Atualidade Opera

SRIE SIMPSIO INTERNACIONAL DE MUSICOLOGIA DA UFRJ
MARIA ALICE VOLPE (org.)
SRIE SIMPSIO INTERNACIONAL DE MUSICOLOGIA DA UFRJ
Rio de Janeiro, 2012 Universidade Federal do Rio de Janeiro Escola de Msica Programa de Ps-graduao em Msica
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO Carlos Antnio Levi da Conceio Reitor Antnio Jos Ledo Alves da Cunha Vice-reitor Debora Foguel Pr-reitora de Ps-graduao e Pesquisa CENTRO DE LETRAS E ARTES Flora de Paoli Decana ESCOLA DE MSICA Andr Cardoso Diretor Marcos Nogueira Vice-diretor Afonso Barbosa Oliveira - Diretor Adjunto de Ensino de Graduao Celso Ramalho - Coordenadora do Curso de Licenciatura Joo Vidal - Diretor Adjunto do Setor Artstico Cultural Miriam Grosman - Diretora Adjunta dos Cursos de Extenso Marcos Nogueira - Coordenador do Programa de Ps-graduao em Msica Maria Alice Volpe - Editora-chefe Reviso e copidesque: Mnica Machado e Viviane Vasconcelos Projeto grfico, editorao e tratamento de imagens: Mrcia Carnaval Srie Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ Volume 1: Atualidade da pera Maria Alice Volpe (org.) Conselho Editorial Andr Cardoso Disnio Machado Neto Marcos Nogueira Maria Alice Volpe Mrio Vieira de Carvalho
Copyright 2012 by Autores Catalogao: Biblioteca Alberto Nepomuceno/EM/UFRJ 500 Exemplares
APRESENTAO Srie Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ Maria Alice Volpe PREFCIO Maria Alice Volpe AGRADECIMENTOS TRNSITOS CULTURAIS A pera na histria e na atualidade: uma perspectiva sociolgica Mrio Vieira de Carvalho Manuscript collections of Italian opera Philip Gossett Fantasias opersticas italianas na Amrica Latina Benjamin Walton Viaggi dellopera verso il Rio de la Plata in tempi di migrazioni Annibale Cetrangolo Ldia de Oxum: a pera negra da Bahia Ilza Nogueira Dulcineia e Trancoso uma pera armorial Eli-Eri Moura Uma viso atual da pera no Brasil: procedimentos cnico-musicais em Dom Casmurro e nA Tempestade Ronaldo Miranda ESTUDO INTERDISCIPLINAR Literatura e msica: o romance e a pera no Brasil Oitocentista Marcus Vinicius Nogueira Soares PERA NA AMRICA PORTUGUESA O palimpsesto iluminista: a ressignificao dos modelos opersticos por um estudo de repertrio da Casa da pera de So Paulo Disnio Machado Neto As peras de Antnio Jos da Silva e Antnio Teixeira: atribuio de autoria e reconhecimento de modelos estticos da produo lrica luso-brasileira do sculo XVIII Mrcio Pscoa O repertrio msico-teatral na Casa da pera do Rio de Janeiro, 1778 a 1813 David Cranmer
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PERA EM TRANSIO A Repblica e as mudanas na cultura musical e msico-teatral Mrio Vieira de Carvalho A batalha dos smbolos: pera no Brasil, da Monarquia Repblica Maria Alice Volpe Carlos Gomes no contexto da transio da pera italiana Marcos Virmond A influncia do simbolismo nas peras de Alberto Nepomuceno Rodolfo Coelho de Souza ESTILO E RECEPO A filiao esttica dos autores lricos da Amaznia no Perodo da Borracha, a partir de suas peras Mrcio Pscoa As peras de SantAnna Gomes Marcos Virmond Joanna de Flandres de Carlos Gomes: obra de transio Lenita W. M. Nogueira A abertura do drama lrico Pelo amor! (1897) de Leopoldo Miguez (1850-1902) Andr Cardoso O esvaziamento das tradies opersticas do sculo XIX e a influncia da mdia nos novos padres estticos Heliana Farah e Murilo Neves TRAJETRIAS peras em portugus: ideologias e contradies em cena Vanda Bellard Freire O teatro lrico no Brasil meridional: origens e percursos Ezio da Rocha Bittencourt A pera Jupyra no contexto geral de Francisco Braga Rubens Russomano Ricciardi Damio Barbosa de Arajo e A Intriga Amorosa: estilo e questes cronolgicas no contexto da sua produo lrica Pablo Sotuyo Blanco Emlio Soares e a pera: ressonncias romnticas na Itabira do sculo XXI Andr Guerra-Cotta Chagas: gnese de uma pera singular Alexandre Schubert
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APRESENTAO
A Srie Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ composta por coletneas temticas vinculadas ao evento cientfico de mesmo nome e tem por objetivo publicar as conferncias dos especialistas convidados desenvolvidas em forma de captulo. Essa poltica editorial proporciona textos enriquecidos pela interlocuo com a comunidade cientfica em verso expandida e depurada por novo processo de reviso. As temticas so tratadas de modo intra e interdisciplinar e dividem-se em tpicos que refletem diversos segmentos da rea. Cada volume oferece uma viso abrangente do estado atual de conhecimento sobre o assunto. A colaborao de especialistas oriundos de instituies com diversidade geogrfica intensifica o dilogo da comunidade nacional e internacional, de modo a favorecer a insero dos estudos brasileiros na musicologia internacional. A Srie Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ est dedicada aos conferencistas convidados e os Anais aos trabalhos selecionados mediante submisso. O Conselho Editorial empenha-se em contribuir para a catalisao do avano do conhecimento cientfico na rea e para a sistematizao e aprofundamento da temtica escolhida para cada volume. Maria Alice Volpe Editora
PREFCIO
Os estudos de pera tm constitudo locus privilegiado das inovaes ocorridas recentemente na musicologia, possibilitando abordagens diversificadas, desde estudos de sociologia, poltica, ideologia, histria e crtica cultural, vocalidade e corpo, at discusses sobre novas proposies analticas para um gnero dramticomusical que deve ser compreendido, sobretudo, como espetculo. A pera exerceu hegemonia na cultura musical de diversos pases desde o sculo XVII at incio do sculo XX e constituiu campo de experimentao importante para o desenvolvimento do discurso musical. Gnero dramtico-musical de amplas possibilidades sociocomunicativas, a plasticidade de suas convenes ensejou no palco as diversas questes de seu tempo. Suas representaes e circundante crtica nos peridicos constituram verdadeiros fruns de formao da opinio pblica. Enquanto espetculo e ritual, sua prtica social foi marcante na determinao das caractersticas do espao pblico. Os modelos comunicativos que surgiram no seu mbito forjaram os mecanismos de comunicao com as grandes massas, anteriores ao advento do cinema. Ao reunir e transcender os limites dos gneros, musicais e cnicos, a pera potencializou e consolidou a capacidade da msica enquanto arte de forte catarse comunicativa. No Brasil, o crescente cultivo da pera, com sua diversidade de escolas e subgneros, refletiu ideologias e atendeu a modos de sociabilidade cada vez mais secularizados. No decorrer do sculo XIX, a pera tornou-se instncia indispensvel para o reconhecimento de compositores perante o grande pblico. A partir do sculo XX a pera teve que competir com outras modalidades de arte e entretenimento, tornando-se tpico interessante para discusso de seu lugar na atualidade. O presente volume Atualidade da pera oferece um amplo espectro dos estudos recentes sobre a pera no Brasil e sua relao com outras reas culturais da Europa e Amrica Latina, contribuindo para a crescente reflexo sobre os discursos histricos construdos sobre a msica de tradio europia. A interlocuo entre os estudos aqui apresentados busca ampliar o espao para as diversas tendncias de anlise e crtica, incentivando um encontro terico-analtico que norteie o impulso historiogrfico futuro. Maria Alice Volpe
AGRADECIMENTOS
Aos membros do Conselho Editorial E aos apoios de Faperj Capes Banco do Brasil Fundao Universitria Jos Bonifcio
TRNSITOS CULTURAIS
A pera na histria e na atualidade: uma perspectiva sociolgica

Mrio Vieira de Carvalho Universidade Nova de Lisboa
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Introduo Numa abordagem sociolgica, o social na msica o comunicativo. A comunicao musical estrutura-se em sistemas que emergem do todo social como sistemas sociais de comunicao dotados de certo grau de autonomia, isto , de autorreferencialidade e autorregulao. Esses sistemas sociocomunicativos so imanentes produo, praxis de execuo, mediao e recepo musicais; so imanentes msica, aos comportamentos ou formas de vida em que ela se manifesta. Tomando a pera, na histria e na atualidade, como sistema de comunicao, trata-se de analisar 1) a estrutura do sistema: os elementos que o constituem e os processos de autorregulao que lhe so inerentes, os tipos de retroaes (feedbacks) em presena; 2) a funcionalidade do sistema: as relaes com o seu meio social (inputs e outputs trocados com outros sistemas sociais: sistemas de poder, econmicos etc.); 3) a dinmica das relaes entre estrutura e funo: as mudanas do sistema de comunicao pera nas suas relaes com diferentes contextos ou environments socioculturais tambm em mudana. Nesta interveno proponho-me discusso algumas reflexes sobre modelos de comunicao msico-teatrais na histria e na atualidade, a partir de uma breve aluso retrospectiva a duas experincias histricas paradigmticas opostas: a de Portugal e a dos estados germnicos. Dois modelos opostos de cultura msico-teatral Em matria de cultura msico-teatral, Portugal e os estados germnicos encontravam-se numa situao muito semelhante no incio do sculo XVIII. Eram ambos importadores de pera italiana. Portugal continuaria a ser importador desse modelo at o final da monarquia, em 1910, e nunca desenvolveria, at hoje, uma estratgia consistente de institucionalizao de pera ou de teatro lrico em lngua portuguesa, nem de criao de estruturas de produo estveis que promovessem o emprego artstico local nesse domnio de atividade artstica (envolvendo o canto lrico e todas as demais atividades artsticas e profissionais inerentes produo de pera). Os estados germnicos tornar-se-iam, logo desde o incio do sculo XVIII, exportadores de pera alem (composta em sua prpria lngua nacional), num processo que tem continuado em franca expanso planetria at aos nossos dias. Tanto maior o contraste quanto certo que a lngua portuguesa hoje falada por mais de 250 milhes de pessoas, enquanto o alemo falado por cerca de 100 milhes. Aspetos estruturais e ideolgicos, que se reconduzem ao desenvolvimento scioeconmico, s transformaes da esfera pblica e mesmo a fatores religiosos (conforme a teoria de Max Weber sobre a relao entre a religio luterana e o esprito do capitalismo) so algumas das condicionantes que esto, certamente, na origem de percursos to dspares. Hoje, h cerca de cinquenta teatros de pera em pleno funcionamento na Alemanha;
Atualidade da pera - Srie Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ
12 teatros que abrem diariamente as suas portas ao pblico ao longo de todo o ano e onde as diferentes produes do seu respectivo repertrio, sempre em permanente renovao, vo se alternando em cartaz. Pelo contrrio, em Portugal, a pera cinge-se agora apenas a escassos espetculos, sobretudo no Teatro de So Carlos, e continua a basear-se na importao de know how do exterior (mormente, na rea do canto lrico).1 O programa da burguesia esclarecida germnica, baseado na funo educativa atribuda s artes e, nesse caso, pera, em contraposio funo de prestgio e divertimento, traduziu-se numa rede de interaes que importa ter em conta. A ideia de que cada cidade de certa dimenso devia ter pera em lngua alem (para promoo da humanidade Christoph Martin Wieland, 1775) favoreceu o aparecimento de mltiplos centros de produo, estimulando o emprego artstico local em larga escala. A distribuio regional desses centros associada ideia de que a pera no era um luxo da corte ou de uma elite poltica, financeira e cultural restrita, antes devia ser colocada ao alcance de todos, foi historicamente determinante para o alargamento a novos pblicos. A necessidade de responder s solicitaes das companhias e dos pblicos locais levou expanso e diversificao do repertrio em lngua alem (quer em originais, quer em tradues) bem como suscitou o aparecimento de uma cultura autctone de produo msico-teatral (libretistas, compositores, intrpretes, especialistas em artes cnicas etc.). Da a necessidade de escolas, academias e outros estabelecimentos de formao artstica, que foram desenvolvendo o ensino e a investigao nesses diferentes domnios e em reas de saber afins (desde a filosofia s tecnologias de palco). A massa crtica tcnicoprofissional gerada e a densidade da esfera pblica burguesa contriburam, por sua vez, desde cedo, para a constituio de um campo ou sistema artstico forte, com capacidade de autorreferncia e autorregulao, que subtraiu as artes e, neste caso, a pera, sua dependncia imediata da funo de representao do poder ou de mero divertimento. As transformaes na teoria e praxis decorrentes da rede de interaes assim constitudas conferiram pera alem um dinamismo e uma capacidade de inovao que a tornaram extremamente influente alm-fronteiras. A rede de atividades ligadas pera atuou, por sua vez, como fator de desenvolvimento socioeconmico. Com efeito, o investimento pblico que apia o funcionamento das vrias dezenas de teatros de pera na Alemanha no reverte somente para a finalidade cultural, reflete-se tambm na dinmica econmica, quer pelo emprego que gera diretamente (artstico, tcnico, administrativo etc.), quer pela repercusso indireta no tecido das atividades econmicas (fornecedores de materiais para espetculos, empresas de produo de contedos culturais em suportes audiovisuais, turismo, hotelaria etc.), quer ainda pelo peso que tem nas exportaes, seja de know how artstico, seja no campo da chamada indstria cultural. Quando o j referido Christoph Martin Wieland escrevia, em 1775, que a pera no tinha de ser um luxo, que antes podia estar ao alcance de todos e que teria uma funo educativa, no podia prever todo esse imenso potencial que ela viria a adquirir: potencial de emancipao e valorizao de foras produtivas na...........................................................................
1 Sobre os sistemas sociocomunicativos da pera em Portugal, do sculo XVIII ao XX, ver anlise detalhada em Trevas e Luzes na pera de Portugal Setecentista in M. Vieira de Carvalho, Razo e sentimento na comunicao musical. Estudos sobre a Dialctica do Iluminismo, Lisboa, Relgio dAgua, p. 141-157. Esse estudo corresponde a uma verso atualizada de parte do primeiro captulo da monografia que aborda a pera em Portugal dos sculos XVIII a XX: Pensar morrer ou O Teatro de So Carlos na mudana de sistemas sciocomunicativos, Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1993 (o original alemo, de 1984, tese policopiada, foi publicado em verso remodelada e acompanhada de iconografia, com o ttulo Denken ist Sterben. Sozialgeschichte des Opernhauses Lissabon, Kassel, Brenreiter, 1999). A relao com as transformaes da esfera pblica na Europa abordada em A pera, a esfera pblica e a mudana de sistemas sociocomunicativos, in M. Vieira de Carvalho, Por lo impossible andamos A pera como teatro de Gil Vicente a Stockhausen, Porto, mbar, 2005, p. 37-60. Ver tambm, neste volume, o meu artigo A Repblica e as mudanas na cultura musical e msico-teatral.
13 cionais. A pera, afinal, no s no era um luxo, como podia ser at um fator de criao de riqueza. Um eventual colapso dos teatros de pera alemes no significaria hoje apenas uma catstrofe cultural. Seria tambm uma catstrofe econmica...
O papel das polticas pblicas A estrutura de muito longa durao que, por contraste, tem prevalecido em Portugal2 foi recentemente comprovada por mais um episdio. Entre 2006 e 2009, o Teatro Nacional de So Carlos funcionou segundo um novo quadro legal, que previa a criao de um Estdio de pera para profissionalizao de artistas lricos portugueses ou residentes em Portugal e procurava lanar as bases de uma estrutura de produo residente que pudesse assegurar um aumento exponencial do nmero de espetculos, o alargamento a novos pblicos, promovendo simultaneamente o canto lrico em lngua portuguesa, numa perspectiva moderna de valorizao da pera como teatro. Sem prejuzo de se manterem as temporadas internacionais: produo local e star system deviam articular-se de forma equilibrada que favorecesse cada vez mais o desenvolvimento e expanso de uma cultura msico-teatral com uma forte componente de artistas nacionais (ou residentes em Portugal) e um papel mais relevante da lngua portuguesa. Na verdade, o artigo 2 dos Estatutos, na parte relativa ao Teatro de So Carlos, previa nomeadamente: c) A promoo da internacionalizao, tanto atravs de coprodues como atravs da valorizao da produo prpria, visando a afirmao de um projecto de uma identidade artstica susceptveis de projeco e de potencial atractivo internacionais; d) A criao e manuteno de um estdio de pera que proporcione oportunidades de profissionalizao a jovens artistas e tcnicos e se constitua como plo de inovao no repertrio, na prtica de encenao e de representao, incluindo produo msico-teatral em lngua portuguesa; e) A formao de novos pblicos, designadamente atravs de produes itinerantes e de um programa educativo, sobretudo dirigido ao pblico infantojuvenil; f) A preservao da herana cultural, recuperando e divulgando o patrimnio msico-teatral de origem nacional ou conservado em Portugal; g) A encomenda a autores portugueses de novas obras musicais ou msico-teatrais e a sua produo ou programao; [] 3 Em 2006, o aparelho produtivo do Teatro de So Carlos (Orquestra Sinfnica, Coro, pessoal tcnico e administrativo, num total de cerca de 400 trabalhadores) estava inteiramente subordinado ao star system e, por isso, escandalosamente subaproveitado. Com um financiamento pblico anual no montante de 14 milhes euros, o Teatro de pera custava ao Estado 40 mil euros por dia, mas permanecia fechado durante mais de 300 dias por ano. No ia alm de 27 mil espectadores anuais, o que significa que o custo ao Estado de cada espectador por espetculo rondava os 500 euros, e o de um assinante (por oito peras) equivalia a seis meses de salrio mnimo nacional! Tomando como exemplo a pera de Paris (Bastilha), no mesmo ano, o esforo do Estado tambm era considervel, mas nada que se comparasse ao luxo de Lisboa: 100 euros, para cada es...........................................................................
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Ver caracterizao pormenorizada neste volume, A Repblica e as mudanas na cultura musical e msicoteatral. Na definio do novo quadro legal Decreto-Lei n 160, de 27 de abril de 2007 eu prprio tive ento uma interveno decisiva, na medida em que exercia as funes de Secretrio de Estado da Cultura do XVII Governo Constitucional e tinha poderes delegados da Ministra da Cultura, Isabel Pires de Lima, para tutelar a rea das Artes do Espetculo (funes que exerci entre 14 de maro de 2005 e 30 de janeiro de 2008).
14 pectador por espetculo; 20 dias de salrio mnimo nacional para o assinante de oito peras. Nmero de espectadores por ano: perto de um milho. Ou seja, considerando, alm disso, o mais elevado nvel de vida em Frana, era enorme o diferencial entre os custos sociais da pera, respectivamente em Lisboa e em Paris, e tanto maior tambm o diferencial entre a sua repercusso cultural e at econmica. O financiamento pblico de 100 milhes de euros em Paris, para quase um milho de espectadores, tinha um efeito reprodutivo indireto na prpria economia, enquanto o financiamento de 14 milhes em Lisboa se traduzia em nus financeiro, pois que, para alm de servir para subsidiar uma elite muito restrita oriunda das classes mais abastadas (com meios para pagar 50 euros por um bilhete ou 400 por uma assinatura),4 no tinha qualquer efeito relevante no desenvolvimento cultural e socioeconmico do pas. Quanto ao nmero de espectadores, para se obter em Lisboa um efeito reprodutivo (do investimento pblico) proporcional ao de Paris, a atividade do Teatro de So Carlos teria de quase quadruplicar: passar de apenas 27 mil para cerca de 120 mil espectadores por ano. Na temporada de 2009-2010, aps apenas dois anos de combinao de residncia e star system, sob a direo artstica do dr. Christoph Dammann, que cessara funes na pera de Colnia, para assumir o cargo equivalente em Lisboa, os nmeros passaram a ser completamente diferentes: aumento de 50% do nmero de espectculos; 83 mil espectadores (mais do triplo do nmero de espectadores de 2006); custo ao Estado de cada espectador por espetculo: 156 euros; custo ao Estado de cada assinante de oito peras: cerca de dois meses de salrio mnimo nacional. Outro indicador particularmente relevante: enquanto, no trinio de 2003-2006, as atuaes em palco de artistas portugueses ou residentes em Portugal se contavam apenas por algumas dezenas, nas temporadas de 2007-2010 ascenderam a cerca de um milhar. A orientao fundamental foi a de valorizar a recepo do espetculo como um todo, sua eficcia teatral (incluindo, naturalmente, a dimenso teatral das componentes musicais), na base de uma abordagem crtica e inovadora dos contedos dramatrgicos. Dir-se-ia que tal revoluo seria recebida com entusiasmo. E o foi, em termos de adeso de novos pblicos, mas um grupo mais restrito de assinantes e um ou dois crticos fanticos do star system desencadearam uma campanha to exaltada na rdio e na imprensa que o novo director artstico foi obrigado a rescindir o contrato, seguindose-lhe tambm, pouco depois, o demisso do diretor do Estdio de pera, o brasileiro Andr Heller-Lopes, que exercera igualmente com a maior competncia as suas funes. O episdio suscita uma ampla discusso. Uma questo que logo se coloca a de saber qual o papel das polticas pblicas: financiar, sobretudo, a importao de bens e servios culturais? Ou promover, sobretudo, o investimento reprodutivo, criando condies estruturais para o desenvolvimento sustentvel de uma cultura msico-teatral local, que venha a tornar-se parte ativa no intercmbio internacional? A resposta implica perceber a relevncia da pera para a Economia e a relevncia da Economia para a pera. Num mundo globalizado multicultural, a interseo entre cultura e economia leva-nos a identificar fundamentalmente dois sistemas em presena: o hegemnico, baseado no star system; e o contra-hegemnico, baseado em alternativas locais (ver Figuras 1 e 2). O primeiro tem como parceiro de comunicao tpico o melmano, impe uma monocultura escala global e se assenta em mecanismos de autorregulao que excluem alternativas locais. Enquanto ramo da indstria cultural, promove a pera como mercadoria de prestgio, mas a sua hegemonia no resulta exclusivamente da dinmica
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4 Os 14 milhes de financiamento do Estado que permitiam estes preos. Caso contrrio, para o mesmo nmero de espectadores, cada entrada avulsa poderia ascender a cerca de 550 ou 600 euros.
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de mercado, antes em larga medida suportada por uma ideologia de dominao que leva os prprios Estados a considerarem-se na obrigao de a apoiar financeiramente como servio pblico de cultura. Em contrapartida, a alternativa contra-hegemnica estimula, tambm no campo do teatro lrico, a diversidade das expresses culturais e favorece as conexes estruturais entre diferentes sistemas de comunicao. A autorregulao destes sistemas de comunicao contra-hegemnicos, que inclui alternativas locais, visa aprofundar a dialtica entre o local e o universal. Resiste dominao de uma monocultura que faz estiolar todas as outras e d lugar a uma verdadeira esfera pblica intercultural, onde o prprio star system pode continuar a ser um dos interlocutores (mas apenas um entre muitos) (Figura 2). Uma estratgia contra-hegemnica no teatro lrico baseia-se na abertura radical a novos pblicos, na recepo do espetculo como um todo, na reintegrao da pera no domnio global do teatro, na inovao dramatrgica e cnica, na redescoberta das obras do grande repertrio como verdadeiro teatro por msica para um pblico atual e essa foi sem dvida uma constante da tradio de produo da pera nos Estados germnicos
16 (desde o sculo XVIII). Essa tambm a chave para a sustentabilidade da produo local. H que defender a pera contra os seus entusiastas,5 contra aqueles que a esvaziam do teatro e a transformam num pretexto para o consumo vazio de grandes vozes, reificadas como um fim em si, sem relao com a dramaturgia modelo de comunicao predominante no star system. No se trata de impor um sistema de comunicao a outro ou outros, mas sim de promover o equilbrio entre eles, pondo em causa a hegemonia do star system como cnone. Isto leva-nos a outra questo: o problema de interpretao e encenao de pera.
O problema da interpretao e o papel da musicologia Qual a verso ou interpretao autntica? No h um ponto de vista absoluto, fora do espao e do tempo, que permita estabelecer a verso ou interpretao autntica da obra. No h um ponto de vista nico que permita fixar o sentido da obra. H, sim, uma reabertura permanente do processo de sentido, o qual necessariamente contextual, vinculado s condies concretas locais de produo, performance e recepo. O encenador alemo Peter Konwitschny (n. 1945), atualmente encenador residente e chefe de dramaturgia na pera de Leipzig, um dos melhores exemplos de uma abordagem das obras que no as deixa fecharem-se sobre si prprias como peas de museu emudecidas, esvaziadas de teatro, sem nada para comunicar de humanamente interpelante para um pblico dos nossos dias. Konwitschny acentua o papel decisivo da msica como ponto de partida: tem de ser interpretada autonomamente, eventualmente em contradio com o texto, e corporalmente, como um movimento que se expande e se contrai no espao. A mimesis entendida no como mera imitao, mas mais como experincia de um dficit que nos confronta com a vida real, evocando ex negativo promessas de felicidade no realizadas (inclui, por isso, uma dimenso de conhecimento social). H, por isso, uma permanente explorao de tenses nas suas encenaes: tenso entre msica e cena, que no duplica aquela; tenso entre iluso e desconstruo da iluso; tenso entre o mundo do autor e o mundo atual do espectador (separao de horizontes e no fuso de horizontes no sentido da hermenutica de Gadamer); tenso entre a necessidade de mudana e a impossibilidade de mudana. Neste sentido, Konwitschny realiza a sntese entre a herana de Walter Felsenstein (pera como teatro, unidade de canto e representao, incorporao plena da personagem pelo cantor, interao entre cantores como portadores da ao e no subordinao destes s entradas dadas pelo maestro) e a herana de Brecht (montagem, efeitos de estranhamento, imagens dialticas, gesto de mostrar). Konwitschny procura recuperar, como ele prprio afirma, a ideia de teatro como Politikum (tal como na Grcia antiga), isto , como um evento socialmente relevante: o que importante para as pessoas tem de ser discutido coletivamente.6 Qual o papel da musicologia? No plano da investigao filolgica, estabelecer a edio crtica da partitura, as suas variantes, identificar os problemas colocados pelas fontes. No plano da investigao histrico-sociolgica e esttica, estudar a obra na sua
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5 Ttulo, parafraseando Adorno, que dei a uma comunicao para a qual remeto: Defender a pera contra os seus entusiastas: Musiktheater de Walter Felsenstein a Peter Konwitschny, in IX Colquio de Outono Estudos Performativos: Global Performance / Political Performance (eds. Ana Gabriela Macedo, Carlos Mendes de Sousa, Vtor Moura), V. N. Famalico, Centro de Estudos Humansticos da Universidade do Minho: Ed. Hmus, 2010, p. 257-272. 6 Sobre a teoria da interpretao musical e msico-teatral, ver discusso aprofundada in M. Vieira de Carvalho, A partitura como esprito sedimentado: Em torno da teoria da interpretao musical de Adorno, in Theoria Aesthetica (ed. Rodrigo Duarte), Porto Alegre, Escritos Editora, 2005, p. 203-224; e ainda Defesa da pera contra os seus entusiastas, acima citado.
17 estrutura e na sua substncia dramtico-musical, incluindo a recepo. No plano da dramaturgia musical, contribuir para o conceito da encenao e para as opes de interpretao (inclusive no mbito das equipas de produo). No compete musicologia estabelecer o cnone da produo, da interpretao e da realizao da obra. No pode haver um cnone de excelncia ou de qualidade preestabelecido, vlido para todos os lugares e circunstncias. O conceito de integridade do espetculo tem necessariamente de prevalecer sobre qualquer preconceito quanto ao que seja considerado integridade da obra. Cada nova produo de uma obra vale por si e no pode deixar de ser aferida pelo sistema de comunicao e pelo contexto sociocultural especficos da sua realizao. A obra no existe como algo congelado numa partitura. Obra e partitura no so idnticas. Aquela sempre de novo reconstruda a partir desta (cf. Adorno). Nesse sentido, aquilo a que chamamos obra representada num espetculo um sistema de comunicao emergente emergente de conexes estruturais entre vrios sistemas ou subsistemas, nomeadamente: a estrutura tcnico-material ou financeira; a equipa de produo, tendo como figuras centrais o encenador e o chefe de orquestra; os intrpretes; o contexto sociocultural e os seus interlocutores institucionais (incluindo os meios de comunicao e os crticos); a investigao musicolgica, que assume as vrias responsabilidades acima referidas; e, claro, a partitura, como ponto de partida. Na minha perspectiva necessria uma reflexo crtica que continue a aprofundar a teoria da interpretao musical e, em especial, a teoria da interpretao msicoteatral. A ideia fundamental de que parto a de que o espetculo de pera no para servir as expectativas do musiclogo, mas sim as do pblico. O papel do musiclogo investigar as fontes e fornecer material fidedigno queles que vo produzir e encenar o espetculo. O papel dos artistas transformar esse material numa experincia de comunicao atual para um pblico atual em que no se trata apenas de msica, mas tambm de teatro e de eficcia teatral. Na fase da produo e da encenao, o papel do musiclogo passar a ser ento o de coadjuvar os intrpretes na reconstruo da partitura, tendo em vista fundamentar uma determinada concepo das personagens ou dos conflitos em jogo, isto , um determinado universo cnico. No cabe musicologia matar o teatro, mas sim ajudar a dar-lhe vida para um pblico do nosso tempo. Finalmente, apelo continuao do desenvolvimento de um espao de cooperao luso-brasileiro e lusfono, em que tambm no domnio do teatro lrico possa vir a desenvolver-se uma alternativa contra-hegemnica. No s no domnio da msica popular ou do fado que a palavra cantada em lngua portuguesa pode fazer o seu curso. Pode e deve tambm faz-lo como palavra cnica. A pera e a msica teatral tm sido investigadas na perspectiva histrica, quer no Brasil, quer em Portugal. As abordagens tm incidido sobre compositores, intrpretes, obras, instituies e recepo. Tm-se traduzido em edies crticas, monografias e outros trabalhos. Menos investigadas tm sido as relaes luso-brasileiras neste domnio, mormente na era ps-colonial: que companhias, artistas, empresrios, obras circularam entre os dois pases, com especial relevo para repertrio em lngua portuguesa; que formas de cooperao ou intercmbio se desenvolveram. Est ainda por fazer um balano crtico da investigao j realizada, mas o que importa, sobretudo, continuar a expandir a intensa cooperao cientfica j em curso, estend-la decididamente cooperao artstica e definir estratgias para o futuro. Cabenos refletir sobre o contributo que os investigadores e os artistas portugueses e brasileiros, conjuntamente, podem dar no s para o estudo das relaes luso-brasileiras neste domnio, mas tambm para a sua promoo. preciso ligar a investigao atividade artstica, e desse modo contribuir, tanto para fazer reviver um patrimnio cultural comum,
18 como tambm para promover projetos inovadores no campo da criao, interpretao, produo e difuso msico-teatrais, envolvendo os dois pases. Julgo que estamos em condies de dar um grande impulso aos estudos comparativos que tomem em considerao a pera e outros gneros msico-teatrais numa abordagem histrico-antropolgica e histrico-sociolgica inclusiva isto , aberta tambm a manifestaes msico-teatrais de origem popular ou tradicional , na qual os diferentes sistemas de comunicao sejam analisados nas suas conexes estruturais com contextos em mudana. Desses estudos deveriam sair propostas fundamentadas que ajudassem definio de polticas pblicas em ambos os pases e no mbito da CPLP polticas pblicas que visassem potenciar reciprocamente o valor cultural e o valor econmico da pera e de outros gneros msico-teatrais como fatores de emancipao social e humana (Figura 4).
Manuscript collections of Italian opera

Philip Gossett University of Chicago
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For many years, the principal activity of scholars of Italian opera was the establishment of authentic texts (by which was meant any and every version of an opera for which the composer himself had direct responsibility) and the publication of critical editions of a repertory that had seemed before to resist such attempts.1 It was only by recognizing that composers treated their operas with some flexibility that it became possible to reject the notion of a Fassung letzter Hand and to insist instead that it was the function of a critical edition to make available all versions traceable to the composer of each work. In some cases, place was found even for versions that became inevitably associated with a title, even if the composer himself was not responsible for devising them.2 The success of this operation is clear: more than 30 volumes devoted to Rossinis music are currently available, another 15 of works by Verdi, and growing collections of the music of Bellini and Donizetti. These have not gained universal acceptance in opera houses (the hold of custom on operatic singers and impresarios remains very strong), but they certainly have developed a notable constituency of performers, as well as finally giving these works the kind of musicological respectability that scholars have demanded. As long as the preparation of such editions of nineteenth-century Italian opera was the principal goal of musical scholarship pertaining to this repertory, it was clear that scholars needed primarily to obtain the autograph manuscripts of composers, as well as manuscript copies, printed editions, and printed librettos that reflected precisely the most authentic sources. These sources still have a fundamental significance for all those who care about this repertory.3 But it should come as no surprise that new questions are confronting us today as we think about this repertory, new approaches that are becoming ever more important to younger scholars. While one of my primary goals remains to complete the textual work that has only been partially accomplished, and as I will suggest later in this paper the collection of operatic materials in Rio de Janeiro promises to be of great importance to this effort, other goals are developing, no less interesting and no less significant for our knowledge of the operatic repertory. Important scholars are concerned now with the performers, particularly the singers, associated with this music, both in Italy
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1 The first series of critical editions of nineteenth-century Italian opera involved the works of Gioachino Rossini. It was issued by the Fondazione Rossini of Pesaro, with Ricordi of Milan, as Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini, beginning in 1979. Since 2007, Brenreiter-Verlag of Kassel has continued the series as Works of Gioachino Rossini. This project was followed by The Works of Giuseppe Verdi, issued by The University of Chicago Press, with Ricordi, beginning in 1983. Of later date are publication efforts associated with Gaetano Donizetti (selected works, beginning in 1991) and Vincenzo Bellini (beginning in 2003). 2 I think particularly of the critical edition of Rossinis Il barbiere di Siviglia, Patricia Brauner, ed., in Works of Gioachino Rossini (Brenreiter-Verlag: Kassel, etc., 2008), which includes pieces from early versions of the opera not supervised by the composer himself. For a discussion of the theoretical basis for these editions, see Philip Gossett, Divas and Scholars (The University of Chicago Press: Chicago, 2006), available also in Italian translation as Dive e maestri (Il Saggiatore: Milan, 2009). 3 Indeed, fundamental to the work on Rossinis Petite Messe solennelle, Patricia Brauner and Philip Gossett, eds., for Works of Gioachino Rossini (Brenreiter-Verlag: Kassel, etc., 2009) was the discovery of a new manuscript of the Mass, in private hands. Carlida Steffan has been commissioned to produce the new edition of the Soires musicales with a lead time of more than five years so that she can try to locate additional autograph sources.
20 and abroad.4 While I would be hesitant to grant as much artistic significance to an Erminia Frezzolini or a Napoleone Moriani as to a Giuseppe Verdi, to an Isabella Colbran or an Andrea Nozzari as to a Gioachino Rossini, to a Maria Malibran5 or a Rosine Stolz as to a Gaetano Donizetti, there can be little doubt that composers worked closely with singers and sought to make their performing capabilities the measure by which their compositional art would be judged. It is no surprise that in preparing his Macbeth in 1847, Verdi involved directly Felice Varesi in the title role and Mariana Barbieri-Nini as Lady, even asking them to look at their solo music ahead of time and to provide judgments as to whether it suited properly their vocal proclivities.6 If not, the composer was prepared to adapt his music to their capabilities or to modify it as appropriate. Perhaps the composers failure to do the same for Varesi when preparing La traviata was partially responsible for the failure of the first version of that opera in 1853.7 By studying the art of individual singers, one can understand better the limits within which composers were operating. Even though Verdi may have had some doubts ultimately about the French baritone Victor Maurel, for whom he prepared three roles (the revised Simon Boccanegra, Iago, and Falstaff), he knew that Maurels art was exceptional. Even when Maurel may have exaggerated (introducing, for example, multiple reprises of Quando ero paggio the last of which he often sang in his native French),8 the composer remained relatively loyal to him, knowing that the success of his opera depended on Maurels brilliance. Both Verdi and Muzio may have complained quite bitterly about Jenny Linds old-fashioned approach to vocality in the 1847 I masnadieri for London and Lind herself (as Roberta Marvin has shown9) may have had little patience for the new vocal art he exemplified, still, the composer modified many vocal details in his score so that it gave Lind a better chance to shine. That was what the public demanded, and he knew that the public ultimately would determine the fate of any opera. Among the newer questions being asked today are those that deal with the use the public around the world made of the musical repertory, especially of opera.10 While such questions, which can be grouped generically under the heading of reception theory,
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4 Let me cite, in particular, the work of Hilary Poriss, Changing the Score: Arias, Prima Donnas, and the Authority of Performance (Oxford University Press: New York, 2009), as well as the collection of essays, Roberta Montemorra Marvin and Prof. Poriss, eds., Fashions and Legacies of Nineteenth-Century Italian Opera (Cambridge University Press: Cambridge, 2009). There are several articles by Mary Ann Smart which address the problem, including The Lost Voice of Rosine Stolz in Cambridge Opera Journal 6 (1994), 31-50 and Verdi Sings Erminia Frezzolini in Verdi Newsletter 24 (1997), 13-22. See also, Susan Rutherford, The Prima Donna and Opera, 1815-1930 (Cambridge University Press: Cambridge, 2006), and Cline Frigaus masters thesis for Paris VIII, 2006 (Une voix, un geste, un corps : Giuditta Pasta en scne : opinions de spectateurs dans La Pasta nellOtello, Luigi Morando de Rizzoni, Vrone, 1830) and her doctoral dissertation of 2010, which deals with performers at the ThtreItalien in Paris during the first half of the nineteenth century. 5 An important series of essays concerning Maria Malibran was recently published, the fruit of research into this illustrious singer, daughter of the important tenor, Emanuel Garca: Malibran: Storia e leggenda, canto e belcanto nel primo Ottocento italiano, Piero Mioli, ed. (Ptron editore: Bologna, 2010). 6 For further information, see the Preface to the critical edition of Macbeth, David Lawton, ed., in The Works of Giuseppe Verdi, Series I, vol. 10 (The University of Chicago Press: Chicago, and Casa RicordiBMG Ricordi: Milan, 2006). 7 See the Preface to the critical edition of La traviata, Fabrizio Della Seta, ed., in The Works of Giuseppe Verdi , Series I, vol. 19 (The University of Chicago Press: Chicago, and Casa RicordiBMG Ricordi: Milan, 1996). 8 A recording on Columbia Records, IRCC, N. 4-B (labeled as 1904, but supposedly reflecting a recording sesseion actually held in London in 1907), demonstrates this: he sings the short aria twice in the original Italian (Quandero paggio), then once in his native French (Quand jtais page), accessed on YouTube, 2 June 2011. 9 See the Preface to the critical edition of I masnadieri , Roberta Montemorra Marvin, ed., in The Works of Giuseppe Verdi, Series I, vol. 11 (The University of Chicago Press: Chicago, and Casa RicordiBMG Ricordi: Milan, 2000). 10 For a particularly astute treatment of the situation in Germany, see Gundula Kreuzer, Verdi and the Germans: From Unification to the Third Reich (Cambridge University Press: Cambridge, 2010). An important study is about to be issued by George Martin, entitled Verdi in America: Oberto through Rigoletto (University of Rochester Press: Rochester, N.Y., forthcoming).
21 may not lead to responses that will change the nature of the edited texts, they do help us understand a great deal about how music was received. The work of Roberta Marvin with Victorian parodies of Verdian operas, of Emilio Sala with the boulevard theaters in Paris, of Jeanice Brooks with collections of music in English parlors, of Thomas Christensen with four-hand arrangements, all this work and much else has enormous resonance today.11 Many parts of the Rio collection must be understood in these terms. Although a more profound knowledge of the publishing history associated with Ricordi, Schott, Heugel, or Novello may have little relevance to the problem of establishing a text for compositions which exist in autograph manuscripts, it does provide the context in which operas were received and treasured by large parts of the musical world (even in the form of pianistic potpourris or arrangement for various instruments), particularly by those individuals that did not come to know opera primarily from formal performances in theaters devoted to the operatic repertory. And at a moment when access to theaters was limited to a few individuals who had the possibility of living and working in major metropolises and no recordings could substitute however inadequately for the pleasure of attending performances, printed vocal scores or extracts had a significant role to play in spreading the word about a new work that was worthy of public knowledge.12 No one, to my knowledge, has attempted to study publications and extracts made in South America with questions of this kind in mind.13 In this context, information about the spread of Italian opera in countries other than the central European countries (Italy, France, Germany, and Austria) and England begins to take on a very different level of interest. We know, of course, that the repertory of Italian opera had enormous resonance in Scandinavia, in Russia, in the Iberian peninsula, in the Americas (both North and as the Rio collection demonstrates South) and continues to have an important hold on the imagination of audiences in these countries. When operas are performed regularly, of course, there must be sources that are used by performers to permit their activities. In some cases, these scores were made available by an Italian commercial publisher, Ricordi, who had important centers of activity in many countries (in South America, the most important single city for Ricordis distribution was Buenos Aires). But after much of Ricordis performance material was destroyed in a bombardment of Milan in 1944, the company called back material that had been deposited in many other countries; as a result, much of that material is no longer to be found in the countries in which it had been used. Nor does Ricordi seem to have kept today this older material: it has been replaced by newer products, as demanded by performers.14 Of great interest to scholars, though, is evidence pertaining to complete manuscripts that were prepared earlier in the history of the works, during the nineteenth
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11 Roberta Marvin has published several articles on this subject, but in particular see her Verdi and the Victorians. (Boydell & Brewer: Woodbridge, forthcoming). Emilio Sala has written several articles about Verdi and the Boulevard theaters in Paris: see, in particular, Verdi e il teatro di boulevard parigino degli anni 1847-1849, in eds., Pierluigi Petrobelli and Fabrizio Della Seta, La realizzazione scenica dello spettacolo verdiano: Atti del Congresso internazionale di studi, Parma, Teatro RegioConservatorio di Musica A. Boito, 18-20 settembre 1994 (Parma, 1996), 187-214. Jeanice Brooks is currently engaged in ongoing research into collections of music used in nineteenth-century England, of which a few articles have appeared, such as Les collections fminines dalbums de partitions dans lAngleterre au dbut du XIXe sicle, in Christine Ballman and Valrie Dufour, eds., La la la Maistre Henri: Mlanges de musicologie offerts Henri Vanhulst (Brepols: Turnhout, 2009), 351-65. See also Thomas Christensen, Four-Hand Piano Transcriptions and Geographies of Nineteenth-Century Musical Reception. Journal of the American Musicological Society 52 (1999), 255-98. 12 For a discussion of Italian theaters in this period, see Carlotta Sorba, Teatri: LItalia del melodrama nellet del Risorgimento (Il Mulino: Bologna, 2001). 13 I do want to acknowledge, however, the work of Benjamin Walton of Jesus College, Cambridge University, who is actively involved in research on the spread of Italian opera in South America. 14 I make these remarks on the basis of personal contacts at Casa Ricordi of Milan, going back to the early 1970s, particularly with Fausto Broussard, who was present in the Ricordi Archives during the 1950s, shortly after these events occurred.
22 century, and still found in collections around the world. Many of these collections are very important and quite well known. Thus, King Frederick VI of Denmark, in approximately 1820, ordered a significant collection of Italian manuscripts sent to him as representative of works that could be performed in his realm: this collection is still found in the Royal Library in Copenhagen. And the collection includes many works that are known from very few other sources, since it features works popular during the 1810s. In some cases these manuscripts have textual importance: they include, for example, some little known works by Rossini, such as Ciro in Babilonia, Adelaide di Borgogna, and Edoardo e Cristina. No one has yet made a complete study of these sources, so we cannot say very much about their significance as a group, but the Rossini operas, at least, have all been photocopied and are being used currently for textual work on these titles.15 In Russia, on the other hand, there has been relatively little study of Italian manuscripts, even though we know that several important Italian composers spent considerable periods of time working with Russian theaters, composers such as Giovanni Paisiello, Domenico Cimarosa, Alessandro Nini, and Giuseppe Verdi. In many cases important sources (some of them autograph) exist in the archives of the Marinsky Theater and in other Russian libraries. Indeed in the case of an opera first performed at the Marinsky Theater, such as Verdis La forza del destino of 1861-1862, the theaters well-known tendency to have kept everything has proven invaluable.16 On many of the performing parts we find entries in Verdis own hand, annotations written while he was rehearsing the music with individual singers.17 It is only from these performing materials, for example, that we learn that the famous Prayer that forms part of the Scena Osteria in Act II was originally accompanied only by an arpeggiating clarinet and by pizzicato bass notes in the violoncelli and contrabbassi. In the printed edition of the opera and the autograph manuscript, however, there are also wind parts duplicating the choral material of the Prayer. Because of the nature of the parts, we know for certain that these doubling wind parts were added during the rehearsal period, presumably to keep singers in tune on what is a long passage with very little accompaniment.18 This clearly has significant ramifications for todays editions and for possible interpretations of them in contemporary performance. Unfortunately, few collections of this importance exist in Italy itself. That lack is in part a product of the conditions that prevailed in opera archives and of the many fires that destroyed whatever collections might have once existed, but it is also in part related to the nature of the social structures that grew up around the performance of opera in nineteenth-century Italy. One of the ways in which publishers succeeded in rendering their calling economically viable during this period was to make available performing materials exclusively by rental agreements, whereby theaters needed to work through publishers to obtain materials from which to perform.19 During the first two decades of the nineteenth century Italian publishers did not even print entire vocal scores of operas. When it became clear that foreign publishers, particularly those working in Germany, Austria, and France, were dominating this market, Italian publishers soon began to catch up. While during the 1810s they published only favorite extracts from new operas, by the
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Let me thank Knud Arne Jrgesen, who facilitated my work with these sources. My use of the library was considerably assisted by the kind permissions obtained from the musical director, Valery Gergiev. I also wish to thank the staff of the Archive for its many kindnesses. 17 Thus, Verdi himself added the revised cabaletta of Don Carlos third-act aria, Urna fatal, in the vocal part of Don Carlos. Originally the vocal part had only an earlier version of this cabaletta. 18 The wind parts originally had rests in these measures. The doubling wind parts were added by means of collettes in the parts, some of which were pasted in on all four sides, so that it is impossible to read what was originally present, but some of which were pasted in on only two sides, so that it is simple to read the rests that were originally in the parts. 19 The process is well described in Claudio Sartori, Casa Ricordi 1808-1858 (Ricordi: Milan, 1958).
23 mid-1820s they had begun to compete with foreign publishers by producing complete vocal scores. One publisher in Rome, Ratti, Cencetti & Comp., which began life (as did many other publishers in Italy) as a copying house for manuscripts, decided to issue several Rossini operas in printed full scores, but they did a particularly poor job of it, producing scores that had all the worst character of Ratti and Cencettis manuscripts and none of the qualities we expect in fine printed full scores, and so their experiment did not catch on.20 Thus, the way was left clear for the continued practice of publishers in Milan (Ricordi and Lucca), Florence (Cipriani and others), and Naples (Giuseppe, then Bernardo Girard, Clausetti, and Fabricatore) to print complete vocal scores and to rent complete manuscripts and performing materials. At first the performing materials were entirely handwritten. Later, when it became clear that it was more economically efficient to make some performing materials available in printed scores (particularly when multiple copies were needed for the strings or for the chorus), companies such as Ricordi began to produce selected parts in printed copies while continuing to make manuscript materials when only single parts were needed (an oboe part or one of the trombone parts). Only when some of Verdis works began to be demanded by many, many theaters at once (works such as Rigoletto, La traviata, or Un ballo in maschera) did Ricordi prepare entire sets of parts in printed editions.21 They even tried, with La traviata, to produce a printed edition of the full score, but the resulting score was sufficiently defective that the company soon returned to the old-fashioned mode of providing full scores only in manuscript copies.22 It was not until the mid-1880s, with Otello, that Ricordi began seriously to issue printed full scores, at first only for rental, then for sale. It is clear, however, that if this material was all expected to be returned to Ricordi after its use in a given season, ready to be rented to another opera house, the houses themselves would not have kept important archives. And, indeed, that was what Ricordi was counting upon: if opera houses did not maintain an archive, they would come back again and again to Ricordi to rent materials, and so the fortune of the editorial house and its directors was made. Whether Ricordi over time actually kept materials from the early or middle years of the nineteenth century is difficult to determine, since the Ricordi archive as we know it today is only a fragment of what it once was. As World War II got under way, the directors of Ricordi made the decision to transport the autograph manuscripts, of which the company owns many, from the archive to a safe destination outside the center of Milan. But the remainder of the archive was just sitting there; so, when American planes bombed the center of Milan in 1944, they destroyed the archive as it was then known. I knew personally some of the people who worked with Ricordi in those years and they report that items in the archive were carbonized: when the fires had dissipated, they could still tell what had been there, but when they touched a manuscript or a set of parts, it dissolved into dust. And so, nowhere in Italy (not even in the major collections of musical manuscripts in the conservatories of Naples, Milan, Rome, or Bologna) can one today normally locate sets of materials from the nineteenth century.23
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For further information about this publisher, see Bianca Maria Antolini and Annalisa Bini, Editori e librai musicali a Roma nella prima met dellOttocento (Torre dOrfeo: Roma, 1988). See also the entry under Ratti and Cencetti in Bianca Maria Antolini, ed., Dizionario degli editori musicali italiani, 1750-1930 (Edizioni ETS: Pisa, 2000). 21 The history can be followed very nicely in Luke Jensen, Giuseppe Verdi and Giovanni Ricordi, with Notes on Francesco Lucca: From Oberto to La Traviata (Garland Publishing Inc.: New York and London, 1989). 22 This edition is discussed in detail by Fabrizio Della Seta in the Preface and Critical Commetnary to the critical edition of La traviata (see Note 7). 23 There are important exceptions, of course. At the library of the Naples Conservatory, for example, are found manuscript parts from local churches, including the parts for Rossinis Messa di Gloria, with important annotations by the composer. The piece is currently being edited by Martina Grempler.
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That is why collections outside Italy have proven so important. The archives of the Marinsky theater in St. Petersburg is one important location. Another is the Paris Opra, which has always had a saving mentality (in English we talk about pack rats as saving everything, so that it is still possible today to examine performing materials from operas that were given at the Opra from the eighteenth century and the nineteenth centuries. For some operas, such as Le comte Ory, for which practically no autograph manuscripts exist, the new critical edition of the opera depends on the original performing materials (especially on a score prepared by copyists at the Opra, but also on the early performing parts, which must be carefully differentiated from later materials).24 The same was true for Guillaume Tell and it will undoubtedly be true for the other operas by Rossini written for the Paris Opra. For the Donizetti and Verdi operas prepared for the Opra, we have by and large the original autograph manuscripts, so the materials at the Oprahave slightly less importance, but they nonetheless continue to answer many questions that the autograph manuscripts leave unanswered (what some of these are I will discuss in a few moments). The scholar M. Elizabeth C. Bartlet, who died tragically of breast cancer a few years ago, knew more about French archives than anyone else in the world. She herself did critical editions of Jean-Philippe Rameaus Plate and Rossinis Guillaume Tell. 25 She also was certain that materials must have still existed from the archives of the Opracomique and the Thtre Italien, despite the fire that consumed much of the Italian theater in 1837. Beth, who was a very strong and persistent scholar, made such a pain-in-the-neck of herself during the 1970s that the staff of the Bibliothque Nationale, Dpartment de la Musique, finally allowed her access to uncatalogued parts of the collection. It was there that Dr. Bartlet discovered the performing materials pertaining to Rossinis Il viaggio a Reims, the first traces we had seen for this unknown and unpublished opera. From her discoveries, the effort to reconstruct that masterpiece of Rossinis maturity took wing.26 Another significant collection of this kind existed for many years in the archives of Covent Garden in London. Although the theater often insisted that they had nothing, it wasnt true: they had a remarkable collection of performing materials, now deposited at the British Library. The person who particularly insisted that these be made public was Will Crutchfield, who found important original Donizetti manuscripts in the archive. But the original performing parts of Verdis I masnadieri, which had its first performance at Covent Garden, were used extensively by Roberta Marvin when she prepared the critical edition of that opera. These parts showed, for example, that the original prima donna, Jenny Lind, ornamented the repetition of the cabaletta theme so extensively that it was necessary to cancel Verdis instrumental parts doubling the melody for that repetition. Since the opera had been performed at Covent Garden only in that original season, there was no question about the proper dating of these annotations.27 Still, with all of these discoveries, nothing prepared me for what I would find in the conservatory library at Rio de Janeiro. Although some of the materials do come from
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This edition is being prepared by Damien Colas for Works of Gioachino Rossini (Brenreiter-Verlag: Kassel, etc., in preparation). It is hoped that the Colas edition, which has already been successfully performed in Zrich, with Cecilia Bartoli as the Comtesse Adele, will be in print before the end of 2011. 25 The editions appeared, respectively, in the Opera Omnia of Jean-Philipp Rameau, Series 4, vol. 10 (BonneuilMatours, Societe Jean-Philippe Rameau: France, 2005) and the Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini, Series I, vol. 39 (Fondazione Rossini: Pesaro, 1992). 26 For further information about the discovery and reconstruction of Il viaggio a Reims, see Divas and Scholars, 152-8. A critical edition of the opera, Janet Johnson, ed., was published as Series I, vol. 35 in the Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini (Fondazione Rossini: Pesaro, 1999). 27 This history is described in the Preface to the critical edition of I masnadieri, Roberta Montemorra Marvin, ed. (see Note 9).
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25 the Ricordi archives and should therefore have been returned to the company after performances in Rio had taken place, the city was far enough away from Milan as to make it difficult if not impossible for the Milanese publisher to pursue any action against an opera house in Rio. And most materials in the archive do not come from Milan at all, but seem to have been acquired from copying houses and publishers in Naples, companies which may have had less control over their materials than the Milanese publisher tried, at least, to exert. I had only three days to examine the collection, so this is very much a preliminary report, but suffice it to say that I assembled over forty pages of notes in my computer, enough to give me a fairly good idea of what is to be found in this collection, which has been expertly catalogued through the efforts of the director of the library, Dolores Brando, and its cataloguer, Maria Luisa Nery de Carvalho.28 Still, a preliminary report is better than none, and I hope it will be useful for all of you to know something about the treasures here in Rio. I know it will be useful for those actively involved in making critical editions of operas that have not yet been published in the collected works of Rossini and Verdi, not to mention Donizetti and Bellini. Let me begin by discussing the complete manuscripts in the collection. None of them seems to be very early. I do not know the history of these manuscripts except that they were in a theatrical archive, from whence they came into the possession of the Conservatory, which already in the nineteenth century became the Instituto Nacional de Msica.29 They are now housed in the Biblioteca Alberto Nepomuceno of the Federal University of Rio de Janeiro . We can judge the dating of these complete manuscripts by those situations in which the names of copyists or publishing houses are included. Unfortunately, in most cases these indications are found on labels pasted into the scores, which is a less reliable kind of information than those occasions in which copyists identified themselves directly by annotating manuscripts in their own handwriting. Still, any manuscript that is identified with a label specifying that it is from the publishing house of Giovanni Ricordi must date from before 1854, the date of Giovannis death. At that point the company passed into the hands of his son Tito Ricordi (and it was thereafter, until Titos death resulted in the assumption of power by his son, Giulio, known as Tito di Giovanni Ricordi). Thus, the mostly complete manuscript copy of Verdis Ernani found in the Rio collection (it lacks Act II) is identified on a pasted label as coming from Tito di Giovanni Ricordi, and the first indicated performance for which the manuscript was used, written by hand on the score, was in Turin in 1861. Several of the printed performance parts, however, associated with this title, still bear Giovanni Ricordi indications, so it seems likely that Tito continued to use materials that his father had had prepared earlier. Whether that means that the score is earlier than 1854 cannot yet be determined. There are also important groups of scores from a competitor of Ricordis in Milan, Francesco Lucca, whose business flourished from the 1840s throughout the 1860s. He provided the score of Verdis Macbeth, a fine manuscript of the first (1847) version of the opera. Likewise, for the many complete manuscripts prepared in Naples, we can be pretty sure that none of these sources date from the 1820s, because none is identified as being associated with a publisher of this period, such as Giuseppe Girard. Only his sons
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To both of them my heartfelt thanks for all their kindnesses in making the collection available to me over three long days, including a Saturday and a Sunday, when the library officially should have been closed. Equally I wish to thank Maria Alice Volpe for having organized this conference, having invited me to participate, and having assisted me in a host of ways. 29 Benjamin Walton (see Note 3) seems to be primarily interested in very early musical sources, of which Rio has few. This, however, seems to me an error: we should be grateful for the sources Rio does have and try to understand what they can tell us.
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26 name is found, Bernardo Girard, as are the names of other companies that did not exist in the 1820s, such as Clausetti (who ultimately became a partner of Ricordis) or Fabricatore. The Fratelli Fabricatore and Bernardo Girard were important sources for manuscripts and parts in Rio, and many scores (such as several of the music for Giovanni Pacini) have their labels, often with double addresses, such as the following from Girard: Deposito per la vendita delle proprie edizioni, e di quelle di fondo estero, Largo S. Ferdinando n. 49, / Copisteria e Archivio di Spartiti manoscritti per uso di rappresentazione, Largo del Castello n. 73, clearly differentiating the publishers activities as a purveyor of printed editions and of copies for performance. Just by way of indicating something of the scope of the collection, it should be said that there exist some thirteen manuscripts of operas (either complete or of at least a full act) by Rossini. Not all are usable. There are manuscripts, for example, of Act I of one of Rossinis early operas (from 1812), Ciro in Babilonia and of practically the whole of his later, largely pastiche opera, Edoardo e Cristina, of which autograph manuscripts do not seem to survive, and so these sources are potentially very useful. But they are in such very bad shape (worms, in particular, seem to have delighted in eating their paper and paste) that it is hard to know how it would be possible to employ them effectively. Digital copies could help: work with the originals would clearly be impossible, for every turn of a page would destroy more of the volumes.30 While these scores do not always provide significant information for textual purposes, they do tell important stories. We know, for example, that the censors were not happy with a chorus in LItaliana in Algeri of 1813. It was hard enough to stomach Isabellas Rond, Pensa alla patria, which was often changed to Pensa allo sposo or Pensa allo scampo, but what was truly unacceptable was the text of the preceding chorus, where Rossini set the text Quanto vaglian glItaliani, nel cimento si vedr. In the Rio manuscript this text has been modified to Che lardir non torna vano nel cimento si vedr. The idea of what Italians are worth disappears altogether. This manuscript is actually entitled not LItaliana in Algeri but instead Il naufragio felice, a title in which the opera was known in Naples. This comes as no surprise since the manuscript was prepared in the copy-house of B. Girard, as written into the source. (Other operas exist in versions modified for Naples: one source in Rio for Verdis Ernani is known, for example, under its Neapolitan name, as Elvira dAragona). There are many indications, though, that the copy of LItaliana in Algeri represents a fairly late version of the opera. Rossini wrote LItaliana in Algeri without trombones (he did not start using three trombones in his operas until several years later, in Naples), yet this copy of his score has parts for three trombones. If we look at copies of the opera found in the library of the Naples Conservatory, we find that some later copies also have added parts for three trombones, but early copies have no such parts. In short, this is a dead give-away that the manuscript is a late copy, certainly no earlier than the 1830s. I was not surprised to see that the copies of French operas written by Italian composers in the Rio collection are all to be found in Italian translation. We knew that these translations were widely used by theaters throughout the world. What surprised me, on the other hand, was that some of the translations did not agree with what I have always taken to be the standard translations (those preserved in the Ricordi printed editions and performed continuously until our own time). Thus, even though the translation of Guillaume Tell as Guglielmo Tell comes from the workshop of Giovanni Ricordi, the last words of Tells response to the Fishermans initial song (Il chante et lHlvtie / Pleure,
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The library is very kindly providing me with just such digital copies, which allow access to the manuscripts as they exist today and do not create further damage with each use.
27 pleure sa libert) is rendered not as in the perfectly horrible standard Italian translation (Ah-i, quanto pianger), which was developed to avoid the word libert, but with the verse Pasce, pasce una speme il cor: hardly very elegant, it at least avoids the terrible Ah-i of the standard translation. The Rio manuscript, therefore, is not only important in itself, but it also raises again the whole issue of how these operas were performed around the world (and there are complete manuscripts of Rossinis Mose and Donizettis Les martyrs, La favorite, and Dom Sbastien, all in Italian, that will require similar study).31 Add to what I have already mentioned, five complete manuscripts to operas by Bellini, nineteen to operas by Donizetti, seven of Mercadantes most mature operas, eleven of Pacinis operas, and several operas by Verdi, especially works from the 1840s, and you can get a hint at the importance of the Rio collection of complete manuscripts, which rivals most other collections in the world, including in Italy. Remember, too, that many of these manuscripts contain handwritten annotations, for example, of the ornamentation employed by singers; as such they contribute in a fundamental way to our knowledge of nineteenth-century performance practice. But what is truly remarkable in the Rio collection is not even the complete manuscripts. It is the evidence provided by the performance materials that accompanied the manuscripts. To find performance materials anywhere is rare enough (as I said before, we are fortunate that such collections as those of the Marinsky Theater in St. Petersburg, the Paris Opra, and Covent Garden still exist). In Italy such materials are almost impossible to find. (One exception is the Teatro La Fenice of Venice, which unusually and uniquely preserved the complete original performing materials for Semiramide.32) There is practically no opera represented by a complete score in Rio that does not have associated with it a full set of parts. And these parts have, most of the time, been annotated with indications of cuts, modifications, etc. That strongly suggests that the operas were actually performed from this material before it was deposited in the library. Now, why should this be so important? For operas for which we have complete manuscripts or even autographs, why should we need also to have access to parts used by the musicians? Those who have worked preparing critical editions of this repertory know the answer. While full scores tell us a great deal, they do not tell us everything we (and the musicians for whom we work) need to know. One simple example should make this clear. Normally each individual instrument is not given a separate staff in the complete manuscripts. The two flutes, or the flute and the ottavino, are placed on a single staff; the two oboes are on a single staff; the three trombones are on a single staff. Sometimes composers are explicit: they will mark a line Solo or a 2 or even a 3 in order to communicate specifically their intentions. More often than not, however, they leave us guessing. Now, it is sometimes not hard to guess what they have in mind. If the clarinets are doubling the oboes, there is one melodic line on each staff, the dynamic level is piano, and on the oboe staff the composer has written Solo, it seems likely that only Ob I should be playing and that, even if nothing is said about the clarinets, Cl I alone should play. But unfortunately matters are not always so simple. We know, for example, that the Italians tended to use three similar trombones, whereas the French preferred a clearer
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I have discussed the problem of translations in Chapter 11 of Divas and Scholars, Words and Music: Texts and Translations, p. 364-406. These turned out to be fundamental for work on the critical edition of the opera, Philip Gossett and Alberto Zedda, eds., Series I, vol. 34 in the Edizione critica delle opere di Gioachino Rossini (Fondazione Rossini: Pesaro, 2001). Not only did the parts contain information about instruments not included in Rossinis autograph manuscript, but found among them was the autograph of Rossinis spartitino for the opera, a manuscript containing many of the orchestral parts there was simply insufficient space for the composer to include in the basic autograph manuscript. I wish to thank, in particular, Patricia Brauner and Mauro Bucarelli for having brought this spartitino to my attention.
28 differentiation of three quite independent instruments with different ranges. This works fine when there are three notes on the staff, and we assign them to Trn I, Trn II, and Trn III accordingly, but what if there are only two notes on the staff or only one? How many instruments should play and what parts should they play. Silence. The full autograph allows us to guess, but it doesnt tell us explicitly what to do. Here the performance material becomes crucial. If the notes are found in a part, at least the musician or editor or publisher who prepared the material believed that the note so indicated should be played by that part (and normally separate parts were prepared for each oboe or the two clarinets were placed on two separate staves, or there were separate parts for Trns I and II together and for Trn III, etc.). So, instead of simply guessing who should play what note, we have at least some contemporary evidence about the matter. This proved fundamental in our work with Semiramide, for example, an opera that uses four separate horns, but in which the autograph is not always clear about what each part should play. In some cases there were so many parts that not even the larger paper Rossini used for his score was adequate to contain all this information, so that Rossini had to write additional parts on separate spartitini, as we call them, some of which were subsequently lost. Thus, it is only from the performance material that we can reconstruct what actually was performed at the theater. I have emphasized the problem of the trombones because the handling of Trn II is particularly tricky. That Trn I should play the upper note of, say, an octave, is clear, just as Trn III should presumably play the lower note. But what should Trn II do? Should it play the upper part, the lower part, or simply drop out? What we know from contemporary evidence is that it did none of the above: it tended to jump around, playing notes that were comfortably within its register. And so on one octave Trn II plays with Trn I, but on the next octave it may be playing with Trn III. Thus, our critical editions sometimes seem to have the peculiar appearance of I and II playing together on the first and third beats of the measure and II and III playing together on the second and fourth beats: if we do something of this kind, it is because that is the information we gather from qualified performance materials of the period. The Rio parts, of course, cannot pretend to have been used for the earliest performances of any of these operas, so that we cannot be certain that what they reveal is what the composer may have had in mind. Yet, they are closer to this reality than pure guesswork on the part of the editors. Thus, in many cases they will prove invaluable to those who are preparing critical editions of the repertory of nineteenth-century Italian opera. I would not want to do a critical edition of Verdis I Lombardi, to take one example, without consulting closely the materials in the Rio collection, some of which stems from Giovanni Ricordi in Milan (hence pre-1854) and some of which comes from Ricordis Neapolitan colleague, Clausetti. I could go on about other uncertainties in the autograph manuscripts (ambiguities about signs of dynamic level, about the length of slurs, etc.) for which performing materials offer additional information, but I think the example I have given is clear enough. There is yet another way in which these materials prove fundamental. Ricordi and other publishers, faced with the growing popularity of Verdis operas, in particular, began to change their procedures. First, instead of preparing all performance materials by hand, they began to print parts where multiple copies were needed for a performance, especially choral parts and string parts. But finding this material is a nightmare. There are a few collections with some of it, but frequently we have had to admit defeat: no copies had been located in any library or theater collection of parts known before the publication of the edition. From now on such judgments cannot be made without consulting the Rio collection, which has many printed parts: for I Lombardi, for example, there are printed
29 choral parts and string parts. Later, faced with performances of Verdis operas in many theaters simultaneously, Ricordi began to print parts for every instrument. Some of these parts are found in the Rio collection. For La traviata, for example, there are printed choral parts, as well as printed orchestral parts for arpa, triangolo, and nacchere e tamburelli. It is surprising, however, that in some cases editors preferred to avoid the Ricordi printed parts and continued to provide manuscript parts. This is the case with Un ballo in maschera of 1859, for which Ricordi prepared a complete set of printed parts (one set was purchased many years ago by the New York collector James Fuld, whoon his death willed it to the Pierpont Morgan Library).33 So it came as a surprise to find in the Rio collection not only a complete manuscript of Un ballo in maschera, as the opera was known after 1859, but also a relatively complete set of manuscript performance materials (bearing at one point the date of April 1864). I will certainly want the editors of this volume, which has yet to be published in The Works of Giuseppe Verdi, to consult not only the printed Ricordi parts, but also these Rio manuscript parts, even if we have no certain indication of their provenance. What I have written thus far only begins to suggest the riches of this collection. I was particularly surprised to find a series of parts for La pie voleuse. This is a version of Rossinis two act semiserious opera La gazza ladra of the carnival season of 1817, first performed at the Teatro alla Scala of Milan. But the opera soon returned during the 1820s to Paris, from whence the subject first became known as a play by the name of La pie voleuse, as an opra-comique, with music by Rossini, but with the musical numbers connected by spoken dialogue. This is the version represented by these parts, which were prepared through the Magasin de Musique / de M.r / DHarmeville / Directeur du 15.e Arrondissement, that is, they are Parisian parts that somehow made their way to Rio in a version that was certainly never performed in Rio, but may nonetheless represent the earliest single group of parts in the Rio collection. Let me report finally on the wonderful band parts found among material in Rio. We know well that from the late 1810s through the 1850s composers tended to write music for a banda sul palco. The band parts in the Rio collection indicate without doubt that the banda really was sul palco, as other sources have hinted.34 The band parts for Verdis I Lombardi are small in format, just the size necessary to attach them to an instrument which is being walked across the stage.
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33 Before his death, Mr. Fuld kindly made a photocopy of the entire set of parts available to the editors of the forthcoming critical edition of Un ballo in maschera, Ilaria Narici and Andreas Giger. 34 Particularly clear is a manuscript associated with costuming at the Thtre Italien of Paris for performances there of Rossinis La donna del lago in 1824, which includes costumes for members of the band. This manuscript is discussed in the Preface to the critical edition of the opera, ed. H. Colin Slim in the Edizione critica delle opera di Gioachino Rossiini (Fondazione Rossini: Pesaro, 1990), xxvii-xxx.
Fantasias opersticas italianas na Amrica Latina*

Benjamin Walton Universidade de Cambridge
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O assunto pera nas Amricas surgiu vrias vezes nas pginas do Allgemeine musikalische Zeitung, durante meados da dcada de 1830; e, em janeiro de 1836, o correspondente da revista Livorno apresentou uma atualizao. Ele comeou relembrando algumas viagens anteriores pela Amrica, principalmente a de Lorenzo da Ponte, ento em meados dos seus 80 anos de idade, a Nova York, e a viagem de Manuel Garca e famlia para os Estados Unidos e Mxico. Tambm mencionou uma ento recente visita a Milo por um empresrio mexicano para contratar um contralto, um baixo e um diretor musical. Porm, o foco principal do relatrio era uma lista detalhada de toda uma companhia que recentemente partira para Havana. A se incluam uma prima donna soprano, um primo contralto que tambm era primeiro msico, mais dois primi contralti, duas seconde donne, sete primi tenori, dois primi bassi cantanti, um primo basso generico, uma srie de primi e bassi secondi, trs coristas, um diretor de msica, um diretor de coros, um copista e ponto, ainda os principais membros de uma orquestra completa: msicos de cordas e de sopro, um trompetista e um harpista. Havia ainda um suplemento completo de bailarinas e mmicos, com seus mestres de dana, assim como pintor, maquinista, alfaiates de ambos os sexos, um mdico e um cozinheiro. Todos eram italianos arregimentados durante o vero anterior em Milo e Bolonha por um empresrio de Berlim, Franz Brichta; a companhia completa totalizava 70 pessoas. A epidemia da clera atingiu a regio enquanto aguardavam o navio em Livorno. Quando da partida, somavam 67 membros; perderam um dos tenores, um alfaiate e o infortunado mdico (Theatralische Sommer-Stagione, 1836, colunas 63-64). Se levarmos em considerao, concluiu o relatrio, que ano aps ano, a Itlia fornece cantores para no apenas os seus inmeros teatros, mas tambm os de Lisboa, Madrid, Barcelona, Cdiz, Sevilha, Porto, as ilhas de Maiorca e a Amrica, muitos dos quais tambm cantam em vrios teatros na Inglaterra, Frana e Alemanha, e que ainda h um grande nmero deles sem qualquer compromisso, temos de nos maravilhar com essa imensa assembleia; mas, claro, nos campos de Espria isto , na Itlia todos cantam, mesmo quando falam! (col. 64). De certa forma, isso no era novidade: j no sculo XVIII a pera italiana fora apresentada em toda a Europa e tambm desde o Vice-Reino de Lima at a corte Imperial da China, onde o imperador Qianlong teria sido to seduzido por La buona figliuola, de Piccinni, que ele arrumou um grupo de msicos chineses especialmente treinados para executar essa obra em um teatro especialmente construdo para isso (Ginguen, 1800, p. 10-11).1 O espanto da
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* A pedido do autor, o texto est aqui publicado na traduo para o portugus, realizada por Maria Alice Volpe e Rgis Duprat. 1 Esse prncipe havia se emocionado deliciosamente ao constituir uma trupe de msicos incumbidos apenas de tocar a msica dessa pea; pois ele havia feito construir por hbeis operrios do pas uma espcie de teatro, e que sobre as muralhas ele havia feito pintar todas as cenas de La Cecchina, a fim de poder v-la e ouvi-la ao mesmo tempo. Traduo livre, do original Ce prince en avait t si dlicieusement mu, quil avait tabli une troupe de musiciens chargs seulement de jouer la musique de cette pice; quenfin il avait fait btir par dhabiles ouvriers du pays une espce de thtre, et que sur les murailles il avait fait peindre toutes les scnes de la Cecchina, afin de pouvoir la voir et lentendre la fois. Sou grato a David Irving por chamar minha ateno para esta referncia. Sobre a pera em Lima no sculo XVIII, ver Villena, 1945 e Estenssoro, 1989.
32 retrica do correspondente de AMZ, diante da disseminao de cantores italianos em toda a Europa e atravs do Atlntico, sinaliza a possibilidade de que o tipo de viagem planejada para Havana em 1830 foi diferente de tudo o que havia ocorrido antes; e mesmo do ponto de vista do historiador posterior, tal evento poderia marcar o verdadeiro incio da globalizao da pera italiana. Tal afirmao pode parecer desnecessariamente exagerada. Afinal, deixando de lado esse bando de cantores e danarinos vinculados a Cuba, muitas peras fora da Europa nos anos anteriores a 1850 envolviam um nmero muito menor de intrpretes frequentemente pequeno para realizar um bom trabalho em produes improvisadas, em teatros inadequados. Donna Gabaccia (2000, p. 43) estima que, enquanto artistas da arte elevada, ou seja, cantores de pera e outros msicos, representaram a mais alta categoria da emigrao italiana de elite no incio do sculo XIX, apenas cerca de 2% deles chegou s Amricas.2 Trata-se de um nmero suficientemente pequeno, de fato, que pode ser quase calculvel ou pelo menos rastrevel pelos nomes dos empresrios ou dos cantores principais de cada companhia. o caso do grupo que acompanhou o baixo rossiniano Filippo Galli para o Mxico nos anos posteriores a Garcas, por exemplo, ou a companhia de Giovanni Montresor em Nova York e Filadlfia, no mesmo perodo, recrutada por Da Ponte que acabou por unir foras com uma companhia Brichta anterior em Havana.3 Mais ao sul, quase tudo irradiava a partir do ponto focal do Rio de Janeiro, o centro da pera da Amrica do Sul desde que a corte portuguesa se transferira para l fugindo de Napoleo, em 1808, e construiu uma casa de pera como rplica do So Carlos de Lisboa. Foi do Rio que o espanhol Pablo Rosquellas reuniu uma companhia para apresentar as primeiras peras italianas em Buenos Aires, em 1825 (Gesualdo, 1962; Bourligueux, 1992). E foi tambm do Rio que, alguns anos mais tarde, outra companhia, liderada por Domenico Pizzoni, iniciaria sua circunavegao do globo, trazendo a pera italiana para as recm-independentes Montevidu, Santiago e Lima, perfazendo a rota nesta sequncia, e, eventualmente, alcanando lugares alm das Amricas ainda no conquistados pela pera na primeira metade daquele sculo.4 Significativo comeo, sem dvida, mas nada comparvel exploso da pera e casas de pera na Europa, inclusive na prpria Itlia. A ideia de globalizao, entretanto, traz em seu bojo um conjunto de ideias sobre a liberalizao do comrcio e redes de comunicao que pode parecer envolver a pera apenas tangencialmente. No entanto, notvel que em sua recente pesquisa panormica do sculo XIX, o historiador da globalizao Jrgen Osterhammel (2009, p. 28) no s destaque a pera como a forma de arte caracterstica da poca, mas tambm chame a ateno para o fato de que, em suas palavras, a pera globalizou-se precocemente. Essa precocidade uma qualidade relativa, claro, e no debate em curso sobre os princpios da globalizao est bem delineada nos ttulos dos captulos centrais de um livro recente sobre A globalizao na histria do mundo por Peter N. Stearns (2010): 1000 da era crist como o ponto de viragem: o nascimento da globalizao?; 1500 como o ponto de viragem: o nascimento da globalizao?, a dcada de 1850 como o ponto de viragem: o nascimento da globalizao?
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2 Tal figura inevitavelmente aproximada, dada a dificuldade de coleta de dados; a principal fonte de Gabbaccia provm das biografias em Imperatori, 1956. 3 Sobre a turn Galli para o Mxico, 1831-1835, ver Vogeley, 1996 e Reyes de la Maza, 1969. Sobre Montresor e Brichta, ver Preston, 1993, cap. 3. 4 A companhia no executou nenhuma pera completa em Montevidu, mas ofereceu trechos de peras de Rossini, em 1829 e 1830 (ver Ayestarn, 1953, p. 303 e ss.), pois, em seguida, apareceram em Santiago, em 1830-1831, e em Lima, em 1831-1832, antes de ir para Macau, na China.
33 Fiquemos com o ltimo desses referenciais, por razes bvias o que nos termos de Stearns no seria de modo algum muito recuado temporalmente. A pera posterior a 1850 se encaixa suficientemente bem no relato da crescente integrao global facilitada pelo desenvolvimento dos meios de transporte, especialmente os navios a vapor, e pela comunicao rpida possibilitada pelo telgrafo. Contudo, em resposta observao de Osterhammel, quero considerar a possibilidade de que as viagens das dcadas de 1820, 1830 e 1840 criaram uma ideia antecipada de pera global, baseada mormente no que Roland Robertson chamou de uma intensificao da conscincia do mundo como um todo (Robertson, 1992, p. 8). Essa variante anterior, eu diria to importante e merecedora de tanta ateno quanto o circuito de pera movido pelos navios a vapor que se desenvolveria mais tarde no mesmo sculo; na verdade uma parte geradora da histria posterior. Nesse contexto, a viagem daquela companhia de pera, robustamente composta por 70 membros, para Havana no se revela apenas algo maravilhoso por si s; to notvel foi o fato que a turn foi relatada em um dos principais peridicos alemes de msica como parte de uma excurso de pera italiana. O jornalismo ajudou a mapear e, assim, dar existncia ao crescente mbito da pera na medida em que ela se disseminou ao redor do globo, de tal modo que as estatsticas sobre o nmero de intrpretes deixam evidentemente de indicar. E, como resultado, a prpria pera italiana transformada, ao receber um novo conjunto de contextos e significados como uma ideia global. Aplicar a concepo de pera global a 20 ou 30 anos atrs, mover a sua origem da modernidade tecnolgica do navio a vapor para a modernidade mais cataclsmica das guerras napolenicas e suas consequncias, quer sob a forma de chegada da corte portuguesa ao Rio ou as guerras de independncia que ocorreram em diversas partes do continente americano. Tal reformulao serve ainda para separar decisivamente a pera globalizada das grandes levas de emigrao italiana para as Amricas, que ocorrero no final do sculo: mais de sete milhes de pessoas, entre 1876 e 1914. Por essa poca, e paralelamente ao seu apelo tradicional de elite, a pera italiana tinha garantido um contexto j preparado da dispora italiana, dulcificado pela nostalgia da ptria. Estimativas sobre a emigrao na primeira metade do sculo so mais difceis de encontrar, mas no caso da Amrica do Sul, os italianos foram, sem dvida, superados numericamente por grupos de outras nacionalidades, o que resulta em que a pera italiana durante as dcadas de 1820 e 1830 certamente no era um produto ligado a qualquer concepo de origem nacional e muito menos a um pblico definido nacionalmente. Voltando-se para um caso especfico pode-se esclarecer esse ponto: Woodbine Parish, o britnico encarregado dos negcios em Buenos Aires no momento da primeira mania opertica naquela cidade, durante os ltimos anos da dcada de 1820, estimava que, em 1832, de uma populao total de 81 mil habitantes na cidade, 15 a 20 mil eram estrangeiros vale dizer, da Europa ou da Amrica do Norte e que dois teros destes eram britnicos e franceses (1839, p. 30).5 Como resultado, a pera italiana cantada por uma mistura de cantores italianos, espanhis e argentinos era oferecida para uma audincia visivelmente composta pela elite local governante e pelos ricos comerciantes do norte da Europa. Para esses grupos, a pera se denotava to europeia uma reminiscncia da pera em Paris ou Londres para os comerciantes e, de uma forma diferente, para os argentinos tambm quanto qualquer outro produto do norte da Europa a ser emparelhado com demais bens importados de luxo, moda e misteres da poca. As pessoas de Buenos Aires, escreveu um viajante, esto fazendo rpidos avanos ao copiar os bri-
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Sobre uma histria mais ampla da emigrao italiana para a Argentina, ver Devoto, 2006.
34 tnicos, tanto no seu mobilirio e na decorao de suas casas como nas atraes da mesa (Andrews, 1827, vol. 1, p. 19). Ao assistir pera, o mesmo autor observou isso como o espelho, em cada pas, da moda e do gosto em voga (p. 17), e os pblicos locais em Buenos Aires parecem t-lo visto do mesmo modo: um espelho faceado firmemente para o Nordeste, atravs do Atlntico. Sem dvida, to problemtico generalizar sobre esse pblico de Buenos Aires como qualquer outro. Entretanto, evidente que a pera foi tomando forma ali, como no resto do continente, em uma nova esfera pblica, aps a independncia, promovida pela exploso da imprensa jornalstica.6 E nesse contexto a pera servia tipicamente como marca no apenas da civilizao como tambm mais especificamente de um conjunto alternativo de valores estticos e ticos ao domnio espanhol anterior. A alta cultura da pera italiana poderia, portanto, ser colocada em clara oposio s sainetes e tonadillas espanholas, herdadas de pocas anteriores, que foram repetidamente condenadas pelo jornal governista, o Argos de Buenos Aires, como indecentes e maantes (ver, por exemplo, a crtica teatral de 12 de outubro de 1825). Como resultado, a pera tornou-se circunscrita a certos quadrantes dentro de uma busca mais ampla de civilizao europeia no espanhola, de maneira a tornar praticamente irrelevante qualquer qualidade especificamente italiana. As primeiras representaes de Rossini em Buenos Aires, por exemplo, foram em concerto, em outubro de 1822, pelo adolescente compositor argentino Juan Pedro de Esnaola, recm-retornado de Paris; e seu desempenho foi comentado na Argos (5 de outubro de 1822) nos seguintes termos:
Todos os presentes deram uma prova indiscutvel de seu bom gosto no prazer e profundo silncio com que ouviram as diferentes peas sublimes de msica vocal e instrumental. O auditrio aplaudiu particularmente o jovem D. Juan Pedro Esnaola pelo brilho de sua execuo de vrias composies difceis para voz e piano.7 Em outras palavras, as peas importavam menos que a negociao de dificuldade por um premiado msico local e a exibio de decoro da audincia. Se isso tambm soa como se a revista tivesse sido escrita com olhar para alm do pblico local, isso confirmado pelos objetivos proferidos pela organizao responsvel por Argos, a Sociedade Literria de Buenos Aires: dar conhecimento s naes estrangeiras do estado do pas e de seu progresso, difundir a ilustrao e organizar a opinio (apud Shumway, 1991, p. 87). Abordei em outro estudo como esses primeiros anos da pera italiana em Buenos Aires se ajustam ao grandiloquente sonho de civilizao do primeiro presidente do pas, Bernardino Rivadavia. De maior interesse aqui, entretanto, a maneira com que a recepo da pera italiana se tornou partcipe ao projeto de levar a cidade a uma fantasia de civilizao global e, ao mesmo tempo, deixou qualquer ideia de Itlia mais ou menos velada. O mesmo pensamento pode ser reformulado de uma maneira diferente: na
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6 Discordncias sobre o papel do jornalismo impresso na formao da esfera pblica na ps-independncia da Amrica do Sul continuam a ressoar na esteira de Comunidades Imaginadas, de Benedict Anderson; ver, por exemplo, Uribe-Uran, 2000 e Guerra, 2003. No caso da pera, no entanto, difcil separar a chegada das companhias itinerantes da circulao dos jornais da ps-independncia, tanto dentro como alm dos centros urbanos especficos. 7 Todos los concurentes dieron pruebas indudables de su buen gusto en el placer y profundo silencio con que escucharon diferentes piezas sublimes de msica vocal y instrumental. El auditorio aplaudi particularmente al jven D. Juan Pedro Esnaola por la brillantez con que desempe varias composiciones difciles de canto y piano, em traduo livre.
35 ausncia de qualquer concepo particular da Itlia na Amrica do Sul, naquela poca, a pera italiana em si viria para preencher essa lacuna. Garantido o prestgio por meio de performances em Paris ou Londres, a pera veio a substituir uma ideia de Itlia ou a constituir a personificao de uma espcie de italianit que no seria disponvel de nenhuma outra forma. A presena de um contingente europeu entre esse pblico de pera, por sua vez, significava que o ideal fantstico da pera italiana conjecturado em algumas dessas primeiras crticas tambm poderia ser alcanado com bastante facilidade. Para cada comentrio como aquele encontrado no peridico de Buenos Aires, El Centinela (2 de maro de 1823), sobre uma apresentao de excertos do Barbeiro de Sevilha, de Rossini, pela companhia Rosquellas finalmente temos ouvido alguma coisa em Buenos Aires que se aproxima da perfeio no canto e que d uma ideia completa da beleza da msica italiana8 h uma falsa alternativa de um viajante europeu, como a de que o teatro em Buenos Aires pode ser colocado em p de igualdade com um dos estabelecimentos mais inferiores de Londres (De Bonelli, 1854, vol. 2, p. 312); ou que no mesmo local os artistas estavam, talvez, um pouco acima da mediocridade (Andrews, 1827, p. 17); e mesmo, desta vez sobre o Rio, em 1828, que uma detestvel companhia italiana, com uma orquestra ainda mais execrvel, assassinava Rossini trs vezes por semana (Jacquemont, 1835, vol. 1, p. 70). Em ambas as cidades as duas mais importantes em termos de pera ao sul de Havana um meio termo entre os dois extremos retricos pode ser rastreado na leitura dos jornais locais direcionados principalmente para os comerciantes ingleses ou franceses, ao lado de notcias incluindo notcias de pera de sua terra. Frequentemente contextualizariam apresentaes atravs da referncia a cantores em Londres ou Paris, e mesmo na Itlia, mas normalmente viriam em defesa da experincia local. O crtico do jornal francs publicado no Rio, LIndpendant, por exemplo, escreveu, em 28 abril de 1827, reconhecendo que a voz do ento principal tenor Victor Isotta carecia de fora e flexibilidade, mas ponderou, ns tambm sabemos que, se a voz de Isotta [] pudesse acrescentar fora e flexibilidade ao seu timbre encantador, ele estaria cantando em La Fenice ou em La Scala; portanto, quedamo-nos satisfeitos.9 Seria simplista colocar essas avaliaes muito rigidamente em um continuum do real ao fantstico; e seria to falso sugerir que os crticos locais nunca teriam sido rgidos sobre a qualidade das apresentaes quanto sugerir que os visitantes no ficaram, por vezes, notavelmente impressionados. Contudo, tomadas coletivamente em seus padres relativamente previsveis, torna-se claro que para alm de qualquer opinio especfica expressa por um crtico particular, a importncia dessas declaraes impressas reside ainda na confirmao da existncia da pera em um determinado local, seja bom ou ruim. Afinal, dispor de uma casa de pera de segunda categoria ainda constitua um vnculo junto ao circuito mais amplo da pera. Dito de outra forma, a realidade potencialmente decepcionante da pera italiana no sculo XIX sempre pareceu reter os contornos de sua fantasia norteadora, quer seja em relao participao na civilizao global, para a imaginao do cantar perfeito, ou uma ainda mais vaga e mais fluida qualidade italiana, do tipo que pairou nesse relato de um viajante para Lima no incio dos anos 1830 (Ruschenberger, 1835, vol. 2, p. 94):
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8 Por fin hmos oido en BA algo que se aproxma la perfeccion del canto, y que d una ida completa de la belleza de la msica italiana, em traduo livre. 9 [] nous savons aussi qui se la voix dIsotta unissait son timbre dlicieux la force et la flexibilit, Isotta chanterait la Phenice ou la Scala, et nous ici, nous prenons le parti den tre satisfaits, em traduo livre.
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A Companhia de pera Italiana, que de l partiu em 1832, difundiu um gosto quase universal pela msica italiana; e agora cada jovem sintonizado com a moda canta e toca as melhores peas de Rossini e Paccini [sic], e muitos aprenderam a ler italiano. Corro o risco aqui de mistificar a indefinio da italianidade na pera da Amrica do Sul mais do que seria credvel. J na dcada de 1820, havia exilados italianos em posies de influncia em Buenos Aires e em outros lugares,10 e certamente com o passar do tempo vrios escritores se esforaram para educar seus pblicos sobre o embasamento da msica ouvida na casa da pera de vrias maneiras, seja pela publicao de extratos de Vie de Rossini, de Stendhal, ou, no tempo em que a companhia de Brichta chegava a Havana, no final da dcada de 1830, por meio da explorao das diferenas entre Rossini, querido dos anos 1820, e outros compositores. No plo oposto de tais discusses estava, geralmente, o mais jovem contemporneo de Rossini, Vincenzo Bellini, e cada um tinha seus partidrios. No primeiro peridico musical da Argentina, o Boletn Musical (1837), por exemplo, Bellini, em geral, tinha vantagem e recebia elogios por suas qualidades romnticas numa linguagem que o associava intimamente melancolia esttica da Joven Generacin argentina, o grupo poltico e literrio formado em oposio ditadura populista ps-rivadaviana de Manuel de Rosas.11 Enquanto isso, em Montevidu, local escolhido como exlio para muitas figuraschave da Generacin, o jornal El Iniciador publicou um artigo em 1 de agosto de 1838 (Bellini em face de Rossini) que associava o revolucionrio Rossini diretamente excitao da era napolenica, mas que, mais de uma vez, celebrou os arroubos angelicais de Bellini como autntico sucessor de Rossini. O artigo foi escrito por Miguel Can, ele mesmo um argentino que se mudou para Montevidu em 1835, e um dos editores do jornal. E as respectivas caracterizaes eram familiares o suficiente, mas no deixaram de servir para lanar uma luz interessante para um artigo publicado anteriormente no Boletn, de 17 de setembro de 1837, sobre o gosto musical de Napoleo, que termina com uma nota prrossiniana: Ns tambm, como o primeiro cnsul, e como o povo, amamos a msica montona, isto , a msica simples no canto e no acompanhamento. Pelo que amamos a msica de Rossini acima de todas as msicas: a gloriosa msica do povo e este ttulo o coloca acima de todos os msicos do mundo.12 Tais posies diferentes podem parecer no mais do que uma postura artstica, ecoando debates franceses e italianos do incio da dcada. E mais ainda desde que um artigo comparando os dois compositores em El Iniciador apareceu em resposta a um artigo anterior (3 de maro de 1838), sob o mesmo ttulo, no La Moda (sucessor do Boletn) de Buenos Aires, que havia sugerido que Bellini nunca escapara sombra de Rossini. As duas revistas compartilhavam vrios autores e pode-se facilmente traduzir esses artigos
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Ver, por exemplo, Pietro [Pedro] de Angelis, levado a Buenos Aires por Rivadavia, e editor de ambos Crnica Poltica y Literria de Buenos Aires (1827) e El Lucero (18291832), ambos distribuem notcias da Europa sobre Rossini. 11 Sobre o lugar de Bellini no Boletn e as possveis ligaes entre a revista e o Generacin, ver o excelente ensaio introdutrio edio fac-smile da revista (Plesch, 2006, p. 25ff). Sobre o Generacin, ver particularmente Shumway, 1991, caps. 5 e 6. 12 Nosotros tambien, como el primer Cnsul, y como el pueblo, amamos la msica monotona; es decir la msica simple en el canto como en el acompaamiento. Por lo cual amamos la msica de Rossini sobre todas las msicas: es el glorioso msico del pueblo, y este ttulo lo realza sobre todos los msicos del mundo, em traduo livre.
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37 como expresses pblicas do debate em curso, repetindo argumentos semelhantes da Frana ou Itlia do incio da dcada.13 No entanto, dado o clima da poca, no necessrio ler muito nas entrelinhas para perceber, no final da dcada de 1830, como o popular Rossini da era napolenica tambm pde se mover facilmente para o papel de um Rossini do regime argentino opressivamente populista, para ser ento rejeitado por Can em El Iniciador atravs da imagem de um Bellini mais irreal. O mesmo tipo de segmentao podia ser visto nas apresentaes musicais: Bellini era conhecido principalmente atravs de excertos impressos no Boletn ou La Moda destinados s apresentaes semiprivadas dos sales;14 Rossini mantivera o seu lugar, ao longo dos anos 1830, no repertrio padro das apresentaes pblicas das bandas militares de Buenos Aires, tendo os motes musicais do Tancredi ou de A Italiana a acompanhar os incontveis desfiles e festivais vespertinos (Plesch, 1999). Para dar um nico e eloquente exemplo: em maro de 1839, exatamente no momento em que o Uruguai declarou guerra contra o regime argentino, apoiado pelo governo no exlio em Montevidu, Rosas retornou a sua residncia em Buenos Aires. Uma multido de cerca de uma centena de pessoas apareceu para dar as boas vindas, empurraram um piano at o local e fizeram uma serenata ao seu lder por uma hora ou mais, primeiro com o hino nacional e com slogans desejando a morte do lder uruguaio, Fructuoso Rivera, antes de romper no dueto do segundo ato de Tancredi de Rossini, Ah si de mali miei, seguido por um dueto de LItaliana e uma variedade de outras canes, algumas opersticas e outras no (British Packet, 13 de maro de 1839). Poucas semanas depois, na Sexta-Feira Santa, as bandas da Marinha e da Guarda da Argentina se reuniram na ponte levadia do forte no centro da cidade para tocar mais trechos de Tancredi para milhares de habitantes da cidade reunidos, antes que quatro bonecos de Judas em trajes militares fossem suspensos na forca e esquartejados. Em seguida os marinheiros marcharam at a Praa da Vitria e continuaram a tocar enquanto outro boneco de Judas em uma gaiola foi dilacerado por moleques de rua (British Packet, 13 de abril de 1839). No fcil estabelecer qualquer associao direta; e ao longo de toda a dcada de 1830 Rossini se manteve como o compositor mais tocado no teatro de Montevidu. Enquanto isso, as peras de Bellini permaneceram no encenadas e, portanto, em grande parte, imaginadas; embora segmentos individuais fossem realizados no palco por membros da famlia italiana Piacentini, que havia chegado em Montevidu alguns anos antes como uma trupe composta por pai e trs filhas.15 Ento, com o surto da guerra em 1839 que iria durar mais de uma dcada a encenao de peras em Montevidu passou por um perodo mais ou menos inativo (como j acontecera em Buenos Aires alguns anos antes), at que um novo repertrio chegasse na dcada de 1850, incluindo representaes completas de vrias peras de Bellini. Foi durante esse mesmo perodo negro da dcada de 1840, no entanto, que grandes planos foram elaborados para uma nova casa de pera em Montevidu, finalmente inaugurada em 1856, o Teatro Sols, que ainda hoje est de p.16 O projeto da casa atenta para a sua posio simblica entre as reas antigas e novas da capital e tambm sua superioridade sobre qualquer outra casa de pera do continente; caracteristicamente,
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O primeiro artigo no Boletn (28 de agosto de 1837) reimprimiu parte de um trecho do parisiense Revue des Deux Mondes, intitulado Rossini y Bellini. 14 O Boletn incluiu uma srie de cuadrillas del Pirata (de Bellini) em 7 de outubro de 1837; La Moda imprimiu, tanto uma valsa para piano sobre um motivo de Bellini, como tambm um minueto por Esnaola la Bellini. 15 Ver, por exemplo, o concerto benefcio de Justina Piacentini em 26 de setembro de 1836, que incluiu Casta diva. 16 Sobre a histria do Teatro Sols, ver Salgado, 2003.
38 isso articulado explicitamente na descrio constante no manuscrito dos planos do arquiteto imaginando a viso do teatro visto por um viajante, recm-chegado cidade, talvez ao desembarcar provindo de Londres ou Paris Montevidu mais uma vez como parte da civilizao global (Antonio, 1841, p. 10). E a dimenso do edifcio foi igualmente ambiciosa, com capacidade para mais de 1.500 pessoas ou, dependendo da estimativa, algo entre 1/12 e 1/25 de toda a populao da cidade.17 Talvez, os clculos tenham sido simplesmente realistas: no momento em que esses planos foram elaborados em 1841, a populao de Montevidu havia mais do que quadruplicado em uma dcada e esse aumento foi, em parte, devido chegada de um grande nmero de imigrantes italianos. Entre eles se incluam alguns trabalhadores, mas tambm trabalhadores qualificados, como o arquiteto do prprio Sols, Carlo Zucchi, e a famlia Piacentini, juntamente com exilados polticos, como Giovanni Battista Cuneo envolvidos com El Iniciador e Giuseppe Garibaldi, que tinha chegado em 1837 do Rio de Janeiro e formou fortes alianas com os exilados argentinos. Ambos Cuneo e Garibaldi se envolveram na guerra; o afamado Garibaldi formando a sua Legio Italiana, e levando-a para a batalha contra as tropas de Rosas. Como resultado, a campanha uruguaia se tornou uma causa clebre para os liberais europeus, gerando panfletos ao gosto de Alexandre Dumas (1850). Lucy Riall tambm sugeriu (2007, p. 42) que a crena de Garibaldi no significado da escrita biogrfica e do jornalismo polmico pode ter-se originado diretamente de seus contatos com os exilados argentinos. Certamente a publicidade de seu sucesso militar no Uruguai se deu em grande parte atravs da reportagem jornalstica de Cuneo, a ponto de que, nas palavras de Riall, o herosmo de Garibaldi e a Legio Italiana como um todo foi identificado com italianit (p. 45). uma ligao mais concreta entre um determinado conjunto de valores e uma noo de italianidade do que qualquer coisa que ofereci at agora em relao msica. E no h dvida de que os europeus davam mais ateno aos jornais de notcias sobre as faanhas de Garibaldi do que s histrias de viagens de cantores de pera italiana, ainda que maravilhosas. No entanto, difcil resistir suposio de que uma legio italiana de Garibaldi tambm deveria ter a sua prpria banda militar e que ela talvez tambm tenha tocado Rossini. Difcil tambm, a partir desse ponto de vista, duvidar se j no havia algo de marcial codificado na msica, na medida em que tinha extrapolado as casas de pera e entrado nos quartis de Buenos Aires ou Montevidu, assim como os ouvintes de Rossini na Itlia e na Frana j haviam reconhecido, logo de incio, os sons das bandas militares napolenicas penetrando as casas de pera. Aqui devemos fazer uma pausa terica. Primeiro, porque ao buscar elidir a msica com a nova italianidade garibaldiana, repentinamente nos damos conta de que estamos fazendo ressurgir aquela fantasia trivial do historiador da pera: a unio da msica e do herosmo, a pera como trilha sonora para a ao patritica. E ns estamos, afinal, beira da dcada de 1840, com todas as tentaes de coros patriticos de Verdi e do Risorgimento. Tambm quero fazer aqui uma pausa cautelosa porque tal eliso apenas um truque de prestidigitao: a partir das bandas documentadas de Rosas para uma banda imaginria de Garibaldi. Qualquer que fosse o repertrio executado pela banda de Garibaldi, a msica de Rossini havia se tornado nessa poca tambm a msica da Argentina, e da Argentina de Rosas, totalmente contra toda e qualquer misso rivadaviana civilizadora e eurfila. Ao tornar-se global, em outras palavras, a pera italiana tambm havia se
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Esse clculo complicado pela variedade de diferentes estimativas da populao de Montevidu nesse momento. Muitas fontes impressas contemporneas sugerem uma estimativa entre 10 a 18 mil, mas um estudo mais detalhado, de 1843, sugeriu que havia 40 mil pessoas na cidade, 6 mil das quais eram italianos (ver Devoto, 2006, p. 32 e nota 13 anterior).
39 tornado recentemente nacional, enquanto a natureza de suas possibilidades e significados acabou por ser to mutvel como sempre foi. O que foi feito das outras fantasias opersticas alternativas? Na Amrica Latina, pelo menos, o fascnio belliniano continuou, por mais tempo do que em outros lugares, e de maneiras interessantes. Em certa medida, porm, a aproximao da era dos navios a vapor, da comunicao mais rpida e de maior migrao a partir de 1850 traz consigo as preocupaes familiares da globalizao e, de certo modo em extino, com o espao para contestar as ideias de italianit encolhendo rapidamente. Alternativamente, podese dizer que quando da mudana daquela era para o mundo ps-1850, como no caso de Garibaldi no Uruguai, as fantasias rossiniana e belliniana completaram o seu efeito e poderiam logo dar lugar a um novo conjunto de imaginaes por volta dos anos 1860, diretamente da nova nao italiana, que poderia ento ser levada mundo afora, particularmente pelas ondas de emigrantes que tambm fugiram da Itlia real na dcada de 1880 e 1890 e buscaram, mais uma vez, cantores de pera para lhes cantar, a milhares de quilmetros de distncia.
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Viaggi dellopera verso il Rio de la Plata in tempi di migrazioni

Annibale Cetrangolo Universit CaFoscari, Venezia
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Una premessa La diffusione dellopera nella societ di Buenos Aires determin che quello lirico fosse lideale culturale egemone della comunit. Il melodramma, durante la rifondazione della societ rioplatense, fu investito di una funzione extramusicale. Al di l del piacere estetico, la classe dirigente ebbe perfetta coscienza che lopera era rito civile utile a conseguire la coesione interna e imprescindibile per la degna rappresentazione esteriore del paese. Il genere si associ comunque con Italia, il luogo di provenienza della maggior parte degli stranieri che arrivavano in Argentina. Le difficolt di appropriarsi del genere da parte dellelite di potere coincise, intorno al 1910, con una visione meno cordiale dello straniero. Il migrante italiano, specificamente, che prima era considerato elemento essenziale per il progresso del paese, fu bollato di arretrato invasore dellambito urbano. Si rimprover agli stranieri di essere ingrati con la terra che gli accoglieva mentre si costatava che, malgrado tutto, quei contadini arrivati continuavano ad essere i proprietari di emblemi culturali invidiati come lopera. Il melodramma fu per ci un altro dei terreni di battaglia. Pari passo che si sospettavano le difficolt di argentinizzare il genere lirico, si cominciava a capire, rassegnati, che il progetto di europeizzare il paese era in salita: non bastava vendere mucche per accedere gli oggetti pregiati. La frenesia che gli argentini impegnarono nellintento di appropriazioni di oggetti culturali stranieri investiti di prestigio come lopera e la risentita delusione provata al capire limpossibilit di tale impresa port al rifiuto del melodramma e dei suoi agenti. Tanta passione mostra limportanza che acquistano gli oggetti muniti di valore rappresentativo nella contingenza dellaccoglienza e del rifiuto delle culture. Anche in Brasile Il Brasile, di forma analoga ai vicini del Rio de la Plata, ricevette ingenti flussi migratori provenienti dallEuropa e dellItalia in particolar modo. Questo fenomeno comune a queste nazioni atlantiche del Sudamerica, si articola, per, in territori con storie diverse. Risulta di grande utilit il confronto di questi diversi sviluppi, tale operazione permetter di arrivare ad interpretazioni pi raffinate delle attuali. Lapparenza mostra a chiara luce le analogie: anche a Rio il melodramma fu considerato come viatico imprescindibile per lappartenenza al mondo civile. Scrive Rogerio Budasz che il teatro dopera a Rio fu legittimato dalla corte Bragana come scuola di civilt e risult nelle mani del potere, addirittura strumento di propaganda politica.1 E, se scuola doveva essere, linsegnamento
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1 Budasz, R. Teatro e Msica na Amrica Portuguesa. pera e teatro musical no Brasil (1700-1822). Convenes, repertrio, gnero e poder, Deartes Ufpr, p. 181.
42 tecnico del mettier acquistava unimportanza che il palazzo non poteva trascurare. Come in Argentina e in tanti altri luoghi del globo, anche in Brasile la promozione degli stili europei in campo musicale si articolarono con i tentativi nazionalisti di appropriazione del genere. Sempre Budasz indica che in Brasile si alternarono i vettori di stimolo ai modelli didattici europei nel 1843 gi funzionava un conservatorio che rispettava quei paradigmi con prove di timida brasilianizzazione del genere. Infatti, essendo lopera spettacolo politico no tardaria muito at que aparecessem compositores sintoniados com as aoes ao mesmo tempo modernizantes e nacionalistas de dom Pedro II, que se envolvessem no projeto de criao de uma pera nacional. I fenomeni brasiliano e argentino si mostrano analoghi: per decenni i compositori rioplatensi impegnati nella composizione di opere su temi storici o nativisti lo faranno su testi e convenzioni melodrammatiche italiani e anche il tentativo brasiliano vorr essere nazionale mas no excessivamente nacional.2 Le azioni degli intelettuali brasiliani che accompagnarono queste operazioni liriche furono molto simili a quelle dei colleghi argentini. In Brasile si elaborarono miti fondatori intorno ad alcuni compositori e si determinarono parametri per misurare una brasilidade in funzione di certe tematiche, di certi paessaggi e dellaccoglienza di certe musiche tradizionali.3. Anche in Brasile, come in Argentina e altrove, il prodotto lirico non doveva essere, nota sempre Budasz, eccesivamente nazionale, cio non eccesivamente diverso del modello. Era necessario, cio, che quelle opere potessero presentarsi in Europa come parenti dei melodrammi parigini o milanesi; parenti venuti dalla campagna forse, ma parenti dopo tutto. La solita forma e i suoi derivati, larticolazione scenica, la posizione, la misura e laccento del verso e addirittura, in tanti casi, la lingua italiana, assicuravano un saldo substrato condiviso con il modello europeo capace di soportare senza sussulti le pittoresche variazioni al tema che tanto anelavano i nazionalisti. Tutti questi sviluppi ribadiscono tante caratteristiche comuni degli sviluppi argentino e brasiliano, ma ci sono, come si annot prima, differenze di sostanza: in Brasile lopera ricevete quellinvestitura politica che ho descritto, da un impero e non da una repubblica liberale. Quella repubblica rioplatense era, come le altre ispanoamericane, tanto bramosa di allontanarsi culturalmente della vecchia metropoli coloniale quanto precaria istituzionalmente. Questo segna sostanziali differenze gi in partenza col Brasile: in quei poveri teatri, a dispetto dellingenuo orgoglio con il quale oggi si presentano, le primizie rossiniane furono qualche sparuto Barbiere di Siviglia o LItaliana in Algeri rappresentati appena nel 1825. Che differenza con Rio! La corte Bragana, prima di quella data aveva mostrato nella sua nuova sede Tancredi, Aureliano in Palmira, Il Barbiere, LItaliana in Algeri, Elisabetta, Regina dInghilterra, Adelaide di Borgogna, LInganno felice. 4 Negli anni successivi Berlioz penser seriamente di trasferirsi a Rio e lo stesso Wagner fu invitato allimpero. Per i brasiliani, inoltre, Lisbona rappresenta emblema ben diverso che Madrid per gli argentini. Per i nazionalisti come Ricardo Rojas o Leopoldo Lugones la Patria si costruisce contro gli stranieri ma non contro gli spagnoli in unoperazione carica di tensioni e veemenze. Riconoscere un continuum luso brasiliano per certi studiosi brasiliani, invece, risulta riflessione matura e serena che muove da un punto di partenza assolutamente diverso, forse opposto, menos ufanista, quello di riconoscere prticas e experincias comuns, permutas transformaes, adaptaes e readaptaes.5
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Budasz, R., op. cit., p. 183. Budasz, R., op. cit., p. 113. Budasz, R., op. cit., p. 10. 5 Budasz, R., op. cit., p. 113.
43 Per concludere, anche le distanze che lintellighenzia brasiliana prender rispetto allopera italiana nel 900 risulteranno da motivazioni molto diverse rispetto agli analoghi rifiuti del quartiere aristocratico di Buenos Aires. Analogie e differenze dovranno mettersi a fuoco considerando non soltanto le istanze dellOttocento ma anche confrontando le situazioni precedenti, quelle che hanno legato le terre americane controllate dal Portogallo e dalla Spagna intorno alla circolazione del melodramma e dei suoi operatori.
II Notizie e proposte Considero necessario includere in questo testo proposte operative giacch trovo irripetibile questoccasione per comunicare con i colleghi del Brasile. questa, infatti, la sede pi adatta per poter dialogare e fondare delle collaborazioni tra la ricerca brasiliana ed il gruppo internazionale che rappresenta lIMLA. 1. Antecedenti Ai tempi della fondazione dellIMLA, negli anni 80, assieme a Francisco Curt Lange abbiamo individuato un grave ostacolo che si poneva davanti allo studio delle migrazioni musicali europee verso lAmerica Latina durane il periodo coloniale, argomento che allora ci occupava. Era necessario per studiare il trapianto delle musiche europee oltreoceano, risolvere un problema a monte: lassoluta precariet che allora incombeva sui contatti scientifici tra studiosi spagnoli, italiani e portoghesi. Sebbene oggi, a pochi decenni di distanza risulti singolare, era frequente che un italiano studiasse la musica composta nella Napoli retta dai Borboni spagnoli con scarse informazioni sul mondo culturale iberico o, viceversa, che uno spagnolo analizzasse larrivo dellopera a Madrid o Barcellona ignorando gli studi italiani sul melodramma del Settecento. Il Portogallo musicale, per conto suo era conosciuto malissimo in Italia: persone che sedevano su cattedre universitarie riuscirono a pubblicare edizioni critiche di melodrammi senza aver consultato gli esemplari di quelle opere che si conservano in fondi fondamentali come quello dellAjuda. Inoltre, dal punto di osservazione dellEuropa musicologica, salvo scarse eccezioni, occuparsi di musicologia storica latinoamericana durante lAncien Regime era attivit segnata quasi da pittoreschismo. Ricordo in quel contesto, come una nostra speciale riuscita, laver festeggiato gli ottanta anni di Lange con il primo contatto istituzionale tra le musicologie di Portogallo, Spagna ed Italia: fu in occasione del Convegno su Domenico Zipoli che organizz lIMLA a Prato nel 1987. Successive preoccupazioni scientifiche dellIMLA, focalizzate su quelle migrazioni di massa verso le Americhe che si verificarono tra la fine dellOttocento e linizio del Novecento, trovarono nel flessibile oggetto lirico una materia ideale per lanalisi delle migrazioni culturali. Il positivo sviluppo scientifico delle musicologie dei paesi mediterranei nel post franchismo e, soprattutto lespansione degli studi migratori a tutti i rami delle scienze umane, hanno reso consapevoli gli addetti ai lavori dellimpossibilit di studiare fenomeni culturali cos fluidi come i prodotti musicali senza considerare lincidenza dei movimenti di persone e oggetti, nellattualit illustri studiosi europei e nordamericani considerano imprescindibile lo studio dei movimenti dellopera verso il Nuovo Mondo. Anni fa, John Rosselli dellUniversit del Sussex consider necessario lesame degli archivi di Buenos Aires per scrivere i suoi fondamentali testi su impresari e cantanti lirici e in questa stessa sede, la presenza della massima autorit rossiniana, Philip Gossett, la pi contundente dimostrazione di quanto la pi alta ricerca scientifica consideri lo studio dei fondi extraeuropei ineludibili per la comprensione della musica europea. Le brillanti scoperte di Benjamin Walton sugli itinerari dellopera realizzati grazie allattenta lettura di periodici conservati in fondi latinoamericani mostrano da parte sua quanto la ricerca locale
44 abbia trascurato lo studio dei propri materiali in funzione di una provinciale considerazione dellopera come genere subalterno. Nellimmediato futuro si presenta una nuova occasione di collaborazione intorno allo studio della ricezione dellopera italiana nelle Americhe, scopo centrale della rete International Relationships between Italy and Iberoamerica (RIIA), uno study group dellInternational Musicological Society che coordina lIMLA. La Tavola Rotonda organizzata da quella nostra equipe durante il Convegno IMS di Zurigo del 2007 fu loccasione di conoscere i colleghi brasiliani con i quali adesso condivido questa sede, tra i quali la Prof. Volpe, che devo ringraziare per la mia presenza qui. Il miglior risultato di questi sforzi sarebbe poter contare in una rappresentazione della musicologia brasiliana nella Tavola Rotonda dello study group, Roma 2012. A continuazione presento alcuni casi di ricerca lirica che ho intrapreso in questi anni e che mostro nella loro incompiutezza come occasioni e inviti alla necessaria collaborazione con gli studiosi brasiliani.
2. Casi Alcuni esempi possono mostrare brevemente la necessit di questi studi in rete. Viggiano Grazie al confronto di testimonianze raccolte a Buenos Aires con documenti conservati nel porto della citt argentina e nellArchivio di Stato di Potenza ho potuto ricostruire il viaggio atlantico di musicisti di strada, tra i quali degli arpisti, provenienti anche dalla zona di Viggiano, in Basilicata. E stato cos possibile dimostrare la presenza a Buenos Aires di quegli ambulanti che Roberto Leydi aveva indicato come importanti vie di penetrazione del melodramma e che Henri Malot aveva raccontato nel suo famosissimo romanzo Sans Famille. Ho trovato, infatti, che, negli ultimi anni dellOttocento, 428 musicanti della Regione Basilicata avevano richiesto il passaporto per migrare. Di questi, una percentuale altissima risiedeva a Viggiano e in paesi molto vicini come Marsico Vetere o Tramutola in una distribuzione che la seguente:
Mi domando quanti di loro avevano Buenos Aires come destinazione e se qualcuno arrivato effettivamente nella citt. Nei documenti argentini non semplice identificare unorigine precisa: i documenti indicavano appena, e confusamente, la nazionalit e il porto dimbarco, inoltre i migranti, un po per pudore e un po per farsi capire meglio, invece di menzionare il piccolo centro urbano di provenienza, indicavano allufficiale che li riceveva la regione di origine oppure il nome di qualche centro importante della zona dorigine. Ad ogni modo, tra 1892 e 1916, duecento nove persone fecero ingresso nel porto di Buenos Aires dichiarandosi musicanti. Quasi tutti erano viaggiatori che proAtualidade da pera - Srie Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ
45 venivano da porti italiani (143 da Genova e 14 da Napoli). Soltanto tre si erano imbarcati a Barcellona. Combinando i dati degli archivi europei con quelli sudamericani non sembra azzardato dedurre che anche a Buenos Aires approdarono ambulanti originari dalla zona di Viggiano. Certo che se fosse possibile identificare quei viaggiatori come arpisti, i dubbi sarebbero minori ma le fonti non aiutano. I registri dingresso argentini quando registrano le professioni degli arrivati non scendono in particolari sul tipo di attivit musicale di quei migranti, e daltra parte questa volta non ci soccorre lausilio della letteratura locale. Infatti, nei testi argentini contemporanei di queste migrazioni come la saga emblematica nazionale, il Martin Fierro, si trovano frequenti riferimenti a italiani che suonano lorganetto a manovella ma non ci sono riferimenti ad arpisti. Scrive Hernndez:
All un gringo con un rgano Y una mona que bailaba Hacindonos rair estaba Cuando le toc el arreo, Tan grande el gringo y tan feo! Lo viera cmo lloraba. I riferimenti con tono squalificante che identificano quel tipo di suonatore ambulante con gli italiani sono cos numerosi nella letteratura di quegli anni, che si deduce labituale impiego nella societ della parola organillero per denigrare i migranti peninsulari. Molto spesso lidentificazione fu pi precisa: quel personaggio del musicante fu sovente caratterizzato come napoletano. Tenendo conto che napoletano non indicava soltanto chi proveniva dalla citt partenopea ma pi genericamente dallantico Regno di Napoli, e dato che la Basilicata era regione apparteneva a quel reame, lipotesi delle migrazioni di ambulanti di Viggiano a Buenos Aires torna a rifiorire come possibile. Un contatto personale mi fu di particolare aiuto. Ebbi modo di conoscere uno degli ultimi costruttori di organetti a Buenos Aires, Osvaldo La Salvia, il quale sorprendentemente mi manifest che la sua famiglia era originaria di Tramutola! La conversazione con La Salvia ha spiegato, sebbene di maniera iperbolica, il rebus del passaggio dallarpa allorganetto. Il nostro interlocutore ci racconta che il suo avo, appena arrivato dallItalia suonava in realt larpa ma che il mitico Juan Moreira tagli le corde dello strumento con il suo facn e cos il povero musicante dovette ripiegare sullorganetto. Questa colorita storia, come in dettaglio spiego altrove6, la mitizzazione di una tragedia sociale: la miseria dilagante nel sud dItalia sostitu il fenomeno della forzata migrazione di un gruppo famigliare in cerca di fortuna con una realt ancora pi cruda: un vero e proprio commercio minorile. Nella prima situazione, i bambini accompagnano i genitori. Erano gli adulti a suonare strumenti come larpa e gli infanti giravano con il cappello richiedendo un soldo ai transeunti, al massimo suonavano qualche tamburello. La seconda situazione invece vede lo sfruttamento dei bimbi. Loro erano consegnati ad un protettore che li costringeva a mendicare per le strade, e, ovviamente, non erano capaci di suonare strumenti tranne quelli meccanici come lorganetto. Tornando allarchivio lucano sono stato in grado didentificare numerosi musicanti di Tramutola di cognome La Salvia o derivati che chiedono alle autorit salvacondotto per viaggiare. Molti di loro indicano come destinazione di viaggio il Sudamerica.
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6 Cetrangolo, A. E., Dellarpa de Viggiano allorganito porteo. In: Etno-folk, Revista de etnomusicologia, n 1415 giugno-novembre 2009, p. 596-621.
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Cognome Salvia La Salvia La Salvia La Salvia La Salvia La Salvia La Salvia Lasalvia Lasalvia Lasalvia Lasalvia Lasalvia Lasalvia
Nome Luigi Domenico Antonio Antonio Benedetto Nicola Mara Benedetto Domenico Michele Giuseppe Francesco Benedetto Vincenzo
Richiesta 1868 1862 1863 1864 1865 1868 1868 1868 1868 1868 1868 1870 1870
Destino dichiarato Argentina, Buenos Aires Algeria Argentina, Buenos Aires America Spagna Brasile, Rio de Janeiro Egitto, Alessandria Argentina, Buenos Aires Argentina, Buenos Aires Argentina, Buenos Aires Argentina, Buenos Aires Egitto Argentina, Buenos Aires
Gli estremi del viaggio sembrano cos stabiliti e confermano la trasferta a Buenos Aires di queste famiglie. Si noti che, accanto ai La Salvia, altre famiglie di costruttori di organetti risiedevano a Buenos Aires. Anchessi erano originari della stessa zona e procedevano proprio da Viggiano. Si trattava della famiglia De Cunto che aveva negozio nel centro della citt. Ma se sono chiari la partenza e larrivo della traversata, cosa succedeva nei porti intermedi? Questa inchiesta risulta incompleta senza lesame degli archivi dei porti brasiliani. Ci fu in Brasile un fenomeno analogo? Si trovano famiglie portatrici di quei cognomi caldi? Ci furono fabbriche di organetti a Rio vincolate a italiani procedenti della Basilicata? Trovo, innanzitutto, gi una traccia: tra i personaggi identificati a Potenza scopro dei musicanti migranti che dichiarano di avere precisamente il Brasile come meta definitiva: cos Vincenzo Nicola De Cunto, nato a Viggiano, che dichiara nel 1865 di voler raggiungere Ro de Janeiro, e Nicola Mara La Salvia che, tre anni dopo, manifesta di volersi spostare nella stessa citt carioca.7 Settecento Un altro stimolo alla collaborazione con gli studiosi brasiliani riguarda i viaggi che musica e musicisti hanno realizzato nel XVIII secolo. Uno di questi movimenti musicali mi port a inseguire le musiche di Giacomo Facco fino al Portogallo di Joao V8. Il musicista che era oggetto dei miei interessi aveva composto melodrammi in occasione del doppio matrimonio celebrato nel 1729 tra i figli del monarca lusitano con gli eredi di Filippo V di Spagna. La considerazione che di Facco aveva la corte Bragana fu tale che il fastoso resoconto dellevento pubblicato a Lisbona9 non dimentic di menzionare la partecipazione di Facco sebbene trascuri il nome del maestro di musica di uno delle contraenti, la Principessa Maria Barbara di Bragana, nientemeno che Domenico Scarlatti. Diversi personaggi che talvolta indirettamente avevano a che vedere con Giacomo Facco, hanno attirato allora la mia curiosit. Il primo fu Antonio Jos Da Silva. Di Da Silva avevo notizie soprattutto attraverso Lange il quale, affidandomi copie da lui conseguite a Vila Viosa, mi spinse a restaurare ed eseguire le musiche che furono composte per il suo teatro de bonecos. O
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ASP, cdigo: 186515038. Cetrangolo, A. E., Esordi del melodramma in Spagna, Portogallo e America. Giacomo Facco e le cerimonnie del 1729, Olschki, Firenze, 1992. 9 Da Natividade, J., Fasto de Hymeneo ou Historia Panegyrica dos desposorios dos Fidelissimos Reys de Portugal nossos Senhores, D. Joseph I e D. Maria Anna Vitoria de Borbon, que dedica e consagra mesma Fidelissima Majestade, d Rainha nossa Senhora. Fr. Joseph Da Natividade, Prgador Gral da Ordem dos Prgadores, na provncia de Portugal, Oficina de Manoel Soares, Lisbona, 1752.
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47 Judeu, nella ricerca su Facco, si mostrava come un ideale antagonista del mio personaggio centrale: i suoi spettacoli di teatro musicale sembravano avversare emblematicamente gli spettacoli di corte come quelli che Facco presentava, tanto vero che, dopo che litaliano mostr con gran pompa il suo Jpiter y Anfitrin, Da Silva scrisse il suo Amphitrio. In un senso molto diverso, un personaggio che centr il mio pi vivo interesse in queglanni fu il poliedrico Conte di Ericeira. Ericeira, sebbene nobile, era sedotto da un universo pi aperto rispetto alla soffocante corte Bragana, e nel mio libretto funzionava come trait dunion tra Da Silva ed il Marchese de los Balbases, protettore di Facco e ambasciatore straordinario di Filippo V di Spagna a Lisbona. Lideale cast di quel melodramma ovviamente serio, se si tiene conto del tremendo rogo con che conclude la partecipazione in scena del povero Da Silva si completava nel mio racconto con lattuazione di musicisti che non conoscevo prima: gli italiani residenti in Portogallo Avondano e Mazza. Sebbene uno dei miei primi lavori in Italia si era gi centrato sullitinerario di musicisti emigrati nelle Americhe10, successivamente a quellinteresse per Facco sono tornato sullargomento percorrendo un tratto di quel trasloco artistico, quello che, partendo da Novi Ligure proseguiva verso Lisbona fino ad arrivare a Buenos Aires11. chiaro che urge giustificare un cos curioso punto dinizio di quel viaggio: per ch Novi Ligure? Va presto detto, Novi era la patria di quei musicisti che avevo conosciuto a Lisbona e che erano riusciti ad attirare la mia curiosit. Rogerio Budasz12 sinterrog sullarrivo di cantanti dopera in Portogallo e sugli strumentisti Mazza e Avondano sinteressarono diversi studiosi lusitani, fondamentalmente Manuel Carlos de Brito. Di questi ultimi personaggi si conoscevano, per, soltanto dati delle loro attivit in Portogallo: non sono mai stati studiati in Italia e della loro vicenda nella penisola non rimane traccia. Il mio lavoro dunque fu quello di realizzare un esame degli archivi parrocchiali di Novi per stabilire dati anagrafici certi e ricostruire legami famigliari, cosa fondamentale giacch, al meno per il caso dei Mazza che passarono in Portogallo, era chiaro il reciproco vincolo di sangue.
Mazza Contemporaneamente allarrivo di cantanti dopera in Portogallo che hanno interessato anche Rogerio Budasz13 e che procedevano dallItalia, arrivarono anche strumentisti, fondamentalmente violinisti. Molti di loro procedono da un piccolo centro vicino Genova, Novi. Si tratta di Pietro Avondano e dellimportante famiglia Mazza. Su di loro ha scritto tempo fa Manuel Carlos de Brito e personalmente me ne sono occupato di recente in un testo pubblicato a Madrid14 dopo aver fatto uno spoglio negli archivi di Novi per ricostruire i legami famigliari. Ebbene un personaggio di questa famiglia, Bartolomeo Mazza, violinista e compositore, si trasfer a Buenos Aires in una nave nella quale viaggiavano anche italiani che avrebbero contribuito notevolmente alla rivoluzione indipendentista del Rio de la Plata. Un dato notevole sottolinea ancora il bisogno di studi congiunti che coinvolgano la musicologia del Brasile: quando Mazza arriva a Buenos Aires gli viene commissionata la composizione di unopera. Forse si tratta della prima opera composta nella regione. Lopera aveva come titolo niente meno che Las Variedades de Proteo, uno dei titoli pi celebri del carioca Antonio Jose da Silva. Mazza aveva conosciuto il testo dai
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Cetrangolo, A. E., Napoli, Madrid, Messico e Buenos Aires: alcuni dati su musicisti pugliesi in America Latina nel Settecento in: Musicisti nati in Puglia ed emigrazione musicale tra Seicento e Settecento. Atti del Convegno Internazionale di Studi Lecce, 6-8 dicembre 1985, La Torre dOrfeo, Roma, 1988, p. 337-358. 11 Cetrangolo, A. E., Familias de msicos lgures migran hacia Oeste: nuevos datos sobre los Avondano y los Mazza in Concordis Modulationis Ordo, Ismael Fernndez de la Cuesta. In Honorem, Inter-American Music Review, vol. XVIII, 1-2, 2008, p. 247-264. 12 Budasz, R., op. cit., p. 8. 13 Budasz, R., op. cit., p. 8. 14 Cetrangolo, A. E., Familias de msicos lgures cit.
48 suoi parenti residenti in Portogallo? Aveva invece soggiornato in Brasile prima del suo arrivo a Buenos Aires? Tutto questo accadde mesi dopo le festivit in onore delle nozze tra linfante Don Pedro e la Principessa Donna Maria, che hanno motivato le costruzione carioche effimere che Budasz menziona. Avr partecipato Mazza a quelle feste? La verit che lui coinvolto subito dopo, a Buenos Aires, nelle analoghe celebrazione encomiastiche dovute allesaltazione al trono di Carlo III.15 Il cognome Mazza richiamava anche un personaggio di enorme importanza per la storia della musica sudamericana, Bartolomeo Mazza, chi viaggi a Buenos Aires e mor a Lima. Fu, molto probabilmente il primo compositore moderno a scrivere unopera nel Rio de la Plata. Mazza simbarc a Cadice nel 1752 nel Nuestra Seora del Rosario e condivise la sua traversata atlantica con italiani che avrebbero posto il seme dellinsurrezione liberale del Rio de la Plata: il commerciante ligure Domenico Francesco Belgrano ed il medico veneziano Angelo Veneziano Castelli. I figli di Belgrano e Castelli sarebbero diventati determinanti nelle lotte indipendentiste del Rio de la Plata contro i Borboni spagnoli. Ebbene, i risultati di quel lavoro di ricerca a Novi hanno permesso di ricostruire un albero genealogico dove furono individuati non solo i personaggi che compaiono nei documenti portoghesi, si stabil anche il loro rapporto parentale diretto con Bartolomeo Mazza. Grazie ai documenti di parrocchia fu possibile stabile molte delle date di nascita di questi musicisti, tra gli altri quella di Bartolomeo, e fu anche chiarito il rapporto di Romo Mazza, attivo in Portogallo con la sua famiglia di Novi. Fu stabilita anche la corretta grafia del cognome di questi artisti, cio Mazza e non Massa. Attraverso la vicenda di questi musicisti possibile intuire il nuovo scenario sociopolitico che tanto avrebbe modificato i meccanismi di produzione artistica, cio la committenza e limpresa. Bartolomeo Mazza, infatti, chiaro esempio del musicista dei nuovi tempi, quello che si lancia alla terra sconosciuta senza protezioni tentando unimpresa personale. Nella nuova terra, terra di contrabbandieri spregiudicati, Mazza incontra altri personaggi impavidi come il flautista impresario Domenico Saccomano di Bari. Entrambi condivisero una rischiosa impresa che vide la fugace costruzione del primo spazio di opera imprenditoriale a Buenos Aires. Lattivit fu mal vista dalle autorit ecclesiastiche, il che ricorda le censure dellAncien Regime, ma il negozio fu disturbato anche, segno invece dei nuovi tempi, da una litigiosa cantante che port Saccomano nei tribunali. Diversi particolari di queste vicende richiamano con forza il bisogno dello spoglio dei fondi brasiliani. Infatti, gli studi che hanno trattato la materia16, non molti in realt, insistono sulla pratica di rappresentare a Buenos Aires opere con marionette, come quelle che Antonio Jos da Silva aveva utilizzato nella sua sala di Lisbona; si menziona anche sovente che i cantanti di Saccomano provenivano dal Brasile, cosa che confermerebbe il cognome della cantante che litiga con Saccomano: Mascarenhas. Ma ancora di pi attira potentemente lattenzione il titolo dellopera che presenta Mazza a Buenos Aires in occasione delle celebrazioni locali in onore d Carlo III, niente meno che Las Variedades de Proteo, con tutta possibilit quel testo di Da Silva, che Antonio Teixeira aveva musicato nel teatro del Bairro Alto. Le domande che simpongono dunque sono: arrivarono i musicisti Mazza, parenti di Bartolomeo in Brasile? Bartolomeo ebbe conoscenza del testo di Da Silva in Portogallo
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Budasz, R., op. cit., p. 28. Cos Trenti Rocamora, J. L., El teatro en la Amrica colonial, Huarpes, Buenos Aires, 1950, e Gesualdo, Vicente, Historia de la msica en la Argentina, Beta, Buenos Aires, 1961.
49 o in Brasile? Esistono documenti brasiliani che provino la presenza di Saccomano e Mazza in Brasile?
Ottocento Il periodo delle grandi migrazioni europee verso le Americhe , come gi sannunci, argomento centrale delle attuali attivit dellIMLA. Strategia fondamentale di questi studi lelaborazione di una banca dati raccoglitrice dinformazioni varie relative allattivit lirica di quegli anni. Quel contenitore ospita dati desunti tanto dallo spoglio di pubblicazioni periodiche come di cronologie di teatri lirici italiani, spagnoli, uruguaiani ed argentini. I materiali sono organizzati tramite due sentieri: quello dei nominativi degli operatori artistici e quello dei titoli dei melodrammi. Grazie alla fusione allinterno di questo strumento dei dati che provengono da luoghi diversi, possibile stabilire relazioni fino adesso sconosciute, che potrebbero essere utilmente arricchite con laggiunta dinformazioni brasiliane. Il caso Bernardi La Base Dati Imla port recentemente tra gli interessi di primo piano una figura dimenticata: Enrico Bernardi. Questo risultato dovuto alla prossimit che nellelenco informatico hanno trovato dati di provenienza diversa: quelli, scarsissimi della letteratura musicologica argentina, quelli sostanziosi desunti dalla lettura che membri dellImla hanno realizzato su periodici veneziani e quelli che ha raccolto Mrcio Pscoa sul Teatro di Belm. Di Bernardi si era interessato, nel 1988, Juan Mara Veniard17 chi menzionava, studiando Arturo Berutti, Enrique (sic) Bernardi,18 compositore dellopera Juan Moreira, che avrebbe svolto qualche attivit a Buenos Aires, nel malfamato Teatro Doria, e anche nellallora appena fondata citt argentina di La Plata. Sulle vicende di Bernardi precedenti quel soggiorno argentino, apparentemente breve, Veniard d alcune notizie della sua traiettoria in Brasile oltre che in Italia, sua Patria. Sono stato attratto dalla personalit di questo italiano in quanto, sebbene rimane esigua traccia della sua musica scritta, quel melodramma sul mitico personaggio della pampa ben potrebbe significare lesordio della serie delle opere composte in Argentina intorno la figura emblematica del gaucho. Certo, loperazione era carica di unindubbia valenza extramusicale. Attraverso lopera, genere culturale che allora godeva del pi alto prestigio, lelite locale anelava a costruire un repertorio nazionale lirico, ed in questa strategia la figura mitizzata delluomo della campagna risultava indispensabile. In tale contesto sorprende lo stridente disinteresse che su Bernardi hanno dimostrato gli storici della musica locale, soprattutto se si ricorda che non pochi di loro hanno considerato il proprio lavoro come unoccasione per contribuir a la creacin del ser nacional. Si sprecava cos, come direbbe Hobsbawm, una magnifica opportunit per partecipare a The Invention of Tradition. Significativamente, nemmeno la patriottica Enciclopedia de msica argentina di Rodolfo Arizaga dedic una voce alla figura di Bernardi. Trovo probabile che abbia contribuito a tali silenzi una ferita narcisista allonore nazionale, cio lindissimulabile nazionalit dellautore delloperazione. Mentre sovente furono argentinizzati, anche nel loro nome, musicisti peninsulari attivi in Argentina come Vittorio De Rubertis, Sante Discepolo, Giovanni Grazioso Panizza o Pietro Melani, loperazione con quel Bernardi, di fugace residenza nel paese, era impossibile. Risultava dunque intollerabile per quellintellighenzia
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Veniard, J. M., Arturo Berutti, un argentino en el mundo de la pera, Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega, Buenos Aires, 1988. 18 Il cognome Bernardi molto diffuso in Italia, soprattutto a Milano e nel veneziano. Sar necessario evitare di conffodere questo musicista con un suo collega, attivo in quegli anni nel Veneto. Infatti, G. B. Bernardi autore di una romanza di fortuna, Non ti scordar, che fu pubblicata a Padova intorno il 1885. Questo indicato da La Gazzetta di Venezia, 2 de diciembre de 1886.
50 argentina che era impegnata nella costruzione di emblemi nazionali, riconoscere che non solo fu una troupe di genovesi i Podest a portare al teatro la figura del gaucho, ma che fu ancora un italiano il primo a cantare in un melodramma la vicenda del personaggio emblematico della Patria. Ho cercato informazioni di Bernardi fuori dellArgentina. Dalla base dati Imla risulta che Enrico Bernardi nacque a Milano nel 1838 e mor nella stessa citt nel 1900. Il musicista fu trombonista e anche compositore. I cataloghi italiani elencano programmi della Scala che tra 1857 fino il 1862 mostrano il suo nome, a volte scritto Enrico De Bernardi. Fino il 1857, il nostro, compare nelle liste assieme ad un altro trombonista dello stesso cognome di nome Luigi, forse suo padre. Dai documenti risulta che Bernardi suona in spettacoli che si presentano anche in unaltra celebre sala milanese: il Regio Teatro alla Canobbiana.19 La sua attivit compositiva molto estesa e varia sebbene tradisce una predilezione per la danza. Le sue prime musiche per la scena un balletto del titolo Le illusioni dun pittore presentato nel Teatro della Canobbiana di Milano sono del 1854. Tre anni dopo, sempre alla Canobbiana in collaborazione con Luigi Madoglio compone unazione coreografica in sei quadri di Agrippa Pinzuti del titolo Juanita. Per la stessa sala firma Una colpa: azione mimica in sei quadri di Federico Fusco. In quel periodo Bernardi ne un esempio preponderante negli argomenti per balletti la tematica ferica e un pogotica, cos per la Scala compose Zeliska nel 1860, un balletto fantastico danzante in 3 atti essendo ancora Fusco il coreografo delloccasione. Nellimportante cronologia del Teatro alla Scala pubblicata in quegli anni20, sebbene quella fonte citi come produzioni scaligere due balletti che sono di Bernardi Marco Visconti ed il gi menzionato Zeliska, il testo segnala come unico responsabile degli spettacoli al coreografo Federico Fusco. In quella fonte si menziona addirittura il nome del pittore delle scene Filippo Peroni ma non quello di Bernardi. Quellomissione dovuta forse al carattere esordiente del nostro come compositore. Bernardi, per la Scala, era innanzitutto un membro dellorchestra del Teatro e nel teatro lirico si praticava allora, come anche oggi, una consuetudine scortese: quella di non considerare artisti di primo piano i componenti dei corpi stabili come lorchestra ed il coro. Sono certo che nel 60 Bernardi era ancora trombonista della Scala giacch trovo il suo nome in un programma che elenca con dettaglio i nomi degli strumentisti dellorchestra.21 Quei due balletti di Bernardi, comunque, meritarono repliche altrove e i programmi di sala corrispondenti confermano la sua paternit. Zeliska fu presentato sette anni dopo al San Carlo di Napoli dove furono inserite anche un paio di danze di Luigi Madoglio e Giuseppe Giaquinto, Marco Visconti si present al Regio di Torino, a Firenze e Roma. Questultimo balletto si basava nel celebre testo di Tommaso Grossi, Marco Visconti:
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Queste le presentazioni che, secondo lIstituto Centrale per il Catalogo Unico delle Biblioteche Italiane, mostrano programmi con partecipazione orchestrale milanese di Enrico Bernardi: 1854: Il trovatore, Marco Visconti (di Domenico Bolognese), 1855: Giovanna De Guzman, I Lombardi alla prima crociata, Ines di Mendoza (di Francesco Chiaromonte), 1856: Fanciulla delle Asturie (di Benedetto Secchi), 1857: Giovanna De Guzman, Jone (di Errico Petrella), Nabucco; 1858: Il duca di Scilla (di Errico Petrella), L Uscocco (di Francesco Petroncini), Pelagio (di Mercadante), Simon Boccanegra, Vasconcello (di Angelo Villanis), 1859: Fausta (di Donizetti), Il crociato in Egitto (di Meyerbeer), Maria deRicci (di Ferdinando Asioli), Marta, 1860: Corrado Console di Milano (di Paolo Giorza), Giuditta (di Achille Peri), Il carnevale di Venezia ovvero Le precauzioni (di Errico Petrella), 1861: I Capuleti ed i Montecchi, Preziosa (di Ruggero Manna), Tutti in maschera (di Carlo Pedrotti), 1862 Gemma di Vergy. 20 Teatro alla Scala, cronologia di tutti gli spettacoli rappresentati in questo teatro dal giorno del solenne suo aprimento sino ad oggi con Introduzione ed annotazioni compilate da Luigi Romani, Tip. di Luigi di Giacomo Pirola, Milano, 1862. 21 Si tratta di una Gemma di Vergy che si present nella primavera del 1862, cio due anni dopo la Zeliska di Bernardi. Il nome del nostro musicista compreso nel lungo elenco degli operatori musicali che lavorarono in quella recita. Il libretto si trova nella Biblioteca del Conservatorio di musica Giuseppe Verdi, Milano - MI [fondo/ segnatura] Libretti K.2 con il numero di catalogo Biblioteca del Conservatorio di musica Giuseppe Verdi, Milano - MI [fondo/segnatura] Libretti K.2. Il numero di catalogo era BI90132200923.
51 storia del Trecento, cavata dalle cronache di quel tempo che ispir anche un melodramma famoso di Enrico Petrella. Nel 1868 Bernardi present un ballo grande nel Teatro Ciniselli dal titolo Gretchen. La musica era stata scritta in collaborazione con Giuseppe Scaramelli. Scaramelli era autore del primo ballabile e dellatto secondo. Il balletto comprendeva uno scottisch e anche una scena fantastica delle Willi. Impossibile non ricordare che questo brano collegava allambiente scenico che il futuro collaboratore di Bernardi, lo scrittore Fontana, avrebbe sfruttato per la prima opera di Puccini. Gretchen fu presentato a La Fenice nella Quaresima del 187222. Arriv, invece, alla Scala nella Quaresima del 1885 e questa volta il nome di Bernardi fu pienamente riconosciuto dal teatro come quello di un compositore23. Un altro ballo romantico fantastico in sei atti del nome La Fata nix per le coreografie di Luigi Danesi sal alle scene del Teatro Apollo di Roma nel 1871. La musica era di Bernardi in collaborazione con altri compositori come Paolo Giorza, Gustavo Rosari e Leopoldo Angeli. Nella Quaresima del 1872. La Fata nix arriv alla Fenice, dunque in contemporanea con la riposizione di Gretchen. Nello stesso 1872 Bernardi present il ballo storico Cola di Rienzi con la coreografia di Giovanni Pogna. Lanno successivo Bernardi torn al mondo delle fate ed esib Lo specchio infernale: ballo fantastico in sei quadri e sette scene del coreografo Luigi Bonesi Da rappresentarsi nel Teatro della Concordia in Cremona, pel Carnevale. La disseminazione del nome di Benardi arriv a luoghi pi intimi: molte delle danze dei suoi balletti, come quelle del famoso Cola di Rienzi24 si ascoltavano nelle case italiane tramite le abituali trascrizioni per pianoforte. Bernardi le pubblic indistintamente con Lucca, Ricordi e Sonzogno e non solo. Nello stesso anno lo stesso editore present anche una Polka e un Valzer dei Cavalieri del balletto Ate. Tanto questultimo ballo come Cola di Rienzi erano musiche che sulla scena furono danzate con coreografie di Giovanni Pogna. Oltre a queste musiche che il pubblico conosceva dal teatro, Bernardi scrisse altri brani dedicati al salotto famigliare. Segu spesso la moda dei balli che allora facevano furore come uno Schottisch dedicato allattrice Elvira Raspini25. Due anni dopo, Lucca stampa il galop Colpa dedicato al Maestro della Banda Civica, Gustavo Rossari. Evidentemente lo stesso editore pensava al mercato francese quando nella copertina di un certo brano si legge: Rve de bonheur, mazurka pour piano par Henri Bernardi. Nel 1878 Sonzogno gli pubblica la polka Bordeaux. Nel 1878 e anche nel 1884, Lucca edita due titoli di Bernardi: Grand pot pourri caratteristico: partenza in tramvai ritorno in Ferrovia e A estrada de Ferro de Bragana, galop dedicato a Ao Illmo Sr. Manuel Jose e Silva Potector de tudos os artistas. Tanto quel pot pourri come quel galop riflettono la sensibilit tipica che per i moderni trasporti di locomozione mostrava la societ e che raccoglieva la musica pi leggera. I brani del milanese sono pubblicati contemporaneamente alla pi celebre musica di locomozione: Funicul, Funicul, che del 1880. Ricordi pubblic nel 1886, un brano che sembrava, come il precedente galop, arrivare dallestero. Infatti, titolo e autore sono indicati cos Onca, valsa para piano por Henrique Bernardi26. Allelenco possono aggiungersi molte altre danze di Bernardi che portano nomi suggestivi come il galop
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La Casa di Carlo Goldoni, a Venezia, conserva una copia del libretto di Gretchen per ledizione lagunare. Il numero di catalogo il seguente: BI98102900002. Gretchen: ballo romantico-fantastico in 8 quadri, del Cav. Luigi Danesi; riprodotto da Cesare Coppini; con musica dei maestri Enrico Bernardi ed Angelo Venanzi. Biblioteca comunale - Palazzo Sormani Milano. codice IT\ICCU\LO1\1201808. 24 Lucca pubblic nel 1873 brani come il Galop pirrico, la Marcia trionfale del secondo atto e anche un esotico Ballabile dei Saraceni. 25 Ricordi, Milano, 1858. 26 Il pezzo dedicato Ao exmo. se.r Manoel A. V. de Andrade. Biblioteca del Conservatorio di musica Giuseppe Verdi, Milano - MI [fondo/segnatura] 1.A.59.37.
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52 Sciabolate, la polka Passarin o la mazurka Sottovoce. Sovente queste musiche furono pubblicate in forma di raccolte come un Album musicale che pubblic il giornale Il Gazzettino Rosa per omaggiare i suoi abbonati nel 186927. Talvolta le pagine sono servite a Bernardi per commemorazioni funebri come due pezzi del 1873 in memoria di Alessandro Manzoni e di Francesco Lucca.28 Una certa riduzione per pianoforte mostra che Bernardi compose anche un Requiem dedicato a Mario Tiberini29. Inoltre il brano dedicato a Manzoni reca uninformazione supplementare: ledizione menziona Bernardi come direttore proprietario del corpo di musica di Porta Garibaldi. Altri sforzi di Bernardi celebrano cerimonie pi leggere come certe musiche di circostanza che furono dedicate allEsposizione Nazionale di Milano del 188130. Esse risultarono pretesto per inserire il piatto forte di Bernardi: una serie di danze. Questa la lista: Introduzione, Suono festivo che annunzia larrivo delle Regioni Italiane, Canto del Meneghino, Piemonte-polka & Polka, Venezia e Napoli - valzer, Napoli-canzone napoletana, Toscana e Romagna - polka. Pi interessante per il suo carattere transoceanico un certo notturno che pubblica Lucca, Saudade do Par31. Dallinizio della sua carriera Bernardi mostr grande sensibilit per gli eventi politici a lui contemporanei ed il suo esordio compositivo coincide con lepopea del 1861. Un suo brano di banda precede di poco quellanno: gi nel 1859 Ricordi pubblica Della gloria e giunto il d: marcia sopra motivi popolari/composta e ridotta per banda militare da E. Bernardi. Proprio nel 1861 Bernardi scrive, nel fervore degli eventi, la marcia Volturno per Lucca e che dedicata ai militi della 2.a Legione della Guardia Nazionale di Milano. Quella musica fu eseguita dalla Banda Garibaldi. Unode del titolo Il 9 gennajo a Vittorio Emanuele con versi di Vittore Trevisan che incominciano con Sperse le schiere fu pubblicata dallEditoria Musicale nella versione per canto e piano. Evidentemente, ai fini di queste ricerche del maggiore interesse ritrovare negli scaffali delle biblioteche italiane una musica per pianoforte che Bernardi pubblic a Buenos Aires. Si tratta della Marcia Porta Pia32 che fu distribuita nella colonia argentina di Buenos Aires come supplemento straordinario del giornale Il vessillo dellarte del 28 settembre del 1891. In quel momento Bernardi era in Argentina. Come non poteva essere diversamente, Bernardi si esercit in diverse occasioni come autore di teatro lirico. Il milanese present nel 1875 unopera comica che intonava versi di Fontana, il Marchionn di gamb avert: opera buffa in tre atti con un cast composito33, che si esib in prima al milanese Teatro del Castello il 14 luglio di quellanno34. Il libretto era del famoso poeta Ferdinando Fontana, uno scapigliato come Ghislanzoni e si basava su di un testo del 1816 del pi famoso poeta dialettale milanese, Carlo Porta. A Milano tutti conoscevano quei versi che con spavaldo realismo iniziavano:
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Biblioteca del Civico Istituto musicale L. Folcioni, Crema CR, codice IT\ICCU\DE\90131101188. Ad Alessandro Manzoni: per le sue esequie celebratesi a Milano il giorno 29 maggio 1873: preludio funebre, del maestro Enrico Bernardi direttore proprietario del corpo di musica di Porta Garibaldi / riduzione per pianoforte solo,: F. Lucca, Milano [1873], Biblioteca del Conservatorio di musica Giuseppe Verdi, Milano, segnatura: 1. A. 59.25 e Alla memoria di Francesco Lucca: preludio funebre / di E. Bernardi; riduzione per pianoforte solo: F. Lucca, Milano [1873]. Biblioteca del Conservatorio di musica Giuseppe Verdi, Milano, segnatura: 1. A. 59.24. 29 Requiem a Mario Tiberini: elegia, di E. Bernardi; riduzione per pianoforte dellautore: F. Lucca, Milano, 1882. 30 L Esposizione Nazionale del 1881 in Milano: ricordo musicale per pianoforte, di Enrico Bernardi, Editoria Musicale, Milano, 1881. 31 Una copia nella Biblioteca del Conservatorio di musica Giuseppe Verdi, Milano - MI [fondo/segnatura] 1.A.59.33. 32 Tip. del Vessillo dellarte, Buenos Aires, 1891. 33 Alessandro Bottero (Marchione), L. Binda (Santina Sgalisa), Eduardo Caracciolo (Scavion), Giuseppe Capello (Sgonfion), A. Guenoi (Marchesa Fariani); Gaetano Galli (Commissario). 34 Manferrari, U., Dizionario universale delle opere melodrammatiche, Sansoni Antiquariato, (Tip. gi G. Civelli), Firenze, 1954.
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Moros dannaa, tradii de la morosa, pien de loeuj, de fastidi e pien de corna35 Quel contatto di Bernardi con Fontana rilevante in attenzione alle relazioni tra Milano e ambienti lontani. Il poeta, un milanese come Bernardi, fu un curioso personaggio che a causa delle sue idee repubblicane dovette migrare in Svizzera dove mor nel 1919. I versi di Fontana erano molto conosciuti soprattutto quando accompagnavano musiche pi leggere. Le operette viennesi si cantavano in Italia nella sua versione tradotta e Fontana firm molte canzoni con il famosissimo Paolo Tosti come: E morto Pulcinella!, Allora ed oggi!! e Senza di te. La sua collaborazione con Bernardi avr certamente contribuito alla notoriet del compositore. Lo scrittore collaborava con altri colleghi come Luigi Illica con chi scrisse qualche commedia comeINarbonnerie-Latour, ed era in contatto con Amilcare Ponchielli. Ponchielli, per conto suo, fu il tramite tra Fontana ed il giovane Puccini. Ma Fontana, poeta delle prime fatiche liriche del compositore toscano Le villi ed Edgar e dellAsrael di Alberto Franchetti fu anche librettista della Maria Petrowna di Joo Gomes de Arajo. Bernardi fece incursione anche nella composizione dei melodrammi seri. Il primo di questi lavori, che preparava il ben diverso esordio del genere lirico gauchesco in Argentina, fu Faustina dramma lirico in un prologo e tre atti che lautore compose nel 1868 per presentarlo nel Teatro Sociale di Lodi. Faustina intonava un libretto di Giovanni Inverni e nel giugno del 1869 si cant nel Teatro Ciniselli con il titolo I Romani nelle Gallie36. Dieci anni dopo, il compositore, nelle stesse scene di Lodi mostr un titolo molto pi pretenzioso che merita unattenzione speciale: Patria!... dramma lirico in 4 atti/versi di Ferdinando Pagavini che fu rappresentato per la prima volta al Teatro Sociale di Lodi la sera del 5 febbrajo 1879. Anche se il cast era esiguo comprendeva due parti per soprano, una drammatica, il ruolo di Dolores e una leggera, la parte di Raffaela.37 Lopera si basava su di una famosa pice del maestro del drammone ottocentesco, Victorien Sardou. Il testo aveva interessato lo stesso Verdi e la possibilit di una collaborazione con il compositore lusingava molto lo scrittore francese, ma Verdi, dopo unattenta valutazione della cosa, come racconta Budden, scart lidea38. Il compositore, sebbene consider la creazione di Sardou, Patrie! bel dramma, vasto, potente e soprattutto scenico e foriero di nuove situazioni trov un ostacolo il ruolo che avrebbe dovuto assumere la prima donna: Peccato che la parte della donna sia di necessit odiosa. In una lettera a Giulio Ricordi Verdi molto pi lapidario, di quel testo non vi da far musica. Vi sono due, tre o quattro pezzi belli e fatti, ma lopera non v Ricorda Budden che lo stesso Verdi: Si offri di ottenere da Sardou lautorizzazione perch fosse il giovane Faccio, in vece sua, a musicarla, ma non era questo che il drammaturgo voleva, e cos per il momento la faccenda non procedette oltre. Alla fine la Patrie! dello scrittore francese fu trasformata in opera da Lauro Rossi con il titolo di La contessa di Mons. (1874).39 Il libretto allora fu di Marco
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35 Amanti dannati, traditi dalla morosa / pieni di tedio, fastidi e pieni di corna. Beretta, C., Letteratura dialettale milanese. Itinerario antologico-critico dalle origini ai nostri giorni, Hoepli, Milano, 2003, p. 84. 36 Il cast era il seguente: Giuseppe Vagner (Trimalcione, nobile patrizio e Diavolo, patrizio romano), Eusebio Torriani (Guilerno, schiavo), Giuseppina Levi (Enoria, schiavo), Raffaele Angelini (Clodio, Mercante di Schiavi), Enrico Geminiani (Faustina, patrizia romana), Francesco Zucchi (Montelibano, gladiatore), Alessandro Trabattoni (un eunoco servo di Siomar). 37 Il cast era il seguente: il baritono Vincenzo Greco (Conte di Rysoor), il soprano Ginevra Colombo (Dolores), il tenore Carlo Pizzorni (Karloo), il basso Lorenzo Meneghello (Duca dAlba), il soprano Giulia Welmi (Raffaella), il basso Marco Pavesi (Rincon) e il tenore Luigi Minotti (Noircames). 38 Budden, J., Le opere di Verdi, vol III, p. 174, EDT, Torino, 1988 [The Operas of Verdi, Cassel, Londra, 1981], p. 173. 39 Budden, J., op. cit., p. 174.
54 DArienzo. Una volta arrivato, in questo modo travagliato, allo scenario lirico, il testo di Sardou divent altre volte melodramma. Il lavoro di Bernardi su quel testo rifiutato da Verdi succedette cos di cinque anni il lavoro del compatriota Rossi ma ancora nel 1886 Patrie! divenne, grazie a mile Paladilhe un dramma lirico in cinque atti cantato in francese. Il New York Times, del 26 dicembre del 1886, pochi giorni prima della presentazione dell opera di Paladilhe, mostra di ignorare i melodrammi di Rossi e Bernardi e non prevede un grande futuro per loperazione di Paladilhe: The play is very scenic and highly spectacular but I do not think it will be a success, because it wants as a whole, the soul of music.40 Malgrado questa infausta profezia lopera del francese riscosse un buon successo e dopo la prima che ebbe luogo allOpra il 30 dicembre del 1886 fu rappresentata sovente prima della Grande Guerra. Nellambito del teatro musicale pi lieve, il poliedrico Bernardi compose El granduca de Gerolstein: operetta buffa con prosa in dialetto: rappresentata al Teatro Milanese per la prima volta il 3 gennaio 1871/poesia di Cletto Arrighi. Lo spettacolo, come era abituale nel genere, riuniva ruoli cantati e recitati41. Va detto che il sopranome Cletto Arrighi nascondeva lidentit di Carlo Righetti. Lo stesso anno presenta A Zig-zag. Rivista fantasmagorica del triennio 1871-3 e nel 1877 la rivista dindubbio tono leggero, Minimpipi. Di tuttaltro carattere altre preoccupazioni del milanese: Bernardi, mentre suonava alla Scala dedic fatiche alla didattica del flicorno basso42 e pubblic anche uno schema didattico organologico43. Grazie alla proficua lettura di pubblicazioni periodiche veneziane ho imparato che Bernardi fu ben noto a Venezia essendo celebrato come direttore della banda cittadina, quella che si esibiva regolarmente a Piazza San Marco. Da quei dati si conferma che Bernardi era soprattutto famoso in funzione della sua musica ballabile: la banda, anche se diretta da altri musicisti, eseguiva spesso galops e polke estratte dai suoi balletti Cola di Rienzi, Fata Nix e Ate. Ma sempre dalla lettura dello stesso giornale, si evince che i veneziani potevano seguire anche la fortuna dei suoi melodrammi. Infatti, La Gazzetta di Venezia pubblica notizie provenienti da Trieste di questo tenore: Lopera Patria!, del maestro Bernardi, nuova per Trieste, ha ottenuto laltra sera un ottimo successo.44 Bernardi fu anche direttore di orchestra, soprattutto di opera, e qualche dato proveniente dalle fonti italiane pu dare idea dellambiente musicale che frequentava. Il musicista diresse sovente nel nord Italia soprattutto a Milano alla Scala e Torino. Il suo repertorio come direttore comprese opere famose del repertorio ma anche titoli marginali e sembra e la sua attivit in tal ruolo sia stata particolarmente intensa dopo il 1872. A Torino present LOmbra di Flotow e a Milano diresse Reginella di Gaetano Braga, Luce di Stefano Gobatti, Arrigo II di Antonino Palmintieri, La Valle dAndorra di Halvy ma anche Semiramide e La Gioconda. Una produzione scaligera di Aida, a ridosso della prima italiana dellopera, lo trova nel ruolo di regista supervisore, niente meno che accanto a Francesco Faccio. Alla Fenice invece, come responsabile principale della produzione, si present nelle recite straordinarie del 1877 con una compagnia di canto di primissima linea e fu cos che il milanese diresse lindiscussa diva di quegli anni, Adelina Patti. Il programma di quella stagione comprendeva, tra dicembre e marzo, diversi titoli ma sicuramente la Patti fu diretta da Bernardi in La Traviata, Faust ed Il barbiere di Siviglia45. Lattivit di direttore lo trova anche in luoghi di minore importanza e cos Bernardi fu spesso attivo sul podio del
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Sardous Patrie as an opera in: The New York Times, 26 dicembre del 1886. Biblioteche della Fondazione Giorgio Cini, Venezia - VE [fondo/segnatura] Rolandi - BER-BERN: IT\ICCU\DE\98103003824. 42 F. Lucca, Milano, 1862. 43 Gio. Canti, Milano, [s.d]. 44 23 de mayo de 1881. 45 A cura di M. Girardi e F. Rossi, Albrizzi, Venezia, 1989.
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55 Teatro Concordi della citt di Padova, da dove scrivo. Qui, tra il Natale del 1881 e il carnevale successivo present Les Huguenots con buon successo e celebre cast. Scrive il giornale veneziano: A Padova ebbero prospere sorti gli Ugonotti, e si distinsero specialmente il soprano Bulicioff, e il tenore Novelli e il maestro concertatore Bernardi.46 Leggendo con un po di attenzione si pu capire che sebbene il critico scrivente era, alloccorrenza, capace di severit bolla il coro di mediocre loda il chiarissimo lavoro di Bernardi:
Lorchestra diretta dal chiarissimo maestro concertatore Bernardi Enrico []. Le masse corali vennero applaudite nel famoso ra-ta-plan. Nel capo dopera dalla congiura sono rimaste nella mediocrit. Il complesso lascia di che dire [].47 Ancora, in La Gazzetta di Venezia si legge dellattivit di Bernardi fuori dellItalia. Il dato del periodico permette cos didentificare il musico attivo a Venezia e Padova con lo stesso oscuro personaggio che dirigeva a La Plata, e che collaborava anche con cantanti importanti e addirittura con il pi celebre compositore brasiliano, Carlos Gomes. Il periodico scrive delle attivit musicali di Bernardi a Pernambuco, questo pochi mesi dopo di quel Meyerbeer padovano. Lo spettacolo in tourne di altissimo prestigio si annuncia e non soltanto perch della compagnia partecipa Libia Drog, che il centro della notizia, ma anche perch dirigono due maestri che garantiscono il successo: Bernardi e Gomes, citati ambedue in rapporto di paritaria importanza (!). Notizie teatrali Siamo lieti di registrare che la nostra concittadina Lidia Drog, artista di canto distintissima per voce bella, fresca e poderosa e per ottimo metodo di canto, meriti che acquistano particolare risalto della rara bellezza del viso e della figura, ha sollevato, al teatro S. Isabella di Pernambuco, un vero entusiasmo, in seguito al successo costante che la signorina Drog seppe ottenere in parecchie opere. Lo spettacolo importantissimo, il che risulta non solo dai nomi degli artisti, tutti pregevoli, ma anche dai maestri che concertano e dirigono gli spettacoli, essendovi col i maestri Bernardi e Gomez, imprime al successo della signorina Drog un vero valore artistico, e ci caro rivelarlo.48 Il periodico non esagerava rispetto alla Drog. La cantante era un soprano molto noto, di attivit internazionale nei pi alti scenari: aveva cantato con divi come Francesco Tamagno nel primo teatro di New York.49 Lartista era, infatti, molto conosciuta fuori dItalia e la tourne brasiliana era moneta corrente per unartista che, come ci risulta dal Data Base IMLA, si era presentata in Europa da Las Palmas a Bucarest e assieme allo spagnolo Andrs Antn in teatri dAmerica come il Guzmn di Caracas e le principali scene messicane ed pi che probabile che il maestro abbia accompagnato alla cantante in altre trasferte.50 Trovare dunque il nome di Bernardi associato alla Drog prova di rimbalzo limportanza del nostro direttore dorchestra. Lelenco che fino adesso ho potuto ricostruire, sicuramente parziale, mostra una intensissima attivit di Bernardi nelle diverse attivit che ha svolto nel mondo musicale. La sua carriera lo mostra, soprattutto, inserito proficuamente nel competitivo ambiente dello spettacolo italiano di quegli anni, un ambiente affollato di personalit di primissimo
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28 de diciembre 1881. 3 de enero de 1882. 3 de septiembre de 1882. 49 Precisamente si dice che la Drog rovin il debutto del gran tenor al Metropolitan di New York al dimenticare il testo di Selva opaca nel Guglielmo Tell. 50 Data base Imla Mig. Cd Rom, coordinamento, D. Pala, direzione scientifica, A. E. Cetrangolo.
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56 rango. Questo percorso italiano di Bernardi trova il musicista in collaborazione con le figure pi note dellambiente artistico a lui contemporaneo. Bernardi ha diviso la scena con persone come Franco Faccio e Adelina Patti e abitava in una citt che era un vero palcoscenico. Milano allora ospitava una ragnatela di personaggi e in quella rete Enrico Bernardi sempre coinvolto. Fu amico di Carlos Gomes che risiedeva nella citt e, del collega brasiliano, sovente diresse le opere. Nel 1884 si trovava a Milano oltre che Gomes anche un altro compositore, suo compatriota: Joo Gomes de Arajo e Milano era tanto la citt di Bernardi come di Ferdinando Fontana, librettista di Bernardi, di Gomes de Araujo e perfino di Gomes e Puccini. Lambiente meneghino risulta fertile per i contatti transatlantici come mostrano le collaborazioni dei brasiliani Gomes e Gomes de Arajo con il librettista di Aida, Antonio Ghislanzoni, ancora un lombardo. La presenza di quella compagnia italiana a Pernambuco, documentata dai periodici italiani, stimola lo studio delle fonti brasiliane, attivit gi in corso grazie allutile raccolta di dati che sullpera de Belm do Par ha svolto Mrcio Pscoa.51 Da questa fonte apprendo che a Bernardi fu affidata nel 1880, la prima stagione lirica dello stupendo Teatro da Paz nella quale cantava la Drog. Bernardi, anni dopo, avrebbe avuto analogo onore inaugurando quel Teatro Amazonas, che il cinema ha reso ancora pi famoso. Un altro dato mostra la rilevanza di Bernardi e della considerazione che di lui aveva Carlos Gomes: ltaliano diresse la prima assoluta nella regione dellopera brasiliana pi famosa, Il Guarany. In quelloccasione, lentusiasmo del pubblico di fronte allopera del suo compatriota fu enorme, e secondo quanto si legge nei giornali locali, di fronte allimpossibilit di acclamare Gomes di persona per osannarlo, gli spettatori in delirio omaggiavano anche nei finali datto il direttore dorchestra Bernardi, simulando fosse Gomes. Bernardi era rappresentante del Genio assente: Aps o primeiro ato, como o pblico no poda vitoriar pessoalmente a Carlos Gomes, chaumou cena o maestro Bernardi, regente da orquestra, simulou que tinha em sua presena o imortal paulista e vitoriou-o estrondosamente. 52 Questo crescendo di foga culmin nel parossismo al finale dellopera: at que ao fim da pea a assistncia j estava a delirar atirando ao palco as mais diversas oferendas, flores, poesias, hinos, presentes, etc. 53 Bernardi fu allora considerato, al di l dei propri valori musicali, come il sacerdote di una liturgia musicale patria. In quella stagione del 1880 il milanese present un programma completamente italiano. Ernani, Un Ballo in Maschera, Il Trovatore, Rigoletto, Norma, Lucrezia Borgia, Ruy Blas. Due anni dopo, Bernardi torn a dirigere nello stesso teatro ma questa volta condividendo la responsabilit della stagione del teatro con lo stesso Gomes. Il brasiliano fu ricevuto come era facile supporre con una foga ferica, apotetica54. Nel 1882, e questo conferma quellannuncio del giornale veneziano, viaggia la Drog e la sua presenza nel cast fa supporre che la compagnia di canto sia stata pi che degna. Lorchestra era completamente formata da italiani e nel suo organico cerano due strumentisti che forse erano parenti di Enrico Bernardi.55 Nel 1882 si presenta una stagione che segue lo schema del 1880, cio tutto italiano con una prima locale di Gomes: Salvator Rosa. Bernardi dirige anche in quelloccasione, con Gomes presente, musiche del brasiliano. Anche limportante stagione del 1883, praticamente organizzata da Gomes, vede la partecipazione di Bernardi come direttore delle opere. La critica locale anche se spesso si mostra poco soddisfatta con la compagnia di canto, loda la direzione intelligente del
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Pscoa, M., Cronologa lrica de Belm, Asociaon Amigos do Teatro da Paz, Belm, 2006. O Liberal do Par, 10 de agosto de 1880, cit. da Pscoa, M., op. cit., p. 18. O Liberal do Par, op. cit. 54 Pscoa, M., op. cit., p. 35. 55 Infatti Mrcio Pscoa include i nominativi nei membri di quellorchestra e li si leggono che un cornista ed un trombonista si chiamano rispettivamente Aristide e Simone Bernardi. Pscoa, M., op. cit., p. 38.
57 distinto maestro Bernardi.56 Pscoa ipotizza che tra il 17 ed il 26 giugno si sia presentato, in mezzo ad altre prime, Patria! di Bernardi nel teatro.57 Lesperienza di Gomes come organizzatore teatrale fu fallimentare ed il brasiliano, invece di continuare con lanelata tourne brasiliana torn in Italia. Tutto diverso lavvenire di Bernardi. Il riconoscimento, laccoglienza locali e le possibilit di lavoro stavano convincendo il milanese di congedarsi della banda di Piazza San Marco e pensare di pi a Belm dove dal 1883 fisser dimora partecipando attivamente alla vita musicale del luogo. La scena lirica del Teatro da Paz accoglier ancora Bernardi come direttore dorchestra della stagione 1896 con il ritorno della Drog. Quel dilatato periodo di residenza sudamericana e quel lasso di tempo tra 1883 e 1896 quanto attira la mia attenzione. Fu allora che il musico visse a Buenos Aires? Evidentemente il milanese non avr avuto vita molto sedentaria se vero che Voltou a digresses durante os anos de 1890, retornando a Belm para suceder Gomes na direo do conservatrio local.58 In funzione delle nuove informazioni brasiliane sar duopo tornare allesame di dati su Buenos Aires: altre cronologie del Data Base, altre pubblicazioni periodiche. Rispetto alle cronologie teatrali ho compilato un elenco di opere rappresentate a Buenos Aries basandomi su pubblicazioni giornalistiche in quanto nessuno studioso locale aveva realizzato lavori analoghi per questo periodo59 e i fondi della citt hanno conservato materiale teatrale molto scarso. Riguardo lesame delle pubblicazioni periodiche invece, risultano preziosi i lavori che giovani studiosi argentini stanno svolgendo su fondi locali.60 Risulta da queste indagini che Bernardi svolse un ruolo di primordine nella capitale argentina durante 1890. Infatti il milanese si present come direttore nella massima sala lirica di Buenos Aires, il Teatro pera, e fu, in conseguenza anche in Argentina, inserito nellambiente pi prestigioso giacch faceva parte della compagnia dellonnipossente Angelo Ferrari. Bernardi collaborava, assieme ad Arnaldo Conti, con un grande maestro di quegli anni, niente meno che Marino Mancinelli. abbastanza possibile che a Buenos Aires Bernardi fosse considerato di fama superiore a Conti giacch nelle promozioni il suo nome compare prima di quello del collega e, tra laltro, non come sustituto ma sotto la dicitura otro director. Quella stagione dellpera ospitava artisti di calibro internazionale che Bernardi ha potuto frequentare, talvolta dirigere, come Adalgisa Gabbi, Elvira Colonnese, Zina Dalty ed Amelia Stahl e soprattutto comprendeva un gruppo maschile dimportanza storica. Infatti, il cast poteva vantare tre dei pi famosi tenori del momento Tamagno, De Lucia e De Marchi , per non parlare dei due baritoni: Maurel e Kaschmann. Le vicende successive di Bernardi, almeno quelle che conosco fino adesso, mostrano unattivit meno brillante, almeno a giudicare dalle sedi: dirige a La Plata nel 1891 e, tra marzo e maggio del 1894, a Buenos Aires nel Teatro Doria. Il Doria, che le cattive lingue chiamavano la pera barata, era una sala frequentata dai lavoratori immigranti. La stagione di questo teatro, tipica produzione di repertorio, quel 1894 presentava una compagnia capeggiata da Carlos de Mattia e che comprendeva: La Forza del Destino, Il Trovatore, Aida, Cavalleria Rusticana, La Favorita, Il Guarany, Un Ballo in Maschera, Fausto, Norma, La Gioconda, Rigoletto, Ernani e Lucrezia Borgia. evidente che quella serie di
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Liberal do Par, 1 maggio 1883, citato da Pscoa, M., op. cit., p. 42. Pscoa, M., op. cit., p. 46. Pscoa, M., op. cit., p. 244. 59 Tranne che per una sala marginale, il Teatro Doria: Dillon, Csar A. y Juan Andrs Sala, El teatro musical en Buenos Aires. Teatro Doria Teatro Marconi, Gaglianone, Buenos Aires, 1997. 60 Si tratta di lavori che su fonti poco studiate come il periodico El Mundo del Arte stanno sviluppando Ignacio Weber del Proyecto Ubacyt La msica en la prensa periodica argentina e Marina Pruski, Elias Joel Kelly, Pablo Palomino, Walter Palotta, Esteban Piz y Jorge Gustavo Torres, partecipanti del seminario Migraciones artsticas en el Ro de la Plata organizzato dallIMLA, il Cemla e LUnsam, che ho tenuto a Buenos Aires nel 2010.
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58 titoli ben avrebbero potuto conformare una stagione tipica del Teatro da Paz. Ancora di pi, due dei cantanti che Bernardi diresse al Doria, il baritono Fortunato Cecchini ed il tenore Egisto Guardenti, furono attivi anche al Teatro da Paz e specialmente interessante il caso di Guardenti: il tenore ha cantato, diretto sempre dal maestro milanese, il ruolo di Pery nella pi celebre opera brasiliana, tanto nel Doria come a Belem. Bernardi, come in Italia, risulta essere stato conosciuto in Argentina anche come compositore poliedrico giacch scrive con successo tanto musica da ballo per il Jardn Arcadia, un luogo alla moda,61 come una Messa per voci bianche e quartetto darchi, filarmonica e flauto che si present nella cattedrale di La Plata.62 In poco tempo, dunque, il maestro era riuscito ad inserirsi nellambiente locale e il cronista del brano sacro platense annota che musica ed esecuzione nulla lasciarono a desiderare e che si aspetta di applaudire presto il bravo Maestro in qualche nuova opera gi che egli va giustamente annoverato fra i migliori compositori.63 Forse Bernardi, in tutto si fermato quattro o cinque anni in Argentina componendo e dirigendo durante parecchie stagioni. Ma sono altre le attivit di Bernardi che lo rendono cos interessante per la ricerca sudamericana: il milanese non soltanto fu il responsabile della prima argentina di un titolo celebre del repertorio lirico ma compose in quella terra anche un melodramma molto curioso. I due eventi artistici sono fortemente intrecciati tra di loro come cercher di spiegare di seguito.
Bernardi fondatore dellpera nacional? Sia detto subito che la presenza di Bernardi in Argentina fu contemporanea di un fenomeno che colpiva la societ argentina: il successo straordinario della versione teatrale del Juan Moreira, la storia di un gaucho mitico che era stato portato alle scene da artisti di circo immigrati. Il milanese approfitt quelloccasione che travalicava il fenomeno artistico. Al suo arrivo a Buenos Aires fu testimone non della creazione di un personaggio teatrale ma di un tipo, e questo tipo nacque intorno al paradigma che personificava lidentit nazionale. Jos Podest, figlio dei genovesi Pietro Podest e Mara Teresa Torterolo elabor un carattere per il suo teatro circense. Il suo Juan Moreira era personalissimo ed originale, anche se costruito sul protagonista di un romanzo di Eduardo Gutirrez che a sua volta si era ispirato su un famoso fuorilegge vissuto poco tempo prima. Il grande studioso di teatro Mariano Bosch, che visse durante il successo di Podest, sottolinea infatti che quella dellattore fu creacin de la nada. Chiunque dopo di lui abbia voluto evocare quellemblema, ha dovuto fare i conti con il modello coniato da Podest, cio leroe di luengas barbas negras i melena aceitada, chambergo con barbijo i echado para atrs como descubriendo el letrero de guapo que tenia en los ojos i la frente, tipo noble sin miedo, atropellador, cantor i poeta, gran jinete. Il risultato fu che il Moreira di Podest risult pi vero che il personaggio del romanzo e pi vero che il Moreira in carne ed ossa. Scrive Bosch che Podest tan real lo cre, que despus de su interpretacin, cualquier otro Moreira seria apcrifo; hasta el propio Moreira que vivi, si resucitara. Attraverso la segnalazione di Bosch, si conferma ancora una volta, che tra mito e realt non corre buon sangue. Sembra dunque che le liturgie possono organizzarsi soltanto intorno ad una falsificazione e, come famosamente pronunci il pioniere di questi studi, le nazioni possono soltanto crearsi sugli errori. La verit svelata dal progresso degli studi storici rappresenta spesso un pericolo per le nazionalit.64
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61 Veniard, J. M., La Msica Nacional Argentina, Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega, Buenos Aires, 1986 , p. 196. 62 Cronica locale in El Mundo del Arte, 18 diciembre di 1981, p. 10. 63 Cronica locale in El Mundo del Arte, 18 diciembre di 1891, p. 10. 64 Renan, E., Che cos una nazione? Conferenza tenuta alla Sorbona l11 marzo 1882. Donzelli, Roma, 1993, p. 6.
59 Il gaucho di Podest, ebbe, sempre secondo Bosch, una nobilt e una valenza di rivendicazione sociale, di protesta contra lingiustizia arbitraria, che riun ladesione entusiasta del pubblico. Al di l dellambito del circo, del mondo dellarte, Moreira fu cos drama de carcter social.65
Altri Moreira Dalla lettura dei periodici di quegli anni risulta che una miriade di spettacoli di vario tipo, seguendo il modello di Podest, drammatizzarono le vicende del gaucho Juan Moreira cavalcando un successo nato nella modestia del circo. Simpara da quelle fonti che tra le diverse trascrizioni sceniche del Juan Moreira ve ne fu una molto particolare. Sulle scene del teatro Doria sal una versione teatrale in italiano. Il cronista di El Mundo del Arte, periodico bilingue vicino alla comunit peninsulare, segnalava che I costumi erano perfettamente imitati; gli artisti si sforzarono, e riuscirono ad essere dei buoni gauchositaliani66. La stessa rivista fornisce il nome del responsabile delle versioni italiane del Juan Moreira e de altre pices dambientazione rurale: Molta gente, mi dicono, va alle rappresentazioni della Figlia del Gaucho dramma criollo italianizzato, dal sig. Gismano, lo stesso autore che con bastante fortuna italianizz il Juan Moreira, e che ridusse per le scene LOrfana del Ghetto. Davvero che loperosit del Sig. Gismano straordinaria. 67 Nello stesso anno la compagine si presenta a Mendoza. Jos Francisco Navarrete informa che in questo modo il Juan Moreira fu conosciuto in italiano in citt. Soltanto trentanni dopo, quando linteresse per queste rappresentazioni era gi spento e Mendoza sentusiasmava per certe presenze in citt tanto reali come virtuali Arthur Rubinstein e Charlie Chaplin pot conoscere il Moreira portato in citt dal proprio Jos Podest. Si trattava di una delle ultime fatiche della sua carriera. Il racconto di Navarrete prezioso perch ci informa di quella pioniera Compaa Dramtica Italiana G. Modena, diretta da Rmulo F. Lotti. Il gruppo si conged del pubblico del Teatro Municipal, prima di proseguire per il Cile con il Juan Moreira che Gismondi aveva scritto espressamente per la compagnia. Si noti come lautore della nota accusa Gismondi di essersi appropriato del testo: En la funcin de despedida estrenaron el grandioso drama criollo en seis cuadros, escrito ex profeso para la compaa por el Sr. D. Gismano Juan Moreira! As, este autor italiano se apoderaba de un texto, al que con seguridad haba accedido en Buenos Aires, y lo daba a conocer en Mendoza pero en idioma italiano.68 Questa operazione di Gismondi sar sicuramente un passo che porter ad unazione ancora pi sorprendente: la trasposizione lirica della storia del famoso gaucho. Della cosa si d notizia nella stessa nota perch si dice che A proposito di Juan Moreira ormai noto che se n fatto un libretto dopera, che un maestro molto conosciuto nella capitale e nella Plata, sta musicando69. La nota del periodico nasconde nel mistero il nome tanto del librettista come del compositore. Larcano dura poco. Nello stesso numero del periodico sinforma che i versi sono di un nostro collaboratore e la musica del Cav. Enrico Bernardi. Il cronista manifesta che ha avuto occasione di ascoltare il primo atto dellopera e ci informa delle sue impressioni che, giacch la musica non si conserva, sono
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65 Bosch, M. G., Historia de los orgenes del Teatro Nacional Argentino y la poca de Pablo Podest, Talleres Grficos Argentinos L. J. Rosso, Buenos Aires, 1929, p. 42. 66 Battaglia, R., Platea e Palcoscenico. Teatro Doria. Juan Moreira; LEbreo Errante in El Mundo del Arte, 1 gennaio 1892. 67 Brontolon, T., [Battaglia, R.], Platea e Palcosecnico. Teatro Doria in El Mundo del Arte, 20 febbraio 1892, p. 2. 68 Navarrete, J. F., Cubillos y el ciclo de la gauchesca en Mendoza in Tendencias criticas en el teatro, a cura de Osvaldo Pellettieri, Galerna, Buenos Aires 2001, p. 267. 69 Battaglia, R., Platea e Palcoscenico. Teatro Doria. Juan Moreira; Lebreo Errante in El Mundo del Arte, 1 gennaio, 1892, p. 2.
60 preziose: mantenendo in parte quel cachet tipico melanconico proprio del ritmo gaucho vi si allontana giustamente quando deve esprimere la forte passione, e si slancia vigorosamente italiana. Come dire, va bene la malinconica campagna argentina ma senza il nostro sangue lopera non funziona70. Il giornalista ci racconta che il Juan Moreira di Bernardi ospita un coro di gauchos, il brindisi, una canzone napoletana, un walzer ed il concertato finale che ha delle frasi melodiche facili e felicissime 71. Possiamo dunque farci unidea di questa pampa che tanto concede al golfo di Sorrento e ai boschi viennesi. La frase finale dellarticolo d un colpo di grazia: Juan Moreira avr ottimo successo anche se eseguito da una compagnia italiana. Si scrive, anticipando difese ad attacchi possibili: sarebbe strano che le opere potessero eseguirsi bene solo dagli elementi ai quali appartiene per nazionalit il soggetto del quale si tratta. Simili aperture alla libert creativa intorno alla figura del gaucho, sembrano cozzare con richieste di segno opposto. necessario fare il Juan Moreira con meno fronzoli e con pi purezza di pampa. Il cronista che si nasconde sotto lo pseudonimo Todero Brontoln si fa eco di una richiesta di El Diario: Ni andaluces, ni velas de bao, ni alamares, ni bordados de seda verdehay que hacer ms rural a Juan Moreira.72 Dunque El Mundo del Arte tra informazioni in contagocce sul Juan Moreira, che significativamente sincrociano con la singolare operazione di Gismondi, anche se ci informa sullautore della musica, non chiarisce chi il librettista, a cui soltanto allude con quel nostro collaboratore. A questo punto bisogna chiarire un punto. Il finale del primo degli articoli di El Mundo del Arte su Juan Moreira d una notizia come coda: A proposito di Juan Moreira ormai noto che se n fatto un libretto dopera. Questo testo chiude la notizia sulle attivit di Gismondi come autore del Juan Moreira in italiano. Si evince con chiarezza dalle righe precedenti che quelloperazione consistete nello scrivere una versione parlata in italiano su Juan Moreira ed il periodico non indica, come invece legge Veniard, che Gismondi sia lautore di quel libretto che si menziona alla fine dellarticolo. Veniard fonde nella stessa citazione due diversi articoli della rivista quello del primo gennaio (I versi sono di un nostro collaboratore e quello del 20 febbraio (Teatro DoriaMolta gente va, alle rappresentazioni della Figlia del Gaucho dramma criollo italianizzato, dal Sig. Gismano, lo stesso autore che con bastante fortuna italianizzo il Juan Moreira), facendo diventare consequenziale lincoraggiamento al bravo signor Gismano rispetto allanonima composizione del libretto.73 In realt sembra chiaro che al Doria si recit e al Nacional si cant. In effetti, quando il periodico fa la sua cronaca sullo spettacolo del Doria utilizza sempre il verbo recitaree cos lautore del pezzo, Brontoln, critica loperazione del Doria: Il Juan Moreira deve essere recitato in idioma del paese. Della stessa maniera manca allusione alcuna a uno spettacolo lirico nella presentazione mendozina che racconta Navarrete.
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Il tema della pampa come paesaggio noioso e poco stimolante allarte fu argomento di famosa polemica tra il pittore Eduardo Schiaffino e lo scrittore Rafael Obligado. Scrive Schiaffino: el paisaje toca los lmites de la mayor pobreza, y las costumbres achatadas por el servilismo, desteidas por el cosmopolitismo, van perdiendo gradualmente toda originalidad, sin que se pueda prever an cul ser el carcter definitivo que afectar nuestra campaa. la lnea est ausente en la campaa de Buenos Aires, [...] no hay nada imprevisto, triunfa y domina lo que es chato, Schiaffino, Eduardo, Pro-Patria. Contribucin del ingenio argentino para la reconstruccin de la Rosales. Buenos Aires, Jos Antonio Berra Impresor, 1893. Perfino i compositori dopera come Eduardo Garca Mansilla, iscritti nel pi radicale movimento nazionalista, perciperono inadeguata alla tensione drammatica la scena della pampa e larricchirono, alloccorrenza dimprobabili palme tropicali, cf. Cetrangolo, A. E., El melodrama italiano en Argentina entre 1880 y 1920, Tesi Dottorale, relatore Prof. Enrique Cmara de Landa, Universit di Valladolid, 2010, p. 670. 71 La nostra msica in El mundo del Arte, 1 gennaio 1892, p. 10. 72 Brontolon, T., Platea e palcoscenico. Jardn Florida in El mundo del Arte, 20 de febrero de 1892, p. 2. 73 Veniard, J. M., Arturo Berutti, un argentino en el mundo de la pera, Instituto Nacional de Musicologia, Buenos Aires, p. 198.
61 Comunque credo molto possibile che la pice parlata in italiano di Gismano sia stata la base del libretto di Bernardi. possibilissimo che quel passaggio da pice a libretto lo abbia fatto lo stesso Gismano ed molto possibile che invece abbia ragione Veniard quando suppone Gismano sia Amilcare Evaristo Gismondi. Gismondi era un genovese nato nel 1853 che si trasfer a Buenos Aires dopo aver studiato musica con Tito Maffei e pubblicato qualche musica sua con Ricordi. In Argentina si occupato di commercio e di industria. Fu il primo a impiantare una fabbrica di olio nel paese. Si dedica al giornalismo collaborando con La Patria degli Italiani, La Nacin e La Prensa firmando con lo pseudonimo di Mefistfeles. Gismondi fu tra i critici musicali pi importanti di allora a Buenos Aires. Viveva in centro, a Cangallo 1848. 74 Quando Puccini visit Buenos Aires nel 1905 Gismondi accompagn e organizz festeggiamenti in onore del compositore. LArchivio Ricordi conserva importante documentazione fotografica di Gismondi. In una curiosa risurrezione nel Plata della secolare questione della verosimiglianza nellopera, il cronista di El Mundo del Arte informa che si compone un melodramma su Juan Moreira anche se certi impresari locali criticano loperazione perch il famoso gaucho non era cantante75. Lo stesso periodico d uninformazione che trovo preziosa: il Juan Moreira lirico ha dei punti di contatto con Cavalleria Rusticana e questo ci porta subito ad altre attivit di Bernardi
Bernardi Pirata? Non credo che tale associazione del cronista sia affatto casuale: il celebre titolo di Mascagni era stato presentato in prima assoluta a Roma, nel maggio del 1890, cio meno di due anni prima del racconto argentino. Certamente la nuova opera, anche se dun compositore novello aveva provocato grande impressione nella citt come in tutto il mondo e si sapeva di produzioni storiche come quella di Budapest diretta da Mahler. Quando il cronista di El Mundo del Arte scrive, Cavalleria era gi stata presentata a Buenos Aires, precisamente al teatro Nacional nel febbraio del 1891, cio anticipando di pochi mesi la prima nella stessissima sala del Juan Moreira. Ancora di pi, quella versione dellopera di Mascagni fu oggetto di uno scandalo i cui echi arrivarono perfino in Italia in quanto a Buenos Aires era stata utilizzata unorchestrazione falsa, quasi sicuramente confezionata in loco. Credo molto possibile che lautore di quella strumentazione apocrifa sia stato Bernardi, che fu il direttore di Cavalleria Rusticana in quella prima imperfetta. comprensibile che quel contributo che Mascagni non aveva mai desiderato, e dunque forzatamente anonimo, abbia spinto Bernardi a tentare unaltra creazione che invece potesse firmare con nome e cognome. Quasi svelandolo, la rivista argentina si riferisce al nascente Juan Moreira come la Cavalleria Nazionale. La rivista pubblica inoltre una parte dellopera nuova, si tratta niente meno che di un brindisi particolarmente simile a quello di Mascagni il che ben potrebbe confermare la parentela tra Giovanni Moreira (sic) y Turiddu. Linvito Bernardi: Beviamo amici, colmo il bicchier Beviamo amici che il liquor ci scaccia i funesti pensier Ben ricorda la famosa promozione etilica di Mascagni dove ci propone di bere:
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Dizionario biografico degli italiani al Plata, a cura degli editori, Barozzi, Baldissini & Cia. Buenos Aires, 1899, p. 173, 174. 75 El Mundo del Arte, 23 novembre di 1891, p. 2.
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Intanto amici, qua, beviamone un bicchiere. [] il vino ch sincero E che annega lumor nero, Pochi anni dopo, persuasi di stare facendo patria, alcuni compositori argentini percorrerranno con perseveranza il sentiero di cantare liricamente le vicende del gaucho. Il pi famoso di questi tentativi, Pampa di Arturo Berutti, intoner, nel 1897, certi versi italici remotissimi discendenti delle arie di paragone metastasiana che difficilmente si potrebbero ascoltare tra le immensit della pampa: Tuona il cielo romba e cade Sulla Pampa la tempesta, e il dolor martella, e invade la mia testa. In fine Per concludere, aggiungo la semplice menzione di alcune preoccupazioni, alcuni dei tanti fili sciolti che aspettano di essere legati ai risultati della ricerca brasiliana. Lesame di quei argomenti molto potrebbe contribuire a capire meglio limpiego degli emblemi lirici nellincontro di culture diverse che la migrazione provoca. Cos trovo molto interessante la possibilit di approfondire lanalisi di certe prassi legate alla diffusione del teatro musicale attraverso lutilizzo delle marionette. Questa specifica attivit drammatica, comune in Brasile e nellambiente rioplatense, sembra molto intensa rispetto alle intonazioni su testi di Antonio Jos da Silva. Analogamente si potrebbe seguire anche la traccia della specifica disseminazione attraverso la letteratura de cordel che secondo David Cranmer costituisce un discrimine anche per quanto riguarda il repertorio.76 Un altro sentiero da seguire certo quello delle committenze in tempi di ancien regime. Le cerimonie ufficiali sono sicuramente fertili occasioni di collaborazione negli studi perch allora hanno stimolato la creazione di prodotti musicali. il caso delle esaltazioni al trono dei monarchi iberici che hanno provocato occasioni festive anche nelle colonie americane e le celebrazioni anche periferiche organizzate in circostanza dei matrimoni tra principi Bragana e Borboni di Spagna o di Napoli. Larduo compito di spoglio dei documenti conservati nei diversi archivi delle vecchie metropoli o delle antiche colonie soltanto possibile attraverso un lavoro in rete. Il caso gi evidenziato dei matrimoni incrociati tra i quattro futuri regnanti di Spagna e Portogallo celebrato nel 1729 solo uno di una serie di eventi che meritano speciale attenzione nella ricerca della committenza musicale. Altri eventi di quel tipo come lacclamazione di Don Jos nel 1750 o quella di Carlos III che Buenos Aires celebr nel 1760, risultano essenziali per gli sviluppi lirici. Come fu indicato prima, in questultima occasione Bartolomeo Mazza scrisse unopera su testo di Da Silva e nello stesso anno, ma in Brasile, unaltra di queste feste stimol altre musiche per il teatro: si tratta di festeggiare nella citt carioca il matrimonio principesco tra Donna Maria e suo zio Don Pedro. Questa produzione del massimo interesse: in ambito pi che ufficiale, i funzionari di giustizia locali scelgono per omaggiare la dinastia un titolo di Da Silva. Si trattava dunque di unopera di quel judeu che ventanni prima era stato condannato a morte dal nonno della sposa; inoltre il testo scelto per loccasione riproponeva il mito di Amphitrione la stessa storia che era stata intonata da Giacomo Facco per il matrimonio
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Cranmer, D., Eighteen-century opera and comedy, manoscritto, 2008, che cita Budasz, R., op. cit. p. 80.
63 dei genitori di Donna Maria. Trasversale ai territori dei Bragana e Borboni tanto in Europa come nelle Americhe lattivit di teatro musicale dei gesuiti che si produceva abitualmente nei collegi della Compagnia del Ges come festa finale degli studi. Le confraternite religiose che tanto hanno interessato Francisco Curt Lange hanno conformato una densa rete che legava Napoli, Lima, Buenos Aires e Rio. Le loro promozioni certo, si riferiscono al prodotto musicale religioso, ma converr che anche lo studioso degli sviluppi lirici riesca a monitorare queste reti da vicino: loperista Pergolesi compose il suo Stabat Mater incaricato dalla napoletana Confraternita dei Sette Dolori, unimportante istituzione che aveva ramificazioni tanto italiane quanto americane. Lattivit del data base IMLA ha mostrato, come fu detto nel caso dei musicisti di Viggiano e anche rispetto alle attivit di Enrico Bernardi, lutilit di seguire il percorso degli operatori musicali. Lo studio di personaggi come quella rissosa Mascarenhas, la diva brasiliana attiva a Buenos Aires e Lima, ben potrebbe essere foriera dimportanti informazioni sulla diffusione dei repertori. Studiando i letterati vincolati al teatro musicale sar della maggiore utilit intensificare gli studi comparativi. Si tratterebbe di approfondire per esempio, i contatti di Metastasio, poeta cesareo, con Jos Basilio da Gama, contatti che conosco grazie a Rogerio Budasz77, senza dimenticare la produzione del peruviano de las Llamosas che present con successo le sue pices teatrali alla corte di Madrid. Nel Settecento, i consuoceri Joo V e Filippo V non conobbero le rispettive capitali. In occasione di quelle nozze principesche semplicemente si scambiarono le principesse, e tornarono alle rispettive corti senza attraversare la frontiera luso-ispana di Caia, mancando cos di partecipare al matrimonio delle proprie figlie. La scienza musicologica adesso dovr invece superare quelle barriere e studiare i fenomeni da ambedue i punti di vista.
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Budasz, R., op. cit.

Ldia de Oxum: a pera negra da Bahia
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Ilza Nogueira Universidade Federal da Paraba
Ldia de Oxum um dos ltimos trabalhos de Lindembergue Cardoso (30 de junho de 1939 23 de maio de 1989), realizado no curto perodo de maro a junho de 1988. Concebida para a ocasio do centenrio da abolio da escravatura (13 de maio de 1988), a pera s foi estreada em junho de 1995,1 no contexto da celebrao do tricentenrio da morte de Zumbi (Alagoas, 1655 Viosa, 20 de novembro de 1695), o ltimo lder do Quilombo. O libreto um drama lrico do poeta e jornalista baiano Ildsio Tavares (25 de janeiro de 1940 31 de outubro de 2010).2 Ob de Xang e og do terreiro Ax Op Afonj3, Ildsio foi um grande conhecedor da cultura religiosa afrobaiana. Ldia de Oxum uma elaborao do seu musical O Baro de Santo Amaro, escrito em 1978 e nunca encenado, pela aluso identificvel aos governantes da ditadura. Este trabalho pretende apresentar a pera de uma forma abrangente e que, principalmente, reflita as referncias culturais utilizadas com a finalidade da caracterizao, j que Ldia de Oxum pode ser considerado um trabalho que retoma, na distncia de mais de um sculo, o modelo do romance de costumes que marcou a literatura brasileira do final do sculo XIX centrado na caracterizao de tipos sociais, usos, costumes, convenes, paisagens, cenas, pocas e lugares da realidade. Portanto, transformada em enredos imaginrios, abundantes em conflitos entre o indivduo e os padres sociais. O drama lrico ser referido apenas para que possamos demonstrar como e quanto a msica de Lindembergue Cardoso projeta as ideias implcitas e explcitas do texto. Nesse sentido, pode-se observar o compositor enfatizando-as por meio da aderncia com referncias localizadas na poca e no espao geogrfico do argumento , tanto quanto, ao contrrio, salientando-as com a divergncia cultural; recontextualizando-as em ambientes sonoros estranhos, respectivos linguagem musical contempornea do compositor. Finalmente, pretendemos tambm situar Ldia de Oxum no contexto estilstico do conjunto da obra de Lindembergue Cardoso. Para este objetivo, baseamo-nos no artigo Lindembergue Cardoso: aspectos de uma obra plural, de nossa autoria.4 O argumento A ao da pera se situa na penltima dcada do sculo XIX, no Recncavo Baiano, nas proximidades do municpio de Santo Amaro da Purificao. Teodoro Arago, o Baro do Santo Amaro, proprietrio do Engenho Corrente. Em sua personalidade extremamente autoritria, ostentando poder, arrogncia e prepotncia, Teodoro re...........................................................................
1 Salvador, Bahia. Teatro Castro Alves, 29 de junho a 3 de julho de 1995. A montagem, dirigida por Paulo Dourado, foi levada posteriormente a So Paulo durante o Festival Internacional de Artes Cnicas, no Teatro Municipal, 19 de outubro de 1995 e a Braslia durante a Semana Internacional de Cultura, no Teatro Nacional. Uma nova montagem foi realizada em Salvador no ano seguinte, ao ar livre no Parque do Abaet, 11 e 12 de maio de 1996), dirigida por Ildsio Tavares. 2 Ldia de Oxum in Coleo Dramaturgia da Bahia, Salvador, Secretaria de Cultura e Turismo, 2004, p. 101-141. 3 O terreiro Ax Op Afonj, no bairro de So Gonalo do Retiro (Salvador, BA), o mais antigo de que se tem notcia (1910). Xang o senhor desse terreiro. O ttulo ob honorfico, concedido a doze amigos e protetores do terreiro aos quais est entregue o destino civil do mesmo. O og um ministro leigo do orix; no entra em transe, permanece consciente durante as sees de trabalhos. 4 Nogueira, Ilza. Lindembergue Cardoso: aspectos de uma obra plural. Artigo no prelo (Per Musi Revista Acadmica de Msica, n 25, jan.-jun., 2012).
66 presenta a aristocracia aucareira, lusodescendente e escravocrata. Loureno o primognito do Baro que, havendo concludo os estudos de Direito em Coimbra, regressa Bahia depois de longa ausncia, quando os negros escravos conspiram uma rebelio pela sua liberdade. Leitor e admirador da poesia de Castro Alves, contaminado pelas ideias libertrias da poca, Loureno abraa a causa abolicionista, contra os escravocratas liderados por seu pai. Pede ao escravo Romo, um companheiro de infncia, que o conduza ao Engenho Esperana, quartel-general do movimento, a fim de se inteirar do levante. A visita marcada para a noite de Olubaj, uma cerimnia de candombl em homenagem a Omolu.5 Nessa noite, Loureno se encanta por Ldia de Oxum,6 a bela mestia filha do mulato Bonfim, dono do engenho e chefe da conspirao. Numa conversa com Romo, Loureno ouve do amigo a surpreendente revelao de que seu av era filho de uma escrava dos seus bisavs. A conscincia dessa realidade impele o jovem advogado luta ao lado dos negros. Romo e Loureno participam de uma reunio estratgica no Engenho Esperana, para planejar a rebelio e, nessa ocasio, so surpreendidos com a notcia de que os senhores de engenho j se aproximam armados. As suspeitas de traio incidem sobre Loureno; entretanto, quando esclarecida a inocncia do jovem, decidem embrenhar-se no canavial para um ataque de tocaia, do qual Loureno participa. Durante o combate, chega um emissrio da coroa anunciando a assinatura da Lei urea. Os negros comemoram, mas um deles, Toms de Ogum,7 lder da revolta e antigo admirador de Ldia, rebela-se, incrdulo: Mil anos se passaro/Por cima desse decreto,/Sem existir igualdade,/Que no se faz num papel./Para mim continua a guerra,/ Uma guerra sem quartel. Dividida entre o amor antigo de Toms e a paixo sbita por Loureno, Ldia vive o dilema do conflito de identidade, expresso nesse desabafo ao seu pai: Oxum, minha me, valei-me,/Toms preto, meu pai,/Loureno branco e a famlia/Me tratar bem nunca vai./Meu lugar com os negros,/Sou mulata da Bahia.8
O drama lrico Concepo estrutural O drama lrico estruturado em sete cenas distribudas em dois atos. As quatro cenas do I Ato apresentam os personagens principais, caracterizados em funo de uma problematizao scio-racial em torno de classe opressora contra a classe oprimida sob jugo e submisso. Centralizada na pera, a cena final desse ato a cerimnia festiva do Olubaj, cone da identidade cultural afrobaiana. O primeiro ato conclui, portanto, com uma representao apotetica dessa cultura, daquilo que a caracteriza como fundamen...........................................................................
5 Omolu, Olu ou Obaluaiy considerado o senhor da vida na terra. Orix poderoso, guerreiro, caador, destruidor e implacvel, extremamente temido e respeitado por enviar as doenas como castigo ou para garantir uma renovao da vida. Da mesma forma que traz as enfermidades, Omolu traz tambm a cura. Sua figura misteriosa (cujo rosto, sob o fil de palha da costa, ningum v) esconde os segredos da restaurao da vida. Olubaj uma cerimnia que se realiza anualmente no ms de agosto, com a finalidade de agradar o orix com sua comida predileta, para pedir-lhe sade e longevidade. No ritual, iguarias tpicas servidas sobre folhas de mamona so oferecidas aos convidados pelos filhos de santo. Como a semente da mamona o rcino txica e mortal, a comida ritual sobre as folhas da planta assassina representa, portanto, a vida sobre a morte. Enquanto servem-na, danando curvados para frente (a dana do orix), os filhos de santo cantam Aiy ajeum b, Olubaj ajeum b, incitando os convidados a comerem e sarem. Uma interpretao (mais que uma traduo literal) de Ildsio Tavares para esse texto em iorub arcaico : Mundo, coma e saia/ coma a comida do santo (Olu ou Omolu) e saia (Aiy = mundo; ajeum = comida; b = sair). 6 Oxum, orix feminino, a rainha de todos os rios e cachoeiras. Considerada a deusa mais bela e sensual do candombl; vaidosa, veste-se de amarelo ouro e traz na mo direita um espelho. 7 Para a compreenso da personagem Toms de Ogum, deve-se considerar o perfil dos filhos desse orix guerreiro, violento, conquistador e implacvel, admirado pela bravura e temvel pelo seu carcter devastador. 8 Vale lembrar que uma das caractersticas que compem o perfil dos filhos de Oxum a de no se desesperarem por paixes impossveis; por mais que gostem de uma pessoa, o seu amor-prprio muito maior. Por trs da sua imagem doce, esconde-se uma forte determinao.
67 talmente mstica, crente e ritualstica: o candombl.9 E atravs do ritual, apresenta-se o trip da cultura afrodescendente na Bahia: a culinria, a dana e a expresso musical percussiva e vocal. Enquanto o I Ato tem carter contemplativo, concentrando-se em delinear os personagens em seus respectivos nichos culturais, o II Ato essencialmente ativo, desencadeando os acontecimentos e aes que fundamentam o drama: a preparao da rebelio e o combate entre negros e brancos, interrompido pela notcia da abolio da escravatura. Sem a efetivao do romance entre Loureno e Ldia, o final da pera sugestivo da continuidade de um status quo fundamentado em segregao e inconfiabilidade. A saudao a Ogum, Ogun y!, emitida pelo rebelde Toms como um grito de guerra, d origem ao apotetico grand finale danante em estilo afox.
Concepo esttica A concepo esttica do drama lrico mistura a simplicidade da poesia popular de tradio cordelista estrutura mtrica e de rima mais elaborada da poesia clssica. Os versos livres ou as estrofes simples que caracterizam o cordel (tipo redondilhas) se encontram nos trechos atribudos s personagens negras; na ria de Ldia, por exemplo, observa-se o esquema da redondilha maior, isto , 7 slabas com rimas alternadas (Figura 1).
Figura 1. Texto da ria de Ldia.
A metrificao potica mais elaborada caracteriza as falas das personagens que representam a classe social lusodescendente, a exemplo, a estrutura de mtrica mista com rimas interpoladas da ria de Loureno (Figura 2).
Figura 2. Texto da ria de Loureno.
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9 Falando-se em identidade cultural afrobaiana, uma digresso a suas origens tnicas oportuna, pois poder esclarecer as razes de diferenas observadas entre os cultos de origem africana na Bahia e em outras regies do Brasil. At a segunda metade do sculo XVIII, os escravos trazidos para a Bahia vinham da frica centro-ocidental; eram banto, matriz importante na formao da religiosidade negro-baiana. A palavra candombl, por exemplo, de origem banto. Ao contrrio da regio Sudeste do Brasil, onde o mercado escravo banto teve continuidade, ao longo do sculo XIX, o trfico na Bahia deslocou-se para as regies iorub (ao sul e centro da atual Repblica de Benim, parte da Repblica do Togo e todo o sudoeste da atual Nigria). Ktu, Egba, Egbado e Sab so alguns dos segmentos iorubanos ou nag que vieram para a Bahia; todos eles com destaque para os Ktu contriburam, decisivamente, para instalar aqui uma espcie de hegemonia cultural nag na Bahia, ao longo da segunda metade do sculo XIX. Inicialmente aliados aos jeje (como eram denominados pelos iorub os povos do leste, como os axanti, ewe, fanti, fon, gan, mina e mahin), os nag competiram com eles e depois os superaram em Salvador. O Recncavo, entanto, tido como terra de jeje. O candombl baiano hoje considerado uma religio de matriz jeje-nag.
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Figura 2. Texto da ria de Loureno (cont.)
Essa realizao potica se reflete na mistura ecltica da msica de Lindembergue Cardoso, em que se mesclam tradies opersticas centro-europeias, a cano popular brasileira e as tradies folclricas da Bahia: a afrobaiana litornea e a sertaneja interiorana. A concepo cnica Na partitura, orientaes sobre a composio do cenrio, localizao e movimentao das personagens so econmicas, mas suficientemente sugestivas. A maioria delas introduz as cenas; no entanto, algumas se encontram no seu desenvolvimento. Paulo Dourado, diretor geral, da primeira montagem, explicou-se: Nossa proposta uma encenao em que o teatro busque uma identidade atravs da msica.10 Se a msica ditou a identidade da concepo teatral e a identidade da concepo musical fundamentada no drama lrico essencialmentalmente baseada na cultura afrobaiana, era de se esperar que a teatralizao do argumento usasse e abusasse do elemento coreogrfico, uma vez que os conceitos de msica e dana se encontram mais que intimamente relacionados na cultura em questo, de forma que um implica necessariamente no outro. A grande quantidade de danas indicadas na partitura, elaboradas em longas coreografias na montagem de Paulo Dourado,11 um dos aspectos marcantes da pregnncia da identidade cultural. com cantos e dana que a cultura afrodescendente cultua os seus deuses, presta reverncia natureza e brinda a vida. Na fora da dana, Ldia de Oxum tem um expressivo diferencial do conceito tradicional do gnero. No entanto, como disse o coregrafo Carlos Moraes,12 mais que um trao de excepcionalidade, a dana nessa pera uma marca decisiva na narrativa, influindo em toda a mis-en-scne. A concepo da Cena 4 do primeiro Ato O ritual do Olubaj , epicentro da pera, de que parte o eixo das narrativas dramtica e musical, pode ser entendida como uma grande coreografia, na qual a ao retida para focalizar o encontro do par amoroso Loureno e Ldia. A concepo musical Lindembergue Cardoso no deixou referncias concepo musical de sua pera; no nutria esperanas de uma encenao aps uma tentativa fracassada de que integrasse as comemoraes do centenrio da abolio da escravatura. Por isso Lindembergue se desestimulou a escrever uma abertura, o que nos informa a viva do compositor. Ildsio Tavares, tendo acompanhado a composio da msica muito prximamente, inclusive fornecendo a Lindembergue os materiais musicais oriundos do candombl e at mesmo sugerindo-lhe o perfil da ria do Baro Teodoro, foi quem se expressou sobre a concepo musical da pera, por ocasio da estreia. Segundo ele, a proposta musical para Ldia de Oxum era a realizao de uma antipera neobarroca e brasileira (Tavares, 1995), valorizando o recitativo musical (Sprechgesang) e a recitao falada. Subentende-se, portanto, que essa concepo antioperstica se refira, principalmente, tradio novecentista
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In Tribuna da Bahia, Caderno 2, capa, 20 de abril de 1995. Em geral, a msica concebida para as danas consta de poucos compassos para a orquestra com indicao de repetio ad libitum, aos quais se adiciona a percusso tnica do palco improvisando. 12 In Bahia Hoje, 8 de maio de 1996.
69 italiana. Segundo informa o autor do texto, Ldia no deveria ser um pretexto para a exibio de atributos vocais; no entanto, pretendia referir-se s distintas expresses idiomticas do gnero. Assim, encontramos na pera algumas referncias ao belcanto (ampla extenso, com explorao do registro agudo e grandes intervalos), trechos em estilo arioso, recitativo secco e recitativo accompagnato, respondendo funcionalidade do momento: seja a caracterizao da personagem, a construo da dramaticidade, a rpida evoluo da ao, ou, ao contrrio, a necessria reteno do tempo nos trechos de natureza reflexiva ou contemplativa. Como disse o diretor da primeira montagem, Paulo Dourado: Em Ldia de Oxum, a msica est construda em funo de uma ao dramtica.13 Isso pode ser observado em vrios aspectos, principalmente no tratamento compositivo do texto, que enfatiza o recitativo secco e o canto silbico, que utiliza bastante a voz falada, e cuja adaptao linha meldica, seja da voz solista ou do coro, projeta-se sobre uma textura orquestral funcionalmente acompanhante. A orquestrao, geralmente subjacente concepo vocal, chama a ateno pelos trechos concebidos em funo de efeitos dramticos, simblicos, imagticos e descritivos, direcionando o processo perceptivo para a compreenso de mensagens subliminares no texto. Podemos lembrar, por exemplo, o carter pardico, caricato, portanto, do estilo marcial da ria do Baro Teodoro, ou a utilizao do repente nordestino para, atravs da referncia explcita tradio cordelista, satirizar a relao ilcita entre o bisav de Loureno e a negra Luzia. Outro aspecto caracterstico da concepo orquestral o trabalho motvico relacionado aos protagonistas do drama, indicativo, portanto, e tambm cumpridor de funo estruturalizante de um discurso musical que se faz orgnico por meio dessas peas referenciais reiterativas. A simplicidade da orquestrao maior do que aquela que configura a formao da orquestra: 2 (picc.). 2. 2. 2 / 2. 2. 2. 1 / perc. (6); cordas. Nela sobressai o naipe de percusso, com seis integrantes e 16 timbres,14 podendo ser considerado o carro-chefe da concepo orquestral. Em trechos como o do Exemplo 1, a percusso modela o uso dos instrumentos de sopro ou corda em efeitos de carter essencialmente percussivo. Em alguns tutti orquestrais homorrtmicos, como se pode observar no Exemplo 2, sopros e cordas aderem percusso, intensificando-a com sonoridades complexas, algumas vezes aleatrias, sendo formadas com alturas indeterminadas em regies indicadas. Os instrumentos tnicos no palco (agog e atabaques) complementam o cenrio coreogrfico das danas afrobaianas na senzala e no terreiro de candombl (Exemplo 3); devem improvisar sempre, seja quando tocam a ss ou junto textura escrita da percusso na orquestra. Integrando o cenrio, a percusso tem funo representativa, portanto, funcional na definio da ambincia ambivalente entre o universo das culturas afro (dominante na obra) e eurodescendente (representada em menor parte da obra). Chama ateno a caracterizao musical desses dois universos culturais nos acompanhamentos s aes vocais dos respectivos personagens. Alm da farta explorao dos timbres da percusso tnica, reforados pelos diversos tipos de tambores na orquestra, outros aspectos caracterizam o universo da etnia negra, como 1) a elocuo do texto preferencialmente em recitativo parlando, em mtrica livre, no trecho de um dilogo entre Bonfim, Ldia e Toms de Ogum (Exemplo 4).
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Ver Nota 6. Agogs (no palco e na orquestra), atabaques (no palco e na orquestra), bumbo, bongs (2), caxixi, chocalho, coco, caixa clara, pratos suspensos, (2) pratos, reco-reco, surdo, timpani (2), tomtom (4), tringulo, woodblock.
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Exemplo 1. Instrumentos de sopro em efeitos percussivos.
2) Acompanhamentos concebidos em longos ostinati rtmicos, como no trecho em que as cordas acompanham o dueto entre o escravo Romo e Loureno (Exemplo 5), o branco que prega a igualdade racial. Neste exemplo, interessante notar que a expresso vocal do Romo se faz na forma ariosa e a de Loureno, em recitativo, intercambiando os estilos definidos para as personagens negras e brancas na grande maioria da obra; essa observao, que pode no corresponder inteno composicional, significativa no contexto do vis analtico-semiolgico. 3) Utilizao de padres rtmico-meldicos tradicionais, como na imitao do toque do berimbau, pontuando o dilogo entre Romo e Loureno (Exemplo 6) ou na estria da negra Luzia, narrada no estilo de um desafio de violeiros, sobre o padro do coco15 (Exemplo 7). Nesse contexto de caracterizao musical do universo negro, a ria de Ldia no final do I Ato se reveste de excepcionalidade. Centralizada na pera, destaca-se principal...........................................................................
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O padro do coco o das danas de umbigada (de provvel origem banto), que corresponde, na montagem original, concepo cnica da dana ertica entre a escrava Luzia e o bisav de Loureno.
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Exemplo 2. Sopros e cordas intensificam a percusso com sonoridades complexas.
Exemplo 3. Entrosamento da percusso no cenrio com o naipe da orquestra.

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Exemplo 4. Estilo vocal caracterstico do universo tnico afrodescendente.
mente pelo lirismo dramtico, explorando a regio aguda. Uma estrutura musical simples corresponde ao modelo tambm simples da redondilha maior: cada estrofe de quatro versos adaptada a um perodo musical de duas frases, repetido uma tera menor abaixo. Ao jogo de rimas alternadas corresponde, ento, uma espcie de rima musical: os versos 1 e 3 tm a mesma frase, assim como os versos 2 e 4. Muito do carter lrico-dramtico deve-se s oitavas ascendentes que concluem a segunda frase. A modulao de F# maior para Sol maior na terceira estrofe, leva ao extremo agudo (Si), enfatizando a dramatizao na confisso do medo do amor (Exemplo 8). Quanto aos aspectos que caracterizam o universo da etnia branca, destacam-se as referncias s tradies opersticas oitocentistas centro-europeias ou msica da sociedade burguesa do Brasil imprio. Podemos citar: 1) a elocuo do texto preferencialmente em estilo arioso, com linhas meldicas caracterizadas por gestos amplos ascententes-descendentes, como pode-se verificar nos trechos correspondentes aos Exemplos 9, 10 e 11; 2) A concepo de motivos condutores no acompanhamento orquestral, asso-ciados s interlocues das personagens; no motivo de Loureno (Exemplo 12), no motivo da me de Loureno (Exemplo 13) e no motivo marcial do Baro Teodoro (Exemplo
73 14); e 3) O uso de padres derivados da tradio musical de salo ao final do segundo reinado, a exemplo, o dueto entre as mulheres da famlia Arago, concebido em tempo de valsa brasileira (Exemplo 15).
Exemplo 5. Acompanhamento orquestral caracterstico do universo tnico afrodescendente.

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Exemplo 6. Imitao do toque do berimbau.

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Exemplo 7. Coco.
Exemplo 8. ria de Ldia.

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Exemplo 8. ria de Ldia (cont.)
Exemplo 9. ria de Loureno.
Exemplo 10. Dueto da me e da irm de Loureno.

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Exemplo 11. ria do Baro Teodoro.
Exemplo 12. Motivo de Loureno.
Exemplo 13. Motivo da me de Loureno.

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Exemplo 14. Motivo do Baro Teodoro
Identidade autoral x identidade cultural Identidade autoral Ldia de Oxum apresenta a maioria dos aspectos que caracterizam, indiscutvel e preponderantemente, a obra de Lindembergue Cardoso sob o ponto de vista ideolgicoesttico. Em primeiro lugar, podemos citar a intimidade com a msica folclrica e popular brasileira, notada em todas as fases da sua produo musical: do incio maturidade profissional. Essa intimidade chega a ponto de suas aluses estilsticas ao popular ou ao folclore apresentarem um grau de autenticidade tal que poderamos apostar tratar-se de uma citao. Dois trechos da pera exemplificam esse aspecto. Um deles a ria de Toms de Ogum, onde o compositor indica, na partitura, Cano moda popular (Exemplo 16). O cantor essencialmente acompanhado pelas cordas, os metais articulam pequenos elos motvicos ascendentes entre as frases e uma bateria (tambor surdo no pulso e caixa clara no soluo do contratempo) sustentam a base rtmica caracterstica: um padro estrutural clssico do estilo.
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Exemplo 15. Duteto da me e da irm de Loureno.
O outro trecho o j mencionado e demonstrado desafio, que diz respeito estria da negra Luzia, sobre o modo misto nordestino e o ritmo do coco (Exemplo 7); e a cadncia tpica do duo de flautas em teras paralelas (Exemplo 17). Outro aspecto caracterstico da obra integral de Lindembergue Cardoso a convivncia prxima do religioso com o profano; hinos que se referem Bahia catlica (o Hino ao Senhor do Bonfim foi utilizado em sua Rapsdia Baiana) tanto quanto os cnticos dos rituais do candombl baiano (como o Hino a Oxal, tema central de sua pea Oni Or) so evocados num discurso em que religiosidade e mundanidade se alternam. Centrada na cultura afrobaiana, em que as fronteiras entre os universos religioso e profano so particularmente obscuras, a pera farta em referncias aos ritmos, timbres e cantos afrodescendentes, aos ijexs e afoxs, ritualsticos, semnticos e ambivalentes no que diz respeito funcionalidade nos mbitos religioso e profano. Na pera, na diferenciao entre o ritmo calmo do ijex, marcado pelos atabaques, e o andamento vivo do afoxs onde tambm o agog entra em cena que se distinguem as representaes do universo religioso (na cena da cerimnia de Olubaj) e profano (o lazer danante na senzala e a celebrao festiva da liberdade oficializada). Outra caracterstica ideolgico-esttica na obra de Lindembergue Cardoso abertura interao criativa do(s) intrprete(s); na pera, o trecho que acompanha as expresses de dvida sobre uma possvel traio rebelio negra tem uma concepo textural inteiramente deixada ao caos de um improviso orquestral dirigido, com sugesto de atividade em notao grfica e indicao de dinmica (Exemplo 18). A atitude heterodoxa no uso de sistemas musicais tradicionais, outra caracterstica da esttica do compositor, tambm se encontra na pera. Enquanto a concepo meldica das rias eminentemente tonal, no se pode dizer o mesmo do acompanhamento harmnico, o qual pode evocar, temporariamente, um centro tonal irrespectivo da linha meldica, de forma a promover uma dose de ambiguidade, de estranhamento, que, em determinados momentos, se resolve. Pode-se dizer que melodia e acompanhamento saem e entram em fase harmnica, ciclicamente, como num trecho da ria de Ldia (Exemplo 19).
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Exemplo 16. ria de Toms de Ogum.

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Exemplo 16. ria de Toms de Ogum (cont.).

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Exemplo 17. Cadncia do desafio.
Exemplo 18. Improviso orquestral dirigido.

83 No contexto harmnico respectivo a Sol-maior/ Mi menor, a melodia vocal tem um acompanhamento instrumental que, inicialmente, refere-se ao contexto de Mi bemol maior, para concluir em fase com a voz. Isso determina os estranhamentos harmnicos Mib/Mi natural, F natural/F #, Si b/Si natural, que turvam a definio tonal do trecho, at que, finalmente se esclarea o contexto de Sol Maior. Se as noes de ambiguidade, estranhamento e indeterminao se encaixam perfeitamente numa ambientao musical para essa personagem, deve-se salientar que essas caractersticas so inerentes linguagem do compositor, de uma forma geral.
Identidade cultural Considerando o aspecto da identidade cultural da pera, devemos lembrar, de antemo, que Lindembergue Cardoso e Ildsio Tavares, nascidos respectivamente em 1939 e 1940, foram parte da juventude estudantil da dcada de 1960, que se iniciou profissionalmente na dcada de 1970, nos anos de ferro da poltica nacional e no movimento internacional da contracultura, de contestao dos valores centrais do mundo ocidental. Foram parte de uma juventude de esprito libertrio, inovadora de estilos, constituda de arautos da cultura underground, alternativa, marginal, focada principalmente nas transformaes da conscincia, dos valores e do comportamento. Na poca de sua formao intelectual e ideolgica, o mundo ao redor digeria os critrios-chave da esttica moderna: o novo, a ruptura e a vanguarda. Devemos tambm acrescentar o fato de que Ldia de Oxum, embora concebida no final da dcada de 1980, tem um antecedente ideolgico nos anos 70: o musical O Baro de Santo Amaro, em que o autor usa do artifcio pardico para denunciar os abusos de poder e prepotncia da ditadura militar da poca. Talvez possamos estabelecer uma relao entre esse contexto que circunscreve o perodo de formao tica e ideolgica dos autores e a proposta esttica idealizada para Ldia de Oxum: antipera neobarroca e brasileira, segundo Ildsio Tavares. Quanto conceituao antioperstica, Ldia discutvel do ponto de vista musicolgico, principalmente considerando-se o perfil dos gneros multimiditicos em evoluo a partir dos anos 1980 (poca em que foi concebida) em direo ao contexto ideolgico do ps-modernismo, o qual Ldia de Oxum visita confortavelmente. O que se pode dizer da pretenso antioperstica que poderamos, sem titubear, atribuir antes a Ildsio Tavares que ao compositor que, certamente, reverberando ainda valores dos anos 19601970 (principalmente a ruptura com as concepes estticas imediatamente anteriores), no se concretizou na msica de Lindembergue Cardoso. J nos anos 1980, o compositor se distanciava dos critrios-chave da esttica moderna o novo, a ruptura e a vanguarda e certamente observava a chegada do ps-modernismo com a satisfao de poder, ento, aberta e francamente, sem presses de recusa ou aceitao, embalar-se nas culturas de suas origens tnicas sertaneja e afrobaiana , as quais, convivendo com ideologias de poca e seus desdobramentos estticos, sempre estiveram presentes em sua criao. Pode-se dizer, inclusive, que a msica de Lindembergue Cardoso j sintomatiza os problemas advindos da globalizao e sintoniza-se nas tendncias estticas ps-modernas institudas a partir dos anos 1990, quando inovao e originalidade j no so palavras de ordem, e o olhar voltado para o passado, com a retomada de modelos da tradio, encorajado. Se, de um lado, pode-se reconhecer na arte de Lindembergue Cardoso a resistncia globalizao pela recorrncia, cada vez maior, s identidades locais, de outro lado, nela verificam-se tambm a pluralizao de referenciais e a descentralizao de sistemas e procedimentos composicionais, aspectos que integram a ideologia ps-moderna. No que diz respeito pregnncia de brasilidade, se h pontos de contato entre as concepes do libretista e do compositor (adoo de regionalismos e vernculo), tambm se pode detectar a diferena. Se no libreto, como ressalta seu autor, a grande tragdia
84 representada o abismo de identidade dos personagens, que se agrava aps a abolio (cf. Bahia Hoje, 1995), a msica de Lindembergue Cardoso, certamente, reflete outra realidade, que se refere ao contexto scio-histrico da poca em que foi concebida, ou seja, a grande virada de identidade cultural que se reconhece na Bahia contempornea: a de que o colonizado, finalmente, colonizou o colonizador.
Exemplo 19. ria de Ldia (trecho).
Referncias bibliogrficas Comeam os ensaios da pera. Bahia Hoje, Caderno A, capa, 24 de maio de 1995. Dana diferencial na pera Ldia de Oxum. Bahia Hoje, 8 de maio de 1996. Salvador monta primeira pera negra do Brasil. Tribuna da Bahia, Caderno 2, capa, 20 de abril de 1995. Tavares, Ildsio. A pera dos operrios. Tribuna da Bahia, Caderno 2, p. 5, 4 de julho de 1995.
Dulcineia e Trancoso uma pera armorial

Eli-Eri Moura Universidade Federal da Paraba
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A pera Dulcineia e Trancoso, com msica de minha autoria e libreto de W. J. Solha,1 foi estreada no dia 18 de dezembro de 2009, no Teatro de Santa Isabel, na cidade do Recife, Pernambuco. Composta durante o perodo exato de trs meses, de 9 de setembro a 9 de dezembro de 2009, a obra foi comissionada por Ana Lcia Altino e Rafael Garcia (casal a quem dedicada) para ser apresentada durante o XII Virtuosi Festival Internacional de Msica, evento tradicional dirigido pela mesma dupla, que ocorre todo ms de dezembro em Pernambuco. A estreia contou com um elenco de solistas de primeira grandeza, interpretando os oito personagens do drama: Gabriella Pace, soprano (Dulcineia); Andr Vidal, tenor (Trancoso); Felipe Oliveira, bartono (Dono do Circo); Svio Sperandio, baixo (Cervantes); Flvio Leite, tenor (Ariano); Saulo Javan, bartono (Bozo); e Adriana Clis, mezzo (A Morte e A Compadecida). A direo musical coube ao maestro Rafael Garcia, que regeu a Orquestra Jovem de Pernambuco (com um setup instrumental modesto, em funo do tamanho do fosso do Teatro de Santa Isabel2) e um coro local de vinte vozes (SCTB), especialmente formado para a ocasio. Ainda participaram do projeto seis bailarinos dirigidos por Maria Paula Costa Rego. A direo cnica ficou a cargo de Luiz Carlos Vasconcelos e o cenrio virtual (criado atravs de projees e animaes) a cargo de Marcelo Garcia. Em virtude da exiguidade do tempo para compor a obra, a orquestrao foi dividida entre mim e meus colegas compositores Marclio Onofre e Carlos Ansio. O dado curioso inicial, relacionado composio de Dulcineia e Trancoso, diz respeito natureza da encomenda: escrever a primeira pera armorial. A ideia surgiu, na verdade, a partir do sucesso de outro projeto armorial o Concerto Duplo Armorialis para viola, violoncelo e orquestra, tambm comissionado a mim pelos diretores do Festival Virtuosi, para um concerto comemorativo dos 80 anos do escritor paraibano Ariano Suassuna, em dezembro de 2007. O que achei intrigante foi o fato de me requererem obras em linguagens e estilos aos quais nunca me dediquei na realidade, a no ser em eventuais projetos de msica incidental para teatro e filme. No entanto, mesmo devoto da chamada msica contempornea de concerto, dois fatores me levaram a aceitar o desafio. Primeiro, a msica associada ao Movimento Armorial sempre esteve em meus ouvidos, seja atravs das manifestaes folclricas que a inspiraram, uma vez que fui criado em uma cidade do interior do Nordeste (Campina Grande, na Paraba), seja atravs do contato prximo com os principais protagonistas dessa msica, como o renomado Quinteto Armorial,3 que atuou no Departamento de Artes da Universidade Federal da Paraba (em Campina Grande), on........................................................................... 1 Waldemar Jos Solha (Sorocaba, 1941) escritor, poeta, dramaturgo, ator e artista plstico. Reside na Paraba desde 1962. Autor de livros como Israel Rmora, A Verdadeira Estria de Jesus, A Batalha de Oliveiros e Histria Universal da Angstia, j ganhou numerosas distines, dentre as quais o Prmio Joo Cabral de Melo Neto (2005) e o Prmio Graciliano Ramos (2006). Em 2006 foi finalista do Prmio Jabuti de Literatura. Tive a honra de dividir com Solha, que considero um dos maiores escritores brasileiros da atualidade, mais de dez parcerias em peas de teatro e musicais. 2 Duas flautas (segunda flauta dobrando flautim), um obo, dois clarinetes (segundo clarinete dobrando clarone), um fagote, duas trompas, um trompete, um trombone, uma tuba, dois percussionistas, piano, cordas (mnimo: quatro primeiros violinos, quatro segundos violinos, trs violas, trs violoncelos e dois contrabaixos). 3 Em especial, seus integrantes Antnio Jos Madureira, Antnio Nbrega (com quem estudei violino ainda garoto), Fernando Barbosa, Edlson Eullio e Fernando Pintassilgo.
86 de fui aluno, no final da dcada de 1970. Segundo, sempre foi minha crena que todo compositor deve desenvolver seu mtier dominando uma frente ampla de linguagens, mesmo que s a ttulo de exerccio composicional. Refora meu pensamento o fato de vivermos atualmente uma realidade de imensa diversidade de mdias que exigem linguagens musicais muito especficas do jingle publicitrio msica acusmtica, da msica incidental msica abstrata , uma realidade que fora o compositor a desenvolver muitas vezes o que chamo de camaleonismo composicional, necessrio para atender as mais diversas demandas do mercado. Quanto a ser a primeira pera armorial, essa uma questo em aberto, evidentemente. Sabe-se que em 11 de maio de 1961, o compositor paraibano Jos Siqueira (19071985) estreou a sua pera A Compadecida (1959), sobre a pea O Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Escrita onze anos antes da articulao do Movimento Armorial, A Compadecida (de acordo com relatos de quem viu a partitura, ainda no publicada, no acervo particular da famlia do compositor) tpica da linguagem folclorista de Jos Siqueira, utilizando-se de temas extrados diretamente da msica nordestina para caracterizar seus personagens um trao que a distancia, em parte, dos ideais armoriais.4 Sendo a primeira pera armorial ou no, Dulcineia e Trancoso causou impacto em virtude de um contexto especfico de tempo e espao, conforme a viso do crtico musical Carlos Eduardo Amaral.
A estreia de Dulcineia e Trancoso [] no constituiu um marco despercebido nas artes pernambucanas to somente pelo fato de ter sido a primeira pera escrita a partir das diretrizes do Movimento Armorial (ainda que tenha saudavelmente evitado a linha esttica arraigada pelos grupos musicais armoriais dos anos 1970), mas sobretudo por ter sido a primeira pera composta para ser encenada no Teatro de Santa Isabel desde o final do sculo XIX, quando Euclides Fonseca (18541929) deu importantes contribuies para o gnero em Pernambuco. Dulcineia e Trancoso [] tambm fez histria por se tornar a segunda pera brasileira contempornea apresentada no Recife, depois de O Cientista, de Slvio Barbato [], em 2007. (Amaral, 2010, p. 33) Tendo Ariano Suassuna como seu maior articulador, o Movimento Armorial foi inaugurado em 18 de outubro de 1970, com a realizao de um concerto e de uma exposio de artes plsticas, na Igreja de So Pedro dos Clrigos, no Recife. No que diz respeito especificamente arte musical, seu cnon central foi a criao de uma msica de concerto erudita popular nordestina. O prprio Ariano dizia estar procura de uma composio nordestina renovadora, de uma msica erudita brasileira de razes populares, de um som brasileiro, criado para um conjunto de cmera, apto a tocar a msica europeia, claro principalmente a ibrica mais antiga, to importante para ns, mas principalmente apto a expressar o que a cultura brasileira tem de singular, de prprio e de no europeu (Suassuna, 1974). J em 1951, Ariano discutia sobre os caminhos, relacionados de alguma forma msica popular, que os compositores poderiam explorar. Partindo da simples imitao das formas populares, passar ela por uma fase de transposies, para chegar finalmente recriao, sua forma mais alta. A imitao , no caso, o campo do compositor popular; e a transposio o de uma espcie
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4 Durante 45 anos, at a encenao de O Cientista, de Slvio Barbato (19592009), em 2006, A Compadecida deteve o ttulo de ltima pera a ser criada no Theatro Municipal do Rio de Janeiro, e a ltima em portugus ali encenada, at Dom Casmurro (criada em So Paulo), do compositor Ronaldo Miranda, na dcada de 1980.
87 intermediria, importantssima para a criao de uma msica nacional. (Suassuna, 1951, p. 44-45)
Esses princpios so muito prximos aos da msica nacionalista orientada por Mrio de Andrade, que j na Semana de Arte Moderna de 1922 props estgios para a criao de uma linguagem musical simultaneamente brasileira e moderna, implicando em diferentes tipos de recontextualizao da msica popular desde a adoo fiel de melodias folclricas at uma msica refletindo o inconsciente nacional, aquela que seria verdadeiramente nacionalista em esprito (caso da msica de Villa-Lobos). O compositor potiguar Antonio Jos Madureira, que veio a se tornar um dos cones da msica armorial, aponta, no entanto, diferenas com o movimento defendido por Suassuna. Na msica, Ariano Suassuna teve um papel muito importante, porque, para mim, mostrou qual a diferena da msica erudita do movimento nacionalista e o que seria uma msica erudita partindo das razes populares do Nordeste. A nacionalista parte de uma estrutura j estabelecida, europeia, levando elementos da cultura popular. A armorial o inverso: mergulha na msica autntica do Nordeste e traz alguns elementos da cultura erudita para si. (apud Nbrega, 2007) Ademais, nota-se na prxis musical armorial traos que a caracterizam de forma marcante e a distanciam do movimento nacionalista anterior, dentre eles: uma abordagem timbrstica diferenciada, atravs da incluso de novas sonoridades rsticas, primitivas, speras, que trouxe para a sala de concerto instrumentos da tradio popular (rabeca, viola de arame, marimba, pfanos etc.); a nfase na relao com a cantoria de viola, o cavalo marinho, o maracatu e outros folguedos tpicos do Nordeste, em especial, dos estados de Pernambuco, da Paraba e do Rio Grande do Norte; o uso de supostos elementos da msica antiga (medieval, renascentista e barroca) da Pennsula Ibrica; a aplicao de determinados procedimentos, desenvolvidos principalmente por Antonio Jos Madureira (que, a meu ver, tornaram-se clichs do movimento), como a recorrncia de pequenos fragmentos meldicos, a citao e gradual transformao de temas de cunho folclrico, e o uso bastante particular dos modos nordestinos, resultando muitas vezes em uma msica cclica e at certo ponto esttica. Tais traos so bem ntidos na msica de Antonio Jos Madureira, em especial a interpretada pelo Quinteto Armorial, liderado por ele, e de outros compositores do movimento, como Cussy de Almeida, Clvis Pereira, Antonio Nbrega, Capiba e Jarbas Maciel, dentre outros, alm de nomes mais recentes, como o do potiguar Danilo Guanais. Os dois primeiros traos citados e em especial o depoimento de Antonio Jos Madureira me conduzem a uma pequena reflexo: a de que no patamar da msica contempornea de concerto, mesmo em uma esfera distinta de linguagem musical, tambm tenho aplicado princpios que tangenciam alguns dos pressupostos da msica armorial. Minha pesquisa composicional nesse patamar tem visado desenvolver uma linguagem baseada em novas relaes entre a chamada msica de concerto e elementos etnomusicais brasileiros, buscando alternativas para a produo de uma msica que seja regionalmente contextualizada, mas que transcenda os ideais da chamada msica nacionalista aquela que, baseada numa esttica apregoada por Mrio de Andrade, emblemtica de grande parte da produo brasileira nos sculos XX e XXI. A busca de alternativas se d na abordagem das relaes em si entre o contextual e o estrutural. Em outras palavras, na interao entre referncias culturais e sistemas composicionais abstratos. Sob meu ponto de vista, em muito da msica que emprega elementos regionais, estes so sugados pelo sistema. Em vrios casos, o sistema concerne prticas harmnicas j estabelecidas, apenas ajustadas
88 para abrigar as referncias culturais. Dessa forma, o sistema, incorporando o conjunto de normatizaes, convenes e relaes, corporifica o todo, e, assim, tem primazia sobre a cultura. Consequentemente, o todo, ao ser operacionalizado, no se desintegra, se mantm estvel; e atributos musicais, como coeso, consistncia, unidade (prprios de sistemas baseados principalmente na tonalidade), sobrepem-se sobre as idiossincrasias culturais como os fatores qualitativos do discurso. Como resultado, os elementos culturais tendem a ficar na superfcie da msica, estratificados nos parmetros das alturas e do ritmo, muitas vezes gerando apenas um carter extico. Achando, pessoalmente, esse caminho j exaurido (ao menos, no patamar citado), tenho procurado a direo oposta: implementar a cultura como ponto de partida, de tal forma que sistemas composicionais emerjam sinergicamente a partir dos elementos etnomusicais. Nesse contexto, os ingredientes culturais devem estar na base, no incio do processo composicional, influenciando a escolha da matria prima, dos procedimentos e das estruturas, e funcionando como um fator causal. Grosso modo, a cultura dever formar o ambiente, e rotinas sistmicas devem emergir em funo dela. Nessa abordagem, as referncias culturais corporificam o todo e este, ao ser operacionalizado, mantm-se consistente, perene, enquanto o sistema composicional torna-se aberto, flexvel, passvel de transformaes. Associada a esse propsito h a ideia de que uma profunda interao com elementos de uma cultura musical local ocorra de forma estrutural, envolvendo no apenas alturas e ritmos, mas tambm outros parmetros, a exemplo de timbre, textura, densidade e registro, como elementos constitutivos do cosmos composicional. O processo composicional que chamo de Desfragmentao um modelo catalisador dessas ideias, e aparece em peas como Circumsonantis para quarteto de cordas, baseada na capoeira, e Noite dos Tambores Silenciosos para orquestra sinfnica, baseada no maracatu de Pernambuco. O libreto de Dulcineia e Trancoso sintetiza como uma grande homenagem o universo ficcional do mentor intelectual do Movimento Armorial, Ariano Suassuna. Solha (2010) diz que como a ideia era a criao de uma pera armorial, a primeira coisa que me ocorreu foi pensar numa histria a partir do romance A Pedra do Reino, do Ariano, considerada por ele mesmo como sua obra mais importante. No libreto, o autor desdobra as ideias do escritor paraibano e abre a Pedra do Reino (que no ocorre no romance), revelando a catedral que conteria o Rei Dom Sebastio.5 O libretista organiza o enredo em um nico ato, dividido em dez cenas, criando diversas situaes e plots sobrepostos. Sabendo que a arte circense uma das paixes de Ariano, ele parte da ideia de que tudo, na verdade, um espetculo de um circo fantstico, mgico, presidido pelo seu Dono, conforme descrio a seguir.
Cena 1 Dono do Circo, Ariano e Cervantes Com a Pedra do Reino ao fundo, o espetculo aberto pelo Dono do Circo, uma espcie de Deus, espcie de Lux in Tenebris no mau sentido, segundo Solha (2009, p. 3). Na histria do picadeiro surgem dois profetas: o prprio Ariano Suassuna e seu dolo, Miguel de Cervantes Saavedra. Os dois profetizam (cada um cantando em sua prpria
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5 Sabe-se que o jovem rei portugus foi morto na batalha de Alccer-Quibir, no Marrocos, em 1578, em uma cruzada crist. Desde ento, transformou-se em personagem de uma lenda em Portugal, segundo a qual ele teria sido alado aos cus durante a citada batalha para um dia voltar como redentor, a fim de instaurar o Quinto Imprio (de justia e fartura) contra os espanhis. Sculos depois, na dcada de 1830, no Brasil, ocorrem manifestaes coletivas de um messianismo associado ao rei portugus, rotuladas de sebastianismo, precisamente em So Jos do Belmonte, serto de Pernambuco, a 470 quilmetros do Recife, onde duas rochas conhecidas como Pedra Bonita erguem-se a 30 e 33 metros respectivamente. Em 1836, Joo Antnio dos Santos prega que Dom Sebastio est encantado na Pedra Bonita e precisa ser libertado para implantar um reino de prosperidade e liberdade. Dois anos depois, seu cunhado Joo Ferreira se autointitula rei e proclama que a Pedra s se desencantaria quando lavada com sangue, o que foi feito com sacrifcios humanos. O massacre da Pedra do Reino ocorreu entre 14 e 16 de maio de 1838, matando 53 pessoas, incluindo mulheres e crianas.
89 lngua) que dez drages viro destruir a Pedra num banho de sangue, o que far acontecer o milagre: a Pedra se abrir para surgir de dentro dela uma catedral grandiosa e Dom Sebastio acompanhado de sua corte (reis, rainhas e prncipes... dos maracatus). O Dono do Circo ainda esclarece: os drages so, na verdade, retroescavadeiras.
Cena 2 Trancoso e Bozo O Dono do Circo apresenta Trancoso (um ator que interpreta Dom Pixote) e Bozo (outro ator que interpreta So Chupana), os quais comentam sobre a profecia. Nas palavras de Solha: Ah, claro que nesse circo fabuloso em que Cervantes nos visita, no poderia faltar a imensa figura de seu superstar Dom Quixote, aqui, na verdade, Pixote, danando um xote, acompanhado pelo indefectvel Sancho Pana, na verdade So Chupana. Tal Quixote-Pixote, no entanto, no poderia limitar sua referncia Espanha, da que nosso heri no mais do que uma performance do ator Trancoso, nome que nos remete a Gonalo Fernandes Trancoso, o pioneiro da contstica lusitana, clebre por suas estrias fantasiosas, donde o rtulo de Histria de Trancoso para todo relato de sertanejo, que no passe de flagrante mentira, como toda esta pera. (Solha, 2009, p. 3) Cena 3 A Morte O Dono do Circo apresenta a vil, A Morte, cuja misso destruir a Pedra para acabar com o fanatismo. Trancoso sonha com Dulcineia. A Morte avisa: vai dinamitar a Pedra do Reino e desmantel-la com suas escavadeiras sombrias. O Coro do Povo responde com f. Cena 4 A Compadecida Ocorre uma revelao a Trancoso, que Solha descreve: [] e eis que Trancoso, em lugar de botar na cabea a bacia de barbeiro (que o elmo de Quixote), pe, por engano, o chapu de Lampio, com o que imediatamente entra em transe [] e o que v e vemos com ele? A fabulosa Pedra se abrindo, revelando a maravilhosa Catedral que h dentro dela, da qual saem a Compadecida e seu coro de anjos para falar com nosso ator. E o que ela quer com ele? Que lidere o povo contra a Morte e suas tropas [levando-o para proteger a Pedra], prometendo-lhe, em troca, Dulcineia! (Solha, 2009, p. 3) Cena 5 Dulcineia Ariano e Cervantes entram com Dulcineia, que se pergunta por que foi a escolhida. Para ser desviada de seus pensamentos acerca de seu futuro sombrio, Dulcineia distrada com um Frevo. Cena 6 Encontro de Dulcineia e Trancoso Trancoso e Dulcineia finalmente se encontram. Solha (2009, p. 3): No h dvida de que o encontro dos dois uma tremenda maldade criadora de Ariano para o Dono do Circo, pois o casal logo levado Morte, a fim de que o sangue dos dois banhe a Pedra que, finalmente, deve se escancarar para o Milagre. Cena 7 Lampio e Maria Bonita No meio da histria, Cervantes tem um transe proftico (a prefigurao da tragdia): Lampio e Maria Bonita (que so, na verdade, os modelos de Trancoso e Dulcineia)
90 atravessam de barco o rio So Francisco, onde cruzam com uma jazz-band que vem em outra embarcao na direo oposta h uma jam session no meio do So Francisco. Poucos dias depois, Lampio e Maria Bonita so mortos e degolados na Grota dos Angicos.
Cena 8 - A batalha Ocorre a batalha de Trancoso (liderando o povo) pela Pedra do Reino contra a Morte, as dragas e as tropas a batalha perdida. Cena 9 - O fuzilamento No alto da Pedra surgem Trancoso e Dulcineia acorrentados como Prometeu. Entre eles est Bozo, preso. O Dono do Circo anuncia o peloto de fuzilamento. Bozo se queixa queria uma grande ria. Dulcineia e Trancoso proferem suas ltimas palavras. O fuzilamento ordenado pela Morte. Trancoso, Dulcineia e Bozo morrem. Cena 10 - A ressurreio Finalmente, com o sangue de Trancoso, Dulcineia e Bozo, a Pedra do Reino se abre, e de l surgem trs Bonecos de Olinda: Trancoso com a faixa El Rei Dom Sebastio Trancoso; Dulcineia Primeira, como Rainha; e Bozo (um boneco pequeno) como Bufo, danando maracatu. Vo comear o reinado da grandiosa nao brasileira (e o ciclo reinicia...). Ressalte-se que, alm da homenagem a Ariano, o enredo de Solha traz em seu bojo um expressivo nmero de elementos que referenciam uma arte popular reverenciada pelo prprio Ariano, uma potica que sempre impregnou o Movimento Armorial em geral: a Literatura (ou Folheto) de Cordel, prpria da Cantoria de Viola. Dentre tais elementos, sobressaem o esprito proftico, o universo mgico, fantstico, o componente pico e espetacular, o mito, a lenda, o messianismo, o heri, o sacrifcio, o milagre, a efuso religiosa, o humor e a tragdia. No ambiente imaginrio, irreal, apresentado pelo libreto de Solha, proponho um universo sonoro em que culturas musicais distintas convivem, confrontam-se e se fundem. E evidenciam traos caractersticos da tradio operstica, referncias da msica medieval-renascentista da Pennsula Ibrica, e referncias regionais que incluem maracatu, frevo, cantoria de viola, xote, baio, caboclinhos, valsa, terno de pfanos etc. alm de msica circense. H tambm uma carga de aluses musicais por trs da pera concernente a estilos, no a obras especficas que permeia compositores to dspares quanto Mozart, Verdi, Mahler, Del Tredici, Bernstein e Juan Del Encina, dentre outros, num dilogo com o armorial. No que concerne os elementos armoriais em si, procurei evitar o uso explcito de certos clichs meldico-harmnicos muito bvios do Movimento. O maior desafio, talvez, foi encontrar o equilbrio entre esses elementos incluindo as referncias folclricas rurais nordestinas, a msica secular medieval-renascentista, a msica circense e a tradio lrica, cuja impostao vocal do bel canto foi respeitada. No tentei limar ou modificar esse aspecto para adequ-lo s caractersticas armoriais; pelo contrrio, procurei fazer com que ambos dialogassem para enriquecimento do prprio discurso narrativo e musical. Minha soluo foi articular formalmente o discurso criando uma colagem em dois nveis, que amparasse simultaneamente seccionamento e continuidade. Em um nvel h a compartimentao sequencial e sobreposta dos contedos (de ordem primria, motvico-temtica em especial), de acordo com determinados critrios de ordenamento e recorrncia. Em outro nvel h o intercambiamento entre tais contedos e diversas caracterizaes, gerando, inclusive, mutaes nos primeiros. O objetivo desse intercambiamento
91 foi criar uma teia pr-composicional, na qual fosse possvel combinar e recombinar, entre os contedos, mltiplas funes e qualidades, tais como: tipos de msica (de cunho folclrico, com evocao de msica antiga, com evocao de msica circense, de tradio lrica); desdobramento da narrativa (por meio de dilogos, de descries, de reflexes); contorno dramtico-musical (para implementar estabilidade, flutuao tensional, instabilidade); articulao discursiva (atravs de falas, rias [duetos, trios...], segmentos vocais vrios, inseres orquestrais, quasi-recitativos); elaborao musical (envolvendo simplicidade, complexidade) etc. Assim, um mesmo material temtico e seu desenvolvimento, ao mesmo tempo que mantivessem seus papis tradicionais de implementao de coeso linear e de agentes do discurso musical, poderiam, por exemplo, carregar em determinado instante msica de cunho folclrico, descritiva, estvel, em dueto, envolvendo certo grau de simplicidade e, em outro instante, poderiam carregar msica de tradio lrica, reflexiva, de flutuao tensional, num trio, envolvendo complexidade etc. Nesse contexto, evitouse a tipificao musical dos personagens (com exceo dA Morte) e do coro, de tal forma que os diversos materiais temticos pudessem tambm intercambiar livremente entre eles. A pera governada por uma harmonia abertamente tridica, organizada sobre uma plataforma tonal e outra modal, as quais se inter-relacionam. Na segunda plataforma so usados os modos Lcrio, Frgio, Mixoldio (Nordestino), Ldio (Nordestino), Drico (Nordestino Menor) e de Tons Inteiros. Dentre os vrios tipos de relaes e caminhos tonais sedimentados (sobre os dois tipos de organizao de alturas), trs se destacam: por teras (relaes de mediantes cromticas); por quartas; e de acordo com os graus (completos ou parciais) do modo Lcrio. Essas relaes so projetadas tanto em larga escala, estabelecendo as reas e os centros tonais da pera, quanto em pequena escala, definindo as simples progresses tonais. A Figura 1 mostra um resumo das reas tonais principais distribudas nas dez cenas de Dulcineia e Trancoso, destacando tais relaes. Note-se que certo grau de simetria reflexiva aplicado ao desenho tonal, considerando as Cenas 5 e 6 como eixo central. As citadas relaes tambm esto presentes nos grandes eixos tonais da obra: 1) o centro tonal inicial e final de L em relao ao de F, no meio (tera); 2) o centro L em relao ao de Mib, simetricamente localizado nas Cenas 3 e 8 (trtono da dominante lcria); os centros F, Sib e Mib na segunda metade (quartas).
Figura 1. reas tonais principais distribudas nas dez cenas de Dulcineia e Trancoso.
Naturalmente, num plano prtico, tais relaes so aplicadas visando criar passagens, tanto de larga quanto de pequena escala, com menor direcionamento (caso das relaes de mediante cromtica) e com maior direcionamento e empuxo tonais (caso dos caminhos por quartas), de acordo com as necessidades dos fluxos textuais e musicais. Mas h tambm um uso at certo ponto simblico, com a aplicao dos caminhos pautados nos graus do modo Lcrio, em especial os que formam o intervalo de trtono (I e V graus do modo) como acontece na Cena 3 (dedicada ao personagem Morte), onde as reas tonais seguem as notas de um acorde diminuto, e na segunda metade da pera (em que a parte trgica do enredo desencadeada), onde os grandes centros tonais (exceto F#) seguem os graus de uma escala Lcria de L desordenada.
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A exemplo da colagem intercambiante de funes e estruturas que ocorre no desenho formal, algumas interaes acontecem tambm entre os elementos meldicoharmnicos. Por exemplo, a passagem tonal apresentada na Figura 2 (cantada pela Compadecida, na Cena 4) tem em seu baixo e nas fundamentais dos acordes de sua progresso harmnica uma escala completa (desordenada) do modo Frgio em R.
Figura 2. Trecho da Cena 4, cantado pela Compadecida. Pauta inferior mostra modo Frgio em R (desordenado).
J a Figura 3 mostra uma passagem modal em Drico (cantada pela Morte, na Cena 3), compassos 137-146, sucedida por uma tonal que tem na melodia o modo Lcrio em R, compassos 147 em diante.
Figura 3. Trecho da Cena 3, cantado pela Morte.

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Figura 3. Trecho da Cena 3, cantado pela Morte (cont.).
Tais interaes tiveram por propsito criar uma espcie de narrativa subliminar harmnica capaz de carregar com fluidez e coerncia tonais os distintos contedos propostos no universo sonoro de Dulcineia e Trancoso. Em ltima instncia, os procedimentos e elementos de tal universo sonoro, descritos aqui, objetivaram transcender, em parte, as prticas musicais mais desgastadas do Movimento em questo, desenvolvidas ao longo das ltimas dcadas, mas sem perder a essncia do esprito Armorial.
Referncias bibliogrficas Amaral, C. E. pera Recifense. Revista Continente. Recife, ano X, p. 33-35, maio, 2010. Nbrega, A. P. A Msica no Movimento Armorial. In: Anais do XVII Congresso da ANPPOM. So Paulo, 2007. Solha, W. J. Opera Dulcineia e Trancoso (texto no programa de concertos do XII Virtuosi Festival Internacional de Msica). Recife, dezembro, 2009. Solha, W. J. Publicao eletrnica [mensagem pessoal]. Mensagem recebida por <elierimoura@hotmail.com> em 3 de agosto, 2010. Suassuna, A. Notas sobre a msica de Capiba. In: Ferreira, A. de Toror. Rio de Janeiro, Livraria Editora da Casa do Estudante do Brasil, 1951, p. 44-45. Suassuna, A. O Quinteto e o Movimento Armorial. In: Quinteto Armorial Do Romance ao Galope Nordestino. Texto na contracapa do LP. Manaus: Sonopress Rimo da Amaznia, Discos Marcus Pereira, 1974.
Uma viso atual da pera no Brasil: procedimentos cnico-musicais em Dom Casmurro e nA Tempestade
Ronaldo Miranda Universidade de So Paulo
A pera brasileira, em termos de criao musical, teve o seu momento de maior esplendor na segunda metade do sculo XIX, com a produo de Antnio Carlos Gomes (Campinas, 1836 Belm, 1896), compositor que foi sem dvida o maior operista do continente americano. O autor de Lo Schiavo, Il Guarany e Colombo, contudo, constituiu-se num fenmeno relativamente isolado e sem continuidade. Os grandes compositores que o sucederam no se dedicaram com a mesma intensidade ao gnero lrico, preferindo abordar outras formas de expresso musical e muito raramente se aventurando no terreno da pera. Essa constatao pode ser aplicada s figuras de Leopoldo Miguez, Alberto Nepomuceno e Francisco Braga, este talvez o responsvel pela mais importante obra do gnero, na virada do sculo: a pera Jupyra, composta no ano de 1900, sobre libreto de Escragnolle Doria, a partir de um argumento de Bernardo Guimares. Glauco Velsquez deixou inacabada sua pera Soeur Batrice, a partir da pea de Maurice Maeterlinck, o dramaturgo belga eleito por Claude Debussy em sua incurso no gnero lrico, atravs de Pellas et Mlisande. Em pleno sculo XX, nosso esfuziante Francisco Mignone no negou suas origens italianas, mas percorreu um caminho bastante irregular entre sua primeira pera, O Contratador de Diamantes, de 1921, e a ltima, O Sargento de Milcias, composta em 1978. No ano de 1928, a segunda pera de Mignone, LInnocente, que teve libreto em italiano tal como a primeira , despertou controvrsias profundas entre os crticos brasileiros. Luiz Heitor Correa de Azevedo considerou-a verdadeiramente notvel e marcante (Azevedo, 1938), mas Mrio de Andrade foi rspido e nada condescendente com a obra e com o autor, que, nessa poca, tinha apenas 31 anos de idade. Concentrando-se no distanciamento que esta pera mantinha em relao a um contexto musical brasileiro, Mrio de Andrade escreveu: muito doloroso, no momento decisivo de normalizao tnica em que estamos, ver um artista nacional se perder em tentativas inteis. Porque em msica italiana, Francisco Mignone ser apenas mais um, numa escola brilhante, rica, numerosa, que ele no aumenta [] O Inocente pertence Itlia. A msica brasileira fica na mesma, antes e depois dessa pera. (Andrade, 1976) Quarenta e oito anos se passaram at que Mignone escrevesse sua terceira pera, O Chalaa, com libreto de Mello Nbrega, finalmente em lngua portuguesa. Concebida em apenas um ato, O Chalaa estreou na Sala Ceclia Meireles em 1976, com regncia de Mrio Tavares e direo de Osvaldo Loureiro. Cantores favoritos do compositor, Paulo Fortes e Glria Queiroz viveram os papis principais, representando respectivamente o personagem ttulo, o Chalaa, e Domitila, a Marquesa de Santos. Em bela crtica no Jornal do Brasil, Edino Krieger saudou favoravelmente o novo trabalho de Mignone, considerando-o uma obra leve, mas consistente, que se mantm de p tanto musicalmente quanto cenicamente, da primeira ltima nota (Krieger, 1989).
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Figura polmica, de talento arrebatador, nosso grande Heitor Villa-Lobos fez algumas incurses no gnero lrico, mas no foi nesse terreno que obteve o sucesso retumbante, que o coloca hoje entre os compositores mais destacados do sculo XX. Sua pera mais importante talvez tenha sido Yerma, composta em Paris entre os anos de 1955 e 1956, a partir da pea homnima de Federico Garcia Lorca. Ouvida pela primeira vez aps a morte do autor, no ano de 1971, na pera de Santa F, Yerma chegou ao Brasil em 1983, em encenao de Adolfo Celi, no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. O espetculo foi saudado por Luiz Paulo Horta, no Jornal do Brasil, com uma boa crtica, ressalvando-se porm a constatao de um certo clima monocrdio, que se instala sobretudo no primeiro ato (Horta, 1989). Outros trabalhos villalobianos no gnero operstico so Izath, A Menina das Nuvens e Magdalena, esta ltima estreada em Los Angeles, no ano de 1948, com direo cnica de Jules Dassin. Entre o Malazarte de Oscar Lorenzo Fernandez e o Pedro Malazarte de Mozart Camargo Guarnieri, a pera brasileira foi pouco ouvida na primeira metade do sculo XX. Camargo voltou ao gnero no ano de 1960, trocando a comdia pelo drama. Comps Um Homem S, belo drama lrico em um ato, a partir de um libreto de Gianfrancesco Guarnieri. O espetculo de estreia foi dirigido por Ziembinski, voltando cena, em 1976, numa nova verso encenada por Gianni Ratto. Entre as experincias mais recentes, na criao operstica nacional, vale citar Balada para Matraga, composta em 1985 pelo compositor Rufo Herrera, argentino radicado em Minas Gerais, a partir do original de Guimares Rosa, A Hora e a Vez de Augusto Matraga; Maroquinhas Fru-Fru, escrita em 1976 por Ernst Mahle, alemo radicado em Piracicaba, a partir da pea homnima de Maria Clara Machado; A Peste e o Intrigante, pera infantil de Mrio Ficarelli, baseada em Monteiro Lobato e destinada, em 1986, aos alunos do Conservatrio de Tatu; e Qorpo Santo, de Jorge Antunes, estreada em Braslia no ano de 1983, com uma viso do compositor sobre a vida do dramaturgo gacho Jos Joaquim de Campos Leo, o Qorpo Santo. Na dcada de 80, duas compositoras Jocy de Oliveira e Cirlei de Hollanda entram em cena nesse processo de consolidao de uma nova linguagem para a pera no Brasil. Jocy de Oliveira estreou em 1987, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, sua pera Fata Morgana, contando apenas com a meio-soprano Ana Maria Kiefer e o violinista Ayrton Pinto, mas utilizando uma variada gama de recursos visuais. Essa caracterstica de projetar na pera um espetculo de perfil multimedia permaneceu em todas as suas criaes subsequentes do gnero. No ano de 1989, Cirlei de Hollanda foi a responsvel pelo espetculo inaugural do Centro Cultural Banco do Brasil no Rio de Janeiro: sua pera Judas em Sbado de Aleluia transps para o gnero lrico, com agilidade e competncia, o universo teatral de Martins Penna. No apagar das luzes do sculo XX, precisamente em 1998, estreia Alma, pera que Cludio Santoro concluiu em Terespolis, no ano de 1985. Baseada em Os Condenados, de Oswald de Andrade, Alma s foi encenada nove anos aps a morte do grande compositor amazonense, em Braslia, em 1989. No ano 2000, Joo Guilherme Ripper recebe de Andr Heller, no Rio de Janeiro e em So Paulo, a primeira encenao de uma pera de sua autoria: Domitila. Concentrada em um ato e contando apenas com uma soprano, um pianista, um clarinetista e um violoncelista, esta pera foi a segunda escrita por Ripper, que antes abordou tambm A Hora e a Vez de Augusto Matraga, de Guimares Rosa, em obra ainda indita. Foi, contudo, no ano de 2003, no pequeno teatro do Centro Cultural Banco do Brasil em So Paulo, que Joo Guilherme Ripper apresentou sua mais bem sucedida incurso no gnero lrico: a pera O Anjo Negro. Contando com um valoroso elenco e um pequeno conjunto instrumental, com regncia de Abel Rocha e direo cnica de Andr
97 Heller, O Anjo Negro mostrou plenamente a poderosa fora dramtica do compositor, transformando a pea homnima de Nelson Rodrigues numa grande pera. O ano de 2006 marcou a estreia de Olga, de Jorge Antunes, sobre libreto de Gerson Valle. Preparada ao longo de muitos anos, essa densa e ecltica criao de Antunes ganhou vida cnica pelas mos de William Pereira, responsvel pela bela montagem desta pera no Teatro Municipal de So Paulo. nesse contexto que se inserem minhas duas peras Dom Casmurro e A Tempestade, ambas encenadas em So Paulo. Dom Casmurro foi escrita a partir da Bolsa Vitae de Artes, entre os anos de 1988 e 1992, quando ocorreu sua estreia no Teatro Municipal paulistano. A Tempestade foi composta, no tempo recorde de oito meses, por encomenda da Banda Sinfnica do Estado de So Paulo, estreando em setembro de 2006 no Teatro So Pedro. A origem de Dom Casmurro remonta, na verdade, ao ano de 1976, quando eu conclua meu Curso de Graduao em Composio na Escola de Msica da UFRJ. Apresentei nessa poca alguns esboos do primeiro ato, como meu trabalho final de composio em msica dramtica, j contando com a colaborao do libretista Orlando Cod. Esse trabalho inicial, porm, resultou apenas numa abordagem juvenil do romance machadiano. Foi preciso esperar 12 anos, de 1976 a 1988, para que o projeto ganhasse substncia dramtica e musical, encontrando uma realidade possvel a partir da Bolsa Vitae. Quando obtive a bolsa, a partir de 1988, libreto e partitura foram reformulados e concludos num perodo de quatro anos: o libretista Orlando Cod atuou comigo nos primeiros 12 meses e em seguida trabalhei praticamente sozinho nos trs ltimos anos, face s dimenses gigantescas dessa pera de trs atos, com msica de duas horas e quinze minutos de durao, consubstanciada numa partitura orquestral de quase mil pginas. O primeiro problema enfrentado foi comprovar o carter operstico de Dom Casmurro. Nesse sentido, encontrei defensores ardorosos em Maria Augusta Wurthmann Ribeiro, com sua dissertao de Mestrado, de 1981, na ECA/USP, orientada pelo prof. Jac Guinsburg (Ribeiro, 1981), bem como no terico americano Herbert Lindenberger, que conclui o captulo pera em romances de seu livro Opera the extravagant art com um eplogo intitulado A Opera Mundi de Dom Casmurro, ressaltando o tom operstico do livro de Machado de Assis (Lindenberger, 1984). Tais autores reforam minha ideia de que Dom Casmurro um romance no s teatralizvel como totalmente adequado ao gnero lrico. O aspecto descritivo e a densidade psicolgica da narrativa no chegam a inviabilizar os fortes componentes dramticos da obra, que se identificam por completo com o universo operstico: um tringulo amoroso, uma suspeita de traio, uma paixo avassaladora (que atravessa obstculos para que o amor se consuma), intrigas familiares e um final totalmente infeliz. A teatralizao do romance Dom Casmurro, atravs da pera, foi objeto de minha tese de Doutorado na ECA/USP, desenvolvida entre os anos de 1992 e 1997, sob a orientao de Eudinyr Fraga. Vrias questes referentes s relaes entre pera e literatura foram levantadas nesse trabalho (Miranda, 1997). Transpor uma obra de arte de um gnero para outro no tarefa fcil. E, quase sempre, quem se arrisca a fazer uma adaptao principalmente quando se trata de adaptar um consagrado ttulo literrio arrisca-se a ser alvo de crticas e a ter o seu trabalho comparado (e diminudo) em relao ao original abordado. No entanto, se efetivamente a maioria das adaptaes so inferiores aos seus originais, h tambm honrosas excees, mormente no gnero lrico, onde encontramos transposies que podem ser consideradas artisticamente equivalentes matriz adaptada ou, at mesmo, superiores, em casos de flagrante desnvel do romance ou da pea de teatro original.
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Um belo caso de equivalncia, por exemplo, pode ser exemplificado com o Otelo, de Verdi, sobre libreto de Arrigo Boito, se comparado ao Otelo original de William Shakespeare. Joseph Kermann, professor da Universidade da Califrnia em Berkeley, ressalta a habilidade de Boito, ao suprimir e deslocar em seu libreto vrias cenas do original shakespeareano (Kermann, 1988). Kermann assinala que, ao contrrio de Pelleas et Mlisande, de Debussy pera que, segundo ele, segue quase ipsis verbis, e com eficincia, o texto de Maurice Maeterlinck o Otelo, de Verdi e Boito, no se prende pea original: a forma da pera no a de sua matriz teatral, a comear pela supresso do 1 ato pelo libretista, que abre a 1 cena do Otelo operstico com a Tempestade que inicia o 2 ato shakespeareano. Kermann observa que, nessa pera, Shakespeare teve que se dobrar a uma bela concepo do teatro musicado, em que compositor e libretista cristalizaram situaes emocionais com regularidade, em sees ou tableaux lricos (sem pausas nem interrupes), ficando a msica vontade para contribuir de forma mais forte e inequvoca para o drama. Outra bela adaptao de Shakespeare para o palco, nos moldes de um musical da Broadway, West Side Story transps o cenrio de Romeu e Julieta da cidade de Verona para a Nova York dos anos 50. O espetculo teve quatro grandes autores: Jerome Robbins (autor da ideia e da coreografia), Arthur Laurents (responsvel pela adaptao teatral e pelo texto falado), Stephen Sondheim (autor do texto cantado) e Leonard Bernstein (autor da msica). Segundo Joan Peyser, Arthur Laurents negou-se a escrever a letra das canes, afirmando que em nenhuma circunstncia serviria como libretista para uma grande pera de Bernstein. Em outras palavras, expressou sua veemente relutncia em desempenhar o papel secundrio de um Boito para Verdi, mesmo que isso pudesse resultar num Otelo. Em relao s peras francamente superiores aos originais adaptados, podemos citar a Carmem, de Bizet, com libreto de Meilhac e Halvy (muito mais reluzente do que a novela de Prosper Mrime em que se baseou), bem como La Bohme e Tosca, de Puccini ambas com libreto de Giacosa e Illica a primeira composta a partir de um livro bem simples de Henry Muger (Scnes de la vie de Bohme) e a segunda baseada numa apagada pea de Victorien Sardou (La Tosca). Catherine Clment, com sua linguagem potica e psicanaltica, enaltece as duas peras de Puccini, que possuem atmosferas bastante diversas. Em seu livro, A pera ou a derrota das mulheres, dedica um captulo Tosca, com o subttulo de Os ps ligeiros da paixo. Eis um de seus comentrios: Tosca, a vertigem. A vertigem de uma voz a quem acontecem coisas de pera em uma pera. Uma nica voz de mulher, pressionada pelos homens, Tosca ou a corrida louca do canto e do cime, os ps ligeiros da paixo. Ela no para de correr, de entrar, de sair, ofegante, apressada. E quando porventura ela no est no palco sua voz de cantora enche o espao de fora e tudo se imobiliza subitamente, ternamente, como se ela suspendesse por um tempo o drama poltico e as intrigas dos homens que a cercam. (Clment, 1993) J em relao La Bohme, a autora francesa destaca a inocncia, o imobilismo e a juventude. No subcaptulo que se intitula Pierr lunar (numa comparao da figura de Mimi com o Pierrot da cano francesa Au Clair de la lune), a escritora continua com seu discurso potico: [] Momentos de calma: a pera permite que o corao respire. La Bohme passa da tristeza alegria, da zombaria de caserna emoo poderosa, da juventude que vive seus dias mais belos angstia que vislumbra a velhice que
99 vir [] Puccini jamais deixa de ressaltar como a morte cotidiana. Quando algum morre, um dia como qualquer outro [] claro que uma mulher perde a vida. Mas como se ningum tivesse culpa, como se nada houvesse, com esse frio que congela todo mundo, e ao qual essa moa no resiste [] La Bohme a morte natural, a ausncia total do drama cristo, o corao limpo para sempre do que h de trgico no amor. (Clment, 1993)
Talvez a opinio mais sinttica e precisa sobre essas duas peras de Puccini seja a do escritor ingls W. H. Auden, ele prprio um autor de libretos, alm de ensasta e crtico literrio: Considero La Bohme inferior Tosca no porque a msica seja menos bela, mas porque os personagens, especialmente Mimi, so demasiadamente passivos: h um hiato inbil entre a determinao com que os personagens cantam e a indeterminao com que agem. (Auden, 1993) Sempre direto e perspicaz, Auden no se acanha em opinar que Rossini obteve melhor resultado do que Mozart, ao adaptar para o gnero lrico o personagem Fgaro, de Beaumarchais, citando a pera mozartiana As Bodas de Fgaro como uma das adaptaes no to bem sucedidas. Auden afirma, categoricamente: Mozart um compositor melhor do que Rossini, mas, a meu ver, o Fgaro de As Bodas menos satisfatrio do que o Fgaro de O Barbeiro e a culpa, creio eu, cabe a Da Ponte, cujo Fgaro (conforme o libreto) um personagem por demais interessante para ser musicado, de modo que, ao lado do Fgaro que canta, sentimos a presena de um Fgaro que pensa com seus botes. O Barbeiro de Sevilha, por outro lado, que no propriamente uma pessoa mas um xereta musical, encaixa-se perfeitamente na msica, sem tirar nem por. (Auden, 1993) Uma opinio que sintetiza com bastante propriedade essa questo das adaptaes no gnero lrico a de David Hamilton: Comparar libretos de pera, retirados de obras-primas da literatura ou do teatro, com suas fontes (ressaltando frequentemente o desnvel dessas adaptaes) um exerccio amado por crticos e acadmicos. Na verdade, essas comparaes podem ter encorajado a mxima circunspeco observada por alguns compositores do sculo XX ao tornarem mais literais suas adaptaes de originais teatrais, considerando entre outros ttulos Salom e Electra, de Strauss, Pellas, de Debussy, e as peras de Alban Berg. Essas comparaes, contudo, implicam que as fontes literrias (como voz narrativa e desenvolvimento) so transferveis para o palco musical, enquanto ignoram o potencial da msica para criar, entre outras coisas, modos alternativos de expressividade ou poderosas conexes entre elementos da narrativa. (Hamilton, 1996) David Hamilton conclui que, ao contrrio dos crticos, o pblico no costuma comparar as peras com suas fontes literrias e, sim, comparar as peras com outras peras. Para utilizar um modismo contemporneo, musicar um texto realmente transcrilo, ou seja, recri-lo dentro de um cdigo completamente diferente. Foi dentro desse esprito, descrito por Hamilton, que me aventurei a adaptar para a pera o romance Dom Casmurro, de Machado de Assis. Estava convencido do espAtualidade da pera - Srie Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ
100 rito operstico do romance machadiano e creio que consegui teatraliz-lo atravs da msica, contando com a preciosa colaborao do libretista Orlando Cod. A ao dramtica est dividida em trs atos, com durao mdia de 45 minutos cada um. Tal como no livro de Machado de Assis, o primeiro ato comea com Dom Casmurro narrando sua vida, j completamente solitrio e metdico em sua triste velhice. O personagem apelidado Dom Casmurro, cujo nome Bento Santiago, torna-se, no decorrer da pera, o narrador da histria. Apenas na primeira e na ltima cena, ele ele mesmo, em tempo real. Em linhas gerais, o primeiro ato retrata a juventude de Bentinho (como era chamado Bento Santiago pela famlia) e seu amor por Capitu, sua vizinha na rua de Matacavalos. Sua me, Dona Glria, quer cumprir a promessa de mand-lo ao Seminrio. A todo momento, o agregado da famlia, Jos Dias, uma espcie de preceptor de Bentinho, lembra Dona Glria sua promessa de fazer de seu filho um sacerdote. A famlia toda participa desse contexto, inclusive Tio Cosme, Prima Justina e o Pai de Capitu, o Senhor Pdua. Bentinho troca juras de amor com Capitu, prometendo-lhe que no vai ser padre, mas ningum consegue demover sua me do propsito. O primeiro ato termina com a partida de Bentinho para o Seminrio: toda a famlia reunida, muitos adeuses, muitas recomendaes e, parte, trocas juras de amor do jovem Bento com Capitu. O segundo ato passa-se predominantemente no Seminrio. J o Preldio orquestral oscila entre um neorromantismo mahleriano e sugestes do modalismo gregoriano. Em cena aberta, a ambientao sonora prev cnticos litrgicos para coro masculino e para coro infantil, incluindo o tradicional Veni creator spitritus. introduzido o personagem de Escobar, amigo dileto de Bentinho. Desenvolve-se liricamente a amizade dos dois jovens. Para quebrar o clima litrgico e monocrdio do Seminrio, Bentinho sonha com as francesas da rua do Ouvidor e o sonho se materializa em cena coral, projetada com muita habilidade pelo libretista Orlando Cod. H tambm a visita de Escobar famlia de Bentinho, quando se introduz a personagem de Sancha, futura mulher de Escobar. De volta ao Seminrio, Bentinho, com a ajuda de Escobar, consegue convencer Jos Dias a tir-lo daquele lugar, propondo que Dona Glria ordene um substituto em seu lugar. Pela primeira vez Bentinho vira o patro de Jos Dias e o agregado acaba lhe obedecendo. O ato termina com o casamento de Bentinho e Capitu, na mesma capela do Seminrio. Como sempre, Dom Casmurro, o narrador, pontua a histria, reforando a ao dramtica, fornecendo informaes e preenchendo lacunas dos acontecimentos no encenados. O terceiro ato se passa na Casa da Glria, de frente para o mar da Baa de Guanabara, onde vo morar Bentinho e Capitu depois de casados. Escobar, que tambm deixara o Seminrio e havia se casado com Sancha, visita sempre o casal. Aos poucos a presena constante de Escobar vai despertando os cimes de Bentinho. Escobar morre afogado, por ter insistido em nadar em dia de ressaca, com o mar bravio. Na vspera do afogamento, h um dueto de bravura dos dois amigos, quando Bentinho tenta demover Escobar da ideia perigosa de nadar em guas to agitadas. Ao descrever o enterro do amigo, Dom Casmurro lembra que Capitu olhava para o corpo de Escobar com olhos tristes de viva. Os cimes de Bentinho progressivamente aumentam. Por fim, nasce Ezequiel primeiro e nico filho de Bentinho e Capitu e, medida que ele cresce, vai ficando cada vez mais parecido com a figura de Escobar. Bentinho enlouquece de cimes e se separa de Capitu. Na briga final do casal, literalmente a acusa de adultrio, o que ela nega com veemncia. O final da histria contado por Dom Casmurro. Na penltima cena, ele reencontra o filho, j adulto. Ezequiel chega da Europa e pede dinheiro ao pai para empreender uma expedio arquelgica Palestina. Bento Santiago v, no filho adulto, a imagem exata do amigo Escobar. Eles se despedem. No recitativo final, Dom Casmurro narra laconicamente a morte de Ezequiel: No houve lepra, mas houve tifo. Ezequiel l ficou. Foi
101 enterrado na Terra Santa... Constatando que est completamente s e que, pouco a pouco, vai voltando sua rotina de vida, ele termina exclamando: Que a Terra lhes seja leve. A msica que compus para Dom Casmurro procura alternar a linguagem, deixando em geral os procedimentos atonais para os recitativos do personagem ttulo e as cores do neotonalismo para os momentos lricos, as situaes amorosas e as cenas familiares. H quem tenha visto semelhanas com a textura do primeiro movimento das Bachianas n 5 de Villa-Lobos no arioso que Capitu canta, na Cena 5 do primeiro ato, ou certa influncia de George Gershwin no dueto de bravura que se segue entre o par romntico central da pera. J o maestro David Machado detinha-se em comentrios sobre a 4 cena do segundo ato, de carter esttico e interiorizado. Segundo ele, a msica ali refletia um pouco da linguagem de Stravinsky e Alban Berg. Posso assegurar, no entanto, que essas possveis influncias ou semelhanas no foram intencionais. J as citaes no estilo de Richard Wagner, ao final do 2 ato e ao meio do terceiro, foram feitas propositalmente, para sublinhar a admirao textual de Machado de Assis pelo mestre de Bayreuth. No prprio romance, Dom Casmurro narra sua noite de npcias com imagens da Primeira Epstola de So Pedro (sobre o casamento) e do Cntico dos Cnticos de Salomo, como se msica e texto houvessem nascido juntos, maneira de uma pera de Wagner (Assis, 1988). Em vista dessa observao, o libretista Orlando Cod reuniu, a meu pedido, pequenas citaes dessas duas fontes (A Epstola de So Pedro e os Cnticos de Salomo) para a cena final do segundo ato, que representa o casamento de Bentinho e Capitu. Tais textos foram por mim musicados maneira de Wagner, em uma grande seo musical, inserida na parte central do Gloria in Excelsis Deo com que termino a msica do segundo ato. No decorrer do terceiro ato, procurei estabelecer atravs da msica, uma forte atmosfera de drama, paixo e angstia, que caracterizam os vrios momentos da ao dramtica. Aqui no estamos mais no universo inocente e juvenil do primeiro ato, nem no clima litrgico, intimista e, por fim, exultante, do segundo ato. O terceiro ato de Dom Casmurro caminha progressivamente para a tragdia: tal como no romance, o desfecho trgico de repente se precipita. Um dos recursos opersticos que projetei conscientemente foi dar a maior densidade dramtica possvel ao dueto de bravura entre Bentinho e Escobar, na vspera do afogamento. Tendo no palco, respectivamente, um bartono e um tenor, lembrei-me ao compor esta cena do exepcional dueto de Iago e Otelo, com a mesma formao vocal. No me lembrei, nem por um minuto, da msica especfica que Verdi criou para essa situao, mas sim da fora expressiva daquele momento. Acho que consegui a intensidade pretendida, e acabei talvez imprimindo certo tom verdiano textura musical que criei para o dueto em questo. Ainda no terreno da tcnica composicional, os leitmotivs, ou motivos condutores, foram abundantemente por mim utilizados na criao de Dom Casmurro. Passam das vozes para a orquestra, de um personagem para o outro, de uma para outra cena, bem como percorrem diversas situaes, acentuando um personagem ou uma ideia, bem como deslocando-se de contexto, no decorrer da ao dramtica. As rias, os duetos e os ensembles nunca esto isolados, mas sempre inseridos, quase que ininterruptamente, na sequncia dos acontecimentos musicais. A repercusso crtica de Dom Casmurro foi maior nos anos que se seguiram estreia da pera do que propriamente no momento de sua apresentao. Zito Baptista Filho, em sua coluna Discos Clssicos, de O Globo, assim saudou a primeira transmisso radiofnica da pera no Rio de Janeiro, em dezembro de 1992:
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A msica de Ronaldo Miranda, j destacado por premiaes em obras de piano e cmara, tem as influncias esperadas da arte italiana, francesa e alem. Ela cresce expressivamente de ato para ato. Um texto de Machado de Assis seria impensvel cantado em outro idioma. E o cuidado no trabalhar esse texto mostra o quanto compositor e libretista respeitam e se encantam com a linguagem incomparvel do escritor. (Baptista Filho, 1992) Vera Lcia Mello, produtora da Rdio Cultura FM de So Paulo e responsvel pelo programa pera Completa, ressaltou a questo do risco e da responsabilidade autoral na questo da adaptao de romance to festejado quanto Dom Casmurro. Eis parte do seu depoimento, dois anos aps a estreia da pera: Surpreendente transpor Dom Casmurro para o palco lrico! A riqueza da observao psicolgica de Machado de Assis, sua lucidez e ironia, a qualidade literria de sua escrita em pera! Cumprir tal tarefa herclea um enorme desafio. Para ns, brasileiros, s teria um paralelo na transposio de Otelo de Shakespeare por Boito e Verdi. Alm das dificuldades implcitas adaptao significa tambm enfrentar preconceitos por conservadorismo ou ousadia o risco de se expor crtica por tocar no mito. (Melo, 1994) O compositor e musiclogo Rodolfo Coelho de Souza, em extenso depoimento, tambm escrito no ano de 1994, demonstra uma viso bastante pessoal da linguagem musical de Dom Casmurro, afirmando: No primeiro e segundo atos, melodias e harmonias mais tonais e transparentes, com frequentes ressonncias com elementos da tradio popular, facilitam ao compositor desenhar o quadro social no qual se forja a personalidade do futuro Casmurro. No segundo ato, j presenciamos certos recursos de modalismo, que introduzem um estranhamento, certa volta a um extico mais primitivo [] e que sugerem um tipo de conflito psicolgico regressivo no personagem. Esse conflito desemboca coerentemente no terceiro ato, na paranoia acusatria e na recluso depressiva do personagem [], conforme a ambiguidade da narrativa machadiana, que expressa pelo compositor atravs da tcnica do leitmotiv, apoiada num quase atonalismo wagneriano, extremamente cambiante na polarizao tonal, sem fazer uso, porm, do excesso de cromatismo. Nesse sentido, principalmente, no terceiro ato, Dom Casmurro filia-se a uma ascendncia da pera francesa, realizada magistralmente no Werther de Massenet, com o qual o Casmurro de Miranda guarda relevantes paralelismos tcnico-estilsticos. (Souza, 1994) O crtico Luiz Paulo Horta, que, na estreia da pera, mostrou-se bastante incomodado com a inteligibilidade do canto em portugus, voltou a comentar Dom Casmurro, com maior nfase, em artigo na revista Piracema, tecendo os seguintes comentrios: Depois de tentar a mo tanto na msica vocal como na instrumental, um de nossos melhores compositores jovens Ronaldo Miranda saiu-se com um ensaio serissimo de operizao do Dom Casmurro [] Havia, realmente, na verso levada cena, desequilbrios entre instrumentao e capacidade vocal (no sempre que se dispe, por aqui, de vozes poderosas). O texto, por causa disso, quase deixou de ser ouvido; e isso tirava pera o seu principal encanto: a deliAtualidade da pera - Srie Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ
103 ciosa dico que ela encontrou para a histria machadiana posta em msica []. primeira vista, o Dom Casmurro, esta suma do romance carioca, no se prestaria operizao. obra intimista, de um quase filsofo, trabalhando um personagem introvertido. Mas, para tudo isso, a pera tem soluo. Quando acertarem finalmente as questes de montagem, esse Dom Casmurro operstico poder ser ouvido no s como um passeio por climas da sociedade imperial, mas tambm como um exerccio precioso no lirismo meldico que Villa-Lobos provou ser um dos componentes essenciais da alma brasileira. (Horta, 1994)
Tendo assistido ltima rcita de Dom Casmurro, no Municipal paulista, quando a pera j estava totalmente amadurecida e grande parte dos problemas referentes ao equilbrio das vozes j havia sido solucionada, Jorge Coli, professor da Unicamp, foi o mais ardoroso defensor da minha adaptao do romance machadiano para o gnero lrico. Coli escreveu, ainda no ano de 1994, um extenso depoimento para minha tese de Doutorado, intitulando-o A pera e D. Casmurro de Ronaldo Miranda. Trata-se verdadeiramente de um longo texto, nas dimenses de um artigo, do qual transcrevo apenas alguns momentos: [] Dom Casmurro de Ronaldo Miranda torna-se uma experincia muito animadora. Porque o autor enfrenta as questes especficas do gnero, que fazem com que ele possa reivindicar e isto sem preconceito algum o epteto de operista, na medida em que escreve uma obra cujo ponto de partida , fundamentalmente, a ideia do espetculo [] Msica que no se pensa jamais voltada para si mesma. Msica que, por felicidade, no hesita em retomar belos contornos meldicos, para nos fazer acreditar no amor, na amargura, nos cimes. Que faz explodir a orquestra em espasmos, que insiste em ritmos ou cantilenas. E a fora efetivamente emocional do espetculo indiscutvel o final, concentrado na solido de Bentinho, cerra gargantas e coraes. Devemos ser, e somos, propriamente tomados pela tragdia a que assistimos []. Dom Casmurro, a pera, liga-se quela que a caracterstica mais fundamental do gnero: a de ao mesmo tempo contar uma histria e fazer com que o ouvinte experimente, de um modo denso e veemente, tudo o que habita dentro do peito dos seres que vo sendo criados diante de ns, sem que saibamos distinguir o que msica, o que sentimento []. Torniamo allantico e faremo cosa nuova. O mestre de Falstaff nunca abandonou suas certezas. Voluntariamente ou no, Ronaldo Miranda procedeu a um retorno s fontes mais verdadeiras da pera, esquecidas tantas vezes. Ele no perdeu de vista de que se tratava de problemas no propriamente musicais, mas que pertencem complexidade de um gnero muito intrincado. D. Casmurro msica impura, impurssima, como diria Jos Dias. Msica generosa, no sentido de que sai de si. Como foram as de Wagner ou Puccini, Verdi ou Gluck, Mozart ou Monteverdi. (Coli, 1994) Dom Casmurro estreou no dia 19 de maio de 1992, no Teatro Municipal de So Paulo, por sugesto e projeto da empresria Gaby Leib e iniciativa de Emlio Kalil, recebendo um total de cinco rcitas. O numeroso elenco foi encabeado pelo bartono Paulo Fortes, que viveu o papel ttulo. Bentinho e Capitu foram protagonizados pelo bartono Francisco Frias e pela soprano Celine Imbert. Escobar foi interpretado pelo tenor Mazias de Oliveira, Dona Glria pela meio-soprano Slvia Tessuto, Jos Dias pelo bartono Jeller Felipe e Prima Justina pela soprano Patrcia Endo. David Machado foi o regente e Marcelo Marchioro o diretor cnico, contando com cenrios de Felipe Crescenti e figurinos de Leda Senise. ParAtualidade da pera - Srie Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ
104 ticiparam da performance a Orquestra Sinfnica Municipal de So Paulo, o Coral Lrico e o Coral Infantil ECO. Quatorze anos separam minha primeira pera, Dom Casmurro, da segunda, A Tempestade, baseada na pea homnima de William Shakespeare, e estreada em setembro de 2006, no Teatro So Pedro, em So Paulo. A Tempestade surgiu a partir de uma encomenda da Banda Sinfnica do Estado de So Paulo, atravs do maestro Abel Rocha, diretor musical da instituio, e de Clodoaldo Medina, diretor executivo do Centro de Estudos Musicais Tom Jobim. A encomenda me foi feita ao final de 2005 e a nova pera precisaria estar pronta em menos de um ano. De imediato, ficou claro que no seria possvel pensar na adaptao de um novo romance, pois no haveria tempo suficiente para teatraliz-lo. A matriz deveria ser uma pea de teatro, j com os dilogos prontos e as situaes cnicas determinadas. Tambm no haveria tempo para chamar um libretista e, assim sendo, eu mesmo empreendi essa tarefa, tal como o fizeram Cirlei de Hollanda no Judas em Sbado de Aleluia, de Martins Penna, e Joo Guilherme Ripper, no Anjo Negro, de Nelson Rodrigues. Meu trabalho, nesse sentido, constituiu-se em consultar trs tradues da pea shakespeareana para o portugus, bem como o original em ingls e a verso para o italiano. A partir dessas consultas, criei coragem e encurtei a ao dramtica, colocando todo o contedo da pea num espetculo operstico de duas horas de durao, em dois atos. Foi preciso suprimir cenas e personagens, sem prejudicar o fio condutor da histria, bem como criar rias, duetos, ensembles e leitmotivs, para contar em msica essa maravilhosa fbula shakespeareana. Uma forte razo para a escolha de A Tempestade como tema de minha segunda pera foi uma verso teatral dessa obra, empreendida por Giorgio Strehler para o Piccolo Teatro di Milano. Assisti a essa montagem no Theatre National de lOdon, em Paris, no ano de 1983 e fiquei simplesmente maravilhado com o poder de seduo cnica e o simbolismo da obra, capaz de tocar com extrema leveza e ironia nos sentimentos humanos mais profundos. A encenao despojada de Strehler, apoiada em esplndidos atores e numa iluminao perfeita, realava ainda mais as qualidades do texto de Shakespeare e a mensagem humanstica da obra. Movido por essas lembranas e pela releitura da pea, resolvi enfrentar o desafio e partir para a ao. Resumi os cinco atos da pea em apenas dois: o primeiro ficou com uma hora e dez minutos, e o segundo com cerca de 50 minutos. Deusas da mitologia e figuras femininas (entre os espritos do ar) foram cortadas, bem como os nobres Adrian e Francisco, que pouco participaram da ao dramtica. Para o personagem de Ariel, o esprito do ar, segui a tradio de apresent-lo com uma intrprete feminina. Giorgio Strehler, em sua verso de La Tempesta, em 1983, convidou para esse papel nada menos do que a atriz Giulia Lazzarini, gloriosa figura da cena teatral italiana e uma espcie de Fernanda Montenegro de l. Era fantstico v-la atuando literalmente no ar, flutuando e quase voando atravs de um cabo de ao. Retratei ento o personagem de Ariel na voz de uma meio-soprano, tal como o Cherubino de Mozart. J o papel principal da pera referente figura de Prspero, o Duque de Milo, exilado e possuidor de amplos poderes mgicos foi escrito para um bartono agudo, possuidor de grande extenso vocal. Miranda, filha de Prspero, foi destinada a uma soprano lrico, enquanto Ferdinando, o Prncipe de Npoles, foi retratado na voz de tenor. Caliban, ser maligno e deformado, outro bartono em cena. Na verdade, como todo o elenco masculino, h colees de bartonos e tenores em cena, representando a corte de Npoles e a tripulao do navio naufragado numa ilha deserta. Com direo cnica e cenrios de William Pereira, figurinos de Fbio Namatame e iluminao de Caetano Vilela, A Tempestade teve regncia de Abel Rocha, que escalou o seguinte elenco para esta produo da Banda Sinfnica do Estado de So Paulo: Homero
105 Velho (como Prspero), Rosana Lamosa (como Miranda), Fernando Portari (como o Prncipe Ferdinando), Regina Elena Mesquita (como Ariel), Sebastio Teixeira (como Caliban), Carlos Eduardo Marcos (como o Rei Alonso), Eduardo Janho-Abumrad (como o Conselheiro Gonzalo), Jordi Quelart (como Antnio), Mrcio Marangon (como Sebastian), Paulo Queiroz (como Trnculo), Sandro Bodillon (como Stephano), Rubens Medina (como o Contramestre), Yuri Jaruskevicius (como o Capito), e Ossiandro Brito, Nick Vila Maior e Osvaldo Hernn (como Marinheiros e Espritos). Tal como na pea shakespeareana, a pera A Tempestade comea com a cena que literalmente representa o seu ttulo, uma terrvel tormenta em mar aberto. Em poucos compassos, uma densa introduo orquestral antecede a entrada das vozes angustiadas da corte e da tripulao do navio. A msica est totalmente fora da tonalidade e os intervalos angulosos, de segundas e stimas, traduzem a tenso e o drama, que se consumam no naufrgio inevitvel. Na segunda cena, j em terra firme, Miranda pede a Prspero, seu pai, que acalme os mares, com o seu poder mgico. Ele a tranquiliza e, em seguida, lhe relata toda a sua histria, contando-lhe quem eles so de fato e como chegaram quela ilha. Miranda adormece. Na cena trs, Ariel faz um relatrio completo ao seu amo, Prspero, sobre como armou a tempestade e como esto os nobres nufragos. Prspero d novas tarefas a Ariel. A quarta cena marca a apario de Caliban, ser maligno e filho da bruxa Scorax, que inicialmente enfrenta Prspero, mas em seguida lhe obedece, com medo de seus poderes mgicos. Na cena seguinte, Ariel faz com que o Prncipe Ferdinando sonhador e perdido na ilha encontre casualmente Miranda. Os dois jovens imediatamente se apaixonam. Prspero interfere e finge estar contrariado, enfrentando Ferdinando e obrigandoo a trabalhar na ilha. Na sexta cena, o Rei Alonso descansa, imaginando que seu filho, Ferdinando, est morto. O Conselheiro Gonzalo o consola. Enquanto o Rei dorme, Sebastian e Antonio tentam mat-lo, mas suas espadas se paralisam no ar, pelo poder de Ariel. A stima cena totalmente burlesca, num trio grotesco entre o monstrinho Caliban, o bufo da corte Trnculo e o provedor da adega real, Stephano, este completamente bbado. A oitava cena marca o final do Primeiro Ato, num dueto entre Miranda e Ferdinando, que trocam declaraes de amor. Prspero encerra a narrativa, afirmando que muita coisa ainda est para acontecer. O segundo ato comea com uma breve Abertura da banda sinfnica. Na primeira cena, o trio formado por Caliban, Trnculo e Stephano planeja a morte de Prspero. Os trs esto completamente bbados. Na cena dois, Ariel e os espritos do ar preparam um banquete para os nufragos, que se encantam com a msica que ouvem de longe e no sabem de onde ela vem. Repentinamente, Ariel aparece em forma de harpia e acusa os nobres de terem usurpado o Ducado de Prspero, informando-os de que o Duque se encontra nesta ilha. Todos pensam que se trata de mera alucinao, mas Alonso, o Rei, tomado de culpa e remorso. A terceira cena mostra um casamento simblico de Ferdinando e Miranda, sob as bnos de Prspero, que aceita o jovem Prncipe como genro. Os espritos do ar abenoam a unio, trazendo as bnos de ris, Juno e Ceres. Ariel chega repentinamente, para avisar seu amo de que Caliban, Stephano e Trnculo pretendem ataclo. Na cena seguinte, Prspero enfrenta os trs bufes com a ajuda dos espritos que se transformam em ces ferozes. Na cena cinco, Prspero abdica de seus poderes sobrenaturais e apresenta-se aos nobres, estticos e imobilizados, dentro de um crculo mgico. Eles custam a crer que esto diante do Duque de Milo, mas, finalmente, o reconhecem. Prspero perdoa todos eles e convida-os para pernoitarem em sua gruta. No dia seguinte partiro para Npoles e Milo. Prspero voltar a ser o Duque. Chegam Miranda e Ferdinando. O Rei Alonso transborda de felicidade ao ver que seu filho est vivo. Miranda se encanta com a corte e exclama: admirvel mundo novo, que tem gente to bela...
106 Que maravilha! Que lindas pessoas eu vejo! Como bonita a humanidade. A sexta e ltima cena dedicada ao monlogo final de Prspero, transformado numa grande ria. Ele fala em partir para recomear vida nova, como um homem comum, despojando-se mais uma vez de todos os seus poderes mgicos. Entra em cena todo o elenco que repete num grande coral a frase de Miranda sobre o Admirvel Mundo Novo. Embora haja poucos momentos de livre atonalismo, a linguagem neotonal caracteriza a maior parte da msica de A Tempestade. H mltiplas influncias na partitura e motivos condutores para caracterizar personagens ou situaes dramticas. Os temas so recorrentes, vo e voltam s vezes em cenas semelhantes, s vezes em cenas diversas. As atmosferas musicais se alternam bastante, da seresta brasileira de sabor urbano tarantela italiana, cantada por Stephano e Antonio, quando conspiram contra o Rei. Afinal de contas, so napolitanos e milaneses que esto em cena. No caso da seresta urbana, o tema mais pungente cantado no Primeiro Ato pelo Prncipe Ferdinando, em sua ria De onde vem essa msica?, e pelo prprio Prspero, na penltima cena da pera, quando se despede emocionado de seu fiel Ariel: Ah, meu querido Ariel/ Cuide dos ventos ainda uma vez.../ Depois voe com eles, pra onde quiser/ At um dia, Adeus!. No decorrer do Segundo Ato, h vrias pequenas citaes de Flix Mendelssohn, autor que tem uma estreita relao com William Shakespeare, pois colocou em msica outra pea admirvel do dramaturgo ingls: o Sonho de uma Noite de Vero. Usei diversos temas de Mendelssohn em situaes as mais variadas possveis. So eles a Cano sem Palavras op. 38 n. 2, uma das estrofes da Marcha Nupcial (nica melodia efetivamente retirada do Sonho de uma Noite de Vero), o refro do Rond Capriccioso e um curtssimo segmento do Concerto n. 2 para Piano e Orquestra. No total, essas referncias no ultrapassam cinco minutos de msica, embora sejam bem perceptveis, cada uma delas, no momento em que so ouvidas. Talvez o momento mais pregnante da msica de A Tempestade seja o dueto de amor de Miranda e Ferdinando, ao final do Primeiro Ato. Impregnada de generoso melodismo, esta cena tornou-se a preferida dos crticos e do pblico. Lauro Machado Coelho ressalta o dueto de amor em questo em sua crtica no Estado de So Paulo. Eis parte do seu comentrio:
A um aplogo de sentido universal e intemporal, como The Tempest, cai muito bem a ambientao inequivocamente brasileira criada pela msica de Ronaldo Miranda... H momentos climticos em que desabrocham nmeros formalmente construdos, de cantilena elaborada e melodicamente atraente. Um dos mais felizes o dueto de amor de Ferdinando e Miranda, no final do primeiro ato, que Portari e Rosana Lamosa, em grande forma vocal, executaram com apaixonado envolvimento. (Coelho, 2006) J Clvis Marques, no site Opinio e Notcia, ressaltou a comunicabilidade da obra: Conto moral ou fbula poltica em tom de ferie, A Tempestade, ltima pea de William Shakespeare, ganhou pelas mos de Ronaldo Miranda uma adaptao operstica alegre e comunicativa. [] A msica de Miranda tem um pendor para a expresso solar, o el e a melodia fluente que dilui as tinturas escuras ou onricas dessa especulao sobre o poder e a traio, a pequenez humana e a grandeza do perdo. Mas tambm verdade que A Tempestade uma obra de claridade e confiana na capacidade do homem de se reiventar na unio, com boa dose de humor. (Marques, 2006)
107 Finalmente, Jorge Coli, mais uma vez, reafirmou opinio positiva e eloquente sobre minha linguagem operstica, afirmando em texto publicado na Folha de So Paulo:
Ronaldo Miranda teve uma experincia prvia no campo da pera: um excepcional Dom Casmurro, de 1992, ento protagonizado por Paulo Fortes. A excelente Banda Sinfnica do Estado de So Paulo encomendou agora a ele A Tempestade, inspirada em Shakespeare. A partitura impulsionada pelo fluxo potico, convincente, cuidada e justa nos detalhes. Maravilhoso o modo como a orquestrao, baseada nos instrumentos de sopro que constituem a banda sinfnica, se casa com as vozes, aclimatando personagens, sejam eles cmicos, areos, exaltados ou violentos. (Coli, 2006) O diretor cnico William Pereira, apesar de ter contado com um oramento exguo, muito contribuiu para a delicadeza e sensibilidade da montagem operstica de A Tempestade em suas trs rcitas no Teatro So Pedro. Eis o incio e o fim do seu depoimento no programa do espetculo: Sempre quis encenar A Tempestade de Shakespeare e j havia me debruado sobre a pea, desde os meus tempos de estudante no Departamento de Teatro da ECA/USP. A ltima pea do Bardo me fascina, talvez por ser em certos aspectos uma obra a ser desvendada, tamanhos so os smbolos, desafios, leituras que esse texto abriga e as infinitas possibilidades que ele aponta ao encenador. [] Vejo A Tempestade como um microcosmo do prprio fazer-teatral. A ilha de Prspero o mundo, prprio palco, e nesse espao mgico, encantando, que toda a ao se desenrola, tendo como filtro, como diapaso, o Homem, o Humano, to caro a Shakespeare e ao Renascimento. [] Nessa ilha-palco [] habitam Ariel o esprito do ar (a inspirao?) e Caliban ser fantstico, meio humano, meio animalesco, que simboliza os instintos animais do homem. E entre esses dois plos elementares gua e Ar, Terra e Fogo Prspero, o Humano, encenar seu rito de passagem que culminar no perdo aos antigos inimigos e na promessa de um admirvel mundo novo [] Quando fui convidado para encenar a pera de Ronaldo Miranda com a Banda Sinfnica do Estado de So Paulo, retomei essa antiga paixo que A Tempestade de Shakespeare agora uma paixo maior, duplicada em forma de msica, composta por um dos maiores compositores eruditos do pas. Retomo, melhor, recupero um universo, um texto, uma concepo, um sonho antigo, uma fascinao e encantamento que o tempo s aumentou. Transpor o universo shakespeareano em notas musicais o meu desafio. Desafio apaixonante. O resto no mais silncio... O resto msica! (Pereira, 2006) Apoiado pelo excelente elenco, muito bem escolhido e extremamente bem ensaiado pelo maestro Abel Rocha, William Pereira deu o melhor de si, dentro dos recursos de que dispunha. Assim como acrescentei o coral O Brave New World ao monlogo de Prspero, para terminar a pera, William encenou lindamente a cena final e, aps o coral, enquanto apenas os instrumentos da Banda Sinfnica concluem a partitura, retomando a atmosfera do tema inicial da Tempestade, todos os cantores-atores se unem para remontar simbolicamente o navio. Enquanto a cortina se fecha, nobres e plebeus tomam posse da nave e partem juntos para o Admirvel Mundo Novo.
108 Referncias bibliogrficas Assis, Joaquim Maria Machado de. Dom Casmurro. So Paulo: tica, 1988. Andrade, Mrio de. Msica, doce msica. 2 edio. So Paulo: Livraria Martins Fontes Editora, 1976. Auden, W. H. A mo do artista. Traduo de Jos Roberto OShea. So Paulo: Siciliano, 1993. Azevedo, Luiz Heitor Correa de. Relao de peras de autores brasileiros. Rio de Janeiro: Ministrio da Educao e Sade, 1938. Azevedo, Luiz Heitor Correa de. 150 Anos de Msica no Brasil. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora, 1956. Baptista Filho, Zito. Dom Casmurro de Ronaldo Miranda. In: O Globo, 2 Caderno, p. 12. Rio de Janeiro, 27 de maro de 1992. Clment, Catherine. A pera ou a derrota das mulheres. Traduo de Rachel Gutirrez. Rio de Janeiro: Rocco, 1993. Coelho, Lauro Machado. A Tempestade em charmosa adaptao nacional. In: O Estado de So Paulo. So Paulo, 26 de setembro de 2006. Coli, Jorge. A pera e D. Casmurro de Ronaldo Miranda. Depoimento ao autor. Campinas, 1994. Coli, Jorge. Food of Love. In: Folha de So Paulo, 29 de outubro de 2006. Cotrim, Srgio P. Queiroz. A pera brasileira no sculo XX, de Carlos Gomes aos nossos dias. Relatrio de pesquisa apresentado ao Centro de Estudos da Fundao Nacional de Artes Cnicas. So Paulo, 1989. Hamilton, David. Notes on the Queen of Spades. In: Stagebill. Nova York: Metropolitan Opera House, janeiro de 1996. Hollanda, Cirlei Moreira de. Msica e literatura no processo de consolidao da pera brasileira. Dissertao de Mestrado. Rio de Janeiro: Escola de Msica da UFRJ, 1992. Horta, Luiz Paulo. O Drama da pera. In: Piracema, revista de arte e cultura, n. 3, ano 2. Rio de Janeiro: Funarte, 1991, p. 28-31. Imbert, Cline. Depoimento ao autor. So Paulo, maio de 1992. Kermann, Joseph. pera como drama. Traduo de Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro: Zahar, 1988. Lindenberger, Herbert. Opera the extravagant art. Ithaca: Cornell University Press, 1984. Marques, Clovis. Stratford-on-Guanabara. In: Opinio e Notcia (site). Rio de Janeiro, 5 de setembro de 2006. Marques, Clovis. A msica falada. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2010, p. 248249. Melo, Vera Lcia. Depoimento ao autor. So Paulo, 1994. Miranda, Ronaldo. Dom Casmurro, uma pera / a msica no processo de teatralizao do romance machadiano. Tese de Doutorado. So Paulo: ECA/USP, 1997. Miranda, Ronaldo. Msica e palavra: uma trajetria de quatro dcadas. In: Poesia Sempre, n. 29, ano 15. Rio de Janeiro: Fundao Biblioteca Nacional, 2008, p. 197-206.
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ESTUDO INTERDISCIPLINAR
Literatura e msica: o romance e a pera no Brasil Oitocentista

Marcus Vinicius Nogueira Soares Universidade do Estado do Rio de Janeiro
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Para lidar com as possveis relaes entre Literatura e Msica, optei por uma abordagem mais propriamente histrica e que se refere importncia da msica no contexto da produo literria brasileira do sculo XIX. Qualquer pessoa que se embrenhe na pesquisa da literatura desse perodo, ou mesmo que dela se aproxime desinteressadamente, pelo puro prazer da leitura, se depara a todo tempo com textos que remetem msica, seja pela explorao mais acentuada dos elementos sonoros e rtmicos do texto, seja pela presena de incontveis aluses ao universo da arte musical como ttulos de obras, nomes de compositores, cantores e instrumentistas, trechos de libretos opersticos e at termos tcnicos. claro que, por um lado, cabe aqui o argumento de que toda essa musicalidade no se restringe ao contexto brasileiro, mas, sim, ao territrio mais amplo do romantismo e, como tal, perceptvel nas produes europeias e de outros pases do continente americano. Por outro, nunca ser demais recordar o carter multifacetado de um movimento cultural que rompeu com o padro milenar dos classicismos em favor das diferenas individuais e, consequentemente, nacionais. Nesse sentido, a relao tipicamente romntica entre msica e literatura, que v na juno dessas duas artes forte componente de sublimao, na medida em que a primeira poderia contribuir para a elevao esttica da segunda, ganha contornos especficos ao cruzar o Atlntico e aportar em solo brasileiro. o que tentarei desenvolver a seguir, atravs da produo de trs autores, Martins Pena, Joaquim Manuel de Macedo e Jos de Alencar, em que as duas primeiras suscitam uma abordagem mais histrica, uma vez que buscam enquadrar, dramatrgica e literariamente, determinado modo social de recepo da msica, particularmente da pera, e a terceira que nos sugere uma perspectiva mais formal, esttica, ligada concepo dos gneros em jogo, e que procurarei tratar a partir das implicaes entre a materialidade dos meios envolvidos na comunicao artstica e os seus modos de recepo. Pena e Macedo: a dessublimao da pera Como primeiro exemplo significativo, saliento no um texto propriamente literrio, mas uma pea teatral: refiro-me a O diletante,1 de Martins Pena. Escrita em 1844 e encenada em fevereiro de 1845, trata-se de uma comdia sobre um rico proprietrio, Jos Antnio, cuja paixo pela msica, especificamente pela pera italiana arte divina (Pena, 1966, p. 225), como ele mesmo diz , em especial por Norma, de Bellini e Romani, fundamenta e determina todas as suas relaes familiares e sociais: Josefina, a filha para quem a pera era apenas um motivo para ir ao teatro, apesar de louquinha, cantava bem; a esposa, ao contrrio, sofrivelmente; o abastado fazendeiro paulista, Marcelo, com quem Jos Antnio gostaria de casar a filha, preferia o fado pera, gnero que o provinciano s conheceu na noite anterior, quando dormiu na apresentao de Norma; sendo assim, se o futuro genro no mostrava nenhuma inclinao para a arte lrica, quem seria o tenor para assumir o papel de Pollione no terceto da msica do sublimssimo
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Palavra de origem italiana com a qual se designavam, no sculo XIX, os amantes de pera.
112 gnio italiano, partitura que Jos Antnio acabara de comprar com a esperana de execut-la em casa? Nesse momento, entra em cena Gaudncio, o segundo pretendente de Josefina, que, ao se fingir de cantor, caiu nas graas do velho diletante. Depois de vrias peripcias, descobre-se que Gaudncio tem mulher, Perptua, e dois filhos; alm disso, vem tona que Perptua seria a irm de Marcelo que fora raptada por um prfido sedutor, coincidentemente o prprio Gaudncio. Numa cena que me parece a mais instigante de toda a pea, Perptua, acompanhada de seus dois filhos, se dirige casa da famlia para conversar com Josefina. quando Antnio presencia o seguinte quadro: Perptua e Josefina dialogando perante as duas crianas ajoelhadas. A sua atitude no poderia ser outra:
Jos Antnio, caminhando para frente Bravo! Bravssimo! (as duas surpreendem-se; os pequenos conservam-se de joelhos.) Continuem, que eu acompanho. (Vai para o piano) Perptua Ah! Josefina Continuar o qu, senhor? Jos Antnio Pois no o dueto de Norma que estavam cantando? Josefina Qual dueto! Que loucura! Jos Antnio, caminhando para ela filha, pois eu pensei que ias cantar. Vi estes dois pequenos de joelhos, julguei que tu ias fazer de Norma e ali a senhora de Adalgisa... Josefina E no se enganou de todo. Somente trocou os nomes: aqui a Adalgisa sou eu, e a senhora Norma, porque a trada e abandonada pelo falso... Jos Antnio Pollione? Josefina Qual Pollione! Pelo Dr. Gaudncio! Jos Antnio Hem? O que ests dizendo? (Pena, 1966, p. 243) No surpreendente que Jos Antnio interpretasse a cena como se fosse um dueto de Norma, afinal o que se espera da reao de um homem cujo quadro de referncias operstico, no sentido em que ele empresta ao gnero, ou seja, como forma de arte sublime, uma vez que transcende o aqui e agora da vida cotidiana. Surpreendente mesmo a reao de Josefina que, ao no descartar plenamente a interpretao de Jos Antnio, entende a pera do compositor italiano no como manifestao dessa sublimidade, mas, ao contrrio, como possvel instrumento de reflexo das mazelas do cotidiano em geral e das suas prprias em particular. A pera trgica de Bellini, com suas melodias fortemente expressivas e o seu contedo poltico de valor libertrio, na possvel analogia entre a Glia ocupada pelos romanos e a Itlia pelos austracos, transforma-se, em solo brasileiro, numa comdia de costumes dessublimada, circunscrita capacidade de expressar os conflitos comezinhos do dia a dia. mais ou menos nesse sentido que a msica, e de novo a pera, reaparece, s que agora em um texto literrio, mais propriamente no segundo romance daquele que considerado por muitos o primeiro romancista brasileiro, Joaquim Manuel de Macedo. Depois de estrear com A moreninha, em 1844, Macedo publica, no ano seguinte, O moo loiro.2 J no primeiro captulo, dois personagens, Antnio e Otvio, adentram o restaurante de um hotel. O segundo, h dez meses fora do Rio de Janeiro, tem vivo interesse em assistir a uma novidade, o Teatro Italiano, por sinal, expresso que d nome ao captulo. Naquela noite seria a estreia de Ana Bolena, de Donizetti e Romani. No meio de um dilogo
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2 Embora me reporte aqui s ao segundo romance de Macedo, j no primeiro, A moreninha, a pera, no caso, O barbeiro de Sevilha, de Rossini e Sterbini, aparece na articulao textual e de recepo da narrativa de 1844, como analisa Gimenez (2007).
113 sobre compra de bilhetes, Antnio lana a seguinte indagao a Otvio: Ora, dize l; tu s Candianista, ou Delmastriasta? (Macedo, 2003, p. 14). Se Otvio no entende de imediato a pergunta, afinal se no conhecia o tal teatro, muito menos as referidas expresses, o mesmo no vale para todos que se encontram presentes no restaurante. A expectativa pela resposta detona discursos acalorados contra ou favor das duas prima-donas do momento: Augusta Candiani e Clara Delmastro. Mais tarde, na hora do espetculo, no ser diferente no interior do teatro de So Pedro de Alcntara. Posicionando-se esquerda ou direita do palco, como nas assembleias francesas revolucionrias, os diletantes partidrios de cada cantora instauram uma algazarra que chega ao ponto de tornar inaudvel a prpria apresentao. interessante notar as circunstncias histricas que envolvem os acontecimentos relatados nesse primeiro captulo. Como informa o narrador, a histria tem o seu incio no dia 6 de agosto de 1844. Como se sabe, foi o ano em que a cidade do Rio de Janeiro retomou as atividades opersticas, suspensas doze anos antes, exatamente por conta dos graves conflitos que vinham ocorrendo entre espectadores nas plateias dos teatros e que culminou com o episdio de 28 de setembro de 1831, quando a sala do Teatro foi transformada numa praa de guerra (Andrade, 1967, p. 194). O retorno dos espetculos lricos tem, nesse sentido, certo ar de novidade, como revela a atitude de Otvio; talvez o prprio Macedo se encontrasse em situao anloga a do personagem, j que, nascido em 1820, no municpio de Itabora, provavelmente no deve ter visto alguma rcita antes da interrupo mencionada. Alm disso, mais uma vez, como na pea de Martins Pena, a viagem transatlntica parece realizar transfigurao dessublimadora: a terrvel histria da segunda esposa de Henrique VIII, injustamente condenada por adultrio, convertida, nos teatros cariocas, em pano de fundo de conflitos entre candianistas gagos e ultradelmastristas surdos,3 em cenrio cuja nica opo a um no diletante como Otvio era flertar com as jovens damas da corte. Menos do que a fruio da pera, o que se v aqui representado um quadro historicamente configurado de recepo. Apesar dos exemplos, ambos da dcada de 1840, aqui citados, serem representativos do processo de dessublimao, este outro, por sua vez, no corresponde ao nico modo de apropriao literria da msica no contexto oitocentista. A obra de Jos de Alencar vai instaurar uma nova trilha e, mais uma vez, o caminho ser percorrido atravs da pera. J posso adiantar que, diferentemente de Pena e Macedo, Alencar no vai enquadrar a pera no contexto exclusivamente social. Embora essa contextualizao no esteja alijada do modo como o autor de Iracema encara o melodrama italiano, e no s o italiano, como tambm o francs, ela me parece secundria na concepo alencariana: nessa, a pera um modelo de arte e, como tal, um manancial de formas e temas para a elaborao de romances. Nesse ponto de nosso argumento, creio que seria importante intercalar uma reflexo um pouco mais conceitual, relacionada teoria dos gneros, pois, se os textos de Pena e Macedo remetem a esteretipos sociais de recepo da pera, o romance alencariano aponta para questes de ordem esttica, como j assinalava, e que cabe agora desenvolver.4 Volto, assim, aos termos iniciais do debate: literatura e msica.
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3 A cena aqui literal, j que Otvio acaba se acomodando na plateia exatamente entre um espectador gago e outro surdo. 4 Cumpre ressalvar que, embora esses esteretipos se aproximem da classificao proposta por Giron (2004, p. 119), na qual haveria trs diferentes tipos de receptores de pera nesse perodo, o diletante, o partidista e o folhetinista, e que Pena e Macedo estariam satirizando os dois primeiros respectivamente, o que proponho sobre a obra de Alencar no alude a qualquer forma de tematizao do terceiro, nem como esteretipo a ser satirizado, nem como autorreflexo do gnero, a despeito de seu trabalho como folhetinista. Como se ver, a questo esttica, logo, literria. Na verdade, caberia um item a mais na tipologia de Giron: o romancista.
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Literatura e msica: romance e pera Em geral, o ponto de interseo que mais destacado, quando as duas artes so comparadas, diz respeito dimenso sonora. Contudo, se hoje a aproximao depende de estudos de carter interdisciplinar, de um lado atravs da Literatura Comparada, de outro por meio da Musicologia, isso s se deu devido ruptura ocorrida em determinado momento histrico. Como lembra Segismundo Spina (2002, p. 15), A poesia primitiva no exclusivamente a poesia dos povos pr-letrados, mas a poesia que est ligada ao canto, indiferenciada, annima e coletiva. a poesia no seu estgio ancilar, isto , subordinada msica e s vezes coreografia, mais especialmente quela. Do ponto de vista que se tornou hegemnico, pelo menos para os estudos literrios, na descrio do processo de formao da cultura ocidental, a identificao da chamada poesia primitiva encontra as suas primeiras formulaes na Grcia antiga. Para Aristteles (1981, p. 22), em sua Arte Potica, ritmo e melodia, juntamente com a natureza imitativa do homem, so elementos que esto na prpria origem da poesia: Por serem naturais em ns a tendncia para a imitao, a melodia e o ritmo que os metros so parte dos ritmos fato evidente primitivamente, os bem dotados para eles, progredindo a pouco e pouco, fizeram nascer de suas improvisaes a poesia. Bem mais tarde, Jean-Jacques Rousseau (1983, p. 186 e 187), no Ensaio sobre a origem das lnguas, sempre interessado no comrcio entre as duas artes, retoma as ponderaes aristotlicas quando sugere que a princpio no houve outra msica alm da melodia, nem outra melodia que no o som variado da palavra; os acentos formavam o canto, e as quantidades, a medida; falava-se tanto pelos sons e pelo ritmo quanto pelas articulaes e pelas vozes. Citando o gegrafo grego Estrabo, continua Rousseau: outrora dizer e cantar eram o mesmo, o que mostra, acrescenta [Estrabo], que a poesia a fonte da eloquncia. Embora, para o pensador genebrino, no se trate de uma relao de causalidade afinal, poesia e eloquncia possuiriam origem comum , o que importa aqui o reconhecimento de indistino fundamental, de uma indiferena primitiva, perceptvel historicamente. Alm disso, importante entender o sentido de ritmo utilizado por Rousseau e que se coaduna com aquele empregado pela Retrica quando alude noo de numerus, ou seja, de uma sucesso regulamentada (nas lnguas clssicas) de slabas longas e breves, dentro da compositio (Lausberg, 2004, p. 267) que, na poesia, encontra a sua unidade no verso, no retorno regular de iguais cadncias rtmicas, e, na prosa, na ausncia de retorno. Dito de outra maneira, a medida do verso, o seu ritmo, a sua unidade mtrica, a quantidade de slabas longas e breves ou, no caso das lnguas neolatinas, de slabas fortes e fracas, que estabelecem a sua extenso, o seu limite. Nesse sentido, quando a percepo do que hoje chamamos de literatura consistia, pelo menos at o sculo XVIII, em um tipo de experincia eminentemente rtmica do verso, era possvel referir-se ao extrato sonoro do fenmeno literrio: na situao primitiva, como se viu, de modo estrito; em momentos histricos posteriores, de forma ainda bastante evidente, uma vez que o vnculo se manteve, at certo ponto, presente. Contudo, a questo se complexifica quando a literatura se transforma naquilo que o seu nome designa: arte da escrita e da leitura; quer dizer, quando a escrita deixa de ser atividade secundria ligada ao mero registro documental e se converte em meio privilegiado de transmisso e recepo de textos, o que se deu a partir do advento dos tipos mveis e da imprensa no
115 final do sculo XV, inveno que permitiu a substituio gradativa dos antigos manuscritos por material impresso e criao de novos suportes de publicao que, por sua agilidade tcnica, tornaram possvel a proliferao at ento inimaginvel de textos escritos. no bojo desses acontecimentos que se desenvolve um gnero literrio: o romance. Como ressalta Bakhtin (1988, p. 188), ao lado dos grandes gneros, s o romance mais jovem do que a escritura e os livros, e s ele est organicamente adaptado s novas formas da percepo silenciosa, ou seja, leitura. Cabe acrescentar que, ao contrrio dos grandes gneros (a epopeia, a tragdia e a lrica), que valorizaram o verso como unidade rtmica, o romance vai privilegiar a prosa, ou seja, a variedade do numerus que prescinde de medida. Assim, tanto pelo ritmo que privilegia quanto pelo modo de recepo que requer, o da leitura silenciosa, o romance instaura um novo paradigma que o da prpria literatura enquanto arte, da arte cuja autonomia depende de sua realidade estritamente escrita, e no de uma possvel dimenso sonora, como se prescrevia nas poticas do passado. No toa que determinados historiadores literrios entendem que no conceitualmente adequado empregar o termo literatura, designando uma mesma experincia esttica e cultural desde os gregos. Paul Zumthor, por exemplo, no clssico A letra e a voz: a literatura medieval, grafa o vocbulo entre aspas, uma vez que, para ele, a experincia moderna de literatura no coincide com aquela que se desenvolveu na Idade Mdia, pois l se tratava ainda de uma prtica oral, vocal na acepo de Zumthor,5 que se deu atravs do canto e da performance propriamente dita, ou seja, por meio da presena fsica dos agentes envolvidos no processo comunicativo, enquanto na modernidade, o corpo humano deixa de ser veculo de constituio de sentido e fonte do mesmo, consequentemente toda materialidade decorrente do envolvimento corporal voz, gesto etc. desaparece em favor da virtualidade do ato silencioso de leitura.6 Sendo assim, no me parece evidente aproximar literatura e msica pela suposta afinidade sonora entre ambas; se, em determinado momento histrico, a afinidade era intrnseca, com a autonomizao do campo literrio ela deixa de ser, permanecendo, em alguns casos, como resqucio de uma origem comum, principalmente na sobrevivncia do metro na poesia, e, em outros, como afinidade a ser buscada, como princpio de determinada proposta criativa individual ou coletiva, como ocorreu no Romantismo e no Simbolismo literrios. Ora, voltando a Jos de Alencar, nunca demais recordar que ele foi escritor de romances no sculo em que o gnero atingia o seu apogeu, tornando-se hegemnico na medida em que se disseminava por todos os meios materiais disponveis poca (livro, jornal etc.). Sob esse prisma, o escritor cearense, como boa parte dos escritores do perodo, nasceu e se desenvolveu dentro da cultura impressa.7 Contudo, a que se deve o vivo interesse do autor de Iracema pela pera? De imediato, como prtica cultural, afinal, em cenrio onde mais de cem rcitas eram realizadas em um nico ano, era impossvel no ser
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Zumthor (1993, p. 21) prefere a expresso vocalidade ao invs da oralidade: enquanto esta se relaciona voz como mera portadora da linguagem, aquela alude historicidade de uma voz, portanto, ao seu uso, ao modo de realizao material em dado momento. 6 o que constata Gumbrecht (1998, p. 75): O corpo humano no era [na Modernidade] mais o veculo de constituio do sentido; o corpo fora visivelmente separado do veculo de sentido, o livro, pela introduo de uma mquina, a prensa de impresso. Ao mesmo tempo [...] o corpo era tambm liberado de sua funo de fonte de sentido. 7 Nesse ponto, deixo em suspenso, por economia, a discusso sobre a possvel precariedade das condies de desenvolvimento da cultura impressa no Brasil do sculo XIX; razo pela qual no vou tratar aqui a hiptese que alguns crticos sustentam de que o amplo interesse dos escritores oitocentistas pela pera se deva, apenas, deficincia ou quase inexistncia de um pblico letrado, o que teria favorecido a produo de formas culturais cujo meio de transmisso fosse eminentemente oral ou diretamente influenciado pela oralidade, como no caso da literatura. Seja como for, acredito que tal hiptese no se coaduna com as motivaes da obra de Jos de Alencar.
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116 contaminado, positiva ou negativamente, pelos melodramas europeus, como vimos nos exemplos de Pena e Macedo. Entretanto, no caso alencariano, esse envolvimento vem acompanhado de determinada concepo de arte que cumpre entender: no que segue, tentarei confrontar o que at agora apresentei sobre o romance com uma breve reflexo sobre a pera na tentativa de analisar a concepo alencariana.
Alencar e a sublimao da pera Nesse sentido, possvel dizer, de imediato, que a relao de Jos de Alencar com a pera , no mnimo, seminal; no seria excessivo afirmar que ela est na origem do prprio artista que viu nos grandes dramas encenados nos teatros da corte o modelo da arte sublime. Alencar vai manifestar esse entusiasmo logo nas suas primeiras produes, no caso, folhetinescas: primeiramente, na srie com que inaugura a sua carreira como escritor pblico, intitulada lbum, impressa no Dirio do Rio de Janeiro, em 1854; imediatamente depois, ainda no mesmo ano de 1854, na bem conhecida Ao correr da pena, iniciada no Correio Mercantil e concluda no seu retorno ao Dirio do Rio de Janeiro, em 1855. Comentando os espetculos lricos, fazendo apologia das principais divas do bel canto que estrelavam as companhias italianas e francesas em suas temporadas na capital do Imprio e, claro, admirando os mais prestigiados compositores da terra de Dante (Rossini, Bellini, Donizetti e Verdi, entre outros) e alguns franceses (Meyerbeer, Auber, Gounod etc.), os seus folhetins testemunham um Alencar (2004, p. 54) embevecido com o gnero musical que era quase toda a msica realizada no Brasil em meados do sculo XIX, como se pode depreender do artigo de 15 de outubro de 1854 de Ao correr da pena: Para fazer diverso msica italiana, ofereceram-nos, sbado da semana passada, no Teatro de So Pedro, um outro benefcio de msica alem clssica, no qual os entendedores tiveram ocasio de apreciar coros magnficos a trs e quatro vozes, e de gozar belas recordaes dos antigos maestros, hoje to esquecidos por causa das melodias de Rossini e Donizetti e das sublimes e originais inspiraes de Verdi e Meyerbeer. No difcil perceber que a msica era, para o jovem folhetinista Alencar, pera. Na arena literria, a repercusso dessa influncia vai se manifestar prontamente. Logo no seu primeiro romance, Cinco minutos, de 1856, uma frase non ti scordar di me retirada de Il trovatore, de Verdi e Cammarano, torna-se o elo da relao entre os protagonistas cuja histria segue de perto outra obra do operista italiano, com texto de Francesco Piave, La traviata. No romance seguinte, O guarani, de 1857, peras ou passagens delas no so aludidas no corpo do texto, o que no de se estranhar, considerando que os conflitos se desenrolam no incio do sculo XVII, em cenrio inspito; entretanto, toda a narrativa transformada em libreto por Antonio Scalvini com o mesmo ttulo, cabendo a composio musical, talvez a mais famosa de todo o repertrio brasileiro, a Carlos Gomes, em 1870. H, em Lucola, encontros fortuitos entre os protagonistas, durante eventos opersticos, que determinam a conduo da trama. Em relao Iracema, Joaquim Nabuco (1978, p. 187) sugeriu, maliciosamente, no calor da famosa polmica entre ambos, certa homologia estrutural com a Norma, de Bellini e Romani, quando utilizou a expresso Norma tupi para designar a protagonista da lenda alencariana de 1865. Por sinal, a mesma pera do compositor siciliano reaparece em forte cena de Senhora, de 1875, para acender em Aurlia, quando ela executa uma de suas rias ao piano, o desejo de vingana; h, ainda, o dilogo entre o ltimo romance do escritor cearense, Encarnao, e Lucia di Lammermoor, de Donizetti e Cammarano, no qual se percebe como a concepo alenAtualidade da pera - Srie Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ
117 cariana de arte se aproxima dos modelos opersticos; por fim, vale destacar o libreto escrito pelo prprio Alencar, A Noite de So Joo, musicado por Elias lvaro Lobo e encenado em 1860; isso sem contar as narrativas onde peras so apenas mencionadas como em A pata da gazela, Sonhos douro e O tronco do Ip. Considerando a importncia da pera na produo literria do perodo, especialmente na de Alencar, caberia a seguinte pergunta: que quadro de referncias artsticas e culturais, alm daquele estabelecido por Martins Pena e Macedo, possvel configurar a partir da presena da pera na literatura brasileira oitocentista? Ainda: por que a maior estima pela pera e no pela msica romntica de concerto como a de Liszt, Chopin, Schumann, Mendelssohn e Berlioz, entre outros? O prprio Alencar nos fornece as primeiras pistas. Antes mesmo de se tornar romancista, no decorrer da famosa polmica sobre a epopeia de Gonalves de Magalhes, A confederao dos tamoios, de 1856,8 polmica que, alm de Alencar, contou ainda com a participao, na bancada adversria, de Arajo Porto Alegre e D. Pedro II, o autor de Iracema, imbudo da concepo lamartiniana da unidade das artes, ou como ele mesmo escreve, da unio da poesia, da msica e da pintura (Alencar, 1953, p. 25),9 apresentou quatro grupos de artistas para exemplific-la, organizando-os segundo as afinidades criativas que ele julgava existir entre os escolhidos de cada agrupamento, como se segue: Homero, Miguel ngelo e Rossini; Virglio, Ticiano e Donizetti; Shakespeare, Veronese e Meyerbeer; Pndaro, Rafael e Verdi. Na poesia, o destaque coube a trs autores da antiguidade clssica (Homero, Virglio e Pndaro) e um renascentista (Shakespeare); nas artes plsticas, todos os nomes citados so de criadores renascentistas; por fim, na msica, a lista inclui apenas operistas romnticos. Considerando apenas os representantes da poesia e da msica, so as ausncias que chamam a ateno: assim como no h romancistas, tambm no h compositores de msica de concerto. Alm disso, importante ressaltar que a pera j seria o resultado dessa unio e, nesse sentido, ela no deveria apenas ocupar uma posio nessas trades. Tratemos um pouco mais de perto essa questo. Como o prprio Alencar assinala, a reflexo sobre a unidade das artes advm de Lamartine, mais propriamente do segundo prefcio a Les Meditations, intitulado Les destines de la posie. Embora Lamartine discorra exclusivamente sobre poesia e apenas mencione de passagem o autor Do contrato social, a ideia da unificao das trs artes aparece no pensamento de Rousseau (1961 apud Starobinski, 2010, p. 23) sobre a pera, no verbete correspondente no seu Dictionnaire de musique:
As partes constitutivas de uma pera so o poema, a msica e a cenografia. Pela poesia se fala ao esprito; pela msica, ao ouvido; pela pintura, aos olhos, e o todo deve somar-se para comover o corao e levar ao mesmo tempo, atravs de diversos rgos, a mesma impresso at ele.10 Alencar explora, assim como Lamartine, a noo rousseauniana como forma de assegurar um lugar privilegiado poesia e, mais ainda, como ideal a ser visado por todo e qualquer poema que se pretenda grandioso o que no teria ocorrido, segundo Alencar,
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8 Trata-se da polmica que foi desencadeada a partir das fortes crticas publicadas, em 1856, no Dirio do Rio de janeiro, pelo jovem Alencar, ao referido poema daquele que era considerado, poca, o introdutor do romantismo no Brasil e, principalmente, o fundador da Literatura Nacional, Domingos Jos Gonalves de Magalhes. 9 Concepo que Alencar (1967, p. 185) vai retomar mais tarde, em 1872, quando da publicao de Sonhos douro. Reportando-se capacidade artstica de Ricardo, protagonista da histria, o narrador escreve: Deus criou trs linguagens para o artista: a linguagem da forma, a pintura; a linguagem dos sons, a msica; e a linguagem da palavra, a poesia, de todas a mais sublime porque fala no s ao corao, como inteligncia. 10 Como ressalta Starobinski, essa definio de Rousseau resultado de suas leituras de Les Caractres de La Bruyre.
118 com a epopeia de Magalhes. Acrescente a isso o fato de que Alencar (1953, p. 24) lanava mo das reflexes lamartinianas como reiterao de determinado princpio potico que nos parece fundamental: A descrio dos rapsodes gregos, que eram ao mesmo tempo poetas, msicos e atores, descrio que li quando ainda pouco me ocupava de literatura, ficou impressa para sempre no meu esprito como a verdadeira imagem da poesia. Ora, no estaria na prpria inveno da pera o mesmo resgate dessa imagem original, na retomada do drama clssico a busca pelo reestabelecimento da unidade primitiva? Caberia, ento, afirmar que a tarefa romntica encontra um precedente no gnero musical surgido no sculo XVII? Antes de tudo, preciso ter cuidado com certas aproximaes. Afinal, esses renascimentos encontravam-se disseminados, antes ou depois da emergncia da pera, no quinhentismo portugus, nos dramas shakespearianos, no Sculo de Ouro espanhol ou no classicismo francs, e no foi toa que, junto do modelo de unidade grego, resgatouse, tambm, a mitologia, como atestam Eurdice, de Jacopo Peri,11 e Orfeu, de Monteverdi, entre outros, o que em certa medida limitaria a novidade do empreendimento, pelo menos fora do campo estritamente musical. Contudo, a grande novidade da pera reside no fato de que, na sua tentativa de retomada da unidade primordial, ela o fez atravs de uma espcie de reconstituio do drama grego e, nesse sentido, a reintroduo da msica foi fundamental, na medida em que se aproximou da desejada unidade enquanto a falta de um ou de outro elemento teria inviabilizado essa aproximao em outros campos artsticos. Assim, retornando s perguntas formuladas acima, de fato, estando na constituio do gnero o referido resgate, a pera poderia ser tomada como precedente artstico do romantismo em geral, razo pela qual ela se desenvolve de maneira bastante acentuada exatamente no perodo romntico, atingindo o seu auge com Wagner. Todavia, no caso de Alencar, a questo outra, sendo ele um romancista: por que a pera se converte em modelo para composio de seus romances? A pergunta se complexifica quando lembramos o percurso histrico aqui apresentado relativo aos dois gneros, pois se a pera extrapola, em certa medida, por conta mesmo da unidade que almeja, os limites materiais da arte a qual est previamente ligada, ou seja, a msica, o romance o gnero por excelncia do que se passou a entender por literatura no contexto da modernidade; em outras palavras, o romance o gnero que estabelece as condies de autonomia da experincia literria, ou seja, de uma arte da escrita, enquanto a pera parece refratria a qualquer forma de autonomizao. Sob esse prisma, quando Alencar traz a pera para o interior de sua concepo de arte, o que ele parece ressaltar, alm do aspecto sublime tambm valorizado, como se viu, pela personagem diletante de Martins Pena, embora no pela sua pea a possibilidade de reintroduo do corpo no circuito comunicativo atravs da voz materializada pela recordao da cena operstica. Quer dizer, o romance alencariano recusa a dico puramente literria do gnero em favor da experincia totalizadora da arte romntica representada pela pera. Entende-se, assim, o contraste entre a recepo dessublimadora e prosaica da pera por parte de Pena e, principalmente, de Macedo, e o tratamento potico, sublimador e transcendente, conferido por Alencar ao melodrama, mesmo, e talvez s por isso, quando ele se encontra s voltas com temas cotidianos. Para finalizar, e para que fique mais claro o que acabei de afirmar, tomarei como exemplo o seu primeiro romance j aqui mencionado: Cinco minutos. Em forma de carta, o narrador relata sua prima como, chegando cinco minutos atrasado ao largo do Rossio, atual Praa Tiradentes, com intuito de tomar o nibus das seis horas para o bairro do Andara, acabou pegando o das sete e conheceu a mulher com quem acabaria se casando,
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O que se percebe, tambm, no subttulo: Tragdia em homenagem ao ideal antigo.
119 Carlota. O encontro dentro do veculo , no mnimo, curioso: ele se senta ao lado de uma mulher toda vestida de seda, cujo rosto estava coberto por um vu. Os corpos se tocam, as mos se apertam e o narrador, atravs de vrias inferncias de natureza axiolgica, procura deduzir da beleza ou feiura da figura enigmtica. Absorvido por todo esse enleio amoroso, o narrador no se d conta do momento em que ela sai do nibus:
Senti a sua mo apertar a minha mais estreitamente; vi uma sombra passar diante de meus olhos no meio do ruge-ruge de um vestido, e quando dei acordo de mim, o carro rodava e eu tinha perdido a minha viso. Ressoava-me ainda ao ouvido uma palavra murmurada, ou antes suspirada quase imperceptivelmente: Non ti scordar di me! ... Lancei-me fora do nibus; caminhei direita e esquerda; andei como um louco at nove horas da noite. Nada! (Alencar, 1967, p. 5) Aps o episdio, o narrador, sempre atento possibilidade de encontr-la, no entanto s possui um elemento capaz de identific-la: a voz. quando, em um baile, surge uma nova pista: quase no dava f do que se passava junto de mim, quando senti um leque tocar meu brao, e uma voz que vivia no meu corao, uma voz que cantava dentro de minha alma, murmurou: Non ti scordar di me!... (Alencar, 1967, p. 6). A voz no era propriamente da pessoa que ele procurava, mas, sim e algo que ele s vai descobrir mais adiante , da me da sua desconhecida. No creio que seja demais especular que, do ponto de vista de um possvel efeito de leitura do romance, Alencar esteja a lidando com um horizonte de expectativa bastante claro naquele momento: o leitor de romance era, tambm, um espectador de peras. Assim, a frase lanada de Il trovatore, de Verdi e Cammarano, no incio de um relato escrito, no funciona apenas como mera aluso a ser buscada por aquele que l, mas como elemento constitutivo da articulao que o texto infringe ao leitor, na medida em que requer desse a recordao de um quadro de referncias prvio leitura, de um quadro moldado pela experincia esttica, e at afetiva, por ele vivenciada nas salas de concertos claro que estou sempre me referindo aqui ao possvel leitor de 1856. Isso fica ainda mais evidente no terceiro encontro entre os personagens que se d exatamente no teatro, durante a encenao de La traviata, do mesmo Verdi. Aps avistar me e filha, o narrador consegue o bilhete do camarote ao lado e, no decorrer do ltimo ato da pera, se dirige a Carlota: No me esqueo (Alencar, 1967, p. 8). reao supostamente fria de Carlota segue o discurso revoltado do narrador contra a vaidade feminina: Enquanto eu proferia estas palavras, repassadas de todo o fel que tinha no corao, a Charton modulava com a sua voz sentimental essa linda ria final da Traviata, interrompida por ligeiros acessos de uma tosse seca (Alencar, 1967, p. 8). A orao final empresta a todo o perodo uma ambiguidade significativa que pode ser tomada como sintoma da articulao a que me refiro e da destreza com que Alencar a incorpora na letra do texto: a frase no deixa claro de onde provm a tosse que interrompe a ria, se de Carlota ou da prpria Charton. Mesmo reconhecendo Carlota como a responsvel pelo ato, enfrentar a ambiguidade implica o entendimento de um recurso formal de identificao por meio da sobreposio de signos de diferentes artes, cujo alcance estaria na realizao de to desejada unidade: a articulao da pera no romance se coaduna com a tentativa de produzir no leitor o efeito que uma pera produziria, dramatrgica e musicalmente, em seu expectador, superando, assim, o limite material da escrita e da percepo silenciosa requerida pela leitura. Nesse sentido, o romance alencariano vai de
120 encontro cultura impressa que lhe deu origem e ao prprio gnero, assim como se volta contra a distncia instaurada pela ausncia do corpo do circuito comunicativo; no drama musical, ao contrrio, vida e obra se combinam, e vozes so repercutidas, como as de Marguerite Gautier, Violeta, Charton e Carlota.12
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Lembro que La traviata baseada em A dama das camlias (1848), de Alexandre Dumas Filho, texto com o qual Alencar dialoga tanto em Cinco minutos, quanto nas peas As asas de um anjo (1859) e A expiao (1868), bem como em Lucola, romance de 1862.
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PERA NA AMRICA PORTUGUESA
O palimpsesto iluminista: a ressignificao dos modelos opersticos por um estudo de repertrio da Casa da pera de So Paulo
Disnio Machado Neto Universidade de So Paulo, Ribeiro Preto
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Desde a dcada de 1750, como vimos referindo, as esferas constituintes da malha social, como a educao, a economia, a religio e, tambm, as formas de vivncia ldica, foram submetidas a conflitos e acomodaes cuja base era a interseco das possibilidades crticas do indivduo com um ideal de bem comum, mediado pelo poder absolutista. Assim, trazendo razo como justificativa, a ao tratava de mediar novas configuraes da crtica individual, compartimentando o discurso da Igreja a questes msticas. Para tanto, tratou de desenvolver, por uma censura rgida do poder temporal, a utilidade do bem comum atravs de uma laicizao da compreenso da Natureza e, por essa, inocular uma compreenso da prpria condio humana e sua relao de dependncia com uma ordem estabelecida e representada na figura do dspota. Para impulsionar essa sociedade a uma conscincia virtuosa, o redimensionamento do espao pblico, alterando tanto o ambiente domstico como o pblico, era primordial, pois nele se consubstanciariam os mais altos valores humanos que combateriam a corrupo e, indiretamente, levariam o Reino e sua populao ao desenvolvimento e equilbrio necessrios para a plenitude da vida. Como j observamos, era uma ordem geomtrica. Sem entrar nos mritos complexos dessas cadeias de conflitos e negociaes, podemos dizer que eles so inerentes poltica baseada no acmulo do capital mercantil, pretendido por Pombal. Torro Filho indica que esse processo marcado pela ampliao do espao de discusso privada que se articula, antes de qualquer coisa, nas pequenas dimenses sociais. Citando Habermas, Torro Filho forja a ideia desse lento desenvolvimento da crtica ao redor de um debate pblico das pessoas privadas reunidas num espao pblico (Habermas, 1984 apud Torro Filho, 2006, p. 153). Esse debate justamente consequncia do modelo que, ambiguamente, tratava de centralizar o poder, mas ao mesmo tempo incentivar a iniciativa privada atravs do desenvolvimento de sua capacidade de discernimento do bem comum. E a ambiguidade, como afirma o autor est no interior da famlia patriarcal burguesa, que no exclui ningum, mas exige formao cultural e propriedade para a participao poltica (p. 152). Nesse projeto, tanto o salo familiar como a pera elevaram-se como espao de ruptura do discurso da velha ordem patrimonialista estamental. Apesar da aparente insignificncia diante de um sistema social to enraizado, essa modificao dos espaos ldicos auxiliou uma alterao da sensibilidade social no Brasil. Veremos como esse redimensionamento deslocou o centro de gravidade da valorao moral, atuando na formao de uma opinio pblica que, tradicionalmente regida pela preponderncia do ato privado, que desconsiderava estatutos, contratos e at mesmo uma moral religiosa, passou a conceber, mesmo que timidamente, uma relao social fundada numa res publica regida justamente por um universo de letras e normas, contratos e negociaes. A pera como elemento esclarecedor Vivido no trip da devoo religiosa (Coroa, Ordinrio e Santo Ofcio) a Real Mesa Censria constrangia, nos finais da dcada de 1740, o melodrama da tradio vicentina
124 ou de stira social como drama jocoso de Antnio Jos da Silva. Entre outros fenmenos, tal postura oficial e vigilante de uma moral casta e proselitiva impedia a introduo plena dos padres dramticos iluministas (Carvalho, 1993, p. 49). Exemplar dessa mentalidade foi o estabelecimento das imposies comportamentais e estticas para a continuidade das funes no Ptio das Comdias, cujas verbas se revertiam para o Hospital da Santa Casa de Misericrdia. Para evitar maiores danos circunstancia a que atendero sempre as leis que at dissimulam algumas coisas de pecado pblico (apud Brito, 1989, p. 98), em 1730 estipularam-se normas que incidiam sobre o contedo das comdias e as qualidades do pblico. Tal fato s foi possvel diante da determinao firme do Rei de proibir as comdias em Portugal, aps a apresentao de pareceres de trinta telogos que no viam constrio moral no ato da promoo das comdias (Brito, 1989, p. 99). O libelo liberatrio foi justamente promovido por um dos principais membros da elite ilustrada, Francisco Xavier de Menezes, o 4 Conde de Ericeira. Outro fato igualmente revelador foi a suspenso dos espetculos teatrais pelo impacto mstico que acometeu Dom Joo V aps a decada de sua sade. El-Rei foi aconselhado por um frade, Frei Gaspar da Encarnao, e apoiado pela Rainha D. Mariana da ustria, a qual como exemplo de ocupao mais segura fazia frequentes visitas s igrejas (Brito, 1989, p. 103). Dessa forma, a introduo da pera italiana e dos gneros de teatro musical burgus nos vrios crculos da sociedade no freava a aptido e a disposio consuetudinria do clero, assim como os preconceitos da mentalidade religiosa inoculada pela tradio devota de grande parte da nobreza e da prpria realeza. No entanto, a pera bufa patrocinada pela Cmara Real, a pera sria frequentada pela nobreza na Academia da Trindade, e o desenvolvimento do teatro musical de matriz popular, no Teatro do Bairro Alto pelas peras de Antnio Jos da Silva, indicavam j uma mudana trazida pelos ares das formas de sociabilidade do mercantilismo que se desenvolvia em Portugal. Promovido pelas arcas de mercadores estrangeiros de grosso calibre, os agentes do divertimento pblico venciam espontaneamente as barreiras dogmticas e estimulavam as apropriaes reformadoras dos costumes. Para Manuel Carlos de Brito, todo esse fenmeno por si s foi suficiente para inocular uma renovao no esprito obscurantista e introduzir os modelos melodramticos do Iluminismo (Brito, 1989, p. 100). Rui Vieira Nery corrobora a tese:
No seu conjunto, os espetculos pblicos dos Teatros da Trindade e da Rua dos Condes, por um lado, e do Bairro Alto, por outro, demonstram uma vontade de apropriao, por parte da sociedade civil, de uma opertica italiana que penetra em Portugal pelos crculos exclusivos da Corte, correspondendo a uma estratgia deliberada de renovao poltica, ideolgica e artstica promovida pelo prprio monarca, e fora at ento fundamentalmente canalizada para a rbita litrgica [] H indcios de que as peras italianas da Trindade e da Rua dos Condes seriam frequentadas principalmente pela aristocracia cortes, sabendo-se, nomeadamente, de sesses privadas integralmente contratadas por senhoras nobres para os seus convidados, enquanto o Teatro do Bairro Alto atrairia um pblico de extrao majoritariamente burguesa, naturalmente avesso ao uso da lngua italiana e mais sensvel stira social e s graas por vezes um pouco brejeiras dos textos do judeu. No entanto, os dois espaos teatrais no tero sido por certo estanques do ponto de vista sociolgico, e mais importante do que a imposio de quaisquer modelos explicativos apriorsticos a constatao dessa componente civilista que lhes comum e que s ser partilhada pela corte j no reinado de Dom Jos I (Nery, 1999, p. 94).
125 Mrio Vieira de Carvalho, entretanto, discorda da tese. Para ele o fato da introduo de modelos discursivos alinhados em outros centros com os movimentos ilustrados no suficiente para consolidar o movimento no teatro cantado portugus. Mesmo considerando o surgimento de um teatro de crtica social, como o teatro de bonifrates de Antnio Jos da Silva, e a recepo de inmeras obras de Metastasio,1 como um avano contra a prevalncia da moral religiosa na determinao e constituio da linguagem teatral, Carvalho desconsidera-o como signo do Iluminismo. Para ele, o Iluminismo trazia protocolos e estruturas de recepo que no ocorriam plenamente nas formas de sociabilidade da nobreza e da burguesia introduzida na relao com o teatro musical. Segundo Carvalho, o que era fundamental para a pera na opinio dos iluministas, entre eles Rousseau, Andr Grtry e Charles Burney, era a retroao forte. Esta ocorreria quando o envolvimento do pblico com a ao dramtica levasse transcendncia da conscincia da farsa teatral para presenciar a prpria vida fluindo diante de seus olhos. A seduo provocada pela ao dramtica deveria eliminar simbolicamente, com todos os recursos possveis, a parede entre o palco e a plateia. Dessa forma, a mensagem edificante seria inoculada pela fruio esttica e a naturalidade pela qual o discurso artstico era exercido tanto pelo autor como pelos atores (Carvalho, 1999, p. 62). Para criar essa iluso alguns elementos do teatro musical aristocrtico deveriam ser rechaados. A primeira questo era negar o carter fantasioso, a potica do maravilhoso, da tradio operstica que vinha do seiscentos: despertar, no tonnement purile, sobre o maravilhoso e o jamais vu, mas sim interesse atravs da imitao da natureza, da verossimilhana da ao e da mais perfeita iluso (Carvalho, 1999, p. 36). O bel canto seria justamente o exemplo da artificialidade que criticavam os iluministas. A virtuosidade do canto ornamentado era um princpio da pera barroca, diametralmente oposto ao desejado por um teatro cujo objetivo era edificar. Ele representava a mcula da individualidade, do egocentrismo, dos prejuzos opressores das oligarquias dominantes, o que Rousseau chamava de despojos do homem histrico-social, cujo processo alienava o homem de sua verdadeira essncia, pois seduzido pelas luzes da ribalta, ele se produz enquanto espetculo [] o indivduo passa a agir segundo as imposies da opinio pblica (Freitas, 2003, p. 33). Ademais, essa exibio do eu ope virtuosidade o envolvimento no drama representado e, ao propsito de provocar espanto, a iluso. O ator devia desaparecer no que representava e, deste modo, levar tambm o espectador a envolver-se no que era representado. A arte no era para ser mostrada: a maior arte consistia em ocultar a arte, em apresent-la como natureza (Carvalho, 1999, p. 43). Essa seria a nica maneira de realizar o projeto iluminista, em que o teatro assume um papel pedaggico, cujo ncleo o conceito de catharsis (Freitas, 2003, p. 33). Para Carvalho, as relaes de comunicao para desenvolver um modelo de identificao entre o pblico e a obra versavam ento sobre a reduo da complexidade de recepo [] reduzir a complexidade do texto musical foi um artifcio para realizar a superao da exibio do eu e equilibrar a retroao palco/plateia (Carvalho, 1999, p. 59). Para tanto era necessrio reduzir o espao de interveno virtuosstica do cantor e
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1 Manuel Carlos de Brito (1989, p. 105) relaciona as peras de Metastasio apresentadas no Teatro da Academia da Trindade. Entre 1736 e 1742, quando foram suspensas as atividades teatrais, praticamente em todos os anos houve rcitas de peras do abade italiano, entre elas: Alessandro nellIndie; Artaserse; Demofonte; LOlimpiade; Il Siroe; La Clemenza de Tito; Lmira; Demtrio; Catone in Utica; Ezio e Didone abbandonata. Na maior parte das apresentaes a msica era de Schiassi, que at mesmo permaneceu um tempo em Lisboa. Como afirma Carvalho, Metastasio representava alguns valores tangentes tanto monarquia como religio, principalmente a gravidade e carter exemplar das aes (Carvalho, 1993, p. 32). Ademais, podemos acrescentar que em Metastasio a simbologia salvacionista do poder temporal era sempre sufragada pela benevolncia espiritual e realizada nos protocolos da razo onde o poder do soberano era traado em linhas heroicas. Esse programa ideolgico constitua um capital simblico fundamental que era importante inocular na consolidao do regalismo que pretendiam as monarquias setecentistas.
126 dessa forma aumentar a prevalncia do compositor, um Deus ex-macchina da racionalizao total (Carvalho, 1999, p. 61). A racionalizao imarcescvel da criao, no entanto, estava na proporo inversa da recepo, pois, aumentando a complexidade da mquina teatral, a iluso se realizaria conduzindo percepo de um artifcio altamente complexo como simples natureza. (Carvalho, 1999). A estrutura de representao justamente buscava induzir a viso de um sistema espontneo, a supresso da racionalidade atravs da completa entrega iluso (Carvalho, 1999, p. 61). O desenvolvimento da tcnica de atuao, da cenografia, do vesturio etc., necessrios para efetivar a iluso, era inversamente proporcional resistncia das formas fechadas do discurso musical, como a aria-da-capo, vista nas peras de Gluck. Nesse mesmo princpio da iluso desdobrou-se um esforo para modificar a mentalidade da recepo. Era necessria, nesse novo sistema, a apreenso total do espectador, o que contrariava o esprito peregrino da recepo teatral nos modelos seiscentistas... O teatro no poderia ser um mero divertimento, uma exibio do eu, um deleite para os sentidos primrios. A pretenso do teatro iluminista pressupunha a ateno comovida, o envolvimento sincero, a superao da mentalidade que buscava a satisfao da vista e do ouvido; enfim, o teatro no deveria ser um mero interldio para a convivncia social. Sintetizando em poucas linhas, para Carvalho o teatro frequentado pela nobreza, principalmente promovendo as peras de Metastasio, em vez de tender difuso das Luzes, a pera sria tendia, antes, simplesmente, a favorecer o desenvolvimento da convivncia social (Carvalho, 1993, p. 33). Igualmente problemtico seria o teatro do Bairro Alto. Mesmo considerando pontos de tangncia com o modelo da opra-comique francesa, do singspiel alemo ou da ballad opera inglesa, o teatro burgus de Lisboa carecia de um importante princpio ativo da pedagogia social do teatro iluminista: o envolvimento do ator no personagem que acabava suprimindo a farsa da dramatizao, desvelando a vida real na identificao do espectador com outro vivido, e no representado. O fato do modelo do Teatro do Bairro Alto concretizar-se em bonecos eliminava completamente esse princpio bsico, na opinio de Mrio Vieira de Carvalho. Para o autor, a stira social, a crtica do cotidiano, a exposio do conflito entre as classes, at mesmo a utilizao caricaturesca dos motivos mitolgicos e das frmulas da pera sria italiana, presentes principalmente nas peras de Antnio Jos da Silva, era no mais que um momento do conflito inicial entre as Luzes e o obscurantismo da herana teatral religiosa (Carvalho, 1993, p. 36). Importante transformao ocorreu com a subida ao trono do Prncipe do Brasil, Dom Jos I. Seu gosto pela pera italiana o transformou em um dos principais mecenas do gnero. No incio de seu reinado, construiu a pera do Tejo, considerada pelos contemporneos um dos mais imponentes teatros de pera da Europa. Infelizmente ele no resistiu ao terremoto, assim como o arroubo mecnico inicial. Durante os oito anos seguintes ao terremoto, as atividades opersticas foram interrompidas. O retorno, no entanto, consubstanciou um importante signo das transformaes articuladas por Pombal: a incorporao da burguesia comercial nos crculos de sociabilidade da pera, antes restrita nobreza. A primeira grande transformao foi, como explica Mrio Vieira de Carvalho, admitir o teatro como elemento primordial na formao de redes de sociabilidade. Aqui, o teatro integrava um processo de promoo e nobilitao gradual (Carvalho, 1993, p. 45). Tanto a burguesia como a nobreza dialogavam concreta e simbolicamente, no s pelos corredores dos camarotes, mas representando reciprocamente os valores de cada qual, de forma que uma sntese social era, em tese, assentada pela ao pedaggica do teatro.
127 Assim, contribuindo para impulsionar as mudanas nas estruturas de dominao econmico-polticas pela apologia ao despotismo esclarecido, a capacidade que a pera assumia em aglutinar o escol social acabava inoculando novas formas de conhecimento e gerenciamento da realidade, que mesmo na preservao da matriz religiosa flexibilizava as operaes dos padres e conceitos da vida cotidiana, at mesmo dentro da mentalidade devota. Dessa forma, a retroao tornava-se um importante elemento de nivelamento das conscincias. To importante foi esse aspecto que, em 1771, o consulado pombalino reconheceu na pera o papel pedaggico idealizado pelos iluministas:
Eu El-Rei fao saber [] que os homens de negcios da Praa de Lisboa Me representaro, que o grande esplendor e utilidade, que resulta a todas as Naes do Estabelecimento dos Teatros pblicos, por serem estes, quando so bem regulados, escola onde os povos aprendem as mximas ss da Poltica, da Moral, do Amor Ptria, do Valor, do Zelo, da Fidelidade, com quem devem servir os seus Soberanos, civilizando-se e desterrando insensivelmente alguns restos de barbaridade, que neles deixaram os sculos infelizes de ignorncia. (Benavides, 1883 apud Carvalho, 1993, p. 45) Essa declarao traz explcito o corpo conceitual do despotismo esclarecido: a utilidade da ao pblica e especialmente do teatro; a civilizao pela educao; o fim comum que o Estado e esse o nico caminho para o bem comum; a aliana com a burguesia comercial; e a projeo do futuro glorioso superando os sculos infelizes de ignorncia, sustentada na querela primordial do Iluminismo: o debate entre modernos e antigos. Como sintetiza Mrio Vieira de Carvalho, o teatro, at ento somente tolerado ou, sobretudo, reprimido, quando no ele prprio repressivo (o dos jesutas), passava a ser considerado escola dos povos contra a ignorncia. Era a primeira vez que surgia em Portugal um discurso iluminista sobre o teatro. Provinha da burguesia e o Rei homologavao (Carvalho, 1993, p. 46). O papel apologtico da pera, sobretudo na divulgao dos ideais do projeto pombalino, era outra questo importante. Como vimos, atravs da Real Mesa Censria o consulado de Pombal controlava firmemente os parmetros e paradigmas da atividade cultural portuguesa e, alm disso, promovia suas aes e doutrinas. Dessa forma, a conjuntura poltica era um componente primordial dos pareceres dos deputados da Real Mesa e no raras vezes o rgo censor imprimia o selo da ambiguidade, induzidos pelas mudanas da marcha ordinria do governo. Ademais ocorreu toda uma transformao no sistema comunicativo do teatro musical, alinhando-se, ento, com as caractersticas iluministas cobradas por Mrio Vieira de Carvalho. A primeira a se destacar era a nova forma de retroao marcada pela mudana da atitude de recepo. Cabe dizer que alterar os libretos no causava constrangimento aos editores ou tradutores. Considervel nmero de libretos publicados com a autorizao da Real Mesa Censria era adulterado, at mesmo introduzindo-se novos personagens ou trechos poticos que buscavam identificar o heri literrio com o Soberano, as licenzes, ou os valores promovidos por este, como a religio catlica (Carvalho, 1993, p. 192). Tanto Brito como Carvalho destacam que o teatro da pera sria tornou-se lugar do mais completo silncio, superando a balbrdia apontada por tantos nativos e estrangeiros: as rcitas tinham lugar entre as sete da tarde e dez da noite, e a elas se assistia em silncio absoluto (Brito, 1989, p. 115). Carvalho diz que isso indicava uma assimilao dos protocolos iluministas, no que diz respeito conscincia edificante do espetculo teatral. Aponta, no entanto, outros fenmenos: a inteno declarada de promover a iluso, alguns espetculos contavam com mulheres ou castratis que pareciam autnticas senhoras; o nmero de
128 vezes que a pera era repetida, em que num modelo de representao ou separao de competncias (eliminao de estruturas de exibio do eu, silncio, ateno dos espectadores centrada no palco), a assimilao do drama e das suas implicaes morais e polticas era, naturalmente, favorecida pela repetio de cada obra. Mrio Vieira de Carvalho, no entanto, aponta para singularidades do modelo da corte de Dom Jos. Primeiro diz que o projeto de desenvolvimento de um teatro iluminista, baseado principalmente no desenvolvimento do discurso burgus ocorre ao inverso, ou seja, no nos braos do teatro nativo, mas na pera sria italiana, o que subvertia os princpios declarados pelos movimentos em outros pases.
A funo institucional declarada [difuso das luzes] e a dissimulada [sociabilidade] vo ter, porm, na prtica uma eficcia inversa: o que a burguesia consegue assegurar a sociabilidade, mas no organizar o teatro de acordo com os princpios do Iluminismo. O estatuto da sociedade por aes j era bastante revelador a este respeito: o teatro melhor apetrechado (Condes) destinava-se pera italiana, o pior e mais barato (Bairro Alto) ao teatro declamado portugus. Sobretudo no havia qualquer meno relativa a uma especial promoo do teatro portugus ou ao desenvolvimento de um teatro musical portugus (semelhante ao singspiel). (Carvalho, 1993, p. 46) Dessa forma, Vieira de Carvalho considerava que a burguesia no desenvolveu nada mais do que a sociabilidade, constrangendo o principal elemento da esttica iluminista, ou seja, a manifestao nacional, espontnea que libertaria a burguesia da exibio do eu, mesmo que fosse no ato social e no musical. No entanto, esse um problema complexo, pois o sentido metafrico do movimento iluminista glosou ideias que, consubstanciadas em estratgias polticas, repercutiram em diferentes classes sociais, estratgias de governo, formas de uso e vias de acesso. Dessa forma, mesmo considerando a autoridade que nega todos os adjetivos do Iluminismo, consideramo-los to amplos que mesmo dizendo o que eram, eram-lhe negadas a essncia por serem. De qualquer forma necessrio frisar que a pera determinou uma mudana significativa nas formas de relacionamento vertical e horizontal da populao e seus domnios de entendimento da realidade. Independentemente se foi a pera sria que melhor articulou as ideias iluministas, o que seria uma contradio s mesmo possvel nas particularidades da mentalidade portuguesa, o fato desse princpio inocular os valores sociais espalhou-se por todo o Reino. Veremos, em seu tempo, que o governador de So Paulo, assim como seus congneres pelo Brasil, incentivou a pera com despesas muitas vezes pagas pelo prprio bolso. Ademais, criaram-se modelos de comunicao hbridos, permitindo a atuao de mulheres ou, como no caso na casa de pera de So Paulo, representando no mesmo palco tanto pera sria italiana como exemplares do teatro portugus, como clamava Mrio Vieira de Carvalho para selar a estampa iluminista na vida teatral da corte. No Brasil, refletindo o lao colonial, o teatro com msica esteve sempre presente acompanhando o desenvolvimento dos ncleos populacionais. Como em Portugal, at meados do sculo XVIII o teatro religioso era preponderante, principalmente o teatro jesutico. No entanto, nas festas cvicas representava-se em espao pblico as chamadas comdias, que eram basicamente peas alegricas que dramatizavam simbolicamente os valores fundamentais para a afirmao da autoridade monrquica, aludindo sempre as duas devoes: Deus e o Rei.
129 Atravs de uma efervescncia oficial no fomento da pera construiu relaes intensas entre os agentes rgios e os empresrios do divertimento teatral, principalmente a partir da dcada de 1760. O sistema contratualista igualmente regeu as relaes entre os agentes rgios e os empresrios que buscavam explorar o teatro. Nessa senda, revelase particularmente o mecenato de dois governantes emergentes no cenrio poltico portugus: o Morgado de Mateus e do Vice-Rei do Brasil, Dom Lus de Vasconcelos e Souza, o Marqus de Lavradio, que governou de 1769 a 1778. Sobre o Marqus de Lavradio, Ayres de Andrade (1967, p. 67) mostra por farta documentao que o empresrio que substitui o Padre Ventura, o comediante msico Manuel Lus Ferreira, tornou-se um homem de forte insero social adquirido nos protocolos cortesos, forjando um clientelismo tpico do Antigo Regime. Sem estender a anlise desse mecenato, cabe dizer que tanto era o vnculo de Manuel Lus com o poder que, na opinio de seus contemporneos, o antigo comediante no passava de um alcoviteiro a servio do Marqus de Lavradio. A tendenciosa detrao no mnimo sublinhava o vnculo, velando favores escusos, j que o msico-empresrio se estabeleceu de tal forma que monopolizou as funes lrico-teatrais do Rio de Janeiro e sua influncia transpassou o governo de Lavradio. De forma nica na histria da msica colonial, um msico, feito empresrio, recebeu inmeras comendas, sendo at mesmo nomeado moo da cmara do Prncipe Regente Dom Joo VI e Coronel de Milcias do Quarto Regimento (Andrade, 1967, p. 65). No entanto, o caso mais intenso de relao de um governador com o divertimento da pera, segundo as fontes disponveis, ocorreu em So Paulo, no governo de Dom Luiz Alberto Botelho de Souza Mouro, o Morgado de Mateus. Esse governador impulsionou o divertimento da pera por um envolvimento pessoal singular conferindo a ela at mesmo um carter revelador de sua viso de mundo em que a arte, de um modo geral, figurava num papel central de representao e afirmao do poder.2 E esse desejo no era constrangido pela viso da inviabilidade cultural da Capitania de So Paulo. A inexistncia de crculos mais ilustrados e padres de sociabilidade era o que o estimulava, como ele prprio diz revelando o cunho iluminista que encontrava simbolizado na pera: que com estes meios [a pera] facilita a civilidade e a convivncia desses povos (Nery, 2006, 44min). Enfim, enfrentando diversos obstculos, o governador tratou de organizar uma insero de ideias ilustradas que visavam modificar as estruturas da opinio pblica, primordial para o estabelecimento de uma via desenvolvimentista exigida pelo despotismo pombalino. Assim, alm de estimular uma interiorizao do conhecimento cientfico atravs de prospeces marcadas pelo signo da cincia possvel, promoveu ferramentas para a insero do povo de So Paulo nos ndices culturais do Iluminismo catlico, em que a renovao de habitus era entendida como a ponte primordial para o desenvolvimento e consolidao do absolutismo portugus.
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Grande parte do envolvimento de Dom Luiz Alberto com a pera foi preservado graas ao hbito raro no universo dos governadores portugueses de registrar o cotidiano de suas atividades em um dirio. Belloto (1979) afirma que somente existe um congnere, feito por um governador das ndias, porm longe da riqueza de detalhes do memorial do Morgado de Mateus. Em seu dirio de viagem relatou no s efemrides das atividades opersticas, como os ttulos das obras e as questes sobre a recepo, como os muitos conflitos e dificuldades que envolviam a colocao em cena das peas lrico-teatrais. Cabe ainda dizer que o cdice referido tem um caminho sinuoso. Primeiro porque o prprio governador fez duas cpias. Uma enviava para a sua esposa em Portugal, como forma de proteo circunstanciada. A outra, uma espcie de rascunho, ficava em sua posse. O conjunto de manuscritos pertenceu primeiro aos fundos da Casa de Mateus, em Portugal. Posteriormente foi adquirido pela Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro. Fizemos inmeras tentativas de localizar esse documento, porm foram sempre infrutferas. No entanto, o conhecimento do teor desse dirio nos chegou atravs de Rui Vieira Nery que conseguiu uma cpia dele atravs da historiadora Helosa Bellotto. Em que pese o musiclogo portugus ainda no ter publicado nenhum trabalho a respeito, promoveu uma conferncia sobre essas memrias em 2006, no Instituto de Estudos Avanados da Universidade de So Paulo (Nery, 2006). Referendados nessa conferncia, disponibilizada on-line, constitumos nossas fontes sobre o caso.
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A primeira ao do Morgado de Mateus foi montar uma estrutura fsica e humana para a pera paulistana, repetindo, evidentemente, o modelo europeu. Para tanto, e j demonstrando a organicidade do espao, anexou a casa da pera ao seu palcio de governo. Ao que tudo indica foi em 1767 que se iniciou a construo. Segundo nos relata Nery (2006), o dirio do Governador demonstra sua obsesso pela obra, chegando a inspecionar os trabalhos e relatar detalhadamente o seu progresso: andam trabalhando com grande fora num excelente teatro que por delegao de Sua Excelncia3 se est fazendo em um dos quartos do colgio [dos jesutas], onde ele instalou seu palcio de governo (Dom Luiz Antnio, 1767 apud Nery, 2006, 42min). A inaugurao, que primeiramente deveria ocorrer na Pscoa, deu-se em 6 de junho de 1767, ou seja, no dia do natalcio de Dom Jos I. Na ocasio foi apresentada a pera de Antnio Jos da Silva, Anfitrio ou Jpiter e Alcmena.
Figura 1. Casa da pera de So Paulo (esq. da foto), anexa Igreja da Companhia de Jesus.4
Nessas primeiras funes, a msica era executada pela gente da terra, usando, por exemplo, meninos cantores que aprendiam msica nos antigos aldeamentos jesuticos, em que pese a expulso, mantiveram a tradio de ensino da arte.5 Posteriormente, o Governador contratou pessoalmente o msico mineiro Antnio Manso da Mota, confiando-lhe a tarefa de organizar integralmente as rcitas. Esse aspecto importante de se destacar: a preocupao de Dom Luiz Antnio pela atualizao da sua casa de pera, concretizada na contratao de um msico de um
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Num estilo clssico, as memrias do governador sempre esto escritas na terceira pessoa. Disponvel em <http://www.abril.com.br/especial450/materias/teatro/foto1.html>, acessado em 2 de janeiro de 2008. 5 Pasquale Petrone afirma que misses como as que existiam em So Miguel Paulista mantinham viva a tradio. Diz que a msica dos ndios animava as festas religiosas das aldeias, atraindo a populao vizinha (Petrone, 1995, p. 331). Na festa que se realizou em So Borja, ainda sob domnio espanhol na dcada de 1760, podemos ver a expectativa da populao diante da apresentao dos artistas da terra: [] entraron [os amerndios das misses jesutas de Trinidad, Martyres, y San Thom] en el Pueblo al son de sus Clarines, Chirimias, y cajas, todos en ordem, causando grande movimiento, y alegria en todos los Militares, y vivenderos (Instituto de Estudos Brasileiros, Coleo Lamego, cd. 68, doc. 1). Sobre essa ltima memria podemos destacar dois aspectos: primeiro a dimenso do grupo musical, 170 integrantes entre cantores e instrumentistas de vrios naipes; e, segundo, a laudatria, que sublinhava a qualidade dos grupos vocais dos amerndios, equiparando-os aos das melhores catedrais da Espanha.
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131 grande centro, como a Bahia. Outros artistas igualmente foram arregimentados pelo governador, como demonstra seu dirio de governo. Ademais, essa preocupao vinculavase, tambm, aos papis de msica. Dom Luiz Antnio registrou no seu dirio o envio de Antnio Manso ao Rio de Janeiro para adquirir partituras, tanto para a pera como para o coro da S (Nery, 2006, 56min 30s). Ainda segundo Nery (2006), em inmeras ocasies o governador se referiu a atualizao do repertrio que se executava tanto na igreja como no teatro. Destacava o Morgado, sempre como autoelogio, que algumas peas ou peras foram cantadas em Lisboa com pouca distncia de tempo. Fez aluso no seu dirio, por exemplo, de execues de msicas compostas por David Perez e de um Te Deum que, segundo suas prprias palavras, foi apresentado diante do Rei no ano novo (apud Nery, 2006, 56min). Justamente nesse sentido o prestgio de Manso da Mota consolidou-se junto ao governador, pois para a autoridade a msica do mestre mineiro era provida das melhores solfas de bom gosto do tempo presente (apud Duprat, 1995, p. 51). Assegurava, ainda, que tal msica era de violinos. Em outras palavras, o msico de Sabar representava uma mudana no sentido do gosto da poca, que pouco a pouco se distanciava do stile antico em prol de um profanismo, influncia do melodrama italiano, texto em portugus, primrdios do estilo galante (Duprat, 1995, p. 51). E essa postura do Morgado de Mateus confirma a disposio do governador em estabelecer um padro esttico referenciado na corte portuguesa e, sempre, objetivando o estabelecimento dos paradigmas do Iluminismo catlico, como ele prprio afirma para justificar a imponncia das festas pblicas e religiosas: no s para cumprir com o seu afeto e com o muito que deve ao seu senhor, mas tambm para imprimir nos coraes desse povo a venerao e a obedincia ao seu soberano e fazer adiantar o conhecimento do seu real nome que nessas remotas partes em muitos indivduos era ainda ignorado (apud Duprat, 1995, p. 56-57). Em sntese, o Morgado de Mateus sempre tinha em mente edificar pelas festas, como propunham inmeros protocolos das doutrinas iluministas que se espalhavam pela Europa. Em que pese a determinao do governador, a partir de 1772, a pera paulistana foi vitimada pela apatia da comunidade, como j dissemos, distante das possibilidades crticas encontradas em outros centros. O fato que no costume da poca a pera vivia de assinaturas dos camarotes. Na falta crnica de signatrios o financiamento das rcitas comprometeu-se, como relatou em seu dirio: acabaram os operrios de computar trinta peras que tinham permitido fazer aos partidrios [assinantes] dos camarotes durante um ano. E no pagando uns os partidos e outros deixam os camarotes e no querem alugar mais, ficaram os operrios impossibilitados de continuar nessa terra (Nery, 2006, 1h 9min 23s). No entanto, a convico do governador de inocular as boas regras da civilidade revelou-se mais intensa nesse momento de depresso. Diante do impasse do xodo do pblico criou uma intendncia para o divertimento da pera, concretizada na portaria sobre o divertimento da pera, assinada no dia 20 de novembro de 1772. Nomeou para o cargo de Intendente o Juiz de Fora de Santos, Jos Gomes Pinto de Morais, obrigandolhe a realizar impreterivelmente nos dias determinados as peras estabelecidas, ordenando nessa matria o que lhe parecer mais conveniente (apud Bellotto, 1979, p. 248). Entre outras obrigaes, o Intendente tinha autorizao para punir os msicos e atores que no cumprissem seus deveres (apud Bellotto, 1979, p. 248). Assim, foi no mbito da Intendncia do divertimento da pera que o Morgado de Mateus estabeleceu uma poltica intervencionista direta para sustentar a casa de pera e frear a decadncia que vinha se consubstanciando pelo desleixo do povo paulistano. Chegou a ordenar ao Juiz de Fora, agora intendente, que formalizasse um contrato com os msicos, na forma que se pratica no Rio de Janeiro, onde os operrios sero obrigados
132 a fazer trinta peras dentro de um ano, das quais oito sero novas. Estas vo ser feitas no domingo noite, iniciando no inalterado ponto das oito horas ainda que sua excelncia no se ache em seu camarote (Nery, 2006, 1h 9min 30s). A determinao de restabelecer a atividade desdobrou-se, tambm, para a determinao de enviar s principais famlias da cidade um mapa dos camarotes sugerindo que cada uma escolhesse e pagasse pelo lugar, dando, at mesmo, a oportunidade de que cada signatrio pudesse pagar em crdito pela referida assinatura (Nery, 2006, 1h 10min). Ou seja, Dom Luiz Antnio estava determinado, pela razo ou pela fora, a promover a pera e assim, como disse, continuar o projeto de inocular civilidade promovendo a convivncia do povo pela formao de uma opinio crtica forjada no teatro, evidentemente mediada pelos desgnios do poder estabelecido. Em sntese, pode-se dizer que no campo das artes Dom Luiz Antnio teve uma atuao destacvel. Sua preocupao com os protocolos dos espetculos pblicos, forjados na sua conscincia do poder edificante que deles emanavam, o levou a promover aes que, pelas conjunturas da terra, tinham uma execuo extremamente mais complexa se comparadas com as que ocorriam nos principais polos urbanos da Colnia, como Salvador ou o Rio de Janeiro. A mobilizao era diuturna e por vezes autoritria, porm sempre orientada concretizao da ao ldica como alavanca da civilidade. Ademais, no se esquecia da devoo religiosa, e com igual brio tratou de promover a suntuosidade dos eventos, pois entendia a religio como o elo que sacramentava o poder rgio, logo o seu prprio poder. Enfim, o governador era fiel ao binmio fundamental do iluminismo catlico portugus: a cruz e a espada. Nessa senda, no se furtou ao debate que envolvia as configuraes da arte nos espaos pblicos. E por esse esprito tenaz no tardou a ver sua estrela cair. J desgastado por contrariedades acumuladas nas incontveis insistncias de estratgias militares que deveras contrariaram o Marqus de Lavradio e a prpria Coroa, o Morgado guardou em sua algibeira o desconforto da elite da terra que em muitas ocasies se viu oprimida pelos modelos de sociabilidade que o governante tratou de impor (Bellotto, 1979, p. 252 e ss.). Um evento que lhe causou grande dano, por exemplo, foi um problema recorrente primeira metade do sculo: a disposio eclesistica de manter suas zonas de influncia. E esse problema teve como piv justamente a determinao de manter a sua casa de pera. Para isso, promoveu o operrio Antnio Manso ao cargo de mestre-decapela, contrariando a determinao eclesistica de prover o cargo, o que se somava a conflitos como a indisposio do governador de dividir seu palcio com a sede episcopal (Bellotto, 1979, p. 316). A indisposio entre as duas principais autoridades, o que simblico, selou os autos que caram sobre o governador. Acusaram-lhe de gastos indevidos e enriquecimento ilcito; e a casa de pera tornou-se, ento, parte do seu tendo de Aquiles. Ironicamente, a sua determinao em trazer o principal signo de civilidade tornouse um dos cravos que o crucificou! Porm, para a nossa histria foi essa determinao do governador que desvelou mais intensamente a importncia da pera na configurao do modelo de sociabilizao iluminista, que chegou ao Brasil. O fato de Morgado de Mateus extrapolar os costumes coevos e impulsionar a pera por incentivos econmicos e anmicos institucionais, mantendo na sua mo a iniciativa de fomentar os espetculos, torna o caso ainda mais significante. Ao contrrio do que ocorreu em outras praas, Dom Luiz Antnio construiu o teatro dentro de seu palcio e no s se satisfez com determinar a programao, como seus congneres, mas tratou o assunto dentro do mbito privado. Inusitadamente contratou msicos com dinheiro prprio ou do errio, cuidando pessoalmente da constituio do corpo de comediantes e msicos. Na iminncia de falncia praticamente obrigou as famlias de posse da terra a cumprirem com a sua obrigao de levar ao povo e a elas
133 prprias os ndices de civilidade que ele vislumbrava como necessrios para a ruptura da cadeia de indigncia que mediava o povo paulista. Como um autntico dspota esclarecido, despegou-se da subordinao que lhe era imposta e assumiu o papel messinico para iluminar, ou facilitar, como disse, a insero dos ndices de civilidade e promover, essa foi a sua palavra, a convivncia do seu povo... Enfim, o mago da exacerbao de Dom Luiz Antnio estava na compreenso de que o despotismo esclarecido era responsvel pela correo da humanidade impossvel. Para tanto, o remdio que tombaria os usos e costumes seria, entre outros, mas principalmente, a catarse dramtica. Destarte, o Morgado de Mateus no poupou argumentos e coeres para tornar o espetculo do poder, como a pera, a trao retroativa para inocular o discurso costurado por cdigos e prxis que afirmava a autoridade rgia na inteligncia coletiva do povo e assim projetar o bem comum. Por essa senda, ademais, podemos entender o envolvimento dos governadores na criao e sustentao dos negcios da pera: a ao velava a construo de vias de acessos ideolgicas que facilitaria as formas de governar nos domnios lusitanos. Nessa articulao que redefinia os espaos da formao crtica, a Igreja foi um primeiro obstculo. Porm, distante de inibi-la, pois a base do Iluminismo portugus era uma base religiosa, a estratgia foi determinar as fronteiras de sua atuao, tanto administrativamente como ideologicamente. E justamente tal ato, ou seja, compartimentar as zonas de influncia, impulsionava a aventura da pera, o que, sublinhamos, obedecia aos protocolos mais ortodoxos do iluminismo europeu. No Brasil, onde esse controle da influncia religiosa era extremamente mais complexo, a pera acabou identificando-se, ainda mais fortemente, com o desejo dos agentes ilustrados e deles exigiu ateno, ou os melhores esforos, como vimos no caso do Governador paulista. Ademais, o problema da formao social no Brasil se expandia para alm do trio das igrejas, o que reforava a correo dos costumes pelo modelo de interveno persuasiva das formas de espetculo do poder. Portanto, nesse vrtice da humanidade impossvel, o esforo para a alterao do espao pblico definindo agora a casa de pera como um elemento de interveno ideolgica na formao da conscincia coletiva tornou-se um dos plos fundamentais das reformas para alavancar a economia da Colnia. E essa realocao das vias de acesso apologia rgia, antes somente nas mos da Igreja, foi construda como a ponte comunicativa com a opinio pblica, permitindo aos governos locais um espao laico obediente, j que a casa da pera s se sustentava pelo apoio institucional. Esse clientelismo era o que vinculava a pera com a fruio ideolgica, pois o estanco das ideias, exercido pela censura oficial, afirmava a autoridade rgia ao mesmo tempo em que direcionava a elevao crtica necessria para o desenvolvimento de uma sociedade burguesa. Logo, a energia gasta nessa estratgia forjava-se no propsito de Pombal e sua percepo da pera como escola onde os povos aprendem as mximas ss da Poltica, da Moral, do Amor Ptria, do Valor, do Zelo, da Fidelidade []. Assim, a reforma dos meios de dilogo entre o governo e a populao no s era oportuna como urgente. Isso porque, as questes complicadas no eram apenas o poder e a mentalidade forjadas numa religiosidade heterodoxa ou o encontro das etnias. Amalgamava o processo social o deslocamento vertiginoso do poder econmico do campo para as cidades. Como diz Raymundo Faoro, esse deslocamento era ocasionado por um modelo econmico refratrio economia latifundiria em detrimento da atividade comercial articulada desde as cidades. Assim, no modelo burgus que a Metrpole impulsionava, a terra deveria ser objeto de negcios, sem entraves alheios ao mercado ou impedimentos economicamente irracionais (Faoro, 2000, vol. 2, p. 22). A base de articulao foi justamente o impulso a uma poltica de crdito sustentada no no
134 beneplcito rgio, mas nos fundos da nova esfera dos comerciantes, que lentamente se transformavam em comissrios (intermedirios entre os produtores e os exportadores) e financistas (Faoro, 2000, vol. 2, p. 23). Ademais, a guerra velada tratava de impulsionar uma dinmica produtiva dividindo o grande latifndio improdutivo para incorporar mais gente cadeia produtiva; o que, ironicamente, manteve o sistema de produo escravagista. Assim, a prpria elite da terra, antes orgulhosa do acmulo territorial, aos poucos se distanciou da agricultura e se refugiou no emprego pblico ou no sistema financeiro, criando novos campos sociais que formaram, desde o incio do sculo XIX, a nobreza que sustentou o Imprio brasileiro. Esse processo aqueceu-se, ademais, no caldeiro de uma sociedade refratria s estruturas estamentais rgidas, inflada por uma Igreja pouco ortodoxa e muitas vezes resistente ao controle centralizador do Padroado. Esse desenvolvimento da burguesia no poderia ocorrer sem a formao de uma crtica que pudesse compreender, at mesmo para equilibrar-se precariamente, os estatutos e cdigos jurdicos. Dessa forma, a nova ordem social no poderia mais ser vivenciada apenas na determinao da vontade privada, como nos sculos anteriores. A socializao burguesa, que se consubstanciava na afirmao da urbanidade como opo desenvolvimentista, instava conjugar a questo do desenvolvimento econmico pelos caminhos de uma civilidade cujos paradigmas apontavam para a formao de uma opinio pblica laica, urbana e letrada. justamente essa senda que exigiu a separao dos domnios laicos e religiosos, obrigando modificao do espao pblico. E a casa de pera tornou-se um signo dessa nova civilidade, assim como o salo domstico, amparado na modinha. Essa separao do jugo mstico religioso, mesmo que parcial, velada ou simuladamente, configurou o principal smbolo de desenvolvimento: o universo urbano. Dessa forma, conjugando tanto o desejo da burguesia como o desgnio do despotismo de controlar via catarse os cdigos e prxis dessa nova civilidade atravs do espetculo de poder, a pera tornou-se a principal ferramenta de interveno persuasiva. Nascia um natural contraponto Igreja, cujo discurso, ao contrrio da pera, no distinguia ambientes, ou seja, o rural e o urbano. Ademais, a religio mostrou-se incapaz de combater supersties que se perpetuavam na diversidade da devoo, sempre exercida nos vrtices das inmeras etnias que formavam o caldo cultural brasileiro. Na pera, a ao normativa era bem mais simples e, invariavelmente, regida pelas mos das autoridades rgias. Essa separao de liturgias, dizemos novamente, era a essncia do Iluminismo. Porm essa estratgia de alterao dos padres de formao crtica era de execuo extremamente mais difcil do que na Metrpole. Isso porque o poder do mundo rural no desapareceu e o vigor de seus interesses no se desfez em prol de uma poltica de elevao da capacidade de operao de cunho racionalista que favorecia os desejos de desenvolvimento econmico de base burguesa, como pretendia o despotismo esclarecido de Pombal. Esse conflito estabeleceu-se paradoxalmente, pois o poder continuava na mo da elite agrria, porm mediada por uma poltica institucional que necessitava fomentar a participao econmica mais decidida de uma parcela maior da populao, vinculada a um modelo burgus urbano. Ao articular a vida socioeconmica nos permetros das cidades e vilas, o impulso de desenvolvimento de uma mentalidade mais exigente de ordenao legal fomentava conflitos a cada dia mais balizados pela discusso poltica. Ademais, esse novo princpio de desenvolvimento exigia uma ordem legalista, como j dissemos, consubstanciada na discusso de novos conceitos atravs de um acesso mais amplo a ideias letradas. A pera possibilitava a fruio dessa mentalidade, que justamente se afirmava pela burocratizao do Estado, a partir da segunda metade do sculo XVIII. No entanto, criando novos sistemas de convivncias que redefiniam a discusso sobre o espao pblico
135 e os paradigmas que o regiam, ampliavam-se os espaos de negociao e conflitos. Para minimizar o surgimento de interesses contrrios Coroa, a interveno ideolgica que legitimava e fazia reconhecer o prestgio do poder incrustava a autoridade como mediadora dos discursos que visavam modelar as relaes entre as pessoas e dessas com o poder. Dessa forma, justifica-se a proximidade das autoridades na propagao das ideias absolutistas via espetculo operstico, pois, nesse espao, o paradigma era convencer pela persuaso; o que no diminua a disposio de convencer pela violncia institucional. E nesse sentido a escolha dos temas das peras e as formas de represent-los estava na mesma dimenso do esforo para a criao e manuteno fsica do teatro; o que justifica o reduzido nmero de ttulos executados no Brasil. Segundo autores como Dcio de Almeida Prado (1993) coexistiam nas casas de pera brasileiras uma diversidade de gneros: iam da comdia seiscentista espanhola (O Conde de Alarcos, de Mira de Amescua; Amor e obrigao, de Antonio de Sols) pera setecentista italiana (zio em Roma, Zenbia no Oriente, de Metastasio), da comdia (Sganarelo, baseada em Molire) tragdia clssica francesa (Zara, de Voltaire) (Prado, 1993). No entanto, devemos sublinhar, primeiramente, que o termo pera no significava, como alerta Dcio de Almeida Prado, um gnero inteiramente cantado.
A palavra pera no deve despertar excessivas reminiscncias europeias. No contexto nacional, como no portugus, aplicava-se, se no a todas, a qualquer pea que contivesse nmeros de canto, executados de conformidade com os recursos musicais de cada cidade. Os dramas para msica de Metastasio prestavam-se, de resto, a tratamentos mais livres quanto proporo entre o cantado e o falado, podendo ser lidos ou como libretos de pera (e dezenas de compositores valiam-se do mesmo texto) ou como tragdias de fundo histrico (e final geralmente feliz), centradas sobre heris da Antiguidade clssica, cujos nomes ligavam-se no raro aos de uma cidade ou regio Catone in Utica, Adriano in Siria que figuravam menos como entidades geogrficas precisas que como cenrios de instantes cruciais de suas vidas. O coro no tinha muita importncia no desenvolvimento do enredo, as personagens eram poucas, seis ou sete, a ao relativamente concentrada no espao e no tempo. Essa economia de meios, mais prxima da disciplina neoclssica que das elaboradas fantasias mitolgicas da pera barroca do perodo anterior, facilitava evidentemente a montagem do espetculo (Prado, 1993). Ainda segundo Dcio de Almeida Prado, a pera no Brasil trazia uma particularidade interessante, herdada logicamente da cultura portuguesa: ela era transformada em teatro de cordel. Nesse novo gnero, as obras sofriam tradues, adaptaes, enfim, modificaes que consideravam estruturas particulares de recepo. A surpresa desvanece assim que se verifica, como fez um estudioso moderno, que as peas representadas possuam um denominador comum bem prximo do Brasil, via Portugal: todas elas so de teatro de cordel, constatou Carlos Francisco de Moura. Mais ainda: todas haviam sido publicadas ou republicadas recentemente em Lisboa. Participavam, portanto, do repertrio corrente em Portugal e desse ngulo devem ser analisadas. A expresso teatro de cordel, pouco significando do ponto de vista literrio, como se tem notado, porque comportava de tudo, nem por isso deixava de corresponder a uma determinada realidade dramtica. Essa identidade de palco, constituda por usos e costumes teatrais, alterava no pouco as caractersticas nacionais e as particularmente
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estilsticas dos textos, tendendo a uniformiz-los. Um exemplo curioso desse fenmeno de contaminao literria acha-se no prprio repertrio cuiabano. Pelo gnero e pelo ttulo, dir-se-ia, nada de mais lusitano que o entremez O saloio cidado. Mas trata se, efetivamente, de uma adaptao livre de Le bourgeois gentilhomme, de Molire, devida provavelmente pena incansvel de Nicolau Lus, homem de teatro em atividade nos palcos lisboetas na segunda metade do sculo XVIII. A ele so creditadas perto de cinquenta de tais transcries annimas, entre as quais umas cinco ou seis das encenadas em Cuiab, inclusive a tragdia Ins de Castro. que segue de perto o texto de Vlez de Guevara, Reinar despus de morir. Garrett resumiu sem piedade o processo de produo deste repertrio hbrido: traduziam em portugus as peras de Metastasio, metiam-lhe graciosos chamava se a isto acomodar ao gosto portugus; e meio rezado, meio cantarolado, l se ia representando. Esse um fenmeno bastante peculiar da mentalidade iluminista baseada na edificao do bem comum atravs da vulgarizao dos valores havidos como civilizatrios, velando, evidentemente, uma apologia da ideologia dominante, aqui no caso o despotismo do Iluminismo Catlico portugus. Nesse sentido, ganhava importncia a direcionalidade da mensagem atravs da forte retroao. E justamente nesse aspecto que um autor da era joanina foi resgatado e encontrou uma ressonncia que uniu tanto o gosto pblico como os desejos da afirmao ideolgica: Antnio Jos da Silva (1705 1739). Nas relaes elaboradas por Curt Lange, Ayres de Andrade e Nireu Cavalcanti, circunscritas nas casas de pera de Vila Rica e Rio de Janeiro (Budasz, 2006, p. 24-29), so citadas apresentaes de Os encantos de Medeia (1735) e O precipcio de Faefonte (1738). Boccannera Jnior (1924 apud Leo, 2004, p. 101) revela que no Teatro Guadalupe da Bahia encenava-se com frequncia Labirinto de Creta (1736) e Guerras de Alecrim e Manjerona (1737). No acervo da famlia Pompeu de Pina, administradora secular da casa de pera de Pirenpolis (GO), ainda em atividade, sobreviveram ao tempo algumas peras do Judeu, entre elas Guerras... e Anfitrio ou Jpiter e Alcmena (1736). Da mesma forma, o dramaturgo satrico era representado em So Paulo na dcada de 1770, segundo relata Rui Viera Nery apoiado no cdice Dirio de Governo do Morgado de Mateus (2006). Enfim, o singspiel do Judeu era uma constante nas casas de peras brasileiras e sua representao certamente ultrapassava em muito os indcios que as parcas fontes documentais nos revelam. O regozijo do pblico pelas stiras sociais do Judeu era o que ajustava, tambm, sua legitimidade ideolgica. Era revigorante e simblico, na nova ordem poltica, as crticas aristocracia decada vertidas em textos como Guerras do Alecrim e Manjerona, onde at mesmo a linguagem gongrica usada pela criadagem era uma crtica mordaz iluso e pretenso de uma casta de fantasia, absolutamente falida, mas que mantinha a pose e a posse atravs dos ttulos e clientelismos tradicionais nos regimes anteriores segunda metade do sculo XVIII. Assim, numa sociedade que almejava a consolidao social pela virtude e no pelo sangue, o enredo de Guerras... ganhava uma retroao poltica e social forte. Ou seja, nesse vrtice de desacreditar a antiga nobreza encontravam-se no s a nova poltica pombalina, mas os desejos de letrados e funcionrios rgios recm elevados, assim como da prpria burguesia. Outro aspecto a identidade ambgua do Judeu. Essa ambiguidade constri-se no fato de que a mensagem iluminista era vertida numa linguagem teatral indiscutivelmente barroca: Fazendo do teatro a analogia predileta do mundo como engano e iluso, a obra de O Judeu concretiza alegorias no palco. Teatralidade de imagens, valorizada
137 pela ideia de que o engenho tpico do artista a imaginao, e de que esta atividade nitidamente distinta daquela que produz conceitos e noes [], o teatro que abriga a obra de Antnio Jos prdigo em efeitos, fantasmagorias, transformaes, metamorfoses. Anjos e diabos entram em cena e dialogam; so menos abstratas do que as anchietanas. Elementos caricatos, grotescos e irnicos infiltram-se na cena. O palco enche-se de efeitos proporcionados por uma maquinaria que pe em cena toda uma parafernlia de palcios, jardins, nuvens, mares e fontes, para figurar no palco o contramundo visvel. O teatro torna-se o campo para as invenes tecnolgicas da poca. O cenrio reconhecido como pintura e suas trocas ou mudanas so visveis e carregadas de teatralidade. Bonecos e atores contracenam. O carnaval, com a sua abolio da hierarquia social, ainda que temporria, configura o riso, o deboche, colocando o mundo s avessas, ao valorizar as permutaes do alto (cus, partes altas do corpo) e do baixo (terra, partes baixas do corpo), da face e do traseiro, conforme Cafezeiro (1996, p. 83), um elemento configurado nas peras do autor.
Ao contrrio do que afirma Lorenzo Mammi, para quem essa referncia barroca era contraditria, pois no consegue cortar o cordo umbilical que a liga religio, ao teatro jesutico, aos mistrios processionais (2001, p. 39), Raimundo Leo (2006) aponta que, tal paradoxo ganhou relevncia na forma comunicativa do despotismo catlico ao criar um elo comunicativo que permitiu por um discurso ainda barroco inocular uma mensagem de cunho reformista consolidada numa filosofia imperceptvel para a grande parte da populao. Em outras palavras, sem rupturas drsticas com a conscincia pblica dominante, o teatro de Antnio Jos permitiu uma crtica irnica em que a graa estava na suspenso pelo ridculo revelado dos misticismos e prejuzos de castas. As alegorias formavam, ento, uma razo contrria aos modelos de sociabilizao dos regimes anteriores, baseados na concentrao do poder numa aristocracia rural e atrasada: Luz e trevas animam a cena. Intensificam-se as lutas para afastar o humano da ortodoxia da Igreja, deixando-o iluminar-se pelos mtodos pregados pela epistemologia cientfica. nesse universo que a identidade de O Judeu se forma, se d a conhecer e provoca o presente, espelhando as condies de deslocamento cultural e discriminao social s quais so submetidos trabalhadores, intelectuais e artistas, pelas emanaes do fundamentalismo poltico e religioso, escudadas na razo louca que nos pem em permanente estado de alerta e de tenso emergencial, tal o grau de intolerncia, preconceito e negao do diferente. Esse outro, negado em sua alteridade, condenado a viver na indeterminao. No entanto, mostra-se como sujeito mltiplo, para alm da identidade monoltica que o pensamento hegemnico configura. (Leo, 2006, p. 104) Outro gnero importante explorado pelo teatro pombalino a pera sria, principalmente de Metastasio, a prpria afirmao do despotismo. Suas alegorias induziam o encontro das virtudes ordenadoras do mundo com a autoridade rgia. A razo, nico caminho da justia, mas igualmente forja da benevolncia, era o centro de gravidade dos enredos de Metastasio. Dessa forma, sua presena nos palcos brasileiros uma projeo dos modelos de divertimento culto estimulados desde os tempos Pombal. Assim, pelo alto grau de identidade com o regime, suas peas eram as preferidas de governadores e letrados. Assim como em Portugal, Metastasio e Carlo Goldoni eram representados tanto em funes de gala, com msica de grandes autores como David Perez e Nicllo Jommelli, como em funes ordinrias, adaptados e at mesmo repreAtualidade da pera - Srie Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ
138 sentados por bonecos.6 Ademais, a influncia metastasiana foi determinante para o desenvolvimento do arcadismo crioulo, mais precisamente para Cludio Manuel da Costa que traduziu, possivelmente destinando-os casa de pera de Vila Rica, dois libretos: Comdia do mais heroico segredo ou Artaxerxe e Demofonte em Trcia. Ou seja, pelo fenmeno do intercmbio e edio em forma de cordel, as peras de Metastasio travestidas de linguagem mais apropriada s possibilidades crticas de uma populao mais ampla. Nas realizaes das cortesias ocorridas em academias, eventos governamentais, posses, recepes etc., tpicas da conscincia teatrocrtica do Antigo Regime, as peras de Metastasio serviam amide, sempre traduzidas para o portugus, acrescentadas de passagens (as licenzas) que identificavam diretamente o homenageado:
Para lisonjear o destinatrio da dedicatria, tambm costume referir-se a exemplos da antiguidade grega e latina sempre nimbada de glria. Vemos assim Tolentino comparar o Visconde de Vila Nova da Cerveira, ministro de D. Maria I, com Ccero lendo poetas e filsofos embora encarregado dos importantes negcios da Repblica. Por sua parte, Couto Guerreiro d exemplos de magnanimidade extrados das vidas de Alexandre Magno e do rei Artaxerxes, vidas ento conhecidas graas comdia do abade de Metastasio O mais heroico segredo ou Artaxerxes, que teve vrias edies em poucos anos, assim como, do mesmo, a pera Alexandre na ndia. (Maffre, s/d., p. 5) Por fim resta observar um importante aspecto do surgimento das casas de pera no Brasil colonial: a participao ativa de atores sados das camadas baixas da sociedade, majoritariamente artistas mulatos. Dcio de Almeida Prado (1993) observava que esse fenmeno foi determinante para o molde no qual os produtores, autores e pblico estabeleceram as formas de dilogo atravs do teatro. Pelo seu lado mais pobre, mais terra a terra, contentava-se com espetculos amadores improvisados, aproveitando-se de que para subir a um estrado e dizer algumas frases decoradas no era preciso nem mesmo aquele mnimo de exerccio tcnico imprescindvel na pintura e na msica. Esse hbito popular nos vinha atravs das naus portuguesas, seja nas quinhentistas, em que padres jesutas encenavam vidas de santos e autos sacramentais durante as calmarias, seja, duzentos anos mais tarde, nas embarcaes setecentistas, como maneira fortuita de preencher as horas vazias. No entanto, esse pode ter sido um elemento primordial para uma renovao das estrutras de linguagem, pois a interseco das convenes e das possibilidades de fruio esttica dos agentes que edificavam o divertimento possibilitaram aberturas significativas aos modelos importados. Nesse caso sintomtica, por exemplo, a presena de mulheres nos elencos das casas de peras crioulas. Problema sempre latente na censura lusitana, constitudo at mesmo em proibies rgias como aconteceu em tempos de Dona Maria, a pera brasileira, principalmente em Vila Rica e no Rio de Janeiro foi flexvel presena feminina. Alm do apelo ao imaginrio masculino, identificando o arqutipo licencioso da mulher mestia com o estigma afetivo da arte melodramtica, a presena
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6 Rogrio Budasz (2006, p. 25) indica que libretos de Metastasio produzidos no Teatro do Bairro Alto de Lisboa, foram encenados como teatro de bonecos, traduzidos para o portugus e sujeitos a cortes e adaptaes geralmente incluso de personagens cmicos tais como Achille in Sciro, Adriano in Sria, Didone, La Semiramide riconosciuta, Zenobia e La isola desabitada.
139 da mulher consolidava as doutrinas do teatro iluminista que clamava pela identificao do teatro com a natureza, logo contrrio a personagens travestidos. Esse fenmeno consolida-se justamente nas possibilidades crticas e estruturais de execuo e recepo dessa pera. Adaptando libretos e msica instrumentao disponvel, a cantores, assim como s vias de acesso legitimidade para preservao do espao, a pera nacional tornou-se um laboratrio de identidades que juntavam letrados como Cludio Manuel da Costa e elencos de mulatos, entre compositores e atores. Todo esse conjunto amalgamado por um fluxo de experincias que no deixava de considerar que a pera existia como afirmao de poder monrquico, imbuda de um carter civilizador direcionado. Como escola de princpios, era forjada por poltica de Estado e cuja assistncia era uma questo primordial para a representao social da elite, pois no s celebrava os valores monrquicos, como era fundamental para a visibilidade social na trama das redes de influncia e consolidao do poder local. Concluindo, representando as diversas camadas do mundo livre, a casa de pera transformou-se num espao de negociaes e conflitos, onde participavam os governantes, os letrados, a burguesia e toda a humanidade que, no esqueamos, era julgada de impossvel. Forjavam-se nesse caldeiro no s as bases das relaes humanas, mas, tambm, os paradigmas crticos que vinham nos entreatos de uma opinio pblica que lentamente se distanciava do jugo totalitrio da Igreja. Assim, ao mesmo tempo em que a pera deixava fluir as formas tpicas do iluminismo europeu nos libretos de uma nova classe de intelectuais, possibilitava o encontro com compositores e cantores elevados de estamentos sociais marginados de voz. Todo esse jogo determinou e simbolizou esse novo ambiente onde lentamente desenvolvia-se uma opinio pblica, comum. O outro lado desse processo ser ampliar essa formao do espao pblico crtico aos ambientes domsticos, atravs do salo e seu culto modinha.
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Mrcio Pscoa Universidade do Estado do Amazonas
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O pao ducal de Vila Viosa, em Portugal, possui em seu acervo, um conjunto musical manuscrito sobre texto de Antnio Jos da Silva (17051739), ali intitulado Alecrim e Mangerona. Est identificado em suas folhas pela cota A.M.G-7 em concordncia com o catlogo de Jos Augusto Alegria onde foi-lhe atribuda a designao de G prtica 7 (Alegria, 1989, p. 165). O conjunto composto de cadernos correspondentes s partes separadas de instrumentos e vozes. Esto presentes partes instrumentais designadas em pgina de rosto por violino primo, violino 2, viola obligata, Basso e, sem folha de rosto, pginas para Trombe 1 e 2. Das partes vocais constam apenas as de Sevadilha, Clris e Nise. O conjunto das partes instrumentais inclui rias, para alm das personagens femininas, pertencentes aos demais personagens da trama: Fuas, Gilvaz, Semicpio e Lancerote. A essas partes vocais perdidas, at o momento, podem-se somar partes de obo e saltrio indicadas na cartula da parte do baixo contnuo, mas inexistentes no conjunto deste espcime. A totalidade das partes de cordas indica ainda assim a presena parcial de rias previstas no libreto original. Publicado pela primeira vez em 1737, ano em que se estreou no Teatro do Bairro Alto, em Lisboa, o texto conservava o ttulo de Guerras do Alecrim e Mangerona, contendo em seu bojo duas partes, a guisa de atos, sendo que a primeira est composta de quatro cenas e a segunda por sete cenas. Subtitulava-se desde o princpio de pera Joco-sria, alusiva ao carter da restante obra deste mesmo autor. As rias previstas, somando-se ao coro final e a um recitado, alcanam a conta de 21 nmeros musicais. Destes, apenas 17 se encontram no conjunto manuscrito de Vila Viosa. No possvel saber se um dia j existiram tais rias faltantes, mas h indcios neste sentido. No manuscrito musical A.M.G-7 h uma indicao anotada ao fim do dueto entre Sevadilha e Lancerote Moa tonta, descuidada, em que se l: D.Fuas/Minuet/J que a fortuna. Entretanto, mais abaixo h a indicao Segue D. Nize. A msica que se segue de fato a ria desta personagem feminina, Suponha, senhor, que nunca me viu. A indicao da ria de Fuas, J que a fortuna, confirmada no libreto original como um minuete, consiste, entretanto numa anotao feita por mo diferente da cpia da msica. Essa anotao aparece no lugar aludido, nas partes de violino primeiro e segundo, e do basso, mas no na da viola. A insero da ria pode ter sido feita quando as apresentaes baseadas nesta cpia musical j estavam em andamento e deve ter existido em folhas avulsas, agora perdidas. Outra possibilidade a de que os msicos que se valeram do atual A.M.G7, dispunham de uma cpia reduzida do conjunto mais completo da pera e obtiveram avulsamente esta ria de Fuas, quando da montagem. As mos que anotaram a indicao podem ter sido dos executantes que usaram tais partes cavas. No s a letra parece diAtualidade da pera - Srie Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ
142 ferente em alguns pontos, como na parte do segundo violino a indicao atribui o mencionado minuete vocal a D. Gilvaz, confuso que tanto pode evidenciar mos diferentes e atribuio errnea, como eventual troca de personagem para tal msica, ainda que pouco provvel neste caso. Tambm meramente especulvel que a msica perdida desta ria reencontrada ou refeita ao tempo da montagem que se valeu deste manuscrito, pertena ao autor predominante do corpus musical A.M.G-7. As partes de instrumento que contm folha de rosto, exceo da parte de Trombe, indicam: Muzica/Senhor Antnio Teixeira, constante de maneira igual nas partes de violino e com o tratamento abreviado na parte de viola (Sr.), sendo que no baixo surge em italiano: Muzica/Dal Signore Antnio Teixeira. Somente nesta folha consta a indicao da instrumentao completa a que corresponde o manuscrito: Alecrim e Mangerona/ con Violini, Saltrio, Oboe, Trombe, Viola e/ Basso. A credibilidade da autoria tem por fiador o enciclopedista Diogo Barbosa Machado. A primeira meno biogrfica sobre Antnio Teixeira vem publicada ainda em vida do compositor, na Bibliotheca lusitana que o dicionarista comeou a editar em 1741, quando o msico devia ter 37 anos, o que mostra a considerao a que tinha alcanado nos meios intelectuais de que participava, dilatada por uma lista, ainda que um tanto genrica, de obras musicais de sua lavra.
Antnio Teixeira, nasceo em Lisboa, e na Paroquial Igreja de Nossa Senhora da Encarnaa foy bautizado a 14 de Mayo de 1707, sendo filho de Manoel Teixeira, e Vicencia da Silva. Quando contava nove annos de idade, foy mandado por ordem Real aprender a Arte de Contraponto em Roma, e como fosse dotado de engenho perspicaz, sahio igualmente destro na composia da Musica, como no toque do cravo. Restitudo ptria a 11 de Junho de 1728, em premio na sua applicaa, foy eleito Capella Cantor da Santa Igreja Patriarcal, e Examinador dos Ordinandos e canto cho em todo o Patriarcado. So innumeraveis as obras musicaes, que tem composto, merecendo entre ellas distinca. Te Deum laudamus, a vinte vozes com todo o gnero de instrumentos msicos, que cantou no ltimo dia do anno de 1732, na aca de Graas, que se rende a Deos Nosso Senhor pelos benefcios recebidos naquelle anno, cuja funa se celebra em a Casa professa de Sa Roque, e a Ella assistem as Pessoas Reaes, com toda a Corte Te Deum laudamus a nove vozes. Psalmos, Offertorios, Lamentaes, Motetes, a quatro, e oito vozes, com instrumentos, e sem elles. Miserere, a oito vozes sem instrumentos. Sete Operas a seis vozes com instrumentos, que se representaro com grande applauso dos Expectadores. Missa a oito vozes. Outra a quatro. Psalmos de Vesperas, a quatro para a Igreja de Santo Antnio dos Portugueses em Roma. (Machado, 1759, p. 61) O dicionrio elaborado por Jos Mazza, ao final daquele sculo, repercute as informaes de Barbosa Machado, de forma resumida, sem acrscimos, entretanto consagrando-o como excelente compositor, certamente de cima da trajetria que agora se podia observar mais completa. Sobre Teixeira, diz que era Presbtero natural de Lx. filho de Manoel Teixeira e Vicencia da Silva, Mestre do Seminario real de Muzica, excelente Compozitor, e Organista da Patriarcal, onde foi cappelo Cantor, era examinador do Canto cho do Patriarcado, Compos hum
143 Te Deum a 5 coros com todo o genero de instrumentos, compos outro a nove vozes, sete operas, salmos, Mizereres, Lamentaes, e outras mais, faleseo no seculo de 700. (Mazza, 1944, p. 45)
A repetio das informaes parece refletir a provvel perda de documentos com o terremoto de 1755, o que deve ter impedido o acesso a quaisquer dados para alm daqueles inicialmente divulgados por Barbosa Machado. Joaquim Vasconcellos, escrevendo biografias de msicos portugueses, em 1870, repetiu ainda mais uma vez as informaes do autor da Bibliotheca lusitana, dando unicamente esta fonte como referncia em seu verbete sobre Antnio Teixeira (Vasconcellos, 1870, vol. 2, p.198-199). Somente Ernesto Vieira, em 1900, levantou novos elementos sobre a trajetria do compositor. Vieira, desconfiando da pouca idade do bolsista de Dom Joo V, acreditava que as datas de nascimento ou a da ida para os estudos em Roma deviam ser diferentes (Vieira, 1900, vol. 2, p. 347). Vieira transcreve a entrada biogrfica redigida por Machado e acrescenta que Teixeira deveria j ser compositor considerado, pois foi incumbido de escrever a msica para uma cantata, cujo folheto se imprimiu e tem este ttulo Gli sposi fortunati, componimento da cantarsi nella sala dellIllustrissima ed Ecceletissima Signora D. Antonia Gioacchina de Menezes de Lavra, nel Carnevale dellanno 1732". (Vieira, 1900, vol. 2, p. 348) Do rol de composies arroladas na Bibliotheca lusitana, Vieira menciona apenas o clebre Te Deum, pois justifica que das suas composies, que Barbosa Machado diz terem sido innumerveis [sic] nunca vi seno a cantata que existe na Bibliotheca Nacional (Vieira, 1900, vol. 2, p. 348). Trata-se esta da Cantata concertata a 3 voci con violini, Obu, Flauti, Trombe, e Corni da Caccia, Gloria, Fama, Virt, del sigre. Antnio Teixeira. Vieira ressalva que no sabe se esta obra era do mencionado Antnio Teixeira ou de um homnimo seu, que na condio de padre, foi autor de msica sacra que se encontrava no Archivo da S, em Lisboa, do qual destaca um Ecce sacerdos, e uma composio datada de 1770 (Vieira, 1900, vol. 2, p. 348). A identificao da obra operstica de Antnio Teixeira surgiu quando Luis de Freitas Branco, revelou nas pginas do peridico Sculo, em 1947, a existncia dos manuscritos de Vila Viosa, dos quais aquele sob a cota A.M.G-7. Logo na dcada seguinte sairia luz nova edio da obra de Antnio Jos da Silva, constante no Theatro Cmico Portuguez, agora sob o nome de Obras completas, que incluiam ainda Glosa ao Soneto de Cames Alma minha gentil, que te partiste e as Obras do diabinho da mo furada, alm da transcrio de documentos. Realizada, portanto, em 1957, pela Livraria e Editoria S da Costa, aos cuidados de Jos Pereira Tavares, que fez notas diversas e o prefcio, a edio passava a ser a primeira que informava a associao das peas de Antnio Jos da Silva com o trabalho musical de Antnio Teixeira (Silva, 1957, vol. 1, p. XXXI-XXXIII). Na mesma ocasio j se informava tambm a existncia, em Vila Viosa, de trechos musicais relativos a As variedades de Proteu, com a especulao sobre a autoria pertencer ao mesmo compositor que as folhas manuscritas do A.M.G-7 revelavam (Silva, 1957, vol. 1, p. XXXI-XXXIII). Essas partituras nem, tampouco, o conjunto musical de rias e recitativos de Precipcio de Faetonte que figurou a partir de 2000 nos ficheiros da biblioteca de manuscritos musicais da Universidade de Coimbra sob a cota de MM876 chegaram a ser publicadas. Partindo, portanto, da ideia de que a pera Alecrim e mangerona, com atribuio, confiavelmente de Antnio Teixeira, faz-se necessrio verificar os elementos constitutivos
144 utilizados pelo autor e como ele os aplica, do ponto de vista tcnico e esttico na msica que compe. Inicialmente, deve-se levar em conta as composies que apresentam partes completas, quais sejam as rias para os papis femininos. De modo secundrio, mas no menos importantes, aquelas em que estando ausente a linha vocal, sabe-se o seu lugar de entrada na estrutura de acordo com as indicaes anotadas pelo copista das partes de primeiro e segundo violinos. Dos 19 nmeros musicais, trs revelaram-se esprios, por causa de evidncias musicais ou textuais, isoladas ou conjuntas. Dos 16 restantes, observa-se a predominncia da ria da capo em cinco partes e com grau menor, mas igualmente relevante, o minuete vocal e o rond. Excluindo-se o recitativo, so dez rias a solo e sete sees em conjunto: dois duetos, um trio, um quarteto, um quinteto, e o coro final a seis vozes. Com exceo deste ltimo, todas as estruturas dos conjuntos se baseiam na ideia da estrutura da capo. Em quase todas essas rias h uma introduo instrumental onde o tema a ser desenvolvido pela linha vocal exposto sob a ideia de antecedente e consequente ou a partir de uma melodia ou motivo que so usados para a construo do tema.Quando isso acontece, bastante comum que o autor o faa repetindo o consequente. A ria Senhora que o velho quer levantar, traz este procedimento.
Figura 1. Introduo da ria Senhora que o velho quer levantar, A.M.G-7 vv.
Aps essa primeira etapa de exposio, acrescenta um motivo rtmico-meldico que far repetir cadencialmente, proporcionando modulao e gerando a ideia de se tratar de uma consequente do primeiro grupo de compassos. Tais compassos podem funcionar como temas-motivos isoladamente, e ele os usar assim ou como um conjunto organizado de ideias musicais dentro da racionalidade tonal. Na observncia do conjunto, a segunda seo uma ampliao modulada da primeira, ou seja, a variao meldica que permite a progresso tonal duplamente repetida, como uma ampliao exponencial do tema-motivo inicial. Por vezes h tambm um tema-motivo de caractersticas mais cordais que meldicas, usado nesta ria em consonncia com a ideia de simetria meldica e j numa terceira ideia motvico-meldica que facilita o retorno tonalidade para fazer a entrada vocal. A sntese seguinte pertence exposio meldica da introduo na ria Senhora, que o velho, onde A e B so temas-motivos e C um terceiro material motvico, derivado ou no dos anteriores, que se presta modulao e modificao. A [a (2 comp.) + b (4 comp,)] + B [a (2c) + b (4c.) :] + (C)[c (2c.: +1)] (Mi m) (Si m) Mod [(R m) (L m) (Sol M)] (Mi m) I V (VII IV (RM) I) I
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Figura 2. Compassos 7-18 da ria Senhora que o velho quer levantar, A.M.G-7vv.
Evidentemente o autor pode estabelecer em outras rias modulao mais longa entre o Primeiro e o Quinto graus, mas independente disto, Teixeira comumente estabelece a linha do canto em perfeita observncia s melodias criadas na introduo. Desse modo, o texto fica claramente disposto como se segue: (A) = (a+a ou ab(c)+ab(d)) a Senhora, que o velho Se quer levantar (x2) b Coitada de mim Que eu ouvi escarrar X 2 Falar e tossir (c) Senhora... no ouve Falar e tossir, etc Terceiro tema-motivo com Modulao Ritornello a Senhora, que o velho Se quer levantar (x2) b Coitada de mim Que eu ouvi escarrar (Novo material meldico, que descarta c e parte de b) X2 Falar e tossir B Senhor, v-se embora (seo B flutuante sobre material prvio de a, b ou c) V j para fora Seno o papo Nos h de engolir
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O plano da ria fica estabelecido em A (a-a = a+b+(c)) - B (x) A (da capo) tornando-se uma ria da capo em cinco partes. Dentro de A opera-se uma ida tonalidade relativa, obtida ao final de a e que permanece pelo ritornello, recomeando a tal como no princpio. A disposio de material textual truncado, como exemplificado (Senhora... no ouve... falar e tossir etc.) tambm caracteriza o trecho posterior exposio textual e ponto de livre elaborao do compositor nas duas vezes em que surge, sendo verificavel em diversas outras rias suas exclusivamente neste momento, ao contrrio do que fizeram outros conhecidos autores da poca em Portugal, como Francisco Antnio de Almeida, David Perez etc. Dentre as variantes possveis est o procedimento verificado na ria de Dona Clris Dirs ao meu bem, em que os versos so repetidos, de maneira fragmentria, antes da exposio a ter transitado ao a. Teixeira pode ter exagerado as repeties aqui para dar simetria a uma construo baseada na fora retrica. Diferente das demais rias, mesmo aquelas de As variedades de Proteo (exceto Se amor, se a parca irada, ria de Proteu) e Precipcio de Faetonte, esta no comea por introduo instrumental, mas pela linha vocal sem acompanhamento. Dona Clris manda que Semicpio leve uma mensagem ao seu pretendente, de teor vital para o desfecho da pea. Dirs ao meu bem Que no desconfie Que adore, que espere Que no desespere Que sua fineza Constante serei Que firme eu tambm A tanta fineza Amante, constante Extremos farei Como nas demais rias, Antnio Jos da Silva escreveu em versos pentassilbicos e aqui especialmente o p do verso com o verbo na conjugao majesttica: dirs. A dupla repetio desta palavra envolve cadncia de quinta justa que antecede a entrada do acompanhamento instrumental e confere fora de ordem ao enunciado de Dona Clris. Aqui o uso da retrica musical quem d a gravidade, a solenidade da mensagem verbal. Percebe-se que isto condicionou o compositor elaborao das demais passagens usando repetio exagerada dos versos, sempre de modo fragmentrio, usando o significado de fazer lembrar o contedo da mensagem ao portador, valendo-se das muitas variantes afetivas propostas pela construo musical. Recorde-se que Benedetto Marcello, no seu clebre Il teatro alla moda discorria de modo satrico e sarcstico o procedimento de repetir duas ou mais vezes os versos fragmentados, ao longo do poema da ria (Marcello, 172?, p. 20). Teixeira, porm, evita outro ponto satirizado por Marcello, o do abundante e indiscriminado uso de melismas sobre quaisquer palavras, sem atender ao sentido textual e musical. O compositor portugus estabeleceu aqui melismas vocais sobre a slaba forte da palavra desespere, por mais de uma vez e somente sobre esta palavra, ao longo de continuadas sextinas ou misturando-as habilidosamente a pares de colcheias e semi-colcheias para criar variedade rtmica (Marcello, 172?, p. 20). A palavra aqui carrega o afeto principal da ria, aludindo impacincia dos amantes, as incertezas da reciprocidade e da consumao, com a atmosfera sensual, sedutora, proposta pela construo ritmico-meldica. Muito adequadamente, Teixeira tambm sugere pontos de cadncia sobre algumas repeties de Dirs, dirs... obviamente idenAtualidade da pera - Srie Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ
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Figura 3. Compassos 7-10 da ria Dirs ao meu bem.
tificadas pela consecutiva pausa geral. Repousa a mais um exemplo de domnio retrico que o autor luso parecia manejar com destreza e que constitui uma de suas caractersticas. Outro exemplo bastante interessante do uso retrico-afetivo est presente na ria de Sevadilha, intitulada Se um tonto jarreta. Trata-se de mais uma estrutura da capo a cinco partes. O texto contm as passagens ou para rir, ou para chorar, que Teixeira distribuiu usando praticamente o mesmo material para os afetos opostos. Na primeira vez, sob colcheias intercaladas com pausa do mesmo valor em progresso de tendncia diatnica, construiu a ideia do riso, e na segunda, com intervalos de tendncia cromtica e melodia cortada por uma pausa de colcheia a cada trs notas, a do choro. O riso fica bem evidenciado se a interpretao ao gosto da poca desempenhar as colcheias de maneira bem curta e com um stacatto, conforme sugerem algumas anotaes nas partes cavas (o sinal aparece de maneira irregular no conjunto das notas aludidas). Por sua vez, a progresso descendente cromtica era desde muito convencionada como desfalecimento, lamentao ou o choro aqui aludido, em cujas intermitentes pausas a cada trs notas fica sugerido o soluo. Este padro de notas anacruse em colcheia, seguida de colcheia na cabea do tempo e colcheia na parte fraca do tempo que se encontra na base do efeito retrico aqui descrito, parece estar estreitamente ligado elaborao do tema introduzido pelas cordas. comum em obras do perodo galante que a ria se inicie por um movimento meldico de anacruse, muito geralmente num intervalo de quinta ou quarta para o primeiro grau. No caso desta ria o movimento faz parte do tema e a sua repetio aps pausa de colcheia a sua consequente motvica. Obviamente, como uso em Teixeira, passa a ser repetido,
Figura 4. Compassos 14-18 da ria Se um tonto jarreta, A.M.G-7 vv.

148 ampliando a noo sensorial e retrica. O intervalo da anacruse de entrada foge do comum uso do movimento de quinta, quarta ou mesmo tera, para forjar uma ideia de harmonia
exttica nos dois primeiros compassos, talvez pelo diminuto tamanho do trecho. Pode-se arguir tambm que pesou nesta ideia o fato de tal escolha ser mais tendente boa prosdia. A elaborao ajusta-se perfeitamente na versificao de versos pentassilbicos, com os sabidos acentos de 2 e 5 slabas.
Teixeira, entretanto no fez nenhuma outra ria com melodismo to fragmentrio e mesmo assim obtm a finalizao com a duplicao da consequente, conforme se v no exemplo em que a segunda linha dos versos vai repetida. Estes procedimentos de simetria, duplicao da segunda parte ou consequente textual-musical compem uma espcie de assinatura, de que ainda fazem partes outros muitos procedimentos como o domnio retrico com prevalncia de um motivo. O conjunto das demais rias chama ateno tambm pela riqueza de escrita rtmica. Esto presentes numa mesma estrutura colcheias iguais, pontuadas, ritmos lombardos, tercinas, sextinas e algumas misturas destas formulaes entre si em pequenas clulas. Constam do conjunto, entretanto, duas rias que no dizem respeito ao texto de Guerras do alecrim e mangerona. Para Sevadilha, h uma ria intitulada Eu nunca fiz cazo damantes, e outra para Gilvaz, nomeada No me xameis tirano, de acordo com as partes dos violinos, da viola e do Basso, sendo que nesta h a indicao de Nova por uma
149 outra mo na cabea da folha. Trata-se de uma composio a C cortado, em F Maior, contando 57 compassos, ainda que a parte de violino 2 tenha entretanto apenas 53 compassos escritos. Na parte de violino 1, l-se ao final o nome de Pietro Guglielmi, sugerindo que se trate de uma composio deste autor italiano que se tornou bastante frequente no repertrio visto em Lisboa no ltimo tero do sculo XVIII. No me xameis tirano seria ento uma contrafacta de Non mi rendete infido, da pera Alceste de Pietro Alessandro Guglielmi (17281804), estreada em Milo a 26 de dezembro de 1768 (Cranmer, 2009, p. 116). A pera sobrevive em dois conjuntos manuscritos, sendo que um deles pertence ao arquivo musical do Palcio da Ajuda, em Lisboa, um dos mais significativos acervos de espcimes musicais do gnero lrico para a segunda metade do sculo XVIII. Como nos demais casos dos personagens masculinos, esta ria tambm no possui uma parte vocal no A.M.G-7. No me xameis tirano parece ter sido includa no manuscrito musical em substituio Borboleta namorada, texto original de Antnio Jos da Silva para o personagem Gilvaz, por causa de sua posio entre as demais rias. Por sua vez, a segunda ria espria parece ter vindo substituir o dueto Meu franguinho topetudo, entre a mesma Sevadilha e Semicpio. uma composio a 3/8 em D Maior, com distribuio para cordas e sopros. A parte de trombe traz indicao de 15, Sevadilha na pera da Estalajadeira// in C sol ut = Eu nunca fiz cazo/ cuja ria est atrs da folha seguinte/ logo depois do Coro Final. Embora a posio da cpia nas demais partes instrumentais esteja corretamente alinhada com as restantes rias, possvel sugesto de que as partes de trombe surgiram posteriormente pode significar apenas um problema de uso do papel, de cpia ou de acrscimo na orquestrao. A meno pera da Estalajadeira remete a alguma verso em circulao de La locandiera, texto do dramaturgo Carlo Goldoni (17071793). H incerto nmero de publicaes desta pea traduzida, adaptada para o portugus ou que a ela se referem pelo tema, pelos personagens ou situaes. Uma vez que o texto da ria no est presente no original italiano, deve-se consider-la um enxerto s tradues e adaptaes da poca. Mesmo assim, tambm no foi possvel localizar nenhum libreto, folheto ou verso similar da pea, em portugus, no qual estivesse inserido, mas a situao onde ela devia ser inserida clara. Segundo o original de Goldoni, a estalajadeira Mirandolina, diz, na cena IX do primeiro ato, no pensar em casamento e nem precisar dos eventuais pretendentes que por ali passam pela sua estalagem. Na verso portuguesa publicada em 1765, intitulada A locandiera, levada com sucesso, segundo a cartula, no Teatro da Rua dos Condes, a passagem agora acomodada prxima ao final de uma grande cena primeira, parece esclarecedora. Nela a protagonista Mirandolina afirma que dos outros [amantes] que me perseguem, no fao eu cazo (Annimo, 1765, p. 7) A ria pode ter sido acomodada prxima a este ponto, em substituio a ele ou, ainda, em outras verses derivadas disso, conforme a prtica corrente. Resta ainda mais uma ria possivelmente espria, sobre texto de De um amigo e de uma ingrata. Sua estrutura obedece a modelos baseados na forma sonata, portanto de uma poca bem posterior maioria do conjunto nesta pera. Como o manuscrito do A.M.G-7 aponta para uma diviso em trs atos, ao contrrio de duas partes conforme previsto nas publicaes de Guerras do Alecrim e Mangerona ao longo do sculo XVIII, e como a ria em questo foi colocada ao final do ento segundo ato deste manuscrito musical, deve ter certamente obedecido a propsitos dramatrgicos que acharam por bem atualizar a obra naquele ponto importante da pea. Ao lado da partitura de Alecrim e Mangerona, existe outro espcime atualmente identificado pela cota A.M.G-6 que se compe de cadernos avulsos para instrumentos e vozes em cujas cartulas se intitulam todos As Variedades de Proteo. Nenhum dos cadernos atribui autoria msica neles contida. Tais cadernos so para violino primo, violino secundo
150 [sic], violleta, basso, obos 1 e 2, trompa 1 e secunda [sic], alm de partes vocais para Proteo, Ponto, Drida, Caranguejo, Polbio, Nereo e Marezia. Tal conjunto musical de Vila Viosa abrange a totalidade das rias previstas nas edies de As Variedades de Proteu desde 1737, exceto pela excluso de trs delas, pertencentes a Cirene, a Drida e ao Rei do Ponto, pelo que enxertou-se em seu lugar no A.M.G-6 um trio com texto no pertencente ao original e msica provavelmente posterior estreia. No caso das excluses tratam-se das rias: No tenhas por delrios meus temores (Drida), Refreia o pranto, Drida (Rei) e Fortuna que inconstante (Cirene). No lugar do que seria o nico solo do monarca, a oitava seo musical da pea, surge o terceto Que medo, que susto, contando com a participao dos trs personagens que tiveram solos subtrados e cuja colocao dramatrgica da seo musical se adapta ao ponto em que estava a cantoria do Rei. O conjunto das rias revela uma prevalncia do formato da capo a cinco partes, exceto os solos de Caranguejo, que so em forma de rond, como o foi tambm o primeiro de Semicpio em Alecrim e Mangerona, criando assim uma associao de identidade para os personagens graciosos masculinos. H tambm o minueto vocal, Toda minha alma, para o personagem Proteu, que, assim como o minueto previsto para Fuas no A.M.G7, destina-se ao canto do amante que pretende ser bem sucedido em seus intentos. Tais minuetos podem ser outra marca identitria de Teixeira, em vista das comuns barcarolas e arietas de cariz modal nos demais autores lricos do tempo. No caso dos ronds, a associao parece ser mais comum com os demais exemplos da poca. Na escolha de andamentos, apenas quatro Andantes esto grafados, e ainda assim no o foram por todas as partes; ao contrrio, as indicaes aparecem isoladamente, ora na parte do violino primo, ora na do secundo ou na da violeta. Sem contar o coro de entrada, repetido sada, h doze cantorias que no tiveram atribuio de andamento. Pelas caractersticas da escrita pode-se, entretanto prever o afeto adequado e a velocidade para a obteno de uma interpretao coerente em todas elas. Isto reforaria a ideia de que o aspecto retrico conduziria escolhas interpretativas a andamentos, dentre outras coisas, a aspectos da declamao musical Tambm em As Variedades de Proteo observa-se a prevalncia do mesmo modelo estrutural do A.M.G-7. A ria Na onda repetida, de Polbio (Ato 1), possui vinte e trs compassos de introduo instrumental. A diposio de texto e msica fica como sugere a sntese (Esquema 1). A estruturao meldica de Teixeira tambm obedece a duas de suas premissas mais importantes, a simetria da construo musical e a qualidade retrica da msica. Para o primeiro caso basta olhar a elaborao do primeiro verso Na onda repetida, conforme figura 7. Todas as sees musicais de As Variedades de Proteu remetem aos procedimentos que conferem a autoria ao compositor de quase todas as sees de Alecrim e mangerona. Mesmo o caso de Que medo, que susto, o trio enxertado no lugar das trs rias suprimidas, obedece aos modelos em questo e ainda que o texto seja diferente, o uso de versos pentassilbicos com acentos de segunda e quinta slabas indica proximidade grande com Antnio Jos da Silva, autor de ambos os libretos. O caso do manuscrito MM876, Precipcios de Faetonte, entretanto, diferente. H 19 sees musicais, das 33 previstas no texto de Antnio Jos da Silva, sendo que sobreviveram apenas nove rias, pois as restantes so coros ou recitados secos. O conjunto das partes rene apenas violino primeiro, violino segundo, obos e baixo instrumental. No existe nenhuma parte vocal, com exceo de uma parte de quarteto, e apenas o ttulo das rias ou a atribuio de conjunto (dueto, terceto, coro) permite deduzir a correspondncia com o texto de Antnio Jos da Silva.
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Esquema 1.
No que diz respeito aos modelos composicionais adotados, apenas quatro sees parecem ter proximidade com a autoria de Antnio Teixeira. So elas o quarteto No podem os deuses dois finos afectos e as rias Naquela deidade galharda, Nas pupilas dos meus olhos e Se quer adorar-me da mgica fuja, respectivamente para os personagens Mecenas, Faetonte e a graciosa Chirinola. Todas as demais parecem ser de fatura muito posterior obra lrica conhecida de Antnio Teixeira. A presena de ligaduras da mo do copista e abundantes marcas de f e p por mo diferente, quase certamente o copista principal, parecem determinar que a cpia iniciou-se bem mais tarde que os dois manuscritos de Vila Viosa. A parte do quarteto inclusive possui o nome de alguns intrpretes no lugar dos personagens. So eles Antonico, Vitorino, Santos e Rei. Com exceo deste ltimo, que de fato um personagem, os demais interpretaram respectivamente Ismene, Albano e Faetonte, segundo a ordem da parte mais aguda para a mais grave, cabendo a parte de baixo ao Rei.
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Figura 7. Compassos 14-19 da ria Na onda repetida, A.M.G-6.
Eles podem ser Antnio Jos da Serra, Vitorino Jos Leite e Jos dos Santos, respectivamente atuantes em partes femininas, de galan e gracioso de meio carter, no Teatro do Salitre entre 1788 e 1792 (Brito, 1989, p. 107-108); Victorino entretanto aparece mormente em partes de primeira dama. Os manuscritos de Alecrim e Mangerona e As Variedades de Proteu podem tambm remeter ao repertrio do mesmo teatro que usou as partes para Precipcios de Faetonte, mas so cpias mais antigas. As ligaduras e sinais de f e p de mo posterior em Alecrim e mangerona indicam, ao lado das inseres do aludido material de Guglielmi e da ria em forma sonata, que deve ter sido copiado a cerca de 1770, vindo a ser usado por algumas dcadas dada quantidade de copistas que ali atuaram. Quanto ao A.M.G-6, As Variedades de Proteu, o manuscrito encontra-se muito pouco usado, se comparado aos demais, embora tenha partes que foram recobertas a tinta posterior ou mesmo substitudas. Deve ser o mais antigo dos trs conjuntos e sua cpia pode ter comeado alguns anos antes de Alecrim e mangerona, A.M.G-7. Mas no muito antes, pois o nico quarteto da pea j no foi copiado na ntegra, dispensando a parte b e portanto sem indicao de da capo. Esse procedimento verificvel em obras cujos autores aboliram as indicaes de da capo e dal segno, em favor de uma elaborao prxima da ideia da coda, foi-se tornando comum no ltimo tero do sculo XVIII, dada a influncia esttica do modelo da forma-sonata sobre a elaborao vocal. Alm disso, o procedimento o mesmo que se observa na integral do conjunto de Precipcios de Faetonte acima indicado. H indcios, ainda, de que tais manuscritos possam ter circulado pelo Brasil. Desde a dcada de 1760 que h registros de apresentao das peras de Antnio Jos da Silva pelo Brasil. o sabida a autoria da msica para tais casos, mas a de Antnio Teixeira no era desconhecida no ambiente colonial. Quando Salvador Jos de Almeida Faria, professor de Jos Maurcio Nunes Garcia, faleceu no Rio de Janeiro, em 1799, havia um Te Deum do autor portugus, qui o hoje clebre a 20 vozes, no seu esplio (Cavalcanti, 2004, p. 185-186). A grande disseminao de tais ttulos de Antnio Jos da Silva certamente responsvel pela prtica frequente de encenao de excertos da sua obra em Pirenpolis, interior de Gois, at os dias atuais. A encenao parece ter sempre envolvido significativa presena de msica, proveniente de coleo privada de manuscritos musicais mormente do sculo XIX. A autoria de tal msica tambm desconhecida, mas dos quatro conjuntos relativos a Guerras do Alecrim e Mangerona, As Variedades de Proteu, Anfitrio e Encantos de Medeia, poucas rias destas ltimas parecem ser do sculo XVIII, havendo ao menos
153 dentre estas ainda um nmero diminuto, seguramente uma e talvez mais um par, que podem vir a ser atribudas a Antnio Teixeira, ou ambiente esttico relacionvel, sendo a grande maioria da composio do sculo XIX, em datas diferentes pelo que se deduz das muitas mos que copiaram a msica. A inacessibilidade do acervo em que esto contidos tais manuscritos impede um exame mais criterioso, de cunho cientfico-musicolgico, para que se pudesse avaliar sua dimenso e importncia para a regio e mesmo para a cultura luso-brasileira. Ainda assim, alguns elementos podem ser deduzidos a partir da formao do acervo. Sabe-se que foi constitudo de trs ncleos originrios distintos, incluindo a Igreja Matriz e a banda local. Em 1800, Jos Joaquim Pereira da Veiga (17721840), recm-ordenado padre, assumia funes em Meia Ponte (Pirenpolis). Trouxe consigo do Rio de Janeiro, onde estudou, vrios dramas (Mendona, 1981, p. 101), e para a execuo musical de suas rias criou em 1805 um quarteto de cordas (Mendona, 1981, p. 101). Os dramas em questo eram Alecrim e Mangerona, Aspsia, Adriano, Artaxerxes e sio em Roma, dentre outros (Gaioso, 2004, p. 22). A autoria da msica trazida incerta e muito provvel que o material subsistente pertencesse no todo ou em parte j ao sculo XIX. Isso porque se sabe que Jos Incio do Nascimento, um dos membros do quarteto do padre Pereira da Veiga, comps ainda em 1842 rias para sio em Roma (Gaioso, 2004, p. 22). Como o hbito de realizar as peras do acervo de Pirenpolis atravessou o tempo e chegou aos dias atuais, crvel que o material musical setecentesco tenha sido substitudo gradativamente. As folhas desse acervo, que contm o baixo instrumental das rias Suponha, senhor, de Dona Nize, e Viste, Clris, de Dom Gil, contm no seu rodap a seguinte meno: Reprezentada no anno de 1846. pera de Custdio Roiz de Morais. A atribuio pode servir ideia de autoria ou de propriedade. H ainda o nome de Manoel Moreira de Mello inscrito na parte de primeiro violino da citada ria de Dom Gil. O conjunto conta at mesmo com uma ria para a personagem Fagundes, para quem Antnio Jos da Silva no elaborou trechos cantados. A autoria e os modelos estilsticos de tais manuscritos, dos quais a msica popular urbana parece ter parte, ainda que apontem para uma preservao do texto de Antnio Jos da Silva, se distanciam da obra de Antnio Teixeira. Mesmo no caso de Vila Viosa, no parecem ainda bem claros os motivos porque a msica de Teixeira teria sobrevivido em manuscritos to tardios, se considerarmos a volatilidade do gosto e as rpidas mudanas estticas durante o sculo XVIII. As Variedades de Proteu e Alecrim e Mangerona, foram aparentemente copiados a partir de mais ou menos 1760 e 1770, respectivamente, possivelmente s portas do momento histrico musical de maior mudana para o gnero lrico daquele sculo. Eles parecem ter sido usados por dcadas seguidas e possvel que tenham atravessado ao sculo XIX nesta condio. Tambm no se sabe o que proporcionou uma rpida mudana de msica como se observa nos manuscritos goianos de meados do sculo XIX. A composio musical para o texto de Antnio Jos da Silva parece ter sido retomada, provavelmente a partir dos ltimos dez ou doze anos do sculo XVIII, conforme se pode deduzir do manuscrito de Precipcios de Faetonte, reforada pelo conjunto de manuscritos de Pirenpolis sobre as quatro peas citadas do Judeu. A provvel presena de contrafacta em alguns destes casos, mais seguramente no MM876, deve ocupar certa importncia nos estudos, pois pode atestar a necessidade de atualizao do gosto e os novos padres, ou pelo menos mais atuais, em voga nas audincias. Quanto aos manuscritos de Pirenpolis, se foram ainda que parcialmente copiados no Rio de Janeiro, por onde os espcimes de Vila Viosa podem ter circulado (Cranmer), devem apontar para uma mudana de gosto que alcana, tambm, o Brasil
154 colonial, ainda que as datas mais provveis da formao repertorial do acervo da antiga Meia Ponte fiquem melhor acomodadas ao perodo de 1817 a 1840, quando o Padre Pereira da Veiga esteve comprovadamente aos servios daquela comunidade e com o mencionado material trazido do Rio de Janeiro. A saliente e ainda pouco conhecida produo de teatro musical em lngua portuguesa que parece convergir para o fim do sculo XVIII parece ligada a motivos diversos em que se sobressai a tendncia paneuropeia de pera em lngua verncula e de assunto cotidiano com personagens de identificao popular, assim como num plano mais lusobrasileiro, enxerga-se uma tendncia nacionalista que ora parece imitar, ora reagir, fortemente a modelos italianos. Nesse sentido, a manuteno de autores lusfonos, como Antnio Jos da Silva e Antnio Teixeira, nos palcos tardo-setecentistas poderia tanto significar um indcio da forte retroao conseguida no Brasil, como pode apontar para a busca de elementos tradicionais e nacionais, em meio fixao de um teatro lusfono num mercado dominantemente de lavra italiana.
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O repertrio msico-teatral na Casa da pera do Rio de Janeiro, 1778 a 1813

David Cranmer Universidade Nova de Lisboa
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A data incerta , mas, ao que parece, j na dcada de 1760, surgiu, no Rio de Janeiro, um novo teatro; era o terceiro a ser construdo nesta cidade, e veio a ser denominado por pera Nova, para o distinguir do segundo teatro, que assim passou a ser a pera Velha. At a dcada de 1770, so bastante reduzidos os nossos conhecimentos acerca do repertrio destes dois teatros. Ter sido a pera Nova que o Morgado de Mateus visitou, em meados de 1765, presenciando rcitas de Precipcios de Faetonte, com texto de Antnio Jos da Silva (o Judeu), e quatro peras com texto de Pietro Metastasio, presumivelmente em traduo portuguesa: Dido desprezada, Ciro reconhecido, Alexandre na ndia e Adriano na Sria (Budasz, 2008, cronologia). O viajante francs, Louis Antoine de Bougainville, refere-se genericamente a representaes de obras de Metastasio e outros mestres italianos durante a sua estadia em julho de 1767, sem especificar em que teatro (Budasz, 2008, cronologia). Foi durante uma representao de Os encantos de Medeia, de Antnio Jos da Silva, em 1775, que a pera Velha pegou fogo, deixando a pera Nova como a nica Casa da pera da cidade.1 Moreira de Azevedo, em O Rio de Janeiro: sua histria, monumentos, homens notveis, usos e curiosidades, publicado originalmente em 1877, faz referncia a representaes de vrias obras, sem mencionar a data (nem a sua fonte), mas que, do contexto, supe-se ser de depois de 1773: Subiram cena nesse palco as mais populares peas dos repertrios de Molire e de Antnio Jos, e a Ins de Castro, o Convidado de Pedra, a Astcia de Escapim, mgicas e cantorias (Moreira de Azevedo, 1969, p. ii e 156). A Ins de Castro em questo ter sido, provavelmente, a comdia sobre este tema S o amor faz impossveis, de Manuel Jos de Paiva, sob o pseudnimo de Sylvestre Sylverio da Sylveira e Silva, o Convidado de Pedra e a Astcia de Escapim tero sido de Goldoni e Molire respectivamente. Segundo Moreira de Azevedo, que mais uma vez no indica a sua fonte, durante o Vice-reinado de Lus de Vasconcelos e Sousa (de 1778 a 1790), enquanto Manuel Luiz Ferreira o geria, a Casa de pera prosperou, com a criao de uma companhia lrica e representaes de Chiquinha, isto La Cecchina o sia la buona figluola, de Piccinni, Piedade de amor (La piet di amore, de Giuseppe Millico) e Litaliana in Londres (Litaliana in Londra, de Cimarosa) (Moreira de Azevedo, 1969, p. ii e 156). A fonte original desta informao foi entretanto descoberta por Nireu Cavalcanti, tendo sido publicada na ntegra por Rogrio Budasz em Teatro e Msica na Amrica Portuguesa (Budasz, 2008, p. 248-249). O documento em questo constitudo pelas memrias de Manuel Joaquim de Meneses, com o ttulo Companhias lricas no Teatro do Rio de Janeiro antes da chegada da Corte Portuguesa em 1808, elaboradas em cerca de 1850, e conservado hoje em dia no Arquivo Histrico do Museu Histrico Nacional, no Rio de
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Em 1769, segundo Budasz (2008), cronologia. Agradeo a Lino de Almeida Cardoso a correco.
156 Janeiro. Para alm dos ttulos referidos por Moreira de Azevedo, o manuscrito cita mais uma pera A italiana em Argel, o que ou diz respeito a uma pera completamente desconhecida, ou mais plausivelmente um simples lapso.2 No entanto, Meneses acrescenta mais dados, no s ttulos, mas igualmente importantes prticas de execuo.
Alem das pessas liricas propriam.te ditas, todos | sabem q. as antigas comedias, era intercalladas de rias, e duetos, taes como as de Antonio Jose, Labirintho de Creta: Variedades de | Protheo, Precipicios de Faetonte, Alecrim e Mangerona, Encantos | de Circe, &c.a, e de outros authores como a denominada D. Joo de Alvarado. (apud Budasz, 2008, p. 243) Ao referir Encantos de Circe, Meneses queria dizer Encantos de Medeia, que da autoria de Antnio Jos da Silva, ou esqueceu-se que a referida pera portuguesa era de outro autor desconhecido.3 Quanto a D. Joo de Alvarado, comdia atribuda ao dramaturgo lisboeta Nicolau Lus da Silva, voltarei na devida altura questo da sua msica. Segundo Meneses, nos anos que se seguiram, foram representadas as peras Nina, Desertor Frances, e Desertor Hespanhol (Budasz, 2008, p. 249), a primeira de Paisiello, a segunda de Gazzaniga e a ltima de compositor desconhecido. Com o regresso da cantora Joaquina Lapinha de Portugal, para onde se tinha deslocado desde 1791 at 1805, a Casa da pera entrou numa nova fase, com representaes de Semiramis, Julieta e Romeu, Barbeiro de Sevilha, Ouro no compra amor ou Louco em Veneza (Budasz, 2008, p. 249). Semiramis pode ter sido de Nasolini, Bianchi, Borghi ou talvez Marcos Portugal,4 Julieta e Romeu de Zingarelli, Barbeiro de Sevilha de Paisiello, Ouro no compra amor de Marcos Portugal, sendo desconhecido o autor de Louco em Veneza. Para a ltima fase da Casa da pera, de 1808 at a inaugurao do Teatro de So Joo, a 12 de outubro de 1813, a melhor fonte de informao a Cronologia da pera no Brasil sculo XIX (Rio de Janeiro), publicada online por Paulo Khl, em 2003. Citando sempre a sua fonte, lembra-nos no apenas de Le due gemelle, de Jos Maurcio Nunes Garcia, supostamente representada em 1809,5 e as peras de Marcos Portugal, Loro non compra amore e Artaserse, postas em cena respectivamente em 1811 e 1812, mas tambm uma srie de obras ocasionais, com msica composta por Jos Maurcio ou Fortunato Mazziotti, conforme o caso, para celebrar aniversrios ou dias onomsticos da rainha D. Maria I ou do Prncipe Regente, D. Joo. A escassa documentao que possumos deixa-nos, portanto, com uma viso bastante limitada do repertrio da Casa da pera, conduzindo facilmente a supor que as representaes lricas tenham sido bastante raras. A nossa interpretao, pelo contrrio, que a documentao de tal maneira fragmentria que nos fornece um panorama bastante incompleto do que poderia ter sido um teatro bastante activo. A questo que se le...........................................................................
2 As peras conhecidas com o ttulo Litaliana in Algeri, de Luigi Mosca (1808) e de Rossini (1813), so obviamente fora da questo durante o Vice-reinado de Lus de Vasconcelos e Sousa. 3 O texto desta pera foi publicado no tomo II das edies de Operas Portuguezas de 1746 e 1753, assim como no tomo IV das do Theatro Comico Portuguez de 1759-61 e 1788-92. Ver Cranmer, 2009a. 4 As peras em questo so, por ordem cronolgica de estreia absoluta, Nasolini, La morte di Semiramide (Pdua, 1790), Bianchi, La vendetta di Nino (Npoles, 1790), Borghi, La morte di Semiramide (Milo 1791) e Portugal, La morte di Semiramide (Lisboa, 1801). As peras de Nasolini, Bianchi e Borghi circularam largamente nas dcadas de 1790 e 1800. Representou-se a pera de Bianchi no Teatro de S. Joo do Porto na temporada de 17981799 e a de Borghi no Teatro de S. Carlos, em Lisboa, em 1799. Desconhece-se qualquer representao de La morte di Semiramide de Marcos Portugal a no ser com Angelica Catalani como protagonista. 5 A questo da sua representao bastante polmica. No se sabe ao certo quando foi estreada ou mesmo se chegou a ser.
157 vanta, como consequncia, a de que fontes existiro que nos pudessem fornecer mais dados. To cedo como 1964, Francisco Curt Lange apontou, de facto, outro caminho. No Boletn Interamericano de Msica, publicou um artigo ilustrado com, entre outras imagens, a pgina de rosto, em manuscrito, da parte de baixo da tragdia Zara. Nesta pgina consta a indicao: Reprezentada no Teatro do Rio de Janeiro em 18 de Novembro de 1778. Numa outra pgina da mesma fonte, no publicada na altura, mas entretanto reproduzida em Teatro e Msica na Amrica Portuguesa (Budasz, 2008, p. 101), existe uma ria com o nome da intrprete Sra. Paula, que nos permite caracterizar a escrita musical do seu copista:
1) as claves de f, excepo da do primeiro sistema, terminam numa espcie de pequeno gancho; 2) os sustenidos inclinam-se para a direita; 3) no segundo sistema, onde entra a cantora, consta a indicao voz, em que o o e o z esto escritos com um nico movimento da pena, sem a levantar do papel; 4) a barra final constituda por uma barra dupla, mais trs barras, cada vez mais pequenas, terminando num floreado.6 Acontece que num outro manuscrito, de um Demofoonte, conservado a quase 8 mil quilmetros do Rio de Janeiro, no Pao Ducal de Vila Viosa (com a cota G prtica 51), encontramos uma grafia musical idntica: claves de f maioritariamente com um pequeno gancho, sustenidos inclinados para a direita, voz com o o e z escritos num nico movimento da pena, e a barra final com os mesmos contornos. A cantora neste caso indicada como Sra. Joaquina. Esse ltimo facto to importante como a grafia do copista, pois quer a Sra. Paula, de Zara, quer a Sra. Joaquina de Demofoonte, constam da lista de cantores referidos por Meneses, nas suas Memrias, como sendo do tempo do vice-reinado de Lus de Vasconcelos e Sousa: entre os cantores daquelle tempo distinguia hum de | nome Pedro, vindo de Portugal, q. era ao m.mo tempo excellente | actor dramatico, e poeta, compositor de alguns entremeses jocosos: | era seus companheiros M.el Rois Silva, Lobato, Ladislo Benave- | nuto, comico bufo, Jose Ignacio se S.a Costa, e outros. [...] Entre as cantoras, distinguia-se Joaquina da Lapa, que pas- | sou a Europa [...] era suas companheiras, | Luisa, Paula, e outras, todas brasileiras, bem como os cantores, a excepo de Pedro. (Budasz, 2008, p. 248) No manuscrito de Demofoonte, um pastiche, com texto apenas parcialmente de Metastasio, encontramos os nomes de Sra. Joaquina (Joaquina Lapinha), Sr. Manoelinho (Manuel Rodrigues da Silva), Sr. Pedro (Pedro Antnio Pereira), Sra. Paula, Sra. Lusa, e uma Sra. Ignacia, no referida por Meneses. No pode haver a mais pequena dvida de que a provenincia desse material seja a pera Nova do Rio de Janeiro. Meneses informa-nos igualmente dos cantores que actuaram a partir de cerca de 1805, at q. chegando de Portugal Joaquina da Lapa, deo novo | impulso ao theatro. Alem della existia as cantoras Fran.ca de Paula, | Maria Jacintha, Genoveva, Ig-
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6 As fotografias originais que Curt Lange tirou encontram-se no Acervo Curt Lange, na Biblioteca da UFMG, em Belo Horizonte. Perderam-se os manuscritos originais.
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nes, e Maria Candida: entre os cantores, | M.el Rois Silva, Ladislo, Luiz Ignacio, e Geraldo, musico eminente | q. ainda existe, e o celebre baixo profundo Joo dos Reis. (Budasz, 2008, p. 248) Esses nomes tambm se encontram em alguns dos manuscritos no Arquivo Musical no Pao Ducal em Vila Viosa. A existncia nesse Arquivo de fontes provenientes do Rio de Janeiro no constitui em si uma novidade. J se sabia, por exemplo, das obras ocasionais de Jos Maurcio Nunes Garcia, Ulissea e O Triunfo da Amrica, para alm do final do entremez Manoel Mendes, cujo texto literrio de Antnio Xavier Ferreira de Azevedo. No entanto, investigaes realizadas por ns ao longo de vrios anos, baseadas numa anlise criteriosa dos manuscritos, revela que vrias dezenas de obras conservadas neste esplio tm a sua origem na Casa de pera do Rio de Janeiro ou, pelo menos, passaram por l, vindas originalmente de teatros lisboetas, especialmente do Teatro do Salitre ou do Teatro de So Carlos, para alm do Teatro Real de Salvaterra. As investigaes em Vila Viosa ainda esto longe de concludas, mas os dados so suficientemente seguros para se poder propor acrescentar um nmero considervel de obras ao repertrio msicoteatral conhecido da pera Nova.7 Em primeiro lugar, no entanto, convm fazer referncia aos manuscritos conservadas em Vila Viosa que correspondem s obras mencionadas por Meneses. No que diz respeito ao repertrio do vice-reinado de Lus de Vasconcelos e Sousa, existem as partituras e algumas partes cavas das peras italianas La piet di amore (G prtica 23 e 117.63) e de Litaliana in Londra (G prtica 35, 90f, 91i e 117.9). O material pertencente s peras portuguesas de Antnio Jos da Silva, Guerras do alecrim e mangerona e Variedades de Proteu (respectivamente, G prtica 7 e 6) tambm ter sido usado no Rio. Existem igualmente fragmentos da msica para D. Joo de Alvarado, criado de si mesmo (G prtica 86b e 117.23). Na edio impressa desta comdia, no existe qualquer indcio do uso da msica, mas, como j foi referido, Meneses lembra-nos que as antigas comedias, era intercalladas de rias, e duetos, sendo a existncia destes fragmentos testemunho dessa prtica. Quanto ao perodo posterior, existe igualmente em Vila Viosa material usado no Rio pertencente a Il barbiere di Siviglia de Paisello (partitura e partes cavas, G prtica 27) e de Il disertor francese (apenas partes cavas, G prtica 8 e 117.6), este ltimo com a data de 1800. Encontra-se ainda neste Arquivo a partitura do Acto II de Loro non compra amore (G prtica 39), sem nada, contudo, que indique o seu uso no Rio. Para alm destas obras, encontramos material, sobretudo partes cavas e muitas vezes incompleto, de um leque bastante variado de obras msico-teatrais, no s peras, comdias e tragdias, mas tambm entremezes e faras,8 obras ocasionais e nmeros soltos: 1 peras italianas: La Zaira, de Bernardo Jos de Souza Queiroz (s as partes cavas, G prtica 45, 91f e 117.17, pois a partitura encontra-se na Biblioteca da Ajuda, cota 48-II-36 e 37); Il fanatico in Berlina, La modista raggiratrice e La molinara o sia lamor contrastato, de Paisiello (respectivamente, G prtica 34 e 117.77; 61 e 117.11; e 28, 62, 90a e 117.12); Argenide ossia il ritorno di Serse e As damas trocadas (traduo portuguesa de Le donne cambiate), de Marcos
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7 Fruto desta investigao o Elenco provisrio (Cranmer, 2009b), um inventrio das cotas relevantes da seco G prtica, que, em grande parte, substitui o catlogo confuso e incompleto do Cnego Alegria (Alegria, 1988). 8 A ortografia da poca fara usada para designar um gnero especfico, em um acto, em voga em Portugal e no Brasil entre a dcada de 1790 e cerca de 1830. Distingue-se assim da farsa dos sculos XVI e XVII, de Gil Vicente, Francisco Manuel de Melo e outros, bem como do uso moderno da ortografia actual.
159 Portugal (respectivamente, G prtica 44, 90b, 91a, b, c, 117.15; e 46, 89d, i, 117.16,); Il seraglio dOsmano (G prtica 22 e 117.67), de Gazzaniga; e Lisola dAlcina, de autor desconhecido (G prtica 68). 2 Adaptaes populares de Metastasio: Demetrio, de David Perez, em traduo portuguesa com trs cenas cmicas acrescentadas (G prtica 85), e verses annimas de Lolimpiade (G prtica 117.13) e Dido [desamparada] (G prtica 88c e 117.5), para alm do Demofoonte j referido. 3 Conjuntos de rias, duetos, coros etc. para insero em comdias e tragdias portuguesas: O capito Belisrio (G prtica 117.20), A mulher amorosa (G prtica 117.30), A esposa persiana (G prtica 117.25), O convidado de pedra (G prtica 117.21), Olinta (G prtica 117.31), todas sem atribuio, e Eurene [perseguida e triunfante], cujos nmeros tm atribuies a Traetta, Perez, Guglielmi e Piccinni (G prtica 117.51). 4 Entremezes e faras: O gato por lebre, com msica de Antnio Jos do Rego (G prtica 12 e 117.27), A dama astuciosa, de Jos Palomino (G prtica 83 e 117.22), O disfarce venturoso, uma verso de Quem busca l fica tosquiado, de Marcos Portugal (G prtica 47, 86j, 89c, 89s e 117.49), A marujada, de Bernardo Queiroz (G prtica 86h, 86i, 86l e 117.29), e O papalvo logrado, de autor desconhecido (G prtica 91g e 117.32). 5 Obras ocasionais: para alm das obras de Jos Maurcio (Ulissea, G prtica 13, e O Triunfo da Amrica, G prtica 15.1, 15.2, 86g e 117.35), O elogio da Senhora Rainha, de Marcos Portugal (G prtica 42, 84e e 117.73) e trs elogios de Fortunato Mazziotti (de 1811, G prtica 43; de 1812, G prtica 20 e 117.50; sem data, G prtica 21.1). 6 Nmeros soltos: vrias rias annimas em italiano ou em portugus, incluindo as chamadas ria da perna (G prtica 117.18) e a ria do papagaio (117.66), modinhas e lunduns com acompanhamento orquestral, e um coro marcial de Fortunato Mazziotti intitulado A Defesa de Saragoa, para uso no drama Palafox em Saragoa, ou, a batalha de 10 de Agosto do anno de 1808 (G prtica 84a), outra pea do dramaturgo Antnio Xavier Ferreira de Azevedo.
A procura de repertrio no termina, contudo, em Vila Viosa. Uma parte cava solta existente neste arquivo, sem qualquer identificao mas para uma personagem Constncia (G prtica 117.47), durante vrios anos deixou-nos com um ponto de interrogao, at um dia ao examinar manuscritos no esplio do falecido maestro Filipe de Sousa, legada Fundao Jorge lvares, encontrmos partes cavas pertencentes comdia A ciganinha. Como descobrimos, esta comdia, bem popular nas ltimas dcadas do sculo XVIII no Brasil, mas desconhecida em Portugal, possui uma personagem Constncia. As partes estavam todas presentes excepto a dela, pois essa que est em Vila Viosa. Tambm existem no referido esplio as partes cavas de Coriolano em Roma, com indcios incontornveis do seu uso na Casa de pera do Rio de Janeiro. Como evidente, no suficiente meramente descobrir a existncia de fontes, por muito que seja o ponto de partida sine qua non para qualquer investigao. Sendo assim, gostaria de levantar diversas questes, dando uma resposta em alguns casos, mesmo que parcial e provisria, ou noutros propondo eventuais mtodos de as resolver. Em primeiro lugar, a questo de cronologia. Com raras excepes, estes manuscritos no possuem datas. Em alguns casos, referncias a cantores especficos ajudam. Ao que parece, Joaquina Lapinha, por exemplo, referida como Joaquina antes da sua partida para a Europa e Lapinha depois do seu regresso. Um estudo rigoroso dos papis, atravs das marcas de gua e a grafia dos copistas ajudar tambm. De facto, possvel
160 identificar um conjunto de copistas activos durante o vice-reinado de Lus de Vasconcelos, responsveis sobretudo pelas cpias das comdias e da tragdia Eurene. Outro grupo est claramente associado a compositores activos no Rio na primeira e segunda dcadas do sculo XIX. A dcada de 1790 mais difcil. Em todo o caso, a reutilizao de manuscritos e a insero de materiais mais recentes no meio de outros j usados, dificulta bastante o estabelecimento de uma cronologia coerente. O material de Demofoonte, por exemplo, fornece evidncia de ter sido usado duas vezes de formas diferentes, afectando os intrpretes envolvidos. O de Guerras do alecrim e manjerona foi usado provavelmente trs vezes, durante um perodo de 10 ou mais anos entre cerca de 1780 e cerca de 1790, evidenciando uma clara evoluo performativa a favor de uma durao bastante mais reduzida. Se possvel afirmar a provenincia de alguns dos manuscritos do sculo XIX, especialmente os com msica composta no Rio, outros, sobretudo os anteriores, so bastante mais difceis. Em todo o caso, alguns tm provenincias mistas. A partitura da fara O gato por lebre, por exemplo, autgrafa e tem a indicao explcita de ter sido composta por Rego para o Teatro do Salitre, em Lisboa, em 1804. As partes cavas, no entanto, incluem a grafia de pelo menos um copista carioca. A partitura de Argenide, de Marcos Portugal, est sobretudo na mo de copistas lisboetas conhecidos do Teatro de So Carlos, em Lisboa, mas h determinadas seces introduzidas com a grafia mais uma vez de um copista carioca. Uma das dificuldades prende-se com a no sobrevivncia de manuscritos claramente atribuveis a copistas activos no Teatro do Bairro Alto, Teatro do Salitre e Teatro da Rua dos Condes, com que se pudesse fazer a comparao, esclarecendo o que ter vindo de Portugal e o que foi copiado localmente no Rio. H toda a questo da autoria da msica inserida nas comdias e tragdias. Toda a evidncia encontrada at agora aponta para uma tradio de pastiche e contrafaco. Por exemplo, uma das rias acrescentadas em Guerras do Alecrim e Mangerona, tem um atribuio a Pietro Guglielmi. De facto, esta ria um contrafactum, de outra, na sua pera Alceste.9 A ria Que farei sem o consorte? em A mulher amorosa, nada mais nem menos do que Que far senza Euridice?, do Orfeo, de Gluck, com um novo texto em portugus. J referi que Eurene possui msica de pelo menos quatro compositores. Outra questo que preciso estabelecer onde se insere eventualmente a msica encontrada para obras cujos textos impressos no indicam o uso de qualquer msica. Um exemplo que j nos foi possvel verificar A mulher amorosa. Neste caso, excepo de uma das cantorias (como os nmeros musicais so designados), fcil descobrir, atravs de uma leitura cuidadosa do contexto dramtico e literrio, onde os nmeros musicais se inserem. Em um caso um recitativo acompanhado o prprio texto encontra-se, de facto, na edio impressa. Uma problemtica parecida levantada em casos em que os textos das canes na edio impressa nada tm a ver com a msica que possumos. A edio impressa de O gato por lebre, por exemplo, possui o texto de apenas uma cano, que Rego no musicou, e nenhuma das cantorias compostas por este se encaixa neste momento na pea. No entanto, no difcil encontrar lugares apropriados para os nmeros escritos por Rego. Meneses faz referncia a outra questo ainda: a da lngua em que se cantava. Segundo este, na primeira fase, durante o vice-reinado de Luiz de Vasconcelos, as peras italianas eram traduzidas por Antonio Nascentes Pinto para portugus, enquanto no perodo aps o regresso da Lapinha j se cantava em italiano (Budasz 2008, p. 248-249). Em vrios dos manuscritos em Vila Viosa encontramos uma mistura das duas lnguas. No s existem cantorias com o texto italiano riscado e o portugus inserido, mas tambm
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A ria No me chamais tirana um contrafactum da ria Non mi rendete infido de Alceste.
161 manuscritos em que algumas das rias esto em italiano e outras em portugus. Por enquanto no podemos definir uma data aproximada sequer a partir de quando se comeou a cantar em italiano. Tambm no devemos excluir partida a hiptese de ter havido por vezes uma mistura, tendo alguns cantores a preferncia para o italiano e outros para o portugus. Apenas uma anlise cuidadosa dos manuscritos esclarecer esta dvida. Por ltimo, gostaria de levantar questes acerca das edies modernas que podemos querer elaborar com base nestas matrias, pois aqui h outras questes ainda que entram em jogo. O primeiro que, em muitos casos, o material que sobreviveu bastante fragmentrio. De Dido [desamparada], por exemplo, s temos as partes das trompas e o baixo. De Eurene perseguida e triunfante foi conservada apenas a parte de 2 violino. E mesmo quando existe a partitura ou as partes cavas todas (ou suficientes para permitir a reconstituio do resto), no caso de comdias, tragdias, entremezes e faras, precisamos tambm do texto da pea em que a msica se insere, se queremos encenar estas obras e seria triste execut-las apenas em verso de concerto. J fiz referncia a algumas obras para as quais possumos uma edio impressa. Noutros casos temos de procurar os textos em manuscrito, uma tarefa bastante mais difcil, no s por serem mais raros, mas porque os ttulos usados nas partituras e partes cavas nem sempre correspondem ao do texto literrio. No entanto, vale a pena procurar. Por ttulo de exemplo, existe em Vila Viosa msica atribuda a Marcos Portugal referente a um entremez intitulado O disfarce venturoso. Acontece que se encontra em Coimbra um manuscrito do texto do entremez Quem busca l fica tosquiado,10 obra que Marcos Portugal inclui na sua relao autgrafa como sendo a verso portuguesa da sua farsa italiana Lequivoco in equivoco. Os textos de quatro das suas cinco cantorias so iguais aos de O disfarce venturoso. Esta descoberta viabiliza a sua encenao. Outra questo em relao s edies prende-se com os nossos objectivos em as realizar, e da quais os critrios que devemos usar. Para tomar dois casos concretos, numa edio de Guerras do alecrim e mangerona, devemos manter os nmeros que no pertencem verso original (incluindo, por exemplo, a ria de Guglielmi)? Ou devemos omitir tudo o que no seja plausivelmente de Antnio Teixeira, a quem a msica atribuda? E, na verso portuguesa do Demetrio de David Perez, devemos excluir as cenas adicionais cmicas, por uma questo de respeito pelo libretista e pelo compositor, para alm da questo de coerncia estilstica, ou seguir o objectivo que levou algum na poca a fazer a verso portuguesa, respeitando antes o gosto dos portugueses daquele tempo, que exigia absolutamente a incluso das cenas cmicas? Nesta tarefa levantei bastantes questes. Foi possvel responder, pelo menos parcialmente, a algumas. Quanto s restantes, constituem um desafio para o futuro.
Referncias bibliogrficas Alegria, Jos Augusto. Biblioteca do Palcio Real de Vila Viosa: Catlogo dos Fundos Musicais. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 1989. Budasz, Rogrio. Teatro e Msica na Amrica Portuguesa: convenes, repertrio, raa, gnero e poder. Curitiba: Deartes-UFPR, 2008. Cranmer, David. Edies setecentistas do Theatro Comico Portuguez, das Operas
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Na Sala Dr. Jorge de Faria, na Faculdade de Letras. Possui a cota: JF 5-9-41.

162 Portuguezas e das edies avulsas das obras que os constituem. 2009a. Disponvel em <http://www.caravelas.com.pt/Theatro%20Comico%20Portuguez.htm>. Cranmer, David. Elenco provisrio de espcies de msica dramtica e instrumental manuscrita at 1833 existentes no Pao Ducal de Vila Viosa. 2009b. Disponvel em <http://www.caravelas.com.pt/PacoDucalVilaVicosa.htm>. Khl, Paulo Mugayar. Cronologia da pera no Brasil: sculo XIX. 2003. Disponvel em <http://www.iar.unicamp.br/cepab/opera/cronologia.pdf>. Lange, Francisco Curt. La opera y las casas de opera en el Brasil colonial; Nuevos aportes sobre la opera en Vila Rica. In: Boletn Interamericano de Msica, n. 44, nov., 1964, p. 3-11. Moreira de Azevedo, Manuel Duarte. O Rio de Janeiro: sua histria, monumentos, homens notveis, usos e curiosidades. 3 ed., 2 v. Rio de Janeiro: Livraria Brasiliana Editora, 1969.
PERA EM TRANSIO
A Repblica e as mudanas na cultura musical e msico-teatral

Mrio Vieira de Carvalho Universidade Nova de Lisboa
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To forte como o impulso destrutivo , na autntica historiografia, o impulso da salvao. Mas de que pode ser salvo algo transcorrido? No tanto da m reputao e do desprezo em que caiu, mas mais de um certo modo da sua tradio. O modo como apreciado como herana mais funesto do que poderia s-lo [] o seu desaparecimento. (Walter Benjamin, Sobre o conceito de histria. In: Edio Crtica da Obra e do Esplio, 2010, p. 128)*
Procurando dar neste texto sobretudo uma perspectiva de sntese sobre as mudanas operadas na cultura musical e msico-teatral pela Repblica, h duas ideias fundamentais a reter: a primeira a de que essas mudanas ocorrem ao longo de um processo em que a data de 1910 constitui um indicador importante, mas no verdadeiramente uma fronteira histrica a separar o anterior do novo regime; a segunda a de que a necessidade e a concretizao das mudanas, na msica e na cultura em geral, tal como noutras dimenses da vida social, articulada no quadro de uma rede de relaes de natureza sistmica, que exclui um nexo linear de causa e efeito. Acrescem, como advertncias ao leitor: no se abordar aqui a imensa variedade da experincia musical: apenas se tomaro em conta alguns aspectos, incidindo muito especialmente em Lisboa e no Teatro de So Carlos; mais do que apresentar novos factos, pretende-se reflectir criticamente sobre dados j conhecidos e deixar apontadas pistas para investigao ulterior. Nada temos adiantado desde o sculo XVIII O republicanismo ou o movimento republicano desempenha um papel central, tambm na rea cultural, desde cerca de 1880 marcando uma forte presena, por exemplo, nas comemoraes camonianas , mas o que importa salientar a polarizao poltica e ideolgica que se gera em torno dele, a energia com que assume a crtica e a necessidade de uma alternativa ao status quo, transformando-a numa questo de regime, e levandoa enquanto tal at ao fim, ainda que para alguns quadrantes igualmente crticos e descontentes tal questo no se colocasse. Por outras palavras: a Repblica a resposta que as circunstncias histricas concretas do Pas acabam por impor para um diagnstico em que convergem perspectivas polticas e ideolgicas muito diferenciadas. O povo est cansado de ver que nada temos adiantado desde o sculo XVIII. Esta afirmao de Ea de Queirs publicada no Distrito de vora, de 28 de abril de 1867, um bom exemplo desse diagnstico.1 Podia ter encabeado o manifesto inaugural do Par...........................................................................
* So stark wie der destruktive Impuls, so stark ist in der echten Geschichtsschreibung der Impuls der Rettung. Wovor kann aber etwas Gewesenes gerettet werden? Nicht sowohl vor dem Verruf und der Miachtung, in die es geraten ist als vor einer bestimmten Art seiner berlieferung. Die Art, in der es als Erbe gewrdigt wird, ist unheilvoller als seine Verschollenheit es [] sein knnte. Cf. Walter Benjamin, ber den Begriff der Geschichte, ed. Grard Raulet (Werke und Nachla Kritische Gesamtausgabe, vol. 19), Frankfurt a. M., Suhrkamp, 2010. 1 Cf. J. M. Ea de Queirs, Da colaborao no Distrito de vora (ed. Helena Cidade Moura), 3 vols., Lisboa, Livros do Brasil, s. d., vol. II, p. 171. Cit. in Mrio Vieira de Carvalho, Ea de Queirs e Offenbach: A cida gargalhada de Mefistfeles, Lisboa, Colibri, 1999, p. 11-27.
166 tido Republicano. Mas, menos importante do que a questo de saber se Ea de Queirs foi alguma vez republicano o diagnstico em si. No era preciso ser-se republicano para afirmar que o povo est cansado de ver que nada temos adiantado desde o sculo XVIII. Foram, porm, os republicanos quem incorporaram, ampliaram e transformaram em aco prtica o processo de mudana, traduzindo-o em mudana de regime. Como j referi noutra ocasio, nessa frase de Ea de Queirs contm-se as noes de peuple de Michelet (1847), de histria como processo e como progresso (como a entendiam Voltaire, Hegel, Marx ou Antero), do sculo XVIII como poca de revoluo ou de rotura em que o terceiro estado (o povo) assume o protagonismo. Ea de Queirs falanos, assim, de Portugal em 1867 do Portugal ps-vintista, ps-setembrista e ps-cabralista como de um pas que ainda no tivesse feito a sua revoluo burguesa. Apresentanos o constitucionalismo e a Regenerao com os traos do antigo regime: Nada se adiantara desde o sculo XVIII!2 No seu diagnstico, Ea de Queirs tem em mente termos de comparao europeus, a que acede, no por experincia directa, pois ainda nunca sara do pas, mas pela informao que lhe chega em livros e revistas ou atravs de outras fontes indirectas (testemunhos pessoais de amigos etc.). Tambm a msica e a pera ocupam a uma rea relevante uma rea a respeito da qual Ea de Queirs deixa igualmente entrever que, em Portugal, nada se adiantara desde o sculo XVIII. So notrios, por exemplo, os lugares paralelos entre alguns trechos das crnicas do Distrito de vora e os textos de Paul Scudo na Revue des Deux Mondes, que aproximam Ea de Queirs da actualidade da cultura msico-teatral europeia tanto quanto mostram o seu defasamento do cnone ento dominante em Portugal. A assimilao, provavelmente atravs de Antero, do conceito de msica como linguagem do inexprimvel do romantismo alemo constitui outro exemplo desse defasamento.3 A nossa poca que devia produzir a msica, diz Ea de Queirs, na Gazeta de Portugal (outubro de 1866).4 Em Portugal, porm, escrever depois no Distrito de vora, no v nem arquitectura, nem msica, assim como tambm no v ideias. no contexto dessa crtica que ganham particular relevncia as suas referncias a Mozart. Consciente ou inconscientemente, elas assinalam a singularidade das suas preferncias musicais em contraste radical com o seu meio. Pois que, ao contrrio de Londres, Paris, das principais cidades germnicas e mesmo italianas, as peras de Mozart no eram representadas em Lisboa, no tinham marcado at ento o quotidiano cultural portugus. Na Sinfonia de Abertura fala do D. Juan de Mozart como se fosse a quintessncia da msica: o indefinido daquela alma revelado pela arte, eis a a msica.5 Mas como podia Ea de Queirs sab-lo de experincia vivida, se nessa altura nunca podia ter assistido representao cnica de Don Giovanni num teatro? Decerto, podia ter ouvido trechos executados ao piano e comentados (eventualmente pelo seu amigo Augusto Machado, o Cruges). Isso no , porm, comparvel a uma forte presena da obra na esfera pblica, atravs de uma tradio de representaes e de adaptaes teatrais, ou seja, duma apropriao efectiva e alargada. O D. Juan de Mozart era um cone da Europa romntica, uma referncia incontornvel do imaginrio de escritores, artistas e pblico culto da poca. Em Paris, a recepo era muito intensa desde 1805, inclusive em verses em lngua fran-
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Cf. Vieira de Carvalho, loc. cit. Cf. ibidem. Cf. Edio Crtica das Obras de Ea de Queirs, Textos de Imprensa I (da Gazeta de Portugal), ed. Carlos Reis e Ana Teresa Peixinho, Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2004, p. 66-68. 5 Cf. Edio Crtica, Textos de Imprensa I, p. 72.
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167 cesa. Em Londres, tornara-se familiar ao pblico desde 1817, em verses quer italianas, quer inglesas. Nos pases germnicos estava constantemente no cartaz, e a frequncia das produes em lngua alem pode medir-se pelo nmero de tradues mais de 60 ao longo do sculo XIX, reflectindo mudanas dos contextos ideolgicos da recepo. Tambm em Itlia a obra fazia a sua carreira no sculo XIX. Se as companhias italianas contratadas para Lisboa no as incluam no seu repertrio, a nica explicao plausvel a relutncia do pblico portugus. De 1838 a 1840, na sequncia da Revoluo de Setembro, assistiu-se a um esforo de renovao do repertrio e da praxis de representao, que tomava por modelo o Grand Opra de Paris, designadamente quanto coerncia do todo e ao aperfeioamento do palco ilusionista. O empresrio que se encontrava frente do So Carlos, o Conde de Farrobo, oriundo da grande burguesia comercial e cosmopolita, figura esclarecida e influente do constitucionalismo, empenha-se nessa reforma. Deve-se-lhe tambm, por essa altura (1839), a estreia do Don Giovanni de Mozart no So Carlos e em Portugal. Por detrs disso, h, sem dvida, um propsito educativo, dir-se-ia mesmo iluminista no esprito do Setembrismo como resulta claramente do extenso artigo publicado no Dirio do Governo (5 de janeiro de 1839) a preparar o pblico antes da estreia.6 O artigo, que podia ter sido escrito por algum com o conhecimento de causa de Joo Domingos Bomtempo ou quem sabe? do prprio Farrobo, distinto msico-amador, intrprete e encenador de pera no seu Teatro privado das Laranjeiras, exaltava os mritos da pera de Mozart (dando especial relevo msica) e o significado da sua estreia em Portugal. Tudo, porm, em vo: o embate com a incompreenso ou indiferena do pblico no permitiu que a obra subisse cena mais de quatro ou cinco vezes. data em que Ea de Queirs escrevia e j haviam passado quase trs dcadas a obra no voltara a ser representada em Lisboa. Mais significativo ainda o que se passa com outra das principais peras de Mozart: As Bodas de Fgaro. No Distrito de vora, em 13 janeiro de 1867, Ea de Queirs compara-as ao Otello de Rossini, uma obra familiar ao pblico do So Carlos, e observa que, em Mozart, a msica completa a obra teatral, explica a oculta poesia daquelas almas, enquanto Rossini nada teria acrescentado a Shakespeare. Tal como Don Giovanni, tambm a pera Le Nozze di Figaro corria os teatros europeus desde a viragem do sculo. Ao tempo em que Ea de Queirs escrevia, mantinhase provavelmente ainda no cartaz do Thtre Lyrique, em Paris, onde se transformara num xito popular desde 1858, na nova verso francesa de Barbier e Carr. Smbolo indissocivel da revoluo burguesa do sculo XVIII era uma presena constante no repertrio, deixando bem para trs a pea de Beaumarchais que lhe dera origem. Adaptada e representada em numerosas lnguas, constitua outra das grandes referncias da cultura europeia do sculo XIX. Em Portugal, porm, nunca seria levada cena em vida de Ea de Queirs. Se o Don Giovanni ainda foi representado algumas vezes em duas ou trs temporadas do So Carlos, a partir de 1869 e at final do sculo, as Bodas s viriam a ser estreadas em Lisboa aps a Segunda Guerra Mundial, em 1945 (em condies, de resto, extremamente precrias). Por estranha e irnica coincidncia, a sua estreia no So Carlos ocorre somente no ano do centenrio do nascimento de Ea de Queirs, que adorava Mozart em segredo.7 Da Flauta Mgica no fala Ea de Queirs nas suas crnicas. Tambm aqui flagrante o contraste entre Lisboa e a recepo europeia da obra. J para no falar nos pases germnicos, onde atraa pblico em massa desde finais do sculo XVIII, so
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Cf. Mrio Vieira de Carvalho, Pensar Morrer ou O Teatro de So Carlos na mudana de sistemas socio-comunicativos, Lisboa, Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1993, p. 109-111. Citado in Mrio Vieira de Carvalho, Ea de Queirs e Offenbach, p. 19.
168 incontveis as adaptaes em diferentes lnguas por exemplo, em Paris, desde 1801, no Odon, com o ttulo Les Mystres dIsis (um pastiche de Ludwig Wenzel Lachnith que tambm inclua trechos do Don Giovanni e das Nozze di Figaro), e desde 1865, no Thtre Lyrique, numa verso francesa de Charles Nuitter e Alexandre Beaumont mais conforme ao libreto original. Contudo, embora tivesse circulado igualmente em verses italianas, certo que as companhias contratadas ao longo do sculo XIX pelos empresrios do So Carlos nunca a levaram cena neste teatro. S em 1953 seria aqui estreada por uma companhia alem que tambm trouxe pela primeira vez a Portugal O Rapto no Serralho (Die Entfhrung aus dem Serail). Por sua vez, Cosi fan tutte teve a sua primeira representao em Portugal no Teatro de So Joo no Porto em 1816 (nica no sculo XIX), mas s foi estreada no Teatro de So Carlos em 1958. Finalmente, La Clemenza di Tito foi estreada no Teatro de So Carlos em 1806 mais num contexto de revivalismo do modelo virtuosstico da opera seria e de libretos metastasianos do que por via da descoberta do teatro de Mozart, no que este tinha de mais representativo e caracterstico.8 Tambm no voltou cena seno no sculo XX, muito depois da Segunda Guerra Mundial. Sobretudo quando relacionada com testemunhos que nos deixou da sua experincia vivida de espectador de pera, a singularidade da recepo do Don Giovanni e das Bodas de Fgaro de Mozart em Ea de Queirs, num meio que as desconhece ou se mantm indiferente a elas, um sintoma importante da posio de crtico da cultura em que o escritor se coloca quando afirma que em Portugal nada temos adiantado desde o sculo XVIII. No meu estudo j acima referido,9 julgo ter posto suficientemente em evidncia, a propsito do que Ea de Queirs escreve sobre o Fausto de Gounod, no So Carlos (estreia em 1865), o que o distingue das estratgias de comunicao dominantes em Lisboa. Ea de Queirs ocupa-se do drama e na sua apreciao canto, orquestra, representao e cena so vistos como um todo que por aquele inteiramente absorvido. A msica, para ele, est nas personagens, e no fora delas: , a bem dizer, esquecida na experincia do todo, e quando lhe reserva algumas linhas ainda para acentuar o que h nela de gesto dramtico. Como j referi, a este respeito, a prpria produo do Fausto, pela coeso das componentes cnico-musicais, era uma excepo relativamente prtica habitual do S. Carlos, e isso pode ter favorecido os traos especficos da recepo de Ea de Queirs. Em todo o caso, o confronto com outros cronistas da poca evidencia tambm aqui o que separa Ea de Queirs desses testemunhos, muito mais preocupados com as qualidades vocais dos cantores e com a msica em si, do que com a ideia de drama como um todo. A respeito do Fausto, dizia um dos jornais que, desde havia 25 anos, nunca se atingira no Teatro de So Carlos um tal grau de coerncia do todo, inclusive na mise-enscne. Ou seja: o jornal remete precisamente para a poca da direco do Conde de Farrobo. Ligando os dois aspectos o interesse por Mozart e a recepo da pera como um todo conclui-se que a ausncia de Mozart no Portugal romntico no pode ser reduzida a uma mera e mais ou menos fortuita questo de gosto. Trata-se antes de uma questo estrutural inerente ao sistema scio-comunicativo ento dominante no Teatro de So Carlos e aos mecanismos de autorregulao atravs dos quais este se mantinha estvel, impondo-se a toda e qualquer tentativa de inovao ou mudana. que as peras de Mozart exigiam uma ateno concentrada no desenrolar do todo, do drama, enquanto a grande tradio da pera italiana, de Rossini a Verdi, passando por Bellini ou Donizetti,
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Continuo a manter esta minha opinio cf. Vieira de Carvalho, O Teatro de So Carlos, p. 62. M. Vieira de Carvalho, Ea de Queirs e Offenbach, p. 11-27.
169 ou mesmo da pera francesa (alis, cantada em italiano) de Meyerbeer ou Auber independentemente do gnio dramtico e das no menores exigncias de coeso teatral por que se batiam os seus autores se prestava mais facilmente ao isolamento dos nmeros, a uma recepo fragmentria. Por outro lado, face ao paradigma de brilho ou bravura vocais a que essa tradio habituara os espectadores do So Carlos, dificilmente as peras de Mozart podiam suscitar interesse enquanto sequncias de nmeros, onde, de quando em quando, se medisse o virtuosismo da prima donna: Ali que se via a fora das cantoras! como dizia o conselheiro Accio. No por acaso que Ea de Queirs fala de compositores pensadores os excludos do repertrio do So Carlos contrapondo-os aos da tradio italiana dominante:
Meyerbeer, Gluck, Mozart, Beethoven, so verdadeiros pensadores. Mas S. Carlos canta-os? De modo nenhum, a no ser de dois em dois anos Meyerbeer a fugir e a fingir. De resto, Donizetti e Bellini, todos os sensualistas! Ora aqueles respeitamo-los como ideias que cantam estes detestamo-los como erotismos que arrulham.10 Sob a aparncia de uma oposio entre estilos ou escolas nacionais, o que est aqui realmente em causa a crtica de um modelo de comunicao que exclua as ideias, o drama, e, consequentemente, qualquer investimento intelectual por parte do pblico. A excepo do Fausto, reflectida na prpria recenso crtica de Ea de Queirs, confirma a regra de uma prtica de representao onde a cena no condizia com o drama representado; os cenrios, ainda que pintados por Rambois e Cinnati ou, mais tarde, por Manini, no condiziam com os figurinos e os adereos; onde, enfim, o palco era um mero pdio para os cantores fazerem valer as suas faculdades e destrezas vocais ou, ao menos, o seu potencial de seduo pessoal. Nos anos 70 e nos 80 do sculo XIX continuam a abundar os testemunhos da falta de consistncia dos elementos cnicos, que colocava o So Carlos abaixo do padro de exigncia de outros teatros da capital: Fora algumas belas telas de Rambois e Cinnati, cada vez mais raras, que miseen-scne! Tome-se para exemplo o D. Carlos: fatos remendados torpemente, bastidores rodos da traa, uma velha mesa carunchosa onde o tirano se apoia Os coristas agrupados a um canto, na escassez do seu nmero, elas com os braos nus mal lavados, eles com as botas enlameadas []11 Voltando ao Don Giovanni, na crnica publicada no Dirio de Governo de 5 de janeiro de 1839 tornava-se, porm, bem explcito o equvoco at mesmo daqueles que queriam promover a obra. Aps consideraes relativas moralidade do protagonista conclua-se: [M]as todos sabem que no ao drama que se vai dar atteno no Theatro Italiano; s parte harmonica, e nesta parte D. Giovanne [sic], merece mais que nenhuma outra Opera.12
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Cf. J. M. Ea de Queirs, Uma Campanha Alegre (ed. Helena Cidade Moura), Lisboa, Livros do Brasil, s. d., p. 230. Cf. Ea de Queirs, Uma Campanha Alegre, p. 230. Cf. ainda testemunho de Carl Busch citado em Vieira de Carvalho, O Teatro de So Carlos, p. 89 e, M. Vieira de Carvalho, Imagens da alteridade na recepo de Il Guarany de Carlos Gomes por ocasio da sua estreia em Lisboa em 1880, in Portugal e o Brasil no advento do Mundo Moderno Sextas Jornadas de Histria Ibero-Americana (ed. Maria do Rosrio Pimentel), Lisboa, Edies Colibri, 2001, p. 315-346 (republicado in M. Vieira de Carvalho, Por lo impossible andamos - A pera como teatro de Gil Vicente a Stockhausen, Porto, mbar, 2005, p. 109-139). 12 Cit. in M. Vieira de Carvalho, O Teatro de So Carlos, p. 111.
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Assim continuava a ser data em que Ea de Queirs escrevia as suas crnicas para a Gazeta de Portugal e o Distrito de vora ou, mais tarde, As Farpas. Tanto mais contrastante , pois, no contexto portugus, a sua posio. E tanto mais flagrante o divrcio entre a concepo iluminista da pera, desenvolvida desde meados do sculo XVIII em vrios pases europeus, e a tradio que se mantinha em Portugal em pleno sculo XIX a ideologia da reduo da pera a msica de pera, sem considerar o teatro, o drama. Ideologia no sentido prprio do termo: aceitar como evidncia do senso comum algo que j fora problematizado havia um sculo em Frana, na Inglaterra ou nos pases germnicos, em resultado da emergncia da esfera pblica burguesa. Em Portugal, mesmo um membro da elite mais cosmopolita e informada, como aquele que redigiu o artigo laudatrio do Don Giovanni e do seu autor, Mozart, escrevia como se desconhecesse a teoria e a praxis opersticas desses pases, ou considerasse uma fatalidade ser o Teatro Italiano a negao do teatro. Em Portugal, as estratgias de comunicao na pera continuavam a ser dominadas pela estrutura coloquial herdada do antigo regime, a qual no dava trguas, nem a Mozart, nem concepo da pera como drama. O modelo de comunicao coloquial Um debate em torno da pera ou do teatro lrico como o que foi iniciado em Frana em 1752 e deu origem chamada querelle des bouffons nunca podia ter ocorrido em Portugal. Centenas de artigos em peridicos, opsculos e panfletos publicados sobre o assunto no espao de trs ou quatro anos pressupunham condies estruturais que no existiam em Portugal. Aqui dominava a esfera pblica representativa, marcada por um estreito controlo das publicaes a necessidade de um imprimatur rgio , e os peridicos existentes limitavam-se a breves notcias sobre eventos do quotidiano nacional e internacional, mormente de carcter poltico, comercial ou militar. A esfera pblica burguesa encontrava-se, entre ns, num estdio ainda demasiado incipiente, que decorria da prpria debilidade do desenvolvimento do capitalismo, da falta de uma burguesia autoconsciente do seu papel social e bem implantada no terreno.13 Enquanto a imprensa florescera desde a viragem para o sculo XVIII em Frana, na Alemanha ou em Inglaterra (pas em que a censura imprensa foi abolida em 1695) e se transformara num espao de debate das mais variadas temticas tambm as artsticas em Portugal persistia a inexistncia de uma verdadeira opinio pblica. Nem mesmo os temas considerados prprios de uma conversation amusante, tais como msica ou pera, ganhavam espao na esfera pblica como alternativa tolerada s questes polticas ou de Estado.14 Economia de mercado e esfera pblica burguesa eram pressupostos do prprio processo de autonomia do sistema artstico, da sua diferenciao funcional relativamente ao cerimonial representativo da corte e ao culto religioso. Momentos como o da querelle des bouffons marcam um estdio decisivo nesse processo que j vinha tendo expresso no volume e na intensidade do debate sobre msica e pera, inclusive em publicaes especializadas, que se multiplicam desde o incio do sculo XVIII e onde no raro abundam as recenses crticas de publicaes de msica impressa.
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Um indicador relevante , por exemplo, o facto de o nmero de negociantes nacionais s em 1792 ter ultrapassado o dos negociantes estrangeiros fixados em Portugal. Cf. Vieira de Carvalho, O Teatro de So Carlos, p. 50, 52. 14 Sobre a semntica da interaco na sociedade da corte e os temas prprios de uma conversation amusante, excluindo questes polticas ou de Estado, cf. Niklas Luhmann, Interaktion in Oberschichten: Zur Transformation ihrer Semantik im 17. und 18. Jahrhundert, in Gesellschaftstruktur und Semantik. Studien zur Wissenssoziologie der modernen Gesellschaft (do mesmo), Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1993, vol. I, p. 72-161.
171 As histrias da msica tendem a dar uma viso redutora da querelle, circunscrevendo-a ainda e sempre a uma questo de gosto, a uma espcie de birra entre os partidrios da msica francesa e os da msica italiana. Mas o que est em causa de muito maior alcance. Trata-se, na verdade, de um debate em torno de dois modelos de comunicao da pera: uns defendem o modelo da sociedade da corte, outros o modelo emergente da esfera pblica burguesa. De cada um dos lados, posicionam-se partidrios tanto da msica italiana como da msica francesa. No modelo da sociedade da corte, o espectculo de pera existia em funo do prprio cerimonial representativo, palco e sala interpenetravam-se, no havia separao entre teatro e quotidiano. Todos desempenhavam um papel activo no espectculo: no s os artistas, que jamais podiam descurar a exibio das destrezas (os seus ttulos de prestgio e ascenso sociais); mas tambm os espectadores, por sua vez vinculados etiqueta e hierarquia, que exigiam deles contenance, isto , que dessem mais ateno representao do respectivo cargo ou condio do que aco ficcional representada no palco. A verdadeira representao era o prprio cerimonial da corte, a festividade solene de celebrao do poder, do qual a pera fazia parte como elemento subordinado, essencialmente decorativo. Os mritos ou destrezas dos artistas (compositor, libretista, maquinista ou pintor das cenas, msicos e sobretudo cantores), cada qual expondo o mais possvel os artifcios da oficina msico-teatral, alimentavam, por sua vez, a semntica da interaco entre os cortesos eles prprios, afinal, msicos-amadores ou conhecedores. Ser conhecedor era um atributo inerente s maneiras, entre as quais se contava precisamente a capacidade de manter conversations amusantes: por exemplo, sobre msica e pera, um dos temas de eleio (como decorre das fontes da poca). O criticismo burgus dirigia-se tanto contra esta estrutura de comunicao, onde o balano entre o feedback para o representado e o feedback para as destrezas (a oficina) na arte de representar podia configurar uma estrutura pica, como contra a sua tendencial degradao numa estrutura coloquial, a variante mais corrente ou generalizada em teatros pblicos na ausncia de cerimonial da corte (rei ausente ou oficialmente incgnito, quando presente). Neste caso, as retroaces (feebacks) cumulativos entre as destrezas ou seduo pessoal dos virtuosi e os espectadores bem como aquilo a que poderamos chamar a hiperactividade destes durante o espectculo retroagindo uns para os outros expulsava do campo da recepo a pera em si, a aco representada, as personagens, o drama. Prevalecia uma recepo fragmentria, onde o espectculo se deslocava para a sala, j no no contexto do cerimonial representativo da corte, mas sim no contexto de formas de sociabilidade informais, como aquelas que o Abade Antnio da Costa descreve por volta de 1753, referindo-se a uma opera seria representada em Roma:
J no falo no grande rumor que se faz dentro [do palco], porque o de fora tal que quase o encobre de todo. [] Ora que ouvi eu aqui? Conheo que no foi coisa que me desse gosto, antes trago na cabea um zum zum, de quatro para cinco horas de rumor de rabecas, rabeces, trompas, etc., gritaria de gente, conversao contnua, risadas, palmadas, uns a gritar: bravo, bravone! Ah, caro Cafarello! os que vendem sempre a apregoar ao redor dos camarotes, gritando desesperados: quem quer vinho, frutas, doces, etc. 15
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15 Cit. in M. Vieira de Carvalho, Razo e sentimento na comunicao musical Estudos sobre a Dialctica do Iluminismo, Lisboa, Relgio dgua, 1999, p. 41.
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O modelo de comunicao alternativo, incidindo sobre a produo, mediao, recepo e funo da pera, parte integrante de uma revoluo burguesa que se comea a manifestar nas artes, na cultura, na ideologia, antes de ter expresso poltica na reforma e na revoluo das instituies polticas, j se encontra delineado nos artigos e opsculos da querelle, contemporneos a esta carta do Abade Antnio da Costa, e pode ser sintetizado nos seguintes princpios: - Separao radical entre palco e sala bem como entre teatro e quotidiano (quarta parede); - Art cach (arte oculta ou dissimulada): as destrezas visam a iluso perfeita; a maior destreza consiste em jouer au naturel, isto , em dissimular as destrezas ou o artifcio, conferindo ao representado o efeito de realidade ou tranche de vie; - A aco representada como aparncia do natural anula a distncia do espectador, suscita empatia ou identificao emocional; - A compreenso decorre, no da razo, mas sim do sentimento, a melhor forma de ensinar a virtude (do corao para o corao); - Art cach (arte como tranche de vie) no carece de espectadores conhecedores, est ao alcance de todos ( la porte de tout le monde); - O rapport dgalit entre os espectadores, igualizando-os como humanos, obnubila a hierarquia de cargo ou condio na sala, num efeito paralelo ao do desaparecimento da hierarquia de faculdades e destrezas no palco (pois que o virtuosismo do intrprete tambm, a bem dizer, esquecido na retroaco ou feedback exclusivos para a personagem e a aco representadas); - A pera autonomiza-se da festividade da corte e da sua funo cerimonial ou de divertimento faustoso, e, enquanto arte autnoma, passa a assumir uma funo educativa, instrumento de cidadania e esclarecimento; - Consequncia da autonomia da arte neste caso, da pera a inverso da hierarquia entre palco e sala: enquanto no modelo da sociedade da corte dominava a relao autoritria da sala para com o palco, no modelo burgus pressupe-se a autoridade do palco sobre a sala; - Em vez de mero pretexto para a conversation amusante, que desviava das questes polticas ou de Estado, a pera torna-se indestrinvel das grandes causas ou grande questes, tambm polticas, que mobilizam a esfera pblica. Essa estrutura de comunicao apresentacional,16 emergente em meados do sculo XVIII da esfera pblica burguesa, comea a consolidar-se nos teatros europeus por
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Os conceitos de estrutura coloquial e estrutura apresentacional so desenvolvidos a partir de Heinrich Besseler (Umgangsmusik und Darbietungsmusik im 16. Jahrhundert [1959] in Aufstze zur Musiksthetik und Musikgeschichte, Leipzig, Reclam, 1978, p. 301-331), que os aplicou a diferentes formas de fazer msica: Umgangsmusik (msica coloquial) designa uma participao musical colectiva em que no h uma distino clara entre competncias musicais activas e passivas, entre artistas e pblico; Darbietungsmusik (msica de apresentao ou apresentacional) designa formas de fazer msica baseadas na distino entre o desempenho dos msicos e uma audincia passiva que assiste realizao musical. Nos meus primeiros trabalhos comecei a aplicar esses conceitos prpria noo de estrutura de comunicao: distinguindo entre Umgangsstruktur (estrutura coloquial: aquela em que todos os participantes tm um papel activo, independentemente de este se traduzir num comportamento propriamente musical) e Darbietungsstruktur (estrutura apresentacional: aquela em que h uma diviso radical de competncias entre artistas que actuam e um pblico imvel e silencioso que assiste performance). Na transposio para a lngua portuguesa, usei inicialmente as designaes, respectivamente, de estrutura de participao e estrutura de separao de competncias. Em lngua inglesa, as categorias de Besseler tm sido, porm, traduzidas pelos adjectivos colloquial e presentational. No sentido de estabilizar os conceitos, proponho agora que passem a ser usadas em lngua portuguesa as palavras coloquial e apresentacional (este ltimo, decerto, um neologismo, mas sem a ambiguidade da palavra representao, ou derivados, e mesmo dos neologismos performance ou performativo, entretanto j inscritos no Dicionrio de Lngua Portuguesa da Academia das Cincias de Lisboa).
173 volta de 1770, cerca de cem anos antes da publicao das crnicas de Ea de Queirs na Gazeta de Portugal e no Distrito de vora. O princpio do desaparecimento do cantor na personagem formulado por Rousseau (1767), o da subordinao das partes ao todo no palco de pera por Gluck (1769), e a concretizao prtica do modelo apresentacional testemunhada por Burney nos seus Dirios (referindo-se a um espectculo da Alceste de Gluck, em Viena, em 1771):
No basta ao Actor de pera ser um excelente Cantor, se ele no for tambm excelente na Pantomima; pois que no deve fazer sentir somente o que ele prprio diz, mas tambm o que faz dizer Sinfonia mesmo guardando silncio; e, ocupando-se embora de um papel difcil, se se esquecer por um instante da Personagem para se ocupar do Cantor, no ser seno um Msico em Cena; j no ser Actor. (Rousseau, Dictionnaire de Musique, 1767). [] Uma pera feita como defendo pode ter xito mesmo quando interpretada por um cantor mediano. [] um cantor clebre torna-se destruidor do intert gnral, sobretudo quando rodeado de gente mediana, que por ele aniquilada [] todos os cantores, por mais excelentes que sejam, destroem o efeito de conjunto quando o compositor serve cada um sua maneira [em vez de fazer a msica] la manire du pome [] (Gluck, prefcio a Alceste, 1769). [] os que a viram representada [] no podiam tirar os olhos um s momento do palco, durante todo o espectculo, tendo a sua ateno to aguada e a sua consternao to aumentada, que se conservavam em permanente ansiedade, entre a esperana e o medo dos eventos, at ltima cena do drama [] (Burney, 1773, sobre a Alceste, de Gluck, em Vi)17 Esta mudana de paradigma na estrutura de comunicao do modelo coloquial para o modelo apresentacional , descrita por Hans Robert Jauss como transferncia para a arte do modelo de identificao da religio, estava ainda longe de ter aplicao em Portugal e nem sequer fora ainda objecto de debate na esfera pblica. Um dos precursores do debate precisamente Ea de Queirs que, nas suas primeiras crnicas, diagnostica a persistncia do modelo coloquial da sociedade da corte do antigo regime: Vai-se ao S. Carlos [] porque obrigao de cada um mostrar-se nas cadeiras, olhar, aborrecer-se. mover-se compassadamente e sair. [] As famlias que em S. Carlos tm assinatura, essas, vo conversar, fazer ondear os estofos, mostrar os falsos penteados, paradear pomposamente. [] Nada do que humano entra nesta sociedade frvola. S sentimentos convencionais e ridculos []18 Na sua fico, um verdadeiro olhar antropolgico avant la lettre sobre a sociedade portuguesa, Ea de Queirs multiplicar os testemunhos quanto a esta maneira de frequentar ou de estar no teatro. Pedro da Maia divertia-se com distrbios no Marrare, faanhas nas esperas de toiros, cavalos esfalfados e pateadas em S. Carlos. Alencar ia observar do camarote dos Gamas o curso do idlio entre Pedro e Maria, instalados numa frisa, e corria ao Caf Marrare, a meio do espectculo, a berrar a novidade. Para o conselheiro Accio, Lisboa s era imponente, verdadeiramente imponente, quando estavam abertas as Cmaras e S. Carlos. E assim por diante.
Cf. M. Vieira de Carvalho, Razo e sentimento na comunicao musical, especialmente p. 35-139. Cf. Ea de Queirs, Da colaborao para o Distrito de vora, v. I, p. 263.
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Este modelo comunicao generalizava-o Ea de Queirs a todo o teatro: Vaise [ao teatro], como ao Passeio, em noites de calor, para estar.19 Passeio inclua, pois, a pera, o teatro em geral, o caf, o circo, a praa de touros e tambm o Parlamento, alm do Passeio Pblico propriamente dito.20 Enquanto decorria o espectculo conversava-se, entrava-se e saa-se, visitavam-se amigos nos camarotes. Quando a famlia real chegava, o espectculo era interrompido, toda a companhia vinha boca de cena e cantava o Hino da Carta. Nas Galas, a Tribuna Real fazia concorrncia ao palco propriamente dito, ao mesmo tempo que era vedado ao pblico patear ou aplaudir, para se marcar bem o carcter solene de cerimonial da corte ao qual a performance msico-teatral se subordinava resqucio de uma prtica da sociedade da corte do antigo regime que Ea de Queirs no deixa de ridicularizar em As Farpas (outubro de 1871).21 A ausncia da quarta parede e da separao entre teatro e quotidiano bem como a relao autoritria da sala para com o palco eram evidentes. A estrutura de comunicao herdada do antigo regime mantinha-se no essencial. Nesta matria Ea de Queirs tinha razo! em Portugal nada se adiantara desde o sculo XVIII. O falhano do programa iluminista em Portugal Ao contrrio de outros pases europeus, a hostilidade da Igreja ao teatro (referimo-nos s formas de teatro profano em vernculo, excluindo as tragicomdias dos jesutas declamadas em latim) marcou persistentemente a prpria esfera pblica representativa at meados do sculo XVIII. O privilgio de 1588 de Filipe II, segundo o qual todas as representaes de comdias em Lisboa s podiam ser autorizadas desde que pagassem tributo ao Hospital de Todos-os-Santos, sintomtico dessa hostilidade ao teatro, assim caracterizado como um divertimento suspeito, apenas tolerado ou desculpado se parte das suas receitas revertesse para obras de caridade. No admira, por isso, que a corte portuguesa se tenha mantido afastada do teatro: com Gil Vicente, nasceu e desapareceu (para sempre!) o teatro de corte em lngua portuguesa. Da tambm que a voga dos espectculos msico-teatrais e a expanso europeia da pera italiana desde meados do sculo XVII no tenham penetrado na corte portuguesa, que nunca a usou para a funo representativa at ao termo do reinado de Joo V. Todas as fontes parecem confirm-lo: o esplendor da msica italiana fazia falta ao monarca para replicar o esplendor do poder real, mas era exclusivamente na Igreja que exercia essa funo. A autocelebrao joanina do poder real confundia-se com o cerimonial religioso altamente teatralizado, certo (em Mafra ou na Patriarcal), mas religioso. S com Jos I, ainda antes da edificao da pera do Tejo, que a msica teatral, a pera italiana, rompe essa barreira poltico-ideolgica secular. S ento o teatro e o investimento no teatro (enquanto espao faustoso adequado funo) se tornam atributos da representao oficial do poder real. Mas tambm na poca de Jos I, aps o abalo social, poltico e ideolgico causado pelo terramoto, que surge o primeiro esboo de um discurso iluminista sobre teatro, rompendo com a subordinao tambm secular do sistema artstico autoridade teolgica: Os Homens de Negcio da Praa de Lisboa Me representaram [] o grande esplendor e utilidade, que resulta a todas as Naes do Estabelecimento dos Teatros pblicos, por serem estes [] Escola, onde os Povos aprendem [] civilizando...........................................................................
Cf. Ea de Queirs, Uma Campanha Alegre, p. 23. Cf. J.-A. Frana, O Romantismo em Portugal - Estudo de factos socioculturais , 6 vols., Lisboa, Livros Horizonte, 1974, cit. in M. Vieira de Carvalho, O Teatro de So Carlos, p. 71-84. 21 Cf. Ea de Queirs, Uma Campanha Alegre , p. 190-191.
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175 se e desterrando insensivelmente alguns restos de barbaridade, que neles deixaram os sculos infelizes da ignorncia.22
Homologado pelo rei em 1771, este alvar resulta de uma representao de 40 grandes negociantes, oriundos de uma burguesia comercial cosmopolita, que pretendia constituir uma Sociedade para a Sustentao dos Theatros Pblicos, mantendo um teatro de pera italiana e outro de drama portugus. Marca a diferena entre a condenao teolgica do teatro como vcio e a sua avaliao positiva como escola, como fonte de saber e esclarecimento. Reflecte e assume o discurso iluminista europeu sobre o papel das artes. Num sentido semelhante se pronuncia, por exemplo, nos Estados germnicos, Christoph Martin Wieland (1775): Na concepo at agora dominante, a pera um prazer demasiado caro para a maioria dos prncipes da Alemanha e at mesmo para as nossas cidades mais populosas e ricas. Em contrapartida, um Singspiel [] exigiria to parco investimento que at uma cidade mediana da Alemanha [] teria meios [] para oferecer aos seus cidados um prazer pblico da mais elevada natureza e que decerto no deixaria de ter uma influncia muito til no gosto e nos costumes. [] a maioria daqueles que governam contemplam a msica, a poesia, o teatro e as belas-artes apenas como artes de passatempo, cujo fim exclusivo seria fazer ccegas vista e ao ouvido [], no veem as foras inexaurveis, inesgotveis para o aperfeioamento da humanidade que nestas artes se contm[] O Singspiel atravs da mera reunio da poesia, da msica e da aco [actuaria] no sentido da promoo da humanidade.23 As diferenas na formulao do programa iluminista para a pera que estes textos revelam correspondem, porm, a estdios bem diferentes, quer de desenvolvimento da esfera pblica, quer de desenvolvimento do capitalismo e duma conscincia de classe burguesa. Em Portugal, fala-se em teatro como escola, mas pretende-se continuar a manter a pera italiana enquanto forma de sociabilidade de prestgio. Em parte alguma se menciona pera em lngua portuguesa. No se desenvolve uma alternativa ao modelo de comunicao da sociedade da corte. Pelo contrrio, cerca de 20 anos mais tarde, quando a mesma burguesia cosmopolita, j em poca de viradeira, obrigada a justificar o Teatro de So Carlos (1793) como fonte de receita para a Casa Pia (regresso condenao teolgica do teatro), o modelo de comunicao que este incorpora, em todo o seu esplendor, aquele que a corte j tinha: pera italiana na presena do rei. A burguesia portuguesa quer, para ela, um teatro de corte, com todos os respectivos ingredientes, incluindo alm do espao faustoso, do rei e da famlia real o mais nobre e mais caro de todos: pera italiana.24 O contraste com o discurso iluminista que prevalece nos Estados germnicos e a que Wieland d voz no podia ser mais flagrante. Na tomada de posio deste, o primeiro ponto logo a recusa do modelo da sociedade da corte: por se basear na pera italiana,
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Cf. M. Vieira de Carvalho, O Teatro de So Carlos, p. 45. Christoph Martin Wieland, Versuch ber da deutsche Singspiel und einige dahin einschlagenden Gegenstnde (1775), cit. in M. Vieira de Carvalho, O Teatro de So Carlos, p. 35. 24 Para uma discusso mais alargada, cf. M. Vieira de Carvalho, Trevas e Luzes na pera do Portugal Setecentista, in Razo e sentimento, p. 141-157. Neste estudo procede-se a uma reviso crtica, luz da descoberta de novas fontes primrias, das questes j abordadas, quanto ao sculo XVIII, in O Teatro de So Carlos
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176 um luxo demasiado caro, tanto mais que se esgotava na funo de mero passatempo. Em vez disso, Wieland defende um novo modelo: o do Singspiel, uma alternativa msicoteatral em lngua alem, que estaria ao alcance dos recursos financeiros mesmo das cidades medianas e desempenharia um importante papel na formao dos cidados em geral, no aperfeioamento ou promoo da humanidade, enfim, teria uma funo educativa. Destas duas opostas concepes de pera e da sua funo social bem como dos sistemas sociais e de poder que com aquelas respectivamente se correlacionam decorrem, ao longo do sculo XIX e Ea de Queirs e a gerao de 70 bem podiam verific-lo percursos completamente distintos. Na Alemanha, em finais do sculo XVIII, a praxis da pera italiana j s restava na corte prussiana. Em 1801 tambm esta obrigada a abandonar o antigo conceito de teatro de corte e a usar somente a pera alem para a funo de prestgio e representao do poder real. O modelo de comunicao contra-hegemnico desenvolvido pela burguesia impe-se em toda a linha. Entretanto, a expanso da pera alem e dos seus centros de produo tal que os Estados germnicos, outrora importadores de pera italiana, se transformam em exportadores de pera alem logo nas primeiras dcadas do sculo XIX. Algo de semelhante ocorre noutros pases, designadamente, centro-europeus e eslavos, que desenvolvem desde ento as suas respectivas tradies de pera nacional. Que acontece em Portugal? No Portugal em que nada se adiantara desde o sculo XVIII persiste o modelo de pas importador e colonizado. Embora primeiro Teatro do Estado, o Teatro de So Carlos mantm-se no sculo XIX como Teatro Italiano, onde s actuam companhias italianas e se canta exclusivamente em italiano. Tal como no sculo XVIII, para os teatros da corte de Joo V, Jos I ou Maria I, os compositores portugueses tm de continuar a escrever, para o So Carlos, at ao fim da monarquia, sobre libretos italianos. O prprio programa nacionalista de Alfredo Keil, da Irene Serrana (1899), passando por Dona Branca tem de ser concretizado sobre libretos italianos ou traduzidos para italiano. Simultaneamente, prevalece o preconceito contra cantores portugueses profissionais formados no Conservatrio: Clementina Cordeiro, a primeira a tentar em meados do sculo XIX, obrigada a abandonar a carreira, dada a manifesta hostilidade do pblico. S os cantores estrangeiros, j enobrecidos pelo xito acumulado obtido nos palcos italianos, eram respeitados pelo pblico portugus. A discriminao social no acesso s profisses musicais est bem patente no relatrio do Director do Conservatrio de 1878: s filhos de artistas, operrios e funcionrios subalternos que ali procuravam formao profissional. Os amadores, esses como Bazilio, Genoveva, Maria Eduarda e outras personagens de Ea de Queirs recebiam formao musical em casa, mas no para o exerccio profissional. Viver da msica no era prprio das classes elevadas. Viver de uma profisso ou do seu trabalho no era, alis, algo que honrasse especialmente os pergaminhos duma grande famlia burguesa, como decorre do clebre comentrio de Carlos da Maia, ao receber a sua primeira libra de honorrios pelo exerccio da medicina Extraindo todas as consequncias da sua observao crtica da sociedade portuguesa e do papel que nela desempenhava o So Carlos, Ea de Queirs acaba por concluir como os iluministas alemes, havia cem anos:
O teatro de So Carlos o que ? o que faz? No aumenta decerto o nosso patrimnio literrio. Faz apenas a popularizao da velha escola italiana de msica sensualista, arte de que nada resulta para o Pas, seno alguns duetos que as donzelas beliscam ao piano, ou que os sinos tilintam ao levantar da hstia! Que educao se tira da Traviata expirante, ou do imbecil Trovador que corre a salvla? [] O teatro de S. Carlos no forma bons actores nacionais. Bem ao contrrio!
177 uma fbrica de reputao para os artistas estrangeiros. [] Enfim, nem criao de uma arte, nem formao de artistas, nem elemento de civilizao, nem interesse geral do Pas.25
A convergncia com o criticismo, entre outros, de Christoph Martin Wieland, torna-se, porm, ainda mais flagrante quando se trata de definir a funo ltima do Teatro de So Carlos: [] A corte sente a necessidade impretervel de se distrair? Excelentemente! Que pague e subsidie S. Carlos; que o ilumine, o forre, o tapete sua custa; que d por cada camarote 20$000 ris por noite, por cada stalle 4$000 ris; que o frequente com ardor, que durma l, e que seja feliz. Ora que o Pas pague, no, corte respeitada e amada, no! Que eu, ele, ns, vs, eles, deitemos no errio dinheiro para tu te divertires, no, corte reluzente e maravilhosa! Perdoa, mas, como diria Cipio, no possuirs, ingrata, as nossa placas de 500 ris. A preocupao do Pas no precisamente evitar que a corte boceje. Vinte e cinco contos anuais prodigioso para que a corte tenha onde passar a noite! 26 Em sntese: tal como outrora Wieland, referindo-se opera italiana dos teatros de corte alemes, Ea de Queirs denuncia o So Carlos como um luxo caro e um passatempo frvolo, no lhe reconhece uma funo educativa ou civilizadora nem um papel como centro de arte nacional e escola de artistas: [] o Governo [] no rene uma nica razo para subsidiar o S. Carlos. Nem h ali um elemento de civilizao, nem um centro de arte nacional, nem uma escola de artistas, nem um aproveitamento geral do Pas! 27 Deste modo, Ea de Queirs caracteriza lapidarmente o falhano da reforma teatral de Garrett (1836) em matria de pera ou de cultura msico-teatral. Corrigindo o retorno ao padro obscurantista que ainda se manifestara na sequncia da Revoluo de 1820,28 essa reforma, de inspirao iluminista, tinha colocado decididamente o teatro na esfera educativa, definido o Teatro Nacional como Teatro Normal e consagrado o princpio da responsabilidade do Estado na sua sustentao e inspeco. Deixara, de fora, inexplicavelmente, a pera. Nenhuma medida fora tomada para promover uma pera nacional ou transformar o So Carlos, enquanto teatro do Estado, num Teatro Nacional de pera. A recepo de Wagner e as mudanas na estrutura de comunicao Poder parecer desproporcionado, num trabalho sobre as mudanas na cultura musical e msico-teatral operadas pela Repblica, dedicar tanto espao aos antecedentes histricos, mas isso era absolutamente indispensvel para enfatizar a tese que tenho
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Cf. Ea de Queirs, Uma Campanha Alegre, p. 229-230. Ibidem, p. 231-232. Ibidem, p. 231. 28 Cf. Parecer da Comisso da Fazenda do Soberano Congresso, de 9 de Janeiro de 1822, que serve de fundamento recusa de subsdio do Estado para o So Carlos. O parecer retoma, no o discurso iluminista da burguesia comercial e cosmopolita de 1771 teatro como escola, fonte de educao e esclarecimento mas sim a tradio teolgica de condenao do teatro como vcio. No admira que esta fosse a ideologia dominante num Congresso onde a maioria dos eleitos provinha do interior do Pas Menos plausvel seria ver aqui uma influncia directa de algumas ideias de Rousseau, designadamente, na Lettre M. dAlembert (1758). Cf. M. Vieira de Carvalho, O Teatro de So Carlos, p. 65.
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178 defendido em vrios estudos precedentes: a da filiao ideolgica iluminista dessas mudanas. Com efeito, na minha perspectiva, a Repblica apresenta-se-nos, nesta rea da cultura, como uma tardia revoluo iluminista burguesa, herdeira de um corpo de princpios que j fora levado prtica, em grande parte dos pases europeus, em meados do sculo XVIII. Embora reflectido ocasionalmente em vrias tentativas ou esboos de reforma (Sociedade para a Sustentao dos Teatros Pblicos, em 1771, Setembrismo, em 1836), esse programa nunca chegara a ter realizao consequente em Portugal.29 Uma historiografia da msica ou da pera que deixe de fora a investigao dos sistemas de comunicao em que elas se manifestam e abdique de model-los nas suas relaes ou na sua interaco com outros sistemas scio-comunicativos correlacionados (por exemplo, estrutura da esfera pblica, sistema poltico) no est em condies de captar e diferenciar o que h realmente de especfico, nico, na experincia portuguesa, desde meados do sculo XVIII ao dealbar do sculo XX. Entretanto, a especificidade identificada nesta rea cultural pode contribuir para lanar nova luz sobre os processos culturais em sentido mais lato bem como sobre as constelaes scio-econmicas, institucionais, ideolgicas e polticas que ocorrem no Pas durante esse perodo. O que se entende por iluminismo, romantismo, liberalismo, nacionalismo, republicanismo, as prprias estruturas da economia e do poder sero diferentemente compreendidas consoante consideremos, ou no, as lies que nos so fornecidas pela histria social da msica e da pera em Portugal. Ea de Queirs, que nos tem servido de fio condutor, torna transparente nos seus escritos, quer de fico, quer de interveno ou comentrio crtico, o tecido de relaes da vida social, cultural e poltica. Ningum, como ele, pe em evidncia to lucidamente o jogo de remisses entre estrutura social, estilos de vida (habitus), ideias, crenas, valores, motivaes, comportamentos. sua fina observao no podia escapar uma fonte to rica de informao sobre o Portugal do seu tempo e, em especial, sobre as camadas sociais mais poderosas ou prximas do poder, como era a da actividade musical e msico-teatral em Lisboa, centrada no So Carlos. Da a relevncia da sua obra, muito especialmente a literria, como fonte de conhecimento historiogrfico neste caso, da historiografia musical. Como j escrevi noutra ocasio, um exemplo de como a objectividade da fico se impe fico da objectividade. O debate de que Ea de Queirs precursor, nos textos acima mencionados, intensifica-se na dcada de 80, coincidindo tambm com a acrescida expanso da imprensa peridica. Embora suscitado a propsito dos mais diversos eventos musicais ou msicoteatrais (por exemplo, a estreia de Il Guarany, de Carlos Gomes, em 1880), esse debate ser sobretudo alimentado pela recepo de Wagner, qual dediquei boa parte da minha investigao sobre a histria social do So Carlos. O que tentei pr a em evidncia foi precisamente a crescente problematizao da estrutura de comunicao do So Carlos, que surge dos mais diversos quadrantes e que incorpora tambm uma dimenso de oposio poltica, ainda que no exclusivamente republicana. Reduzir esse debate a uma disputa de gosto entre wagnerianos e verdianos, ou adeptos do drama musical alemo e adeptos da pera italiana, seria, mais uma vez, to redutor e simplista como arrumar em campos opostos, quanto s posies em presena, respectivamente, os republicanos e os monrquicos. O que emerge desde a srie de artigos publicados por Batalha Reis, em maro de 1883, subsequentes morte de Wagner, o crescente nmero de vozes na imprensa e
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Cf. M. Vieira de Carvalho, A Repblica como Revoluo Iluminista e os Rumos da Cultura Musical, in Razo e sentimento, p. 158-174 (publicado originalmente in Congresso A Vida da Repblica Portuguesa 1890-1990 , Lisboa, Cooperativa de Estudos e Documentao Universitria Editora, 1991, p. 281-297).
179 a consistncia dos argumentos que pem em causa cada vez mais radicalmente a instituio So Carlos e o seu modelo de comunicao. No admira que a recepo de Wagner sirva de principal incentivo para o debate, j que todo o projecto wagneriano no era seno a tentativa de levar s ltimas consequncias a reforma iluminista da pera. Bayreuth, com a sua arquitectura interior em anfiteatro, o fosso da orquestra escondido, o balano acstico entre voz e orquestra que permitia captar a palavra cantada, as luzes apagadas durante o espectculo, visava estabilizar na praxis da comunicao o efeito que Gluck alcanara na clebre produo da Alceste, de 1771, em Viena: a recepo da pera como um todo, como drama, como teatro. Se Gluck j ento se colocara na posio de uma espcie de Deus ex-macchina que, para alm da composio da partitura, tambm assegurava a coerncia dos elementos cnicos e da performance msico-teatral tendo em vista o aperfeioamento da iluso (o efeito de realidade), Wagner ia ainda mais longe, ao criar um dispositivo que lhe permitia controlar tambm a recepo. Numa sala s escuras, perante um palco invisvel (ideal da iluso perfeita, prefigurao do cran cinematogrfico) e com uma orquestra tambm invisvel (prefigurao da banda sonora), o pblico no podia furtar-se estrutura de comunicao apresentacional. A quarta parede e a subordinao da sala ao palco radicalizadas pelo dispositivo de Bayreuth pretendiam ga-rantir o efeito outrora descrito por Burney e, mais tarde, j no sculo XX, vulgarizado nas talking pictures ou cinema sonoro. Importa relembr-lo neste contexto, embora j antes citado:
[Os espectadores] no podiam tirar os olhos um s momento do palco, durante todo o espectculo, tendo a sua ateno to aguada e a sua consternao to aumentada, que se conservavam em permanente ansiedade, entre a esperana e o medo dos eventos, at ltima cena do drama []30 No cabe na economia deste trabalho pormenorizar as diferentes fases do confronto de ideias suscitado pela recepo de Wagner (remeto para estudos anteriores). Convm, no entanto, salientar um momento fundamental do processo de mudana, que ocorre em 1909, um ano antes da implantao da Repblica. O anncio da companhia alem de Munique, que apresentou ento em Lisboa, na ntegra, O Anel do Nibelungo (cantado em alemo), vinha acompanhada de um regulamento em que se estabeleciam determinadas regras quanto s condies em que deviam decorrer os espectculos. A inteno declarada era transpor para o So Carlos o procedimento habitual em Munique e Bayreuth. A primeira inovao consistiu numa srie de conferncias proferidas na sala principal do So Carlos (segundo a imprensa, perante numeroso pblico) com o intuito de preparar os espectadores para a obra, inici-los na sua substncia dramtica e musical. A empresa encarregou Antnio Arroio dessa tarefa, que se fez acompanhar ao piano, para os exemplos musicais, por Rui Coelho. As conferncias foram depois publicadas em sucessivos nmeros do jornal republicano A Lucta, e o seu contedo no deixa dvidas quanto ligao estabelecida por Antnio Arroio entre a substncia dramtica da obra e a confrontao poltica que ento se vivia em Portugal (recorde-se o regicdio e a eleio da primeira vereao republicana na capital, no ano anterior). Os wagnerianos monrquicos, segundo alguma imprensa, ter-se-iam reunido em casa de Alexandre Rey Colao, que assistira, ao piano, Batalha Reis, cujas conferncias so igualmente publicadas na imprensa (Dirio de Notcias). Mas, assim como Batalha
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Sobre a recepo da crtica iluminista, especialmente de Rousseau, em Wagner, cf. M. Vieira de Carvalho, Auf der Spur von Rousseau in der Wagnerschen Dramaturgie, in Opern und Musikdramen Verdis und Wagners in Dresden , Dresden, Schriftenreihe der Hochschule fr Musik Carl Maria von Weber, n. 12, 1988, p. 607-624. Trad, port. O rasto de Rousseau na teoria e dramaturgia wagnerianas, in Razo e sentimento, p. 216-228.
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180 Reis no deixara de pr em evidncia, nos seus artigos de 1883, o carcter reformador do projecto de Wagner e de assumir a crtica das relaes de comunicao dominantes (por maioria de razo aplicvel ao So Carlos), assim tambm na sua explanao do Anel do Nibelungo, em 1909, ele se detm extensivamente na substncia dramtica e nos contedos simblicos, inclusivamente, polticos, da obra. Ou seja: um e outro convergiam na importncia atribuda ao drama, s personagens e aos conflitos humanos que nele se desenrolam, o que contribua para suscitar no pblico a atitude de ateno ao espectculo como um todo, rompendo com a habitual recepo fragmentria, focada nos cantores e em nmeros musicais isolados. No mesmo sentido apontava, alis, a exigncia de s se venderem bilhetes para a Tetralogia completa (levada cena sem cortes) e no em separado para cada uma das jornadas. A companhia alem, como era anunciado pela empresa, trazia ao So Carlos a praxis de representao de Munique e Bayreuth (provavelmente a encenao supervisionada por Cosima Wagner), recebida pela crtica em Lisboa como a iluso perfeita. Entretanto, invertendo as tradicionais relaes de poder no So Carlos, vrias medidas tomadas pela empresa asseguravam a subordinao da sala ao palco:
- Todos os espectculos comeavam pontualmente, sem atender a convenincias do protocolo oficial; - Durante a performance era vedada a entrada e a circulao na sala; - As luzes da sala permaneciam completamente apagadas no decurso do espectculo. Como habitualmente, o rei chegou atrasado estreia de O Ouro do Reno. Pela primeira vez, o espectculo no foi interrompido: a autonomia da performance artstica e a sua coerncia interna impuseram-se ao protocolo oficial e ao tradicional cerimonial de teatro de corte. O episdio teve um aproveitamento poltico na imprensa, considerando alguns tratar-se de uma vitria da plateia republicana sobre os camarotes monrquicos. Assim se consumara a mudana de paradigma no So Carlos: da secular estrutura de comunicao coloquial, herdada do conceito de teatro de corte do Antigo Regime, para a estrutura de comunicao apresentacional, teorizada havia j cerca de 150 anos no seio duma esfera pblica burguesa cada vez mais poderosa (como aquela que ento se impusera em Frana, na Alemanha ou em Inglaterra), mas s concretizada em Lisboa atravs da mediao do pensamento e da obra de Wagner quando tambm aqui a opinio pblica ganhou em massa crtica e poder contra-hegemnico. Quando da reabertura do Teatro de So Carlos em 1920, aps 8 anos de encerramento, a estrutura de comunicao apresentacional j se consolidara. As peras levadas cena no So Carlos projectam-se nos movimentos culturais, ideolgicos, polticos, como nunca antes. A assimilao de Parsifal (a pera mais representada nos anos 20 em Lisboa) pelas correntes que anseiam por uma soluo autoritria (um salvador, redentor-rei, ditador), enquanto os anarcossindicalistas e o movimento operrio se revm em Siegfried, um exemplo da mudana de paradigma: passara a prevalecer a ateno ao drama. A subordinao da sala ao palco manifestava-se ainda no efeito amplificador recproco de solicitaes culturais, por um lado, e snobismo, por outro. Agora prevalecia um novo tipo de espectador, que receava manifestar a sua incompreenso ou desagrado. Parecer culto era tanto ou mais importante do que s-lo.31
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Cf. estudo extensivo da recepo de Wagner e do perodo compreendido entre cerca de 1880 e cerca de 1930, in M. Vieira de Carvalho, O Teatro de So Carlos, p. 131-212.
181 Os ideais republicanos e as mudanas na cultura da escuta Falar de opinio pblica e poder contra-hegemnico evita que se estabelea uma relao linear de causa e efeito entre o republicanismo e as mudanas culturais em curso. O grande empreendimento do Coliseu dos Recreios em Lisboa, inaugurado em 1890, concebido, financiado e explorado comercialmente por uma sociedade de conhecidos lojistas republicanos surge, por um lado, como uma alternativa democrtica ao So Carlos, teatro da corte e smbolo da ordem monrquica. Por outro lado, porm, pe em evidncia as contradies ou a ausncia de um programa republicano estruturado para as artes, mormente as msico-teatrais. Replicando, de certo modo, num octgono a elipse do So Carlos, as suas ordens de camarotes (de cinco passam para duas) e a prpria tribuna real, a sala do Coliseu em todo o caso, adequada variedade de divertimentos ou recreios, incluindo o circo, a que se destinava deslocava ainda mais para primeiro plano o espectculo da sala, no favorecia, designadamente em espectculos msicoteatrais, o aperfeioamento do palco ilusionista (quarta parede) nem o modelo de identificao. De qualquer modo, no h que subestimar o Coliseu enquanto poderosa tentativa de resposta democrtica s aspiraes culturais e recreativas dos sectores mais desfavorecidos da populao de Lisboa, que constituam uma importante base social de apoio alternativa republicana. O Coliseu no respondia, porm, s aspiraes de uma elite cultivada que se exercitava na escuta da msica instrumental da tradio clssica e romntica, considerando-a uma das mais elevadas expresses da arte e da cultura. Ainda hoje, aps a remodelao da sala em 1994 (que lhe retirou em larga medida o carcter popular ou populista, ao dotar as antigas bancadas com cadeiras), se observa, em concertos sinfnicos, a grande dificuldade em controlar os incidentes perturbadores duma escuta silenciosa e concentrada. A sala no foi pensada para isso. Assim como o no fora o So Carlos, com a sua arquitectura tpica de teatro italiano e teatro de corte do sculo XVIII. Esta dimenso a da escuta tem especial relevncia, pois est relacionada com a dificuldade na institucionalizao dos concertos pblicos, que pressupunham uma estrutura de comunicao apresentacional. Aps uma primeira tentativa falhada de Joo Domingos Bomtempo para instituir em Lisboa a modalidade dos concertos pblicos, as vrias que se lhe seguiram nunca tiveram a fora necessria para se imporem como alternativa estvel ao modelo hegemnico: o do teatro de pera. No se trata aqui, mais uma vez como usa repetir-se no discurso musicolgico da oposio entre pera italiana, por um lado, e msica instrumental (sobretudo alem), por outro, mas sim da hegemonia efectiva e absorvente da estrutura de comunicao coloquial cunhada pelo Teatro Italiano, a qual contagiava as manifestaes musicais no seu todo, tambm as da msica instrumental, fosse onde fosse que estas acontecessem. Ea de Queirs captou o fenmeno parte integrante do habitus (como diria Bourdieu) prprio da alta sociedade da poca , numa das suas pginas mais acutilantes de Os Maias (1888). O que sobressai na atitude do pblico em vez de reverncia e devotio a relao autoritria para com a performance musical, a clara prevalncia da estrutura de comunicao coloquial:
Da antessala Ega avistou logo ao fundo, no tablado, sobre um mocho muito baixo que lhe fazia roar pelo cho as longas abas da casaca o Cruges, com o nariz bicudo contra o caderno da sonata, martelando sabiamente o teclado. [] O Cruges [] O nome correu entre as senhoras que o no conheciam. E era composio dele, aquela coisa triste? de Beethoven, sr D. Maria da Cunha, a Sonata Pattica [] Uma das Pedrosas no percebera bem o nome da sonata. E a marquesa de Soutal, muito sria, muito bela, cheirando um frasquinho de sais, disse que era a Sonata
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Pateta. Por toda a bancada foi um rastilho de risos sufocados. [] [] por toda a sala, o sussurro crescia. Os encatarroados tossiam livremente. Dois cavalheiros tinham aberto A Tarde. E cado sobre o teclado, com a gola da casaca fugida para a nuca, o pobre Cruges, suando, estonteado por aquela desateno rumorosa, atabalhoava as notas, numa debandada.32 No mesmo sentido convergem os comentrios de alguma imprensa, por exemplo, quanto tentativa fracassada de Miguel ngelo Lambertini de fundar e manter uma Orquestra a Orquestra Sinfnica Portuguesa em 1906. Um dos comentrios que sobressai o do jornal republicano O Mundo, de Frana Borges: preciso que o pblico v a estes concertos no por vaidosa ostentao, mas sim por gosto sincero. [] No certamente o pblico do S. Carlos, lendo, falando, rindo, fazendo amor, fazendo, enfim, tudo; menos ouvir, que realiza o pblico ideal da msica de arte. (Mundo, 3/12/1906).33 Da merecerem especial relevo os fortes indcios, sobretudo desde cerca de 1881 (com a fundao do Orpheon Portuense por Bernardo Valentim Moreira de S), de um movimento organizado de defesa e promoo da msica instrumental que se fundia com firmes motivaes poltico-ideolgicas de oposio ao status quo. Ao contrrio dos grandes negociantes de Lisboa de finais do sculo XVIII os quais, inteiramente subordinados esfera pblica representativa, no tinham uma alternativa para o modelo do teatro de corte, antes o haviam feito seu no Teatro de So Carlos agora, um sculo mais tarde, graas vitalidade duma esfera pblica burguesa em acelerada expanso, comeava a gerar-se um verdadeiro movimento contra-hegemnico. A burguesia esclarecida, sem dvida em larga medida polarizada em torno dos ideais republicanos, j no queria pera italiana na presena do rei, mas sim msica instrumental, a qual, como experincia artstica suprema, pressupunha o religioso silncio da audincia (a rigorosa observncia da estrutura apresentacional). No por acaso que Viana da Mota escolhe o nome simblico de Bomtempo quando se inicia na maonaria em 1895, nem por acaso que apadrinha a iniciao de Moreira de S no ano seguinte (este escolhe o nome simblico de Beethoven). Sinais importantes a considerar so tambm a recusa de Moreira de S em aceitar a condecorao que lhe fora concedida pelo rei D. Lus e a omisso de dedicatrias Famlia Real em obras de Viana da Mota desde a Sinfonia Ptria (1895). Dever igualmente recordar-se a participao de Jos Relvas na fundao da Sociedade de Msica de Cmara em 1899 (juntamente com Miguel ngelo Lambertini, Costa Carneiro, Dom Lus da Cunha e Menezes, Cecil Mackee) e o plo de intensa actividade camarstica da Casa dos Patudos. De resto, esse movimento contra-hegemnico acaba por ser justificado retrospectivamente pelo prprio Viana da Mota num texto escrito em 1917 para a revista A guia, da Renascena Portuguesa (nos 69 e 70): O encerramento dos teatros de So Carlos em Lisboa e do So Joo no Porto, longe de ter sido um prejuzo, foi um grande benefcio para a msica em Portugal, porque nos livrou dessa perniciosa influncia e suscitou os concertos sinfnicos, que sem a falta da pera no se teriam provavelmente sustentado.34
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Citado in M. Vieira de Carvalho, Ea de Queirs e Offenbach, p. 56-57. Cit. in M. Vieira de Carvalho, O Teatro de So Carlos, p. 172. Cit. in M. Vieira de Carvalho, O Teatro de So Carlos, p. 173.
183 nesta identificao do Teatro de So Carlos bem como do Teatro de So Joo com o discurso simblico duma certa e determinada ordem (aquela ordem monrquica que mantivera congelado, durante mais de um sculo, o modelo de teatro de corte do Antigo Regime), e no assumido propsito de liquidar essa tradio que vejo um dos momentos mais consequentes do republicanismo e da sua inspirao iluminista burguesa em matria de cultura musical. Com a queda da monarquia tambm cai o teatro de corte, para dar lugar sala de concertos burguesa como lugar de realizao da msica autnoma. Esta mudana de paradigma ter uma enorme importncia no desenvolvimento da msica em Portugal. Atravs dos concertos pblicos gera-se uma dinmica inteiramente nova na criao e na interpretao musicais: os compositores portugueses so muito mais solicitados e as suas obras recebidas com uma ateno que outrora s a pera mobilizava. Dir-se-ia que a produo e a circulao da msica em Portugal ganham densidade cultural pela sua interaco com outras correntes literrias e artsticas, movimentos ideolgicos e polticos, problemticas esttico-filosficas. Tudo isso tambm fazia parte do ressurgimento com que sonhava Viana da Mota na sua Sinfonia Ptria (1895) ressurgimento onde ecoam premonitoriamente as fanfarras da Repblica Finalmente, quanto ao projecto de uma pera Nacional, est ainda por encetar a investigao sistemtica das fontes relativas a este perodo. Deixo aqui registada apenas uma breve nota para sublinhar que a questo emerge igualmente dos debates na esfera pblica, antes e depois da implantao da Repblica. A presso da opinio pblica leva criao em diploma legal (1902) de um Teatro Nacional de pera, que se previa vir a ser instalado no local onde hoje se encontra o edifcio do Governo Civil (Convento de So Francisco), mas cuja construo era deixada iniciativa privada. Mais uma vez, no se colocava a hiptese da transformao do prprio Teatro de So Carlos num Teatro Nacional de pera. Tambm os governos da Repblica nada adiantaram a este respeito: a Comisso de Reforma do So Carlos (que inclua Viana da Mota e Francisco dAndrade) no produziu resultados. Pouco depois da implantao da Repblica, o projecto recuperado por Rui Coelho com a sua pera O Sero da Infanta (libreto de Tefilo Braga), estreada em 1913, no So Carlos, com honras oficiais a primeira de uma srie de peras em lngua portuguesa que compor ao longo da vida.35 Tambm a corrente do Renascimento Musical (Ivo Cruz, entre outros) promove o uso da lngua portuguesa nos gneros de pera e oratrio. Lus de Freitas Branco, primeiro ligado ao monarquismo e ao Integralismo Lusitano, depois Oposio ao Estado Novo, assim como Fernando Lopes-Graa, que se assume desde cedo como activista poltico das reas republicana e comunista, so igualmente defensores da pera em lngua portuguesa (incluindo tradues de originais estrangeiros). Enfatizam o critrio da coerncia do espectculo de pera como um todo e concebem o Teatro de So Carlos como um centro de produo msico-teatral prpria, na base de artistas nacionais ou residentes. A formao de vrias companhias de pera com artistas nacionais nos anos vinte e trinta (envolvendo ocasionalmente o maestro Pedro de Freitas Branco) pode tambm ser referida a este propsito. Em suma: logo a seguir implantao da Repblica tudo parecia encaminhar-se para a institucionalizao de uma pera Nacional. Paradoxalmente, porm, o nacionalismo do Estado Novo no inclua tal desgnio. Apesar de a pera D. Joo IV, de Rui Coelho, ter sido escolhida para a reabertura do So Carlos em 1940, o desenvolvimento nesse sentido foi bloqueado. A Aco Nacional de pera, de Rui Coelho, que pretendia constituir-se como uma estrutura
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O Teatro de So Carlos estava encerrado para temporadas regulares desde 1912. Quando reabre em 1920, apresenta regularmente peras de Rui Coelho em estreia: Crisfal (1920), Auto Bero (1921), Ins de Castro, A Freira de Beja e O Cavaleiro das Mos Irresistveis (1927).
184 de produo permanente de certo modo, uma tentativa paralela dos Bailados Verde Gaio (criados, j nos anos 40, por Antnio Ferro) um projecto abortado que nunca receber o necessrio apoio pblico. O Estado Novo prefere recuperar, para o So Carlos, o conceito de teatro representativo sala de visitas , ao servio da estetizao da poltica. O modelo inspirador o do teatro de corte do Antigo Regime, do qual no era historicamente possvel, nem conveniente, recuperar a estrutura de comunicao coloquial, mas j era possvel conservar a funo. Bem o demonstra a obrigatoriedade do traje de cerimnia: aos olhos de uma esfera pblica refeudalizada, servia para distinguir o escol do Outro inferior 36
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36 Cf. M. Vieira de Carvalho, O Teatro de So Carlos, p. 213-254 (cf. tambm o original alemo desta obra, mas remodelado, actualizado e largamente documentado com iconografia: Denken ist Sterben. Sozialgeschichte des Opernhauses Lissabon, Kassel, Brenreiter, 1999). Para um panorama mais detalhado dos desenvolvimentos da cultura musical nas primeiras dcadas do sculo XX, cf. igualmente do autor, Snobismo e confrontao ideolgica na cultura musical, in Portugal Contemporneo, ed. Antnio Reis, Lisboa, Alfa, 1989 ss., v. III, p. 297310. Para o perodo de 1870-1900, cf. Maria Jos Artiaga, Continuity and Change in Three Decades of Portuguese Musical Life (1870-1900), PhD Diss, Royal Holloway, University of London (policopiado).
A batalha dos smbolos: pera no Brasil, da Monarquia Repblica*

Maria Alice Volpe Universidade Federal do Rio Janeiro
O presente trabalho aborda a pera no Brasil na trama de discursos que concorreram para os embates identitrios no perodo de transio do regime poltico, da Monarquia Repblica. A legitimao de um novo conjunto de valores sociais, polticos e culturais foi empreendida em diversas modalidades discursivas, entre as quais a pera teria potencialmente uma capacidade comunicativa de difundir as diferentes vises para alm dos setores mobilizados com essas questes. Compreendida como parte integrante das batalhas ideolgica e poltica, observa-se que a batalha de smbolos que se deu no mbito da pera encontrou maior ressonncia ao operar sobre os valores identitrios j assimilados ao imaginrio nacional durante o perodo monrquico, do que sobre as tentativas republicanas de definir o panteo cvico do novo regime. Enquanto essa batalha de smbolos era empreendida nos crculos da elite intelectual e poltica brasileira, tambm se colocava em tenso discursiva com os diversos subgneros do teatro musicado, uma vez que resistia em reconhecer nessas prticas socioculturais populares um lugar no imaginrio nacional contradizendo, portanto, os postulados republicanos de envolvimento popular na vida poltica. O foco de anlise desse trabalho reside na crtica musical e literria, pela qual se buscar identificar as questes mais significativas para um redimensionamento da pera na histria cultural do Brasil no referido perodo. Iniciemos a nossa teia de discursos puxando um fio da crnica musical que retrata vivamente aquele complexo social: Ante os gravssimos acontecimentos em nossa vida social e politica, parece que assunto no deveria haver para esta crnica. Entretanto, assim no . Apesar da orchestra dos canhes, granadas e balas em guerra fratricida, a crnica lrica tem a registrar os Huguenotes, de Meyerbeer, a Traviata, de Verdi, Bocacio e outras operetas, no Lrico e no Politeama. Apesar dos perigos da guerra civil, ha assunto para a semana lrica! Isso demonstra at que ponto privilegiada a natureza de nossa terra e privilegiada a indole de nosso povo. A anormalidade dos acontecimentos no influiu na normalidade de nossa vida social e domstica. Na poltica podem as tempestades formar torvelinhos de tufes; na vida social e na famlia no h grande mudana de hbitos e costumes. Pelas ruas da cidade perambulam senhoras e cavalheiros. Vo s compras e obrigaes cotidianas. Em todos os teatros, em que se faz musica ou representam comdias, mgicas e operetas, afluem os espectadores com o mesmo entusiasmo do costume. Ha corridas hpicas, arriscam-se somas loucas, formiga o povo... chega a parecer indiferena pelos destinos da ptria... positivamente privilegiada a nossa terra e privilegiada tambem a indole do povo brasileiro. [...] Como outrora [referindose Abolio da Escravatura e Proclamao da Repblica], o povo assistia aos acontecimentos, aplaudindo as vitrias e indiferente s derrotas, assim tambem agora: [...] abre-se o primeiro ciclo de uma guerra fraticida, e o povo, acostumado a msicas e flores, olha quase indiferente para tudo isso, com se tratasse de
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* Agradecimento pelo fomento da CAPES (Bolsa de Doutorado no Exterior, 1995-2000) e da Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro (Programa Nacional de Apoio Pesquisa, Edital de 2009).
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simples espetculo cmico no Lrico, cata de diverses! E os teatros continuam a funcionar todas as noites [...] A Traviata permanece em cena, o Abacaxi e outras peas de diverso, at que uma granada venha dissolver as reunies de festa a que nos entregamos! Que privilegiada, a nossa terra, e a indole do povo brasileiro!1 O episdio a que se refere a crnica da coluna Semana Lrica da Cidade do Rio peridico dirigido pelo abolicionista e republicano Jos do Patrocnio a segunda Revolta da Armada, iniciada a 6 de setembro de 1893, e empreendida por um grupo de altos oficiais da Marinha que exigiam a convocao de eleio presidencial em cumprimento Constituio de 1891.2 Publicada no final de semana seguinte ao incio da Revolta da Armada, a crnica acima retrata com agudo senso crtico o comportamento poltico e social da populao do Rio de Janeiro na primeira dcada da Repblica, trazendo o entorno musico-teatral anlise histrica empreendida por Jos Murilho de Carvalho, em Os Bestializados: O Rio de Janeiro e a Repblica que no foi (1987). O relato da reao da populao, indiferente aguda crise poltica e iminente guerra civil, enquanto inveteradamente absorvida pelas diversas modalidades de entretenimento oferecidas pela Capital Federal na qual o teatro de msica ou de representao estava entre os hbitos sociais assduos, ao lado das corridas de cavalo, compras, passeios e diz-que-diz-que nos espaos pblicos desafia as nossas pretenses, no campo da teoria histrica, de compreender a msica numa teia de discursos dos embates identitrios do perodo em questo. Entretanto, foi justamente esse alheiamento das questes polticas imediatas, expresso no comportamento social desse segmento da populao que aflua aos teatros fluminenses, que possibilitou a recorrncia, no mbito musical, de smbolos identitrios forjados em momentos polticos anteriores o Indianismo e a Paisagem, conforme propusemos no nosso trabalho de 2001 e, ao mesmo tempo, a no consagrao de smbolos identitrios propostos pela elite intelectual e artstica dos crculos republicanos que trataremos nesta comunicao. Buscaremos mostrar, neste breve estudo, que a rede de discursos identitrios vinculados msica teatral teve lugar justamente nesse espao sociocultural aparentemente aptico, onde se confluem as anlises histricas propostas por Jos Murilo de Carvalho, no j referido livro de 1987 e no estudo posterior, que deu consecuo anlise da dimenso simblica da legitimao do novo regime poltico, A formao das almas: o imaginrio da Repblica do Brasil (1990). A falta de ressonncia popular nos smbolos escolhidos pela repblica musical, como a denominou Avelino Pereira em suas propostas msico-teatrais, levou o projeto de restaurao do teatro nacional refiro-me aqui ao Centro Artstico (1893-1901) a sua suplantao peremptria pelas prticas culturais vinculadas s sociabilidades e identidades dos diversos segmentos da populao da Capital Federal. O Indianismo na msica brasileira encontrou aderncia, perante o pblico e a crtica, como smbolo de identidade nacional justamente no seu perodo de declnio na literatura. O sucesso retumbante de Il Guanary (1870) na recepo europeia pelo exotismo e na recepo brasileira plasmado no mito de fundao nacional motivou uma srie de obras sobre o tema indianista nas dcadas subsequentes: a pera Moema (1895) de Delgado de Carvalho, o poema sinfnico Marab (1894) e a pera Jupyra (1900) de Francisco Braga. O mito de fundao nacional, embutido no discurso literrio e nas belas artes, teve o seu sistema de submitos gradualmente dissolvido nas referidas obras musicais ao perpassar a primeira dcada da Repblica. O Indianismo continuou a reverberar nesse
........................................................................... 1 Charnac. Cidade do Rio, 10 de setembro de 1893, p. 1, coluna Semana Lyrica, grifo nosso. 2 Aps a renncia do primeiro presidente Deodoro da Fonseca, acusava-se Floriano Peixoto (o vice) de permanecer ilegalmente no cargo.
187 imaginrio msico-teatral, deseroicizando a figura do portugus colonizador, suprimindo o tema da converso ao catolicismo e constatando o fracasso da unio entre o portugus e o ndio, tanto pela corrupo dos costumes nativos (em Moema), como pela viso pessimista da miscigenao, simbolizada pela mestia enjeitada, deslocada socialmente, pois que no se encaixa nem no mundo dos brancos, nem no mundo dos ndios (em Jupyra e Marab), terminando simbolicamente por uma morte social (Volpe, 2001). Ainda que calcado num sistema simblico do perodo monrquico, o Indianismo conseguia catalizar algumas questes sociais importantes debatidas nos anos iniciais do novo regime. Por outro lado, o Indianismo no enfrentou, no plano das simbologias republicanas, concorrente que tivesse a legitimidade necessria para o esvaziar em favor de um sistema simblico mais oportuno social e politicamente. As primeiras dcadas da Repblica do Brasil (1889-1909) tm sido caracterizadas pelo ideal cosmopolita de civilizao e progresso, que visava integrar o Brasil no concerto das naes, vale dizer, na economia mundial, o que implicava emulao do estilo de vida europeu, mais precisamente, parisiense.3 Entre as vogas culturais importadas da Frana, estava o wagnerismo, que conquistava o pblico e a crtica parisiense e, imediatamente, fluminense. Defensores dessa corrente estavam entre o grupo de artistas e intelectuais que intentaram uma proposta simblica para a Repblica brasileira. Fundaram o Centro Artstico (1893),4 cuja proposta tinha como cerne elevar e dignificar a arte brasileira e ressuscitar o teatro lrico nacional. Os membros dessa associao estavam engajados na ideologia de progresso artstico e tomaram o wagnerismo e msica do futuro no Brasil como a sua panaceia. Trata-se aqui sobretudo de Leopoldo Miguez, Coelho Neto, Lus de Castro e Rodrigues Barbosa. Outros aderiram topicamente, como Alberto Nepomuceno e Delgado de Carvalho. A preocupao central da inteligncia musical brasileira durante a dcada de 1890 estava claramente voltada para a atualizao da msica brasileira com as correntes europeias, muito mais do que propriamente com a reavaliao dos smbolos de identidade nacional. Isso se torna muito claro na nica associao musical que promoveu alguma reflexo sobre a msica no Brasil, o Centro Artstico. A produo musical promovida pelo Centro Artstico torna evidente que assuntos e smbolos nacionais no faziam parte da questo da ressurreio do teatro nacional e dignificar a arte brasileira significava emular modelos europeus de civilizao e progresso. No Prefcio intitulado Escudo, ao libreto do Os Saldunes (1900), Coelho Neto justifica a sua empreitada, invocando a modstia de um prosador pela ousadia de escrever poesia, em prol da campanha pela criao do drama lrico no Brasil:
Eu costumo subir ao Parnaso, quando o Ideal me reclama, vestindo a penula modesta, como simples prosador que sou; quis, porm, no por vaidade, seno por amor da Arte excelsa, traar o pallium magnifico dos rimadores e, mal ajustado, accusando o meu desageitamento em traze-lo, elle reveste-me o corpo, no encobrindo de todo o grosseiro trajo de prosador, que o meu. Penetro o templo de Musagete como supplicante, no como sacerdote; pedindo-lhe que me auxilie na campanha em que ando tambem empenhado, da creao do
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3 Ver, entre outros, Martins (1978); Sevcenko (1999 [1983]); Needell (1987); e Volpe (2001), especialmente captulo 2 The construction of an image: the Capital Federal, p. 55-130. 4 O Centro Artstico foi dirigido pelo compositor e regente Leopoldo Miguez e contou com a contribuio de personalidades como os escritores Coelho Neto e Artur Azevedo, os crticos musicais Lus de Castro e Rodrigues Barbosa, o compositor e regente Alberto Nepomuceno, o compositor, pianista e editor musical Artur Napoleo, o compositor diletante Delgado de Carvalho, renomados artistas plsticos como Bernardelli e Amoedo, alm de outros membros da elite brasileira como Antonio Bustamante, o bacharel Silvio Bevilcqua e o dr. Ildefonso Dutra (Azevedo, 1950, p. 51; Azevedo, 1956, p. 97-8, 111-112, 384; Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 16 de maio de 1900, p. 3).
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Drama Lyrico no Brazil. Relevaime, pois, a audacia e no tomeis como atrevimento insolito o que simplesmente fervoroso enthusiasmo.5 A publicao d Os Saldunes de Coelho Neto em Portugal suscitou inmeros artigos na crtica de diversos peridicos, portugueses e brasileiros. Uma das questes principais foi o seu estilo influenciado pelo decadentismo francs. O crtico que assinava por Bruno, reala a furia de improvisao abundante, a opulencia inexhaurivel de um vocabulario lucilante de cr, a immensa plasticidade do estylo flexuoso de Coelho Neto, o qual, vencido pelo falso prestigio do boulervard, deixou-se descahir pelos exageros de expresso e para as originalidades de construco que contrario o espirito da lingua e desarticulo o idioma; enfim, para desorientao verbal que produz pginas esotricas voltadas a misterioso enigma de morbida emotividade moderna.6 Alm do estilo ecltico de Coelho Neto, influenciado pelo simbolismo e parnasianismo, o gosto decadentista por temas esotricos e mrbidos (Artemis, musicada por Alberto Nepomuceno) e a adeso a temticas mitolgicas pelos defendores do Drama Lrico no Brasil recebiam apreciao negativa pela crtica brasileira e portuguesa. Algumas vezes por suas inconsistncias mitolgicas libreto de Hostia, musicado por Delgado de Carvalho outras por sua inadequao para expressar o carter nacional na literatura brasileira Os Saldunes, musicado por Leopoldo Miguez. O crtico Oscar Guanabarino aponta detalhadamente os descabimentos do enredo archeologico da balada Hostia, de Coelho Neto, qualificando ironicamente o escritor como erudito mythologista e erudito orientalista do Centro Shakeswagneriano.7 No caso de Os Saldunes, a coluna Theatros e Msica do Jornal do Commercio transcreve trecho inteiro de comentrio do romancista portugus Carlos Malheiro Dias sobre Coelho Neto, em artigo sobre a gerao nova no Brasil, publicado no nmero especial da revista illustrada Brazil-Portugal, commemorativo do Centenario do Descobrimento (1900), para relembrar o seu retorno direo acertada da literatura brasileira no romance Serto e, portanto, o seu desacerto no Saldunes: Coelho Netto, a meio do perigo de uma desorientao que ameaava levar o retrocesso obra eminentemente progressiva da sua gerao em plena luta de escolas decadentes, lana os fundamentos do romance nacional de costumes e inicia a obra gloriosa do Serto, colhendo a caracteristica predomente e definitiva da raa brazileira, creando o preciosissimo manancial dos costumes, da linguagem, das lendas e das tradies; fazendo que uma intuio genial, a obra mater da nacionalisao litteraria; e documentando para todo o sempre o periodo tumultuario da unificao da raa, erguendo os scenarios magnificentes onde se derramo os clares da aurora do povo novo.8
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Coelho Neto, Escudo, prefcio ao libretto Os Saldunes (1900), grifos nossos. Um dos mais insignes prosadores do Brazil contemporaneo, redigindo, em uma furia de improvisao abundante, chronicas diarias para o jornalismo fluminense, em curto lapso Coelho Netto occupava o primeiro lugar, pela opulencia inexhaurivel de um vocabulario lucilante de cr e pela immensa plasticidade de um estylo flexuoso e proprio a frisar o mysterioso enigma de morbida emotividade moderna. [] Vencido, como todos os Brazileiros, do falso prestigio do boulervard, deixou-se descahir para os exageros de expresso e para as originalidades de construco que contrario o espirito da lingua e desarticulo o idioma ./ Comeou-se a perceber no espirito e na factura de Coelho Netto o influxo, escusado, das extravagancias do Sr. Peladan; e escandalisou o Rio um cantico no gosto e quase que nos vocabulos daquella pagina esoterica, que rythmada pelo ritornello da fanfarra: Los a toi./ No volume, agora, de Os Saldunes volve a insistir esta desorientao verbal, nas rubricas e nas notulas preliminares explicativas. Mas o corpo da obra est felizmente indemne dessa macula: ele um conjunto perfeito. (Voz Publica, Porto, 18 de maio de 1900, grifos nossos) 7 Guanabarino, Oscar. Coluna Artes & Artistas, O Paiz, Rio de Janeiro, 3 de novembro de 1898, p. 2. 8 Dias, Carlos Malheiro. Trecho citado em coluna Theatros e Msica, Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 10 de maio de 1900, p. 3, grifos nossos.
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189 O problema do carter nacional emergiu com bastante intensidade por ocasio do IV Centenrio do Descobrimento do Brasil (1900), ensejando disputa acirrada entre Leopoldo Miguez e Francisco Braga, pela encenao de suas peras, respectivamente Il Salduni e Jupyra, dentro da programao comemorativa oficial. Tratei detalhadamente desse problema em trabalho anterior (Volpe, 2004), mas sintetizo aqui o imbroglio que resultou no cancelamento das duas. A pera indianista de Braga teria sido oficialmente escolhida pela comisso do IV Centenrio do Brasil, conforme carta de F. Braga a F. Buschmann,9 e a produo do drama lrico de Miguez teria sido prometida para o mesmo fim, de acordo com a afirmao de Coelho Neto na Gazeta de Notcias e no Jornal do Commercio.10 Embora um exame das relaes interpessoais sugira a tendenciosidade da Associao do IV Centenrio ao suspender o suporte financeiro aos dois espetculos, uma anlise do contexto mais amplo de significao revela que faltava a ambas as peras substncia ideolgica que ressoasse o discurso das instituies guardis das celebraes da histria nacional; faltava igualmente o elogio da colonizao portuguesa e o mito de fundao nacional inclume. A pera sobre a mestia deslocada socialmente, Jupyra, foi encenada em 1900 fora do mbito da programao comemorativa oficial e a ao lendria, Os Saldunes, apenas no ano seguinte. A proposta do Centro Artstico de criao do Drama Lyrico no Brasil foi atacada por diversos ngulos, na imprensa diria, algumas vezes at com o sarcasmo tpico nas polmicas da poca. Argumentos de ordem ideolgica, esttica e estilstica se misturavam com ataques pessoais. Lobo Cordeiro aponta o problema identitrio fundamental do projeto de criao do Drama Lrico no Brasil nos moldes defendidos pelo crculo wagneriano:
Esta pouca affeio pelo drama lyrico [] aggrava-se quando vemos o poema de Coelho Netto, aproveitando para assumpto de composio musical um lance dramatico que, pela geographia e pela ethnographia, no tem nada que ver com as tradies do esprito melodico do povo a que pertencem o poeta e o musico.11 Temos a a questo identitria que ocupar cada vez mais espao nas dcadas subsequentes. Soma-se a ela, a misso civilizatria, pretendida pelo Centro Artstico, que se configurava em outros campos como projeto maior da inteligncia poca.12 Alinhados aos intelectuais que estabeleciam projetos para a redeno das massas miserveis (Sevcenko, 1999[1983], p. 95), os membros do Centro Artstico se incumbiam de estabelecer os parmetros para a educao do pblico. A misso civilizatria pretendida pelo Centro Artstico foi ridicularizada por Oscar Guanabarino at ser, aps alguns anos, cabalmente descartada pelo pblico. Guanabarino protesta: [] um dos scios da empreza que se denomina Centro Artstico affirmou ter sido fundada aquella associao no para servir de campo pratico aos artistas nacionaes e educal-os em provas publicas, com a critica severa e imparcial da massa anonyma que, nos theatros, compra o direito de applaudir ou patear mas para educar esse mesmo publico, alis conhecedor de uma vasta litteratura
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Carta de F. Braga a F. Buschmann, 20 de fevereiro de 1900, transcrita in Exposio (1968, p. 34). Gazeta de Notcias, de 1 de maio de 1900, parcialmente reimpresso no Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, em 8 de maio de 1900, p. 3. 11 [Cordeiro, Lobo]. Saldunes in coluna Theatros e Msica, Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 10 de maio de 1900, p. 3, grifos nossos. 12 Sobre a misso civilizatria da inteligncia brasileira do perodo, ver Sevcenko, 1999 [1983].
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dramatica e musical, apresentada por artistas de nomeada universal. Essa preteno, ridicula em si, irritou, como era natural, no s o publico em geral, como a maioria dos socios do Centro, e no jornalismo achou formal protesto nestas columnas, cujo signatario repudiou desde logo a educao, que se lhe pretendia dar a titulo de renascimento das artes. 13 E para fundamentar o seu indignado protesto contra a pretenso educativa da referida associao, Guanabarino desqualifica o prprio crculo de artistas nele envolvido, qualificando-os de uns tantos pigmeus que, na opinio desses desvairados, se colocariam ao lado de Shakespeare e de Wagner. E, ainda, denuncia a incompetncia de Delgado de Carvalho como orquestrador e instiga que seja revelado o seu colaborador na instrumentao. Guanabarino fala ironicamente: Ns, que conhecemos a instrumentao de Berlioz, de Meyerbeer, de Massenet, de Verdi, de Grieg, de Puccini, de Beethoven, de Bizet, de Gounod e tantos outros musicos notaveis nada sabemos, nada ouvimos, e devemos ir aos espectaculos do Centro para sermos educados pelo Sr. Delgado de Carvalho!14 Oscar Guanabarino aponta ainda as inconsistncias na ao teatral. E entre uma desqualificao e outra o crtico exclama repetidamente: E ahi temos a frma pela qual o Centro Artistico nos quer educar! E querem nos educar! Os preceitos estticos do drama musical wagneriano tambm foram questionados, entre eles, a ideia de obra de arte total e a prpria relao discursiva entre a pera e a plateia. No primeiro aspecto, Lobo Cordeiro afirma: O drama lyrico (com representar um progresso de concepo de composio) no seu desenho structural e no seu lemma basilar uma das extravagancias chimericas do alto e puro genio, mas genio sempre incompleto e fragmentario de Ricardo Wagner. A fuso de todas as artes na theatral e scenica da pea de espetaculo no uma synthese, um cyncretismo. Sobrenadaro as artes dos sentidos, a musica, a pintura, as mesmas formulas elementares da coreographia, da mise-en-scne, da alfaiataria de theatro, etc. Mas, na arte do esprito, a poesia, perde-se-h por completo. E, perder-se-h at no que nella h j de sensual e de technico. A musica simples da alliterao e da rima ficar submergida na onda estrepitante das sonoridades orchestraes.15
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13 [] (cont.) Educa-se um povo, no terreno das artes, com as grandes produces dos artistas celebres, commentandose essas mesmas obras, afim de chamar a atteno para os pontos fracos ou para as suas bellezas; mas os araufos do Centro comearam a sua campanha educadora procurando chamar o ridiculo sobre os fundadores da arte musical, julgando que por essa frma destruiam os genios que se impuzeram a muitas geraes, afim de conseguirem a imposio de uns tantos pygmeus que, na opinio desses desvairados, se collocariam ao lado de Shakespeare e de Wagner para afastar o publico da admirao votada a Bellini, o inimitado melodista admirado por todo o mundo e pelo proprio Wagner; a Rossini, que salvou a musica italiana das garras dos cantores que adulteravam tudo para que sobressaissem as suas qualidades de virtuose; a Verdi, o mais pujante dramatisador da musica, que obrigou toda a Italia a acompanhar com elle a evoluo da sua arte; a Gounod, o musico contemplativo que se immortalizou com o Fausto; a Meyerbeer, o grandioso autor da Propheta, e por ahi alm, no mais ridiculo desrespeito aos maiores vultos que occupam logar saliente na historia das artes./ Explica-se assim a nossa attitude franca e leal; e sabemos ter ao nosso lado um grande partido. (Guanabarino, Oscar. O Paiz, Rio de Janeiro, 3 de novembro de 1898, p. 2, Artes & Artistas; crtica sobre a apresentao da balada Hostia, msica de Delgado de Carvalho, libreto de Coelho Neto; grifo nosso.). 14 Guanabarino, Oscar. Coluna Artes & Artistas, O Paiz, Rio de Janeiro, 3 de novembro de 1898, p. 2, crtica sobre a apresentao da balada Hostia, msica de Delgado de Carvalho, libreto de Coelho Neto; grifo nosso. 15 [Cordeiro, Lobo]. Saldunes in coluna Theatros e Msica, Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 10 de maio de 1900, p. 3.
191 O mesmo crtico faz ainda um balano negativo da proposta wagneriana e sua adequabilidade teatral:
No se crie o poeta iluses. Todo o poema posto em musica nunca passar de um libretto. [...] Coelho Netto houve de sacrificar s exigencias theatraes do drama lyrico, o que mais uma vez prova o artificioso e falso do systema.16 A relao entre a pera e o pblico, instaurada pelo drama musical wagneriano, foi sutilmente reprochada por Oscar Guanabarino ao comentar a recepo inicialmente fria do pblico na estreia de Il Salduni, porque Leopoldo Miguez na sua partitura no d uma pausa ou uma resoluo sobre a tnica, de modo a poder intervir a plateia17 Certamente, tratava-se de uma mudana de hbitos, de uma proposta de prtica sociocultural que alijava a participao do pblico, subtraindo-lhe a espontaneidade de reaes. E no passou despercebida do crtico. No h dvida de que o wagnerismo teve os seus defensores que colocaram a sua voz na crtica peridica. Esgota-me o tempo aqui para adentrar nos seus argumentos. Lembro sinteticamente os seus ideais de progresso e sua predileo pelo termo msica do futuro ao defender o drama musical wagneriano e o poema sinfnico. Esse breve apanhado, predominantemente das vozes contrrias ao projeto de criao do Drama Lrico no Brasil, conclui agora com a explicao de sua falncia, trazendo o comentrio de Oscar Guanabarino sobre a dissoluo do Centro Artstico: Essa associao foi derrocada no pelo signitrio destas linhas, como da a entender o illustre librettista no final do livro sobre o 4 Centenario, mas pelo bello sexo fluminense que, no podendo supportar as imposies de uma arte falsa, pretenciosa e ridcula, reagiu abandonando aquelles espectaculos inexplicveis e impassiveis. Daquella febre delirante em que os psychiatras poderiam acham motivos para serias indagaes e novos estudos, sobretudo no tocante periencephalite difusa, apresentando os doentes a monomania da grandeza artstica; daquele delrio dizamos sempre lucriou-a arte alguma coisa a partitura dos Saldunes.18 Alguns anos depois, Coelho Neto, ao ser indagado por Joo do Rio, em entrevista em junho de 1907, sobre qual era o volume preferido de sua lavra, o prolfico escritor responde: O Pelo Amor! No se admire. Prefiro o Pelo Amor! por uma questo de momento. Ainda naquele tempo julgava-me capaz de alguma coisa no Brasil. Foi uma batalha perdida, mas de que me lembro com saudades, como certos generais velhos recordam nostlgicos as derrotas. Em todo o caso foi uma perda que acentuou a ciso e determinou uma corrente literria.19
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[Cordeiro, Lobo]. Saldunes in coluna Theatros e Msica, Jornal do Commercio, Rio de Janeiro, 10 de maio de 1900, p. 3, grifo nosso. Guanabarino, Oscar. Saldunes in coluna Artes & Artistas, O Paiz, Rio de Janeiro, 21 de setembro de 1901, p. 2. 18 Guanabarino, Oscar. Saldunes: Impresses do Libretto, artigo separado, (anterior ) coluna Artes & Artistas, O Paiz, Rio de Janeiro, 20 de setembro de 1901, p. 2, grifos nossos. (Na primeira pgina, no topo central, com retrato de Miguez.) 19 Entrevista de Coelho Neto concedida a Joo do Rio, em junho de 1907, Coleo Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro; grifo nosso.
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Est enfeixado a um novo momento na histria cultural brasileira, quando a participao dos valores populares ganhar crescente proeminncia. A elite intelectual buscar o folclore e o movimento nacionalista at adentrarmos o modernismo. E as prticas socioculturais populares iro se legitimar cada vez mais nos espaos urbanos de sociabilidade, tendncia que deve se realizar de modo predominante na nossa contemporaneidade. Assim como o seu panteo cvico, o projeto simblico-musical da Primeira Repblica caiu no olvido por no encontrar ressonncia social. Enquanto o modernismo no chegava, para fazer a sua releitura primitivista do ndio e da paisagem, assistimos a uma batalha de smbolos cujas tentativas no campo dramtico-musical tiveram maior aderncia social nos palcos do teatro musical popular do que na arena da msica do futuro. Para a repblica dramtico-musical, a batalha de smbolos foi uma batalha perdida.
Figura 1. Gazeta de Notcias, Rio de Janeiro, 8 de novembro de 1898, anncio do Centro Artstico, Artemis, de Alberto Nepomuceno e Coelho Neto.
Figura 2. Cidade do Rio, Rio de Janeiro, 11 de agosto de 1900, primeira pgina: Coelho Neto e esposa.
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Figura 3. O Paiz, Rio de Janeiro, 20 de setembro de 1901, p. 1 (topo central): retrato de Leopoldo Miguez.
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194 Volpe, Maria Alice. Representaes Musicais do IV Centenrio do Descobrimento do Brasil. In: Sonoridades luso-afro-brasileiras. Lisboa: Imprensa de Cincias Sociais Instituto de Cincias Sociais da Universidade de Lisboa, 2004, p. 87-99.
Peridicos Charnac. Coluna Semana Lyrica, Cidade do Rio, Rio de Janeiro, 10 de setembro de 1893. Cidade do Rio. Rio de Janeiro, 11 de agosto de 1900. [Cordeiro, Lobo]. Saldunes in coluna Theatros e Msica, Jornal do Commercio. Rio de Janeiro, 10 de maio de 1900. Dias, Carlos Malheiro. Trecho citado em coluna Theatros e Msica, Jornal do Commercio. Rio de Janeiro, 10 de maio, 1900. Gazeta de Notcias. Rio de Janeiro, 8 de novembro de 1898. Gazeta de Notcias. Rio de Janeiro, 1 de maio de 1900. Guanabarino, Oscar. Coluna Artes & Artistas, O Paiz. Rio de Janeiro, 3 de novembro, 1898. Guanabarino, Oscar. Saldunes: Impresses do Libretto, O Paiz. Rio de Janeiro, 20 de setembro, 1901. Guanabarino, Oscar. Saldunes in coluna Artes & Artistas, O Paiz, Rio de Janeiro, 21 de setembro de 1901. Jornal do Commercio. Rio de Janeiro, 8 de maio de 1900. Jornal do Commercio. Rio de Janeiro, 16 de maio de 1900. O Paiz, Rio de Janeiro, 20 de setembro de 1901. Voz Publica. Porto, 18 de maio de 1900.
Carlos Gomes no contexto da transio da pera italiana

Marcos Virmond Universidade Sagrado Corao, Bauru
Aps o silncio de Gioacchino Rossini, em 1829, o precoce desaparecimento de Vincenzo Bellini, em 1835, e a morte de Gaetano Donizetti, em 1848, o melodrama lrico ficou nas mos de Giuseppe Verdi por um longo tempo. Ainda que renovador, Verdi segue os modelos do melodrama lrico estabelecidos por esses compositores. Esse modelo calcava-se nos nmeros opersticos fechados, onde a ria tripartite impera e a presena da caballeta indispensvel. Entretanto, nos ltimos anos da dcada de sessenta, este modelo parece ter chegado a um esgotamento e mudanas se impunham. A arte Italiana, como um todo, parece no suportar mais o isolamento a que foi submetida pela barreira virtual dos Alpes. Uma nova gerao reclama novos ares. O melodrama lrico, uma das mais bem guardadas relquias da unificao da Itlia, no se exclui dessa necessidade de renovao. Ademais, Verdi parece modificar seu processo composicional e reduz a frequencia de novas peras que produz. este momento que se desenvolve no perodo arbitrariamente compreendido entre 1870 e 1893 e nele sero apresentadas e se consolidaro profundas modificaes no melodrama lrico no que se refere a sua estrutura musical, no processo composicional e na constituio de seus libretos. Essas modificaes tero reflexos para o surgimento da giovane scuola, estendendo-se sobre a produo operstica at o incio do sculo XX. Mesmo ocorrendo no perodo ps-romntico da pera italiana, essas dcadas de agitao cultural melhor se qualificam pela denominao de perodo de transio. Atores privilegiados nesse processo so Antnio Carlos Gomes, Amilcare Ponchielli e Alfredo Catalani. A presente investigao procura demonstrar suas contribuies na afirmao desse perodo, procurando recuperar a relevncia deles para a evoluo da pera italiana da segunda metade do sculo XIX. Antnio Carlos Gomes parece um compositor fadado controvrsia. Na juventude enfrentou dificuldades com a imprensa sobre a fatura de sua Joana de Flandres. Ao longo de sua carreira da maturidade colhia, na mesma proporo, desafetos e glrias em seu pas natal. Morto, foi guindado condio de nume estelar da cultura ptria para, em seguida, ser destronado pelos scapigliatti da Semana de 1922. A depresso da arte lrica nacional, aps o fim das rotineiras temporadas internacionais, traz consigo um paralelo esquecimento do compositor. Aps isto, efemrides e iniciativas de regentes sensveis, mas isolados, so os nicos responsveis por dispersos renascimentos de obras do Gomes. Mais recentemente, este revival parece interessar ao cenrio internacional. Entre outras iniciativas, Il Guarany encenado em Bonn (1994) e Washington (1966), Salvator Rosa no Festival de Martina Franca (2004) e Colombo estria na Europa em rcita no Teatro Bellini de Catania (2006). Em qualquer dessas rcitas, no Brasil ou no exterior, Gomes continua a ser, impavidamente, o mesmo compositor artesanal e metdico, monoltico em sua proposta de dar vazo verve do melodrama que, sabe-se l como e por que, lhe inerente desde a infncia. Da mesma forma, a reao da crtica tambm continua controversa. Crticos de Washington expressaram-se sobre Il Guarany como um equvoco, banalidade ou bizarrice puramente baseado em Donizetti e Verdi. Se no bastasse, pesquisadores de relevo tendem a adotar posies reducionistas sobre Gomes e outros compositores do perodo, como o caso de Ponchielli. Nesse sentido, as afirmaes de Malach so reveladoras do pouco conhecimento que esse autor tem sobre a obra desses compositores:
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196 Gomes and Ponchielli [] were little more than Verdian epigones, seeking new and superficially different ways on manipulating a vocabulary that by 1870 even the great Verdi had lagerly transcended (Mallach, 2002, p. 63). E ainda: While the music of Il Guarany shows great charm and melodic flair, [] it is also derivative, almost to the point of parody (Mallach, 2007, p. 18). Esses comentrios parecem sumarizar uma linha de expresso, tanto nacional como internacional, totalmente equivocada sobre o que a obra operstica de Gomes. Revela um absoluto desconhecimento sobre a produo gomesiana, o que at certo ponto compreensvel, mas encerra uma indisfarvel m vontade para com compositores do gnero que no sejam os reconhecidos expoentes dos perodos da pera italiana do sculo XIX, comeando com Rossini, seus imediatos sucessores Bellini e Donizetti, o mestre longevo Giuseppe Verdi, os veristas pontuais e imediatos Mascagni e Leoncavallo e terminando pelo esperado e firme sucessor de Verdi, Giacommo Puccini. Aparentemente, este tipo de crtica v o melodrama italiano limitado a esses nomes estelares e os demais se enquadram irremediavelmente no limbo dos operisti minori. Trata-se de um equvoco imperdovel. Como dito, este tipo de viso se funda em um desconhecimento da obra desses outros compositores, a includo Gomes. Sua divulgao, tanto em edies atualizadas como em registros fonogrficos, limitada em poucos casos e inexistente na maioria. Em parte, essas deficincias podem justificar a anlise superficial e o veredito aodado desses crticos. Felizmente, nas ltimas dcadas o mundo acadmico comea a lanar um olhar investigativo sobre esses compositores e produz uma literatura, ainda incipiente, que poder subsidiar um retorno mais concreto dessas obras ao repertrio das casas de pera. Este tambm o caso de Antnio Carlos Gomes, cuja abordagem acadmica j se mostra expressiva em Nicolaisen (1980), Conati (1982), Mussomelli (1992), Nogueira (1997), Budden (2002), Nicolodi (2002), Volpe (2002 e 2004) e Pupo Nogueira (2006). Uma leitura desses textos revela um Gomes dentro da esttica do melodrama italiano da segunda metade do ottocento, mas com suas caractersticas prprias, com seu individualismo marcado e, sobretudo, sua contribuio para o desenvolvimento do gnero em um perodo muito peculiar, o qual se conhece como perodo de transio da pera italiana. Neste contexto, o objetivo do presente estudo analisar e discutir a participao de Antnio Carlos Gomes e outros compositores no mencionado perodo.
Carlos Gomes: um brasileiro em Milo Quando se discute Gomes e sua produo operstica da maturidade1 uma questo relevante perguntar-se em que contexto deve se analisar a obra de Antnio Carlos Gomes. Dentro deste escopo, inserir der Gomes como um compositor da histria da msica brasileira difcil, ainda que possvel. Entretanto, tudo indica que sua incluso como compositor relevante ao melodrama italiano do sculo XIX parece mais acertada e mesmo oportuna. Neste sentido, uma das mais coerentes manifestaes sobre esta localizao de Gomes na histria da msica se faz no texto de Vicenzo Terenzio sobre a histria da msica italiana no sculo XIX em que o autor afirma: Le sue qualit di schietto melodista e la viva suggestione che egli sub dellarte verdiana inducono a inserire la sua produzione teatrale nel quadro del nostro melodrama ...Non sarebbe giusto, tuttavia, pensare a uma forma di imitazione passiva. Il linguaggio verdiano si prestava a dar rilievo alla fervida fanatasia del Gomes []. (Terezio, 1976, p. 384)
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Entende-se por obras do perodo da maturidade de Gomes Il Guarany, Fosca, Salvator Rosa, Maria Tudor, Lo Schiavo, Condor e Colombo.
197 Verifica-se que Gomes estava em Milo em um momento muito especial da pera italiana, o chamado Perodo de Transio e, levando em considerao o que disse Terenzio, devemos analisar a participao de Gomes neste momento. Para tal, sugerimos abordar trs grandes tpicos: Que ambiente Antnio Carlos Gomes encontrou em Milo?; O perodo de transio (1870-1893); Contribuio de Gomes e seus colegas para a renovao do melodrama italiano.
Que ambiente Antnio Carlos Gomes encontrou em Milo? A Itlia unificada Gomes chega em Milo no final de 1863 e inicia seus estudos com pelos menos dois importantes nomes da msica italiana, Lauro Rossi e Alberto Mazzucato. Milo, na segunda metade do sculo 19 era uma metrpole. A capital da cultura e da economia pujante, em contraste com o sul pouco desenvolvido. Somente em 1861, a cidade e as demais regies da Itlia, a exceo de Roma, constituem o Reino da Itlia, o qual ser completado com a anexao de Roma em 1871 e, muito mais tarde, de Trento e de Trieste em 1918. A constituio do Reino da Itlia facilita Milo a consolidar-se como o grande centro empresarial e econmico do jovem reino. Ento, a Itlia de Gomes a de um pas recm unificado e a Milo de Gomes um caldeiro de ideias, tendncias e empreendimentos de toda a ordem. A crise do melodrama Considerando o silncio de Rossini aps a estreia de Guglielmo Tell, em 1829, o precoce desaparecimento de Bellini, em 1835, e a morte de Donizetti, em 1848, o melodrama lrico ficou nas mos de G. Verdi por um longo tempo. A estrutura do bel canto introduzida por Rossini e desenvolvida por Bellini e Donizete mas tambm incorporada por Verdi em suas primeiras fases tem vida longa. Gravitam em torno de Verdi nomes menores que contribuem para atender uma contnua demanda de peras novas, mas sem significativos avanos estticos, o que seria quase exclusividade de G. Verdi. Entre eles, Saverio Mercadante, Lauro Rossi, Vaccai e Pacini. Entretanto, nos ltimos anos da dcada de sessenta, este modelo parece ter chegado a um esgotamento e mudanas se impunham. A arte Italiana, como um todo, parece no suportar mais o isolamento a que foi submetida pela barreira fsica dos Alpes. Uma nova gerao reclama novos ares. O insucesso das revoltas de 1848, por toda a Europa e a morosidade das modificaes sociais, to caras causa do risorgimento, auxiliam em compor um quadro de insatisfao. Essa necessidade de renovao j aparece mesmo em Verdi, quando os temas de suas peras, a esta altura, j haviam mudado sensivelmente do terreno herico-histrico para a dramaturgia clssica romntica de Hugo e Schiller. No campo das artes, esta insatisfao se traduz em um grupo de jovens artistas que seria chamados scapigliatti. A scapigliatura O termo scapigliati refere-se a uma condio de descabelados. Os scapigliati, como assim eram chamados os seguidores da scapigliatura, compreendiam literatos, msicos, artistas plsticos e intelectuais de diferentes qualidades, mas que se concentravam em contestar o status quo. Tudo poderia e deveria ser diferente. O velho no mais tinha valor. De fato, foi o primeiro movimento com ambies de vanguarda na recente histria cultural da Itlia unificada. Teve durao relativamente efmera, de 1860 a 1875, e limitouse a Milo e Turim, mas deixou marcas importantes na vida artstica da Itlia. Em linhas gerais, o movimento centrava-se nos seguintes pontos: liberdade de expresso, quebra das regras acadmicas antepondo a criatividade razo, originalidade
198 em contraste aos ditames rigorosos do estilo e a quebra das limitaes do provincianismo do norte. Importantes nomes dessa vertente modificadora foram Tranquilo Crenoma, nas artes plsticas, Igino Ugo Tarchetti, na literatura, e Emilio Praga, na dramaturgia. Na msica, a scapigliatura no contou expresso importante e seus representantes mais notveis so Franco Faccio e Arrigo Boito. Independentemente desses eventos modificadores, o fato que esse efervescente cenrio social encontra um Verdi menos produtivo em termos quantitativos. No contexto da histria da pera italiana, neste perodo que segue, que sero apresentadas e se consolidaro profundas modificaes no melodrama lrico no que se refere a sua estrutura musical e constituio de seus libretos. Essas modificaes sero fundamentais para o surgimento da giovane scuola, com reflexos em toda a produo operstica at o final do sculo XIX e nos primeiros decnios do sculo XX. Tal perodo se denomina, Perodo de Transio.
O Perodo de Transio Defini-lo no tarefa fcil. Considera-se que seria um perodo de ligao entre Verdi e Puccini. Poderia ser, tambm, um perodo de rejeio aos pressupostos Rossinianos, com um gradual desaparecimento da pera de nmero, a inicial aceitao do modelo da grand opra e, finalmente, a permisso da influncia da opera lrica francesa sobre o melodrama italiano. Uma nota da biografia sobre Filippo Marchetti contm uma possvel explicao para este perodo e deve ser reproduzida: Filippo Marchetti (Bolognola, 1831 Roma, 1902) stato un compositore importante in quella fase di passaggio del melodramma italiano compresa fra la straordinaria stagione romantica dominata dal genio verdiano e la nuova stagione segnata dalla presenza di Puccini, Giordano, Cilea e Mascagni. (Pellegrino, 2002) De forma sucinta, Nicolaisen (1980, p. 3) refere-se a este espao como o Perodo em que Verdi escreveu suas trs maiores peras, Aida, Otello e Fastalff. Esta definio no deixa de ser controversa, uma vez que a figura de Verdi no , decididamente, a figura central deste perodo e, portanto, no poderia se usando como marco de referncia para sua delimitao. Outra forma de caracteriz-los seria dizer que se trata do perodo de abertura da pera influncia externa ocasionando mudanas estilsticas ao melodrama italiano do qual Verdi pouco participou, mas no se manteve alheio. Lauro Machado Coelho (2002) o situa entre a Aida e Cavalleria Rusticana e o reconhece como um Perodo intermedirio de indecises, acertos e erros que caracterizam toda poca de transio. De qualquer forma, trata-se de um perodo bem definido pelo seu espao temporal, por suas caractersticas estilsticas, pelo momento histrico, resultando no surgimento de um novo formato de melodrama. Em torno deste perodo, caracterizado tambm por um relativo recolhimento de Giuseppe Verdi, gravitam alguns compositores emblemticos como Fillipo Marchetti, Stefano Gobatti, Alfredo Catalani, Amilcare Ponchielli e Antnio Carlos Gomes. A fixao temporal desse perodo depende dos conceitos de cada autor. As diferentes opes esto relacionadas a determinadas obras paradigmticas. Como dito, Nicolaisen (2002) delimita-o entre 1870 e 1893, com Aida e Fastalff. Coelho (2002) e Cezari (2000) tambm consideram Aida como o incio, mas o marco do verismo com Cavalleria
199 Rusticana seria o final deste perodo. Uma outra possibilidade, a includo os ldimos representantes da transio, seria iniciar o perodo com Il Guarany de 1870 e finaliz-lo com o Condor de 1891. De qualquer forma, o que mais importa descrever e discutir os fatos musicais e estticos que fazem do Perodo de Transio um momento nico e definido ao longo do percurso do melodrama italiano do sculo XIX, o que ser discutido a seguir.
Contribuio de Antnio Carlos Gomes e seus colegas para a renovao do melodrama italiano O insucesso das revoltas de 1848, por toda a Europa e a morosidade das modificaes sociais, to caras causa do risorgimento,2 auxiliam em compor um quadro de insatisfao. Uma vez no poder, os antigos revolucionrios, como costuma ocorrer, no conseguem em curto espao de tempo, que s no discurso poltico se realiza, as modificaes profundas que levem a um rpido desenvolvimento econmico e social da Itlia. Por um lado, a classe poltica dominante, para a Itlia ps-unificao, preocupa-se primordialmente em demonstr-la como nao legtima e alinhada ordem europeia. Estas, certamente, no so as preocupaes centrais daqueles jovens que lutaram pela unificao. As geraes mais jovens, inquietas, se revoltam contra toda a ordem estabelecida e gritam pelo novo. O melodrama lrico, uma das mais bem guardadas relquias da unidade italiana, no se exclui dessa insatisfao e da necessidade renovao. Mais que isto, o tradicional isolamento cultural a que a pennsula se impunha, est prestes a desmoronar, pois no faltam vozes internas que desejem ardentemente romper a cpula que protegia a msica italiana da influncia externa. Em termos gerais, a abertura do melodrama italiano ao mundo exterior se concentra principalmente na adoo da esttica da grand opra francesa e o perodo de transio vai compreender uma releitura dos cdigos desse gnero que so, em sntese: uso de tema histrico, a preocupao com a grandiosidade da encenao, o uso de massas corais, de cenas rituais, emprego de peas caractersticas (polacca, habanera, etc.), a presena do coup de thtre, a insero de bal, caractersticas particulares da orques-trao, o uso de tema recorrentes para unidade dramtica, um discurso vocal diferenciado e, por fim, e muito relevante, a desestruturao da Solita forma Pode-se passar agora a analisar alguns desses elementos caracterizadores da grand opra em sua apropriao pelos compositores italianos, com Gomes includo, e identificar sua contribuio para moldar essas caractersticas ao gosto e s cores peninsulares. Os elementos da grand opra As caractersticas estruturais da grand opra de Auber e Meyerbeer esto presentes na pera da transio (Virmond, 2009). Um elemento contraditrio que, na Itlia, no ocorre com freqncia o uso de tema histrico, limitando-se a alguns poucos casos como o Ruy Blas de Marchetti I Lituani de Ponchielli e a Maria Tudor de Gomes. Independentemente, o tema escolhido ser tratado com grandiosidade cnica, garantindo-se a participao de massas corais, sejam em nmeros isolados, caractersticos o nos concertatos, como bem se pode verificar em Il Figliuol Prdigo de Ponchielli, por exemplo.
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2 Movimento poltico e revolucionrio entre 1815 e 1870 que resultou na unificao dos diferentes estados da pennsula da Itlia em um novo pas. Foi um dos mais importantes perodos da histria italiana e teve como foco central a revolta contra a opresso estrangeira por parte dos austracos. Entre as figuras principais desse movimento salientam-se de Giuseppe Mazzini e Giuseppe Garibaldi.
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As cenas rituais ocupam importante lugar ao longo da pera. Exemplos disto so a invocao no terceiro ato de Il Guarany de Carlos Gomes, a cena do templo no primeiro ato e a cena do julgamento de Aida de G. Verdi e a Scena del Consiglio em Fosca. O emprego de peas caractersticas fundamental para a criao da cor local e para garantir a diversidade dos eventos cnicos e musicais. Este o caso, entre outros muitos, da Polacca de Ceclia em Il Guarany e das canes de brinde em I Lituani de Ponchielli. O coup de thtre aquele momento privilegiado, geralmente curto, de clmax dramtico resolutivo, onde o texto e o desenvolvimento cnico tm caractersticas marcantes, conclusivas, brilhantes, inesperadas, inspiradas, levando a um arrebatamento da audincia pelo inusitado. Esse modelo usado em La Gioconda (1876), no momento final do terceiro ato quando Alvise apresenta o corpo exnime de sua mulher e revela ter sido ele seu algoz em virtude da traio aos votos do casamento, para duplo espanto de seus convidados e, pretensamente, da plateia. Da mesma forma, Antonio Scalvini, este um dos principais scapigliati em Milo, e Carlos DOrmeville optam por transformar D. Antonio em um quase homem-bomba ao explodir o castelo ao final de Il Guarany. Na cena final de Maria Tudor, a agitao da rainha suspeita levantada por Giovanna de uma possvel traio e a surpresa da revelao de quem realmente foi ao patbulo3, cena que preenche tambm os requisitos de coup de thtre. Mais adiante, vemos em Andrea Chnier (1896) outro exemplo clssico na exuberante cena final do terceiro ato, quando Grard se apresenta e retira a acusao contra Chnier, mas ela reapresentada por Fouquier, o promotor, o que termina permitindo a condenao do poeta guilhotina. Illica e Giacosa preparam vrias situaes dessas em Tosca, sendo o assassinato de Scarpia e o falso fuzilamento de Cavaradossi dois momentos representativos. O bal, elemento essencial da grand opra, se faz presente na pera do perodo de transio. Muitas vezes desprovido de interesse para a continuidade da ao dramtica, o bal apresenta o apelo ao grandioso e ao colorido local. Os exemplos so conhecidos e falam por si. Basta recordar as danas indgenas em Il Guarany, os bals de La Gioconada, Il Figliuol Prodigo e I Lituani e a Bacanalle em Maria Tudor de Carlos Gomes. A orquestrao Da leveza da orquestrao de Belinni e Donizetti, onde a transparncia da frase fundamental, admitindo-se apenas o desdobramento das trades para apoiar e expresso da frase meldica pelo solista, passa-se a uma orquestrao mais densa e valorizadora dos timbres instrumentais. Esses timbres assumem relevncia dramtica no contexto do discurso musical em relao ao discurso literrio. Veja o caso de Donizetti no Elixir dAmore (Figura 1). Em Gomes, as questes tmbricas sero particularmente importantes para tentar a cor local em Il Guarany. Este o caso dos instrumentos adicionais para o acompanhamento do bal no terceiro ato e, no final do segundo ato, o uso de uma banda interna para executar a msica que as instrues da partitura referem como suono interno dinstrumenti selvaggi. Mais adiante, esta preocupao estar presente em Condor (Figura 2), no dobramento dos violoncelos com os fagotes para um efeito eminentemente tmbrico de urgncia e selvageria ao anunciar a invaso do palcio de Odalea pela turba enfurecida. O uso dos violinos na regio aguda e em trmulo outra frmula comum e, para a poca, perigosa, pois que identificava imediatamente o compositor com a esttica
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Maria combina com D. Gil de trocar o condenado morte, Fabiano Fabiani, seu amante, por Gilberto. Sob o capuz ningum iria notar a diferena. Na verdade, Dom Gil prefere atender ao pedido de seu rei, Felipe II da Espanha, do que atender aos apelos da Rainha da Inglaterra. Ele no ordena a troca de prisioneiros e, ao final, quem vai ao patbulo Fabiani, para desespero de Maria.
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Figura 1. Introduo orquestral da frase principal. Na exposio pela voz, a orquestra apoia harmonicamente o tema G. Donizetti, LElisir dAmore.
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Figura 2. O uso dos fagotes em unssono com os violoncelos A. Carlos Gomes, Condor, terceiro ato.
Figura 3. O modelo usado por Gomes ao final de pera. Violinos em trmulo no registro agudo A. Carlos Gomes. Fosca.
203 wagneriana aps a estria do Lohengrin em Bologna, ocorrida em 1870. Convm recordar que Verdi j fizera uso dessa mesma frmula na ento longnqua La Travita, de 1853. Entretanto, o modelo da melodia sobre um fundo de violinos em trmulo no registro agudo, principalmente em cenas de consumao de perda, dor, despedida, constante e eficiente em Fosca, Salvator Rosa e La Gioconda. Veja-se o caso da Fosca de Gomes (Figura 3). O uso proeminente do dobramento de frase entre as cordas, as violinatti, outro modelo comum ao perodo. A frase apresentada pelos primeiros violinos era reproduzia nos segundos violinos uma oitava abaixo, assim como pelas violas na mesma tessitura. Eventualmente, a frase era distribuda por todas as cordas, exceo dos contrabaixos. As madeiras poderiam ser chamadas a dobrar a mesma melodia, tambm. Este dobramento aumenta a densidade da frase e empresta grandiosidade tmbrica frase, alcanando um grande efeito dramtico, sublinhando as intenes do compositor em momentos climticos. Catalani e, mais tarde, Mascagni (Figura 4) apresentam exemplos tpicos deste artifcio de orquestrao.
Figura 4. Emprego das cordas para a exposio da melodia principal. As madeiras tambm sustentam a mesma frase e nesse exemplo se encontram condensadas em um nico pentagrama A. Catalani, La Wally (1892).
Temas recorrentes Essa associao entre discurso dramtico e orquestra, por meio dos temas recorrentes, se apresenta de forma mais elaborada entre os compositores desse perodo de transio. Esta preocupao ser incessante, quase como uma necessidade para a obteno da coeso estilstica e da unidade dramtica em suas obras. O tema recorrente se d pela caracterizao que um determinado tema meldico, fragmento rtmico, tonalidade ou textura tmbrica apresenta com um determinado evento ou condio dramtica no contexto do libreto. Como a prpria palavra diz, trata-se de uma reminiscncia, isto , ela passa a atuar como tema recorrente aps o prvio estabelecimento da relao melodia, rtmica ou tmbrica com o evento associado. Assim, o seu reaparecimento j no requer
204 nem a participao da voz ou do personagem a que est ligado, ou melhor dito, condicionado. O tema do amor de Alfredo por Violeta, que recorre no ltimo ato da La Traviata, suficiente para evocar essa condio, mesmo que no houvesse interferncia do personagem para corroborar essa associao. De fato, seu uso no novidade, pois mesmo Weber em Der Freischtz j fez uso desses temas. Entretanto, a abordagem dessa frmula pelos compositores da Transio diferenciada e mais sofisticada. Kimbley (1991) cita um caso representativo da antes mencionada preocupao com a unidade dramtica por partes dos compositores do perodo em estudo. No final do segundo ato de La Gioconda, durante o dueto de extremo confronto entre Gioconda e Enzo, quando esta lhe mostra a barca em que foge Laura, sua rival pelo amor do marinheiro. Enquanto Enzo responde, incrdulo, a mais esta tentativa de Gioconda em afast-lo de Laura, a mesma melodia que Gioconda apresentou sua denncia acompanha a exposio de Enzo, criando um confronto adicional, psicolgico, mas totalmente fundado em uma ao musical (Figuras 5 e 6).
Figura 5. No desenvolvimento do dueto, Gioconda revela a fuga de Laura na tentativa de demonstrar que a rival verdadeiramente no o ama.
Figura 6. Na entrada de Enzo, refutando a possibilidade de traio de Laura, a frase de Gioconda confronta-se com a exposio de Enzo.
205 Em verdade, Antnio Carlos Gomes, j utilizara este mesmo expediente em sua revolucionria Fosca, de 1873. De fato, para esse perodo de transio, Fosca deve ser analisada com muita ateno, pois que prenuncia muitas das mudanas que iro marcar esse perodo. Nesta pera, logo no primeiro ato, Gajolo, o chefe dos piratas refuta a ideia sugerida por Fosca de aceitar o resgate e no entregar Paulo, o refm. Isto contra a tica dos corsrios. Enquanto explica isto irm, a orquestra retoma o Tema dos Corsrios que, de acordo com a anlise de Mrio de Andrade (1936), apresenta a altivez desses homens e que apresentado logo nos primeiros compassos da abertura da pera, pelo menos em suas duas ltimas verses (Figura 7) e ser repetido outras vezes ao longo da obra quando surgir este mesmo contexto dramtico.
Figura 7. Enquanto Gajolo refuta a ideia de trair a tica do grupo, o Tema dos Corsrio exposto pela orquestra de forma a complementar o discurso dramtico A. Carlos Gomes, Fosca.
Seria exaustivo apresentar todas as situaes em que os compositores da Transio utilizam este recurso, mas espera-se que esses exemplos permitam fixar a noo do emprego que eles fizeram deste expediente composicional para obter unidade em suas obras, alm de reforar seu senso dramtico. O discurso vocal O tratamento da vocalidade no contexto do Discurso Vocal se altera sensivelmente devido, em parte, a nova abordagem da orquestrao. Tornando-se mais espessa, mais densa a orquestrao, a vocalidade tende a competir com a orquestra. Em muitas obras desse perodo, de fato, percebe-se o estabelecimento de uma relao de foras entre orquestra e cantores, com certa preponderncia da orquestra sobre eles. Certamente, esta dualidade no se restringe a uma modificao do tratamento da linha vocal. Percebese, antes de tudo, uma preocupao crescente em incorporar a orquestra no discurso dramtico. A relao entre discurso dramtico e musical se acentua e se aproxima. A declamao dramtica, muitas vezes de carter enrgico, assume preponderncia. Esta opo de tratamento da frase vocal est em consonncia com a busca da continuidade do discurso
206 musical. As cenas de ligao entre as seces no tm mais o carter contemplativo ou puramente narrativo de fato ocorrido. Os fatos acontecem em tempo real e, texto e msica, descrevem reaes psicolgicas coerentes com seu contedo dramtico. Nela se traduz a necessidade de expressar algo real, uma seqncia de sentimentos despertados ou resultantes de um fato. Fosca introduziu muitas novidades no melodrama desse perodo e, por isto, pode novamente ser usada para exemplificao do que foi exposto sobre a mudana na vocalidade. Na cena final do segundo ato, quando Gajolo, para salvar Fosca da fria da populaa, explica que ela uma louca. A reao dela muito convincente e o tratamento musical dado por Gomes, isto , a declamao musical que ele usa para este segmento muito efetivo e caracterstico dessa nova modalidade de tratamento da frase. Fosca se sente ao mesmo tempo ultrajada com o artifcio usado pelo irmo como reconhece sua loucura por desejar um amor impossvel (Figura 8).
Figura 8. A declamao dramtica fruto de uma necessidade de expressar o real A. Carlos Gomes, Fosca.
Em La Gioconda encontramos um outro exemplo do tratamento dramtico de eventos em tempo real, expresso por uma declamao dramtica muito eficaz e convincente. No quarto ato, aps sua ria, Gioconda discute consigo mesma os fatos at ali ocorridos, suas consequncias e as medidas que tomou para resolv-los ou contornlos (ecco il velen di Laura). Depois que ela aproxima os dois amantes, Enzo e Laura, e salva-los pela fuga, pensa que est tudo resolvido. Subitamente, lembra-se da me, cega mais um encargo em sua agenda repleta de problemas. algo que chega a ser trivial, no fosse a enorme carga emocional que esta lembrana lhe desperta. Tanto no primeiro caso como neste ltimo, a cena construda por meio de uma declamao dramtica em que o texto musical se coaduna perfeitamente com o texto dramtico. Seria conveniente recordar que, para os compositores da primeira metade do sculo, um recitativo a seco ou acompanhado, resolveria a questo (Figura 9).
Figura 9. Inicia-se uma intensa declamao dramtica quando Gioconda lembra que ainda no pode matar-se, pois falta encontrar a me, cega A. Ponchielli, La Gioconda, Quarto ato, cena V.
207 Ainda dentro de uma nova abordagem da vocalidade, cita-se o uso freqente de expanses da frase meldica, em registro mdio para o agudo, com contedo fortemente dramtico, usualmente com a indicao interpretativa de slancio que pode ser traduzida por mpeto, arrojo, ardor o que efetivamente est contido nesse tipo de expanso da frase. Um exemplo clssico ocorre, novamente, em Fosca e La Gioconda (Figura 10):
Figura 10. As duas mulheres, irmanadas pelo amor no correspondido, usam frequentemente a melodia expandida, com slancio.
A desestruturao da Solita Forma Os principais constituintes da estrutura do melodrama e seu esquema formal podem ser visto no Quadro 1. SCENA ED ARIA ScenaScena Cantabile Tempo di mezzo Cabaletta SCENA E DUETTO Scena Tempo dattacco Cantabile Tempo di mezzo Cabaletta FINALE Tempo dattacco Largo concertato Tempo di mezzo Stretta concertata
Quadro 1. Principais segmentos da estrutura do melodrama italiano da primeira metade do sculo XIX.
De acordo com as convenes do melodrama lrico, cada um desses segmentos tem a sua funo e sua constituio formal. A seo inicial, a scena, construda em forma de recitativo e destinada ao desenvolvimento rpido da ao dramtica. Seguem as partes mais importantes, do ponto de vista musical, o cantabile e a caballeta. A primeira pea exposta em tempo moderado ou mesmo lento e sua construo vocal , como diz o nome, de carter cantabile. A segunda pea, a cabaletta, em tempo rpido, vocalidade gil e de contedo conclusivo. Entre esses dois segmentos musicalmente mais importantes coloca-se um momento intermedirio, de ligao dramtica e de pouco desenvolvimento musical, o tempo di mezzo. Os finais de ato, dentro do padro da Solita forma, sofreram modificaes adicionais nesse perodo e que, segundo Cesari (2002), so marcantes. De uma forma ampla, o se apresenta no Quadro 2 uma proposta classificadora dos finais de unidades dramticas, a j includa a nova verso dos Finales.
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Quadro 2. Identificao e descrio dos diferentes segmentos finais das unidades dramticas no melodrama Italiano do sculo XIX. (Fonte: Virmond, 2007)
Essa discusso ser limitada s modificaes introduzidas nos Finales. Neste sentido, uma das importantes contribuies de Ponchielli a reestruturao desses finais de ato, no que Luigi Illica chamava de novo concertato a tutta ribalta, como cita Nicolaisen (1980). Ao contrrio da estrutura descrita no Quadro 1, essa nova proposta inclua, em termos gerais, os seguintes aspectos musicais: - Seo inicial de interesse rtmico - Seo solstica com introduo do tema principal (tenor ou soprano) - Repetio do tema com suporte adicional - Seo cadencial com ou sem relao temtica ao concertato perorao final com retomada temtica Um caso intermedirio o concertato do primeiro ato de Il Guarany, no qual o padro do primo ottocento est claramente presente. Convm, agora, analisar aquelas modificaes para os Finales propostas por Ponchielli, as quais podem ser claramente identificadas em La Gioconda. De incio, h uma seo inicial com carter eminente rtmico (Figura 12). Segue-se a apresentao de uma frase por um dos solistas, em de mbito cantabile, que se firam com o tema principal do segmento (Figura 13). Posteriormente, h uma repetio, completa ou modificada do tema principal com suporte coral e dos demais solistas (Figura 14). Por fim, apresenta-se uma seo cadencial (Figura 15) com ou sem relao ao tema principal, levando concluso do Finale com um dos tipos de fechamento de unidade dramtica descritos no Quadro 2 (Figura 16). Usualmente, na poca, e esta uma contribuio da Ponchielli, utilizava-se a
Figura 11. Sequncia estrutural do final do segundo ato A. Carlos Gomes, Il Guarany.
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Figura 11. Sequncia estrutural do final do segundo ato A. Carlos Gomes, Il Guarany (cont.).
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Figura 11. Sequncia estrutural do final do segundo ato A. Carlos Gomes, Il Guarany (cont.).
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Figura 12. Seco inicial rtmica A. Ponchielli, La Gioconda, Finale do terceiro ato.
Figura 13. Seo solstica A. Ponchielli, La Gioconda, Finale do terceiro ato.
Figura 14. Repetio da seo solstica A. Ponchielli, La Gioconda, Finale do terceiro ato.
perorao final com retomada temtica. Este trata-se de uma perorao sinfnica, usualmente com o tema principal ou um seu desenvolvimento, apresentado em tutti orquestral com dinmica fortssimo. Este fechamento sinfnico curto, condensado e, de fato, funciona efetivamente como uma concluso motvica da cena final. Na primeira Fosca, de 1873, Carlos Gomes prenuncia este tipo de estruturao e desenvolvimento de Finale ao fim do segundo ato de sua obra. H uma introduo de interesse puramente rtmico na voz de Fosca e na figurao orquestral que acompanha (Figura 17) e uma seo solstica introduzida por Paolo (Figura 18) que repetida e desenvolvida por Fosca e retomada pelo coro de forma extensiva. H, entretanto, uma segmentao importante entre o incio do Finale e sua cadncia final com elementos musicais desprovidos daquela coerncia imposta por Ponchielli
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Figura 15. Seo cadencial A. Ponchielli, La Gioconda, Finale do terceiro ato.
Figura 16. Seo final da unidade dramtica. Perorao final com retomada temtica A. Ponchielli, La Gioconda, Finale do terceiro ato.
Figura 17. Seo rtmica A. Carlos Gomes, Fosca, Finale do segundo ato.
Figura 18. Seo solstica A. Carlos Gomes, Fosca, Finale do segundo ato.
213 em sua nova estrutura de Finale como no caso de La Gioconda. Contudo, em Salvator Rosa de 1874, Gomes, introduz esse mesmo sistema que, mais tarde Ponchielli utilizar em La Gioconda (Figuras 19, 20, 21 e 22). O compositor ainda no consegue uma fluncia estrutural como Ponchielli, mas os elementos essenciais esto presentes. Trata-se de um meio caminho entre o Finale do segundo ato de Aida (1871) e o de La Gioconda (1876). Verdi constri uma impressionante e colorida cena, mas no est atento unidade estrutural. Ele, certamente, j tinha abandonado a frmula antiga do concertato, mas este final em Aida revela-se mais um agregado de nmeros dentro de um grande nmero, incluindo o Bal. No caso do Salvator Rosa, Gomes prope um incio com figurao rtmica e exposio de um tema solstico que aparece diretamente nas duas vozes principais. Inclui ainda um segundo tema em cantabile, mas aquele primeiro que, em verdade, ser usado na repetio com os demais solistas e coro. Por ltimo, a perorao final no feita com retomada temtica, apenas um fecho de unidade (Figura 22) com desenho rtmico retomado do que j tinha sido apresentado e uma curta reafirmao tonal. De qualquer forma, interessante verificar como este Finale do Salvator Rosa prenuncia de forma concreta aquilo que Ponchilli mais adiante levar condio de um paradigma do perodo da Transio para os finais de ato. Apenas para melhor ilustrar esta discusso, citam-se na sequncia os exemplos musicais do Lo Schiavo para que se identifique a adeso de Gomes ao modelo demarcado por Ponchielli, ainda que de forma mais compacta (Figura 24). Tanto isto verdade que a seco solstica (Figura 25) retomada de imediato em uma seo de repetio com sucessivas entradas do tema principal na voz do tenor (Americo) e, posteriormente, do bartono (Iber) com apoio do coro e demais solistas. A seo cadencial curta e a perorao final (Figura 26) extremamente similar ao Finale j mencionado do Salvator Rosa (ver Figura 23).
Figura 19. Seo rtmica A. Carlos Gomes, Salvator Rosa, Finale do segundo ato.
Figura 20. Seo solstica A. Carlos Gomes, Salvator Rosa, Finale do segundo ato.
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Figura 21. Seo de repetio A. Carlos Gomes, Salvator Rosa, Finale do segundo ato.
Figura 22. Seo cadencial A. Carlos Gomes, Salvator Rosa, Finale do segundo ato.
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Figura 23. Perorao final sem retomada temtica A. Carlos Gomes, Salvator Rosa, Finale do segundo ato.
Figura 24. Seo rtmica A. Carlos Gomes, Lo Schiavo, Finale do segundo ato.
Figura 25. Seo solstica A. Carlos Gomes, Lo Schiavo, Finale do segundo ato.
Figura 26. Perorao final A. Carlos Gomes, Lo Schiavo, Finale do segundo ato.
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Assim, esta estruturao do Finale assume caracterstica marcante e especfica desse perodo dito de transio e enuncia-se como uma das contribuies desses compositores ao desenvolvimento do melodrama italiano da segunda metade do sculo XIX. Uma de suas peculiaridades o fechamento da unidade dramtica, o qual foi sumarizado no Quadro 2. Entretanto, convm aprofundar a discusso sobre um desses tipos de finalizao, a perorao final com retomada temtica, ainda que sem este ttulo, foi muito bem identificado por Cesari (2002)4 e tambm mencionada por Nicolodi (2002). O que se prope agora uma ampliao deste conceito com uma melhor caracterizao de seus componentes. Neste sentido, alguns exemplos podem auxiliar no seu entendimento. Novamente, Carlos Gomes e Il Guarany permitem caracterizar este tipo de fechamento. Exatamente no final do quarto ato se v o uso de um dos temas principais, apresentado em dinmica fortssima e com pleno significado. Aqui, Gomes renuncia categoricamente a um final tpico de afirmao tonal e usa como fecho a simples mas poderosa reapresentao do tema da pureza, altivez, bravura e coragem de Pery, isto , um modelo exemplar de bon sauvage (Figura 27).
Figura 27. Compassos finais do ltimo ato. Veja-se o uso do motivo de Pery A. Carlos Gomes, Il Guarany,.
Em La Gioconda identifica-se o modelo mais bem acabado para este tipo de fechamento. Logo aps o coup de thtre da revelao do corpo de Laura, para comentar e concluir a cena catastrfica, a orquestra retoma, exatamente, o tema do largo concertato (Figura 28).
Figura 28. Finale do terceiro ato A. Ponchielli, La Gioconda.
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4 Nei Finali concertati la scomparsa della Stretta compensata dalle cosiddette perorazioni, cio dalla ripresa orchestrale, a tutta forza, della frase principale del Largo concertato, che assolve alla medesima funzione di chiudere latto in modo musicalmente eclatante (Cesari, 2002, p. 6).
217 Nessa mesma linha, exemplifica-se o final de I Lituani, estreado no Scala em 1874. Aps uma muito bem elaborada cena final, do ponto de vista harmnico, Ponchielli encerra a pera com poucos compassos em que retoma de forma grandiosa um tema muito recorrente desde a sinfonia da pera, o qual pode ser ligado a figura de Walter/ Corrado, o heri que se imola em nome da afirmao da ptria Lituana (Figuras 29 e 30).
Figura 29. Na Sinfonia de I Lituani aparece pela primeira vez o tema relacionado com Walter, que ser retomado ao longo da pera.
Figura 30. Compassos finais do ltimo ato em que, aps a concluso coral, a orquestra retoma o frase relacionada com Walter (assai largamente com moltanima) A. Ponchielli, I Lituani.
A estrutura da solita forma est praticamente ausente dos finais de ato das peras do verismo. Entretanto, Mascagni e Leoncavallo, mesmo longe de Gomes, Ponchielli e Marchetti, no se furtam a esta frmula da retomada do tema principal como resumo de ato, ou mesmo de finalizao da pera, principalmente naquelas de um ato. Esse o caso de Cavalleria Rusticana (1890) (Figura 31) e Pagliacci (1893) (Figura 32).
Figura 31. Final da pera P. Mascagni, Cavalleria Rusticana.
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Figura 32. Final da pera R. Leoncavallo, Pagliacci.
O jovem Pucinni, ainda dando seus primeiros passos com Le Villi e Edgard, parece no ficar alheio a essa possibilidade. No final do primeiro ato de Le Villi (1884) introduz uma concluso orquestral de 17 compassos com dinmica fortissssimo e textura densa de orquestra (Figura 33). O desenvolvimento feito sobre elementos temticos da Preghiera (Angiol di Dio), no havendo a reproduo literal de uma frase, como visto no exemplo citado de Leoncavallo.
Figura 33. Primeiro ato, Preghiera G. Puccini, Le Villi.
Na Manon Lescaut, sua primeira obra de afirmao no cenrio lrico, o compositor tambm utiliza o mesmo sistema de final (Figura 34)
Figura 34. Final do terceiro ato G. Puccini, Manon Lescaut.
Um compositor mais afastado desse grupo, em termos temporais, Umberto Giordano. Ele tambm aproveita este processo de resumo musical para a concluso de atos. Suas citaes no chegam a ser literais como nos casos antes citados, mas o processo, em essncia, o mesmo, assim como seu efeito. Em Andrea Chnier (1896), essa agora quase conveno, aparece tanto no final do terceiro como do quarto ato. No primeiro caso, a concluso curta, mas com tempo dramtico muito adequado, pois h uma ligeira diminuio de intensidade de eventos musicais nos compassos que antecedem esse final,
219 correspondendo ao momento em que os juzes discutem o veredito. Quando este dado, e Chnier condenado, o fecho orquestral surge de forma justa. Ele no cita temas anteriores, usa apenas um fragmento de material da longa cena do julgamento, mas o uso declaratrio da orquestra, com instrumentao plena e andamento larghissimo utilizado da mesma forma que nos outros exemplos (Figura 66). Ao final da pera, o mesmo ocorre, de forma mais extensa e usando material temtico mais identificvel com o desenvolvimento do ltimo dueto entre Andrea e Magdalena. A textura orquestral a mesma dos demais exemplos e a indicao de andamento, outra vez, pede grandioso (Figura 35).
Figura 35. Final do terceiro ato U. Giordano, Adrea Chnier.
Figura 36. Final do quarto ato U. Giordano, Adrea Chnier.
Francesco Cila um compositor ainda mais tardio que Giordano ao perodo em discusso, mas far uso desse procedimento. Isto revela o intenso impacto causado por esse grupo de compositores (Gomes, Ponchielli e Catalani) iniciais ao perodo de transio, cujos resultados ainda podem ser sentidos na virada para o sculo XX. O exemplo de Cila ocorre ao final de terceiro ato da Adriana Lecouvreur (1902). Aps a cena de intensa dramaticidade em que Adriana recita o monlogo de Fedra, o final do ato ascende a um grau insuportvel de tenso com a afronta dissimulada de Adriana para com a Principessa di Bouillon. Essa carga emocional se consubstancia e se exorta na concluso orquestral do ato, com a retomada do tema do cantabile que acompanha a recitao de Adriana,
220 agora densamente orquestrada e em dinmica fortssimo (Figura 37). Apesar da enorme distncia, 1874-1902, interessante comparar a similaridade entre esse final, inclusive a indicao interpretativa (largamente) daquele usado por Ponchielli em La Gioconda.
Figura 37. Final do terceiro ato F. Cilea, Adriana Lecouvreur.
A quantidade de exemplos poderia ser maior e permite concluir que esta frmula para fechos de atos conquistou a preferncia dos compositores do perodo de transio e se estendeu pela Giovane Scuola e seu efeito dramtico to efetivo que estendeu-se at o incio do sculo XX. Consideraes finais Entre as vrias possibilidades de abordagens para se analisar Antnio Carlos Gomes e sua obra, uma das mais relevantes consider-lo como expressivo participantes da histria do melodrama italiano da segunda metade do sculo Identifica-se em Antnio Carlos Gomes um arteso atento com o acabamento de sua fatura, cioso da qualidade de seu produto e, paralelamente, revela-se um compositor de inequvoca competncia tcnica em seu metier, contribuindo para o desenvolvimento do melodrama italiano na segunda metade do sculo XIX. Juntamente com Ponchielli e Catalani, formam o grupo mais representativo do perodo de transio. Nesse sentido, Gomes e Ponchielli so importantes nomes que contriburam para o desenvolvimento do melodrama italiano na segunda metade do sculo XIX. Se Ponchielli tem sido mais estudado neste contexto, no se pode negar a capacidade de Gomes em perceber o ambiente de transformao em que se encontrava e procurar um estilo prprio, o que resultou em uma obra, talvez irregular, mas sempre evolutiva.
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A influncia do simbolismo nas peras de Alberto Nepomuceno

Rodolfo Coelho de Souza Universidade de So Paulo, Ribeiro Preto
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A despeito de que Nepomuceno conhecido principalmente pela sua obra instrumental sinfnica e de cmera ou por sua obra vocal de cmera, devemos reconhecer que a pera foi o gnero em que empreendeu seus projetos mais ambiciosos e parte substancial de sua energia criativa. Isso se deveu a dois fatores. O primeiro que no Brasil de seu tempo a pera era o gnero em que um compositor se consagrava. Concertos de cmera eram raros e concertos sinfnicos mais raros ainda. Alis, foi justamente devido ao empenho dos compositores daquela gerao, desde Leopoldo Miguez at Francisco Braga, que o concerto sinfnico passou a ter uma presena significativa na vida cultural brasileira, ainda que de incio quase que restrita s capital federal e umas poucas cidades provinciais com maior populao e riqueza crescente, como So Paulo. No perodo em que viveu no Recife, entre os oito e vinte anos de idade, Nepomuceno estudou com o maestro e compositor Euclides dAquino Fonseca (1854-1929). Em 1883, participou como violinista da estreia da pera Leonor de Fonseca. Como todos de sua gerao, Euclides Fonseca tambm almejava consolidar sua reputao como compositor de peras. O aluno seguiria os passos do mestre. O segundo fator foi Carlos Gomes. A fama conquistada pelo compositor na Itlia graas a Il Guarany estabeleceu um paradigma de carreira de sucesso que a maioria dos compositores da gerao seguinte almejou repetir. Maria Alice Volpe (2004, p. 2) afirma que os paradigmas musicais nacionalistas construdos por Carlos Gomes persistiram nessa poca crepuscular [fim do Imprio e incio da Repblica] at o advento do modernismo brasileiro. Para Nepomuceno o desafio representado por Carlos Gomes foi palpvel e imediato. Seu primeiro projeto operstico, iniciado em 1887, mas nunca terminado, seguia a mesma senda aberta em 1870 por Il Guarany de Carlos Gomes. Volpe (2002) demonstra que a msica brasileira respondeu inexoravelmente, naquele perodo, hegemonia da literatura no imaginrio da intelectualidade brasileira. Por isso, o romance de Jos de Alencar, no qual a pera de Gomes foi baseada, tornou-se paradigmtico para os msicos da poca ao construir uma espcie de mito de conciliao entre as civilizaes europeia e nativa brasileira, servindo de inspirao para uma dezena de peras compostas no Brasil de acordo com o modelo indianista de Carlos Gomes. A Porangaba de Alberto Nepomuceno teria sido mais uma dessas peras indianistas. Planejada para ter trs atos, utilizava como libreto um poema de Juvenal Galeno baseado em uma lenda cearense. A composio foi concebida na poca de sua viagem para Roma, onde o compositor comeou seus estudos europeus. Parece evidente que Nepomuceno teve o sonho juvenil de repetir na Itlia o sucesso de Carlos Gomes, compondo uma pera de feitio semelhante da mais famosa do seu predecessor. O catlogo das obras do compositor (Corra, 1985) registra que desse projeto teria restado apenas o manuscrito dos Preldios para os atos I e III, uma Marcha dos ndios e um Bailado. O catlogo afirma que a orquestrao teria se extraviado, embora nos parea mais provvel que ela nunca tivesse sido encetada, assim como a composio da msica para as demais cenas. Mais plausvel que, ao chegar a Roma, Nepomuceno tivesse sido absorvido pelos estudos no Liceo Musicale Santa Ceclia e desviado sua ateno para a msica de cmera,
224 envolvendo-se no projeto, tambm inacabado, de compor trs quartetos de cordas. Os quartetos ainda puderam ser completados por musiclogos porque os esboos restantes so bem mais completos do que os da pera. Nepomuceno tinha bastante sensibilidade para as oportunidades. Quando se envolveu no movimento abolicionista tratou de compor uma Dana de Negros. Quando se envolveu com os ideais republicanos, comps hinos e incorporou traos da linguagem wagneriana para marcar diferenas com a msica do perodo do Imprio. Se tivesse insistido na composio de Porangaba teria persistido num anacronismo, ao que Nepomuceno no era muito propenso. Se h uma acusao sobre os percursos de seu estilo que parece pertinente que ele se curvava com muita facilidade a influxos de ocasio, incorporando com excessiva rapidez a influncia dos estilos com que o compositor tomava contato. Nepomuceno tinha um esprito camalenico que lhe permitia incorporar, em pouco tempo, traos estilsticos dos autores que admirou momentaneamente. A longo prazo, isso dificultou a compreenso de sua obra pelas geraes seguintes, facilitando que apenas os elementos vistos como precursores do nacionalismo modernista fossem valorizados pela musicologia do sculo vinte, em detrimento dos outros aspectos em que ele visivelmente empenhou mais energia criativa. Nesse sentido, ter deixado inacabada ou ao que parece na verdade apenas mal comeada a composio de Porangaba, acabou sendo um benefcio para sua trajetria, pois de outro modo ele poderia ter ficado marcado como mais um epgono de Carlos Gomes. Quanto parceria com Juvenal Galeno, que forneceu o libreto para Porangaba, registre-se que o poeta, vinte e oito anos mais velho do que Nepomuceno, era naquele momento a figura mais proeminente das letras do Cear, terra natal do compositor. Galeno, considerado pioneiro dos estudos do folclore nordestino, escreveu os versos de Porangaba sob a influncia direta de Gonalves Dias, que conheceu pessoalmente em 1859 quando aportou em Fortaleza uma Comisso Cientfica de Explorao na qual Gonalves Dias encabeava uma misso etnogrfica. No obstante o projeto de Porangaba ter permanecido incompleto na gaveta do compositor, o vnculo afetivo de Nepomuceno com a literatura regional nordestina ficou registrado em sua obra por cinco canes sobre versos de Galeno, entre elas Tu s o sol (1894), Medroso de amor (1894), Cativeiro (1896) e Cantiga triste (1899). A recorrncia da utilizao de versos de Galeno testemunha a relevncia que esse poeta conservou no imaginrio do compositor ao longo dos anos. A prova definitiva disso que a ltima cano composta por Nepomuceno, A Jangada, de 1920, utiliza, ainda uma derradeira vez, versos de Galeno. Alm de Galeno mais dois poetas cearenses figuram no cancioneiro de Nepomuceno, quais sejam Antonio Salles e Frota Pessoa. Entretanto, exceto naquela ltima cano, Nepomuceno jamais se revelou interessado em colocar em msica versos inspirados em temas do folclore nordestino. Entre os autores utilizados em suas dezenas de canes figuram apenas mais trs poetas nordestinos, os maranhenses Gonalves Dias e Raimundo Corra e o sergipano Hermes Fontes, contudo as poesias escolhidas trazem sempre o carter genrico do lirismo romntico, parnasiano ou simbolista, o que permitiria terem sido compostas em qualquer outro lugar de fala portuguesa. Essa constatao conflita seriamente com a viso de que a obra de Nepomuceno, como um todo, antecipa as preocupaes folcloristas do nacionalismo modernista. Afirmamos acima que o espectro de Carlos Gomes projetou uma sombra sobre os projetos opersticos de Nepomuceno. Isso fica particularmente evidente no caso de O Garatuja. Assim como Porangaba, esta pera ficou inacabada. O catlogo de Alvim Corra (1985, p.19) relata que se conhece apenas o manuscrito do Preldio e do primeiro ato, supostamente completado, mas at hoje nunca executado. Note-se, porm, que o Preldio
225 foi estreado ainda em 1904, pela Orquestra do Instituto Nacional de Msica, regida pelo compositor. Naquele ano, o principal projeto lrico de toda a carreira de Nepomuceno, a pera Abul, ainda estava por terminar e de fato sua composio s foi completada no ano seguinte. A estreia ainda teria que aguardar uma montagem, com cantores italianos, realizada no Teatro Coliseu de Buenos Aires em 1913. Parece estranho imaginar que Nepomuceno interrompesse a composio de Abul, bem avanada naquele momento, para iniciar outro projeto operstico. possvel que O Garatuja tenha sido inicialmente concebido apenas como um poema sinfnico a partir do romance de Alencar. Por isso, o Preldio teria sido terminado e executado ainda em 1904. O sucesso da obra na estreia pode ter estimulado o compositor a cogitar transformar do Preldio numa eventual abertura para uma pera que, entretanto, nunca concluiria. O aspecto mais intrigante do projeto de O Garutuja que Nepomuceno tenha voltado a buscar em um romance de Jos de Alencar o material temtico para o que haveria de ser sua derradeira pera. Carlos Gomes utilizara o primeiro romance de Alencar, de 1853, para forjar seu maior sucesso e Nepomuceno buscava novamente em Alencar, na primeira parte de Alfarrbios, um romance em forma de trilogia, escrito vinte anos depois, o enredo para uma pera. O romance de Alencar de 1873 porta um subttulo, Crnicas dos Tempos Coloniais, e tem mais duas partes, O Ermito da Glria e A Alma do Lzaro. O interesse pela msica colonial brasileira concretizada na recuperao por Nepomuceno da Missa de Rquiem do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia, alis estimulada por Taunay pode ter suscitado seu interesse por Alfarrbios. Todavia argumentaremos, mais adiante, que mais provvel que a seduo tenha advindo da prpria composio do personagem do romance. Por outro lado, caso Nepomuceno estivesse de fato buscando um material que lhe permitisse desenvolver temas do folclore brasileiro, teria sido mais natural que tivesse utilizado o ltimo romance de Alencar, O Sertanejo, obra de 1875. Sob este ponto de vista Alfarrbios fornece o menos provvel de todos os argumentos. Lembremos ademais que, em 1904, ao esboar O Garatuja, a memria da Guerra de Canudos de 1896-97 estava mais vvida do que nunca no imaginrio dos brasileiros e a publicao, em 1902, do romance Os Sertes de Euclides da Cunha tornava o tema ainda mais candente. Sucede, entretanto, que Nepomuceno j havia escrito duas peras dramticas. Certamente o assunto de O Sertanejo de Alencar no forneceria material adequado para uma comdia. Decidido em tentar a sorte neste outro gnero, o material encontrado em Alfarrbios pareceu a Nepomuceno a alternativa adequada, sem mencionar a atrao representada pelo nome de Alencar. Se h no Preldio do Garatuja materiais musicais que parecem aludir a fontes folclricas brasileiras, creio que muito mais plausvel relacion-los ao carter de comdia que esta pera pretendia desenhar. A pera buffa italiana buscara no cancioneiro popular elementos de estilo que lhe facilitaram encontrar o tom adequado para a comdia. Nepomuceno conhecia muito bem essa tradio e a prezava. Nas suas canes em que o texto sugeria um vis cmico, como em Xcara op.20 n.1 (1899) ou nas Trovas op.29 n.1 e 2, ele utilizou ritmos populares de seu tempo, como o fandango (de origem ibrica), a habanera e o xote (corruptela de schottisch), para atingir esse mesmo fim. Nos anos anteriores Nepomuceno envolvera-se em ferrenhas polmicas com o crtico Oscar Guanabarino a respeito da pera italiana. Portanto compreensvel que, ao abordar pela primeira vez o gnero da pera cmica, ele tivesse presente em sua mente a tradio italiana. O que transparece no Preldio de O Garatuja no seria, portanto, o folclorismo nacionalista que monopolizou os modernistas, mas sim a frmula genrica do scherzo, diversas vezes revisitada por Nepomuceno em suas obras, de modo semelhante a Beethoven ou Verdi que utilizaram melodias e ritmos populares com o mesmo fim. O grande paradoxo, que permanece incontestado ainda hoje, que se nas duas peras de Nepomuceno que jamais subiram ao palco ainda se poderia cogitar de motiAtualidade da pera - Srie Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ
226 vaes nacionalistas, nas duas outras, terminadas e montadas, no se percebe nenhum resqucio evidente de folclorismo. Por isso, para viabilizar o rtulo de precursor do nacionalismo a ele atribudo pela historiografia modernista, houve que relegar ao esquecimento as duas peras acabadas que, entretanto, do testemunho de um grande empenho de se continuar a tradio operstica brasileira na gerao ps Carlos Gomes. As duas peras em questo, Artmis, levada cena em 1898, e Abul, composta entre 1899 e 1905, mas s montada em 1913, tem muito em comum, seja na linguagem musical, seja no enredo dramtico. Quanto ao enredo, elas tm um aspecto comum tambm a O Garatuja. Os personagens centrais das trs peras so artistas plsticos. O personagem alcunhado de garatuja, cujo nome de batismo seria na verdade Ivo das Ervas, um jovem pretendente a pintor que no final da trama abandona os pincis para se tornar escrevente de cartrio e agradar o sogro que, em troca, lhe concede a mo da filha. O enredo do romance, que lembra uma comdia de Martins Pena, sugere personagens cmicos e situaes picarescas. O libreto que foi elaborado pelo prprio Nepomuceno deveria explorar esse potencial cmico, mas a julgar pelo libreto algo descosido de Abul, tambm escrito pelo compositor, dificuldades na adaptao podem explicar, pelo menos em parte, porque a pera ficou inacabada. A deciso de Nepomuceno de escrever o libreto de duas de suas peras certamente foi influenciada pelo precedente de Richard Wagner. O wagnerianismo, com todas as suas implicaes musicais e literrias, uma referncia marcante na linguagem de Nepomuceno em geral e sobretudo na operstica. Mesmo O Garatuja, que primeira vista parece muito distante de Wagner, numa inspeo mais atenta revela certos paralelismos com Os Mestres Cantores de Nrenberg, no obstante o carter naturalista do enredo, vazado de um carter irnico, que est muito mais prximo do verismo de Il Pagliacci de Ruggero Leoncavallo do que das mitologias de Wagner. O pretexto para a ao das outras duas peras, tanto de Artmis como de Abul, tambm gira em torno de artistas plsticos, desta vez escultores. A este respeito h que se considerar a influncia da estreita amizade de Nepomuceno com os irmos Bernardelli, artistas plsticos que militaram na Academia Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro. Os irmos Bernardelli, Henrique, Flix e Rodolfo, respectivamente pintores os dois primeiros e escultor o terceiro, patrocinaram a primeira viagem de estudos do compositor Itlia, quando uma bolsa do governo imperial lhe foi rejeitada e a Repblica ainda no havia sido instaurada para permitir que esse compromisso fosse resgatado. O modelo de criao e ensino propagado pela Academia de Belas Artes, baseado na emulao das obras dos grandes mestres, gerou uma marca profunda no esprito de Nepomuceno. Podemos reconhecer, at com certa facilidade, como a msica de Nepomuceno dialoga, ao longo de toda sua vida, com as obras referenciais que admirava, de compositores de sua gerao ou das imediatamente anteriores, entre os quais podemos posicionar, com certeza, Brahms, Wagner, Liszt, Grieg, Faur e mesmo Debussy. Esse princpio da imitao dos grandes mestres, que chega a representar um maneirismo estilstico para a obra dos Bernadelli, tambm essencial para se compreender a msica de Nepomuceno, que ao contrrio de buscar a inovao a partir da negao do passado, como haveria de ser o mote dos modernistas, acredita na releitura criativa como a fonte maior de inspirao do artista. Em Artmis, o personagem principal, Helio, um escultor que abandona sua famlia, obcecado com a perfeio de uma esttua de Artemis que est esculpindo. Em Abul o tema principal a religio monotesta do povo judeu exilado na Babilnia. O personagem principal, Abul, filho de Terak, um escultor de dolos pagos, a quem o filho rejeita, passando a desobedec-lo, movido por uma f monotesta que contrria idolatria. Em todas as trs peras acima mencionadas o enredo fundamentalmente metadiscursivo, uma vez que se trata de uma obra de arte que coloca em questo os valores ticos das
227 prprias obras de arte materializadas como esculturas ou pinturas. Nisso reconhecemos um trao essencialmente simbolista na concepo de todas elas. fundamental salientar que a preocupao metalingustica pouco relevante para o pensamento modernista, mas se torna novamente importante nas preocupaes do ps-modernismo, o que justifica, pelo menos em parte, o resgate da obra de Nepomuceno em curso nesta gerao, aps dcadas de esquecimento pelas geraes modernistas que queriam enterrar todas as manifestaes artsticas que exalassem o que era considerado o mau odor do academicismo. Essas consideraes trazem baila outro tpico candente na recepo da obra de Nepomuceno aps sua morte: a questo do canto em portugus. Essa deveria ser uma questo importante na reavaliao das peras de Nepomuceno, todavia ela permanece condicionada pelos interesses da propaganda modernista. Segundo os relatos da historiografia influenciada pela ideologia modernista, desde Renato Almeida at Luis Heitor Correa de Azevedo e Vasco Mariz, Nepomuceno foi o compostor da sua gerao que assumiu a bandeira da defesa do canto em portugus. Alvim Corra (1985, p.7) afirma que, em 1895, Nepomuceno inicia uma patritica e rdua campanha pela nacionalizao definitiva de nossa msica erudita, ao impor o canto em vernculo nas nossas salas de concerto criando o lema que no tem ptria um povo que no canta em sua lngua. Ora, tal uma campanha de fato nunca existiu. O que ocorreu em 1895 foi uma polmica jornalstica entre o crtico Oscar Guanabarino e o compositor. Avelino Romero Pereira (2007, p. 113) relata que o motivo da disputa nasceu de um comentrio feito cano Por mim?, do francs Gabriel Dufriche, cantada pelo bartono Carlos de Carvalho que foi considerada por Guanabarino em sua crtica como uma pretensa imitao do Amo-te muito de Nepomuceno. O fato de um francs escrever sobre versos em portugus deu margem a que os contendores reeditassem uma verso tropical da Querelle des Bouffons, como aquela em que Rousseau defendeu o canto em italiano e Rameau o canto em francs. Neste caso Nepomuceno defendeu outro crtico, Rodrigues Barbosa, que congratulou o compositor por usar versos em vernculo, enquanto Guanabarino assumiu uma posio que aos modernistas interessou julgar como italianfila. Pereira (2007, p. 120) mostrou ademais que o lema acima citado no foi criado por Nepomuceno, mas uma passagem das notas biogrficas de Nepomuceno que Rodrigues Barbosa escreveu. No mais, se por um lado a cano cantada em portugus foi de fato o pretexto que detonou a diatribe, por outro ela logo desandou em ofensas pessoais e numa disputa em que cada lado procurava pavonear sua erudio. O certo, porm, que nunca esteve em disputa que uma pera pudesse ser cantada em portugus, uma vez que o prprio Guanabarino argumentava que o canto em portugus no era novidade, nem sequer na pera, lembrando o precedente de Carlos Gomes e Henrique Alves de Mesquita. Por outro lado Nepomuceno tambm nunca se revelou intransigente a esse respeito, nem na teoria nem na prtica, bastando lembrar que escreveu canes sobre poemas em lngua estrangeira em diversos momentos de sua carreira, at perto do fim, quando comps Le Miracle de la Semence sobre versos em francs de Jacques dAvray (pseudnimo de Freitas Valle). Como afirma Ana Balakian (2000, p. 15) com o simbolismo, a arte deixou realmente de ser nacional e assumiu as premissas da cultura ocidental. Deixando de lado as hoje irrelevantes questes de plgio levantadas no debate de Nepomuceno com Guanabarino, salientemos que nessa discusso foram revisitados alguns argumentos sobre a fontica e a prosdia do italiano que serviram de fundamento para a comparao com o francs no caso da Querelle e com o portugus no caso da Campanha. Essas questes foram retomadas novamente, por exemplo, no Congresso sobre a Lngua Portuguesa Cantada, promovido por Mario de Andrade, que teve recentemente uma segunda edio, demonstrando que o tema continua longe ter a uma posio conAtualidade da pera - Srie Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ
228 sensual. Outros aspectos importantes podem ser extrados da reviso daquele debate. inegvel que Guanabarino se identificava com a posio conservadora dos parnasianos, ao deixar transparecer que o canto em lngua estrangeira seria signo da msica culta enquanto o portugus, uma lngua inculta (certamente uma parfrase do verso ltima flor do Lcio, inculta e bela de Bilac, publicado em 1888) seria menos adequada ao canto. Nepomuceno, por outro lado, identificava-se com o projeto positivista progressista republicano, argumentando que o texto cantado devia ser inteligvel para o pblico. Portanto, em sua opinio, as peras em lngua estrangeira deviam ser traduzidas para a lngua local, como se fazia habitualmente na Europa. Em ltima instncia o debate revela um Nepomuceno acostumado viso cosmopolita dos problemas, em vez de, como se propalou, um compositor entrincheirado em posies nacionalistas, enquanto Guanabarino meramente resguardava hbitos provincianos. O projeto republicano de identidade nacional, com que Nepomuceno sintonizava, no implicava na excluso da cultura universal e sua substituio por uma cultura regional, pelo contrrio, considerava que cabia aos homens cultos ilustrar o povo atravs da educao, ao mesmo tempo em que se reforaria a identidade nacional pela incorporao de elementos da cultura popular. Os quatro projetos opersticos de Nepomuceno percorrem todo o espectro de tendncias do movimento romntico brasileiro. O primeiro desses projetos, Porangaba, situa-se na esteira do nacionalismo indianista da segunda gerao romntica da qual Jos de Alencar principal protagonista. Se concretizado naquele momento o projeto padeceria de um patente anacronismo porque buscava reviver um modelo operstico que o prprio Carlos Gomes j abandonara. Seu segundo projeto, Artmis, com o subttulo de episdio lrico, baseou-se num libreto de Coelho Neto e representa uma adeso em larga escala ao Simbolismo, sintonizado ainda com o gosto parnasiano predominante na sociedade carioca da poca que se torna marcante devido ao texto de Coelho Neto. Seu terceiro projeto, Abul, ainda mais abertamente Simbolista, voltado todavia ao gosto cosmopolita das plateias italiana e argentina. Traz o subttulo ao legendria e tem como pano de fundo a verso judaico-crist de um tema filosfico-religioso de contedo similar aos mitos nrdicos das peras de Wagner, que em ltima instncia so a prpria matriz do movimento Simbolista. O derradeiro projeto, O Garatuja, representaria uma adeso ao realismo romntico, mas como jamais foi concludo conclui-se que as duas peras de Nepomuceno representadas durante sua vida testemunham um compromisso profundo com o projeto Simbolista. Lembremos ademais que duas das primeiras canes de Nepomuceno utilizaram poemas em francs de Maeterlinck, o representante de maior visibilidade do simbolismo entre os poetas de lngua francesa em seu tempo. E tambm que, em sua ltima viagem ao continente europeu, Nepomuceno visitou Debussy, seu conhecido desde a estreia de Laprs midi dum faune e dele recebeu uma partitura autografada de Plleas et Melisande, pera que representa a culminao do simbolismo operstico na Frana. Se a campanha pelo canto em portugus tivesse existido de fato como relatado pela historiografia modernista, seria natural que as duas peras levadas cena por Nepomuceno previssem apenas execues em portugus, mas tal no ocorreu. A primeira encenao de Artmis no Rio de Janeiro foi de fato cantada em portugus, mas a partitura foi publicada em verso bilnge portugus-francs, e em algumas passagens a prosdia do francs parece se adaptar melhor msica do que a verso em portugus (Exemplo 1). Seria isso um indicativo de que Nepomuceno pensou a msica para o texto em francs, almejando uma representao europeia? Srgio Alvim Corra (1985, p. 10) relata um encontro de Nepomuceno com Mahler em 1900, no qual o brasileiro teria pleiteado uma montagem do Artmis em Viena que, todavia, no aconteceria. Se isso de fato aconteceu seria natural que existisse uma traduo para o alemo que, entretanto, no se conhece.
229 Seja como for, patente que Nepomuceno no considerava que cantar suas peras em portugus fosse um requisito imprescindvel.
Exemplo 1. Fragmento de Artemis em que Helio conversa com sua escultura.
flagrante nessa passagem que a linha vocal parece mais ajustada ao texto em francs do que em portugus. Por exemplo, a palavra Artemis em francs oxtona, o que faz a slaba tnica coincidir com o fim da frase dada pelo acompanhamento pianstico que converge para a tera Db-E. Saliente-se, alm disso, a linguagem intensamente cromtica, evidentemente inspirada na do Tristo de Wagner. Esse um signo inquestionvel de uma pertena simbolista. Do mesmo modo, o Abul parece muito mais afeito prosdia do italiano do que do portugus. Mas nesse caso no h dvida de que Nepomuceno considerava prioritrias as montagens em Buenos Aires e Roma, que aconteceram em italiano. Seu acalentado sonho de repetir o sucesso de Carlos Gomes na Itlia exigia que o libreto fosse compreensvel ao pblico de Roma. Infelizmente as circunstncias conspiraram contra seu desejo. Afinal, Nepomuceno deveria ter imaginado que uma pera que soava wagneriana e tinha o handicap de uma ao quase esttica, e ainda copiava solues batidas da Grand Opera francesa, no poderia agradar aos italianos. Mas talvez ele tivesse confiado que uma certa semelhana com o Otello de Verdi e os libretos de cunho religioso de Boito fossem suficientes para despertar a simpatia do pblico romano. Por outro lado, quanto montagem
230 no Rio de Janeiro, ter sido ela feita em portugus respondia coerentemente lgica defendida por Nepomuceno na polmica com Guanabarino: uma pera deveria ser encenada, sempre que possvel, na lngua falada pelo pblico local. Se, como verificamos acima, o simbolismo de Artmis descende diretamente do wagnerianismo alemo, a linguagem de Abul, por outro lado, parece prestar tributo a um gosto francs fin de sicle, talvez at decadentista. O cromatismo wagneriano tornase abrandado por um diatonismo modal, que revela possveis influncias de Debussy, Faur e da Schola Cantorum em geral, instituio por onde passara Nepomuceno durante seus estudos na Frana. A passagem transcrita no Exemplo 2 comprova essa intrigante tendncia hibridao. A tonalidade de D oscila entre maior e menor, utilizando acordes caractersticos dos dois modos indiscriminadamente. A escala descendente na mo direita que abre esta passagem apresenta o modo Frgio de D sobre um pedal de tnica, com a quinta justa. O paralelismo no movimento das vozes parece fazer referncia tcnica de Debussy, assim como a progresso por oitas e quinta paralelas na mo esquerda. O R bemol que marca o modo frgio dessa passagem revela-se, no fim do segundo compasso, como um acorde de sexta napolitana sem inverso (bII) que imediatamente reinterpretado como dominante do acorde de Solb maior que se segue.
Exemplo 2. Fragmento de Abul, incio da Dana Sacra do terceiro ato.
Como devemos interpretar essa passagem abrupta de D para Sol bemol, antpodas no ciclo das quintas? plausvel fazermos uma associao simblica a essa passagem, reconhecendo as duas tonalidades como dois polos de um dualismo antittico, ou seja, uma representao de luz e trevas, bem e mal, d menor versus Solb Maior. Trata-se de uma dana sacra, onde a msica coloca em questo a oposio entre sensualidade e ascese religiosa. Se se trata de uma pera simbolista natural que Nepomuceno encontrasse meios prprios linguagem musical para representar esses contedos conceituais. A passagem prossegue com uma volta tambm abrupta D, sem que, entretanto, se oua a tnica. A tonalidade se torna perceptvel apenas pelo retorno da dominante Sol maior, precedida por uma subdominante alterada, F maior. A passagem que se iniciara em d menor devia fazer soar F menor, mas o que se ouve uma subdominante maior, caracterstica do modo de D maior. Essa inesperada e intrigante mistura de modos fazia parte do vocabulrio harmnico francs no final do sculo. No tratado de harmonia de Koechlin, adotado no Conservatrio de Paris, aparece explicitamente a recomendao de que permitida, no modo menor, a alterao cromtica da subdominante, substituindo-a pela subdominante do modo maior. Essa mistura paradoxal de modos gera um efeito de gosto duvidoso, uma impresso de manipulao arbitrria das alteraes cromticas que justamente o que permite a essa linguagem realizar a contrapartida musical dos jogos de
231 palavras e significados caros literatura simbolista. Note-se que no compasso 5 a subdominante retorna como f menor, enfatizando a oposio entre as subdominantes maior e menor. Flvio Cardoso Oliveira (2005) localizou o romance original sobre o qual Nepomuceno baseou seu libreto. Trata-se de A Romance of the Faith de Herbert D. Ward. Ward foi um pastor norte-americano que viveu na Nova Inglaterra e publicou alguns romances para mocinhas, de contedo moralizante, baseados em relatos pseudo-histricos, ou mais precisamente pseudo-bblicos. Por que teria Nepomuceno escolhido esse romance para basear seu libreto? A moda do exotismo religioso era uma recorrncia no fim do sculo dezenove. Mas a explicao mais plausvel que Nepomuceno tenha recebido esse romance de presente da cantora Roxy King, americana de nascimento, que cantou o papel de Hestia na estria de Artmis. Supe-se que teria havido uma ligao afetiva entre eles e que o libreto guarde significados simblicos dessa relao. Mas h tambm muitos elementos em Abul que lembram a Ada e o Otello de Verdi (a cena da preghiera de Abul no ato II, por exemplo), assim como de Wagner, como o interldio e a procisso do terceiro ato, que parecem fazer referncia ao coro dos peregrinos de Tannhauser, assim como a Danza sacra Del Fuoco parece uma referncia s Walqurias.
Referncias bibliogrficas Alencar, Jos. Alfarrbios. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1951 [1873]. Balakian, Anna. O Simbolismo. So Paulo: Perspectiva, 2000 [1967, 1 ed. em ingls]. Corra, Srgio Alvim. Alberto Nepomuceno: Catlogo Geral. Rio de Janeiro: Funarte, 1985. Oliveira, Flvio Cardoso. A pera Abul de Nepomuceno e sua Contribuio para o Patrimnio Musical Brasileiro na Primeira Repblica. Tese de Doutorado. Campinas: Unicamp, 2005. Pereira, Avelino Romero. Msica, Sociedade e Poltica: Alberto Nepomuceno e a Repblica Musical. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2007. Volpe, Maria Alice. Carlos Gomes: A persistncia de um paradigma em poca de crepsculo. Brasiliana, v. 17, p. 2-11, maio 2004. Volpe, Maria Alice. Remaking the Brazilian Myth of National Foundation: Il Guarany. Latin American Music Review, v. 2, n. 2, p. 179-194, 2002.
ESTILO E RECEPO
A filiao esttica dos autores lricos da Amaznia no Perodo da Borracha, a partir de suas peras
Mrcio Pscoa Universidade do Estado do Amazonas
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Entre o ltimo quartel do sculo XIX e a primeira dcada do sculo XX, a economia da regio Norte do Brasil concentrou-se quase totalmente na extrao e comercializao da borracha silvestre, com uma cadeia de interesses diretos e indiretos que estimulou investimentos, recrutou fora de trabalho em outras regies brasileiras e no exterior, provocando mudanas absolutas nas capitais de Par e Amazonas. Naquele momento, a contribuio da regio para o PIB do pas aproximava-se da soma de todas as outras. Tal movimentao econmica tem seus primeiros indcios a partir da criao da Provncia do Amazonas (1850), com instalao acontecida em 1852. A ideia ento era promover o desenvolvimento de uma das regies territoriais mais vastas e pouco habitadas do pas, instalando estrutura administrativa estatal. As receitas da extrao de borracha apareceram lentamente a partir da, havendo um crescimento exponencial significativo a partir da dcada de 1870, com pice por volta da virada do sculo XIX para o XX. Como efeito disso, as capitais do Amazonas e do Par se desenvolveram enormemente. As cidades passaram por remodelamento urbano, com influncia clara do traado cartesiano de Haussmann para Paris no sculo XIX, em que ruas perpendiculares e paralelas deram nova organizao ao cotidiano, permitindo a implantao rpida e pioneira de benefcios tecnolgicos, como a distribuio pblica de luz eltrica, a conseqente malha viria de bondes trao eltrica, sistema de guas e esgoto e o recolhimento de lixo, sem mencionar servios como o de limpeza pblica. A quantidade de praas e jardins tambm cresceu, concomitante ao novo modelo de cidade para qual edifcios pblicos de carter monumental e referencial arquitetnico foram sendo erguidos. A composio arquitetnica dos espaos sugere ainda a importncia de certos setores e atividades sociais e culturais. Excepcionalmente interessante para este ltimo caso a da concepo dos teatros das capitais do Par e do Amazonas. O Teatro da Paz, em Belm, que abriu as portas em 2 de fevereiro de 1878, foi erigido em inegvel estilo italiano, e o prdio, cuja sala acomoda quase mil lugares, ficou plantado no meio de uma vasta praa ajardinada, em que se colocaram, coreto, prgola, e, posteriormente, at mesmo um outro pequeno teatro. O Teatro Amazonas, inaugurado em 31 de dezembro de 1896 possui, entretanto, estilo ecltico, valendo-se de um conjunto de caractersticas revivalistas que remetem a estilos de pocas diferentes, desde os cnones renascentistas em diante. O acabamento externo mais sofisticado e a elaborao do Salo de Honra, ainda que de dimenso menor que o do vizinho paraense, muitssimo mais complexa. O Teatro Amazonas foi projetado para compor-se diante de uma praa pontuada ao centro pelo monumento de abertura dos portos da Amaznia navegao internacional, marco referencial do crescimento da regio. Monumento, calamento da praa e, acima de tudo o teatro foram obra de uma equipe de artistas italianos liderados por Giovanni Capranesi e Domenico De Angelis, que tambm executaram algumas obras relevantes em Belm. Especialmente De Angelis, que esteve vrias vezes na Amaznia, foi quem
234 assinou alguns dos painis e plafonds de maior valor artstico e histrico do perodo em ambas as capitais. A sofisticao dos teatros das capitais da borracha esteve fundamentada no apenas no desejo, mas na necessidade de abrigar um volume de visitas de companhias artsticas nacionais e estrangeiras, bem como a crescente plateia destas urbes. Os teatros predecessores de Belm e Manaus, antiquados ou precrios, chegaram a abrigar as primeiras temporadas de pera destas capitais. Tal aspecto antiquado est sugerido tanto pelas dificuldades em abrigar os novos modelos de espetculo oitocentista quanto pelos elementos visuais internos e externos, do mesmo modo que a precariedade deve-se muito mais dificuldade de manuteno de empreendimentos privados, como eram todos. Belm j tomara contato com modelos diferentes de pera, e as suas variantes possveis de exibio, desde o sculo XVIII, enquanto Manaus vivenciaria tais experincias nas ltimas dcadas do sculo XIX. As diferenas de populao tendem a explicar isso. Por ser mais antiga e atribuda de maior importncia desde o incio, Belm no incio do sculo XIX contava populao superior a 20.000 pessoas, nmero no muito diferente do ncleo urbano de Manaus ao fim deste mesmo sculo. Essa populao, constituda principalmente por imigrantes recentes, sobretudo nordestinos em grande parte fugidos das dificuldades impostas por severos perodos de seca, foi formada por um contingente estrangeiro bastante significativo. Assim como a maior parte dos nordestinos, que tendiam a trabalhar diretamente na extrao da borracha, os estrangeiros tambm parecem ter se concentrado em nichos. A maioria era portuguesa, que dominou quase de maneira monopolista o comrcio varejista e de mdio porte. Ingleses e alemes, ainda que em nmero bem mais reduzido, tambm participaram ativamente, dominando reas de concesses e servios pblicos, assim como grandes empreendimentos de navegao e comrcio exterior. A presena de srio-libaneses e judeus marroquinos pela Amaznia Ocidental, mas especialmente em Manaus, foi igualmente marcante, grupos geralmente associados ao comrcio. A populao cosmopolita desta nova Amaznia, em que ainda estavam includos italianos e um nmero variado de provenientes da Europa e Amrica do Sul, fez com que os hbitos, sobretudo das capitais, mudasse bastante. Manaus, que era menor, talvez tenha sofrido maior impacto, crescendo num processo de cosmopolitismo, que ao fim do perodo da borracha, faria a cidade desabar de modo devastador. Belm j trazia algumas luzes de sua vivncia como capital importante do perodo colonial e nisso o perodo decadencial encontrou certa conteno aos inevitveis estragos. Talvez este mesmo motivo explique o surgimento de Henrique Eullio Gurjo (1834-1885). Nascido na capital do Par, ele possivelmente foi o mais mitificado dentre os autores do Norte brasileiro do sculo XIX. Guilherme de Mello, autor da primeira obra panormica sobre a Histria da Msica no Brasil, escrevendo pouco mais de duas dcadas depois da morte do compositor paraense, considerava-o a sntese de toda a antiga tradio musical do Par (Mello, 1908, p. 346). O historiador baiano deu diversas informaes que seriam repetidas posteriormente pelos maiores estudiosos da msica brasileira. Dele sabe-se que o compositor nasceu em Belm, a 15 de novembro de 1834, filho de Ana Dorotha de Andrade Gurjo e do Major Henrique Pedro Gurjo. Mello afirma que o msico se valeu de uma penso provincial, que lhe concedeu a Assemblia do Par, atravs da lei n 218 de 16 de novembro de 1851, para ir estudar na Europa. Mas os 800$000 ris a que fazia jus eram insuficientes e foi auxiliado por seus irmos, Hilrio Maximiano Antunes Gurjo, que se tornara capito de artilharia, e Francisco Pedro Gurjo, ento um chefe de seo da extinta Tesouraria da Fazenda. Isto deve explicar certo retardo que se verifica na data de sua partida para Roma, que Mello afirma ter sido em 14 de maio de 1852. Ainda
235 segundo o autor baiano, foi na capital italiana que Gurjo estudou com o maestro Pacini, autor de um nmero considervel de peras, das quais se destacam: Saffo (Npoles, 1842), Medea (Palermo, 1843), Niccolo de Lapi (Rio de Janeiro, 1855).1 Mello informa ainda que Gurjo obteve um diploma de maestro (compositore) no Instituto Musical de Gnova e menciona apenas duas obras suas dessa poca, uma Ave Maria escrita quando recebeu a notcia da morte de outro irmo seu, o engenheiro Raimundo Gurjo, e uma missa a grande instrumental que foi executada no Par por ocasio de uma festividade do Esprito Santo (Mello, 1908, p. 346). Tambm provm de Mello a informao de que teria sido sugerida a Gurjo a execuo da Idlia no Rio de Janeiro, quando voltou da Itlia, deduzindo-se que a sua nica pera tenha sido composta em solo europeu. A parada na capital brasileira ocorreu para que o compositor visitasse o irmo militar, a esta altura detentor da patente de tenente-coronel e residindo no Rio: Henrique Gurjo havia j escrito a sua mimosa pera Idlia. O referido oficial pediu-lhe com instncia que a levasse cena ali; o Maestro, porm, recusou-se, alegando que ela era dedicada aos seus comprovincianos e, por isso, s no seu torro natal desejava faz-lo (Mello, 1908, p. 347) . Mello no informa quanto tempo Gurjo passou no Rio de Janeiro, mas afirma que sua chegada ao Par deu-se em 14 de novembro de 1861. Diz ainda que ocupou uma cadeira do magistrio pblico. O historiador d tambm alguma nota sobre a produo de Gurjo, associando algumas peas a eventos e pessoas homenageadas2, destacando-se um par de vaudevilles, para o Teatro Providncia, que era a principal casa de espetculos de Belm antes do Teatro da Paz (Mello, 1908, p. 349),3 alm de muitas missas para festas, marchas para bandas marciais e hinos para diversas associaes (Mello, 1908, p. 348). O ltimo pargrafo do relato sobre Gurjo na primeira obra histrica que o menciona sobre a Idalia, em que ele emite opinio, sem que se saiba se ele conhecia a msica por algum meio:
Essa pera extraordinariamente bela, do estimadssimo maestro paraense, foi representada pela primeira vez no Theatro da Paz na noite de 3 de novembro de 1881, tendo ele sido chamado a cena onze vezes para receber as mais estrondosas provas de admirao e apreo. (Mello, 1908, p. 349) Nenhuma outra apreciao sobre Gurjo e sua obra seria to extensa quanto esta nos subsequentes escritos de histria da msica brasileira, embora ele ainda tivesse sido considerado durante certo tempo o primeiro compositor lrico nacional, justificando uma ordem histrica e cronolgica (Cernicchiaro, 1926, p. 302). A promessa da estreia de Idlia aos paraenses s se realizaria em 1881, quando a economia da borracha j havia erguido o Teatro da Paz e proporcionava temporadas
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Mello se engana com a data da estria de Saffo, que na verdade ocorreu no So Carlos napolitano em 29 de novembro de 1840, mas erra, sobretudo, com a malograda estria de Niccolo de Lapi, anunciada de fato para o Rio de Janeiro, em 1857, mas no executada. A primeira execuo conhecida deu-se em Florena, no Teatro Pagliano, em 1873. Conforme M. Rose; S. R Balthazar & T. Kaufman Giovani Pacini Grove Music Online, ed. L. Macy, acesso em 31 de agosto de 2007, www.grovemusic.com. 2 O galope Hilaridade teria sido oferecido ao maestro Francisco Libnio Cols, sendo executado durante espetculo em benefcio deste no Teatro da Paz. O Hino do Trabalho foi uma oferta aos artistas e teve lugar na inaugurao de uma Exposio Artstica e Industrial, quando foi executado por quatro bandas marciais, aparentemente tambm no Par. Gurjo fez ainda a missa de rquiem com Libera me para o seu irmo Hilrio, que alcanara o posto de general. Constam ainda um Hino Paraense, um hino a Carlos Gomes, nomeia seis Romanzas em italiano (La partenza, La vedova, Una rimenbranza, Il giuramento e La lontananza), outra em portugus (Presente e passado). Vicente Salles faria diversos adendos a esta lista, com especial meno ao nome dos vaudevilles e msica sacra (1970). 3 Mello no d o nome das peas, mas informa que uma foi escrita por Marcello Lobato de Castro e a outra por Luiz Bauna [sic, certamente Baena]. Ambas teriam sido muito aplaudidas.
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236 artsticas anuais ao pblico local. O desaparecimento da partitura e partes cavas de Idlia leva a supor que Mello, Cernichiaro e demais historiadores que a ela fazem meno, podem ter conhecido apenas a verso pianstica que Enrico Bernardi fez publicar no Par em data prxima da morte de Gurjo. Mesmo essa edio, hoje muito rara e s recentemente revista e novamente publicada (Pscoa, 2009), deve ter sido de pequena circulao, porque aps Azevedo (1938) no se leem mais apreciaes sobre a pera de Gurjo. Pode ser tambm que Mello tenha escrito mais detidamente sobre Gurjo em parte porque tomou conhecimento da ruidosa recepo de Idlia no Teatro da Paz (Salles, 1994, p. 85-95). O elenco criador da Idlia veio integralmente com a companhia lrica italiana que desenvolveu temporada no Teatro da Paz quele ano. A soprano catal, de nome italianizado, Giuseppina de Senespleda foi a detentora do papel ttulo. Uma especialista na Violeta de La traviata, ela, como muitos outros que vieram ao Norte do Brasil naqueles tempos, teve passagens por teatros de Gnova e da rota porturia mediterrnea. Ao lado dela destavam o tenor Enrcio Giordano (1851-1903), detentor da parte de Rodolfo, artista bastante conceituado em seus dias, com passagens pelo Scala milans e outras casas de igual porte, o bartono Acchile Medini, no papel de Gonalvo, um especialista de primo ottocento, o baixo Celeste Saccardi e os comprimrios Giulia Marconi e Alessandro Ziliani (Pscoa, 2006):
O pblico encheu literalmente o teatro na saudosa noite da primeira representao da Idlia, 3 de novembro de 1881. E desde a magnfica ouverture ao ltimo trecho no cessou de aplaudir o seu maestro que veio ao proscnio 14 vezes receber as mais estrepitosas e solenes manifestaes de apreo, de reconhecimento e de admirao. O desempenho foi o melhor possvel, sendo todos os artistas muitssimo aplaudidos, sendo tambm chamado ao proscnio, nomeadamente o maestro Cimini, que muito concorreu para o sucesso da Idlia no Par. (Folha do Norte, 28 de fevereiro de 1915)4 A edio feita por Bernardi contm 130 pginas de msica e no possvel saber ao certo se a pera foi transcrita na integralidade, embora os trechos coligidos paream fazer parte de um processo sequencial lgico. Bernardi era bastante experiente e teve envolvimento direto com o meio musical paraense, no havendo razes para desconfiar do trabalho de reduo. 5 A observao dos elementos constitutivos de Idlia mostra que Gurjo teve de fato escola e professor. Ainda que faltem provas documentais do encontro e envolvimento com Pacini, um olhar atento nas caractersticas musicais de ambos pode fornecer respostas. As primeiras peras de Pacini revelam a influncia direta de Rossini, como foi comum a muitos autores de sua poca, embora aqui se deva dizer que alguns representantes de geraes anteriores, como Paisiello e Cimarosa tambm eram apreciados pelo compositor. Essa referncia identitria em Rossini se reflete em Gurjo, no s por causa da adoo do prottipo lrico e dos ritmos repetitivos, ou mesmo da abertura sob influncia da Forma Sonata, mas tambm nos detalhes, como os crescendo instrumentais, minuciosamente registrados por Bernardi em toda a partitura. Mesmo os acrscimos de Pacini a este modelo podem ser identificados em Gurjo, como nos fins de frase pontuados por grupeto, ou ainda no uso do Tempo di mezzo
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4 A romanza da Idlia j havia sido executada durante a rcita de La favorita, no dia 2 de outubro de 1880, durante a temporada lrica daquele ano. A ocasio foi um benefcio do tenor Lodovico Giraud e da meio-soprano Climene Kalasch (Constituio, 5 de outubro de 1880) 5 Em Pscoa (2006, apndice) h biografia de Bernardi com lista de trabalhos para o palco.
237 como recurso de interao e a escolha de um movimento lento na abertura para acentuar contrastes, o que vai se revelar em um expediente dramtico ao longo da pera. Mesmo quando Pacini emula Bellini, verifica-se isso em Gurjo, com a escolha de melodismo simples, o consequente abandono de fiorituras rossinianas e, de maneira mais evidente, na construo da cabaletta, repetida sempre trs vezes, que no autor paraense realizarse com especial tendncia por transposies da melodia em oitava ou ao menos atravs de dobradura meldica. A adoo do estilo franco de Bellini, que marcou a segunda fase compositiva de Pacini, pode tambm ser arguida como um ponto coincidente que Gurjo manteve com outros autores de pera italiana. Mas ainda assim, h outras observaes que, somadas s anteriores, parecem ultrapassar a mera casualidade. Gurjo construiu um claro bloco A-A na cavatina, para ento fazer um Tempo di mezzo contrastante, por vezes com menos interesse meldico, o que pode refletir trecho declamatrio, tambm caracterstico de alguns momentos de Pacini. Associado ao tipo de cabaletta descrito, a adoo do prottipo remete ao possvel mentor italiano. Infelizmente, sem a partitura da verso orquestral de Idlia, no se podem comprovar outros elementos, tais como os que Pacini usou no seu perodo maduro, especialmente a partir de Saffo, quando os recitativos ficaram mais elaborados e houve a atribuio de novos efeitos expressivos, englobando construo de atmosfera obtida na orquestra. Temas em blocos harmnicos como o que figura na abertura de Idlia e repete-se no miolo de cena, j apontado anteriormente, constituem-se em excelente evidncia neste sentido. E na fase que compreende os anos de 1840 em diante, Pacini tambm passou a desenvolver rpidas modulaes, a usar tonalidades relativas distantes e a conter a ritmia exagerada com a valorizao das tercinas bellinianas e a aproximao dos tempos lentos de cantabili de Donizetti. Gurjo tambm procedeu neste sentido. Em especial, os tempos lentos so usados pelo paraense para mostrar contraste de tenso/resoluo entre os andamentos externos do plano de cena padro ou mesmo na troca de cantabili dos duetos, o que se reflete em sofisticao dramatrgica e conserva coerncia com muitas das escolhas acima mencionadas. Na volta dos temas do cantabile para a execuo da cabaletta, Gurjo aproxima-se ainda mais de Pacini. O mesmo se d com certas introdues instrumentais de cena, em que o desejo parece ser a no fixao da tonalidade. So, enfim, muitos elementos coincidentes que reunidos revelam um conjunto de procedimentos e informaes capaz de provar a influncia direta de Pacini sobre Gurjo, sobretudo pela afinidade artstica e esttica, que supera a discusso sobre haver ou no provas de uma relao direta de convivncia e contato peridico. Apesar de todo este exame relativo a Pacini, h uma clara atmosfera verdiana em muitos dos trechos de Idlia, seja porque Gurjo chegou a concluses musicais semelhantes dadas as condies do meio em que estudou, ou porque se sentiu inspirado diretamente pela muitas peras que teve a oportunidade de ver e ouvir, afinal a dcada de 1850, seja em Gnova ou Roma, proporcionou ao jovem estudante paraense um nmero vultoso de estreias de Verdi. So especialmente interessantes os temas heroicos na formulao do prottipo verdiano, que Gurjo usa nas cavatinas, fazendo algum eco a Il trovatore e outras obras de lustro prximo. Antes de marc-las como flagrante semelhana, seria mais honesto lembrar que ao se vincular com mentores da gerao precedente e acompanhar as novidades da cena lrica dos seus anos de amadurecimento, Gurjo pode ser um exemplar da gerao de Verdi e que com ele compartilhou de vrias opes na estruturao e linguagem da pera em meados do sculo XIX.6
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Uma apreciao mais detalhada dos aspectos estruturais de Idlia encontra-se em Pscoa (2009, p. 305-321).
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Ao menos um aluno de Gurjo projetou-se de igual ou superior modo. Nascido em Belm, a 2 de novembro de 1853, Jos Cndido da Gama Malcher comeou seus estudos de msica ainda no Par, com o conterrneo e predecessor nas lides opersticas. Entretanto, o mdico Jos da Gama Malcher, seu pai, a despeito de ser um reconhecido melmano, encaminhou o filho para uma formao de profissional liberal, antes que este pudesse se enveredar pela msica. Assim sendo o jovem Malcher foi mandado para a Universidade de Lehigh, na Pensilvnia, a fim de estudar Engenharia. Oscar Guanabarino, cronista musical carioca contemporneo ao compositor, que se ocuparia de resenhar a sua primeira pera, Bug Jargal, informa que Gama Malcher foi Pensilvnia por volta dos 17 anos, mas cedendo a sua tendncia natural para a msica transportouse, em 1876, para Gnova, matriculando-se um ano mais tarde no Conservatrio de Milo (O Paz, 27 de fevereiro de 1891). Aps cumprir o desejo paterno e recebendo o apoio de Gurjo, Malcher seguiu para a Itlia intencionado em aperfeioar-se nos assuntos musicais, o que deve ter durado por volta de quatro anos. Em 1881, certo, j estava ele de volta a Belm. Identifica-se a sua participao na vida cultural da cidade desde agosto deste ano pelo menos, quando foi bastante elogiado por sua execuo pianstica durante sarau no Club Verdi (Liberal do Par, 19 de agosto de 1881). Havendo seu pai assumido a presidncia interina da Provncia do Par, o novel maestro obteve a pauta do Teatro da Paz e uma subveno dos cofres paraenses com a finalidade de organizar trs temporadas lricas a partir de 1882. Neste ano consumou o desejo local de acolher o compositor Carlos Gomes, trazido por ocasio da estreia de Salvator Rosa no Teatro da Paz. A temporada de 1882, a despeito do relativo sucesso e de boas lembranas por cronistas posteriores, no terminou bem, eivada de problemas. Com a perda do restante contrato de subveno e uma indisposio com Carlos Gomes que se iniciara em princpios do ano seguinte, Malcher retirou-se para a Itlia novamente. Chegado em 1883, disposto a retomar o contato com Michele Saladino que havia sido seu professor em Milo (Il teatro ilustrato, novembro de 1888, n 96, p. 176), Malcher envidou esforos para concluir em 1885 a sua primeira pera, Bug Jargal (O Paz, 27 de fevereiro de 1891). Seguiram-se seu casamento com Palmira Belatti e o nascimento do primeiro, de seus onze filhos. Em 1890, com a queda do Imprio Brasileiro e a nascente Repblica, Malcher retorna para realizar como empresrio a primeira temporada brasileira deste novo perodo no pas. Foi assim, no ano de 1890, que se estreou Bug Jargal em Belm, a 17 de outubro, tendo nmero elevado, mas impreciso de repeties. A pera baseada no primeiro romance de Victor Hugo foi posta em libreto por Vicenzo Valle (1857-1890), que o msico deve ter contactado em Milo onde o libretista era conhecido dos jovens compositores ligados scapigliatura. Valle assinou muitas canes com o nome de pluma, Innocenza Weill, mas seu maior xito foi a pera Labilia (1890) de Niccola Spinelli, que ganhou o segundo prmio do clebre Concurso Sonzgno que vitoriou Cavalleria rusticana, de Mascagni. A montagem de Bug Jargal ganhou ainda um reforo significativo, com os figurinos desenhados por Luigi Bartezago (1820-1905), que trabalhara intensamente para o Scala de Milo durante toda a dcada de 1870, sendo especialista em temas exticos. Sobrevivem dez pranchas assinadas por ele e que expressam nominalmente os personagens da pera de Gama Malcher. 7
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7 As pranchas foram conservadas por Gama Malcher, juntamente com um lbum contendo folhetos, programas de concertos seus e recortes de crticas feitas por si a apresentaes realizadas na Itlia, de obras de Wagner e Puccini, publicadas em peridico ainda no identificado. Este material, constante em uma pasta, passou a herdeiros e deles a um amigo da famlia, chegando posteriromente s mos do estudioso Vicente Salles, que por sua vez o encaminhou ao Museu da Universidade Federal do Par.
239 Aps a temporada belenense, a companhia lrica de Malcher seguiu para o sudeste do pas, apresentando-se em So Paulo e depois no Rio de Janeiro, onde se desfez j no ano de 1891, debaixo de dvidas provocadas pelo no cumprimento do acordo, de parte dos intermedirios da pauta do teatro carioca para onde se dirigiria o grupo (Jornal do Commercio, 3 de maro de 1891). Na ocasio, partitura e partes de Bug Jargal foram dados em pagamento de impostos ao governo, e o material arrestado foi depositado na biblioteca do ento Instituto de Msica, hoje a Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Msica da UFRJ; somente em 2009 a verso orquestral foi publicada (Pscoa, 2009). No seu retorno a Belm o compositor obteve por concurso a cadeira de msica do Liceu Paraense, em 1892, e posteriormente ingressou no Instituto Carlos Gomes, conservatrio musical paraense de grande importncia, que chegou a dirigir, substituindo a Enrico Bernardi. Foi nesta etapa que se entregou segunda pera, Jara, que concluiu em 1893. Dentre seus projetos no perodo esteve tambm a organizao de uma orquestra sinfnica para divulgar a obra de Beethoven, Wagner, Mascagni e de autores brasileiros, bem como de um sexteto que se tornou notvel pelos nomes que o compunham, pois eram todos musicistas exponenciais da vida artstica paraense, como o violoncelista, e tambm compositor lrico, Ettore Bosio. Ainda em 1895 envolveu-se em mais uma empresa lrica e na ocasio fez estrear Jara, juntamente com algumas premires importantes para Belm, como foram as de Mignon e sobretudo de Fosca e de Pagliacci. Jara foi recebida com maior surpresa pela crtica e pblico do Par, sendo muito elogiados os cenrios de quem no se sabe ao certo a autoria. Diferente da primeira pera, Jara no parece ter sido conservada em verso pianstica, mas apenas em partitura orquestral autgrafa. Esteve por lugar no sabido durante algumas dcadas, mas foi recentemente reencontrada no acervo do Conselho Estadual de Cultura do Par, para onde havia sido depositada por doao do filho do autor; havia sido destinada pelo prprio Malcher ao conservatrio, mas com o temporrio encerramento das portas desta instituio em 1908, o material deve ter sido salvaguardado em outra parte. A produo de Malcher, que aps Jara j possua novo libreto encomendado, chegou a incluir duas outras obras lricas, Idlio e Seminarista. A primeira seria estreada em 1905, na temporada que a companhia de Assis Pacheco e Donato Rotoli fez para reinaugurar novamente o Teatro da Paz. As partes principais chegaram a ser distribudas soprano Tina Poli Randaccio e ao tenor Ferdinando De Neri, mas por motivos incertos a pea no foi posta em cena (Folha do Norte, 11 de junho de 1906).8 Tais peas no estreadas permanecem hoje extraviadas. Alm destas obras citadas, Gama Malcher produziu um nmero indefinido de obras para variada formao, sendo que a maior parte no foi localizada at hoje. Com a criao do Centro Musical Paraense ocupou, em 1914, o posto de presidente, ocasio em que era o decano dos compositores paraenses, ttulo que manteve at o seu falecimento em 17 de janeiro de 1921.(Salles, 1970, p. 187) Os libretos de Bug Jargal e Jara, este de autoria de Fulvio Folgoni, foram publicados na Itlia, respectivamente em 1890 e 1893. No caso de Bug Jargal foi feita ainda uma publicao traduzida, posta de modo narrativo e apontando os destaques do espetculo que o pblico devia tomar ateno. Uma traduo de Jara tambm circulou em Belm pelas pginas dos perdicos da poca em que se estreou.
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8 A irregular frequncia do pblico, o cansao que muitos membros da empresa alegavam, somados ainda ao medo por doenas tropicais podem ter concorrido para a temporada abreviada para menos de ms e meio, com raras reprises e o corte da terceira pera de Gama Malcher.
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A comparao dos libretos publicados com a partitura mostra que Malcher se valeu quase livremente deles. No caso de Bug Jargal, Malcher reformulou quase todo o segundo ato para faz-lo convergir para uma cena de concertante e coro, no s de maior impacto dramtico que o previsto no libreto, mas dotando a obra de equilbrio dramatrgico. Os atos I e IV comeam com desempenhos coletivos (coro) e terminam com conflitos individuais (duetos) em situao inversa ao dos atos II e III. A ideia foi justamente controlar as tenses e reviravoltas tpicas do melodrama de orientao verdiana, influenciado pela grand opra, para o que Malcher inclui alm dos coros, bailado e batalha campal que fez representar por seo de descritivismo orquestral. Os personagens, de fora arquetpica, tambm parecem obedecer a uma concepo narratolgica em que as tenses vividas em cena equilibram foras em direo ao final catico. A primeira dificuldade foi certamente a adaptao do romance que possui narrador e est repleto de personagens, inclusive um co de poderes fantsticos. Valle e Malcher chegaram a uma formulao de seis personagens, sendo que um deles uma criao para a pera. A trama que se passa no Haiti, durante a revoluo negra de 1791, descreve a situao limite da escravido brutal da colnia francesa e a forte retroao dos negros rebelados que agem violentamente contra seus algozes. Maria (soprano) filha do latifundirio Antonio (baixo) e est noiva de Leopoldo (bartono), sendo todos colonos franceses. Sua bondade provoca o amor de Bug Jargal (tenor), escravo e lder negro, e consequentemente o cime da escrava Irma (meio-soprano). Completa a distribuio o lder negro rival de Bug Jargal, chamado Biassu (baixo), to cruel quanto sua contraparte branca, o mencionado Antonio. Irma foi criada para diversos propsitos na pera e certamente a concepo que deu maior nmero de opes inventivas. A tessitura da parte, por vezes grafada mezzosoprano, por vezes contralto, na verdade possui desenhos meldicos semelhantes ao das personagens veristas, com canto farfalhado, s vezes gritado, texto inacabado que denota pensamentos soltos, ideias sem rumo, instabilidade psicolgica. Malcher criou ao menos um leitmotiv para cada personagem, antecipando a a concepo pucciniana do recurso de origem wagneriana. No caso de Irma, o tema condutor das ideias um ritmo de carimb, dana tpica do Norte do Brasil, hoje muito associada ao Par. Tambm consta para ela um cantabile acomodado maneira de um lundu, com os inevitveis choques dissonantes que este gnero popular possuia. Irma dramaturgicamente o elemento extico, que carrega a responsabilidade pela cor local, mas ainda o personagem que detm os mesmos sortilgios e surpresas do co Rask, do romance Hugoliano original. A sua composio na trama amorosa serve, entretanto, para acertar o modelo ento em voga; ela ama o protagonista, que ama Maria, que por sua vez ama Leopoldo. Vocalmente sua concepo pode remeter a Eboli de Don Carlos e Amneris, de Aida, como fontes diretas, mas no restante, ela uma novidade absoluta. Malcher, entretanto, mesclou por toda a pera elementos de tendncias estticas diferentes, quase como uma sntese da produo lrica do sculo XIX. O primo ottocento est presente com a cano de Bug Jargal ao final do Ato I, que remete s inmeras canes de bardo das peras de Rossini, Donizetti e Bellini. A lembrar esse ltimo est um bom punhado de cantabili que na formulao ternria possui a tercina como ltimo tempo do compasso. No mesmo sentido esto os vrios cantabili de melodismo simtrico com alguma fioritura de cauda e coros em formato de barcarola, a 6/8. Mas Verdi est muito presente, com a tendncia ao ambiente tonal de R bemol em partes importantes, bem como no seu modelo de prottipo lrico aqui adotado. Alguns planos de cena, que oscilam em sua maioria pelos modelos tradicionais de Donizetti, na verdade mostram progresso tonal semelhante de Verdi, que incitava o discorrer de uma cena para outra com a passagem por mediantes e dominantes que buscavam repouso.
241 A consistncia ideolgica da maior parte dos personagens tambm parece verdiana, com a tendncia ao cariz de pureza virginal e at mesmo religiosa de Maria, o herosmo inconformado e estico de Bug Jargal, a dubiedade do carter varonil de Leopoldo e as posturas monolticas e temveis de Antonio e Biassu. Embora haja ainda a influncia wagneriana acima citada e comprovada a admirao de Malcher pelo autor germnico, Bug Jargal parece se inscrever melhor naquilo que se entende por scapigliatura, que no caso do paraense j d inmeros sinais de um nascente verismo. A descritividade orquestral acima aludida, no s nas passagens sem canto, mas justamente na riqueza que o autor constri com a presena do solista de canto, uma marca inconfundvel disto. No se trata da influncia da harmonia cromtica de Wagner, mas de um germanismo mais respeitante s influncias de Beethoven, cujas sinfonias se tornavam muito populares na Itlia no tempo em que Malcher l viveu. Muitas das sees de Bug Jargal tambm comeam com uma previso de tonalidade pela armadura de clave, mas que no se confirmam, revelando o carter aberto da obra, uma espcie de divagao no planejamento harmnico, tentativa de no se prender excessivamente a modelos. Entretanto o ponto de scapigliatura mais flagrante em tudo que a obra coincide com o Guarany de Gomes, de quem certamente Malcher tributrio. O tema extico, o concertante de carter religioso, com preghiera, ao final do segundo ato, a abertura de ato com os indgenas (na caso de Bug Jargal, dos negros rebelados), o dueto amoroso de tenor e soprano, as figuras do chefe colono e do chefe selvagem atribudas a baixos, que alis aparecem e desaparecem na pera no mesmo ponto dos atos em ambas as peras. O melodismo sinuoso e bem cuidado em ambas, poderia ser mais um ponto coincidente, embora isto seja uma constante na gerao que alcanar o verismo, e uma das caractersticas desta etapa. Alis, o prprio final de Bug Jargal, sem apoteose, vincado no drama individual humano, uma escolha naturalista e muito distante de Gomes e seus precedentes. Malcher consegue relaxar a responsabilidade da parte vocal, equilibrando a presena orquestral, realizando toda a ltima cena com pequenos cantabili e uma preghiera, naquilo que mais se aproxima do que a poca chamou de recitativo meldico-dramtico. Jara est ainda mais impregnada de elementos naturalistas, mas no s. Tudo que em Jara aparentemente verista, tem contornos to densos que faz com que a pera se aproxime muito do simbolismo. No apenas uma narrativa folclrica, porque baseade me lenda, mas uma lenda com fortes atributos universais e densidade psicolgica. O ndio Begiuchira (tenor), perdido em sua canoa de volta para casa, depara-se com a figura sedutora de Jara (soprano). Ela promete seu amor, desde que ele a acompanhe ao seu reino no fundo dos rios. Sabedor do que isso implica, consome-se porque desde esse dia no consegue mais parar de pensar em tal apario. Sachena (meio-soprano), sua me preocupa-se e tenta cham-lo realidade. Ubira (bartono), outro varo da tribo chega intempestivamente durante os festejos sazonais e relata os perigos das matas ermas em que ele mesmo se encontrou poucos momentos antes, aludindo Jara. Mas Begiuchira j no se pertence. O conflito de Begiuchira existencial. A vida se lhe consome em amor pelas prprias foras da vida. O amor pela Jara no libertador no sentido em que Bug Jargal amava Maria porque descobrira nisso uma nova forma de amar e compreender a humanidade, para alm das convenes sociais. O amor de Begiuchira todo consumio. Ele sabe que para aceitar este amor, rejeitar o mundo que conhece e as foras da vida. Mas a libertao tambm acontece pela aceitao desse amor. Ao se entregar nos braos de Jara, extingue-se-lhe a vida fsica, o limite para o mundo de outra dimenso, que lhe aparece irresstivel nos encantos incomuns de Jara.
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Todo o dilema da pera se resume ao universo psquico de Begiuchira no seu confronto com as foras do Natural e os arqutipos que a esto envolvidos. Entre a devoo a duas mulheres, ele oscila pela imagem mtica da me, pertencente a um mundo real e previsvel, e a viso onrica, mgica, fantasmagrica da imprevisvel mulher, pretensa amante, que pertence a um mundo idealizado. O temor reverencial da me exerce o domnio da parentela, da tradio social, da conveno do universo real. Este o domnio da mulher que gera, da mulher que um dia conteve o homem e o transformou em fora cintica. Sachena precisamente a fora geradora da Terra. Jara completa o ciclo da vida desse mesmo homem e por ser a mulher receptora, a que extingue a vida do homempoder cintico, que o recebe nos seus domnios agora fantsticos, mas ainda assim nas entranhas do planeta, torna-se a anttese de Sachena. Esta, a criatura da fora elementar da terra, a outra, criatura da fora elementar do fluxo, da gua, onde ocorre a dissipao e a transformao. O universo de Jara, de Malcher, excede a descritividade literria de Stradelli, fonte de quem Malcher tributrio e onde o libreto calcado, pois Malcher j concebe um universo psquico e uma atmosfera dominada pelo aspecto simblico. Malcher se valeu de longas passagens orquestrais, algumas prximas de meia hora, o que muito contrariou o pblico da poca. O libreto tambm foi muito modificado, quase totalmente desfigurado. Malcher trocou versos de posio e em tal maneira que a rima s vezes branca e em alguns pontos, sem mtrica, passa a ideia narrativa. Mas nas cavatinas curiosamente ele conservou sees de prottipo lrico tradicional, retorna aos versos octonrios de Stradelli, o ilustrado gegrafo italiano que recolheu e deu forma narrativa lenda. H coros, h bailados, mas h tambm a tendncia harmonia cromtica e divagao tonal, h abundncia de pentatnicas, de escalas octatnicas, de escalas expandidas, estruturas palindrmicas. Na verdade a msica sobeja sobre a ao porque a ao da pera esttica e o tempo esttico caracterstico da abordagem simbolista, assim como o aprofundamento da relao entre Homem e Natureza, to evidentes aqui. Em Jara no h guerras nem motins, no h os tradicionais duelos nem as disputas de amor e honra; h menos ainda levantes coletivos contra injustias sociais. No h a clebre disputa por valores morais, por conquistas pessoais ou de causa difusa. Jara um colquio de amor e morte que se d numa atmosfera de sonho. Jara quem o afirma e o coro assim o repete: Amor de Jara sogno di dormente. A trade sonho-amor-morte completa-se no universo simbolista da cultura europeia da virada do sculo XIX para o XX. O uso de linguagens particulares, como procedimento compositivo de autores diversos, especialmente no sculo XX, realiza-se na adoo de novas sonoridades pelo uso de vocabulrios desconhecidos, da esfera musical como a variedade de escalas modais que, sobretudo, serviriam como marca identitria nacional e primitiva, mas ainda na esfera verbal, com o aparelho comunicativo que pressupe nova musicalidade no dizer o texto. No caso de Jara h at mesmo cena de dilogo de Ubira com coro que est em nheengatu, lngua geral dos indgenas da Amaznia. Malcher antecipa o discurso nacionalista que diversos exemplos simbolistas europeus propuseram a autores brasileiros do sculo XX. O simbolismo de Jara , por um lado, dotado da mesma discusso sobre o papel do Homem na Terra que j aparecera em Bug Jargal. Mas nesta sua primeira pera, esto em jogo as foras de um realismo devedor dos preceitos de Hugo, que em seu prefcio de Cromwell revelava o paradigma evolutivo do Homem e da sociedade em direo luta pela posse da terra e o conflito de interesse antagonizando coletivo e individual, bem como coletivos entre si. A noo de progresso e evoluo levaria aos confrontos e esse
243 era o mundo real com os elementos em causa. O Homem, sob a noo de progresso, pretensamente melhora, ascende, se emancipa no universo da razo. Jara tambm discute o papel do Homem na Terra, mas para alm dos domnios da razo, justamente onde ele no pode pretender controle. O universo psquico dos sonhos, funde-se em algum momento ao dos sentimentos, onde se acalenta o amor, e vertigem incontrolvel pelo desenrolar da vida que acaba em morte, que no caso de Begiuchira se associa ao ltimo prazer prometido. Ao tempo em que Malcher produzia suas duas masterpieces um novo talento surgia no Par. O jovem Octvio Meneleu Campos nascera a 22 de julho de 1872 na rua Riachuelo, em Belm, obtendo ainda menino os primeiros estmulos msica pela irm Isabel, atravs do piano. Com a passagem do violinista baiano Adelelmo do Nascimento em princpios da dcada de 1880 pela capital do Par, Meneleu Campos recebeu nova influncia e dessa vez direcionando-se ao violino. Adelelmo viu logo o talento precoce e insistiu com Joo Marinho de Campos, pai de Meneleu, para que o destinasse a estudos mais avanados na msica (A Provncia do Par, 11 de janeiro de 1900). Mas o desejo paterno quis que ele fosse estudar Direito no Recife, o que de fato veio a acontecer em 1888. Na altura j compunha e com um destes primeiros trabalhos, a valsa Cecy que ele logo orquestraria chamou ateno do estipndio governamental, pois o governador Lauro Sodr, em um dos primeiros mandatos republicanos, concedeu bolsa a Meneleu Campos para ir estudar na Europa. A famlia reagiu ento declinando o favor, para custear enfim a ida de Meneleu Campos para Milo (Salles, 1972, p. 159-201). Embarcado para a Itlia em 1 de maio de 1891 no vapor Manauense, estudou com Andrea Guarneri at obter matrcula no Real Conservatrio da capital lombarda em outubro daquele mesmo ano. Naquele renomado estabelecimento de ensino italiano teve oportunidade de estudar com Vincenzo Ferroni (1858-1934), um dos mais influentes professores de harmonia da poca. Sete anos mais tarde submetia-se a intensa srie de exames que o permitiriam laurear-se em piano, violino e composio (Mello, 1908, p. 330-333). A repercusso das provas construiria a fama entre seus conterrneos, que o receberiam na volta da Europa com deferncias de notabilidade. Aquele a quem os jornais chamavam agora de orgulho da ptria e da famliavinha para ser o novo diretor do Conservatrio local, recebendo o cargo das mos de Gama Malcher (A Provncia do Par, 12 de janeiro de 1900). Os primeiros tempos passou entre as atividades do conservatrio e a composio. Casado com a italiana Rosetta Basso, enviuvou precocemente em 1902, o que o levou a uma intensidade de trabalho e uma consequente requisio de licena sabtica a ser vivida em 1903. Aproveitou este perodo para voltar a Milo e retomar contato com velhos conhecidos, sendo a primeira oportunidade concreta para a encomenda e aquisio do libreto de Gli eroi, comprado a Luigi Illica (Salles, 1970, p. 99). J fizera uma pera nos finais do sculo anterior, chamada Il salvocondotto, mas considerava um trabalho de juventude. Autor de um catlogo que se enriquecia ano a ano, seu objetivo era na verdade experimentar o gnero mais em voga do momento e que consagrava carreiras no mundo mediterrnico-americano. Embora dedicado ao ofcio de ensino na direo do conservatrio, o desgaste poltico afasta-o do emprego em 1906, mesmo ano em que se casou com Marieta Guedes da Costa. O retorno Europa foi imediato. Nesse momento, de certeza, cresceu seu empenho para a realizao de Gli eroi, terminando a composio e tentando viabilizar sua montagem, o que nunca aconteceria. Regressou ao Par em 1908, ano em que o governador Augusto Montenegro extinguia o Instituto Carlos Gomes, conservatrio do Par. Meneleu Campos intentaria o ensino particular e mesmo uma escola, mas com o fim do Ciclo da Borracha a debandada
244 de recursos provocou tambm a de pessoas. Em fins de 1909 ele dirigia-se para o Rio de Janeiro, onde inicialmente seus quartetos e romanzas foram sendo executados por nomes importantes da msica local, como Ernesto Ronchini, Jernimo Silva, Rubens Tavares e, sobretudo, Vincenzo Cernicchiaro, que escreveria elogiosamente sobre o paraense no volume de histria da msica no Brasil que o italiano editaria na Europa dcada e meia depois. Em dezembro de 1909 seus quartetos de cordas foram executados em So Paulo e no princpio da dcada seguinte j se encontrava de volta a Belm para seu ofcio pedaggico no estabelecimento que criara. Cansado da lida, encerrou as portas de sua escola em 1912 e no ano seguinte dirigia-se mais uma vez Europa. Em verdade, depois de breve passagem por Paris, fixou-se por dois anos em Portugal para cumprir recomendaes de tratamento mdico para sua filha Sulamita. Neste meio tempo lecionou piano, solfejo, teoria musical, harmonia e composio, mas obteve pouco sucesso e acabou por retornar mais uma vez a Belm em 1916. Surgiu nova fase compositiva em que se fizeram aparentes as influncias de Alberto Nepomuceno, que ele conhecera no Rio de Janeiro e que at executara obras suas. Mas Meneleu Campos foi escrevendo cada vez menos, nos anos seguintes, ainda que motivado em orquestrar algumas de suas peas j existentes e empenhado na direo de grupos diversos como sempre esteve, sendo mesmo capaz de montar um septeto que deixou boas impresses, alm de um orfeo e concertos vocais-sinfnicos (Salles, 1972). Em 1926 ausentou-se mais uma vez a descanso e estando de repouso em Niteri, faleceu repentinamente em 20 de maro de 1927. O rpido desgaste se deveu em parte ao seu ltimo grande desgosto, o suicdio de sua filha, desfecho de uma relao amorosa impossvel para os padres morais da poca. O assunto de Gli eroi , sobretudo, poltico e recai na coleo de dramas histricos que reapareceram com relativa fora no incio do sculo XX, dos quais Tosca bom exemplo. A ao passa-se em maro de 1848 na cidade de Milo e baseada em fatos reais, momento em que a Itlia, sob domnio estrangeiro, vive uma das pginas mais marcantes da construo da nacionalidade. O libreto um dos mais identificados com a personalidade anrquica e rebelde do seu autor. Diferente de Malcher, Meneleu Campos no modifica nada, no intervm e aceita passivamente o proposto por Illica. Em quatro atos, recheada de personagens, a pea inteiramente descritiva e tem longas falas. O ltimo ato entretanto simbolista, ambientado como num sonho, a experincia de inconscincia no momento da morte do par amoroso central. A msica foi concebida num contnuo sem paradas at o fim de cada ato. As melodias surgem ladeadas por recitativos em procedimento que lembra o expediente de La bohme. A cpia da verso pianstica j traz inmeras ideias de orquestrao, especialmente das cenas de grande aparato. Os motivos musicais so muitos, desde melodias sedutoras a rufar de tambores, progresses de acordes, atmosferas diversas, em que h espao at para o hino de Mameli ao final, com o triunfo italiano. A despeito de alguns belos momentos do par central, o militar Max, das foras invasoras, e a italiana Alessandra Dedomini, filha de uma das tradicionais famlias lombardas, que se insurge contra a ocupao, o quarto ato, com sua propositura inesperada, foi pouco valorizado por Meneleu Campos. Ele relativamente breve, comparado aos demais, e mesmo a msica de grande impacto dramtico do seu inicio, no v continuidade atmosfrica at o final. Pode ter sido uma escolha para que se equilibrasse aos demais atos, que na verdade ainda se tornavam mais longos pela presena de pr-atos com episdios explicativos. No se sabe por que Meneleu Campos no interveio no libreto, o que poderia ser salutar a criao artstica, uma vez que o prprio Puccini confiava o refinamento das propostas de Illica ao seu parceiro Giuseppe Giacosa. Certo germanismo com a ideia de obra de arte monoltica
245 parece estar presente. Foram, enfim, muitos os elementos que de certa forma podem ter contribudo para que Gli eroi no encontrasse suporte para a montagem, independente dos problemas econmicos da regio. Uma vez que Meneleu Campos contactara Franco Cardinali para o papel principal, especulvel que tenha tentado tambm teatros, companhias e empresrios estrangeiros. O assunto que possivelmente tenha sofrido certa resistncia fora da Itlia por ser italiano demais, afinal possua at trechos em dialeto lombardo, ainda precisava romper com o ar de discurso panfletrio, que na esttica do gnero lrico parecia um tanto datado naquela altura. A completar o panorama de autores brasileiros atuantes no Norte do pas durante o Perodo da Borracha, est o nome de Elpdio Pereira. Nascido em Caxias, Maranho, a 16 de outubro de 1872, Elpdio de Britto Pereira teve suas primeiras lies de msica com os mestres de banda da sua cidade natal, inicialmente com o violinista Antonio Cariman e depois com o clarinetista Antonio Coutinho. Sua famlia, percebendo o seu interesse e talento, enviou-o a Lisboa para estudar. Na capital portuguesa, chegado em princpios de 1890, foi matriculado em um colgio, para frequentar o curso preparatrio a fim de ingressar no Conservatrio de Paris. Nesta instituio estudou como aluno-ouvinte na classe de Taudou (harmonia), a mesma onde Francisco Braga era aluno efetivo. Entretanto, manteve lies com Domenico Ferroni a partir de 1891, fora do Conservatrio, para estudar violino e reforar seus conhecimentos de harmonia, pois sua inteno maior era a carreira de compositor. A situao financeira adversa de sua famlia o trouxe de volta ao Brasil e, aps passar dois anos e meio, mais diretamente ligado a Belm, transferiu-se para Manaus onde encontraria inicialmente irmos e amigos da famlia, e mais tarde o prprio pai, que aceitara um cargo em uma companhia de navegao. Mas o seu contato inicial com a capital do Amazonas se deu em 1892/93, no momento de sua volta ao Brasil, vindo da primeira viagem de estudos a Paris. Nesta oportunidade foi convidado por Adelelmo do Nascimento (1852-1898), para participar com dois nmeros de sua escolha, em um concerto que o baiano, radicado em Manaus, estava a organizar. O jovem violinista ento optou por uma pea de sua autoria, a Serenade Brasilienne, a primeira de suas composies a ser ouvida no Brasil aps o seu primeiro estgio de instruo musical no exterior. Neste meio tempo, Elpdio Pereira deu concertos em Belm, So Luiz e Terezina, com rpida passagem pela terra natal. Nova oportunidade de ir a Manaus aconteceu quando o empresrio Joaquim Franco, que dominava os principais palcos do Norte naquele momento, recrutou o jovem violinista para fazer parte da orquestra da companhia lrica destinada a ambas as capitais da borracha. Estabelecido definitivamente em Manaus, Elpdio Pereira envolveu-se com a organizao de concertos sacros na Catedral, num periodo que deve ter ido de 1895 a 1898 (Pereira, 1957, p. 40). Para alm dos concertos, Pereira foi tambm partcipe de tertlias. Ele tomou parte desde o princpio do Club Musical Amazonense, fundado pelo alemo Max Brunn, que por vezes utilizou-se de sua loja de partituras e instrumentos para os encontros dos associados. O Club Musical Amazonense era uma sociedade de concertos que surgiu com o intuito de se dedicar a execues privadas e envolvia diversos diletantes e profissionais, brasileiros e estrangeiros, residentes em Manaus. Mas ainda em Manaus, o compositor maranhense viu-se obrigado, por causa de um sinistro que destruiu os bens da famlia, a trabalhar em atividade no relacionada msica, sendo empregado do setor de cobranas da Casa Marius & Levy. Esta situao no duraria muito tempo. Com a aposentadoria de Adelelmo do Nascimento do cargo de professor de msica do Gymnasio Amazonense, em 1897, Elpdio Pereira foi chamado para reger interinamente a cadeira. O musicista privava da intimidade do chefe de gabinete
246 do Governador Fileto Pires, o escritor Raul de Azevedo, tambm maranhense. E foi justamente este quem props a Elpdio Pereira a troca da posio no magistrio estadual por uma bolsa de estudos na Europa. Assim, em 1898, partia para Paris, a fim de continuar sua instruo, o que durou at 1902, quando expirou o prazo da bolsa concedida pelo governo amazonense. Aprofundou estudos de composio com Domenico Ferroni, que se tornou a sua influncia direta neste perodo e que provavelmente lhe apresentou a obra terica de Berlioz e Rossini, que ele j havia usado em uma fase anterior. Elpdio Pereira despediu-se da capital francesa dando dois concertos na Sala Hoche, onde apresentou peas somente de sua autoria, regendo a orquestra dos Concerts Lamoureux (Pereira, 1957, p. 1-56). No retorno para o Amazonas deu ainda um concerto em Lisboa. O compositor faria concertos com obras suas, em seu favor ou em benefcio de amigos, at 1903, pois passou os anos de 1904 a 1906 percorrendo algumas capitais brasileiras, onde havia interesse em divulgar sua obra. Segundo Pereira (1957, p. 60), esteve em Belm, So Luiz, Rio de Janeiro e So Paulo e, na capital carioca, ainda em 1906, organizou concerto de suas obras, coadjuvado por Francisco Braga e Alberto Nepomuceno que dirigiu a orquestra (Pereira, 1957, p. 57 64). Na altura em que voltara a Manaus j intencionava escrever uma pera (Pereira, 1957, p. 47) e seus trabalhos, marcadamente camersticos at a virada do sculo, vinham ganhando verso orquestral ou sendo originalmente concebidos para foras mais dilatadas. A promessa do novo governador do Amazonas, Antonio Constantino Nery no se cumpriu e a nova estada de Pereira em Manaus durou at 1908, quando finalmente decidiu-se a ir ao Rio de Janeiro em busca de novas oportunidades. Com a crise econmica da borracha, ficava claro que um retorno a Paris para completar estudos estava to difcil quanto a perspectiva de montar a pera que almejava um dia compor. Ele o sabia bem, pois em Manaus, alm de tocar e promover concertos incluindo alguns com musicistas estrangeiros em passagem pela cidade Pereira recebeu encomendas governamentais de obras suas e atuou na crtica de pera, escrevendo em jornal especializado at os derradeiros espetculos liricos que se apresentaram no Perodo da Borracha. Mais uma vez na capital da repblica brasileira, o compositor precisou tecer novos contatos para obter a desejada bolsa para o retorno a Paris, o que de fato aconteceu entre 1912 e 1913, s custas do Governo Federal. A deciso deveu-se, sobretudo, ao parecer favorvel de Alberto Nepomuceno, ento diretor da Escola Nacional de Msica. A despeito do disposto na lei que a outorgara, a subveno foi paga com atraso nos trs anos a que o artista fazia jus, o que ocasionou certa demora na sua partida do Brasil e consequentes dificuldades financeiras em Paris. Chegado em meados de 1913, procurou imediatamente Ferroni, ainda residente no mesmo lugar. Entretanto, obter um bom professor de composio para encerrar os estudos com a feitura do drama lrico, como ele mesmo estipulara, no foi tarefa fcil. A busca inicial foi pelo renomado compositor Vincent dIndy, que no podendo atend-lo em privado, indicou que frequentasse a sua classe de composio na Schola Cantorum, mas sob a condio de que nos trs anos em que estivesse sob sua tutela no compusesse nada. A exigncia no agradou e o compositor brasileiro recorreu mais uma vez ao Ferroni para obter uma prova, desta vez com Paul Vidal (1863-1931). Este maestro, compositor e professor do Conservatrio de Paris, a despeito do renome que gozava, atendia alunos menos privilegiados social e financeiramente. Aceitando Pereira como aluno, recomendouo aos irmos Eugne e Edouard Adenis para que estes clebres libretistas lhe preparassem um libreto. Inicialmente o treinamento de Pereira, exigido por Vidal, concentrou-se em musicar o Horace de Corneille em recitativos. Antes mesmo de acabar a tarefa, Vidal decidira que o aluno brasileiro podia se voltar para o seu prprio assunto.
247 A escolha do tema veio de sugestes de amigos e alguns deles chegaram a lhe mandar material do Brasil. Na altura, com a Repblica, o pas passava por debates de revisionismo histrico. A ideia de fazer uma pera sobre Calabar, um portugus insurrecto que passou ao lado dos holandeses, deveria ter novos contornos. Pereira queria expor uma faceta de Calabar como uma espcie de primeiro heri nacional, mas o personagem era extremamente polmico e a deciso do compositor de levar o projeto at o fim certamente custar-lhe-ia a estreia da pera, que nunca seria montada. O trabalho de composio foi rpido e ele mesmo confirmou que o fez quase sem repouso, a tal ponto que quase no dava ateno ao que se passava na guerra (Idem, p.76). Em fins de maro de 1915, ou seja, trs meses depois de comeado j levava para Vidal o primeiro ato completo, no s em canto e piano, mas tambm a orquestrao, que o mestre teria aprovado: Trs bien Elpides, vous avait fait un beau travail (Idem). Por causa dos atrasos no recebimento da bolsa do governo brasileiro, a composio do segundo ato no veio logo. Neste meio tempo ele se ocupou da composio de duas outras peas significativas de seu catlogo, a Sonata para violino e piano e o bailado Yan e Nadine, com libreto de sua prpria lavra, planejando retomar Calabar ainda em novembro de 1915. Mas uma crise de estafa o impediu de continuar o trabalho neste ano. Somente em janeiro de 1916 terminou a orquestrao de Yan e Nadine e voltou composio de Calabar. Com o trmino da bolsa, o compositor precisou voltar ao Brasil e Calabar, que teria seu segundo ato orquestrado durante a viagem de retorno, ficou incompleta por alguns anos. O perodo que coincide com o fim da I Guerra Mundial foi especialmente difcil para o autor, que passou por necessidades de toda a ordem. Chegou a visitar a famlia em Manaus, mas parecia no haver boas perspectivas em parte alguma. Escrevendo a Epitcio Pessoa, agora presidente da repblica, mas a quem se relacionara na estada parisiense por intermdio de amigos, Elpdio Pereira obteve nomeao para funcionrio da embaixada brasileira em Paris. O retorno capital francesa serviu de muitas maneiras. Em um primeiro momento saldou dvidas diversas, depois iniciou o processo de publicao de algumas de suas obras mais importantes, para, por fim, concluir Calabar, ao que tudo indica, em 1921. Se a pera no lhe trouxe retornos que os esforos envidaram, o bailado, agora reformulado e com o novo ttulo de Les pommes du voisin, seria estrondoso sucesso no Teatro Gait Lyrique, atingindo 76 rcitas ao longo de 1926. At meados dos anos 30 h registros de que o compositor permaneceu ativo, ainda que menos produtivo. Suas incumbncias diplomticas cresceram desde ento e durante a Segunda Guerra chegaria ao posto de vice-cnsul em Londres, em breve oportunidade que os 20 anos de carreira diplomtica lhe proporcionaram fora da Frana. Aposentado, voltaria ao Rio de Janeiro onde viveu at 1961, ano em que faleceu. Na capital francesa, o compositor acompanhou algumas execues lricas marcantes, como a estria de Cavalleria rusticana na Opera Comique, ainda em 1891 (Pereira, 1957, p. 27-28), ou as premires de Lohengrin, em 1892 e Parsifal j em 1913, na Opera de Paris (Pereira, 1957, p. 31). Embora ele tenha assistido a duas estrias de Wagner, e de admitir que a execuo foi grandiosa do comeo ao fim (Pereira, 1957, p. 32), no parecia concordar totalmente com a esttica do compositor alemo. Sobre Parsifal ele disse: As cenas [so] por demais longas, com recitativos que pareciam no ter fim, e por isso cansativas ao ouvido (Pereira, 1957), revelando ser este o motivo de grande parte dos frequentadores ter descido as escadas do teatro no intervalo do primeiro ato visivelmente fatigados. Ao que parece, o seu apreo era pela atmosfera do lrico, pois dentre as inolvidveis circunstncias de sua trajetria ele nomeia a vesperal lrica de carnaval da pera de Paris,
248 quando doze horas aps o baile que acontecia na mesma casa, os espetculos retornavam ao palco. A sua atrao pela cena tambm se desvela ainda a partir de outro de seus episdios parisienses quando era estudante sob o mecenato do Amazonas. Em 1900, substituiu um amigo violinista nos ensaios e apresentaes da pea Laiglon, de Edmond Rostand, que era levada por Sarah Bernhard no teatro de mesmo nome; o pagamento de cinco francos por ensaio no era a soma que fazia aceitar a incumbncia, mas a oportunidade [] de apreciar bem de perto a insigne artista francesa na sua dinmica atividade (Pereira, 1957, p. 54). A msica em Calabar absolutamente caracterstica da produo lrica francesa dos anos 10. O melodismo confiado orquestra e os personagens desempenham em recitativos e ariosos integralmente, ecoando a recepo wagneriana atravs do Peleas et Melisande de Debussy, modelar para toda aquela gerao. Cenas curtas e numerosas, tableaux para destaque temporal e espacial, misticismo e simbologia, alm do uso de leitmotiv so exemplos de como aspectos tradicionais se fundiam s influncias wagneristas em Calabar, a exemplo de outros autores franceses do perodo. Do ponto de vista dramtico-musical, a procisso da sexta-feira santa, com o Canto da Vernica, ainda no primeiro ato, talvez um dos melhores momentos do trabalho, no s pela concepo, mas pela possibilidade de remeter ideias como pecado, destino, nacionalismo, dentre outros elementos de discusso interessantes. A opo esttica de Pereira tambm o compromete em algumas aparentes incongruncias. A primeira delas remete relao entre msica e palavra. Uma vez que o libreto no foi construdo em versos metrificados, a possibilidade do uso de recitativos entremeados a melodismo solto apoia-se fundamentalmente na adoo do leitmotiv. Mas se at a Pereira escolheu corretamente, parece ser problemtico o fato de que ele nem sempre tivesse melodias de reminiscncia para ornar as falas. Isso pode ter provocado certo incmodo na recepo obra, como se depreende dos relatos do prprio autor sobre o contato desta com o pblico seleto de ouvintes da rea musical nos concertos que ele promoveu com excertos da pera e mesmo na relao com os responsveis artsticos dos teatros onde buscou a estria de Calabar, afinal h trechos longos de declamao em altura definida, apoiada unicamente em acordes. Estas audincias informais podem ter sentido tambm certo descompasso entre a proposta de teatro trgico, com cenas de discusso de valores ticos, morais e ideolgicos, entre dois personagens como de hbito, e a extenso dos assuntos ao nvel da grand opra, em que entra e sai do conflito dramtico um numeroso contingente de personagens, vivendo propostas de situaes extremas que resultam do conflito poltico. Para completar, a personagem Maria, de jovem alde quase annima, convertese numa quase mrtir, morrendo ao final por seu amor, o personagem Calabar, e roubando-lhe a cena. Na verdade Pereira no teve a oportunidade da estreia e a consequente retroao que lhe permitisse reflexo e reprocessamento de ideias. Pior, a verso orquestral de Calabar est desaparecida e no h como saber como o autor orquestrou a obra e que valor enfim pode ter para o patrimnio musical brasileiro, geral e malfadamente descuidado e esquecido.
249 Referncias bibliogrficas Cernichiaro, Vincenzo. Storia della musica nel Brasile: dai tempi coloniali sino ai nostri giorni (1549-1925). Milo: Riccioni, 1926. Hugo, Victor. Noventa e Trs e Bug Jargal. Barcelos: Civilizao Editora, 1991. Mello, Guilherme. A msica no Brasil, desde os tempos coloniaes at o primeiro decnio da Repblica. Bahia: Tipographia de So Joaquim, 1908. Pscoa, Mrcio. Cronologia Lirica de Belm. Belm: Associao Amigos do Theatro da Paz, Eletrobrs, 2006. Pscoa, Mrcio. pera em Belm. Manaus: Valer, 2009. Pscoa, Mrcio. pera em Manaus. Manaus: Valer, 2009. Pereira, Elpdio. A msica, o consulado e eu. Rio de Janeiro: Edio do autor, 1957. Salles, Vicente. pocas do Teatro no Gro-Par: ou, apresentao do teatro de poca. Belm: UFPA, 1994, 2 vols. Salles, Vicente. A msica e tempo no Gro Par. Belm: Conselho Estadual de Cultura, 1980. Salles, Vicente. Msica e msicos do Par. Belm: Conselho Estadual de Cultura, 1970. Stradelli, Ermanno. Eiara: leggenda tupi-guarani. Piacenza: Vincenzo Porta libraio editore, 1885.
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250 Malcher, Jos Cndido da Gama. Jara: leggenda amaznica, opera lirics in tre atti/ parola e musica de maestro Gama Malcher/rappresentata La prima volta nel teatro DA PAZ AL PAR (Brasile) 1895. Milano: Moreo Virginio, 1894. Valle, Vincenzo. Bug Jargal, melodrama em quatro atos: poesia de Vincenzo Valle, Msica do maestro J.C.Gama Malcher. Par: Tip. dO Democrata, 1890.
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As peras de SantAnna Gomes

Marcos Virmond Universidade Sagrado Corao, Bauru
O irmo de Antnio Carlos Gomes Jos Pedro de SantAnna Gomes nasceu em Campinas em 1834 e veio a falecer em 1908, isto , quase doze anos aps a morte de seu irmo mais famoso, o compositor Antnio Carlos Gomes. Da mesma forma que muitos outros compositores menos visveis, a produo musical de SantAnna Gomes ainda no foi devidamente explorada. Felizmente, seus manuscritos se encontram bem preservados no Museu Carlos Gomes, em Campinas, So Paulo, prontos para uma devida anlise e transcrio musicolgica que os disponibilize ao grande pblico. Entretanto, parte de sua obra de cmara j foi objeto de apreciao musicolgica e apresentada em concertos, atravs do Projeto Memria Musical Campineira, de 1992, e nas comemoraes do centenrio de seu falecimento em 2008 (Stecca, 2008, p. 21). SantAnna era irmo mais velho de Antonio Carlos Gomes e teve com este uma relao muito afetuosa e parceira durante a vida. A formao e atividades musicais dos irmos foram concomitantes e estiveram sob a orientao severa do pai, Manoel Jose Gomes. SantAnna sempre exerceu influncia positiva sobre Carlos, tendo estimulado o irmo em sua deciso de deslocar-se para o Rio de Janeiro para os estudos no Conservatrio Imperial. Posteriormente participou decisivamente, do ponto de vista financeiro, para que ocorresse a montagem de Il Guarany no Teatro alla Scala, em Milo. Carlos conviveu com muitas pessoas e personalidades ao longo de sua vida, algumas delas foram muito amigas e fundamentais para a continuidade de sua luta artstica, como Andr Rebouas, Teodoro Teixeira Gomes e Jos Casteles. Entretanto, percebe-se que, ao longo dos anos, a figura de SantAnna Gomes foi a mais importante como um esteio na atribulada vida do irmo, atuando como conselheiro e incentivador. Prximo estria de Il Guarany, Carlos escreve a SantAnna pedindo sua presena, e os qualificativos com que enaltece o irmo revelam esta relao privilegiada: Juca, Aproxima-se o dia fatal. Vem; si tu me faltares e si o successo coroar os meus esforos, a tua ausncia far-me- receber as ovaes do pblico italiano, com a alma cheia de tristeza e saudade por ti, meu irmo, meu amigo e sempre generoso protector. (Boccanera, 1913, p. 27) No que tange suas atividades individuais, SantAnna atuou de forma muita intensa na vila de So Carlos, depois Campinas, como compositor, regente, instrumentista, professor, juiz de paz e empresrio. Alm de substituir o pai em suas responsabilidades musicais na vila, exerceu por muito tempo a regncia da Orquestra do Teatro So Carlos em Campinas, onde se apresentavam diversas companhias de pera, em especial as italianas, que no tinham orquestra prpria e trabalhavam com a do teatro. Foi tambm negociante de msicas e instrumentos musicais e atuou tambem como professor e violinista, instrumento com o qual desmonstrou uma intimidade de virtuose.
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No que se refere composio, SantAnna transitou por diversos gneros e seu catlogo inclui peas orquestrais, vocais, obras para banda e duas peras. Alda a nica pera que concluiu, mas que continua indita em termos de apresentao pblica. Sua tentativa anterior, Semira, no foi concluda. Nos ltimos anos de sua vida, participou da composio de uma Pastoral, com texto de Coelho Neto, ento professor da escola Culto Cincia em Campinas. A pea estreou nessa cidade no natal de 1903 e contou com a participao de outros nomes conhecidos do perodo: alm de SantAnna, que comps o Preldio, Francisco Braga, participou com a Visitao, Henrique Oswald, Anunciao, e Alberto Nepomuceno, comps Natal, trecho que foi regido pelo prprio compositor na ocasio da estria. Em termos de anlise musicolgica da obra de SantAnna Gomes se deve citar estudos das peas camersticas (Nogueira, 1992 e 2006), alm de algumas obras para banda (Abreu, 2010). Fora esses estudos, pouco se encontra sobre suas outras obras. De fato, vrios compositores brasileiros permanecem praticamente desconhecidos pela falta de investimento em pesquisa sobre sua obra, como o caso de Joo Gomes de Arajo. Jos Pedro SantAnna Gomes tambm se enquadra neste grupo e relevante que se investigue melhor sua produo, particularmente com as ferramentas de musicologia histrica, para que se ofeream edies crticas aos musicistas e regentes que desejem dar vida a estas obras. Esta a nica maneira de expor a obra de um artista para que ela se submeta ao crivo do pblico, de crticos e musiclogos e se faa um julgamento consciente da sua produo. A pera Semira Semira a primeira das peras de SantAnna Gomes. Verifica-se em duas pginas de cpias de partes instrumentais a data de 15 de janeiro de 1889. A pera ficou incompleta e dela se conhece apenas um dueto e duas romanzas. O libreto do poeta italiano Giuesppe Emilio Ducati e o enredo versa sobre tema extico, ambientado no oriente prximo. O texto dos trechos disponveis permite inferir uma trama de amores no correspondidos entre a rainha Semira, o jovem Caled e Zyla. H ainda a figura de Adim, que parece no ter pretenses amorosas com a Rainha, mas em sua romanza expressa aspiraes de poder poltico envolvendo Semira. A anlise dos poucos documentos de Semira revela msica de certo interesse. A estrutura geral e a abordagem esttica a mesma do melodrama italiano do sculo XIX, mas deslocada para o momento em que foi escrita. Fora esta ressalva, a msica de boa qualidade, com desenho meldico equilibrado, chegando a momentos de rara beleza como o caso da cantilena entoada pelo clarinete na introduo romanza de Zyla, no segundo ato da pera (Figura 1) e o desenvolvimento meldico que ocorre durante as frases de Zyla (Figura 2). Tanto o dueto de Caled e Semira como a romanza de Adim so obras de boa fatura, ainda que no requintadas do ponto de vista harmnico, muito menos inovadoras em sua estrutura. Entretanto, o senso dramtico para utilizar o discurso musical comentando o discurso dramtico est presente. Nesse sentido, Semira se diferencia marcadamente da segunda e ltima experincia de palco de SantAnna Gomes Alda. Como se ver na continuidade, essa segunda pera apresenta dificuldades composicionais importantes e, em um momento, pode-se, inclusive, questionar se tal diferena em qualidade ocorreu sob a pena de um mesmo autor.
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Figura 1. Introduo da romanza de Zyla SantAnna Gomes, Semira, 2 Ato.
Figura 2. Romanza de Zyla SantAnna Gomes, Semira, 2 Ato.
A pera Alda Alda se divide em quatro atos e seu libreto em italiano, do mesmo poeta de Semira, Emilio Ducati. Informaes na literatura admitem que Carlos Gomes tenha adquirido este libreto em Milo e posteriormente no tenha se interessado em compor a msica. Como SantAnna estava desejoso de compor uma pera, Carlos Gomes teria enviado para o irmo em Campinas (Nogueira, 2001, p. 329). Essa hiptese fica mais patente com notcia vinculada em Le Menestrel (1884) de que Gomes estaria terminando de compor Lo Schiavo e se preparava para musicar um novo libreto de nome Semira. Os fatos ficam mais claros com outra notcia do mesmo peridico, j em 1887, que afirma: O Mundo Artstico, de Buenos Aires, nos faz saber que o M SantAnna Gomes, irmo do M. Carlos Gomes, autor do aplaudido Guarany, compositor ele mesmo, escreve nesse momento uma pera, Simira, sobre libreto do M. Emilio Ducati.
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A ao se passa na Sria, cerca de mil anos antes da era crist. (Le Menestrel, 1887, p. 270) Giuseppe Emilio Ducati foi tambm responsvel pelo texto de algumas canes de Carlos Gomes (Dolce rimbrovero e Per me solo) e Pietro Mascagni (Risveglio). Ducatti foi tambm o libretista de pera encenada no Teatro Solis de Montevidu, Manfredo di Svezzia (1882) do compositor uruguaio Toms Giribaldi (1847-1930). Em relao Alda, no Dictionnaire des Opras (Clemenet e Larousse) s se encontram duas peras com o mesmo ttulo. A primeira uma pera cmica em um ato com libreto de Bayard e Duport, estreada em 1835. A outra tem msica de Derkum, representada em Colnia, na Alemanha, em 1846. Pelo que se depreende dos comentrios nesta referncia, estas duas obra nada tem a ver, em termos de enredo, com a Alda de SantAnna e Ducatti. A pera foi concluda em 1904, mas nunca foi encenada, apesar de o compositor ter obtido recursos do governo para faz-lo. A morte o surpreendeu. Por outro lado, seria interessante verificar como seria recebida esta pera, uma vez que em 1904, mesmo Campinas j no apresentava ambiente propcio a este gnero de espetculo, sendo de maior apelo ao publico as revistas e as operetas (Nogueira, 2001, p. 328). O libreto de Alda Alda pode ser melhor estudada pois sua partitura orquestral e uma reduo para canto e piano esto disponveis. O libreto tem quatro atos e tpico das peras italianas da primeira metade do sculo XIX, com tons exticos. A trama se desenvolve entre um grupo de ciganos e nobres perto de um castelo medieval na regio de Auvernia e na cidade de Arles, na Frana no comeo do sculo XIII. Os personagens so Falco, um guarda bosques Baro de Auvernia Renato, seu filho Duque de Arles Lida, sua filha Sambo, um cigano Alda, uma cigana Mansa, dona da hospedaria baixo baixo tenor baixo soprano bartono soprano soprano
Participam ainda um coro de ciganos, servos do Baro, soldados e camponeses. O enredo de Alda envolve um quarteto amoroso entre a cigana Alda, o filho do Baro de Auverne, Renato, Sambo, um cigano e Lida, filha do Duque de Arles. Trata-se de um enredo de amores no correspondidos e relaes conflituosas entre ciganos e nobres e um misterioso fato envolvendo o velho Baro e os ciganos em tempos passados. Como se percebe, um tema de libreto de pera bastante deslocado do tempo em que SantAnna Gomes se prope a compor a msica. O primeiro ato mostra uma hospedaria prxima ao castelo. Falco, um guarda bosque a servio do Baro de Alvernia, acompanhado por camponeses, conta a histria de uma bela jovem cigana que se entrega a Renato, o jovem filho do Baro de Alvernia. Em seguida, entra o Baro que afugenta os camponeses e tem longa conversa com Sambo, que dormitava em um banco frente hospedaria. Em linguagem muito indireta, mas que o esperto cigano muito bem entende, o Baro pede que ele seqestre a cigana e a mate em troca de recompensas que mudaro a vida de Sambo. Aps a sada do Baro, Sambo entoa uma ria onde reflete sobre a tentadora oferta, mas ao fim resolve que: ladro, ainda que seja, mas assassino, para vos dar prazer? Nunca! Nem que o Diabo me tivesse em seu poder!.
255 Na ltima cena, entram Falco e Alda acompanhados de um grupo de bandidos. Inicialmente, Sambo no reconhece a donzela, mas esta o faz recordar os tempos em que eram mais jovens e viviam juntos no bando de ciganos. Alda comenta sobre seu inditoso amor por Renato e Sambo a exorta a unir-se ao seu bando. Isso acontece com a chegada dos ciganos que reconhecem Alda como sua antiga parceira e a colocam sobre um carro, ornada como se fosse a rainha do bando. Entoam um rataplan e partem felizes, menos Alda que ainda pensa em seu fiel amor por Renato. No segundo ato, na sala do castelo de Arles, entram Renato, o filho do Baro e Lida, filha do Duque de Arles. O seu casamento ser realizado naquela sala. Renato comenta sobre um pedestal de mrmore vazio e Lida replica que se tratava do busto de sua av que foi retirado devido a um triste fato do passado. Instada por Renato, Lida conta que em tenebrosa noite de tempestade, um raio fulminante destruiu a esttua da av e aps este malfico dia, o povo dizia vagar um negro fantasma em noites de luar. Lida sai, pois deve se preparar para a cerimnia. Renato, em uma ria, reflete sobre o fato narrado, mas logo retoma em sua mente o amor por Alda, resignando-se diante da impossibilidade de concretiz-lo. Chegam os convidados em alegre algaravia, entre eles Sambo e Alda. Esta, escondida sob um vu negro, carrega um punhal que pretende usar na rival e um filtro letal para aquele que a abandonou. O cortejo nupcial adentra o recinto sob vivas e loas do coro. O Baro e o Duque do boas vindas a todos e preparam os noivos para a assinatura do pacto nupcial. Subitamente, Alda, sobre o pedestal vazio e coberta por negro vu, lana duro antema aos noivos, ameaando matar aquele que o pacto assinar. Todos se surpreendem e identificam em Alda o fantasma antes referido. Ela se aproxima ameaadoramente de Renato, mas interrompida pelo Baro que desembainha a espada. Alda puxa o vu e se revela para espanto de todos. Quando o Baro a tenta ferir, Sambo se interpem entre eles e Renato pede ao pai que se contenha, o que s faz aumentar o espanto dos presentes. O Baro a acusa de ser uma feiticeira, ao que Sambo retruca, pedindo clemncia, que se trata apenas de uma demente. Em vo, pois o Duque manda prend-la e ordena que morra queimada na fogueira. Renato pede ao Duque que a deixe livre, ao que se junta Lida. Ele finalmente cede e manda que Alda e Sambo se retirem. O Baro continua apreensivo e confessa que somente ter paz quando se livrar da bruxa que enfeitiou seu filho. Antes de partir, Alda se aproxima de Renato e lhe pede que se encontrem meia-noite junto ao Arco de Augusto, ao que o rapaz cede. Sambo e Alda se retiram sob o olhar amedrontado dos presentes. O terceiro ato se desenvolve junto a um arco romano prximo ao rio Rdano. noite. Alda e Renato se encontram. Alda renova seus votos de amor eterno ao amado e desculpa-se pelos momentos de ira e vingana. Renato diz que ainda a ama, pois atendeu seu pedido de encontro. Mas resta Lida, menciona Alda, ao que Renato afirma no ser mais seu intento casar, pois est disposto a fugir com sua eterna amada. Alda o alerta de que ela uma cigana e os ciganos tm o destino amaldioado e prediz que seu prprio futuro uma fogueira. Pela insistncia de Alda para que ele se d conta das intransponveis dificuldades para consumar seu amor, Renato chega a duvidar das intenes da moa. Entretanto, ela est apenas demonstrando os sacrifcios que os esperam se juntos permanecerem. Renato, por fim, aceita e combinam se encontrar no mesmo lugar na noite seguinte. Eles no perceberam que Sambo, agora um pretendente de Alda, est escondido em runas prximas e ouviu os planos dos amantes. Ele vitupera contra Renato, agora seu rival pelo amor de Alda. Vinda da cidade cavalgando, aparece Lida que interrompida por Sambo. Esta lhe pede que informe como chegar ao acampamento cigano. Ele lhe diz que ser seu guia e que tem o poder de ler o futuro nas mos. Lida se interessa e estendelhe a mo. Uma vida longa ela ter plena de gudio, diz ele. Mas, em seguida, mostra-se
256 assustado ao continuar a leitura. Lisa o insta a dizer a verdade. Hesitante ele revela que as linhas declaram ser ela trada pelo noivo. Lisa fica muito abalada e Sambo diz que apenas um filtro mgico poder faz-la recuperar o amor de Renato. parte, Sambo reconhece que o filtro, em verdade, levar Renato morte. Aps um momento de hesitao, Lida lhe entrega uma bolsa de moedas de ouro e solicita que ele lhe d o filtro e Sambo explica que apenas algumas gotas em um copo de bebida sero suficientes, o resto Sat o far. Lisa parte com uma irnica saudao de Sambo que lhe deseja boa viagem e um amor mais feliz. O ltimo ato mostra um promontrio no vale do Rdano e a cena se desenrola junta a uma frondosa e antiga rvore. Alda, com trajes de peregrina, se encontra sob a rvore esperando Renato, mas envolta em tristes pensamentos. Ela saiu do acampamento cigano, mas percebeu que Sambo a seguiu com olhar ciumento. De fato, este a surpreende junto arvore. Sambo por fim, em tom suplicante, confessa o amor que lhe devota e pede que ela no fuja com Renato em busca de um futuro incerto e perigoso. O cigano tenta de todos os modos demov-la, mas Alda cada vez mais reafirma seu imutvel amor por Renato. Diz que seria incapaz de tra-lo, ao que Sambo indaga o que ela faria se ele morresse. Alda com crescente preocupao pergunta o que aquilo quer dizer e Sambo, com jbilo infernal, conta que Lisa lhe havia pedido um filtro de amor e que ele lhe dera um frasco de veneno. Alda parte desesperada na tentativa de salvar o amante. Sambo termina a cena afirmando que ao destino traado por satans ningum pode fugir. Que ele seja odiado e amaldioado, pois um dia o fogo ir unir os dois. No segundo quadro deste ato, vemos uma vasta sala do palcio do Duque de Arles, onde se desenrola uma festa. Lida e o Baro conversam com tranquilidade. A futura nora lhe pergunta se o Baro acredita em filtros. Ele diz que no passam de crendices e que para excitar o amor basta apenas um filtro, a beleza, o qual, diz ele, Lida o possui. Alda entra por uma porta lateral. No lhe importa que seja surpreendida e morta, pois seu intento apenas salvar Renato. Ela se esconde no vo da porta quando v Lida e Renato se aproximando em amorosa conversa. Lida prope um brinde e serve duas taas de vinho, lanando em uma delas o filtro dado por Sambo. No momento que Renato leva a taa aos lbios, Alda sai do esconderijo e se apossa da taa, dizendo que ele morrer se tomar o vinho e que ela veio ali salv-lo. Lida, apreensiva com a invaso, chama por socorro e a cena tomada por todos que se encontravam na festa. O Duque, enfurecido, manda que os arqueiros prendam Alda e a levem direto para a fogueira. Voltando-se para o Baro, Alda diz que beber o licor que iria matar seu filho. De fato, amaldioando o Baro, ela bebe da taa e a joga aos ps do surpreso Baro. Ela cai morta, fulminada. Renato tenta aproximar-se do corpo, mas surge Sambo que a pega nos braos e sai precipitadamente, afirmando que agora ela ser sua. Todos esto horrorizados com os acontecimentos, o Baro estremece com o antema, Renato sente-se torturado pela dor e Lida afirma que no mais se casar e que um convento a espera.
A msica de Alda SantAnna Gomes, como compositor, percorreu diversos gneros do campo musical. Entretanto, o conjunto de sua obra, que no extensa, tem uma forte inclinao para a msica de salo. Neste sentido, chama a ateno o desejo e preocupao do compositor em ingressar no difcil e trabalhoso gnero operstico, o que fez por duas vezes. Ainda que sua produo maior tenha qualidade artstica compatvel com a esttica especfica dos gneros exercitados (hinos, marchas, polcas, valsas, galopes etc), ficam evidentes as dificuldades de SantAnna Gomes quando pretende enfrentar a composio de uma pera como Alda. O material disponvel suficiente para um estudo adequado do ponto de vista musicolgico. Encontra-se no Museu Carlos Gomes do Centro de Cincias, Letras e Artes
257 de Campinas uma reduo para canto e piano realizada por Jos Brachetto e duas cpias da partitura de orquestra com caligrafia compatvel com a do prprio SantAnna Gomes, o que permite sugerir que estas cpias tenham sido produzidas por ele mesmo para uso em futura execuo. Entretanto, estas cpias, ainda que autgrafas, no parecem ter sido o material original de gestao da obra, pois, alm da caligrafia precisa, tpica de uma cpia para uso, elas no apresentam nenhuma correo, cancelamentos ou ajustes tpicos de um manuscrito autgrafo inicial. Sobre a msica de SantAnna Gomes, prope-se apenas a anlise do primeiro ato, pois se acredita ser suficiente para uma viso do pensamento composicional do autor para a integralidade da obra. De fato, ao longo dos demais atos, a proposta de SantAnna Gomes em termos composicionais no se modifica. Entretanto, na sequncia, sero discutidas duas solues de clmax dramtico durante o segundo e quarto atos para melhor ilustrar o manejo de SantAnna das ferramentas do drama musical. A estrutura do primeiro ato se constitui em cinco cenas:
Preldio Cena 1 Cena 2 Cena 3 Cena 4 Cena 5
coro de introduo e narrativa, 2/4 (Coro e Falco) cena e dueto (Baro e Sambo) ria (Sambo) cena (Alda, Falco e Sambo) Dueto (Alda e Sambo) Arioso (Alda) coro e cena Coro rataplan Finale
A pera de SantAnna Gomes no apresenta uma abertura ou sinfonia, como poderia se esperar no modelo escolhido pelo irmo de Carlos Gomes. Entretanto, cada um dos quatro atos introduzido por um curto preldio com limites muito tnues com o nmero que segue. J no primeiro ato verificamos uma curta introduo (Figura 3) de oito compassos em R maior, seguidos por uma ponte cantabile em 6/8 que leva, de forma pouco equilibrada, ao coro de introduo (Figura 4). O desenvolvimento harmnico convencional, pois segue-se a este desenho de trs compassos, outros quatro agora na dominante. Este curto preldio revela, preliminarmente, a simplicidade da proposta de SantAnna Gomes para sua obra e define o corte nitidamente romntico de sua construo, em descompasso com a poca em que foi composta, isto , pouco antes de 1904. Aps esse curto preldio, o primeiro ato inicia com um coro de introduo com a participao de um grupo de camponeses e Falco, o guarda-bosque do Baro. Trata-se de uma tpica introduzione largamente usada no melodrama italiano desde os primrdios do sculo XIX, com as funes de estabelecer o cenrio da ao e contextualizar os eventos que seguem. O coro de introduo atesta a abordagem singela de SantAnna, pois o acompanhamento das vozes muitas vezes se assemelha a um dos exerccios iniciais de piano de Carl Czerny (Figura 5). A chegada do Baro leva a uma cena em dilogo com Sambo, o cigano, na qual o Baro tenta coopt-lo para seqestrar e assassinar Alda. Aps a sada do Baro, Sambo reflete sobre a oferta na primeira ria da pera. O nvel simples e descomprometido de estruturao meldica e harmnica continua a prevalecer ao longo de todo o ato, ora retomando uma atmosfera de Czerny ora com o sabor tpico de sonatinas de compositores menores do incio do sculo XIX (Figura 6).
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Figura 3. Introduo ao primeiro ato SantAnna Gomes, Alda.
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Figura 4. Coro, introduo SantAnna Gomes, Alda, ato 1.
Figura 5. ria de Sambo SantAnna Gomes, Alda, ato 1.
Figura 6. Frase de Falco, introduo, reduo do acompanhamento orquestral SantAnna Gomes, Alda, ato 1.
Por fim, chegam Alda e Falco, iniciando-se um longo dueto entre Alda e Sambo e ao fim do ato temos uma cena com estes solistas e o coro, no faltando um Coro Rataplan, algo que era usado em algumas peras at a metade do sculo XIX, mas que logo caiu em desuso (Figura 7). Os demais atos se desenvolvem na mesma estrutura do primeiro ato, isto , utilizando um esquema padro da pera italiana prvia ao ps-romantismo. Assim, Alda, termina por constituir-se em uma tpica pera de nmeros. De fato, ao longo dos atos se identifica uma clara sequncia de cenas estanques que so construdas em torno de duetos, trios, rias, coros e finais (Figura 8). Ao longo da pera h falta de continuidade no discurso musical. Uma idia musical, por mais simples que seja, no apresenta desenvolvimento que garanta um discurso unificado. Um exemplo claro disto o dilogo entre o Baro e Falco, onde o discurso de encontro, fragmentado por frases curtas com ocorrncia constante de cadncias conclusivas, quer retomar a tnica de forma aodada (Figura 9). O novo perodo, muitas vezes, tambm inicia com a mesma tnica, repetindo o mesmo plano harmnico, o que leva a um passo musical profundamente montono.
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Figura 7. Coro Rataplan SantAnna Gomes, Alda, ato 1.
Figura 8. ria de Alda SantAnna Gomes, Alda, ato 4.
Como bem define Reynolds (1985), melodia e harmonia, na prtica comum, necessitam criar um sentido de direo e movimento. Boas melodias e progresses harmnicas devem criar tenso ou suspense que levam a um ponto de relaxamento. Nesse sentido, Green (1990, p. 63) mais enftica ainda ao considerar como caractersticas do perodo romntico, ao qual tardiamente SantAnna se filia, o fato de que o elemento de suspense utilizado na postergao das resolues e o elemento de surpresa deixa a audincia sufocada atravs de sbitas e inesperadas mudanas de tonalidade. No caso de SantAnna Gomes, isto parece no ocorrer. O ritmo harmnico no cria nenhum suspense, pelo contrrio, est sempre levando a uma sensao de concluso antecipada, de fragmentao e falta de desenvolvimento lgico do discurso musical. Mesmo em nmeros fechados, como a ria de Sambo, que poderia indicar maior interesse, o desenvolvimento meldico ou harmnico no est presente, limitando-se a apresentar uma sequncia de frases curtas em um conjunto que termina por soar desconexo e banal. Da mesma forma que a ria de Alda no agua os sentidos, o dueto que se segue entre ele e Alda reafirma as dificuldades de SantAnna Gomes em enfrentar um genero maior do que suas obras camersticas. A seo introdutria a esse dueto lapidar em confirmar essa dificuldade (Figura 10). Nos pontos climticos da Alda essas dificuldades se salientam. Entretanto, como tpica exceo da regra, h aqui e ali breves trechos de maior interesse musical. Isto ocorre no preldio, de carter pastoral, ainda que similar a muitos outros congneres no ramo operstico. No mesmo caso se enquadra a msica festiva para a cerimnia de casamento do quarto ato, escrita para banda (Figura 11), gnero com o qual SantAnna tinha mais intimidade. O tema principal, apresentado nos compassos 3 e 4 da Figura 11, recorrente em todo o segmento, o que garante, alm do carter brilhante e festivo, um sentido de unidade temtica as cenas terceira e quarta desse ato.
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Figura 9. Dueto entre Barone e Sambo SantAnna Gomes, Alda, ato 1.
Figura 10. Seo introdutria do Dueto entre Alda e Sambo SantAnna Gomes, Alda, ato 1.
Figura 11. Msica para banda SantAnna Gomes, Alda, ato 4.

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Interessa ainda discutir duas situaes climticas em Alda e a forma como SantAnna as resolve. Na cena quinta, do segundo ato, o libretista Ducati prope um interessante coup de thatre. Na tentativa de impedir o casamento de Renato com Lida, Alda, imvel, esconde-se sob um longo vu negro em um pedestal, guisa de esttua. No momento da assinatura do contrato nupcial, emoldurada por um festivo coro, Alda toma vida e, para espanto e comoo geral, desce do pedestal e vaticina: No, pelo inferno! Vosso destino eu revelo. Quem este documento assinar,o amanh no ver!. Esta sbita mudana de clima tratada convenientemente por SantAnna, mesmo que de forma bsica uso de um inesperado acorde de stima diminuta nos metais que interrompe a marcha do coro (Figura 12). No se pode negar que, pelo menos, o tratamento do clmax convincente. Outra situao bem conduzida por SantAnna Gomes ocorre na quinta cena do ltimo ato. O casamento interrompido no segundo ato retomado. Novamente no festivo ambiente de bodas, Lida verte um lquido na taa de Renato crendo ser um filtro de amor, mas Alda sabe tratar-se de veneno que Sambo intencionalmente trocara. Alda surge e impede Renato de tocar no clice Pare! Jogue fora o clice. Com o grito de Lida todos acorrem sala e o espanto geral Que acontece! Lida aponta Alda e grita A bruxa! Os presentes no se intimidam e pedem a morte de Alda A r malvada, morra na pira!. SantAnna Gomes consegue uma interessante mudana de ambiente dramtico no momento da sbita entrada de Alda, tanto pela transio para tonalidade menor como pelo surgimento de ritmo concitado na orquestra (Figura 13). Consideraes finais Jos Pedro SantAnna Gomes tem parte de sua evidncia devida ao irmo Antnio Carlos Gomes. Evidentemente, mesmo com esta afirmativa, no se pode negar a autonomia e o empreendedorismo de SantAnna Gomes em sua intensa atividade como cidado e msico em Campinas. Mesmo com maior tendncia ao repertrio ligeiro, SantAnna frequentou o sisudo mundo da msica sacra e a complexidade da pera. Alda, sendo a nica pera que completou, surge como item de interesse para a musicologia, pois que seu estudo pode estabelecer quais identidades estticas poderiam existir entre os dois irmos, enquanto compositores de peras, ainda que vivendo e experimentando cenrios culturais extremamente distintos. O que se depreende da anlise do que restou de Semira e da integralidade de Alda que o compositor no apresentava flego tcnico e desenvoltura meldica para enfrentar um gnero de estrutura to complexa e extensa como o caso da pera. A qualidade do libreto de Ducati, usualmente criticada, no pode ser imputada como causa da pouca qualidade da msica de SantAnna Gomes. O texto pobre, mas o enredo no menos interessante que outros congneres da poca e, mesmo assim, apresenta pelo menos dois momentos de coup de thatre que fariam a alegria de qualquer compositor mais gabaritado, inclusive seu prprio irmo. Por outro lado, no h como negar que a essncia da obra de SantAnna est no gnero camerstico de salo, mas a pouca inventividade do compositor em Alda contrasta, pelo menos, com uma dessas obras. Trata-se de Suspiros (1907), escrita como variaes para quinteto de cordas e soprano ligeiro, com variaes sobre um tema, utilizando escrita de certo virtuosismo, o que d pea um carter operstico, incluindo uma cadenza para a exibio dos dotes da cantora (Nogueira, 2006, p. 554). Cabe ressaltar que a mesma autora chama a ateno que, entre as obras de SantAnna, Saudade! para cordas, se apresenta com carter bem mais diferenciado exatamente por que a melodia foi proposta por SantAnna, mas o arranjo seria da lavra de Carlos Gomes.
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Figura 12. Cena quinta, clmax na cena do casamento SantAnna Gomes, Alda, ato 2.
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Figura 12. Cena quinta, clmax na cena do casamento SantAnna Gomes, Alda, ato 2 (cont.).
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Figura 13. Cena quinta, clmax final SantAnna Gomes, Alda, ato 4.
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Figura 13. Cena quinta, clmax final SantAnna Gomes, Alda, ato 4 (cont.).
267 Assim, pode-se depreender que, se havia uma estreita relao entre os dois irmos em termos fraternais, essa mesma associao no ocorreu em termos de esttica musical. Em Alda, a inventividade meldica, o fino senso dramtico, o apuro formal e a variada orquestrao do irmo Carlos no foram assimiladas por SantAnna, nem por imitao, uma vez que nada na sua msica sequer se aproxima ao menor Gomes, nem por transmisso, pois que no h referncias de que o famoso irmo tenha, em algum momento, sido tutor musical deste que ficou restrito a Campinas.
Referncias bibliogrficas Abreu, A. J. Jos Pedro de SantAnna Gomes e a atividade das bandas de msica na Campinas do sculo XIX. Dissertao de Mestrado. Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes. Campinas: [s.n.], 2010. Andrade, M. Pequena Histria da Msica. 8 ed. So Paulo: Livraria Martins Editora, 1980, p. 166. Bocannera, Silio. Um artista Brasileiro. Bahia: Thypographia Brasileira, 1913, p. 27. Clement, F.; Larrousse, P. Dictionnaire des Opras (Dictionaire lyrique). Paris: Edition Larousse, s/d. Le Menestrel, a. 50, n. 31, p. 246, 5-jul., 1884. Le Menestrel, a. 53, n. 34, p. 270, 30-jul.,1887. Nogueira, L. W. M. Transcrio de obras cameristicas de SantAnna Gomes. Projeto Memria Musica Campineira, 1992. Nogueira, L. W. M. Msica em Campinas nos ltimos anos do imprio. Campinas: Editora da Unicamp, Fapesp CMU Publicaes, 2001, p. 359. Nogueira, L. W. M. A obra camerstica de Jos Pedro de SantAnna Gomes (1834-1908). Anais do XVI Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-graduao em Msica (ANPPOM), Braslia, 2006, p, 550-557. Reynolds, W. H. Common-practice Harmony. Nova York: Longman Inc., 1983, p. 64. Stecca, J. B. O resgate das msicas de SantAnna Gomes. In: Maestro Jos Pedro de SantAnna Gomes Centenrio do falecimento 1908-2008. Campinas: Cmara Municipal de Campinas, 2008.
Joanna de Flandres de Carlos Gomes: obra de transio

Lenita W. M. Nogueira Universidade Estadual de Campinas
Carlos Gomes nasceu no dia 30 de junho de 1836 em Campinas, cidade distante cem quilmetros da capital paulista. Era filho de Manuel Jos Gomes, mestre-de-capela na sua cidade natal entre 1815 e 1868 e seu nico professor at sua ida para o Rio de Janeiro em 1859. Nesta poca j havia escrito diversas peas, entre elas as missas de So Sebastio e a de Nossa Senhora da Conceio. Em uma rpida temporada em So Paulo comps uma de suas obras mais famosas, a modinha Quem sabe? com letra de Bittencourt Sampaio, estudante da tradicional Faculdade de Direito do Largo So Francisco. Contra a vontade do pai, foi para o Rio de Janeiro em 1859 e matriculou-se no Imperial Conservatrio de Msica, onde concluiu seus estudos em 1863. Foi regente e ensaiador na pera Nacional, posto que lhe permitiu entrar em contato com o repertrio de msica lrica, em especial a italiana, da qual era grande admirador.
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Figura 1. Carlos Gomes por volta de 1873.
Em 1861 conseguiu levar ao palco sua primeira pera, A Noite do Castelo, recebida com grande entusiasmo. Baseada em um poema do poeta portugus Antonio Feliciano de Castilho, com libreto em portugus de Antonio Jos Fernandes, foi dedicada ao imperador Pedro II. A estreia ocorreu no dia 4 de setembro de 1861, no Teatro Lrico Fluminense, Rio de Janeiro. E, apesar de integrar o movimento da pera Nacional que buscava a criao de um estilo de pera brasileiro, o enredo de A Noite do Castelo se passa na Europa medieval na poca das Cruzadas, notando-se alguma semelhana com Lucia de Lammermoor de Donizetti. A pera inicia-se no castelo do conde Orlando; sua filha, Leonor est prestes a se casar com Fernando. Anteriormente ela havia se comprometido com Henrique, sobrinho do conde, que se acreditava morto nas cruzadas. Entretanto, isso no era verdade e ele reaparece exatamente no dia do casamento e, ao perceber que naquela noite seria assinado o contrato nupcial entre Leonor e Fernando promete vingana. Encontra-se com a noiva, mas no aceita as suas desculpas. Esta, ao final, perde o juzo (h uma cena de loucura) e, dentro dos padres tradicionais da pera no perodo, a morte de ambos o desfecho da pera.
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No Museu Carlos Gomes existe uma cpia da poca, que pertenceu filha de Carlos Gomes, tala Gomes Vaz de Carvalho. A partir desta partitura foi levada cena a nica montagem contempornea desta pera, que ocorreu em 1974 com a Orquestra Sinfnica Municipal de Campinas. O manuscrito autgrafo foi doado recentemente ao Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) da Universidade de So Paulo. Logo aps a estreia A Noite do Castelo foi editada em verso para canto e piano por Raphael Coelho Machado com a indicao pera nacional em 3 actos. Na sua essncia trata-se de obra de um jovem compositor talentoso, mas que ainda no estava plenamente amadurecido enquanto operista. A escrita musical ainda bastante contida e por vezes chega sugerir a modinha, gnero de cano popular na poca. Somente neste aspecto, e pelo fato de seu libreto ser em portugus, pode-se aproximar esta obra de uma busca por padres nacionais, j que se trata de uma pera de quadros, com todos os clichs vigentes na pera italiana do perodo. Embora seja melodiosa e tenha alguns trechos inspirados, A Noite do Castelo no consegue arrebatar, j que a orquestrao, embora correta, tmida e o trabalho vocal tenha pouco brilho. O conjunto carece de melhor urdimento e percebe-se que as ousadias que caracterizariam o estilo posterior de Carlos Gomes ainda estavam em estado embrionrio. Isso, entretanto, no deve ser creditado apenas imaturidade do compositor, que tanto o enredo como libreto so medocres e de pfia inspirao.
Figura 2. Edio para canto e piano, de 1863.
Cerca de dois anos depois, em 15 de setembro de 1863, no mesmo Teatro Lrico Fluminense no Rio de Janeiro, foi levada cena Joanna de Flandres, a segunda pera de Carlos Gomes. O libreto de Salvador de Mendona, embora de melhor feitura que o anterior, tambm deixa bastante a desejar. A pera foi dedicada ao maestro Francisco Manuel da Silva, ento diretor do Imperial Conservatrio de Msica. Embora tenha ficado no esquecimento por bem mais de um sculo at sua restaurao em 20031, Joanna de Flandres , no gnero operstico, imediatamente anterior a Il Guarany e representa uma passagem importante na produo do compositor. Ao escolher Joanna de Flandres, uma protagonista perversa e ardilosa, como personagem principal de sua pera, Gomes viu-se obrigado a elaborar mais a sua escrita,
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1 A autora desenvolveu um projeto de restaurao desta pera, incluindo grade de orquestra e reduo para canto e piano, concludo em 2003 e financiado pela Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo FAPESP.
271 apurando sua tcnica de composio, tanto orquestral como vocal. Entretanto, esse avano no deve ser creditado apenas a seu talento inato, mas consequncia tambm dos estudos no conservatrio e do intenso trabalho que vinha realizando desde 1860 como regente da Companhia da pera Nacional. O trabalho inclua o estudo de partituras diversas que deveria ensaiar e reger, redues das partes orquestrais de peras para piano, arranjos, adaptaes e a realizao das partes cavadas. Essa prtica foi um grande aprendizado e ao escrever Joanna de Flandres j conhecia diversas peras, bem como as tcnicas de orquestrao e escrita vocal. Joanna de Flandres trabalha com uma orquestrao mais densa que A Noite do Castelo: piccolo, duas flautas, dois obos, dois clarinetes, dois fagotes, quatro trompas, dois trompetes, trs trombones, oficleide, tmpanos, bumbo, tringulo, harpa, primeiros e segundos violinos, violas, violoncelos e contrabaixos. As trompas aparecem em diversas tonalidades, j que eram utilizadas as naturais, s quais eram acoplados tubos que aumentavam ou diminuam a sua extenso, conforme a tonalidade desejada. O oficleide, instrumento de metal hoje em desuso, bastante encontrado em partituras at o sculo XIX, executando partes mais graves. (Seu substituto natural na orquestra a tuba, mas como esta teria uma sonoridade mais branda, alguns pesquisadores indicam a utilizao do bombardino.) Em sua segunda pera Carlos Gomes continua s voltas com as Cruzadas, j que o enredo se passa no sculo XIII e conta a histria de como a prfida Joanna se apropriou do reino de Flandres quando seu pai, o conde Balduino, foi dado como morto nas Cruzadas. Ela tem como cmplice o trovador Raul de Maulon, com quem resolve se casar. Contudo, Balduno, no havia perecido e reaparece inesperadamente durante a cerimnia de casamento. Joanna, que no estava disposta devolver o poder ao pai, finge no reconheclo, acusa-o de impostor e manda prend-lo nas masmorras do castelo, sob os protestos de sua irm Margarida. Aps uma srie de eventos, Raul, cheio de remorsos, mata Joana, que pede perdo ao pai, e se suicida. Trata-se de um libreto fantasioso e nada do que nele ocorre parece corresponder a alguma verdade histrica. A ao ocorre em Lilla (Lille) durante o ano de 1225 e tem como pano de fundo a revolta dos flamengos contra Joanna. Esta personagem no uma criao literria, ela existiu e reinou por algum tempo naquela regio, hoje integrada Blgica2. O enredo da pera fictcio, embora o pai de Joanna, Balduno IX (ou Balduino I de Constantinopla) tenha sido de fato dado como morto durante as Cruzadas em Constantinopla. Entretanto, uma possvel volta desta personagem para reassumir o trono e a consequente rejeio pela filha, parece no ter qualquer embasamento histrico. Joanna de Flandres (1188-1244) ou Joanna de Constantinopla, no foi assassinada e casou-se duas vezes, falecendo sem deixar herdeiros. Foi Condessa de Hainaut, esposa de Fernando, filho do rei Sancho I de Portugal, e de Tommaso de Saboia, filho de Tommaso I. Foi sucedida pacificamente no trono por sua irm Margarida e ambas eram filhas de Balduino IX e Maia de Champagna. O que foi possvel localizar sobre um possvel retorno do conde Balduino foi uma referncia a algum que teria tentado se passar por ele. A maneira como o perfil da herona foi engendrado no libreto, entretanto, exigiu um trabalho composicional bem mais acurado, no qual, mais que possvel, foi necessria uma escrita vocal bem mais elaborada, tanto no que se refere aos solistas como s partes corais. As personagens principais tm caractersticas definidas, sendo que as irms Joanna e Margarida, embora sejam personalidades antagnicas, so sopranos de tessitura semelhante e a elas ficam reservadas as partes mais complexas, com proeminncia para Joanna. Raul de Maulon um tenor que no tem grandes momentos virtuossticos, o
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A regio de Flandres fica no norte da Blgica e teve um grande poderio econmico na Idade Mdia, quando agregava ao seu territrio partes que hoje pertencem Frana e Holanda.
272 mesmo ocorrendo com Balduino, baixo, e Huberto de Courtray, cavaleiro flamengo e lder dos conjurados, bartono. H ainda uma personagem menor, Burg, confidente de Joanna, tenor, de pouca relevncia no contexto. No que se refere s partes corais interessante notar que h uma cena na qual so utilizados dois coros, um masculino representando os flamengos e outro, misto, os franceses. O manuscrito original de Joanna de Flandres, por razes no esclarecidas, est dividido em dois arquivos: o primeiro ato, que corresponde a quase metade da partitura, est no Museu Histrico Nacional e os outros trs na Biblioteca Arthur Nepomuceno da Escola da Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro, ambos na cidade do Rio de Janeiro. As cenas foram todas numeradas pelo compositor, mas no existe o nmero 1: o Preldio, designao do prprio compositor, j traz o nmero 2. Isso provavelmente ocorreu porque Carlos Gomes, em razo do tempo, teria deixado para escrever a abertura aps a estreia, como faria tambm em Il Guarany. Mas naquele ano de 1863 as coisas se precipitaram e logo aps a estreia, por ter sido o aluno mais destacado do Conservatrio, Gomes ganhou uma bolsa de estudos e partiu para Milo logo em seguida, deixando uma possvel abertura de Joanna de Flandres para trs.
Figura 3. Pgina de rosto da partitura, no topo, a inscrio N. 2.
Outro trecho em que h saltos na numerao no incio do terceiro ato, j que o nmero 14 tambm no aparece no manuscrito. Talvez aqui tenha acontecido a mesma coisa, o compositor teria pensado em escrever uma abertura para o terceiro ato, j que o nmero 13, que fecha o segundo ato, uma Marcha Triunfal perfeitamente concluda, no havendo quebra no enredo, na continuidade musical ou no manuscrito. Os manuscritos tm diversos trechos rasurados ou riscados, em sua maioria correes, algumas provavelmente realizadas pelo prprio Gomes e outras sobre as quais no temos elementos para fazer qualquer afirmao. Mas podemos fazer algumas ilaes partindo do fato de que pouco antes da estreia o compositor e a produo da pera
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Figura 4. Pgina inicial da partitura, com a inscrio N 2 no alto, esquerda.
trocaram ofensas que foram publicadas na imprensa carioca. Em uma delas Gomes solicitou ao regente Nicolau Priol que declarasse em pblico as correes, cortes e acrscimos que havia feito na partitura sem sua autorizao e se eram mesmo necessrias. O maestro acabou por abandonar tudo s vsperas da estreia, o mesmo acontecendo com o tenor, j que os empresrios no haviam acertado seu contrato. A prpria empresa comeou uma campanha difamatria na imprensa alegando que o compositor perturbava os trabalhos de preparao do espetculo. A troca de farpas pela imprensa continuou com ironias dirigidas ao compositor, com insinuaes sobre seus erros gramaticais, e ao libretista Salvador de Mendona, chamado de poeta funileiro. Na imprensa um dos detratores assinava anonimamente suas crticas com o pseudnimo de Funil e um certo H.F. publicou uma stira que apresentava Joanna de Flandres passeando pela Rua dos Latoeiros, ornamentada com objetos como funil, regador e escumadeira. Depois de dois adiamentos a pera estreou no dia 15 de setembro de 1863 sob a regncia de Carlo Bosoni. Curiosamente os empresrios tentaram fabricar o fracasso da pera preparando uma vaia, contrataram uma claque e deixaram de vender muitos lugares, de modo que teatro ficasse vazio e pudessem alegar que o espetculo no havia despertado interesse. Para completar, marcaram para a vspera um recital com os cantores que iriam participar da pera, de forma que estivessem cansados no dia da estreia. Mas apesar da confuso e das disputas Joanna de Flandres foi bem recebida e contou com a presena do imperador Pedro II na estreia. O manuscrito tem 1054 pginas e cerca de 70 mil compassos o que nos leva a imaginar quanto tempo no teria sido necessrio para sua realizao (no entraram nesse cmputo as partes cavadas). Atualmente computadores e programas de escrita musical facilitam nosso trabalho e podemos reproduzir msica sem dificuldades, mas na poca de Gomes ainda eram utilizadas penas, cuja tinta no durava mais que alguns segundos,
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Figura 5. Stira publicada na imprensa carioca, em 1863; ao fundo, compositor e libretista.
obrigando a sucessivos e repetitivos movimentos para recarregar a pena. Alm dos sinais musicais, ainda era preciso riscar barras de compassos e por vezes at mesmo as pautas. Para ganhar tempo os compositores e copistas criavam atalhos e abreviaturas e estes existem fartamente na partitura de Joanna. Decorridos quase cento e cinquenta anos da estreia (alm de dois ou trs anos de composio), tais sinais no deixam claras intenes do compositor. Muitos trechos, por serem repeties, foram deixados em branco, mas existem sutis diferenas, o que obriga a idas e vindas na partitura e em tais situaes o erro passa ao lado. Sabe-se que o libretista atrasou e, provavelmente para ganhar tempo, Gomes deixou de anotar diversas indicaes, talvez consideradas bvias ou subentendidas. Sabendo que qualquer problema poderia ser resolvido durante os ensaios, aos quais ele estaria presente, deixou lacunas no manuscrito. Isso exigiu dos restauradores atuais a tomada de decises de cunho pessoal, que, entretanto, no foram apoiadas apenas na intuio, mas sim no conhecimento da obra e do estilo do compositor. O manuscrito autgrafo tem tambm diversos trechos rasurados e/ou riscados, indicando correes, acrscimos de articulaes e dinmica, alm de cortes de trechos inteiros. Anotaes e cortes podem ter sido realizados por pessoas diferentes, j que aparecem nas cores preta, vermelha e azul. Existem ainda correes realizadas com a mesma tinta preta do manuscrito, o que nos leva a supor que foram realizadas pelo prprio compositor. Mas como so, em sua maioria, riscos e sinais indicativos, no possvel afirmar isso com segurana. Conforme dito anteriormente Gomes desentendeu-se com o maestro Nicolau Priol por este ter teria efetuado cortes na partitura sem sua autorizao. Isso nos leva a imaginar que parte dessas anotaes talvez no seja mesmo do compositor e sim de Priol que acabou abandonando a pera. A regncia coube a Carlos Bosoni, que teria trabalhado com o mesmo manuscrito j rasurado pelo regente anterior. Aps o Preldio (n. 2), a cena inicia-se com a conjurao dos revoltosos fiis a Balduno, que, em uma marcha patritica, juram defend-lo. O tema apresentado inicialmente pelo lder dos revoltosos, Huberto de Courtray, bartono, e depois repetido entusiasticamente pelo coro masculino. Aqui j possvel notar uma orquestrao mais densa, distanciada da utilizada em A Noite do Castelo.
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Figura 6. Trecho inicial A Conjurao.
Figura 7. Trecho do coro dos conjurados.
Na sequncia a cena muda para os sales do palcio e Joanna, que, avisada de que tramam contra ela, canta a ria mais conhecida da pera Foram-me os anos da infncia, editada anos atrs (Figura 8). Como passaria a ser uma caracterstica da obra de Carlos Gomes, h uma sbita mudana de clima com a entrada de um coro de cavalheiros franceses que repudiam a revolta popular contra Joanna e esta, em um trecho de grande virtuosidade, exalta a vingana: s tu me elevas de infernal prazer! [] Sou tua, s minha!. Neste trecho tambm possvel notar que a esttica de A Noite do Castelo estava ficando para trs, j que o compositor no economizou ornamentos, saltos, vocalizes, notas extremas e ritmos agitados para que a solista pudesse expressar sua ira (Figura 9).
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Figura 8. ria de Joanna Foram-me os anos da infncia.
Figura 9. ria de Joanna Vingana.
Na cena seguinte Joanna est a ss com seu amante e cmplice Raul e interessante notar pela terceira vez a herona muda de atitude somente nesta cena. Aqui ela est dialogando de uma maneira aparentemente delicada, mas seu cinismo visvel, h certo mal-estar entre casal que troca acusaes veladas. E mais uma vez Gomes demonstra como havia aprimorado a qualidade de sua escrita, tanto vocal como orquestral, ao fazer mais uma mudana no sentido do trecho, passando para uma cena romntica na qual um dueto de amor bastante longo marca o desenvolvimento de um estilo que Gomes comeava a desenvolver e que teria continuidade em sua obra posterior, em especial na Fosca (Figura 10). Aps essa cena romntica, Joanna e Raul resolvem se casar, o que d ensejo a um segundo dueto, to longo quanto o primeiro, porm bem mais brilhante. No decorrer dessa cena, a mais longa de toda a pera, existe indicao de um corte que vai da pgina 212 at 232, talvez um dos motivos da rixa entre compositor e maestro. Mas preciso levar em considerao que o trecho , de fato, muito aqum das expectativas no que se refere durao de um ato operstico. Na figura abaixo, no ltimo compasso, h uma indicao Salto e uma modificao posterior feita com papel colado para adaptar o texto de Raul para o salto e a entrada na pgina 232 (Figuras 11 e 12). O casamento uma tpica cena de corte, com brindes e vivas, mas apesar do jbilo, h certa desconfiana no ar, j que foi tudo definido s pressas e simplesmente comunicado corte, alm do que Raul era um plebeu sem posses. A festa interrompida pela chegada de Balduno, que se apresenta a Joanna. Ela no s nega conhec-lo, como o acusa de impostor, sob o olhar estupefato de sua irm Margarida. Aqui so utilizados
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Figura 10. Incio do dueto de amor.
dois coros, um masculino (flamengos) e um misto (os nobres franceses), num interessante contraponto de ideias e expresses: os flamengos cantam sua revolta, e os franceses, sua surpresa. O mesmo se d com solistas: Balduno expressa seu sofrimento com a longa ausncia e a rejeio da filha, Huberto, sua revolta, e Margarida, compaixo pelo pai. J Raul instiga Joanna a calar-se e essa fica num misto de dio e remorso. No final h o consenso de que a melhor soluo seria levar o caso ao rei da Frana, que resolveria a questo. Musicalmente, trata-se de uma cena bastante elaborada, talvez inspirada no quarteto do Rigoletto (1851) de Giuseppe Verdi. Embora Gomes ainda no tivesse a maestria do compositor italiano, o conjunto bem elaborado e o ouvinte consegue distinguir esses sentimentos dspares. A partir desse momento h um crescimento de Margarida, que introduz o tema que vai concluir o primeiro ato, desenvolvido em seguida por solistas e coros. Este trecho tambm bastante longo, resultando em uma pera muito irregular em termos de conjunto, pois aqui termina o primeiro ato e j estamos praticamente na metade da obra (Figura 1B). O segundo ato inicia-se com uma cena na qual Raul, cheio de remorsos, canta uma ria bastante conhecida, editada h alguns anos em verso para canto e piano (Figura 14). Burg, o fiel de Joanna, entra em cena e informa que a tropa o aguarda; Raul, enfurecido, ordena que ele saia e canta uma cavatina onde afirma seu amor por Joanna, mas conclui dizendo que, caso ela no oua a voz da razo e aceite seu pai como conde de Flandres, tanto amor h de em dio se tornar. O trecho seguinte tambm bastante conhecido e frequentemente executado. Trata-se de um solo de flauta dedicado ao famoso flautista belga radicado durante o sculo XIX no Rio de Janeiro, Mathieu-Andr Reichert (1830-1880), que introduz Margarida num cenrio entre runas. Ao lado de uma fonte ela relembra sua infncia at que chegam Huberto e os revoltosos, que a sadam: Sois de Flandres, a boa estrela, nosso arcanjo protetor. Surpresos ouvem uma marcha triunfal e compreendem que a sentena do rei de Frana foi favorvel a Joanna. Esta ordena que Balduino seja conduzido ao crcere, concluindo o segundo ato. Ao final deste trecho, Gomes, certamente exausto, anotou na partitura: com mil demnios acabemos assim (Figura 15). Um terno dueto entre Balduno e Margarida d incio ao terceiro ato, mas so bruscamente interrompidos pela entrada de Joanna. Ela tenta convencer o pai a assinar um documento no qual, em troca de sua liberdade, afirmaria que conde de Flandres estava morto. A recusa de Balduno d origem a um interessante terceto, onde encontramos novamente uma escrita musical na qual estados de esprito opostos so confrontados (Figura 16).
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Figura 11. Da pgina 212, modificao no ltimo compasso da linha de Raul.
Figura 12. Da pgina 232, final do trecho cortado, na indicao qui.

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Figura 13. Margarida introduz o tema.
Figura 14. ria de Raul.
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Figura 15. Final do ato II, trecho de leitura difcil, com a anotao: Com mil demnios acabemos assim.
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Figura 16. Ato III, Trio Joanna, Margarida e Balduno.
Enquanto Balduno e Margarida declaram mtuo amor, Joanna destila todo seu dio em outro trecho de grande virtuosidade. O ato se encerra quando ela abandona intempestivamente o crcere, no sem antes hesitar num passageiro ataque de remorsos, que em nada afeta seu desejo pelo poder. O quarto ato acontece no palcio e Raul canta variaes sobre a sua ria do segundo ato. Ao fundo Joanna revela desprezo pela fraqueza de Raul e ao se encontrarem cantam um dueto no qual ele revela que vinha tendo pesadelos que envolviam a morte de Balduno e a ira popular (Figura 17). Joanna repete o mesmo tema com acento irnico, dizendo que no teve sonhos, mas v com jbilo a mesma coisa que Raul, a cabea do pai rolando no patbulo. Em um trecho de bravura Raul faz pesadas acusaes: mpia filha, criminosa, teu intento hei de mudar, ao que Joanna responde Tu perjuro, me traste, mas no podes me abrandar. Joanna ordena a seu fiel, Burg, a execuo de Raul entregando-lhe um punhal. Margarida vem implorar pela vida de Balduno: Oh, pelos cus, perdoa quem te deu a vida!, mas a condessa no se importa com o destino do pai, que sofra seu destino, sua sorte. O som triunfante de uma fanfarra de metais indica que Balduno foi libertado pelos revoltosos e vem retomar o seu lugar. As duas irms cantam um duo de grande exigncia vocal, no qual Joanna continua jurando vingana, mas j temerosa, e Margarida exulta com a libertao do pai. Na cena final da pera, Raul retorna portando o punhal que arrancara das mos de Burg e aps breves palavras ele prprio, alheio aos pedidos de clemncia e apelos desesperados de Margarida, apunhala Joanna. Balduno entra a tempo de escutar a ltima ria da filha moribunda, na qual ela pede perdo a ele e a seu povo: (Figura 18). ordenada a priso de Raul, que se adianta e crava em si o punhal, dizendo Eu cumprir vou o meu cruel destino!. Tudo isso numa cena muito rpida, no h muita explorao destas mortes. A pera termina com rpido e convencional tutti, que destoa do conjunto da pera. Alm da msica banal, o texto final tambm sofrvel: Oh, dia fatal!. Ao final da composio, Carlos Gomes, ainda mais exausto com a composio e certamente aborrecido com os problemas que ela vinha acarretando anotou no manuscrito: Fim dum triunfiasco (Figura19).
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Figura 17. Ato IV, Dueto Joanna e Raul.
Figura 18. ria final de Joanna.
Figura 19. Pgina final do manuscrito, trecho de leitura difcil e a inscrio: Fim dum triunfiasco.
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Figura 20. Final do manuscrito detalhe.
Nessa sucinta apresentao encontramos elementos pouco caractersticos da pera do perodo, quando, em geral, as heronas sofredoras e fracas predominavam na cena operstica. Joanna de Flandres, na contramo desse padro, no tem carter, m e dissimulada, prenunciando as futuras malvadas de Gomes como Fosca (1873) e Maria Tudor (1879). Mas a mulher pura e sofredora, padro da pera romntica, est presente na figura de Margarida, que passa grande parte de suas cenas tempo em sofrimento e implorando a ajuda divina. J Raul de Maulen um anti-heri de carter duvidoso que, ao apresentar-se na corte como trovador, cai nas graas da condessa. Esta, entretanto, vai us-lo como instrumento para chegar a seu intento. Ele se submete e a apoia em seus atos criminosos na esperana tornar-se rico e poderoso. Ao final tomado pelo remorso e tenta convencla a recuar, mas ao fracassar pratica um gesto operstico incomum ao assassinar deliberadamente a amada e herona (que por sua vez havia ordenado sua morte). Inserida entre o desabrochar de A Noite do Castelo e um dos maiores sucessos de toda a carreira de Carlos Gomes, Il Guarany, montada na Itlia em 1870, a pera Joanna de Flandres apresenta-se como uma transio entre a primeira, na qual o compositor ainda tateava, tanto no aspecto musical como na busca de um estilo pessoal, e a outra, onde j coloca sua marca pessoal. Neste sentido podemos dizer que se Joanna de Flandres ainda tem alguns problemas referentes tcnica composicional, se comparada com A Noite do Castelo um avano imenso e j aponta para o arrojo de Il Guarany, embora a esttica desenvolvida na Joanna no tenha sido muito explorada nesta pera. Ela vai aparecer com mais nfase na pera seguinte, Fosca. Talvez por ter imprimido nesta pera, a segunda apresentada na Itlia, o estilo to pessoal que havia esboado em Joanna de Flandres, Fosca sempre foi a obra preferida de Carlos Gomes (Figura 20).
283 Fontes documentais Museu Histrico Nacional. Rio de Janeiro (1 ato) Biblioteca Arthur Nepomuceno. Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro (2, 3 e 4 atos)
Partitura Nogueira, Lenita W. M. Joanna de Flandres. Transcrio musicolgica coordenada pela autora com apoio da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo (Fapesp). Grade orquestral e reduo para canto e piano. Campinas, 2003. (No editada).
A abertura do drama lrico Pelo amor! (1897) de Leopoldo Miguez (1850-1902)

Andr Cardoso Universidade Federal do Rio de Janeiro
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O compositor Leopoldo Miguez (18501902) ocupa uma posio singular no panorama da msica brasileira da virada do sculo XIX para o XX. Sua produo concentrada em dois gneros representativos da esttica do sculo XIX: o poema sinfnico e o drama musical. O sinfonismo de Miguez a principal marca de seu trabalho, em especial se confrontado com o operismo italiano em voga em seu tempo. Facilmente se constata que, no por acaso, a msica de Franz Liszt (18111886) e Richard Wagner (18131883) fornece a base esttica para sua msica que, dentro do contexto sociocultural, representava no Brasil do final do segundo Imprio, a face do pioneirismo e da vanguarda. O mpeto renovador de Miguez junto ao movimento republicano serve como pano de fundo a uma busca de uma expresso musical que se contrapunha ao gosto predominante no antigo regime, e a apologia de Miguez em favor da ento msica do futuro, revela entre outras coisas, mas em especial no campo artstico, o anseio por mudanas relevantes no campo poltico. A historiografia musical brasileira vem repetindo ao longo das ltimas dcadas a afirmao de que a msica de Miguez devedora de Wagner. No se pode negar de modo algum que, de fato, a parte principal de sua obra representada pelos poemas sinfnicos Parisina, Prometeus e Ave Libertas e pelos dramas musicais Pelo Amor e I Salduni seja filiada aos cnones lisztianos e wagnerianos. Ainda assim, a anlise um pouco mais cuidadosa de um conjunto maior de obras da relativamente pequena produo musical de Miguez, nos revela um compositor mais ecltico e que em diferentes momentos de sua carreira lanou mo de procedimentos composicionais representativos de outras escolas de composio. No so encontrados vestgios da msica de Wagner, por exemplo, em boa parte de sua produo para piano solo, onde predominam as chamadas peas caractersticas to a gosto dos sales parisienses e nas quais percebemos o estilo chopiniano, especialmente nos Noturnos. Sua sonata para violino, composta em 1887, se liga tradio da msica pura que vem de Mendelssohn e Schumann chegando at Brahms, uma corrente esttica antagnica msica programtica. O que dizer ento de sua Suite Antiga, composta como uma recriao de danas barrocas? De qualquer forma, Leopoldo Miguez se apresenta, de fato, como o maior representante da corrente wagneriana no Brasil e seu principal conjunto de obras, acima mencionado, no deixa dvidas sobre isso. Mesmo alguns de seus contemporneos e amigos criticaram os excessos wagnerianos de Miguez. Jos Rodrigues Barbosa (1857-1939) afirmou em 1922 que Miguez fez mal em subordinar-se, por completo, a uma forma musical que Wagner criou definitivamente e que o compositor brasileiro foi um imitador de Wagner. Ressalva, porm, que foi um imitador genial (Barbosa apud Castagna, 2007, p. 77). Fazendo uma rpida reviso da literatura referencial sobre msica brasileira constatamos que o julgamento da produo de Miguez se d quase que exclusivamente a partir das premissas ideolgicas do modernismo brasileiro. Luiz Heitor Correa de Azevedo, em texto de 1938, diz: Leopoldo Miguez, em seu ardoroso proselitismo, assimila to bem a tcnica wagneriana que toda a partitura dos Saldunes como que uma edio reAtualidade da pera - Srie Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ
286 sumida e vulgarizada da Tetralogia, em que se pode apontar, pgina por pgina, a correlao com o monumento que subjugara as suas faculdades criadoras (Azevedo, 1938, p. 23). Apesar do tom crtico inicial Luiz Heitor mostra certa condescendncia dizendo mais frente que nem por isso I Salduni perde as qualidades que possue no mais alto grau: nobreza, perfeio de forma, teatralidade, colorido orquestral e uma verdadeira e clida emoo, onde s vezes trai-se o artista tropical (Azevedo, 1938, p. 51). Renato Almeida, por sua vez disse que:
Leopoldo Miguez foi um discpulo de Liszt e de Wagner, sem maior originalidade, embora com certo carter. Fez uma msica brilhante, com muitas pginas bonitas, mas sem significao na histria da nossa msica. [...] aceitou os modelos que outros fixaram e tudo quanto fez foi uma adaptao, na qual consumiu todas as foras do seu engenho. [] O seu poema sinfnico foi o poema sinfonico de Liszt, a sua pera o drama musical de Wagner. Dessarte, Leopoldo Miguez como compositor, no tem significado social na histria da nossa msica e, se deixou belas pginas, nenhuma influncia exerceram elas sobre a nossa vida artstica, sobre o desenvolvimento da criao musical brasileira. (Almeida, 1942, p. 395) Bruno Kiefer, compositor e musiclogo de outra gerao, segue os passos de Renato Almeida e afirma que Miguez comps uma obra que no trouxe a menor contribuio para uma msica de caractersticas brasileiras. A rigor, no foi criador. Dominava o mtier, no h dvida, mas foi para seguir, como epgono, as pegadas de Liszt e Wagner, sobretudo deste ltimo (Kiefer, 1976, p. 127). Como podemos ver a viso modernista embota uma compreenso mais nuanada do papel dos compositores romnticos brasileiros e chega mesmo a ser incoerente ao aceitar e legitimar, por exemplo, uma obra como o Requiem do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830), calcada na obra anloga de Mozart. Mas, ao contrrio dos compositores de nosso romantismo musical, a figura de Jos Maurcio era til aos propsitos polticos de afirmao da nacionalidade brasileira levados a cabo pelos modernistas. Em prol da causa os modernistas poderiam, portanto, considerar o mozartiano Requiem de Jos Maurcio uma obra vlida, mas no os lisztianos poemas sinfnicos e as peras wagnerianas de Leopoldo Miguez. Mais arguta e menos reducionista nos parece a opinio de Enio Squeff ao afirmar que Miguez, apesar de ter cedido demais ao modelo maior, no caso a msica de Wagner, no foi menor compositor por isso (Squeff, 1982, p. 33). Squeff prossegue dizendo que o mundo instvel de Wagner e por extenso de Miguez , indiscutivelmente, o mundo em transformao do capitalismo; mas ao contrrio da viso debussista [] viso wagneriana de Miguez impe-se um ordenamento ideolgico. Conclui, por fim, dizendo que o que importa que Leopoldo Miguez no foi um anacronismo; ligou-se a uma das alternativas ideolgicas que o mundo contemporneo de ento se lhe colocava (Squeff, 1982, p. 120). A viso de Squeff mostra que a contribuio musical de Leopoldo Miguez pode ser muito mais relevante do que aquela que a historiografia brasileira referencial repete j h vrias geraes, ou seja, a de Miguez como um simples imitador de Liszt e Wagner. Em Miguez as questes polticas e ideolgicas so fundamentais para compreender sua posio no panorama da msica brasileira da virada do sculo XIX para o XX. Para Miguez ser moderno naquele momento significava ser republicano, positivista e wagneriano. Se o Imprio estava por demais identificado com a msica italiana, suas convices polticas o levaram naturalmente a adotar uma linguagem musical que se contrapusesse ao italianismo predominante durante o regime monrquico. Se o positivismo era a ideoAtualidade da pera - Srie Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ
287 logia da jovem Repblica brasileira, o Instituto Nacional de Msica deveria adotar os princpios de ordem e progresso estampados na bandeira nacional e se transformar em instituio modelar. Em seu relatrio de viagem Europa para conhecer as instituies de ensino musical entre 1895 e 1896, publicado em 1897, Miguez exalta a ordem e a disciplina dos conservatrios alemes e belgas e critica o conservadorismo impertinente e os antigos e obsoletos mtodos dos italianos. Seu orgulho republicano no relatrio fica igualmente patente quando menciona sua visita ao Musikverein de Viena ocasio em que pode ver o manuscrito da Sinfonia Heroica de Beethoven com a dedicatria a Bonaparte raspada a canivete, ressaltando que tal fato to comentado da vida de Beethoven era uma prova de quanto aquele esprito elevado era republicano (Vermes, 2004). Com Miguez frente o Instituto Nacional de Msica se transformaria no bastio da modernidade musical na ltima dcada do sculo XIX no s atravs de uma renovada prtica pedaggica, mas tambm atravs de iniciativas at ento inditas como a criao de um laboratrio de acstica e um museu instrumental, o que denota uma abordagem mais cientfica da msica. As questes poltico-ideolgicas se refletem na prtica musical e a msica italiana, considerada decadente e conservadora, vai dando lugar ao repertrio progressista das escolas francesa e alem, com embates entre seus respectivos defensores, representados na imprensa da poca pelos crticos Oscar Guanabarino (1851-1937) e Jos Rodrigues Barbosa. a partir da atuao e postura progressista dos compositores ligados ao INM que novas obras so apresentadas ao pblico carioca na transio do sculo XIX para o XX. Pelos programas dos concertos dirigidos por Miguez, Alberto Nepomuceno (18641920), Carlos de Mesquita (1864-1953) e Francisco Braga (1868-1945) frente de orquestras como a do Instituto Nacional de Msica, do Clube Beethoven, da Sociedade de Concertos Populares, da Sociedade de Concertos Sinfnicos ou arregimentadas para ocasies especiais, como a Exposio Nacional de 1908 podemos perceber um amplo domnio do novo repertrio austro-germnico, francs e at mesmo russo em detrimento do italiano (Goldberg, 2006). Miguez foi figura central da vida musical brasileira nas duas ltimas dcadas do sculo XIX. Sua morte prematura aos 52 anos de certa forma abriu espao para novas lideranas. Quem ocupar o espao deixado por Miguez e emergir como novo lder da chamada Repblica Musical exatamente seu sucessor na direo do INM, o compositor Alberto Nepomuceno.
Pelo Amor! Para tratar da gnese do drama lrico Pelo Amor! se faz necessrio abordar a figura de Henrique Maximiano Coelho Netto (1864-1934), o escritor que, no final do sculo XIX e incio do XX se apresenta como libretista de vrias peras de diferentes compositores brasileiros como Pelo Amor e I Salduni de Leopoldo Miguez, Artemis e Abul de Alberto Nepomuceno e Hostia de Delgado de Carvalho. Luiz Heitor julgou ser Coelho Netto o libretista titulado da nova pera brasileira e que a partir de sua fantasia pujante, inflamada pelo simbolismo torrencial do drama lrico wagneriano, surgem os melhores poemas de pera at hoje escritos no Brasil (Azevedo, 1938, p. 23). Em 1897, ano de criao de Pelo Amor, Coelho Netto j era um escritor consagrado, alm de personalidade que desfrutava de grande prestgio no meio intelectual carioca daquela poca. Segundo Coelho Netto a arte dramtica no Brasil encontrava-se em franca decadncia em razo do predomnio das revistas e bambochatas. Para fazer frente a esse gnero de espetculo popular Coelho Netto liderou uma campanha em prol do que considerava serem ideais artsticos mais elevados. Sua ideia era reunir em grmios e associaes artistas amadores com a misso de apresentar espetculos dramticos e
288 sua estratgia foi fomentar acalorados debates na imprensa de modo a fazer valer seus ideais artsticos. Segundo Danielle Carvalho (2009) devido relevncia do papel de Coelho Netto no meio intelectual da poca que a imprensa d ateno ao literato e acolhe seus artigos. Sob pseudnimo, Coelho Netto lana cidas crticas s peas em cena naquele momento que, atravs da pilhria, tinham como objetivo agradar os gostos impudicos. Coelho Netto rotulou tais espetculos de chirinola que significava uma embrulhada ou trapalhada. Carvalho conclui, ento, que o drama Pelo Amor! de Coelho Netto e Miguez seria um
exemplo da produo teatral que regeneraria os palcos cariocas, e a aliana entre a elite e os intelectuais tomada como o caminho possvel para essa regenerao, uma vez que, conforme acreditava o escritor, os artistas profissionais no tinham preparo suficiente para levar cena exemplares do gnero mais elevado. (Carvalho, 2009, p. 212) O tema de Pelo Amor! remete ao tempo da baixa Idade Mdia, em fins do sculo XIII, onde uma princesa escocesa, atravs do amor que a liga ao esposo, morto ao cair em um precipssio, pressente no s a morte do marido como a desgraa que sobre ela se abater aps sua perda. O sentimento que nutre pelo marido acabar por causar um desfecho trgico em sua vida. A atmosfera tensa que perpassa os dois atos do drama lrico reforada pela msica de Leopoldo Miguez atravs de temas especficos para as principais personagens, situaes dramticas ou sentimentos, de acordo com os procedimentos do leitmotiv wagneriano. Richard Wagner a maior influncia no s na msica como tambm para o autor do libreto. A lenda de Tristo e Isolda a grande referncia. Segundo Carvalho (2009, p. 212), assim como na pera de Wagner, tambm em Pelo Amor! est presente o sentimento amoroso incontrolvel que engendra um desfecho funesto ao casal. A presena das peras de Wagner nas temporadas lricas cariocas no foi imediatamente consolidada. As companhias que vinham da Europa traziam em seu repertrio uma grande maioria de peras italianas. Wagner era ouvido sobretudo atravs das sociedades de concertos que apresentavam trechos sinfnicos. Segundo Luiz Heitor o Lohengrim de Wagner em sua estreia no Rio de Janeiro em 1883 fra ouvido com tdio, por um pblico que o lirismo mstico do drama invencivelmente adormentava (Azevedo, 1956, p. 98). Quase uma dcada depois, em 1892, o Tanhauser era recebido com entusiasmo e constitua um acontecimento social e artstico de grande relevncia revelando que ia se formando no Brasil, uma forte corrente wagneriana (Azevedo, 1956, p. 98). O entusiasmo pela msica de Wagner se consubstanciou na criao do Centro Artstico que reunia os nomes mais ilustres da poca nas letras e nas artes, agrupados sob a bandeira dos ideais wagnerianos (Azevedo, 1956, p. 99). Unidos pelo ideal artstico, Coelho Netto e Miguez criaram Pelo Amor e, segundo informao constante na edio impressa da reduo para canto e piano, o puseram em cena em 24 de agosto de 1897 no Cassino Fluminense, ou seja, no prdio ao lado da atual Escola de Msica da UFRJ. Porm, as atividades do Centro Artstico no conquistaram apenas adeptos. Os principais crticos foram Oscar Guanabarino e o escritor Arthur Azevedo que, igualmente atravs dos jornais, lanaram dvidas no s sobre o texto da pea e sua relao com a msica, como tambm sobre os propsitos do Centro Artstico. Arthur Azevedo (1855-1908) construiu sua fama como uma espcie de sucessor de Martins Pena (1815-1848) na abordagem da comdia de costumes, atravs de textos para o teatro de revista e posicionou-se como o defensor dos artistas profissionais atacados por Coelho Netto em sua pregao em prol dos gneros elevados. Tal posicionamento
289 no deixa de ser revelador de uma disputa que tinha como palco principal a recm-fundada Academia Brasileira de Letras, qual ambos pertenciam. Segundo Carvalho
Em resposta a Pelo Amor!, considerado por Netto o modelo de literatura erudita que deveria ser posto em cena para o enobrecimento da arte dramtica na capital federal, Azevedo escreve Amor ao plo!, que, como ele prprio denomina, tratase de uma pachouchada que parodia o intento elevado de Netto (Carvalho, 2009, p. 213) A mesma autora conclui que o fato de a pardia ter tido muito mais sucesso junto ao pblico do que o trgico poema dramtico sintomtico e revela o quanto o projeto de Coelho Netto colidia com os interesses dos espectadores (Carvalho, 2009, p. 213). J Rodrigues Barbosa, o representante da Repblica Musical na imprensa, no deixou de socorrer seus colegas e como que respondendo tardiamente s crticas de Guanabarino e Azevedo afirmou: Ouvindo a leitura do Pelo Amor! e convidado a escrever para ele alguns nmeros de canto e de melodrama, Miguez, encantado com a potica de Coelho Neto, to espontnea e to acorde com o seu modo de sentir, escreveu aquela bela msica, sendo para notar que sua musa lhe to fiel e a sua expresso to verdadeira, que poesia e msica se casam intimamente, sem que fosse necessrio repetir no canto uma s palavra para preencher o contorno da frase meldica: poesia e msica caminham em mtuo realce, estreitamente ligadas no mesmo sentimento. (Barbosa apud Castagna, 2007, p. 74) Aps a morte de Leopoldo Miguez seu colega de INM, o professor Otvio Bevilacqua, em artigo para a Revista Brasileira de Msica intitulado Leopoldo Miguez e o Instituto Nacional de Msica se manifestou sobre a representao de Pelo Amor! no Cassino Fluminense, dizendo que foi um fato que marcou poca pois pela primeira vez subiu cena com certos requintes de arte, uma obra de autor brasileiro, cantada em portugus por amadores e artistas todos do nosso meio. Na opinio de Bevilacqua a encenao foi um acontecimento e que o grau de perfeio atingido na execuo foi digno de nota, levando-se em conta o tratar-se de gente, na sua maioria sem prtica alguma de cena, de um conjunto ltima hora improvisado (Bevilacqua, 1940, p. 10). Abordando a msica composta por Leopoldo Miguez para a abertura do drama de Coelho Netto vemos que a orquestrao prev madeiras a dois e mais um flautim. Para os metais Miguez determinou quatro trompas, dois trompetes, trs trombones e a tuba. Os tmpanos e um prato de choque formam o naipe de percusso. Nas cordas sobressaem os divisi nos segundos violinos, violas e violoncelos. um conjunto menor do que aquele previsto por Wagner para o Preldio de Tristo e Isolda, que incluiu ainda o corningls, o clarone, um terceiro fagote, e um terceiro trompete. Na edio impressa do libreto temos a informao de que a orquestra na estreia da obra foi composta por 50 professores sob a regncia do compositor (Coelho Netto, 1897). A partir de tal informao e da orquestrao prevista chegamos a um efetivo de 21 msicos para os sopros e percusso e 29 para as cordas. Com tal quantitativo podemos pensar que na estreia da obra Miguez contou com um naipe de cordas formado por 7 primeiros violinos, 6 segundos violinos, 6 violas, 6 violoncelos e 4 contrabaixos, com possibilidade de alguma variao. um efetivo relativamente pequeno para uma obra com caractersticas wagnerianas e muito distante, menos da metade, da quantidade indicada
290 por Wagner para a formao do naipe de cordas de seu Tristo, com 16 primeiros e segundos violinos, 12 violas e violoncelos e 8 contrabaixos (Wagner, 1985). Tal opo pode ter sido por inmeras razes: dificuldades em arregimentar tantos msicos, os solistas amadores cujas vozes no poderiam sobrepujar uma orquestra muito volumosa ou ainda o tamanho do salo de bailes do Cassino Fluminense que no comportaria uma orquestra muito grande. Apesar da diferena no efetivo orquestral podemos perceber claramente j em alguns poucos compassos da abertura que o modelo o Preldio de Tristo e Isolda de Wagner. O andamento o mesmo, Lento na partitura de Miguez e Langsam und schmachtend na de Wagner. Se na partitura de Miguez falta a indicao de carter (schmachtend = langoroso ou languidamente) aparece por sua vez a indicao metronnica de semnima igual a 72, ausente na de Wagner. Sem mais detalhes, que superariam o tempo disponvel para esta comunicao, aponto como primeira semelhana a frase inicial a cargo do naipe dos violoncelos sem acompanhamento, construda tambm a partir de um grande intervalo ascendente (6a. em Wagner e 8a. em Miguez) seguido de uma sequncia descendente que desemboca em um acorde nas madeiras que tem a mesma funo do famoso acorde de Tristo.
Exemplo 1. Richard Wagner - Abertura de Tristo e Isolda (c. 1-3)
Exemplo 2. Leopoldo Miguez - Abertura de Pelo Amor! (c. 1-4)
Sobre a frase inicial da abertura Rodrigues Barbosa, presente na estreia da obra no Cassino Fluminense assim se referiu: O preldio do primeiro ato, arquitetado sobre uma frase que traduz a dor de Malvina, desenvolvida com riqueza de recursos extraordinria, forma o ambiente espiritual para a compreenso no dos fatos, mas do sentimento que tumultua no peito amoroso da protagonista. (Barbosa apud Castagna, 2007, p. 74)
291 O discurso musical prossegue e podemos perceber outros procedimentos anlogos aos utilizados por Wagner no Preldio de Tristo e Isolda; as grandes pausas para criar tenso dramtica, a tenso meldica na forma de sncopes, as volatas nas cordas e madeiras, o incio em andamento lento, a acelerao na parte central e a retomada do andamento mais lento na recapitulao, o discurso musical contnuo e a harmonia modulante e sem repouso. Rodrigues Barbosa, alm da abertura, teceu breves comentrios sobre os diferentes nmeros de Pelo Amor!, que aqui reproduzimos:
Ao subir o pano, ouve-se um estribilho (a seco) do bobo nos bastidores. Depois vem a cano do grilo, onde os efeitos imitativos da orquestra multiplicam-se com interesse, emoldurando a frase melanclica do canto. Depois de uma ria pastoril que se ouve ao longe, vem a Marcha grave de ritmo solene e que se desenvolve em admirvel progresso de carter grandioso e nobre. um trecho musical que impressiona pela serenidade do seu ritmo e pela majestade que o domina. Ouve-se depois, ao longe, uma romana de suave frescura, to comovente quanto o despertar de um corao que pela primeira vez palpita de amor, e esse justamente o sentimento nela cantado. Quando Darthula, de joelhos, faz uma orao, a orquestra de cordas, em surdina, acompanha com uma msica em que se ouve o trmulo balbuciar de uma velha no fervor da prece. Quanta verdade de expresso! A cano do grilo volta ainda e, quando o pano desce, ouve-se ainda o tristonho estribilho, que deixa no esprito umas nvoas de melancolia e de tristeza, obrigando a recordao daquelas cenas to comovedoras. Uma frase intercalada da Marcha grave, entrada da maca conduzindo o corpo de Armnio, no primeiro ato, e exprimindo a dor deste, forma com um motivo melodioso, unssono nas cordas, traduzindo a vida solitria de Samla, a feiticeira, a principal trama do interessantssimo preldio do segundo ato. H depois uma orao, cantada por um quinteto e na qual predomina o carter splice da crente que implora. A batalha do bobo tem, com extrema simplicidade meldica e rtmica, profundos acentos da melancolia saudosa que faz chorar de tristeza e consola pela revivescncia do passado que caro, talvez mesmo pela sua tristeza. A cano de Samla dessas que se ouvem com o corao e nunca mais se esquecem; ficam gravadas na alma. Quando a ao dramtica chega ao paroxismo e quando a dor se apodera de todos pelo suicdio de Malvina que se apunhala, e quando a consternao geral traz o silncio e todos curvam joelho, ouve-se l fora a romana que canta o idlio do primeiro amor, e aquele contraste violento, de paixes to opostas e to verdadeiras, traz cena do palco maior intensidade; em cena a dor torna-se mais profunda; l fora a poesia mais suave, mais celestial... (Barbosa apud Castagna, 2007, p. 74 e 75) A edio proposta para a abertura do drama lrico Pelo Amor!, faz parte de um projeto de pesquisa que tem por objetivo editorar obras do acervo de manuscritos musicais da Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Msica da UFRJ. Iniciado em 2003, o projeto j editorou 17 obras de compositores brasileiros como Jos Maurcio Nunes Garcia, Leopoldo Miguez, Henrique Oswald e Francisco Braga. Trs obras de Miguez e duas de Oswald foram gravadas em CD pela Orquestra Sinfnica da UFRJ com financiamento do Ministrio da Cultura distribudo aos participantes deste Simpsio. A partitura da Romanza para orquestra de cordas (1898) de Henrique Oswald (1852-1931) foi publicada no volume 23, nmero 1 da Revista Brasileira de Msica, tambm distribuda aos presentes.
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A edio da abertura de Pelo Amor! foi baseada no manuscrito autgrafo do compositor. O conjunto de manuscritos de Miguez chama a ateno pela clareza, detalhamento e capricho na notao. Luiz Heitor j mencionava esta caracterstica: Quem examina as suas partituras, e at mesmo as partes de orquestra que ele prprio copiava, admira-se da caligrafia regular, clarssima, traada com requinte de velho guarda-livros, que enche todas as pginas (Azevedo, 1956, p. 110). Os manuscritos de Miguez, que se encontram em sua totalidade na Biblioteca Alberto Nepomuceno, so na verdade as verses finais de partituras que provavelmente foram esboadas e escritas em rascunhos e posteriormente reescritas aps minuciosa reviso. No se encontra na maioria de suas partituras alteraes, rabiscos, supresses ou adies de compassos. A forma metdica como Miguez produziu suas partituras facilita em muito o trabalho daqueles que se prope a editor-las. A partitura editorada de Pelo Amor! foi executada pela Orquestra Sinfnica da UFRJ em concerto dirigido pelo maestro Ernani Aguiar na Sala Ceclia Meireles em 2008. Consideraes finais Uma das questes que podem ser colocadas neste simpsio sobre pera : se a pera foi evento artstico de grande importncia na vida musical brasileira, se os compositores brasileiros de vrias geraes se dedicaram a escrever peras nos mais diversos estilos, por que no as vemos includas nas temporadas dos grandes teatros brasileiros? obvio que as respostas so muitas, mas antes que se formulem teorias mirabolantes colocando questes sociolgicas frente das musicais, fao outra pergunta: onde esto as partituras e partes orquestrais, redues de piano e libretos dessas peras para os intrpretes? Tomo como exemplo a produo do compositor Henrique Oswald, contemporneo de Miguez. Das trs peras por ele produzidas, La Croce doro, Le Fate e Il No, as duas primeiras continuam inditas, em manuscritos guardados no Arquivo Nacional. Levando em considerao a qualidade do compositor, reconhecida atravs de sua produo para piano solo e msica de cmara, frequentemente executada, no se pode supor de antemo que sejam obras que meream adormecer por tanto tempo nas gavetas. A entra a responsabilidade no s das instituies que promovem as temporadas de pera, mas tambm dos musiclogos. Nesse sentido se destacam os trabalhos de vrios colegas aqui apresentados. Pudemos constatar nesses cinco dias o avano na pesquisa do repertrio operstico brasileiro, as diversas iniciativas de edies de partituras e conhecer de perto a produo de alguns compositores brasileiros contemporneos. Ao mesmo tempo a presena de ilustres colegas de outros pases como Portugal, Itlia, Argentina, Inglaterra e Estados Unidos nos deu a oportunidade de mais uma vez reconhecer que o intercmbio de informaes fundamental, especialmente para o entendimento de um gnero que atravessa fronteiras. Essa constatao torna ainda mais relevante a escolha do tema do simpsio, pois samos com a certeza, pelo interesse que despertou, que a pera continua atual.
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O esvaziamento das tradies opersticas do sculo XIX e a influncia da mdia nos novos padres estticos
Heliana Farah e Murilo Neves Universidade Federal do Rio de Janeiro
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Diz Theodor Adorno (2002, p. 285)1 que quando o crtico musical Paul Bekker estava se aventurando como diretor de casa de pera, ele pode ter sido o primeiro a falar de pera como um museu. Com efeito, a experincia musical ao vivo hoje em dia, tanto em casas de pera como em salas de concerto, muito prxima de uma ida ao museu. Em um artigo, Alex Ross (2005) nos lembra que, at o sculo XIX, aplausos entre os movimentos de uma sinfonia ou concerto eram no s aceitos como esperados. Ross transcreve o trecho de um artigo pr-Primeira Guerra da Enciclopdia Britnica, que Howard Shanet cita na histria da New York Philarmonic. Transcrevemos aqui: O esprito reverencial que aboliu o aplauso na igreja tendeu a espalhar-se para o teatro e a sala de concerto, sob larga influncia da atmosfera quase religiosa das apresentaes de Wagner em Bayreuth. Alienado de seu poder de manifestao, o pblico fica limitado a uma experincia unilateral, cabendo a ele o silncio respeitoso e o aplauso educado depois da execuo. Na pera objeto principal de nosso estudo o carter mutilador desta prtica ainda mais evidente, visto que a histria nos mostra um pblico absolutamente ativo, questionador e determinante com suas opinies. O pblico de pera sempre foi capaz de decidir o rumo de uma performance, fosse exigindo quantos bis desejasse de uma determinada ria atravs de aplausos interminveis, fosse impedindo uma rcita de continuar atravs de vaias insistentes. Podemos aqui lembrar casos como os da estreia de Il Barbiere di Siviglia de Rossini, Madama Butterfly de Puccini, ou La Traviata de Verdi. Sobre a estreia de Il Barbiere di Siviglia, como observa Kobb: Ao cair a cortina no primeiro ato, Rossini virou-se para o pblico, deu ligeiramente de ombros e aplaudiu. O pblico, apesar de extremamente ofendido com semelhante demonstrao de desprezo por sua opinio, reservou a vingana para o segundo ato, do qual no foi possvel ouvir uma nica nota. Kobb (1991, p. 243) A manifestao do pblico, atualmente, foi limitada por parmetros questionveis de educao e comportamento social, e os nefitos hoje em dia so constrangidos a esperar at que um iniciado se manifeste, a fim de evitar uma possvel gafe. O respeito ao artista tornou-se, de alguma forma, maior que o respeito ao pblico, mesmo que, parte qualquer filosofia egocntrica vinda do artista, este pblico seja o consumidor final do produto arte e, portanto, aquele a quem deveria caber o poder mximo de avaliao.
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1 At the time when music critic Paul Bekker was trying his hand as opera house director, he may have been the first to have spoken of opera as a museum (Adorno, 2002, p. 285).
296 Longe de querer fazer aqui qualquer juzo de valores sobre cdigos de postura e educao, nossa inteno ver como um comportamento que foi imposto revelia do pblico aos poucos mudou a prpria experincia de ir ao teatro de pera. Se tomarmos a carreira da soprano turca Leyla Gencer (1928-2008) como exemplo, podemos ter uma ideia de como o poder da mdia, alavancado pela grande era das gravaes, tem o poder de alterar e manipular parmetros. Como outras divas de sua poca, Maria Callas e Joan Sutherland, que tinham por alcunha La Divina e La Stupenda, respectivamente, Gencer era conhecida como La Turca, La Regina ou, a alcunha que mais nos interessa aqui, La Regina Pirata. Seu obiturio no The New York Times (13-mai., 2008)2 diz:
Eclipsada por contemporneas mais conhecidas como [Maria] Callas e Renata Tebaldi, Ms. Gencer no tinha contrato com uma grande gravadora. Mas sua voz viajou o mundo muitas vezes em gravaes piratas, dando a ela o apelido de Rainha Pirata. A revista especializada pera International a cita como La Fiance des Pirates, ou a noiva dos Piratas, devido ao fato de que as gravadoras sempre a ignoraram. Seu nico registro em estdio um recital de rias pela Cetra3. Embora ela possua uma grande legio de fs, toda sua extensa e variada carreira est documentada apenas em registros amadores de suas performances ao vivo. Em entrevista a Stefan Zucker no filme Opera Fanatic, ela diz que nunca agradou aos crticos americanos. Segundo ela, realmente chorava em cena: cantava e chorava, e vez por outra vinha uma nota pouco ortodoxa. Os crticos americanos, diz ela, gostam de msica gua e sabo. As reaes do pblico em suas gravaes piratas, no entanto, deixam bem clara a arrebatadora impresso que ela causava no teatro. No difcil imaginar o motivo de no ter muitos registros em estdio, visto que as gravaes, segundo os critrios do mercado, devem ser o mais perfeitas possvel. O mesmo obiturio do New York Times cita uma entrevista de Gencer revista Opera News, em que diz que, mesmo sem ter ganho uma nica lira com as gravaes ao vivo nos teatros, elas trazem outras compensaes: Todos os jovens me conhecem. Eles me escrevem longas cartas. Eles me dizem: como se estivssemos no teatro. Ns a vemos. Ns a ouvimos atravs de seus discos como se estivssemos l. um grande milagre! medida que grande parte da vida til de um apreciador de pera mdio desde o advento dos fonogramas vivenciada em casa, ouvindo gravaes, torna-se inegvel tanto quanto perigoso o poder da mdia sobre os padres estticos. Achamos fundamental relatar o caso de Leyla Gencer para deixar claro que, se por acaso no existissem essas gravaes piratas, provavelmente para nossa gerao e para as futuras seu nome seria apenas um mito, sem grandes documentaes de sua arte. E, se uma cantora to endeusada pelos que a viam ao vivo, ser realmente que as notas pouco ortodoxas seriam motivo suficiente para que no fosse considerada uma referncia?
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2 Pre-empted by better-known contemporaries like Callas and Renata Tebaldi, Ms. Gencer did not have a contract with a major commercial record label. But her voice traveled the globe many times over in bootleg recordings, earning her the nickname the Pirate Queen. [] If she never made a lira from these recordings, as Ms. Gencer told Opera News in 2003, they had other compensations. [] All the young people know me, she said at the time. They write me long letters. They tell me: Its as if we were in the theater. We see you. We hear you through your discs as if we were there. This is a great miracle! (Fox, 2008). 3 Omaggio a Leyla Gencer Cetra LPO, 2001.
297 Norman Lebrecht (2008, p. 19) relata o momento que, segundo ele, suscitou o nascimento da gravao como ato musical, separado e distinto da execuo ao vivo. O pianista Wilhelm Kempff gravava uma bagatela de Beethoven quando esbarrou em uma tecla: Tivesse Kempff esbarrado seu dedo enquanto se apresentava num palco, teria por certo continuado sem problemas, sabendo que poucos na platia teriam percebido a falha ou sequer se lembrado dela depois. Numa gravao, contudo, qualquer impreciso seria registrada para sempre, tornando-se mais grave e desagradvel a cada nova audio. [] O artista ficava ento sujeito a um julgamento sem trguas, no podendo se permitir ilusrios desvios de ateno. (Lebrecht, 2008, p. 19)
Em que os rgidos cdigos de conduta impostos ao pblico moderno, o legado pirata da soprano turca e a presso pela preciso nas gravaes nos interessam? Podem, em ltima anlise, revelar sintomas da dissociao entre o gosto do pblico e os interesses da mdia. Seriam os novos padres ditados por um grupo de musiclogos, maestros, crticos ou mesmo executivos de teatros ou gravadoras talvez alheio tradio da pera? Estaria o pblico obedientemente consumindo e aplaudindo um produto pasteurizado e retirado de seu contexto? Sem querer invalidar o poder dado aos que ditam as novas regras, preferimos indagar o porqu de hoje, com todas as facilidades tecnolgicas ao nosso alcance, esses padres dificilmente so questionados. Podemos encontrar algumas pistas nos tratados de canto mais recentes. Baseamo-nos aqui em um comentrio de Richard Miller4, principal autor da chamada escola americana de canto, em um de seus livros. O autor admite que para os ouvidos europeus os padres americanos do mais ateno ao timbre do que a qualquer outra coisa. A igualdade vocal do tpico americano incomoda aos europeus por ser considerada por eles falta de sutileza interpretativa, negligncia de colorido vocal e ausncia de risco na apresentao. Miller se justifica argumentando que, na pior das hipteses, tudo fica realmente muito chato e parecido. Mas, se for bem executado, confere ao cantor a liberdade de abordar qualquer repertrio. Seria a necessidade moderna de abordar com segurana toda a gama de repertrio disponvel uma das responsveis pela pasteurizao do canto? Se existe o movimento de msica antiga, que tem a inteno de estudar e tentar reproduzir a msica renascentista, barroca e clssica, nada mais justo que haver pelo menos uma conscientizao similar no tocante msica dos grandes compositores do sculo XIX. Sejamos realistas, iluso achar que a execuo atual da msica desse perodo esteja fiel execuo da poca. Evidentemente existem questes como o gosto atual, e no pretendemos de maneira nenhuma defender que se deva executar desta ou daquela forma. Apenas achamos que, da mesma maneira que hoje se busca restaurar a autenticidade na performance do que se conhece como msica antiga, podemos aproveitar o gancho histrico do movimento para voltar o mesmo olhar para a pera do sculo XIX, e mesmo para a pera do incio do sculo XX. As gravaes da primeira metade do sculo passado nos colocam em contato com cantores muito prximos das tradies romnticas e no difcil perceber diferenas muito grandes entre esses e os registros mais atuais do mesmo reper...........................................................................
4 There is also the European complaint that the American singer gives more attention to the production of tone than to other equally important aspects of performance. Timbre congruity of the typical American singer disturbs some European ears. Tonal uniformity is thought to be lacking in interpretative subtlety, and neglectful of vocal coloration. A common comment is that there is no place for artistic risk-taking in the American approach to voice performance. The same type of criticism that some European critics bring against major American orchestras - too mechanically perfect - is leveled at the American singer. [] At it (the American ideal of elite vocalism) best allows a singer to perform a wide variety of literatures, and liberates him or her for a fuller realization of artistic and interpretative factors. At its worst, it can be unimaginative and boring (Miller, 2004, p. 192-193).
298 trio. Musicalmente, percebe-se uma liberdade maior dos cantores, seja no uso do tempo rubato, seja nas ornamentaes ou cadncias. Vocalmente, percebe-se alm de uma dico mais clara e vogais mais puras, um uso mais amplo dos diferentes registros vocais, particularmente nas vozes femininas. Vemos aparecer dentro das fileiras do movimento de msica antiga o interesse pelas execues historicamente informadas do perodo romntico. Mas talvez incorram em dois equvocos. Elas trazem consigo um sotaque, sedutor, mas alheio ao perodo. Alm disso, esquecem de recorrer evidncia arrebatadora dos documentos fonogrficos. Talvez em escala mundial, mas certamente em escala local, a quase total alienao aos padres estticos vocais do sculo retrasado pode ser atribuda a dois motivos: ignorncia ou arrogncia. Se ignorncia, resultante da falta de leitura e audio das gravaes mais antigas podemos facilmente sanar. Ao contrrio da Renascena, do Barroco e do Classicismo, no Romantismo e no Verismo, quando no h gravao original de seus intrpretes, as gravaes so de apenas uma gerao posterior. E no seria isso prova muito mais contundente do que a anlise documental da msica antiga? E no faltam documentos escritos do sculo XIX, talvez apenas no tenham recebido a devida ateno. No se pode ignorar muito menos desprezar a possibilidade de ter contato com a voz de Francesco Tamagno, o criador do Otello de Verdi, ou de reconhecer o legato verdiano na voz de Adelina Patti, considerada sua cantora preferida. Podemos ainda ouvir as gravaes de Victor Maurel, criador de Iago em Otello e dos papis-ttulos na verso definitiva de Simon Boccanegra e em Falstaff. E para continuar em Falstaff, podemos ouvir gravaes de Adelina Stehle, a primeira Nanetta, Edoardo Garbin, o primeiro Fenton, Antonio Pini-Corsi, o primeiro Ford e Virginia Guerrini, a primeira Meg. Podemos ouvir as vozes de Rosina Storchio, criadora de Cio-Cio-San na primeira verso de Madama Butterfly e de Salomea Krusceniski, criadora do papel na primeira reviso. Temos acesso a registros da voz de Giovanni Zenatello, o criador de Pinkerton e de Giuseppe de Luca, o criador de Sharpless na mesma pera. Podemos ouvir Emmy Destinn, Enrico Caruso e Pasquale Amato, criadores dos papis de Minnie, Dick Johnson e Jack Rance em La Fanciulla Del West, Cesira Ferrani, a primeira Manon Lescaut e primeira Mim em La Bohme, alm de Hariclea Darcle, Emilio de Marchi e Eugenio Giraldoni, que estrearam Tosca como o papel-ttulo, Cavaradossi e Scarpia, respectivamente. Podemos ouvir tambm Gealdine Farrar, a primeira Suor Angelica, Claudia Muzio e Giulio Crimi, criadores de Giorgetta e Luigi em Il Tabarro. Crimi estreou tambm o Rinuccio em Gianni Schicchi ao lado de Florence Easton como Lauretta e Giuseppe de Luca como Schicchi; os dois ltimos tambm tiveram registros sonoros. Existem diversas gravaes de Tito Schipa e Gilda dalla Rizza, que estrearam La Rondine nos papis de Ruggero e Magda. Tambm registraram suas vozes Rosa Raisa, a primeira Turandot, Miguel Fleta, o primeiro Calaf, e Maria Zamboni, a primeira Li. Podemos ouvir gravaes de Giuseppe Borgatti e Mario Sammarco, criadores de Andrea Chnier e Gerard na pera de Giordano. O que poderia nos falar mais claramente do estilo verista do que a gra-vao da ria de Santuzza em Cavalleria Rusticana de Mascagni com Gemma Bellincioni, criadora do papel, ou Lina Bruna Rasa regida pelo prprio compositor? Grandes demonstrativos da tradio verista podem ser observados tambm em gravaes de todos aqueles que compuseram o primeiro elenco de I Pagliacci: Adelina Stehle, j citada como a primeira Nanetta, e que foi tambm a primeira Nedda, Victor Maurel (tambm j citado), primeiro Tonio, Fiorello Giraud, o primeiro Canio e Mario Ancona, o primeiro Silvio. Podemos ouvir Hermann Winkelmann, o primeiro Parsifal e nico dos criadores de Wagner a gravar. Podemos ouvir Medea Mei-Finger, criadora do papel de Lisa em A Dama de Espadas e do papel ttulo em Iolanta de Tchaikowsky. Dos criadores das peras de Strauss, h gravaes de Margarethe Siems, a criadora de dois papis bastante diversos a MaAtualidade da pera - Srie Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ
299 rechala em Der Rosenkavalier e Zerbinetta em Ariadne auf Naxos, alm de Chrysothemis na Elektra. Criadores tambm de papis straussianos que podemos ouvir em registros sonoros so Ernestine Schumann-Heink, criadora da Klytaemnestra na Elektra, alm de Minnie Nast, Eva Von der Ostens e Karl Scheidemantel, que estrearam, respectivamente, os papis de Sophie, Octavian, e Faninal, em Der Rosenkavalier. Temos acesso a gravaes de Ernest van Dick, o primeiro Werther na estria absoluta da pera de Massenet (em alemo) e de Guillaume Ibot e Marie Delna, criadores de Werther e Charlotte na estria francesa. Podemos ouvir tambm Jean-Franois Delmas, criador de Athanal em Thas, alm de Mary Garden e Jeanne Gerville-Rache, que integraram o elenco de estria de Plleas et Mlisande, como Mlisande e Genevive respectivamente. Para alm da oportunidade inestimvel de ouvir as vozes dos criadores de grande parte dos papis emblemticos do final do sculo XIX (ainda que no necessariamente nas partes que criaram), podemos perceber nessas gravaes o legado da antiga esttica do canto. Mesmo sendo esses cantores j do final do sculo XIX (alguns nascidos ainda no incio da segunda metade do sculo), no podemos negar as evidncias da herana presente nesses registros. Se no possumos, infelizmente, gravaes de Pauline ViardotGarcia ou Mathilde Marchesi, diretamente preparadas por Manuel Garcia II, por exemplo, podemos ao menos ouvir outros grandes cantores que foram por elas preparados. No campo da documentao escrita temos o relato dos jornais da poca, biografias e autobiografias como a de Caruso e Tetrazzini. Temos crticas, tratados e depoimentos vindos de fontes diversas e tantos outros documentos escritos de importncia. Podemos observar tambm os tratados de canto, e apontamos entre os mais importantes os de Manuel Garcia II, de Mathilde Marchesi e de Giovanni Battista Lamperti (sendo que tambm do ltimo temos, alm do tratado e de uma publicao de seus ensinamentos por um de seus pupilos, registros sonoros de alguns de seus alunos). Muito conhecido hoje em dia o tratado de Lili Lehmann, cantora muito apreciada por Richard Wagner e que esteve na primeira produo do ciclo completo Der Ring des Nibelungen em Bayreuth em 1876 como Woglinde, Helmwige e o Pssaro da Floresta. Lehmann apareceu mais tarde como Brnnhilde no primeiro ciclo apresentado no Metropolitan Opera House de Nova Iorque em 1889 e repetiu o papel em Bayreuth, em 1896. oportuno lembrar que esta cantora sofreu grande influncia de Edward Wheeler Scripture e de Henry Holbrooke Curtis que foram, provavelmente, o ponto de partida da mudana na esttica vocal j sentida no comeo do sculo XX e realmente aprofundada a partir da metade do sculo. Apesar da popularidade do tratado da soprano alem, pouco se divulga os seus registros sonoros. Existe a possibilidade, devido maior proximidade que temos com o sculo XIX do que com os anteriores (e talvez um recalque ainda no resolvido de ser essa ainda a msica de repertrio na maioria das casas de pera), de haver uma arrogncia de achar que se faz atualmente a msica do sculo XIX melhor do que se fazia na poca. No so infrequentes as opinies a respeito da esttica da poca como cafona, de mau gosto. Por vezes at verbalizada uma ideia de que na poca no houvesse capacidade para fazer melhor. Dentro dos padres do historicamente informado, esse comportamento no faz o menor sentido, pois se a ideia o respeito ao estilo do perodo, no cabem juzos quanto ao gosto e aos padres dos intrpretes de uma obra poca de sua criao. Assim sendo, ao mesmo tempo em que os padres modernos tentam ser fiis a uma msica da qual s se tem relatos escritos, buscam melhorar outra devidamente documentada sob os padres da poca de sua criao. Como essa forma de fazer considerada melhor, gravase assim e essa passa a ser a referncia tanto do pblico como dos novos artistas. Robert Donington, bastio da msica antiga, mesmo deixando claro seu pouco apreo pela tradio verista, nos mostra como os padres estticos vocais de hoje no so mais os mesmos.
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No presente momento, os excessos do verismo esto (felizmente) fora de moda; e a dureza germnica foi (infelizmente) substituda por uma tendncia, muito mais destrutiva do bom canto, de cobrir o som. O canto duro era ainda bom canto: era para frente, e por isso era claro; no era forado, e por isso podia brilhar e projetar.5 (Donington, 1973, p. 65) E similar depoimento nos d Adorno ao dizer: Ainda posso me lembrar da minha infncia, quando minha me se lamentava do fim da arte vocal italiana causada pelo estilo wagneriano de canto. Hoje esse mesmo estilo comea a morrer sendo muito difcil achar cantores hbeis. O conhecido e pouco criticado sistema de cantores convidados, no qual um punhado de famosos cantores wagnerianos so emprestados uma aberrao.6 (Adorno, 2002, p. 584) O mais perigoso que essa mudana de padres, como se pode observar, no se limita ao campo apenas da execuo musical. Ela interfere em questes essenciais como a prpria emisso do som. A execuo pura e simples do instrumento voz afetada, influenciando, evidentemente, em um fator imprescindvel no espao crucial da pera: a acstica na sala de espetculos ao vivo. Sabemos que grande parte das obras compostas est gravada, seno em vdeo pelo menos em udio. As peras de repertrio contam normalmente com dezenas de gravaes de estdio diferentes. Se o som da voz humana, como diz Davini (2007, p.101)7, est se adequando s limitaes impostas pela tecnologia que reduzem acusticamente a riqueza tmbrica dos sons, qual seria, acusticamente falando, o diferencial de assistir ao vivo a um cantor cujo timbre se reduz quele da gravao? Vejamos a afirmao do autor: Una vez que las audiencias se habitan a los resultados de la grabacin digital, la performance en vivo tiende a decepcionar en trminos de perfectibilidad. Como resultado, cantantes, msicos y directores han sido frecuentemente forzados a maratones tcnicas para poder aproximar sus registros, timbres e intensidades a los modelos digitales de resolucin. (Davini, 2007, p. 101) A perda maior se avaliarmos que em casa o som que sai de nosso equipamento pode ser adequado a produzir a intensidade que desejamos. A tcnica vocal do canto lrico foi desenvolvida exatamente para produzir esse tipo de emoo proveniente da qualidade de som que resulta de todos os harmnicos que enriquecem a voz. Com o astronmico custo da produo de peras de boa qualidade e a disponibilidade das gravaes, quanto tempo durar para que a grande maioria dos teatros deixe de produzi-las se os cantores no mais possurem esse diferencial?
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5 At the present time, the verismo excesses are (fortunately) out of fashion; and the germanic hardness has (unfortunately) been replaced by a tendency, far more destructive of good singing, to cover the sound. The hard singing was still good singing: it was forward, and therefore it was bright; it was unforced, and therefore it could ring and carry (Donnington, 1973, p. 65, traduo nossa). 6 [] I can still remember quite well from my childhood how my mother lamented the demise of Italian vocal art that was caused by the wagnerian style of singing. Today that stile is itself begining to die out; its excedingly difficult to locate any singers who are up to it. The well-known and hypocritically criticized system of guests singers, by which a handful of the most famous Wagner singers are lent around, so to speak, from one new production to the next, is just an aberration (Adorno, 2002, p. 584, traduo nossa). 7 Una vez que las audiencias se habitan a los resultados de la grabacin digital, la performance en vivo tiende a decepcionar en trminos de perfectibilidad. Como resultado, cantantes, msicos y directores han sido frecuentemente forzados a maratones tcnicas para poder aproximar sus registros, timbres e intensidades a los modelos digitales de resolucin (Davini, 2007, p. 101).
301 Na esperana de informar os que desconhecem a esttica romntica e verista que propomos uma viso histrica da esttica vocal do sculo XIX. Porque se ns, hoje, achamos os romnticos extremamente arrogantes de se apoderar da msica anterior a eles e execut-la como lhes convinha, na realidade estamos fazendo muito pior. Antes do perodo deles no havia msica antiga. Ouvia-se quase que exclusivamente a msica composta em sua poca: no era uma atitude aceitvel recorrer msica de geraes anteriores seno para estudo. Vimos inclusive o Messiah de Handel ganhando de uma nova leitura de Mozart para ser apreciado por um pblico posterior. Ento podemos entender que, at que nascesse a conscincia de buscar uma fidelidade histrica, levasse certo tempo. Ns hoje temos a conscincia histrica, e aliada a ela a veemncia da documentao em registros sonoros. Vamos atribuir a omisso esttica da poca a qu?
Referncias bibliogrficas Adorno, Theodor. Opera and the Long-Playing Record. [1969] In: Essays on music. Londres: University of California Press, 2002. Adorno, Theodor. Wagners Relevance for today. [1963] In: Essays on music. Londres: University of California Press, 2002. Davini, Silvia Adriana. Cartografas de la voz en el teatro contemporneo. Bernal: Universidad Nacional de Quilmes Editorial, 2007. Donington, Robert. A performers guide to barroque music. Londres: Faber and Faber, 1973. Fox, Margalit. Leyla Gencer, Turkish-Born Soprano and a Popular Star of La Scala, Dies The New York Times, 13-mai., 2008. Disponvel em: http://www.nytimes.com/ 2008/05/ 13/arts/music/13gencer.html, acessado em 21-jan., 2010. Kobb, Gustave. O livro Completo da pera. Trad. Clvis. Marques. Org. Conde de Harewood. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1991. Lebrecht, Norman. Maestros, obras-primas e loucura. Trad. Rafael Sando. Rio de Janeiro: Record, 2008. Miller, Richard. Solutions for Singers. Nova York: Oxford University Press, 2004. Ross, Alex. Applause, the rest is noise. Disponvel em: http://www.therestisnoise.com/ 2005/02/applause_a_rest.html. Acessado em 20-jan., 2010. Zucker, Stephen. Opera Fanatic. Documentrio. Dir. Jan Schmidt-Garre. Prod. Pars media. DVD, 93 min., NTSC 4:3 Letterbox. Berlim: Arthaus Musik, 2000.
TRAJETRIAS
peras em portugus: ideologias e contradies em cena

Vanda Bellard Freire Universidade Federal do Rio de Janeiro
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peras em portugus e o sentimento nacional O interesse pela temtica da pera, sobretudo da pera em portugus, tem estado em minhas pesquisas h algum tempo, envolvendo sobretudo o contato com documentos e partituras do sculo XIX. As seguintes observaes sobre o tema resultam, em parte, de mais de dez anos de trabalho junto ao acervo de obras raras da Biblioteca Alberto Nepomuceno da UFRJ, do qual fazem parte cerca de 14 mil manuscritos musicais, a maioria proveniente do sculo XIX. Essa tarefa desenvolveu-se em articulao com diferentes projetos de pesquisa, sob minha responsabilidade: pera Brasileira em Lngua Portuguesa, O Real Theatro de So Joo e o Imperial Theatro de So Pedro de Alcntara, pera e Msica de Salo no Rio de Janeiro Oitocentista, peras e Mgicas em teatros e sales do Rio de Janeiro e de Lisboa (1870-1930), Teatro Musical no Rio de Janeiro e em Lisboa (1870-1930) um estudo social e Registro Patrimonial de Manuscritos do Arquivo de Obras Raras da Biblioteca da Escola de Msica da UFRJ. O tema da pera em portugus perpassa todos esses projetos. A tarefa que desenvolvi nesse Arquivo, desde 1989, articulando-se com essas pesquisas sob minha responsabilidade, ofereceu biblioteca subsdios organizao e catalogao do acervo, bem como contribuiu, atravs da digitalizao de manuscritos (mais de 20 mil pginas digitalizadas). A ntima interao com esse material, atravs de procedimentos de pesquisa, permitiu a construo de conhecimentos de interesse para a musicologia no Brasil e em Portugal. Decorreram desse trabalho alguns levantamentos e catlogos, parcialmente publicados, que expandem as informaes levantadas originalmente junto aos manuscritos, com informaes primrias de diferentes documentos (peridicos, libretos, cartazes e programas de teatro, entre outros). Os principais levantamentos ou catlogos gerados nesse processo foram: pera Brasileira em Lngua Portuguesa, Teatros do Rio de Janeiro do Sculo XIX (originalmente atribuda ao Teatro So Joo e ao Theatro So Pedro de Alcntara), Coleo Guilherme de Mello, Levantamento Geral de Manuscritos da Biblioteca Alberto Nepomuceno, Mgicas no Brasil e Portugal. Entre as colees ou conjuntos de manuscritos que sofreram organizao minuciosa, atravs das pesquisas citadas acima, destacamos a coleo de obras do Padre Jos Maurcio Nunes da Silva, com insubstituvel respaldo do Catlogo de obras do Padre elaborado pela professora Cleofe Person de Mattos, e a Coleo Guilherme de Mello, constituda de msica de salo do sculo XIX, contendo exemplares atribudos ao sculo XVIII. H particular interesse para as observaes aqui apresentadas o conjunto intitulado pera Brasileira em Lngua Portuguesa e a coleo de obras atribudas, originariamente, aos Teatros So Joo e So Pedro de Alcntara e que hoje, aps a pesquisa desenvolvida sobre essa coleo, foi considerada como oriunda de vrios Teatros do Rio de Janeiro do Sculo XIX, pois, segundo a investigao sobre esse conjunto de obras, esta a origem mais provvel.
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Paralelamente a esse extenso trabalho e s pesquisas a ele correlatas, as pesquisas que tenho coordenado tm empreendido um extenso levantamento em peridicos, principalmente oitocentistas, que tem contribudo significativamente para a elucidao de inmeros aspectos pertinentes ao acervo em questo e para a musicologia brasileira. J foram consultados e fichados, pela equipe de pesquisa sob minha coordenao, mais de 5.000 exemplares de peridicos do sculo XIX, dos quais resultam extensos bancos de dados que sistematizam as informaes recolhidas. Esses dados fazem contraponto s informaes obtidas nos manuscritos musicais, libretos e outros documentos, permitindo uma visualizao mais profunda da trama social da poca. Dessas frentes de trabalho decorrem, assim, as observaes sobre peras em portugus abordadas nesta exposio. A nfase dada ao Rio de Janeiro, nos sculos XIX, XX e XXI, restringindo-se ao crculo social de maior poder econmico, mbito da pera nessa cidade. peras em portugus A produo de peras em portugus mais extensa do que comumente se imagina e, embora seja habitualmente relacionada proposta da Imperial Academia de Msica e pera Nacional (meados do sculo XIX), na verdade antecede, em muito, a essa proposta e se desdobra at a atualidade. O levantamento pera Brasileira em Lngua Portuguesa, j citado, relaciona 332 ttulos de peras em portugus, produzidas do sculo XVIII atualidade. Esse levantamento obviamente no completo. A distribuio desses ttulos atravs do tempo, em corte longitudinal, revela o seguinte traado: - Sculo XVIII - Sculo XIX (primeira metade) - Sculo XIX (segunda metade) - Sculo XX (primeira metade) - Sculo XX (primeira metade) - Sculo XXI (primeiros anos) 6% 5% 25 % 36 % 18 % 10 %
Observa-se, pelo perfil acima, que a produo mais intensa de peras em portugus ocorre na primeira metade do sculo XX, sendo que, no sculo XXI, apesar de apenas uma dcada haver transcorrido, essa produo j se mostra significativa. Por outro lado, a produo do sculo XVIII aparece muito pequena, mas o fato de as pesquisas que coordeno no focalizarem o referido sculo certamente responde pela minimizao desse percentual. interessante observar que um brevssimo levantamento de peras em portugus, em Portugal, feito ao longo da pesquisa, apontou 39 ttulos, o que revela, nesse esboo de levantamento, um caminho interessante a ser aprofundado por pesquisas futuras. Segundo Kiefer (1976) e diversos outros autores mais recentes, as primeiras peras em portugus remontam ao sculo XVIII. Destacam-se, nesse perodo, as peras do Judeu. Posteriormente, o Theatro So Joo foi inaugurado em 1813, no Rio de Janeiro, com uma pera em portugus, e outras, tambm em vernculo, foram encenadas na primeira metade do sculo XIX. A formalizao, em meados do sculo passado, de um movimento visando institucionalizao da produo de peras em portugus (a Imperial Academia de Msica e pera Nacional), foi, sem dvida, importante, e propiciou a canalizao de recursos provenientes de extraes de loterias, com a finalidade de subvencionar o empreendimento. No , contudo, o marco inicial da produo de peras em Portugus (informao esta que no nova, mas que ainda fruto de desconhecimento frequente).
305 importante observar que, com populao predominantemente constituda de escravos e de analfabetos, e s tendo conhecido, ao longo do sculo XIX, condies razoveis de higiene e de saneamento, a pera e o luxo dos teatros do Rio de Janeiro floresceram no ambiente carioca oitocentista, associando a pera s elites e nobreza. um espetculo ligado nobreza e alta burguesia que se esboa nesse perodo. o passatempo de gente escolhida (peridico A Actualidade, de 12 de fevereiro de 1859). Est ligada ao poder: simboliza, sublinha e valida esse poder. As citaes a seguir ilustram essa observao:
o Rio de Janeiro atravessa boa parte do sculo XIX sem iluminao nas ruas e sem sistema de esgotos, sendo os dejetos domsticos depositados em praa pblica, mas, desde 1813, pouco depois da chegada da corte portuguesa, j se inaugurava o primeiro grande teatro de pera o Real Theatro de So Joo, com o costumeiro luxo na arquitetura e na decorao: veludos, dourados, sanefas etc. (Freire, 1995, p. 106-107) A criao da Imperial Academia de Msica e pera Nacional no foi um movimento isolado ou desconectado da trama social da poca. Todo o sculo XIX, segundo autores como Ianni (1994), foi atravessado por manifestaes de carter modernista e nacionalista, que se relacionam tambm produo operstica. A questo nacional um tema constante no pensamento brasileiro. Diz respeito a como se cria e recria a nao, em cada poca, conjuntura ou ocasio. [...] pode-se refletir sobre o Imprio e a Repblica como formas histricas diferentes da nao. (Ianni, 1994, p. 8-9, grifo nosso). Essas manifestaes ideolgicas aparecem em documentos diversos, mesmo antes da independncia do Brasil, e esto presentes nos jornais, desde o incio do sculo XIX, persistindo ao longo de todo o perodo. Ou seja, o discurso modernista e nacionalista sublinha todas (ou quase todas) as grandes causas do sculo XIX e XX, seja a Guerra do Paraguai, seja a abolio da escravatura, seja o movimento republicano, entre outros. Foi sob o patrocnio da Imperial Academia de Msica e pera Nacional que se iniciou a carreira profissional ou, pelo menos, teve incio uma carreira com maior visibilidade, de vrios compositores. Damos como exemplos os compositores Carlos Gomes (A Noite do Castelo, 1861 e Joanna de Flandres, 1863) e Elias lvares Lobo (A Louca, 1861). Carlos Gomes estreou com uma pera em portugus, em 4 de setembro de 1861, A Noite do Castelo, no Theatro Lyrico Fluminense, que lhe valeu a condecorao da ordem da Rosa, concedida pelo Imperador. Joanna de Flandres, encenada no mesmo teatro, tambm sob o manto da pera Nacional, tinha igualmente seu texto em portugus, e seu sucesso valeu a Carlos Gomes a nomeao para mestre da Capela Imperial (Carvalho, 1935). A pera, gnero musical a que Carlos Gomes mais se dedicou, foi, sem dvida, o preferido das classes sociais dominantes do Rio de Janeiro oitocentista, o passatempo de gente escolhida, como assinala o peridico A Actualidade, do Rio de Janeiro, j citado. A defesa da pera nacional, com texto em portugus, no era, contudo, unnime, envolvendo controvrsias sobre a pertinncia do canto em portugus e sobre o destino de verbas para a pera brasileira ou para companhias italianas. [] no faltou quem na organizao e na existencia da Opera Nacional motejasse e tentasse vilipendiar tanto a ideia como sua realizao []. to digna do apoio e da proteo de todos os Brazileiros amigos de sua patria, visto que ella vinha [] estabelecer o cunho de sua arte, imprimindo-lhe ou fazendo de envolver o
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genero, o typo caracteristico da musica nacional [...] o que d a nacionalidade a linguagem de que se usa, em que est escripto o libreto e a partitura, e no o facto accidentalissimo do artista que canta essa partitura []. (Jornal do Commercio, 1861) A defesa da pera nacional, com texto em portugus, no era, portanto unnime. A controvrsia em torno da pera chegava Cmara, envolvendo o debate sobre verbas de apoio pera brasileira ou s companhias italianas. O interesse pelo canto em portugus aparece, contudo, desde o incio do sculo XIX, em diversos momentos, como ilustram os exemplos a seguir. Em 1852, Raphael Coelho Machado publicou um Breve Tratado de Harmonia (Magaldi, 1995), provavelmente escrito anos antes, que dedicava um captulo ao canto em portugus, evidenciando a preocupao com uso do nosso idioma cantado, antes da criao da Imperial Academia. Em 1857, A Revista Literria e Recreativa, alm de discutir a necessidade de edificar um teatro apropriado para a pera Nacional, afirmava que j se provou que a lngua que falam os brasileiros e portugueses pode prestar-se, e presta-se realmente e de facto, a todas as variedades da musica lyrica theatral. Complementando essa exemplificao, transcrevemos abaixo um comentrio contido no peridico A Actualidade, de 24-nov., 1860, que, saudando a pera Nacional, observa: irrogam uma injria atroz lingua portuguesa aquelles que dizem que ella no se presta bem ao canto. Depois da Italiana, nenhuma conhecemos que lhe leve a palma da clareza e suavidade dos sons, na facilidade e melodia da prosa. O debate sobre o canto em portugus e sobre as verbas para a pera prolifera nos peridicos. Em 1 de agosto de 1859, o jornal A Actualidade, discutiu a proposta do Sr. Deputado Pacheco para elevao, ao dobro, do nmero de loterias destinadas a subvencionar a empresa lrica, e lembra que as loterias concedidas ao theatro lyrico e a opera nacional foro uma das mais valentes armas, de que se servio essa opposio [partidos polticos de oposio] para combater o gabinete de 4 de maio. A pera no era, portanto, somente o passatempo das elites, mas movimentava quantias vultosas, na forma de subvenes, e gerava debates polticos na cmara, no senado e nos jornais: No nos digo que o ministerio no tem que ver com o theatro lyrico. Esse estabelecimento, que tem custado ao Estado boas centenas de contos de ris e a quem ainda d elle cerca de 120:000 $ 000 por anno alm do edifcio, que representa um avultadssimo capital, alm das alfaias, do guarda-roupa, que no custaro ahi qualquer migalha. Este estabelecimento, para o qual se vai levantar um monumento, que custar seus 2 000:000 $ 000, no pode ser considerado seno como a mais mimosa e a mais bem dotada das reparties do servio pblico. (A Actualidade, 1-ago., 1859) Ao longo do ano de 1859, o mesmo peridico prosseguiu, em diversos nmeros, discutindo as subvenes ao teatro lrico, o apoio s companhias italianas (em detrimento das nacionais), questionando o canto em lngua estrangeira e a concorrncia desigual pera nacional. Em 7 de julho de 1860, ao discutir as subvenes e loterias que patrocinavam o teatro lrico, A Actualidade afirmava que esse apoio ocorria porque entendia-se que o Brasil prspero no podia deixar de possuir um theatro de canto em italiano [e que] o theatro lyrico era uma necessidade da conciliao: convinha distrahir o pblico das
307 questes polticas (grifos nossos). Ou seja, o vis poltico/ideolgico relativo pera transparece nessa afirmativa, mesmo quando o discurso advoga a necessidade de distrair o pblico das questes polticas. As divergncias sobre o canto em portugus atravessaram, portanto, o sculo XIX e penetraram no sculo seguinte. Alberto Nepomuceno, na transio entre esses dois sculos, destaca-se como um dos nomes que batalharam pelo canto em portugus, embora tambm tenha produzido obras em outros idiomas. Segundo Romero (2007), Joaquim Rodrigues Barbosa, ao anunciar o programa de concerto de apresentao de Nepomuceno, aps seus estudos na Alemanha, dava destaque aos versos em lngua portuguesa, afirmando que apesar de sua longa residncia na Europa, tem um amor imenso sua ptria e s coisas de sua terra [...] acredita que a nossa lngua muito musical e tem todas as qualidades para adaptar-se ao canto (Romero, 2007, p. 108). Essa convico custou, a Nepomuceno, confrontos diversos, que evidenciam a controvrsia, ainda ao tempo de Nepomuceno, sobre o canto em portugus, controvrsia essa que a pera j refletia h tempos. A pera foi, sem dvida, um evento de grande importncia no ambiente carioca oitocentista, assim como os debates sobre o uso do idioma portugus no canto. O espao ocupado nos jornais da poca um dos importantes testemunhos a esse respeito. Alm disso, a importncia da pera pode ser rastreada nas melodias das modinhas e no repertrio das igrejas, e no fato de ter gerado grande parte do repertrio pianstico do sculo XIX, no Rio de Janeiro (redues, fantasias, arranjos etc.). Esse repertrio derivado da pera ecoou nos sales cariocas em todo aquele perodo, ao som das vozes e dos pianos de msicos amadores e profissionais, apresentando-se lado a lado. Observamos, assim, que o emprego do portugus vernculo aconteceu, efetivamente, como um gesto poltico, a partir de meados do sculo XIX (embora a produo de peras em portugus seja muito anterior a esse momento). Cabe lembrar, mais uma vez, que o uso do texto de peras em portugus no foi uma criao do movimento pela pera Nacional e que o nacionalismo faz parte do iderio da poca, no s no Brasil, como tema intelectual, poltico e esttico (Burke, 2010), como podemos observar na citao a seguir, extrada do Jornal do Commercio, de 7 de julho de 1861:
O dia de hoje recorda o acontecimento mais notvel dos fatos do Brazil, commemorando a fundao da nossa nacionalidade. [] A constituio jurada em 1825, no conceito de nao, encerra a resoluo dos problemas sociaes, monumento de sabedoria poltica levantado pelo patriotismo de nossos pais []. Os seus preceitos so os dogmas da religio poltica do Brazil, que o santo amor da ptria tem gravado com buril eterno no corao de seus filhos. Saudamos o anniversario do dia grandioso de que dato [datam] a independencia e a nacionalidade brazileira, e [] enviamos ao co os nossos mais sinceros votos pela prosperidade da ptria. (grifos nossos) Revela-se, portanto, na leitura de documentos oitocentistas, inclusive de peridicos, a atualidade e a importncia do nacionalismo, como tema relevante poca, expressando uma vertente ideolgica do perodo, que, paralelamente a outras, tambm transparece, subjacente s peras: liberalismo e nacionalismo, expressos no orgulho pela independncia e pela afirmao da nacionalidade; positivismo e conservadorismo, expressos nos dogmas da religio poltica e no santo amor ptria; nos votos de prosperidade ptria, alm da inspirao positivista, transparece, atravs do desejo de progresso, um ideal de modernidade... Em torno do iderio nacionalista/progressista/modernista se encontram as duas tendncias polticas contraditrias, dominantes poca o liberalismo e o conservaAtualidade da pera - Srie Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ
308 dorismo. As diferenas ideolgicas entre essas duas correntes se diluam, aparentemente, no discurso pela liberdade, pela afirmao nacional e na expectativa quanto ao progresso da nao E essa afirmao passava, tambm, pelo teatro de pera. Foi nesse pano de fundo que emergiu, no Rio de Janeiro, o movimento pela institucionalizao da pera nacional.
peras em portugus, msica, ideologias Observamos que no somente no idioma se dava a consumao de brasilidade nas peras, expressando o ideal nacionalista. Luiz Heitor Correia de Azevedo (1987) assinala indcios de brasilidade nas duas primeiras peras de Carlos Gomes, escritas em portugus, convergindo, em sua opinio, com os comentrios feitos, na poca, pelo Jornal do Commercio, referindo-se Joanna de Flandres: a melodia [] tem momentos de abandono em que deixa os cus mediterrneos pela ardncia dos trpicos e evoca [] qualquer coisa que est bem prxima de ns, bem no centro de nossa sensibilidade musical: qualquer coisa que, sem ritmos sincopados, sem stimas abaixadas, parece-nos [] msica do Brasil. (Azevedo, 1987, p. 99-100) A despeito das evidncias do uso de frmulas comuns s peras italianas, Luiz Heitor refere-se, ainda, a certo jeito das modinhas do tempo, apontando, assim, caractersticas do cancioneiro brasileiro permeadas s da pera italiana, na produo de Carlos Gomes. Nacionalismo, no sculo XIX, se expressava nesse jogo entre modelos europeus (sobretudo italianos), perfumes meldicos e harmnicos brasileiros, jeito de modinhas, texto em portugus. Assim se afirmava a nacionalidade, em meados do sculo XIX, e Carlos Gomes, talvez mais veementemente que outros msicos de sua poca, assim o fez. Squeff e Wisnik (2001, p. 22) divergem de Azevedo (1987) e no reconhecem brasilidade na msica de Carlos Gomes, pois consideram que o compositor valeu-se de aspectos literrios para engrossar a filosofia nacionalista do Segundo Imprio. Segundo eles, Carlos Gomes corresponde a algum tipo de nacionalismo pelo uso de temas literrios ou personagens nacionais, embora faa msica predominantemente europeia, configurando no apenas a frmula do sucesso, mas pior, da conciliao. Seu apelo ao extico, segundo o gosto e o modismo da poca, seria a chave para conciliar as frmulas musicais da pera italiana com a temtica nacional, gerando um nacionalismo alienado, que renega a realidade, mesmo quando pode interferir nela (Squeff e Wisnik, 2001, p. 30). Carvalho (1935) relata o empenho de Carlos Gomes em conseguir, na Itlia, instrumentos de percusso que lhe assegurassem a sonoridade necessria ambientao da temtica indgena, e contesta aqueles que acusaram o compositor de s escrever msica italiana, assinalando que suas melodias tm um sabor que evoca nossas selvas, cheias da luz fulgurante e do rudo misterioso de nossa natureza. E conclui afirmando que a msica de Carlos Gomes tem, como qualidade essencial, ser a msica mais genuinamente brasileira que jamais se escrevera. Nogueira (2006) considera que a obra de Carlos Gomes revela um conflito (ideolgico e musical) entre procedimentos estticos desenvolvidos na pera italiana poca da unificao da Itlia e a necessidade esttica do compositor de avanar com outras tendncias, de estar atento, enfim, ao mundo da criao musical do final do sculo XIX (p.31). A anlise de Nogueira valoriza o processo de sntese de diferentes caractersticas ou de hibridizao na obra do compositor.
309 Consideramos que essas interpretaes divergentes sobre a pera de Carlos Gomes refletem diferentes concepes e diferentes momentos, sendo, de certa forma, aplicveis s demais peras do perodo, nas quais a msica sublinha, por contraste ou por afinidade, significados subjacentes, muitas vezes contraditrios entre si, participando, assim, de sua elaborao, de sua disseminao e de sua permanncia. Significados so entendidos neste trabalho como remisso a outra coisa que (Castoriadis, 1991 apud Freire, 1994), expressando valores vigentes poca. Entendemos que, assim, as peras em portugus, sobretudo no sculo XIX e incio do sculo XX, expem, nos diversos espaos (palcos dos teatros, plateia, camarotes etc.), concepes ideolgicas divergentes, associadas a hibridismos musicais diversos e a libretos que veiculam significados igualmente contraditrios. Esses hibridismos celebram snteses entre aspectos diversos, amalgamando contradies e contrastes. Essas contradies e contrastes transparecem nos personagens, como no caso de ndios que se comportam segundo valores europeus, nos enredos das peras, como, por exemplo, em peras ambientadas em acontecimentos histricos da Europa, bem como nas msicas, que hibridizam elementos de diferentes gneros, estilos e procedncias. A maioria do povo, contudo, no participa desse processo, j que no frequenta o teatro, pois, no Rio de Janeiro oitocentista os espetculos de pera so acessveis apenas ao pblico restrito, de melhor poder econmico. As peras de Carlos Gomes fornecem bons exemplos dessas contradies. Nas primeiras peras em portugus, A Noite do Castelo e Joanna de Flandres, a temtica estrangeira (Cruzadas), com modelagem geral de inspirao italiana e com traos meldicos e harmnicos dos trpicos. Em Il Guarany, apesar da temtica nacional, o texto original em italiano (h verso posterior em portugus). Convivem traos musicais de brasilidade com modelos musicais da pera italiana. A temtica indgena, que seria o aval de O Guarani como nacionalista, contraditria, pois opera a entrega do ndio ao branco, em imolao voluntria (mito sacrificial), simbolizando a tenso dialtica entre colonizador/colonizado, culminando com o sacrifcio sublime e espontneo do ltimo (Bosi, 1992). Assim, as peras oitocentistas em portugus (no s as de Carlos Gomes) processam um jogo dialtico: ora a temtica estrangeira domina, ainda que cantada em idioma nacional; ora a temtica nacional, permeada de contradies, submete-se ao idioma estrangeiro. O mesmo ocorre nas construes musicais: tenso dialtica entre frmulas italianas e formas de expresso musical tpicas do Brasil, como a modinha, prevalecendo, porm, o domnio do colonizador... A proposta de nacionalismo musical do movimento modernista, no incio do sculo XX, repetiu no nvel simblico o mesmo jogo: o folclore nacional, absorvido pela linguagem musical universal, repete o rito sacrificial do colonizado, segundo avaliao de Bosi (1992). Observa-se, assim, nesse jogo contraditrio de concepes, musicais e ideolgicas, o encontro ou a hibridizao de diferentes significados (Freire, 1994): significados residuais, provenientes dos modelos musicais europeus, aqui imitados; de significados atuais, presente nos jeitos de modinhas, e outros jeitos aqui delineados; e significados latentes, que s iriam se explicitar, aprofundar ou desenvolver posteriormente, como, por exemplo, no movimento nacionalista, desencadeado pela Semana de Arte Moderna, que, como se v, no era absolutamente novo. O desejo de afirmao nacional aparece, portanto, subjacente a toda essa produo, articulando a valorizao de elementos da cultura local com a imitao de elementos estrangeiros. Essa afirmao envolve expectativas de modernidade e de modernizao, ideologias tambm importantes na sociedade brasileira oitocentista e que esto subjacentes produo de peras em portugus, estendendo-se ao sculo XX.
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Esse processo de construo de identidade passa por duas etapas no necessariamente sucessivas: uma de imitao, em que a simples cpia do modelo europeu uma forma de afirmao, uma forma de se dizer no mesmo nvel que a metrpole; outra de sntese, de elaborao conjunta de elementos musicais, segundo articulaes de sentido aqui engendradas e articulaes de sentido originrias da Europa. (Freire, 1995, p. 107-108) Esse jogo dialtico descrito por Mattos (1986 apud Freire, 1995) como duas faces de uma mesma moeda um jogo de imitao, ou de nfase nas semelhanas com a metrpole, a partir do qual os homens livres do Imprio se reconhecessem e se fizessem reconhecer como membros do mundo civilizado, animado pelo ideal de progresso; e um jogo de diferenas, que consiste em distinguir o Imprio Brasileiro das naes mais civilizadas da Europa, pelo modo pacfico como se constituiu, pela peculiaridade de sua posio geogrfica, pelo seu exotismo etc. Cunha (1987, p. 187), analisando a pera O Escravo, da qual h verso em portugus, enfatiza esse jogo dialtico, apontando o retorno ao exotismo, bem como o uso de acentos rtmicos, contornos meldicos peculiares, instrumental selvagem, configurando a presena de estranhezas rtmicas e temas de sabor agreste e mesmo selvagem que nada tm a ver com a msica da Europa e muito menos com a italiana. O mesmo autor identifica, nessa pera, traos de verismo, junto a traos patriticos. Segundo o mesmo autor, a caracterstica marcante de O Escravo a beleza e variedade das melodias, com acompanhamentos que, na maioria, fogem ao tradicionalismo lrico italiano pela originalidade da concepo (p. 189). Divergindo de Cunha, que exalta caractersticas nacionais em Carlos Gomes, no jogo dialtico acima mencionado, Squeff e Wisnik (2001), referindo-se a O Escravo, destacam que a crtica internacional apenas assinalou cor local no preldio do quarto ato, na Alvorada, com o gorjeio dos pssaros etc., ressaltando, contudo, a incluso, no final do preldio, de uma aluso remota ao Hino Nacional brasileiro: O compositor no acede que suas obras devam ser nacionais no sentido radical de ir ao folclore mas que tm que ser tematicamente nacionalistas. Inclusive na aluso deliberada a temas incorporados ao inconsciente coletivo e que se mantm conceitualmente vivos (Squeff e Wisnik, 2001, p. 23). Os mesmos autores consideram que Carlos Gomes esquivou-se de comprometerse, efetivamente, com questes relativas escravido negra e ao colonialismo, optando por colocar ndios, e no negros, como escravos, na pera. O compositor teria evitado, segundo Squeff e Wisnik, posicionar-se como acusador de uma sociedade que no cessar de explorar a mo de obra escrava caso do Brasil; e como crtico das sociedades europias em geral, quase todas elas com inequvoca vocao colonialista, no disfaradamente racistas (Squeff e Wisnik, 2001, p. 26). proclamao da Repblica, em 1889, corresponderam mudanas ideolgicas na sociedade e no Imperial Conservatrio, que passou, com o novo regime, a denominarse Instituto Nacional de Msica e a buscar novas prioridades estticas. O italianismo que dominara todo o cenrio musical oitocentista foi sendo parcialmente substitudo, sem, contudo, desaparecer, e sem que haja unanimidade quanto a essa troca, por modelos franceses e germnicos. Alis, as elites da cidade do Rio de Janeiro aspiravam a um afrancesamento, que se expressa de muitas formas nos primeiros tempos da Repblica, e tem um de seus pontos mximos na campanha o Rio civiliza-se, desencadeada no incio do sculo XX, gerando muitas demolies e alargamento de ruas e avenidas, busca de se aproximar de modelos urbansticos parisienses. Carvalho (1935), referindo-se frustrada nomeao de Carlos Gomes para o Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro, nos primeiros tempos da repblica, considera
311 que o maestro foi banido, apesar de constituir gloria nacional indiscutvel, porque, segundo ela, o compositor no era considerado wagneriano por Dr. Luiz de Castro, Rodrigues Barbosa e Leopoldo Miguez, entre outros. E conclui afirmando que no se fazia grande questo de msica brasileira, preferiam-se, ao invs, bons copistas teutes. A esttica germnica valorizada por Miguez, primeiro diretor do recm criado Instituto. Novos tempos se anunciavam, e a pera, como uma das instncias expressivas da sociedade, tambm transforma os significados que processa, pelo menos em parte.
Novos tempos: teatro e cinema, peras e filmes Com a chegada de novos tempos (primeiros tempos da Repblica), a pera, que teve forte uso emblemtico pelo poder monrquico, entrou em decadncia juntamente com o declnio do regime monrquico e com o incio do cinema (Freire, 2004). Lembramos que em 1896 foi produzido o primeiro filme no Rio de Janeiro (Capellaro; Ferreira, 1996). No ano, portanto, da morte do compositor, iniciava-se a produo de filmes na cidade, mas j tramitava, desde meados do sculo XIX, uma ascenso de outros gneros de entretenimento para a populao, alguns deles predecessores do cinema, que apontavam para uma substituio de meios de comunicao e de expresso, com evidente declnio da pera. Em setembro de 1861, poca do primeiro sucesso operstico de Carlos Gomes (A noite do Castelo), j figurava no Jornal do Commercio um anncio do gabinete optico, exibindo vistas de pases da Europa e alusivas a alguns eventos importantes da poca. Lanternas mgicas, cosmoramas, agioscpios e outros espetculos visuais, com emprego de novas tecnologias, substituiriam, sorrateiramente, a pera, na preferncia do pblico. preciso notar que esses meios de entretenimento tinham um apelo esttico e ideolgico fundamentalmente diferente da pera, pois, ao contrrio dela, que, numa concepo fortemente moldada pelo romantismo, veiculava sempre contedos idealizados e distantes da realidade do momento, o cinematgrafo e seus antecessores sempre tenderam a privilegiar a atualidade. A realidade atual no era importante na literatura romntica, inclusive nos libretos de pera, em que os sentimentos conflituosos tendiam a ser tratados como paixes, destitudos de implicaes sociais. A representao se dava no mbito dos conflitos pessoais menores, resolvidos, na trama, pela punio dos transgressores. No cinema, gradativamente, novos significados ganharam importncia. No processo de transio de modelos estticos, h que se registrar a grande quantidade de peras, operetas e outros gneros dramtico-musicais filmados nos primeiros tempos do cinematgrafo cedendo lugar, gradativamente, a documentrios e a outros filmes de ambientao contempornea. O exemplo a seguir ilustra essa situao: UM FILME IMPORTANTE. A empresa S. Lazzaro empreendeu extrair uma fita de O Guarani, a mais popular das peras de Carlos Gomes. [] A partitura sofreu ligeiros cortes, apenas os indispensveis para organizar o filme, cujo desdobramento no poderia ter a durao de toda a pera. Os artistas que cantam no palco, por trs do pano branco, no sacrificaram, por sua vez, a msica de Carlos Gomes, e o pblico manifestou o seu agrado pelos mais entusisticos aplausos. A empresa j est cuidando da montagem da Cavalleria e de outras peras. (Gazeta de Notcias, 19-abr., 1911) A crise da pera evidente, e pode ser ilustrada pelo comentrio de um articulista da Revista Fon-Fon, de 30 de novembro de 1907, que declarava que: O [Teatro] Lrico j tem um falante [cinematgrafo], que, em breve, se aperfeioado, matar a prpria
312 pera (apud Arajo, 1985). Alm da crise do gnero operstico, a crise do teatro, em geral, assinalada por muitos comentaristas nos jornais do final do sculo XIX e incio do sculo XX. Essas crises, contudo, eram na verdade decorrentes do confronto entre duas culturas ou duas tradies, a erudita e a popular, e no o fim da msica, da pera ou do teatro, tal como lastimado por diversos intelectuais da poca. Carlos Gomes morreu sem pressentir que, poucos anos depois, os principais teatros de pera do Rio de Janeiro, inclusive o Teatro So Pedro de Alcntara e o Teatro Lrico, seriam transformados em cines-teatro, apresentando espetculos mistos de palco e tela para poderem sobreviver. O cinema absorveu no s o teatro de pera, pois so muitas as peras e operetas filmadas nesses primeiros tempos do cinema, no Rio de Janeiro, mas tambm absorveu em grande parte as manifestaes do teatro ligeiro, como os espetculos de revista que, permeados de humor, passavam em revista os fatos polticos e sociais do momento. Foram muitas as peas de revista apresentadas no novo cinematgrafo, numa prova inequvoca da mudana que se processava nos meios de comunicao. Apesar das mudanas, contudo, o vis nacionalista penetrou o sculo XX, com outros matizes. A Semana de Arte Moderna, realizada em 1922, manteve esse vis e o reforou com um iderio articulado por intelectuais da poca. O nacionalismo oitocentista tinha semelhanas com as concepes da Semana de Arte Moderna e do incio do sculo XX, embora cada um tivesse suas peculiaridades, pois nenhuma concepo atemporal ou isenta de historicidade. Alguns traos desses nacionalismos perduraram ao longo do sculo XX, com diferentes nuances, inclusive nas peras. As peras em portugus do sculo XIX e da primeira metade do sculo XX expressam, de forma semelhante, ideais e significados contraditrios. H mais elementos de continuidade que de ruptura, entre elas. De certa forma, a ideologia nacionalista est subjacente em vrios aspectos que se contrapem dialeticamente, apesar de novos significados e novas linguagens musicais se fazerem presentes: liberdade e independncia versus submisso; idealizao romntica versus realismo; modernismo versus conservadorismo; afirmao de identidade diferenciada versus busca de igualar-se ao estrangeiro. Assim como o sculo XIX foi costurado por ideais conflitantes de independncia, de progresso, de modernismo, de nacionalismo, a msica, e, sobretudo, a pera, tambm fez parte deste alinhavo ideolgico e conflituoso da poca. Squeff e Wisnik (2001, p. 25) consideram que, em certo sentido, a pera para o Brasil representou quase o inverso do que foi para a Europa, pois, enquanto em pases como Itlia e Alemanha, a pera acompanha a unificao nacional, no Brasil apenas a extenso de um espetculo dramtico que pouco ou nada tem a ver com a realidade do pas, explorado em vrios nveis e inconsciente de suas possibilidades como nao. Embora no seja esse o objetivo da observao dos dois autores, ela refora a interpretao de conflito ideolgico conduzida nesta exposio. Na concepo de nacionalismo elaborada no movimento modernista do incio do sculo XX, sobretudo por Mrio de Andrade, foi formulada uma verso do nacionalismo musical que resultaria da absoro do folclore pela msica universal. Passou-se, assim, a considerar a Semana como o marco do nacionalismo e do modernismo, como a inventora dessas concepes na arte brasileira, configurando uma ruptura com concepes anteriores. A realidade, contudo, no bem essa, pois muitos elementos do pensamento e da esttica dos sculos anteriores persistiram no iderio modernista e posteriormente a ele, como vestgios do passado, envoltos em novos significados e conflitos.
313 Consideraes finais Ao longo do sculo XX, as significaes ideolgicas ligadas pera se transformaram. peras em outro idioma ainda so compostas no incio do sculo XX, mas gradativamente passam a ser concebidas quase exclusivamente em portugus. Textos em outros idiomas, como latim ou grego, so utilizados, muitas vezes em busca de um efeito sonoro especial. Significados antigos persistem subjacentes a muitas delas, como resduos. O vis nacional transparece em muitas peras compostas a partir do sculo XX, tendo como tema personagens ou passagens da histria do Brasil. Damos como exemplos: Castro Alves (de Jos Siqueira, s.d.), Farrapos (de Roberto Eggers, 1936), A Descoberta do Brasil (de Eleazar de Carvalho, 1939), A Cabanagem (de Manoel Belarmino da Costa, 1949), Anita Garibaldi (de H. Geyer, 1950), A Lenda do Bicho Turuna (Lindemberg Cardoso, 1974), Domitila (de Joo Guilherme Ripper, 2000), Olga (de Jorge Antunes, 2006), entre outras. A temtica histrica, contudo, cede muitas vezes importncia, no drama, aos conflitos e paixes pessoais, tal como nas peras do sculo anterior, embora em algumas, como Olga, de Jorge Antunes, o contedo poltico prevalea. As peras passam, assim, gradativamente a expressar as ideologias e estticas dos sculos XX e XXI: expressionismo, impressionismo, existencialismo, minimalismo, vanguardismo e outras, sobrepostas a resduos do passado. Temas da contemporaneidade e da atualidade poltica so expostos, por vezes mais cruamente, em cena. Novos recursos dramticos, composicionais e sonoros so incorporados (Jorge Antunes e Jocy de Oliveira so exemplos importantes). A formao instrumental e o elenco so frequentemente reduzidos, muitas vezes como forma de torn-las viveis, economicamente. Talvez por esses motivos, as peras do sculo XIX e do incio do sculo XX ainda so as que tm maior receptividade pelo pblico cativo do gnero, que busca reencontrar as mesmas frmulas estticas, as mesmas rias famosas, e nem sempre aprecia as inovaes. Apresentamos, a seguir, alguns exemplos de peras brasileiras do sculo XX, cujo enredo resumido permite entrever algumas concepes subjacentes, aliando significados residuais, atuais e latentes: Sonho de uma Noite de Luar (1916-1917), de J. Otaviano Gonalves. O enredo trata de um homem que, relendo velhas cartas de amor, evoca a figura infantil de sua amada Edel. Na exaltao em que se encontra v surgir Edel, com 15 anos, como a conhecera, e tm um longo colquio. Logo em seguida, a verdadeira Edel, muito sacrificada pelas lutas da vida, vem visit-lo e, em vo, tentam reacender a chama do amor entre eles. Sror Madalena (1926), de Alberto Costa, conta a histria de uma freira, num hospital, que visita, numa noite de carnaval, o homem agonizante que no passado a seduziu e abandonou. Ele lhe pede perdo e, antes que morra, ela o beija na boca. Depois, arrependida, corre a pedir perdo a Deus na capela, e o Senhor lhe d o sinal de que perdoou sua fraqueza. Um Homem S (1962), de Camargo Guarnieri. Trata de um funcionrio pblico solitrio, procurando sentido para sua vida, em diversas situaes, sem encontrar resposta: em conversas com uma catadora de papis; com um psicanalista; em visita a uma igreja, onde tampouco encontra consolo; no encontro com Rita, uma jovem desgastada pela vida, que passa a noite com ele, mas depois recusa uma relao permanente. Por fim encontra a morte e, num cortejo fnebre, acompanhado por todos aqueles que nunca o souberam compreender. Olga (2006), de Jorge Antunes, conta a histria da revolucionria Olga Benrio Prestes e seu romance com Luis Carlos Prestes, com final trgico da herona em campos de concentrao alemes.
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A presena de diferentes recursos composicionais e sonoros na pera Olga serve, aqui, para ilustrar as novas tendncias estticas presentes nas peras mais recentes: [...] usa linguagem musical moderna [...] adota melodias neotonais mescladas a msica experimental [...] inseres eletroacsticas, referncias ao folclore nordestino e citaes da pera Tristo e Isolda, de Richard Wagner, entre outros elementos (Folha de So Paulo apud Hartkopf, 2010). Nos quatro exemplos, persistem algumas frmulas que embalaram as peras oitocentistas, como o drama dos amores impossveis, o desajuste realidade social, a culpa e a punio pela transgresso de normas sociais, etc. Embora com outra roupagem, com uso de novas linguagens musicais e com temticas atuais, as peras dos sculos XX e XXI muitas vezes perpetuam, de certa forma, a essncia do gnero, que garantiu seu sucesso no sculo XIX. O mundo da pera corresponde, originalmente, a um universo poltico e ideolgico que no exatamente o do final do sculo XIX, nem o do sculo XX ou XXI. Contudo, a magia de suas melodias e histrias fantsticas exerce, at hoje, um encanto sedutor sobre os ouvintes. Talvez voc j faa parte de outro mundo, mas se a loucura das histricas pde passar da fogueira pera, e durar ainda atravs do extraordinrio esplendor de suas vozes, sem dvida se escondem, tambm, nos recantos de sua cabea, os grandes mitos impensados dos quais voc , sem saber, prisioneiro. A pera a sntese desses mitos; melhor do que qualquer livro ela soube exp-los em toda sua grandeza passada. Ela os faz viver, sobreviver, ressuscitar; mantm no prazer cego as duras leis familiares e polticas. preciso saber olhar esses mitos no fundo de seu olhar deslumbrante. (Clment, 1993, p. 243) A pera oitocentista deixou, sem dvida, suas reverberaes no s nos teatros do Rio de Janeiro, onde ainda se apresentam algumas poucas peras a cada ano, mas, tambm, nos ecos nos pianos e nas vozes das classes mais aquinhoadas, atravs das melodias das peras arranjadas para uso domstico. Nos cursos de msica do Rio de Janeiro, os de canto e de piano ocuparam, durante muito tempo, no sculo XX, um lugar de destaque, como reflexo remoto da importncia dada pera no anterior, mas esse interesse entra em declnio, no final do sculo XX. Mudou a sociedade, mudou o pas, mudou o mundo. A pera um espetculo indelevelmente ligado a um mundo que no existe mais, mas ainda tem seu fascnio, ainda que sob novos valores e formas.
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O teatro lrico no Brasil meridional: origens e percursos

Ezio da Rocha Bittencourt Universidade Federal do Mato Grosso do Sul
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Origens do teatro lrico no Brasil Meridional (sculos XVIII e XIX) As mais antigas apresentaes lricas que fao registro na ento Capitania do Rio Grande de So Pedro do Sul datam de 1760, na localidade de So Borja, como ponto alto das celebraes coroao de Carlos III, de Espanha. Pouco aps a Guerra Guarantica, em regio ocupada pelo exrcito de D. Pedro Cevallos e ento pertencente Castela, ndios guaranis, orientados por padres jesutas espanhis levaram a feito as peras Rei Orontes do Egito, Felipe V, Pastores do Nascimento do Deus Menino e O Nascimento (Andreotti, 1995, p. 22-23). A Reconquista portuguesa da Vila de Rio Grande em 1776, aps os treze anos de domnio espanhol, foi igualmente comemorada com diversos festejos que incluram trechos de peras em italiano apresentados por militares da Coroa lusa. 1 Em finais do sculo XVIII surgiram no Rio Grande do Sul (RS) e na Regio Platina as primeiras casas de espetculos denominadas de Casas-da-pera ou Casas-da-Comdia que passaram a albergar as representaes cnicas. O termo pera abrangia tanto as comdias quanto os dramas e at verdadeiras peas lricas, ou mais comumente, alguns trechos, cortinas opersticas , todas estas manifestaes entremeadas por msicas. Nestes ambientes o repertrio deixou progressivamente de ter influncia medieval e adotou modelos napolitanos da opera-buffa to em voga na Lisboa Setecentista. Com a instalao da Corte Portuguesa no Rio de Janeiro em 1808 e a construo do Real Teatro de So Joo (1813), o pas recebeu os primeiros elencos profissionais estrangeiros que impulsionaram a pera no Brasil, atendendo, inicialmente, s necessidades culturais desta fidalguia europeia recentemente instalada na nova capital do Imprio Lusitano. Em verdade foi o compositor Marcos Portugal quem introduziu no pas, o gosto pela pera italiana, da qual ele prprio era legtimo representante. Era o mais importante msico portugus de sua poca, tinha estudado em Npoles onde se tornou amigo de Cimarosa. Chegou ao Brasil em 1811 sendo nomeado mestre-de-capela da Capela Real recmcriada por D. Joo VI. Estilisticamente sua produo pertence ao Rococ e Itlia. Escreveu msicas sacras para a Capela Real, modinhas populares e vrias peras destinadas a divertir a Corte. Nas dcadas de 1810 e 1820 a figura dominante de Marcos Portugal e a extraordinria presena da pera italiana se infiltraram na produo dos msicos deste perodo e colaboraram decisivamente no sucesso da vertente lrica peninsular no pas ao longo desse sculo. O gosto pela pera italiana serviu igualmente para manter o interesse do pblico brasileiro pela msica durante o Primeiro Reinado e a Regncia, perodos em que a vida musical brasileira carecia de instituies de peso que pudessem, verdadeiramente, organiz-la. Na Corte, o Imperial Teatro So Pedro de Alcntara (1826), que sucedeu o Real Teatro, tornou-se o centro das atividades opersticas no pas e o compositor Gioacchino Rossini (1792-1868) o grande responsvel pela manuteno da chama musical na capital durante boa parte da primeira metade do sculo XIX. Alis, musicalmente, este perodo
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1 Essa informao foi obtida por Francisco Riopardense de Macedo em manuscritos existentes na Biblioteca de vora, em Portugal (Macedo, 1971).
318 pertenceu grandemente ao compositor. peras como Il barbiere di Seviglia, La Cenerentola; Litaliana in Algeri; La gazza ladra, gozaram de enorme popularidade poca. O prestgio da pera italiana foi to importante que chegou a influenciar as modinhas, canes brasileiras sentimentais ou tristes, e mesmo contaminar a msica sacra. Vasco Mariz em sua Histria da msica no Brasil revela que trechos de peras italianas eram adaptados e executados frequentemente, nas igrejas e que esta prtica perdurou at a primeira metade do sculo XX no pas (Mariz, 1981, p. 49). A pera revelou-se igualmente um tema literrio observado nas obras de vrios literatos brasileiros, sendo inclusive recorrente nas criaes de Jos de Alencar e de Machado de Assis autores seduzidos tambm pelo teatro e pela vida mundana em geral. Jos de Alencar em Cinco Minutos faz referncia opera Il Trovador, de Verdi:
A todo momento parecia-me ouvir na brisa da noite essa frase do Trovador, to cheia de melancolia e de sentimento, que resumia para mim toda uma histria. Desde ento no se representava uma s vez esta pera que eu no fosse ao teatro, ao menos para ter o prazer de ouvi-la repetir. A princpio, por uma intuio natural, julguei que ela devia, como eu, admirar essa sublime harmonia de Verdi, que devia tambm ir sempre ao teatro. (Alencar, 1997) A frase da pera verdiniana que o personagem se apropria a fim de exprimir seu desespero ante ao desconhecimento da identidade da mulher pela qual est apaixonado Nem sequer um nome!. Ele se vale da pera, de sua dramaticidade e melodia, para melhor manifestar o sentimento de aflio que o invadia. Em Encarnao, Alencar retrata a personagem Julieta que, no foyer do Teatro Lrico, canta a ria da Lucia de Lammemoor, de Donizetti, seduzindo o personagem Hermano. Outra personagem, Amlia, igualmente marcada pelas melodias opersticas que recorda. Na obra Pata da gazela a pera Lucia de Lammemoor mais uma vez mencionada, sendo apontada como o mais sublime poema de melancolia, que j se escreveu na lngua dos anjos. Machado de Assis, tanto na literatura quanto no jornalismo, enfoca igualmente muitas noitadas do Teatro Lrico retratando, inclusive, artistas da poca: sopranos, tenores, bartono que povoavam os espetculos opersticos do Rio de Janeiro nos finais do Oitocentos como as italianas Candiani e Zecchini. Em Memrias pstumas de Brs Cubas, a filha do personagem Damasceno canta, ao piano, uma ria de Ernani, de Verdi. Em A semana, Machado de Assis faz referncia s peras Tannhuser e Lohengrin, de Wagner e Les Huguenots, de Meyerbeer. Depreende-se ento que a pera ocupava uma posio de destaque na vida brasileira, invadindo a literatura e povoando as crnicas. Dos finais do sculo XVIII e por toda a primeira metade do sculo XIX o gnero pera observou um extraordinrio crescimento na Europa, superior ento a todas as pocas precedentes. O perodo registra as ltimas composies de Mozart, as de Weber e do jovem Wagner, na Alemanha e na ustria; as de Rossini, Donizetti, Bellini e do jovem Verdi, na Itlia. Foram esses autores os maiores expoentes musicais surgidos nesta poca marcada por uma grande difuso das manifestaes artsticas das naes europeias entre si. Uma conseqncia destes contatos foi o surgimento do Romantismo em vrios domnios da arte, por volta de 1800, nas Gr-Bretanha, Frana, Alemanha, sobretudo. No Brasil, este movimento chegou somente em finais da dcada de 1830 e afetou primeiramente a literatura. Em termos opersticos, no conjunto das tendncias criadoras do Romantismo musical brasileiro, o movimento mais importante foi, sem dvida, aquele que buscou na dcada de 1850 a criao da pera brasileira, nacionalizada tanto pelos temas apresentados quanto pela utilizao de libretos em lngua portuguesa. Foi neste perodo que
319 o sentimento nativista amadureceu no teatro lrico brasileiro. Deve-se mencionar que a primeira pera brasileira escrita em portugus foi Marlia de Itamarac (1854), composta pelo alemo Adolf Maersch residente no Rio, com libreto de Simoni. Em 1857 foi criada a Imperial Academia de Msica e pera Nacional. Na direo da instituio estava o espanhol Jos Zapata y Amat. Entusiasta do gnero zarzuela, que por esta poca vinha passando por um reflorescimento na Espanha, Amat empreendeu uma campanha para que o gnero fosse transplantado para o Brasil como modelo a ser seguido pelos compositores nacionais. No mesmo ano de sua fundao, a instituio promoveu a encenao de uma zarzuela traduzida em portugus intitulada A estria de uma artista, que alcanou grande sucesso e estimulou o projeto. Em 14 meses, Amat conseguiu levar a cena 62 zarzuelas, peras cmicas italianas e a pera Norma, de Bellini, todas traduzidas para o portugus. Em 1860, a pera Lrica Nacional substituiu a Imperial Academia. Buscou-se ento dar estmulo elaborao de uma pera genuinamente brasileira. Surgiram algumas peas: a pera-cmica A noite de So Joo (1860), de Elias lvares Lobo com libreto de Jos de Alencar foi a primeira pera de msica e libreto de autores nacionais; A noite no castelo (1861), de Carlos Gomes, libreto de Antnio Jos Fernandes dos Reis, Joanna de Flandres (1863), de Carlos Gomes com libreto de Salvador de Mendona; O vagabundo (1863), de Henrique Alves de Mesquita. Algumas peras e muitas zarzuelas foram igualmente traduzidas para o idioma portugus neste perodo. Contam-se, igualmente, adaptaes de obras francesas em portugus. Sob o Segundo Reinado algumas instituies culturais promoveram um perodo excepcional na vida musical brasileira marcado por estmulos a produo nacional e pela representao de peras de compositores e libretistas brasileiros com textos em portugus. Talvez este perodo tenha sido o de maior brilho exterior da msica brasileira e, sem dvida, o auge da produo operstica de autores nacionais. O imperador D. Pedro II foi, notadamente, um dos chefes de Estado brasileiros mais afeioados s artes e em especial a msica, exercendo o papel de mecenas de vrios artistas enviados Europa para aperfeioamento, a suas expensas. O mesmo pode-se dizer do apreo musical de D. Pedro I ele prprio msico e compositor, assim como seu pai D. Joo VI grande responsvel pelo desenvolvimento cultural da capital do pas nas primeiras dcadas do sculo XIX. Todavia, apesar dos esforos empregados, faltaram reais condies para que a pera nacional pudesse encontrar espao e se afirmar em um universo musicalmente italiano no qual estava emerso o pas e onde o interesse econmico dos empresrios das grandes companhias lricas (estrangeiras e italianas, sobretudo) e dos teatros ditava o tom. Outrossim, somava-se a real dificuldade de cantores lricos lusfonos. No existia no pas um quadro significativo de cantores brasileiros de qualidade que conseguissem garantir a boa encenao de uma pera, o que obrigava recorrer a elencos estrangeiros que, na sua grande maioria, no dominavam o idioma portugus. Foi o que aconteceu com a pera Joanna de Flandres de Carlos Gomes, representada, em 1863, no Rio de Janeiro. Os artistas eram todos italianos, no entendiam o idioma nacional e a plateia no pode nem sequer verificar em que lngua eles cantavam devido pssima pronncia. Outra questo importante era que as peras consagradas do repertrio estrangeiro eram mais lucrativamente rendosas que as criaes nacionais com libretos por vezes deficitrios, e compositores desprovidos de uma slida tradio musical como os italianos. Assim, face s inmeras dificuldades encontradas, naufragou a tentativa da pera nacional iniciada em 1852 e a pera italiana continuou serena em seu longo reinado nos palcos brasileiros.2
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Este movimento buscou a autoafirmao nacional atravs da valorizao da lngua portuguesa; dos temas histricos brasileiros para peras e cantatas, com tendncias indianistas e antiescravistas. Esses aspectos no eram, necessariamente, coincidentes entre si. A msica, entretanto, continuava sendo grandemente de inspirao europeia (Kiefer, 1977, p. 77-78).
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Desta feita, foram as companhias estrangeiras, notadamente as italianas e mais raramente as francesas e as espanholas, que dominaram a cena operstica da Corte e de outros centros urbanos do pas durante o sculo XIX. Conforme Bruno Kiefer, a pera italiana impregnava os ouvidos de todo mundo, mas sobretudo da classe mais abastada que vivia em funo de padres e da transplantao sumria da cultura europeia (Kiefer, 1977, p. 82). O bel canto italiano gozava de uma popularidade to grande no pas que quase fazia parte da estrutura mental do brasileiro. Segundo o registro de peas lricas representadas na Corte elaborado por Ayres de Andrade, observa-se um predomnio quase que absoluto das peras italianas A ttulo de exemplo, no ano de 1859, realizou-se um total de 73 espetculos com 17 peras, todas italianas e predominando composies de Donizetti e Verdi. No ano seguinte, foram produzidas somente 31 rcitas onde igualmente estes autores imperaram (Andrade, 1967). Conforme alguns autores, o movimento em prol da pera nacional falhou, ou no mnimo, no alcanou todos os objetivos desejados, importantes foram seus frutos. Dentre eles Carlos Gomes (1836-1896) tornou-se o mais notvel, sendo o primeiro compositor brasileiro cuja obra alcanou verdadeiramente larga repercusso na Europa. Seu sucesso internacional debutou em 1870 com a estria no Teatro Alla Scala, de Milo de sua terceira pea lrica, uma pera-baile em 4 atos intitulada Il Guarany baseada no romance homnimo de Jos de Alencar, de 1857, obra-prima do romantismo indianista que busca as origens da nacionalidade brasileira. Escrita em italiano ela possui libreto de Antonio Scalvini concludo por Carlo DOrmeville. Sucesso junto ao pblico milans, ela foi encenada 12 vezes no ano de sua estreia sendo no ano seguinte includa no repertrio do Scala. Foi igualmente encenada em vrios teatros da pennsula e em outros pases da Europa. Assim, o reconhecimento internacional da msica brasileira nasceu por intermdio da pera. O compositor tinha como principais modelos Bellini, Donizetti e, sobretudo, Verdi. Il Guarany narra a histria de amor entre dois jovens: o ndio Peri e a jovem branca Ceclia. Ela se desenrola no litoral do Rio de Janeiro, por volta de 1560, na poca da colonizao. Em sua urdidura, Ceclia, filha do fidalgo portugus D. Antnio de Mariz, desperta a paixo em quatro homens: no espanhol Gonzales, no portugus D. lvaro, no Cacique Aimor e no jovem guarani Peri. Aps vrias aventuras, lutas entre caadores de ndios e tribos de nativos, intrigas, tentativas de rapto, aprisionamentos, e outros qiprocs que bem caracterizam o melodrama romntico, os jovens amantes encontram-se e selam a nova unio. No final da pea somente Peri e Ceclia sobrevivem aos morticnios. O personagem Peri, o ndio idealizado (nobre, fiel, bravo e corts), a representao do brasileiro original; Ceclia veicula a imagem feminina ideal (bela, meiga e delicada); Gonzales o inimigo, o espanhol vido de ganho; D. Mariz o fidalgo de moral imaculada preocupado com o bom casamento de sua filha; D. lvaro personifica o cavalheiro irrepreensvel. O amor puro surgido de um encontro casual, a amizade transformada em paixo que transpe as barreiras tnicas e culturais existentes entre os amantes marca o enredo da pera. Valendo-se do romanesco, ela pode ser vista tambm como uma narrativa da dizimao indgena que marcou o processo de colonizao portuguesa da Amrica. Ela igualmente deixa ver as disputas territoriais e econmicas entre os reinos ibricos pelas novas terras descobertas; revela a dureza dos princpios da colonizao. Temas envolvidos diretamente com a formao do pas e que fazem desta obra um marco na fundao da nacionalidade brasileira. Da, um dos motivos de seu imenso sucesso no Brasil, tanto sob a forma literria original de Alencar, quanto na adaptao lrica de Gomes. Assim, correto afirmar que Il Guarany a pera nacional dos brasileiros. Ela exerce uma funo comparvel quela das peras de Glinka para os russos, das de Smetana para os tchecos, ou da Freischtz, de Weber, para os alemes, por exemplo.
321 Todavia, musicalmente, Il Guarany uma pera grandemente filiada tradio italiana que dominava o gnero nesta poca. Conforme o musiclogo Franco Abbiati, ela um melodrama romntico admirvel e slido [], uma obra sincera e cordial, italianssima, ou melhor, verdssima em tudo: libreto e msica, drama e canto, corte cnico e tradicionalismo formal (Abbiati, 1960, p. 237). A personalidade do autor revela-se, todavia, em numerosos trechos, manifestando-se mais visivelmente em sua clebre Sinfonia. Esta criao sem dvidas, a mais clebre pera de Gomes e do repertrio nacional de todos os tempos. Foi graas ao libreto em italiano e a composio meldica consonante aos ditames da Pennsula Itlica, que o msico brasileiro pode penetrar no concorrido e seleto templo maior da pera e, destarte, receber o reconhecimento mundial de sua obra. Se a carreira brasileira de Gomes marcada por vrias modinhas, valsas, mazurcas, transcries de temas folclricos negros (notadamente de lundus) e peras em portugus, seu aperfeioamento na Itlia espcie de Meca operstica dos pases latinos acentuou sobremaneira o modelo italiano em sua produo lrica.3 Ao Il Guarany, seguiram outras peras onde a filiao ao melodismo italiano notria, Salvador Rosa (1874), Maria Tudor (1879), Lo Schiavo (1889), Condor (1891). Uma exceo regra foi sua quarta pera, Fosca (1873), em que o autor introduziu alguns leitmotivs, maneira wagneriana o que provocou o protesto dos partidrios da corrente italiana que batiam-se contra as influncias germnicas no gnero lrico. Assim, se aps 1870 Gomes dedicou-se ao melodrama italiano, sua obra no deixou de transparecer certos traos brasileiros que caracterizaram sua formao anterior. Todavia, deve-se admitir que na produo lrica de Carlos Gomes, assim como de outros msicos eruditos e operstas nacionais do perodo, observa-se uma arte majoritariamente europeia, mesmo que os nacionalistas se interessassem pelas coisas do Brasil. Se musicalmente o compositor no renovou a tradio europeia, o fato de cantar o ndio brasileiro, mesmo que em italiano, e revelar a exuberncia da natureza tropical do pas em grandiosos cenrios, forneceu uma projeo internacional jovem nao que construa sua identidade. E aqui cabe lembrar que o nacionalismo do sculo XIX diferenciava-se do nacionalismo andradino do sculo XX. Sobre seu carter oitocentista, esclarece Alberto Pacheco e Adriana Kayama:
Os nativistas do sculo XIX no pretendiam uma ruptura esttica com os moldes musicais europeus. Resumidamente, podemos dizer que, neste sculo, consideravam como nacionalista a msica composta com texto em portugus. Tambm era tida como nacional a msica em lngua estrangeira, mas com libreto cujo tema fosse nativista; ou mesmo qualquer produo musical que impressionasse a Europa e afirmasse a grandeza do Brasil, mostrando que os msicos brasileiros de ento eram capazes de produzir msica de grande qualidade. (Pacheco, 2007, p. 28) No sculo XIX podem-se definir trs grandes escolas opersticas, ou seja, a original italiana, a alem que se opunha fundadora, e a francesa que buscava fugir das influncias das duas precedentes. Na vertente italiana Gioacchino Rossini (1792-1868), na primeira metade do sculo, e Giuseppe Verdi (1813-1901), na segunda, eram os principais compositores. Na escola alem fundada por Wolfgang Mozart (1756-1791) e mais tarde Karl Maria Von Weber (1786-1826), Richard Wagner (1813-1883) era o expoente maior deste sculo. J o modelo francs de pera foi construdo por Hector Berlioz (1803-1869),
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O aperfeioamento de Gomes na Itlia deu-se a partir de 1864, sob o patrocnio do Imperador D. Pedro II.
322 Charles Gounod (1818-1893), Jacques Offenbach (1819-1880) e Georges Bizet (1838-1875). Se tradicionalmente as peras eram escritas na lngua italiana, as escolas alem e francesa impuseram-na os idiomas de seus pases. Igualmente as melodias italianas foram abandonadas em proveito de uma musicalidade representativa desses pases. No gosto brasileiro predominou, todavia, as composies italianas de grande inveno meldica e destaque para o canto. Conforme Fernando de Azevedo:
Entre as duas principais orientaes na composio de peras dessa poca a que nos vinha da Itlia, como herana de Verdi e outros compositores da pennsula, representada por Mascagni, Leoncavallo, Puccini, e a outra que tem sua origem em Wagner e Strauss, e na qual prevalece a msica de programa em que a orquestra tem o papel primordial, foi aquela, a orientao italiana, que exerceu maior influncia nos compositores de peras nacionais. (Azevedo, 1940, p. 474) Cabe destacar que a produo operstica de Richard Wagner foi introduzida no pas em 1883, quando foi encenada pela primeira vez a pera Tannhuser, uma das mais clebres e exemplo do nacionalismo romntico alemo. Se Weber organizou a pera alem oitocentista inspirando-se no medievo e na mitologia germnica, Wagner foi seu legtimo herdeiro, marcando com sua arte integral a msica deste sculo XIX. Contrapondo-se ao apreo generalizado pela pera, as plateias nacionais, praticamente, ignoravam os grandes compositores de msica erudita. Todavia, a partir da segunda metade do sculo XIX assistiu-se uma lenta, mas progressiva, diversificao do repertrio importado, devido a ao das sociedades musicais que se faziam fundar no somente na Corte mas em vrias cidades do pas estimulando a arte musical e alargando o repertrio habitualmente conhecido. Comearam ento a se desenvolver concertos musicais com repertrio mais erudito e que fugia do melodismo das peras italianas. A msica culta alem principiou a ser introduzida e, gradativamente, ganhou espao na cena brasileira. 4 No sculo XIX muitos conjuntos profissionais de pera se apresentaram no Rio Grande do Sul. Mais do que em qualquer outra forma teatral, foi neste gnero que a presena fundadora italiana se fez mais fortemente marcante. Italianos formavam a maior parte das companhias, dos diretores artsticos, dos cantores, e quase todo o repertrio executado. A primeira companhia que tenho notcia a apresentar ao pblico sulino peas opersticas em sua integralidade foi a Lrica Italiana, dirigida por Domingos Calcagno, que ocupou o Teatro Sete de Setembro, da cidade de Rio Grande, em maro e em novembro de 1854, levando a cena, entre outras, Norma, de Bellini e Ernani, de Verdi.5 Foi, entretanto, a partir da dcada de 1860 que a Provncia mais meridional do Imprio do Brasil passou a receber mais sistematicamente estes conjuntos e a beneficiar da encenao de peras completas.6 Se vrios foram os conjuntos opersticos que realizaram espetculo nos teatros do Sul, somente um conjunto francs quebrou o monoplio italiano neste sculo: a Companhia Lrica Francesa Verneuil, mas cujo repertrio, apesar de algumas peras, centrava-se no gnero opereta.
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4 Em finais do sculo XIX autores como Schubert, Mendelssohn e Schumann, entre outros comearam a ser divulgados no pas. 5 Bittencourt, 1998, p. 13, 15. M. P. F. J. Fatos e Coisas de Antanho. Jornal Rio Grande. Rio Grande, 25-mar., 1942; 17-nov., 1944. 6 Dentre eles cito a Companhia Lrica Italiana; Companhia Lrica Italiana Cavedagni; Companhia Lrica Italiana Narizano; Companhia Lrica Italiana Lambiase; Companhia Lrica Italiana Tartini; Companhia Lrica Italiana MattiaPezzoni; Grande Companhia Lrica Italiana Guelfo Poltromieri; Companhia Lrica Italiana De Mattia; Companhia Lrica Italiana Sanzone; Companhia Lrica Italiana Cartocci & Cia.
323 Das peas lricas mais representadas na segunda metade do Oitocentos nos teatros sulinos destacaram-se Ernani (1844) e Trovador (1853), ambas de Giuseppe Verdi, mas tambm Norma (1831), de Vincenzo Bellini e Lucia de Lammermoor (1835), de Gaetano Donizetti. Se, como j foi dito, a primeira metade do sculo XIX pertenceu, musicalmente, a Gioachino Rossini, a segunda correspondeu a Giuseppe Verdi. A msica rossiniana repleta de melodias brilhantes e aparentemente fceis, adaptadas sociedade da poca da Restaurao. Vincenzo Bellini , classificado por alguns como um sub-Rossini da sociedade parisiense, de forte inveno meldica, mas de pouca harmonia. Verdi, um dos mais populares operstas da histria da msica, fixou para seus contemporneos e para a posteridade a imagem de uma riqueza inesgotvel de melodias dramticas, tipicamente italianas. Assim, no poderia ser outro o compositor, a no ser Verdi, o mais encenado nesta segunda metade do sculo XIX no Rio Grande do Sul. Sua vastssima produo de grande dramaticidade coloca em evidncia sua predileo por temas histricos e literrios. Igualmentre importante, a produo de Donizetti, Bellini e Rossini, autores tambm marcados pela literatura e pela histria.7 Alm dos supracitados, outros compositores italianos foram percebidos: Puccini, Boito, Giordano, Petrella, Ponchielli, Paganini, Mascagni, Leoncavallo, sobretudo, que imprimiram no gosto operstico do pblico sulino a marca das melodias italianas. Segundando, a grande distncia, os compositores italianos observo certos autores franceses como Charles Gounod; Daniel Auber e Georges Bizet; alm de Jacques Offenbach; Giacomo Meyerbeer e Franz Von Supp.8 Dos compositores brasileiros marcaram presena Carlos Gomes com a pera Il Guarany (1870) e Delgado de Carvalho com Moema (1894) encenada pela primeira vez no sul em 1896.9 Um dos primeiros artistas profissionais a se apresentarem nos teatros do Rio Grande do Sul com um repertrio operstico foi o casal de italianos Tereza Questa e Paulo Rondelli que realizaram vrios espetculos no Teatro Pedro II, de Porto Alegre, em 1850, executando trechos seletos de Verdi e Donizetti: os dois compositores mais populares da poca. Em 1855 estes mesmos artistas, auxiliados pelo cantor Leguori, realizaram outras rcitas no pequeno teatro executando alm dos autores supracitados, rias de peras de Bellini. A Grande Lrica Italiana, que j havia conquistado as plateias de Buenos Aires e de Montevidu, estreou no dia 26 de setembro de 1877 no Teatro So Pedro, da capital da Provncia, executando Macbeth, Il Trovatore, Ballo in Maschera, Ernani, Ada, de Verdi, Ruy Blas, de Filipo Marchetti, La Favorita, de Donizetti, Fausto, de Gounod e Il Guarany, de Carlos Gomes, apontado pela crtica como o grande brasileiro vitoriado nos centros mais cultos do mundo civilizado!. Esta a primeira ocorrncia que possuo do Il Guarany, nos palcos do Rio Grande do Sul.10 Devido a desentendimentos entre seus componentes o conjunto se desfez. Em 19 de outubro estreou no Sete de Abril, de Pelotas a Companhia
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7 De Verdi figuraram nos palcos sulinos numerosas criaes: Ernani, Trovador, Belisario, Os lombardos, I due foscari, Atila, Traviata, Nabucodonossor, Luisa Miller, Macbeth, Rigoletto, Ballo in maschera , Aida, Fora do destino. Tambm de relevncia a produo de Donizetti (Linda di Chamounix, Lucia di Lammemoor, Don Pasquale, Norma, Elisir damore, Lucrezia Borgia , Favorita, Maria de Rohan); de Rossini (Guilherme Tell, O barbeiro de Sevilha, Semiramides) e de Bellini (Sonambula, Norma, Os puritanos). 8 Charles Gounod (Faust); Daniel Auber (Fra Diavolo) e Georges Bizet (Carmen ); alm de Jacques Offenbach (Os contos de Hoffman, uma pera fantstica); Giacomo Meyerbeer (Lafricaine , Os huguenotes); Franz Von Supp (Boccacio). 9 No confundir com a pera Moema (1889), de Assis Pacheco. 10 Mesmo se o levantamento da programao dos teatros sulinos no est completo, apresentando inclusive muitas lacunas, posso afirmar que a pera Il Guarany foi encenada no RS, no mnimo, nos anos de 1877, 1881, 1894, 1896, 1904, 1905, 1907, 1908, 1910, 1913, 1920, 1921, 1926, 1928, 1929, 1931 e 1939.
324 Lrica Italiana, da empresa Narizano que acredito ter sido organizada com elementos oriundos da antiga formao. Executando o mesmo repertrio, a Narizano deu seis rcitas nesta cidade. Dirigindo-se cidade de Rio Grande, apresentou-se no popular Anfiteatro Abano Pereira em 30 de outubro com a pera Fausto, do francs Charles Gounod. Por no ter hasteado a bandeira nacional, logo ao subir o pano de boca, a companhia estrangeira sofreu uma vigorosa pateada11 provinda do pblico das bancadas indignado com o descaso nao brasileira. O protesto foi acompanhado do exterior do edifcio por pedradas e pauladas no tabuado e no telhado de zinco, desferidas por cerca de mais de trezentas pessoas que rodeavam a construo. Era um barulho infernal, pronunciava o Dirio do Rio Grande, de 1 de novembro deste ano. O subdelegado teve que intervir ordenando a suspenso do espetculo. No dia seguinte a companhia embarcou no vapor Cervantes deixando a cidade.12 Tal como essa companhia, muitas outras que excursionaram pelo Rio Grande do Sul eram provenientes dos teatros platinos ou direcionavam-se a estas casas de espetculos aps suas temporadas na Corte e em outras grandes cidades do Imprio do Brasil. Buenos Aires era a capital latino-americana da pera e foi nesta cidade onde melhor se desenvolveu o teatro lrico com a formao de um pblico fiel e temporadas opersticas ininterruptas. Nos seus primeiros anos de funcionamento o portenho Teatro Coln foi uma sucursal do Teatro Alla Scala, de Milo, o qual ditava o modelo a ser seguido.13 A proximidade do Rio Grande do Sul daquela capital metropolitana facilitou assim o contato das plateias sulinas com o universo da pera. Deve-se ter presente, entretanto, que o pblico das cidades gachas no possua a mesma tradio e as exigncias do portenho. No Rio Grande do Sul, as temporadas opersticas nunca apresentaram a mesma continuidade observada na capital Argentina; muito ao contrrio, houve anos em que a pera esteve completamente ausente dos palcos regionais. Uma anlise comparativa entre a movimentao teatral do Teatro Coln elaborada por Roberto Caamao e a percebida nas cenas do Rio Grande do Sul, revela que o pblico sul-rio-grandense, mostrou-se bem mais conservador que o portenho em relao aos programas opersticos, no aceitando com a mesma abertura de esprito as mudanas do gnero lrico e suas novas correntes. (Caamao, 1956, p. 87) Em verdade, as plateias sulinas contentavam-se com os malabarismos vocais dos cantores, com as exibies de virtuosidade na voz e associavam pera, essencialmente, com a vertente italiana. A Companhia Lrica Italiana De Mattia, frequentou o palco do Teatro So Pedro, de Porto Alegre de 27 de outubro de 1894 a janeiro do prximo ano. Sob a regncia do maestro Provesi, ela executou um repertrio operstico conhecido, com peas de Verdi, Ponchielli, Mascagni, Donizetti, Gounod etc. A novidade coube a Les Huguenots, de Giacomo Meyerbeer, que pode ser considerado o criador da grande pera francesa, misturando o estilo meldico italiano, a pera literria francesa e o romantismo alemo, e cujo objetivo era sempre o forte efeito teatral. Pronunciando-se sobre esta obra, a crtica local disse que era uma criao de envergadura sendo seu preldio tecido sobre o clebre Coro Luterano, ainda hoje cantado pelo Protestantismo em seus severos templos, era, sem dvida alguma, a mais bela, a mais imponente parte da grande composio musical, pois ali apareciam extraordinrias revelaes do quanto valia o talento da privilegiada mentalidade alem (Damasceno, 1956, p. 277). A ideia da superioridade germnica espe...........................................................................
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Expresso utilizada na poca, que nomeia batida com os ps no cho em sinal de reprovao ou desagrado. interessante ressaltar que esta era uma prtica muito comum nos teatros, sobretudo do sculo XIX, inclusive na Europa. Conforme consta, as peras Carmem, de Georges Bizet e Maria Tudor, de Carlos Gomes quando estrearam no Scala, de Milo, no agradaram a assistncia e foram fragorosamente pateadas. 12 Dirio do Rio Grande, 30-out., 1877. 13 E aqui deve ser lembrado que Milo era a capital mundial da pera, com um pblico sofisticado e importantes editores de msica.
325 cificamente, e norte-europeia de maneira mais geral, depreendida dessa observao est completamente de acordo com as correntes de pensamento que na Belle poque apregoavam a posio de destaque da civilizao europeia no mundo. Em Pelotas, a De Mattia proporcionou 13 rcitas plateia do Sete de Abril e, em Rio Grande atuou em fevereiro de 1895. No dia 8 promoveu a primeira audio local da pera La Gioconda, de Ponchielli que, composta em 1876, ainda no havia sido executada na cidade. 14 Analisando a produo musical, sobretudo a europeia, de 1789 a 1848, o historiador Eric Hobsbawm classifica este perodo como sendo de um extraordinrio florescimento artstico; meio sculo alicerado sobretudo no Romantismo e que incluiu na pera nomes como Bellini, Donizetti, Verdi, Wagner, e outros jamais superados (Hobsbawm, 1977, p. 298). Se na rea musical o repertrio j era basicamente internacional, no perodo de 1870 a 1914 outras formas de criaes artsticas se tornaram mais do que nunca internacionalizadas. Esse recorte temporal no deve, portanto, ser estudado em termos de suas realizaes. Ele deve ser apreendido no a partir de sua produo, mas do desenvolvimento de seu consumo, que foi notvel. Nas palavras do autor, o ntido aumento do tamanho e da riqueza de uma classe mdia urbana [mundial] capaz de dar mais ateno cultura, bem como a grande extenso da classe mdia baixa e de setores das classes trabalhadores instrudos e com sede de cultura, teria sido suficiente para garantir esse desenvolvimento (Hobsbawm, 1988, p.310).15 J Arno Mayer afirma que at 1914, mesmo a nao mais industrializada e imperialista da Europa contava com uma cultura oficial [establishment] singularmente tradicional uma vez que as revolues industriais compactas no conseguiram incitar novas vises, smbolos e cnones (Mayer, 1990, p. 212-193). Entre 1875 e 1914 o moderno repertrio operstico internacional ainda estava sendo elaborado e centrava-se em compositores como Puccini, Mascagni, Leoncavallo, Strauss, Wagner e Janecek. A anlise da movimentao teatral no Rio Grande do Sul revela, ento, que os programas executados estavam em sintonia com as tendncias percebidas na Europa concernentes aos compositores italianos, mas completamente em defasagem s demais correntes. O alemo Wagner, o austraco Strauss ou o tcheco Janecek estavam ausentes dos repertrios apresentados ao pblico sulino. Para compreender esta situao de bipolaridade, basta lembrar que os conjuntos opersticos estrangeiros que se apresentavam nos teatros do Sul eram quase que absolutamente italianos e, por evidncia, divulgavam o repertrio da Pennsula. No possuo nenhum registro de companhias de peras alems que tivessem se exibido nestes espaos.
A pera no Rio Grande do Sul em princpios do sculo XX (dcadas de 1900 e 1910) Nas duas primeiras dcadas do sculo XX as companhias opersticas oriundas da Pennsula Itlica tornaram-se absolutas nas cenas do Rio Grande do Sul.16 Observo que neste perodo o gosto do pblico gacho recaiu sobre peas do repertrio verista tais como La Bohme e Tosca, de Giacomo Puccini; Cavalaria Rusticana, de Pietro Mascagni e Palhaos, de Rugiero Leoncavallo que figuram como as peras mais encenadas. Entretanto Verdi, com seu imenso repertrio e, sobretudo, com Aida, La traviata, Rigoletto e Trovador,
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Damasceno, 1956, p. 277. Echenique, 1934, p. 72-73. Dirio do Rio Grande, 9-fev., 1895. Na Alemanha, por exemplo, o nmero de teatros triplicou entre 1870 e 1896 passando de 200 a 600 casas do gnero (Hobsbawm, 1988, p. 310). 16 Frequentaram os teatros do Estado neste perodo os seguintes grupos: Companhia Lrica Italiana Reiter & Provesi; Companhia Lrica Italiana Roberto Mario; Companhia Lrica Italiana Schiaffino; Companhia Lrica Italiana Bannochi; Companhia Lrica Garbini-Dal Negro; Companhia Lrica Tornesi; Companhia Lrica Italiana MarantiBessona; Companhia Lrica Italiana Tuffaneli-Zonzini; Companhia Lrica Italiana Tuffaneli-Schiaffino; Companhia Lrica Italiana Riva-Morini; Companhia Lrica Italiana Schiavazzi-Selingardi; Companhia Lrica Italiana La Mura; Companhia Lrica Italiana Galli Curci-Hipolito Lazaro; Companhia Lrica Rottoli-Billoro.
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326 continuou a responder pelo compositor mais executado, sendo seguido por Puccini. Nestes decnios de 1900 e 1910, compositores como Puccini, Leoncavallo e Mascagni, sem maior expressividade no sculo anterior, vo ganhar posio de destaque no universo operstico dos teatros do Rio Grande do Sul.17 Se para a pera nacional o perodo no foi favorvel observo somente a encenao da j tradicional Il Guarany e alguns trechos de Lo Schiavo, ambas de Carlos Gomes o mesmo no pode ser dito para pera regional. Alis, este perodo foi excepcional em termos de criaes de compositores sul-rio-grandenses, a saber: Sandro (1902), de Murilo Furtado (1873-1958) com libreto em italiano de Arturo Evangelisti e Carmela (1902), de Arajo Viana (1871-1916) com libreto de Leopoldo Brgido passado para o italiano por Ettore Malagutti. Sandro uma violenta histria de um crime passional; uma espcie de continuao da Cavalaria Rusticana, de Mascagni um dos compositores de maior influncia no autor gacho. Carmela, por sua vez, possui uma urdidura de amor e morte. Tanto Furtado quanto Viana haviam se aperfeioado na Itlia e ambas as peas l decorriam: a primeira na Siclia e a segunda numa aldeia de pescadores em Sorrento. A influncia dos cnones italianos igualmente marcante. No decnio seguinte surgiu O rei Galaor (1913), do mesmo Arajo Viana com libreto em portugus de Eugnio de Castro, que alcanou grande sucesso neste mesmo ano na ento capital do pas, Rio de Janeiro. Alis, Arajo Viana tornou-se um nome de destaque na pera brasileira graas, sobretudo, a Carmela.18 Athos Damasceno afirma que depois de Il Guarany foi Carmela a pera nacional mais encenada no pas: cinco vezes em Porto Alegre e outras tantas nas cidades de Pelotas, Rio Grande, e no Rio de Janeiro, totalizando doze representaes. Essas peras escritas no comeo do sculo XX, numa lngua estrangeira e sob o influxo musical da Itlia, so exemplos bem representativos da influncia hegemnica do modelo operstico italiano nos compositores do gnero do Rio Grande do Sul. Elas revelam um transplante cultural e confirmam o ainda vivo neocolonialismo e a dependncia brasileira da Europa e seus padres artsticos de expresso neste perodo histrico de acentuado europesmo. Esta posio cultural da Belle poque brasileira muito contrasta com o nacionalismo musical do sculo XIX e sua tentativa da fundao da pera brasileira, assim como com o posterior nacionalismo modernista andradiano. Nos palcos do Rio Grande do Sul, aps um ano sem temporada lrica na capital do Estado, a empresa Reiter & Provesi, ocupou o Teatro So Pedro de maio a julho de 1904. Estreou dia 8 com a pera La Bohme, de Puccini, um autor dotado de lirismo refinado e grande sensibilidade musical, apesar do excessivo sentimentalismo e sensacionalismo que marcam suas obras. Em Pelotas a companhia apresentou como novidade, I Puritani, conforme observamos no Dirio do Rio Grande, de 4 e 6 de setembro de 1904: a ltima pera de Bellini, representada em Paris s vsperas de seus funerais e, igualmente marcada pela forte inveno meldica, caracterstica de seu autor. Atuando no ms de setembro no teatro Sete, de Rio Grande, o conjunto agradou na execuo de, entre outras, das j consagradas La Bohme e da monumental Ada, de Verdi.19 Em excurso pelo Estado em 1907, a Companhia Lrica Italiana Tuffanelli-Zonzini, procedente de Buenos Aires, apresentou-se ao pblico porto-alegrense de 22 de agosto a
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Puccini (Tosca, La bohme, Manon Lescault); Leoncavallo (Os palhaos, Zaza, Zingaros) e Mascagni (Cavalaria Rusticana, Iris). Outros operistas italianos que passaram igualmente a adquirir uma maior importncia foram Almicare Ponchielli (La Gioconda), Umberto Giordano (Andrea Chernier) e Felipo Marchetti (Ruy Blas). Nas franjas do repertrio italiano, o francs se fez representar atravs de autores como Auber (Fra Diavolo), Bizet (Carmen); Gounod (Faust); Meyerbeer (Os huguenotes, Dinorah); Ambroise Thomas (Mignon) e Massenet (Manon). 18 Damasceno informa que Carmela foi encenada por cinco vezes em 1906, no Teatro So Pedro de Alcntara, no Rio de Janeiro, sob a direo do famoso maestro e compositor Francisco Braga, numa adaptao em portugus do poeta Osrio Duque Estrada (Damasceno, 1956, p. 376). 19 Moritz, 1975, p. 164. Echenique, 1934, p. 78. Dirio do Rio Grande, 6-set., 1904.
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327 29 de setembro, estreando no Teatro So Pedro com a pera Tosca, de Puccini. Alm das tradicionais peas italianas e da pera Il Guarany, de Carlos Gomes, o conjunto montou Carmela, do msico rio-grandense Arajo Vianna, a pedido de estudantes locais, e assistida por seu autor, ento presente ao espetculo. Conforme Moritz, ao terminar o primeiro ato, os artistas foram ovacionados e receberam uma chuva de confetes e serpentinas. Em Rio Grande a companhia realizou sua primeira rcita no Teatro Sete de Setembro em 8 de outubro com Lucia di Lammermoor, obra de Gaetano Donizetti, caracterizada por uma impressionante fora dramtica. A Companhia Lrica Italiana Schiafini (ou Schiffino ou Schiaffino) vinda do Teatro Victoria, de Buenos Aires, ocupou o palco do So Pedro da segunda quinzena de abril a comeos de maio de 1908 trazendo um longo repertrio de 22 ttulos e realizando 28 rcitas. No programa Aida, Otelo, Traviata, Baile de mscaras, Trovador, Rigoletto, Fora do destino, de Verdi; Lucia di Lamemoor, de Donizetti; Barbeiro de Sevilha, de Rossini; Tosca e Bohme, de Puccini; Gioconda, de Ponchieli; Palhaos, de Leoncavallo; Cavalaria Rusticana, de Mascagni; Mefistfeles, de Ariago Boito; Manon Lecault, de Puccini. Do repertrio francs representaram Fausto, de Gounod; Manon, de Massenet e pela primeira vez Mignon, de Ambroise Thomas. O conjunto encenou tambm Sandro, de Murilo Furtado; Salvador Rosa e Il Guarany, de Carlos Gomes. Aps a temporada na capital do Estado, a Schiafini apresentou-se no Teatro Sete de Abril, de Pelotas e no Politeama Rio-Grandense, de Rio Grande. Uma das mais clebres companhias lricas a frequentar os teatros do Estado foi a Galli-Curci e Lazaro. Em excurso pela Amrica do Sul, o conjunto capitaneado pela soprano coloratura Amelita Galli-Curci e pelo tenor Hyplito Lazaro artistas renomados internacionalmente20 aps temporada no Teatro Coln, da capital portenha, estreou no Teatro So Pedro, de Porto Alegre, em 6 de novembro de 1915 com a pera Il Rigoletto, de Verdi. Com estrondoso sucesso, levou tambm cena vrias composies do repertrio italiano tradicional: Bohme, O barbeiro de Sevilha, Traviata, Os puritanos, Cavalaria, Palhaos, Sonambula, Tosca, Lucia. Somente Dinorah, de Meyerbeer distanciava-se da escola italiana. Do teatro da Praa da Matriz realizou trs rcitas populares no Cine-Teatro Apolo, seguindo aps para Pelotas onde, no Sete de Abril, deu seis espetculos. Em Rio Grande, a companhia exibiu-se nos dias 29 e 30 de novembro no Politeama Rio-Grandense encenando La Traviata e Il Rigoletto, respectivamente. Deixando a cidade, dirigiu-se a Bag, e aps para Montevideo e Livramento.21
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20 A italiana Amelita Galli-Curci (1882-1963) era natural de Milo onde iniciou seus estudos. Soprano gil, com timbre puro e cristalino impressionava tambm por sua segurana vocal, musicalidade e estilo impecveis. Descoberta por Pietro Mascagni, estreou no papel de Gilda na pera Il Rigoletto, em 1906 sem qualquer formao profissional. Aps tornar-se nome conhecido na cena lrica europeia, excursionou pela Amrica do Sul em 1915. A partir de 1916 passou a integrar a Chigago Opera Company. Em 1920 estreou no Metropolitan Opera House, de New York. Foi uma das primeiras cantoras lricas a atingir fama internacional, graas s suas gravaes. Hyplito Lzaro era espanhol, natural de Barcelona. Tendo iniciado sua carreira na opereta em 1909, transferiu-se para Milo onde aperfeioou sua arte. Aps exibir-se em teatros italianos e no Cairo, triunfou em 1912 no Covent Garden, de Londres e em Gnova. Em 1913 consagrou-se no Scala, de Milo como grande intrprete mascagniano. Seu repertrio, todavia, abrangia vrios estilos. Para o prprio compositor Pietro Mascagni, Lzaro era superior ao imortal Gayarre e bem melhor que Caruso. Considerado um dos cantores prediletos de Giacomo Puccini, foi apontado pelo grande maestro Arturo Toscanini (lse New York Philharmonic) como o rei dos tenores (pera Collection, 1996; Moritz, 1975, p. 187; Andreotti, 2001, p. 124-125 ). 21 Comentando os dotes vocais de Galli-Curci, o cronista do jornal O Tempo revela que foi uma delcia acompanharlhe os vos canoros, fluentes e doces por vezes, caprichosos de outras, borboleteando numa tessitura quase intrmina, tal a facilidade com que ela ascendia s mais altas notas. No papel de Violeta, da Traviata, conquistou o pblico. Ao trmino da cavatina do primeiro ato, o auditrio no mais reprimiu os aplausos, que vinha sopitando e irrompeu uma salva de palmas calorosa e prolongada, justa homenagem artista que to finamente detalhava filigranas vocais. E repetiu-se, avolumou-se essa homenagem no correr da pera, at ser uma ovao brilhante ao terminar a partitura. Lzaro, merc de sua voz insinuante, que agradou pelo timbre e pela finura com que foi manejada igualmente motivou aclamaes (Moritz, 1975, p. 187-190. Echenique, 1934, p. 83-84. Rio Grande. Rio Grande, 1-nov., 1915. O Tempo. Rio Grande, 29 e 30-nov. e 1-dez., 1915).
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Em menos de um ano da apresentao de Galli-Curci-Lazaro, o RS receberia a visita de outra cantora mundialmente aclamada: Adelina Agostinelli.22 A soprano italiana exibiu-se no Politeama Rio-Grandense em 1916 integrando o quadro de cantores da Companhia Lrica Italiana Rottoli & Billoro. Vinda igualmente de Buenos Aires, a troupe desembarcou no porto da cidade de Rio Grande em 29 de agosto. Composto por 85 elementos e orquestra prpria este conjunto artstico contava com a regncia do conhecido maestro De Angelis, do Alla Scala. Dia 1 de setembro deu-se sua estria com a pera Fedora, de Giordano, pea na qual Agostinelli havia debutado na cena lrica. Seguiram-se La bohme, de Puccini (3-set.) e Manon, de Massenet (5-set.). Da cidade martima, Agostinelli seguiu para Pelotas apresentando-se no Teatro Sete de Abril e depois para Porto Alegre atuando nos teatros So Pedro e Apollo. Alm das peras supracitadas, encenou tambm Il Trovatore, de Verdi, obtendo grande sucesso junto ao pblico sulino. A pera no Rio Grande do Sul durante o entre-guerras (dcadas de 1920 e 1930) No perodo do entre-guerras, alm das j habituais companhias italianas que dominavam a vida operstica no sul do pas, observo um conjunto nacional: a Companhia Lrica do Teatro Municipal de So Paulo (1929) e outro conjunto formado por artistas italianos e brasileiros: a Companhia Lrica talo-Brasileira (1928). Na dcada de 1930 foi organizado um grupo regional denominado de Orfeo Rio-Grandense que realizou vrios espetculos no Teatro So Pedro com um repertrio de peras italianas tradicionais. Alm destes, tambm ocuparam os teatros gachos vrias companhias estrangeiras, majoritariamente, provenientes da Itlia.23 Observo nestas dcadas de 1920 e 1930 uma continuidade do repertrio registrado desde a segunda metade do sculo XIX, centrado em autores italianos, a saber: Verdi, Puccini, Mascagni, Leoncavallo, Bellini, Boito, Ponchielli, Donizetti, Giordano, Rossini; seguido de Bizet, Gounod, Massenet e Meyerbeer. Todavia, algumas peas at ento pouco representadas ou completamente inditas s plateias sulinas ganharam espao. Foi o caso de Otelo, uma das ltimas peras de Verdi; Mme. Butterfly e Il Fabaro de Puccini; Loreley, de Alfredo Catalani, mas tambm de obras de outros compositores no italianos como Pescadores de prolas, de Bizet e Lohengrin, de Richard Wagner. Conforme Hobsbawm, de 1914 at 1945, o repertrio operstico internacional continuaria essencialmente o mesmo remarcado desde 1875, ou seja, centrado em Puccini, Leoncavallo, Richard Strauss, Mascagni, etc., que seriam o que havia de mais vanguardista no gnero (Hobsbawm, 1995, p. 181). A pera brasileira continuava a ocupar uma posio extremamente limitada nos teatros estudados.24 De Antnio Carlos Gomes, foram encenadas Il Guarany, Lo Schiavo, e
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Adelina Agostinelli (1882-1954) era Natural de Bergamo e principiou sua carreira em teatros da Itlia tendo cantado por repetidas vezes no teatro Alla Scala de Milo. Nesta casa contracenou com os mais notveis tenores de sua poca, dentre eles, Enrico Caruso e Titto Ruffo. Atuou igualmente em vrios pases da Europa, nos Estados Unidos e na Amrica Latina. Fixou residncia em Buenos Aires onde, a partir de 1929, dedicou-se ao ensino, formando geraes de cantores (pera Collection, 1996; Andreotti, 2001, p. 125-126). 23 Companhia Lrica Italiana Marranti; Companhia Lrica Italiana Billoro-Cavallaro; Companhia Lrica Italiana Dora Solima; Companhia Lrica Italiana Garofalo-Garavaglia; Companhia Lrica de Jorge Alberto, Riva & Cia.; Companhia Lrica de Segreto, Bonacchi e Piergilli; e algumas outras mais, chamadas de simplesmente Companhia Lrica Italiana. 24 Se raras eram as peas opersticas brasileiras observadas nos teatros do Rio Grande do Sul desde o sculo XIX at o ano de 1940, vrias eram as composies nacionais. A ttulo de informao e consulta segue uma lista parcial dessas criaes. Ano/Local/Compositor/pera. 1860/R. J./Elias Alvares Lbo/A noite de So Joo. 1861/ R. J./A.Carlos Gomes/A noite do castelo. 1862/R. J./Domingos Jos Ferreira/A corte de Mnaco. 1863/R. J./A. Carlos Gomes/Joana de Flandres. 1863/R. J./Henrique Alves de Mesquita/O vagabundo . 1870/Milo/A. Carlos Gomes/Il Guarany. 1873/Milo/A. Carlos Gomes/Fosca. 1874/Gnova/A. C. Gomes/SalvadorRosa. 1879/Milo/ A. Carlos Gomes/Maria Tudor. 1881/Belm/Henrique Eullio Gurjo/Idlia. 1888/Milo/Joo Gomes de Arajo/Carmosina. 1889/R. J. /A. Carlos Gomes/Lo schiavo. 1889/S. P./Assis Pacheco/Moema. 1890/Belm/Joo Cndido
329 Fosca, todas peas j conhecidas. Outra pera nacional levada a feito, esta ento indita s plateias sulinas, foi Maria Petrowna (1929), de Joo Gomes de Arajo com libreto em italiano de Ferdinando Fontana, compositor que estudou tambm na Itlia. A ao se passa em Npoles e na Rssia Setecentista. Roberto Eggers, por sua vez, respondeu pelos autores regionais com a pera Farrapos (1936) com libreto de Faria Correa, baseada na histria do Rio Grande do Sul. Obra escrita em portugus, de temtica regionalista e musicalidade que busca inspirao no folclore sulino. A ao se desenrola no ano de 1835 e visava consagrar os heris civis e militares da epopeia gacha. Destarte, o bairrismo uma faceta do ufanismo patritico que caracteriza este perodo histrico marca presena na pera regional.25 Em 1921, a Companhia Lrica Italiana Marranti realizou temporada nos palcos do RS. Com um elenco composto por 18 cantores, orquestra com 25 msicos, corpo de baile com 8 danarinos e 25 coristas, diretor, ensaiador, coregrafo, maquinistas etc., a companhia estreou em 30 de abril, em Pelotas, inaugurando o amplo e luxuoso Teatro Guarani. Como no poderia deixar de ser, foi escolhida para a ocasio a obra mais famosa do compositor Carlos Gomes. Ao Il Guarany, seguiram-se peas de Verdi, Ponchielli, Leoncavallo, Puccini, Mascagni, Boito, Bizet, Gounod e dos autores do Bel Canto: Bellini, Rossini e Donizetti. De 20 de maio a 1 de junho a Marranti ocupou o velho casaro da Praa da Matriz em Porto Alegre, dirigindo-se aps a Rio Grande. No Politeama Rio-Grandense, abriu sua temporada em 3 de junho com La Gioconda, de Ponchielli e, nas noites seguintes: Lucia di Lammermoor, de Donizetti; Il Rigoletto, de Verdi; e Tosca, de Puccini. Bag tambm foi incluso nesta excurso.26 Procedente do Teatro Urquiza, de Montevidu e antes deste, do Politeama de Buenos Aires, a Companhia Lrica Billoro-Cavallaro exibiu-se s plateias porto-alegrenses em junho e julho de 1928, executando um repertrio, preponderantemente italiano. Com a sensual Carmem, a mais famosa obra do compositor francs Georges Bizet, o conjunto estreou no amplo Politeama, de Rio Grande em 4 de agosto. No dia seguinte foi a vez de Il Rigoletto, que encerrou a curtssima temporada na cidade. Ao lado de seu estilo romntico, Giuseppe Verdi colocou nesta criao de 1851, fortes elementos realistas que chocaram a sociedade de ento e inovaram a pera. Pela primeira vez, um corcunda assumia o personagem principal de uma pea lrica. 27
da Gama Malcher/Bug-jargal. 1891/Milo/A. Carlos Gomes/Condor ou Odalia. 1892/R. J./A. Carlos Gomes/ Colombo. 1894/R. J. /Delgado de Carvalho/Moema;. 1895/Belm/Joo Cndido da Gama Malcher/ Iara. 1896/R. J./Leopoldo Miguez/Os saldunes. 1897/R. J./Leopoldo Miguez/Pelo amor!. 1897/R. J./Assis Pacheco/Flora. 1898/ R. J./Alberto Nepomuceno/rtemis. 1898/R. J./Delgado de Carvalho/Hstia. 1900/R. J./ Assis Pacheco/ Estela ou dor!. 1900/R. J./Francisco Braga/Jupira; 1902/P. Alegre/Arajo Viana/Carmela. 1902/P. Alegre/Murilo Furtado/Sandro; 1903/Campinas/(4 compositores, no nominados)/Pastoral. 1904/R. J./Abdon Milanes/Primzie; 1906/ S. P./Joo Gomes Jr./Foscarina; 1908/S. P./Joo Gomes de Arajo/Helena; 1911/S. P./Joo G. Jr/La Boscaiola; 1912/Curitiba/Augusto Stresser/Sideria; 1913/Buenos Aires/Alberto Nepomuceno/Abdul; 1913/R. J./Arajo Viana/Rei Galaor; 1917/R. J./H. Villa-Lbos/Izath; 1917/Belm/Alpio Csar Pinto da Silva/Notte bizzarra. 1922/ R. J./Joo Otavino Gonales/Poema da vida; 1922/R. J./Joo G. Jr./Dom Casmurro. 1923/R. J./Jlio Reis/Heliofar. 1924/S. P./Carlos de Campos/A bela adormecida . 1924/R. J./Francisco Mignone/O contratador de diamantes. 1925/R. J./Assis Republicano/O bandeirante. 1926/S. P./Carlos de Campos/Um caso singular. 1926/R. J./Alberto Costa/Sror Madalena. 1928/R. J./Francisco Mignone/LInnocente. 1929/S. P./Joo G. de Arajo/Maria Petrovna; 1935/P. Alegre/Vitor Ribeiro Neves/Ponaim ; 1936/P. Alegre/Roberto Eggers/Farrapos; 1937/R. J./Joo Otavino Gonales/Iracema; 1939/R. J./ Eleazar de Carvalho/A descoberta do Brasil. Fora do recorte temporal desta tese, destaco as seguintes peras: 1941/R. J./Eleazar de Carvalho/ Tiradentes. 1941/R. J./Oscar Lorenzo Fernandez/ Malazarte; 1950/R. J./Henrique Oswald/Il Neo. 1950/R. J./Iber Lemos/A ceia dos cardeais. 1950/Blumenau/ Heinz Geyer/Anita Garibaldi. 1952/R. J./Camargo Guarnieri/Pedro Malazarte. 25 Neste trabalho no me proponho a apontar os autores e as peas que no foram encenados no Rio Grande do Sul, mas somente aqueles que marcaram presena nos teatros sul-rio-grandenses. Entretanto, excepcionalmente, gostaria de mencionar a obra operstica de Heitor Villa-Lobos, um dos mais importantes compositores brasileiros modernos. Cabe a observao de que suas peras compostas antes de 1940, ou seja, Izaht (1918); Zo (1919); Jesus (1919) e Malazarte (1921) no foram encenadas nos teatros pesquisados. 26 Duval, 1945, p. 59; Moritz, 1975, p. 195-197; Rio Grande. Rio Grande, 11-mai., 1921. Eco do Sul. Rio Grande, 3 e 4-jun., 1921. Coleo de Prospectos, pasta 8, 6-jun., 1921. 27 Moritz, 1975, p. 203. Rio Grande, 4 e 7-ago., 1928. Coleo de Prospectos, pasta 9, 4-ago., 1928.
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A Companhia Lrica Popolare Italiana Garofalo-Garavaglia realizou temporada de 9 rcitas no ento j centenrio Teatro Sete de Setembro, de Rio Grande em agosto de 1935. Com espetculos dirios, chegou a oferecer nos dias 10 e 11 duas sesses. Na bagagem a companhia trazia, exclusivamente, peras italianas: de Verdi (La Traviata, Il Rigoletto, Il Trovatore), Puccini (Tosca, Mme. Butterfly, La Bohme), Leoncavallo (I Pagliacci) e Mascagni (Cavaleria Rusticana). A estreia foi dia 6 com La Traviata, outra importante pera verista criada por Verdi e onde uma meretriz centra as atenes.28 O Teatro Sete de Setembro albergou igualmente a companhia da soprano lrica italiana Dora Solima, que fez seu dbut em 30 de agosto de 1936 com La Traviata. Solima no papel da rameira, revelou-se uma grande artista, dona de uma voz admirvel, e cantou com sentimento dando vida extraordinria, como convinha personagem de Violeta Valery. Soube tirar partido dos seus recursos vocais. Isso, alis, valendo-lhe o prestgio que logo firmou entre a plateia. Elogios tambm foram pronunciados ao tenor Abelle de Angeli, ao bartono Jos Callini, cenografia, ao guarda-roupa e a orquestra de cerca de 20 msicos regida pelo maestro Ferdinando Allita. Tambm compunham esta tourne as peras Lucia di Lammermoor, Il Barbiere di Siviglia, I Pagliacci e La Bohme.29 Em 1930 fundou-se na cidade de Porto Alegre, o Orfeo Rio-Grandense, instituio destinada, inicialmente, ao canto coral e que em poucos anos j se apresentava no palco do Teatro So Pedro, encenando peras completas. Ele realizou espetculos nos anos de 1934, 1935 e 1936 alcanando grande popularidade junto ao pblico citadino. Seu repertrio compunha-se de peras consagradas e pertencentes ao universo italiano. Alm de Verdi e Donizetti, incluam autores veristas: Puccini e Mascagni. Na temporada de 1935 o Orfeo representou Mme. Butterfly, La bohme, Tosca, de Puccini e La traviata, Trovador, Rigoletto, de Verdi. A pera em recitais de canto Se as companhias profissionais italianas que se apresentavam no Rio Grande do Sul com certa constncia, e permaneciam em temporadas de s vezes semanas ou mesmo meses, privilegiavam o repertrio italiano tradicional que sempre lhes garantiu rendosas bilheterias, os pequenos recitais de canto ofereciam espao s novas tendncias que floresceram ou que estavam despontando em outros pases da Europa. Esses encontros no desprezavam, entretanto, as consagradas rias italianas. Nestes espetculos, que marcaram igualmente a histria da msica no extremo sul do Brasil, desenvolveu-se uma cultura operstica alternativa a ordem estabelecida e que se contrapunha s peas j clssicas e inmeras vezes reprisadas nos grandes teatros regionais.30 Todavia, deve-se ter presente que os recitais de canto, embora fossem observados de forma espaada desde a segunda metade do Oitocentos nos teatros do RS, eles s adquiriram importncia e maior freqncia a partir da dcada de 1910 e, sobretudo, na dcada de 1920 devido, em parte, ao surgimento de uma srie de Conservatrios de Msica na regio que estimulou o gosto pelo canto. E que, na maior parte dos casos, os recitais de canto no estavam centrados em repertrios opersticos e nem tampouco apresentavam peas lricas em sua integralidade. Esses encontros englobavam rias de peras,
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Rio Grande, 6 e 7-ago., 1935. Coleo de Prospectos, pasta 1, 9-ago., 1935. Bittencourt, 1998. Rio Grande, 29 e 31-ago., 1936. Coleo de Prospectos, pasta 2, 29 e 30-ago., 1936. Dentre os compositores e trechos de peras executados nestes espetculos e que no encontravam espao nos programas das grandes companhias fao registro de Wagner (Tannhuser, Tristo e Isolda, Rienzi, Navio fantasma, O crepsculo dos Deuses e Os mestres cantores de Nrenberg ); Mozart (A flauta mgica, As bodas de Figaro, Rapto do serralho, Idomeneo e a pequena pera-bufa Bastien et Bastienne); Flotow (Martha); Humperdink (com a feerie Haensel und Gretel); Gluck (Orfeu e Eurdice, Alceste); Beethoven (Fidelio) e Strauss, dentro do universo germnico. Massenet ( Thas), Dlibes (Lakm) e Saint-Sans respondem pelos autores franceses e Tchaikowisky (A dama de espadas) pela moderna pera russa. Registro igualmente a pera Simon Boccanegra, que embora pertena a Verdi, nunca foi encenada pelos elencos profissionais.
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331 lieder, volkslieder, cantatas, poemas sinfnicos, poesias musicais... e mesmo cantos populares e folclricos. Isso posto, acerca desses recitais eclticos de canto tecerei breves pargrafos debruando-me somente nos registros do sculo XX. Nas primeiras dcadas do sculo passado, os recitais de canto j tinham adquirido prestgio junto ao pblico sulino. Nesse perodo, merece destaque as vrias audies das cantoras Olyntha Braga e Izabel de Verney Campello, ambas gachas, assim como as apresentaes da soprano brasileira Hedy Iracema que j havia atuado como prima-dona da pera de Stuttgart. Outro artista de relevncia no canto neste perodo foi o baixo alemo Hans Edgar Obersteller que se exibiu no Teatro So Pedro, da capital em 1915. O famoso cantor que em sua carreira internacional contava com apresentaes no Covent Garden, na pera de Munique, no Coln e, sobretudo, nos festivais de Bayreuth, realizou em Porto Alegre cinco recitais executando um longo programa centrado em compositores germnicos e incluindo rias de peras, Lieder e Volklieder (canes do folclore germnico). Durante o entre-guerras os recitais de canto tornaram-se mais frequentes. Nos espetculos de canto figuraram as sempre apreciadas rias de Rossini, Donizetti, Verdi, Puccini, Bellini, Cimarosa, Bizet, Wagner, Mozart, Gluck, Beethoven, Weber e Carlos Gomes. Ao lado deste repertrio operstico ecltico, outros compositores mereceram especial ateno nos programas de recitais de voz, notadamente, os romnticos: Schumann, Wolf, Schubert, Mendelssohn, Flotow, Strauss; os clssicos Hndel, Lotti e Caccini; o barroco Scarlatti; os academicistas franceses Massenet e Franck; e os nacionalistas russos Tchaikowski e Rimsky-Korsakoff. Destaque tambm para o compositor russo dos comeos do sculo XX, Rachmaninoff que se constituiu no autor mais moderno executado, mesmo que sua produo fosse fortemente influenciada pelo Romantismo de Liszt e de Chopin. Dos compositores brasileiros destaco algumas canes de Alberto Nepomuceno e de Ernani Braga, ambos pertencentes a segunda gerao de autores nacionalistas, assim como algumas peas do sul-rio-grandense Heckel Tavares, tambm desta mesma fase. O primeiro grande concertista de canto a se apresentar ao pblico gacho na dcada de 1920, foi o tenor alemo Karl Jrn, que ocupou o Teatro So Pedro, de Porto Alegre em agosto deste ano. Nos quatro saraus que realizou, dedicou especial ateno a Wagner (Tannhuser, Lohengrin, Stolzing, Rienzi, Loge etc.). Ofereceu, igualmente, plateia do sul uma srie de lieder de Schubert, Schumann, Wolf e de Strauss; trechos de composies do brasileiro Nepomuceno, e cortina lrica com peas de Mozart, Bizet, Verdi e Puccini. A cantora lrica pelotense Zola Amaro, conhecida da cena nacional e internacional,31 exibiu-se, em 1923, em teatros de sua terra natal ao lado do bartono Andino Abreu. Em Porto Alegre, no Teatro So Pedro, interpretou uma srie de rias de peras veristas e tambm O sonho de Elsa, de Wagner e A casinha pequenina, grande sucesso de Ernani Braga. Retornou dois anos mais tarde a este palco com a Morte de Isolda, do mesmo Wagner. Apresentou-se tambm no Teatro Sete de Abril, de Pelotas e, em fins de maio, cantou pela primeira vez ao pblico da cidade de Rio Grande. Acompanhada ao piano pelo maestro local Angelo Celega, a intrprete executou alguns trechos das peras Andra
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Natural de Pelotas, Zola Amaro (1891-1944) iniciou-se no canto lrico, por influncia do tenor Enrico Caruso que conheceu em viagem a Buenos Aires. Instalando-se na capital portenha aperfeioou seus estudos. Estreou em Bahia Blanca, Argentina em 1919. Consagrou-se no Costanzi, de Roma tendo se exibido tambm em outros teatros da Itlia. Em 1920 atuou no Theatro Municipal do Rio de Janeiro. Retornando Europa cantou no So Carlos, de Npoles; La Fenice, de Veneza; Scala, de Milo, assim como em Turim, Palermo, Catnia, Trieste, Florena, Bolonha, Udine, Pesaro e em Cremona. Posteriormente apresentou-se no Covent Garden, de Londres; no Real, de Madri; em Haia, Amsterdam, Roterdam e na Grcia. No Scala, cantou sob a regncia do clebre maestro Arturo Toscanini (1867-1957). Foi a primeira brasileira a pisar o palco deste grande templo da pera mundial. Fez uma longa carreira de concertista, manteve-se ativa at a sua morte em 1944, ano em que realizou rcita no Teatro So Pedro (Enciclopdia, p. 29-30. Moritz, 1975, p. 191-192. Campos, 1998).
332 Chenier, Lohengrin, e Norma. O recital foi um sucesso; aclamada pelo pblico rio-grandino, voltaria a esta cidade no ms de novembro, realizando rcita no palco do Cine-Teatro Carlos Gomes. Tambm nesta casa fez recital em outubro de 1929. 32 Aps apresentar-se no ms de maro em Porto Alegre, proporcionando ao pblico do Teatro So Pedro uma soire fortemente marcada por canes brasileiras, a soprano Iracema Follador ocupou o palco do Teatro Sete de Setembro, de Rio Grande em 19 de maio de 1925, conquistando o pblico local com suas interpretaes. Executou algumas rias opersticas: Thas, de Massenet; Mignon, de Ambroise Thomas; Andra Chenier, de Umberto Giordano. A escolha das partituras nacionais recaiu sobre As Trovas, de Alberto Nepomuceno e A Eterna Cano, de Arajo Vianna.33 Depois de excursionar pelas repblicas do Prata, a j conhecida do pblico sulino Julieta Telles de Menezes fez-se ouvir em 1928 na cidade de Rio Grande. Abolindo o tradicional repertrio operstico, escolheu para seu sarau peas de Pergolesi, Sarri, Cesti, Schumann, Debussy, Dalcroze. A ltima parte do espetculo foi destinada msica erudita nacional: Amor, de Arajo Vianna; Cantigas, de Alberto Nepomuceno; Sinos da Aldeia, de Heitor Villa-Lobos; Cano de Rua, de J. Octaviano; Toada Para Voc, de Lorenzo Fernandez e do acalanto popular Tut Maramb, de Luciano Gallet. Acompanhada ao piano pelo maestro Angelo Celega, a concertista venceu, brilhantemente, este repertrio ecltico, demonstrando sua versatilidade e maestria no domnio da modulao da voz frente s mais variadas exigncias das partituras escolhidas. No Teatro So Pedro, da capital gacha Menezes realizou neste ano dois recitais nos quais, igualmente, destinou parte a composies de autores brasileiros.34 A msica brasileira comeava assim a se afirmar nos repertrios dos recitais eruditos. Em 1933, excursionaria pelo Estado aquela que pode ser considerada a mais clebre soprano brasileira: Bidu Sayo. 35 Mundialmente reconhecida a diva apresentou-se primeiramente no Teatro Sete de Setembro, de Rio Grande, em 29 de setembro executando um repertrio bem amplo que incluiu obras de: Cesti, Gluck, Mozart; Chopin, De Falla, Liodow, Auber, Nin, Rossini, e Donizetti. Em portugus, interpretou dois nmeros: Canto da Saudade e Casinha Pequenina, sucessos de Ernani Braga. Seguindo para a cidade de Pelotas, realizou dois recitais no Teatro Guarani. Em Porto Alegre executou trs aplaudidas apresentaes cantando pginas de Bach, Gluck, Mozart, Bellini, Donizetti e Braga. Retornou ao Sul do pas no ano seguinte, para mais uma promissora tourne. Em Rio Grande, ocupou novamente o teatro Sete de Setembro em 3 de novembro. Acompanhada por msicos locais e pelo pianista e compositor gacho Radams Gnatalli, a soprano carioca demonstrou o virtuosismo de sua voz executando um longo e ecltico programa que incluiu autores como Grtry, Pasiello, Mozart, Rossini, Verdi, Delibez, Liadoff, Giordano, Leroux, Liszt e o brasileiro Alberto Costa. No teatro So Pedro, da capital do Estado, Sayo executou diversos compositores, entretanto destacavam-se rias de peras de Mozart: A flauta mgica, As bodas de Fgaro, O rapto do serralho, Idomeneo, alm de Alleluia, do repertrio sacro do autor.36
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Caro, 1975, p. 320. Echenique, 1934, p. 89. Rio Grande, 25 e 26-mai., 1925. Bittencourt, 1998. Iracema Follador foi aluna da clebre cantora sul-rio-grandense Amlia Iracema, cf. Caro, 1975, p. 320. Rio Grande, 19 e 20-mai., 1925. 34 Rio Grande, 11 e 15-out., 1928. Caro, 1975, p. 323. 35 Bidu Sayo nasceu no Rio de Janeiro, em 11 de maio de 1902, onde principiou seus estudos e audies. Sua carreira internacional teve incio em 1926, no Costanzi, de Roma, tendo cantado tambm no So Carlos, de Npoles; no Scala, de Milo; em Turim e Lisboa. No comeo dos anos 30 fez sucesso no Opra e no OpraComique, de Paris. Em 1935 debutou nos Estados Unidos da Amrica, aps se exibir em Buenos Aires. Em fevereiro de 1937 foi contratada para compor o elenco permanente do Metropolitan Opera House, de New York, cidade onde passou a concentrar definitivamente sua carreira. Faleceu em 1999 (Enciclopdia, 1998, p.703). 36 Rio Grande, 29 e 30-set. e 2-out., 1933; 3-nov., 1934. Coleo de Prospectos, pasta 1, 28-set., 1933. Caro, 1975, p. 329-330.
333 Outro nome de destaque no canto nesta dcada de 1930 nos teatros sulinos foi a soprano polonesa Wanda Werminska, prima-dona da pera de Varsvia, que realizou recital no Teatro Sete de Setembro, de Rio Grande, em 13 de agosto de 1934. Em uma nica apresentao ela seduziu o pblico e a imprensa locais. No programa trechos das peras Tosca e Mme. Butterfly (Puccini) e Carmem (Bizet). Tambm Saudade e Mazurka, de Chopin; Margareta, de Schubert; Wals, de Rzycki; Menina Alegre, de Frydmann, Canes espanholas, de Delibez, Dama de Espadas, de Tchaikowsky, algumas canes cracovianas, alm de Cano, do brasileiro Marcelo Tupinamb. Apresentando-se no Teatro So Pedro, de Porto Alegre interpretou rias de Alceste, de Gluck, da Dama de Espadas, de Tchaikowsky, a Habanera da famosa pera de Bizet e uma srie de canes de seu pas.37 Em 1937, j ento contratada do Metropolitan Opera de New York, a soprano Bid Sayo retornou ao Rio Grande do Sul, realizansdo seus ltimos recitais na regio. Aps apresentar-se nas cidades de Porto Alegre e de Pelotas, exibiu-se plateia do Politeama Rio-Grandense, de Rio Grande em 7 de agosto. Acompanhada ao piano por Werther Politano, a consagrada cantora abriu o espetculo com rias escolhidas da pera A Flauta Mgica, de Mozart. Seguiram-se: La Farfalletta (Bellini), La Pastoreila (Rossini), La Traviata (Verdi), Le Rossignol (Saint-Saens), Tristesse (Chopin), Rve damour (Liszt), Le Rossignol et la Rose (R. Korsakoff), The Kuckoo (Lisa Lehemann), La Girometta (Libella), Leclet de Rire (Amba). Do repertrio nacional figuraram trechos da pera Il Guarany, de Carlos Gomes e Cano de Ninar, de P. Barroso. 38
Consideraes finais A anlise do repertrio lrico executado nos principais teatros do Rio Grande do Sul, da segunda metade do sculo XIX at 1940, revela que o gnero pera foi grandemente tributrio dos programas apresentados pelas companhias lricas italianas que realizavam temporadas nas cidades da regio. Ele estava alicerado nas criaes italianas oitocentistas, notadamente, no Romantismo e no Verismo (Realismo lrico). O repertrio francs de pera se fazia tambm remarcar, embora se limitasse a alguns poucos autores. Destacaramse compositores do bel canto como Verdi, Donizetti, Bellini, Rossini, Puccini; os representantes da Grande pera francesa como Meyerbeer, Gounod, Massenet. Tambm os autores veristas como Mascagni, Leoncavallo, Puccini, Bizet e, de certa forma, Verdi com seu realismo romntico.39 Outros msicos pertencentes a diferentes perodos da histria da pera encontravam espao somente nos pequenos recitais de canto. Suas obras foram, portanto, parcialmente conhecidas; no sendo encenadas. Estes espetculos limitavam-se a execuo de seus trechos mais significativos. Foi desta maneira breve e superficial que importantes operstas do Classicismo como Gluck, Mozart; do Romantismo como Beethoven, Flotow, Humperdink, Wagner o criador do drama musical; do Ps-romantismo como Richard Strauss; da escola francesa dos finais do sculo XIX como Dlibes, Saint-Sans, foram apresentados s plateias do Sul. O estudo da programao operstica dos teatros sulinos revela tambm que outros compositores determinantes na formao e na evoluo do gnero lrico como os fundadores Peri e Monteverdi; os italianos Scarlatti, Pergolesi, Cimarosa, Paisiello, Cherubin; os franceses Lully, Ramaeu, Berlioz, Debussy, os alemes Hndel, Haydn, Schnberg; o hngaro Bla Bartk, entre tantos mais, estavam completamente ausentes dos palcos da
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Rio Grande, 11, 13 e 14-ago., 1933. Caro, 1975, p. 329. Caro, 1975, p. 332. Rio Grande, 7 e 9-ago., 1937. La traviata (1853) de Verdi, baseada no romance de Alexandre Dumas Filho que alis estreou como pea teatral neste mesmo ano uma criao sensvel, ntima, de um impressionante realismo, que a conecta com esta corrente lrica.
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334 regio. Nenhum registro de criaes do Renascimento, do Barroco, do Rococ. Reitero que as poucas peas do Classicismo s so observadas nos recitais de canto. Dos modernos autores que nos comeos do sculo XX vitalizaram a pera, como os alemes Kurt Weill, Carl Orff, o russo Serge Prokofiev, igualmente, no possuo nenhum espetculo registrado. Assim, acredito ser correto afirmar que a presena pera nos teatros do extremosul do Brasil acompanha o percurso do desenvolvimento do gnero lrico em muitos pases, notadamente nos de formao latina. Ela nasceu sob o signo do Romantismo italiano e jamais se distanciou consideravelmente de sua bella Pennsula natal.
Na dcada de 1930, Bid Sayo (1902-1999), a mais clebre cantora lrica brasileira, apresentou-se, por repetidas vezes, nos teatros do Rio Grande do Sul.
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O compositor Carlos Gomes (1836-1896) foi o operista brasileiro mais executado no Rio Grande do Sul. Sua pera Il Guarany apresenta-se como o maior sucesso nacional do gnero; uma presena constante nos repertrios das companhias italianas que excursionavam pelos teatros sulinos; uma espcie de homenagem ao pblico do pas que as acolhia.
Desde o sculo XIX, as companhias de pera italianas marcavam presena nos palcos do Rio Grande do Sul garantindo para si a hegemonia do gnero lrico e o predomnio do repertrio italiano. Uma das mais importantes cantoras a frequentar os palcos regionais foi a soprano italiana Amelita Galli-Curci (1882-1963), em finais de 1915. Nesta foto, Galli-Curci interpreta a personagem Violeta, da pera La Traviata, de Verdi, um dos grandes sucessos do compositor.
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A pera Jupyra no contexto geral de Francisco Braga

Rubens Russomano Ricciardi Universidade de So Paulo, Ribeiro Preto
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Uma criana rf, Antnio Francisco Braga1 (Rio de Janeiro, 1868-1945), em 1876, passou a viver no Asilo dos Meninos Desvalidos. Reconhecendo seu talento para a msica, o dr. Daniel de Almeida, diretor do asilo, fez com que Francisco Braga ingressasse como aluno no Imperial Conservatrio de Msica. Pouco tempo depois, o jovem msico j dirigia a banda do Asilo. Em 1886, concluiu o curso de clarineta na classe de Antnio Luiz de Moura (Rio de Janeiro, 1820-1889), tendo estudado tambm composio (harmonia e contraponto) com o ento jovem professor Carlos Marciano de Mesquita (Rio de Janeiro, 1864 Paris, 1953), que fora aluno, em Paris, de grandes nomes da poca, como Jules Massenet (composio, contraponto e fuga), Csar Frank (rgo) e mile Durant (harmonia). A esse perodo remontam j as primeiras composies de Francisco Braga, como peas para banda e msica de cmara. Em 1887, a abertura Fantasia (1886), sua primeira composio sinfnica, estreada no ento Imperial Teatro So Pedro de Alcntara, no Rio de Janeiro (onde hoje se situa o Teatro Joo Caetano), sob regncia de seu professor, Carlos de Mesquita, no primeiro dos Concertos Populares, a primeira srie de concertos sinfnicos pblicos do Rio de Janeiro, idealizada pelo prprio Mesquita. Em 1888, em carta endereada ao diretor do asilo, Francisco Braga pede seu desligamento como interno, por ter atingido a maioridade, mas se mantm vinculado instituio, agora como professor de msica. Em 1889, por ocasio da Proclamao da Repblica, foi aberto concurso para escolha de um hino que homenageasse a data. Francisco Braga um dos 36 inscritos. Em janeiro de 1890, so executados os trabalhos dos concorrentes do concurso, em espetculo realizado no Teatro Lrico do Rio de Janeiro (prximo atual rua 13 de maio, infelizmente j h muito demolido), com a presena do marechal Deodoro da Fonseca. A regncia esteve a cargo do prprio Carlos de Mesquita, ento um dos msicos mais influentes do Brasil, que tambm havia sido membro do jri. Foram selecionados quatro hinos, e, dentre eles, o de Francisco Braga. No entanto, o grande premiado foi Leopoldo Miguez (Niteri, 1850 Rio de Janeiro, 1902). Francisco Braga, por sua vez, contemplado com uma viagem de estudos Frana, como bolsista do Estado. Em fevereiro de 1890, segue para Europa, onde permanecer por 10 anos. Inicialmente em Paris, submeteu-se a um concurso para ingressar como aluno do Conservatrio de Msica. Seguindo os conselhos de seu professor Carlos de Mesquita, Francisco Braga optou por ser tambm aluno de Massenet, com quem passou a estudar composio. Comps vrias pequenas peas camersticas, bem ao gosto francs da poca. Em 1892,
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Destaca-se, dentre as informaes biogrficas sobre Francisco Braga, a Cronologia elaborada em Pequeno, Mercedes Reis. Exposio Comemorativa do Centenrio do Nascimento de Francisco Braga (1868-1945). Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, 1968, p. 11-19. Temos ainda a coleo de cartas e cartes postais de Francisco Braga famlia de Francisco e Victria Buschmann. So documentos datados desde o final do sculo XIX at bem prximo morte de Braga. Destacam-se, em especial, as cartas escritas a Francisco Buschmann (dinamarqus de nascimento, residiu no Brasil antes de se radicar na Alemanha, tendo sido o mecenas de Francisco Braga na Europa) e a seus filhos Johannes (cujo apelido era Didi) e Carolina (cujo apelido era Mimica, a ltima sobrevivente da famlia Buschmann a manter correspondncia com Francisco Braga). Essa coleo est depositada na Diviso de Manuscritos da Biblioteca Nacional, no Rio de Janeiro, sob o n 50.3.8, da qual extramos os diversos textos redigidos por Francisco Braga aqui transcritos.
340 graas solicitao do prprio Massenet, consegue uma prorrogao do prazo de sua permanncia em Paris, a fim de no interromper seus estudos. Ainda na capital francesa, inicia-se a fase mais produtiva de sua carreira como compositor. Francisco Braga comea a compor suas obras sinfnicas de maior importncia, como Paysage (1892) e Cauchemar (1895). Ambas as obras foram estreadas no Rio de Janeiro, sob regncia do violinista e cronista Vincenzo Cernicchiaro (Torraca, Itlia 1858 Rio de Janeiro, 1928), respectivamente no Teatro So Pedro de Alcntara (1892) e no Cassino Fluminense (1895). A 5 de fevereiro de 1895, Francisco Braga se apresenta no Salle DHarcourt, num concerto intitulado Festival Brsilien. Alm de seus prprios trabalhos de msica de cmara, so apresentadas tambm obras de outros compositores brasileiros, como Carlos Gomes, Francisco Valle, Alberto Nepomuceno e ainda seu ex-professor, Carlos de Mesquita, agora tambm radicado em Paris, que passa a ser seu parceiro em projetos de realizao de concertos. No ano seguinte, a 4 de fevereiro de 1896, Francisco Braga e Carlos de Mesquita dividem a regncia no grande Concert Brsilien, um projeto ainda mais ambicioso, desta vez na Galerie des Champs-Elyses, com uma orquestra de 60 msicos e vrios solistas, como Marie Dalzen, Zocchi, Clemence Hmar (cantores), Mathilde Sinay, Andra Vhery e Oliveira Guimares (pianistas). So apresentadas neste concerto, com mais de 4 horas de durao, 14 obras sinfnicas, concertantes e trechos opersticos de Carlos Gomes (de Odalea, Lo Schiavo e Il Guarany) obras sugeridas pelo prprio compositor, que manteve correspondncia com Francisco Braga -; Franz Liszt (Fantaisie Hongroise para piano e orquestra); Carlos de Mesquita (Prlude, 1er Episode Symphonique, Chanson deux n1 des Aquarelles, Etude de Concert em R, e trechos da pera La Esmralda); Alberto Nepomuceno (Intermezzo); Frdric Franois Chopin (Nocturne en Mi b); Louis Moreau Gottschalk (Tremolo Etude de Concert); Antoine Franois Marmontel (Tarantelle); Alexandre Levy (com a estria europia do Samba, da Suite Brsilienne) e do prprio Francisco Braga (Paysage esquisse symphonique, Cauchemar scherzo symphonique, Gavotte Marionettes, Prire e Menuet essas trs ltimas para orquestra de cordas, compostas as duas primeiras em 1892, e a terceira em 1894). No entanto, h uma carta de Carlos Gomes a Francisco Braga, datada de 18 de fevereiro de 1896, onde o compositor campineiro lamenta o insucesso deste concerto. Logo em seguida, Francisco Braga vai para Viena e Dresden, onde acolhido pela famlia do dinamarqus Francisco Buschmann, que passa a ser seu mecenas. Naquele ano de 1896, e, ainda no ano seguinte, o jovem compositor vai a Bayreuth, para ouvir, por vrias vezes, as peras de Richard Wagner. Apesar da proximidade com Massenet, seu professor em Paris, Francisco Braga optou por ter em Wagner seu maior Vorbild como potica musical de seu tempo. A 11 de agosto de 1896, Francisco Braga escreve de Bayreuth a Johannes Buschmann (Didi),2 filho de Francisco e Victria Buschmann:
por ora tenho a cabea no poder de Wagner e no penso seno no que ouvi e no que vou ouvir. Hoje, p. ex. com o Sigfried. Creio que shio meio amalucado do theatro. Sabes que horas so? Acabo de abrir o famoso chronometro, to appetitoso e bom, e constato que so 2 horas justas da tarde. Siegfried comea s 4 horas. Vou fazer a barba, e as 3.35 l estou com os ouvidos espera de novas sensaes. Ah! Didi, se soubesses como bonito tudo isto!? 3
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2 Johannes Buschmann era chamado carinhosamente por Francisco Braga pelo apelido de Didi. Violoncelista amador, Didi era um apaixonado por msica e pera. quela altura ele residia em Lisboa. 3 Em todos os textos de Francisco Braga aqui transcritos mantivemos a ortografia e gramtica originais.
341 A 30 de julho de 1897, em nova carta a Didi, Francisco Braga mais uma vez se ocupa de Wagner: J estou aqui [em Bayreuth] h 4 dias, e j ouvi Parsifal duas vezes, ouvindo mais uma vez hoje Que monumento, meu Didi! que sublime concepo! Logo em seguida, Francisco Braga narra com detalhes as performances dos principais cantores o que sempre se configurava como um dos assuntos prediletos em suas cartas a Didi, como por exemplo: Marie Brenna Anna v. Mildenburg; esta ltima possuindo uma voz volumosa e bella, bella ella mesma, e de formas soberbas. A interpretao que d Marie Brenna na scena em que ella seduz Parsifal, voluptuosa, embriagante, demasiadamente captivante. grande artista. A 2 de agosto de 1897, Francisco Braga escreve a Didi sobre um determinado cantor, outro exemplo de suas observaes sobre detalhes da atuao de cantores em Bayreuth: Alois Burgsteller, o bello Siefried do anno passado, que tinha uma soberba cabelleira natural, tingi-os, de maneira que agora est louro e melhor pa o papel, mas o homem no to bonito como antes. Francisco Braga havia ouvido mais uma vez a trilogia Der Ring des Nibelungen, isto , o Vorabend Rheingold. No mesmo dia, escreve de Bayreuth tambm a Francisco Buschmann com o mesmo entusiasmo em relao ao Theatro de Wagner e outras possibilidades de assistir suas peras: Acabo neste momento de achar uma deliciosa excellente, gostosa e comfortavel cadeira n72 e sem pagar mais do preo regular. No bilheteiro, onde eu tinha pedido h alguns dias, guardaram-me e assim assisto a Nibelungen. Eu j estava resolvido ir a Munich ouvir Tristan, que se canta no dia 5 [de agosto de 1897] sob direco de Richard Strauss. Wagner preenchia decididamente os anseios do jovem Francisco Braga em busca de uma linguagem musical: Acabei de assistir a serie do Ring des Nibelungen. Cada vez esta poderosa fora do geneo do grande Wagner se incute no meu esprito mais extraordinariamente. Sahi do theatro com uma emoo considervel. Que msica divina! (Bayreuth, carta a Didi, 6 de agosto de 1897). Mas o que lhe fascinava em Wagner no eram os contrastes dramticos, a alternncia de atmosferas, o princpio de inovao ou ousadia estrutural, mas sim um certo lirismo melodioso romntico. Na viso de mundo de Francisco Braga, a categoria do sublime era a que de longe maior admirao e respeito lhe causava, diante da qual nem sequer se fazia necessria uma ideia nova de ruptura ou contraste. A busca por categorias como a pureza da arte, o belo sagrado ou a delicadeza do xtase acabou impregnando toda a obra de Francisco Braga, desde a juventude at os anos mais tardios. No raramente, sua personalidade at parecia ingnua, como podemos observar em sua carta Famlia Buschmann, escrita de Bayreuth, a 4 de agosto de 1897: ...gosamos de uma temperatura fresca de um sol resplendissant, e de um co azul como os olhos dos cabellos de ouro das virgens scandinavas. Em vrias outras cartas observamos sempre a mesma e insistente perspectiva do xtase e do sublime:
O tempo decididamente no gosta de gente que vem ouvir Parsifal. Durante as ltimas representaes choveu a cantaros, depois tudo se serenou. Agora comea novamente a ficar mu, e com certeza amanh temos aguaceiro. que h indivduos que vm profanar o templo sagrado da arte. Os cus castigam, pondoos na chuva. (Bayreuth, 7 de agosto de 1897) Eu hontem pensei que o tempo ficasse ruim. Qual! A noite esteve potica, com um luar adorvel. Ento pelas 9 horas fui at o theatro, e do plateau gosei dos suaves raios da lua, e por muito tempo fiquei em xtase, ouvindo as vozes interiores de minhalma, que me diziam... Hoje est um bello dia. (Bayreuth, 8 de agosto de 1897).
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Em maro de 1897, Cauchemar e Paysage foram apresentadas mais uma vez, agora no Teatro Gewerbehaus, em Dresden. Remonta tambm quela estada de Francisco Braga na capital da Saxnia o incio dos trabalhos mais intensivos na Jupyra. O compositor partiu ento para a Ilha de Capri (Itlia), em novembro de 1897. At 1900, ano de seu retorno definitivo ao Brasil, Francisco Braga se ocupar do projeto mais importante de sua vida: a composio da pera Jupyra. Desde 1892, o compositor cogitava a hiptese de compor uma pera, e, por carta, solicitou um libreto a seu amigo carioca, o cronista, teatrlogo, jurista, professor e jornalista, Luiz Gasto de Escragnolle Doria (Rio de Janeiro, 1870-1948), uma figura de destaque na vida cultural do Rio de Janeiro da poca, embora no h como lhe atribuir qualquer talento especial como autor literrio. Francisco Braga assim descreveu suas necessidades em relao ao libreto: o assunto brasileiro quase em mim uma idia fixa; para comear, peo-lhe somente um ato, mas um pouco descritivo, para dar lugar sinfonia. Escolheu-se como tema Jupyra, o terceiro conto do livro Histrias e tradies da Provncia de Minas Gerais (1872), de autoria do poeta e ficcionista Bernardo Joaquim da Silva Guimares (Ouro Preto, 1825-1884). Para que pudesse ser posto em msica, o conto de Bernardo Guimares foi adaptado em forma de libreto por Escragnolle Doria, e, logo em seguida, traduzido para o italiano por Antonio Menotti Buja (Lecci, Itlia, 1877 Npoles, 1940). Hoje, passados mais de cem anos e com o devido distanciamento crtico, no h como negar toda uma fragilidade literria que acabou configurando o libreto da pera. Se por um lado, Escragnolle Doria no logrou uma tenso que permitisse ao dramtica uma estruturao efetiva, o conto original est longe de se situar entre as principais criaes literrias de Bernardo Guimares. Segundo Alfredo Bosi (1994, p. 140-144), o regionalismo daquele escritor romntico mineiro mistura elementos tomados narrativa oral, os causos e as estrias de Minas Gerais e Gois, com uma boa dose de idealizao. Assim como acontece com a maior parte dos sertanistas, h, em Bernardo Guimares a dificuldade na superao em termos artsticos do impasse criado pelo encontro do homem culto, portador de padres psquicos e respostas verbais peculiares a seu meio, com uma comunidade rstica, onde infinitamente menor a distncia entre o natural e o cultural. Ainda, segundo Bosi: as vrias formas de sertanismo (romntico, naturalista, acadmico, e, at, modernista), que tm sulcado as nossas letras desde os meados do sculo XIX, nasceram do contato de uma cultura citadina e letrada com a matria bruta do Brasil rural, provinciano e arcaico. Como o escritor no pode fazer folclore puro, limita-se a projetar os prprios interesses ou frustraes na sua viagem literria roda do campo. Do enxerto resulta quase sempre uma prosa hbrida onde no alcanam o ponto de fuso artstico o espelhamento da vida agreste e os modelos ideolgicos e estticos do prosador. (Bosi, 1994, p. 141) O talento literrio de Bernardo Guimares foi criticado em seu tempo, no obstante o lugar de destaque que hoje ocupa no romantismo brasileiro e o sucesso que alcanaram romances seus, como O Seminarista (1872) e A Escrava Isaura (1875). Segundo Monteiro Lobato: l-lo ir para o mato, para a roa, mas uma roa adjetivada por menina do Sio, onde os prados so amenos, os vergis floridos, os rios caudalosos, as matas viridentes, os pncaros altssimos, os sabis sonorosos, as rolinhas meigas. Bernardo descreve a natureza como um cego que ouvisse cantar e reproduzisse as paisagens com os qualificativos surrados do mau contador. No existe nele o vinco enrgico
343 da impresso pessoal. Nossas desajeitadssimas caipiras so sempre lindas morenas cor de jambo. Bernardo falsifica o nosso mato. (Bosi, 1994, p. 142)
Basta pensarmos numa personagem como Rosalia, a boa moa branca e rival da ndia Jupyra, para entendermos a colocao de Monteiro Lobato. J a personagem Jupyra, a infeliz e vingativa protagonista no contexto literrio de Bernardo Guimares, talvez seja um entre os mais representativos exemplos, na caracterizao de uma natural m ndole, contrastante a uma bondade natural (prolongamento do bom selvagem, herana j de um Jos de Alencar) tambm presente em outras obras suas. No por menos que num dilogo da cena IX, Rosalia chama Jupyra de Razza abbieta, razza ville! (raa abjeta, raa vil). Seria nscio, no entanto, segundo Alfredo Bosi, falar em preconceito como atitude etnicamente responsvel. Pelo contrrio, em Rosaura a enjeitada (1883), obra da maturidade, Bernardo Guimares chegou a dizer: em nossa terra uma sandice querer a gente gloriar-se de ser descendente de ilustres avs; como dizia um velho tio meu: no Brasil ningum pode gabar-se de que entre seus avs no haja quem no tenha puxado flecha ou tocado marimba (Bosi, 1994, p. 144), referindo-se assim grande maioria mestia da populao brasileira composta por descendentes de ndios e negros, mesclados com europeus. E no libreto da Jupyra, do mesmo modo, h o confronto entre personagens de origens tnicas diversas. A breve e trgica histria se passa no sculo XIX, na regio da Vila de Campanha do Rio Verde, no centro-sul da Provncia de Minas Gerais. O coro inicial anuncia que o amor volvel, que muda como a lua e o vento. Jupyra, uma jovem e humilde ndia, est apaixonada por Carlito, com quem vinha tendo um caso amoroso. No entanto, Quirino se declara a Jupyra, e pelo seu amor seria capaz de qualquer ato. Mas Jupyra no corresponde aos desejos de Quirino e se sente feliz por amar Carlito, imaginando que seu amor fosse correspondido. Carlito, por sua vez, j estava enjoado dos amores com Jupyra e queria se livrar dela, mas no pretendia, no entanto, causar constrangimentos. E, por isso, dissimulava. Perguntado por Jupyra se ele ainda a amava, Carlito responde to somente: pergunte aos meus amigos. Carlito se encontra com Rosalia, moa branca e bonita, e h toda uma cena amorosa entre os dois, com juras romnticas eternas. Esse encontro presenciado por Jupyra, que v e ouve tudo escondida. Jupyra entra em desespero quando houve Carlito contar a Rosalia que tudo que ele havia tido com uma ndia (no caso, com ela, Jupyra) nada mais seria que um passatempo. Jupyra se sente rejeitada, e em um novo encontro com Quirino lhe d um punhal e lhe pede que mate Carlito, pois assim Quirino poderia t-la como recompensa. Carlito se despede de Rosalia para ir caar, no momento em que Rosalia lhe adverte de um sonho terrvel que havia tido. Jupyra declara seu dio a Rosalia, mas esta a despreza. Carlito seguido por Quirino pela floresta. Por fim, Quirino aparece com a faca ensanguentada e amaldioado por Rosalia. Jupyra, ao ver o corpo de Carlito boiando no Rio Verde, se atira de uma ponte para a morte. Francisco Braga evoca um nico canto popular na Jupyra: o inequvoco dolce no tema da abertura, depois recapitulado na Coda final, lembrando o modo mixoldio, com a 7a menor, to tpico do nordeste brasileiro. Mas na obra de Francisco Braga jamais se consolidou qualquer neofolclorismo, tal como nas geraes modernas seguintes. A linguagem musical de Francisco Braga contm, portanto, uma sntese de vrias correntes musicais romnticas europias de sua poca, que remontam desde a influncia direta de seu professor Massenet, em Paris, mesclada com certos recursos tpicos do verismo de algumas peras italianas lembrando aqui que Verdi era seu compositor italiano predileto4
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4 Em carta a Francisco Buschmann, escrita do Rio de Janeiro, a 18 de setembro de 1902, Francisco Braga assim se refere pera italiana de seu tempo: No sei, mas os italianos, sua escola, suas operas, fazem-me mal, acho-os falsos em tudo. Salva-se, dos modernos, o principe G. Verdi. Este foi artista sincero. Mas toda esta sucea de Puccini e Leoncavallo e Mascagni e Franchetti, e no sei quem mais ainda, so uns pedantes, falsos prophetas.
344 e, principalmente, acolhendo tambm o sinfonismo contraponststico de Wagner, sobre o qual o compositor carioca edifica sua linguagem operstica eminentemente meldica e romntica. A 29 de dezembro de 1897, da Ilha de Capri, Francisco Braga escreve Famlia Buschamnn agradecendo o envio de presentes de natal. Em especial, refere-se a uma obra de Wagner que ele necessitava estudar por ocasio da composio de sua pera Jupyra: Quanto partitura do Gtterdmmerung como o lbum vieram preencher duas lacunas h muito ambicionadas. Outra partitura que lhe serviu de referncia para seu trabalho dirio na Jupyra foi Die Meistersinger von Nrnberg, na verso reduzida para canto e piano. Empolgado com a composio da pera Jupyra, Francisco Braga, em sua estada na Ilha de Capri, j vislumbrava, a 12 de fevereiro de 1898, uma rpida possibilidade de estria: Por aqui continua tudo como sempre, pois esta ilha uma maravilha, um encanto de belleza! Tenho trabalhado bastante na minha Jupyra, que, se Deus quiser ver a scena este 1898. O prprio compositor j descrevia seu processo criativo em carta a Scragnolle Doria: ardo de impacincia a tal ponto que tenho momentos de febre quando me sento ao piano e ensaio certas scenas da nossa Jupyra... De improviso, componho, canto palavras sem nexo, imagino acentuaes dramticas, enfim, um horror, uma alucinao. A 16 de abril de 1898, Francisco Braga j cogitava tambm a possibilidade de edio, mesmo a partitura da Jupyra ainda no estando concluda: no posso ainda ir-me, pois no estive ainda com o homem da Ricordi. necessrio ainda muito trabalho, por as cousas em ordem para a execuo, se bem que s possa passar a metade; o que h ainda a fazer forte! No se pode precipitar assim os acontecimentos. Mas vae indo. Entretanto, essas possveis tratativas com a editora de msica Ricordi jamais se concretizariam. Ainda da Ilha de Capri, a 20 de junho de 1898, Francisco Braga escreve ao seu mecenas, o velho Buschmann, j satisfeito com os primeiros resultados de sua composio: A Jupyra que, cada vez fica mais bella, lhe envia saudaes amistosas. Em 1898, um ano dos mais produtivos em toda sua vida, Francisco Braga, alm de se concentrar intensamente na composio da Jupyra, consegue levar a cabo a composio de vrias outras obras, incluindose o Episdio Sinfnico e o poema sinfnico Marab, este ltimo trabalho inspirado em mais um texto do seu libretista Escragnolle Doria. No incio de 1899, Francisco Braga volta Alemanha, mesmo com a partitura da pera ainda no estando totalmente concluda. Em Dresden, a 17 de janeiro de 1899, em nova carta a Buschmann, ele relata o estgio em que o trabalho se encontrava naquele momento e comea a se preocupar com as incertezas sobre o destino da Jupyra: Actualmente trabalho na orchestrao final da minha obra. Sobre a execuo no posso ainda dizer nada, pois vivo ainda de esperana, mas...? Francisco Braga comea a se deparar com as enormes dificuldades em viabilizar a estria da Jupyra na Europa, como podemos observar de sua carta de 7 de fevereiro de 1899. Ele havia optado pela composio da Jupyra em italiano, mas como tentava vender sua pera na Alemanha, verificou a dura necessidade de traduzir o libreto para o Alemo e ainda ter que adapt-lo partitura:
Aqui estou de volta por alguns dias. J estive com o Possart5, intendente do Theatro real de Munich, que bem amvel, apezar da pose pedantesca que toma quando d as suas audincias. Paletot completamente abotoada e a mo direita sobre o primeiro boto, mas dentro do paletot, com um gesto napolenico. Mas o essencial que distinto e gentilssimo. Conversamos uns 12 minutos so...........................................................................
5 Ernst von Possart (Berlim, 1841-1921), ator, diretor de cena e intendente de grande influncia na produo operstica na Alemanha de seu tempo.
345 bre a minha pretenso, e elle disse-me: Faa traduzir o seo Dramma em alemo, e volte aqui, mas faa tudo isso breve e bem! J v que no vae muito mal. Aqui em Dresden est o [Ludwig] Hartmann que traduziu o Pallazzo de Leoncavallo, a quem escrevi, e que me respondeo de vir v-lo. E c me acho. Esta tarde sou esperado em casa de Hartmann. Eu pensei que as cousas fossem mais faceis, apezar que no teem sido muito complicadas. Que Deus me ajude.
Nos primeiros momentos deste empreendimento, Francisco Braga estava ainda esperanoso com o projeto da estreia da Jupyra na Alemanha, junto pera de Munique. o que observamos de sua carta de 20 de maro de 1899, tambm endereada a Buschmann: No dia 24 [de maro de 1899] o illustre Possart vm a Dresde, e o meo traductor Ludwig Hartmann prometteu-me interessar-se pela Jupyra, e falar ao Possart que tambm seu amigo. O Hartmann est muito satisfeito com o trabalho, e disse-me que cada vez lhe agrada mais a musica. Juntamente lhe envio o [Dresdner] Neueste Nachrichten que traz uma pequena notcia. Ludwig Hartmann o crtico de artes desse jornal. Sabbado esteve aqui, e tem j a metade da obra traduzida. Diz elle que a musica ganha muito com o texto alemo. Veremos o que ser com o Possart. O Hartmann, segundo me disse o editor Bock, quando se interessa faz muito pela pessoa. curioso! S o fato delle aceitar a traduo o que fez depois de ter ouvido toda a opera, eu no Piano e elle com a partitura de orchestra. Assim mesmo pedio-me que deixasse a musica em sua casa que queria estudal-a bem, para dar-me dois dias depois, uma resposta decisiva. Naturalmente gostou. Pois o Bock ficou me olhando como se eu fosse um bicho! Logo em seguida, em abril de 1899, Francisco Braga se encontra novamente com o intendente do Teatro de Munique: O Possart esteve aqui e repetio o que tinha dito em Munich: que quando tudo fosse prompto entregasse a elle. No prximo sabbado parto para Mnchen, pois tudo estar prompto graas a Deus, naquella epocha. No sei se valer a pena uma grande e dispendiosa viagem para ouvir a insignificante obra de um principiante. Em todo o caso gentil a idia que muito me lisongea. O Hartmann mesmo quem quer ser o portador da obra ao Possart. Veremos em que dar essa innocente tentativa de artista ambicioso de glrias?! No entanto, Francisco Braga mantinha seu entusiasmo sob severa parcimnia, pois lhe parecia claro que as chances no eram grandes em ver a Jupyra estreada em Munique. A 13 de abril de 1899, ainda em Dresden, h um novo relato sobre seus planos: Devo partir para Munich desde que fr cantada a pera de Vogl, que creio ser no dia 24 ou 26 [de abril de 1899]. Segundo as decises [de Possart], ruins ou bas, devo seguir para a Italia para tratar das representaes futuras da Jupyra. Talvez depois da opera ser representada em Munich (se o fr) far o seu giro pela Alemanha... Mas qual! Tudo isto no depende de mim, no vale a pena armar castellos, somente pelo prazer de os desarmar depois. O compositor carioca passaria ainda por difceis momentos de angstia e longa indefinio. A 18 de maio de 1899, escreve de Munique a Francisco Buschmann:
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Eu aqui estou desde 5a feira ltima; j o manuscripto est em mos do Intendente [Possart]; eu estou esperando a deciso que me foi marcada para 15 dias depois; e desde que tenha uma ba notcia lhe communicarei. No tive occasio de executar eu mesmo o trabalho. Foi, como de costume, submettido commisso de que fazem parte os clebres Levi6 e Fischer7!?? Ser o que Deus quiser. A deciso se adiava. A 2 de junho de 1899, Francisco Braga relatava que ainda esperava pela deciso, se sua pera Jupyra seria ou no programada pelo Teatro de pera de Munique, pois segundo soube pelo intendente Possart, a partitura ainda estaria em mos do Kapellmeister Fischer. Enfim, apesar de no receber qualquer confirmao, Francisco Braga, a 4 de julho de 1899, ainda relutava em desistir de uma estreia na Europa, mesmo tendo, como diz: a cabea estonteada com a demora da deciso que deve fixar o destino de minha Jupyra. At agora nada, e entretanto necessrio que seja j, pois eu desejava que no prximo anno, a minha opera fosse cantada no Rio de Janeiro por ocasio das festas do 4 centenrio da descoberta do Brazil, e para isso convem ser primeiro cantada num theatro europeo. Minha gente aqui me diz que tome cuidado com o Possart, que um hypocrita um typo. Tenho receio que me faam perder o tempo inutilmente, para dar-me depois uma resposta negativa, e ter eu de recomear a experincia em outra parte. A iluso, no entanto, se tornou ainda maior, pois Hermann Levi (j doente, pouco antes de morrer), ciente do talento do jovem compositor carioca e das inegveis virtudes musicais da Jupyra, d um parecer favorvel montagem indita da pera pelo Teatro de Munique.8 Este novo fato renovou as esperanas de Francisco Braga. De Partenkirchen, na regio de Munique, a 22 de agosto de 1899, ele escreve a Buschmann, aps receber uma carta do Levi, para aqui voltei com a Jupyra, a minha carina caboclinha, s ordens do amavel e celebre Director do Theatro de Mnchen.9 Pedio-me esperar at quinta-feira. curioso este homem! Me recebe sempre com tanta distino, como se eu fosse j qualquer coisa neste mundo! Enfim, seja o que Deus quiser! A espera de poucos dias, porm, se transformou uma vez mais numa longa indefinio que duraria ainda trs meses, at novembro de 1899. Eis que Francisco Braga observava impassvel as chances cada vez menores de sua pera Jupyra ser executada na
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6 Hermann Levi (Gieen, 1839 Garmisch-Partenkirchen, 1900), famoso regente alemo em seu tempo tendo sido ainda tradutor de libretos de Lorenzo da Ponte das peras de Mozart para o alemo. Apesar da origem judaica, uma vez convertido ao cristianismo, foi indicado por Wagner para reger em Bayreuth a estria de Parsifal (1882). Aps a morte de Wagner foi tambm o principal diretor dos festivais de Bayreuth ao lado da viva Cosima. Levi atuou ainda como regente titular em vrias casas de peras: Saarbrcken, Mannheim, Rotterdam, Karlsruhe e finalmente em Munique (onde pouco antes de morrer teve este contato com Francisco Braga). Alm da ligao com Wagner, Levi foi amigo por algum tempo tambm de Brahms. A ruptura entre os dois ocorreu aps as duras crticas de Brahms s composies de Levi, que o levou a destruir todos seus manuscritos, restando de sua pena apenas algumas poucas obras impressas. 7 Franz Fischer (1849-1918), violoncelista e regente (assistente de Levi) em Munique e em Bayreuth. 8 Este parecer de Hermann Levi sobre a Jupyra foi traduzido e publicado no Jornal do Comrcio do Rio de Janeiro, de 16 de outubro de 1899. 9 Por Director do Theatro de Mnchen devemos entender hoje diretor artstico ou regente titular. J as funes mais administrativas eram exercidas pelo intendente, no obstante este profissional volta e meia ter a possibilidade de influenciar diretamente os rumos dos projetos artsticos. Ao que tudo indica, foi isso que aconteceu em relao possibilidade do Teatro de Munique (hoje Bayerische Staatsoper) programar a Jupyra, pois o regente titular, Hermann Levi, chegou a aprovar a incluso da pera no repertrio, mas o intendente Possart acabou se tornando um obstculo, inviabilizando o projeto.
347 Europa. Triste fato este, que persiste at os nossos dias, pois fora o Rio de Janeiro (onde a pera fora estreada em 1900) e So Paulo (e nesta cidade to somente graas s recentes iniciativas da OSESP, que remontam ao recente ano de 1997), esta obra maior de Francisco Braga, um dos pontos culminantes do romantismo musical brasileiro, jamais fora executada em qualquer outro lugar do planeta. Seria este o inexorvel destino da Jupyra, apreciada pela msica, mas rejeitada pelo libreto? Em Dresden, a 21 de novembro de 1899, Francisco Braga confirma finalmente a possibilidade da estria da Jupyra no Brasil. Nota-se tambm, pelo contedo da carta logo abaixo transcrita, que se alimentava certo esprito de rivalidade entre ele e Leopoldo Miguez. notria a satisfao de Francisco Braga ao constatar que o projeto de uma pera com temtica francesa proposto pelo compositor de Niteri, fora preterido em favor de sua Jupyra, pela nacionalidade desta:
Hontem recebi uma carta do Rio de Janeiro, do amigo Snr. Joo Vianna que, enviado da diretoria do comit das festas commemorativas do 4 Centenrio da descoberta do Brazil, me pede insistentemente para que a Jupyra seja executada durante os mesmos festejos, por uma companhia de 1a ordem. A directoria tendo se dirigido ao Miguez, para que fosse composta uma pera de assumpto nacional, o maestro respondeu no haver tempo, e offereceu a sua nova pera Saldumes cujo assumpto porm gaulez. A vista da nacionalidade da Jupyra foi ella escolhida. Hontem mesmo respondi por telegramma, como me havia pedido o Snr. Joo Vianna. Todas as despesas correm por parte do comit, eu tenho como gratificao os meus direitos de autor, e, um benefcio! Iniciava-se ento um novo, mas no menos difcil processo de ajustes para a estria da Jupyra no Rio de Janeiro, mas desta vez a deciso de apresentar a pera pelo menos j estava aparentemente assegurada. Francisco Braga, ainda em Dresden, em dezembro de 1899, relata que no sei ainda quando, e se irei mesmo eu dirigir as representaes da Jupyra. Tudo isto depende de dinheiro. A companhia ser de 1a ordem e o emprezario o Sanzone que costuma ir todos os annos [ao Brasil]. Elle deve vir me procurar, pois foi pessoalmente procurar o Rochinha10, que deu-lhe uma carta de apresentao para mim! A todo o momento espero uma carta do homem ou eu mesmo irei Milo pois os trabalhos de cpias devem ser feitos aqui na Europa. No deixa de ser curioso o fato de que estas partes cavadas, copiadas na Itlia, no incio de 1900, serviram basicamente como material para as rarssimas execues orquestrais da Jupyra ao longo do sculo XX, at nossa edio pela OSESP. J h muito estas partes copiadas e no com muito capricho! se encontravam em pssimo estado de conservao. Apesar das tratativas com o Rio de Janeiro, Francisco Braga ainda mantinha as ltimas esperanas de uma execuo europia da Jupyra. Uma vez malogrado o projeto em Munique, os seus manuscritos tanto a partitura sinfnica como a verso para canto e piano permaneciam agora sob a guarda de terceiros junto pera de Dresden, mas a definio tambm no vinha, o que causava a justificada preocupao de Francisco Braga. Nos primeiros dias de 1900, ele escreve que no h meios de obter uma resposta do
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Rochinha era o apelido de Jos de Souza Rocha, a quem Francisco Braga dedica a Jupyra. O Rochinha foi sempre o melhor amigo do compositor, um companheiro inseparvel desde a infncia, quando foram colegas no Asilo dos Meninos Desvalidos.
348 Schuch,11 sobre a Jupyra que j l est h 2 meses. Nunca o vejo. Em Dresden, a 8 de janeiro de 1900, Francisco Braga relata que hoje fui procurar o illustre E. von Schuch para saber qual o destinho que est reservado minha pera, devo voltar amanh. Pouco depois, a 2 de fevereiro de 1900, ainda em Dresden, Francisco Braga continuava relatando as simultneas tratativas em Dresden e junto ao empresrio italiano Sanzone:
Tudo continua sobre a Jupyra estacionrio. Quando estive com o Schuch s pude obter o contemplal-o durante 6 minutos, se tanto [] que esperasse mais um pouco, que actualmente havia muito trabalho, os concertos [] novas peras [] etc. Felizmente fiz o conhecimento do ensaiador dos coros, Dr. Walther Rabl,12 moo ainda, muito amvel que me disse haver realmente muito trabalho, e que as minhas partituras, orchestra e piano-canto, achavam-se em seu poder, e prometteu-me lembrar de vez em quando ao Schuch. E assim vae vagando o barco das minhas illuses por esses mares fra... O imprezario Sanzone escreveu-me, provvel que eu v brevemente at Milo entrar em negociaes com elle, e dar-lhe uma audio da Jupyra. Por ora nada est decidido, espero a resposta que elle deve mandar sobre o que lhe escrevi. Diante de tantas dificuldades, Francisco Braga, a 25 de maro de 1900, escreve a seu amigo Corbiniano Villaa, que residia em Paris, cogitando a hiptese de Jupyra ser estreada na capital francesa, mas novamente no houve xito neste empreendimento. Por fim, o impasse s se resolve a 13 de maio de 1900. Francisco Braga recebe ento boas notcias de seu amigo Jos de Souza Rocha (o Rochinha), do Rio de Janeiro, que j havia se encontrado com Sanzone. O empresrio italiano se desculpou por no ter tido tempo de se encontrar pessoalmente com Francisco Braga, na Europa, mas assegurava que manteria sua promessa, no s de promover a estria da Jupyra por ocasio dos festejos do 4 Centenrio, no Rio de Janeiro, como convidaria o prprio compositor para atuar como regente junto sua Companhia Lrica. Logo em seguida, em junho de 1900, Francisco Braga vai a Milo, organiza os detalhes da produo e parte de Gnova para o Rio de Janeiro a bordo do vapor italiano Duchessa di Genova a 8 de julho de 1900, juntamente com toda a Companhia Lrica de Sanzone. A chegada ao Rio de Janeiro ocorreu no dia 25 daquele ms. Passadas as primeiras semanas de volta sua cidade natal, Francisco Braga constatou que, por fim, a pera de Leopoldo Miguez no havia sido de fato preterida em favor da Jupyra a comisso dos festejos optou sim por apresentar ambas as peras e manda as primeiras notcias a Buschmann, a 27 de agosto de 1900: ando como um doido nesta cidade. Manifestaes, jantares, festas etc., mas ainda no consegui organizar as minhas festas e nem a Jupyra entrou em ensaios, porque o imprezario reserva para o fim da estao. A pera do Miguez vae antes. A 13 de setembro de 1900, j radicado definitivamente no Rio de Janeiro, Francisco Braga relatava a Buschmann suas ltimas novidades. Simultaneamente apresentao da Jupyra, o compositor, sempre muito ativo, preparava tambm dois concertos sinfnicos sob sua direo, para apresentar ao pblico carioca o que havia de melhor em
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Trata-se de Ernst Edler von Schuch (Graz, 1846 Dresden, 1914), famoso regente austraco que desde 1889 foi diretor artstico da pera de Dresden, tendo a permanecido fielmente como msico por mais de 42 anos. Walther Rabl (Viena, 1873-1940) foi regente (com especial destaque para estrias mundiais de obras de Gustav Mahler e Richard Strau, entre outros contemporneos), compositor, pianista e professor de canto (coro-repetio para cantores).
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349 sua produo europeia nos ltimos 10 anos. Francisco Braga estava enfim feliz pela calorosa recepo de seus conterrneos:
Comearam os ensaios da Jupyra, mas a opera do Miguez ser cantada antes, creio na prxima semana. Ainda no dei os meus dois concertos porque o theatro S. Pedro est em obras, e s ficar prompto no fim deste mez. No lyrico impossvel porque h ou ensaios ou matinz, sem falarmos das representaes regulares. J tenho orchestra de 60 professores tudo organizado, s me falta o theatro, isto , que elle fique concertado. A companhia tem sido muito feliz; amanha temos a Tosca de Puccini que obter certamente um enorme triumpho. No tenho mos medir de tanta destinao que tenho recebido; raro o dia que no sou obsequiado, convidado. Nem Castro Urso13 foi to popular! A pera Jupyra finalmente estreada no Teatro Lrico do Rio de Janeiro, sob direo do compositor, nos dias 7 e 8 de outubro de 1900, com relativo sucesso, mas no o suficiente para que fosse programada com freqncia nos anos seguintes. muito difcil precisar hoje at que ponto houve de fato uma qualidade de execuo altura das exigncias artsticas e tcnicas da partitura, mesmo no caso das rcitas promovidas por uma companhia italiana de pera. Por certo, os artistas nacionais daquela poca no se encontravam ainda em condies tcnicas e artsticas de executar obras to complexas como a Jupyra e assim ficavam os compositores na dependncia das companhias estrangeiras14. Em carta a Carolina Buschmann (Mimica), filha de Francisco Buschmann, redigida no Rio de Janeiro, a 5 de janeiro de 1924, Francisco Braga confessava uma certa decepo em relao atuao dos cantores por ocasio de uma execuo da Jupyra por um elenco brasileiro: Cantaram tambm o anno passado a Jupyra. Fizeram-me uma grande ovao, jogaram-me flores, mas no me agradou a interpretao dos artistas. Nos dias 18 e 25 de novembro de 1900, no Teatro Lrico uma vez que o Teatro So Pedro no ficou pronto Francisco Braga apresentava-se com grande orquestra regendo suas obras sinfnicas compostas na Europa. Logo em seguida, Francisco Braga idealizou e organizou outro empreendimento de vulto: uma turn por So Paulo, Campinas e Santos, com uma orquestra de 60 msicos. Comea uma nova fase em sua vida, agora ciente da dura realidade que envolve as precrias instituies musicais no Brasil, como podemos observar em carta redigida em So Paulo, a 12 de janeiro de 1901: Escrevo-lhe de S. Paulo, onde estou com uma orchestra de 60 professores dando 3 concertos. Imagine que despesa colossal!? Destes artistas, 30 vindos do Rio, contractados por 15 dias! Daqui vou Campinas e Santos. O que ser o fim de tudo isto? No estamos ainda em condies destes luxos europeus, bem o sei, mas necessrio ousar para obter qualquer cousa neste paiz de politicos e politiqueiros. Tenho sido muito festejado em toda parte, mas no com elogios que se compram os meles. Pouco depois, de volta ao Rio de Janeiro, Francisco Braga prossegue com novas sries de concertos sinfnicos. A 3 de maro de 1901, no Theatro Santanna, rege um con...........................................................................
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Castro Urso era um tipo popular de rua muito conhecido no Brasil da segunda metade do sculo XIX. O mesmo valia em realao ao repertrio europeu executado no Brasil: Poucos concertos, mas no horizonte muitas companhias estrangeiras de drama, opereta e opera, inclusive uma allem que traz todas as obras de Wagner, dizem ser de primeirissima. Oxal seja tudo isso de verdade, e com a interpretao pura e tradicional que s esses artistas europeus sabem dar s obras primas dos mestres da msica (Francisco Braga em carta Mimica. Rio de Janeiro, abril de 1910).
350 certo todo dedicado a rias de Verdi, e apresenta tambm sua prpria composio Elegia. J no recm-reformado Teatro So Pedro de Alcntara, Francisco Braga se apresenta mais uma vez diante de uma grande orquestra, nos dias 26 de maio, 2, 9 e 16 de junho de 1901. No repertrio constavam, alm de obras prprias (entre outras, Marab, Dai-me as ptalas de rosa, Oh! Se te amei, Minueto e Cauchemar), composies de autores clssicos e romnticos, como Mozart, Beethoven, Carl Maria von Weber, Schubert, Wagner, Gounod, Tchaicovsky, Carlos Gomes e Westhout. A partir de 1902 aps a morte de Leopoldo Miguez Francisco Braga assume o trabalho como professor (composio, contraponto e fuga) no ento Instituto Nacional de Msica (hoje Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro), cargo que exercer at o fim de sua vida. Ainda naquele ano, Francisco Braga, aps o sucesso da Jupyra com a Companhia Lrica de Sanzone, j planejava a composio de uma segunda pera mas o projeto jamais viria a se concretizar. Do Rio de Janeiro, a 18 de setembro de 1902, Francisco Braga escreve a Buschmann:
Continuo esperanado, muitssimo mais animado, tanto que j estou preparando um novo Drama lyrico, tirado do bello livro de Visconde de Taunnay Innocencia para ver se, de volta da minha viagem Europa, fao-o representar aqui pela troupe do Sanzone; (fante de mieux) o nico meio que tenho de ser ouvido na minha cidade natal. Remonta a estes primeiros anos do sculo XX o perodo em que Francisco Braga foi professor de Heitor Villa-Lobos (Rio de Janeiro, 1887-1959). Mas ainda no se sabe ao certo, durante quanto tempo exatamente e sob quais circunstncias. Os raros depoimentos de Villa-Lobos sobre Francisco Braga, no entanto, indicam uma certa estima que o discpulo reverenciou ao seu mestre. Mas com certeza, o tempo em que Villa-Lobos estudou com Francisco Braga no foi demasiado longo, pois os diferentes rumos artsticos no viabilizaram uma convivncia duradoura ou mesmo uma relao mais aprofundada entre os dois compositores. Talvez houvesse um conflito de geraes, entre o romantismo e a modernidade. Em 1905, Francisco Braga compe obras camersticas, como Impresses da Roa, alm de outros trabalhos importantes, como o melodrama Contratador de Diamantes, com texto de Affonso Arinos, terminando-o no ano seguinte, quando compunha ento sua obra mais conhecida, encomendada pelo prefeito Pereira Passos15, o belssimo Hino Bandeira, com poema de Olavo Bilac. Remonta aos primeiros anos, como professor no Instituto Nacional de Msica, a estreita amizade e tambm as parcerias, em diversos projetos, de Francisco Braga com outros grandes compositores brasileiros da poca, como Alberto Nepomuceno (Fortaleza, 1864 Rio de Janeiro, 1920) e Henrique Oswald (Rio de Janeiro, 1852 1931). Naqueles anos, Francisco Braga foi tambm amigo prximo, mestre e principal conselheiro de Glauco Velasquez (Rio de Janeiro, 1884-1914). A 14 de julho de 1909, Francisco Braga dirige o concerto de inaugurao do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, estreando seu poema sinfnico Insnia tambm inspirado em poema de Escragnolle Dria. Muito provavelmente, aquele foi um momento
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Francisco Braga admirava profundamente o prefeito Pereira Passos, como podemos observar de uma carta sua Mimica Buschmann, de 12 de julho de 1903. Temos o homem! dizer que o Prefeito to activo, to empreendedor, to moderno, velho de 72 annos! Mas vl-o como bello e rijo!. Os elogios do compositor so principalmente para a renovao urbanstica que o prefeito levou a cabo na cidade do Rio de Janeiro, mas nota-se que no havia qualquer preocupao com a preservao do patrimnio histrico colonial: caladas largas, abaixo as velhas taperas, rasgam-se os horizontes, projetam-se maravilhas [] Flores e musica por toda parte: j os operrios trabalham; o Rio faz a sua toillete secular.
351 de maior glria na carreira do compositor. No entanto, os tempos j no eram mais de entusiasmo pessoal, pelo que podemos observar de uma carta sua Mimica, redigida no Rio de Janeiro, a 24 de julho de 1909. Francisco Braga se queixa da poltica cultural ou mesmo da cultura poltica no Brasil:
Inaugurou-se o theatro Municipal com uma brilhante assistncia de casacas novas e toilettes carssimas, sem gosto nem elegncia, com rarssimas excepes; o programa foi inteiramente nacional o Hymno Nacional, um discurso pelo poeta official Olavo Bilac; o meu novo poema [sinfnico] Insomnia, com grande orchestra, uma comedia de Coelho Netto, terminando com a opera Moema de Delgado de Carvalho16. Foi uma festa fria, convencional, estpida. Continuamos indifferentes s cousas artsticas; muito snobismo e nada mais. O theatro bonito, porm exagerado na sua ornamentao, com muitos mrmores variados e muito ouro, a platea suave de tons, e muito sympathica. H muita riqueza. Eu preferiria mais sobriedade, e linhas mais severas, mais arte. Custou perto de 12.000 contos. Todos os theatros, de resto, trabalham, avultam para elles, os forasteiros, que os nacionaes s o que ficar das sobras de suas fartas e sumptuosas receitas. Somente aos polticos dado confiar no futuro, sonhar com glrias e fortuna; s outras classes o esquecimento e a indifferena. um paiz para os nacionaes que abraam as duas carreiras exclusivamente previligiadas e altamente lucrativas poltica e militar. Em 1912, Francisco Braga funda a Sociedade de Concertos Sinfnicos, e durante vinte anos, se manter frente da orquestra desta sociedade, como diretor artstico e principal regente. Naquele instante, toda a principal parte de sua obra j havia sido composta, e se registra, a partir de ento, to somente acontecimentos que no vo alterar substancialmente sua carreira de compositor. Destaca-se ainda o trabalho numa segunda pera (entre 1911 e 1924), Anita Garibaldi, ainda indita e desconhecida17, e alguns concertos de importncia histrica, como por ocasio da apresentao de sua obra sinfnica Marab, em 1920, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, sob regncia de Richard Strauss (Munique, 1864 GarmischPartenkirchen, 1949), ou em 1944, quando o Episdio Sinfnico foi regido por Erich Kleiber (Viena, 1890 Zurique, 1956), tambm no Rio de Janeiro. E cabe aqui, talvez, uma ltima e rpida hiptese de trabalho. Justamente no momento em que as novas correntes modernistas despontavam na Europa, e, j havia toda uma superao dos ideais romnticos, como em Schnberg, Bartk, Debussy e Stravinsky, entre outros, Francisco Braga, no Brasil, por sua vez, tendo sido desde a juventude um compositor eminentemente romntico, nunca chegou a se tornar moderno, mantendose fiel, at sua morte, s normas potico-estilsticas das ltimas geraes romnticas do final do sculo XIX. H ainda muito por se estudar, para a compreenso deste fato, sobre os motivos que o levaram, assim como no caso de Henrique Oswald, no adeso aos desafios poticos dos novos tempos caminhos estes que seu ex-aluno Villa-Lobos no hesitou em abraar desde a dcada de 10 daquele novo sculo, alguns anos antes mesmo da Semana de Arte Moderna de 1922. certo, contudo, que os rumos s novas linguagens
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Trata-se de Joaquim Torres Delgado de Carvalho (Rio de Janeiro, 1872-1921). Sua pera Moema havia sido estreada com grande xito no Teatro Lrico do Rio de Janeiro, em 1894. 17 A 5 de janeiro de 1924, do Rio de Janeiro, Francisco Braga escreve a Mimica: J tenho prompta a Annita Garibaldi. um trabalho que certamente agradar, se bem que technicamente diffcil. No entanto, parece que o trabalho no chegou a ser concludo totalmente. A 28 de dezembro de 1926, Francisco Braga j se queixa da falta tempo para a composio: Quem vae soffrendo com esse acumulo de trabalho a minha pobre Annita Garibaldi, que vae crescendo como as crianas sem po e sem sol!
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352 tomados pelos compositores modernos no agradaram a Francisco Braga. Ele no soube como continuar inventivo, no momento em que o lirismo sublime do romantismo j no mais se enquadrava no novo Zeitgeist. Enfim, o velho Francisco Braga no foi capaz de exercer um distanciamento crtico diante de sua pertena histrica, no compreendendo os novos contextos filosficos e estticos da modernidade. Em carta a Mimica, que se encontrava na Europa, de 27 de dezembro de 1925, Francisco Braga, estando no Rio de Janeiro, demonstra todo o seu conservadorismo ao renegar os valores da nova gerao o que faz dele infelizmente mais um desmentido pela histria. Com certeza, ele se refere aqui principalmente a Villa-Lobos:
Temos actualmente, aqui, uns tres ou quatro msicos futuristas; typos grotescos e que surpreendem pela ignorncia e audcia! pena, pois so rapazes de talento! Por ahi devem existir muitos desses artistas, j canados das formas antiquadas da msica (como lhes chamam) e que; na ancia da celebridade, escrevem tudo o que de mais extravagante em matria de combinao de sons e rythmos lhe passa pelo crebro doentio. Naturalmente essa nevrose passar, quando surgir o verdadeiro msico, (como de tempos em tempos), dentre os milhares que os sculos conheceram e que j nos esquecemos os nomes. Marcaram epocha: Palestrina, Bach, Scarlatti, Rameau, Haydn, Mozart, Beethoven, Wagner, Berlioz, Brahms etc. Durante as ltimas dcadas de vida, Francisco Braga ser ainda professor de teoria musical de alguns compositores brasileiros de destacada importncia, como Lorenzo Fernandez (Rio de Janeiro, 1897-1948) e Cludio Santoro (Manaus, 1919 Braslia, 1989). Em 1944, um ano antes de sua morte, doa toda sua produo musical Sociedade de Concertos Sinfnicos, mais tarde, por sorte, incorporada Biblioteca Alberto Nepomuceno da EM-UFRJ. Por fim, gostaramos de agradecer a toda a equipe da Biblioteca Alberto Nepomuceno da EM-UFRJ, pela imprescindvel colaborao e auxlio no acesso aos manuscritos musicais de Francisco Braga. Em especial, gostaramos de agradecer tambm bibligrafa Mercedes Reis Pequeno, pelas informaes valiosas sobre o acesso s fontes primrias utilizadas nesta pesquisa. Jupyra, fontes para a edio de Rubens Russomano Riccciardi, Editora da OSESP Criadores do Brasil Todas as fontes aqui utilizadas encontram-se depositadas na Biblioteca Alberto Nepomuceno da EM-UFRJ: Fonte A Partitura autgrafa (concluda em 1899). Fonte B Verso manuscrita para canto e piano (1899) Fonte C Partes cavadas em cpias manuscritas (a maior parte de 1900) Fonte D Verso impressa pela grfica C. G. Rder, Leipzig (Alemanha), para canto e piano. Edio do autor,18 com reviso de Baby Monteiro de Barros (1922). Observaes para a presente edio da partitura da Jupyra: 1) Da fonte A base para esta presente edio - no consta o Preldio, cuja partitura foi reconstituda a partir da fonte C.
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A iniciativa dessa edio foi do prprio compositor, que contou com a colaborao de grande rol de amigos, aguns deles importantes personalidades do Rio de Janeiro daquela poca.
353 2) A fonte B no foi utilizada, uma vez que a fonte D verso posterior. 3) Fora o Preldio, a fonte C no foi utilizada. 4) A fonte D nos foi de grande importncia, pois se trata da ltima verso, devidamente aprimorada pelo prprio compositor. Assim sendo, a totalidade das linhas do canto, assim como as indicaes de andamento, dinmica, articulao e fraseado, foram extradas e importadas integralmente desta fonte para a presente partitura sinfnica. 5) Como em A no h indicaes de dinmica, fraseado ou articulao efetuadas por extenso, optamos pela realizao prtica com a homogeneidade destas indicaes em todas as partes orquestrais, a partir de uma postura hermenutica, tomando como referncia decisiva a ltima verso do compositor (D), pois nosso objetivo principal foi a viabilidade de performance.
Referncias bibliogrficas Braga, Francisco. Jupyra: pera em 1 ato. Edio com reviso musicolgica de Rubens Russomano Ricciardi. So Paulo: Editora da OSESP Criadores do Brasil, 19972002. Bosi, Alfredo. Histria Concisa da Literatura Brasileira. So Paulo: Cultrix, 1994. Pequeno, Mercedes Reis. Cronologia. In: Exposio Comemorativa do Centenrio do Nascimento de Francisco Braga (1868-1945). Rio de Janeiro: Biblioteca Nacional, 1968, p. 11-19. Coleo de cartas e cartes postais de Francisco Braga famlia de Francisco e Victria Buschmann. Diviso de Manuscritos da Biblioteca Nacional. Rio de Janeiro, n. 50.3.8.
Damio Barbosa de Arajo e A Intriga Amorosa: estilo e questes cronolgicas no contexto da sua produo lrica
Pablo Sotuyo Blanco Universidade Federal da Bahia
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Damio Barbosa de Arajo foi o primeiro mestre-de-capela no sacerdote da S da Bahia j referido na histria da msica local e um dos mais importantes e habilidosos msicos convidados pelo Prncipe Regente D. Joo (durante a sua passagem pela Bahia em incios de 1808) para integrar a sua nova Capela Real no Rio de Janeiro. Assim, de 1808 a 1821 trabalhou na Corte Portuguesa no Rio de Janeiro integrando a Capela Real e a Real Cmara e compondo obras para diversas ocasies na Corte e fora dela. Embora seja mais conhecido pela msica religiosa, tambm comps msica secular (sinfnica e de cmera) com ou sem vozes. Desta sua fase carioca ainda restam alguns aspectos muito pouco documentados da sua vida profissional como, por exemplo, o de ter sido mestre de uma banda de menores (Azevedo, 1956, p. 24), as relaes profissionais e pessoais que teria estabelecido, dentre os mais relevantes. O que motiva o presente trabalho a tentativa de elucidar problemas ainda no resolvidos em torno da obra A Intriga Amorosa, cuja autoria (a partir da documentao at hoje localizada) lhe fora atribuda inicialmente por Sacramento Blake em 1893, secundada por Vieira em 1900 e por Mello em 1908, dentre outros. Ainda, a data da sua eventual estreia (se aconteceu e quando, segundo qual fonte for observada) pode variar significativamente, levantando questes relativas cronologia da sua produo, do ponto de vista estilstico. A Intriga Amorosa: dados disponveis Sacramento Blake descreveu A Intriga Amorosa como uma composio para canto, com letra italiana (Blake, 1893, p. 159), mas no especificamente como pera, pera buffa ou mesmo como burletta. No entanto, Mello informa que como regente da orchestra do theatro [Damio Barbosa de Arajo] compoz uma pera no genero buffo [...] que foi levada a scena na antiga Casa da Opera, sita no largo de Guadelupe em Salvador (Mello, 1908, p. 253). Embora Ernesto Vieira (1900, p. 43-44) afirme nunca ter sido estreada, e Pinheiro Chagas (1909, p. 68) negue a estreia dA Intriga Amorosa, ainda definindo-a como uma burletta, autores como Querino (1911), Diniz (1970), Pimentel (1979), Stevenson (1992) e Bhague (2010) repetiram as afirmaes de Blake e de Mello, fortalecendo assim a tradio da sua estreia, eventualmente tratando o seu gnero de forma pouco precisa. do nosso parecer que teria sido muito difcil para Damio estrear dita obra em Salvador nas datas referidas na bibliografia porque ele deixou a Bahia em fevereiro de 1808, indo para o Rio de Janeiro com D. Joo (Sotuyo Blanco, 2007). Assim sendo, a nica e pequena chance disso ter acontecido estaria entre duas possibilidades: a tal estreia em Salvador ter acontecido durante janeiro ou nos vinte primeiros dias de fevereiro de 1808, isto , antes dele viajar ao Rio com o Prncipe Regente, ou a referida apresentao ter ocorrido depois da sua partida de Salvador. No primeiro caso, a estreia poderia ser considerada como um dos eventos pblicos que o futuro D. Joo VI teria testemunhado durante a sua passagem pela Bahia (de
356 22 de janeiro, aproximadamente, a 20 de fevereiro de 1808) e que o motivaram a convidar Damio a ir ao Rio de Janeiro trabalhar na nova Capela Real. Embora no se possuam evidncias da existncia dessa obra (enquanto pera integralmente composta por Damio), os dois nmeros musicais localizados (a ria de Dardane Tra mille idee gioconde e a cavatina de Aladina Non colpa innamorarsi) junto ao restante da sua produo lrica parecem indicar uma continuidade nessas atividades ligadas aos palcos, iniciadas no Teatro de Guadelupe (Mello, 1908), no apenas durante o perodo em que morou no Rio de Janeiro, mas tambm a posteriori, isto , depois do seu retorno Bahia (Sotuyo Blanco 2008). Como j expusemos em foro cientfico anterior A Intriga Amorosa pode ter sido o nome dado a alguma produo local, na Bahia ou no Rio, de Lintrigo amoroso, de Ferdinando Paer (Parma, 1 de junho de 1771 Paris, 3 de maio de 1839), composta sobre o libreto de Giovanni Bertati (Figura 1), estreada em Veneza a 4 de dezembro de 1795 e apresentada no Teatro Rgio de So Carlos, em Lisboa, em 1798 (Bertati, 1798), sobre cujo libreto Damio teria sido solicitado de compor, pelo menos, os dois nmeros musicais localizados (ria e cavatina) para serem inseridos como substitutos dos compostos por Paer. Assim, peras de Paer no s foram conhecidas pelo pblico carioca (cf. Lange, 1964; Andrade, 1967; Khl, 2003 e Cavalcanti, 2004) mas eventualmente tambm por Damio, j que La Griselda foi encenada em 1815 e Camilla em 1818, ambas no Rio de Janeiro, coincidindo dessa maneira com o perodo em que Damio morou naquela cidade e trabalhou no mbito musical da Corte. observao cronolgica, a partir da compilao feita pelos autores antes mencionados, percebe-se que, do ponto de vista esttico e estilstico, a efetiva apresentao e consequente consumo lrico-cnico viveria, no Rio de Janeiro, uma transio na construo do gosto que vai de Cimarosa a Rossini, com documentadas apresentaes de obras de Paer (Tabela 1) . Diferentemente do observado para o Rio de Janeiro, a documentao at hoje disponvel apresenta muito poucos detalhes relativos s apresentaes no Teatro So Joo da Bahia (inaugurado em 1812), alm de no se dispor, ainda, de documentao relativa ao Teatro de Guadelupe, anterior ao Teatro So Joo (cf. Bocannera Jr, 2008; Robatto et al, 2007). Segundo informou Robatto, alm dos documentos inditos referentes criao e aos primeiros anos de funcionamento do Teatro So Joo (1806-1830) (Robatto et al, 2007), recentemente foi disponibilizado pelo Arquivo Pblico do Estado da Bahia um novo conjunto documental que pareceria completar a vida do Teatro So Joo desde meados do sculo XIX at incio do sculo XX. Alm das peras, peas e apresentaes com danas sem indicao de nome, dentre outros benefcios indicados nos documentos, poucas obras so nominalmente referidas, como so os casos das comdias Palafox (em Zaragoza) e Ditosa Experincia, apresentadas no Teatro So Joo da Bahia em 1812 e, no ano seguinte, repete-se a comdia Palafox aparecendo tambm referncias aos entremezes da Castanheira e do Velho guerreiro. No foram ainda localizados registros relativos a nada parecido com A Intriga Amorosa, LIntrigo Amoroso, ou similares, nem apareceu ainda o nome de Ferdinando Paer entre os compositores. No entanto, o nome de Damio Barbosa de Arajo foi localizado apenas em relao ao pagamento feito pelo uso do teatro numa noite de 1844 (Figura 2).
ria de Dardane Tra mille idee gioconde Uma cpia manuscrita desta ria, segundo composta por Paer, se encontra localizada na Biblioteca do Conservatrio de Milo e catalogada no RISM A/II sob o nmero
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Figura 1. Folha de rosto do libreto de Bertati publicado em Lisboa por Simo Tadeu Ferreira no ano de 1798.
Tabela 1. Resumo cronolgico das apresentaes no Rio de Janeiro entre 1808 e 1826.
Figura 2. Demonstrativo de Receita do Teatro So Joo da Bahia de 1844.1
Tabela 2. Verses do incio do texto da ria de Dardane em portugus e italiano.
de registro 852.030.218. Quando comparada com o documento autgrafo de Damio, constatou-se que ambas as verses da ria so composies diferentes, no apenas pela mudana de tonalidade de L para F ou de orquestrao pela troca dos obos pelas flautas e pelo acrscimo de clarins e tmpano) mas pela diferena no contorno meldico do soprano solista e da orquestra (Exemplos 1a, 1b, 1c e 1d) embora compartilhem o mesmo texto (Tabela 2) e o uso de prticas e recursos de representao musical estilisticamente semelhantes. Cavatina de Aladina Non colpa innamorarsi No fim da Cena V do Ato I do referido libreto de Bertati encontra-se o texto que Damio utilizou na sua cavatina Non colpa innamorarsi, a cargo de Aladina (escrava de Jusuf, Sulto de Bagd), encerrando o dilogo que, nessa cena, aconteceu entre ela e Dardane, a favorita do Sulto (Bertati, 1798, p. 24-25).
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1 APEB - Seo de Arquivos Coloniais e Provinciais, Inventrio dos Documentos do Governo da Provncia, 2 Parte. Mao 4072 pasta 104. Demonstrativo de receita e despesa... Reproduo fotogrfica do Prof. Dr. Lucas Robatto.
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Exemplo 1a. Introduo da ria de Dardane de Barbosa de Arajo (ms. SAV-FGM 6.08).
Exemplo 1b. Incio da ria de Dardane de Barbosa de Arajo (ms. SAV-FGM 6.08).
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Exemplo 1c. ria de Dardane (ms de F. Paer gentileza Conservatrio de Milo).
Exemplo 1d. Ficha de catalogao resumida do RISM A/II 852.030.218 incluindo incipit do soprano.
Sem diferenas literrias entre partitura e libreto (Tabela 3), a primeira folha do manuscrito musical informa claramente Cavatina / Non Colpa inanorarse [sic] / p.a Piano e Voz / p.r Damio (Exemplo 2a). Embora no tenha sido possvel, at hoje, obter cpia da partitura de Paer para estudos comparativos, nem constar registro desta cavatina no RISM A/II, o seu estilo musical (Exemplo 2b) pode-se vincular claramente com o exposto na ria de Dardane. Elementos estilsticos da ria e da cavatina Dentre os diversos aspectos da prtica musical relacionveis ao estilo musical operstico em uso no final do sculo XVIII e inicio do XIX, podem-se identificar alguns recursos musicais como a representao musical do texto, como no caso da tormenta sonora no verso quando si turba il cielo vedo oscurarsi il giorno (Exemplo 3a) da ria de Dardane, assim como o recitativo seco utilizado na cavatina ou o tipo de contorno meldico utilizado no inicio do canto na cavatina, (Exemplo 3b).
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Tabela 3. Incio da cavatina Non colpa innamorarsi em italiano e portugus.
Exemplo 2a. Frontispcio da cavatina de Aladina de Barbosa de Arajo (ms. SAV-FGM 6.25).
Exemplo 2b. Inicio da cavatina de Barbosa de Arajo (ms. SAV-FGM 6.25).

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Exemplo 3. Representao musical do verso quando si turba il cielo vedo oscurarsi il giorno (Dardane).
Exemplo 3b. Primeira apario do recitativo seco na cavatina de Aladina; o inicio do canto na cavatina de Aladina.
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A constatao do uso desses recursos musicais, caractersticos do estilo musical lrico-vocal e/ou operstico em uso no final do sculo XVIII e incio do XIX, seria consistente com uma viso evolutiva do processo de assimilao de prticas e estilos na cronologia da obra de Damio, se tivessem sido compostas antes da ida dele para o Rio de Janeiro em fevereiro de 1808. No entanto, como explicar o aparente retrocesso estilstico se tais composies forem posteriores? Procuraremos estudar ditas obras e os possveis contextos para assim tentar responder a tais questes. A caligrafia musical de Damio Barbosa de Arajo No intuito de tentar dirimir quando os supracitados documentos musicais foram escritos, procurar-se- observar as caractersticas da caligrafia do compositor e as eventuais mudanas no passar do tempo. Dentre os documentos autgrafos das obras datadas ou datveis de Damio Barbosa de Arajo, dispem-se de 13 obras que perpassam 40 anos da vida do compositor, entre os 30 e os 70 anos de vida, aproximadamente, segundo descrito na Tabela 4. Do estudo comparativo geral desses documentos pode-se observar que existem dois tipos caligrficos que permanecem e se intercalam em todos os documentos estudados. Um primeiro tipo caligrfico mais arredondado e verticalizado, com trao mais cheio de tinta, correspondente a um tipo de escrita mais calma; e um outro mais esticado, espichado de trao mais fino e at inclinado direita, correspondente a um outro tipo de escrita mais rpida, sendo ambos oriundos da mesma mo. Nos exemplos 17 a 22 ficam expostos os diversos detalhes observados em cada uma delas, tais como claves, figuras (cabeas das notas, pausas e ligaduras), e texto (andamento etc.). Exemplos 19. Tipos autgrafos arredondados (escrita calma) Figuras, pausas e ligaduras. Destarte, quando observada a escrita constante nos documentos da ria de Dardane e da Cavatina de Aladina resulta que, enquanto a ria de Dardane apresenta uma escrita mista, com elementos de ambos os tipos caligrficos acima notados (Exemplos 23a e 23b), a cavatina de Aladina, no s apresenta uma escrita exclusivamente rpida, mas chama ateno a clave de d no inicio da partitura, cujo formato no corresponde a nenhum dos outros presentes no restante da produo musical autgrafa de Damio Barbosa de Arajo (Exemplos 24a e 24b).
Tabela 4. Obras datveis e datadas de Damio Barbosa de Arajo com indicao da idade do compositor (em grifo perodo na Corte).
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Exemplo 17a. e1808d1821.
Exemplo 17b. 1828.
Exemplo 17c. e1839 d1843.
Exemplo17d. 1849.
Exemplos 17. Tipos autgrafos arredondados (escrita calma) Claves.
Exemplo 18a. 1821.
Exemplo18b. 1825.
Exemplos 18. Tipos autgrafos esticados (escrita rpida) Claves.
Exemplo 19b. 1828.

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Exemplo 19c. e1839d1843.
Exemplo 19d. 1849.
Exemplo 20a. e1821.
Exemplo 20b. 1825. Exemplos 20. Tipos autgrafos esticados (escrita rpida) Figuras (cabeas das notas, pausas e ligaduras).
Exemplo 21b. e1844.
Exemplo 21c. 1849. Exemplos 21. Tipos autgrafos arredondados (escrita calma) Texto.
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Exemplo 22a. e1821. Exemplos 22. Tipos autgrafos esticados (escrita rpida) Texto.
Exemplo 22b. 1825.
Exemplo 22c. 1828.
Exemplo 23a. ria de Dardane escrita mista (calma e rpida).
Exemplo 23b. ria de Dardane escrita mista (calma e rpida).

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Exemplo 24a. Cavatina de Aladina Escrita rpida.
Exemplo 24b. Comparao de claves na cavatina de Aladina e na ria de Dardane.
Consideraes caligrficas O grau e nvel de elaborao de ambos documentos musicais aqui estudados, incluindo o tipo de escrita, consistente com trabalhos em progresso, presente na maior parte dos manuscritos do compositor dirigidos ao cenrio lrico-musical (i.e. Dueto do Baro Enganado da Cenerentola de Rossini [e1821] ou Os dois rivais desafiados por amor [1825]). Ainda no foram identificados documentos musicais datados (ou datveis) de Damio anteriores a sua ida para o Rio de Janeiro. Segundo foi referido acima, a historiografia afirma que Damio j desenvolvia atividades musicais no Teatro de Guadelupe na Bahia at a sua viagem para o Rio de Janeiro. Neste sentido, talvez a clave de d no incio da cavatina seja o nico elemento que, por discordante com o restante da documentao, possa ser atribudo fase baiana anterior Corte no Rio. No entanto, apenas a partir do estudo da caligrafia no se pode concluir qual a correspondncia entre as composies e fase da vida de Damio. Embora a clave de d na cavatina de Aladina permita algumas especulaes e hipteses de trabalho futuro, a ria de Dardane no apresenta diferenas caligrficas significativas com o restante da produo musical de Damio. Ergo, ou a cavatina de Aladina e a ria de Dardane foram compostas e/ou estreadas em fases diferentes da vida de Damio ou ambas o foram em
367 1808 ainda em Salvador (constituindo assim os seus documentos musicais mais antigos) ou posteriormente, seja no Rio ou depois que retornou Bahia em 1821? Talvez algum tipo de resposta possa ser encontrada no estudo da instrumentao da ria de Dardane.
A instrumentao da ria de Dardane A partir da instrumentao constante no ms., podem-se perceber alguns detalhes importantes datao da obra. De todos os instrumentos utilizados por Damio (segundo consta nas partituras) os que se encontravam em processo de desenvolvimento ainda a incio do sculo XIX eram as clarinetas (Tabela 5). Segundo Rice a clarineta encontrava-se desde a segunda metade do sculo XVIII em processo de ampliao dos seus recursos atravs do incremento de chaves que permitiriam a produo de maior nmero de notas at ser capaz de emitir o total cromtico de forma timbricamente aceitvel e uniforme (Rice, 1984). Neste sentido a anlise da escrita musical na parte das clarinetas permitiria definir para que tipo de instrumento a parte teria sido escrita, sobretudo no que diz respeito ao seu mbito e efetiva possibilidade de tocar ou no certas notas, assim como evoluo das caractersticas do timbre dessas mesmas notas.
Tabela 5. Instrumentao utilizada por Damio Barbosa de Arajo na ria de Dardane.
Assim sendo, a reviso da literatura mostra que, no final do sculo XVIII, a clarineta de quatro chaves no podia tocar o D sustenido (ou R bemol) da oitava central (Exemplos 25 e 26). Por sua vez, a clarineta de 5 chaves s tinha chave para incluir o referido d sustenido em situao de trinado, porm o seu timbre ainda no era completamente homogneo com o restante do registro do instrumento (Exemplo 27). S a partir do acrscimo da 6 chave na clarineta da virada do sculo XVIII para o XIX este instrumento conseguiu produzir o d#/rb com segurana e afinao. Como informa Lfevre (1802, p. 5, traduo nossa): No que diz respeito sexta chave que eu acrescentei, se trata apenas de colocar o dedo mindinho da mo esquerda na chave e terse- o d sustenido ou o R bemol (Exemplo 28). Detalhes genticos na escrita da parte de clarineta No manuscrito da ria, Damio acrescentou a 2 clarineta fazendo oitavas num solo da 1 onde aparece um dos primeiros d# sem nenhum tipo de reforo instrumental (Exemplo 29). Dentre os aspectos que surgem da observao do Exemplo 29, podemos listar os seguintes: primeiro, a tinta e o trao parecem ser do mesmo momento da cpia; segunAtualidade da pera - Srie Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ
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Exemplo 25. Posies da clarineta de 4 chaves (Annimo. Principes de clarinette. Paris: Girard, ca.1775) sem chave para o d#/rb.
Exemplo 26. Valentin Roeser. Gamme de la Clarinette [de 4 chaves]. Plate V. Paris: Le Menu, ca. 1769. sem chave para o d#/rb.
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Exemplo 27. Digitaes da clarineta de 5 chaves (Blasius, 1796) com chave de trinado para o d#.
Exemplo 28. Explicao de Lfevre (1802) acerca do acrscimo da 6 chave.
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Exemplo 29. Incio das clarinetas em D no ms da ria de Dardane de Damio Barbosa de Arajo c. 1-21.
do, o uso do d# num acrscimo em oitavas na passagem a solo fica claramente identificado pela direo das hastes das notas (ficam ambas as vozes com as hastes para baixo e com as barras misturadas no meio, evidenciando nessa escrita no muito ortodoxa, a interveno do compositor, ampliando a textura do solo de clarineta; terceiro, posteriormente, ele usa o mesmo recurso; porm, desta vez, bem escrito, aparentemente pensando nas duas vozes no momento da primeira escrita, sem misturar, apenas dobrando oitava com as flautas; e quarto, no ltimo caso, ele j refora a clarineta 2 com o fagote na mesma altura, mas comeando a linha no r bemol e fazendo-a durar uma mnima em andamento de andante. Baseados no fato da tinta ser a mesma e dos itens 3 e 4, poder-se-ia afirmar que ele pensou numa clarineta de 6 chaves?
Exemplo 30a. Clarinetas em D no ms da ria de Dardane de Damio Barbosa de Arajo c. 55-59.
Exemplo 30b. Clarinetas em D no ms da ria de Dardane de Damio Barbosa de Arajo c. 115-119.
Embora fosse possvel na clarineta de 5 chaves tocar o d# (ou rb) usando posio de forquilha,2 o timbre diferenciado nestas notas (beirando a comicidade) no as faria aconselhveis a tal passagem. De fato, o aspecto tmbrico s seria resolvido com a clarineta de 6 chaves, a que teria chegado ao Brasil com a Corte Portuguesa em 1808 e da que s temos certeza que foram utilizadas quando Jos Maurcio Nunes Garcia regeu o Rquiem de W. A. Mozart em 1819 (cf. Silveira, 2010).
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2 Agradecemos aos Profs. Dr. Fernando Silveira, da UNIRIO e Dr. Joel da Silva Barbosa, da UFBA, que muito gentilmente discutiram conosco tais questes performativas relativas clarineta.
371 Por outro lado, se considerarmos o carter confessional do texto da ria de Dardane, parece ser muito arriscado apresentar esta ria sem um instrumento de 6 chaves para a 2 clarineta, j que parece que o seu objetivo no seria obter o estranhamento (ou riso) do pblico e sim a sua cumplicidade emocional. Assim, o ms da ria de Dardane de Damio Barbosa de Arajo com o qual estamos trabalhando pode tanto ser: a) uma cpia feita pelo prprio compositor de um outro ms. anterior, ainda no localizado; ou b) um ms. original produzido pelo compositor no Rio de Janeiro ou posteriormente na Bahia, isto , com posterioridade ao ano de 1808.
Consideraes finais Os elementos at aqui relacionados, levantam dvidas e no respondem positivamente nenhuma das questes pesquisadas. Em alguns dos casos, no estado atual do conhecimento, os dados entram em conflito entre si, sem soluo aparente. De incio, o fato das duas partituras aproveitarem trechos do mesmo Dramma Giocoso escrito por Bertati, pode no resultar conclusivo o suficiente como para definir qual seria o seu objetivo musical, dentre as que poder-se-iam levantar trs hipteses: remanescentes de uma criao completa de Damio Barbosa de Arajo; nmeros musicais originais a guisa de enxertos dirigidos a uma produo no documentada de LIntrigo Amoroso de Paer em territrio brasileiro e duas obras lricas independentes, uma para canto e piano e outra para canto e orquestra cujos textos foram extrados do mesmo libreto. O estudo da caligrafia apenas levantou suspeitas com relao a cpia da cavatina ser anterior viagem ao Rio, a partir do desenho da nica clave de d. Por sua vez, o estudo da orquestrao levantou a questo de uma clarineta de 6 chaves ser eventualmente requerida e esta no estar disponvel no Brasil antes da chegada da Corte, o que faria do ms. da ria de Dardane ser posterior a 1808, ou at posterior a 1819. As duas observaes anteriores parecem colocar ambas obras em aparente conflito cronolgico, geogrfico e biogrfico. Este conflito s parece se reconciliar (ou se agravar) quando observado o estilo de ambas. Numa conceituao evolutiva linear na abordagem da obra musical de Damio Barbosa de Arajo, o estilo de ambas, to ligado s prticas musicais de finais do sculo XVIII, poderia apoiar a suposio de Damio ter composto A Intriga Amorosa antes de ter sido to influenciado pelo lirismo de Rossini. Porm, se tal composio e a eventual estreia tivessem acontecido depois de Damio ter sido influenciado pela msica de Rossini, seria necessrio abandonar o conceito evolutivo linear na cronologia das obras de Damio, substituindo-o pelo da incidncia econmica do mercado lrico na produo musical do compositor, eventualmente requerido a criar excertos lricos especialmente elaborados para uma produo da pera LIntrigo Amoroso de Ferdinando Paer no Brasil ainda no documentada. Essa mudana conceitual tambm permitiria explicar facilmente o aparente retrocesso estilstico na msica deste compositor brasileiro, mas contradiria os dados fornecidos por Blake e Mello. Finalmente, o nmero de questes ainda em aberto, assim como o grau de especulao ao que estamos expondo a construo do conhecimento em torno de um possvel e verossmil processo histrico em torno da vida e obra musical de Damio Barbosa de Arajo, parece ser comum a vrios outros temas de pesquisa musicolgica no Brasil. Talvez este estudo nos obrigue finalmente a assumir a necessidade mancomunada com a efetiva participao de profissionais da Cincia da Informao de fortalecermos o processo de coleta de dados primrios de forma sistemtica (estadual ou regionalmente) e coordenada (em nvel regional ou nacional) para assim, em breve tempo, possuirmos o conjunto de dados que permita desenvolver uma musicologia histrica com clara noo dos limites documentais no Brasil.
372 Referncias bibliogrficas Andrade, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e seu tempo. 1808-1865: Uma fase do passado musical do Rio de Janeiro luz de novos documentos. 2 vols. Rio de Janeiro: Edies Tempo Brasileiro, 1967. Azevedo, Luiz Heitor Correa de. 150 Anos de Msica no Brasil. Rio de Janeiro: Editora Jos Olympio, 1956. Bhague, Gerard. Salvador. In: Sadie, Stanley (ed.). Grove Music Online. Oxford Music Online. Disponvel em <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/ music/24424>. Acessado em 29-out., 2010. Bertati, Giovanni. LIntrigo Amoroso. Dramma giocoso per musica da rappresentarsi nel Regio Teatro di S. Carlo della Principessa lestate del anno 1798. Lisboa: Simone Taddeo Ferreira, 1798. Blake, Augusto Victorino Alves Sacramento. Diccionrio Bibliographico Brazileiro. 7 vols. Rio de Janeiro: Typographia Nacional, 1893-1902. Blasius, Frdric. Nouvelle mthode de clarinette. Paris: Porthaux, ca. 1796. Reimpresso Genebra: Minkoff, 1972. Boccanera Jr., Slio. O theatro na Bahia: da Colnia Republica (1800-1923). 2 ed. Salvador: Edufba, Eduneb, 2008. Cavalcanti, Nireu. O Rio de Janeiro setecentista. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2004. Chagas, Pinheiro. Brazileiros Illustres. Porto: Livraria Chardron (Lello & Irmo), 1909. Diniz, Jaime C. Estudo Introdutrio. In: Arajo, Damio Barbosa de, Memento Baiano para Coro e Orquestra. Salvador: Departamento Cultural da Reitoria da UFBA, 1970, p. 7-30. Khl, Paulo Mugayar. Cronologia da pera no Brasil - sculo XIX (Rio de Janeiro). Campinas (SP): CEPAB IA UNICAMP, 2003. Disponvel em <http:// www.iar.unicamp.br/cepab/opera/cronologia.pdf>. Acessado em 10 mar 2009. Lange, Francisco Curt. La opera y las casas de opera en el Brasil colonial. Boletn interamericano de msica, n. 44, p. 3-11, nov., 1964. Lefvre, Jean Xavier. Mthode de clarinette. Paris: Impr. du Conservatoire de Musique, n. 11, 1802. Mello, Guilherme Theodoro Pereira de. A msica no Brasil desde os tempos coloniaes at o primeiro decnio da Repblica. Bahia: Typographia de S. Joaquim, 1908. Pimentel, Ubaldo Osrio. A Ilha de Itaparica. Histria e Tradio. 4 ed. rev. e ampl. Salvador: Fundao Cultural do Estado da Bahia, 1979. Querino, Manuel Raymundo. Artistas Bahianos: Indicaes Biographicas. 2 ed. melhorada e cuidadosamente revista [1 ed. 1907]. Salvador: Officinas da Empreza A Bahia, 1911. Rice, Albert R. Clarinet Fingering Charts, 1732-1816. The Galpin Society Journal, v. 37, p. 16-41, mar., 1984. Robatto, Lucas; Rodrigues, Clara Costa & Sampaio, Marcos da Silva. Os primrdios do Teatro So Joo desta Cidade da Bahia. Revista da Bahia, n. 37, 2006. Disponvel em <http://www.fundacaocultural.ba.gov.br/04/revista%20da%20bahia/Teatro/ teatro.htm>. Acessado em 12-dez., 2007. Roeser, Valentin. Gamme de la Clarinette. Paris: Le Menu, ca. 1769.
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Emlio Soares e a pera: ressonncias romnticas na Itabira do sculo XXI

Andr Guerra Cotta Universidade Federal Fluminense, Rio das Ostras
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O poeta Carlos Drummond de Andrade (Itabira, 1902 Rio de Janeiro, 1987) registrou no poema Criao (1998, p. 34-35), um lendrio episdio da Itabira do Matto Dentro como era chamada a cidade em meados do sculo XIX ligado fundao da Sociedade Musical Euterpe Itabirana. Segundo sustenta a tradio local, a fundao da hoje chamada Banda Euterpe ocorreu em 22 de novembro de 1863, tendo como seu fundador Emlio Soares.1 Comea o poeta anunciando que a alma dos pobres se vai sem msica, mas a dos grandes exigente, contando que a recm criada Banda Euterpe, chamada pelo monsenhor2 para fazer as honras a um falecido ilustre, no tinha ainda as partes musicais para a execuo do Libera me, o responsrio para encomendao fnebre tradicionalmente executado nas exquias de personalidades e ilustres. Depois de pedir as partes emprestadas banda rival Banda Henrique Dias, cujo nico registro encontrado por ns at o momento este verso drummondiano3 e receber uma resposta negativa, Emlio Soares, regente e fundador da nova banda, fecha-se em seu quarto e compe de prprio punho nova msica para aquele responsrio fnebre,4 comeando a ensai-la com os msicos ainda na madrugada, acordando toda a cidade com estrondo. Deste modo, bem cedo, a exausta banda toca com orgulho o Libera-M como grafa Drummond, certamente apoiado na prosdia caracterstica dos itabiranos (cf. Figura 2), favo da noite, glria de Emilio, ddiva ao morto. O poema se encerra com os seguintes versos: Jamais um grande se foi sem msica e jamais teve outra, ungindo os ares, como esta, grave, de Emlio Soares. No arquivo da Banda Euterpe, sob o cdigo de referncia SMEI095, encontramse muitas partes manuscritas de um Libera me de autoria de Emlio Soares de Gouveia Horta Jnior, muito provavelmente a obra mencionada no poema. Certa impreciso harmnica, a simplicidade do acompanhamento e a brevidade deste responsrio sugerem que pode mesmo se tratar daquela composio, feita num arroubo de urgncia, na calada de uma madrugada itabirana de 1863. bastante provvel que Drummond tenha ouvido este responsrio fnebre em sua juventude, na Itabira das primeiras dcadas do sculo XX, pois, a despeito de sua simplicidade, esta msica se traduz perfeitamente nas palavras da estrofe final do poema, acima citada, como uma msica grave. A Figura 1 mostra os
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1 No h documentao que o registre formalmente, mas a tradio oral sustenta que esse dia tambm, significativamente, o dia dos msicos e dia de Santa Ceclia marca a fundao da Sociedade Musical Euterpe Itabirana. 2 Muito provavelmente tratava-se do monsenhor Jos Felicssimo do Nascimento (Ouro Preto, 1806 Itabira, 1884), religioso e poltico mineiro, vigrio da Matriz de Itabira em meados do sculo XIX e fundador do primeiro hospital da localidade, em 1859 (cf. Veiga, 1998, p. 393; Ferreira, 1999, p. 205-206). 3 Existe uma conhecida tradio brasileira de nomear deste modo bandas civis, homenageando o soldado negro Henrique Dias, conhecido combatente das Batalhas dos Guararapes, no sculo XVII, conhecido como o pai das milcias negras no Brasil. 4 O texto do Libera me extrado do IX Responsrio do Ofcio de Defuntos, podendo ser utilizado apenas parcialmente.
376 primeiros compassos do Libera me, em edio moderna. Pode-se observar no trecho a vigorosa melodia em sol menor, cantada no registro agudo de um baixo vocal, acompanhado pelos metais.5 O fato de no haver parte autgrafa lamentvel, mas o grande nmero de cpias, a prpria heterogeneidade do material e o seu desgaste so indcios de que essa msica foi muito tocada ao longo dos anos, da que as partes tenham sido copiadas e recopiadas, medida que iam se tornando pouco legveis e desgastadas. O detalhe apresentado na Figura 2, de uma parte de sax em si bemol, copiada por Jos Amncio Ferreira, o Mestre Zca Amncio, em agosto de 1884, traz o ttulo indicativo de Libera M (indicando a pronncia aberta do e, tal como no poema de Drummond). J o detalhe da Figura 3 traz a indicao de autoria, no canto superior direito: Pr. H. J.or (isto , Por Horta Jnior), em cpia de Joaquim Domingos Ferreira Prado, feita em Itabira, em fevereiro de 1890.
Emlio Soares de Gouveia Horta Jnior As fontes do arquivo da Euterpe Itabirana como o poema drummondiano conheci ainda em meados dos anos 1990, na mesma poca em que me deparei, pela primeira vez, com a figura de Emlio Soares, retratado no primeiro dos quadros da sala da Euterpe Itabirana. Ainda hoje l esto estes quadros, representando, lado a lado, cada um de seus diretores desde a poca de sua fundao.6 Pouco tempo depois, foi possvel estudar mais especificamente a msica na histria itabirana, no mbito do projeto de pesquisa Msica e msicos na Itabira do Matto Dentro (sculo XIX), realizado entre 1999 e 2000 atravs de uma Bolsa Vitae de Artes. Nessa oportunidade, foi possvel realizar pesquisas sistemticas no Arquivo Pblico Itabirano e tambm edies de obras do arquivo da Banda Euterpe, selecionadas levando tambm em conta as entrevistas realizadas com os cidados itabiranos ligados vida cultural e musical da cidade. Entre as fontes da Euterpe, h material de trs Novenas de So Sebastio de autoria de Emlio Soares, obras que, segundo alguns dos entrevistados de ento, fizeram um grande sucesso at meados do sculo XX, sendo aguardadas com grande expectativa nos meses que as antecediam.7 Os livros da Irmandade do Santssimo Sacramento de Itabira registravam a presena de Emlio Soares de Gouveia Horta Jnior como irmo e como msico, em meados do sculo XIX. Alm destes registros locais, um conjunto de partes autgrafas de uma Novena de So Sebastio de sua autoria, existente na Coleo Francisco Curt Lange do Museu da Inconfidncia de Ouro Preto (cdigo MIOP-CFCL-095),8 mostrava que Emlio tinha uma atividade poltica significativa, chegando a ser Deputado Provincial entre os anos de 1863-1864. O frontispcio indica: Novena de S. Sebastio | Composta pelo Autor o Il.mo Sr. Deputado Pr.[rovinci]al | Emlio Soares de Gouvea Horta Jnior | Acompanhada de V.[iolin]os, Violeta, Clarineta, Pistons, trompas, trombone | Oficleid [sic], Violoncelo, Bombo e Pratos | Cidade da Itabira, 15 de Janeiro de 1863
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Aqui, em edio baseada nas partes copiadas por Major Francisco Justiniano Carneiro (Itabira, 1881), Jos Amncio Ferreira (o Mestre Zca Amncio; Itabira, 1884) e Joaquim Domingos F. Prado (Itabira, 1890). Nas partes copiadas por este ltimo consta, sempre no canto superior direito, a indicao Pr H. Jor, como mostra a Figura 3. H tambm cpia dessa obra na Coleo Dom Oscar, do Museu da Msica de Mariana (cdigo CDO.02.222). 6 A instalao de tais retratos foi obra de um dos diretores da Banda Euterpe, sr. Joo Evangelista Malta, carinhosamente apelidado de Zezito Malta, que o fez por volta dos anos 1980. 7 Como j mencionamos brevemente em Cotta, 2001, p. 88. Este fato foi particularmente ressaltado pela sra. Maria da Conceio Sampaio, professora aposentada, entrevistada em abril de 2000. Ela havia presenciado vrias destas novenas em meados do sculo XX e se recordava de trechos das jaculatrias, em portugus, chegando a cantarol-los durante a entrevista. Segundo a entrevistada, tambm havia expectativa para saber quem seriam os solistas, geralmente pessoas da comunidade. 8 Trata-se da mesma Novena em sol menor existente no arquivo da Banda Euterpe, cdigo SMEI085.
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Figura 1. Compassos iniciais do Libera me, de Horta Jnior.
Figura 2. Detalhe de parte de saxofone do Libera me (cpia de Mestre Zca Amncio Itabira, 1881. SMEI 095).
Figura 3. Detalhe de parte de trompete do Libera me, com a indicao de autoria (cpia de Joaquim Domingos Ferreira Prado Itabira, 1890. SMEI 095).
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Assim, deparava-me com a presena constante de Emlio na vida musical de Itabira e do Estado e com a existncia de cpias e autgrafos de obras de sua autoria em outros acervos mineiros.9 Tal como a grande maioria dos compositores brasileiros dos sculos XVIII e XIX, Emlio comps basicamente msica para a liturgia catlica, sobretudo Missas e Ladainhas, alm do mencionado Responsrio Fnebre, e tambm obras para litrgicas, como msica para Novenas e Solos ao Pregador. Posteriormente, em projeto ligado ao Museu da Msica de Mariana, coube-me editar duas obras de caractersticas marcadamente opersticas, justamente um Solo ao Pregador e um Hino a Santa Ceclia, ambas compostas em Ouro Preto e Itabira, em 1864. Tais obras surpreendem pela riqueza da orquestrao, mas sobretudo pela beleza e dificuldade tcnica da escrita vocal, sendo, neste sentido, pouco comparveis simplicidade do Libera me itabirano, como veremos. Aos poucos, a importncia do compositor e do cidado Emlio Soares de Gouveia Horta Jnior se comprovava nos registros encontrados. Os passos realizados em seguida em outros projetos de pesquisa e edio, assim como a colaborao de colegas e interessados, levaram-nos a desvendar as informaes obtidas e a preencher as lacunas. E as lacunas permaneciam, uma vez que, apesar dos dados pontuais encontrados, havia grande dificuldade de obter referncias biogrficas precisas, mesmo dados bsicos, como local, data de nascimento e falecimento, muito menos encontramos informao biogrfica sistematizada (como j relatado em Cotta: 2002, 97 passim). A prpria tradio oral de Itabira sustentava que Emlio no era itabirano, mas no se sabia de onde teria vindo. Mesmo consultas aos censos populacionais realizados nos municpios mineiros no incio e em meados do sculo XIX, existentes no Arquivo Pblico Mineiro, nada esclareceram. Pesava ainda o curioso fato de que, a partir da dcada de 1890, Emlio praticamente desapareceu dos registros itabiranos, nada sendo possvel apurar sobre seu destino aps a temporada em Itabira e Ouro Preto, assim como sobre um possvel falecimento. Os dados a que tivemos acesso diziam que estudou no Colgio do Caraa (talvez sua primeira formao musical), que em Itabira atuou como professor de latim e matemtica e como Chefe da Guarda Municipal. Tambm, como j mencionado, ali fundou a Sociedade Musical Euterpe Itabirana, em 1963, e foi deputado provincial por Itabira e regio, entre os anos de 1863 e 1865. H, no Arquivo Pblico Mineiro, atas da Assembleia Provincial, que funcionava em Ouro Preto, ento capital da provncia, nas quais se registra a participao de Emlio como deputado. Contudo, no era possvel saber qual teria sido seu destino depois que deixou Itabira, embora tudo indicasse que ele teria se transferido de Itabira para outra localidade e no ali falecido. Como j mencionamos em trabalho anterior (Cotta, 2001, p. 89), Lange deixou notas de pesquisa de campo feitas quando passou por Itabira em 1956, segundo as quais Emilio teria se mudado para Conselheiro Lafaiete (MG), onde teria falecido na misria, pedindo esmolas.10 Esta surpreendente possibilidade, certamente baseada em testemunhos de seus interlocutores itabiranos quela poca, permaneceu sem qualquer comprovao.11 importante ressaltar que nas mesmas notas de Lange consta a seguinte frase: diz-se que o autor das Novenas de So Sebastio. Este mais um indcio de que, ainda no final da dcada de 1950 as Novenas de So Sebastio estavam na ordem do dia, na histria oral contada pelos itabiranos. Contudo, a fi...........................................................................
9 Inclusive em acervos de grande importncia, como o caso do arquivo da Lira Sanjoanense, onde havia uma Missa n 2, que Aluzio Viegas doou ao Acervo da Euterpe Itabirana por ocasio dos 140 anos da Banda Euterpe, em novembro de 2003, hoje arquivada sob o cdigo SMEI-201. 10 Trata-se da pasta 10.3.07, intitulada Minas Gerais | Informaes gerais (ttulo datilografado. Abaixo, manuscrito por Lange em tinta vermelha: Brasil). Dossi pertencente Subsrie 10.3 Estudos e transcries de arquivos histricos, do Acervo Curt Lange-UFMG. Como j mencionei em trabalho anterior descrio do dossi (Cotta, 2001, p. 77 passim) e a transcrio integral do trecho acima mencionado 11 Agradeo a Aluzio Viegas e a Alex Assis Milagre (recentemente falecido, em 2009) as tentativas frustradas de encontrar indcios da passagem de Emlio por Conselheiro Lafaiete.
379 gura de Emlio Soares, como compositor e como cidado, sua origem e seu destino, continuavam desconhecidos.
Ouro Preto e os Solos ao Pregador Na Coleo Dom Oscar do Museu da Msica de Mariana existe parte autgrafa de um Solo ao Pregador de autoria de Emlio, para Soprano solo e orquestra, hoje sob cdigo de referncia CDO.06.022 (antigo OP-ON5). Esta obra, como j mencionado, foi editada e gravada em 2002, atravs do projeto Acervo da Msica Brasileira (Fundarq, Bureau Cultural, Petrobrs), graas ao qual, possvel acessar, em formatos digitais, tanto fac-smiles das fontes manuscritas como um trecho de sua gravao em udio, no stio web do Museu da Msica de Mariana (www.mmmariana.com.br). Como se pode verificar, o frontispcio12 da parte vocal de CDO.06.022 informa que se trata de uma Aria ao Pregador | Expressamente composta e dedicada | Ao | Sr. Francisco Vicente Costa | Para uso de sua filha | Por | E. S. de G. Horta J.or | Para grande orchestra | O. P. 31 de julho | de 1864.
Figura 4. Naipe de cordas, compassos iniciais da ria ao Pregador Maria Mater Gratiae.
Esta obra, de grande dificuldade tcnica para o soprano solista, tem matizes claramente opersticos, como se pode ver pelos compassos iniciais da partitura,13 na orquestrao brilhante, marcada pelo uso expressivo de trmolos de arco nas cordas (contrastando com leves e geis arpejos nas clarinetas) que preparam o tema da introduo instrumental, representada na Figura 4.14 Contrastando com a simplicidade do Libera me, esta obra apresenta uma escrita orquestra orquestral bastante sofisticada e uma parte vocal extremamente difcil do ponto de vista tcnico (observe-se que as partes instrumentais no so autgrafas, mas a parte vocal sim). A escrita exuberante, para um soprano solo que se sobrepe ao peso de uma orquestra romntica (composta por 2 flautas, 2 clarinetas, 2 fagotes, 2 trompas, 1 clarim, 2 trompetes, 2 trombones, alm do naipe das cordas). A obra tem evidentes caractersticas emprestadas da pera romntica como uma orquestrao tpica do gnero e o uso de cadncias para a concluso das sees, com o detalhe de que tais cadncias altamente difceis do ponto de vista tcnico e muito expressivas foram escritas pelo autor, como
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12 O link direto para acessar o facsmile http://www.mmmariana.com.br/cd4_man_mus9_paginas/opon5 _c1_02_frontispicio.htm. 13 O link direto para acessar a partitura http://www.mmmariana.com.br/cd4_paginasmus9_partituras _main.htm. 14 Como no caberia aqui inserir exemplos mais completos da orquestrao, remetemos o leitor ao j citado stio do Museu da Msica de Mariana para acessar o material completo.
380 mostram as Figuras 5 e 6 (trechos do facsmile e da edio, respectivamente, do compasso 56, com uma cadncia sobre a palavra gratiae).
Figura 5. Compasso 56 da ria ao Pregador Maria Mater Gratiae, facsmile.
Figura 6. Compasso 56 da ria ao Pregador Maria Mater Gratiae, edio.
Toda a riqueza de detalhes da orquestrao, ou seja, o uso alternado de trmolos de arco e motivos arpejados nas cordas, a melodia dos violinos primeiros elidindo com os arpejos das clarinetas, o uso de dobramento dos arpejos das clarinetas pelas flautas, obtendo um colorido timbrstico singular, a ornamentao da parte vocal, alm das mencionadas cadncias, escritas pelo autor, revelam um compositor de grande domnio tcnico, desde as primeiras notas at a cadncia final sobre a palavra amen, em nada se assemelhando esta obra, a princpio, ao mtico e singelo Libera me itabirano (salvo, talvez, pela fora expressiva do solo vocal). H outros Solos ao Pregador de autoria de Emlio em acervos como a Coleo Francisco Curt Lange do Museu da Inconfidncia de Ouro Preto (MIOP), a Coleo Dom Oscar do Museu da Msica de Mariana (CDO-MMM) e na prpria Sociedade Musical Euterpe Itabirana, mas este se reveste de especial importncia pela sua qualidade musical e tambm por evidncias relacionadas sua biografia, como veremos. Por outro lado, a sua feio operstica, marcadamente na segunda parte da obra,15 faz lembrar os depoimentos itabiranos sobre a Novena de So Sebastio, pois, como se pode notar, o texto litrgico mero pretexto para uma grande expressividade e virtuosismo do solo vocal. Em 1864, quando foi ento composto este Solo ao Pregador, Emlio era cidado atuante em Itabira e regio, assim como na capital da provncia, onde era Deputado Provincial. Nesta altura, sua presena nos livros da Irmandade do Santssimo Sacramento de Itabira constante e tambm nas atas da Assembleia Provincial em Ouro Preto. Contudo,
Figura 7. Cadncia final da ria ao Pregador Maria Mater Gratiae sobre a palavra amen, edio.
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Sugerimos que o leitor oua esta obra na verso disponibilizada no stio do Museu da Msica de Mariana, sob a regncia de Carlos Alberto Pinto Fonseca, e com a interpretao particularmente brilhante da solista Luciana Monteiro. Cf. http://mmmariana.com.br/cd4_audio/43_Maria%20Mater%20gratiae.mp3 (segunda parte).
381 pouco tempo depois, por volta de 1870, seu nome praticamente desaparece dos registros documentais itabiranos, no constando nem mesmo nos livros das Irmandades religiosas daquela cidade, e dos registros ouropretanos. Segundo as j mencionadas notas de pesquisa de Curt Lange, Emlio teria se transferido para Conselheiro Lafaiete (MG) onde teria falecido em situao de misria, mas essa possibilidade parecia um tanto implausvel para algum que, certamente, pelas posies sociais ocupadas, pela capacidade e formao, teria condies de se sustentar em um padro mediano sem maiores dificuldades.
Itabira e as Novenas de So Sebastio Na memria itabirana a presena de Emlio ficou marcada sobretudo pelo mencionado episdio da criao do Libera me e da fundao da Banda Euterpe, mas no h dvida de que tambm permanece na memria local a sua msica para as festas das Novenas de So Sebastio, como atestam ainda hoje alguns de seus cidados mais longevos. No arquivo da Banda Euterpe existem trs Novenas de So Sebastio de autoria de Emlio, a saber:
Tabela 1. Novenas de So Sebastio de Emilio S. G. H. Jnior na SMEI.
Embora no sejam to virtuossticas como a ria ao Pregador Maria Mater Gratiae, de 1864, as Novenas de Emlio guardam algumas semelhanas com aquela obra, sobretudo o carter operstico, que ressaltado pelos entrevistados e confirmado pelas partes existentes. O estudo destas partes mostra a notvel presena de solos, sobretudo nas Jaculatrias (versos em vernculo), alternando com o coro a quatro vozes. As Figuras 7 a 10 mostram dois breves solos, para soprano e tenor, cada um, sobre duas das jaculatrias da Novena de So Sebastio, mrtir celeste e Sebastio poderoso, edio baseada em fontes do arquivo da Sociedade Msica Euterpe Itabirana existentes sob o cdigo SMEI163, que tem material bastante heterogneo, com datas que vo desde a dcada de 1880 at a dcada de 1910. Como se pode ver, embora no constituam obra to elaborada quanto a ria de 1864, seus solos so razoavelmente bem trabalhados do ponto de vista da prosdia e da relao entre expresso meldica e texto, da, talvez, que tenham marcado tanto a memria do pblico das Novenas de So Sebastio em Itabira. tambm notvel que o material existente no arquivo da Sociedade Musical Euterpe Itabirana referente s Novenas de So Sebastio compe-se, alm de cpias do final do sculo XIX, de muitas cpias produzidas nas primeiras dcadas do sculo XX, indicando que este repertrio foi continuamente executado pelo menos at a dcada de 1940 (cf. Tabela 1). E relevante, igualmente, o j mencionado fato de que Lange recebeu, no final da dcada de cinquenta, em sua nica visita a Itabira, a informao de que Emlio
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Figura 8. Jaculatria da Novena em Sol Maior (SMEI 010/163), Mrtir celeste.
Figura 9. Jaculatria da Novena em Sol Maior (SMEI 010/163), Mrtir celeste (continuao).
seria (diz-se que ) o autor das Novenas de So Sebastio. Naquela altura, ao que parece, j no se executava a msica para as Novenas, pelo menos no a msica do tempo de Emlio, em latim, com coro, solistas e orquestra. Mesmo assim, pode-se notar que ela se fazia presente na memria e na tradio oral do lugar, como ainda est, embora certamente em menor proporo, uma vez que a maior parte das pessoas daquela gerao j faleceu. Consideraes finais Sabidamente a influncia da pera (sobretudo italiana) na msica sacra ocorreu em outras regies do estado de Minas Gerais e do Brasil ao longo do sculo XIX. Aluzio Viegas confirma, por exemplo, a existncia de grande acervo de edies impressas de pera em So Joo del Rei, pertencente ao Maestro Ribeiro Bastos, composto de edies de meados do sculo XIX, adquirido pela professora de canto Janice Mendona de Almeida na dcada de 1970.16 Tal fenmeno merece certamente maior ateno, pois a influncia
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Informao oral obtida em entrevista pelo autor deste trabalho, em julho de 2010.
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Figura 10. Jaculatria da Novena em Sol Maior (SMEI 010/163), Sebastio poderoso.
Figura 11. Jaculatria da Novena em Sol Maior (SMEI 010/163), Sebastio poderoso (continuao).
da pera na msica sacra catlica certamente parece remontar, no caso do Brasil, ao sculo XVIII, e muito provavelmente o caso de Emlio seja mais efeito de um longo processo que um fenmeno particular. Embora as Novenas sejam uma manifestao paralitrgica de grande complexidade, cujo estudo envolve necessariamente o contexto sociocultural no qual se realizam uma abordagem etnomusicolgica propriamente dita a anlise, edio e execuo das composies de Emlio para as Novenas de So Sebastio podem ajudar a compreender o que as tornou to marcante para a memria musical itabirana. Certamente o estudo da recepo de tais obras ser muito importante, embora de difcil realizao, dada a distncia temporal dos eventos em relao a ns. Finalmente, cabem algumas palavras sobre o desaparecimento de Emlio dos registros itabiranos, uma vez que h alguns novos dados, chegados recentemente s mos do autor deste trabalho pela iniciativa voluntria de Humberto Rodrigues de S, trineto de Emlio Soares de Gouveia Horta Jnior. Interessado em conhecer melhor a histria de seu antepassado, este nosso novo colaborador passou a buscar informaes sobre ele, chegando ao stio web do Museu da Msica de Mariana, onde, com surpresa, encontrou trechos de composies de seu trisav (as j mencionados ria ao Pregador e Hino a Santa Ceclia).
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Figuras 12 e 13. Lpide de Emlio Soares, em Juiz de Fora. (Fotos de Humberto Rodrigues de S, publicadas sob autorizao).
Entrando em contato com o autor deste trabalho em meados de 2009, o sr. Humberto esclareceu, naquela ocasio, que Emlio falecera em Juiz de Fora, em 30 de maro de 1907, resolvendo assim a intrigante questo, cuja resposta procurvamos h mais de dez anos (cf. Figuras 12 e 13). Desde ento nosso colaborador vem levantando uma srie de dados que a brevidade desde artigo no permitiria detalhar, mas destaquemos a rara publicao pstuma de Proverbios Latinos traduzidos por Emlio, publicada por iniciativa de seu filho, Pedro de Gouveia Horta, em Juiz de Fora (Horta [Jnior], 1925). Interessa particularmente o fato de que esta publicao contm uma nota biogrfica sobre Emlio, elaborada pelo jornalista Albino Esteves,17 intitulada Algumas palavras. Cabe a observao de que nem a publicao, nem a nota biogrfica indicam o adjetivo Jnior, porm, podemos afirmar que se trata do mesmo Emlio Soares de Gouveia Horta Jnior.18 Ocorre que a forma de grafar um nome to longo varia muito nas prprias partes musicais, aparecendo como Emilio Soares, Emilio Soares Horta (cf. Rezende, 1989, p. 625 e 729), Emilio Soares Jnior,19 G. Horta J.or, Horta J.or ou H. J.or (estas ltimas so as mais comuns). Raramente h registros com a forma completa do nome, como no frontispcio autgrafo existente na Coleo Francisco Curt Lange, acima mencionado. Entretanto, ainda que haja tanta variao, pouco provvel que houvesse dois compositores homnimos, pai e filho, nas Minas Gerais oitocentistas, ou mesmo um compositor com nome similar, de modo que, embora seja necessrio continuar as pesquisas para nos certificarmos totalmente, tudo indica tratar esta nota do mesmo Emlio Soares dos versos drummondianos. A nota biogrfica esclarece que Emlio nasceu em Cocais (MG),20 em 19 de abril de 1839 (portanto, estava com 68 anos de idade, em 1907, quando veio a falecer), e joga algumas luzes sobre a sua trajetria inicial. Segundo Esteves, estudou no Seminrio de
........................................................................... 17 Curiosamente, a nota biogrfica traz indicada ao final a data de 31 de maio de 1926, embora a folha de rosto da publicao indique o ano de 1925. 18 Esclarece o sr. Humberto que h quatro pessoas de sua famlia com o nome de Emlio Soares de Gouveia Horta: o pai do compositor (Tenente-coronel, 1813-18??), o compositor (1839-1907, que adotava o indicativo Jnior, embora no estivesse assim registrado), um neto do compositor (1907-1991, nascido no ano de seu falecimento e que recebeu o mesmo nome em sua homenagem, tambm sem o Jnior) e um bisneto, nascido em 1945 (este ltimo, o nico efetivamente registrado como Emlio Soares de Gouveia Horta Jnior). 19 Assim identificado o autor em cpia de sua Novena do Esprito Santo, existente no Arquivo Eclesistico da Arquidiocese de Diamantina, Minas Gerais. 20 Cocais, Distrito do Municpio de Baro de Cocais, no sculo XIX denominado como So Joo do Morro Grande. (cf. Barbosa, p. 41 e 89).
385 Mariana e depois no Seminrio do Caraa,21 pois, era a sua inteno ordenar-se, tendo mesmo chegado a pregar em Santa Brbara, na Festa de S. Sebastio, autorizado pelo Bispo de Mariana (Esteves, 1926). Todavia, a carreira eclesistica de Emlio no se concretizou, na medida em que escolheu outros caminhos que o levaram a ser, nas palavras de Esteves, o estimado velhinho que era Emilio Horta, o respeitvel chefe de famlia em quem sobejavam as finas qualidades da antiga tmpera dos chapus-de-couro a par de uma erudio elevada. O jornalista menciona, por outro lado, o perfil austero do professor de centenas de homens de alto relevo na poltica, no magistrio, no sacerdcio, como Affonso Pena, D. Silvrio Gomes Pimenta, e muitos outros, quase todos j desaparecidos tambm (Esteves, 1926). O autor ainda acrescenta que Emlio Soares dirigiu colgios em Santa Brbara, Sete Lagoas e Curvelo, tendo lecionado em vrias instituies educacionais em Minas Gerais e no Rio de Janeiro. A informao de que Emlio esteve no Estado do Rio de Janeiro (talvez na capital) abre novas perspectivas para a pesquisa em torno de sua formao musical. Especificamente sobre sua atuao em Itabira, a nota biogrfica menciona apenas que l foi professor de humanidades e exerceu o cargo de promotor pblico, mas acrescenta que ocupou muitos postos de destaque no Estado (antigamente, Provncia) de Minas Gerais, tais como Chefe de Seo da Secretaria de Governo, Secretaria da Chefia de Polcia, Secretaria de Obras Pblicas, aposentando-se como Secretrio Geral de Instruo Pblica.22 O jornalista esclarece tambm que Emlio foi filiado ao Partido Republicano e ativo propagandista da abolio no Brasil. Sobre a sua faceta de compositor e msico, registra Esteves somente que deixou vrios trabalhos musicais e sacros, notadamente um Te-Deum, que foi premiado, por ocasio de terminada a Guerra do Paraguai. Esta uma das ltimas obras de Emlio das quais se tem notcia.23 A outra um Hino a Tiradentes, que teria sido composto sobre poema de Bernardo Guimares em 1882 (cf. Guimares, s/d.) esta, diga-se de passagem, a nica obra propriamente profana de sua autoria de que sem tem notcia. Antes de concluir este trabalho, gostaramos de apresentar uma breve relao das obras de Emilio Soares de Gouveia Horta Jnior das quais se tem conhecimento, tabela 2. possvel que outras obras de sua autoria ainda sejam encontradas, assim como tambm plausvel conjeturar que algumas tenham se perdido para sempre, como frequentemente ocorreu com fontes musicais manuscritas do sculo XIX no Brasil. Contudo, uma obra considervel, ainda mais tendo em conta que Emlio no se dedicou exclusivamente msica, tendo como atividade principal, ao que tudo indica, o magistrio e, em segundo plano, a administrao pblica. A propsito, cabe aprofundar os estudos sobre esta talvez ainda pouco destacada figura da vida cultural das Minas oitocentistas, inclusive no que diz respeito s funes que as suas atividades musicais seja a composio de obras sacras, seja a regncia/direo de bandas civis desempenharam. Sem dvida alguma, a atividade musical de Emlio est tambm vinculada esfera poltica, marcadamente no caso do desaparecido Hino a Tiradentes e mesmo no responsrio fnebre composto para um dos grandes cidados da Itabira do Matto Dentro. Alm disso, como
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Observe-se que o Colgio do Caraa no um seminrio, embora tenha abrigado o Seminrio Maior de Mariana entre os anos de 1854 e 1882 (cf. Andrade, 2000, p. 19). 22 Cf. Arquivo Pblico Mineiro, Coleo Leis Mineiras (1835-1889): Lei 3322, que autoriza a aposentadoria de Emlio em 1885. (cf. http://www.siaapm.cultura.mg.gov.br/modules/publicos_docs/viewcat.php?cid=4368) 23 Um Te Deum de Emlio Soares Horta, provavelmente o mesmo, tambm mencionado por Rezende (1989, p. 625), que afirma existir no arquivo da Sociedade Musical Santa Ceclia de Sabar material desta obra, datado de 1884 (no especificando tratar-se de partes ou partitura, manuscrito ou impresso). Tambm Lange (1966, p. 148) faz referncia a esse documento. O autor deste trabalho j fez algumas visitas Banda Santa Ceclia, porm at o momento no foi possvel, apesar da boa vontade de seus diretores, especialmente do Sr. Carlos Umbelino, ter acesso ao material, tampouco obter informao precisa sobre a existncia da obra no acervo.
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Tabela 2. Obras de Emilio Soares de Gouveia Horta Jnior.
mostra o frontispcio da ria ao Pregador, a prtica das dedicatrias de obras musicais tema ainda pouco estudado no Brasil relaciona-se com um jogo de sociabilidades no qual a msica pode desempenhar um papel especial. Restam ainda muitas lacunas na biografia deste notvel personagem da vida musical mineira, mas agora ao menos conhecemos suas datas e locais de nascimento e falecimento. No resta dvida que a msica era apenas uma de suas vrias facetas. Porm, ainda que como uma atividade secundria, a msica fez parte expressiva de sua produo e talvez seja a atividade que mais fortemente tenha deixado traos de sua presena na histria e na cultura brasileiras, sobrevivendo at os dias hoje. Contudo, talvez a maior lacuna seja quanto formao musical de Emlio, pois certamente no teria sido apenas em sua formao no Seminrio de Mariana, ou ainda na fase caracense, que obtivera o domnio composicional demonstrado na ria ao Pregador de 1864. Aprofundar tal estudo, entender como Emlio obteve tal expertise na escritura orquestral e vocal e, claro, como recebeu as notveis influncias da pera italiana enfim, conhecer melhor este compositor e sua obra certamente contribuir para uma melhor compreenso do processo de construo da identidade cultural das classes dominantes do Brasil do sculo XIX, para o conhecimento da vida musical de ento, assim como de suas ressonncias ainda presentes no sculo XXI.
387 Referncias bibliogrficas Andrade, Carlos Drummond de. Boitempo. 5 ed. 2 v. Rio de Janeiro: Record, 1998. Andrade, Mariza Guerra de. A educao exilada. Colgio do Caraa. Belo Horizonte: Autntica, 2000. Barbosa, Waldemar de Almeida. Dicionrio Histrico Geogrfico de Minas Gerais. Belo Horizonte: Itatiaia, 1995. Cotta, Andr Guerra. Os descobrimentos do Brasil: dos arquivos musicais a outras histrias da msica. Encontro de Musicologia Histrica, 4, p. 72-95, Juiz de Fora, 21 a 23-jul., 2000. In: Anais... Juiz de Fora: Centro Cultural Pr-Msica, Rio de Janeiro: Fundao Biblioteca Nacional, 2001. Cotta, Andr Guerra. A msica em Itabira do Matto Dentro: reflexes sobre uma pesquisa de campo e leituras de fontes secundrias. Encontro de Musicologia Histrica, 5, p. 77-108, Juiz de Fora, 21 a 23-jul., 2002. In: Anais... Juiz de Fora: Centro Cultural Pr-Msica: 2004. Esteves, Albino. Algumas palavras [Nota biogrfica]. 1926. In: Horta [Jnior], Emlio Soares de Gouveia. Provrbios Latinos (Traduco livre). Juiz de Fora: Off. Graphica Luz, 1925. Ferreira, Diva. Memrias. Itabira Minas. Belo Horizonte: O Lutador, 1999. Guimares, Armelim. A cabea de Tiradentes. Disponvel em: <http://sites.google.com/ site/sitedobg/Home/biografialivro/a-cabeca-de-tiradentes>, Acessado em 22-jan., 2011. Horta [Jnior], Emlio Soares de Gouveia. Provrbios Latinos (Traduco livre). Juiz de Fora: Off. Graphica Luz, 1925. Lange, Francisco Curt. A msica na Vila Real do Sabar. Estudos Histricos, p. 97-198. Marlia: Faculdade de Filosofia, Cincias e Letras, 1966. Rezende, Maria da Conceio. A msica na Histria de Minas Colonial. Belo Horizonte: Itatiaia; Braslia: INL, 1989. Veiga, Jos Pedro Xavier da. Efemrides Mineiras. 1664-1897. Belo Horizonte: Fundao Joo Pinheiro, 1998.
Chagas: gnese de uma pera singular

Alexandre Schubert Universidade Federal do Rio de Janeiro
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Neste trabalho sero abordados aspectos do singular processo composicional da pera Chagas, desde sua concepo at a apresentao no Palcio das Artes, em Belo Horizonte. Na segunda parte h um breve comentrio sobre Turandot, de Puccini, e Lulu, de Alban Berg, peras deixadas inconclusas por seus autores, que tiveram suas complementaes realizadas a posteriori. Depois, falaremos sobre o incio do processo composicional realizado por Silvio Barbato e discorreremos sobre a apresentao de trechos da pera Chagas em Roma. A continuao do processo composicional realizado por mim, aps o trgico desaparecimento de Barbato, descrita posteriormente, assim como as adaptaes que foram feitas no libreto. Abordaremos ainda aspectos musicais da caracterizao de diversos personagens da pera Chagas, assim como as apresentaes da pera completa, ocorridas em Belo Horizonte. Na ltima parte sero feitas as consideraes finais, ressaltando a importncia da montagem de peras contemporneas brasileiras. Turandot e Lulu Dentre o repertrio de peras do sculo XX, destacam-se dois exemplos que, a cada especificidade, tiveram a concluso do trabalho composicional feita por mos diferentes daquelas que o haviam iniciado: trata-se de Turandot, de Giacomo Puccini, e de Lulu, de Alban Berg. Turandot, pera em trs atos, com libreto de Giuseppe Adami e Renato Simoni, baseado em uma fbula do Conde Carlo Guzzi, foi deixada inacabada em sua ltima cena, devido morte de Puccini, em 1924. Pouco antes de falecer, Puccini previu que a pera no seria terminada e em conversa com um amigo revelou que desejaria apresenta-la incompleta, devendo uma pessoa chegar ao proscnio e falar que no momento da interrupo da msica havia falecido o autor. Foi o que aconteceu. Na estreia da pera, no Teatro Scala de Milo, no dia 25 de abril de 1926, Toscanini, que regia a apresentao, aps sbita interrupo, dirigiu-se plateia, profundamente comovido: Nesse ponto o Maestro deixou cair a pena (Newman, 1957). Entretanto, Franco Alfano, aluno de Puccini, concluiu a partitura da ltima cena, baseando-se em esboos deixados pelo compositor. Alfano fez duas verses, a pedido da editora Ricordi, sendo a ltima verso normalmente usada nas apresentaes da pera. Luciano Berio, em 2001 (Ircam, 2011), fez uma nova verso, tambm baseada em esboos de Puccini, porm usando uma linguagem musical expandida. Alban Berg deixou a orquestrao do terceiro ato de sua segunda pera, Lulu, incompleta. Baseada em textos de Franz Wedekind, a linguagem musical de Lulu inteiramente serial. Aps a morte de Berg, sua viva no permitiu que ningum completasse a orquestrao do ato que faltava, pois Schnberg se recusara a termin-la. Somente quarenta anos depois, o compositor Friedrich Cerha dedicou-se a realizar o trabalho. A pera pde, assim, ser encenada em sua verso completa, estreando em 24 de fevereiro de 1979, em Paris, com a regncia de Pierre Boulez (Reverdy, 1983). Verifica-se nos dois exemplos citados a mesma situao: as peras permanecem parcialmente inacabadas na parte final (a ltima cena de Turandot, a orquestrao do terceiro ato de Lulu) devido ao falecimento do autor e so concludas por diferentes pessoas. No caso da pera Chagas, ocorre uma situao singular, pois grande parte da
390 msica ainda no havia sido composta quando Barbato desapareceu no acidente1 areo, e os trechos j existentes no se encontravam escritos em uma ordem linear. Assim, a concluso da pera realizada por mim, tendo em vista a apresentao a ser realizada no Palcio das Artes, em Belo Horizonte, contm caractersticas diferenciadas dos exemplos apresentados.
A verso Roma Assim que concluiu sua pera O cientista, Barbato procurou-me, pois comearia um novo projeto de composio. Seria uma pera sobre a vida de Carlos Chagas, ilustre cientista brasileiro, descobridor da doena de Chagas e de seu vetor, o barbeiro, que a propaga pelos sertes do Brasil e do mundo. Na poca, trabalhvamos juntos na confeco das partituras de suas composies. Foi assim com o bal Terra Brasilis e com O cientista. Normalmente, Barbato trazia os trechos manuscritos, mesmo que ainda incompletos, e eu fazia a partitura, usando programas de edio no computador. Ele, ento, fazia as revises e indicava a instrumentao a ser realizada. Para Chagas o processo composicional iniciou-se com um coro, que seria posteriormente usado no Hino Pontifcio da verso Roma.2 Os trechos sucederam-se. Barbato comps o coro Inicial, o Dueto Carlos Chagas Sertaneja, o Vocalise da Sertaneja, o coro dos Desesperanados, a ria de Chagas Filho, alm de dois trechos orquestrais, o Xaxado e o Intermezzo do Vaticano. A Ave Maria, includa na pera, foi dedicada viva de Carlos Chagas Filho, dona Anah Chagas e fazia parte de uma Missa, tambm composta em homenagem a dona Anah. Para a apresentao em Roma, ocorrida no dia 1 de novembro de 2008, na Sala Palestrina da Embaixada do Brasil, foi includa uma narrao, escrita pelo libretista, Renato Icarahy, que apresentava, dessa forma, o enredo da pera, intercalado com as partes musicais. A orquestrao era constituda por cordas (primeiros e segundos violinos, violas, violoncelos e contrabaixos), madeiras aos pares (flautas, obos, clarinetas e fagotes) e duas trompas. Os solistas foram Sebastio Teixeira, bartono, e Luiza Francesconi, mezzosoprano. A regncia ficou sob a responsabilidade do prprio maestro Silvio Barbato. Continuao da composio de Chagas O trgico desaparecimento de Silvio Barbato interrompeu o projeto da pera. A retomada do projeto deveu-se principalmente a Helena Severo, produtora e amiga de Barbato, e a seus filhos, Elisa e Daniel, que incentivaram a continuidade da composio da pera. Fui procurado por Helena Severo e aceitei o desafio de completar o trabalho. Manuscritos Em um primeiro momento pesquisamos, no material manuscrito de Barbato, possveis trechos que pertencessem obra. Verificamos que havia pequenos fragmentos meldicos sem, no entanto, configurarem trechos completos. Pouco pde ser aproveitado na partitura final. Apenas a ria do Padre Sacramento, cuja msica idntica ao Intermezzo do Vaticano, foi inteiramente usada, bastando adaptar a letra do libreto melodia. Outros fragmentos foram inseridos nos seguintes trechos:
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1 Silvio Barbato estava no voo da Air France com destino a Paris que desapareceu no Oceano Atlntico em 1 de junho de 2009. 2 Chama-se verso Roma os trechos da pera Chagas inteiramente compostas por Silvio Barbato. A verso inclui trechos do primeiro e do segundo ato, incluindo coros, rias e duetos, que foram apresentados sob a forma de concerto em Roma. Essa apresentao foi gravada em um cd, com patrocnio da Fiocruz.
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Figura 1. Programa do concerto realizado em Roma.
a) Segunda seo do Coro dos Trabalhadores (n 5 da partitura final). Melodia do tenor (compassos 80 a 88) essa melodia foi resgatada pelo libretista, Renato Icarahy, que se lembrava de quando Barbato, ao piano, mostrou para ele em uma reunio. Icarahy enviou-me a melodia por correio eletrnico assegurando que ela pertencia ao Coro dos Trabalhadores da Estrada de Ferro. b) Introduo da ria de Carlos Chagas Pai adulto (n 16). Parte mais completa, pois apresentava harmonizao (compassos 1 a 7). Encontra-se na Figura 2 o manuscrito de Barbato e, na Figura 3, como foi utilizado na partitura final.
Figura 2. Manuscrito de Silvio Barbato.
Alm desses trechos, utilizei no Preldio para Chagas temas de Barbato, extrados da pera (Verso Roma e fragmentos).
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Figura 3. Uso do mesmo fragmento na verso final.
O Libreto O libreto de Chagas, escrito por Renato Icarahy, teve vrias adaptaes. Tivemos que pensar, conjuntamente, em solues diversas para se encontrar um formato que viabilizasse a montagem em Belo Horizonte. Haveria pouco tempo para a composio,3 pois era preciso que os cantores estivessem com a partitura vocal em agosto. No comeo de outubro seria a estreia. Dessa forma, vrios trechos tiveram que ser cortados, sem prejuzo para o entendimento da pera. Foram privilegiados os trechos que permitiam uma continuidade do fluxo histrico, na medida em que o enredo abrangia um grande perodo temporal, indo da infncia de Carlos Chagas, em Minas Gerais, at a reabertura do processo de Galileu Galilei, no Vaticano, feita por seu filho adulto. No seria possvel a incluso de mais coros, como no projeto original de Barbato, porque o coro no poderia ter um grande nmero de componentes, no sendo possvel, dessa forma, ser dividido em subgrupos, o que facilitaria os ensaios. Escrevi, ento, apenas trs coros: o Coro dos trabalhadores da estrada de ferro, com sua repetio no final do primeiro ato; o primeiro nmero do segundo ato, com o coro fora da cena, acompanhando o recitativo de Miguel Couto e ris; e a cena do delrio, em que ocorre o julgamento de Chagas, tambm no segundo ato. Outra caracterstica do libreto a quantidade de personagens superior a de cantores, sendo necessrio que o mesmo cantor interpretasse mais de um personagem.
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3 O processo de composio das novas partes, que resultou em aproximadamente 50 minutos do total de uma hora e meia de msica, comeou em meados de julho de 2009.
393 O tempo para a troca de figurinos dos cantores solistas teve que ser levado em conta durante o processo composicional. Dessa forma, os papis ficaram assim divididos:
a) Bartono Carlos Chagas, Carlos Chagas Filho adulto; b) Tenor Carlos Chagas jovem, Carlos Chagas Filho jovem, Jeca-Tatu; c) Mezzo-soprano Sertaneja, ris; d) Baixo Padre Sacramento, Miguel Couto, Juiz, Epitcio Pessoa, Papa. Desses personagens, somente havia msica escrita por Barbato para Carlos Chagas adulto, para Carlos Chagas Filho adulto (partes de bartono), para Sertaneja e a Ave Maria (partes de mezzo-soprano). Relao das partes de Chagas A pera foi concebida em nmeros: coros, rias, ensembles, recitativos, trechos orquestrais. Abaixo, encontra-se a relao das partes da pera, com as respectivas autorias. Preldio para Chagas Silvio Barbato e Alexandre Schubert Ato 1 Quadro 1 I Coro dos Escravos Silvio Barbato Quadro 2 II Recitativo e Dueto: Chagas Pai Jovem e Padre Sacramento Alexandre Schubert III ria: Padre Sacramento Silvio Barbato IV Dueto: Chagas consigo mesmo Alexandre Schubert Quadro 3 V Coro dos Trabalhadores da Estrada de Ferro Alexandre Schubert e Silvio Barbato VI Recitativo e Vocalise Silvio Barbato VII Dueto: Carlos Chagas e Sertaneja Silvio Barbato VIII Recitativo e Dueto Alexandre Schubert IX ria: Jeca-Tatu Alexandre Schubert X Xaxado Silvio Barbato XI Terceto e Coro dos Trabalhadores (II) Alexandre Schubert Ato 2 Quadro 1 XII Dueto: Miguel Couto e Iris (Coro atrs do palco) Alexandre Schubert XIII Recitativo e Terceto
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Alexandre Schubert XIV ria: Iris Alexandre Schubert XV Recitativo e Concertato (delrio) Alexandre Schubert XVI ria: Chagas Pai Silvio Barbato e Alexandre Schubert Quadro 2 XVII Recitativo: Chagas Pai e Presidente Alexandre Schubert XVIII Coro dos Desesperanados Silvio Barbato XIX Recitativo: Presidente e Chagas Alexandre Schubert Quadro 3 XX Recitativo e Dueto Alexandre Schubert XXI Recitativo e Dueto: Chagas Pai e Filho Alexandre Schubert XXII Dueto Alexandre Schubert XXIII Ave Maria Silvio Barbato XXIV Intermezzo no Vaticano Silvio Barbato Quadro 4 XXV Recitativo: Papa e Carlos Chagas Filho Adulto Alexandre Schubert XXVI ria Chagas Filho Adulto Silvio Barbato XXVII Hino Pontifcio Silvio Barbato Concepo musical dos personagens Para cada personagem em que ainda no havia msica escrita procurou-se estabelecer procedimentos composicionais especficos que os caracterizassem. Padre Sacramento tem o papel de mestre e incentivador da carreira cientfica de Carlos Chagas. Harmonia quartal com alternncia rtmica de 6/8 e 3/4. A harmonizao em quartas justas superpostas, ou com as inverses harmnicas correspondentes um procedimento usual em minhas composies, mas raramente presente na msica de Silvio Barbato. Na pera, esse tipo de harmonia est associado a ideias cientficas, complexas, ou aos personagens cientistas, mdicos e professores. Carlos Chagas pai adulto para quem foi usada, alm da harmonia quartal, uma escrita textural contrapontstica. A ideia era expressar a forma complexa de pensar do personagem. Jeca-tatu o personagem representa a sabedoria popular. expansivo, divertido, essencial para a descoberta do vetor da Doena de Chagas. Foi usada uma linguagem harmnica modal, principalmente os modos ldio e mixoldio, associados msica do serto nordestino. Ritmos sincopados e a instrumentao, que inclui tringulo e caixa-clara, contribuem para a criao da ambincia rural do Brasil.
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Figura 4. Harmonia quartal associada ao Padre Sacramento.
Figura 5. Linha em contraponto melodia de Carlos Chagas.
ris usou-se linguagem tonal, tridica, que seria facilmente compreendido pelo filho, Carlos Chagas Filho, que no comeo do segundo ano ainda uma criana. Carlos Chagas Filho o personagem passa por trs etapas de vida na pera: criana (cena da Gripe espanhola e do delrio), adolescente (quando discute com a me sobre a importncia da carreira de seu pai e sua escolha em seguir seus passos) e adulto (quando era presidente da Pontifcia Academia de Cincias do Vaticano e, em audincia com o Papa, reabre o processo de reviso da condenao de Galileu Galilei). No primeiro momento, demonstra grande receio diante da possibilidade de condenao de seu pai. Suas intervenes so sempre em figuras rtmicas rpidas e linhas
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Figura 6. Modalismo associado ao Jeca-tatu.
Figura 7. Harmonia tridica associada a ris.
Figura 8. Harmonia mista de Carlos Chagas Filho adulto.

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Figura 9. Notas pedais nas cordas e nos tmpanos; glockenspiel e tantam acompanham o Papa.
meldicas angulosas (ver Figura 7, compassos 2 e 3). Quando adolescente, mantm uma postura revoltada, de contestao. So criados recitativos geis, com grande flexibilidade dos acordes de acompanhamento. A linguagem harmnica mista, variando-se o uso de trades com harmonias quartais. Na maturidade, se mantm a linguagem mista. Ressaltase que ir diferir da linguagem usada por Barbato na ria final, que totalmente tridica. Papa em linguagem modal. A instrumentao torna-se essencial para a caracterizao do personagem: pedais nas cordas e nos tmpanos, criando-se um halo, uma atmosfera mstica, o uso do tantam, e do glockenspiel, pontuando as intervenes do canto. Estreia em Belo Horizonte Terminada a partitura vocal, se iniciou imediatamente o trabalho de orquestrao. A verso que seria apresentada em Belo Horizonte exigia uma orquestra sinfnica completa, incluindo cordas, harpa, madeiras aos pares, quatro trompas, dois trompetes, trs trombones e um amplo naipe de percusso.4 A orquestrao foi concluda praticamente s vsperas do primeiro ensaio. No foi feita nenhuma mudana na orquestrao da verso Roma, pois no queramos mudar a escrita original de Barbato. Os solistas para as apresentaes em Belo Horizonte foram: Bartono Sebastio Teixeira Mezzo-soprano Luciana Costa e Silva Tenor Raoni Hbner Baixo Maurcio Luz A pera foi apresentada nos dias 5 e 6 de outubro de 2009, no Grande Teatro do Palcio das Artes. A regncia ficou sob a responsabilidade do maestro Andr Cardoso. O coro da Companhia Verstil foi preparado por Jsus Figueiredo. A direo e a concepo cnica ficaram a cargo de Moacyr Ges. A cenografia foi feita por Paulo Flaksman e os elementos de multimdia foram desenvolvidos por Tain Diniz e por Paulo Galvo. Os figurinos foram assinados pela Bia Salgado e a iluminao pela Adriana Ortiz. A coordenao do projeto foi realizada por Helena Severo.
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4 Teve-se disposio para a apresentao em Belo Horizonte, a Orquestra Sinfnica de Minas Gerais, sediada no Palcio das Artes.
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Desde o princpio, o projeto foi patrocinado pela Fundao Oswaldo Cruz, demonstrando que possvel a unio da cincia e da arte para a realizao de projetos culturais no Brasil. O apoio da Fundao Clvis Salgado tambm foi essencial para a montagem da pera. Consideraes finais Apresentamos, neste trabalho, alguns aspectos do processo composicional da pera Chagas, com todas as suas peculiaridades. Diferentemente de outros exemplos de peras concludas por outros autores, Chagas apresentava mais de 50% incompleta. Existiam apenas trechos musicais de momentos especficos, no lineares, escritos por Barbato, o maior desafio foi alinhav-los com os trechos novos, para que no se perdesse o fluxo dramtico-musical. O resultado foi apresentado no palco do Palcio das Artes, em Belo Horizonte. importante ressaltar esse aspecto, pois montagens de peras brasileiras contemporneas em palcos tradicionais no so comuns. Novas montagens de Chagas so esperadas em diversas cidades do Brasil, o que ir contribuir para a divulgao do gnero operstico nacional, alm da proposta educativa de apresentar a vida e as realizaes dos ilustres cientistas retratados na pera.
Referncias bibliogrficas Ircam. Stio da Base de Documentation sur la musique contemporaine BRAHMS, disponvel em http://brahms.ircam.fr/works/work/19426/, acessado em 2-fev., 2011. Newman, Ernst. Histria das grandes peras e de seus compositores. Porto Alegre:. Editora Globo, 1957, v. IV. Revardy, Michle. Alban Berg. In: Massin, Jean & Massin, Brigitte. Histria da Msica Ocidental. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1983.

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MARIA ALICE VOLPE (org.)

SRIE SIMPSIO INTERNACIONAL DE MUSICOLOGIA DA UFRJ

Copyright 2012 by Autores Catalogao: Biblioteca Alberto Nepomuceno/EM/UFRJ 500 Exemplares

165 185 195 223

233 251 269 285

303 317 339 355 375 389

A pera na histria e na atualidade: uma perspectiva sociolgica

Atualidade da pera - Srie Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ

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Atualidade da pera - Srie Simpsio Internacional de Musicologia da UFRJ

Manuscript collections of Italian opera

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Fantasias opersticas italianas na Amrica Latina*

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Viaggi dellopera verso il Rio de la Plata in tempi di migrazioni

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Budasz, R., op. cit.

Ldia de Oxum: a pera negra da Bahia

Ilza Nogueira Universidade Federal da Paraba

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Figura 1. Texto da ria de Ldia.

Figura 2. Texto da ria de Loureno.

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Figura 2. Texto da ria de Loureno (cont.)

Exemplo 1. Instrumentos de sopro em efeitos percussivos.

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Exemplo 2. Sopros e cordas intensificam a percusso com sonoridades complexas.

Exemplo 3. Entrosamento da percusso no cenrio com o naipe da orquestra.

Exemplo 4. Estilo vocal caracterstico do universo tnico afrodescendente.

Exemplo 5. Acompanhamento orquestral caracterstico do universo tnico afrodescendente.

Exemplo 6. Imitao do toque do berimbau.

Exemplo 8. ria de Ldia.

Exemplo 8. ria de Ldia (cont.)

Exemplo 9. ria de Loureno.

Exemplo 10. Dueto da me e da irm de Loureno.

Exemplo 11. ria do Baro Teodoro.

Exemplo 12. Motivo de Loureno.

Exemplo 13. Motivo da me de Loureno.

Exemplo 14. Motivo do Baro Teodoro