mismo
defiende la escritura en prosa, que abarca una gama infinita de elementos que reflejan la
naturaleza entera de quien escribe-, pero por otro lado dice que esa mquina cerrada no
est cerrada en absoluto, pues lo que la define es una decisin externa: una prosa que
interviene desde fuera para atribuir a un procedimiento del lenguaje su condicin potica.
El mismo poema es en un caso un bloque autosuficiente que marca su diferencia con otros
modos de escritura, como por ejemplo la escritura que argumenta, y es en otro una forma
permeable a las decisiones externas que la definen. Que la contradiccin est ms al interior
de la pureza misma del arte, que en la tensin que esta pureza mantiene con la politizacin,
significa que la vida colectiva es poltica tanto en la medida en que puede encerrarse en esta
indiferencia pasiva de la obra artstica, como cuanto puede actualizar esta pasividad en un
movimiento que dibuja un espacio comn diferente
83
.
La definicin de Lvinas segn la cual la obra de arte no hay nada que revele y se
comporta apenas como una sombra que parpadea en la sombra no se contradice, si se le
quitan previamente las dosis de materialidad en s que Lvinas le atribuye, con el arte
poltico
84
. Por un lado la obra est dormida en su propio ocio, indiferente o ajena al deseo
de cualquiera que quiera someterla a un clculo entre medios y fines, profundamente
cerrada sobre s misma, pero por otro lado es esta indisponibilidad radical, esta
inaccesibilidad definitiva para el pensamiento o las metas del sujeto que la contempla, lo
que contiene la marca de una humanidad plena del hombre. El sujeto de la experiencia
esttica se imagina que esta obra-estatua, que l no puede poseer de ninguna manera, le
promete la posesin de un mundo nuevo
85
. No es en definitiva la politizacin
revolucionaria del arte, que lucha en vano con destruir su propia autonoma o con
expandirse hacia la vida colectiva, sino la experiencia de desposeimiento y pasividad que
en ella se instaura lo que promete la posesin de un mundo nuevo. A la vez el ocio de esta
obra, por delirante que sea, puede ser el resultado del comportamiento de la comunidad de
la que proviene, pues cmo puede, en definitiva, presentarse una obra como intil o
indiferente sin que esta libertad no sea, al mismo tiempo, parte del sueo que corresponde a
una comunidad libre?


VIII. EL PNDULO DEL ARTE CRTICO

Todo arte es arte escribe Rancire- a pesar de que es tambin no-arte, una cosa
distinta al arte. La poltica del arte en el rgimen esttico de las artes est determinada (no

8S
}acques Rancieie, Q,:'( -,+./%$"6 (6/?/%$"6, op. cit., p. 28.
84
Paia este planteamiento ue Levinas vei Emmanuel Levinas, 0" '("+%1"1 * 65 6,7:'", Tiau. Antonio
Bominguez Leiva, Nauiiu, Tiotta, 2uu1.
8S
}acques Rancieie, Q,:'( -,+./%$"6 (6/?/%$"6, ibiu.
puede no estarlo) por esta paradoja. El ejemplo que para entrar en relacin con esta
paradoja se nos propone es el de la estatua griega de Juno Ludovisi, que Schiller refiere en
sus Cartas sobre la educacin esttica del hombre. Lo que la estatua griega manifiesta en
principio no es otra cosa que la caracterstica esencial de la divinidad, en el sentido de que
lo que define a la divinidad es no desear nada, estar libre de la preocupacin de ponerse
fines y tener que cumplirlos. Evidentemente esta suspensin de los fines mantiene ms de
un lazo secreto con aquel amor por lo intil que define la plenitud del hombre como
detencin del paso que segn decamos- va del sueo de infancia a la vida productiva.
La indiferencia de la divinidad es perfectamente pasible de un efecto invertido al
que causa el sometimiento. La estatua griega imagen de lo divino- puede atesorar el
reverso de su intencin: la promesa poltica de una comunidad libre. Poco importa al
respecto que el escultor la haya extrado alguna vez de la piedra para darle la forma de una
diosa divina. Es la libertad del espectador la que invierte su sentido, precisamente porque
una comunidad libre, autnoma, es una comunidad cuya experiencia vivida no se escinde
en esferas separadas, una experiencia que no conoce separacin entre la vida cotidiana, el
arte, la poltica o la religin
86
. La indiferencia de la estatua ante el espectador contiene en
potencia el rasgo de una comunidad libre en la que todas las distinciones o separaciones
han cado. Esto quiere decir que no es necesariamente del esfuerzo poltico de la estatua por
transmitirnos algo especfico de donde parte el hombre para actualizar su libertad, sino de
la pasividad o el desposeimiento de sta.
Por un lado la estatua es promesa de comunidad no porque ha roto su vnculo con la
autonoma esttica sino al revs: porque ha hecho de esa autonoma el espacio de una
experiencia en comn, un espacio separado en el que los hombres se rigen por modos de
sentir que los alejan de otros mundos. El pueblo de Manderlay funciona como expresin de
esta comunidad autnoma indiferente a otras formas de vida como las del multiculturalismo
o la de las leyes de revocacin de la esclavitud que Grace les propone. Por otro lado la
estatua es promesa de comunidad porque no es arte, porque lo que expresa es una manera
de habitar que no reconoce separaciones entre esferas como las de la esttica, la tica, la
ciencia, etc. Esto significa que la paradoja originaria del arte contiene el movimiento de una
comunidad libre que puede transformar esto en no-arte, en un mundo en el que las esferas
del hacer o del sentir dejan de estar escindidas o de ser especficas. En sntesis: no es el
trabajo poltico especfico de quienes hacen arte, es la promesa que la autonoma de este
arte posibilita lo que aglutina dos cosas tan distintas como la indiferencia de una piedra y el
movimiento de una comunidad viva.
Que la soledad o la indiferencia de una pieza en el museo sea capaz de
transformarse en una comunidad viva, contradiciendo tanto a los defensores de la
prolongacin ptrea del arte puro como a los vanguardistas que suean con su erosin, es lo
que obliga justamente, como lo sugeramos en el captulo anterior, a diferenciar fbrica y
reparto de lo sensible. Rancire, como sabemos, ha optado por esto ltimo: la esttica no se
limita a fabricar o producir solamente una identidad sensible al interior de la cual el hombre
se separa para siempre de s mismo; la esttica traza un mundo en comn trazando, a la vez,
algo ms que este comn. El reparto de lo sensible es una divisin polmica de los modos
de hacer, de ser o de sentir.
Es por esta divisin polmica que los hombres podemos preguntarnos por la
invisibilidad que el modo de hacer del trabajo tiene en relacin a la curiosa visibilidad que

86
0p. cit., p. 29.
adopta el quehacer del arte. Tom Waits, quien prefera las grabaciones con pelos en el
micrfono o con ruidos sucios que sonaran a reliquias de familia quebrndose contra las
paredes, confesaba hallar en la destreza de su gasfiter misterios tan insondables como los
que haba en un disco de Robert Johnson. No es que fuera un populista; simplemente ocurre
que lo mismo que lo conduca como artista a buscar las fuentes de su sonido en esa
comunidad de vagabundos y trabajadores frustrados de la que provena (me gustan las
cosas que estn como destrozadas, que han sido arrinconadas, supongo que porque
provengo de un mundo as), hacan que se preguntara con toda razn por aquello que
diferenciaba su propio quehacer del quehacer del gasfiter
87
.
Tambin Rancire se niega a notar alguna diferencia trascendental entre las
prcticas del arte y las del trabajo, que en cambio percibe como efecto de un reparto
desigual de honores. Lo que por esto mismo nos propone, haciendo de la esttica y de la
poltica un mismo procedimiento, es el cruce entre dos disyuntivas que se cruzan a la vez
entre s. Estas dos disyuntivas son por un lado la que se da entre el modo de hacer del
trabajo y el modo de hacer del arte y la que se da, por otro lado, entre la voluntad de la
revolucin esttica por romper con la autonoma del arte y la voluntad de arte por preservar
su espacio como promesa poltica expresada en la soledad o la libertad de la obra. Veamos
esto.
Respecto del primer punto, Rancire observa con todo rigor que la idea del trabajo
no remite a una actividad especfica consistente en transformar la materia en un producto o
en una mercanca. Lo que determina al trabajo es el efecto de un reparto de lo sensible que
expropia al trabajador de su tiempo, excluyndolo del espacio de lo comn y relegndolo a
la invisibilidad de su ocupacin. Lo que hiere o lastima al trabajador es la lamentable
expropiacin de su tiempo operada por este reparto desigual, y no el embrutecimiento al
que supuestamente un arte libre o despolitizado lo somete. Esto ltimo, que los artistas
revolucionarios han contemplado como la ms temible amenaza, no tiene importancia o
tiene muy poca. Lo que sin embargo distingue al artista del trabajador no es el hecho de que
ste no trabaje, sino el hecho de haber podido escoger en qu fatigarse. En realidad un
artista no slo trabaja; lo hace adems dos veces, trabajando primero como cualquiera y
trabajando, despus, para dar a ese trabajo de cualquiera la singularidad de un arte. Ahora
bien, es precisamente porque el artista hace dos cosas al mismo tiempo que es capaz de
aportar, a la privacidad relegada del trabajo, una cierta escena pblica, como deca Tom
Waits que haca con ese mundo annimo del que provena. Si para Rancire este aporte es
en s mismo poltico, es porque ofrece a la idea de que cada uno est capacitado para hacer
slo una cosa el nudo que la contradice: todos somos capaces de ms de una cosa, de
realizar una tarea distinta a aquella a la que fuimos confinados. Esto es lo que significa
afirmar que lo que subyace al arte como espacio autnomo es en realidad una promesa
poltica libertaria.
Lo que esta promesa poltica exhibe es que el modo de hacer del arte no es ajeno al
trabajo; por el contrario: es el trabajo mismo vuelto visible en el espacio de lo pblico. El
arte no es ms que la forma visible de ese otro trabajo que el poder ha tornado invisible, y
es por esto mismo que, preservndose en su autonoma, la labor del artista puede expresar
la promesa poltica de una comunidad no restringida a la distribucin natural de roles y
funciones. La promesa poltica del arte no se preserva entonces a fuerza de confundir la

87
vei Bainey Boskyns, O,7 K"%/6A G%,I'"D." (# 1,6 "$/,6= Baicelona, ulobal Rhythm, 2uu9, p. S28.
forma artstica con otras formas de vida sino al revs: se preserva en la separacin entre
estas formas.
Esto es todo lo contrario de lo que se nos ha propuesto desde la segunda perspectiva
que Rancire analiza: la de la revolucin esttica. El programa de esta revolucin ha
consistido como sabemos en la promesa de fusionar el arte con la vida, de destruir su
autonoma o eliminar la diferencia del arte a fin de que se confunda con el resto de las
formas de vida. Esto significa que tenemos dos escenarios en uno de los cuales la promesa
de emancipacin pasa por convertir el arte en una forma de vida, en suprimir su diferencia
como arte, mientras que en el otro esa misma promesa consiste en un modo de hacer libre
que preserva a la obra en la separacin entre la forma artstica y el resto de las formas de
vida. El viejo llamado de las vanguardias soviticas a revolucionar la esttica a partir de un
arte que desnuda sus recursos o exhibe su modo de produccin no es ni ms ni menos
poltico que la idea levinasiana de un arte que se preserva en la soledad o la indiferencia de
una obra que no comunica ni transforma nada.
Lo que Rancire dice es que esta paradoja moderna entre las frmulas de la
autopreservacin del espacio artstico y la revolucin esttica, entre un arte que se resiste a
comunicar algo y uno que se resiste a seguir siendo arte, es anterior a toda divisin posible
entre las teoras del arte por el arte y el arte poltico o, en trminos de Benjamin, entre la
estetizacin fascista de la poltica y la politizacin comunista del arte. Esto se debe al hecho
de que la esttica ha estado tensionada desde sus inicios ms lejanos entre estas dos
polticas que se contradicen: la poltica del devenir-arte de la vida y la poltica de la
autopreservacin del espacio artstico. Es ms, hay esttica porque existe justamente esta
divisin constitutiva: la de estas dos polticas que se hallan desde siempre ya implicadas en
las formas mismas con las que identificamos el arte como objeto de una experiencia
especfica.
La captacin esteticista del arte no es por esto mismo una operacin que sigue a la
configuracin de la esttica como espacio autnomo o como un orden demarcado. Esta
esttica no existe, no existi nunca. Lo que existe es ms bien la conformacin de su
espacio como un espacio autnomo y heternomo al mismo tiempo, como una autonoma-
heteronoma dividida desde el comienzo por estas dos polticas que se contradicen. La
divisin de estas dos polticas amenaza el rgimen esttico del arte. Pero esta amenaza es a
la vez la que lo hace funcionar, a saber: el hecho de que ni la poltica de la supresin del
arte ni la de la autopreservacin del espacio esttico cuentan con una ventaja irrevocable
una respecto de la otra. Como en un matrimonio desesperado, cada una de estas polticas
requiere de la otra con el mismo fervor con que la rechaza.

Lo que el famoso programa de la revolucin esttica nos ha entregado a lo largo del
ltimo siglo no es ms que un dilema. Sea por va de la transmisin del mensaje poltico en
la botella del arte comprometido o sea por va del desnudamiento del modo de produccin
de la obra como tal, la revolucin esttica intent por medio del arte crtico tornar
consciente al espectador de los mecanismos de dominacin que lo opriman y de las
imgenes que lo embrutecan o lo hacan desaprender a ver. La paradoja de esta poltica
esttica fue retratada con toda claridad por Boris Groys en su libro sobre la obra de arte
total: los miembros de la vanguardia sovitica queran mostrarle al espectador que el arte
burgus los estaba manipulando, pero resulta que para mostrarles tal cosa no les quedaba
otra que manipularlos tambin
88
. La revolucin esttica del artista ilustrado les estaba
explicando a las masas lo que les hacan hacindoles todo lo contrario de lo que les estaban
explicando. Esto quiere decir que el artista deseoso por suspender la diferencia del arte
respecto de otras formas de vida se le olvidaba otra suspensin: la del privilegio que
atribua a su propio discurso respecto al de las masas alienadas u oprimidas.
Sabemos de sobra que desde el cuadrado negro sobre fondo blanco de Malevich
hasta los carteles de Lissitzky o de Rodchenko, pasando por las primeras aproximaciones
de Eisenstein a la teora del montaje, o por las primeras piezas de agitacin anti-burguesa
de un Avatov o un Tretiakov, no se persigui otra cosa que no fuera desnudar los
procedimientos de produccin del arte con el fin de volver al espectador consciente de la
colaboracin de la forma en los mecanismos de dominacin
89
. Rancire no pasa por alto el
hecho de que esta revolucin esttica procuraba algo ms que ser una mera revolucin de
las formas del arte: procuraba ser una revolucin total.
Si la revolucin esttica de los aos veinte y treinta se fusion con la idea de la
revolucin humana, esto se debe a que su objetivo no fue otro que el de realizar o consumar
la previa identificacin de Marx sobre el hombre esttico: el hombre productor,
produciendo al mismo tiempo los objetos y las relaciones sociales en las que se producen
estos. El hombre que se apropia del producto de su trabajo se apropia, a la vez, del comn
al interior del cual la produccin tiene lugar. La identificacin entre vanguardia marxista y
vanguardia esttica tuvo lugar en un contexto -el de la revolucin rusa- en el que lo que
justamente se buscaba suprimir era la heterogeneidad de lo comn y la heterogeneidad de
las dos polticas del arte a favor de la construccin del hombre nuevo o de una comunidad
emancipada en su conjunto.
Pero a esta identificacin subyace ese obstculo al que en este libro hemos vuelto
una y otra vez: el de esa vanguardia ilustrada que ha procurado dirigir a los hombres hacia
esa misma igualdad que les ha expropiado en el acto de dirigirlos. Parece un pequeo
problema, pero no lo es: por un lado nos encontramos aqu nuevamente con la paradoja de
Manderlay, consistente en que los oprimidos pueden hallar un redoblamiento de esa
opresin en el hecho de que alguien quiera reemplazarlos en el acto de emanciparse; por
otro, no est muy claro que los dominados requieran de la mediacin de algn arte crtico
para comprender la dominacin. El programa poltico del arte revolucionario es en este
sentido no slo imposible, sino tambin innecesario. Es imposible en la medida en que la
igualdad de todos se erige sobre la desigualdad de quienes la programan; es innecesario
porque los explotados no requieren de ningn arte crtico para comprender las leyes de la
explotacin. No es, como dice Rancire, la incomprensin del estado de cosas existente lo
que alimenta la sumisin, sino la ausencia del sentimiento positivo de una capacidad de
transformacin
90
.
Lo que la revolucin esttica hace con este sentimiento positivo se sabe ms o
menos de antemano: lo relega. El hombre artista que se siente intocado por las condiciones
de opresin se inclina a suplir a quienes la padecen bajo el mandato de que las transformen.
Lo que hace es tremendamente contradictorio: suprime la diferencia del arte para fundirse

88
Esto Boiis uioys lo plantea en X:'" 1( "'/( /,/"+ Q/"+%#, Tiau. Besiueiio Navaiio, valencia, Pietextos,
2uu8.
89
ara un LraLamlenLo ms exLenso sobre esLe punLo ver <,),7 )* -2,)8&&%'(= >,/"7 7,92* "2/* 6 /2"9"4,,
op. clL.
9u
}acques Rancieie, Q,:'( -,+./%$"6 (6/?/%$"6, op. cit., p. S8.
con la vida, pero hace valer en la vida la diferencia de haber suprimido el arte. Por eso es
tan habitual que quienes animan esta revolucin esttica digan siempre dos cosas: dicen por
un lado que la autonoma esttica no tiene ninguna importancia, que es una esfera apenas
preservada por espritus regresivos o conservadores, pero estn por otro lado dispuestos a
defender a muerte esa misma autonoma si una determinada obra es acusada de faltas a la
moral o a las buenas costumbres. Es sin ir ms lejos lo que sucedi en Chile cuando Juan
Domingo Dvila puso a circular aquellas imgenes conteniendo a un Simn Bolvar
travesti: los mismos crticos revolucionarios que llamaban al arte a diluir sus fronteras
tuvieron que responder en todos los medios que las objeciones morales a esa obra no
correspondan en virtud de que perteneca al espacio autosuficiente del arte.

Las paradojas de la revolucin esttica tienen su contramano como decamos al
principio- en la imagen de un arte que se preserva en la indiferencia de su propio espacio de
produccin o de exhibicin. Aqu el asunto es obviamente al revs: la promesa poltica
revolucionaria no es ya algo que el arte hace por la vida, sino el efecto de suspensin de la
necesidad de ese vnculo. Vemos un fabuloso ejemplo de ello en este escritor que cita a
Fidelio Yo era religioso en la medida en que no pas ni un solo da sin creer en m-,
luego sale a dar uno de sus paseos, sin importar que sea bajo la nieve, antes de tomar su
lpiz, cuyo mtodo ha empezado a gustarle ms por la provisionalidad de lo que esboza en
el cuaderno, una escritura que se va empequeeciendo, que es cada vez ms baja, ms
estrecha, casi tan diminuta y transparente que ni siquiera l logra leerla. Dicen que cuando
escudria a su alrededor, contempla la nada, nadie lo busca hasta donde le alcanza la vista
ni al parecer nadie lo buscar nunca. No quiere convencer a nadie, no quiere ensear nada.
Regresa a casa, destruye todos sus papeles, propina al escritorio un tremendo empujn
hacindolo salir volando, rompe una novela iniciada, arroja por la ventana abierta toda la
provisin de plumas, escribe a su editor: Estimado Seor, le ruego que deje de creer en
m, y sale a correr por el mundo
91
.
El escritor es Robert Walzer; en la conmovedora biografa literaria que le dedica,
Jrg Amann cuenta que mucho tiempo ms tarde, cuando lleva ya varios aos viviendo slo
en Herisau, en el Instituto Psiquitrico que se emplaza sobre ese bosque nevado de los
Alpes, alguien le trae al escritor noticias suyas de algn otro lado del mundo. Han pasado
los aos y algunos peridicos le honran. Aparece un libro sobre l. Vuelven a imprimirse
sus obras. El director de la institucin le presenta esos escasos testimonios de admiracin.
l ni siquiera los mira, ni siquiera los hojea. Prefiere leer otras cosas ms divertidas. Otros
autores, menos pretenciosos, ms sencillos, que encuentra en la biblioteca de la institucin,
le acompaan ahora. Lo que le llega del exterior, ya no le alcanza. Ni le interesa. No tiene
nada que ver con l. El hombre de quien escriben, ya no es l
92
.
Sebald recuerda a propsito de lo mismo que las huellas que Robert Walser dej en
su vida fueron tan leves que casi se disiparon. Logr estar unido al mundo y a su arte de la
forma ms fugaz. En ninguna parte pudo establecerse, nunca tuvo la ms mnima
posesin. No tuvo casa jams, ni una vivienda duradera, ni un solo mueble y, en su
guardarropa, en el mejor de los casos, un traje bueno y otro menos bueno. De lo que
necesita un escritor para ejercer su oficio no tena casi nada que pudiera llamar propio.

91
vei }ig Amann, !,:('/ K"+6('A Y#" :%,I'"D." +%/('"'%", Tiau. Rosa Pilai Blanco, Nauiiu, Siiuela, 2u1u,
p. 29S.
92
0p. cit., p. 287.
Libros no tena; ni siquiera los que l mismo haba escrito. Y al igual que toda su vida vivi
sin posesiones materiales, tambin permaneci apartado de los hombres
93
. Sontag resalta a
la vez cmo el fondo moral del arte de Walser es su rechazo al poder, a la dominacin
94
.
No se elogia necesariamente con esto la leccin de bajeza del escritor ni mucho
menos su trabajo antiherico y de todos modos profundamente humilde. Lo que en estas
notas parece estar en juego es precisamente el modo en que la desconexin, no auxiliada en
ningn punto, entre un modo de hacer especfico y otras formas de la experiencia sensible
invita a quien quiera a hacerse de las energas polticas del rechazo. Si Walser representa un
ejemplo de esto, es slo porque llev realmente lejos este aislamiento de la obra respecto
del impacto de su contenido. A la vez la vida interna de esa obra est forjada por una hilera
infinita de oficios (obreros, hombres de trabajo, nmades y desclasados, seres afligidos y
despojados) que encuentran en la inventiva del arte el sueo poltico de una emancipacin
en curso. Nadie podra decir que Walser se haba trazado a s mismo la misin de transmitir
un mensaje libertario a las masas encadenadas. Lo suyo fue ms bien descubrir en los
intersticios de la ocupacin un quehacer libertario, detener, valindose de un lpiz para
escribir y un buen par de zapatos para caminar, el flujo natural de los oficios que ahogan.
No se comporta de otra manera Baudelaire cuando entrega a la indistincin entre el
arte y los burdeles (entre el poema y la mercanca) la posibilidad de que cualquiera se
prostituya, haciendo de lo impuro una causa comn contra las coacciones de lo bello y el
moralismo de poca, aunque situando al mismo tiempo en el arte su poesa para que no se
contamine con las nuevas formas de vida de esa absurda religin de poca. El arte crtico
es, dicho esto, un procedimiento que combina en cada caso elementos de la revolucin
esttica aquellos que empujan a que el arte se confunda con la vida- y elementos de la
promesa poltica de autopreservacin -consistente en separar el mundo propio de la
sensorialidad esttica respecto de otras formas de la experiencia sensible. Este es el motivo
por el que todo arte crtico introduce una reconfiguracin en el espacio de lo sensible a
partir de capas de expresin que superponen lo legible y lo ilegible.
Godard dio a entender ms de una vez que el gran sueo de la revolucin esttica,
tramado por dos mquinas onricas contrapuestas como fueron el cine de Hollywood y la
Revolucin Rusa, tuvo su despertar catastrfico en los campos de Auschwitz. Eso
comport de ah en ms una conocida tesis: el sueo de las vanguardias artsticas de la
destruccin del ornamento, el monumento y sus propios espacios vio su verdad cumplida
en la consumacin fascista del orden poltico
95
. De ese sueo fatdico, cumplido como real,
proviene la tesis de Rancire acerca del viraje tico de la poltica y de la esttica, segn la
cual del horizonte a conquistar el arte tuvo que girar a fin de convertirse en una testificacin
infinita sobre el horror que est detrs de nosotros
96
.
Por este camino lo que se suscit fue un salto tan abrupto como improductivo de un
arte que quera conquistarlo todo a uno que se resign a depender de la inscripcin de un
trauma, de un sublime, de ese irrepresentable que es la inscripcin del otro en un tipo de

9S
vei W. u. Sebalu, C+ -"6("#/( 6,+%/"'%,, Tiau. Niguel Senz, Nauiiu, Siiuela, 2uu7.
94
Susan Sontag, "La voz ue Walsei", en L5(6/%<# 1( ?#D"6%6, Tiau. Auielio Najoi, Buenos Aiies, Alfaguaia,
2uu7, p. 11u.
9S
A pioposito ue esta tesis vei Willy Thayei, "Ll golpe como consumacln de la vanguardla"0 en 8evlsLa
LxLremoccldenLe, n 2, SanLlago de Chlle, 2003, y !ean Clalr, una modernldad excepLlca", en nlcols
Casulllo ed., !" 2*5,&%'( )* +, 5,)*2(,= ?%*(" )*+ @AA, 8uenos Alres, nueva vlsln, 1991.
96
vei }acques Rancieie, vei }acques Rancieie, C+ >%'"F( ?/%$, 1( +" (6/?/%$" * +" -,+./%$"= Tiauuccion ue
Naiia Emilia Tijoux, Palinouia, Santiago ue Chile, 2uu6; y @"+"%6( 1"#6 +2(6/4?/%85(, ualile, 2uu4.
produccin que se torna dependiente del desastre o la catstrofe. El historiador Miguel
Valderrama analiz de manera notable este salto aplicando a la poca del golpe de estado
en Chile el trnsito de un modernismo utpico a un modernismo traumtico
97
. Las
diversas lecturas que la teora del arte hizo respecto de la tensin benjaminiana entre
estetizacin y politizacin respondieron en realidad a la bsqueda de una doble
catstrofe: la que se deduce de una revolucin esttica consumada en la experiencia de las
formas sensibles; la que se deduce de un arte que preservndose a s mismo se convierte en
un hlito de la estetizacin fascista de la vida. Las razones por las que sin embargo
Rancire suele resistir por igual estas dos lecturas catastrficas de la experiencia esttica
moderna, reposan en el hecho de que esta tensin entre revolucin esttica y promesa
poltica de la preservacin del arte se requieren mutuamente en un proceso complejo del
arte crtico que proviene de los orgenes mismos de la modernidad.

Conviene remontarse al menos medio siglo ms atrs respecto al tiempo en que
nacieron las vanguardias: la poca en la que en un arco de poco ms de diez aos, entre
1852 y 1863, Gautier y Baudelaire ensayaban la definicin de lo que hoy entendemos por
modernidad. Curiosamente se trata de una poca en la que la consagracin del gran arte, ese
arte que planeaba sobre todas las cosas, coincide con las primeras ilustraciones de los
diarios y con esos burdeles-museos que fueron los primeros pasajes. En 1836 Armand
Dutacq, el Napolen de la Prensa, como lo llamaban, funda Le Sicle, que fue uno de los
primeros diarios de bajo presupuesto y gran tirada en los aos de Luis Felipe
98
. Marx
mismo haba por entonces comenzado a ganarse la vida escribiendo en esos semanarios o
peridicos. Lo interesante es que por la misma poca Baudelaire, amigo del tal Dutacq, se
dedicaba a visitar esos burdeles-museos en los que proliferaban sillones desteidos, chicas
que charlaban con desconocidos, los colegiales curiosos, los dibujos obscenos, las
arquitecturas, las figuras egipcias, las primeras fotografas, los pjaros tropicales de ojo
vivo, los cuerpos desmembrados, los rtulos puntillosos con los nombres y datos, los fetos
amorfos
99
. Calasso consigna con razn que se trata de los mismos elementos extravagantes
que tiempo ms tarde poblarn Las flores del mal.
Lo que estas enumeraciones propias de un burdel que es al mismo tiempo un museo
de curiosidades designan, es una especie de entrecruzamiento constitutivo entre ese gran
arte que planeaba sobre todas las cosas y esas mercancas que comienzan a abandonar su
propio mundo para circular como verdaderos motivos de inspiracin potica. El origen de
la modernidad esttica es ya un ready-made en s mismo, un collage en s mismo. Por eso la
literatura de Balzac, la pintura de Guys o la poesa de Baudelaire estn hechas de la
abolicin de la distancia entre el carcter vulgar de las mercancas y el carcter
extraordinario del arte. La revolucin esttica y la promesa del arte preservado configuran
entre s un momento de pensatividad del arte desde todos sus tiempos.

IX. DE LA IMAGEN INTOLERABLE A LA IMAGEN PENSATIVA


97
vei Niguel valueiiama, @,1('#%67,6 4%6/,'%,I'ZD%$,6= "'/(6 >%65"+(6= -,6/1%$/"15'"= >"#I5"'1%"6=
Q"#/%"I,, Palinouia, 2uu8.
98
Robeito Calasso, 0" D,+%( G"51(+"%'(= op. cit., p. 178.
99
0p. cit., p. 186.
La pensatividad que es propia del arte crtico admite ser transportada al campo
mismo de las imgenes. Un rgimen propio de pensatividad de la imagen es en realidad lo
que Rancire opone a los largos debates en torno a lo que debe o no ser representado en la
imagen como tal. Esto lo desarrolla tanto en El espectador emancipado, como en la primera
parte de El destino de las imgenes
100
. Pero en un ensayo anterior, dedicado a comentar La
politique des images de Alfredo Jaar, una muestra que tuvo lugar en el Museo de Bellas
Artes de Laussanne, Suiza, Rancire emprende una larga discusin en torno al supuesto de
que la actual sobreexhibicin de imgenes nos ciegan, disimulan la verdad, la banalizan.
Segn estas tesis habramos llegado en la actualidad a estar demasiado cercados por
imgenes de masacres, cuerpos ensangrentados, nios amputados, cuerpos apilados en
osarios. Todo esto nos hara insensibles, piezas de un espectculo no muy distinto al que
ofrecen esas parodias expresionistas del cine de Alex de la Iglesia o, ms directamente, las
ficciones del cine gore. No sera sino este el mvil que ha conducido a un nmero no
menor de crticos y artistas dice Rancire- a frustrar nuestros hbitos voyeristas
dosificando o haciendo desaparecer esas imgenes que nos endurecen o nos insensibilizan.
He aqu el motivo por el que Claude Lanzmann rechaza cualquier documento de archivo
que aluda al genocidio, Jochen Gerz entierra los monumentos a la memoria y Alfredo Jaar
disimula en cajas las fotografas de la masacre en Ruanda, situando a los visitantes, al final
de oscuros corredores, frente a una inmensa pantalla iluminada, virgen de toda imagen
101
.
La respuesta de Rancire a este rumor que corre (el de que el exceso de imgenes
ha terminado por volvernos a todos impvidos o inconmovibles) concita la tarea de rescatar
el anlisis de las imgenes del largo proceso en el que ha estado sumido: el de esa tpica
crtica del espectculo que ha solido emparentar el mundo de estas imgenes con el de los
reflejos en la caverna platnica, ese mundo hecho de espectadores pasivos a los que stas
engaan o desconciertan. La pregunta es sin embargo de dnde proviene esta crtica que
nos hace pasar de lo intolerable en la imagen lo intolerable de lo que vemos: esos osarios
amontonados, esas fotografas de cmaras de gas, esos cuerpos de pequeos desgarrados en
Ruanda- a lo intolerable de la imagen lo intolerable de que a stas algo o alguien las
exhiba y divulgue, insensibilizando la mirada con la sobreexposicin del horror?
La crtica que sita el mal de las imgenes en su nmero excesivo, en la profusin
que invade y alisa la mirada o los cerebros de un rebao de consumidores democrticos de
mercancas, tiene una procedencia indudablemente ilustrada. Rancire tensiona esta crtica
a partir de un contraejemplo que toma de esa imagen polmica que Alfredo Jaar busc
resituar en el espacio-tiempo especfico de su visibilidad. Esta imagen es la de una
fotografa tomada en Sudn por el fotgrafo sudafricano Kevin Carter
102
. La foto, que a
Carter le vali el premio Pulitzer pero que muy pronto lo llev al suicidio por la serie
infinita de crticas indignadas que recibi, es la de una nia hambrienta que se arrastra por
el suelo al borde del agotamiento mientras un buitre espera detrs de ella a que se convierta
en carroa. Lo que la mayora de lo crticos hizo fue lgicamente comparar al buitre que
aguardaba a su presa con la figura del fotgrafo permaneciendo indiferente tras la captura
de esa imagen de horror. Lo que sin embargo Jaar hizo a partir de esto fue construir otro

1uu
vei }acques Rancieie, 0( 1(6/%# 1(6 %7"I(6, La fabiique uitions, Paiis, 2uuS; y C+ (6-($/"1,'
(7"#$%-"1,= Tiau. Aiiel Bilon, Buenos Aiies, Nanantial, 2u1u.
1u1
}acques Rancieie, "El teatio ue imgenes", en vvAA, S,+./%$" 1( +"6 %7ZI(#(6, Santiago, Netales
Pesauos, 2uu8, p. 7u.
1u2
vei }acques Rancieie, "La imagen intoleiable", en C+ (6-($/"1,' (7"#$%-"1,, op. cit., p. 99.
dispositivo de visibilidad; en The sound of silence, procur inscribir lo intolerable de la
imagen de la nia en una historia de intolerancia mayor, mostrando que si Kevin Carter se
haba detenido aquel da, embargada su mirada por la intensidad esttica de un espectculo
monstruoso, fue porque antes haba sido no un simple espectador sino un actor
comprometido en la lucha contra el apartheid
103
.
Rancire parti de esta polmica para plantear que la cuestin de la imagen
intolerable cuenta en realidad con dos grandes objeciones. La primera de stas objeciones
estriba en que lo que vemos habitualmente (y de lo que estamos cansados) no son las
imgenes del horror o de los cuerpos sufrientes, sino ms bien los rostros, como a todos nos
consta que sucedi tras el atentado a las Torres Gemelas, de los gobernantes y los
periodistas que comentan esas imgenes y nos dicen qu es lo que debemos entender de
ellas. La segunda estriba en que el problema no reside en determinar cules son los horrores
que deben o no ser mostrados, reside en cambio en la construccin de la vctima como
elemento de una cierta distribucin de lo visible
104
. Estas dos objeciones apuntan a mostrar
por un lado que a toda imagen le es inherente una cierta heterogeneidad sensible y, por otro,
aunque deducido de esto mismo, que la imagen no es simplemente el doble de una cosa. No
es, por decirlo de otro modo, como nos lo propone el esfuerzo de Jaar por resituar esa
fotografa en el contexto de su visibilidad, la mera reproduccin mecnica o el registro
documentado de un hecho que ha atravesado frente al dispositivo; es un juego complejo de
relaciones entre lo visible y lo invisible, lo visible y la palabra, lo dicho y lo no dicho
105
.
Es en este sentido la asociacin o el juego de rimas o la infinita bsqueda de
correspondencias no la interpretacin terica- lo que conduce a que cada imagen comporte
una reconfiguracin al interior de una serie compleja que a la vez la reconfigura. No hay
nunca una imagen.
Es recin a partir de esto que podemos abrirnos a lo que Rancire llama el rgimen
de pensatividad de la imagen. Una imagen no es pensativa por el modo particular en que
ajusta lo pensado a su traduccin visual en una expresin; es pensativa por todo lo
contrario: porque est llena de pensamientos en los que no necesariamente est pensando.
Este pensamiento no pensado no tenemos derecho a atribuirlo evidentemente a la intencin
de quien produce una determinada imagen, motivo por el que puede el espectador
vincularla a otros objetos o problemas. La pensatividad es as un desajuste que introduce
una igualdad entre quien es capaz de producir pensamientos que no est pensando y quien
es capaz de vincular estos pensamientos impensados a otros objetos. Se trata de un
desajuste que para Rancire atribuye una cierta indeterminacin a la relacin entre lo activo
y lo pasivo, pues la pensatividad tiene que ver justamente con esta actividad del
pensamiento que parece adormecida en una pasividad, como cuando alguien se deja llevar
repentinamente por ensoaciones a las que a la vez no atiende del todo.

Si esta indeterminacin conecta con lo que decamos ms arriba sobre la esttica, es
precisamente en virtud de que deshace dos tradiciones de lectura demasiado rgidas sobre la
imagen: la del discurso clsico del documento fiel que la liga a ser el doble de una cosa; la
de cierto discurso esttico que trata de limitarla a ser solo una operacin del arte.
Conocemos de sobra las disputas a las que las imgenes fueron sometidas hacia mediados

1uS
0p. cit., p. 1uu.
1u4
0p. cit., p. 99.
1uS
0p. cit., p. 94.
del siglo XIX tras la irrupcin de la fotografa. Esas disputas dividieron a quienes insistan
en un concepto de arte al que toda consideracin tcnica deba seguirle siendo ajeno y
quienes introducan la pregunta acerca de hasta qu punto no era ya todo el arte una forma
de fotografa.
Concebir el rgimen de la imagen por fuera de este tipo de disputas es lo que
conduce justamente a concebir una cierta indeterminacin entre lo pensado y lo impensado,
entre una actividad y una pasividad, pero tambin entre arte y no-arte. Lo que Rancire
atribuye as a la pensatividad de una imagen fotogrfica no es la adecuacin de sta a
aquello que quiere representar sino, ms bien, la tensin, la multiplicacin o la divisin
interna de varios modos de representacin. Uno de los ejemplos de los que se vale al
respecto, es la fotografa de esa adolescente polaca tomada por Rineke Dijkstra.
La fotografa de Dijkstra no pertenece a esas series que buscaban representar, como
en el caso de Atget, los coches de Pars o los interiores domsticos con el fin de realizar la
antropologa visual del pintoresquismo artstico de una poca, o entregar, como en el caso
de Sander, el retrato fidedigno de la nacin por medio, como l mismo lo sentenci a
propsito de la exposicin de sus retratos en la Kunstverein de Colonia en 1927, de las
fisonomas de los diferentes estratos sociales, ni mucho menos producir, como en el caso de
los fotomontajes de Hch o Ronald Hausman en Alemania, Klutsis, Rodchenko o Malevich
en la URSS o el mismo Duchamp en Francia, una hilera dispersa de asociaciones libres
iconogrficas; la serie fotogrfica de Dijkstra se limita a exhibir individuos de identidades
lbiles o sin ninguna, seres relativamente annimos, despojados de expresin pero dotados
por eso mismo de cierta distancia o de cierto desapego, de cierto misterio. El nombre para
este desapego, para esta divisin de la imagen entre la representacin de esos cuerpos que
flotan en la atmsfera como si fuesen los de cualquiera, sin singularidad alguna, y la
imposicin de una presencia bruta de la que ignoramos por completo por qu posa o qu es
lo que est expresando delante del objetivo, es el de parecido desapropiado.
Lo que Rancire dice del parecido desapropiado es que no nos remite a ningn
ser real con el que podramos comparar la imagen. Pero tampoco es la presencia del ser
nico del que nos habla Barthes
106
. No pertenece ni al punctum ni al studium, as como no
pertenece tampoco plenamente a un valor cultual o un valor de exhibicin. La pensatividad
refiere ms bien a un tipo de imagen en la que algo o alguien nos ofrece su fisonoma o su
rostro hurtando en parte, a la vez, los pensamientos que hay detrs de esta fisonoma o este
rostro. Lo importante es que el parecido desapropiado no constituye para Rancire slo el
efecto de un annimo determinado que exhibe el rostro escamoteando su pensamiento en la
imagen; es tambin un estatuto de la imagen como tal. La imagen, dicho brevemente, puede
ser pensada ella misma, en todo su conjunto, como un cuerpo recorrido por fuerzas
heterogneas, como por ejemplo la de la singularidad annima y la de este anonimato capaz
de adoptar una singularidad. Una especie de nudo infinito que incluye un arte al que divide
y recorta una y otra vez entre arte y no-arte, desarmando al mismo tiempo desde s misma,
ms all o ms ac del artista, la distancia sobre la que todo arte se emplaza: la distancia
entre el privilegio de una actividad nicamente productiva y una pasividad puramente
receptiva.
La supresin de esta distancia impacta de lleno en los procedimientos clsicos del
arte politizado que hemos venido revisando. Por un lado sabemos que la paradoja de este
arte politizado ha consistido en suprimir la distancia con el espectador bajo la ilusin de

1u6
0p. cit., p. 11S.
ensearle a l a suprimirla. El arte poltico le dice as al espectador dos cosas distintas: le
dice que l podr transformar la distancia que lo separa del arte, pero slo si aprende a
capturar en el arte los procedimientos especficos que le permitirn hacerlo. En este caso no
es sino la voluntad por suprimir la distancia la que la crea. Lo que as retorna es la lgica
del orden explicador que tratbamos en nuestro primer captulo, consistente en el traspaso
de lo idntico: el artista o quien sea cuenta con una capacidad que est de su lado
(encarnada en sus habilidades o en sus destrezas, en su consciencia o en su espritu) y debe
pasar al otro. Por otro lado sabemos que lo que llamamos espectador no est nunca
completamente encerrado en la pasividad que el arte poltico le supone: l puede estar
repleto de una actividad reflexiva en los mismos espacios artsticos a los que la crtica suele
atribuir el gas adormecedor de la forma burguesa: el museo o la galera.
La pregunta a este respecto es la siguiente: qu es lo que lleva al arte poltico a
sentirse en condiciones de despertar al espectador sino el prejuicio de una identificacin
acrtica entre contemplacin y pasividad?, de dnde proviene este supuesto tan repetido
segn el cual contemplar una imagen es complacerse pasivamente de ella, dejarse confundir
por ella y eximirse, en virtud de ella, de la indagacin acerca de la realidad ms profunda
que est detrs? La pensatividad es para Rancire no el efecto de una estrategia que el arte
crtico ha sembrado en determinado tipo de imagen, una que se apiada del pobre espectador
pasivo y lo invita a reflexionar junto con ella; la pensatividad es un nudo annimo de
desapropiacin que interroga las oposiciones clsicas entre apariencia y realidad, entre
forma y profundidad, entre anestesia y shock.
Lo que as interroga es una divisin especfica de lo sensible, una distribucin de las
capacidades segn la cual existen quienes saben y producen y quienes ignoran y absorben.
En la medida en que esta interrogacin no corresponde ya, como en el arte poltico o
politizado, a ningn singular, sino a una indeterminacin de la que quien observa es parte,
la pensatividad sacude la propia oposicin entre mirar y actuar. Rancire seala por eso que
la emancipacin comienza all donde se comprende que las evidencias que estructuran de
esa manera las relaciones del decir, del ver y del hacer pertenecen, ellas mismas, a la
estructura de la dominacin y de la sujecin
107
.
Esto nos lleva a tomar en cuenta que el supuesto moderno de que el espectador es
un mero consumidor pasivo de imgenes-mercancas que distorsionan su mundo y
distienden su imaginacin transformadora, es l mismo un supuesto entrampado en la
distribucin policial de las capacidades. Lo que desde este supuesto tan naturalizado no se
sopesa son dos cosas: la primera es que el espectador es capaz de sentir o de entender algo
en la medida en que es capaz de componer, a partir de la imagen que sea, sus propias
imgenes o de componer, a partir de un determinado poema, su propio poema; la segunda
es que la lgica de la transmisin de una facultad activa por parte del arte es la produccin
de un nuevo tipo de pasividad, un rgimen de divisin de lo sensible del que el arte crtico
participa como polica inconsciente. No ser entonces el arte crtico el que acepta
pasivamente su participacin inconsciente en el rgimen de distribucin policial de las
capacidades, y no este espectador que erosiona justamente esa distribucin hacindose de
las imgenes que se le antojan?
La nocin de pensatividad no parece optar por ninguna de las dos cosas, no busca en
la actividad del espectador aparentemente pasivo una superioridad respecto del artista que,
aparentemente activo, se halla entrampado pasivamente en la naturalizacin del rgimen

1u7
}acques Rancieie, C+ (6-($/"1,' (7"#$%-"1,, op. cit., p. 19.
que divide las capacidades. Lo que hace es situar una idea de emancipacin al interior de un
proceso de las imgenes respecto de las cuales nadie est facultado para apropiar un ltimo
sentido. Quienes las producen han extraviado una porcin de s mismos en ellas que no es
ni mayor ni menor a la de quienes de ellas se hacen para producir otras o componer otros
rdenes. La imagen pensativa es un orden heterogneo de lo activo y lo pasivo que oficia
como un tercero autnomo respecto de la idea del artista o la sensacin del espectador. Lo
que as se conforma es un ready-made, pero este ready-made no desprende su pensatividad,
como decamos antes, de una estrategia especfica del artista; la desprende ms bien del
hecho de que artista y espectador quedan en pie de igualdad respecto de su multiplicidad de
sentidos. La pensatividad es un ready-made que ha devorado al artista y lo ha convertido en
una de sus piezas o partes: el rgimen tecnolgico de Duchamp y el del espectador se
superponen ellos mismos y conforman una figura heterognea que carece de exterior.
La idea de emancipacin que a esta imagen pensativa subyace no es ya muy afn
con aquella otra a la que el arte poltico nos tena acostumbrados: la de la emancipacin
como reapropiacin de una relacin con uno mismo extraviada en la contemplacin previa
de imgenes que de ese uno nos haban separado. Esto ltimo proviene ms bien de la
tpica idea de que el ser se aliena dndose la espalda a s mismo en un tercero en el que se
ocupa, se aliena o se distrae. Este tercero es bien conocido; es la enajenacin en Marx, la
ocupacin en Heidegger, el aislamiento en Arendt, la estetizacin en Benjamin, el
espejo en Lacan, el espectculo en Debord, la imagen clich en Godard, la
interpelacin en Althusser, y as podramos seguir al infinito. Dara la impresin de que
la historia del pensamiento se nutre de un nmero indeterminado de autores cuya licencia la
obtienen dando por fin a este tercero alienante una denominacin entresacada de su propia
cosecha. Cada quien tiene la suya. El problema aqu es sin embargo qu sucede si nos
atrevemos a pensar la mediacin de este tercer trmino como algo ms que una ilusin de la
que los incapaces se valen para escapar de s mismos o desconcentrarse respecto de lo
que realmente importa.
Lo que la pensatividad tiene la gracia de ofrecer respecto de este punto es
justamente una imagen no degradada de este tercer trmino. Esto se debe a que este tercer
trmino se desprende menos de una fuerza que se halla oculta detrs de su efecto, que de
una indeterminacin respecto de la cual ninguna de las partes es propietaria: la actividad del
artista es pasiva en ese punto en el que un trecho de su obra prosigue para l impensado, as
como la pasividad del espectador es activa en el modo que tiene de traducir lo que percibe a
su propia aventura intelectual. Y por supuesto que viceversa. Si la pensatividad est ligada
al campo de la emancipacin, esto se debe a que conforma un tercer trmino heterogneo
que difumina la lnea que separa a quienes actan de quienes perciben o contemplan.

Dado que ante la proliferacin de las diversas imgenes del espectculo puede
siempre un espectador cualquiera hacer algo ms que aceptarlas complacientemente, no hay
motivos para no pasar de la lectura de este tercer trmino a otra: la que percibe en la
heterogeneidad de la forma artstica o en el ocio de la entretencin masiva no una nueva
fantasmagora que viene a confundir y carcomer el dbil crneo del hombre, sino
simplemente un corte por medio del cual una determinada capacidad humana altera el
reparto usual de la sensibilidad y el tiempo. Aceptar esto no resulta nada fcil en el
contexto de una intranquilidad cada vez ms obsesiva en torno al poder malfico de las
imgenes y el silencioso tejido adormecedor del ocio y las mercancas.
Esta creciente obsesin por cuidar al hombre del engao de las imgenes o los
elxires anestsicos del esteticismo no naci durante los sesenta con las quejas de Godard
acerca de que habamos desaprendido a ver o con las denuncias de Debord sobre la
sociedad del espectculo. Tampoco es probable que haya nacido en la poca en que las
vanguardias soviticas llamaban a desarmar desde dentro el modo de produccin del arte
burgus. Lo que Rancire sugiere es que esta obsesin se inicia hacia mediados del siglo
XIX, en un contexto especifico en el que el descubrimiento fisiolgico de la multiplicidad
de los instintos y las diversas excitaciones del sistema nervioso coincidieron con la
irrupcin de las multitudes populares en una ciudad en la que la proliferacin de
escaparates, vitrinas, carteles e imgenes las hacan partcipes de un mundo en el que se
poda compartir el goce, el conocimiento y la entretencin.
La hiptesis de Benjamin al respecto es que el uso esteticista del arte se aprovech
de este disponible fantasmagrico para sedar el espritu inquieto de las masas; la de
Rancire es la de que hiptesis como stas son la representacin inconsciente de una elite
angustiada ante la poderosa circulacin de nuevas formas de experiencia vivida, formas
heterogneas por medio de las cuales empezaban a despertar en los cuerpos populares
capacidades inditas o desconocidas. De este contexto provendra la preocupacin obsesiva
por aquellos cerebros no suficientemente preparados todava para dominar la
sobreabundancia de pensamientos, imgenes y estmulos propios de las calles del siglo
XIX. Es habitual que, en virtud de que los obsesivos no se distraen, conjeturen siempre
alguna trampa detrs de los procesos por medio de los cuales los hombres se
autodeterminan. Pero en este caso esa conjetura no era tan gratuita; encarnaba una
preocupacin muy seria por el modo en que esas imgenes desencadenaban apetitos
desconocidos que producan, a corto plazo, nuevos asaltos contra el orden social y, a largo
plazo, el agotamiento de la raza trabajadora y slida
108
.
El conocido esmero izquierdista por denunciar el artificio de las imgenes, la onrica
de las fantasmagoras y el divertimento vacuo de las masas guarda as ms de una relacin
con la fobia ilustrada de ese orden conservador que empezaba a ver con malos ojos que las
multitudes discurrieran en las calles, se tomaran la palabra y participaran de la
reconfiguracin de un espacio en comn. En este sentido la clsica idea de la izquierda de
que existe una realidad detrs de la apariencia que los hombres del pueblo no alcanzan a
percibir, y la idea conservadora de que las cosas deben mantenerse en su lugar, no son tan
opuestas como parecen: las une la misma obsesin por un nico rgimen de presentacin de
las cosas. Postular un orden que no debe ser trastocado no es diferente a preconcebir una
idea de revolucin que no admite ser alterada, en este caso ni siquiera por quienes la llevan
a cabo y ms la merecen.
Sabemos que la crtica ilustrada ha solido rerse de lo desorientado que estn estos
hombres. Hace cuarenta aos escribe Rancire- esta crtica nos haca rer de los imbciles
que tomaban las imgenes por realidades y se dejaban seducir as por sus mensajes ocultos.
Entretanto, los imbciles fueron instruidos en el arte de reconocer la realidad detrs de la
apariencia y los mensajes ocultos en las imgenes. Y ahora, desde luego, la critica reciclada
hace que nos riamos de esos imbciles que todava creen que hay mensajes ocultos en las
imgenes y una realidad distinta de la apariencia
109
.

1u8
0p. cit., p. 49.
1u9
0p. cit., p. S1.
As como la obsesin es una mquina cuyo combustible es el supuesto error del
otro, as tambin esta izquierda advertida e ilustrada se alimenta del crculo de la
impotencia, uno que ella misma crea a fin de alimentar algo mucho ms banal que las
fantasmagoras que denuncia: su aparato crtico inmovilizador, su pegajosa tela de araa.
Lo que Rancire propone respecto de este punto es simplemente soltar los nudos que
amarran la lgica de la emancipacin a la lgica de la crtica ilustrada. Soltar estos nudos
significa separar la potencia autnoma de quien quiere emanciparse de la crtica consagrada
a exhibir al pueblo manipulado. Probablemente considera que entre la manipulacin del
rgimen policial y la voluntad de cualquiera por salir de la desigualdad que lo afecta hay, a
la larga, algo que corre a favor de estos ltimos y que esto puede corroborarse no en el
advenimiento en limpio de una sociedad pura y sin clases, sino en una constante produccin
de disenso.
Disenso significa una organizacin de lo sensible en la que no hay ni realidad
oculta bajo las apariencias, ni rgimen nico de presentacin y de interpretacin de lo dado
que imponga a todos su evidencia
110
. Se razona as cuando se relativiza, contra el mandato
de la sociedad jerrquica y su doble matizado en la crtica persuasiva, que en realidad no
existe un mecanismo fatal o definitivo que transforme la realidad en imgenes ni ninguna
bestia monstruosa que absorba todos los deseos y energas en su estmago.
De ah que a este aparente fans que asiste al concierto de su debacle arrastrado por
la imagen todopoderosa que lo ha separado de s mismo, Rancire oponga la idea ms
modesta y de paso menos paranoica- de la imagen pensativa. Respecto de esta imagen,
el poder que es comn a espectadores y artistas a la hora de relacionarse con sta no los
vuelve un cuerpo colectivo encarnado en alguna comunidad ideal. Lo que en la imagen
pensativa est en juego es el poder de cada quien para traducir lo que all percibe o
experimenta a una aventura intelectual singular y libre.















11u
Ibiu.






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W. G. Sebald, El paseante solitario, Trad. Miguel Senz, Madrid, Siruela, 2007.
W. G. Sebald, Ptrida Patria. Ensayos sobre literatura, Trad. Miguel Senz, Barcelona,
Anagrama, 2005.
Richard Sennet, El artesano, Trad. Marco Aurelio Galmarini, Barcelona, Anagrama, 2010.
Susan Sontag, La voz de Walser, en Cuestin de nfasis, Trad. Aurelio Major, Buenos
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Baruj Spinoza, tica demostrada segn el orden geomtrico, Trad. Atilano Domnguez,
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Miguel Valderrama, Modernismos historiogrficos, artes visuales, postdictadura,
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Francis Yates, El arte de la memoria, Trad. Ignacio Gmez de Liao, Madrid, Siruela,
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EDICIONES DE RANCIRE EN CASTELLANO

Jacques Rancire, Breves viajes al pas del pueblo, Trad. Irene Agoff, Buenos Aires, Nueva
Visin, 1991.
Jacques Rancire, El desacuerdo. Poltica y filosofa, Trad. Horacio Pons, Buenos Aires,
Nueva Visin, 1996.
Jacques Rancire, La fbula cinematogrfica. Reflexiones sobre la ficcin en el cine.
Barcelona, Paids, 2005.
Jacques Rancire, Sobre polticas estticas, Trad. Manuel Arranz, Barcelona, Contratextos,
2005.
Jacques Rancire, El inconsciente esttico, Trad. Silvia Duluc, Silvia Costanzo y Laura
Lambert, Buenos Aires, Del estante, 2005.
Jacques Rancire, El odio a la democracia. Buenos Aires, Amorrortu, 2006.
Jacques Rancire, Poltica, polica, democracia, Trad. Mara Emilia Tijoux, Santiago,
LOM, 2006.
Jacques Rancire, El viraje tico de la esttica y la poltica, Traduccin de Mara Emilia
Tijoux, Palinodia, Santiago de Chile, 2006
Jacques Rancire, El maestro ignorante, trad. Nria Estrach, Barcelona, Editorial Laertes,
2003.
Jacques Rancire, El reparto de lo sensible. Esttica y poltica, Trad. Cristbal Durn,
Helga Peralta, Camilo Rossel, Ivn Trujillo y Francisco de Undurraga, Santiago, LOM,
2009.
Jacques Rancire, La palabra muda. Ensayo sobre las contradicciones de la literatura,
Buenos Aires, Eterna Cadencia, 2009.
Jacques Rancire, La noche de los proletarios, Trad. Emilio Bernini y Enrique Biondini,
Buenos Aires, Tinta Limn, 2010.
Jacques Rancire, El espectador emancipado, Trad. Ariel Dilon, Buenos Aires, Manantial,
2010.
Jacques Rancire, Democracia en suspenso. Madrid, Casus Belli, 2010.
Jacques Rancire, El tiempo de la igualdad. Dilogos sobre poltica y esttica, Barcelona,
Herder, 2011.
Jacques Rancire, Momentos polticos, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2011.
Rancire, J., El malestar en la esttica, Trad. Miguel Petrecca, Luca Vogelfang y Marcelo
G. Burello, Buenos Aires, Capital Intelectual, 2011.

NDICE

PRLOGO
I. EL FILSOFO ANTE EL ESPEJO
II. EL BUEN FILSOFO IGNORANTE
III. POTENCIAS DE LA MEMORIA Y LA IGUALDAD
IV. QUIN DIJO INTELIGENCIA?
V. COMUNISTAS SIN COMUNISMO
VI. POLICA, FILOSOFA, POLTICA
VII. POLTICA ESTTICA SIN POLITIZACIN
VIII. EL PNDULO DEL ARTE CRTICO
IX. DE LA IMAGEN INTOLERABLE A LA IMAGEN PENSATIVA
BIBLIOGRAFA
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