Francais1 LDP Chapitre1 PDF

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1 Le personnage de roman, du XVII

e
sicle nos jours
CHAPITRE 1 Le personnage de roman, du XVII
e
sicle nos jours
Repres littraires
p.42 (ES/S et Techno) p.44 (L/ES/S)
Les pages Repres littraires retracent lvolution
qua subie la construction du personnage de roman
au fil des transformations de la socit et de la suc-
cession des mouvements littraires. Chacun des
textes qui apparaissent dans les squences de ce
chapitre peut tre rattach une grande priode de
lhistoire littraire et culturelle. La consultation de
ces pages aide llve situer les uvres tudies
dans leur poque et leur contexte.
PI STES D EXPLOI TATI ON
Le tableau de Giuseppe de Nittis (p. 43 ES/S et
Techno / p.45 L/ES/S), peintre qui se rapprocha du
mouvement impressionniste, traite dun thme
contemporain, inspir par une activit ordinaire de la
socit bourgeoise de Paris, et sefforce de saisir
dans ses moindres dtails latmosphre dun
moment : on peut le rapprocher du texte de Zola
(p. 110 ES/S et Techno / p. 112 L/ES/S), o est
reprsente, dans tout son ralisme, une scne de
repas. Le Nouveau Roman, dont les fondements
sont poss dans le recueil dessais de Nathalie Sar-
raute Lre du soupon, trouve son illustration dans
les chapitres consacrs au roman : dans la
squence1, La construction du personnage: len-
tre en scne du hros du XVII
e
sicle nos jours ,
le passage de La Modification, de Michel Butor
(p. 56 ES/S et Techno / p. 58 L/ES/S) ; dans la
squence 2, Le portrait dans les romans du XVII
e

sicle au XX
e
sicle , lextrait dAlain Robbe-Grillet,
La Jalousie (p.77 ES/S et Techno / p.79 L/ES/S);
les extraits de Marguerite Duras peuvent tre relis
ce mouvement, malgr les dngations de lauteur:
dans la squence2, Le portrait dans les romans du
XVII
e
sicle au XX
e
sicle , Un barrage contre le Paci-
fique (p.76 ES/S et Techno / p.78 L/ES/S); dans la
squence4, Les scnes de repas dans les romans
du XVI
e
sicle au XX
e
sicle , Moderato Cantabile
(p. 114 ES/S et Techno / p. 116 L/ES/S) ; dans la
squence 5, Visages de la folie dans les romans
du XVIII
e
sicle au XX
e
sicle , Le Ravissement de Lol
V. Stein; dans la partie tude de la langue , Mar-
guerite Duras, Le Marin de Gibraltar (p.413 ES/S et
Techno / p. 533 L/ES/S) ; dans les Outils dana-
lyse , lextrait de Michel Butor, La Modification
(p. 431 ES/S et Techno / p. 551 L/ES/S).
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Livre du professeur
Paragraphes des
Repres littraires
Textes et entres dans le chapitre Le personnage de roman du XVII
e

sicle nos jours
Aux origines du
personnage de roman
SQUENCE 3 De la rencontre amoureuse la sparation dans les
romans du XVII
e
sicle au XX
e
sicle
Benot de Sainte-Maure, Le Roman de Troie (p.99 ES/S et Techno / p.101
L/ES/S);
SQUENCE 4 Les scnes de repas dans les romans du XVI
e
au XX
e

sicle: une mise en scne des personnages
Franois Rabelais, Gargantua (p.104 ES/S et Techno / p.106 L/ES/S).
Le XVII
e
sicle:
les personnages se
diversifient
SQUENCE 1 La construction du personnage: lentre en scne du
hros du XVII
e
sicle nos jours
Paul Scarron, Le Roman comique (p.46 ES/S et Techno / p.48 L/ES/S)
SQUENCE 2 Le portrait dans les romans du XVII
e
sicle au XX
e
sicle
Madame de La Fayette, La Princesse de Clves (p.66 ES/S et Techno /
p.68 L/ES/S)
Paul Scarron, Le Roman comique (p.68 ES/S et Techno / p.70 L/ES/S)
Squence 3 De la rencontre amoureuse la sparation dans les
romans du XVII
e
sicle au XX
e
sicle
Madame de La Fayette, La Princesse de Clves (p.84 ES/S et Techno /
p.86 L/ES/S)
Le XVIII
e
sicle:
le personnage est un
individu
hros du XVII
e
sicle nos jours
Denis Diderot, Jacques le Fataliste (p.48 ES/S et Techno / p.50 L/ES/S)
Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses (p.50 ES/S et Techno /
p.52 L/ES/S)
romans du XVII
e
sicle au XX
e
sicle
LAbb Prvost, Manon Lescaut (p.88 ES/S et Techno / p.90 L/ES/S)
SQUENCE 5 Visages de la folie dans les romans du XVIII
e
au XX
e
sicle
Choderlos de Laclos, Les Liaisons dangereuses (p.124 ES/S et Techno /
p.126 L/ES/S)
Le XIX
e
sicle:
le personnage
raliste
hros du XVII
e
au XX
e
sicle
Gustave Flaubert, Lducation sentimentale (p.52 ES/S et Techno / p.54
L/ES/S)
e
sicle au XX
e
sicle
Stendhal, Le Rouge et le Noir (p.70 ES/S et Techno / p.72 L/ES/S)
Honor de Balzac, Eugnie Grandet (p.72 ES/S et Techno / p.74 L/ES/S)
Gustave Flaubert, Madame Bovary (p.73 ES/S et Techno / p.75 L/ES/S)
romans du XVII
e
sicle au XX
e
sicle
Gustave Flaubert, Lducation sentimentale (p.90 ES/S et Techno / p.92
L/ES/S)
e
au XX
e

Gustave Flaubert, Madame Bovary (p.108 ES/S et Techno / p.110 L/
ES/S)
mile Zola, LAssommoir (p.110 ES/S et Techno / p.112 L/ES/S)
SQUENCE 5 Visages de la folie dans les romans du XVII
e
au XX
e
sicle
Honor de Balzac, Adieu (p.128 ES/S et Techno / p.130 L/ES/S)
Corpus Bac (Sries gnrales): mile Zola, Thrse Raquin (p.140
ES/S / p.142 L/ES/S)
Corpus bac (Sries technologiques): Stendhal, Le Rouge et le Noir
(p.140 Techno)
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e
sicle nos jours
Le XX
e
sicle:
la dconstruction du
personnage
Le temps des doutes
hros du XVII
e
au XX
e
sicle
Alain Fournier, Le Grand Meaulnes (p.54 ES/S et Techno / p.56 L/ES/S)
e
sicle au XX
e
sicle
Marcel Proust, lombre des jeunes filles en fleurs (p.74 ES/S et Techno /
p.76 L/ES/S)
e
au XX
e

Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe (p.112 ES/S et Techno /
p.114 L/ES/S)
La fin du personnage ?
hros du XVII
e
au XX
e
sicle
Michel Butor, La Modification (p.56 ES/S et Techno / p.58 L/ES/S)
Albert Camus, Ltranger (p.60 ES/S et Techno / p.62 L/ES/S)
e
sicle au XX
e
sicle
Marguerite Duras, Un barrage contre le Pacifique (p.76 ES/S et Techno /
p.78 L/ES/S)
Alain Robbe-Grillet, La Jalousie (p.77 ES/S et Techno / p.79 L/ES/S)
e
au XX
e

Marguerite Duras, Moderato cantabile (p.114 ES/S et Techno / p.116 L/
ES/S)
Des personnages pluriels
romans du XVII
e
sicle au XX
e
sicle
Albert Cohen, Belle du seigneur (p.94 ES/S et Techno / p.96 L/ES/S)
SQUENCE 5 Visages de la folie dans les romans du XVIII
e
au XX
e
sicle
Franois Mauriac, Thrse Desqueyroux (p.132 ES/S et Techno / p.134 L/
ES/S)
Corpus Bac(Sries gnrales): Andr Malraux, La Condition humaine;
Albert Camus, Ltranger (p.142 ES/S / p.144 L/ES/S)
Corpus Bac (Sries technologiques): Andr Malraux, La Condition
humaine (p.142)
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Livre du professeur
QUESTI ONS
1. Cherchez ltymologie du mot hros : quels
personnages prsents dans les textes du manuel,
selon vous, peuvent tre nomms hros ? Pour
quelle raison ? Quels personnages ne peuvent tre
nomms ainsi ?
2. Effectuez une recherche sur lIliade et sur lOdys-
se, puis lisez les textes de Benot de Sainte-Maure,
Le Roman de Troie, (p.99 ES/S et Techno / p.101 L/
ES/S) et de Franois Rabelais, Gargantua, (p. 104
ES/S et Techno / p.106 L/ES/S): pourquoi peut-on
rapprocher leurs personnages des hros peints par
Homre ? Quelles diffrences pouvez-vous obser-
ver ?
3. Les termes satire et parodie apparaissent
plusieurs fois dans la page 42 ES/S et Techno / page
44 L/ES/S. Reportez-vous aux textes crits par les
auteurs voqus : pourquoi peut-on parler, dans
leurs crits, de satire et de parodie ?
4. Le personnage de roman au XIX
e
sicle est dit
raliste : dressez la liste des formules qui, dans la
page Repres littraires , permettent de com-
prendre le sens de cet adjectif. Quel mot, dans cette
page, soppose au mot raliste ? Parcourez
ensuite le manuel, en classant les personnages de
roman selon quils sont ralistes, ou non.
5. Cherchez les diffrents extraits qui abordent la
question de la passion amoureuse : quelles
poques ont-ils t crits ? Quelle image de lamour
donnent-ils ? Que pouvez-vous en conclure, en ce
qui concerne la relation entre le genre du roman et le
thme de lamour ?
6. Cherchez une dfinition des mots individu et
subjectivit , puis retrouvez dans le manuel les
textes dont les auteurs sont cits dans les para-
graphes aux origines du roman , le XVII
e
sicle :
les personnages se diversifient , Le XVIII
e
sicle: le
personnage est un individu : pourquoi peut-on
considrer quavant le XVIII
e
sicle, les personnages
ne reprsentent pas des individus ?
7. Quels romans constituent la Recherche du temps
perdu ? Quels horizons dattente font natre leurs
titres ? Quelle volution marquent-ils dans la
construction du personnage ?
EXPOSS
Le projet de Balzac, dans La Comdie humaine, est,
avant tout, dobserver la ralit dans ses moindres
dtails. Puis il se livre lanalyse de ses observa-
tions, leur agencement selon un plan prcis, afin
de saisir la vrit dune poque et les mcanismes
dune socit, mais aussi afin de mener une rflexion
morale et philosophique. En effet, Balzac se fait
aussi historien des murs, et sintresse aussi bien
la VIe publique des hommes qu leur VIe prive.
Son uvre est compose par le rassemblement de
ses romans, et rpond une vise encyclopdique:
Balzac veut donner un tableau de la socit, comme
en tmoignent les titres des grands ensembles qui la
composent. Les trois grandes parties qui ordonnent
cette vaste fresque sociale sont intitules tudes
de murs , tudes philosophiques , et tudes
analytiques . Eugnie Grandet, dont le manuel pro-
pose un passage dans la squence2 (p.72 ES/S et
Techno / p.74 L/ES/S), appartient aux scnes de la
VIe de province; LAdieu, dont un extrait est propos
dans la squence5 (p.128 ES/S et Techno / p.130
L/ES/S) trouve sa place dans les tudes philoso-
phiques, dont les plus clbres romans sont La
Peau de chagrin et Le Chef-duvre inconnu.
Le personnage de lenfant ou de ladolescent fait
son apparition dans certains extraits proposs par le
manuel: Le Bachelier (p.431 ES/S et Techno / p.551
L/ES/S) montre un narrateur devenu adulte, qui
revient sur les lieux de son enfance et retrouve ses
souvenirs dalors; souvent aussi, les romans mettent
en scne le moment de ladolescence : Le Grand
Meaulnes (p. 541 ES/S et Techno / p. 56 L/ES/S),
Lducation sentimentale (p.52/90 ES/S et Techno /
p.54/92 L/ES/S), Le Rouge et le Noir (p.70 ES/S et
Techno / p.72 L/ES/S), LAdolescent (p.62 ES/S et
Techno / p.64 L/ES/S), Eugnie Grandet (p.72 ES/S
et Techno / p. 74 L/ES/S), Manon Lescaut (p. 88
ES/S et Techno / p.90 L/ES/S), Le Roman de Troie
(p.99 ES/S et Techno / p.101 L/ES/S), Le Gupard
(p.116 ES/S et Techno / p.118 L/ES/S), Un barrage
contre le Pacifique (p.76 ES/S et Techno / p.78 L/
ES/S), Moderato cantabile (p.114 ES/S et Techno /
p.116 L/ES/S), Le ravissement de Lol V. Stein (p.134
ES/S et Techno / p.136 L/ES/S). Ce type de person-
nage est particulirement original et intressant
parce quil montre une image dune humanit en
devenir, saisie comme au point le plus aigu dune
destine. La figure de ladolescent, en particulier,
intermdiaire entre la figure fragile de lenfant et la
figure plus affirme de ladulte, saisit ce qui est sur
le point de se transformer.
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e
sicle nos jours Squence 1
Texte 1 Paul Scarron, Le Roman comique
(1651-1655)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Relever les lments caractristiques dun incipit.
Reprer la dimension parodique du Roman
comique.
LECTURE ANALYTI QUE
Lentre dans lunivers du roman
Cette premire page de roman sinscrit dans le
registre pique dun rcit qui pourrait tre hroque
illustr par la longue mtaphore file qui indique le
moment de la journe, la mi-journe, le soleil avait
achev plus de la moiti de sa course (l.1). Dieux,
personnages chevaleresques et tres fantastiques
pourraient peupler et animer cet univers. Cette
image grandiloquente laisserait donc penser un
rcit hroque si, trs vite, lauteur ne venait lui-
mme apporter malicieusement les cls de cette
entre parodique: Pour parler plus humainement et
plus intelligemment, il tait entre cinq et six quand
une charrette entra dans les halles du Mans (l.7-8).
Le char du soleil qui avait contribu construire le
registre pique renforc par lvocation des che-
vaux, ils ne samusaient qu faire des courbettes
(l.4-5), se transforme brusquement en charrette, un
moyen de transport bien trivial et commun quon
imagine brinquebalant car tir par des bufs fort
maigres (l. 8-9), ce que renforce aussi lvocation
des halles (l. 8) dans lesquelles elle pntre, un
univers finalement raliste situ avec prcision, au
Mans.
Lentre en scne des personnages
On voque dabord lattelage et le contenu de la
charrette. Les personnages sont ensuite identifis
de la faon la plus neutre correspondant un regard
extrieur; il y a l une demoiselle (l.12), un jeune
homme (l. 13), un vieillard (l. 27), trois person-
nages caractriss de manire contraste par leur
apparence et leurs vtements, entre ville et cam-
pagne pour la jeune fille, entre misre et bonne mine
pour le jeune homme et bien que dcente dans une
grande pauvret pour le vieillard. Mis en relation
avec le titre et le thme de ce premier chapitre, ces
trois personnages correspondent aux rles conve-
nus de la comdie reprsents par le couple des
jeunes amoureux et le vieillard qui soppose leurs
projets. De ces trois personnages, celui du jeune
homme est le plus dvelopp. Son portrait est trs
construit, partant de son visage cach par un
empltre jusqu ses pieds chausss de brode-
quins lAntique . Lnumration de chaque partie
de son corps donne lieu des prcisions sur ses
vtements, en piteux tat, et les accessoires quil
porte galement et qui nous renseignent sur ses
activits prcdant le moment de cette histoire: les
oiseaux quil porte en bandoulire pourraient tre le
rsultat dactivits de braconnage pies, geais et
corneilles (l. 16) lempltre pourrait empcher
quon le reconnaisse ou soigner des mauvais coups
reus moins quil ne sagisse de restes de
maquillage, enfin ses brodequins crotts disent quil
a battu la campagne par tous les temps. Tous les
dtails de ses vtements, leur caractre disparate,
composite, la pauvret des matires et le mauvais
tat de lensemble disent encore lextrme pauvret
de la petite troupe. Ce portrait cocasse pourrait tre
le symbole du comdien qui emmne avec lui ses
rles et sa VIe. Le narrateur semble vouloir partager
avec son public un regard amus sur sa narration
linscrivant, comme on la vu, dans un univers pique
pour rapidement passer un registre burlesque et
Squence 1
La construction du personnage: lentre en scne du hros
du XVII
e
au XX
e
sicle
p.45 (ES/S et Techno)
p.47 (L/ES/S)
Problmatique : Comment le personnage se construit-il au fil du roman ? Quels sont les diffrents
types de personnages romanesques ?
clairages : Les extraits des romans qui constituent ce groupement de texte sont des incipit, seuil du
roman o se lisent les premiers lments constitutifs de la fiction, le cadre spatio-temporel de lhistoire et
o le ou les premiers personnages entrent en scne. La problmatique de ce groupement de textes qui
schelonnent du XVII
e
sicle au XX
e
sicle consiste interroger les circonstances de la prsentation de ces
hros rvlateurs de lhistoire qui va se jouer, des catgories du roman et de lHistoire du genre en cours
dlaboration. Au cur du pacte de lecture, la premire rencontre avec le hros permet au lecteur de
construire une premire reprsentation de luvre, de son contexte et de son orientation interprtative.
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contrast : les oppositions qui se succdent sont
pour la plupart nettement comiques et lexagration
en est un ressort frquent. Non content de cette
connivence, il interpelle travers de ses commen-
taires son lecteur: Pour parler plus humainement et
plus intelligemment... (l. 8) Quelque critique mur-
murera de la comparaison cause du peu de pro-
portion quil y a de la tortue un homme, mais jen-
tends parler (l.30-31). je men sers de ma seule
notorit. Retournons notre caravane. (l.32-33).
En sadressant ainsi au lecteur, il fait de lui son com-
plice mais il lui signifie galement sa libert de ton et
lui donne en quelque sorte ses rgles du jeu.
Un univers thtral
Ds le titre le lecteur sait quil sagit ici dune troupe
de comdiens. Chacun de personnages est vtu
des costumes des rles quil peut interprter, tenues
disparates qui disent leur pauvret aussi. Dautres
dtails voquent les toiles peintes qui servent de
dcors tandis que coffres et malles doivent tre
emplis de costumes et daccessoires. La comparai-
son des brodequins du jeune premier donne lieu
lvocation des cothurnes des acteurs de lAntiquit.
Enfin le vieil homme porte une basse de viole qui
doit accompagner des intermdes musicaux. Tout
ici permet de restituer lunivers du thtre et annon-
cer une reprsentation qui devrait avoir lieu dans les
halles du Mans o arrivent les comdiens.
Synthse
Larrive de cette petite troupe de comdiens est en
soi un spectacle de comdie. Sur fond des halles du
Mans, les personnages entrent en scne dans des
costumes inattendus pour un spectacle imprvisible
pouvant tenir la fois de la farce et de la tragdie.
CONJUGAI SON
Les verbes eussent voulu et eusse achev sont
conjugus au plus-que-parfait du subjonctif. Ce
temps et ce mode sont employs ici pour marquer
dans des subordonnes de condition, dans une
langue littraire, lirrel du pass.
S ENTRA NER L CRI TURE
D I NVENTI ON
Il faudra absolument que les lves respectent les
indices spatio-temporels du rcit dorigine, et veillent
situer le rcit au XVII
e
sicle : sans aller bien sr
jusqu une reconstitution fidle du dcor, on les
mettra en garde contre les anachronismes. On valo-
risera les textes sinon comiques, du moins humoris-
tiques, et particulirement les copies qui auront
aussi plagi les rcits hroques (par exemple les
pithtes homriques). On les invitera tre plus
particulirement attentifs aux descriptions.
Texte 2 Denis Diderot, Jacques le Fataliste
(1796)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Distinguer des modalits nonciatives.
Dterminer les codes et conventions de lcriture
romanesque.
LECTURE ANALYTI QUE
Un couple de personnages
On ne sait, en fait, quasiment rien des deux person-
nages en prsence que lon appelle Le Matre et
Jacques . En attestent les nombreuses questions
introductives adresses par le lecteur au narrateur
Comment sappelaient-ils ? (l.1) auquel ce dernier
rpond avec une grande dsinvolture: Que vous
importe ? (l.2). La dsignation Le Matre introduit
juste un rapport hirarchique entre lui et Jacques
que lon devine tre son valet. Rapport valid par le
tutoiement quil lui adresse et le vouvoiement qui lui
est retourn. La discussion que le lecteur surprend
aprs quelques lignes de prsentation des person-
nages lui permet de reconstituer dans le dialogue
lhistoire de Jacques, le valet bien nomm, Jacques,
sest enrl dans un rgiment aprs une dispute vio-
lente avec son pre. Il a ensuite particip la clbre
bataille de Fontenoy, y a reu un coup de feu dans le
genou. Cest tous ces vnements qui le conduiront
aux amours dont on attend quil raconte lhistoire.
Les vnements sont raconts chronologiquement
avec la plus grande concision jusqu la litote : il
prend un bton et men frotte un peu durement les
paules (l. 15). Le Matre a deux attitudes trs
opposes : tout dabord, une attitude bienveillante
anime par lenvie de savoir, de dcouvrir lhistoire
des amours de son valet. Puis une attitude violente
telle quelle pouvait exister alors entre matre et valet
une colre terrible et tombant grands coups de
fouet sur son valet.... Cette ambivalence est tout
fait conforme ce que nous montre la comdie.
Le brouillage des genres
Lhistoire de Jacques et de son valet tient la fois de
la comdie, un genre facilement reprable la mise
en page, la dsignation des personnages et aux
dialogues, comme on peut le lire des lignes 6 33,
et qui constitue une trs courte scne qui va intro-
duire un rcit au pass Laube du jour parut (l.46).
Ce rcit lui-mme est frquemment interrompu par
des adresses directes du narrateur au lecteur faites
au prsent dnonciation Vous voyez, lecteur...
(l.39). Jacques, comme lindique le titre du roman,
semble adepte de la philosophie fataliste. Selon lui,
et son capitaine, tout ce qui arrive devait arriver, lais-
sons faire le destin. Cette philosophie quon nom-
mera quelques annes plus tard dterministe
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e
nonce un principe universel de causalit : ainsi,
cest parce quil a reu une balle dans le genou quil
a rencontr lamour. Et sil reoit des coups de son
matre, cest quil devait les recevoir Celui-l tait
apparemment encore crit l-haut... (l. 37-38). Le
got pour la litote de Jacques, la stichomythie du
dialogue et lenchanement rapide et mcanique des
actions qui construisent son destin, comme celui du
Candide de Voltaire, tout concourt rendre le texte
drle jusqu lironie.
Les pouvoirs du narrateur
Ds les premires lignes, rpondant aux questions
lgitimes dun lecteur qui sengage dans une histoire
Qui sont-ils ? Do viennent-ils ? O vont-ils ? Par
une sorte dindiffrence, voire de mpris Que vous
importe ? , le narrateur prend le risque de voir ce
lecteur le quitter. Un risque bien calcul car cest
prcisment cette distance ironique feinte qui pique
la curiosit de ce mme lecteur. Le narrateur joue
avec le lecteur de son pouvoir sur les personnages
et leur histoire Quest-ce qui mempcherait de
marier le matre et de le faire cocu ? (l. 42) Il veut
faire le rcit des amours de Jacques en voquant
pour le lecteur nombre de scnarii possibles, des cli-
chs romanesques attendus, quil rfre au genre du
conte o en effet tout est permis: Quil est facile de
faire des contes ! (l.44). Cest donc dans la catgo-
rie du conte que Diderot inscrit le dbut de son rcit,
un conte philosophique qui pourrait interroger le
fatalisme ce qui explique cet incipit inattendu o ce
sont les possibles du rcit qui sont interrogs. Tout
semble vraiment commencer ensuite quand le nar-
rateur redonne la parole Jacques qui pourra faire
enfin entendre son rcit un lecteur impatient.
Synthse
Cet incipit se dmarque des entres en scne tradi-
tionnelles des hros romanesques. Le mlange des
genres, entre thtre et rcit, les nombreuses inter-
pellations factieuses du narrateur au lecteur
semblent construire un genre inattendu, trs inhabi-
tuel livrant, en quelque sorte, les personnages et le
lecteur eux-mmes.
GRAMMAI RE
Deux modalits nonciatives se succdent dans cet
incipit: un rcit canonique faisant alterner le pass
simple pour construire les actions du rcit et limpar-
fait pour reprsenter larrire plan de la narration,
lexemple des lignes 34 36. Mais le narrateur inter-
pelle galement son lecteur dans lactualit du
temps de lnonciation utilisant alors des formes du
prsent : vous voyez lecteur que je suis en beau
chemin et quil ne tiendrait qu moi de vous faire
attendre (l. 39-40). Le texte intgre galement
des insertions de dialogue thtral, formes du dis-
cours qui concide aussi avec le moment de lnon-
ciation (l.6-33).
S ENTRA NER LA DI SSERTATI ON
On pourra proposer aux lves de rappeler com-
ment la tradition romanesque traite le personnage
(on les renverra aux repres littraires) puis ils utilise-
ront leurs rponses aux questions 4 7.
Texte 3 Choderlos de Laclos, Les Liaisons
dangereuses (1782)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Recomposer les lments constitutifs dun incipit
implicite.
Dgager le portrait de lpistolire.
LECTURE ANALYTI QUE
Une situation initiale recomposer
Le roman pistolaire doit construire son cadre narra-
tif au travers dinformations donnes de manire
incidente dans le cours de la lettre. Cest lenjeu de
la lecture de cette premire lettre du roman pour le
lecteur qui doit y retrouver toutes les informations lui
permettant dentrer dans la fiction. Il sagit dabord
de la situer dans une priode. Les marques du XVIII
e

sicle sont lisibles dabord dans lvocation des
bonnets, pompons et parures et surtout dans
lnonc des occupations de la narratrice rvlant
les caractristiques dune VIe trs mondaine, dun
milieu trs ais : les occupations de la jeune fille
harpe, dessin, lecture et sa soumission aux
codes sociaux (lobissance sa mre, les obliga-
tions pour les repas, les heures de rencontre pro-
grammes avec sa mre...) et enfin la prsence de
domestiques Jai une femme de chambre moi
(l.8). Il sagit aussi de recomposer laction: la narra-
trice a quitt le couvent o elle a reu une ducation
stricte et elle ne peut donc communiquer que par
lettre avec son amie Sophie reste, elle, dans ce
mme couvent. De lducation trs stricte du cou-
vent, Ccile est passe une relative libert quelle
apprcie tout particulirement. Elle peut mme avoir
son coin secret dans ce joli secrtaire, elle peut
vaquer ses occupations, lire, dessiner, jouer de la
musique sans crainte dtre gronde; mais elle peut
aussi ne rien faire. Dans cette nouvelle VIe, Ccile
Volanges semble attendre avec impatience le
moment o on lui prsentera autre caractristique
de lpoque son futur poux, le Monsieur tant
attendu (l. 26). Les relations quentretient Ccile
Volanges avec sa mre lui conviennent parfaite-
ment: elle discute avec elle, lui laisse des liberts.
Ccile est mme tonne et ravie dtre consulte
sur tout (l.7). La jeune fille passe ainsi dune stricte
sujtion une certaine autonomie, celle de la jeune
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re
Livre du professeur
fille marier qui doit apprendre se comporter dans
le Monde dans lequel elle fait son entre.
Un type de personnage
Le couvent est un milieu ferm o les jeunes filles
doivent rester jusqu leur mariage pour y tre du-
ques, y apprendre leur rle ou plutt leurs devoirs
de femme. Elles y apprennent entre autre la musique
et le dessin et pratiquent la lecture. Les pension-
naires doivent subir la svrit constante des surs
Mre Perptue nest pas l pour gronder (l.14-15).
En revanche, les relations entre les jeunes filles
semblent sereines, voire dtendues je nai pas ma
Sophie pour causer et pour rire (l.16-17) et peuvent
aller jusqu des liens trs forts Je taime comme si
jtais encore au Couvent (l.59). La scne du cor-
donnier nous rvle limpatience qui anime Ccile
Volanges de dcouvrir celui quon lui aura choisi
comme mari. Et cest de cette impatience que nat le
quiproquo de cette scne. Ce monsieur inconnu
delle arrive en carrosse, on la fait demander... Si
ctait le Monsieur ? sinterroge-t-elle dj. Il est
bien vtu, a de bonnes manires et tient des propos
dont lambigut ne font quajouter au trouble de la
jeune fille Voil une charmante Demoiselle, et je
sens mieux que jamais le prix de vos bonts
(l.35-36). De plus, il tombe ses genoux comme le
ferait un prtendant ! Elle tire de sa mprise et de la
honte quelle a prouve, une leon pour lavenir: il
faudra dsormais aborder les rencontres futures
avec calme et mesure. Le personnage de Ccile
Volanges est reprsentatif du personnage de la
jeune fille innocente qui a tout dcouvrir de la VIe
et qui aspire la rencontre amoureuse qui lemm-
nera vers sa VIe dadulte.
Gommer la fiction
Tout semble authentique dans cet change pisto-
laire : la correspondance est motive puisquelle
semblait promise je tiens parole (l. 1) ; les liens
avec la destinataire, Sophie, leur pass commun
sont rappels; le ton de la confidence entre jeunes
filles complices est partout prsent. Figure mme un
post-scriptum voquant lenvoi de la lettre qui
semble attester de la ralit de lchange. Ce dis-
cours diffr caractristique du genre pistolaire
renforce pour le lecteur lillusion de rel.Lchange
est au prsent, saisissant les faits dans leur actua-
lit ; linterlocutrice est constamment interpelle
sous des formes marquant des liens affectifs forts
ma Sophie, Ta pauvre Ccile (l.39); le scripteur
livre ses ractions, ses sentiments combien jai t
honteuse (l.50-51). Lensemble donne, en fait, une
vraie lecture du personnage : une jeune fille dans
toute son innocence, impatiente de rentrer dans sa
VIe dadulte, de connatre lamour.
Synthse
Cette premire lettre des Liaisons dangereuses
donne dcouvrir lautoportrait spontan et sincre
de la jeune ingnue qui va devenir la proie des deux
libertins du roman de Laclos. Le caractre prime-
sautier de Ccile, sa navet, sa spontanit se lisent
dans le dsordre de son rcit, les interruptions de la
rdaction et les changements de registres qui disent
la varit et la force de ses motions nouvelles. Le
lecteur sduit et amus par la vivacit du person-
nage, sa vitalit et son dsir de bonheur entre vite
dans lhistoire de Ccile et de ses amours venir.
GRAMMAI RE
Et sans les apprts que je vois faire, [] je croirais
quon ne songe pas me marier . Le groupe pr-
positionnel peut tre reformul ainsi: Si je ne voyais
pas ces apprts, je croirais . La transformation du
groupe prpositionnel en proposition subordonne
de condition montre que nous sommes dans le sys-
tme hypothtique.
S ENTRA NER AU COMMENTAI RE
On conseillera aux lves de se reporter aux ques-
tions 5, 6, et 8.
Texte 4 Gustave Flaubert, Lducation
Sentimentale (1869)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Analyser les effets de la focalisation.
Lire le portrait du jeune hros romantique.
LECTURE ANALYTI QUE
Une histoire inscrite dans le rel
Lunivers dcrit rfre des lieux gographiques et
des sites vritables, identifiables par tout lecteur le
quai Saint-Bernard (l. 2), lle Saint-Louis, la Cit,
Notre-Dame (l.14). Cette illusion raliste est renfor-
ce par une rfrence temporelle trs prcise Le 15
septembre 1840, vers six heures du matin (l.1). Les
activits sur les quais, les bateaux vapeur ter-
minent cette immersion dans lunivers du XIX
e
sicle
situ et dat. Cette inscription historique et gogra-
phique se double deffets de rel reprables dans le
second paragraphe qui est la fois descriptif et nu-
mratif. Il sagit dune accumulation presque exclu-
sivement btie sur une succession de brves propo-
sitions indpendantes juxtaposes, spares par un
point virgule qui, entremlant sons et images,
donnent une impression de fourmillement, dintense
agitation qui immergent lecteur et personnages
dans un cadre trs raliste, trs visuel o jusquaux
choses, tout bouge et vit : les colis montaient
(l.5), le tapage sabsorbait (l.5). Aprs le dpart
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e
du bateau, cest le paysage qui devient le cur de
laction : grves de sable (l. 27), remous des
vagues (l.28), le cours de la Seine (l.30), la rive
oppose(l. 31), les brumes errantes (l. 29) sont
autant de groupes nominaux qui, dans des rythmes
proches de quatre ou cinq syllabes, traduisent la
lente et constante avance du bateau que renfor-
cent les allitrations en [r] et [l]. Lirruption du pass
simple, inhabituelle dans un texte descriptif, traduit
un paysage en mouvement correspondant la vision
du passager: le paysage se transforme au fur et
mesure que le bateau avance. Le paysage devenu
sujet du rcit dvoile le regard du personnage prin-
cipal perdu dans sa contemplation.
Identit et portrait du personnage principal
La fiche didentit du personnage peut stablir
ainsi:
son nom: Frdric Moreau;
son ge: 18 ans;
son origine sociale : humble sa mre espre un
hritage;
son pass rcent: nouvellement reu bachelier;
ses projets: faire son droit;
une caractristique physique: longs cheveux.
En dehors de ses longs cheveux (l.11), rien nest
dit du portrait du personnage. Il doit tre avide de
posie et de culture comme le laissent penser son
regret de ne pouvoir sjourner dans la capitale ou
encore lvocation de sujets de tableaux. Il semble
quelque peu rveur, voire mlancolique; mais aussi
empress, impatient de voir aboutir ses projets, ses
passions futures (l.33).
Le narrateur et son personnage
Le personnage est dabord identifi comme un
jeune homme de dix-huit ans puis clairement
nomm de faon distancie M. Frdric Moreau
(l.16) et, enfin, dsign par son prnom Frdric.
Lapproche du personnage est construite selon une
gradation notable qui nous conduit du quasi-anony-
mat une relle proximit autorisant lusage du seul
prnom Frdric. Le personnage est donc dabord
construit selon une focalisation externe: un jeune
homme... auprs du gouvernail, immobile puis une
focalisation zro o lomniscience du narrateur per-
met de rvler do il vient, o il va... et, enfin, une
focalisation interne permettant de dcouvrir pen-
ses et sentiments Frdric pensait la chambre...
des passions futures. Il trouvait que... (l. 32-33).
Ces variations donnent au lecteur, en changeant les
approches, une image complte du personnage.
Ainsi le narrateur porte-t-il sur son personnage un
regard qui varie au fil du texte: dabord extrieur, il
devient omniscient et permet au lecteur de dcou-
vrir le personnage dans tous ses aspects, de
construire avec lui une vritable proximit. Frdric
Moreau apparat ainsi, ds lincipit, comme le hros
du roman autour duquel toute lintrigue va se
construire. Le jeune homme romantique comme ses
rves en tmoignent mais aussi ses regards sur le
paysage, sa posture lavant du bateau, cheveux
longs au vent et album de dessins sous le bras
constitue bien un personnage romanesque dont les
aspirations ne seront peut-tre satisfaites comme le
regard distancie du narrateur jusqu lironie peut le
faire pressentir. Il entre ainsi dans la catgorie des
hros du dsenchantement, mais de ceux qui ne le
sauront mme pas.
Synthse
La fin du texte voit larrive dun personnage nou-
veau dcrit selon le point de vue de Frdric. Le
regard plutt positif et admiratif quil lui porte, un
monsieur (l.36) est complt par celui du narrateur
qui livre des dtails qui font douter de la distinction
du nouveau personnage. Ses vtements et son atti-
tude disent un certain mauvais got voire la vulgarit
et la prtention du parvenu. Ce double regard dit
aussi lingnuit de Frdric et combien il peut tre
la victime des apparences, ce que la suite du roman
montrera peut-tre.
GRAMMAI RE
Limparfait constitue comme on le sait larrire-plan
du rcit: il permet den construire le cadre. Cest le
cas dans ce dbut de roman o les prparatifs de
dpart dun bateau sont peints par touches, la
fume des machines, la Ville-de-Montereau []
fumait (l. 1-2) et lagitation des passagers et des
matelots servent de toile de fond un rcit qui va
senclencher avec le dpart du bateau: Des gens
arrivaient [] ; les matelots ne rpondaient per-
sonne (l.3-4).
On invitera les lves reprer les caractristiques
de la description (temps ici limparfait , expan-
sions du nom, verbes de mouvement, verbes attri-
butifs) pour choisir celles quil sera opportun dex-
ploiter, observer comment il y a dramatisation de la
description. Ils seront attentifs aussi tous les l-
ments ralistes.
Texte 5 Alain-Fournier, Le Grand Meaulnes
(1913)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Lire les effets dun portrait retard.
laborer des hypothses de lecture.
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Livre du professeur
LECTURE ANALYTI QUE
Lapparition du personnage principal
Le portrait du personnage slabore progressive-
ment en trois grandes tapes : une premire tape
o lon prend connaissance du personnage seule-
ment par ce que sa mre en dit, un portrait forcment
subjectif et qui apparat vite laudatif lexcs Ce
quelle contait de son fils avec admiration... (l. 6).
Les propos de la mre sont rapports au discours
indirect libre annonc par ce quelle contait de son
fils; ces propos se fondent ainsi dans le rcit et sont
mis distance. Dans une seconde tape, on devine
sa prsence travers les expressions caractre
mtonymique un pas inconnu (l. 17), ce bruit
(l.21), la porte [] souvrit (l.24). Dans la troisime
tape, on dcouvre enfin le personnage Ctait un
grand garon... (l. 28). Comme on le voit, larrive
dAugustin est thtralise, dramatise : le dvoile-
ment progressif provoque un effet dattente qui avive
la curiosit. Les mtonymies, un pas inconnu allait
et venait, la porte du grenier souvrit relayes par
le pronom indfini quelquun, signalent juste une
prsence, mais une prsence nergique au pas
assur , branlant le plafond (l. 17-18), un
curieux qui arpentait traversait les immenses gre-
niers tnbreux du premier tage et se perdait
(l. 18-19), sans crainte aucune. Il faut, ensuite, quil
sorte de lentre obscure pour quenfin on dcouvre
un grand garon de dix-sept ans environ (l.28).
Les relations entre les personnages
Ds le dbut, une diffrence dducation vidente
apparat: alors quAugustin peut braconner, suivre la
rivire, chercher des ufs de poule deau, Franois,
lui, nose mme pas rentrer la maison quand il a un
accroc sa blouse. Augustin a parcouru et explor
sans autorisation les diffrents greniers, il en a mme
ramen des lments de feu dartifice. Jhsitai une
seconde...(l.34), Nous tions tous les trois le cur
battant (l. 23) sont des ractions qui traduisent
ltonnement dun narrateur dconcert par un com-
portement troublant. Des ractions qui rvlent sa
sagesse, sa bonne ducation, sa timidit aussi.
Des hypothses de lecture
Cette entre en scne laisse penser une dpen-
dance future de Franois subjugu par Augustin et
subissant dj son influence Jallai vers lui (l. 35)
prcise-t-il.Le dbut du rcit voque tout de suite le
cadre spatial : nous sommes chez les parents de
Franois, dans une grande cole aux chambres dad-
joints devenues des greniers. Des greniers o lon
mettait scher le linge, le tilleul et mrir les pommes
(l. 19-20). Le Cours suprieur o lon prparait le
brevet dinstituteur, Le chapeau de feutre et la
blouse noire sangle dune ceinture(l. 29-30) qui
voquent la tenue des coliers sont des images
caractristiques du dbut du XX
e
sicle. Cest dans
ce contexte que lhistoire va se poursuivre, dans ce
dcor que les deux coliers vont vivre des aventures
o lon imagine bien que lun jouera le rle de linitia-
teur, du meneur tandis que lautre, le narrateur, sui-
vra avec crainte et envie son ami.
Synthse
On voit comment dans ce rcit rtrospectif de lar-
riv du hros chez le narrateur, lvnement est vu
au travers des consquences quil va provoquer.
Personnage nigmatique et fascinant Le Grand
Meaulnes captive le narrateur ds son apparition
subite et il lentrane aussitt dans des activits
interdites et dangereuses sources dmotion et du
plaisir de la transgression. Le narrateur tranquille et
secret va voir sa VIe changer, cest ce que le lecteur
peut imaginer en dcouvrant par le regard de Fran-
ois Seurel le hros ponyme de cette histoire.
GRAMMAI RE
Le temps dominant du premier paragraphe est le
plus-que-parfait. Ce temps indique lantriorit
dactions du pass par rapport un moment crit
galement au pass. Dans ce rcit de la visite dune
femme et de son fils, le voyage pour parvenir jusqu
la maison du narrateur, la mort accidentelle du fils
cadet et sa dcision de mettre lan en pension,
sont antrieurs au rcit au pass simple de cette
visite: elle fit mme signe la dame de se taire
(l.13). Lutilisation du plus-que-parfait fait entendre
la voix de la mre de Meaulnes comme lindique la
prcision ce quelle nous fit comprendre (l.2).
D I NVENTI ON
Il sera ncessaire de respecter la concordance
pass. Il faudra aussi illustrer les traits de caractres
avancs par de petites anecdotes ou le rcit de
dhabitudes dAugustin. Enfin, pour que le portait
soit cohrent, on conseillera de dresser un rapide
portrait de la mre dAugustin daprs les informa-
tions dlivres dans lextrait, et de rcapituler ce que
lon sait dAugustin; les lves auront intrt noter
au brouillon quelques phrases de commentaire
comme Moi qui nosais plus rentrer la maison
quand javais un accroc ma blouse, je regardais
Millie avec tonnement (l.11-12).
Texte 6 Michel Butor, La Modification (1957)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Analyser les effets dune nonciation inattendue.
Lire les caractristiques de lcole littraire du
Nouveau Roman .
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e
LECTURE ANALYTI QUE
Le narrateur sadresse un vous dabord difficile-
ment identifiable. Un vous qui demande au lecteur
de suivre en quelque sorte le personnage quil
dcouvre, qui se construit sous ses yeux. Lutilisation
du prsent ajoute ce brouillage: les vnements
et les choses se construisent au fur et mesure que
le personnage et la lecture avancent. En fait, ce
vous interpell vient datteindre les quarante-cinq
ans (l. 15), il prend le train pour se rendre Rome
pour quelques jours. Plus loin on comprend que le
personnage a des enfants pour les enfants (l.19) et
des liens proches avec deux femmes dont on apprend
le nom, pour Henriette et pour Ccile (l.19). Le lec-
teur est amen partager tout au long des deux pre-
miers paragraphes les sensations physiques du per-
sonnage, sa relative faiblesse vous essayez en vain
de pousser un peu plus le panneau coulissant (l.3-4),
vos doigts qui se sont chauffs, si peu lourde quelle
soit (l.9-10) et les douleurs qui en rsultent. Douleurs
dont lirradiation progressive est bien marque, tape
par tape, par cette longue numration non seule-
ment dans vos phalanges, dans votre paume, votre
poignet et votre bras, mais dans votre paule aussi,
dans toute la moiti du dos et vos vertbres depuis
votre cou jusquaux reins (l.10-12). Lexplication de
cette faiblesse est donne dans le paragraphe sui-
vant : lheure matinale mais surtout les marques du
temps dj perceptibles mme si le personnage vient
seulement datteindre les quarante-cinq ans (l.15).
Ce dbut dhistoire est presque exclusivement des-
criptif ; aprs une longue description des douleurs
ressenties vient une longue description du visage du
personnage principal, ses yeux, paupires,
tempes (l . 16-17) qui sont douloureux. La seule
action dcrite est lentre difficile dans le comparti-
ment: une action banale sans vritable intrt narratif
prsente avec un excs de dtails. Les reprsenta-
tions habituelles de dbut de roman sont brouilles.
Lutilisation du vous qui superpose lecteur et per-
sonnage finit dajouter ce trouble.
Synthse
Dans cette criture et nonciation singulires, le lec-
teur vouvoy par le narrateur sidentifie au person-
nage principal du roman dont il pouse les actions
et partage les sensations. Ce nest quau fil des pen-
ses du personnage quil comprend lintrigue qui se
met en place, une escapade pour quelques jours
Rome, un voyage qui ne doit pas tre divulgu.
Cette criture caractristique des expriences des
crivains du Nouveau Roman est droutante et elle
conduit le lecteur sinterroger sur les codes habi-
tuels du roman et leurs effets.
GRAMMAI RE
La premire phrase du roman est crite sous la
forme de deux propositions indpendantes cordon-
nes qui marquent la succession de deux actions du
personnage. Cest ainsi que senclenche le rcit
sans quun contexte prcis nait t construit pra-
lablement.
Lecture dimages Figures de Don quichotte:
le chevalier la triste figure
OBJECTIFS ET ENJEUX
Comprendre lvolution dun mythe travers les
poques.
tudier le traitement plastique dune parodie.
LECTURE ANALYTI QUE
1. Reprsentations de Don Quichotte
Ces deux gravures sont contemporaines, elles
datent du XIX
e
sicle et ont servi dillustrations au
roman de Cervants. Si elles mettent en scne le
hros au centre de limage, assis dans un fauteuil
dans sa bibliothque, elles diffrent pourtant nota-
blement. Dans la premire, celle dOctave Uzanne,
la perspective adopte, la contre-plonge, rend le
personnage imposant et insiste sur sa grande taille,
avec son corps vu de trois quart qui met en valeur la
longueur de ses jambes qui deviennent un axe de
composition de la scne. Sa tenue, ses vtements
soigns, la raideur de la pose, le visage ferm et le
regard fig, tout contribue faire de lui ce gentil-
homme, cet hidalgo solitaire que peignent les pre-
mires lignes de louvrage. En arrire plan les l-
ments du dcor et les meubles renvoient la raideur
et la lourdeur dcorative du sicle dor: haute et
inconfortable cathdre en bois travaill, pieds du
bureau tourns, murs damasss. Toutefois quelques
dtails annoncent la mtamorphose qui sapprte:
les pices dune armure de grande taille occupent
lespace rest libre du dcor, du haut de limage
jusquau sol o elles rejoignent des livres ouverts et
entasss sur le sol dans un grand dsordre: tout est
runi pour que les rcits lus pendant les longues
nuits dinsomnie deviennent les rves et fantasma-
gories de Don Quichotte. La gravure de Gustave
Dor saisit le personnage dans le dlire provoqu
par ses lectures. Pris de face et en plonge le per-
sonnage un livre la main brandit une pe dans un
large mouvement provoqu par ce quil semble
regarder devant lui, le regard exorbit. Dans une
position peu flatteuse, les vtements en piteux tat,
dans un dcor mal tenu si lon en juge par le sol
terne et les souris qui le parcourent, Don Quichotte
parat totalement gar. Les raisons de cette folie
lentourent occupant le reste du dcor: il sagit de
personnages fantastiques et effrayants limage de
cette norme tte vivante pose sur le sol, des dra-
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Livre du professeur
gons au-dessus de son fauteuil, des gants qui
maintiennent prisonnires de jeunes filles comme on
le voit dans langle droit de la gravure. Des armures
et des blasons, des lances et des chevaux sajoutent
la scne: tous les lments de lunivers ferique
des romans du Moyen-ge sont runis pour peupler
le bureau de Don Quichotte et son esprit. Les deux
illustrations reprsentent donc le passage du hros,
hobereau solitaire dune bourgade de la Manche la
figure du chevalier quil rve de dincarner. La deu-
xime illustration reprsente bien ce moment o
Don Quichotte devient ce chevalier affubl comme
ceux des romans dune pithte le chevalier la
triste figure lui permettant de rejoindre ainsi le
chevalier au lion et ces autres chevaliers errants.
2. Un dbut du rcit comique et parodique
Le court extrait du dbut du roman explique bien la
mtamorphose du hros : la lecture que pratique
Don Quichotte de manire exagre, il ne fait plus
que cela, nourrit son imagination jusqu lui faire
croire la ralit des mondes qui sont reprsents
dans des fictions quil dvore. Dans un monde qui
nest plus celui du Moyen-ge, qui nen a plus les
valeurs il croit pouvoir vivre selon un idal dpass:
la gloire nest plus permise une noblesse devenue
pauvre mais condamn ne pas travailler pour ne
pas droger sa condition et la noblesse et la
puret de son sang. Le service d son pays nest
plus de mise non plus. Devant cette impossibilit de
trouver dans le rel des raisons de vivre Don Qui-
chotte, retourne dans le pass par la lecture et y
revit grce son imagination, et/ou sa folie.
Synthse
Ces quelques lignes offrent loccasion de retrouver
de manire extrmement sommaire les lieux com-
muns des romans de chevalerie dont lnumration
produit un effet comique mais galement parodique.
Tous les ingrdients sont runis: de lenchantement
aux temptes et aux amours dans une diversit qui
confine aux extravagances . Mais nest-ce pas la
dfinition de lerrance de Don Quichotte ?
uvre intgrale Madame de La Fayette,
La Princesse de Clves (1678)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Comprendre comment la psychologie du
personnage romanesque stoffe au XVII
e
sicle.
Comprendre la relation entre cadre historique et
intrigue amoureuse.
Dcouvrir la question de la vraisemblance.
POUR COMMENCER
1. Les premires de couverture des ditions repr-
sentes constituent des choix pour mettre en valeur
diffrentes dimensions de luvre. Une description
de chaque image conduira le reprer. Celle de
ldition GF affiche une des scnes clef de lhistoire
quand la Princesse de Clves aperoit dans un
miroir le vol que Monsieur de Nemours opre de son
portrait et qui symbolique la passion que les deux
personnages prouvent lun pour lautre : La Prin-
cesse de Clves y apparat donc comme un roman
damour. Lditeur de la collection tonnants clas-
siques a choisi de montrer le cadre historique du
roman: il reprsente la cour et la foule indistincte qui
la frquente dont tous les regards sont tourns vers
un portrait en hauteur, celui du roi. Un seul person-
nage fminin dont on imaginera quil sagit du per-
sonnage ponyme apparat clairement face une
autre silhouette de dos, isole qui pourrait reprsen-
ter le duc de Nemours. noter leffet de citation de
Velzquez car le personnage de madame de Clves
voque un des personnages reprsent dans le
tableau les Mnines ce qui ancre davantage le
rcit dans le contexte dune cour royale. La dimen-
sion historique de la nouvelle ou du petit roman est
ici souligne. Dans la troisime dition cest le per-
sonnage de madame de Clves qui est privilgi
avec un portrait qui pourrait la reprsenter et o
apparaissent sa jeunesse, sa beaut, sa rserve
aussi et lextrme soin port sa tenue qui dit autant
le dsir de plaire que la gloire de son rang. Ces trois
ditions mettent chacune en vidence un lment
important du roman, la figure de lhrone au centre,
celle de madame de Clves, ou le contexte histo-
rique dun roman ancr dans une priode prcis-
ment date ou enfin un genre dhistoire, celle dune
passion amoureuse.
CONTEXTE DE L UVRE
Un auteur anonyme
2. Une fiche biographique de lauteur construite
selon les axes proposs permettra dinscrire
madame de Lafayette dans lhistoire culturelle et
artistique de son temps tout en revenant si nces-
saire sur le statut de la femme au XVII
e
sicle. On
pourra souligner lorigine de sa famille, la petite
noblesse, qui la conduit tout de mme devenir
demoiselle dhonneur de la reine-mre Anne dAu-
triche. Les relations quelle noue alors avec de
grandes dames de la cour, la reine Henriette et sa
fille par exemple ainsi quavec madame de Svign
et la frquentation des salons lui donnent cette
culture et ce bel esprit que lon reconnat au Pr-
cieuses. Le comte Franois de Lafayette quelle
pouse lui donne un nom fort honorable et elle
pourra Paris tenir salon et recevoir pour une VIe
mondaine les personnages les plus importants de la
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e
cour et des crivains de renomme tels que Chape-
lain, Voiture. Quand elle se lance dans lcriture avec
La Princesse de Montpensier, elle le fait en collabo-
ration avec Mnage. Amie de la Rochefoucauld, elle
poursuit son uvre et publie La Princesse de Clves
sans nom dauteur. Cest ce dernier point qui pourra
donner lieu discussion des hypothses propo-
ses: une grande dame ne doit pas se commettre
en crivant des romans ; Madame de Lafayette ne
souhaitait pas quon puisse tenter de chercher des
modles ses personnages ; on a pu dire aussi
quelle avait le got du mystre et que cet anonymat
a pu donner plus de prix encore son roman. Toutes
ces raisons peuvent tre justes ensemble et elles
permettent de dessiner un champ littraire bien dif-
frent de celui daujourdhui.
UNE FI CTI ON : UN RCI T, DES
PERSONNAGES, DES SCNES
ROMANESQUES
La structure du roman, sa dynamique
3. Le tableau ci-dessous pourra tre complt selon
ldition choisie par le professeur au fil de la lecture.
On y fait figurer les lments qui pourront tre com-
ments avec la classe. Lanalyse de la structure est
celle de Pierre Malandain dans La Princesse de
Clves, tudes Littraires PUF, 1985.
Tomes Evnements Pripties
Tome 1,
dbut
.la cour: spectacle .
Tome 1,
milieu
Le mariage de la Princesse de Clves
Tome 1,
Fin
le bal et ses effets
Tome 2,
dbut
Horoscopes et prparatifs des ftes
Tome 2,
milieu
Laccident et ses effets
Tome 2,
Fin
Tome 3,
dbut
La lettre de madame de Thmines au centre du livre
Tome 3,
milieu
Coulommiers: laveu
Tome 3,
fin
Le tournoi
Tome 4,
dbut
Coulommiers: le pavillon
Tome 4,
milieu
La mort de Monsieur de Clves
Tome 4,
fin
La retraite
4. La progression du rcit articule les lments du
cadre historique aux pripties de laventure amou-
reuse. Elle commence avec larrive de lextrieur de
Mademoiselle de Chartes dans ce lieu ferm quest
la cour et la ville pour inverser le mouvement dans la
deuxime partie et quitter le centre et lintrieur vers
lextrieur pour la retraite que simpose madame
Clves. Au centre la lettre de madame de Thmines
est considre comme un discours qui revendique
lautonomie de la femme qui fait le choix de quitter
celui quelle aime pour ne pas dchoir de lestime de
soi.
Un personnage: la Princesse de Clves
5. Le portrait
Mademoiselle de Chartes est une jeune fille noble,
une des plus belles hritires de France qui devient
madame de Clves en pousant le Prince de Clves,
lge de seize ans.
Cest une trs belle jeune fille qui concentre de
manire hyperbolique toutes les qualits jusqu la
perfection: ctait une beaut parfaite .
Lhabit: la cour dHenry II est clbre ds les premiers
mots du livre pour sa magnificence et son clat . La
belle madame de Clves passe la journe se parer
avant le bal o elle rencontrera Monsieur de Nemours.
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Livre du professeur
La psychologie : Madame de Clves prouve
toutes les souffrances de lamour, de la jalousie
jusquau renoncement, des sentiments qui la
conduiront sloigner de la cour.
La biographie : le rcit qui sattache la jeune
femme au moment de sa prsentation la cour et
sachve quand elle la quitte quelques annes plus
tard voque dans la dernire ligne du roman une VIe
courte.
Les actions
Hrone du roman, la Princesse est un personnage
qui assume le rle que lui imposent sa haute nais-
sance et lducation exigeante reue de sa mre.
Franche et loyale un mari quelle naime pas mais
estime, elle refuse un amour coupable puis un amour
acceptable que sa morale et le souci de sa gloire lui
feront tout de mme refuser. Ce sont ses valeurs qui
conduisent sa VIe et ses actions.
Limportance hirarchique
Madame de Clves est le personnage central du
rcit. La perspective romanesque est centre sur
elle et le rcit sachve avec sa disparition de la
cour. Son importance hirarchique se dit aussi dans
le caractre exceptionnel de ses actions : laveu
son mari de son amour pour Nemours, son renonce-
ment final cet amour.
PARCOURS DE LECTURE : LECTURES
ANALYTI QUES OU CURSI VES
Le parcours de lecture pourra se construire au fil des
extraits isols ici ou qui figurent dans le manuel.Tout
dpendra du projet de lecture retenu qui peut ne pas
imposer ltude de tous ces moments de lhistoire.
On a retenu les scnes romanesques, ces passages
souvent narratifs, descriptifs et dialogu o sont
expanss les topo romanesques.
RCEPTI ON, I NTERPRTATI ON : LA
QUESTI ON DE LA VRAI SEMBLANCE
La polmique laquelle laveu de madame de
Clves son mari a donn lieu a t trs importante
au XVII
e
sicle. Bussy juge laveu extravagant non
parce quil le juge impossible mais parce quil trouve
contraire la biensance dans un roman. Cet avis
est largement partag par les Anciens et on accuse
lauteur davoir voulu ne pas ressembler aux autres
romans avant tout. On relve aussi la cruaut de
laveu pour le mari. (Donneau de Vis) Dautres font
lloge du procd, les modernes que sont Perrault
et Fontenelle, qui y voit lui un trait admirable et trs
bien prpar . Au XVIII
e
sicle on partage encore
lavis des Anciens, mais surtout au nom de lauthen-
ticit. On ne croit pas la vrit psychologique de
cet aveu. Le dialogue avec la classe permettra
dchanger les arguments pour une rception
contemporaine de cet aveu sur lequel les lves se
prononceront avec des arguments qui tmoigneront
de leur lecture de luvre. Comme pour la question
prcdente, les raisons du retrait du monde de
madame de Clves constitueront des axes de lec-
ture de la fin de luvre et seront confronts avec les
reprsentations des lves qui peuvent se sentir
loigns de telles conceptions de lamour et de la VIe
en socit mais peuvent y trouver des illustrations
du dsir dauthenticit et destime de soi. Enfin, une
recomposition de lhistoire de La Princesse de
Clves sous le titre du Prince de Clves peut donne
lieu une rflexion sur les consquences du chan-
gement de perspective narrative, sur les transforma-
tions ncessaires de la composition et lcriture de
certains extraits qui ne pourraient se faire que selon
le point du vue du mari de madame de Clves.
Luvre qui sachverait plus vite donnerait lieu ga-
lement une interprtation diffrente : en quoi le
destin de monsieur de Clves pourrait-il proposer
une autre vision de lhomme dans cette socit du
XVII
e
sicle ?
ENTRA NEMENT
Commentaire
Cet extrait qui se situe dans les dernires pages du
roman fait entendre le dialogue entre la Princesse de
Clves et Nemours qui tente de la persuader de
cder son amour. Elle refuse et lui expose ses rai-
sons. Dans le mme temps il sagit-l dune scne
dadieu puisque les deux amants ne se reverront
pas. Dans ce contexte particulier, on pourra propo-
ser aux lves de dvelopper lanalyse des raisons
allgues par Madame de Clves pour refuser
lamour. On pourra galement orienter le travail sur
lexpression de lamour chez les deux personnages.
La classe pourrait tre divise en deux parties afin
que chaque groupe tudie une des deux problma-
tiques, apporte lautre en complment sa rflexion
et quainsi le texte soit lu dans ces deux dimensions,
rhtorique et pathtique.
Dissertation
Le libell de la dissertation ressemble parfois un
sujet de cours et il nest pas trs facile alors de
dgager une problmatique pour construire la
rflexion. Limage du monde que dlivre la Princesse
de Clves peut tre lue deux niveaux: son propre
point de vue tel quelle le dveloppe par exemple
la fin de luvre en refusant lamour de Nemours. On
relvera alors ses scrupules moraux avec le refus
dpouser celui qui a t la cause indirecte de la
mort de son mari, sa crainte de souffrir de linfidlit
de celui qui a dj aim plusieurs reprises, etc.
On pourra dgager ainsi les valeurs qui sont les
siennes et celles de son monde. On pourra engager
ensuite les lves valuer, selon une perspective
plus contemporaine, cette socit et le comporte-
ment de madame de Clves dont le refus peut tre
interprt diffremment, lorgueil ou un certain qui-
tisme, la tentation du retrait du monde, etc. La
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e
rdaction de lintroduction mettra les lves
lpreuve de ce distinguo subtile. Ils pourront ensuite
dvelopper la vision du monde rvle par le dis-
cours du personnage ponyme de luvre de
Madame de Lafayette.
criture dinvention
Ce sujet dinvention constitue une rflexion sur la
rception contemporaine de luvre de Madame de
Lafayette. Elle aura pu tre prpare par ltude de la
polmique provoque par la scne de laveu (ques-
tions 6 et 8). Il y a aussi dans la scne de premire
rencontre un strotype, celui du coup de foudre, de
lamour au premier regard qui peut favoriser lanalyse
prcise des effets de cette rencontre. On pourra aider
les lves en leur projetant un extrait du film de Jean
Delannoy afin que les personnages en acquirent une
ralit plus grande, leur jeunesse, leur beaut et que
le texte sen claire. Les codes de la lettre auront t
tudis auparavant afin que lattention se concentre
sur les indices et lments du texte citer et com-
menter et sur lexpression de lmotion du lecteur.
uvre intgrale Albert Camus, Ltranger
(1942)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Recomposer le personnage au travers de la
narration.
Interprter la fonction du personnage.
Dgager une vision du monde et de la condition
humaine.
POUR COMMENCER
La photographie qui fait entrer dans lunivers de
Ltranger voque la prison dans laquelle Meursault
est enferm aprs son meurtre. La plonge et les
lignes des barreaux qui senfoncent avec le regard
vers le personnage seul au centre montrent bien
lcrasement, lenfermement de sa situation. La tte
baisse, les poings serrs poss sur les genoux
disent la fois sa souffrance et peut-tre la rbellion.
Le blanc et le noir voquent un univers contrast
entre le mal et le bien entre le propre et le sale de la
tinette, seul objet de la cellule qui ressemble davan-
tage une cage. Pour reprendre la problmatique
de lecture de cette uvre intgrale, le lecteur peut
se demander si le personnage peut ou non sortir du
dsespoir qui semble lhabiter.
La structure du roman, sa dynamique
Premire partie
La premire partie dure environ dix-huit jours tandis
que la seconde se droule sur une anne, le temps
de linstruction du procs et du jugement. La pre-
mire partie est rythme par les jours qui se succ-
dent faisant penser le lecteur un journal intime. Les
chapitres les plus dvelopps sont ceux qui dve-
loppent des scnes romanesques parmi lesquelles
celle de lenterrement ou le meurtre. La VIe de Meur-
sault semble pouvoir changer dans la premire par-
tie avec la rencontre avec Marie, avec qui il semble
avoir dcouvert le bonheur, ce que rappelle la fin du
chapitre 6: Jai compris que javais dtruit lqui-
libre du jour, le silence exceptionnel dune plage o
javais t heureux .
Deuxime partie
Cest bien vidememnt le meurtre qui sert de char-
nire entre la premire et la deuxime partie qui dure
environ un an. Les chapitres sorganisent selon les
grandes tapes de linstrucution du procs: linter-
rogatoire, la VIe en prison, le procs, les vistes de
laumonier puis lattente de lexecution.
Un personnage: Meursault
Le portrait
Aucune indication ne nous permet de nous repr-
senter le personnage principal de ltranger dont
on ne connat que le nom, Meursault.
La psychologie: Meursault semble davantage un
tre de sensations que de rflexion au dbut de
luvre. Il est peu intress par son travail, et semble
plutt regarder ce qui se passe autour de lui, de sa
fentre ou chez ses voisins. Plutt indiffrent, il est
tout de mme sensible lamiti quon lui prodigue.
Il parat surtout trs sensible aux sensations
agrables, que cela soit la chaleur du sable, la fra-
cheur de la mer ou les baisers de Marie.
La biographie : le rcit qui sattache au person-
nage au moment de la mort de sa mre et ne nous
donne pas dinformations sur sa VIe antrieure. Et le
rcit sachve sur lvocation de sa mort prochaine.
Cest donc lhistoire de la dernire anne de la VIe de
ltranger que raconte le roman.
Les actions
Hros du roman, Meursault ne rpond jamais aux
attentes des personnages qui peuplent son univers
ni celles du lecteur de romans. Sil rpond aux sol-
licitations des autres, il semble bien incapable dans
la premire partie du roman de mener sa VIe. Cest
dans la seconde partie quil assumera son geste et
refusera dadopter le comportement quon attend
de lui.
Limportance hirarchique
Meursault est le personnage central du rcit. La
perspective romanesque est centre sur lui et le
rcit sachve avec sa disparition. Son importance
hirarchique se dit aussi dans le caractre tonnant
de ce qui lui arrive et dans ses ractions ce qui se
passe dans sa VIe, cette tranget au monde qui
rend incomprhensible son attitude.
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PARCOURS DE LECTURE : LECTURES
ANALYTI QUES OU CURSI VES
Le parcours de lecture pourra se construire au fil des
extraits isols ici ou qui figurent dans le manuel.Tout
dpendra du projet de lecture retenu qui peut ne pas
imposer ltude de tous ces moments de lhistoire.
On a retenu les scnes romanesques, ces passages
souvent narratifs, descriptifs et dialogu o sont
expanss les topo romanesques.
RCEPTI ON, I NTERPRTATI ON
Mourir pour la vrit cest, selon Meursault, ne pas
simposer le comportement que lon attend de vous,
cest aussi de pas expliquer ce qui a pu donner lieu
une interprtation errone. Cest ainsi que tout
commence avec cette incapacit du narrateur de
pleurer la mort de sa mre au moment o lon attend
quil le fasse. Cest aussi ne pas vouloir expliquer
pourquoi la chaleur, puis un reflet, ont pu donner lieu
un comportement que tous veulent interprter
comme le signe de lindiffrence ou de la violence.
Lors de son interrogatoire, Meursault exclut aussi de
manifester son regret ou dafficher une foi quil
nprouve pas. Refusant ainsi de jouer au coupable
ananti par son geste, il se perd dans lesprit du juge
dinstruction. Enfin au nom de la vrit, il refuse que
la crainte de la mort ne lui fasse accepter un rcon-
fort auquel il ne croit pas et cest ainsi quil nac-
cepte plus les visites de laumnier. Seul, il ne lui
reste plus qu esprer les cris de haine de la foule
qui pourront donner sens sa mort en tmoignant
de la totale incomprhension de son attitude et de
son refus dacheter par le mensonge une quel-
conque mansutude. Meursault affiche ainsi et
revendique sa libert entire. Cest ainsi quil
chappe aussi au dsespoir.
ENTRA NEMENT
Commentaire
La piste de commentaire qui est propose aux
lves montre que ltranger nest pas indiffrent au
monde qui lentoure. La galerie des personnages qui
passent sous ses fentres le conduisent une ana-
lyse de diffrents groupes sociaux. On pourra guider
les lves sur lanalyse des dtails qui se concentrent
pour identifier des types dont le comportement
attendu ou le ridicule peuvent donner rire ou sou-
rire.
Dissertation
Ce sujet conduit une rflexion sur le choix de per-
sonnages types quun auteur peut vouloir mettre
en scne dans son uvre. Aprs avoir examin
quelles caractristiques seraient celles dun person-
nage rpondant cette dfinition, il sagira ensuite
de se demander dans quelle mesure le personnage
de Meursault peut rpondre cette dfinition. On
pourra mettre en commun avec la classe les carac-
tristiques dun tel personnage pour demander
ensuite chacun de rdiger une partie de devoir
dans laquelle il montrera que le comportement de
Meursault peut en effet se rsumer cette phrase.
criture dinvention
Cette activit peut tre propose des groupes
dlves qui se chargeront chacun dun extrait de
leur choix qui pourra complter le groupement tu-
di en classe. Cet exercice conduit les lves une
vritable lecture analytique du texte choisi mis en
relation avec luvre et en articulation avec les pers-
pectives dtude privilgies. Lutilisation des outils
numriques favorisera la mise en cohrence de la
prsentation des pages labores. Enfin on peut
imaginer que cet exercice conduira les lves une
meilleure lecture des supports mthodologiques qui
leur sont proposs.
Perspective Fdor Dostoevski, LAdolescent
(1875)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Distinguer lautobiographie de la fiction.
Dcouvrir les caractristiques du hros du Roman
dapprentissage.
LECTURE ANALYTI QUE
Ds les premires lignes, le personnage narrateur du
livre donne les lments de son statut social, il est
lycen, son ge, vingt ans et son identit avec son
nom, Dolgorouki et celui de ses pres, le domes-
tique Makar Ivanov Dolgorouki et le propritaire ter-
rien Versilov. On sait galement quil a commenc sa
VIe dans la province de Toula. On comprend trs vite,
et dailleurs le narrateur le prcise aussi, quil est un
enfant illgitime, ce qui nest pas anodin dans le
contexte de la socit russe du XIX
e
sicle. On com-
prend galement que ses deux pres le font appar-
tenir deux univers sociaux opposs et ce dautant
plus que Versilov, mon pre cest lui (l. 6) est le
matre du pre lgitime, Dolgorouki. Dans le dbut
du roman on ne sait pas quelles sont les relations
entre le narrateur et le jardinier Dolgorouki mais on
apprend limportance, linfluence si capitale (l.9)
que Versilov a pu avoir sur lui plusieurs moments
de sa VIe. Le pacte de lecture qui semble se
construire dans le dbut de ce livre voque un rcit
autobiographique : le narrateur parle la premire
personne il semble tre le sujet de lhistoire et il
commence par cette prsentation de soi et de ses
origines attendue dans un tel genre. On y lit aussi
plusieurs poques organises dans un rcit rtros-
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e
pectif. Toutefois le nom de lauteur et celui du narra-
teur diffrent ce qui interdit de lire lAdolescent
comme une autobiographie vritable. Pourtant tout
est fait pour faire croire au lecteur que cest un jeune
homme qui parle ici avec fougue et passion dans le
dsordre dun rcit quil cherche pourtant organi-
ser. En tmoignent ses commentaires sur sa narra-
tion: mais, au fond a plus tard. On ne peut pas
raconter comme a (l. 12-13) et le langage spon-
tan et elliptique quil tient : cet homme-l dj
sans a (l.13). Ce dsordre on peut le mettre au
compte de la jeunesse, de la difficult commencer
raconter une histoire mais galement le com-
prendre comme une difficult dire des faits ou v-
nements traumatiques: lillgitimit du personnage
dabord et la relation complexe et toujours actuelle
quil entretient avec son pre. Cet homme qui ma
tellement frapp depuis la petite enfance (l.8), qui
a contamin de sa personne tout mon avenir
(l. 10), une nigme totale (l. 12). cela sajoute
lironie cruelle qui fait que son pre lgitime, porte le
nom dune famille princire ce qui le contraint
rpondre sans cesse la question de son origine en
rptant quil nest pas dorigine noble. Tous ces
lments font entrer le lecteur de lAdolescent dans
un roman dapprentissage qui se donne lire comme
lautobiographie fictive dun personnage jeune qui
raconte son histoire partir dvnements mar-
quants qui vont orienter la construction de soi et son
devenir.
PROLONGEMENT
Le dbut de lAdolescent est construit sur le mme
modle que celui du Grand Meaulnes. Un person-
nage narrateur raconte son histoire partir dun v-
nement fondateur dans un rcit rtrospectif. Toute-
fois le lycen narrateur de lAdolescent est au centre
du roman, il en est le sujet tandis que le personnage
de Franois Seurel se prsente comme le tmoin et
le conteur de lhistoire dun autre pour qui il ressent
immdiatement une grande fascination, qui jouera
un rle important dans sa VIe jusqu la transformer.
Personnage en retrait, aimant sa VIe paisible auprs
de ses parents au cur dun village de Campagne,
prs des livres et du savoir, il est certes trs loign
du personnage aventureux et pris dabsolu quest
le grand Meaulnes ou du lycen bless et rvolt tel
que se prsente le jeune Dolgorouki.
LECTURE D I MAGES
Ces deux photographies offrent deux portraits de
jeune-hommes trs sduisants qui pourraient cor-
respondre la reprsentation du personnage de
lAdolescent. Lun et lautre sont reprsents dans
une tenue quon a voulue soigne pour cette occa-
sion encore rare la fin du XIX
e
sicle: la sance de
photographie. Costume - ou veste - et col blanc
pour les deux et pose tudie. Rimbaud est cadr
en buste tandis quAlain-Fournier est assis ce qui lui
donne une apparence plus range, une attitude trs
calme. Par contraste Rimbaud qui porte pourtant
veste et gilet bien boutonn offre une image moins
conformiste : le nud qui orne son col est de tra-
vers, ses cheveux sont drangs et surtout lexpres-
sion de son visage aux lvres serres au regard
rsolu et fix sur sa droite marque une grande dter-
mination une volont de dpasser son univers
proche. La figure de rebelle qui lui est attache
trouve ici pleinement sa justification et pourrait cor-
respondre au personnage du lycen Dolgorouki,
rvolt que peint Dostoevski dans lAdolescent. Le
beau portrait dAlain-Fournier offre une autre image,
celle dun jeune homme profond et serein dans cette
posture ordonne qui nest pas dnue non plus de
force et de volont. Le regard pos sur celui qui
regarde la photographie marque un dsir dentrer en
relation avec les autres. Lauteur du Grand-Meaulnes
nous fait penser une autre figure, plus discrte
mais amicale et fidle, celle de Franois Seurel le
personnage narrateur du roman.
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Livre du professeur
Squence 2
Le portrait dans les romans du XVII
e
au XX
e
sicle p.65 (ES/S et Techno)
p.67 (L/ES/S)
Problmatique : Comment sorganise un portrait ? Que nous dit-il des personnages ? Quelles sont
les fonctions du portrait ?
clairages : La squence permet, par le biais de ltude des portraits de personnages, de dcouvrir les
modes de vision inhrents chaqu
e
sicle, conformment au programme : On prte une attention parti-
culire ce que disent les romans, aux modles humains quils proposent, aux valeurs quils dfinissent
et aux critiques dont ils sont porteurs. . La faon dont les portraits sorganisent, dont les personnages font
lobjet dloge ou de blme, met en lumire une certaine conception du monde de lauteur.
Texte 1 Madame de La Fayette, La Princesse
de Clves (1678)
p. 66 (ES/S et Techno) p.68 (L/ES/S)
OBJECTIFS ET ENJEUX
tudier le portrait dune hrone classique.
Montrer limportance du portrait pour la cons-
truction du personnage.
LECTURE ANALYTI QUE
Un portrait esquiss
Le passage constitue la premire apparition de lh-
rone ponyme du roman. Il revt donc une impor-
tance capitale pour le lecteur qui attend un certain
nombre dinformations sur le personnage princi-
pal ; le portrait physique, notamment, est un passage
oblig. Pourtant, les attentes du lecteur sont partiel-
lement combles, puisque le portrait physique
concentre seulement quelques lignes, la fin de
lextrait. Le narrateur semble samuser avec son lec-
teur, puisquil retarde ces informations tant atten-
dues. Lextrait dbute ainsi par un passage narratif,
au pass simple, qui annonce larrive dun person-
nage exceptionnel, encore anonyme, dsign par
les termes logieux de beaut (l.1), beaut par-
faite (l. 2). Son nom nest pas immdiatement
donn : sa mre, Mme de Chartres, est cite la pre-
mire. Ce nest qu la ligne 27 quelle est dsigne
pour elle-mme, dans une expression qui relie sa
caractristique fondamentale, donne ds le dbut,
et son nom : la grande beaut de Mlle de Chartres .
Le personnage apparat donc progressivement, son
identit nest rvle qu la fin, comme si les lec-
teurs taient amens partager le point de vue des
autres personnes de la cour qui dcouvrent Mlle de
Chartres. Le portrait physique, la fin de lextrait,
donne les grandes caractristiques du personnage,
sans former un portrait abouti. Conformment
lesthtique classique, cette hrone possde des
cheveux blonds (l.28), son teint est marqu par
la blancheur (l. 27), signe de noblesse et de
puret, elle a des traits rguliers (l.29), conform-
ment aux canons de la beaut classique. Aucun trait
ne permet de singulariser ce personnage : les por-
traits dans les romans du XVII
e
sicle sont trs loi-
gns de la prcision de ceux du XIX
e
! En revanche, le
narrateur insiste davantage sur lidentit sociale du
personnage. De noble extraction, elle peut entrer
la cour. Le narrateur souligne sa parent avec de
nobles personnages ( Elle tait de la mme maison
que le vidame de Chartres , l. 3-4) et lexcellence de
sa situation est mise en valeur laide de tournures
superlatives prsentes aux lignes 4 : une des plus
grandes hritires de France et 20 Cette hritire
tait alors un des grands partis quil y et en France .
Le rappel, deux reprises, du mot hritire signale
le jeune ge du personnage, sa nubilit, et prfigure
son mariage. Le portrait permet donc dinformer le
lecteur sur lintrigue possible. Le personnage appa-
rat remarquable. Les marques de jugement du nar-
rateur remplacent les informations objectives : le
lexique valorisant abonde dans cet extrait pour dsi-
gner Mlle de Chartres ou sa famille : outre la
beaut , on signale des qualits morales et intel-
lectuelles : la vertu et le mrite taient extraordi-
naires (l.6), son esprit (l.9), vertu (l.10), ce qui
est rsum aux lignes 29-30 : ses traits sont pleins
de grce et de charmes (lassonance en [a] amplifie
cet loge). Qualits physiques, noblesse et vertu
rendent donc ce personnage exceptionnel.
Limportance du portrait moral
Le narrateur sattache davantage construire le por-
trait moral du personnage, ce qui fait rentrer cette
uvre dans la catgorie des romans psycholo-
giques. Pour aider saisir le personnage, le narra-
teur effectue une analepse, lignes 5 20. Le pass
de Mlle de Chartres permet de comprendre sa per-
sonnalit. leve dans un milieu fminin (l. 5 Son
pre tait mort jeune ), elle se voit galement loi-
gne de la cour et des aventures galantes, puisque
sa mre avait pass plusieurs annes sans revenir
la cour (l.7) et que pendant cette absence, elle
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e
VOCABULAI RE
Admiration vient du latin admiror, ari compos du
verbe simple miror, ari, qui signifie regarder avec
admiration, mais aussi tonnement. Larrive de
Mlle de Chartres est remarque : son portrait, dans
le roman, trouve sa justification dans le fait quelle
parat la cour, aux yeux de personnes qui ne la
connaissent pas. Mais les deux sentiments sont ici
mls : sa beaut est admire, mais cre aussi la
surprise.
SENTRANER LCRITURE DINVENTION
La structure du texte doit tre conserve : la pre-
mire phrase doit indiquer la prsence dautres per-
sonnages qui dcouvrent le hros (ou hrone) ; son
nom doit apparatre tardivement ; un court rcit
rtrospectif qui permet dclairer la personnalit du
personnage prcde le portrait physique. Le
contexte, moderne, doit tre invent : le personnage
doit apparatre dans un lieu o il peut tre remarqu
(salle de spectacles, par exemple). La dimension
sociale, importante au XVII
e
sicle, doit tre oublie
au profit dautres critres.
PI STE COMPLMENTAI RE
Ce portrait peut tre mis en relation avec dautres
textes de la mme priode, comme celui de Clo-
mire, dans Artamne ou Le Grand Cyrus (1652) de
Mlle de Scudry, dont voici un extrait :
Au reste, les yeux de Clomire sont si admirablement
beaux, quon ne les a jamais pu bien reprsenter : ce sont
pourtant des yeux qui en donnant de ladmiration, nont
pas produit ce que les autres beaux yeux ont accoutum
de produire, dans le cur de ceux qui les voient : car
enfn en donnant de lamour, ils ont toujours donn
en mme temps de la crainte et du respect : et par un
privilge particulier, ils ont purif tous les curs quils
ont embrass. Il y a mme parmi leur clat et parmi leur
douceur, une modestie si grande, quelle se communique
ceux qui la voient : et je suis fortement persuad, quil
ny a point dhomme au monde, qui et laudace davoir
une pense criminelle, en la prsence de Clomire. Au
reste, sa physionomie est la plus belle et la plus noble
que je ne vis jamais : et il parat une tranquillit sur son
visage, qui fait voir clairement quelle est celle de son
me. On voit mme en la voyant seulement, que toutes
ses passions sont soumises sa raison, et ne font point de
guerre intestine dans son cur : en efet je ne pense pas
que lincarnat quon voit sur ses joues, ait jamais pass
ses limites : et se soit panch sur tout son visage, si ce
na t par la chaleur de lt, ou par la pudeur : mais
jamais par la colre, ni par aucun drglement de lme :
ainsi Clomire tant toujours galement tranquille, est
toujours galement belle.
avait donn ses soins lducation de sa fille (l.8).
Si cette mention du narrateur permet dexpliquer
ladmiration et la surprise des personnes de la cour
devant Mlle de Chartres, elle permet galement de
saisir sa personnalit. Au moment o Mlle de
Chartres entre la cour, elle est ignorante des
affaires galantes et ne peut y succomber.
La figure de Mme de Chartres domine cet extrait et
participe galement la construction du person-
nage de la Princesse. Personnage exceptionnel par
ses qualits numres ligne 6, elle porte toute son
attention lducation de sa fille, comme le montrent
les expressions verbales elle avait donn ses
soins (l. 8), elle ne travailla pas seulement
(l. 8-9). Le verbe cultiver (l. 9) connote lide de
travail long et minutieux. Lducation porte
Mlle de Chartres est essentiellement morale ; elle est
originale, comme le souligne le narrateur dans deux
phrases opposes, lignes 10 12 : La plupart des
mres simaginent []. Mme de Chartres avait une
opinion oppose . La premire phrase, longue,
mentionne lattitude commune des mres qui dissi-
mulent les dangers de la sduction, tandis que la
deuxime, qui soppose la prcdente (avec une
asyndte), compose de segments brefs distingus
par des points virgules, montre les paroles sans arti-
fices de Mme de Chartres. Celles-ci occupent les-
sentiel du passage, des lignes 12 21. Ces paroles
rapportes au style narrativis opposent deux atti-
tudes : celle des hommes (que le pluriel gnralise),
considrs comme des sducteurs ( peu de sinc-
rit , tromperies , infidlit , l. 14-15), et latti-
tude des femmes qui se laissent abuser alors
quelles sont maries se distinguent du comporte-
ment vertueux de l honnte femme (l.17). Le sin-
gulier ici employ montre clairement combien cette
faon dtre est peu commune. Aux malheurs
sopposent les subordonnes exclamatives quelle
tranquillit (l.16-17) et combien la vertu [] . Le
discours de Mme de Chartres se rvle habile,
comme le manifeste lemploi du mot persuader
(l.13) : elle insiste sur les bienfaits que sa fille peut
recueillir par une conduite vertueuse, sans dguiser
les difficults. La morale inculque par Mme de
Chartres est austre : si celle-ci invite se mfier
des sducteurs, elle conseille aussi sa fille de se
mfier delle-mme et de la passion, dans une
morale teinte de jansnisme. Les thmes du roman
sont ici annoncs : le mariage de Mlle de Chartres,
son abngation, son amour sacrifi se trouvent
expliqus.
Synthse
Mlle de Chartres est un personnage exemplaire pour
plusieurs raisons : sa noblesse et sa beaut manifes-
tes plusieurs reprises la signalent comme lh-
rone du roman. Mais sa conduite, guide par les
paroles de sa mre, est vertueuse. Son refus de la
passion, singulier dans ce monde da galanterie, en
fait un personnage hors du commun.
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Livre du professeur
trine : lun et lautre ensemble auraient t pris de
loin pour un tabapor dcarlate (l.8-9). La poitrine
de Mme Bouvillon, quant elle, est longuement
dcrite, aux lignes 5 et 6, dans une phrase qui prend
une dimension considrable, mimant la ralit
dcrite. Les exagrations sont nombreuses, comme
le montrent ladverbe dintensit : fort enflamm
(l. 1), ou encore la prcision du poids dix livres
(l. 6). Si les dtails donns font ralistes (le dos
suant , par exemple, extrmement concret !), les
exagrations contribuent composer un portrait
caricatural.Mais le dcalage qui existe entre le phy-
sique de Mme Bouvillon et son intention (sduire Le
Destin) cre le comique de la scne. Les actions du
personnage permettent de faire son portrait moral et
de saisir ses intentions : elle est prsente par le nar-
rateur comme une grosse sensuelle (l. 4). Dans
une phrase dallure gnrale, il dsigne aussi son
personnage comme une dvergonde, ce qui
explique le rouge qui couvre son corps : car elles
rougissent aussi, les dvergondes (l. 7-8). Ses
actions, que ce soient ses paroles ou ses mouve-
ments, vont galement dans le sens de lexagra-
tion : par exemple, elle scria (l. 11) et cria
(l. 25), manifestent son manque de discrtion, Sa
technique de sduction se voit plus particulirement
par les gestes : t[er] son mouchoir de col et
tal[er] sa poitrine, se remu[er] en son harnais ,
tt[er] les flancs au dfaut du pourpoint , strat-
gies qui visent attirer le Destin, rticent.
Une scne de sduction humoristique
Lintention du narrateur est de faire rire des person-
nages. Mme Bouvillon choue totalement dans sa
stratgie de sduction. Incapable de sduire le Des-
tin par ses paroles (la scne est quasiment muette),
elle a recours de grands moyens pour faire com-
prendre ses intentions : montrer sa poitrine, forcer le
Destin un contact qui semble rpugnant (avec la
mention du dos suant , l. 18), badiner avec lui en
lui ttant les flancs au dfaut du pourpoint (l.14).
Mme Bouvillon prend des initiatives, et, en cela,
parat inconvenante. Ses actions tentent un contact
de plus en plus rapproch (montrer, tre touche,
toucher), et ses diffrentes tentatives de sduction,
qui participent dune sorte de comique de rptition,
ne sont pas suivies de leffet escompt. Trop auda-
cieuses, elles ne peuvent russir : elles trahissent
une violence du personnage. Le narrateur nous pr-
sente cette scne de sduction comme une sorte de
combat : le lexique de la guerre apparat dans le
texte, et ce, ds la premire phrase : de quelle
faon il se tirerait son honneur de la bataille que
vraisemblablement elle lui allait prsenter (l. 2-3).
Nous retrouvons cette mtaphore de la guerre la
ligne 15 : il fallait combattre ou se rendre . Adop-
tant ici le point de vue du Destin, le narrateur dsigne
Mme Bouvillon comme une force agissante. La
scne de sduction ici prsente est en ralit une
parodie de combat. Paul Scarron dtourne ainsi les
Question de corpus : Quelles qualits des person-
nages ces portraits mettent-ils en avant ?
La beaut des personnages, visible, suscite, dans
les deux romans, de l admiration . Mais les deux
auteurs soulignent les qualits morales : vertu
pour Mlle de Chartres, tranquillit dme pour
Clomire. Mme de La Fayette accentue la noblesse
du personnage, tandis que Mlle de Scudry fait de
Clomire un personnage mesur.
Texte 2 Paul Scarron, Le Roman comique
(1651-1657)
OBJECTIFS ET ENJEUX
tudier un portrait en actions.
Mettre en vidence le burlesque dans un roman
du XVII
e
sicle.
LECTURE ANALYTI QUE
Un portrait caricatural
grands traits, Paul Scarron brosse le portrait de
Mme Bouvillon. Celle-ci est caractrise par lexa-
gration et sa description doit susciter le rire du lec-
teur. Elle est dvalorise par ses dnominations :
plusieurs reprises, elle est appele la Bouvillon
(l. 10, 14, 18, 21-22). Le dterminant souligne son
origine populaire, mais se teinte galement dune
nuance de mpris, qui contraste avec lappellation
la pauvre dame (l. 24). Dsigne galement
comme la grosse sensuelle (l. 4), elle concentre
ces deux caractristiques : lembonpoint et la sen-
sualit , ce qui en fait un personnage typique. Mais
Mme Bouvillon, toute entire livre ses dsirs, est
aussi compare un animal : le mot harnais (l.12),
qui dsigne son corset, renvoie au lexique de lagri-
culture et doit tre mis en relation avec le nom du
personnage (voir question vocabulaire). Le portrait
ainsi effectu ne correspond pas celui dune
hrone de roman classique. Le narrateur se
concentre sur le portrait physique. Diffrents l-
ments du corps de Mme Bouvillon sont dtaills : le
gros visage fort enflamm (l.1), ses petits yeux
fort tincelants (l.1-2), dix livres de ttons pour le
moins (l. 6), le reste tant distribu poids gal
sous ses deux aisselles (l.6), sa gorge navait pas
moins de rouge que son visage (l.8), le dos suant
(l.18), le nez cach , une bosse au front grosse
comme le poing (l.25). Ces quelques informations
sont dlivres progressivement au lecteur et se rap-
portent deux thmes principaux : la corpulence et
la rougeur. Contrairement aux hrones classiques,
Mme Bouvillon na pas une blancheur de teint qui
laisse prsager une me innocente et pure. Le narra-
teur a recours une comparaison, exagre, pour
dsigner le rouge qui couvre son visage et sa poi-
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e
codes du roman traditionnel. Si cette scne est un
passage oblig des romans sentimentaux, il est sou-
vent le fait de personnages masculins. Le roman
classique montre galement des personnages
hroques, dont le portrait est souvent logieux. En
prsentant de cette manire cette scne de sduc-
tion, Scarron contrevient aux habitudes du roman.
Le dcalage entre les intentions de Mme Bouvillon
et les rticences du Destin prtent rire. Lcriture
de Scarron passe dun personnage lautre, la
manire dune pice de thtre ou dun film qui ver-
rait une alternance de points de vue. Ainsi, aprs
avoir signal le rouge qui couvre la personne entire
de Mme Bouvillon (l.7 9), le narrateur se concentre
sur le personnage du Destin, sur le rouge qui lui
monte aux joues, de pudeur, contrairement la Bou-
villon (l. 9-11). La Bouvillon demande au jeune
homme de laider combattre ses dmangeaisons
(l.11-13) et la phrase suivante dbute par la mention
du geste du Destin, qui obit (l. 13 15). Chaque
action de Mme Bouvillon est suivie dun geste du
Destin, dont le narrateur souligne les rticences. La
scne ainsi compose fait penser une pice de
thtre : la fin constitue un coup de thtre, un ren-
versement de situation. Larrive de Ragotin met fin
au combat entre les deux personnages. Celui-ci
se mprend sur la scne lintrieur de la chambre,
comme le manifeste son empressement faire
ouvrir la porte ( frappant des pieds et des mains
comme sil let voulu rompre , 16-17), ce qui ampli-
fie le comique du passage. Les prcautions du Des-
tin (ne pas toucher Mme Bouvillon), son mouvement,
la consquence de son geste ( se choqua la tte
contre un banc ) sont dtaills dans une phrase qui
sallonge, sorte de ralenti surprenant alors que tous
les personnages manifestent leur empressement.
Larrive de Ragotin, brusque, contribue ridiculiser
Mme Bouvillon, qui se cogne contre la porte : elle
accde ainsi au statut des personnages de farce,
dont les coups reus prtent rire.
Synthse
Le personnage de Mme Bouvillon est rendu ridicule
par le portrait physique qui en est fait : le narrateur
accentue certains traits, comme son embonpoint ou
sa rougeur. Par ses multiples tentatives de sduc-
tion, sans effet sur Le Destin, elle fait galement rire
delle.
VOCABULAI RE
Le nom propre Bouvillon na pas t choisi au
hasard par Paul Scarron. tymologiquement, il vient
de la racine latine bos, bovis, qui signifie buf . Le
bouvillon est un jeune buf. Sur cette racine sont
forms les mots bouvier (conducteur de buf),
bovin , bovid . Par amussement, la bilabiale [w]
se transforme pour donner le mot buf . Le nom
du personnage reprsente sa lourdeur, la fois dans
sa technique de sduction et dans son physique.
La structure du rcit doit tre conserve : la scne de
sduction doit tre raconte en suivant les diff-
rentes tapes repres au pralable. Les lments
constituant le portrait de Mme Bouvillon (qui doit
tre dsormais appele ainsi, dans le nouvel crit),
doivent tre supprims. On peut accentuer le
contraste entre les deux personnages en accentuant
par exemple la maigreur du Destin, sa timidit, ses
hsitations, sa candeur. Enfin, ce travail peut tre
accompagn de rflexions sur le lexique, partir de
la fiche Vocabulaire propose en fin de squence
(page 81 pour le manuel ES/S et Techno et page 83
pour le manuel L/ES/S).
Histoire des arts
Lexposition virtuelle de la BnF consacre Daumier
peut tre exploite. Quelques pages consacres la
caricature (histoire, dfinition, techniques et proc-
ds) peuvent tre consultes avec profit.
Texte 3 Stendhal, Le Rouge et le Noir (1830)
OBJECTIFS ET ENJEUX
tudier un portrait dont le mode dinsertion est
original.
Montrer les liens qui unissent le personnage de
roman, lhistoire et les lieux de la fiction.
LECTURE ANALYTI QUE
Une prsentation progressive
Le personnage de M. de Rnal, qui nest pas le pro-
tagoniste du roman, est ici prsent pour la premire
fois au lecteur. Stendhal emploie une technique ori-
ginale qui permet de faire le portrait du personnage
de faon progressive. Il est tout dabord remar-
quable que celui-ci soit indissociable du lieu quil
occupe. Le narrateur, dans le passage qui prcde,
a dcrit la ville de Verrires, thtre des vnements
qui vont suivre. La plupart des paragraphes qui
constituent lextrait sont centrs sur un lieu : le pre-
mier concerne cette belle fabrique de clous qui
assourdit les gens qui montent la grande rue (l.2),
le deuxime : dans cette grand rue de Verrires
(l.4 et 5), le troisime concerne le portrait de M. de
Rnal proprement dit, le quatrime se consacre la
description de la maison dassez belle apparence
(l.19-20), les deux derniers apportent des informa-
tions complmentaires sur M. de Rnal.Le portrait
de M. de Rnal semble tenir une place assez tnue
dans cet extrait. Le narrateur labore la fiction dun
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sur le personnage toute une srie de jugements qui
voluent au cours de lextrait. Ainsi, M. de Rnal est
tout dabord vu comme un personnage important,
au premier aspect , sa physionomie runit la
dignit du maire de village cette sorte dagrment
qui peut encore se rencontrer avec quarante-huit ou
cinquante ans (l. 11-13). Le lien logique mais
vient apporter une restriction, et la phrase qui suit
juxtapose quatre dfauts : contentement de soi ,
suffisance , born , peu inventif (l. 13-14).
Dans une sorte dlargissement, le voyageur met
aussi ses impressions ngatives sur la villeo rgne
latmosphre empeste des petits intrts dargent
dont il commence tre asphyxi (l. 23-24). La
puissance financire de M. de Rnal, souligne
notamment travers lemploi deux reprises du
mot payer ( se faire payer , payer lui-mme ,
l. 15-16), contribue mettre le voyageur mal laise.
Malgr toutes les possessions de M. de Rnal et son
autorit, lunivers prsent semble triqu, born,
tout comme lest ce personnage. Le narrateur
emploie le mot borne et born deux
re prises,lignes 14 et 15. Mais le paysage semble lui
aussi porter la marque de cette troitesse de vue.
Aprs avoir fait la description de Verrires jusque
vers le sommet de la colline (l. 5-6), le narrateur
dcrit la maison de M. de Rnal, ses jardins dont la
vue est borne par les collines de la Bourgogne
(l.21), et nous fait redescendre jusquau Doubs : ce
magnifique jardin qui, dtage en tage, descend
jusquau Doubs (l. 31-32). Le riche provincial est
parvenu au fate de sa russite qui se limite la
Bourgogne.
Synthse
Pour les autres personnages mentionns dans le
passage, M. de Rnal symbolise la russite sociale :
cest M. le Maire , propritaire dune fabrique de
clous. Il est respect : devant lui, on lve son cha-
peau. Le voyageur, dans sa premire impression,
partage leur avis avant de se rtracter : un portrait
ngatif du personnage est alors constitu.
GRAMMAI RE
Lexpression pour peu que indique une hypo-
thse, et pourrait tre remplace par si .
Le sujet attend une rponse personnelle, argumen-
te et suivie dun exemple, qui peut tre suivie dun
dbat pour prparer lexercice de dissertation.
On peut apprcier un personnage de roman dont le
portrait est fidle la ralit parce quil transporte
mieux le lecteur dans un univers vraisemblable. Mais
lorsque le portrait scarte de la ralit, en propo-
sant, notamment, des commentaires du narrateur,
des comparaisons, des images, il peut galement
prsenter un intrt : il donne une autre dimension
voyageur entrant Verrires et dcouvrant les lieux
et les personnages pour la premire fois. Le passage
est introduit par une hypothtique (l. 1 : Si ) qui
introduit le lecteur dans cette fiction. La description
des lieux et de M. de Rnal est donc motive par la
prsence de ce personnage, qui les dcouvre, en
mme temps que le lecteur. Ainsi, les lments
visuels sont privilgis : M. de Rnal a lair affair et
important (l. 7-8). Le portrait physique suit imm-
diatement sa dcouverte : cheveux [] grison-
nants , vtu de gris (l. 8-9), grand front (l. 9),
nez aquilin (l. 10). Le lexique de la vue ou des
modalisateurs accompagnent ses caractristiques :
au premier aspect (l.11), un certain air de conten-
tement de soi (l.13-14), ml je ne sais quoi de
born (l.14), on sent enfin , (l.14-15). Les autres
informations sur M. de Rnal sont dlivres par
dautres personnages rencontrs par le voya-
geur ; ceux-ci dtaillent ses biens, en particulier,
dans des discours directs, indirects et indirects
libres : on lui rpond avec un accent tranard : Eh !
elle est M. le maire. (l.2-3) ; on lui apprend que
cette maison appartient M. de Rnal (l. 25)
(la suite constitue du discours indirect libre). Le por-
trait de M. de Rnal progresse donc en mme temps
que le voyageur effectue sa promenade. Le narrateur
souligne sa puissance et son autorit. Celui-ci est
dabord caractris par son autorit politique : il est
prsent demble comme M. le Maire (l.3) et le
narrateur souligne la dignit du maire de village .
Mais il reprsente aussi une autorit financire : ses
nombreuses possessions tmoignent de sa russite
sociale (la fabrique de clous, la belle demeure), et la
position de sa maison, en haut de la grande rue de
Verrires, tmoigne de son succs. Cette proprit
domine la ville, mais aussi offre une vue sur une
ligne dhorizon forme par les collines de la Bour-
gogne (l. 21), symbolisant ainsi lambition du per-
sonnage. Les autres personnages sont indiffren-
cis dans cet extrait : le pronom personnel indfini
on les reprsente, ou bien ils ne sont dsigns
que par leurs vtements, leurs chapeaux (l. 8),
dans une synecdoque. Seul personnage possder
une identit, M. de Rnal acquiert un statut sup-
rieur.
La satire du riche provincial
Lensemble de lextrait mentionne la ville de Verrires
et effectue sa description, en mme temps que celle
du personnage qui occupe la position sociale la plus
importante de la ville. En soulignant le fait que le
voyageur qui arrive dans cette ville soit parisien
(l. 13), le narrateur amplifie la distance qui spare
celui-ci des provinciaux rencontrs. Ainsi, tout doit
surprendre ce voyageur, double du lecteur, jusqu
l accent tranard (l.3) des habitants. Le narrateur
circonscrit ainsi la puissance de M. de Rnal Ver-
rires et laisse prsager une russite limite dans
lespace. Mais cette mention de lidentit du voya-
geur offre aussi la possibilit au narrateur dmettre
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e
au personnage : le lecteur entre alors dans un uni-
vers onirique ou fantastique. Lmotion est alors pri-
vilgie par rapport lillusion.
Oral
On peut inviter les lves rflchir sur le lien entre
la phrase de Stendhal, cite dans lexercice de dis-
sertation, et le texte lui-mme : Comment cet
extrait de roman met-il en vidence le principe de
Stendhal selon lequel le roman est un miroir quon
promne le long dun chemin . La fiction du voya-
geur, la reprsentation de la socit de son poque,
la physionomie du personnage privilgie par rap-
port une tude de dtail constituent des lments
de rponse.
Texte 4 Honor de Balzac, Eugnie Grandet
(1833)
OBJECTIFS ET ENJEUX
tudier un portrait raliste, fait selon le point de
vue dun personnage.
LECTURE ANALYTI QUE
La naissance de lamour
Lextrait adopte essentiellement la focalisation
interne : le portrait de Charles est fait selon le point
de vue dEugnie. Le verbe de perception crut
voir qui ouvre le passage, ligne 2, annonce dem-
ble que le portrait qui suit est motiv par le regard
dEugnie. Aux lignes 14 et 15, le narrateur emploie
deux verbes de vision, en voyant , Eugnie
regarda , qui le rappellent. A ces verbes de vision
sajoutent dautres verbes de perception, dont
Eugnie est le sujet : le sens olfactif est envisag
avec elle respirait (l. 3), et le sens tactile se
retrouve avec elle aurait voulu pouvoir toucher
(l.4), marque dun dsir de plus en plus fort. Charles
est dcrit physiquement de manire mliorative,
comme le montre la comparaison initiale, qui lassi-
mile un ange, une crature descendue de quelque
rgion sraphique (l. 2-3), cause de sa perfec-
tion , mais aussi de la surprise que cre larrive dun
personnage si diffrent dEugnie. Ce mlange de
surprise et dadmiration se retrouve dans la mta-
phore finale : ce phnix des cousins (l. 20-21).
La chevelure si brillante, si gracieusement boucle
est dabord voque, puis les petites mains de
Charles , son teint , la fracheur et la dlicatesse
de ses traits , qui composent un portrait logieux,
notamment par lutilisation de ladverbe intensif si ,
rpt dans des phrases qui sallongent et miment la
monte du dsir. Le narrateur emploie une comparai-
son pour montrer lmotion cause par Charles sur
Eugnie : des lignes 11 13, Charles est assimil
une gravure de femme illustrant les Keepsake anglais.
Sa perfection est telle quil parat luvre de dessina-
teurs qui visent faire rver le lecteur. La phrase, qui
stire, cherche rendre galement compte de cette
rverie. Mais cette image rvle aussi un autre aspect
du personnage. Dans luvre de Balzac, il reprsente
le type mme du dandy, du jeune lgant (l.7), vri-
table gravure de mode. Ses petites mains tra-
hissent son oisivet, et le narrateur sattache dtail-
ler les diffrents accessoires dont il use : la peau
blanche de ces jolis gants fins (l.4-5) est comme le
prolongement de sa propre chair ; le mouchoir
brod attire la curiosit de la jeune fille : il nest visi-
blement pas destin un usage traditionnel, mais il
est la marque du dernier chic. Le lorgnon (l. 17)
ancre dfinitivement ce personnage dans le dan-
dysme du XIX
e
sicle.
Le jugement du narrateur
Si lessentiel du passage est constitu de focalisation
interne, le narrateur nen intervient pas moins ponc-
tuellement. Diffrentes remarques, en effet, ne
peuvent tre le fait dEugnie : elle ne pourrait se
dsigner comme une ignorante fille ( l. 7) (dautant
plus que le dterminant une la fait entrer dans la
catgorie des types de personnages) ; elle ne peut
savoir que le mouchoir a t brod par la grande
dame qui voyageait en cosse (l.14) ; enfin, les sen-
timents de Charles ne peuvent tre connus par celle-
ci ( son impertinence affecte, son mpris pour le
coffret qui venait de faire tant de plaisir la riche hri-
tire , l. 17-18). Par ces remarques anodines, le nar-
rateur souligne le dcalage entre ce que pense Eug-
nie de Charles et ce quil est rellement. Il met en
vidence les diffrences entre ces deux personnages.
Ainsi, par exemple, Charles a connu lamour (le mou-
choir en est un vestige), contrairement Eugnie. Le
narrateur indique donc, en filigrane, que lamour que
lui porte Eugnie est vou lchec. Il est tout fait
remarquable, dans un premier temps, quil nous
fasse partager ses penses mais pas celles de
Charles. Les sentiments de celle-ci sont indiqus
clairement. Ce qui plat Eugnie, cest dabord la
nouveaut (elle a pass sa VIe sans voir dans cette
rue silencieuse plus dun passant par heure , l. 9-10),
mais surtout lapparence de Charles, ses habits, ce
qui brille, limage de la chevelure. Eugnie est donc
amoureuse dune ombre, dun rve, et une telle rela-
tion ne peut tre heureuse. Charles, quant lui,
semble se composer un rle, celui du dandy, qui se
doit de mpriser tout ce qui est provincial, de mar-
quer son impertinence (ladjectif affecte
indique clairement quil joue le jeu des apparences).
Parisien, lgant et ruin (la suite du roman lappren-
dra au lecteur), il soppose entirement Eugnie,
provinciale, sans lgance et riche hritire (l.18).
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Synthse
Les jugements mlioratifs, qui sont le fait dEugnie,
sopposent aux remarques effectues par le narra-
teur, dans les quelques passages o le point de vue
omniscient est adopt. Charles parat beau, il res-
semble aux hros de roman. Mais le portrait moral
esquiss laisse percevoir un jeune homme frivole,
expriment dans la VIe, et tout entier dans les appa-
rences.
Confrontation de textes
Lmerveillement dEugnie dans cet extrait peut
tre mis en relation avec celui dEmma lors du bal
chez le marquis dAndervilliers (p. 108 du manuel
ES/S et Techno et p.110 du manuel L/ES/S).
Questionsde corpus
1. Comment se manifeste lmerveillement des deux
hrones ? 2. Montrez que les narrateurs prennent de
la distance par rapport au jugement de leurs person-
nages.
Texte 5 Gustave Flaubert, Madame Bovary
(1857)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Montrer la fonction symbolique dun portrait
raliste.
LECTURE ANALYTI QUE
Un portrait raliste
Le personnage dcrit est un personnage secondaire
du roman. La description est motive par le narrateur :
la prsence des autres personnages aux Comices
Agricoles justifie le portrait de Catherine Leroux, au
moment o elle est appele pour recevoir sa rcom-
pense. Le verbe de perception on vit (l. 1), et le
groupe prpositionnel indiquant un lieu visible par tous
( sur lestrade ) annoncent la description qui suit. Le
lecteur est ainsi dans la mme position que les autres
participants aux Comices : il dcouvre ce personnage.
Le portrait sorganise en deux temps : le narrateur
commence par effectuer le portrait physique du per-
sonnage avant dentamer son portrait moral.La des-
cription physique suit une certaine progression du
regard : le narrateur commence par voquer ses pieds
(les galoches de bois , l. 3), puis le tablier le long
des hanches (l. 3), avant den arriver au visage
maigre, entour dun bguin sans bordure (l. 3-4). Il
insiste sur lge du personnage, notamment travers
une comparaison : son visage [] tait plus pliss de
rides quune pomme de reinette fltrie (l. 4-5), mais
aussi sur la VIe de travail mene par le personnage, en
se focalisant sur ses mains qui sont encrotes, rail-
les, durcies (l. 7). Le narrateur souligne galement
les vtements ports par Catherine Leroux, qui com-
pltent le portrait physique. Ainsi, les pieds sont
chausss de grosses galoches de bois , elle porte
le long des hanches , un grand tablier bleu , le
visage est entour dun bguin sans bordure ; enfin,
ses mains dpassent de sa camisole rouge . Cette
prcision dans les vtements permet dinsister sur
limportance du travail dans sa VIe (elle conserve son
tablier, mme pour recevoir une rcompense), sur sa
simplicit aussi, comme le prouvent les matires
employes ou labsence de recherche dans la coiffe.
Le portrait physique est complt par un portrait
moral, la fin de lextrait : mutisme , placidit la
qualifient (l.12). partir de la ligne 14 ( intrieurement
effarouche ), le narrateur nous fait connatre ses
motions et ses penses, comme le prouvent aux
lignes 15 et 16 les interrogatives indirectes qui se suc-
cdent ( ne sachant sil fallait [], ni pourquoi []
et pourquoi [] ) afin de montrer laffolement du
personnage.
Un personnage symbolique
Au-del de la description raliste, Gustave Flaubert
entend dresser le portrait dun personnage symbo-
lique. Il opre une progression dans la faon dont
elle est dsigne : dabord nomme une petite
vieille femme (l.1), elle est prsente par une image
la fin du texte : ce demi-sicle de servitude
(l. 17). Cette expression insiste encore sur lge
avanc du personnage, mais le mot servitude
signale au lecteur que le personnage doit tre consi-
dr comme emblmatique : il marque la souffrance
au travail, lexploitation, labngation. Le narrateur
se focalise plus particulirement sur les mains du
personnage, quil dcrit longuement afin de montrer
le travail men par Catherine Leroux. Des numra-
tions, au rythme ternaire ( La poussire des granges,
la potasse des lessive et le suint des laines ,
l. 6-7 ; encrotes, railles, durcies , l. 7), contri-
buent amplifier cette ide. Les mains entrou-
vertes (l.8-9), prsentant lhumble tmoignage de
tant de souffrances subies (l. 9-10), ces paumes
que lon imagine tendues, font penser la figure du
Christ : Catherine Leroux est prsente comme une
martyre. Ce personnage hors du commun soppose
tous les participants : son absence apparente de
sentiments ( rien de triste ou dattendri namollissait
ce regard ple l. 11) contraste avec le sourire des
bourgeois panouis (l. 17) ; son immobilit sop-
pose au mouvement de la foule qui la pousse
(l. 16) ; enfin, elle porte des vtements humbles,
contrairement aux messieurs en habit noir (l.14).
Place devant tous, elle est la reprsentation de la
souffrance. En prsentant ainsi ce personnage, Gus-
tave Flaubert entend nous faire prouver de la com-
passion.
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e
Synthse
Du portrait physique, on accde aux penses du
personnage : la description change dobjet en mme
temps que le regard volue. En effet, dans un pre-
mier temps, le lecteur adopte le point de vue des
participants aux Comices. Mais en nous faisant
entrer dans les penses du personnage, le narrateur
change la focalisation et le personnage accde
une autre dimension, symbolique.
VOCABULAI RE
Ladjectif monacal renvoie au nom moine , issu
du grec monos, qui signifie un , seul , et trans-
form en latin en monachus qui signifie ermite .
Catherine Leroux reprsente ici une martyre, dont la
VIe est faite de souffrances. Par ses mains ouvertes,
elle est dans une position doffrande, de prire.
Confrontation de textes
Lisez le dbut de Madame Bovary (larrive de
Charles lcole).
Questionsde corpus
1. Montrez que ces deux passages prsentent des
tres singuliers. 2. Commentez la place des vte-
ments et des accessoires dans ces deux extraits. 3.
Quels sentiments Flaubert cherche-t-il susciter
chez le lecteur en face de ces deux personnages ?
Texte 6 Marcel Proust, lombre des jeunes
filles en fleurs (1919)
OBJECTIFS ET ENJEUX
tudier une caricature.
Mettre en vidence le processus de cration du
personnage romanesque.
LECTURE ANALYTI QUE
Le portrait dun personnage idalis
Le narrateur personnage de ce roman relate un repas
mondain chez Odette Swann. Larrive du personnage
de Bergotte est ici dramatise : son nom est dabord
dlivr, avant que Marcel (le narrateur personnage de
La Recherche) ne le dcouvre physiquement. Leffet
produit est immdiat, comme le signale lexpression
adverbiale tout coup (l.3), ou encore la comparai-
son, aux lignes 6-7 : ce nom de Bergotte me fit tres-
sauter comme le bruit dun revolver quon aurait
dcharg sur moi . Le narrateur est surpris, pris dune
motion intense, que ne semblent pas partager les
autres personnages et en particulier Mme Swann, lins-
tigatrice de cette rencontre entre un crivain et son
admirateur : la suite de mon nom, de la mme faon
quelle venait de le dire [] (l.3). Le narrateur effectue
le portrait de Bergotte, idalis, tel quil se limaginait,
la faon dun personnage romanesque. Une expres-
sion le dsigne au dbut, doux Chantre aux cheveux
blancs (l. 5), Les cheveux blancs connotent la
sagesse, lexprience. Le narrateur imagine Bergotte
comme un ade des anciens temps, un personnage
la dimension sacre, ce que viennent confirmer
dautres expressions qui dsignent ce personnage
fantasm, comme langoureux vieillard (l. 12-13) ;
organisme dfaillant et sacr que javais, comme un
temple, construit expressment pour elle
(l.14) ; douce et divine sagesse (l.45). Si le person-
nage se trompe, cest quil effectue une confusion
entre lcrivain et la personne, entre ce que montre
lcrivain et son tre propre. Il analyse sa mprise
dans ce passage : celle-ci est due llaboration du
personnage de Bergotte partir de ses livres. Il sait
quil a construit un autre tre, partir de ce quil lisait
de lui : Tout le Bergotte que javais lentement et dli-
catement labor moi-mme, goutte goutte, comme
une stalactite, avec la transparente beaut de ses
livres [] (l.17-22). La comparaison avec la stalac-
tite permet de comprendre ce lent mcanisme.
Une ralit dcevante
Le narrateur relate sa dception, qui na quune seule
cause : lincarnation de Bergotte, comme le prouve le
champ lexical du corps qui apparat la ligne 16 :
rempli de vaisseaux, dos, de ganglions . Limage du
prestidigitateur (qui prolonge celle du coup de feu dans
les lignes qui prcdent) et de la colombe qui senvole
(l. 9) rend compte la fois de sa surprise et de son
atterrement. Cette phase, qui commence par la com-
paraison, sallonge dmesurment et sattache mon-
trer, par une numration de groupes de plus en plus
long, tout ce que Bergotte a dhumain : un homme
jeune, rude, petit, rbl et myope, nez rouge en forme
de coquille de colimaon et barbiche noire (l.10-11).
Ces deux derniers lments concentrent lattention du
narrateur : ils reviennent plusieurs reprises (l. 17,
27-28, 36-37, 46). Le nez, en particulier, subit un traite-
ment particulier : qualifi de camus (l.17), il prend la
forme originale du colimaon , image qui ne permet
absolument pas de saisir vritablement le portrait de
Bergotte. La rcurrence de ces expressions tend
exagrer le portrait et rendre Bergotte ridicule : le nar-
rateur effectue une caricature. La dception est telle
quil imagine le portrait moral de Bergotte, partir de
ses traits physiques et de ses impressions. Ainsi, il lui
prte la mentalit dingnieur press (l. 48-49). Il
dveloppe cette ide longuement, pour expliquer en
quoi consiste cette mentalit . Il met en scne la
figure de l ingnieur press ( laide dun pluriel qui
gnralise le propos), avec ses paroles, dune conci-
sion ridicule. Cette nouvelle construction du person-
nage, produite par son imagination, sexcute avec
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52
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re
Livre du professeur
davantage de nuances, comme le prouvent les moda-
lisateurs : du conditionnel, jaboutirais (l. 48), et
lemploi du verbe sembler , la mme ligne.
Synthse
Deux portraits de Bergotte sont effectus dans ce
passage : il y a tout dabord le Bergotte rel, fait de
chair et pourvu de caractristiques sur lesquelles le
narrateur insiste. Mais il y a aussi le Bergotte imagi-
naire : celui qua construit le narrateur, daprs la lec-
ture de ses ouvrages, mais aussi celui quil labore,
aprs cette premire rencontre. Ce passage met
ainsi en vidence le pouvoir de limagination.
VOCABULAI RE
Faire cavalier seul signifie agir de faon isole .
Lexpression renvoie la danse et au quadrille, plus
particulirement, o lhomme qui fait cavalier seul
danse seul.
Le plan suivant peut tre propos :
1. Opposition entre le Bergotte imaginaire, thr, et
le vritable Bergotte, dont on dtaille les caractris-
tiques physiques (numration).
2. Une caricature : le narrateur se focalise sur
quelques lments physiques, rcurrents dans le
texte.
3. Le narrateur exagre ses propres impressions en
face du vritable Bergotte (par exemple : jtais
mortellement triste , l. 11-12).
PI STES COMPLMENTAI RES
Recherche
Cherchez qui est Anatole France. Quelle relation
entretient-il avec Marcel Proust et La Recherche du
temps perdu ?
criture dinvention
Choisissez un des romanciers de la squence et
lisez lextrait de son roman dans le manuel.Dressez
le portrait de cet auteur tel que vous limaginez.
Comparez votre crit la reprsentation qui en est
donne dans les pages Bibliographies (p. 508 du
manuel ES/S et Techno, et p.628 du manuel L/ES/S).
Texte 7 Marguerite Duras, Un barrage contre
le Pacifique (1950)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Mettre en vidence lintrt dramatique du portrait.
Sensibiliser lcriture filmique de Marguerite Duras.
LECTURE ANALYTI QUE
Lesquisse dun portrait
Le personnage dcrit, M. Jo, est un personnage
secondaire du roman. La description qui en est faite
se limite quelques traits physiques : la figure ,
les paules , les bras , les mains . Elle insiste
sur la maigreur du personnage, avec par exemple
ses paules troites : M. Jo, dont le nom parat
raccourci, semble chtif. Le narrateur met aussi en
vidence le caractre presque fminin de celui-ci,
avec la mention des mains soignes, plutt
maigres, assez belles . Celles-ci sont voques
deux reprises, lignes 4 et 12. Lattention du narra-
teur se focalise plus particulirement sur la bague,
un magnifique diamant (l. 4), qui symbolise la
richesse et la russite sociale. Les objets et les vte-
ments occupent une place importante dans ce por-
trait : le narrateur se concentre sur ceux-ci dans le
premier paragraphe : le costume de tussor grge ,
le feutre du mme grge (l.2-3) signalent le statut
social de M. Jo, unriche planteur du Nord (l.21).
Le choix de la matire, le tussor , rappelle lAsie,
o se passe lhistoire, mais manifeste un certain
souci de llgance. La couleur grge, ple, semble
souligner la fadeur du personnage. Par les choix
oprs par le narrateur, M. Jo et Joseph sopposent
(llgance de lun contraste avec la vulgarit des
paroles de lautre). Lcriture adopte par Margue-
rite Duras se rapproche des techniques cinmato-
graphiques comme on peut le voir dans la faon
dont le personnage est dcrit. Le narrateur com-
mence par montrer le personnage dans sa globalit,
en prsentant ses vtements (l.2-4). Le regard sat-
tache ensuite sur diffrentes parties du corps, dans
un mouvement descendant, avant daboutir la
main, et plus particulirement au diamant, dans une
sorte de gros plan (l.13). Le portrait semble ainsi se
prciser et senrichir par la prsence dobjets sym-
boliques.
Une vision subjective
M. Jo est dcrit selon les points de vue particuliers de
la mre, Suzanne et Joseph, en focalisation interne.
Le passage souvre sur le rappel dun vnement
pass (avec le plus-que-parfait avaient vu , l. 1),
mais le verbe de vision employ introduit la descrip-
tion qui suit, avant dtre repris ligne 4 : ils virent . Le
regard est dailleurs un thme important de lextrait :
la mre se mit regarder (l. 4), il regardait
Suzanne (l.14), la mre vit quil la regardait (l.15),
la mre son tour regarda sa fille (l.15). Le portrait
saccompagne de jugements de la part de la famille.
Les paroles de Joseph et son jugement dvalorisant
( pour le reste, cest un singe , l. 6) amorcent une
srie dopinions, qui viennent confirmer la sienne
comme la ligne 11 ctait vrai, la figure ntait pas
belle . Le personnage est galement lobjet dune fic-
tion labore partir de son costume, de son appa-
rence : Le chapeau mou sortait dun film... (l.8). La
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e
richesse du personnage, visible grce au costume,
la voiture de luxe et au diamant, fait fantasmer ceux
qui le regardent, et M. Jo, dsormais, devient une
proie. Son isolement, signal deux reprises (l.1 et
14), le rend particulirement reprable et vulnrable :
la phrase brve, au rythme ternaire, Il tait seul,
planteur, et jeune (l.14), dsigne les qualits du
personnage, selon la mre. La prsence du diamant,
qui semble mtamorphoser le personnage (il conf-
rait [aux mains] une valeur royale, un peu dliques-
cente , l. 13-14) attire sa convoitise. Si la scne est
quasiment muette, les regards quelle jette au dia-
mant, puis au planteur et enfin sa fille, trahissent
ses intentions que les paroles qui suivent prcisent :
Suzanne doit tre aimable pour plaire au planteur,
visiblement sduit. M. Jo est alors une proie quil
sagit de conqurir. travers le portrait de M. Jo se
construit alors celui des autres personnages, en
particulier celui de Suzanne. Le regard jet par la
mre Suzanne est loccasion dun portrait de la
jeune fille, dont la jeunesse est souligne avec insis-
tance ( elle tait jeune, la pointe de ladoles-
cence , l. 18), ainsi que le caractre : pas timide .
Elle peut ainsi entrer dans les desseins de sa mre :
tout doit tre mis en uvre pour sduire le planteur
et obtenir les moyens de vivre, encore, dans la
concession.
Synthse
Le portrait de M. Jo insiste sur le statut social de
celui-ci par la focalisation sur ses vtements et
surtout sur le diamant. Les regards des person-
nages prfigurent la suite de lhistoire : en obser-
vant Suzanne, le planteur manifeste son dsir,
mais celui-ci est peru par la mre. M. Jo devient
alors lobjet de toutes les convoitises : il symbolise
la richesse, laisance, mais reprsente aussi la
possibilit pour la famille de conserver leur
concession.
Vers la dissertation
Consulter sur le site de lINA linterview de Margue-
rite Duras sur les adaptations cinmatographiques
de romans. Quelle est son opinion ? Pour quelle rai-
son un romancier est-il pouss adapter ses
uvres ? Partagez-vous le point de vue de lauteur ?
Texte 8 Alain Robbe-Grillet, La Jalousie (1957)
OBJECTIFS ET ENJEUX
tudier une description dans le cadre du Nouveau
Roman.
LECTURE ANALYTI QUE
Un portrait fragmentaire
Lextrait voque une femme dont nous ne connais-
sons pas le prnom, mais seulement linitiale : A
Le portrait qui en est constitu est tout aussi nig-
matique, puisque le narrateur se concentre seule-
ment sur quelques aspects du personnage comme
les cheveux (l.8 et 14), ou la main (l.11 et 14).
Les adjectifs qui la caractrisent sont minces : seule
la chevelure est dabord dsigne comme une
masse noire (l. 8), puis lustre , elle luit de
reflets roux (l.16), et, progressivement, la cheve-
lure est dsigne comme une coiffure trop mou-
vante (l. 10-11), possdant des ondulations
(l. 11), compose de boucles (l. 16). Le portrait
se prcise donc, mais le lecteur dispose de peu
dlments pour saisir lidentit et la singularit du
personnage. La position de la femme et ses actions,
en revanche, sont largement dtailles : elle est
assise (l.1), elle se penche en avant (l.2), elle
redresse le buste (l. 8), penche de nouveau
(l.15). Le narrateur insiste sur les mouvements de
celle-ci : des vibrations saccades (l. 7), elle
rejette en arrire (l. 9-10), les doigts effils se
plient et se dplient (l. 12). Toutes ces expres-
sions, qui renvoient au haut du corps, sopposent
limmobilit du reste du corps, lapparente
immobilit de la tte et des paules (l.7) ; il nest
pas possible de voire remuer, de la moindre pulsa-
tion, le reste du corps (l.17-18). Ce portrait, fait de
contrastes, parat donc nigmatique. Les lments
du corps de la femme semblent fonctionner de
manire autonome : le narrateur le souligne la
ligne 14, les doigts tant agits, comme sils
taient entrans par le mme mcanisme . La
comparaison ainsi effectue te au personnage
toute volont : le narrateur refuse de nous laisser
entrer dans la conscience de celui-ci. Les verbes
de mouvement comportent un sujet renvoyant
une partie du corps, comme la ligne 12 : les
doigts effils se plient et se dplient . A est sou-
vent place en position de COD dans la phrase,
comme aux lignes 16 et 17 : de lgers tremble-
ments [] la parcourent . Toute volont semble
ainsi refuse au personnage.
Les interprtations du narrateur
Lactivit du personnage est mystrieuse : elle est
vue de dos, et seul le mouvement du haut du corps
est perceptible. Les diffrentes teintes que prend la
chevelure, en particulier, montrent que le narrateur
est attentif. Celui-ci, qui nest pas omniscient, met
un certain nombre dhypothses sur lactivit de la
jeune femme, des lignes 3 6, mais chacune est
balaye, aprs le lien logique dopposition mais ,
la ligne 4. Sans avoir de certitudes sur son inter-
prtation comme le prouvent les conditionnels ( elle
se serait place , l. 5 ; elle naurait pas choisi ,
l. 6), il se rvle incapable dtre prcis. En mettant
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re
Livre du professeur
en relation diffrents lments, le lecteur peut ima-
giner ce que A est en train de faire : la petite table
crire , le travail minutieux et long qui requiert
de se pencher, mais qui permet aussi quelques ins-
tants de rpit, les ondulations du haut du corps
peuvent faire penser lacte dcriture. Le narrateur
se rvle attentif aux moindres gestes du person-
nage fminin, aux moindres dtails, comme la pr-
sence de lgers tremblements, vite amortis
(l. 15-16). Sil nintervient pas directement comme
un personnage de lhistoire, il manifeste toutefois sa
connaissance du personnage, comme il lindique
avec le prsent dhabitude : Mais A ne dessine
jamais (l. 4). Le narrateur peut tre la figure du
jaloux, comme le titre du roman nous invite le pen-
ser. Lobservation attentive de A se fait son insu,
comme si elle tait pie.
Synthse
Le narrateur, qui ne savoue pas personnage de
lhistoire, dcrit le personnage et raconte la scne
vue en proposant diffrentes interprtations, comme
sil cherchait savoir, se rassurer peut-tre. La
femme dcrite reste irrmdiablement mystrieuse,
comme si la focalisation choisie tait externe. Mais
quelques indices montrent que le narrateur est en
fait un personnage de lhistoire, mme sil ne dit
jamais je . Lauteur cre ainsi une nigme, dans
son roman, que le lecteur doit dchiffrer.
GRAMMAI RE
Le prsent possde ici plusieurs valeurs : tout
dabord, on peut considrer quil a une valeur de
prsent de narration, puisque le narrateur emploie,
la ligne 15, un pass compos. La scne semble se
passer sous les yeux du lecteur, et on a souvent
limpression quil sagit davantage dun prsent
dnonciation. La phrase Mais A ne dessine
jamais (l.4) voque une habitude, comme le montre
la ngation ne jamais .
Recherche
Consultez sur le site de lINA linterview dAlain
Robbe-Grillet propos de La Jalousie : lauteur y
explique comment est construit son roman.
Comparaison
Dans le cadre dune tude sur le personnage dans
le Nouveau Roman, on peut comparer le portrait de
A et lincipit de La Modification de Michel Butor
(p.56 du manuel ES/S et Techno et p.58 du manuel
L/ES/S).
Question
Comment les romanciers de ce mouvement font-ils
participer le lecteur la construction de leur uvre ?
Histoire des arts Le portrait en peinture
Voici quelques pistes pour traiter ce dossier :
Au XV
e
sicle : la naissance dun genre
Le portrait est un genre protiforme. Il appartient
divers domaines : littrature, peinture, sculpture,
photographie, cinmatographe. En arts plastiques il
peut tre de tte, en buste, en pied, questre, de
face, de profil ou trois-quarts. Il joue avec un fond
neutre, un paysage ou un espace intrieur. La figure
est parfois accompagne daccessoires banals ou
symboliques, dattributs. Le portrait possde une
dimension religieuse, allgorique, sociale. Le por-
trait dapparat est marque du pouvoir. Aprs une
clipse au Moyen Age, due la querelle des images,
le portrait rapparat avec celui des donateurs qui
commanditaient les retables. Le quinzim
e
sicle
est celui o il devient autonome. Les deux portraits
proposs ltude : Portrait de jeune femme peint
par Antonio del Pollaiolo en 1439 et Marguerite Van
Eyck par Jan Van Eyck vers 1465 sont le reflet de
leur origine gographique. En Italie la jeune femme
est montre de profil, suivant la tradition antique de
lart du portrait. La nudit du cou et la sobrit du
traitement de la coiffure contrastent avec lopu-
lence vestimentaire qui indique que la dame doit
avoir appartenu laristocratie florentine du XV
e

sicle. Le fond paysag est idalis, lieu impro-
bable non identifiable qui se retrouve dans dautres
portraits de la Renaissance comme celui de la
Joconde. Au contraire des Italiens, les Flamands
prfrent les portraits de trois-quarts face lui don-
nant une dimension trs raliste. Chez Van Eyck, le
spectateur est happ par le regard du modle qui le
fixe, il ne peut schapper, le fond neutre fermant
lespace. A la douceur de la jeune femme italienne
soppose lair peu avenant de Marguerite Van Eyck
aux lvres pinces. Lindividualisation lemporte sur
lidalisation.
Au XVI
e
et XVII
e
sicles : le portrait de cour
Le genre du portrait questre, abandonn depuis
lAntiquit a t remis lhonneur la Renaissance
italienne avec les statues questres des condot-
tieres. Au dbut du XVII
e
sicle, Rubens choisit,
pour Le portrait questre du duc de Lerma, un
trois-quarts face inhabituel, qui accentue la pr-
sence du groupe : le duc et le cheval nous regardent.
La ligne dhorizon trs basse qui cre un effet de
contre-plonge, la lumire qui irise le duc gauche
affirment limportance du personnage. Le mouve-
ment du cheval prt bondir est contrebalanc par
lattitude pose du cavalier.
Du XIX
e
au XX
e
sicle : crise du portrait et
renouveau des techniques
Le titre mme de luvre de Matisse, Portrait de
Madame Matisse la raie verte, fait du procd
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e
cratif le sujet du tableau. La ligne verte spare la
tte en zones dombre, non pas grises mais colo-
res de jaune et de vert, et en zones de lumires
plus fidles la ralit, exaltation de la couleur
chre aux Fauves. Le portrait comme les autres
sujets se librent du carcan de la mimesis pour
questionner les constituants mme de la peinture :
couleurs pour Matisse, formes pour Picasso. Dans
le portrait de David-Henry Kahnweiler, Picasso
sintresse la relation forme et fond et refuse une
reprsentation illusionniste. Le cubisme analytique
prne une reprsentation simultane de plusieurs
angles de vue. David-Henry Kahnweiler, riche mar-
chand dart, auteur dun essai, Chemin vers le
cubisme, achetait et exposait les uvres cubistes.
Cette relation fait de ce portrait le reflet dun rap-
port dgal gal entre le peintre et son modle.
Andy Warhol, artiste appartenant au mouvement
du Popart, utilise dans Ten Lizes, la technique de
la srigraphie. Nous sommes dans luvre dart
lpoque de sa reproductibilit technique (1935),
pour reprendre le titre de lessai de Walter Benja-
min. La technique permet la reproduction : gravure,
photographie, cinma, et maintenant technologie
numrique. En multipliant, par le procd de la
srigraphie, une photographie de presse il dvoile
le procd, dnonce la commercialisation de
limage. La prsentation en bande, la succession
des photographies suggrent la succession des
photogrammes sur la pellicule. Limage de licne
se dissout dans la rptition de la mme image
mais subissant des effacements ponctuels, interro-
gation sur le vieillissement des icnes de la beaut ?
Au-del du portrait naurait-on pas affaire une
vanit ?
Vocabulaire Dcrire le caractre
1. ANTONYMES
1-6 2-4 3-5.
2. DE L ADJECTI F AU NOM
1. fiert 2. enjouement 3. adresse 4. humilit
5. prsomption 6. allgresse 7. obsquiosit
8. candeur.
Cet exercice peut tre loccasion dun travail sur
les suffixes : -it (fiert < feritatem, avec amusse-
ment ; humilit ; obsquiosit) ; -ement ; -esse
( adresse dans ce sens, sest confondu avec un
mot signifiant chemin droit ; allgresse) ; -ation
( prsomption , avec amussement. Le suffixe
-atio est une forme savante, qui a donn aussi
-aison) ; -eur (candeur).
3. SYNONYMES
1. affable aimable ( affable vient du latin affari,
parler avec quelquun ) 2. superbe orgueil-
leux (sens du latin, qui prend une valeur mliorative
au XVI
e
sicle, et devient dusage courant au
XVIII
e
sicle) 3. Smillant enjou ( smillant
est le seul mot conserv de la famille de smille ,
qui, en ancien franais, dsigne la progniture
ou laction valeureuse ) 4. Pdant vaniteux
( pdant vient de litalien pedante qui dsigne le
professeur ).
4. EXPRESSI ONS RENVOYANT UN
ANI MAL
a 1. une tte de linotte (le mot tourdi viendrait
de la composition de ex et turdus et signifierait
agir follement comme une grive ). 2. une mule,
un mulet. 3. une fine mouche (allusion la viva-
cit de linsecte). 4. une fouine (le verbe fouiner
est demploi pjoratif courant et a eu la mme vo-
lution que fureter ).
OBJET
1. Un grand guerrier, qui suscite la crainte. Lex-
pression est ironique de nos jours (le mot foudre ,
au masculin, est une survivance de la rhtorique
classique). 2. Quelquun qui ne cesse de parler
(sens du XVIII
e
sicle). 3. Le fait de ne pas pouvoir
rpondre sur le moment. 4. tre rigide dans ses
principes et prtentieux (le collet mont dsigne
une sorte de col, la mode sous Louis XIII).
5. Personne qui dpense sans compter (au XVII
e

sicle, lexpression dsigne quelquun qui ne
retient rien).
CORPS
1. Avoir les dents longues (au XIV
e
sicle, cette
expression signifiait avoir faim ). 2. Avoir un poil
dans la main (apparat au XIX
e
sicle) ou avoir les
ctes en long. 3. Avoir le cur sur la main (appa-
rat au XVIII
e
sicle). 4. Avoir les yeux plus grands
que le ventre (expression que lon trouve dj chez
Montaigne). 5. Avoir la tte sur les paules.
7. NI VEAUX DE LANGUE
Les mots suivants sont classs, du niveau de
langue familier au niveau de langue soutenu :
1.grognon, triste, renfrogn 2. sympa, agrable,
amne 3. soupe au lait, colrique, irascible
4.trouillard, craintif, timor.
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Livre du professeur
BI BLI OGRAPHI E
Essais
MARLNE GUILLOU et VELYNE THOIZET, Galerie
de portraits dans le rcit, Parcours de lec-
ture , ditions Bertrand-Lacoste, 1998.
GRARD GENETTE, Figures II, coll. Points ,
ditions Le Seuil, 1979.
PHILIPPE HAMON, La Description littraire, de
lAntiquit Roland Barthes : une anthologie,
ditions Macula, 1991.
MILE ZOLA, Du Roman, De la description ,
Le Regard littraire , ditions Complexe,
1989.
8. MOTS DE LA MME FAMI LLE
1. Doux et doucereux ont t synonymes jusquau
XVI
e
sicle. Il dsigne ensuite quelquun la dou-
ceur affecte. 2. Le nom droit dsigne la jus-
tice ; le mot droiture, jusquau XVII
e
sicle, a t
synonyme de celui-ci, puis a dsign la qualit
dune personne loyale. 3. Loyal et lgal ont la
mme tymologie (lex, legis, la loi), et, lorigine, le
mot loyal a le sens juridique, avant lapparition
du mot lgal au XIV
e
sicle. Ils fonctionnent
comme doublets jusquau XVII
e
sicle, loyal obte-
nant le sens de qui a le sens de lhonneur .
4.Probe signifie droit, honnte ; probant se rap-
proche de probare et voque ce qui constitue une
preuve.
EXPRESSI ON CRI TE
Sujet 1
La comparaison dun personnage en animal tend
dvaloriser celui-ci : on peut penser en particulier
au portrait de Mme Vauquer dans Le Pre Goriot
de Honor de Balzac (compare un rat dglise ,
par exemple), ou celui de Mme Verdurin dans Du
Ct de chez Swann de Marcel Proust (compare
un oiseau). La juxtaposition des images pour rendre
compte des caractristiques morales tend faire
du personnage cr un tre monstrueux. On peut
prolonger ce travail dcriture par ltude de
tableaux de Giuseppe Arcimboldo.
Sujet 2
Lexercice permet de montrer que le portrait est
rarement objectif : il implique souvent un loge ou
un blme de la part du narrateur qui oriente la lec-
ture du roman. Mais cet exercice met en vidence
une catgorie particulire du portrait : le portrait en
actes. Il permet de sinterroger sur les Frontires
du rcit (voir larticle de Grard Genette, dans
Figures II, coll. Points , Le Seuil, 1979).
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e
Squence 3
De la rencontre amoureuse la sparation dans les romans
duXVII
e
auXX
e
sicle
p.85 (L/ES/S)
Problmatique : Comment lidentit des personnages romanesques se construit-elle partir des
scnes de rencontre amoureuse et de sparation ? Comment les actions et les sentiments des
personnages rvlent-ils la vision du monde du romancier et les valeurs de la socit de son poque ?
clairages : Il sagira denvisager les textes de rencontre et de sparation comme un ensemble en mon-
trant comment les circonstances et le droulement de la rencontre annoncent dj sa fin. Il sagira aussi
et surtout de montrer comment la construction du personnage romanesque est troitement lie aux repr-
sentations sociales de lcrivain, et donc aux circonstances dcriture.
Texte 1 : Madame de La Fayette, La Princesse
de Clves (1678)
p.84 (ES/S et Techno) p. 86 (L/ES/S)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Montrer limportance de lancrage dans une
ralit sociale et historique : la cour dHenri II.
Introduire un exemple de rencontre appel
devenir un topos : le coup de foudre.
Dcouvrir les hros : un couple de hros parfaits.
LECTURE ANALYTI QUE
La mise en scne dun coup de foudre amou-
reux
La rencontre se droule dune manire bien particu-
lire. La narratrice nous invite partager les senti-
ments de lhrone et ses prparatifs, dans lattente
impatiente dune grande soire la cour : elle
passa tout le jour des fianailles chez elle se parer
(l.1). Larrive du duc de Nemours au bal se fait en
dcal par rapport celle de la princesse et cest
donc au travers du regard de celle-ci que le lecteur
dcouvre pour la premire fois ce personnage : elle
se tourna et vit un homme quelle crut dabord ne
pouvoir tre que M. de Nemours (l.7). La rencontre
commence donc par un change de regards : celui
de Mme de Clves sur M. de Nemours auquel
rpond le regard du gentilhomme sur lhrone. Tous
les termes choisis par la narratrice omnisciente
insistent sur lblouissement que reprsente cette
rencontre pour les deux personnages ( surprise ,
l. 10, tonnement , l. 13, surpris , l. 14) Cette
rencontre se droule cependant dans un cadre
public et le regard des membres de la cour, et parti-
culirement du roi et des reines, psent sur eux : le
roi et les reines [] trouvrent quelque chose de sin-
gulier de les voir danser ensemble sans se connatre
(l. 17 19). Cest dailleurs leur intervention qui va
permettre de faire progresser la rencontre en leur
donnant loccasion pour la premire fois de se par-
ler. Le dialogue, rapport au discours direct, permet
en effet au duc de Nemours en particulier de mon-
trer toute sa galanterie et sa modestie la fois : il
rvle clairement au roi et aux reines quil a reconnu
Mme de Clves ce qui est un hommage appuy
sa beaut et la rputation quelle sest acquise la
cour. Le lecteur est ainsi clair : la rencontre est
bien celle de deux hros faits lun pour lautre et qui
se sont immdiatement reconnus.
Amour et jeu social
Le cadre de la rencontre est un lieu public, le Louvre,
le palais royal, donc, lieu de faste et dapparat. Les
circonstances (des fianailles royales) imposent
tous lgance et raffinement comme le dmontrent
linsistance de la narratrice sur les prparatifs du bal
et sur la parure des personnages : on admira sa
beaut et sa parure (l.2-3). Mais dans ce milieu o
les apparences comptent plus que tout, on voit que
les deux hros sont distingus par tous, au centre
de tous les regards : il sleva dans la salle un
concert de louange (l. 16-17). Le roi et les reines
jouent un rle bien particulier dans la rencontre des
deux hros : il faut dabord noter que, curieusement,
le roi se prsente comme lordonnateur de la ren-
contre puisquil invite Mme de Clves danser avec
M. de Nemours, qui elle na pourtant pas encore
t prsente : le roi lui cria de prendre celui qui
arrivait (l.6-7). Dans le dialogue qui suit, il apparat
de plus que la reine dauphine, en particulier, cherche
semer le trouble dans le cur des jeunes gens en
les mettant face leurs sentiments. La narratrice lui
prte des rpliques pleines dallusions et lourdes
dimplicites. Elle donne dabord entendre par sa
premire rplique, prudemment modalise par le
verbe je crois (l. 26), que Mme de Clves a
reconnu le duc de Nemours : le trouble de Mme de
Clves se comprend bien : Mme de Clves []
paraissait un peu embarrasse (l.28-29). Admettre
quelle a reconnu M. de Nemours, cest reconnatre
en sa prsence le charme et la sduction qui sont
les siens. Dune certaine manire, la deuxime
rplique de la reine dauphine place Mme de Clves
dans une situation encore plus dlicate puisquelle
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re
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suppose que celle-ci est trouble au point de vouloir
pas admettre ses sentiments. Le roi et les reines
sont donc la fois les ordonnateurs de la rencontre
et ceux qui mettent les deux hros face leurs sen-
timents naissants, en mme temps quils sont les
matres des crmonies.
Synthse
Le lieu commande le luxe et llgance, et encore
plus le moment choisi : des fianailles royales. Toute
la rencontre est donc marque par le culte du
paratre. Les personnages prsents donnent la
rencontre tout son sens : il sagit dune rencontre
place sous le regard des autres, largement organi-
se et commande par les personnes royales : le
duc de Nemours et la princesse sont donc contraint
de masquer leurs sentiments.
GRAMMAI RE
Une erreur sest glisse dans la consigne : la
phrase tudier est la suivant : Ce prince tait
fait dune sorte [] un grand tonnement (l.9
13). Cette erreur sera corrige lors de la pro-
chaine rimpression.
Cette phrase qui sorganise autour de ladversatif
mais tablit un strict parallle entre les sentiments
de M. de Nemours et de Mme de Clves. Le parall-
lisme est dailleurs soulign par ladverbe aussi .
la premire proposition il tait difficile de ntre pas
surprise de le voir rpond ainsi la deuxime partie
de la phrase il tait difficile [] de voir Mme de
Clves sans un grand tonnement . Dans les deux
cas, la narratrice omnisciente insiste, grce une
litote ( il tait difficile de ntre pas surprise de le
voir [] ), sur la brillante apparence de chacun des
deux personnages qui attirent ncessairement sur
eux un regard bloui. Le mot tonnement a encore
au XVII
e
sicle un sens trs fort : comme sous le coup
dune commotion.
Quelques critres dvaluation
1. Le point de vue interne doit tre strictement
observ (aucun aperu, donc, sur les sentiments de
la princesse, sauf ce que le duc de Nemours peut en
deviner).
2. Les donnes principales devront tre respectes :
les prparatifs du bal ( envisager du point de vue
du duc), son arrive en retard au bal, le regard bloui
quil pose sur elle, leurs yeux qui se rencontrent.
PROLONGEMENTS
La lecture du portrait de Mlle de Chartres (p.66 du
manuel ES/S et Techno et p.68 du manuel L/ES/S)
permet dclairer le rcit de rencontre ici prsent.
La beaut incomparable de lhrone et sa vertu sont
des donnes essentielles pour laction venir. Le
roman de Mme de Clves a inspir nombre de rali-
sateurs : La Belle Personne de Christophe Honor
transpose en 2008 laction du roman dans le
contexte moderne des lycens daujourdhui. Par
ailleurs, le film documentaire de Rgis Sauder, Nous,
princesses de Clves, sorti en 2011, montre com-
ment des adolescents vivent et comprennent ce
roman de Mme de La Fayette.
Lecture dimage (p. 85 du manuel ES/S et
Techno et p.87 du manuel L/ES/S)
La Princesse de Clves, film ralis par Jean
Delannoy en 1960.
Ce plan de demi-ensemble concentre lintrt sur le
couple form ici par J.-F. Poron et Marina Vlady,
entour de toute la cour. Le travail sur ce plan illustre
bien ce que le texte donne comprendre : llgance
des parures et le raffinement de la salle de bal, bril-
lamment claire sont manifestes. Les mouvements
des personnages qui dansent en rythme sont com-
mands par des codes trs prcis. On entrevoit
aussi la place centrale du couple qui vient de se for-
mer, plac sous le regard des autres. Leurs cos-
tumes assortis, en blanc et discrtes touches de
noir, montrent lharmonie qui rgne entre eux, sen-
sible aussi la perfection de leurs gestes.
Texte 2 Madame de La Fayette, La Princesse
de Clves (1678)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Montrer lchec de la liaison.
tudier une scne romanesque.
Dcouvrir une hrone sublime par son renonce-
ment.
LECTURE ANALYTI QUE
Un dialogue argument
Ce dialogue a un caractre argumentatif fort.
Mme de Clves exprime ici les raisons qui lui font
refuser dpouser le duc de Nemours, mme aprs
la mort de son mari. Deux raisons sont successive-
ment voques. La premire est la peur de la jalou-
sie et de linfidlit. La princesse rappelle avec pr-
cision son amant son pouvoir de sducteur. La
progression des adverbes ( il y en a peu qui vous
ne plaisiez [] il ny en a point qui vous ne puissiez
plaire , l. 1 3) fait ressortir le charme irrsistible de
M. de Nemours. La princesse analyse avec lucidit
ses faiblesses tout autant que celle de son amant :
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e
je vous croirais toujours amoureux et aim et je ne
me tromperais pas souvent (l. 3 4). Elle dresse
ainsi un tableau hypothtique du malheur qui lat-
tend si elle cde ses sentiments. Cet argument du
malheur possible et mme probable vient sajouter
un argument plus conventionnel : sa fidlit, par-
del la mort, un mari du dclin de qui ils sont tous
deux quelque peu responsables. La question rhto-
rique ( pourrais-je maccoutumer celui de voir tou-
jours M. de Clves vous accuser de sa mort [] ,
l. 8 9) tmoigne de son dsarroi et de la force du
sentiment de culpabilit. cet argumentaire, M. de
Nemours oppose la ralit de lexprience comme le
montre sa question : croyez-vous le pouvoir,
madame ? (l.13). Pour le duc, la raison est impuis-
sante face la force des sentiments partags. Une
phrase rsume sa pense, en lui donnant une valeur
gnralisante grce lemploi du nous et du pr-
sent de vrit gnrale : il est plus difficile que vous
ne pensez, madame, de rsister ce qui nous plat
et ce qui nous aime (l.15 16).
Une scne pathtique
Ce passage est une scne romanesque : le narrateur
raconte comme en temps rel les faits et gestes et
les propos des personnages. Le dialogue privilgie
des rpliques longues, la manire des tirades au
thtre. Les propos des personnages sont marqus
par des exclamations fortes, des questions toute
une ponctuation expressive qui fait ressortir leur
motion. Mais cette motion apparat aussi dans les
gestes et les attitudes des personnages qui, comme
au thtre, soulignent le discours. Les larmes des
deux hros, le geste de M. de Nemours, se jetant
aux pieds de Mme de Clves, tout fait ressortir une
motion forte, marque du registre pathtique. La
dernire rplique de la princesse invoque dailleurs
la cruaut du destin qui les spare au travers dune
srie de questions rhtoriques, suscitant la piti du
lecteur pour ces amants malheureux.
De la rencontre la sparation : la naissance
dune hrone sublime
Cependant, cette scne empreinte dmotion voit
natre une hrone nouvelle. Madame de Clves,
belle et vertueuse, se dpasse ici, par la difficult de
son choix, comme elle le souligne elle-mme, par le
recours lhyperbole : Je sais bien quil ny a rien de
plus difficile que ce que jentreprends (l.23 25). En
cela, elle rpond dailleurs la question pose plus
haut par Monsieur de Nemours : croyez-vous le
pouvoir, madame ? (l. 13). deux reprises, elle
emploie la mme expression : je me dfie de mes
forces (l. 26), je me dfie de moi-mme (l. 33
34) pour montrer la fragilit du cur humain. Mais
elle oppose toute sa volont sa passion dans un
geste sublime qui fait delle une vritable hrone.
Les preuves quelle a traverses, et notamment la
mort de son mari, ont fait delle une femme dtermi-
ne : elle lui rend ici un hommage mu, en parlant de
la force de son attachement pour elle. Une phrase
rsume dailleurs la position de la princesse et le
nud darguments qui fonde son renoncement : son
devoir ( ce que je crois devoir la mmoire de M. de
Clves , l. 27 28) est confort par les raisons de
son repos (l. 31) : laspiration la srnit et au
calme des passions. Par sa mfiance des passions
et son dsir dune forme dataraxie, Mme de Clves
reprsente lexemple mme de lhrone classique.
Mais, par la force de sa volont, qui touche au
sublime, elle fait surtout penser aux hros cornliens.
Synthse
La confrontation de ces deux textes permet de
mesurer lvolution de Mme de Clves et la nais-
sance dune hrone. Dans le texte 1, la princesse
est une trs jeune femme qui vient juste de se marier
et qui tombe sous le charme de M. de Nemours,
mme si elle ne veut pas lavouer ou se lavouer. Elle
subit donc la sduction dune soire brillante et dun
homme. Cest une tout autre femme que nous
dcouvrons dans le texte 2 : elle a connu toute la
passion et les affres de la jalousie, elle a vcu la dou-
leur du deuil et de la sparation davec un homme
qui laimait tendrement. Elle est capable maintenant
de faire ses choix et de dfinir les valeurs qui sont
pour elle une priorit, son repos et son devoir et
elle est donc prte renoncer la passion.
Le sujet contient une notion simple, quil faut dabord
dfinir : le personnage positif se caractrise un
ensemble de qualits physiques et/ou morales.
Dans la premire partie de la dissertation, on peut
attendre deux ou trois paragraphes argumentatifs
montrant pourquoi le lecteur de roman peut prfrer
un personnage positif :
parce que cela facilite lidentification au hros, on
est donc plus impliqu dans le roman ;
parce que le personnage positif incarne des
valeurs, peut servir de modle au lecteur ;
parce que le personnage positif fait rver, se distin-
guant par sa simplicit mme de la complexit des
personnes relles.
PROLONGEMENTS
1. La Princesse de Montpensier est une autre nou-
velle historique de Mme de La Fayette qui met en
scne un personnage dans une situation assez
comparable : Mme de Montpensier a fait un mariage
de raison, sans amour, mais elle est prise du duc
de Guise. Il est possible de comparer et dopposer
ces deux princesses, puisque Mme de Montpensier
oublie son devoir jusqu avouer son amour au duc
de Guise, et lui fixer un rendez-vous priv dans ses
appartements. La nouvelle finit dailleurs de manire
tragique.
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re
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2. On peut aussi comparer Mme de Clves aux
grands hros cornliens qui font taire leurs passions
et se matrisent dans un lan hroque de gnro-
sit. On pense Cinna (1643) de Pierre Corneille :
lacte v scne 3, Auguste domine sa colre et par-
donne ceux qui lont trahi et qui ont voulu lassas-
siner :
Je suis matre de moi comme de lunivers ;
Je le suis, je veux ltre. O sicles, mmoire !
Conservez jamais ma dernire victoire !
Je triomphe aujourdhui du plus juste courroux
De qui le souvenir puisse aller jusqu vous.
3. On pense enfin Lise, la servante de LIllusion
comique (1635) de Pierre Corneille qui, lacte IV
scne 3, dcide de sacrifier par gnrosit son
amour pour Clindor et de laider dans sa conqute
dIsabelle.
Sujet dinvention
Mme de Clves crit une lettre son parent, le
vidame de Chartres, pour lui exposer la dcision
quelle a prise lgard de M. de Nemours et les
raisons qui ly ont conduite. Vous veillerez respec-
ter les termes du dbat intrieur qui a t le sien.
Textes 3 et 4 LAbb Prvost, Manon Lescaut
(1731)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Dcouvrir le rcit rtrospectif la 1
re
personne.
tudier une passion fatale.
Dcouvrir comment la fatalit dtermine le
compor tement des personnages.
LECTURE ANALYTI QUE
Une analyse rtrospective dun pass
tourment
Le narrateur sadresse son interlocuteur quil prend
tmoin de son malheur. Les marques personnelles
et lemploi du prsent de lnonciation permettent
didentifier clairement la situation de communica-
tion : pardonnez si jachve en peu de mots un rcit
qui me tue (Texte 4, l. 1). Le narrateur sexcuse et
sexplique des difficults mener son rcit. Le terme
horreur (Texte 4, l. 3-4) tmoigne de la force de
ses sentiments. De la mme manire, la conclusion
du rcit ressemble une promesse, un engagement
que Des Grieux vieilli adresse son interlocuteur :
Je renonce volontairement la mener jamais plus
heureuse. (Texte 4, l. 20). Grce ce choix dun
rcit rtrospectif, fait un interlocuteur compatis-
sant, le rcit des scnes de rencontre et de spara-
tion prend une dimension particulire. par son exp-
rience, le narrateur fait ainsi une analyse particulire-
ment lucide de sa rencontre avec Manon : il donne
des informations sur lhistoire familiale et person-
nelle de Manon quil na pu dcouvrir que bien
aprs : Ctait malgr elle quon lenvoyait au cou-
vent [] (Texte 3, l. 19). On peut mme parler dune
prolepse dans laquelle le narrateur voque, ds le
rcit de rencontre, lavenir malheureux de son
amour : [] son penchant au plaisir qui stait dj
dclar, et qui a caus, dans la suite, tous ses mal-
heurs et les miens (Texte 3, l. 20-21). Le regard quil
porte sur son pass est dsabus. La joie de la ren-
contre et son blouissement se teinte demble de
mlancolie.
La mise en scne mouvante dune passion
impossible
Dans le rcit de rencontre, le narrateur sattache
faire observer toutes les diffrences entre le jeune
homme quil tait et Manon. Lingnuit du jeune
homme quil tait ( moi qui navais jamais pens la
diffrence des sexes [] , Texte 3, l. 7-8) contraste
avec le caractre averti de la jeune femme : car elle
tait bien plus exprimente que moi (Texte 3,
l. 18-19). Le jeune homme sapprte entrer au
couvent par conviction religieuse, alors que Manon
y est envoye pour freiner sa nature dvoye : []
pour arrter sans doute son penchant au plaisir []
(Texte 3, l. 19-20). La timidit du jeune homme
( Javais le dfaut dtre excessivement timide
[] , Texte 3, l. 10-11) contraste avec lassurance
de la jeune femme : [] elle reut mes politesses
sans paratre embarrasse. (Texte 3, l. 13). Toutes
ces diffrences montrent donc combien cet amour
sera difficile, voire impossible. On comprend que
cette passion ne pourra aboutir qu la mort ou la
sparation, au moins la souffrance des deux
amants. Et cest en effet un rcit pathtique de la
mort de Manon que dresse le narrateur dans le deu-
xime texte. Lmotion est ici double : celle du narra-
teur redouble celle du jeune homme quil tait. Le
narrateur utilise des hyperboles pour faire ressortir
ses motions, au moment de raconter ce terrible
pisode de sa VIe : un rcit qui me tue (Texte 4,
l. 1), toute ma VIe est destine le pleurer (Texte
4, l. 2). Une prolepse nous montre lavenir de cha-
grin qui lattend : toute ma VIe est destine le
pleurer (Texte 4, l. 2). Mais lampleur du chagrin
conduit le narrateur abrger son rcit : Cest tout
ce que jai la force de vous apprendre [] (Texte 4,
l. 16-17). La force de lmotion conduit donc une
sorte dellipse : Je la perdis (Texte 4, l. 15).
De la rencontre la sparation : une passion
destructrice
Le dernier paragraphe du texte sinscrit clairement
dans le registre tragique avec la mort cruelle de
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Manon. Le narrateur nous montre en effet la fatalit
en marche, la colre de Dieu qui sacharne contre
les jeunes amants quils taient : Le Ciel ne me
trouva point [] assez rigoureusement puni.
(Texte 4, l. 18-19). Lexpression qui prcde ce
fatal et dplorable vnement (Texte 4, l. 17) sou-
ligne bien les sentiments de terreur et piti inspirs
par cet vnement. Le personnage de Des Grieux,
amant tendre et fidle, mais qui a men une exis-
tence assez frivole aux cts dune courtisane,
devient ainsi un hros tragique et gagne une profon-
deur nouvelle. Si la passion aboutit la mort, ce
dnouement parat dautant plus cruel que le narra-
teur sattache montrer la rdemption de Manon. La
jeune femme, qui a cruellement fait souffrir son
amant par sa lgret et sa frivolit apparat ici
mtamorphose. La matresse de Des Grieux se fait
tendre et cette mtamorphose finale nest pas sans
rappeler celle de Des Grieux lui-mme au moment
de sa rencontre avec Manon : le jeune homme
dcouvrait lamour passion tout comme Manon
dcouvre ici la tendresse. Les derniers moments du
jeune couple sont donc des moments de douceur et
dmotion qui sexpriment par des gestes tendres :
[] le serrement de ses mains, dans lesquelles elle
continuait de tenir les miennes [] (Texte 4,
l. 12-13). Ce sont des moments o lamour enfin
peut sexprimer. Le narrateur souligne lironie cruel
du sort qui fait que lamour de Manon se manifeste
ainsi, trop tard : je reus delle des marques
damour, au moment mme quelle expirait. (Texte
4, l. 15-16).
Synthse
Le choix dun rcit la premire personne prsente
ici deux avantages manifestes. Dabord, on pouse le
point de vue de Des Grieux, on partage donc ses
motions, ses sentiments, et donc on ressent plus
douloureusement toute lhorreur de la mort de Manon.
Ensuite, le narrateur, qui a vieilli, analyse avec plus de
lucidit les vnements quil a vcus et donc enrichit
son rcit de ses rflexions personnelles.
VOCABULAI RE
Le mot fortune vient du latin fortuna, le sort, le
hasard. Il dsigne donc ici ce que lon ne matrise
pas, les forces qui nous chappent et nous accablent
parfois, accentuant ainsi lide du destin.
Ds le texte de rencontre, on peut dceler en effet la
mise en scne dun hros victime de la fatalit. Cette
fatalit ressort dabord des circonstances et du
droulement de la rencontre : le hasard funeste qui
conduit le jeune homme dans une cour dauberge au
moment de larrive de Manon ( Nous navions
dautre motif que la curiosit , Texte 3, l. 3-4) ; la nais-
sance dune passion aussi brutale quimprobable. Le
narrateur se plat souligner le caractre improbable
de cette passion en rappelant avec emphase quel
jeune homme il tait ( moi, qui navais jamais pens
la diffrence des sexes [] moi, dis-je, dont tout le
monde admirait la sagesse et la retenue [] , Texte
3, l. 7 9). Mais les rflexions du narrateur contri-
buent aussi donner toute son ampleur au motif du
destin, puisquil insiste sur les diffrences entre
Manon et lui, donc sur limpossibilit dune passion
qui ne peut avoir quun avenir malheureux.
PROLONGEMENT
On pourra prolonger cette tude en proposant un
autre texte de ce mme roman, situ entre les Textes
3 et 4. Des Grieux est plong dans un profond
dsarroi : Manon, qui la quitt pour un vieil amant
riche, lui propose de se faire passer pour son frre et
venir vivre aux frais de cet amant.
Je massis en rvant cette bizarre disposition de mon
sort. Je me trouvai dans un partage de sentiments, et par
consquent dans une incertitude si dif cile terminer,
que je demeurai longtemps sans rpondre quantit
de questions que Lescaut
1
me faisait lune sur lautre.
Ce fut dans ce moment que lhonneur et la vertu me
frent sentir encore les pointes du remords, et que je jetai
les yeux, en soupirant, vers Amiens, vers la maison de
mon pre, vers Saint-Sulpice
2
, et vers tous les lieux o
javais vcu dans linnocence. Par quel immense espace
ntais-je pas spar de cet heureux tat ! Je ne le voyais
plus que de loin, comme une ombre qui sattirait encore
mes regrets et mes dsirs, mais trop faible pour exciter
mes eforts. Par quelle fatalit, disais-je, suis-je devenu si
criminel ? Lamour est une passion innocente ; comment
sest-il chang, pour moi, en une source de misres et
de dsordres ? Qui mempchait de vivre tranquille et
vertueux avec Manon ? Pourquoi ne lpousais-je point,
avant que dobtenir rien de son amour ?
1. le frre de Manon, qui lui sert ici dintermdiaire.
2. le sminaire o Des Grieux a pass quelques annes.
Ce court passage permet de retrouver les caract-
ristiques de lcriture du roman : lcriture rtrospec-
tive et les rflexions du narrateur qui pouse le
drame de la conscience du jeune homme quil
tait ; le hros tragique, en proie ici au remords ; la
dlibration intrieure.
1. Autre synthse possible
Le roman de lAbb Prvost a eu un succs imm-
diat mais teint dune aura scandaleuse. Un critique
crit en 1733 : Ce livre est crit avec tant dart et
dune faon si intressante, que lon voit les hon-
ntes gens mme sattendrir en faveur dun escroc
et dune catin. (Journal de la cour et de la ville, 21
juin 1733). Pourquoi ce roman a-t-il pu justifier un tel
jugement ?
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2. Contexte historique
Le roman se droule au dbut du XVIII
e
sicle, dans
une ambiance de libertinage et de corruption qui
nest pas sans rappeler le film historique de Ber-
trand Tavernier, Que la fte commence : on pourra
en proposer quelques extraits aux lves.
senti mentale (1869)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Revoir le point de vue interne.
tudier un portrait de femme.
Dcouvrir un rcit de rencontre moderne.
LECTURE ANALYTI QUE
Une rencontre : un coup de foudre
Pour ce rcit de rencontre, le narrateur utilise exclu-
sivement le point de vue interne : le lecteur est plong
dans la conscience de Frdric et partage ses sen-
sations, ses sentiments, au moment o il dcouvre
Madame Arnoux. Le mot blouissement (l. 3),
lemploi du verbe regarda (l.5) juste avant la des-
cription de Madame Arnoux, tout montre ici le point
de vue interne, comme le fait dailleurs que la belle
inconnue ne soit jamais nomme, puisque Frdric
ne la connat pas encore. On pouse le cheminement
sentimental du jeune homme. Dabord bloui, stup-
fait ( il considrait son panier ouvrage avec ba-
hissement , l. 16-17), il est en proie ensuite une
curiosit douloureuse (l.20-21) qui sexprime par
les questions quil se pose, rapportes au discours
indirect libre. Limagination de Frdric senflamme,
au fil de cette observation, et on dcouvre les hypo-
thses quil fait : Il la supposait dorigine andalouse
[] (l.28). Lemploi du modalisateur Elle avait d,
bien des fois, [] (l.31) tmoigne des rflexions de
Frdric : limpatience de mieux connatre la jeune
femme aboutit la reconstruction imaginaire de son
pass. Ce rcit de rencontre, parce quil est men au
travers de la conscience de Frdric, nous permet
donc de mieux le connatre : on voit la candeur du
jeune homme, sa navet, son besoin daimer et
dtre aim, son imaginaire romanesque. Ces traits
de caractre sont dailleurs aussi sensibles au tra-
vers des tentatives maladroites du jeune homme
pour approcher la jeune femme : il se planta tout
prs de son ombrelle (l.13). Le narrateur nest pas
sans exprimer ici une ponte dhumour lgard de ce
quil appelle dailleurs une manuvre (l. 13).
Cependant, toute cette rencontre sens unique,
dune certaine manire, finit par aboutir cette
remarque, mise en valeur par la disposition typogra-
phique, le blanc qui la spare et lisole : Leurs
yeux se rencontrrent. (l.36) Le lecteur peut donc
supposer que cette rencontre ne sera pas sans len-
demain, mme si les circonstances et le droulement
de la rencontre semblent rendre difficile ltablisse-
ment dune relation partage et harmonieuse entre
les personnages.
La mise en scne dun idal fminin
La premire phrase du texte voque un vers blanc, un
octosyllabe pris dans la prose, confrant demble
lcriture un caractre potique. Il sagit de souligner
limportance de ce premier regard, comme le montre
aussi lemploi du mot apparition (l.1) qui sinscrit
dans un lexique religieux. Le mot blouissement
(l. 3) confirme laura presque religieuse de la jeune
femme aux yeux de Frdric, tout comme son geste
rflexe : il flchit involontairement les paules (l.4).
On peut en dduire que cette rencontre aura une
influence dterminante sur le reste de sa VIe. Le por-
trait de Madame Arnoux tmoigne de son ct de
linfluence de la peinture sur lcriture de Flaubert. Il
sagit dun portrait en pied, qui suit le regard de Fr-
dric : du chapeau de paille (l.6) jusqu la robe
de mousseline claire (l. 9). Limportance des nota-
tions de couleur ou de nuance ( rubans roses ,
l. 6 ; bandeaux noirs , l. 7 ; mousseline claire ,
l. 9 ; air bleu , l. 11) tmoigne de ce travail presque
pictural, tout comme le jeu sur les contrastes entre le
personnage et le fond de lair bleu (l.11). Le por-
trait ainsi dress contient de nombreuses indications
de mouvement : il sagit comme dun instant arrt,
dune VIe immobilise et saisie sur le vif par lcriture
du narrateur : palpitaient (l.6), contournant (l.7),
descendaient (l. 8), presser (l. 8), se rpan-
dait (l.9). La technique rappelle videmment ici celle
des peintres impressionnistes. Enfin, Madame Arnoux
incarne demble, aux yeux de Frdric, un idal
fminin. De nombreux termes signalent ladmiration
du jeune homme : le lexique mlioratif associ la
description dans un groupe ternaire ( splendeur de
sa peau brune , l. 15 ; sduction de cette taille ,
l. 15 ; finesse des doigts , l. 16) tmoigne de sa fas-
cination. Le mot amoureusement (l. 8), curieuse-
ment associ aux bandeaux, pourrait tre aussi une
hypallage et tmoigner plutt du sentiment du jeune
homme. Madame Arnoux reprsente en fait un
modle de beaut exotique, idal fminin qui sim-
pose en cette fin de XIX
e
sicle. La peau brune
(l.15) et les bandeaux noirs (l.7) composent cette
beaut nouvelle. Limagination de Frdric prte
dailleurs Madame Arnoux une origine andalouse,
crole peut-tre (l. 28) : hypothse renforce par la
prsence de la nourrice : elle avait ramen des les
cette ngresse avec elle (l.28-29).
Synthse
Diffrents facteurs font loriginalit de ce rcit de
rencontre : le choix dun rcit en point de vue interne
dabord qui ne nous permet pas davoir accs au
vcu de Mme Arnoux ; le choix du cadre (un lieu
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public, mais qui autorise en mme temps des aper-
us sur la VIe priv des gens) ; labsence de ren-
contre proprement parler, puisque laction se
limite aux tourments de la conscience de Frdric
et un change de regards.
GRAMMAI RE
Cette question rapporte les penses de Frdric au
discours indirect libre. Le narrateur nous plonge
dans la conscience de Frdric et nous fait partager
ici sa curiosit douloureuse pour Mme Arnoux. Il
sagit donc dune question que le jeune homme se
pose lui-mme. Dautres exemples de ce mme
discours sont prsents dans le texte : aux lignes
28-29 peut-tre ( elle avait ramen des les cette
ngresse avec elle ), aux lignes 31-32 srement
( Elle avait d bien des fois [] dormir dedans ! )
comme le montre ici la modalit exclamative.
Diffrents arguments permettent dtayer lide que
le roman permet de donner un accs privilgi la
connaissance du cur humain. Le lecteur a dabord
la possibilit de dcouvrir ces tats de conscience
de lintrieur puisque le narrateur peut privilgier le
point de vue interne ou omniscient. Il peut expri-
menter, au travers de personnages de fiction, des
sentiments quil na pas encore prouvs : la vio-
lence de la jalousie par exemple, ou la douleur dun
amour non rciproque. Le romancier, analyste du
cur humain, peut dployer grce son talent des
tats de conscience subtils et les faire partager au
lecteur : dilemmes, sentiments contradictoires.
PROLONGEMENTS
On peut opposer cette srie de rcits de ren-
contres amoureuses la premire page dAurlien
dAragon, nettement plus provocatrice:
La premire fois quAurlien rencontra Brnice, il la
trouva franchement laide.
Un extrait dUn amour de Swann peut permettre
dinitier les lves aux formes du discours proustien.
Mais, tandis que chacune de ces liaisons, ou chacun de
ces firts, avait t la ralisation plus ou moins complte
dun rve n de la vue dun visage ou dun corps que
Swann avait, spontanment, sans sy eforcer, trouvs
charmants, en revanche, quand un jour au thtre il fut
prsent Odette de Crcy par un de ses amis dautre-
fois, qui lui avait parl dOdette de Crcy comme dune
femme ravissante avec qui il pourrait peut-tre arriver
quelque chose, mais en la lui donnant pour plus dif cile
quelle ntait en ralit afn de paratre lui-mme avoir
fait quelque chose de plus aimable en la lui faisant
connatre, elle tait apparue Swann non pas certes
sans beaut, mais dun genre de beaut qui lui tait in-
difrent, qui ne lui inspirait aucun dsir, qui lui causait
mme une sorte de rpulsion physique, de ces femmes
comme tout le monde a les siennes, difrentes pour cha-
cun, et qui sont loppos du type que nos sens rclament.
Pour lui plaire elle avait un profl trop accus, la peau
trop fragile, les pommettes trop saillantes, les traits trop
tirs. Ses yeux taient beaux, mais si grands quils f-
chissaient sous leur propre masse, fatiguaient le reste de
son visage et lui donnaient lair davoir mauvaise mine
ou dtre de mauvaise humeur.
Sujet dinvention
Le texte se prte rcriture avec changement de
point de vue, soit en point de vue omniscient, soit en
empruntant le point de vue de Mme Arnoux pour
mieux faire ressortir la cruelle disproportion des sen-
timents entre personnages.
Autres sujets possibles pour loral
Comment le personnage de la belle inconnue est-il
mis en valeur ?
Pourquoi le travail de lcrivain ici peut-il tre rap-
proch dun peintre de la VIe moderne ?
Lecture dimage : Claude Monet, La Femme
lombrelle (1875)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Comprendre les enjeux de la peinture impres-
sionniste.
tre sensible la nouveaut dun tableau, sa
modernit. Le confronter une tradition.
Comparer un style pictural et un style littraire ;
LECTURE ANALYTI QUE
Une image printanire
La composition de ce tableau joue sur plusieurs plans.
Au premier plan, la vgtation, ondoyante, qui effleure
et masque la robe de mousseline blanche du person-
nage principal ; au deuxime plan, la jeune femme elle-
mme ; au troisime plan, sa gauche le buste dun
petit garon qui merge des hautes herbes ; au dernier
plan, un ciel nuageux de printemps. Les modles sont
sans doute la compagne de lartiste et son fils, quil se
plat dessiner cette poque dans les paysages du
Val dOise qui lui sont chers. Les personnages
occupent une place importante dans la toile et le
centre gomtrique de celle-ci se trouve entre les
deux modles. Le spectateur se trouve comme situ
lgrement en contrebas par rapport la toile. Cet
angle dobservation produit comme une contre-plon-
ge qui contribue agrandir et affiner la silhouette du
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personnage fminin principal.Par ailleurs, lombre de
la jeune femme qui se dtache au premier plan montre
que la lumire est derrire les personnages, ce qui
contribue aussi les mettre en valeur.
Un instant dternit
Limpression de mouvement est ici donne par le
caractre tourment du ciel, dchir par des nuages :
il occupe les deux tiers de la toile. La vgtation
semble comme balance au vent. Le mouvement de
la jupe de la jeune femme, emporte, le travail sur
les tissus lgers, tout contribue crer ici lillusion
du vent. Il sagit ici dun instant que le lartiste a
voulu comme arrter, saisir sur le vif. Cest l une
des caractristiques essentielles de limpression-
nisme, cette tentative de fixer un moment fugitif sur
la toile. Le peintre cre une ambiance dharmonie
par un travail sur une palette de couleurs opposes,
chaudes (notes jaunes et oranges dans lherbe) et
froides (le ciel, lherbe). A bien des gards, le travail
du peintre rappelle celui de lcrivain Flaubert,
quand il voque l apparition de Mme Arnoux : la
jeune femme dune beaut arienne semble ici sur-
gie de nulle part, mais elle capte toute lattention du
spectateur.
Synthse
Lartiste peintre cherche comme lcrivain capter
la magie dun moment. Comme lui, il est sensible
la beaut dune jeune femme : limportance du
modle fminin dans la toile rappelle le dveloppe-
ment et la prcision de la description de Mme Arnoux.
Comme lui, il fait un portrait en pied en privilgiant
des nuances claires et des tissus lgers, qui donnent
le sentiment dune beaut arienne. Comme lui
enfin, il cherche susciter lmotion du spectateur,
en crant un mouvement phmre.
PROLONGEMENTS
1. On pourra tudier des toiles phares de limpres-
sionnisme : Impression soleil levant ou Le Parlement
de Londres au soleil couchant. Ces paysages per-
mettront daborder sous un autre angle luvre de
Monet en en rappelant la modernit. Peintre pris de
lumire naturelle, et de travail en plein air, Monet aime
ces ambiances dans lesquelles les formes se dissol-
vent au rythme de la lumire.
2. Les liens entre littrature et peinture peuvent tre
abords au travers de lintrigue de LOeuvre de Zola :
Claude Lantier est un peintre de gnie qui se heurte
lincomprhension du public et finit par sombrer dans
la folie.
sentimentale (1869)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Identifier un rcit moderne.
Dcouvrir un jeu complexe sur les registres.
Apprcier limportance du temps dans lvolution
des personnages.
LECTURE ANALYTI QUE
Une communion romantique des personnages
Les retrouvailles des personnages se font dans un
climat de tendre harmonie. La premire phrase du
texte ( Ils sortirent ), mise en valeur par la disposi-
tion typographique, souligne la complicit des
anciens amants, grce lemploi du pronom per-
sonnel qui les confond dans un ensemble et dans un
mme mouvement. Dans le paragraphe qui suit,
cette harmonie est marque par le contraste entre
les bruits de la ville qui les entourent durant leur pro-
menade et la concentration qui est la leur : le recours
aux oppositions ( sans se distraire , l. 4 ; sans rien
entendre , l. 4) fait ressortir cet extrme resserre-
ment des personnages sur eux-mmes que seul
permet peut-tre paradoxalement lambiance
sonore de la ville, mise en valeur par un groupe ter-
naire : au milieu des voitures, de la foule et du bruit
(l. 3). Pour souligner ce paradoxe, le narrateur
recourt dailleurs une comparaison dcale qui
tablit un rapprochement insolite entre cette prome-
nade dans un dcor urbain, et une promenade
dans la campagne (l.5). La communion des per-
sonnages se marque aussi par les propos changs,
rsums dans un sommaire : ils se racontrent
leurs anciens jours (l. 6). La conversation est
empreinte de nostalgie puisquelle porte essentielle-
ment sur les jours passs, comme le marquent les
deux numrations du mme paragraphe, qui ras-
semblent leurs petits souvenirs. Lintimit des
anciens amants au sein mme de la foule, leur
mlancolie dans une ambiance nocturne, tout
contribue donc crer un climat en apparence
romantique.
Un rcit subverti par lironie
Cependant, il est difficile de ne pas sentir, derrire
cette ambiance en demi-teintes, les lments dis-
crets de lironie du narrateur lgard de ses person-
nages. Cette ironie peut se lire dj au travers de la
double numration qui rassemble les fragments de
leur pass. ct de moments dmotion forte sont
introduits en effet des lments particulirement
plats et triviaux : ils se racontrent [] les manies
dArnoux [] (l. 6-7). Curieusement, le narrateur
choisit de glisser sur les [...] choses plus intimes et
plus profondes (l.8) quchangent les personnages.
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La deuxime numration conclut sur des souvenirs
encore plus extrieurs ( danciens domestiques, sa
ngresse , l. 11-12) comme si les personnages pei-
naient finalement tablir entre eux un vrai climat de
confidence et dintimit. Lironie du narrateur appa-
rat tout aussi clairement au travers du dialogue quil
prte ses personnages. La premire observation
de Madame Arnoux qui compare les paroles pas-
ses de Frdric au son dune cloche apporte par
le vent (l.14-15) nest pas loin de faire sourire, tant
elle est plate et convenue sans mme parler de
lanalogie peu heureuse tablie entre Frdric et
une cloche ! Le dialogue qui suit, particulirement
bref, est un change tout aussi convenu de plati-
tudes polies qui expriment des regrets de circons-
tances. Les exclamations qui ponctuent ces dclara-
tions trs sches tmoignent aussi dune motion
fort retenue. Lensemble fait ressortir un embarras
poli damants qui nont plus grand-chose se dire
(mme si cela est sans doute particulirement vrai
du seul Frdric) que le narrateur se plat souligner.
De la rencontre la sparation : lchec et le
renoncement des personnages
Lchec de lamour est mis en valeur, demble, par
lambiance crpusculaire du moment choisi : le soir,
la ville. On est loin de lclatant moment de la ren-
contre entre les personnages. Une atmosphre de
clair-obscur mlancolique baigne la scne avec le
contraste entre la lueur des boutiques (l. 2) et
lombre (l.2) qui enveloppait (l.3) les hros. Cet
chec est surtout sensible cependant dans la toute
fin du texte. La beaut et la jeunesse de Madame
Arnoux sont loin : ses cheveux blancs (l.34) sop-
posent ses bandeaux noirs (Texte 5, l. 7) qui
entouraient si amoureusement (Texte 5, l. 8) son
visage. La dception de Frdric est sensible et
accentue par le narrateur grce une comparaison
comme un heurt (l. 34). Le choc des monosyl-
labes ( ce lui fut comme un heurt , l. 34) fait ressortir
la violence de ce moment. Les sentiments sont loin
et les personnages sen sont curieusement dtachs
comme le montre leur change presque banal,
comme le montre aussi et surtout lexpression
trange ses souffrances [] taient payes (l.32).
La mtaphore, saisissante, indique bien une clture,
la fin dun lan.
Synthse
La comparaison des deux textes fait ressortir lvolu-
tion du personnage de Frdric. Le jeune homme
admiratif dautrefois dcouvre comme un choc la
mtamorphose physique de Mme Arnoux. Le jeune
homme plein despoirs, qui voulait tout connatre de
la belle inconnue, voque maintenant avec elle les
petites anecdotes mdiocres de leur pass commun,
et ce quils ont vcu ensemble est trs loin du dsir
qui lemplissait. Le jeune homme plein dillusions
romanesques et dimaginations potiques tient main-
tenant des propos banals avec celle quil a aime.
GRAMMAI RE
Le narrateur utilise ici en alternance le pass simple,
pour les actions ponctuelles des personnages, et
limparfait, temps de la description dans le deu-
xime paragraphe. Le plus-que-parfait est le temps
du bilan dans le pass, dress mlancoliquement
par les personnages : Quel ravissement il avait eu
[] (l.8-9).
La dsunion des personnages apparat de manire
manifeste au moment du dnouement : les che-
veux blancs (l. 34) de Mme Arnoux marquent le
temps qui a pass et les spare de manire mainte-
nant irrversible. Cette dsunion se pressent aussi
la banalit de leurs paroles et de leurs souvenirs. Le
dcor urbain nocturne, empreint de mlancolie,
extriorise le mal tre des personnages qui ont
perdu leur chance daimer.
PROLONGEMENTS
Les Mmoires dun fou de Gustave Flaubert est un
roman de jeunesse de lcrivain, en partie autobio-
graphique, inspir par son amour pour une femme
plus ge que lui, lisa Schlsinger. Ce roman ser-
vira de matrice Lducation sentimentale. Voici le
rcit de leur rencontre.
Jallais souvent seul me promener sur la grve. Un jour,
le hasard me ft aller vers lendroit o lon se baignait.
Ctait une place, non loin des dernires maisons
du village, frquente plus spcialement pour cet
usage ; hommes et femmes nageaient ensemble, on se
dshabillait sur le rivage ou dans sa maison et on laissait
son manteau sur le sable.
Ce jour-l, une charmante pelisse rouge avec des raies
noires tait laisse sur le rivage. La mare montait, le
rivage tait festonn dcume ; dj un fot plus fort avait
mouill les franges de soie de ce manteau. Je ltai pour
le placer au loin ltofe en tait moelleuse et lgre,
ctait un manteau de femme.
Apparemment on mavait vu, car le jour mme, au repas
de midi, et comme tout le monde mangeait dans une
salle commune, lauberge o nous tions logs, jenten-
dis quelquun qui me disait :
Monsieur, je vous remercie bien de votre galanterie.
Je me retournai, ctait une jeune femme assise avec son
mari la table voisine.
Quoi donc ? lui demandai-je, proccup.
Davoir ramass mon manteau ; nest-ce pas vous ?
Oui, madame, repris-je, embarrass.
Elle me regarda.
Je baissai les yeux et rougis. Quel regard, en efet !
Comme elle tait belle, cette femme ! Je vois encore cette
prunelle ardente sous un sourcil noir se fxer sur moi
comme un soleil.
Elle tait grande, brune, avec de magnifques cheveux
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noirs qui lui tombaient en tresses sur les paules ; son nez
tait grec, ses yeux brlants, ses sourcils hauts et admira-
blement arqus, sa peau tait ardente et comme veloute
avec de lor ; elle tait mince et fne, on voyait des veines
dazur serpenter sur cette gorge brune et pourpre. []
Elle avait une robe fne, de mousseline blanche, qui lais-
sait voir les contours moelleux de son bras.
Quand elle se leva pour partir, elle mit une capote
blanche avec un seul nud rose ; elle le noua dune main
fne et potele, une de ces mains dont on rve longtemps
et quon brlerait de baisers.
On pourra faire travailler les lves sur les points
communs entre ces textes : la beaut brune, le coup
de foudre, le dcor maritime ou fluvial, le motif du
chle qui relie les personnages. Mais on peut aussi
monter comment les matriaux prsents dans le
texte source sont transforms par lcriture po-
tique : la magie de la rencontre opre en silence
dans le seul Frdric subjugu.
On pourra comparer les trois textes de sparation
(textes 2,4 et 6) pour examiner les formes de lchec
de lamour : la rupture, la mort, le renoncement. La
confrontation du hros au monde aboutit des
choix diffrent : acte sublime de lhrone classique,
issue fatale pour les hros libertins qui se sont
rachets trop tard, enlisement et mdiocrit pour les
mes bourgeoises qui nont pas fait de lamour une
priorit.
Texte 7 Albert Cohen, Belle du seigneur (1968)
p. 94 (ES/S et Techno) p. 96 (L/ES/S)
OBJECTIFS ET ENJEUX
tudier un rcit de rencontre dcal.
Dcouvrir un choc de personnages.
Examiner un style novateur.
LECTURE ANALYTI QUE
Un rcit de rencontre singulier
Le narrateur propose ici un rcit de rencontre qui
renouvelle compltement les lois du genre.
Ariane, qui dcouvre ici Solal sous les traits dun
vieillard grim, est en effet en proie un sentiment
dominant dhorreur. Cette rpulsion est rendue sen-
sible par les fragments de monologue intrieur qui
nous permettent de plonger dans ses penses.
Lanaphore Atroce (l.1 et 2) marque ce sentiment
dominant, tout comme les fragments de description
qui nous montrent Solal tel que le voit Ariane : ce
sourire sans dents (l. 1-2), cette bouche vide
(l. 2). La rpulsion engendre une peur panique qui
sexprime en une phrase qui a tout dune prire :
mon Dieu, quil parte. (l. 4). La peur panique se
traduit aussi chez Ariane par des signes quasi phy-
siologiques ( ses lvres sches , l. 9) et dans sa
raction incontrle quand il sapproche delle :
recula avec un cri rauque (l.14-15). La comdie
monte par Solal est llment essentiel qui contri-
bue au renouvellement du topos. Il se prsente en
vieillard horrible et suppliant aux pieds dAriane.
Quelques indices cependant sont assez rvlateurs
de la comdie quil joue : linsistance avec laquelle
le vieillard prsum signale sa dcrpitude ( deux
dents seulement , l. 6), la question absurde : Deux
dents seulement, je te les offre avec mon amour,
veux-tu de cet amour ? (l.8). On nest pas loin ici
du registre burlesque, cause du travestissement
de Solal bien sr, mais aussi cause du contraste
plaisant entre lapparence affiche et le rle de
pseudo sducteur. Cependant, les raisons de cette
comdie transparaissent dans la suite de la scne
au travers du discours furieux de Solal du, qui a
jet son dguisement. Il avait bien avant tout les-
poir de trouver une femme nulle autre pareille,
celle qui laurait aim indpendamment de son
apparence physique, celle qui aurait su dpasser
les apparences seules : le vieillard voquait dail-
leurs celle qui rachetait toutes les femmes
(l.13-14), la premire lumire (l.11). Solal exprime
avec fureur ses regrets sur cette rencontre qui ne
sest pas ralise comme il le voulait : lemploi du
conditionnel pass ( nous aurions chevauch ,
l. 30-31 ; je taurais emporte , l. 32) signale son
amertume.
La mise en scne du seigneur
Lapparition de Solal derrire les traits du vieux juif
grim a tout du coup de thtre. Le narrateur insiste
dabord sur la promptitude de la mtamorphose
grce laccumulation des verbes daction qui
montre Solal en train de se dbarrasser de ses
accessoires : il se dbarrassa [] ta [] dtacha
[] ramassa (l. 21 23). On pouse ensuite le
regard de la jeune femme et on dcouvre avec elle
lapparence relle de celui qui la tant effray : elle
reconnut celui que son mari lui avait [] montr de
loin (l. 26). Les lments de description physique
voqus alors sont bien ceux que peroit Ariane, et
le portrait de Solal est conu en complte opposition
avec le vieillard grim quil jouait. Lexpression haut
cavalier (l.25) insiste sur sa prestance et sa virilit,
renforce dailleurs par laccessoire de la cravache.
Le visage net et lisse (l. 25) est celui dun tout
jeune homme dont la beaut est souligne par la
mtaphore immdiate : sombre diamant (l. 26).
Lobjectif du narrateur est bien dinsister demble
sur la sduction physique exerce par le jeune
homme, dautant plus grande sans doute quelle
contraste avec lhorreur prouve juste avant le
sourire belles dents (l. 28) soppose au noir
sourire de vieillesse (l.13). Cependant, les derniers
propos de Solal sont rvlateurs de sa fureur et de
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e
son mpris : les insultes pleuvent, termes dgradants
qui visent la personne dAriane, comme idiote
(l.18) et surtout femelle (l.35) qui ravale la jeune
femme un stade animal.Le mpris clate aussi en
paroles humiliantes : ton nez est soudain trop grand,
et de plus, il luit comme un phare. (l. 34). Solal
reproche Ariane dtre comme toutes celles de son
sexe, uniquement attache au charme extrieur : il
parle au nom des vieux (l.39) des laids (l.39) et
de tous les nafs qui ne savent pas vous sduire
(l.39-40) et lemploi du vous montre bien que sa
colre ne vise pas ici la seule Ariane. Son arrogance
clate ici aussi dans les menaces quil agite, per-
suad de son pouvoir de sduction et dtermin la
conqurir sa guise : cest bassement que je te
sduirai, [] en deux heures, je te sduirai.
(l. 36-37). Lemploi du futur, la rptition du terme,
tout montre ici la fureur de Solal. Mais sa colre
donne aussi la mesure de lintensit de sa dception,
lui qui esprait rencontrer la Belle du seigneur .
Lecture dimage
Les deux amoureux de Chagall streignent tendre-
ment ans lambiance intime dun salon fleuri. Lamant
enveloppe dans ses bras son amante et leurs deux
visages sont tourns lun vers lautre. Tout, jusquaux
couleurs choisies, mlange de couleurs froides et
chaudes, voque une harmonie paisible qui
contraste avec la fureur et la violence de la rencontre
entre Solal et Ariane.
Synthse
Ce rcit de rencontre est drangeant pour de nom-
breuses raisons. Les sentiments des personnages
sont loppos de ce quon attend : horreur pour
Ariane, dception et mpris pour Solal.Le droule-
ment de la rencontre est aussi surprenant cause
de la mascarade imagine par Solal, et des risques
pris par son intrusion dans lintimit. Enfin, et comme
on pouvait sy attendre, la rencontre tourne la
catastrophe et aboutit une dsunion complte
entre les deux personnages.
GRAMMAI RE
Le caractre imprieux de Solal ressort des phrases
exclamatives employes, des verbes limpratif
prsent. Quelques phrases nominales la ligne 28
montrent son autorit. Les insultes ( femelle , l. 35),
les termes rpts ( les sales, les sales moyens ,
l. 38), les termes pjoratifs montrent son arrogance
naturelle qui confine mme au machisme.
Critres dvaluation
La construction de la situation dnonciation, une
lettre argumente. Plusieurs arguments sont pos-
sibles : le dsir de construire un personnage dex-
ception avec Solal, son exigence, sa draison, son
arrogance, sa puret aussi ; la volont de surprendre
avec la mascarade affreuse imagine par Solal ;
le dsir de dstabiliser en jouant des sentiments
diamtralement opposs la rencontre convention-
nelle.
PROLONGEMENT
Luvre dAlbert Cohen est profondment marque
par ses origines juives. Il est sans doute ncessaire
dy faire rflchir ici les lves. Le narrateur montre
comment Solal, par dfi, construit une figure affreuse
de juif : vieux, dent, fou. Mais ce personnage
construit ainsi cherche tre aim tel quil est, com-
pris, respect. Le narrateur joue donc sur un ton-
nant mlange de registres, entre burlesque, et path-
tique, pour construire une figure quasi archtypale.
Autres sujets pour loral
1. Comment ce texte narratif propose-t-il une
rflexion sur les rapports entre hommes et femme ?
2. Que dcouvrons-nous des personnages, au tra-
vers de ce rcit de rencontre ? Pourquoi peut-on dire
que ce rcit de rencontre est violent ?
Texte 8 Albert Cohen, Belle du seigneur (1968)
p. 96 (ES/S et Techno) p. 98 (L/ES/S)
OBJECTIFS ET ENJEUX
tudier un monologue intrieur.
Observer la mise en chec de la passion par la
routine et la mdiocrit sociale.
LECTURE ANALYTI QUE
Les sentiments dAriane
Pour nous faire entrer dans la conscience dAriane,
le narrateur utilise ici le monologue intrieur. Lob-
jectif de ce procd, particulirement utilis au
XX
e
sicle par de grands romanciers anglo-saxons
(James Joyce, Virginia Woolf, etc.) est de restituer le
flux de la conscience, les penses telles quelles se
bousculent, dans un flot continu, sans lien logique
ncessaire. Le procd se repre ici particulire-
ment bien : chaque paragraphe commence par une
phrase narrative liminaire, puis lapostrophe qui suit
montre la plonge dAriane dans ses souvenirs :
nous entrons dans sa conscience, et nous revivons
avec elle le pass, rapport ici au discours indirect
libre : Toujours, elle lui avait dit. Ensuite, le choral
quelle avait jou pour lui. (l.4-5). Les phrases, par-
fois nominales, et souvent brises tmoignent du
flux continu de la pense.
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Le registre est ici avant tout lyrique et amoureux,
puisquAriane replonge avec merveillement dans
lmoi des dbuts de lamour. Les apostrophes, les
exclamations, les numrations sont des caractris-
tiques de ce registre : les dbuts, leur temps de
Genve, les prparatifs, son bonheur dtre belle
pour lui [] (l. 10-11). De nombreuses rptitions
scandent aussi le monologue intrieur, lui donnant
presque un caractre musical, la rptition du mot
baisers (l.6, 15, 17, 20, 21, 22). Le champ lexical
de la religion, trs prsent dans le texte, montre la
ferveur amoureuse dAriane pour Solal : fervent
retour (l.18), elle et lui religieux (l.20), roi divin
(l.31), Pentecte (l.31). Ltre aim est clairement
sacralis.
Le bonheur perdu
Les souvenirs surgissent dans la conscience
dAriane dans un ordre chronologique. Cest
dabord lmotion de leur premier soir damour qui
lui revient et qui est longuement voqu dans le
premier paragraphe : le petit salon du premier
soir, son petit salon (l. 1-2) : Ariane sattarde sur
chaque dtail de cette premire soire et se rap-
pelle, mme, toutes ses paroles comme autant de
promesses : Toujours, elle lui avait dit []. Ta
femme, elle lui disait [] (l.4 6). Puis reviennent
dans sa mmoire tous les dbuts : le deuxime
paragraphe est une sorte de sommaire qui voque
leurs rituels passs, les joies des rendez-vous
amoureux, la difficult des sparations : une seule
et longue phrase, rythme par quatre apostrophes
( les dbuts [] lenthousiasme [] splen-
deur [] fervent retour [] , l. 10 18) contient
et resserre dans un mme lan leurs propos, leurs
actions, leurs sentiments dpoque. Enfin, le der-
nier paragraphe voque les joies des sparations
mmes, puisquelles rendent possibles les retrou-
vailles. De la mme manire, une longue phrase
(lignes 26 31), rythme par deux apostrophes,
voque tout ce qui habille et embellit labsence, et
dabord lattente quand elle est une promesse :
[] elle chantait [] la venue dun roi divin (l.31).
La mtaphore religieuse, audacieuse, compare lat-
tente de Solal celle du Messie, du Sauveur, com-
posante de beaucoup de religions. Ainsi, revit-elle
un bonheur pass quelle regrette, avec une nostal-
gie poignante : ce bonheur est celui dune passion
fusionnelle, empreinte de sensualit bien sr, et
dans une atmosphre de luxe et dlgance : son
petit salon (l. 2), sa robe romaine (l. 13), ses
longs tlgrammes (l.28), les commandes chez
le couturier (l.30).
De la rencontre la sparation : la fin de lamour
La construction du texte fait ressortir cruellement
lchec du sentiment amoureux. Chaque para-
graphe commence en effet par une plonge dans
la conscience exalte dAriane, mais le flot des
souvenirs heureux se brise chaque fois sur une
mme vidence cruelle : Et maintenant.. (l.9). La
rptition de cette expression en chaque fin de
paragraphe oppose la ralit cruelle : lvidence de
la fin de lamour. De paragraphe en paragraphe se
complte progressivement cette vocation de la
dsillusion amoureuse : ils sennuyaient ensemble,
ils ne se dsiraient plus (l. 32). De mme, cette
lucidit dAriane saffirme de plus en plus claire-
ment : elle le savait bien, le savait depuis long-
temps (l.33-34). Au moment mme o elle plonge
dans le souvenir du bonheur pass, Ariane est
donc parfaitement consciente que ce bonheur est
rvolu. Le lyrisme amoureux est donc aussi l-
giaque. La seule issue pour elle est le suicide et
cette vidence est nettement inscrite dans le rcit
grce lvocation de lther quelle respire. La
mme phrase, reprise trois fois, fonctionne comme
une annonce de lissue fatale quelle va proposer
Solal pour tenter de transcender leur sentiment
dans la mort.
Lecture dimage
Munch est un expressionniste allemand : on sait que
ce mouvement se traduit par la projection dans
luvre dune subjectivit. Il sagit de susciter un
impact motionnel sur le spectateur par la vision
dune ralit souvent dforme et angoissante, qui
traduit un tat dme. Ici, le tableau au titre loquent
montre bien la douleur angoissante dune spara-
tion amoureuse, par le choix des coloris, la posture
des personnages qui se tournent le dos, la dforma-
tion de la femme transforme en un spectre. On
pourrait mettre cela en relation avec le travail de
lcrivain qui donne aussi voir la douleur de lchec
de lamour grce la plonge dans la conscience du
personnage qui affronte avec douleur le contraste
entre aujourdhui et hier.
Synthse
La mise en parallle des deux textes permet de
contenir toute lvolution du personnage dAriane.
Dans le texte 7, on dcouvre son horreur et sa rpul-
sion au moment de sa rencontre avec Solal grim.
Mais les dernires paroles de Solal forment une
annonce de la sduction venir. Et en effet, dans le
texte 8, on dcouvre, grce au monologue intrieur,
comme mise en abyme, toute lhistoire damour
heureux entre les deux amants. Mais cette histoire
damour napparat dans la conscience dAriane,
que pour mieux tre mise en opposition avec lennui
et la dsolation prsentes.
S ENTRA NER L PREUVE ORALE
Sujets doral possibles
Sur quels registres diffrents joue ce texte ? Com-
ment ce texte donne-t-il voir toute lvolution
dAriane ?
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e
Pour rpondre cette deuxime question, voici un
plan rapide possible :
I) Un choix esthtique audacieux : le choix dun
monologue intrieur, qui nous fait plonger dans sa
conscience et passe en revue tout son pass.
II) Un balancement entre pass heureux et prsent
dsesprant.
PROLONGEMENT
Pour mieux comprendre la fin du roman, on peut
proposer la lecture un texte important qui fait res-
sortir, du point de vue de Solal, lchec de la passion
sublime : elle sest enlise dans la routine et lennui.
Mme largent et le luxe quil autorise nont pu sau-
ver ces exils sociaux : ils nont plus de refuge pos-
sible, depuis quils ont quitt lui sa carrire, elle son
mari. On peut trouver ce texte dans des annales : il a
t donn au baccalaurat 2008 en Polynsie Fran-
aise, dans un ensemble de trois textes, portant sur
lchec de la relation amoureuse, avec un extrait de
La Duchesse de Langeais, dHonor de Balzac et de
La Prisonnire de Marcel Proust.
Sujet dinvention
Sur lun des textes de la squence, proposez une
rcriture la manire dAlbert Cohen : un mono-
logue intrieur qui fasse revivre toute la passion per-
due et lchec prsent.
Le sujet est notamment possible avec le texte 6 de
Gustave Flaubert, dans la mesure o on y trouve des
souvenirs du bonheur pass qui peuvent alimenter le
balancement ncessaire lintrieur du monologue
intrieur.
Lecture dimages Francisco Goya, Portraits
de la duchesse dAlbe
OBJECTIFS ET ENJEUX
Comparer deux uvres du mme.
Dcouvrir le lien entre luvre et la biographie de
lartiste.
LECTURE ANALYTI QUE
Une mme personne, deux uvres
Le tableau de Goya et la gravure mettent bien en
scne de manire trs manifeste la mme personne,
Marie Catayena, Duchesse dAlbe, qui on prte
une liaison avec le peintre entre 1796 et 1797. Au
moment o il peint la premire toile, la duchesse
dAlbe est veuve, comme le montre la tenue de deuil
quelle porte, sa mantille et son ample jupe noires,
mme si son corsage rouge orang apporte une
note de couleur assez inusite. On reconnat les l-
ments distinctifs de son costume dans la gravure
appartenant la srie des Caprices et grave par
Goya en 1799 : mme mantille, mme jupe ; mais le
peigne pos sur les cheveux sest transform en
trange papillon. On reconnat aussi certains traits
physiques caractristiques : sa taille lance, ses
grands yeux noirs, sa visage aux traits fins, un peu
allong. La liaison que lartiste a entretenue avec la
duchesse est alors termine, pour autant quelle ait
exist.
La premire toile contribue mettre en valeur la
duchesse dans toute sa dignit. Dans ce portrait en
pied, elle occupe tout lespace de la toile et sa sil-
houette sombre se dtache sur le fond aux nuances
claires (ocre pour le sable et gris bleu pour le ciel).
Dans la gravure, cette noble dame devient, grce
limagination du peintre, une crature surnaturelle
qui dploie sa mantille pour senvoler : elle pitine le
corps de trois hommes accrochs des rochers,
comme tourments par elle, si lon en juge par leurs
visages aux traits dforms jusqu la caricature. Le
papillon quelle porte sur sa mantille, comme un
emblme inquitant, le visage tortur des trois
hommes, tout voque ici une ambiance presque
infernale.
Deux regards diffrents sur un mme modle
La premire toile peut tre vue comme un hommage
du peintre la beaut fatale de la veuve. La sensua-
lit de la jeune femme, malgr son deuil, se devine
en effet son geste imprieux : sa main droite
dsigne ses petits pieds qui dpassent de la jupe et,
sous ses pieds, dans le sable, se dessine le nom du
peintre : solo Goya. La jeune femme signalerait ainsi
la soumission de lartiste sa volont imprieuse,
qui se devine dans la posture altire, le bras gauche
firement pos sur sa hanche. La gravure montre au
contraire toute lamertume de lartiste : la lgende
veut que les trois hommes aux pieds de la duchesse
soient des toreros avec lesquels elle aurait entretenu
une liaison. Vraie ou fausse, cette rumeur scanda-
leuse, que lartiste tend accrditer, montre le
regard dsabus quil porte sur celle quil a beau-
coup aime, ou en tout cas beaucoup reprsente :
elle nest plus quune crature sans cur et diabo-
lique qui mprise les hommes quelle traite comme
des jouets.
Synthse
La connaissance de la biographie de Goya, ici la
relation, mme platonique, entretenue avec la
duchesse dAlbe, permet de comprendre toute la
sensualit contenue dans le premier portrait, der-
rire la dignit de la veuve. Mais il permet surtout de
voir que lambiance surnaturelle cre dans la gra-
vure nest que le reflet de la dception de Goya
aprs leur rupture.
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PROLONGEMENTS
Il est possible de renvoyer les lves une autre
toile (collection dAlba, Madrid) qui reprsente la
duchesse en robe de mousseline claire. Ses grands
cheveux noirs tombent en boucles jusqu sa taille,
un petit chien est ses pieds : elle incarne ici la
fminit, le raffinement, le charme. Cette toile trs
connue elle aussi, parfois sous le nom de La
Duchesse dAlbe en blancne contient pas lambiva-
lence troite entre amour et mort que lon peut voir
dans notre tableau.
Enfin, il faut savoir que la duchesse dAlbe a parfois
t reconnue comme le modle dune des toiles les
plus connues de Goya, peinte au mme moment de
sa carrire : La Maja nue. Ce tableau a fait scandale
lpoque : il reprsente une femme nue et allonge,
les bras croises sous la tte, et qui semble regarder
le spectateur, malicieuse et satisfaite. Il fait pendant
une autre toile, La Maja vtue.
Perspective Benot de Sainte-Maure,
Le Roman de Troie (vers 1160)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Dcouvrir la modernit dun texte ancien.
Mettre en perspective les textes du groupement
avec un texte source.
LECTURE ANALYTI QUE
Des hros prdestins lun lautre
On peut parler de prdestination des hros lun
lautre. Le narrateur les dcrit successivement en
insistant sur leur charme exceptionnel. Hlne de
Sparte est ainsi dfinie au moyen dhyperboles
comme la plus belle dame au monde (l. 2-3) et le
narrateur insiste personne nen vit daussi
aimable (l.3) : le mot aimable, dans son sens tymo-
logique, fonctionne dailleurs ici comme une annonce.
De la mme manire, Pris, que lon dcouvre au tra-
vers du regard dHlne, est prsent avec son
extraordinairebeaut (l.13). Le narrateur poursuit le
portrait de ce prince troyen exemplaire, grce un
choix de termes mlioratifs qui fonctionnent en groupe
binaire puis ternaire : sage et habile (l.14), avis,
aimable et plein de savoir (l.15) : le prince joint donc
des qualits desprit aux qualits de cur, en un idal
accompli. Il sagit donc de montrer que les jeunes
gens sont faits lun pour lautre. Le narrateur intervient
dailleurs dans son rcit, pour affirmer cette lection :
je ne peux mtonner de ce quAmour ait voulu les
runir (l.20-21). On remarque ici lallgorie du senti-
ment amoureux et la question rhtorique qui suit
signale lamour venir comme une vidence : O
auraient-ils trouv deux tres si bien faits lun pour
lautre ? (l.21-22). Il sagit bien l dune mystrieuse
lection qui pousse deux tres lun vers lautre parce
que tout les y appelait et dabord leur charme, leur
ge, leur distinction.
Un rcit de coup de foudre
Entre les personnages ainsi poss se droule une
rencontre qui a tout dun coup de foudre. Cette ren-
contre est prpare par limpatience quont les deux
personnages de se connatre. On remarque limpor-
tance ici de la rputation des hros qui les prcde :
cest la Renomme (l. 1) ici personnifie qui fait
savoir Hlne la participation de prince troyen aux
crmonies dans le temple de Vnus, suscitant chez
elle une sorte de tension vers cette rencontre : plus
rien dautre ne compte pour elle que daller la fte
(l.3-4). De la mme manire, Pris connat de rputa-
tion le charme dHlne et prouve un profond dsir
de voir cette femme quil ne connaissait pas (l.9-10).
Limpatience, le dsir, la joie mme pour ce qui
concerne Hlne font partie des composantes qui
rendent possible la rencontre. La rencontre, qui se
droule dans un lieu public, et sous les yeux dune
assemble nombreuse, tient dabord en un jeu de
regard intense : il la vit [] et elle le vit (l. 12). La
rciprocit du sentiment est bien marque par la
rptition du verbe, comme par la reprise ensuite :
Tous deux longuement se regardrent. (l. 12). Il
sagit bien dun blouissement rciproque, chacun
comblant les attentes de lautre. La naissance de
lamour est immdiate comme le montre lallgorie de
lamour et de ses flches : cela suffit pour quAmour
les blesst lun et lautre (l. 18). On remarque la
mtaphore du brasier amoureux, appele une vaste
fortune : Amour [] les a embrass de ses feux
(l.19 20). Cet amour, aussi brutal quintense, est
peine contenu par les bornes sociales, puisque les
personnages se le confient aussitt : mais fit en
sorte de lui dvoiler ses sentiments (l.16-17). Pour
lun comme pour lautre, lamour est donc une vi-
dence qui conduit faire fi de toute prudence. On
remarque dailleurs que le narrateur se plat insister
sur la profondeur de cet change : Les deux jeunes
gens eurent le temps de se dire ce quils voulaient
(l.22-23). Lamour est aussi une promesse : le narra-
teur insiste dans la dernire phrase sur lattente
confiante dHlne : elle savait alors parfaitement
quils reviendraient bientt la voir (l.24-25
PROLONGEMENT
Si la guerre occupe dans Le Roman de Troie une
place importante, lamour y est aussi un motif essen-
tiel.Le couple form par Hlne et Pris reprsente
comme un modle de bonheur quasi conjugal et
contraste ainsi notamment avec les amours mau-
dites dAchille et de Polyxme, la fille dHcube et
de Priam. Le grand guerrier est ici montr dans toute
sa faiblesse, hant et min par lamour, rduit la
passivit, victime de cette fatalit amoureuse au
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point quil sombre dans le pige tendu par Hcube,
sous prtexte dun rendez-vous, et se fait tuer dans
un guet-apens. On peut lire ou faire lire aux lves le
rcit de la rencontre dAchille et de Polyxme, aux
crmonies anniversaires de la mort dHector : vers
17489-18472.
Autre sujet pour loral
Comment ce texte met-il en valeur la puissance du
sentiment amoureux ?
tude compare
Les parallles entre ce rcit de rencontre mdival et
le roman de Madame de La Fayette sont nombreux.
Sans les deux textes, les hros sont comme prdes-
tins lun lautre par leur beaut et leur perfec-
tion ; dans les deux textes, la rencontre a lieu dans
un endroit public, sous les regards des autres ; et
dans les deux cas, cette rencontre emprunte la
forme dun blouissement rciproque et dun coup
de foudre immdiat. Ce motif de lblouissement est
aussi prsent, bien sr, dans le texte de Flaubert.
Perspective Charlotte Bront, Jane Eyre
(1847)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Dcouvrir la modernit dun texte ancien.
Mettre en perspective les textes du groupement
avec un texte source.
LECTURE ANALYTI QUE
Un rcit de rencontre singulier
Ce rcit de rencontre, entre Jane Eyre et M. Roches-
ter, est assez insolite, pour plusieurs raisons. Cette
rencontre se fait dabord loccasion dun accident :
M. Rochester est tomb de cheval. La narratrice,
puisquil sagit dun rcit la premire personne,
insiste non sans un certain humour sur une priptie
qui ne met pas en valeur le hros : les indications de
bruit et de mouvement sont nombreuses ( grands
renforts de tractions, de battements de pieds, de
claquements de sabots [] , l. 4-5) et montrent le
grand embarras dans lequel le cavalier se trouve. De
la mme manire, le portrait de M. Rochester nest
pas extrmement valorisant. Il est dress au travers
du regard de la jeune femme quelle tait, comme le
montrent les verbes de perception : je le vis donc
distinctement (l.20-21) et je discernai (l.23). Ce
portrait nest pas celui dun idal masculin : les
termes choisis, comme le teint brun, le visage
svre et le front lourd (l.24-25) sont mme plutt
pjoratifs. Il sagit l du portrait dun homme mr
comme le montre lhypothse de la jeune fille ( il
devait avoir dans les trente-cinq ans , l. 27) qui na
pas un charme irrsistible, mais de qui mane
cependant une grande virilit : une largeur de poi-
trine considrable (l. 23-24). Enfin, la rencontre
elle-mme est plutt orageuse. La narratrice rap-
porte leurs paroles changes et lon mesure la bru-
talit un peu cavalire de M. Rochester, qui refuse
laide que lui propose la jeune fille : vous navez
qu vous tenir lcart (l.2). Loffre daide ritre
ne donne lieu gure de plus de considration,
comme le montre la rplique du jeune homme :
merci, je vais marranger (l.17). Paradoxalement,
ici, la rencontre est presque un chec : les person-
nages ne sont pas attirs lun par lautre, la conver-
sation entre eux tourne court, et lamabilit de la
narratrice personnage se heurte la brusquerie dun
homme peu dcid accepter son aide. La dernire
phrase du texte se termine cependant enfin sur un
change de regards qui donne entendre au lecteur
que cette rencontre ne restera pas sans lendemain.
Un portrait de jeune femme
Le choix dun rcit la premire personne nous per-
met dentrer dans la conscience la fois de la narra-
trice et de la jeune femme quelle tait. La narratrice se
penche sur son pass, quelle claire de diffrentes
remarques, dans un exercice de lucidit. Elle dessine
par l-mme un portrait de son moi dpoque. On la
dcouvre aimable et mme courtoise, puisquelle sin-
quite pour le voyageur bless et ne peut se dcider
passer son chemin la narratrice souligne cette ama-
bilit non sans un certain humour quand elle crit : je
ne pouvais pas me laisser chasser dfinitivement []
(l.6-7). Le verbe chasser , quoiquun peu inattendu,
correspond bien la ralit des faits. On dcouvre
surtout lextrme timidit, le caractre presque
farouche, de Jane Eyre jeune fille. La narratrice utilise
ainsi une hypothse sur le pass pour montrer sa peur
des hommes et de lamour : sil stait agi dun beau
gentilhomme aux airs hroques, je naurais pas os
rester ainsi le questionner [] (l.28-29) Lemploi de
lirrel du pass se retrouve un peu plus loin aux lignes
37 41 pour montrer le mme trait de caractre. La
narratrice nhsite pas ironiser son sujet : il sagit
de montrer combien, par sa VIe solitaire et pleine
dobstacles, la jeune fille quelle tait na pas t pr-
pare rencontrer la beaut, llgance, la bravoure,
le charme (l.32-33) au point den avoir peur : je les
eusse vites comme on vite le feu, la foudre ou tout
autre objet lumineux (l.35-36). Les comparaisons, ici
plutt dcales, prtent videment sourire. Cepen-
dant, cette jeune fille si timide et sauvage, ne manque
pas de force de caractre : elle tient bon linconnu
qui cherche la renvoyer. Lexpression je restai
mon poste (l. 41) a ici des accents militaires assez
savoureux, et montre lnergie et la dtermination
dune jeune fille peu sociable, mais anime malgr
tout dun grand esprit de charit.
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Lecture dimage
La confrontation du texte de Charlotte Bront et du
tableau de Caspar David Friedrich peut permettre
de rflchir au Romantisme prsent dans les deux
uvres et ses limites. La rencontre nocturne, le
cavalier inconnu et mystrieux au puissant ascen-
dant sont des lments constitutifs du texte de
Charlotte Bront quon pourrait analyser comme
romantiques. De la mme manire, latmosphre de
clair-obscur la fort profonde et immense, le couple
en contemplation devant limmensit de la nature
crent une ambiance romantique dans le tableau de
Friedric. Cependant, le texte de lcrivain senracine
aussi profondment dans la ralit sociale de
lpoque victorienne : il sagit dun roman de gou-
vernante , genre littraire anglais la mode, qui
voque des femmes la recherche de lmancipa-
tion financire et dune reconnaissance sociale.
PROLONGEMENTS
Charlotte, Emilie et Anne sont les trois surs Bront.
Toutes les trois ont crit trs tt des pomes et des
romans, dabord sous des pseudonymes masculins,
mais seul le roman de Charlotte, Jane Eyre, a eu un
succs immdiat. Cependant, Les Hauts de Hurle-
vent dEmilie et Agns Gray dAnne ont fini par
conqurir le public et la notorit.
Le roman gothique est la mode la fin du XVIII
e

sicle en Angleterre et au dbut du XIX
e
, en liaison
avec lessor du Romantisme et dune sentimentalit
macabre. Les femmes, et en particulier Ann Rad-
cliffe, se sont illustres dans ce genre : roman dan-
goisse, mettant en scne des personnages typs (la
femme fatale, le bandit, le prtre, le hors la loi), dans
des lieux bien prcis (le chteau, une crypte, une pri-
son), et dans des situations de mystre et de sus-
pense.
Vocabulaire Exprimer des sentiments
1. AMOUR EN ACTI ON
Distinguer les nuances :
Familier : draguer, se toquer, craquer, flasher, en
pincer.
Soutenu : courtiser, badiner, marivauder.
Rcriture de La Princesse de Clves !
Ds que le duc voit la princesse, il flashe sur elle.
Elle de son ct se toque de lui immdiatement. Il la
drague sous les yeux mmes des courtisans.
2. EXPRESSI ON DES SENTI MENTS
Lamour parfait comble sous tous ses aspects
lamant. Le grand amour engage tout ltre par
opposition aux amourettes. Lamour platonique
est une affection idalise, qui ne sadresse qu
lme et ne suppose pas daccomplissement phy-
sique. Lamour illgitime se vit en dehors du
mariage. Lamour matriel soppose lamour spi-
rituel et se tourne dabord vers les biens extrieurs.
3. DES REGARDS AUX SENTI MENTS
a. lorgner : regarder avec convoitise contempler :
regarder avec admiration scruter : regarder avec
une curiosit inquite toiser : regarder avec mpris
dvisager : regarder avec une curiosit indiscrte
aviser : regarder par hasard mirer : regarder avec
avidit.
b. Le duc de Nemours contemple la personne de
Mme de Clves. Le chevalier Des Grieux avise la
prsence de Manon dans une cour dauberge. Fr-
dric Moreau dvisage Mme Arnoux, Ariane toise
Solal au moment de sa dclaration.
4. AMOUR ET CULTURE
Le bovarysme dsigne, par rfrence lhrone de
Flaubert, la propension fuir la ralit dans limagi-
nation. Lhrone cherche en effet, dans ses lectures
romanesques et ses rves de grandeur, le moyen de
fui la mdiocrit qui lentoure. Le narcissisme fait
rfrence au mythe antique de Narcisse, ce beau
jeune homme qui stait pris de sa propre image. Il
dsigne couramment aujourdhui lamour de soi.
Lhistoire la plus dtaille des aventures de Narcisse
se trouve dans le livre III des Mtamorphoses
dOvide : Narcisse conduit avec brutalit tous ses
soupirants : la nymphe cho jette sur lui une mal-
diction qui fait quil sprend de sa propre image
dans une source. Le sadisme dsigne, par rf-
rence au marquis de Sade, une perversion dans
laquelle la personne nprouve du plaisir quau tra-
vers de la souffrance quelle impose autrui. Le mar-
quis de Sade (1714-1840) est un homme de lettres
franais, qui laisse dans son uvre une large part
lrotisme et la violence. Il a pass lessentiel de sa
VIe en prison ou intern. Le masochisme dsigne
une autre perversion par laquelle une personne se
complat dans la souffrance ou lhumiliation.
5. SYNONYMES DE L AMOUR
La prdilection est laffection marque ou particu-
lire que lon porte une personne, une forme de
prfrence. Le dsir est un amour nuanc de sen-
sualit. La sympathie est un sentiment de simple
bienveillance. Le penchant est un dbut damour
qui nous porte vers autrui. Ladoration est un
amour quasi religieux. Lengouement est un sen-
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timent impulsif qui nous pousse brutalement vers
autrui. Lidoltrie est un sentiment religieux qui fait
de lautre une divinit.
6. AMOUR ET SEXI SME
Les prjugs sexistes sont visibles sous tous ces
termes. Lexpression garon manqu suppose
quon aspire ressembler aux hommes sans y par-
venir. - Le sexe faible soppose au sexe fort et sou-
ligne la primaut physique et intellectuelle des
hommes. Le beau sexe est une expression mlio-
rative mais qui dfinit les femmes uniquement par-
tir de leur physique. Le deuxime sexe suppose
quil y en a un premier. La mnagre suppose que
la femme est voue lconomie domestique,
puisque le mot nexiste pas au masculin.
7. AMOUR ET CLI CHS
Cette dclaration de Rodolphe est pleine de clichs
romantiques. Je suis une force qui va dit Hernani
Dona Sol dans le drame romantique de Hugo qui
porte son nom. De la mme manire, Rodolphe
reprend ici ce lieu commun de la fatalit en marche,
qui convient mieux un banni malheureux, un
pauvre proscrit qu un gentilhomme de village : je
ne sais quelle force [] . Le clair de lune, et la nui
toile, la fentre de la bien-aime constituent aussi
depuis Romo et Juliette de Shakespeare et la
scne du balcon ( lve-toi, clair soleil, et tue cette
envieuse lune [] ) des topo que lon retrouve ici :
le toit qui brillait sous la lune . On peut deviner
aussi le motif du plerinage sentimental, vrai topos
romantique : la nuit, toutes les nuits, jarrivais
jusquici[]
8. MANI FESTATI ONS PHYSI QUES
a. soupirer : fatigue, ennui, soulagement lever les
yeux au ciel : agacement se montrer nonchalant :
paresse, oisivet, fatigue, puisement.
se tenir droit : courage, dignit, dtermination,
combativit sautiller : amusement, dsuvre-
ment, joie siffloter : embarras, gaiet, allgresse.
rougir : gne, embarras, confusion, plaisir, pudeur,
timidit regarder terre : consternation, honte,
dsarroi, hypocrisie, duplicit rentrer la tte dans
les paules : peur, abasourdissement, embarras,
honte.
9. MANI FESTATI ONS PHYSI QUES ET
PSYCHOLOGI QUES
a. Lintrt de Charles pour Emma se manifeste au
travers de son empressement pour rejoindre la
ferme ( il se levait de bonne heure, partait au galop
[] ), du soin avec lequel il se prpare pour la voir,
de sa coquetterie mme ( il descendait pour ses-
suyer les pieds [] et passer ses gants noirs ). Cet
intrt amoureux se voit aussi dans leuphorie qui
accompagne son arrive et qui touche les choses
plus modestes : il aimait se voir arriver dans la
cour .
b. Ces jours-l, il avait du mal se lever, attrapait la
premire redingote venue. Il tranait pour seller son
cheval et empruntait les chemins de traverse. A son
arrive, il hsitait pousser la barrire, avanait en
tranant des pieds, et hassait jusquau coq qui
chantait sur le mur.
EXPRESSI ON CRI TE
Sujet 1
Voici quelques clichs prsents dans les exer-
cices : amour comme force irrsistible, amour/ado-
ration, amour et nature sous un ciel toil (exercice
7), amour qui embellit chaque instant et les lments
les plus drisoires (exercice 9).
Sujet 2
Pistes possibles : le contraste de sentiments entre
les deux personnages. Lui : contempler (admiration
dsir..). Elle : dvisager puis toiser (indiffrence,
mpris, ironie).
BI BLI OGRAPHI E
Quelques figures dartistes dans la littra-
ture du XIX
e
sicle
HONOR DE BALZAC, Le Chef-duvre inconnu
et La Cousine Bette.
MILE ZOLA, Luvre
Autour du thme de la squence
Leurs yeux se rencontrrent , les plus belles
premires rencontres de la littrature : antholo-
gie de textes
MILIE BRONT, Les Hauts de Hurlevent
GUSTAVE FLAUBERT, Les Mmoires dun fou
MADAME DE LA FAYETTE, La Princesse de
Montpensier
Lecture critique
JEAN ROUSSET, Leurs yeux se rencontrrent,
ditions Jos Corti : rfrence date, mais
oblige !
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Livre du professeur
Squence 4
Les scnes de repas dans les romans du XVI
e
au XX
e
sicle: une mise en
scne des personnages
p.105 (L/ES/S)
Problmatique : Pourquoi les auteurs choisissent-ils dinsrer des scnes de repas dans leur roman ?
Quel en est lintrt pour le lecteur ? Que nous apprennent les scnes de repas sur les personnages
et la socit ?
clairages : il sagit de montrer, travers ces exemples de repas romanesques, comment lauteur, sans
se livrer une analyse thorique, nous montre concrtement le caractre de ses personnages et lide
quils se font de la socit qui est la leur.
Texte 1 Franois Rabelais, Gargantua (1534)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Retrouver travers ce texte quelques grandes
lignes de lHumanisme.
Reprer les procds comiques mis en uvre par
Rabelais.
LECTURE ANALYTI QUE
Une prsentation comique des personnages
Le mode de VIe des personnages est dabord fond
sur lexcs. On tue trois cent soixante-sept mille qua-
torze bufs gras (l. 7) ! Gargamelle mange seize
muids, deux baquets et six pots de ces tripes. Nou-
blions pas que les deux membres de ce couple hte
sont des gants Lexagration des chiffres provoque
le rire. Gargamelle nest pas raisonnable, si bien que
le fondement lui chappa, ce qui souligne quel
point elle ne se contrle plus. Cette maldiction, le
narrateur en menace directement le lecteur sil ne croit
pas cette histoire (l. 1-2). Ce rapprochement entre
les deux fondements situe dlibrment le texte dans
le domaine de la fantaisie comique, le premier fonde-
ment appelant le second, dans une dmarche analo-
gique qui ancre lhistoire dans la seule logique du
texte. Ce contraste entre le ralisme le plus trivial et
cette fantaisie langagire qui suit son propre chemin,
sapparente lcriture du conte. De mme, lexplica-
tion donne par le narrateur sur la provenance des
tripes prend lallure dune comptine enfantine (l. 4
6) ; ces phrases courtes qui se terminent par un mot
qui devient le premier de la phrase suivante, insufflent
un rythme sautillant cette vocation du gras . Le
nom des personnages ne manque pas non plus de
fantaisie. Par mtonymie, Grandgousier est rduit un
grand gosier, ce qui ne laisse aucun doute sur ses
grandes qualits de buveur ; Gargamelle signe par son
nom, et par mtonymie galement, son infinie gour-
mandise. Et Gargantua, qui va natre la suite de cette
ingestion et indigestion de tripes est la transcription
de ladmiration de son pre au vu de son apptit, ds
les premiers instants de la VIe ; que grand tu as (le
gosier, videmment, en bon fils de son pre). On sait
que les premiers mots prononcs par le nourrisson
seront boire ! , ds sa sortie du ventre mater-
nel.Cet art de vivre, fond sur la jouissance des fonc-
tions naturelles est teint dun discret anticlricalisme
comique. La prire du dbut du repas, le bndicit
(l. 9) est associe aux salaisons quon y mange ; on
rend grce Dieu de labondance des mets, ce qui
nest gure orthodoxe. De plus, cette prire a pour
fonction de se mieux mettre boire (l.9), ce qui frise
le blasphme. Si on met de leau dans son vin, on le
baptise (l.48) ; mais cest prfrable sans, comme le
dit le convive suivant. Lun des convives jure par
Saint Quenet (l.57), un saint imaginaire dont le nom
nest gure srieux et a une consonance paillarde. De
plus il invoque le ventre (l. 57) dudit saint, ce qui
nest gure respectueux. Les rfrences la mule du
pape (l. 58), au livre dHeures (l. 59) et au bon
pre suprieur (l.59) sont associes la boisson ( je
ne bois qu rpt deux fois aux lignes 58 et 59)
laquelle sadonnent des moines dvergonds (topos
quon retrouvera chez La Fontaine dans ses Contes et
dans les nouvelles des philosophes des Lumires,
ainsi que dans les romans libertins du XVIII
e
sicle). Les
joyeux convives jouent sur la polysmie du mot
heures . La mule du pape appelle le livre dHeures et
ce missel, le pre suprieur, dans une dmarche ana-
logique que nous avons dj repre plus avant. Enfin,
on retrouve lambiance des ftes flamandes, comme
dans un tableau de Breughel, Van Ostade ou David
Tniers (l. 43-44). La vue et loue sont convoques
dans une srie de mtaphores verbales ( circuler ,
trotter , voler , tinter ) qui personnifient les bou-
teilles, les jambons , les gobelets et les brocs
(l. 43-44). Le toucher et lodorat ne sont sans doute
pas en reste, ce qui met la fte les cinq sens. Le
dernier change des convives anonymes, sous forme
dimpratifs, nous plonge dans le brouhaha des voix,
comme si nous-mmes, lecteurs, tions ivres,
puisquon y parle que de boire. Ainsi cette page se
moque des convenances raisonnables dans une
dbauche dexcs en tous genres. Elle place lhomme
et ses fonctions naturelles au centre de la fte, une
fte justifie puisquil sagit, dans une dmarche co-
logique avant lheure, de ne rien jeter.
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e
Montrer lhomme tel quil est
Cest dabord et avant tout un corps qui mange ; on
relve cinq occurrences du verbe manger et les
variantes crent un champ lexical du manger trop
qui ne laisse aucun doute ce sujet : avait mang
trop (l.4), on les engloutirait (l.13-14), y aille
pleines cuelles (l. 26-27). La nourriture ne se
conoit pas sans boisson (l. 9, 22, 43, 44, 57, 58,
59) ; le vin clairet (l. 51) coule flots. Et mme on
mange pour boire comme nous le montre lexpres-
sion du but ligne 9. Manger des tripes a une cause
que Grandgousier signale dans un aphorisme plein
de bon sens : il a une grande envie de manger de la
merde celui qui en mange le sac (l.32 35), et le
narrateur lui-mme ajoute, en en soulignant la
consquence : Oh quelle belle matire fcale devait
fermenter en elle (l.38-39) ; ce dtail raliste, pro-
pos dune jeune femme enceinte, sloigne fort
dune reprsentation idale du corps fminin telle
que la posie lgiaque pouvait en proposer. Il sagit
ici de dire la ralit triviale du corps. Que mange-t-
on ? Des tripes (met peu raffin !), mais des tripes
copieuses , et si savoureuses , que chacun
sen lchait les doigts (l.10-11), dont le narrateur
souligne plusieurs reprises quelles sont grasses
(l.4, 5, 6). La quantit nest donc pas ennemie de la
qualit ! Pas de mets raffins donc mais une nourri-
ture qui tient au corps et quon ne peut manger que
si on a un solide apptit. Qui mange ? Grandgousier
et Gargamelle, enceinte de Gargantua, et ces deux
seigneurs convient tous les villageois (l. 16) des
villages alentour, dans une joyeuse mixit sociale.
On partage, la cour de Grandgousier, et la raison
en est quon ne veut pas perdre la nourriture, la
gcher (l.11-12) ; foin des raisons morales ! La bien-
veillance est utilitaire. Ces convives sont dabord
bons buveurs , puis bons compagnons , et enfin
fameux joueurs de quilles (l.21 23) ; cest parce
quils sont bons buveurs quils sont bons compa-
gnons et quainsi ils jouent bien aux quilles. La bois-
son est donc lorigine de la convivialit.
GRAMMAI RE
Le nom qui termine la phrase devient le premier de
la suivante et ainsi de suite. On a l une progression
linaire, procd propre la comptine enfantine, de
fil en aiguille ; ce qui renforce laspect ludique de
cette page.
Texte cho San Antonio, La Rate au court-
bouillon (1965)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Montrer la filiation entre Frdric Dard et Rabelais.
Cerner les rapports quentretient un narrateur
avec ses personnages.
Voir comment le repas rvle la personnalit de
chacun.
LECTURE ANALYTI QUE
Dans cette page, nous avons un narrateur omnipr-
sent (le commissaire San Antonio lui-mme) qui
dresse le portrait en action de son subordonn,
linspecteur Brurier, lors dun djeuner mondain.
Lapparition dun personnage hors du commun
Le portrait de Brurier
Nous apprenons dabord de lui quil aime le vin. Son
dguisement craque parce quil a trop bu et quil
veut boire encore (l. 5). Dans le roman, cette pre-
mire apparition caractrise fortement le person-
nage. Il est beurr bloc (l.13) dit le narrateur. Le
Gravos ne fait pas les choses moiti. Il na pas le
sens des convenances, en tat dbrit ; il hle le
serveur dun loufiat (l. 5) argotique, il le tutoie et
emploie une expression trs familire : File-moi
encore un gorgeon de Saint-Emilion (l.5). De plus il
sadresse aux convives dune faon inconve-
nante : Mande pardon, mes rois, mes reines (l.16).
De plus sa rfrence aux vouatres (l.17), comme
lieu de dtente manque de la plus lmentaire civi-
lit devant les Grands de ce monde (le mot voua-
tre crit ainsi fait penser Queneau). Brurier
manie la langue sa manire, une langue que lal-
cool narrange pas. On remarquera lincorrection de
la phrase : mais si quon se dtendait pas en
vacances [] o quon pourrait le faire ? (l.16-17),
avec lintroduction de que intempestifs et labsence
de la premire partie de la ngation. Les expressions
familires, voire vulgaires, comme cest ma fte
(l. 5), ponctuent son langage. Le portrait quen
dresse le narrateur porte sur sa salet et son laisser-
aller : le jaune duf sur la cravate , les chaus-
settes troues , la barbe mal rase , et les imper-
fections de limparfait du subjonctif cette dernire
remarque faussant lnumration qui prcde
(l. 24-25) en vue dun effet comique. Enfin, si nous
considrons les surnoms que lui attribue le narrateur
( M. Mahousse , l.7 ; le Gravos , l.9 ; le Mastar ,
l. 13 ; Sa Majest , l. 29 avec une majuscule) on
saperoit quil sagit de connoter lexcessif, le sur-
dimensionn. Brurier est au-del des normes habi-
tuelles, do la tendresse que le narrateur ne peut
pas sempcher dexprimer, avec lemploi du dter-
minant possessif : Mon Bru (l.11).
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Livre du professeur
Brurier et le repas mondain
Tout commence parfaitement bien dans la premire
phrase de notre extrait (narration applique, langue
correcte). Ds la seconde phrase, le verbe modali-
sateur atteignons (l. 3) connote tout de mme
lennui, inhrent ce genre de repas. Dans ce
contexte, les paroles de Brurier rapportes au dis-
cours direct vont faire contraste ! Ce repas mondain
qui commence par cette description raliste se
dtraque vite avec le nom des personnages : la voi-
sine du commissaire sappelle Gloria Victis (gloire
aux vaincus), expression latine dont on voit mal une
personne la porter en guise de patronyme. Le pro-
fesseur, logiquement, sappelle E. Prouvette (le nom
connote, par mtonymie, la fonction). Larmateur
Okapis fait penser au clbre armateur grec Aristote
Onassis (qui fut lami de Maria Callas et le mari de
Jackie Kennedy), mais aussi au Palais du Sultan
Istanbul : Topkapi. Bref, il sagit dvoquer un exo-
tisme luxueux. Dard donne aussi une allure irlan-
daise au nom du cuisinier OLiver, lequel cuisinier
rappelle une clbrit de lpoque : Raymond Oliver,
chef du Grand Vfour Paris qui donnait des cours
de cuisine trs populaires la tlvision en compa-
gnie de la speakerine Catherine Langeais.
Linspiration rabelaisienne
Dabord la narration est conduite la premire per-
sonne du singulier : le commissaire dit je . De plus,
il sadresse directement son lecteur ( vous laurez
sans doute dj devin , l. 6), instaurant ainsi une
complicit, mais sans mnagement et avec une
forte dose de raillerie ( car vous tes beaucoup
moins btes que vous en avez lair , l.7), la premire
partie de la rflexion attnuant peine la frocit de
la seconde. Nous observons galement que le style
de la narration sadapte au contexte : avant linter-
vention de Brurier, le niveau de langue est soutenu,
non sans une certaine banalit (l.1 2). Le passage
du hler le garon (l.4), au H, le loufiat ! (l.5),
est rude. La langue du narrateur sadapte alors
son modle : trogne (l.8), cette fois y a pas der-
reur (l.9); un niveau de langue familier, voire argo-
tique ( clape de la menteuse , l. 18-19) lemporte,
comme si la prsence de lami Brurier dcoinait le
ct pinc du djeuner. Cest un narrateur aussi qui
explique son lecteur ce quil nest pas cens
savoir ; ainsi, il prcise que M. Mahousse est lad-
joint du professeur E. Prouvette (l. 8). Le ct
contre-espionnage de lhistoire est tourn en dri-
sion quand, laissant chapper le nom de son subor-
donn ( Bru , l.11), il doit inventer un contre-feu
lusage de Gloria Victis. Il se livre alors une parodie
darticle trs srieux de dictionnaire tymolo-
gique ; dfinition, puis origine du mot et sa postrit.
(forcment scatologique ; la soupe sur le pantalon, et
le pipi au lit). Ce narrateur est galement un inven-
teur de mots ; ici, nous avons le verbe virguler
(l.12) qui voque, de faon trs image, les gestes
dsordonns du pauvre professeur, dpass sou-
dain par lintervention de son soi-disant collabora-
teur. En fait, le narrateur use dun langage soutenu,
voire littraire ( celer , l.9) qui est dynamit par un
langage familier et oral ( cette fois, y a pas der-
reur ; le Gravos ne peut plus celer son incognito ,
l.9-10), dans une finalit comique. Ce procd qui
consiste rapprocher troitement les extrmes est
lun des plus employs par Frdric Dard. La mca-
nique semballe jusqu labsurde avec la recette du
souffl la banane (quil est dconseill dessayer).
Tout dabord, le narrateur joue sur la polysmie du
mot rgime (le rgime de bananes, certes, mais
aussi le rgime que lon suit pour maigrir) ; cette
recette est fort peu dittique ! Par un procd din-
version, la recette utilise ce quon jette dhabitude (la
peau de bananes). Elle mlange aussi des ingr-
dients quon nassocie pas dordinaire ; des fruits
avec du poivre, et des aliments avec un livre, ft-il
de Claude Farrre ! La recette semballe jusqu lab-
surde avec le filtrage de la prparation afin dva-
cuer les points dexclamation et les fautes dimpres-
sion (l.38-39). Frdric Dard a d garder un mau-
vais souvenir des lectures de son enfance, le roman-
cier-navigateur Claude Farrre, ami et mule de
Pierre Loti, ayant t clbre au dbut du XX
e
sicle.
Enfin la touche finale, lessence en place de lalcool,
fait du souffl une vritable bombe (glace ?) incen-
diaire.
Synthse
Linfluence rabelaisienne se repre dabord dans la
formation des noms propres o le nom voque un
trait du caractre ou une caractristique de la per-
sonne. Frdric Dard, comme Rabelais, pratique
ladresse directe au lecteur, faite pour le bousculer
en le prenant partie. Le narrateur varie les niveaux
de langue, du style soutenu au plus populaire. La
place de la nourriture est la mme et la boisson
omniprsente. Tous deux forment des nologismes.
Enfin, on retrouve lnormit des proportions ; Bru-
rier (surnomm M. Mahousse , le Mastar par le
commissaire) a quelque chose dun ogre gant et un
rgime de bananes tout entier est ncessaire dans
cette recette pour quatre personnes.
VOCABULAI RE
Largot est lorigine une langue secrte (dans les
bagnes, chez les truands par exemple) ou de conni-
vence dans certains milieux (marine, etc.). Mais on
appelle communment argot ou langue verte la
partie la plus vulgaire du lexique populaire, connue
en fait et comprise, sinon parle, dans toutes les
couches sociales (Henri Bonnard). Linsolite y reste
le trait commun. Quelques mots dargot dans le
texte : loufiat (l.5) qui signifie garon de caf (et dans
largot de la marine, lieutenant de vaisseau). Vien-
drait peut-tre du nerlandais loffe , qui signifie
niais, nigaud, driv dune onomatope voquant le
souffle du vent (par extension image, la niaiserie).
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e
Le verbe filer (l.5) a, dans la langue argotique, le
sens de donner , refiler . Gorgeon (l.5) est un
petit coup boire, driv de gorge , par o le
liquide coule. On peut prendre un gorgeon avec un
godet (l.18) (dont lorigine est obscure, peut-tre
du nerlandais codde : morceau de bois en forme
de cylindre). Un godet est un petit vase boire sans
pied ni anse. Par extension et populaire ; verre. Pour
nommer son hros, le commissaire parle de
Mahousse (l.7) et de Mastard (l.13), deux mots
qui signifient grand , gros , imposant . Les
autres mots sont forms partir de mtaphores : vir-
guler (l. 12), beurr (l. 13), tlphoner (l. 18),
comme lexpression partir en brioche (l.10).
LECTURE D I MAGE
Le cadre du tableau est dessin sur la toile elle-
mme, mais un cadre transparent qui, certes,
marque la frontire entre le spectateur et les person-
nages reprsents, mais en mme temps rend cette
frontire poreuse. Nous ne participons pas au repas,
mais nous occupons donc, soit la position du spec-
tateur hors-champ, soit dun des serveurs derrire le
dos des convives. Larrire-plan est occult en
grande partie par ce qui parat tre une toile de
tente, derrire laquelle apparaissent, en ombre
chinoise, les serviteurs. Nous sommes sans doute
au dessert car des fruits sont dresss sur la table.
Les femmes chapeautes et les hommes en cos-
tume-cravate montrent quil sagit dun djeuner
mondain. Les conversations sont vraisemblable-
ment feutres, les femmes parlent leur voisin ou
lcoute. Pas trace de M. Mahousse ici. On notera
les nombreuses symtries, symboliques de lappa-
rence guinde de ce dner. Ce tableau pourrait illus-
trer le dbut de notre extrait, quand le style du nar-
rateur est encore soutenu et que la mcanique mon-
daine na pas encore t dtraque. Le commissaire
San Antonio pourrait tre lhomme qui nous fait face,
dans laxe mdian du tableau ; beau, sportif, il parle
une femme visiblement conquise.
Texte 2 Gustave Flaubert, Madame Bovary
(1857)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Montrer comment Flaubert, partir de la
description de la table dun dner de gala, parvient
dgager la personnalit de son personnage et ses
caractristiques psychologiques.
Reprer la prsence du narrateur dans cet extrait.
LECTURE ANALYTI QUE
Extrait du chapitre VIII de la premire partie, cette
page nous fait assister au dner donn avant le
bal.Invits par le marquis dAndervilliers, noble pro-
pritaire terrien, Charles et Emma se rendent cette
soire qui va fort ennuyer le mari mais merveiller la
jeune femme. Cette scne fait pendant celle des
noces aux Bertaux. Cette soire mondaine fera
figure dvnement extraordinaire dans la VIe mono-
tone de la jeune pouse.
Une description qui rvle le personnage
principal
Lordre dans lequel Emma prouve des sensations
en pntrant dans la salle manger, est particulire-
ment rvlateur et permet daffiner la perception que
nous avons eue, jusqu prsent, du personnage.
Dabord, elle est enveloppe par un air chaud
(l. 4), cet air chaud qui entre en contact avec sa
peau. Le premier sens concern est donc le toucher
qui souligne la sensualit exacerbe de la jeune
femme. Cest ensuite lodorat qui prend immdiate-
ment le relais, grce au parfum des fleurs et du
beau linge (l.4-5), suivi du fumet des viandes et
de lodeur des truffes (l.5) ; dans un subtil dgrad,
on passe du parfum (affirm) lodeur (plus neutre)
des truffes ; limpressionne donc, ce qui est dabord
vident. Dautre part les fleurs et les gens (mtony-
miquement prsents grce leur beau linge ),
lintressent plus que la nourriture qui vient en
second. La vue prend le relais ; ce qui est dabord vu,
ce sont les bougies (l. 5) et les cristaux
facettes (l. 6-7), cest--dire ce qui brille et les
reflets obtenus ; les bougies allongent des flammes
sur les cloches dargent (l.6) et les cristaux se ren-
voient des rayons ples (l.7). la simple voca-
tion de la lumire sajoute lide dun blouissement
entre soleil (flamme sur largent des cloches) et lune
(bue mate, rayons ples). Aprs lblouissement,
Emma peroit lespace comme immense ; en effet,
les bouquets sont en ligne tout le long de la table
(elle voit aprs avoir senti), et les assiettes sont
large bordure (l. 8-9). Mais ce qui frappe, cest la
perception quasi gomtrique de lespace quelle
a ; on repre ce champ lexical de la gomtrie
( ligne, longueur, large, deux plis, forme ovale l.8
10) ordre et grandeur donc, ce qui connote le luxe,
lautre monde, celui des aristocrates. En dernier,
Emma voit les mets sur la table (table dresse lan-
cienne, comme sous lAncien Rgime, o tous les
plats taient prsents ds le dbut du repas. Son
attention se focalise dabord sur les pattes rouges
des homards (l. 10-11) la couleur qui attire le
regard et le luxe du mets. On remarque lide
dabondance avec le fait que ces pattes dpas-
saient les plats (l.11) ; de la mme manire les fruits
sont gros et ils stagent sur la mousse (l.11-12).
Le luxe pour Emma passe visiblement par la profu-
sion. Nous ne connaissons pas la couleur de ces
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Livre du professeur
fruits, mais nous pouvons limaginer avec la rf-
rence qui est faite ligne 34-35 aux grenades et
lananas . On retrouve ltonnement avec les
cailles qui ont leurs plumes (l.12). Par le biais
de la focalisation interne, le narrateur nous fait par-
tager la sensualit dEmma, son merveillement
bon compte devant une abondance dont elle nest
pas coutumire et qui limpressionne, si bien quon
a limpression quelle en oublie de manger ; en effet,
il faut attendre la fin du passage pour voir apparatre
le got avec le Champagne la glace (l. 33) qui
met le froid dans sa bouche (l. 34). Comme si
cette sensation forte la rveillait soudain et dissipait
les fumes ( bue mate , l. 7 ; des fumes mon-
taient , l.12) qui embuaient son esprit.
Visions dun personnage romanesque
Dautres personnages sont dcrits table : remar-
quons dabord quils sont majoritairement ano-
nymes ; on nous parle dhommes (l.1) et de dames
(l. 2, 18, 36). Sont cits galement le marquis et la
marquise, non pas par leur nom mais leur titre. Plus
remarquable encore, le silence de la jeune femme.
Pas un mot nest chang, elle semble ne rien
entendre. Le narrateur nous la montre passant direc-
tement de la vision de la table servie celle du
matre dhtel, qui suit ironiquement, dans la mme
phrase la vision des cailles avec leurs plumes. Emma
est impressionne par le dcorum, ce que montre
bien cette focalisation non pas sur les invits mais
sur le service effectu par le matre dhtel.Elle est
pate par ladresse de cet homme qui faisait []
sauter pour vous le morceau quon choisissait
(l.15). Ce vous implique le lecteur et donne limpres-
sion quEmma nous raconte la scne posteriori,
tout encore son merveillement. Le visage, le phy-
sique de cet homme nous resteront inconnus ; seul
son costume retient lattention ( en bas de soie, en
culotte courte, en cravate blanche, en jabot (l.13),
et sa mine ( grave comme un juge , l.13-14) o on
peut dceler la trace de lironie du narrateur qui sou-
ligne ainsi le contraste entre laccoutrement dsuet
dun domestique et la mine dun personnage impor-
tant et srieux (le juge mais le matre dhtel ne
juge-t-il pas les manires des convives quil sert ? Et
Emma se sent-elle juge ?) Ainsi la focalisation
interne se trouve-t-elle brouille par lironie discrte
du narrateur. De la mme manire, qui voit la statue
de femme drape jusquau menton qui regarde,
immobile la salle pleine de monde ? Est-ce le regard
dEmma qui se pose un moment sur quelque chose
de stable, ou bien le narrateur qui figure ainsi une
figure du destin demi masque qui veille, en atten-
dant son heure, sur cette assemble ? Mme ambi-
gut entre point de vue interne et externe dEmma
au 3e paragraphe (l.18-19). Emma sait-elle ce que
signifie cet usage ? ou bien stonne-t-elle de ce que
certaines dames indiquent ainsi leur dsir de boire
du vin ? Le narrateur semble percevoir extrieure-
ment, comme un convive assis la mme table et
intress par la jeune femme, le regard et la raction
dEmma mais sabstient den donner lexplication.
Enfin, le portrait du duc. La description qui en est
faite semble dabord objective et en focalisation
externe ; il est au haut bout de la table , il est seul
parmi toutes ces femmes , il est courb sur son
assiette (l. 20-21). On semble sen approcher
comme dans un travelling avant jusqu voir sa ser-
viette et les gouttes de sauce qui tombent de sa
bouche (l. 22). mesure quon se rapproche, on
passe de l enfant , au vieillard et enfin au
vieillard snile qui ne sait plus manger proprement.
Suit une sorte de notice du narrateur ; portrait phy-
sique du visage esquiss (les yeux, les cheveux, qui
trahissent la dcrpitude et lhomme dmod dun
monde pass). Le narrateur dans une courte ana-
lepse retrace les faits darmes du duc ; homme de
cour, chasseur et amant remarquable, et surtout
personnage romanesque ( dbauches, duels, paris,
femmes enleves, fortune dvore , l. 27-28) ; tous
les ingrdients sont runis pour en faire un person-
nage fascinant pour Emma ; dailleurs, elle le trouve
extraordinaire et auguste (l. 31-32), ce qui
dmontre quelle connat lhistoire du duc ou quelle
la demande une convive voisine. Le contraste
nen est que plus fort entre cette vision romanesque
et une description toujours au plus prs du corps du
duc que seul le narrateur peut faire ; il ne parle plus,
il bgaye en montrant du doigt ce quil dsire man-
ger. Enfin Emma ne retient que lhomme de cour et
lamant de la reine Marie-Antoinette (l.32). En mlant
les diverses focalisations, le narrateur montre, en
fait, quEmma ne voit pas la ralit ( le sucre en
poudre mme lui parut plus blanc, plus fin quail-
leurs , l. 35), comme elle ne voit pas les autres
convives. Elle rve une ralit que le narrateur, ironi-
quement, corrige dans le sens du ralisme.
Synthse
Le narrateur nous fait voir la salle manger par les
yeux dEmma, du moins ce qui frappe le regard
dEmma qui est slectif: le choix des objets ou plats
slectionns nous montrent ainsi par quoi Emma est
intresse. La sensualit dEmma est demble mise
en lumire par la sensation de chaleur quelle ressent
et les parfums quelle hume dans la pice. Son
regard est frapp ensuite par ce qui brille comme
celui de quelquun qui nest gure habitu ce
monde et qui se laisse facilement attraper. Ce qui
est frappant et montre le manque de recul critique
dEmma, cest la facult qua son regard de sattar-
der sur des dtails de la table, dans lesquels elle doit
sabsorber, sans parvenir avoir une vision den-
semble de la pice. Enfin, en dissociant la fin de
lextrait le regard du narrateur de celui dEmma,
Flaubert nous montre quel point elle ne voit pas la
ralit mais limage quelle sen fait.
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e
GRAMMAI RE
Nous allons du gnral au particulier, dune vision
densemble au plus petit dtail, selon une progres-
sion thme clat. La vision densemble de la salle
est donne par les parfums (fleurs, beau linge,
viandes, truffes). Puis le regard est attir par ce qui
brille au-dessus de la table (bougies, candlabres,
cristaux). Puis prs des candlabres, les bouquets
en ligne qui forment un chemin de table, les assiettes,
les serviettes et les petits pains lovs dans ces ser-
viettes. Cest comme si Emma sapprochait, sas-
seyait et regardait ce quelle avait devant elle. Puis
son regard repart vers la table, au-del de son
assiette ; les homards, les gros fruits, les cailles, le
matre dhtel quelle suit du regard, ce qui lamne
fixer la statue sur le grand pole. Ensuite, elle
revient la table (les gants dans les verres) puis son
regard se pose sur le duc. On a donc une sorte de
va-et-vient ; dun plan large on passe progressive-
ment un plan rapproch ; puis de nouveau on
sloigne, pour revenir en plan rapproch sur le
vnrable ducFlaubert utilise un procd dont le
cinma se servira en camra subjective.
LECTURE D I MAGE
Au premier plan, droite, on observe le cercle des
femmes, assises avec quelques hommes ; quelques
taches colores sont mises en relief (du rouge, du
bleu). Au second plan, vers la gauche et au centre,
un second cercle enveloppe le premier et regroupe
une majorit dhommes debout, en costumes
sombres et une assiette la main en train de dner.
Enfin, dans le fond, dans une autre partie de lim-
mense pice au plafond trs haut, on devine une
masse indistincte de visages sous des lustres bril-
lamment clairs. Les tons sont chauds, dors.
La manire du peintre, avec sa touche large et
paisse, voque le regard dEmma ; lindistinction
des silhouettes peut traduire lmerveillement de la
jeune femme. La sensation de profusion noie le
spectateur dans une ambiance dore, chaude, sen-
suelle, onirique.
Texte 3 mile Zola, LAssommoir (1877)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Montrer les caractristiques dun repas de fte
populaire.
Reprer comment Zola dcrit tout en faisant
parler ses personnages.
Relever dans cette scne les lments qui
annoncent la suite de lhistoire.
LECTURE ANALYTI QUE
Situation du passage
Nous proposons ici un extrait du chapitre VII qui
trace le passage de la premire la seconde partie
du roman. En effet, nous voyons Gervaise au fate de
sa russite sociale ; le jour de son anniversaire, elle
peut inviter quatorze personnes un repas de fte,
dans les traditions. Nous pouvons aussi reprer les
lments qui vont entraner la perte de Gervaise
dans les chapitres suivants. Le thme dominant de
ce passage est la nourriture que lon pourra tudier
sous trois angles.
Le portrait de Gervaise et de ses invits
Manger sen rendre malade
Rien dans cet extrait na rapport avec le plaisir raf-
fin de manger. Nous sommes dans lexcs, un
excs orgiaque, monstrueux. Ds la ligne 2, le narra-
teur nous parle dune indigestion , une indiges-
tion que lon se colle curieusement sur la
conscience ! Nous sommes bien dans la transgres-
sion ; le repas de fte transgresse lordre ordinaire.
Reprons les synonymes de manger : Goujet
semplissait trop (l.6). Le pre Bru avalait tout
(l.11), abti de tant bfrer (l.11). Les Lorilleux en
prenaient pour trois jours (l.13), auraient englouti
le plat (l. 13). Copeau bouffe (l. 25) et il
senfonc(e) un pilon entier dans la bouche (l.26).
On sen fourr(e) jusquaux oreilles (l. 31). Bref,
nous sommes dans la dmesure et la vulgarit (deux
champs lexicaux qui se recoupent). Ces excs
appellent le champ lexical de la maladie ; indiges-
tion (l.2), Virginie est reste une fois quinze jours
au lit, le ventre enfl (l. 21). Les bedons se
glonfl(ent) (l.31). Manger, quoi quen dise Coupeau
sur les vertus de loie (l.23-24) rend malade. Et lon
finit par crever (l.34) de prosprit certes, mais on
crve tout de mme. Rsultat : les femmes taient
grosses et ils ptaient dans leur peau (l.32). Les
convives autour de la table ne sont plus que des
bouches qui avalent, des ventres et des derrires, ils
sont rduits la fonction digestive, comme des
organismes primitifs. Lindigestion a envahi leur
conscience si bien quils perdent toute expressi-
vit : la bouche ouverte, le menton barbouill de
graisse (l.33) comme des idiots. Enfin, par un rac-
courci saisissant, leurs visages ressemblent des
derrires (l.33-34), accentuant encore, sil tait pos-
sible, cette rduction la seule fonction digestive.
Le portrait de Gervaise
Ce passage insiste sur quelques caractristiques de
Gervaise ; elle est gloutonne comme une chatte
(l.5-6). Sa gloutonnerie se traduit par la quantit de
nourriture quelle absorbe comme les autres ; elle
mange (le narrateur dit quelle mange , elle,
contrairement aux autres dont on a vu quils ava-
laient , engloutissaient , etc.) de gros morceaux
de blanc (l. 3-4). Mais cest surtout la faon dont
elle mange qui intresse le narrateur ; elle est glou-
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Livre du professeur
tonne (l.5) comme on vient de le voir, mais elle est
aussi gourmande (l.7) ; deux fois (l.4 et 7), on nous
dit quelle ne parle pas, de peur den perdre une
bouche (l.4). Toutefois, elle rfrne sa gourman-
dise au profit dun plus malheureux quelle, le pre
Bru ; elle se drange pour soigner le pre Bru (l.8),
et elle a un comportement maternel et animal en
senlev(ant) un bout daile de la bouche (l. 10)
pour un malheureux dont lestomac devient un
gsier (l.12) sous la plume de Zola. On parle de
gsier propos de la volaille et cest comme sil tait
fait rfrence une sorte de cannibalisme animal,
une poule en dvorant une autre. Elle donne
quelque chose de dlicat (l. 9) quelquun qui
ne sembl(e) pas connaisseur (l.11), ce qui montre
son dsintressement ; elle est gentille et bonne
(l.7) et ne cherche pas les remerciements. Enfin elle
est gloutonne comme une chatte (l. 6) et la sil-
houette brosse par le narrateur ; norme, tasse
sur les coudes (l. 3) peut suggrer lanimal, tous
poils dresss, les pattes replies sous le ventre, en
train de manger en dfendant sa pitance. Mais la
comparaison suggre aussi la sensualit de Ger-
vaise (quelle compense dans la nourriture face la
brutalit croissante de Coupeau). De plus, elle se
montre un peu honteuse devant Goujet, ennuye
de se montrer ainsi, gloutonne [] (l.5), trace dune
sensibilit et dune dlicatesse toujours prsentes
chez cette femme.
Une description raliste ?
Tous se livrent une mme activit : absorber le plus
de nourriture possible. La psychologie des person-
nages se repre dans le choix du morceau quils
dvorent et la manire dont celui-ci est absorb. On
peut les passer en revue dans lordre dapparition.
Gervaise mange du blanc, un morceau de choix,
rserv aux enfants ; un fond de dlicatesse encore.
Goujet, lamoureux chaste de Gervaise, imite son
amour ; il semplissait trop lui-mme, la voir []
(l. 6), il calque son comportement sur celui de Ger-
vaise et par un effet de miroir, celle-ci sen trouve
honteuse ; il est dcidment un amoureux mal-
chanceux. Le pre Bru porte la tte basse, il ingurgite
passivement la nourriture comme il a subi tout ce qui
lui est arriv, les vnements de son existence, ce
qui la abti ; il est impermable tout plaisir. Ger-
vaise mange, lui bfre. Et son estomac a perdu le
got du pain ; cest dire sa pauvret ! Les Lorilleux,
eux, mangent du rti ; le verbe rtir connote le
brl, la flamme, la flamme de la jalousie qui les
dvore devant la russite de Gervaise
quils surnomment Banban (l.14). Ils sont carac-
triss par la rage (l. 12) et ils engloutissent
(l. 13) ; limage donne par la gradation ascendante
( le plat, la table et la boutique , l. 13-14) les assi-
mile des sortes dogres, ce qui fait basculer, ce
point du passage, une description raliste du ct du
fantastique. Lacte de manger est une agression
envers Gervaise, puisquils veulent la ruiner dun
coup (l.14). Chez les dames , le morceau choisi
est la carcasse, ce qui traduit une certaine agressi-
vit chez des femmes dont le patronyme rappelle
lanimal ; Lerat , Putois (l. 15-16). Comme des
animaux, elles gratt[ent] les os (l.16). Cette fro-
cit se retrouve chez Maman Coupeau, dans un
contraste saisissant ; elle, qui adore le cou (connota-
tion spirituelle du verbe adorer), en arrach[e]) la
viande avec ses deux dernires dents (l. 16-17).
Contraste galement entre Virginie et son mari. Vir-
ginie, la rivale de Gervaise auprs de Lantier, est
associ un champ lexical du raffinement ; aimait ,
peau rissole , galanterie (l.17-18). Elle mange
la peau et un haut de cuisse (l.22) ce qui voque
lrotisme attach la jeune femme. La trivialit de
son mari est souligne par son rappel des quinze
jours passs au lit et au ventre enfl qui en tait la
raison (l.21). Avec Coupeau, le style indirect fait son
apparition pour souligner sa vhmence. Cest un
peu aussi comme si, mesure que le repas avance,
les bruits enflaient ; dabord ceux des mandibules
avec les synonymes de manger que nous avons
vus en dans le premier axe de lecture, puis mainte-
nant les voix. Coupeau se fche, crie, jure ( tonnerre
de Dieu , l.22). Le discours indirect est relay par le
discours indirect libre qui amplifie en quelque sorte le
propos de Coupeau dans le brouhaha gnral (l.23
et suivantes). Tout chez lui est excs et vulgarit ( il
en aurait bouff toute la nuit et il senfonait un
pilon entier dans la bouche (l.25-26) ; il demande
Virginie de dcrotter le haut de cuisse (l. 22). Dans
une acm de vulgarit grivoise, Clmence fait son
apparition ; elle suce un croupion avec un glousse-
ment des lvres (l.27) associant encore une fois le
met absorb et la personne qui le mange ; si loie ne
glousse pas, la dinde le fait ! Elle se tord de rire sur sa
chaise pendant que Boche lui dit des ind-
cences ; rotisme et vulgarit sont associs dans ce
portrait de Clmence. Chaque personnage est ainsi
caractris par un morceau et la faon dont il le
mange, en une caricature qui rappelle luvre de
Daumier par exemple qui mle lobservation atten-
tive des gens, une frocit extrme les croquer.
Enfin les convives se noient dans lindistinction totale
puisque la fin du passage (l.28 31) donne la parole,
en discours indirect libre, des voix anonymes. Et le
narrateur reprend la main, en une comparaison finale
qui relie le dbut du repas la fin attendue de toute
nourriture. Il reprend aussi la narration en passant
maintenant au vin, dabord associ la VIe (leau qui
coule, qui dsaltre la terre). La suite du passage
montrera que lon passe de la VIe la mort, en vo-
quant le tas de bouteilles vide, les ngresses
mortes qui sont limage dun cimetire . En
conclusion, nous pouvons dire que cette page
annonce le destin de Gervaise. Les convives sont l
pour la dvorer. Dans le cas dune lecture cursive de
luvre, on pourrait sintresser au thme de la nour-
riture prsente dans le roman (voir par exemple le
repas de noces du chapitre III, Virginie et Lantier
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e
dans la boutique au chapitre XI et la faim de Gervaise
au chapitre XIII). Zola aborde laspect sociologique
de la nourriture populaire partage entre banquets
orgiaques et disette. Le rapport la nourriture est
aussi li laffectif : le bel apptit de Gervaise rvle
ses dsirs toujours frustrs et inassouvis.
Synthse
Zola donne une image trs ngative de ses person-
nages. Les quelques sentiments dont ils peuvent
faire preuve sont noys dans un ocan de vulgarit.
Le lecteur peut sinterroger sur les raisons dune
telle voracit ; par peur du manque, ils sont dans
limpossibilit de se rguler, de simposer dtre rai-
sonnable. Dans cette fte populaire, il y a comme
une folie qui va crescendo et que les synonymes du
verbe manger mettent en lumire (avec lappari-
tion des allitrations en r et en t ), folie presque
surraliste qui gagne le narrateur lui-mme dans sa
dernire comparaison des visages avec les der-
rires, et le vacarme des voix anonymes quil rap-
porte. Ces personnages ne samusent gure sauf
profrer des indcences, ils mangent et se livrent
mthodiquement jusqu en tre malade, cette
seule activit.
VOCABULAI RE
Si lon suit la classification des niveaux de langue en
quatre catgories (Henri Bonnard), nous aurions
dabord la langue littraire, dont il ny a pas trace ici.
Dans la langue tenue, nous pourrions ranger les
verbes manger (l. 3, 20), croquer (l. 24) et
sucer (l.27). Dans la langue familire et par mta-
phore, nous aurions semplir (l.6), avaler (l.11),
engloutir (l. 13), dcrotter (l. 22) et arracher
(l. 16-17). Enfin, au niveau populaire, resteraient
bfrer (l. 11), bouffer (l. 25) et sen fourrer
jusquaux oreilles (l.30-31).
On pourrait axer ce paragraphe sur lart du trait,
chez Zola, ou comment caricaturer un personnage
en quelques mots ; partir du choix du morceau de
nourriture et la faon de le manger. On montrerait les
allusions caches dans ce choix et la richesse du
vocabulaire pour suggrer le fait de manger (niveau
de langue, allitrations, mtaphores).
HI STOI RE DES ARTS
Le sujet de ce tableau fait penser lImpression-
nisme et Guy de Maupassant qui mit en scne des
canotiers dans son uvre. Pensons par exemple
La Partie de campagne (1881) ou Mouche, souvenirs
dun canotier (1890). Auguste Renoir, le peintre
impressionniste a peint plusieurs tableaux sur ce
sujet dont le plus clbre est Le Djeuner des cano-
tiers (1881) conserv Washington, dans la Collec-
tion Philipps. Egalement Les Canotiers ou le djeu-
ner au bord de la rivire (1879) lArt Institute of
Chicago. Dans une collection prive, Les Canotiers
Argenteuil (1873). Enfin la National Gallery of Art
Washington, Les Canotiers Chatou (1879). Gus-
tave Caillebotte, galement impressionniste, a peint
des Canotiers (1877), toile conserve dans une col-
lection prive, clbre pour son cadrage particulier.
Ces tableaux privilgient les effets de lumire, ren-
dus par une touche paisse, au dtriment des
dtails. Au contraire, chez mile Friant, la faon de
peindre se rapproche de lHyperralisme. Les per-
sonnages, trs ralistement rendus, sont privilgis.
Nous sommes trs loigns du repas chez Gervaise.
Cest un repas frugal que le peintre nous montre ; sur
la table, du pain et du vin (rfrence religieuse). Les
jeunes gens sont sportifs, muscls et les femmes en
chapeau ont lair trs distingues. La description
zolienne connote la maladie ; ici, au contraire, le
corps est sain et lhumeur bonne. Quant aux atti-
tudes, elles sont dcontractes mais irrprochables.
Texte 4 Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe
(1922)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Montrer la frocit qui se cache derrire les
relations mondaines.
Dgagez quelles figures de lartiste se rvlent
dans les propos des personnages.
LECTURE ANALYTI QUE
Une galerie de personnages
Mme Verdurin et son mari monopolisent la conver-
sation autour de la table, mais le narrateur dessine
aussi brivement la personnalit de convives spec-
tateurs du numro de leurs htes. Dabord Mme Cot-
tard, dont la remarque botienne montre quelle est
peu au fait des tendances de lArt moderne ; il avait
fait au professeur des cheveux mauves (l. 6). On
observera que le narrateur rectifie et commente,
comme en passant, un autre propos de Mme Cot-
tard qui qualifie son mari de professeur (l. 6),
oubliant qualors son mari ntait mme pas
agrg ! (l. 7). Il y a l comme une nuance de
condescendance pour M. Cottard, mais surtout une
mise en relief discrte de lorgueil de son pouse.
Saniette ensuite. Ladverbe modalisateur prcipi-
tamment (l.16) souligne sa maladresse sinsrer
dans la conversation mondaine ; il a visiblement peur
de rater linstant o sa remarque pourrait porter. Son
propos semble indiquer lamateur dart, mais peu
original ; la grce du XVIII
e
sicle (l.16) est un pon-
cif depuis que les frres Goncourt ont remis la
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mode la peinture et les arts de ce temps. Sa rf-
rence Helleu montre son got pour la peinture
mondaine. Cela dit, il corrige sa remarque en parlant
dun XVIII
e
sicle fbrile, en rfrence Helleu, tou-
jours, ce qui montre que sil dveloppe sa pense,
sil a le temps de dvelopper sa pense, il peut se
montrer plus incisif. Son jeu de mots ( Watteau
pour bateau ) est, en revanche, nul, comme sil se
rattrapait davoir rvl quelque chose de plus
intime. On en dduit donc, par le biais de ce court
dialogue avec Mme Verdurin que Saniette est timide,
peu sr de lui (Cf. la remarque du narrateur : tonifi
et remis en selle par mon amabilit , l. 16-17), et
modeste puisquil ne revendique pas la paternit de
son jeu de mots). Enfin, le narrateur qui dit je et
qui est donc intradigtique. Son rle est l aussi
discret ; il corrige intrieurement Mme Cottard et met
donc, comme nous lavons vu, son orgueil dplac
en relief. Il est donc partie prenante dans le dbi-
nage des convives entre eux. Il montre galement
de la sympathie pour le timide, le plus faible autour
de la table. Sa remarque sur la remise en selle de
Saniette montre lobservateur psychologique. Il
observe en focalisation externe les personnages et
interprte leurs gestes ; ainsi ligne 9, Mme Verdurin
lve le menton, mouvement qui sera vu comme lex-
pression la fois du ddain pour Mme Cottard
(dcidemment les Cottard nont pas de chance !) et
dadmiration pour Elstir. Lignes 48-49, il dcrypte
sous les paroles de la patronne, les effets de sa pin-
grerie. Le narrateur galement claire le lecteur
grce une analepse propos du jeu de mots de
Saniette (l.21). Mais surtout, ce narrateur tient le rle
du transcripteur de la conversation (cest une sorte
de verbatim, en somme).
Une image de lartiste peintre
Mme Verdurin est une artiste dans lart de passer de
lloge au blme. Dcortiquons le portrait quelle
trace dElstir, le peintre infidle. Dabord le talent
dElstir venait delle-mme ; a ne lui a pas russi
de quitter notre petit noyau (l. 1). Il y a l comme
une menace voile pour tous ceux qui sont autour
de la table ; hors des Verdurin, point de salut !
Mme Verdurin se pose en commanditaire de luvre
du peintre ; les fleurs quil a peintes pour moi (l.2),
vous verriez quelle diffrence avec ce quil fait
aujourdhui (l. 3) sous-entendu, depuis quil a
quitt le petit noyau. Cest elle qui lui avai(t) fait
faire un portrait de Cottard (l.4) sans compter tout
ce quil a fait daprs moi (l.5), ajoute-t-elle. Autre-
ment dit, lorigine du talent dElstir, cest Mme Ver-
durin qui se charge elle-mme de se caricaturer
sans que le narrateur ait besoin dintervenir. Son
geste du menton, qui est d admiration dit le nar-
rateur la ligne 10 est certainement ladresse
dElstir, mais aussi delle-mme. Sil tait rest ici,
il serait devenu le premier paysagiste de notre
temps (l.28 31), ajoute-t-elle. Deuxime tape du
portrait ; elle se livre une critique de fond de sa
peinture ; il peint maintenantde grandes diablesses
de composition , de grandes machines (l.12-13),
ce qui est fort diffrent des fleurs et des portraits
quelle lui faisait peindre avant, en effet. Les mots
composition et machines ne nous donnent pas
le sujet de ces tableaux que tous les convives
doivent connatre et qui montrent une volution
dElstir vers labstraction (comme Monet et ses
Nymphas, volution que Mme Verdurin ne com-
prend pas. Elle critique la forme, le style, ce qui est
renforc par lemploi du mot barbouill (l.14) qui
renvoie la peinture dElstir au niveau des gribouillis
dun enfant, et, pointe finale, par celui de poncif ,
quelle dveloppe par le manque de relief, de per-
sonnalit (l.14-15). Sous-entendu, Elstir tait origi-
nal (en peignant des fleurs, des portraits et des pay-
sages ?) quand il frquentait le petit noyau ; il a perdu
toute personnalit ( il y a de tout le monde l-
dedans , l.15) depuis quil la quitt.
Une vision des relations mondaines
Les relations quentretiennent les personnages ne
sont pas des plus amicales. La troisime tape du
discours de Madame Verdurin, cest la critique ad
hominem. videmment, tout cela est une affaire de
femme (l.31-32). Commence alors la dernire salve
de critique (qui laisse entendre que les griefs de
Mme Verdurin sont peut-tre de lordre de la jalou-
sie). Deux adjectifs qualificatifs et un nom la rsu-
ment : agrable , vulgaire et mdiocre (l.34
36), gradation descendante. Et pour justifier quelle
ait pu ainsi se tromper, elle nhsite pas revisiter le
pass ; elle l(a) senti tout de suite (l.37), il ne ma
jamais intresse (l.38). Mais comme il faut trouver
une raison cette erreur, Mme Verdurin se replace
du ct des seuls sentiments ; Je laimais bien,
c[est] tout (l.39). Lestocade finale est le reflet de
la mesquinerie de Mme Verdurin ; faute dautres
arguments, elle en finit avec la salet du peintre
(l. 40). Les arguments esthtiques nont gure t
efficaces et on voit bien que cest linfidlit du
peintre qui blesse Mme Verdurin qui se retourne
contre lhomme quest lartiste, rvlant ainsi quelle
est une bourgeoise conformiste, peu progressiste
en matire dart. Si les absents en prennent pour
leur grade, les prsents ne sont pas pargns.
Mme Cottard a droit au mpris comme on a pu le
voir, ainsi que Saniette, comme on le voit avec la
remarque premptoire et ne tolrant pas la rplique,
quelle oppose lopinion de larchiviste ; le prsen-
tatif sous forme ngative il ny a fait de son opi-
nion une vidence. Enfin, elle montre sa pingrerie,
quelle partage avec son mari quand Ski parle de
dboucher de bonnes et chres bouteilles simple-
ment pour apprcier la couleur des breuvages
(l.48-49). Le patron, M. Verdurin, est plus en retrait
dans cet extrait, mais on observe sa brutalit envers
Saniette ; ce nest pas de chance que, pour une fois
que vous prononcez intelligiblement quelque chose
dassez drle, ce ne soit pas de vous (l.22-23) ; les
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e
modalisateurs montrent sa cruaut et font imaginer
que le pauvre Saniette est son souffre-douleur. On a
parl de sa pingrerie quil exprime clairement, lui,
la diffrence de sa femme ; a cotera presque
aussi cher, murmura M. Verdurin (l.53). Sans parler
de son attachement aux nourritures terrestres (la
dfense de tous ses forces de son gruyre, l.55).
Ainsi, les Verdurin sont des gens imbus deux-
mmes, conventionnels, qui montrent que derrire
lamabilit et lhospitalit se cachent des relations
de domination fondes sur les attaques mesquines
profres avec une certaine vulgarit (Cf. le vocabu-
laire).
Deux conceptions de lartiste
Pour les Verdurin, lartiste est dabord et avant tout
un familier (voir le jeu entre labsent qui a dlaiss le
petit noyau et le prsent, Ski, qui se garde bien din-
tervenir dans le dnigrement de son confrre). Le
talent est li la frquentation du clan. Lartiste
rejet est celui qui fait de grandes machines
(l. 13), du barbouill (l. 14) ; lartiste clbr nest
que grce (Helleu) ou fantaisie (l.60), il peint des
fleurs, des portraits, des paysages, ou la nature
morte que compose Ski, en imagination, devant les
yeux des convives, et il est attach au pass ( Vro-
nse , l.52). Bref on observe une opposition entre
une peinture de salon, sduisante demble, et une
peinture plus exigeante, plus rbarbative au premier
abord. Le vritable artiste, pour Mme Verdurin ne
travaille pas (l.56 59) ; Ski est autrement dou et
il a de la fantaisie . Elstir, lui, cest le travail , et
injure suprme, cest le bon lve, la bte
concours . Le poncif (l. 14) est l du ct de la
patronne ! Ce jugement ne manque pas de contra-
diction, puisque si Ski est original la diffrence
dElstir chez qui il y a de tout le monde l-dedans
(l.15), il nen fait pas moins rfrence au pass avec
Vronse. Enfin le comble de loriginalit nest pas
dans luvre, pour Mme Verdurin, mais dans latti-
tude mondaine, lallure artiste qui viole les
conventions (et non pas les rgles de lArt) ; Ski
allume sa cigarette au milieu du dner (l.59) ! On
voit bien que cette conversation, rvlatrice des
conventions mondaines, na pas pour objet un dbat
esthtique, mais reflte plutt des luttes din-
fluence ; qui quitte le noyau devient un ennemi
abattre !
Synthse
Quel homme est Elstir ? Cest un infidle en monda-
nits, mais un amoureux, un jouisseur, un homme
qui peut se laisser mener par une femme, qui peut
se laisser entraner si bas par une femme ; ses
sens le gouvernent donc. Pour Mme Verdurin, donc,
cest un personnage ordinaire qui ne viendrait pas
lide dallumer une cigarette au milieu du dner ! Il
est dou mais cest un travailleur acharn, ne se
laissant pas distraire, cest un besogneux pour la
patronne. Cest un artiste exigeant qui nhsite pas
changer sa manire ( la diffrence de lartiste
mondain auquel se rfre Mme Verdurin). Visible-
ment, cest un coloriste dont la manire volue et
tend vers labstraction (on ne peut que penser
Monet, un des modles de Proust, de Terrasse
Sainte-Adresse, aux Nymphas). En rsum, Elstir
est un homme ordinaire mais un artiste exigeant qui
peut heurter la sensibilit conventionnelle de ses
contemporains. On retrouve cette image de lartiste
discret avec Vinteuil, le musicien de La Recherche,
homme trs ordinaire, effac, dont le narrateur
dcouvrira le gnie, bien aprs (Cf. la conception
proustienne de la sparation de lhomme et de lar-
tiste dans Contre Sainte-Beuve).
GRAMMAI RE
Cest Mme Verdurin qui emploie le plus souvent,
dans cette page, le pronom dmonstratif a ,
quon dit traditionnellement neutre puisquil garde la
mme forme au masculin, au fminin et au plu-
riel. a est issu historiquement de cela
(Mme Verdurin emploie les deux formes indiffrem-
ment). a fonctionne comme un reprsentant qui
dsigne directement un rfrent pour lequel le locu-
teur ne peut pas ou ne veut pas trouver un nom
(Cf.la peinture nouvelle dElstir que la patronne ne
veut pas qualifier, l.12 14). On se souvient de lem-
ploi nominalis (le a ) que la psychanalyse fait de
ce pronom pour dsigner une des instances de lin-
conscient. a est utilis dans lusage familier (ce qui
est le cas ici) avec des intentions pjoratives pour
reprsenter quelque chose en la privant de sa cat-
gorie de genre et de nombre.
Le nombre de a , de cela , de ce (prsentatif)
est impressionnant dans cette page, soulignant la
pauvret du vocabulaire (et le ddain pour autrui) du
couple Verdurin et du peintre Ski.
Texte 5 Marguerite Duras, Moderato Cantabile
(1958)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Montrer comment cette scne de repas met en
lumire les caractristiques dun amour-passion.
Analyser le rle des points de vue dans cette page
et comment la narration rend compte du va-et-vient
des penses du personnage principal.
LECTURE ANALYTI QUE
Madame Bovary rcrite par Bella Bartok , disait
Claude Roy dans un article de Libration le 1
er
mars
1958, propos de ce roman.
Nous sommes lavant-dernier chapitre du livre.
Gatan Pican peut rsumer, pour nous, luvre :
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Franais 1
re
Livre du professeur
Qui peut donner un nom ce qui sest pass entre
les inconnus, ce qui se passe maintenant entre Anne
Desbaresde et Chauvin ? Qui peut savoir la forme que
le destin donnera cette complicit indchifrable ?
Peut-tre nont-ils pas dautre histoire que celle davoir
un instant chang ces paroles, pos leurs mains lune
sur lautre, ml une seule fois leurs bouches. Tout est
suspendu lattente dun vnement qui ne vient pas,
dun vnement inimaginable. Tout fchit sous le poids
dune passion qui naccouche pas delle-mme, qui ne sait
pas mme son nom.
(Mercure de France, juin 1958)
Prsence et absence dAnne Desbaresde
Lintrigue se droule dans deux lieux, simultan-
ment ; la salle manger chez Anne Desbaresde et la
plage. Seul un narrateur omniscient peut se trouver
dans ces deux lieux, simultanment, seul un narra-
teur omniscient a le don dubiquit. Ces deux lieux
sinterpntrent tout au long de lextrait ; le lecteur
passe de lun lautre sans transition. Ainsi ligne 5,
les deux propositions indpendantes que la para-
taxe juxtapose, instille un lger flou ; on ne sait pas
vraiment si cest le narrateur qui voit et entend
lhomme sur la plage, sifflant une chanson, ou Anne
elle-mme (en focalisation interne) qui lima-
gine ; dans ce cas, le narrateur sefface devant son
personnage, et le personnage seul prend en charge
la narration ! Mais cette chanson lui reviendra plus
tard, ligne 13, ce qui semble indiquer quil sagit plu-
tt du narrateur qui a entendu la premire fois cette
chanson siffle sur la plage. Lambigut est encore
plus nette ligne 8 ; qui pense qu il nest pas impos-
sible que cet homme ait froid ? Le narrateur en
focalisation externe, ou Anne encore en focalisation
interne ? La troisime interfrence ne manque pas
dtre troublante (l. 14 18) ; (la) bouche (de
lhomme) est reste entrouverte sur le nom pro-
nonc Anne peut bien imaginer que cet homme
prononce son nom ; et par un effet de tlescopage
rendu par lhomonymie, le nom prononc par
lhomme devient un non merci, profr par Anne,
comme si le nom appelait le non, image de losmose
entre les deux amants et donc les deux instances
narratives. Enfin, ligne 35 37, les points de vue du
narrateur et de son personnage se fondent puisque
les paupires de cet homme tremblent de tant
de patience consentie , la patience lgard dAnne.
Est-ce le narrateur omniscient qui pntre la
conscience de lhomme, ou Anne encore qui lima-
gine ? Ainsi le narrateur donne-t-il limpression, par
empathie, de fondre sa vision peu peu avec celle
de son personnage, et vice versa, puisquAnne voit,
elle aussi ce quelle ne peut pas voir. Remarquons
que le nom prononc (l. 15), devient un nom
(l.37), passant ainsi du dfini un indfini de lamour
idal et absolu ; ce nom qui na plus besoin dtre
prcis est forcment celui dAnne. Ajoutons que le
non merci scinde en deux lvocation de lhomme,
comme si Anne, tout sa pense, parlait sans rfl-
chir et ne ralisait pas tout de suite ce quelle avait
dit, quelle va dailleurs devoir justifier plus bas.
Enfin, lodeur de la fleur, mtonymiquement, repr-
sente ce mode de narration puisque, dans un aller-
retour, elle quitte la poitrine dAnne franchit le parc
et va jusqu la mer (l.25). Les deux scnes sont
simultanes (Anne table et lhomme sur la plage) et
pour rendre palpable cette simultanit, Duras joue
du statut flou du narrateur omniscient qui rend lal-
ternance moins abrupte, et le passage dun lieu
lautre moins brutal. Le prsent de narration (voir
Grammaire) renforce cette impression.
La crmonie du dner : les convenances so-
ciales
Premire entorse au crmonial dun tel dner ; Anne a
bu et elle boit du vin ( un verre de vin tout entier ,
l.1), table entre les plats (le saumon vient de quitter
la table, le canard lorange est attendu). La cons-
quence attendue en est livresse (l.30). Cette ivresse
est bien entendue impossible dans un tel contexte, il
faut donc trouver une autre explication ; elle est
malade, diront les convives qui pensent que la fleur
de magnolia en est cause (l. 26 et 32). Malgr les
dngations dAnne, on insiste (l. 32) ; il faut trou-
ver une explication acceptable cette trange
conduite quAnne ne parvient pas dissimuler avec
la grimace dsespre et licencieuse de laveu
(l. 30). Le personnel de cuisine, plus conformiste
encore que les bourgeois table, ne voient pas
dautre explication ; elle est malade (l. 38-39).
Pour attnuer ce premier scandale de livresse, pour
le nier mme, dautres femmes boivent leur tour
(l.4). ce premier scandale, sen ajoute un second,
celui du refus du plat (l. 16), poliment mais ferme-
ment. Ce scandale se manifeste de deux
faons ; dabord par la courte halte du plat devant
Anne (l.20), puis par le silence (l.22) qui se fait
table, silence qui ne doit pas tre puisquil est lex-
pression dun malaise que la matresse de maison se
devrait de dissiper immdiatement. Ses brves
excuses, accompagnes du geste de la main, vont se
rvler un prtexte pour que les convives brisent ce
silence malencontreux ; sa main sarrtant au niveau
de la fleur, le prtexte est trouv (l.24 26). Qui sont
les convives table ? Dans cet extrait, seules les
femmes (l.4, 9, 11), indistinctement sont indiques
(article dfini mais nom gnrique). Les convives
dans leur ensemble sont dsigns par le pronom
indfini on (cinq occurrences dans la seconde moi-
ti du passage) et quelquun (l. 28). Il y a donc
Anne et les autres, masse anonyme, en partie sexue.
Ces femmes sont caractrises par leur sensualit,
elles ont les bras nus, dlectables mais, ajoute le
narrateur, irrprochables , des bras d pouses
(l. 5). Face ces femmes convenables, belles et
fortes (l.10), en un fort contraste, nous avons Anne,
ivre, sans apptit, adultre. Cette sensualit des
femmes, qui ne trouve pas sexprimer au-dehors,
se rabat sur la nourriture. Le mot qui rsume leur got
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85
e
pour la nourriture est dvoration (l.34). La dvora-
tion ( langue littraire prcise Le Robert) est laction
de dvorer. Dans le Littr, lexemple donn dun cer-
tain Rouland dit quil sagit d une expression vul-
gaire mais nergique . La connotation en est vi-
demment animale (Cf. le texte 3 de Zola). Ces femmes
savent faire front tant de chre (l. 10), et chre
nous fait penser chair (paronomase) ! Les doux
murmures (qui) montent de leurs gorges (l. 10-11)
nous font penser au feulement de satisfaction du
fauve prt dvorer sa proie. Lune delles dfaille
(l.11) la vue du canard dor. Bref ces femmes com-
pensent visiblement une sensualit frustre par lab-
sorption de nourriture, la diffrence dAnne, qui
assume, elle, cette sensualit et ne mange pas. Ces
pouses sont ainsi discrtement qualifies de froces
sous des dehors convenables ; il y a l trace de lironie
du narrateur face une bourgeoisie bien-pensante,
qui cache une ralit moins reluisante.
Synthse
Dans son cercle mondain, les manires de table sont
essentielles pour montrer son appartenance la
bonne socit. Dabord, Anne boit de nouveau un
verre de vin, entre le service des plats. Si lon peut
aimer la bonne chre table, il faut nanmoins que la
gourmandise soit encadre. Et, plus forte raison,
une femme ne montre pas quelle a le got du vin ; elle
trempe la rigueur ses lvres dans le breuvage !
Mais surtout, elle refuse de se servir quand le canard
arrive prs delle. moins dtre malade (ce que les
convives cherchent dmontrer), elle ne peut pas ne
pas partager les mets quelle offre. Ce refus pourrait
sous-entendre que la nourriture nest pas bonne,
quAnne sert ses invits un plat quelle ne mange
pas, un plat qui ne le lui plat pas. En repoussant le
plat, elle rompt la communion qui sinstaure ncessai-
rement entre les convives.
GRAMMAI RE
Le prsent marque la contemporanit entre lacte
dnonciation et le procs (laction). Ainsi, si je dis : La
casserole dborde. , cest quau moment o je le dis,
la casserole est en train de dborder. Dans un texte
littraire, cette concidence nest pas si vidente. Ici,
nous avons le prsent historique (ou de narration) qui
rend le lecteur contemporain de laction, tmoin direct
de lvnement qui nous est rapport par le narrateur.
De plus, ce lecteur est tmoin direct des deux actions
parallles en cours ; le prsent renforce cette sensa-
tion dubiquit qui est la sienne.
Pour dvelopper cette partie, on pourra faire porter
lanalyse sur la place occupe par le narrateur et
lemploi du prsent qui fond les deux lieux, la place
o se trouve lamour dAnne, et la salle manger. On
prendra en compte le thme de la fleur de magnolia
qui unit le dehors (o est lhomme) et le dedans (o
est retenue Anne).
Ce passage use de toutes les conventions du roman-
photo, du film damour ou du roman sentimental.
On pourra faire reprer toutes les conventions dont
Duras joue :
procd cinmatographique de la chanson enten-
due par les deux amants dans le caf, puis reprise
par lun et voque par lautre ;
lhomme, solitaire, qui prononce sur une plage, la
nuit, le nom de la femme aime dans une extase
amoureuse ( les paupires fermes sur lesquelles
joue le vent l. 17 et 35). Lhomme couch sur la
plage, la nuit ;
la femme amoureuse qui na pas faim et dont les-
prit court ailleurs. Les amoureux, comme on sait se
nourrissent damour et deau frache (ici, cest plutt
le vin !) ;
la fleur de magnolia entre les seins de lamoureuse,
dont le parfum rappelle la rencontre amoureuse. Le
parfum forcment enttant de cette fleur qui symbo-
lise lamour fou ;
lopposition entre des pouses sages (mais gour-
mandes, voire gloutonnes) et une amoureuse loin
des contingences terrestres.
Perspective Giuseppe Tomasi di Lampedusa,
Le Gupard (1958)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Observez comment la narration use des points de
vue.
Mettre en parallle ce texte italien avec les autres
textes de la squence.
Montrer que cette scne de repas rvle la
personnalit des convives et brosse un tableau des
changements sociaux qui interviennent en Sicile la
fin du XIX
e
sicle.
LECTURE ANALYTI QUE
La complexit des points de vue narratifs
Nous avons un narrateur omniscient qui multiplie les
points de vue. Dabord, le point de vue du Prince
lui-mme qui nous prpare au coup de thtre ; lar-
rive inespre des timbales de macaronis (l.1 4).
Le lecteur est ensuite invit partager les craintes
des convives de Donnafugata (l. 4 7). Ensuite, le
narrateur lui-mme (qui semble assister au repas,
reprend la narration, et nous montre en externe, la
raction des convives larrive du premier plat (l.7
10). De nouveau, on adopte le point de vue rapide
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Franais 1
re
Livre du professeur
des quatre qui nont pas manifest de surprise (l.10
et 11). Le narrateur extrieur laction reprend la
main pour nous dcrire les ractions visibles des
personnages autour de la table, et nhsite pas
donner son avis sur Tancredi, dont il regrette ironi-
quement lenthousiasme quil montre, linstar des
gens de Donnafugata ; ainsi nous est-il discrtement
montr le rle que tiendra le neveu de Don Fabrizio,
le ncessaire rapprochement entre laristocratie et le
peuple dans la nouvelle socit qui se dessine. Le
Prince, lui, est montr seigneur et matre puisque
son regard circulaire menaant coupe court
ces manifestations inconvenantes (l.14-15). Ces
manifestations juges inconvenantes , ainsi que
lattitude de Tancredi montrent un narrateur plutt
ironiquement conformiste, dans une sorte de com-
plicit avec le lecteur. Le dbut du repas (l. 16)
voit le narrateur observer son monde ; le recueille-
ment des convives et lattitude de larchiprtre dont
le comportement traduit une certaine hypocrisie ; il
se signe mais se rue sur la nourriture ; la gourman-
dise des gens dglise nest pas un comportement
particulirement neuf (l.16-17). En revanche, le point
de vue de lorganiste est interne, dessinant une per-
sonnalit la fois jouisseuse et terre terre ; il ferme
les yeux en mangeant, et pense au prix que cela
cote. (l. 17 21). Angelica est vue en focalisation
externe, avec pour seul commentaire de la part du
narrateur, sous forme de zeugma, quelle a oubli
ses crpes toscanes de mil et ses bonnes
manires (l. 21-22). Suit une curieuse incursion
dans lesprit de Tancredi (l. 24 28) qui essaie
d unir la galanterie et la gourmandise , laquelle
galanterie dguise maladroitement un dsir rotique
qui ne trouve pas sexprimer dans ce domaine
puisquil finit par trouver cette exprience []
dgotante (l.26-27). On revient au Prince sur qui
le charme dAngelica opre, mais sans anesthsier
sa facult de tout contrler ; la demi-glace est trop
corse (l.29) ! Et aux autres convives qui ne pen-
sent rien. Notons que le narrateur passe dans la
mme phrase, dun point de vue interne (celui des
convives) un autre (le sien) pour expliquer ce que
ses personnages ne comprennent pas (l.32). La fin
de cet extrait nous fait pntrer dans lesprit de
Concetta sur lequel nous allons revenir. Ainsi le lec-
teur est-il transport Donnafugata, assistant au
repas, parfois en simple spectateur externe, parfois
pntrant tour tour dans lesprit des convives.
Cette ronde des points de vue peut ltourdir, ren-
dant ainsi lesprit de la fte qui se droule dans le
palais du Prince.
Le triangle amoureux et les horizons dattente
du lecteur
Derrire la dgustation des macaronis (dont le narra-
teur nous donne une description allchante dans le
passage coup, entre les lignes 15 et 16), se nouent
les fils de la future intrigue dont les prmices sont
nonces par Concetta ; elle nest pas contente
(l.33). Entre lvidence de bien accueillir la jeune fille
( bien sr , l. 33) et la restriction marque par le
mais (l. 35), lenjeu est suggr ; son cur tait
tenaill (l.36) ; autrement dit, elle aime, en souvenir
de lenfance, et elle dteste ; le sang des Salina qui
est en elle se met bouillir (l.36-37) ! Le prnom qui
suit immdiatement cette remarque indique claire-
ment lenjeu que Concetta ne formule pas ; elle est
jalouse, parce quelle sent le courant de dsir qui
passait de son cousin vers lintruse (l. 40-41). Le
lecteur devine quelle aime son cousin. Le narrateur,
toujours aussi ironiquement conformiste nous
claire sur lentreprise intrieure de dmolition
laquelle elle se livre ; elle est femme (l. 43). Elle
scrute Anglica la recherche des dfauts ; le petit
doigt, le grain de beaut et le fragment de nourriture
sur les dents, bref tout ce qui ramne la desse
Angelica au rang dune femme trs ordinaire. Cest
le mystre dAngelica que Concetta veut annihiler.
En effet, Angelica est le seul personnage dont le nar-
rateur ne nous fait pas partager les penses, la seule
quil tient distance, toujours en focalisation
externe. Dailleurs Concetta ne sen prend qu son
aspect extrieur. Angelica reste neutre, mme par
rapport Tancredi ; en effet Concetta sent animale-
ment, le courant de dsir qui passait de son cousin
vers lintruse (l.40-41), mais elle ne parle pas dun
courant rciproque, de lintruse vers Tancredi. Ange-
lica semble la seule ne sapercevoir de rien, ne
pas tre sensible cette aura sensuelle (l. 32)
dont elle est lorigine. Quant Tancredi, qui est
lenjeu de cette jalousie, il est la fois le parfait
homme du monde, dployant une politesse pointil-
leuse (l.38), mais il penche dj vers le monde de
Donnafugata ; il se sent en faute (l. 33) et nous
lavons vu plus haut, il a manifest son enthou-
siasme la vue des macaronis, comme les habitants
du village convis au dner. Il est visiblement lhomme
qui va faire la liaison entre les deux mondes, et une
rivalit amoureuse va natre entre les deux amies
denfance.
HI STOI RE DES ARTS
Cette diffrence dducation est marque par latti-
tude des deux jeunes gens ; Tancredi est assis droit
sur son sige, il a les deux mains poses sur la table,
il se tient droit. Son regard est franc, voire svre.
Angelica, elle, a un coude pos sur la table, son
autre main est dissimule sur ses genoux. Elle sou-
tient son menton avec le dos de la main et elle sourit
avec un large sourire qui dcouvre ses dents. Elle ne
se tient pas droit mais son buste penche vers lavant.
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e
Dossier Histoire des arts Scnes de repas en
peinture
Observer la reprsentation de la VIe quotidienne
Pieter Bruegel lAncien fut lun des premiers sint-
resser la VIe paysanne. Sans se laisser influencer
par la Renaissance italienne qui glorifie les princes,
ce peintre flamand mle une observation fidle des
pisodes de la VIe quotidienne dans leur trivialit
des figures plus symboliques. Dans Noces de pay-
sans, la foule se presse pour participer ces noces.
Assise dos au mur et se dtachant sur une toile
contraste, la marie se tient dans une pose hira-
tique, les mains croises, elle ne participe pas aux
agapes. Elle devient la figure de labstinence, avec,
toutefois, la promesse de fcondit symbolise par
les pis de bl plac sur le mme mur. Par contraste
les convives sont actifs, ils discutent entre eux,
passent les plats ou mangent leur soupe, lun sap-
prte rclamer du vin, les musiciens face aux
maris jouent tout en sintressant la distribution
des cuelles. Les costumes sont modestes, le repas
galement: pain, vin, soupe. Le dcor est rustique
puisque nous sommes dans une grange. Extrieurs
la scne principal, dans langle gauche deux per-
sonnages : un enfant se lche les doigts de faon
trs raliste, tandis quun homme charg demplir
les cruches de vin rappelle trangement lchanson
des Noces de Cana de Vronse.
Dcrire le faste
Les vins effervescents baptiss saute-bouchon
ont connu le succs en Angleterre bien avant leur
reconnaissance en France, qui intervient dans les
annes 1700. Aprs que Dom Prignon ait dve-
lopp la mthode pour le faire mousser, le cham-
pagne conquiert dfinitivement la cour de Louis XV.
Le djeuner dhutres montre un groupe dune dou-
zaine de seigneurs en- train de dguster des huitres
et boire du champagne dans une ambiance festive.
Les bouteilles en attente sont dposes dans un
rafrachissoir, dont la partie suprieure est remplie
de glaons. La partie infrieure de ce meuble visible
au premier plan du tableau accueillait les verres et
les assiettes. La table nappe de blanc est jonche
dassiettes, de coquilles vides, comme le sol, de
pain et de bols pour rincer les verres. Ces dtails
montrent labondance des victuailles, pourtant les
serviteurs continuent ouvrir les hutres et prsen-
ter des plateaux aux convives tandis que ceux-ci se
servent eux-mmes le champagne, preuve quils le
considrent comme un breuvage noble. Ce repas se
tient dans un dcor fastueux de colonnes et loges
en marbre, dcors de statues lantique. Les per-
sonnages appartiennent la noblesse, leur costume
en tmoigne: jabot et manchettes de dentelle, veste
brode, perruque.
Reprer les lments de mise en scne du
tableau
Lespace des Noces de Cana est un espace sc-
nique: au premier plan, une scne o se droule le
repas, au deuxime plan un espace surlev o saf-
fairent certains serviteurs, enfin le dcor architectu-
ral avec un fond de ciel.La construction en perspec-
tive est acclre pour donner cette impression de
profondeur, technique utilise au thtre pour creu-
ser lespace . La distribution des personnages
relve dune scnographie: la table en U partage la
scne en deux lieux, celui des convives placs par
ordre de prsance, au milieu laffairement des ser-
viteurs et des musiciens qui se retrouve dans lar-
rire plan. Cette scne est prsente de manire
frontale, nous sommes spectateurs dune reprsen-
tation grandeur nature. A lorigine cette toile tait
accroche 2,50m du sol et devait donner lillusion
que la scne se situait dans le prolongement du
rfectoire.
Reprer les anachronismes
Jsus, Marie et ses disciples sont vtus lantique.
En revanche les autres convives sont pars somp-
tueusement tels des princes, des aristocrates vni-
tiens, des orientaux en turban. Ils ne sont pas en
cohrence avec lpisode biblique qui dcrit la
modestie, voire la pauvret, des maris et de leurs
invits. La manire de dresser la table est galement
contemporaine de Vronse : une vaisselle dargent
et une orfvrerie luxueuses du XVI
e
sicle, le mobilier,
le dressoir, les aiguires, les coupes et vases de cris-
tal montrent toute la splendeur du festin. Chaque
convive assis autour de la table a son propre couvert
compos dune serviette, de fourchettes et dun tran-
choir. Les instruments de musique ne sont pas non
plus ceux pratiqus dans lantiquit, la viole de gambe
date du XV
e
sicle. Quant larchitecture, elle fait rf-
rence celle de Palladio, clbre architecte qui ra-
lisa la Basilique San Giorgio Maggiore de Venise,
glise du couvent auquel tait destine cette toile.
Retrouver les symboles
Vronse mle le profane et le sacr. Les symboles
religieux annonant la Passion du Christ. Un servi-
teur coupe la viande au centre de la composition,
symbole du corps mystique du Christ, leau chan-
ge en vin par Jsus prfigure linstitution de lEu-
charistie. Les auroles au dessus de la tte de Jsus
et de celle de Marie signalent leur essence sacre.
Le sablier sur la table des musiciens indique, comme
la musique, la fuite du temps. Des botes de coings,
symboles du mariage, sont servies en dessert aux
invits. Les nombreux chiens symbolisent la fidlit
Synthse
Le repas est un rituel qui permet de produire et den-
tretenir du lien social.Dans lart, sa reprsentation a
une charge symbolique, sociale, religieuse plus ou
moins forte, plus ou moins masque.
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Franais 1
re
Livre du professeur
Vocabulaire Donner VIe au personnage
1. DE L TYMOLOGI E AU SENS DES
MOTS
Protagoniste ; du grec prtos (premier) et du verbe
agnizesthai (combattre/concourir). Dans le thtre
grec, le protagoniste est lacteur qui joue le person-
nage principal. Fin XIX
e
sicle, au sens figur, cest
celui qui joue le premier rle dans une affaire. Par
extension, le protagoniste, dans un roman, est le
personnage principal. Par exemple, dans Les Illu-
sions perdues de Balzac, le protagoniste est Lucien
de Rubempr.
Personnage ; form sur le mot personne , du
latin persona ; personnage, personne. Vient dun mot
trusque qui signifiait masque de thtre . Au XIII
e

sicle, en France, on appelait personnage un digni-
taire ecclsiastique. Le personnage est une per-
sonne qui joue un rle social en vue (ex ; les grands
personnages du pass). On appelle personnage,
chacune des personnes qui figurent dans une uvre
thtrale ou romanesque. Par extension, tout tre
humain reprsent dans une uvre dart (principal
personnage dun tableau ; par exemple les person-
nages dans le tableau de David, Le Sacre de Napo-
lon Ier). Dans Le Pre Goriot, Mme Vauquer, qui
tient la pension o sjourne Rastignac, est une des
personnages du roman.
Hros ponyme ; vient du grec epnumos (de epi
(sur) et onoma (nom). Dans lantiquit grecque, qui
donne son nom quelque chose. On parle aussi de
dieux ponymes ; ainsi Athna est la desse po-
nyme de la ville dAthnes. Par extension, un hros
ponyme est celui qui donne son nom luvre :
Thrse Raquin (Zola), Colomba (Mrime), Phdre
(Racine).
Hros ; vient du grec heros. lorigine, ce sont les
demi-dieux, comme Hracls. Par extension, le
hros est celui qui se distingue par ses exploits ou
un courage extraordinaire. Par extension encore, un
hros est une personne digne de lestime publique,
de la gloire par la force de son caractre. Par exten-
sion, toujours, celui qui excelle dans un domaine
particulier. Cest aussi le personnage principal dune
uvre littraire, dramatique ou cinmatographique.
Le hros du Pre Goriot est Eugne de Rastignac.
2. DES NOMS PROPRES VOCATEURS
La Princesse de Clves ; connote un milieu aristo-
cratique, une hrone issue de la haute noblesse.
La Bouvillon ; larticle dfini devant le nom voque
un milieu populaire et un niveau de langue familier.
Candide ; le personnage est naf, innocent. Vau-
trin ; une connotation populaire puisque le nom est
donn sans prnom et sans qualit. Charles
Bovary ; un nom complet, mais sans la qualit
devant. On pense une personne ordinaire. Bovary
peut renvoyer aussi buf ou bovin. Nana ; un
diminutif affectueux, mais derrire Nana, il y a nana,
une faon familire et lgre de nommer les filles.
Madame Verdurin ; nom de la bourgeoisie. Le
Madame devant le nom force le respect. Pas de
prnom, donc pas de familiarit. Brurier ; comme
pour Vautrin. Le suffixe en -Ier peut faire penser
des mtiers artisanaux ; serrurier, bourrelier, etc.
3. DES CHAMPS LEXI CAUX POUR
CRER DES EFFETS
Cette description de Mme Grandet nest gure flat-
teuse. Nous pouvons reprer le champ lexical de la
maladie (sche/maigre/jaune), celui de la maladresse
(gauche/lente). La rptition de ladjectif gros rend
monstrueuse la figure de la femme ce qui est gros
est de lordre du dur (os/nez/front). Les yeux sont
gros, dfaut dtre grands. La comparaison avec le
coing, fruit dur, immangeable cru, ajoute encore
cette impression de chose dessche quest
Mme Grandet. Bref, elle nest gure consommable
(sans saveur/sans suc). Pour la rendre apptissante,
il faudrait changer la comparaison et prendre un fruit
plus sensuel comme la pche par exemple.
Mme Grandet tait une femme mince, rose comme une
pche, un peu maladroite mais pose ; une de ces femmes
qui semblent faites pour tre aimes. Elle tait bien
charpente, elle avait un nez gnreux, un front large, de
grands yeux, et ofrait au premier aspect, une discrte
ressemblance avec ces fruits velouts qui ne sont que
saveur et suc.
4. DES VERBES POUR CARACTRI SER
L ATTI TUDE DES PERSONNAGES
1. Monsieur de Rnal sencadrait dans lembrasure
de la porte, devant Julien.
2. Par cette chaleur, Bouvard tait affal (ou
croul) sur un banc.
3. Fantine se terrait au fond de la pice.
4. Emma tait alanguie sur le banc au fond du jar-
din.
5. Tant que linconnu ne sloigna pas de larbre,
Stphanie ne lcha pas la branche.
6. Soucieuse du succs de son repas, Gervaise
sactivait devant les fourneaux.
5. DES PROCDS STYLI STI QUES
POUR CRER UN EFFET COMI QUE
a. Un nologisme est un mot ou une expression de
cration ou demprunt rcents. Il peut tre aussi le
sens nouveau que lon donne un mot ou une
expression existant dj dans la langue.
Le calembour est un jeu de mots fond sur la diff-
rence de sens des mots qui se prononcent de la
mme faon. Le petit Larousse donne lexemple sui-
vant ; une personnalit / une personne alite.
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e
La contrepterie est une interversion plaisante de
lettres ou de syllabes dans un groupe de mots,
crant une nouvelle expression gnralement gri-
voise ou obscne. Ainsi glisser dans la piscine
devient pisser dans la glycine. Ou partir du slogan
dune enseigne disparue de supermarchs ; Mamouth
crase les prix / Mamie crase les prouts.
Chez San Antonio, les dformations consistent
traduire en mots franais les sonorits des mots de
langue trangre (langlais particulirement).
b. 1. Le personnage est chaleureux et montre sa
gnrosit envers son neveu .
2. Le personnage est dextraction populaire (un
emploi dfectueux de la langue), mais ne manque
pas dhumour (les marins de la garde sont-ils sals
et vont-ils sur leau !)
3. Le personnage appartient un milieu aristocra-
tique, il est le pre de la jeune fille que demande en
mariage le comte. Il use dun niveau de langue sou-
tenu, et il est volontiers romanesque (limportance
de lamour dans le mariage).
EXPRESSI ON CRI TE
Sujet 1
Trois points sont prendre en compte et ne pas
oublier ;
dabord ce qui caractrise le personnage
social ; son identit (nom et prnom), la classe
sociale laquelle il appartient, et son statut social (le
mtier quil exerce par exemple) ;
ensuite la personne elle-mme ; ses portraits phy-
sique et moral (on attend lexpression des traits
saillants dun ct comme de lautre, et non une
description exhaustive) ;
enfin la faille ou le dfaut, cest--dire quelque
chose dans la VIe de ce personnage qui puisse tre
au dbut dune histoire (la distraction par exemple,
ou lavarice, etc.).
On attendra videmment que ces trois points ne
soient pas successivement traits, mais que la
rdaction les mle troitement afin de crer chez le
lecteur un horizon dattente.
Sujet 2
Le personnage de Charles Bovary, jeune, dans le
chapitre de Madame Bovary, pourrait servir de sup-
port ; les lves dgageraient du texte de Flaubert
les lments garder (dtails du portrait physique,
comportement et propos) et les introduiraient dans
une situation nouvelle ; le jeune Charles Bovary fai-
sant une dmarche au guichet dune administration,
ou bien rentrant chez lui aprs cette scne difficile
dans la classe. La formulation du sujet implique que
le narrateur reste en focalisation externe. Tout dans
la description (champ lexical) suggrera la lourdeur
et/ou la timidit.
BI BLI OGRAPHI E
Quelques lectures
KAREN BLIXEN, Le Festin de Babette.
MARCEL PROUST, Du ct de chez Swann
( Combray ).
COLETTE, La Maison de Claudine (un repas de
noces, mettre en parallle avec celui de
Madame Bovary).
MARYLINE DESBIOLES, La Scne (la raction
inattendue dun enfant devant un cochon de lait
cuit au four).
Reprsentation et rle des repas dans la
bande-dessine Astrix de GOSCINNY/UDERZO.
NORBERT ELIAS, La Civilisation des murs,
pour les exemples de lvolution des manires
de table.
Quelques films
GABRIEL AXEL, Le Festin de Babette (1987)
MARCO FERRERI, La Grande bouffe (1973)
ROLAND JOFF, Vatel (1999)
MIKE NEWELL, Quatre mariages et un enterre-
ment (1993)
REN FERRET, La Communion solennelle
(1977)
JEAN RENOIR, La Grande Illusion (1937): la
scne des maquereaux la moutarde.
JEAN RENOIR, La Rgle du jeu (1939): la scne
des pommes de terre lhuile.
CHARLIE CHAPLIN, Les Temps modernes
(1936) : la machine gaver.
CHAN-WOOK PARK, Old Boy (2003): la scne
du poulpe gluant aval cru.
STEVEN SPIELBERG, Indiana Jones et le temple
maudit (1984): la scne de repas aux mets
particulirement repoussants.
JUZO ITAMI, Tampopo (1985): une restaura-
trice japonaise cherche la recette de la soupe
aux nouilles, on assiste au dernier repas dune
mre de famille et un dner daffaires.
ERNST LUBITSCH, Angel (1937): ce film nous
fait partager un dner romantique avec Marlne
Dietrich.
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re
Livre du professeur
Squence 5
Visages de la folie dans les romans du XVIII
e
au XX
e
sicle p.123 (ES/S et Techno)
p.125 (L/ES/S)
Problmatique : Comment la folie est-elle reprsente dans les romans ? Pourquoi les romanciers
choisissent-ils de lincarner ?
clairages : Ces textes romans, tragdies permettent de reprer les traits permanents de la reprsenta-
tion de la folie de jeunes femmes ainsi que lvolution de ces traits dans des uvres plus rcentes. Ils
tablissent tous un lien entre la passion amoureuse et la folie. Ils donnent ces visages de la folie des
fonctions critiques lgard des passions, des hommes qui les ont suscites et des socits dans les-
quelles elles sont nes.
Texte 1 Choderlos de Laclos, Les Liaisons
dangereuses (1782)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Montrer les effets dune passion coupable.
Rflchir aux fonctions de cette peinture de la
folie.
Montrer une vision trs thtralise de la folie.
tudier la construction du personnage dans le
roman pistolaire.
LECTURE ANALYTI QUE
Un portrait contrast de Valmont
Dans cette lettre destine Valmont mais qui ne lui
sera pas remise, et qui ninfluencera pas directe-
ment son destin, se dessine le portrait dun homme
dangereux et ignoble mais aussi aimable et aimant
selon Madame de Tourvel et ses amies. Le lecteur
dgagera de ces regards et jugements des person-
nages le portrait de Valmont que lui suggre cette
lettre. Le portrait est dabord sans ambigut et les
premiers mots de Madame de Tourvel brossent
explicitement le portrait dun Valmont sducteur,
incarnation du mal et de la cruaut. En recourant
aux champs lexicaux de la torture et de la souffrance
(l. 1 10) une accumulation au rythme signifiant
(l.2) Lhrone rsume ce quil lui a fait subir dans un
pass proche, ce quelle a perdu en lui accordant sa
confiance et ce quil lui fait subir encore en lui rappe-
lant sa dchance au regard de ce pass vertueux.
Celle qui se prsente comme une victime confirme
ce portrait dans les lignes 24 28 dans son halluci-
nation o Valmont lui apparat en monstre (l.37).
Ce point de vue est partag par ses amies qui invi-
taient Madame de Tourvel le fuir (l.38). Cepen-
dant, dans son dlire, et crase par sa culpabilit,
Madame de Tourvel fait de Valmont un instrument de
la vengeance divine : Madame de Tourvel se sent
coupable (l. 10) et cest l auteur de [ses] fautes
(l.10) que Le ciel (l.21) a choisi pour les punir
(l.10), mtamorphosant celui quelle aime en un tre
diffrent de lui-mme ! (l.26) suggrant ainsi qu
ses yeux celui quelle aime nest pas ce monstre
(l.37) et quil nest pas responsable de cette spara-
tion qui lui fait perdre la raison. Madame de Tourvel,
plus implicitement, au milieu de la lettre et dans la
mme hallucination, offre encore un autre portrait.
Valmont est alors un tre aimable et aimant, tendre
et protecteur : un aimable ami (l.29-30) et le verbe
revoir (l.29) sous-entend que Madame de Tourvel
rappelle un pass proche et vcu. Les insistances
cest toi, cest bien toi , l. 30-31) veulent souligner
la vrit de ce portrait oppos celui qui prcde et
suit. Les impratifs, les phrases exclamatives, le
champ lexical de la relation amoureuse (l. 29 35)
nous font entrer dans lintimit de leur passion. Por-
trait antithtique domin par la figure ngative et
condamne mais qui laisse transparatre un visage
aimable que seul peut connatre Madame de Tourvel
et qui est rvl au lecteur par cette lettre. Ce visage
aimable peut faire comprendre que Madame de
Tourvel ait succomb Valmont, prsente aussi un
visage nouveau et troublant du personnage ou au
contraire confirme et dcuple sa perversit et
dmontre les dangers que reprsente le libertin.
La foliede Madame de Tourvel
Quel visage de la folie cette lettre propose-t-elle ?
Cest travers la parole mme de lhrone que se
dessine le visage que veut transmettre le romancier.
Cette folie naissante, durable ou encore provisoire se
caractrise par des traits assez communs, voire st-
rotyps : un accablement physique, une parole
confuse et une perte du lien avec la ralit qui font de
lhrone une figure pathtique et tragique. Que
Madame de Tourvel fasse crire cette lettre par sa
femme de chambre rvle une puisement physique,
consquence des tourments (l. 6,18, 43) et des
souffrances dont le champ lexical est omniprsent
quelle endure et qui risquent dexcder ses
forces (l.6) parce quils sont insupportables (l.6) :
elle a perdu le repos (l. 9), elle meur[t] (l. 13).
Cette grande fatigue et le recours loral qui rap-
proche cette lettre dune tirade rappelant le thtral
favorisent lexpression dune parole confuse. Cette
confusion se traduit dabord par la prsence de des-
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e
tinataires multiples et qui ne sont pas clairement
nomms. Dabord le nom du destinataire initial nest
pas indiqu La prsidente de Tourvel A.. . Si le pre-
mier paragraphe est adress Valmont comme per-
mettent de le comprendre les dernires lignes, le
troisime sadresse son mari, deuxime destina-
taire, quand elle voque la femme infidle (l.17-18)
et ta honte (l.19), la fin du cinquime est destine
explicitement ses amies (l. 37).Le passage du
premier destinataire au deuxime nest pas non plus
marqu par un indice prcis et oblige le lecteur
lidentifier en sappuyant sur les propos tenus. la
ligne 16, le toi reprsente son mari. Le mme pro-
nom reprsente Valmont (l. 30). Dans le cinquime
paragraphe deux destinataires sont successivement
prsents. Le passage du tutoiement au vouvoiement
dans le dernier paragraphe confirme et entretient
cette confusion. La varit des types de phrases,
leur succession, leur alternance (l.1 10, et 29 47)
donnent cette lettre un caractre dcousu et
rvlent lagitation de Madame de Tourvel. Plus la
lettre progresse vers sa fin, plus lhrone se sent
abandonne et isole : Personne ne pleure
sur[elle] (l.13). O tes-vous toutes deux ? sin-
terroge-t-elle propose de ses amies et elle prend
cong par un dfinitif Adieu, Monsieur (l.47). Mais
cest par la vritable hallucination des lignes 29 37
que Madame de Tourvel rvle cet tat dlirant dans
lequel elle croit vritablement voir Valmont qui, sous
ses yeux, se mtamorphose en monstre (l. 37).
Cette hallucination montre videmment que
Madame de Tourvel perd le lien avec sa situation
relle et annonce sa fin tragique marque par une
formule finale conventionnelle mais qui ici prend tout
son sens. Cette peinture de la folie vise susciter la
compassion par lomniprsente vocation des souf-
frances, par lacceptation de sa culpabilit, par le
rappel de la douce motion de lamour (l.35-36),
de la solitude de lhrone abandonne de tous qui
donnent cette lettre son registre pathtique mais
vise galement susciter la crainte dun sjour de
tnbres (l.3) o lesprance est [] mconnue
(l.4) qui donne un registre tragique et ainsi une fonc-
tion cathartique cette lettre.
VOCABULAI RE
Tourment vient du latin Tormentum, de torquere
tordre . 1
er
sens : supplice, torture. 2
e
sens : trs
grande douleur physique ; VIVe souffrance morale.
Les trois occurrences du substantif que compte la
lettre se rapportent une VIVe souffrance morale
mais subie comme un supplice menaant lesprit et
le corps.
PROLONGEMENT
Visionnez les scnes 27 30 du DVD du film de Ste-
phen Frears, Les Liaisons dangereuses (1988). Ana-
lysez le portrait que le cinaste et lacteur John
Malkovich proposent du personnage de Valmont et
comparez-le celui vu par Madame de Tourvel dans
cette lettre.
Texte cho Jean Racine, Phdre (1677)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Comparer lexpression de deux passions destruc-
trices.
Distinguez les hrones romanesque et thtrale.
Souligner lintertextualit dans une uvre littraire.
LECTURE ANALYTI QUE
En lisant la lettre de Madame de Tourvel, le lecteur
peut entendre des chos de la tirade que Phdre
adresse Hippolyte et sintresser leur intertextua-
lit.
Des passions tyranniques
Les deux hrones en dpit des diffrences propres
la situation de chacune delles sont esclaves de pas-
sions puissantes contre lesquelles elles luttent en
vain et dont elles se sentent coupables et innocentes
et qui les plongent dans un conflit intrieur quelles ne
peuvent dpasser sinon par la folie ou la mort.
Les deux hrones sont soumises leur passion :
Phdre exprime la puissance de sa passion plus par-
ticulirement dans les vers 6 8, mais galement
dans les vers 11,19 et 25. Madame de Tourvel
lvoque aux lignes 2, 9 et 25-26.
Les deux hrones luttent vainement contre cette
passion : dans les vers 4 et 5 mais aussi 15 17
Phdre rappelle ce quelle a entrepris pour rsister
cette passion et Madame de Tourvel, ds les pre-
miers mots de sa lettre, rappelle quelle sest battue
contre les assauts de Valmont et quelle est toujours
victime de sa violence aux lignes 37 et 42.
La culpabilit des hrones : aux vers 5 et 30, Phdre
condamne sa passion et dit combien elle lui rpugne.
Madame de Tourvel voque les remords (l. 14)
quelle prouve, elle demande elle aussi tre punie
(l.15 21). Cette culpabilit est nanmoins partage
avec les dieux (v.10) qui ont allum le feu fatal
(v.11) pour Phdre et le ciel (l.21) qui [l] a livre
celui-l mme qui [l] a perdue (l.24) pour Madame
de Tourvel
Perdre la raison
On peut comparer lexpression dune raison perdue
ou en passe de ltre chez les deux hrones travers
le langage de chacune delles. Comment lexpression
des deux hrones traduit-elle ce glissement vers la
folie ? Si le discours de Phdre est matris et coh-
rent, on remarque le tutoiement dans la prcdente
rplique, elle vouvoie Hippolyte , tutoiement prsent
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spectateurs et la situation de Madame de Tourvel
est manifestement plus familire au lecteur que ne
lest celle de Phdre mme si lambition de Racine
est de peindre la passion amoureuse de son temps.
Le lecteur moderne peut se sentir davantage tou-
ch par la douleur plus humaine de Madame de
Tourvel que par une Phdre monstrueuse. La lettre
crite en prose peut galement paratre plus sen-
sible au lecteur que le thtre versifi au spectateur.
Le personnage romanesque propos par Choderlos
de Laclos emprunte des traits, une langue lh-
rone tragique, il nest pas esclave de ce modle et
sen carte pour lui conserver ceux du personnage
romanesque.
Synthse
On reprendra les analyses qui prcdent pour souli-
gner les liens entre les deux textes et le destin des
deux hrones mais on sera attentif montrer tout ce
qui les spare : par exemple, la naissance et la dure
de la passion, la passion sinon partage du moins
assouvie pour un moment par Madame de Tourvel et
impossible pour Phdre.
La solitude de Madame de Tourvel
Une femme abandonne
On commentera labandon et sa progression dans
cette lettre :
on rappellera que Valmont la abandonne et quelle
en souffre : Jai souffert dans ton ab sence !Ne nous
sparons plus (l.29-30) ;
elle se sent abandonne par son mari : Que fais-tu
loin de moi ? (l.17) ;
deux reprises dans cette lettre Madame de Tourvel
voque ses amis. Dans un premier temps, elle voque
les amis qui [la] chrissaient pour souligner leur
absence et leur loignement, pour dire combien elle
est maintenant seule et sans secours (l. 11-13).
Dans un second temps, elle sadresse directement
[Ses] amies pour les supplier de ne pas labandon-
ner. Elle sadresse en fait deux amies : celle qui linvi-
tait le fuir et celle plus indulgente : On notera le
passage dun masculin pluriel (hommes et femmes)
un fminin pluriel et finalement un fminin singulier ;
cet abandon se gnralise si lon prend en compte le
personne ne pleure sur moi (l.13).
Une femme soustraite au monde
On commentera cette soustraction quelle choisit et
quelle subit :
elle-mme sest soustraite au monde : dans ce
sjour [] mensevelir (l.3) ;
se comparant au criminel , elle sest plonge,
comme le soulignent les hyperboles, dans labme
(l.14) si loin du monde que personne nentendra ses
cris (l.15) ;
aussi chez Madame de Tourvel auquel un vouvoie-
ment se substitue dans les dernires lignes. Toutes les
deux usent des diffrents types de phrases et les font
alterner dans la tirade et la lettre. Ces deux caractris-
tiques de leur langage sont les marques plus ou moins
nettes dune expression influence par une raison
perturbe, trouble. Elles recourent au mme lexique
antithtique : cruel (v.1,15 ; l.1, 42) qui soppose
de nouveaux charmes (v. 20), Digne fils (v. 31),
mon aimable ami (l.29-30) ; jaime (v.4), amour
(v.6), jaimais (v.19), la douce motion de lamour
(l. 33-34) qui sopposent fol amour (v. 6), poi-
son (v.7), odieux amour (v.30), appareil de mort
(l.36), tu me forces de te har (l.43-44). Ces champs
lexicaux traduisent ainsi, une indcision, deux tenta-
tions qui se combattent, une confusion des senti-
ments cependant plus marque chez Madame de
Tourvel qui fragilisent leur quilibre mental. Cest
avec insistance quelles disent leurs douleurs qui
mettent en pril leurs forces, leur difficult y rsister.
Phdre voque le feu fatal (v.11) qui la brle toute
entire, les larmes (v. 21), elle est ses yeux un
monstre (v. 32 34) et prfre mourir (v. 30 42)
plutt que de supporter cette souffrance et de perdre
la raison. Tout au long de sa lettre et plus encore que
Phdre en recourant au champ lexical de la torture
notamment, dit combien ses douleurs son insuppor-
tables (l.6) et sexclame : que la haine est doulou-
reuse ! (l.44). Pour toutes ces raisons, explicitement
ou implicitement exprimes, Phdre refuse la folie et
choisit la mort. Lapparence de Dominique Blanc sur
la photographie tmoigne par le dsordre des che-
veux, les larmes, les couleurs contrastes (rose, noir,
blanc), les bras qui tombent sans force, le dsqui-
libre du corps que Phdre sombrera dans la folie pour
finalement la mort. Madame de Tourvel craint cette
folie mais y a dj sombr mme si les trois dernires
lignes sont un sursaut de la raison et si les interroga-
tions nourrissent un espoir. Nous savons quelle ne
survivra pas ses souffrances.
Une hrone et un personnage
En plaant Madame de Tourvel dans la situation de
dicter ses propos, Choderlos de Laclos fait de cette
lettre une tirade ou un monologue que pourrait
interprter une actrice. La teneur du texte, ses
registres pathtique et tragique, la varit des types
de phrases, les divers destinataires donneraient
lactrice une matire propre exploiter son talent
autant que le donne le texte de Racine. On pourra
toutefois montrer que Madame de Tourvel reste un
personnage de roman alors que Phdre est une
hrone, et plus prcisment une hrone tragique.
Tout dabord le personnage de roman peut chap-
per la fatalit et en entretenir lespoir alors que le
destin tragique de lhrone de la tragdie est nces-
saire : il suffit de comparer les dernires lignes de la
lettre aux derniers vers de la tirade. Le personnage
de roman, par lpoque et le rang, est plus proche
des lecteurs que ne lest lhrone tragique des
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e
narrateur souligne par ailleurs ltonnante confiance
qui lie Stphanie un jeune chevreau (l. 1) en
notant que cet animal est justement capricieux et
quil est pourtant son compagnon (l. 4). Cette
relation, par son invraisemblance, souligne combien
la frontire entre les espces sest efface et qui, si
lon songe au cadre champtre, rappelle un ge
dor o les hommes et les animaux vivent dans une
parfaite harmonie. Si Stphanie est devenue un ani-
mal au fil des lignes, le narrateur souligne, par lem-
ploi dun champ lexical de la grce, sa lgret et sa
souplesse dj implicitement prsentes travers le
choix du chevreau ou de loiseau ou de cet animal
que le narrateur ne nomme pas et qui bondit de
branche en branche. Cest dabord lgrement
(l.2) quelle se met debout ; elle se balanc[e]avec
une lgret , insiste encore le narrateur par lem-
ploi de ladjectif hyperbolique, inoue (l. 28-29) ,
elle descend doucement (l. 43-44) et
voltig[e]comme un feu follet (l.44). Le vent peut
aussi imprimer des ondulations (l.45) son corps
qui serait alors devenu vgtal ! Le lecteur com-
prend par la focalisation interne que cest Phi-
lippe qui remarque sa jolie main brune (l.63). Le
narrateur tablit ainsi un rapprochement entre lani-
malit et la grce. Notons cependant que Stphanie
peut aussi se transformer en animal agressif qui
pousse un cri sauvage (l.57) anim dune pas-
sion bestiale (l.62) pour saisir sa proie (l.63). Le
narrateur propose un visage peu conventionnel de
la folie. Visage rgressif, a priori dgradant, mais qui
ne manque cependant pas de grce et qui rappelle
davantage un tat heureux, une innocence, un ge
dor. tat cependant menac par la proximit de
lhomme ou plus exactement dun homme qui
rveille une sauvagerie animale.
Le colonel : un danger pour Stphanie ?
Si le colonel aime Stphanie qui la aim sil veut
lapprivoiser (l.37-38), Stphanie ne peut vaincre
sa crainte et peroit le colonel comme un danger ce
qui invite envisager la fonction critique de cette
page. Remarquons que si le personnage se carac-
trise lui-mme par son prnom (l.12-13) le narra-
teur rappelle ses diffrentes natures et notamment
lune dentre elles connotant la violence et la guerre.
Il est le colonel (l.5, 41) ou colonel (l.32, 49,
56) le pauvre militaire (l.15) mme sil est aussi
Philippe (l. 3, 54, 58, 62) et enfin son amant
(l.63). Il est pour Stphanie ltranger (l.7) repris
en ltranger (l. 46) par le narrateur. Ce dernier
suggre constamment et alternativement le carac-
tre familier et paisible mais aussi lointain et guer-
rier du personnage masculin. Alors que Stphanie
et le chevreau sont immdiatement dans une rela-
tion confiante et complice, Stphanie se sauv[e]
(l.3) la vue de Philippe. Il provoque chez elle une
expression craintive (l. 21) et qui pourrait, selon
Fanjat, voluer vers une aversion [] insurmon-
table (l.34-35). Stphanie se laisse approcher par
elle suscite leffroi et Aucun nose [l] approcher
(l.12) ;
madame de Tourvel rappelle que Le ciel (l.20)
la prive de sa libert. Il a empch que son mari ne
lui pardonne : il ma soustraite ton indulgence
(l.23) et Il [l]a livre celui-l mme qui [l] perdue
(l.24) ;
elle accuse Valmont davoir rompu le lien qui pou-
vait encore la relier lui : Ne mavez-vous pas mise
dans limpossibilit [] de vous rpondre (l.46-47).
PROLONGEMENT
On pourra comparer les cheminements, choix et
destins de Phdre et de Madame de Tourvel ceux
de Madame de Clves (voir p. 84 87 dans le
manuel ES/S et Techno et p.86 89 dans le manuel
L/ES/S).
Texte 2 Honor de Balzac, Adieu (1830)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Montrer un visage original de la folie : la folie
comme retour ltat sauvage.
Sinterroger sur la fonction de la peinture de la
folie qui permet de mettre en vidence la respon-
sabilit des hommes et de leurs actions.
LECTURE ANALYTI QUE
La folie : un retour ltat sauvage
La folie de Stphanie, cette pauvre folle (l.39),
travers un grand nombre danalogies, la relation
quelle entretient avec les animaux et son compor-
tement se caractrise par une rgression vers lani-
malit, rgression attnue dans la majeure partie
du texte par le choix des comparants. Stphanie est
passe dune figure humaine quand elle tait
femme (l.54) une figure animale et plus prcis-
ment, dans les premires lignes, la figure de loi-
seau : sa voix se confond avec un petit cri doi-
seau (l.4-5) et un oiseau sifflant son air (l.11).
Cest aussi par son comportement quelle sanima-
lise : elle grimp[e] (l. 6) dans un arbre, elle se
nich[e] (l.7), elle regarde avec lattention du plus
curieux de tous les rossignols de la fort (l.7-8) et
le mouvement de la tte vers la poitrine (l. 42-43)
voque un mouvement propre loiseau. Cest
aussi en voltigeant (l. 44) quelle descend du
sapin. Dautres traits rappellent davantage un ani-
mal agile et familier de la VIe dans les arbres : elle se
dplace dun arbre lautre par un seul bond
(l. 23), elle se balan[ce] de branche en branche .
Enfin, le narrateur la compare quand Philippe lui
offre un sucre ces malheureux chiens (l.60). Le
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Livre du professeur
GRAMMAI RE
Les figures de rapprochement sinscrivent dans une
animalisation gnralise quivalent de la person-
nification de Stphanie. Le narrateur use de nom-
breux verbes, substantifs et adjectifs mtapho-
riques. Les comparaisons sexpriment par loutil
habituel comme ou un quivalent avec latten-
tion de . La varit des comparaisons tient aussi
leur concision ou leur dveloppement et leur
caractre plus ou moins explicite.
D I NVENTI ON
Le sujet invite rflchir aux modalits narratives et
descriptives (narrateur, focalisation, portrait en mou-
vement ou non, systme des temps, champs lexi-
caux, registres), imaginer un cadre spatio-tempo-
rel, donner une identit au personnage (homme,
femme, jeune, vieux, etc.) et choisir un monde o
puiser les comparants (humain, animal, etc.). Le per-
sonnage devra devenir plus inquitant au fil des
lignes.
Lecture dimages
Thodore Gricault, La Folle monomane du jeu
(1820)
Thodore Gricault est un peintre franais n en
1791 ; il mourra en 1824 la suite dune chute de che-
val. Par son gnie et son destin tragique, il incarne
lartiste romantique. Le Radeau de la Mduse (1817-
1819) reste son uvre la plus clbre. Le travail que
lui a demand la ralisation de ce tableau aurait
plong le peintre dans un tat dpressif. Soign et
guri par le docteur Georget, aliniste et mdecin-
chef de lhpital de la Salptrire Paris, celui-ci lui
aurait demand de peindre dix tudes dalins entre
1819 et 1822 des fins didactiques dont La Folle
monomane du jeu. La monomane , terme utilis au
XIX
e
sicle pour classer une forme de folie, est sans
doute une malade du docteur Georget qui devient ici
une incarnation de la folie. Elle est reprsente sur un
fond sombre, avec lequel se confond presque son
corps, qui met en valeur le visage du personnage au
contraire lumineux. La mise en valeur tient encore aux
deux taches de couleur blanche reprsentant une
coiffe et un foulard et encadrant ce visage. Cest vi-
demment le titre et les conditions dans lesquelles
cette uvre a t peinte qui nous renseignent sur
ltat mental du personnage reprsent mais on se
demandera quelles sont, pour le peintre, les reprsen-
tations de la folie que ce tableau suggre ? Que le
peintre sattache essentiellement la reprsentation
du visage trahit quil est pour lui point de vue par-
tag par son poque le lieu de lexpression de la folie
ou quil y aurait une physionomie propre la folie. On
le chevreau alors quelle fuit le colonel. Le lecteur
doit tre sensible lvolution du comportement de
Stphanie lgard de Philippe tout au long de ces
lignes. Protge par son nid (l. 7), Stphanie peut
regarder (l. 7) Philippe. Mais elle sloigne
(l.21-29) ds quil sapproche, et ce nest que parce
quil reste immobile (l.46) quelle avance vers lui
dun pas lent (l. 47). Quand Stphanie attire
par le morceau de sucre (l.56) finit par se trou-
ver devant Philippe, elle se retrouve domine par
la peur (l.62) et surtout par la passion bestiale
(l. 62). Ainsi, la proximit de Philippe, non seule-
ment ne lhumanise pas, mais la rend plus animale
et mme bestiale comme si elle prouvait
instinctive[ment] (l. 58) que son amant l. 63)
Philippe reprsentait pour elle, et paradoxalement,
un danger. Lextrait condense le bref roman : St-
phanie est devenue folle la suite de sa sparation
davec Philippe souligne ici par les seules paroles
quelle prononce (l. 9) qui furent celles quelle
adressa Philippe quand ils durent se sparer mais
elle est aussi devenue folle parce qu la suite de
cette sparation, elle a d subir les violences, pour
ne pas dire les assauts, des soldats. Le texte sug-
gre donc que pour Stphanie, Philippe incarne
lhistoire damour mais aussi lHistoire, lamant
mais aussi le soldat, dont Stphanie fut et est
encore la victime. Lhomme et ses entreprises sont
ainsi accuss de reprsenter un danger pour les
femmes, de les rendre folles et de les obliger
schapper dune socit rgente par les hommes
pour se rfugier dans le monde animal ou vg-
tal. Cest la fonction critique de ce texte apparte-
nant dabord aux Scnes de la VIe militaire que Bal-
zac a finalement intgr ses tudes philoso-
phiques, suggrant ainsi une plus large ambition.
Synthse
Les lves devront montrer que le texte porte un
regard sensible empreint de sympathie et datten-
tion sur la folie de Stphanie. Cette folie sexprime
par une rgression animale mais le narrateur met en
vidence la douceur, la fragilit et la grce qui rap-
pellent lharmonie et linnocence plus que le dsordre
ou le dlire. Cette peinture de la folie ne vise ni
inquiter ni effrayer. Ils devront montrer quen dpit
dintentions louables sauver Stphanie, lui per-
mettre de retrouver la raison Philippe reprsente
un danger. travers linsistant rappel de son tat
militaire et lvolution du comportement de Stpha-
nie quand elle se rapproche de son ancien amant, le
monde et les hommes sont implicitement accuss
dtre la cause de la folie de Stphanie et une
menace pour un calme retrouv. Il faudra enfin
nuancer la condamnation en sappuyant sur le per-
sonnage de Fanjat, oncle de Stphanie et mdecin,
qui protge Stphanie en lui permettant de vivre
comme un animal dans un monde isol et clos, iro-
niquement nomm Les Bons-Hommes .
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e
partir de 1890. Ses Noirs dessins, fusains et litho-
graphies expriment non seulement la ralit vue, mais
la ralit sentie, rvlant un monde invisible issu de ses
rves. Lallgorie de La Folie appartient cette srie. Il sagit
du portrait dun personnage asexu dont le visage maci
est coif dun bonnet parsem de clochettes. Les yeux im-
menses, inexpressifs, dissimulent un monde intrieur clos,
douloureux, o ltrange le dispute au fantastique. Comme
dans ses diverses reprsentations carcrales, Odilon Redon
reprend ici le vieux thme de lme prisonnire.
(Notice de Alain Galoin, http://www.histoire-image.org)
Odilon Redon a choisi de reprsenter indirectement la
folie par le dessin un fusain sur papier par une ins-
tabilit et une absence au monde du personnage.
La prsence du monde dans ce dessin
On peut dj remarquer la prsence du monde par
la prsence dun dcor la porte, lesquisse dun
mur qui spare deux lieux ou deux mondes et qui
suggre lenfermement.
La dmesure des yeux suggre quun monde int-
rieur se confronte au monde extrieur.
Les clochettes, qui sont un attribut traditionnel du
fou, avertissent le monde , de la prsence du fou et
permettent au monde de sen loigner.
Le personnage lui-mme est une figure humaine qui
appartient au monde des hommes par le mouvement
de son corps, ses vtements, son visage et son
regard.
Instabilit et absence
Linstabilit et labsence tiennent au trait dlicat du
dessin, aux jeux entre les noirs et les gris, les foncs
et les clairs, la transparence du bonnet derrire lequel
se devine le cadre de la porte qui donnent la fois
une impression dinachvement et de confusion entre
le dcor et le personnage.
La tte, le visage, les orbites, la maigreur sont cada-
vriques. Par une ombre qui part du col du vtement
pour remonter jusquau bonnet, le peintre dtache la
tte du buste. Le mouvement lui-mme donne un
sentiment dquilibre fragile et de retrait ou de crainte
du monde. La position des clochettes supposent
dailleurs un mouvement du personnage et probable-
ment un mouvement de recul.
La douceur et linquitude du regard, la dlicatesse
du col, la finesse des traits du personnage, comme
celle du peintre, fragilisent le personnage pouvant
susciter le dsir de prendre soin, comme celui de
sloigner, du fou ou de La Folie.
On peut sinterroger sur la fragilit du dessin lui-
mme et de son support, le papier dont on peroit le
grain mais aussi sa couleur jaunissante.
Synthse
Lallgorie et lincarnation expriment toutes les deux
la folie dans des intentions plus ou moins explicite-
ment didactiques mais par des moyens diffrents.
notera une curieuse implantation des cheveux ou une
mche qui semble vouloir chapper la coiffe, indice
dun dsordre physique connotant le dsordre mental
ou dfaut physique signe dune dficience plus gn-
rale. Cest cependant par le regard, lev peut-tre
vers le peintre mais pas tout fait vers le spectateur
du tableau, que Gricault a cherch traduire la folie
du personnage. Vide, ce regard traduit le vide du cer-
veau, labsence des facults mentales, indice de la
folie, dune raison perdue. Ce regard traduit aussi une
absence de communication entre la monomane et le
peintre. On peut toutefois sattarder sur le point de
vue en lgre plonge le personnage parat assis et
la superposition des vtements qui couvrent la
monomane et qui contribuent donner le sentiment
que le personnage est accabl et cras, comme
ananti, par sa folie. Si le regard parat vide, il traduit
aussi une tristesse et peut-tre une souffrance, et une
longue souffrance si lon sattache la vieillesse du
personnage, reprsente par les rides, un certain
affaissement du bas du visage, les paupires rougies,
le jaune orang choisi pour peindre la peau qui
donnent ce personnage une humanit qui dpasse
la reprsentation raliste voire scientifique des signes
de cette monomanie. Lambition du peintre parat aller
au-del de la documentation concernant les mono-
manes. Gricault reprsente une figure bouleversante
de lhumanit si lon veut bien percevoir dans ses
yeux levs sinon une prire du moins une humble sup-
plique.
Odilon Redon, Le Fou ou la Folie (1833)
la fin du XIX
e
sicle, le courant symboliste auquel
on peut rattacher Odilon Redon explore les trfonds
de lme. Ces artistes voient dans la folie une distan-
ciation de la conscience face au matrialisme dsen-
chant du monde contemporain dans lequel ils vo-
luent et dont le ralisme na rien voir avec lunivers
idal quils se sont forg. Il sagit pour eux de peindre
le secret des choses, lexprience intime des tres, le
mysticisme transcendant. Les Symbolistes ne repr-
sentent que des motions. Leur onirisme nie la ralit
sordide et simplifie les figures lextrme pour
atteindre une merveilleuse abstraction. Ils annoncent
leur manire lart du XX
e
sicle.
Odilon Redon (1840-1916) est lun des matres de lart mo-
derne les Surralistes sen rclamaient et occupa dans
lart de son temps une place particulirement originale.
Alors que ses contemporains sintressent la conqute de
la lumire et lalchimie des couleurs, il utilise les seules
ressources du noir et du blanc. partir de 1875, et pendant
plus de dix ans, lartiste va sadonner ses Noirs , raliss
la mine de plomb ou au fusain, une srie de dessins aux
tonalits sombres qui tentent dapprocher le clair-obscur de
Rembrandt ou le sfumato de Lonard de Vinci. Ce travail
sur le clair-obscur renvoie une priode trs sombre de la
vie du peintre, un moment dintense soufrance morale
dont la fn concidera trs prcisment avec la redcouverte
de la couleur et lintroduction des pastels dans son uvre
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puis une autre se forma et la suivit. Ctait le sang, la ro-
se de sang qui perlait, sans froissement, sans contusion
cette fois, qui sortait toute seule, sen allait, dans lusure
lche de la dgnrescence. Les gouttes devinrent un flet
mince qui coula sur lor des images. Une petite mare les
noya, se ft un chemin vers un angle de la table ; puis, les
gouttes recommencrent, scrasrent une une, lourdes,
paisses, sur le carreau de la chambre. Et il dormait
toujours, de son air divinement calme de chrubin, sans
avoir mme conscience de sa vie qui schappait ; et
la folle continuait le regarder, lair de plus en plus
intress, mais sans efroi, amuse plutt, lil occup
par cela comme par le vol des grosses mouches, quelle
suivait souvent pendant des heures. Des minutes encore
se passrent, le petit flet rouge stait largi, les gouttes
se suivaient plus rapides, avec le lger clapotement mono-
tone et entt de leur chute. Et Charles, un moment,
sagita, ouvrit les yeux, saperut quil tait plein de sang.
Mais il ne spouvanta pas, il tait accoutum cette
source sanglante qui sortait de lui, au moindre heurt. Il
eut une plainte dennui. Linstinct pourtant dut lavertir,
il sefara ensuite, se lamenta plus haut, balbutia un appel
confus.
Maman ! maman !
Sa faiblesse, dj, devait tre trop grande, car un engour-
dissement invincible le reprit, il laissa retomber sa tte.
Ses yeux se refermrent, il parut se rendormir, comme
sil et continu en rve sa plainte, le doux gmissement,
de plus en plus grle et perdu.
Maman ! maman !
Les images taient inondes, le velours noir de la veste
et de la culotte, soutaches dor, se souillait de longues
rayures ; et le petit flet rouge, entt, stait remis
couler de la narine gauche, sans arrt, traversant la mare
vermeille de la table, scrasant terre, o fnissait par se
former une faque. Un grand cri de la folle, un appel de
terreur aurait suf . Mais elle ne criait pas, elle nappelait
pas, immobile, avec ses yeux fxes danctre qui regar-
dait saccomplir le destin, comme dessche l, noue,
les membres et la langue lis par ses cent ans, le cerveau
ossif par la dmence, dans lincapacit de vouloir et
dagir. Et, cependant, la vue du petit ruisseau rouge com-
menait la remuer dune motion. Un tressaillement
avait pass sur sa face morte, une chaleur montait ses
joues. Enfn, une dernire plainte la ranima toute.
Maman ! maman !
Alors, il y eut, chez Tante Dide, un visible et afreux
combat. Elle porta ses mains de squelette ses tempes,
comme si elle avait senti son crne clater. Sa bouche
stait ouverte toute grande, et il nen sortit aucun son :
lefrayant tumulte qui montait en elle lui paralysait
la langue. Elle sefora de se lever, de courir ; mais elle
navait plus de muscles, elle resta cloue. Tout son pauvre
corps tremblait, dans lefort surhumain quelle faisait
ainsi pour crier laide, sans pouvoir rompre sa prison de
snilit et de dmence. La face bouleverse, la mmoire
veille, elle dut tout voir.
1. Lincarnation
Lincarnation de la folie par une folle relle vise
crer le personnage-type de la folle qui a donc une
porte plus ambitieuse que de portraiturer le seul
modle.
Le caractre rel du modle impose cependant au
peintre sa ralit, son poque et prend donc un
caractre raliste limitant sa porte universelle.
Lintention du peintre suggre que le portrait
concentre, cristallise des traits de la folie dans un
mme personnage mais qui nappartiennent pas au
seul modle.
Le caractre raliste de lincarnation permet au
peintre de ne pas limiter la porte de son uvre sa
vise didactique.
Du caractre raliste de lincarnation dcoule une
proximit du spectateur avec la folle qui entrane une
hsitation quant sa perception de luvre. : recon-
naissance, identification ou regard plus intellectua-
lis.
2. Lallgorie
Lallgorie a une vise plus explicitement didactique
et, luvre qui exprime la folie, ne reprsente pas un
modle de folle mais une image de la folie.
Limage de la folie est dfinie par des attributs sym-
boliques : les clochettes qui au dix-neuvim
e
sicle
ne sont plus utilises pour distinguer les fous sont
nanmoins historiquement un attribut du fou et
notamment du fou du roi.
Le dcor et son rapport au personnage sont eux-
mmes symboliques et clairement didactiques : rap-
ports du fou au monde et du monde au fou qui sont
eux toujours vrais au dix-neuvim
e
sicle et qui nont
pas perdu aujourdhui leur actualit.
Plus que lincarnation, mais aussi comme lincarna-
tion le fou de lallgorie voque un personnage-type
mais La Folie le dpasse pour atteindre lide mme
de la folie et le titre donn par le peintre souligne cette
ambition.
Limage concentre plus que lincarnation tous les
traits de la folie et sont nettement symboliss dans et
par le dessin(voir plus haut la rponse la question).
Labsence de ralisme de limage la rend plus
intemporelle et lui donne donc une porte plus uni-
verselle.
Limage nanmoins suscite aussi lmotion (voir
rponse la question).
PROLONGEMENTS
1. On pourra comparer la reprsentation de Gri-
cault celle de Zola dans Le Docteur Pascal (1893),
p.309-310, ditions Le Livre de poche.
Et Tante Dide le regardait de son regard vide, o il ny
avait ni plaisir ni peine, le regard de lternit ouvert sur
les choses. Pourtant, au bout de quelques minutes, un in-
trt parut sveiller dans ses yeux clairs. Un vnement
venait de se produire, une goutte rouge sallongeait, au
bord de la narine gauche de lenfant. Cette goutte tomba,
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e
laquelle le rconfort de ses cigarettes (l. 47)
quelle ne parvient pas saisir : sa main retombe
dans le vide (l.47-48) lui est refus.
Rverie ou dlire ?
Les vasions de Thrse peuvent apparatre comme
des rveries nostalgiques dune VIe heureuse qui et
t possible si les circonstances le lui avaient permis
mais par diffrents procds le narrateur nous invite
y voir un glissement vers la folie, le dlire. Si la
prsence du narrateur extrieur est prsent tout au
long du texte par son omniscience et ses commen-
taires, il laisse aussi entendre dautres voix, celles
des domestiques, et accorde parfois Thrse une
autonomie qui donne le sentiment quelle lui chappe
et quelle schappe. Des lignes 21 24 le lecteur se
trouve au milieu dune scne invente par Thrse,
une vasion , que le lecteur dcouvre par le point
de vue interne, celui de Thrse comme on entre
plus loin avec les : (l. 24) dans dautres rves
desquels sefface le narrateur. De mme lemploi du
prsent de narration partir de la ligne 31 et lnu-
mration dobjets associs des sensations
(l.33-34) entranent le lecteur voir, entendre, sentir
avec Thrse. Le caractre non systmatique de ce
procd, puisque le narrateur y mle son commen-
taire (l. 35-36), la varit des valeurs des prsents,
prsent dnonciation songe-t-elle (l.31), prsent
de vrit gnrale existe (l.32), prsent de narra-
tion entend-elle (l.37) brouillent les repres redou-
blant ainsi le sentiment dun temps, de lieux, dune
raison dont les frontires seffacent et qui suggrent
que Thrse entretient un lien de plus en plus tnu
avec la ralit. Certaines vasions sancrent
dabord dans son pass (l. 4) pour produire des
rveries que le narrateur nomme lui-mme des
rves (l. 24). Ces rves soulignent un manque
damour exprim hyperboliquement dans la propo-
sition lamour dont Thrse a t plus sevre
quaucune crature (l. 36-37) et qui dfinissent
implicitement ce que serait pour elle le bonheur :
une maison au bord de la mer (l. 24-25), un
homme, quelquun (l. 30), qui lentour[e] des
deux bras (l.31), un baiser (l.31) dans lequel elle
se donne voir en femme aime et aimante. Un
bonheur somme toute simple et strotyp domin
par lamour et qui ne signifie pas que Thrse perd
la raison mais qui la rend humaine et proche du lec-
teur moins que ce bonheur trop simple suggre les
limites de Thrse. Cependant cet amour, souligne
le narrateur, la poss[de] , la pn[tre] et les pr-
sents donnent cette vocation le caractre dune
vision plus forte quune rverie, dune vritable va-
sion hors de la ralit et de la raison. Au milieu de
ses rves plus humbles (l. 24), et au milieu du
texte, encadre par les rves, simpose une vasion
plus dlirante : Thrse se place au centre de per-
sonnages indfinis et en position de prire et dado-
ration reprsents par on (l. 21). Elle rappelle le
personnage de lermite ou de la sainte vivant mis-
2. On pourra trouver de nombreux exemples de
tableaux et sculptures allgoriques sur le site du
muse du Louvre.
3. On pourra analyser le tableau La Folle (1919) de
Cham Soutine.
Texte 3 Franois Mauriac, Thrse Desqueyroux
(1927)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Montrer par quels procds le romancier fait
entrer le lecteur dans lintimit du personnage.
Montrer un visage moderne plus proche de la
dpression que de la folie.
Sinterroger sur la fonction de la peinture : analyse
des causes du vacillement de la raison, fonction
critique nuance et parti pris du texte.
LECTURE ANALYTI QUE
chapper la ralit
Dans ces lignes, Thrse, enferme dans sa
chambre, chappe au monde et elle-mme par
des vasions qui apparaissent comme le fruit dune
volont de se construire une VIe heureuse et une
personnalit attachante et innocente, voire admi-
rable. Les premire et dernire phrases de lextrait
en voquant un monde extrieur la chambre o
Thrse reste clotre encadrent les vocations de
Thrse et redoublent par lorganisation du texte
son enfermement effectif et les frontires qui dli-
mitent son univers. Ce monde extrieur ninvite pas
lvasion relle tant il est connot ngativement
par la pluie paisse et le crpuscule (l.2-3) et
un soleil froid (l.48-49). Cest dans ce monde clos
que peut se dployer ce qui permet Thrse
dchapper par la pense (l.19) la ralit, ce
monde et ces personnages hostiles (l.8 18, 38
40) mais aussi elle-mme et sa propre ralit
monstrueuse, de sen sparer : elle cherchait dans
son pass (l.4), Elle composait un bonheur [] un
impossible amour (l.6-7), inventait une autre va-
sion (l.21), Elle imagine (l.32), Elle voit (l.33).
Cette volont est soutenue par un travail mtho-
dique, une abngation. Thrse cherche en effet
avec mthode (l.3) et elle suscit[e] (l.19), Elle
invent[e] (l. 24) malgr un entourage pour qui elle
est une faignantasse (l.16) qui doit se lev[er] de
gr ou de force (l.40) et qui parvient la ramener
une ralit dfinie par le regard des autres et par le
sien propre : un vrai parc cochons ! (l. 39-40),
Thrse regarde avec stupeur ses jambes squelet-
tiques et ses pieds lui paraissent normes (l.41
43). Ses vasions sont donc provisoires et
schouent dans une ralit douloureuse dans
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Livre du professeur
loppe , pousse , cherche , retombe , entre .
Dautres prsents : voit , grince , parfument
qui nous transportent dans le rve de Thrse
peuvent sanalyser comme des prsents de narra-
tion mais aussi comme des prsents prophtiques
avec des enjeux semblables lemploi de limparfait
dans les lignes prcdentes. Les verbes doit tre,
existe , dpasse sont des prsents permanents
ou de vrit gnrale. Les prsents est possde,
pntre sont des prsents dits tendus. Le pass
compos a t sevre exprime aussi un espace
de temps trs tendu mais antrieur. Par ailleurs, il
faut que Madame se lve exprime un procs
venir et dpendant de la volont de Balionte et de
celle de Thrse. Les futurs simples situent les
actions dans une poque future plus ou moins
dtermine et sont envisages comme certaines.
Texte 4 Marguerite Duras, Le Ravissement de
Lol V.Stein (1964)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Montrer loriginalit des procds de la construc-
tion du personnage et de sa folie.
Dcouvrir un exemple dune hrone luttant contre
un tat dpressif ou menaant de lentraner dans la
folie.
Montrer la perception de la folie par lentourage.
LECTURE ANALYTI QUE
La construction du personnage de Lol et de
son histoire
Lol est au centre du rcit men par un narrateur dif-
ficilement dfinissable, apparemment extrieur mais
en fait personnage tmoin de lhistoire de Lol. Lol
est aussi entoure de nombreux personnages qui
sont autant de regards ports sur lhrone sajou-
tant ceux de Lol elle-mme et du narrateur
construisant ainsi une figure de lhrone ponyme
et de sa folie. Cet extrait rappelle galement la pri-
ptie qui a amen Lol perdre momentanment la
raison. Les modalits de la narration, les informa-
tions amnent le lecteur a sattacher lhrone. La
nomination de lhrone est omniprsente dans la
majeure partie du texte. Le prnom original en soi
et retenant lattention apparat sept reprises et
son nom deux reprises ; les autres personnages
sont reprsents par le pronom indfini on repris
dix fois. Le narrateur peut lui-mme sinclure dans
ce on (l.18). Lamant, celui qui la abandonne est
caractris par une priphrase et par son nom. Ces
procds de nomination ont pour effet de mettre en
relief lhrone, de la mettre au centre du texte et de
lattention de tous mais aussi de la distinguer, de
rablement sur un grabat (l.21) et qui possde le
pouvoir de gurir miraculeusement un enfant mou-
rant en pos[ant] sur lui sa main toute jaunie de
nicotine , ce dernier dtail trs pictural portant sur
la main la reliant encore sa ralit et confirmant
aussi quelle est bien ses yeux ce personnage
invent, cest--dire quelle nest plus elle-mme. Ici
Thrse sest vritablement chappe de la ralit
et delle-mme et offre le visage de la folie. Ces
rveries ou ce dlire mettent en vidence la cause
de son geste et dun possible basculement dans la
folie : un dsir avide daimer et dtre aim, un dsir
damour auquel son mari est tranger, mais qui, par
la mise en scne thtrale suggre la volont dan-
nuler ses yeux son crime par son miracle, de se
dculpabiliser. Le texte invite sapitoyer sur Th-
rse mais le bonheur strotyp, une certaine com-
plaisance se sanctifier insinuent un doute sur les
intentions de lauteur : veut-il condamner un homme
et le monde quil reprsente incapables de donner
ou de recevoir de lamour ou suggrer la dmesure
insatiable de Thrse mais cependant admirable.
Synthse
Les lves devront montrer que si le texte rappelle
explicitement la situation de Thrse, voulue et
subie, les procds de narrationchoix dun narra-
teur omniscient, commentaires, recours au point de
vue interne, exploitation des imparfaits et prsents
de lindicatif et de leurs valeurs permettent la fois
dentrer dans lintimit de Thrse dans son monde
et de voir et de ressentir avec elle mais aussi de
brouiller les rfrences temporelles et spatiales
relles et imaginaires pour mieux traduire la fragilit
mentale de Thrse. Il faudra montrer que les paroles
exprimes au discours direct ou indirect libre sou-
lignent la prsence dun monde hostile et que lorga-
nisation du texte renforce lide denfermement et
met en relief le dlire religieux de Thrse en lui
octroyant une place centrale.
GRAMMAI RE
Si lidentification des temps ne prsente pas de dif-
ficult sinon a t sevre (l.36-37), pass com-
pos la voix passive, est possde, pntre
(l.37), prsent la voix passive et se lve (l.40),
prsent du subjonctif lanalyse de leurs valeurs est
plus complexe. Les verbes limparfait des lignes
29 31 peuvent sanalyser comme des imparfaits
narratifs auxquels on pourrait substituer des pr-
sents de narration. Thrse imaginant une VIe quelle
aurait pu vivre dans le pass, Ils peuvent tre aussi
compris comme des imparfaits de perspective qui-
valant des futurs proches exprimant lavenir rv
de Thrse. Certains des verbes conjugus au
prsent de lindicatif des lignes 31 33 et 37 49
nous ramnent la narration et sont des prsents de
narration : songe-t-elle , imagine , entend-
elle , crie , regarde , paraissent , enve-
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e
lhrone elle-mme. la diffrence des extraits
prcdents o les hrones paraissent ne pouvoir ni
ne vouloir retrouver la raison, Lol parat au contraire
vouloir chapper la folie.
a) On montrera comment le texte progresse explici-
tement vers la raison retrouve (l.37) de Lol mais
aussi comment il insinue un doute (l.29-32).
b) On tudiera lattention porte par lentourage et
ses efforts pour sortir Lol de son dlire.
c) On analysera comment le texte suggre le dsir
que montre Lol de ne pas sisoler totalement du
monde qui lentoure.
Cette rsistance la folie et mme cette victoire pro-
mise sur la folie sont toutefois sujettes caution
puisque le narrateur ne confirme pas explicitement
les impressions ou esprances de lentourage. Lol
chappe ainsi toute certitude et le titre apparat
bien polysmique et nigmatique : Lol est-elle ravie,
enleve ou bien sera-t-elle ravie, heureuse ? Lgre
comme les diminutifs de ses prnoms le suggrent
ou lourde et dure comme la pierre de son nom ?
Synthse
Lvolution de la folie de Lol vers une raison retrou-
ve et le regard port sur Lol et sa folie sont dcrits
et relats par des procds qui contribuent donner
un sentiment de proximit et dloignement par rap-
port au personnage et dincertitude quant son
destin. Lordre de la narration est chronologique et
fortement marqu par des adverbes temporels et
lemploi du pass simple et des imparfaits itratifs
mais aucune indication prcise de dure nest don-
ne par le narrateur. Certains adjectifs, adverbes et
remarques des personnages suggrent une dure
assez longue ce qui donne donc un rythme de nar-
ration rapide mlant rsums, ellipses et scnes
rptes pour dcrire et relater lvolution vers la
gurison en laissant le lecteur dans une relative
ignorance de la dure de lamlioration de son tat
mais suggrant la volont que Lol gurisse rapide-
ment. Si cette volution est prsente par le narra-
teur, elle lest aussi simultanment et successive-
ment, travers le regard de tmoins indtermins
reprsents par le pronom indfini on devant les-
quels sefface plus nettement le narrateur partir
des lignes 22 28. Si lentourage, reprsent par le
pronom, porte un regard bienveillant (l.10), il volue
vers un agacement ou un renoncement (l.14-15, 17,
21) et finalement vers limpuissance la gurir
(l.22-28) esprant que le temps fera son uvre. La
confiance affiche dans le dernier paragraphe
confirme cet espoir de lentourage sans que le nar-
rateur signale clairement son adhsion ce point de
vue privant le lecteur de certitudes.
GRAMMAI RE
On compte huit occurrences de on dans le texte.
Ce pronom indfini reprsente une personne ou un
ensemble de personnes identifis ou non. Certaines
lisoler nettement des autres personnages prsents
mais indfinis la fois proches de Lol mais aussi
peu capables de la comprendre et enfin de la relier
lamant dfinitivement absent par la prsence de
leur nom propre. Ltat de Lol est prsent par le
narrateur ou par des propos et des jugements quil
rapporte. Il est caractris deux reprises (l.1 et 22)
par le substantif prostration , explicit en acca-
blement et grande peine (l.22). Cette prostration
est la consquence dune souffrance aussitt inter-
roge par le narrateur pour souligner la difficult la
dfinir, la comprendre (l.2) mais rappele explicite-
ment ou implicitement tout au long du texte par
des signes (l. 1). Ces signes dabord spectacu-
laires et inquitants (l.3 11) se font plus discrets et
plus rassurants (l.12 21) jusqu laisser entrevoir
une possible gurison (l.22 38). Ces signes sont
donns connatre sans commentaire quant leur
gravit et sont perus par lentourage dont le narra-
teur se fait lcho et peut-tre le commentateur (l.18
20). Les modalits de la narration laissent le lec-
teur distance et ne lui donnent pas dassurance
quant ltat de Lol.Ces lignes ont pour fonction de
poursuivre la construction du personnage et de sa
folie sans pour autant leur donner des contours dfi-
nitifs : le narrateur construit une hrone par linter-
mdiaire de diffrents points de vue mais laisse
aussi au lecteur la possibilit de douter de ces points
de vue. Ces lignes rappellent galement les vne-
ments qui ont amen Lol son dlire premier
(l.23). Ce rappel se fait par lintermdiaire dun point
de vue mal identifiable on et dun discours indi-
rect glissant vers un discours indirect libre (l. 22
28). Dans une proposition causale (l. 28-29) se
trouve rsume lhistoire de Lol : la priptie, le lieu,
les protagonistes et une cause prsente comme
certaine ltrange omission de sa douleur . cette
histoire sajoutent la fin de lintrigue entre son fianc
et Anne-Marie Stretter reprsents par le pronom
personnel eux qui connote une mise distance
du couple , et la fin suppose de lamour que Lol
prouvait pour Michael Richardson . L encore
ces informations sont davantage des interprta-
tions, des suppositions de lentourage que des cer-
titudes sur lesquelles pourrait sappuyer le lecteur
qui en est priv dans toutes ces lignes. Ces insis-
tances sur la souffrance de Lol mais aussi sa bonne
volont, ses efforts pour conserver un lien avec la
ralit qui lentoure, la comparaison avec limpa-
tience dun enfant (l. 9-10) mais aussi le doute
quant sa gurison dont les signes ne sont rassu-
rants que pour lentourage qui se montre cepen-
dant attentif, le rappel de sa situation de femme
abandonne font de Lol une hrone attachante qui
suscite compassion.
Une rsistance la folie
Lintrt de cet extrait tient lexpression dune
crise, dun dlire mais aussi son volution vers une
gurison envisage qui semble tenir lentourage et
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Franais 1
re
Livre du professeur
par la didascalie dcrivant la coiffure dOphlie :
bizarrement coiffe de fleurs et de brins de paille
(l. 2-3), dernier dtail qui ajoute laspect dsor-
donn de cette coiffure que pourra rendre la coiffure
de lactrice. Cette folie se traduit aussi par toute une
srie de dcalages. Un dcalage entre lattitude
dOphlia et la situation : elle chante et offre des
fleurs alors que son pre vient de mourir. Un dca-
lage entre les paroles de la chanson : Ils lont port
tte nue sur la civire (l.11), qui rappellent son pre,
et ses commentaires : Adieu, mon tourtereau !
(l.15), qui rappellent son amant Hamlet, le meurtrier
de son pre. Dcalage dans le systme du dialogue
puisque les personnages ne rpondent pas Oph-
lia quand elle leur distribue des fleurs tout en com-
mentant ses choix (l.23-31) et son propos devient un
soliloque. Elle-mme ne ragit pas aux rflexions de
son frre tout au long de la scne. Dcalage aussi
entre Ophlie qui juge ce refrain propos (l.20) ou
Laertes qui devine ce que ces propos sous-
entendent alors quils ont un caractre nigmatique
pour le lecteur. Cette folie se caractrise aussi et
comme dans tous les textes que nous avons lus par
son rapport la ralit. Si Ophlie est incohrente,
sa chanson comme ses rpliques entretiennent
encore un lien avec les vnements connus comme
le montrent les derniers couplets (l. 35 45) et
quand mon pre est mort [] on dit quil a eu une
bonne fin (l.30), ses derniers mots (l.46-47) mais
aussi Adieu, mon tourtereau ! qui suggre quelle a
pleine conscience des enjeux, pour elle tragiques.
Ophlie bien quelle ait perdu la raison en souligne la
cause en oscillant entre le maintien dun lien avec la
ralit et la perte de ce lien. Dans la dernire partie
de la scne la folie de sa sur suscite chez Laertes
dans quatre dernires rpliques ses commentaires
sur la folie. Selon lui, elle semble avoir le pouvoir de
dvoiler ces riens-l en disent plus que bien des
choses , denseigner leon donne par la folie , de
mtamorphoser le mal en bien Mlancolie [] elle
donne. charme [] grce . On rencontre dans la
bouche de Laertes le mystre de la folie et de la folle
qui sont certes perte de la raison mais aussi langage
nigmatique que seuls peuvent tenir les fous. Le
texte offre lactrice les moyens de reprsenter cette
folie. Cest dabord sur lapparence que Shake-
speare invite lactrice paratre folle. Cest gale-
ment par la chanson intempestive quelle peut souli-
gner son dsquilibre et peut-tre plus encore par le
passage soudain de la chanson la parole. Lalter-
nance de propos aimables, graves ou sibyllins invite
proposer dans un intervalle trs court une varit
dinterprtations et suggrer lincohrence et le
trouble. La relation aux autres personnages permet
lactrice de paratre trangre aux acteurs qui len-
tourent tout en les choisissant comme rcepteurs
muets de ses fleurs et de sa parole et en les impli-
quant dans une proximit physique. La reprsenta-
tion thtrale permet dexploiter un texte qui est le
support lexpression de la folie.
occurrences comme aux lignes renvoient daprs le
contexte aux proches de Lol impliqus dans les v-
nements. Quand il est associ au verbe dire, le on
est beaucoup plus indtermin et largi dautres
tmoins ou la rumeur dont le narrateur se fait
lcho et ne permet pas de situer dans le temps le
moment o les paroles ont t rapportes. Le on
(l. 18) pourrait aussi reprsenter le narrateur si lon
oppose lambition de lanalyse (l.18 20) aux autres
explications ou hypothses comme par exemple
seul le temps en aurait raison .
Cette partie de la dissertation dmontrera que le
roman par diffrents procds de narration suggre
la fonction critique de la peinture de la folie dans le
roman
Trois arguments peuvent tre attendus :
1. Critique du personnage masculin qui par sa trahi-
son provoque la folie du personnage fminin.
Exemples : textes 1 et 4 dans une moindre mesure.
2. Critique dune socit domine par lhomme, ses
valeurs et ses actions dont la femme est la victime.
Exemples : textes 1 (religion et morale), 2 (guerre) et
3 (hypocrisie et biensance bourgeoises).
3. Critique plus implicite dune socit qui ne parat
laisser la femme dlaisse que le choix de la folie.
Exemples : textes 1 4.
Des textes qui prennent donc implicitement le parti
des femmes contre les hommes et la socit.
Perspective William Shakespeare, Hamlet
(1603)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Dcouvrir un visage incontournable de la folie.
Montrer comment les procds du thtre
peuvent exprimer la folie.
Rappeler le lien entre texte et reprsentation.
LECTURE ANALYTI QUE
Cette scne qui est chronologiquement la premire
reprsentation de la folie dans cette squence offre
le portrait, comme dans le texte de Balzac, dune
jeune femme ayant des symptmes spectaculaires
de la folie et dune folie empreinte dun mystre qui
la place en marge de la condition humaine. La folie
dOphlie est dabord immdiatement identifie et
nomme par le personnage de Laertes dans sa pre-
mire rplique lorsquil sadresse sa sur au milieu
dexclamations traduisant sa douleur ou sa colre
ta folie (l.5) puis, sadressant au monde divin
cieux (l.7), il voque la raison [] mortelle (l.7-8)
de sa sur. Simultanment cette folie est indique
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e
On pourra comparer ce tableau celui de Millais
peint vingt-cinq ans plus tt qui reprsente lui aussi
une Ophlie rousse se noyant dans une rivire domi-
ne par le vert.
2. La lecture
La reprsentation de lhrone tragique, sa construc-
tion invitent sinterroger sur son influence quant la
perception du personnage dOphlie par le lecteur.
Le portrait du peintre, fruit de son imaginaire et du
texte, donne un visage un personnage qui peut se
substituer limaginaire du lecteur et donc influencer
son apprhension du personnage : Ophlie dcrite
par la didascalie de Shakespeare prend les traits du
portrait dHbert. De mme le lecteur se verra impo-
ser par lactrice et le metteur en scne un certain
visage dOphlie qui sera le fruit dun choix dune
actrice, dune construction du personnage sap-
puyant sur le texte et pourra simposer lors dune
relecture du texte aprs avoir assist une reprsen-
tation. On peut ici se reporter la photographie de
Dominique Blanc interprtant Phdre. Ajoutons
quvidemment lactrice se dplace, joue des expres-
sions de son visage et de son corps et surtout inter-
prte le texte, exploite sa voix et sa technique pour
crer le personnage en sappuyant essentiellement
sur le texte de Shakespeare. Rappelons toutefois
que le metteur en scne et lactrice peuvent exploiter
les diffrentes reprsentations proposes au fil des
sicles par les diffrents artistes. Tout ceci soulignant
combien un texte, un personnage senrichissent de
leurs diverses reprsentations au point parfois de
devenir un mythe qui chappe son crateur.
HI STOI RE DES ARTS
1. Audition de lair de la folie dans lopra
Donizetti intitul Lucia di Lammermoor (1835)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Approche de lopra.
tudier lexpression de la folie dans lopra.
Comparer opra et genres littraires.
Rappel de laction
Laction se droule dans lcosse de la fin du XVI
e

sicle. Les familles luttent entre elles, tandis que les
guerres entre catholiques et protestants font rage.
Les Ashton, depuis longtemps les grands rivaux des
Ravenswood, ont pris possession du chteau de
ces derniers, situ prs de Lammermoor. Henri Ash-
ton, frre de Lucia, peut sauver sa famille de la ruine
si sa sur Lucia pouse un homme riche et puis-
sant, Lord Artur Bucklaw. Lucie se croyant abandon-
ne par lhomme dont elle est prise, Edgard Raven-
swood, accepte finalement le mariage arrang.
Aprs de nombreuses pripties et apprenant quon
la trompe et quEdgard dsire toujours lpouser,
Lucia tue Arthur et en perd la raison. La jeune fille
hagarde, chevele et ensanglante alors quont
LECTURE D I MAGE
Ernest Hbert, Ophlie (1876)
Alors que la tragdie de Shakespeare date du dbut
du XVII
e
sicle, au XIX
e
sicle de nombreux peintres
(Waterhouse, Millais, Delacroix, Redon) et crivains
(Dumas, Laforgue, Rimbaud), des musiciens (Berlioz,
Brahms), se son attachs au personnage dOphlie
et notamment sa folie et sa mort. Ophlie deve-
nant ainsi une figure mythologique presque indpen-
dante du personnage cr par Shakespeare et qui
peut influencer sa perception
1. La reprsentation picturale dun visage de la
folie
Hbert (1817-1908), peintre acadmique franais
(contemporain du Romantisme, du Ralisme et du
Symbolisme), se montre ici fidle au texte et la
didascalie en coiffant Ophlie dune guirlande de
fleurs. On peut noter que les brins de paille sont
oublis et larrire-plan reprsentant des feuillages
situe la reprsentation un moment ultrieur la
scne 5 et qui prcde videmment sa mort notam-
ment reprsente par le peintre prraphalite Millais
en 1851. Cest dabord la connaissance que nous
avons du personnage qui nous invite voir dans ce
portrait une Ophlie devenue folle, nous pouvons
cependant tre sensibles la volont du peintre de
reprsenter cette folie par certains traits qui sug-
grent dsordre et tranget mais aussi sensualit et
innocence. Le portrait met en valeur la sensualit
dOphlie par labondante chevelure drange dun
roux flamboyant mais aussi par une bouche nette-
ment dessine et colore dun rouge insistant qui
contrastent avec les sourcils noirs, les cernes et enfin
le corsage noir. Se mlent cette sensualit qui rap-
pelle lamante passionne, des attributs plus virgi-
naux comme les fleurs blanches, mais aussi la pleur
du front et les cheveux plus blonds que roux au som-
met de son crne qui rappellent la jeune fille et mme
la fille celle de Polonius. Ces oppositions sont sou-
lignes par les contrastes crs par lombre et la
lumire et symbolisent ce qui fait perdre Ophlie sa
raison : un pre tu par celui quelle aime et limpos-
sible conciliation de deux amours. Le dsordre men-
tal se traduit donc par un dsordre physique percep-
tible dans sa reprsentation. Ces oppositions se
retrouvent dans la peinture des yeux, eux-mmes
isols au centre dun espace lumineux. Le regard
dOphlie fixe le spectateur avec gravit. Lattitude
dOphlie, lencadrement des yeux par les cheveux
suggrent un dsir de sisoler ou une crainte. Ophlie
est prsente par son regard mais se met aussi en
retrait, sabsente dj. Par cette hsitation entre la
prsence et labsence, le peintre traduit la situation
dOphlie qui fuit la ralit et qui va bientt mourir.
On peut dailleurs percevoir dans ce portrait des
indices anticipant les conditions de sa mort. La
rivire dans laquelle elle se noiera, sa couleur, sont ici
annonces par les ondulations de la longue et abon-
dante chevelure dOphlie et le vert de larrire-plan.
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re
Livre du professeur
pouser celui quelle aime. Le cinaste le suggre en
inscrivant ds les premires images du film, lhistoire
personnelle dAdle Hugo dans lhistoire amricaine
(scne1), la guerre de scession, et dans lhistoire
franaise avec lvocation de lexil de Victor Hugo
Guernesey la suite du coup dtat de celui qui
deviendra Napolon III mais aussi avec celle de la
Premire Guerre mondiale qui est rappele la fin du
film et dans lhistoire du grand homme (scnes 13
16). Un individu dont le destin est en partie li LHis-
toire mne son propre combat pour gagner le cur
de celui quelle aime mais certainement aussi une
reconnaissance. plusieurs reprises, Adle, par de
nombreuses lettres, assige son pre pour obtenir
son consentement au mariage et largent ncessaire
son combat (scnes rgulires qui se situent dans
une banque, poste dHalifax) et qui rythment en partie
la narration. Lutte aussi contre lchec de son entre-
prise symbolise par des scnes de cauchemar dans
lesquels elle lutte contre la noyade (scne 3). Adle
lutte pour saffirmer au sein de sa famille domine par
la figure de sa sur Lopoldine morte par noyade dix
ans plus tt, justement, lutte visible dans le journal
quelle crit avec rage (scne 9 par exemple). Deux
scnes rptes (scnes 13 et 16), avec cependant
des diffrences de traitement, et qui apparaissent
comme des flash-back font dAdle Hugo par le
dcor qui lentoure, son attitude et son discours une
hrone qui surmonte les obstacles les plus infran-
chissables et a conscience de la nouveaut et de la
grandeur de son entreprise. Le film montre et relate
tous les stratagmes, les ruses, limagination que doit
employer pour parvenir ses fins (du dbut jusqu
son arrive la Barbade). Le film mne progressive-
ment jusqu linternement dAdle dans un asile
dalins Saint-Mand (scne 13) et montre com-
ment cette lutte pour sa passion sans retour lui fait
perdre la raison. Il suggre aussi que ce combat est
jug excessif, draisonnable par la plupart des per-
sonnages du film mais aussi quAdle lassume, le
dfend et le justifie jusqu ce quil dpasse ses
forces.
2. Folie et perte didentit
Ds le titre du film le nom propre dAdle est occult
alors que sinscrit sur lcran que les personnages et
les vnements sont authentiques : Truffaut montre
ainsi que pour Adle Hugo la question de lidentit se
pose et parat fondamentale. Tout au long du film,
Adle use de fausses identits, se fait appeler Lo-
poldine dans une trs brve scne (scne 7), se
dguise en homme, annonce son mariage avec le
lieutenant et prend donc le nom de son mari (scne
14), quelle utilisera la Barbade mais qui est port
par une autre femme que Pinson a finalement
pous, et finalement perd toute identit ses yeux
et ne rpond pas quand, la Barbade, le lieutenant
Pinson lappelle par son prnom. Du nom, il ne res-
tait que linitiale dans le titre, dans cette scne, il ne
reste ni linitiale ni le prnom. Truffaut relie la question
de lidentit, de la difficult trouver son identit, et
commenc les festivits du mariage chante devant
lassemble lair de la folie. la fin de cet air, elle
seffondre; on lemporte, mourante.
Analyse
On se limite ici laudition de lextrait de cet opra
et on sinterroge sur sa perception sans ncessaire-
ment se proccuper dans un premier temps des
paroles prononces par Lucia. Cet air traduit-il par-
ticulirement et de faon vidente ltat de dlire du
personnage ? Montrer que lair fait alterner des tats
de calme apparent et de dsordre extrme. Quels
aspects de cet air peuvent suggrer le dlire du per-
sonnage ?
Quels liens lorchestre entretient-il avec la canta-
trice ? Comment laccompagne-t-il, lisole-t-il ?
Comparer les moyens de la musique, du thtre, du
roman pour peindre la folie.
2. Franois Truffaut, Histoire dAdle H. (1975)
OBJECTIFS ET ENJEUX
Dcouvrir une hrone luttant jusqu en perdre la
raison pour se faire aimer par un homme qui ne
laime plus.
tudier linterprtation de la folie par une actrice
au cinma.
Comprendre les intentions du ralisateur.
Rappel de laction
1863. Sous un faux nom, Adle H. (Hugo) arrive
Halifax afin de retrouver le lieutenant de hussards,
Albert Pinson, quelle considre comme son fianc.
Par lentremise du mari de sa logeuse, elle entre en
contact avec le jeune homme qui la repousse dfiniti-
vement. Adle, obsde par lide du mariage, sup-
plie son pre de lui adresser son consentement crit.
Pendant ce temps elle tente dsesprment de
reconqurir Albert. Mais alors que Victor Hugo lve
enfin son opposition, Albert Pinson reste sur ses
positions. Adle, dont lidentit a t perce la suite
dune maladie ne renonce pas son unique projet.
Elle sefforce de revoir Pinson, lui propose de rgler
ses dettes, lui paie des filles de joie, fait chouer ses
fianailles avec une jeune fille fortune et proclame la
clbration de leurs noces. Dsargente, elle est for-
ce de quitter sa chambre et se retrouve dans un
hospice avec pour seul trsor son journal quelle na
cess dcrire. Elle se rend aux les de la Barbade o
le 16e Hussards vient dtre mut. Malade, en butte
aux moqueries, elle erre dans les rues o elle ne
reconnat mme pas Pinson et sa jeune pouse. Une
noire, Mme Baa, la recueille et la ramne chez ses
parents. Elle meurt en 1915 lasile de Saint-Mand.
Analyse (les scnes renvoient au dcoupage
propos dans le DVD)
1. Un combat pour une impossible passion
La passion quprouve Adle Hugo pour le lieutenant
Pinson la conduit mener un vritable combat pour
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e
OBJECTIFS ET ENJEUX
Caractriser les reprsentations du personnage
de la femme marie dans trois romans.
Cerner les visions que les romanciers donnent de
ces hrones et du mariage.
Sinterroger sur lvolution du personnage de la
femme marie dans les romans classique,
romantique et raliste, du Nouveau Roman.
Dcrire les modalits de narration propres
chaque auteur.
Axe dtude 1
Les conditions et circonstances du mariage des
hrones
Sous le rgne dHenri II, Madame de Chartres,
aprs lchec dalliances envisages, donne pour
mari sa fille, Mlle de Chartres, jeune fille de 16 ans
dune grande beaut, le prince de Clves qui est un
homme jeune brave et magnifique mais aussi dune
grande prudence. Ce prince sest pris de Mlle de
Chartres ds leur premire rencontre. Mlle de
Chartres nprouve pour lui aucune inclination mais
de lestime et de la reconnaissance selon les cat-
gories de La Carte du Tendre. Elle accepte cepen-
dant de devenir sa femme et se satisfait de cette
estime. Elle comprend dailleurs mal que le prince
souffre de cette absence dinclination. Le mariage
est rapidement clbr et le roman ne lui accorde
que quelques lignes (p.51-52).
Sous lEmpire, en 1813, Julie de Chatillonest (p.41),
jeune fille dune vingtaine dannes, aime Victor dAi-
glemont, jeune colonel de trente ans (p.42), et cest
sans tenir compte des avertissements et rticences
de son pre quelle choisit de devenir Madame dAi-
glemont. Le roman fait lellipse de ce mariage et nous
retrouvons lhrone un an aprs cette scne (p.47).
Le roman revient cependant sur la journe du mariage
dans une lettre quadresse Julie son amie Louisa
(p. 61). Elle rappelle combien elle tait fire et heu-
reuse dpouser Victor et combien elle se trouva gaie
pendant la journe solennelle.
Dans les annes 1960, Lol V. Stein, jeune fille de 19
ans, et Michael Richardson, jeune homme de 25 ans,
sont passionnment amoureux lun de lautre. Les
familles, appartenant la bourgeoisie aise, ont
consenti ce mariage (p.12). Ce mariage naura pas
lieu: Michal Richardson, lors dun bal au casino de
T. Beach, rencontre une femme, Anne-Marie Stretter,
et quitte tout pour elle. Lol, abandonne semble
perdre la raison. Elle se rtablit (p. 25). Elle fait la
connaissance de Jean Bedford, ingnieur et musi-
cien, qui la demande aussitt en mariage. La mre de
Lol fait part de cette demande sa fille, qui accepte
et qui accepte en mme de temps de quitter S. Talha
(p.32). Une clause du mariage est cependant cache
Lol: cest la demande de la mre de Lo que Jean
Bedford quitte S. Talha. Le mariage est relat en
quelques lignes et Lol se trouva marie , fut marie
sans lavoir voulu (p.31).
plus encore de limpossibilit se faire reconnatre
celle de la folie. Le voyage quelle entreprend la
Barbade pour suivre Pinson ne nous est montr que
lorsque nous la dcouvrons dans le quartier noir de
lle. Ce voyage est la dernire bataille quelle a
mene et qui lui a fait perdre la raison. Nous le com-
prenons quand dans ces scnes, Adle erre sans
but, indiffrente ce qui lentoure et mme Pinson
quelle ne reconnat pas quand il la croise et lap-
pelle. Entre le dpart dHalifax et larrive la Bar-
bade, la folie a gagn. Adle a renonc tre
quelquun, sa passion.
3. Lexpression de la folie
De nombreuses scnes tout au long du film sug-
grent la fragilit mentale de lhrone ou une atti-
tude marque par lexcs. On pourra tudier
quelques scnes montrant le travail de linterprte,
Isabelle Adjani, et du cinaste exprimant la folie et
ses progrs :
la scne 6, alors quelle observe Pinson dans la
chambre de sa matresse, montre brivement un
visage inquitant dAdle ;
la scne 11 propose un bref moment o Adle
dlire. On tudiera le cadrage, le point de vue, la
mise en scne, le maquillage, le jeu de lactrice
(corps et voix) pour traduire ce dlire ;
les scnes 14 et 15 montrent Adle ayant dfiniti-
vement la raison : errance en robe rouge quelle
porte dans la plus grande partie du film devenue
une loque, cape noire qui en fait une ombre, cheve-
lure dsordonne.
PROLONGEMENTS
On peut aussi visionner deux films qui mettent en
scne deux jeunes femmes sombrant dans la folie
pour des raisons proches de celles qui touchent les
hrones des romans de la squence :
Claude Goretta, La Dentellire (1977)
Bruno Nuytten, Camille Claudel (1988)
Pistes de lecture
LECTURES CROI SES
Madame de La Fayette, La Princesse de Clves
(1678) (GF n82), Honor de Balzac, La Femme de
trente ans (1842) (Le Livre de poche n 4487), Mar-
guerite Duras, Le Ravissement de Lol V. Stein (1964)
(Folio N810)
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Franais 1
re
Livre du professeur
Lhorizon du mariage des hrones
Cest dabord travers le regard et les propos de
sa mre que Mlle de Chartres a pu se faire une ide
du mariage (p.41). Mme de Chartres a prvenu sa
fille du peu de sincrit des hommes, de leurs infid-
lits et du malheur domestique qui en dcoule. Elle
lui a peint la VIe tranquille dune pouse vertueuse et
honnte et le possible bonheur dans le mariage
quand une femme aime et est aime en retour. En
sengageant avec M. de Clves, lhrone ne parat
pas avoir retenu les leons de sa mre puisquelle se
satisfait de nprouver questime et reconnaissance
pour le prince. Rappelons que La princesse de
Clves se souviendra de cette peinture du mariage
et des hommes quand elle refusera dpouser M. de
Nemours (p.173). On notera quelle na pu apprendre
connatre le mariage par lexemple de ses propres
parents puisque son pre est mort alors quelle
ntait quune enfant (p.41).
Julie a une image romanesque et idalise de
lhomme et du mariage comme le lui rappelle son
pre (p. 45) et comme elle le rappelle elle-mme
dans une lettre son amie denfance (p. 61). Pour
Julie le mariage se confond avec des joies dli-
cieuses et ne parat avoir aucune inquitude quant
la nuit de noce.
Le rcit ne donne aucune indication de lide que
Lol se fait du mariage. Nous savons simplement
quelle se fiance avec lhomme quelle aime et
quelle accepte donc de devenir une femme marie
sans aucune rticence ou crainte.
Les hrones et leur statut de femme marie
Madame de Clves se satisfait de son statut et
remplit son rle et ses devoirs dpouse. Elle est
attentive la biensance et se montre vertueuse en
dpit des dangers de la cour et de ladmiration
quelle suscite. Ds quelle prendra conscience de
son inclination pour M. de Nemours (p.61), elle lut-
tera contre elle-mme et la violence de sa passion
pour rester fidle son mari et la haute ide quelle
se fait de son engagement. Alors que la cour offre de
nombreux exemples dinfidlit et de trahison, alors
que les obligations de la VIe de cour la conduisent
rencontrer rgulirement le duc de Nemours, elle
sefforcera de sen tenir loigne. Lorsquelle a
conscience de sabandonner sa passion sans en
souffrir (p.119), elle cherche refuge loin de la cour et
cherche se retrouver seule avec son mari (p.122).
En avouant son mari son inclination pour un
homme quelle ne nomme pas elle se veut digne
de son mari et craint davoir perdu son cur et son
estime (p. 125). Aprs la mort du prince de Clves
due la douleur davoir t trahi il ne la pas t en
ralit , elle refuse dpouser M. de Nemours en
dpit du bonheur quelle en prouverait. Ce refus se
justifie par de nombreuses raisons (p. 167-175),
mais il est partiellement li son devoir dpouse.
Pour Julie dAiglemont, le mariage est immdiate-
ment malheureux. On comprend que la nuit de noce
a t pour elle un calvaire et une cruelle dsillusion
qui lui ont fait perdre toute gaiet (p.59, 60-61, 64).
Elle subit son devoir dpouse pour rendre heureux
son mari mais ce devoir la tue (p.63). Elle dit cepen-
dant aimer son mari (p. 55). Julie assume son rle
dpouse, devient mre (p. 73), conseille son mari
pour lui permettre de slever dans la socit mme
si elle nen prouve aucun plaisir. Elle se rsigne
vivre malheureuse, ne songe pas ladultre et
espre mourir jeune (p.72). Comprenant les infidli-
ts de son mari, elle se rfugie dans son rle de
mre (p. 76). Environ six ans aprs son mariage,
Julie rencontre cependant Lord Grenville. Ils
sprennent lun de lautre mais, parce que Julie est
remplie de sa vertu et de ses devoirs, ils vivront une
passion chaste et elle affirme quelle senfermerait
dans un clotre si elle devait perdre son mari (p.91).
Elle impose Lord Grenville de rejoindre lAngleterre
et reste donc fidle son mari qui ne lest plus
(p. 91-93). Lord Grenville meurt dans des circons-
tances rocambolesques (p.103). Accable, Julie se
rfugie dans une proprit loin de Paris. Lors dune
conversation avec le cur du village de Saint-Lange,
elle dresse un vritable rquisitoire contre le mariage
(p. 117-123). Quand nous retrouvons Julie Paris,
elle est maintenant une femme de trente ans. Elle
rencontre alors Charles de Vandenesse, peine g
de trente ans. Charles devient un familier du
mnage: cest le commencement dune faute selon
le narrateur (p. 133). Par degrs, Julie sabandon-
nera cette passion et deviendra la matresse de
Charles (p.146) et Julie connat enfin pleinement le
bonheur daimer et dtre aime tant sentimentale-
ment que physiquement. Julie aura deux enfants de
Charles: Charles et Mona (voir la couleur des che-
veux des enfants qui signale la filiation avec chacun
des pres (p. 150-151, 163, 165). Le petit Charles,
fils adultrin, mourra dans des circonstances tra-
giques qui sonnent comme un chtiment (p. 153-
154). Julie reste cependant lpouse de Victor et il
est le pre du dernier enfant, Abel. Charles de Van-
denesse se mariera et aura un fils, Alfred. Julie et
Victor ne seront spars que par la mort de ce der-
nier en 1833 (p. 209). Julie assume son statut de
femme marie tout au long du roman. Elle reste atta-
che son engagement durant dix ans et sautorise
linfidlit sans pour autant mettre son couple en
pril.
peine marie, Lol suit son mari U. Bridge. Elle y
vit avec son mari pendant dix ans et le narrateur
nous apprend quelle a eu trois enfants (p.89), quelle
fut fidle son mari et quelle remplit son rle
dpouse, comprhensive et efface, mais aussi de
parfaite matresse de maison (p.32-35). Elle parat se
satisfaire de cette VIe empreinte de conformisme et
elle est juge heureuse par son entourage (p.33). De
retour S. Talha, Lol qui a trente ans rencontre
Jacques Hold, amant de son amie denfance, Tatiana
Karl. Lol, sans se soucier de morale ou de vertu,
recherche cet homme et entretient avec lui une
liaison source de bonheur (p.109), sans cependant
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dsirer quil cesse sa relation avec Tatiana. Lol reste
cependant une pouse et une mre et ne parat pas
envisager de quitter sa famille. Tatiana y songe pour
elle (p.149). Lol devient pour une nuit la matresse de
Jacques Hold. Les dernires lignes du roman sug-
grent une continuit mais le roman se termine sans
se montrer explicite quant la suite de laction.
Le roman comme reflet de lvolution des menta-
lits et de linstitution du mariage dans la socit
On pourra mettre en parallle limportance quac-
cordent les trois romans aux enjeux du mariage et
de la femme marie. On constatera que cest dans
La Femme de trente ans que ces enjeux sont essen-
tiels comme si Balzac avait t particulirement sen-
sible la situation dune femme jeune, malheureuse
dans son mariage et condamne ne jamais
connatre le bonheur daimer ou dtre aime si elle
suivait ses devoirs et sa vertu. La princesse de
Clves meurt jeune (p. 180) et le roman montre
quelle est plus attache sa vertu et ses devoirs
qu sa passion et surtout une satisfaction qui
serait dailleurs peut-tre phmre, et pour cette
raison, fatale (p.173-175, La Princesse de Clves).
Le mariage et la question de la fidlit sont plus
secondaires dans le roman de Duras mais restent
cependant prsents. Le roman nanmoins ne charge
pas Lol du poids de la culpabilit. Sa passion nentre
en conflit ni avec ses devoirs et encore moins avec
la question de la vertu qui est ignore dans ce roman
du XX
e
sicle. On notera que les hrones de ces trois
romans appartiennent toutes les trois ou laristo-
cratie ou une bourgeoisie aise et cultive.
On pourra montrer que lattitude de Julie dans un
premier temps est proche de celle de la princesse
de Clves comme si en dpit des sicles passs, de
la Rvolution, lpouse restait soumise aux mmes
devoirs ou les revendiquait (p.133-134, La Femme
de trente ans). Elle saccorde cependant ce que ne
peut sautoriser la princesse de Clves: sabandon-
ner sa passion et connatre enfin le bonheur.
Remarquons que le roman est pour le moins ambigu
puisquil dfend en mme temps cette femme de
trente ans qui ne pourrait tre heureuse et la
condamne en soulignant que cet abandon est chti
( Le doigt de Dieu ) et quil pourrait conduire un
inceste entre un demi-frre, Alfred de Vandenesse,
et sa demi-sur, Mona ( La vieillesse dune mre
coupable ). Ce roman suggre galement un paral-
lle entre la condition de la femme du dbut du XIX
e

sicle et celle du XVIII
e
sicle (p.61-66). Une aristo-
crate davant la Rvolution de 1789 semblant moins
contrainte quune femme vivant sous lEmpire. On
peut galement comparer cette situation celle
dune femme vivant au XVIe ou au XII
e
sicle. Le
Ravissement de Lol V. Stein ne soumet pas son
hrone la vertu mais linscrit cependant dans une
socit conformiste mais qui sarrange avec la
morale au profit des bonheurs individuels : le mari
de Tatiana est sensible au bonheur de sa femme
mme si ce bonheur est li linfidlit (p.158).
On montrera que dautres attitudes et concep-
tions sont exposes ou relates dans chacun des
romans travers des intrigues concernant des
personnages secondaires. Cette diversit met en
relief ce quil y a de singulier dans chacune des
hrones et notamment chez la princesse de Clves
et Julie dAiglemont. Si le destin de Lol se dis-
tingue des deux autres hrones, cest par exemple
parce quelle a passionnment aim un homme
avant de se marier et cest aussi parce quune fois
marie, si lon excepte lombre de la folie, son
comportement et son destin sont assez proches
de celui de Tatiana voire de celui dAnne-Marie
Stretter, de celui adopt par les femmes de son
milieu alors que la princesse et Julie ont un
moment de lintrigue laiss des exemples de
vertu assez inimitables (p. 180, La Princesse de
Clves).
On notera enfin que chacune des hrones a ren-
contr la passion, trait commun et permanent de
ces hrones.
Axe dtude 2
Des hrones victimes des socits et de leurs
valeurs
Des hrones malheureuses
La princesse de Clves ne souffre pas du manque
dinclination pour son mari mais quatre raisons la
rendent malheureuse:
elle souffre dprouver une passion pour M. de
Nemours trahissant ainsi ses devoirs et sa vertu
(p.67).
elle souffre dune tristesse profonde quand elle
dcide de sloigner de M. de Nemours (p. 85) et
ressent une douleur insupportable quand elle pense
que le duc aime une autre femme (p.97). Elle ressent
douloureusement labsence du duc (p. 149-152)
Coulommiers.
elle est plonge dans une grande affliction la
mort de son mari au point de perdre quasi la rai-
son (p.164-165).
sa rsolution de sloigner dfinitivement de M. de
Nemours (p.168, 176).
Julie dAiglemont se croit condamne une dou-
leur et un malheur dfinitif ds les premires
semaines de son mariage:
remplir son devoir conjugal la tue (p.63). Son mari
lui parat mdiocre et dcevant (p.71,146-147). Elle
souffre dtre trompe par son mari (p. 76). Elle
souffre davoir fait son propre malheur (p.90) et ne
pas aimer sa fille Hlne dun vritable amour de
mre ( Souffrances inconnues ) et espre mourir
jeune (p.72).
elle souffre de sinterdire de succomber sa pas-
sion pour Lord Grenville (p.90-92) et tombera dans
la plus grande affliction aprs sa mort ( Souffrances
inconnues ).
la passion pour Charles est vcue sans souffrance
mais elle sera indirectement la cause de grandes
douleurs : la mort du petit Charles ( Le doigt de
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Dieu ), linquitude que Mona devienne la ma-
tresse de son demi-frre ( La vieillesse dune mre
coupable ).
mme si le texte suggre que ce nest pas la seule
cause de sa folie passagre (p.12-13), le dpart de
Michael Richardson a plong Lol dans un tat de
grande peine (p. 24) qui ne parat jamais seffacer.
Elle est inconsolable (p. 97). Son amour pour
Jacques Hold et leur relation, qui ne sont pas
conventionnels, ne font pas souffrir Lol.
Des victimes des conventions et des valeurs de
la socit
Il est dabord difficile de considrer la princesse
comme une victime. Orpheline de pre, sa mre,
Madame de Chartres, sest attache lui donner de
la vertu et se mfier des hommes (p.41). Lorsque
la princesse se confie sa mre, celle-ci, larticle
de la mort, lui rappelle son devoir et sa vertu (p.68).
En mourant son mari lui fait entendre quelle lui rend
la mort agrable parce quil pense quelle la trahi
(p. 162). Ces valeurs transmises et rptes
conduisent la princesse renoncer sa passion et
donc un possible bonheur. On remarque que le
caractre sacr du mariage chrtien nest pas vo-
qu dans le roman. On peut envisager que les valeurs
transmises par sa mre soient lorigine de son mal-
heur mais ce nest pas ce que conclut le roman. La
cour offrait la princesse dautres modles et valeurs
contraires quelle aurait pu suivre. Si le roman instruit
du caractre destructeur de la passion, Madame de
Clves est une hrone dexception qui offre un
exemple extraordinaire dune passion surmonte et
des exemples de vertu inimitables !
Au contraire, Julie dAiglemont est une victime. Sa
lettre Louisa montre dabord quelle na pas t
avertie de ce que reprsentait rellement le mariage.
Si elle est victime delle-mme (p.90), elle est aussi
victime dune poque qui na pas pris soin de don-
ner aux femmes les moyens de smanciper comme
le suggre Mme de Listomre (p.62-64) et le narra-
teur (p.107-111,133). Julie dresse enfin un vritable
rquisitoire contre la socit et linstitution du
mariage quelle compare une prostitution lgale
(p. 116-120). Le roman se montre plus nuanc et
plus ambigu en prsentant notamment une femme
heureuse dans son mariage, Louisa (p.95).
Si un on parsme le roman, figure du regard de
la socit (p. 28), de lentourage (p. 142-143), ce
roman parat ne pas sinterroger sur la responsabilit
dun systme de valeurs ou dune socit et dune
ducation dans le malheur de Lol. La prsence de la
mre est cependant associe aux amours de Lol et
elle meurt trs tt dans le roman sans que sa fille en
soit touche (p. 32) ni quon sinterroge sur cette
indiffrence (p.32). On rappelle que la mre de Lol a,
sans en avertir sa fille, organis son dpart de S
Talha (p. 34-35) et que ce dpart a manifestement
inflchi le destin de Lol. Le roman suggre donc une
responsabilit de la mre mais sans lexpliciter. Ce
roman peut aussi critiquer la socit travers la
peinture de la soire donne par Lol (p.88-110, 141-
161). Lol a fini en se mariant par se fondre dans le
conformisme et devenir une dormeuse debout
(p. 33) et qui fait la morte (p. 37). Quand Lol se
rveille elle nobit plus qu son dsir et sa volont
(p. 112) et saffirme comme un individu face aux
autres et leurs normes et dont ces pages pour-
raient tre comprises comme leur une satire.
Axe dtude 3
Des choix narratifs originaux
La Princesse de Clves
Choix dun narrateur-extrieur et quasi absent
mme si un je apparat page 36 ainsi que quelques
commentaires.
Narrateur omniscient.
Systme des temps du rcit: le pass simple et les
temps qui sy rattachent.
Rcits enchsss mens par les personnages du
roman (ex. : lhistoire de Sancerre et de Mme de
Tournon prise ne charge par M. de Clves, p.73-80).
Abondance des discours rapports.
Nombreux examens de conscience (p. 118-119)
qui font entrer le lecteur dans la conscience des per-
sonnages et qui rappelle le monologue intrieur.
Nombreuses scnes.
Registres srieux : pidictique, dlibratif, tra-
gique, lyrique et pathtique.
Rythme du rcit : un an pour environ 140 pages.
Rythme relativement rapide en dpit des portraits et
des analyses qui modulent cette rapidit.
Ordre du rcit chronologique et qui suit lvolution
du personnage et la progression vers le dnoue-
ment.
Un style classique qui refuse leffet pour leffet.
Une langue matrise et claire en dpit dun got
pour de longues phrases complexes.
La Femme de trente ans
Choix dun narrateur-extrieur qui multiplie les
focalisations.
Narrateur omniscient qui commente abondam-
ment mais laisse aussi la parole ses personnages.
Le doigt de Dieu fait cependant apparatre un nar-
rateur-personnage qui dcrit et raconte la mort tra-
gique du petit Charles. Ce narrateur disparat du
roman la fin du chapitre. On linterprte en gnral
comme une mise en scne de Balzac lui-mme qui,
comme Hlne a souffert de la prfrence de sa
mre pour son demi-frre.
Systme des temps du rcit: le pass simple et les
temps qui sy rattachent.
Abondance des dialogues et notamment dans
Souffrances inconnues .
Got manifeste pour les portraits et les descrip-
tions.
Intrt pour les scnes dans tout le roman et pour
quelques scnes daction ( Les deux rencontres ).
Registres srieux : dlibratif, polmique, didac-
tique, tragique, lyrique et pathtique.
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e
Rythme du rcit rapide grce de nombreuses
ellipses temporelles : 30 ans pour 180 pages. De
nombreuses pauses descriptives, analyses et com-
mentaires modulent la rapidit de ce rythme.
Ordre du rcit chronologique.
Un style dune certaine simplicit et dune grande
matrise mais aussi trs littraire et virtuose dans les
descriptions et portraits.
Le Ravissement de Lol V. Stein
Un narrateur-personnage: ce narrateur se carac-
trise dabord par laveu de son ignorance et par un
discours lacunaire et dstabilisant ( jinvente ) ou
donnant des informations que le roman nexploitera
pas et paraissant tmoin de lhistoire quil raconte.
Le lecteur dcouvre presque au milieu du roman
lidentit de ce narrateur et en mme temps le rle
quil joue dans lhistoire de lhrone. Le narrateur se
nomme Jacques Hold, il a reconstitu lhistoire de
Lol, il devient son amant, il est le ravisseur .
Focalisations internes mais qui sont parfois ambi-
gus et se confondent avec une focalisation externe.
Systme des temps trs original du prsent et du
pass. Le prsent est celui de lacte de la narration.
Cest travers ce narrateur racontant lhistoire que
le lecteur dcouvre la ralit voque. Ce prsent
donne limpression que la narration des pripties
est simultane aux pripties elles-mmes. Le rcit
se fait aussi au pass simple pour relater lvne-
ment principal le bal et ses consquences. Les
deux systmes des temps alternent dans le roman
mais de faon dsquilibre pour tre domine par
le systme du prsent.
Prsence des dialogues.
Quelques portraits et descriptions.
Quelques scnes : celle du bal, de la rception
chez Lol, le voyage en train.
Registres srieux: tragique et pathtique. On peut
tre sensible un registre satirique lors de la rcep-
tion chez Lol.
Rythme du rcit: de la naissance de Lol jusqu ce
quelle dpasse lge de trente ans pour environ
180 pages. Si les rsums donnent un rythme
rapide lensemble du rcit, la scne du bal. Les
variations sont nombreuses et la scne du bal assez
brve quelques heures est raconte en huit
pages.
Ordre du rcit: le roman suit chronologiquement la
VIe de Lol mais le narrateur a dj rencontr Lol
lorsquil commence le rcit de la VIe de Lol.
Style trs particulier o se mlent le rcit, la parole
des personnages, les commentaires du narrateur.
Des phrases qui semblent chapper mais qui sont
aussi prcises et soucieuses dinformer clairement,
sans rechercher leffet, et dont le rythme est particu-
lirement travaill.
Corpus BAC (sries gnrales)
p.140 (ES/S) p.142 (L/ES/S)
mile Zola, Thrse Raquin (1867), Andr Malraux,
La Condition humaine (1933), Albert Camus, Ltran-
ger (1942)
LA QUESTI ON SUR LE CORPUS
Vous montrerez comment la description de la
nature intervient dans les trois extraits.
Les trois textes, emprunts des romans du XIX
e
et
XX
e
sicle, mettent en scne des hros masculins,
figures de meurtriers : Laurent, Tchen et Meursault
commettent un assassinat. Zola, Malraux et Camus
inscrivent ces actes dans des lieux qui soulignent
leur gravit.
a. Dans les trois textes, la nature est prsente des
moments diffrents. Il sagit dune scne nocturne:
chez Zola: paysage crpusculaire dautomne avec
une lumire qui dcrot au fur et mesure que le
meurtre se prpare ; le dcor rougetre devient
blanchtre (faire un relev des nombreux adjectifs
de couleur qui font rfrence lapparition progres-
sive de la nuit);
chez Malraux : prsence de la nuit minuit et
demi et rcurrence du terme nuit ; une lumire
extrieure: La seule lumire venait du building voi-
sin: un grand rectangle dlectricit ple ;
chez Camus, la scne se droule en plein soleil:
nombreuses occurrences du terme. La lumire vive
et la chaleur ardente sont associes: image du feu
et de la brlure .
b. Le silence est install dans les trois textes mais
avec des variantes:
chez Zola, le dclin de la lumire correspond la
monte du silence;
chez Malraux, le bruit de la ville ( quatre ou cinq
klaxons grincrent ) fait place peu peu au silence;
chez Camus, le silence install est rompu par la
dtonation: jai tir encore quatre fois sur un corps
inerte .
c. La scne du meurtre se situe lextrieur, au cur
de la nature chez deux auteurs:
paysage aquatique et vgtal chez Zola ; la nature
est dcrite avec prcision dans un jeu de clair-obscur;
paysage maritime gorg de lumire chez Camus:
le bruit des vagues , une plage vibrante de
soleil ;
paysage extrieur chez Malraux: la ville moderne
avec ses buildings et ses klaxons qui soppose
au lieu intimiste du crime: la chambre.
d. La nature participe du meurtre:
chez Zola, la nature constitue le cadre et le tmoin
du forfait. Place importante de la description de la
nature. Dun point de vue symbolique, le meurtre est
inscrit dans le dcor naturel et dans le changement
de saison: la campagne sent la mort venir ;
relever les nombreux indices qui invitent une lec-
ture plurielle;
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chez Malraux, la nuit cristallise les sentiments du
personnage, notamment langoisse;
chez Camus, la nature fusionne avec le person-
nage : La brlure du soleil gagnait mes joues ,
Mes yeux taient aveugls derrire ce rideau de
larmes et de sel .
e. La voix narrative qui prend en charge la descrip-
tion entretient un lien particulier avec le dcor:
chez Zola, un narrateur omniscient; le meurtre est
inscrit dans le dcor. Effroi et malaise de Thrse,
tmoin muet. Inquitude de Laurent: il regardait les
deux rives ;
chez Malraux, variation des points de vue la
mesure de la complexit du hros. Approche du
personnage de lextrieur et de lintrieur linstar
du dcor (la ville et la chambre);
chez Camus, le narrateur, confondu avec la per-
sonnage, livre ses sensations/sentiments exacerbs
dans une nature ardente.
Une nature, cadre du meurtre avec une variante
chez Malraux (la scne se droule lintrieur mais
de nuit). Un dcor, symbole de la tragdie qui se
joue et reflet des sentiments des personnages.
COMMENTAI RE
Vous commenterez le texte dAndr Malraux
(Texte B).
INTRODUCTION
La Condition humaine (1933) constitue le troisime
roman dans la trilogie asiatique aprs Les Conqu-
rants (1927) et La Voie royale (1930). Cette uvre est
la premire mettre en scne une action collective
et non plus seulement individuelle; elle prfigure le
travail plus radical que lcrivain accomplira dans
LEspoir (1937). Dans ce roman historique, philoso-
phique, comme le suggre son titre, et profond-
ment romanesque, lauteur participe au renouvelle-
ment du genre dans lentre-deux-guerres, en sins-
pirant du dcoupage en squences qui sapparente
la fois au roman amricain et aux techniques de
montage cinmatographique. Il a obtenu le prix
Goncourt en 1933. Laction se situe en Chine, en
1927, dans un contexte rvolutionnaire: insurrection
communiste rprime par le gnral Chang-Ka-
Chek ralli laile droite du Kuomintang. Il sagit de
la premire page du roman qui met en scne un per-
sonnage en pleine action. Tchen, jeune Chinois,
engag dans laction terroriste, converti au marxisme
par le professeur franais Gisors, doit assassiner un
trafiquant darmes afin dapprovisionner le groupe
rvolutionnaire auquel il appartient. Un meurtre pr-
mdit ; prparatifs de lacte, concentration du
hros, mais hsitation et malaise ou angoisse du
meurtrier, la fois lextrieur et lintrieur de lui-
mme. Introspection dun terroriste dans une scne
dune grande intensit motionnelle. On pourra sin-
terroger sur le traitement spcifique de cet incipit
romanesque o le lecteur est plong in medias res.
PLAN
I. Les informations de lincipit
II. Lhabilet de lincipit
DVELOPPEMENT
I. Les informations de lincipit
Les catgories spatio-temporelles, gnralement asso-
cies, semblent dissocies ds louverture du roman.
A. Le temps
Les premiers lments du texte : des dates en
exergue et aucune information sur le lieu.
Fonctions des repres temporels en ouverture:
une fiction enracine dans le temps historique, une
chronologieaux effets de rel;
une allusion historique qui mobilise la culture du
lecteur : 21 mars 1927, dbut de linsurrection de
Shanga, do lhypothse du lecteur: lien entre lin-
surrection (mot rvolution dans le texte) et le
meurtre.
un temps symbolique et mythique: 21 mars, prin-
temps;
temps du sacrifice aux Dionysies, rituel de mort et
de renouveau: Cf Images sacrificateur et sacri-
fice la rvolution ; Minuit et demi : minuit =
heure habituelle du crime mais refus du strotype,
expression dtourne et demi .
Toute laction semble saisie dans un seul instant
dilat, en suspens:
rle des nombreux verbes limparfait;
rle du participe prsent vivant ;
reprises dans le texte : la moustiquaire ou le
couple ce pied/ cet homme ;
impression dun temps ternis: le temps nexis-
tait plus (fin du 2); non, il ne se passait rien .
B. Lespace
Aucune rfrence lespace dans lexergue: dans
quel pays laction se situe-t-elle?
linverse, dans le corps du texte, cest le temps
qui sefface au profit de lespace.
Quelques indications spatiales:
la ville : grande agglomration anime et trs
bruyante. Enfer sonore suggr: vacarme, quatre
ou cinq klaxons, embarras de voitures = l-bas
dans le monde des hommes ;
la pice/une chambre ? Deux lieux spars par une
frontire symbolique les barreaux de la fentre et
une rupture trs nette entre lici et lailleurs:
un resserrement de lespace: extrieur/intrieur;
du vacarme au silence ;
de la vie la ngation de la vie (sommeil et mort
imminente).
Une proximit relative travers les objets: lelit ,
la moustiquaire (effet de sparation entre les deux
personnages), ce tas de mousseline blanche = un
cadre oriental suggr = un dcor minimaliste.
Un espace fragment travers les lments gom-
triques qui voquent le cubisme dans les annes 30.
Des formes gomtriques : grand rectangle //
rectangle de lumire , coup par les barreaux de
la fentre , lun rayait le lit // Impression de verti-
calit: tombait , moustiquaire = enfermement.
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C. Latmosphre
Un lieu clos qui rappelle lunivers ferm de la tra-
gdie.
Mise en scne de lespace o se prpare un
meurtre travers les formes gomtriques (Cf. 2).
Un jeu de clair-obscur
Des clairages contrasts, source dangoisse :
mousseline blanche , seule lumire , lectricit
ple , rayait , rectangle de lumire .
Rfrences la nuit : antithse : cette nuit
crase dangoisse ntait que clart .
Une atmosphre pesante.
D. Des personnages en situation
a. Tchen
Identit rvle ds le premier mot; cho dune tradi-
tion romanesque mais silence sur le pass du person-
nage, les causes de laction. Un personnage troubl.
Sensations
Manifestations de langoisse, au sens tymolo-
gique : angustus = troit, resserr et plusieurs
occurrences dans le texte.
Malaise physique du hros: Langoisse lui tordait
lestomac , nause , cette nuit crase dan-
goisse ; les paupires battantes ; les mains
hsitantes .
Sentiments et penses du personnage
Prmditation de lacte et concentration sur le
geste accomplir.
Rsolution et hsitations : sa propre fermet
mais avec hbtude + jeu de questions en ouver-
ture et la fin du 1 dans une composition circu-
laire : Dcouvert ? = accs la conscience du
personnage.
Interrogations sur le choix de larme : rasoir/poi-
gnard .
Angoisse double face lacte accomplir et
devant la rvlation soudaine de la profondeur de
linconscient (pulsions obscures).
Ide dune souffrance intrieure travers une
dure subjective.
= Complexit du personnage confront lui-mme
travers le meurtre.
b. La victime
Reste anonyme.
Une prsence physique saisie travers des l-
ments:
1 un corps ce pied de la chair dhomme ;
3 cet homme ce pied cet homme ;
Jeu dchos: reprises, rle des dictiques, synec-
doque du pied .
E. Laction
Un dbut in medias res.
Le lecteur est introduit brutalement dans une
action violente : cet homme devait mourir , il le
tuerait frapper .
Atmosphre pesante.
Il ignore qui sont les protagonistes, leurs motiva-
tions et les enjeux de la scne.
Longue rflexion sur larme du crime.
Un roman qui souvre par deux questions concises.
Ambigut de lnonc:
focalisation externe: un narrateur qui refuse daller
au-del de la perception immdiate de la scne
ou focalisation interne avec style indirect libre qui
permet daccder la conscience du personnage et
ses doutes ? Technique de lintrospection.
Un incipit romanesque entre tradition et cart qui
joue sur les codes et qui invite le lecteur percevoir
vnements comme personnages diffremment.
II. Lhabilet de lincipit.
A. Une attaque romanesque in medias res
Attaque percutante diffrente dun incipit balza-
cien: deux phrases trs brves jettent le lecteur au
milieu de laction comme le suggrent les verbes
lever et frapper .
B. Leffet dattente
La premire phrase nous plonge demble dans le
suspense dune mise mort.
Les questions qui encadrent le paragraphe limi-
naire rappellent lambiance des romans policiers.
Hsitations et doutes au moment de perptrer un
meurtre.
Une dcouverte progressive et incomplte:
aucun renseignement sur le protagoniste, si ce
nest son nom. On est trs loign de la technique
du portrait balzacien;
aucune explication sur les motivations de lacte.
La rponse est diffre.
Une approche partielle de la victime travers son
corps; lanonymat subsiste.
Cela participe dune vision existentialiste du monde
o lvnement et sa perception prcdent sa com-
prhension.
C. Lidentification au personnage
Accs la conscience de Tchen: ses penses et
ses sentiments (Cf. I, 4).
Les techniques narratives: pluralit et croisement
des points de vue.
Lomniscience narrative, forme assez tradition-
nelle.
Le narrateur omniscient sait ce qui se passe lin-
trieur de son personnage:
1: langoisse lui tordait lestomac ;
2: dans cette nuit o le temps nexistait plus :
commentaire du narrateur.
La focalisation externe.
Ouverture du texte au statut problmatique : on
peut y voir un narrateur externe ignorant des vne-
ments venir.
La focalisation interne qui place le lecteur dans la
conscience du personnage.
Questions initiales que peut se poser un Tchen
hsitant:
2: tonnement du hros face au monde il y avait
encore des embarras de voitures, l-bas
dbut du 3 et lacte prmdit: Il se rptait il
savait .
= Approche de lextrieur et de lintrieur; paisseur
et profondeur du personnage qui dcouvre en lui
un sacrificateur .
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Livre du professeur
D. Lcriture de la rupture ou lesthtique de la
discontinuit
a. Variation des types de phrases
Modalit assertive trs prsente, souvent associe
aux passages de description et de commentaire.
Modalit interrogative en ouverture avec ambiva-
lence du point de vue : focalisation externe ou
interne.
Modalit exclamative : rsolution du meurtrier et
hsitation: dsir de combattre de face et galit
(fin du 1 focalisation interne).
Modalit imprative prsente indirectement tra-
vers le lexique de lobligationet le passage au dis-
cours indirect: Il se rptait que cet homme devait
mourir .
= tat complexe du personnage sujet des mo-
tions contradictoires.
b. Variation des structures syntaxiques
Des phrases nominales : Dcouvert ? corres-
pondant lagitation de Tchen.
Des phrases minimales : Langoisse lui tordait
lestomac traduisant les sensations immdiates.
Des phrases brises fonctionnant par -coups :
Et pas seulement aux dieux quil avait choisis .
Des phrases complexes mimant la complexit des
sentiments de Tchen : il connaissaitchair
dhomme .
Une parataxe dominante : vision successive et
morcele des lments constitutifs de la scne.
E. Une criture cinmatographique ou une litt-
rature de montage
Liens entre Andr Malraux et le cinma : intrt
pour cet art.
Projet de scnario avec Eisentein pour La Condi-
tion humaine. Esquisse dune psychologie du cinma
en 1946.
a. Des lments visuels
Champ: Tchen et la victime.
Hors champ: la rue prsente travers le bruit.
= Rupture entre lici et lailleurs, entre le microcosme
et la macrocosme
chelle des plans
Jeu sur les plans: gros plan sur le pied et plan
de demi-ensemble (corps).
Une composition plastique de limage avec les
formes gomtriques.
Les clairages
Un corps dans la pnombre que fait ressortir la
mousseline (deux occurrences).
Un clairage vif coup par les barreaux : rec-
tangle dlectricit .
= Un contraste noir/blanc qui a une valeur mtapho-
rique: angoisse de Tchen et qui rappelle linfluence
du cinma expressionniste.
b. Des lments sonores
Laffrontement de deux univers : vacarme de la
rue/silence de la chambre.
c. La camra subjective
La vision de Tchen annonce par le participe pass
fascin et la prcision du regard (1), par les
verbes de parole : se rptait et de perception :
Tchen dcouvrait .
= Plonge dans lunivers intrieur dun terroriste et
introspection.
CONCLUSION
Grande richesse dun incipit particulirement origi-
nal:
dans le traitement du cadre spatio-temporel : un
espace dilat et un temps ralenti, voire suspendu;
la construction du personnage: dcouverte imm-
diate de la complexit du personnage travers lex-
pression de la solitude, dune souffrance intrieure
et dune angoisse double: acte accomplir et pul-
sions de linconscient. La reprsentation tragique de
lhomme en situation est donne voir au lecteur.
Lcriture romanesque:
varit des points de vue, personnage vu de lex-
trieur et de lintrieur;
le jeu crois des focalisations permet de faire
merger lpaisseur et la profondeur de ltre;
une criture qui emprunte dautres arts contem-
porains comme la peinture cubiste et le cinma
expressionniste.
Un meurtre initiatique:
premier acte terroriste rapprocher de lattentat-
suicide dirig contre Chang-Ka-Chek et figure tra-
gique du hros (personnage en souffrance, rsolu-
tions/hsitations, destin en marche).
Une page qui prfigure les thmes fondamentaux
de luvre:
langoisse existentielle, labsurde, le corps tortur
et le bourreau de soi-mme , le face face de
lhomme et de lunivers.
DI SSERTATI ON
Pour apprcier un roman, un lecteur a-t-il besoin
de sidentifier au personnage principal et de par-
tager ses sentiments ?
Amorce : Le personnage principal est celui qui
retient lattention du lecteur. Personnage dont on
relate les aventures, il est souvent proche du lecteur.
Analyse du sujet : Le lecteur apprcie souvent le
roman quand il sidentifie au personnage principal et
quil partage ses sentiments. Mais lidentification au
personnage principal nest pas toujours possible :
un personnage est une image de lhomme, un
masque , tymologiquement : ce titre, il peut
reprsenter une ralit qui ne plat pas au lecteur, ou
quil est difficile de comprendre. Le roman ne se
limite pas non plus au personnage principal: outre
lidentification au lecteur, quels lments constitutifs
du genre romanesque le lecteur peut-il apprcier ?
I. Le processus didentification luvre dans le
roman
A. Le cas des romans la premire personne: il
permet une meilleure identification du lecteur au
personnage principal. En racontant son histoire, le
personnage livre ses sentiments, et prend le lecteur
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e
comme confident. Ce dernier prouve alors un sen-
timent dempathie.
Ex.: LAbb Prvost, Manon Lescaut (p.88 ES/S /
p.90 L/ES/S): Des Grieux raconte sa propre histoire.
B. Le choix de la focalisation interne: le narrateur
nous fait vivre les vnements la place du person-
nage. Les sentiments de celui-ci sont livrs. La dis-
tance entre le personnage et le lecteur semble abolie.
Ex.: Andr Malraux, La Condition humaine (texte B
du corpus bac).
C. Un personnage terriblement humain : les
romanciers choisissent de mettre en scne des per-
sonnages vraisemblables, aux sentiments humains.
On suit leur progression et on sattache eux,
comme de vritables personnes.
Ex. : Gustave Flaubert, Madame Bovary (p. 108
ES/S / p.110 L/ES/S).
II. Mais lidentification au personnage principal
nest pas toujours possible
A. Le problme du mal: le personnage qui incarne
le mal nest pas toujours celui qui lon sidentifie,
mme sil est le personnage principal du roman.
Ainsi en est-il des figures de meurtriers. Le person-
nage fascine, et cest davantage ce qui plat.
Ex.: Albert Camus, Ltranger (p.60 ES/S / p.62 L/
ES/S et texte C du corpus bac).
B. Lincomprhension : le personnage principal
peut tre nigmatique. Les mobiles qui le font agir
ne sont pas toujours clairants. Son tranget peut
tre un frein au processus didentification.
Ex.: Julien Sorel dans Le Rouge et le Noir de Stend-
hal (p.70 ES/S / p.72 L/ES/S).
C. Les faits, rien que les faits: les actions du per-
sonnage principal peuvent tre relates, mais ses
sentiments ne sont pas livrs. Cest une des carac-
tristiques des romans du xxe sicle.
Ex. : Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol V.
Stein (p.134 ES/S / p.136 L/ES/S).
III. Le roman ne se limite pas au personnage prin-
cipal : dautres lments constitutifs du genre
peuvent plaire au lecteur
A. Lintrigue, lhistoire : le rcit peut tre nigma-
tique. Il suscite la curiosit du lecteur, indpendam-
ment de la prsence du personnage principal. Le
Nouveau Roman, en particulier, rcuse la notion de
personnage: le lecteur na pas besoin de tout savoir
sur lui pour apprcier le roman.
Ex. : Alain Robbe-Grillet, La Jalousie (p. 77 ES/S /
p.79 L/ES/S) o lintrigue se construit petit petit,
sans quil y ait un personnage principal facilement
identifiable.
B. Lambiance du roman: le personnage principal ne
contribue pas seulement faire apprcier un roman.
En choisissant dinsrer celui-ci dans une ambiance
qui fait rver ou qui inquite, le romancier cherche
provoquer une motion chez le lecteur. Il lui dlivre
une vision du monde particulire, qui doit plaire.
Ex.: le monde des gants dans Gargantua de Fran-
ois Rabelais (p.104 ES/S / p.106 L/ES/S).
C. La multiplicit des personnages : certains
romans choisissent de ne pas mettre en scne un
unique personnage (le personnage principal), mais
de montrer diffrents personnages, aux personnali-
ts diffrentes, dont lvolution est raconte.
Ex. : les romans dAndr Malraux, comme LEspoir
ou La Condition humaine (texte B du corpus).
CRI TURE D I NVENTI ON
Lors de son procs, Thrse doit raconter au
juge la scne que vous venez de lire (Texte A)
mais elle veut le convaincre, lui et les jurs, de
lentire responsabilit de Laurent dans le crime
commis.
Les contraintes dcriture: un texte argumentatif.
Lnonciation: Thrse sadresse aux juges lors de
son procs.
La vise du discours: convaincre (appel la raison)
et persuader (appel aux sentiments) les juges de la
responsabilit de Laurent dans le crime.
Les registres : jeu sur les registres didactique et
pathtique (procds dcriture mobiliser).
La vision de Thrse : description des lieux et de
sentiments en opposition avec le texte A.
On veillera enfin la qualit de la langue.
Corpus BAC (sries technologiques)
p.140
Stendhal, Le Rouge et le Noir (1830), Alexandre
Dumas, Les Trois mousquetaires (1844), Andr
Malraux, La Condition humaine (1933)
LES QUESTI ONS SUR LE CORPUS
1. Comment lvocation du lieu souligne-t-elle la
gravit du geste?
2. Comment le narrateur instaure-t-il une proxi-
mit avec le personnage du meurtrier (Julien,
Milady, Techen)?
Les trois textes mettent en scne des figures de
meurtriers: Julien et Tchen commettent un assassi-
nat, tandis que la meurtrire, Milady, est tue. Stend-
hal, Dumas et Malraux inscrivent ces actes dans des
lieux qui soulignent leur gravit. Toutes ces actions
sont accomplies dans des lieux carts: les tentures
de lglise chez Stendhal ( toutes les fentres hautes
de ldifice taient voiles avec des rideaux cramoi-
sis ), la traverse de Milady et du bourreau dans Les
Trois mousquetaires, la prsence de Tchen dans une
chambre calme qui soppose la vie de lextrieur ( il
y avait encore des embarras de voitures, l-bas, dans
le monde des hommes ), tous ces lments
tendent isoler les meurtriers et donner une cer-
taine gravit leurs actions. Alexandre Dumas et
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Andr Malraux cherchent crer galement une
atmosphre lugubre, par le jeu de clair-obscur. La
lumire souligne des objets symboliques ( un rayon
de la lune se reflta sur la lame de sa large pe ,
crit Dumas) ou le corps de celui qui doit tre tu
dans La Condition humaine: la seule lumire venait
du building voisin : un grand rectangle dlectricit
ple, coup par les barreaux de la fentre dont lun
rayait le lit juste au-dessous du pied comme pour en
accentuer le volume et la vie . Les couleurs choisies
aussi annoncent lacte venir: les tentures de lglise
sont des rideaux cramoisis , le ciel est rouge dans
le texte de Dumas ( les personnages se dessinaient
en noir sur lhorizon rougetre , et le noir et blanc qui
caractrise lincipit de La Condition humaine rappelle
les films policiers. Lacte est alors dramatis par le
dcor. Enfin, les lieux choisis sont symboliques :
lacte que commet Julien se produit dans une glise,
au moment de llvation, et symbolise le sacrifice de
Mme de Rnal. La traverse de Milady accompagne
de son bourreau sapparente la traverse de lAch-
ron: Milady, la meurtrire, sapprte entrer dans la
mort et dans les Enfers. Tchen, quant lui, se trouve
dans un endroit isol o il sapprte commettre un
sacrifice la rvolution . Comment le narrateur ins-
taure-t-il une proximit avec le personnage du meur-
trier (Julien, Milady, Tchen) ? Les lecteurs nprouvent
pas de dgot pour les meurtriers mis en scne, mais
ceux-ci suscitent leur compassion. Ainsi, le narrateur
insiste sur lisolement de Julien: alors que tous fuient,
lui seul avance lentement et sa progression est ralen-
tie par des obstacles, un peu comme sil vivait un
cauchemar ( il tomba , ses pieds taient embar-
rasss dans une chaise renverse par la foule ). Lin-
conscience du personnage soppose laffolement
de la foule et la brutalit de son arrestation. Milady,
en revanche, attire la compassion du lecteur par ses
efforts dsesprs pour fuir: En arrivant au haut du
talus, elle glissa et tomba sur ses genoux . Par son
impuissance fuir, chapper son destin funeste,
Milady est un personnage tragique. Le lecteur a ga-
lement piti du personnage de Tchen, dont les peurs
et les hsitations sont abondamment transcrites
( langoisse lui tordait lestomac ). Le personnage
doit commettre un acte qui lui rpugne ( il se rptait
que cet homme devait mourir ). Mais le choix de la
focalisation permet galement dinstaurer une proxi-
mit entre le personnage du meurtrier et le lecteur.
Stendhal et Malraux ont choisi de nous faire partici-
per aux penses des personnages. La focalisation
interne rapproche le lecteur du personnage. Les per-
ceptions de Julien sont transcrites ( La vue de cette
femme qui lavait tant aim fit trembler le bras de
Julien ) tout comme celles de Tchen (il entend
quatre ou cinq klaxons , il voit le tas de mousse-
line blanche ). Leurs penses sont aussi livres, au
discours direct dans Le Rouge et le Noir ( Je ne le
puis, se disait-il lui-mme; physiquement, je ne le
puis ) ou au discours indirect libre dans La Condition
humaine ( Frapperait-il au travers ? ).
COMMENTAI RE
Vous commenterez le texte dAndr Malraux
(Texte c), en vous aidant du parcours de lecture
suivant:
1. Vous montrerez lhabilet de ce dbut de
roman qui intrigue le lecteur.
2. Comment la narration parvient-elle rendre
compte de la complexit de Tchen ?
Situation du passage : Lextrait propos est le
dbut de La Condition humaine, roman crit par
Malraux.
Enjeu et spcificit du texte: Comme tout incipit,
il a pour fonction de dlivrer des informations essen-
tielles la comprhension du rcit, mais aussi din-
triguer le lecteur, afin quil poursuive sa lecture.
Problmatique: Comment, au-del dune scne de
crime fascinante, la narration provoque-t-elle une
rflexion sur la condition humaine ?
Annonce du plan : Nous verrons dabord que cet
incipit est men avec art, de faon intriguer le lec-
teur. Puis nous examinerons comment la narration
met en vidence la complexit de Tchen.
I. Un dbut de roman habile qui intrigue le lecteur
A. Une attaque romanesque in medias res
Le dbut est surprenant car nous sommes immdia-
tement transports dans le rcit dune scne de
meurtre. Si lidentit dun des deux personnages est
connue (Tchen), lautre ne lest pas: seul le corps de
la victime est dcrit ( un corps moins visible quune
ombre, et do sortait seulement ce pied demi
inclin par le sommeil ). Le cadre spatio-temporel
est galement brouill. Le texte commence par une
date et une heure: 21 mars 1927, Minuit et demi ,
et la scne se passe dans un pays inconnu, exotique
comme lindique la prsence de la moustiquaire ,
en Asie (si lon prend en considration le nom du
personnage, Tchen), en pleine ville ( la seule lumire
venait du building voisin ), mais les informations
sont encore trs vagues. Le lecteur ignore comment
Tchen est entr, pourquoi il dsire tuer cet homme. Il
est immdiatement transport au cur de cet
assassinat.
B. Leffet dattente
Le narrateur choisit dintriguer le lecteur en allon-
geant le temps du rcit. Pour cela, il nous fait rentrer
dans les penses du personnage, qui suspendent
laction, et constituent une scne: les questions tra-
duisent ses hsitations ( Tchen tenterait-il de lever
la moustiquaire ? Frapperait-il au travers ? ). Celles-
ci se retrouvent dans la suite du texte : comment
Tchen commettrait-il son geste ? Avec quelle arme ?
Ces interrogations du personnage ralentissent lac-
tion dont la narration imite la dure et dramatisent le
rcit. De mme, la description du dcor rend ce
dbut angoissant: la scne se passe dans un clair-
obscur qui fait penser latmosphre des films poli-
ciers ( la seule lumire venait du building voisin: un
grand rectangle dlectricit ple, coup par les bar-
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e
reaux de la fentre dont lun rayait le lit juste au-des-
sous du pied ). Les sons entendus par le person-
nage, qui le terrifient ( quatre ou cinq klaxons grin-
crent la fois ), contribuent galement ralentir
laction.
C. Lidentification au personnage
Le lecteur est invit explorer la conscience de
Tchen. Ainsi le champ lexical de la pense donne
accs la profondeur du personnage : des verbes
comme il connaissait , il se rptait , Tchen
dcouvrait dvoilent les plus secrets mouvements
de lesprit du personnage. De plus, les interrogations
qui ouvrent le passage rvlent une hsitation sur la
meilleure faon daccomplir le meurtre: Tchen ten-
terait-il de lever la moustiquaire ? Frapperait-il au tra-
vers ? . Par ailleurs, les temps verbaux employs
sont ceux du discours indirect libre: ils expriment les
penses du personnage, qui sont fondues dans la
narration: les verbes tenterait et frapperait sont
en effet au conditionnel qui exprime ici le futur par
rapport au moment de laction.
II. La complexit du personnage
A. Les hsitations du personnage
Tchen se rvle dtermin accomplir son geste :
il connaissait sa propre fermet et il tente de se
persuader, avec le verbe se rptait , quil sagit
dun devoir (le verbe est utilis deux reprises).
Mais de nombreux signes trahissent ses hsitations.
Les questions quil se pose sur les moyens quil doit
employer pour accomplir son geste prouvent quil
est novice dans ce domaine. Le fait davoir pris deux
armes diffrentes montre bien que le personnage
est confront un choix. Des signes physiques tra-
hissent sa peur: langoisse lui tordait lestomac ,
les paupires battantes , ses mains hsitantes ,
ses doigts crisps . Si le personnage parat dter-
min accomplir ce meurtre, il nen attend pas
moins un signe qui lui permettrait de ne pas le faire
de cette faon, comme les sons entendus, quatre
ou cinq klaxons qui lui offriraient loccasion de
combattre des ennemis veills .
B. Le tragique du personnage: un sacrificateur
Pouss commettre ce meurtre, le personnage
sassimile un sacrificateur . Son geste acquiert
une autre dimension, cause notamment du
contexte: le personnage tuer est endormi, victime
dj recouverte dun linceul (le tas de mousseline
blanche ), toute entire livre lui. Limage du sacri-
ficateur employe par le narrateur est explicite par
la suite : Tchen sapprte commettre un sacrifice
au nom de dieux quil avait choisis , un sacrifice
la rvolution . La dimension politique apparat
alors et doit tre mise en relation avec le contexte de
lpoque. Le personnage est un rvolutionnaire, qui
se trouve confront un dilemme tragique : doit-il
ou non tuer un homme ?
C. Une descente aux Enfers
Le personnage prend conscience de la gravit de
lacte quil sapprte commettre: son attention se
focalise sur le pied, symbole de la vie quil est sur le
point de ravir. Tout le reste du corps est noy dans
lobscurit, la personne quil doit tuer est anonyme.
Tchen prend petit petit conscience de la vie: les
prcisions apportes successivement, dans un
rythme ternaire, le montrent ( ce pied demi inclin
par le sommeil, vivant quand mme de la chair
dhomme ). Tchen se trouve la croise de deux
chemins et il sapprte senfoncer dans linhumain.
Il se place dans un autre monde: il y avait encore
des embarras de voitures, l-bas, dans le monde
des hommes , dans un autre temps ( dans cette
nuit o le temps nexistait plus ). Limage employe
sous son sacrifice la rvolution grouillait tout un
monde de profondeurs montre que le personnage
a pris conscience que son geste est symbolique: il
le fait rentrer dans linhumain. Tchen entame une
descente aux Enfers.
DI SSERTATI ON
Pour apprcier un roman, un lecteur a-t-il besoin
de sidentifier au personnage principal et de par-
tager ses sentiments ?
Amorce : Le personnage principal est celui qui
retient lattention du lecteur. Personnage dont on
relate les aventures, il est souvent proche du lecteur.
Quest-ce qui contribue au succs du genre roma-
nesque ?
Analyse du sujet : Le lecteur apprcie souvent le
roman quand il sidentifie au personnage principal et
quil partage ses sentiments. Mais lidentification au
personnage principal nest pas toujours possible :
un personnage est une image de lhomme, un
masque , tymologiquement : ce titre, il peut
reprsenter une ralit qui ne plat pas au lecteur, ou
quil est difficile de comprendre. Le roman ne se
limite pas non plus au personnage principal: le lec-
teur peut apprcier dautres lments constitutifs du
genre.
I. Le processus didentification luvre dans le
roman
A. Le cas des romans la premire personne
Ce cas permet une meilleure identification du lecteur
au personnage principal. En racontant son histoire,
le personnage livre ses sentiments, et prend le lec-
teur comme confident. Ce dernier prouve alors un
sentiment dempathie.
Ex. : LAbb Prvost, Manon Lescaut (p. 88) : Des
Grieux raconte sa propre histoire.
B. Le choix de la focalisation interne
Le narrateur nous fait vivre les vnements la place
du personnage. Les sentiments de celui-ci sont
livrs. La distance entre le personnage et le lecteur
semble abolie.
Ex. : Andr Malraux, La Condition humaine (incipit
du corpus bac p.142).
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C. Un personnage terriblement humain
Les romanciers choisissent de mettre en scne des
personnages vraisemblables, aux sentiments
humains. On suit leur progression et on sattache
eux, comme de vritables personnes.
Ex.: Gustave Flaubert, Madame Bovary (p.108).
II. Mais lidentification au personnage principal
nest pas toujours possible.
A. Le problme du mal
Le personnage qui incarne le mal nest pas toujours
celui qui lon sidentifie, mme sil est le person-
nage principal du roman. Ainsi en est-il des figures
de meurtriers. Le personnage fascine, et cest
davantage ce qui plat.
Ex.: Albert Camus, Ltranger (p.60).
B. Lincomprhension
Le personnage principal peut tre nigmatique. Les
mobiles qui le font agir ne sont pas toujours clai-
rants. Son tranget peut tre un frein au processus
didentification.
Ex.: Julien Sorel dans Le Rouge et le Noir de Stend-
hal (texte du corpus bac, page 141).
C. Les faits, rien que les faits
Les actions du personnage principal peuvent tre
relates, mais ses sentiments ne sont pas livrs.
Cest une des caractristiques des romans du xxe
sicle.
Ex. : Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol V.
Stein (p.134).
III. Le roman ne se limite pas au personnage prin-
cipal : dautres lments constitutifs du genre
peuvent plaire au lecteur.
A. Lintrigue, lhistoire
Le rcit peut tre nigmatique. Il suscite la curiosit
du lecteur, indpendamment de la prsence du per-
sonnage principal. Le Nouveau Roman, en particu-
lier, rcuse la notion de personnage: le lecteur na
pas besoin de tout savoir sur lui pour apprcier le
roman.
Ex. : Alain Robbe-Grillet, La Jalousie (p. 77 ; lin-
trigue se construit petit petit, sans quil y ait un
personnage principal facilement identifiable).
B. Lambiance du roman
Le personnage principal ne contribue pas seulement
faire apprcier un roman. En choisissant dinsrer
celui-ci dans une ambiance qui fait rver ou qui
inquite, le romancier cherche provoquer une
motion chez le lecteur. Il lui dlivre une vision du
monde particulire, qui doit plaire.
Ex.: Le monde des gants dans Gargantua de Fran-
ois Rabelais (p.104).
C. La multiplicit des personnages
Certains romans choisissent de ne pas mettre en
scne un unique personnage (le personnage princi-
pal), mais de montrer diffrents personnages, aux
personnalits diffrentes, dont lvolution est racon-
te.
Ex.: Les romans dAndr Malraux, comme LEspoir
ou La Condition humaine.
ECRI TURE D I NVENTI ON
Rdigez la lettre que DArtagnan crit un ami
vingt ans aprs les faits. Il raconte la mort de
Milady, lattitude de ce personnage diabolique
devant le bourreau. Il voque ses sentiments
dalors et ses sentiments prsents face ce ch-
timent; il se reproche la mort de Milady, tout en
essayant de se justifier.
Consignes explicites du sujet
Il faut adopter le genre de la lettre, en tenant compte
de la situation dnonciation. La familiarit exces-
sive doit tre bannie : il faut en effet respecter le
style dAlexandre Dumas. Mais la lettre doit sappa-
renter une confession. Le rcit de la mort de Milady
doit sappuyer sur le texte dAlexandre Dumas, mais
il ne sagit pas de le recopier. Pour viter cet cueil,
il convient de rendre compte des diffrents senti-
ments de lexpditeur : compassion, haine pour
Milady, peur quelle ne schappe, etc. Les senti-
ments prsents de DArtagnan doivent tre trouvs:
remords, regrets, tristesse, etc.
Consignes implicites du sujet
Il faut inventer les circonstances dcriture de la
lettre : pourquoi DArtagnan se souvient-il de cet
pisode vingt ans aprs ? Pourquoi crit-il plus par-
ticulirement cet ami ? La relation damiti doit tre
vraisemblable. Pour cela, lexpditeur de la lettre
doit aussi mettre en scne leur relation : depuis
quand ne se sont-ils pas vus ? Quont-ils vcu en
commun ? La dlibration du personnage doit se
manifester dans le style : questions, phrases sus-
pensives, appels au destinataire, etc.
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e
LI STE DES RESSOURCES NUMRI QUES DU CHAPI TRE 1
p.46 (ES/S et Techno) / p.48 (L/ES/S) Lecture de texte Paul Scarron, Le Roman Comique
p.50 (ES/S et Techno) / p.52 (L/ES/S) Lecture de texte Choderlos de Laclos, Les Liaisons
dangereuses
p.50 (ES/S et Techno) / p.52 (L/ES/S) Vido Le style de Choderlos de Laclos, dans Les Liaisons
dangereuses, 1963
p.50 (ES/S et Techno) / p.52 (L/ES/S) Fiche vido Le style de Choderlos de Laclos, dans
Les Liaisons dangereuses, 1963
p.66 (ES/S et Techno) / p.68 (L/ES/S) Lecture de texte Mme de La Fayette, La Princesse de
Clves
p.72 (ES/S et Techno) / p.74 (L/ES/S) Vido Adaptation dEugnie Grandet pour la tlvision,
1968
p.72 (ES/S et Techno) / p.74 (L/ES/S) Fiche vido Adaptation dEugnie Grandet pour
la tlvision, 1968
p.74 (ES/S et Techno) / p.76 (L/ES/S) Lecture de texte Marcel Proust, lombre des jeunes
filles en fleurs
p.77 (ES/S et Techno) / p.79 (L/ES/S) Vido Interview dAlain Robbe-Grillet propos de
La Jalousie
p.77 (ES/S et Techno) / p.79 (L/ES/S) Fiche vido Interview dAlain Robbe-Grillet propos de
La Jalousie
p.79 (ES/S et Techno) / p.81 (L/ES/S) tude duvre Henri Matisse, Portrait de Madame
Matisse la raie verte
p.81 (ES/S et Techno) / p.83 (L/ES/S) Exercices copier-coller Vocabulaire Dcrire le carac-
tre
p.88 (ES/S et Techno) / p.90 (L/ES/S) Lecture de texte Abb Prvost, Manon Lescaut
p.92 (ES/S et Techno) / p.94 (L/ES/S) Lecture de texte Gustave Flaubert,
Lducation sentimentale
p.94 (ES/S et Techno) / p.96 (L/ES/S) Vido Albert Cohen et la rencontre amoureuse dans
Belle du seigneur
p.94 (ES/S et Techno) / p.96 (L/ES/S) Fiche vido Albert Cohen et la rencontre amoureuse dans
Belle du seigneur
p.102 (ES/S et Techno) / p.104 (L/ES/S) Exercices copier-coller Vocabulaire Exprimer des
sentiments
p.108 (ES/S et Techno) / p.110 (L/ES/S) Lecture de texte Gustave Flaubert, Madame Bovary
p.120 (ES/S et Techno) / p.122 (L/ES/S) tude duvre Paul Vronse, Les Noces de Cana
p.122 (ES/S et Techno) / p.124 (L/ES/S) Exercices copier-coller Vocabulaire Donner vie au
personnage
p.130 (ES/S et Techno) / p.132 (L/ES/S) tude duvre Thodore Gricault,
La Folle monomane du jeu
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27

1 Le personnage de roman, du XVII

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