Anda di halaman 1dari 192

ADRIANA DRGAN

OVIDIU VICTOR DRGAN



CURS DE DIRIJAT CORAL































Descrierea CIP a Bibliotecii Naionale a Romniei
DRGAN, ADRIANA
Curs de dirijat coral/ Adriana Drgan, Ovidiu Victor Drgan
Bucureti: Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2007
Bibliogr.
ISBN 978-973-725-682-9
I. Drgan, Ovidiu Victor
78.071.2









Editura Fundaiei Romnia de Mine, 2007










Redactor: Cornelia PRODAN
Tehnoredactor: Florentina STEMATE
Coperta: Florentina STEMATE
Bun de tipar: 21.12.2007; Coli tipar: 12
Format: 16/61x86

Editura Fundaiei Romnia de Mine
Bulevardul Timioara, Nr. 58, Bucureti, Sector 6
Tel./Fax.: 021/444.20.91; www.spiruharet.ro
E-mail: contact@edituraromaniademaine.ro
UNIVERSITATEA SPIRU HARET
FACULTATEA DE MUZIC



ADRIANA DRGAN OVIDIU VICTOR DRGAN







CURS DE DIRIJAT
CORAL














EDITURA FUNDAIEI ROMNIA DE MINE
Bucureti, 2007




























5

CUPRINS





PREFA .. 9
I. SCURT ISTORIC INTRODUCTIV AL ARTEI DIRIJORALE 13
1. Dirijorul n Antichitate 13
2. Dirijorul n Evul Mediu ... 14
3. Dirijorul n Renaterea muzical . 15
4. Dirijorul n Baroc i Clasicism 16
5. Dirijorul n perioada Romantismului .. 16
6. Dirijorul secolului XX . 17
II. SPECIFICUL ARTEI DIRIJORALE . 21
1. Specificul artei dirijorale (personalitatea dirijorului) .. 21
2. Profilul psihologic al studentului dirijor de cor ... 22
III. ETAPA DE INIIERE . 28
1. Procesul iniierii .. 28
2. Vocea uman; ambitus, ntindere, registre vocale .. 29
3. Citirea partiturii; citirea pe partide, citirea n ansamblu . 33
4. Elemente de baz ale analizei muzicale .. 39
IV. MIJLOACE DE EXPRIMARE DIRIJORAL ... 42
1. Tehnica tactrii 42
1.1. Gimnastica pretactal ... 43
Eliberarea braelor ... 43
Impulsul ... 43
Btaia dirijoral ... 44
Funciile btii dirijorale . 46
Tipuri de bti . 47
1.2. Schemele de tactare . 50
Figura de tactare de 2 timpi . 51
Figura de tactare de 3 timpi . 51
Schema de tactare de 4 timpi .. 52
Realizarea practic a gesturilor de pregtire, tactare
i nchidere ..

53
6
1.3. Planul de tactare ... 54
1.4. Rolul minilor dirijorului . 58
2. Elemente de tehnic a conducerii 58
2.1. Etape (momente) i poziii dirijorale 59
2.1.1. Poziia de echilibru (de relaxare) ... 59
2.1.2. Intonarea tonului 62
2.1.3. Poziia de avertizare ... 63
2.2. Auftactul, respiraia sau btaia de pregtire . 65
2.3. Tipuri de nchideri 69
2.4. Elemente de analiz dirijoral a partiturii 71
Aplicaii practice .. 71
3. Relaionarea cu corul ... 75
3.1. Conducerea imaginar a corului ... 75
3.2. Conducerea efectiv a corului .. 76
3.3. Producerea diverselor tipuri de atac . 77
3.4. Tipuri de nchideri 80
4. Coroana sau fermata 84
4.1. Modaliti de execuie din punct de vedere dirijoral 84
4.2. Tipuri de coroane (fermate) . 88
5. Diversificarea conceptual a tactrii tactarea derivat . 90
5.1. Aprofundarea tactrii pe scheme dirijorale fundamentale ... 91
5.2. Proporia ritmic a impulsului i avertizarea problemelor
metroritmice .

92
5.3. Modaliti de realizare gestic a dinamicii .. 94
5.4. Abordarea schemelor dirijorale derivate .. 98
Schema de tactare de 5 timpi 98
Schema de tactare de 6 timpi 99
Schema de tactare de 7 timpi 101
Schema de tactare de 8 timpi 102
Schema de tactare de 9 timpi 103
Schema de tactare de 12 timpi .. 103
5.5. Avertizarea formulelor metroritmice ... 104
6. Alternana de pulsaii metrice ritmul aksak . 104
6.1. Gestul element dinamic n conducerea dirijoral 104
6.2. Tactarea in uno . 106
6.3. Ritmul aksak . 108
Scheme de tactare pentru msuri de 5 / 8 . 108
Scheme de tactare pentru msuri de 7 / 8 .. 108
Scheme de tactare pentru msuri de 8 / 8 .. 109
Scheme de tactare pentru msuri de 9 / 8 . 109
7
Alte posibile ncadrri metrice . 109
6.4. Exerciii pentru tactare n ritmuri aksak i metri alternativi . 110
6.5. Aprofundarea tactrii msurilor de 6, 9, 12 timpi prin
descompunerea valorilor ..

110
V. APROFUNDAREA MIJLOACELOR DE EXPRIMARE DIRIJORAL.
TACTAREA ARTISTIC .

112
1. Tactarea artistic ... 112
2. Modificri de tempo avertizate prin amplitudinea btii .. 112
3. Aprofundarea gesturilor de pregtire, tactare i nchidere 113
4. Perfecionarea tehnicii dirijatului, a interdependenei braelor,
a adresrilor i a expresivitii ..

114
5. Realizarea practic a exerciiilor dirijorale propuse, urmrind
schimbri de tempo i modificri agogice ...

114
VI. FORME I GENURI SPECIFICE MUZICII CORALE .. 117
1. Madrigalul . 117
2. Motetul .. 122
3. Missa . 124
4. Coralul .. 126
5. Cantata ... 127
6. Oratoriul 130
7. Patimile . 135
8. Requiemul . 136
VII. MIJLOACE DE STUDIU I DE MEMORIZARE
A PARTITURII

138
1. Etapele studiului . 140
2. Analiz muzical specific dirijoral 143
2.1. Vocea cu importan tematic 143
2.2. Prezentarea compozitorului 144
2.3. Forma lucrrii 147
Procedee componistice . 147
Schema formei .. 147
2.4. Melodia .. 149
2.5. Ritmul . 152
2.6. Armonia . 153
2.7. Analiza textului literar 155
2.8. Structura sintaxei muzicale 157
2.9. Descoperirea tempoului i expresivitatea gesticii . 157
2.10. Stabilirea vocalitii . 158
2.11. Proprieti stilistice .. 159
8
VIII. RELAIA TEXT VORBIT TEXT CNTAT; ACCENTELE
TONIC I LOGIC N VORBIRE I N CNT

161
1. Tipuri de accent .. 161
2. Analiza textului vorbit . 161
NOTE I REFERINE BIBLIOGRAFICE 165
BIBLIOGRAFIE .. 189






























9


PREFA





Ne adresm prin acest curs unui public care poate depi cadrul
academic, lrgind sfera de interes a oricrui pasionat de muzic. n prezent,
n lume exist o relativ nou i ampl micare coral de amatori, mult mai
multe dect corurile de profesioniti, oferind opiunea de a petrece n mod
creativ timpul liber
*
prin cntul coral, prin satisfacia artistic pe care
oameni din toate domeniile nu o pot tri altfel dect implicndu-se direct n
fenomenul artistic.
De cele mai multe ori, cei ce frecventeaz acest curs de Dirijat cor n
cadrul Facultii de Muzic a Universitii Spiru Haret, sunt fie absolveni
de licee de muzic sau de alte licee, pasionai de muzic, fie, aa cum este i
normal, pentru spirite curioase, avide de cunoatere, doritori de a nva
muzic. Cu toii gsesc aceeai motivaie, pornit din plcerea de a cnta, de
a face muzic, aflnd la finalul studiilor rspunsuri pentru toate nivelele de
aprofundare muzical.
Cursul se structureaz pe trei ani de studii, respectiv pe ase semestre.
Aceast mprire temporal este dictat de necesitatea fixrii anumitor
noiuni i deprinderi, de cultivarea anumitor aptitudini i depinde de
corelarea cu programa analitic a nvmntului universitar muzical. Cei
care au deja o experien n domeniu sau asimileaz mai rapid au ocazia s
contientizeze diferite laturi ale inteniei dirijorale, potenndu-i astfel
predispoziiile native prin mbuntirea reflexelor i aprofundarea etapei
respective.

*
Coritii amatori particip n general la festivaluri corale internaionale care se
organizeaz n toat lumea, gsind prin aceast modalitate minunat de petrecere a
timpului liber un pretext pentru a-i lrgi cercul de cunotine, prieteni, pentru a cltori
i, de ce nu, pentru a se simi cu adevrat artiti, urcnd pe scen i consfinind efortul
lor printr-o redimensionare a timpului prin sacralitatea cte unui concert care le poate
aduce satisfacia mplinirii pasiunii de a face muzic, chiar premii i trofee. Efortul lor
este minim, ei lucrnd ntre 13, 4 repetiii pe sptmn, de cte aproximativ 2 ore, n
funcie de amploarea evenimentului cultural la care particip.
10
Nu recomandm saltul etapelor n studiul acestei frumoase discipline
ce poate oferi nebnuite mpliniri artistice, recomandnd mai degrab
nelegerea importanei fiecrui nivel de studiu. Numai astfel vom putea
pregti dirijori care tiu cum s nvee o partitur nou, i nu dirijori care
pot conduce corul numai cu lucrri nvate la acest curs. Numai astfel
absolvenii acestui curs de dirijat cor vor deveni interprei creatori i nu
simplii meteugari ce sonorizeaz o partitur fr a o recrea prin intime
convingeri specific muzicale. Adevratul profesor de muzic dirijor de cor
este acela care reuete n timp relativ scurt s produc cu elevii si
(colaboratorii si) rezultate sonore care plac, care conving, care mplinesc
prin sentimentul c aa se cnt i nu altfel.
Disciplinele Dirijat cor i Ansamblu coral reunesc n cursuri cu
caracter practic pe toi studenii Facultii de Muzic, respectiv pe colective
ale anilor de studii. Dirijatul de cor este disciplin obligatorie, de
specialitate, regsindu-se din primele zile ale cursurilor, cu continuitate
pn la licena care ncununeaz procesul cunoaterii muzicale academice.
Dirijatul de cor este disciplina unde mprumuturile teoretico-practice ale
interpretrii dirijorale mbogesc i muzicalizeaz personalitatea fiecrui
student. Pregtirea celorlalte discipline muzicale cunoate la acest curs o
sintez realizat practic prin sonoritatea instrumentului viu vocal-coral
(ansamblul coral).
Sesizm c prin practica artistic a cntului coral se cultiv cu mult
entuziasm spiritul de echip, muzicalitatea, atmosfera constructiv,
creativ, de atelier de interpretare muzical, care promoveaz nvarea
rapid, eficient a noiunilor muzicale, fixndu-le i potenndu-le prin
eventuala prezen artistic, scenic.
Sperm ca prin teoretizarea detaliat a unor noiuni tehnice din curs
s stimulm pasiunea i interesul viitorilor profesori de muzic n a trezi la
rndul lor pasiunea elevilor lor pentru cntul vocal-coral i sonoritatea
plin de for, dar i delicatee, a ansamblului coral.
Viitorii profesori de muzic pot fi adevrai creatori de via cultural,
iar preocuprile lor se pot rsfrnge benefic n formarea gustului artistic a
actualelor i viitoarelor generaii de copii. Prin deprinderea modalitilor de
organizare, instruire i interpretare muzical, credem n posibilitatea
resuscitrii acelei pturi sociale a pasionailor de muzic, de toate vrstele, ce
pot participa n numeroase coruri de amatori, pentru pura satisfacie artistic.
Actualul profesor de muzic este n fapt un potenial dirijor i
animator al vieii culturale la scara pe care i-o propune sau pe care i-o
ofer societatea. El trebuie s contientizeze rolul su de exponent al artei
muzicale cultivnd-o i apropiind tineretul de adevrata muzic. Dirijatul
11
coral este din acest punct de vedere principala unealt de exprimare
artistic a profesorului de muzic.
Dirijorul este n primul rnd un tlmcitor, traductor al partiturii,
transformnd sunetele n atitudini sonore, intenii, armoniznd subcontien-
tul i contiina ntr-o trire sintetic, vehiculnd o energie pe care numai
muzica o poate desctua.
Asimilarea nvmntului muzical romnesc la tradiiile muzicale
europene este din punctul de vedere al actualului profesor de muzic un
obiectiv complex, punnd problema informrii, a intuirii nevoilor muzical-
educative ale societii n care i desfoar activitatea. Acetia vor realiza
importana pe care spiritul muzical o d att afectului, precum i
intelectului, care poteneaz creativ capacitile comunicative i emoionale
ale muzicii prin analiza muzical. Analiza muzical specific dirijoral
reunete cultura, talentul, creativitatea, ridicnd nivelul de nelegere
muzical i uman al profesorului de muzic la nlimea unui adevrat
intelectual.


Autorii


















12




13


I. SCURT ISTORIC INTRODUCTIV
AL ARTEI DIRIJORALE




Definirea noiunii. Verbul a dirija provine din limba latin
(dirigo dirigere) cu nelesul de a ndrepta pe cineva spre un anumit
loc, ctre un el, un scop, o aciune.
Necesitatea organizrii cntului a aprut din cele mai vechi
timpuri. n grupul cntreilor se distingea solistul sau un alt membru
mai pregtit, care avea i rol pedagogic i, implicit, de conducere.
Dirijorul devine cu att mai necesar cu ct cntului vocal i se adaug
cel instrumental, sau cnd se folosesc ansambluri mari de cntrei.
Funcia dirijorului apare odat cu primele manifestri cu
caracter ritualic
1
, religios sau legate de evenimente importante ale
vieii. nc din timpul vechilor civilizaii ale Antichitii, dirijorul era
necesar marilor ansambluri muzicale de la curile regale sau marile
temple.

1. Dirijorul n Antichitate

Cele mai multe detalii ale figurii dirijorului din aceast perioad
le avem din Grecia antic. Aici exista o cultur muzical avansat,
cuprinznd genuri muzicale variate, cntece populare, muzic de
cult i ritualic, care conineau imnuri, litanii, lamentaii, invocaii,
cantilene liturgice, antifonare.
n tragedia greac (dramele antice ale lui Sofocle, Euripide,
Eschil, Aristofan) corul avea rol de personaj colectiv, Khoros
desemnnd sincretismul artelor poeziei, muzicii, dansului, mimicii
ntr-o ampl manifestare artistic, de o inegalabil miestrie. Dirijorul
era numit corifeu
2
(denumirea mai subzist i astzi n mediul
corurilor de oper) i avea i funcia de solist, mergnd n fruntea
corului pentru a ritmiza i sincroniza micrile coritilor pe scen n
14
cadrul spectacolelor. Acesta se mai numea i khorodidascalos, fiind
ajutat de un choregos (coregrafie, micare scenic).
Muzica era acompaniat instrumental (avnd un caracter
sincretic), fiind legat i de dans pantomimic i gesturi poetice care, la
nceput, aveau uneori pentru cntul de grup un rol organizator i
sugestiv (Egiptul Antic, Persia, Sumeria, mrturii ale asirienilor,
hitiilor, caldeenilor, evreilor).
n China se practica o muzic evoluat, ritual i ceremonial,
de curte, format preponderent din imnuri corale cu acompaniament
instrumental.
Imperiul roman organiza festivaluri impresionante, cu
numeroase coruri care ncercau s egaleze rafinamentul artei greceti
prin cantitate (ansambluri foarte mari). Desigur, era nevoie de un
maestru de ceremonii care, cu ajutorul braelor, conducea aceste mase,
fiind numit praefectus chori (la fel i n Egipt). El avea i rolul unui
regizor care organiza recitarea, cntul, micarea scenic. Din pcate,
meseria lui era desconsiderat.
3

n India antic gestul era elementul comun al sincretismului
muzic dans vers, numit sanghit sau sangta.
4
Mna vedic (aprox.
1800 .Hr.) a reprezentat o modalitate cheironomic
5
folosit de preoi,
n conducerea muzicii de cult (avea rol mnemotehnic).
Cultura muzical ebraic folosea cheironomia ca art a
ntregului trup, cu accent pe folosirea minii.
Dirijorii corului din Bizan (Catedrala Sf. Sophia) purtau numele
de domestikoi. n muzica de cult paleo-bizantin (sec. IV XII) era n
uz cheironomia fr preluarea tactrii zgomotoase din teatrul antic
grec. Aceasta se mai numea dansul minilor, unificnd prin cntare
clugrii cu credincioii venii la liturghie, avnd sensuri expresive.

2. Dirijorul n Evul Mediu

Evul Mediu aduce o nou lumin asupra muzicii corale,
prelund modelul organizrii colilor de cnt din Constantinopol.
Astfel, Papa Grigore cel Mare (540 604) fondeaz n sec. VI Schola
Cantorum. Aceste coli s-au rspndit n Anglia, Frana etc., devenind
baze pentru muzica polifonic. De asemenea, vor exista coli seniorale
sau palatine pe lng curile nobiliare ale vremii.
15
n aceast perioad a Evului Mediu timpuriu european (secolele
VIX), arta muzical a evoluat n cadrul bisericii, fiind condus prin
cele dou aspecte ale gestului: cheironomia i tactarea. Cheironomia
indica sunete i intervale, dar i anumite stri psihologice, iar tactarea
indica pulsaia i accentuarea prozodic prin marcarea timpilor, de
multe ori zgomotoas.
Etapa ambrosian (secolele IVVI) i etapa gregorian (secolele
VIIX) au definit mplinirea cntrilor liturgice de tip monodic
coralul gregorian. Primele forme de notaie muzical apar n sec. VI,
fiind perfecionate de Hucbald i Guido dArezzo. Dirijorii se numeau
primicerius sau prior scholae, ajutai de apte subdiacones.
n perioada secolelor IX XII dirijorul se apropie de funcia pe
care o deine astzi: supranumit magister (Italia), el dirijeaz cu crja
episcopal, unificnd cntarea liturgic ntr-o manier anticipativ,
astfel nct discursul muzical s fie continuu i fr ezitri.
Precentorul, cantorul sau succentorul aveau sarcini diferite n
organizarea muzical a cntului: solist, darea rspunsurilor, instructor,
corectarea intonaiei, darea tonului, amplasarea corului.
Cu ct muzica a devenit mai complex prin multiplicarea
planurilor melodice i naterea polifoniei i armoniei, cu att mai mult
a fost necesar prezena primilor dirijori care nu aveau numai rolul
unor pedagogi, al unor coriti cu rol de solist sau al unor maetrii de
ceremonii, ci dirijor era considerat cel care cunotea regulile dup
care era alctuit opera muzical.
Compozitorul operei muzicale va prelua i funcia de dirijor
din secolul al XI-lea, de pild Robert cel Pios rege al Franei, secolul
al XIII-lea, formaiunile corale i instrumentale din Viena, secolul
al XIV-lea asociaiile muzicanilor din Praga i Paris. Muzica era
dirijat prin ridicarea i coborrea minii, sugernd anumite pulsaii
metronomice, accentele erau date dup reguli prozodice. Se marcau
lovituri de mn sau picior pentru sigurana conducerii dirijorale.

3. Dirijorul n Renaterea muzical

Odat cu Renaterea (sec. XIV) i cu apariia primelor forme de
polifonie, dirijorii vor avea funcii nalte pe lng biserici, mnstiri,
catedrale i la capelele naltelor curi ale Europei. Ei purtau diferite
16
denumiri: de prim maestru al corului, consilier i maestru la Viena,
batteur de msure i sous-matre la Paris, magister puerorum, le
chantre, capellan n rile de Jos, cantor n Germania, director chori
musici n Spania, arhicantor la Roma.
Dirijorii Renaterii erau totodat compozitori, cntrei sau
organiti. Apare notaia mensurata (proporional) la baza creia se
afl pulsaia (chronos protos) i teoria modurilor. Pulsaia era de
dou feluri: tempus imperfectus (divizarea binar a valorilor) i
tempus perfectus (divizarea ternar a valorilor).
Ia natere din aceast concepie tactarea prin micri ascen-
dente-descendente ale braului, egale, regulate n funcie de durate.
n secolele XVI XVII se generalizeaz tactarea cu bastonul
(nuia regal, virgula) din aur, argint, tactarea evolund definitiv
ctre indicarea egalitii, uniformitii i continuitii organizrii
temporale (Jean Baptiste Lully, dirijor al Operei din Paris).
n aceast perioad, expresivitatea gestului a fost trecut n
plan secund, n beneficiul organizrii temporale.

4. Dirijorul n Baroc i Clasicism

Ctre sec. XVIII (1600 1760 perioada Barocului) au aprut
primele repere n interpretare: tempoul, dinamica, articulaia.
Dirijorul conduce de obicei de la claviatur orchestra i corul, dirijatul
evolund n aceast perioad prin dubla conducere (dirijor prim
clavecinistul, dirijor secund sau subdirectores primul violonist sau
concertmaestrul) i tripla conducere (dirijorul prim clavecinist sau
organist, concertmaestru sau prim-violonist, contrabas sau primul
violoncel).
Dirijorul este numit capelmaestru i se ocup de stabilirea
tempoului prin auftact, conducerea fluent a discursului muzical i
caracterul artistic, expresivitatea muzicii, sensibilitate (apare teoria
afectelor, relevarea coninutului emoional al lucrrii).

5. Dirijorul n perioada Romantismului

Dirijatul modern (sec. XIX) presupune ns mult mai mult dect
cheironomia (keironomia) minii guidonice, dect convenionalitatea
17
btii tactului (Taktschlger, cum se ntmpla n secolul XVII) i
dect tactarea capelmaestrului (Kapellmeister) din preclasicism;
dirijorul secolului XIX este garantul adevrului procesului de
cucerire a partiturii.
Partitura este un scenariu. Ea ne d numai fixarea n timp i
spaiu a unei intenii de construire a unei micri, a unei deveniri
temporale care are o finalitate de semnificare ce este revelat prin
modaliti de expresie psihic.
6

Dirijorul instrumentist al secolului XIX evolueaz de la
conducerea din cadrul orchestrei ca instrumentist (solist, concert-
maestru, prim violonist, solist vocal, clavecinist, organist) la utilizarea
ansamblului coral sau orchestral ca instrument propriu-zis.
Dirijorul modern devine un subiect care triete materialitatea
polifonic prin obiectivarea unei intenii centralizate, singulare.
Acest lucru devine posibil prin teoretizarea schemelor dirijorale de
tactare, prin folosirea sulului de hrtie, a rolei din piele sau baghetei,
ntoarcerea cu spatele la public. Felix Mendelssohn Bartholdy
(1809 1847) propunea un nou amplasament, un nou sistem de
repetiii iar Carl Maria von Weber (1786 1826) corelarea
cntului vocal cu cel instrumental n cntul de oper, unitatea i
fora dramatic a interpretrii dirijorale.
Iat cteva nume reprezentative din perioada modern a artei
dirijorale: Ludwig Spohr (1784 1859), Otto Nicolai (1810 1849),
Richard Wagner
7
(1813 1883), Hector Berlioz (1803 1869),
Antoine Franois Habeneck (1781 1849), Gaspare Spontini
(1774 1851).

6. Dirijorul secolului XX

nelegerea elementelor care au aprofundat arta conducerii
dirijorale devine n sec. XX individual, personalizat, prin raportul cu
reperele teoretice de analiz i concepie dirijoral-interpretativ, n
baza fondului muzicalitii comune existente n omenire.
Vom expune n continuare, sumar, cteva metode (metodologii)
de abordare a partiturii dirijorale, n vederea reproducerii practice
ulterioare, cu ansamblul coral. De remarcat c aceti dirijori sunt
totodat mari pedagogi, creatori de coal dirijoral, care au tiut
18
s extrag esena inteniilor interpretative din datele partiturii, au
generalizat elemente teoretice, fcnd posibil transferul practic de
cunotine, perpetuat prin discipolii lor n orchestrele din toat lumea.
Aceste elemente de sintez se apropie pn la identitate, sistemele lor
fiind doar aspecte ale aceleiai realiti analitice, vzut din unghiuri
diferite.
Totui, se pot remarca cteva sisteme cardinale ale metodelor de
abordare a partiturii dirijorale, care au marcat lumea muzical de-a lungul
timpului:
ca algoritm tradiional de nvare la Nicolai Malko (1883 1961)
exponent al colii dirijorale din Sankt-Petersburg (a studiat
compoziia cu Alexandr Glazunov i dirijatul cu Nicolai Cerepnin
(1873 1945);
ca propunere a unei imaginare cltorii iniiatice primatul
unei psihologii a muzicii i a relaiei dintre dirijor i orchestr, bazat
pe principii psihologice (la care subscrie i Herbert von Karajan (1908
1989), dar care nu a publicat conceptele sale) la Kiril Kondrashin
(1914 1981) coala dirijoral din Moscova;
ca sistem de analiz care determin interpretarea, dedus dup
metode de analiz tip Hugo Riemann, Arnold Schnberg i Alfred
Lorenz, la dirijorul Hans Swarowski (1899 1975) coala dirijoral
austriac;
ca sistem conceptual al unei fenomenologii muzicale aplicat
creaiei interpretative, dedus prin analogie cu fenomenologia lui
Husserl la Ernest Ansermet (1883 1969) coala dirijoral
elveian;
ca sistem aplicativ de concepere a creaiei interpretative
fenomenologice, la Wilhelm Furtwngler (1886 1954) coala
dirijoral german.
Printre dirijorii reprezentativi ai secolului XX se numr foarte
muli dirijori romni de nivel mondial, formai la coala dirijoral
francez i german, care impun cu distincie talentul muzical i
dirijoral autohton: George Enescu, Ionel Perlea, Constantin Silvestri,
Antonin Ciolan, George Georgescu, Alfred Alessandrescu, Theodor
Rogalski, Erich Bergel, Sergiu Celibidache, Constantin Bugeanu
creator de coal romneasc dirijoral.
19
Iat i alte nume din galeria marilor dirijori romni care
reprezint coala dirijoral romneasc: Ion Baciu, Emanoil
Elenescu, Sergiu Comissiona, Iosif Conta, Ludovic Bacs, Emil Simon,
Petre Sbrcea, Ilarion Ionescu-Galai, Ovidiu Blan, Cristian Mandeal,
Horia Andreescu, Gheorghe Costin, Cristian Brncui, Ion Marin,
Camil Marinescu i alii.
n galeria personalitilor dirijorale de renume mondial ale
secolului XX pot fi amintii: Gustav Mahler, Hans von Blow, Felix
Mottl, Arthur Nikish, Bruno Walter, Arturo Toscanini, Leopold
Stokovski, Herbert von Karajan, Carlo Maria Giulini, Karl Bhm,
George Solti, George Szel, Roberto Benzi, Sergiu Celibidache,
Leonard Bernstein, Ghenadi Rojdestvenski, Isaac Karabtchevski,
James Levine, Zubin Mehta, Ricardo Muti, Claudio Abado, Seiji
Osawa, Sir Colin Davis, Lorin Maazel etc.
n galeria dirijorilor de cor care au activat i s-au distins prin
activitatea coral la nceput de secol XX, enumerm: Augustin Bena
(1880 1962), Mihail Brc (1889 1973), Ioan Cartu (1820 1875),
Ioan D. Chirescu (1889 1980), Antonin Ciolan (1887 1970),
Gheorghe Cucu (1882 1932), Gheorghe Danga (1905 1959), Ioan
Cristu Danielescu (1884 1966), Gheorghe Dima (1847 1925),
Sabin Drgoi (1894 1968), Gavriil Galinescu (1883 1960),
Dimitrie Georgescu Kiriac (1866 1928), Francisc Hubic (1883
1947), Enrico Mezzetti (1870 1930:), Juarez Movil (1870 1943),
Iacob Mureianu (1857 1917), Iuliu Mureianu (1900 1956),
Gavriil Musicescu (1847 1903), Simeon Nicolescu (1888 1941),
Nicolae Oancea (1893 1974), Ion t. Paulian (1864 1936), tefan
Popescu (1884 1956), Timotei Popovici (1870 1950), Ciprian
Porumbescu (1853 1883), Teodor Teodorescu (1876 1920), Iosif
Velceanu (1874 1937), Ion Vidu (1863 1931).
Tradiia coral a dirijorilor de renume naional i interna-
ional continu pn n contemporaneitate: Nicolae Bica, Jozsef
Birtalan, Judith Birtalan, Toma Carp, Petre Crciun, Mihail
Diaconescu, Valeriu Dumitrescu, Voicu Enchescu, Gheorghe
Fluiera, Avram Geolde, Ioan Golcea, Dan Mihai Goia, Mihai Groza,
Nicolae Gsc, Aurel Grigora, Valentin Gruescu, Nelu Ionescu,
Dumitru Jompan, Nicolae Lungu, Constantin Marin, Iovan Miclea,
Florentin Mihescu, tefan Mureeanu, Eugenia Necula-Vcrescu,
20
Valeria Nica, Diodor Nicoar, Gheorghe Oancea, Stelian Olariu,
Gheorghe Popescu, Gabriel Popescu, Dorin Pop, Alfons Popescu,
Emanoil Popescu, Alexandru Racu, Ion Romnu, Constantin Rp,
Ion Scleanu, Petre Severin, Silvia Secrieriu, Dimitrie Stan, Zsolt
Szilgyi, Doru erban, Mihai tefnescu, Remus Tacu, Nicolae
urcanu, Ioan Timus, Ion Vanica, Gheorghe Velea, Elena Vicic, Ion
Vicol, Damian Vulpe.




21

II. SPECIFICUL ARTEI DIRIJORALE




Cursul de Dirijat coral, corelat cu cel de Ansamblu coral, este o
component esenial n formarea profesorilor de muzic, implicit a
viitorilor dirijori de cor, prin organizarea, nvarea i conducerea
clasei de elevi n procesul interpretrii artistice a unui cntec la o voce
sau mai multe voci.
Dirijatul de cor este o disciplin care mbin pregtirea teoretic
muzical i de cultur general a studenilor cu practica lor artistic,
pregtindu-i att pentru prezena n faa unui colectiv ca exponent al
aspectelor teoretice ale culturii muzicale (etapa educativ a prezentrii
biografiilor i creaiei compozitorilor, mprtirea cunotinelor despre
genurile i stilurile muzicale ale diferitelor epoci i culturi, reflectate n
creaia muzicii culte i cunoaterea vocilor, a instrumentelor i
diferitelor tipuri de ansambluri i de muzic), ct i ca exponent al
aspectelor practice (solfegiu) i artistice ale conducerii unui spectacol,
ale unei serbri, ale unei producii artistice vocal-instrumentale,
instrumentale sau corale, realizate cu clasa n spaiul sacru al scenei.
Cursurile studiului muzical urmresc nu numai (1) pregtirea
viitorului profesor de muzic prin acumularea de noi cunotine, ci i
(2) rafinarea, aprofundarea gusturilor muzicale i extragerea
sintetic a unor principii aflate n uzul practicii muzicale actuale i,
mai ales, (3) deprinderea de a nva cum s nvee, pentru a putea
ulterior s transfere din ce n ce mai eficient (odat cu experiena),
cunotine, modaliti de cnt i, nu n ultimul rnd, bucuria de a
cnta urmtoarelor generaii de tineri.

1. Specificul artei dirijorale (personalitatea dirijorului)

Dirijorul prezint o personalitate complex (interpret,
pedagog, organizator). El are aptitudini muzicale generale (auz muzi-
cal, sim ritmic, memorie muzical, for de sugestie, expresivitate,
sim psihologic, temperament), dar trebuie s acumuleze i noiuni
22
indispensabile de cultur general (limbi strine, literatur beletris-
tic i cunotine din alte domenii artistice) i de specialitate
(cunotine, deprinderi specifice) dobndite, prin practica muzical
(solfegiu, dicteu, citire de partituri, armonie, contrapunct, forme,
stilistic), coral (canto coral) i dirijoral.

2. Profilul psihologic al studentului-dirijor de cor

Susinem c bucuria de a cnta
8
nu este un clieu, ci este un
sentiment, o stare interioar, o trire care poate fi mprtit nu numai
individului (coristului) de orice vrst, dar mai ales colectivului
muzical (ansamblului coral), desfiinnd barierele de vrst, pregtire,
cultur, sex, religie, druind experiena unic unificrii contiinelor
ntr-o imagine poetic i a multiplicrii propriei forei artistice prin
augmentarea tririlor la scara colectivului artistic, prin cultivarea
cntului la unison.
Toate aceste frumoase exteriorizri de emoii sunt posibile prin
participarea activ la cntul coral, manifestare artistic colectiv,
menit n contextul nostru academic s formeze personalitatea artistic
a studenilor. Dezvoltarea capacitilor proprii de cunoatere, nele-
gere i interpretare a muzicii contribuie astfel la punerea bazelor
experienei complexe pe care o reclam activitatea dirijoral coral,
cu tripla ei ipostaz: organizatoric (de cunoatere a structurilor unui
cor), pedagogic (de acumulare repertorial i progres tehnic,
muzical) i artistic (de trire sincer, efectiv, a fiorului de emoie
comunicat de ctre compozitor prin intermediul notelor ncifrate n
partitur i emanat de interpretul dirijor prin transformarea notelor
scrise n sonoriti cu sens artistic).
A dirija un cor nu nseamn numai (1) apropierea, n virtutea
unui anumit protocol, a unui individ (dirijorul) de un colectiv (corul),
fapt ce reclam un anumit gen de diplomaie, psihologie, personalitate
9

sau (2) dibcia meteugului gestual al tactrii dirijorale (aa cum
reiese din majoritatea tratatelor noastre de dirijat coral), ci realizarea
unui echilibru permanent ntre (1) cunoaterea raional a partiturii
i (2) disponibilitatea interioar de a exterioriza (gestual, mimic,
pantomimic) emoii artistice prin imaginile sonore. Aceast
disponibilitate d valoare dirijorului.
23
Muzical vorbind, trebuie s se realizeze contient triada
aciunilor:
a anticipa (a auzi nainte de a se cnta, n auzul interior);
a orienta (a ndrepta cntul ctre culminaiile motivelor,
frazelor, seciunilor muzicale pe structura anacruz cruz metacruz);
a conduce (a determina ansamblul s urmeze inteniile
dirijorului pe cale empatic, prin degajare de fluid energetic, i nu prin
convingeri individuale, explicative, verbale, contiente care vor
rmne astfel n plan secund).
Altfel spus, a dirija nseamn a capacita un ansamblu
10
, para-
doxal, el nu cnt, ci i face pe ceilali s cnte, un dirijor nu
dirijeaz pentru amuzamentul su, ci pentru a face deliciul
audienei,
11
astfel spus, bagheta nu sun n sensul c gestul poate
fi incorect din punctul de vedere al principiilor tehnicii dirijorale,
fr ca sonoritatea construit de instrumentist sau corist s aib de
suferit.
Dirijorul trebuie s fie administratorul energiei colective a
corului
12
, necheltuind energia nervoas a concentrrii colective ci
investind-o n crearea unei imagini artistice, a unor edificii de emoii
cldite cu ajutorul sunetelor.
Este evident umorul i tonul spiritual pe care le adopt Richard
Strauss n Zece reguli de aur pentru albumul tnrului dirijor, ce
reies fie i numai din adresarea aparent plin de condescenden,
parodiind nelepciunea unui mare maestru, dar n realitate supralici-
tnd permanent paradoxul n exprimare, prin sfaturi aproape
contradictorii. Acesta este ns tonusul dirijorului, acel personaj
pitoresc, ce denot siguran acolo unde membrii ansamblului, fie ei
instrumentiti, coriti sau soliti ezit, acel personaj ce ia decizii
rapide acolo unde acetia au dubii, acel personaj care face s par totul
simplu, tocmai acolo unde sunt pasajele cele mai complicate ntr-o
lucrare muzical.
Dirijorul aaz cap la cap inteniile muzicale ale tuturor
colaboratorilor si i recreeaz lucrarea, care se aaz parc singur la
locul ei, aa cum trebuie s sune, fr efort. n aceast atmosfer
deschis, creativ, plin de verv, veselie, culoare, transpare bucuria
de a cnta a ntregului ansamblu, iar mina dirijorului este permanent
ncurajatoare.
24
Cursul de dirijat coral vizeaz o disciplin de sintez, cu o
tematic specific i o metodic proprie, prin care se transmit
studenilor cunotine i se formeaz deprinderi n legtur cu
problematica specific a relaiei DIRIJOR COR:
1) DIRIJOR:
a) (ochiul
13
i urechea) tehnica de citire-studiere i nvare
(mintea)
14
a partiturii corale din punct de vedere dirijoral, cu ajutorul
auzului interior i al sonorizrii vocale sau la pian (orice alt instrument,
de preferat cu claviatur, pentru a sonoriza mai multe voci deodat);
b) (mna) tehnica mijloacelor de exprimare dirijoral;
2) RELAIONAREA DIRIJORULUI CU CORUL:
a) principiile de organizare i educare a formaiei corale
(dirijorul organizator i pedagog);
b) tehnica de conducere i de lucru a dirijorului cu ansamblu
coral, pentru realizarea artistic i tehnic a lucrrilor muzicale, n
concerte i repetiii (dirijorul artist i interpret).
Fa de tratatele anterioare viznd problematica complex a
abordrii dirijorale, atragem atenia asupra introducerii permanentei
conlucrri, a unei stri de echilibru ntre urmtoarele perechi de
elemente: partiturdirijor, minte mn, dirijorcor, asemenea
violonistului preocupat de sincronizarea ntre mna dreapt (trstura
de arcu) mna stng (conceperea intonaiei).
Materialul de studiu i aplicaiile practice ale problemelor
abordate la curs se constituie ntr-un repertoriu de studiu, alctuit din
lucrri reprezentative ale creaiei corale, repartizate pe ani de studii
(respectiv, pe grade de complexitate ale discursului sonor pe mai
multe voci) astfel ca, pn la terminarea facultii, studenii s
parcurg toate etapele, genurile i formele importante ale literaturii
corale i s stpneasc cunotinele teoretice i practice suficiente
pentru a corespunde nvmntului actual i de perspectiv.
Cursul de dirijat coral are n vedere toi studenii facultii,
conform planului de nvmnt, pe ani de studii.
Desfurarea cursului cuprinde urmtoarele elemente:
predarea problemelor de tehnic a ansamblului coral i prac-
ticarea cntului coral n formaia coral a anului;
predarea problemelor de tehnic dirijoral i practica
dirijoral a studenilor pe corul anului.
25
n general, putem spune c orice muzician poate fi dirijor.
Putem afirma ns c nu orice dirijor conduce discursul muzical
ctre o finalitate cu adevrat artistic. Simpla tactare i urmrire a vocilor,
chiar cu o gestic frumoas, nu ndeplinete ntotdeauna acea dificil
condiie de echilibru ntre aprofundarea partiturii i eficiena exteriorizrii
celor mai intime intenii muzicale ale partiturii cu ansamblul.
Se poate distinge dirijorul cu competen, care i dezvolt de-a
lungul studiilor abilitatea de a se exprima dirijoral i dirijorul de
performan, care ajunge s se exteriorizeze muzical i dirijoral
fornd limitele capacitilor sale artistice. Acesta din urm va trebui
s cultive pe lng aptitudinile muzicale i dirijorale i alte cteva
nsuiri care i asigur un contact excelent cu corul, respectul,
admiraia i ncrederea colectivului cu care colaboreaz.
El trebuie s-i dezvolte fr ncetare imaginaia, sensibilitatea,
simul umorului, diplomaia, gustul muzical, pasiunea pentru meserie,
nelegerea tot mai profund a coninutului lucrrilor, conjugat cu
profunzimea experienei personale umane, inventivitate, rbdare,
stpnire de sine, politee, spiritualitate, hotrre
15
, bunvoin, dar i
severitate (fr de care disciplina de ansamblu ar avea de suferit).
Dirijorul este un muzician cu personalitate complex (inter-
pret, pedagog, organizator).
El prezint o serie de aptitudini muzicale generale (naturale
auz muzical, sim ritmic, memorie muzical, for de sugestie, expresi-
vitate, sim psihologic, temperament), cultur general i aptitudini
de specialitate (dobndite sau nsuite cunotine, deprinderi ale
practicii muzicale corale i dirijorale).
Dirijorul trebuie s fie un artist de formaie multilateral:
1. Interpret interpreteaz repertoriul coral prin intermediul
instrumentului su, care este corul.
2. Pedagog conductor i educator al ansamblului su i al
publicului prin cultura muzical pe care o transmite prin repertoriul
abordat n concerte.
3. Organizator organizarea repetiiei, alegerea repertoriului,
selecionarea vocilor, multiplicarea materialelor, impresarierea concer-
telor, filmrilor, nregistrrilor.
Dirijorul prezint aptitudini naturale:
1. auz muzical just (absolut sau relativ) auz melodic relativ
(recunoate intervalele la care se relaioneaz sunetele, dar nu neaprat
26
la nlimea etalon) sau absolut (recunoate sunetele exact la nlimea
etalon, dar acest lucru nu influeneaz n mod special calitile de
proiecie i conducere muzical), auz armonic funcional (simte
tensiunea dat de funciile treptelor n tonalitate), auz interior (atunci
cnd citete o partitur trebuie s o i aud intonat ntr-o complet
imagine sonor interioar);
2. sim ritmic s simt pulsaia (vezi note i referine
bibliografice XV) unui flux sonor i s intuiasc fizionomia
diverselor configuraii ritmice, n mod personal, expresiv, cu deosebit
plasticitate, atunci cnd acestea sunt desfurate succesiv sau simultan
prin raportarea logic la cea mai important dintre ele; acest lucru se
evideniaz prin proporionalitatea divers a gestului dirijoral (raportul
dintre impuls i ridicare);
3. memorie muzical dirijorul Hans von Bllow (1830 1894)
afirm: Dirijorul trebuie s aib partitura n cap, i nu capul n
partitur. Chiar n cazul cnd dirijeaz pe dinafar, dirijorii pot avea
pe pupitru partitura deschis, dar vor avea astfel privirea liber pentru
contactul permanent cu membrii ansamblului.
4. for de sugestie capacitatea de a sugera prin tactare,
mimic, pantomimic, intenii muzicale, interpretative;
5. expresivitate gestica braelor, mimica (gesturi asociate
ochii, sprncenele, faa), pantomimica (ntreaga nfiare) sunt n
consens cu frazarea, cu accentele, cu implicarea n inteniile piesei;
6. sim psihologic n abordarea colectivului, prin respectarea
unui anumit protocol, dar i a spontaneitii;
7. temperament exteriorizare cu elan, ndrzneal, cu via a
inteniilor sale, care i fac prezena personal i atractiv, dar i calm,
echilibru i stpnire de sine n luarea deciziilor. Dintre cele patru
tipuri de temperamente (coleric, sangvinic, melancolic i flegmatic)
dirijorul este bine s se ncadreze n combinaii care cuprind primele
dou tipuri temperamentale;
8. talent retoric, de persuasiune un dirijor trebuie s fie con-
vingtor, att gestic ct i verbal, fiind convins de ceea ce solicit
ansamblului.
Dirijorul trebuie s i nsueasc o serie de cunotine:
1. bun muzician bun cunosctor al teoriei i solfegiului, al
formelor muzicale, armoniei, contrapunctului, istoriei muzicii,
stilisticii. Cunoate cel puin un instrument, bun cititor de partituri;
27
2. bun cntre nsuirea unei tehnici vocale minimale, pentru a
putea cnta expresiv, astfel nct s poat pretinde corului s cnte cu
o emisie i o dicie cultivate;
3. bun orator este bine s se exprime literar, elocvent, sugestiv,
s se fac neles, fr exprimri ambigue, s conving i s trezeasc
prin scurtele sale discursuri pasiunea cntului, s motiveze coritii i s
i susin psihologic prin ncurajri i ntreinerea tonusului psihologic.
De asemenea, este bine s cnte periodic n cor i s revad din punct de
vedere al psihologiei colectivului ce influen are un gest de autoritate
asupra perspectivei din care el nsui este privit de coriti.
Pentru dirijor ns cea mai mare importan o prezint
nsuirile sale luntrice. n aceast privin, chestiunea prezint dou
aspecte, i anume: nsuirile strict muzicale ale dirijorului i, n al
doilea rnd, trsturile de caracter i de temperament ale acestuia.
16

Unul dintre cele mai importante principii ale abordrii specific
dirijorale l constituie conducerea discursului muzical. De aceea,
considerm c nu se poate trece la etapa gestual dect dup un
contact vizual i auditiv (chiar dac numai prin auz interior) cu
partitura. De altfel, nu se poate vorbi de conducerea unui discurs
muzical asupra cruia nu exist nicio concepie interpretativ.
Tehnica conducerii dirijorale presupune un dublu demers:
1. nsuirea partiturii;
2. nsuirea gesticii prin care se exteriorizeaz gndul muzical.
Aceast permanent dualitate ntre analitic (analiza partiturii) i
exprimare gestual (intenionalitate), ntre noiuni dobndite i
aptitudini naturale, ntre contient i subcontient,
17
se remarc n
actul dirijoral ca o stare de echilibru ntre spirit i materie, ntre gnd
i materialitatea sonoritii.
18

De aceea, tehnica conducerii presupune studiul gestului dirijo-
ral (aa cum instrumentistul studiaz la instrumentul su) pentru a-i
putea exprima gndul muzical (inteniile, concepia interpretativ) prin
intermediul gestualitii. Dar a ajunge n faza n care gestul s ntrupeze
nsi esena micrii expresive a lucrrii este nevoie s se realizeze o
subtil sintez n auzul intern al dirijorului, ntre sonoritatea lucrrii
(imaginat sau memorat n cadrul cursurilor) i inteniile muzicale
personale (sonoritatea aa cum o aude respectivul dirijor). Acest proces
este numit formarea modelului sonor mental al lucrrii.

28

III. ETAPA DE INIIERE





1. Procesul iniierii

Primul contact cu sonoritatea coral se face, cu necesitate, din
interiorul ansamblului, n calitate de corist.
Dup ce a participat din interiorul fenomenului coral, n calitate
de corist, cunoscnd ce aciune exercit dirijorul asupra corului ca
instrument colectiv, studentul dirijor poate primi alturi de explicaiile
de rigoare, acea iniiere mputernicire spiritual pe care o
desprinde din procesul propriu-zis al conducerii dirijorale asistate de
profesorul dirijor.
Nu se poate vorbi de conducere dirijoral pn nu cunoatem cali-
tile sursei sonore, n cazul nostru, ale vocii n cadrul ansamblului coral.
Prin aceast experien coral se ctig:
1. deprinderea controlului vocal al nlimii muzicale; unii
instrumentiti au reale dificulti n controlul reproducerii vocale a
nlimii nu vorbim numai de absolveni de licee de muzic;
2. deprinderea reproducerii ritmului
a) simultan cu partida; are loc percepia executrii unui ritm
numai ntr-un anumit fel, aa i numai aa; o formul ritmic se
poate interpreta n n modaliti, dup accentuare, dup articulare
etc., iar n cor are loc unificarea acestei modaliti ntr-un model
sonor mental spre care toi coritii tind n cntul lor i care este sugerat
de intenia dirijoral;
b) dar integrndu-se i n sonoritatea de ansamblu; se
dezvolt i simul coeziunii ritmice pe vertical, a diferitelor planuri
melodico-ritmice, cu alte cuvinte coristul nva s asculte
sonoritatea de ansamblu n timp ce cnt;
29
3. are loc cultivarea muzicalitii; coristul percepe un limbaj
comun cu ceilali colegi din cor, referitor la clasa de posibiliti
interpretative ale unui model sonor mental, respectiv la variantele
lui, mprumutnd din sugestiile profesorului, dar i ale colegilor care
tind spre varianta profesorului. La un moment dat se vor fixa 2, 3
variante valabile ale interpretrii unei lucrri corale, care vor constitui
un limbaj interpretativ al respectivei clase de dirijat;
4. are loc contientizarea elementelor de baz ale analizei dirijorale:
a) pentru cte voci este scris corul i care sunt ele;
b) n ce msur este notat lucrarea;
c) care este tempoul i caracterul artistic (elemente eseniale
pentru dirijor) tonalitatea, nuana, maniera de cnt sau articulaia;
d) realizarea gestic a acestor elemente (cum se pornete corul
auftactul, avertizarea respiraiilor, cezurilor nchideri), a planurilor
dinamice amplitudinea btilor dirijorale i folosirea adecvat a
celor 3 poziii (planuri) de tactare. Toate acestea n funcie de nevoia
corului de a fi determinat s realizeze, ntr-o intenie comun,
centralizat de dirijor, toate indicaiile partiturii, care contureaz o
imagine sonor ce trebuie neleas specific muzical.
19


2. Vocea uman; ambitus, ntindere, registre vocale

Materialul cu care operm n sonoritatea coral este vocea.
Utilizarea ei n cntul vocal poate fi: voce cntat, voce vorbit, voce
optit, strigtur, onomatopee i alte efecte vocale (folosite mai
ales n muzica contemporan).
Pentru nceput, coristul (i dirijorul la nceput, pn la formarea
i rafinarea auzului interior) trebuie s solfegieze o lucrare cu un
ambitus comod, apoi din ce n ce mai extins.
Ambitus definiie: ntinderea unei linii melodice (dintr-o
lucrare muzical) de la cel mai grav la cel mai nalt sunet.
n unele partituri ambitusul vocilor este indicat de la nceput.
Dirijorul i poate alege astfel repertoriul, innd cont de ntinderile
vocale ale coritilor si.
30


ntindere vocal definiie: disponibilitate vocal nativ i
cultivat, exprimat ca spaiu sonor ce poate fi cuprins ntre cel mai
grav i cel mai nalt sunet pe care l poate emite o voce.

NTINDEREA VOCILOR



31



Registrele vocilor definiie: registru desemneaz o parte din
ntinderea vocii, cu aceleai caracteristici ale sonoritii i cernd
aceeai tehnic vocal (se realizeaz prin procesul egalizrii sau
uniformizrii registrelor).
Se disting, n principal, trei registre ale vocii:
- grav produs prin contracia normal a corzilor vocale (voce
de piept), folosit n mod curent de vocile brbteti (tenor, bariton,
bas), dar i de vocile feminine, prin sunetele lor grave, ca n procesul
vorbirii curente; sunetul rezoneaz n partea de sus a cavitii toracice
(a pieptului), cea mai mare parte a acestei caviti, sunetul emis n
registrul vocii de piept fiind descris ca bogat, plin, adnc i puternic.
- mediu produs prin contracia normal a corzilor vocale,
registrul n care sunetele pot fi cntate att n vocea de piept ct i n
vocea de cap; cultivnd vocea, se poate realiza trecerea gradat (prin
pasaj) ctre registrul acut, n sonoritatea vocii de piept, sau se poate
trece brusc din registrul mediu n registrul vocii de cap (falset);
32
- acut desemneaz sunetele nalte ale vocii; acestea pot fi
produse ca sunete ale vocii de piept (pasaj) sau ale vocii de cap, cu o
sonoritate strident, puternic, apropiat de ipt;
n cadrul registrului acut, vocea de cap (termen folosit pentru
voci de femei) sau vocea de falset (termen folosit pentru voci brb-
teti) este produsul relaxrii totale a corzilor vocale, dnd natere acelor
sunete specifice situaiilor cnd exclamm, total surprini de un
eveniment; exist senzaia de rezonan a prii de sus a calotei craniene
la vocea feminin (de unde expresia voce de cap), iar la vocile
brbteti se percepe o oarecare artificialitate (de unde expresia voce de
falset), a sonoritii dat de un uierat pe emisia sunetului cu pierdere de
aer. Sunetul vocii n acest registru este caracterizat n cazul vocii feminine
ca dulce, baladesc, pur, alb, iar n cazul vocii brbteti distinct,
moale, mai puin sonor dect acelai sunet emis n voce de piept.

NTINDEREA VOCILOR N CORUL PROFESIONIST



33


NTINDEREA VOCILOR DE COPII



3. Citirea partiturii; citirea pe partide, citirea n ansamblu

Sonoritatea coral este o consecin a citirii partiturii.
n etapa de iniiere, studentul dirijor este mai nti corist. n
momentul primirii unei noi partituri, el trebuie s urmreasc
urmtoarele aspecte:
1. sistemul de portative (portativul complex) reunite printr-o
bar iniial (aceasta arat c ele se vor cnta simultan) i acolada
34
care separ familii de instrumente i categorii de voci pentru diferite
tipuri de ansambluri (partitur pentru cor, pentru cor i pian, cor i
solist vocal, cor i orchestr);

2. notarea vocilor n sistem (voci feminine sopran, abreviat S,
alto, abreviat A, eventual cu divizii S I, S II, A I, A II; voci
masculine tenor, abreviat T, bas, abreviat B, eventual cu divizii T I,
T II, B I bariton, B II bas) i cheia utilizat n etapa de solfegiere:
S i A utilizeaz cheia sol, T utilizeaz cheia SOL cu semitranspoziie
(tenorul se aude cu o octav mai jos dect este scris) sau cheia de bas
cheia FA, iar B n cheia FA;

Petru Stoianov Suita Cuvinte i Strigturi, pentru cor mixt a
cappella i soliti, pe versuri de Nichita Stnescu; nr. 3, N-ai s vii.
35
3. ncadrarea metric a lucrrii (msura);
4. textul literar.
Etapa de iniiere se refer la asimilarea produsului sonor al
suprapunerii tuturor vocilor (partidelor corale) aa cum sunt ele
notate n partitur. Astfel, primul contact al coristului, fie el student,
corist amator sau un simplu doritor de a nva muzic, se face vizual
(ochiul), prin citirea partiturii. Cei care cunosc notele i ritmul vor
solfegia cu uurin.
Cei mai puin cunosctori, vor avea tendina s reproduc mai
exact nlimile dect ritmul. n acest caz se apeleaz la solfegierea
mai nti pe partide corale, apoi n ansamblu.
Avantajul acestei proceduri (mai nti sopranul, apoi alto,
tenorul i basul, separat, fiecare pe rnd sau pe combinaii de voci
nalte S, T i voci grave A, B sau voci feminine S, A i voci brb-
teti T, B) const n transferarea ctre student a obinuinei de a se
clarifica asupra urmtoarelor elemente de baz, premergtoare
analizei muzicale:
a. sistemul de portative (la cte voci este notat lucrarea coral
respectiv) i a vocii pe care o va urmri de la sistem la sistem (de exemplu,
dac exist divizii sopran I sopran II, trebuie clarificat crei divizii
aparine fiecare), cheii cu care va citi, armurii (alteraiilor de la cheie);
b. sonoritatea vocii respective, formndu-se identitatea de partid.
n cor se utilizeaz dou variante de redactare a lucrrilor corale:
- partitur general
20
n care apar sisteme de portative, cu
avantajul urmririi nu numai a vocii pe care o cnt respectivul corist,
ci i a liniei melodice a celorlalte partide, pentru formarea n auzul
interior a sonoritii de ansamblu. Pentru studentul-dirijor acest aspect
este obligatoriu.

Mihail Brc Noi umblm i colindm
36
- tim (termenul provine din germ. Stimmen, voce) n care
apare numai vocea de sopran, de alto sau alt voce (tenor, bariton,
bas), extras din partitur pe un singur portativ sau uneori n perechi
de voci (vocile feminine sau vocile masculine). Uneori acestea apar n
perechi de voci (S, A, i T, B). Acest lucru mprumut tipul redactrii
instrumentale (partidele orchestrei citesc de pe time) i are avantajul
de a putea cuprinde lucrri foarte lungi, ntr-un numr restrns de
pagini. De asemenea, se reduce numrul ntoarcerilor paginii, care ar
impieta asupra actului artistic, deranjnd continuitatea citirii,
simplificnd n acelai timp urmrirea vocii pe parcursul acesteia.


De asemenea, la citirea pe partide exist i avantajul
complementaritii nivelelor de solfegiere. Aceasta presupune c
valoarea tehnic a procesului citirii notelor a unei partide corale este
ntotdeauna mai ridicat dect citirea pe solfegiu a fiecrui corist luat
individual sau dect a mediei calitii citirii fiecrui corist n parte.
Acest lucru se ntmpl i n corurile de amatori, n corurile de copii,
dar i n corurile de profesioniti n care se citesc lucrri foarte dificile.
Cu alte cuvinte, unele nlimi i ritmuri vor fi cntate de anumii
coriti, altele vor fi intonate de alii, unii solfegiaz mai bine, dar alii
au voci mai sonore, unii sunt mai ritmici, iar alii mai muzicali, dar
sonoritatea general a partidei este, de cele mai multe ori, n mod
surprinztor, cea corect
21
.
Reluarea liniei melodice a unei partide vizeaz neaprat un
obiectiv: fie corectarea intonaiei, a ritmului, a emisiei sau puterii
37
cuvintelor. Dirijorul corecteaz imediat o greeal, reacionnd
prompt, dar colegial, cu indicaii tehnice oferite pertinent i succint.
La primul contact al corului cu partitura, dirijorul vizeaz o
solfegiere corect i claritatea reproducerii metroritmice a fiecrei
partide (n primul moment mai puin a fiecrui corist n partida sa).
Unii dirijori apeleaz la anticiparea liniei melodice a fiecrei partide
prin intonarea la pian (avantajul solicitrii partidei prin citirea numelui
notelor n solfegierea lor ulterioar), pe solfegiu sau direct pe cuvinte
(n special la cor de copii i amatori).
Dup citirea pe solfegiu se pot aduga imediat cuvintele,
obinndu-se o cunoatere a lucrrii i din punct de vedere al imaginii
poetice. Fiecare corist va prelua linia melodic a partidei sale dup
acest moment de citire, nu numai vizual, ci i auditiv (urechea).
Linia melodic este reinut printr-un anumit tip de memorie colec-
tiv. Aceasta abiliteaz pe fiecare corist s poat reproduce mai uor
linia sa melodic n partid sau n cor (chiar n sonoritatea de
ansamblu), dect singur, fr ca acest lucru s nsemne, cntat dup
ureche. Randamentul nvrii unei partituri de ctre un corist
cntnd n cor este net superior celui al unui corist descifrnd singur o
partitur nou.
Trecerea la sonoritatea de ansamblu a lucrrii va revela senzaia
mplinirii sonoritii prin (1) coeziunea planurilor melodico-ritmice
ale partiturii (deja citit pe partide), prin (2) precizarea ambientului
funcional-armonic (acompaniamentul) i prin (3) ierarhizarea mai
ampl a funciilor sonoritii n: melodie, ritmic, armonie. Totul este
proiectat i condus de ctre dirijor, elementul comun ntre citirea pe
partide i cea de ansamblu fiind tactarea.
Este ea identic atunci cnd s-a condus partida i cnd s-a
condus ntregul ansamblu?
Dac nu, atunci prin ce s-a deosebit?
n momentul conducerii unei singure partide, dirijorul coordo-
neaz o singur voce, linia dirijoral adic acea melodie important
tematic, ce reiese dintr-o simultaneitate de linii melodice cores-
punznd cu linia melodic a partidei respective.
Cnd dirijorul conduce ntregul ansamblu, linia dirijoral
cuprinde momentele importante ale vocilor cu rol important melodico-
ritmic n cadrul sonoritii de ansamblu.
38
Dac dirijorul nu conduce un anumit moment, atunci apar mici
decalaje ntre voci, inexactiti ritmice care destabilizeaz sonoritatea
de ansamblu, artnd un dirijor melodist (care nu percepe dect
propria voce, pe care o urmrete cnd dirijeaz total greit!, pentru
c se dirijeaz pe sine i nu formaia).
Este de preferat ca aceast prim etap s se fac pe o lucrare de
factur armonic (izoritmic toate vocile au acelai ritm) pentru ca
dirijorul s se iniieze n urmrirea ntregului discurs muzical, fr
prea multe salturi ntre planuri melodico-ritmice distincte (aflate la
partide diferite). Folosind constructiv memoria de scurt durat, faza
imediat urmtoare citirii lucrrii de ctre dirijor (profesorul
conductor de curs) este invitarea studenilor-dirijori s realizeze acest
lucru. Acum, fiecare corist a preluat deja, prin acel tip de memorie
colectiv, (mintea, gndirea specific muzical) ceea ce numim
sonoritatea de ansamblu
22
(imaginea sonor).
Trebuie tiut c, odat ce o lucrare este simit i auzit de
dirijor n profunzimea ei, depite fiind problemele de form, de
gestic, expresie, intonaie n acea senzaie de detaare de aceste
probleme n redarea lucrrii, modelul sonoritii de ansamblu (al
sonoritii globale
23
) se impune de la sine ca o curgere, micare
muzical
24
(nurul final realizat ntr-o anumit etap) dincolo de
eventuale desincronizri, emisie defectuoas, lips de omogenizare,
mici falsuri, iar ansamblul va percepe finalitatea inteniilor artistice
dirijorale asemenea unei schie a unui viitor tablou, dincolo de
imperfeciunile fireti ale unei citiri (solfegiu). Acel presupus peisaj
din tablou trebuie s fie comunicat, transferat prin intermediul
profesorului-dirijor, care impune modelul su sonor interpretativ spre
care vor tinde ca spre un model de iniiere toi ceilali studeni-dirijori.
Studenii vor cuta acea senzaie de a merge nainte, cu fluen
i continuitate ctre finalul piesei corale, negndindu-se nicio clip la
eventuale ntreruperi ale discursului. Ansamblul (ca un instrument viu,
cu psihologie de grup special) este foarte sensibil la stimuli psihici,
cum sunt teama, nencrederea, nervozitatea, nemulumirea, i rspunde
favorabil tuturor celor care triesc sincer bucuria de a cnta,
respectiv plcerea infinit mai mare de a i face pe alii s cnte aa
cum aud ei interior. Esenial este ncrederea n rspunsul
ansamblului i asigurarea continuitii curgerii muzicale.
39
4. Elemente de baz ale analizei muzicale

nainte ca fiecare dirijor s procedeze la o citire cu corul se cer
precizate urmtoarele elemente de baz ale analizei muzicale n care
exist i unul mai mult administrativ, dar foarte important de
organizat pentru sonoritatea de ansamblu (l vom nota ca elementul
0):
0. Componena corului; acest element va fi precizat numai dac
corul este scris pentru alt componen dect cea considerat standard
S, A, T, B. De pild, dac are divizii, se precizeaz ce coriti vor
cnta divizia I, respectiv n divizia a II-a, sau dac se va proceda la o
alt structurare a corului mixt, pentru a cnta un cor de voci egale n
scop didactic vocea I este cntat de vocile nalte, respectiv S i T,
iar vocea a II-a de vocile grave A i B, sau vocea I de vocile
feminine, iar vocea a II-a de vocile brbteti;
1. Schema de tactare (schemele de tactare, dac sunt mai multe
pe parcursul lucrrii) folosite n funcie de metric, care deschid
capitolul Mijloace de exprimare dirijoral;
2. (1) Tempoul i caracterul (tempoul, caracterul, nuana,
maniera de cnt ale profesorului au rmas deja n memoria colectiv),
(2) tonalitatea (sau scara modal) n care ncepe lucrarea coral, iar n
subsidiar (3) nuana (planul dinamic) n care ncepe lucrarea, (4)
caracterul articulaiei sau maniera de cnt (staccato, non-legato,
legato) i, nu n ultimul rnd, urmrirea liniei melodice principale,
care deschid capitolul Elemente de analiz a partiturii;
3. Pornirea corului (auftact, avnt, respiraie sau btaia de
pregtire) i oprirea corului (nchideri, respiraii, cezuri) elemente
care deschid capitolul Relaionarea cu corul.
40

41
Astfel, de pild, lucrarea coral Anonim Gaudeamus
igitur este scris pentru 4 voci mixte (S, A, T, B), cu divizii n
ultimele dou msuri la vocea de T.
Se dirijeaz pe scheme de tactare fundamentale de 3 timpi i
2 timpi (n ultimul sistem).
Tempoul nu este indicat; lucrarea va fi interpretat ntr-un
tempo moderat, astfel nct s reias caracterul solemn i grandios
de imn, aa cum este indicat: Maestoso.
nceputul n tonalitatea Do major cere intonarea acordului
Do major sau a intervalului armonic do mi (de ctre dirijor, la
pian sau vocal, cu sau fr cvint n textul muzical al corului nu
apare cvinta n primul acord).
Planul dinamic nu este indicat, dar se va interpreta ntr-o
nuan sonor (f forte, tare) pentru a sublinia caracterul grandios,
fiind n consens cu armonizarea de tip omofon, izoritmic. n
sistemul II se poate realiza un contrast de nuan, prin propunerea
unei nuane mici (p piano, ncet), iar n sistemul III se va reveni
la o nuan mare, pentru c vocile cer susinere n finalul piesei
att cadenial, ca intenie artistic de final, ct i prin scriitura
vocilor n registrul acut, ceea ce denot un efort vocal mai mare
pentru realizarea pasajului vocal i, n consecin, o nuan mai
mare, att ct este necesar n procesul impostrii vocale.
25

Articulaia va fi n legato.
Linia melodic principal se afl n permanen la sopran,
urmrind n ultimele dou msuri micrile melodico-ritmice
complementare ale tenorului (T I i T II).
Pornirea corului (auftactul sau respiraia) se realizeaz prin
btaia de pregtire pe timpul 3 (anterior nceputului lucrrii).
Se pot indica respiraii la fiecare sfrit de rnd melodic
(odat la 4 msuri) ce coincid cu sfritul de vers, prin modificri
de contur interioare (gest cu dubl funcie: nchidere i auftact) iar
la final de strof printr-o modificare de contur exterioar (necesit
un nou auftact pentru reluarea strofelor urmtoare).
Dirijorul va urmri prin tactarea sa realizarea pulsaiei
metrice
26
cu senzaia de curgere (micarea muzical) a discursului
muzical, cu suplee, fluen i continuitate, precum i a senzaiei
coeziunii verticale
27
a partidelor corului n sonoritatea de ansamblu.
Prin redarea muzical a acestor elemente i corelarea lor cu gestul
dirijoral, se dobndete sonoritatea optim a corului, ce determin la
rndul ei, satisfacia conducerii dirijorale, fiind transmis att
ansamblului, ct i studentului dirijor, nc de la primul contact cu corul.
42

IV. MIJLOACE DE EXPRIMARE DIRIJORAL




1. Tehnica tactrii

nainte de primul contact cu corul exist un moment de pregtire
a micrilor dirijorale, micri desprinse din activitatea de zi cu zi.
Acestea fac legtura ntre micrile naturale i cele dobndite prin
studiul principiilor de tehnic dirijoral, n vederea coordonrii triadei:
intenie muzical interioar, gest dirijoral i coordonarea rspun-
sului sonor coral. De aceea, aceast suit de micri dirijorale
abordate nainte de tactarea pe scheme dirijorale, se numete gimnas-
tica pretactal.
Important este ca limbajul dirijoral (alctuit din expresii ale unui
limbaj nonverbal) s dobndeasc o ncrctur afectiv, s
vehiculeze un mesaj artistic.
Unii consider, pe bun dreptate, c gesturile nonverbale (care
pot cpta diverse funcii n conducerea dirijoral a unui ansamblu)
sunt gesturi de exteriorizare a preaplinului sufletesc, cu o nuan
demonstrativ, de ntrire i de susinere a anumitor afecte. Un solist
de oper mbin, n timp ce cnt, gestul teatral static (poza) cu
imboldul de a exterioriza imaginea poetic a versului cntat, sau
dimpotriv, mimarea unei frmntri interioare n timpul n care
solistul nu cnt.
Spre deosebire de dans sau balet, unde gestul completeaz (ilus-
treaz) sugestiile muzicii, n arta dirijoral gestul proiecteaz muzica.
Are loc tocmai proiectarea n afar, exteriorizarea acelei muzici care
se aude n interiorul dirijorului, nainte de a se auzi i pe scen. Poate
c este nevoie i de exerciiul ilustrrii muzicii pe alocuri, dar numai a
acelei ilustrri care ajut ansamblul s sesizeze anumite intenii
specific dirijorale atunci cnd se pregtete s sonorizeze un fragment
muzical i, n nici un caz, ca un gest gratuit, atunci cnd muzica deja
s-a auzit.
43
Pentru aceasta este nevoie de deprinderea i contientizarea
ctorva principii de micare specific dirijoral, care garanteaz
ansamblului descifrarea unor intenii muzicale ntr-o manier simpl,
fr efort, numai prin gestic.
Iat cteva micri specific dirijorale ce trebuie deprinse de ctre
studentul-dirijor:
- micri dirijorale (cdere ridicare, flexie extensie, respin-
gere apropiere, aruncare prindere, pronaie supinaie);
- poziii dirijorale (de relaxare, de avertizare), joas, medie, nalt;
- gesturi dirijorale (cderi de bra, ridicri, impuls, gesturi
asociate, cum sunt: ridicarea sprncenelor, mimarea sau efectuarea
respiraiei odat cu corul, micrile imperceptibile ale capului).

1.1. Gimnastica pretactal

Eliberarea braelor
Eliberarea braelor presupune senzaia de relaxare a acestora i
contientizarea greutii lor specifice n relaxare. Pentru aceasta este
nevoie de uoara scuturare a braelor, de ridicarea lor, ncet, pn la
nivelul sternului i de efectuarea unor micri de cdere n poziia
iniial, n total relaxare.
Dup cteva cderi de bra se definete noiunea de impuls,
dup care se realizeaz practic.

Impulsul
Impulsul definiie; este o eliberare de energie cinetic, reali-
zat printr-o zvcnire a minii, care din energia cinetic acumulat
n cdere determin ridicarea braului.
Altfel spus, impulsul dirijoral poate fi descris ca o scuturare a
braelor de ap, aruncnd stropi imaginari sau ca o ncordare de o
fraciune de secund, ce poate fi asimilat cu simularea gestului de
servire a mingii de volei, dar ndreptat spre pmnt, adugnd la fora
lovirii unei mingii imaginare i greutatea braului relaxat care, imediat
dup ncordare lovire, se relaxeaz din nou.
Unii autori au descris aceast noiune de impuls prin asocierea
cu reculul, prin acea detent pe care o are i arma. Asocierea este ns
44
inexact, cu reculul putnd fi asociat n realitate cu ridicarea braului
dirijorului.

Btaia dirijoral
Continund studiul teoretico-aplicativ al gimnasticii pretactale,
se trece la definirea noiunii de btaie dirijoral i la imediata ei
realizare practic.
Btaia definiie: unitatea de baz a gesticii dirijorale repre-
zentate printr-un gest complex, format dintr-o micare de cdere i una
de ridicare, unite printr-un impuls.

Cderea este supus forei gravitaionale, nefiind o micare
volitiv, ci realizat prin relaxarea muchilor care susin braul sus.
Ridicarea poate fi att o consecin a forei de reaciune
determinat de fora impulsului (1. micare de recul) ct i o micare
condus (2. asemntoare balansului unui pendul).

1. poziia iniial;
2. poziia de repaus din care mna va cdea;
3. cdere liber, cu mna relaxat, supus
gravitaiei;
4. impulsul, detenta ce va determina
schimbarea de direcie ridicare;
5. a doua poziie de repaus, ncepe timpul 2;
6. impulsul celei de a doua bti (se
elibereaz energia necesar revenirii minii
n poziia iniial 2).
45
n primul caz vom avea un contur unghiular al btii dirijorale
(unghiul desemnnd detenta, impulsul). Acest contur al btii este
folosit n maniera de cnt staccato i non-legato.
Vom exemplifica prin efectul gestului asupra motivului de debut
din lucrarea coral Iac-aa! de Simeon Niculescu:

Pentru o btaie dirijoral cu contur unghiular se cnt staccato
(numai timpul 1):



Sun n realitate:

46
n al doilea caz vom avea un contur rotunjit, impulsul fiind
redus la eliberarea energiei necesare ntreinerii micrii. Acest contur
al btii este folosit n maniera de cnt legato.



Funciile btii dirijorale
- de pregtire sau anticipativ auftact gestual, corespunznd
unei bti ce arat precedena unei structuri muzicale principiul
arsis;


- de tactare, care poate fi continu, fluent, de orientare a
discursului prin pulsaia metric;



47
- svritoare asigurnd un transfer de informaie prin
svrirea volitiv a nsi informaiei, gest de conducere principiul
thesis (de pild, realizarea accentului de durat pe re 2, de farmec
plini, este subliniat prin btaia cea mai mare, ngroat, din context);

- de ncheiere terminaii de fraze (pe timpul 2, pe cuvntul
plini, apare o modificare de contur nchidere interioar), seciuni,
nchideri de cuvinte cu terminaii n consoane, vocale sau
semiconsoane, cu respiraii sau fr, pe timpi sau pri de timpi.


Tipuri de bti
Exist mai multe tipuri de bti:
- cursiv (curgtoare, este continu, asemntoare clipitului
pleoapei ochiului, fr ntreruperi, ca n cazul unei piese de factura
celei de mai sus);

48
- ntrerupt (opusul btii cursive, realiznd o staionare foarte
scurt n locul impulsului, care fragmenteaz btaia n cele dou
segmente ale ei; cdere ridicare). Se folosete, de regul, n
sugerarea cezurii (ntreruperea coloanei sonore fr respiraie).

Nicolae Lungu Cmara Ta Mntuitorul meu

n msura a treia, timpul 4, este notat o respiraie (apostrof), dar
n realitate se realizeaz o cezur (barele verticale) prin btaie
ntrerupt. n msura a treia, dup timpul 2 este o respiraie care se va
realiza prin modificare de contur.
- divizat; a doua parte a timpului este tactat mai jos dect
prima parte a timpului, printr-o mic (aproape imperceptibil)
relaxare, rupere a poignet-ului. Se folosete n muzica uoar sau
popular, n tempouri rapide.
49


Sabin Drgoi Trandafir de pe rzoare (Joc)



- descompus; se folosete mai ales n rriri (rallentando,
ritenuto), n final de fraze, seciuni sau n tempouri lente. Prima parte
a timpului este tactat mai jos dect a doua, fiecare jumtate de timp
fiind o btaie n sine.
50


Marian Negrea Foaie verde poplnic

ncepnd cu msura a doua se realizeaz o rrire, prin
descompunerea btii dirijorale.

1.2. Schemele de tactare
Figura de tact definiie: reprezint un lan de bti dirijorale
organizate n schem (desen, figur geometric) care desemneaz
pulsaia metric a unei lucrri muzicale (dup prof.univ. Petre Crciun).
La nivelul Anului I se cere deprinderea figurilor de tact
fundamentale sau de baz (de 2, 3 i 4 timpi). Se numesc
fundamentale ntruct toate celelalte figuri de tact (derivate de 5, 6,
7, 8, 9, 12 timpi sau supraordonate) se organizeaz tot pe figurile de
tact de 2, 3 i 4 timpi.

51
Figura de tactare de 2 timpi
mna dreapt



Figura de tact de 2 timpi, alla breve, se poate simboliza prin
dou bare paralele: //.
Figura de tactare de 3 timpi
a) b)

52
Varianta a) poate fi considerat varianta de referin, varianta
standard.
n varianta b) tactarea schemei de 3 timpi este conceput ca o
btaie principal (timpul 1) i o schem de 2 timpi (adic 1 + 2).


n aceast variant timpul 3 este lateral dreapta, avnd punctul
de cdere n dreapta timpului 2, pe acelai plan tangenial.
Schema de tactare de 3 timpi se va simboliza printr-un triunghi:
.
Schema de tactare de 4 timpi


53


Schema de tactare de 4 timpi se simbolizeaz printr-o cruce:
Se pune problema tactrii pe scheme de tact derivate, tactare
care se face pe schemele de baz (fundamentale) prin dublarea timpi-
lor principali. Tactarea n msuri alternative presupune schimbarea
msurii i necesit ndreptarea ateniei spre sensul ieirii din timpul 1,
care este n exterior la msurile de 2 timpi i de 4 timpi i n interior la
msurile de 3 timpi.
Se va deprinde ulterior tactarea pe scheme de tact supraor-
donate (simetrice), n care fiecare timp se substituie unei msuri simple
binare sau ternare i tactarea n ritmuri aksak (eterogene, asimetrice).

Realizarea practic a gesturilor de pregtire,
tactare i nchidere
Tactarea este un mijloc de baz n conducerea colectivului, care indic:
- pulsaia metric;
- metrica sau tactarea msurii;
- tempo;
- nuane;
- caracterul articulaiei;
- adresarea intrrilor;
- structurarea formal a textului muzical legat de (conjugat cu)
cel literar (n special cnd un rnd melodic este ncadrat ntr-o schem
de tactare supraordonat i se ierarhizeaz schema de tactare n funcie
de accentele textului);
- expresia global, caracterul artistic.
54
Micrile trebuie s fie simple, clare, sugestive, reduse la
strictul necesar.
Scopul tehnicii tactrii este acela de a obine o execuie unitar
n colectiv i evidenierea melosului sau a unei linii dirijorale.
Aceasta se face prin:
- anticipare (tot ce intenioneaz dirijorul se realizeaz cu un
timp nainte de realizarea practic, sonor), tot ce intenioneaz dirijorul
se realizeaz nainte de punctul de ntlnire al gestului cu sonoritatea;
- coordonare (dirijorul face ca toate vocile sau planurile sonore
s se desfoare n acelai tempo, asigurnd cntul acestora mpreun,
n perfect coordonare ritmic corelarea sunetelor dup greutatea i
durata lor, combinaia ntre metric i ritm. Tempoul este rezultanta
echilibrului ntre masa sonor i unitatea de timp). Relaia ntre
metric (timp greu sau organizarea motivelor n jurul unui accent
metroritmic) i ritmic (prin proporia btii).
- orientare (dirijorul orienteaz fluxul sonor, astfel nct s
sugereze tonusurile psihologice, scenariul afectiv descoperit de el n
partitur viteza micrii minii determin caracterul sonoritii,
dinamica, fluena (coerena acesteia) n tensionarea ctre climaxuri
melodice sau culminaii armonice care, n general, coincid cu
accentele logice sau de expresie ale textului literar, iar accentele
metroritmice (ritmul prozodic) cu accentele tonice ale cuvintelor.
Gestualitatea este un mijloc, i nu un scop.
Prin studiul tactrii se obin: uurina execuiei, continuitatea,
fluena btilor ntr-o schem dat, care s organizeze tehnic i
interpretativ relaionarea cu ansamblul.
Cu timpul, se va cuta perfecionarea gestual ctre indepen-
dena braelor.

1.3. Planul de tactare
Planul tangenial este obinut prin coliniaritatea punctelor n
care are loc descrcarea impulsurilor btilor dirijorale ce alctuiesc
schema dirijoral de tactare.
Iat cum este reprezentat la nivel teoretic acest plan al descr-
crii impulsurilor.
55

Planul de tactare este neles ns n practic numai ca zon
medie de referin geometric a traiectoriilor desenate de mna
dirijorului, ntruct timpii, fiind ierarhizai ntre ei, locul de
descrcare al impulsurilor nu va fi pe acelai plan.

Aceste desene propun cele mai uzuale traiectorii, recomandate
ca modele abstracte. De la acestea dirijatul improvizeaz adevratele
traiectorii (kinograme) ale schemelor dirijorale folosite n practica
conducerii, ce tind spre modelele lor ideale ntr-o gam larg de
variante, dictate de necesitatea frazrii, a ierarhizrii importanei sau
planului dinamic al fiecrui timp, al accenturii sau, dimpotriv, al
estomprii unui timp etc.
56
Cu toate acestea, n dirijatul academic, de coal, schemele
dirijorale sunt meninute pe ct posibil ct mai aproape de modelul de
tactare comun (standard), pentru a se statua un limbaj caligrafic,
general valabil.
Planul de tactare va fi considerat, prin convenie, ca planul
ce traverseaz mijlocul traiectoriilor schemei de tactare.

Exist trei planuri (sau poziii) de tactare importante ale braelor
medie sau de referin, nalt i joas, dup planul de tactare.
Poziia medie este cu minile n dreptul locului unde se termin osul
sternului. Poziia minii drepte, realizat n desen cu linie punctat,
este i poziia de referin a planului mediu de tactare, sau a planului
referenial.





Poziii de tactare:
joas medie (de referin) nalt
57
Poziia joas nu trebuie s fie mai jos dect centura, iar cea
nalt este, de regul, n dreptul ochilor. Pentru atenionri speciale sau
momente dramatice, minile pot trece deasupra capului doar de cteva
ori ntr-un concert.

Poziie joas (nivel bru), poziie medie (nivel stern), poziie nalt.

Considerm c este foarte important s ordonm gesturile
studentului-dirijor printr-o ncadrare a schemelor de tactare ntr-un
patrulater virtual (dreptunghi sau ptrat), pentru proporionalizarea
amplitudinii gesturilor.

58
1.4. Rolul minilor dirijorului
Mna dreapt se ocup de tactare, marcnd pulsaia metric,
permanent, continuu.
Mna stng poate tacta paralel cu mna dreapt la nceput.
Ulterior, se desprinde de tactarea permanent paralel, ce devine
oarecum pleonastic i se va ocupa de adresri, de intrri de voci,
planuri dinamice (f, mf, p, pp), expresie, susinere, solicitare sau
diminuare a sonoritii, manier de cnt (legato, non-legato, staccato)
i chiar de culoarea timbral (sonoritate nchis sau deschis).
Braul dirijorului se consider a fi (1) totalitatea segmentelor de la
vrful degetelor pn la umr, dar i (2) segmentul de la cot la umr.
Mna este considerat a fi segmentul de la vrful degetelor pn
la ncheietur. ncheietura minii se mai numete i poignet (cuvnt
provenit din limba francez).
Antebraul este partea de la poignet pn la cot.
Dirijorul pornete de la cele 3 poziii dirijorale: joas, medie,
nalt. Exerciiile sunt repartizate pe patru faze:
- studiul minii i poignet-ului n poziia medie, apoi n cea
nalt, cu antebraul sprijinit;
- studiul minii i antebraului n poziia medie, apoi n cea
nalt, cu cotul sprijinit;
- studiul minii apoi al antebraului n poziiile medie i
nalt, fr ca antebraul i cotul s mai fie sprijinite;
- studiul minii i antebraului n poziia medie, combinat cu
cea joas, apoi n poziia medie combinat cu cea nalt i, n sfrit,
cu combinarea tuturor celor trei poziii, adic studiul braelor n
ntregimea lor.

2. Elemente de tehnic a conducerii

n acest subcapitol se pune problema cunoaterii att a gesticii care
ne asigur comunicarea cu corul, ct i a activrii resorturilor interioare
(prin analiz muzical) ale muzicalitii, care determin anumite gesturi,
mai mult sau mai puin contiente, n momentul conducerii.
Stabilirea inteniilor dirijorale n legtur cu conducerea unei
lucrri corale necesit un moment de analiz dirijoral, cu mai multe
59
etape de studiu, pentru a nu fi n momentul conducerii corului n
situaia de a bate msura, lsnd la latitudinea coritilor inteniile
muzicale. Fr a garanta centralizarea unei anumite intenii muzicale
exteriorizate prin gesturi dirijorale, prezena dirijorului n faa
ansamblului nu se justific.
Putem spune c, ntr-o oarecare msur, coritii se ocup n
principal de calitatea sonorizrii vocale, iar dirijorul de calitatea
concepiei interpretative (tempo, asigurarea coeziunii ritmice ntre parti-
de, planuri dinamice, frazare, articulaie, accentuaie, ncadrare n stil).

2.1. Etape (momente) i poziii dirijorale
Dirijorul iese n faa corului i nainte de a ncepe s dirijeze
efectiv trebuie s realizeze urmtorul protocol:
1) aezarea partiturii pe pupitru i captarea ateniei ansamblului
prin poziia de pregtire (se mai numete poziia de relaxare sau
poziia de echilibru);
2) dirijorul se ndreapt spre pian pentru a da tonul sau l
intoneaz cu vocea, dup camerton sau diapazon;
3) dirijorul reia poziia de echilibru, apoi poziia de avertizare
din care realizeaz auftactul (respiraia sau btaia de pregtire) pentru
a ncepe lucrarea.
Fiecare dintre aceste etape necesit cteva recomandri, care dau
dirijorului naturaleea i autoritatea prezenei sale n faa ansam-
blului, necesare pentru determinarea psihologic a fiecrui corist i a
ntregului colectiv de a urmri cu interes evoluia dirijorului i a
realiza inteniile lui.
2.1.1. Poziia de echilibru (de relaxare)
Firescul prezenei unui individ n faa unui colectiv este asigurat
numai prin sentimentul general de calm, de siguran pe care l eman
acesta.
n general, nimnui nu i este comod s se afle n faa unui
colectiv. Cu ct este mai mare corul n faa cruia ne aflm, cu att
suntem mai expui unui adevrat stres, o presiune psihologic dat de
numrul mare al perechilor de ochi aintii asupra noastr, care parc
doresc s ne descopere cele mai mici gesturi de stngcie. Pentru a
60
putea stpni aceast situaie, avem n minte modelul profesorului
dirijor de cor, sigurana, calmul, distincia, autoritatea, elegana,
amuzamentul, plcerea, bucuria cu care acesta (1) se prezint n faa
corului. (2) Urmtorul moment este acela n care dirijorul linitete
orice alt activitate, atrgnd atenia asupra sa i numai a sa prin
nemicarea plin de tensiune (paradoxal!) a poziiei de avertizare,
(3) dirijorul realizeaz apoi respiraia (sau btaia de pregtire) invitnd
la cnt (cu amabilitate chiar cu un zmbet), dar i provocnd cntul
(dirijnd aa cum l aude n interiorul su) cu claritate i expresie, for
de sugestie i siguran, plcere i simplitate a actului dirijoral,
stimulnd corul prin comunicarea inteniilor muzicale pe calea
muzicalitii generale.
n continuare, detaliem cele trei momente dirijorale.
Aezarea partiturii pe pupitru este un moment organizatoric,
static (de aceea foarte scurt i discret). Partitura trebuie deja pregtit;
ea va fi legat, niciodat un fascicul de foi volante proaspt xerocopiate
i va fi deschis deja la pagina care urmeaz a fi interpretat. Este
neplcut pentru tot ansamblu s atepte ca dirijorul s se pregteasc,
gest care poate nate nelinite i nervozitate. n timpul actului dirijoral
paginile se vor ntoarce numai cu mna stng (mna care nu are rolul
specific de permanent i nentrerupt tactare la stngaci totul este
invers: stnga tacteaz i dreapta ntoarce paginile).

61
Captarea ateniei ansamblului (moment de autoritate
28
) se
face odat cu poziia de relaxare sau de echilibru, rotind ncet privirea
de la soprana I (sau soprana II) din extrema corului, pn la basul (sau
baritonul) din captul opus al corului. Privirea ochi n ochi, ntreb-
toare (Eti pregtit s ncepem?) distrage atenia dirijorului de la
emoiile inerente prezenei n faa unui colectiv, nlocuindu-le cu
aa-numitul eustres
29
, emoia pozitiv, favorabil oricrui act artistic.
Dirijorul comunic (nonverbal) cu corul, prin intermediul ctorva
coriti piloni din cor.
Atunci cnd dirijorul aude interior partitura pe care urmeaz
s o sonorizeze cu corul, atunci el degaj calm, linite, siguran. A
adresa un zmbet ncurajator
30
pilonilor alei cu privi-rea, nseamn
a deschide o cale psihologic de contact nemijlocit ntre dirijor, care
creeaz disponibilitatea creativ de cnt i instrumentul su viu,
contiinele coritilor, unificate n sentimentul comun al plcerii de a
cnta.
Pentru a solicita atenia ansamblului este bine uneori s ne
semnalm prezena printr-o poziie de autoritate.

Poziia de relaxare (sau de echilibru moment static, dar de
autoritate): braele jos, total relaxate, atrnnd, pe lng corp,
62
picioarele uor deprtate, asigurnd stabilitate i un bun echilibru (de
aici poziia de echilibru), vrfurile picioarelor aa cum stau ele n
mod natural, vrful piciorului stng foarte uor mai n fa (pentru a
permite un uor balans ctre n fa pentru diverse adresri de voci),
corpul drept, privirea nainte. n aceast poziie este foarte important
ca trupul s fie relaxat, pentru a i pstra transparena, capacitatea
de a transmite expresiile muzicale i artistice, i nu ncordat, ntruct
corpul su ar deveni astfel opac, rigid, inexpresiv sau mai ru,
propagnd la nivelul ansamblului team, nesiguran, nencredere,
confuzie. n relaxare, minile, corpul ascult eficient, fr efort,
comenzile specifice gesticii dirijorale; n ncordare corpul ndeplinete
eronat comenzile, ajungndu-se prin ncordri succesive la impresia de
rigiditate.

2.1.2. Intonarea tonului
Cnd se d tonul, acesta se sonorizeaz n registrul mediu al
pianului sau n registrul n care sunt notate (respectiv, n care va cnta
corul) primele sunete n partitur.
Tonul se poate da vocal sau la oricare alt instrument (chitar,
flaut, viori) sau diapazon (camerton). Tonul trebuie dat discret,
nefcnd un spectacol n sine din acest moment care trebuie s fie
63
scurt i aproape imperceptibil pentru public
31
. Tonul este reprezentat
de tonalitatea primei fraze, sau de primul acord, indiferent c
ulterior lucrarea moduleaz la tonaliti mai mult sau mai puin
ndeprtate. n fond, corul are nevoie de reperul absolut al intonaiei
doar n momentul atacului nceputului lucrrii.

Pentru lucrarea de mai sus, tonul se d:
2.1.3. Poziia de avertizare
Din poziia de echilibru se realizeaz poziia de avertizare
(momentul ncrcrii de energie psihic a dirijorului i corului), n
care se produce ncordarea ateniei ansamblului i ascultarea interioar
a sonoritii (de ctre dirijor) ce va anima spiritul muzical i va
declana sonoritatea de ansamblu
32
.
64
Braele vor fi ridicate, uor flexate, numai att ct este necesar
ca minile s ajung relaxate la nivelul sternului.
Poziia degetelor poate fi cea natural a apucrii unui mr sau
cea de precizie ritmic, cu vrfurile degetelor mare i arttor lipite,
iar cu celelalte trei lipite n evantai.
Antebraele uor nchise, cu minile n dreptul umerilor.
Mna dreapt n dreptul sternului funcie de tactare. Mna stng
uor mai sus funcie de expresie, nuane, adresri, manier de cnt.
Odat cu declanarea auftactului va trebui redat acea stare
sufleteasc n acord cu coninutul piesei, ce va putea fi exteriorizat
odat cu cultivarea muzicalitii, a sensibilitii specific muzicale.
Poziia de avertizare nu se poate caracteriza ca static, ntruct
presupune micarea volitiv de ridicare a braelor, dar nici ca
dinamic, ntruct presupune cteva momente de nemicare n
respectiva poziie. Ea poate fi considerat o poziie de ncrcare
psihic, n vederea declanrii respiraiei care va hotr caracteristicile
sonoritii ulterioare.
Recapitulnd, poziia de avertizare presupune (1) ridicarea
braelor, care se face cu senzaia de relaxare, modificnd numai ct
este necesar unghiul dintre antebra i bra, (2) oprirea lor n dreptul
sternului (n aa-numita poziie medie) i (3) declanarea impulsului
gestual sau efectuarea respiraiei necesare declanrii sonoritii
corale.

65
2.2. Auftactul, respiraia sau btaia de pregtire
Btaia de pregtire definiie: este o micare pregtitoare
(respiraie, auftact, din lb. germ. auf nainte de, takt msur),
btaia anterioar timpului pe care ncepe discursul muzical. Auftakt
nseamn nainte de msur, adic nainte de a ncepe pulsaia metric
propriu-zis (metrul propriu-zis).
Prin acest gest de pregtire se stabilete:
1. Tempoul; piesa va fi cntat n tempoul n care s-a dat
auftactul;


Se observ, n imagini succesive, realizarea auftactului dirijoral
66
2. Dinamica; piesa va fi interpretat n nuana (planul dinamic)
sugerat de amplitudinea (mrimea) btii de pregtire (n special a
segmentului ridicrii). Astfel, pentru un nceput n nuane mici (pp, p),
se realizeaz un gest mai mic, pentru nuane medii (mp, mf) un gest de
amplitudine medie, iar pentru nuane mari (f, ff, fff) un gest mai mare;

Figura 1. Auftact pentru nuane mici

Figura 2. Auftact pentru nuane mari
67
3. Caracterul articulaiei; pentru lucrri care ncep n staccato
sau non-legato, btaia de pregtire va fi cu contur unghiular; pentru
lucrri care ncep n legato, btaia de pregtire va fi cu contur rotunjit;

Figura 1. Contur unghiular
al btii pentru articulaie
staccato sau non-legato
Figur 2. Contur rotunjit
al btii pentru articulaie
legato

4. Expresia artistic a lucrrii sau caracterul artistic al
sonoritii globale; aici se vede energia btii de pregtire care deter-
min caracterul liric, epic, dansant, scherzando al nceputului lucrrii.

Auftact pentru o lucrare n caracter liric
68
Exist mai multe tipuri de nceputuri: pe timp sau pe pri de timp,
auftact activ sau pasiv, (dup locul n partitur) anticipativ (iniial) sau
interior (n interiorul lucrrii, ntre seciuni cu tempouri diferite).
n cazul nceperii pe timp pregtirea este identic cu avntul
(ridicarea timpului anterior nceputului, respiraia).
De exemplu nceputul pe timpul 1 al lucrrii Ana Lugojana de
Ion Vidu sau cteva nceputuri ale diferitelor lucrri corale de mai jos:


n cazul nceperii pe pri de timp, auftactul se poate da printr-un
impuls mai puternic pe timpul fracionat.

69
De asemenea, acest nceput poate fi realizat printr-un gest numit
auftact pasiv care anticip auftactul propriu-zis (auftact activ).
Auftactul pasiv arat tempoul naintea gestului de pregtire propriu-zis,
care se face pe timpul fracionat auftact activ, cu efect imediat n cor.

Auftactul pasiv este un gest moale, fr impuls, de unde i
termenul de pasiv, adic fr rspuns imediat n cor.
Auftactul activ poate fi nsoit de o mic micare a poignet-ului
sau gesturi nsoitoare (asociate sau asociative) ca micarea capului, a
brbiei, a sprncenelor, a pleoapelor, a privirii, mimarea respiraiei,
sugerarea cuvintelor.

2.3. Tipuri de nchideri
nchiderile se realizeaz pentru respiraii colective i marcheaz
delimitarea frazelor n cnt.
n cor respiraia este de dou tipuri:
- colectiv, atunci cnd respir toat partida;
- individual (infinit), atunci cnd coloana sonor se aude
continuu, fr ntrerupere, fiecare corist respirnd unde crede de
cuviin, fr ca doi coriti s respire n acelai loc.
Respiraia colectiv se sugereaz prin modificare de contur
inserarea unei micri de rotaie interioare (cnd se continu discursul
muzical) sau exterioare (n final de fraz, perioad, seciune, lucrare)
n sens invers ridicrii timpului anterior.
nchiderea interioar este un gest cu dubl-funcie: aceea de
nchidere i de auftact pentru ceea ce urmeaz.
70


71
2.4. Elemente de analiz dirijoral a partiturii
Etapele studiului sunt:
a) elemente biografice ale compozitorului:
- ncadrarea n epoc a compozitorului;
- studii i influene;
- creaie;
- stil;
b) analiza textului literar;
- traducere (dac este cazul) poetic pentru extragerea sensului
general al imaginii poetice, dar i traducerea anumitor cuvinte-cheie n
text (cuvinte cu ncrctur afectiv);
- organizarea textului determin schema formei muzicale (gen
epic sau liric, tematic, idei principale, scurt comentariu literar,
categorii estetice, prozodie versificaie, metric, ritm prozodic,
strof, rim) n vederea acordrii psihice a dirijorului cu coninutul
poetic al textului;
- memorizarea acestuia i rostirea lui expresiv recitare artistic
- analiza muzical studiul partiturii proces de citire, analiz i
sintez prin care se ajunge la un model sonor mental: delimitarea
formal (forma de tip arbore de la ntreg la parte, de la seciune
trecnd prin perioade, fraze, motive ajungnd pn la celul),
stabilirea tipului de sintax (monodie, polifonie, omofonie, eterofonie
i combinaii ntre acestea), extragerea melosului (a liniei dirijorale
sau a solfegiului dirijoral), organizarea tensiunilor armonice i a
suprapunerii cu cele melodico-ritmice, stabilirea vocalitii (tip de
emisie, tipuri de atac, stabilirea sistemului de intonaie, registre i
respiraii, ambitus, frazare)
- exersarea tehnicii de conducere prin combinarea tuturor
mijloacelor de tehnic a braelor i a mijloacelor mimice i
pantomimice cu tririle afective, stri de spirit care se concretizeaz n
elemente de psihotehnic.

Aplicaii practice

Se urmrete realizarea tuturor elementelor de conducere
dirijoral n lucrarea Foaie verde poplnic de Marian Negrea.
72

73

74


75
3. Relaionarea cu corul

n momentul conducerii corului apar dou faze:
1) conducerea imaginar a corului;
2) conducerea efectiv a corului.

3.1. Conducerea imaginar a corului
Tnrul dirijor cnt acum aa-numitul solfegiu dirijoral sau
linia dirijoral, dirijnd n acelai timp.
Solfegiul dirijoral definiie: acea melodie cu importan
tematic ce cuprinde intrri de voci, extrage fragmentele melodico-
ritmice (adresri), conturnd traseul muzical esenial la care se poate
reduce un discurs sonor polifon (mai multe linii melodice cntate
simultan).
Prin aceast coloan vertebral melodico-ritmic a unei lucrri
se reduce sonoritatea global plural la o singur desfurare
melodic, controlabil prin cntul vocal al studentului dirijor.
Pentru prima faz a tactrii dirijorale de coal, trebuie contien-
tizat faptul c atenia trebuie echilibrat ntre dou procese:
1. ochiul i urechea sintetizate n minte i exteriorizate
prin voce); reprezentarea interioar i manifestarea exterioar a
cntului liniei dirijorale i
2. mna grija asupra gesticulaiei, a auftactului, a tactrii, a
nchiderilor, a adresrii intrrilor de voci, a planurilor de tactare, a
sugerrii planurilor dinamice.
Mai simplu, dirijorul cnt linia melodico-ritmic cu importan
tematic i dirijeaz un cor imaginar.
Unii autori recomand controlul n oglind, simultan cu acest
cnt. Exist ns pericolul pierderii echilibrului ntre procesul urmririi
solfegiului dirijoral i gesticulaiei, prin cheltuirea tuturor resurselor
interioare n concentrarea asupra gesticulaiei. Dezvoltarea gestului de
dragul esteticii acestuia este un lucru nociv n dirijat, care poate aduce
un dirijor n faza n care s se exprime foarte frumos gestic, dar
coritii s nu se poat aduna sub gestul lui, rezultatul sonor fiind un
fiasco.
76
Pentru cei care doresc un autocontrol al gesticulaiei, n msura
n care pot stpni echilibrul ntre cele dou procese mentale (minte
mn), studiul n oglind poate fi benefic pentru obinerea unui
randament mai mare n timpul conducerii ansamblului.

3.2. Conducerea efectiv a corului
n conducerea efectiv a corului intervine rspunsul sonor al
corului ce poate prea pentru unii ntrziat. ntr-adevr, exist un
minim timp de reacie ntre svrirea comenzii dirijorale (de pild
auftactul) i rspunsul sonor al corului. De altfel, tot ce se face n
dirijat se face cu un timp nainte. Dirijorul ns aude cu cteva
fraciuni de secund nainte, n interiorul su ceea ce va cnta corul,
altfel nu ar avea ce s dirijeze; el dirijeaz n funcie de acest model
sonor mental. De aceea, ntre ce aude dirijorul n interiorul su i
rspunsul sonor exist un timp, la care se adaug i timpul de reacie
al coritilor la inteniile dirijorului.

Marian Negrea Foaie verde poplnic

Dirijorul realizeaz respiraia (auftact, btaia de pregtire) cu un
timp nainte de cntul corului. n msura a doua, timpul 1 este deja
cursiv, nu mai este divizat, pentru a pregti respiraia de pe timpul 1 din
msura a 3-a la vocea de S. n timp ce sopranul atac, dirijorul deja
respir cu vocea de T, pentru intrarea imitaiei stricte a capului tematic.
n msura a 4-a dirijorul revine la vocile de fete (S, dar i A care intr
abia acum). n msura a cincea apare o respiraie colectiv, pentru a
ataca culminaia din msura urmtoare (melodic, registral, de nuan,
armonic sol-ul vocii de S este susinut de un acord major cu septim
mic, treapta a doua cu ter mare, contradominanta modului).

77

n ultima msur a primei seciuni intervine din nou gestul de
nchidere interioar, gest cu dubl-funcie: de respiraie colectiv i
auftact pentru reluarea rndului melodic din msura a treia, de la bara
de repetiie.
Calitatea unui dirijor este dat de capacitatea sa de a trage dup sine
corul, fr a atepta ansamblul, ci conducndu-l prin anticipaie. Calitatea
unui dirijor se vede nc de la auftact, n msura n care reuete s
impun tempoul, nuana, caracterul artistic i maniera de cnt.
De asemenea, calitatea unui dirijor este dat de capacitatea sa de
a modela sonoritatea coral, de a reaciona printr-o gestic elastic la
rspunsul viu al sonoritii corului.
Nu n ultimul rnd, calitatea unui dirijor este dat de capacitatea
sa de a se face neles de ctre cor, de puterea sa de sugestie.
n conducerea ansamblului apar gesturi aferente, n funcie de
rspunsul viu al corului, mereu altul. Acestea sunt gesturi care se
altur celor cele pregtite iniial de dirijor, pentru a ajusta sonoritatea
tipuri de bti utilizate pe parcursul lucrrilor: cursiv, ntrerupt,
divizat, descompus (dublat i triplat).

3.3. Producerea diverselor tipuri de atac
Amorsarea sunetului presupune un moment de zgomot nainte
de a se auzi efectiv sunetul. Exist patru tipuri de atac, care se
gradeaz n funcie de cantitatea de zgomot a atacului: atacul moale,
precis, dur i aspirat.
Atacul moale se realizeaz n nuane mici, pe suflu; mai nti
iese aerul, abia apoi antrennd i corzile vocale n vibraie. Este
propriu atacurilor pe vocale, n tempouri lente i nu cere precizie a
gestului, vocile putndu-se aduna pe sunet imediat ce s-a auzit vocea
primului atacant. Se mai numete atacul reflex.
78



Atacul precis se realizeaz n nuane mici i medii, pe consoane,
semivocale sau vocale, cu uor atac de glot. Gestul dirijoral cere
precizie, deci un impuls mai mare.

Pierre Passereau Il est bel et bon
79

Atacul dur se realizeaz n nuane medii i mari, prin mrirea
presiunii aerului i ieirea lui exploziv (dac ncepe cu consoan) sau
cu atac de glot (dac ncepe cu vocal). Gestul dirijoral trebuie s fie
incitant, uor violent.

Sabin Putza Junii buni colindtori

Johann S. Bach Cantata Uns ist ein Kind geboren, fug
Atacul aspirat se folosete pe vocale n nuane mari i foarte
mari, tempouri repezi; ca model se ia h-ul aspirat din Halleluja
Messias, de Fr. Hndel.
80

Btaia pornete i se ntoarce pe acelai plan de descrcare a
impulsurilor sau pe plan tangenial. Punctul de ntlnire cu sunetul va
fi pe acelai plan tangenial.

3.4. Tipuri de nchideri
Pentru finaluri de fraze, perioade, seciuni, unde este necesar o
respiraie colectiv, se folosesc nchiderile interioare (msurile 4 i 8).
Este un gest cu dubl funcie: nchidere i respiraie.
Trandafir de pe rzoare

81




Pentru ncheieri de seciune sau de lucrare se folosesc nchideri
exterioare. n acest caz, pentru a continua discursul muzical este
nevoie de un nou auftact.
nchiderile pot fi n funcie de terminaia cuvintelor din finalul
frazei:
- simple ncheieri pe vocale: Leno;
- duble ncheieri pe consoane sau grup de consoane: suflet,
cntec, sunt, argint, rugam. Aceste nchideri precizeaz
momentul pronuniei consoanei sau a grupului de consoane.


82

- pe recul ncheieri pe consoane sau grup de consoane n
nuane mari i tempo rapid: Pracht.

Prezentm n continuare o list de prioriti n etapele studiului
dirijatului coral, valabil n acest stadiu. Se pune accent pe aplicaia
practic a noiunilor teoretice, proba principal urmrind s
evidenieze studiul cu accent pe:
- 40% gesturi de pregtire (pornirea corului auftact, intrri de
voci), nchideri i meninerea tempoului;
83
- 30% conducerea lucrrii corale ntr-o schem clar de tact,
fundamental (msuri de 2, 3 i 4 timpi), pe lucrri corale din
repertoriul semestrului;
- 20% modaliti de adresare ctre ansamblul coral, muzicalitate
(intenii de frazare, respiraii i dinamic);
n context academic, fiecare student ar putea dirija n general
dou lucrri (contrastante ca tempo, caracter, una romneasc, alta din
repertoriul universal) alese prin bilet de examen, cu corul anului, att
la curs, seminarii, ct i la examene, semestrial.
Studentul dirijor va trebui s tie s i susin varianta
interpretativ, justificnd i verbal dac este cazul gestica folosit. De
asemenea, va prezenta la solicitarea comisiei, compozitorii lucrrilor
corale dirijate i cteva principii de baz n analiza pieselor.
Pentru aceasta este necesar reluarea, aprofundarea i fixarea
problematicii expuse, pn la formarea reflexelor, deprinderilor i
atitudinilor specific dirijorale cerute n faa ansamblului coral.
Dup revederea noiunilor teoretice este necesar fixarea
acestora, prin practicarea acestor elemente n conducerea imaginar
i mai ales efectiv a corului. n aceast faz de asimilare acestea se
vor fixa, iar n fazele urmtoare se vor diversifica i perfeciona:
- gimnastica pretactal;
- gestul;
- poziii i micri dirijorale;
- btaia i funciile btii;
- auftact-ul i elementele lui;
- figuri de tact fundamentale;
- tipuri de nchideri;
- introducere n tehnica tactrii artistice gesturi cu dubl
funcie; tactarea msurilor de 2 timpi i 4 timpi cu contur rotunjit i
unghiular al btii;
- impulsul (reculul), tactarea prin divizarea timpilor; tactarea
msurii de 3 timpi cu contur rotunjit i unghiular;
- combinarea conturului unghiular i rotunjit (corespunznd
articulaiilor staccato i legato) a amplitudinii diferite (pentru nuane
mari i mici) i a nchiderilor (exterioare i interioare) pe lucrri corale;
- nceperi i terminaii pe timpi i fraciuni de timp; tipuri de
nchideri pe vocale, consoane n tempouri lente, moderate, rapide cu
modificri de contur (interioare, exterioare);
84
- schimbri de tempo i exerciii pregtitoare pentru accele-
rando, rallentando, ritenuto.

4. Coroana sau fermata

Coroana sau fermata definiie: (din limba italiana
oprire) este ieirea pentru un anumit timp din curgerea discursului
muzical, din punct de vedere dirijoral aceasta nsemnnd suspendarea
temporar a pulsaiei metrice prin staionarea minii pe ultimul timp
al duratei pe care apare semnul.

4.1. Modaliti de execuie din punct de vedere dirijoral
Din punct de vedere dirijoral, fermata se realizeaz practic n trei faze:
1. pregtirea coroanei prin ncetinirea curgerii discursului
muzical i avertizarea corului pe timpul anterior acesteia, asupra
intrrii n coroana propriu-zis;

J. S. Bach Jesu meine Freude
2. efectuarea coroanei timpul sau timpii pe care st coroana nu
se tacteaz, mna st. n unele cazuri, n care coroana este aezat pe
valori mari peste mai multe msuri, eventual mna stng ine
coroana, iar mna dreapt tacteaz pasiv pn la ultimul timp, pe care
85
va intra neaprat n repaus. Sopranul continu discursul, apoi toate
vocile se vor opri realiznd propriu-zis coroana.

Zoltan Kodaly Cntec de sear
Fermata (sau coroana) se poate susine n nuana la care se atac,
poate descrete n intensitate sau poate crete.
3. ieirea din coroan se face prin dublarea ultimului timp pe
care este aezat coroana. Se poate face cu respiraie (ca n exemplul
de mai sus) sau fr (dup coroana pe timpul 1, pe cuvntul trandafir
nu se respir, deoarece s-ar seciona cuvntul). Coroana fr respiraie
presupune numai dublarea timpului pe care este aezat coroana.

Sabin Drgoi Trandafir de pe rzoare

Coroana urmat de respiraie poate presupune dou gesturi
(nchidere i auftact) sau gest cu dubl funcie.
86
Ex. Ioan Cristu Danielescu Frunz verde de sulfin (schema
de tact de 3/4 cu rallentando, descompunerea timpilor i respiraie
nchidere interioar rallentando realizat prin simularea unei coroane
pe timpul 3).

Uneori este de ajuns ca dirijorul s dubleze timpul pe care este
aezat coroana. Dac se respir sau nu, acest lucru poate fi sugerat nu
numai prin nchidere (gest cu dubl funcie), ci i prin btaie ntrerupt.

87
n acest moment este necesar s se realizeze exerciii de dirijat
pe lucrri din repertoriul propus lucrri corale cu fermate. Se vor
aplica modaliti teoretico-practice de rezolvare a problemelor de
conducere dirijoral, consolidndu-se reflexele conducerii corale pe
fermate, n funcie de diversitatea situaiilor ntlnite.
Avnd n vedere caracterul practic al acestei discipline, toate
noiunile teoretice sunt considerate eficiente prin realizarea lor
practic, n execuia dirijoral a studentului pe repertoriul propus.
n contextul nvmntului superior muzical aceast etap se
poate evalua astfel:
1. Aplicaii ale studiului teoretic n practic modalitatea n care
studentul dirijeaz lucrrile din repertoriul semestrului n faa corului
anului de studiu (argumentnd ulterior, n faa comisiei de examen,
propria variant interpretativ): momente i poziii dirijorale, auftact,
tactare, nchideri, coroane, inut artistic.
2. Explicarea principiilor de baz ale mijloacelor de exprimare
dirijoral pe cazul particular al lucrrilor dirijate, propuse n reper-
toriul semestrului;
3. Scurt prezentare n faa corului (maxim 2 minute) a biogra-
fiei compozitorilui, studii i influene, creaia, stil al lucrrilor, text
literar, schema formal.
Considernd c 10% din totalul punctajului este asigurat din
oficiu, prezentm un barem de examen, pentru ca studenii dirijori s
i organizeze studiul:
- 40% realizarea practic a nceperilor, tactrii propriu-zise i
nchiderilor pe timp i fraciuni de timp;
- 30% rspunsul sonor al corului, n funcie de relaionarea
dirijorului cu ansamblul;
- 10% prezentarea teoretic a lucrrii corale;
- 10% inut artistic din punct de vedere al mijloacelor de
exprimare.
Cursul de dirijat coral, component de baz n formarea
profesorilor de muzic i a dirijorilor de cor, este o disciplin care
mbin pregtirea teoretic muzical i de cultur general a studen-
ilor cu practica lor artistic. Acesta urmrete s formeze persona-
litatea artistic a studenilor prin dezvoltarea capacitilor proprii de
88
cunoatere, nelegere i interpretare a muzicii, contribuind astfel la
punerea bazelor experienei complexe pe care o reclam activitatea
organizatoric, pedagogic i artistic.
Punnd n valoare pregtirea dobndit la celelalte discipline
muzicale, cursul are o tematic specific i o metodologie proprie,
prin care transmite studenilor cunotine i le formeaz deprinderi n
legtur cu: tehnica de studiere i nvare a partiturii corale din punct
de vedere dirijoral; tehnica mijloacelor de exprimare dirijoral;
principiile de organizare i educare a formaiei corale; tehnica de lucru
a dirijorului cu ansamblul coral, pentru realizarea artistic a lucrrilor
muzicale, n repetiii i concerte.
Materialul de studiu i de aplicare a problemelor abordate la curs
se constituie ntr-un repertoriu, alctuit din lucrri reprezentative ale
creaiei corale, repartizate pe ani de studii, astfel ca pn la terminarea
facultii (sau a unui curs intensiv), studenii s parcurg toate etapele,
genurile i formele importante ale literaturii corale i s stpneasc
cunotinele teoretice i practice necesare, corespunztor cerinelor
nvmntului actual i de perspectiv.
n aceast etap de studiu, studentuldirijor are cunotinele
necesare i stpnete mijloacele tehnice pentru a aduga cerinelor
examenului realizarea unei citiri la prima vedere pentru cor, a unei
noi lucrri corale, eventual pentru cor de copii. Aceasta pentru a
constata modalitatea dirijorului de a cultiva un anumit gust artistic i
de a etala modaliti de abordare a unei noi piese corale cu colectivul
coral.

4.2. Tipuri de coroane (fermate)
Coroane urmate de respiraie coroanele coralului de
J. S. Bach Jesu meine Freude dublare a timpului pe care este
aezat coroana i nchidere interioar gest cu dubl funcie.
Coroane dup care nu se respir presupun tactarea prin
dublarea timpului pe care este aezat coroana, dar fr respiraie
(respectiv fr nchidere).
89

Coroanele peste bar necesit tactare pasiv cu mna dreapt
(marcarea timpilor), n timp ce mna stng svrete coroana (ine
corul pe coroan). Cntare i sublim combin coroana fr
respiraie cu cea urmat de respiraie.


90

Pe timpul 2, nchiderea coroanei se realizeaz prin modificare de
contur interioar gest cu dubl funcie, de ncheiere i respiraie n
vederea continurii discursului.
Coroane decalate presupun realizarea coroanei la vocile grave,
n timp ce vocile nalte cnt pn se opresc pe coroana lor, respirnd
apoi odat cu vocile grave.


5. Diversificarea conceptual a tactrii tactarea
derivat

Noiunile teoretico-practice asimilate vor fi aplicate pe lucrri
noi, cu un grad de complexitate mai ridicat. Se va urmri
diversificarea gestic (se adaug cunoaterea schemelor de tactare
derivate), interdependena braelor i deprinderea tactrii artistice.
91
Studenii vor dirija pe ansamblul anului de studiu piese corale
aparinnd diverselor genuri i stiluri corale, cu intrri multiple
succesive, pe timpi, pe pri de timpi, nchideri succesive pe planuri
de voci, contraste dinamice mai mari i modificri agogice.

5.1. Aprofundarea tactrii pe scheme dirijorale fundamentale
nainte de abordarea lucrrilor, se recomand efectuarea unor
exerciii pregtitoare ce vizeaz clarificarea modalitilor de adresare
la cele patru voci ale corului.
Pe o schem de tactare dat (2, 3, 4 timpi) ne propunem ca reper
intrri succesive ale vocilor pe timpul 1 al msurii, n succesiunea:
- S, A, T, B;
- S, T, A, B;
- A, T, S, B;
- A, B, T, S i alte posibile combinaii.
Studentul va pregti intrarea vocilor (va realiza auftactul iniial,
respectiv parcursiv) cu un timp nainte de intrarea vocii respective.
Pentru a cpta o disponibilitate n plus a adresrii, se repet
acest exerciiu n diverse tempouri, planuri dinamice (nuane), cu
schimbarea timpului pe care intr vocile, dup imaginaia fiecruia.

92
Se va trece apoi la efectuarea exerciiului cu intrri pe timp
fracionat (la nceput pe jumtate de timp). Impulsul respectivelor
intrri de voci va fi mai puternic, pentru a determina cu precizia
ritmic necesar, intrrile.


Se vor aplica succesiuni de intrri de voci pe lucrri corale, de
preferat polifonice.

5.2. Proporia ritmic a impulsului i avertizarea
problemelor metroritmice
Se pune problema diversificrii gesturilor n funcie de ritmic
(sugerarea gestic a ritmurilor) i de conflictul dintre metric i
ritmic (sincopa, contratimpul, anacruza).
Sugerarea gestic a ritmurilor se refer la proporia dintre
cderea i ridicarea unei bti dirijorale:
- ptrimea i perechea de optimi corespund proporiei 1/1 (1
parte de timp cdere i restul pn la completarea timpului, adic nc
1 parte de timp, ridicare).
93



Prin studiul proporiilor ritmice ale impulsului, gestul va ctiga
n claritate i precizie ritmic, fiecare btaie dirijoral fiind simit n
interior i exteriorizat cu eficien n conducerea ansamblului.
94
5.3. Modaliti de realizare gestic a dinamicii
Avertizarea nuanelor se face prin mrirea amplitudinii gestului,
mai exact prin mrirea amplitudinii ridicrii btii anterioare
schimbrii nuanei, corelat cu susinerea prin pronaie a nuanei cu
mna stng.
Reamintim c rolul minii drepte este exclusiv de tactare. Mna
stng poate tacta paralel, dar se poate i desprinde din aceast tactare,
efectund modificri progresive i brute de nuane.

Figura 1. Pronaia gest de
susinere (pentru nuan mare)
Figura 2. Supinaie gest de
acoperire (pentru nuan mic)


95
Braul stng se ridic progresiv, din poziie joas pn n poziie nalt.


Mna dreapt tacteaz ntre centur i nivelul capului, iar mna
stng urc din poziie joas pn n poziie medie, solicitnd continuu.

96
De asemenea, n mod paradoxal, pentru sugerarea nuanelor
mari nu este necesar schimbarea planului de tactare, ci doar mrirea
amplitudinii gestului pe vertical, att n sus ct i n jos.

Prin mijlocul schemei de tactare se vede linia punctat care
marcheaz planul de tactare sau planul de referin al poziiei
dirijorale. La schimbarea planului dinamic se mrete proporio-
nal amplitudinea gestului, att n jos ct i n sus.
Dinamica poate avea o funcie constitutiv sau coloristic. Este
cunoscut parcursul muzical a lui Bach, de pild, (i al tuturor
compozitorilor din Baroc) care nu au notat aproape deloc planuri
dinamice. Cu toate acestea, ele sunt realizate ntr-un mod foarte
asemntor i foarte elocvent de ctre majoritatea interpreilor muzicii
bachiene. Aceasta rezult din meninerea unui anumit sunet, robust,
aflat sub influena culturii tipic germanice a orgii. Nuanele, n
muzica lui Bach, sunt strns legate de o anumit densitate cvasi-
constant a masei sonore (conceptul de nuan constitutiv, plan
dinamic de referin). n general, ele reies dintr-o execuie natural a
sintaxei, n care se disting robusteea unisonului, egalitatea registrelor
n omofonie, nuane n blocuri sonore, folosirea unei palete mici de
gradaii, preferndu-se nuane medii (mf), ce reies preponderent din
densitatea scriiturii i a orchestraiei.
Nuanele coloristice sunt efecte de intensitate de sunet ca
rafinament al unui suport acustic, nu de sunet ca substan, purttoare
de semnificaie. Auzul dirijorului trebuie s fie antrenat att n
accepiunea de auz interior (auz conceptual atunci cnd urechea tie
97
ce sunete i funcii armonice trebuie s aud) ct i n cea de auz
concret, de control.
Din punct de vedere gestic, nuanele sunt artate prin: (1) ampli-
tudinea tactrii, (2) poziia tactrii, (3) pronaie supinaie.
Nuanele pot fi brute sau progresive (cresc, decresc).

Figura 1. Realizarea
crescendo-ului
Figura 2. Decrescendo

98
5.4. Abordarea schemelor dirijorale derivate
Aceste scheme de tactare sunt construite pe schemele funda-
mentale prin dublarea i triplarea anumitor bti dirijorale, n funcie
de numrul de timpi din msur.
Schema de tactare de 5 timpi

Se realizeaz pe schema de tactare de 4 timpi, prin dublarea
timpilor accentuat sau semiaccentuat, n funcie de accentul cuvntului.

Nicolae Lungu Cmara Ta
timpul 3 dublat, pe schema de 4 timpi.

Nu se recomand mprirea msurii de 5 timpi ntr-o msur
simpl de 2 timpi i una de 3 timpi (sau invers), pentru c msura de 5
timpi s-ar fragmenta n virtutea celor dou accente principale. Se
prefer pstrarea ierarhizrii metrice notate de compozitor: timpul 1
timp accentuat, timpul 3 timp semiaccentuat.
99
Schema de tactare de 6 timpi
Se realizeaz pe schema de tactare de 4 timpi, prin dublarea
timpilor accentuat i semiaccentuat.

Exist i varianta dublrii timpilor unei scheme de tactare de 3 timpi.

n tempouri repezi i foarte repezi se poate tacta concentrat, pe
o schem de 2 timpi, cu timpi ternari. Aceast schem se folosete n
special n tactarea ritmului de hor.

Diverse grupri metroritmice fac ca tactarea ternarului s se fac
n mai multe variante, att ca 6/8, de exemplu, grupate pe schem de 4
timpi cu timpii tari dublai, fie ca schem de 3 timpi cu toi timpii
dublai sau ca schem de 2 timpi cu timpi concentrai.

100





101


Schema de tactare de 7 timpi
Se tacteaz pe schema de 4 timpi (n cruce) dublnd toi timpii,
n afar de timpul 4.

102




n aceast etap se disting situaii dirijorale diverse, n funcie de
situaiile structurilor muzicale din partiturile dirijate. Acestea necesit
o diversificare conceptual a tehnicii tactrii, n funcie de accentele
textului literar.

Schema de tactare de 8 timpi
Se tacteaz prin dublarea tuturor btilor schemei de 4 timpi (n
cruce).

103

Schema de tactare de 9 timpi
Se tacteaz prin triplarea btilor timpilor schemei de tactare de
3 timpi.

Schema de tactare de 12 timpi
Se tacteaz prin triplarea btilor timpilor schemei de tactare de
4 timpi.

104
5.5. Avertizarea formulelor metroritmice
Anacruza poate fi pe timp i pe pri de timp (pe timp
fracionat) sau poate fi formul anacruzic.
n toate aceste cazuri impulsul cruzei timpului principal spre
care graviteaz anacruza va fi mai puternic dect cel al auftactului
iniial. Caracteristica principal a gestului va fi de orientare a cntului
spre cruz (timpul principal).
Sincopa va fi artat printr-un aa-numit gest anticipativ; se
marcheaz prin dublarea timpului (tact divizat) jumtatea timpului sau
sfertul de timp pe care ncepe sincopa.
Contratimpul se trateaz identic cu sincopa.
Gestul dirijoral se diversific. Primul obiectiv este interdependena
braelor, cu diverse tangente ale planurilor de adresare. Urmeaz poziii
i micri dirijorale complexe (nchideri prin modificri de contur,
poziii de tactare, figuri de tact derivate, tactare concentrat i descom-
pus, realizarea fermatelor, avertizarea formulelor metroritmice).
Toate acestea sunt o introducere n tehnica tactrii artistice,
gesturi cu dubl funcie, tactarea tuturor msurilor cu contur rotunjit i
unghiular, combinarea conturului unghiular i rotunjit (corespunznd
articulaiilor staccato i legato) a amplitudinii diferite (pentru nuane
mari i mici) i a nchiderilor (exterioare i interioare) pe lucrri
corale, nceperi i terminaii pe timpi i fraciuni de timp; tipuri de
nchideri pe vocale, consoane n tempouri lente, moderate, rapide, cu
modificri de contur (interioare, exterioare), schimbri de tempo:
accelerando, rallentando, ritenuto.

6. Alternana de pulsaii metrice ritmul aksak

6.1. Gestul element dinamic n conducerea dirijoral
Fiecare dirijor are personalitatea sa, gesturi caracteristice, dar
micrile minilor trebuie s prezinte trsturi comune tuturor
dirijorilor, pentru a fi pretutindeni cunoscute i nelese, pentru a
deveni un limbaj universal.
Pe lng acestea, particip i expresia feei, mai ales a privirii
(exprimarea emoiilor, a tririlor, a strilor poetice) precum i micri
auxiliare ale capului i trunchiului (gesturi mimice i pantomimice).
105
Aplicaiile se vor face pe lucrri cu un grad crescut de dificultate
tehnic i interpretativ, ce presupune simul, controlul, sugerarea
pulsaiei: msuri alternative (schimbri de msuri), polimetrie, polirit-
mie, ritmuri eterogene (aksak), lucrri cu solist i acompaniament de
pian, lucrri din repertoriul vocal-simfonic.
Noiunile deprinse pn n acest stadiu trebuie executate cu
naturalee, degajare i dezinvoltur.
Fiecare nou etap de studiu a dirijatului trebuie s adauge la
noiunile de A B C dirijoral un plus de miestrie, aceasta dobndindu-se
dup ore ntregi de studiu individual i cu formaia coral.
Din modalitatea de tactare, dirijorul poate conduce corul numai
dac pulsaia sa coincide cu cea a ntregului colectiv coral. Muzica
cere situaii diverse, n care pulsaia poate fi binar sau ternar.
Binarul se percepe din nsi concepia btii dirijorale: jos
(cderea) prima jumtate a timpului i sus (ridicarea) a doua
jumtate a timpului), ca n cuvntul cn-t.

Cn-t

Ternarul are ns o alt concepie: jos (cdere) o treime de
timp i sus (ridicare) dou treimi de timp, ca n cuvntul pa-s-re.

Pa s re

n btaia ternar apare prelungirea ridicrii btii dirijorale.
106
6.2. Tactarea in uno
Tactarea concentrat in uno se poate folosi, de pild, pentru
tempouri rapide i foarte rapide, n cazul n care dirijorul nu mai are
timp s tacteze cei doi timpi ai msurii de 2/4 sau cei trei timpi ai
msurii de 3/4 sau 3/8. n acest caz, o btaie dirijoral se substituie
unei msuri ntregi tactare concentrat.
O btaie devine o msur ntreag, fiind echivalent cu o doime.
Paul Constantinescu, Liturghia n stil psaltic Axion

Paul Constantinescu, Patru madrigale, pe versuri de Mihai Eminescu
Stelele-n cer

Pentru lucrri cu timpi ternari n tactare concentrat, o btaie
devine o msur. Se subliniaz ritmurile prozodice iambice sau
trohaice (ritm de hor), n funcie de ritmica lucrrii.


107
Iosif Velceanu Bade, dorul Dumitale

Ritm de hor; se tacteaz in uno marcnd un ritm trohaic:

Timpii se pot grupa pe o imaginar schem de tactare alla
breve, de 2 timpi ternari, ca i cum lucrarea ar fi notat n 6/8 dou
bti dirijorale divizate, grupate ntr-o schem de tactare
supraordonat. O msur ternar corespunde unei bti.
3 / 8 + 3 / 8 pe o schem identic cu 6 / 8


108
Tactarea in uno se folosete, n general, n ritmul de vals, n
prelucrri folclorice (joc), cu caracteristica fluenei, a senzaiei de
curgere a pulsaiei, de la o btaie la alta, n tempouri rapide.

6.3. Ritmul aksak
Ritmul aksak (ritm chiop termenul este preluat din muzico-
logia turc) se definete ca o alternan de msuri simple, binare i
ternare, tactate concentrat.
Se tacteaz pe scheme fundamentale, dar i pe scheme de tactare
derivat.
Timpii sunt inegali.
Exist o durat pulsatorie minim, numit hronos protos
timpul primar, din care se compun msurile simple binare i ternare.
Ea poate fi aisprezecimea (n 5/16 de pild), cel mai frecvent optimea
(5 / 8), dar i ptrimea (5 / 4) sau chiar doimea (5 / 2).
Indiferent de aceste situaii, tactarea n aksak se face concentrat,
identic, indiferent de unitatea de pulsaie.
Scheme de tactare pentru msuri de 5 / 8
Se tacteaz concentrat pe o schem de tactare alla breve, n care
timpul marcat ca subire este binar, iar cel marcat cu bar groas este
ternar.


Scheme de tactare pentru msuri de 7 / 8
Se tacteaz pe schem n triunghi (de 3 timpi inegali).


109

Scheme de tactare pentru msuri de 8 / 8
Se tacteaz pe schem n triunghi (de 3 timpi inegali).



Scheme de tactare pentru msuri de 9 / 8
Se tacteaz pe schem n cruce (de 4 timpi inegali).

Alte posibile ncadrri metrice
Schemele de tactare de 10, 11, 12, 13, 16 timpi etc. se tacteaz
pe scheme cu tot atia timpi cte grupuri de 2 i 3 timpi se ncadreaz
n totalul timpilor unei msuri.
Aceast etap a cursului aduce o tematic specific i o
metodic proprie, formnd deprinderi n legtur cu:
- tactarea n metric binar i ternar, cu structuri eterogene, n
tactare concentrat problem metric.
- diversificarea conceptual a gesticii minimale, simple,
expresive, bazat pe sugestia pulsaiei binar ternar, atitudinii i
inteniei dirijorale;
110
- principii i metode de asimilare a partiturilor, specific
dirijorale, bazate pe repere bine articulate de form, profil melodic,
funcionalitate armonic, model ritmic, frazare, intrri, nuane,
scandare a anumitor cuvinte.
La sfritul acestei etape de diversificare a mijloacelor de
exprimare dirijoral, dirijorii vor fi capabili s dirijeze lucrri din
repertoriul propus (compuse n msuri de 2, 3, 4 timpi scheme de
tact fundamentale, n msuri de 5, 6, 7, 8, 9, 12 timpi scheme de tact
derivate i n ritmic eterogen ritm aksak, sesizarea valorii de
pulsaie a timpului primar hronos protos), urmrindu-se perfecio-
narea deprinderilor de a dirija ansamblul coral, urmrind calitatea
imprimrii modelului pulsaiei ritmice de la dirijor la ansamblu.

6.4. Exerciii pentru tactare n ritmuri aksak i metri
alternativi


Btile inegale din cadrul figurilor de tact au fost simbolizate cu
o bar groas pentru timpii ternari (trei optimi) i cu o bar subire
pentru timpii binari (dou optimi).
Valoarea care rmne egal, indiferent de pulsaia binar a
ptrimii sau ternar a ptrimii cu punct, este optimea hronos protos,
timpul primar. Ea trebuie s fie bine evocat prin pulsaia dirijoral.
Aprofundarea tactrii msurilor de 6, 9, 12 timpi prin
descompunerea valorilor

111


Pentru situaiile n care se rrete pe ultimul timp, se realizeaz
triplarea timpului 3 n sensuri opuse (timpul 7 stnga, timpul 8
dreapta, timpul 9 stnga).

112

V. APROFUNDAREA MIJLOACELOR DE EXPRIMARE
DIRIJORAL. TACTAREA ARTISTIC




1. Tactarea artistic

Tactarea artistic este modul cel mai nalt de sugerare i de
reprezentare a inteniilor dirijorale interpretative. Aceast form a
exprimrii dirijorale este un limbaj gestual complex, prin care se
transfer inteniile interpretative ale dirijorului interpret. Aceste gesturi
se bazeaz pe interdependena braelor i trebuie s devin act
reflex, prin studiu individual, eventual, cu control n oglind, pentru a
detaa concentrarea asupra muzicii i a sensurilor acesteia de
preocuparea legat de gestic.
n funcie de situaiile ntlnite, vom semnala anumite particu-
lariti ale gesturilor de conducere dirijoral, n funcie de modificrile
agogice brute sau progresive ce pot surveni de-a lungul unei piese
corale.
ncercm prin aceasta generalizarea soluiilor de tehnic
dirijoral, aplicabile unor situaii uzuale, ce survin cu frecven mai
mare n lucrrile din repertoriul coral.
Tactarea artistic este modul cel mai nalt de sugerare i de
reprezentare a concepiei personale interpretative.
Acest mod de a ne manifesta transfer inteniile interpretative n
naturaleea gesturilor (reflexelor) dobndite prin stpnirea limbajului
complex de adresare. Prin studiul tactrii se realizeaz uu-rina,
continuitatea, fluena btilor ntr-o schem dat, care s organizeze
tehnic i interpretativ relaionarea cu ansamblul.

2. Modificri de tempo avertizate prin amplitudinea btii

Un final de seciune sau de lucrare poate fi aezat, interpretat cu
o linitire a tempoului ctre caden, ca o tendin natural a punctua-
iei interpretative, desigur, fr a cdea n patima manierismului.
113
Dirijorul Marin Constantin i sftuiete deseori pe coritii si s
se aeze pe caden lin, ca i cum ar atinge o ran.
33

Pentru orice rallentando, notat sau nu n partitur, se recomand
rrirea pulsaiei prin mrirea amplitudinii btilor dirijorale. Viteza
minii rmne deci constant; crete amplitudinea gestului, dar scade
pulsaia metric.
Invers, pentru orice stringendo sau accelerando, se recomand
grbirea pulsaiei metrice, prin micorarea amplitudinii btilor diri-
jorale. Viteza minii rmne deci constant; crete pulsaia metric,
dar scade amplitudinea gestului.
Pentru modificri brute de tempo, de la tempo lent la tempo
rapid, se recomand staionarea pe ultimul timp al tempoului lent i
realizarea unei bti de pregtire (auftactul) n noul tempo (scurt,
precis, rapid).
Reamintim c, prin acest gest, se stabilesc: tempoul, dinamica,
expresivitatea lucrrii, caracterul articulaiei, deci gestul trebuie
dozat cu grij. Auftactul poate fi nsoit de o mic micare a poignet-ului
sau gesturi asociate, cum sunt micarea capului, a brbiei etc.
Invers, pentru modificri brute de tempo, de la tempo rapid la
tempo lent, se recomand folosirea blocrii timpului 1 din noul tempo
lent i intrarea n noul tempo prin frnarea ridicrii acestuia.

3. Aprofundarea gesturilor de pregtire, tactare
i nchidere

Tactarea este un mijloc de baz n conducerea colectivului, care
indic: metrica sau tactarea msurii; tempo; nuane; caracterul
articulaiei; intrri; structurarea formal a textului muzical legat de
(conjugat cu) cel literar; expresia global, caracterul artistic.
Micrile trebuie s fie pn acum simple, clare, sugestive, reduse
la strictul necesar. n continuare, ele vor cuta diversificarea n limite
care s nu deranjeze pulsaia i claritatea tactrii, astfel nct imaginea
poetic s fie mai sugestiv, s reias cu mai mult ndrzneal.
Ca aplicaie practic, studenii dirijori vor realiza schimbrile
brute de tempo i caracter din urmtoarele exemple muzicale i, de
asemenea, schimbrile progresive de nuane i sunet emisie.
114
Se va face combinarea conturului unghiular i rotunjit (cores-
punznd articulaiilor staccato i legato) cu interdependena braelor,
folosirea amplitudinii diferite a gesturilor (pentru diferite nuane) cu
schimbarea planurilor de poziionare gestic, n funcie de propunerile
repertoriale.

4. Perfecionarea tehnicii dirijatului, a interdependenei
braelor, a adresrilor i a expresivitii

Se va realiza prin abordri diverse ale exerciiilor propuse de
profesorul ndrumtor, studentul putnd s aleag varianta exerciiului,
n funcie de problemele pe care le ntmpin n studiul partiturilor din
programa analitic a anului de studiu.
Studentul vizualizeaz formaia, iar adresrile n exerciiile
dirijorale pe care le propunem ca model de studiu pot fi modificate,
elaborate ct mai divers, n tempouri i articulaii diferite, pornind de
la cele mai simple celule ritmice pn la probleme metroritmice ce vor
determina dobndirea siguranei i claritii gestice, indiferent de
aptitudinile naturale ale fiecruia.

5. Realizarea practic a exerciiilor dirijorale propuse,
urmrind schimbri de tempo i modificri agogice

Schimbrile pot fi progresive: rallentando ncetinirea pulsaiei
se face mrind amplitudinea gestului, trecnd din tact cursiv n tact
dublat prin gest ntrerupt; accelerando grbirea pulsaiei se face prin
micorarea amplitudinii gestului, eminamente prin tact cursiv.
Schimbrile brute de tempo: lent-rapid se realizeaz prin
oprirea gestului pe ultima btaie a tempoului lent i redarea unui
auftakt n noul tempo; rapid-lent se realizeaz prin blocarea
gestului pe primul timp al tempoului lent.
Respiraiile, cezurile i ritenuto se fac prin modificare de
contur, n tempourile lente i moderate, iar n tempourile rapide, prin
btaia ntrerupt.
Se vor realiza:
- tactarea n diferite tempouri a exerciiilor propuse;
115
- combinarea conturului unghiular i rotunjit (corespunznd
articulaiilor staccato i legato);
- adresri pe timpi i pri de timp la anumite voci, n funcie de
modelul dat;
- problema nchiderilor.
Ca evaluare suplimentar, la acest nivel se pot imagina:
- citire la prima vedere pentru dirijor, lucrare propus de profe-
sorul ndrumtor;
- citire la prima vedere pentru cor, lucrare propus de student i
aprobat de profesorul ndrumtor.
Este momentul rezolvrii problemelor de tehnic dirijoral din
ct mai multe lucrri corale. ncepei cu exemplul urmtor.


116

Petru Stoianov Slav ie Doamne, poem a cappella pentru soliti i cor
117


VI. FORME I GENURI SPECIFICE MUZICII CORALE




Genurile muzicale sunt abordate n funcie de diferitele perioade
istorice n care au aprut i s-au dezvoltat.

1. Madrigalul

Madrigalul definiie: este un poem vocal-coral pentru 3 6 voci,
cu form liber, ce se dezvolt ca un cntec cu text laic (gen opus
muzicii religioase), n limba italian, cu o tematic literar larg (din
viaa de zi cu zi, subiecte de dragoste, satir, tablouri pastorale).
Termenul de madrigal are urmtoarele posibile surse
etimologice: lat. Cantus matricalis (cntec n limba matern) sau it.
madrialle, mandria turm.
Apare n sec. XIII XIV, avndu-i originile n frottola
34
, dar a
fost influenat i de motet i de chanon-ul francez, renascentist. Mai
nti, madrigalul a fost pentru o singur voce, apoi pentru dou, trei,
ajungnd la patru voci pn n secolul al XIV-lea, ulterior impunndu-
se ca un poem coral polifonic pentru 5, 6 voci (n secolele XV XVII).
Este un gen coral de inspiraie popular, dezvoltat din cntecul
pstoresc, aprut ca o poezie cntat mai nti la o voce (monodic),
apoi polifonic la 3, 4 voci, devenind n sec. XVI o mbinare contras-
tant de omofonie, polifonie (imitativ i liber) i monodie, uneori cu
acompaniament instrumental (mai multe instrumente dublnd vocile).
Putea fi interpretat de voci soliste cu acompaniament de luth sau
de ctre cor, pregtind astfel numerele operei. Pe lng madrigale, mai
apar i alte creaii laice, cum ar fi: Caccia descrie scene de vntoare
i Pesca cu povestiri pescreti, care sunt destinate momentelor de
destindere, de bun dispoziie, Ballatele, Chansonurile, Baletele.
Madrigalul de secol XIV, dezvoltat n Florena, exista sub o form
care l nrudete i cu rondelul francez. Madrigalul revine n 1530 (a
doua sa natere) i este caracteristic pentru evoluia artistic italian
din secolul al XVI-lea.
118
Astfel, se remarc dou tipuri de madrigal:
1. Madrigalul de secol XIV are, n general, o structur alctuit
din nlnuiri de cuplete
35
(o melodie pe care se cntau 2 sau 3 strofe
de cte 3 versuri) i un refren (rittornello, pe o melodie contrastant ca
micare, caracter i profil fa de cuplet). Exemplu Pierre Passereau
Il est bel et bon, Claude Le Jeune Cntec de dragoste sau Revecy
venir du printans.
n sec. XV, compozitorii au preferat s scrie ballate
36
, nregis-
trndu-se o scdere a interesului pentru madrigal.
2. Madrigalele secolelor XV XVII au devenit poeme vocale,
profund filozofice, pe versurile poeilor importani (Petrarca,
Soldanieri, Boccacio), cu form liber i o adncire i mbogire a
substanei poetico-muzicale (n sens filozofic i spiritual) i a
structurii muzicale. Este caracterizat printr-o mbogire a expresiei,
prin trecerea spre o muzic ncrcat de emoie, mai variat i
contrastant ca exprimare, uneori chiar dramatic.
Aceasta se ntmpl n creaia de sintez a celor mai
reprezentativi compozitori ai genului madrigalului; Giovanni Pierluigi
da Palestrina (1525 1594) pentru madrigalul de sintez a colilor
franco-flamand i italian, Orlando di Lasso (1532 1594)
madrigalul de sintez a tendinelor componistice franceze, germane,
italiene, Luca Marenzio (1553 1599) madrigalul spiritual
37
, pictur
cu cuvinte, n spirit tradiional florentin, Gesualdo da Venosa (cca
1560 1613) madrigalul cromatic, Claudio Monteverdi (1567 1643)
madrigalul dramatic. Exemple: Giovanni Pierluigi da Palestrina
I vaghi fiori, Orlando di Lasso Bonjour mon coeur sau Fetiele toate
dragi mi sunt, Claudio Monteverdi Ecco mormorar londe.
n compoziiile madrigale se impune tehnica scriiturii polifone,
care alterneaz cu monodie i omofonie ce ajunge de la trei, la cinci
ase voci, n general, cu conducerea melodiei de ctre discant i
acompaniat de ctre celelalte voci. Se dezvolt tehnici componistice
ntr-un limbaj complex, format pe baza combinaiilor diverselor catego-
rii sintactice: polifonie imitativ; combinaii de omofonie cu polifonie;
polifonie de omofonii; polifonie de polifonii; monodie acompaniat
omofon; melodie acompaniat polifon etc. O alt trstur a madrigalu-
lui este caracterul inventiv al melodiei.
119
Din punct de vedere istoric, madrigalul succede lui frotolla (n
traducere din limba italian: glum, invenie hazlie), cntec popular
strofic din secolul al XV-lea, care solicita mai degrab vocea
acompaniat de lut dect ansamblul vocal. Madrigalul incluznd
aporturi strine (primii compozitori franco-flamanzi Verdelot, Arcadelt,
Willaert, Lassus) se dezvolt la Ferrara, ca i la Roma i Mantova.
Aceast dezvoltare i va gsi o strlucit expresie n muzica lui Carlo
Gesualdo da Venosa.
Madrigalul culmineaz ca dezvoltare a genului n opera lui
Claudio Monteverdi, n opt culegeri succesive (sau caiete), care
formeaz etapele unei evoluii prodigioase. Progreseaz virtuozitatea
vocal i stilul expresiv, pe care Monteverdi le numete jocul
pasiunilor contrare de pus pe muzic
38
dup moduri specifice.
Madrigalul favorizeaz, n propriul cadru, introducerea ansamblurilor
(duo-uri, trio-uri) proprii stilului concertant ce marcheaz estetica
baroc incipient.
Acest gen va cunoate succesul n Anglia, n pofida concurenei
exercitate de aria de curte, prin Byrd, Marley, Gibbons etc, care l
desemneaz prin termenii semnificativi de word painting (arta de a
picta cu cuvinte).
Madrigalul pe cinci voci se ndeprteaz rapid de prima sa con-
cepie contrapunctic, pentru a se ndrepta spre stilul reprezentativ. n
aceast secconda pratica, care l supune inflexiunilor expresive ale
poemului i i confer o mare suplee structural, compozitorii
Luzzaschi, Gesualdo, Monteverdi ncalc regulile motenite de la
polifonie i impun o structur eterogen (recitativ, monodie, duo, trio,
cor) madrigalului. Din aceast cauz, cteodat, madrigalul este
confundat cu cantata profan, deoarece este foarte apropiat de ea.
n legtur cu madrigalul, n 1555, Nicola Vincentino sublinia:
Muzica fcut pe un text nu are alt scop dect s-i exprime sensul,
pasiunile i sentimentele cu ajutorul armoniei [...]. Cnd un compo-
zitor vrea s scrie muzic trist, el va folosi o micare lent i
consonante minore. Dac vrea s fac muzic vesel, va alege o
micare rapid i consonane majore
39
.
Dintre creatorii de madrigale din Italia secolului XIV se remarc
Jacopo da Bologna, Giovanni da Cascia i Francesco Landino. Toi au
fost elevi ai colii florentine. Francesco Landino a fost poet,
120
compozitor de renume, organist la biserica din Florena i, totodat,
interpret la mai multe instrumente: luth, chitar, flaut. A fost prietenul
poetului Petrarca.
Compozitori reprezentativi pentru genul madrigalului:
- Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 1594) creeaz sinteza
stilului polifonic imitativ al vremii, compunnd 104 misse, circa. 600
de motete i 200 de madrigale;
- Orlando di Lasso (1532 1594) supranumit Prinul muzicii
pentru nobleea compoziiilor i a stilului su interpretativ care l-au
fcut cunoscut la cele mai mari curi ale Europei. A compus cca 1250
de motete la 2 12 voci, 53 de misse la 4 8 voci, madrigale i
chanson-uri, creaie prolific prin care realizeaz sinteza stilurilor
flamand, francez, italian i german;
- Luca Marenzio (1553 1599): 12 cri de madrigale, din 1580
pn la moartea sa; aduce o contribuie esenial la dezvoltarea
madrigalului 200 de madrigale, vilanele, arii n stil napolitan, motete
i muzic religioas;
- Gesualdo da Venosa (1560 1613), reprezentant al stilului
madrigalului cromatic. Compune 7 caiete de madrigale la 5 i 6 voci;
- Claudio Monteverdi (1567 1643) prsete stilul polifonic a
cappella pentru stilul monodiei acompaniate. Scrie 8 volume de
madrigale dramatice n care i face cunoscut noul stil stile
rappresentativo (stilul teatral), stile recitativo (parlato i arioso) i
stile concitato (tulburtor, emoionant, agitat), prin care face trecerea
la genul operei. Este autor al operelor: Orfeu i Euridice, ntoarcerea
lui Ulise etc.
Compozitori reprezentativi ai madrigalului de sec. XIV XV:
Jacques Arcadelt, Adrian Willaert, Constanzo Festa, Cipriano da Rore,
Bernardo Pisano, Claude le Jeune.
Ali compozitori de madrigaluri: Andrea Gabrieli, Philippe de
Monte, Luzzasco Luzzaschi, Orazio Vecchi, Adriano Banchieri, Hans
Leo Hassler, Heinrich Schutz, William Byrd, Thomas Weelkes,
Orlando Gibbons, Thomas Morley.

121


122
Madrigalul secolelor XIV/XV, cu o structur de cuplet / refren:
Refren
C-mi eti drag nu-i de mirare
Iubito ce strluceti
Oamenii ce-i ntlneti
Te privesc toi ca pe-o minune
Cnd vd ct de frumoas eti.
(5 versuri)
Cuplet
Nu rsplti frumoaso, pe iubitul tu
Cu-atta amgire, cu-attea amgiri
i cu preri de ru
(3 versuri)

2. Motetul

Motetul definiie: lucrare coral polifonic, cu text religios
pentru cor a cappella, n care se suprapun simultan mai multe melodii
distincte n jurul unui tenor.
40

Motetul (lat. movere a mica) descrie, n sfera nelesului dat
de termenul latin, o micare a vocilor unele n jurul alteia, de unde
moctetum. Termenul ital., motetto i franc. motet (de la franc. mot =
cuvnt) desemneaz un gen coral care pleac n construcia sa de la
cuvnt, de la textul religios, interpretat n limba latin.
Genul a aprut n Frana secolelor XIII i se dezvolt pn n
sec. XVI, prin transformarea conductus-ului i organum-ului, derivnd
dintr-un gen polifonic laic, scris.
n secolul XII, melodia de baz putea fi att un cntec religios,
ct i un cntec laic. Melodia sa simpl susinea un text unic n form
strofic, n limba latin.
Cnd s-a cntat pe mai multe voci, una din voci a rmas de baz,
cu text religios n limba latin, iar celelalte puteau aduce alt text, tot
sacru sau profan, uneori n alte limbi de circulaie european (datorit
cruciadelor care au influenat circulaia limbilor) sau n latina vulgar.
Motetul s-a definit ca un nou gen vocal polifonic. Numrul de
voci la care se scria era variabil, dar, n principal, acestea erau patru:
123
TRIPLUM (latin.) vocea superioar a unei piese polifonice n
sec. XII, XIII, discant, vocea cea mai nalt;
MOTETUS vocea a doua;
TNOR susintor al Cantus Firmus-ului;
CONTRATNOR voce grav.
Tnorul (susintor) prezenta o tem cu text religios (cantus
firmus), iar celelalte voci interpretau texte, uneori cu caracter laic. n
acelai timp, se puteau cnta n dou limbi diferite: textul religios n
limba latin, iar cel laic n limba francez sau alt limb. Vocea
superioar prezenta textul i melodia laic (uneori, dou voci prezint
acest text), iar tnorul, n limba latin, o tem cu caracter religios.
Prin Edictul din anul 1322 al Papei Ioan al XXII-lea s-a pus
capt, n principiu, acestei practici. S-a hotrt astfel, unificarea
textului, prin revenirea la textul latin.
Ca tehnic componistic, la nceput motetul se construia pe un
ritm egal la toate vocile, ca preluare a unor formule uniforme din
practica trubadurilor i truverilor. Cu timpul apare varietatea ritmic,
elemente cromatice, imitaii, tendine de cadenare i fixarea modului
major, mers paralel de tere (Cantus Gemellus) i sexte (Faux
Bourdone) cu sprijin pe cvart, cvint i octav.
Imitaia va fi elementul principal de tehnic; fiecrui cuvnt i va
corespunde un element tematic motiv, de unde importana
cuvntului n acest gen coral.
Genul se cristalizeaz n secolele XIVXV, n lucrrile lui
Guillaume de Machault, Guillaume Dufay, Johannes Ockegem,
Jacobus Obrecht, Antonio Gabrieli, Giovanni Gabrieli.
Motetul german al lui Johann Sebastian Bach (6 motete
germane) este o lucrare mai ampl pentru cor mixt i orchestr (care
dubleaz vocile), ce conine corale, fug, coral liber, numere corale.
Marele motet francez este o lucrare ampl pentru cor i
orchestr, ca o alternan ntre grup de voci soliste, numit micul cor,
cor i orchestr, legat de serviciul religios al Capelei Regale de la
Versaille, cultivat de compozitori ca: Jean-Baptiste Lully, Marc
Antoine Charpentier, Michel Richard Delalande.
Reprezentani ai genului motetului n epoca Renaterii: Guillaume
Dufay (14001474); Giovanni Pierluigi da Palestrina (15251594);
124
Orlando di Lasso (15321594); Josquin des Pres (14451521); Antonio
Gabrieli (15101586); Giovanni Gabrieli (15571612).
Ali compozitori de motete: Philippe du Mont; Jean Baptiste
Lully (Marele motet francez); Johann Sebastian Bach (6 motete
germane), Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart (Exsultate
Jubilate, Motet n limba latin, pentru sopran i orchestr); Luigi
Cherubini, Franz Liszt, Johannes Brahms (Zwei Motteten op. 74
pentru cor mixt a cappella), Anton Bruckner (motete pentru cor mixt,
pentru soliti cu acompaniament instrumental, pentru cor i orchestr).

3. Missa

Missa definiie: misa (ital. messa; franc. messe; germ. Messe;
engl. mass) este un gen muzical coral sau vocal-instrumental, ce are la
baz texte din cultul catolic i, din punct de vedere muzical, variante
ale coralelor gregoriene, recitarea rugciunii mbinndu-se cu
intervenii ale corului, uneori ale solitilor, pies coral, sau vocal-
simfonic ce are la baz texte de cult catolic, corespunztoare
Liturghiei.
n Apusul Europei, missa, conceput de Grigore cel Mare dup
modelul de la Constantinopol, este corespondentul liturghiei bizantine.
Este un gen muzical cu precdere coral, ce are la baz texte din cultul
catolic, cntate pe variante ale cntecelor gregoriene.
La nceput monodic, pn n secolul XIV, iar ulterior
polifonic, ea cunoate mai multe variante n funcie de srbtori i
evenimente religioase. Slujitorii bisericii intonau n general prile cu
caracter psalmodic, iar credincioii pe cele cu caracter imnic. Lor li se
vor altura cu timpul voci profesioniste (cor profesionist).
Astfel, ia natere un gen coral care va conine urmtoarele
numere:
1. Kyrie eleison (Doamne miluiete);
2. Gloria (Slav);
3. Credo (Crezul);
4. Sanctus i Benedictus (Sfnt i Binecuvntat);
5. Agnus Dei (Mielul Domnului);
6. Ite missa est (Mergei, missa s-a ncheiat, cu sensul Mergei n
pacea lui Hristos).
125
Ctre secolul XV, missa devine ampl ca ntindere, complex ca
limbaj armonico-polifonic i ca sintax (combinaii de polifonie,
armonie, monodie), prin care o serie de compozitori se afirm n mod
deosebit. Astfel, Guillaume de Machault (1300 1377) folosete, n
afar de capul tematic gregorian, i intonaii din muzica laic, din
cntece populare. El compune Missa de la Notre-Dame, lucrare repre-
zentativ, scris pentru patru voci, n condiiile n care la vremea res-
pectiv a patra voce era foarte rar adugat (discantul).
Kyrie I din Missa de la Notre-Dame de Guillaume de Machault
(1300 1377)

Imnurile, antifoniile i textele missei sunt, uneori, adaptate
stilului nflorit, al improvizaiei libere a cntreilor, mai cu seam pe
textul Aleluia. Aceast miss este compus pe capul tematic al
cntului gregorian alturat.

Prile componente ale missei sunt realizate diferit una fa de
alta: prile cu texte mai scurte i cu sens imnic (Kyrie, Sanctus, Agnus
Dei) pstreaz melodiile gregoriene, dar le adapteaz stilului propriu
aplicat n motete, nlturnd lungimea sunetelor prin largi melisme pe
fiecare silab, iar n prile cu texte lungi i cu semnificaii distincte
(Gloria i Credo), compozitorul compune melodii proprii de liber
inspiraie.
Potrivit acestor texte ale missei, muzica urmrete silabele
textului i se supune ritmului liniar. Conducerea melodiei revine
126
discantului (vocea superioar care putea fi tenor, contratenor sau
sopran), iar celelalte voci acompaniaz dup modelul baladelor, unde
acest rol revenea instrumentelor.
Compozitori reprezentativi ai missei: Guillaume de Machault
(1302? 1377) Missa Notre-Dame 1364, Guillaume Dufay (1400
1474) Missa LHomme armee, Josquin des Pres (1440? 1521)
Missa Pange Lingua, G. Pierluigi da Palestrina (1525 1594) Missa
Papae Marcelli, Lodovico da Vittoria (1548 1611) Missa Ave
Maris Stella, Johann S. Bach (1685 1750) Missa n Si minor,
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 1791) Missa ncoronrii,
Ludwig van Beethoven (1770 1827) Missa Solemnis, Anton
Bruckner (1824 1896) Missa Solemnis, Te deum, Igor Stravinski
(1882 1971) Missa (1948), Leos Janacek (1854 1928).

4. Coralul

Coralul definiie: cntec religios monodic sau pe mai multe
voci, aprut din reforma luteran (sec. XVI), ca pies coral de sine
stttoare sau n lucrri mai ample vocal-simfonice (motete, mise,
oratorii, recviem).
Etimologic deriv din lat. cantus choralis cntare coral,
gr. choros cor.
La origine, coralul este un cntec a crui structur calchiaz
prozodia textului. Fiecare pauz este determinat de text i marcat de
o oprire prelungit, numit fermata (coroana). Este scris n limba
german (sau alte limbi de circulaie european). Melodia coralului
este preluat din tradiia religioas gregorian sau de inspiraie
popular.
Forma coralului este n general alctuit din dou pri, dintre
care prima este, n general, repetat.
Melodia este uor de reinut i de reprodus.
Coralul s-a dezvoltat ndeosebi n rile germanice, inspirndu-se
din Volkslied, fond popular al cntecului german, fr s poat fi
excluse anumite influene gregoriene; el pune bazele tradiiei muzicale
luterane.
Limba utilizat este germana n Germania, franceza n Frana,
engleza n Anglia, avantajele acestui gen fiind simplitatea,
127
accesibilitatea enoriailor la serviciul divin prin cnt, transmiterea
mesajului poetic al textului.
Istoria coralului ncepe n prima parte a secolului al XVI-lea,
odat cu Reforma religioas a lui Martin Luther (1483 1546).
nflorirea genului are loc n secolul al XVII-lea, atunci cnd coralul
devine n mod sistematic de factur armonic, la patru voci.
Compozitorii germani Johann Adam Reinken, Dietrich Buxtehude,
Johann Pachelbel folosesc toate resursele tiinei lor polifonice i
armonice pentru a-l integra n cultul religios, fr a renuna la
rdcinile sale. Coralul n versiune instrumental este ncredinat n
general orgii sau orchestrei.
ncununarea acestei evoluii va avea loc n prima jumtate a
secolului al XVIII-lea, prin contribuia genial a lui Johann Sebastian
Bach (1685 1750) i Georg Friedrich Hndel (1685 1759).
Dup secolul al XVIII-lea, diveri compozitori, printre care
Felix Mendelssohn-Bartholdy, Cesar Franck sau Johannes Brahms,
vor folosi genul de coral introducndu-l n oratoriu, motet, cantate,
mise, recviem.
Compozitori i corale reprezentative
41
: Johann Walther (1496 1570)
Crulie de cnturi spirituale (1524), Michael Praetorius (1571 1621)
numeroase corale, Dietrich Buxtehude (1637 1707) diverse corale
pentru org, Johann Pachelbel (1653 1706) corale preludii pentru
org, Johann Sebastian Bach (1685 1750) numeroase corale
(aproximativ 200 pentru org), Felix Mendelssohn. (1809 1847)
coralul Herr Gott dich loben wir pentru dublu cor, orchestr i org
Bartholdy (1843), Cesar Franck (1822 1890) trei corale pentru
org (1890), care nu se inspir din repertoriul melodic protestant.

5. Cantata

Cantata definiie: cantata (lat. it., cantare a cnta) este o
lucrare vocal-instrumental (scris pentru soliti, cor, org i
orchestr) care conine mai multe numere: coral, fug, aria, recitativ,
arioso, pri solistice (arie, duet, teret etc.). n sec. XVIII (n Baroc)
devine genul muzical principal n cadrul Bisericii evanghelice.
Caracterul cantatei poate fi liric, epic, solemn, triumfal, festiv.
Cantata poate fi considerat o oper care nu este jucat.
128
Genul aparine att stilului polifon (inveniune, canon, fug,
fugatto) ct i celui omofon (forme de lied, rondo, coral).
Denumirea de cantata este atestat nc din sec. XVII (n jurul
anului 1620) i este o pies da cantare (de cntat, care nate termenul
de cantat, i nu da suonare de cntat instrumental, care nate genul
sonatei) practicat de italieni, motenitorii autorilor de madrigale.
La nceput cantata era scris doar pentru soliti i acompania-
ment instrumental (org sau formaii instrumentale) aparinnd pn n
sec. XVIII (prima jumtate) muzicii de cult, fiind interpretat n cadrul
concertelor cu caracter exclusiv religios (Concerti eclesiastici).
Numele ei deriv din titlul Cantade et arie ale lui Alessandro
Grandi, la nceput piese solistice, curnd adugndu-se i recitative,
arioso, aria.
ncepnd cu a doua jumtate a sec. XVIII genul impune numere
corale alturi de soliti, iar prin creaia lui J. S. Bach (compune peste
200 de cantate) se impune i genul cantatei profane (Phoebus i Pan,
Cantata steasc, Cantata cafelei 1732). Cantate profane mai
compun Reinhard Keise i Georg Ph. Telemann. Cantata profan, era
venit din Italia, dar practicat mai ales n Frana, Jean Philippe
Rameau fiind unul dintre marii maetri ai cantatei profane, care s-a
impus cu lucrri precum Les Amants trahis sau Le Berger fidele.
Cantata profan era o lucrare de mic amploare (unul sau doi
protagoniti, un subiect simplu, o simpl alternan de recitative i arii
cu acompaniament de orchestr); de aceea va fi neglijat odat cu
instaurarea clasicismului.
n secolul urmtor, datorit ctorva contribuii de excepie (Bela
Bartok Cantata profan, Webern Cantatele opus 29 i opus 31,
Arthur Honegger Cantata de Crciun) aceasta i recapt o
oarecare vigoare.
Din a doua jumtate a sec. XVII, Luigi Rossi i Marco
Marazzoli introduc arietta corte, o singur arie cu schimbri de metru.
Ei au activat la Roma ca conductori ai centrului de iradiere a genului
de cantat, ca i Giacomo Carissimi, care a fost considerat un mare
maestru al acestui gen.
De asemenea, compozitori reprezentativi pentru acest gen sunt:
Alessandro Scarlati, Alessandro Stradella, care aduc ncepnd cu
sec. XVIII cantata spiritual, mrind numrul de arii da capo separate
129
prin recitative. Giovanni Battista Bononcini, Antonio Vivaldi,
Benedetto Marcello, G. Fr. Haendel cantata cu structur italian, dar
cu un dramatism sporit, Giovanni Battista Pergolesi au impus
acompania-mentul orchestrei de corzi i numerele corale.
n Germania exist o combinaie de texte biblice i poetice n
aria de concert, cu numere nchise dup fiecare strof, elemente
hotrtoare pentru a distinge forma tipic a cantatei germane. n
vechiul stil italian scriau Franz Tunder i Dietrich Buxtehude, Georg
Philipp Telemann, Johann Christoph Graupner (sec. XVII XVIII). n
jurul anului 1700 se realizeaz reforma textelor cantatelor
42
.
Johann S. Bach exceleaz i n diversitatea i varietatea structu-
rii i textelor cantatelor sale (religioase i profane). Cantata religioas
din vremea lui Bach era interpretat dup citirea Evangheliei i ilustra
slujba duminical i cteva srbtori religioase.
n Frana nceputului de sec. XVIII, Louis Nicolas Clrambault
i Jean-Philippe Rameau au scris o variant mai scurt, Rococo de
cantat, numit: cantatille.
Unele cantate sunt scrise numai pentru cor Cantata de Pati
de Bach. Cantata trebuie s se bazeze numai pe calitile expresive ale
muzicii, ceea ce explica folosirea unei mari varieti de combinaii
instrumentale i vocale.
De-a lungul evoluiei ei istorice, cantata a fost destinat bisericii,
apoi slii de concert i, n cele din urm, i teatrului n sec. XX,
cantata scenic.
Compozitori i opere reprezentative:
Luigi Rossi (1597 1653) circa 345 de cantate.
Giacomo Carissimi (1605 1674) circa 145 de cantate.
Alessandro Scarlatti (1600 1725) circa 600 de cantate.
Luis Nicolas Clerambault (1676 1725) 5 volume de cantate.
Johann Sebastian Bach (1685 1750) circa 300 de cantate
(dintre care cca 250 pstrate) alturi de oratoriile i de muzica pentru
orga ntregesc opera vasta, profund umanist a compozitorului.
Jean-Phillippe Rameau (1683 1738) cantate profane.
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 1791) cantate masonice.
Arthur Honegger (1892 1955) Cantata de Crciun (1953).
Carl Orff (1895 1982) trilogia Trionfi cuprinde cantatele
scenice: Carmina Burana (1937), Catulli Carmina, Trionfo di Afrodite.
130
6. Oratoriul

Oratoriul definiie: oratoriu (lat. oratorium sal de
rugciune, de la orare a se ruga; ital. oratorio; franc. oratoire; engl.
oratory) este o lucare vocal-simfonic de ample dimensiuni, avnd la
baz un libret cu o desfurare dramatic (caracter dramatic), cu un
coninut religios sau laic. Oratoriul este compus pentru soliti, cor i
orchestr, fiind bazat pe povestirea unui subiect, n general religios, de
ctre un solist; acesta conducnd aciunea i comentnd-o (o trstur
distinct a oratoriului).
Oratoriul conine aceleai numere solistice i corale ca i cantata
(coral, fug, aria, recitativ, arioso, pri solistice arie, duet, teret),
dar la dimensiuni mult mai mari.
Ca structur i desfurare, oratoriul poate fi asemuit cu opera,
doar c este prezentat fr decor i costume, n biserici sau n slile de
concert.
n anul 1600, n Italia, odat cu lucrarea lui Emilio de Cavalieri,
intitulat La Rappresentazione di anima e di corpo ia natere genul de
oratoriu (anunat nc din Evul Mediu de formele teatrale ale dramei
liturgice sau semiliturgice).
Giacomo Carissimi (16051674) ncepe s contureze structura
oratoriului cu textul n limba latin (oratorio latino), fiind continuat
n Frana de ctre Marc-Antoine Charpentier (1653 1704), fost elev
a lui Giacomo Carissimi, care va introduce motete i elemente din
oper. La Veneia, Alessandro Stradella (16451682) impune
oratoriul cntat i n limba italian (oratorio volgare oratoriul
popular), ceea ce constituie un progres n percepia genului.
Textul n limba italian apare pentru prima oar n oratoriile
cntate n Veneia. Astfel, Alessandro Stradella (16451682), unul
dintre corifeii muzicii de oper din Veneia, este din acest punct de
vedere unul din principalii continuatori ai acestui gen. Alturi de el,
Giovanni Battista Pergolesi, Nicola Porpora, iar n Anglia Georg
Friedrich Hndel (16851759 consacr oratoriul n limba englez)
dau oratoriului dimensiunile unui gen spectacular prin esena lui.
Apogeul acestui gen este atins ns nu n Italia, ci n rile
germanice, care se bazau n prima jumtate a secolului al XVIII-lea pe
o solid tradiie a Bibliei i a Reformei.
131
Astfel, cei doi mari compozitori ai genului rmn n clasicismul
timpuriu Johann Sebastian Bach (1685 1750) i Georg Friedrich
Hndel (1685 1759). J. S. Bach privete oratoriul ca pe o succesiune
de cantate, n timp ce toate marile oratorii ale lui G. Fr. Hndel se
apropie prin bogia melodic i ritmic de suflul epic al operei
(oratoriul profan). Astfel, oratoriul profan este adus de Hndel, dar
genul se mplinete n a doua jumtate a secolului al XVIII-lea, prin
oratoriile lui Joseph Haydn (1732 1809): Anotimpurile (1801
tributar genului oratoriului profan) i Creaiunea (1798 tributar
genului oratoriului religios).
n oratoriu se pune un accent mai mare pe cor, a crui partitur
are un rol primordial am putea spune n desfurarea aciunii. Fiind
construit foarte mult timp pe baza textelor sacre, narative i
dramatice ale Evului Mediu (drama liturgic, slujba pentru
serbrile sfinilor, pasiunea i dialogul, lauda), acest gen pstreaz
ideea central i atmosfera miracolului, misterului medieval, la care
se adaug tendina nou a muzicii de oper adus prin madrigalele
spirituale i motetele pe texte dramatice
43
, care sunt considerate
strmoii oratoriului.
n adunrile religioase pentru rugciune, ascultarea predicilor i
disputarea problemelor sufleteti aveau loc n sec. XVI creaii corale,
aa-numitele laudi spirituali. Acestea se ineau ntr-un spaiu situat
deasupra naosului n biseric, care a fost denumit oratoriu, lcauri
de rugciune n care se ineau deseori adevrate opere sacre, marcate
de dimensiunea spectaculozitii, cu rolul bine definit de a atrage
enoriaii ctre practicile religioase.
Este interesant modul n care genul oratoriului se dezvolt
paralel cu opera, dar n climat religios, locul de desfurare fiind att
n biseric (Italia, Germania, Frana), ntr-o capel de curte princiar
sau regal (Austria, Frana), ntr-o Academie muzical (Italia
Veneia, Napoli) ct i n teatrul de oper (Italia, Anglia).
Numele oratoriului a fost foarte variat. n Italia el a oscilat ntre
termenul de dialogo, drama sacro, drama tragicum, componimento
sacro, cantata musicale, teatru armonico-spiritual al madrigalului,
concerti morali e spirituali, accademia spirituale, oratorio volgare
(oratoriul popular) sau oratorio latino. Ca form muzical ele oscilau
ntre genul de motet amplu, narativ sau dramatic i oratoriu cu 2, 3
132
pri (asemenea actelor ce compun o oper) iar ca libret, puteau fi n
limba latin (oratorio latino) sau italian (oratorio volgaro) n care se
desfurau. Libretul putea fi poetizat dup subiecte religioase sau
strict dup Biblie.
n Frana se numeau motet-dialog, historia, canticum, dialogue
sau Mare motet n stil francez ori, pur i simplu, oratoriile franceze
erau denumite motete, dar erau mai extinse ca durat. Ele se
interpretau n timpul festivitilor populare sau al concertelor din
cadrul bisericii sau al capelei regale. Textul era n limba latin. n fapt,
oratoriul francez oscila mai mult ntre genul coral de motet i cantat.
La Viena oratoriul se numea oratorio, oratorio per Il Santissimo,
sepolcro, componimento sacro, rappresentazione sacro i azione
sacra. Era cntat de obicei ntr-o singur parte (act) i avea costume,
decor (mormntul sfnt). Era cntat ntr-o capel de curte, ca parte a
unui serviciu semiliturgic.
n Germania acest gen a fost supus influenei reformei religioase
i adaptat cultului protestant predominant. El s-a numit oratoriu,
stylus oratorius (stil oratoric sau recitativ) sau actus oratorius (dram
sacr vorbit), actus musicus, historia, oratoriul patimilor, dram
sacr cu muzic, dialog dramatic sacru, opera sacr, oratoriul-
pasiune, pasiune historiae, historia luteran. Oratoriul avea text
german, era prezent n viaa de concert german i n serviciile
bisericii luterane. El avea intervenii contemplative, intervenii ale
recitativelor moderne i ale stilului concertato. Libretul includea de
multe ori Pasiunea, cu un text pur biblic.
n Anglia s-a realizat sinteza tuturor acestor elemente italiene,
franceze, germane, austriece, exponentul oratoriului englez fiind
Hndel. El a realizat sinteza tuturor tendinelor europene de dezvoltare a
genului oratoriului. Astfel, el a surprins calitile dialogurilor, adoptnd
tipicul englezesc al imnurilor, pe textul poeziei-imn. De asemenea, se
surprinde fastul, claritatea i elegana din drama clasic francez,
dimensiunea spectacular din opera seria italian, subiectele nebiblice
ale oratorio volgare, stilul profund religios din oratoriul protestant
german, toate mbinate n spiritul muzicii coralelor sacre englezeti.
Oratoriul englez se afl ntre oratorul secular i mti, spectacol
tipic englez. Oratoriul se impune ca un concert-spectacol ce folosete
un text dramatic bazat pe un subiect sacru, n trei acte, ce se
133
desfoar n sli de spectacole sau teatre, i nu n biserici. Locul
preferat de desfurare al oratoriului a rmas teatrul de oper, iar
interpreii (solitii) erau cntrei de oper. Se surprind spiritul i
tehnica vechilor tragedii greceti, prin rolul corului care particip la
aciune sau o comenteaz.
Oratoriul englez se distinge prin slvirea divinitii cu mult
pomp i grandoare, ridicnd ansamblul coral la o calitate i
spectaculozitate remarcabil a sonoritilor.
Clasicismul l are ca exponent n genul oratorial pe Joseph
Haydn, compozitor de simfonii, printele cvartetului, dar i dirijor de
oper. Cele dou oratorii ale sale reflect momentul de maturitate al
clasicismului ca echilibru al proporiilor, dar anticipeaz deja; prin
amplitudinea sonoritilor vocal-simfonice, curentul Sturm un Drang
(Furtun i avnt) care anun nceputul romantismului.
Haydn este important pentru genul oratoriului ntruct el este
primul compozitor din istoria muzicii care realizeaz o nou poziie a
omului n faa divinitii; proclamarea umanitii, reflectat n
imaginea glorificrii lui Dumnezeu prin Creaia Sa.
Poziia lui artistic, estetic i filozofic va influena profund
genul oratoriului i lumea creaiei muzicale ulterioare, prin saltul de la
concepia umanismului preclasic (bachian) n care omul nu este nimic
n faa lui Dumnezeu sau de la eroismul din dramele psihologice
handeliene, la slvirea Divinitii prin ridicarea artistului creator la
nivelul sfinirii, prin asemnarea omului cu Dumnezeu prin reflexul
creaiei.
n prima jumtate a secolului al XVIII-lea, oratoriul ajunge la
punctul culminant cu ajutorul celor doi artizani ai oratoriului: Johann
Sebastian-Bach care gndete genul ca pe o succesiune de cantate
(Oratoriul de Crciun nlnuie ase cantate) i Hndel cu toate marile
sale oratorii strbtute de un suflu epic, bogia melodic i ritmic,
zugrvirea emoional a pasiunilor servind un ideal dramatic de o for
necunoscut pn atunci. Ultimul mare exemplu sacru al epocii clasice
este Creaiunea semnat de Joseph Haydn.
n a doua jumtate a secolului al XVIII-lea genul oratoriului
profan se mplinete odat cu Anotimpurile (1801) de Joseph Haydn,
chiar dac nainte fusese ilustrat i de Hndel.
134
La Berlioz i n special la Franck, n secolul al XIX-lea oratoriul
a mai avut cteva reuite, iar Honegger, n secolul XX, s-a afirmat ca
mare maestru al acestui gen.
Lrgind structura oratoriului, fr a-i rupe unitatea, el reuete sa
integreze roluri vorbite, cntece populare i fragmente dansante.
ncredinnd diverilor si protagoniti recitativele, ariile,
ansamblurile i corurile care cntau aciunea pusa pe muzica, oratoriul
folosete aceleai formule ca i cantata.
Orchestrei i se ncredineaz episoade care nu mai in de muzica
pura, ci ilustreaz argumentul ceea ce o face mai important.
n secolul al XVII-lea, oratoriul italian privilegiaz adeseori
solitii n detrimentul corului i cultiv ndeosebi recitativul pentru a
facilita clara percepere a subiectului.
Inspirndu-se att din sursele tradiiei corale i contrapunctice
germanice, ct i din sursele lirismului italian, Hndel va reda
corurilor o strlucire extraordinar, fr s neglijeze prile solitilor i
ansamblurilor.
Oratoriul profan, prin cutarea mai deliberata a efectului teatral
se apropie de oper, o oper nepus n scen.
Compozitori i opere reprezentative:
Emilio de Cavalieri (nainte de 1550 1602) La Rappre-
sentatione di anima e di corpo (1600).
Heinrich Schtz (1585 1672) Naterea lui Isus (1664).
Giacomo Carissimi (1605 1674) Baltazar, Iona, Judicium
Salomonis.
Antonio Vivaldi (1678 1741) Juditha triumphans (1716).
Johann Sebastian Bach (1685 1750) Oratoriul de Crciun
(1734), Oratoriul nlrii (1730 1740).
Georg Friedrich Hndel (1685 1759) 32 de oratorii dintre
care Israel n Egipt, Mesia.
Joseph Haydn (1732 1809) Creaiunea (1798), Anotim-
purile (1801).
Ludwig van Beethoven (1770 1827) Iisus pe Muntele
Mslinilor (1803).
Hector Berlioz (1803 1869) Copilria lui Iisus (1854).
Franz Liszt (1811 1890) Beatitudes (1879).
135
Arthur Honegger (1892 1955) Regele David (1921),
Ioana pe rug (1935).
Serge Higg (1924) mpucatul necunoscut (1949).

8. Patimile

Pentru a evoca suferinele lui Christos din ultimele ore ale vieii
sale a fost nevoie de un gen muzical numit patimi, oarecum insuficient
definit, foarte apropiat de oratoriu, dar caracterizat de introducerea
pateticului. Textul acestora este derivat din Evanghelii.
n secolul al XVII-lea, n Italia, patimile nu aveau acompa-
niament instrumental i erau cntate de mai muli muzicieni.
n Anglia i Spania patimile aveau o practic mai auster,
adeseori psalmodic, n timp ce la Napoli, patimile lui Alessandro
Scarlatti folosesc cadrul formal al oratoriului roman, favoriznd o
virtuozitate vocal inspirat direct din scena liric.
La Johann Sebastian Bach, n Germania, descoperim culmea
genului; succesul este asigurat prin mbinarea unei bogii polifonice
fr egal, a unei invenii melodice pe ct de sobre, pe att de originale
i a unei incompatibile forte expresive n cele patru patimi sau pasiuni
din care s-au mai pstrat dou: Matthuspassion BWV 244 i
Johannespassion BWV 245, Lukas-Passion BWV 246, Markus-
Passion BWV 247.
Elementele structurale ale patimilor sunt recitativul, aria,
ansamblul i corul, fiind n esen un tip de oratoriu.
Dup secolul al XVIII-lea nu se mai gsesc contribuii
reprezentative pentru acest gen.
Intervenia coralului este foarte important, iar cererea efectelor
teatrale este cerut de sensul tragic al subiectului.
Compozitori i opere reprezentative ale genului:
Heinrich Schutz (1585 1672) Patimile dup Ioan (1665),
Patimile dup Matei (1666).
Georg Philipp Telemann (1681 1767) 44 de patimi.
Johann Sebastian Bach (1685 1750) 5 patimi, din care se
regsesc azi n programele de concert Patimile dup Matei (1729),
Patimile dup Ioan.
Krysztof Penderecki (1933) Patimile dup Luca (1966).
136
9. Requiemul (recviem)

Requiemul definiie: (lat. requiem aeternam odihneasc-se
n veci este un gen vocal-simfonic amplu, pentru soliti, cor i
orchestr, mis funebr, din care lipsesc Gloria i Credo, nlocuite
prin Requiem aeterna i Dies irae, dar coninnd i alte numere.
Este o categorie a misei, impunndu-se ca singurul mare gen
religios al timpurilor clasico-romantice.
Ordinea prilor fixat de liturghie:
1. Introitus (Requiem)
2. Kyrie
3. Graduale (Requiem)
4. Trait (Absolve)
5. Dies irae
6. Offertorium (Domine)
7. Sanctus
8. Agnus Dei
9. Communione (Lux aeterna) cu adugarea adeseori a buc-
ilor din iertarea pcatelor, Libera me, In Paradisum.
La T. Lodovico da Vittoria (Officium defunctorum, pub. 1605),
aceast schem este prezentat: Introitus, Kyrie, Graduale,
Offertorium, Hostias, Sanctus, Agnus Dei.
Missa morilor, n secolul al XIX-lea, adopta forma de cantat
tragic, cu arii, ansambluri i coruri susinute de o orchestra din ce n
ce mai numeroasa i expresiva, chiar spectaculoas.
Episodul Dies irae (Zi de mnie, zi care va preschimba
lumea n pulbere) sugereaz viziuni de groaz, cu efecte sonore ce
i-au pstrat intacta prodigioasa eficacitate dramatic i cu folosirea
intens a almurilor.
Requiemul, un gen foarte vechi, a fost integrat n mis abia n
secolul al XIII-lea, iar n versiunea medieval era rezervat cntului
gregorian.
n Evul Mediu a fost un gen polifon pentru cor (eventual,
acompaniat de o formaie instrumental, ce se cnta n cadrul slujbelor
funebre. Este sinonim cu missa defunctorum missa pro defunctis).
Genul se impune nc din Renatere de la marii compozitori:
Giovanni Pierluigi da Palestrina, Orlando di Lasso, Claudio
137
Monteverdi, Alessandro Scarlatti, Tomasso Lodovico da Vittoria,
atingnd apogeul n clasicism, prin Recviemul lui Wolfgang Amadeus
Mozart (1791).
El a fost practicat cu succes de maetrii polifoniei Johannes
Ockeghem secolul al XV-lea, Giovanni Pierluigi da Palestrina si
Orlando di Lasso n secolul al XVI-lea, Tomasso Lodovico da
Victoria n secolul al XVII-lea.
n secolul al XIX-lea requiemul va cunoate apogeul, cnd devine
expresia muzical a romantismului religios n capodoperele unor
compozitori ca: Hector Berlioz, Robert Schumann, Giuseppe Verdi,
Johannes Brahms, Gabriel Faur, Benjamin Britten .a.
n secolul XX genul rmne de actualitate fie sub forma aproape
tradiional, la Durufl, fie total rennoit, la Ligeti.
Compozitori i opere reprezentative ale genului:
Toms Luis de Victoria (1548? 1611) Missa pro defunctis
(1605).
Andr Campra (1660 1744) Messe de Requiem (c. 1722).
Wolfgang Amadeus Mozart (1756 1791) Recviem (1791).
Hector Berlioz (1803 1869) Marea messa a morilor (1837).
Robert Schumann (1810 1856) Recviem pentru Mignon (1852).
Franz Liszt (1811 1886) Recviem (1868 1869), Recviem
pentru orga (1883).
Giuseppe Verdi (1813 1901) Messa di Recviem (1874).
Johannes Brahms (1833 1897) Recviemul german (1868).
Gabriel Faur (1824 1897) Recviem (1888).
Gyrgy Ligeti (1923) Recviem (1965).
Benjamin Britten (1913 1976) Recviem de rzboi (1962).
138

VII. MIJLOACE DE STUDIU I DE MEMORIZARE
A PARTITURII




Dac aceast echivalen ntre o manifestare fizic sunetul
i reacia emoional nu ar exista, nimeni nu ar mai vrea s fac
muzic, nimeni nu s-ar mai interesa de ea. Dar, e adevrat c ea
trezete ceva n noi, iar noi cntm pentru a ne elibera de aceast
interpelare
44
.
Cea mai mare parte a problematicii dirijorale se refer la ct de
bine este lucrarea reprezentat n mentalul propriu, astfel nct
dirijatul efectiv va nsemna arta de a face ansamblul s cnte aa
cum se reprezint lucrarea muzical n auzul interior al dirijorului.
Pentru dirijor, partea mental a muncii sale este o premis
necesar i obligatorie analiza muzical, crearea modelului sonor
mental. Fr a ti cum sun o lucrare coral, dirijorul nu poate s
administreze ansamblului inteniile sale tehnice i muzicale, pentru
c risc s dea soluii total neconcordante cu adevrul muzical.
n fond, vom realiza c gestica dirijoral nu este dect o
consecin a nsuirii lucrrii. De altfel, etapa studiului gesticii nu
este recomandabil a se aborda nainte de momentul n care lucrarea
ajunge s fie pe deplin stpnit mental (att raional, ct i afectiv)
45
.
nainte ca intervenia sa s devin creatoare n procesul
interpretrii, dirijorul trebuie s asigure:
1. punerea n micare a unui ansamblu n executarea unei
anumite lucrri muzicale prin energetica muzical a lucrrii;
2. cntul mpreun, acel zusammen (germ. mpreun), uneori
att de greu de realizat, prin coeziunea pe vertical a planurilor
melodico-ritmice;
3. sensul, motivaie spiritual a nsui actului sonor n sine, fr
de care nu se nate ceea ce numim generic muzic.
Dirijorul asimileaz mai nti (1) partitura, apoi are (2)
contactul cu corul, pentru ca mpreun s dea o (3) semnificaie
cntului colectiv, explicitndu-l auditorului.
139
Cum se studiaz partitura?
Fazele abordrii unei partituri sunt definite de etapele nvrii,
preluate din psihopedagogie:
- percepia, cunoaterea;
- nelegerea;
- nsuirea;
- reproducerea.
n aceast direcie, de la principiu la referirea specific, ne vom
ndrepta atenia spre nivelurile nvrii partiturii. Astfel, totul se
petrece de la subcontient ctre contient i din nou napoi, de la
contient ctre subcontientul dirijorului. Este vorba de celebra
reducie fenomenologic preluat din gndirea lui Edmund Husserl
(1859 1938).
Reducia fenomenologic aplic n muzic, prin analogie cu
filozofia, metoda prin care se interpreteaz fenomene, structuri sau
valori complexe ale realitii sau ale cunoaterii prin reducerea lor la
concepte, structuri, legi sau configuraii mai simple, aparinnd unor
nivele, moduri sau forme inferioare ale existenei sau ale cunoaterii.
46

Melos-ul este aadar, pentru discursul coral, acea linie melodic
esenial, redat de diverse partide corale, care are un rol determinant
pentru viaa lucrrii muzicale, iar pentru dirijor este acea melodie
investit cu caliti hegemonice (de conducere). Se mai numete
melodia intrrilor
47
, melodia adiional, melodia aju-ttoare
pentru o suprafa polifonic, solfegiul dirijoral
48
, linia
dirijoral sau melodia conductoare.
Acest element melosul este sintetizat cu unitile de intenie
ale micrii i cu demersul tensional-armonic, pentru a da natere,
ntr-un tempo de studiu, construciei formale vii, cu toate respiraiile,
avntul, oboseala i ezitrile sale.
Este unul din elementele cele mai importante ale dirijatului de
cor, dat fiind natura melodic a vocalitii, scopul tehnicii tactrii
fiind acela de a obine o execuie unitar n colectiv i de evideniere a
melodiei generale sau a unei linii dirijorale.
Fiecare dirijor are partitura sa [linia sa dirijoral].
49

Fenomenologia muzicii se manifest ca o reacie mpotriva
subiectivismului, a psihologismului, a pragmatismului, ntr-un cuvnt
mpotriva anchilozrii culturale interpretative, care se camufleaz n
140
spatele noiunii de tradiie
50
. Extrgndu-i principiile teoretice din
lucrrile lui Husserl aprute n primele decenii ale sec. XX,
fenomenologia se ntemeiaz ca estetic muzical prin iniiatorii ei,
Ernest Ansermet, Moritz Geiger, Roman Ingarden, Mikel Dufrenne. La
nivel de realizare viabil, se realizeaz ca activitate artistic ce probeaz
aceste principii, ce stau la baza concertelor susinute de ctre Sergiu
Celibidache.
Mai nti, de ce fenomenologie? Pentru c termenul semnific
studiul fenomenelor, adic a ceea ce apare contiinei, a ceea ce este
dat. Se exploreaz astfel obiectul nsui, de ctre subiectul pentru
care se relev (scoaterea din ascundere Aletheia la Heidegger),
obiectul asumndu-i esenele acestuia prin autointerogarea
permanent asupra poziiei intenionale a subiectului. Se depete
astfel att ideea de subiectivitate, ct i de obiectivitate impersonal a
artei, cu att mai mult cu ct, nsi cunoaterea este redus la esena
ei, n dorina paradoxal de a fi ea nsi obiect al cunoaterii. Cum?
Prin transcenderea subiectului i a realului. Astfel, Eu-l devine
contient de natura sa proprie prin filozofia transcendendal-
fenomenologic, prin reconstruirea propriei nelepciuni.
Metoda
51
este bazat pe gsirea unui ansamblu de evidene
absolute, apodictic certe, prin reducere la fiinare, prin care Ego-ul
astfel redus, constituie n interioritatea sa pur o exterioritate
obiectiv. Se ajunge printr-un tip de filosofare solipsist, la ideea unui
Ego pur, echivalent cu ideea de Sine, care poart adevrurile tiinei
absolute, a unei radicale autenticiti.
52


1. Etapele studiului

Un dirijor trebuie s-i formeze de la nceput un model sonor
mental. Pentru aceasta, el descompune prin procesul analizei lucrarea
n elementele ei eseniale (form, melodie, ritm, armonie, planuri
dinamice, articulaie, stil), ca apoi s o recompun n procesul sintezei
ntr-un concept personal de interpretare a lucrrii.
Propunem o anumit ordine n care vor fi analizate aceste
elemente, dar ea nu este obligatorie, mai important este ca analiza s
fie neaprat realizat. Prin analiz se exteriorizeaz inteniile
dirijorale din stare latent, n muzicalitatea general a muzicianului.
141
Astfel, ele sunt aduse la lumina contiinei, intrnd sub controlul
dirijorului ca opiuni complexe de comand, altfel, ar rmne total
nevalorificate.
Etapele studiului sunt:
1. percepia:
a. citirea partiturii; dirijorul citete lucrarea pe orizontal, dar
i pe vertical, localiznd vocea cu importan tematic;
b. ncadrarea n epoc a compozitorului, biografie, studii i
influene, creaie, stil.
2. nelegerea:
a. forma lucrrii; stabilirea formei muzicale prin segmentarea
seciunilor muzicale, de la mare la mic, n perioade, fraze, motive
(secvenri ale motivelor), celul i decodificarea tehnicilor de
compoziie folosite;
b. melodia; descoperirea elementelor melodice repetate (celu-le,
motive), a celor contrastante, precum i a principiilor de construire i
dezvoltare a melodiei (scri muzicale modale sau tonale, bitonii, tricordii,
tetratonii, tetracordii, pentatonii, pentacordii, arpegii, intervale caracteris-
tice, mers treptat descendent, ascendent, sinuos etc.); caracterizarea
melodiei dup termenii de expresie: liric, dramatic, elegiac, stenic etc.
c. ritmul; detectarea arhetipurilor ritmice i variaiunilor
provenite prin modificarea lor; conflicte metroritmice (sincopa,
contratimp, anacruz) care dinamizeaz, impulsioneaz discursul sonor,
n corelare permanent cu accentele metrice ale msurilor simple binare,
ternare, compuse omogen, eterogen sau a msurilor supraordonate;
d. armonia; stabilirea tonalitii, sesizarea sensului desfur-
rii armonice ca o desfurare spaial (depresiv, jos sau ctre interior;
expansiv, sus sau ctre exterior), condus prin cadene i modulaii;
relaia dintre consonane i disonane i gradul de atracie al unei
funcii armonice dat de strile acordului (stare direct funcie stabil,
alte rsturnri ale acordului funcie mai slab, tranzitorie, ezitant a
unui acord); legtura melodie armonie;
e. analiza textului literar; organizarea textului determin
schema formei muzicale (gen epic sau liric, tematic, idei principale,
scurt comentariu literar, categorii estetice, prozodie versificaie,
metric, ritm prozodic, strof, rim) n vederea acordrii psihice a
dirijorului cu coninutul poetic al textului;
142
3. nsuirea; sinteza tuturor elementelor de mai sus, prin care se
ajunge la un model sonor mental:
a. recompunerea formal (forma de tip arbore, de la parte la
ntreg prin stabilirea tipului de sintax (monodie, polifonie,
omofonie, eterofonie i combinaii ntre acestea).
b. sinteza melodico ritmico armonic prin intonarea liniei
conductoare dirijorale cu frazare, cu organizarea tensiunilor
energetice sau perceperea proporiei raporturilor
53
dintre melodie,
armonie i ritm;
c. memorarea textului i rostirea lui expresiv recitare
artistic, pentru a mima coritilor pronunarea cuvintelor la atacuri;
d. asimilarea tuturor termenilor muzicali agogici (de mica-
re), dinamici (nuane), de emisie, articulaie, de expresie (caracter)
existeni n partitur, ntr-o intenie interpretativ coerent;
4. reproducerea; fiecare dirijor i formeaz un concept de
interpretare, construindu-i astfel sunetul personal ce va fi transferat
ntregului cor, prin:
a. imaginarea modelului mental al culorilor sonore, marcarea
reperelor sintactice (prile solistice, intrri de voci, gruprile vocilor
pe partide vocale, dublrile de voci, dialogurile dintre partide, imitaii
stricte, libere);
b. descoperirea tempoului n care linia dirijoral (melosul) este
cel mai veridic cntat, astfel nct s reias caracterul din relaia cu
contramelodiile i acompaniamentul;
c. exersarea tehnicii de conducere prin combinarea tuturor
mijloacelor de tactare i a mijloacelor mimice i pantomimice cu
tririle afective, stri de spirit, care se concretizeaz n elemente de
psihotehnic; prin gesticulaie trebuie s reias expresia muzical
pentru a deprinde dirijorul s depeasc problematica tehnic
muzical ctre zona hermeneutic (de neles muzical).
d. stabilirea vocalitii (tip de emisie, tipuri de atac, stabilirea
sistemului de intonaie, registre i respiraii, ambitus).
e. prin aceast reproducere s reias proprietile stilistice
caracteristice epocii din care face parte lucrarea; confruntarea cu alte
lucrri specifice epocii respective.
143
Profesorul i dirijorul olandez Henk van Lijnschooten face n
lucrarea sa intitulat Grundlagen des Dirigierens und der Schulung
von Blasorchester urmtoarea afirmaie:
Dezvoltarea i formarea stilului unui dirijor se poate asemna
cu nvarea scrisului de ctre copii. Un copil merge la coal pentru a
nva s scrie. Aspectul cel mai important pe care trebuie s-l
urmreasc copilul este de a scrie corect din punct de vedere caligrafic
pentru a se putea face neles. Restul, cum ar fi, micrile minii, forma,
stilul etc. vor cpta pe parcursul anilor caracterul su personal, ce l
va distinge i reprezenta de-a lungul ntregii sale viei.
Astfel, se ntmpl i cu dirijorii de orchestr. Dup nvarea
dirijatului din punct de vedere tehnic, fiecare va trebui s-i formeze
un concept personal de interpretare i un stil anume, ce-l va nsoi
de-a lungul ntregii sale cariere
54
.

2. Analiz muzical specific dirijoral

Petru Stoianov Mr cojit din Triptic coral ara n toamn

2.1. Vocea cu importan tematic
Iat cum, n pagina a doua a lucrrii, linia melodic principal
este mprit ntre sopran i alto.

144


2.2. Prezentarea compozitorului
ncadrarea n epoc

Petru Stoianov (nscut la 29 octombrie 1939, n Vinga, Arad).

Biografie
Compozitor, profesor univ. doctor (n 2003 a obinut titlul
tiinific de Doctor n Muzic la Academia de Muzic Gh. Dima din
Cluj-Napoca), prodecan al Facultii de Muzic a Universitii Spiru
Haret, preedinte i membru a numeroase jurii naionale de
interpretare muzical. Vicepreedinte al Comitetului Romn Jeunesses
Musicales, fondator i director artistic al Concursului Internaional
muzical Jeunesses Musicales Bucureti, Romnia (din 1994).
Consilier (1992, 1993, 1999), director (1994) i director executiv
(1995, 1996, 1997, 1998) al Festivalului Internaional de Muzic
Contemporan Sptmna Internaional a Muzicii Noi Bucureti,
23-30 mai.
A activat i ca director de coal de muzic, Inspector muzical,
prodecan la Facultatea de Muzic a Universitii de Vest din Timioara,
inspector de specialitate n cadrul Direciei nvmnt Superior i
145
Cercetare tiinific din Ministerul Educaiei i Cercetrii (1999),
membru al Uniunii Compozitorilor i Muzicologilor din Romnia.
Este distins cu numeroase premii la concursuri naionale i
internaionale de compoziie.

Studii
n anii60 studiaz pedagogia muzical la Iai, apoi compoziia,
la Bucureti, cu profesori ca Nicolae Brnzeu, Anton Zeman, Vasile
Sptrelu, Marin Constatin (dirijat cor).
A absolvit compoziia la clasa maestrului Anatol Vieru, care i-a
desvrit devenirea componistic.

Influene
Este atras de dimensiunile modale propuse de Wilhelm Berger
i sedus de proporia de aur extins de la semnificaia ei
macroformal la cea a raporturilor intervalice sau ritmice.
De la Anatol Vieru preia conceptul de complementaritate timp-
spaiu.
n plan armonic i timbral instrumental, a elaborat i exersat cu
virtuozitate ntr-o infinit gam de ipostaze sunetul de frecvene i
durate determinate.

Creaia
Creaia sa abordeaz o multitudine de genuri, de la coralul pe voci
egale sau pentru cor mixt a cappella, pn la cameral sau simfonic.
Cele mai multe dintre lucrrile sale poart amprenta versului lui
Nichita Stnescu.
Din creaia compozitorului s-au impus seria de lucrri dedicate
Ansamblului Archaeus i cea a lucrrilor diversificate tematic i
timbral, axate pe reevaluri sonore ale versurilor sau sugestiilor
cuprinse n poezia lui Nichita Stnescu.
Enumerm cteva titluri de lucrri: Hiperboreeana Cntul I
(pentru orchestr cu coarde), Noduri i semne (muzic de concert
pentru ansamblu insetrumental), ciclul de sonate pentru instrument
solo Pe un cadran solar I (vioar), II (clarinet cu recitator), III
146
(violoncel), iar n registrul vocal-coral Suita coral Cuvinte i
strigturi, poemul pentru cor mixt cu soliti Slav ie Doamne,
dipticul coral Colind de ar, triptic pentru cor mixt a cappella i
soliti, ara n toamn pe versuri de Marius Robescu (1987) 1.
Mierea i norul 2. Viziune 3. Mr cojit.
Stil i tehnici de compoziie
Compune n stil neomodal atunci cnd scrie instrumental, n
modaliti personale, originale, de construcie muzical, bazat pe
conceptul de noduri i semne.
Folosete proporia de aur, extins de la semnificaia ei
macroformal la cea a raporturilor intervalice sau ritmice, elabornd
sunetul-durat.
n creaia pentru cor scrie modal, traducnd n stri subtile versul
poetic printr-o multitudine de substructuri modale, oligocordice, de
extracie ornamentic.
Tehnica sa permite manifestarea unei lucrri prin autogenerarea
de la un sunet-smn, vizualizat prin sistemul matematic al irului
ce descinde de la Unu spre manifestarea Multiplicitii:
1 (sunet smn)
1 + 1 = 2
2 + 1 = 3
3 + 2 = 5
5 + 3 = 8
8 + 5 = 13 .a.m.d.
Compozitorul sondeaz straturile folclorului nostru, prelund
scri, moduri, sistemele oligocordice ce tind spre osatura heptacordic,
sisteme ritmice populare, ison, melopee, tratri eterofonice, alternana
monodie omofonie.
Lucrarea analizat Tripticul ara n toamn
ncheierea tripticului i a piesei prezint imaginea omului care se
deschide cunoaterii, asemenea unui mr (rod al pmntului natal i
al soarelui) ce nu mai are nicio impuritate, cojit(fr faada de con-
venien), expresie a druirii totale, cu adevrat, om al pmntului.
La baz se distinge ideea glorificrii celor mai intime legturi
ale omului cu pmntul din care i trage sevele creatoare.
147
n mod special, ultima pies a ciclului Mr cojit pune semnul
egalitii ntre Om (Om, fonem cu rezonane spirituale generalizate
la nivelul unei mantre) i esena spiritului uman, la care se ajunge
dup ndelungi experiene iniiatice, asimilate cu cojirea mrului
(mrul omul) n efortul de atingere a esenei existeniale.

2.3. Forma lucrrii
Mr cojit are form strofic, bipartit, recurent, cu intro-
ducere i cod ce pot fi considerate form cu ram.
Procedee componistice
Procedeu componistic de dezvoltare melodic melopee
improvizatoric i folosirea substructurilor modale, oligocordice, de
extracie ornamentic (pasaj de cvint i interval melodic de ter).
Schema formei
Mr cojit are form strofic, bipartit, recurent, cu ram, im-
provizatoric.
Cele dou strofe (A i B) sunt dispuse ca o dezvoltare treptat a
materialului tematic generator, A-ul prelucrnd pasajul de cvint, iar
B-ul saltul ludic de ter, dezvoltat prin procedeul improvizaiei.
Prima seciune (AB) se desfoar pe o scar modal eolic, cu
trepte mobile, ntr-o alternan major/minor (acordul de Re major de la
msurile 23 27).
Din punct de vedere al arhitecturii, lucrarea este structurat
bipartit, n form recurent Introducere A B B A Cod.
La baz stau dou strofe (A msurile 13 27; B msurile 28
48) n care se improvizeaz ideea generatoare de pasaj descendent
ascendent, ce tinde ctre ambitusul de cvint (seciunea A) i ideea
ludic de salt de ter (seciunea B de la Ars ncet).

Introducerea se desfoar ca discurs melodic la vocea de bas, ca
o psalmodiere cu ison i conine dou fraze, prima la bas i a doua la
148
alto. Prima fraz (8 msuri) structurat pe motive de 2 msuri i
jumtate, 2 msuri i jumtate i, respectiv, 3 msuri; a doua fraz (8
msuri). La alto se remarc tendina de augmentare a frazei consec-
vente nu att prin numrul de msuri, ci, n special, prin dilatarea
timpului sugerat n ultimele 2 msuri prin indicaia metric 3+3 i prin
augmentarea pulsaiei de 4 ptrimi la pulsaia de doime cu punct.
Introducere sau RAM EXTERIOAR (melopee, sonoritate
arhaic, psalmodic) o perioad cu dou fraze:
- fraza 1 (8 msuri) cu 3 motive 2 + 3 + 3 msuri, melopee la
bas cu ison la tenor;
- fraza 2 (4 msuri) dou motive 2 + 2 msuri, ultimele dou
msuri fiind augmentate de la 3 /4 la 6/4 n realitate se percep
6 msuri; melopee la alto cu ison la bas i trecere la sopran cu ison la alto.
Se aud cvinta i tera ca intervale generatoare sau sunete-smn;
Strofa 1 (A pentacordie, pasaj descendent ascendent de
cvint) o perioad cu trei fraze:
- fraza 1 (5 msuri), un motiv intercalat (msurile 18 19
conjunct); melodia este mprit ntre sopran la alto;
- fraza 2 (4 msuri), omofonie la 3 voci, sopran, alto, bas;
- fraza 3 (5 msuri), 2 msuri omofonie cor, 2 msuri omofonie
brbai cu divizii la 4 voci);
Strofa 2 (B bitonie, jocul de ter) o perioad cu dou fraze:
- fraza 1 (4 msuri), 2 msuri monodic, bitonie la sopran, 2
msuri omofonie cor;
- fraza 2 (4 msuri) polifonie bas, tenor, alto;
RAM INTERIOAR (soliti, insul improvizatoric sau
comentariu, sintez tematic a ntregii pri) o perioad cu dou fraze:
- 2 msuri motiv introductiv; bitonie la sopran i culminaia
armonic pe fa# la alto;
- 4 msuri pentacordie descendent din strofa 1, la alto i tenor
solo (fa#, mi re, do, si b);
- 4 msuri bitonie din strofa 2, la alto solo;
- 3 msuri motiv concluziv omofonie eterofonie ntre alto i bas;
Strofa 2 variat (B bitonie) o perioad cu dou fraze:
- fraza 1 (7 msuri) 3 + 2 + 2 msuri, bazat pe bitonie, sopran
cu acompaniament omofon;
- fraza 2 (4 msuri), ultima msur fiind conjunct;
149
RAM INTERIOAR (sopran solo, insul improvizatoric
sau comentariu, sintez tematic a ntregii pri) o perioad cu
dou fraze:
- fraza 1 (4 msuri) bitonie la-fa#;
- fraza 2 (4 msuri) hexacordie (a depit pentacordia, pasajul
de cvint n tendina ctre scara heptacordic):
Strofa 1 variat (A pentacordie sau pasaj de cvint ascendent)
o perioad cu dou fraze:
- fraza 1 (6 msuri) 3 + 3 msuri, pentacordie sau pasaj ascen-
dent de cvint la sopran cu acompaniament omofon;
- fraza 2 (4 msuri;
Coda sau RAM EXTERIOAR (apare lamenti, secunda mic
descendent, nc din fraza precedent) o perioad cu dou fraze;
- fraza 1 (4 msuri), lamenti n polifonie liber ntre alto,
tenor, sopran, bas broderie superioar;
- fraza 2 (3 msuri) acord minor care se metamorfozeaz n
acord major (caden picardian) cu conotaii ale spiritualizrii, ale
sfinirii lamenti-ului n lumina interioar a rezonanei ancestrale a
mantrei OM.

2.4. Melodia

Motivele melodice generatoare sunt:
- pentacordia sau pasajul de cvint, descendent n prima
jumtate a lucrrii i ascendent n a doua jumtate aspiraie
spiritual, depirea etapelor iniiatice ale devenirii melodice;
- bitonia sau jocul melodic de ter exprimnd ludicul ca
bucurie interioar;
- lamenti, secunda mic descendent, expresie a durerii, care se
metamorfozeaz n secund mic ascendent, spiritualiznd durerea n
expresia generalizant fonem-mantr n finalul lucrrii.
150


n INTRODUCERE n interiorul unui recitativ pe vocaliz
(vocala A---), ca rudiment psalmodic, se ese o minim ornamentic:
broderie superioar anunnd lamenti-ul ascendent din final, broderie
inferioar anunnd lamenti, pasajul care, fiind de trei, sunete
pregtete sonoritatea terei din bitonie (strofa 2, B-ul).

Trilul ncifrat melodic i secvenat n descompunerea desenului
melodic de quasibroderie, pn la nivelul minim al celulelor, se
propune n datele ambiguitii modale, pe baza jocului de 2m
ascendent-2M descendent, cu rezolvri figurate prin idei melodice
restrnse intervalic (pasaj de trei sunete, secvenat, tratat liber din
punct de vedere ritmic). Evolueaz ns spre hexacordie, prin
sublinieri ritmice realizate prin augmentri ce influeneaz chiar
metrul (augmentare metroritmic, msurile 11, 12).
151

Caracterul liric al Introducerii se dinamizeaz n Strofa 1 (A-ul),
pentru ca n Strofa 2 s devin ludic.


152
n cadrul ramelor formale, timpul este abolit i are loc un
comentariu ce aduce sugestia programatic a vntului n prima Ram
interioar i aspiraia spre sonoriti solare pe fa#-ul sopranului solo
n a doua Ram interioar.
n Coda se realizeaz un contrast de caractere ntre interiorizarea
durerii lamenti-ului i iluminarea spiritual a cadenrii picardiene.
Culminaia melodic este atins n msura 65 la sopran solo fa# 2.

2.5. Ritmul
Se impune pulsaia general de ptrime ce alterneaz cu doimi,
realiznd un discurs narativ-descriptiv. Se distinge trioletul ca o
formul ritmic ce dinamizeaz discursul i anacruza de optime care
asigur avntul energiei frazei.
Ptrimea cu punct este deseori augmentat, devenind doime cu
punct (msurile 23, 25, 39), trioletul la fel (msurile 49, 57), aug-
mentarea fiind un procedeu de dezvoltare ritmic des folosit.
Din punct de vedere formal-arhitectonic, motivele de cte 4
msuri creeaz impresia c sunt mai lungi, ntruct fiecare 2 msuri
par a fi fost la origine augmentate cu valoare adugat a unor posibile
msuri de 4 timpi care ar fi structurat aceast fraz n dou motive de
cte 2 msuri, astfel:

Prin augmentarea cu valoare adugat (se mai adaug o
ptrime), pasajul va arta astfel:




De aceea, motivele care ar fi putut fi iniial de cte 2 msuri pentru
a completa o virtual fraz n aceeai pulsaie, vor fi de 4 msuri acum,
devenind motive amplificate prin augmentare cu valoare adugat.
Acest procedeu de dilatare a timpului mi se pare de o neasemuit
importan i frumusee, ntruct se trimite la ideea dezintegrrii
timpului actual, topirii lui, dilatrii i, respectiv, transcenderii lui ctre
153
un alt timp posibil, ctre o alt desfurare temporal, paralel, cu alte
caliti. Acest lucru este dublat i subliniat de schimbarea pulsaiei de
la binar la ternar. n revenirea seciunii A (A) se pstreaz pulsaia
ternar, element care arat c s-a depit un plan temporal i se
menine prin aceasta.

2.6. Armonia
Din punct de vedere armonic, se disting sonoriti modale,
conduceri de voci paralele, cadene plagale, predominana folosirii
treptelor secundare (trepte modale II, III, VI, VII subton, sexta
napolitan), suprapuneri de septime, secunde mari, cvinte micorate.
Modul folosit de-a lungul piesei este eolianul transpus pe re cu
trepte mobile (tr. II, III, VII), n care se ncadreaz substructurile
pentacordiei i bitoniei:

Seciunea solitilor este ca o revenire a ramei, cu indicaia calando,
ce trimite la sugestia programatic a vntului care se odihnete i adie din
nou, cuvintele ce alterneaz cu vocaliza pe A crend o pictur cu sunete,
un tablou madrigalesc, specific tradiiei monteverdiene.
Seciunea a doua sau strofa a doua a lucrrii, care prezint o
structur tematic abordat recurent din punct de vedere arhitectonic
(BA) presupune reluarea principiului generator improvizatoric al
jocului de ter (la sopran, Bdurnd 10 msuri, ntre msurile 49 59
conjunct). Cnd revine aceast seciune a jocului de ter se
desfoar pe un centru polarizator de Sol major, consfinind relaia
plagal a modalului.
Rememorarea seciunii solitilor, adus ca echilibrare a cadrului
interior al ramei (sopran solo msurile 59 66) lanseaz o melopee
solarizant prin sexta mare n care evolueaz ascendent pasajul,
aspiraie ctre lumin.
Seciunea A (msurile 67 76) cuprinde o fraz care se
desfoar pe zece msuri, prin 3 motive de cte 3 msuri, 3 msuri, 4
154
msuri. Se rememoreaz pasajul de cvint adus ns recurent ca sens,
de aceast dat ascendent.
Paradoxal, cea mai mare sonoritate a acestei fraze (plan dinamic
f) este atins pe acordul de dominant cu septim pe versul .. cojit n
tcere. Se descoper astfel o opoziie ntre sensurile literar i
muzical, care las s se ntrevad conflictul interior al sublimrii i
decantrii trsturilor omului mr cojit, proces dureros, iniiatic,
de ascen-siune, de transcendere a umanului ctre esenele lui
antropologice, om echivalent cu mantra om.
Coda propune 3 motive n care aduce 2m descendent (lamenti)
pe cuvntul-onomatopee om ca sugestie a mantrei OM, printr-o
dispoziie polifonic imitativ liber.
Finalul cadeneaz pe evoluia de la re minor om al
pmntului la Re major om, salt mic din punct de vedere muzical
salt mare din punct de vedere calitativ transcendent al esenei umane.
n coda apare cuvntul om folosit echivoc, att cu sensul de
fiin, ct i ca onomatopee, proiectnd sonoritatea lui la grania dintre
informaie i dimensiunea antropologic a mantrei (tibetane OM).
Alternana major/minor pe silaba om (re minor/Re major cu semnul
iconic de crescendo i decrescendo < > ca efect de nuan cruia i se
substituie i un efect coloristic i vibrant, ca subliniere a trecerii de la
o stare difuz, inferioar, de cutare, la starea superioar,
transcendent de vibraie pur, a armonicelor superioare a sunetului
fundamental. Pe acordul major se mplinete sonoritatea prin intonarea
unei structuri decupate din succesiunea armonicelor n rezonana
natural a sunetului: armonicele 2, 3, 4, 5, 8.

155
2.7. Analiza textului literar
Versurile aparin poetului Marius Robescu.
Imaginile poetice concur la exploatarea unei stri de rezonan a
fonemelor, care se pot specula n interpretare, n cuvinte ca iarba/
crud/ stoars/ brum, unde consoana r dublat sau triplat d
imaginii poetice consistena crnoas a ierbii crude sau sugereaz la
nivel subliminal onomatopeea nfrigurrii unei diminei de toamn:
brr.um ntoarcerea n sine, sondarea adncului se face prin
cadene pe acorduri fr ter (msura 21), pregtind efectul hiperbolizat
al cadenei picardiene din final (Om), n care hegemonia minorului
apstor este exorcizat n major, prin descoperirea sensului esenei
umane: Om al pmntului Mr cojit.
Accentele prozodice (tonic i expresiv) ale textului literar sunt
subliniate prin nlimi i durate mai mari n contextul melodico-
ritmic:

156
3.a. b. c. d.


Aici trebuie observate cu atenie, interpretate n context i
realizate prin cnt de ctre dirijor i simultan gestic, n sintez, toate
aceste indicaii, ntr-un model sonor care arat un concept personal de
interpretare:
- tempourile corecte (Larghetto, Andante, Larghetto, A tempo,
rubato etc.) i relaia dintre ele (care va influena mult caracterul,
expresia fiecrei fraze), n funcie de capacitatea rezultatului sonor de
a avea timpul necesar pentru a forma imaginile sugerate, dar nici prea
lent, nct ideile muzicale s nu se mai lege;
- planurile dinamice (nuanele mp, p, mf, realiznd inteniile
notate prin semne iconice de cresc. i decresc.), artnd un cnt viu;
- articulaia (legato, portamento pesante, deciso ctre non-
legato .a.m.d.), realizat de ctre tot corul contient din punct de vedere
tehnic, element care unific, d for i expresivitate cntului colectiv;
- frazarea (n exemplul de mai sus apar respiraii i cezuri care
articuleaz frazele), dnd natere unui cnt clar, uor de urmrit n
logica nlnuirii motivelor muzicale;
157
- urmrirea accenturii expresive a textului (se vede mai sus
analiza prozodic cu silabe accentuate i neaccentuate);
- caracterul sugerat prin indicaii de expresie (introducere
liric, pensieroso, A dinamic, dolce, B ludic, sereno, concitato,
Rama interioar ezitant, sugestiv, concitato, indeciso, declamando,
asemenea adierii capricioase de vnt etc).
- urmrirea indicaiilor termenilor agogici (poco accelerando,
calando, rit, a tempo).

2.8. Structura sintaxei muzicale
Aceasta presupune contientizarea desfurrilor sintactice
(monodie, monodie cu ison, omofonie, polifonie, monodie acompa-
niat omofon, eterofonie, antifonie i proporia dintre ele). La repetiia
cu corul putem deja lucra numai melodia principal sau numai
acompaniamentul, putem cere reliefarea capetelor tematice sau
estomparea anumitor planuri mai puin importante.
n aceast lucrare, Introducerea este monodie cu ison, A-ul fraza
1 omofonie, fraza 2 eterofonie i fraza 3 omofonie, B-ul fraza 1
antifonie (responsorial) monodie omofonie, fraza 2 polifonie
liber, Rama interioar eterofonie i omofonie n caden, B-ul variat
melodie acompaniat omofon etc.
Odat contientizate aceste elemente, tim ce planuri melodico-
ritmice dorim s reliefm i pe care s le estompm n imaginea
sonor, solicitnd corului intenii pertinente, clare, pe care coritii vor
dori s le realizeze.

2.9. Descoperirea tempoului i expresivitatea gesticii
Se realizeaz prin cntul repetat i conducerea imaginar i
efectiv a corului, gestica sugernd preaplinul sufletesc al dirijorului,
care aude interior lucrarea i o red n funcie de zona hermeneutic,
(de neles muzical) n care se situeaz, dar i n funcie de
posibilitile corului. Acesta trebuie ns s fie cooptat i motivat, prin
argumente muzicale, n a-i da tot concursul pentru realizarea cntului,
aa cum l relev dirijorul, surmontnd dificultile tehnice.
Aici, de pild, una din aceste esene hermeneutice este dat de
seducia privirii n i printre faldurile toamnei, pentru a descoperi ce
158
este esenial n legtura dintre om i pmntul natal (maturitatea
spiritual, analogie cu fructul copt) n concretul ce induce sentimentul
trit prin filtrarea amintirilor.
Lucrarea nu putea primi o astfel de nvemntare n afara
legnrii oligocordice. Compozitorul trimite astfel la ideea per-
manenei, a dinuirii n acest spaiu, cu implicaiile poetice ce decurg
din improvizatorismul unei melopee rezultate din intonaiile
vorbirii, cvasicntate, dedus din muzicalitatea ngemnrii silabice,
a contopirii vocalelor i consoanelor, ce conduc n finalul lucrrii la
acel om care poate fi subneles ca o rezonan a mantrei om,
prin vibraia ce se deschide impresionant ntr-o singur micare
melodic, minimal (de la re minor la Re major).
Ideea de natal transcende nelesul convenional i trece n acea
zon a intimitii omului cu spaiul su spiritual romnesc, care se
universalizeaz ctre o zon spiritual uman, de factur mundan.

2.10. Stabilirea vocalitii
n vederea repetiiei i concertului trebuie imaginat n special
atacul moale, dar precis, n cadrul nceputurilor pe consoane i a
atacului moale pe suflu n cadrul nceputurilor pe vocale:
- atac moale, dar precis: Din tren, i iarba, Sunt al ei, Ars
ncet
- atac pe suflu: Introducere, Rama interioar, B atac pe vocala
A, Al ei-.
- atac dur: i al vntului, De prin vile
Ambitusul vocilor:

159

Remarcm atingerea unei profunzimi interioare deosebite, n
aceast lucrare.

2.11. Proprieti stilistice
Remarcm folosirea unor stileme n lucrrile Colinda de ar,
Suita Cuvinte i strigturi, Poemul Slav ie Doamne, lucrarea de
virtuozitate coral Brul grului:
- existena unor insule improvizatorice n care se evadeaz din
timp i se revine. Din acest punct de vedere, gndirea sa componistic
se dovedete a fi politemporal, dndu-i interpretului posibilitatea s
scoat la iveal pluridimensionalitatea timpului muzical. Omul nu
triete ntr-un singur plan temporal, ci rememoreaz stri i cultiv
sperana prin proiectele i ateptrile viitoare. Omul este astfel zugr-
vit n lucrrile acestui compozitor mai veridic, mai complex, total, el
nsui, mpreun cu temerile, convingerile, angoasele, bucuriile i
mplinirile sale, mai sensibil, dar cu att mai puternic.
- relaia ntre ornamentele melodice i pilonii melodici constitu-
tivi este una de permanent metamorfozare, prin care se exploreaz
spaiul sonor i se ofer deschidere ctre creaia interpretativ. Muzica
acestui compozitor suport foarte multe lecturi valabile, rmnnd n
acelai timp vie i expresiv.
160
- unitatea muzicii n toate aceste coruri st n relaia dintre
monodie i nvemntarea eterofonico-omofonic, n desele epuiz-
ri, subieri ale imaginii sonore la esena monodic intonat n
registrul acut, de regul, de ctre sopran, ca o culminaie a lucrrii. De
asemenea, proporia extrem de bine echilibrat ntre monodie,
omofonie, polifonie i eterofonie menine viu interesul asculttorului.
- Tematica literar a versurilor nclin spre universul poetic al
strilor de meditaie, pe care le conduce coerent, continuu, cursiv,
nentrerupt, ca pe un uvoi melodic, ctre zone intime ale spiritului,
crend permanent o punte ntre autohton-ancestral prin scri modale,
oligocordii i sisteme ritmice balcanice i universal prin momentele de
catharsis pe care le impune muzica sa, fie prin culminaii melodice,
frenezie ritmic, fie prin relaii armonice abrupte, aspirnd ctre zone
spirituale rar atinse (de pild n Slav ie Doamne Do major Si
major Mi b major, Sol major La b major Re b major Fa
major).
- lucrrile au n comun prezena predominant a pulsaiei de
ptrime i a doimilor ca sunete-durat, a dinamizrii discursului prin
triolete de optimi i prin anacruze de optimi, prezena psalmodiei (ca
litanie sau recitativ), cu folosirea complex a relaiei dintre tempouri i
structura sintactic a discursului sonor. Este de remarcat maniera n
care se reuete obinerea unor stri artistice deosebit de nuanate, cu
un limbaj muzical cvasitradiional, redus la elemente minimale,
eseniale, combinate cu mare inventivitate, dublat de sobrietate,
avnd o puternic not de originalitate i modernism.
- scriitura vocal-coral imprim corului satisfacia realizrii
unor imagini poetico-muzicale fr efort, constatnd succesul de
public a acestei muzici deosebit de inspirate, cu un mare potenial
interpretativ.


161

VIII. RELAIA TEXT VORBIT TEXT CNTAT; ACCENTELE
TONIC I LOGIC N VORBIRE I N CNT





1. Tipuri de accent

Accentul este intensificarea pe moment a unui sunet din
contextul ritmic, melodic sau armonic, urmat de diminuarea intensi-
tii acestuia.
Accentele textului vorbit au un pronunat caracter muzical, dnd
natere la o curb a intonaiei sau melodia vorbirii.
n muzica cu text trebuie gsite corespondenele dintre melodia
vorbirii i culminaiile melodice, climax sau accent expresiv.
Accentul tonic este silaba accentuat a unui cuvnt. n limba
romn, orice cuvnt are o singur silab accentuat.
Accentul expresiv se afl n cuvntul din fraz cu expresivitatea cea
mai mare. Se mai numete emfasis sau climax, atunci cnd coincide cu
accentul expresiv muzical. Din punct de vedere lingvistic acest accent se
mai numete i logic, n recitare fiind cuvntul-cheie, care suport
intensificarea sau lungirea unor silabe, ntrirea lui printr-o curb ascen-
dent a intensitii intonaiei vorbirii sau prin culminaia frazei.

2. Analiza textului vorbit

Din teoretizarea formulelor prozodice bi-, tri-, tetrasilabice etc.,
reiese c un vers poate avea o anume structur ritmic a cuvintelor (se
tie c n limba romn cuvintele au un singur accent tonic o singur
silab accentuat).
Percepem deci, numrul firesc de accente din cuvinte fie c
citim, fie c pronunm, fie c ascultm recitarea acestor versuri:

162

Percepem ns i norma versului, metrul, tiparul metric, n cazul
de fa acesta fiind compus din patru picioare metrice iambice
tetrametru iambic.

Se nate n acest moment ambiguitatea recitrii artistice, cu
privire la rolul preponderent al accentelor fireti n dauna metrului, sau
invers, rol pe care nu l vom atribui n realitate niciunuia.
Iat de ce se nate ideea unui ritm al recitrii, ritm rezultant,
altul dect cel al prozodiei fireti a cuvintelor i altul dect metrul, dar
care le sintetizeaz pe ambele, dup importana dat de principiul
activ al construciei artistice. n funcie de acesta, cele dou afecte
cel dat de metru (care este predominant jucu, vioi n cazul troheului
sau trist, liric, elegiac n cel al iambului etc.) i cel dat de ritmul
prozodic firesc al cuvintelor i de starea indus de ele vor intra n
contradicie afectiv. Aceast senzaie de disociere, contradicie ntre
ele, va oferi baza ritmului poeziei. El va crea dou efecte antitetice,
crend astfel o tensiune a energiei nervoase ce va fi descrcat prin
catharsisul care le va ncheia.
Astfel, ritmul iambic este un ritm ascendent din punct de vedere
al micrii (Mihai Eminescu spune iambii suitori), dat fiind impor-
tana mai mare a valorii a doua care deschide spre continuare.
Din punct de vedere al afectului produs de succesiunea acestor
celule ritmice vom observa inducerea unei stri lirice, de permanent
tendin ctre ceva care ntrzie s apar. O succesiune de ritmuri
trohaice induce ns o stare de veselie, cu efect tonic. Tot astfel, orice
163
succesiune de ritmuri i are un corespondent afectiv. n raport cu
ritmul divers al sistemului tonic, cu accentuaia eterogen a cuvntului
n rostire fireasc, se vor nate dou afecte. Cu ct vor fi mai diferite
pn la opoziie cu att se va crea mai mult tensiune afectiv,
nervoas, iar mpcarea lor va fi nsoit de o emoie mai mare
catharsisul care are loc prin coincidena lor la un moment dat.
Pronunia noastr pstreaz accentuarea fireasc a cuvintelor, ceea
ce atrage destul de frecvent abaterea versului de la schema metric.
Necesitatea unei astfel de delimitri are la origine urmtorul
fapt: cuvintele din vorbirea noastr opun rezisten msurii, care vrea
s le aeze n vers.
Propunem un model de recitare, dup schema rezultant de mai
jos. n realitate ns, vom avea o ierarhizare nou a silabelor
accentuate, care sunt tari (subliniate) i slabe (subliniate intermitent):

De remarcat c, att micarea de efort ct i cea de relaxare
(arsis i thesis) acionau la cei vechi fr a influena, pe plan
structural, ritmul respectiv; de aceea, orice ritm muzical indiferent
de structur putea ncepe fie prin thesis (ritm tetic), fie prin arsis
(ritm pretetic).
55



164

Aceast mprire binar a podiilor, chiar dac sunt de valori
ternare sau mai mari, se aplic i pe msuri, urmtorul nivel de
integrare al podiilor.
Cu siguran acesta era efectul (i nu cauza) recitrii pe ritmica
ansamblului de abateri de la sistemul tonic, ca i de la sistemul metric
al podiilor. Ia natere astfel o nou schem ritmic, ce va fi norma
expresiei proprie revelrii adevrului. Cum? Prin contientizarea i
stpnirea principiului de construcie guvernat de contradicia afectiv
a planurilor i de contradicia intern a nelesului imaginilor poetice;
din aceste dou surse vine percepia esto-psihologic cu
tensionalitatea i emoia artistic.

n sens general muzical, ritmul reprezint evoluia n timp i
succedarea organizat pe plan superior creator, estetic, emoional a
sunetelor n opera muzical de art.
56

Acest capitol deschide o problematic ce poate fi reluat din
poziia subiectiv a oricrui interpret. Important este ca dirijorul s
contientizeze noiuni elementare de recitare artistic i s aplice
relaionrii cu muzica principiile unei redri poetice juste, expresive
i, mai ales, bine argumentate.
165


NOTE I REFERINE BIBLIOGRAFICE






1
Vechii amani adunau n jurul lor cntul colectiv al comunitii ce
asista la incantaii i l susineau prin ritmicitatea scandrii anumitor formule
ce induceau transa.
2
Tisias i Pindar, mari poei ai Antichitii greceti au fost i dirijori.
Tisias a primit investitura de mare maestru al cntului coral (Stesikhor);
(Cf. D.D. Botez, Tratat de cnt i dirijat coral vol. II, Editura Institutului de
cercetri etnologice i dialectologice, Bucureti 1985, p. 4).
3
La romani, cei care i ctigau existena practicnd muzica, dansul,
poezia, erau desconsiderai ca trind din meserii servile; (Cf. Caton, n
D. D. Botez, op. cit., p. 4).
4
Cf. Petru Andriesei, Arta conducerii muzicale, Editura Universitii
Naionale de Muzic, Bucureti, 2003, p. 27.
5
Cheironomia desemneaz folosirea minilor n conducerea muzicii
corale prin: indicarea desenului melodic, a nlimilor, a ritmicii, prin diferite
poziii-simbol ale minii, degetelor, falangelor, pumnului, cotului.
6
Note din Curs de dirijat orchestr al maestrului Constantin Bugeanu
(1916-1998), dirijor i fenomenolog romn.
7
Cf. Ovidiu Victor Drgan, Studiu analitic aplicativ al partiturii, din
perspectiv dirijoral (tez de doctorat), Bucureti, 2005, Elementele de
conducere a orchestrei (ansamblului) sunt trei:
- modalitatea de a anticipa, de a preveni ansamblul, cu un timp nainte
ca muzica s fie auzit efectiv, att gestic, ct i mental. Sonoritatea se
formeaz n auzul interior, n plan mental, nainte ca aceasta s se aud n
orchestr. Ansamblul va fi astfel capabil s vibreze la unison cu dirijorul,
simind prin corelare cinetic inteniile acestuia, pentru c ntre cor i dirijor
se nate acea unitate de contiine, acea vibraie colectiv, determinat de
micrile dirijorului n conformitate cu ceea ce trebuie s se aud.
166

- modalitatea de a orienta cntul n timpul execuiei, ctre culminaiile
frazelor, motivelor, prin capacitatea dirijorului de a fraza, astfel nct s
exprime plastic, convingtor, cu ajutorul ansamblului, configuraia diferitelor
cmpuri cinetice i coloraia afectiv melodico-armonic. Acestea reies din
structurarea cntului colectiv; din modelarea fluxului sonor dup profilul
cretere culminaie descretere, din care una din extreme poate lipsi
(mijlocul niciodat, altfel cntul nu ar mai fi articulat, ci inform).
- modalitatea de a conduce, de a comanda, de a determina ansamblul
s urmeze inteniile dirijorului, pe calea transferului psihologic, prin degajare
de fluid energetic, i nu prin convingeri individuale, explicative, verbale,
contiente, care vor rmne astfel n plan secund.
Astfel, pornind de la predominana uneia dintre aceste trei faete ale
conducerii, concluzionm c exist n general trei mari categorii de dirijori:
1. Tipul dirijorului care anticipeaz, n virtutea exercitrii unei
puternice reprezentri auditive este reprezentativ stilul dirijoral al lui Felix
Mendelssohn-Bartoldy.
Gestica, mimica, privirea, toate erau folosite i combinate n scopul
unei conduceri a muzicii prin anticipare i prevenire. n schimb, lsa muzica
s se desfoare de la sine atunci cnd intervenia sa nu mai era necesar,
pentru ca imediat ce simea sau intuia c ar fi cazul, s o reia.
Modul discret i nepretenios, pe care el l stpnea cu uurin i cu
ajutorul cruia readucea n memorie, prin mimic, prin micri ale capului i
minii, nuanele dinainte convenite ale redrii, sigurana relaxat cu care n
timpul repetiiilor generale i al concertelor, lsa bagheta ndat ce seciuni
mai mari, cu micare constant, curgeau de la sine, ascultnd cu o expresie
luminoas, care l nfrumusea ntr-un mod cu totul particular, ca i cnd ar fi
vrut s spun. Acum merge bine i fr mine, pn cnd anticipa c ar fi iari
necesar s o foloseasc totul era plin de amabilitate i admiraie.

(Cf. Petru
Andriesei, Gestul dirijorului de orchestr de la semn la semnificaie tez de
doctorat, Universitatea de Muzic Bucureti, 2003, p. 246).
O caracteristic a stilului interpretativ a lui Felix Mendelssohn-
Bartoldy era preferina sa pentru tempourile micate, foarte vii, chiar
exagerate uneori, concepie pe care cuta s o insufle i elevilor si. Hans
von Bllow amintea dup muli ani, c Felix Mendelssohn-Bartoldy i
ndemna permanent elevii s cnte mereu viu, tot timpul [ctre] nainte
[nur flott, frisch, immer vorwarts! ] (apud Petru Andriesei, op. cit., p. 146).
Propun s l numim dirijorul de tip galant sau spiritual, care pare
c se preface c dirijeaz, n realitate fcnd ansamblul s interpreteze.
167

Acest tip de dirijor arat gestic numai esenialul. Pare c rspunde mai
degrab la ntrebarea: Unde nu este nevoie de dirijor n partitur?
Idealul su este s fac efort ct mai puin, iar ansamblul ct mai mult;
gesturile sale au un randament foarte mare i o amplitudine foarte mic,
uneori insesizabil.
Privete lucrarea cu un ochi de compozitor, gndind formal, pe
seciuni mari, anticipnd mult.
Privindu-l, se nate senzaia clar c mpinge discursul muzical, c l
face s reias de la instrumentiti.
Dirijori care se ncadreaz n aceeai categorie: Charles Mnch, Felix
Mendelssohn-Bartoldy, Leonard Bernstein.
2. Tipul dirijorului care orienteaz cntul colectiv, frazeaz, (totul
cnt), articuleaz discursul sonor, rednd plastic, expresiv toate laturile
imaginii sonore (ritm, melodie, armonie) reprezentativ este stilul dirijoral al
lui Richard Wagner.
Ceea ce nainte se constituia n forme unice, nchise, de sine
stttoare, bine definite, a devenit acum (la Beethoven), cel puin n privina
motivelor principale, forme opuse, diverse, (contrastante, opuse), care se
nconjoar, ntreptrund i completeaz una pe cealalt, legate prin multiple
interaciuni. Natural c acest lucru trebuie s fie exprimat i n modul de
expunere, mai ales n acele amnunte dintre care de cea mai mare delicatee
este tempoul, cci el prin desfurarea sa, pune n eviden nsi esena
esturii tematice.

(Hans von Bllow, Ausgewahlte as Schriften 1911, apud
Petru Andriesei, op. cit., p. 209).
n ceea ce privete conducerea tempoului n lucrrile aparinnd
compozitorilor clasicismului muzical, opiniile sale trebuiau judecate cu
foarte mult circumspecie, ntruct aplicarea teoriei wagneriene n mod
automat, fr discernmnt, duce la depirea conceptelor stilistice care
stau la baza lor, avnd drept rezultat o romantizare excesiv.

(Ibidem)
Propun s l numim dirijorul de tip romantic sau expresiv, care
interpreteaz mpreun cu ansamblul, dirijnd n sunet sau n muzic.
Acest tip de dirijor arat gestic totul, cu un gest rotund, moale, ntr-un
mod echilibrat.
Idealul su este s aib o conducere elastic a tempoului, n conformitate
cu drama muzical, desprins din teoria afectelor i din nelegerea corect a
melosului, singurul care indic i intercondiioneaz tempoul.
Privete lucrarea att la nivel general, ct i n detaliu.
Dirijori care se ncadreaz n aceeai categorie: Carl Maria von Weber,
Richard Wagner, Arthur Nikish, Wilhelm Furtwngler, Herbert von Karajan.
168

3. Tipul dirijorului care conduce, n virtutea exercitrii unei puternice
voine, care construiete cntul colectiv n baza unei precizii a construciei
ritmice i care ordoneaz imaginea sonor pe configuraii delimitate clar,
asemenea unui comandant, configurri distinse prin efectul spectaculozitii
nuanelor - reprezentativ stilul dirijoral al lui Gaspare Spontini.
Piano executat de ctre ntreaga mas [de orchestrani], suna precum
pianissimo-ul unui cvartet, iar forte-le depea i cel mai puternic tunet. ntre
acest piano i forte, se micau crescendo-urile i decrescendo-urile
nemaintlnite ale lui Spontini.(Ovidiu Drgan, op.cit.)
Forte-le precum un uragan, piano ca un vl, crescendo la care ochii se
deschideau fr s vrei, decrescendo pn la un efect de fermectoare
mtuire, sforzando trezind i morii. (Ibidem)
Propun s l numim dirijorul precis sau autoritar, care conduce
efectiv, avnd tendina de a controla totul, cu multe gesturi, prelund din
sarcina ansamblului.
Acest tip de dirijor arat totul nu ntotdeauna este posibil. Pare c
rspunde mai degrab la ntrebarea: Unde este nevoie de dirijor n
partitur?
Idealul su este perfecionismul formal n redarea topografic a
partiturii i n folosirea ntregii palete a sonoritii orchestrale.
Privete lucrarea att n ansamblu, ct, mai ales, n detaliu.
Privindu-l, se nate senzaia clar c trage ansamblul dup el, c i
impune varianta interpretativ.
Dirijori care se ncadreaz n aceast categorie sunt: Hector Berlioz,
Pierre Boulez, Leopold Stokowski, Arturo Toscanini, Sergiu Celibidache.
Dirijorii realizeaz cu toii triada aciunilor anticiprii, orientrii i
conducerii n timpul dirijatului. Fiecare ns se exprim predominant pe una
din aceste coordonate. (Ibidem)
8
Structurile formale i ritmice au o mare pondere n clarificarea
structural a lucrrii. Ele in de partea de tiin, partea fizic de analiz a
fenomenului de cunoatere. Este ns necesar o maturare psihologic a
piesei, care va da n final produsul unui sunet mbrcat afectiv, viu, simit
visceral, cu toat fiina dirijorului. Atunci apare bucuria unui sunet izbutit,
dar i mult suferin atunci cnd el ntrzie s se nasc. Pot fi cauze
obiective, dar este cert c, lsat att ct este necesar n faa oricrui ansamblu,
un dirijor va reui ntr-o mare msur s i impun propriul sunet, reflectat
de propria personalitate i putere de transmitere. Ct de repede va reui s
fac aceasta ine de calitatea ansamblului, profesional i uman.
169

(Cf. Adriana Drgan, Aspecte mistice n stabilirea conceptului interpretativ
dirijoral tez de doctorat, Bucureti 2005, p. 27);
[] Bucuria celui ce cnt poate fi asemnat cu o bucurie poate
chiar egoist i care, prin ritmicitatea ei repetitiv, poate friza un anumit
balans dansant care desctueaz i alte energii, cum ar fi cea sexual.
Depirea acestor bucurii imediate, trezite i vehiculate de sunet, i prin
sunet, se face prin exorcizarea lor, odat cu consumarea energiei necesare
actului artistic, prin catharsis-ul artistic, fenomen la care particip de aceast
dat toi enoriaii ce sunt cuprini de fiorul extatic al respectivei muzici.
(Ibidem, p. 122).
[] Partea de generozitate, de druire a muzicii ncepe din partea
dirijorului, atunci cnd realizeaz c el trebuie s dirijeze nu pentru bucuria
personal, ci pentru a celor pe care i face s cnte i a celor care ascult
muzica lui. (Ibidem, p. 140).
[] Dac Sergiu Celibidache spune c o bun abordare muzical se
face atunci cnd ai uitat totul, se refer cu siguran la puritatea apropierii de o
lucrare, chiar dirijat de mai multe ori, n sensul anulrii tuturor experienelor
anterioare, trirea lucrrii nefcndu-se din memorie, ci cu prospeime, cu
bucuria i emoia unei permanente prime ntlniri. Din acest punct de vedere
purificarea muzical trebuie neleas ca o cunoatere a rigorilor stilistice prin
experiena vie a tririi lucrrii. Cu simurile deschise la maxim, epurate de orice
consideraii exterioare tririi sunetului i a textului lucrrii, se exerseaz natura
psihologic a puterii de evocare a sonoritii. Se traverseaz cu aceast ocazie o
etap de ascez, neleas muzical ca exersare a acestei fore de exprimare a
sonoritii, putere de natur psihologic, n vederea mbuntirii, optimizrii
efectului artistic al acesteia. (Ibidem, p. 155).
9
Aceasta nu implic relaia de autocraie impus din partea dirijorului,
ci de conlucrare individ colectiv, bazat pe o succesiune de propuneri i
realizri din partea corului, printr-un climat care stimuleaz creativitatea,
specific activitilor muzical-artistice. Dirijorul poate convinge numai prin
garantarea n faa corului a obinerii rapide, cu eficien, simplu i fr un
efort deosebit de concentrare din partea ansamblului, a fiorului artistic.
ntre dirijor i cor nu se nate o relaie de autocraie, ci, dimpotriv, de
conlucrare n slujba conturrii unei fiine vii opera artistic sau a unei
lumi care are legile ei, pe care corul ador s simt c o descopere el nsui
sub mna dirijorului, prin propriile puteri, i nu prin nvare sau repetiii
prelungite. Din acel moment dirijorul aproape c nu va mai face efortul de a
interpreta propriu-zis, ci doar de a declana (incita) i superviza procesul
naterii unei viziuni ce reiese din entuziasmul coritilor.
170

Rezultatul va fi cu att mai bun, mai autentic, mai verificat, cu ct
dirijorul constat n ce msur, sub mna lui, colegii au gndit la fel. Spun
colegii pentru c un cor astfel alctuit are deja n componena lui muzicieni i
nu numai voci, muzicieni care vibreaz, triesc, interpreteaz la unison cu
dirijorul i nu sunt nite simple mijloace de expresie sonor sub bagheta lui.
Rezultatul sonor va fi cu att mai bun, cu ct lucrarea este rezultatul
eforturilor de nelegere susinute nu de un singur om dirijorul, ci de toi
membrii ansamblului. Dirijorul va trebui doar s tie a declana, supraveghea,
ntreine i orienta aceast stare de lucruri, aceast atitudine i se va trezi n
posesia unei puteri miraculoase, magice, multiplicat la scar de ctre coritii
din faa lui, cu un dublu impact asupra asculttorului: (1) contaminarea
empatic a acestei triri, (2) vibraia puternic, de netgduit a autenticului,
expus n toat splendoarea lui. (Ibidem, p. 155).
10
Exprimarea aparine prof. univ. Petre Crciun, dirijor i profesor al
celor doi autori ai acestui curs, n perioada studiilor la Universitatea
Naional de Muzic din Bucureti.
11
Cf. Richard Strauss, compozitor i dirijor austriac (Mnchen, 11
iunie 1864; Garmisch-Partenkirchen, 8 septembrie 1949) care a propus cu
spirit i de la nlimea unei vaste experiene de dirijor de oper i de
repertoriu simfonic, binecunoscutele sale Zece reguli de aur pentru albumul
tnrului dirijor, pe care le reproducem n continuare (traducerea autorilor):
Amintete-i c faci muzic nu pentru a te amuza pe tine nsui, ci
pentru a-i delecta auditoriul.
Nu ar trebui s transpiri cnd dirijezi: numai auditoriul trebuie s se
nclzeasc.
Dirijeaz Salomeea i Elektra ca i cum ar fi Mendelssohn, Muzica
Znelor.
Niciodat s nu te uii ncurajator la alam (instrumentele de suflat din
alam), cu excepia unei scurte priviri pentru a da o intrare important.
Dar nu pierde din vedere niciodat cornii i lemnele (instrumentele de
suflat din lemn). Dac nu i mai poi auzi, ei sunt totui prea tare.
Dac apreciezi c alama (sufltorii la instrumentele de suflat din
alam) sufl acum destul de tare, redu-i cu o nuan sau dou.
Nu este de ajuns ca tu nsui s auzi fiecare cuvnt pe care l cnt solistul.
Tu oricum ar trebui s tii ce trebuie s auzi. Auditoriul este cel care trebuie s-l
urmreasc fr efort. Dac ei nu vor nelege cuvintele, vor adormi.
Acompaniaz ntotdeauna un solist astfel nct s poat cnta fr
efort.
171

Cnd crezi c ai atins limita unui prestissimo, dubleaz pasul (se poate
interpreta ca dublarea vitezei prin trecerea n tactare concentrat, in uno sau
in una batutta).
Dac vei urma aceste reguli cu grij, cu talentele tale rafinate i cu
mult ndemnare, vei fi ntotdeauna ndrgit de asculttorii ti.
12.
Dirijorul emite proiectul i energetica desfurrii unei lucrri, dar
energia pe care o emite trebuie s sconteze din capul locului pe o replic a
energiei colective a ansamblului. n aceste condiii, dirijorul este administra-
torul energiei colective. (Cf. Ovidiu Victor Drgan, op. cit.)
Orchestra trebuie s tie c este condus, dar i c inteniile ei sunt
valoroase rezult din aceast atitudine de ncredere n aciunile ei,
dezinvoltur, iniiativ, bucuria de a cnta (mpreun), iar pentru dirijor
dozarea energiei pentru a anticipa urmtoarele aciuni.
n acest sens, exist dou nivele de echilibru:
1) ntre gestic i gndire; dac gestica este prea ampl, prea elaborat
fur din concentrarea mental, ngustnd, apropiind orizontul anticiprii;
2) ntre dirijor i orchestr; dac gestul emitent nu mparte cu orchestra
energia co-creaiei, a coparticiprii n actul creaiei, amintindu-le c dirijorul
este un membru al ansamblului (cel mai important pe calea spre adevr, dar
care nu trebuie ns s uite c orchestra poate cnta destul de bine i singur)
orchestra se va mulumi cu un rol cvasipasiv, ateptnd totul numai din partea
energiei emitente a dirijorului; dac dirijorul va mpri cu orchestra sarcinile,
el lundu-i rolul omului de atac pentru toate nceputurile din lucrare,
aceasta l va urma, dornic s creeze de pe poziii cvasiegale cu talentul i
priceperea ei, contribuind cu propria ei energie emitent, care trebuie doar
bine investit (dozat i canalizat) de ctre conductorul ei. Deci, dirijorul
trebuie s fie cel ce gndete i orchestra cea care simte i execut
(Ibidem).
13
Exprimarea sintetic, dar sugestiv, aparine dirijorului de renume
mondial Nicolai Malko (1883 1961) referitor la concepia auzului interior
(numit generic ureche) n procesul citirii partiturii (numit generic ochi)
i formrii unei sonoriti interioare (numit generic minte, cu sensul de
model sonor mental, ce se aude efectiv, la propriu, n momentul citirii unei
lucrri). Mna este exponentul exteriorizrii inteniilor dirijorale formate n
urma citirii, descifrrii partiturii.
14
Minte numete generic formarea unui model sonor mental ca
sintez ntre citirea partiturii (ochi) i transformarea semnelor grafice ale
notelor, n sunete, n sonoriti (ureche).
172

15
Dincolo de toate celelalte caliti ale personalitii, dirijorul trebuie
s aib puterea de a convinge colectivul n legtur cu aspectele muzicale,
organizatorice sau pedagogice (chiar contrar prerii unanime a ansamblului).
Ansamblul este contaminat de fora convingerilor dirijorului. Dirijorul nu se
descurajeaz, ci convinge prin adevrul convingerilor sale.
16
Ion Vicol; Zeno Vancea; Alexandru Tiberiu i Ion Marian, Dirijorul
de cor, Editura de Stat pentru Literatur i Art, Bucureti, p. 18.
17
Actul dirijoral act muzical al devenirii spre transcenden este deci
un act de echilibru dinamic ntre intenia descoperit prin studiul individual,
prin analiz, i inducerea n colectiv a dispoziiei creatoare de atitudini
sonore, prin entuziasm ca echilibru ntre mprtirea i impunerea unei stri,
triri afective, care provoac acel improvizatorism interpretativ, surs a
sunetului viu, membrii oricrui ansamblu muzical apreciind infinit mai mult
dirijorii care stabilesc o relaie cu toi odat i cu fiecare, prin provocarea
atitudinilor creatoare n ansamblu, dect pe cei care construiesc configuraii
prea complexe de idei, care blocheaz comunicarea emoiei artistice,
fcndu-i astfel s dirijeze numai pentru sine; dirijorul nu interpreteaz, ci
i face pe ceilali s interpreteze. Dar acest lucru nu este posibil dac dirijorul
nu stabilete cel mai determinant aspect al actului dirijoral: echilibrul ntre
luciditatea actului i profunzimea emoiei (ntre raiune i afect, ntre minte i
inim), dirijorul trebuind s plng cu lacrimi izvorte din creier.
Carl Gustav Jung spune despre relaia specific dintre contient i
incontient: Astfel ajungem la o concluzie paradoxal, anume c, nu exist
coninut contient care s nu fie ntr-un anume fel i incontient. Poate de
asemenea, nici nu exist un psihism incontient care s nu fie n acelai timp
i contient.
17

Renumitul psiholog elveian distinge dou dimensiuni ale incontientului:
incontientul individual cuprinde acele coninuturi care devin
incontiente datorit scderii intensitii lor i care au fost uitate ori reprimate
de contiin, la care se adaug impresiile organelor de sim care nu au atins
niciodat intensitatea necesar pentru a deveni contiente.
incontientul colectiv este constituit din coninuturi universale i
constante ca fenomenalitate. n acest strat adnc al psihicului, gsim formele
apriorice, nnscute, ale intuiiei, pe care Jung le numete arhetipuri. Dac
supraindividualul exist, atunci tot ce este tradus n limbajul-imagine ar
trebui depersonalizat i dac acest coninut devine contient, el va aprea sub
speciae eternitatis.
173

n Fiinarea omului n lume, Maurice Merleau-Ponty descrie raportul
nostru cu lumea ca pe o nclinaie ctre incertitudine (ambiguitatea) ca mister
originar, inexplicabil n sine, dar care conine raiunea explicativ a tot ce
exist.
Actul de gndire, de reflecie uman trebuie s penduleze ntre
contemplare i aciune.
contemplare domeniul obscuritii primordiale, al pre-reflexivului, al
precontientului, al pasivului, dar care ntemeiaz ceea ce este superior,
contient i fundamenteaz gndirea obiectiv;
aciune intenionalitatea n forma unitii indefinite i deschise a
subiectului cu obiectul, capacitate de proiecie i transcendere;
percepie capt un rol de focar creator al lumii artistice sau
religioase. Fiecare dintre noi suntem exprimai n aceste lumi n msura n
care avem posibilitatea de a ne depi, printr-un act de transcenden
imanent.
17
(Ovidiu Victor Drgan, op.cit.)
Sub forma lui cea mai nalt, actul artistic muzical va lua natere ca
atare atunci cnd interpretul consider succesiunea de structuri i configuraii
sonore din unghiul universaliti, transformnd contingentul n necesar i
nonsensul n sens.
Conform reconsiderrilor psihologiei incontientului, n incontient se
afl i el reprezint misterioasa surs a creativitii, imaginaiei, evoluiei i
dezvoltrii i tot el este fundalul identificrii primare subiect obiect.
Dup W. Bion, incontientul fiind mai vechi dect omul, constituie
adeverirea noastr, care trebuie prin noi s se intersecteze cu complementul
su, adeverirea noastr a celuilalt, singura variant pe care omul o are fiind
descoperirea adevrului.
Prin orice traducere, (ideea de triunghi semiotic; muzica nsi este o
traducere a experienei spirituale originare neverbalizabile) cunoaterea
procedeaz la o falsificare a adeveririi noastre, cunoaterea neconinnd
adevrul, ci absorbind ntreaga energie a gndirii pentru a putea menine
adevrul acestei minciuni, disimulri.
Minciuna are nevoie de un gnditor (traductor); adevrul nu.
Conform lui Bion, adevrul este o experien plenar, el este negndit
i negndibil; ele este adeverirea noastr. Transcendena care ia natere
prin trirea experienei ca transformare n adeverire a noastr constituie, de
fapt, o cunoatere de sine. n astfel de momente plenare, susine Bion, sunt
anulate pre-concepiile, pasiunile, dorinele i memoria.


174

Iat cum nelege Sergiu Celibidache aceste noiuni:
Aadar, prima grij ce trebuie s o ai fcnd muzic este s uii totul.
Cum progreseaz piesa? Habar nu am. S vedem cum continu. Dac nc
nu ai depit stadiul frumuseii muzicii, nc nu tii nimic despre muzic.
Muzica nu este frumoas. Ea este i frumoas, desigur, ns frumuseea nu e
dect momeala. Muzica este adevrat.
Arta este fcut pentru om. Esena suprem a artei este libertatea. Cu
toate c pleac de la un hedonism al senzaiilor, n final este vorba de o
transcendere a lor. n literatura european primul care a spus-o a fost
Schiller.
Adevrul ca suprem libertate este descoperit ca o experien a unitii,
pe care se presupune c omul a avut-o cndva, ca perspectiv cosmic a
integrrii n Divinitate.
Individualizarea const prin urmare n refracia prismatic a
emanaiilor venite de la aceast Divinitate interioar i este cunoscut n
form de vrfuri spirituale, tiinifice i estetice.

18
Muzica se joac perpetuu ntre sunetul fizic i reflexia
subiectivrilor noastre. De aceea, o caracteristic a misticii muzicale este
necesitatea participrii la actul muzical (dinuntru) fie el interpretativ, fie
componistic, act cu totul diferit de cel al observrii (din afar) de ctre public.
Motivele, temele, entitile muzicale se identific, se aaz, cltoresc
transformndu-se, sunt desfiinate i reconstruite cu un uimitor grad de
complexitate, n momentul n care le interpretm mprumutnd din fora i
energia lor i hrnindu-le, la rndul nostru, cu energie spiritual. Unii scriitori
au caracterizat jocul muzicii ca pe o oglind a sinelui (sau a sufletului). Dar
aceast aventur, aceast experimentare nu este static, ci sinele se
transform mereu i, atta timp ct dureaz muzica, noi suntem reconstituii
n diferite forme n fiecare moment; mpreun, muzica i noi nine evolum,
ne micm, devenim. Astfel, muzica nu este doar o oglind a sinelui, ci un
adevrat sistem interactiv de comunicare ntre muzician i interiorul su
(sinele su), mijlocit de nevoia sa de exprimare esenializat n materia
sonor, n prelungirea impulsului originar, permanent, al evoluiei spirituale.
Odat cu contopirea contrariilor n unitate, jocul misterios al muzicii
cu ambiguitatea care zace adnc n unitate se concretizeaz ntr-o simbioz,
ciclu nchis ntre cele mai intime niveluri ale simirii noastre i noi nine;
acetia sunt factorii care aduc muzica n domeniul transcendent i mistic.
Aceast armonie, n cel mai larg sens, pe care compozitorii i scriitorii o
atribuie marii muzici, transcende ambiguitatea profund a muzicii. Uniunea
175

contrastelor subiectiv obiectiv, eu alii, a tii a fi, a cunoate a iubi i
toate celelalte noiuni opozitorii, este cucerit n muzic fr ca mcar un
gnd discursiv, noiune sau cuvnt s intervin.
Interpretarea unei lucrri muzicale din punctul de vedere al unui dirijor
de cor va trebui s fie caracterizat de non-dualitatea unor triri ca dorina de
afirmare, furia, teama, iubirea, sperana, n manifestarea crora nu se stre-
coar nici un dubiu.
Mistica prezint distincia unei duble direcii: un aspect teoretic, al
doctrinei prin care se relev mai mult ordinea unei lumi, conceptul de
cosmogonie n sensul a ceea ce numim generic cunoatere; un aspect practic
al principiilor i metodei facilitrii uniunii harice cu Divinitatea printr-o
ascez spiritual, experiena propriu-zis a transcendenei, a depirii de sine
ctre un absolut care d sens existenei lumii n sensul a ceea ce numim
generic iubire, dragoste. (Cf. Adriana Drgan, op.cit.)

19
Interpretul trebuie s fi trit i el, mcar ca experien, taina
momentului n care compozitorul materializeaz o trire profund n structuri
sonore. Sergiu Celibidache spune la un moment dat c a simit nevoia s
compun numai pentru a i menine spontaneitatea rspunsului la sunet).
Prima condiie a acesteia este aptitudinea natural, ulterior cultivat
prin introducerea n subcontient a experienei sonore, a contemplrii
sonoritii, a lumii senzaiilor sonore. Imperiul sunetelor este dominat de
legea armoniei, adic de tiina abstract a combinrii sunetelor ntre ele.
Este materia ale crei nenumrate nuane ale nlimii, timbrului sau
intensitii sunt expresia adecvat i natural a nenumratelor nuane pe care
le poate mbrca emoia pur, sentimentul nsui, independent de cauzele care
l explic, de circumstanele particulare care l caracterizeaz.
Subcontientul muzicianului, n care au fost nglobate paternuri ale
imaginilor sonore, l determin s rspund muzical la stimuli afectivi;
biografiile marilor compozitori abund n dovezi de acest fel.
Thodule Ribot ne spune c pentru Mozart, de pild, totul lua n chip
natural o form melodic i ritmat, n timpul cltoriilor imaginaia
nflcrndu-se la vederea unui peisaj, n fuga trsurii; el fredona ore ntregi
melodii fugitive. Beethoven, n plimbrile sale pe cmpuri, proceda la fel;
Spre a evita o inutil enumerare, m mrginesc s transcriu
declaraia pe care un muzician mi-a fcut-o spontan:
mi este peste putin s-mi nchipui un moment oarecare din
existena mea n care s nu aud muzic. n principiu, ea se afl n tot ce vd,
simt, mi imaginez...
176

A doua condiie const n tendina spontan de a traduce totul n
forme muzicale, de a exprima evenimentele exterioare i interioare n
limbajul sunetelor (noi nu admitem muzica vid din punct de vedere psihic),
de a transforma totul n dispoziii afective, n stri simite care se
materializeaz imediat i se dezvolt ntr-un vemnt sonor.
Schumann, care la vrsta de opt ani schia portrete muzicale, trasnd
prin diverse ntorsturi melodice i ritmuri variate nuanele morale sau
aspectele fizice ale camarazilor si, scrie mai trziu:
M simt afectat de tot ceea ce se petrece n lume: oameni, politic,
literatur, iar aceasta i afl manifestarea n afar sub form de muzic; tot
ceea ce epoca mi ofer remarcabil, trebuie s exprim n form muzical.
(Schumann, n Th. Ribot, op. cit.)
A treia condiie const n predominana strilor desemnate cu numele
generic de sentimente privind aciuni obiective. Varietatea de imaginaie de
care ne ocupm aici este ns, prin definiie, subiectiv. Se comunic o
transformare de evenimente exterioare n fenomene emoionale interioare, cu
posibilitatea de a fi exprimate ntr-o form definit conceptual ca o varietate
de afecte.
Altfel spus, spre deosebire de imaginaia senzorial, care i are sursele
n afar, imaginaia afectiv i are sursa n interior. Marca sa proprie const
n faptul c este o transformare de evenimente exterioare n fenomene
emoionale, cu posibilitatea de a fi exprimate ntr-o form convenabil,
definit conceptual.
Deci, calitatea fundamental a acestei condiii este un anumit
temperament care predomin n aceast traducere. Nu este indiferent dac
compozitorul resimte aceleai aciuni (ca, de exemplu, legnarea valurilor
mrii) cu expansivitatea lui Nicolai Rimski-Korsakov sau cu interioritatea lui
Claude Dbussy.
Aici forma convenabil care presupune un anumit temperament este
nendoios traducerea unor pasiuni prin predicatul unei aciuni muzicale, a
unei triri cinetice (dinamice) a realitii sonore. (Cf. Ovidiu Victor Drgan,
op. cit.)

20
Partitura este pentru muzician o grafie complex de la care pleac n
demersul su artistic, punct de plecare i punct terminus al fidelitii fa de
gndul componistic.
n principiu, reprezint o sum de instrumente, aezate pe grupe i familii,
dup criterii timbrale, registrale, de construcie, istorice i dup rolul fiecruia n
imaginea sonor (dup funcia sa n sintaxa sonor melodie, funcie armonic,
177

funcie ritmic etc), astfel nct s ofere o citire ct mai uoar a acestora i o
urmrire care s faciliteze crearea modelului sonor mental.
Putem reine o definiie dat partiturii:
PARTITUR (ital. partitura; franc. partition; germ. Partitur; engl.
score). Text muzical care cuprinde pe plan grafic indicaiile necesare fie-
crui instrument sau grup instrumental, ca i fiecrei voci sau grup vocal
dintr-un ansamblu, n vederea configurrii imaginii sonore caracteristice
dorite de compozitor. D. Bughici, Dicionar de forme i genuri muzicale,
Bucureti, 1978.
Termenul definete ns un aspect foarte important pentru profilul
practic, specific dirijoral al conceptului de partitur, i anume mprirea,
parcelarea ritmului n msuri, cu ajutorul liniilor verticale (bara de msur)
care traverseaz unul sau mai multe portative muzicale ce se cnt simultan.
Etimologic, termenul score vine din engleza veche scoru nsemnnd
incizie, coincide cu sensul conceptului de partitur preluat din terminologia
limbilor romanice care trimit la acelai concept de mprire (din lat.
partitura cancellata zbrelit, ngrdit cu gratii), n msuri, prin
barele de msur ce traverseaz toate portativele unui sistem.
Barele de msur delimitau spaiul de pe portativ, aflat ntre dou
accente de intensitate egal. Ele puteau traversa integral toate portativele
sistemului, sau doar spaiul dintre portative, pentru a lsa libertatea
accenturii n funcie de cuvnt muzica vremii era predominant coral.
Barele de msur erau dispuse isometric, isocron (aprnd la intervale
egale de timp) sau aprnd neregulat (n metru alternativ, msuri mixte), dar
simultan n acelai metru pe tot sistemul; exemple exist nc din sec. XVI XVII.
Ctre 1600, n locul vechilor raporturi de durat cantitative, notele
primesc, sub influena dansului, accente calitative cu pondere diferit,
urmnd locul lor n msur.
Msura este unitatea metric regulat pe care muzica o umple cu un
debit ritmic neregulat.
[] Bara de msur care n secolul XVI servea la ordonarea partiturii
capt o semnificaie metric (precednd accentul), pe care o va pstra pn
la nceputul secolului XX.

21
Sonoritii partidei sunt impuse direct de ctre dirijor i n msur
mai mare partidei corale, dect unui singur corist, inteniile interpretative. O
partid coral poate fi considerat ca ncepnd de la cel puin 2 coriti.
22
Despre procesul reprezentrii. Imaginea sonor este reprezentarea
temporalitii muzicii, dat de relaiile ntre configuraiile sonore ce se
178

concretizeaz n curgerea lor n plan mintal, ca o impresie fr imagini, plin
de via atunci cnd este analizat fenomenologic.
[] imaginea sonor, [] este alctuit nu din suprapunerea unor
voci (cci ea poate fi foarte bine o monodie), ci din suprapunerea unor
planuri sonore. Monodia nsi poate fi constituit din dou, trei sau chiar
mai multe planuri, dac ne gndim la posibilitile armoniei figurate i la
conducerea unei polifonii latente. Dar fiecare din planurile melodico-ritmice
rmn codificate la rndul lor, din punct de vedere fenomenologic. Iniial are
loc numai o inventariere a elementelor care compun imaginea sonor.
Definiie (2); Imaginea sonor este imaginarea i reprezentarea lucid,
specific muzical, a unei simultaneiti de caractere i energii sonore, date n
autonomia formei i n heteronomia reflectrii afectiv-subiective a acesteia de
ctre subiect (dirijor-interpret), resimite ca expresie rezultant cinetic-sonor
ntr-o impresie fr imagine. (Cf. O. Drgan, op.cit.)
[] Se poate considera c orice creaie artistic pornete de la stri
emoionale mai mult sau mai puin difuze, dar ntotdeauna de origine
afectiv. Treptele perceperii sale sunt definite ns de:
imaginaie; ceea ce imaginm nu ia n mod obligatoriu o form
concret i poate rmne n stadiul virtualitii. (I. Stravinski)
inspiraie; Orice emoie presupune la nceput un fel de apetit, de
senzaie premergtoare descoperirii [] ce nsoete intuirea unei
necunoscute deja tiute, dar nc neinteligibile, care nu va fi definit dect
prin efortul unei tehnici vigilente. (I. Stravinski)
Scopul analizei este, pentru dirijor, cunoaterea puternicei coeziuni de
ordin organic a formelor, ce rezult din prelucrarea ctorva motive. Astfel,
din repetarea i variaia unor structuri ce deriv morfologic unele din altele
(unitate n varietate i varietate n unitate) sesizm forele intrinseci ale unor
motive, care se dispun ntr-o micare vie, cu propriile ei legi, date de
concatenarea motivelor cu opusul lor dinamic, crend uniti de prezen.
Comparaia se face ntre uniti de structur n cadrul unei singure
lucrri, ntre dou lucrri sau ntre o lucrare i un model abstract. Aciunea
central analitic este deci testul identitii i evaluarea diferenelor pe grade
de similaritate. Prin compararea coninutului diferitelor motive putem afla
cum se nasc formele muzicale. (Cf. O. Drgan, op.cit.)
23
Termenul de sonoritate global aparine maestrului Petre Crciun.
24
Micarea unei structuri este deci o sintez ntre timp i spaiu,
acesta din urm fiind activat numai n curgere temporal (n afara timpului nu
exist sunet).
179

Avantajul dirijorului, ca subiect psihologic, este c poate reproduce n
gndirea lui esenialul structurii muzicale din punct de vedere dirijoral:
micarea real. n calitate de subiect care reflect atribute ale acestei aciuni,
el are o poziie intenional fa de aceasta, avnd liberul arbitru i
corespondena, n intimitate, ntre propria percepie a aciunii i reaciile sale
psihoafective.
Dirijorul poate urmri micarea n trei modaliti:
desfurarea ei sonor sub forma unei succesiuni de concepte ale
unei logici statice, n care sunt receptate doar simple prezene, apariii
succesive. De exemplu, delimitarea frazelor n motive, ireductibile din punct
de vedere cinetic, prin incizii i cadene;
desfurarea ei n gndire urmrete micarea vie, propriu-zis. Se
adaug expresia ce rezult din integrarea sensurilor ascendent (conceptul
deschiderii ctre continuare ntrebarea, antecedentul, avntul micrii) i
descendent (conceptul nchiderii continurii rspunsul, consecventul,
repaosul micrii) prin integrarea lor n configuraii arhetipale, la niveluri din
ce n ce mai cuprinztoare, sub form de arbore;
desfurarea micrii muzicale prin micare corporal; ea d un
analogon, o modalitate de nlocuire a unei gndiri intenionale printr-o
obiectivare n gest. Micarea corporal ne servete ca suport al gndirii, vine
odat cu gndirea, dar se concretizeaz n aciune real, ca intenie gestic.
n partitur vedem micarea real, ca atunci cnd citim printre
rnduri. Ea nu este notat i nu este nici sesizat dect n momentul n care
gndim (intuim, descoperim) o micare prin propria gndire, reflecie.
Vedem (percepem, simim) deci o micare care se desfoar n propria
gndire, cnd gndirea s-a adaptat la modul acesta de micare!
Acest lucru se ntmpl atunci cnd imaginarea auditiv a succesiunii
structurilor sonore se identific n continuitate i coeren cu aciunea actului
muzical.
i acest mod de micare se bazeaz pe o micare care stabilete o
norm a micrii, o ierarhizare prin tact. Tactul nu este pur i simplu numai o
reproducere, ci este i o valoare logic.
n tact nu se reproduce numai praxisul operaiei, logica micrii, ci i
raportul dintre subiect i micarea real (micarea de gndire).
Astfel, se dezvluie o energetic a micrii care are respiraiile ei.
Dirijorul nu mai urmrete sunete n sintaxa muzical, ci prezene tematice
ntr-o sintax superioar. (Ibidem)
Definiie. Micarea este aciunea continu i coerent de expunere a
sensului unitilor cinetice (formativizarea determinare a logicii statice),
180

sesizat de un subiect (dirijorul) prin raportarea lui la universul muzical
ncriptat n partitur.
Micarea muzical expresiv este o emisie energetic determinat de
logica dialectic a concatenrii structurilor, ce se substituie lumii exterioare
(care nici ea nu poate fi neleas fr un subiect care s o reflecte) printr-o
desfurare fluent, asumat afectiv de ctre un subiect (dirijorul).
La primul nivel, raiunea determin acest raport SUBIECT LUME N
MICARE, numai cnd se descoper de ce alege o variant i nu alta, din
multitudinea variantelor posibile.
Dificultatea const nu n a sesiza un sens sau altul, nu n a face incizii
sau a cadene acolo unde muli ar face-o, ci n a putea gsi motivaia alegerii.
Cu alte cuvinte, dirijorul intuiete c unitile cinetice se dispun formal ntr-
un anumit fel (n arhetipuri de micare de tip ab, aab, abb) i constituie
contient actul interpretativ ntr-o coeziune logic. Nu este o logic bazat pe
cuvnt i judeci, ci judeci asupra aciunilor. (Ibidem)
25
Impostarea este gsirea punctului de rezonan unde vocea este
auzit la capacitatea ei maxim, cu efort minim.

26
Definiie. Pulsaia este acel concept abstract intenional i totodat
concret, energetico-cinetic, care poate fi intuit (descoperit) i probat ca
organic (unic i unitar) prin incluziunea micrii ntr-o succesiune de
impulsuri-marcaje, care i impune cu necesitate ordinea prin nevoia de
transcendere a micrii sonore (de la inteniile curbelor vilor de tensiune
ctre intenionalitatea hermeneutic, de neles). (Ibidem, p. 404).
Aceast transcendere se face printr-o prezen continu, coerent i
fluent, concretizat de la primul pn la ultimul sunet al lucrrii prin
supleea periodicitii btilor dirijorale incluse acestei ordini.
Prin descoperirea i probarea pulsaiei se motiveaz i se argumenteaz
creaia interpretativ dirijoral i prezentarea vie a lucrrii muzicale.
Continuitatea sunetului i fluctuaiile de tempo reprezint baza
ntregii determinri a micrii n muzic, mai ales cnd este dezvoltat att de
logic cum a fcut-o Beethoven n partea a III-a a Simfoniei a IX-a. (Ibidem).
Acest concept poate fi intuit de unii dirijori foarte talentai, n ciuda
lipsei unei analize foarte detaliate, dar care au o afinitate cu anumite stiluri
muzicale i, mai ales, au un dar natural de a imprima o pulsaie sigur, stabil
ansamblului.
Pulsaia poate fi descoperit n urma probrii repetate a melosului n
supleea tactrii, astfel nct s se gseasc acea pulsaie care este valabil nu
numai pentru o parte a simfoniei, ci pentru toat simfonia respectiv, n
181

virtutea legii raporturilor reciproce. Astfel, toate prile unei simfonii se
raporteaz la o unitate de tactare fa de care prile i iau tempourile
proporional. Acest lucru asigur i unitatea pulsaiei. (Ibidem, p. 405).
27
Balansul echilibrul coeziunii verticale a sentimentului ritmic; a
cnta o poliritmie, o suprapunere de mai multe linii ritmico-melodice, astfel
nct s existe senzaia unei sonoriti nchegate, a unei imagini sonore
unitare, dar i elastice, maleabile, n care toate ritmurile s se aud pregnant,
arat o calitate care d valoarea imediat a unui dirijor ce simte orchestra.
Conducerea dirijoral trebuie s urmreasc patru caliti ale
discursului muzical sonor, caliti care sunt, de fapt, efecte ale activrii acelei
ascultri reciproce a membrilor ansamblului, n partid, ntre partide i n
unitatea ntregului, activare care depinde de modul de abordare a orchestrei
de ctre fiecare dirijor n parte.
Iat care sunt aceste patru caliti ale imaginii sonore:
densitatea s fie cea cerut de efectul tempoului (nici greoaie, nici
superflu) planurile ritmico-melodice s fie distincte, diferite, s se aud n
total transparen, fiecare desfurare ritmic-pulsatoric s fie supl,
elastic, plastic, vie, pe orizontal imaginea sonor rezultant s fie
caracterizat de continuitate, fluen i coeren (logic), permanent
anticipat de dirijor (Ibidem, p. 513).
28
Termenul aparine maestrului D.D. Botez, dirijor de cor, profesor i
creator de coal dirijoral.
29
Cf. Elizabeth Scott, Your Guide to Stress Management, About.com's
Guide to Stress Management, http://stress.about.com/od/stressmanagement-
glossary/g/Eustress.htm
30
Cel care ar fi mai degrab n poziia de a ncuraja este coristul care
st jos, asupra cruia nu sunt aintii dect ochii dirijorului (i nici acetia n
permanen) i care tie deja ce are de fcut. Totui, cu experiena
momentului i cu autostpnirie, dirijorul l va folosi n avantajul propriu. Ca
avantaj psihologic asupra colectivului, dirijorul cruia i se citete n ochi
sigurana i care este n poziia de a ncuraja corul capt un credit imediat
din partea colaboratorilor si, care i se supun, spunndu-i: dac ne
ncurajeaz nseamn c tie ce ne-a pregtit, aa c vom fim ateni s i
realizm inteniile. Precis ele ne vor solicita; ne dorim s fim la nlimea
ateptrilor lui! Aceast atitudine face parte din micile trucuri
psihologice de captare a ateniei i stpnire a unui colectiv.
182

31
Unii dirijori de cor practic n concerte sistemul foarte discret i
elegant de a numi 2, 3 coriti, care s ngne nc de la aplauzele piesei
anterioare tonul (dup camerton sau diapazon) fiecare pentru partea de
ansamblu n mijlocul creia se afl. Tonul este intonat mut (cu gura nchis)
de ctre tot corul, pregtind atacul n deplin siguran, a piesei ce urmeaz.
32
Energia sunetului
Presupune conturarea aspectelor: a) atacul, amorsarea sunetului; b) susi-
nerea energiei sunetului; c) voina de sunet, motivaia psihic a vibraiei sonore.
a) atacul, amorsarea sunetului; n funcie de imaginea sonor, atacul
aduce i noiunea de energie a sunetului.
Atunci cnd sunetul este destul de tensionat n nuan mare sau foarte
mare i nu se mai poate uza de aceste elemente, se poate obine prin
scandarea lui un plus de energie. n acest caz, atacul repetat devine noul
parametru, ceea ce aduce o polifonie latent a zgomotului prin ierarhizarea
lui dincolo de energia sunetului.
Cele patru tipuri de atac vocal i vor gsi corespondentul instrumental:
Vocal Instrumental
-atac moale, pe suflu, n nuane mici:
iese nti aerul abia apoi antrennd i
corzile vocale n vibraie
- vibrato nainte de a pune
coarda n vibraie prin frecare cu
arcuul, eventual sul tasto
- atac precis, nuane mici i medii, con-
soane sau vocale cu uor atac de glot
- atac cu arcuul de pe coard;
cu punct de coard
- atac dur, prin mrirea presiunii
aerului i ieirea lui exploziv cu atac
de glot
- atac cu punct de coard i
prin mrirea presiunii arcuului
pe coard
- atac aspirat, pe vocale n nuane
mari i foarte mari, tempouri repezi ;
ca model se ia h-ul aspirat din
Halleluja
- atac cu arcuul din aer nuane
mari, accent sau corzi duble
b) susinerea energiei sunetului; volumul, grosimea, penetrana,
supleea sunt valori ce caracterizeaz vocile i prin extensia ce o presupune
vocalizarea cntului la instrument vor constitui principali parametri ai
sunetului vocal-instrumental.
c) voina de sunet, motivaia psihic a vibraiei sonore. Principalul
parametru al energiei sunetului este voina de sunet. Atunci cnd emitentul
este motivat printr-o trire intens, sunetul ce rezult este deja o form de
energie, i nu numai o vibraie, reuind ca n aceeai nuan i cu aceeai
183

culoare un sunet s emoioneze profund, n timp ce altul poate prea ters,
gol, nefiresc, sau neinteresant, chiar obositor, suprtor, nemotivat fiind.
Muzica nu este demonstrare, nu este comunicare, ci este identificare
cu lumea, cu micarea lumii., iat un punct de vedere care d unitate
evoluiei pe plan istoric. (C. Bujeanu, n O. Drgan, op.cit.)
Sunetul, zgomotul se constituie din vibraii de natur energetic (de
exemplu la trmbiatul de Sfntul Gheorghe pentru alungarea spiritelor
malefice, toaca, clopotul bisericii, toba amanului n societile primitive, cu
rol de intrare n trans, incantania, funcia exorcistic a strigturilor etc.),
fiind elemente premergtoare acestui drum evolutiv.
33
Din repetiiile maestrului Marin Constantin la pupitrul Corului
Naional de Camer Madrigal.
34
Frottola, etimologic deriv din it. frotta grup, mulime. Pies
coral de factur polifon, pentru 3-4 voci, uneori cu acompaniament
instrumental, cu caracter liric, dar i dinamic, antrenant, optimist, cntat la
carnavale, spectacole, diferite srbtori. Tematica este dominat de subiectele
de dragoste. Textul strofic (it. stanza camer, cu sensul de vers ce alterna cu
un refren sau ripresa, intonat de cor sau de tutti) a influenat structura
melodiei: abba i cdcdda sau cdcddeea. Melodia este n general de mod
major, cu ritmic simpl, pregnant, cu intonaii de inspiraie popular, uor
de reinut. Este cunoscut i rspndit n a doua jum. a sec. XV i nceputul
sec. XVI. Se apropie ca gen de madrigal, villanella i balad.
35
Cupletul este o parte a unui cntec pe care se cnt toate strofele sau
seciunea rondoului care nu se repet, spre deosebire de refren, cu care acesta
alterneaz.
36
Ballata (it. ballate, din it. ballare a dansa), ca gen coral, este o
pies cntat i dansat, specific secolelor XIII i XIV. Structura ei era
strof (stanza cntat de solist) i refrenul (ripresa cntat de ctre
ansamblu sau cor). n secolele XVI, XVII se dezvolt polifonic, cu dou
tendine: (1) spre desfurarea unei alternane de recitative i melodie cu
form liber, cu coninut epico-dramatic; (2) spre genul sintetic al cntecului
i dansului, numit frottola, cu o desfurare eminamente omofon.

37
Madrigalul spiritual avea versuri mai degrab religioase dect laice
(profane). El s-a dezvoltat la sfritul Renaterii, n Barocul timpuriu. (n
istoria muzicii europene exist urmtoare perioade stilistice: Muzic
medieval sec. V XIV; Renatere sec. XV XVII; Baroc sec. XVII prima
184

jumtate a sec. XVIII; Clasicism sec. XVIII XIX; Romantism sec. XIX;
Muzica sec. XX i Muzic contemporan, dup anul 2000).
38
Grard Denizeau, S nelegem i s identificm genurile muzicale,
Editura Meridiane, p. 59.
39
Ibidem, p. 60.
40
n vechea muzic polifonic tenorul este vocea care cnt cantus
firmus melodia coralului gregorian de baz, pe care se construia motetul.
41
Grard Denizeau, op. cit., p. 79.
42
Erdmann Neumeister (1671 1756), poet, pastor, teolog, reformator
al textelor cantatelor; aceasta const n impunerea textului narativ n arii,
recitative, duete i coruri. Apare ca un urma al stilului monodic, nlocuind
madrigalele din secolul XVI.
43
De pild, Orlando di Lasso (Lassus) a compus motete pe tema gsirii
lui Iisus n templu, nvierea lui Lazr, nunta din Cana Galileei, vestea venirii
lui Iisus i Iisus pe drum spre Emmaus. Aceste motete erau nrudite ca text,
muzica prefigurnd avntul monodiei n emanciparea ariei.
44
Sergiu Celibidache n Viorel Cosma, Sergiu Celibidache Concertul
de adio, Editura ARC 2000, Bucureti 1998, p. 164.
45
Prin asumarea experienei spirituale originare a compozitorului n
propria sensibilitate, dirijorul va realiza noul, transcenderea acesteia ctre
o zon nedefinibil, a spiritualitii universale, dar care este n acelai timp
concretizat n re-crearea lucrrii, mai nti n propriul mental iar apoi n
transferul asupra colectivului.
[] Dirijorul care se prezint n faa orchestrei sau a corului nainte
de a-i fi studiat minuios partitura i de a-i fi realizat pregtirea teoretic,
se afl n situaia unui actor venind pe scen fr s-i fi citit i neles
replicile dinainte. El va repeta cuvintele de pe prompter n mod automat,
nelegnd doar mai trziu sensul lor, atunci cnd ele deja s-au auzit, fr
un control contient. Este adevrat c dup ce o experien considerabil a
intrat n subcontient devenind o a doua natur, dar acest lucru, nefiind
monitorizat contient, nu poate s dea soluii general valabile (situaie
caracteristic i pentru dirijorii care citesc foarte bine la prima vedere
numai un anumit tip de muzic).
Talentul este foarte important n aceast ecuaie, absolut
indispensabil, dar, nefiind supravegheat contient, el se arat a fi capricios i
185

necontrolabil. neles ca o sum de aptitudini, nclinaii nnscute ntr-un
anumit domeniu, ca o capacitate deosebit nnscut, talentul are o mare
pondere n cazul unui solist, care ajunge s nu contientizeze n totalitate
ceea ce interpreteaz (bazndu-se ns pe o tehnic dobndit). Dar n cazul
unui solist, nu exist intermediar ntre proiecia sa anticipatorie i realizare.
n cazul unui dirijor, studiul predominant autodidact (profesorul de dirijat
poate doar ndruma studiul) talentul presupune i capaciti dobndite de a
pune n valoare aptitudinile nnscute, nu numai ale lui, dar i ale ntregului
colectiv. Aceast capacitate ia natere din bagajul de cunotine acumulate
prin contientizarea datelor propriului talent. Numai aa va ti s pun n
valoare i calitile celorlali.
Astfel, din sinteza aproprierii esenelor talentului (personal i
colectiv) i a deprinderii controlului contient al acestuia se nate conceptul
de muzicalitate.
Mai mult, pentru dirijor, efortul nsuirii unei lucrri nseamn,
dincolo de asimilarea notelor, descoperirea acelor esene ale inspiraiei
compozitorului (cauze apriorice) de la care plecnd mereu n interpretare,
s se ajung totdeauna la efecte psihologice comune cu cele virtuale ale
compozitorului (din moment ce s-a plecat de la cauze comune).
n cazul studiului dirijoral, subiectul este cel care cunoate obiectul i
aceast cunoatere poate fi fcut numai prin constituirea subiectului ca
unitate a sintezei ntre datele apriorice descoperite n obiect i datele a
posteriori percepute n urma experienei obiectului. Subiectul cunosctor
(dirijorul) este cel care cunoate lucrarea muzical codificat n partitur,
prin descoperirea experienei spirituale pe care a avut-o compozitorul i
prin refacerea ei obiectul. (Cf. Ovidiu Drgan, op. cit., p. 64).
46
Dicionar de filozofie, Editura Politic, Bucureti, 1978, p. 584.
47
Dup prof. univ. Petre Crciun, Curs de dirijat cor academic,
1996 1997.
48
Dup dirijorul i fenomenologul Constantin Bugeanu, Curs parti-
cular de dirijat orchestr, nregistrat pe casete audio, 1996 1997.
49
Dirijorul Claudio Abado, din reportaj muzical, difuzat de canalul de
televiziune Mezzo.

50
Actul dirijoral este deci un act de echilibru dinamic ntre intenia
descoperit n studiul individual, prin analiz, i inducerea n colectiv a
dispoziiei creatoare de atitudini sonore, prin entuziasm ca echilibru ntre
186

mprtirea i impunerea unei stri, triri afective, care provoac acel
improvizatorism interpretativ, surs a sunetului viu. Membrii oricrui
ansamblu muzical apreciaz infinit mai mult dirijorii care stabilesc o relaie
cu toi odat i cu fiecare, prin provocarea atitudinilor creatoare n
ansamblu, dect pe cei care construiesc configuraii prea complexe de idei ce
le blocheaz comunicarea emoiei artistice, fcndu-i astfel s dirijeze numai
pentru sine; dirijorul nu interpreteaz, ci i face pe ceilali s interpreteze.
Dar acest lucru nu este posibil dac dirijorul nu stabilete cel mai
determinant aspect al actului dirijoral: echilibrul ntre luciditatea actului i
profunzimea emoiei (ntre raiune i afect, ntre minte i inim), dirijorul
trebuind s plng cu lacrimi izvorte din creier.
51
De ce prin particularizare, personalizare se poate depi un sistem?
Pentru c, odat personalizat, un instrument devine mai puternic, o unealt
mai adaptat funciei sale originare. Omenirea a nregistrat un imens
progres atunci cnd cuitul de piatr, cu care pn la un anumit moment
lovea i rupea, aciuni cu mare risip de efort i cu eficien minim, a fost
asimilat odat cu descoperirea fierului, cu conceptele infinit mai eficiente de
tiere i strpungere, fcnd posibile arta meteugreasc, dar i rzboiul.
n acelai sens, un sistem poate i trebuie s provoace asimilarea unor noi
concepii creative, prin apropriere, prin nglobarea lui n subcontient ca
mod propriu de cunoatere a cunoaterii; astfel se statueaz prin existena
lui deopotriv contient, dar i incontient, ideea de exteriorizare a muzicii
ca echilibru ntre identificarea voinei originare a spiritului creator ca dat
aprioric (anterior experienei att la compozitor, dirijor, ansamblu, ct i la
public) i asumarea creatoare a actului original de interpretare.
ncercm astfel s depim percepia acelui artist (necreator) care
rtcete n lume ca o frunz n btaia vntului, la ndemna exclusiv a
capriciului inspiraiei divine ori a talentului, sau a (ne)creatorului
intelectual, prea raional, exacerbare a ego-ului, monstruozitate att pentru
art ct i pentru societate. Personalizarea definete astfel echilibrul
ntruchipat n legitimarea actului dirijoral ca firesc al artei muzicale
interpretative creatoare, ca exprimare personal, asumatoare a unor
realiti transcendente ctre care aspir permanent prin moralitatea actului
dirijoral.

52
n Romnia, aceast ampl aplicare a fenomenologiei constituie baza
teoretizrii i practicii pedagogice a colii dirijorale iniiate i conduse de
maestrul Constantin Bugeanu. Prin valoarea i numrul celor care astzi duc
mai departe coala dirijoral romneasc, se dovedete autenticitatea i
187

eficiena acestor principii care au fertilizat trmul sonor i care, venind din
zona filozofiei (domeniu abstract) reuete s confere intelectului specific
muzical, valenele unui dialog cu compozitorul de pe poziii aproape egale,
proba fcndu-se prin rezultate incontestabile n practica muzical
interpretativ-dirijoral. Timpul muzical presupune deja existena relaiei
intime ntre intenia compozitorului i structurile care o poart ca mesaj al
voinei resimite ca energie pulsatorie, sintetizat cu sensul tensional al
punctelor de greutate, de expresie ale motivelor, frazelor, perioadelor i
seciunilor, pn la apariia unei linii tensionale care leag vrfurile,
culminaiile ntr-un raport ct mai apropiat de adevrul fenomenologic
structural (ce decurge numai din structur).
53


Tabelul este reprodus din Edgar Willems, Le Rythme musical, tude
Psychologique, Paris 1954.
Ponderea interesului masei sonore pare a rmne constant, ea
transferndu-se imediat ctre unul din straturile predominante (ritmic, melodic
sau armonic). Considerm masa sonor ca fiind mai dens sau mai rarefiat, n
funcie de intensificarea a dou sau chiar a tuturor celor trei straturi n
momentele de culminaie, de criz a formei, de maximum de tensiune
psihologic.
54
Henk van Lijnschooten Grundlagen des Dirigierens und der
Schulung von Blasorchester, Verlag Obermayer GmbH, Buchloe, 1999, apud
Daniel Vlad, Orchestra de sufltori, tez de licen, Universitatea Spiru
Haret, Facultatea de Muzic, Bucureti 2006.
55
n antichitatea elin cei doi termeni mai erau denumii arsis prin
anabasis, iar thesis prin basis (n limba greac anabasis ascensiune,
ridicare i basis baz); Victor Giuleanu, Tratat de teoria muzicii, Editura
muzical, Bucureti, 1986, p. 605.
56
Ibidem, p. 566

188





































189


BIBLIOGRAFIE





*** Arta interpretrii muzicale, Editura Muzical a Uniunii Compozitorilor
i Muzicologilor, Bucureti, 1960.
*** Dictionnaire Encyclopedique, Edition Larousse, Paris, 2001.
*** Dicionar de filozofie, Editura Politic, Bucureti, 1978.
*** Revista Muzica, nr. 1/2002, Editura Uniunii Compozitorilor i
Muzicologilor, Bucureti, 2002.
Andreescu, Horia Arta dirijoral, Editura Universitii Naionale de
Muzic, Bucureti, 2005.
Andriesei, Petru Gestul dirijorului de orchestr de la semn la semnificaie,
Tez de doctorat, Universitatea de Muzic Bucureti, 2003.
Bamberger, Carl The Conductor's Art, Library of Congress Catalog Card
Number: 65-15926.
Blan, George Muzica i lumea ideilor, Editura Uniunii Compozitorilor,
Bucureti, 1973.
Bena, Augustin Curs practic de dirijat coral, Editura Muzical, Bucureti,
1968.
Bentoiu, Pascal Imagine i sens, Editura Muzical a Uniunii Compozito-
rilor, Bucureti, 1971.
Blaga, Lucian Despre gndirea magic, Editura Garamond, Bucureti, 1992.
Botez, Dumitru Tratat de cnt i dirijat coral, vol. I, II, Editura Institutului
de cercetri etnologice i dialectologice, Bucureti, 1982, 1985.
Brncui, Cristian Estetica muzical n viziunea lui Dimitrie Cuclin,
Editura U. N. M. B., Bucureti, 2006.
Brncui, Petre Istoria muzicii romneti, Editura Muzical Uniunii
Compozitorilor din R. S. R., Bucureti, 1969.
Bugeanu, Constantin Curs de dirijat; notie personale, nregistrare audio.
Celibidache, Sergiu n Revista Musica Viva, ianuarie, 1984. Traducere de
Stefan Nicolae, Ateneu, Bacu, 21, nr. 3 (172) martie 1984.
Cezar, Corneliu Sistemul analogic - O imago mundi- Spre o hermeneu-
tic a muzicii, tez de doctorat, Bucureti 1996.
Chailley, Jacques 40.000 de ani de muzic, Editura Muzical a Uniunii
Compozitorilor din Republica Socialist Romnia, Bucureti, 1967.
190
Ciobanu, Maia Textul muzical ca element al spectacolului coregrafic, Modele
de analiz, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2003.
Constantinescu, Grigore Madrigal sau magia sunetelor, Editura didactic i
pedagogic, R.A. Bucureti, 1996.
Cosma, Viorel Sergiu Celibidache Concertul de adio, Editura ARC 2000,
Bucureti, 1998.
Crciun Petre Curs de Dirijat cor (audiat), Universitatea Naional de
Muzic, Bucureti.
Cristescu, Octav Cntul, Editura Muzical, Bucureti, 1963.
Dediu, Dan Radicalizare i guerrilla, Universitatea de Muzic, Bucureti,
2000.
Denizeau, Gerard S nelegem i s identificm genurile muzicale (Spre o
nou istorie a muzicii), Editura Meridiane, Bucureti 2000.
Dorizo, Alex. Vocea. Mecanisme, afeciuni, corelaii, Editura Medical,
Bucureti, 1972.
Drgan, Adriana Aspecte mistice n stabilirea conceptului interpretativ
dirijoral, tez de doctorat, Bucureti, 2005.
Drgan, Ovidiu Victor Studiu analitic aplicativ al partiturii, din
perspectiv dirijoral, teza de doctorat, Bucureti, 2005.
Gagea, Persida Curs de dirijat cor i ansamblu coral, Editura Fundaiei
Romnia de Mine, Bucureti, 2001.
Grbea, tefan Fonoaudiologia (Fiziologia vocii vorbite i cutate),
Editura Muzical, Bucureti, 1967.
Gsc, Nicolae Arta dirijoral, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1982.
Giuleanu, Victor Tratat de teoria muzicii, Editura Muzical, Bucureti, 1986.
Golea, Antoine i Vignal, Marc Larousse, Dicionar de mari muzicieni,
traducere de Oltea erban-Pru, Editura Univers enciclopedic,
Bucureti 2000.
Green, Elizabeth A.H. Malko, Nicolai The conductors score, Ed.
Prentice Hall, Inc. Engelwood Cliffs, U.S.A. 1985.
Grosbayne, Benjamin Art of conducting Hall, Inc, Engelwood Cliffs,
U.S.A. 1985.
Hersche, Jeanne Mirarea filozofic (Istoria filozofiei europene), Editura
Humanitas, Bucureti, 1997.
Hindemith, Paul Iniiere n compoziie vol. I Partea teoretic, Editura
Muzical a Uniunii Compozitorilor, Bucureti, 1967.
Hindemith, Paul Iniiere n compoziie vol. I - Partea teoretic, Editura
muzical a Uniunii compozitorilor, Bucureti, 1967.
Husserl, Edmund Meditaii carteziene, Editura Humanitas, Bucureti, 1994.
Husson, Raoul Vocea cntat, Editura Muzical, Bucureti, 1968.
191
Iliu, Vasile De la Wagner la contemporani, Editura Muzical a Compozi-
torilor i Muzicologilor din Romnia, Bucureti, 1995.
Iliu, Vasile De la Wagner la contemporani, Editura muzical a compozi-
torilor i muzicologilor din Romnia, Bucureti, 1995.
Ionescu, Nae Teoria cunotiinei metafizice, volumul I, Bucureti 1928-1929.
Iorgulescu, Adrian Timpul i comunicarea muzical, Editura muzical a
Uniunii Compozitorilor i Muzicologilor, Bucureti, 1991.
Istratty, Ella i Smntnescu, Dan Convorbiri cu Dimitrie Cuclin, Editura
Muzical, Bucureti 1985.
Kondrashin, Kiril Mir dirijera, Muzica, Leningrad 1976, traducere.
Larousse Dicionar de mari muzicieni, Univers enciclopedic, Bucureti.
Lebrecht, Norman The maestro myth, Ed. Carol Publishing Group,
NewYork, 1991.
Lematre, Edmond (sous la dirrection de) Guide de la musique sacre (lge
baroque), Edition Fayard, Collection Les indispensable de la musique,
Paris, 1992.
Liebert, Georges - Lart du chef dorchestre, Ed. Hachette, Paris, 1988.
Marin Constantin Arta construciei i interpretrii corale, Tratat
discografic, Electrecord ELCD 148, 1995, Bucureti, Bd. Timioara
nr. 94, Casa de discuri Electrecord.
Markevitch, Igor Edition encyclopedique des neuf symphonies de
Beethoven, Editions Van de Velde, Paris.
Massin, Jean et Brigitte (sous la dirrection de) Histoire de la musique
occidentale, Edition Fayard, Collection Les indispensable de la
musique, Paris, 1983.
Michels, Ulrich Guide illustre de la musique, vol 1 et 2, Edition Fayard,
Collection Les indispensable de la musique, Paris, 1988.
Nemescu, Octavian Capacitile semantice ale muzicii, Editura Muzical,
Bucureti, 1983.
Pogceanu, Luminia Wittgenstein i arhitectonica muzical a lumii, n
Analysis and Metaphysics, vol. 4, number 1 octombrie, Editura
Cartea Universitar, Press Bucharest, 2005.
Popovici, Doru Muzica coral romneasc, Editura Muzical, Bucureti, 1966.
Rp, Constatin Teoria superioar a muzicii, Editura MediaMusica, vol. 1
i 2 Cluj Napoca, 2001.
Schonberg, Harold Vieile marilor compozitori, Editura Lider, Bucureti, 1997.
Scurtulescu, Dan Valoare i semnificaie n muzic. Studii i articole, p. 96,
Perspectivele creatoare ale actului dirijoral Convorbiri cu Constan-
tin Bugeanu, Ararat 2001.
Soreanu, erban Dimitrie Rigoare i inefabil, Editura Universitii
Naionale de Muzic, Bucureti 2005.
192
Stan, Sandina Tehnica vorbirii scenice, Editura Didactic i Pedagogic,
Bucureti, 1972.
Stravinski, Igor Poetica muzical, volumul II, Editura muzical a Uniunii
compozitorilor din Republica Socialist Romnia, Bucureti, 1967.
Tranchefort, Franois Rene (sous la dirrection de) Guide de la musique
sacre (de 1750 nos jours), Edition Fayard, Collection Les
indispensable de la musique, Paris, 1993.
Vicol, Ion; Vancea, Zeno; Tiberiu, Alexandru; Marian, Ion Dirijorul de
cor, Editura de stat pentru literatur i art, Bucureti, 1955.