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Titolo originale Ursprung des deutscben Trauerspiels

1974 Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main


1999 Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino
Traduzione di Flavio Cuniberto
www.einaudi.it
ISBN 978-88-06 I 52 I }O
Walter Benjamin
n dramma barocco tedesco
Introduzione di Giulio Schiavoni
Nuova edizione
Einaudi
Titolo originale Ursprung des deutscben Trauerspiels
1974 Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main
1999 Giulio Einaudi editore s.p.a., Torino
Traduzione di Flavio Cuniberto
www.einaudi.it
ISBN 978-88-06 I 52 I }O
Walter Benjamin
n dramma barocco tedesco
Introduzione di Giulio Schiavoni
Nuova edizione
Einaudi
Indice
p.vu
Fuori dal coro di Giulio Schiavoni
Il dramma barocco tedesco
3
Premessa gnoseologica
Dramma e tragedia
32
I.
76
II.
II4
m.
Allegoria e dramma barocco
134
I.
164
II.
I9I
m.
Indice
p.vu
Fuori dal coro di Giulio Schiavoni
Il dramma barocco tedesco
3
Premessa gnoseologica
Dramma e tragedia
32
I.
76
II.
II4
m.
Allegoria e dramma barocco
134
I.
164
II.
I9I
m.
Fuori dal coro
I.
Il Dramma barocco tedesco avrebbe dovuto schiudere a W alter
Benjamin le porte del mondo accademico. _Per il suo taglio non con-
venzionale esso ne sand invece l'esclusione. E sorprendente che, quan-
do venne pubblicato a Berlino nel 1928, il libro recasse il semplice ti-
tolo Ursprung des deutschen Trauerspiels, senza neppure un accenno o
una nota a pi di pagina che facessero intravedere al lettore che
quella trattazione sull'origine del dramma tedesco (tale il signifi-
cato letterale del titolo) costituiva una tesi presentata per ottenere
la libera docenza (Habilitation) e rifiutata dalla Facolt di Filosofia
dell'Universit di Francoforte. L'editore Ernst Rowohlt, al quale esso
era stato raccomandato dallo scrittore Franz Hessel e il quale pubbli-
cava nel medesimo anno anche la raccolta di prose e aforismi benja-
miniani intitolata Strada a senso unico (Einbahnstrafte), lo mandava in
stampa mantenendo un velo di pietoso silenzio su uria vicenda che di
certo non faceva onore all'istituzione accademica e che di fatto rive-
lava l'inconciliabilit fra Benjamin e l'universit tedesca (anche se, pro-
babilmente, il rifiuto avrebbe potuto provenire da qualsiasi altra uni-
versit, non solo tedesca). Con un'irtfame e sfrontata battuta e non
senza compiacimento, riferendosi a Benjamin, un professore univer-
sitario, Erich Rothacker, avrebbe in seguito commentato: All'intel-
ligenza non. si pu conferire la libera docenza
1

A guisa di amara e ironica glossa a tale esclusione, Benjamin re-
dasse nel luglio del 1925 un commento concepito come Premessa
retrospettiva al suo libro sul barocco e pubblicato soltanto circa mez-
zo secolo piu tardi. Era una nuova versione della fiaba della Bella Ad-
dormentata raccolta dai fratelli Grimm, adattata alla vicenda perso-
nale occorsagli nella 'selva' dell'Universit, nella quale Benjamin fa-
ceva comprendere di aver gi in un certo senso previsto l'impossibilit
1
Den Geist kann man nicht habilitieremo. ll giudizio riferito in GERSHOM SCHOLEM,
W alter Ben;amin: die Geschichte einer Freundscha/t, Frankfurt am Main 1975; trad. it. W al-
ter Benjamin.Storia di un'amicizia, Milano 1992, p. 183.
Fuori dal coro
I.
Il Dramma barocco tedesco avrebbe dovuto schiudere a W alter
Benjamin le porte del mondo accademico. _Per il suo taglio non con-
venzionale esso ne sand invece l'esclusione. E sorprendente che, quan-
do venne pubblicato a Berlino nel 1928, il libro recasse il semplice ti-
tolo Ursprung des deutschen Trauerspiels, senza neppure un accenno o
una nota a pi di pagina che facessero intravedere al lettore che
quella trattazione sull'origine del dramma tedesco (tale il signifi-
cato letterale del titolo) costituiva una tesi presentata per ottenere
la libera docenza (Habilitation) e rifiutata dalla Facolt di Filosofia
dell'Universit di Francoforte. L'editore Ernst Rowohlt, al quale esso
era stato raccomandato dallo scrittore Franz Hessel e il quale pubbli-
cava nel medesimo anno anche la raccolta di prose e aforismi benja-
miniani intitolata Strada a senso unico (Einbahnstrafte), lo mandava in
stampa mantenendo un velo di pietoso silenzio su uria vicenda che di
certo non faceva onore all'istituzione accademica e che di fatto rive-
lava l'inconciliabilit fra Benjamin e l'universit tedesca (anche se, pro-
babilmente, il rifiuto avrebbe potuto provenire da qualsiasi altra uni-
versit, non solo tedesca). Con un'irtfame e sfrontata battuta e non
senza compiacimento, riferendosi a Benjamin, un professore univer-
sitario, Erich Rothacker, avrebbe in seguito commentato: All'intel-
ligenza non. si pu conferire la libera docenza
1

A guisa di amara e ironica glossa a tale esclusione, Benjamin re-
dasse nel luglio del 1925 un commento concepito come Premessa
retrospettiva al suo libro sul barocco e pubblicato soltanto circa mez-
zo secolo piu tardi. Era una nuova versione della fiaba della Bella Ad-
dormentata raccolta dai fratelli Grimm, adattata alla vicenda perso-
nale occorsagli nella 'selva' dell'Universit, nella quale Benjamin fa-
ceva comprendere di aver gi in un certo senso previsto l'impossibilit
1
Den Geist kann man nicht habilitieremo. ll giudizio riferito in GERSHOM SCHOLEM,
W alter Ben;amin: die Geschichte einer Freundscha/t, Frankfurt am Main 1975; trad. it. W al-
ter Benjamin.Storia di un'amicizia, Milano 1992, p. 183.
vm Giulio Schiavoni
che allibro arridesse qualche successo in ambito accademico e nella
quale traspariva anche un comprensibile desiderio di rivalsa:
Vorrei raccontare, per la seconda volta, la fiaba della Bella Addormentata.
Lei dorme entro il suo roveto. Poi, dopo tanti anni, si risveglia.
Ma non per un bacio del Bel Principe.
A risvegliarla stato il capocuoco, quando d allo sguattero lo schiaffo che
echeggia per il castello con tutta la forza accumulata in tanti anni.
Una bella fanciulla assopita dietro i cespugli spinosi delle pagine che se-
guono.
Ma che nessun Bel Principe adorno dell'armatura lucente della scienza si
avvicini troppo, perch se abbraccer la sua fidanzata per baciarla lei gli dar
un morso.
Per risvegliarla, l'autore ha riservato a se stesso il ruolo del capocuoco. Da
troppo tempo ormai si attende lo schiaffo che dovr echeggiare nei padiglio-
ni della scienza.
Solo allora si risveglier anche quella povera verit che si punta con la
conocchia antiquata quando, entrando abusivamente in uno sgabuzzino di ro-
be vecchie, ha voluto tessersi un abito da professore.
Francoforte sul Meno, luglio 1925
(Premessa allibro sul Trauerspielf.
come se, in questa laconica e allusiva risposta alle autorit ac-
cademiche che non avevano compreso una sola parola del suo
scritto
3
e che gli avevano appena rifiutato quell' Habilitation indi-
spensabile in Germania per chiunque ambisse a divenire professo-
re universitario, il mancato 'libero docente', imprigionato entro gli
steccati accademici, nelle vesti del cuoco avesse voluto infliggere
all'Universit uno schiaffo rimasto a lungo in sospeso. Ed come
se, nel fragore di quel ceffone, avesse preso a rianimarsi la povera
verit (la principessa), condannata all'assopimento in seguito alla
2
W ALTER BENJAMIN, Vorrede zum Trauerspielbuch, in GesammelteSchri/ten, a cura di
R. Tiedemann e H. Schweppenhauser, Frankfurt am Main 1974, I{3, pp. 901-2. In una
lettera del5 aprile 1926, parlando della sua produzione letteraria piu recente, Benjamin
riferiva all'amico Gershom Scholem in proposito: Per il resto non sono venute alla lu-
ce cose di particolare entit. La cosa piu degna di menzione la Premessa di dieci righe
che sul libro sul Trauerspiel ho scritto all'indirizzo dell'Universit di Francoforte e che
considero fra i miei pezzi piu riusciti (cfr. W ALTER BENJAMIN, Briefe, a cura di G. Scho-
lem e Th. W. Adorno, Frankfurt am Main 1966, I, p. 416). Nel suo Moskauer Tagebuch
(trad. it. Diario moscovita, Torino 1983, p. 46) Benjamin ricorda di aver letto questa
Premessa contro l'universit di Francoforte ad Asja Lacis alla vigilia di Natale del
1926: Per me pu essere importante quel che mi ha detto Asja, e cio che nonostante
tutto devo semplicemente scrivere: Respinto dall'Universit di Francoforte sul Meno.
' Questo avrebbero raccontato a Benjamin i professori Franz Schultz e Hans Corne-
lius, ai quali era spettata l'ultima parola sul caso Benjamin. Cfr. SCHOLEM, W alter Betzia-
min cit., p. 200.
Fuori dal coro IX
puntura di un fuso avvelenato durante la preparazione di un abito
da professore, quella povera verit a cui le persone coinvolte nel-
la vicenda francofortese non parevano essersi accostate seriamente.
Non era poi molto diversa, del resto, la prospettiva che Benjamin
dischiudeva nelle ultime pagine del libro ragionando di un divario
incolmabile fra Wissenschaft (scienza o sapere) ed Erkenntnis (cono-
scenza).
Ci si domandati piu volte se e in che misura Benjamin, di fronte
alla prospettiva accademica, che da un lato avrebbe posto fine alla
precariet delle sue condizioni di vita ma che dall'altro gli ripugnava,
non abbia in fondo contribuito lui stesso a provocare quel verdetto
negativo e quello scacco, o se egli perlomeno non abbia rincorso sol-
tanto per met quell'inseriinento nella vita universitaria, se non l'ab-
bia cio tentato sapendo di attuare una sorta di esperienza sociolo-
gica, non priva di qualche analogia- pur nella diverist dei contesti
-con quella che egli, nel 1931, avrebbe attribuita a Charles Baude-
laire, il quale aveva presentato la propria candidatura all' Acadmie
franaise, venendone per respinto
4

Certo che la vicenda francofortese, che si situava peraltro nel mo-
mento di una radicalizzazione del suo impegno politico, in coinci-
denza con la frequentazione di autori della sinistra rivoluzionaria co-
me Bert Brecht,. Ernst Bloch, Georg Lukacs o della regista teatrale
russa Asja Lacis, costituf nella vita di Benjamin una cesura, un gesto
di 'interruzione', una perdita da cui egli ebbe forse solo da guada-
gnare, almeno sotto il profilo dell'indipendenza intellettuale. (D'al-
tronde non era forse stata proprio la dimensione della rovina, dello
scacco piu che della salvezza, ad apparirgli peculiare e produttiva nel
sentire degli autori barocchi da lui studiati?) In tal senso il suo diffi-
cile ma tutt'altro che illeggibile libro sul dramma barocco tedesco,
prefigurabile come uno schiaffo non soltanto destinato a restare
sospeso o collocato in un vago futuro ma affibbiato di fatto alle vuo-
te certezze della 'scienza' accademica (fosse essa Kunstwissenscha/t,
Literaturwissenschaft o quant'altro), rappresentava in primo luogo un
atto d'amore nei confronti del pieno e negletto orizzonte della Verit
e della parola pura, che per i vari Schultz e Cornelius restava assolu-
tamente impenetrabile e alla quale andava subordinata ogni ricerca.
In pari tempo esso veniva a configurarsi anche come uno fra i molte-
' Sulle implicazioni della vicenda francofortese di Benjamin e sul significato di questa
Premessa retrospettiva anche per i commentatori di Benjamin, cfr. IRVING WOHLFARTH,
Riabilitazione di Ben;amin? Per un'autocritica, in L. BELLOI e L. LO'ITI (a cura di), W alter
Beniamin. Tempo storia linguaggio, Roma 1983, pp. 239-43, e m., Hors-d'reuvre, Prefazio-
ne a W ALTER BENJAMIN, Origine du drame baroque allemand, Paris 1985, pp. 9 sgg.
vm Giulio Schiavoni
che allibro arridesse qualche successo in ambito accademico e nella
quale traspariva anche un comprensibile desiderio di rivalsa:
Vorrei raccontare, per la seconda volta, la fiaba della Bella Addormentata.
Lei dorme entro il suo roveto. Poi, dopo tanti anni, si risveglia.
Ma non per un bacio del Bel Principe.
A risvegliarla stato il capocuoco, quando d allo sguattero lo schiaffo che
echeggia per il castello con tutta la forza accumulata in tanti anni.
Una bella fanciulla assopita dietro i cespugli spinosi delle pagine che se-
guono.
Ma che nessun Bel Principe adorno dell'armatura lucente della scienza si
avvicini troppo, perch se abbraccer la sua fidanzata per baciarla lei gli dar
un morso.
Per risvegliarla, l'autore ha riservato a se stesso il ruolo del capocuoco. Da
troppo tempo ormai si attende lo schiaffo che dovr echeggiare nei padiglio-
ni della scienza.
Solo allora si risveglier anche quella povera verit che si punta con la
conocchia antiquata quando, entrando abusivamente in uno sgabuzzino di ro-
be vecchie, ha voluto tessersi un abito da professore.
Francoforte sul Meno, luglio 1925
(Premessa allibro sul Trauerspielf.
come se, in questa laconica e allusiva risposta alle autorit ac-
cademiche che non avevano compreso una sola parola del suo
scritto
3
e che gli avevano appena rifiutato quell' Habilitation indi-
spensabile in Germania per chiunque ambisse a divenire professo-
re universitario, il mancato 'libero docente', imprigionato entro gli
steccati accademici, nelle vesti del cuoco avesse voluto infliggere
all'Universit uno schiaffo rimasto a lungo in sospeso. Ed come
se, nel fragore di quel ceffone, avesse preso a rianimarsi la povera
verit (la principessa), condannata all'assopimento in seguito alla
2
W ALTER BENJAMIN, Vorrede zum Trauerspielbuch, in GesammelteSchri/ten, a cura di
R. Tiedemann e H. Schweppenhauser, Frankfurt am Main 1974, I{3, pp. 901-2. In una
lettera del5 aprile 1926, parlando della sua produzione letteraria piu recente, Benjamin
riferiva all'amico Gershom Scholem in proposito: Per il resto non sono venute alla lu-
ce cose di particolare entit. La cosa piu degna di menzione la Premessa di dieci righe
che sul libro sul Trauerspiel ho scritto all'indirizzo dell'Universit di Francoforte e che
considero fra i miei pezzi piu riusciti (cfr. W ALTER BENJAMIN, Briefe, a cura di G. Scho-
lem e Th. W. Adorno, Frankfurt am Main 1966, I, p. 416). Nel suo Moskauer Tagebuch
(trad. it. Diario moscovita, Torino 1983, p. 46) Benjamin ricorda di aver letto questa
Premessa contro l'universit di Francoforte ad Asja Lacis alla vigilia di Natale del
1926: Per me pu essere importante quel che mi ha detto Asja, e cio che nonostante
tutto devo semplicemente scrivere: Respinto dall'Universit di Francoforte sul Meno.
' Questo avrebbero raccontato a Benjamin i professori Franz Schultz e Hans Corne-
lius, ai quali era spettata l'ultima parola sul caso Benjamin. Cfr. SCHOLEM, W alter Betzia-
min cit., p. 200.
Fuori dal coro IX
puntura di un fuso avvelenato durante la preparazione di un abito
da professore, quella povera verit a cui le persone coinvolte nel-
la vicenda francofortese non parevano essersi accostate seriamente.
Non era poi molto diversa, del resto, la prospettiva che Benjamin
dischiudeva nelle ultime pagine del libro ragionando di un divario
incolmabile fra Wissenschaft (scienza o sapere) ed Erkenntnis (cono-
scenza).
Ci si domandati piu volte se e in che misura Benjamin, di fronte
alla prospettiva accademica, che da un lato avrebbe posto fine alla
precariet delle sue condizioni di vita ma che dall'altro gli ripugnava,
non abbia in fondo contribuito lui stesso a provocare quel verdetto
negativo e quello scacco, o se egli perlomeno non abbia rincorso sol-
tanto per met quell'inseriinento nella vita universitaria, se non l'ab-
bia cio tentato sapendo di attuare una sorta di esperienza sociolo-
gica, non priva di qualche analogia- pur nella diverist dei contesti
-con quella che egli, nel 1931, avrebbe attribuita a Charles Baude-
laire, il quale aveva presentato la propria candidatura all' Acadmie
franaise, venendone per respinto
4

Certo che la vicenda francofortese, che si situava peraltro nel mo-
mento di una radicalizzazione del suo impegno politico, in coinci-
denza con la frequentazione di autori della sinistra rivoluzionaria co-
me Bert Brecht,. Ernst Bloch, Georg Lukacs o della regista teatrale
russa Asja Lacis, costituf nella vita di Benjamin una cesura, un gesto
di 'interruzione', una perdita da cui egli ebbe forse solo da guada-
gnare, almeno sotto il profilo dell'indipendenza intellettuale. (D'al-
tronde non era forse stata proprio la dimensione della rovina, dello
scacco piu che della salvezza, ad apparirgli peculiare e produttiva nel
sentire degli autori barocchi da lui studiati?) In tal senso il suo diffi-
cile ma tutt'altro che illeggibile libro sul dramma barocco tedesco,
prefigurabile come uno schiaffo non soltanto destinato a restare
sospeso o collocato in un vago futuro ma affibbiato di fatto alle vuo-
te certezze della 'scienza' accademica (fosse essa Kunstwissenscha/t,
Literaturwissenschaft o quant'altro), rappresentava in primo luogo un
atto d'amore nei confronti del pieno e negletto orizzonte della Verit
e della parola pura, che per i vari Schultz e Cornelius restava assolu-
tamente impenetrabile e alla quale andava subordinata ogni ricerca.
In pari tempo esso veniva a configurarsi anche come uno fra i molte-
' Sulle implicazioni della vicenda francofortese di Benjamin e sul significato di questa
Premessa retrospettiva anche per i commentatori di Benjamin, cfr. IRVING WOHLFARTH,
Riabilitazione di Ben;amin? Per un'autocritica, in L. BELLOI e L. LO'ITI (a cura di), W alter
Beniamin. Tempo storia linguaggio, Roma 1983, pp. 239-43, e m., Hors-d'reuvre, Prefazio-
ne a W ALTER BENJAMIN, Origine du drame baroque allemand, Paris 1985, pp. 9 sgg.
x
Giulio Schiavoni
plici gesti di ribellione di W alter Benjamin saranno, sul
degli anni Venti, ad esempio Strada a senso unzco o, poco dopo, l In-
fanzia berlinese [Berliner Kindheit .um alla
weimariana, agli autoinganni un modo por-
si cio al di fuori anche dei rituali dell eserc1taz10ne accadem1ca, ol-
tre che dei giochi ingannevoli della letteratura.
L'inquietante disavventura avrebbe co-
stretto Benjamin a una precaria esistenza di cnuco, traduttore, re-
censore e radiocronista. L'iter di tale disavventura stato
mente ricostruito - con coraggiosa ostinazione - da
ner' sulla base del materiale presente sotto la d1c1tura Pratica
Benjamin per l'abilitazione alla. libera
Beniamin) nell'Archivio dell'antica Facolt d1 Fil?sof1a dell Uruver-
sit di Francoforte, la Facolt che avrebbe,
diosi come Max Horkheimer e Theodor W. Adorno. Puo g10vare r1-
' Cfr BURJ<HAliDT LINDNER Habilitationsakte Ben;amin. O ber ein .rakadernisches Trauer-
spiel und uber ein Vorkapitetd.er .. Frankfurter Schule (Horkheimer Adorno)! in ID.
radi), W alter Ben;amin im Kontext, Konigstein 32.4-41. BenJamm
per l'abilitazione alla libera docenza contiene (nell ordine): x. cumcu/um Vltae_<!.ebens:
/auj),
2
domanda di alla d<><;enza 3; dt
buona condotta (Fuhrungszeugms), 4 dichiaraztone del commtSsarto dell Uruverstt, 5. let-
tera del Preside professar Schultz al professar ? parere .del pro!essor
lius (Gutachten Corne/ius) 7. descrizione di W alter BenJamm della d1Ssertaztone per l
litazione alla libera 8.lettera del Preside a Benjantin, 9.lettera della
della Presidenza sulla restituzione dei documenti presentati, e 10.
tiva alla richiesta di Rolf Tiedemann, in quanto e
miniane di poter prendere visione della Pratica BenJamm per l abilitaztone alla hbera
docenza' e di citarla. Pu valere la pena ricordare le motivazioni addotte nel negare l' ac-
cesso agli Atti a Rolf Tiedemann: secondo una del5 settembre 1973
dell'ufficio legale dell'Universit di Francoforte, gh Attltn guesttone non
nulla di onorevole (EhrenrUhriges) per le persone allora comvolte vtcenda. ll_pro-
fessor Becker Preside della Facolt di Filosofia, assicurava che non dubb1 che
lo stile di BenJantin difficilmente comprensibile o addirittura schwer
zu verstehen oder uberhaupt nicht zu verstehen), e comurtque 1 giudizi m
sione del tentativo di W alter Benjamin di ottenere la libera docenza erano tali da
trare nella sfera privata protetta dal diritto costiruzionale ed erano pertanto da const-
derare riservati. , .
Ampio materiale documentario (annotazioni, appunti occasionali, un.a pref.aZtone me-
dita) su tutta la vicenda presente anche in BE.NJAMIN, Gesam_me/te Schri/ten c1t., I/3, PP
868-84 e 895914. . . .
Non va tuttavia dimenticato che neppure Adorno ebbe vtta facile. con la sua. libera
docenza presso la stesso Facolt Francoforte: il prtmo tentattvo nel
1
927 (con il lavoro pubblicato postumo Der Begriffdes Unbewuftten m der
See/en/ehre), infatti, non ebbe successo. Egli riusd nell'impresa soltanto successivamente,
Fuori dal coro XI
percorrerne ora nei dettagli alcuni dei momenti piu salienti, prima di
enucleare alcune peculiarit dello studio benjaminiano.
Benjamin sembrava intenzionato in un primo tempo ad accogliere
l'offerta di conseguire la libera docenza con il professar Richard Her-
bertz, personalit quanto mai incolore
7
sotto la cui guida egli si era
laureato all'Universit di Berna nel giugno 1919 sul Concetto di critica
d'arte nel romanticismo tedesco (Der Begriff der Kunstkritik in der deut-
Romantik). A part,ire dal 1922, tuttavia, in una situazione di pre-
canet economica e di conflitto con i genitori (pur coabitando ancora
con loro insieme alla moglie Dora), il suo progetto di conseguire la li-
bera docenza si fece impellente. A trent'anni compiuti, Benjamin av-
v_ertiva l'urgenza di ottenere un riconoscimento pubblico, sf da far
ncredere i propri genitori nei confronti di attivit in s nobilissime co-
me il lavoro da antiquario o la ricerca storico-letteraria, considerate per
dagli estranei buoni borghesi come arti che non danno pane e da tron-
care cosi la torturante dipendenza dai familiari: Quanto piu i miei ge-
nitori si mostrano testardi, tanto piu devo preoccuparmidi ottenere un
riconoscimento pubblico che li richiami all'ordine
8
La carriera uni-
versitaria gli appariva come un'occasione per veder confermata la pro-
pria scelta di studioso, nella convinzione che, dopo il suo conseguimento
della venia legendi, i genitori si sarebbero sentiti moralmente vincolati
a garantire al suo spirito un maggiore sostegno materiale e indotti "'" se-
condo il suo proposito - a liquidargli in anticipo la sua eredit assicu-
randogli una pur limitatissima rendita annua.
Nel 1922, dopo che i rapporti con Herbertz si erano affievoliti a
causa del lungo tergiversare di quest'ultimo, le tenui speranze di con-
seguire la libera docenza a Berna erano definitivamente tramontate.
Benjamin sond allora la possibilit di conseguire l' Habilitation
all'Universit di Heidelberg, dove prese parte alle lezioni tenute da
la s,onoscenza di Karl]aspers e riprese i con-
con Hemnch Rtckert, suo ex professore a Friburgo. Dovette tut-
tavia constatare che la Facolt di Filosofia stava favorendo un altro
candidato: Karl Mannheim. Benjamin decise allora di tentare l'ultima
spiaggia: provare con Francoforte, in cui viveva ancora lo zio mater-
no Arthur Moritz Schinflies, ex rettore della locale Universit e da
poco in pensione. Riferimento chiave nella nuova situazione divenne
Gottfried Salomon-Delatour, libero docente di sociologia nella stessa
nel 1930, con Konstruktiat; des Asthetischen. Meno nitido appare il
compo:tamento d1 Max Horkhetmer, allora ass1Stente del professar Hans Cornelius, In
propostto cfr. LINDNER, Habi/itationsakte Beniamin cit., pp. 335-38,
7
Cfr. SCHOLE.M, W alter Ben;amin cit., p. 79
Cfr. Briefe cit., l, p. 2.93 (lettera del 14 ottobre 1922. a Florens Christian
Rang); trad. It. Lettere I9IJI940, Torma 1978, p, 59
x
Giulio Schiavoni
plici gesti di ribellione di W alter Benjamin saranno, sul
degli anni Venti, ad esempio Strada a senso unzco o, poco dopo, l In-
fanzia berlinese [Berliner Kindheit .um alla
weimariana, agli autoinganni un modo por-
si cio al di fuori anche dei rituali dell eserc1taz10ne accadem1ca, ol-
tre che dei giochi ingannevoli della letteratura.
L'inquietante disavventura avrebbe co-
stretto Benjamin a una precaria esistenza di cnuco, traduttore, re-
censore e radiocronista. L'iter di tale disavventura stato
mente ricostruito - con coraggiosa ostinazione - da
ner' sulla base del materiale presente sotto la d1c1tura Pratica
Benjamin per l'abilitazione alla. libera
Beniamin) nell'Archivio dell'antica Facolt d1 Fil?sof1a dell Uruver-
sit di Francoforte, la Facolt che avrebbe,
diosi come Max Horkheimer e Theodor W. Adorno. Puo g10vare r1-
' Cfr BURJ<HAliDT LINDNER Habilitationsakte Ben;amin. O ber ein .rakadernisches Trauer-
spiel und uber ein Vorkapitetd.er .. Frankfurter Schule (Horkheimer Adorno)! in ID.
radi), W alter Ben;amin im Kontext, Konigstein 32.4-41. BenJamm
per l'abilitazione alla libera docenza contiene (nell ordine): x. cumcu/um Vltae_<!.ebens:
/auj),
2
domanda di alla d<><;enza 3; dt
buona condotta (Fuhrungszeugms), 4 dichiaraztone del commtSsarto dell Uruverstt, 5. let-
tera del Preside professar Schultz al professar ? parere .del pro!essor
lius (Gutachten Corne/ius) 7. descrizione di W alter BenJamm della d1Ssertaztone per l
litazione alla libera 8.lettera del Preside a Benjantin, 9.lettera della
della Presidenza sulla restituzione dei documenti presentati, e 10.
tiva alla richiesta di Rolf Tiedemann, in quanto e
miniane di poter prendere visione della Pratica BenJamm per l abilitaztone alla hbera
docenza' e di citarla. Pu valere la pena ricordare le motivazioni addotte nel negare l' ac-
cesso agli Atti a Rolf Tiedemann: secondo una del5 settembre 1973
dell'ufficio legale dell'Universit di Francoforte, gh Attltn guesttone non
nulla di onorevole (EhrenrUhriges) per le persone allora comvolte vtcenda. ll_pro-
fessor Becker Preside della Facolt di Filosofia, assicurava che non dubb1 che
lo stile di BenJantin difficilmente comprensibile o addirittura schwer
zu verstehen oder uberhaupt nicht zu verstehen), e comurtque 1 giudizi m
sione del tentativo di W alter Benjamin di ottenere la libera docenza erano tali da
trare nella sfera privata protetta dal diritto costiruzionale ed erano pertanto da const-
derare riservati. , .
Ampio materiale documentario (annotazioni, appunti occasionali, un.a pref.aZtone me-
dita) su tutta la vicenda presente anche in BE.NJAMIN, Gesam_me/te Schri/ten c1t., I/3, PP
868-84 e 895914. . . .
Non va tuttavia dimenticato che neppure Adorno ebbe vtta facile. con la sua. libera
docenza presso la stesso Facolt Francoforte: il prtmo tentattvo nel
1
927 (con il lavoro pubblicato postumo Der Begriffdes Unbewuftten m der
See/en/ehre), infatti, non ebbe successo. Egli riusd nell'impresa soltanto successivamente,
Fuori dal coro XI
percorrerne ora nei dettagli alcuni dei momenti piu salienti, prima di
enucleare alcune peculiarit dello studio benjaminiano.
Benjamin sembrava intenzionato in un primo tempo ad accogliere
l'offerta di conseguire la libera docenza con il professar Richard Her-
bertz, personalit quanto mai incolore
7
sotto la cui guida egli si era
laureato all'Universit di Berna nel giugno 1919 sul Concetto di critica
d'arte nel romanticismo tedesco (Der Begriff der Kunstkritik in der deut-
Romantik). A part,ire dal 1922, tuttavia, in una situazione di pre-
canet economica e di conflitto con i genitori (pur coabitando ancora
con loro insieme alla moglie Dora), il suo progetto di conseguire la li-
bera docenza si fece impellente. A trent'anni compiuti, Benjamin av-
v_ertiva l'urgenza di ottenere un riconoscimento pubblico, sf da far
ncredere i propri genitori nei confronti di attivit in s nobilissime co-
me il lavoro da antiquario o la ricerca storico-letteraria, considerate per
dagli estranei buoni borghesi come arti che non danno pane e da tron-
care cosi la torturante dipendenza dai familiari: Quanto piu i miei ge-
nitori si mostrano testardi, tanto piu devo preoccuparmidi ottenere un
riconoscimento pubblico che li richiami all'ordine
8
La carriera uni-
versitaria gli appariva come un'occasione per veder confermata la pro-
pria scelta di studioso, nella convinzione che, dopo il suo conseguimento
della venia legendi, i genitori si sarebbero sentiti moralmente vincolati
a garantire al suo spirito un maggiore sostegno materiale e indotti "'" se-
condo il suo proposito - a liquidargli in anticipo la sua eredit assicu-
randogli una pur limitatissima rendita annua.
Nel 1922, dopo che i rapporti con Herbertz si erano affievoliti a
causa del lungo tergiversare di quest'ultimo, le tenui speranze di con-
seguire la libera docenza a Berna erano definitivamente tramontate.
Benjamin sond allora la possibilit di conseguire l' Habilitation
all'Universit di Heidelberg, dove prese parte alle lezioni tenute da
la s,onoscenza di Karl]aspers e riprese i con-
con Hemnch Rtckert, suo ex professore a Friburgo. Dovette tut-
tavia constatare che la Facolt di Filosofia stava favorendo un altro
candidato: Karl Mannheim. Benjamin decise allora di tentare l'ultima
spiaggia: provare con Francoforte, in cui viveva ancora lo zio mater-
no Arthur Moritz Schinflies, ex rettore della locale Universit e da
poco in pensione. Riferimento chiave nella nuova situazione divenne
Gottfried Salomon-Delatour, libero docente di sociologia nella stessa
nel 1930, con Konstruktiat; des Asthetischen. Meno nitido appare il
compo:tamento d1 Max Horkhetmer, allora ass1Stente del professar Hans Cornelius, In
propostto cfr. LINDNER, Habi/itationsakte Beniamin cit., pp. 335-38,
7
Cfr. SCHOLE.M, W alter Ben;amin cit., p. 79
Cfr. Briefe cit., l, p. 2.93 (lettera del 14 ottobre 1922. a Florens Christian
Rang); trad. It. Lettere I9IJI940, Torma 1978, p, 59
xn Giulio Schiavoni
universit, il quale suggerf a Benjamin di tentare la sua
meta optando per la storia della letteratura l anz1ch per
la filosofia (il carteggio fra loro intercorso fra il 1922 1926 una
miniera di informazioni dettagliatissime su tutta la fran-
cofortese). Benjamin accett allora la proposta del preSlde Fa-
colt di Filosofia, il germanista Franz ScJ;ultz. (al
192
2 Salomon aveva trasmesso due scrittl benJamiruaru: il saggio sul:
le Affinit elettive (Goethes Wahlverwandtschaften) '!i e la .tesl
di laurea sul romanticismo tedesco) di scrivere una dissertazione
tifica concernente la letteratura barocca che Sla sta-
to proprio Gottfried Salomon a sugged:e a di lavorare
la forma del Trauerspiel, senza specificare ancora quale di-
sciplina la libera docenza avrebbe: poi. . .
Incoraggiato da Schultz, che gli ass1curo il appoggio! Ben]a-
min trascorse a Francoforte l'inizio del I 9 2 3 e Vi ns.1edette stabilmente
nel semestre estivo del medesimo anno, durante il
anche al seminario di sociologia tenuto da m Cl;ll aveva In-
contrato un confidente disposto a prendere le sue difese riguardo
questioni accademiche e a regolarmente
sviluppi della situ.azione
9
Sc?ultz s1
smorzarono via v1a, ed egli cerc di vers? setto-
re dell'estetica. Avrebbe dovuto per fare 1 conti l del
docente della disciplina, il professar Hans Cornelius. di fon-
do della ricerca sul Trauerspiel barocco erano. fissate. m nuce
nell'aprile 1923
10
Sul finire dell'autunno le
rivano gi ben delineate
11
Nel dicembre 192 3 BenJamin co.nvmto
che il progetto non lo avrebbe impegnato t7oppo a lungo : D1
per, la raccolta del materiale per le sue ncerche s_i
trasse sino al marzo del 1924, e la stesura del lavoro, che Ben]amin lnl-
, Cfr. eH. KAMBAS, W alter Benjamin Gottfried in DVjs, PP 6oi:
62.1 La situazione venn cosi riassunta m una lettera mvtata a Salomon il I agosto di
qudl'anno: dn queste settimane ho avuto ampio motivo di rimpiangere la assenza,
poich se ci fosse stato Lei alcune cose sarebbero andate megliocll ..
che Cornelius non vuole che io ottenga la libera docenza con lw, adesso pe ed
Schultz ... positivo il fatto che Cornelius intenda yotare. a favore della libera o
cenza (citata in W alter Benjamin 1892-1940, a cura di R. Ttedemann, C. GOdde e H. Lo
nitz, in Marbacher Magazin, LV (I990), p. 68). . .
Lettera dd I
4
aprile I
9
2
3
a G. Salomon (Nachla.B Salomon, clt. m
M. Spinne im eigenen Netz. Walter Benjamin. Leben und Werk, Biihl-Moos,
I990, P I49 il 'al r: ersp' l tra
u Nd complesso, si direbbe tornato in primo piano tema UllZl e, rau e ali.
gedia. un confronto fra le due forme, concluso deducendo la dd Tra.uersptel d a
teoria dell'allegoria: lettera dd 7 ottobre I923 a Florens Christian Rang, m BENJAMlN,
Briefe cit., l, p. 304. . l' ff 1
u Le mie ricerche letterarie sono ormat pressoch e e etuva eone ustone
dd lavoro, come sempre in questi casi, soltanto un fatto di volont. E una volta che la
Fuori dal coro xm
zi ai primi di maggio
13
, lontano dalla sua Germania, a Capri, in un' at-
mosfera spirituale e geografica sicuramente meno deprimente e in una
fase della sua vita di 'svolta' marxista
14
, lo impegn sino alla fine
dell'anno. Tornato a Berlino, nel dicembre ultim la prima stesura
del lavoro, perlomeno le parti che egli intendeva presentare a Fran-
coforte, come egli riferf in una lettera a Salomon il29 dicembre 1924u.
Poco tempo dopo, Benjamin deve aver completato anche l'intro-
duzione nella sua prima stesura, come si deduce da un'altra lettera
dei primi di febbraio al suo confidente francofortese nella quale egli
affermava di aver attuato quanto si era prefisso
16
Alla fine di mar-
scritta sia terminata, cosa che comunque ovviamente richiede ancora qualche
settimana, sono abbastanza fiducioso di riuscire a consegnare il lavoro. Mi sono dedicato
alla cosa con la massima intensit e credo che la materia estremamente ostica vi si presen-
ti quasi seducente e misteriosa. Ormai ho scoperto molti nessi estremamente sorprenden
ti: lettera del2 I dicembre I 92 3 a Gottfried Salomon, in W alter Beniamin z 8921940 cit.;
p. 68.
" Va tuttavia ricordato che gi nel I9I6 Benjamin aveva dedicato ad alcune tematiche
centrali del suo lavoro in particolare il saggio Ursprung und Tragadie. In questo senso risul-
ta comprensibile la dedica del lavoro alla moglie Dora Kdlner Abbozzato nel 1916, com-
posto nel I925. Allora come oggi dedicato a mia moglie, riportata nell'edizione dell'Ur-
sprung des deutschen Trauerspie/s proposta dall'editore Suhrkamp di Francoforte nel 1963.
" In una cdebre lettera del22 dicembre I924 a Gershom Scholem, Benjamin parl di
segnali comunisti come segni di una svolta che aveva destato in lui la volont di non
mascherare piu i momenti attuali e politici dei suoi pensieri, ma di svilupparli, speri
mentalmente, in forma estrema (cfr. BENJAMlN, Lettere 19131940 cit., p. 109). Tale svol-
ta, oggetto di controversie e di roventi polemiche fra gli interpreti dd!' opera benjami
niana, connessa all'esplicito riconoscimento da parte di Benjamin ddl'importanza del ma-
terialismo storico, in seguito all'incontro caprese con la rivoluzionaria russa Asja Lacis
e alla lettura del testo di GYORGY wx.ks, Storia e coscienza di classe (I9I I).
" Come si richiedeva, ho scritto e scritto senza sosta, ma non a Lei. Nella sua prima
stesura (Rohschrift), il lavoro pronto ndla forma in cui voglio presentarlo a Francoforte,
ossia senza la parte puramente metodologica dd!' introduzione e della conclusione. Queste
ultime non le posso scrivere prima di osservare da una certa distanza il corpus dell'intero
lavoro. Inoltre l'introduzione metodologica comporta talune complicazioni che risultano
scoraggianti a prima vista. Il lavoro, come lo presento, non un frammento, ma un qual-
cosa di organico (nicht Fragment, sondern Totalitiit); a nessuno pu venire in mente che pri
ma e dopo ci sia ancora qualcosa. Esso si presenta con il titolo di Ursprung des deutschen
Trauerspie/s [Origine del dramma barocco tedesco] in due patti: I: <KTrauerspiel e tragedia,
II: Allegoria e <KTrauerspiel. Ognuna di queste parti si suddivide in tre altre parti, che so-
no adorne di sei motti fra i piu preziosi, tutti desunti dai testi barocchi maggiormente fuo-
ri mano. Questo per quanto concerne il lavoro nel suo insieme. Negli ultimi giorni ho ral-
lentato a causa della Diirers Melencolial di Saxl e Panofsky, Leipzig I922, sfuggitomi non
so come, ottimo e molto importante. (E uscito nelle Schriften der Bibliothek Warburg [Pub-
blicazioni ddla Biblioteca Warburg]). Per mettere a punto il dattiloscritto ci vorranno 20
giorni, piuttosto qualche giorno in piu che in meno. Sono ancora nei tempi, se concludo al-
la fine di gennaio? Lo spero molto. Poich chiss chi sar Preside nel prossimo semestre.
La faccenda deve decidersi sicuramente in questo: lettera del 29 dicembre 1924 a Gott-
fried Salomon, riferita in Walter Beniamin 1892-1940 cit., p. 68.
" Terminato il lavoro non lo ; non era fattibile. Invece sono nei tempi l'introdu?>k>-
ne e la I parte, gi redatte (per a mano, non ancora a macchina), la II parte in forma ma-
xn Giulio Schiavoni
universit, il quale suggerf a Benjamin di tentare la sua
meta optando per la storia della letteratura l anz1ch per
la filosofia (il carteggio fra loro intercorso fra il 1922 1926 una
miniera di informazioni dettagliatissime su tutta la fran-
cofortese). Benjamin accett allora la proposta del preSlde Fa-
colt di Filosofia, il germanista Franz ScJ;ultz. (al
192
2 Salomon aveva trasmesso due scrittl benJamiruaru: il saggio sul:
le Affinit elettive (Goethes Wahlverwandtschaften) '!i e la .tesl
di laurea sul romanticismo tedesco) di scrivere una dissertazione
tifica concernente la letteratura barocca che Sla sta-
to proprio Gottfried Salomon a sugged:e a di lavorare
la forma del Trauerspiel, senza specificare ancora quale di-
sciplina la libera docenza avrebbe: poi. . .
Incoraggiato da Schultz, che gli ass1curo il appoggio! Ben]a-
min trascorse a Francoforte l'inizio del I 9 2 3 e Vi ns.1edette stabilmente
nel semestre estivo del medesimo anno, durante il
anche al seminario di sociologia tenuto da m Cl;ll aveva In-
contrato un confidente disposto a prendere le sue difese riguardo
questioni accademiche e a regolarmente
sviluppi della situ.azione
9
Sc?ultz s1
smorzarono via v1a, ed egli cerc di vers? setto-
re dell'estetica. Avrebbe dovuto per fare 1 conti l del
docente della disciplina, il professar Hans Cornelius. di fon-
do della ricerca sul Trauerspiel barocco erano. fissate. m nuce
nell'aprile 1923
10
Sul finire dell'autunno le
rivano gi ben delineate
11
Nel dicembre 192 3 BenJamin co.nvmto
che il progetto non lo avrebbe impegnato t7oppo a lungo : D1
per, la raccolta del materiale per le sue ncerche s_i
trasse sino al marzo del 1924, e la stesura del lavoro, che Ben]amin lnl-
, Cfr. eH. KAMBAS, W alter Benjamin Gottfried in DVjs, PP 6oi:
62.1 La situazione venn cosi riassunta m una lettera mvtata a Salomon il I agosto di
qudl'anno: dn queste settimane ho avuto ampio motivo di rimpiangere la assenza,
poich se ci fosse stato Lei alcune cose sarebbero andate megliocll ..
che Cornelius non vuole che io ottenga la libera docenza con lw, adesso pe ed
Schultz ... positivo il fatto che Cornelius intenda yotare. a favore della libera o
cenza (citata in W alter Benjamin 1892-1940, a cura di R. Ttedemann, C. GOdde e H. Lo
nitz, in Marbacher Magazin, LV (I990), p. 68). . .
Lettera dd I
4
aprile I
9
2
3
a G. Salomon (Nachla.B Salomon, clt. m
M. Spinne im eigenen Netz. Walter Benjamin. Leben und Werk, Biihl-Moos,
I990, P I49 il 'al r: ersp' l tra
u Nd complesso, si direbbe tornato in primo piano tema UllZl e, rau e ali.
gedia. un confronto fra le due forme, concluso deducendo la dd Tra.uersptel d a
teoria dell'allegoria: lettera dd 7 ottobre I923 a Florens Christian Rang, m BENJAMlN,
Briefe cit., l, p. 304. . l' ff 1
u Le mie ricerche letterarie sono ormat pressoch e e etuva eone ustone
dd lavoro, come sempre in questi casi, soltanto un fatto di volont. E una volta che la
Fuori dal coro xm
zi ai primi di maggio
13
, lontano dalla sua Germania, a Capri, in un' at-
mosfera spirituale e geografica sicuramente meno deprimente e in una
fase della sua vita di 'svolta' marxista
14
, lo impegn sino alla fine
dell'anno. Tornato a Berlino, nel dicembre ultim la prima stesura
del lavoro, perlomeno le parti che egli intendeva presentare a Fran-
coforte, come egli riferf in una lettera a Salomon il29 dicembre 1924u.
Poco tempo dopo, Benjamin deve aver completato anche l'intro-
duzione nella sua prima stesura, come si deduce da un'altra lettera
dei primi di febbraio al suo confidente francofortese nella quale egli
affermava di aver attuato quanto si era prefisso
16
Alla fine di mar-
scritta sia terminata, cosa che comunque ovviamente richiede ancora qualche
settimana, sono abbastanza fiducioso di riuscire a consegnare il lavoro. Mi sono dedicato
alla cosa con la massima intensit e credo che la materia estremamente ostica vi si presen-
ti quasi seducente e misteriosa. Ormai ho scoperto molti nessi estremamente sorprenden
ti: lettera del2 I dicembre I 92 3 a Gottfried Salomon, in W alter Beniamin z 8921940 cit.;
p. 68.
" Va tuttavia ricordato che gi nel I9I6 Benjamin aveva dedicato ad alcune tematiche
centrali del suo lavoro in particolare il saggio Ursprung und Tragadie. In questo senso risul-
ta comprensibile la dedica del lavoro alla moglie Dora Kdlner Abbozzato nel 1916, com-
posto nel I925. Allora come oggi dedicato a mia moglie, riportata nell'edizione dell'Ur-
sprung des deutschen Trauerspie/s proposta dall'editore Suhrkamp di Francoforte nel 1963.
" In una cdebre lettera del22 dicembre I924 a Gershom Scholem, Benjamin parl di
segnali comunisti come segni di una svolta che aveva destato in lui la volont di non
mascherare piu i momenti attuali e politici dei suoi pensieri, ma di svilupparli, speri
mentalmente, in forma estrema (cfr. BENJAMlN, Lettere 19131940 cit., p. 109). Tale svol-
ta, oggetto di controversie e di roventi polemiche fra gli interpreti dd!' opera benjami
niana, connessa all'esplicito riconoscimento da parte di Benjamin ddl'importanza del ma-
terialismo storico, in seguito all'incontro caprese con la rivoluzionaria russa Asja Lacis
e alla lettura del testo di GYORGY wx.ks, Storia e coscienza di classe (I9I I).
" Come si richiedeva, ho scritto e scritto senza sosta, ma non a Lei. Nella sua prima
stesura (Rohschrift), il lavoro pronto ndla forma in cui voglio presentarlo a Francoforte,
ossia senza la parte puramente metodologica dd!' introduzione e della conclusione. Queste
ultime non le posso scrivere prima di osservare da una certa distanza il corpus dell'intero
lavoro. Inoltre l'introduzione metodologica comporta talune complicazioni che risultano
scoraggianti a prima vista. Il lavoro, come lo presento, non un frammento, ma un qual-
cosa di organico (nicht Fragment, sondern Totalitiit); a nessuno pu venire in mente che pri
ma e dopo ci sia ancora qualcosa. Esso si presenta con il titolo di Ursprung des deutschen
Trauerspie/s [Origine del dramma barocco tedesco] in due patti: I: <KTrauerspiel e tragedia,
II: Allegoria e <KTrauerspiel. Ognuna di queste parti si suddivide in tre altre parti, che so-
no adorne di sei motti fra i piu preziosi, tutti desunti dai testi barocchi maggiormente fuo-
ri mano. Questo per quanto concerne il lavoro nel suo insieme. Negli ultimi giorni ho ral-
lentato a causa della Diirers Melencolial di Saxl e Panofsky, Leipzig I922, sfuggitomi non
so come, ottimo e molto importante. (E uscito nelle Schriften der Bibliothek Warburg [Pub-
blicazioni ddla Biblioteca Warburg]). Per mettere a punto il dattiloscritto ci vorranno 20
giorni, piuttosto qualche giorno in piu che in meno. Sono ancora nei tempi, se concludo al-
la fine di gennaio? Lo spero molto. Poich chiss chi sar Preside nel prossimo semestre.
La faccenda deve decidersi sicuramente in questo: lettera del 29 dicembre 1924 a Gott-
fried Salomon, riferita in Walter Beniamin 1892-1940 cit., p. 68.
" Terminato il lavoro non lo ; non era fattibile. Invece sono nei tempi l'introdu?>k>-
ne e la I parte, gi redatte (per a mano, non ancora a macchina), la II parte in forma ma-
XIV Giulio Schiavoni
zo il lavoro tecnico e noioso di dettatura, assolto da Benjamin a Fran-
coforte era terminato. Il dattiloscritto venne consegnato al profes-
sar Schultz poco alla volta: dapprima l'introduzione, composta sol-
tanto dalla seconda met, quella piu mansueta della
seologica (Erkenntniskritische Y_orrede) che. nel libro, pot.la
prima parte intitolata Trauersptel e tragedta e infme la m-
titolta Allegoria e Trauerspiel, mentre venne escluso un capttolo
conclusivo, progettato in un primo tempo. .
Per lungo tempo, tuttavia, dal professar Schultz non cen-
ni in proposito, e ben presto il del Per:
mare Benjamin
17
Si rese evidente che l'illustre germarusta (il cw scnt-
to Klassik und Romantik der Deutschen [Classicismo e romanticismo
dei tedeschi] avrebbe costituito un manuale in uso fino anni _Ses-
santa) si stava defilando sempre piu, forse preoccupato alltdea di po-
ter essere offuscato da quell'ebreo berli:nese es.troso;
Schultz mostrava di volersi sottrarre a1 proprt obblighi e di mtrru:e -
elegantemente - a dirottare Benjamin verso il collega Hans Cornelius,
ordinario di filosofia all'Universit di Francoforte e
mente incaricato dell'insegnamento di discipline artistiche (di
za generale dell'arte' (Allgemeine Kunstwiss;nschaft) l'altiso-
nante dicitura germanica). In una lettera di sfogo :ili Scholem
Benjamin esprimeva il6 aprile di quell'anno tutto il proprto sconcer-
to di fronte a quel professore vigliacco; freddo:, sco-
stante oltre che male informato, che s1 contraddtstmgueva ptu per
le rdazioni mondane che la competenza scientifica, e che
messo (persino con sincera autoironia) di rimproverare a
il solo fatto di non essere suo allievo
18
nel nspo_n-
dere a \ma lettera chiarificatrice di Salomon, il I
0
maggto 1925 Ben]a-
min ne lamentava il comportamento ignobile e si mostrava ancora
incerto se tentare o meno la via dell'Habilitation
19

noscritta, mentre la conclusione non ancora scritta. La per il
lavoro concluso con la II parte. In fondo gi la I parte, tragedza, un tut
to unico, ma non voglio fondarmi esclusivamente su questo ... <?btettlvamente, con
sto lavoro ho attuato ci che avevo in mente e, a parte m al tempo tm
piegato, e malgrado esso, ho anche era (lettera del
9
febbraio 1925 a Gottfried Salomon, citata m W alter ctt., P 69).
11 Approdato presso gli accademici dopo. queste traverste, la mta suprema
goscia sul persistente silenzio di Schultz, che chiaramente non L ha. di nulla pn
ma della sua partenza. Spero che, una volta tornato, non Le pa
rere personale prima eventualmente di consegnare la documentazione relativa all abilita-
zione alla libera docenza (ibid .) .
Cfr. BENJAMIN, 191)1940 cit., p. II3
Dalla Sua lettera deduco molte cose, nulla di buono; una cosa per .non mt
ra. Cosa sia accaduto che potrebbe spiegare la svolta che comunque da registrare nella VI:
cenda. Poich, anche se nella presa di posizione.esplicita di Schultz non v' nulla che egli
Fuori dal coro xv
Nondimeno, il 12 maggio 1925 egli inoltr formale domanda per
conseguire la libera docenza in estetica. Tra la documentazione alle-
gata20 appare significativo il suo curriculum vitae, -che lascia intrave-
dere il tentativo &mettere in collegamento l'estetica (settore che gli
era stato imposto quale ambito di specializzazione) e la storia della
letteratura, che costituiva la disciplina per la quale intendeva optare
originariamente:
Curriculum vitae
Sono nato il 15luglio 1892 dal commerciante Emil Benjamin e da sua mo-
glie Pauline Schonflies. Entrambi i miei genitori vivono ancora. Sono di con-
fessione mosaica. Ho ricevuto la mia formazione scolastica nel ginnasio della
Kaiser-Friedrich-Schule di Charlottenburg. Questi studi furono interrotti da
due anni di permanenza presso il Landerziehungsheim di Haubinda in Tu-
ringia dal quattordicesimo al quindicesimo anno di et. Ho superato l'esame
di maturit nel periodo pasquale del 1912. Ho studiato alle universit di Fri-
burgo, Berlino, Monaco e Berna. I miei interessi principali furono la filosofia,
la storia della letteratura tedesca e la storia dell'arte. Ho pertanto seguito le le-
zioni dei professori Cohn, Klilge, Rickert e Witkop a Friburgo, Cassirer, Erd-
mann, Goldschrnidt, Hermann e Simmel a Berlino, Geiger, von der Leyen e
Wolfflin a Monaco, Haberlin, Herbertz e Maync a Berna. Nel giugno del I 919
ho conseguito la laurea a Berna summa cum laude con un lavoro intitolato Il
concetto della critica d'arte nel romanticismo tedesco. Ho avuto come materia
fondamentale la filosofia e come materie complementari la storia della lettera-
tura tedesca moderna e la psicologia. Dato che mi interesso soprattutto di este-
tica, si fatto sempre piu stretto il legame fra i miei interessi storico-letterari
e quelli filosofici. Da un approfondimento delle concezioni e delle tendenze
dei Parnassiens derivato il tentativo di una traduzione di Baudelaire, la qua-
le ha un suo momento di centrale importanza nella prefazione intitolata Sul
compito del traduttore (Oberdie Aufgabe des Obersetzers), che affronta anche teo-
ricamente la questione del linguaggio. Partendo da un'altra prospettiva, mi so-
no occupato del rapporto fra la bellezza (das Schone) e l'apparenza (der Schein)
nn abbia preparato con accortezza, tuttavia gli elementi imponderabili a mio sfavore mi
sembrano diventare a poco a poco ponderabili: ad esempio il fatto che egli abbia evitato di
portare ditettamente il discorso sul mio caso. Oppure: il fatto che le cose stiano in modo
che Lei pu scrivere che Schultz "probabilmente" far da relatore al mio lavoro ... In ba-
se al modo in cui adesso la faccenda si presenta, anch'io devo riconoscere, con calma e fred-
dezza, che Schultz inizia a comportarsi in maniera ignobile ... Se, in questa situazione, pre-
senter davvero i documenti per ottenere la libera docenza lo devo valutare a Francofor-
te. Determinato non lo sono piu affatto. E che cosa posso sperare da Comelius - una via
esaurita -, il quale riveste lui stesso un incarico nelle discipline artistiche (Kunstwissen-
schaft) ?(lettera citata in W alter Beniamin 1892-I940 cit., p. 71).
"' Oltre al dattiloscritto dell'Ursprung des deutschen Trauerspiels alleg alcuni attestati
relativi ai suoi precedenti studi universitari a Friburgo, Berlino, Monaco e Berna, il diplo-
ma di laurea, il certificato di buona condotta, un curriculum vitae, una copia della sua te-
si di laurea discussa all'Universit di Berna, del suo saggio sulle Affinit elettive di Goethe,
della sua traduzione dei Tableaux Parisiens di Baudelaire e del suo saggio Destino e caratte-
re (Schicksal und Charakter) e infine la dichiarazione del commissario presso l'Universit di
Francoforte.
XIV Giulio Schiavoni
zo il lavoro tecnico e noioso di dettatura, assolto da Benjamin a Fran-
coforte era terminato. Il dattiloscritto venne consegnato al profes-
sar Schultz poco alla volta: dapprima l'introduzione, composta sol-
tanto dalla seconda met, quella piu mansueta della
seologica (Erkenntniskritische Y_orrede) che. nel libro, pot.la
prima parte intitolata Trauersptel e tragedta e infme la m-
titolta Allegoria e Trauerspiel, mentre venne escluso un capttolo
conclusivo, progettato in un primo tempo. .
Per lungo tempo, tuttavia, dal professar Schultz non cen-
ni in proposito, e ben presto il del Per:
mare Benjamin
17
Si rese evidente che l'illustre germarusta (il cw scnt-
to Klassik und Romantik der Deutschen [Classicismo e romanticismo
dei tedeschi] avrebbe costituito un manuale in uso fino anni _Ses-
santa) si stava defilando sempre piu, forse preoccupato alltdea di po-
ter essere offuscato da quell'ebreo berli:nese es.troso;
Schultz mostrava di volersi sottrarre a1 proprt obblighi e di mtrru:e -
elegantemente - a dirottare Benjamin verso il collega Hans Cornelius,
ordinario di filosofia all'Universit di Francoforte e
mente incaricato dell'insegnamento di discipline artistiche (di
za generale dell'arte' (Allgemeine Kunstwiss;nschaft) l'altiso-
nante dicitura germanica). In una lettera di sfogo :ili Scholem
Benjamin esprimeva il6 aprile di quell'anno tutto il proprto sconcer-
to di fronte a quel professore vigliacco; freddo:, sco-
stante oltre che male informato, che s1 contraddtstmgueva ptu per
le rdazioni mondane che la competenza scientifica, e che
messo (persino con sincera autoironia) di rimproverare a
il solo fatto di non essere suo allievo
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nel nspo_n-
dere a \ma lettera chiarificatrice di Salomon, il I
0
maggto 1925 Ben]a-
min ne lamentava il comportamento ignobile e si mostrava ancora
incerto se tentare o meno la via dell'Habilitation
19

noscritta, mentre la conclusione non ancora scritta. La per il
lavoro concluso con la II parte. In fondo gi la I parte, tragedza, un tut
to unico, ma non voglio fondarmi esclusivamente su questo ... <?btettlvamente, con
sto lavoro ho attuato ci che avevo in mente e, a parte m al tempo tm
piegato, e malgrado esso, ho anche era (lettera del
9
febbraio 1925 a Gottfried Salomon, citata m W alter ctt., P 69).
11 Approdato presso gli accademici dopo. queste traverste, la mta suprema
goscia sul persistente silenzio di Schultz, che chiaramente non L ha. di nulla pn
ma della sua partenza. Spero che, una volta tornato, non Le pa
rere personale prima eventualmente di consegnare la documentazione relativa all abilita-
zione alla libera docenza (ibid .) .
Cfr. BENJAMIN, 191)1940 cit., p. II3
Dalla Sua lettera deduco molte cose, nulla di buono; una cosa per .non mt
ra. Cosa sia accaduto che potrebbe spiegare la svolta che comunque da registrare nella VI:
cenda. Poich, anche se nella presa di posizione.esplicita di Schultz non v' nulla che egli
Fuori dal coro xv
Nondimeno, il 12 maggio 1925 egli inoltr formale domanda per
conseguire la libera docenza in estetica. Tra la documentazione alle-
gata20 appare significativo il suo curriculum vitae, -che lascia intrave-
dere il tentativo &mettere in collegamento l'estetica (settore che gli
era stato imposto quale ambito di specializzazione) e la storia della
letteratura, che costituiva la disciplina per la quale intendeva optare
originariamente:
Curriculum vitae
Sono nato il 15luglio 1892 dal commerciante Emil Benjamin e da sua mo-
glie Pauline Schonflies. Entrambi i miei genitori vivono ancora. Sono di con-
fessione mosaica. Ho ricevuto la mia formazione scolastica nel ginnasio della
Kaiser-Friedrich-Schule di Charlottenburg. Questi studi furono interrotti da
due anni di permanenza presso il Landerziehungsheim di Haubinda in Tu-
ringia dal quattordicesimo al quindicesimo anno di et. Ho superato l'esame
di maturit nel periodo pasquale del 1912. Ho studiato alle universit di Fri-
burgo, Berlino, Monaco e Berna. I miei interessi principali furono la filosofia,
la storia della letteratura tedesca e la storia dell'arte. Ho pertanto seguito le le-
zioni dei professori Cohn, Klilge, Rickert e Witkop a Friburgo, Cassirer, Erd-
mann, Goldschrnidt, Hermann e Simmel a Berlino, Geiger, von der Leyen e
Wolfflin a Monaco, Haberlin, Herbertz e Maync a Berna. Nel giugno del I 919
ho conseguito la laurea a Berna summa cum laude con un lavoro intitolato Il
concetto della critica d'arte nel romanticismo tedesco. Ho avuto come materia
fondamentale la filosofia e come materie complementari la storia della lettera-
tura tedesca moderna e la psicologia. Dato che mi interesso soprattutto di este-
tica, si fatto sempre piu stretto il legame fra i miei interessi storico-letterari
e quelli filosofici. Da un approfondimento delle concezioni e delle tendenze
dei Parnassiens derivato il tentativo di una traduzione di Baudelaire, la qua-
le ha un suo momento di centrale importanza nella prefazione intitolata Sul
compito del traduttore (Oberdie Aufgabe des Obersetzers), che affronta anche teo-
ricamente la questione del linguaggio. Partendo da un'altra prospettiva, mi so-
no occupato del rapporto fra la bellezza (das Schone) e l'apparenza (der Schein)
nn abbia preparato con accortezza, tuttavia gli elementi imponderabili a mio sfavore mi
sembrano diventare a poco a poco ponderabili: ad esempio il fatto che egli abbia evitato di
portare ditettamente il discorso sul mio caso. Oppure: il fatto che le cose stiano in modo
che Lei pu scrivere che Schultz "probabilmente" far da relatore al mio lavoro ... In ba-
se al modo in cui adesso la faccenda si presenta, anch'io devo riconoscere, con calma e fred-
dezza, che Schultz inizia a comportarsi in maniera ignobile ... Se, in questa situazione, pre-
senter davvero i documenti per ottenere la libera docenza lo devo valutare a Francofor-
te. Determinato non lo sono piu affatto. E che cosa posso sperare da Comelius - una via
esaurita -, il quale riveste lui stesso un incarico nelle discipline artistiche (Kunstwissen-
schaft) ?(lettera citata in W alter Beniamin 1892-I940 cit., p. 71).
"' Oltre al dattiloscritto dell'Ursprung des deutschen Trauerspiels alleg alcuni attestati
relativi ai suoi precedenti studi universitari a Friburgo, Berlino, Monaco e Berna, il diplo-
ma di laurea, il certificato di buona condotta, un curriculum vitae, una copia della sua te-
si di laurea discussa all'Universit di Berna, del suo saggio sulle Affinit elettive di Goethe,
della sua traduzione dei Tableaux Parisiens di Baudelaire e del suo saggio Destino e caratte-
re (Schicksal und Charakter) e infine la dichiarazione del commissario presso l'Universit di
Francoforte.
XVI
Giulio Schiavoni
nella sua particolare espressione linguistica. stato questo uno dei motivi da
cui ha preso le mosse il mio saggio sulle Affinit elettive di Goethe, al quale in-
tendo farne seguire un altro sulla Nuova Melusina (Neue Melusine). Alle rifles-
sioni teoriche sul linguaggio presenti in alcuni capitoli della mia dissertazione
che ha per titolo Origine del dramma barocco tedesco ho cercato di dare una con-
creta impronta storico-letteraria. Nello stringato collegamento da me tentato
fra le problematiche estetiche e le grandi opere della letteratura tedesca vedo
prefigurato il metodo dei miei futuri lavori
21

Poco tempo dopo, Benjamin espresse esplicitamente le proprie per-
plessit all'amico Scholem, affermando di considerare ormai irrile-
vanti le proprie chance22. Schultz, in quanto Preside della Facolt di
Filosofia, incaric quindi il 27 maggio 1925 Hans Cornelius di pre-
parare una relazione sul lavoro presentato da Benjamin. Tale relazio-
ne fu redatta soltanto a distanza di sei settimane (in data 7 luglio
1925), durante le quali pensabile che, piu che dedicarsi a un'ap-
profondita lettura del testo, Cornelius si preoccup di chiedere all' au-
tore di redigeme una breve sintesi. Le tre pagine dattiloscritte in cui
Benjamin condens sotto forma di tesi le sue ricerche sul dramma ba-
rocco tedesco sono state in seguito pubblicate nell'apparato critico
delle Gesammelte Schriften benjaminiane:
Relazione
1. Il lavoro concerne il contenuto artistico del dtamma barocco tedesco.
n. La sua problematica estetica la risolve in strettissimo collegamento con i do-
cumenti storico-letterari di questa stessa forma: quindi non deducendo este-
ticamente, ma analizzando secondo la critica d'arte (Kunstwissenscha/t).
m. Metodologicamente esso cerca di giustificare nel concetto diorigine (Ur-
sprung) la stretta connessione esistente fra l'intenzione di tipo kunstwissen-
schaftlich, che orientata sull'essenza del Trauerspielbarocco e del Trauer-
rpiel in generale, e la materia letteraria.
21
Riportato in LINDNER (a cura di), W alter Beniamin im Kontext ci t., pp. 330-3 I.
22
Cfr. BENJAMIN, Briefe cit., I, p. 379; trad. it. Lettere I9IJI940 cit., p. n6: Da una
settimana la mia richiesta formale di libera docenza si trova presso la Facolt. Le mie chan-
ces sono cosi irrilevanti che ho esitato fino all'ultimo, prima di avanzare la mia candidatu-
ra. Infatti la libera docenza per storia della letteratura tedesca mi era dichiarata da ultimo
e irrevocabilmente impossibile, a causa della mia preparazione culturale, sicch ero sbat-
tuto sulla spiaggia dell' estetica; e qui minacciano nuovamente le resistenze di Comelius.
Poich ha un incarico per l'insegnamento di scienza generale dell'arte, che appartiene
alla stessa specialit dell'estetica. Si aggiunga l'inattendibilit di Schultz, che non vuole
compromettersi nei miei confronti, vero, e ha pronunciato riguardo al lavoro, perch co
stretto, poche parole di massimo riconoscimento, ma non ha neanche nessuna voglia di im-
pegnarsi. Cosi in questo momento nessuno pu dire che cosa ne verr fuori. Conto, nella
Facolt, un certo numero di benevoli signori neutrali, ma nessuno sa chi dovrebbe pren-
dere veramente in mano la cosa. Se la cosa verr decisa negativmente a priori, lo sapr en-
tro pochi giorni. Ma piu probabile che sia insediata una commissione che lavorer sino
alla fine del semestre, e devo rallegrarmi se si prender una decisione prima delle vacanze
estive.
Fuori dal coro XVII
rv. Il concetto di origine (Ursprung) cosf definito: L'origine (Ursprung), pur es-
sendo una categoria pienamente storica, non ha nulla in comune con la ge-
nesi (Entstehung). Per origine non si intende il divenire di ci che scatu-
risce, bensf al contrario ci che scaturisce dal divenire e dal trapassare. L'ori-
gine sta nel flusso del divenire come un vortice, e trascina dentro il suo ritmo
il materiale della propria genesi. Nella nuda e palese compagine del fattua-
le, l'originario non si d mai a conoscere, e il suo ritmo si dischiude soltan-
to a una duplice visione. Essa vuoi essere intesa da un lato come restaura-
zione, come ripristino, e dall'altro e proprio per questo come qualcosa di im-
perfetto e di inconcluso [cfr. Gesammelte Schriften, I/ x, p. 236]. Per tale
ragione nel corso del lavoro si offrono degli excursus sul tardo Trauerspiel e
sulle tendenze affini al Trauerspiel barocco in epoca medievale. La conse-
guenza di questa definizione storico-logica dell'origine, tuttavia, non che
il vecchio fatto diventa di colpo un momento costitutivo dell'essenza. Il
compito dello studioso comincia anzi proprio qui, nell'accettare il fatto co-
me genuino soltanto se ha l'inequivocabile affinit dell'essenza con il prima
e con il dopo. Nei fenomeni piu singolari e intricati, nelle prove piu incerte
e piu ingenue come nelle forme piu mature di una civilt al tramonto la sco-
perta in grado di portare alla luce l'autentico. Non per costruire un'unit,
e tanto meno per estrarne un elemento comune, che l'idea riassume la serie
delle forme storiche. Il rapporto fra il singolo el'idea non ha nulla a che fa-
re col rapporto fra il singolo e il concetto: nel secondo caso esso cade sotto
il concetto e rimane quello che era - singolarit; nel prim esso sta nell'idea
e diventa ci che non era.., totalit. E questa la sua platonica salvazione
[cfr. Gesammelte Schriften, I/ x, pp. zz6-z7].
v. D conseguenza l' Ursprung des deutschen Trauerspiels (origine del dtam-
ma. tedesco) sua idea, in una di casi concreti. In quan-
to 1dea (Idee), m contrappos1z1one all'allegonco concetto (J3egrif/J, il concet-
to estetico del genere (Gattungsbegrif/J viene difeso contro coloro che lo con-
futano, principalmente Croce e Burdach.
VI. La prima parte della dissertazione, intitolata Trauerspiel e tragedia,
culmina in una sinossi di queste due opposte categorie:
Tragedia Trauerspiel
Saga Colpa naturale
Unit dell'eroe Pluralit degli individui sgomenti
Immortalit Vita da spettri
Contrasto con la commedia Commistione con la commedia
VII. La seconda parte della dissertazione, Allegoria e Trauerspiel, dedicata a
un'indagine sull'allegoria. Quest'ultima viene presentata, in un'analisi non
di tipo storico bensf come lo schema stilistico del
Trauerspielbarocco.
VIII. L'allegoria entra in contrasto con il simbolo, ma non in quello dell'uso lin-
guistico convenzionale. Piuttosto: Non possibile pensare qualcosa di piu
lontano dal simbolo artistico, dal simbolo plastico, dall'immagine della to-
talit organica, di questo frammento amorfo che l'ideogramma allegorico.
In essa il barocco si dimostra un pendant perfetto del classicismo. E non si
tratta tanto di un correttivo del classicismo, quanto di un correttivo dell'ar-
te come tale. Cogliere la non-libert, l'incompiutezza e la fragilit della na-
XVI
Giulio Schiavoni
nella sua particolare espressione linguistica. stato questo uno dei motivi da
cui ha preso le mosse il mio saggio sulle Affinit elettive di Goethe, al quale in-
tendo farne seguire un altro sulla Nuova Melusina (Neue Melusine). Alle rifles-
sioni teoriche sul linguaggio presenti in alcuni capitoli della mia dissertazione
che ha per titolo Origine del dramma barocco tedesco ho cercato di dare una con-
creta impronta storico-letteraria. Nello stringato collegamento da me tentato
fra le problematiche estetiche e le grandi opere della letteratura tedesca vedo
prefigurato il metodo dei miei futuri lavori
21

Poco tempo dopo, Benjamin espresse esplicitamente le proprie per-
plessit all'amico Scholem, affermando di considerare ormai irrile-
vanti le proprie chance22. Schultz, in quanto Preside della Facolt di
Filosofia, incaric quindi il 27 maggio 1925 Hans Cornelius di pre-
parare una relazione sul lavoro presentato da Benjamin. Tale relazio-
ne fu redatta soltanto a distanza di sei settimane (in data 7 luglio
1925), durante le quali pensabile che, piu che dedicarsi a un'ap-
profondita lettura del testo, Cornelius si preoccup di chiedere all' au-
tore di redigeme una breve sintesi. Le tre pagine dattiloscritte in cui
Benjamin condens sotto forma di tesi le sue ricerche sul dramma ba-
rocco tedesco sono state in seguito pubblicate nell'apparato critico
delle Gesammelte Schriften benjaminiane:
Relazione
1. Il lavoro concerne il contenuto artistico del dtamma barocco tedesco.
n. La sua problematica estetica la risolve in strettissimo collegamento con i do-
cumenti storico-letterari di questa stessa forma: quindi non deducendo este-
ticamente, ma analizzando secondo la critica d'arte (Kunstwissenscha/t).
m. Metodologicamente esso cerca di giustificare nel concetto diorigine (Ur-
sprung) la stretta connessione esistente fra l'intenzione di tipo kunstwissen-
schaftlich, che orientata sull'essenza del Trauerspielbarocco e del Trauer-
rpiel in generale, e la materia letteraria.
21
Riportato in LINDNER (a cura di), W alter Beniamin im Kontext ci t., pp. 330-3 I.
22
Cfr. BENJAMIN, Briefe cit., I, p. 379; trad. it. Lettere I9IJI940 cit., p. n6: Da una
settimana la mia richiesta formale di libera docenza si trova presso la Facolt. Le mie chan-
ces sono cosi irrilevanti che ho esitato fino all'ultimo, prima di avanzare la mia candidatu-
ra. Infatti la libera docenza per storia della letteratura tedesca mi era dichiarata da ultimo
e irrevocabilmente impossibile, a causa della mia preparazione culturale, sicch ero sbat-
tuto sulla spiaggia dell' estetica; e qui minacciano nuovamente le resistenze di Comelius.
Poich ha un incarico per l'insegnamento di scienza generale dell'arte, che appartiene
alla stessa specialit dell'estetica. Si aggiunga l'inattendibilit di Schultz, che non vuole
compromettersi nei miei confronti, vero, e ha pronunciato riguardo al lavoro, perch co
stretto, poche parole di massimo riconoscimento, ma non ha neanche nessuna voglia di im-
pegnarsi. Cosi in questo momento nessuno pu dire che cosa ne verr fuori. Conto, nella
Facolt, un certo numero di benevoli signori neutrali, ma nessuno sa chi dovrebbe pren-
dere veramente in mano la cosa. Se la cosa verr decisa negativmente a priori, lo sapr en-
tro pochi giorni. Ma piu probabile che sia insediata una commissione che lavorer sino
alla fine del semestre, e devo rallegrarmi se si prender una decisione prima delle vacanze
estive.
Fuori dal coro XVII
rv. Il concetto di origine (Ursprung) cosf definito: L'origine (Ursprung), pur es-
sendo una categoria pienamente storica, non ha nulla in comune con la ge-
nesi (Entstehung). Per origine non si intende il divenire di ci che scatu-
risce, bensf al contrario ci che scaturisce dal divenire e dal trapassare. L'ori-
gine sta nel flusso del divenire come un vortice, e trascina dentro il suo ritmo
il materiale della propria genesi. Nella nuda e palese compagine del fattua-
le, l'originario non si d mai a conoscere, e il suo ritmo si dischiude soltan-
to a una duplice visione. Essa vuoi essere intesa da un lato come restaura-
zione, come ripristino, e dall'altro e proprio per questo come qualcosa di im-
perfetto e di inconcluso [cfr. Gesammelte Schriften, I/ x, p. 236]. Per tale
ragione nel corso del lavoro si offrono degli excursus sul tardo Trauerspiel e
sulle tendenze affini al Trauerspiel barocco in epoca medievale. La conse-
guenza di questa definizione storico-logica dell'origine, tuttavia, non che
il vecchio fatto diventa di colpo un momento costitutivo dell'essenza. Il
compito dello studioso comincia anzi proprio qui, nell'accettare il fatto co-
me genuino soltanto se ha l'inequivocabile affinit dell'essenza con il prima
e con il dopo. Nei fenomeni piu singolari e intricati, nelle prove piu incerte
e piu ingenue come nelle forme piu mature di una civilt al tramonto la sco-
perta in grado di portare alla luce l'autentico. Non per costruire un'unit,
e tanto meno per estrarne un elemento comune, che l'idea riassume la serie
delle forme storiche. Il rapporto fra il singolo el'idea non ha nulla a che fa-
re col rapporto fra il singolo e il concetto: nel secondo caso esso cade sotto
il concetto e rimane quello che era - singolarit; nel prim esso sta nell'idea
e diventa ci che non era.., totalit. E questa la sua platonica salvazione
[cfr. Gesammelte Schriften, I/ x, pp. zz6-z7].
v. D conseguenza l' Ursprung des deutschen Trauerspiels (origine del dtam-
ma. tedesco) sua idea, in una di casi concreti. In quan-
to 1dea (Idee), m contrappos1z1one all'allegonco concetto (J3egrif/J, il concet-
to estetico del genere (Gattungsbegrif/J viene difeso contro coloro che lo con-
futano, principalmente Croce e Burdach.
VI. La prima parte della dissertazione, intitolata Trauerspiel e tragedia,
culmina in una sinossi di queste due opposte categorie:
Tragedia Trauerspiel
Saga Colpa naturale
Unit dell'eroe Pluralit degli individui sgomenti
Immortalit Vita da spettri
Contrasto con la commedia Commistione con la commedia
VII. La seconda parte della dissertazione, Allegoria e Trauerspiel, dedicata a
un'indagine sull'allegoria. Quest'ultima viene presentata, in un'analisi non
di tipo storico bensf come lo schema stilistico del
Trauerspielbarocco.
VIII. L'allegoria entra in contrasto con il simbolo, ma non in quello dell'uso lin-
guistico convenzionale. Piuttosto: Non possibile pensare qualcosa di piu
lontano dal simbolo artistico, dal simbolo plastico, dall'immagine della to-
talit organica, di questo frammento amorfo che l'ideogramma allegorico.
In essa il barocco si dimostra un pendant perfetto del classicismo. E non si
tratta tanto di un correttivo del classicismo, quanto di un correttivo dell'ar-
te come tale. Cogliere la non-libert, l'incompiutezza e la fragilit della na-
XVIII
Giulio Schiavoni
tura sensibile, del bello naturale, al classicismo non era dato. Ma sono pro-
prio questi i caratteri che l'allegoria barocca propone, nascosti sotto la sua
pompa sfarzosa, con una insistenza fino a quel punto ignota [cfr. Gesam-
melte Schriften, l/x, pp . .351-52].
IX. L'opera d'arte allegorica reca gi in s in una certa misura la dissoluzione
critica, in essa si compie la nascita della critica dallo spirito dell'arte. Con
rara chiarezza la critica sta nell'ulteriore durata di queste opere. Sin dal prin-
cipio esse mirano a quella dissoluzione critica che il corso del tempo ha pra-
ticato su di esse. La critica filosofica non deve contestare il fatto di ridesta-
re, proprio lei, la bellezza dell'opera. Si dice: La scienza non pu condurre
a un godimento ingenuo dell'opera d'arte, cos{ come i geologi e i botanici
non possono risvegliare la sensibilit per un bel paesaggio [Petersen]. Ma
questa affermazione discutibile: senza intuire in qualche modo la vita del
dettaglio nella struttura, ogni aspirazione alla bellezza rimane pura faptasia.
Struttura e dettaglio sono sempre, in definitiva, carichi di storicit. E com
pito della critica filosofica mostrare che la funzione della forma artistica
appunto questa: trasformare i dati storici che stanno alla base di ogni opera
significativa in contenuti di verit. Questa metamorfosi dei dati di fatto in
contenuti di verit fa s{ che l'affievolirsi, decennio dopo decennio, del fa-
scino originario dell'opera, diventi il germe di una nuova nascita, in cui ogni
bellezza effimera viene completamente a cadere e l'opera si afferma come
rovina. Nella costruzione allegorica del dramma barocco tedesco si delinea-
no fin dall'inizio le forme in rovina dell'opera d'arte giunta alla sua salvez
za [cfr. Gesammelte Schriften, I/r, pp. 351-52]
23

Dopo aver preso visione di questo sconcertante Expos, vibrante
di risentimento per i cultori del 'simbolo estetico' (in primis la scuola
di Stefan George, da Benjamin attaccata nella persona di Gundolf nel
saggio sulle Affinit elettive di Goethe) e per quanti finivano per ri-
cadere nella ricerca di un godimento ingenuo dell'opera d'arte, nel
suo giudizio il professar Cornelius (che possiamo immaginare anche
lui - per quanto implicitamente - tra i bersagli di Benjamin) cosf scri-
veva:
Il lavoro del dottor Benjamin, su cui devo riferire in merito ai contenuti
inerenti alla 'scienza dell'arte', presenta un'estrema difficolt di lettura. Ven
go no usate molte parole di cui l'autore non ritiene doveroso spiegare il senso
e che per o non hanno un significato generalmente sicuro o che, se vengono
intese nel loro significato comune, non offrono alcun senso chiaro nel conte-
sto in cui vengono utilizzate. Per tale motivo, in parte io non sono in grado
di riferire il significato del lavoro, e in parte non sono perlomeno in grado di
riferirlo con esattezza.
Oggetto del lavoro il dramma barocco tedesco, o meglio- secondo l'in-
tenzione dell'autore- il contenuto artistico del dramma barocco tedesco. Ol-
tre a una serie di considerazioni inerenti alla 'scienza dell'arte', su cui ritor-
ner piu tardi, in questo contesto vengono radunati con gran cura una quan-
tit di interessanti materiali storici. Queste esposizioni storiche costituiscono,
" Cfr. W ALTER BENJAMIN, Expos, in Gesamme!te Schriften eit., I/3, pp. 950-52.
Fuori dal coro XIX
a quanto posso giudicare, la parte piu cospicua dell'opera esse non hanno un
rilievo dal punto di vista della 'scienza dell'arte', d'altro canto con-
tengano interessanti e importanti osservazioni sulla storia della letteratura
cosa che non spetta a me giudicare. '
lntenzi.oni pertinenti la scienza dell'arte sembra anzitutto perseguire
l' Malgrado i ffi:iei ripetuti sforzi, non stato possibile
trarne un signif1cato comprensibile. D1 contenuto inerente alla 'scienza dell' ar-
t:' poi una cz?.tica piuttosto della teoria di Volkelt sul tragico, che
glUstamente disapprova come infondate le premesse di questa teoria, senza
che per l'autore riesca a esprimere con sufficiente chiarezza la sua opinione
sulla costituzione 'storico-filosofica' del tragico. <ntenzioni dal punto di vi-
sta della scienza dell'arte infine persegue l'ampia esposizione sull'elemento
allegorico; m_a in questo caso sono riuscito a comprendere il signifi-
cato delle sp1egaz1oru, per quanto nuovamente munite di una gran quantit
di interessantissimo materiale storico.
Non riuscendo a riconoscere il risultato inerente alla 'scienza dell'arte' che
l' si prefigge, mi rivolto a lui per via"epistolare, pregandolo di for-
rurml un. breve .compendio del suo lavoro. Ho quindi da lui ricevuto un prospetto
vane partl dd suo lavoro da lui considerate come il proprio risultato scien-
tiflCO; ma ancora una volta non sono riuscito a comprendere tali esposizioni. In
questo imbarazzo mi sono rivolto al dottor [Adhemar] Gdb e al dottor [Max]
di leggere questa relazione sintetica e di dirmi in quale
senso ess1 potessero mterpretare tali elaborazioni. Da entrambi mi sono sentito
rispondere che per loro esse erano incomprensibili. Allego agli atti lo scritto in
discussione.
. In simili condizioni non sono in grado di poter raccomandare alla Facolt
di accettare come testo per la libera docenza il lavoro del dottor Benjamin.
Non posso infatti esimermi dall'esprimere il dubbio- pur con tutta la mia
simpatia pe: l'autore, a me peraltro noto per la sua perspicacia e ingegnosit
- che, con il suo incomprensibile modo di esprimersi, da intendere sicura-
mente come un indice di confusione obiettiva (sachliche Unklarheit), egli non
pu essere una guida per gli studenti in queste discipline.
7 luglio 1925
H. Cornelius
2
.
La Facolt. non ritenne di doversi giovare di ulteriori relatori e, ap-
pena una settunana dopo, nella seduta del r 3 luglio, respinse la doman-
da di Benjamin, come si evince dal registro dei Sull' <<Ultimo
stadio della sua impresa Benjaminriferisce il2r luglio 1925 in una let-
tera da Berlino all'amico Gershom Scholem. Senza risparmiarsi toni iro-
nici e senza farsi alcuna illusione- a proposito dell'infrangersi dei 'pro-
getti francofortesi' e dei tentativi intrapresi da parte accademica per con-
"' Cfr. Walter Benjamin x8921940 cit., pp. 72-73. .
" professor Cornelius, la Facolt delibera di consigliare al
dottor BenJamm di rttirare lo scntto presentato per ottenere la libera docenza. La Facolt
inoltre ammetterlo all'esame per l' Habilitation qualora egli non dovesse se
gurre questo collSlglio (LINDNER, Walter Beniamin im Kontextcit., p . .333).
XVIII
Giulio Schiavoni
tura sensibile, del bello naturale, al classicismo non era dato. Ma sono pro-
prio questi i caratteri che l'allegoria barocca propone, nascosti sotto la sua
pompa sfarzosa, con una insistenza fino a quel punto ignota [cfr. Gesam-
melte Schriften, l/x, pp . .351-52].
IX. L'opera d'arte allegorica reca gi in s in una certa misura la dissoluzione
critica, in essa si compie la nascita della critica dallo spirito dell'arte. Con
rara chiarezza la critica sta nell'ulteriore durata di queste opere. Sin dal prin-
cipio esse mirano a quella dissoluzione critica che il corso del tempo ha pra-
ticato su di esse. La critica filosofica non deve contestare il fatto di ridesta-
re, proprio lei, la bellezza dell'opera. Si dice: La scienza non pu condurre
a un godimento ingenuo dell'opera d'arte, cos{ come i geologi e i botanici
non possono risvegliare la sensibilit per un bel paesaggio [Petersen]. Ma
questa affermazione discutibile: senza intuire in qualche modo la vita del
dettaglio nella struttura, ogni aspirazione alla bellezza rimane pura faptasia.
Struttura e dettaglio sono sempre, in definitiva, carichi di storicit. E com
pito della critica filosofica mostrare che la funzione della forma artistica
appunto questa: trasformare i dati storici che stanno alla base di ogni opera
significativa in contenuti di verit. Questa metamorfosi dei dati di fatto in
contenuti di verit fa s{ che l'affievolirsi, decennio dopo decennio, del fa-
scino originario dell'opera, diventi il germe di una nuova nascita, in cui ogni
bellezza effimera viene completamente a cadere e l'opera si afferma come
rovina. Nella costruzione allegorica del dramma barocco tedesco si delinea-
no fin dall'inizio le forme in rovina dell'opera d'arte giunta alla sua salvez
za [cfr. Gesammelte Schriften, I/r, pp. 351-52]
23

Dopo aver preso visione di questo sconcertante Expos, vibrante
di risentimento per i cultori del 'simbolo estetico' (in primis la scuola
di Stefan George, da Benjamin attaccata nella persona di Gundolf nel
saggio sulle Affinit elettive di Goethe) e per quanti finivano per ri-
cadere nella ricerca di un godimento ingenuo dell'opera d'arte, nel
suo giudizio il professar Cornelius (che possiamo immaginare anche
lui - per quanto implicitamente - tra i bersagli di Benjamin) cosf scri-
veva:
Il lavoro del dottor Benjamin, su cui devo riferire in merito ai contenuti
inerenti alla 'scienza dell'arte', presenta un'estrema difficolt di lettura. Ven
go no usate molte parole di cui l'autore non ritiene doveroso spiegare il senso
e che per o non hanno un significato generalmente sicuro o che, se vengono
intese nel loro significato comune, non offrono alcun senso chiaro nel conte-
sto in cui vengono utilizzate. Per tale motivo, in parte io non sono in grado
di riferire il significato del lavoro, e in parte non sono perlomeno in grado di
riferirlo con esattezza.
Oggetto del lavoro il dramma barocco tedesco, o meglio- secondo l'in-
tenzione dell'autore- il contenuto artistico del dramma barocco tedesco. Ol-
tre a una serie di considerazioni inerenti alla 'scienza dell'arte', su cui ritor-
ner piu tardi, in questo contesto vengono radunati con gran cura una quan-
tit di interessanti materiali storici. Queste esposizioni storiche costituiscono,
" Cfr. W ALTER BENJAMIN, Expos, in Gesamme!te Schriften eit., I/3, pp. 950-52.
Fuori dal coro XIX
a quanto posso giudicare, la parte piu cospicua dell'opera esse non hanno un
rilievo dal punto di vista della 'scienza dell'arte', d'altro canto con-
tengano interessanti e importanti osservazioni sulla storia della letteratura
cosa che non spetta a me giudicare. '
lntenzi.oni pertinenti la scienza dell'arte sembra anzitutto perseguire
l' Malgrado i ffi:iei ripetuti sforzi, non stato possibile
trarne un signif1cato comprensibile. D1 contenuto inerente alla 'scienza dell' ar-
t:' poi una cz?.tica piuttosto della teoria di Volkelt sul tragico, che
glUstamente disapprova come infondate le premesse di questa teoria, senza
che per l'autore riesca a esprimere con sufficiente chiarezza la sua opinione
sulla costituzione 'storico-filosofica' del tragico. <ntenzioni dal punto di vi-
sta della scienza dell'arte infine persegue l'ampia esposizione sull'elemento
allegorico; m_a in questo caso sono riuscito a comprendere il signifi-
cato delle sp1egaz1oru, per quanto nuovamente munite di una gran quantit
di interessantissimo materiale storico.
Non riuscendo a riconoscere il risultato inerente alla 'scienza dell'arte' che
l' si prefigge, mi rivolto a lui per via"epistolare, pregandolo di for-
rurml un. breve .compendio del suo lavoro. Ho quindi da lui ricevuto un prospetto
vane partl dd suo lavoro da lui considerate come il proprio risultato scien-
tiflCO; ma ancora una volta non sono riuscito a comprendere tali esposizioni. In
questo imbarazzo mi sono rivolto al dottor [Adhemar] Gdb e al dottor [Max]
di leggere questa relazione sintetica e di dirmi in quale
senso ess1 potessero mterpretare tali elaborazioni. Da entrambi mi sono sentito
rispondere che per loro esse erano incomprensibili. Allego agli atti lo scritto in
discussione.
. In simili condizioni non sono in grado di poter raccomandare alla Facolt
di accettare come testo per la libera docenza il lavoro del dottor Benjamin.
Non posso infatti esimermi dall'esprimere il dubbio- pur con tutta la mia
simpatia pe: l'autore, a me peraltro noto per la sua perspicacia e ingegnosit
- che, con il suo incomprensibile modo di esprimersi, da intendere sicura-
mente come un indice di confusione obiettiva (sachliche Unklarheit), egli non
pu essere una guida per gli studenti in queste discipline.
7 luglio 1925
H. Cornelius
2
.
La Facolt. non ritenne di doversi giovare di ulteriori relatori e, ap-
pena una settunana dopo, nella seduta del r 3 luglio, respinse la doman-
da di Benjamin, come si evince dal registro dei Sull' <<Ultimo
stadio della sua impresa Benjaminriferisce il2r luglio 1925 in una let-
tera da Berlino all'amico Gershom Scholem. Senza risparmiarsi toni iro-
nici e senza farsi alcuna illusione- a proposito dell'infrangersi dei 'pro-
getti francofortesi' e dei tentativi intrapresi da parte accademica per con-
"' Cfr. Walter Benjamin x8921940 cit., pp. 72-73. .
" professor Cornelius, la Facolt delibera di consigliare al
dottor BenJamm di rttirare lo scntto presentato per ottenere la libera docenza. La Facolt
inoltre ammetterlo all'esame per l' Habilitation qualora egli non dovesse se
gurre questo collSlglio (LINDNER, Walter Beniamin im Kontextcit., p . .333).
xx Giulio Schiavoni
vincer lo a rinunciare al progettd
6
Il 2 7 luglio r 9 2 5, esattamente tre set-
timane dopo aver formulato il suo giudizio, Schultz raccomand a Benja-
min di ritirare la sua domanda di libera docenza per prevenire il suo ri-
fiuto da parte della Facolt
27
Pare che, gi prima di questa lettera uffi-
ciale, Gottfried Salomon avesse riferito della situazione ormai
chiaramente sfavorevole che si era venuta delineando, come si desume
dalla risposta fiera ed energica del5 agosto 1925 dell'interessatd
8
, che
ritir la domanda, risparmiando cosi all'Universit uno scandalo, e il r2
ottobre 1925 si vide rispedire l'incartamento relativo alla sua pratica
(non per il dattiloscritto dell'Ur.sprung, che pare sia andato smarrito).
,. proprio che il mio quarto o quinto viaggio col, all'inizio di luglio, avrebbe
dowto procedere bene, quando mi arrivava, attraverso i miei suoceri, una lettera del ro-
manista [Matthias] Friedwagner, che annunciava a Vienna la completa assenza di prospet-
tive dei miei passi. L'amicizia per mio suocero lo aveva indotto a sondare il terreno, ed era
cosf risultato che le due vecchie gerle Cornelius e Kautsch, il primo, forse, con benevolen-
za, il secondo piuttosto malevolmente, comunque non volevano saper nulla del mio lavoro.
Subito mi rivolgevo a Salomon, per avere informazioni piu precise. Quest'ultimo non po-
teva dirmi nulla, fuorch questo: che in genere si consigliava di ritirare l'istanza al piu pre-
sto, per risparmiarmi il rifiuto ufficiale. vero che Schultz mi aveva assicurato che me
l'avrebbe risparmiato in ogni caso. Non si faceva vivo. Ho validi motivi per supporre che
abbia agito in modo estremamente sleale. Tutto sommato sono contento. Il viaggio attra-
verso la vecchia diligenza attraverso le fermate dell'universit di qui non adatto a me-
dopo la morte di Rang, Francoforte addirittura il piu arido deserto. Tuttavia non ho ri-
tirato l'istanza, perch voglio lasciare alla Facolt tutto il rischio di una decisione negati-
va. Quali sviluppi potr avere la cosa un enigma. Naturalmente una revisione in senso
positivo del tutto esclusa, per il posto di storia della letteratura attualmente assai sguar-
nito, a causa di alcuni cambiamenti nel corpo docente. E in questo caso per me la prima
condizione sarebbe che mi mettessi in congedo per l'inverno ... Con il rifiuto dei miei ge-
nitori di migliorare la pensione in caso di libera docenza, con la svolta del mio pensiero in
senso politico, con la morte di Rang, l'anno scorso sono cadute, una dopo l'altra, tutte le
premesse per questa impresa. Ci non pu modificare per nulla il fatto che questo ignobi-
le giocherellare con le mie fatiche e i miei lavori nel caso che oggi non ayessi ancora ab-
bandonato il progetto mi irriterebbe e amareggerebbe in modo estremo. E una cosa vera-
mente inaudita che un lavoro come il mio sia prima dato in incarico e poi ignorato in que-
sta maniera (BENJAMIN, Lettere 1913-1940 cit., pp. 127-28).
v Dopo che stato presentato il primo giudizio sulla Sua dissertazione per ottenere
la libera docenza sono stato incaricato dalla Facolt di consigliarLe di ritirare la domanda
di abilitazione alla libera docenza. Mentre assolvo questo incarico, mi permetto di comu-
nicarLe che resto a Sua disposizione in qualsiasi momento per un colloquio fino al6 ago-
sto (W alter Beniamin 1892-1940 cit., p. 73).
" Caro Salomon, Lei comprender se ho taciuto per qualche tempo. Ci dipeso pe-
raltro anche dalla Sua ultima lettera. Era cosf afflitta e abbattuta, mentre a me avrebbero
fatto bene energiche imprecazioni. Poich, se motivazioni interiori hon mi facessero con-
siderare come qualcosa di irrilevante la vita accademica, a lungo andare gli effetti della cu-
ra che mi stata data sarebbero stati distruttivi. Se nella mia autostima io dipendessi an-
che minimamente da quei pareri i modi irresponsabili e sconsiderati con cui le influenti au-
torit hanno trattato il mio caso mi avrebbero procurato uno choc da cui la mia produttivit
non si sarebbe riawta in fretta. Il fatto che tutto questo - fino a prova contraria - non
accaduto resta un fatto privato. Richiedere e poi respingere, come stato fatto, il lavoro
da me scritto resta un modo di comportarsi che rimarr ben fisso nella mia memoria. Per-
Fuori dal coro xxr
.. In tal modo definitivamente per Benjamin le speranze
di. mtrap:endere una era universitaria, essendosi egli in precedenza
alienato il favore dell'uruco altro gruppo che in Germania avrebbe po-
tuto appoggiarlo, ossia l'avanguardia che si raccoglieva intorno a Ste-
fan aver nel commento alle Affinit elettive-
la b10grafta di Goethe scrttta da Gundolf, uno dei suo membri.
Nel tuttavia, Benjamin era riuscito nell'estate a stipu-
lare. con l.edttore Rowohlt un contratto per la pubblicazione di tre
la raccolta Strada a senso unico, il saggio sulle Affinit elet-
dt che aveva incontrato nel 1924 gli apprezzamenti en-
Hugo von Hofmannsthal ed era gi uscito in due punta-
te sulla rtvtsta Neue Deutsche Beitrlige
29
, e Origine del dramma ba-
rocco Quest'ultimo sarebbe uscito- fra non poche esitazioni
-nel gennruo del 1928, dopo che nel frattempo la rivista diretta da
Beitriige ne aveva anticipato alcu-
ne pagtne del capttolo dedicato alla malinconia}
0

. Il D_ramma ha:oc:o tedesco ottenne, tra il 1928 e il 1931, una doz-
zma di segnalaz10ru, alcune delle quali positive (sulla Literarische
Welt a firma di Willy Haas, sulla Weltbiihne di Cari von Os-
sietzky? U: m:a rivista sulle riviste francesi Nou-
velles de parrutre) .. Dopo il 1931 fu per con-
dan!lato a_ll oblio, m segutto all affermarst del nazionalsocialismo e al-
la dtstruzJ.one della comunit ebraico-tedesca. Soltanto a partire dal
I?55, :lorch riproposto nell'edizione delle Schri/ten benjami-
ruane m due volunu a cura di Theodor Wiesengrund Adorno, parve
tornare a e:-: malgrado ';In perdurante disprezzo da
e il net durante la 'Benja-
negli anru della rtvolta studentesca- pot
un pni a riconoscervi uno degli apporti piu
ortgmali della riflesstone filosoftco-letteraria del Novecentd
1

a la mia domanda come quella che mi stata rivolta in questi
g10:ru dal. PreSlde per della Facolt non per me la benvenuta, sebbene come un
restduo di decenza sensaztonale, in quanto per la stampa del libro meditavo un blando ac-
cenno alla del manoscritto. Invece soddisfer sicuramente quell'invito.
Ma il chiar1mento con cui i!Preside dice di essere a mia disposizione per un
colloqUio fmo al6 agosto. (W alter Beniamin 1892-1940 cit., p. 73).
29
Questo scritto verr poi di fatto pubblicato dal V erlag der Bremer Presse
,. Cfr .
.. BENJAMIN, Ursprung des deutschen Trauerspiels, in Neue Deutsche Bei-
trage, .Munchen 192.7, pp. 89-100. Si tratta di alcune pagine relative allaterza sezione
?ella p=a parte libro e tragedia). Il progetto di pubblicare in anteprima
il del libro m uno Jahrbuch della casa editrice di Ernst Cassirer non si
era mvece realizzato.
" Sulla ricezio11:e dell'Ursprung des deutschen Trauerspiels si vedano in particolare BENJA-
MIN, .Gesammelte Schriften pp. 903- II; KLAUS GARBER, Rezeption und Drei
Studzen zu Walter Ben1amzn, Nzemeyer, Tiibingen 1987, pp. 59-81; MOMME BRODERSEN,
xx Giulio Schiavoni
vincer lo a rinunciare al progettd
6
Il 2 7 luglio r 9 2 5, esattamente tre set-
timane dopo aver formulato il suo giudizio, Schultz raccomand a Benja-
min di ritirare la sua domanda di libera docenza per prevenire il suo ri-
fiuto da parte della Facolt
27
Pare che, gi prima di questa lettera uffi-
ciale, Gottfried Salomon avesse riferito della situazione ormai
chiaramente sfavorevole che si era venuta delineando, come si desume
dalla risposta fiera ed energica del5 agosto 1925 dell'interessatd
8
, che
ritir la domanda, risparmiando cosi all'Universit uno scandalo, e il r2
ottobre 1925 si vide rispedire l'incartamento relativo alla sua pratica
(non per il dattiloscritto dell'Ur.sprung, che pare sia andato smarrito).
,. proprio che il mio quarto o quinto viaggio col, all'inizio di luglio, avrebbe
dowto procedere bene, quando mi arrivava, attraverso i miei suoceri, una lettera del ro-
manista [Matthias] Friedwagner, che annunciava a Vienna la completa assenza di prospet-
tive dei miei passi. L'amicizia per mio suocero lo aveva indotto a sondare il terreno, ed era
cosf risultato che le due vecchie gerle Cornelius e Kautsch, il primo, forse, con benevolen-
za, il secondo piuttosto malevolmente, comunque non volevano saper nulla del mio lavoro.
Subito mi rivolgevo a Salomon, per avere informazioni piu precise. Quest'ultimo non po-
teva dirmi nulla, fuorch questo: che in genere si consigliava di ritirare l'istanza al piu pre-
sto, per risparmiarmi il rifiuto ufficiale. vero che Schultz mi aveva assicurato che me
l'avrebbe risparmiato in ogni caso. Non si faceva vivo. Ho validi motivi per supporre che
abbia agito in modo estremamente sleale. Tutto sommato sono contento. Il viaggio attra-
verso la vecchia diligenza attraverso le fermate dell'universit di qui non adatto a me-
dopo la morte di Rang, Francoforte addirittura il piu arido deserto. Tuttavia non ho ri-
tirato l'istanza, perch voglio lasciare alla Facolt tutto il rischio di una decisione negati-
va. Quali sviluppi potr avere la cosa un enigma. Naturalmente una revisione in senso
positivo del tutto esclusa, per il posto di storia della letteratura attualmente assai sguar-
nito, a causa di alcuni cambiamenti nel corpo docente. E in questo caso per me la prima
condizione sarebbe che mi mettessi in congedo per l'inverno ... Con il rifiuto dei miei ge-
nitori di migliorare la pensione in caso di libera docenza, con la svolta del mio pensiero in
senso politico, con la morte di Rang, l'anno scorso sono cadute, una dopo l'altra, tutte le
premesse per questa impresa. Ci non pu modificare per nulla il fatto che questo ignobi-
le giocherellare con le mie fatiche e i miei lavori nel caso che oggi non ayessi ancora ab-
bandonato il progetto mi irriterebbe e amareggerebbe in modo estremo. E una cosa vera-
mente inaudita che un lavoro come il mio sia prima dato in incarico e poi ignorato in que-
sta maniera (BENJAMIN, Lettere 1913-1940 cit., pp. 127-28).
v Dopo che stato presentato il primo giudizio sulla Sua dissertazione per ottenere
la libera docenza sono stato incaricato dalla Facolt di consigliarLe di ritirare la domanda
di abilitazione alla libera docenza. Mentre assolvo questo incarico, mi permetto di comu-
nicarLe che resto a Sua disposizione in qualsiasi momento per un colloquio fino al6 ago-
sto (W alter Beniamin 1892-1940 cit., p. 73).
" Caro Salomon, Lei comprender se ho taciuto per qualche tempo. Ci dipeso pe-
raltro anche dalla Sua ultima lettera. Era cosf afflitta e abbattuta, mentre a me avrebbero
fatto bene energiche imprecazioni. Poich, se motivazioni interiori hon mi facessero con-
siderare come qualcosa di irrilevante la vita accademica, a lungo andare gli effetti della cu-
ra che mi stata data sarebbero stati distruttivi. Se nella mia autostima io dipendessi an-
che minimamente da quei pareri i modi irresponsabili e sconsiderati con cui le influenti au-
torit hanno trattato il mio caso mi avrebbero procurato uno choc da cui la mia produttivit
non si sarebbe riawta in fretta. Il fatto che tutto questo - fino a prova contraria - non
accaduto resta un fatto privato. Richiedere e poi respingere, come stato fatto, il lavoro
da me scritto resta un modo di comportarsi che rimarr ben fisso nella mia memoria. Per-
Fuori dal coro xxr
.. In tal modo definitivamente per Benjamin le speranze
di. mtrap:endere una era universitaria, essendosi egli in precedenza
alienato il favore dell'uruco altro gruppo che in Germania avrebbe po-
tuto appoggiarlo, ossia l'avanguardia che si raccoglieva intorno a Ste-
fan aver nel commento alle Affinit elettive-
la b10grafta di Goethe scrttta da Gundolf, uno dei suo membri.
Nel tuttavia, Benjamin era riuscito nell'estate a stipu-
lare. con l.edttore Rowohlt un contratto per la pubblicazione di tre
la raccolta Strada a senso unico, il saggio sulle Affinit elet-
dt che aveva incontrato nel 1924 gli apprezzamenti en-
Hugo von Hofmannsthal ed era gi uscito in due punta-
te sulla rtvtsta Neue Deutsche Beitrlige
29
, e Origine del dramma ba-
rocco Quest'ultimo sarebbe uscito- fra non poche esitazioni
-nel gennruo del 1928, dopo che nel frattempo la rivista diretta da
Beitriige ne aveva anticipato alcu-
ne pagtne del capttolo dedicato alla malinconia}
0

. Il D_ramma ha:oc:o tedesco ottenne, tra il 1928 e il 1931, una doz-
zma di segnalaz10ru, alcune delle quali positive (sulla Literarische
Welt a firma di Willy Haas, sulla Weltbiihne di Cari von Os-
sietzky? U: m:a rivista sulle riviste francesi Nou-
velles de parrutre) .. Dopo il 1931 fu per con-
dan!lato a_ll oblio, m segutto all affermarst del nazionalsocialismo e al-
la dtstruzJ.one della comunit ebraico-tedesca. Soltanto a partire dal
I?55, :lorch riproposto nell'edizione delle Schri/ten benjami-
ruane m due volunu a cura di Theodor Wiesengrund Adorno, parve
tornare a e:-: malgrado ';In perdurante disprezzo da
e il net durante la 'Benja-
negli anru della rtvolta studentesca- pot
un pni a riconoscervi uno degli apporti piu
ortgmali della riflesstone filosoftco-letteraria del Novecentd
1

a la mia domanda come quella che mi stata rivolta in questi
g10:ru dal. PreSlde per della Facolt non per me la benvenuta, sebbene come un
restduo di decenza sensaztonale, in quanto per la stampa del libro meditavo un blando ac-
cenno alla del manoscritto. Invece soddisfer sicuramente quell'invito.
Ma il chiar1mento con cui i!Preside dice di essere a mia disposizione per un
colloqUio fmo al6 agosto. (W alter Beniamin 1892-1940 cit., p. 73).
29
Questo scritto verr poi di fatto pubblicato dal V erlag der Bremer Presse
,. Cfr .
.. BENJAMIN, Ursprung des deutschen Trauerspiels, in Neue Deutsche Bei-
trage, .Munchen 192.7, pp. 89-100. Si tratta di alcune pagine relative allaterza sezione
?ella p=a parte libro e tragedia). Il progetto di pubblicare in anteprima
il del libro m uno Jahrbuch della casa editrice di Ernst Cassirer non si
era mvece realizzato.
" Sulla ricezio11:e dell'Ursprung des deutschen Trauerspiels si vedano in particolare BENJA-
MIN, .Gesammelte Schriften pp. 903- II; KLAUS GARBER, Rezeption und Drei
Studzen zu Walter Ben1amzn, Nzemeyer, Tiibingen 1987, pp. 59-81; MOMME BRODERSEN,
xx n Giulio Schiavoni
3
Per l'arditezza speculativa e l'ampiezza dei riferimenti e degli am-
biti disciplinari chiamati in causa, il Dramma barocco tedesco presup-
pone un lettore non frettoloso, disposto a intraprendere una molte-
plicit di percorsi: da quello epistemologico-filosofico a quello religio-
so-culturale, da quello storico-letterario a quello iconografico. Ci si
trova infatti di fronte non soltanto all' opera piu evoluta sul piano
W alter Benjamin.Bibliografza critica generale, Palermo 1984, pp. 28-29 e 147 sgg.; R. MARK-
NER e TH. WEBER (a cura di),,Literatur uber Walter Benjamin. Kommentierte Bibliographie
z')SJ-1992, Hamburg 199.3. E innegabile che, nell'ambito della piu recente riabilitazione
di questo scritto benjaminiano, sia comunque tuttora viva nei suoi confronti la 'congiura
del silenzio' da parte dei grandi specialisti del barocco tedesco, ad eccezione in particola-
re di ALBRECHT SCHONE (Emblematik und Drama im Zeitalterdes Barock, Miinchen 1968).
In linea generale, ancora oggi nella ricerca sul barocco (a proposito della quale si veda l'uti-
le lavoro di HANS-HARALD Miiu.ER, Barockforschung: Ideologie und Methode. Ein Kapitel deut-
scher Wissenschaftsgeschichte I870I9JO, Darmstadt 197.3) il libro benjaminiano viene sf ri-
cordato come un'importante lavoro critico, ma viene poi di fatto neutralizzato nel momento
in cui ci si mantiene a rispettosa distanza da esso. Non mancato chi ne ha contestato le
pretese di scientificit (cfr. in particolare MICHAEL RUMPF, Spekulative Literaturtheorie. Zu
W alter Benjamins Trauerspielbuch, Hanstein 1980), o- in forma piu mitigata- una me-
tafisica e un'autorit che risulterebbero nocive sotto il profilo criti-
co-scientifico (cfr. BERND WITI'E, W alter Benjamin- Der Intellektuelle als Kritiker, Stuttgart
1976).
In Italia la valorizzazione dell' Ursprung des deutschen Trauerspiels stata avviata dalla
traduzione di Enrico Filippini (Einaudi, Torino I97I), corredata da una postilla di Cesa-
re Cases che aiutava il lettore a districarsi nellabirintico universo del Seicento tedesco e
nell'ambito delle ricerche sul barocco sia all'epoca di Benjamin che in epoca piu recente, e
che accentuava la denuncia benjaminiana nei confronti dell'ottimismo di tipo idealistico e
della sintesi del classicismo, sottolineandone in prevalenza- in sintonia con la linea di let-
tura di Renato Solmi (nell'Introduzione all'antologia benjaminiana Angelus Novus, Torino
1962) -i possibili raccordi con l'avanguardia novecentesca, come suggerito da Gyorgy
Lukiics. Cases faceva notare che l'invito al barocco registrabile negli anni Venti in Ger-
mania (e rispetto a cui la fatica benjaminiana costituisce un insostituibile pendant) non era
scevro da pericoli: Nel revival degli anni venti, antologizzato da Alewyn che era stato uno
dei suoi protagonisti, erano implicite - egli scriveva - tendenze che non a caso condusse-
ro alcuni di quegli studiosi (come Herbert Cysarz, spesso citato da Benjamin) nelle braccia
del nazismo. Visto non gi come un'allegoria del presente, ma come una soluzione lettera-
le dei suoi problemi, il barocco poteva diventare un richiamo all'autorit e alle gerarchie,
alla sottomissione e al sacrificio assoluto, alla vanit della politica e all'eccellenza dell'iden-
tificazione mistica, all'accettazione e al culto della morte ... Che il nuovo mondo borghe-
se ... portasse in s il germe della morte e della distruzione totale, oggi visibile a tutti.
A parte la penetrante e specifica lettura di Cases, si direbbe tuttavia che alla sua uscita ita-
liana lo scritto benjaminiano sia rimasto ostico, se non impenetrabile, a buona parte dei re-
censori, che hanno esibito una certa frettolosit di giudizio di fronte al groviglio dei piani
teorici e all'impianto piuttosto esoterico del volume. Fuori del coro e in posizione anti-Ca-
ses si posto in tale occasione in particolare Roberto Calasso (La storia al guinzaglio, in
L'Espresso, 4 luglio 1971) che, muovendosi in una linea interpretativa di tipo ermeti-
co-metafisico, ha insistito su di un Benjamin cabalista naufragato nella visione di una na-
tura tutta irretita nella rovina della concatenazione delle e sulla dimensione del lut-
to nella ricerca benjaminiana, dimensioni che sfuggirebbero invece ai critici di prove-
Fuori dal coro XXIII
teorico di W alter Benjamin (a detta di Adorno)
32
, ma anche a una
ricerca che, nella sua struttura compatta e nel gioco ad intarsio delle
sue seicento citazioni, funziona da pretesto saggistico per portarsi al
cuore delle metodologie interpretati ve care all'autore stesso, delle
istanze morali caratteristiche del xvn secolo e infine delle tendenze
estetiche piu vivaci dell'arte moderna, di cui la letteratura barocca
considerata allegoria.
Questa complessit di piani di lettura si profila con esasperante ni-
tidezza gi nel capitolo introduttivo, in quella Premessa gnoseologica
che, con le sue provocatorie oscurit e torsioni stilistiche, costituisce
a quanto pare la parte del libro pensata per prima, ma scritta per ulti-
ma e che si presenta obiettivamente come una sorta di barriera, pron-
ta a scoraggiare anzich a favorire l'approfondimento di un testo a vol-
te anche un po' farraginoso. Da un certo punto di vista, le reazioni di
sconcerto dei primi lettori, i professori Schultz, Cornelius e lo stesso
Horkheimer, potrebbero apparire persino comprensibili, dato che la
Premessa sembra stare- secondo Gershom Scholem- davanti alli-
bro come l'angelo con la spada fiammeggiante del concetto all'ingres-
so di un paradiso della scrittura". Benjamin stesso era solito citare al
riguardo - come ricord Adorno durante un seminario da lui dedica-
to proprio a quest'opera all'Universit di Francoforte nel semestre esti-
vo del r932 (mentre sulla Germariia si stavano addensando nubi fo-
sche non soltanto per gli esponenti dell' intelligencija) - due versi di una
famosa canzone per bambini dedicata a un cavalluccio di legno, versi
originariamente come motto da premettere all'intero libro:
Uber Stock und iiber Steine l aber brich dir nicht die Beine! (Sca-
nienza marxista e di Lukacs. Una replica al vetriolo a questo intervento si eb-
be successivamente (su Quaderni piacentini del luglio 197.3, pp. 1.37-.38) da parte dello
stesso Cases. Fra gli studiosi che successivamente hanno sondato con variegate imposta-
zioni ermeneutiche il Dramma barocco tedesco si possono ricordare, oltre a GIORGIO AGAM-
BEN (Lingua e storia. Categorie storiche e categorie linguistiche nel pensiero di Benjamin, in BEL-
LO! e LOTII (a cura di), Walter Benjamin. Tempo storia linguaggio cit.), in particolare FER-
RUCCIO MASINI, W alter Ben;amin: allegoria e dialettica, in Brecht e Benjamin, Bari r 977, pp.
105.3I, MASSIMO CACCIARI, Di alcuni motivi in W alter Benjamin. Da .rUrsprung des deutschen
Trauerspieis a ..-Der Autorals Produzent, in FRANCO RELLA (a cura di), Critica e storia Ve-
nezia 1980, pp. 41-71, MARIO PEZZELLA, L'immagine dialettica. Saggio su Ben;amin,'Pisa
1982, pp. 51 sgg. e BRUNO MORONCINI, Walter Benjamin e la moralit del moderno, Napoli
1984, pp . .3.32-418). Per una rassegna delle varie posizioni si vedano: ENZO RUGLIANO e GIU-
uo SCHIAVONI (a cura di), Caleidoscopio benjaminiano, Istituto Italiano di Studi Germani-
ci, Roma 1987, pp . .382 sgg., e STEFANO BERETI'A, Sui rapporti dialettici interni al testo ba-
rocco di Walter Beniamin, in Studia theodisca, V (1998), pp . .31-58.
" Cfr. TIIEODOR w. ADORNO, Ober Walter Benjamin, a cura di R. Tiedemann, Frankfurt
am Main 1970, p. 1.3.
" Cfr. GERSHOM SCHOLEM, W alter Ben;amin undsein Engel, Frankfurt am Main 1975
trad. it. Wa/ter Beniamine il suo angelo, Milano 1978, p. 90. '
xx n Giulio Schiavoni
3
Per l'arditezza speculativa e l'ampiezza dei riferimenti e degli am-
biti disciplinari chiamati in causa, il Dramma barocco tedesco presup-
pone un lettore non frettoloso, disposto a intraprendere una molte-
plicit di percorsi: da quello epistemologico-filosofico a quello religio-
so-culturale, da quello storico-letterario a quello iconografico. Ci si
trova infatti di fronte non soltanto all' opera piu evoluta sul piano
W alter Benjamin.Bibliografza critica generale, Palermo 1984, pp. 28-29 e 147 sgg.; R. MARK-
NER e TH. WEBER (a cura di),,Literatur uber Walter Benjamin. Kommentierte Bibliographie
z')SJ-1992, Hamburg 199.3. E innegabile che, nell'ambito della piu recente riabilitazione
di questo scritto benjaminiano, sia comunque tuttora viva nei suoi confronti la 'congiura
del silenzio' da parte dei grandi specialisti del barocco tedesco, ad eccezione in particola-
re di ALBRECHT SCHONE (Emblematik und Drama im Zeitalterdes Barock, Miinchen 1968).
In linea generale, ancora oggi nella ricerca sul barocco (a proposito della quale si veda l'uti-
le lavoro di HANS-HARALD Miiu.ER, Barockforschung: Ideologie und Methode. Ein Kapitel deut-
scher Wissenschaftsgeschichte I870I9JO, Darmstadt 197.3) il libro benjaminiano viene sf ri-
cordato come un'importante lavoro critico, ma viene poi di fatto neutralizzato nel momento
in cui ci si mantiene a rispettosa distanza da esso. Non mancato chi ne ha contestato le
pretese di scientificit (cfr. in particolare MICHAEL RUMPF, Spekulative Literaturtheorie. Zu
W alter Benjamins Trauerspielbuch, Hanstein 1980), o- in forma piu mitigata- una me-
tafisica e un'autorit che risulterebbero nocive sotto il profilo criti-
co-scientifico (cfr. BERND WITI'E, W alter Benjamin- Der Intellektuelle als Kritiker, Stuttgart
1976).
In Italia la valorizzazione dell' Ursprung des deutschen Trauerspiels stata avviata dalla
traduzione di Enrico Filippini (Einaudi, Torino I97I), corredata da una postilla di Cesa-
re Cases che aiutava il lettore a districarsi nellabirintico universo del Seicento tedesco e
nell'ambito delle ricerche sul barocco sia all'epoca di Benjamin che in epoca piu recente, e
che accentuava la denuncia benjaminiana nei confronti dell'ottimismo di tipo idealistico e
della sintesi del classicismo, sottolineandone in prevalenza- in sintonia con la linea di let-
tura di Renato Solmi (nell'Introduzione all'antologia benjaminiana Angelus Novus, Torino
1962) -i possibili raccordi con l'avanguardia novecentesca, come suggerito da Gyorgy
Lukiics. Cases faceva notare che l'invito al barocco registrabile negli anni Venti in Ger-
mania (e rispetto a cui la fatica benjaminiana costituisce un insostituibile pendant) non era
scevro da pericoli: Nel revival degli anni venti, antologizzato da Alewyn che era stato uno
dei suoi protagonisti, erano implicite - egli scriveva - tendenze che non a caso condusse-
ro alcuni di quegli studiosi (come Herbert Cysarz, spesso citato da Benjamin) nelle braccia
del nazismo. Visto non gi come un'allegoria del presente, ma come una soluzione lettera-
le dei suoi problemi, il barocco poteva diventare un richiamo all'autorit e alle gerarchie,
alla sottomissione e al sacrificio assoluto, alla vanit della politica e all'eccellenza dell'iden-
tificazione mistica, all'accettazione e al culto della morte ... Che il nuovo mondo borghe-
se ... portasse in s il germe della morte e della distruzione totale, oggi visibile a tutti.
A parte la penetrante e specifica lettura di Cases, si direbbe tuttavia che alla sua uscita ita-
liana lo scritto benjaminiano sia rimasto ostico, se non impenetrabile, a buona parte dei re-
censori, che hanno esibito una certa frettolosit di giudizio di fronte al groviglio dei piani
teorici e all'impianto piuttosto esoterico del volume. Fuori del coro e in posizione anti-Ca-
ses si posto in tale occasione in particolare Roberto Calasso (La storia al guinzaglio, in
L'Espresso, 4 luglio 1971) che, muovendosi in una linea interpretativa di tipo ermeti-
co-metafisico, ha insistito su di un Benjamin cabalista naufragato nella visione di una na-
tura tutta irretita nella rovina della concatenazione delle e sulla dimensione del lut-
to nella ricerca benjaminiana, dimensioni che sfuggirebbero invece ai critici di prove-
Fuori dal coro XXIII
teorico di W alter Benjamin (a detta di Adorno)
32
, ma anche a una
ricerca che, nella sua struttura compatta e nel gioco ad intarsio delle
sue seicento citazioni, funziona da pretesto saggistico per portarsi al
cuore delle metodologie interpretati ve care all'autore stesso, delle
istanze morali caratteristiche del xvn secolo e infine delle tendenze
estetiche piu vivaci dell'arte moderna, di cui la letteratura barocca
considerata allegoria.
Questa complessit di piani di lettura si profila con esasperante ni-
tidezza gi nel capitolo introduttivo, in quella Premessa gnoseologica
che, con le sue provocatorie oscurit e torsioni stilistiche, costituisce
a quanto pare la parte del libro pensata per prima, ma scritta per ulti-
ma e che si presenta obiettivamente come una sorta di barriera, pron-
ta a scoraggiare anzich a favorire l'approfondimento di un testo a vol-
te anche un po' farraginoso. Da un certo punto di vista, le reazioni di
sconcerto dei primi lettori, i professori Schultz, Cornelius e lo stesso
Horkheimer, potrebbero apparire persino comprensibili, dato che la
Premessa sembra stare- secondo Gershom Scholem- davanti alli-
bro come l'angelo con la spada fiammeggiante del concetto all'ingres-
so di un paradiso della scrittura". Benjamin stesso era solito citare al
riguardo - come ricord Adorno durante un seminario da lui dedica-
to proprio a quest'opera all'Universit di Francoforte nel semestre esti-
vo del r932 (mentre sulla Germariia si stavano addensando nubi fo-
sche non soltanto per gli esponenti dell' intelligencija) - due versi di una
famosa canzone per bambini dedicata a un cavalluccio di legno, versi
originariamente come motto da premettere all'intero libro:
Uber Stock und iiber Steine l aber brich dir nicht die Beine! (Sca-
nienza marxista e di Lukacs. Una replica al vetriolo a questo intervento si eb-
be successivamente (su Quaderni piacentini del luglio 197.3, pp. 1.37-.38) da parte dello
stesso Cases. Fra gli studiosi che successivamente hanno sondato con variegate imposta-
zioni ermeneutiche il Dramma barocco tedesco si possono ricordare, oltre a GIORGIO AGAM-
BEN (Lingua e storia. Categorie storiche e categorie linguistiche nel pensiero di Benjamin, in BEL-
LO! e LOTII (a cura di), Walter Benjamin. Tempo storia linguaggio cit.), in particolare FER-
RUCCIO MASINI, W alter Ben;amin: allegoria e dialettica, in Brecht e Benjamin, Bari r 977, pp.
105.3I, MASSIMO CACCIARI, Di alcuni motivi in W alter Benjamin. Da .rUrsprung des deutschen
Trauerspieis a ..-Der Autorals Produzent, in FRANCO RELLA (a cura di), Critica e storia Ve-
nezia 1980, pp. 41-71, MARIO PEZZELLA, L'immagine dialettica. Saggio su Ben;amin,'Pisa
1982, pp. 51 sgg. e BRUNO MORONCINI, Walter Benjamin e la moralit del moderno, Napoli
1984, pp . .3.32-418). Per una rassegna delle varie posizioni si vedano: ENZO RUGLIANO e GIU-
uo SCHIAVONI (a cura di), Caleidoscopio benjaminiano, Istituto Italiano di Studi Germani-
ci, Roma 1987, pp . .382 sgg., e STEFANO BERETI'A, Sui rapporti dialettici interni al testo ba-
rocco di Walter Beniamin, in Studia theodisca, V (1998), pp . .31-58.
" Cfr. TIIEODOR w. ADORNO, Ober Walter Benjamin, a cura di R. Tiedemann, Frankfurt
am Main 1970, p. 1.3.
" Cfr. GERSHOM SCHOLEM, W alter Ben;amin undsein Engel, Frankfurt am Main 1975
trad. it. Wa/ter Beniamine il suo angelo, Milano 1978, p. 90. '
XXIV Giulio Schiavoni
valca pure pietre e bastoni l ma non romperti mai le gambe! }'
4
D'al-
tro canto la provocatoria oscurit e la calcolata difficolt di queste pri-
me pagine sono probabilmente frutto, oltre che del misurarsi dell' au-
tore con l'ostacolo accademico (l'esigenza dell"istante' essendo quel-
la di vincere le difficolt mediante un accumulo di difficolt),
soprattutto del suo misurarsi con il problema del metodo e dell'inter-
pretazione mediante uno stile esso stesso condotto all'estremo. Per
questo la Premessa gnoseologica resta un elemento portante del libro,
un pezzo forte per comprendere la rilettura benjaminiana del Seicen-
to non soltanto tedesco. Di conseguenza essa costituisce un punto di
partenza obbligato per chi, superatane l'apparente impenetrabilit e i
tecnicismi espressivi, voglia inoltrarsi nel testo benjaminiano e nel re-
gno delle 'rovine' barocche.
Definendo la propria metodologia di ricerca, Benjamin vi presen-
ta le linee di una teoria della conoscenza che si ricollega alle sue pre-
cedenti riflessioni sul linguaggio, offrendo- come si legge in una let-
tera del 1925 a Christian Rang- una sorta di secondo stadio rispetto
al lavoro giovanile sulla lingua, mascherato da dottrina delle idee
3
'.
Tale teoria si direbbe caratterizzata da un neoplatonismo di fondo
che assume una curvatura messianica e che passa attraverso i filtri del-
la qabbalaiY
6
In questa luce va letto il richiamo benjaminiano alla pu-
ra lingua dei nomi adamitici posta in rapporto critico e dialettico con
il linguaggio umano, richiamo cio a un fondamento del linguaggio
che resiste a qualsiasi penetrazione tecnico-razionale3', gioia e croce
di ogni misurarsi con il codice ultimo. Nel ricercare l'Ursprung di un
genere letterario 'minore' o scarsamente valorizzato come il Trauer-
spiel (categoria che in italiano, piu che a 'dramma', potrebbe equiva-
lere a 'rappresentazione luttuosa', trattandosi di un terminus com-
posto di Trauer, lutto e Spie!, gioco o rappresentazione) Benja-
min si muove proprio entro queste coordinate teoriche. Interrogare
l'Ursprung di quel 'genere' letterario che ha nome Trauerspiel, egli di-
ce, tutt'altra cosa che illustrarne la 'genesi'; il compito non pu esau-
" Cfr. anche BENJAMIN, Brie/e cit., I, p. 372 (lettera del I9 febbraio r925 a G. Scho-
lem). I versi sono tratti dal Kinderlied: Hopp, hopp, hopp (testo di Cari Hahn, melodia di
Cari Gottlieb Hering).
" Lettera del I9 febbraio 1925 a G. Scholem. Cfr. BENJAMIN, Brie/e cit., I, p. 372.
Gershom Scholem ha ricordato che Benjamin, riguardo alla sua Premessa, confid al
critico Max Rychner e ad Adorno che essa potrebbe essere compresa soltanto da lettori che
avessero qualche dimestichezza con la qabbalah, la tradizione della mistica ebraica che ol-
tre a Kafka stava interessando lo stesso Scholem.
J7 In proposito dr. soprattutto AGAMBEN, Lingua e storia. Categorie storiche e categorie
linguistiche nel pensiero di Benjamin, in BELLOI e LOTn (a cura di), Walter Benjamin. Tem-
po storia linguaggio cit., pp. 65-82.
Fuori dal coro xxv
rirsi nel ricostruire un quadro di carattere prettamente storico-lette-
rario del 'dramma' moderno. Il termine Ursprung rinvia infatti non
tanto a '. o ma piuttosto a quel salto
(Sprung) ortgmarto nell essere che, al contempo, rivela e determina
la struttura disvelantesi e le dinamiche centrali della forma in un fe-
nomeno organico o spirituale
3
S, rinvia cio a quella tensione dina-
mica - potremmo intendere - in virtU della quale materiali e com-
mentatore mantengono la loro costante relazione con l'orizzonte del-
la Verit, che rappresentata e attualizzata dalle Idee.
Agisce in ci la volont di salvare la frammentazione dei fenome-
ni, adu?ati attorno all'idea stessa di Trauefspiel nella sua compiutezza
monadtca, attraverso un accurato procedimento analitico che ricor-
da la sistemazione dei tasselli di un mosaico e in cui la ricostruzione
del tutto garantita mediante la combinazione delle varie parti. Que-
sta 'salvazione del fenomeno' viene da Benjamin prospettata nel sol-
co della dottrina platonica delle idee anzich nello spirito della re-
ductio ad unum caratteristica dello storicismo che risolve la dialet-
tica ricchezza della storia in funzione di ci definitivamente
ratificato. Il critico appare qui chiamato a rappresentare (darstel-
len) filosoficamente determinati contenuti di verit sfuggendo all'os-
sessione di realizzare la sintesi dei dati storici tipica delle tradizio-
nali scienze storiche. Nell'articolare la propria interrogazione della
Veri.t, che rappresenta la morte dell'intenzione, egli resta consa-
pevole che alla conoscenza non dato di coincidere con la Verit
stessa senza Quel che importa sar la pratica di que-
sta forma [ossia la Darstellung della verit], e non la sua anticipazio-
ne sistematica. In questo modo egli si predispone a sfuggire alla ma-
ledizione del concetto e al suo maniacale domandare per catturare.
Solo in questa luce diviene comprensibile l'insistenza benjaminiana
sul mostrarsi delle idee nel linguaggio senza tuttavia coincidere con
esso, senza esaurirsi nella comprensione, nella rappresentazione e nel
concetto.
Le idee, che (secondo una lettera di Benjamin all'amico Christian
Rang) non brillano nel giorno della storia, ma vi sono attive solo in
modo invisibile
39
) non possono infatti essere colte con approccio in-
tuitivo e ancor meno con l'approccio di tipo scientifico-induttivo dei
positivisti. Per differenziarsi dall'intuizionismo e dal vitalismo, da un
lato, e dal neopositivismo dall'altro, Benjamin chiama visione que-
sta particolare esperienza conoscitiva delle idee, che si danno, re-
'
8
Cfr. GEORGE STEINER, Introduction a W ALTER BENJAMIN, The Origin o/German Tragic
Drama, London r977, pp. r6-r7.
"Cfr. BENJAMIN, Briefe cit., I, p. 323; trad. it. Lettere 1913-I940 cit., p. 72.
XXIV Giulio Schiavoni
valca pure pietre e bastoni l ma non romperti mai le gambe! }'
4
D'al-
tro canto la provocatoria oscurit e la calcolata difficolt di queste pri-
me pagine sono probabilmente frutto, oltre che del misurarsi dell' au-
tore con l'ostacolo accademico (l'esigenza dell"istante' essendo quel-
la di vincere le difficolt mediante un accumulo di difficolt),
soprattutto del suo misurarsi con il problema del metodo e dell'inter-
pretazione mediante uno stile esso stesso condotto all'estremo. Per
questo la Premessa gnoseologica resta un elemento portante del libro,
un pezzo forte per comprendere la rilettura benjaminiana del Seicen-
to non soltanto tedesco. Di conseguenza essa costituisce un punto di
partenza obbligato per chi, superatane l'apparente impenetrabilit e i
tecnicismi espressivi, voglia inoltrarsi nel testo benjaminiano e nel re-
gno delle 'rovine' barocche.
Definendo la propria metodologia di ricerca, Benjamin vi presen-
ta le linee di una teoria della conoscenza che si ricollega alle sue pre-
cedenti riflessioni sul linguaggio, offrendo- come si legge in una let-
tera del 1925 a Christian Rang- una sorta di secondo stadio rispetto
al lavoro giovanile sulla lingua, mascherato da dottrina delle idee
3
'.
Tale teoria si direbbe caratterizzata da un neoplatonismo di fondo
che assume una curvatura messianica e che passa attraverso i filtri del-
la qabbalaiY
6
In questa luce va letto il richiamo benjaminiano alla pu-
ra lingua dei nomi adamitici posta in rapporto critico e dialettico con
il linguaggio umano, richiamo cio a un fondamento del linguaggio
che resiste a qualsiasi penetrazione tecnico-razionale3', gioia e croce
di ogni misurarsi con il codice ultimo. Nel ricercare l'Ursprung di un
genere letterario 'minore' o scarsamente valorizzato come il Trauer-
spiel (categoria che in italiano, piu che a 'dramma', potrebbe equiva-
lere a 'rappresentazione luttuosa', trattandosi di un terminus com-
posto di Trauer, lutto e Spie!, gioco o rappresentazione) Benja-
min si muove proprio entro queste coordinate teoriche. Interrogare
l'Ursprung di quel 'genere' letterario che ha nome Trauerspiel, egli di-
ce, tutt'altra cosa che illustrarne la 'genesi'; il compito non pu esau-
" Cfr. anche BENJAMIN, Brie/e cit., I, p. 372 (lettera del I9 febbraio r925 a G. Scho-
lem). I versi sono tratti dal Kinderlied: Hopp, hopp, hopp (testo di Cari Hahn, melodia di
Cari Gottlieb Hering).
" Lettera del I9 febbraio 1925 a G. Scholem. Cfr. BENJAMIN, Brie/e cit., I, p. 372.
Gershom Scholem ha ricordato che Benjamin, riguardo alla sua Premessa, confid al
critico Max Rychner e ad Adorno che essa potrebbe essere compresa soltanto da lettori che
avessero qualche dimestichezza con la qabbalah, la tradizione della mistica ebraica che ol-
tre a Kafka stava interessando lo stesso Scholem.
J7 In proposito dr. soprattutto AGAMBEN, Lingua e storia. Categorie storiche e categorie
linguistiche nel pensiero di Benjamin, in BELLOI e LOTn (a cura di), Walter Benjamin. Tem-
po storia linguaggio cit., pp. 65-82.
Fuori dal coro xxv
rirsi nel ricostruire un quadro di carattere prettamente storico-lette-
rario del 'dramma' moderno. Il termine Ursprung rinvia infatti non
tanto a '. o ma piuttosto a quel salto
(Sprung) ortgmarto nell essere che, al contempo, rivela e determina
la struttura disvelantesi e le dinamiche centrali della forma in un fe-
nomeno organico o spirituale
3
S, rinvia cio a quella tensione dina-
mica - potremmo intendere - in virtU della quale materiali e com-
mentatore mantengono la loro costante relazione con l'orizzonte del-
la Verit, che rappresentata e attualizzata dalle Idee.
Agisce in ci la volont di salvare la frammentazione dei fenome-
ni, adu?ati attorno all'idea stessa di Trauefspiel nella sua compiutezza
monadtca, attraverso un accurato procedimento analitico che ricor-
da la sistemazione dei tasselli di un mosaico e in cui la ricostruzione
del tutto garantita mediante la combinazione delle varie parti. Que-
sta 'salvazione del fenomeno' viene da Benjamin prospettata nel sol-
co della dottrina platonica delle idee anzich nello spirito della re-
ductio ad unum caratteristica dello storicismo che risolve la dialet-
tica ricchezza della storia in funzione di ci definitivamente
ratificato. Il critico appare qui chiamato a rappresentare (darstel-
len) filosoficamente determinati contenuti di verit sfuggendo all'os-
sessione di realizzare la sintesi dei dati storici tipica delle tradizio-
nali scienze storiche. Nell'articolare la propria interrogazione della
Veri.t, che rappresenta la morte dell'intenzione, egli resta consa-
pevole che alla conoscenza non dato di coincidere con la Verit
stessa senza Quel che importa sar la pratica di que-
sta forma [ossia la Darstellung della verit], e non la sua anticipazio-
ne sistematica. In questo modo egli si predispone a sfuggire alla ma-
ledizione del concetto e al suo maniacale domandare per catturare.
Solo in questa luce diviene comprensibile l'insistenza benjaminiana
sul mostrarsi delle idee nel linguaggio senza tuttavia coincidere con
esso, senza esaurirsi nella comprensione, nella rappresentazione e nel
concetto.
Le idee, che (secondo una lettera di Benjamin all'amico Christian
Rang) non brillano nel giorno della storia, ma vi sono attive solo in
modo invisibile
39
) non possono infatti essere colte con approccio in-
tuitivo e ancor meno con l'approccio di tipo scientifico-induttivo dei
positivisti. Per differenziarsi dall'intuizionismo e dal vitalismo, da un
lato, e dal neopositivismo dall'altro, Benjamin chiama visione que-
sta particolare esperienza conoscitiva delle idee, che si danno, re-
'
8
Cfr. GEORGE STEINER, Introduction a W ALTER BENJAMIN, The Origin o/German Tragic
Drama, London r977, pp. r6-r7.
"Cfr. BENJAMIN, Briefe cit., I, p. 323; trad. it. Lettere 1913-I940 cit., p. 72.
XXVI Giulio Schiavoni
stando tuttavia sottratte alla sfera soggettivo-intenzionale, prive cio
di residui teleologici
40

Alla via diretta della dimostrazione deduttiva che orientata al 'si-
stema' (come nel caso della tradizionale storia letteraria di classifica-
zioni dei fatti culturali) Benjamin contrappone qui la via indiretta
del trattato, una forma di scrittura dall'andamento discontinuo che
basata sull'indugio micrologico e che trasforma il testo in spazio di
un'esperienza anzich in una chiarificazione concettuale. Nel 'trat-
tato' la 'rappresentazione' assume l'andamento dell'esegesi del testo
sacro, procede all'identificazione progressiva degli innumerevoli si-
gnificati presenti nella trama In questo modo essa in gra-
do di assicurare respiro alla ricerca, di praticare un movimento me-
todico del respiro (ll pensiero riprende sempre da capo, di circo-
stanza in circostanza ritorna alla cosa stessa. Questo interrotto
riprender fiato la piu specifica forma di esistenza della contempla-
zione), frenando e interrompendo il movimento di un pensiero che
miri a proporre una relazione di continuit fra verit e scrittura.
Grande interprete di una totalit dispersa, Benjamin interroga il
frammento, gli emblemi e i geroglifici di una cultura come quella ba-
rocca che ha confinato le possibilit di riscatto sotto i detriti della vi-
ta falsa. V' infatti in lui la convinzione di trovarsi di fronte a un' epo-
ca dotata di una coerenza interna che si tratta di riscoprire proprio
nei dettagli minimi e negli aspetti piu contraddittori, negli 'estremi',
anzich negli aspetti normativi. Contro ogni trionfalismo storicista,
si tratta di far emergere tutto ci che la storia ufficiale ha escluso o
annichilito e fargli acquistare un volto. Considerando irrilevanti le di-
stinzioni gerarchiche fra 'maggiori' e 'minori', egli sembra esaltarsi
nel salvare testi e autori poco noti proprio perch trascurati: dai vari
Opitz, Gryphius, Lohenstein (che pure godono di una qualche con-
siderazione nelle storie letterarie) a drammaturghi come Haugwitz o
Hallmann e agli autori di vecchi e dimenticati libri di emblemi da lui
raccolti per diletto personale o reperiti nella Staatsbibliothek di Ber-
lino. Nel riaccedere al passato egli sembra dunque privilegiare la pic-
cola porta dei particolari insignificanti, delle arti minori e degli og-
getti desueti, di ci che stato scartato o dimenticato. In tal senso il
suo metodo risente del procedere filologico caro soprattutto a espo-
nenti della Scuola Viennese quali Max Dvoak e Alois Riegl
41
, attenti
a recuperare ci che la storiografia ottocentesca aveva emarginato per
"" In ci si pu ravvisare anche !"avanzamento' di Benjamin rispetto alla fenomenologia
di Husserl. In proposito cfr. CACCIARI, Di alcuni motivi in W alter Beniamin cit., pp. 4171.
., Nella sua SpiitrOmische Kunstindustrie, 1911 [L'industria artistica tardoromana], della
cui importanza Benjarnin fu convinto per tutta la vita (G. Scholem) e di cui nella sua re-
Fuori dal coro xxvn
este.ticistico. Proprio. nel dime?-ticato e nel messo da par-
te l autore del libro sul Trauerspzel non es1ta a scorgere testimoniata
e la presenza dell'autentico, con un gusto 'micrologico' che
ravv1sabile m larga parte della sua produzione e che pone il Dramma
sulla scia della scuola di Aby W arburg, dei cui apporti
cr1t1c1 egli fa tesoro nella sezione dedicata all'allegoria. Giacch an-
pe; resta viva l'idea warburghiana che nel minimo si
nvela il mass1mo e che Dio abita nel dettaglio.
4
La sfida di Benjamin nei confronti dell'estetica e della Kunstwissen-
scha(t tedesca gi chiara nella scelta di campo da lui attuata, ossia
nell approfondimento delle problematiche artistiche del Seicento. Per
tempo l'intera epoca barocca, e in particolare la produ-
del periodo era stata oggetto di valutazioni ri-
duttlve, che la nella prospettiva di una presunta decaden-
za m?rale o la deflruvano come un mero periodo di transizione &a il Ri-
e ragione (si pensi ad esempio alla condanna
al rtguardo nel Settecento dai protoilluministi zu-
nghesl e Bodmer). Le opere di scrittori quali Gryphius e
1 due drammaturghi piu citati nel libro di Benjamin, di
Op1tz, Hallmann e cosi via erano pressoch dimenticate e non veniva-
no quasi piu Benjamin invece accoglieva come oggetto
della sua trattaz1?ne soltanto il barocco europeo piu caduco- quel-
lo .- ma m esso mtendeva dare un pieno riconoscimento di di-
gmt poetlca al genere del Trauerspiel, quello dalle riuscite meno evi-
denti e che da alcuni era visto come una pedante imitazione della tra-
gedia greca.
. con gli studi di Heinrich Wolfflin, in particolare con il suo
hbro Renazssance und Barock. Bine Untersuchung uber Wesen und En-
stehung des Barockstils in Italien, Miinchen 1888 [Rinascimento e ba-
R_icerche intorno _all'essenza e all'origine dello stile barocco in
Italia], s1 era fatto largo il concetto di autonomia estetica dell'arte ba-
rocca, per quanto tale concetto avrebbe incontrato ostacoli ad affer-
n:ars! nel corso del Novecento, come, ad esempio, nel severo
gmd1z10. da Benedetto Croce, un anno dopo l'uscita del li-
bro benJarrumano, nella Storia dell'et barocca in Italia (Bari 1929).
Libri che sono rimasti attuali (1929, in W ALTER BENJAMIN, Critiche e recensioni, To-
nno 1979, p. 105) apprezzava il modo di procedere rivoluzionario Riegl aveva rivaluta-
to un periodo le cui artistiche (al pari di quelle del barocco' tedesco) valevano co-
me morte, secondane e sgraziate per i canoni dell'estetica imperante.
XXVI Giulio Schiavoni
stando tuttavia sottratte alla sfera soggettivo-intenzionale, prive cio
di residui teleologici
40

Alla via diretta della dimostrazione deduttiva che orientata al 'si-
stema' (come nel caso della tradizionale storia letteraria di classifica-
zioni dei fatti culturali) Benjamin contrappone qui la via indiretta
del trattato, una forma di scrittura dall'andamento discontinuo che
basata sull'indugio micrologico e che trasforma il testo in spazio di
un'esperienza anzich in una chiarificazione concettuale. Nel 'trat-
tato' la 'rappresentazione' assume l'andamento dell'esegesi del testo
sacro, procede all'identificazione progressiva degli innumerevoli si-
gnificati presenti nella trama In questo modo essa in gra-
do di assicurare respiro alla ricerca, di praticare un movimento me-
todico del respiro (ll pensiero riprende sempre da capo, di circo-
stanza in circostanza ritorna alla cosa stessa. Questo interrotto
riprender fiato la piu specifica forma di esistenza della contempla-
zione), frenando e interrompendo il movimento di un pensiero che
miri a proporre una relazione di continuit fra verit e scrittura.
Grande interprete di una totalit dispersa, Benjamin interroga il
frammento, gli emblemi e i geroglifici di una cultura come quella ba-
rocca che ha confinato le possibilit di riscatto sotto i detriti della vi-
ta falsa. V' infatti in lui la convinzione di trovarsi di fronte a un' epo-
ca dotata di una coerenza interna che si tratta di riscoprire proprio
nei dettagli minimi e negli aspetti piu contraddittori, negli 'estremi',
anzich negli aspetti normativi. Contro ogni trionfalismo storicista,
si tratta di far emergere tutto ci che la storia ufficiale ha escluso o
annichilito e fargli acquistare un volto. Considerando irrilevanti le di-
stinzioni gerarchiche fra 'maggiori' e 'minori', egli sembra esaltarsi
nel salvare testi e autori poco noti proprio perch trascurati: dai vari
Opitz, Gryphius, Lohenstein (che pure godono di una qualche con-
siderazione nelle storie letterarie) a drammaturghi come Haugwitz o
Hallmann e agli autori di vecchi e dimenticati libri di emblemi da lui
raccolti per diletto personale o reperiti nella Staatsbibliothek di Ber-
lino. Nel riaccedere al passato egli sembra dunque privilegiare la pic-
cola porta dei particolari insignificanti, delle arti minori e degli og-
getti desueti, di ci che stato scartato o dimenticato. In tal senso il
suo metodo risente del procedere filologico caro soprattutto a espo-
nenti della Scuola Viennese quali Max Dvoak e Alois Riegl
41
, attenti
a recuperare ci che la storiografia ottocentesca aveva emarginato per
"" In ci si pu ravvisare anche !"avanzamento' di Benjamin rispetto alla fenomenologia
di Husserl. In proposito cfr. CACCIARI, Di alcuni motivi in W alter Beniamin cit., pp. 4171.
., Nella sua SpiitrOmische Kunstindustrie, 1911 [L'industria artistica tardoromana], della
cui importanza Benjarnin fu convinto per tutta la vita (G. Scholem) e di cui nella sua re-
Fuori dal coro xxvn
este.ticistico. Proprio. nel dime?-ticato e nel messo da par-
te l autore del libro sul Trauerspzel non es1ta a scorgere testimoniata
e la presenza dell'autentico, con un gusto 'micrologico' che
ravv1sabile m larga parte della sua produzione e che pone il Dramma
sulla scia della scuola di Aby W arburg, dei cui apporti
cr1t1c1 egli fa tesoro nella sezione dedicata all'allegoria. Giacch an-
pe; resta viva l'idea warburghiana che nel minimo si
nvela il mass1mo e che Dio abita nel dettaglio.
4
La sfida di Benjamin nei confronti dell'estetica e della Kunstwissen-
scha(t tedesca gi chiara nella scelta di campo da lui attuata, ossia
nell approfondimento delle problematiche artistiche del Seicento. Per
tempo l'intera epoca barocca, e in particolare la produ-
del periodo era stata oggetto di valutazioni ri-
duttlve, che la nella prospettiva di una presunta decaden-
za m?rale o la deflruvano come un mero periodo di transizione &a il Ri-
e ragione (si pensi ad esempio alla condanna
al rtguardo nel Settecento dai protoilluministi zu-
nghesl e Bodmer). Le opere di scrittori quali Gryphius e
1 due drammaturghi piu citati nel libro di Benjamin, di
Op1tz, Hallmann e cosi via erano pressoch dimenticate e non veniva-
no quasi piu Benjamin invece accoglieva come oggetto
della sua trattaz1?ne soltanto il barocco europeo piu caduco- quel-
lo .- ma m esso mtendeva dare un pieno riconoscimento di di-
gmt poetlca al genere del Trauerspiel, quello dalle riuscite meno evi-
denti e che da alcuni era visto come una pedante imitazione della tra-
gedia greca.
. con gli studi di Heinrich Wolfflin, in particolare con il suo
hbro Renazssance und Barock. Bine Untersuchung uber Wesen und En-
stehung des Barockstils in Italien, Miinchen 1888 [Rinascimento e ba-
R_icerche intorno _all'essenza e all'origine dello stile barocco in
Italia], s1 era fatto largo il concetto di autonomia estetica dell'arte ba-
rocca, per quanto tale concetto avrebbe incontrato ostacoli ad affer-
n:ars! nel corso del Novecento, come, ad esempio, nel severo
gmd1z10. da Benedetto Croce, un anno dopo l'uscita del li-
bro benJarrumano, nella Storia dell'et barocca in Italia (Bari 1929).
Libri che sono rimasti attuali (1929, in W ALTER BENJAMIN, Critiche e recensioni, To-
nno 1979, p. 105) apprezzava il modo di procedere rivoluzionario Riegl aveva rivaluta-
to un periodo le cui artistiche (al pari di quelle del barocco' tedesco) valevano co-
me morte, secondane e sgraziate per i canoni dell'estetica imperante.
xxvm Giulio Schiavoni
E una certa valorizzazione dell'esperienza religiosa di autori tede-
schi del Seicento si poteva riscontrare nel volume Deutsche Barock-
dichtung, Leipzig r924 [La poesia barocca tedesca] di Herbert Cysarz,
che per finiva per considerare la drammaturgia tedesca del periodo
come un gradino imperfetto verso il dramma classico di Goethe e di
Schiller.
Il carattere innovativo dei giudizi di Benjamin sulla civilt del xvn
secolo, a proposito della quale egli respinge polemicamente l'idea di una
dipendenza, anche solo negativa, tra il barocco e il Rinascimento, te-
stimoniato soprattutto dall'attenzione riservata, da un lato, al rappor-
to fra Trauerspiel e tragedia (laddove il critico berlinese nega sostanza
'tragica' al barocco) e, dall'altro, alla struttura allegorica della produ-
zione artistica del Seicento. Al tempo stesso Benjamin giudica di gran-
de utilit l'allegoria barocca per comprendere le tendenze dell'avan-
guardia (l'espressionismo in particolare) e l'autodistruzione della sog-
gettivit, come ha ben visto Gyorgy Lukacs, che ha scorto nel Dramma
barocco tedesco benjaminiano la piu audace e coerente teorizzazione del-
la problematica artistica novecentesca (Si ha l'impressione di veder
cadere la maschera del barocco e apparire il teschio dell' avanguardia)
42

5
La tragedia (Tragodie) non si addice ai drammaturghi del XVII se-
colo. La distanza che la separa dal Trauerspiel, in buona parte gi pre-
figurata da Nietzsche nella Nascita della tragedia, per Benjamin in-
colmabile. Lo statuto di questi due generi viene precisato nel primo
capitolo del Dramma barocco tedesco, in cui il critico berlinese fa te-
soro soprattutto delle riflessioni sul tragico elaborate da due grandi
esponenti della simbiosi ebraico-edesca da lui conosciuti e apprez-
zati: Franz Rosenzweig e Florens Christian Rang. La questione era
peraltro gi stata affrontata in due saggi giovanili di Benjamin:
Trauerspiel e tragedia" e Il significato del linguaggio nel Trauerspiel
e nella tragedja44.
" Cfr. trad. it. GYORGY LUKAcs, Il significato attuale del realismo critico, Torino 1957,
p. 48, dove il critico ungherese definisce lo scritto benjarniniano come il riferimento piu
intimo all'odierna letteratura di avanguardia. Cfr. anche trad. it. ID., Estetica, Torino
1970, vol. II, pp. 1505 sgg. Sulla questione si vedano: RENATO SOLMI, Introduzione aBENJA
MIN, Angelus Novus cit., pp. xv sgg.; P. BURGER, Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main
1974, pp. 93 sgg.; FERRUCCIO MASINI, Melancho!ia il/a allegorica, in Brecht e Beniamin cit.,
pp. 115 sgg .
., WALTERBENJAMIN, TrauerspielundTragOdie, in GesammelteSchriftencit., II/I, pp. 133-
137; trad. it. inMetafzsica della gioventU, Torino 1982, pp. 168-72.
" W ALTER BENJAMIN, Die Bedeutung der Sprache in Trauerspiel und Tragodie, ibid.; trad.
it. ibid., pp. 17376.
Fuori dal coro XXIX
La distinzione fra i due termini, per la quale l'italiano non ha equi-
valenti, di cruciale importanza per l'interpretazione benjim.iniana.
Per quanto nell'uso corrente vengano considerati pressoch identici,
essi rivestono significati profondamente diversi. Benjamin spiega in-
fatti che la 'tragedia', in quanto dramma sacrificale in cui l'eroe viene
offerto agli di in espiazione, va circoscritta alla Grecia antica. Il Trauer-
spiel, per contro, che comprende tutto il barocco (sia gli elisabettiani e
Calder6n che i drammaturghi tedeschi del xvn secolo) e che si presen-
ta a guisa di una 'rappresentazione per malinconici' (Spielfur Traurige),
nella sua accezione linguistica di Trauer (lutto, afflizione, tristezza)
e di Spie l (ossia gioco o rappresentazione), una sorta di 'mistero' in
cui si mette in scena la disgregazione dell'uomo post-antico.
La tragedia perde la propria legittimit in un non elleni-
stico. Di qui il duro attacco benjaminiano contro l' Asthetik des Tra-
gischen, I9I7 [Estetica del tragico] diJohannes Volkelt, il pontefice
dell'estetica di quegli anni, il quale caldeggiava che ancora oggi si
scrivessero tragedie. Dalla medesima convinzione scaturisce l'insof-
ferenza benjaminiana per qualsiasi moderna pretesa di rinnovare la
grande forma drammatica, dai tentativi della tragdie classique
francese (cui significativo che il Dramma barocco tedesco non de-
dichi il minimo spazio), al classicismo tedesco, fino al neoclassicismo
epigonale di Paul Ernst.
La tragedia, insiste Benjamin, ha il suo fondamento nel mito e rap-
presenta il sacrificio dell'eroe, che con la sua sofferenza distoglie dalla
comunit l'ira degli di e con la sua morte risolve la situazione di con-
flittualit permanente con il destino tragico e trionfa sull'ordinamento
mitico degli Olimpici, recando nel suo silenzio tragico, oltre che il su-
peramento delle forze irrazinali del mito, la muta promessa di un nuo-
vo ordine. Nel Trauerspiel viceversa l'azione non determinata dall' av-
verarsi delle profezie dell'oracolo, ma discende da un atto di ribellio-
ne, gravido di conseguenze: al sacrificio si sostituisce ora il martirio,
accettato con stoica abnegazione e con ascetica malinconia (il modello
del 'dramma martirologico' costituisce, per certi versi, una versione pa-
rodistica della morte tragica, versione che Friedrich Nietzsche aveva
scorto come gi prefigurata nella morte di Socrate).
Si tratta, in parte, di considerazioni gi sviluppate da Franz Ro-
senzweig, di cui Benjamin riprende l'idea del tragico come angoscia
di fronte alla morte e dello stato metaetico dell'uomo tragico pre-
senti nella Stella della e soprattutto da Florens Christian
41
Cfr. FRANZ ROSENZWEIG, Stern der Erlosung, Frankfurt am Main 1921 (nell'ed.
Suhrkamp, Frankfurt am Main 1988, pp. 83-84); trad. it. La stella della redenzione, Geno-
va 1985.
xxvm Giulio Schiavoni
E una certa valorizzazione dell'esperienza religiosa di autori tede-
schi del Seicento si poteva riscontrare nel volume Deutsche Barock-
dichtung, Leipzig r924 [La poesia barocca tedesca] di Herbert Cysarz,
che per finiva per considerare la drammaturgia tedesca del periodo
come un gradino imperfetto verso il dramma classico di Goethe e di
Schiller.
Il carattere innovativo dei giudizi di Benjamin sulla civilt del xvn
secolo, a proposito della quale egli respinge polemicamente l'idea di una
dipendenza, anche solo negativa, tra il barocco e il Rinascimento, te-
stimoniato soprattutto dall'attenzione riservata, da un lato, al rappor-
to fra Trauerspiel e tragedia (laddove il critico berlinese nega sostanza
'tragica' al barocco) e, dall'altro, alla struttura allegorica della produ-
zione artistica del Seicento. Al tempo stesso Benjamin giudica di gran-
de utilit l'allegoria barocca per comprendere le tendenze dell'avan-
guardia (l'espressionismo in particolare) e l'autodistruzione della sog-
gettivit, come ha ben visto Gyorgy Lukacs, che ha scorto nel Dramma
barocco tedesco benjaminiano la piu audace e coerente teorizzazione del-
la problematica artistica novecentesca (Si ha l'impressione di veder
cadere la maschera del barocco e apparire il teschio dell' avanguardia)
42

5
La tragedia (Tragodie) non si addice ai drammaturghi del XVII se-
colo. La distanza che la separa dal Trauerspiel, in buona parte gi pre-
figurata da Nietzsche nella Nascita della tragedia, per Benjamin in-
colmabile. Lo statuto di questi due generi viene precisato nel primo
capitolo del Dramma barocco tedesco, in cui il critico berlinese fa te-
soro soprattutto delle riflessioni sul tragico elaborate da due grandi
esponenti della simbiosi ebraico-edesca da lui conosciuti e apprez-
zati: Franz Rosenzweig e Florens Christian Rang. La questione era
peraltro gi stata affrontata in due saggi giovanili di Benjamin:
Trauerspiel e tragedia" e Il significato del linguaggio nel Trauerspiel
e nella tragedja44.
" Cfr. trad. it. GYORGY LUKAcs, Il significato attuale del realismo critico, Torino 1957,
p. 48, dove il critico ungherese definisce lo scritto benjarniniano come il riferimento piu
intimo all'odierna letteratura di avanguardia. Cfr. anche trad. it. ID., Estetica, Torino
1970, vol. II, pp. 1505 sgg. Sulla questione si vedano: RENATO SOLMI, Introduzione aBENJA
MIN, Angelus Novus cit., pp. xv sgg.; P. BURGER, Theorie der Avantgarde, Frankfurt am Main
1974, pp. 93 sgg.; FERRUCCIO MASINI, Melancho!ia il/a allegorica, in Brecht e Beniamin cit.,
pp. 115 sgg .
., WALTERBENJAMIN, TrauerspielundTragOdie, in GesammelteSchriftencit., II/I, pp. 133-
137; trad. it. inMetafzsica della gioventU, Torino 1982, pp. 168-72.
" W ALTER BENJAMIN, Die Bedeutung der Sprache in Trauerspiel und Tragodie, ibid.; trad.
it. ibid., pp. 17376.
Fuori dal coro XXIX
La distinzione fra i due termini, per la quale l'italiano non ha equi-
valenti, di cruciale importanza per l'interpretazione benjim.iniana.
Per quanto nell'uso corrente vengano considerati pressoch identici,
essi rivestono significati profondamente diversi. Benjamin spiega in-
fatti che la 'tragedia', in quanto dramma sacrificale in cui l'eroe viene
offerto agli di in espiazione, va circoscritta alla Grecia antica. Il Trauer-
spiel, per contro, che comprende tutto il barocco (sia gli elisabettiani e
Calder6n che i drammaturghi tedeschi del xvn secolo) e che si presen-
ta a guisa di una 'rappresentazione per malinconici' (Spielfur Traurige),
nella sua accezione linguistica di Trauer (lutto, afflizione, tristezza)
e di Spie l (ossia gioco o rappresentazione), una sorta di 'mistero' in
cui si mette in scena la disgregazione dell'uomo post-antico.
La tragedia perde la propria legittimit in un non elleni-
stico. Di qui il duro attacco benjaminiano contro l' Asthetik des Tra-
gischen, I9I7 [Estetica del tragico] diJohannes Volkelt, il pontefice
dell'estetica di quegli anni, il quale caldeggiava che ancora oggi si
scrivessero tragedie. Dalla medesima convinzione scaturisce l'insof-
ferenza benjaminiana per qualsiasi moderna pretesa di rinnovare la
grande forma drammatica, dai tentativi della tragdie classique
francese (cui significativo che il Dramma barocco tedesco non de-
dichi il minimo spazio), al classicismo tedesco, fino al neoclassicismo
epigonale di Paul Ernst.
La tragedia, insiste Benjamin, ha il suo fondamento nel mito e rap-
presenta il sacrificio dell'eroe, che con la sua sofferenza distoglie dalla
comunit l'ira degli di e con la sua morte risolve la situazione di con-
flittualit permanente con il destino tragico e trionfa sull'ordinamento
mitico degli Olimpici, recando nel suo silenzio tragico, oltre che il su-
peramento delle forze irrazinali del mito, la muta promessa di un nuo-
vo ordine. Nel Trauerspiel viceversa l'azione non determinata dall' av-
verarsi delle profezie dell'oracolo, ma discende da un atto di ribellio-
ne, gravido di conseguenze: al sacrificio si sostituisce ora il martirio,
accettato con stoica abnegazione e con ascetica malinconia (il modello
del 'dramma martirologico' costituisce, per certi versi, una versione pa-
rodistica della morte tragica, versione che Friedrich Nietzsche aveva
scorto come gi prefigurata nella morte di Socrate).
Si tratta, in parte, di considerazioni gi sviluppate da Franz Ro-
senzweig, di cui Benjamin riprende l'idea del tragico come angoscia
di fronte alla morte e dello stato metaetico dell'uomo tragico pre-
senti nella Stella della e soprattutto da Florens Christian
41
Cfr. FRANZ ROSENZWEIG, Stern der Erlosung, Frankfurt am Main 1921 (nell'ed.
Suhrkamp, Frankfurt am Main 1988, pp. 83-84); trad. it. La stella della redenzione, Geno-
va 1985.
xxx Giulio Schiavoni
Rang (il suo grande interlocutore durante la stesura dell'Ursprung des
deutschen Trauerspiels e insieme !'autentico lettore del suo scritto)
46
,
di cui fa propria l'idea dell'agonismo dell'eroe quale superamento
del mondo arcaico
47

Non a caso Benjamin sottolinea la natura sostanzialmente 'anti-
agonistica' della rappresentazione del mondo carattristica del Trauer-
spiel barocco, che - a suo giudizio - si aggrappa alla parola e al lin-
guaggio con la medesima con cui la esal-
tava il 'silenzio' dell'eroe, non r1spetta alcuna delle uruta (di azione,
di tempo-e di luogo) della Poetica aristotelica, perch nega loro la ra-
gion d'essere, e sostituisce il ruolo_ dell'eroe tragico- c<;>me
nell' Expos inviato a Hans Cornelius - con una pluralit di mdivi-
dui sgomenti.
Rispetto all'interpretazione dei suoi ispiratori Rosenzweig e Rang
(ai quali occorre aggiungere il Lukacs della Metaphysik der Tragodi7,
I 9 I I [Metafisica della tragedia]), nel rapportars1 alla drammaturgia
barocca Benjamin enfatizza gli aspetti della secolarizzazione e dell'im-
manenza, che ne costituirebbero i punti di forza. Il Trauerspiel non si
inscrive in una prospettiva sacrale o salvifico-religiosa (peculiare ad
esempio della compagine del Medioevo), n pu essere accostato a una
prospettiva profana (sorretta da tensioni e ideali per cui lottare)_qua-
le si registrer, ad esempio, nei drammi di Schiller. Esso appare mve-
ce interamente radicato nella storia, si nutre di quell'immanenza che
la materia prima dei drammaturghi del xvn secolo, rispecchia la visio-
ne barocca della storia come volgere inesorabile della ruota della for-
tuna come vuoto avvicendarsi dei potenti del mondo sul palcosceni-
co: principi, pontefici, imperatrici nei loro sontuosi costumi, cortigia-
ni, personaggi in maschera e avvelenatori, tutti coinvolti in una danza
di morte condotta con l'eleganza dei 'trionfi' rinascimentali.
Il fatto che il tempo storico si configuri agli occhi di molti dram-
maturghi barocchi tedeschi come un mero e meccanico scorrere pri-
vo di sviluppo e di novit fa emergere - a giudizio di Benjamin -
un'idea di storia come natura: una storia che si intreccia con l'idea del-
.. Cfr. BENJAMIN, Briefe cit., I, p . .374 Si tratta di una lettera del 19 febbraio 1925 a
G. Scholem nella quale Benjamin si duole scomparsa del suo confidente,
prima che fosse conclusa la redazion: del suo libr? sull la. I?orte di Rang il
mio libro sul barocco ... ha perduto il suo autentico lettore (seznen ezgentilichen Leser).
41
Cfr. F. CH. RANG Agon und Theater, in BENJAMIN, Gesammelte Werke cit., I/.3. p. 89I.
Non da escludere che Benjamin possa aver fatto tesoro anche dei risultati delle ricerche
di Rang sull'origine astronomica del carnevale esposti nel suo Histo_rische Psycholo-
gie des Karneva/s (trad. it. Psicologia storica del carnevale, Venezta 198.3), nsalente alx909
e pubblicato in Die Kreatun, II (1927), ad esempio nel ritrarre il rituale spettacolare
dell'alternanza dei sovrani sul trono, che rinvia alla caducit che investe lo stesso potere
politico sullo sfondo del barocco.
Fuori dal coro XXXI
la 'caduta originale' e che viene fotografata nei suoi momenti di cor-
ruzione e decadimento. In questa luce essa appare come spazio che
ignora la redenzione, come eterno ritorno dell'uguale
48
, come destino
che regge l'accadere in forza di un'infrazione originaria responsabile
del ciclo di catastrofi e violenze in cui l'uomo si dibatte, senza appa-
renti vie d'uscita, senza intravedere un eschaton o un telos che lo tra-
scenda. Chi si immerga in ci che di inopportuno, di doloroso, di
sbagliato la storia ha evidenziato ne delineer un decorso inteso co-
me caducit e mortificazione. In quanto luterani, i drammaturghi te-
deschi barocchi (per lo piu slesiani) conoscono - secondo Benjamin -
un mondo in cui la fede del tutto separata dalle opere, e in cui nep-
pure l'armonia della predestinazione calvinista pu ridare significato
alla catena di azioni insensate di cui la vita appare consistere.
L'espressione forse piu adeguata di questa storia-natura costitui-
ta dalla figura del martire, che al centro del cosiddetto 'dramma mar-
tirologico'. L'impassibilit che lo contraddistingue rispecchia una fe-
de che riconosce la vanitas degli sforzi umani e predica la sopporta-
zione, il permanere imperterriti di fronte alle violenze della storia
vissute come evento pressoch naturale. In questo atteggiamento ca-
ratteristico di autori di confessione luterana come Gryphius e Lohen-
stein traspare, a giudizio di Benjamin, un cristianesimo dai tratti neo-
stoici, che costituisce una sorta di etica sovraconfessionale scaturita
dalle guerre di religione che hanno insanguinato l'epoca, etica connessa
allo sfaldarsi dell'una societas christiana. Si tratta di autori (non a caso
dislocati nella Slesia) scettici verso il cattolicesimo post-tridentino, i
quali hanno assistito con rassegnazione al fallimento dei tentativi di
emancipazione religiosa (nella battaglia della Montagna Bianca presso
Praga nel I62o) e alla brutale ri-cattolicizzazione del loro paese
49

A questa visione antiteleologica e controriformistica della storia
sembra adeguarsi anche il personaggio del sovrano, le cui mire sono
di arginare la trascendenza. Egli unisce in s i destini del tiranno
giustamente assassinato e del martire che subisce, impassibile, la pro-
pria passione. Il suo mondo, quello della corte, il regno dell'intrigo,
del calcolo e della cospirazione. Pur concentrando nelle proprie ma-
ni il potere assoluto, il monarca finisce infatti per assumere parados-
salmente - secondo Benjamin - una valenza esemplare per il concet-
to barocco della vanitas e dell'inconstantia temporis. Anche quando-
nella spietata concretezza della vita politica - veste gli abiti del ti-
ranno, passando dall'esercizio della sovranit al ruolo di detentore
" Cfr. ENRICO GUGLIELMINETII, Walter Ben;amin. Tempo, ripetizione, equivocit, Mila-
no 1990, pp. 66 sgg.
" In proposito cfr. KLAUS GARBER, Benjamins Theorie des Ursprungs der Moderne, in Stu-
di germanici, n. s., XXIX (1991), n. 8.3-85, pp. 176 sgg.
xxx Giulio Schiavoni
Rang (il suo grande interlocutore durante la stesura dell'Ursprung des
deutschen Trauerspiels e insieme !'autentico lettore del suo scritto)
46
,
di cui fa propria l'idea dell'agonismo dell'eroe quale superamento
del mondo arcaico
47

Non a caso Benjamin sottolinea la natura sostanzialmente 'anti-
agonistica' della rappresentazione del mondo carattristica del Trauer-
spiel barocco, che - a suo giudizio - si aggrappa alla parola e al lin-
guaggio con la medesima con cui la esal-
tava il 'silenzio' dell'eroe, non r1spetta alcuna delle uruta (di azione,
di tempo-e di luogo) della Poetica aristotelica, perch nega loro la ra-
gion d'essere, e sostituisce il ruolo_ dell'eroe tragico- c<;>me
nell' Expos inviato a Hans Cornelius - con una pluralit di mdivi-
dui sgomenti.
Rispetto all'interpretazione dei suoi ispiratori Rosenzweig e Rang
(ai quali occorre aggiungere il Lukacs della Metaphysik der Tragodi7,
I 9 I I [Metafisica della tragedia]), nel rapportars1 alla drammaturgia
barocca Benjamin enfatizza gli aspetti della secolarizzazione e dell'im-
manenza, che ne costituirebbero i punti di forza. Il Trauerspiel non si
inscrive in una prospettiva sacrale o salvifico-religiosa (peculiare ad
esempio della compagine del Medioevo), n pu essere accostato a una
prospettiva profana (sorretta da tensioni e ideali per cui lottare)_qua-
le si registrer, ad esempio, nei drammi di Schiller. Esso appare mve-
ce interamente radicato nella storia, si nutre di quell'immanenza che
la materia prima dei drammaturghi del xvn secolo, rispecchia la visio-
ne barocca della storia come volgere inesorabile della ruota della for-
tuna come vuoto avvicendarsi dei potenti del mondo sul palcosceni-
co: principi, pontefici, imperatrici nei loro sontuosi costumi, cortigia-
ni, personaggi in maschera e avvelenatori, tutti coinvolti in una danza
di morte condotta con l'eleganza dei 'trionfi' rinascimentali.
Il fatto che il tempo storico si configuri agli occhi di molti dram-
maturghi barocchi tedeschi come un mero e meccanico scorrere pri-
vo di sviluppo e di novit fa emergere - a giudizio di Benjamin -
un'idea di storia come natura: una storia che si intreccia con l'idea del-
.. Cfr. BENJAMIN, Briefe cit., I, p . .374 Si tratta di una lettera del 19 febbraio 1925 a
G. Scholem nella quale Benjamin si duole scomparsa del suo confidente,
prima che fosse conclusa la redazion: del suo libr? sull la. I?orte di Rang il
mio libro sul barocco ... ha perduto il suo autentico lettore (seznen ezgentilichen Leser).
41
Cfr. F. CH. RANG Agon und Theater, in BENJAMIN, Gesammelte Werke cit., I/.3. p. 89I.
Non da escludere che Benjamin possa aver fatto tesoro anche dei risultati delle ricerche
di Rang sull'origine astronomica del carnevale esposti nel suo Histo_rische Psycholo-
gie des Karneva/s (trad. it. Psicologia storica del carnevale, Venezta 198.3), nsalente alx909
e pubblicato in Die Kreatun, II (1927), ad esempio nel ritrarre il rituale spettacolare
dell'alternanza dei sovrani sul trono, che rinvia alla caducit che investe lo stesso potere
politico sullo sfondo del barocco.
Fuori dal coro XXXI
la 'caduta originale' e che viene fotografata nei suoi momenti di cor-
ruzione e decadimento. In questa luce essa appare come spazio che
ignora la redenzione, come eterno ritorno dell'uguale
48
, come destino
che regge l'accadere in forza di un'infrazione originaria responsabile
del ciclo di catastrofi e violenze in cui l'uomo si dibatte, senza appa-
renti vie d'uscita, senza intravedere un eschaton o un telos che lo tra-
scenda. Chi si immerga in ci che di inopportuno, di doloroso, di
sbagliato la storia ha evidenziato ne delineer un decorso inteso co-
me caducit e mortificazione. In quanto luterani, i drammaturghi te-
deschi barocchi (per lo piu slesiani) conoscono - secondo Benjamin -
un mondo in cui la fede del tutto separata dalle opere, e in cui nep-
pure l'armonia della predestinazione calvinista pu ridare significato
alla catena di azioni insensate di cui la vita appare consistere.
L'espressione forse piu adeguata di questa storia-natura costitui-
ta dalla figura del martire, che al centro del cosiddetto 'dramma mar-
tirologico'. L'impassibilit che lo contraddistingue rispecchia una fe-
de che riconosce la vanitas degli sforzi umani e predica la sopporta-
zione, il permanere imperterriti di fronte alle violenze della storia
vissute come evento pressoch naturale. In questo atteggiamento ca-
ratteristico di autori di confessione luterana come Gryphius e Lohen-
stein traspare, a giudizio di Benjamin, un cristianesimo dai tratti neo-
stoici, che costituisce una sorta di etica sovraconfessionale scaturita
dalle guerre di religione che hanno insanguinato l'epoca, etica connessa
allo sfaldarsi dell'una societas christiana. Si tratta di autori (non a caso
dislocati nella Slesia) scettici verso il cattolicesimo post-tridentino, i
quali hanno assistito con rassegnazione al fallimento dei tentativi di
emancipazione religiosa (nella battaglia della Montagna Bianca presso
Praga nel I62o) e alla brutale ri-cattolicizzazione del loro paese
49

A questa visione antiteleologica e controriformistica della storia
sembra adeguarsi anche il personaggio del sovrano, le cui mire sono
di arginare la trascendenza. Egli unisce in s i destini del tiranno
giustamente assassinato e del martire che subisce, impassibile, la pro-
pria passione. Il suo mondo, quello della corte, il regno dell'intrigo,
del calcolo e della cospirazione. Pur concentrando nelle proprie ma-
ni il potere assoluto, il monarca finisce infatti per assumere parados-
salmente - secondo Benjamin - una valenza esemplare per il concet-
to barocco della vanitas e dell'inconstantia temporis. Anche quando-
nella spietata concretezza della vita politica - veste gli abiti del ti-
ranno, passando dall'esercizio della sovranit al ruolo di detentore
" Cfr. ENRICO GUGLIELMINETII, Walter Ben;amin. Tempo, ripetizione, equivocit, Mila-
no 1990, pp. 66 sgg.
" In proposito cfr. KLAUS GARBER, Benjamins Theorie des Ursprungs der Moderne, in Stu-
di germanici, n. s., XXIX (1991), n. 8.3-85, pp. 176 sgg.
xxxn Giulio Schiavoni
di un potere dittatoriale nello stato di eccezione (secondo le indica-
zioni della Politische Theologie [Teologia politica] del cattolico Carl
Schmitt, il controverso e conturbante teorico del 'decisionismo' e av-
versario della liberaldemocrazia da Benjamin piu volte citato)'
0
e di
conseguenza scatenando la _reazione dei cortigiani, egli resta infatti
conscio che, proprio in quanto tiranno, sar destinato al supremo sa-
crificio del martirio (11 tiranno e il martire sono nel Barocco i due
volti di Giano della testa coronata. Sono le due modalit estreme, e
necessarie, dell'essenza regale).
N il sovrano pu sfuggire a quella melanconia che sembra ispirare
il suo agire, che permea in diverso grado i protagonisti del Trauerspiel
barocco e che al tempo stesso sembra costituire la sindrome storico-cul-
turale di quest'epoca, una sorta di narcotico della psiche e insieme di
risposta alla storia come rovina per l'intelligenciia del XVII secolo: Egli
cade a motivo della propria indolenza, dell'acedia o 'pigrizia del cuore'.
La sua indecisione lo rivela come figlio di Saturno, che rende le
persone 'apatiche, indecise, lente'. E dell'influenza del pianeta lento
risente anche il carattere fluttuante dei parassiti e dei cortigiani che
lo attorniano, sempre pronti alla slealt e al tradimento. Di questo
machiavellismo coniugato a una funesta capitolazione alla congiun-
zione astrale e al mondo delle cose appaiono segnati i personaggi del
dramma del destino, i cui esempi piu alti Benjamin rinviene nell' ope-
ra di Calder6n de la Barca.
Nell'ultima parte del libro peraltro evidente il tentativo di Benja-
min di mostrare i limiti e i pericoli della contemplazione malinconica e
di individuare un punto di svolta, di forzare l'oggettiva impermeabilit
del destino, gli emblemi luttuosi della storia e i suoi torbidi scenari po-
litici dominati dal ritorno all'identico ben noti allo sguardo del malin-
conico, consapevole della lacerazione e della finitudine della creatura.
,. Cfr. CARL SCHMlTI', Politische Theologie. Vier KApitel :r.ur Lehre der Souveranitiit, Miin-
chen-Leipzig 1922, p. u: Souveriin ist, wer iiber den Ausnahmezustand entscheidet
(Sovrano colui che decide sullo stato d'eccezione). Si direbbe che 'trasversalmente' Benja-
min utilizzi sostanzialmente proprio la dottrina schmittiana dello 'stato di emergenza' (die-
tro cui cifrata la collisione fra logica istituzionale e democrazia. fra legalit e legittimit)
per rappresentare la politica assolutistica dei regnanti del Trauerspiel barocco. Sui contro-
versi rapporti fra Benjamin e Cari Schmitt (consigliere di stato prussiano che successiva-
mente sar nelle grazie del nazionalsocialismo) cfr. NORBERT BOLZ, Charisma und Souvera-
nitiit. Cari Schmitt und W alter Benjamin im Schatten Max Weben, in JACOB TAUBES (a cura
di), Religionstheorie und Politische Theologie, Miinchen 1983, vol. I, Der Furst dieser Welt.
Carl Schmitt und die Folgen, pp. 249-62. Non da escludere che Benjamin abbia fatto ri-
corso alle teorie schmittiane per una forma di captatio benevolentiae nei confronti del pro-
fessar Schultz dell'Universit di Francoforte, del quale conosceva gli orientamenti con-
servatori. Sulla maestria schmittiana nella dissimulazione e sullo iato tra il vertiginoso or-
dine della teoria di Schmitt e la modestia, o la miseria, o l'inaccettabilit, delle sue
indicazioni pratiche cfr. CARLO GALLI, Genealogia della politica. Carl Schmitt e la crisi del
pensiero politico moderno, Il Mulino, Bologna 1986.
Fuori dal coro xxxm
Se il Rinascimento aveva visto in lui l'emblema del sapiente, per Benja-
min egli sembra anticipare quella del filosofo nei suoi tratti
estremi, nei tratti nihilistici della In tal senso i vertici, non
tedeschi, del dramma barocco sono in.dividuati dal critico berlinese in
Calder6n e in Shakespeare: il movimento della riflessione gi in azio-
ne in La vita sogno e nell'Amleto. La ponderacin mysteriosa di Cal-
der6n, ovvero la riflessione 'giocosa' e la razionalizzazione degli affet-
ti e delle fatalit grazie al libero arbitrio (nella figura di Sigismondo,
protagonista di La vida es suefio che era stata oggetto della rivisitazio-
ne hofmammsthaliana di Der Turm [La torre]'
1
), costituisce una pro-
messa di felicit'
2
nel mondo dell'allegorico, quasi un miracolo che
consente un innalzamento dello sguardo: fa comprendere che anche il
mondo e lo spazio profano del destino sono soggettivi. Cosf come il
pensiero del malinconico Amleto - irretito nelle polarit del desiderio
di dominio e la follia creaturale- si rivela caratterizzato da un'inten-
zionalit cosciente che vela di 'lutto' (Trauer) ogni possibile rapporto
con la realt (<l lutto ha la facolt di una particolare intensificazione,
di un continuo approfondimento della sua intenzione).
6.
La consapevolezza barocca del disordine e dell' opacit della storia,
anzich della prospettiva del trionfo, trova nella forma allegorica una
modalit espressiva adeguata a un mondo in cui le cose sono separa-
te dai significati, dallo spirito, da un'autenticit del vivere. L'allego-
ria, grazie a cui ogni persona, ogni cosa, ogni rapporto pu signifi-
carne qualsiasi altro, si rivela a Benjamin- contestualmente alla sco-
perta del saggio di Panofsky e Saxl sulla Melencolia I di Diirer - come
un campo di ricerca affascinante'
3
e rimarr una delle categorie cen-
trali nei suoi scritti, fino al Passagen- Werk e agli studi su Baudelaire.
Da ci deriva la convinzione della centralit degli elementi allegorici
in quanto originario fondo e ragione del barocco, come Benjamin
confida in una lettera del 22 dicembre 1924 all'amico Scholem'
4
E
" In proposito cfr. MASSIMO CACCIARI, Intransitabi/i utopie, in trad. it. HUGO VON HOF
MANNSTHAL, La torre, Milano 1973, pp. 193-216. Sui rapporti fra Benjamin e Hofmann-
sthal cfr. LORENZ JGER, Hofmannsthal und der ... Ursprung des deutschen Trauerspiels, in
Hofmannsthal-Bliitter, 1986, n. 31-32, pp. 83-106.
" Cfr. PEZZELLA., L'immagine dialettica cit., p. 72.
" Lettera del22 dicembre 1924 a G. Scholem, riportata in BENJAMIN, Briefe cit., I, p.
366; trad. it. Lettere I9IJ-I940 cit., p. 108.
" Cfr. BENJAMIN, Lettere I9IJ-I940 cit., p. 107. Sull'allegoria Benjamin continuer a
interrogarsi anche negli anni futuri, spostando l'accento dall'aspetto storico-artistico a quel-
lo materialistico nel periodo del Passagen-W erk.
xxxn Giulio Schiavoni
di un potere dittatoriale nello stato di eccezione (secondo le indica-
zioni della Politische Theologie [Teologia politica] del cattolico Carl
Schmitt, il controverso e conturbante teorico del 'decisionismo' e av-
versario della liberaldemocrazia da Benjamin piu volte citato)'
0
e di
conseguenza scatenando la _reazione dei cortigiani, egli resta infatti
conscio che, proprio in quanto tiranno, sar destinato al supremo sa-
crificio del martirio (11 tiranno e il martire sono nel Barocco i due
volti di Giano della testa coronata. Sono le due modalit estreme, e
necessarie, dell'essenza regale).
N il sovrano pu sfuggire a quella melanconia che sembra ispirare
il suo agire, che permea in diverso grado i protagonisti del Trauerspiel
barocco e che al tempo stesso sembra costituire la sindrome storico-cul-
turale di quest'epoca, una sorta di narcotico della psiche e insieme di
risposta alla storia come rovina per l'intelligenciia del XVII secolo: Egli
cade a motivo della propria indolenza, dell'acedia o 'pigrizia del cuore'.
La sua indecisione lo rivela come figlio di Saturno, che rende le
persone 'apatiche, indecise, lente'. E dell'influenza del pianeta lento
risente anche il carattere fluttuante dei parassiti e dei cortigiani che
lo attorniano, sempre pronti alla slealt e al tradimento. Di questo
machiavellismo coniugato a una funesta capitolazione alla congiun-
zione astrale e al mondo delle cose appaiono segnati i personaggi del
dramma del destino, i cui esempi piu alti Benjamin rinviene nell' ope-
ra di Calder6n de la Barca.
Nell'ultima parte del libro peraltro evidente il tentativo di Benja-
min di mostrare i limiti e i pericoli della contemplazione malinconica e
di individuare un punto di svolta, di forzare l'oggettiva impermeabilit
del destino, gli emblemi luttuosi della storia e i suoi torbidi scenari po-
litici dominati dal ritorno all'identico ben noti allo sguardo del malin-
conico, consapevole della lacerazione e della finitudine della creatura.
,. Cfr. CARL SCHMlTI', Politische Theologie. Vier KApitel :r.ur Lehre der Souveranitiit, Miin-
chen-Leipzig 1922, p. u: Souveriin ist, wer iiber den Ausnahmezustand entscheidet
(Sovrano colui che decide sullo stato d'eccezione). Si direbbe che 'trasversalmente' Benja-
min utilizzi sostanzialmente proprio la dottrina schmittiana dello 'stato di emergenza' (die-
tro cui cifrata la collisione fra logica istituzionale e democrazia. fra legalit e legittimit)
per rappresentare la politica assolutistica dei regnanti del Trauerspiel barocco. Sui contro-
versi rapporti fra Benjamin e Cari Schmitt (consigliere di stato prussiano che successiva-
mente sar nelle grazie del nazionalsocialismo) cfr. NORBERT BOLZ, Charisma und Souvera-
nitiit. Cari Schmitt und W alter Benjamin im Schatten Max Weben, in JACOB TAUBES (a cura
di), Religionstheorie und Politische Theologie, Miinchen 1983, vol. I, Der Furst dieser Welt.
Carl Schmitt und die Folgen, pp. 249-62. Non da escludere che Benjamin abbia fatto ri-
corso alle teorie schmittiane per una forma di captatio benevolentiae nei confronti del pro-
fessar Schultz dell'Universit di Francoforte, del quale conosceva gli orientamenti con-
servatori. Sulla maestria schmittiana nella dissimulazione e sullo iato tra il vertiginoso or-
dine della teoria di Schmitt e la modestia, o la miseria, o l'inaccettabilit, delle sue
indicazioni pratiche cfr. CARLO GALLI, Genealogia della politica. Carl Schmitt e la crisi del
pensiero politico moderno, Il Mulino, Bologna 1986.
Fuori dal coro xxxm
Se il Rinascimento aveva visto in lui l'emblema del sapiente, per Benja-
min egli sembra anticipare quella del filosofo nei suoi tratti
estremi, nei tratti nihilistici della In tal senso i vertici, non
tedeschi, del dramma barocco sono in.dividuati dal critico berlinese in
Calder6n e in Shakespeare: il movimento della riflessione gi in azio-
ne in La vita sogno e nell'Amleto. La ponderacin mysteriosa di Cal-
der6n, ovvero la riflessione 'giocosa' e la razionalizzazione degli affet-
ti e delle fatalit grazie al libero arbitrio (nella figura di Sigismondo,
protagonista di La vida es suefio che era stata oggetto della rivisitazio-
ne hofmammsthaliana di Der Turm [La torre]'
1
), costituisce una pro-
messa di felicit'
2
nel mondo dell'allegorico, quasi un miracolo che
consente un innalzamento dello sguardo: fa comprendere che anche il
mondo e lo spazio profano del destino sono soggettivi. Cosf come il
pensiero del malinconico Amleto - irretito nelle polarit del desiderio
di dominio e la follia creaturale- si rivela caratterizzato da un'inten-
zionalit cosciente che vela di 'lutto' (Trauer) ogni possibile rapporto
con la realt (<l lutto ha la facolt di una particolare intensificazione,
di un continuo approfondimento della sua intenzione).
6.
La consapevolezza barocca del disordine e dell' opacit della storia,
anzich della prospettiva del trionfo, trova nella forma allegorica una
modalit espressiva adeguata a un mondo in cui le cose sono separa-
te dai significati, dallo spirito, da un'autenticit del vivere. L'allego-
ria, grazie a cui ogni persona, ogni cosa, ogni rapporto pu signifi-
carne qualsiasi altro, si rivela a Benjamin- contestualmente alla sco-
perta del saggio di Panofsky e Saxl sulla Melencolia I di Diirer - come
un campo di ricerca affascinante'
3
e rimarr una delle categorie cen-
trali nei suoi scritti, fino al Passagen- Werk e agli studi su Baudelaire.
Da ci deriva la convinzione della centralit degli elementi allegorici
in quanto originario fondo e ragione del barocco, come Benjamin
confida in una lettera del 22 dicembre 1924 all'amico Scholem'
4
E
" In proposito cfr. MASSIMO CACCIARI, Intransitabi/i utopie, in trad. it. HUGO VON HOF
MANNSTHAL, La torre, Milano 1973, pp. 193-216. Sui rapporti fra Benjamin e Hofmann-
sthal cfr. LORENZ JGER, Hofmannsthal und der ... Ursprung des deutschen Trauerspiels, in
Hofmannsthal-Bliitter, 1986, n. 31-32, pp. 83-106.
" Cfr. PEZZELLA., L'immagine dialettica cit., p. 72.
" Lettera del22 dicembre 1924 a G. Scholem, riportata in BENJAMIN, Briefe cit., I, p.
366; trad. it. Lettere I9IJ-I940 cit., p. 108.
" Cfr. BENJAMIN, Lettere I9IJ-I940 cit., p. 107. Sull'allegoria Benjamin continuer a
interrogarsi anche negli anni futuri, spostando l'accento dall'aspetto storico-artistico a quel-
lo materialistico nel periodo del Passagen-W erk.
XXXIV Giulio Schiavoni
ci spiega la straordinaria ricchezza di applicazione di Benjamin nel-
la sua ricognizione nel capitolo secondo del suo libro sull'Ursprung.
Lungi dal costituire una tecnica giocosa per produrre immagini
(come pretendeva Herbert Cysarz nella sua celebre monografia Deut-
sche Barockdichtung), l'allegoria convoglia per Benjamin le tensioni
estetico-filosofiche delle epoche che di essa si giovano. Essa esprime
la profonda frattura fra particolare e universale presente nella cultu-
ra del xvrr secolo" portando in primo piano lafacies hippocratica del-
la storia come irrigidito paesaggio primevo, l'immagine della storia
come catastrofe, secondo gli stilemi di una theologia Crucis di sapore
prettamente controriformistico.
Nella seconda sezione del libro sul Trauerspiel questa forma di
espressione incompresa e messa ai margini dal classicismo e dall'idea-
lismo viene difesa e 'salvata' da Benjamin nella sua peculiare accezio-
ne di alternativa rispetto al simbolo estetico celebrato in particola-
re da Winckelmann e da Creuzer e assurto a nuova gloria nell'accade-
mismo restaurativo del circolo di Stefan George. In proposito occorre
ricordare che, in generale, la riflessione benjaminiana su simbolo e al-
legoria ha come premessa la constatazione di un venir meno della po-
tenza rappresentativa del simbolo mistico-teologico (inteso come pa-
radossale unit o sintesi di sensibile e sovrasensibile) e dell'esperien-
za del sacro che ne costituiva il fondamento
56
li 'simbolo estetico' non
offre che la vuota parvenza o apparenza del bello, di fronte alla quale
- come Benjamin aveva sostenuto nel saggio sulle Affinit elettive di
Goethe- emerge in tutta la sua forza polemica il 'senza espressione'
(das Ausdruckslose)
57
L'allegoria, viceversa, in quanto frammento e ru-
na, non lascia persistere alcuna apparenza, nessuna illusione di recu-
pero di totalit: non possibile accedere ingenuamente al volto tra-
sfigurato della natura promesso dal simbolo mistico; meno che mai
ci appare praticabile- a giudizio di Benjamin- tramite il simbolo pla-
stico. Anzich la figura umana nella sua perfezione formale (secondo
gli ideali del classicismo winckelmanniano) il Trauerspiel barocco fa
emergere il teschio, l'individuo disfatto, il cadavere.
Nondimeno, con balzo repentino, Benjamin ci sorprende affer-
mando che nell'allegoria barocca la finitezza viene annientata, ma al
tempo stesso salvata: poich - cosa che sfuggiva agli idealisti - essa
" Cfr. HARALD STEINHAGEN, Zu W alter Ben;amins Begriff der Allegorie, in W ALTER HAUG
(a cura di), Formen und Funktionen der Allegorie, Stuttgart 1979.
'
6
In proposito cfr. in particolare FURIO JESI, Mito, Milano 1973, pp. 47 sgg.
n Sul rapporto antagonistico fra le due categorie nell'opera di Benjamin cfr. w. MEN-
NINGHAUS, Das Ausdrucks/ose: W alter Beniamins Metamorphosen der Bilderlosigkeit, in Fiir
W alter Beniamin, a cura eli L e K. Scheuermann, Frankfurt am Main 1992, pp. 170-82.
Fuori dal coro xxxv
diviene cifra del trascendente, accoglie in s un significato che la no-
bilita. Griibler lui stesso, il critico berlinese talmente affascinato dal
carattere dialettico e prismatico dell'allegoria barocca (che conosce la
saggezza ma non la voce della rivelazione) da mostrarcela nel suo
rovescio, predisponendo l'ordito in modo che alla fine l'allegoria si
capovolge rivelando la sua impotenza
58
Non difficile intravedere
dietro questa esigenza di trasfigurazione, in cui l' Ursprung si rivela
come metodo di redenzione dei fenomeni e di conferimento di sen-
so, quel richiamo all'utopia e quel necessario raccordo fra apocalisse
e messianismo che Benjamin ha mantenuto vivi in tutta la sua opera,
malgrado l'opacit delle contingenze della storia.
,. Cfr. CESARE CASES, Postfa2ione a BENJAMIN, Il dramma barocco tedesco cit. (ed. I97I),
p. xn.
GIUUO SCIDAVONI
XXXIV Giulio Schiavoni
ci spiega la straordinaria ricchezza di applicazione di Benjamin nel-
la sua ricognizione nel capitolo secondo del suo libro sull'Ursprung.
Lungi dal costituire una tecnica giocosa per produrre immagini
(come pretendeva Herbert Cysarz nella sua celebre monografia Deut-
sche Barockdichtung), l'allegoria convoglia per Benjamin le tensioni
estetico-filosofiche delle epoche che di essa si giovano. Essa esprime
la profonda frattura fra particolare e universale presente nella cultu-
ra del xvrr secolo" portando in primo piano lafacies hippocratica del-
la storia come irrigidito paesaggio primevo, l'immagine della storia
come catastrofe, secondo gli stilemi di una theologia Crucis di sapore
prettamente controriformistico.
Nella seconda sezione del libro sul Trauerspiel questa forma di
espressione incompresa e messa ai margini dal classicismo e dall'idea-
lismo viene difesa e 'salvata' da Benjamin nella sua peculiare accezio-
ne di alternativa rispetto al simbolo estetico celebrato in particola-
re da Winckelmann e da Creuzer e assurto a nuova gloria nell'accade-
mismo restaurativo del circolo di Stefan George. In proposito occorre
ricordare che, in generale, la riflessione benjaminiana su simbolo e al-
legoria ha come premessa la constatazione di un venir meno della po-
tenza rappresentativa del simbolo mistico-teologico (inteso come pa-
radossale unit o sintesi di sensibile e sovrasensibile) e dell'esperien-
za del sacro che ne costituiva il fondamento
56
li 'simbolo estetico' non
offre che la vuota parvenza o apparenza del bello, di fronte alla quale
- come Benjamin aveva sostenuto nel saggio sulle Affinit elettive di
Goethe- emerge in tutta la sua forza polemica il 'senza espressione'
(das Ausdruckslose)
57
L'allegoria, viceversa, in quanto frammento e ru-
na, non lascia persistere alcuna apparenza, nessuna illusione di recu-
pero di totalit: non possibile accedere ingenuamente al volto tra-
sfigurato della natura promesso dal simbolo mistico; meno che mai
ci appare praticabile- a giudizio di Benjamin- tramite il simbolo pla-
stico. Anzich la figura umana nella sua perfezione formale (secondo
gli ideali del classicismo winckelmanniano) il Trauerspiel barocco fa
emergere il teschio, l'individuo disfatto, il cadavere.
Nondimeno, con balzo repentino, Benjamin ci sorprende affer-
mando che nell'allegoria barocca la finitezza viene annientata, ma al
tempo stesso salvata: poich - cosa che sfuggiva agli idealisti - essa
" Cfr. HARALD STEINHAGEN, Zu W alter Ben;amins Begriff der Allegorie, in W ALTER HAUG
(a cura di), Formen und Funktionen der Allegorie, Stuttgart 1979.
'
6
In proposito cfr. in particolare FURIO JESI, Mito, Milano 1973, pp. 47 sgg.
n Sul rapporto antagonistico fra le due categorie nell'opera di Benjamin cfr. w. MEN-
NINGHAUS, Das Ausdrucks/ose: W alter Beniamins Metamorphosen der Bilderlosigkeit, in Fiir
W alter Beniamin, a cura eli L e K. Scheuermann, Frankfurt am Main 1992, pp. 170-82.
Fuori dal coro xxxv
diviene cifra del trascendente, accoglie in s un significato che la no-
bilita. Griibler lui stesso, il critico berlinese talmente affascinato dal
carattere dialettico e prismatico dell'allegoria barocca (che conosce la
saggezza ma non la voce della rivelazione) da mostrarcela nel suo
rovescio, predisponendo l'ordito in modo che alla fine l'allegoria si
capovolge rivelando la sua impotenza
58
Non difficile intravedere
dietro questa esigenza di trasfigurazione, in cui l' Ursprung si rivela
come metodo di redenzione dei fenomeni e di conferimento di sen-
so, quel richiamo all'utopia e quel necessario raccordo fra apocalisse
e messianismo che Benjamin ha mantenuto vivi in tutta la sua opera,
malgrado l'opacit delle contingenze della storia.
,. Cfr. CESARE CASES, Postfa2ione a BENJAMIN, Il dramma barocco tedesco cit. (ed. I97I),
p. xn.
GIUUO SCIDAVONI
Il dramma barocco tedesco
Il dramma barocco tedesco
Premessa gnoseologica
Poich nel sapere come nella riflessione non si pu
mettere insieme un tutto, in quanto a quello manca l'in-
terno, a questa l'esterno, noi dobbiamo di necessit pen-
sare la scienza come arte se da essa ci aspettiamo un ge-
nere qualsiasi di totalit. E questa, non dobbiamo cer-
carla nel generale, nel ridondante, bensi, come l'arte si
rappresenta sempre tutta in ogni singola opera d'arte,
cosi anche la scienza dovrebbe ogni volta dimostrarsi
totalmente in ogni singolo oggetto trattato.
JOHANN WOLFGANG VON GOETHE,
Materialien zur Geschichte der Farhen/ehre'.
proprio della letteratura filosofica ritrovarsi, a ogni sua svol-
ta, di nuovo di fronte al problema della rappresentazione [Dar-
stellung]. Nella sua forma sistematica compiuta essa si presenter
si come dottrina [Lehre], ma non tra i poteri del mero pensiero
quello di conferirle una tale compiuta sistematicit. La dottrina fi-
losofica poggia su una codificazione storica, e non possibile evo-
carla dal nulla, more geometrico. Cosi come la matematica mostra
con chiarezza che la totale eliminazione del problema del rappre-
sentare - a cui tende ogni didattica rigorosamente oggettiva - il
tratto distintivo della conoscenza autentica, cosi altrettanto chia-
ra la sua rinuncia all'ambito della verit, che l'oggetto intenzio-
nale delle lingue storiche. Quel che per i s i s ~ m i filosofici meto-
do, non trapassa nel loro apparato didattico. E ci significa: ai si-
stemi filosofici inerisce un esoterismo di cui non possono liberarsi,
che loro proibito dissimulare, e, che tuttavia li condannerebbe se
mai lo portassero in piena luce. E l'alternativa della forma filoso-
1
JOHANN WOLFGANG VON GOETHE, Siimtfiche Werke, Stuttgart-Berlin s. d. [1907 sgg.),
vol. XL: Schriften zur Naturwissenscha/t, 2, pp. 140 sgg.; trad. it. La teoria dei colori, Mila-
no I979
Premessa gnoseologica
Poich nel sapere come nella riflessione non si pu
mettere insieme un tutto, in quanto a quello manca l'in-
terno, a questa l'esterno, noi dobbiamo di necessit pen-
sare la scienza come arte se da essa ci aspettiamo un ge-
nere qualsiasi di totalit. E questa, non dobbiamo cer-
carla nel generale, nel ridondante, bensi, come l'arte si
rappresenta sempre tutta in ogni singola opera d'arte,
cosi anche la scienza dovrebbe ogni volta dimostrarsi
totalmente in ogni singolo oggetto trattato.
JOHANN WOLFGANG VON GOETHE,
Materialien zur Geschichte der Farhen/ehre'.
proprio della letteratura filosofica ritrovarsi, a ogni sua svol-
ta, di nuovo di fronte al problema della rappresentazione [Dar-
stellung]. Nella sua forma sistematica compiuta essa si presenter
si come dottrina [Lehre], ma non tra i poteri del mero pensiero
quello di conferirle una tale compiuta sistematicit. La dottrina fi-
losofica poggia su una codificazione storica, e non possibile evo-
carla dal nulla, more geometrico. Cosi come la matematica mostra
con chiarezza che la totale eliminazione del problema del rappre-
sentare - a cui tende ogni didattica rigorosamente oggettiva - il
tratto distintivo della conoscenza autentica, cosi altrettanto chia-
ra la sua rinuncia all'ambito della verit, che l'oggetto intenzio-
nale delle lingue storiche. Quel che per i s i s ~ m i filosofici meto-
do, non trapassa nel loro apparato didattico. E ci significa: ai si-
stemi filosofici inerisce un esoterismo di cui non possono liberarsi,
che loro proibito dissimulare, e, che tuttavia li condannerebbe se
mai lo portassero in piena luce. E l'alternativa della forma filoso-
1
JOHANN WOLFGANG VON GOETHE, Siimtfiche Werke, Stuttgart-Berlin s. d. [1907 sgg.),
vol. XL: Schriften zur Naturwissenscha/t, 2, pp. 140 sgg.; trad. it. La teoria dei colori, Mila-
no I979
4
Il dramma barocco tedesco
fica, posta dai concetti della dottrina e del saggio esoterico, a es-
sere ignorata dal concetto ottocentesco di sistema. Nella misura in
cui la filosofia condizionata da tale concetto, essa rischia di adat-
tarsi a un sincretismo che cerca di catturare la verit come in una
ragnatela tesa fra le conoscenze, come se la verit arrivasse da fuo-
ri, volando. Ma il suo universalismo d'accatto resta lontanissimo
dal raggiungere l'autorit didattica della dottrina. Se la filosofia
vuoi conservare la legge della sua forma non come propedeutica
alla conoscenza ma come rappresentazione della verit, allora ci
che importa sar la pratica di questa forma, e non la sua anticipa-
zione sistematica. In tutte le epoche a cui era chiara l'essenza non
delimitabile del vero, questa pratica si imposta in una forma pro-
pedeutica che pu essere designata col termine scolastico di trat-
tato: esso infatti contiene, sia pura in forma latente, quel rinvio
agli oggetti della teologia, senza i quali non si pu pensare alla ve-
rit. I trattati possono essere dottrinari quanto al tono, ma la lo-
ro indole profonda esclude quel rigore didattico che consente a un
sistema dottrinale di affermarsi per autorit propria. Del pari, es-
si rinunciano al mezzo coercitivo della dimostrazione matematica.
L'unico elemento dottrinale- anzi piu educativo che dottrinale-
reperibile nella loro forma canonica, sar la citazione dell' auctori-
tas. La rappresentazione la quintessenza del loro metodo. Il me-
todo una via indiretta. La rappresentazione come via indiretta:
questo, dunque, il carattere metodico del trattato. Il suo primo
segno caratteristico la rinuncia a un percorso lineare e senza in-
terruzioni. Il pensiero riprende continuamente da capo, ritorna
con minuziosit alla cosa stessa. Questo movimento metodico del
respiro il modo d'essere specifico della contemplazioJ:le. Essa in-
fatti, seguendo i diversi gradi di senso nell'osservazione di un uni-
co e medesimo oggetto, trae l'impulso a un sempre rinnovato av-
vio e giustifica nello stesso tempo la propria ritmica intermitten-
te. Come nei mosaici la capricciosa variet delle singole tessere non
lede la maest dell'insieme, cosf la considerazione filosofica non
teme il frammentarsi dello slancio. Entrambi si compongono di
elementi disparati; nulla potrebbe trasmettere con piu efficacia lo
splendore trascendente dell'icona, o della verit. Il valore dei sin-
goli frammenti di pensiero tanto piu decisivo quanto meno im-
mediato il loro rapporto con l'insieme, e il fulgore della rappre-
sentazione dipende dal valore di quei frammenti come lo splen-
dore del mosaico dipende dalla qualit del vetro fuso. Il rapporto
fra l'elaborazione micrologica e la forma globale esprime quella leg-
Premessa gnoseologica
5
ge per cui il contenuto di verit di una teoria si 1ascia cogliere so-
lo nella piu precisa penetrazione dei singoli dettagli di un concet-
to. Nella loro massima fioritura in Occidente, il mosaico e il trat-
tato appartengono al Medioevo; ci che .permette di confrontarli
un'autentica parentela.
La difficolt che inerisce a una simile rappresentazione dimo-
stra solo che essa una forma congenitamente prosaica. Mentre
l'oratore sostiene le singole frasi con la voce e con la mimica an-
che l dove non sarebbero in grado di reggere da sole, e le con-
nette in un flusso unitario di pensiero - spesso incerto e vago -
quasi stesse abbozzando d'un sol tratto un disegno di ampio re-
spiro, proprio della scrittura fermarsi e ricominciare da capo a
ogni frase. La rappresentazione contemplativa deve osservare piu
di ogni altra questo principio. Essa non si propone di trascinare
ed entusiasmare. Essa sicura del fatto suo solo quando costrin-
ge il lettore a fermarsi nelle stazioni del percorso. Quanto piu
grande il suo oggetto, tanto piu il percorso sar spezzato. La sua
sobriet prosaica, ben lontano dal gesto imperioso del discorso dot-
trinale, rimane l'unica forma di scrittura che si addica alla ricerca
filosofica. Oggetto di questa ricerca sono le idee. Se la rappresen-
tazione vuole imporsi quale metodo autentico del trattato filoso-
fico, deve essere rappresentazione delle idee. La verit, attualiz-
zata nella ridda delle idee rappresentate, sfugge a qualunque proie-
zione nell'ambito della conoscenza. La conoscenza un avere. Il
suo stesso oggetto si determina in base al fatto che esso deve es-
sere posseduto, seppure in via trascendentale, nella coscienza. Es-
so conserva un carattere di propriet in rapporto al quale la rap-
presentazione qualcosa di secondario. La conoscenza cosi intesa
non esiste di per s come qualcosa-che-si-rappresenta. Ma preci-
samente questo il caso della verit. Il metodo, che per la cono-
scenza una via per giungere a possedere il proprio oggetto - ma-
gari producendolo nella coscienza - per la verit la rappresenta-
zione di se stesso e perci dato come forma insieme alla verit
stessa. Questa forma non inerisce a un rapporto nella coscienza,
come accade nella metodica del conoscere, bensf a un essere. Il
principio per cui l'oggetto della conoscenza non coincide con la ve-
rit risulter sempre una delle intenzioni piu profonde della filoso-
fia alle sue origini: la dottrina platonica delle idee. La conoscenza
interrogabile, ma non la verit. La conoscenza orientata alla co-
sa singola, ma non immediatamente all'unit. L'unit della cono-
4
Il dramma barocco tedesco
fica, posta dai concetti della dottrina e del saggio esoterico, a es-
sere ignorata dal concetto ottocentesco di sistema. Nella misura in
cui la filosofia condizionata da tale concetto, essa rischia di adat-
tarsi a un sincretismo che cerca di catturare la verit come in una
ragnatela tesa fra le conoscenze, come se la verit arrivasse da fuo-
ri, volando. Ma il suo universalismo d'accatto resta lontanissimo
dal raggiungere l'autorit didattica della dottrina. Se la filosofia
vuoi conservare la legge della sua forma non come propedeutica
alla conoscenza ma come rappresentazione della verit, allora ci
che importa sar la pratica di questa forma, e non la sua anticipa-
zione sistematica. In tutte le epoche a cui era chiara l'essenza non
delimitabile del vero, questa pratica si imposta in una forma pro-
pedeutica che pu essere designata col termine scolastico di trat-
tato: esso infatti contiene, sia pura in forma latente, quel rinvio
agli oggetti della teologia, senza i quali non si pu pensare alla ve-
rit. I trattati possono essere dottrinari quanto al tono, ma la lo-
ro indole profonda esclude quel rigore didattico che consente a un
sistema dottrinale di affermarsi per autorit propria. Del pari, es-
si rinunciano al mezzo coercitivo della dimostrazione matematica.
L'unico elemento dottrinale- anzi piu educativo che dottrinale-
reperibile nella loro forma canonica, sar la citazione dell' auctori-
tas. La rappresentazione la quintessenza del loro metodo. Il me-
todo una via indiretta. La rappresentazione come via indiretta:
questo, dunque, il carattere metodico del trattato. Il suo primo
segno caratteristico la rinuncia a un percorso lineare e senza in-
terruzioni. Il pensiero riprende continuamente da capo, ritorna
con minuziosit alla cosa stessa. Questo movimento metodico del
respiro il modo d'essere specifico della contemplazioJ:le. Essa in-
fatti, seguendo i diversi gradi di senso nell'osservazione di un uni-
co e medesimo oggetto, trae l'impulso a un sempre rinnovato av-
vio e giustifica nello stesso tempo la propria ritmica intermitten-
te. Come nei mosaici la capricciosa variet delle singole tessere non
lede la maest dell'insieme, cosf la considerazione filosofica non
teme il frammentarsi dello slancio. Entrambi si compongono di
elementi disparati; nulla potrebbe trasmettere con piu efficacia lo
splendore trascendente dell'icona, o della verit. Il valore dei sin-
goli frammenti di pensiero tanto piu decisivo quanto meno im-
mediato il loro rapporto con l'insieme, e il fulgore della rappre-
sentazione dipende dal valore di quei frammenti come lo splen-
dore del mosaico dipende dalla qualit del vetro fuso. Il rapporto
fra l'elaborazione micrologica e la forma globale esprime quella leg-
Premessa gnoseologica
5
ge per cui il contenuto di verit di una teoria si 1ascia cogliere so-
lo nella piu precisa penetrazione dei singoli dettagli di un concet-
to. Nella loro massima fioritura in Occidente, il mosaico e il trat-
tato appartengono al Medioevo; ci che .permette di confrontarli
un'autentica parentela.
La difficolt che inerisce a una simile rappresentazione dimo-
stra solo che essa una forma congenitamente prosaica. Mentre
l'oratore sostiene le singole frasi con la voce e con la mimica an-
che l dove non sarebbero in grado di reggere da sole, e le con-
nette in un flusso unitario di pensiero - spesso incerto e vago -
quasi stesse abbozzando d'un sol tratto un disegno di ampio re-
spiro, proprio della scrittura fermarsi e ricominciare da capo a
ogni frase. La rappresentazione contemplativa deve osservare piu
di ogni altra questo principio. Essa non si propone di trascinare
ed entusiasmare. Essa sicura del fatto suo solo quando costrin-
ge il lettore a fermarsi nelle stazioni del percorso. Quanto piu
grande il suo oggetto, tanto piu il percorso sar spezzato. La sua
sobriet prosaica, ben lontano dal gesto imperioso del discorso dot-
trinale, rimane l'unica forma di scrittura che si addica alla ricerca
filosofica. Oggetto di questa ricerca sono le idee. Se la rappresen-
tazione vuole imporsi quale metodo autentico del trattato filoso-
fico, deve essere rappresentazione delle idee. La verit, attualiz-
zata nella ridda delle idee rappresentate, sfugge a qualunque proie-
zione nell'ambito della conoscenza. La conoscenza un avere. Il
suo stesso oggetto si determina in base al fatto che esso deve es-
sere posseduto, seppure in via trascendentale, nella coscienza. Es-
so conserva un carattere di propriet in rapporto al quale la rap-
presentazione qualcosa di secondario. La conoscenza cosi intesa
non esiste di per s come qualcosa-che-si-rappresenta. Ma preci-
samente questo il caso della verit. Il metodo, che per la cono-
scenza una via per giungere a possedere il proprio oggetto - ma-
gari producendolo nella coscienza - per la verit la rappresenta-
zione di se stesso e perci dato come forma insieme alla verit
stessa. Questa forma non inerisce a un rapporto nella coscienza,
come accade nella metodica del conoscere, bensf a un essere. Il
principio per cui l'oggetto della conoscenza non coincide con la ve-
rit risulter sempre una delle intenzioni piu profonde della filoso-
fia alle sue origini: la dottrina platonica delle idee. La conoscenza
interrogabile, ma non la verit. La conoscenza orientata alla co-
sa singola, ma non immediatamente all'unit. L'unit della cono-
6
Il dramma barocco tedesco
scenza sarebbe piuttosto - se sussistesse - un rapporto meramente
indiretto, e cio qualcosa di costruibile a partire dalle co-
noscenze e, in certo modo, dalla loro reciproca compensazwne,
mentre nell'essenza della verit l'unit una determinazione asso-
lutamente immediata e diretta. Ora, proprio in quanto diretta, que-
sta determinazione non pu venire interrogata. Se infatti l'unit
integrale della verit nella sua fosse,
manda suonerebbe: in che misura la rtsposta e g1a data fm dallllli-
zio nel corrispondere della verit alle nostre domande. Ma prima
di rispondere a questa domanda bisognerebbe ripeterla nuova-
mente, in modo tale che l'unit della verit sfuggirebbe a qualsiasi
interrogazione. In quanto unit nell'essere e non nel concetto la ve-
rit si sottrae a ogni domanda. Mentre il concetto procede dalla
spontaneit dell'intelletto, le idee sono date alla considerazione. Le
idee sono qualcosa di gi dato. Cosf, il fatto di distinguere la,verit
dall'ambito del conoscere definisce l'idea in quanto essere. Eque-
sta la portata della dottrina delle idee per il concetto di verit. In
quanto essere, verit e idea assumono quell'altissimo significato me-
tafisica che il sistema platonico loro conferisce.
A questo riguardo significativo soprattutto il Simposio. In par-
ticolare esso contiene due asserzioni in questo senso decisive: il-
lustra verit - il regno delle idee - quale contenuto essenziale
della bellezza; definisce bella la verit. La comprensione della con-
cezione platonica del rapporto tra verit e bellezza non soltanto
il desiderio supremo di ogni filosofia dell'arte, ma anche uno sfor-
zo insostituibile per determinare il concetto stesso di verit. Una
concezione logico-sistematica che vedesse in queste proposizioni
soltanto il venerando abbozzo di un panegirico della filosofia si se-
parerebbe ipso facto dall'ambito di pensiero della dottrina delle
idee. E il modo d'essere delle idee non risulta mai, forse, con tan-
ta chiarezza come nelle due asserzioni citate. La seconda richiede
anzitutto una precisazione. Se la verit definita bella, ci va
inteso nel contesto del Simposio, che descrive la gerarchia dei de-
sideri erotici. L'eros - cosi va intesa la cosa - non diventa infede-
le alla sua destinazione originaria se rivolge la sua tensione verso
la verit, poich anche la verit bella. Lo non tanto in se stes-
sa quanto per l'eros. E infatti lo stesso rapporto si d nell'amore
umano: l'uomo bello per l'amante ma non lo in se stesso, e ci
perch il suo corpo si rappresenta in un ordine superiore a quello
del bello. Cosi anche la verit: essa bella non tanto in s quanto
Premessa gnoseologica
7
per colui che la cerca. Se ci comporta un soffio di relativismo, la
bellezza che deve inerire alla verit non per questo diventa, nep-
pure lontanamente, un epiteto metaforico. L'essenza della verit
in quanto regno delle idee nel suo rappresentarsi garantisce anzi
che il discorso sulla bellezza del vero non pu mai venire pregiu-
dicato. Nella verit il momento rappresentativo il rifugio della
bellezza in generale. E infatti il bello rimane provvisto di appa-
renza, tangibile, finch si riconosce senz' altro come tale. Il suo ap-
parire, che seduce finch non si propone altro che di apparire, si
fa perseguitare dall'intelletto, e d a riconoscere la sua innocenza
soltanto laddove si rifugia presso l'altare della verit. Eros lo se-
gue in questa fuga, non persecutore bensf amante, e in modo tale
che la bellezza, per salvare il proprio apparire, li fugge entrambi:
l'intelletto che la perseguita per timore, l'amante per ansiet. E
solo quest'ultimo pu testimoniare che la verit non un disvela-
mento che distrugga il mistero, bensf una rivelazione che gli ren-
de giustizia. La verit pu rendere giustizia al bello? questa la
domanda piu intima del Simposio. Platone risponde attribuendo
alla verit la capacit di garantire l'essere del bello. In questo sen-
so, dunque, egli presenta la verit come il contenuto del bello. Que-
sto contenuto tuttavia non viene alla luce nello svelamento: esso
si mostra piuttosto in un processo che, con espressione analogica,
si potrebbe definire come l'infiammarsi dell'involucro che pene-
tra nel regno delle idee, come la combustione dell'opera, nella qua-
le la sua forma raggiunge il suo massimo di luminosit. Questa re-
lazione tra verit e bellezza, che la piu chiara dimostrazione di
come la verit sia diversa dall'oggetto della conoscenza con cui si
soliti identificarla, contiene la chiave di un altro fatto, semplice
e tuttavia sgradito, ossia l'attualit di quei sistemi filosofici il cui
quoziente conoscitivo ha scontato da tempo il rapporto con la
scienza. Le grandi filosofie rappresentano il mondo nell'ordine del-
le idee. Di norma, i contorni concettuali entro i quali ci avve-
nuto sono da tempo diventati incerti. Cionondimeno, questi si-
stemi riaffermano la loro validit, in quanto abbozzi di una de-
scrizione del mondo proposta da Platone con la dottrina idee,
da Leibniz con la monadologia, da Hegel con la dialettica. E pro-
prio infatti di tutti questi tentativi conservare il proprio senso, e
anzi spesso dispiegarlo potenziato, quando, invece che al mondo
empirico, sono riferiti alle idee. Queste formazioni di pensiero so-
no sorte infatti come descrizione di un ordine di idee. Quanto piu
intensamente i pensatori perseguivano in esse un'immagine del
6
Il dramma barocco tedesco
scenza sarebbe piuttosto - se sussistesse - un rapporto meramente
indiretto, e cio qualcosa di costruibile a partire dalle co-
noscenze e, in certo modo, dalla loro reciproca compensazwne,
mentre nell'essenza della verit l'unit una determinazione asso-
lutamente immediata e diretta. Ora, proprio in quanto diretta, que-
sta determinazione non pu venire interrogata. Se infatti l'unit
integrale della verit nella sua fosse,
manda suonerebbe: in che misura la rtsposta e g1a data fm dallllli-
zio nel corrispondere della verit alle nostre domande. Ma prima
di rispondere a questa domanda bisognerebbe ripeterla nuova-
mente, in modo tale che l'unit della verit sfuggirebbe a qualsiasi
interrogazione. In quanto unit nell'essere e non nel concetto la ve-
rit si sottrae a ogni domanda. Mentre il concetto procede dalla
spontaneit dell'intelletto, le idee sono date alla considerazione. Le
idee sono qualcosa di gi dato. Cosf, il fatto di distinguere la,verit
dall'ambito del conoscere definisce l'idea in quanto essere. Eque-
sta la portata della dottrina delle idee per il concetto di verit. In
quanto essere, verit e idea assumono quell'altissimo significato me-
tafisica che il sistema platonico loro conferisce.
A questo riguardo significativo soprattutto il Simposio. In par-
ticolare esso contiene due asserzioni in questo senso decisive: il-
lustra verit - il regno delle idee - quale contenuto essenziale
della bellezza; definisce bella la verit. La comprensione della con-
cezione platonica del rapporto tra verit e bellezza non soltanto
il desiderio supremo di ogni filosofia dell'arte, ma anche uno sfor-
zo insostituibile per determinare il concetto stesso di verit. Una
concezione logico-sistematica che vedesse in queste proposizioni
soltanto il venerando abbozzo di un panegirico della filosofia si se-
parerebbe ipso facto dall'ambito di pensiero della dottrina delle
idee. E il modo d'essere delle idee non risulta mai, forse, con tan-
ta chiarezza come nelle due asserzioni citate. La seconda richiede
anzitutto una precisazione. Se la verit definita bella, ci va
inteso nel contesto del Simposio, che descrive la gerarchia dei de-
sideri erotici. L'eros - cosi va intesa la cosa - non diventa infede-
le alla sua destinazione originaria se rivolge la sua tensione verso
la verit, poich anche la verit bella. Lo non tanto in se stes-
sa quanto per l'eros. E infatti lo stesso rapporto si d nell'amore
umano: l'uomo bello per l'amante ma non lo in se stesso, e ci
perch il suo corpo si rappresenta in un ordine superiore a quello
del bello. Cosi anche la verit: essa bella non tanto in s quanto
Premessa gnoseologica
7
per colui che la cerca. Se ci comporta un soffio di relativismo, la
bellezza che deve inerire alla verit non per questo diventa, nep-
pure lontanamente, un epiteto metaforico. L'essenza della verit
in quanto regno delle idee nel suo rappresentarsi garantisce anzi
che il discorso sulla bellezza del vero non pu mai venire pregiu-
dicato. Nella verit il momento rappresentativo il rifugio della
bellezza in generale. E infatti il bello rimane provvisto di appa-
renza, tangibile, finch si riconosce senz' altro come tale. Il suo ap-
parire, che seduce finch non si propone altro che di apparire, si
fa perseguitare dall'intelletto, e d a riconoscere la sua innocenza
soltanto laddove si rifugia presso l'altare della verit. Eros lo se-
gue in questa fuga, non persecutore bensf amante, e in modo tale
che la bellezza, per salvare il proprio apparire, li fugge entrambi:
l'intelletto che la perseguita per timore, l'amante per ansiet. E
solo quest'ultimo pu testimoniare che la verit non un disvela-
mento che distrugga il mistero, bensf una rivelazione che gli ren-
de giustizia. La verit pu rendere giustizia al bello? questa la
domanda piu intima del Simposio. Platone risponde attribuendo
alla verit la capacit di garantire l'essere del bello. In questo sen-
so, dunque, egli presenta la verit come il contenuto del bello. Que-
sto contenuto tuttavia non viene alla luce nello svelamento: esso
si mostra piuttosto in un processo che, con espressione analogica,
si potrebbe definire come l'infiammarsi dell'involucro che pene-
tra nel regno delle idee, come la combustione dell'opera, nella qua-
le la sua forma raggiunge il suo massimo di luminosit. Questa re-
lazione tra verit e bellezza, che la piu chiara dimostrazione di
come la verit sia diversa dall'oggetto della conoscenza con cui si
soliti identificarla, contiene la chiave di un altro fatto, semplice
e tuttavia sgradito, ossia l'attualit di quei sistemi filosofici il cui
quoziente conoscitivo ha scontato da tempo il rapporto con la
scienza. Le grandi filosofie rappresentano il mondo nell'ordine del-
le idee. Di norma, i contorni concettuali entro i quali ci avve-
nuto sono da tempo diventati incerti. Cionondimeno, questi si-
stemi riaffermano la loro validit, in quanto abbozzi di una de-
scrizione del mondo proposta da Platone con la dottrina idee,
da Leibniz con la monadologia, da Hegel con la dialettica. E pro-
prio infatti di tutti questi tentativi conservare il proprio senso, e
anzi spesso dispiegarlo potenziato, quando, invece che al mondo
empirico, sono riferiti alle idee. Queste formazioni di pensiero so-
no sorte infatti come descrizione di un ordine di idee. Quanto piu
intensamente i pensatori perseguivano in esse un'immagine del
8
II dramma barocco tedesco
reale, tanto piu ricca doveva essere l'elaborazione
cettuale che al futuro interprete della rappresentaziOne ongma-
ria del ideale sarebbe poi apparsa come il vero nucleo del-
la teoria. Se il compito del filosofo esercitarsi
ne del mondo ideale in modo tale che il mondo empmco v1 penetri
e vi si risolva allora il filosofo occupa il punto elevato intermedio
fra lo e l'artista. Quest'ultimo abbozza una piccola im-
del mondo delle idee, e ci perch lo fa nella di
similitudine che conserva in ogni momento la sua valid1ta defmi-
tiva. Lo scienziato predispone il mondo lla sua scomposizione
nell'ambito dell'idea, 'e lo fa suddividendolo dall'interno in con-
cetti. Ci che lo lega al filosofo l'interesse per il superamento
della mera empiria, mentr il filosofo legato all'artista dal
pito della 'rappresentazione. Una.concezione corrente ha
to troppo il filosofo allo e sue forme mi-
nori. Mai stata annoverata tra 1 compiti del filosofo la cura del-
la rappresentazione. Il concetto di stile ;non affatt?
paradossale. Ha i suoi postulati, sono: l arte di
contro il fluire della catena deduttiva; la durata.della trattazione
contro il gesto del frammento; la ripresa dei motivi contro il piat-
to universalismo; la pienezza di una positivit pregnante contro la
polemica distrutti':a; . . . . , . . ,
Affinch la venta s1 rappresenti, m quanto uruta e uruc1ta, non
affatto richiesta una concatenazione deduttiva rigorosa. Eppu-
re proprio questa assenza: di l'unica in logi-
ca del sistema si rapporta al pensiero della vent. Una simile com:
piutezza sistematica non si avvicina verit piu le SI
avvicini qualsiasi altra rappresentaziOne che cerchi. di.
sela per mezzo di pure nozioni e d1 noz10ru.
Quanto piu la teoria della conoscenza scientifica cerca, penosa- .
mente di andar dietro alle varie discipline, tanto piu chiaramen-
te si la sua incoerenza Ogni di ri:
cerca introduce nuovi presupposti md1mostrabili; m ciascuno di
essi vengono dati per risolti problemi con la stessa decisione con
la quale viene affermata in altri ambiti la loro

E u?-o
dei tratti piu afilosofici di quella epistemologia, che nelle m-
dagini procede non dalle singole da presunti I?o-
stulati filosofici, sta proprio nel considerare accidentale questa m-
coerenza. E nondimeno, questa discontinuit del metodo scien-
'Cfr. EMILE MEYERSON, De /'explication dans !es sciences, 2 voli., Paris 1921, passim.
Premessa gnoseologica
9
tifico cosf lontana dal configurare uno stadio arcaico, provviso-
rio, del conoscere, che potrebbe addirittura favorirne la teoria, se
non si insinuasse la pretesa di impadronirsi della verit attraver-
so un panorama enciclopedico di conoscenze inteso come unit
senza salti. Il sistema ha una sua validit soltanto l dove la sua
struttura ispirata dalla costituzione stessa del mondo delle idee.
Le grandi articolazioni che determinano non solo i sistemi ma an-
che la terminologia filosofica -la logica, l'etica, l'estetica- han-
no un significato non come nomi di discipline specialistiche, ma
in quanto monumenti della struttura discontinua del mondo idea-
le. I fenomeni per non entrano nel regno delle idee cosi, nella
loro grezza configurazione empirica- a cui si mescola anche l'ap-
parenza -, bensf soltanto, salvati, nei loro elementi. Essi si di-
sfano della loro falsa unit per paitecipare, scomposti, a quella ge-
nuina della verit. In questa scomposizione i fenomeni sotto-
stanno ai concetti. Sono questi che risolvono le cose nei loro
elementi. L'analisi concettuale si affranca da ogni sospetto di ca-
villosit distruttiva soltanto ove miri a quel recupero dei feno-
meni nelle idee che il platonico 't <paLVOf.lEVa crrotew. Con la
loro funzione mediatrice, i concetti permettono ai fenomeni di
partecipare all'essere delle idee. E appunto questa funzione me-
diatrice li rende idonei all'altro e non meno originario compito
della filosofia: la rappresentazione delle idee. Mentre la salvazio-
ne dei fenomeni si compie per mezzo delle idee, la rappresenta-
zione delle idee si compie nel medium dell'empiria. Poich le idee
si rappresentano non in se stesse; ma solo e unicamente attraver-
so una coordinazione di elementi cosali nel concetto: ossia in
quanto configurazioni di elementi.
L'insieme dei concetti che serve alla rappresentazione di
un'idea la concretizza in quanto configurazione appunto dei con-
cetti. Poich nelle idee non sono incorporati i fenomeni. Essi non
vi sono contenuti. Piuttosto, le idee sono la loro coordinazione vir-
tuale oggettiva, la loro interpretazione oggettiva. Ma se esse non
contengono i fenomeni incorporandoli, n si volatilizzano in fun-
zioni, in leggi fenomeniche, in ipotesi, si pone la questione di
come raggiungano i fenomeni. E la risposta sar: nella rappresen-
tazione dei fenomeni stessi. L'idea come tale appartiene per prin-
cipio a un ambito diverso da quello a cui appartiene ci che essa .
coglie. Il criterio per valutare la realt dell'idea non sar dunque
se essa comprenda sotto di s ci che raccoglie, cosf come il gene-
8
II dramma barocco tedesco
reale, tanto piu ricca doveva essere l'elaborazione
cettuale che al futuro interprete della rappresentaziOne ongma-
ria del ideale sarebbe poi apparsa come il vero nucleo del-
la teoria. Se il compito del filosofo esercitarsi
ne del mondo ideale in modo tale che il mondo empmco v1 penetri
e vi si risolva allora il filosofo occupa il punto elevato intermedio
fra lo e l'artista. Quest'ultimo abbozza una piccola im-
del mondo delle idee, e ci perch lo fa nella di
similitudine che conserva in ogni momento la sua valid1ta defmi-
tiva. Lo scienziato predispone il mondo lla sua scomposizione
nell'ambito dell'idea, 'e lo fa suddividendolo dall'interno in con-
cetti. Ci che lo lega al filosofo l'interesse per il superamento
della mera empiria, mentr il filosofo legato all'artista dal
pito della 'rappresentazione. Una.concezione corrente ha
to troppo il filosofo allo e sue forme mi-
nori. Mai stata annoverata tra 1 compiti del filosofo la cura del-
la rappresentazione. Il concetto di stile ;non affatt?
paradossale. Ha i suoi postulati, sono: l arte di
contro il fluire della catena deduttiva; la durata.della trattazione
contro il gesto del frammento; la ripresa dei motivi contro il piat-
to universalismo; la pienezza di una positivit pregnante contro la
polemica distrutti':a; . . . . , . . ,
Affinch la venta s1 rappresenti, m quanto uruta e uruc1ta, non
affatto richiesta una concatenazione deduttiva rigorosa. Eppu-
re proprio questa assenza: di l'unica in logi-
ca del sistema si rapporta al pensiero della vent. Una simile com:
piutezza sistematica non si avvicina verit piu le SI
avvicini qualsiasi altra rappresentaziOne che cerchi. di.
sela per mezzo di pure nozioni e d1 noz10ru.
Quanto piu la teoria della conoscenza scientifica cerca, penosa- .
mente di andar dietro alle varie discipline, tanto piu chiaramen-
te si la sua incoerenza Ogni di ri:
cerca introduce nuovi presupposti md1mostrabili; m ciascuno di
essi vengono dati per risolti problemi con la stessa decisione con
la quale viene affermata in altri ambiti la loro

E u?-o
dei tratti piu afilosofici di quella epistemologia, che nelle m-
dagini procede non dalle singole da presunti I?o-
stulati filosofici, sta proprio nel considerare accidentale questa m-
coerenza. E nondimeno, questa discontinuit del metodo scien-
'Cfr. EMILE MEYERSON, De /'explication dans !es sciences, 2 voli., Paris 1921, passim.
Premessa gnoseologica
9
tifico cosf lontana dal configurare uno stadio arcaico, provviso-
rio, del conoscere, che potrebbe addirittura favorirne la teoria, se
non si insinuasse la pretesa di impadronirsi della verit attraver-
so un panorama enciclopedico di conoscenze inteso come unit
senza salti. Il sistema ha una sua validit soltanto l dove la sua
struttura ispirata dalla costituzione stessa del mondo delle idee.
Le grandi articolazioni che determinano non solo i sistemi ma an-
che la terminologia filosofica -la logica, l'etica, l'estetica- han-
no un significato non come nomi di discipline specialistiche, ma
in quanto monumenti della struttura discontinua del mondo idea-
le. I fenomeni per non entrano nel regno delle idee cosi, nella
loro grezza configurazione empirica- a cui si mescola anche l'ap-
parenza -, bensf soltanto, salvati, nei loro elementi. Essi si di-
sfano della loro falsa unit per paitecipare, scomposti, a quella ge-
nuina della verit. In questa scomposizione i fenomeni sotto-
stanno ai concetti. Sono questi che risolvono le cose nei loro
elementi. L'analisi concettuale si affranca da ogni sospetto di ca-
villosit distruttiva soltanto ove miri a quel recupero dei feno-
meni nelle idee che il platonico 't <paLVOf.lEVa crrotew. Con la
loro funzione mediatrice, i concetti permettono ai fenomeni di
partecipare all'essere delle idee. E appunto questa funzione me-
diatrice li rende idonei all'altro e non meno originario compito
della filosofia: la rappresentazione delle idee. Mentre la salvazio-
ne dei fenomeni si compie per mezzo delle idee, la rappresenta-
zione delle idee si compie nel medium dell'empiria. Poich le idee
si rappresentano non in se stesse; ma solo e unicamente attraver-
so una coordinazione di elementi cosali nel concetto: ossia in
quanto configurazioni di elementi.
L'insieme dei concetti che serve alla rappresentazione di
un'idea la concretizza in quanto configurazione appunto dei con-
cetti. Poich nelle idee non sono incorporati i fenomeni. Essi non
vi sono contenuti. Piuttosto, le idee sono la loro coordinazione vir-
tuale oggettiva, la loro interpretazione oggettiva. Ma se esse non
contengono i fenomeni incorporandoli, n si volatilizzano in fun-
zioni, in leggi fenomeniche, in ipotesi, si pone la questione di
come raggiungano i fenomeni. E la risposta sar: nella rappresen-
tazione dei fenomeni stessi. L'idea come tale appartiene per prin-
cipio a un ambito diverso da quello a cui appartiene ci che essa .
coglie. Il criterio per valutare la realt dell'idea non sar dunque
se essa comprenda sotto di s ci che raccoglie, cosf come il gene-
IO
Il dramma barocco tedesco
re comprende le specie. Perch il compito dell'idea no_n
Si potr illustrarne il significato con un paragone: le tdee s1 rap-
portano alle cose come le costellazioni si rapportano alle stelle. Il
che significa innazitutto: esse non sono n i concetti n le leggi
delle cose. Non servono alla conoscenza dei fenomeni e questi ul-
timi non possono in alcun modo fungere da criteri per valutare la
consistenza delle idee. Piuttosto, il significato dei fenomeni per le
idee si esaurisce nei loro elementi concettuali. Mentre i fenomeni
determinano, con la loro esistenza, la loro comunanza, le loro dif-
ferenze la portata e il contenuto dei concetti che li abbracciano,
il loro con le idee opposto, nel senso che proprio l'idea,
quale oggettiva interpretazione dei fenomeni - o piuttosto de! lo-
ro elementi - a determinarne la reciproca appartenenza. Le tdee
sono costellazioni eterne, e se gli elementi vengono concepiti co-
me punti di tali costellazioni, i fenomeni si troveranno ad essere,
nello stesso tempo, analizzati e salvati. E va detto altresf che que-
sti elementi, la cui estrapolazione dai fenomeni compito del con-
cetto vengono in luce con la massima precisione negli estremi.
definibile come configurazione del nesso che l'unico e
l'estremo ha con ci che gli simile. E perci errato intendere co-
me concetti le norme generali della lingua, anzich riconoscer! e co-
me idee. assurdo identificare l'universale con la media statisti-
ca. L'universale l'idea. L'empirico invece penetrato tanto piu
a fondo quanto piu precisamente pu essere considerato come qual-
cosa di estremo. Dall'estremo procede il concetto. Come la madre
comincia a vivere la sua vita piena quando la cerchia dei suoi pic-
coli si stringe intorno a lei per sentirne la vicinanza, cosi le idee
cominciano a vivere solo quando gli estremi si raccolgono intorno
a loro. Le idee - nei termini di Goethe: gli ideali - sono le madri
faustiane. Esse rimangono oscure l dove i fenomeni non si rico-
noscono in esse e non si raccolgono intorno ad esse. La raccolta
dei fenomeni un'incombenza dei concetti, e la frammentazione
operata in essi dall'intelletto analitico tanto si_gnificativa per
il fatto di conseguire in un s.olo colpo un duplice rtsultato: la sal-
vazione dei fenomeni e la rappresentazione delle idee.
Le idee non sono date nel mondo dei fenomeni. Sorge allora la
domanda di che natura sia la loro datit, a cui si accennava, e se il
compito di giustificare la struttura del mondo delle idee vada pro-
prio assegnato, inevitabilmente, alla famosa intuizione intellettua-
le. Se c' un luogo in cui si rivela in modo chiaro e imbarazzante la
Premessa gnoseologica II
debolezza di qualsiasi esoterismo filosofico, questo luogo la vi-
sione, prescritta come atteggiamento filosofico agli adepti del pa-
ganesimo neoplatonico in tutte le sue forme. L'essere delle idee non
pu assolutamente venir pensato come oggetto di un'intuizione, nep-
pure dell'intuizione intellettuale. Poich anche nella sua definizio-
ne piu paradossale, quella di intellectus archetypus, essa non viene a
capo del peculiare darsi della verit, un darsi che rimane sottratto a
ogni genere di intenzione (n la verit potr mai apparire come in-
tenzione essa stessa). La verit non entra mai in relazione, tanto me-
no in una relazione intenzionale. L'oggetto della conoscenza, quale
si determina nell'intenzione concettuale, non la verit. La verit
un essere inintenzionale formato di idee. Il comportamento che le
si addice perci non gi un intendere conoscitivo, bensf un risol-
versi e uno scomparire in essa. La verit la morte dell'intenzione.
Precisamente questo pu essere il significato della favola dell'im-
magine velata di Sais, il cui svelamento provoca la distruzione di co-
lui che voleva interrogare la verit. A determinare questo esito non
un'enigmatica crudelt della situazione, bensf la natura stessa del-
la verit, al cospetto della quale anche il piu puro fuoco della ricer-
ca si spegne, come sott' acqua. In quanto ideale, l'essere della verit
diverso dal modo d'essere delle apparizioni. La struttura della ve-
rit esige pertanto un essere che, per la sua estraneit all'intenzio-
ne, somigli a quello puro e semplice delle cose, ma che lo superi per
consistenza. La verit non consiste in un intendere che troverebbe
nell'empiria la sua determinazione, ma la potenza che plasma l'es-
senza di quell'empiria. L'essere sottratto a ogni fenomenicit, l'uni-
co essere a cui pertiene questa potenza, quello del nome. Esso de-
termina il darsi delle idee. Ma esse si danno non tanto in una lingua
originaria, quanto in una percezione originaria, nella quale le paro-
le non avrebbero ancora perduto la loro aura denotativa a vantag-
gio del significato conoscitivo. In un certo senso si pu dubitare
che la dottrina platonica delle "idee" sarebbe stata possibile se il si-
gnificato linguistico non avesse suggerito al filosofo - che conosce-
va soltanto la sua lingua madre- una divinizzazione del concetto,
una divinizzazione delle parole: le "idee" di Platone sono in fondo,
se per una volta lecito valutarie da questo punto di vista unilate-
rale, nient'altro che parole e concetti verbali L'idea
'HERMANN GUNTERT, Von der Sprache der Giitter und Geister. Bedeutungsgschichtliche
Untersuchungen zur homerischen und eddischen Giittersprache, Halle 1921, p. 49 Cfr. HER-
MANN USENER, Giitternamen. Versuch einer Lehre von der religiosen Begriffibildung, Bonn
1896, p. J2I.
IO
Il dramma barocco tedesco
re comprende le specie. Perch il compito dell'idea no_n
Si potr illustrarne il significato con un paragone: le tdee s1 rap-
portano alle cose come le costellazioni si rapportano alle stelle. Il
che significa innazitutto: esse non sono n i concetti n le leggi
delle cose. Non servono alla conoscenza dei fenomeni e questi ul-
timi non possono in alcun modo fungere da criteri per valutare la
consistenza delle idee. Piuttosto, il significato dei fenomeni per le
idee si esaurisce nei loro elementi concettuali. Mentre i fenomeni
determinano, con la loro esistenza, la loro comunanza, le loro dif-
ferenze la portata e il contenuto dei concetti che li abbracciano,
il loro con le idee opposto, nel senso che proprio l'idea,
quale oggettiva interpretazione dei fenomeni - o piuttosto de! lo-
ro elementi - a determinarne la reciproca appartenenza. Le tdee
sono costellazioni eterne, e se gli elementi vengono concepiti co-
me punti di tali costellazioni, i fenomeni si troveranno ad essere,
nello stesso tempo, analizzati e salvati. E va detto altresf che que-
sti elementi, la cui estrapolazione dai fenomeni compito del con-
cetto vengono in luce con la massima precisione negli estremi.
definibile come configurazione del nesso che l'unico e
l'estremo ha con ci che gli simile. E perci errato intendere co-
me concetti le norme generali della lingua, anzich riconoscer! e co-
me idee. assurdo identificare l'universale con la media statisti-
ca. L'universale l'idea. L'empirico invece penetrato tanto piu
a fondo quanto piu precisamente pu essere considerato come qual-
cosa di estremo. Dall'estremo procede il concetto. Come la madre
comincia a vivere la sua vita piena quando la cerchia dei suoi pic-
coli si stringe intorno a lei per sentirne la vicinanza, cosi le idee
cominciano a vivere solo quando gli estremi si raccolgono intorno
a loro. Le idee - nei termini di Goethe: gli ideali - sono le madri
faustiane. Esse rimangono oscure l dove i fenomeni non si rico-
noscono in esse e non si raccolgono intorno ad esse. La raccolta
dei fenomeni un'incombenza dei concetti, e la frammentazione
operata in essi dall'intelletto analitico tanto si_gnificativa per
il fatto di conseguire in un s.olo colpo un duplice rtsultato: la sal-
vazione dei fenomeni e la rappresentazione delle idee.
Le idee non sono date nel mondo dei fenomeni. Sorge allora la
domanda di che natura sia la loro datit, a cui si accennava, e se il
compito di giustificare la struttura del mondo delle idee vada pro-
prio assegnato, inevitabilmente, alla famosa intuizione intellettua-
le. Se c' un luogo in cui si rivela in modo chiaro e imbarazzante la
Premessa gnoseologica II
debolezza di qualsiasi esoterismo filosofico, questo luogo la vi-
sione, prescritta come atteggiamento filosofico agli adepti del pa-
ganesimo neoplatonico in tutte le sue forme. L'essere delle idee non
pu assolutamente venir pensato come oggetto di un'intuizione, nep-
pure dell'intuizione intellettuale. Poich anche nella sua definizio-
ne piu paradossale, quella di intellectus archetypus, essa non viene a
capo del peculiare darsi della verit, un darsi che rimane sottratto a
ogni genere di intenzione (n la verit potr mai apparire come in-
tenzione essa stessa). La verit non entra mai in relazione, tanto me-
no in una relazione intenzionale. L'oggetto della conoscenza, quale
si determina nell'intenzione concettuale, non la verit. La verit
un essere inintenzionale formato di idee. Il comportamento che le
si addice perci non gi un intendere conoscitivo, bensf un risol-
versi e uno scomparire in essa. La verit la morte dell'intenzione.
Precisamente questo pu essere il significato della favola dell'im-
magine velata di Sais, il cui svelamento provoca la distruzione di co-
lui che voleva interrogare la verit. A determinare questo esito non
un'enigmatica crudelt della situazione, bensf la natura stessa del-
la verit, al cospetto della quale anche il piu puro fuoco della ricer-
ca si spegne, come sott' acqua. In quanto ideale, l'essere della verit
diverso dal modo d'essere delle apparizioni. La struttura della ve-
rit esige pertanto un essere che, per la sua estraneit all'intenzio-
ne, somigli a quello puro e semplice delle cose, ma che lo superi per
consistenza. La verit non consiste in un intendere che troverebbe
nell'empiria la sua determinazione, ma la potenza che plasma l'es-
senza di quell'empiria. L'essere sottratto a ogni fenomenicit, l'uni-
co essere a cui pertiene questa potenza, quello del nome. Esso de-
termina il darsi delle idee. Ma esse si danno non tanto in una lingua
originaria, quanto in una percezione originaria, nella quale le paro-
le non avrebbero ancora perduto la loro aura denotativa a vantag-
gio del significato conoscitivo. In un certo senso si pu dubitare
che la dottrina platonica delle "idee" sarebbe stata possibile se il si-
gnificato linguistico non avesse suggerito al filosofo - che conosce-
va soltanto la sua lingua madre- una divinizzazione del concetto,
una divinizzazione delle parole: le "idee" di Platone sono in fondo,
se per una volta lecito valutarie da questo punto di vista unilate-
rale, nient'altro che parole e concetti verbali L'idea
'HERMANN GUNTERT, Von der Sprache der Giitter und Geister. Bedeutungsgschichtliche
Untersuchungen zur homerischen und eddischen Giittersprache, Halle 1921, p. 49 Cfr. HER-
MANN USENER, Giitternamen. Versuch einer Lehre von der religiosen Begriffibildung, Bonn
1896, p. J2I.
12 n dramma barocco tedesco
qualcosa di linguistico, piu precisamente: qualcosa che, nell'essen-
za della parola, coincide con quel momento per cui la parola sim-
bolo. Nella percezione empirica, in cui le parole si sono decompo-
ste, alle parole inerisce, accanto alloro piu o meno n ~ o s t o signifi-
cato simbolico, un esplicito significato profano. E compito del
filosofo restituire il suo primato, mediante la rappresentazione, al
carattere simbolico della parola: quel carattere nel quale l'idea giun-
ge all'auto trasparenza, che il contrario di una comunicazione ri-
volta verso l'esterno. Poich la filosofia non pu pretendere di par-
lare in tono rivelativo, ci pu avvenire solo attraverso un ramme-
morare che risalga anzitutto a una percezione originaria. Forse
l'anamnesi platonica non lontana da questo rammemorare. Sol-
tanto che qui non si tratta di richiamare delle immagini all'intui-
zione; piuttosto, nella contemplazione filosofica l'idea si libera co-
me parola dal nucleo piu intimo della realt, e come una parola che
rivendica di nuovo il suo diritto a nominare. Ma il primo ad assu-
mere questo atteggiamento non Platone, bensf Adamo, il padre
degli uominiin quanto padre della filosofia. Il nominare adamitico
cosi lontano dall'essere gioco ed arbitrio che proprio in esso si con-
ferma anzi lo stato paradisiaco in quanto tale, non ancora impegna-
to a lottare col significato informativo delle parole. Come le idee si
danno, senza intenzione, nel nominare, cosi esse devono rinnovar-
si nella contemplazione filosofica. In questo rinnovamento si ripri-
stina la percezione originaria del linguaggio. Cosi la filosofia, che
stata cosi spesso un oggetto di scherno, a ragione, nel corso della
storia, una lotta per la rappresentazione di alcune parole, sempre le
stesse: le idee. Perci l'introduzione di nuove terminologie, se non
si mantiene rigorosamente nell'ambito concettuale e mira invece agli
oggetti ultimi del contemplare, in.ambito filosofico estremamen-
te discutibile. Tali terminologie- un denominare non riuscito, a cui
partecipa piu l'intenzione che il linguaggio- restano estranee a quel-
la oggettivit che la storia ha attribuito ai prodotti piu alti del con-
templare filosofico. Questi ultimi stanno, come le mere parole non
possono stare, in un compiuto isolamento. E cosi le idee riconosco-
no la legge che dice: tutte le essenze esistono in una compiuta au-
tonomia e intangibilit, non solo rispetto ai fenomeni, ma anche
l'una rispetto all'altra. Come l'armonia delle sfere si fonda sulla ro-
tazione dei corpi celesti, che non si toccano mai, cosi il consistere
del mundus intelligibilis si fonda sulla ineliminabile distanza tra le
pure essenze. Ogni idea un sole, e il suo rapporto con le altre idee
come un rapporto fra altrettanti soli. Il rapporto armonioso fra
Premessa gnoseologica
13
queste essenze la verit. La loro molteplicit denominata nume-
rabile. Poich il regime delle essenze la discontinuit: quelle es-
senze ... che conducono una vita toto coelo diversa dagli oggetti e
dalle loro propriet, e la cui esistenza non si lascia dedurre dialetti-
camente estraendo da un oggetto qualsiasi ... un certo insieme e ag-
giungendogli la qualifica "in s", xa-fr'a{rt; perch il loro numero
finito e ciascuna di esse va cercata faticosamente nel luogo che nel
suo mondo le spetta, fino a quando ci si imbatte in essa, come in un
rocher de bronce, oppure fino a quando la speranza nella sua esistenza
si rivela ingannevole
4
Non di rado il mancato riconoscimento di
questa loro finitezza discontinua ha vanificato robusti tentativi di
rinnovare la dottrina delle idee: in ultimo, quelli compiuti dal pri-
mo Romanticismo. Nelle sue speculazioni la verit assumeva, in luo-
go del suo carattere linguistico, quello di una coscienza riflettente.
Il dramma barocco, considerato dal punto di vista del trattato
di filosofia dell'arte, un'idea. La sua principale differenza dal
trattato storico-letterario che il primo presuppone un'unit pro-
prio l dove il secondo ha il compito di dimostrare il molteplice.
Le differenze e gli estremi, che l'analisi storico-letteraria tende a
sfumare e a relativizzare, assumono nell'elaborazione concettuale
il rango di energie complementari, e la storia si riduce alla frangia
colorata di una simultaneit cristallina. Per la filosofia dell'arte so-
no gli estremi ad apparire necessari, mentre il corso storico con-
tingente. E viceversa l'estremo di una forma o di un genere l'idea,
che non entra come tale nella storia letteraria. Il dramma baroc-
co, in quanto concetto, entrerebbe senza difficolt nelle classifi-
cazioni concettuali dell'estetica. Altro il rapporto dell'idea con
l'ambito classificatorio. Essa non definisce una classe e non con-
tiene quella universalit su cui poggiano, nei sistemi classificato-
ri, i vari gradi del concetto: l'universalit della media. La preca-
riet dell'induzione nelle ricerche teoriche sull'arte doveva, prima
o poi, venire alla luce. Gli studiosi piu giovani sono disorientati.
Nel suo studio Zum Phiinomen des Tragischen [Sul fenomeno del tra-
gico] Scheler dice: Come ... occorre ... procedere? Dobbiamo cer-
care di mettere insieme svariati esempi di tragico, cio svariati
eventi e accadimenti nei confronti dei quali gli uomini hanno l'im-
pressione del tragico, e poi domandarci, per via induttiva, che co-
JBAN HERING, Bemerkungen uber das Wesen, die Wesenheit und die Idee, in ]ahrbuch
fiir Philosophie und phlinomenologische Forschung, IV (r9zr), p. 522.
12 n dramma barocco tedesco
qualcosa di linguistico, piu precisamente: qualcosa che, nell'essen-
za della parola, coincide con quel momento per cui la parola sim-
bolo. Nella percezione empirica, in cui le parole si sono decompo-
ste, alle parole inerisce, accanto alloro piu o meno n ~ o s t o signifi-
cato simbolico, un esplicito significato profano. E compito del
filosofo restituire il suo primato, mediante la rappresentazione, al
carattere simbolico della parola: quel carattere nel quale l'idea giun-
ge all'auto trasparenza, che il contrario di una comunicazione ri-
volta verso l'esterno. Poich la filosofia non pu pretendere di par-
lare in tono rivelativo, ci pu avvenire solo attraverso un ramme-
morare che risalga anzitutto a una percezione originaria. Forse
l'anamnesi platonica non lontana da questo rammemorare. Sol-
tanto che qui non si tratta di richiamare delle immagini all'intui-
zione; piuttosto, nella contemplazione filosofica l'idea si libera co-
me parola dal nucleo piu intimo della realt, e come una parola che
rivendica di nuovo il suo diritto a nominare. Ma il primo ad assu-
mere questo atteggiamento non Platone, bensf Adamo, il padre
degli uominiin quanto padre della filosofia. Il nominare adamitico
cosi lontano dall'essere gioco ed arbitrio che proprio in esso si con-
ferma anzi lo stato paradisiaco in quanto tale, non ancora impegna-
to a lottare col significato informativo delle parole. Come le idee si
danno, senza intenzione, nel nominare, cosi esse devono rinnovar-
si nella contemplazione filosofica. In questo rinnovamento si ripri-
stina la percezione originaria del linguaggio. Cosi la filosofia, che
stata cosi spesso un oggetto di scherno, a ragione, nel corso della
storia, una lotta per la rappresentazione di alcune parole, sempre le
stesse: le idee. Perci l'introduzione di nuove terminologie, se non
si mantiene rigorosamente nell'ambito concettuale e mira invece agli
oggetti ultimi del contemplare, in.ambito filosofico estremamen-
te discutibile. Tali terminologie- un denominare non riuscito, a cui
partecipa piu l'intenzione che il linguaggio- restano estranee a quel-
la oggettivit che la storia ha attribuito ai prodotti piu alti del con-
templare filosofico. Questi ultimi stanno, come le mere parole non
possono stare, in un compiuto isolamento. E cosi le idee riconosco-
no la legge che dice: tutte le essenze esistono in una compiuta au-
tonomia e intangibilit, non solo rispetto ai fenomeni, ma anche
l'una rispetto all'altra. Come l'armonia delle sfere si fonda sulla ro-
tazione dei corpi celesti, che non si toccano mai, cosi il consistere
del mundus intelligibilis si fonda sulla ineliminabile distanza tra le
pure essenze. Ogni idea un sole, e il suo rapporto con le altre idee
come un rapporto fra altrettanti soli. Il rapporto armonioso fra
Premessa gnoseologica
13
queste essenze la verit. La loro molteplicit denominata nume-
rabile. Poich il regime delle essenze la discontinuit: quelle es-
senze ... che conducono una vita toto coelo diversa dagli oggetti e
dalle loro propriet, e la cui esistenza non si lascia dedurre dialetti-
camente estraendo da un oggetto qualsiasi ... un certo insieme e ag-
giungendogli la qualifica "in s", xa-fr'a{rt; perch il loro numero
finito e ciascuna di esse va cercata faticosamente nel luogo che nel
suo mondo le spetta, fino a quando ci si imbatte in essa, come in un
rocher de bronce, oppure fino a quando la speranza nella sua esistenza
si rivela ingannevole
4
Non di rado il mancato riconoscimento di
questa loro finitezza discontinua ha vanificato robusti tentativi di
rinnovare la dottrina delle idee: in ultimo, quelli compiuti dal pri-
mo Romanticismo. Nelle sue speculazioni la verit assumeva, in luo-
go del suo carattere linguistico, quello di una coscienza riflettente.
Il dramma barocco, considerato dal punto di vista del trattato
di filosofia dell'arte, un'idea. La sua principale differenza dal
trattato storico-letterario che il primo presuppone un'unit pro-
prio l dove il secondo ha il compito di dimostrare il molteplice.
Le differenze e gli estremi, che l'analisi storico-letteraria tende a
sfumare e a relativizzare, assumono nell'elaborazione concettuale
il rango di energie complementari, e la storia si riduce alla frangia
colorata di una simultaneit cristallina. Per la filosofia dell'arte so-
no gli estremi ad apparire necessari, mentre il corso storico con-
tingente. E viceversa l'estremo di una forma o di un genere l'idea,
che non entra come tale nella storia letteraria. Il dramma baroc-
co, in quanto concetto, entrerebbe senza difficolt nelle classifi-
cazioni concettuali dell'estetica. Altro il rapporto dell'idea con
l'ambito classificatorio. Essa non definisce una classe e non con-
tiene quella universalit su cui poggiano, nei sistemi classificato-
ri, i vari gradi del concetto: l'universalit della media. La preca-
riet dell'induzione nelle ricerche teoriche sull'arte doveva, prima
o poi, venire alla luce. Gli studiosi piu giovani sono disorientati.
Nel suo studio Zum Phiinomen des Tragischen [Sul fenomeno del tra-
gico] Scheler dice: Come ... occorre ... procedere? Dobbiamo cer-
care di mettere insieme svariati esempi di tragico, cio svariati
eventi e accadimenti nei confronti dei quali gli uomini hanno l'im-
pressione del tragico, e poi domandarci, per via induttiva, che co-
JBAN HERING, Bemerkungen uber das Wesen, die Wesenheit und die Idee, in ]ahrbuch
fiir Philosophie und phlinomenologische Forschung, IV (r9zr), p. 522.
I4
Il dramma barocco tedesco
sa hanno "in comune"? Si tratterebbe di una sorta di metodo in-
duttivo, che potrebbe trovare anche sostegni sperimentali. Se-
nonch ci ci porterebbe ancora meno lontano di quanto possa
fare l'osservazione del nostro io, quando il tragico agisce su di
noi. Perch con quale diritto dovremmo accordare fiducia alle af-
fermazioni della gente, e credere che ci che essi chiamano tragi-
co lo sia per davvero?
5
N o n pu condurre da nessuna parte il
voler determinare le idee induttivamente - a partire dalla loro
estensione- sulla base del linguaggio comune, per poi proce-
dere alla fondazione essenziale di ci che stato definito in ex-
tenso. L'uso linguistico ha infatti per il filosofo un valore incal-
colabile quando nella interpretazione viene assunto come riman-
do alle idee, ma invece ingannevole quando viene assunto come
base formale del concetto, partendo magari da un discorso e da
un pensiero approssimativo. Questo stato di cose permette di af-
fermare che il filosofo deve accostarsi con estrema cautela a quel
modo di procedere corrente che trasforma le parole in concetti
per consolidarne il significato. E proprio la filosofia dell'arte
non di rado vittima di questa suggestione. Quando ad esempio-
per citare un caso emblematico fra molti - la Asthetik des Tragi-
schen [Estetica del tragico] di Volkelt considera i lavori di Holz o
di Halbe alla stessa stregua dei drammi di Eschilo o di Euripide,
senza neppure domandarsi se il tragico sia una forma che pu tro-
vare contenuti attuali oppure una forma storicamente condizio-
nata, ci che ne risulta dal punto di vista del tragico in materie
cosi diverse non tensione ma una morta eterogeneit. Accumu-
lando materiali cosi disparati - dove i piu originari ed acerbi so-
no presto sepolti sotto la farragine dei moderni - l'indagine,
che si era sottoposta a un tale tour de /orc;e per individuare l' ele-
mento comune, rester con le mani vuote: non fosse per qual-
che dato psicologico che nella soggettivit dello studioso, o me-
glio del cittadino medio, riesce a far coincidere elementi cosi di-
versi fra loro attraverso l'uguaglianza di una reazione miserabile.
I concetti della psicologia potranno.forse riprodurre una variet
morfologica di impressioni - provengano o meno da un'opera d' ar-
te- ma non potranno determinare l'essenza propria di un m b i ~
to artistico. Ci avviene piuttosto attraverso una circostanziata
esposizione del suo concetto formale, il cui contenuto metafisica
'MAX SCHELER, Vom Umsturz der Werte. Abhandlungen und Aufsiitze, a cura di Maria
Scheler, Bern 1955, p. 152.
Premessa gnoseologica
I5
non dovr tanto trovarsi al suo interno, quanto mostrarsi attivo
e irrorarlo come fa il sangue col corpo.
L'aderenza alla molteplicit delle forme da un lato, l'indiffe-
renza nei confronti del pensiero rigoroso dali' altro, sono sempre
state i tratti distintivi di una induzione acritica. E si tratta sem-
pre di un certo timore verso le idee costitutive - gli universalia in
re- per usare l'espressione particolarmente acuta di Burdach. Ho
promesso di parlare dell'origine dell'Umanesimo come se esso fos-
se un essere vivente, venuto al mondo in qualche momento e in
qualche luogo come un tutto organico, e poi come tale cresciuto ...
Noi procediamo qui come i cosiddetti scolastici realisti del Me-
dioevo, che attribuivano realt ai concetti generali, agli "univer-
sali". Anche noi costruiamo ipostasi come le mitologie d'antichi
tempi e poniamo un essere dotato di un'unica sostanza e di piena
realt, e lo chiamiamo, come se fosse un individuo vivente Uma-
nesimo. Ma in questo come in altri innumerevoli casi affini' ... noi
dovremmo acquistare chiara consapevolezza del fatto che tali con-
cetti astratti ausiliari vengono costruiti soltanto per poter abbrac-
ciare d'un solo sguardo infinite serie di molteplici fenomeni spiri-
tuali e di differentissime personalit. Noi possiamo ottenere que-
sto, secondo una legge fondamentale della percezione e della
conoscenza umana, soltanto col dare maggiore rilievo e piu forte
accentuazione, secondo il bisogno sistematico che ci innato, a
certe peculiarit che in queste serie di oggetti vari ci appaiono si-
mili o concordanti, invece che alle differenze ... Le etichette di
"Umanesimo", o "Rinascimento", sono arbitrarie, anzi erronee, dal
momento che conferiscono a questa vita dalle molte origini, dai va-
ri aspetti, dai molti spiriti, la falsa apparenza di una unit essen-
ziale. E anche "l'uomo del Rinascimento", prediletto dopo il
Burckhardt e il Nietzsche, un personaggio altrettanto arbitrario
6 '
anz1 erroneo ... . Una nota dell'autore a questo passaggio suona:
<l brutto parallelo dell'inestirpabile "uomo del Rinascimento"
l"'uomo gotico", che oggi provoca grave confusione con la parte
che rappresenta, e vive la sua vita di fantasma.anche nel mondo di
ricercatori storici importanti e degni di rispetto (E. Troeltsch!).
E per soprammercato c' anche l'"uomo barocco", nome col q u ~
KONRAD BURD4CH, Reformation, Renaissance, Humanismus. Zwei Abhandlungen uber
die Grundlage modemer Bildung und Sprachkunst, Berlin 1918, pp. reo sgg.; trad it. Ri/or-
ma-Rinascimento-Umanesimo. Due disseruuioni sui fondamenti della cultura e dell'arte della
parola moderne, a cura di D. Cantimori, Firenze 1935, pp. 78 sgg.
I4
Il dramma barocco tedesco
sa hanno "in comune"? Si tratterebbe di una sorta di metodo in-
duttivo, che potrebbe trovare anche sostegni sperimentali. Se-
nonch ci ci porterebbe ancora meno lontano di quanto possa
fare l'osservazione del nostro io, quando il tragico agisce su di
noi. Perch con quale diritto dovremmo accordare fiducia alle af-
fermazioni della gente, e credere che ci che essi chiamano tragi-
co lo sia per davvero?
5
N o n pu condurre da nessuna parte il
voler determinare le idee induttivamente - a partire dalla loro
estensione- sulla base del linguaggio comune, per poi proce-
dere alla fondazione essenziale di ci che stato definito in ex-
tenso. L'uso linguistico ha infatti per il filosofo un valore incal-
colabile quando nella interpretazione viene assunto come riman-
do alle idee, ma invece ingannevole quando viene assunto come
base formale del concetto, partendo magari da un discorso e da
un pensiero approssimativo. Questo stato di cose permette di af-
fermare che il filosofo deve accostarsi con estrema cautela a quel
modo di procedere corrente che trasforma le parole in concetti
per consolidarne il significato. E proprio la filosofia dell'arte
non di rado vittima di questa suggestione. Quando ad esempio-
per citare un caso emblematico fra molti - la Asthetik des Tragi-
schen [Estetica del tragico] di Volkelt considera i lavori di Holz o
di Halbe alla stessa stregua dei drammi di Eschilo o di Euripide,
senza neppure domandarsi se il tragico sia una forma che pu tro-
vare contenuti attuali oppure una forma storicamente condizio-
nata, ci che ne risulta dal punto di vista del tragico in materie
cosi diverse non tensione ma una morta eterogeneit. Accumu-
lando materiali cosi disparati - dove i piu originari ed acerbi so-
no presto sepolti sotto la farragine dei moderni - l'indagine,
che si era sottoposta a un tale tour de /orc;e per individuare l' ele-
mento comune, rester con le mani vuote: non fosse per qual-
che dato psicologico che nella soggettivit dello studioso, o me-
glio del cittadino medio, riesce a far coincidere elementi cosi di-
versi fra loro attraverso l'uguaglianza di una reazione miserabile.
I concetti della psicologia potranno.forse riprodurre una variet
morfologica di impressioni - provengano o meno da un'opera d' ar-
te- ma non potranno determinare l'essenza propria di un m b i ~
to artistico. Ci avviene piuttosto attraverso una circostanziata
esposizione del suo concetto formale, il cui contenuto metafisica
'MAX SCHELER, Vom Umsturz der Werte. Abhandlungen und Aufsiitze, a cura di Maria
Scheler, Bern 1955, p. 152.
Premessa gnoseologica
I5
non dovr tanto trovarsi al suo interno, quanto mostrarsi attivo
e irrorarlo come fa il sangue col corpo.
L'aderenza alla molteplicit delle forme da un lato, l'indiffe-
renza nei confronti del pensiero rigoroso dali' altro, sono sempre
state i tratti distintivi di una induzione acritica. E si tratta sem-
pre di un certo timore verso le idee costitutive - gli universalia in
re- per usare l'espressione particolarmente acuta di Burdach. Ho
promesso di parlare dell'origine dell'Umanesimo come se esso fos-
se un essere vivente, venuto al mondo in qualche momento e in
qualche luogo come un tutto organico, e poi come tale cresciuto ...
Noi procediamo qui come i cosiddetti scolastici realisti del Me-
dioevo, che attribuivano realt ai concetti generali, agli "univer-
sali". Anche noi costruiamo ipostasi come le mitologie d'antichi
tempi e poniamo un essere dotato di un'unica sostanza e di piena
realt, e lo chiamiamo, come se fosse un individuo vivente Uma-
nesimo. Ma in questo come in altri innumerevoli casi affini' ... noi
dovremmo acquistare chiara consapevolezza del fatto che tali con-
cetti astratti ausiliari vengono costruiti soltanto per poter abbrac-
ciare d'un solo sguardo infinite serie di molteplici fenomeni spiri-
tuali e di differentissime personalit. Noi possiamo ottenere que-
sto, secondo una legge fondamentale della percezione e della
conoscenza umana, soltanto col dare maggiore rilievo e piu forte
accentuazione, secondo il bisogno sistematico che ci innato, a
certe peculiarit che in queste serie di oggetti vari ci appaiono si-
mili o concordanti, invece che alle differenze ... Le etichette di
"Umanesimo", o "Rinascimento", sono arbitrarie, anzi erronee, dal
momento che conferiscono a questa vita dalle molte origini, dai va-
ri aspetti, dai molti spiriti, la falsa apparenza di una unit essen-
ziale. E anche "l'uomo del Rinascimento", prediletto dopo il
Burckhardt e il Nietzsche, un personaggio altrettanto arbitrario
6 '
anz1 erroneo ... . Una nota dell'autore a questo passaggio suona:
<l brutto parallelo dell'inestirpabile "uomo del Rinascimento"
l"'uomo gotico", che oggi provoca grave confusione con la parte
che rappresenta, e vive la sua vita di fantasma.anche nel mondo di
ricercatori storici importanti e degni di rispetto (E. Troeltsch!).
E per soprammercato c' anche l'"uomo barocco", nome col q u ~
KONRAD BURD4CH, Reformation, Renaissance, Humanismus. Zwei Abhandlungen uber
die Grundlage modemer Bildung und Sprachkunst, Berlin 1918, pp. reo sgg.; trad it. Ri/or-
ma-Rinascimento-Umanesimo. Due disseruuioni sui fondamenti della cultura e dell'arte della
parola moderne, a cura di D. Cantimori, Firenze 1935, pp. 78 sgg.
Il dramma barocco tedesco
le ci vien presentato per esempio lo Shakespeare
7
Questa presa
di posizione evidentemente giustificata nella misura in cui si ri-
volge contro l'ipostatizzazione di concetti generali- ma non sem-
pr gli universali rientrano in questa categoria. Essa per ha
senz' altro torto di fronte alle questioni di una teoria della scienza
platonicamente orientata alla rappresentazione delle essenze, del-
la quale essa misconosce la necessit. Questa teoria, ed essa sol-
tanto, in grado di preservare la forma linguistica delle esposizioni
scientifiche che si muovono al di fuori dell'ambito matematico, da
quella scepsi illimitata che trascina nel suo vortice ogni metodo in-
duttivo per quanto raffinato, una scepsi in cui le argomentazioni
di Burdach non potevano imbattersi. Perch le sue argomentazio-
ni sono una reservatio mentalis privata, non una fondazione meto-
dica. Per quanto riguarda, in particolare, i tipi e le epoche stori-
che, non si potr mai presupporre, vero, che idee come quella di
Rinascimento o di Barocco siano in grado di dominare concet-
tualmente la materia, e l'opinione secondo cui una moderna vi-
sione dei diversi periodi storici potrebbe venir convalidata da uno
scontro aperto - dove le varie epoche si affronterebbero a visie-
ra alzata - tradirebbe il contenuto delle fonti, che non dipende
. in genere da idee storiografiche ma da interessi attuali. Ma ci che
questi nomi non possono ottenere come concetti, lo ottengono in
quanto idee, nelle quali non giunge a coincidenza l'omogeneo, ma
gli estremi pervengono alla sintesi. Fermo restando il fatto che an-
che l'analisi concettuale non sempre s'imbatte in fenomeni del tut-
to discrepanti e che talora anche in essa si delinea il profilo di una
sintesi, sia pure non legittimabile. Cosi, proprio del Barocco let-
terario, nell'ambito del quale sorto il dramma tedesco, Strich ha
osservato con ragione che i principi formativi sono rimasti gli
stessi lungo tutto il secolo
8

La riflessione critica di Burdach procede non tanto dal progetto
di una rivoluzione positiva del metodo quanto da una preoccupa-
zione per gli errori concreti di dettaglio. Ma in ultima istanza il
metodo non pu essere in nessun caso guidato da mere preoccu-
pazioni fattuali, non pu presentarsi negativamente, come un sem-
plice canone prudenziale. Esso deve procedere piuttosto da con-
siderazioni di un ordine piu elevato di quelle offerte da un veri-
7
Ibid., p. 213, nota; trad. it. cit., p. 79, nota.
' FRITZ STRICH, Der lyrische Stil des siebzehnten Jahrhunderts, in Abhandlungen zur deut-
schen Literaturgeschichte. Franz Muncker zum 6o. Geburtstage dargebrachtvon Eduard Berend,
Miinchen 1916, p. 52.
Premessa gnoseologica
smo scientifico. Quest'ultimo non potr fare a meno di imbatter-
si, di fronte al singolo problema, in quelle questioni di metodo che
il suo credo scientifico ignora. Di regola, la loro soluzione passer
attraverso una revisione della problematica formulabile in questi
termini: perch la scienza non possa rispondere alla domanda su
Come sono andate davvero le cose, ma debba limitarsi a parla.
Que.sta riflessione, che abbiamo fin qui abbozzato e che dovremo
portare a la sola a poter decidere se l'idea sia un'ab-
breviazione inopportuna o se la sua espressione linguistica non fon- .
di invece il vero contenuto scientifico. Una scienza che si diffon-
de in proteste contro il linguaggio delle sue stesse indagini una
mostruosit. Le parole sono, accanto ai segni della matematica,
l'unico medium rappresentativo della scienza, e,.dal canto loro
non sono segni. Il concetto infatti, che ci a cui corrisponde. ll
segno, un depotenziamento di quella stessa parola che trova
nell'idea la sua realt essenziale. Il verismo, al servizio del quale
si pone il metodo induttivo della teoria dell'arte, non nobilitato
dal fatto che le problematiche discorsive e induttive convergereb-
bero alla fine in una visione intuitiva: una visione intuitiva che
risulterebbe - secondo le pretese illusorie di R. M. Meyer e di tan-
ti altri - da una fusione sincretistica di vari metodt Come tutte
le impostazioni ingenuamente realistiche del problema del meto-
do, anche questa ci lascia al punto di partenza. Perch precisa-
mente l'intuizione che va interpretata. E il quadro dell'estetica a
base induttiva mostra anche qui la consueta tinta fumosa: tale in-
tuizione non ha infatti per oggetto la tosa stessa quale si dischiu-
de nell'idea, ma gli stati soggettivi del fruitore proiettati sll'ope-
ra. Tale il senso dell'empatia, che R. M. Meyer ha concepito co-
me la chiave di volta del suo metodo. Questo metodo, che l'esatto
opposto di quello che andr applicato nel corso di questa ricerca
vede nella forma artistica del dramma e anche della tragedia
della commedia, e poi della commedia di carattere o di intreccio
grandezze con cui fare i conti. Dal confronto tra gli esempi di spie:
co dei vari generi esso intende ricavare regole e leggi a cui il sin-
golo prodotto andr commisurato. E cosi poi dal confronto tra i
vari generi cerca di estrarre leggi artistiche generali, valide per ogni
opera
10
La deduzione estetica del genere poggerebbe allora su
un procedimento induttivo e astrattivo, e la serie dei generi e del-
.. 'RICHAR? M. MEYER, Uberdas Verstiindnisvon Kunstwerken, in.Die neuenJahrbiicher
fur das klassische Altertum, Geschichte und deutsche Litteratur, IV (1901), p. 378.
IO Ibid., p. 372-
Il dramma barocco tedesco
le ci vien presentato per esempio lo Shakespeare
7
Questa presa
di posizione evidentemente giustificata nella misura in cui si ri-
volge contro l'ipostatizzazione di concetti generali- ma non sem-
pr gli universali rientrano in questa categoria. Essa per ha
senz' altro torto di fronte alle questioni di una teoria della scienza
platonicamente orientata alla rappresentazione delle essenze, del-
la quale essa misconosce la necessit. Questa teoria, ed essa sol-
tanto, in grado di preservare la forma linguistica delle esposizioni
scientifiche che si muovono al di fuori dell'ambito matematico, da
quella scepsi illimitata che trascina nel suo vortice ogni metodo in-
duttivo per quanto raffinato, una scepsi in cui le argomentazioni
di Burdach non potevano imbattersi. Perch le sue argomentazio-
ni sono una reservatio mentalis privata, non una fondazione meto-
dica. Per quanto riguarda, in particolare, i tipi e le epoche stori-
che, non si potr mai presupporre, vero, che idee come quella di
Rinascimento o di Barocco siano in grado di dominare concet-
tualmente la materia, e l'opinione secondo cui una moderna vi-
sione dei diversi periodi storici potrebbe venir convalidata da uno
scontro aperto - dove le varie epoche si affronterebbero a visie-
ra alzata - tradirebbe il contenuto delle fonti, che non dipende
. in genere da idee storiografiche ma da interessi attuali. Ma ci che
questi nomi non possono ottenere come concetti, lo ottengono in
quanto idee, nelle quali non giunge a coincidenza l'omogeneo, ma
gli estremi pervengono alla sintesi. Fermo restando il fatto che an-
che l'analisi concettuale non sempre s'imbatte in fenomeni del tut-
to discrepanti e che talora anche in essa si delinea il profilo di una
sintesi, sia pure non legittimabile. Cosi, proprio del Barocco let-
terario, nell'ambito del quale sorto il dramma tedesco, Strich ha
osservato con ragione che i principi formativi sono rimasti gli
stessi lungo tutto il secolo
8

La riflessione critica di Burdach procede non tanto dal progetto
di una rivoluzione positiva del metodo quanto da una preoccupa-
zione per gli errori concreti di dettaglio. Ma in ultima istanza il
metodo non pu essere in nessun caso guidato da mere preoccu-
pazioni fattuali, non pu presentarsi negativamente, come un sem-
plice canone prudenziale. Esso deve procedere piuttosto da con-
siderazioni di un ordine piu elevato di quelle offerte da un veri-
7
Ibid., p. 213, nota; trad. it. cit., p. 79, nota.
' FRITZ STRICH, Der lyrische Stil des siebzehnten Jahrhunderts, in Abhandlungen zur deut-
schen Literaturgeschichte. Franz Muncker zum 6o. Geburtstage dargebrachtvon Eduard Berend,
Miinchen 1916, p. 52.
Premessa gnoseologica
smo scientifico. Quest'ultimo non potr fare a meno di imbatter-
si, di fronte al singolo problema, in quelle questioni di metodo che
il suo credo scientifico ignora. Di regola, la loro soluzione passer
attraverso una revisione della problematica formulabile in questi
termini: perch la scienza non possa rispondere alla domanda su
Come sono andate davvero le cose, ma debba limitarsi a parla.
Que.sta riflessione, che abbiamo fin qui abbozzato e che dovremo
portare a la sola a poter decidere se l'idea sia un'ab-
breviazione inopportuna o se la sua espressione linguistica non fon- .
di invece il vero contenuto scientifico. Una scienza che si diffon-
de in proteste contro il linguaggio delle sue stesse indagini una
mostruosit. Le parole sono, accanto ai segni della matematica,
l'unico medium rappresentativo della scienza, e,.dal canto loro
non sono segni. Il concetto infatti, che ci a cui corrisponde. ll
segno, un depotenziamento di quella stessa parola che trova
nell'idea la sua realt essenziale. Il verismo, al servizio del quale
si pone il metodo induttivo della teoria dell'arte, non nobilitato
dal fatto che le problematiche discorsive e induttive convergereb-
bero alla fine in una visione intuitiva: una visione intuitiva che
risulterebbe - secondo le pretese illusorie di R. M. Meyer e di tan-
ti altri - da una fusione sincretistica di vari metodt Come tutte
le impostazioni ingenuamente realistiche del problema del meto-
do, anche questa ci lascia al punto di partenza. Perch precisa-
mente l'intuizione che va interpretata. E il quadro dell'estetica a
base induttiva mostra anche qui la consueta tinta fumosa: tale in-
tuizione non ha infatti per oggetto la tosa stessa quale si dischiu-
de nell'idea, ma gli stati soggettivi del fruitore proiettati sll'ope-
ra. Tale il senso dell'empatia, che R. M. Meyer ha concepito co-
me la chiave di volta del suo metodo. Questo metodo, che l'esatto
opposto di quello che andr applicato nel corso di questa ricerca
vede nella forma artistica del dramma e anche della tragedia
della commedia, e poi della commedia di carattere o di intreccio
grandezze con cui fare i conti. Dal confronto tra gli esempi di spie:
co dei vari generi esso intende ricavare regole e leggi a cui il sin-
golo prodotto andr commisurato. E cosi poi dal confronto tra i
vari generi cerca di estrarre leggi artistiche generali, valide per ogni
opera
10
La deduzione estetica del genere poggerebbe allora su
un procedimento induttivo e astrattivo, e la serie dei generi e del-
.. 'RICHAR? M. MEYER, Uberdas Verstiindnisvon Kunstwerken, in.Die neuenJahrbiicher
fur das klassische Altertum, Geschichte und deutsche Litteratur, IV (1901), p. 378.
IO Ibid., p. 372-
r 8 Il dramma barocco tedesco
le specie non verrebbe tanto dedotta quanto presentata nello sche-
ma della deduzione.
Mentre l'induzione degrada le idee a concetti rinunciando al-
la loro articolazione e coordinazione, la deduzione ottiene lo stes-
so risultato proiettandoli in un continuum pseudologico. Il regno
del pensiero filosofico non si dipana lungo una linea ininterrotta
di deduzioni concettuali, bensf attraverso la descrizione del mon-
do delle idee. Tale attuazione ricomincia da capo con ogni idea in
quanto ogni idea originaria. Poich le idee costituiscono una mol-
teplicit non riducibile. Esse si offrono alla considerazione filoso-
fica come una molteplicit finita, o, piu propriamente, denomi-
nata. Di qui la critica violenta di Benedetto Croce al concetto de-
duttivo di genere in filosofia dell'arte. A ragione egli vede nella
classificazione in quanto intelaiatura delle deduzioni speculative
il fondamento di una critica superficialmente schematizzante. E
mentre il nominalismo di Burdach riguardo al concetto di epoca
storica, la sua riluttanza a scostarsi anche di pochissimo dai puri
fatti, nasce dal timore di allontanarsi dalla verit, un nominalismo
del tutto analogo riguardo al concetto estetico di genere porta in
Croce a un'analoga aderenza al particolare, alla preoccupazione
che, allontanandosi da questo, ci si possa privare dell'essenziale.
Proprio questo ci mette nelle condizioni migliori per chiarire il ve-
ro significato dei nomi dei generi estetici. Il Breviario di estetica
biasima il pregiudizio della possibilit di distinguere parecchie o
molte/orme particolari di arte, ciascuna determinabile nel suo par-
ticolare concetto e nei suoi limiti, e fornita di proprie leggi ... Mol-
ti esteti compongono ancora trattati sull'estetica del tragico o del
comico o della lirica o dell'umorismo, o estetiche della pittura o
della musica o della poesia ... e, quel ch' peggio ... i critici, nel
giudicare le opere d'arte, non hanno smesso del tutto l'abito di
commisurarle al genere o all'arte particolare in cui, secondo essi,
rientrerebbero ...
11
... vale a dire, infondata qualsiasi teoria
della divisione delle arti. Il genere o la classe , in questo caso, uno
solo, l'arte stessa o l'intuizione, laddove le singole opere d'arte so-
no poi infinite: tutte originali, ciascuna intraducibile nell'altra ...
Tra l'universale e il particolare non s'interpone nessun elemento
intermedio, nessuna serie di generi o di specie, di generalia)>
12
Que-
11
BENEDETIO CROCE, Breviario di estetica, Bari 1969, p. 52.
"Ibid., p. 55
Premessa gnoseologica r 9
pie?amente giustificata riguardo ai concetti
det genen estet1c1. Ma s1 ferma a met strada. Infatti, per quanto
un'enumerazione di opere d'arte che miri a coglierne l'elemento
comune sia un'impresa oziosa, ove non si tratti di una collazione
storica o stilistica di esempi bensf del loro nucleo essenziale al-
che la filosofia dell'arte si privi delle idee
p1u ncche, quali quella del tragico e del comico. Perch esse non
sono distillati di regole, no: sono figure il cui spessore e la cui realt
almeno pari a quelli del singolo dramma, e non commensurabili
ad esso. Cosi, esse non avanzano affatto la pretesa di comprende-
re un certo numero di opere sulla base di determinati elementi co-
fra loro. Perch se anche la tragedia allo stato puro, la com-
media allo stato puro, non esistessero come tali, le idee continue-
ad avere una loro consistenza. In tal senso, occorrer una
che .non si leghi fin daJI'inizio a quanto pu esser designa-
to di volta m volta come tragico o come comico, ma che persegua
l'esemplare, se anche dovesse attribuire quel carattere a un sem-
plice frammento isolato. Essa non produrr criteri per il recen-
sore. La critica, cosi come i criteri di una terminologia, il banco di
prova della dottrina filosofica delle idee dell'arte non si formano
in base al criterio esteriore del confronto, bensl in modo imma-
nente, .attraverso uno svilupp':> del linguaggio formale dell'opera,
estragga il magari a spese dell'ef-
ficacia .. A ct aggtunge che proprio le opere significative, a me-
no che m esse il genere non appaia di colpo come ideale si situa-
no al di fuori dei limiti del genere. Un'opera o fonda
il genere oppure lo liquida; nelle opere perfette le due cose si fon-
dono.
L'impossibilit di uno sviluppo deduttivo delle forme artisti-
che, la conseguente svalutazione della regola come istanza critica
-. istanza la regola rimarr sempre - gettano le ba-
si dt un fecondo scetticiSmo. Esso paragonabile al profondo ri-
fiato del pensiero, che pu poi abbandonarsi con tutto
ag1o, e senza la minima traccia di affanno, all'esame minuzioso del
dettaglio. Ogni volta che la riflessione si china sull'opera e sulla
f<:>rma dell'arte per valutarne il contenuto, sar sempre questione
La che si esercita sull'opera d'arte col gesto fur-
tivo dt chi fa sparue una cosa altrui, propria dei routiniers e in
nulla migliore della bonomia del filisteo. Per la vera contempla-
zione invece l'abbandono del procedimento deduttivo si connet-
r 8 Il dramma barocco tedesco
le specie non verrebbe tanto dedotta quanto presentata nello sche-
ma della deduzione.
Mentre l'induzione degrada le idee a concetti rinunciando al-
la loro articolazione e coordinazione, la deduzione ottiene lo stes-
so risultato proiettandoli in un continuum pseudologico. Il regno
del pensiero filosofico non si dipana lungo una linea ininterrotta
di deduzioni concettuali, bensf attraverso la descrizione del mon-
do delle idee. Tale attuazione ricomincia da capo con ogni idea in
quanto ogni idea originaria. Poich le idee costituiscono una mol-
teplicit non riducibile. Esse si offrono alla considerazione filoso-
fica come una molteplicit finita, o, piu propriamente, denomi-
nata. Di qui la critica violenta di Benedetto Croce al concetto de-
duttivo di genere in filosofia dell'arte. A ragione egli vede nella
classificazione in quanto intelaiatura delle deduzioni speculative
il fondamento di una critica superficialmente schematizzante. E
mentre il nominalismo di Burdach riguardo al concetto di epoca
storica, la sua riluttanza a scostarsi anche di pochissimo dai puri
fatti, nasce dal timore di allontanarsi dalla verit, un nominalismo
del tutto analogo riguardo al concetto estetico di genere porta in
Croce a un'analoga aderenza al particolare, alla preoccupazione
che, allontanandosi da questo, ci si possa privare dell'essenziale.
Proprio questo ci mette nelle condizioni migliori per chiarire il ve-
ro significato dei nomi dei generi estetici. Il Breviario di estetica
biasima il pregiudizio della possibilit di distinguere parecchie o
molte/orme particolari di arte, ciascuna determinabile nel suo par-
ticolare concetto e nei suoi limiti, e fornita di proprie leggi ... Mol-
ti esteti compongono ancora trattati sull'estetica del tragico o del
comico o della lirica o dell'umorismo, o estetiche della pittura o
della musica o della poesia ... e, quel ch' peggio ... i critici, nel
giudicare le opere d'arte, non hanno smesso del tutto l'abito di
commisurarle al genere o all'arte particolare in cui, secondo essi,
rientrerebbero ...
11
... vale a dire, infondata qualsiasi teoria
della divisione delle arti. Il genere o la classe , in questo caso, uno
solo, l'arte stessa o l'intuizione, laddove le singole opere d'arte so-
no poi infinite: tutte originali, ciascuna intraducibile nell'altra ...
Tra l'universale e il particolare non s'interpone nessun elemento
intermedio, nessuna serie di generi o di specie, di generalia)>
12
Que-
11
BENEDETIO CROCE, Breviario di estetica, Bari 1969, p. 52.
"Ibid., p. 55
Premessa gnoseologica r 9
pie?amente giustificata riguardo ai concetti
det genen estet1c1. Ma s1 ferma a met strada. Infatti, per quanto
un'enumerazione di opere d'arte che miri a coglierne l'elemento
comune sia un'impresa oziosa, ove non si tratti di una collazione
storica o stilistica di esempi bensf del loro nucleo essenziale al-
che la filosofia dell'arte si privi delle idee
p1u ncche, quali quella del tragico e del comico. Perch esse non
sono distillati di regole, no: sono figure il cui spessore e la cui realt
almeno pari a quelli del singolo dramma, e non commensurabili
ad esso. Cosi, esse non avanzano affatto la pretesa di comprende-
re un certo numero di opere sulla base di determinati elementi co-
fra loro. Perch se anche la tragedia allo stato puro, la com-
media allo stato puro, non esistessero come tali, le idee continue-
ad avere una loro consistenza. In tal senso, occorrer una
che .non si leghi fin daJI'inizio a quanto pu esser designa-
to di volta m volta come tragico o come comico, ma che persegua
l'esemplare, se anche dovesse attribuire quel carattere a un sem-
plice frammento isolato. Essa non produrr criteri per il recen-
sore. La critica, cosi come i criteri di una terminologia, il banco di
prova della dottrina filosofica delle idee dell'arte non si formano
in base al criterio esteriore del confronto, bensl in modo imma-
nente, .attraverso uno svilupp':> del linguaggio formale dell'opera,
estragga il magari a spese dell'ef-
ficacia .. A ct aggtunge che proprio le opere significative, a me-
no che m esse il genere non appaia di colpo come ideale si situa-
no al di fuori dei limiti del genere. Un'opera o fonda
il genere oppure lo liquida; nelle opere perfette le due cose si fon-
dono.
L'impossibilit di uno sviluppo deduttivo delle forme artisti-
che, la conseguente svalutazione della regola come istanza critica
-. istanza la regola rimarr sempre - gettano le ba-
si dt un fecondo scetticiSmo. Esso paragonabile al profondo ri-
fiato del pensiero, che pu poi abbandonarsi con tutto
ag1o, e senza la minima traccia di affanno, all'esame minuzioso del
dettaglio. Ogni volta che la riflessione si china sull'opera e sulla
f<:>rma dell'arte per valutarne il contenuto, sar sempre questione
La che si esercita sull'opera d'arte col gesto fur-
tivo dt chi fa sparue una cosa altrui, propria dei routiniers e in
nulla migliore della bonomia del filisteo. Per la vera contempla-
zione invece l'abbandono del procedimento deduttivo si connet-
20 Il dramma barocco tedesco
te con un recupero sempre piu ampio, sempre piu fervido, dei fe-
nomeni, i quali non correranno mai il rischio di rimanere oggetti
di un confuso stupore finch la loro rappresentazione sar insie-
me quella delle idee, e solo in esse sar salva la loro propria singo-
larit. Naturalmente, il radicalismo che priverebbe la terminolo-
gia estetica di alcune tra le sue formule migliori, e che costringe-
rebbe la filosofia dell'arte al silenzio, non nemmeno per Croce
l'ultima parola. Egli dice anzi: ... negando valore teorico alle
astratte classificazioni, non si inteso negarlo a quella genetica e
concreta classificazione, che non poi "classificazione" e che si
chiama la storia n. Con quest'oscura proposizione l'autore sfiora,
bench purtroppo con eccessiva frett!l, il nucleo della dottrina del-
le idee. Uno psicologismo, che dissolve la sua definizione dell' ar-
te come espressione in quella dell'arte come intuizione, gli
impedisce di afferrarlo. Gli rimane oscuro come quella considera-
zione che egli definisce classificazione genetica possa conver-
gere con una dottrina dei generi come idee proprio sul problema
dell'origine. L'origine, pur essendo una categoria pienamente sto-
rica, non ha nulla in comune con la genesi [Entstehung]. Per ori-
gine non si intende il divenire di ci che scaturisce, bensi al con-
trario ci che scaturisce dal divenire e dal trapassare. L'origine sta
nel flusso del divenire come un vortice, e trascina dentro il suo rit-
mo il materiale della propria nascita. Nella nuda e palese compa-
gine del fattuale, l'originario non si d mai a conoscere, e il suo
ritmo si dischiude soltanto a una duplice visione. Essa vuol esse-
re intesa come restaurazione, come ripristino da un lato, e dall'al-
tro, e proprio per questo, come qualcosa di imperfetto e di incon-
cluso. In ogni fenomeno originario si determina la forma sotto la
quale un'idea continua a confrontarsi col mondo storico, finch
essa non sta li, compiuta, nella totalit della sua storia. L'origine
dunque non emerge dai dati di fatto, bensi riguarda la loro prei-
storia e la storia successiva. Le linee guida della considerazione fi-
losofica sono indicate nella dialettica che intrinseca all'origine.
Da essa risulta come in ogni processo essenziale l'unicit e lari-
petizione si condizionino l'un l'altra. Sicch la categoria dell'ori-
gine non , cotpe ritiene Cohen
14
, una categoria puramente logica,
bensi storica. E noto l'hegeliano tanto peggio per i fatti. In fon-
do esso vuol dire: compito del filosofo la comprensione dei nes-
"CROCE, Breviario di estetica cit., p. 57
HERMANN COHEN, Logik der reinen Erkenntnis, Berlin 1914, pp. 35 sgg.
Premessa gnoseologica 2I
si essenziali, e i nessi essenziali rimangono quelli che sono anche
se nel mondo dei fatti essi non si manifestano nella loro purezza.
Questo atteggiamento schiettamente idealistico ottiene a caro
prezzo la propria sicurezza sacrificando il nucleo centrale dell'idea
di origine. Perch ogni prova relativa all'origine deve essere in gra-
do di provare l'autenticit di ci che dimostra. Se non pu accre-
ditarsi come autentica, vuoi dire che si fregia ingiustamente del
proprio titolo. Questa riflessione sembra eliminare, per gli ogget-
ti supremi della filosofia, la distinzione fra quaestio juris e quaestio
facti. Ci inconfutabile e inevitabile. La conseguenza tuttavia
non che il vecchio fatto diventa di colpo un momento costi-
tutivo dell'essenza. Il compito dello studioso comincia anzi pro-
prio qui, nell'accettare il fatto come genuino solo ove la sua strut-
tura piu intima appaia cosi essenziale da farne un fatto originario.
L'autentico- il marchio d'origine nei fenomeni- oggetto di sco-
perta, di una scoperta che, in modo singolare, coincide con l'atto
del riconoscere. Nei fenomeni piu singolari e intricati, nelle pro-
ve piu incerte e piu ingenue come nelle forme piu mature di una
civilt al tramonto la scoperta in grado di portare alla luce l' au-
tentico. Non per costruire un'unit, e tanto meno per estrarne
un elemento comune, che l'idea riassume la serie delle forme sto-
riche. Il rapporto fra il singolo e l'idea non ha nulla a che fare col
rapporto fra il singolo e il concetto: nel secondo caso esso cade sot-
to il concetto e rimane quello che era- singolarit; nel primo es-
so sta nell'idea e diventa ci che non era - totalit. E questa la
sua salvazione platonica.
La storia filosofica in quanto scienza dell'origine la forma che,
dagli estremi piu remoti, dagli apparenti eccessi dello sviluppo, fa
emergere la configurazione dell'idea in quanto totalit contrasse-
gnata da una possibile coesistenza di quegli opposti. La rappre-
sentazione di un'idea non pu in nessun caso considerarsi riusci-
ta finch non si passato virtualmente in rassegna il cerchio degli
estremi in essa possibili. La rassegna rimane virtuale. Poich ci
che si raccoglie nell'idea dell'origine ha una storia solo come con-
tenuto, e non come un accadere che lo Esso cono-
sce la storia solo dall'interno, e non piu nel senso di un divenire
senza fine, ma in un senso riferito all'essenziale, che permette di
connotarla come la preistoria e la storia futura di quell'essere par-
ticolare. La preistoria e la storia di questi esseri , a conferma del-
la loro salvazione o del loro raccogliersi nell'ordito del mondo del-
20 Il dramma barocco tedesco
te con un recupero sempre piu ampio, sempre piu fervido, dei fe-
nomeni, i quali non correranno mai il rischio di rimanere oggetti
di un confuso stupore finch la loro rappresentazione sar insie-
me quella delle idee, e solo in esse sar salva la loro propria singo-
larit. Naturalmente, il radicalismo che priverebbe la terminolo-
gia estetica di alcune tra le sue formule migliori, e che costringe-
rebbe la filosofia dell'arte al silenzio, non nemmeno per Croce
l'ultima parola. Egli dice anzi: ... negando valore teorico alle
astratte classificazioni, non si inteso negarlo a quella genetica e
concreta classificazione, che non poi "classificazione" e che si
chiama la storia n. Con quest'oscura proposizione l'autore sfiora,
bench purtroppo con eccessiva frett!l, il nucleo della dottrina del-
le idee. Uno psicologismo, che dissolve la sua definizione dell' ar-
te come espressione in quella dell'arte come intuizione, gli
impedisce di afferrarlo. Gli rimane oscuro come quella considera-
zione che egli definisce classificazione genetica possa conver-
gere con una dottrina dei generi come idee proprio sul problema
dell'origine. L'origine, pur essendo una categoria pienamente sto-
rica, non ha nulla in comune con la genesi [Entstehung]. Per ori-
gine non si intende il divenire di ci che scaturisce, bensi al con-
trario ci che scaturisce dal divenire e dal trapassare. L'origine sta
nel flusso del divenire come un vortice, e trascina dentro il suo rit-
mo il materiale della propria nascita. Nella nuda e palese compa-
gine del fattuale, l'originario non si d mai a conoscere, e il suo
ritmo si dischiude soltanto a una duplice visione. Essa vuol esse-
re intesa come restaurazione, come ripristino da un lato, e dall'al-
tro, e proprio per questo, come qualcosa di imperfetto e di incon-
cluso. In ogni fenomeno originario si determina la forma sotto la
quale un'idea continua a confrontarsi col mondo storico, finch
essa non sta li, compiuta, nella totalit della sua storia. L'origine
dunque non emerge dai dati di fatto, bensi riguarda la loro prei-
storia e la storia successiva. Le linee guida della considerazione fi-
losofica sono indicate nella dialettica che intrinseca all'origine.
Da essa risulta come in ogni processo essenziale l'unicit e lari-
petizione si condizionino l'un l'altra. Sicch la categoria dell'ori-
gine non , cotpe ritiene Cohen
14
, una categoria puramente logica,
bensi storica. E noto l'hegeliano tanto peggio per i fatti. In fon-
do esso vuol dire: compito del filosofo la comprensione dei nes-
"CROCE, Breviario di estetica cit., p. 57
HERMANN COHEN, Logik der reinen Erkenntnis, Berlin 1914, pp. 35 sgg.
Premessa gnoseologica 2I
si essenziali, e i nessi essenziali rimangono quelli che sono anche
se nel mondo dei fatti essi non si manifestano nella loro purezza.
Questo atteggiamento schiettamente idealistico ottiene a caro
prezzo la propria sicurezza sacrificando il nucleo centrale dell'idea
di origine. Perch ogni prova relativa all'origine deve essere in gra-
do di provare l'autenticit di ci che dimostra. Se non pu accre-
ditarsi come autentica, vuoi dire che si fregia ingiustamente del
proprio titolo. Questa riflessione sembra eliminare, per gli ogget-
ti supremi della filosofia, la distinzione fra quaestio juris e quaestio
facti. Ci inconfutabile e inevitabile. La conseguenza tuttavia
non che il vecchio fatto diventa di colpo un momento costi-
tutivo dell'essenza. Il compito dello studioso comincia anzi pro-
prio qui, nell'accettare il fatto come genuino solo ove la sua strut-
tura piu intima appaia cosi essenziale da farne un fatto originario.
L'autentico- il marchio d'origine nei fenomeni- oggetto di sco-
perta, di una scoperta che, in modo singolare, coincide con l'atto
del riconoscere. Nei fenomeni piu singolari e intricati, nelle pro-
ve piu incerte e piu ingenue come nelle forme piu mature di una
civilt al tramonto la scoperta in grado di portare alla luce l' au-
tentico. Non per costruire un'unit, e tanto meno per estrarne
un elemento comune, che l'idea riassume la serie delle forme sto-
riche. Il rapporto fra il singolo e l'idea non ha nulla a che fare col
rapporto fra il singolo e il concetto: nel secondo caso esso cade sot-
to il concetto e rimane quello che era- singolarit; nel primo es-
so sta nell'idea e diventa ci che non era - totalit. E questa la
sua salvazione platonica.
La storia filosofica in quanto scienza dell'origine la forma che,
dagli estremi piu remoti, dagli apparenti eccessi dello sviluppo, fa
emergere la configurazione dell'idea in quanto totalit contrasse-
gnata da una possibile coesistenza di quegli opposti. La rappre-
sentazione di un'idea non pu in nessun caso considerarsi riusci-
ta finch non si passato virtualmente in rassegna il cerchio degli
estremi in essa possibili. La rassegna rimane virtuale. Poich ci
che si raccoglie nell'idea dell'origine ha una storia solo come con-
tenuto, e non come un accadere che lo Esso cono-
sce la storia solo dall'interno, e non piu nel senso di un divenire
senza fine, ma in un senso riferito all'essenziale, che permette di
connotarla come la preistoria e la storia futura di quell'essere par-
ticolare. La preistoria e la storia di questi esseri , a conferma del-
la loro salvazione o del loro raccogliersi nell'ordito del mondo del-
22 Il dramma barocco tedesco
le idee, non una storia pura bensf una storia naturale. La vita del-
le opere e delle forme, che sotto questa protezione si svolge chia-
ra e non disturbata dall'elemento umano, una vita naturale
15
Se
l'essere salvato si stabilisce nell'idea, il darsi fenomenico della sua
preistoria e della sua storia futura - intese in senso inautentico,
ovvero storico-naturale - virtuale. Essa non piu pragmatica-
mente reale ma pu essere letta come storia naturale nello stato
perfetto e pervenuto alla quiete, nell'essenzialit. Si riconferma
cosf nel vecchio senso la tendenza di ogni concettualit filosofica:
la tendenza a cogliere il divenire dei fenomeni nel loro essere. Per-
ch l' essere della scienza filosofica non si soddisfa nel fenome-
no, ma vuole consumarne la storia. L'approfondimento della pro-
spettiva storica in simili ricerche non conosce per principio confi-
ni, n rispetto al passato n rispetto al futuro. Esso attribuisce il
totale all'idea. La cui struttura, quale plasmata dalla totalit in
contrasto col suo insanabile isolamento, monadologica. L'idea
mortade. L'essere, che qui ne entra a far parte con la sua preisto-
ria e la sua storia a venire, mostra, nascosta nella propria, la figu-
ra abbreviata e scorciata del rimanente mondo delle idee, cosf co-
me, nelle monadi del Discorso di metafisica del r686, in ciascuna
sono presenti confusamente tutte le altre. L'idea monade: la rap-
presentazione dei fenomeni riposa in essa, prestabilita, come nel-
la loro oggettiva interpretazione. Quanto piu elevato il rango
dell'idea, tanto piu perfetta la rappresentazione che in essa si po-
ne. E cosf il mondo reale potrebbe essere un compito in questo
senso: si tratterebbe di penetrare cosi profondamente in tutto ci
che reale da far sf che si dischiudesse una interpretazione ogget-
tiva del mondo. Dal punto di vista di un simile approfondimento
non enigmatico che il pensatore della monadologia sia stato an-
che il fondatore del calcolo infinitesimale. Dire che l'idea mo-
nade significa in breve: ogni idea contiene l'immagine del mondo.
Alla sua rappresentazione spetta il compito, niente meno, di dise-
gnare in scorcio questa immagine del mondo.
La storia degli studi sul barocco letterario tedesco conferisce
all'analisi di una delle sue forme principali - un'analisi che non mi
ri a stabilire regole e tendenze, ma che abbia per oggetto la meta-
fisica piena e concreta di quella forma - un aspetto paradossale.
"W ALTER BENJAMIN, Die Aufgabe des Obersetzers; trad. it. Il compito del traduttore, in
Angelus Novus, a cura di R. Salmi, Torino 1962, pp. 37 sgg.
Premessa gnoseologica
23
Tra i molteplici impedimenti che ostacolano la comprensione del-
la poesia di quell'epoca infatti innegabile che uno dei piu rile-
vanti stia nella forma, senza dubbio significativa ma impacciata,
propria in particolare del suo dramma. Proprio la forma dramma-
tica fa appello, piu decisamente di ogni altra, a una risonanza sto-
rica. Questa risonanza stata negata al dramma barocco. Il rin-
novamento del patrimonio letterario della Germania, che comin-
\i col Romanticismo, non ha a tutt'oggi sfiorato la poesia barocca.
E stato soprattutto il teatro shakespeariano, con la sua ricchezza
e la sua libert, ad eclissare di fronte agli scrittori romantici gli
esempi tedeschi coevi, tanto piu che la loro indole seriosa era estra-
nea alle scene. Da parte sua, la nascente filologia germanica nu-
triva sospetto per gli esperimenti, senz'altro poco popolari, di
un ceto di funzionari colti. E in effetti, per quanto grandi siano
stati i loro meriti verso la lingua e verso il popolo, per quanto con-
sapevole il loro contributo alla formazione di una letteratura na-
zionale, la massima assolutistica tutto per il popolo, nulla attra-
verso il popolo lasci nei loro lavori un marchio troppo esplicito
per farsi apprezzare dai filologi della scuola di Grimm e di Lach-
mann. Quello spirito che, nel cantiere del dramma tedesco, impedf
loro di attingere ai materiali della tradizione popolare, ha del re-
sto non poca parte nella torturante violenza del loro stile. N la
saga n la storia tedesca hanno infatti una qualche parte nel dram-
ma barocco. Ma anche l'ampliarsi, e l'appiattirsi storicizzante, de-
gli studi germanistici nell'ultimo terzo del secolo, non favorilo stu-
dio del dramma barocco. La forma, astrusa, rimase inaccessibile a
una scienza per la quale la critica stilistica e l'analisi formale era-
no discipline ausiliarie di infimo rango, e le oscure fisionomie di
quegli autori, occhieggianti da opere non comprese, poco invita-
vano a tracciare schizzi storico-biografici. Ad ogni modo, non si
pu certo parlare, in questi drammi, di una libera o addirittura gio-
cosa espansione dell'ingegno poetico. Piuttosto, i drammaturghi
dell'epoca si sentivano fortemente legati al compito di elaborare
una forma per il dramma profano. E per quanto si siano impegna-
ti in questo senso, non di rado in forme assai schematiche da
Gryphius a Hallmann, il dramma tedesco della Controriforma non
trov quella forma duttile, quel virtuosismo che Calder6n conferf
al dramma spagnolo. Il dramma tedesco si form- e proprio per-
ch nasceva necessariamente dal suo tempo - attraverso uno sfor-
zo violento, e gi questo fatto basterebbe a dimostrare che nessun
genio sovrano ha lasciato la sua impronta su questa forma. Eppu-
22 Il dramma barocco tedesco
le idee, non una storia pura bensf una storia naturale. La vita del-
le opere e delle forme, che sotto questa protezione si svolge chia-
ra e non disturbata dall'elemento umano, una vita naturale
15
Se
l'essere salvato si stabilisce nell'idea, il darsi fenomenico della sua
preistoria e della sua storia futura - intese in senso inautentico,
ovvero storico-naturale - virtuale. Essa non piu pragmatica-
mente reale ma pu essere letta come storia naturale nello stato
perfetto e pervenuto alla quiete, nell'essenzialit. Si riconferma
cosf nel vecchio senso la tendenza di ogni concettualit filosofica:
la tendenza a cogliere il divenire dei fenomeni nel loro essere. Per-
ch l' essere della scienza filosofica non si soddisfa nel fenome-
no, ma vuole consumarne la storia. L'approfondimento della pro-
spettiva storica in simili ricerche non conosce per principio confi-
ni, n rispetto al passato n rispetto al futuro. Esso attribuisce il
totale all'idea. La cui struttura, quale plasmata dalla totalit in
contrasto col suo insanabile isolamento, monadologica. L'idea
mortade. L'essere, che qui ne entra a far parte con la sua preisto-
ria e la sua storia a venire, mostra, nascosta nella propria, la figu-
ra abbreviata e scorciata del rimanente mondo delle idee, cosf co-
me, nelle monadi del Discorso di metafisica del r686, in ciascuna
sono presenti confusamente tutte le altre. L'idea monade: la rap-
presentazione dei fenomeni riposa in essa, prestabilita, come nel-
la loro oggettiva interpretazione. Quanto piu elevato il rango
dell'idea, tanto piu perfetta la rappresentazione che in essa si po-
ne. E cosf il mondo reale potrebbe essere un compito in questo
senso: si tratterebbe di penetrare cosi profondamente in tutto ci
che reale da far sf che si dischiudesse una interpretazione ogget-
tiva del mondo. Dal punto di vista di un simile approfondimento
non enigmatico che il pensatore della monadologia sia stato an-
che il fondatore del calcolo infinitesimale. Dire che l'idea mo-
nade significa in breve: ogni idea contiene l'immagine del mondo.
Alla sua rappresentazione spetta il compito, niente meno, di dise-
gnare in scorcio questa immagine del mondo.
La storia degli studi sul barocco letterario tedesco conferisce
all'analisi di una delle sue forme principali - un'analisi che non mi
ri a stabilire regole e tendenze, ma che abbia per oggetto la meta-
fisica piena e concreta di quella forma - un aspetto paradossale.
"W ALTER BENJAMIN, Die Aufgabe des Obersetzers; trad. it. Il compito del traduttore, in
Angelus Novus, a cura di R. Salmi, Torino 1962, pp. 37 sgg.
Premessa gnoseologica
23
Tra i molteplici impedimenti che ostacolano la comprensione del-
la poesia di quell'epoca infatti innegabile che uno dei piu rile-
vanti stia nella forma, senza dubbio significativa ma impacciata,
propria in particolare del suo dramma. Proprio la forma dramma-
tica fa appello, piu decisamente di ogni altra, a una risonanza sto-
rica. Questa risonanza stata negata al dramma barocco. Il rin-
novamento del patrimonio letterario della Germania, che comin-
\i col Romanticismo, non ha a tutt'oggi sfiorato la poesia barocca.
E stato soprattutto il teatro shakespeariano, con la sua ricchezza
e la sua libert, ad eclissare di fronte agli scrittori romantici gli
esempi tedeschi coevi, tanto piu che la loro indole seriosa era estra-
nea alle scene. Da parte sua, la nascente filologia germanica nu-
triva sospetto per gli esperimenti, senz'altro poco popolari, di
un ceto di funzionari colti. E in effetti, per quanto grandi siano
stati i loro meriti verso la lingua e verso il popolo, per quanto con-
sapevole il loro contributo alla formazione di una letteratura na-
zionale, la massima assolutistica tutto per il popolo, nulla attra-
verso il popolo lasci nei loro lavori un marchio troppo esplicito
per farsi apprezzare dai filologi della scuola di Grimm e di Lach-
mann. Quello spirito che, nel cantiere del dramma tedesco, impedf
loro di attingere ai materiali della tradizione popolare, ha del re-
sto non poca parte nella torturante violenza del loro stile. N la
saga n la storia tedesca hanno infatti una qualche parte nel dram-
ma barocco. Ma anche l'ampliarsi, e l'appiattirsi storicizzante, de-
gli studi germanistici nell'ultimo terzo del secolo, non favorilo stu-
dio del dramma barocco. La forma, astrusa, rimase inaccessibile a
una scienza per la quale la critica stilistica e l'analisi formale era-
no discipline ausiliarie di infimo rango, e le oscure fisionomie di
quegli autori, occhieggianti da opere non comprese, poco invita-
vano a tracciare schizzi storico-biografici. Ad ogni modo, non si
pu certo parlare, in questi drammi, di una libera o addirittura gio-
cosa espansione dell'ingegno poetico. Piuttosto, i drammaturghi
dell'epoca si sentivano fortemente legati al compito di elaborare
una forma per il dramma profano. E per quanto si siano impegna-
ti in questo senso, non di rado in forme assai schematiche da
Gryphius a Hallmann, il dramma tedesco della Controriforma non
trov quella forma duttile, quel virtuosismo che Calder6n conferf
al dramma spagnolo. Il dramma tedesco si form- e proprio per-
ch nasceva necessariamente dal suo tempo - attraverso uno sfor-
zo violento, e gi questo fatto basterebbe a dimostrare che nessun
genio sovrano ha lasciato la sua impronta su questa forma. Eppu-
Il dramma barocco tedesco
re il baricentro di tutti i drammi barocchi sta proprio in questa
forma. Quel che il singolo scrittore riusciva a prendere da tale for-
ma porta il suo marchio inconfondibile, e i suoi limiti personali
non ne danneggiano la profondit. Questa scoperta la condi-
zione preliminare del nostro studio. E anche indispensabile, d'al-
tronde un modo di procedere che sappia innalzarsi all'intuizio-
ne e l l ~ forma, tanto da cogliere in essa ben altro che un'astra-
zione a partire dal corpo della poesia. L'idea di una forma - se ci
lecito ripetere quel che stato gi detto - non meno vivente
di una qualsiasi composizione concreta. Se anzi confrontiamo la
forma del dramma barocco con alcune singole prove del Barocco,
la prima decisamente piu ricca. E come ogni forma linguistica,
anche la piu inconsueta, la piu peregrina, non pu essere presa so-
lo come un segno di chi l'ha plasmata, ma anche come documen-
to della vita della lingua e delle sue possibilit, cosi ogni forma
d'arte- e in modo assai piu autentico della singola opera d'arte
-contiene l'indizio di una morfologia estetica oggettiva e neces-
saria. Questo modo di procedere doveva rimanere inaccessibile
aila vecchia scuola, anche solo per il fatto che l'analisi formale e
la storia delle forme non cadevano sotto la sua attenzione. Ma
non per questa ragione soltanto. Molto ha contribuito un'insi-
stenza assai acritica sulla teoria del dramma barocco. Si tratta
piuttosto della teoria di Aristotele adattata alle tendenze dell' epo-
ca. Nella maggior parte dei casi questa assimilazione comportava
un impoverimento. Ora, senza andare a cercare le ragioni profon-
de di questa devianza dal modello, si era subito pronti a parlare
di incomprensioni e deformazioni, e di qui era facile concludere
che i drammaturghi dell'epoca si erano limitati ad applicare, sen-
za capirli, i venerandi precetti di Aristotele. Il dramma barocco
tedesco appariva cosi come una caricatura dell'antica tragedia. In
questo schema rientrava poi senza difficolt quello che un gusto
educato percepiva in quelle opere come estraneo o magari barba-
rico. La trama politico-militare di quei drammi riprendeva, defor-
mandolo, l'antico dramma regale, la ridondanza deformava il no-
bile pathos greco, e il sanguinoso scioglimento finale quello della
catastrofe tragica. Cosf il dramma barocco si present,ava come il
goffo Rinascimento della tragedia. Si imponeva allora un ultimo
giudizio, che doveva vanificare del tutto ogni tentativo di com-
prenderne la forma: i tratti salienti del dramma barocco, consi-
derato come dramma rinascimentale, appaiono come altrettanti
obbrobri stilistici. Questa inventariazione rimase a lungo immo-
Premessa gnoseologica
dificata a causa dell'autorit di cui godevano i compendi storico-
stilistici, e ad essa si deve se l'opera di Stachel, Seneca und das
deutsche Renaissancedrama [Seneca e il dramma tedesco del Rina-
scimento], per quanto meritoria e fondamentale per la letteratu-
ra di quel periodo, resta ben lontana da un comprensione essen-
ziale del fenomeno, comprensione che non era peraltro il suo
obiettivo primario. Nel suo lavoro sullo stile lirico del xvn seco-
lo, Strich ha rilevato questo equivoco che da tempo paralizzava
la ricerca. Si us definire Rinascimento lo stile poetico tedesco
del xvn secolo. Ma se con questo termine s'intende qualcosa di
piu che una pallida imitazione dell'antico apparato, esso fuor-
viante e testimonia solo la mancanza di un orientamento storico-
stilistico nella scienza della letteratura, perch codesto secolo non
aveva nulla dello spirito classico del Rinascimento. Lo stile della
sua poesia , piuttosto, barocco, e non solo pensando alla ridon-
danza e al sovraccarico, ma anche ai principi profondi della com-
posizione>)16. Un altro errore che si conservato con stupefacen-
te tenacia nella storiografia relativa a questo periodo letterario
legato al pregiudizio della critica stilistica. Intendiamo alludere
alla presunta irrappresentabilit di questa drammaturgia. Non
per la prima volta che la perplessit suscitata da una scena sin-
golare induce a sospettare che quella scena non ci sia mai stata,
che simili opere non abbiano mai avuto una vera vita teatrale, che
il palcoscenico le abbia sempre respinte. Nell'interpretazione di
Seneca, ad esempio, ritroviamo controversie che assomigliano al-
le nostre discussioni sul dramma barocco. Comunque sia, la leg-
genda secolare tramandata da A. W. Schlegel
17
fino a K. Lam-
preche8 secondo cui il teatro barocco era destinato alla sola let-
tura, stata ormai confutata. La concitazione degli eventi scenici,
che stimola la .curiosit dello spettatore, testimonia al contrario
una spiccata teatralit. Persino la teoria sottolinea occasionai-
mente gli effetti scenici. Nella poetica di Buchner, il motto ora-
ziano Et prodesse volunt et delectare poetae si trasforma nel quesi-
to: come possa il delectare riferirsi al dramma. E la risposta : non
"STRICH, Der lyrische Stil des siebzehnten ]ahrhunderts cit., p. 21.
"Cfr. AUGUST WILHELM scHLEGEL, Sammtliche Werke, a cura di E. Bocking, Leipzig
1846, vol. VI: Vorlesungen uberdramatische Kunst und Litteratur, parte II, p. 403. Vedi an-
che ID. Vorlesungen uber schOneLitteratur und Kunst, a cura diJ. Minor, Heilbronn z884,
parte III (r8o3-804): Geschichte der romantischen Litteratur, p. 72.
"Cfr. KARL LAMPRECHT, Deutsche Geschichte, Berlin 1912, sezione 2, Neuere Zeit.Zei-
talterdes individuellen See/enlebens, vol. III, parte I, p. 267.
Il dramma barocco tedesco
re il baricentro di tutti i drammi barocchi sta proprio in questa
forma. Quel che il singolo scrittore riusciva a prendere da tale for-
ma porta il suo marchio inconfondibile, e i suoi limiti personali
non ne danneggiano la profondit. Questa scoperta la condi-
zione preliminare del nostro studio. E anche indispensabile, d'al-
tronde un modo di procedere che sappia innalzarsi all'intuizio-
ne e l l ~ forma, tanto da cogliere in essa ben altro che un'astra-
zione a partire dal corpo della poesia. L'idea di una forma - se ci
lecito ripetere quel che stato gi detto - non meno vivente
di una qualsiasi composizione concreta. Se anzi confrontiamo la
forma del dramma barocco con alcune singole prove del Barocco,
la prima decisamente piu ricca. E come ogni forma linguistica,
anche la piu inconsueta, la piu peregrina, non pu essere presa so-
lo come un segno di chi l'ha plasmata, ma anche come documen-
to della vita della lingua e delle sue possibilit, cosi ogni forma
d'arte- e in modo assai piu autentico della singola opera d'arte
-contiene l'indizio di una morfologia estetica oggettiva e neces-
saria. Questo modo di procedere doveva rimanere inaccessibile
aila vecchia scuola, anche solo per il fatto che l'analisi formale e
la storia delle forme non cadevano sotto la sua attenzione. Ma
non per questa ragione soltanto. Molto ha contribuito un'insi-
stenza assai acritica sulla teoria del dramma barocco. Si tratta
piuttosto della teoria di Aristotele adattata alle tendenze dell' epo-
ca. Nella maggior parte dei casi questa assimilazione comportava
un impoverimento. Ora, senza andare a cercare le ragioni profon-
de di questa devianza dal modello, si era subito pronti a parlare
di incomprensioni e deformazioni, e di qui era facile concludere
che i drammaturghi dell'epoca si erano limitati ad applicare, sen-
za capirli, i venerandi precetti di Aristotele. Il dramma barocco
tedesco appariva cosi come una caricatura dell'antica tragedia. In
questo schema rientrava poi senza difficolt quello che un gusto
educato percepiva in quelle opere come estraneo o magari barba-
rico. La trama politico-militare di quei drammi riprendeva, defor-
mandolo, l'antico dramma regale, la ridondanza deformava il no-
bile pathos greco, e il sanguinoso scioglimento finale quello della
catastrofe tragica. Cosf il dramma barocco si present,ava come il
goffo Rinascimento della tragedia. Si imponeva allora un ultimo
giudizio, che doveva vanificare del tutto ogni tentativo di com-
prenderne la forma: i tratti salienti del dramma barocco, consi-
derato come dramma rinascimentale, appaiono come altrettanti
obbrobri stilistici. Questa inventariazione rimase a lungo immo-
Premessa gnoseologica
dificata a causa dell'autorit di cui godevano i compendi storico-
stilistici, e ad essa si deve se l'opera di Stachel, Seneca und das
deutsche Renaissancedrama [Seneca e il dramma tedesco del Rina-
scimento], per quanto meritoria e fondamentale per la letteratu-
ra di quel periodo, resta ben lontana da un comprensione essen-
ziale del fenomeno, comprensione che non era peraltro il suo
obiettivo primario. Nel suo lavoro sullo stile lirico del xvn seco-
lo, Strich ha rilevato questo equivoco che da tempo paralizzava
la ricerca. Si us definire Rinascimento lo stile poetico tedesco
del xvn secolo. Ma se con questo termine s'intende qualcosa di
piu che una pallida imitazione dell'antico apparato, esso fuor-
viante e testimonia solo la mancanza di un orientamento storico-
stilistico nella scienza della letteratura, perch codesto secolo non
aveva nulla dello spirito classico del Rinascimento. Lo stile della
sua poesia , piuttosto, barocco, e non solo pensando alla ridon-
danza e al sovraccarico, ma anche ai principi profondi della com-
posizione>)16. Un altro errore che si conservato con stupefacen-
te tenacia nella storiografia relativa a questo periodo letterario
legato al pregiudizio della critica stilistica. Intendiamo alludere
alla presunta irrappresentabilit di questa drammaturgia. Non
per la prima volta che la perplessit suscitata da una scena sin-
golare induce a sospettare che quella scena non ci sia mai stata,
che simili opere non abbiano mai avuto una vera vita teatrale, che
il palcoscenico le abbia sempre respinte. Nell'interpretazione di
Seneca, ad esempio, ritroviamo controversie che assomigliano al-
le nostre discussioni sul dramma barocco. Comunque sia, la leg-
genda secolare tramandata da A. W. Schlegel
17
fino a K. Lam-
preche8 secondo cui il teatro barocco era destinato alla sola let-
tura, stata ormai confutata. La concitazione degli eventi scenici,
che stimola la .curiosit dello spettatore, testimonia al contrario
una spiccata teatralit. Persino la teoria sottolinea occasionai-
mente gli effetti scenici. Nella poetica di Buchner, il motto ora-
ziano Et prodesse volunt et delectare poetae si trasforma nel quesi-
to: come possa il delectare riferirsi al dramma. E la risposta : non
"STRICH, Der lyrische Stil des siebzehnten ]ahrhunderts cit., p. 21.
"Cfr. AUGUST WILHELM scHLEGEL, Sammtliche Werke, a cura di E. Bocking, Leipzig
1846, vol. VI: Vorlesungen uberdramatische Kunst und Litteratur, parte II, p. 403. Vedi an-
che ID. Vorlesungen uber schOneLitteratur und Kunst, a cura diJ. Minor, Heilbronn z884,
parte III (r8o3-804): Geschichte der romantischen Litteratur, p. 72.
"Cfr. KARL LAMPRECHT, Deutsche Geschichte, Berlin 1912, sezione 2, Neuere Zeit.Zei-
talterdes individuellen See/enlebens, vol. III, parte I, p. 267.
Il dramma barocco tedesco
in virru del suo contenuto, ma certo grazie alla sua rappresenta-
!9 '
z10ne m teatro .
Ostacolati da tanti impacci, gli studi sul Barocco hanno tenta-
to bensf una valutazione piu oggettiva, che volente o nolente do-
veva restare perlopiu cosa stessa, e con:
fusione: quella confusiOne con cw deve tornare a fare 1 ogru
riflessione sullo stato effettivo delle cose. Che qualcuno abbta po-
tuto partire dagli effetti psicologici del dramma barocco per di-
mostrarne la convergenza col timore e la compassione teo-
rizzati da Aristotele, e concluderne che dunque il dramma baroc-
co vera tragedia - quasi che Aristotele avesse mai affermato che
solo la tragedia pu suscitare timore e compassione - tutto questo
dov:r:ebbe sembrare impossibile. Molto banalmente osserva un au-
tore del passato: Lohenstein fini per sprofondarsi a tal punto nel
passato da dimenticare il proprio mondo, e a tal punto che sareb-
be stato piu comprensibile - per linguaggio, pensiero e sentimen-
to- a un pubblico antico che non a quello del suo tempo
20
An-
zich perder tempo a confutare simili stravaganze, converr rile-
vare che una forma d'arte non pu essere definita a partire dai suoi
effetti psicologici. Che l'opera d'arte sia compiuta in se
ecco il requisito supremo! E Aristotele, che aveva la perfeziOne
davanti agli occhi, si sarebbe preoccupato dell'effetto! quale scia-
gura!
21
Cosi Goethe. Ora, che Aristotele debba essere affranca-
to o meno da quel sospetto che Goethe respinge con sdegno da lui,
la necessit di separare gli effetti psicologici dal dibattito sul dram-
ma resta comunque un caposaldo del suo metodo. In questo sen-
so Wilamowitz-Moellendorff dichiara: Occorrerebbe compren-
dere che la xci{ta.QcrL non un requisito specifico del dramma, e
se anche volessimo considerare gli affetti suscitati dal dramma co-
me una sua specificit, la coppia infelice di "timore" e "compassio-
ne" resterebbe senz'altro inadeguata
22
Ancora piu infelice e mol-
to piu frequente del tentativo di salvare il dramma barocco con l' aiu-
" Cfr. HANS HEINRICH BORCHERDT, Augustus Buchner und seine Bedeutung fur di e
deutsche Literaturdes sieb:r.ehnten Jahrhunderts, Miinchen 1919, p. 58.
20
CONRAD MULLER, Beitriige zum Leben und Dichten Daniel Caspers von Lohenstein,
Breslau r882, pp. 72 sgg.
11
JOHANN woLFGANG GOETHE, Werke, sezione 4, Brie/e, vol. XLII, gennaio-aprile x 827,
Weimar 1907, p. 104.
22
ULRICH voN WILAMOWITZ-MOELLENDORFF, Einleitung indie griechische Tragodie, Ber-
lin 1907, p. 109.
Premessa gnoseologica
todi Aristotele quel tipo di rivalutazione che pretende di di-
mostrare con aperus a buon mercato la necessit di questa for-
ma drammatica, una necessit di cui poi non chiaro se sia un va-
lore positivo o non sia invece il punto debole di ogni valutazione
critica. In ambito storico, la questione relativa alla necessit dei
suoi fenomeni evidentemente e in ogni caso una questione a prio-
ri. Il termine necessit, con cui si voluto spesso abbellire il
dramma barocco, un ornamento falso e non privo di ambiguit.
Esso allude non solo alla necessit storica, in futile contrasto col
mero caso, ma anche alla necessit soggettiva di una bona fides con-
trapposta al virtuosismo. E tuttavia, che l'opera scaturisca ne-
cessariamente da una disposizione soggettiva dell'autore, non si-
gnifica evidentemente ancora nulla. Non diverso il caso di quel-
la necessit che comprende le opere, le forme, in quanto gradi
preliminari dello sviluppo seguente, in un nesso problematico. Per
quanto il suo concetto di natura e la sua concezione estetica pos-
sano essere andate per sempre in rovina, quel che resta vivo - in-
tramontabile, inattaccabile, irrinunciabile - sono innanzitutto le
scoperte contenutistiche e piu ancora le invenzioni tecniche del
XVII secolo
23
Cosf, anche gli studi piu recenti salvano la poesia di
quest'epoca in quanto mero mezzo. Quella necessit si muove
in una sfera equivoca
24
, e trae la sua verosimiglianza da quello che
l'unico concetto esteticamente rilevante di necessit. E quello a
cui pensa Novalis l dove parla del carattere a priori delle opere
d'arte come di una necessit esistenziale che esse porterebbero con
s. Che questa necessit possa rivelarsi solo a un'analisi capace di
coglierne il contenuto metafisica, palese. Una rivalutazione
moderata non arriva a tanto. E di questa impostazione rimane in
fondo prigioniero anche il recente saggio di Cysarz. Se i suoi sag-
gi precedenti traevano i loro motivi ispiratori da sfere teoriche af-
fatto diverse, qui si nota con sorpresa che le idee piu preziose, le
osservazioni piu pertinenti, sono private dei loro frutti migliori
per via del sistema poetico del Classicismo, al quale consapevol-
mente si richiamano. L'ultima parola non spetta qui tanto alla
preoccupazione classica di salvare le opere, quanto a quella, non
normativa, di giustificarle. Nei lavori meno recenti viene chiama-
"HERBERT CYSARZ, Deutsche Barockdichtung. Renaissance, Barock, Rokoko, Leipzig
1924, p. 299
"Cfr. JUUUS PETERSEN, Der Aufbau der Literaturgeschichte, in Germanisch-romani-
sche Monatsschrift, VI (I9I4), pp. r-x6, 129-52; in paiticolaie pp. 149 e 151.
Il dramma barocco tedesco
in virru del suo contenuto, ma certo grazie alla sua rappresenta-
!9 '
z10ne m teatro .
Ostacolati da tanti impacci, gli studi sul Barocco hanno tenta-
to bensf una valutazione piu oggettiva, che volente o nolente do-
veva restare perlopiu cosa stessa, e con:
fusione: quella confusiOne con cw deve tornare a fare 1 ogru
riflessione sullo stato effettivo delle cose. Che qualcuno abbta po-
tuto partire dagli effetti psicologici del dramma barocco per di-
mostrarne la convergenza col timore e la compassione teo-
rizzati da Aristotele, e concluderne che dunque il dramma baroc-
co vera tragedia - quasi che Aristotele avesse mai affermato che
solo la tragedia pu suscitare timore e compassione - tutto questo
dov:r:ebbe sembrare impossibile. Molto banalmente osserva un au-
tore del passato: Lohenstein fini per sprofondarsi a tal punto nel
passato da dimenticare il proprio mondo, e a tal punto che sareb-
be stato piu comprensibile - per linguaggio, pensiero e sentimen-
to- a un pubblico antico che non a quello del suo tempo
20
An-
zich perder tempo a confutare simili stravaganze, converr rile-
vare che una forma d'arte non pu essere definita a partire dai suoi
effetti psicologici. Che l'opera d'arte sia compiuta in se
ecco il requisito supremo! E Aristotele, che aveva la perfeziOne
davanti agli occhi, si sarebbe preoccupato dell'effetto! quale scia-
gura!
21
Cosi Goethe. Ora, che Aristotele debba essere affranca-
to o meno da quel sospetto che Goethe respinge con sdegno da lui,
la necessit di separare gli effetti psicologici dal dibattito sul dram-
ma resta comunque un caposaldo del suo metodo. In questo sen-
so Wilamowitz-Moellendorff dichiara: Occorrerebbe compren-
dere che la xci{ta.QcrL non un requisito specifico del dramma, e
se anche volessimo considerare gli affetti suscitati dal dramma co-
me una sua specificit, la coppia infelice di "timore" e "compassio-
ne" resterebbe senz'altro inadeguata
22
Ancora piu infelice e mol-
to piu frequente del tentativo di salvare il dramma barocco con l' aiu-
" Cfr. HANS HEINRICH BORCHERDT, Augustus Buchner und seine Bedeutung fur di e
deutsche Literaturdes sieb:r.ehnten Jahrhunderts, Miinchen 1919, p. 58.
20
CONRAD MULLER, Beitriige zum Leben und Dichten Daniel Caspers von Lohenstein,
Breslau r882, pp. 72 sgg.
11
JOHANN woLFGANG GOETHE, Werke, sezione 4, Brie/e, vol. XLII, gennaio-aprile x 827,
Weimar 1907, p. 104.
22
ULRICH voN WILAMOWITZ-MOELLENDORFF, Einleitung indie griechische Tragodie, Ber-
lin 1907, p. 109.
Premessa gnoseologica
todi Aristotele quel tipo di rivalutazione che pretende di di-
mostrare con aperus a buon mercato la necessit di questa for-
ma drammatica, una necessit di cui poi non chiaro se sia un va-
lore positivo o non sia invece il punto debole di ogni valutazione
critica. In ambito storico, la questione relativa alla necessit dei
suoi fenomeni evidentemente e in ogni caso una questione a prio-
ri. Il termine necessit, con cui si voluto spesso abbellire il
dramma barocco, un ornamento falso e non privo di ambiguit.
Esso allude non solo alla necessit storica, in futile contrasto col
mero caso, ma anche alla necessit soggettiva di una bona fides con-
trapposta al virtuosismo. E tuttavia, che l'opera scaturisca ne-
cessariamente da una disposizione soggettiva dell'autore, non si-
gnifica evidentemente ancora nulla. Non diverso il caso di quel-
la necessit che comprende le opere, le forme, in quanto gradi
preliminari dello sviluppo seguente, in un nesso problematico. Per
quanto il suo concetto di natura e la sua concezione estetica pos-
sano essere andate per sempre in rovina, quel che resta vivo - in-
tramontabile, inattaccabile, irrinunciabile - sono innanzitutto le
scoperte contenutistiche e piu ancora le invenzioni tecniche del
XVII secolo
23
Cosf, anche gli studi piu recenti salvano la poesia di
quest'epoca in quanto mero mezzo. Quella necessit si muove
in una sfera equivoca
24
, e trae la sua verosimiglianza da quello che
l'unico concetto esteticamente rilevante di necessit. E quello a
cui pensa Novalis l dove parla del carattere a priori delle opere
d'arte come di una necessit esistenziale che esse porterebbero con
s. Che questa necessit possa rivelarsi solo a un'analisi capace di
coglierne il contenuto metafisica, palese. Una rivalutazione
moderata non arriva a tanto. E di questa impostazione rimane in
fondo prigioniero anche il recente saggio di Cysarz. Se i suoi sag-
gi precedenti traevano i loro motivi ispiratori da sfere teoriche af-
fatto diverse, qui si nota con sorpresa che le idee piu preziose, le
osservazioni piu pertinenti, sono private dei loro frutti migliori
per via del sistema poetico del Classicismo, al quale consapevol-
mente si richiamano. L'ultima parola non spetta qui tanto alla
preoccupazione classica di salvare le opere, quanto a quella, non
normativa, di giustificarle. Nei lavori meno recenti viene chiama-
"HERBERT CYSARZ, Deutsche Barockdichtung. Renaissance, Barock, Rokoko, Leipzig
1924, p. 299
"Cfr. JUUUS PETERSEN, Der Aufbau der Literaturgeschichte, in Germanisch-romani-
sche Monatsschrift, VI (I9I4), pp. r-x6, 129-52; in paiticolaie pp. 149 e 151.
28 Il dramma barocco tedesco
t a in causa, a questo punto, la Guerra dei Trent'anni. lei l'uni-
ca responsabile degli sbandamenti formali che venivano rimpro-
verati al dramma barocco. Ce sont, a-t-on dit bien cles fois, cles
pices crites par cles bourreaux et pour cles bourreaux. Mais c'est
ce qu'il fallait aux gens de ce temps l. Vivant dans une atmosphre
de guerres, de luttes sanglantes, ils trouvaient ces scnes naturel-
les; c'tait le tableau de leurs mreurs qu'on leur offrait. Aussi
goutrent-ils nai"vement, brutalement le plaisir qui leur tait of-
fert25.
In questo modo, gli studi di fine secolo si erano irrimediabil-
mente allontanati da un'esplorazione critica della forma del dram-
ma barocco. Il sincretismo- storico-culturale, storico-letterario e
biografico - con cui tali studi si sforzavano di sostituire una ri-
flessione propriamente estetica, trova nei lavori piu recenti un pen-
dant piu robusto. Come un malato sconvolto dalla febbre rielabo-
ra tutte le parole che riesce a percepire nelle immagini ossessive
del delirio, cosi lo spirito del tempo raccoglie le testimonianze dei
mondi passati e lontani per trascinarle a s e racchiuderle senza
amore nel suo ruminante fantasticare. Non c' stile, non c' tra-
dizione popolare cosi nuova ed esotica che non possa parlare con
immediatezza al sentimento contemporaneo. A questa fatale e pa-
tologica suggestionabilit, in virtU della quale lo storico cerca di
scivolare, per sostituzione
26
, al posto dell'artista (come se que-
st'ultimo, per aver creato l'opera, ne fosse anche l'interprete),
stato dato il nome di empatia, dove la mera curiosit si azzarda
a farsi avanti indossando i panni del metodo. In questa campagna
di conquista, il basso profilo della generazione presente ha finito
in genere per soccombere alla straripante vitalit con cui il baroc-
co le veniva incontro. Solo in pochissimi casi si giunti a una com-
prensione autentica del fenomeno
27
, una comprensione capace di
aprire nuovi nessi non fra il critico moderno e il suo oggetto ma
all'interno della cosa stessa. Lo si deve, in quei pochi casi, al ri-
volgimento profondo introdotto dall'apparire dell'espressionismo,
sia pure non immune dagli influssi della poetica della scuola gheor-
"LOUIS G. WYSOCKI, Andreas Gryphius et la tragdie allemande au xvif sicle, disserta-
zione, Paris 1892, p. 14. Per la prima frase della citazione si rimanda a CHARLES JORET,
Herder et la renaissance littraire en Allemagne, Paris 1875, p. 82.
26
PETERSEN, Der Aufbau der Literaturgeschichte ct., p. x 3 .
Z1 Cfr. CHRISTIAN HOFMANN VON HOFMANNSWALDAU, Auser/esene Gedichte, a cura e con
un'introduzione di F. P. Greve, Leipzig 1907, p. 8.
Premessa gnoseologica 29
ghiana
28
Ma i vecchi pregiudizi sono ormai alla fine. Le analogie
sorprendenti con lo stato attuale della letteratura tedesca hanno
dato luogo a un sempre maggiore approfondimento, bench per-
lopiu di natura sentimentale, dell'et barocca. Gi nel 1904 uno
storico della letteratura barocca dichiarava: Ho ... l'impressione
che in nessun periodo, da due secoli in qua, il sentimento artisti-
co sia stato tanto vicino alla letteratura barocca del xvn secolo,
tutta intenta alla ricerca di un suo stile, quanto il sentimento ar-
tistico dei nostri giorni. Interiormente vuoti o sconvolti nel piu
profondo, esteriormente assorbiti da problemi tecnici e formali
che sulle prime sembravano concernere ben poco le questioni esi-
stenziali dell'epoca- 'tali erano quasi tutti i poeti barocchi, e si-
mili sono, per quel tanto che se ne pu vedere, perlomeno i poeti
del nostro tem;><!, quelli che danno l'impronta alla sua produzio-
ne letteraria>/ . Nel frattempo il significato di queste frasi, timi-
de e appena abbozzte, ha finito per assumere un rilievo assai piu
ampio. Nel 1915, esordio del dramma espressionista, comparvero
le Troiane di Werfel. Non a caso lo stesso soggetto si ritrova in
Opitz proprio all'inizio del dramma barocco. In entrambe le ope-
re il poeta cerca il linguaggio e l'enfasi del lamento. E a questo sco-
po accorrevano, in entrambi i casi, non ampi e artificiosi sviluppi,
bensi un'arte metrica esercitata sul recitativo drammatico. Tanto
piu che sul piano linguistico le analogie tra gli sforzi di allora e
quelli del nostro passato prossimo o dell'oggi sono palesi. Una cer-
ta forzatura peculiare ad entrambi. I prodotti di queste epoche
letterarie non crescono tanto da un terreno comunitario: essi cer-
cano piuttosto di mascherare la caduta del livello letterario con la
violenza manieristica del gesto. Perch, come l'espressionismo, il
barocco non tanto un'epoca d'arte in senso proprio, quanto
un'epoca dalla volont artistica [Kunstwollen] ostinata. E cosi
sempre nelle cosiddette epoche di decadenza. Se il culmine
dell'arte l'opera isolata, conclusa, ci sono epoche in cui l'opera
finita prerogativa degli epigoni. Sono le epoche della decaden-
za delle arti, del volere artistico. Ecco perch Riegl scopri que-
sto termine proprio nell'arte del tardo impero romano. Accessibi-
le al volere artistico la forma tout court, non la singola opera
21
Cfr. tuttavia ARTHUR HVBSCHER, Barock als Gestaltung antithetischen Lebensgefuhls.
Grundlegung einer Phaseologie der Geistesgeschichte, in Euphorion, XXVIV (1922),
pp. 517-62 e pp. 759-805.
"VICTOR MANHEIMER, Die Lyrik des Andreas Gryphius. Studien und Materialien, Ber !in
1904,p. xm.
28 Il dramma barocco tedesco
t a in causa, a questo punto, la Guerra dei Trent'anni. lei l'uni-
ca responsabile degli sbandamenti formali che venivano rimpro-
verati al dramma barocco. Ce sont, a-t-on dit bien cles fois, cles
pices crites par cles bourreaux et pour cles bourreaux. Mais c'est
ce qu'il fallait aux gens de ce temps l. Vivant dans une atmosphre
de guerres, de luttes sanglantes, ils trouvaient ces scnes naturel-
les; c'tait le tableau de leurs mreurs qu'on leur offrait. Aussi
goutrent-ils nai"vement, brutalement le plaisir qui leur tait of-
fert25.
In questo modo, gli studi di fine secolo si erano irrimediabil-
mente allontanati da un'esplorazione critica della forma del dram-
ma barocco. Il sincretismo- storico-culturale, storico-letterario e
biografico - con cui tali studi si sforzavano di sostituire una ri-
flessione propriamente estetica, trova nei lavori piu recenti un pen-
dant piu robusto. Come un malato sconvolto dalla febbre rielabo-
ra tutte le parole che riesce a percepire nelle immagini ossessive
del delirio, cosi lo spirito del tempo raccoglie le testimonianze dei
mondi passati e lontani per trascinarle a s e racchiuderle senza
amore nel suo ruminante fantasticare. Non c' stile, non c' tra-
dizione popolare cosi nuova ed esotica che non possa parlare con
immediatezza al sentimento contemporaneo. A questa fatale e pa-
tologica suggestionabilit, in virtU della quale lo storico cerca di
scivolare, per sostituzione
26
, al posto dell'artista (come se que-
st'ultimo, per aver creato l'opera, ne fosse anche l'interprete),
stato dato il nome di empatia, dove la mera curiosit si azzarda
a farsi avanti indossando i panni del metodo. In questa campagna
di conquista, il basso profilo della generazione presente ha finito
in genere per soccombere alla straripante vitalit con cui il baroc-
co le veniva incontro. Solo in pochissimi casi si giunti a una com-
prensione autentica del fenomeno
27
, una comprensione capace di
aprire nuovi nessi non fra il critico moderno e il suo oggetto ma
all'interno della cosa stessa. Lo si deve, in quei pochi casi, al ri-
volgimento profondo introdotto dall'apparire dell'espressionismo,
sia pure non immune dagli influssi della poetica della scuola gheor-
"LOUIS G. WYSOCKI, Andreas Gryphius et la tragdie allemande au xvif sicle, disserta-
zione, Paris 1892, p. 14. Per la prima frase della citazione si rimanda a CHARLES JORET,
Herder et la renaissance littraire en Allemagne, Paris 1875, p. 82.
26
PETERSEN, Der Aufbau der Literaturgeschichte ct., p. x 3 .
Z1 Cfr. CHRISTIAN HOFMANN VON HOFMANNSWALDAU, Auser/esene Gedichte, a cura e con
un'introduzione di F. P. Greve, Leipzig 1907, p. 8.
Premessa gnoseologica 29
ghiana
28
Ma i vecchi pregiudizi sono ormai alla fine. Le analogie
sorprendenti con lo stato attuale della letteratura tedesca hanno
dato luogo a un sempre maggiore approfondimento, bench per-
lopiu di natura sentimentale, dell'et barocca. Gi nel 1904 uno
storico della letteratura barocca dichiarava: Ho ... l'impressione
che in nessun periodo, da due secoli in qua, il sentimento artisti-
co sia stato tanto vicino alla letteratura barocca del xvn secolo,
tutta intenta alla ricerca di un suo stile, quanto il sentimento ar-
tistico dei nostri giorni. Interiormente vuoti o sconvolti nel piu
profondo, esteriormente assorbiti da problemi tecnici e formali
che sulle prime sembravano concernere ben poco le questioni esi-
stenziali dell'epoca- 'tali erano quasi tutti i poeti barocchi, e si-
mili sono, per quel tanto che se ne pu vedere, perlomeno i poeti
del nostro tem;><!, quelli che danno l'impronta alla sua produzio-
ne letteraria>/ . Nel frattempo il significato di queste frasi, timi-
de e appena abbozzte, ha finito per assumere un rilievo assai piu
ampio. Nel 1915, esordio del dramma espressionista, comparvero
le Troiane di Werfel. Non a caso lo stesso soggetto si ritrova in
Opitz proprio all'inizio del dramma barocco. In entrambe le ope-
re il poeta cerca il linguaggio e l'enfasi del lamento. E a questo sco-
po accorrevano, in entrambi i casi, non ampi e artificiosi sviluppi,
bensi un'arte metrica esercitata sul recitativo drammatico. Tanto
piu che sul piano linguistico le analogie tra gli sforzi di allora e
quelli del nostro passato prossimo o dell'oggi sono palesi. Una cer-
ta forzatura peculiare ad entrambi. I prodotti di queste epoche
letterarie non crescono tanto da un terreno comunitario: essi cer-
cano piuttosto di mascherare la caduta del livello letterario con la
violenza manieristica del gesto. Perch, come l'espressionismo, il
barocco non tanto un'epoca d'arte in senso proprio, quanto
un'epoca dalla volont artistica [Kunstwollen] ostinata. E cosi
sempre nelle cosiddette epoche di decadenza. Se il culmine
dell'arte l'opera isolata, conclusa, ci sono epoche in cui l'opera
finita prerogativa degli epigoni. Sono le epoche della decaden-
za delle arti, del volere artistico. Ecco perch Riegl scopri que-
sto termine proprio nell'arte del tardo impero romano. Accessibi-
le al volere artistico la forma tout court, non la singola opera
21
Cfr. tuttavia ARTHUR HVBSCHER, Barock als Gestaltung antithetischen Lebensgefuhls.
Grundlegung einer Phaseologie der Geistesgeschichte, in Euphorion, XXVIV (1922),
pp. 517-62 e pp. 759-805.
"VICTOR MANHEIMER, Die Lyrik des Andreas Gryphius. Studien und Materialien, Ber !in
1904,p. xm.
30
Il dramma barocco tedesco
d'arte conclusa e ben tornita. In questa volont si fonda l'attua-
lit del barocco dopo il crollo della cultura classicistica tedesca. A
ci si aggiunge la ricerca di un linguaggio elaborato, che lo faces-
se apparire all'altezza della foga degli eventi. L'abitudine di lega-
re al soggetto in un blocco unico agge.ttivi che non conoscono al-
cun uso avverbiale non di oggi. Grosstanz, Grossgedicht (nel sen-
so di epos), sono vocaboli barocchi. E dappertutto si trovano
neologismi. Oggi come allora, attraverso molti di essi si esprime la
ricerca di un nuovo pathos. Gli scrittori cercavano di impadronirsi
in modo personale della forza piu intima dell'immagine, quella da
cui procede la precisa eppure delicata metaforicit del linguaggio.
Non era tanto il discorso figurato, quanto la singola metafora ver-
bale a fare la gloria del poeta, come se l'elaborazione linguistica
comportasse di per s il momento dell'invenzione poetica della pa-
rola. I traduttori barocchi amavano le formule ardite, quelle che
negli scrittori odierni si chiamerebbero arcaismi, e in cui si pen-
sa di attingere alle fonti stesse della vita della lingua. Questa vio-
lenza del linguaggio sempre il contrassegno di una produzione in
cui difficile estrarre dal conflitto delle forze in gioco una forma
compiuta che abbia un contenuto di verit. In questa lacerazione
la letteratura odierna rispecchia certi aspetti dello spirito barocco
fin nei dettagli piu minuti. Al romanzo politico, a cui allora come
oggi si dedicavano autori di rango, si contrappongono oggi le di-
chiaraziqni dei letterati pacifisti sulla vita semplice, sulla bont na-
turale dell'uomo, allo stesso modo in cui il romanzo politico tro-
vava allora il suo pendant nel dramma pastorale. Illetterato, la cui
esistenza oggi come allora si svolge in una sfera remota dalla vita
attiva, consumato da un'ambizione che i poeti di allora poteva-
no comunque soddisfare meglio di quelli odierni. Perch Opitz,
Gryphius, Lohenstein hanno potuto di quando in quando presta-
re servizio nello stato, e non senza generosi compensi. E qui il pa-
rallelismo finisce. Illetterato barocco si sentiva legato all'idea di
uno stato assoluto, che poteva contare sull'appoggio di entrambe
le Chiese .. L'atteggiamento dei suoi eredi attuali, quando non
ostile allo stato e rivoluzionario, caratterizzato dalla mancanza
di una qualsiasi idea dello stato. E in definitiva non va dimenti-
cata, nonostante le svariate analogie, la grande differenza: nella
Germania del Seicento la letteratura, per quanto la nazione non
la tenesse in gran conto, traeva la sua importanza dal fatto stesso
della sua rinascita. I vent'anni di letteratura tedesca che dovreb-
bero dimostrare la rinnovata partecipazione ai problemi dell'epo-
Premessa gnoseologica
3I
ca rappresentano invece una decadenza, per quanto propedeutica
e feconda essa possa essere. Tanto piu forte l'impressione che na-
sce proprio ora dall'elaborazione di forme affini al barocco tede-
sco, con l'ausilio di procedimenti artistici di maniera. Di fronte a
una letteratura che, con l'esibizione della sua tecnica, l'uniforme
maturit dei suoi prodotti e l'intensit dei suoi valori, cercava in
certo modo di far tacere il mondo e la posterit, va sottolineata la
necessit di un atteggiamento distaccato e sovrano come lo impo-
ne la rappresentazione dell'idea di una forma. Il pericolo di la-
sciarsi trascinare dalle altezze della conoscenza negli spaventosi
abissi dell'anima barocca rimane comunque non trascurabile. Nei
tentativi improvvisati di riportare alla luce il senso di quell'epoca
ritroviamo, immancabilmente, quella vertigine, suscitata dalla vi-
sta della sua spiritualit tortuosa e contraddittoria. Anche le
espressioni piu intime del barocco, anche i suoi dettagli - e forse
proprio questi - sono antitetici>/
0
Solo una contemplazione che
venga da lontano, e che sappia sottrarsi in un primo tempo alla vi-
sta della totalit, solo una disciplina in certo senso ascetica dello
spirito pu raggiungere quella fortezza che gli Rermetter di con-
templare tale panorama restando padrone di s. E la natura di que-
sta disciplina che qui si trattava di descrivere.
lO WlLHELM HAUSENSTI!IN, Vom Geist des Barock, Miinchen 1921, p. 28.
30
Il dramma barocco tedesco
d'arte conclusa e ben tornita. In questa volont si fonda l'attua-
lit del barocco dopo il crollo della cultura classicistica tedesca. A
ci si aggiunge la ricerca di un linguaggio elaborato, che lo faces-
se apparire all'altezza della foga degli eventi. L'abitudine di lega-
re al soggetto in un blocco unico agge.ttivi che non conoscono al-
cun uso avverbiale non di oggi. Grosstanz, Grossgedicht (nel sen-
so di epos), sono vocaboli barocchi. E dappertutto si trovano
neologismi. Oggi come allora, attraverso molti di essi si esprime la
ricerca di un nuovo pathos. Gli scrittori cercavano di impadronirsi
in modo personale della forza piu intima dell'immagine, quella da
cui procede la precisa eppure delicata metaforicit del linguaggio.
Non era tanto il discorso figurato, quanto la singola metafora ver-
bale a fare la gloria del poeta, come se l'elaborazione linguistica
comportasse di per s il momento dell'invenzione poetica della pa-
rola. I traduttori barocchi amavano le formule ardite, quelle che
negli scrittori odierni si chiamerebbero arcaismi, e in cui si pen-
sa di attingere alle fonti stesse della vita della lingua. Questa vio-
lenza del linguaggio sempre il contrassegno di una produzione in
cui difficile estrarre dal conflitto delle forze in gioco una forma
compiuta che abbia un contenuto di verit. In questa lacerazione
la letteratura odierna rispecchia certi aspetti dello spirito barocco
fin nei dettagli piu minuti. Al romanzo politico, a cui allora come
oggi si dedicavano autori di rango, si contrappongono oggi le di-
chiaraziqni dei letterati pacifisti sulla vita semplice, sulla bont na-
turale dell'uomo, allo stesso modo in cui il romanzo politico tro-
vava allora il suo pendant nel dramma pastorale. Illetterato, la cui
esistenza oggi come allora si svolge in una sfera remota dalla vita
attiva, consumato da un'ambizione che i poeti di allora poteva-
no comunque soddisfare meglio di quelli odierni. Perch Opitz,
Gryphius, Lohenstein hanno potuto di quando in quando presta-
re servizio nello stato, e non senza generosi compensi. E qui il pa-
rallelismo finisce. Illetterato barocco si sentiva legato all'idea di
uno stato assoluto, che poteva contare sull'appoggio di entrambe
le Chiese .. L'atteggiamento dei suoi eredi attuali, quando non
ostile allo stato e rivoluzionario, caratterizzato dalla mancanza
di una qualsiasi idea dello stato. E in definitiva non va dimenti-
cata, nonostante le svariate analogie, la grande differenza: nella
Germania del Seicento la letteratura, per quanto la nazione non
la tenesse in gran conto, traeva la sua importanza dal fatto stesso
della sua rinascita. I vent'anni di letteratura tedesca che dovreb-
bero dimostrare la rinnovata partecipazione ai problemi dell'epo-
Premessa gnoseologica
3I
ca rappresentano invece una decadenza, per quanto propedeutica
e feconda essa possa essere. Tanto piu forte l'impressione che na-
sce proprio ora dall'elaborazione di forme affini al barocco tede-
sco, con l'ausilio di procedimenti artistici di maniera. Di fronte a
una letteratura che, con l'esibizione della sua tecnica, l'uniforme
maturit dei suoi prodotti e l'intensit dei suoi valori, cercava in
certo modo di far tacere il mondo e la posterit, va sottolineata la
necessit di un atteggiamento distaccato e sovrano come lo impo-
ne la rappresentazione dell'idea di una forma. Il pericolo di la-
sciarsi trascinare dalle altezze della conoscenza negli spaventosi
abissi dell'anima barocca rimane comunque non trascurabile. Nei
tentativi improvvisati di riportare alla luce il senso di quell'epoca
ritroviamo, immancabilmente, quella vertigine, suscitata dalla vi-
sta della sua spiritualit tortuosa e contraddittoria. Anche le
espressioni piu intime del barocco, anche i suoi dettagli - e forse
proprio questi - sono antitetici>/
0
Solo una contemplazione che
venga da lontano, e che sappia sottrarsi in un primo tempo alla vi-
sta della totalit, solo una disciplina in certo senso ascetica dello
spirito pu raggiungere quella fortezza che gli Rermetter di con-
templare tale panorama restando padrone di s. E la natura di que-
sta disciplina che qui si trattava di descrivere.
lO WlLHELM HAUSENSTI!IN, Vom Geist des Barock, Miinchen 1921, p. 28.
Dramma e tragedia (I)
Der ersten Handlung. Erster Eintritt. Heinrich. !sa-
belle. Der Schauplatz ist der Konigl. Saal.
HEINRICH Ich bin Konig.
rSABELLE Ich .bin Konigin.
HEINRICH Ich kan und will.
ISABEu.E Ihr kont nicht und must nicht wollen.
HEINRICH W er will Inirs wehren?
ISABEu.E Mein Verboth.
HEINRICH Ich bin Konig.
ISABELLE Ihr seyd mein Sohn.
HEINRICH Ehre ich euch schon als Mutter so
miisset ihr doch wissen das ihr nur
Stiefmutter seyd. Ich will sie haben.
tSABEu.E Ihr sollt sie nicht haben.
HEINRICH Ich sage: Ich will sie haben die
Ernelinde.
FILIDOR, Eme linde Oder Die Viermahl Brauf.
La necessaria tensione verso gli estremi, che nelle indagini fi-
losofiche costituisce la norma della formazione dei concetti, in una
trattazione sull'origine del dramma deve significare due cose. In-
nanzitutto essa suggerisce alla ricerca di abbracciare senza esita-
zioni tutta l'ampiezza del tema. Al cospetto di una produzione
drammatica neppure troppo estesa, il suo compito non deve con-
sistere nell'indagare, come farebbe a ragione la storia letteraria, le
varie scuole poetiche, la cronologia e gli strati genetici delle sin-
gole opere. Essa si lascer guidare piuttosto da un'ipotesi: che
quanto appare diffuso ed eterogeneo pu offrire, alla luce dei con-
cetti adeguati, gli elementi per una sintesi. In questo senso, essa
apprezzer le testimonianze degli autori minori, nelle cui opere le
stravaganze non mancano, non meno di quelle dei grandi. Un con-
to incarnare una forma, un altro plasmarla. Se la prima cosa af-
fare del poeta eletto, la seconda avviene spesso, e in modo senz' al-
tro piu significativo, nelle faticose prove degli autori piu deboli.
1
FILIDOR [CASPAR STIELER] Trauer- Lust- und Misch-Spele, parte l, Jena r665, p. 1 [Er-
melinda o La quattro volte sposa, I, I. Heinrich. Isabelle. La scena la sala del trono. - Hein-
rich: Sono re. l Isabelle: Sono regina. l Heinrich: Posso e voglio. l Isabelle: Non potete e
non dovete volere. l Heinrich: Chi me lo impedir ? l Isabelle: Il Inio divieto. l Heinrich:
Sono re. l Isabelle: Siete Inio figlio. l Heinrich: Se gi vi onoro come madre l dovete sape-
re l che siete soltanto Inia matrigna. Voglio averla. l Isabelle: Non l'avrete. l Heinrich: Di-
co: voglio averla l Ermelinda].
Dramma e tragedia (I) .33
La forma stessa, la cui vita si identifica con quella delle opere che
essa determina, e la cui visibilit anzi a volte inversamente pro-
porzionale alla perfezione dell'opera letteraria, risulta spesso piu
evidente nel gracile corpo dell'opera mediocre, cme fosse il suo
scheletro. In secondo luogo, lo studio degli estremi esige che si ten-
ga conto della teoria barocca del dramma. La schiettezza dei teo-
rici barocchi nella formulazione dei loro precetti un tratto par-
ticolarmente attraente di questa letteratura, e le sue regole sono
estreme gi per il fatto di proporsi come piu o meno vincolanti.
Cosf, le stravaganze del dramma dipendono in gran parte dalle poe
tiche, e poich persino i pochi schemi del suo intreccio pretendo-
no di essere dedotti da teoremi, i manuali dei poeti appaiono co-
me fonti indispensabili per l'analisi. Se esse fossero analisi criti-
che nel senso moderno, il loro valore di testimonianza sarebbe
irrilevante. Il loro recupero invece non soltanto impo.sto dall'og-
getto ma anche giustificato concretamente dalla situazione della
ricerca. Questa stata inibita fino in epoca recente dai pregiudi-
zi della classificazione stilistica e della valutazione estetica. La sco-
perta del barocco letterario ha avuto luogo cosf tardi e s ~ t t stel-
le cosi ambigue perch una periodizzazione di comodo ama attin-
gere le proprie etichette e le proprie date ai trattati delle epoche
precedenti. Poich in Germania non vi mai stato un manife-
sto del barocco letterario- perfino nelle arti figurative il termi-
ne compare soltanto nel xvm secolo - e poich le proclamazioni
chiare, esplicite, bellicose, non sono affare dei letterati, il cui to-
no cortigiano valeva da paradigma, anche piu tardi non si volle as-
segnare un titolo particolare a questa pagina della storia letteraria
tedesca. L'assenza di tono polemico una caratteristica cpe se-
gna profondamente l'intero barocco. Ognuno cerca il piu possibi-
le, anche quando ubbidisce alla propria ispirazione, di comportar-
si come chi segue le orme degli amati maestri e delle autorit co-
stituite2. E non tragga in inganno l'accresciuto interesse per le
controversie poetiche che si manifest in parallelo alle dispute del-
le accademie romane di pittura
3
La poetica barocca una serie di
variazioni sopra i Poetices libri septem di Giulio Cesare Scaligero,
usciti nel 1561. Gli schemi classicistici regnano incontrastati:
Gryphius l'indiscusso maestro, il Sofocle tedesco, alle sue spal-
2
CYSARZ, Deutsche Barockdichtung cit., p. 72.
'Cfr. ALOIS RIEGL, Die Entstehung der Barockkunst in Rom, pagine postume a cura di
A. Burda e M. Dvofak, Wien 1923, p. I47
Dramma e tragedia (I)
Der ersten Handlung. Erster Eintritt. Heinrich. !sa-
belle. Der Schauplatz ist der Konigl. Saal.
HEINRICH Ich bin Konig.
rSABELLE Ich .bin Konigin.
HEINRICH Ich kan und will.
ISABEu.E Ihr kont nicht und must nicht wollen.
HEINRICH W er will Inirs wehren?
ISABEu.E Mein Verboth.
HEINRICH Ich bin Konig.
ISABELLE Ihr seyd mein Sohn.
HEINRICH Ehre ich euch schon als Mutter so
miisset ihr doch wissen das ihr nur
Stiefmutter seyd. Ich will sie haben.
tSABEu.E Ihr sollt sie nicht haben.
HEINRICH Ich sage: Ich will sie haben die
Ernelinde.
FILIDOR, Eme linde Oder Die Viermahl Brauf.
La necessaria tensione verso gli estremi, che nelle indagini fi-
losofiche costituisce la norma della formazione dei concetti, in una
trattazione sull'origine del dramma deve significare due cose. In-
nanzitutto essa suggerisce alla ricerca di abbracciare senza esita-
zioni tutta l'ampiezza del tema. Al cospetto di una produzione
drammatica neppure troppo estesa, il suo compito non deve con-
sistere nell'indagare, come farebbe a ragione la storia letteraria, le
varie scuole poetiche, la cronologia e gli strati genetici delle sin-
gole opere. Essa si lascer guidare piuttosto da un'ipotesi: che
quanto appare diffuso ed eterogeneo pu offrire, alla luce dei con-
cetti adeguati, gli elementi per una sintesi. In questo senso, essa
apprezzer le testimonianze degli autori minori, nelle cui opere le
stravaganze non mancano, non meno di quelle dei grandi. Un con-
to incarnare una forma, un altro plasmarla. Se la prima cosa af-
fare del poeta eletto, la seconda avviene spesso, e in modo senz' al-
tro piu significativo, nelle faticose prove degli autori piu deboli.
1
FILIDOR [CASPAR STIELER] Trauer- Lust- und Misch-Spele, parte l, Jena r665, p. 1 [Er-
melinda o La quattro volte sposa, I, I. Heinrich. Isabelle. La scena la sala del trono. - Hein-
rich: Sono re. l Isabelle: Sono regina. l Heinrich: Posso e voglio. l Isabelle: Non potete e
non dovete volere. l Heinrich: Chi me lo impedir ? l Isabelle: Il Inio divieto. l Heinrich:
Sono re. l Isabelle: Siete Inio figlio. l Heinrich: Se gi vi onoro come madre l dovete sape-
re l che siete soltanto Inia matrigna. Voglio averla. l Isabelle: Non l'avrete. l Heinrich: Di-
co: voglio averla l Ermelinda].
Dramma e tragedia (I) .33
La forma stessa, la cui vita si identifica con quella delle opere che
essa determina, e la cui visibilit anzi a volte inversamente pro-
porzionale alla perfezione dell'opera letteraria, risulta spesso piu
evidente nel gracile corpo dell'opera mediocre, cme fosse il suo
scheletro. In secondo luogo, lo studio degli estremi esige che si ten-
ga conto della teoria barocca del dramma. La schiettezza dei teo-
rici barocchi nella formulazione dei loro precetti un tratto par-
ticolarmente attraente di questa letteratura, e le sue regole sono
estreme gi per il fatto di proporsi come piu o meno vincolanti.
Cosf, le stravaganze del dramma dipendono in gran parte dalle poe
tiche, e poich persino i pochi schemi del suo intreccio pretendo-
no di essere dedotti da teoremi, i manuali dei poeti appaiono co-
me fonti indispensabili per l'analisi. Se esse fossero analisi criti-
che nel senso moderno, il loro valore di testimonianza sarebbe
irrilevante. Il loro recupero invece non soltanto impo.sto dall'og-
getto ma anche giustificato concretamente dalla situazione della
ricerca. Questa stata inibita fino in epoca recente dai pregiudi-
zi della classificazione stilistica e della valutazione estetica. La sco-
perta del barocco letterario ha avuto luogo cosf tardi e s ~ t t stel-
le cosi ambigue perch una periodizzazione di comodo ama attin-
gere le proprie etichette e le proprie date ai trattati delle epoche
precedenti. Poich in Germania non vi mai stato un manife-
sto del barocco letterario- perfino nelle arti figurative il termi-
ne compare soltanto nel xvm secolo - e poich le proclamazioni
chiare, esplicite, bellicose, non sono affare dei letterati, il cui to-
no cortigiano valeva da paradigma, anche piu tardi non si volle as-
segnare un titolo particolare a questa pagina della storia letteraria
tedesca. L'assenza di tono polemico una caratteristica cpe se-
gna profondamente l'intero barocco. Ognuno cerca il piu possibi-
le, anche quando ubbidisce alla propria ispirazione, di comportar-
si come chi segue le orme degli amati maestri e delle autorit co-
stituite2. E non tragga in inganno l'accresciuto interesse per le
controversie poetiche che si manifest in parallelo alle dispute del-
le accademie romane di pittura
3
La poetica barocca una serie di
variazioni sopra i Poetices libri septem di Giulio Cesare Scaligero,
usciti nel 1561. Gli schemi classicistici regnano incontrastati:
Gryphius l'indiscusso maestro, il Sofocle tedesco, alle sue spal-
2
CYSARZ, Deutsche Barockdichtung cit., p. 72.
'Cfr. ALOIS RIEGL, Die Entstehung der Barockkunst in Rom, pagine postume a cura di
A. Burda e M. Dvofak, Wien 1923, p. I47
34 n dramma barocco tedesco
le Lohenstein occupa il secondo posto, come un Seneca tedesco,
e, sia pure con qualche riserva, viene loro affiancato Hallmann,
l'Eschilo tedesco
4
E nei drammi c' indubbiamente qualcosa che
corrisponde alla facciata rinascimentale delle poetiche. La loro ori-
ginalit stilistica - ci sia lecito osservare, anticipando - incom-
parabilmente maggiore nei particolari che nell'insieme. Per quan-
to riguarda quest'ultimo, esso gravato, come gi osserva Lam-
prechf, da una certa pesantezza, e, nonostante tutto, da una
semplicit drammaturgica che ricorda da lontano il teatro borghese
del Rinascimento tedesco. Ma alla luce di una seria critica stilisti-
ca, a cui non concesso di considerare il tutto se non nella sua de-
terminatezza attraverso il particolare, i tratti non-rinascimentali,
per non dire barocchi, saltano fuori ovunque: dalla lingua e dal
portamento d_ei personaggi alla disposizione scenica e alla scelta
dei soggetti. E chiaro d'altronde, e cercheremo di mostrar lo, co-
me i testi di poetica assumano accenti che rendono possibile l'in-
terpretazione barocca, anzi come la fedelt a quei testi serva le in-
tenzioni barocche meglio della rivolta. La volont di classicit ,
si pu dire, l'unico tratto genuinamente rinascimentale- eppure
quanto lontano dal Rinascimento per la sua ruvidezza, la sua man-
canza di riguardi - di una poesia che si vide posta, di colpo, di
fronte a compiti formali che nessun magistero la metteva in con-
dizione di affrontare. Ogni tentativo di avvicinarsi alla forma clas-
sica doveva predisporre la materia a un tipo di elaborazione vio-
lentemente barocca, e questo senza considerare i risultati che poi
di fatto venivano raggiunti. La rinuncia, da parte della scienza let-
teraria, a indagare questi tentativi con gli strumenti dell'analisi sti-
listica, si spiega col suo verdetto di condanna contro l'epoca della
ridondanza, della decadenza linguistica e della poesia erudita. Il
fatto poi che essa abbia cercato di mitigare quel verdetto conside-
rando che il magistero aristotelico era stato una necessaria fase di
transizione per la poesia rinascimentale in Germania, somma pre-
giudizio a pregiudizio. E i due pregiudizi sono collegati, perch la
tesi della forma rinascimentale del dramma seicentesco si appog-
gia all'aristotelismo degli autori teorici. Abbiamo gi osservato fi-
no a che punto le definizioni aristoteliche abbiano ostacolato lari-
flessione critica su quei drammi. Occorre sottolineare a questo
'PAUL STACHEL, Seneca und das deutsche Renaissancedrama. Studien zur Literatur- und
Stilgeschichtedes 16. und 17.Jahrhunderts, Berlin 1907, p. 326.
'Cfr. LAMPRECHT, Deutsche Geschichte cit., p. 265.
Dramma e tragedia (I) 35
punto che l'influsso della dottrina aristotelica sul dramma in ter-
mini di dramma rinascimentale viene senz'altro sopravvalu-
tato.
. del tede.sco t;noderno non conosce periodi in
cm l tetnl della tragedia classica siano stati meno influenti. E gi
questo fatto basterebbe a smentire la presunta egemonia di Ari-
stotele. Per la sua comprensione mancavano tutti i requisiti ne-
e in ultimo la ':'olont di capirlo. Perch una seria pre-
di carattere tecruco e contenutistico, come quella che a
partire da Gryphius si attingeva ai classici olandesi o al teatro dei
. gesuiti, nel filosofo greco non la cercava nessuno. L'essenziale era
affermare, attraverso il riconoscimento dell'autorit di Aristote-
le, .un c;rto contatto. c<?n poe:ica rinascimentale dello Scaligero,
e nbadire cosf la legittllDlt de1 propri esperimenti. Inoltre, verso
la del. xvn secolo !a poetica aristotelica non era ancora quel
semplice e Imponente sistema di dogmi con cui dovr fare i conti
Lessing. Il Trissino, primo commentatore della Poetica cita anzi-
tutto, in aggiunta all'unit di tempo, l'unit di azione; l'unit di
tempo ha valore estetico soltanto se comporta l'unit di azione. A
tali unit si sono attenuti Gryphius e Lohenstein, anche se, per il
Papinian [Papiniano], l'unit di azione potrebbe essere contesta-
ta. L'elenco dei tratti aristotelici finisce per con questo fatto iso-
lato. Il principio dell'unit di tempo non sembra rivestire un si-
gnificato preciso. La teoria di Harsdorffer, per il resto fedele alla
tradizione, dichiara accettabile anche un'azione della durata di
quattro o cinque giorni. L'unit di luogo, che entra nella discus-
sione solo a partire da Castelvetro, nel dramma barocco non con-
e neP.pU:e il teatro dei la riconosce. Ma ancora piu
mdicat1va l mdifferenza con CUli manuali trattano la teoria ari-
stotelica d.ell' effetto N<?n vogliamo dire che questa parte
della che porta scritto m fronte con ancor piu chiarezza
dell: altre il carattere cultuale del teatro greco, dovesse risultare
particolarmente accessibile alla mentalit del Seicento. E tuttavia
piu risultava impossibile penetrare il senso profondo
legata alla prassi catartica dei Misteri, tanto piu l'inter-
pretaziOne avrebbe dovuto muoversi con libert. La troviamo in-
yece nei. suoi contenuti quanto decisa nel piegare le
mtenz10ru antiche. Timore e compassione non sono intesi come
una partecipazione all'azione nel suo insieme, ma al destino dei
personaggi piu rilevanti. Il timore suscitato dalla fine del mal-
34 n dramma barocco tedesco
le Lohenstein occupa il secondo posto, come un Seneca tedesco,
e, sia pure con qualche riserva, viene loro affiancato Hallmann,
l'Eschilo tedesco
4
E nei drammi c' indubbiamente qualcosa che
corrisponde alla facciata rinascimentale delle poetiche. La loro ori-
ginalit stilistica - ci sia lecito osservare, anticipando - incom-
parabilmente maggiore nei particolari che nell'insieme. Per quan-
to riguarda quest'ultimo, esso gravato, come gi osserva Lam-
prechf, da una certa pesantezza, e, nonostante tutto, da una
semplicit drammaturgica che ricorda da lontano il teatro borghese
del Rinascimento tedesco. Ma alla luce di una seria critica stilisti-
ca, a cui non concesso di considerare il tutto se non nella sua de-
terminatezza attraverso il particolare, i tratti non-rinascimentali,
per non dire barocchi, saltano fuori ovunque: dalla lingua e dal
portamento d_ei personaggi alla disposizione scenica e alla scelta
dei soggetti. E chiaro d'altronde, e cercheremo di mostrar lo, co-
me i testi di poetica assumano accenti che rendono possibile l'in-
terpretazione barocca, anzi come la fedelt a quei testi serva le in-
tenzioni barocche meglio della rivolta. La volont di classicit ,
si pu dire, l'unico tratto genuinamente rinascimentale- eppure
quanto lontano dal Rinascimento per la sua ruvidezza, la sua man-
canza di riguardi - di una poesia che si vide posta, di colpo, di
fronte a compiti formali che nessun magistero la metteva in con-
dizione di affrontare. Ogni tentativo di avvicinarsi alla forma clas-
sica doveva predisporre la materia a un tipo di elaborazione vio-
lentemente barocca, e questo senza considerare i risultati che poi
di fatto venivano raggiunti. La rinuncia, da parte della scienza let-
teraria, a indagare questi tentativi con gli strumenti dell'analisi sti-
listica, si spiega col suo verdetto di condanna contro l'epoca della
ridondanza, della decadenza linguistica e della poesia erudita. Il
fatto poi che essa abbia cercato di mitigare quel verdetto conside-
rando che il magistero aristotelico era stato una necessaria fase di
transizione per la poesia rinascimentale in Germania, somma pre-
giudizio a pregiudizio. E i due pregiudizi sono collegati, perch la
tesi della forma rinascimentale del dramma seicentesco si appog-
gia all'aristotelismo degli autori teorici. Abbiamo gi osservato fi-
no a che punto le definizioni aristoteliche abbiano ostacolato lari-
flessione critica su quei drammi. Occorre sottolineare a questo
'PAUL STACHEL, Seneca und das deutsche Renaissancedrama. Studien zur Literatur- und
Stilgeschichtedes 16. und 17.Jahrhunderts, Berlin 1907, p. 326.
'Cfr. LAMPRECHT, Deutsche Geschichte cit., p. 265.
Dramma e tragedia (I) 35
punto che l'influsso della dottrina aristotelica sul dramma in ter-
mini di dramma rinascimentale viene senz'altro sopravvalu-
tato.
. del tede.sco t;noderno non conosce periodi in
cm l tetnl della tragedia classica siano stati meno influenti. E gi
questo fatto basterebbe a smentire la presunta egemonia di Ari-
stotele. Per la sua comprensione mancavano tutti i requisiti ne-
e in ultimo la ':'olont di capirlo. Perch una seria pre-
di carattere tecruco e contenutistico, come quella che a
partire da Gryphius si attingeva ai classici olandesi o al teatro dei
. gesuiti, nel filosofo greco non la cercava nessuno. L'essenziale era
affermare, attraverso il riconoscimento dell'autorit di Aristote-
le, .un c;rto contatto. c<?n poe:ica rinascimentale dello Scaligero,
e nbadire cosf la legittllDlt de1 propri esperimenti. Inoltre, verso
la del. xvn secolo !a poetica aristotelica non era ancora quel
semplice e Imponente sistema di dogmi con cui dovr fare i conti
Lessing. Il Trissino, primo commentatore della Poetica cita anzi-
tutto, in aggiunta all'unit di tempo, l'unit di azione; l'unit di
tempo ha valore estetico soltanto se comporta l'unit di azione. A
tali unit si sono attenuti Gryphius e Lohenstein, anche se, per il
Papinian [Papiniano], l'unit di azione potrebbe essere contesta-
ta. L'elenco dei tratti aristotelici finisce per con questo fatto iso-
lato. Il principio dell'unit di tempo non sembra rivestire un si-
gnificato preciso. La teoria di Harsdorffer, per il resto fedele alla
tradizione, dichiara accettabile anche un'azione della durata di
quattro o cinque giorni. L'unit di luogo, che entra nella discus-
sione solo a partire da Castelvetro, nel dramma barocco non con-
e neP.pU:e il teatro dei la riconosce. Ma ancora piu
mdicat1va l mdifferenza con CUli manuali trattano la teoria ari-
stotelica d.ell' effetto N<?n vogliamo dire che questa parte
della che porta scritto m fronte con ancor piu chiarezza
dell: altre il carattere cultuale del teatro greco, dovesse risultare
particolarmente accessibile alla mentalit del Seicento. E tuttavia
piu risultava impossibile penetrare il senso profondo
legata alla prassi catartica dei Misteri, tanto piu l'inter-
pretaziOne avrebbe dovuto muoversi con libert. La troviamo in-
yece nei. suoi contenuti quanto decisa nel piegare le
mtenz10ru antiche. Timore e compassione non sono intesi come
una partecipazione all'azione nel suo insieme, ma al destino dei
personaggi piu rilevanti. Il timore suscitato dalla fine del mal-
3 6 Il dramma barocco tedesco
vagio, la compassione da quella dell'eroe buono. A Birken anche
questa definizione sembra troppo classica, e al posto del timore e
della compassione egli pone, come fine del dramma, l'amore di Dio
e l'edificazione dei cittadini. Noi cristiani dobbiamo, in tutte le
nostre azioni, e dunque anche nello scrivere drammi e nel metter-
li in scena, nutrire un unico proposito: che Dio sia onorato, e che
il prossimo possa essere istruito al bene
6
Il dramma chiamato
a rinvigorire le virro dei suoi spettatori. E se ce n'era una che era
obbligatoria per l'eroe ed edificante per il pubblico, questa era l'an-
tica 3tat}fw. La saldatura fra l'etica stoica e la teoria della trage-
dia moderna si era compiuta in Olanda, e Lipsius aveva osservato
che l'aristotelico ..eo andava inteso soltanto come uno stimolo
ad alleviare le sofferenze e le pene altrui, ma non come un crollo
patologico alla vista di un destino terribtle, non come pusillanimi-
tas, bensf soltanto come misericordia
7
E indubbio che simili os-
servazioni sono essenzialmente estranee alla descrizione aristote-
lica del modo in cui si era soliti assistere alle tragedie. Ci che in-
dusse la critica a collegare il nuovo dramma con la tragedia greca
fu dunque la semplice figura dell'eroe regale. E per illustrarne in
modo adeguato il carattere peculiare non si potr far di meglio che
citare la famosa definizione di Opitz, formulata del resto nello sti-
le stesso del dramma.
La tragedia per maest conforme al poema eroico, tal che di
rado sopporta che si introducano personaggi di infimo ceto e cose
brutte: perch essa tratta soltanto di regali voleri, colpi mortali,
disperazioni, figli e parricidi, incendi, oltraggi del sangue, di guer-
ra e di rivolta, di lamenti, di singhiozzi, di sospiri e simili
8
Pu
darsi che il moderno studioso di estetica non sia portato sulle pri-
6
SIGMUND VON BIRKEN, Teutsche Rede-bind- und Dicht-Kunrt [Retorica e poetica tede-
sche] Niirnberg r679, p. 336. [Wir Christen sollen gleichwie in allen unsren Verrichrun-
gen also-auch im Schauspid-schreiben und Schauspielen das einige Absehen haben daB
Gott damit geeh:ret und der Neben-Mensch zum Guten moge bdehrt werden].
7
Cfr. WILHELM DILTHEY, Weltanschauung und Analyse des Menschen seit Renaissance
und Reformation. Abhandlungen zur Geschichte der Philosophie und Religion, Leipzig-Berlin
r92 3, p. 445; trad. it. L'analisi dell'uomo e l'intuizione della natura dal Rinascimento al se-
colo XVIII, a cura di C. Sanna, Venezia r927, vol. Il, pp. 245 sgg.
MARTIN OPITZ, Prosodia Germanica, Oder Buch von der Deudschen Poeterey [Prosodia
germanica, ovvero il libro della poesia tedesca] Franckfurt am Miiyn, s. d. [r65o circa], pp.
30 sgg. (Die TragOdie ist an der majestet dem Heroischen gedichte ohne das sie
selten leidet das man geringen standes personen und schlechte sachen einfiihre: weil sie
nur von koniglichem willen todschlagen verzweifflungen kinder und viitermorden brande
blutschanden kriege und auffruhr klagen heulen seuffzten und dergleichen handelt].
Dramma e tragedia (I) 3 7
me ad apprezzare molto questa definizione, che sembra offrire una
semplice delimitazione della materia tragica. E infatti essa non
mai stata considerata significativa. Senonch, questa apparenza
ingannevole. Opitz non dice espressamente - e non lo dice perch
per la sua epoca era cosa ovvia - che gli eventi citati sono in realt
non tanto la materia, bensf il vero nucleo estetico del dramma. Il
contenuto del dramma stesso, il suo oggetto proprio invece la
vita storica cosi come la sua epoca se la E in que-
sto si distingue dalla tragedia, il cui oggetto non la storia bensf
il mito, e in cui le dramatis personae derivano il loro rango tragico
non dal ceto - la regalit assoluta - ma dalla preistoria della loro
stirpe, dal loro passato eroico. Agli occhi di Opitz, non la lotta
con Dio o col destino, o l'attualizzazione di un passato antichissi-
mo quale cifra profonda della comunit popolare, a fare del mo-
narca il vero protagonista del dramma, bensf la conservazione del-
le virtu principesche e la messa in scena dei principeschi vizi, la
gestione degli intrighi diplomatici e le manovre dell'alta politica.
Il sovrano in quanto primo esponente della storia il piu autore-
v?le candidato ad incarnarla. In modo rudimentale, la partecipa-
ziOne al corso attuale della storia del mondo affiora di continuo
anche negli scritti di poetica. Chi vuoi scrivere tragedie- si leg-
ge nella Alleredelste Beschii/tigung [La piu nobile di tutte le occu-
pazioni] di Rist- dev'essere mirabilmente competente di storia e
di libri di storia, dei vecchi come dei nuovi, deve sapere a fondo
delle cose del mondo e dello stato, che son quelle che costituisco-
no la politica vera e propria ... sapere quale sia lo stato d'animo di
un re o di un principe, sia nei tempi di guerra sia nei tempi di pa-
ce, come si governino i paesi e le genti presso i quali si conserva la
sovranit, quali dannosi consigli vadano respinti, a quali espedienti
occorra far ricorso quando si esercita la sovranit, quali altri va-
dano respinti o addirittura spazzati via; insomma, egli deve cono-
scere l'arte di governo a menadito come la sua lingua madre
9
Si
credeva che il dramma fosse gi lf, tangibile e concreto, nel corso
'JOHANN RIST, Die Aller Edelste Belustigung Kunst- und Tugendliebender Gemuther,
Frankfurt r666, pp. 241 sgg. [Wer Tragodien schreiben wil muB in Historien oder Ge-
schicht-Biichem, so wol der Alten als Neuen trefflich seyn beschlagen er muB die Wdt-
und Staats-Handel als worinn die eigentliche Politica bestehet griindlich wissen .... wissen
wie einem Konige oder Fiirsten zu muthe sey so wol zu Krieges- als Friedens-Zeiten wie
man Land und Leute regieren bey dem Regiment sich erhalten allen schiidlichen Rat-
schlagen steuren was man fiir Griffe miisse gebrauchen wann man sich ins Regiment drin-
gen andere verjagen ja wol gar auB dem Wege riiumen wolle. In Summa die Regier-Kunst
muB er so fertig als seine Muttersprache verstehen].
3 6 Il dramma barocco tedesco
vagio, la compassione da quella dell'eroe buono. A Birken anche
questa definizione sembra troppo classica, e al posto del timore e
della compassione egli pone, come fine del dramma, l'amore di Dio
e l'edificazione dei cittadini. Noi cristiani dobbiamo, in tutte le
nostre azioni, e dunque anche nello scrivere drammi e nel metter-
li in scena, nutrire un unico proposito: che Dio sia onorato, e che
il prossimo possa essere istruito al bene
6
Il dramma chiamato
a rinvigorire le virro dei suoi spettatori. E se ce n'era una che era
obbligatoria per l'eroe ed edificante per il pubblico, questa era l'an-
tica 3tat}fw. La saldatura fra l'etica stoica e la teoria della trage-
dia moderna si era compiuta in Olanda, e Lipsius aveva osservato
che l'aristotelico ..eo andava inteso soltanto come uno stimolo
ad alleviare le sofferenze e le pene altrui, ma non come un crollo
patologico alla vista di un destino terribtle, non come pusillanimi-
tas, bensf soltanto come misericordia
7
E indubbio che simili os-
servazioni sono essenzialmente estranee alla descrizione aristote-
lica del modo in cui si era soliti assistere alle tragedie. Ci che in-
dusse la critica a collegare il nuovo dramma con la tragedia greca
fu dunque la semplice figura dell'eroe regale. E per illustrarne in
modo adeguato il carattere peculiare non si potr far di meglio che
citare la famosa definizione di Opitz, formulata del resto nello sti-
le stesso del dramma.
La tragedia per maest conforme al poema eroico, tal che di
rado sopporta che si introducano personaggi di infimo ceto e cose
brutte: perch essa tratta soltanto di regali voleri, colpi mortali,
disperazioni, figli e parricidi, incendi, oltraggi del sangue, di guer-
ra e di rivolta, di lamenti, di singhiozzi, di sospiri e simili
8
Pu
darsi che il moderno studioso di estetica non sia portato sulle pri-
6
SIGMUND VON BIRKEN, Teutsche Rede-bind- und Dicht-Kunrt [Retorica e poetica tede-
sche] Niirnberg r679, p. 336. [Wir Christen sollen gleichwie in allen unsren Verrichrun-
gen also-auch im Schauspid-schreiben und Schauspielen das einige Absehen haben daB
Gott damit geeh:ret und der Neben-Mensch zum Guten moge bdehrt werden].
7
Cfr. WILHELM DILTHEY, Weltanschauung und Analyse des Menschen seit Renaissance
und Reformation. Abhandlungen zur Geschichte der Philosophie und Religion, Leipzig-Berlin
r92 3, p. 445; trad. it. L'analisi dell'uomo e l'intuizione della natura dal Rinascimento al se-
colo XVIII, a cura di C. Sanna, Venezia r927, vol. Il, pp. 245 sgg.
MARTIN OPITZ, Prosodia Germanica, Oder Buch von der Deudschen Poeterey [Prosodia
germanica, ovvero il libro della poesia tedesca] Franckfurt am Miiyn, s. d. [r65o circa], pp.
30 sgg. (Die TragOdie ist an der majestet dem Heroischen gedichte ohne das sie
selten leidet das man geringen standes personen und schlechte sachen einfiihre: weil sie
nur von koniglichem willen todschlagen verzweifflungen kinder und viitermorden brande
blutschanden kriege und auffruhr klagen heulen seuffzten und dergleichen handelt].
Dramma e tragedia (I) 3 7
me ad apprezzare molto questa definizione, che sembra offrire una
semplice delimitazione della materia tragica. E infatti essa non
mai stata considerata significativa. Senonch, questa apparenza
ingannevole. Opitz non dice espressamente - e non lo dice perch
per la sua epoca era cosa ovvia - che gli eventi citati sono in realt
non tanto la materia, bensf il vero nucleo estetico del dramma. Il
contenuto del dramma stesso, il suo oggetto proprio invece la
vita storica cosi come la sua epoca se la E in que-
sto si distingue dalla tragedia, il cui oggetto non la storia bensf
il mito, e in cui le dramatis personae derivano il loro rango tragico
non dal ceto - la regalit assoluta - ma dalla preistoria della loro
stirpe, dal loro passato eroico. Agli occhi di Opitz, non la lotta
con Dio o col destino, o l'attualizzazione di un passato antichissi-
mo quale cifra profonda della comunit popolare, a fare del mo-
narca il vero protagonista del dramma, bensf la conservazione del-
le virtu principesche e la messa in scena dei principeschi vizi, la
gestione degli intrighi diplomatici e le manovre dell'alta politica.
Il sovrano in quanto primo esponente della storia il piu autore-
v?le candidato ad incarnarla. In modo rudimentale, la partecipa-
ziOne al corso attuale della storia del mondo affiora di continuo
anche negli scritti di poetica. Chi vuoi scrivere tragedie- si leg-
ge nella Alleredelste Beschii/tigung [La piu nobile di tutte le occu-
pazioni] di Rist- dev'essere mirabilmente competente di storia e
di libri di storia, dei vecchi come dei nuovi, deve sapere a fondo
delle cose del mondo e dello stato, che son quelle che costituisco-
no la politica vera e propria ... sapere quale sia lo stato d'animo di
un re o di un principe, sia nei tempi di guerra sia nei tempi di pa-
ce, come si governino i paesi e le genti presso i quali si conserva la
sovranit, quali dannosi consigli vadano respinti, a quali espedienti
occorra far ricorso quando si esercita la sovranit, quali altri va-
dano respinti o addirittura spazzati via; insomma, egli deve cono-
scere l'arte di governo a menadito come la sua lingua madre
9
Si
credeva che il dramma fosse gi lf, tangibile e concreto, nel corso
'JOHANN RIST, Die Aller Edelste Belustigung Kunst- und Tugendliebender Gemuther,
Frankfurt r666, pp. 241 sgg. [Wer Tragodien schreiben wil muB in Historien oder Ge-
schicht-Biichem, so wol der Alten als Neuen trefflich seyn beschlagen er muB die Wdt-
und Staats-Handel als worinn die eigentliche Politica bestehet griindlich wissen .... wissen
wie einem Konige oder Fiirsten zu muthe sey so wol zu Krieges- als Friedens-Zeiten wie
man Land und Leute regieren bey dem Regiment sich erhalten allen schiidlichen Rat-
schlagen steuren was man fiir Griffe miisse gebrauchen wann man sich ins Regiment drin-
gen andere verjagen ja wol gar auB dem Wege riiumen wolle. In Summa die Regier-Kunst
muB er so fertig als seine Muttersprache verstehen].
Il dramma barocco tedesco
stesso della storia: bastava semplicemente trovare le parole. Ma
anche cosf non ci si decideva a sentirsi liberi. Anche se Haugwitz
era il meno dotato tra i drammaturghi barocchi, anzi l'unico a non
essere dotato affatto, attribuire le note della sua Maria Stuarda a
pura imperizia significherebbe la dram-
ma in generale. Egli si lamenta di aver avuto a n:l
redigere l'opera, un'unica fonte- lo Hoher di Francl-
scus Erasmus- tanto da essere stato costretto a segmre troppo da
vicino le parole del traduttore
10
Il medesimo atteggiamento. por-
ta in Lohenstein, a un corpus di note che compete per amp1ezza
c;n il testo dei drammi, e, nelle note finali del Papinian di Gryphius
- che gli anche qui superiore nello spirito e nella forma - alle pa-
role: Tanto per questa volta. Ma perch tanto? Quel che ho scrit-
to inutile per i dotti, per gli ignoranti ancora troppo


Come oggi la parola tragico, cosi, e a maggior ragione nel Sel-
cento il termine Trauerspiel si riferiva ugualmente all'opera tea-
alla realt storica. Persino lo stile testimonia quanto le due
cose fossero vicine nella coscienza dei contemporanei. Quello che
si soliti bollare come ampolloso nelle pices teatrali, si potrebbe
descrivere in molti casi con le stesse parole con cui Erdmanns-
dorffer caratterizza il tono delle fonti storiche in quei decenni: In
tutti i documenti che parlano di guerra e dei disastri della guerra
si avverte una ridondanza di toni lamentosi, quasi piagnucolosi,
che tende a diventare maniera; un continuo, per cosf dire, torcer-
si le mani, diventato ovunque il modo di esprimersi abituale.
Mentre la miseria, per quanto grande, aveva tuttavia mutevoli gra-
di, per descriverla gli scritti del tempo quasi non le sfu-
mature12. L'adeguarsi della scena teatrale a quella stor1ca com-
portava una conseguenza radicale: che all'esercizio della poesia
avrebbe dovuto essere chiamato in primo luogo lo stesso manda-
tario dei destini storici. Ecco allora come esordisce il prologo di
Opitz alle Troiane: Comporre drammi stato in passato
zione di imperatori, principi, grandi eroi e persone esperte di mon-
10
AUGUST ADOLPH voN HAUGWITZ, Prodromus Poeticus, Oder: Poetischer Vortrab [Pro-
dromus Poeticus, ovvero: L'Avanguardia poetica], Dresden .. x684, p. 78. inno-
cenza. Ovvero Maria Stuarda, Regina eli Scozia]. [ ... an defi Ubersetzers cles FranClSCI W or
te allzusehr habe binden miissen]. .
11
ANDREAS GRYPHIUS, Trauerspiele, a cura eli H. Palm, Tiibingen x.88z, p. 635 (Amiqus
Pau/us Papinianus, note). [Und so viel vor diesesmal. Warum aber so vtel? Gelehreten
clieses umsonst geschrieben, ungelehrten ist es noch.zu wenig]. .. . . .
12
BERNHARD ERDMANNSOORFFER, Deutsche Geschzchte vom West/alischen Fneden b1s zum
Regierungsantritt Friedrich's des Groften, r684-I740, Berlin x892, vol. l, p. xo2.
Dramma e tragedia (r)
.39
do. In questa schiera, Giulio Cesare nella sua giovenru affront il
tema di Edipo, Augusto quello di Achille ed Ajace, Mecenate quel-
lo di Prometeo, Cassio Severo Parmense, Pomponio Secondo, Ne-
rone e altri ancora temi dello stesso genere
13
Klai segue Opitz e
sostiene che non difficile dimostrare coine anche il comporre
drammi sia stato proprio degli imperatori, dei principi, dei grandi
eroi e delle persone esperte del mondo, ma non di gente volgare
14

Senza spingersi fino a queste esagerazioni, anche Harsdorffer, ami-
co e maestro di Klai, prospetta una serie di corrispondenze, un po'
nebulose, tra i vari ceti e le varie forme teatrali: corrispondenze
che riguardano la materia scenica come anche i lettori, gli attori e
gli autori stessi. Tra i vari ceti, a quello contadino corrisponde al-
lora il dramma pastorale, a quello borghese la commedia, a quello
principesco non solo il romanzo ma anche il dramma. Ma queste
teorie finivano per avere un loro rovescio buffonesco. Gli in-
trighi di stato sconfinavano sull'arena letteraria, Hunold e Wer-
nicke si accusano a vicenda presso il re di Spagna e d'Inghilterra.
Il sovrano rappresenta la storia. Tiene in mano l'accadere sto-
rico come uno scettro. Questa concezione tutt'altro che una pre-
rogativa della gente di teatro. Alla sua base sta infatti una teoria
giuridica dello stato. Attraverso un ultimo confronto con le teo-
rie giuridiche del Medioevo, il XVII secolo vide formarsi un nuo-
vo concetto di sovranit. Al centro della disputa vi era il vecchio
caso scolastico del tirannicidio. Tra i generi di tirannia che la vec-
chia dottrina dello stato distingueva, quello dell'usurpatore era
sempre stato trattato in maniera estremamente controversa. La
Chiesa lo aveva abbandonato al suo destino, ma si continuava a
discutere se il segnale dell'eliminazione dell'usurpatore dovesse
venire dal popolo, dall'anti-re, oppure unicamente dalla curia. La
presa di posizione della Chiesa non aveva perso d'attualit; pro-
prio in un secolo di guer.re di religione il clero si atteneva a una
dottrina che gli metteva nelle mani armi efficaci contro i principi
u MARTIN OPITZ, L.Annaei Senecae Tro;anerinnen, Wittenberg x625, p. x. [Trawerspiele
tichten ist vorzeiten Keyser Fiirsten grosser Helden wnd Weltweiser Leute thun gewesen.
Aus clieser zahl haben Julius Cesar in seiner jugend den Oedipus Augustus den Achilles
wnd Ajax Mecenas den Prometheus Cassius Severus Parmensis, Pomponius Secundus Ne-
ro wnd andere sonsten was dergleichen vor sich genommen].
"JOHANN KLAI, cit. in KARL WEISS, Die Wiener Haupt- und Staatsactionen. Ein Beitrag
zur Geschichte des deutschen Theaters, Wien 1854, p. 14. [ ... es sei unschwer zu erweisen,
wie selbst das Trauerspielclichten nur der Kaiser, Fiirsten, groBer Helden und Weltwei-
sen, nicht aber schlechter Leute Thun gewesen].
Il dramma barocco tedesco
stesso della storia: bastava semplicemente trovare le parole. Ma
anche cosf non ci si decideva a sentirsi liberi. Anche se Haugwitz
era il meno dotato tra i drammaturghi barocchi, anzi l'unico a non
essere dotato affatto, attribuire le note della sua Maria Stuarda a
pura imperizia significherebbe la dram-
ma in generale. Egli si lamenta di aver avuto a n:l
redigere l'opera, un'unica fonte- lo Hoher di Francl-
scus Erasmus- tanto da essere stato costretto a segmre troppo da
vicino le parole del traduttore
10
Il medesimo atteggiamento. por-
ta in Lohenstein, a un corpus di note che compete per amp1ezza
c;n il testo dei drammi, e, nelle note finali del Papinian di Gryphius
- che gli anche qui superiore nello spirito e nella forma - alle pa-
role: Tanto per questa volta. Ma perch tanto? Quel che ho scrit-
to inutile per i dotti, per gli ignoranti ancora troppo


Come oggi la parola tragico, cosi, e a maggior ragione nel Sel-
cento il termine Trauerspiel si riferiva ugualmente all'opera tea-
alla realt storica. Persino lo stile testimonia quanto le due
cose fossero vicine nella coscienza dei contemporanei. Quello che
si soliti bollare come ampolloso nelle pices teatrali, si potrebbe
descrivere in molti casi con le stesse parole con cui Erdmanns-
dorffer caratterizza il tono delle fonti storiche in quei decenni: In
tutti i documenti che parlano di guerra e dei disastri della guerra
si avverte una ridondanza di toni lamentosi, quasi piagnucolosi,
che tende a diventare maniera; un continuo, per cosf dire, torcer-
si le mani, diventato ovunque il modo di esprimersi abituale.
Mentre la miseria, per quanto grande, aveva tuttavia mutevoli gra-
di, per descriverla gli scritti del tempo quasi non le sfu-
mature12. L'adeguarsi della scena teatrale a quella stor1ca com-
portava una conseguenza radicale: che all'esercizio della poesia
avrebbe dovuto essere chiamato in primo luogo lo stesso manda-
tario dei destini storici. Ecco allora come esordisce il prologo di
Opitz alle Troiane: Comporre drammi stato in passato
zione di imperatori, principi, grandi eroi e persone esperte di mon-
10
AUGUST ADOLPH voN HAUGWITZ, Prodromus Poeticus, Oder: Poetischer Vortrab [Pro-
dromus Poeticus, ovvero: L'Avanguardia poetica], Dresden .. x684, p. 78. inno-
cenza. Ovvero Maria Stuarda, Regina eli Scozia]. [ ... an defi Ubersetzers cles FranClSCI W or
te allzusehr habe binden miissen]. .
11
ANDREAS GRYPHIUS, Trauerspiele, a cura eli H. Palm, Tiibingen x.88z, p. 635 (Amiqus
Pau/us Papinianus, note). [Und so viel vor diesesmal. Warum aber so vtel? Gelehreten
clieses umsonst geschrieben, ungelehrten ist es noch.zu wenig]. .. . . .
12
BERNHARD ERDMANNSOORFFER, Deutsche Geschzchte vom West/alischen Fneden b1s zum
Regierungsantritt Friedrich's des Groften, r684-I740, Berlin x892, vol. l, p. xo2.
Dramma e tragedia (r)
.39
do. In questa schiera, Giulio Cesare nella sua giovenru affront il
tema di Edipo, Augusto quello di Achille ed Ajace, Mecenate quel-
lo di Prometeo, Cassio Severo Parmense, Pomponio Secondo, Ne-
rone e altri ancora temi dello stesso genere
13
Klai segue Opitz e
sostiene che non difficile dimostrare coine anche il comporre
drammi sia stato proprio degli imperatori, dei principi, dei grandi
eroi e delle persone esperte del mondo, ma non di gente volgare
14

Senza spingersi fino a queste esagerazioni, anche Harsdorffer, ami-
co e maestro di Klai, prospetta una serie di corrispondenze, un po'
nebulose, tra i vari ceti e le varie forme teatrali: corrispondenze
che riguardano la materia scenica come anche i lettori, gli attori e
gli autori stessi. Tra i vari ceti, a quello contadino corrisponde al-
lora il dramma pastorale, a quello borghese la commedia, a quello
principesco non solo il romanzo ma anche il dramma. Ma queste
teorie finivano per avere un loro rovescio buffonesco. Gli in-
trighi di stato sconfinavano sull'arena letteraria, Hunold e Wer-
nicke si accusano a vicenda presso il re di Spagna e d'Inghilterra.
Il sovrano rappresenta la storia. Tiene in mano l'accadere sto-
rico come uno scettro. Questa concezione tutt'altro che una pre-
rogativa della gente di teatro. Alla sua base sta infatti una teoria
giuridica dello stato. Attraverso un ultimo confronto con le teo-
rie giuridiche del Medioevo, il XVII secolo vide formarsi un nuo-
vo concetto di sovranit. Al centro della disputa vi era il vecchio
caso scolastico del tirannicidio. Tra i generi di tirannia che la vec-
chia dottrina dello stato distingueva, quello dell'usurpatore era
sempre stato trattato in maniera estremamente controversa. La
Chiesa lo aveva abbandonato al suo destino, ma si continuava a
discutere se il segnale dell'eliminazione dell'usurpatore dovesse
venire dal popolo, dall'anti-re, oppure unicamente dalla curia. La
presa di posizione della Chiesa non aveva perso d'attualit; pro-
prio in un secolo di guer.re di religione il clero si atteneva a una
dottrina che gli metteva nelle mani armi efficaci contro i principi
u MARTIN OPITZ, L.Annaei Senecae Tro;anerinnen, Wittenberg x625, p. x. [Trawerspiele
tichten ist vorzeiten Keyser Fiirsten grosser Helden wnd Weltweiser Leute thun gewesen.
Aus clieser zahl haben Julius Cesar in seiner jugend den Oedipus Augustus den Achilles
wnd Ajax Mecenas den Prometheus Cassius Severus Parmensis, Pomponius Secundus Ne-
ro wnd andere sonsten was dergleichen vor sich genommen].
"JOHANN KLAI, cit. in KARL WEISS, Die Wiener Haupt- und Staatsactionen. Ein Beitrag
zur Geschichte des deutschen Theaters, Wien 1854, p. 14. [ ... es sei unschwer zu erweisen,
wie selbst das Trauerspielclichten nur der Kaiser, Fiirsten, groBer Helden und Weltwei-
sen, nicht aber schlechter Leute Thun gewesen].
40
Il dramma barocco tedesco
ostili. Le pretese dott:ina
protestantesimo, che con l ucclSlone di Enr1co Francra
se definitivamente alla berlina. E con la pubblicazione degli arti-
coli gallicani del r682 cad?e anche _I'ultin:o. della dottri-
na teocratica dello stato: l assoluta mtang1bilita del sovrano che la
curia aveva difeso con tanto accanimento. Questa dottrina estre-
mista del potere sovrano era, nelle sue origini controriformiste,
piu acuta e profonda della sua riformulazione moderna. mo-
derno concetto di sovranit porta al supremo potere esecutivo d.a
parte del principe, qu:llo si a .da 1;ma di-
scussione sullo stato d1 ecceziOne, e attnbwsce al prmcrpe il com-
pito supremo di

Chi il .destinato fin
dall'inizio a essere il detentore di un potere dittatoriale nello sta-
to d'eccezione, ove questo sia determinato dalla guerra?
volta o da altre catastrofi. Questa concezione contronformlstl-
ca. Dal ricco sentimento vitale proprio del Rinascimento si eman-
cipa il suo elemento dispotico-mondano, per sviluppare fino alle
estreme conseguenze l'idea di una stabilit assoluta, di una piena
restaurazione insieme ecclesiastica e statale. Una di queste conse-
guenze l'esigenza di- un principato il cui status giuridico-politico
garantisca la continuit di quella vita associata che fiorisce attra-
verso le armi e le scienze, le arti e il clero. La mentalit giuridico-
teologica che contraddistingue l'intero secolo
16
esprime quella ten-
sione irrisolta verso la trascendenza che sta alla base del Barocco
e dei suoi accenti provocatoriamente mondani. Perch all'ideale
storico della Restaurazione si contrappone frontalmente, nel Ba-
rocco, l'idea di catastrofe. E proprio su questa antitesi viene co-
niata la teoria dello stato d'eccezione. Cosi, se si vuole spiegare
come mai la viva coscienza del significato del caso eccezionale,
che domina il giusnaturalismo del XVII secolo
17
, vada in seguito
perduta, non sar sufficiente in la maggior:
lit politica del secolo successivo. Se infatti per Kant ... il dmt-
to d'eccezione non piu affatto un diritto
18
, ci dipende dal suo
razionalismo teologico. L'uomo religioso del Barocco si aggrappa
tant al mondo perch si sente trascinato insieme cn esso verso
" Cfr. CARL scHMITT, Politische Theologie. Vier K.apite/ zur Lehre von der Souveriinitiit,
Miinchen-Leipzig 1922, pp. II sgg.
16
Cfr. AUGUST KOBERSTEIN Geschichte der deutschen Nationailiteratur vom An/ang des
siebzehnten bis zum zweiten Vierlel des achtzehnten ]ahrhunderts, Leipzig 1872, p. 15.
17
scHMITT, Politische Theologie cit., p. 14.
"Ibid.
Dramma e tragedia (I) 41
una cataratta. Non esiste alcuna escatologia barocca, ma un mec-
canismo che accumula ed esalta i frutti della terra prima di con-
segnarli alla morte. L'aldil svuotato di tutto ci in cui spii-a il
bench minimo alito di mondo, e ad esso il Barocco strappa una
quantit di cose che prima si sottraevano a ogni raffigurazione [Ge-
staltung] per portarle alla luce, al suo culmine, con drastica vio-
lenza: resta cosi sgombro un ultimo cielo, un puro vuoto che po-
tr annientare dentro di s, con catastrofica violenza, la terra. Al-
la stessa situazione allude, in altri termini, la tesi secondo cui il
naturalismo barocco sarebbe l'arte delle minime distanze ... In
ogni caso il mezzo naturalistico serve ad abbreviare le distanze ...
Proprio per poter riguadagnare di slancio le sublimit della forma
e i vestiboli del metafisica, esso cerca di far leva sul terreno degli
oggetti e dell'attualit piu vivente
19
Le forme esaltate del bi-
zantinismo barocco non rinnegano dunque la tensione tra mon-
do e trascendenza. Hanno un suono inquieto e la saziet di un
compiuto emanatismo loro estranea. La prefazione agli Helden-
briefe [Lettere degli eroi] dice: Nutro la consolante fiducia che
non sia considerato troppo ostilmente il mio ardire, di aver io rin-
novellato quei moti amorosi da lungo tempo svaniti di alcune illu-
stri casate che io devotamente onoro, e sono anzi pronto a vene-
rare, se non contrario a Iddio
20
Insuperabile Birken: quanto
piu in alto stanno i personaggi, tanto piu agevole tesserne la lo-
de: che spetta eminentemente a Dio e ai pii di terreni
21
Non
sar per caso un equivalente piccolo borghese dei cortei regali di-
pinti da Rubens? <n essi il principe appare non solo come l'eroe
di un antico trionfo, ma anche posto in rapporto diretto con es- .
seri divini, he lo servono e lo festeggiano: ed cosi divinizzato egli
stesso. Personaggi terrestri e celesti si mescolano nel suo seguito,
subordinandosi alla stessa idea di glorificazione
22
Ma quest'ulti-
ma rimane pagana. Nel dramma barocco il monarca e i martiri non
si sottraggono all'immanenza. All'iperbole teologica si aggiunge
"HAUSENSTEIN, Vom Geist des Barock cit., p. 42.
20
CHRISTIAN HOFMANN VON HOFMANNSWALDAU, He/den-Briefe, Leipzig-Bre.Blau 168o,
pp. 8 sgg. [Wie ich denn der trostlichen Zuversicht lebe es werde meine Kiihnheit daB ich
etlicher erlauchten Hiiuser die ich unterthiinigst ehre auch dafern es nicht wieder Gott we-
re anzubeten bereit bin, liingstverrauchte Liebes Regungen zuerfrischen mich unterstan-
den nicht allzufeindseelig angesehen werden].
21
BIRKEN, Deutsche Redebind- und Dichtkunst cit., p. 242. [ ... als welches fiirnemlich
Gott und frommen ErdGOttern gebiihret].
22
[Fonte ignota. L'indicazione fornita da Benjamin (WBRNBR WBISBACH, Der Barock
als Kunst der Gegenreformation, Berlin 192 x) erronea perch il passo non si trova in que-
sto libro].
40
Il dramma barocco tedesco
ostili. Le pretese dott:ina
protestantesimo, che con l ucclSlone di Enr1co Francra
se definitivamente alla berlina. E con la pubblicazione degli arti-
coli gallicani del r682 cad?e anche _I'ultin:o. della dottri-
na teocratica dello stato: l assoluta mtang1bilita del sovrano che la
curia aveva difeso con tanto accanimento. Questa dottrina estre-
mista del potere sovrano era, nelle sue origini controriformiste,
piu acuta e profonda della sua riformulazione moderna. mo-
derno concetto di sovranit porta al supremo potere esecutivo d.a
parte del principe, qu:llo si a .da 1;ma di-
scussione sullo stato d1 ecceziOne, e attnbwsce al prmcrpe il com-
pito supremo di

Chi il .destinato fin
dall'inizio a essere il detentore di un potere dittatoriale nello sta-
to d'eccezione, ove questo sia determinato dalla guerra?
volta o da altre catastrofi. Questa concezione contronformlstl-
ca. Dal ricco sentimento vitale proprio del Rinascimento si eman-
cipa il suo elemento dispotico-mondano, per sviluppare fino alle
estreme conseguenze l'idea di una stabilit assoluta, di una piena
restaurazione insieme ecclesiastica e statale. Una di queste conse-
guenze l'esigenza di- un principato il cui status giuridico-politico
garantisca la continuit di quella vita associata che fiorisce attra-
verso le armi e le scienze, le arti e il clero. La mentalit giuridico-
teologica che contraddistingue l'intero secolo
16
esprime quella ten-
sione irrisolta verso la trascendenza che sta alla base del Barocco
e dei suoi accenti provocatoriamente mondani. Perch all'ideale
storico della Restaurazione si contrappone frontalmente, nel Ba-
rocco, l'idea di catastrofe. E proprio su questa antitesi viene co-
niata la teoria dello stato d'eccezione. Cosi, se si vuole spiegare
come mai la viva coscienza del significato del caso eccezionale,
che domina il giusnaturalismo del XVII secolo
17
, vada in seguito
perduta, non sar sufficiente in la maggior:
lit politica del secolo successivo. Se infatti per Kant ... il dmt-
to d'eccezione non piu affatto un diritto
18
, ci dipende dal suo
razionalismo teologico. L'uomo religioso del Barocco si aggrappa
tant al mondo perch si sente trascinato insieme cn esso verso
" Cfr. CARL scHMITT, Politische Theologie. Vier K.apite/ zur Lehre von der Souveriinitiit,
Miinchen-Leipzig 1922, pp. II sgg.
16
Cfr. AUGUST KOBERSTEIN Geschichte der deutschen Nationailiteratur vom An/ang des
siebzehnten bis zum zweiten Vierlel des achtzehnten ]ahrhunderts, Leipzig 1872, p. 15.
17
scHMITT, Politische Theologie cit., p. 14.
"Ibid.
Dramma e tragedia (I) 41
una cataratta. Non esiste alcuna escatologia barocca, ma un mec-
canismo che accumula ed esalta i frutti della terra prima di con-
segnarli alla morte. L'aldil svuotato di tutto ci in cui spii-a il
bench minimo alito di mondo, e ad esso il Barocco strappa una
quantit di cose che prima si sottraevano a ogni raffigurazione [Ge-
staltung] per portarle alla luce, al suo culmine, con drastica vio-
lenza: resta cosi sgombro un ultimo cielo, un puro vuoto che po-
tr annientare dentro di s, con catastrofica violenza, la terra. Al-
la stessa situazione allude, in altri termini, la tesi secondo cui il
naturalismo barocco sarebbe l'arte delle minime distanze ... In
ogni caso il mezzo naturalistico serve ad abbreviare le distanze ...
Proprio per poter riguadagnare di slancio le sublimit della forma
e i vestiboli del metafisica, esso cerca di far leva sul terreno degli
oggetti e dell'attualit piu vivente
19
Le forme esaltate del bi-
zantinismo barocco non rinnegano dunque la tensione tra mon-
do e trascendenza. Hanno un suono inquieto e la saziet di un
compiuto emanatismo loro estranea. La prefazione agli Helden-
briefe [Lettere degli eroi] dice: Nutro la consolante fiducia che
non sia considerato troppo ostilmente il mio ardire, di aver io rin-
novellato quei moti amorosi da lungo tempo svaniti di alcune illu-
stri casate che io devotamente onoro, e sono anzi pronto a vene-
rare, se non contrario a Iddio
20
Insuperabile Birken: quanto
piu in alto stanno i personaggi, tanto piu agevole tesserne la lo-
de: che spetta eminentemente a Dio e ai pii di terreni
21
Non
sar per caso un equivalente piccolo borghese dei cortei regali di-
pinti da Rubens? <n essi il principe appare non solo come l'eroe
di un antico trionfo, ma anche posto in rapporto diretto con es- .
seri divini, he lo servono e lo festeggiano: ed cosi divinizzato egli
stesso. Personaggi terrestri e celesti si mescolano nel suo seguito,
subordinandosi alla stessa idea di glorificazione
22
Ma quest'ulti-
ma rimane pagana. Nel dramma barocco il monarca e i martiri non
si sottraggono all'immanenza. All'iperbole teologica si aggiunge
"HAUSENSTEIN, Vom Geist des Barock cit., p. 42.
20
CHRISTIAN HOFMANN VON HOFMANNSWALDAU, He/den-Briefe, Leipzig-Bre.Blau 168o,
pp. 8 sgg. [Wie ich denn der trostlichen Zuversicht lebe es werde meine Kiihnheit daB ich
etlicher erlauchten Hiiuser die ich unterthiinigst ehre auch dafern es nicht wieder Gott we-
re anzubeten bereit bin, liingstverrauchte Liebes Regungen zuerfrischen mich unterstan-
den nicht allzufeindseelig angesehen werden].
21
BIRKEN, Deutsche Redebind- und Dichtkunst cit., p. 242. [ ... als welches fiirnemlich
Gott und frommen ErdGOttern gebiihret].
22
[Fonte ignota. L'indicazione fornita da Benjamin (WBRNBR WBISBACH, Der Barock
als Kunst der Gegenreformation, Berlin 192 x) erronea perch il passo non si trova in que-
sto libro].
n dramma barocco tedesco
un'argomentazione cosmologica assai diffusa: il paragone tra il
principe e il sole ricorre innumerevoli volte attraverso la lettera-
tura dell'epoca. E con questo s'intende sottolineare l'unicit di
questa istanza suprema:
Wer iemand auf den thron
An seine seiten setzt, ist wiirdig, daB man cron
Und purpur ihm entzieh. Ein fiirst und eine sonnen
Sind vor die welt und reich
2
'.
Der Rimmel kan nur eine Sonne leiden
Zwey konnen nicht im Thron' und Eh-Bett weiden
24

Cosi dice l'Ambizione [Ehnucht] nella Mariamne di Hallmann.
Con quanta facilit questa metafora potesse poi estendersi dalla
definizione giuridica del singolo potere sovrano a un ideale gran-
dioso di sovranit cosmica - un ideale tanto congeniale alla pas-
sione teocratica barocca, quanto incompatibile con la sua ragion
di stato - lo si apprende da una notevole osservazione dell'Idea
de un principe politico cristiano representada en cien empresas di
Saavedra Fajardo. A proposito di un'incisione allegorica raffigu-
rante un'eclisse solare con la dicitura Praesentia nocet (se. lunae)
si spiega come i principi debbano evitare la vicinanza reciproca'.
I principi mantengono vicendevolmente una buona amicizia per
mezzo dei loro subalterni e mediante lettere; ma l dove, a pro-
posito di qualche cosa, vogliono tra loro discutere, ben presto,
dalla presenza deriva sospetto e ripugnanza, poich l'uno non
trova nell'altro ci che aveva immaginato ci fosse, e nessuno di
loro giudica se stesso, poich comunemente non c' uno di loro
che piu di quanto per diritto gli spetta essere non voglia. L'in-
contro e la presenza dei principi una guerra permanente, nel-
la quale si lotta soltanto per la propria pompa e ciascuno vuoi
avere il sopravvento e lotta contro l'altro per ottenere la vitto-
ria25.
"GRYPHIUS, Trrmerspiele cit., p. 6x (Leo Armenius, II, pp. 433 sgg.). [Chi metta qual-
cuno su un trono l Al fianco suo, degno che gli si tolga l Porpora e corona. Un solo prin-
cipe e un solo sole l Vi sono per il mondo e per i regni].
24
JOHANN CHRISTIAN HAU.MANN, Trauer- Freuden- und Schffer-Spiele [Drammi, com-
medie e drammi pastorali] Breillau, s. d. [I684], p. I7 [Die beleidigte Liebe oder die groftmu-
tige Mariamne]. [Il cielo pu tollerare un solo sole, l Due non possono pascolare in trono e
nel letto nuziale].
" DIEGO SAA VEDRA FAJARDO, Abris Eines Christlich-Politischen Printzens, Coloniae I 67 4,
p. 897. [Die Fiirsten die erhalten vntereinander gute freundtschafft vermittelst deroselbi-
gen bedienten vnd brieffen; wo sie sich aber wollen wegen einiger sachen selbsten vnter
einander bereden alsobaldt entstehen nur auB dem angesicht allerhand verdacht vnd wie-
Dramma e tragedia (r)
43
Di qui.la predilezione per la storia orientale, dove la monarchia
presentava c_on uno ignoto all'Occidente. Cosi,
m Catharzna von Georgzen, Gryphius ricorre allo sci di Persia e
Lohenstein, nel primo e nell'ultimo dei suoi drammi, al
Ma la parte principale riservata all'impero bizantino che aveva
teocratiche. Cominci a quell'epoca la scoperta'e lo studio
.della bizantina ... con le gr aridi edizioni de-
gli storici btzantml ... ad ope.ra di eruditi francesi come Du Can-
ge, Combefis, Maltrait e altri
26
. Questi storici, specialmente Ce-
dreno e . erano molto letti, e forse non solo per le sangui-
nose descr1z1om che costellavano le loro cronache sul destino
ma anche per il gusto delle imma-
gini esotiche. L Influsso d1 queste fonti continu a crescere nel cor-
so del xvn e del xvm secolo. Poich quanto piu, sul finire
del barocco, il tiranno del Trauerspiel andava trasformandosi in
comprima?o! per quindi una fine non ingloriosa nelle far-
se v1ennes1 di Stramtzky, tanto piu adatte si dimostravano le cro-
nache, grondanti efferatezze, della seconda Roma. La parola d'or-
dine S.i si bruci, si arroti, grondi di sangue e
anneghi nello Stlge chi c1 offende (fa di tutto un mucchio e se ne
va adirato)
17
Oppure: Fiorisca la giustizia domini la crudelt
trionfin? il delitto .e la tirannia, affinch possa salire
cadaveri grondanti come fossero gradini verso il suo trono vitto-
rioso28. A quello che era l'epilogo delle Haupt- und Staatsaktio-
nen29 nell'opera nordica corrisponde questo finale vi ennese nel se-
dan .es findet einer in dem anderen das jenige nit was er ihm eingebildet auch
ihnen ermist sich selbsten weil gemeiniglich keiner auB ihnen nit ist welcher
rut mehr ihm von rechts wegen zukombt seyn will. Die Fiirstliche zusammenkunfft vnd
tst ein immerwehrender krieg in welchem man nur vmb die gepreng streitet vnd
wil em Jeder den vorzug haben vnd streitet mit dem anderen vmb den Sieg].
26
KARL Die griechische Literatur des Mittelalters, in Die Kultur der Ge-
Ihre und ihre Zie/e, a cura di P. Hinneberg, parte I, sezione 8: Die grie-
und Ltteratu_r und Sprache, Leipzig-Berlin I9I 2, p. 367.
. [ANoNIMo], Dze. G(orrezche Marter ]oannes von Nepomuck [Il glorioso martire Gio-
Nepomuceno] m WEiss! Die Wiener Haupt- und Staatsactionen cit., p. 1
5
4. [Man
brenne;! man. radere, es trleffe in bluth und ersauffe im Styx wer Uns beleidiget.
(Wirfft alles uber em hauffen und geht zornig ab)].
28
Ibid., p. I 20. [Es die gerechtigkeit, es hersche die grausambkeit, es triumphi
re Mo;d tyranney, darrut W_enceslaus auf bluthschaumenden leichen statt der _stuffen
auf setnen Steghafften thron stetgen konne].
: [Haupt- azione principale e di stato). Il termine- coniato con
funztone - designa i drammi in voga intorno al x 700
Germarua mendionale e m.A?st:ta (specte a Vienna), prodotti epigonali e popolare-
schi del teatro barocco. Haupt st rifertsce al fatto che esst costituivano lo spettacolo prin-
n dramma barocco tedesco
un'argomentazione cosmologica assai diffusa: il paragone tra il
principe e il sole ricorre innumerevoli volte attraverso la lettera-
tura dell'epoca. E con questo s'intende sottolineare l'unicit di
questa istanza suprema:
Wer iemand auf den thron
An seine seiten setzt, ist wiirdig, daB man cron
Und purpur ihm entzieh. Ein fiirst und eine sonnen
Sind vor die welt und reich
2
'.
Der Rimmel kan nur eine Sonne leiden
Zwey konnen nicht im Thron' und Eh-Bett weiden
24

Cosi dice l'Ambizione [Ehnucht] nella Mariamne di Hallmann.
Con quanta facilit questa metafora potesse poi estendersi dalla
definizione giuridica del singolo potere sovrano a un ideale gran-
dioso di sovranit cosmica - un ideale tanto congeniale alla pas-
sione teocratica barocca, quanto incompatibile con la sua ragion
di stato - lo si apprende da una notevole osservazione dell'Idea
de un principe politico cristiano representada en cien empresas di
Saavedra Fajardo. A proposito di un'incisione allegorica raffigu-
rante un'eclisse solare con la dicitura Praesentia nocet (se. lunae)
si spiega come i principi debbano evitare la vicinanza reciproca'.
I principi mantengono vicendevolmente una buona amicizia per
mezzo dei loro subalterni e mediante lettere; ma l dove, a pro-
posito di qualche cosa, vogliono tra loro discutere, ben presto,
dalla presenza deriva sospetto e ripugnanza, poich l'uno non
trova nell'altro ci che aveva immaginato ci fosse, e nessuno di
loro giudica se stesso, poich comunemente non c' uno di loro
che piu di quanto per diritto gli spetta essere non voglia. L'in-
contro e la presenza dei principi una guerra permanente, nel-
la quale si lotta soltanto per la propria pompa e ciascuno vuoi
avere il sopravvento e lotta contro l'altro per ottenere la vitto-
ria25.
"GRYPHIUS, Trrmerspiele cit., p. 6x (Leo Armenius, II, pp. 433 sgg.). [Chi metta qual-
cuno su un trono l Al fianco suo, degno che gli si tolga l Porpora e corona. Un solo prin-
cipe e un solo sole l Vi sono per il mondo e per i regni].
24
JOHANN CHRISTIAN HAU.MANN, Trauer- Freuden- und Schffer-Spiele [Drammi, com-
medie e drammi pastorali] Breillau, s. d. [I684], p. I7 [Die beleidigte Liebe oder die groftmu-
tige Mariamne]. [Il cielo pu tollerare un solo sole, l Due non possono pascolare in trono e
nel letto nuziale].
" DIEGO SAA VEDRA FAJARDO, Abris Eines Christlich-Politischen Printzens, Coloniae I 67 4,
p. 897. [Die Fiirsten die erhalten vntereinander gute freundtschafft vermittelst deroselbi-
gen bedienten vnd brieffen; wo sie sich aber wollen wegen einiger sachen selbsten vnter
einander bereden alsobaldt entstehen nur auB dem angesicht allerhand verdacht vnd wie-
Dramma e tragedia (r)
43
Di qui.la predilezione per la storia orientale, dove la monarchia
presentava c_on uno ignoto all'Occidente. Cosi,
m Catharzna von Georgzen, Gryphius ricorre allo sci di Persia e
Lohenstein, nel primo e nell'ultimo dei suoi drammi, al
Ma la parte principale riservata all'impero bizantino che aveva
teocratiche. Cominci a quell'epoca la scoperta'e lo studio
.della bizantina ... con le gr aridi edizioni de-
gli storici btzantml ... ad ope.ra di eruditi francesi come Du Can-
ge, Combefis, Maltrait e altri
26
. Questi storici, specialmente Ce-
dreno e . erano molto letti, e forse non solo per le sangui-
nose descr1z1om che costellavano le loro cronache sul destino
ma anche per il gusto delle imma-
gini esotiche. L Influsso d1 queste fonti continu a crescere nel cor-
so del xvn e del xvm secolo. Poich quanto piu, sul finire
del barocco, il tiranno del Trauerspiel andava trasformandosi in
comprima?o! per quindi una fine non ingloriosa nelle far-
se v1ennes1 di Stramtzky, tanto piu adatte si dimostravano le cro-
nache, grondanti efferatezze, della seconda Roma. La parola d'or-
dine S.i si bruci, si arroti, grondi di sangue e
anneghi nello Stlge chi c1 offende (fa di tutto un mucchio e se ne
va adirato)
17
Oppure: Fiorisca la giustizia domini la crudelt
trionfin? il delitto .e la tirannia, affinch possa salire
cadaveri grondanti come fossero gradini verso il suo trono vitto-
rioso28. A quello che era l'epilogo delle Haupt- und Staatsaktio-
nen29 nell'opera nordica corrisponde questo finale vi ennese nel se-
dan .es findet einer in dem anderen das jenige nit was er ihm eingebildet auch
ihnen ermist sich selbsten weil gemeiniglich keiner auB ihnen nit ist welcher
rut mehr ihm von rechts wegen zukombt seyn will. Die Fiirstliche zusammenkunfft vnd
tst ein immerwehrender krieg in welchem man nur vmb die gepreng streitet vnd
wil em Jeder den vorzug haben vnd streitet mit dem anderen vmb den Sieg].
26
KARL Die griechische Literatur des Mittelalters, in Die Kultur der Ge-
Ihre und ihre Zie/e, a cura di P. Hinneberg, parte I, sezione 8: Die grie-
und Ltteratu_r und Sprache, Leipzig-Berlin I9I 2, p. 367.
. [ANoNIMo], Dze. G(orrezche Marter ]oannes von Nepomuck [Il glorioso martire Gio-
Nepomuceno] m WEiss! Die Wiener Haupt- und Staatsactionen cit., p. 1
5
4. [Man
brenne;! man. radere, es trleffe in bluth und ersauffe im Styx wer Uns beleidiget.
(Wirfft alles uber em hauffen und geht zornig ab)].
28
Ibid., p. I 20. [Es die gerechtigkeit, es hersche die grausambkeit, es triumphi
re Mo;d tyranney, darrut W_enceslaus auf bluthschaumenden leichen statt der _stuffen
auf setnen Steghafften thron stetgen konne].
: [Haupt- azione principale e di stato). Il termine- coniato con
funztone - designa i drammi in voga intorno al x 700
Germarua mendionale e m.A?st:ta (specte a Vienna), prodotti epigonali e popolare-
schi del teatro barocco. Haupt st rifertsce al fatto che esst costituivano lo spettacolo prin-
44 Il dramma barocco tedesco
gno della parodia. Bine neue Tragodie, Betitult: Bernardon Die Ge-
treue Prinzeftin Pumphia, Und Hanns- Wunt Der tyrannische Tartar-
Kulikan, Bine Parodie in liicherlichen Vmen [Una nuova tragedia,
intitolata: Bernardone La Fedele Principessa Pumfia, E il Pa-
gliaccio n tirannico Culicano dei Tartari, Una parodia in Versi per
ridere)3, col personaggio del tiranno col piede di lepre e della ca-
stit che si rifugia nel matrimonio, porta all'assurdo i motivi del
grande dramma barocco. Ma anche la farsa viennese potrebbe por-
tare come motto un passo di Gradan, da cui risulta come il ruolo
del principe debba adattarsi forzatamente ad un modello e alle tin-
te estreme:< re non si giudicano secondo la media. Li si annove-
ra tra gli ottimi o tra i pessimiH.
Ai <<pessimi si rivolge il dramma imperniato sulla figura del
tiranno, e il suo effetto la paura; agli ottimi il dramma marti-
rologico, il cui effetto la compassione. Queste due forme riman-
gono curiosamente giustapposte solo finch non si considera
l'aspetto giuridico della monarchia barocca. Se seguiamo invece le
indicazioni dell'ideologia, esse appariranno strettamente comple-
mentari. Il tiranno e il martire sono, nel Barocco, i due volti di
Giano della testa coronata. Sono le due modalit estreme, e ne-
cessarie, dell'essenza regale. Per quanto riguarda il tiranno, ci
facilmente comprensibile. La teoria della sovranit, per la quale
esemplare lo stato d'eccezione con le prerogative dittatoriali che
ne conseguono, impone senz' altro di intendere la figura del so-
vrano nel senso del tiranno. n dramma si preoccupa di attribuire
al sovrano il gesto dell'autocrate, e di conferirgli le parole e le mo-
venze del tiranno anche l dove la situazione non lo esige; cosf co-
me solo in via eccezionale la pompa, la corona e lo scettro non ac-
compagnavano l'entrata in scena del sovrano'
2
Questo codice del-
la regalit - ed questo l'elemento barocco del quadro - viene
mantenuto anche se la figura del sovrano precipita nell'abiezione.
I discorsi solenni, con le loro infinite variazioni della massima la
porpora li copre'\ risultano provocatori, ma si continua a prova-
cipale (cui seguiva uno piu breve, generalmente una farsa), Staats- alla tematica storico-po
lirica].
"'JOSEPH FELIX KURZ, Prinzessin Pumphia, Wien x883, p. x.
,. Lorentz Gratians Staatskluger Catholischer Ferdinand, aus dem Spanischen iibersetzet
von Danid Caspern von Lohenstein, Brlilllau x676, p. 123. [Konige miBt man nach kei-
nem MittelmaBe. Man rechnet sie entweder unter die gar guten oder unter die gar bOsen].
Cfr. wn.u PLEMMING, Andreas Gryphius und die Biihne, Halle 1921, p. 386.
"GRYPHIUS, Trauerspiele cit., p, 212 (Catharina von Georgien, III, 438).
Dramma e tragedia (1) 45
re per loro un senso di ammirazione anche l dove il loro compito
di coprire il fratricidio, come nel Papinian di Gryphius, o l'ince-
sto, come nella Agrippina di Lohenstein, o l'infedelt, come nella
Sophonisbe dello stesso, o l'uxoricidio come nella Mariamne di Hall-
mann. Proprio il personaggio di Erode, che compare continua-
mente sulle scene teatrali europee dell'epoca'\ caratteristico per
la concezione barocca del tiranno. La sua storia conferiva tratti
estremamente avvincenti alla rappresentazione dell'eccesso rega-
le. L'et barocca non la prima, del resto, ad avvertire intorno al-
la figura del re un mistero terribile. Prima ancora di diventare, co-
me autocrate delirante, un emblema della creazione decaduta, il
cristianesimo primitivo lo conosceva gi nei tratti, ancora piu spa-
ventosi, dell'Anticristo. Tertulliano - e non l'unico - parla di
una setta, gli Erodiani, che venerava Erode come un messia.
Ma la sua vita non stata solo oggetto di drammi. L'opera latina
giovanile di Gryphius - il ciclo di Erode - mostra nel modo piu
chiaro che cosa affascinava, nella figura di Erode, gli uomini del
suo tempo: l'immagine del sovrano seicentesco, il vertice della crea-
zione, nell'atto di esplodere nella sua furia come un vulcano, e di
annientare se stesso insieme alla corte che lo circonda. La pittura
si compiaceva di raffigurarlo mentre, tenendo tra le mani due neo-
nati con l'intenzione di sfracellarli, veniva travolto dalla pazzia.
Lo spirito del dramma regale si manifesta chiaramente in questo:
che nella fine tipica del re dei Giudei sono intessuti anche i tratti
della tragedia martirologica. Se infatti nel tiranno al culmine del-
la sua frenesia si rivela la storia e insieme l'istanza che pone un li-
mite ai suoi casi mutevoli, a favore del Cesare smarrito nell'eb-
brezza del potere depone una sola cosa: vittima della dignit ge-
rarchica illimitata di cui Dio lo ha investito, egli ricade.nella miseria
della propria condizione umana.
L'antitesi tra l'assolutezza del potere sovrano e la sua effetti-
va capacit di governare crea nel dramma una caratteristica pecu-
liare, che solo in apparenza di maniera, e che possibile mette-
re in chiaro solo a partire dalla teoria della sovranit. Si tratta
dell'incapacit decisionale del tiranno. Il principe, che ha la facolt
di decidere sullo stato d'eccezione, mostra alla prima occasione
che decidere gli quasi impossibile. Come la pittura dei manieri-
,. Cfr. MARCUS LANDAU, Die Dramen von Herodes und Mariamne, in Zeitschrift fiir
vergleichende Litteratuxgeschichte, n.s., VIII (x895), pp. IJ52I2 e 279.317; n.s., IX
(1896), pp. 18522_3.
44 Il dramma barocco tedesco
gno della parodia. Bine neue Tragodie, Betitult: Bernardon Die Ge-
treue Prinzeftin Pumphia, Und Hanns- Wunt Der tyrannische Tartar-
Kulikan, Bine Parodie in liicherlichen Vmen [Una nuova tragedia,
intitolata: Bernardone La Fedele Principessa Pumfia, E il Pa-
gliaccio n tirannico Culicano dei Tartari, Una parodia in Versi per
ridere)3, col personaggio del tiranno col piede di lepre e della ca-
stit che si rifugia nel matrimonio, porta all'assurdo i motivi del
grande dramma barocco. Ma anche la farsa viennese potrebbe por-
tare come motto un passo di Gradan, da cui risulta come il ruolo
del principe debba adattarsi forzatamente ad un modello e alle tin-
te estreme:< re non si giudicano secondo la media. Li si annove-
ra tra gli ottimi o tra i pessimiH.
Ai <<pessimi si rivolge il dramma imperniato sulla figura del
tiranno, e il suo effetto la paura; agli ottimi il dramma marti-
rologico, il cui effetto la compassione. Queste due forme riman-
gono curiosamente giustapposte solo finch non si considera
l'aspetto giuridico della monarchia barocca. Se seguiamo invece le
indicazioni dell'ideologia, esse appariranno strettamente comple-
mentari. Il tiranno e il martire sono, nel Barocco, i due volti di
Giano della testa coronata. Sono le due modalit estreme, e ne-
cessarie, dell'essenza regale. Per quanto riguarda il tiranno, ci
facilmente comprensibile. La teoria della sovranit, per la quale
esemplare lo stato d'eccezione con le prerogative dittatoriali che
ne conseguono, impone senz' altro di intendere la figura del so-
vrano nel senso del tiranno. n dramma si preoccupa di attribuire
al sovrano il gesto dell'autocrate, e di conferirgli le parole e le mo-
venze del tiranno anche l dove la situazione non lo esige; cosf co-
me solo in via eccezionale la pompa, la corona e lo scettro non ac-
compagnavano l'entrata in scena del sovrano'
2
Questo codice del-
la regalit - ed questo l'elemento barocco del quadro - viene
mantenuto anche se la figura del sovrano precipita nell'abiezione.
I discorsi solenni, con le loro infinite variazioni della massima la
porpora li copre'\ risultano provocatori, ma si continua a prova-
cipale (cui seguiva uno piu breve, generalmente una farsa), Staats- alla tematica storico-po
lirica].
"'JOSEPH FELIX KURZ, Prinzessin Pumphia, Wien x883, p. x.
,. Lorentz Gratians Staatskluger Catholischer Ferdinand, aus dem Spanischen iibersetzet
von Danid Caspern von Lohenstein, Brlilllau x676, p. 123. [Konige miBt man nach kei-
nem MittelmaBe. Man rechnet sie entweder unter die gar guten oder unter die gar bOsen].
Cfr. wn.u PLEMMING, Andreas Gryphius und die Biihne, Halle 1921, p. 386.
"GRYPHIUS, Trauerspiele cit., p, 212 (Catharina von Georgien, III, 438).
Dramma e tragedia (1) 45
re per loro un senso di ammirazione anche l dove il loro compito
di coprire il fratricidio, come nel Papinian di Gryphius, o l'ince-
sto, come nella Agrippina di Lohenstein, o l'infedelt, come nella
Sophonisbe dello stesso, o l'uxoricidio come nella Mariamne di Hall-
mann. Proprio il personaggio di Erode, che compare continua-
mente sulle scene teatrali europee dell'epoca'\ caratteristico per
la concezione barocca del tiranno. La sua storia conferiva tratti
estremamente avvincenti alla rappresentazione dell'eccesso rega-
le. L'et barocca non la prima, del resto, ad avvertire intorno al-
la figura del re un mistero terribile. Prima ancora di diventare, co-
me autocrate delirante, un emblema della creazione decaduta, il
cristianesimo primitivo lo conosceva gi nei tratti, ancora piu spa-
ventosi, dell'Anticristo. Tertulliano - e non l'unico - parla di
una setta, gli Erodiani, che venerava Erode come un messia.
Ma la sua vita non stata solo oggetto di drammi. L'opera latina
giovanile di Gryphius - il ciclo di Erode - mostra nel modo piu
chiaro che cosa affascinava, nella figura di Erode, gli uomini del
suo tempo: l'immagine del sovrano seicentesco, il vertice della crea-
zione, nell'atto di esplodere nella sua furia come un vulcano, e di
annientare se stesso insieme alla corte che lo circonda. La pittura
si compiaceva di raffigurarlo mentre, tenendo tra le mani due neo-
nati con l'intenzione di sfracellarli, veniva travolto dalla pazzia.
Lo spirito del dramma regale si manifesta chiaramente in questo:
che nella fine tipica del re dei Giudei sono intessuti anche i tratti
della tragedia martirologica. Se infatti nel tiranno al culmine del-
la sua frenesia si rivela la storia e insieme l'istanza che pone un li-
mite ai suoi casi mutevoli, a favore del Cesare smarrito nell'eb-
brezza del potere depone una sola cosa: vittima della dignit ge-
rarchica illimitata di cui Dio lo ha investito, egli ricade.nella miseria
della propria condizione umana.
L'antitesi tra l'assolutezza del potere sovrano e la sua effetti-
va capacit di governare crea nel dramma una caratteristica pecu-
liare, che solo in apparenza di maniera, e che possibile mette-
re in chiaro solo a partire dalla teoria della sovranit. Si tratta
dell'incapacit decisionale del tiranno. Il principe, che ha la facolt
di decidere sullo stato d'eccezione, mostra alla prima occasione
che decidere gli quasi impossibile. Come la pittura dei manieri-
,. Cfr. MARCUS LANDAU, Die Dramen von Herodes und Mariamne, in Zeitschrift fiir
vergleichende Litteratuxgeschichte, n.s., VIII (x895), pp. IJ52I2 e 279.317; n.s., IX
(1896), pp. 18522_3.
Il dramma barocco tedesco
sti non conosce composizioni dalla luce pacata, cosf i personaggi
teatrali dell'epoca compaiono sempre nella luce cruda della loro
torturante indecisione. Ci che in essi appare piu evidente non
la sovranit, declamata dallo stoicismo dei modi di dire, ma la ca-
pricciosa mutevolezza delle loro tempeste emotive, in cui i perso-
naggi- soprattutto quelli di Lohenstein- si agitano come lacere
sventolanti bandiere. I personaggi del Greco, con la piccolezza del-
le loro teste - se lecito intendere quest'espressione in senso fi-
gurato -non sono diversi da loro
35
Perch a guidarli non sono pen-
sieri, ma impulsi fisici oscillanti. Si adatta a tale genere l'afferma-
zione secondo cui la letteratura del tempo; anche l'epica piu
disinvolta, coglie felicemente anche i gesti minimi, mentre del
tutto disarmata di fronte al volto umano
36
Tramite un messag-
gero, Disalce, Massinissa invia a Sofonisba il veleno destinato a
sottrarla alla prigionia romana:
Disalces, geh und wirff mir mehr kein Wort ein.
Jedoch halt! lch vergeh ich zitter ich erstarre!
Geh immer! es ist nicht mehr Zeit zu zweiffeln. Harre!
Verzieh! Ach! schaue wie mir Aug' und Hertze bricht!
Fort! immer fort! der SchluB ist mehr zu lindern nicht".
Nel passo corrispondente della Catharina, Chach Abas spedi-
sce l'imano Kuli con l'ordine di esecuzione di Caterina e con-
clude:
Lass dich nicht eher schauen
Als nach volbrachtem werck! Ach was bekliimmt vor grauen
Die abgekrlinckte brust! Verzeuch! geh hin! ach nein!
Halt inn! komm her! ja geh! es muss doch endlich seyn}
8

E anche la farsa viennese ripropone l'altra faccia della tirannia
sanguinaria, l'indecisione: Pelifonte: Eh! e che viva, che viva,-
ma no, - si, sf, che viva ... No, no, muoia, trapassi, privata sia
"Cfr. HAUSENSTEIN, Vom Geistdes Barock cit., p. 94
,. CYSARZ, Deutsche Barockdichtung cit., p. 31.
"DANIEL CASPER VON LOHENSTEIN, Afrikanische Trauerspiele. Cleopatra. Sophonisbe, a
cura di K. G. Just, Stuttgart 1957, p. 327 (Sophonisbe, IV, 505 sgg.). [Disalce, va', e non
oppormi piu parola alcuna. l Eppure, fermati! Mi sento mancare, tremo, sono impietrito!
l E vai! Non piu tempo di dubitare. Fermati! l Indugia! Oh! guarda, mi si spezza l'oc-
chio, e il cuore! l Avanti, avanti! La decisione irrevocabile].
"GRYPHIUS, Trauerspiele cit., p. 213 (Catharina von Georgien, III, 457 sgg.). Cfr.
HALLMANN, Trauer-, Freuden- und Schiiferspiele cit. (Mariamne, p. 86 [V, 351]), p.86.
[Non farti piu vedere l Se non comfiuta l'opera! Ah, cosa mai paralizza d'orrore l il pet-
to ferito! Dimora! vacci! oh, no! Fermati! Vieni qui! No va'! Bisogna ormai che co-
si sia].
Dramma e tragedia (I)
47
dell'anima ... E vai, bisogna che viva
39
Cosf, con brevi interru-
zioni, il tiranno.
Quel che affascina il modo in cui l'impotenza e l'abiezione
del tiranno in rovina riescano a convivere, nella coscienza dell' epo-
ca, con la convinzione della violenza sacrosanta del suo ruolo.
Nell'epoca barocca non era dunque consentito ricavare dalla fine
del tiranno una piatta soddisfazione moralistica nello stile dei
drammi di Hans Sachs. Se egli infatti non fallisce come individuo
singolo, ma in quanto sovrano e in nome del suo ruolo storico, al-
lora la sua rovina assume l'aspetto di un processo la cui sentenza
travolger anche i sudditi. Quel che nel caso del dramma di Ero-
de risulta solo a un esame attento, in opere come Leo Armenius,
Carolus Stuardus, Papinian, che confinano col dramma martirolo-
gico o addirittura vi rientrano, immediatamente evidente. E non
certo un'esagerazione dire che in tutte le definizioni del dram-
ma barocco fornite dai manuali si riconoscano i tratti del dramma
martirologico. Essi hanno di mira non tanto le imprese dell'eroe
qanto il suo patire, anzi, piu spesso, non tanto i tormenti dell'ani-
ma quanto le torture fisiche che gli vengono inflitte. Eppure il
dramma di martirio non viene mai chiamato in causa espressa-
mente, se non in una frase di Harsdorffer: L'eroe ... dev'essere
un esempio di tutte le piu perfette virru, e dev'essere colpito
dall'iniquit dei suoi amici e nemici; e tuttavia in modo tale da mo-
strarsi magnanimo in ogni occorrenza, e da superare con fortezza
il dolore che si fa strada fra i sospiri, le esclamazioni e i lamenti di
ogni genere
40
Mflitto dall'iniquit dei suoi amici e nemici: lo
stesso si potrebbe dire della figura di Cristo nella Passione. Come
Cristo soffre, in quanto re, in nome dell'umanit, cosf secondo la
visione degli scrittori barocchi ha da soffrire la maest tout court.
Tollat qui te non noverit suona l'epigrafe del LXXI foglio dell' Em-
"JOSEPH ANTON STRANITZKY, Wiener Haupt- und Staatsaktionen, a cura di R. P. von
Thurn, Wien I9o8, vol. I, p. 30I (Die Gestiirzte Tyrannay in der Person deft Messinischen
Wuttrichs Peli/onte, II, 8). [Pelifonte: Nu! so lebe sie dann, sie lebe,- doch nein,- ia, ia,
sie lebe ... Nein, nein, sie sterbe, sie vergehe, man entseele sie ... Gehe dann, sie soli le-
ben].
40
GEORG PHILIPP HARSDORFFER, Poetischen Trichters zweyter Theil [Seconda parte
dell'Imbuto poetico], Niirnberg I648, p. 84. [Der Held ... sol ein Exempd seyn aller voll-
komenen Tugenden und von der Untreue seiner Freunde und Feinde betriibet werden; je-
doch dergestalt daB er sich in allen Begebenheiten gro.6miitig erweise und den Schmert-
zen wdcher mit Seufftzen Erhebung der Stimm und viden Klagworten hervorbricht mit
Tapferkeit iiberwinde].
Il dramma barocco tedesco
sti non conosce composizioni dalla luce pacata, cosf i personaggi
teatrali dell'epoca compaiono sempre nella luce cruda della loro
torturante indecisione. Ci che in essi appare piu evidente non
la sovranit, declamata dallo stoicismo dei modi di dire, ma la ca-
pricciosa mutevolezza delle loro tempeste emotive, in cui i perso-
naggi- soprattutto quelli di Lohenstein- si agitano come lacere
sventolanti bandiere. I personaggi del Greco, con la piccolezza del-
le loro teste - se lecito intendere quest'espressione in senso fi-
gurato -non sono diversi da loro
35
Perch a guidarli non sono pen-
sieri, ma impulsi fisici oscillanti. Si adatta a tale genere l'afferma-
zione secondo cui la letteratura del tempo; anche l'epica piu
disinvolta, coglie felicemente anche i gesti minimi, mentre del
tutto disarmata di fronte al volto umano
36
Tramite un messag-
gero, Disalce, Massinissa invia a Sofonisba il veleno destinato a
sottrarla alla prigionia romana:
Disalces, geh und wirff mir mehr kein Wort ein.
Jedoch halt! lch vergeh ich zitter ich erstarre!
Geh immer! es ist nicht mehr Zeit zu zweiffeln. Harre!
Verzieh! Ach! schaue wie mir Aug' und Hertze bricht!
Fort! immer fort! der SchluB ist mehr zu lindern nicht".
Nel passo corrispondente della Catharina, Chach Abas spedi-
sce l'imano Kuli con l'ordine di esecuzione di Caterina e con-
clude:
Lass dich nicht eher schauen
Als nach volbrachtem werck! Ach was bekliimmt vor grauen
Die abgekrlinckte brust! Verzeuch! geh hin! ach nein!
Halt inn! komm her! ja geh! es muss doch endlich seyn}
8

E anche la farsa viennese ripropone l'altra faccia della tirannia
sanguinaria, l'indecisione: Pelifonte: Eh! e che viva, che viva,-
ma no, - si, sf, che viva ... No, no, muoia, trapassi, privata sia
"Cfr. HAUSENSTEIN, Vom Geistdes Barock cit., p. 94
,. CYSARZ, Deutsche Barockdichtung cit., p. 31.
"DANIEL CASPER VON LOHENSTEIN, Afrikanische Trauerspiele. Cleopatra. Sophonisbe, a
cura di K. G. Just, Stuttgart 1957, p. 327 (Sophonisbe, IV, 505 sgg.). [Disalce, va', e non
oppormi piu parola alcuna. l Eppure, fermati! Mi sento mancare, tremo, sono impietrito!
l E vai! Non piu tempo di dubitare. Fermati! l Indugia! Oh! guarda, mi si spezza l'oc-
chio, e il cuore! l Avanti, avanti! La decisione irrevocabile].
"GRYPHIUS, Trauerspiele cit., p. 213 (Catharina von Georgien, III, 457 sgg.). Cfr.
HALLMANN, Trauer-, Freuden- und Schiiferspiele cit. (Mariamne, p. 86 [V, 351]), p.86.
[Non farti piu vedere l Se non comfiuta l'opera! Ah, cosa mai paralizza d'orrore l il pet-
to ferito! Dimora! vacci! oh, no! Fermati! Vieni qui! No va'! Bisogna ormai che co-
si sia].
Dramma e tragedia (I)
47
dell'anima ... E vai, bisogna che viva
39
Cosf, con brevi interru-
zioni, il tiranno.
Quel che affascina il modo in cui l'impotenza e l'abiezione
del tiranno in rovina riescano a convivere, nella coscienza dell' epo-
ca, con la convinzione della violenza sacrosanta del suo ruolo.
Nell'epoca barocca non era dunque consentito ricavare dalla fine
del tiranno una piatta soddisfazione moralistica nello stile dei
drammi di Hans Sachs. Se egli infatti non fallisce come individuo
singolo, ma in quanto sovrano e in nome del suo ruolo storico, al-
lora la sua rovina assume l'aspetto di un processo la cui sentenza
travolger anche i sudditi. Quel che nel caso del dramma di Ero-
de risulta solo a un esame attento, in opere come Leo Armenius,
Carolus Stuardus, Papinian, che confinano col dramma martirolo-
gico o addirittura vi rientrano, immediatamente evidente. E non
certo un'esagerazione dire che in tutte le definizioni del dram-
ma barocco fornite dai manuali si riconoscano i tratti del dramma
martirologico. Essi hanno di mira non tanto le imprese dell'eroe
qanto il suo patire, anzi, piu spesso, non tanto i tormenti dell'ani-
ma quanto le torture fisiche che gli vengono inflitte. Eppure il
dramma di martirio non viene mai chiamato in causa espressa-
mente, se non in una frase di Harsdorffer: L'eroe ... dev'essere
un esempio di tutte le piu perfette virru, e dev'essere colpito
dall'iniquit dei suoi amici e nemici; e tuttavia in modo tale da mo-
strarsi magnanimo in ogni occorrenza, e da superare con fortezza
il dolore che si fa strada fra i sospiri, le esclamazioni e i lamenti di
ogni genere
40
Mflitto dall'iniquit dei suoi amici e nemici: lo
stesso si potrebbe dire della figura di Cristo nella Passione. Come
Cristo soffre, in quanto re, in nome dell'umanit, cosf secondo la
visione degli scrittori barocchi ha da soffrire la maest tout court.
Tollat qui te non noverit suona l'epigrafe del LXXI foglio dell' Em-
"JOSEPH ANTON STRANITZKY, Wiener Haupt- und Staatsaktionen, a cura di R. P. von
Thurn, Wien I9o8, vol. I, p. 30I (Die Gestiirzte Tyrannay in der Person deft Messinischen
Wuttrichs Peli/onte, II, 8). [Pelifonte: Nu! so lebe sie dann, sie lebe,- doch nein,- ia, ia,
sie lebe ... Nein, nein, sie sterbe, sie vergehe, man entseele sie ... Gehe dann, sie soli le-
ben].
40
GEORG PHILIPP HARSDORFFER, Poetischen Trichters zweyter Theil [Seconda parte
dell'Imbuto poetico], Niirnberg I648, p. 84. [Der Held ... sol ein Exempd seyn aller voll-
komenen Tugenden und von der Untreue seiner Freunde und Feinde betriibet werden; je-
doch dergestalt daB er sich in allen Begebenheiten gro.6miitig erweise und den Schmert-
zen wdcher mit Seufftzen Erhebung der Stimm und viden Klagworten hervorbricht mit
Tapferkeit iiberwinde].
48 Il dramma barocco tedesco
blematum ethico-politicorum centuria di Zincgref. In primo piano,
sullo sfondo di un paesaggio, mostra una poderosa corona. Sotto i
versi:
Ce fardeau paroist autre celuy qui le porte,
Qu' ceux qu'il esblouyt de son lustre trompeur,
Ceuxcy n'en ont jamais conneu la pesanteur,
Mais l' autre sait expert quel tourment il apporte
41

Cosf, non si esitava talora a gratificare espressamente i princi-
pi del _titolo di martire. Carolus der Miirtyrer, Carolus Martyr,
sta scntto sotto il frontespizio in rame della Koniglichen V erthiiti-
gungfur Cari I. [Apologia regale di Carlo I]
42
In modo insuperabi-
le, anche se sconcertante, queste antitesi si intrecciano nel primo
dramma di La posizione sublime dell'imperatore, da un
Iato, e la penosa Impotenza del suo agire dall'altro, lasciano in so-
speso la questione se sia il dramma di un tiranno oppure di un mar-
tire. Gryphius si sarebbe certamente riconosciuto nella prima de-
finizione; Stachel sembra ritenere ovvia la seconda
43
In questi
drammi la struttura a mettere fuori gioco quegli schemi conte-
nutistici. In nessun caso comunque piu che nel Leo Armenius, a
scapito di una figura etica dai contorni assai perspicui. Non oc-
corre perci un'analisi piu approfondita per rendersi conto come
in ogni dramma della tirannia si nasconda un elemento del dram-
ma martirologico. Assai meno facile scorgere in quest'ultimo il
momento del dramma regale. A tale scopo occorre tenere presen-
te quella che era, almeno nel barocco letterario, l'immagine tradi-
zionale del martire. Essa non ha nulla in comune con le concezio-
ni religiose: il martire perfetto non si sottrae all'immanenza, co-
me non vi si sottrae l'immagine ideale dei monarca. Nel dramma
barocco egli uno stoico radicale che d prova di s in occasione
di conflitto per la corona o di una disputa religiosa, alla fine dei
quali lo aspetta la tortura e la morte. C' poi la particolarit che
in alcuni di questi drammi - come la Catharina von Georgien di
Gryphius, la Sophia e la Mariamne di Hallmann e la Maria Stuarda
di Haugwitz - la donna a comparire come vittima dell'azione sa-
41
JUUUS WILHELM ZINCGREF, Embkmatum Ethico-Politicorum Centuria, Editio, se-
cunda, Franckfort r6z4, Embl. 71. [Questo fardello appare altro a colui che lo porta, l Che
a coloro che abbaglia col suo lustro ingannevole, l Costoro mai ne conobbero il peso l Ma
l'altro sa, esperto, quale tormento comporta]. '
"CLAUDIO SALMASIO, Konigliche Verthatigungfur Cari den I, geschrieben an den dur-
chliiuchtigsten Kiinig von Groflbritannien Cari den Andem, Rotterdam 1650.
"Cfr. STACHEL, Seneca und das deutsche Renaissancedrama cit., p. 29.
Dramma e tragedia (I) 49
crificale. Ci leterminante per una retta valutazione della tra-
gedia martirologica. Compito del tiranno la restaurazione dell'or-
dine nello st.ato d'eccezione: una dittatura, la cui utopia sar sem-
pre quella di porre, al posto dell'instabile divenire storico, la fer-
costituzione di natura. Ma a uno scopo non diverso
mtra anche la tecruca stoica: controllare col dominio delle passio-
ni quello che per l'ru;ima uno stato d'eccezione. Anch'essa per-
segue una nuova creaZione che ripercorra a ritroso il cammino del-
la storia. Nel caso della donna sar l'affermazione della castit
non_ meno dello stato originario di
lo sta _la _cos:1tuz10ne del tiranno. Se qui il tratto ca-
ratteristico e la devoztone borghese, nel primo caso sar invece
l'ascesi fisica. Perci nel dramma martirologico la casta regina oc-
cupa il primo posto.
Ment:e la. dramma_ della tirannia non ha mai pro-
vocato teonct, anche dt fronte alle sue forme piu estre-
me, la sul dramma martirologico appartiene com' no-
to al nocctolo duro della drammaturgia tedesca. Ma tutte le ri-
serve formulate contro i drammi barocchi in nome di Aristotele
o_ intrecci, o ancora per motivi di linguag:
gto, tmpalltdtscono di fronte alla sufficienza con cui, da un secolo
e mezzo a questa parte, i critici sono soliti liquidarli con l'etichet-
ta del dramma martirologico. Le ragioni di questo accordo una-
nime vanno cercate non gi nella cosa stessa, bensf nell'autorit di
Lessing
44
Se si considera l'ostinazione con cui le storie letterarie
continuano a far dipendere i loro giudizi critici da controversie or-
mai superate, questa autorevolezza di Lessing non deve meravi-
gliare. E un punto di vista psicologico orientato non alla cosa ma
al suo sul pubblico medio - un pubblico il cui rapporto con
la scena s1 nduce a una grossolana e generica richiesta di azione
- ce;to migliorare la s!tuazion7. P<7 tipo di pub-
blico l uruca evtdenza teatrale - il suo uruco rtmasuglio emotivo -
la tensione scenica, e sotto questo profilo la messinscena del mar-
tirio non in gra?o di soddisfarlo. La sua delusione ha quindi
adottato il linguaggio della protesta colta, e ha creduto di fissare
per sempre il valore di questi drammi denunciandovi la mancanza
di conflitti interiori, l'assenza del motivo tragico della colpa. A ci
. " Cfr. GOTTHOLD EPHRAIM LESSING, Sammtliche Schriften, a cura di K. Lachmann, Ber-
lin 1893, vol. VII: Hamburgische Dramaturgie, pp. 7 sgg.; trad. it. Drammaturgia di Am-
burgo, a cura di P. Chiarini, Bari 1956, pp. 9 sgg.).
48 Il dramma barocco tedesco
blematum ethico-politicorum centuria di Zincgref. In primo piano,
sullo sfondo di un paesaggio, mostra una poderosa corona. Sotto i
versi:
Ce fardeau paroist autre celuy qui le porte,
Qu' ceux qu'il esblouyt de son lustre trompeur,
Ceuxcy n'en ont jamais conneu la pesanteur,
Mais l' autre sait expert quel tourment il apporte
41

Cosf, non si esitava talora a gratificare espressamente i princi-
pi del _titolo di martire. Carolus der Miirtyrer, Carolus Martyr,
sta scntto sotto il frontespizio in rame della Koniglichen V erthiiti-
gungfur Cari I. [Apologia regale di Carlo I]
42
In modo insuperabi-
le, anche se sconcertante, queste antitesi si intrecciano nel primo
dramma di La posizione sublime dell'imperatore, da un
Iato, e la penosa Impotenza del suo agire dall'altro, lasciano in so-
speso la questione se sia il dramma di un tiranno oppure di un mar-
tire. Gryphius si sarebbe certamente riconosciuto nella prima de-
finizione; Stachel sembra ritenere ovvia la seconda
43
In questi
drammi la struttura a mettere fuori gioco quegli schemi conte-
nutistici. In nessun caso comunque piu che nel Leo Armenius, a
scapito di una figura etica dai contorni assai perspicui. Non oc-
corre perci un'analisi piu approfondita per rendersi conto come
in ogni dramma della tirannia si nasconda un elemento del dram-
ma martirologico. Assai meno facile scorgere in quest'ultimo il
momento del dramma regale. A tale scopo occorre tenere presen-
te quella che era, almeno nel barocco letterario, l'immagine tradi-
zionale del martire. Essa non ha nulla in comune con le concezio-
ni religiose: il martire perfetto non si sottrae all'immanenza, co-
me non vi si sottrae l'immagine ideale dei monarca. Nel dramma
barocco egli uno stoico radicale che d prova di s in occasione
di conflitto per la corona o di una disputa religiosa, alla fine dei
quali lo aspetta la tortura e la morte. C' poi la particolarit che
in alcuni di questi drammi - come la Catharina von Georgien di
Gryphius, la Sophia e la Mariamne di Hallmann e la Maria Stuarda
di Haugwitz - la donna a comparire come vittima dell'azione sa-
41
JUUUS WILHELM ZINCGREF, Embkmatum Ethico-Politicorum Centuria, Editio, se-
cunda, Franckfort r6z4, Embl. 71. [Questo fardello appare altro a colui che lo porta, l Che
a coloro che abbaglia col suo lustro ingannevole, l Costoro mai ne conobbero il peso l Ma
l'altro sa, esperto, quale tormento comporta]. '
"CLAUDIO SALMASIO, Konigliche Verthatigungfur Cari den I, geschrieben an den dur-
chliiuchtigsten Kiinig von Groflbritannien Cari den Andem, Rotterdam 1650.
"Cfr. STACHEL, Seneca und das deutsche Renaissancedrama cit., p. 29.
Dramma e tragedia (I) 49
crificale. Ci leterminante per una retta valutazione della tra-
gedia martirologica. Compito del tiranno la restaurazione dell'or-
dine nello st.ato d'eccezione: una dittatura, la cui utopia sar sem-
pre quella di porre, al posto dell'instabile divenire storico, la fer-
costituzione di natura. Ma a uno scopo non diverso
mtra anche la tecruca stoica: controllare col dominio delle passio-
ni quello che per l'ru;ima uno stato d'eccezione. Anch'essa per-
segue una nuova creaZione che ripercorra a ritroso il cammino del-
la storia. Nel caso della donna sar l'affermazione della castit
non_ meno dello stato originario di
lo sta _la _cos:1tuz10ne del tiranno. Se qui il tratto ca-
ratteristico e la devoztone borghese, nel primo caso sar invece
l'ascesi fisica. Perci nel dramma martirologico la casta regina oc-
cupa il primo posto.
Ment:e la. dramma_ della tirannia non ha mai pro-
vocato teonct, anche dt fronte alle sue forme piu estre-
me, la sul dramma martirologico appartiene com' no-
to al nocctolo duro della drammaturgia tedesca. Ma tutte le ri-
serve formulate contro i drammi barocchi in nome di Aristotele
o_ intrecci, o ancora per motivi di linguag:
gto, tmpalltdtscono di fronte alla sufficienza con cui, da un secolo
e mezzo a questa parte, i critici sono soliti liquidarli con l'etichet-
ta del dramma martirologico. Le ragioni di questo accordo una-
nime vanno cercate non gi nella cosa stessa, bensf nell'autorit di
Lessing
44
Se si considera l'ostinazione con cui le storie letterarie
continuano a far dipendere i loro giudizi critici da controversie or-
mai superate, questa autorevolezza di Lessing non deve meravi-
gliare. E un punto di vista psicologico orientato non alla cosa ma
al suo sul pubblico medio - un pubblico il cui rapporto con
la scena s1 nduce a una grossolana e generica richiesta di azione
- ce;to migliorare la s!tuazion7. P<7 tipo di pub-
blico l uruca evtdenza teatrale - il suo uruco rtmasuglio emotivo -
la tensione scenica, e sotto questo profilo la messinscena del mar-
tirio non in gra?o di soddisfarlo. La sua delusione ha quindi
adottato il linguaggio della protesta colta, e ha creduto di fissare
per sempre il valore di questi drammi denunciandovi la mancanza
di conflitti interiori, l'assenza del motivo tragico della colpa. A ci
. " Cfr. GOTTHOLD EPHRAIM LESSING, Sammtliche Schriften, a cura di K. Lachmann, Ber-
lin 1893, vol. VII: Hamburgische Dramaturgie, pp. 7 sgg.; trad. it. Drammaturgia di Am-
burgo, a cura di P. Chiarini, Bari 1956, pp. 9 sgg.).
Il dramma barocco tedesco
si aggiunge la valutazione degli intrecci. Dalla cosiddetta anti-
strofe della tragedia classica la distingue l'isolamento dei motivi,
delle scene, dei tipi. Come nelteatro della Passione i tiranni, i dia-
voli e gli ebrei si presentavano sulla scena in tutta la loro abissale
crudelt e malvagit, senza spiegazioni di sorta e senza alcuno svi-
luppo, limitandosi a dichiarare i loro piani abietti, anche il dram-
ma barocco ama presentare gli antagonisti nella luce cruda di sce-
ne staccate, dove l'illustrazione dei moventi conta poco o nulla.
L'intreccio del dramma barocco si sviluppa, per cosf dire, come un
cambio di scena a sipario alzato, tanto poco esso si d cura dell'il-
lusione scenica, e tanta invece l'insistenza sull'economia di que-
sta azione contraria. Nulla piu istruttivo della disinvoltura. con
cui i moventi decisivi dell'azione vengono relegati nelle note. Nel-
la Mariamne di Hallmann Erode osserva:
W ahr ists: Wir hatten ihm die Ffirstin zu endeiben
Im Fall uns ja Anton m&ht' unverseh'ns auffreiben
Hochstheimlich anbefohl'n
4
'.
E nella nota si dice: E questo per eccesso di amore verso di
lei, affinch non toccasse, dopo la sua morte, a nessun altro
46
Sa-
rebbe da citare - come esempio di disinvoltura compositiva se non
di intreccio scombinato- anche il Leo Armenius. L'imperatrice
Teodosia in persona spinge il principe a rimandare l'esecuzione di
Balbo, il ribelle, e questo rinvio porta alla morte dell'imperatore
Leo. Nel suo lungo lamento per la morte del marito essa non evo-
ca mai, neppure con una parola, il proprio intervento. Un motivo
essenziale dell'azione rimane cosf fuori scena. L' Unit dell' azio-
ne storica imponeva al dramma un decorso univoco, e ci rappre-
sentava una minaccia. Se infatti un tale decorso va posto alla ba-
se di ogni rappresentazione pragmatica della storia, altrettanto
chiaro che il dramma richiede per natura una sua compiutezza, per
poter attingere quella totalit che negata a ogni sviluppo tem-
porale esterno. Ed l'azione secondaria - sia essa parallela a quel-
la principale o in contrasto con essa - a garantirle tale compiutez-
za. Ma l'unico a farvi ricorso Lohenstein: in tutti gli altri casi
l'azione secondaria viene eliminata, nella convinzione di mettere
in scena, in questo modo, la storia nuda e cruda. La scuola di No-
, "HALLMANN, Trauer-, Freuden- und Schiiferspiele cit. (Mariamne, p. 27 [Il, 263 sgg.]).
[E vero: gli avevamo comandato in gran segreto di uccidere la principessa, l nel caso che
Antonio volesse l improvvisamente distruggerci}.
48
lbid. (Mariamne, p. II2, nota). [Nehmlich aus allzugrosser Liebe gegen sie l damit
sie keinem nach seinem T ode zu theil wiirde].
Dramma e tragedia (I)
rimberga spiega, ingenuamente, che queste composizioni erano sta-
te chiamate Trauerspiele perch un tempo, fra i gentili, erano per-
lopiu i tiranni a governare, e andavano perci incontro, di solito,
a un'orrenda fine
47
Cosf, il giudizio di Gervinus sulla costruzio-
ne drammatica di Gryphius, secondo cui le scene si susseguono
soltanto per illustrare e portare avanti l'azione, e non sono mai de-
stinate a un effetto drammatico
48
, nel complesso azzeccato, an-
che se nel caso di Cardenio und Ce linde si potrebbe esprimere qual-
che riserva.
Ma soprattutto importante rilevare che simili constatazioni,
magari ben fondate ma isolate, non offrono una base critica suffi-
ciente. La forma drammatica di Gryphius e dei suoi contempora-
nei non inferiore a quella degli autori piu tardi solo per il fatto
di non averli influenzati. Il loro valore si determina in un conte-
sto di autonoma pregnanza.
in questo ambito che va pensata la parentela tra il dramma
barocco e quello liturgico-medievale, quale risulta dal tema della
Passione. Il rimando al dramma medievale deve per affrancarsi
dal sospetto di istituire analogie oziose, fatte piu per oscurare che
per promuovere l'analisi stilistica, e tanto piu in presenza di una
letteratura dominata dalla teoria dell' Einfuhlung. In questo senso
bisognerebbe osservare che l'individuazione di elementi medieva-
li nel dramma baroc.co e nella sua teoria va letta qui come un sem-
plice prolegomenon a un piu ampio confronto tra le due culture,
che si potr istituire in altra sede. Che le teorie meclievali riviva-
no nell'epoca delle guerre di religione
49
, che il Medioevo continui
a regnare incontrastato nello stato e nell'economia, nell'arte e
nella scienza'
0
, che il suo superamento (e quindi la sua stessa na-
scita come categoria storiografica) avvenga solo nel corso del XVII
secolo'
1
, tutto ci stato detto da tempo. Se si rivolge lo sguardo
a certi particolari, si sorpresi dall'abbondanza delle contropro-
ve. Gi un lavoro puramente statistico e compilativo sulla poetica
41
BIRKEN, Deutsche Redebind- und Dichtkunstcit., p. 323.
48
GEORG GOTI'FRIED GERVlNUS, Geschichte der Deutschen Dichtung, a cura di K. Bartsch,
Leipzig 1872, vol. III, p. 553
Cfr. ALFRED voN MARTIN, Coluccia Salutati's TraktatVom Tyrannen, Berlin-Lep-
zig 1913, p. 48.
,. FLEMMING, Andreas Gryphius und die Buhne cit., p. 79
"Cfr. BURDACH, Re/ormation, Renaissance, Humanismus cit., pp. 135 sgg., e 215,
nota.
Il dramma barocco tedesco
si aggiunge la valutazione degli intrecci. Dalla cosiddetta anti-
strofe della tragedia classica la distingue l'isolamento dei motivi,
delle scene, dei tipi. Come nelteatro della Passione i tiranni, i dia-
voli e gli ebrei si presentavano sulla scena in tutta la loro abissale
crudelt e malvagit, senza spiegazioni di sorta e senza alcuno svi-
luppo, limitandosi a dichiarare i loro piani abietti, anche il dram-
ma barocco ama presentare gli antagonisti nella luce cruda di sce-
ne staccate, dove l'illustrazione dei moventi conta poco o nulla.
L'intreccio del dramma barocco si sviluppa, per cosf dire, come un
cambio di scena a sipario alzato, tanto poco esso si d cura dell'il-
lusione scenica, e tanta invece l'insistenza sull'economia di que-
sta azione contraria. Nulla piu istruttivo della disinvoltura. con
cui i moventi decisivi dell'azione vengono relegati nelle note. Nel-
la Mariamne di Hallmann Erode osserva:
W ahr ists: Wir hatten ihm die Ffirstin zu endeiben
Im Fall uns ja Anton m&ht' unverseh'ns auffreiben
Hochstheimlich anbefohl'n
4
'.
E nella nota si dice: E questo per eccesso di amore verso di
lei, affinch non toccasse, dopo la sua morte, a nessun altro
46
Sa-
rebbe da citare - come esempio di disinvoltura compositiva se non
di intreccio scombinato- anche il Leo Armenius. L'imperatrice
Teodosia in persona spinge il principe a rimandare l'esecuzione di
Balbo, il ribelle, e questo rinvio porta alla morte dell'imperatore
Leo. Nel suo lungo lamento per la morte del marito essa non evo-
ca mai, neppure con una parola, il proprio intervento. Un motivo
essenziale dell'azione rimane cosf fuori scena. L' Unit dell' azio-
ne storica imponeva al dramma un decorso univoco, e ci rappre-
sentava una minaccia. Se infatti un tale decorso va posto alla ba-
se di ogni rappresentazione pragmatica della storia, altrettanto
chiaro che il dramma richiede per natura una sua compiutezza, per
poter attingere quella totalit che negata a ogni sviluppo tem-
porale esterno. Ed l'azione secondaria - sia essa parallela a quel-
la principale o in contrasto con essa - a garantirle tale compiutez-
za. Ma l'unico a farvi ricorso Lohenstein: in tutti gli altri casi
l'azione secondaria viene eliminata, nella convinzione di mettere
in scena, in questo modo, la storia nuda e cruda. La scuola di No-
, "HALLMANN, Trauer-, Freuden- und Schiiferspiele cit. (Mariamne, p. 27 [Il, 263 sgg.]).
[E vero: gli avevamo comandato in gran segreto di uccidere la principessa, l nel caso che
Antonio volesse l improvvisamente distruggerci}.
48
lbid. (Mariamne, p. II2, nota). [Nehmlich aus allzugrosser Liebe gegen sie l damit
sie keinem nach seinem T ode zu theil wiirde].
Dramma e tragedia (I)
rimberga spiega, ingenuamente, che queste composizioni erano sta-
te chiamate Trauerspiele perch un tempo, fra i gentili, erano per-
lopiu i tiranni a governare, e andavano perci incontro, di solito,
a un'orrenda fine
47
Cosf, il giudizio di Gervinus sulla costruzio-
ne drammatica di Gryphius, secondo cui le scene si susseguono
soltanto per illustrare e portare avanti l'azione, e non sono mai de-
stinate a un effetto drammatico
48
, nel complesso azzeccato, an-
che se nel caso di Cardenio und Ce linde si potrebbe esprimere qual-
che riserva.
Ma soprattutto importante rilevare che simili constatazioni,
magari ben fondate ma isolate, non offrono una base critica suffi-
ciente. La forma drammatica di Gryphius e dei suoi contempora-
nei non inferiore a quella degli autori piu tardi solo per il fatto
di non averli influenzati. Il loro valore si determina in un conte-
sto di autonoma pregnanza.
in questo ambito che va pensata la parentela tra il dramma
barocco e quello liturgico-medievale, quale risulta dal tema della
Passione. Il rimando al dramma medievale deve per affrancarsi
dal sospetto di istituire analogie oziose, fatte piu per oscurare che
per promuovere l'analisi stilistica, e tanto piu in presenza di una
letteratura dominata dalla teoria dell' Einfuhlung. In questo senso
bisognerebbe osservare che l'individuazione di elementi medieva-
li nel dramma baroc.co e nella sua teoria va letta qui come un sem-
plice prolegomenon a un piu ampio confronto tra le due culture,
che si potr istituire in altra sede. Che le teorie meclievali riviva-
no nell'epoca delle guerre di religione
49
, che il Medioevo continui
a regnare incontrastato nello stato e nell'economia, nell'arte e
nella scienza'
0
, che il suo superamento (e quindi la sua stessa na-
scita come categoria storiografica) avvenga solo nel corso del XVII
secolo'
1
, tutto ci stato detto da tempo. Se si rivolge lo sguardo
a certi particolari, si sorpresi dall'abbondanza delle contropro-
ve. Gi un lavoro puramente statistico e compilativo sulla poetica
41
BIRKEN, Deutsche Redebind- und Dichtkunstcit., p. 323.
48
GEORG GOTI'FRIED GERVlNUS, Geschichte der Deutschen Dichtung, a cura di K. Bartsch,
Leipzig 1872, vol. III, p. 553
Cfr. ALFRED voN MARTIN, Coluccia Salutati's TraktatVom Tyrannen, Berlin-Lep-
zig 1913, p. 48.
,. FLEMMING, Andreas Gryphius und die Buhne cit., p. 79
"Cfr. BURDACH, Re/ormation, Renaissance, Humanismus cit., pp. 135 sgg., e 215,
nota.
Il dramma barocco tedesco
barcca in grado di concludere che le definizioni barocche della
tragedia sono nel loro nucleo identiche a quelle che troviamo nel-
le grammatiche e nei lessici del Medioevo'
2
E contro la clamo-
rosa parentela tra la definizione di Opitz e quelle, usuali nel Me-
dioevo, di un Boezio o di un Placido, non certo un valido argo-
mento il fatto che lo Scaligero (quasi sempre in sintonia con i due
autori citati), porti degli esempi contro la loro distinzione tra poe-
sia tragica e poesia comica, una distihzione che trascende com'
noto l'ambito drammatico". Nel testo di Vincenzo di Beauvais la
distinzione cosi formulata: Est autem Comoedia poesis, exor-
dium triste laeto fine commutans. Tragoedia vero poesis, a laeto
principio in tristem finem desinens'
4
Che l'evento luttuoso si
presenti attraverso le battute di un discorso oppure nel flusso del-
la prosa considerata una differenza quasi irrilevante. Cosi Franz
Joseph Mone ha potuto dimostrare in modo convincente i legami
che uniscono il teatro e la cronaca medievale. Leggiamo che la
storia universale era considerata dai cronisti come un grande dram-
ma, e che le cronache universali sono strettamente connesse col
teatro tedesco antico. Se infatti quelle cronache si concludono col
giorno del Giudizio, in quanto fine del dramma universale, la sto-
riografia cristiana non potr non essere affine col teatro cristiano,
e si tratter di considerare le asserzioni dei cronisti che mettono
in luce tale affinit. Ottone di Frisinga dice (praef. ad Frid. imp.):
cognoscas, nos hanc historiam ex amaritudine animi scripsisse,
ac ob hoc non tam rerum gestarum seriem quam earundem mise-
riam in modum tragoediae texuisse. E ribadisce il concetto nel-
la praef. ad Singrimum: in quibus [libris] non tam historias quam
aerumnosas mortalium calamitatum tragoedias prudens lector in-
venire poterit. La storia universale era dunque per Ottone una
tragedia, non nella forma ma nel contenutd'. Cinquecento anni
dopo si trova in Salmasio lo stesso punto di vista: Ce qui restoit
de la Tragedie iusques la conclusion a est le personnage des In-
dependans, mais on a veu les Presbyteriens iusques au quatriesme
acte et au del, occuper avec pompe tout le theatre. Le seui cin-
n GEORG POPP, O ber den Begri/f des Dramas in den deutschen Poetiken des I 7. Jahrhun
derts, dissertazione, Leipzig 189.5, p. 8o.
"Cfr. GIUUO CESARE SCALIGERO, Poetices libri septem, Editio quinta, [Ginevra] 1617,
pp. 333 sgg. (III, 96).
"'VINCENZO DI BEAUVAIS, Bibliotheca mundi seu speculi maioris, Duaci 1624, col. 287.
"FRANZ JOSEPH MONE (a cura di), Schauspiele des Mittelalters, Karlsruhe 1846, vol. I,
p. )36.
Dramma e tragedia (I)
53
quiesme et dernier acte est demeure pour le partage des Indepen-
dans; qui ont paru en cette scene, apres auoir siffl et chass les
premiers acteurs. Peut estre que ceux-l n'auroient pas ferm la
scene par ne si tragique et sanglante catastrophe'
6
Qui, a gran
distanza dal chiuso recinto della drammaturgia amburghese, per
non parlare di quella post-classica, in quella tragedia che il Me-
dioevo interpretava come un'eredit del mondo classico piu di
quanto la vedesse realizzata nei suoi Misteri, si dischiude il mon-
do formale del dramma barocco.
Eppure: mentre il Mistero cristiano - come la cronaca cristia-
na - esibisce la totalit del decorso storico, il flusso della storia
universale in quanto storia della salvezza, la Haupt- und Staatsak-
tion ha a che fare solo con una parte degli accadimenti. La cri-
stianit o l'Europa suddivisa ora in una serie di principati cri-
stiani i cui eventi storici non hanno piu la pretesa di confluire
nell'unica storia della salvezza. La parentela fra il dramma ba-
rocco e il Mistero medievale messa in questione da quella di-
sperazione senza via d'uscita che sembra essere l'ultima parola
del dramma cristiano secolarizzato. Perch nessuno vorr con-
siderare la moralit stoica in cui sfocia il martirio dell'eroe, o la
giustizia astratta che punisce con la follia gli eccessi del tiranno,
come elementi sufficienti a sostenere un arco drammatico auto-
nomo. Uno strato massiccio di stucchi ornamentali - squisita-
mente barocchi - dissimula la sua chiave di volta, e solo uno stu-
dio accu{ato della sua spinta dinamica potr permettere di cal-
colarla. E la tensione propria di un'interrogazione riguardante
la storia della salvezza portata all'estremo dalla secolarizzazione
del Mistero medievale, e. non solo fra i protestanti della scuola
slesiana e della scuola di Norimberga, ma anche tra i gesuiti e in
Calder6n. Se infatti la secolarizzazione della Controriforma si
impose in entrambe le aree confessionali, non per questo le que-
stioni rligiose persero di peso: semplicemente, il secolo neg lo-
ro una soluzione religiosa per ricavarne o imporre in sua vece
una soluzione mondana. Le generazioni dell'et barocca vissero
i loro conflitti sotto il giogo di questa tensione, sotto il pungolo
di questa esigenza. Tra tutte le epoche profondamente dilacera-
te e contraddittorie della storia europea, l'epoca barocca l'uni-
,. CLAUDIO SALMAsro, Apologie royale pour Charles I, roy d' Angleterre, Paris 16.5o, pp.
642 sgg.
Il dramma barocco tedesco
barcca in grado di concludere che le definizioni barocche della
tragedia sono nel loro nucleo identiche a quelle che troviamo nel-
le grammatiche e nei lessici del Medioevo'
2
E contro la clamo-
rosa parentela tra la definizione di Opitz e quelle, usuali nel Me-
dioevo, di un Boezio o di un Placido, non certo un valido argo-
mento il fatto che lo Scaligero (quasi sempre in sintonia con i due
autori citati), porti degli esempi contro la loro distinzione tra poe-
sia tragica e poesia comica, una distihzione che trascende com'
noto l'ambito drammatico". Nel testo di Vincenzo di Beauvais la
distinzione cosi formulata: Est autem Comoedia poesis, exor-
dium triste laeto fine commutans. Tragoedia vero poesis, a laeto
principio in tristem finem desinens'
4
Che l'evento luttuoso si
presenti attraverso le battute di un discorso oppure nel flusso del-
la prosa considerata una differenza quasi irrilevante. Cosi Franz
Joseph Mone ha potuto dimostrare in modo convincente i legami
che uniscono il teatro e la cronaca medievale. Leggiamo che la
storia universale era considerata dai cronisti come un grande dram-
ma, e che le cronache universali sono strettamente connesse col
teatro tedesco antico. Se infatti quelle cronache si concludono col
giorno del Giudizio, in quanto fine del dramma universale, la sto-
riografia cristiana non potr non essere affine col teatro cristiano,
e si tratter di considerare le asserzioni dei cronisti che mettono
in luce tale affinit. Ottone di Frisinga dice (praef. ad Frid. imp.):
cognoscas, nos hanc historiam ex amaritudine animi scripsisse,
ac ob hoc non tam rerum gestarum seriem quam earundem mise-
riam in modum tragoediae texuisse. E ribadisce il concetto nel-
la praef. ad Singrimum: in quibus [libris] non tam historias quam
aerumnosas mortalium calamitatum tragoedias prudens lector in-
venire poterit. La storia universale era dunque per Ottone una
tragedia, non nella forma ma nel contenutd'. Cinquecento anni
dopo si trova in Salmasio lo stesso punto di vista: Ce qui restoit
de la Tragedie iusques la conclusion a est le personnage des In-
dependans, mais on a veu les Presbyteriens iusques au quatriesme
acte et au del, occuper avec pompe tout le theatre. Le seui cin-
n GEORG POPP, O ber den Begri/f des Dramas in den deutschen Poetiken des I 7. Jahrhun
derts, dissertazione, Leipzig 189.5, p. 8o.
"Cfr. GIUUO CESARE SCALIGERO, Poetices libri septem, Editio quinta, [Ginevra] 1617,
pp. 333 sgg. (III, 96).
"'VINCENZO DI BEAUVAIS, Bibliotheca mundi seu speculi maioris, Duaci 1624, col. 287.
"FRANZ JOSEPH MONE (a cura di), Schauspiele des Mittelalters, Karlsruhe 1846, vol. I,
p. )36.
Dramma e tragedia (I)
53
quiesme et dernier acte est demeure pour le partage des Indepen-
dans; qui ont paru en cette scene, apres auoir siffl et chass les
premiers acteurs. Peut estre que ceux-l n'auroient pas ferm la
scene par ne si tragique et sanglante catastrophe'
6
Qui, a gran
distanza dal chiuso recinto della drammaturgia amburghese, per
non parlare di quella post-classica, in quella tragedia che il Me-
dioevo interpretava come un'eredit del mondo classico piu di
quanto la vedesse realizzata nei suoi Misteri, si dischiude il mon-
do formale del dramma barocco.
Eppure: mentre il Mistero cristiano - come la cronaca cristia-
na - esibisce la totalit del decorso storico, il flusso della storia
universale in quanto storia della salvezza, la Haupt- und Staatsak-
tion ha a che fare solo con una parte degli accadimenti. La cri-
stianit o l'Europa suddivisa ora in una serie di principati cri-
stiani i cui eventi storici non hanno piu la pretesa di confluire
nell'unica storia della salvezza. La parentela fra il dramma ba-
rocco e il Mistero medievale messa in questione da quella di-
sperazione senza via d'uscita che sembra essere l'ultima parola
del dramma cristiano secolarizzato. Perch nessuno vorr con-
siderare la moralit stoica in cui sfocia il martirio dell'eroe, o la
giustizia astratta che punisce con la follia gli eccessi del tiranno,
come elementi sufficienti a sostenere un arco drammatico auto-
nomo. Uno strato massiccio di stucchi ornamentali - squisita-
mente barocchi - dissimula la sua chiave di volta, e solo uno stu-
dio accu{ato della sua spinta dinamica potr permettere di cal-
colarla. E la tensione propria di un'interrogazione riguardante
la storia della salvezza portata all'estremo dalla secolarizzazione
del Mistero medievale, e. non solo fra i protestanti della scuola
slesiana e della scuola di Norimberga, ma anche tra i gesuiti e in
Calder6n. Se infatti la secolarizzazione della Controriforma si
impose in entrambe le aree confessionali, non per questo le que-
stioni rligiose persero di peso: semplicemente, il secolo neg lo-
ro una soluzione religiosa per ricavarne o imporre in sua vece
una soluzione mondana. Le generazioni dell'et barocca vissero
i loro conflitti sotto il giogo di questa tensione, sotto il pungolo
di questa esigenza. Tra tutte le epoche profondamente dilacera-
te e contraddittorie della storia europea, l'epoca barocca l'uni-
,. CLAUDIO SALMAsro, Apologie royale pour Charles I, roy d' Angleterre, Paris 16.5o, pp.
642 sgg.
54 Il dramma barocco tedesco
ca a coincidere con un periodo di incontrastato dominio
no. La via medievale della ribellione, l'eresia, le era m
parte appunto perch il cristianesimo riaffermava con tenacia la
sua autorit, ma soprattutto perch le eterod?sse del-
la dottrina e della morale non erano affatto m g_rad,o dt vo-
ce al fervore di una nuova volont mondana. n rtbel-
lione n la sottomissione potevano trovare spazio sul P.tano re-
ligioso, l'energia dell'epoca si indirizz un rov:sctamento
totale dei contenuti vitali nel quadro dt una fedelta
alle forme ecclesiastiche. Ci significava precludere agh uommt
la possibilit di un'espressi.one e Tal;
espressione avrebbe portato mfatti a marufestare m modo espli-
cito la volont epocale, e avrebbe quel.confronto co?
la vita cristiana che avrebbe avuto luogo pm tardt nel Romanti-
cismo. Ma un confronto del genere venne el';lso sia senso po-
sitivo che in senso negativo. Regnava un cl!ma ,spmt?ale che,
pur sapendo rappresentare in forma eccentrica .1 espe:tenza del
rapimento, vedeva in essa tanto una trasftgurazwne della
realt mondana quanto un ctelo nuvoloso posato sulla
perficie. Se i pittori sanno tenere alto il. cie-
lo, nei quadri barocchtla nuvolaglia s1 s_cura o radiosa,
verso la terra. In confronto al Barocco, il Rmasctmento ap-
pare come un'epoca pagana e irreligiosa, come un. perwdo m
cui la vita della fede conosce una sorta dt profana con
la Controriforma torner a farsi valere l'impronta gerarchica del
Medioevo ma in un mondo a cui non era piu dato un accesso
diretto all'' aldil. La recente ridefinizione del
della Riforma proposta da Burdach contro 1 pregmdtzt _dt
Burckhardt, pone per la prima volt_a in giusta e.
questi tratti decisivi della Contronfort:?a. Nulla e pm lontano
da essa di quel clima di attesa escatologica, o anche solo epoca-
le che fu secondo l'interpretazione di Burdach, la molla segre-
ta' del Dal punto di vista della filosofia della. sto-
ria l'ideale della Controriforma l'acme: un'et dell'oro dt pa-
ce di fioritura artistica, lontana da ogni tratt?
creata e garantita in aeternum dalla spada della Chtesa. L
di questo stato si anche negli
esempi del teatro rehgtoso. Cos11 gesUiti pm co-
me spunto il dramma della salvezza nel la
Passione sempre piu di rado, per fare spazto s?gget!I dell
tico Testamento e per esprimere il loro zelo mtsswnano nelle VI-
Dramma e tragedia (I) 55
te dei santi'
7
Ma la filosofia della storia propria della Restau-
razione doveva colpire in modo ancora piu evidente il dramma
profano. Esso si poneva di fronte a una materia storica- era pos-
sente l'iniziativa dei poeti che come Gryphius attingevano all'at-
tualit, come Lohenstei.n e Hallmann alla storia politica del-
l'Oriente. Ma questi soggetti rimanevano confinati fin dall'ini-
zio in una rigida immanenza senza alcuna prospettiva sull'aldil
del Mistero medievale: il loro pur ricco apparato scenico si li-
mita in questo senso alle apparizioni di spiriti e all'apoteosi del
tiranno. In questo clima opprimente crebbe il dramma barocco
tedesco. Non c' allora da stupirsi che esso abbia assunto forme
contorte, e appunto per questo tanto piu efficaci. Del dramma
tedesco del Rinascimento non sopravvive in esso quasi nulla; gi
le Troiane di Opitz aveva rinunciato alla temperata allegrezza e
alla moralistica sobriet di quelle opere. Gryphius e Lohenstein
avrebbero richiesto ai loro drammi un valore artistico e un peso
metafisica ancora maggiori se il virtuosismo non fosse stato
escluso in partenza, con l'eccezione delle dediche e delle com-
posizioni encomiastiche.
L'evoluzione formale del dramma barocco pu essere vista
senz' altro come lo sviluppo di necessit contemplative presenti nel-
la situazione teologica dell'epoca. Una di queste, che deriva dal
venir meno di ogni escatologia, il tentativo di trovar consola-
zione non gi in un irraggiungibile stato di grazia, ma nel ritorno
a un mero stato creaturale. Qui, come in altre zone del mondo ba-
rocco, decisiva la trasposizione dei dati temporali in una simul-
taneit spaziale impropria. Essa introduce nella struttura intima
di questa forma drammatica. Mentre il Medioevo esibisce la pre-
cariet degli eventi mondani e la transitoriet della creatura come
stazioni lungo la via della salvezza, il dramma barocco tedesco si
seppellisce per intero nella disperata desolazione della realt ter-
rena. Se esso conosce una via di salvezza, questa sar nel cuore
stesso dell'angoscia piu che nel compiersi di un piano provviden-
ziale. Il rifiuto dell'escatologia nel dramma religioso caratterizza
la nuova produzione teatrale in tutta Europa: cionondimeno, la
fuga indiscriminata nella natura senza grazia specificamente te-
desca. Il dramma spagnolo - che la forma piu alta del teatro ba-
"mu FLEMMING, Geschichte des ]esuitentheaters in den Landen deutscher Zunge, Ber-
lin 1923, pp. 3 sgg.
54 Il dramma barocco tedesco
ca a coincidere con un periodo di incontrastato dominio
no. La via medievale della ribellione, l'eresia, le era m
parte appunto perch il cristianesimo riaffermava con tenacia la
sua autorit, ma soprattutto perch le eterod?sse del-
la dottrina e della morale non erano affatto m g_rad,o dt vo-
ce al fervore di una nuova volont mondana. n rtbel-
lione n la sottomissione potevano trovare spazio sul P.tano re-
ligioso, l'energia dell'epoca si indirizz un rov:sctamento
totale dei contenuti vitali nel quadro dt una fedelta
alle forme ecclesiastiche. Ci significava precludere agh uommt
la possibilit di un'espressi.one e Tal;
espressione avrebbe portato mfatti a marufestare m modo espli-
cito la volont epocale, e avrebbe quel.confronto co?
la vita cristiana che avrebbe avuto luogo pm tardt nel Romanti-
cismo. Ma un confronto del genere venne el';lso sia senso po-
sitivo che in senso negativo. Regnava un cl!ma ,spmt?ale che,
pur sapendo rappresentare in forma eccentrica .1 espe:tenza del
rapimento, vedeva in essa tanto una trasftgurazwne della
realt mondana quanto un ctelo nuvoloso posato sulla
perficie. Se i pittori sanno tenere alto il. cie-
lo, nei quadri barocchtla nuvolaglia s1 s_cura o radiosa,
verso la terra. In confronto al Barocco, il Rmasctmento ap-
pare come un'epoca pagana e irreligiosa, come un. perwdo m
cui la vita della fede conosce una sorta dt profana con
la Controriforma torner a farsi valere l'impronta gerarchica del
Medioevo ma in un mondo a cui non era piu dato un accesso
diretto all'' aldil. La recente ridefinizione del
della Riforma proposta da Burdach contro 1 pregmdtzt _dt
Burckhardt, pone per la prima volt_a in giusta e.
questi tratti decisivi della Contronfort:?a. Nulla e pm lontano
da essa di quel clima di attesa escatologica, o anche solo epoca-
le che fu secondo l'interpretazione di Burdach, la molla segre-
ta' del Dal punto di vista della filosofia della. sto-
ria l'ideale della Controriforma l'acme: un'et dell'oro dt pa-
ce di fioritura artistica, lontana da ogni tratt?
creata e garantita in aeternum dalla spada della Chtesa. L
di questo stato si anche negli
esempi del teatro rehgtoso. Cos11 gesUiti pm co-
me spunto il dramma della salvezza nel la
Passione sempre piu di rado, per fare spazto s?gget!I dell
tico Testamento e per esprimere il loro zelo mtsswnano nelle VI-
Dramma e tragedia (I) 55
te dei santi'
7
Ma la filosofia della storia propria della Restau-
razione doveva colpire in modo ancora piu evidente il dramma
profano. Esso si poneva di fronte a una materia storica- era pos-
sente l'iniziativa dei poeti che come Gryphius attingevano all'at-
tualit, come Lohenstei.n e Hallmann alla storia politica del-
l'Oriente. Ma questi soggetti rimanevano confinati fin dall'ini-
zio in una rigida immanenza senza alcuna prospettiva sull'aldil
del Mistero medievale: il loro pur ricco apparato scenico si li-
mita in questo senso alle apparizioni di spiriti e all'apoteosi del
tiranno. In questo clima opprimente crebbe il dramma barocco
tedesco. Non c' allora da stupirsi che esso abbia assunto forme
contorte, e appunto per questo tanto piu efficaci. Del dramma
tedesco del Rinascimento non sopravvive in esso quasi nulla; gi
le Troiane di Opitz aveva rinunciato alla temperata allegrezza e
alla moralistica sobriet di quelle opere. Gryphius e Lohenstein
avrebbero richiesto ai loro drammi un valore artistico e un peso
metafisica ancora maggiori se il virtuosismo non fosse stato
escluso in partenza, con l'eccezione delle dediche e delle com-
posizioni encomiastiche.
L'evoluzione formale del dramma barocco pu essere vista
senz' altro come lo sviluppo di necessit contemplative presenti nel-
la situazione teologica dell'epoca. Una di queste, che deriva dal
venir meno di ogni escatologia, il tentativo di trovar consola-
zione non gi in un irraggiungibile stato di grazia, ma nel ritorno
a un mero stato creaturale. Qui, come in altre zone del mondo ba-
rocco, decisiva la trasposizione dei dati temporali in una simul-
taneit spaziale impropria. Essa introduce nella struttura intima
di questa forma drammatica. Mentre il Medioevo esibisce la pre-
cariet degli eventi mondani e la transitoriet della creatura come
stazioni lungo la via della salvezza, il dramma barocco tedesco si
seppellisce per intero nella disperata desolazione della realt ter-
rena. Se esso conosce una via di salvezza, questa sar nel cuore
stesso dell'angoscia piu che nel compiersi di un piano provviden-
ziale. Il rifiuto dell'escatologia nel dramma religioso caratterizza
la nuova produzione teatrale in tutta Europa: cionondimeno, la
fuga indiscriminata nella natura senza grazia specificamente te-
desca. Il dramma spagnolo - che la forma piu alta del teatro ba-
"mu FLEMMING, Geschichte des ]esuitentheaters in den Landen deutscher Zunge, Ber-
lin 1923, pp. 3 sgg.
Il dramma barocco tedesco
rocco europeo, quella in cui l'elemento barocco, innestandosi sul-
la cultura cattolica, si sviluppa nel modo piu brillante, piu deciso,
piu felice - risolve i conflitti di uno stato creaturale privo di gra-
zia trasponendoli nella cornice rimpicciolita e per cosi dire Iudica
di una corte, che come una Provvidenza secolarizzata. La stret-
ta del terzo atto, con l'intervento indiretto della trascendenza-
tra surreale, cristallino e burattinesco- garantisce al dramma di
Calder6n un esito superiore a quello dei drammi tedeschi. L'am-
bizione di toccare il cuore stesso dell'esistenza qui del tutto espli-
cita. Se tuttavia il dramma mondano costretto a fermarsi sulle
soglie della trascendenza, esso cerca nondimeno di accertarsene in
forma giocosa, per vie traverse. In nessun altro testo ci piu evi-
dente che in La vita sogno: una totalit conchiusa in fondo para-
gonabile al Mistero medievale, dove il sogno ricopre la vita desta
come la volta del cielo. In esso, alla moralit che spetta l'ultima
parola:
Mas, sea verdad o sueflo,
obrar bien es lo que importa;
si fuera verdad, por serio;
si no, por ganar amigos
para cuando despertemos'".
In nessun autore come in Calder6n si potrebbe studiare la for-
ma artistica compiuta del dramma barocco. La sua efficacia -l'ef-
ficacia della parola e dell'oggetto- consiste non in ultimo nella
precisione con cui il lutto e il gioco sono accordati l'uno
sull'altro. La storia del concetto di gioco nell'estetica tedesca
conosce tre periodi: il Barocco, il Classicismo, il Romanticismo.
Se il primo pensa prevalentemente al prodotto, il secondo pensa
alla produzione e il terzo ad entrambi. La concezione della vita
stessa come gioco, e quindi a fortiori dell'opera d'arte come gio-
co, estranea al Classicismo. La teoria schilleriana del gioco ave-
va di mira l'origine e gli effetti dell'opera d'arte, ma non la sua
struttura. L'opera d'arte potr essere serena, mentra la vita
grave, ma la struttura stessa dell'opera potr essere giocosa sol-
tanto l dove la vita, messa a cop.fronto con una intensit senza
limiti, avr perso la sua gravit. E quanto accade, sia pure in mo-
do diverso, nel barocco e nel romanticismo. E in entrambi questa
"PEDRO CALDER6N DE LA BARCA, La vida es sueiio, III. [Ma che sia realt o sogno, l il
giusto conta; l se realt, per esser tale, l e se no per conquistare l nuovi amici, aprendo gli
occhi (trad. it. di L. Orioli, Milano 1967, p. 159)).
Dramma e tragedia (r)
57
intensit deve trovare espressione nelle forme e nei soggetti del-
la prassi artistica mondana. Il momento del gioco trova cosi la
sua massima enfasi nel dramma, mentre la trascendenza inter-
viene a dire l'ultima parola sotto un travestimento mondano, os-
sia come spettacolo nello spettacolo. Non sempre la tecnica
esplicita, nel senso di presentare una scena dentro la scena o di
attrarre gli spettatori all'interno dello spazio scenico. Eppure
l'istanza salvifica e liberatrice del nuovo teatro profano e appunto
perci romantico, sta nel paradossale riflettersi di gioco e ap-
parenza. Quella intenzionalit di cui Goethe ha detto che la sua
apparenza inerisce ad ogni opera d'arte, dissolve nel dramma
idealmente romantico di Calder6n l'elemento del lutto. La nuo-
va scena ha infatti il suo dio nella macchinazione. Per i drammi
barocchi tedeschi caratteristico il fatto che il gioco non si
svolge in essi con la sontuosit dei drammi spagnoli e neppure
con la scaltrezza del futuro teatro romantico. Il motivo struttu-
rale che ha lasciato nelle liriche di Andreas Gryphius la sua im-
pronta piu marcata per ben presente anche nel teatro baroc-
co. Ne troviamo una variazione a posteriori nella dedica della
Sophonisbe di Lohenstein:
Wie nun der Sterblichen ihr gantzer Lebens-Lauf
Sich in der Kindheit pflegt mit Spielen anzufangen
So hort das Leben auch mit eitel Spielen auf.
Wie Rom denselben Tag mit Spielen hat begangen
An dem August gebohrn; so wird mit Spiel und Pracht
Auch der Entleibten Leib in sein Begriibniis bracht /
... Der blinde Simson bringt sich spielend in das Grab;
Und unsre kurtze Zeit ist nichts als ein Getichte.
Ein Spiel in dem bald der tritt auf bald jener ab;
Mit Thriinen fiingt es an mit Weinen wirds zu nichte.
Ja nach dem T ode pflegt mit uns die Zeit zu spieln
Wenn Faule Mad' und Wurm in unsern Leichen wiihln'
9

L'intreccio mostruoso della Sophonisbe prefigura quello che sar
il destino dell'elemento Iudica nel teatro di marionette: dove
l'aspetto giocoso piegher da un lato verso il grottesco, e dall'al-
"LOHENSTEIN, Afrikanische Trauerspielecit., p. 251 (Sophonisbe, dedica, 229 sgg. e 241
sgg.). [Come il corso della vita dei mortali l Suoi cominciare coi giuochi dell'infanzia, l Co-
si la vita si conclude in puri giuochi. l Come Roma ha celebrato il giorno, l In cui nato
Augusto; cosf, con giuochi e pompa l Anche il corpo dell'ucciso portato a sepoltura ... l
Il cieco Sansone precipita giocando verso la tomba; l E il nostro tempo breve non che una
poesia. l Un giuoco, in cui ora questi entra in scena, ora quegli ne esce; l Con lacrime co-
mincia, nel pianto si annienta. l Persino dopo la morte il tempo con noi gioca, l Quando la
putrescenza e i vermi brulicano nei nostri cadaveri].
Il dramma barocco tedesco
rocco europeo, quella in cui l'elemento barocco, innestandosi sul-
la cultura cattolica, si sviluppa nel modo piu brillante, piu deciso,
piu felice - risolve i conflitti di uno stato creaturale privo di gra-
zia trasponendoli nella cornice rimpicciolita e per cosi dire Iudica
di una corte, che come una Provvidenza secolarizzata. La stret-
ta del terzo atto, con l'intervento indiretto della trascendenza-
tra surreale, cristallino e burattinesco- garantisce al dramma di
Calder6n un esito superiore a quello dei drammi tedeschi. L'am-
bizione di toccare il cuore stesso dell'esistenza qui del tutto espli-
cita. Se tuttavia il dramma mondano costretto a fermarsi sulle
soglie della trascendenza, esso cerca nondimeno di accertarsene in
forma giocosa, per vie traverse. In nessun altro testo ci piu evi-
dente che in La vita sogno: una totalit conchiusa in fondo para-
gonabile al Mistero medievale, dove il sogno ricopre la vita desta
come la volta del cielo. In esso, alla moralit che spetta l'ultima
parola:
Mas, sea verdad o sueflo,
obrar bien es lo que importa;
si fuera verdad, por serio;
si no, por ganar amigos
para cuando despertemos'".
In nessun autore come in Calder6n si potrebbe studiare la for-
ma artistica compiuta del dramma barocco. La sua efficacia -l'ef-
ficacia della parola e dell'oggetto- consiste non in ultimo nella
precisione con cui il lutto e il gioco sono accordati l'uno
sull'altro. La storia del concetto di gioco nell'estetica tedesca
conosce tre periodi: il Barocco, il Classicismo, il Romanticismo.
Se il primo pensa prevalentemente al prodotto, il secondo pensa
alla produzione e il terzo ad entrambi. La concezione della vita
stessa come gioco, e quindi a fortiori dell'opera d'arte come gio-
co, estranea al Classicismo. La teoria schilleriana del gioco ave-
va di mira l'origine e gli effetti dell'opera d'arte, ma non la sua
struttura. L'opera d'arte potr essere serena, mentra la vita
grave, ma la struttura stessa dell'opera potr essere giocosa sol-
tanto l dove la vita, messa a cop.fronto con una intensit senza
limiti, avr perso la sua gravit. E quanto accade, sia pure in mo-
do diverso, nel barocco e nel romanticismo. E in entrambi questa
"PEDRO CALDER6N DE LA BARCA, La vida es sueiio, III. [Ma che sia realt o sogno, l il
giusto conta; l se realt, per esser tale, l e se no per conquistare l nuovi amici, aprendo gli
occhi (trad. it. di L. Orioli, Milano 1967, p. 159)).
Dramma e tragedia (r)
57
intensit deve trovare espressione nelle forme e nei soggetti del-
la prassi artistica mondana. Il momento del gioco trova cosi la
sua massima enfasi nel dramma, mentre la trascendenza inter-
viene a dire l'ultima parola sotto un travestimento mondano, os-
sia come spettacolo nello spettacolo. Non sempre la tecnica
esplicita, nel senso di presentare una scena dentro la scena o di
attrarre gli spettatori all'interno dello spazio scenico. Eppure
l'istanza salvifica e liberatrice del nuovo teatro profano e appunto
perci romantico, sta nel paradossale riflettersi di gioco e ap-
parenza. Quella intenzionalit di cui Goethe ha detto che la sua
apparenza inerisce ad ogni opera d'arte, dissolve nel dramma
idealmente romantico di Calder6n l'elemento del lutto. La nuo-
va scena ha infatti il suo dio nella macchinazione. Per i drammi
barocchi tedeschi caratteristico il fatto che il gioco non si
svolge in essi con la sontuosit dei drammi spagnoli e neppure
con la scaltrezza del futuro teatro romantico. Il motivo struttu-
rale che ha lasciato nelle liriche di Andreas Gryphius la sua im-
pronta piu marcata per ben presente anche nel teatro baroc-
co. Ne troviamo una variazione a posteriori nella dedica della
Sophonisbe di Lohenstein:
Wie nun der Sterblichen ihr gantzer Lebens-Lauf
Sich in der Kindheit pflegt mit Spielen anzufangen
So hort das Leben auch mit eitel Spielen auf.
Wie Rom denselben Tag mit Spielen hat begangen
An dem August gebohrn; so wird mit Spiel und Pracht
Auch der Entleibten Leib in sein Begriibniis bracht /
... Der blinde Simson bringt sich spielend in das Grab;
Und unsre kurtze Zeit ist nichts als ein Getichte.
Ein Spiel in dem bald der tritt auf bald jener ab;
Mit Thriinen fiingt es an mit Weinen wirds zu nichte.
Ja nach dem T ode pflegt mit uns die Zeit zu spieln
Wenn Faule Mad' und Wurm in unsern Leichen wiihln'
9

L'intreccio mostruoso della Sophonisbe prefigura quello che sar
il destino dell'elemento Iudica nel teatro di marionette: dove
l'aspetto giocoso piegher da un lato verso il grottesco, e dall'al-
"LOHENSTEIN, Afrikanische Trauerspielecit., p. 251 (Sophonisbe, dedica, 229 sgg. e 241
sgg.). [Come il corso della vita dei mortali l Suoi cominciare coi giuochi dell'infanzia, l Co-
si la vita si conclude in puri giuochi. l Come Roma ha celebrato il giorno, l In cui nato
Augusto; cosf, con giuochi e pompa l Anche il corpo dell'ucciso portato a sepoltura ... l
Il cieco Sansone precipita giocando verso la tomba; l E il nostro tempo breve non che una
poesia. l Un giuoco, in cui ora questi entra in scena, ora quegli ne esce; l Con lacrime co-
mincia, nel pianto si annienta. l Persino dopo la morte il tempo con noi gioca, l Quando la
putrescenza e i vermi brulicano nei nostri cadaveri].
5
s Il dramma barocco tedesco
tro verso l'arguzia. Il poeta consapevole della tortuosit della sua
trama:
Die fi.ir den Ehmann itzt aus Liebe sterben wil,
Hat in zwey Stunden sein' und Hold ve:gessen.
Und Masinissens Brunst ist nur em Gaukelsptel,
W enn er der die er friih fi.ir Liebe meint zu fressen,
Den Abend tOdlich Gift als ein Geschencke schickt,
Und der erst Buhler war, als Hencker sie erdriickt.
, . d hr . . d w l 601
So spielet die Begterd un E gettz m er e t
Un simile gioco non pu essere governato dal caso, ma dovr
essere calcolato e conforme a un disegno, dovr essere ?a
marionette i cui fili sono mossi dall'ambizione e dalla cuptdigia.
Resta comunque incontestabile che il dramma tedesco del
non giunto a elaborare quell'artificio pern;ettera a!
dramma romantico, da Calder6n fino a Tteck,. di
ridurre i suoi oggetti: la che st tm-
porr non soltanto come un artiftcto tra 1 pm sottili comme-
dia romantica, ma che si far valere anche costddetta tra:
gedia romantica, ossia del destrno. N;l di
Calder6n essa rappresenta m defmttlva quello che nell architettu-
ra coeva la voluta. Essa si ripete rimpiccioJendo
all'inverosimile il cerchio che essa stessa delimita. I due latl della
riflessione sono entrambi essenziali: la riduzione giocosa del rea:
le e l'introduzione nella chiusa finitezza del dramma
una infinit riflessiva del pensiero. Poich il mondo
del destino- sia qui detto mondo m se con-
chiuso. E tale era nel teatro di Calderon, nel cUI dramma El
monstruo, dedicato alla figura di Erode, si vedere il pn-
mo dramma del destino della letteratura umversale. La regola
del destino doveva valere in modo al.tempo
mato e sorprendente, ad maiorem Dei glorzam e per l
degli spettatori, nello scenario di un mondo m senso
stretto: quello della creatura Non a caso
un uomo come Zacharias Werner, pnma dt rifugtarst nel
della Chiesa cattolica, si ciment con lo La cUI
mondanit, solo apparentemente pagana, di fatto t1 pendant pro-
"'Ibid., p.
2
48 (Sophonisbe, dedica, p. 133 sgg.). [Colei che
al sto del marito, l Dopo due ore ha dimenticato sua e la di grazlll. I,E l ar ore
M!:inissa solo un artificio, l Poich a colc;i che pr1ma avre?he divorato d
sera invia in dono veleno mortale, l E se prun,a era. spasunante, ora quale bolli
strugge. l Cosf nel mondo giocano la_ brama e l ambiZlone].
Dramma e tragedia (I) 59
fano della sacra rappresentazione. Ma quel che tanto affascina-
va anche i romantici, orientati in senso teorico nel teatro di Cal-
der6n -,al punto che lo si potrebbe definire, piu ancora di Shake-
speaie, il loro drammaturgo xar !;oxi)v- l'incomparabile vir-
tuosismo della riflessione a cui costantemente ricorrono i suoi
eroi, quel rigirarsi fra le mani la sfera del destino per osservarlo
ora da un lato ora dall'altro. Che cos'altro vagheggiavano i ro-
mantici se non il genio che riflette irresponsabile fra le catene
dorate dell'autorit? Eppure, proprio l'incomparabile perfezio-
ne del teatro spagnolo che per quanto alta artisticamente, sem-
bra, a volerla misurare, ancora un gradino piu in alto, lascia in-
travedere la pura forma del dramma barocco con minor chiarez-
za del teatro tedesco, dove il primato della sfera morale mette a
nudo la situazione-limite assai piu di quanto non farebbe un pro-
dotto artisticamente compiuto. Il moralismo luterlmo, sempre
proteso, come dimostra ampiamente la sua etica del Beru/, a le-
gare la trascendenza della vita di fede all'immanenza della vita
quotidiana, non ha mai consentito un confronto deciso tra la mi-
seria umana e terrena e i potentati principeschi e gerarchici, con-
fronto su cui si basa lo scioglimento di tanti drammi di Calder6n.
L'esito dei drammi tedeschi allora meno compiuto riguardo al-
la forma e al tempo stesso meno dogmatico: esso , moralmente
se non artisticamente, piu responsabile che nei drammi spagno-
li. Detto ci, la ricerca non dovrebbe far altro che individuare
alcuni nessi significativi per la forma, cosf ricca e insieme chiu-
sa, del teatro calderoniano. E quanto meno ci sar spazio per ex-
cursus e riscontri testuali, tanto piu sar necessario mettere in
chiaro il rapporto essenziale tra il dramma barocco e Calder6n,
un drammaturgo di cui la Germania di quegli anni non pu van-
tare l'eguale.
Il piano dello stato creaturale, il terreno su cui si sviluppa il
dramma barocco, condiziona in modo inequivocabile anche la fi-
gura del sovrano. Per quanto alto egli troneggi sopra i sudditi e lo
stato, il suo rango rientra nel mondo della creazione; egli il si-
gnore delle creature, ma rimane creatura. Ed proprio questo
l'esempio che vorremmo portare rifacendoci a Calder6n, sebbene
le parole del principe Don Fernando esprimano un punto di vista
squisitamente spagnolo. Esse applicano all'intera creazione il mo-
tivo del nome regale:
5
s Il dramma barocco tedesco
tro verso l'arguzia. Il poeta consapevole della tortuosit della sua
trama:
Die fi.ir den Ehmann itzt aus Liebe sterben wil,
Hat in zwey Stunden sein' und Hold ve:gessen.
Und Masinissens Brunst ist nur em Gaukelsptel,
W enn er der die er friih fi.ir Liebe meint zu fressen,
Den Abend tOdlich Gift als ein Geschencke schickt,
Und der erst Buhler war, als Hencker sie erdriickt.
, . d hr . . d w l 601
So spielet die Begterd un E gettz m er e t
Un simile gioco non pu essere governato dal caso, ma dovr
essere calcolato e conforme a un disegno, dovr essere ?a
marionette i cui fili sono mossi dall'ambizione e dalla cuptdigia.
Resta comunque incontestabile che il dramma tedesco del
non giunto a elaborare quell'artificio pern;ettera a!
dramma romantico, da Calder6n fino a Tteck,. di
ridurre i suoi oggetti: la che st tm-
porr non soltanto come un artiftcto tra 1 pm sottili comme-
dia romantica, ma che si far valere anche costddetta tra:
gedia romantica, ossia del destrno. N;l di
Calder6n essa rappresenta m defmttlva quello che nell architettu-
ra coeva la voluta. Essa si ripete rimpiccioJendo
all'inverosimile il cerchio che essa stessa delimita. I due latl della
riflessione sono entrambi essenziali: la riduzione giocosa del rea:
le e l'introduzione nella chiusa finitezza del dramma
una infinit riflessiva del pensiero. Poich il mondo
del destino- sia qui detto mondo m se con-
chiuso. E tale era nel teatro di Calderon, nel cUI dramma El
monstruo, dedicato alla figura di Erode, si vedere il pn-
mo dramma del destino della letteratura umversale. La regola
del destino doveva valere in modo al.tempo
mato e sorprendente, ad maiorem Dei glorzam e per l
degli spettatori, nello scenario di un mondo m senso
stretto: quello della creatura Non a caso
un uomo come Zacharias Werner, pnma dt rifugtarst nel
della Chiesa cattolica, si ciment con lo La cUI
mondanit, solo apparentemente pagana, di fatto t1 pendant pro-
"'Ibid., p.
2
48 (Sophonisbe, dedica, p. 133 sgg.). [Colei che
al sto del marito, l Dopo due ore ha dimenticato sua e la di grazlll. I,E l ar ore
M!:inissa solo un artificio, l Poich a colc;i che pr1ma avre?he divorato d
sera invia in dono veleno mortale, l E se prun,a era. spasunante, ora quale bolli
strugge. l Cosf nel mondo giocano la_ brama e l ambiZlone].
Dramma e tragedia (I) 59
fano della sacra rappresentazione. Ma quel che tanto affascina-
va anche i romantici, orientati in senso teorico nel teatro di Cal-
der6n -,al punto che lo si potrebbe definire, piu ancora di Shake-
speaie, il loro drammaturgo xar !;oxi)v- l'incomparabile vir-
tuosismo della riflessione a cui costantemente ricorrono i suoi
eroi, quel rigirarsi fra le mani la sfera del destino per osservarlo
ora da un lato ora dall'altro. Che cos'altro vagheggiavano i ro-
mantici se non il genio che riflette irresponsabile fra le catene
dorate dell'autorit? Eppure, proprio l'incomparabile perfezio-
ne del teatro spagnolo che per quanto alta artisticamente, sem-
bra, a volerla misurare, ancora un gradino piu in alto, lascia in-
travedere la pura forma del dramma barocco con minor chiarez-
za del teatro tedesco, dove il primato della sfera morale mette a
nudo la situazione-limite assai piu di quanto non farebbe un pro-
dotto artisticamente compiuto. Il moralismo luterlmo, sempre
proteso, come dimostra ampiamente la sua etica del Beru/, a le-
gare la trascendenza della vita di fede all'immanenza della vita
quotidiana, non ha mai consentito un confronto deciso tra la mi-
seria umana e terrena e i potentati principeschi e gerarchici, con-
fronto su cui si basa lo scioglimento di tanti drammi di Calder6n.
L'esito dei drammi tedeschi allora meno compiuto riguardo al-
la forma e al tempo stesso meno dogmatico: esso , moralmente
se non artisticamente, piu responsabile che nei drammi spagno-
li. Detto ci, la ricerca non dovrebbe far altro che individuare
alcuni nessi significativi per la forma, cosf ricca e insieme chiu-
sa, del teatro calderoniano. E quanto meno ci sar spazio per ex-
cursus e riscontri testuali, tanto piu sar necessario mettere in
chiaro il rapporto essenziale tra il dramma barocco e Calder6n,
un drammaturgo di cui la Germania di quegli anni non pu van-
tare l'eguale.
Il piano dello stato creaturale, il terreno su cui si sviluppa il
dramma barocco, condiziona in modo inequivocabile anche la fi-
gura del sovrano. Per quanto alto egli troneggi sopra i sudditi e lo
stato, il suo rango rientra nel mondo della creazione; egli il si-
gnore delle creature, ma rimane creatura. Ed proprio questo
l'esempio che vorremmo portare rifacendoci a Calder6n, sebbene
le parole del principe Don Fernando esprimano un punto di vista
squisitamente spagnolo. Esse applicano all'intera creazione il mo-
tivo del nome regale:
6o
n dramma barocco tedesco
... que aun entre brutos y fieras
este nombre es de tan suma
autoridad, que la ley
de naturaleza ajusta
obeduencias; y asf leemos
en republicas incultas,
alle6n, rey de las fieras,
que cuando la frente arruga
de guedejas se corona,
es piadoso, pues que nunca
hizo presa en el rendido.
En las saladas espumas
del mar, el delHn, que es rey
de los peces, le dibujan
escamas de plata y oro
sobre la espalda cerulea
coronas, y ya se vio
de una tormenta importuna
sacar los hombres a tierra
porque el mar no los consuma ...
Pues si entre fieras y peces,
plantas, piedras y aves, uso
esta majestad del rey
de piedad, no sera injusta
entre los hombres, seno ...
61

Il tentativo di rintracciare l'origine della regalit nell'ordine
naturale si ritrova anche nella teoria giuridica. Cosf gli avversari
del tirannicidio proponevano di screditare i regicidi definendoli
parricidi. Claudio Salmasio, Robert Silmer e parecchi altri fa-
cevano derivare il potere ~ l sovrano dal dominio universale con-
cesso ad Adamo in quanto signore della creazione, un dominio che
si era trasmesso attraverso alcuni capifamiglia per diventare infi-
ne ereditario, entro certo limiti, all'interno di una dinastia. Un re-
gicidio perci equivalente a un parricidio
62
La nobilt poteva
dunque apparire come un fenomeno naturale, al punto che Hall-
mann, n e ~ e sue Leichreden [Orazioni funebri] pu rivolgersi alla
61
PEDRO CALDER6N DE LA BARCA, Obras Completas, I, Madrid 1966 (BI principe con-
stante, III), pp. 27374 [Persino tra i bruti e le fiexe questo nome di sf alta autorit, che
la stessa legge di natura li dispone ali' obbedienn. Cosi leggiamo che nei selvaggi regni del-
le belve, il leone loro sovrano, che quando corruga la fronte si corona di criniexe, pieto-
so pexch non mai infiexf sul nemico vinto. Tra le salse spume del mare il delfino, re dei
pesci, a cui sulla cerulea spalla squame d'oro e d'argento disegnano corone, fu gi visto trar
re a riva, da infausta procella, gli uomini, perch non vengano inghiottiti dal mare ... Se
dunque tra le fiere ed i pesci, le piante, le pietre e gli uccelli, la maest regale usa alla
piet, non sar ingiusta anche tra gli uomini, signore ... (trad. it. Torino 1951, pp. 150 sgg.)].
" HANS GEORG sCHMIDT, Die Lehre vom Tyrannenmord. Bin Kapitel aus der Rechtsphilo-
. sophie; Tiibingen-Leipzig 1901, p. 92.
Dramma e tragedia (I)
morte con queste parole di lamento: Ahim, neppure di fronte ai
privilegiati tu hai gli occhi aperti e le orecchie!
63
Il semplice sud-
dito, l'uomo, diventa allora, coerentemente, un animale: l'ani-
male divino, l'animale sapiente
64
, un animale indiscreto e per-
maloso65. Tali le espressioni di Opitz, Tscherning e Buchner. E
cosi Butschky: Che cos' mai ... un monarca virtuoso se non un
animale celeste!
66
E poi ancora i bei versi di Gryphius:
lhr, die cles hOch.sten bild verlohren,
Schaut auf das bild, das euch gebohren!
Fragt nicht, warum es in dem stall einzieh!
Er sucht uns, die mehr viehisch als ein vieh
67
!
Quest'ultima affermazione trova la sua conferma nella figura
dei despoti in preda alla follia. Quando l' Antioco di Hallmann,
inorridito alla vista di un pesce che gli viene servito a tavola pre-
cipita nella follia
65
, o quando Hunold mostra il suo Nabucodono-
sor in forma di animale - sulla scena vediamo una pianura deso-
lata. Nabucodonosor in catene, con piume d'aquila e munito di ar-
tigli, in mezzo a molti animali feroci ... Fa gesti strani ... Ringhia
e si mostra rabbioso -
69
tutto ci poggia sulla convinzione che nel
tiranno, la piu elevata fra le creature, possa innalzarsi, con inso-
spettata violenza, l' animle.
Su queste basi il teatro spagnolo ha sviluppato un suo motivo
peculiare, che permette di riconoscere come nessun altro il carat-
"JOHANN CHRISTIAN HAU.MANN, Leich-Reden, Todten-Gedichte und Aus dem Italia-
nischen iibexsetzte Grab-Schrifften [Orazioni funebri. Poemi pex i morti e scritti funebri
tradotti dall'italiano], Franckfurt-Leipzig 1682, p. 88. [Ach daB du auch vor privilegirte
Personen keine eroffnete Augen noch Ohren hast!] .
64
Cfr. HANS HEINRICH BORCHERDT, Andreas Tscheming. Bin Beitrag zur Literatur- und
Kultur-Geschichteder I7.Jahrhunderts, Miinchen-Leipzig 1912, pp. 90 sgg.
60
AUGUST BUCHNER, Ppetik, Aus dessen nachgelassener Bibliothek hexaus gegeben von
Othone Pratorio [La poetica di A. B. Pubblicata sulla base della sua biblioteca da O. P.]
P. P. Wittenbexg 1665, p. 5

66
s ~ VON BUTSCHKY, Wohl-Bebauter Rosen-Thal, Niirnbexg 1679, p. 761. [Was
1st ... em Tugendhalfer Monarch anders als ein Himmliches Thier].
61
GRYPHIUS, Trauerspiele cit., p. 109 (LeoArmenius, IV, .387 sgg.). [Voi che avete pex-
duto l'immagine dell'Altissimo, l Guardate all'immagine ch' nata per voi! l Non doman-
date perch entr in una stalla! l Egli cerca noi, piu bestiali delle bestie].
" Cfr. HAU.MANN, Trauer-, Freuden- und Schaferspiele cit., Die gijtttiche Rache oder der
verfiihrte Theodoricus Veronensis [La vendetta divina ovvexo il sedotto Teodorico da Vero-
na], p. 104 (V, .364 sgg.).
69
CHRISTIAN PRIEDRICH HUNOLD, Theatralische Galante Und Geisttiche Gedichte [Poe-
mi teatrali, galanti e spirituali], Hamburg 1706, p. 181 (Nebucadnezar, III, 3 didasca-
lia). [ ... eine wiiste Eini:ide. Nebucadnezar an Ketten mit Adlexs Federn und Kauen be-
wachsen unter vielen wilden Thieren ... Er geberdet sich seltsam ... Er brummet und
stellt sich iibel] .
6o
n dramma barocco tedesco
... que aun entre brutos y fieras
este nombre es de tan suma
autoridad, que la ley
de naturaleza ajusta
obeduencias; y asf leemos
en republicas incultas,
alle6n, rey de las fieras,
que cuando la frente arruga
de guedejas se corona,
es piadoso, pues que nunca
hizo presa en el rendido.
En las saladas espumas
del mar, el delHn, que es rey
de los peces, le dibujan
escamas de plata y oro
sobre la espalda cerulea
coronas, y ya se vio
de una tormenta importuna
sacar los hombres a tierra
porque el mar no los consuma ...
Pues si entre fieras y peces,
plantas, piedras y aves, uso
esta majestad del rey
de piedad, no sera injusta
entre los hombres, seno ...
61

Il tentativo di rintracciare l'origine della regalit nell'ordine
naturale si ritrova anche nella teoria giuridica. Cosf gli avversari
del tirannicidio proponevano di screditare i regicidi definendoli
parricidi. Claudio Salmasio, Robert Silmer e parecchi altri fa-
cevano derivare il potere ~ l sovrano dal dominio universale con-
cesso ad Adamo in quanto signore della creazione, un dominio che
si era trasmesso attraverso alcuni capifamiglia per diventare infi-
ne ereditario, entro certo limiti, all'interno di una dinastia. Un re-
gicidio perci equivalente a un parricidio
62
La nobilt poteva
dunque apparire come un fenomeno naturale, al punto che Hall-
mann, n e ~ e sue Leichreden [Orazioni funebri] pu rivolgersi alla
61
PEDRO CALDER6N DE LA BARCA, Obras Completas, I, Madrid 1966 (BI principe con-
stante, III), pp. 27374 [Persino tra i bruti e le fiexe questo nome di sf alta autorit, che
la stessa legge di natura li dispone ali' obbedienn. Cosi leggiamo che nei selvaggi regni del-
le belve, il leone loro sovrano, che quando corruga la fronte si corona di criniexe, pieto-
so pexch non mai infiexf sul nemico vinto. Tra le salse spume del mare il delfino, re dei
pesci, a cui sulla cerulea spalla squame d'oro e d'argento disegnano corone, fu gi visto trar
re a riva, da infausta procella, gli uomini, perch non vengano inghiottiti dal mare ... Se
dunque tra le fiere ed i pesci, le piante, le pietre e gli uccelli, la maest regale usa alla
piet, non sar ingiusta anche tra gli uomini, signore ... (trad. it. Torino 1951, pp. 150 sgg.)].
" HANS GEORG sCHMIDT, Die Lehre vom Tyrannenmord. Bin Kapitel aus der Rechtsphilo-
. sophie; Tiibingen-Leipzig 1901, p. 92.
Dramma e tragedia (I)
morte con queste parole di lamento: Ahim, neppure di fronte ai
privilegiati tu hai gli occhi aperti e le orecchie!
63
Il semplice sud-
dito, l'uomo, diventa allora, coerentemente, un animale: l'ani-
male divino, l'animale sapiente
64
, un animale indiscreto e per-
maloso65. Tali le espressioni di Opitz, Tscherning e Buchner. E
cosi Butschky: Che cos' mai ... un monarca virtuoso se non un
animale celeste!
66
E poi ancora i bei versi di Gryphius:
lhr, die cles hOch.sten bild verlohren,
Schaut auf das bild, das euch gebohren!
Fragt nicht, warum es in dem stall einzieh!
Er sucht uns, die mehr viehisch als ein vieh
67
!
Quest'ultima affermazione trova la sua conferma nella figura
dei despoti in preda alla follia. Quando l' Antioco di Hallmann,
inorridito alla vista di un pesce che gli viene servito a tavola pre-
cipita nella follia
65
, o quando Hunold mostra il suo Nabucodono-
sor in forma di animale - sulla scena vediamo una pianura deso-
lata. Nabucodonosor in catene, con piume d'aquila e munito di ar-
tigli, in mezzo a molti animali feroci ... Fa gesti strani ... Ringhia
e si mostra rabbioso -
69
tutto ci poggia sulla convinzione che nel
tiranno, la piu elevata fra le creature, possa innalzarsi, con inso-
spettata violenza, l' animle.
Su queste basi il teatro spagnolo ha sviluppato un suo motivo
peculiare, che permette di riconoscere come nessun altro il carat-
"JOHANN CHRISTIAN HAU.MANN, Leich-Reden, Todten-Gedichte und Aus dem Italia-
nischen iibexsetzte Grab-Schrifften [Orazioni funebri. Poemi pex i morti e scritti funebri
tradotti dall'italiano], Franckfurt-Leipzig 1682, p. 88. [Ach daB du auch vor privilegirte
Personen keine eroffnete Augen noch Ohren hast!] .
64
Cfr. HANS HEINRICH BORCHERDT, Andreas Tscheming. Bin Beitrag zur Literatur- und
Kultur-Geschichteder I7.Jahrhunderts, Miinchen-Leipzig 1912, pp. 90 sgg.
60
AUGUST BUCHNER, Ppetik, Aus dessen nachgelassener Bibliothek hexaus gegeben von
Othone Pratorio [La poetica di A. B. Pubblicata sulla base della sua biblioteca da O. P.]
P. P. Wittenbexg 1665, p. 5

66
s ~ VON BUTSCHKY, Wohl-Bebauter Rosen-Thal, Niirnbexg 1679, p. 761. [Was
1st ... em Tugendhalfer Monarch anders als ein Himmliches Thier].
61
GRYPHIUS, Trauerspiele cit., p. 109 (LeoArmenius, IV, .387 sgg.). [Voi che avete pex-
duto l'immagine dell'Altissimo, l Guardate all'immagine ch' nata per voi! l Non doman-
date perch entr in una stalla! l Egli cerca noi, piu bestiali delle bestie].
" Cfr. HAU.MANN, Trauer-, Freuden- und Schaferspiele cit., Die gijtttiche Rache oder der
verfiihrte Theodoricus Veronensis [La vendetta divina ovvexo il sedotto Teodorico da Vero-
na], p. 104 (V, .364 sgg.).
69
CHRISTIAN PRIEDRICH HUNOLD, Theatralische Galante Und Geisttiche Gedichte [Poe-
mi teatrali, galanti e spirituali], Hamburg 1706, p. 181 (Nebucadnezar, III, 3 didasca-
lia). [ ... eine wiiste Eini:ide. Nebucadnezar an Ketten mit Adlexs Federn und Kauen be-
wachsen unter vielen wilden Thieren ... Er geberdet sich seltsam ... Er brummet und
stellt sich iibel] .
Il dramma barocco tedesco
tere nazionale della seriosit circoscritta, propria del dramma te-
desco. Negli intrecci della comedia de capa y espada, come an-
che del dramma tedesco, l'onore svolge un ruolo predominante.
Ora, veder scaturire ci dallo stato creaturale del personaggio
drammatico pu essere un motivo di sorpresa; eppure precisa-
mente cosL L'onore , secondo la definizione di Hegel, l'assolu-
tamente violabife.,./
0
L'autonomia personale, per cui lotta l'ono-
re, non si mostra come il valore volto a favore di una comunit e
ad acquistare fama di rettitudine in essa o di onest nell'ambito.
della vita privata; esso combatte invece solo per il riconoscimen-
to e l'inviolabilit astratta del soggetto singolo
71
Questa inviola-
bilit astratta per soltanto la piu rigorosa inviolabilit della per-
sona fisica, nella quale, come intangibilit della carne e del san-
gue, hanno il loro fondamento originario anche le piu minute
prescrizioni del codice d'onore. Ed per questo che l'onore pu
essere violato dall'offesa arrecata a un parente non meno che da
un'offesa subita in proprio. Mentre il nome - che vorrebbe atte-
stare l'inviolabilit astratta della persona- non nulla in s e per
s: nel quadro della vita creaturale, e a differenza della sfera reli-
giosa, esso non nient'altro che lo scudo destinato a coprire la
physys vulnerabile dell'uomo. L'uomo disonorato perfettamente
libero: nel momento stesso in cui invita a punire il colpevole, l'on-
ta scopre la propria origine in un danno fisico. Nel teatro spagno-
lo, con la sua incomparabile dialettica dell'onore, la nudit crea-
turale si dimostrata capace, come mai altrove, di una rappresen-
tazione superiore, conciliante. Il supplizio cruento che nel.dramma
martirologico segna la fine della creatura, ha il suo pendant nel cal-
vario dell'onore, il quale, per quanto oltraggiato, alla fine dei dram-
mi di Calder6n viene sempre riparato da un intervento del sovra-
no o da un sofisma. Nella realt dell'onore il dramma spagnolo as-
segna al corpo la sua spiritualit propriamente creaturale, rivelando
cosf un mondo profano che ai poeti tedeschi dell'et barocca, e an-
che ai teorici successivi, doveva restare precluso. Non per sfug-
gita ad essi l'affinit concettuale dei motivi. Scrive ad esempio
Schopenhauer: La differenza, di cui cosf spesso si parla ai nostri
giorni, tra poesia classica e romantica mi pare che derivi in fondo
da questo: che la prima non conosce motivi se non puramente uma-
ni, reali e naturali; questa invece fa valere come efficaci anche mo-
70
GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL, Werke, vol. Il: Vor/esungen uber die Asthetik, a
cura di H. G. Hotho, Berlin 1837, p. 176; trad. it., Estetica, Milano 1963, p. 739
11
Ibid., p. 167; trad. it. cit., p. 730.
Dramma e tragedia (I)
tivi artificiali, convenzionali ed immaginari: a questi appartengo-
no i motivi derivati dal mito cristiano, nonch quelli dell'esagera-
to e fantastico principio d'onore cavalleresco ... A quale sconvol-
ta caricatura dei rapporti umani e della natura umana questi mo-
tivi conducano, si pu vedere perfino nei migliori poeti del genere
romantico, per esempio in Calder6n. Per non parlare degli autos,
io mi richiamo solo a drammi come No siempre el peor es cierto [Non
sempre il peggio certo] e El postrero duelo de Espana [L'ultimo
duello di Spagna] e simili commedie en capa y espada; a quegli ele-
menti si associa anche qui la prevalente sottigliezza scolastica nel-
la conversazione, che allora apparteneva all'educazione delle clas-
si superiori
72
Schopenha1,1er non penetra nello spirito del dram-
ma spagnolo, bench, in un altro passo, mostri di voler innalzare
il dramma cristiano al di sopra della tragedia. Ed forte la tenta-
zione di far derivare la sua ostilit dall' amoralismo, cosf poco ger-
manico, proprio della concezione spagnola. Quell'amoralismo in
cui tragedia e commedia trovano il loro terreno comune.
Problemi sofistici - e soluzioni sofistiche - come quelli che tro-
viamo nel teatro spagnolo, non compaiono nel greve ragionare dei
drammaturghi protestanti tedeschi. Ma la concezione della storia
propria dell'epoca aveva posto confini molto rigidi alloro morali-
smo luterano. Lo spettacolo sempre rinnovato dell'ascesa e della
caduta del principe, o di una virtu spinta all'estremo, non si of-
friva agli occhi dei poeti come un esempio di moralit, quanto piut-
tosto come il lato naturale, e necessario nella sua costanza, del di-
venire storico. Se la fusione dei concetti storici e di quelli morali
era estranea all'Occidente pre-razionalistico non meno che all'an-
tichit, essa si conferma altrettanto estranea al Barocco, col suo
sguardo cronachistico sulla storia universale. Sprofondato nel det-
taglio, quello sguardo microscopico si limita a perseguire faticosa-
mente gli intrighi del calcolo politico. Il dramma barocco non co-
nosce il lavorio della storia se non come un abietto affaccendarsi
di intriganti. Nei numerosi ribelli che si oppongono al monarca,
irrigidito nella posa del martire cristiano, non spira mai il minimo
soffio rivoluzionario: il loro unico movente l'insoddisfazione.
L'unico riflesso di dignit morale quello che si posa sul sovrano,
72
ARTHURSCHOPENHAUER,Sammtliche Werke, a cura di E. Grisebach, vol. II: Die Welt
als Wille und Vorstellung, Leipzig [r89r], pp. 505-6; trad. it. Il mondo come volont e rap-
presentazione, a cura di P. Savi-Lopez e G. De Lorenzo, Bari z8z8-3o, vol. Il, pp. 526 sgg.
Il dramma barocco tedesco
tere nazionale della seriosit circoscritta, propria del dramma te-
desco. Negli intrecci della comedia de capa y espada, come an-
che del dramma tedesco, l'onore svolge un ruolo predominante.
Ora, veder scaturire ci dallo stato creaturale del personaggio
drammatico pu essere un motivo di sorpresa; eppure precisa-
mente cosL L'onore , secondo la definizione di Hegel, l'assolu-
tamente violabife.,./
0
L'autonomia personale, per cui lotta l'ono-
re, non si mostra come il valore volto a favore di una comunit e
ad acquistare fama di rettitudine in essa o di onest nell'ambito.
della vita privata; esso combatte invece solo per il riconoscimen-
to e l'inviolabilit astratta del soggetto singolo
71
Questa inviola-
bilit astratta per soltanto la piu rigorosa inviolabilit della per-
sona fisica, nella quale, come intangibilit della carne e del san-
gue, hanno il loro fondamento originario anche le piu minute
prescrizioni del codice d'onore. Ed per questo che l'onore pu
essere violato dall'offesa arrecata a un parente non meno che da
un'offesa subita in proprio. Mentre il nome - che vorrebbe atte-
stare l'inviolabilit astratta della persona- non nulla in s e per
s: nel quadro della vita creaturale, e a differenza della sfera reli-
giosa, esso non nient'altro che lo scudo destinato a coprire la
physys vulnerabile dell'uomo. L'uomo disonorato perfettamente
libero: nel momento stesso in cui invita a punire il colpevole, l'on-
ta scopre la propria origine in un danno fisico. Nel teatro spagno-
lo, con la sua incomparabile dialettica dell'onore, la nudit crea-
turale si dimostrata capace, come mai altrove, di una rappresen-
tazione superiore, conciliante. Il supplizio cruento che nel.dramma
martirologico segna la fine della creatura, ha il suo pendant nel cal-
vario dell'onore, il quale, per quanto oltraggiato, alla fine dei dram-
mi di Calder6n viene sempre riparato da un intervento del sovra-
no o da un sofisma. Nella realt dell'onore il dramma spagnolo as-
segna al corpo la sua spiritualit propriamente creaturale, rivelando
cosf un mondo profano che ai poeti tedeschi dell'et barocca, e an-
che ai teorici successivi, doveva restare precluso. Non per sfug-
gita ad essi l'affinit concettuale dei motivi. Scrive ad esempio
Schopenhauer: La differenza, di cui cosf spesso si parla ai nostri
giorni, tra poesia classica e romantica mi pare che derivi in fondo
da questo: che la prima non conosce motivi se non puramente uma-
ni, reali e naturali; questa invece fa valere come efficaci anche mo-
70
GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL, Werke, vol. Il: Vor/esungen uber die Asthetik, a
cura di H. G. Hotho, Berlin 1837, p. 176; trad. it., Estetica, Milano 1963, p. 739
11
Ibid., p. 167; trad. it. cit., p. 730.
Dramma e tragedia (I)
tivi artificiali, convenzionali ed immaginari: a questi appartengo-
no i motivi derivati dal mito cristiano, nonch quelli dell'esagera-
to e fantastico principio d'onore cavalleresco ... A quale sconvol-
ta caricatura dei rapporti umani e della natura umana questi mo-
tivi conducano, si pu vedere perfino nei migliori poeti del genere
romantico, per esempio in Calder6n. Per non parlare degli autos,
io mi richiamo solo a drammi come No siempre el peor es cierto [Non
sempre il peggio certo] e El postrero duelo de Espana [L'ultimo
duello di Spagna] e simili commedie en capa y espada; a quegli ele-
menti si associa anche qui la prevalente sottigliezza scolastica nel-
la conversazione, che allora apparteneva all'educazione delle clas-
si superiori
72
Schopenha1,1er non penetra nello spirito del dram-
ma spagnolo, bench, in un altro passo, mostri di voler innalzare
il dramma cristiano al di sopra della tragedia. Ed forte la tenta-
zione di far derivare la sua ostilit dall' amoralismo, cosf poco ger-
manico, proprio della concezione spagnola. Quell'amoralismo in
cui tragedia e commedia trovano il loro terreno comune.
Problemi sofistici - e soluzioni sofistiche - come quelli che tro-
viamo nel teatro spagnolo, non compaiono nel greve ragionare dei
drammaturghi protestanti tedeschi. Ma la concezione della storia
propria dell'epoca aveva posto confini molto rigidi alloro morali-
smo luterano. Lo spettacolo sempre rinnovato dell'ascesa e della
caduta del principe, o di una virtu spinta all'estremo, non si of-
friva agli occhi dei poeti come un esempio di moralit, quanto piut-
tosto come il lato naturale, e necessario nella sua costanza, del di-
venire storico. Se la fusione dei concetti storici e di quelli morali
era estranea all'Occidente pre-razionalistico non meno che all'an-
tichit, essa si conferma altrettanto estranea al Barocco, col suo
sguardo cronachistico sulla storia universale. Sprofondato nel det-
taglio, quello sguardo microscopico si limita a perseguire faticosa-
mente gli intrighi del calcolo politico. Il dramma barocco non co-
nosce il lavorio della storia se non come un abietto affaccendarsi
di intriganti. Nei numerosi ribelli che si oppongono al monarca,
irrigidito nella posa del martire cristiano, non spira mai il minimo
soffio rivoluzionario: il loro unico movente l'insoddisfazione.
L'unico riflesso di dignit morale quello che si posa sul sovrano,
72
ARTHURSCHOPENHAUER,Sammtliche Werke, a cura di E. Grisebach, vol. II: Die Welt
als Wille und Vorstellung, Leipzig [r89r], pp. 505-6; trad. it. Il mondo come volont e rap-
presentazione, a cura di P. Savi-Lopez e G. De Lorenzo, Bari z8z8-3o, vol. Il, pp. 526 sgg.
Il dramma barocco tedesco
ed poi il riflessq di una dignit del tutto estranea alla storia co-
me quella stoica. E questo infatti, e non l'attesa della salvezza pro-
pria dell'eroe cristiano, l'atteggiamento che si ritrova ovunque nei
protagonisti del dramma barocco. Fra le obiezioni che sono state
mosse alle storie martirologiche, la piu fondata quella che nega
ad esse ogni effettiva portata storica. Sennonch, tale obiezione
colpisce una falsa teoria del dramma barocco, e non il dramma stes-
so. Nel passo seguente di Wackernagel alla debolezza della tesi si
aggiunge poi la fragilit dell'argomentazione. La tragedia -leg-
giamo - non deve solo dimostrare che la realt umana precaria
di fronte al divino, ma che cosf deve essere; essa non pu tacere i
crimini che sono la ragione necessaria della catastrofe. Se mettes-
se in scena una pena senza colpa ... contraddirebbe la storia, che
non conosce nulla di simile, e dalla quale anzi la tragedia ricava la
propria idea fondamentale
73
A prescindere dal dubbio ottimismo
di questa concezione della storia, nel dramma martirologico non
la trasgressione morale, ma la t e s s a condizione creaturale dell'uo-
mo a provocare la catastrofe. E questo tipo di catastrofe - cosf di-
versa da quella eccezionale dell'eroe tragico- che i poeti barocchi
avevano in mente col termine Trauerspiel: un termine che la lette-
ratura drammatica ha usato piu coerentemente dei suoi critici. Co-
si ad esempio- e l'autorevolezza dell'esempio far dimenticare la
sua distanza dall'oggetto- non un caso che La figlia naturale, lon-
tana com' dall'esser mossa dalla violenza degli eventi rivoluzio-
nari che la sfiorano, sia definita un Trauerspiel. Nella misura in cui
gli avvenimenti politici parlano, a Goethe, il linguaggio terribile
di una volont annientatrice, simile alla periodica violenza dei fe-
nomeni naturali, in questa misura egli si rapporta al suo oggetto
come un poeta del xvn secolo. Il tono arcaicizzante sospinge la vi-
cenda in una preistoria che ha quasi i tratti della storia naturale, .
e il poeta lo accentua fino a parlo, rispetto all'azione, in un rap-
porto incomparabile sul piano lirico ma inibitorio sul piano dram-
matico. L'ethos del dramma storico non meno estraneo a que-
st'opera di Goethe che alle Staatsaktionen barocche, con la sola dif-
ferenza che l'eroismo storico non viene sacrificato in. questo caso
a quello stoico. La patria, la libert e la fede sono per il dramma
barocco semplici spunti, interscambiabili a piacere, per dimostra-
re la virtu privata. Colui che si spinge piu lontano su questa via
73
WILHELM WACKERNAGEL, O ber die dramatische Poesie, Academische Gelegenheits-
schrift, Base! r8J8, pp. 34 sgg.
Dramma e tragedia (I)
Lohenstein. Nessuno come lui ha utilizzato l'artificio di soffoca-
re la riflessione etica sul nascere, ricorrendo a metafore che assi-
milano le vicende storiche a eventi naturali. Se si escludono le po-
se stoicheggianti, qualunque atteggiamento eticamente motivato
e qualunque discussione a sfondo etico sono banditi con un rigo-
re estremo: un rigore che piu ancora delle atrocit dell'azione con-
ferisce ai drammi di Lohenstein quel loro contenuto vistosamen-
te in urto con le preziosit del dettato. Quando JohannJacob Brei-
tinger, nella Critische Abhandlung von der Natur, den Absichten und
dem Gebrauche der Gleichnisse [Trattazione critica intorno alla na-
tura, le intenzioni e l'uso delle similitudini] del 1740, fece i con-
ti col famoso drammaturgo, ne sottoline la peculiare maniera di
illustrare i principi morali con esempi naturalistici che in realt ne
distruggevano il senso
74
Questo uso della similitudine ha il suo ri-
scontro piu calzante l dove una trasgressione etica viene giusti-
ficata con un semplice richiamo a un gesto naturale: Si evitano
gli alberi che sono sul punto di cadere", dice Sosia accomiatan-
dosi da Agrippina, ormai prossima alla fine. E queste parole non
vanno intese come una caratterizzazione del personaggio che sta
parlando, bensf come la massima di un comportamento naturale
adeguato all'alta politica. Per ricondurre i conflitti storico-mora-
li al terreno della storia naturale, gli autori barocchi potevano di-
sporre di un ricco patrimonio di immagini. Osserva Breitinger:
Questa ostentazione di cultura naturalistica viene cosi sponta-
nea al nostro Lohenstein, che egli andr a scovare di sicuro qual-
che mistero naturale se vuoi dirvi che qualcosa raro o impossi-
bile,. che potr accadere piu o meno facilmente oppure mai ...
Quando ... il padre di Arsinoe vuoi dimostrare come sia sconve-
niente che sua figlia vada sposa a un giovane di rango inferiore,
egli conclude in questo modo: "Mi aspetto da Arsinoe che, se de-
vo considerarla mia figlia, non sia del genere dell'edera, effigie del-
la plebe, ehe abbraccia sia un arbusto di nocciuolo, sia un albero
di datteri. Poich le piante nobili rivolgono la testa verso il cielo;
le rose si schiudono solo alla presenza del sole; le palme non van-
no d'accordo con arbusti di basso rango: perfino la morta calami-
ta segue la nobile stella polare. E la casa di Polemone [ecco la con-
clusione] dovrebbe chinarsi verso i discendenti del servile a ~
74
C&. JOHANN JACOB BREITINGER, Critische Abhandlung von der Natur, den Absichten und
dm Gebrauche der Gleichnisse, Ziirich 1740, p. 489.
"DANIEL CASPER voN LOHENSTEIN, Ri5mische Trauerspiele. Agrippina, Epicharis, a cura
di K. G. Just, Stuttgart 1955. p. 90 (Agrippina, V, r r8).
Il dramma barocco tedesco
ed poi il riflessq di una dignit del tutto estranea alla storia co-
me quella stoica. E questo infatti, e non l'attesa della salvezza pro-
pria dell'eroe cristiano, l'atteggiamento che si ritrova ovunque nei
protagonisti del dramma barocco. Fra le obiezioni che sono state
mosse alle storie martirologiche, la piu fondata quella che nega
ad esse ogni effettiva portata storica. Sennonch, tale obiezione
colpisce una falsa teoria del dramma barocco, e non il dramma stes-
so. Nel passo seguente di Wackernagel alla debolezza della tesi si
aggiunge poi la fragilit dell'argomentazione. La tragedia -leg-
giamo - non deve solo dimostrare che la realt umana precaria
di fronte al divino, ma che cosf deve essere; essa non pu tacere i
crimini che sono la ragione necessaria della catastrofe. Se mettes-
se in scena una pena senza colpa ... contraddirebbe la storia, che
non conosce nulla di simile, e dalla quale anzi la tragedia ricava la
propria idea fondamentale
73
A prescindere dal dubbio ottimismo
di questa concezione della storia, nel dramma martirologico non
la trasgressione morale, ma la t e s s a condizione creaturale dell'uo-
mo a provocare la catastrofe. E questo tipo di catastrofe - cosf di-
versa da quella eccezionale dell'eroe tragico- che i poeti barocchi
avevano in mente col termine Trauerspiel: un termine che la lette-
ratura drammatica ha usato piu coerentemente dei suoi critici. Co-
si ad esempio- e l'autorevolezza dell'esempio far dimenticare la
sua distanza dall'oggetto- non un caso che La figlia naturale, lon-
tana com' dall'esser mossa dalla violenza degli eventi rivoluzio-
nari che la sfiorano, sia definita un Trauerspiel. Nella misura in cui
gli avvenimenti politici parlano, a Goethe, il linguaggio terribile
di una volont annientatrice, simile alla periodica violenza dei fe-
nomeni naturali, in questa misura egli si rapporta al suo oggetto
come un poeta del xvn secolo. Il tono arcaicizzante sospinge la vi-
cenda in una preistoria che ha quasi i tratti della storia naturale, .
e il poeta lo accentua fino a parlo, rispetto all'azione, in un rap-
porto incomparabile sul piano lirico ma inibitorio sul piano dram-
matico. L'ethos del dramma storico non meno estraneo a que-
st'opera di Goethe che alle Staatsaktionen barocche, con la sola dif-
ferenza che l'eroismo storico non viene sacrificato in. questo caso
a quello stoico. La patria, la libert e la fede sono per il dramma
barocco semplici spunti, interscambiabili a piacere, per dimostra-
re la virtu privata. Colui che si spinge piu lontano su questa via
73
WILHELM WACKERNAGEL, O ber die dramatische Poesie, Academische Gelegenheits-
schrift, Base! r8J8, pp. 34 sgg.
Dramma e tragedia (I)
Lohenstein. Nessuno come lui ha utilizzato l'artificio di soffoca-
re la riflessione etica sul nascere, ricorrendo a metafore che assi-
milano le vicende storiche a eventi naturali. Se si escludono le po-
se stoicheggianti, qualunque atteggiamento eticamente motivato
e qualunque discussione a sfondo etico sono banditi con un rigo-
re estremo: un rigore che piu ancora delle atrocit dell'azione con-
ferisce ai drammi di Lohenstein quel loro contenuto vistosamen-
te in urto con le preziosit del dettato. Quando JohannJacob Brei-
tinger, nella Critische Abhandlung von der Natur, den Absichten und
dem Gebrauche der Gleichnisse [Trattazione critica intorno alla na-
tura, le intenzioni e l'uso delle similitudini] del 1740, fece i con-
ti col famoso drammaturgo, ne sottoline la peculiare maniera di
illustrare i principi morali con esempi naturalistici che in realt ne
distruggevano il senso
74
Questo uso della similitudine ha il suo ri-
scontro piu calzante l dove una trasgressione etica viene giusti-
ficata con un semplice richiamo a un gesto naturale: Si evitano
gli alberi che sono sul punto di cadere", dice Sosia accomiatan-
dosi da Agrippina, ormai prossima alla fine. E queste parole non
vanno intese come una caratterizzazione del personaggio che sta
parlando, bensf come la massima di un comportamento naturale
adeguato all'alta politica. Per ricondurre i conflitti storico-mora-
li al terreno della storia naturale, gli autori barocchi potevano di-
sporre di un ricco patrimonio di immagini. Osserva Breitinger:
Questa ostentazione di cultura naturalistica viene cosi sponta-
nea al nostro Lohenstein, che egli andr a scovare di sicuro qual-
che mistero naturale se vuoi dirvi che qualcosa raro o impossi-
bile,. che potr accadere piu o meno facilmente oppure mai ...
Quando ... il padre di Arsinoe vuoi dimostrare come sia sconve-
niente che sua figlia vada sposa a un giovane di rango inferiore,
egli conclude in questo modo: "Mi aspetto da Arsinoe che, se de-
vo considerarla mia figlia, non sia del genere dell'edera, effigie del-
la plebe, ehe abbraccia sia un arbusto di nocciuolo, sia un albero
di datteri. Poich le piante nobili rivolgono la testa verso il cielo;
le rose si schiudono solo alla presenza del sole; le palme non van-
no d'accordo con arbusti di basso rango: perfino la morta calami-
ta segue la nobile stella polare. E la casa di Polemone [ecco la con-
clusione] dovrebbe chinarsi verso i discendenti del servile a ~
74
C&. JOHANN JACOB BREITINGER, Critische Abhandlung von der Natur, den Absichten und
dm Gebrauche der Gleichnisse, Ziirich 1740, p. 489.
"DANIEL CASPER voN LOHENSTEIN, Ri5mische Trauerspiele. Agrippina, Epicharis, a cura
di K. G. Just, Stuttgart 1955. p. 90 (Agrippina, V, r r8).
66 Il dramma barocco tedesco
chor ?"
76
. Di fronte a passi come questo, che negli scritti retori-
ci, negli epitalami e nelle orazioni funebri assumono talvolta di-
mensioni inusitate, il lettore riterr probabile, con Erich Schmidt,
che i repertori enciclopedici fossero per quei poeti un normale stru-
mento di lavoro
77
T ali repertori contenevano non soltanto nozio-
ni, ma anche, nel genere dei Gradus ad Parnassum medievali, flo-
rilegi poetici. O perlomeno quanto si pu inferire dalle Leichre-
den di Hallmann, che per tutta una serie di termini peregrini -
come Genofeva, Quliker>>
78
, ecc. -utilizza altrettante formu-
le stereotipe. La prassi delle similitudini naturalistiche metteva a
dura prova l'erudizione degli autori, non meno di quanto accadesse
per l'uso meticoloso delle fonti storiche. I poeti condividono cosi
quell'ideale enciclopedico che Lohenstein vedeva realizzato in
Gryphius.
Herr Gryphens ...
Hielt fiir gelehrt-seyn nicht in einem etwas missen
In vielen etwas nur in einem alles wissen
79

La creatura lo specchio nella cui unica cornice il mondo mo-
rale si propone agli occhi del Barocco. Uno specchio concavo, che
pu riflettere solo deformando. Poich, secondo la mentalit
dell'epoca, tutto ci che era vita storica si sottraeva alla morale,
essa diventa irrilevante anche per la vita interiore delle dramatis
personae. Mai la morale apparsa cosi poco interessante come ne-
gli eroi di questi drammi, in cui solo il dolore fisico del martirio
risponde alla chiamata della storia. E come la vita interiore della
creatura, sia pure in mezzo a pene atroci, deve soddisfarsi misti-
camente, cosf gli autori cercano di placare anche il divenire stori-
co. Le azioni drammatiche si susseguono come i giorni della crea-
76
BREITINGER, Critische Abhandlung von der Natur cit., pp. 467 e 470. [!eh versehe
mich zu Arsinoen, wenn ich sie anders fiir meine T ochter halten soll, sie werde nicht von
der Art, des den Pobel abbildenden Epheus seyn, welcher so bald eine Haselstaude, als ei-
nen Dattelbaum umarmet. Dann, edle Pflantzen kehren ihr Haupt gegen dem (!) Himmel;
die Rosen schliessen ihr Haupt nur der anwesenden Sonne auf; die Palmen vertragen sich
mit keinem geringen Gewiichse: J a der todte Magnetstein folget keinem geringern, als dem
so hochgeschiizten Angel-Steme. Und Polemons Haus (ist der SchluB) solite sich zu den
Nachkommen des knechtischen Machors abneigen].
"Cfr. ERICH SCHMIDT, recensione a FEUX BOBERTAG, Geschichte des Romans und der
ihm verwandten Dichtungsgattungen in Deutschland, Breslau 1S79, sezione I, vol. II, parte
I, in Archiv fiir die Utteraturgeschichte, IX (ISSo), p. 41 I.
.,. Cfr. HALLMANN, Leichreden cit., pp. 115 e 299, 64 e 2I2.
"'DANIEL CASPER VON LOHENSTEIN, B/umen (Hyacinthen), BreBlau 170S, p. 27. (Il signor
Gryphius ... l Non riteneva che l'essere erudito fosse in una cosa non saper qualcosa, l In
molte solo un po', e in una cosa tutto].
Dra.tiuna e tragedia (r)
zione, in cui non c' storia. La natura della creazione, che rias-
sorbe in s l'accadere storico, del tutto diversa dalla natura rous-
seauiana. Si tocca allora la questione, ma non alla radice, quando
si afferma: La tendenza deriva ancora una volta dalla contraddi-
zione. Come va inteso il tentativo, poderoso e violento, del Ba-
rocco, di operare una sintesi fra gli elementi piu eterogenei sul pia-
no della galanteria pastorale? Anche qui, certamente, la nostalgia
della natura perduta si contrappone a un armonioso legame con la
natura stessa. Ma l'esperienza opposta un'altra, e cio l' espe-
rienza del tempo che uccide, della irrimediabile caducit, del pre-
cipitare. Lontano dalle altezze, l'esistenza del beatus il/e deve sot
trarsi a ogni mutamento. Cosfla natura per il Barocco un'uscita
dal tempo, la problematica delle epoche posteriori gli rimane estra
ne
80
Anzi: proprio nel dramma pastorale risulta evidente la pe
culiarit delle reveries barocche sull'ambiente agreste. Perch nel-
la fuga dal mondo propria del Barocco non l'antitesi fra storia e
natura ad avere l'ultima parola, ma la secolarizzazione senza resi-
dui dell'elemento storico nello stato creaturale. Al desolato corso
della storia universale non si contrappone l'eternit ma la restau-
razione di una atemporalit paradisiaca. La storia emigra sulla sce-
na. E proprio i drammi pastorali spargono la storia come semi in
un terreno materno. L dove si racconta sia accaduto un fatto
memorabile, il pastore. incide dei versi commemorativi nella roc-
cia, su una pietra o sulla corteccia di un albero. Le colonne com-
memorative degli eroi, che possiamo ammirare nei templi della glo-
ria postuma eretti ovunque da questi pastori, grondano di panegi-
rici81. Panoramica
82
, stata definita con felice espressione la
concezione della storia del xvn secolo. L'intera concezione della
storia di quest'epoca pittoresca si presenta nel suo insieme come
un assemblaggio di cose memorabili8). Se la storia si secolarizza
sulla scena, si esprime in ci la stessa tendenz metafisica che nel-
le scienze esatte port, contemporaneamente, al calcolo infinite
simale. In entrambi i casi il movimento nel tempo viene catturato
e analizzato in un'immagine spaziale. L'immagine dello spazio sce-
nico - o piu esattamente, della corte - diventa la chiave del com-
80
HiiBSCHER, Barock als Gestaltung antithetischen Lebensgefohls cit., p. 542.
"JULWS TITTMANN, Die Niimberger Dichterschuk. Harsdiirffer, Klaf, Birken, Beitrag zur
deutschen Literatur- und Kulturgeschichte des siebzehnten Jahrhunderts (Kleine Schriften zur
deutschen Uteratur- und Kulturgeschichte, l), Gottingen I847, p. I4S.
82
CYSARZ, Deutsche Barockdichtung cit., p. 2 7, nota.
., Ibid., p. 10S, nota; cfr. anche pp. 197 sgg.
66 Il dramma barocco tedesco
chor ?"
76
. Di fronte a passi come questo, che negli scritti retori-
ci, negli epitalami e nelle orazioni funebri assumono talvolta di-
mensioni inusitate, il lettore riterr probabile, con Erich Schmidt,
che i repertori enciclopedici fossero per quei poeti un normale stru-
mento di lavoro
77
T ali repertori contenevano non soltanto nozio-
ni, ma anche, nel genere dei Gradus ad Parnassum medievali, flo-
rilegi poetici. O perlomeno quanto si pu inferire dalle Leichre-
den di Hallmann, che per tutta una serie di termini peregrini -
come Genofeva, Quliker>>
78
, ecc. -utilizza altrettante formu-
le stereotipe. La prassi delle similitudini naturalistiche metteva a
dura prova l'erudizione degli autori, non meno di quanto accadesse
per l'uso meticoloso delle fonti storiche. I poeti condividono cosi
quell'ideale enciclopedico che Lohenstein vedeva realizzato in
Gryphius.
Herr Gryphens ...
Hielt fiir gelehrt-seyn nicht in einem etwas missen
In vielen etwas nur in einem alles wissen
79

La creatura lo specchio nella cui unica cornice il mondo mo-
rale si propone agli occhi del Barocco. Uno specchio concavo, che
pu riflettere solo deformando. Poich, secondo la mentalit
dell'epoca, tutto ci che era vita storica si sottraeva alla morale,
essa diventa irrilevante anche per la vita interiore delle dramatis
personae. Mai la morale apparsa cosi poco interessante come ne-
gli eroi di questi drammi, in cui solo il dolore fisico del martirio
risponde alla chiamata della storia. E come la vita interiore della
creatura, sia pure in mezzo a pene atroci, deve soddisfarsi misti-
camente, cosf gli autori cercano di placare anche il divenire stori-
co. Le azioni drammatiche si susseguono come i giorni della crea-
76
BREITINGER, Critische Abhandlung von der Natur cit., pp. 467 e 470. [!eh versehe
mich zu Arsinoen, wenn ich sie anders fiir meine T ochter halten soll, sie werde nicht von
der Art, des den Pobel abbildenden Epheus seyn, welcher so bald eine Haselstaude, als ei-
nen Dattelbaum umarmet. Dann, edle Pflantzen kehren ihr Haupt gegen dem (!) Himmel;
die Rosen schliessen ihr Haupt nur der anwesenden Sonne auf; die Palmen vertragen sich
mit keinem geringen Gewiichse: J a der todte Magnetstein folget keinem geringern, als dem
so hochgeschiizten Angel-Steme. Und Polemons Haus (ist der SchluB) solite sich zu den
Nachkommen des knechtischen Machors abneigen].
"Cfr. ERICH SCHMIDT, recensione a FEUX BOBERTAG, Geschichte des Romans und der
ihm verwandten Dichtungsgattungen in Deutschland, Breslau 1S79, sezione I, vol. II, parte
I, in Archiv fiir die Utteraturgeschichte, IX (ISSo), p. 41 I.
.,. Cfr. HALLMANN, Leichreden cit., pp. 115 e 299, 64 e 2I2.
"'DANIEL CASPER VON LOHENSTEIN, B/umen (Hyacinthen), BreBlau 170S, p. 27. (Il signor
Gryphius ... l Non riteneva che l'essere erudito fosse in una cosa non saper qualcosa, l In
molte solo un po', e in una cosa tutto].
Dra.tiuna e tragedia (r)
zione, in cui non c' storia. La natura della creazione, che rias-
sorbe in s l'accadere storico, del tutto diversa dalla natura rous-
seauiana. Si tocca allora la questione, ma non alla radice, quando
si afferma: La tendenza deriva ancora una volta dalla contraddi-
zione. Come va inteso il tentativo, poderoso e violento, del Ba-
rocco, di operare una sintesi fra gli elementi piu eterogenei sul pia-
no della galanteria pastorale? Anche qui, certamente, la nostalgia
della natura perduta si contrappone a un armonioso legame con la
natura stessa. Ma l'esperienza opposta un'altra, e cio l' espe-
rienza del tempo che uccide, della irrimediabile caducit, del pre-
cipitare. Lontano dalle altezze, l'esistenza del beatus il/e deve sot
trarsi a ogni mutamento. Cosfla natura per il Barocco un'uscita
dal tempo, la problematica delle epoche posteriori gli rimane estra
ne
80
Anzi: proprio nel dramma pastorale risulta evidente la pe
culiarit delle reveries barocche sull'ambiente agreste. Perch nel-
la fuga dal mondo propria del Barocco non l'antitesi fra storia e
natura ad avere l'ultima parola, ma la secolarizzazione senza resi-
dui dell'elemento storico nello stato creaturale. Al desolato corso
della storia universale non si contrappone l'eternit ma la restau-
razione di una atemporalit paradisiaca. La storia emigra sulla sce-
na. E proprio i drammi pastorali spargono la storia come semi in
un terreno materno. L dove si racconta sia accaduto un fatto
memorabile, il pastore. incide dei versi commemorativi nella roc-
cia, su una pietra o sulla corteccia di un albero. Le colonne com-
memorative degli eroi, che possiamo ammirare nei templi della glo-
ria postuma eretti ovunque da questi pastori, grondano di panegi-
rici81. Panoramica
82
, stata definita con felice espressione la
concezione della storia del xvn secolo. L'intera concezione della
storia di quest'epoca pittoresca si presenta nel suo insieme come
un assemblaggio di cose memorabili8). Se la storia si secolarizza
sulla scena, si esprime in ci la stessa tendenz metafisica che nel-
le scienze esatte port, contemporaneamente, al calcolo infinite
simale. In entrambi i casi il movimento nel tempo viene catturato
e analizzato in un'immagine spaziale. L'immagine dello spazio sce-
nico - o piu esattamente, della corte - diventa la chiave del com-
80
HiiBSCHER, Barock als Gestaltung antithetischen Lebensgefohls cit., p. 542.
"JULWS TITTMANN, Die Niimberger Dichterschuk. Harsdiirffer, Klaf, Birken, Beitrag zur
deutschen Literatur- und Kulturgeschichte des siebzehnten Jahrhunderts (Kleine Schriften zur
deutschen Uteratur- und Kulturgeschichte, l), Gottingen I847, p. I4S.
82
CYSARZ, Deutsche Barockdichtung cit., p. 2 7, nota.
., Ibid., p. 10S, nota; cfr. anche pp. 197 sgg.
68
Il dramma barocco tedesco
prendere storico. Perch la corte lo spazio scenico piu intimo.
Nel Poetischen Trichter [Imbuto poetico] Harsdorffer ha raccolto
una quantit enorme di spunti _per
ca - e del resto critica - della vita d1 corte, nel suo1 aspetti pm de-
gni di nota
84
Nella interessante prefazione alla Sophonisbe di
Lohenstein si dice addirittura:
Kein Leben aber stellt mehr Spiel und Schauplatz dar,
Als derer, die den Hof fiirs Element erkohren"'.
Il giudizio resta valido anche quando la grandezza eroica viene
a cadere quando la corte si riduce a un sanguinante patibolo, e
tutto ci' che si dice mortale entra sulla scena
86
N ella corte il dram-
ma barocco vede lo scenario eterno, naturale, del decorso storico.
Fin dal Rinascimento, e sulla base di Vitruvio, era stabilito che il
dramma venisse ambientato tra palazzi sontuosi e padiglioni di
principeschi giardini
87
Mentre il teatro tedesco si attiene
piu a queste prescrizioni .- nei drammi di Gryphius troviamo
alcuno scenario agreste - il teatro spagnolo ama accogliere sulla sce-
na la natura intera in quanto sottomessa alla corona, sviluppando
cosi una vera e propria dialettica scenica. E d'altra parte la gerar-
chia sociale e la sua rappresentazione, la corte, in Calder6n un fe-
nomeno naturale di grado superiore, la cui prima legge l'onore del
sovrano. Con la sicurezza che gli propria, e che non finisce di sor-
prendere, August Wilhelm Schlegel coglie nel segno quando affer-
ma di Calder6n: La sua poesia, qualunque possa esserne l'ogget-
to apparente, un instancabile inno di gloria per le
della creazione; perci egli celebra con sempre stupore_ I
prodotti della natura e dell'arte umana come li vedesse per la pn-
ma volta nel loro splendore ancora intatto. E il primo risveglio di
Adamo, a cui si associa un'eloquenza e una duttilit di espressio-
ne, una capacit di penetrare le piu intime relazioni della natura,
quali soltanto una cultura superiore e dello
sguardo possono consentire. Quando egh associa le cose pm !onta-
"Cfr. GEORG PHILIPP HARSDORFPER, Poetischen Trichters Dritter Theil, Niirnberg r653,
pp. 26572. . .
"LOHENSTEIN, Afrikanische Trauerspiele cit., p. 249 dedica, r69 sgg.). [Ma
nessuna vita mette in scena piu gioco e piu spettacolo l Di quella di coloro che eleggono la
corte a proprio elemento].
16
GRYPHIUS, Trauerspiele cit., p. 437 (Carolus Stuardus, IV, 47).
" GEORG PHILIPP HARSDORFPER, Vom Theatrum oder Schawplan. [Del teatro o della scena],
Niirnberg r646; fiir die Gesellscbaft fiir Theatergeschichte aufs Newe in Truck gegeben, Ber-
Un 1914, p. 6 [S,taatliche Paliiste l und Fiirstliche Garten-Gebiiude die Schaupliitze (sind)].
Dramma e tragedia (I)
ne, il piu grande.e il piu piccolo, le stelle e i fiori, il senso delle sue
metafore l'attrazione reciproca di tutte le cose create in virtu del-
la loro comune origine
88
n poeta ama invertire giocosamente l'or-
dine delle creature: in La vita sogno, Sigismondo detto un cor-
tigiano ... delle montagne; e del mare si parla come di un ani-
male cristallino e variopinto. E anche nel Trauerspiel tedesco lp
spettacolo della natura entra sempre piu sulla scena drammatica. E
vero che Gryphius cede al nuovo stile solo nella traduzione dei Ge-
brceders [l fratelli] di Vondel, dove un coro di sacerdoti ambien-
tato tra le ninfe del fiume Giordano
89
Ma nel terzo atto dell' Epi-
charis Lohenstein presenta il Coro [Reyen] del Tevere e dei Sette
Colli
90
Alla maniera delle rappresentazioni silenziose del teatro
dei gesuiti, la natura si immischia, per cosi dire, sulla scena
dell'Agrippina: l'imperatrice, fatta salire da Nerone su una nave che
poi si squarcia in alto mare per via di un congegno nascosto, viene
salvata nel Coro con l'aiuto delle silfidi
91
Un coro di sirene si in-
contra nella Maria Stuarda di Haugwitz
92
, e anche in Hallmann tro-
viamo diversi passi dello stesso tipo. Cosf nella Mariamne lo stes-
so Monte Sion a giustificare la propria partecipazione agli eventi:
Hier Sterbliche wird euch der wahre Grund gewehrt
Warumb auch Berg und Zungen-lose Klippen
Eroffnen Mund und Lippen.
Denn wenn der tolle Mensch sich selber nicht mehr kennt
Und durch blinde Rasereyen auch dem H&hsten Krieg ansaget
Werden Berge FIM' und Sternen zu der Rache auffgejaget
So bald der Feuer-Zorn des grossen Gottes brennt.
Ungliickliche Sion ! Vorhin des Himmels Seele
Itzt eine Folter-Hole!
Herodes! ach! ach! ach!
Dein Wiitten Blut-Hund macht daB Berg' auch miissen schreyen
Und dich vermaledeyen!
Rach! Rach! Rach"l
"scHLEGEL, Siimmtliche Werke cit., vol. VI, .p. 397
89
Cfr: GRYPHIUS, Trauerspiele cit., pp. 756 sgg. (Die sieben Briider, II, 343 sgg.).
90
Cfr. LOHENSTEIN, Romische Trauerspiele cit., pp. 223 sgg. (Epicharis, III, '721 sgg.).
Cfr. ibid., pp. 70 sgg. (Agrippina, III, 497 sgg.).
92
Cfr. HAUGWITZ, Prodromus Poeticus cit. (Maria Stuarda, p. 50 [III, 237 sgg.]).
"HALLMANN, Trauer-,Freuden- undSchiiferspielecit. (Mariamne, p. 2 [l, 40 sgg.]). [Qui,
mortali, vi viene proposta la vera ragione, l Per cui anche le montagne, le rocce senza lin-
gua l Aprono la bocca e le labbra. l Poich, quando l'uomo, pazzo, non conosce piu se stes-
so, l E in cieca forsennatezza dichiara guerra anche all'Altissimo, l I monti e i fiumi e le
stelle vengon spinti a vendetta, l Non appena l'ira di fuoco del gran Dio s'accende. l Infe-
lice Sion! Prima anima del cielo, l E ora un inferno di torture! l Erode! ahim! ahim!
ahim! l Il tuo imperversare, mastino, fa sf che anche le montagne devono gridare, l E ma-
ledirti! l Vendetta! Vendetta! Vendetta!]
68
Il dramma barocco tedesco
prendere storico. Perch la corte lo spazio scenico piu intimo.
Nel Poetischen Trichter [Imbuto poetico] Harsdorffer ha raccolto
una quantit enorme di spunti _per
ca - e del resto critica - della vita d1 corte, nel suo1 aspetti pm de-
gni di nota
84
Nella interessante prefazione alla Sophonisbe di
Lohenstein si dice addirittura:
Kein Leben aber stellt mehr Spiel und Schauplatz dar,
Als derer, die den Hof fiirs Element erkohren"'.
Il giudizio resta valido anche quando la grandezza eroica viene
a cadere quando la corte si riduce a un sanguinante patibolo, e
tutto ci' che si dice mortale entra sulla scena
86
N ella corte il dram-
ma barocco vede lo scenario eterno, naturale, del decorso storico.
Fin dal Rinascimento, e sulla base di Vitruvio, era stabilito che il
dramma venisse ambientato tra palazzi sontuosi e padiglioni di
principeschi giardini
87
Mentre il teatro tedesco si attiene
piu a queste prescrizioni .- nei drammi di Gryphius troviamo
alcuno scenario agreste - il teatro spagnolo ama accogliere sulla sce-
na la natura intera in quanto sottomessa alla corona, sviluppando
cosi una vera e propria dialettica scenica. E d'altra parte la gerar-
chia sociale e la sua rappresentazione, la corte, in Calder6n un fe-
nomeno naturale di grado superiore, la cui prima legge l'onore del
sovrano. Con la sicurezza che gli propria, e che non finisce di sor-
prendere, August Wilhelm Schlegel coglie nel segno quando affer-
ma di Calder6n: La sua poesia, qualunque possa esserne l'ogget-
to apparente, un instancabile inno di gloria per le
della creazione; perci egli celebra con sempre stupore_ I
prodotti della natura e dell'arte umana come li vedesse per la pn-
ma volta nel loro splendore ancora intatto. E il primo risveglio di
Adamo, a cui si associa un'eloquenza e una duttilit di espressio-
ne, una capacit di penetrare le piu intime relazioni della natura,
quali soltanto una cultura superiore e dello
sguardo possono consentire. Quando egh associa le cose pm !onta-
"Cfr. GEORG PHILIPP HARSDORFPER, Poetischen Trichters Dritter Theil, Niirnberg r653,
pp. 26572. . .
"LOHENSTEIN, Afrikanische Trauerspiele cit., p. 249 dedica, r69 sgg.). [Ma
nessuna vita mette in scena piu gioco e piu spettacolo l Di quella di coloro che eleggono la
corte a proprio elemento].
16
GRYPHIUS, Trauerspiele cit., p. 437 (Carolus Stuardus, IV, 47).
" GEORG PHILIPP HARSDORFPER, Vom Theatrum oder Schawplan. [Del teatro o della scena],
Niirnberg r646; fiir die Gesellscbaft fiir Theatergeschichte aufs Newe in Truck gegeben, Ber-
Un 1914, p. 6 [S,taatliche Paliiste l und Fiirstliche Garten-Gebiiude die Schaupliitze (sind)].
Dramma e tragedia (I)
ne, il piu grande.e il piu piccolo, le stelle e i fiori, il senso delle sue
metafore l'attrazione reciproca di tutte le cose create in virtu del-
la loro comune origine
88
n poeta ama invertire giocosamente l'or-
dine delle creature: in La vita sogno, Sigismondo detto un cor-
tigiano ... delle montagne; e del mare si parla come di un ani-
male cristallino e variopinto. E anche nel Trauerspiel tedesco lp
spettacolo della natura entra sempre piu sulla scena drammatica. E
vero che Gryphius cede al nuovo stile solo nella traduzione dei Ge-
brceders [l fratelli] di Vondel, dove un coro di sacerdoti ambien-
tato tra le ninfe del fiume Giordano
89
Ma nel terzo atto dell' Epi-
charis Lohenstein presenta il Coro [Reyen] del Tevere e dei Sette
Colli
90
Alla maniera delle rappresentazioni silenziose del teatro
dei gesuiti, la natura si immischia, per cosi dire, sulla scena
dell'Agrippina: l'imperatrice, fatta salire da Nerone su una nave che
poi si squarcia in alto mare per via di un congegno nascosto, viene
salvata nel Coro con l'aiuto delle silfidi
91
Un coro di sirene si in-
contra nella Maria Stuarda di Haugwitz
92
, e anche in Hallmann tro-
viamo diversi passi dello stesso tipo. Cosf nella Mariamne lo stes-
so Monte Sion a giustificare la propria partecipazione agli eventi:
Hier Sterbliche wird euch der wahre Grund gewehrt
Warumb auch Berg und Zungen-lose Klippen
Eroffnen Mund und Lippen.
Denn wenn der tolle Mensch sich selber nicht mehr kennt
Und durch blinde Rasereyen auch dem H&hsten Krieg ansaget
Werden Berge FIM' und Sternen zu der Rache auffgejaget
So bald der Feuer-Zorn des grossen Gottes brennt.
Ungliickliche Sion ! Vorhin des Himmels Seele
Itzt eine Folter-Hole!
Herodes! ach! ach! ach!
Dein Wiitten Blut-Hund macht daB Berg' auch miissen schreyen
Und dich vermaledeyen!
Rach! Rach! Rach"l
"scHLEGEL, Siimmtliche Werke cit., vol. VI, .p. 397
89
Cfr: GRYPHIUS, Trauerspiele cit., pp. 756 sgg. (Die sieben Briider, II, 343 sgg.).
90
Cfr. LOHENSTEIN, Romische Trauerspiele cit., pp. 223 sgg. (Epicharis, III, '721 sgg.).
Cfr. ibid., pp. 70 sgg. (Agrippina, III, 497 sgg.).
92
Cfr. HAUGWITZ, Prodromus Poeticus cit. (Maria Stuarda, p. 50 [III, 237 sgg.]).
"HALLMANN, Trauer-,Freuden- undSchiiferspielecit. (Mariamne, p. 2 [l, 40 sgg.]). [Qui,
mortali, vi viene proposta la vera ragione, l Per cui anche le montagne, le rocce senza lin-
gua l Aprono la bocca e le labbra. l Poich, quando l'uomo, pazzo, non conosce piu se stes-
so, l E in cieca forsennatezza dichiara guerra anche all'Altissimo, l I monti e i fiumi e le
stelle vengon spinti a vendetta, l Non appena l'ira di fuoco del gran Dio s'accende. l Infe-
lice Sion! Prima anima del cielo, l E ora un inferno di torture! l Erode! ahim! ahim!
ahim! l Il tuo imperversare, mastino, fa sf che anche le montagne devono gridare, l E ma-
ledirti! l Vendetta! Vendetta! Vendetta!]
Il dramma barocco tedesco
Se il dramma e il poema pastorale, come tali passaggi dimo-
strano, presentano una concezione della affine, non fa
meraviglia che le due forme abbiano cercato di raggiungere un com-
promesso, lungo una linea di svilupP? trova in
punto di fermentazione. La loro ant1tes1 solo superf1crale: pm m
profondit cercano di confluire l'una nell'altra. Cosf Hallmann ac-
coglie motivi pastorali nel serio, per l'
reotipo della vita pastorale o il motlvo tass1ano del satlro m Sophta
und Alexander e viceversa traspone nel dramma pastorale scene
tipiche del tea;ro tragico, come scene eroiche d'addio, suicidi, pu-
nizioni divine e apparizioni di fantasmi
94
Persino al di
dell'ambito drammatico, ossia nella lirica, il decorso temporale s1
trova proiettato nello spazio. I libri dei poeti della scuola di No-
rimberga mostrano, come la poesia erudita dell'et alessandrina,
torri ... fontane, pomi imperiali, organi, liuti, clessidre, piatti di
bilancia, corone, cuori quale contorno grafico delle loro poesie
95

Il predominio di queste tendenze ha svolto un ruolo precis?
nella dissoluzione del dramma barocco. A poco a poco -la poeti-
ca di Hunold lo testimonia con particolare chiarezza
96
- il suo po-
sto viene occupato dal balletto. Confusione gi nella scuola di
Norimberga un termine tecnico della drammaturgia. Il dramma di
Lope de Vega La corte confusa, che fu rappresentato Ger-
mania, ha un titolo tipico. E in Birken si legge: Il vanto dram-
mi eroici quando tutto confuso e non narrato per ordine come
nelle storie, quando l'innocenza offesa e la malvagit ricompen-
sata, ma poi alla fme tutto si dipana e viene al suo giu-
sto corso
97
Il termine confusione non va mteso m senso sol-
tanto morale, ma anche in senso pragmatico. In contrasto col di-
namismo temporale e discontinuo proprio della tragedia, il dramma
barocco si svolge in un continuum spaziale, che si potrebbe defi-
nire coreografico. Il responsabile dell'intreccio, il precursore del
coreografo qui l'Intrigante, che appare come terzo tipo ac-
canto al e al Martire
98
Le sue subdole rien:-
piono d'interesse lo spettatore delle Haupt- und Staatsaktionen, il
"KURT KOLITZ, Jobann Christian Hallmanns Dramen. Ein Beitrag Zur Gescbicbte des
deutscben Dramas in der Barockzeit, Berlin 19II, pp. 158 sgg.
" TrrrMANN Die Numberger Dicbterschu/e ci t., p. :n :z.
,. Cfr. HUNo'LD, Tbeatra/ische Galante und Geistliche Gedichte cit., passim.
97
BIRXEN, Deutsche Redebind- und Dichtkunst cit., pp. 3:z9 sgg.
98
Cfr. SCHMIDT, recensione a BOBERTAG cit., p. 41Z
Dramma e tragedia (I)
7I
quale vi riconosce, oltre alla padronanza del meccanismo politi-
co, un sapere di natura antropologica o addirittura fisiologica che
lo appassionava. L'Intrigante di classe tutto intelletto e volont.
In ci egli corrisponde a un modello che Machiavelli aveva trat-
teggiato per primo e che nella letteratura poetica e teorica del xvn
secolo viene sviluppato in grande stile, prima di ridursi a quella
figura stereotipa che sar l'intrigante delle parodie viennesi e del
dramma borghese. Machiavelli fond il pensiero politico sui suoi
principi antropologici. L'uniformit della natura umana, la po-
tenza dell'animalit e degli affetti- soprattutto dell'amore e del-
la paura - e i loro eccessi: ecco i principi di cui deve tener conto
ogni pensiero ed ogni azione politica coerente, e su cui la stessa
scienza politica deve fondarsi. La fantasia calcolatrice positiva
dell'uomo di stato poggia su queste nozioni, che intendono l'uo-
mo come una forza di natura e insegnano a correggere gli affetti
contrapponendovi altri affetti
99
Le passioni umane come molla
prevedibile della creatura: nell'inventario delle nozioni destinate
a tradurre in azione politica il dinamismo della storia universale,
questo l'articolo finale. Ed insieme l'origine di una metafori-
ca che si sforza di mantenere vivo questo sapere in forma poeti-
ca, cosf come Sarpi e Guicciardini facevano in campo storico.
Questa metaforica non si limita alla politica. A una formula co-
me: Nell'orologio del dominio i consigli sono gli ingranaggi, ma
il principe dovr essere la lancetta e il peso
100
, si possono affian-
care le parole della Vita che troviamo nel secondo Coro della
Mariamne:
Mein giildnes Licht hat Gott selbst angeziindet
A1s Adams Leib ein gangbar Uhrwerk ward
101

E nello stesso dramma:
Mein klopffend Hertz' entflanunt weil mir das treue Blut
Ob angebohrner Brunst an alle Adern schlaget
Und einem Uhrwerck gleich sich durch den Leib beweget
102

"DILTHEY, Weltanschauung undAnalyse des Menscben seit Renaissance und Reformation
cit., pp. 439 sgg.; trad. it. cit., II, p. :z4o.
100
JOHANN CHRISTOPH MENNLING [MANNUNG), Scbaubuhne des Todes Oder Leicb-Reden,
Wittenberg 1692, p. 367.
101
HALLMANN, Trauer-, Freuden- und Scbiiferspiele cit. (Mariamne, p. 34 [II, 493 sg.)).
[La mia aurea luce stata accesa dallo stesso Dio, l Quando il corpo di Adamo divent un
orologio funzionante).
102
Ibid. (p. 44 [III, 194 sgg.)). [ll mio cuore che palpita s'infiamma, perch il mio san-
gue fedele l Per innato fervore pulsa in tutte le mie vene, l E simile a un congegno ad oro-
logeria si muove traverso il corpo).
Il dramma barocco tedesco
Se il dramma e il poema pastorale, come tali passaggi dimo-
strano, presentano una concezione della affine, non fa
meraviglia che le due forme abbiano cercato di raggiungere un com-
promesso, lungo una linea di svilupP? trova in
punto di fermentazione. La loro ant1tes1 solo superf1crale: pm m
profondit cercano di confluire l'una nell'altra. Cosf Hallmann ac-
coglie motivi pastorali nel serio, per l'
reotipo della vita pastorale o il motlvo tass1ano del satlro m Sophta
und Alexander e viceversa traspone nel dramma pastorale scene
tipiche del tea;ro tragico, come scene eroiche d'addio, suicidi, pu-
nizioni divine e apparizioni di fantasmi
94
Persino al di
dell'ambito drammatico, ossia nella lirica, il decorso temporale s1
trova proiettato nello spazio. I libri dei poeti della scuola di No-
rimberga mostrano, come la poesia erudita dell'et alessandrina,
torri ... fontane, pomi imperiali, organi, liuti, clessidre, piatti di
bilancia, corone, cuori quale contorno grafico delle loro poesie
95

Il predominio di queste tendenze ha svolto un ruolo precis?
nella dissoluzione del dramma barocco. A poco a poco -la poeti-
ca di Hunold lo testimonia con particolare chiarezza
96
- il suo po-
sto viene occupato dal balletto. Confusione gi nella scuola di
Norimberga un termine tecnico della drammaturgia. Il dramma di
Lope de Vega La corte confusa, che fu rappresentato Ger-
mania, ha un titolo tipico. E in Birken si legge: Il vanto dram-
mi eroici quando tutto confuso e non narrato per ordine come
nelle storie, quando l'innocenza offesa e la malvagit ricompen-
sata, ma poi alla fme tutto si dipana e viene al suo giu-
sto corso
97
Il termine confusione non va mteso m senso sol-
tanto morale, ma anche in senso pragmatico. In contrasto col di-
namismo temporale e discontinuo proprio della tragedia, il dramma
barocco si svolge in un continuum spaziale, che si potrebbe defi-
nire coreografico. Il responsabile dell'intreccio, il precursore del
coreografo qui l'Intrigante, che appare come terzo tipo ac-
canto al e al Martire
98
Le sue subdole rien:-
piono d'interesse lo spettatore delle Haupt- und Staatsaktionen, il
"KURT KOLITZ, Jobann Christian Hallmanns Dramen. Ein Beitrag Zur Gescbicbte des
deutscben Dramas in der Barockzeit, Berlin 19II, pp. 158 sgg.
" TrrrMANN Die Numberger Dicbterschu/e ci t., p. :n :z.
,. Cfr. HUNo'LD, Tbeatra/ische Galante und Geistliche Gedichte cit., passim.
97
BIRXEN, Deutsche Redebind- und Dichtkunst cit., pp. 3:z9 sgg.
98
Cfr. SCHMIDT, recensione a BOBERTAG cit., p. 41Z
Dramma e tragedia (I)
7I
quale vi riconosce, oltre alla padronanza del meccanismo politi-
co, un sapere di natura antropologica o addirittura fisiologica che
lo appassionava. L'Intrigante di classe tutto intelletto e volont.
In ci egli corrisponde a un modello che Machiavelli aveva trat-
teggiato per primo e che nella letteratura poetica e teorica del xvn
secolo viene sviluppato in grande stile, prima di ridursi a quella
figura stereotipa che sar l'intrigante delle parodie viennesi e del
dramma borghese. Machiavelli fond il pensiero politico sui suoi
principi antropologici. L'uniformit della natura umana, la po-
tenza dell'animalit e degli affetti- soprattutto dell'amore e del-
la paura - e i loro eccessi: ecco i principi di cui deve tener conto
ogni pensiero ed ogni azione politica coerente, e su cui la stessa
scienza politica deve fondarsi. La fantasia calcolatrice positiva
dell'uomo di stato poggia su queste nozioni, che intendono l'uo-
mo come una forza di natura e insegnano a correggere gli affetti
contrapponendovi altri affetti
99
Le passioni umane come molla
prevedibile della creatura: nell'inventario delle nozioni destinate
a tradurre in azione politica il dinamismo della storia universale,
questo l'articolo finale. Ed insieme l'origine di una metafori-
ca che si sforza di mantenere vivo questo sapere in forma poeti-
ca, cosf come Sarpi e Guicciardini facevano in campo storico.
Questa metaforica non si limita alla politica. A una formula co-
me: Nell'orologio del dominio i consigli sono gli ingranaggi, ma
il principe dovr essere la lancetta e il peso
100
, si possono affian-
care le parole della Vita che troviamo nel secondo Coro della
Mariamne:
Mein giildnes Licht hat Gott selbst angeziindet
A1s Adams Leib ein gangbar Uhrwerk ward
101

E nello stesso dramma:
Mein klopffend Hertz' entflanunt weil mir das treue Blut
Ob angebohrner Brunst an alle Adern schlaget
Und einem Uhrwerck gleich sich durch den Leib beweget
102

"DILTHEY, Weltanschauung undAnalyse des Menscben seit Renaissance und Reformation
cit., pp. 439 sgg.; trad. it. cit., II, p. :z4o.
100
JOHANN CHRISTOPH MENNLING [MANNUNG), Scbaubuhne des Todes Oder Leicb-Reden,
Wittenberg 1692, p. 367.
101
HALLMANN, Trauer-, Freuden- und Scbiiferspiele cit. (Mariamne, p. 34 [II, 493 sg.)).
[La mia aurea luce stata accesa dallo stesso Dio, l Quando il corpo di Adamo divent un
orologio funzionante).
102
Ibid. (p. 44 [III, 194 sgg.)). [ll mio cuore che palpita s'infiamma, perch il mio san-
gue fedele l Per innato fervore pulsa in tutte le mie vene, l E simile a un congegno ad oro-
logeria si muove traverso il corpo).
Il dramma barocco tedesco
E di Agrippina detto:
Nun liegt das stoltze Thier, das aufgeblasne Weib
Die in Gedancken stand: Ihr Uhrwerck cles Gehlrnes
Sey miicbtig umbzudrehn den UmkreiB des Gestirnes
103

Non un caso che l'immagine dell'orologio appaia dominante.
Nella celebre similitudine dell'orologio di GeUlincx, che schema-
tizza il parallelismo psicofisico nella forma di due orologi perfetti
e sincronizzati, la lancetta dei secondi d per cosf dire il ritmo agli
eventi in entrambi i mondi. Per lungo tempo - lo si avverte anco-
ra nei testi delle Cantate bachiane -l'epoca sembra rimanere af-
fascinata da questa idea. L'immagine del moto delle lancette in-
dispensabile - come ha mostrato Bergson - per la rappresentazio-
ne del tempo ripetibile e quantitativo proprio delle scienze naturali
matematizzate
104
In essa hanno luogo non solo la vita organica
dell'uomo ma anche le mene dei cortigiani e le azioni del princi-
pe, n quale, secondo la concezione occasionalistica del potere di-
vino, interviene continuamente e direttamente nei meccanismi del-
lo stato, per disporre la materia del corso storico secondo un or-
dine spazialmente misurabile, regolare ed armonico. Le Prince
dveloppe toutes les virtualits de l'Etat par une sorte de cration
continue. Le prince est le Dieu cartsien transpos dans le monde
politique
105
. Nel corso dell'accadere politico l'intrigo scandisce il
ritmo dei secondi, lo cattura e lo fissa. La cinica lucidit del cor-
tigiano gli procura sofferenze penose allo stesso modo in cui risulta
pericolosa agli altri, per l'uso che egli in grado di farne. In que-
sta luce la figura del cortigiano assume i suoi tratti piu foschi. Chi
legge nella sua vita, comprender perch proprio la corte sia lo sce-
nario incomparabile del dramma barocco. Nel Cortegiano di An-
tonio de Guevara leggiamo che Caino fu il primo uomo di corte
perch, a causa della maledizione divina, non aveva una casa pro-
pria106. Secondo l'autore spagnolo, non certo questo l'unico trat-
to di cainita del cortigiano: la maledizione che Dio fece ricade-
1
"' LOHENSTEIN, Riimische Trauerspiele cit., p. 91 (Agrippina, V, x6o sgg.). [Ora dorme
il fiero animale,la donna superba, l Che si immaginava che il congegno a orologeria del suo
cervello l Fosse capce di rovesciare il corso delle stelle].
104
Cfr. HENRI BERGSON, Essai sur /es donnes immdiates de la conscience, Paris 1904,
pp. 79 sgg.
105
PRDRIC ATGER, Essai sur l' histoire des doctrines du contrat socia/, dissertazione, Nl-
mes 1906, p. 136.
106
AGIDIUS ALBERTINUS, Lucifers Kiinigreichs und Seelengeiaidt [Il regno di Lucifero e la
sua caccia alle anime], a cura di R. Freiherrn von Liliencron, Berlin-Stuttgart s.d. [x884],
p. XI.
Dramma e tragedia (I)
73
re sul primo assassino incombe spesso anche su di lui. Mentre per
c:Jramma spagnolo lo splendore del potere rimane pur sempre
il prtmo contrassegno della vita di corte, il dramma barocco tede-
sco tutto accordato sulla tonalit fosca dell'intrigo.
W as ist der hof nunmehr als eine mordergruben,
Als ein verriither-platz, ein wohnhau.B schlimmer buben
107
?
si lamenta Michele Balbo nel Leo Armenius. Nella dedica dei-
l'Ibrahim Bassa, Lohenstein rappresenta l'intrigante in certo mo-
do come il dominatore della scena, e lo definisce un ipocrita di
corte dimentico dell'onore e uno spione intento a tramare omici-
di108. In queste descrizioni, e in altre simili, la figura del funzio-
nario di corte assume tratti quasi demoniaci quanto a potere sa-
pere e volere, il consigliere segreto che ha libero accesso al gabi-
netto del principe, luogo deputato dell'alta politica. A ci allude
Hallmann in un passaggio elegante delle Leichreden: Ma a me in
quanto politico, non si addice di penetrare nel gabinetto
della celeste sapienza
109
Il teatro tedesco protestante sottolinea
i tratti infernali del consigliere; nella Spagna cattolica invece esso
compare ammantato della dignit del sosiego, l'ethos cattolico si
fonde con l'atarassia classica in un modello di cortigiano ecclesia-
s:ico e mondano a un tei:npo
110
Ed proprio l'incomparabile am-
btvalenza della sua superiorit intellettuale a fondare la dialettica
barocca della sua posizione. L'ingegno- ecco la tesi del secolo-.
si mostra nel potere; l'ingegno la capacit di esercitare la ditta-
tura. Questa facolt richiedeva una severa disciplina interiore e
un'azione esterna senza scrupoli. Il suo esercizio portava con s
un disincantamento, la cui freddezza, per intensit, comparabi-
le solo all'ardente frenesia della volont di potenza. La calcolata
perfezione del comportamento mondano suscita, nella creatura
spogliata di ogni ingenuit residua, il sentimento del lutto. Ed
questo stato d'animo a consentire che si possa pretendere dal cor-

107
GRYPHIUS, Trauerspiele cit., p. 20 (Leo Armenius, I, 23 sgg.). [Che cos' la corte or-
mat se non un coacervo di assassini, l Se non un luogo di traditori una dimora di pessimi
soggetti?] '
103
DANIEL CASPER VON LOHENSTEIN, Turkische Trauerspiele. Ibrahim Bassa Ibrahim Sul-
fan, a cura di K. G. ]ust, Stuttgart 1953, p. Sx. Cfr. JOHANN EUA.s SCHLEGJd. Asthetische
und dramaturgische Schriften, a cura di J. von Antoniewicz, Heilbronn x887, p. 8.
'"' HALLMANN, Leichreden ci t., p. I 2 2. [Allein mir als einem Politico, wil nicht anstehen
das geheime Cabinet der Himmlischen Weillheit zu beschreiten].
11
CYSARZ, Deutsche Barockdichtung cit., p. 248. .
Il dramma barocco tedesco
E di Agrippina detto:
Nun liegt das stoltze Thier, das aufgeblasne Weib
Die in Gedancken stand: Ihr Uhrwerck cles Gehlrnes
Sey miicbtig umbzudrehn den UmkreiB des Gestirnes
103

Non un caso che l'immagine dell'orologio appaia dominante.
Nella celebre similitudine dell'orologio di GeUlincx, che schema-
tizza il parallelismo psicofisico nella forma di due orologi perfetti
e sincronizzati, la lancetta dei secondi d per cosf dire il ritmo agli
eventi in entrambi i mondi. Per lungo tempo - lo si avverte anco-
ra nei testi delle Cantate bachiane -l'epoca sembra rimanere af-
fascinata da questa idea. L'immagine del moto delle lancette in-
dispensabile - come ha mostrato Bergson - per la rappresentazio-
ne del tempo ripetibile e quantitativo proprio delle scienze naturali
matematizzate
104
In essa hanno luogo non solo la vita organica
dell'uomo ma anche le mene dei cortigiani e le azioni del princi-
pe, n quale, secondo la concezione occasionalistica del potere di-
vino, interviene continuamente e direttamente nei meccanismi del-
lo stato, per disporre la materia del corso storico secondo un or-
dine spazialmente misurabile, regolare ed armonico. Le Prince
dveloppe toutes les virtualits de l'Etat par une sorte de cration
continue. Le prince est le Dieu cartsien transpos dans le monde
politique
105
. Nel corso dell'accadere politico l'intrigo scandisce il
ritmo dei secondi, lo cattura e lo fissa. La cinica lucidit del cor-
tigiano gli procura sofferenze penose allo stesso modo in cui risulta
pericolosa agli altri, per l'uso che egli in grado di farne. In que-
sta luce la figura del cortigiano assume i suoi tratti piu foschi. Chi
legge nella sua vita, comprender perch proprio la corte sia lo sce-
nario incomparabile del dramma barocco. Nel Cortegiano di An-
tonio de Guevara leggiamo che Caino fu il primo uomo di corte
perch, a causa della maledizione divina, non aveva una casa pro-
pria106. Secondo l'autore spagnolo, non certo questo l'unico trat-
to di cainita del cortigiano: la maledizione che Dio fece ricade-
1
"' LOHENSTEIN, Riimische Trauerspiele cit., p. 91 (Agrippina, V, x6o sgg.). [Ora dorme
il fiero animale,la donna superba, l Che si immaginava che il congegno a orologeria del suo
cervello l Fosse capce di rovesciare il corso delle stelle].
104
Cfr. HENRI BERGSON, Essai sur /es donnes immdiates de la conscience, Paris 1904,
pp. 79 sgg.
105
PRDRIC ATGER, Essai sur l' histoire des doctrines du contrat socia/, dissertazione, Nl-
mes 1906, p. 136.
106
AGIDIUS ALBERTINUS, Lucifers Kiinigreichs und Seelengeiaidt [Il regno di Lucifero e la
sua caccia alle anime], a cura di R. Freiherrn von Liliencron, Berlin-Stuttgart s.d. [x884],
p. XI.
Dramma e tragedia (I)
73
re sul primo assassino incombe spesso anche su di lui. Mentre per
c:Jramma spagnolo lo splendore del potere rimane pur sempre
il prtmo contrassegno della vita di corte, il dramma barocco tede-
sco tutto accordato sulla tonalit fosca dell'intrigo.
W as ist der hof nunmehr als eine mordergruben,
Als ein verriither-platz, ein wohnhau.B schlimmer buben
107
?
si lamenta Michele Balbo nel Leo Armenius. Nella dedica dei-
l'Ibrahim Bassa, Lohenstein rappresenta l'intrigante in certo mo-
do come il dominatore della scena, e lo definisce un ipocrita di
corte dimentico dell'onore e uno spione intento a tramare omici-
di108. In queste descrizioni, e in altre simili, la figura del funzio-
nario di corte assume tratti quasi demoniaci quanto a potere sa-
pere e volere, il consigliere segreto che ha libero accesso al gabi-
netto del principe, luogo deputato dell'alta politica. A ci allude
Hallmann in un passaggio elegante delle Leichreden: Ma a me in
quanto politico, non si addice di penetrare nel gabinetto
della celeste sapienza
109
Il teatro tedesco protestante sottolinea
i tratti infernali del consigliere; nella Spagna cattolica invece esso
compare ammantato della dignit del sosiego, l'ethos cattolico si
fonde con l'atarassia classica in un modello di cortigiano ecclesia-
s:ico e mondano a un tei:npo
110
Ed proprio l'incomparabile am-
btvalenza della sua superiorit intellettuale a fondare la dialettica
barocca della sua posizione. L'ingegno- ecco la tesi del secolo-.
si mostra nel potere; l'ingegno la capacit di esercitare la ditta-
tura. Questa facolt richiedeva una severa disciplina interiore e
un'azione esterna senza scrupoli. Il suo esercizio portava con s
un disincantamento, la cui freddezza, per intensit, comparabi-
le solo all'ardente frenesia della volont di potenza. La calcolata
perfezione del comportamento mondano suscita, nella creatura
spogliata di ogni ingenuit residua, il sentimento del lutto. Ed
questo stato d'animo a consentire che si possa pretendere dal cor-

107
GRYPHIUS, Trauerspiele cit., p. 20 (Leo Armenius, I, 23 sgg.). [Che cos' la corte or-
mat se non un coacervo di assassini, l Se non un luogo di traditori una dimora di pessimi
soggetti?] '
103
DANIEL CASPER VON LOHENSTEIN, Turkische Trauerspiele. Ibrahim Bassa Ibrahim Sul-
fan, a cura di K. G. ]ust, Stuttgart 1953, p. Sx. Cfr. JOHANN EUA.s SCHLEGJd. Asthetische
und dramaturgische Schriften, a cura di J. von Antoniewicz, Heilbronn x887, p. 8.
'"' HALLMANN, Leichreden ci t., p. I 2 2. [Allein mir als einem Politico, wil nicht anstehen
das geheime Cabinet der Himmlischen Weillheit zu beschreiten].
11
CYSARZ, Deutsche Barockdichtung cit., p. 248. .
74
Il dramma barocco tedesco
tigiano, o addirittura affermarne - come fa Gradan - la sua san-
titm. L'associazione del tutto impropria fra la santit e lo stato
d'animo del lutto promuove quel compromesso illimitato col mon-
do che caratterizza il cortigiano ideale dell'autore spagnolo. Son-
dare in un unico personaggio la profondit abissale di questa an-
titesi, un'impresa che i drammaturghi tedeschi non potevano
neppure tentare. Del cortigiano essi conoscono i due volti distin-
ti: lo spirito maligno del despota, e il fedele servitore come com-
pagno di sventura dell'innocenza incoronata.
In ogni caso, l'intrigante doveva assumere una posizione d<?-
minante nell'economia del dramma. Secondo la teoria dello Scali-
gera - che appare qui del tutto congeniale allo spirito del Baroc-
co e che vi trova anzi la sua piena affermazione - il vero scopo del
d r ~ m m era infatti quello di comunicare la conoscenza della vita
dell'anima, nella cui osservazione l'intrigante non secondo a nes-
suno. Nella coscienza delle nuove generazioni, all'intenzione mo-
rale dei poeti del Rinascimento si affianca quella scientifica. ?<?-
ce t affectus poeta per actiones, ut bonos amplectamur, atque um-
temur ad agendum: malos aspernemur oh abstinendum. Est igitur
actio docendi modus: affectus, quem docemur ad agendum. Qua-
re eri t actio quasi exemplar, aut instrumentum in fabula, affectus
vero finis. At in due actio erit finis, affectus erit eius forma
112

Questo schema, in cui lo Scaligero subordina la rappresentazione
dell'azione come mezzo a quella degli affetti come fine della sce-
na drammatica, pu fornire in certo modo un criterio per ricono-
scere la presenza di elementi barocchi, in contrasto con lo stile poe-
tico anteriore. infatti caratteristico del teatro seicentesco il fat-
to che la rappresentazione degli affetti diventi via via piu marcata,
mentre il profilo dell'azione, che nel dramma rinascimentale sem-
pre ben delineato, si fa sempre piu vag?. ~ l dinamism_? della vita
affettiva accelera a un punto tale che un az10ne tranquilla, una de-
cisione ponderata, appaiono sempre piu rare. La lotta fra senti-
mento e volont - che Riegl ha cosi bene illustrato analizzando il
contrasto tra la forma del capo e la postura del corpo in Giuliano
da Sangallo e nella Notte delle Tombe Medicee
113
- non si manife-
sta solo nella scultura, ma anche nel teatro barocco. E ci so-
111
Cfr. EGON COHN, Gesellschaftsideale und Gesellschaftsroman des 17. Jahrhunderts. Stu
dien zur deutschen Bildungsgeschichte, Berlin I 92 I, p. I 1.
112
SCAUGERO, Poetices libri septem cit., p. 832 (VII, 3).
"'Cfr. RIEGL, Die Entstehung der Barockkunst in Rom cit., p. 33
Dramma e tragedia (I)
75
prattutto evidente nel caso del tiranno. Col passare del tempo la
sua volont sempre piu soggiogata dalla sensibilit, finch esplo-
de la follia. Fino a che punto la rappresentazione degli affetti do-
veva prevalere sull'azione- che pure ne sarebbe il fondamento-
risulta dai drammi di Lohenstein, dove, in una sorta di furore di-
dattico, le passioni si susseguono con frenesia selvaggia. Ci get-
ta luce sull'ostinazione con cui i drammi del xvrr secolo si rin-
chiudono in un ambito limitato di soggetti. Il loro scopo era di mi-
surarsi, in condizioni date, con i predecessori e i contemporanei,
mettendo in scena l'esaltazione passionale in forme sempre piu
drastiche ed efficaci. Il patrimonio di nozioni drammaturgiche
messe in scena dall'antropologia politica e dalla tipologia del dram-
ma barocco la condizione per liberarsi dagli impacci di uno sto-
ricismo che liquida il proprio oggetto come fenomeno di transi-
zione necessario ma inessenziale. Nel quadro di queste nozioni
spicca il significato particolare dell'aristotelismo barocco, che uno
sguardo superficiale condannato a fraintendere. Come teoria
estranea all'essenza
114
, l'interpretazione rielabora il patrimonio
classico, conferendo al Nuovo un'autorit vincolnte proprio col
gesto del suo sottomettersi al modello. Al Barocco fu concesso di
cogliere nel suo medium la potenza del presente. Perci esso in-
tendeva le sue forme come naturali, e non tanto come una ne-
gazione quanto come un superamento e un innalzamento della sua
rivale. La tragedia classica la schiava incatenata sul carro trion-
fale del dramma barocco.
"' HUBSCHER, Barock als Gestaltung antithetischen Lebensgefuhls cit., p. 546.
74
Il dramma barocco tedesco
tigiano, o addirittura affermarne - come fa Gradan - la sua san-
titm. L'associazione del tutto impropria fra la santit e lo stato
d'animo del lutto promuove quel compromesso illimitato col mon-
do che caratterizza il cortigiano ideale dell'autore spagnolo. Son-
dare in un unico personaggio la profondit abissale di questa an-
titesi, un'impresa che i drammaturghi tedeschi non potevano
neppure tentare. Del cortigiano essi conoscono i due volti distin-
ti: lo spirito maligno del despota, e il fedele servitore come com-
pagno di sventura dell'innocenza incoronata.
In ogni caso, l'intrigante doveva assumere una posizione d<?-
minante nell'economia del dramma. Secondo la teoria dello Scali-
gera - che appare qui del tutto congeniale allo spirito del Baroc-
co e che vi trova anzi la sua piena affermazione - il vero scopo del
d r ~ m m era infatti quello di comunicare la conoscenza della vita
dell'anima, nella cui osservazione l'intrigante non secondo a nes-
suno. Nella coscienza delle nuove generazioni, all'intenzione mo-
rale dei poeti del Rinascimento si affianca quella scientifica. ?<?-
ce t affectus poeta per actiones, ut bonos amplectamur, atque um-
temur ad agendum: malos aspernemur oh abstinendum. Est igitur
actio docendi modus: affectus, quem docemur ad agendum. Qua-
re eri t actio quasi exemplar, aut instrumentum in fabula, affectus
vero finis. At in due actio erit finis, affectus erit eius forma
112

Questo schema, in cui lo Scaligero subordina la rappresentazione
dell'azione come mezzo a quella degli affetti come fine della sce-
na drammatica, pu fornire in certo modo un criterio per ricono-
scere la presenza di elementi barocchi, in contrasto con lo stile poe-
tico anteriore. infatti caratteristico del teatro seicentesco il fat-
to che la rappresentazione degli affetti diventi via via piu marcata,
mentre il profilo dell'azione, che nel dramma rinascimentale sem-
pre ben delineato, si fa sempre piu vag?. ~ l dinamism_? della vita
affettiva accelera a un punto tale che un az10ne tranquilla, una de-
cisione ponderata, appaiono sempre piu rare. La lotta fra senti-
mento e volont - che Riegl ha cosi bene illustrato analizzando il
contrasto tra la forma del capo e la postura del corpo in Giuliano
da Sangallo e nella Notte delle Tombe Medicee
113
- non si manife-
sta solo nella scultura, ma anche nel teatro barocco. E ci so-
111
Cfr. EGON COHN, Gesellschaftsideale und Gesellschaftsroman des 17. Jahrhunderts. Stu
dien zur deutschen Bildungsgeschichte, Berlin I 92 I, p. I 1.
112
SCAUGERO, Poetices libri septem cit., p. 832 (VII, 3).
"'Cfr. RIEGL, Die Entstehung der Barockkunst in Rom cit., p. 33
Dramma e tragedia (I)
75
prattutto evidente nel caso del tiranno. Col passare del tempo la
sua volont sempre piu soggiogata dalla sensibilit, finch esplo-
de la follia. Fino a che punto la rappresentazione degli affetti do-
veva prevalere sull'azione- che pure ne sarebbe il fondamento-
risulta dai drammi di Lohenstein, dove, in una sorta di furore di-
dattico, le passioni si susseguono con frenesia selvaggia. Ci get-
ta luce sull'ostinazione con cui i drammi del xvrr secolo si rin-
chiudono in un ambito limitato di soggetti. Il loro scopo era di mi-
surarsi, in condizioni date, con i predecessori e i contemporanei,
mettendo in scena l'esaltazione passionale in forme sempre piu
drastiche ed efficaci. Il patrimonio di nozioni drammaturgiche
messe in scena dall'antropologia politica e dalla tipologia del dram-
ma barocco la condizione per liberarsi dagli impacci di uno sto-
ricismo che liquida il proprio oggetto come fenomeno di transi-
zione necessario ma inessenziale. Nel quadro di queste nozioni
spicca il significato particolare dell'aristotelismo barocco, che uno
sguardo superficiale condannato a fraintendere. Come teoria
estranea all'essenza
114
, l'interpretazione rielabora il patrimonio
classico, conferendo al Nuovo un'autorit vincolnte proprio col
gesto del suo sottomettersi al modello. Al Barocco fu concesso di
cogliere nel suo medium la potenza del presente. Perci esso in-
tendeva le sue forme come naturali, e non tanto come una ne-
gazione quanto come un superamento e un innalzamento della sua
rivale. La tragedia classica la schiava incatenata sul carro trion-
fale del dramma barocco.
"' HUBSCHER, Barock als Gestaltung antithetischen Lebensgefuhls cit., p. 546.
Dramma e tragedia (rr)
Hier in clieser Zeitligkeit
Ist bedecket meine Crohne
Mit dem Flohr der Traurigkeit;
Dorten da sie mir zum Lohne
Aus Genaden ist gestellet
Ist sie frey und gantz umhellet.
JOHANN GEORG SCHIEBEL,
Neuerbauter Schausaal '.
Si voluto ritrovare nel dramma barocco, e come sua compo-
nente essenziale, proprio gli elementi della tragedia greca- il rac-
conto tragico, l'eroe tragico e la morte tragica - sia pure deformati
sotto le mani di imitatori disinvolti. Viceversa - e ci avrebbe as-
sai pio rilievo nella storia critica della filosofia dell'arte - si vo-
luto vedere nella tragedia, e precisamente in quella greca, una for-
ma primitiva del dramma barocco, di natura sostanzialmente affi-
ne a quest'ultimo. La filosofia della tragedia si perci sviluppata,
senza alcun rapporto con i fatti storici concreti, in un sistema di
sentimenti universali fondati sul concetto di colpa e di espia-
zione, come teoria dell'ordinamento morale del mondo. In omag-
gio alla drammaturgia naturalistica, nelle teorie estetiche epigonali
della seconda met dell'Ottocento questo ordinamento morale ven-
ne quindi associato, con sorprendente ingenuit, alla concatena-
zione causale dei fenomeni fisici, e il destino tragico fini per di-
ventare quello stato di cose che si esprime nel cooperare del sin-
golo con un ambiente esterno governato da leggi rigorose
2
Cosi
leggiamo in quella Estetica del tragico, che la codificazione for-
1
JOHANN GEORG SCHIEBEL, Neu-erbauter Schausaa/ [Il salone nuovamente edificato],
Niirnberg 1684, p. 127. [Qui in questo tempo terreno l La mia o r o n ~ coperta l Dal velo
della tristezza; l Laggiu, dove a ricompensa l E per grazia mi largita l E libera, e tutta ra-
diosa].
2
JOHANNES VOLKELT, Asthetik des Tragischen, Miinchen 1917, pp. 469 sgg.
Dramma e tragedia (n) 77
male .di quei pregiudizi, e dove si parte dal presupposto che il tra-
gico possa darsi senz' altro nelle costellazioni fattuali della vita or-
dinaria. Nient'altro significa la definizione della Weltanschauung
moderna come quell'elemento in cui soltanto il tragico pu svi-
lupparsi, senza ostacoli, in tutta la sua poderosa coerenza
3
Cosi
riguardo all'eroe tragico, i cui destini dipendono dai mirabili inter-
venti di un potere trascendente, la Weltanschauung moderna deve
giudicarlo come la vittima di un ordine insostenibile, che non pu
reggere a uno sguardo purificato: l'umanit che esso rappresenta
porta in s il carattere dell'angustia, dell'oppressione, della non-
libert4. Questi vani sforzi per attualizzare il tragico come un
contenuto universalmente umano dimostrano come alla base del-
la sua analisi si debba porre con cautela l'impressione che noi uo-
mini moderni proviamo, quando lasciamo agire esteticamente su
di noi le forme assegnate dai popoli antichi e dalle epoche passa-
te al destino tragico nelle loro opere'. Nulla in realt piu pro-
blematico dei sentimenti immediati dell' <<Uomo moderno, e tan-
to piu nel giudizio sulla tragedia. E questa tesi non poggia soltanto
sulla Nascita della tragedia, uscita quarant'anni prima dell'Estetica
del tragico, ma suggerita con la massima evidenza dal semplice
fatto che il teatro moderno non ha piu prodotto alcuna tragedia
nel senso greco. Misconoscendo questo stato di cose, le teorie del
tragico a cui abbiamo accennato pretendono che il teatro dovreb-
be essere in grado di produrre ancora oggi tragedie. Questa pre-
tesa il loro movente essenziale e nascosto, e una teoria del tra-
gico intesa a scuotere questo assioma della boria culturale non po-
teva non risultare sospetta. La filosofia della storia era esclusa.
Ma qualora la prospettiva storico-filosofica dovesse risultare un
elemento irrinunciabile per una teoria della tragedia, chiaro che
bisogner aspettarsela solo l dove la ricerca sappia penetrare la
situazione del proprio tempo. Ed poi questo il punto archime-
deo che alcuni pensa tori recenti, in particolare Franz Rosenzweig
e Gyorgy Lukacs, hanno colto nell'opera del giovane Nietzsche.
Invano la nostra et democratica ha tentato di adeguarsi al tra-
gico; vani sono stati i tentativi di aprire ai poveri di spirito que-
sto regno celeste
6
.
'Ibid., p. 469.
'Ibid., p. 450.
'Ibid., p. 447 .
6
GYORGY LUK.ks, DieSee!e unddie Formen. Essays, Berlin 19II, pp. 370 sgg.; trad. it.
L'anima e le/orme, Milano 1963, p. 345
Dramma e tragedia (rr)
Hier in clieser Zeitligkeit
Ist bedecket meine Crohne
Mit dem Flohr der Traurigkeit;
Dorten da sie mir zum Lohne
Aus Genaden ist gestellet
Ist sie frey und gantz umhellet.
JOHANN GEORG SCHIEBEL,
Neuerbauter Schausaal '.
Si voluto ritrovare nel dramma barocco, e come sua compo-
nente essenziale, proprio gli elementi della tragedia greca- il rac-
conto tragico, l'eroe tragico e la morte tragica - sia pure deformati
sotto le mani di imitatori disinvolti. Viceversa - e ci avrebbe as-
sai pio rilievo nella storia critica della filosofia dell'arte - si vo-
luto vedere nella tragedia, e precisamente in quella greca, una for-
ma primitiva del dramma barocco, di natura sostanzialmente affi-
ne a quest'ultimo. La filosofia della tragedia si perci sviluppata,
senza alcun rapporto con i fatti storici concreti, in un sistema di
sentimenti universali fondati sul concetto di colpa e di espia-
zione, come teoria dell'ordinamento morale del mondo. In omag-
gio alla drammaturgia naturalistica, nelle teorie estetiche epigonali
della seconda met dell'Ottocento questo ordinamento morale ven-
ne quindi associato, con sorprendente ingenuit, alla concatena-
zione causale dei fenomeni fisici, e il destino tragico fini per di-
ventare quello stato di cose che si esprime nel cooperare del sin-
golo con un ambiente esterno governato da leggi rigorose
2
Cosi
leggiamo in quella Estetica del tragico, che la codificazione for-
1
JOHANN GEORG SCHIEBEL, Neu-erbauter Schausaa/ [Il salone nuovamente edificato],
Niirnberg 1684, p. 127. [Qui in questo tempo terreno l La mia o r o n ~ coperta l Dal velo
della tristezza; l Laggiu, dove a ricompensa l E per grazia mi largita l E libera, e tutta ra-
diosa].
2
JOHANNES VOLKELT, Asthetik des Tragischen, Miinchen 1917, pp. 469 sgg.
Dramma e tragedia (n) 77
male .di quei pregiudizi, e dove si parte dal presupposto che il tra-
gico possa darsi senz' altro nelle costellazioni fattuali della vita or-
dinaria. Nient'altro significa la definizione della Weltanschauung
moderna come quell'elemento in cui soltanto il tragico pu svi-
lupparsi, senza ostacoli, in tutta la sua poderosa coerenza
3
Cosi
riguardo all'eroe tragico, i cui destini dipendono dai mirabili inter-
venti di un potere trascendente, la Weltanschauung moderna deve
giudicarlo come la vittima di un ordine insostenibile, che non pu
reggere a uno sguardo purificato: l'umanit che esso rappresenta
porta in s il carattere dell'angustia, dell'oppressione, della non-
libert4. Questi vani sforzi per attualizzare il tragico come un
contenuto universalmente umano dimostrano come alla base del-
la sua analisi si debba porre con cautela l'impressione che noi uo-
mini moderni proviamo, quando lasciamo agire esteticamente su
di noi le forme assegnate dai popoli antichi e dalle epoche passa-
te al destino tragico nelle loro opere'. Nulla in realt piu pro-
blematico dei sentimenti immediati dell' <<Uomo moderno, e tan-
to piu nel giudizio sulla tragedia. E questa tesi non poggia soltanto
sulla Nascita della tragedia, uscita quarant'anni prima dell'Estetica
del tragico, ma suggerita con la massima evidenza dal semplice
fatto che il teatro moderno non ha piu prodotto alcuna tragedia
nel senso greco. Misconoscendo questo stato di cose, le teorie del
tragico a cui abbiamo accennato pretendono che il teatro dovreb-
be essere in grado di produrre ancora oggi tragedie. Questa pre-
tesa il loro movente essenziale e nascosto, e una teoria del tra-
gico intesa a scuotere questo assioma della boria culturale non po-
teva non risultare sospetta. La filosofia della storia era esclusa.
Ma qualora la prospettiva storico-filosofica dovesse risultare un
elemento irrinunciabile per una teoria della tragedia, chiaro che
bisogner aspettarsela solo l dove la ricerca sappia penetrare la
situazione del proprio tempo. Ed poi questo il punto archime-
deo che alcuni pensa tori recenti, in particolare Franz Rosenzweig
e Gyorgy Lukacs, hanno colto nell'opera del giovane Nietzsche.
Invano la nostra et democratica ha tentato di adeguarsi al tra-
gico; vani sono stati i tentativi di aprire ai poveri di spirito que-
sto regno celeste
6
.
'Ibid., p. 469.
'Ibid., p. 450.
'Ibid., p. 447 .
6
GYORGY LUK.ks, DieSee!e unddie Formen. Essays, Berlin 19II, pp. 370 sgg.; trad. it.
L'anima e le/orme, Milano 1963, p. 345
78 Il dramma barocco tedesco
Con la sua concezione dei legami fra la tragedia e la saga, e
dell'indipendenza della sfera tragica da quella etica, l'opera di Nietz-
sche ha posto le basi di questa tesi. Per spiegare il cammino esitante
e per cosf dire stentato della concezione nietzscheana della trage-
dia non occorre fare appello all'atteggiamento prevenuto della suc-
cessiva generazione di studiosi. Piuttosto, era la stessa opera di
Nietzsche a portare in s, con la sua metafisica schopenhaueriana
e wagneriana, i germi che dovevano rovinarne gli aspetti migliori.
Quei germi sono gi presenti nella sua definizione del mito. Esso
porta il mondo del fenomeno verso quei limiti dove esso si nega e
cerca di rifugiarsi nuovamente in seno all'unica e vera realt ... Co-
sf, in base alle esperienze del vero ascoltatore estetico, noi ci rap-
presentiamo anche l'artista tragico: simile ad un esuberante iddio
dell'individuatio, egli crea le sue figure, e in questo senso difficil-
mente la sua opera si potrebbe intendere come una "imitazione
della natura"; ma poi il suo mostruoso istinto dionisiaco inghiot-
te tutto codesto mondo dei fenomeni, per far presagire dietro ad
esso e per mezzo del suo annientamento una suprema gioia arti-
. stica primordiale nel seno dell'Uno primigenio
7
Come questo pas-
so mostra a sufficienza, il mito tragico per Nietzsche una pura
costruzione estetica, e il contrasto fra apollineo e dionisiaco, in
quanto apparenza e dissoluzione dell'apparenza, rimane a sua vol-
ta prigioniero della sfera estetica. Rinunciando a una comprensio-
ne storico-filosofica del mito tragico, Nietzsche ha pagato a caro
prezzo l'emancipazione dallo stereotipo morale che si era soliti ap-
plicare all'evento tragico. Ed ecco la formulazione classica di que-
sta rinuncia: Giacch, a nostra umiliazione ed esaltazione, biso-
gna che noi ci rendiamo chiaro conto di questo, che l'intera com-
media dell'arte non viene messa in scena per noi, per nostra
edificazione o educazione, e che anzi noi non siamo affatto i veri
creatori del mondo artistico; ma dobbiamo piuttosto supporre di
essere proprio noi le immagini e le proiezioni del vero creatore, e
che la nostra suprema dignit sta proprio nel significato che ab-
biamo come opere d'arte, perch l'esistenza e il mondo sono giu-
stificati in eterno solo come fenomeno estetico. E la coscienza che
abbiamo di tale significato non diversa da quella che i guerrieri
dipinti su una tela hanno della battaglia che vi rappresentata
8

'PRlEDRICH NIETZSCHE, Werke, sezione r, vol. l: Die Geburt der Tragiidie, a cura di F.
Kogel, Leipzig 189.5, p. 1.5.5; trad. it. La nascita della tragedia, a cura di E. Ruta (legger
mente modificata), introduzione di P. Chiarini, Bari 1967, pp. x So sgg.
Ibid., pp. 44 sgg.; trad. it. cit., pp. 71 sgg.
Dramma e tragedia (n) 79
Si spalanca cosf l'abisso dell'estetismo, nel quale quell'intuizione
geniale finisce per perdere tutti i propri concetti, cosf che di ed
eroi, ostinazione e dolore, i pilastri dell'edificio tragico si dissol-
vono nel nulla. L dove l'arte viene ad occupare il centro dell'esi-
stenza, al punto da fare dell'uomo la propria apparenza anzich ri-
conoscere in esso il proprio fondamento - non come suo creatore
ma come tema eterno delle sue creazioni - il significato. stesso di
una ponderata riflessione viene a cadere. E sia che, con lo spode-
stamento dell'uomo dal centro dell'arte, il suo posto venga preso
dal nirvana - un'assopita volont di vivere - come in Scho-
penhauer, o che sia invece, come in Nietzsche, l' incarnazione del-
la dissonanza
9
, a creare i fenomeni del mondo e cosf anche l'uo-
mo, il pragmatismo lo stesso. Che importa infatti se la volont
di vivere o la sua negazione a ispirare l'opera d'arte, quando que-
st'ultima, come espressione di una volont assoluta, svaluta, in-
sieme col mondo, se stessa? n nichilismo che alberga negli abissi
dell'estetica di Bayreuth, dissolve- e non poteva essere diversa-
mente - la tragedia greca come dato storico concreto. Scintille
d'immagini ... poemi lirici, che nel loro massimo svolgimento si
chiamano tragedie e ditirambi drammatici
10
: la tragedia si risol-
ve nelle visioni del coro e del suo pubblico. Bisogna infatti tener
sempre presente - prosegue Nietzsche - che il pubblico della tra-
gedia attica ritrovava se stesso nel coro dell'orchestra, e che in fon-
do tra il pubblico e il coro non esisteva una vera opposizione; giac-
ch il tutto non altro che un gran coro sublime di satiri danzan-
. ti e cantanti, e di spettatori che si sentono rappresentati da quei
sa tiri ... n coro dei satiri inizialmente una visione della massa
[cio degli spettatori], come a sua volta il mondo della
scena una visione di codesto stesso coro ...
11
Un'insistenza co-
sf estrema sull'apparenza apollinea - presupposto della dissolu-
zione estetica della tragedia - insostenibile. Dal punto di vista
filologico manca ... per il coro tragico qualsiasi legame col cul-
to12. E poi: l'estatico, sia esso la massa oppure un singolo, non va
pensato immobile ma preso in un'azione appassionata; quanto al
coro, che nella tragedia interviene ponderato e riflessivo, im-
possibile pensarlo insieme come il soggetto delle visioni, per non
parlare di un coro che, in quanto manifestazione di una massa, sa-
Ibid., p. 171; trad. it. cit., p. I97
IO Ibid., p. 4I; trad. it. cit., p. 68.
11
Ibid., pp . .58 sg.; trad. it. cit., pp. 86 sgg.
u WILAMOWITZMOELLENDORFF, Einleitung indie griechische Tragiidie cit., p . .59
78 Il dramma barocco tedesco
Con la sua concezione dei legami fra la tragedia e la saga, e
dell'indipendenza della sfera tragica da quella etica, l'opera di Nietz-
sche ha posto le basi di questa tesi. Per spiegare il cammino esitante
e per cosf dire stentato della concezione nietzscheana della trage-
dia non occorre fare appello all'atteggiamento prevenuto della suc-
cessiva generazione di studiosi. Piuttosto, era la stessa opera di
Nietzsche a portare in s, con la sua metafisica schopenhaueriana
e wagneriana, i germi che dovevano rovinarne gli aspetti migliori.
Quei germi sono gi presenti nella sua definizione del mito. Esso
porta il mondo del fenomeno verso quei limiti dove esso si nega e
cerca di rifugiarsi nuovamente in seno all'unica e vera realt ... Co-
sf, in base alle esperienze del vero ascoltatore estetico, noi ci rap-
presentiamo anche l'artista tragico: simile ad un esuberante iddio
dell'individuatio, egli crea le sue figure, e in questo senso difficil-
mente la sua opera si potrebbe intendere come una "imitazione
della natura"; ma poi il suo mostruoso istinto dionisiaco inghiot-
te tutto codesto mondo dei fenomeni, per far presagire dietro ad
esso e per mezzo del suo annientamento una suprema gioia arti-
. stica primordiale nel seno dell'Uno primigenio
7
Come questo pas-
so mostra a sufficienza, il mito tragico per Nietzsche una pura
costruzione estetica, e il contrasto fra apollineo e dionisiaco, in
quanto apparenza e dissoluzione dell'apparenza, rimane a sua vol-
ta prigioniero della sfera estetica. Rinunciando a una comprensio-
ne storico-filosofica del mito tragico, Nietzsche ha pagato a caro
prezzo l'emancipazione dallo stereotipo morale che si era soliti ap-
plicare all'evento tragico. Ed ecco la formulazione classica di que-
sta rinuncia: Giacch, a nostra umiliazione ed esaltazione, biso-
gna che noi ci rendiamo chiaro conto di questo, che l'intera com-
media dell'arte non viene messa in scena per noi, per nostra
edificazione o educazione, e che anzi noi non siamo affatto i veri
creatori del mondo artistico; ma dobbiamo piuttosto supporre di
essere proprio noi le immagini e le proiezioni del vero creatore, e
che la nostra suprema dignit sta proprio nel significato che ab-
biamo come opere d'arte, perch l'esistenza e il mondo sono giu-
stificati in eterno solo come fenomeno estetico. E la coscienza che
abbiamo di tale significato non diversa da quella che i guerrieri
dipinti su una tela hanno della battaglia che vi rappresentata
8

'PRlEDRICH NIETZSCHE, Werke, sezione r, vol. l: Die Geburt der Tragiidie, a cura di F.
Kogel, Leipzig 189.5, p. 1.5.5; trad. it. La nascita della tragedia, a cura di E. Ruta (legger
mente modificata), introduzione di P. Chiarini, Bari 1967, pp. x So sgg.
Ibid., pp. 44 sgg.; trad. it. cit., pp. 71 sgg.
Dramma e tragedia (n) 79
Si spalanca cosf l'abisso dell'estetismo, nel quale quell'intuizione
geniale finisce per perdere tutti i propri concetti, cosf che di ed
eroi, ostinazione e dolore, i pilastri dell'edificio tragico si dissol-
vono nel nulla. L dove l'arte viene ad occupare il centro dell'esi-
stenza, al punto da fare dell'uomo la propria apparenza anzich ri-
conoscere in esso il proprio fondamento - non come suo creatore
ma come tema eterno delle sue creazioni - il significato. stesso di
una ponderata riflessione viene a cadere. E sia che, con lo spode-
stamento dell'uomo dal centro dell'arte, il suo posto venga preso
dal nirvana - un'assopita volont di vivere - come in Scho-
penhauer, o che sia invece, come in Nietzsche, l' incarnazione del-
la dissonanza
9
, a creare i fenomeni del mondo e cosf anche l'uo-
mo, il pragmatismo lo stesso. Che importa infatti se la volont
di vivere o la sua negazione a ispirare l'opera d'arte, quando que-
st'ultima, come espressione di una volont assoluta, svaluta, in-
sieme col mondo, se stessa? n nichilismo che alberga negli abissi
dell'estetica di Bayreuth, dissolve- e non poteva essere diversa-
mente - la tragedia greca come dato storico concreto. Scintille
d'immagini ... poemi lirici, che nel loro massimo svolgimento si
chiamano tragedie e ditirambi drammatici
10
: la tragedia si risol-
ve nelle visioni del coro e del suo pubblico. Bisogna infatti tener
sempre presente - prosegue Nietzsche - che il pubblico della tra-
gedia attica ritrovava se stesso nel coro dell'orchestra, e che in fon-
do tra il pubblico e il coro non esisteva una vera opposizione; giac-
ch il tutto non altro che un gran coro sublime di satiri danzan-
. ti e cantanti, e di spettatori che si sentono rappresentati da quei
sa tiri ... n coro dei satiri inizialmente una visione della massa
[cio degli spettatori], come a sua volta il mondo della
scena una visione di codesto stesso coro ...
11
Un'insistenza co-
sf estrema sull'apparenza apollinea - presupposto della dissolu-
zione estetica della tragedia - insostenibile. Dal punto di vista
filologico manca ... per il coro tragico qualsiasi legame col cul-
to12. E poi: l'estatico, sia esso la massa oppure un singolo, non va
pensato immobile ma preso in un'azione appassionata; quanto al
coro, che nella tragedia interviene ponderato e riflessivo, im-
possibile pensarlo insieme come il soggetto delle visioni, per non
parlare di un coro che, in quanto manifestazione di una massa, sa-
Ibid., p. 171; trad. it. cit., p. I97
IO Ibid., p. 4I; trad. it. cit., p. 68.
11
Ibid., pp . .58 sg.; trad. it. cit., pp. 86 sgg.
u WILAMOWITZMOELLENDORFF, Einleitung indie griechische Tragiidie cit., p . .59
Bo Il dramma barocco tedesco
rebbe portatore di ulteriori visioni. Soprattutto, i cori e il pubbli-
co non formano un'unit. Ci andr illustrato, fintanto che-l' abis-
so fra i due, l'orchestra, non lo dimostrer con la sua semplice pre-
senza.
L'interpretazione di Nietzsche ha preso le distanze dalla teo-
ria epigonale della tragedia senza tuttavia confutarla. Per aver ab-
bandonato infatti con troppa facilit il terreno del dibattito mo-
rale, egli non ebbe occasione di confrontarsi col nucleo di quella.
teoria, la dottrina della colpa tragica e dell'espiazione tragica.
A vendo egli omesso tale critica, gli rimase sbarrato l'accesso a quei
concetti storico-filosofici o filosofico-religiosi in cui si decide alla
fine l'essenza della tragedia. Qualunque sia lo spunto della di-
scussione, sar difficile eludere un pregiudizio, che a quanto pa-
re inattaccabile. Si tratta della convinzione che le azioni e i com-
portamenti dei personaggi del dramma vadano utilizzati per l' ana-
lisi dei problemi morali allo stesso modo in cui si usa il manichino
nelle lezioni di anatomia. L'opera d'arte, che nessuno oserebbe
considerare una riproduzione fedele della natura, ritenuta inve-
ce una copia fedele dei fenomeni morali, senza nemmeno solleva-
re la questione della loro riproducibilit. Non si tratta qui di por-
re in questione il significato delle situazioni morali per la critica
di un'opera d'arte, ma piuttosto di un altro e duplice problema.
Alle azioni e ai comportamenti rappresentati dall'opera d'arte spet-
ta un significato morale in quanto immagini della realt? E anco-
ra: sono nozioni di ordine morale quelle che, in ultima analisi, per-
mettono di cogliere adeguatamente il contenuto di un'opera? Le
interpretazioni e la teoria correnti del tragico sono caratterizzate
da una risposta affermativa a queste domande, o meglio dal fatto
di ignorarle. Ed proprio una risposta negativa a queste doman-
de quella da cui risulta la necessit di concepire il contenuto mo-
rale della poesia tragica non come la sua ultima parola, ma come
un momento del suo ontenuto integrale di verit: ossia di conce-
pirlo in termini storico-filosofici. Certo una risposta negativa alla
prima domanda andr motivata in termini assai diversi dalla se-
conda, che riguarda principalmente la filosofia dell'arte. Ma c'
una cosa che appare senz'altro evidente: i personaggi di fantasia
esistono solo nelle opere di fantasia. Come il soggetto di un araz-
zo sul suo canovaccio, essi sono cosi intrecciati all'insieme della
composizione da non esserne in alcun modo separabili. La figura
umana sta nella poesia, e nell'arte in generale, in modo diverso
Dramma e tragedia (n) 8 x
dall'individuo reale, il cui isolamento fisico- per molti aspetti so-
lo apparente - sembra esprimere tangibilmente il suo isolamento
morale di fronte a Dio. Il divieto di farsi immagini non riguarda
solo la condanna dell'idolatria. Con incomparabile evidenza, il di-
vieto di rappresentare il corpo previene l'illusione secondo cui sa-
rebbe da riprodurre quella sfera in cui percepibile l'essenza mo-
rale dell'uomo. L'ambito morale legato alla vita nel suo senso piu
drastico, ossia nella morte: nel luogo del pericolo, dove la vita de-
finitivamente si possiede. E questa vita, che ci riguarda moral-
mente, ossia nella nostra unicit, appare dal punto di vista dell' ope-
ra come negativa, o almeno cosi dovrebbe apparire. Perch a sua
volta l'arte non pu ammettere in aicun modo di vedersi promos-
sa nelle sue opere a tribunale della coscienza, e non pu ammette-
re che il contenuto rappresentato prevalga sulla rappresentazione.
Il contenuto di verit di tutto questo non si incontra mai nell' astra-
zione dottrinale - per non parlare dei precetti moraleggianti - ma
solo nello sviluppo critico, commentato, dell'opera stessa
1
\ e in-
clude indicazioni di ordine morale solo in forma estremamente me-
diata14. L dove queste ultime si impongono come il vero baricen-
tro della ricerca - ed il caso della teoria della tragedia propria
dell'idealismo tedesco (ma il saggio di Solger su .Sofocle non af-
fatto tipico in questo senso)
1
' - il pensiero si liberato con una ri-
flessione a buon mercato dallo sforzo assai piu nobile di determi-
nare il luogo storico-filosofico di un'opera o di una forma, e tale
riflessione impropria e quindi ancora piu insignificante di qual-
siasi dottrina morale, per quanto filistea. Rispetto alla tragedia,
quello sforzo pu trovare una guida sicura nella considerazione del
suo rapporto con la saga.
La definizione di Wilamowitz suona cosi: Una tragedia atti-
ca una parte in s conclusa della saga eroica, elaborata poetica-
mente in stile sublime per essere rappresentata da un coro di cit-
tadini attici e da due o tre attori, e destinata a essere eseguita nel
santuario di Dioniso come parte di una pubblica liturgia
16
E in
u Cfr. W ALTER BENJAMIN, Goethes WahlveTWandtscha/ten, in Neue Deutsche Beitra-
serie II, fase. 1924}, pp. 83 sgg. (ora in Schri/ten cit., I, pp. 55 sgg.; trad. it.
m Angelus Novus ett., pp. 157 sgg.).
14
CROCE, Breviario di estetica cit., pp. 19 sgg.
"Cfr. CARL WILHELM FERDINAND SOLGER, Nachgelassene Schriften und Briefwechsel, a
cura di L. Tieck e F. von Raumer, Leipzig 1826, vol. II, pp. 445 sgg.
16
WILAMOWITZMOELLENDORFF, Einleitung indie griechische TragOdie cit., p. 107.
Bo Il dramma barocco tedesco
rebbe portatore di ulteriori visioni. Soprattutto, i cori e il pubbli-
co non formano un'unit. Ci andr illustrato, fintanto che-l' abis-
so fra i due, l'orchestra, non lo dimostrer con la sua semplice pre-
senza.
L'interpretazione di Nietzsche ha preso le distanze dalla teo-
ria epigonale della tragedia senza tuttavia confutarla. Per aver ab-
bandonato infatti con troppa facilit il terreno del dibattito mo-
rale, egli non ebbe occasione di confrontarsi col nucleo di quella.
teoria, la dottrina della colpa tragica e dell'espiazione tragica.
A vendo egli omesso tale critica, gli rimase sbarrato l'accesso a quei
concetti storico-filosofici o filosofico-religiosi in cui si decide alla
fine l'essenza della tragedia. Qualunque sia lo spunto della di-
scussione, sar difficile eludere un pregiudizio, che a quanto pa-
re inattaccabile. Si tratta della convinzione che le azioni e i com-
portamenti dei personaggi del dramma vadano utilizzati per l' ana-
lisi dei problemi morali allo stesso modo in cui si usa il manichino
nelle lezioni di anatomia. L'opera d'arte, che nessuno oserebbe
considerare una riproduzione fedele della natura, ritenuta inve-
ce una copia fedele dei fenomeni morali, senza nemmeno solleva-
re la questione della loro riproducibilit. Non si tratta qui di por-
re in questione il significato delle situazioni morali per la critica
di un'opera d'arte, ma piuttosto di un altro e duplice problema.
Alle azioni e ai comportamenti rappresentati dall'opera d'arte spet-
ta un significato morale in quanto immagini della realt? E anco-
ra: sono nozioni di ordine morale quelle che, in ultima analisi, per-
mettono di cogliere adeguatamente il contenuto di un'opera? Le
interpretazioni e la teoria correnti del tragico sono caratterizzate
da una risposta affermativa a queste domande, o meglio dal fatto
di ignorarle. Ed proprio una risposta negativa a queste doman-
de quella da cui risulta la necessit di concepire il contenuto mo-
rale della poesia tragica non come la sua ultima parola, ma come
un momento del suo ontenuto integrale di verit: ossia di conce-
pirlo in termini storico-filosofici. Certo una risposta negativa alla
prima domanda andr motivata in termini assai diversi dalla se-
conda, che riguarda principalmente la filosofia dell'arte. Ma c'
una cosa che appare senz'altro evidente: i personaggi di fantasia
esistono solo nelle opere di fantasia. Come il soggetto di un araz-
zo sul suo canovaccio, essi sono cosi intrecciati all'insieme della
composizione da non esserne in alcun modo separabili. La figura
umana sta nella poesia, e nell'arte in generale, in modo diverso
Dramma e tragedia (n) 8 x
dall'individuo reale, il cui isolamento fisico- per molti aspetti so-
lo apparente - sembra esprimere tangibilmente il suo isolamento
morale di fronte a Dio. Il divieto di farsi immagini non riguarda
solo la condanna dell'idolatria. Con incomparabile evidenza, il di-
vieto di rappresentare il corpo previene l'illusione secondo cui sa-
rebbe da riprodurre quella sfera in cui percepibile l'essenza mo-
rale dell'uomo. L'ambito morale legato alla vita nel suo senso piu
drastico, ossia nella morte: nel luogo del pericolo, dove la vita de-
finitivamente si possiede. E questa vita, che ci riguarda moral-
mente, ossia nella nostra unicit, appare dal punto di vista dell' ope-
ra come negativa, o almeno cosi dovrebbe apparire. Perch a sua
volta l'arte non pu ammettere in aicun modo di vedersi promos-
sa nelle sue opere a tribunale della coscienza, e non pu ammette-
re che il contenuto rappresentato prevalga sulla rappresentazione.
Il contenuto di verit di tutto questo non si incontra mai nell' astra-
zione dottrinale - per non parlare dei precetti moraleggianti - ma
solo nello sviluppo critico, commentato, dell'opera stessa
1
\ e in-
clude indicazioni di ordine morale solo in forma estremamente me-
diata14. L dove queste ultime si impongono come il vero baricen-
tro della ricerca - ed il caso della teoria della tragedia propria
dell'idealismo tedesco (ma il saggio di Solger su .Sofocle non af-
fatto tipico in questo senso)
1
' - il pensiero si liberato con una ri-
flessione a buon mercato dallo sforzo assai piu nobile di determi-
nare il luogo storico-filosofico di un'opera o di una forma, e tale
riflessione impropria e quindi ancora piu insignificante di qual-
siasi dottrina morale, per quanto filistea. Rispetto alla tragedia,
quello sforzo pu trovare una guida sicura nella considerazione del
suo rapporto con la saga.
La definizione di Wilamowitz suona cosi: Una tragedia atti-
ca una parte in s conclusa della saga eroica, elaborata poetica-
mente in stile sublime per essere rappresentata da un coro di cit-
tadini attici e da due o tre attori, e destinata a essere eseguita nel
santuario di Dioniso come parte di una pubblica liturgia
16
E in
u Cfr. W ALTER BENJAMIN, Goethes WahlveTWandtscha/ten, in Neue Deutsche Beitra-
serie II, fase. 1924}, pp. 83 sgg. (ora in Schri/ten cit., I, pp. 55 sgg.; trad. it.
m Angelus Novus ett., pp. 157 sgg.).
14
CROCE, Breviario di estetica cit., pp. 19 sgg.
"Cfr. CARL WILHELM FERDINAND SOLGER, Nachgelassene Schriften und Briefwechsel, a
cura di L. Tieck e F. von Raumer, Leipzig 1826, vol. II, pp. 445 sgg.
16
WILAMOWITZMOELLENDORFF, Einleitung indie griechische TragOdie cit., p. 107.
Il dramma barocco tedesco
un altro passo: Ogni considerazione della tragedia la riporta dun-
que in ultima analisi al suo rapporto con la saga. Sta qui la radice
della sua essenza, di qui vengono i suoi peculiari pregi e le sue de-
bolezze, sta qui la differenza fra la tragedia attica e ogni altra for-
ma di poesia drammatica
17
La determinazione filosofica della tra-
gedia deve partire di qui, e precisamente dall'idea che la tragedia
non si lascia ridurre a una semplice forma teatrale della saga. La
saga infatti per sua natura priva di tendenze. Le correnti della
tradizione, precipitandosi a valle con violenza impetuosa e da di-
rezioni spesso opposte, si raccolgono infine nello specchio dell'epi-
ca come in un comodo letto dai molti bracci. Ma la poesia tragica
si contrappone a quella epica come una rielaborazione tendenzio-
sa della tradizione. Come queste rielaborazioni possano essere in-
tense e significative risulta ad esempio dal motivo di Edipo
18
Cio-
nondimeno hanno ragione gli studiosi meno recenti, come Wacker-
nagel, quando affermano che l'invenzione incompatibile con la
poesia tragica
19
La rielaborazione della saga non muove infatti al-
la ricerca di nuove costellazioni tragiche, ma mira a definire una
tendenza che perderebbe ogni significato se non potesse manife-
starsi nella forma della saga, come storia primitiva del popolo. La
segnatura della tragedia non sta dunque in un conflitto di livel-
li tra l'eroe e il suo ambiente, secondo la definizione proposta da
Scheler nel suo saggio Zum Phanomen des Tragischefil
0
, ma nella na-
tura specificamente greca di quei conflitti. In cosa consiste questa
natura? Quale tendenza si nasconde nel tragico? Per cosa muore
l'eroe? La poesia tragica poggia sull'idea di sacrificio. Ma il sacri-
ficio tragico differisce nel suo oggetto - l'eroe -,da ogni altro sa-
crificio, ed al tempo stesso il primo e l'ultimo. E l'ultimo dei sa-
crifici espiatori previsti dall'antico diritto divino; ed il primo co-
me azione sostitutiva, in cui si annunciano nuovi contenuti della
vita del popolo. Questi contenuti, che a differenza dell'antica giu-
risdizione sacrificale non rimandano a un decreto superiore ma al-
la vita stessa dell'eroe, lo annientano perch, inadeguati come so-
no alla volont del singolo, possono portare benedizione solo alla
vita della comunit popolare non ancora nata. La morte tragica ha
un doppio significato: rovesciare l'antico diritto degli di olimpi,
17
Ibid., p. I 19.
"Cfr. MAX WUNDT, Geschichte der griechischen Ethik, Leipzig 1908, vol. I: Die Ent-
stehung der griechischen Ethik, pp. 178 sgg.
"Cfr. WACKERNAGEL, O ber die dramatische Poesie cit., p. 39
"'Cfr. SCHELER, Vom Umsturz der W erte cit., pp. 266 sgg.
Dramma e tragedia (n)
e offrire l'eroe al Dio ignoto come primizia di una nuova messe
umana. Ma anche il pathos tragico, come lo rappresentano Eschi-
lo nell'Orestea e Sofocle nell'Edipo, pu presentare questa doppia
valenza. Se in questa forma il carattere espiatorio del sacrificio
meno palese, invece tanto piu evidente la sua metamorfosi, do-
ve l'abbandono alla morte sostituito da un motivo che soddisfa-
ceva la vecchia coscienza degli di e della vittima sacrificale nel
momento stesso in cui si riveste visibilmente della nuova forma.
La morte diventa cosi la salvezza: la morte come crisi. Un e-
sempio antichissimo il passaggio dal sacrificio umano, compiuto
sull'altare, al rito per cui la vittima designata si sottrae al coltello
sacrificale e corre intorno all'altare per poi abbracciarlo: l'altare
diventa asilo, il dio collerico diventa misericordioso, il condanna-
to a morte diventa il prigioniero e il servitore del dio. precisa-
mente questo lo schema dell'Orestea. Questa profezia agonale si
distingue, nel suo limitarsi alla sfera della morte, nel suo appello
incondizionato alla comunit, e soprattutto nel carattere definiti-
vo della sua soluzione e della sua redenzione, da ogni forma epi-
co-didattica. E tuttavia che cosa ci autorizza a parlare, in fin dei
conti, di una rappresentazione agonale? La derivazione ipote-
tica dell'azione tragica dalla corsa della vittima intorno alla time-
le non ci conferisce ancora tale diritto. Che risulta invece, in pri-
mo luogo, dal fatto che le rappresentazioni attiche si svolgevano
in forma di gare. Non solo i poeti, ma anche i protagonisti e ad-
dirittura i corifei erano .in concorrenza fra loro. Ma la ragione
profonda di quel diritto sta nella muta oppressione che ogni azio-
ne tragica mette in. scena pei suoi personaggi, prima ancora di tra-
smetterla agli spettatori. E fra quei personaggi che l'azione si com-
pie nella muta rivalit dell'agone. L'immaturit dell'eroe tragico,
che distingue nettamente il protagonista della tragedia greca da
tutti i tipi successivi, fa sf che l'analisi dell'uomo metaetico svol-
ta da Franz Rosenzweig appaia come una pietra miliare della teo-
ria della tragedia. Poich questo il contrassegno del S, il mar-
chio della sua grandezza come anche il segno della sua debolezza:
il tacere. L'eroe tragico possiede solo un linguaggio che gli si ad-
dice completamente: appunto il tacere. Cosf fin dall'inizio. Il tra-
gico ha elaborato la forma artistica del dramma proprio per poter
rappresentare il silenzio ... Tacendo, l'eroe rompe i ponti che lo
congiungono con dio e col mondo, abbandona la regione della per-
sonalit, che si definisce e si individualizza mediante la parola, per
innalzarsi nella gelida solitudine del S. Il S non sa nulla fuori di
Il dramma barocco tedesco
un altro passo: Ogni considerazione della tragedia la riporta dun-
que in ultima analisi al suo rapporto con la saga. Sta qui la radice
della sua essenza, di qui vengono i suoi peculiari pregi e le sue de-
bolezze, sta qui la differenza fra la tragedia attica e ogni altra for-
ma di poesia drammatica
17
La determinazione filosofica della tra-
gedia deve partire di qui, e precisamente dall'idea che la tragedia
non si lascia ridurre a una semplice forma teatrale della saga. La
saga infatti per sua natura priva di tendenze. Le correnti della
tradizione, precipitandosi a valle con violenza impetuosa e da di-
rezioni spesso opposte, si raccolgono infine nello specchio dell'epi-
ca come in un comodo letto dai molti bracci. Ma la poesia tragica
si contrappone a quella epica come una rielaborazione tendenzio-
sa della tradizione. Come queste rielaborazioni possano essere in-
tense e significative risulta ad esempio dal motivo di Edipo
18
Cio-
nondimeno hanno ragione gli studiosi meno recenti, come Wacker-
nagel, quando affermano che l'invenzione incompatibile con la
poesia tragica
19
La rielaborazione della saga non muove infatti al-
la ricerca di nuove costellazioni tragiche, ma mira a definire una
tendenza che perderebbe ogni significato se non potesse manife-
starsi nella forma della saga, come storia primitiva del popolo. La
segnatura della tragedia non sta dunque in un conflitto di livel-
li tra l'eroe e il suo ambiente, secondo la definizione proposta da
Scheler nel suo saggio Zum Phanomen des Tragischefil
0
, ma nella na-
tura specificamente greca di quei conflitti. In cosa consiste questa
natura? Quale tendenza si nasconde nel tragico? Per cosa muore
l'eroe? La poesia tragica poggia sull'idea di sacrificio. Ma il sacri-
ficio tragico differisce nel suo oggetto - l'eroe -,da ogni altro sa-
crificio, ed al tempo stesso il primo e l'ultimo. E l'ultimo dei sa-
crifici espiatori previsti dall'antico diritto divino; ed il primo co-
me azione sostitutiva, in cui si annunciano nuovi contenuti della
vita del popolo. Questi contenuti, che a differenza dell'antica giu-
risdizione sacrificale non rimandano a un decreto superiore ma al-
la vita stessa dell'eroe, lo annientano perch, inadeguati come so-
no alla volont del singolo, possono portare benedizione solo alla
vita della comunit popolare non ancora nata. La morte tragica ha
un doppio significato: rovesciare l'antico diritto degli di olimpi,
17
Ibid., p. I 19.
"Cfr. MAX WUNDT, Geschichte der griechischen Ethik, Leipzig 1908, vol. I: Die Ent-
stehung der griechischen Ethik, pp. 178 sgg.
"Cfr. WACKERNAGEL, O ber die dramatische Poesie cit., p. 39
"'Cfr. SCHELER, Vom Umsturz der W erte cit., pp. 266 sgg.
Dramma e tragedia (n)
e offrire l'eroe al Dio ignoto come primizia di una nuova messe
umana. Ma anche il pathos tragico, come lo rappresentano Eschi-
lo nell'Orestea e Sofocle nell'Edipo, pu presentare questa doppia
valenza. Se in questa forma il carattere espiatorio del sacrificio
meno palese, invece tanto piu evidente la sua metamorfosi, do-
ve l'abbandono alla morte sostituito da un motivo che soddisfa-
ceva la vecchia coscienza degli di e della vittima sacrificale nel
momento stesso in cui si riveste visibilmente della nuova forma.
La morte diventa cosi la salvezza: la morte come crisi. Un e-
sempio antichissimo il passaggio dal sacrificio umano, compiuto
sull'altare, al rito per cui la vittima designata si sottrae al coltello
sacrificale e corre intorno all'altare per poi abbracciarlo: l'altare
diventa asilo, il dio collerico diventa misericordioso, il condanna-
to a morte diventa il prigioniero e il servitore del dio. precisa-
mente questo lo schema dell'Orestea. Questa profezia agonale si
distingue, nel suo limitarsi alla sfera della morte, nel suo appello
incondizionato alla comunit, e soprattutto nel carattere definiti-
vo della sua soluzione e della sua redenzione, da ogni forma epi-
co-didattica. E tuttavia che cosa ci autorizza a parlare, in fin dei
conti, di una rappresentazione agonale? La derivazione ipote-
tica dell'azione tragica dalla corsa della vittima intorno alla time-
le non ci conferisce ancora tale diritto. Che risulta invece, in pri-
mo luogo, dal fatto che le rappresentazioni attiche si svolgevano
in forma di gare. Non solo i poeti, ma anche i protagonisti e ad-
dirittura i corifei erano .in concorrenza fra loro. Ma la ragione
profonda di quel diritto sta nella muta oppressione che ogni azio-
ne tragica mette in. scena pei suoi personaggi, prima ancora di tra-
smetterla agli spettatori. E fra quei personaggi che l'azione si com-
pie nella muta rivalit dell'agone. L'immaturit dell'eroe tragico,
che distingue nettamente il protagonista della tragedia greca da
tutti i tipi successivi, fa sf che l'analisi dell'uomo metaetico svol-
ta da Franz Rosenzweig appaia come una pietra miliare della teo-
ria della tragedia. Poich questo il contrassegno del S, il mar-
chio della sua grandezza come anche il segno della sua debolezza:
il tacere. L'eroe tragico possiede solo un linguaggio che gli si ad-
dice completamente: appunto il tacere. Cosf fin dall'inizio. Il tra-
gico ha elaborato la forma artistica del dramma proprio per poter
rappresentare il silenzio ... Tacendo, l'eroe rompe i ponti che lo
congiungono con dio e col mondo, abbandona la regione della per-
sonalit, che si definisce e si individualizza mediante la parola, per
innalzarsi nella gelida solitudine del S. Il S non sa nulla fuori di
84 n dramma barocco tedesco
s6, solo. E_ affermare questa sua soli-
tudine, questo caparbio chmders1 m stess?, se non ta-
d ? E C
osf avviene nelle tragedie eschilee, come g1a 1 con-
cen o . 21 Il il h t
temporanei avevano rilevato . s enz10 tragico_, c . e e pa-
role illustrano non pu tuttavia r1durs1
ostinazione. Piuttosto, forma e. cresce nell espe-
rienza dd silenzio, cosi come quest ulumo trova m essa la sua con-
ferma D contenuto dell'agire eroico appartiene alla comunit co-
me la llngua. Se la comunit lo rinnega, l'eroe tace. E og.ni agire
0
sapere, quanto maggiori I?ortata, co?
tanta piu energia dovr lim1t1 del Se.
Solo alla sua physis, e non alla lmgua, egli deve il fatto d1
restare fedele alla sua causa, e perci deve farlo nella morte. E lo
stato di cose che ha in mente Lukacs quando, a proposito della
decisione tragica, osserva: L'essenza di codesti momenti privi-
legiati dell'esistenza la pura esperienza dell'egoit
22
Ancor piu
chiaramente un passo di Nietzsche dimostra come egli abbia col-
to la situazione del silenzio tragico. Pur senza sospettarne il si-
gnificato come fenomeno agonale nell'ambito tragico, il suo con-
fronto tra immagine e parola lo coglie con precisione. Gli eroi tra-
gici parlano, in certo modo, piu superficialmente di come
agiscono; il mito non trova affatto nella parola PS:lata la sua
gettivazione adeguata. Il rapporto tra le scene e d carattere m-
tuitivo delle immagini rivela una saggezza piu profonda di
che il poeta riesce ad esprimere con le parole ed i concetti
23
E
vero che difficilmente si potrebbe parlare, come fa Nietzsche po-
co oltre, di una mancata riuscita artistica. Quanto piu la parola
tragica rimane indietro rispetto alla situazione - che non pu piu
dirsi tragica se la parola la raggiunge- tanto piu l'eroe sfugge agli
antichi statuti, ai quali egli, quando alla fine lo incalzano, offre
in sacrificio l'ombra muta del suo essere, del suo S, mentre l'ani-
ma si salva nella parola di una comunit lontana. Deriva da ci
l'inesauribile attualit della rappresentazione tragica della saga.
Di fronte alle sofferenze dell'eroe, la comunit apprende una gra-
ta venerazione per la parola di cui la sua morte l'ha dotata: una
21
FRANZ ROSENZWEIG, DerStern der Erliisung, am Main 1921, pp. 98 sgg.;
trad. it. La stella della redenzione, Genova 1985. Cfr. W ALTER BENJAMIN, Schicksal und
Charakter, in Die Argonauten, serie I (1914 sgg.), vol. II (1915 sgg.), fase. 10-12 (1921),
pp. 187-96; trad. it. in Angelus Novus eit., pp. 29 sgg.
22
wxA.cs, Die Seele und die Formen cit., p. 336; trad. it. cit., pp. 314 sgg.
"NIETZSCHE, Die Geburt der TragOdie eit., p. n8; trad. it. cit., p. 145.
Dramma e tragedia (n) 85
parola che tornava a risplendere come un dono rinnovato ad ogni
della saga. Il silenzio tragico, assai piu del pathos
tragico, d1venne un luogo deputato all'esperienza della sublimit
linguistica, che nella letteratura classica conosce di solito una vi-
ta piu intensa che nella letteratura successiva. Il confronto greco
- quello decisivo - con l'ordine demonico del mondo, imprime
anche sulla poesia tragica la sua segnatura storico-filosofica. Il tra-
gico si rapporta al demonico come il paradosso all'enigma. In tut-
ti della tragedia- nel sacrificio, che congedando i vec-
chi statuti ne fonda di nuovi, nella morte, che espiazione e in-
sieme salvazione del S, nel finale, che assegna la vittoria all'uomo
e ar:che al dio - l'ambiguit, lo stigma dei demoni, va estinguen-
dosi.. Per debole, l'accento posto ovunque. Cosf anche
nel silenzio dell eroe, che non trova responsabilit n la cerca e
perci respinge il sospetto sull'istanza dei persecutori. Il suo
gnificato infatti si rovescia: ci che appare sulla scena non lo
sbigottimento dell'accusato, ma la testimonianza di un dolore sen-
za parole, e la tragedia, che sembrava dedicata al processo
dell'eroe, si trasforma in una requisitoria sugli Olimpi. Una re-
quisitoria nel corso della quale l'imputato diventa testimone e
contro il volere degli di, annuncia la gloria del semidio
24

profonda tensione eschilea verso la giustizia anima
25
la profezia
an ti olimpica di tutta la poesia tragica. Non col diritto, ma nel-
la tragedia, che il capo del genio si sollevato per la prima volta
dalla nebbia della colpa, poich nella tragedia il destino demoni-
co infranto. Ci non significa che la concatenazione - che non
ha fine dal punto di vista pagano- di colpa e castigo sia sostitui-
ta dalla purezza dell'uomo purgato e riconciliato col puro dio. Ma
nella tragedia l'uomo pagano si rende conto di essere migliore dei
suoi di, anche se questa conoscenza gli toglie la parola, e rima-
ne muta. Senza dichiararsi, essa cerca segretamente di raccoglie-
re le sue forze ... Non si pu dire affatto che sia ristabilito l'"or-
di?-e etico del mondo", ma l'uomo morale, ancora muto, ancora
come tale l'eroe- cerca di sollevarsi nell'inquie-
tudine d1 quel mondo tormentato. Il paradosso della nascita del
genio nell'incapacit morale di parlare, nell'infantilit morale
il sublime della tragedia
26
'
"FRIEDRICH HOLDERLIN, Siimtliche Werke, Miinchen-Leipzig 1916, vol. IV: Gedichte
r8oo-r8o6, p. I95 (Patmos, I stesura, pp. 144 sgg.).
"Cfr. WUNDT, Geschichte der griechischen Ethik cit., pp. 193 sgg.
16
BENJAMIN, Schicksal und Charaktercit., p. 191; trad. it. cit., p. 32.
84 n dramma barocco tedesco
s6, solo. E_ affermare questa sua soli-
tudine, questo caparbio chmders1 m stess?, se non ta-
d ? E C
osf avviene nelle tragedie eschilee, come g1a 1 con-
cen o . 21 Il il h t
temporanei avevano rilevato . s enz10 tragico_, c . e e pa-
role illustrano non pu tuttavia r1durs1
ostinazione. Piuttosto, forma e. cresce nell espe-
rienza dd silenzio, cosi come quest ulumo trova m essa la sua con-
ferma D contenuto dell'agire eroico appartiene alla comunit co-
me la llngua. Se la comunit lo rinnega, l'eroe tace. E og.ni agire
0
sapere, quanto maggiori I?ortata, co?
tanta piu energia dovr lim1t1 del Se.
Solo alla sua physis, e non alla lmgua, egli deve il fatto d1
restare fedele alla sua causa, e perci deve farlo nella morte. E lo
stato di cose che ha in mente Lukacs quando, a proposito della
decisione tragica, osserva: L'essenza di codesti momenti privi-
legiati dell'esistenza la pura esperienza dell'egoit
22
Ancor piu
chiaramente un passo di Nietzsche dimostra come egli abbia col-
to la situazione del silenzio tragico. Pur senza sospettarne il si-
gnificato come fenomeno agonale nell'ambito tragico, il suo con-
fronto tra immagine e parola lo coglie con precisione. Gli eroi tra-
gici parlano, in certo modo, piu superficialmente di come
agiscono; il mito non trova affatto nella parola PS:lata la sua
gettivazione adeguata. Il rapporto tra le scene e d carattere m-
tuitivo delle immagini rivela una saggezza piu profonda di
che il poeta riesce ad esprimere con le parole ed i concetti
23
E
vero che difficilmente si potrebbe parlare, come fa Nietzsche po-
co oltre, di una mancata riuscita artistica. Quanto piu la parola
tragica rimane indietro rispetto alla situazione - che non pu piu
dirsi tragica se la parola la raggiunge- tanto piu l'eroe sfugge agli
antichi statuti, ai quali egli, quando alla fine lo incalzano, offre
in sacrificio l'ombra muta del suo essere, del suo S, mentre l'ani-
ma si salva nella parola di una comunit lontana. Deriva da ci
l'inesauribile attualit della rappresentazione tragica della saga.
Di fronte alle sofferenze dell'eroe, la comunit apprende una gra-
ta venerazione per la parola di cui la sua morte l'ha dotata: una
21
FRANZ ROSENZWEIG, DerStern der Erliisung, am Main 1921, pp. 98 sgg.;
trad. it. La stella della redenzione, Genova 1985. Cfr. W ALTER BENJAMIN, Schicksal und
Charakter, in Die Argonauten, serie I (1914 sgg.), vol. II (1915 sgg.), fase. 10-12 (1921),
pp. 187-96; trad. it. in Angelus Novus eit., pp. 29 sgg.
22
wxA.cs, Die Seele und die Formen cit., p. 336; trad. it. cit., pp. 314 sgg.
"NIETZSCHE, Die Geburt der TragOdie eit., p. n8; trad. it. cit., p. 145.
Dramma e tragedia (n) 85
parola che tornava a risplendere come un dono rinnovato ad ogni
della saga. Il silenzio tragico, assai piu del pathos
tragico, d1venne un luogo deputato all'esperienza della sublimit
linguistica, che nella letteratura classica conosce di solito una vi-
ta piu intensa che nella letteratura successiva. Il confronto greco
- quello decisivo - con l'ordine demonico del mondo, imprime
anche sulla poesia tragica la sua segnatura storico-filosofica. Il tra-
gico si rapporta al demonico come il paradosso all'enigma. In tut-
ti della tragedia- nel sacrificio, che congedando i vec-
chi statuti ne fonda di nuovi, nella morte, che espiazione e in-
sieme salvazione del S, nel finale, che assegna la vittoria all'uomo
e ar:che al dio - l'ambiguit, lo stigma dei demoni, va estinguen-
dosi.. Per debole, l'accento posto ovunque. Cosf anche
nel silenzio dell eroe, che non trova responsabilit n la cerca e
perci respinge il sospetto sull'istanza dei persecutori. Il suo
gnificato infatti si rovescia: ci che appare sulla scena non lo
sbigottimento dell'accusato, ma la testimonianza di un dolore sen-
za parole, e la tragedia, che sembrava dedicata al processo
dell'eroe, si trasforma in una requisitoria sugli Olimpi. Una re-
quisitoria nel corso della quale l'imputato diventa testimone e
contro il volere degli di, annuncia la gloria del semidio
24

profonda tensione eschilea verso la giustizia anima
25
la profezia
an ti olimpica di tutta la poesia tragica. Non col diritto, ma nel-
la tragedia, che il capo del genio si sollevato per la prima volta
dalla nebbia della colpa, poich nella tragedia il destino demoni-
co infranto. Ci non significa che la concatenazione - che non
ha fine dal punto di vista pagano- di colpa e castigo sia sostitui-
ta dalla purezza dell'uomo purgato e riconciliato col puro dio. Ma
nella tragedia l'uomo pagano si rende conto di essere migliore dei
suoi di, anche se questa conoscenza gli toglie la parola, e rima-
ne muta. Senza dichiararsi, essa cerca segretamente di raccoglie-
re le sue forze ... Non si pu dire affatto che sia ristabilito l'"or-
di?-e etico del mondo", ma l'uomo morale, ancora muto, ancora
come tale l'eroe- cerca di sollevarsi nell'inquie-
tudine d1 quel mondo tormentato. Il paradosso della nascita del
genio nell'incapacit morale di parlare, nell'infantilit morale
il sublime della tragedia
26
'
"FRIEDRICH HOLDERLIN, Siimtliche Werke, Miinchen-Leipzig 1916, vol. IV: Gedichte
r8oo-r8o6, p. I95 (Patmos, I stesura, pp. 144 sgg.).
"Cfr. WUNDT, Geschichte der griechischen Ethik cit., pp. 193 sgg.
16
BENJAMIN, Schicksal und Charaktercit., p. 191; trad. it. cit., p. 32.
86 Il dramma barocco tedesco
Che il sublime del contenuto non risulti dal rango e dall' origi-
ne dei personaggi, sarebbe un'osservazione superflua, lignag-
gio regale di molti eroi tragici non avesse dato luogo a curiOse si?e-
culazioni e a facili equivoci. Nell'uno e nell'altro caso, la regalit
viene intesa in s e per s, e in senso moderno. Eppure nulla piu
chiaro del fatto che si tratta di un elemento accidentale, prove-
niente da quella tradizione che costituisce il fondo della poesia tra-
gica. Ora, la tradizione arc:Uca si raccc;glie a figur7 di re:
gnanti, e il rango ?el tragici la di
situarli nell'et degli er01. Solo m questo senso il loro lignaggio
rilevante, o per meglio dire decisivo. L'asperit dell'io eroico- che
non un vero carattere, ma la segnatura storico-filosofica dell'eroe
- corrisponde infatti alla sua posizione di dominatore. Di fronte
a questo semplice stato di cose, l'interpretazione della regalit tra-
gica in Schopenhauer appare come uno di quegli appiattimenti nel
senso dell'universalmente umano che impediscono di riconoscere
la differenza essenziale fra la drammaturgia antica e quella mo-
derna. I greci assumevano per eroi della tragedia sempre
ne regali; e per lo piu anche i moderni. non per_ch il
rango dia piu dignit a chi agisce e a chi soffre: e siccome s1 trat-
ta solo di mettere in gioco passioni umane, cosi indifferente il
valore relativo degli oggetti mediante i quali ci accade; e le mas-
serie si prestano a ci come i re ami ... Ma le persone di grande po-
tere e considerazione sono le piu adatte al dramma poich la scia-
gura nella quale dobbiamo riconoscere il destino della vita umana
deve avere grandezza sufficiente da apparire allo spettatore, chiun-
que egli sia, veramente terribile ... Ora dunque le circostanze, le
quali gettano una famiglia borghese nel bisogno e nella dispera-
zione, appaiono assai meschine per lo piu agli dei grandi e
dei ricchi, e rimediabili con l'aiuto umano, anzi a volte con una
piccolezza: tali spettatori non quin?i
scossi. Invece le sventure del grandi e de1 potenti sono mcondi-
zionatamente terribili, e non sono accessibili ad alcun aiuto ester-
no; giacch i re debbono aiutarsi con la loro propria potenza, o soc-
combere. A ci si aggiunge che la caduta dall'alto la piu grande.
Alle persone borghesi manca quindi l'altezza della caduta
27
Il
rango sociale del personaggio tragico, che viene qui giustificato in
27
SCHOPENHAUER, Siimt/iche Werke cit., vol. II, pp. 51.3 sgg.; trad. it. cit., pp. 534
sgg.
Dramma e tragedia (II) 87
quasi barocchi a partire dagli infelici eventi della. trage-
dia, non ha nulla a che fare col rango effettivo delle figure eroi-
che, al tempo; mentre vero che nel dramma moderno la
.principesca assume il esemplare, e assai piu
preCISo, dal suo fiSico. Che cosa separi, al di l di
questa il baroco e la tragedia gre-
ca, sfuggito anche alla ncerca p1u recente. E le osservazioni di Bo-
rinski tragici di Schiller nella Braut von Messina [La
sposa di Messma] - tentativi che per la loro ispirazione romantica
non in dramma - hanno il sapore di una for-
te uorua l d?ve Borinski, sulla scia di Schopenhauer,
commenta cosi il rango de1 personaggi, piu volte richiamato dal co-
ro: Quanto aveva ragione la poetica del Rinascimento- non in
spiri!o di "pedanteria", ma di viva umanit - nel richiamarsi ca-
parbiamente ai "re e agli eroi" della tragedia antica
28

. tragedia come dramma. Tra i gran-
di tedeschi dopo Flchte non ce n' probabilmente alcu-
no a CUI s1a mancato come a Schopenhauer il senso del dramma
greco. Nel dramma egli vedeva infatti un grado superio-
re greco, e m questo confronto, per quanto inadeguato,
ha se. non altro il luogo del problema. Ci che con-
al tra_gico, I? forma esso si manifesti, il suo pe-
culiare sublimante, il sorgere della cognizione che il mon-
do e la possono offrire una soddisfazione vera, e quindi
n.?n meritano nostro attaccamento: in ci consiste lo spirito tra-
gico: esso perci conduce alla rassegnazione. Ammetto che nella
degli antichi qu_esto spirito di rassegnazione raramente
espresso m modo diretto ... Come l'impassibilit
s1 fondamentalmente dalla rassegnazione cristia-
na m quanto msegna solo la tranquilla sopportazione e la compo-
sta attesa del male invariabilmente necessario, mentre il cristia-
nesimo bandono della volont, cosi ap-
punto gli er01 tragiCI degli antichi mostrano costante sottomissione
inevi_tabili colpi del destino, mentre la tragedia cristiana espo-
ne il venu meno dell'intera volont di vivere il lieto abbandono
del mondo, nella coscienza della sua vanit e'nullit. Ma io sono
anche senz'altro dell'opinione che il dramma moderno stia su un
" BORINSKI, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie vom Ausgang des klassischen A!-
tertu'/:s bts auf Goethe 'W_i!he!m von Ffumboldt, Leipzig I 924, p . .3 I 5.
SCHOPENHAUER, Samtliche Werkecrt., vol. II, pp. 509 sgg.; trad. it. cit., pp. 5.30 sgg.
86 Il dramma barocco tedesco
Che il sublime del contenuto non risulti dal rango e dall' origi-
ne dei personaggi, sarebbe un'osservazione superflua, lignag-
gio regale di molti eroi tragici non avesse dato luogo a curiOse si?e-
culazioni e a facili equivoci. Nell'uno e nell'altro caso, la regalit
viene intesa in s e per s, e in senso moderno. Eppure nulla piu
chiaro del fatto che si tratta di un elemento accidentale, prove-
niente da quella tradizione che costituisce il fondo della poesia tra-
gica. Ora, la tradizione arc:Uca si raccc;glie a figur7 di re:
gnanti, e il rango ?el tragici la di
situarli nell'et degli er01. Solo m questo senso il loro lignaggio
rilevante, o per meglio dire decisivo. L'asperit dell'io eroico- che
non un vero carattere, ma la segnatura storico-filosofica dell'eroe
- corrisponde infatti alla sua posizione di dominatore. Di fronte
a questo semplice stato di cose, l'interpretazione della regalit tra-
gica in Schopenhauer appare come uno di quegli appiattimenti nel
senso dell'universalmente umano che impediscono di riconoscere
la differenza essenziale fra la drammaturgia antica e quella mo-
derna. I greci assumevano per eroi della tragedia sempre
ne regali; e per lo piu anche i moderni. non per_ch il
rango dia piu dignit a chi agisce e a chi soffre: e siccome s1 trat-
ta solo di mettere in gioco passioni umane, cosi indifferente il
valore relativo degli oggetti mediante i quali ci accade; e le mas-
serie si prestano a ci come i re ami ... Ma le persone di grande po-
tere e considerazione sono le piu adatte al dramma poich la scia-
gura nella quale dobbiamo riconoscere il destino della vita umana
deve avere grandezza sufficiente da apparire allo spettatore, chiun-
que egli sia, veramente terribile ... Ora dunque le circostanze, le
quali gettano una famiglia borghese nel bisogno e nella dispera-
zione, appaiono assai meschine per lo piu agli dei grandi e
dei ricchi, e rimediabili con l'aiuto umano, anzi a volte con una
piccolezza: tali spettatori non quin?i
scossi. Invece le sventure del grandi e de1 potenti sono mcondi-
zionatamente terribili, e non sono accessibili ad alcun aiuto ester-
no; giacch i re debbono aiutarsi con la loro propria potenza, o soc-
combere. A ci si aggiunge che la caduta dall'alto la piu grande.
Alle persone borghesi manca quindi l'altezza della caduta
27
Il
rango sociale del personaggio tragico, che viene qui giustificato in
27
SCHOPENHAUER, Siimt/iche Werke cit., vol. II, pp. 51.3 sgg.; trad. it. cit., pp. 534
sgg.
Dramma e tragedia (II) 87
quasi barocchi a partire dagli infelici eventi della. trage-
dia, non ha nulla a che fare col rango effettivo delle figure eroi-
che, al tempo; mentre vero che nel dramma moderno la
.principesca assume il esemplare, e assai piu
preCISo, dal suo fiSico. Che cosa separi, al di l di
questa il baroco e la tragedia gre-
ca, sfuggito anche alla ncerca p1u recente. E le osservazioni di Bo-
rinski tragici di Schiller nella Braut von Messina [La
sposa di Messma] - tentativi che per la loro ispirazione romantica
non in dramma - hanno il sapore di una for-
te uorua l d?ve Borinski, sulla scia di Schopenhauer,
commenta cosi il rango de1 personaggi, piu volte richiamato dal co-
ro: Quanto aveva ragione la poetica del Rinascimento- non in
spiri!o di "pedanteria", ma di viva umanit - nel richiamarsi ca-
parbiamente ai "re e agli eroi" della tragedia antica
28

. tragedia come dramma. Tra i gran-
di tedeschi dopo Flchte non ce n' probabilmente alcu-
no a CUI s1a mancato come a Schopenhauer il senso del dramma
greco. Nel dramma egli vedeva infatti un grado superio-
re greco, e m questo confronto, per quanto inadeguato,
ha se. non altro il luogo del problema. Ci che con-
al tra_gico, I? forma esso si manifesti, il suo pe-
culiare sublimante, il sorgere della cognizione che il mon-
do e la possono offrire una soddisfazione vera, e quindi
n.?n meritano nostro attaccamento: in ci consiste lo spirito tra-
gico: esso perci conduce alla rassegnazione. Ammetto che nella
degli antichi qu_esto spirito di rassegnazione raramente
espresso m modo diretto ... Come l'impassibilit
s1 fondamentalmente dalla rassegnazione cristia-
na m quanto msegna solo la tranquilla sopportazione e la compo-
sta attesa del male invariabilmente necessario, mentre il cristia-
nesimo bandono della volont, cosi ap-
punto gli er01 tragiCI degli antichi mostrano costante sottomissione
inevi_tabili colpi del destino, mentre la tragedia cristiana espo-
ne il venu meno dell'intera volont di vivere il lieto abbandono
del mondo, nella coscienza della sua vanit e'nullit. Ma io sono
anche senz'altro dell'opinione che il dramma moderno stia su un
" BORINSKI, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie vom Ausgang des klassischen A!-
tertu'/:s bts auf Goethe 'W_i!he!m von Ffumboldt, Leipzig I 924, p . .3 I 5.
SCHOPENHAUER, Samtliche Werkecrt., vol. II, pp. 509 sgg.; trad. it. cit., pp. 5.30 sgg.
88 n dramma barocco tedesco
gradino piu alto di quello antico
29
A questo giudizio impreciso,
prigioniero di una metafisica estranea alla storia, baster contrap-
porre alcune frasi di RosellZWeig, per riconoscere i progressi com-
piuti dalla storia filosofica del dramma grazie alle scoperte di que-
sto pensatore. Ecco un'intima differenza fra la tragedia moder-
na e quella antica ... le sue figure sono ttte diverse fra loro; diverse
come ogni personalit diversa dalle altre ... Nell'antica tragedia
non era cosf; qui erano diverse le azioni, ma l'eroe, in quanto eroe
tragico, era sempre lo stesso, sempre lo stesso Io caparbiamente
sepolto in se stesso. Sicch la coscienza, necessariamente limitata,
dell'eroe moderno, incompatibile con l'esigenza di essere co-
sciente per definizione, ossia quando l'eroe solo con se stesso.
La coscienza vuoi sempre essere chiara; una coscienza limitata
imperfetta ... E cosf la tragedia moderna tende a uno scopo del
tutto estraneo a quella antica, alla tragedia dell'uomo assoluto nel
suo rapporto con l'oggetto assoluto ... Lo scopo, quasi inconsape-
vole ... questo: porre al posto dell'infinita molteplicit dei ca-
ratteri un unico carattere assoluto, un eroe moderno che sia uno e
sempre uguale come quello antico. Questo punto di convergenza,
in cui s'incontrerebbero le linee di tutti i caratteri tragici, que-
st'uomo assoluto ... non altri che il Santo. La tragedia della san-
tit l'aspirazione segreta dell'autore tragico ... Che ... questo fi-
ne sia per il poeta tragico ancora raggiungibile oppure no, esso
comunque, quand'anche irraggiungibile per la tragedia come ope-
ra d'arte, l'esatto equivalente moderno dell'eroe antico
30
La tra-
gedia moderna, che si tenta qui di dedurre da quella antica, si chia-
ma, com' quasi superfluo ricordare, col nome tutt'altro che insi-
gnificante di dramma. Con questa denominazione i pensieri con
cui si conclude il passo citato escono dalla forma ipotetica della
questione. Come forma della tragedia della santit, il dramma
accreditato dal dramma martirologico. E nella misura in cui lo
sguardo si abitua a riconoscerne i tratti sotto le forme piu diverse
del dramma, da Calder6n fino a Strindberg, dovr apparirgli evi-
dente il futuro ancora aperto di questa forma, che la forma pro-
pria del Mistero.
Qui si tratta invece del suo passato. Un passato che risale mol-
to indietro nel tempo, a un punto cruciale nella storia dello spiri-
to greco: alla morte di Socrate. Nella figura di Socrate morente
'
0
ROSENZWEIG, Der Stern der Er/Osung cit., pp. 268 sgg.
Dramma e tragedia (n) 89
nato il martirologico in quanto parodia della tragedia. E
qm,. come suole accadere, la parodia di una forma ne an-
nuncia f111e. Che per Platone si trattasse proprio della fine del-
la attestato da Wilamowitz. Platone bruci la sua te-
perch avesse rinunciato a diventare un poeta nel sen-
so di ma riconosceva che l'autore tragico non
poteva pm essere ormm il maestro e la guida del popolo. Nondi-
meno - tale era la forza della tragedia - egli tent di crearsi una
d'arte a carattere drammatico, e in luogo del ciclo
ero1co or:nm cre una nuova saga, il ciclo di Socrate
31

c1clo di Socrate una profanazione integrale della saga
eroica, 111 quanto ne sacrifica i paradossi demonici all'intelletto
vero che, vista dall'esterno, la morte del filosofo assomiglia a
tragica. Egli la vittima espiatoria secondo la lettera di un'an-
tica legge, una morte sacrificale capace di istituire una comunit
nello spirito una giustizia a venire. Ma proprio questa
porta 111 piena luce quale sia l'importanza del nucleo pro-
priamente agonale della vera tragedia: quella lotta senza parole
quel muto che.nei dialoghi socratici cede. il
so a smagliante f10ntura del discorso e della coscienza. Il dram-
ma di Socrate esclude da s l'elemento agonale - se vero che la
sua stessa disputa filosofica un training rilevante - e la morte
si trasforma di colpo nella morte di un martire. Come il
della .fede - se ne sono accorti con fiuto infallibile
s1a l padri della Chiesa, simpatizzando, sia Nietzsche, detestan-
dolo - Socrate muore volontariamente e volontariamente con una
superiorit inaudita e senza ammutolisce e Ma
sembra lo stesso con assoluta limpidit e senza il na-
turale bnvido davanti alla morte, abbia condotto le cose in modo
che la morte e t;-on il fosse decretata per lui ... Il So-
crate Ideale, non mai prima contempla-
to, della nobile g10ventu greca ...
32
Quanto ci fosse lontano dal-
la morte dell'eroe tragico, Platone non poteva dirlo in modo piu
eloquente che facendo dell'immortalit l'oggetto dell'ultimo di-
scorso del Maestro. Se dopo l'Apologia la morte di Socrate avreb-
be ancora potuto apparire tragica - non diversamente da quella
d.ell'Antigone, gi rischiarata peraltro da un concetto troppo ra-
ZIOnale del dovere -l'atmosfera pitagorica del Pedone libera que-
:; Einleitung indie griechische Tragiidie cit., p. ro6.
NIETZSCHE, Dte Geburt der Tragiidie ci t., p. r 2.3.
88 n dramma barocco tedesco
gradino piu alto di quello antico
29
A questo giudizio impreciso,
prigioniero di una metafisica estranea alla storia, baster contrap-
porre alcune frasi di RosellZWeig, per riconoscere i progressi com-
piuti dalla storia filosofica del dramma grazie alle scoperte di que-
sto pensatore. Ecco un'intima differenza fra la tragedia moder-
na e quella antica ... le sue figure sono ttte diverse fra loro; diverse
come ogni personalit diversa dalle altre ... Nell'antica tragedia
non era cosf; qui erano diverse le azioni, ma l'eroe, in quanto eroe
tragico, era sempre lo stesso, sempre lo stesso Io caparbiamente
sepolto in se stesso. Sicch la coscienza, necessariamente limitata,
dell'eroe moderno, incompatibile con l'esigenza di essere co-
sciente per definizione, ossia quando l'eroe solo con se stesso.
La coscienza vuoi sempre essere chiara; una coscienza limitata
imperfetta ... E cosf la tragedia moderna tende a uno scopo del
tutto estraneo a quella antica, alla tragedia dell'uomo assoluto nel
suo rapporto con l'oggetto assoluto ... Lo scopo, quasi inconsape-
vole ... questo: porre al posto dell'infinita molteplicit dei ca-
ratteri un unico carattere assoluto, un eroe moderno che sia uno e
sempre uguale come quello antico. Questo punto di convergenza,
in cui s'incontrerebbero le linee di tutti i caratteri tragici, que-
st'uomo assoluto ... non altri che il Santo. La tragedia della san-
tit l'aspirazione segreta dell'autore tragico ... Che ... questo fi-
ne sia per il poeta tragico ancora raggiungibile oppure no, esso
comunque, quand'anche irraggiungibile per la tragedia come ope-
ra d'arte, l'esatto equivalente moderno dell'eroe antico
30
La tra-
gedia moderna, che si tenta qui di dedurre da quella antica, si chia-
ma, com' quasi superfluo ricordare, col nome tutt'altro che insi-
gnificante di dramma. Con questa denominazione i pensieri con
cui si conclude il passo citato escono dalla forma ipotetica della
questione. Come forma della tragedia della santit, il dramma
accreditato dal dramma martirologico. E nella misura in cui lo
sguardo si abitua a riconoscerne i tratti sotto le forme piu diverse
del dramma, da Calder6n fino a Strindberg, dovr apparirgli evi-
dente il futuro ancora aperto di questa forma, che la forma pro-
pria del Mistero.
Qui si tratta invece del suo passato. Un passato che risale mol-
to indietro nel tempo, a un punto cruciale nella storia dello spiri-
to greco: alla morte di Socrate. Nella figura di Socrate morente
'
0
ROSENZWEIG, Der Stern der Er/Osung cit., pp. 268 sgg.
Dramma e tragedia (n) 89
nato il martirologico in quanto parodia della tragedia. E
qm,. come suole accadere, la parodia di una forma ne an-
nuncia f111e. Che per Platone si trattasse proprio della fine del-
la attestato da Wilamowitz. Platone bruci la sua te-
perch avesse rinunciato a diventare un poeta nel sen-
so di ma riconosceva che l'autore tragico non
poteva pm essere ormm il maestro e la guida del popolo. Nondi-
meno - tale era la forza della tragedia - egli tent di crearsi una
d'arte a carattere drammatico, e in luogo del ciclo
ero1co or:nm cre una nuova saga, il ciclo di Socrate
31

c1clo di Socrate una profanazione integrale della saga
eroica, 111 quanto ne sacrifica i paradossi demonici all'intelletto
vero che, vista dall'esterno, la morte del filosofo assomiglia a
tragica. Egli la vittima espiatoria secondo la lettera di un'an-
tica legge, una morte sacrificale capace di istituire una comunit
nello spirito una giustizia a venire. Ma proprio questa
porta 111 piena luce quale sia l'importanza del nucleo pro-
priamente agonale della vera tragedia: quella lotta senza parole
quel muto che.nei dialoghi socratici cede. il
so a smagliante f10ntura del discorso e della coscienza. Il dram-
ma di Socrate esclude da s l'elemento agonale - se vero che la
sua stessa disputa filosofica un training rilevante - e la morte
si trasforma di colpo nella morte di un martire. Come il
della .fede - se ne sono accorti con fiuto infallibile
s1a l padri della Chiesa, simpatizzando, sia Nietzsche, detestan-
dolo - Socrate muore volontariamente e volontariamente con una
superiorit inaudita e senza ammutolisce e Ma
sembra lo stesso con assoluta limpidit e senza il na-
turale bnvido davanti alla morte, abbia condotto le cose in modo
che la morte e t;-on il fosse decretata per lui ... Il So-
crate Ideale, non mai prima contempla-
to, della nobile g10ventu greca ...
32
Quanto ci fosse lontano dal-
la morte dell'eroe tragico, Platone non poteva dirlo in modo piu
eloquente che facendo dell'immortalit l'oggetto dell'ultimo di-
scorso del Maestro. Se dopo l'Apologia la morte di Socrate avreb-
be ancora potuto apparire tragica - non diversamente da quella
d.ell'Antigone, gi rischiarata peraltro da un concetto troppo ra-
ZIOnale del dovere -l'atmosfera pitagorica del Pedone libera que-
:; Einleitung indie griechische Tragiidie cit., p. ro6.
NIETZSCHE, Dte Geburt der Tragiidie ci t., p. r 2.3.
90 Il dramma barocco tedesco
sta morte da ogni vincolo tragic.o. guar?a la
occhi come un mortale - come il nugliore, se si vuole il pm
tuoso dei mortali-, ma vede in essa un elemento estraneo, al di la
del quale, nell'immortalit, egli ritrover se stesso; r;ron cosf
tragico, che di fronte alla violenza dell.a ritrae
dendo come di fronte a qualcosa che gli familiare, che gli pro-
prio e destinato. La sua morte.' che non . la
sua fine ma la sua forma. L esistenza tragica trova il suo
soltanto perch i suoi .quelli e ?ella
ca le sono dati fin dallwzio, sono posti m essa fm dalllfilZIO.
stato di cose stato espresso nelle forme diverse. Mai
forse con tanta efficacia come in quella frase occaswnale, che de-
finisce la morte tragica come il segno rivolto all'esterno del fat-
to che l'anima morta". Perch l'eroe tragico, se vogliamo,
senz' anima. Nel vuoto enorme la sua interiorit fa ?a
lontano i nuovi decreti degli di, e in questa eco le generazwru a
venire apprendono la propria lingua. nell'esistenza norma-
le la vita opera e cresce, cosf nell'eroe tragico ope:a e cresce la
te ed un momento di tragica ironia quando egli- secondo un di-
ri;to profondo, di cui non consapevole -si a racc?ntare le
circostanze della sua fine come se fosse la stona della sua An-
che la decisione di morte dell'uomo tragico ... .un erc;>Ismo sol-
tanto apparente, risulta tale soltanto una cons1de.raz10ne uma-
na d'ordine psicologico: gli eroi morentl della .- cosf pres-
sappoco scriveva un giovane tragico - sono. morti da
pezza, prima di morire"'. L'eroe sua, esistenza flSlca e spm-
tuale la cornice dell'evento trag1co. Se e vero che la potenza
della cornice secondo una felice formulazione, un elemento es-
senziale tra che separano l'antica concezione della d.a
quella moderna - in cui piu essere un mfw-
to e sfumato proliferare di sentimenti e situazwru - questa potenza
non pu essere da della stessa. gi
la forza, ma la durata di un sentimento a fare su-
periore". Questa durata .del sent1ment.o eroico ga-
rantita soltanto nella cornice prestabilita della sua esistenza. L ora-
" LEOPOLD ZIEGLER, Zur Metaphysile des Tragschen. Bine philosophsche Studie, Leipzig
1902, p. 45 . d . .
"LUK.ks, Die Seele und die Formen ctt., p. 342; tra . tt. ctt., P 319: . .
" [Qui Benjamin cita liberamente NIETZSCHE, Jenseits von Gut und Bose, m W erke. ctt.,
sezione
1
, vol. VII; trad. i t. Al di l del bene e del male, Genealogia della morale, Milano
1968,p. 72).
Dramma e tragedia (n) 91
colo della tragedia non solo un incantesimo del destino, ma la
certezza, trasposta all'esterno, che una vita non tragica se non scor-
nella sua cornice. La necessit, appare fissata in quella cor-
ruce, non n causale n magica. E la necessit muta dell'ostina-
zione in cui l'Io genera i propri atti. Come la neve sotto il vento del
Sud, essa si scioglierebbe sotto l'alito della parola. Ma soltanto di
una parola sconosciuta. L'ostinazione eroica contiene, racchiusa in
se stessa, questa parola sconosciuta; ci la distii)gue dalla hybris di
un uomo a cui la coscienza pienamente sviluppata della comunit
non riconosce piu alcun contenuto nascosto.
. Solo il mondo arcaico poteva conoscere una hybris tragica, che
riscatta con la vita dell'eroe il diritto al proprio silenzio. L'eroe,
che disdegna di giustificarsi di fronte agli di, viene a patti con lo-
ro in una sorta di contratto espiatorio: un contratto che, per il suo
duplice significato, vale non solo a ristabilire ma prima ancora a
seppellire il vecchio ordine giuridico nella coscienza linguistica del-
la.comunit rinnovata. Gara atletica, diritto e tragedia, la grande
trtade agonale della vita greca - allo schema dell'agone rimanda la
Storia della civilt greca di]akob Burckhardf
6
- si chiude nel segno
del contratto. La legislazione e la prassi giuridica si svilupparo-
no in Grecia dalla lotta contro la faida e la giustizia sommaria. L
dove l'inclinazione all'arbitrio spariva, o lo stato riusciva ad argi-
narla, il processo non appariva tuttavia, almeno all'inizio, come la
ricerca di una decisione giudiziaria, ma come un atto di espiazio-
ne ... Nel quadro di un tale procedimento, il cui scopo primario
non era di trovare la giustizia assoluta ma di indurre l'offeso a ri-
nunciare alla vendetta, le forme sacrali della prova e della senten-
za dovevano assumere un significato particolarmente elevato, per
la forte impressione che non mancavano di esercitare anche sullo
sconfitto
37
Il processo antico- e in particolare il processo pena-
le - dialogo, perch costruito sui due ruoli dell'accusatore e
dell'accusato, senza requisitoria o difesa d'ufficio. Esso ha il suo
coro in parte nei giurati (cosf ad esempio nell'antico diritto crete-
se le parti in causa adducevano le prove per mezzo di giurati coa-
diutori, ossia testimoni di integra reputazione che in origine,
"Cfr. JAKOB BURCKHARDT, Griechische Kulturgeschichte, a cura diJ. Oeri, Berlin-Stutt-
gatt 1902, vol. IV, pp. 89 sgg.; trad. it. Storia della civilt greca, Firenze 1955.
" KURT LA'ITE, Heiliges Recht. Untersuchungen zur Geschichte der sakralen Rechtsformen
in Griechenland, Tiibingen 1920, pp. 2 sgg.
90 Il dramma barocco tedesco
sta morte da ogni vincolo tragic.o. guar?a la
occhi come un mortale - come il nugliore, se si vuole il pm
tuoso dei mortali-, ma vede in essa un elemento estraneo, al di la
del quale, nell'immortalit, egli ritrover se stesso; r;ron cosf
tragico, che di fronte alla violenza dell.a ritrae
dendo come di fronte a qualcosa che gli familiare, che gli pro-
prio e destinato. La sua morte.' che non . la
sua fine ma la sua forma. L esistenza tragica trova il suo
soltanto perch i suoi .quelli e ?ella
ca le sono dati fin dallwzio, sono posti m essa fm dalllfilZIO.
stato di cose stato espresso nelle forme diverse. Mai
forse con tanta efficacia come in quella frase occaswnale, che de-
finisce la morte tragica come il segno rivolto all'esterno del fat-
to che l'anima morta". Perch l'eroe tragico, se vogliamo,
senz' anima. Nel vuoto enorme la sua interiorit fa ?a
lontano i nuovi decreti degli di, e in questa eco le generazwru a
venire apprendono la propria lingua. nell'esistenza norma-
le la vita opera e cresce, cosf nell'eroe tragico ope:a e cresce la
te ed un momento di tragica ironia quando egli- secondo un di-
ri;to profondo, di cui non consapevole -si a racc?ntare le
circostanze della sua fine come se fosse la stona della sua An-
che la decisione di morte dell'uomo tragico ... .un erc;>Ismo sol-
tanto apparente, risulta tale soltanto una cons1de.raz10ne uma-
na d'ordine psicologico: gli eroi morentl della .- cosf pres-
sappoco scriveva un giovane tragico - sono. morti da
pezza, prima di morire"'. L'eroe sua, esistenza flSlca e spm-
tuale la cornice dell'evento trag1co. Se e vero che la potenza
della cornice secondo una felice formulazione, un elemento es-
senziale tra che separano l'antica concezione della d.a
quella moderna - in cui piu essere un mfw-
to e sfumato proliferare di sentimenti e situazwru - questa potenza
non pu essere da della stessa. gi
la forza, ma la durata di un sentimento a fare su-
periore". Questa durata .del sent1ment.o eroico ga-
rantita soltanto nella cornice prestabilita della sua esistenza. L ora-
" LEOPOLD ZIEGLER, Zur Metaphysile des Tragschen. Bine philosophsche Studie, Leipzig
1902, p. 45 . d . .
"LUK.ks, Die Seele und die Formen ctt., p. 342; tra . tt. ctt., P 319: . .
" [Qui Benjamin cita liberamente NIETZSCHE, Jenseits von Gut und Bose, m W erke. ctt.,
sezione
1
, vol. VII; trad. i t. Al di l del bene e del male, Genealogia della morale, Milano
1968,p. 72).
Dramma e tragedia (n) 91
colo della tragedia non solo un incantesimo del destino, ma la
certezza, trasposta all'esterno, che una vita non tragica se non scor-
nella sua cornice. La necessit, appare fissata in quella cor-
ruce, non n causale n magica. E la necessit muta dell'ostina-
zione in cui l'Io genera i propri atti. Come la neve sotto il vento del
Sud, essa si scioglierebbe sotto l'alito della parola. Ma soltanto di
una parola sconosciuta. L'ostinazione eroica contiene, racchiusa in
se stessa, questa parola sconosciuta; ci la distii)gue dalla hybris di
un uomo a cui la coscienza pienamente sviluppata della comunit
non riconosce piu alcun contenuto nascosto.
. Solo il mondo arcaico poteva conoscere una hybris tragica, che
riscatta con la vita dell'eroe il diritto al proprio silenzio. L'eroe,
che disdegna di giustificarsi di fronte agli di, viene a patti con lo-
ro in una sorta di contratto espiatorio: un contratto che, per il suo
duplice significato, vale non solo a ristabilire ma prima ancora a
seppellire il vecchio ordine giuridico nella coscienza linguistica del-
la.comunit rinnovata. Gara atletica, diritto e tragedia, la grande
trtade agonale della vita greca - allo schema dell'agone rimanda la
Storia della civilt greca di]akob Burckhardf
6
- si chiude nel segno
del contratto. La legislazione e la prassi giuridica si svilupparo-
no in Grecia dalla lotta contro la faida e la giustizia sommaria. L
dove l'inclinazione all'arbitrio spariva, o lo stato riusciva ad argi-
narla, il processo non appariva tuttavia, almeno all'inizio, come la
ricerca di una decisione giudiziaria, ma come un atto di espiazio-
ne ... Nel quadro di un tale procedimento, il cui scopo primario
non era di trovare la giustizia assoluta ma di indurre l'offeso a ri-
nunciare alla vendetta, le forme sacrali della prova e della senten-
za dovevano assumere un significato particolarmente elevato, per
la forte impressione che non mancavano di esercitare anche sullo
sconfitto
37
Il processo antico- e in particolare il processo pena-
le - dialogo, perch costruito sui due ruoli dell'accusatore e
dell'accusato, senza requisitoria o difesa d'ufficio. Esso ha il suo
coro in parte nei giurati (cosf ad esempio nell'antico diritto crete-
se le parti in causa adducevano le prove per mezzo di giurati coa-
diutori, ossia testimoni di integra reputazione che in origine,
"Cfr. JAKOB BURCKHARDT, Griechische Kulturgeschichte, a cura diJ. Oeri, Berlin-Stutt-
gatt 1902, vol. IV, pp. 89 sgg.; trad. it. Storia della civilt greca, Firenze 1955.
" KURT LA'ITE, Heiliges Recht. Untersuchungen zur Geschichte der sakralen Rechtsformen
in Griechenland, Tiibingen 1920, pp. 2 sgg.
Il dramma barocco tedesco
nell' ordalia, difendevano anche con le armi il diritto della loro par-
te), in parte nei compagni dell'accusato, che intervengono per im-
plorare la piet della corte, in parte infine nell'assemblea popola-
re giudicante. Per il diritto ateniese. importante e caratteristica
l'irruzione dell'elemento dionisiaco, il fatto cio che la parola eb-
bra, estatica, fosse libera di irrompere nel perimetro regolare
dell'agone, che dal potere di persuasione della parola vivente po-
tesse sprigionarsi una giustizia superiore a quella regolata dalle ar-
mi o dalle forme verbali codificate delle tribu concorrenti. L'or-
dalia viene liberata dall'irruzione dellogos. Ed questa la paren-
tela piu profonda tra il processo giudiziario e la tragedia ateniese.
La parola dell'eroe, quando riesce a spezzare, isolata, la corazza
dell'Io, diventa un grido d'indignazione. La tragedia si inserisce
in questo quadro processuale; anche in essa si svolge un processo
di espiazione. Perci gli eroi di Sofocle e di Euripide non impara-
no a parlare ... ma soltanto a dibattere, e da ci dipende il fat-
to che alla drammaturgia classica estranea la scena d'amore
38

Se per agli occhi del poeta il mito il processo espiatorio, l' ope-
ra poetica riproduce quel processo e insieme lo rivede. E l'intero
processo cresce a misura dell'anfiteatro. La comunit assiste alla
ripresa del processo come istanza di controllo, anzi come istanza
giudicante. Anch'essa cerca di giudicare quel confronto, la cui in-
terpretazione poetica rinnova la memoria dei tempi eroici. Ma nel
finale della tragedia risuona sempre un non liquet. Lo scioglimen-
to finale si sempre anche liberazione, ma occasionale, proble-
matica, limitata. Il dramma satiresco che la precede, o che la se-
gue, esprime il fatto che il non liquet del processo rappresentato
richiede come contrappeso uno slancio comico. E anche qui si af-
ferma il brivido di una fihe indecifrabile. L'eroe, che suscita ne-
gli altri timore e compassione, rimane sempre dal canto suo un lo
rigido e immoto. Nello spettatore, timore e compassione si ritrag-
gono subito all'interno, fanno anche di lui un Io chiuso in se stes-
so. Ognuno resta per s, ognuno timane il proprio Io. Non nasce
alcuna comunit. E tuttavia sorge un contenuto comune. I vari Io
non si incontrano, eppure risuona in tutti la stessa nota, il senti-
mento del proprio I0>>
39
La drammaturgia processuale della tra-
gedia ha awto conseguenze fatali e durature nella dottrina delle
tre unit. Questa, che la piu oggettiva delle sue determinazioni,
'' ROSENZWEIG, Der Stem der Erliisung dt., pp. 99 sgg.
"Ibid., p. 104.
Dramma e tragedia (n)
93
non stata colta neppure da un'interl'retazione tra le piu profon-
de: L'unit di luogo il simbolo ovvio, piu immediato, di questo
rimanere immobili in mezzo al continuo mutamento dell'esisten- .
za che sta attorno; quindi il mezzo tecnico necessario per rap-
presentare questa fissit. Il tragico solo un momento: questo il
senso dell'unit di tempo
40
Non che ci sia contestabile, anzi: il
periodico riaffiorare degli eroi dall'oltretomba conferisce a questa
sospensione del decorso temporale un rilievo estremo. Eppure Jean
Paul non fa che smentire la piu sorprendente delle profezie, quan-
do osserva a proposito della tragedia: Chi vorr
rappresentare in occasione di pubbliche ricorrenze e di fronte a
una folla cupi mondi di ombre?
41
Nessuno all'infuori di lui, ai
suoi tempi, sognava cose simili. Ma come.sempre, anche qui l'in-
terpretazione metafisica trova il suo terreno piu fecondo sul pia-
no pragmatico. Eccola infatti l'unit di luogo: il tribunale; e l'unit
di tempo: la giornata giudiziaria delimitata dal corso del sole o
in altro modo; e l'unit di azione: quella del processo. Sono que-
ste circostanze a fare dei dialoghi socratici l'epilogo irrevocabi-
le della tragedia. Qui l'eroe trova non solo la parola, ma una
schiera di discepoli, di giovani portavoce. E sar il silenzio non
il suo discorso, a essere d'ora innanzi pieno di ironia. Ironia so-
cratica, che l'opposto di quella tragica. tragico il discorso che
esce dai propri binari e va a toccare insconsciamente la verit del-
la vita eroica, dell'Io eroico, cosf profondamente chiuso in se stes-
so da non riscuotersi neppure quando, sognante si chiama per no-
me. Il silenzio ironico del filosofo, ruvido, mimica, un silenzio
consapevole. In luogo della morte sacrificale dell'eroe, Socrate pro-
pone l'esempio del pedagogo. Ma la guerra che il suo razionalismo
aveva dichiarato all'arte tragica viene decisa dall'opera di Platone
contro la tragedia, con una superiorit che finisce per colpire piu
lo sfidante della sua vittima. Ci avviene infatti non nello spirito
razionale di Socrate, ma nello spirito del dialogo stesso. Quando,
alla fine del Simposio, Socrate, Agatone e Aristofane siedono so-
li, uno di fronte all'altro, non sar proprio la luce sobria del dlalo-
go quella che Platone fa spuntare sui tre, sul fare dell'alba, sopra
il discorso del vero poeta che riunisce in s la tragedia e la com-
media? Quel che appare nel dialogo la lingua drammatica allo sta-
40
LUKAcS, Die Seele und die Formen cit., p. 340; trad. it. dt., p. 316.
41
JEAN PRIEDRICH RICHTER, Siimmtliche Werke, Berlin 1841, vol. XVIII, p. 82
(Vorschule der Asthetik, parte I, 19).
Il dramma barocco tedesco
nell' ordalia, difendevano anche con le armi il diritto della loro par-
te), in parte nei compagni dell'accusato, che intervengono per im-
plorare la piet della corte, in parte infine nell'assemblea popola-
re giudicante. Per il diritto ateniese. importante e caratteristica
l'irruzione dell'elemento dionisiaco, il fatto cio che la parola eb-
bra, estatica, fosse libera di irrompere nel perimetro regolare
dell'agone, che dal potere di persuasione della parola vivente po-
tesse sprigionarsi una giustizia superiore a quella regolata dalle ar-
mi o dalle forme verbali codificate delle tribu concorrenti. L'or-
dalia viene liberata dall'irruzione dellogos. Ed questa la paren-
tela piu profonda tra il processo giudiziario e la tragedia ateniese.
La parola dell'eroe, quando riesce a spezzare, isolata, la corazza
dell'Io, diventa un grido d'indignazione. La tragedia si inserisce
in questo quadro processuale; anche in essa si svolge un processo
di espiazione. Perci gli eroi di Sofocle e di Euripide non impara-
no a parlare ... ma soltanto a dibattere, e da ci dipende il fat-
to che alla drammaturgia classica estranea la scena d'amore
38

Se per agli occhi del poeta il mito il processo espiatorio, l' ope-
ra poetica riproduce quel processo e insieme lo rivede. E l'intero
processo cresce a misura dell'anfiteatro. La comunit assiste alla
ripresa del processo come istanza di controllo, anzi come istanza
giudicante. Anch'essa cerca di giudicare quel confronto, la cui in-
terpretazione poetica rinnova la memoria dei tempi eroici. Ma nel
finale della tragedia risuona sempre un non liquet. Lo scioglimen-
to finale si sempre anche liberazione, ma occasionale, proble-
matica, limitata. Il dramma satiresco che la precede, o che la se-
gue, esprime il fatto che il non liquet del processo rappresentato
richiede come contrappeso uno slancio comico. E anche qui si af-
ferma il brivido di una fihe indecifrabile. L'eroe, che suscita ne-
gli altri timore e compassione, rimane sempre dal canto suo un lo
rigido e immoto. Nello spettatore, timore e compassione si ritrag-
gono subito all'interno, fanno anche di lui un Io chiuso in se stes-
so. Ognuno resta per s, ognuno timane il proprio Io. Non nasce
alcuna comunit. E tuttavia sorge un contenuto comune. I vari Io
non si incontrano, eppure risuona in tutti la stessa nota, il senti-
mento del proprio I0>>
39
La drammaturgia processuale della tra-
gedia ha awto conseguenze fatali e durature nella dottrina delle
tre unit. Questa, che la piu oggettiva delle sue determinazioni,
'' ROSENZWEIG, Der Stem der Erliisung dt., pp. 99 sgg.
"Ibid., p. 104.
Dramma e tragedia (n)
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non stata colta neppure da un'interl'retazione tra le piu profon-
de: L'unit di luogo il simbolo ovvio, piu immediato, di questo
rimanere immobili in mezzo al continuo mutamento dell'esisten- .
za che sta attorno; quindi il mezzo tecnico necessario per rap-
presentare questa fissit. Il tragico solo un momento: questo il
senso dell'unit di tempo
40
Non che ci sia contestabile, anzi: il
periodico riaffiorare degli eroi dall'oltretomba conferisce a questa
sospensione del decorso temporale un rilievo estremo. Eppure Jean
Paul non fa che smentire la piu sorprendente delle profezie, quan-
do osserva a proposito della tragedia: Chi vorr
rappresentare in occasione di pubbliche ricorrenze e di fronte a
una folla cupi mondi di ombre?
41
Nessuno all'infuori di lui, ai
suoi tempi, sognava cose simili. Ma come.sempre, anche qui l'in-
terpretazione metafisica trova il suo terreno piu fecondo sul pia-
no pragmatico. Eccola infatti l'unit di luogo: il tribunale; e l'unit
di tempo: la giornata giudiziaria delimitata dal corso del sole o
in altro modo; e l'unit di azione: quella del processo. Sono que-
ste circostanze a fare dei dialoghi socratici l'epilogo irrevocabi-
le della tragedia. Qui l'eroe trova non solo la parola, ma una
schiera di discepoli, di giovani portavoce. E sar il silenzio non
il suo discorso, a essere d'ora innanzi pieno di ironia. Ironia so-
cratica, che l'opposto di quella tragica. tragico il discorso che
esce dai propri binari e va a toccare insconsciamente la verit del-
la vita eroica, dell'Io eroico, cosf profondamente chiuso in se stes-
so da non riscuotersi neppure quando, sognante si chiama per no-
me. Il silenzio ironico del filosofo, ruvido, mimica, un silenzio
consapevole. In luogo della morte sacrificale dell'eroe, Socrate pro-
pone l'esempio del pedagogo. Ma la guerra che il suo razionalismo
aveva dichiarato all'arte tragica viene decisa dall'opera di Platone
contro la tragedia, con una superiorit che finisce per colpire piu
lo sfidante della sua vittima. Ci avviene infatti non nello spirito
razionale di Socrate, ma nello spirito del dialogo stesso. Quando,
alla fine del Simposio, Socrate, Agatone e Aristofane siedono so-
li, uno di fronte all'altro, non sar proprio la luce sobria del dlalo-
go quella che Platone fa spuntare sui tre, sul fare dell'alba, sopra
il discorso del vero poeta che riunisce in s la tragedia e la com-
media? Quel che appare nel dialogo la lingua drammatica allo sta-
40
LUKAcS, Die Seele und die Formen cit., p. 340; trad. it. dt., p. 316.
41
JEAN PRIEDRICH RICHTER, Siimmtliche Werke, Berlin 1841, vol. XVIII, p. 82
(Vorschule der Asthetik, parte I, 19).
94
Il dramma barocco tedesco
to puro, al di qua del tragico e del comico e della loro dialettica.
Questo elemento drammatico puro ristabilisce il Mistero, che nel-
le forme del dramma greco si era a poco a poco mondanizzato: la
sua lingua , in quanto lingua del dramma moderno, quella del
Trauerspiel.
Chi istitui l'equivalenza fra tragedia e dramma barocco, avreb-
be dovuto trovare ben sorprendente che la poetica di Aristotele
non parli del lutto come eco del tragico. Tutt'al contrario, l'este-
tica moderna ha spesso creduto di cogliere nel concetto stesso di
tragico una reazione emotiva alla tragedia ed al dramma. La tra-
gicit un grado preliminare della profezia. Essa uno stato di co-
se che trova il suo ambito proprio solamente nel linguaggio: tragi-
ca la parola e il silenzio del mondo arcaico in cui la voce profe-
tica si mette alla prova; tragici sono la passione e la morte che
subentrano a quella voce, ma non mai tragico un destino nel con-
tenuto pragmatico del suo intreccio. Il dramma barocco pu esse-
re pensato come pantomima, la tragedia no. Perch alla parola del
genio legata la lotta contro la demonicit del diritto. La dissolu-
zione psicologistica del tragico e l'identificazione di tragedia e
dramma barocco fanno tutt'uno: se vero che gi il nome di que-
st'ultimo allude allo stato d'animo luttuoso suscitato nello spet-
tatore dal suo contenuto. Ci non vuol dire che esso si lasci spie-
gare con le categorie della psicologia empirica meglio che con quel-
le della tragedia: si potrebbe dire piuttosto che, molto meglio dello
stato di afflizione, questi drammi potrebbero servire alla descri-
zione del lutto. Infatti, non tanto lo spettacolo a rendere tristi,
ma il lutto a trovare i,n esso la sua soddisfazione: uno spettacolo
per un pubblico triste. E peculiare a questi drammi una certa osten-
tazione. I loro quadri sono esposti per essere visti e nell'ordine in
cui vogliono essere visti. Cosi il teatro italiano del Rinascimento,
che avr molteplici influssi sul teatro barocco tedesco, era nato dal-
la pura ostentazione, ossia dal genere dei Trionfi
42
, i cortei con
accompagnamento recitante che tanta fortuna ebbero a Firenze
sotto Lorenzo il Magnifico. E in tutto il dramma barocco europeo
il palcoscenico non un luogo fisso, definito, ma dialetticamente
lacerato. Legato all'ambiente delle corti, esso rimane un palcosce-
nico mobile, itinerante, e le sue assi rappresentano la terra come
scenario della storia solo in modo improprio: con la sua corte, il
42
Cfr. WERNER WEISBACH, Trionfi, Berlin 1919, pp. 17 sgg.
Dramma e tragedia (n)
95
palcoscenico si sposta di citt in citt. Secondo la concezione gre-
ca, invece, la scena un luogo cosmico. La forma del teatro gre-
co arieggia una valle solitaria; l'architettura della scena rassomi-
glia a un'immagine di nubi lucenti, che le baccanti folleggianti sui
monti contemplano dall'alto, come la cornice magnifica in mezzo
alla quale si rivela ai loro sguardi la visione di Dioniso
4
'. Si potr
discutere se questa bella descrizione sia piu o meno appropriata,
se ad esempio, per analogia con l'arena giudiziaria, la scena dovr
diventare tribunale per una qualsiasi comunit: resta il fatto che
in ogni caso la tragedia greca non una messinscena ripetibile, ma
una ripresa originale del processo tragico di fronte a un'istanza su-
periore. Come gi suggerisce il teatro all'aperto, e il fatto che non
si diano mai repliche identiche, ci che si svolge in essa un even-
to cosmico. La comunit invitata ad assistere a questo evento e
a giudicarlo. Ora, mentre lo spettatore della tragedia sollecitato
e giustificato da quest'ultima, il dramma barocco va compreso a
partire dal suo pubblico. Esso apprende come sulla scena - che
uno spazio interiore, emotivo, senza alcun rapporto con il cosmo
- vengano rappresentate situazioni in modo penetrante. Sul pia-
no linguistico il rapporto fra lutto e ostentazione proprio del
dramma barocco si esprime con laconicit. Cosf la scena [fune-
bre], impr., la terra come scenario di eventi luttuosi...; la
pompa [funebre]; l'impalcatura [funebre], un'impalcatura coperta
di panni, di ornamenti, di simboli, ecc., su cui viene esibita la sal-
ma di un defunto illustre nella sua bara (catafalco, castrum doloris,
scena funebre)
44
La parola lutto sempre pronta per queste
combinazioni, nelle quali per cosi dire succhia il midollo del si-
gnificato dalle parole che la accompagnano
4
'. Il significato drasti-
co, tutt'altro che estetizzante, del termine barocco, trova un com-
mento significativo nelle parole di Hallmann:
Solch Traur-Spiel kommt aus deinen Eitelkeiten!
Solch Todten-Tantz wird in der Welt gehegt
46
!
"NIETZSCHE, Die Geburt der Trag&Jie cit., p . .59; trad. it. cit., p. 87.
.. nmoooR HEINSIUS, Volksthumliches Worterbuch der Deutschen Sprache mit Bezeichnung
der Aussprache und Betonungfordie Geschiifts und Lesewelt, Hannover x822, vol. IV, tomo I
(S-T), p. 10,50. [Sodie T[rauerlbiihne, uneig., die Erde als ein Schauplatz trauriger VorfaJ.
le ... ; das T[rauer]geprange; das T[rauer]geriist, ein mit Tiichern bedecktes mit V erzie-
rungen, Sinnbildern etc. versehenes Geriist, auf welchem die Leiche eines vor.en Ver-
storbenen im Sarge ausgestellt wird (Katafalk, Castrum doloris, Trauerbiihne)].
"Cfr. GRYPHIUS, Trauerspiele eit., p. 77 (Leo Armenius, III, u6).
"HALLMANN, Trauer-, Freuden- und Schiiferspiele cit. (Mariamne, p. 36 [II, .529 sgg.]).
94
Il dramma barocco tedesco
to puro, al di qua del tragico e del comico e della loro dialettica.
Questo elemento drammatico puro ristabilisce il Mistero, che nel-
le forme del dramma greco si era a poco a poco mondanizzato: la
sua lingua , in quanto lingua del dramma moderno, quella del
Trauerspiel.
Chi istitui l'equivalenza fra tragedia e dramma barocco, avreb-
be dovuto trovare ben sorprendente che la poetica di Aristotele
non parli del lutto come eco del tragico. Tutt'al contrario, l'este-
tica moderna ha spesso creduto di cogliere nel concetto stesso di
tragico una reazione emotiva alla tragedia ed al dramma. La tra-
gicit un grado preliminare della profezia. Essa uno stato di co-
se che trova il suo ambito proprio solamente nel linguaggio: tragi-
ca la parola e il silenzio del mondo arcaico in cui la voce profe-
tica si mette alla prova; tragici sono la passione e la morte che
subentrano a quella voce, ma non mai tragico un destino nel con-
tenuto pragmatico del suo intreccio. Il dramma barocco pu esse-
re pensato come pantomima, la tragedia no. Perch alla parola del
genio legata la lotta contro la demonicit del diritto. La dissolu-
zione psicologistica del tragico e l'identificazione di tragedia e
dramma barocco fanno tutt'uno: se vero che gi il nome di que-
st'ultimo allude allo stato d'animo luttuoso suscitato nello spet-
tatore dal suo contenuto. Ci non vuol dire che esso si lasci spie-
gare con le categorie della psicologia empirica meglio che con quel-
le della tragedia: si potrebbe dire piuttosto che, molto meglio dello
stato di afflizione, questi drammi potrebbero servire alla descri-
zione del lutto. Infatti, non tanto lo spettacolo a rendere tristi,
ma il lutto a trovare i,n esso la sua soddisfazione: uno spettacolo
per un pubblico triste. E peculiare a questi drammi una certa osten-
tazione. I loro quadri sono esposti per essere visti e nell'ordine in
cui vogliono essere visti. Cosi il teatro italiano del Rinascimento,
che avr molteplici influssi sul teatro barocco tedesco, era nato dal-
la pura ostentazione, ossia dal genere dei Trionfi
42
, i cortei con
accompagnamento recitante che tanta fortuna ebbero a Firenze
sotto Lorenzo il Magnifico. E in tutto il dramma barocco europeo
il palcoscenico non un luogo fisso, definito, ma dialetticamente
lacerato. Legato all'ambiente delle corti, esso rimane un palcosce-
nico mobile, itinerante, e le sue assi rappresentano la terra come
scenario della storia solo in modo improprio: con la sua corte, il
42
Cfr. WERNER WEISBACH, Trionfi, Berlin 1919, pp. 17 sgg.
Dramma e tragedia (n)
95
palcoscenico si sposta di citt in citt. Secondo la concezione gre-
ca, invece, la scena un luogo cosmico. La forma del teatro gre-
co arieggia una valle solitaria; l'architettura della scena rassomi-
glia a un'immagine di nubi lucenti, che le baccanti folleggianti sui
monti contemplano dall'alto, come la cornice magnifica in mezzo
alla quale si rivela ai loro sguardi la visione di Dioniso
4
'. Si potr
discutere se questa bella descrizione sia piu o meno appropriata,
se ad esempio, per analogia con l'arena giudiziaria, la scena dovr
diventare tribunale per una qualsiasi comunit: resta il fatto che
in ogni caso la tragedia greca non una messinscena ripetibile, ma
una ripresa originale del processo tragico di fronte a un'istanza su-
periore. Come gi suggerisce il teatro all'aperto, e il fatto che non
si diano mai repliche identiche, ci che si svolge in essa un even-
to cosmico. La comunit invitata ad assistere a questo evento e
a giudicarlo. Ora, mentre lo spettatore della tragedia sollecitato
e giustificato da quest'ultima, il dramma barocco va compreso a
partire dal suo pubblico. Esso apprende come sulla scena - che
uno spazio interiore, emotivo, senza alcun rapporto con il cosmo
- vengano rappresentate situazioni in modo penetrante. Sul pia-
no linguistico il rapporto fra lutto e ostentazione proprio del
dramma barocco si esprime con laconicit. Cosf la scena [fune-
bre], impr., la terra come scenario di eventi luttuosi...; la
pompa [funebre]; l'impalcatura [funebre], un'impalcatura coperta
di panni, di ornamenti, di simboli, ecc., su cui viene esibita la sal-
ma di un defunto illustre nella sua bara (catafalco, castrum doloris,
scena funebre)
44
La parola lutto sempre pronta per queste
combinazioni, nelle quali per cosi dire succhia il midollo del si-
gnificato dalle parole che la accompagnano
4
'. Il significato drasti-
co, tutt'altro che estetizzante, del termine barocco, trova un com-
mento significativo nelle parole di Hallmann:
Solch Traur-Spiel kommt aus deinen Eitelkeiten!
Solch Todten-Tantz wird in der Welt gehegt
46
!
"NIETZSCHE, Die Geburt der Trag&Jie cit., p . .59; trad. it. cit., p. 87.
.. nmoooR HEINSIUS, Volksthumliches Worterbuch der Deutschen Sprache mit Bezeichnung
der Aussprache und Betonungfordie Geschiifts und Lesewelt, Hannover x822, vol. IV, tomo I
(S-T), p. 10,50. [Sodie T[rauerlbiihne, uneig., die Erde als ein Schauplatz trauriger VorfaJ.
le ... ; das T[rauer]geprange; das T[rauer]geriist, ein mit Tiichern bedecktes mit V erzie-
rungen, Sinnbildern etc. versehenes Geriist, auf welchem die Leiche eines vor.en Ver-
storbenen im Sarge ausgestellt wird (Katafalk, Castrum doloris, Trauerbiihne)].
"Cfr. GRYPHIUS, Trauerspiele eit., p. 77 (Leo Armenius, III, u6).
"HALLMANN, Trauer-, Freuden- und Schiiferspiele cit. (Mariamne, p. 36 [II, .529 sgg.]).
96 Il dramma barocco tedesco
L'epoca successiva rest debitrice alla teoria barocca per il fat-
to di attribuire all'oggetto storico una particolare predisposizione
al dramma. E come non vide la metamorfosi naturalistica subita
dalla storia nei drammi barocchi, cosf nell'analisi della tragedia
non colse la distinzione tra saga e storia. In questo modo essa giun-
se a formulare il concetto di una tragicit storica. L' omologazione
di tragedia e dramma barocco fu un'altra delle conseguenze, ed eb-
be la funzione teorica di nascondere la problematica del dramma
storico quale il Classicismo tedesco l'aveva portata alla luce. Il rap-
porto incerto con la storica uno dei sintomi piu chiari di
quella problematica. La libert della sua interpretazione rester
sempre molto indietro rispetto alla tendenziosa esattezza del rin-
novamento tragico del mito; e d'altra parte questo tipo di dram-
ma, in contrasto con la fedelt cronistica alle fonti da cui affet-
to il dramma barocco - e che peraltro compatibile con la crea-
zione poetica- si sentir pericolosamente legato all' essenza della
storia. Al contrario, si addice al dramma barocco una totale libert
nell'invenzione della trama. Lo sviluppo, estremamente significa-
tivo, che questa forma subir nello Sturm und Drang, pu essere in-
teso come una sperimentazione delle sue potenzialit latenti e co-
me un'emancipazione dall'ambito arbitrariamente limitato della
cronaca. L'influsso delle forme barocche trova un'altra conferma
nel genio della forza, ibrido borghese di martire e tiranno. Mi-
nor ha rilevato tale sintesi nell'Attila di Zacharias Werner
47
Ma
anche il martire vero e proprio e l'elaborazione drammatica dei
suoi tormenti rivivono nella morte per inedia dell'Ugolino o nel
motivo della castrazione del Precettore. Come allora si continua a
recitare il dramma della creatura, con la differenza che la morte
cede il posto all'amore. Ma anche qui l'ultima parola spetta alla ca-
ducit. Oh, che l'uomo passi cosf sulla terra senza lasciare una
traccia dietro di s, come il sorriso sul volto o come il canto di un
uccello nel bosco!
48
Lo Sturm und Drang ha letto i cori delle tra-
gedie nel senso di questi lamenti, e ha cosf ripreso una parte dell'in-
terpretazione barocca del tragico. In occasione della critica del
Cfr. GRYPHIUS, Trauerspiele cit., p. 458 (Carolus Stuardus, V, 250). [Questo il dramma lut-
tuoso che nasce dalle tue vanit! l Questa la danza funebre aizzata nel mondo!]
47
Cfr. JACOB MINOR, Die Schicksals- TragOdie in ihren Hauptverl1etern, Frankfurt am Main
1883, pp. 44 e 49
JOHANN ANTON LEISEWITZ, Siimmtliche Schriften, Braunschweig 1838, p. 88 (]ulius von
Tarent, V, 4).
Dramma e tragedia (n) 97
Laocoonte nel primo dei Kritische W'ldchen [Selve critiche], Her-
der, portavoce dell'et di Ossian, parla degli alti lamenti dei Gre-
ci con la loro sensibilit ... per le dolcilacrime
49
In realt, il co-
ro tragico non lamentoso. Esso rimane al di sopra delle soffe-
renze, anche le piu profonde, e questo contraddice l'abbandono
lamentoso. Sarebbe del resto superficiale scorgere la ragione di
questa superiorit nell'impassibilit o nella compassione. Piutto-
sto, la dizione del coro restaura le macerie del dialogo tragico si-
no a farne una solida costruzione linguistica al di qua - o al di l
- del conflitto, nella comunit etica o religiosa. Come gi ha os-
servato la presenza costante del coro, lungi dal risolve-
re l'evento tragico in lamenti pone un limite all'emotivit dei dia-
loghi. La concezione del coro come lamento funebre, in cui ri-
suona la sofferenza originaria della creazione'
1
una deformazione
genUinamente barocca del suo significato. questo alme-
no in part, il compito che spetta ai Reyen del dramma a
cui naturalmente se ne affianca un secondo, piu nascosto. I
del dramma barocco non sono tanto intermezzi come quelli del
dramma classico, quanto piuttosto cornici che racchiudono l'atto,
e si rapportano ad esso come il fregio ornamentale di un fronte-
spizio si rapporta alla. pagina. Ed questa una conferma della lo-
ro natura propriamente scenica. Ecco perch i Reyen del dramma
barocco sono in genere piu ampi e meno legati all'azione dei cori
O:agici. In modo affatto diverso dallo Sturm und Drang la soprav-
VIvenza apocrifa del dramma barocco si rivela nei tentativi classi-
cisti di dramma storico. Tra i poeti moderni nessuno si sforzato
come Schiller di far vivere il pathos classico in soggetti ormai del
tutto estranei al mito tragico. Quel presupposto irripetibile che
per la tragedia era il mito, egli credette di poterlo rinnovare in for-
ma storica. Ma alla storia non appartiene n un momento tragico
nel senso antico, n un momento fatale in senso romantico a me-
no che i due momenti non si annullino e non si livellino su piano
della necessit causale. Il dramma storico del Classicismo si avvi-
pericolosamente a questa soluzione, vaga e depotenziata; e una
etlctt redenta dal tragico, come un ragionare sottratto alla dialet-
"JOHANN GOTI'FIUED HERDER, Werke, a cura di H. Lambel, Stuttgart s. d. [1890 circa]
parte III, sezione 2, p. 19 (Kritische Wiilder, I, 3).
. ,. Cfr. LESSING, Si.immtliche Schriften dt., p. 264 (Hamburgische Dramaturgie); trad. it.
Clt., p. 269.
"HANS EHRENBERG, TragOdie und Kreuz, 2 voll., Wiirzburg 1920, vol. I: Die Tragodie
unterdem Olymp, pp. II2 sgg.
96 Il dramma barocco tedesco
L'epoca successiva rest debitrice alla teoria barocca per il fat-
to di attribuire all'oggetto storico una particolare predisposizione
al dramma. E come non vide la metamorfosi naturalistica subita
dalla storia nei drammi barocchi, cosf nell'analisi della tragedia
non colse la distinzione tra saga e storia. In questo modo essa giun-
se a formulare il concetto di una tragicit storica. L' omologazione
di tragedia e dramma barocco fu un'altra delle conseguenze, ed eb-
be la funzione teorica di nascondere la problematica del dramma
storico quale il Classicismo tedesco l'aveva portata alla luce. Il rap-
porto incerto con la storica uno dei sintomi piu chiari di
quella problematica. La libert della sua interpretazione rester
sempre molto indietro rispetto alla tendenziosa esattezza del rin-
novamento tragico del mito; e d'altra parte questo tipo di dram-
ma, in contrasto con la fedelt cronistica alle fonti da cui affet-
to il dramma barocco - e che peraltro compatibile con la crea-
zione poetica- si sentir pericolosamente legato all' essenza della
storia. Al contrario, si addice al dramma barocco una totale libert
nell'invenzione della trama. Lo sviluppo, estremamente significa-
tivo, che questa forma subir nello Sturm und Drang, pu essere in-
teso come una sperimentazione delle sue potenzialit latenti e co-
me un'emancipazione dall'ambito arbitrariamente limitato della
cronaca. L'influsso delle forme barocche trova un'altra conferma
nel genio della forza, ibrido borghese di martire e tiranno. Mi-
nor ha rilevato tale sintesi nell'Attila di Zacharias Werner
47
Ma
anche il martire vero e proprio e l'elaborazione drammatica dei
suoi tormenti rivivono nella morte per inedia dell'Ugolino o nel
motivo della castrazione del Precettore. Come allora si continua a
recitare il dramma della creatura, con la differenza che la morte
cede il posto all'amore. Ma anche qui l'ultima parola spetta alla ca-
ducit. Oh, che l'uomo passi cosf sulla terra senza lasciare una
traccia dietro di s, come il sorriso sul volto o come il canto di un
uccello nel bosco!
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Lo Sturm und Drang ha letto i cori delle tra-
gedie nel senso di questi lamenti, e ha cosf ripreso una parte dell'in-
terpretazione barocca del tragico. In occasione della critica del
Cfr. GRYPHIUS, Trauerspiele cit., p. 458 (Carolus Stuardus, V, 250). [Questo il dramma lut-
tuoso che nasce dalle tue vanit! l Questa la danza funebre aizzata nel mondo!]
47
Cfr. JACOB MINOR, Die Schicksals- TragOdie in ihren Hauptverl1etern, Frankfurt am Main
1883, pp. 44 e 49
JOHANN ANTON LEISEWITZ, Siimmtliche Schriften, Braunschweig 1838, p. 88 (]ulius von
Tarent, V, 4).
Dramma e tragedia (n) 97
Laocoonte nel primo dei Kritische W'ldchen [Selve critiche], Her-
der, portavoce dell'et di Ossian, parla degli alti lamenti dei Gre-
ci con la loro sensibilit ... per le dolcilacrime
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In realt, il co-
ro tragico non lamentoso. Esso rimane al di sopra delle soffe-
renze, anche le piu profonde, e questo contraddice l'abbandono
lamentoso. Sarebbe del resto superficiale scorgere la ragione di
questa superiorit nell'impassibilit o nella compassione. Piutto-
sto, la dizione del coro restaura le macerie del dialogo tragico si-
no a farne una solida costruzione linguistica al di qua - o al di l
- del conflitto, nella comunit etica o religiosa. Come gi ha os-
servato la presenza costante del coro, lungi dal risolve-
re l'evento tragico in lamenti pone un limite all'emotivit dei dia-
loghi. La concezione del coro come lamento funebre, in cui ri-
suona la sofferenza originaria della creazione'
1
una deformazione
genUinamente barocca del suo significato. questo alme-
no in part, il compito che spetta ai Reyen del dramma a
cui naturalmente se ne affianca un secondo, piu nascosto. I
del dramma barocco non sono tanto intermezzi come quelli del
dramma classico, quanto piuttosto cornici che racchiudono l'atto,
e si rapportano ad esso come il fregio ornamentale di un fronte-
spizio si rapporta alla. pagina. Ed questa una conferma della lo-
ro natura propriamente scenica. Ecco perch i Reyen del dramma
barocco sono in genere piu ampi e meno legati all'azione dei cori
O:agici. In modo affatto diverso dallo Sturm und Drang la soprav-
VIvenza apocrifa del dramma barocco si rivela nei tentativi classi-
cisti di dramma storico. Tra i poeti moderni nessuno si sforzato
come Schiller di far vivere il pathos classico in soggetti ormai del
tutto estranei al mito tragico. Quel presupposto irripetibile che
per la tragedia era il mito, egli credette di poterlo rinnovare in for-
ma storica. Ma alla storia non appartiene n un momento tragico
nel senso antico, n un momento fatale in senso romantico a me-
no che i due momenti non si annullino e non si livellino su piano
della necessit causale. Il dramma storico del Classicismo si avvi-
pericolosamente a questa soluzione, vaga e depotenziata; e una
etlctt redenta dal tragico, come un ragionare sottratto alla dialet-
"JOHANN GOTI'FIUED HERDER, Werke, a cura di H. Lambel, Stuttgart s. d. [1890 circa]
parte III, sezione 2, p. 19 (Kritische Wiilder, I, 3).
. ,. Cfr. LESSING, Si.immtliche Schriften dt., p. 264 (Hamburgische Dramaturgie); trad. it.
Clt., p. 269.
"HANS EHRENBERG, TragOdie und Kreuz, 2 voll., Wiirzburg 1920, vol. I: Die Tragodie
unterdem Olymp, pp. II2 sgg.
98 Il dramma barocco tedesco
ti ca del destino, non sono in grado di consolidarne l'edificio. Men-
tre Goethe era incline alle mediazioni, pregnanti e ben fondate sul-
la cosa- non a caso un suo frammento, influenzato da Calder6n e
costruito su un pezzo di storia carolingia, va sotto il titolo curio-
samente apocrifo di Trauerspiel aus der Christenheit [Dramma della
cristianit] - Schiller tenta di fondare il dramma sullo spirito del-
la storia come la intendeva l'idealismo tedesco. E qualunque pos-
sa essere alla fine il giudizio sui suoi drammi come opere di gran-
de arte, incontestabile il fatto che in essi egli abbia dato alla lu-
ce la forma propria degli epigoni. Il risultato che egli ottenne cosi
dal Classicismo fu di rispecchiare riflessivamente il destino nella
cornice della storicit come pendant della libert individuale. Ma
quanto piu egli port avanti questo tentativo, tanto piu fatalmen-
te doveva avvicinarsi, insieme allo Schicksalsdrama romantico di
la Sposa di Messina una variante, al tipo del dramma barocco.
E un segno del suo gusto estetico superiore il fatto che, con buo-
na pace dei teoremi idealistici, egli ricorra nel Wallenstein all'astro-
logia, nella Fanciulla di Orlans agli effetti miracolosi di stampo cal-
deronian\), e nel Guglielmo Te!! a motivi di apertura ancora calde-
roniani. E vero che la forma romantica del dramma barocco, sia
nel dramma del destino che altrove, difficilmente poteva essere do-
po Calder6n qualcosa di piu che una semplice ripresa. Di qui la fra-
se di Goethe, secondo cui Calder6n, per Schiller, poteva diventare
pericoloso. E a ragione egli poteva considerarsi al riparo da questo
pericolo se nella chiusa del Faust egli seppe sviluppare consapevol-
mente e sobriamente, e con un vigore superiore allo stesso Calder6n,
ci a cui Schiller si sentiva in parte trascinato contro la sua volont,
in parte irresistibilmente attratto.
Le aporie estetiche del dramma storico dovevano venire alla lu-
ce con la massima chiarezza nella sua variante piu radicale e ap-
punto per questo artisticamente piu povera, la Haupt- und Staats-
aktiotf2. Essa rappresenta il pendant meridionale e popolare di quel-
lo che per il Nord il dramma barocco erudito. Significativamente,
l'unico esempio di tesi, o perlomeno di una tesi affine, vie-
ne dal Romanticismo. E illetterato Franz Horn a tratteggiare con
sorprendente intelligenza il profilo delle Haupt- und Staatsaktionen
nella sua storia della Poesie und Beredsamkeit der Deutschen [Poe-
sia ed eloquenza dei Tedeschi], senza naturalmente soffermarsi su
"Cfr., sopra, nota 40, p. 93
Dramma e tragedia (II) 99
di esse: Ai tempi di Velthem erano particolarmente amate le co-
siddette Haupt- und Staatsaktionen, su cui gli storici della lettera-
tura hanno sempre esercitato il loro sarcasmo, senza aggiungere
nemmeno una parola di spiegazione. Codeste azioni sono vera-
mente di origine tedesca e sono particolarmente adatte allo spiri-
to tedesco. L'amore per il cosiddetto tragico puro era raro, men-
tre istinto romantico esigeva un ricco nutrimento, come
anche il gusto della farsa, che suoi essere piu vivace proprio negli
spiriti piu riflessivi. C' poi ancora un'altra inclinazione tipica-
mente tedesca, che questi generi non potevano soddisfare del tut-
to: e cio l'inclinazione alla seriet concettosa, alla solennit,
all'ampiezza ma anche alla brevit sentenziosa, e infine all'am-
pollosit. Per soddisfare tali esigenze furono inventate le cosid-
dette Haupt- und Staatsaktionen, a cui offrivano materiale le parti
storiche dell'Antico Testamento (?),la Grecia e Roma, la Turchia
ecc., ma quasi mai la Germania ... Qui vediamo comparire sulla
scena sovrani e principi con in testa le loro corone di carta dora-
ta, dall'aria triste e afflitta, e intenti a spiegare al pubblico com-
passionevole quanto sia difficile governare e come un semplice
spaccalegna dorma sonni molto piu tranquilli; generali e ufficiali
tengono splendidi discorsi e raccontano le proprie grandi impre-
se, le principesse sono, com' facile aspettarsi, estremamente vir-
tuose, e, com' altrettanto facile aspettarsi, innamorate di un
amore sublime per qualche generale ... Molto meno simpatici so-
no i ministri, generalmente malintenzionati e dal carattere cupo o
perlo meno grigio ... Il buffone o il matto spesso mal sopportato
dai personaggi della pice, i quali peraltro non sanno farne a me-
no, trovandovi l'incarnazione della parodia, che conie tale im-
mortale". Questa descrizione piena di umore fa pensare non a ca-
so al teatro dei burattini. Stranitzky, il piu importante fra gli au-
tori viennesi del genere, era proprietario di un teatro di marionette.
E anche ammesso che i suoi testi - quelli a noi noti - non siano
stati rappresentati H, non si pu fare a meno di pensare che il re-
pertorio del teatrino abbia avuto svariati punti di contatto con le
azioni, le cui future parodie avrebbero potuto benissimo tro-
varvi posto. La tendenza alla miniatura, che propria delle Haupt-
und Staatsaktionen, le mostra particolarmente vicine al Trauerspiel.
Sia che adotti la sottigliezza spagnola o una solennit gestuale tut-
" FRANZ HORN, Die Poesie und Beredsamkeit der Deutschen, von Luthers Zeit bis zur Ge-
genwart, Berlin r823, vol. II, pp. 294 sgg.
98 Il dramma barocco tedesco
ti ca del destino, non sono in grado di consolidarne l'edificio. Men-
tre Goethe era incline alle mediazioni, pregnanti e ben fondate sul-
la cosa- non a caso un suo frammento, influenzato da Calder6n e
costruito su un pezzo di storia carolingia, va sotto il titolo curio-
samente apocrifo di Trauerspiel aus der Christenheit [Dramma della
cristianit] - Schiller tenta di fondare il dramma sullo spirito del-
la storia come la intendeva l'idealismo tedesco. E qualunque pos-
sa essere alla fine il giudizio sui suoi drammi come opere di gran-
de arte, incontestabile il fatto che in essi egli abbia dato alla lu-
ce la forma propria degli epigoni. Il risultato che egli ottenne cosi
dal Classicismo fu di rispecchiare riflessivamente il destino nella
cornice della storicit come pendant della libert individuale. Ma
quanto piu egli port avanti questo tentativo, tanto piu fatalmen-
te doveva avvicinarsi, insieme allo Schicksalsdrama romantico di
la Sposa di Messina una variante, al tipo del dramma barocco.
E un segno del suo gusto estetico superiore il fatto che, con buo-
na pace dei teoremi idealistici, egli ricorra nel Wallenstein all'astro-
logia, nella Fanciulla di Orlans agli effetti miracolosi di stampo cal-
deronian\), e nel Guglielmo Te!! a motivi di apertura ancora calde-
roniani. E vero che la forma romantica del dramma barocco, sia
nel dramma del destino che altrove, difficilmente poteva essere do-
po Calder6n qualcosa di piu che una semplice ripresa. Di qui la fra-
se di Goethe, secondo cui Calder6n, per Schiller, poteva diventare
pericoloso. E a ragione egli poteva considerarsi al riparo da questo
pericolo se nella chiusa del Faust egli seppe sviluppare consapevol-
mente e sobriamente, e con un vigore superiore allo stesso Calder6n,
ci a cui Schiller si sentiva in parte trascinato contro la sua volont,
in parte irresistibilmente attratto.
Le aporie estetiche del dramma storico dovevano venire alla lu-
ce con la massima chiarezza nella sua variante piu radicale e ap-
punto per questo artisticamente piu povera, la Haupt- und Staats-
aktiotf2. Essa rappresenta il pendant meridionale e popolare di quel-
lo che per il Nord il dramma barocco erudito. Significativamente,
l'unico esempio di tesi, o perlomeno di una tesi affine, vie-
ne dal Romanticismo. E illetterato Franz Horn a tratteggiare con
sorprendente intelligenza il profilo delle Haupt- und Staatsaktionen
nella sua storia della Poesie und Beredsamkeit der Deutschen [Poe-
sia ed eloquenza dei Tedeschi], senza naturalmente soffermarsi su
"Cfr., sopra, nota 40, p. 93
Dramma e tragedia (II) 99
di esse: Ai tempi di Velthem erano particolarmente amate le co-
siddette Haupt- und Staatsaktionen, su cui gli storici della lettera-
tura hanno sempre esercitato il loro sarcasmo, senza aggiungere
nemmeno una parola di spiegazione. Codeste azioni sono vera-
mente di origine tedesca e sono particolarmente adatte allo spiri-
to tedesco. L'amore per il cosiddetto tragico puro era raro, men-
tre istinto romantico esigeva un ricco nutrimento, come
anche il gusto della farsa, che suoi essere piu vivace proprio negli
spiriti piu riflessivi. C' poi ancora un'altra inclinazione tipica-
mente tedesca, che questi generi non potevano soddisfare del tut-
to: e cio l'inclinazione alla seriet concettosa, alla solennit,
all'ampiezza ma anche alla brevit sentenziosa, e infine all'am-
pollosit. Per soddisfare tali esigenze furono inventate le cosid-
dette Haupt- und Staatsaktionen, a cui offrivano materiale le parti
storiche dell'Antico Testamento (?),la Grecia e Roma, la Turchia
ecc., ma quasi mai la Germania ... Qui vediamo comparire sulla
scena sovrani e principi con in testa le loro corone di carta dora-
ta, dall'aria triste e afflitta, e intenti a spiegare al pubblico com-
passionevole quanto sia difficile governare e come un semplice
spaccalegna dorma sonni molto piu tranquilli; generali e ufficiali
tengono splendidi discorsi e raccontano le proprie grandi impre-
se, le principesse sono, com' facile aspettarsi, estremamente vir-
tuose, e, com' altrettanto facile aspettarsi, innamorate di un
amore sublime per qualche generale ... Molto meno simpatici so-
no i ministri, generalmente malintenzionati e dal carattere cupo o
perlo meno grigio ... Il buffone o il matto spesso mal sopportato
dai personaggi della pice, i quali peraltro non sanno farne a me-
no, trovandovi l'incarnazione della parodia, che conie tale im-
mortale". Questa descrizione piena di umore fa pensare non a ca-
so al teatro dei burattini. Stranitzky, il piu importante fra gli au-
tori viennesi del genere, era proprietario di un teatro di marionette.
E anche ammesso che i suoi testi - quelli a noi noti - non siano
stati rappresentati H, non si pu fare a meno di pensare che il re-
pertorio del teatrino abbia avuto svariati punti di contatto con le
azioni, le cui future parodie avrebbero potuto benissimo tro-
varvi posto. La tendenza alla miniatura, che propria delle Haupt-
und Staatsaktionen, le mostra particolarmente vicine al Trauerspiel.
Sia che adotti la sottigliezza spagnola o una solennit gestuale tut-
" FRANZ HORN, Die Poesie und Beredsamkeit der Deutschen, von Luthers Zeit bis zur Ge-
genwart, Berlin r823, vol. II, pp. 294 sgg.
IOO
Il dramma barocco tedesco
ta tedesca, esso conserva in ogni caso quella eccentricit giocosa
che una presenza costante fra gli eroi del teatro di marionette.
Forse i cadaveri di Papiniano e di suo figlio ... venivano rappre-
sentati da marionette? In ogni caso non potevano essere altro che
burattini il cadavere trascinato di Leone, come anche le raffigura-
zioni dei cadaveri di Cromwell, Irreton e Bradschaw appesi al pa-
tibolo ... Anche l'orrida reliquia, la testa bruciata della nobile prin-
cipessa di Georgia, rientra nello stesso quadro ... Nel prologo
dell'Eternit alla Catharina si trovano sparsi sul pavimento tutta
una serie di oggetti, simili forse a quelli che vediamo sul fronte-
spizio dell'edizione del r657. Accanto allo scettro e al pastorale ve-
diamo "gioielli, un quadro, oggetti di metallo e un documento eru-
dito". Secondo le sue stesse parole l'Eternit ... calpesta il padre
e il figlio. Se tutto ci, come anche il principe che stato appena
nominato, veniva rappresentato davvero, poteva trattarsi solo di
marionette>>'
4
La filosofia politica a cui queste prospettive dove-
vano apparire come sacrileghe ci fornisce la controprova. Leggia-
mo in Salmasio: Ce sont eux qui traittent les testes cles Roys com-
me cles ballons, qui se ioiient cles Couronnes comme les enfans font
d'vn cercle, qui considerent les Sceptres cles Princes comme cles
marottes, et qui n'ont pas plus de veneration pour les liures de la
souueraine Magistrature, que pour cles quintaines". Persino l'ap-
parizione fisica degli attori, e soprattutto del Re, che si mostra nel-
la sua pompa, poteva assumere un aspetto rigido e burattinesco.
Die Fiirsten denen ist der Purpur angebohrn
Sind ohne Scepter kranck'
6

Questi versi di Lohenstein giustificano il paragone tra i sovra-
ni della scena barocca ed i re delle carte da gioco. Nello stesso
dramma Micipsa parla della caduta di Massinissa, che era carico
di corone'
7
E ancora Haugwitz:
Reicht uns den rothen Sammt und dies gebliimte Kleid
Und schwartzen AtlaB daB man was den Sinn erfreut
Und was den Leib betriibt kan auff den Kleidern lesen
Und sehet wer wir sind in diesem Spie! gewesen
Indem der blasse T od den letzten Auffzug macht'
8

,. FLIMMING, Andreas Gryphius und die Buhne cit., p. 22 r.
"SALMASIO, Apologie royale pour Charles I cit., p. 2.5.
,. LOHENSTEIN, Afrikanische Trauerspiele dt., p. 269 (Sophonisbe, I, 322 sgg.). [l prin-
cipi, ai quali la porpora innata, l Senza scettro sono privi di forza].
"Ibid., p. 262 (Sophonisbe, I, 89).
"HAUGWITZ, Prodromus Poeticus cit. (Maria Stuarda, p. 63 [V, 75 sgg.]). [Porgeteci il vel-
Dramma e tragedia (n) IOI
Fra i vari caratteri della Staatsaktion elencati da Horn, il piu ri-
levante per lo studio del dramma barocco l'intrigo di palazzo. Es-
so svolge un suo ruolo anche nel dramma di genere alto: accanto
alle millanterie, ai lamenti, alle sepolture e agli epitaffi,
Birken cita fra i temi del Trauerspiel anche spergiuri e tradimen-
ti ... inganni e raggiri'
9
Ma nel dramma colto la figura del consi-
gliere intrigante non si esplica in piena libert, come accade inve-
ce nel teatro popolare. Qui, in quanto figura comica, di casa. Co-
si ad esempio il <<dottor Babra, giurista confusionario e favorito
del re. Le sue mattane politiche e la sua finta ingenuit ... con-
feriscono alle Staatsaktionen una modesta capacit di divertire
60

Con la figura dell'intrigante la comicit fa il suo ingresso nel dram-
ma barocco. Dove peraltro non ha un puro carattere episodico. La
comicit - o meglio: il puro divertimento - il rovescio obbligato
del lutto, che spunta qua e l come l'imbottitura dall'orlo o dalla
fodera di un vestito. Il suo rappresentante, e colui che rappresen-
ta il lutto, sono legati fra loro. Nessun rancore, siamo buoni ami-
ci, e anzi i signori colleghi non si faranno alcun male, dice Hans-
wurst al personaggio del tiranno Pelifonte di Messina
61
Oppu-
re, in chiave epigrammatica, su un'acquaforte raffigurante un
palcoscenico con a sinistra un buffone e a destra un principe:
W ann die Biihne nu wird leer
Gilt kein Narr und Konig mehr
62

Poche volte, per non dire mai, l'estetica speculativa si resa
conto di quanto la comicit confini con l'orrore. A chi non mai
capitato di vedere i bambini ridere l dove l'adulto prova paura?
Quell'inversione di ruoli fra il bambino.che ride e l'adulto terro-
rizzato, che propria del sadico, dato di scorgerla nell'intrigan-
te. Cosi fa Mone, nella sua magnifica descrizione del briccone in
una sacra rappresentazione del '.300 sull'infanzia di Gesu. Che
luto scarlatto e questa veste fiorita l E il raso nero, affinch d che rallegra la mente, l E ci che
contrista il corpo,lo si possa leggere dai vestiti, l In cui la morte pallida recita l'ultimo atto].
"BIRKEN, Deutsche Redebind- und Dichtkunstcit., p. 329. [Pralereyen Klag' Reden end-
lich auch Begrabnise(n) und Grabschriften ... Meineid und Verratherrey ... Betriige und
Practiken].
60
Die Glorreiche Marter Joannes von Nepomuck cit. in WEISS, Die Wiener Haupt- und
Staatsactionen cit., pp. rr3 sgg.
STRANITZKY, Wiener Haupt- und Staatsaktionen cit., p. 276 (Die gestUr.r.te Tyrannay in
der Person deft Messinischen Wuttrichs Peli/onte, I, 8).
62
FILDOR, Trauer- Lust- und Misch-Spiele cit., frontespizio. [Quando il palco ormai
vuoto l Non c' piu buffone n re].
IOO
Il dramma barocco tedesco
ta tedesca, esso conserva in ogni caso quella eccentricit giocosa
che una presenza costante fra gli eroi del teatro di marionette.
Forse i cadaveri di Papiniano e di suo figlio ... venivano rappre-
sentati da marionette? In ogni caso non potevano essere altro che
burattini il cadavere trascinato di Leone, come anche le raffigura-
zioni dei cadaveri di Cromwell, Irreton e Bradschaw appesi al pa-
tibolo ... Anche l'orrida reliquia, la testa bruciata della nobile prin-
cipessa di Georgia, rientra nello stesso quadro ... Nel prologo
dell'Eternit alla Catharina si trovano sparsi sul pavimento tutta
una serie di oggetti, simili forse a quelli che vediamo sul fronte-
spizio dell'edizione del r657. Accanto allo scettro e al pastorale ve-
diamo "gioielli, un quadro, oggetti di metallo e un documento eru-
dito". Secondo le sue stesse parole l'Eternit ... calpesta il padre
e il figlio. Se tutto ci, come anche il principe che stato appena
nominato, veniva rappresentato davvero, poteva trattarsi solo di
marionette>>'
4
La filosofia politica a cui queste prospettive dove-
vano apparire come sacrileghe ci fornisce la controprova. Leggia-
mo in Salmasio: Ce sont eux qui traittent les testes cles Roys com-
me cles ballons, qui se ioiient cles Couronnes comme les enfans font
d'vn cercle, qui considerent les Sceptres cles Princes comme cles
marottes, et qui n'ont pas plus de veneration pour les liures de la
souueraine Magistrature, que pour cles quintaines". Persino l'ap-
parizione fisica degli attori, e soprattutto del Re, che si mostra nel-
la sua pompa, poteva assumere un aspetto rigido e burattinesco.
Die Fiirsten denen ist der Purpur angebohrn
Sind ohne Scepter kranck'
6

Questi versi di Lohenstein giustificano il paragone tra i sovra-
ni della scena barocca ed i re delle carte da gioco. Nello stesso
dramma Micipsa parla della caduta di Massinissa, che era carico
di corone'
7
E ancora Haugwitz:
Reicht uns den rothen Sammt und dies gebliimte Kleid
Und schwartzen AtlaB daB man was den Sinn erfreut
Und was den Leib betriibt kan auff den Kleidern lesen
Und sehet wer wir sind in diesem Spie! gewesen
Indem der blasse T od den letzten Auffzug macht'
8

,. FLIMMING, Andreas Gryphius und die Buhne cit., p. 22 r.
"SALMASIO, Apologie royale pour Charles I cit., p. 2.5.
,. LOHENSTEIN, Afrikanische Trauerspiele dt., p. 269 (Sophonisbe, I, 322 sgg.). [l prin-
cipi, ai quali la porpora innata, l Senza scettro sono privi di forza].
"Ibid., p. 262 (Sophonisbe, I, 89).
"HAUGWITZ, Prodromus Poeticus cit. (Maria Stuarda, p. 63 [V, 75 sgg.]). [Porgeteci il vel-
Dramma e tragedia (n) IOI
Fra i vari caratteri della Staatsaktion elencati da Horn, il piu ri-
levante per lo studio del dramma barocco l'intrigo di palazzo. Es-
so svolge un suo ruolo anche nel dramma di genere alto: accanto
alle millanterie, ai lamenti, alle sepolture e agli epitaffi,
Birken cita fra i temi del Trauerspiel anche spergiuri e tradimen-
ti ... inganni e raggiri'
9
Ma nel dramma colto la figura del consi-
gliere intrigante non si esplica in piena libert, come accade inve-
ce nel teatro popolare. Qui, in quanto figura comica, di casa. Co-
si ad esempio il <<dottor Babra, giurista confusionario e favorito
del re. Le sue mattane politiche e la sua finta ingenuit ... con-
feriscono alle Staatsaktionen una modesta capacit di divertire
60

Con la figura dell'intrigante la comicit fa il suo ingresso nel dram-
ma barocco. Dove peraltro non ha un puro carattere episodico. La
comicit - o meglio: il puro divertimento - il rovescio obbligato
del lutto, che spunta qua e l come l'imbottitura dall'orlo o dalla
fodera di un vestito. Il suo rappresentante, e colui che rappresen-
ta il lutto, sono legati fra loro. Nessun rancore, siamo buoni ami-
ci, e anzi i signori colleghi non si faranno alcun male, dice Hans-
wurst al personaggio del tiranno Pelifonte di Messina
61
Oppu-
re, in chiave epigrammatica, su un'acquaforte raffigurante un
palcoscenico con a sinistra un buffone e a destra un principe:
W ann die Biihne nu wird leer
Gilt kein Narr und Konig mehr
62

Poche volte, per non dire mai, l'estetica speculativa si resa
conto di quanto la comicit confini con l'orrore. A chi non mai
capitato di vedere i bambini ridere l dove l'adulto prova paura?
Quell'inversione di ruoli fra il bambino.che ride e l'adulto terro-
rizzato, che propria del sadico, dato di scorgerla nell'intrigan-
te. Cosi fa Mone, nella sua magnifica descrizione del briccone in
una sacra rappresentazione del '.300 sull'infanzia di Gesu. Che
luto scarlatto e questa veste fiorita l E il raso nero, affinch d che rallegra la mente, l E ci che
contrista il corpo,lo si possa leggere dai vestiti, l In cui la morte pallida recita l'ultimo atto].
"BIRKEN, Deutsche Redebind- und Dichtkunstcit., p. 329. [Pralereyen Klag' Reden end-
lich auch Begrabnise(n) und Grabschriften ... Meineid und Verratherrey ... Betriige und
Practiken].
60
Die Glorreiche Marter Joannes von Nepomuck cit. in WEISS, Die Wiener Haupt- und
Staatsactionen cit., pp. rr3 sgg.
STRANITZKY, Wiener Haupt- und Staatsaktionen cit., p. 276 (Die gestUr.r.te Tyrannay in
der Person deft Messinischen Wuttrichs Peli/onte, I, 8).
62
FILDOR, Trauer- Lust- und Misch-Spiele cit., frontespizio. [Quando il palco ormai
vuoto l Non c' piu buffone n re].
102
Il dramma baxocco tedesco
in questo personaggio ci siano i presupposti di un buffone di cor-
te, chiaro ... Qual il tratto fo,ndamentale .deJ suo La
derisione dell'umana superbia. E questo a distmguerlo dru. buffo:
ni sconclusionati dell'epoca successiva. Hanswurst ha qualcosa di
innocuo, questo vecchio briccone ha invece un sarcasmo morda-
ce, provocatorio, che lo sospinge .verso l'orrore
dell'infanticidio. C' in questo qualcosa di diabolico, e solo
questo, per il fatto di essere in certo modo un pezzo del
il briccone ha la sua parte nello spettacolo: per mandare ali aria,
se mai fosse possibile, la redenzione, uccidendo il Bambino Ge-
su63. Ed conforme alla secolarizzazione operata dal dramma ba-
rocco il fatto che sia qui un funzionario a prendere il posto del dia-
volo. Proprio alla figura del briccone.si richiama del ci
non forse estraneo il passo citato d1 Mone - la carattenzzaz10ne
dell'intrigante in un saggio sulla Haupt- und Staatsaktion vienne:
se. Lo Hanswurst delle Staatsaktionen si presentava con le armi
dell'ironia e dello scherno, si prendeva abitualmente gioco suoi
colleghi - come Scapino e Riepl - e non esitava a tenere lru stes-
so le fila dell'intrigo ... Come ora nel teatro profano, gi sa-
cre rappresentazioni del xv secolo il a il ruo-
lo comico, e anche allora, come ogg1, tale figura s1 adattava per-
fettamente alla cornice dello spettacolo ed esercitava un peso
decisivo sugli sviluppi dell'azione
64
La parte tuttavia non , co-
me queste parole sembrano suggerire, una di
menti eterogenei. Lo scherzo crudele n'?n di-
vertimento innocente: le due cose sono m ongme molto v1cme, e
il dramma barocco, che spesso cammina si trampoli, deve proprio
alla figura dell'intrigante il contatto vitale col .delle espe-
rienze oniriche piu profonde. Ma se _i elementi, ,il
principe e la buffoneria del suo consigliere, sono cosi VlClnl, c1o
accade infine solo perch in essi sono rappresentate le due pro-
vince del regno di Satana. E il lutto, la cui falsa sacralit rende co-
si minaccioso lo sprofondare dell'uomo etico, appare nella sua de-
solazione non del tutto disperato se lo confrontiamo con la buffo-
neria, da cui spunta inconfondibile il ghigno del demonio. Poche
cose segnano cosi implacabilmente i confini del dramma barocco
tedesco come il fatto di aver lasciato al teatro popolare l'elabora-
zione di un motivo cosi pregnante. In Inghilterra invece Shake-
"MONE (a cura di), Schauspiele des Mittelalters cit., p. 136.
.., WEISS, Die Wiener Haupt- und Staatsaktionen cit., p. 48.
Dramma e tragedia (n)
103
speare ha modellato personaggi, come J ago e Polonia sul vecchio
schema del buffone demoniaco. E con questi personaggi che la. com-
media trapassa nel dranuna. L'affinit tra le due forme- il cui le-.
game non consiste solo nei passaggi empirici dall'una all'altra, ma
in una legge formale rigorosa, cosf come tragedia e commedia sono
per natura opposte - tale che la commedia emigra nel dramma:
mai il dramma potrebbe svilupparsi in commedia. L'immagine del-
lo sviluppo ben fondata: la commedia si rimpicciolisce ed entra
per cosi dire nel dramma. Io creatura terrena e trastullo della mor-
talit6', scrive Lohenstein. E di nuovo bisogna pensare al rimpic-
ciolimento degli oggetti riflessi. Il personaggio comico un ragio-
natore: nella sua riflessione diventa la marionetta di se stesso. Il
dramma barocco non raggiunge i suoi vertici negli esempi canoni-
ci, ma in quei passaggi giocosi dove si fa avvertire il timbro della
commedia. Ed per questo che Shakespeare e Calder6n hanno com-
posto drammi piu significativi degli autori tedeschi del '6oo, i qua-
li non sono mai andati oltre alla rigidit del tipo. Poich comme-
dia e dramma guadagnano molto e in fondo cominciano a diventa-
re poetici soltanto attraverso una delicata connessione simbolica
66
,
dice Novalis, cogliendo senz'altro la verit, almeno per quel che ri-
guarda il dramma. Nel genio di Shakespeare egli vede soddisfatta
tale esigenza. <n Shakespeare la poesia si alterna all'an ti poesia,
l'armonia alla disarmonia, l'ordinario, il volgare, il brutto al ro-
mantico, al nobile e al bello, il reale all'invenzione: esattamente
l'opposto del dramma greco
67
. In effetti, proprio la gravit del
dramma barocco tedesco potrebbe essere uno dei pochi tratti spie-
gabili con un rimando al dramma greco, anche se in nessun caso de-
rivabili da quello. Sotto l'influsso di Shakespeare lo Sturm und Drang
ha cercato di far emergere il nocciolo comico del dramma, ed ecco
allora riappatire il personaggio comico dell'intrigante.
La storia della letteratura tedesca si accosta al genere del dram-
ma barocco, alle Haupt- und Staatsaktionen, al dramma dello Sturm
und Drang, alla tragedia del destino, con una ruvidezza che non
nasce tanto dall'incomprensione quanto da un'animosit specifi-
ca verso i fermenti metafisici di questa forma. Tra i generi che ab-
biamo nominato, nessuno sembra meritare questa ruvidezza, o
"'LOHENSTEIN, Blumen cit. (Hyacinthen), p. 47 [!eh irrdisches Geschopff und Schertz
der Sterblichkeit].
"NOVAUS, Schriften, a cura di J. Minor, Jena 1907, vol. III, p. 4
"Ibid., p. 20.
102
Il dramma baxocco tedesco
in questo personaggio ci siano i presupposti di un buffone di cor-
te, chiaro ... Qual il tratto fo,ndamentale .deJ suo La
derisione dell'umana superbia. E questo a distmguerlo dru. buffo:
ni sconclusionati dell'epoca successiva. Hanswurst ha qualcosa di
innocuo, questo vecchio briccone ha invece un sarcasmo morda-
ce, provocatorio, che lo sospinge .verso l'orrore
dell'infanticidio. C' in questo qualcosa di diabolico, e solo
questo, per il fatto di essere in certo modo un pezzo del
il briccone ha la sua parte nello spettacolo: per mandare ali aria,
se mai fosse possibile, la redenzione, uccidendo il Bambino Ge-
su63. Ed conforme alla secolarizzazione operata dal dramma ba-
rocco il fatto che sia qui un funzionario a prendere il posto del dia-
volo. Proprio alla figura del briccone.si richiama del ci
non forse estraneo il passo citato d1 Mone - la carattenzzaz10ne
dell'intrigante in un saggio sulla Haupt- und Staatsaktion vienne:
se. Lo Hanswurst delle Staatsaktionen si presentava con le armi
dell'ironia e dello scherno, si prendeva abitualmente gioco suoi
colleghi - come Scapino e Riepl - e non esitava a tenere lru stes-
so le fila dell'intrigo ... Come ora nel teatro profano, gi sa-
cre rappresentazioni del xv secolo il a il ruo-
lo comico, e anche allora, come ogg1, tale figura s1 adattava per-
fettamente alla cornice dello spettacolo ed esercitava un peso
decisivo sugli sviluppi dell'azione
64
La parte tuttavia non , co-
me queste parole sembrano suggerire, una di
menti eterogenei. Lo scherzo crudele n'?n di-
vertimento innocente: le due cose sono m ongme molto v1cme, e
il dramma barocco, che spesso cammina si trampoli, deve proprio
alla figura dell'intrigante il contatto vitale col .delle espe-
rienze oniriche piu profonde. Ma se _i elementi, ,il
principe e la buffoneria del suo consigliere, sono cosi VlClnl, c1o
accade infine solo perch in essi sono rappresentate le due pro-
vince del regno di Satana. E il lutto, la cui falsa sacralit rende co-
si minaccioso lo sprofondare dell'uomo etico, appare nella sua de-
solazione non del tutto disperato se lo confrontiamo con la buffo-
neria, da cui spunta inconfondibile il ghigno del demonio. Poche
cose segnano cosi implacabilmente i confini del dramma barocco
tedesco come il fatto di aver lasciato al teatro popolare l'elabora-
zione di un motivo cosi pregnante. In Inghilterra invece Shake-
"MONE (a cura di), Schauspiele des Mittelalters cit., p. 136.
.., WEISS, Die Wiener Haupt- und Staatsaktionen cit., p. 48.
Dramma e tragedia (n)
103
speare ha modellato personaggi, come J ago e Polonia sul vecchio
schema del buffone demoniaco. E con questi personaggi che la. com-
media trapassa nel dranuna. L'affinit tra le due forme- il cui le-.
game non consiste solo nei passaggi empirici dall'una all'altra, ma
in una legge formale rigorosa, cosf come tragedia e commedia sono
per natura opposte - tale che la commedia emigra nel dramma:
mai il dramma potrebbe svilupparsi in commedia. L'immagine del-
lo sviluppo ben fondata: la commedia si rimpicciolisce ed entra
per cosi dire nel dramma. Io creatura terrena e trastullo della mor-
talit6', scrive Lohenstein. E di nuovo bisogna pensare al rimpic-
ciolimento degli oggetti riflessi. Il personaggio comico un ragio-
natore: nella sua riflessione diventa la marionetta di se stesso. Il
dramma barocco non raggiunge i suoi vertici negli esempi canoni-
ci, ma in quei passaggi giocosi dove si fa avvertire il timbro della
commedia. Ed per questo che Shakespeare e Calder6n hanno com-
posto drammi piu significativi degli autori tedeschi del '6oo, i qua-
li non sono mai andati oltre alla rigidit del tipo. Poich comme-
dia e dramma guadagnano molto e in fondo cominciano a diventa-
re poetici soltanto attraverso una delicata connessione simbolica
66
,
dice Novalis, cogliendo senz'altro la verit, almeno per quel che ri-
guarda il dramma. Nel genio di Shakespeare egli vede soddisfatta
tale esigenza. <n Shakespeare la poesia si alterna all'an ti poesia,
l'armonia alla disarmonia, l'ordinario, il volgare, il brutto al ro-
mantico, al nobile e al bello, il reale all'invenzione: esattamente
l'opposto del dramma greco
67
. In effetti, proprio la gravit del
dramma barocco tedesco potrebbe essere uno dei pochi tratti spie-
gabili con un rimando al dramma greco, anche se in nessun caso de-
rivabili da quello. Sotto l'influsso di Shakespeare lo Sturm und Drang
ha cercato di far emergere il nocciolo comico del dramma, ed ecco
allora riappatire il personaggio comico dell'intrigante.
La storia della letteratura tedesca si accosta al genere del dram-
ma barocco, alle Haupt- und Staatsaktionen, al dramma dello Sturm
und Drang, alla tragedia del destino, con una ruvidezza che non
nasce tanto dall'incomprensione quanto da un'animosit specifi-
ca verso i fermenti metafisici di questa forma. Tra i generi che ab-
biamo nominato, nessuno sembra meritare questa ruvidezza, o
"'LOHENSTEIN, Blumen cit. (Hyacinthen), p. 47 [!eh irrdisches Geschopff und Schertz
der Sterblichkeit].
"NOVAUS, Schriften, a cura di J. Minor, Jena 1907, vol. III, p. 4
"Ibid., p. 20.
104
Il dramma barocco tedesco
meglio questo piu. del Almeno a
giudicare dal livello di alcuru prod?ttl l argomenta-
zione addotta poggia sullo schema di qu<:I
cile fattura dei dettagli. E invece proprio di questi ultlml
spensabile occuparsi, dal momento che lo schema, come si gia
accennato cosi vicino a quello del dramma barocco da poter es-
sere conc;pito come una sua variante. Ci appare in tutta,chia-
rezza e in tutto il suo significato nell'opera di Caldern. E im-
possibile affrontare questa fiorente provincia del dramma la-
gnandosi della presunta del suo sovr.ano, ha
tentato di fare la teoria del tragico di Volkelt, semplicemente Igno-
rando i veri problemi posti dal suo oggetto. si
dimenticare- dice Volkelt- che questo poeta [visse] sotto il pe-
so di una fede arcicattolica e di un concetto dell'onore spinto fi.
no all'assurdit
68
A questo genere di ha gi.
sto Gothe: Si pensi a Shakespeare e a Calderon! Davllll:ti altri-
bunale estetico supremo essi compaiono e se
qualche spirito sottile si ostinasse per via di pas-
si essi mostrerebbero con un sorriso limmagme della nazwne e
per le quali hanno operato, e ne otterrebbero non
indulgenza ma nuovi allori, per il ?i aver saputo co-
si felicemente ad esse
69
Goethe mvita dunque allo studio del
drammaturgo spagnolo non per scusarne i limiti, ma per impara-
re a comprenderne la peculiare assolutezza. Questo riguardo
solutamente decisivo per la comprensione del dramma del desti-
no. Il destino infatti non un puro evento naturale, cosi come non
un puro evento storico. Per quanto possa travestirsi in forme pa-
gane mitologiche il destino trova il suo pieno significato solo co-
me sto;ico-naturale nel quadro della teologia contro-
riformista. Esso la potenza naturale elementare nell'accadere
storico un accadere che non soltanto natura perch lo stato crea-
turale ;iflette ancora il sole della Grazia. Ma lo riflette nella pa-
lude della colpa adamitica. Non infatti
zione causale in s ad essere fatale. E per quanto si contmui art
peterlo, non sar mai vero che il compito del drammaturgo _di
rappresentare in teatro un evento come causalmente necessariO.
Come potrebbe l'arte dare sostegno a una tesi, la cui dife.sa
pito del determinismo? Se un'opera d'arte deve accogliere m se
68
VOLKELT, Asthetik des Tragischen cit., p. 460.
69
GOETHE, Siimt/iche Werke cit., vol. XXXIV: Schri/ten :r.ur Kunst, z, pp. 165 sgg. (Ra
meaus Nel/e, Ein Dialog von Diderot, note).
Dramma e tragedia (n)
105
determinazioni filosofiche, queste saranno tali da avere per og-
getto il senso dell'esistenza, mentre le teorie sulla legalit ogget-
tiva dell'ordine cosmico, malgrado la loro portata universale, non
avranno per l'arte alcun rilievo. La visione del determinismo non
pu condizionare nessuna forma d'arte. N o n cosi la nozione di de-
stino, il cui contenuto decisivo da cercare nel significato eterno
di quella determinatezza. A partire da questo significato, essa non
ha alcun bisogno di compiersi secondo leggi naturali: anche un mi-
racolo pu mostrarne benissimo il senso. T al e senso non risiede
in una inevitabilit fattuale. Il nocciolo dell'idea di destino piut-
tosto la convinzione che la colpa, ossia in questo contesto la col-
pa creaturale - e cristianamente: il peccato originale - non consi-
sta in un errore morale di colui che agisce, in un fenomeno, ma-
gari di poco peso, capace di mettere in moto una serie inarrestabile
di fatalit. Il destino l'entelechia dell'accadere nell'ambito del-
la colpa. questo campo energetico a contraddistinguerlo, un cam-
po in cui ogni situazione ed occasione si intensifica all'estremo, e
gli intrecci, ad esempio dell'onore, stanno a significare con la lo-
ro paradossale frenesia: un destino ha galvanizzato questo gioco.
Chi pensasse: Se ci imbattiamo in casi inverosimili, in situazio-
ni lambiccate, in intrighi troppo complicati ... l'impressione di fa-
talit ... viene meno
70
, sarebbe completamente fuori strada. Per-
ch proprio le combinazioni piu remote, che qui non sono affatto
innaturali, cor!ispondono ai diversi destini nei diversi campi
dell'accadere. E vero che alla tragedia tedesca del destino manca-
va il campo di quelle idee che la rappresentazione del destino ri-
chiede. L'intenzione teologica di un Werner non poteva com-
pensare la mancanza di un codice pagano-cattolico, come quello
che in Caldern sottopone anche i piccoli fatti della vita all'azio-
ne di un destino astrale opptire magico. Nell'opera del dramma-
turgo spagnolo, invece, il destino si svolge come spirito elemen-
tare della storia, ed logico che soltanto il re, il grande restaura-
tore dell'ordine cosmico alterato, possa appianarlo. Il destino
astrale, la maest del sovrano: ecco i poli del mondo di Caldern.
Il dramma barocco tedesco si caratterizza invece per la sua gran-
de povert di rappresentazioni non-cristiane. Per questo - si sa-
rebbe quasi tentati di dire: solo per questo - non pot trasformarsi
in dramma del destino. Colpisce in particolare fino a che punto la
proba cristianit abbia rimosso la materia astrologica. Se il Mas-
10
VOLKELT, Asthetik des Tragischen cit., p. 125.
104
Il dramma barocco tedesco
meglio questo piu. del Almeno a
giudicare dal livello di alcuru prod?ttl l argomenta-
zione addotta poggia sullo schema di qu<:I
cile fattura dei dettagli. E invece proprio di questi ultlml
spensabile occuparsi, dal momento che lo schema, come si gia
accennato cosi vicino a quello del dramma barocco da poter es-
sere conc;pito come una sua variante. Ci appare in tutta,chia-
rezza e in tutto il suo significato nell'opera di Caldern. E im-
possibile affrontare questa fiorente provincia del dramma la-
gnandosi della presunta del suo sovr.ano, ha
tentato di fare la teoria del tragico di Volkelt, semplicemente Igno-
rando i veri problemi posti dal suo oggetto. si
dimenticare- dice Volkelt- che questo poeta [visse] sotto il pe-
so di una fede arcicattolica e di un concetto dell'onore spinto fi.
no all'assurdit
68
A questo genere di ha gi.
sto Gothe: Si pensi a Shakespeare e a Calderon! Davllll:ti altri-
bunale estetico supremo essi compaiono e se
qualche spirito sottile si ostinasse per via di pas-
si essi mostrerebbero con un sorriso limmagme della nazwne e
per le quali hanno operato, e ne otterrebbero non
indulgenza ma nuovi allori, per il ?i aver saputo co-
si felicemente ad esse
69
Goethe mvita dunque allo studio del
drammaturgo spagnolo non per scusarne i limiti, ma per impara-
re a comprenderne la peculiare assolutezza. Questo riguardo
solutamente decisivo per la comprensione del dramma del desti-
no. Il destino infatti non un puro evento naturale, cosi come non
un puro evento storico. Per quanto possa travestirsi in forme pa-
gane mitologiche il destino trova il suo pieno significato solo co-
me sto;ico-naturale nel quadro della teologia contro-
riformista. Esso la potenza naturale elementare nell'accadere
storico un accadere che non soltanto natura perch lo stato crea-
turale ;iflette ancora il sole della Grazia. Ma lo riflette nella pa-
lude della colpa adamitica. Non infatti
zione causale in s ad essere fatale. E per quanto si contmui art
peterlo, non sar mai vero che il compito del drammaturgo _di
rappresentare in teatro un evento come causalmente necessariO.
Come potrebbe l'arte dare sostegno a una tesi, la cui dife.sa
pito del determinismo? Se un'opera d'arte deve accogliere m se
68
VOLKELT, Asthetik des Tragischen cit., p. 460.
69
GOETHE, Siimt/iche Werke cit., vol. XXXIV: Schri/ten :r.ur Kunst, z, pp. 165 sgg. (Ra
meaus Nel/e, Ein Dialog von Diderot, note).
Dramma e tragedia (n)
105
determinazioni filosofiche, queste saranno tali da avere per og-
getto il senso dell'esistenza, mentre le teorie sulla legalit ogget-
tiva dell'ordine cosmico, malgrado la loro portata universale, non
avranno per l'arte alcun rilievo. La visione del determinismo non
pu condizionare nessuna forma d'arte. N o n cosi la nozione di de-
stino, il cui contenuto decisivo da cercare nel significato eterno
di quella determinatezza. A partire da questo significato, essa non
ha alcun bisogno di compiersi secondo leggi naturali: anche un mi-
racolo pu mostrarne benissimo il senso. T al e senso non risiede
in una inevitabilit fattuale. Il nocciolo dell'idea di destino piut-
tosto la convinzione che la colpa, ossia in questo contesto la col-
pa creaturale - e cristianamente: il peccato originale - non consi-
sta in un errore morale di colui che agisce, in un fenomeno, ma-
gari di poco peso, capace di mettere in moto una serie inarrestabile
di fatalit. Il destino l'entelechia dell'accadere nell'ambito del-
la colpa. questo campo energetico a contraddistinguerlo, un cam-
po in cui ogni situazione ed occasione si intensifica all'estremo, e
gli intrecci, ad esempio dell'onore, stanno a significare con la lo-
ro paradossale frenesia: un destino ha galvanizzato questo gioco.
Chi pensasse: Se ci imbattiamo in casi inverosimili, in situazio-
ni lambiccate, in intrighi troppo complicati ... l'impressione di fa-
talit ... viene meno
70
, sarebbe completamente fuori strada. Per-
ch proprio le combinazioni piu remote, che qui non sono affatto
innaturali, cor!ispondono ai diversi destini nei diversi campi
dell'accadere. E vero che alla tragedia tedesca del destino manca-
va il campo di quelle idee che la rappresentazione del destino ri-
chiede. L'intenzione teologica di un Werner non poteva com-
pensare la mancanza di un codice pagano-cattolico, come quello
che in Caldern sottopone anche i piccoli fatti della vita all'azio-
ne di un destino astrale opptire magico. Nell'opera del dramma-
turgo spagnolo, invece, il destino si svolge come spirito elemen-
tare della storia, ed logico che soltanto il re, il grande restaura-
tore dell'ordine cosmico alterato, possa appianarlo. Il destino
astrale, la maest del sovrano: ecco i poli del mondo di Caldern.
Il dramma barocco tedesco si caratterizza invece per la sua gran-
de povert di rappresentazioni non-cristiane. Per questo - si sa-
rebbe quasi tentati di dire: solo per questo - non pot trasformarsi
in dramma del destino. Colpisce in particolare fino a che punto la
proba cristianit abbia rimosso la materia astrologica. Se il Mas-
10
VOLKELT, Asthetik des Tragischen cit., p. 125.
I o6 Il dramma barocco tedesco
sinissa di Lohenstein osserva: Nessuno pu gli
del cielo
71
, o se !'accordo delle stelle e degh arumi suggensce
un richiamo alle dottrine egizie sulla dipendenza della natura dal
corso degli astrF
2
, questi rimangono casi, isolati ed Il
Medioevo invece - quasi a compensare. l errore della mo-
derna che considera il dramma del destmo dal punto di vista del
tragico - cerca la fatalit astrologica, nella greca. Essa
concepita da Ildeberto da Tours nell gia sen-
so di quella caricatura a cui la concezione moderna l ha ndotta
nella "tragedia del destino". In un pura;nente
nico o secondo quella che era all?ra limmagme dell an-
tichit pagana: in senso astrologico. Ildeberto sua (pW.:-
troppo incompleta) rielaborazione del problema di Edipo come lz-
ber mathematicus
13
Il destino corre incontro alla morte. Esso non
punizione ma espiazione, un'espressione come la vita segna-
ta dalla colpa sia sottomessa alla legge della vita naturale. Nel
stino e nel dramma del destino la colpa di casa, quella colpa m-
torno alla quale si spesso raccolta la teoria del tragico. Questa
colpa che secondo gli antichi statuti doveva ricadere sull'uomo
dall';sterno, attraverso la sventura, nel corso tragico
un eroe la assume su di s e nel proprio interno. E nflettendola
nella propria autocoscienza egli si libera della stia sovranit de-
monica. Se negli eroi tragici si cercata la consapevolezza del
loro destino dialettico, se nelle riflessioni si trovato
un razionalismo mistico
7
\ forse- per possa
farne dubitare e renda estremamente problemattche tali espres-
sioni - si pensato alla nuova colpa tragica dell'eroe. Paradossa-
le come tutte le manifestazioni dell'ordine tragico, essa consiste
solo nell'orgogliosa coscienza della colpa, nella quale il soggetto
eroico si libera della schiavitu che lega l' innocente alla colpa
demonica. Nel senso dell'eroe tragico, e solo in questo, vale l'af-
fermazione di Lukacs: Se si guarda dall'esterno, non c' colpa
alcuna, perch non pu esserci; ciascuno vede la colpa dell'altro
come irretimento e caso, come qualcosa che avrebbe potuto esse-
re modificato da ogni minimo soffio di vento. Ma per mezzo del-
71
Cfr. LOHENSTEIN, Afrikanische Trauerspiele cit., p. 320 (Sophonisbe, IV, 242). [Des
Himmels Reitzungen kan niemand tiberwinden].
n Cfr. m., B/umen cit. (Rosen), pp. 130 sgg. der Sterne und der
Gemlither]. . .
" KARL BORINSKI Die Antike in Poetik und Kunsttheone et t., p. 2 I.
7
' LUK.ks, Die und die Formen cit., pP. 332 sgg.; trad. it. cit., p. 328.
Dramma e tragedia (rr) 107
la colpa l'uomo dice di sf a tutto ci che gli accaduto ... Gli uo-
mini sublimi ... non si lasciano sfuggire nulla che per una volta
sia entrato nella loro esistenza: perci essi hanno la tragedia co-
me loro privilegin>
75
Abbiamo cosi una variante della celebre
frase di Hegel: E il xanto dei grandi caratteri assumersi la col-
pa dei propri atti
76
E sempre questa la colpa di coloro che so-
no colpevoli non con l'azione ma con la volont, mentre nell' am-
bito del destino demonico non altro che l'atto, con la sua irri-
soria casualit, a trascinare gli incolpevoli nell'abisso della colpa
universale
77
L'antica maledizione, tramandata da una genera-
zione all'altra, nella poesia tragica diventa il patrimonio interio-
re del personaggio eroico. E cosi si estingue. Mentre nel dram-
ma del destino essa continua ad agire, ed appunto questa di-
stinzione fra tragedia e dramma a chiarire l'osservazione secondo
cui il tragico solito tirare di qua e di l come uno spirito ca-
priccioso i personaggi delle "tragedie" cruente
78
Il soggetto
del destino indeterminabile
79
Perci il dramma barocco non
conosce eroi, ma soltanto costellazioni. La maggioranza dei pro-
tagonisti che incontriamo nei drammi barocchi - Leone e Balbo
nel Leo Armenius, Caterina e Chach Abas nella Catharina von
Georgien, Cardenio e Celinde nel dramma omonimo, Nerone e
Agrippina, Massinissa e Sofonisba in Lohenstein - non sono tra-
gici, ma adeguati al dramma luttuoso.
La fatalit non si distribuisce soltanto fra i personaggi, ma re-
gna anche sulle cose. Caratteristico della tragedia del destino
non solo il tramandarsi di una maledizione o di una colpa per in-
tere generazioni, ma anche la sua connessione con ... un oggetto
fatale
8
". Perch sulla vita umana, una volta che sia sprofondata
nel dominio puramente creaturale, acquista potere anche quella
7
' Ibid., pp. 355 sgg.; trad. it. cit., pp. :;:;o sgg. .
76
GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL, Vor!esungen uber die Asthetik, a cura di H. Glock-
ner, Stuttgart 1928, p. 553; trad. it. cit., p. 161o.
77
Cfr. W ALTER BENJAMIN, Zur Kritik der Gewalt, in Archiv fiir Sozialwissenschaft und
Sozialpolitik, XLVII (I9202I), p. 828 (n.:;, agosto 1921) (ora in Schriften cit., I, pp. 24
sgg.; trad. it. in Angelus Novus cit., pp. 5 sgg.).
73
EHRENBERG, Tragodie und Kreuz cit., vol. II, p. 53
,. BENJAMIN, Schicksal und Charakter cit., p. 192 (ora in Schriften cit., I, p. 35; trad. it.
cit., p. 33). Cfr. in generale BENJAMIN, Goethes Wahlverwandtschaften cit., pp. 98 sgg. (ora
in Schriften cit., I, pp. 69 sgg.; trad. it. cit., pp. 170 sgg.), e inoltre Schicksal und Charak-
tercit., pp. 189-92 (ora inSchriften cit., I, pp. 33-:;6; trad. it. cit., pp. 31-33).
30
MINOR, DieSchicksal-TragOdie in ihren Hauptvertretem cit., pp. 75 sgg.
I o6 Il dramma barocco tedesco
sinissa di Lohenstein osserva: Nessuno pu gli
del cielo
71
, o se !'accordo delle stelle e degh arumi suggensce
un richiamo alle dottrine egizie sulla dipendenza della natura dal
corso degli astrF
2
, questi rimangono casi, isolati ed Il
Medioevo invece - quasi a compensare. l errore della mo-
derna che considera il dramma del destmo dal punto di vista del
tragico - cerca la fatalit astrologica, nella greca. Essa
concepita da Ildeberto da Tours nell gia sen-
so di quella caricatura a cui la concezione moderna l ha ndotta
nella "tragedia del destino". In un pura;nente
nico o secondo quella che era all?ra limmagme dell an-
tichit pagana: in senso astrologico. Ildeberto sua (pW.:-
troppo incompleta) rielaborazione del problema di Edipo come lz-
ber mathematicus
13
Il destino corre incontro alla morte. Esso non
punizione ma espiazione, un'espressione come la vita segna-
ta dalla colpa sia sottomessa alla legge della vita naturale. Nel
stino e nel dramma del destino la colpa di casa, quella colpa m-
torno alla quale si spesso raccolta la teoria del tragico. Questa
colpa che secondo gli antichi statuti doveva ricadere sull'uomo
dall';sterno, attraverso la sventura, nel corso tragico
un eroe la assume su di s e nel proprio interno. E nflettendola
nella propria autocoscienza egli si libera della stia sovranit de-
monica. Se negli eroi tragici si cercata la consapevolezza del
loro destino dialettico, se nelle riflessioni si trovato
un razionalismo mistico
7
\ forse- per possa
farne dubitare e renda estremamente problemattche tali espres-
sioni - si pensato alla nuova colpa tragica dell'eroe. Paradossa-
le come tutte le manifestazioni dell'ordine tragico, essa consiste
solo nell'orgogliosa coscienza della colpa, nella quale il soggetto
eroico si libera della schiavitu che lega l' innocente alla colpa
demonica. Nel senso dell'eroe tragico, e solo in questo, vale l'af-
fermazione di Lukacs: Se si guarda dall'esterno, non c' colpa
alcuna, perch non pu esserci; ciascuno vede la colpa dell'altro
come irretimento e caso, come qualcosa che avrebbe potuto esse-
re modificato da ogni minimo soffio di vento. Ma per mezzo del-
71
Cfr. LOHENSTEIN, Afrikanische Trauerspiele cit., p. 320 (Sophonisbe, IV, 242). [Des
Himmels Reitzungen kan niemand tiberwinden].
n Cfr. m., B/umen cit. (Rosen), pp. 130 sgg. der Sterne und der
Gemlither]. . .
" KARL BORINSKI Die Antike in Poetik und Kunsttheone et t., p. 2 I.
7
' LUK.ks, Die und die Formen cit., pP. 332 sgg.; trad. it. cit., p. 328.
Dramma e tragedia (rr) 107
la colpa l'uomo dice di sf a tutto ci che gli accaduto ... Gli uo-
mini sublimi ... non si lasciano sfuggire nulla che per una volta
sia entrato nella loro esistenza: perci essi hanno la tragedia co-
me loro privilegin>
75
Abbiamo cosi una variante della celebre
frase di Hegel: E il xanto dei grandi caratteri assumersi la col-
pa dei propri atti
76
E sempre questa la colpa di coloro che so-
no colpevoli non con l'azione ma con la volont, mentre nell' am-
bito del destino demonico non altro che l'atto, con la sua irri-
soria casualit, a trascinare gli incolpevoli nell'abisso della colpa
universale
77
L'antica maledizione, tramandata da una genera-
zione all'altra, nella poesia tragica diventa il patrimonio interio-
re del personaggio eroico. E cosi si estingue. Mentre nel dram-
ma del destino essa continua ad agire, ed appunto questa di-
stinzione fra tragedia e dramma a chiarire l'osservazione secondo
cui il tragico solito tirare di qua e di l come uno spirito ca-
priccioso i personaggi delle "tragedie" cruente
78
Il soggetto
del destino indeterminabile
79
Perci il dramma barocco non
conosce eroi, ma soltanto costellazioni. La maggioranza dei pro-
tagonisti che incontriamo nei drammi barocchi - Leone e Balbo
nel Leo Armenius, Caterina e Chach Abas nella Catharina von
Georgien, Cardenio e Celinde nel dramma omonimo, Nerone e
Agrippina, Massinissa e Sofonisba in Lohenstein - non sono tra-
gici, ma adeguati al dramma luttuoso.
La fatalit non si distribuisce soltanto fra i personaggi, ma re-
gna anche sulle cose. Caratteristico della tragedia del destino
non solo il tramandarsi di una maledizione o di una colpa per in-
tere generazioni, ma anche la sua connessione con ... un oggetto
fatale
8
". Perch sulla vita umana, una volta che sia sprofondata
nel dominio puramente creaturale, acquista potere anche quella
7
' Ibid., pp. 355 sgg.; trad. it. cit., pp. :;:;o sgg. .
76
GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL, Vor!esungen uber die Asthetik, a cura di H. Glock-
ner, Stuttgart 1928, p. 553; trad. it. cit., p. 161o.
77
Cfr. W ALTER BENJAMIN, Zur Kritik der Gewalt, in Archiv fiir Sozialwissenschaft und
Sozialpolitik, XLVII (I9202I), p. 828 (n.:;, agosto 1921) (ora in Schriften cit., I, pp. 24
sgg.; trad. it. in Angelus Novus cit., pp. 5 sgg.).
73
EHRENBERG, Tragodie und Kreuz cit., vol. II, p. 53
,. BENJAMIN, Schicksal und Charakter cit., p. 192 (ora in Schriften cit., I, p. 35; trad. it.
cit., p. 33). Cfr. in generale BENJAMIN, Goethes Wahlverwandtschaften cit., pp. 98 sgg. (ora
in Schriften cit., I, pp. 69 sgg.; trad. it. cit., pp. 170 sgg.), e inoltre Schicksal und Charak-
tercit., pp. 189-92 (ora inSchriften cit., I, pp. 33-:;6; trad. it. cit., pp. 31-33).
30
MINOR, DieSchicksal-TragOdie in ihren Hauptvertretem cit., pp. 75 sgg.
'ro8 Il dramma barocco tedesco
delle cose apparentemente morte. Il suo manifestarsi nell'ambito
della colpa preannuncio della morte. Il movimento appassiona-
to della vita creaturale nell'uomo- in una parola: la passione stes-
sa- mette in azione l'oggetto fatale. Esso non altro che l'ago si-
smografico che d notizia delle sue scosse. Nel dramma del de-
stino la natura dell'uomo si esprime nella cieca passione e quella
delle cose nel cieco caso, sotto la comune legge del destino. Que-
sta legge si manifesta in modo tanto piu chiaro, quanto piu ade-
guato lo strumento che lo registra. Non perci indifferente se,
come in tanti drammi tedeschi del destino, un oggetto innocuo si
impone al perseguitato attraverso meschine complicazioni, o se
invece, come in Calder6n, affiorano in quel punto motivi anti-
chissimi. La profonda verit dell'osservazione di A. W. Schlegel,
secondo cui egli non conosceva alcun drammaturgo che sapesse
poetizzare l'effetto fino a quel punto
81
, viene qui in piena luce.
Calder6n era maestro in questo campo, perch l'effetto la ne-
cessit interiore della sua forma peculiare, il dramma del destino.
E la misteriosa esteriorit di questo poeta non consiste tanto nel
modo in cui, negli intrecci del dramma, l'oggetto fatale riesce a
mantenersi con bravura in primo piano, quanto nell'esattezza con
cui le passioni stesse assumono la natura di oggetti fatali. Il pu-
gnale in una tragedia della gelosia diventa una cosa sola con le pas-
sioni che lo guidano, perch la gelosia in Calder6n altrettanto
tagliente e maneggevole che un pugnale. Tutta la maestria del poe-
ta sta nell'estrema esattezza con cui, in un dramma come quello
di Erode, la passione si stacca dal movente psicologico dell'azio-
ne, che quello ricercato dal lettore moderno. La cosa gi sta-
ta rilevata, ma in realt senza coglierla. Sarebbe stato naturale
motivare la morte di Mariene con la gelosia di Erode. La solu-
zione si imponeva addirittura con violenza coercitiva, ed pale-
se l'intenzionalit con cui Calder6n vi si oppone, per poter dare
alla "tragedia del destino" la soluzione che le spetta
82
Gi: per-
ch Erode non uccide la consorte per gelosia, bensi ella muore at-
traverso la gelosia. Attraverso la gelosia Erode assoggettato al
suo destino, e questo si serve della gelosia- del funesto divam-
pare della natura umana- come di un pugnale, come segno e stru-
mento di sventura. E il caso come scomposizione dell'accadere in
11
SCHLEGEL, Siimmtliche Werke cit., vol. VI, p. 386.
82
PETER BERENS, Calder6ns Schicksa!stragodien, in Romanische Forschungen, XXXIX
(1926), pp. 55 sgg.
Dramma e tragedia (n)
109
una serie di frammenti corrisponde senz'altro al senso dell'og-
getto fatale. E proprio quest'ultimo allora il criterio della vera
drammaturgia romantica del destino, nella sua differenza dalla
tragedia classica, la quale si nega profondamente ad ogni ordine
del destino.
La tragedia del destino si prepara nel dramma barocco. Ci che
la separa dal dramma barocco tedesco non altro che il ricorso
all'oggetto fatale, la cui esclusione denuncia un genuino influsso
dell'antichit, e, se si vuole, un tratto autenticamente rinasci-
mentale. Poche cose infatti distinguono la drammaturgia moder-
na da quella antica in modo piu netto del fatto che in quest'ulti-
ma il mondo degli oggetti profani non ha alcun posto. Cosi an-
che per il Classicismo barocco in Germania. Se per la tragedia
del tutto svincolata dal mondo degli oggetti, questo si innalza op-
primente sull'orizzonte del dramma barocco. E la funzione
dell'erudizione, con la farragine delle sue note, di evocare il cli-
ma da incubo con cui le cose gravano sull'azione drammatica. Per
la forma evoluta del dramma del destino non possibile prescin-
dere dall'oggetto fatale. Solamente accanto stanno in esso i sogni,
le apparizioni di spiriti, i terrori della fine, che appartengono gi
al repertorio obbligato della sua forma originaria, il dramma ba-
rocco. Raccogliendosi, in cerchi piu o meno stretti, intorno alla
morte, essi trovano un pieno sviluppo nel dramma barocco pro-
prio come elementi dell'aldil- di carattere perlopiu temporale-
in contrasto con gli oggetti dell'aldiqua, di carattere perlopiu spa-
ziale. A tutto ci che ha a che fare con gli spiriti, soprattutto
Gryphius attribuisce la massima importanza. A lui la lingua tede-
sca deve, con questa frase, una trasposizione mirabile del deus ex
machina: Se a qualcuno dovesse apparire strano che noi non evO-
chiamo, come gli antichi, un deus ex machina, ma uno spirito dal-
la tomba, costui consideri quel che si scrive di continuo intorno
agli spiriti
83
Le sue riflessioni sull'argomento furono affidate- o
forse intendeva affidarle - a un trattato dal titolo De spectris; di
sicuro in proposito non si sa nulla. Alle apparizioni di fantasmi si
affiancano, ed una presenza quasi obbligata, i sogni veritieri, il
cui racconto d inizio talvolta al dramma in forma di prologo. Di
solito essi preannunciano al tiranno la sua fine. La drammaturgia
di allora pu aver pensato di introdurre in questo modo gli oraco-
"GRYPHIUs, Trauenpiele cit., p. 263 (Cardenio und Celinde, prefazione).
'ro8 Il dramma barocco tedesco
delle cose apparentemente morte. Il suo manifestarsi nell'ambito
della colpa preannuncio della morte. Il movimento appassiona-
to della vita creaturale nell'uomo- in una parola: la passione stes-
sa- mette in azione l'oggetto fatale. Esso non altro che l'ago si-
smografico che d notizia delle sue scosse. Nel dramma del de-
stino la natura dell'uomo si esprime nella cieca passione e quella
delle cose nel cieco caso, sotto la comune legge del destino. Que-
sta legge si manifesta in modo tanto piu chiaro, quanto piu ade-
guato lo strumento che lo registra. Non perci indifferente se,
come in tanti drammi tedeschi del destino, un oggetto innocuo si
impone al perseguitato attraverso meschine complicazioni, o se
invece, come in Calder6n, affiorano in quel punto motivi anti-
chissimi. La profonda verit dell'osservazione di A. W. Schlegel,
secondo cui egli non conosceva alcun drammaturgo che sapesse
poetizzare l'effetto fino a quel punto
81
, viene qui in piena luce.
Calder6n era maestro in questo campo, perch l'effetto la ne-
cessit interiore della sua forma peculiare, il dramma del destino.
E la misteriosa esteriorit di questo poeta non consiste tanto nel
modo in cui, negli intrecci del dramma, l'oggetto fatale riesce a
mantenersi con bravura in primo piano, quanto nell'esattezza con
cui le passioni stesse assumono la natura di oggetti fatali. Il pu-
gnale in una tragedia della gelosia diventa una cosa sola con le pas-
sioni che lo guidano, perch la gelosia in Calder6n altrettanto
tagliente e maneggevole che un pugnale. Tutta la maestria del poe-
ta sta nell'estrema esattezza con cui, in un dramma come quello
di Erode, la passione si stacca dal movente psicologico dell'azio-
ne, che quello ricercato dal lettore moderno. La cosa gi sta-
ta rilevata, ma in realt senza coglierla. Sarebbe stato naturale
motivare la morte di Mariene con la gelosia di Erode. La solu-
zione si imponeva addirittura con violenza coercitiva, ed pale-
se l'intenzionalit con cui Calder6n vi si oppone, per poter dare
alla "tragedia del destino" la soluzione che le spetta
82
Gi: per-
ch Erode non uccide la consorte per gelosia, bensi ella muore at-
traverso la gelosia. Attraverso la gelosia Erode assoggettato al
suo destino, e questo si serve della gelosia- del funesto divam-
pare della natura umana- come di un pugnale, come segno e stru-
mento di sventura. E il caso come scomposizione dell'accadere in
11
SCHLEGEL, Siimmtliche Werke cit., vol. VI, p. 386.
82
PETER BERENS, Calder6ns Schicksa!stragodien, in Romanische Forschungen, XXXIX
(1926), pp. 55 sgg.
Dramma e tragedia (n)
109
una serie di frammenti corrisponde senz'altro al senso dell'og-
getto fatale. E proprio quest'ultimo allora il criterio della vera
drammaturgia romantica del destino, nella sua differenza dalla
tragedia classica, la quale si nega profondamente ad ogni ordine
del destino.
La tragedia del destino si prepara nel dramma barocco. Ci che
la separa dal dramma barocco tedesco non altro che il ricorso
all'oggetto fatale, la cui esclusione denuncia un genuino influsso
dell'antichit, e, se si vuole, un tratto autenticamente rinasci-
mentale. Poche cose infatti distinguono la drammaturgia moder-
na da quella antica in modo piu netto del fatto che in quest'ulti-
ma il mondo degli oggetti profani non ha alcun posto. Cosi an-
che per il Classicismo barocco in Germania. Se per la tragedia
del tutto svincolata dal mondo degli oggetti, questo si innalza op-
primente sull'orizzonte del dramma barocco. E la funzione
dell'erudizione, con la farragine delle sue note, di evocare il cli-
ma da incubo con cui le cose gravano sull'azione drammatica. Per
la forma evoluta del dramma del destino non possibile prescin-
dere dall'oggetto fatale. Solamente accanto stanno in esso i sogni,
le apparizioni di spiriti, i terrori della fine, che appartengono gi
al repertorio obbligato della sua forma originaria, il dramma ba-
rocco. Raccogliendosi, in cerchi piu o meno stretti, intorno alla
morte, essi trovano un pieno sviluppo nel dramma barocco pro-
prio come elementi dell'aldil- di carattere perlopiu temporale-
in contrasto con gli oggetti dell'aldiqua, di carattere perlopiu spa-
ziale. A tutto ci che ha a che fare con gli spiriti, soprattutto
Gryphius attribuisce la massima importanza. A lui la lingua tede-
sca deve, con questa frase, una trasposizione mirabile del deus ex
machina: Se a qualcuno dovesse apparire strano che noi non evO-
chiamo, come gli antichi, un deus ex machina, ma uno spirito dal-
la tomba, costui consideri quel che si scrive di continuo intorno
agli spiriti
83
Le sue riflessioni sull'argomento furono affidate- o
forse intendeva affidarle - a un trattato dal titolo De spectris; di
sicuro in proposito non si sa nulla. Alle apparizioni di fantasmi si
affiancano, ed una presenza quasi obbligata, i sogni veritieri, il
cui racconto d inizio talvolta al dramma in forma di prologo. Di
solito essi preannunciano al tiranno la sua fine. La drammaturgia
di allora pu aver pensato di introdurre in questo modo gli oraco-
"GRYPHIUs, Trauenpiele cit., p. 263 (Cardenio und Celinde, prefazione).
IlO n dramma barocco tedesco
li greci nel teatro tedesco; qui importante rilevarne l'apparte-
nenza all'ambito naturale del destino, dove essi sarebbero impa-
rentati solamente ad alcuni oracoli greci- soprattutto a quelli tel-
lurici. L'ipotesi, invece, secondo la quale il significato di questi so-
gni starebbe nel fatto che lo spettatore indotto a confrontare
razionalmente l'azione con la sua anticipazione metaforica
84
, so-
lo un'elucubrazione intellettualistica. Com' facile capire parlan-
do di sogni e di fantasmi, la notte svolge un ruolo importante. E
anche qui solo un passo ci separa dal dramma del destino, che as-
segna all'ora degli spiriti un posto privilegiato. Il Carolus Stuardus
di Gryphius, l'Agrippina di Lohenstein iniziano a mezzanotte; al-
tri drammi non solo si svolgono di notte, come richiedeva spesso
l'unit di tempo, ma devono proprio alla notte l'atmosfera poeti-
ca delle grandi scene, come il Leo Armenius, il Cardenio und Ce-
linde e l'Epicharis. Il nesso tra l'accadere drammatico e 11\ notte, e
in particolare la mezzanotte, ha una sua buona ragione. E opinio-
ne diffusa che a quest'ora il tempo sia in equilibrio come l'ago di
una bilancia. Ora, poich il destino, il vero ordine dell'eterno ri-
torno, pu essere definito temporale solo in senso improp:io, pa-
le sue manifestazioni cercano piuttosto lo spazio-tem-
po. A mezzanotte esse trovano come una fessura del tempo, nella
cui cornice compare ogni volta sempre la stessa immagine spettra-
le. L'abisso che separa la tragedia e il dramma barocco si illumina
in tutta la sua profondit laddove l'eccellente osservazione del-
l'abate Le Bossu, autore di un Trait sur la posie pique citato da
Jean Paul, venga letta in senso strettamente terminologico. Essa
dice che nessuna tragedia pu essere ambientata di notte. Al
tempo diurno, richiesto da ogni azione tragica, si contrappone l'ora
degli spiriti propria del dramma. Ecco: l'ora della notte piu stre-
gata, quando si spalancano sui sagrati le fauci dei sepolcri
ferno esala i suoi miasmi in questo mondo
86
Il mondo degh spi-
riti senza storia. Ed li che il dramma fa scivolare le sue vitti-
me. Ohim, io muoio, sf, sf, maledetto, muoio, ma tu dovrai
temere la mia vendetta: anche sotto terra rester il tuo acerrimo
nemico, la furia vendicatrice del regno di Messina. Io scuoter il
tuo trono il talamo nuziale, turber il tuo amore e la tua soddi-
sfazione con la mia ira provocher al re e al regno ogni danno
"KOLITZ, ]ohann Christian Hallmanns Dramen cit., p. n3. . . .
"BENJAMIN, Schicksal und Charaktercit., p. 192 (ora in Schriften, I, p. 36; trad. 1t. Clt.,
p.
33
). d di C V L d .. T . 6 86
WILLIAM SHAKESPEARE, Amleto, III, 2, tra uz10ne . . o ov1c1 ormo 19 3
Dramma e tragedia (n) III
possibile
87
A ragione stato osservato che il dramma inglese pre-
shakespeariano non ha una vera fine, la sua corrente continua a
scorrere
88
Ci vale per il dramma barocco in generale; la sua con-
clusione non stabilisce alcuna epoch, come accadeva invece, in sen-
so storico e individuale, con la morte dell'eroe tragico. Questo si-
gnificato individuale, a cui si aggiunge quello storico della fine del
mito, si riassume nell'affermazione secondo cui la vita tragica la
piu esclusivamente mondana di tutte le esistenze. Perci il suo li-
mite esistenziale si fonde sempre con la morte ... Per la tragedia,
la morte- il limite in s e per s- sempre una realt immanen-
te, indissolubilmente connessa con ogni suo evento
89
La morte,
come figura della vita tragica, un destino individuale, ma nel
dramma barocco essa entra non di rado come destino collettivo,
come se invitasse tutti gli interessati davanti alla corte suprema.
In dreien Tagen solln zu Recht sie stehen:
Sie sind geladen hin vor Gottes Throne;
Nun la.Bt sie denken, wie sie da bestehen"'.
Mentre l'eroe tragico nella sua immortalit non salva la vita
ma soltanto il nome, i personaggi del dramma barocco perdono con
la morte la loro individualit nominale ma non la forza del ruolo,
che rivive intatta nel mondo degli spiriti. A qualcuno pu venire
in mente di scrivere dopo un Amleto un Fortebraccio; nessuno pu
impedirmi di far incontrare di nuovo tutti i personaggi all'inferno
o in paradiso, di lasciare che di nuovo regolino i loro conti
91
All' au-
tore di questa osservazione sfuggito che ci dipende dalla legge
del dramma, e non dall'opera citata e meno che mai dal suo sog-
getto. Di fronte a quei grandi drammi che, come Amleto, conti-
nuano ad attirare la critica, l'insulso concetto di tragedia con cui
quest'ultima li giudica avrebbe dovuto apparire logoro gi da tem-
po. Dove pu condurre una critica che riscontri nella morte di Am-
leto un ultimo residuo di naturalismo e di imitazione della natu-
ra, il quale fa dimenticare al poeta che non affatto suo compito
"STRANlTZKY, Wiener Haupt- und Staatsaktionen cit., p. 322 (Die GestUrzte Tyrannay
in der Person deft Messinischen Wuttrichs Peli/onte, III, 12).
"BHRENBERG, Tragadie und Kreuz cit., vol. II, p. 46.
89
LuxACS, Die Seele und die Formen p. 345; trad. it. cit., pp. 321 sgg.
"'FRIEDRJCH SCHLEGEL,A!arcos,Ein Trauerspiel, Berlin 18o2,p. 46 (II, 2). [Fra tre gior-
ni saranno sottoposti a giudizio: l Rinviati davanti al trono di Dio; l Lasciate che pensino
a come difendersi].
91
ALBERT LUDWIG, Forlsetzungen. Bine Studie :r.ur Psychologie der Literatur, in Germa-
nisch-romanische Monatsschrift, VI (1914), p. 433
IlO n dramma barocco tedesco
li greci nel teatro tedesco; qui importante rilevarne l'apparte-
nenza all'ambito naturale del destino, dove essi sarebbero impa-
rentati solamente ad alcuni oracoli greci- soprattutto a quelli tel-
lurici. L'ipotesi, invece, secondo la quale il significato di questi so-
gni starebbe nel fatto che lo spettatore indotto a confrontare
razionalmente l'azione con la sua anticipazione metaforica
84
, so-
lo un'elucubrazione intellettualistica. Com' facile capire parlan-
do di sogni e di fantasmi, la notte svolge un ruolo importante. E
anche qui solo un passo ci separa dal dramma del destino, che as-
segna all'ora degli spiriti un posto privilegiato. Il Carolus Stuardus
di Gryphius, l'Agrippina di Lohenstein iniziano a mezzanotte; al-
tri drammi non solo si svolgono di notte, come richiedeva spesso
l'unit di tempo, ma devono proprio alla notte l'atmosfera poeti-
ca delle grandi scene, come il Leo Armenius, il Cardenio und Ce-
linde e l'Epicharis. Il nesso tra l'accadere drammatico e 11\ notte, e
in particolare la mezzanotte, ha una sua buona ragione. E opinio-
ne diffusa che a quest'ora il tempo sia in equilibrio come l'ago di
una bilancia. Ora, poich il destino, il vero ordine dell'eterno ri-
torno, pu essere definito temporale solo in senso improp:io, pa-
le sue manifestazioni cercano piuttosto lo spazio-tem-
po. A mezzanotte esse trovano come una fessura del tempo, nella
cui cornice compare ogni volta sempre la stessa immagine spettra-
le. L'abisso che separa la tragedia e il dramma barocco si illumina
in tutta la sua profondit laddove l'eccellente osservazione del-
l'abate Le Bossu, autore di un Trait sur la posie pique citato da
Jean Paul, venga letta in senso strettamente terminologico. Essa
dice che nessuna tragedia pu essere ambientata di notte. Al
tempo diurno, richiesto da ogni azione tragica, si contrappone l'ora
degli spiriti propria del dramma. Ecco: l'ora della notte piu stre-
gata, quando si spalancano sui sagrati le fauci dei sepolcri
ferno esala i suoi miasmi in questo mondo
86
Il mondo degh spi-
riti senza storia. Ed li che il dramma fa scivolare le sue vitti-
me. Ohim, io muoio, sf, sf, maledetto, muoio, ma tu dovrai
temere la mia vendetta: anche sotto terra rester il tuo acerrimo
nemico, la furia vendicatrice del regno di Messina. Io scuoter il
tuo trono il talamo nuziale, turber il tuo amore e la tua soddi-
sfazione con la mia ira provocher al re e al regno ogni danno
"KOLITZ, ]ohann Christian Hallmanns Dramen cit., p. n3. . . .
"BENJAMIN, Schicksal und Charaktercit., p. 192 (ora in Schriften, I, p. 36; trad. 1t. Clt.,
p.
33
). d di C V L d .. T . 6 86
WILLIAM SHAKESPEARE, Amleto, III, 2, tra uz10ne . . o ov1c1 ormo 19 3
Dramma e tragedia (n) III
possibile
87
A ragione stato osservato che il dramma inglese pre-
shakespeariano non ha una vera fine, la sua corrente continua a
scorrere
88
Ci vale per il dramma barocco in generale; la sua con-
clusione non stabilisce alcuna epoch, come accadeva invece, in sen-
so storico e individuale, con la morte dell'eroe tragico. Questo si-
gnificato individuale, a cui si aggiunge quello storico della fine del
mito, si riassume nell'affermazione secondo cui la vita tragica la
piu esclusivamente mondana di tutte le esistenze. Perci il suo li-
mite esistenziale si fonde sempre con la morte ... Per la tragedia,
la morte- il limite in s e per s- sempre una realt immanen-
te, indissolubilmente connessa con ogni suo evento
89
La morte,
come figura della vita tragica, un destino individuale, ma nel
dramma barocco essa entra non di rado come destino collettivo,
come se invitasse tutti gli interessati davanti alla corte suprema.
In dreien Tagen solln zu Recht sie stehen:
Sie sind geladen hin vor Gottes Throne;
Nun la.Bt sie denken, wie sie da bestehen"'.
Mentre l'eroe tragico nella sua immortalit non salva la vita
ma soltanto il nome, i personaggi del dramma barocco perdono con
la morte la loro individualit nominale ma non la forza del ruolo,
che rivive intatta nel mondo degli spiriti. A qualcuno pu venire
in mente di scrivere dopo un Amleto un Fortebraccio; nessuno pu
impedirmi di far incontrare di nuovo tutti i personaggi all'inferno
o in paradiso, di lasciare che di nuovo regolino i loro conti
91
All' au-
tore di questa osservazione sfuggito che ci dipende dalla legge
del dramma, e non dall'opera citata e meno che mai dal suo sog-
getto. Di fronte a quei grandi drammi che, come Amleto, conti-
nuano ad attirare la critica, l'insulso concetto di tragedia con cui
quest'ultima li giudica avrebbe dovuto apparire logoro gi da tem-
po. Dove pu condurre una critica che riscontri nella morte di Am-
leto un ultimo residuo di naturalismo e di imitazione della natu-
ra, il quale fa dimenticare al poeta che non affatto suo compito
"STRANlTZKY, Wiener Haupt- und Staatsaktionen cit., p. 322 (Die GestUrzte Tyrannay
in der Person deft Messinischen Wuttrichs Peli/onte, III, 12).
"BHRENBERG, Tragadie und Kreuz cit., vol. II, p. 46.
89
LuxACS, Die Seele und die Formen p. 345; trad. it. cit., pp. 321 sgg.
"'FRIEDRJCH SCHLEGEL,A!arcos,Ein Trauerspiel, Berlin 18o2,p. 46 (II, 2). [Fra tre gior-
ni saranno sottoposti a giudizio: l Rinviati davanti al trono di Dio; l Lasciate che pensino
a come difendersi].
91
ALBERT LUDWIG, Forlsetzungen. Bine Studie :r.ur Psychologie der Literatur, in Germa-
nisch-romanische Monatsschrift, VI (1914), p. 433
II2 Il dramma barocco tedesco
motivare la morte anche in termini fisiologici? Quando si argo-
menti che la morte non ha nell'Amleto assolutamente alcuna re-
lazione col conflitto. Amleto, il cui crollo interiore nasce dal fatto
di non poter trovare altra soluzione al problema dell'esistenza se
non la negazione della vita, muore per un fioretto avvelenato! Os-
sia per una circostanza del tutto esterna e casuale ... A rigore, que-
sta scena semplice della morte di Amleto elimina completamente la
tragicit del dramma
92
Sono queste le trovate di una critica che,
nell'ambizione di essere filosoficamente informata, rinuncia a pe-
netrare nell'opera di un genio. La morte di Amleto, che non asso-
miglia alla morte tragica piu di quanto il Principe assomigli ad Aia-
ce, tipica del dramma barocco proprio per la sua clamorosa este-
riorit, ed degna del suo maestro anche solo per il fatto che
Amleto, come risulta dal dialogo con Osrik, vorrebbe inspirare co-
me una sostanza soffocante l'aria greve del destino. Amleto vuo-
le morire per caso, e quando gli oggetti fatali si affollano intorno
a lui come alloro signore, nella conclusione del dramma torna a
balenare, come racchiuso in esso e in esso naturalmente superato,
il dramma del destino. Se la tragedia si conclude con una decisio-
ne, fosse pure la piu incerta, nell'essenza del dramma, e in parti-
colare della sua morte, risuona un appello simile a quello formula-
to dai martiri. Il linguaggio dei drammi pre-shakespeariani sta-
to definito felicemente come un dialogo cruento in piu atti
9
$ .Que-
sta incursione in campo giuridico si pu spingere oltre fino a par-
lare, nel senso dei lamenti medievali, di un processo della crea-
tura, dove il lamento di quest'ultima contro la morte - o contro
chiunque altro - verr messo agli atti ancora incompiuto al termi-
ne del dramma. La ripresa implicita nel dramma e a volte viene
fuori dal suo stato di latenza. Bench ci avvenga, a dire il vero,
solo nella sua ricca fioritura spagnola. Nella Vita sogno la ripeti-
zione della situazione principale posta al centro dello sviluppo.
I drammi del xvn secolo trattano sempre gli stessi oggetti, e li trat-
tano nel senso del loro necessario ripetersi. La solita sprovvedu-
tezza teorica ha impedito di riconoscerlo, e si anzi voluto de-
nunciare i peculiari r r o r i ~ di Lohenstein in materia tragica, co-
me quello per cui l'effetto tragico dell'azione verrebbe rafforzato
amplificandola con l'aggiunta di eventi simili. Anzich trasforma-
re plasticamente l'azione facendola precipitare verso nuovi even-
92
ZIEGLER, Zur Metaphysik des Tragischen cit., p. 52.
"EHRENBERG, Tragadie und Kreuz cit., vol. II, p. 57
Dramma e tragedia (n)
113
ti, Lohenstein preferisce ricamare capricciosi arabeschi sempre
uguali intorno ai momenti capitali del dramma, come se una sta-
tua acquistasse bellezza raddoppiandone sul marmo le membra piu
riuscite!
94
Il numero degli atti di questi drammi non doveva es-
sere dispari, com'era il caso di chi si richiamava al modello greco;
il carattere ripetibile dell'evento che descrivono contiene piutto-
sto, implicito, il numero pari. Nel Leo Armenius almeno l'azione
si conclude col quarto atto. Emancipandosi dallo schema dei tre e
dei cinque atti la drammaturgia moderna porta alla vittoria una
tendenza del Barocco
9
'.
"MiliLER, Beitrage zum Leben und Dichten Caspers von Lohenstein cit., pp. 82 sgg.
"Cfr. CONRAD HOPER, Die Rudofstiidter Festspiele aus den ]ahren x6651667 und ihr Di-
chter. Bine literarhistorische Studie, Leipzig 1904, p. 141.
II2 Il dramma barocco tedesco
motivare la morte anche in termini fisiologici? Quando si argo-
menti che la morte non ha nell'Amleto assolutamente alcuna re-
lazione col conflitto. Amleto, il cui crollo interiore nasce dal fatto
di non poter trovare altra soluzione al problema dell'esistenza se
non la negazione della vita, muore per un fioretto avvelenato! Os-
sia per una circostanza del tutto esterna e casuale ... A rigore, que-
sta scena semplice della morte di Amleto elimina completamente la
tragicit del dramma
92
Sono queste le trovate di una critica che,
nell'ambizione di essere filosoficamente informata, rinuncia a pe-
netrare nell'opera di un genio. La morte di Amleto, che non asso-
miglia alla morte tragica piu di quanto il Principe assomigli ad Aia-
ce, tipica del dramma barocco proprio per la sua clamorosa este-
riorit, ed degna del suo maestro anche solo per il fatto che
Amleto, come risulta dal dialogo con Osrik, vorrebbe inspirare co-
me una sostanza soffocante l'aria greve del destino. Amleto vuo-
le morire per caso, e quando gli oggetti fatali si affollano intorno
a lui come alloro signore, nella conclusione del dramma torna a
balenare, come racchiuso in esso e in esso naturalmente superato,
il dramma del destino. Se la tragedia si conclude con una decisio-
ne, fosse pure la piu incerta, nell'essenza del dramma, e in parti-
colare della sua morte, risuona un appello simile a quello formula-
to dai martiri. Il linguaggio dei drammi pre-shakespeariani sta-
to definito felicemente come un dialogo cruento in piu atti
9
$ .Que-
sta incursione in campo giuridico si pu spingere oltre fino a par-
lare, nel senso dei lamenti medievali, di un processo della crea-
tura, dove il lamento di quest'ultima contro la morte - o contro
chiunque altro - verr messo agli atti ancora incompiuto al termi-
ne del dramma. La ripresa implicita nel dramma e a volte viene
fuori dal suo stato di latenza. Bench ci avvenga, a dire il vero,
solo nella sua ricca fioritura spagnola. Nella Vita sogno la ripeti-
zione della situazione principale posta al centro dello sviluppo.
I drammi del xvn secolo trattano sempre gli stessi oggetti, e li trat-
tano nel senso del loro necessario ripetersi. La solita sprovvedu-
tezza teorica ha impedito di riconoscerlo, e si anzi voluto de-
nunciare i peculiari r r o r i ~ di Lohenstein in materia tragica, co-
me quello per cui l'effetto tragico dell'azione verrebbe rafforzato
amplificandola con l'aggiunta di eventi simili. Anzich trasforma-
re plasticamente l'azione facendola precipitare verso nuovi even-
92
ZIEGLER, Zur Metaphysik des Tragischen cit., p. 52.
"EHRENBERG, Tragadie und Kreuz cit., vol. II, p. 57
Dramma e tragedia (n)
113
ti, Lohenstein preferisce ricamare capricciosi arabeschi sempre
uguali intorno ai momenti capitali del dramma, come se una sta-
tua acquistasse bellezza raddoppiandone sul marmo le membra piu
riuscite!
94
Il numero degli atti di questi drammi non doveva es-
sere dispari, com'era il caso di chi si richiamava al modello greco;
il carattere ripetibile dell'evento che descrivono contiene piutto-
sto, implicito, il numero pari. Nel Leo Armenius almeno l'azione
si conclude col quarto atto. Emancipandosi dallo schema dei tre e
dei cinque atti la drammaturgia moderna porta alla vittoria una
tendenza del Barocco
9
'.
"MiliLER, Beitrage zum Leben und Dichten Caspers von Lohenstein cit., pp. 82 sgg.
"Cfr. CONRAD HOPER, Die Rudofstiidter Festspiele aus den ]ahren x6651667 und ihr Di-
chter. Bine literarhistorische Studie, Leipzig 1904, p. 141.
Dramma e tragedia (m)
!eh sitz ich lieg ich steh ist alles in Gedancken.
Ich finde nirgends Ruh muli selber mit mir zancken
ANDREAS TSCHERNING, Me/ancho/ey Redet se/ber.
I grandi drammaturghi tedeschi dell'epoca barocca erano lute-
rani. Mentre nei decenni della restaurazione controriformista il
cattolicesimo compenetrava la vita profana con tutta la forza del-
la sua disciplina, illuteranesimo aveva sempre adottato un atteg-
giamento antinomico verso la vita quotidiana. Alla moralit rigo-
rosa della condotta di vita borghese, che esso insegnava, si con-
trapponeva il rifiuto delle buone opere. Negando a queste ultime
il loro effetto spirituale specifico e miracoloso, rimandando l'ani-
ma alla grazia della fede e facendo dell'ambito mondano-statale il
banco di prova di una vita religiosa soltanto destinata a dimostra-
re le virtu borghesi, illuteranesimo radic nel popolo un rigoroso
senso del dovere ma diffuse tra le classi alte la melanconia. Gi
nello stesso Lutero, i cui ultimi due anni di vita furono dominati
da una crescente oppressione d'animo, si avverte un contraccolpo
alla svalutazione delle opere. Certo la fede continuava a soste-
nerlo, ma ci non impediva che la vita gli apparisse vuota.
Ma che cosa l'uomo
se il suo maggior bene e il migliore impiego del suo tempo ,
per lui, mangiare e dormire? Una bestia, nient'altro.
Certo chi aprf alla nostra percezione un cosf vasto orizzonte
che vi si pu comprendere e scoprire il prima e il poi,
non ci accord il privilegio divino della ragione
per !asciarlo, trascurato, ad ammuffire2.
1
ANDREAS TSCHERNING, Vortrab Des Sommers Deutscher Getichte, Rostock 1655. [Non
trovo mai pace, bisticcio con me stesso, l Siedo, giaccio, rist, e. tutto ci nei pensieri].
' sHAKESPEARE, Amleto cit., IV, 4
Dramma e tragedia (m) r 15
Queste parole di Amleto sono filosofia di Wittenberg, e insie-
me una protesta contro di essa. In quella reazione violenta che ave-
va sgombrato il campo dalle buone opere tout court, e non solo dal
loro carattere di merito o di espiazione, affiorava un ricordo di pa-
ganesimo tedesco, e con esso la cupa fede nel potere del destino.
Le azioni umane erano private di ogni valore. Nasceva un nuovo
mondo: un mondo vuoto. Il calvinismo - per quanto tetro - com-
prese questa impossibilit e cerc in parte di correggerla. La fede
luterana guardava con diffidenza questo appiattimento e vi si op-
pose. Che senso aveva la vita umana se, come nel calvinismo, nem-
meno la fede aveva bisogno di una conferma? Se da un lato essa
era nuda; assoluta, efficace, e dall'altro le azioni umane non si di-
stinguevano. fra loro? Non c'era risposta, se non nella morale del-
la piccola gente- fedelt nelle piccole cose, vivere rettamen-
te- che allora si diffondeva e a cui si contrapponeva-il taedium
vitae delle nature piu ricche. Perch coloro che scavavano piu a
fondo si vedevano gettati nell'esistenza come in un campo di ma-
cerie, di azioni inautentiche, lasciate a met: Ma la vita si ribella-
va. In profondo, essa avverte di non essere li per farsi svuotare
dalla fede. In profondo, essa avverte un moto di orrore all'idea che
l'intera vita possa svolgersi cosi. In profondo, essa si spaventa al
pensiero della morte. Il lutto quello stato d'animo per cui il sen-
timento rianima il mondo svuotato gettandovi una maschera, per
provare un piacere enigmatico alla sua vista. Ogni sentimento le-
gato a un oggetto a priori e la sua rappresentazione fenomeno-
logia. La teoria del lutto, che si delineata come necessario pen-
dant alla teoria della tragedia, pu dunque svilupparsi solo come
descrizione di quel mondo che si apre allo sguardo del melanconi-
co. Poich i sentimenti, per quanto vaghi possano apparire all'au-
topercezione, rispondono come un gesto motorio alla costruzione
oggettuale del mondo. Se per il dramma barocco le leggi, in parte
esplicite e in parte implicite, si trovano nel cuore del lutto, questo
non n lo stato emotivo del poeta n quello del pubblico a cui la
rappresentazione si rivolge, ma piuttosto un sentire svincolato dal
soggetto empirico e intimamente legato alla pienezza di un ogget-
to. Una disposizione motoria che ha un posto ben determinato nel-
la gerarchia delle intenzioni, e che