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WENCESLAO RAMBLA ZARAGOZ

Catedrtico de Esttica y Teora de las Artes

Arte y diseo: una mirada entre antropolgica, tcnica y esttica


Leccin inaugural del curso 2006/07

Castelln de la Plana, 22 de septiembre de 2006

Produccin del Servicio de Comunicacin y Publicaciones Campus del Riu Sec. Rectorado y servicios centrales 12071 Castelln de la Plana Tel. 964 72 88 19. Fax 964 72 88 32 http://www.uji.es/publ publicacions@uji.es

Dipsito legal: CS ??-2006

1. Panorama introductorio
En conversaciones corrientes es ya muy habitual escuchar la palabra diseo como otrora lo fue la de arte, lo cual no significa que se use correctamente. As, es algo corriente etiquetar de diseo un mueble, una lmpara, una joya..., como equivalente a moderno, de actualidad, que est a la ltima..., siendo as que todo cuanto el hombre hace ha sido diseado. Y ello por dos razones: una, porque cualquier cosa artificial que ste produce lo hace motivado o con vistas a un fin. As, cavila o piensa, cmo, de qu manera, bajo qu forma y soporte, materializar el objeto o instrumento que le conviene. Y la otra, porque el ser humano parte, para tal obrar, de su radical inespecializacin biolgico-conductual, lo que le lleva a que tenga que realizar (planificar) su vida. Y para ello, entre otras cosas, ha de inventar cuantos utensilios le sirvan como intermediacin entre su cuerpo y la realidad cuya problemtica ha de resolver satisfaciendo las necesidades que le ocasiona. Y en ese imaginar las soluciones inventa el medio ms adecuado para solventarlas. Es as como, poniendo un ejemplo, el hombre desnudo en un principio comprueba que ese, su primer caparazn su propia piel no basta para resguardarle de las inclemencias climticas. Es por eso que busca proveerse de un segundo caparazn: las pieles de animales, para lo cual disea el vestido valindose de pieles, lana, fibras vegetales... que manipula, corta y cose en funcin de la forma y proporciones de sus partes corporales. Pero as y todo, an necesita un tercer caparazn que le proteja de los desconocidos y enemigos. Primero, buscar la cueva tercer caparazn, pero despus construir otros ms fiables: un palafito si est en terreno pantanoso, una recia cabaa de piedras si en un descampado, en forma de torre para otear el horizonte ante visitas extraas, etc..., para lo que, de nuevo, tendr que disear la forma y escoger el material ms adecuado. Sin embargo, con esto slo no basta para desenvolverse en este mundo. As, detengmonos y preguntmonos: Y qu hay en la cueva, la choza o la casa? La respuesta no es difcil: utensilios, herramientas, vasijas, aperos, armas, objetos...

No en vano, el agua se conserva mejor en una tinaja tapada, los alimentos cocidos evitan infecciones, el espejo nos devolver nuestra propia mirada y facilitar el acicalarnos para el otro u otra, usando un collar, un maquillaje apropiado.... Y todas estas cosas, es decir cuantos objetos, adminculos, artilugios usamos deben ser pensados, ideados, antes de hacerlos. Es decir: han de ser diseados. Y dnde estn a mano, a nuestro alcance? Pues justamente en nuestras casas. De ah que los objetos vivan en nuestro hbitat. De ah que a los arquitectos, o a un nmero apreciable de ellos, les haya interesado no slo proyectar casas sino disear los objetos, o una buena parte de aquellos que habitarn en ellas. De manera que es en el hogar donde conviven conjuntamente personas y objetos que stas disean. Vamos! que determinados hombres y mujeres disean . Y por extensin, tambin habitan los objetos objetos especficos en el templo, la escuela, el hospital, la fbrica, el centro recreativo.... As pues, todos estos sitios y ms, estn provistos de sus correspondientes objetos. Universo de cosas artificiales, extenso y variado que va formando parte irrenunciable de nuestra existencia. De ah que lo objetual configure o constituya un mbito esencialmente humano: porque somos antrophos necesitamos objetos; porque nos valemos de ellos hemos de elaborarlos; y porque hemos de elaborarlos tenemos previamente que proyectarlos. En definitiva, en gran medida somos lo que somos en connivencia y convivencia con diseos. Y diseos de cosas que van jalonando nuestra vida. No estamos, por tanto, ante una cuestin balad, ms o menos oportunista, de moda. No. El diseo no es algo de ahora sino de siempre. El hombre es un animal habilis y faber que desarrolla una industria desde que aparece su inteligencia, y cuyos resultados transmite a sus descendientes que no slo aprendern tales comportamientos, tcnicas y formas de ir produciendo, sino que los irn mejorando: perfeccionando lo que se siga diseando y construyendo. Queda claro, pues, que cualquier objeto, desde el ms humilde hasta el ms sofisticado, pasando por el ms necesario o de mayor utilidad, ha sido diseado. De forma que hablar de diseo es hablar del hombre, responde a sus necesidades. De donde su radical especificidad originaria: todo cuanto el ser humano disea no es sino una manifestacin de su inherente dimensin antropolgica. Y semejante consustancialidad no slo atiende a la satisfaccin de sus necesidades ms perentorias, sino tambin a otras como las de ndole esttica. A todos nos gusta llevar un traje bien cortado y elegante, que nuestra casa sea confortable pero tambin lo ms hermosa posible, que nuestro sof no slo sea

cmodo sino bonito, que nuestro coche sea seguro y rpido pero no un adefesio... Es as, por tanto, como consideramos lo conveniente que resulta la unin entre la funcionalidad de una cosa y su atractivo esttico. Algo por cierto que no siempre ha estado equilibrado, pues muchos objetos se consideran necesarios pero son feos y otros pueden ser muy bonitos pero poco prcticos. De ah que constituya un reto, y sea una objetivo a lograr, el que en el Design moderno se anen lo ms perfectamente posible ambos extremos: lo bello y lo til, lo funcional y lo esttico. Matrimonio, conviene observar, no siempre fcil de lograr, y sin embargo necesario si queremos hablar de diseo de un modo riguroso y desde una ptica actual. Por otro lado, no hemos de olvidar que el ser humano comporta una dimensin cognoscitiva: entender un problema, indagar cmo se resuelve, cavilar como puede objetivarse en una solucin concreta.... Pero tambin comporta otra dimensin: la esttica. Es decir, que los productos adems de tiles sean atractivos. Y adems una dimensin de no menor importancia cual es la dimensin moral. Moral o tica que, en el mbito del diseo, significa evitar el abuso o malgasto de materias primas y tender a su posible reutilizacin o reciclaje; pues a fin de cuentas todo proyecto acaba por objetivarse en un soporte, y ste implica una materialidad y un gasto de energa. Es decir, el ecologismo no slo comporta preservar el medio ambiente de forma directa, sino tambin indirecta: desde de las cosas que el hombre hace valindose de aquel. Y no slo defendindolo de un modo llamativo, con proclamas y manifestaciones ms o menos rimbombantes, sino da a da en las cosas pequeas que sumadas son muy grandes; o sea, en la cotidianidad de nuestras acciones y consumo de tantos y tantos productos de los que nos servimos. He aqu pues cmo, frente a la ligereza o estupidez con que a menudo se incurre al hablar de diseo, se constata que en el fondo hablamos de algo muy serio. No en vano a lo largo de nuestra vida vendremos a contactar visualizar y/o utilizar con un nmero de objetos en torno a los 20.000, lo cual no es moco de pavo.1 Muchos de ellos pasan por nuestras vidas sin pena ni gloria, pero los usamos. Con otros establecemos una relacin psicolgica: mi reloj, mi pluma, mis pendientes, un libro que tanto me cost encontrar en tal o cual edicin, aquel disco que me regal mi novia, mi butaca preferida, mi casa, mi casa... (y no me refiero al melanclico sonsonete del aorante E.T.). Es decir, el universo objetual que nos rodea y del que nos valemos objetivacin del Espritu que dira Hegel no manifiesta sino un modo de vivir, de proceder para resolver cuestiones de forma enraizada en el ser y existir del individuo. Y a su travs es cmo se puede conocer no slo el poder comunicativo-emotivo de los propios objetos, sino tambin el grado de desarrollo de

una sociedad y la evolucin de los gustos estticos. De donde su insercin, a la hora de su anlisis, dentro de un triple discurso: cientfico-tcnico, esttico y semitico. O dicho de una manera ms sencilla: el diseo no es ni ms ni menos que el resultado de la ecuacin industria + cultura y, en consecuencia, un asunto mucho ms serio o de mayor relevancia que el mero adjuntarlo a un estpido y esnob estudias o diseas?. No olvidemos, con Vilm Flusser, que hoy en da diseo significa ms o menos aquel lugar en el cual el arte y la tcnica (y por ello el pensamiento valorativo y cientfico) se solapan mutuamente con el fin de allanarle el camino a una nueva cultura2. Por otra parte, no puede pasarse por alto que, as como entre el hombre y la realidad est el objeto que aquel disea (ya como producto industrialmente materializado, bien como servicio establecido), entre el objeto y sus usuarios se establece un puente comunicativo. Y es aqu donde interviene el diseo grfico: aquella realizacin de imagen y texto que no slo refiere las virtudes del producto en cuestin (funcin informativa), sino que adems de transmitir tal mensaje, el proceso se plantea de una forma artstico-visual. De ah que la atencin al mensaje a transmitir mediante el cartel, el prospecto, el propio envase del producto, etc... no slo responda a su contenido, sino que haya de efectuarse en virtud de una configuracin (color, tipografa, grafismos, trazados...) que atraiga, despierte el inters, seduzca, conmueva; en definitiva se plasme segn una formalidad de connotaciones artsticas: la llamada funcin esttica. Y qu duda cabe que en este despliegue visual para ofertar bienes y servicios, juega un destacado papel todo lo que supone la identidad corporativa e identificacin de productos. Toda una serie de iconos, bien bajo la forma de marcas y logotipos, de sealtica apropiada o de otras creaciones, que sirven para diferenciar unos objetos y servicios de otros, atraer al pblico hacia los mismos y distinguirlos de la competencia. De manera que la invencin de la imagen apropiada, la gracia y el estilo artstico con que presentar lo que se ofrece, constituye un asunto de suma importancia.

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2. Arte y Diseo. Artista y diseador


I En el diseo, como sintetiza Rawson3, se trabaja fundamentalmente con cuatro elementos: materiales, que se modifican mediante procesos, segn conceptos formales, para cumplir determinados fines. Hablando en sentido amplio, los materiales y los procesos se manifiestan en la artesana y en las artes industriales. Los conceptos formales y las finalidades requieren modelos intelectuales que identifiquen problemas y elaboren soluciones. Por supuesto que los fines tienen una importancia fundamental, ya que cubren un espectro entero: desde el polo de la eficacia tcnica en el diseo industrial puro hasta el polo de la satisfaccin emocional, intelectual y esttica (intensivamente en el arte, y por extensin tambin en el diseo). Mutatis mutandis, el arte comporta materiales que se modifican conjuntan, combinan, alteran mediante una serie de pasos. Cada actividad artstica tiene, en principio, unos procedimientos tcnicos propios con que llevarla a cabo y segn unos conceptos formales provenientes: en unas pocas, de determinados modos de entender la representacin de la realidad; en otras, resultantes de potenciar ante todo la autonoma del lenguaje artstico frente a aquella, etctera. Y, en cualquier caso y en todo tiempo, trenzados bajo unas coordenadas socioculturales que histricamente trazan el itinerario estilstico, las corrientes y las subtendencias en donde tales conceptos se desarrollan, entran en conflicto o predominan temporalmente unos sobre otros para, por ltimo, revertir en unos fines. Fines que en el caso de la creacin artstica pura pueden concluir en la consecucin de una finalidad desinteresada (si es que entendemos inters como sinnimo de pragmaticidad) o ltimo estadio (o primero segn se mire) que va en pos de la belleza sea cual sea la forma bajo la que se adjetive a travs de una peculiar experiencia: la esttica. Experiencia que suele propiciar, generar o inducir en los contempladores, que no usuarios (entendido este trmino como utilizadores de enseres o consumidores de productos), esa clase de realizaciones objetuales etiquetadas como obras de arte. Hasta aqu vemos, por tanto, que entre el cmulo de elementos con que el diseador trabaja (convengamos por ahora que quizs a excepcin del lti-

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mo, los fines) y los que administra el artista para el despliegue o manifestacin de su creatividad, no hay tanta diferencia. O dicho de otro modo: no parece que diseadores y artistas sean especmenes de procedencia galctica muy distante. Como tampoco en su momento histrico, pasando a la esfera artstica, empez a considerarse que hubiese tanta diferencia entre artes mayores y menores, al admitirse por fin que algo puede tener mayor o menor calidad artstica al margen de esa definitivamente proscrita divisin de las artes. As por ejemplo, un pequeo grabado puede ser, en su modalidad, mejor concebido y plasmado, ser ms bello en definitiva, que un conjunto escultrico proyectado y erigido espectacularmente. Como asimismo tampoco la divisin ya obsoleta segn el criterio de los materiales en nobles e innobles hace que una obra sea estticamente mejor que otra. Si acaso hablaremos de materiales ms o menos idneos para la elaboracin de un determinado tipo de objeto4. Vemos, pues, que la validez de clasificaciones del tramo conocimiento/realidad/praxis de que se trate, elaboradas segn criterios que esconden concepciones de esta ndole, han sido y otras lo estn siendo concienzudamente revisadas. Es por eso que la contraposicin Arte-Diseo tambin hubo de revisarse (afortunadamente se ha llevado o est llevndose a cabo desde diversos ngulos y mbitos) porque, a lo mejor, hay ms aspectos que los unen que los separan, sin que eso implique, desde luego, obviar o capitidisminuir la distincin esencial entre ambos territorios que, evidentemente, no se puede negar. Pero, acaso distintos territorios, con sus especificidades morfolgicas (topografas) y ambientales (climticas), no pueden ser recorridos por un mismo tren (creatividad), al igual que un mismo territorio puede ser atravesado por un mismo convoy formado por vagones con distintos cometidos con sus correspondientes formas-contenidos pero necesariamente interconectados (eficazmente interrelacionados esttica y funcionalmente) para formar ese nico convoy? Sin duda que s. Por otra parte, tengamos en cuenta que trminos que elucidan conceptos, que a su vez sintetizan elaboraciones eidticas sobre visiones/parcelas de realidad, como modernidad, forma o funcin, y que antao eran imprescindibles para toda prctica de proyecto, han perdido globalmente como subraya Pierluigi Cattermole5 su sentido; transformndose en prtesis de un discurso que puede decirlo todo y lo contrario. No obstante, si bien el diseo contemporneo, en su tramo ms coetneo, tiene frente a s dimensiones mucho ms complejas de las que podramos definir con esa o parecida terminologa, no por ello vamos a deslegitimarla, aunque evidentemente sin dotarla de una posicin aurtica.

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De ah la conveniencia de revisar trminos y nociones en este campo de trabajo como mucho tiempo atrs se empez a hacer en el artstico, pues aunque la antigedad del diseo industrial en sentido estricto no se pueda comparar con la del arte, perdidos los orgenes de ste en la noche de los tiempos, su componente tecnolgico (y la tcnica ha avanzado en el recin clausurado siglo XX de un modo prcticamente geomtrico respecto a pocas precedentes) hace que precisamente conceptos bsicos como forma o funcin hayan de volver a examinarse, o cuanto menos manejarlos con ms cuidado. No en vano, al haberse convertido en muchas ocasiones toda esta temtica en moda, enseguida aparecen por todos lados no pocas tergiversaciones: ya sean en el campo no profesional donde gurs, chamanes e intrpretes del ms diverso pelaje pontifican sobre la disciplina proyectual con poca o ninguna base, pero con un desparpajo que echa de espaldas, ya dentro del propio campo profesional, no exento de inexactitudes cuando no de autnticos posicionamientos parciales; y que se dan tanto desde un enfoque tecnolgico, convertido en tecnocrtico de sustentarse en exclusivistas visiones ingenieriles, como desde una vertiente formal, demasiado extravagente a veces en sus especulaciones. Algo toda esta situacin que creo ha hecho ms mal que bien a la posicin de cuantos pensamos que el diseo industrial no ha de entenderse como una mera tarea tcnica, ni tampoco como provocadora algazara postmoderna (lo que no impide valorar cuanto de positivo tuvo este audaz enfoque en la dcada de 1980, en especial la potenciacin de la imaginacin y la emocin), sino que ha de considerarse el actual escenario social, cultural y tecnolgico como algo sumamente interconectado en donde aquel el diseo tiene sentido. Lo cual exige gran esmero en el tratamiento conjunto de los problemas, donde intervienen muchos factores, y no quedar deslumbrados por individualidades espasmdicamente estelares. Y de cuyo xito de abordar inteligentemente tal entramado relacional ser posible conseguir pulir los flecos pendientes en el diseo de hoy, as como estar en disposicin de enfrentarnos a nuevos territorios vrgenes con posibilidades de mximo crdito para la disciplina. Desde un enfoque universitario: afianzando una rigurosa enseanza asistida por una no menos rigurosa investigacin. A nivel del sector empresarial: logrando el refrendo sin ambages del papel del diseador, catalizador que hace posible y coherente la creatividad en la empresa, mediante la produccin y comercializacin de sus proyectos. Y con respecto al usuario: facilitndole el que sepa distinguir el diseador estrella, aupado por los mass-media y oportunsticamente erigido en tal, del profesional serio cuyo trabajo responde a una eficaz cultura del proyecto, acorde con la lnea de solventar proble-

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mas y servicios a fin de lograr la promocin y mantenimiento de un hbitat privado estticamente logrado y en concordancia urbanstico-ambiental en pro de una nueva sociedad donde el respeto al medio evitando la cultura del gadget y potenciando la del reciclaje, al tiempo que ecolgicamente sostenible por adecuada administracin de las materias primas, sea un asunto tico, no por nada, sino por su fundamentacin social. Tambin exige, por supuesto, evitar demagogias de corte poltico y estilizaciones a la baja de la experiencia, a pesar de que el proceso de la cultura moderna, como subraya Jos Jimnez, conlleva estructuralmente la expansividad de lo esttico en la vida de cada da como pura estilizacin de la experiencia. Algo que habr de controlarse o atenderse con sagacidad, pues es chocante que siendo as que la mayora de la gente todava no ha captado la idea de modernidad en profundidad, ni el valor de lo esttico en sentido riguroso, y ya ambos extremos estn siendo pulverizados en un proceso de vaciamiento por los medios de comunicacin masiva a travs de los mil y un canal simplistas y repetitivos que expanden mensajes estereotipados e interesados sobre las necesidades humanas, los ideales individuales y sociales, los universos de valor... En cambio, como propugna Jimnez, slo la esttica como experiencia y compromiso radical con el devenir temporal, abriendo al arte nuevos espacios vrgenes, resistentes y no roturados por los medios, puede romper la estetizacin.6

II Y acordndome de la celebracin en su da (apenas hace unos aos) del ao de la nominacin de Weimar solar fundacional de la Bauhaus como capital europea de la cultura, me pregunto si no cabr retomar, de alguna manera, los ideales bauhausianos. No ya con la pretenciosa intencin de recrear el mundo, del anuncio de arte total que preconiz Gropius en su programa (...tengamos voluntad, concibamos y realicemos en comn la nueva construccin del porvenir. Con ella se unirn la arquitectura, la escultura y la pintura en una sola forma que se elevar un da, gracias a millones de manos de artesanos, hacia el cielo, smbolo de cristal de una nueva fe venidera...)7, pero s hacia el establecimiento de un nexo conceptual slido, sin las unilateralidades de las ltimas dcadas, entre Arte y Diseo. Al igual que antao se procur entre Arte y Belleza y que tan decisivo papel tuvo para el nacimiento de la Esttica, tras las primeras propuestas de Giambattista Vico la de una lgica de la imaginacin alternativa, aunque confluente respecto a la lgica racional y la formulacin sensu stricto de Alexander G. Baumgarten en 1750. De modo que

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la disciplina del diseo se encamine cada vez ms, retomando la tesis fundamental de Otl Aicher, hacia la configuracin del ideal de humanidad en la consideracin del mundo como proyecto, donde los aspectos materiales de la vida y de la existencia no se olviden; pero no suponga, el esfuerzo por su consecucin, un olvido de componentes utpicos y tambin formalistas (aspectos que tanto tuvieron que ver en la evolucin artstica de principios del pasado siglo) que en estos momentos, apenas estrenado un nuevo milenio, deberan retomarse puestos al da. Y que en el caso que nos ocupa (preocupa) el mejor camino sea, sin duda alguna, el abandono del funcionalismo puro y duro (que desde luego cumpli su papel hasta llegar al dogma de la normalizacin), as como el de ciertos aspectos del conglomerado estilstico y rasgos psicolgicos del eclctico Nuevo Diseo de los ochenta (aun admitiendo que tambin aport lo suyo8), para pasar a propiciar un diseo llammosle neorracionalista donde la lgica de la imaginacin alternativa, por utilizar las palabras de Vico, potencie los aspectos estticos, sociales y emocionales de una sociedad democrtica y no sexista tambin en sus propios objetos, sin dejar de converger en la lgica racional que asegure el servicio que el producto en cuestin exija. Y en los pases en vas de desarrollo insistir en aplicar el potencial que encierra la microelectrnica avanzada, cuyos componentes de ltima generacin pueden llegar a alcanzar costes aceptablemente asequibles, en conjuncin con el uso de materiales autctonos. Materiales que dichos pases s suelen disponer (a pesar de que, lamentablemente, en gran medida para su expolio) y que, bien aprovechados, evitaran el desmesurado empleo de semipreparados occidentales, limitndose as la dependencia o neocolonialismo tecnolgico para la elaboracin de sus propios productos y bienes de equipo. Materias primas muy interesantes, en fin, las de muchos de estos pases en crecimiento, para conformar el producto de acuerdo con la idiosincrasia de la clase de sociedades a que representan, con lo que aquella tipologa peyorativa entre materiales nobles e innobles de la que hablbamos a propsito del arte, afortunadamente ya abolida, tambin puede tener su eficaz y nunca mejor dicho puesta en prctica en el desarrollo y evolucin del diseo de dichos pueblos. Tengamos en cuenta adems que, actualmente, ya se est en disposicin de pasar del dominio tecnolgico en su dimensin ms fra a una clase de tecnologa pensada para otro tipo de desarrollo, como la propuesta por Jordi Ma: fundamentada en un renovado humanismo que participe en el control social, que se site en una escala productiva menos gigantesca y ms prxima al individuo, que procure un mayor protagonismo de la sociedad en las decisiones y que fomente un amplio sentido de solidaridad entre los pueblos de la tierra9.

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3. De nociones y pasajes: pasajes nocionales


I A propsito de los sentidos que un trmino pueda tener, o del significado que le podamos atribuir, me vienen a la memoria una serie de sugerentes pasajes. As, recuerdo en primer lugar el del arquitecto, diseador y pintor Oscar Tusquets, en el que ante la pregunta sobre si, como diseador, se debe privilegiar la funcin o la esttica, responda que esta disyuntiva no existe, que la cuestin est as mal planteada, pues en un objeto til la esttica es indisociable de su uso. Y aduca en ese pasaje un caso relativo a la belleza de una tetera que, segn sus propias palabras, no se expresa en una imagen esttica sino en funcionamiento: en la temperatura de su manejo, en el equilibrio de pesos que sentimos al inclinarla, en la manera que se vierte el lquido y en su sonido al hacerlo, en la pulcritud de su interior... De forma que si todo eso resulta agradable, sin duda nos gustar el objeto, de lo contrario acabaremos por odiar su imagen. Es decir, en la nocin de belleza manejada por Tusquets a propsito de su Juego de t Oronda10, que as se llama, es evidente que se apoya en y acoge un conjunto de sutilezas perceptibles por diversos sentidos. No solo se trata de la belleza de la pieza entendida como una determinada forma objetualmente dada para su contemplacin, sino que se trata de una belleza implicada con el funcionamiento que del objeto se espera, o sea de la finalidad para la que se pens. Es asimismo evidente que si la tetera tiene una pieza de madera en su asa metlica es, adems de para no quemarse uno la mano (practicidad), para que el usuario se recree (esteticidad) en la textura que tctilmente le confiere al objeto una peculiar calidad (artisticidad). Y si el interior del recipiente viene baado en oro, ello no solamente procura un envejecimiento impoluto e inalterable del material dispuesto a contener el lquido, evitando sabores no deseados, sino que otorga semejante tratamiento de la vasija con tan noble metal unos clidos y bellos reflejos en la visin del t. En definitiva, artisticidad implicada en la estructura del objeto e involucrada, a la vez, en el dinamismo propio que exige la operatividad de esta clase de artefactos.11

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Y si de un arquitecto y diseador pasamos al campo de la ingeniera, tambin encontramos opiniones fundadas acerca del ensamblaje entre el buen hacer funcional y artstico, como demuestran sobradamente las obras del que fuera ingeniero y catedrtico de esttica Jos A. Fernndez Ordoez. Sus intervenciones demostraron hasta su muerte que es posible conjugar razn e imaginacin, tcnica y arte, intentando preservar la belleza no slo en general, sino all donde es ms difcil: en la utilidad Y para muestra un botn: el puente pulcro, elegante y liviano como una pluma, a pesar de sus 30.000 toneladas de acero corten y ms del triple de hormign blanco, el Pont del Milenari en Tortosa (Tarragona), proyectado con Julio Martnez en 1978 y construido en 1981, en donde todo el mundo puede apreciar cmo se ha sabido conjugar en esta obra el camino de la razn como ingenieros con el amor a la belleza de la esttica. Belleza sin distingos, pues el diseo de este puente constituye un perfecto encaje entre un lugar frgil, paisajstica y ecolgicamente, y un artificio monumental de esplndida envergadura. Singular simbiosis, en resumen, por la que no slo se preserva un entorno natural sumamente delicado desembocadura en Tortosa de un ro emblemtico: el Ebro integrando el puente en l, sino que adems con ste se ayuda a construir, no un entorno natural, desde luego, pero s el paisaje de ese entorno. Diseo de la obra pensado, pues, bajo la ptica de preservacin ambiental y de producir el mnimo impacto visual paisajstico.12 Y si de estos ejemplos actuales pasamos al ayer, un ayer muy lejano, encontramos tambin significativas posturas acerca de esta interaccin que estamos considerando: la de la coimplicacin entre funcionalidad y esteticidad. As, encontramos un antiguo precedente en el pasaje relativo al famoso fabricante de armaduras Pistias, del que nos habla Jenofonte en Memorabilia III, 8 y Commentarii, III, 10, 10, de eso hace la friolera de 2.500 aos. Pues bien, Jenofonte ya informa de que en Scrates aparece ya la consideracin de la importancia de lo til en el concepto de lo bello, de modo que una cosa es bella si se adapta a una finalidad concreta. En este sentido, en el dilogo entre Scrates y Pistias, se argumenta que una armadura de bella factura es compatible con acomodarse a la armnica figura del caballero que la usa y procurarle adems el servicio que ha de prestar. Sin embargo, cuando apretndole Scrates las clavijas a Pistias le pregunta (pregunta trampa) qu pasa si el cuerpo del individuo es desgarbado, desproporcionado (por tanto no armnico= no bello), Pistias le responde que har la armadura segn la forma del cuerpo de ese individuo. Evidentemente surge aqu una dificultad, pues en ambas hiptesis la coraza se adapta a las proporciones del cuerpo, pero nos encontramos que: en un caso el cuerpo del usuario es hermoso (armona), mientras que en el otro no

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(cuerpo de malas hechuras, contrahecho). Es entonces cuando Scrates nos espeta su corolario: se trata de dos bellezas. En el primer caso, las proporciones de la armadura, adems de convenir (ajustarse) al cuerpo del caballero, son de por s bellas. En el segundo caso, son bellas en tanto que se adaptan al cuerpo, o sea: en el ajuste coraza-cuerpo; de modo que aunque la forma del cuerpo no sea hermosa, al ajustarse satisfactoriamente a ste la coraza, permite que pueda considerarse bello al interrelacionado binomio. De forma que la belleza de la armadura no es absoluta, sino que guarda relacin con el cuerpo que la viste y ha de proteger. Es decir: curiosamente tambin es bella a causa de su utilidad. As pues Scrates, unos 2.500 aos antes que el arquitecto alemn Gottfried Semper quien en su teora de la forma esencial recoga la nocin de funcionalismo regido por el principio de idoneidad, ya manifestaba un funcionalismo esttico al afirmar, como vemos, que todas las cosas que sirven a los hombres son a la vez bellas y buenas en tanto que objeto de un buen uso, de modo que continuaba ejemplificando el filsofo hasta una bolsa de estircol (una bolsa de basura diramos hoy) es bonita si est en funcin de su fin, en cambio un escudo de oro (de guerrero se entiende) si no es apropiado para cumplir la finalidad que de l se espera es feo. O como escenificara Dielmann en 1990 en su Dilogo del Diseo. Scrates, Prodoktos y la silla, tendramos: Prodoktos: Has odo tu hablar, oh Scrates, de una ciencia que se ocupa de la decoracin de las casas y responde al nombre de diseo? Scrates: Ciertamente he odo hablar de ella, est en boca de todos. Prodoktos: Dime entonces oh Scrates! Qu opinas de esta ciencia. Scrates: La tengo en mucha consideracin all donde es til, en bien poca, donde no lo es.13

II Si la operatividad permita, pues, considerar bello al interrelacionado binomio coraza-cuerpo, vemos volviendo a nuestros das que tal asuncin de operatividad satisfactoria no est muy lejos de lo postulado por Andr Ricard sobre lo que l denomina belleza de lo eficaz: Existe una singular relacin entre perfeccin operativa y perfeccin esttica. Una ntima relacin entre belleza y eficacia. Es como si la optimizacin de la eficacia, en los seres y las cosas, se expresara en la belleza de sus formas o de sus gestos14. Y si volvemos a mirar por el retrovisor de la historia, qu no decir de la posicin de Aristteles cuando, a pesar de haber permanecido bastante fiel a la tradicin pitagrica de la belleza (la armona es divinamente bella por

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las sencillas proporciones de ndole matemtica), se interesaba por otros significados, llegando a afirmar que la belleza exige siempre una perceptibilidad apropiada, anticipndose, sin saberlo, a cuestiones de la futura actividad proyectual? En efecto, el Design Zentrum de Berln lleg a elaborar en 1979 ya ha llovido desde entonces una descripcin de cinco puntos sobre el buen diseo, entre los cuales figuraba uno referido a que la funcin del producto y su manejo deben ser visibles para ofrecer una clara lectura al usuario.15 Qu tal? Por cierto, y hablando de armona concretamente de su forma tica armotton (harmotton), ya vena a significar juntar segn una disposicin apropiada. Por tanto, ms que viable transpolacin avant la lettre a la adecuacin ergonmica instrumento-usuario, mquina-cuerpo. Pero resulta que ms tarde sera llamada prepon (prepon)), trmino que los romanos traduciran segn una doble acepcin: a) como decorum para indicar la belleza formal de la cosa y b) como aptum para expresar la belleza funcional de un objeto. Con lo cual, sin duda empezaba a abrirse para el futuro, a nivel nocional y de discusin intelectual, el binomio forma-funcin como oportuno sinnimo de bello-til. Apertura a la que no poda faltar la participacin del gran filsofo del Siglo de las Luces, Immanuel Kant. En ste, al declarar lo bello como finalidad sin fin y establecer una distincin entre lo bello y lo placentero, lo til y lo perfecto (lo que le llevara a una reflexin sobre las denominadas belleza libre por su forma pura y belleza adherente en cuanto la belleza de algo presupone un concepto y su perfeccin con arreglo al fin a que est destinado), podemos vislumbrar la anticipacin a determinadas corrientes artsticas del siglo XX. De modo que, sin ir ms lejos, de la belleza libre quedaran prendidos estilos, tendencias o movimientos como los de los constructivistas, los cultivadores de la abstraccin geomtrica e informalista, amn de otros tipos de formalismos. Y por lo que a la belleza adherente respecta, perfectamente podemos sacar interesantes consecuencias en la interrelacin entre la funcionalidad: utilidad de un objeto, finalidad de un edificio, necesidad de una planificacin urbanstica... y la artisticidad que tales realizaciones puedan comportar, propiciando de esta manera una vivencialidad esttica muy apreciable.16 Me perdonarn quienes me lean o hayan seguido en vivo la Leccin Inaugural que me haya extendido en esta suerte de incursin diacrnico-nocional, pero con ello he pretendido subrayar, siquiera como botn de muestra susceptible de unirse a muchos otros, que la Esttica no ha dejado de dar importancia, desde su propia atalaya, al tema de lo funcional. As como sealar enseguida pasar a ellocmo la dimensin esttica de la persona y su propensin a resolver problemas se anclan en su dimensin antropolgica y dentro del plano de la cotidianidad.

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De manera que, si la Esttica ya haca tiempo largo tiempo que iba danzando por el mundo antes de su proclamacin oficial en el XVIII, de forma parecida este tipo de reflexiones (contraposiciones, sntesis, implicaciones... ) entre lo bello y lo prctico, lo formal y lo funcional, proporcin y hermosura, adaptacin y utilidad... fueron desplegndose anteriormente tambin al nacimiento oficial de aquella, e incrementndose hasta llegar a la aparicin del diseo industrial propiamente dicho. Punto en el que, con persistente vigor, se han retomado estas cuestiones, bien por s mismas, bien enlazadas con otras y/o con los nuevos retos que lgicamente han ido surgiendo con el transcurrir del tiempo.

III Abundando ms en esta temtica, y en relacin con cierta terminologa mucho ms cercana al hoy que la repasada, cabe decir por ejemplo, de pasar a analizar expresiones ms o menos genricas como artes industriales, artes decorativas o artes aplicadas las cuales, como subraya Borrs Gualis17, mantienen su vigor con varia fortuna segn autores y tradiciones culturales, que no pueden confundirse las artes industriales de hacerlas equivalentes a artes decorativas con el Diseo Industrial, cuyos objetos como dej perfectamente establecido Gillo Dorfles en su ya clsica obra El diseo industrial y su esttica se distinguen en el conjunto de las artes decorativas e industriales por su especificidad, al tratarse de objetos seriados producidos totalmente de modo mecnico y cuyo componente artstico queda cabalmente organizado: radica plenamente ya en el proyecto o diseo previo, por lo que el proceso de fabricacin no le aade nada. Por consiguiente, la artisticidad resultante constituye un cociente visualizado/apreciado (de darse/percibirse en cuanto tal) tras la materializacin de la pieza segn procesos mecnicos, pero es en su concepcin que quede claro donde se encuentra el quid de la cuestin, ya que una vez en marcha el proceso fabril, nadie puede intervenir para reconfigurar el producto. Tambin en el desarrollo de un proceso artstico (cuando pongamos por caso se realiza una escultura o una pintura), la idea in mente del artista se gesta, va aflorando y tomando cuerpo hasta evidenciarse (plasmacin objetual) en la correspondiente pieza. Si bien aqu, el propio interaccionar manual individualizado entre creador y obra en proceso mantiene un permanente y flexible feed-back: una interconexin fluyente de ida y vuelta que no se da en el proceso mecnico del diseo. Es por eso que el componente esttico del diseo y el de la obra artstica no difiere en cuanto a su ideacin conceptual b-

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sica, pero s (y de ah la distintividad o especificidad en su esfera, aparte obviamente de la pragmaticidad del primero) en el modo en que se predetermina y se lleva a cabo mediante el proceso de materializacin de los objetos pertenecientes a cada mbito. Paradjicamente, en la medida en que el proceso artstico se considere ms como accin intencional (conceptual art) que como elaboracin prioritariamente material, ms se conecta con ese extremo del diseo que mejor le confiere a ste su esencialidad: aquello que, dejando aparte el subsiguiente proceso mecnico en virtud del cual acabar erigindose seriadamente la pieza, ms lo hace diseo: la idea que encierra y cmo quedar proyectivamente configurada, es decir, lo que ser a priori as y no de otra manera. Y justamente en tal estadio es donde, indefectiblemente, se ha debido pensar y predeterminar cumplidamente la carga de artisticidad que vaya a tener o no el instrumento, enser o artculo de que se trate, y que lgicamente podremos considerar (apreciar estticamente) una vez se haya materializado por obra y gracia de la cadena industrial y no por mano artstica. Ciertamente, la aparicin de nuevos procesos tecnolgicos estn permitiendo un cambio a la hora de valorar esa indefectible fijeza del proceso mecnico. As, como hace notar Isabel Campi: La lgica profunda sobre la que se basa hoy la produccin industrial no puede ser definida sino de manera muy impropia como racional. Racional es la lgica con la que se construye la mquina y la manera como trabaja sta, pero su nivel tecnolgico avanzado permite hoy obtener productos que tienen una enorme posibilidad de variacin formal y de decoracin. Eso significa que el estado de necesidad con el que el diseo histrico controlaba sus rgidas formas de proyectos ha sido totalmente eliminado y ahora se ve abocado a la gestin exclusivamente formal de sus cdigos compositivos pasados18. Bien, sin que esto invalide lo expuesto anteriormente, es cierto que algo ha cambiado en este sentido. De manera que, al menos en cuanto a la viabilidad de realizar series limitadas en cuanto a formas, colores y proporciones variadas, podemos considerar el panorama de un modo menos rgido, con lo que las fronteras entre los procesos artsticos y disesticos se estn difuminando da a da de una forma sorprendente. Aspecto este en el que tambin incida, a principios de los noventa, Toms Maldonado al hablar de procesos de produccin diferenciada, por la cual ya es posible combinar un ciclo de trabajo de una sola lnea con ciclos de lneas convergentes, divergentes o cruzadas, de forma que pueden alternarse lotes de productos distintos y de dimensiones variables.19 Con todo, la novedad de tal flexibilidad procesual recaa ms en el cambio nocional de los conceptos de iteratividad y de serie que en la distintividad respecto a la elaboracin manual bsica de un proceso de objetivacin artstica.

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An as y todo, si de los procesos de diseo de producto pasamos a los del diseo grfico (no olvidemos que el diseo industrial posee la particularidad de generarse a caballo entre dos culturas, la tecnolgica y la visual. As como no puede negarse que la fenomenologa de la pintura, la fotografa, el dibujo o el grabado muestra una gran familiaridad con la del diseo grfico), se constata cmo la aparicin de verstiles herramientas informticas, con software altamente sofisticado y con posibilidad de visualizacin simultnea en pantalla (total o fragmentariamente, solapadamente o en secuencia encadenada) de cada uno de los pasos que se estn ejecutando (adems de otros que, ya hechos y provisionalmente fijados, sirven de comparacin, amn de la presencia de otros alternativos como previsible camino a tomar), permiten que el proceso creativo, por el que la idea in mente del diseador va aflorando, desarrollndose y plasmndose, sea susceptible de irse modificando de forma muy parecida (dada la capacidad que insisto las tecnologas digitales tienen para mostrar a la vez todo aquello con lo que se est trabajando, y los pasos previos y/o desechados, facilitndose as continuamente sobre la marcha cualquier cambio) a la de un artista plstico. Es decir, en realidad el diseador est operando segn un procedimiento de fluido feed-back (mente-pasos objetivadores reconsideracin-mental nuevo-paso materializador, etc...) como aquel que hemos dicho desplegaba el artista en su propio proceso de objetivacin artstica. Por otra parte, vertiente esta del diseo grfico en la que no puede olvidarse la influencia que, desde los aos ochenta/noventa del pasado siglo hacia aqu, ha tenido la teora de la deconstruccin al concretarse en la creacin visual de imgenes y tipografas de un modo sorprendentemente autoexpresivo, como si se tratase de una actividad artstica pura.

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4. De la antropolgica forma del hacer humano: cognoscitivo, creativo y tcnico


-IMas volviendo a nuestra inicial comparacin entre las tareas y propsitos del diseador y los del artista, y el status de ambas esferas creativas a la luz de ciertas clarificaciones, proseguimos. En primer lugar, el resultado final del trabajo de un diseador y el que sale de las manos de un pintor, escultor o fotgrafo parecen algo, bastante, mucho... distintos; ya veremos. Pero algo muy a tener en cuenta, y sin embargo creo que ha sido muy poco debidamente subrayado, es que tanto el objeto que un diseador proyecta y la pertinente rama industrial produce, como el objeto denominado obra de arte, y en estos ltimos tiempos acciones e intervenciones que inducen a una experiencia esttica ms o menos fugaz o permanente (y ms all del accionismo tipo happening, en cualquier poca: la representacin que se ejecuta un nmero indeterminado de veces: pera, danza, obra musical... en base a un libreto y/o partitura, susceptible de actualizarse bajo unas determinadas condiciones tcnico-instrumentales apropiadas), brotan de y se insertan en algo sustantivo: la inherente dimensin antropolgica de sus creadores e intrpretes y de sus contempladores y usuarios. Como se sabe, tanto desde el punto de vista morfolgico como comportamental, lo especfico del ser humano es su inespecializacin. Es por eso que, tal indeterminacin sea suplida por patrones no biolgicos de comportamiento: los llamados patrones culturales, los cuales pueden agruparse tipolgicamente segn el ms comn de los enfoques antropolgicos en: utensilios, normas y smbolos comunicativos. Al que me siga le va a parecer que estoy apartndome de lo que llevamos entre manos, pero enseguida se dar cuenta de que en realidad no es as, pues bajo la apariencia de lejana temporal, lo que estoy haciendo es acercarme a una consideracin antropolgica de lo que en este discurso tambin

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pretendo destacar, a saber: que tanto el diseo industrial algo muy moderno y prximo como las manifestaciones artsticas algo tan antiguo y remoto como la aparicin de la inteligencia humana tienen una fundamentacin comn precisamente por enraizarse, tanto la dimensionalidad prctico-cognoscitiva como la esttica, en el pensar y obrar del hombre. Y aun cuando en un principio, tanto la vertiente utilitaria pura y dura (industria ltica) como la artstica (pinturas rupestres) aparecen bastante escindidas, eso no determina una excluyente bifurcacin para siempre. Eso tampoco significa que la componente artstica de determinados procesos (rituales) no fuera adems til, y que al cabo del tiempo muchos miles de aos tras la revolucin tecnolgica de neoltico, para no retrotraerme ms se hayan llegado a entreverar de tal modo funcionalidad y esteticidad, y bajo unas coordenadas socioeconmicas totalmente distintas, que lo ingenieril del producto industrial, como flechado hacia la satisfaccin de necesidades mediante objetos y servicios proyectados por el hombre y constituidos mecnicamente, y lo formal, como cualidad que no slo queremos apreciar estticamente como fuente de placer en un objeto ad hoc (es decir, artstico), sino en todo el universo de cosas-artefactos que configuran nuestro entorno, concretan nuestro hbitat y nos procuran un ms fcil vivir cotidiano, hayan acabado por contaminarse felizmente al modo que nos sugiere Cattermole20 como no haba sucedido en cualquier otra poca histrica de una manera tan masiva (sociedad de consumo) e influenciadoramente (sociedad meditica). Asumiendo, pues, esta raz antropolgica fundamentante paso a comparar ambos planos de realidad creados por el ser humano, confrontando ciertos aspectos concomitantes que son clave y, desde luego, sin obviar los distintivos. De forma que pueda constatarse, desde esta atalaya, que es mucho lo que une Arte y Diseo, al tiempo que persiste lo que impide efectuar tentativas reduccionistas. De ah que en este ensayo a guisa de Leccin, o viceversa, haya tenido que empezar a parte de por una amplia introduccin por efectuar una serie de consideraciones previas sobre determinados aspectos de la terminologa empleada en este campo, a fin de facilitar cierta claridad nocional y hacer ver que esta confrontacin, o quizs slo contraposicin, sigue despertando inters. Cuando contemplamos una obra de arte, adems de tener que mantener una actitud esttica (lo pertinente) para poder experimentarla en cuanto tal, podemos, desde una actitud cognoscitiva, hacernos una idea ms completa generalmente en conjuncin o con ayuda de otros procedimientos o informes tanto de la poca en que se llev a cabo, con sus aspectos socioculturales y dems, como del rango que estilstica, formalmente, etc. manifiesta la propia obra en su inherente historicidad. Es decir, un determinado cuadro de la Escuela

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de Nueva York, una dinamizada escultura futurista o aquella capilla le corbusierana, ya no es ahora, en el momento de su contemplacin por un espectador slo un objeto singular, fruto de una subjetividad creadora, sino que la trasciende: va ms all del plano de la objetualidad fisicalista, hasta ubicarse o instituirse en un plano de objetividad que informa al margen ya de su autora aunque sin renegar de ella a cuantos quieran escuchar acerca de los patrones culturales, tcnicos, econmicos, ideolgicos y naturalmente formalesestilsticos, que hicieron posible esos y otros (de otros autores y con otras cualidades estticas) productos del universo artstico. Productos asignables a su vez a conjuntos que pueden clasificarse; ms an, que de hecho son clasificados en variadas tipologas por estudiosos e investigadores. Despus de valerse Jackson Pollock (del que precisamente ahora se cumplen cincuenta aos de su muerte),como as lo hizo, de una (su) peculiar forma de chorrear pintura sobre una superficie con intencionalidad artstica; despus de que lo que signific la velocit en una escultura futurista, fija de por s pero con intencin de sugerir el movimiento; tras el empleo y modulacin del hormign tal como fue imaginado por Le Corbusier, etc....; otros artistas han realizado nuevas y distintas creaciones. Pero aquellos ya histricos inputs creativo-configuradores de sus respectivas poticas y en sus respectivos campos quedarn en la memoria, podrn ser utilizados por otros, aunque naturalmente bajo sus (otros) personales criterios. Sin embargo el establecimiento, mediante aquellos pasos constituyentes, de algo innovador en su da no quedar en el vaco, no se ha de empezar desde cero en la siguiente experimentacin. En el terreno de la invencin industrial, despus de la aparicin del motor de explosin, los sucesivos motores del mismo tipo han ido siendo ms potentes, ms livianos, de ms ajustado consumo... incluso con transformaciones hacia hbridas alimentaciones energticas. Y si de las mquinas pasamos a considerar los bienes de equipo, aduzcamos un ejemplo ms bonito: el del dans Verner Panton al realizar, en 1960, la primera silla de plstico inyectado hecha en una sola pieza. Tal procedimiento sirvi para explorar nuevas vas, dentro del diseo, en el uso flexible de la fibra de vidrio, el pexigls o la espuma, al tiempo que gener una peculiar esttica del mobiliario y de su propio entorno en virtud de las relaciones luz-color. Extremo, a partir del cual, otros diseadores han seguido tratando y desarrollando satisfactoriamente el potencial que encierra el persistente binomio forma-funcin, sin descuidar la emocin que como en su caso fue especialmente cautivadora. En suma, el ser humano, una vez creado el sistema, no ha tenido que empezar de nuevo. De manera que, tanto la creacin de singulares piezas nicas denominadas obras de arte, como la realizacin seriada de artefactos diseados por el hombre,

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han ido evolucionando, cada uno/una en su mbito, a partir de lo hecho. Y ambos extremos hundiendo sus races en el peculiar hacer facere y poiesis del antrophos. As pues, e insistiendo en este punto, cuando observamos un objeto utilitario, por ejemplo un arcabuz del siglo XV, adems de podernos acercarnos a l con cierta actitud esttica pues posiblemente aparecern en el arma una serie de finos detalles y destacados acabados de realce (intencionalidad) artstico constatamos que este instrumento inventado para disparar (matar), sustituto o prolongacin de un ente natural (binomio mano-brazo/inteligencia, asimismo capaz de efectuar tal tipo de actos), despliega un plano de objetividad que, al igual que en los anteriores ejemplos, nos suministra una serie de datos que reflejan el nivel tcnico alcanzado en el momento histrico de su manufactura, las costumbres sociales de una poca, la situacin econmica por la que se atravesaba... Pero an ms: ese plano de objetividad que universalmente define una actividad resuelta tcnicamente de ese modo, es atemporal de suyo. Es decir: las condiciones intelectivas (espritu) que lo han hecho posible (materializacin) dejan para la posteridad la posibilidad de que el ser humano retome el estadio tcnico (mecanicidad/automatismo del artefacto) y de acabado (ornamentacin), as como otros factores no menos importantes (valor ergonmico de tal objeto); en definitiva: el resumen del grado o nivel al que se ha llegado en esa clase de tarea. Y de esta forma hacer que prosiga el proceso: modificndose posteriormente el objeto en tal o cual sentido, anulando ciertos aspectos considerados hasta entonces inamovibles y que una radical innovacin puede llevar a que cumpla su cometido segn otras pautas. En suma, a continuar acometiendo nuevas vas y aportando soluciones al margen o ms all pero gracias a los iniciales estadios de su originario/a invencin/inventor, creciendo in progressus. Ciertamente, la funcin para la que fue diseado tal artefacto (matar desde lejos), el animal a su manera tambin la hace, slo que para su cumplimiento seguir repitiendo una y mil veces el mismo mecanismo conductual; y encima, lo har cuerpo a cuerpo y no a larga distancia, que es la forma innovadora de matar por el hombre (con esto ni estoy induciendo a matar ni a hacer la guerra, que conste!). Lo que quiero subrayar es que la tarea animal siempre se realiza volviendo a empezar desde el principio21. En cambio, como deca Hegel, el trabajo humano configura algo a travs del utensilio, cuya puesta en accin se transforma desde el inicitico polo subjetivo en una actividad universal, conforme a reglas universales, es decir conforme a reglas mximamente comunicables entre individuos dotados de intelecto.22

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II Por su parte, la actividad artstica, que en sus remotos orgenes tuvo un marcado carcter pragmtico conseguir ciertas utilidades desde representaciones mgicas, pintadas, esculpidas o actuadas, que las propiciasen evoluciona, con el paso del tiempo, hacia una funcin simblica en alianza con aspectos mticos y religiosos, con un papel a cumplir en la sociedad, hasta que dicha funcin se despega de los mismos aunque sin olvidarlos del todo para centrarse en su propio desarrollo como lenguaje autnomo. De modo que, por un lado, este tipo de objetivacin y, por otro, la objetivacin denominada ciencia, ya autnoma de cualquier otra instancia a la que estaba unida originariamente (tras el nivel de hominizacin en el que todas las objetivaciones se hallaran embrionariamente mezcladas en el plano mismo de la cotidianidad), fueron especificndose23; hasta que al fin un gran nmero de tales objetivaciones dejaron de justificarse por una u otra clase de pragmatismo y lo hicieron, en cada caso, por ellas mismas. Sin embargo con el transcurso del tiempo, y henos ante otro aspecto importante a considerar, entre las objetivaciones que paulatinamente fueron desarrollndose a partir de la realidad de la cotidianidad (Alltglichkeit) y sin que ello signifique, como deja perfectamente claro Romn de La Calle, que sta se identifique con el plano del hecho artstico, con el de la ciencia o con el de la moral24 aparece, una vez superada la largusima etapa del diseo sin diseadores su prehistoria, un fenmeno novedoso que no nuevo: el del Diseo Industrial: objetivacin que, asumiendo aquel incesante discurrir tecnolgico originario tras el nivel de hominizacin, se va a implicar de un modo novedoso con aspectos de ndole artstica. De manera que sin quedar supeditada, tal objetivacin, a este mbito el artstico, ni marginarlo, surge otro distinto: aquel que vendr a etiquetarse como Esttica Industrial; patente ejemplo de confluencia, que no de reduccionismo, de varios dominios para afrontar la labor de diseo, proyectacin y ejecucin. Esto s es un inmejorable ejemplo de lo que se denomina interdisciplinariedad operativa25. Y ms pronto o ms tarde cualquier objeto, o al menos un nmero elevado de ellos, ya no se limitara a la exclusiva cumplimentacin de su funcin utilitaria, sino que en su manufactura, tendente a hacerla factible, se previ la posibilidad de gustar tanto al usuario-poseedor como al hipottico crculo de sus prximos o allegados, con lo que lo concerniente al aspecto formal quedaba, a su vez, entreverado de un papel simbolizador de la posicin del individuo. E igualmente, se reproduce aunque ya de pleno en la historia del diseo el proceso protohistrico anteriormente sealado. As, las condiciones intelectuales que hacen factibles la herramienta o enser instauran el plano de ob-

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jetividad, el cual formaliza en un momento dado el status de tal objeto utilitario; a la vez que, por su parte, el despliegue poitico del creador de formas bellas va dejando (sincrnicamente con el hacedor de aquel y diacrnicamente a travs de su propia creacin de formas) una serie de estilemas que, sobrepasando su propio quehacer y tiempo, trazan el itinerario de tendencias y corrientes artsticas, cuyas rupturas, remakes, citacionismos y eclecticismos varios, descubrimientos..., demuestran el trenzado histrico existente entre un tipo y otro de artificios elaborados por mano humana. Dimensiones diferentes, s: lo pragmtico instrumental y lo bello formal, aunque enclavadas en un mismo entronque antropolgico. Diversidad de significados: tambin, pero de algn modo condenados a entenderse, pues en mayor o menor grado existe un comn denominador: aquel que se insiere en ambos territorios (a modo de interseccin generadora de una nueva clase de creaciones) fecundando su perceptibilidad visual global. La cual, si en uno de ellos el mensaje directo de su funcin era prioritaria antes de que se propiciase dicha interseccionalidad, y por su parte, el otro mbito aportaba la (su) significatividad esttica, no por eso puede dejar de comprobarse que entre ambas categoras (an quedan quienes creen que existe todava un conflicto que resolver?) la coimplicacin es ms estrecha a medida que la susodicha visibilidad funcional (la que evidencia lo pragmtico) viene entreverndose con el aspecto visual (el que evidencia lo formal). O dicho de otra manera: permite corroborar la interseccin aludida entre la comprensin de su utilidadfuncionamiento y el aspecto atractivo-atrayente del objeto. Y ello no por que el objeto en cuestin quiero subrayar deje de resolver la necesidad para cuya resolucin se cre, sino porque su configuracin formal enmascara, precisamente a causa de la tecnologa ms puntera, los resortes operativos. Lo cual comporta, eso s, que en muchos productos de diseo de estos ltimos aos, el usuario deba readaptarse en la bsqueda y manejo de los mismos (nuevo aprendizaje operativo) como ocurre en otros campos de la teora y praxis humana (pinsese en el tipo de tirador o manillas de las puertas traseras del Alfa Romeo 156 o 147, camuflados all donde en otros automviles aparecen pequeas branquias de aireacin). Y en los casos de mxima visibilidad funcional (segmento mayoritario de diseos) todo el conjunto se resuelve asimismo en una idea visual con la que entramos en contacto y que, indefectiblemente, valoramos como ms o menos bonita, bella, agradable, elegante..., o todo lo contrario. Lo cual permite afirmar, sin dejar de ser compatible con la trada propugnada por Gillo Dorfles para el diseo (seriabilidad, produccin mecnica y presencia de un cociente esttico debido a la inicial proyectacin), que las dos regiones de significado interactan cada vez ms estrechamente, puesto que cada vez se comportan ms como una nueva clase

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surgida de la interseccin de las dos clsicas o tpicas ya sealadas (la funcional y la artstica) y que convenimos en llamar Diseo. Es por eso que, creo que el posible problema futuro de un supuesto incremento negativo estilstico, pueda venir ms a causa de un incremento de la invisibilidad tecnolgico-operativa que por una desmesura esttica, aunque a sta, al ampliar su espacio para que el objeto sea palpable, se le echen las culpas.

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5. Eplogo de la leccin, cuya temtica sigue abierta hacia el futuro


I Tras todo lo expuesto y de cara al futuro, qu duda cabe que habrn de reconsiderarse algunas cosas, ya que: Por un lado, cada vez es ms elevado el nmero de productos especialmente los proyectados para atender necesidades comunicativas en los que est siendo prioritaria la reduccin de peso/volumen, y cuya resolucin (a los aos ms recientes de la Historia del Diseo me remito) va a requerir una menor corporeidad y no centrarse precisamente en su aspecto (forma), que no ha de dejar de ser fcil y cmodamente manipulable, con lo que el problema formal y de apariencia ms o menos bella empieza ya, actualmente, a ser justamente causado por los nuevos patrones y modelizaciones tecnolgicas. Quin lo iba a decir! Recordemos, entre objetos incluso ya antiguos y casi naturales, el telfono. ste parece un objeto que satisface artificiosamente (largusimas distancias, usos horarios diferentes) una necesidad natural, sin que conozcan tantsimos de sus usuarios a qu interno resorte mgico responde, qu extrao corazn lo hace funcionar. Sin embargo, la gente s sabe la cantidad de formas que ha ido adquiriendo a lo largo del tiempo, tanto fijas: parece lgico, como ahora mviles: todava ms lgico y ms natural, pues acaso para hablar tenemos que estar anclados en un sitio?. Ms an, el objeto cambia de forma (parece una calculadora con una diminuta pantalla de cristal lquido o LCD), pero no de su esencial funcin. Si bien, la funcin adquiere nuevas modalidades de uso ms naturales: movilidad inalmbrica, conversaciones a tres y ms bandas simultneamente, envo/recepcin de mensajes escritos e icnicos (con lo que a la naturalidad del escuchar y hablar se suma la de visualizar) y otras como acceso a Internet. De manera que, en definitiva, ambos aspectos funcionalidad, esteticidad han debido de reconceptualizarse mutuamente, justamente por la variabilidad en el uso y ergonoma configurativa.

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Y por otro lado, da a da se va incrementando enormemente el nmero de artilugios, especialmente proyectados para atender necesidades de trabajos mecnico-rutinarios, donde la relacin de la mquina-herramienta minor y su esttica forma-final prcticamente se fusionan de un modo como jams haba sucedido antes en esta vertiente del diseo de producto. De manera que robtica y automatismos, cada vez ms inteligentes y de menor volumen, estn generando un diseo minimal que confirman el crecimiento y afianzamiento de aquella interseccionalidad significativa antes subrayada. Como ejemplos ya podemos hablar de prototipos como el robot cortacsped Automover diseado por Stina Nilimaa Wickstrm para Electrolux que recuerda a un animal pastando, o el aspirador automotor Trilobite, que recuerda la forma de un trilobite, tambin de Electrolux y diseada por otra mujer: Inese Ljunggren. Eso cuando no es el caso dentro ya de la ms avanzada tecnologa digital y miniaturizacin ms radical de nuevos productos que sufren una enorme prdida de corporeidad para las numerosas funciones que prestan, como el sistema de comunicacin inalmbrica para el hogar, el BeoCom 6000 de Bang & Olufsen. Por no mentar dentro del cambio o renovacin del paradigma cosal interesantes ejercicios, como el equipo musical BeoSound 9000 de esta misma firma. Frmula en la que, como todas las de Bang & Olufsen en donde el equilibrio entre tcnica y esttica es sobresaliente, se ha buscado desde una visin tecnicista y formal el modo de devolver el sentido visual a la msica en plena poca de los CDs. Cmo? Pues evitando el socorrido diseo de una caja/cargador negro que se trague los CDs y cuyo sonido escuchamos sin verlos. Sin embargo ahora, con este nuevo producto innovado, mientras se escuchan los CDs se ven girando y en vertical a guisa de columna como si de antiguos discos de vinilo se tratara. Es decir, esta firma danesa ha devuelto el sentido visual a la msica reproducible. Y ello sin menoscabo de su optimizacin sonora, lograda mediante un clamper lector que cambia de un disco a otro en el mismo tiempo que cambia una cancin a velocidad de vrtigo: con una aceleracin mayor que la de un Ferrari Testarrosa, slo que en silencio absoluto. Y si de objetos que, sufriendo una enorme prdida de corporeidad para las numerosas funciones que prestan, recuperan el sentido visual de antao en nuevas y avanzadas propuestas como la mencionada, pasamos a otros, Qu decir de aquellos cuya forma configurativa y esttica ya no es como hasta ahora se crea deban de tener, tipolgicamente hablando? A nadie se le ocurre pensar que una calculadora de sobremesa y porttil pueda enrollarse y llevarse colgando de la mano como un bolsito o pequeo paraguas plegable. Y sin embargo con la calculadora Sushi, del honkongus Alan Yip, (de mediados de los noventa), es perfectamente posible: el objeto es plano como una

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tpica calculadora, pero a la vez su cosalidad tambin es flexible. De modo que, despus de usarse con normalidad se pliega y enrolla ilgicamente, es decir, como no podamos imaginar en esta clase de aparatos. No slo constituye, pues, el ejemplo de un objeto (cada vez habrn ms) cuya funcin puede llevarse a cabo desde/por formas distintas (la forma en todo caso condiciona o aconseja, pero no determina indefectiblemente la funcin), sino tambin del desenfado colorstico que aport en su da al diseo la cultura pop.

II As pues, ante la complejidad de la nocin diseadora, lo que contribuye a hacer difcil su definicin idnea, no estaremos, como viene a preguntarse Rafael Prats, ante una manifestacin artstica con sus caractersticas peculiares y, en este sentido, le pasa lo que a otras? Dnde est la definicin del arte? 26 Por otra parte, en su crtica al esteticismo a propsito del mito del carcter voltil y evanescente de la experiencia que desde el final de siglo se alienta Jos Jimnez subraya las paradojas que esto conlleva en el terreno de la reflexin esttica. Una de ellas alude a dnde puede ahora situarse la diferencia entre representacin y realidad. Otra, al desdibujamiento de los lmites tradicionales del arte, y la tercera importante, en forma de pregunta, tiene tambin su intrngulis: Qu tiene ms fuerza esttica, cualquier ejemplo de diseo industrial que nos sale al encuentro en la calle: un nuevo modelo de coche, pongamos por caso, o las viejas formas tradicionales del arte ya con una existencia secular? 27 Y he aqu, para terminar, una nueva paradoja, pues si bien en los ltimos aos el diseo ha llegado a convertirse en fenmeno social, como pone de relieve Rosala Torrent28, pasando a recibir un tratamiento de comunicacin semejante al que ocurre en torno a ciertos acontecimientos sociales, cmo sigue siendo minoritario a la hora de ser atendido por la prensa y la crtica desde un punto de vista riguroso y, al mismo tiempo, con claridad para los ciudadanos? Algo que sin duda acometer a fondo esta clase de cuestiones de un modo crtico e interdisciplinar sera altamente positivo tanto para el propio diseo y el designer como para el usuario si, dejando el lenguaje hiperestetizado de la publicidad algo que tanto influye en la aceptacin acrtica del producto se pasara a una informacin y valoracin crtica del diseo sin que eso supusiera, desde luego, una nivelacin a la baja en la consideracin artstica del fenmeno. En definitiva, la problemtica del Diseo al igual que la del Arte es, y seguramente seguir siendo en este nuevo siglo XXI, algo tendente cada vez ms

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hacia una confluencia de intereses (en el sentido noble del trmino), ya que tratndose de dos desarrollos fundamentados antropolgicamente en el hacer y el crear poitico, su evolucin adquiere indefectiblemente los tintes o visos de un proyecto comn. No porque sean reducibles, sino porque a estas alturas en las que por cierto el Arte no ha muerto aunque se va metamorfoseando en formas y alianzas nuevas el Diseo, dejada atrs la mostrenca visibilidad industriosa y la mecanicidad recubierta de detalles ornamentales para su embellecimiento epifenomnico, ha llegado no slo a considerar muy seriamente la esteticidad en la implicacin de la actividad proyectual, sino tambin a reparar en cmo la propia tecnologa en su imparable avance requiere: en unos casos, una relacin interactiva de menor co-presencialidad fsica (servicios, telemtica); pero asimismo cada vez ms exige tambin, en muchas otras situaciones, una mayor y patente formalidad (= ms visible, aprehensible, destacable, sealizable) a fin de albergar su invisible operatividad que tender a resolverse mediante un mayor disfrute. Es por eso que, frente a posiciones irreductibles o unilaterales, al igual que frente a fagocitaciones de uno y otro signo en este campo bifronte de creacin, propugnemos una Esttica Industrial no como apartheid de la Esttica a secas o con maysculas experienciable en entornos naturales y obras artsticas de contemplacin desinteresada, sino como operativa intercomunicacin funcional en el mbito de la excelencia formal, impulsando una fusin de ambos territorios en provechosa contaminacin mutua y sin descuidar la dimensin emocional humana. Por tanto, de la misma manera que la mecanicidad ha de comportar ya lo hizo un nuevo modo de considerar y facilitar el mundo mediante los objetos a cuyo travs tambin lo proyectan y configuran; la Weltanschauung de los pobladores de esta cada vez ms imbricada aldea global parece exigir hoy o al menos es mi deseo y/propuesta una mirada donde el artefacto se entienda ms que nunca como prolongacin humana y, en consecuencia, en ms afinada comunin con el resto de sus consustanciales dimensionalidades; por tanto tambin con la dimensin esttica. En este sentido, acaso sera descabellado pensar que el diseo ha pretendido pretende o est pretendiendo democratizar la Esttica (hacer una esttica difundible en palabras de Misha Black), ponindola al servicio del usuario gracias a los objetos precisamente generados por la economa industrial? Seguramente no es descabellado pensarlo. Con todo y como afirmaba Peter Dormer al advertir, refirindose al diseo, que se ha convertido en el arte popular del siglo XX, es posible que tal aserto no sea muy profundo, pero desde la perspectiva que nos proporciona de nuestro tiempo sin duda es sumamente interesante.29 Si bien, como mediara Bernhard E. Brdek reputado terico, profesor de la Hochschule fr

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Gestaltung (Offenbach am Main) a propsito de la concisa frase de Johann Wolfgang Goethe de que el arte es el arte, todo esto debera hacer reflexionar a los diseadores y recordarles los deberes propios de su profesin.30 Profesin a la que, recin estrenado el tercer milenio, ya no le es posible recordando los odos sordos que se hicieron, tras el informe del Club de Roma sobre la situacin de la Humanidad a causa del crecimiento desaforado de los pases industrializados, hace ya treinta aos!, a las propuestas de proyectar diseos de mejor factura y mayor durabilidad, procurando la reutilizacin de materias primas y facilitando su reparacin dejar de atender seriamente esta problemtica. De modo que, como afirma Jordi Pericot, ya no podemos resolver un problema puntual de diseo sin considerar las implicaciones contextuales que conlleva. As, debemos aceptar la necesidad de aplicar un diseo sostenible enmarcado en las nuevas lneas del sentido que conforman la realidad industrial en su globalidad y las estrategias de futuro defendidas por una poltica de desarrollo que se oponga a la degradacin del medio.31 Y siempre sin olvidar, como sostiene Flusser, que el trmino diseo ha podido ocupar el espacio que se le atribuye en el discurso actual teniendo en cuenta que las palabras y sus correspondientes nociones diseo, mquina, tcnica, ars y Kunst quedan estrechamente interrelacionadas. No en vano, cada uno de los conceptos que entraan es impensable sin los dems. Y todos ellos tienen su origen en la misma toma de posicin existencial frente al mundo. Sin embargo, esta conexin interna fue negada durante siglos, al menos desde la poca del Renacimiento. De modo que la cultura moderna, burguesa, al contraponer de manera tajante el mundo de las artes al mundo de la tcnica y de las mquinas, provoc el que la cultura se escindiera en dos ramas ajenas la una a la otra: por un lado la cientfica: cuantificable y dura; y por otro, la esttica: cualificadora y blanda. Esta distincin, anticuada y daina comenz a finales del siglo XIX a pasarse de fecha, concluye el experto Vilm Flusser. Y as, el diseo salt la zanja que exista y form un puente, con lo que hoy en da diseo significa como avanzamos ms o menos aquel lugar en el cual el arte y la tcnica se solapan mutuamente con el fin de allanarle el camino a una nueva cultura.32 Y como reafirma su discpulo Gustavo Bernardo: El mundo de las artes y el mundo de la tecnologa, separados desde el Renacimiento, se reencuentran en el Design moderno que, aun sobrecargado de la ideologa de progreso, admite un espacio de invencin, subversin e irona.33

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NOTAS
(1) Norman, D.: La psicologa de los objetos cotidianos, Nerea, Madrid, 1990, pp. 26-27. (2) Flusser, V.: Filosofa del diseo. Las formas de las cosas, Editorial Sntesis, Madrid, 2002, p. 25. (Esta edicin se corresponde con la edicin inglesa The Shape of Things, traducida por Pablo Marinas). (3) Rawson, Ph.: Design, Prentice-Hall, Englewood Cliffs, USA, 1988. (Trad. cast. de Alberto Villalba Rodrguez: Diseo, Edit. Nerea, S.A., Madrid, 1990, p. 9). (4) Aspecto este en el que, en principio, el diseo nunca ha tenido grandes prevenciones. Es decir, el que los materiales sean ms o menos naturales o de elaboracin sinttica no ha supuesto generalmente en el diseo industrial sensu stricto grandes inconvenientes, especialmente cuando se admiti sin reservas el Principio funcionalista de idoneidad. Otra cosa es que los costes y/o penetracin/aceptacin por el mercado haya influido en el empleo de un tipo u otro de material. Pero en todo caso tal eleccin se debe ms a factores econmicos, o a prejuicios que al respecto pueden tener an determinados grupos de consumidores, que a una mayor o menor atribucin de significacin esttica al material de que se trate. (5) Cattermole, P.: El diseo en los noventa. El desafo de la responsabilidad en Diseo industrial en Espaa, (Giralt-Miracle, Capella & Larrea, ed.), Plaza y Jans, MNCARS, Madrid, 1998, p. 71. (6) Jimnez, J.: La modernidad como esttica en La modernidad como esttica (actas XII Congreso Internacional de Esttica), Instituto de Esttica y T de las Artes, Madrid, 1993, pp. 9-16.

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(7) Santivez, H.: Diseo y arquitectura en la Bauhaus, Revista de Occidente, n 212, Madrid, 1999, p. 77. (8) Ciertos tipos de mviles como el Nokia 3210 (superado ya en estos momentos por otros modelos, como los de la actual NSeries de 2006, con mejoradas y aadidas prestaciones), fueron diseados con carcasas intercambiables de llamativos y variados colores. Aparatos lanzados al mercado bajo el seuelo de ser un producto sugestivo, desenfadado y muy divertido, adaptable al estilo de vida del usuario (especialmente al juvenil) sin menoscabo del rigor exigible a sus caractersticas tcnicas (ya poda permanecer en espera hasta dos semanas sin necesidad de recargar su batera, enviar mensajes con imgenes; adems era dual y dispona de otras utilidades para funciones ms avanzadas como, por ejemplo, la de su texto predictivo que poda adivinar lo que uno quera escribir... Ms funcionalidad imposible); de modo, en suma, que artculos as concebidos acaso seran pensables sin la va de desenfado e irona que abri el diseo posmoderno? (9) Ma, J.: Tecnologia per a un altre desenrotllament, Temes de Disseny, n1, Servei de Publicacions Elisava, Barcelona, 1996, p. 137, cita recogida por Raquel Pelta en Del diseo sin lmites a los bsicos en Un mvil en la patera. Diseando el siglo XXI, de AA. VV. Publicaciones del EACC, Castelln, 2001, p. 189. (10) Tusquets, O.: Ms que discutible, Tusquets Editores, Barcelona, 1994, pp. 93-94. (11) Y pasando a otro tipo de objetos bien distintos, como son los aparatos pensados para un tipo u otro de medicin, y que por tanto exigen una mxima precisin, qu no decir de su reloj de pared Nautilus (diseado en 1996 con la colaboracin grfica de R. Rosusselot) que, aun externamente de forma redondeada, se caracteriza por encerrar/seguir la trayectoria numrica en espiral. Algo congruente con la imagen de la esencia infinita del tiempo: as aparece la numeracin en modalidad horaria de 24 horas de forma que la espiral hace casar visualmente el 1 con las 13 horas, el 2 con las 14, y as sucesivamente hasta llegar a la correlacin entre las 12 con las 24 horas. Este producto constituye, pues, un notable ejemplo de cmo la depurada lgica prevista para conseguir una impecable funcin, queda coimplicada con una formalidad (relieve grfico en espiral sustentador de las cifras) de esttica sumamente ingeniosa y elegante, y todo ello con una perfecta visibilidad funcional.

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(12) Molinuevo, J. L. Hacia una esttica de las nuevas tecnologas, en AA. VV.: A qu llamamos arte. El criterio esttico, Ediciones Universidad de Salamanca, 2001, pp. 58-59 (13) Disain Dialog. Sokrates. Prodoktos und der Sthul [Dilogo del Diseo. Scrates, Prodoktos y la silla], idea de Axel Dielmann, en Rogue, n 6, 1990. (14) Ricard, A.: La aventura creativa. Las races del diseo, Ariel, Barcelona, 2000, p. 74. (15) Brdek, B.E.: Design: Geschichte, Theorie und Praxis der Produktgestaltung, DuMont Buchverlag GmbH, & Co, Kommanditgesellschaft, Colonia, 1994. [Tr. cast. de Fernando Vegas Lpez-Manzanares: Diseo. Histora, teora y prctica del diseo industrial, Gustavo Gili, S.A., Barcelona, p. 14]. ltimamente ha aparecido en lengua inglesa una revisin de esta obra bajo el ttulo: Design. History, Theory and Practice of Product Design, Birkhuser Verlag, Basel, 2005. (16) Rambla, W.: Desde la dimensin esttica de la persona: una leccin general, en Teora de Europa, de AA.VV., Nau Llibres, Valencia, 1993, p. 131. (17) Borrs,. M.: Teora del Arte I, Historia 16, Madrid, 1996, p. 116. (18) Campi, I.: El retorn de lornament, Temes de Disseny, n 2, Servei de Publicacions Elisava, Barcelona, 1988, pp. 89-90. (19) Maldonado, T.: El diseo industrial reconsiderado, (3 edic. revisada y ampliada), Gustavo Gili, Barcelona, 1993, p. 11. (20) Cattermole, P.: Opus cit. , p. 71. (21) Quizs a excepcin de los chimpancs, orangutanes, bonobos y gorilas, cuyas ltimas investigaciones acerca de sus capacidades cognitivas y conductuales, etlogos, paleontlogos y otros estudiosos admiten que aprenden a fabricar sus propias herramientas desde su infancia. As como, lo ms sorprendente, parece que cada poblacin tiene su propia cultura, cuyos individuos transmiten de generacin en generacin. De hecho estos simios son, despus de nosotros, las criaturas que usan un mayor nmero de herramientas y con ms finalidades instrumentales. Es decir, son capaces de entender las consecuencias de determinadas acciones y planificar as el futuro,

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tal como sealan Nicholas Mulcahy y Joseph Call del Instituto Max Planck de Antropologa Evolucionista en Leipzig. (22) Hegel, G.W.F.: Filosofa real, F.C.E., Mxico, 1984, pp.182 y ss. (23) Lukcs, G.: Esttica I, Grijalbo, Barcelona, 1965, pp.33-146. (24) De la Calle, R.: Lineamientos de Esttica, Nau Llibres, Valencia 1985, p. 171. (25) Ibdem, p. 23. (26) Prats, R.: El diseo en Valencia durante la dcada de los ochenta en El arte valenciano en la dcada de los 80, de AA.VV., A.V.C.A & Instituto Valenciano de Arte Moderno, Valencia, 1993, p. 273. (27) Jimnez, J.: Opus cit., p. 12. (28) Torrent, R.: Del diseo como arte y medios de comunicacin social en Hecho artstico y medios de comunicacin, de AA.VV., A.V.C.A. & Instituci Alfons El Magnnim, Valencia, 1999, pp. 105. (29) Dormer, P.: Diseadores del siglo XX, Edic. Ceac, Barcelona, 1993, p. 10. (30) Brdek, B.E.: Opus cit., p. 68. (31) Pericot, J.: Diseo y globalidad proyectual en El Diseo. 150 aos entre la teora y la prctica, de AA. VV., Instituci Alfons el Magnnim, Valencia, 2000, p. 29. (32) Flusser, V.: Opus cit., pp. 24-25. (33) Bernardo, G.: Prefacio a la obra de Vilm Flusser antes citada, pp. 9-21.

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WENCESLAO RAMBLA Praga, agosto 2006

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