De las Heras Mnguez, G. y G. Molina, J.

: Caballos borrachos, tortugas voladoras e infancia a la intemperie, en Alfonso Garca y Andrs Escarbajal (coord.) (2007): Infancia, cine y educacin, Murcia, Diego Marn, pp. 141-158.
1. Objetivos educativos a lograr por las pelculas Parece un poco aventurado proponer que este texto conformado por apuntes a pie de obrapueda alcanzar uno o varios objetivos formativos o educativos. Cuanto menos, no est claro que pueda hacerlo en el sentido que esa palabra adquiere en los discursos pedaggicos al uso. Avanzamos esta precaucin porque no sabemos si las palabras que irn enlazndose a partir de este momento, fruto de sensaciones y afecciones que provoc y sigue provocando la visin de las pelculas Un temps pour livresse des chevaux y Las tortugas tambin vuelan de Bahman Ghobadi, puedan alcanzar el estatus de aclaradoras, esclarecedoras, sistemticas y/o cualquier otro adjetivo de esta clase que debiera aplicarse a (lo) objetivo. Primer obstculo, parece difcil defender que un discurso hilado desde la sensacin pueda convertirse en objetivo y, por lo tanto, en discurso objetivable, didctico, formativo y provocador de un aprendizaje significativo. No sabemos, tampoco, si las reflexiones propuestas acerca de la infancia y de los lugares de la infancia pueden servir (en el sentido utilitario del trmino) a alguien para algo. Y no sabemos si las impresiones cazadas al vuelo durante los visionados de las pelculas aclararn, a los profesionales de la educacin que trabajan con distintas infancias, algn aspecto de su quehacer cotidiano. No sabemos, para cerrar la lista de ignorancias asumidas, si los estudiantes que lleguen a leer estas pginas encontrarn un motivo de alegra, un impulso para seguir estudiando y hacerse nuevas preguntas que continen moviendo su estudiar. En cualquier caso, y este es el segundo obstculo para dar cuenta de la demanda, nos parece que proponerse y alcanzar un objetivo precisa de un esfuerzo y un logro -o consecucin- que nos lleva a un nivel superior de percepcin, conocimiento, habilidad, estatus No, no tenemos demasiado claro que ver cine, leer sobre cine y pensar (en y con) el cine puedan convertirse en cuestiones objetivables que prometen logros mayores, conocimientos tiles, xitos futuros. Ver cine y pensar en y con el cine nos acerca a pequeas acciones revolucionarias de activacin del propio deseo, de produccin de un deseo que desea seguir funcionando y produciendo ms deseo de ver cine y pensar en y con el cine.

Tercer obstculo: no nos mueve un objetivo, nos mueve el deseo. El objetivo tiene un itinerario prefijado, unos medios, unas tareas y un tiempo para su consecucin. El deseo avanza, siguiendo el feliz silogismo de Gregory Bateson, como la hierba gana terrenos, pierde otros, se expande sin direccin precisa porque en su naturaleza est el crecer, sin parar de crecer hacia ningn lado y hacia todos. A diferencia de los rboles que crecen de forma predecible y arborescente (con sus posibles ramificaciones), la hierba crece rizomticamente por procesos de territorializacin y desterritorializacin, mediante el establecimiento de lneas de fuga e intensidades que la hacen aparecer all donde no se la espera (la mala hierba, la omnipresente mala hierba). El obstculo se convierte, entonces, en posibilidad. Escapar a la lgica formal del aprendizaje posibilita nuevas formas de posicin, ex-posicin y composicin con lo que pasa y nos pasa y, por ende, otras experiencias educativas que tocan al cuerpo, sobre todo al cuerpo. El deseo sigue su corriente sin objeto ni objetivo preciso, atravesando un cuerpo-vibratil (en palabras de Suely Rolnik) antes que una razn formal, e invitndonos/forzndonos a pensar en el cine y pensar con el cine. El cine es un espacio/tiempo sensible, un paisaje impresionista en el que la sucesin de imgenes, de luz y color, posibilita -al tiempo- la evaporacin (olvido) y la huella que toca nuestros sentidos y nuestra memoria prometiendo cierta permanencia de la sensacin que nos permitir seguir pensando y pensndolas. Esta es la doble apuesta inalcanzable de este texto-rizoma. De un lado, pensar en el cine sin convertir la experiencia en experimento pedaggico y didctico, en actividad del itinerario ya sabido y marcado por el bienintencionado profesor-escritor. La experiencia y el acontecimiento educativo no necesitan de palabras exactas, verdaderas, sino de palabras que expresen la sensacin y la experiencia del extraamiento, la sorpresa y el cuestionamiento. Del otro lado, proponer el cine como espacio/tiempo para las conexiones y desconexiones con lo que se presenta, para las emociones disimuladas en el claroscuro de la sala o la cabezadita y el sueo reponedor tras un largo da Y despus, quin sabe, intentar cazar la oportunidad de una buena conversacin o, an, permitir el silencio. Callar, callar es siempre la asignatura pendiente en la educacin y, tambin, dejar que el cine sea, adems, un lugar de libertad. Porque, tomando para el cine lo que Deleuze aplicaba a la filosofa: el cine no comunica nada especial. Slo permite realizar encuentros y ver ciertas cosas. Sirve como los lentes de Spinoza. Si ves algo, adelante. Si no, tralos y coge otros. En el cine no hay nada que comprender porque lo que muestra no preexiste ni conduce a ninguna prescripcin. Desde ese deseo y desde esa experiencia de cuestionamiento se abordan estas pginas que hablan de y desde el extraamiento de nuestros imaginarios alrededor de la infancia. 2

Imaginarios occidentales y modernos, sostenidos sobre fantasmas de representacin que se empean en vivir entre nosotros, a pesar de que su tiempo ya pas, y esperanzas an por venir, an sin nombre. Imaginario que parece ignorar las secuencias cotidianas que cualquiera puede captar en los parques, los patios de colegio, las calles de la ciudad, los centros comerciales y las salas de casa y que pondran en entredicho nuestras representaciones de la infancia. Y por todo ello, el tema que nos (pre)ocupa es la infancia, o mejor dicho, cmo el cine nos ayuda a cuestionar los lugares de la infancia en una poca en la que parecen difuminarse las fronteras entre el mundo de la infancia y el mundo de los adultos (sea porque la infancia accede de mltiples maneras al habla que etimolgicamente le falta o por la infantilizacin de los adultos). Los filmes muestran una poca y un lugar en los que la infancia toma la palabra y la accin, ante la perplejidad de unos adultos que permanecen mudos, buscando en la televisin respuestas a lo que el mundo les depara. Adultos que, olvidando aquellas fabulosas ideas de Hanna Arendt sobre la educacin, la natalidad, la responsabilidad, han renunciado a transmitir el mundo porque ste se ha convertido en un lugar terrible; lugar de una guerra interminable hecha de muchas guerras diferentes (si es que en algn punto las guerras son diferentes entre s y no son, simple y llanamente, guerra). 2. Algo (parecido a una sinopsis) sobre las pelculas El hecho de haber elegido dos pelculas en vez de una encuentra su justificacin en ciertos paralelismos entre ellas que nos obligaron a pensar la misma temtica. Es evidente la presencia y la intencin de mostrar el drama de aquellos que en nuestro imaginario asociamos con nios y adolescentes en contextos de guerra o posguerra, miseria e intemperie. Un temps pour livresse des chevaux va presentando paulatinamente una historia de nios hurfanos, de un territorio (el kurdistn, en la frontera entre Irn e Irak), de fronteras y, ms que nada, una historia hecha de supervivencias cotidianas en territorios inhspitos. El largometraje se edifica sobre un cortometraje anterior titulado Vivre dans le brouillard (Vivir en la niebla), basado en la vida real de cinco hermanos hurfanos (quienes configuran la prctica totalidad de los personajes que aparecen en el largo) que sobreviven librados a ellos mismos en un cmulo de penalidades econmicas y fsicas. El hecho de que los personajes no sean actores profesionales sino las propias gentes del lugar, imprime una gran dosis de realismo a la pelcula (aspecto tambin crucial en Las tortugas tambin vuelan) porque como dice el propio director, los personajes no actan sino que viven su propia vida. Desde los primeras secuencias se nos pone sobre aviso de lo que ser una de las constantes: el trabajo de los nios en el mercado de la ciudad, la vuelta a casa por una ruta 3

serpenteante y montaosa, las duras condiciones climticas, la abundante nieve (aspectos que configuran un paisaje tan sublime como hostil) y el transporte en una vieja camioneta donde se apian un grupo de nios que guardan en sus abrigos unos cuadernos de contrabando que quieren pasar por la frontera. Uno de los nios canta una tonada que dice: la vida me ha hecho envejecer, mientras, la cara del resto de los nios pone imgenes a esa cancin tan triste como reconfortante. Y esta es una de esas construcciones verdad mostrada en el simple gesto de una cancin infantil. Esos nios cantan para matar el tiempo, para apaciguar el miedo y atenuar la tensa espera del paso de la frontera. Es la funcin del concepto deleuziano de ritornello (que en castellano significa pequeo regreso), esa cancioncilla cantada, silbada, tarareada, que nos reconforta cuando estamos fuera de casa, el canturreo que apacigua los temores cuando uno se siente inseguro, triste, extranjero. Esa cancin de los nios encarna (palabras que se hacen carne) una verdad desplegada a lo largo de todo el film pero elaborada en esa pequea escena magistral: el regreso a casa despus de un da de trabajo y de trajn en el mundo de los adultos o, mejor dicho, en un mundo que no distingue esas fronteras entre nios y adultos ms all de la enunciacin de esas palabras. La cancin de los nios construye una verdad ms creble que las palabras de unos adultos que les llaman nios pero cohabitan con ellos como iguales. Muchos de esos nios de las primeras escenas de la pelcula son hurfanos. En ese viaje Amaneh (la hermana pequea de la familia protagonista y narradora de la pelcula) percibe que esa va a ser su misma suerte despus de ese viaje. Efectivamente, su padre acaba de morir vctima de una de las miles y miles de minas antipersonas que plagan el territorio kurdo y es trado al pueblo a lomos de una mula (las otras protagonistas de la pelcula, a pesar de que el director las haya convertido en caballos). A partir de ese momento se inicia, o simplemente contina, la vivencia de la supervivencia a la intemperie, sin los resortes ni anclajes que, aunque quizs no como los pensamos en Europa, posibilitan los adultos. Los nios toman las riendas del hogar y de su propia vida. La hermana mayor (Rojine) cuida a Kolsum (el mas pequeo) y se encarga de la casa y la comida, mientras el hermano mayor (Ayoub) con slo 12 aos es el encargado de traer el dinero a casa. El quinto en discordia, Madi, es un chico de 15 aos afectado por una enfermedad crnica e incurable y que suele aparecer vestido con un chubasquero amarillo, un toque de color muy perceptible y que nos hace recordar a la esttica de ciertos personajes de las pelculas de Theo Angelopoulos. El doctor del pueblo no le da ms de un par de meses de vida e, incluso sometindose en Irak a una operacin demasiado costosa para los medios con los que cuenta la familia, no alcanzara el ao de supervivencia. A pesar de ello, la familia organiza su vida y su trabajo alrededor de 4

esta cuestin: alargar la vida de Madi el mximo tiempo posible. En su obsesin por conseguir el dinero, Ayoub consigue un trabajo como contrabandista. Trabajo de adultos y entre adultos, pero la edad no es un problema porque el criterio es poder hacer lo que los dems. As cargado con pesados fardos y acarreando unas mulas a las que se hace beber cantidades ingentes de alcohol para poder soportar el fro de la travesa (situacin que da nombre a la pelcula) el protagonista se enfrenta a un trabajo extremadamente duro, no slo por el esfuerzo fsico que exige sino -y sobre todo- por el peligro de las minas y disparos de la polica fronteriza que intenta impedir el paso extendiendo emboscadas que suelen saldarse con algn muerto. En esa misma tesitura, Rojine acepta casarse con un iraqu cuya familia ha prometido el dinero para la operacin de Madi y hacerse cargo de su bienestar. Llegados a la frontera, la madre del esposo se niega a acoger al chico enfermo e impide que pueda quedarse all. Para salvar el matrimonio ofrece una mula con la que Ayoub podr trabajar en el contrabando y ganar ms dinero. Por su parte, Las tortugas tambin vuelan tiene como tema la guerra y la cotidianeidad de unos nios sin infancia, alejados desde siempre del lugar de la infancia. De hecho, la primera escena nos muestra a una nia-adolescente asomada a un precipicio y coqueteando con la idea del suicidio, con la idea de volar (quizs como las tortugas de las que nos habla el ttulo del film). Por otra parte, Soram (apodado por todos Satellite) es un chico de 13 aos que aparece como hilo conductor que une los distintos elementos de una historia regida por los designios de una guerra inminente y la persistencia de guerras pretritas pero que nunca acabaron del todo. En este escenario se nos muestra la preocupacin resignada de una poblacin, constituida a medias por un poblado y un campo de refugiados en el kurdistn ubicado en la frontera turco-iraqu, ante la inminencia de la ltima guerra de Estados Unidos contra Irak. Satellite es el encargado de instalar una antena, entre un mar de antenas, que permita a los habitantes del pueblo calmar su necesidad de noticias acerca de la inminente guerra. En ese bosque de antenas que configura un paisaje hostil se produce el encuentro con Agrin y tiene lugar el flechazo, el lazo que har de vnculo para que las distintas tramas de la pelcula se vayan encontrando. Tras ese momento dulce, vuelta a la realidad de un mundo precario que parece resistirse a funcionar y dar tregua a sus habitantes: las viejas antenas no son capaces de proveer la informacin precisada. Es entonces cuando aparece una escena que nos da a pensar el papel del joven protagonista: es el joven el que alecciona a los adultos, quien entiende algo ms sobre el funcionamiento del mundo en el que viven, quien certifica que las viejas tradiciones y costumbres (incluso la que presuma la sabidura de los ancianos) est en 5

declive, desfondada, no operativa como las propias antenas. Es necesario comprar una antena parablica! Lo viejo ya no vale. As, uno de los jefes del poblado le pide a nuestro protagonista que vaya a la ciudad a comprar una y la instale. Satellite se nos muestra como aqul que conoce el mundo, que sabe transitar por l y que puede guiar a pequeos y mayores aunque, finalmente, el mundo pueda con l. A partir de ese momento entran en escena los hermanos de Agrin. Henkov es un chico de la misma edad que Satellite que se ha quedado sin brazos por la explosin de una mina y que es capaz de prever el futuro mediante premoniciones visionarias. El segundo en cuestin es un pequeo de unos dos o tres aos que sufre ceguera y que se convierte en el personaje trgico por excelencia.1 Tanto ellos, como un ejercito de nios capitaneado por Satellite sobreviven desenterrando minas y vendindolas a los mister de los ejrcitos extranjeros, bajo la mediacin de algn iraqu contratado por ellos para este fin. En este punto volvemos a encontrarnos con el escenario de unos nios que, paradjicamente, no cesan de poner sus vidas en peligro para poder sobrevivir. A partir de ese momento la organizacin de la vida cotidiana de los chicos (que recuerda en algn punto aquella autoorganizada comunidad infantil de El seor de las moscas) por los chicos, el amor y los lazos de solidaridad, el drama personal de Agrin y su pequeo ciego, la proximidad de la guerra van configurando el devenir de la pelcula. Finalmente, pese a la antena parablica y los noticieros internacionales, ser Henkov quien haga la prediccin del comienzo y desarrollo de la guerra, de esa esperada guerra que podra liberar a los kurdos de la opresin y la tirana que Saddam haba ejercido sobre ellos, una guerra que traer a los amigos americanos, a los salvadores. Pero la cada del dictador y la entrada de los americanos en el pueblo vienen a demostrar que los kurdos van a seguir en la misma situacin. Nada ni nadie externo a ellos mismos podr cambiar el sino de lo que parece estar fijado como destino de un pueblo. Quizs la frase de uno de los personajes de la pelcula resume muy bien ese sentimiento resignado: Todos ellos mienten. Mienten y se llenan los bolsillos. Frase que, por otra parte, se ha convertido en universal en cuanto se hace referencia a la clase poltica o gobernante de cualquier pas. Signos de nuestro tiempo global!

El pequeo es hijo de Agrin, fruto de una violacin en una de las incursiones del ejrcito baasista en su poblado Halabja. Parece que en este punto Ghobadi se permite una licencia con la realidad de los hechos. De todos es conocida la masacre de Halabja, ordenada por Saddam Hussein en 1988, llevada a cabo por los baasistas. Quizs Ghobadi hace saltar el tiempo y prefiere ignorar los acontecimientos para centrarse en una denuncia a la continua persecucin y represin del pueblo kurdo, no slo por parte de Irak, sino tambin de pases como Turqua.

3. Puntos de inters
La frontera

El tema de la frontera tambin es un tema recurrente en ambas pelculas. Estos se representan, en su dimensin geogrfica y fsica, por las espectaculares montaas fronterizas entre Irn e Irak en Un temps pour livresse des chevaux, y por las alambradas de los campos de refugiados entre Irak y Turqua en Las tortugas tambin vuelan. Pero no es exactamente sta la imagen de las fronteras que nos interesa y nos da a pensar. Para nosotros la frontera fsica y poltica es secundaria en ambas pelculas porque lo que nos toma es, justamente, la ausencia de fronteras en lo que hace referencia a las separaciones que, en otras partes del mundo, hemos establecido entre niez, adolescencia y mundo adulto. Tal y como el propio Ghobadi resalta, en algn sentido sus pelculas no tratan sobre nios, sino sobre esa gente joven que ha devenido adulta prematuramente, o ms bien, sobre aquellos que nunca han tenido una infancia. Ayoub o Satellite representaran para nosotros al adolescente: ese ser de la frontera, ni nio ni hombre, ni aqu ni all, que est de forma omnipresente en todos lados porque no acaba de estar en ninguno. Ser fronterizo y en un permanente viaje cotidiano que no le lleva a ninguna parte o, simplemente, le lleva todos los das al mismo sitio a la espera de devenir adulto. Pero ni Ayoub ni Satellite son nios o jvenes. No tienen adultos que les guen, les aleccionen, les manden o, simplemente, instituyan su condicin de no-adultos todava. Estos chicos no lo son porque participan de igual a igual en el mundo de los adultos y porque hablan con ellos, negocian y ensean a los adultos las cosas del mundo (especialmente visible es esta relacin en el caso de Satellite). Los problemas que encuentra Ayoub para trabajar en el contrabando no se desprenden de su edad, sino de la sospecha de que no pueda hacer lo mismo que los otros (adultos) o no disponga de los medios de los otros (la mula). Si no hay fuerza (propia o del animal) no hay trabajo. Ayoub demuestra que puede hacer lo que los otros, que es un igual en una comunidad indeferenciada donde no rigen las separaciones y distancias entre niez y adultos, entre cuidado y responsabilidad que sostienen nuestros imaginarios sobre la infancia. Y en este punto, el borramiento de las fronteras ms all de ese juego entre lo necesario y lo trgico del trabajo de los nios, en el que se produce la sensacin de adentrarnos en un universo que nos es absolutamente extrao. El final de ambas pelculas nos muestra a sus protagonistas librados a su decisin, en la tesitura de escoger su camino. Ayoub, tras el titubeo inicial, cruza la frontera de alambre y sigue adelante. No hay vuelta atrs porque nunca la hubo, porque su obsesin, su 7

determinacin y la responsabilidad adquirida por l mismo, estn por encima de cualquier otra consideracin. Satellite tambin se marcha solo y en direccin contraria a sus esperanzas puestas en los mister americanos. Ms que hacia adelante Satellite vuelve hacia atrs, se marcha pero se queda en ese lugar que parece haber habitado siempre, la intemperie.
Las herencias

Es posible que esta predileccin por mostrar la vida de los nios en sus pelculas encuentre algunas referencias en el trabajo de Abbas Kiarostami, director iran con el que Ghobadi trabaj como ayudante y actor en El viento nos llevar. De hecho el director kurdo ha dicho en ms de una ocasin que Kiarostami fue quin le ense a amar el cine y una declaracin de este tipo puede permitirnos ver las herencias de un director en otro. Una de las coincidencias ms remarcable que pueden observarse en los filmes de ambos directores es su apuesta por actores no profesionales que, de una u otra manera, ms que actuar recrean sus vidas y sus vivencias ante las cmaras. Pero ms all del documentalrealista, Ghobadi va construyendo una pelcula-verdad; o si se prefiere, una verdad que se palpa no slo en la verosimilitud de lo que acontece a los personajes, sino en la trama narrativa y en el tratamiento del tiempo y las imgenes. Quizs esta distincin sea trivial, pero a nosotros nos parece importante. Nada nos parece ms aburrido que aquellos directores o artistas que se enarbolan las banderas del mostrar la realidad tal y como es y, en esa disposicin, acaban haciendo reality shows. Nada es tan aburrido porque en esa realidad mostrada todo est dado, expuesto, listo para ser visto y consumido sin elaboracin y sin espacio ms que para la reiteracin de lo dicho, lo visto, para el cuchicheo, el murmullo y las identificaciones ms primarias. Una pelcula-verdad es capaz de conectarnos a los sentidos y sensaciones de una vida, de algunas vidas y sus experiencias, sus elaboraciones, sus dudas, sus miedos, sus alegras, ms all de la inmediatez del instante captado por la impdica cmara omnipresente. La pelcula-verdad nos parece ms verdadera que real porque nos permite construir sentidos y acompaar a los personajes en su devenir otra cosa, dialogar con ellos y con sus escenarios, sentir con ellos las potencias de las variaciones an por llegar en su realidad. Entonces, verdad y realidad no son exactamente lo mismo aunque estn ligadas y en estrecha relacin. La realidad sin elaboracin, sin montaje, no puede ser considerada obra de arte porque como dice el propio Kiarostami, en conversacin con Bergala (2003), Aun cuando nuestro trabajo se basa en historias verdaderas y de gentes tomadas en la vida ordinaria, la obra es otra cosa. La obra es una cosa independiente de la realidad corriente y que se acerca a la verdad porque busca las conexiones de las cosas que encontramos en la 8

realidad, sus modos de afectarse. La literatura y el cine liberan las potencias de la vida a travs de la creacin de personajes e historias que nos ponen a cubierto de la vulgaridad y lo obsceno de la realidad a secas. En ellas radica la invencin de las verdades que nos permiten conexiones, trnsitos y devenires como la mejor forma de resistencia contra cualquier forma de totalitarismo (como aqullos que anuncian la realidad nica o que las cosas son como son). Un aspecto que tambin llama poderosamente la atencin en Un temps pour livresse des chevaux es la aparicin de los famosos caminos en Z filmados por Kiarostami (especialmente en sus primeros largometrajes). La montaosa frontera que recorren los contrabandistas no deja de evocar esos caminos sinuosos, tomados con cmara fija y largos planos que muestran el lento trnsito de los personajes hacia sus destinos. Pero tambin muestran una lucha contra la naturaleza, contra ese mundo que les acoge y les hace desfallecer, contra la belleza de lo temible: el largo camino, la oscuridad, el precipicio, la montaa y el campo sembrado de trigo o de minas, etc. La potencia de la naturaleza y su belleza estn muy presentes en las pelculas de ambos directores constituyendo una lgica dialctica entre un elemento salvador-reconfortante y una causa de penalidades que cobra una fuerza visual y potica incuestionable. Por ltimo y como apunte, las ruedas que un hombre empuja en el cortometraje Solution parecen encontrar sus ecos en aquellas que ruedan montaa abajo tras la emboscada que sufren los contrabandistas. La gran diferencia es el tipo de vnculo que el objeto rodante establece con los humanos. Mientras en el caso de Solution se establece un agenciamiento entre el hombre y la rueda, vnculo que produce un estado de euforia rtmica -muy bien tratado por Bergala (2003)- las ruedas de Un temps pour livresse des chevaux amenzan la integridad fsica, incluso la vida de los personajes. Mientras la rueda empujada por el protagonista de Kiarostami le ayuda a seguir su camino y hacerlo ms agradable y entretenido, las ruedas de Ghobadi persiguen a los hombres como grandes artefactos de muerte. Reversibilidad del agenciamiento2, no slo en cuanto al orden de los elementos (un hombre empuja una rueda o una rueda empuja a un hombre) sino a la sensacin que provoca. El primer agenciamiento provoca la alegra del caminar rtmico; el segundo la angustia del correr desesperado para evitar el accidente. Sin embargo, estos acercamientos y herencias explcitas o el respeto profesional de Ghobadi por Kiarostami no se corresponden con un mimetismo u identificacin en la mirada
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La cuestin del agenciamiento, retomada desde las distintas aportaciones de Alain Bergala y Gilles Deleuze, ser retomada unas pginas ms adelante.

ni en las formas de construir una verdad sobre la infancia, tal y como desarrollaremos a continuacin.3
Agenciamientos

El tema del agenciamiento es, curiosamente, uno de los ncleos con los que A. Bergala (2003) piensa el cine de Kiarostami hasta el punto de pensar al director iran como el cineasta del agenciamiento. Pero como veremos, el agenciamiento del que habla el crtico de cine es diametralmente diferente al concepto desarrollado por el filsofo. El agenciamiento que Bergala piensa desde el cine de Kiarostami se presenta bajo cuatro caractersticas: 1. Un agenciamiento es un conjunto de fuerzas puramente mecnicas que une a dos elementos (humanos, animales u objetos) en un movimiento, una sincrona rtmica que libera el bloqueo de alguno de ellos. 2. Un agenciamiento no necesita de la connivencia entre las dos figuras, no es una alianza sino una pura cuestin de dinmica. 3. El agenciamiento es una cuestin de ritmo, de musicalidad, de fluidez y felicidad de la forma cinematogrfica. 4. El agenciamiento es reversible. Lo agenciado puede devenir aquello que agencia. Las plazas son supletorias en el conjunto de fuerzas dinmicas que constituyen este agenciamiento. El agenciamiento en el cine de Kiarostami nos hace pensar en ese cmulo de situaciones cotidianas en las que el agenciamiento se produce y nos saca del apuro, nos activa, nos produce la felicidad del movimiento menos costoso. En Le pain et la rue el agenciamiento alcanza su esplendor en cuanto a las composiciones posibles de estas cuatro caractersticas: un nio va dando pataditas a un objeto (podra ser como esas latas o botellas o trocitos de plstico que todos, alguna vez, hemos ido pateando) de manera que el impulso que imprime al objeto hace a su vez de impulso para l. El caminar se hace zigzagueante y entretenido porque nos lleva la pequea felicidad de la prxima patadita hasta que es detenido por la amenaza del perro. Tras varios intentos fallidos de composicin o agenciamiento con personas que pasan por all pero que no llevan el ritmo adecuado (la bicicleta es demasiado rpida para seguirla y

La relacin del cine de Kiarostami con la infancia proviene de su trabajo para el Instituto para el desarrollo intelectual de los nios y jvenes y se hace presente en todos sus cortometrajes y largometrajes creados entre 1970 y 1992. Entre los primeros destacamos Le pain et la rue (1970), Deux solutions pour un problme (1975) y Le Chur (1982). Entre los segundos, la magnfica O est la maison de mon ami? (1987).

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el anciano demasiado lento) el nio encuentra la solucin en lanzar al perro un trozo del pan familiar que debe llevar a casa. De esta manera franquea el obstculo, aunque ser ahora el obstculo quien se agencie a l. Efectivamente, el perro amenaza se agencia al nio (o al pan) y le sigue hasta la entrada de casa. Pero podemos imaginar otras escenas cotidianas en la que se produce este agenciamiento. Cuando salimos a correr o a caminar y aparece el cansancio o el aburrimiento. De repente algn otro corredor pasa por nuestro lado y, sin saberlo ni quererlo, provoca en nosotros ese impulso a seguirle, a mantener su paso. Nos agenciamos a l como forma de continuar cuando todo apuntaba al abandono. De repente en nuestro pausado paseo alguien, o algo, se cruza y capta nuestra atencin; nos disponemos a seguirlo, a distancia, adoptando su paso y su ritmo, reactivando nuestra marcha hacia otras direcciones imprevistas. En ambos casos, es muy posible que ese alguien nunca sepa que, durante un tiempo, nos sirvi como motor y fuerza que nos hizo flanquear obstculos o llegar a lugares desconocidos e imprevistos. Bergala dice que en el agenciamiento, el miedo se transforma en alegra de no estar solo y el enemigo imaginario se transforma en acompaante y aliado. Quizs en ese punto haya algo en comn con el agenciamiento deleuziano, algo que remite a los lazos y las vinculaciones. El agenciamiento para el filsofo es co-funcionamiento, se inscribe en la lgica del con: estar con otros, andar con otros, vivir con otros. Pero el agenciamiento no es slo de los chicos con los chicos, no se da exclusivamente entre iguales, el agenciamiento no es mecnico, es un estar en las cosas, entre las cosas y entre los otros. El agenciamiento se da entre los chicos y los chicos y las minas y los adultos y las antenas y los soldados y los miedos y las risas y los lazos y.. y ..y
El agenciamiento es una multiplicidad que comporta muchos trminos heterogneos, y que establece uniones, relaciones entre ellos, a travs de las edades, de sexos y de reinos a travs de diferentes naturalezas. La nica unidad del agenciamiento es de co-funcionamiento: una simbiosis, una simpata. Lo importante no son las filiaciones, sino las alianzas y las aleaciones, ni tampoco las herencias, sino los contagios, las epidemias, el viento (Deleuze, 1997:79)

El concepto de agenciamiento en Deleuze nos permite pensar las alianzas y las composiciones de los nios que Ghobadi nos muestra en sus pelculas. Un agenciamiento sin filiacin ni duracin porque est hecho de lazos intensamente precarios, de contingencias comunes y vivencias de intemperie. Cabe pensar que la intemperie y el nomadismo sean las condiciones del agenciamiento deleziano y de los efectos que el puede producir. Mientras los nios de Kiarostami afiliados a la ley deben callar, aprender y crecer, los no-nios de Ghobadi

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hablan entre ellos, se agencian y son capaces de componer alianzas, lazos, afectos que hacen cristalizar pequeos diamantes de socialidad en territorios inhspitos, pequeos amores cotidianos en medio de la guerra.
Los nios

Tanto los nios de Kiarostami como los de Ghobadi se encuentran atrapados por una idea fija por una especie de misin irrenunciable que les obsesiona. Mientras los nios de Kiarostami suelen enfrentarse a pequeas grandes hazaas cotidianas (atravesar un callejn ante la amenaza de un perro, hacerse or por un anciano, entregar un cuaderno a un amigo, etc.) los nios de Ghobadi tienen como misin salvar la vida propia o la de sus cercanos. Entonces es todo una cuestin de variacin entre lo pequeo en Kiarostami y lo grandioso en Ghobadi? Se tratara de contraponer las pequeas odiseas del nio en el callejn o del camino de Koker a Pocht que Ahmad recorre en varias ocasiones con las tramas picas de Ayoub y Rojine (obsesionados por alargar la vida de Madi) o de Satellite pensado slo en agradar a Agrin y, en ltima instancia, aligerar sus pesadas cargas: los cubos de agua, su hijo, su vida? No tenemos muy claro que eso sea exactamente as o, al menos, que esa sea la cuestin ms importante. Al fin y al cabo, para ambos directores, son los propios nios los que han de aparselas para encontrar una solucin a sus problemas y desafos cotidianos. Nosotros percibimos la diferencia en otro punto ya esbozado: los modos de jugar del agenciamiento. Los nios de Kiarostami estn ligados a la tradicin, a la herencia, a la pedagoga y la ley de los adultos. Son nios que aprenden y deben aprender la ley de unos adultos que hablan con ellos pero apenas les escuchan y suelen ignorar sus pequeas odiseas cotidianas. Los adultos de los nios de Kiarostami se mueven entre una retahla de indicaciones moralizantes, rdenes sobre lo que hacer y cachetadas cuando las cosas no van como deben. Los nios permanecen in-auditos (no escuchados), porque los adultos suelen reafirmar su condicin de infantes (sin habla), pero protegidos por los adultos y las distintas formas del pasado: la tradicin, la ley, la autoridad. Los nios de Kiarostami estn estructuralmente ligados a su pasado, a sus lugares, a sus tradiciones y, en definitiva, a sus antepasados. Por ello las figuras de los nios de Kiarostami son la ley y todo tipo de estructuras que tienen como condicin la homogeneidad, la transmisin, la continuidad y el orden. Esto nos hizo pensar en las palabras de Deleuze (1997:141-145) cuando defenda que los individuos y los grupos estamos hechos de numerosas lneas de distinta naturaleza. La vida y los agenciamientos de los nios de las pelculas de Kiarostami, aquellos que con ms razn podemos llamar nios e infancia, estn atravesados por lneas molares de segmentariedad dura. Deleuze identifica que los 12

segmentos de estas lneas estn compuestos por mquinas de codificacin binaria (hombremujer, nio-adulto, dentro-fuera, nosotros-ellos), dispositivos de poder que implican cdigosterritorios que aseguran la homogeneidad de los diferentes segmentos y regula el paso de unos a otros y planos de organizacin que conciernen a las formas y sus desarrollos, a los sujetos y su formacin. Las lneas molares apuntan a maquinarias pesadas y que dejan huella, a mecanismos slidos de control y, al mismo tiempo, de proteccin y regularidad. Eso es exactamente lo que les hace nios: un modo de agenciamiento con los adultos, la ley y la tradicin a la que slo tendrn acceso mediante la formacin y el paso del tiempo que les permitir atravesar la frontera y pasar al otro lado, ocupar el otro lugar. Que los nios de las pelculas de Kiarostami trabajen no es, a nuestro modo de entender, algo que les aleje de la infancia, sino un aspecto circunstancial del contexto en el que viven. La sumisin a la palabra y los deseos del adulto, sea en la familia o en la escuela como lugares de privilegio, y el lugar perifrico que ocupan en la organizacin social de su mundo, es lo que hace de ellos INFANCIA. Los nios de Ghobadi, en cambio, se organizan, crean comunidad y sobreviven al margen de los adultos. Son esos nios que nunca lo han sido porque nacen, crecen y viven en la intemperie4, agencindose de forma temporal y fragmentaria, atravesados por lneas ms flexibles y moleculares que marcan micro-devenires y agenciamientos por simpata o simbiosis. Simpata hecha de penetraciones de los cuerpos, de amores y odios que ponen poblaciones en juego porque en la simpata no hay ningn juicio, lo nico que hay son conveniencia entre cuerpos de cualquier naturaleza (Deleuze, 1997:79). Por su parte, la intemperie no representa slo la falta de techo y abrigo, la falta de hogar y la exposicin al trabajo. La intemperie como concepto nos ayuda a pensar ciertos modos de existencia expuestas a lo abierto y lo imprevisto, a la contingencia de las condiciones y los trnsitos. La vida en la intemperie de estos chicos puede entenderse como una vida que no puede contar con los anclajes y garantes tpicos (lneas molares) de los que la infancia de nuestra poca y nuestras sociedades desarrolladas suelen gozar: afecto de los adultos, educacin, proteccin, juegos, etc. La infancia que protagoniza las pelculas de Ghobadi vive en la intemperie porque debe construirse cada da una razn para seguir adelante, porque no hay quien la gue en su crecimiento, porque no hay fundamento en su vivir ms all del (sobre)vivir cotidiano sin garantas, sin seguridad, sin estructuras que den soporte a sus potencias y les permitan una marcha alegre y confiada. A medida que los fotogramas de Las tortugas tambin vuelan

Para profundizar en la idea de intemperie lase el texto de S. Duschatzky, Maestros errantes.

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avanzan y la vida de los personajes nos es expuesta nos viene a la cabeza aquella idea de la revolucin molecular que para Guattari (2005:66) consista en producir las condiciones no slo de una vida colectiva, sino tambin de la encarnacin de la vida para s mismo, tanto en el campo material como en el campo subjetivo. Algo de esta idea nos resuena ante la visin de la multitud corriendo hacia uno y otro lugar, componiendo y descomponiendo grupos y trabajos, afectos y solidaridades ancladas en la contingencia de la situacin. Estos nios y jvenes encuentran el coraje en sus agenciamientos siempre precarios pero llenos de la fuerza, de potencias liberadas y creadoras que generan los lazos afectivos entre nios que se tienen a ellos mismos y sus campos de minas. En este punto, Agrin es la excepcin que confirma la regla al coraje y la fuerza como materia prima de los modos de subjetivacin de los nios de Ghobadi. Ella se rinde y decide morir y matar para olvidar, para no dejar huella de la inmensa tristeza que le rodea y le aplasta.5 No obstante, es el coraje y la fuerza de los nios lo que nos toma, nos sorprende y emociona en la visin de estas pelculas. Entre el drama de la guerra, entre la precariedad de unas existencias en la intemperie, viven extraas y hermosas flores que crecen y se agencian como potencias que hacen variar el presente dado. Agenciamiento de potencias que generan vnculo y vida all donde la mayora, sobre todo los adultos, slo puede ver problemas, resignacin y muerte. En este punto, la pasividad de los adultos aparece enfrentada a formas de supervivencia y sociabilidad tremendamente activas y creativas. La contingencia de la guerra y la precariedad de la existencia cotidiana de unos nios hurfanos -a causa de una misma guerra repetida ya en mil veces- establecen un territorio para el despliegue de esas lneas moleculares, de esas otras formas de vida y composicin con lo que hay que bordean las lgicas estatales, los slidos, la tradicin y la ley. En ese entramado la vida de los chicos, sus modos de subsistencia y sus afectos van ganando presencia hasta hacer prcticamente desaparecer de nuestra mirada a unos adultos que siguen esperando la guerra. Incluso parece desaparecer la guerra misma, que sigue presente en un muy bien conseguido segundo plano permanente, hasta su irrupcin final.

A veces los hombres y los coches se rinden, explicaba el ingeniero protagonista de El viento nos llevar al pequeo nio aliado del pueblo en el que transcurre la accin. En ese rendirse hay una enseanza, una moral, un explicacin del mundo de un adulto a un nio; explicacin y transmisin que Agrin no recibe y no puede integrar. Quizs, y slo quizs, esa misma explicacin sobre nuestros lmites y debilidades presupone una fuerza que nos permite sobrellevarla, integrarla como parte de la vida. Pero no hay nadie para decrselo a Agrin.

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4. Temas de trabajo pedaggico Afirmaba Deleuze al comienzo de Dilogos que las preguntas, como cualquier otra cosa, se fabrican. Y si no os dejan fabricar vuestras preguntas, con los elementos tomados de all y de aqu, si os las plantean, poco tenis que decir. Nosotros pensamos que menos an que las preguntas conviene dejar que nos fabriquen las respuestas. Las preguntas nacen de la curiosidad, el extraamiento, la necesidad y, aun, del miedo; las preguntas nacen de la sensacin y las respuestas de un trabajo que nadie puede hacer por otro. Por ello slo nos atrevemos, en este punto, a sugerir las preguntas que han marcado nuestro pensar en el cine y con el cine de Ghobadi Y esperar, tambin esperar, que los lectores quieran hacer otras cosas con ellas. Estas son algunas de las que atraviesan este texto que, sin duda, no logra respuestas satisfactorias para ninguna de ellas: Qu es la infancia? Dnde est la infancia? De qu estn hechas las fronteras que la separan de los adultos? Qu puede un nio? Qu pueden muchos nios juntos? Podemos pensar otras formas de la infancia? Qu puede la infancia en la intemperie sin la mediacin de la lstima, la moral y los pensamientos/sentimientos que los minusvaloran de antemano? Somos capaces de dirigir la mirada hacia las potencias capaces de variacin y no estancarnos en la exclusiva denuncia de las situaciones que no podemos soportar? 5. Bibliografa Bergala, A. (2003): Abbas Kairostami, Cahiers du cinema livres. Deleuze, G. (2004): Labcdaire de Gilles Deleuze, Editions Montparnasse. Deleuze, G. et Parnet, C. (1997): Dilogos, Valencia, Pre-Textos. Duschatzky, S. (2007): Maestros errantes. Experimentaciones sociales en la intemperie, Buenos Aires, Paids. Guattari, F. y Rolnik, S. (2005): Micropoltica. Cartografas del deseo, Buenos Aires, Tinta Limn: Traficantes de sueos. Walsh, D.: Interview with Bahman Ghobadi (site http://www.mijfilm.com )

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