¿Enfoques Interdisciplinarios Sobre Músicas Populares en Latinoamérica: Retrospectivas, Perspectivas, Críticas y Propuestas.

Actas del X Congreso
de la Rama Latinoamericana de la IASPM Crdoba, Argentina, 1-22 de abril de 2012
Enfoques interdisciplinarios sobre msicas populares en Latinoamrica:

Retrospectivas, perspectivas, crticas y propuestas
Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular
Centro de Investigacin en Artes Musicales y Escnicas del Litoral Noroeste
Editor general: Herom Vargas Editores: Claudia Neiva de Matos Claudio Daz Heloisa de Araujo Duarte Valente Herom Vargas Pablo Alabarces Institucin editora: IASPM-AL y CIAMEN
Actas del X Congreso

de la Rama Latinoamericana de la IASPM Crdoba, Argentina, 1-22 de abril de 2012

Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular
Centro de Investigacin en Artes Musicales y Escnicas del Litoral Noroeste
Editor general: Herom Vargas Editores: Claudia Neiva de Matos Claudio Daz Heloisa de Araujo Duarte Valente Herom Vargas Pablo Alabarces Institucin editora: IASPM-AL y CIAMEN
Coordinacin de edicin en Montevideo: Marita Fornaro Diseo grfico: Patricia Kramer Sebastin Pereira
Cmo citar el libro/Como citar o livro: Vargas, Herom, et al. (eds.). 2013 - Enfoques interdisciplinarios sobre msicas populares en Latinoamrica: retrospectivas, perspectivas, crticas y propuestas. Actas del X Congreso de la IASPM-AL. Montevideo: IASPM-AL/CIAMEN (UdelaR). ISBN
ISBN 978-9974-0-1055-0
Enfoques interdisciplinarios sobre msicas populares en Latinoamrica
Comisin Directiva IASPM-AL (2012-2014) Julio Mendvil Presidente Felipe Trorra Vicepresidente Marita Fornaro Secretario Berenice Corti Tesorera Herom Vargas Editor Organizacin del X Congreso IASPM-AL Comit Acadmico Claudio Daz Marita Fornaro Julio Medvil Federico Sammartino Leonardo Waisman Comit de lectura Pablo Alabarces Liliana Gonzlez Adalberto Paranhos Illa Carrillo Rodrguez Christian Spencer Felipe Trotta Comit Organizador Silvina Argello Lucio Carnicer Claudio Daz Marisa Restiffo Federico Sammartino Leonardo Waisman Sede: Facultad de Filosofa y Humanidades Universidad Nacional de Crdoba, Argentina.
Sumrio
Apresentao geral / pag. 13 Simpsio 1: Originales, versiones, reciclaje, poliestilismo-pastiche y autenticidade / pag. 15
- Apresentao dos coordenadores Carlos Bonm e Ruben Lopes Cano Trabalhos apresentados
1. La prctica de la versin como juego de la cultura: el caso de Gracias a la vida de Violeta Parra / pag. 18 Cristin Guerra Rojas 2. Las resignicaciones sociales de la Cantata Popular Santa Mara de Iquique a partir de sus distintas versiones / pag. 31 Eileen Karmy 3. La copia feliz del edn De quin es la cancin en la cumbia chilena? /pag. 43 Eileen Karmy, Alejandra Vargas, Antonia Mardones, Lorena Ardito 4. Poticas de la relacin: sobre las versiones en la murga y en una orquesta de tango / pag. 51 Mara Eugenia Domnguez 5. El tratamiento de versiones en grupos de la ciudad de Santa Fe (Argentina) en la dcada del `80 /pag. 62 Mara Ins Lpez
Simpsio 2: Estudos interdisciplinares sobre rock e metal na Amrica Latina / pag. 75
- Apresentao dos coordenadores Cludia Azevedo, Jorge Cardoso Filho e Liliana Gonzlez Trabalhos apresentados
6. Por uma histria social do heavy metal na Amaznia: o caso de Belm do Par / pag. 78 Bernard Arthur Silva da Silva, Franknaldo Silva de Oliveira 7. Scum. Agenciamentos miditicos na conformao do metal extremo / pag. 89 Fabrcio Silveira
8. A utilizao da Histria como temtica para canes populares: caso do Heavy Metal / pag. 99 Ivison Poleto dos Santos 9. Experincias estticas com o rock: estudo a partir dos lbuns Acabou Chorare (Novos Baianos) e Selvagem? (Paralamas do Sucesso) / pag. 111 Jorge Cardoso Filho 10. A construo do estilo de ser Mutante a partir da cano Ando Meio Desligado / pag. 123 Rafael da Cl
Simpsio 3: Msicas populares y bicentenarios latinoamericanos / pag. 135

- Apresentao das coordenadoras Berenice Corti, Illa Carrillo Trabalhos apresentados
11. Espacio, sonido y performance en la (re)formulacin de narrativas de nacionalidad: la msica en los festejos del Bicentenario argentino / pag. 138 Berenice Corti, Illa Carrillo Rodrguez 12. El Himno a Cosqun en 2005 y 2010: danza, msica e identidad en el Festival Nacional de Folklore y el Bicentenario argentino / pag. 147 Jane L. Florine 13. Hacia la redenicin de la identidad nacional? Algunas reexiones sobre los festejos ociales del Bicentenario en la Argentina / pag. 158 Mara Mercedes Liska, Soledad Venegas, Naiara Armendriz 14. La performance de Soledad Pastorutti en el Bicentenario Argentino: una versin coya power del carnavalito / pag. 168 Nancy Marcela Snchez
Simpsio 4: Msica popular y medios de transmisin / pag. 182

- Apresentao das coordenadoras: Heloisa Valente e Marita Fornaro Trabalhos apresentados
15. Os meios de comunicao e a performance no violo de choro. As formaes de choro de 1915 a 1961 / pag. 185 Felipe Pessoa, Ricardo Dourado Freire
16. O estranho no familiar: sobre a primeira gravao de Rosa, de Pixinguinha / pag. 190 Gabriel Lima Rezende 17. Minha cano saudade - Acervos discogrcos: o que as velharias tm a dizer... / pag. 196 Helosa de Arajo Duarte Valente 18. El tango fonogrco: msica y cancin en el disco, la radio y el cine / pag. 205 Jimena Jauregui 19. Mediatizacin musical e Internet: el nal del broadcasting? / pag. 217 Jos Luis Fernndez 20. Desde Chile al exilio y viceversa: usos del casete en dictadura / pag. 228 Laura F. Jordn Gonzlez 21. Transmisso de msica em contextos ciberespaciais: uma reexo a partir da observao de vdeos publicados no YouTube / pag. 236 Luciano Caroso 22. Folkways Records: espao de atuao poltico-musical da folk music / pag. 242 Mariana Oliveira Arantes 23. Ser que Ningum aprende samba no colgio?: a aprendizagem da msica popular entre a cultura oral e a sala de aula / pag. 254 Marina Bay Frydberg 24. Murga hispanouruguaya y medios de comunicacin: procesos de creacin, difusin y recepcin / 265 Marita Fornaro Bordolli 25. Consumo musical nas culturas juvenis: cosplay, mundo pop e memria / 281 Mnica Rebecca F. Nunes 26. Msica nas ruas do Rio de Janeiro (1890-1900) traos nas crnicas de Machado de Assis, Luiz Edmundo e Joo do Rio / pag. 293 Mnica Vermes 27. A Discoteca del Cantar Popular (DICAP) entre 1968 e 1973: msica, engajamento poltico e sociabilidade na Nova Cano Chilena / 301 Natlia Ayo Schmiedecke 28. A programao musical da televiso de So Paulo de 1954 a 1969: dados e interpretaes / pag. 313 Rita Morelli
29. A rede no tem esttica: a batalha entre os modos de ouvir e circular msica independente em So Paulo / pag. 323 Shannon Garland 30. Year Zero: a remediao do formato do lbum no contexto das novas mdias / pag. 335 Simone Pereira de S, Luiz Adolfo de Andrade
- Apresentao dos coordenadores Berenice Corti e lvaro Menanteau
Simpsio 5: Jazz en Amrica Latina / pag. 346

Trabalhos apresentados
31. Jazz en Amrica Latina: entre la modernidad y la identidad / pag. 349 lvaro Menanteau 32. Aportes para el debate sobre el jazz en Amrica Latina: desde el Latin Jazz hacia el jazz latino-americano / pag. 356 Berenice Corti 33. Entre la nada y la eternidad (Between Nothingless and Eternity) / pag. 365 Hernan Prez 34. Alicia en el pas de las maravazz: mujeres en el jazz en Chile / pag. 374 Miguel Vera Cifras 35. Las grabaciones europeas de Oscar Aleman: acreditacin cultural de un msico argentino de jazz / pag. 386 Sergio Pujol
Simpsio 6: Historias de la msica en Amrica Latina: postulados tericos y tendencias prcticas / pag. 393
- Apresentao dos coordenadores Natalia Bieletto e Julio Mendivil Trabalhos apresentados
36. De la descripcion a la teoria: como se h estudiado la cueca em Bolivia? / pag. 396 Beatriz Rossells 37. Origen, raza y nacin: apuntes para una aproximacin crtica al estudio de la cueca chilena / pag. 407 Christian Spencer Espinosa
38. El Chango Faras Gmez y la msica popular argentina: Un proyecto vigente / pag. 422 Diego Madoery, Juan Pablo Piscitelli, Sergio Mola, Octavio Tajn 39. El Cuchi Leguizamn. Las zambas y la escena musical saltea previa al boom del folklore / pag. 432 Diego Madoery, Daniel Soruco, Sebastin Rividd 40. Para uma historia de la historiograa musical en Venezuela / pag. 443 Hugo J. Quintana 41. Charanguito, quirquinchito: las historias del charango y los discursos nacionalistas en Bolivia y Per / pag. 455 Julio Mendvil 42. Lectura a contrapelo y la subjetividad en juego: prejuicios y determinantes socio-culturales de frente a los registros histricos vinculados a la investigacin musical / pag. 467 Natalia Bieletto
Mesa: Outras histrias da msica popular brasileira: narrativas, performances e redes musicais translocais / pag. 479
43. Apresentao / pag. 480 Elizabeth Lucas 44. Da circulao fonogrca e musical entre o extremo sul do Brasil e a regio platina nas primeiras dcadas do sculo XX / pag. 483 Luana Zambiazzi dos Santos 45. A msica e os msicos dos Clubes Sociais Negros no incio do sculo XX em Porto Alegre / pag. 490 Mateus Berger Kuschick 46. Da Tosca ao Lundu: a prtica musical das cantoras dos cabars de Porto Alegre no incio do sculo XX / pag. 497 Fabiane Behling Luckow 47. Radams Gnattali - O samba do Malandro gacho entre as estudantinas, jazz bands e cafs de Porto Alegre, RS (1920-1924) / pag. 504 Rafael Henrique Soares Velloso
Simpsio 7: Msica e identidades regionales: transformaciones, contraposiciones / pag. 513 y desafos a las identidades nacionales latino-americanas
Apresentao das coordenadoras Ana Romaniuk e Maria Luisa De La Garza Trabalhos apresentados
48. Prcticas musicales e identidades regionales : entramados y tensiones en torno a la msica de la Provincia de La Pampa (Argentina) / pag. 515 Ana Mara Romaniuk 49. Himnos cumbiancheros: repensando mitos y paradojas de lo nacional, lo local y lo festivo en Chile / pag. 521 Antonia Mardones, Eileen Karmy, Lorena Ardito, Alejandra Vargas 50. Samba carioca e identidade nacional: o que pensam os sambistas de So Paulo / pag. 533 Bruna Queiroz Prado 51. Representaciones de lo latino y lo latinoamericano em la produccin de msicas populares: el caso del Pop Latino / pag. 545 Claudia Bibiana Castro Gallego 52. Discursos identitarios en el folklore moderno argentino: las producciones de Gustavo Cuchi Leguizamn y Jos Juan Botelli / pag. 556 Irene Noem Lpez 53. Ms all y ms ac de las fronteras nacionales en la cultura popular: la autoarmacin de un sujeto latinoamericano en las propuestas potico-musicales de Cordel do Fogo Encantado y Arbolito / pag. 567 Julieta Kabalin Campos 54. Movimento Black Rio: msica e identidade negra nos Bailes black brasileiros / pag. 578 Luciana Xavier de Oliveira 55. Msica e identidades sociales geopolticas en el Chiapas de hoy / pag. 589 Mara Luisa de la Garza 56. Eu canto samba: a redescoberta e a recriao do samba e da identidade nacional por jovens msicos / pag. 599 Marina Bay Frydberg 57. El tango: su construccin como gnero urbano rio-platense desde su consolidacin en la dcada del 20 a su resurgimiento en la dcada del 80 / pag. 609 Paula Mesa
58. As vozes musicais da periferia: do samba ao hip hop no Rio de Janeiro / pag. 616 Regina Meirelles
Apresentao dos coordenadores Mercedez Liska, Christian Spencer e Felipe Trotta
Simpsio 8: Msica popular, corpo e sexualidade / pag. 625

Trabalhos apresentados
59. El maricn del piano: presencia de msicos homosexuales en burdeles cuequeros de Santiago de Chile y Valparaso (1950-1970) / pag. 627 Christian Spencer Espinosa 60. Som de cabra macho: sonoridade, nordestinidade e masculinidades no forr / pag. 639 Felipe Trotta 61. Pistas dance porteas: sexualidades plurales y sonidos de gnero / pag. 651 Guadalupe M. Gallo 62. Placer polticamente incorrecto? Baile y pasividad en las experiencias de tango queer / pag. 663 Maria Mercedes Liska
Sesso de trabalhos livres / pag. 672

63. Samba versus fado: lutas de representaes e a inveno do samba como cone musical do Brasil / pag. 673 Adalberto Paranhos 64. Entre la vulgaridad y la academia: un aporte a la resignicacin de la murga dentro del ideario uruguayo / pag. 685 Carlos Correa de Paiva 65. Ruy Barata: um compositor engajado 7 pag. 698 Cleodir Moraes 66. Contribuciones al anlisis formal del tango / 710 Edgardo Rodrguez, Alejandro Martnez 67. Tradies em movimento: O Festival do Folclore de Olmpia como novo espao para as prticas musicais de grupos folclricos / 730 Estvo Amaro dos Reis, Lenita Waldige Mendes Nogueira
68. A guarnia no Brasil nas dcadas de 1940-50: poltica, sociedade e luta simblica / pag. 744 Evandro Higa 69. Danza latino-americana em la sala de concierto: elaborando una interpretacin contextualizada / pag. 756 Flix Eid 70. Nacional popular e msica instrumental nos anos 60: o caso do Quarteto Novo / pag. 775 Ismael de Oliveira Gerolamo, Jos Roberto Zan 71. Ocorrncia de msica popular no ambiente tradicional da famlia Cosme, em Cabeceira (RN) / pag. 785 Jaildo Gurgel da Costa 72. El rock en el Teatro Sols de Montevideo, una legitimacin desde la memoria / pag. 793 Jimena Buxedas 73. Pioneiros da indstria fonogrca brasileira: Jos Scatena e a gravadora RGE / pag. 804 Jos Eduardo Ribeiro de Paiva 74. Muros y msica: intervenciones urbanas en Montevideo / pag. 814 Julieta Garrido, Sandra Lafon, Marita Fornaro 75. Teatro e msica popular no Brasil ps-1964: textos, versos e canes / pag. 824 Ktia Rodrigues Paranhos 76. Alguns problemas da anlise musical aplicada etnomusicologia / pag. 833 Lucas Paixo 77. O Regional de choro no baio de Luiz Gonzaga / pag. 844 Mrcio Mattos 78. Fuses de gneros e estilos na produo musical da banda Som Imaginrio: exemplos nas canes Nepal e Gog (o alvio rococ) / pag. 850 Maria Beatriz Cyrino Moreira 79. Escenarios, pblicos, entradas: la msica popular en el Teatro Sols de Montevideo / pag. 862 Marita Fornaro, Jimena Buxedas, Marta Salom, Cecilia Mauttoni, Ana Lecueder 80. Msica popular en Chile en 1960: el virtuosismo invisible de Juan Angelito Silva en La Joya del Pacco / pag. 875 Mauricio Valdebenito
81. A msica brasileira popular na investigao de uma sociloga analfabeta musical / pag. 888 Neusa Meirelles Costa 82. El tpico de la melancola en la msica andina colombiana: semiosis del gesto cadencial ^7^5^4^3 / pag. 901 Oscar Hernndez Salgar 83. De Elvis criollo a Sandro de Amrica: sonido, identidad y autenticidad en la msica popular argentina / pag. 910 Pablo Alabarces 84. Vou car de arquibancada pra sentir mais emoo a experincia sonora no futebol/ pag. 922 Pedro Silva Marra 85. Jobim/Gilberto: um estudo das reinterpretaes da Bossa Nova (1958-1961) / pag. 935 Rodrigo Aparecido Vicente 86. Os grupos de choro dos anos 90 no Rio de Janeiro e suas releituras dos grandes clssicos do gnero / pag. 953 Sheila Zagury 87. Romantismo e resistncia na msica popular brasileira: o Clube da Esquina entre a F Cega e a Faca Amolada / pag. 967 Sheyla Castro Diniz 88. A msica de Hermeto Pascoal: uma manifestao de liminaridade na cultura brasileira / pag. 980 Vilson Zattera, Antnio Borges-Cunha
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Presentacin de las actas del X Congreso de IASPM-AL, Crdoba 2012
Del 18 al 22 de abril del 2012 tuvo lugar, en la ciudad argentina de Crdoba, el X Congreso de Asociacin Internacional para el Estudio dela Msica Popular, Rama Latinoamericana (IASPM-AL). Bajo el ttulo Enfoques interdisciplinarios sobre msicas populares en Latinoamrica: retrospectivas, perspectivas, crticas y propuestas, aproximadamente doscientos investigadores de diversas nacionalidades presentaron ponencias sobre diferentes aspectos de la msica popular en Amrica Latina, que iban desde la descripcin fenomenolgica de prcticas musicales concretas hasta reexiones generales sobre la historia de los estudios de msica popular latinoamericanos, sus mtodos y sus fundamentos tericos. Conscientes de que nuestra labor no se restringe a la produccin sino que tambin abarca la circulacin del conocimiento adquirido, los miembros de la directiva de IASPM-AL cumplimos con el deber de poner a disposicin del pblico interesado las actas de dicho congreso. stas recogen una parte representativa de los trabajos presentados, mas ahora enriquecidos por los comentarios y los apor-
tes surgidos en las discusiones que sucedieron a sus presentaciones. Es importante anotar que las actas presentan la misma novedad estructural que caracteriz al congreso de Crdoba. Nos referimos a la organizacin de las ponencias en torno a 8 simposios temticos: 1) Originales y versiones, 2) Rock y metal en Amrica Latina, 3) Msica popular y medios de transmisin, 4) Msica y bicentenarios latinoamericanos, 5) Jazz en Amrica Latina, 6) Historia de la msica en Amrica Latina, 7) Msica e identidades regionales, y nalmente, 8) msica, cuerpo y sexualidad. Adems de aquellos presentados en los simposios, las actas recogen los trabajos libres presentados en el congreso. Pero las actas no slo reejan lo que sucedi en Crdoba. Ms all de ello, estas dan buena cuenta de la actividad intelectual contempornea referente a la msica popular latinoamericana. Por consiguiente, las ponencias tocan aspectos tan variopintos como la descripcin fenomenolgica de prcticas musicales, las redes de produccin y distribucin de msica en el mundo globalizado, la indagacin histrica sobre el desarrollo musical o
social de los gneros populares, la construccin de identidades colectivas o de gnero en funcin a la msica y la reexin terica y metodolgica sobre la prctica investigativa y sus implicancias interdisciplinarias. El trabajo de edicin estuvo a cargo de un comit conformado por excelentes colegas como Claudio Daz (Argentina), Helosa de Araujo Duarte Valente (Brasil), Cludia Neiva de Matos (Brasil) y Pablo Alabarces (Argentina) y fue coordinado por nuestro editor Herom Vargas. La directiva agradece a todos ellos su valioso aporte. Agradecemos igualmente a cada uno de los autores por su contribucin a estas actas, y por medio de ellas, a los estudios de msica popular latinoamericana. Julio Mendvil (presidente) Felipe Trotta (vice-presidente) Marita Fornaro (secretaria) Berenice Corti (tesorera) Herom Vargas (editor)
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Apresentao dos Anais do X Congresso da IASPM-AL, Crdoba 2012
Entre 18 e 22 de abril de 2012 ocorreu na cidade argentina de Crdoba, o X Congresso daAssociao Internacional para o Estudo da Msica Popular, Seo Latino-Americana (IASPM-AL). Sob o ttulo Enfoques interdisciplinares sobre msicas populares na Amrica Latina: retrospectivas, perspectivas, crticas e propostas, aproximadamente duzentos pesquisadores de diversas nacionalidades apresentaram trabalhos sobre diferentes aspectos da msica popular na Amrica Latina, abrangendo desde a descrio fenomenolgica de prticas musicais concretas a reexes gerais sobre a histria dos estudos de msica popular latino-americanos, seus mtodos e fundamentos tericos. Conscientes de que nosso trabalho no se restringe produo, mas tambm abarca a circulao do conhecimento adquirido, a diretoria da IASPM-AL coloca disposio do pblico interessado os Anais do congresso. O documento composto por uma parte representativa dos trabalhos apresentados, que foram enriquecidos pelos comentrios surgidos nos debates que se seguiram s apresentaes. importante destacar que os Anais apre-
sentam a mesma novidade estrutural que caracterizou o congresso de Crdoba. Nos referimos organizao das apresentaes em torno de 8 simpsios temticos: 1) Originais e verses, 2) Rock e metal na Amrica Latina, 3) Msica popular e meios de transmisso, 4) Msica e bicentenrios latino-americanos, 5) Jazz na Amrica Latina, 6) Histria da msica na Amrica Latina, 7) Msica e identidades regionais, e, nalmente, 8) Msica, corpo e sexualidade. Alm dos trabalhos apresentados nos simpsios, integram os Anais os trabalhos livres apresentados no congresso. Contudo, os Anais no reetem apenas o que ocorreu em Crdoba, mas, alm disso, representam em boa medida a atividade intelectual contempornea relativa aos estudos da msica popular na Amrica Latina. Por conseguinte, os textos abordam aspectos to variados como a descrio fenomenolgica de prticas musicais, as redes de produo e distribuio de msica no mundo globalizado, a indagao histrica sobre o desenvolvimento musical ou social dos gneros populares, a construo de identidades coletivas ou de gnero por meio da
msica e a reexo terica e metodolgica sobre a prtica investigativa e suas implicaes interdisciplinares. O trabalho de edio esteve a cargo de um comit formado pelos excelentes colegas Claudio Daz (Argentina), Helosa de Araujo Duarte Valente (Brasil), Cludia Neiva de Matos (Brasil) e Pablo Alabarces (Argentina) e foi coordenado por nosso editor Herom Vargas. A diretoria agradece a todos por seu valioso empenho. Agradecemos igualmente a cada um dos autores por sua contribuio para os Anais, e por meio desses, para os estudos sobre a msica popular na Amrica Latina. Julio Mendvil (presidente) Felipe Trotta (vice-presidente) Marita Fornaro (secretria) Berenice Corti (tesoureira) Herom Vargas (editor)

Simpsio 1: Originales, versiones, reciclaje, poliestilismo-pastiche y autenticidade
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Presentacin del Simposio 1: Originales, versiones, reciclaje, poliestilismo-pastiche y autenticidad

Coordinacin: Carlos Bonfim1 y Rubn Lpez Cano2
1 _ Universidade Federal da Bahia (Brasil). E mail: latitudea@gmail.com 2 _ Escola Superior de Msica de Catalunya. E mail: lopezcano@yahoo.com
Todas las msicas dotadas de una signicacin profunda por sus audiencias poseen un sentido de originalidad y autenticidad inexorable. Existen sin embargo tres fenmenos que ponen en entredicho o al menos complejizan esos valores: la versin, el reciclaje musical digital y el poliestilismo-pastiche. La versin es la actualizacin en forma de nueva performance o grabacin de un tema grabado anteriormente que lo transforma supercial o profundamente tanto en su estilo, gnero, performance como en sus signicados. Se versiona para rendir homenaje a un compositor o cantante; para comentar, criticar, ironizar o parodiar msicos, canciones o discursos; se emplea como una espuria estrategia comercial; como recurso de aprendizaje para msicos noveles; como coadyuvante del crossover; para introducir un tema a una determinada escena; para revitalizar un cantante o gnero; como instrumento de traduccin intercultural o de suplantacin o enmascaramiento social, tnico o cultural; etc. Sea como sea, la versin es un fenmeno ampliamente
difundido en nuestros das y constituye una prctica esttico-musical en s misma. El reciclaje digital musical incluye el sampleo (insercin de grabaciones dentro de una cancin original), remix (intervencin en un corte o pista) y el mashup (combinacin de dos o ms cortes o pistas para crear una nueva cancin). Su prctica genera una nueva esttica y modos de recepcin al tiempo que desafa las nociones de autora y originalidad tradicional. Por poliestilismo-pastiche entendemos la prctica de bandas como Bersuit o el Gran silencio que se expresan a travs de una gama amplia de gneros o estilos musicales sumamente lejanos y en otros momentos considerados como incompatibles, antagnicos o rivales. Las bandas poliestilsticaspastiche muestran un buen dominio de estos gneros diversos que exponen en canciones de un mismo lbum o incluso dentro de una misma cancin.
Entre los gneros visitados-combinados se cuenta: cumbia, rock, reggae, regetn, balada, heavy, funk, corridos, nortea, etc. Este fenmeno atenta contra las tradicionales sentimientos de identidad e identicacin por los cuales los escuchas se aliaban a una banda por ser representativa de un gnero especco y por lo tanto, interpeladora de un grupo subcultural (o tribu) localizado, con atuendos, costumbres, lenguajes, valores y discursos bien denidos. Esto da origen a fenmenos de identidades borrosas, o bien simulacros o parodias sumamente interesantes. A partir de estas consideraciones generales, este Simposio se propona discutir modelos tericos interdisciplinares para el estudio de la versin, el reciclaje digital y el poliestilismo-pastiche; anlisis de casos; discusiones tericas sobre el concepto de original, obra derivada, obra nueva y autenticidad; trabajos empricos que rastreen diferentes redes de versiones de una misma cancin (o familia
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de canciones); impacto social y transformacin de escenas musicales que se construyen a travs de stas prcticas; procesos de interpelacin complejos y constitucin de identidades polidimensionales, simulacros o parodias. Se ha recibido un total de 12 propuestas de trabajo, de las cuales nueve han sido efectivamente presentadas durante el congreso. De estas ponencias, cinco se publican aqu. En sintona con el lema convocante del X Congreso, los trabajos presentados abordaron, desde enfoques interdisciplinarios, algunos de los aspectos planteados en la convocatoria del Simposio I. De este modo, Cristin Guerra Rojas aborda en su artculo una comprensin de la versin como uno de los juegos que nuestra cultura lleva a cabo. Para ello, toma como referencia tres versiones de la cancin Gracias a la vida, de Violeta Parra, para discutir lo que el autor identic como transcripcin-arreglo. A su vez, el colectivo de investigacin Tiesos pero cumbiancheros, integrado por Eileen Karmy, Alejandra Vargas, Antonia Mardones y Lorena Ardito, plantea algunas reexiones en torno al concepto de autor dentro del repertorio cumbianchero chileno. Las autoras discuten en las dinmicas de interpretacin y difusin de la cumbia chilena el proceso de desdibujamiento y la resignicacin del
concepto de autor. En otro artculo tambin incluido en estas actas, Eileen Karmy aborda la Cantata Popular Santa Mara de Iquique, tema compuesto por Luis Advis y que ha sido versionado por diferentes artistas a lo largo de las ltimas dcadas. En su trabajo, Eileen Karmy discute de manera puntual las resignicaciones que se advierten en dos versiones especcas de esta Cantata: la del colectivo Cantata Rock (2007) y la de Felo (2002). La autora examina las resignicaciones que se advierten en dichas versiones con respecto a las tradicionalmente asignadas a la Cantata Popular Santa Mara de Iquique. Por su parte, Mara Eugenia Domnguez discute en su artculo la performatividad de las prcticas musicales y los procesos creativos involucrados en la realizacin de canciones integrantes de repertorios tradicionales. Para ello, toma como base emprica lo que los murgueros llaman astracanadas y presenta un anlisis de versiones de murgas de Buenos Aires - en particular dos de ellas, hechas por la Orquesta Tpica Fernndez Fierro. Mara Ins Lpez, a su vez, analiza en su artculo versiones realizadas por dos grupos de la ciudad de Santa Fe, Argentina: El Altillo y Conuencia, grupos que integraron en la dcada del 80 el Movimiento de la Alternativa Musical Argentina. De este
modo, su discusin parte de un anlisis detallado de un conjunto de versiones en las que se advierten incorporaciones de rasgos de distintos gneros y tradiciones musicales y enlaza dichos procedimientos estticos al momento histrico-social por el que pasaba el pas en ese entonces. Como se advierte en estos trabajos, resulta evidente que la adopcin del formato de simposios en los congresos de IASPM-AL represent la fecunda posibilidad de que los intercambios y los dilogos entre investigaciones anes se diera de una forma ms concentrada, articulada y orgnica. Entendemos que los aportes de los compaeros que se animaron a presentar sus trabajos en este Simposio (a los cuales agradecemos una vez ms) contribuirn para que se sigan discutiendo en los prximos congresos fenmenos como estos, que pese a su recurrencia y su relevancia carecen de estudios serios al respecto en nuestra regin.
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La prctica de la versin como juego de la cultura: el caso de Gracias a la vida de Violeta Parra
Cristin Guerra Rojas1
1 _ Cristin Guerra Rojas es musiclogo, Doctor en filosofa mencin Esttica y teora del arte. Ha realizado investigaciones y publicaciones en las reas de la musicologa histrica, musicologa sistemtica y esttica de la msica. Actualmente es acadmico de la Universidad de Chile y de la Pontificia Universidad Catlica de Chile. E-mail: cristianguerrar@gmail.com
Resumen: Gracias a la vida de Violeta

Parra es una de las canciones ms difundidas en Chile, Latinoamrica y el resto del mundo, a travs de distintas versiones. En la seccin de Crnica de la Revista Musical Chilena, es la pieza ms chilena ms mencionada desde 1976. A partir de tres versiones de esta cancin, correspondientes al tipo que identicamos como transcripcin-arreglo, se muestra la prctica de la versin como uno de los juegos que nuestra cultura lleva a cabo, desde las propuestas tericas de Caillois ampliadas por Mandoki. En lo que respecta a Gracias a la vida y las tres versiones consideradas, se muestra su relacin con el juego de exploracin musical conocido como tema con variaciones y con el juego de competicin ideolgica presente en la actividad musical en que estn involucradas.
Palabras clave: Violeta Parra, juego, versin, cover, arreglo.
1. Introduccin
Durante 2011 particip en el proyecto La creacin musical chilena desde la Colonia hasta el siglo XXI en la Revista Musical Chilena2 (Proyecto CONICYT FP10016). El objetivo central de este proyecto fue generar un sitio web que incorporara en la forma de separatas electrnicas los escritos sobre la creacin musical chilena, tanto del perodo colonial, como de los siglos XIX, XX y XXI que se han publicado en Revista Musical Chilena (en adelante RMCH) desde 1945 hasta 2010, como una forma de almacenamiento digital sistemtico del registro histrico de la revista que aumente, por otra parte, el acceso y la visibilidad de esta publicacin. En el transcurso de la realizacin de dicho proyecto, pude constatar un dato interesante y relevante.
2 _ Proyecto CONICYT FP10016.
La pieza musical chilena con mayor nmero de referencias en la seccin de crnica de esta publicacin a partir de 1976, es Gracias a la vida de Violeta Parra Sandoval (1917-1967). Se trata de una cancin que forma parte del canon musical chileno, latinoamericano y, quizs, globalizado, cancin sobre la cual se ha escrito mucho desde su aparicin fonogrca en el LP ltimas composiciones de 1966. Este hecho resulta interesante al considerar que RMCH fue concebida en su fundacin (1945) como un rgano destinado a promover la msica acadmica de compositores e intrpretes reconocidos en dicho circuito. Y en este caso, resulta an ms interesante observar que las referencias que aparecen en la fuente mencionada sobre Gracias a la vida no remiten, en su gran mayora, a la versin fonogrca original o cancin base de 1966, sino a versiones, arreglos o covers de ella. A partir de este caso, quiero mostrar la prctica de la versin como uno de los juegos que nuestra cultura lleva a cabo, a partir de las propuestas
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tericas de Caillois ampliadas por Mandoki, en el horizonte de una verdadera tradicin acadmica que considera al juego como actividad subyacente y generadora de la cultura en su totalidad. En esta tradicin se inscriben Huizinga, Moltmann y, en torno a su vnculo con las prcticas musicales, desde Stravinsk hasta Delalande, desde las reexiones etimolgicas hasta los estudios que han buscado esclarecer su funcionamiento y vinculacin con la sociedad. En lo que respecta a Gracias a la vida y las versiones que se consideran, pretendo mostrar su relacin con el juego de exploracin musical conocido como tema con variaciones y con el juego de competicin ideolgica presente en la actividad musical en que estn involucradas.
Sin embargo, en la seccin de Crnica de RMCH comienzan a aparecer referencias a piezas de Violeta Parra desde 1976. En el caso especco de Gracias a la vida, hasta el ltimo nmero publicado en junio de 2012, el total de referencias en esta seccin asciende a 83. Las primeras seis corresponden a los aos de 1976 y 1977, mientras el resto se presenta a partir de 1994. Todas estas referencias, con una sola excepcin, remiten a versiones, arreglos, transcripciones o covers de la cancin, presentadas preferentemente en espacios ms bien vinculados con la msica acadmica como salas de concierto, salones de honor de universidades, teatros, etc. Entre los msicos que han realizado estas versiones, tres merecen nuestra atencin por su recurrencia en la seccin de Crnica y por el hecho de haber escrito ms de una versin de la cancin. Se trata de Guillermo Rifo Surez (n. 1945), Santiago Vera Rivera (n. 1950) y Juan Mours Araya (n. 1963). Rifo aparece registrado con versiones para quinteto de vientos, para conjuntos de jazz de diversa formacin instrumental y otra para canto y orquesta sinfnica. Por su parte, Mours presenta versiones para guitarra sola, para auta y guitarra, para oboe y guitarra, para auta, oboe y guitarra, para quinteto de guitarras y mandolina, para conjunto instrumental. Finalmente, Vera ha escrito al menos dos versiones, una para canto y piano y otra
para coro mixto. Varias de estas versiones han sido grabadas, lo cual facilita lo que expondremos en las siguientes secciones, comenzando por aclarar provisoriamente, en funcin de este caso, el uso de trminos como versin, transcripcin, arreglo o cover.
3. Terminologa intertextual en funcin de Gracias a la vida

Los trminos mencionados corresponden a formas de nombrar realizaciones concretas de una pieza musical, plasmadas en una partitura, en una grabacin, en una ejecucin ensayada o en una improvisacin, que dieren de una realizacin anterior, preservada de tal manera que una comunidad la calica como original. El grado de esa diferencia puede variar hasta lmites difciles de precisar, segn cmo la comunidad considere hasta dnde se escucha la identidad del original. En el caso que el original se preserve por medio escrito en partitura con propsito de difusin, como ocurre con el repertorio clsico de la msica acadmica, y por el mismo medio se plasme el guin (Roca 2011: 14)3 para una futura realizacin diferen3 _ No debe entenderse aqu guin en el sentido restringido usado a veces en jazz o en las sesiones de grabacin de msicas populares, sino en el sentido ms amplio de mapa, con mayor o menos profusin de detalles e instrucciones, para la realizacin de una pieza musical.
2. Violeta Parra y Gracias a la vida en RMCH

En la dcada de 1960 aparecieron tres escritos sobre Violeta Parra en RMCH, lo que da cuenta del inters que su obra, especialmente como investigadora, suscit en ciertos sectores de la academia. Despus de esos trabajos, transcurrieron casi tres dcadas antes que nuevos escritos vinculados con la artista mencionada se publicaran en RMCH a partir de 1995, de tal modo que a la fecha tenemos un total de nueve escritos. Desde esa misma dcada aparecen adems un total de nueve reseas de fonogramas que contienen piezas de Violeta.
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te, entonces podemos hablar de una reescritura. Si esta reescritura se limita a un cambio de medios musicales (por ej., de una obra para auta a una reescritura para oboe) con alteracin moderada, mnima o nula de la estructura sonora en cuanto a componentes como metro, trayectoria meldica o textura, se tratara de una reinstrumentacin. Si, en cambio, se presenta una alteracin ms sustancial, por ej., en la textura (como sera el caso de una obra mondica llevada a un espacio polifnico), entonces hablaramos de un arreglo y de categoras posibles como reduccin, orquestacin, etc. Si el original se preserva por medio grabado en fonograma o en medio audiovisual con propsito de difusin, como acontece con buena parte del repertorio de msicas populares urbanas contemporneas, y por el mismo medio se plasma una realizacin diferente, entonces hablaramos de regrabacin o cover. El cover sera la versin propia (Butler, 2010) grabada de una pieza grabada, en ambos casos con intencin de difusin. Sin embargo, si esa realizacin diferente se plasma en una partitura-guin, entonces correspondera hablar no exactamente de una reescritura, puesto que el original no fue concebido para ser preservado por el medio escrito, sino de una transcripcin o transcritura a la cual, segn sea el caso, correspondera agregar categoras como arreglo, instrumen-
tacin, orquestacin, reduccin, etc. En trminos de Madoery (2000), podemos decir que entre reescrituras y transcrituras de una pieza grabada puede haber o no diferencias de procedimientos estratgicos, pero necesariamente hay al menos una diferencia denitoria de procedimiento operativo, que pasa por la mediacin de la partitura-guin. Gracias a la vida ha sido conocida masivamente gracias a su grabacin o versin de base en trminos de originalidad gentica y cronolgica (Lpez Cano, 2011), es decir, su vehculo de difusin preferente ha sido la oralidad mediatizada y no la oralidad de primer grado o (menos) la escritura. Por lo tanto, aquellas versiones propias de Gracias a la vida consignadas en la seccin de Crnica de RMCH corresponden propiamente a transcripciones-arreglo. Sin embargo, el hecho que varias de ellas han sido grabadas con propsito de difusin, innegablemente nos conduce a identicar cierto aire de familia con lo que seran los covers propiamente tales. Examinaremos a continuacin tres de estas realizaciones, escogidas por la disponibilidad de la grabacin, por su referencia en la crnica de RMCH y por haber sido escritas (y en ciertos casos grabadas) por los msicos que nombramos anteriormente.
4. Tres transcripciones-arreglo de Gracias a la vida

En aras de la comparacin, recordemos que la versin original de Gracias a la vida, grabada por Violeta Parra en ltimas composiciones de 1966 est en La menor, consiste en voz, charango y guitarra. La cancin presenta seis estrofas de cinco versos, encabezadas cada una por el verso Gracias a la vida que me ha dado tanto. El verso siguiente (2) en orden sucesivo por cada estrofa es Me dio dos luceros que cuando los abro (1), Me ha dado el odo que en todo su ancho (2), Me ha dado el sonido y el abecedario (3), Me ha dado la marcha de mis pies cansados (4), Me dio el corazn que agita su marco (5), Me ha dado la risa y me ha dado el llanto (6). La ltima estrofa agrega un verso adicional formando el par Y el canto de ustedes que el mismo canto / Y el canto de todos que es mi propio canto. La cancin se cierra con la reiteracin del verso Gracias a la vida que me ha dado tanto. La duracin alcanza a 440 aproximadamente, el canto se apoya libremente, casi a modo de letana en algunos pasajes, en un ritmo de sirilla estilizada en 3/8 marcado por el charango y la guitarra.
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4.1. Transcripcin-arreglo de Guillermo Rifo para canto y conjunto de jazz

En cinco nmeros de RMCH durante 1976 y 19774 encontramos, como se ha dicho, las primeras referencias a transcripciones-arreglo de Gracias a la vida. Se trata en este caso de una o ms realizaciones de Guillermo Rifo, una o ms por cuanto todas fueron abordadas por un conjunto de jazz dirigido por Rifo que en esos meses increment progresivamente el nmero de sus integrantes e instrumentos hasta congurar la agrupacin que llevara sucesivamente los nombres de (Sexteto) Hindemith 76, Grupo Musical Hindemith, Latinomsica Hindemith y nalmente Latinomsicaviva. Este conjunto present Gracias a la vida en espacios como la Temporada Nacional de Conciertos 1975 de la Ponticia Universidad Catlica de Chile en el Teatro Dante (hoy Teatro de la Ponticia Universidad Catlica de Chile), la Parroquia de la Transguracin, la Temporada de Extensin Docente 1977 del Departamento de Msica de la Universidad de Chile en la Sala Isidora Zegers y el Instituto Chileno-Francs de Cultura.
La agrupacin comenz, como se ha dicho, como un sexteto integrado por auta, fagot, contrabajo, piano, vibrfono y percusin, al que se aadiran rgano electrnico, sintetizador, guitarra elctrica y tambin canto. Bajo el nombre de Hindemith 76 grabaron en 1975 el LP El cantar de nuestra Amrica, donde participa la cantante Carmen Luisa Letelier Valds. En este fonograma aparece una transcripcin-arreglo de Gracias a la vida, escrita por Rifo, y que seguramente corresponde a alguna de las presentaciones mencionadas en RMCH. La transcripcin-arreglo de Rifo, grabada por Carmen Luisa Letelier y el grupo Hindemith, dura 417 y est en La menor, al igual que la versin original. Presenta algunos compases a modo de preludio a cargo de la percusin y a continuacin una meloda que funciona a modo de interludio a lo largo de la pieza. Se omite la 5 estrofa, la frase nal del verso 4 de la estrofa 3, Ladridos, chubascos, se sustituye por Ladridos y charcos, en tanto los ltimos versos de la estrofa nal se funden en uno solo, Y el canto de ustedes que es mi propio canto. Cada estrofa es objeto de un acompaamiento diferente, con variadas sutilezas tmbricas y contrapuntsticas, y el predominio de distintos instrumentos como vibrfono (1), piano (2), piano y otros (3) o sintetizador (6). La mtrica se percibe ms bien como una simultaneidad entre 3/4 y 6/8, acercn-
dose ms al esquema de una tonada-cancin (sobre todo en las intervenciones del piano) que al de una sirilla. Culmina con recurso de fade-out.
4.2. Transcripcin-arreglo de Santiago Vera para coro mixto

Entre 1994 y 2002 aparecen varias referencias en RMCH a la transcripcin-arreglo de Gracias a la vida realizado por Santiago Vera para coro mixto. Todas ellas, con una sola excepcin5, remiten a una agrupacin, el Coro de Madrigalistas de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin, dirigido por Ruth Godoy6. Los lugares mencionados de presentacin de este conjunto interpretando esta pieza en Santiago son el Centro Cultural Montecarmelo, la Casa de la Cultura y la Iglesia de Nuestra Seora del Carmen (frontis) de uoa, la Sala de Plenarios del Edicio Diego Portales (hoy GAM), la Sala de la Sociedad del Derecho de Autor (SCD), el Auditorio del Instituto de Chile y el Goethe-Ins5 _ El Coro Estudiantil de la UMCE, bajo la direccin de Guillermo Vergara, que se present en la Sala Amrica de la Biblioteca Nacional en el marco de la Semana de la Msica, el 22 de noviembre de 2010 (RMCH 215, enero-junio 2010, p. 112) 6 _ RMCH 181 (enero-junio, 1994): 129; 182 (julio-diciembre, 1994): 130; 184 (julio-diciembre, 1995): 108; 185 (enero-junio, 1996): 72, 74; 188 (julio-diciembre, 1997): 109; 193 (enero-junio, 2000): 100-101; 194 (julio-diciembre, 2000): 105, 106, 108; 196 (julio-diciembre, 2001): 96; 198 (julio-diciembre, 2002): 91, 93, 96.
4 _ RMCH 133 (enero-marzo, 1976): 93, 97; 135-136 (octubrediciembre, 1976): 125; 137 (enero-marzo, 1977): 70; 138 (abriljunio, 1977): 83, 89; 139-140 (julio-diciembre, 1977): 160.
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titut, adems del Saln de Honor y el Aula Magna del Departamento de Educacin Fsica de la UMCE. Fuera de Santiago se menciona el Teatro Municipal de Rengo, el Teatro ANKO de Rancagua, y fuera de Chile se registran presentaciones en una gira por Espaa en 1999 y una actuacin en el marco del II Festival Internacional de Coros en San Juan, Argentina, en 2000. Este conjunto grab la pieza mencionada en el CD Msica coral chilena de 2001. La pista dura 5:02, est en Sol menor y respeta ntegramente el nmero y orden de estrofas de la versin original, salvo por la ltima reiteracin del Gracias a la vida que me ha dado tanto en el original que se reduce a Gracias a la vida, gracias a la vida, ms algunas leves alteraciones de texto como el verso Y el canto de ustedes que es el mismo canto que es sustituido por Y el canto de ustedes que es mi mismo canto. Comienza con una frase que sirve adems como interludio entre las estrofas 2 y 3, 4 y 5, entonada con las slabas dum-dum-dum-dum que recuerdan por su ritmo ymbico el esquema de sirilla estilizada del original, sobre un esquema frigio descendente a cargo de los bajos. Cada estrofa presenta diferentes juegos de textura: homofnico en la 1; solo voces femeninas a cargo del texto en la 2, con acompaamiento del dum-dum por parte de las voces masculinas; voces femeninas los
primeros tres versos de la 3, masculinas los dos restantes; alternacin entre tenores, bajos, sopranos y altos cada verso de la 4; mayor complejidad contrapuntstica en la 4; progresin desde el unsono hacia mayor complejidad, pasando por pasajes homofnicos, en la 5, que desemboca en la sealada reiteracin de la frase Gracias a la vida al nal.
4.3. Transcripcin-arreglo de Juan Mours para auta, oboe y guitarra

En 1996 la Crnica de RMCH empieza a registrar transcripciones-arreglo de Gracias a la vida para distintos medios, realizadas por el guitarrista y compositor Juan Mours. Entre 2002 y 2004 se registran presentaciones del Ensamble Serenata, integrado originalmente por Mours, en las que se incluye una versin escrita por ste para el conjunto. El primer CD grabado por el Ensamble Serenata, Puertas de 2002, presenta una versin instrumental para auta, oboe y guitarra que seguramente corresponde a tales presentaciones e incluso a otras anteriores que estn registradas en la Crnica de RMCH7.
7 _ RMCH 186 (julio-diciembre, 1996): 90; 189 (enero-junio, 1998): 86, 87; 190 (julio-diciembre, 1998): 94, 95; 191 (enerojunio, 1999): 92; 198 (julio-diciembre, 2002): 92; 198 (juliodiciembre, 2002): 97; 199 (enero-junio, 2003): 89, 91; LVII/200 (julio-diciembre, 2003): 118, 120; 201 (enero-junio, 2004): 108, 111; 202 (julio-diciembre, 2004): 83-84.
La pista dura 2:38 y comienza en La menor. La mtrica corresponde, como en el caso de la versin de Rifo, a una simultaneidad de 3/4 y 6/8, pero con velocidad ms lenta. Comienza con una introduccin libre a cargo de la auta, para dar paso a una primera estrofa, con oboe a cargo de la meloda, contrapunto de la auta y acompaamiento de guitarra. Sigue un nexo modulante a cargo de auta y guitarra que conduce hacia Mi menor. En esta tonalidad discurre el resto de la versin, se presenta una segunda estrofa a cargo de la guitarra, con el contrapunto de auta y oboe. Se cierra la pieza con un postludio en el que participan los tres instrumentos.
5. Gracias a la vida, transcripciones-arreglo y juegos de la cultura

De acuerdo a las inquietudes pertinentes que plantean autores como Butler o Lpez Cano, Gracias a la vida es una obra o es un nodo inserto en una red intertextual? En trminos de lo que aqu abordamos, podemos concebirla ciertamente como una obra de arte musical popular. Obra por cuanto fue grabada con el propsito obvio pero no menos signicativo- de ser escuchada en un LP llamado ltimas composiciones (no canciones). Sin embargo, al mismo tiempo se puede concebir como eslabn de una red intertextual. Por un lado,
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hay autores e investigadores que consideran total o parcialmente el ltimo LP de Violeta Parra como un ciclo8. Y por otro lado, tenemos la generacin de versiones, arreglos, covers y citas de esta cancin. Sea la cancin concebida como obra o como punto de red, y sus versiones, arreglos o covers como obras aparte o como parte de la red intertextual generada en torno a ella, en todos los casos se puede acudir a la nocin de juego. Quizs denir esta nocin, como alguien ha dicho, sea una tarea intil y de hecho, varios de los principales tericos del juego han rehusado otorgar una denicin unvoca. No obstante las modalidades del jugar pueden ser varias y podemos tomar como orientacin la propuesta de Caillois (1986) expandida por Mandoki (2008), quienes distinguen entre juegos de agon, alea, ilinx, mimicry y peripatos. Segn Mandoki, la creacin artstica es un caso de peripatos, un juego de exploracin. Pero como esta misma autora plantea, los juegos de la cultura son complejos en tantos sus modalidades se cruzan y sus usos, funciones o signicaciones se modican de acuerdo a los intereses de las distintas matrices sociales que integran una cultura. En el caso de Gracias a la vida y sus transcripciones-arreglo, al
8 _ Es el caso de Patricia Daz-Inostroza, en comunicacin personal.
menos aqu podemos considerar los siguientes: 5.1. El juego de la creacin de variaciones Reescrituras, transcrituras o regrabaciones de una pieza pueden concebirse como variaciones de una pieza que han sido escritas por otros msicos9. De este modo, la existencia de la obra entre su notacin y el campo de sus realizaciones como arma Cook (Butler, 2010: 17) se extiende hacia sus variaciones o versiones. Y por otra parte, el tema con variaciones como gnero musical10 puede entenderse dentro de los juegos artsticos de peripatos, juegos de exploracin que en casos como este abordan tanto el compositor (Violeta Parra, compositora) como los transcriptores-arreglistas (Rifo, Vera, Mours). El resultado implica, tanto en este como muchos otros casos, el cruce intergenrico mediante la integracin del tema con tpicos musicales procedentes de otros gneros, repertorios y marcos esttico-artsticos. As, la versin de Rifo vincula Gracias a la vida con el mundo de la tonada y del jazz, la de Vera con la tradicin de la msica coral contempornea y la de Mours con la msica de
9 _ Creo que esta nocin se acerca a la distincin entre tema y arreglo que plantea Madoery. 10 _ Asumamos un concepto convencional de gnero musical como un repertorio que cumple ciertos rasgos comunes de estructura musical y de funcin socioesttica, sin entrar en la problemtica contempornea que ha suscitado.
cmara. Estos y otros aspectos pueden precisarse y apreciarse al tomar como referencia el racimo de valores que Lewis Rowell (1999: 174-176) propone para el tema con variaciones:
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VALORES (adaptados de Rowell) Identidad
Tema y variaciones [Del tema] preservado en medio del cambio. Coherencia estilstica En la novedad de cada variacin Progresiva Abundancia de tratamientos nuevos e interesantes
Versiones de Gracias a la vida de Rifo, Vera y Mours [De la versin base] preservada en el cambio. En las tres versiones se reconoce que se trata de Gracias a la vida. Transestilizacin: de la cancin-sirilla estilizada a los mundos de la tonada y del jazz (Rifo), la msica coral contempornea (Vera), la msica de cmara (Mours). Particularidades meldicas, tmbricas, texturales, etc., peculiares a cada versin. Posibilidad de amplicacin/simplicacin progresiva asinttica por innitas versiones, aparte de las tres examinadas.
Decoracin.
Ingenio. Amplicacin
Profusin
Integracin de otros tpicos musicales en cada versin: traducciones estilsticas.
Acumulacin.
Proceso aditivo
Posibilidad de proceso exponencial por innidad de versiones que an pueden crearse. La frmula frigia sealada en el caso de la versin de Vera apunta adems hacia otra versin, aquella grabada por Mercedes Sosa en 1971 que presenta esa misma frmula en la guitarra. Integridad tensionada por posibilidad de innitas versiones, pero cada versin es cerrada en s misma. No obstante la versin de Rifo, por uso de fade-out, implica un cierre no denitivo.
Integridad [completeness].
Integridad por recursos de cierre
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Estructura
Estructura modular y duracin de proporcin equivalente entre tema y variaciones Temporalidad secuencial, cclica (cada variacin, un nuevo comienzo), direccional Estabilidad tonal [tonal stasis] (el mismo tono en tema y variaciones)
A nivel de estructura, en la versin de Rifo se omite una de las seis estrofas y la de Mours (que aade preludio, nexo y postludio instrumental) equivale a solo dos de ellas. A nivel de duracin, la versin de Vera es ms extensa que la original, la versin de Rifo ligeramente menos extensa y la de Mours dura casi la mitad.
Temporalidad
Temporalidad dinmica que implica una escucha oblicua y multidireccional.
Estabilidad/ variabilidad tonal.
Variabilidad tonal (en otro tono o presencia de modulaciones). La versin de Rifo est en la tonalidad original (La menor), la de Vera est en Sol menor y la de Mours presenta una modulacin de La a Mi menor.
Ahora bien, el tema con variaciones durante los siglos XVIII y XIX presenta ciertos elementos de agon o juego de competicin, dada la eventual competencia de imaginacin creativa que se desplegaba entre msicos rivales, muchas veces en confrontaciones pblico e improvisacin en vivo. En el ejemplo que nos ocupa, no tenemos base alguna para armar que los tres transcriptores-arreglistas hayan estado en competencia entre s, salvo que, segn la visin de Stravinsk acerca de la tarea del compositor musical, se pueda postular una compe-
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tencia de cada uno consigo mismo en cuanto a su conquista del material musical, en este caso el tema de Gracias a la vida y su elaboracin. Por otro lado, s podramos postular la presencia de ciertos aspectos de juego de alea, azar, inherentes a aquellos temas con variaciones improvisados en vivo hace siglos, pero tambin inherentes a cualquier interpretacin de una partitura. En el caso de las versiones grabadas de Rifo y Mours, hay que sealar que en ambas participaron como msicos los propios transcriptores-arreglistas, de lo cual se desprende que en ambas instancias debiera asumirse un manejo controlado del azar en pos de sus ideales de realizacin musical. 5.2. El juego de competicin ideolgica e institucional (matriz artstica y matriz nacional/institucional) Las versiones o variaciones de una pieza musical y el juego de peripatos, vinculado con elementos de agon y de alea, que las sustenta, se relaciona con otros tipos de juegos de la cultura. Junto a las variaciones de estructura sonora se tienen que considerar las variaciones de uso, funcin, signicacin y valor en las que una pieza puede involucrarse. Se trata de asumir la importancia del campo de referencia de la audiencia que seala Butler (2010:
18), a partir de Treadwell, quizs ms all de lo que esta autora implica. De este modo, las distintas transcripciones-arreglo que realiz Rifo de Gracias a la vida, no solamente la que aqu se ha examinado, pueden relacionarse con un cuestionamiento tcito a una idea de lo nacional musicalmente anclada en la msica tpica y en la ideologa poltica que se impuso en Chile desde 1973. Al mismo tiempo, al considerar los espacios nombrados anteriormente donde Rifo y su conjunto presentaron estas versiones, espacios vinculados directamente con el mundo de la msica acadmica11, se puede plantear una oposicin a la hegemona de las tendencias musicales de la lite ilustrada impuestas desde la poca de Domingo Santa Cruz o hacia las vanguardistas fomentadas por los discpulos de Fr Focke o por la primera generacin de compositores de msica electroacstica. Esto dado el reconocimiento explcito que Rifo realiza a un tipo de arte musical popular que emerge como eje de otra msica nacional de reminiscencias que el rgimen militar juzg como peligrosas, ya que en ms de una ocasin Gracias a la vida fue censurada por las autoridades cuando
11 _ Sala Isidora Zegers de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile en Santiago, Teatro Dante (hoy Teatro de la Pontificia Universidad Catlica de Chile) de Santiago, Instituto ChilenoFrancs de Cultura, Teatro Municipal de Santiago.
se programaba su interpretacin12. Y sin embargo, claramente este trabajo resulta ser un antecedente de ciertas tendencias del Canto Nuevo y de la Fusin en la dcada de 1980, lo que fue posibilitado gracias a la grabacin de esta y otras versiones de Gracias a la vida. En la dcada de 1990, el retorno de la democracia en Chile coincide con la profusin de versiones de Gracias a la vida consignadas en la crnica de RMCH. En este contexto aparece la versin coral de Santiago Vera, pero tambin las versiones corales de compositores como Alejandro Pino Gonzlez (1945-1998), Eduardo Enrique Gajardo y Mario Cnovas Beltrn. Estas distintas versiones comparten los mismos espacios13 y otros que se abren al cultivo de este repertorio, pero es notable destacar que se perla una tcita competencia institucional. La versin de Vera es presentada, como ya se ha dicho, casi exclusivamente por el Coro de Madrigalistas de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin (el mismo conjunto que la ha grabado), mientras la versin de Pino ha sido ejecutada
12 _ Este dato lo conozco por comunicaciones personales. 13 _ A aquellos mencionados anteriormente, se agregan otros tambin nombrados como Casas de la Cultura, el Centro Montecarmelo, Sala SCD, Saln de Honor de la Universidad de Chile y de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educacin o el Centro de Extensin de la Pontificia Universidad Catlica de Chile, adems de espacios en otras regiones de Chile.
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por la Camerata de la Universidad de Chile14, la versin de Gajardo pertenece al repertorio del Coro de la Universidad de La Serena15 y el Coro de Cmara de la Universidad de Concepcin incluye la versin de Cnovas en sus presentaciones16. Entre la segunda mitad de la dcada de 1990 y la primera mitad de la dcada de 2000 aparecen referencias a las versiones de Mours, todas ellas interpretadas por este msico y varias de ellas junto a otros intrpretes que pasaron a integrar el Ensamble Serenata, cuyos fundadores fueron Mours (retirado en 2004), el autista Hernn Jara y el obosta Guillermo Milla17. Los tres msicos poseen formacin acadmica y en sus comienzos interpretaban msica barroca y clsica, pero a partir de una peticin puntual para preparar un programa de msica latinoamericana popular, su propuesta sigui ese camino. Han grabado tres discos, en los cuales han incorporado piezas de Rifo y otros, de modo que su propuesta puede ser denida en trminos de
14 _ RMCH 194 (julio-diciembre, 2000): 104, 105; 197 (enerojunio, 2002): 96-97; 198 (julio-diciembre, 2002): 94; 200 (juliodiciembre, 2003): 116; 202 (julio-diciembre, 2004): 79; 205 (enero-junio, 2006): 96. Tambin figura en el repertorio del Coro Universitario de Santiago, RMCH 196 (julio-diciembre, 2001): 92; 198 (julio-diciembre, 2002): 93, 95. 15 _ RMCH 199 (enero-junio, 2003): 90. 16 _ RMCH 182 (julio-diciembre, 1994): 131. 17 _ Informacin sobre este conjunto disponible en sitios web www.ensambleserenata.scd.cl y www.musicapopular.cl.
msica de cmara popular latinoamericana, o bien de grupo mestizo o fusin latinoamericana. De esta manera, la versin de Mours y el trabajo del Ensamble Serenata constituyen una consecuencia de la labor que Rifo y Hindemith 76 realizaron en la dcada de 1970, no solo en trminos de la bsqueda de integracin entre diferentes gneros, repertorios y paradigmas musicales en cuanto a creacin de piezas y versiones de piezas, sino adems en cuanto a la llegada a espacios que antes se restringan a un solo tipo de msica en un contexto de apertura poltica, cultural y artstica que se ha vivido en Chile en las ltimas dcadas. Por lo tanto, los juegos de exploracin, competicin y azar propios de la creacin musical dentro de la matriz artstica se conjugan con juegos de competicin en la dimensin poltica que atraviesa tanto la matriz nacional como la propia matriz artstica. En la dcada de 1970, en pleno rgimen militar, se aade un matiz ldico de ilinx, juegos de riesgo dado el contexto de censura y de otras medidas de represin que vivieron msicos y artistas en esos aos18. Y en las dcadas posteriores, los juegos de competicin se extienden al mbito de instituciones, as como los juegos de exploracin
18 _ Lo cual implicara que este juego de competicin deviene juego de resistencia vs. sometimiento. Tema que amerita una profundizacin ulterior.
alcanzan a antiguos y nuevos espacios de actividad musical, en cuya articulacin se insieren estas distintas versiones de Gracias a la vida. 6. Perspectivas: la invitacin al juego de Gracias a la vida La vasta cantidad de versiones (sin considerar citas, alusiones y otros mecanismos de intertextualizacin musical que involucran a esta cancin) de Gracias a la vida es un dato que merece estudios y reexiones que van ms all del alcance de este escrito. Una primera perspectiva que convendra establecer es la proliferacin de versiones como uno de los mecanismos de canonizacin en las msicas populares urbanas. Una cancin que ha sido reversionada tantas veces integra un canon tcito o explcito, y en el caso de Gracias a la vida habra que agregar que se trata de una pieza que no solamente resulta cannica en la msica popular, sino adems, gracias a versiones del tipo transcripcin-arreglo como las que hemos consignado, entra en la dimensin cannica de la msica acadmica19.
19 _ Al comienzo de este escrito mencionamos artculos publicados en RMCH donde a partir del discurso acadmico la figura de Violeta Parra ha recibido su legitimacin en este estrato. Uno de los autores de esos escritos es el compositor Alfonso Letelier Llona (19121994), Premio Nacional de Arte 1968, padre de Carmen Luisa Letelier Valds.
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Por otra parte, siguiendo las distinciones que autores como Butler, Mosser o Lpez Cano han hecho entre diferentes tipos de versiones, resulta interesante notar que Gracias a la vida carece, hasta donde sabemos, tanto de versiones-rplica como de versiones crticas, pardicas o de-constructivas. Acerca de estas ltimas, su identicacin pasa por dilucidar las signicaciones o sentidos que tiene la cancin, un asunto que ha merecido y merece no poca reexin. Es una cancin de amor? Es una plegaria pantesta? Su talante es alegre o melanclico? Segn sea la respuesta, se podra identicar parodias, crticas o versiones subversivas de la cancin20. En cuanto a versiones-rplica, mencionemos que la actriz Francisca Gaviln, quien encarn el papel de Violeta Parra en el lme Violeta se fue a los cielos (2011) de Andrs Wood, realiz covers-rplica de varias de sus canciones, pero no de Gracias a la vida. Y al escuchar atentamente la versin original de esta cancin, se puede observar que en ella misma se presenta el germen de la variacin, la invitacin al juego de exploracin creativa, al identicar los distintos matices rtmico-meldicos que hace la autora cada vez que enuncia el estribillo Gracias a la vida que me ha dado tanto. De algn modo, el
20 _ Si se acepta que se trata de una cancin de amor y forma parte de un ciclo, como plantea Patricia Daz Inostroza, entonces la misma Violeta Parra escribi su crtica: la cancin Maldigo del alto cielo que figura tambin en ltimas composiciones.
original de Gracias a la vida exige ser versionado y jams replicado21. A los msicos corresponde aceptar la invitacin a su juego.
21 _ Durante los 70s, Ultimas composiciones estuvo accesible para el pblico solamente en algo as como una versin rplica con arreglos de Nino Garca (integrante de Hindemith 76), arreglo que es ms bien el agregado de un acompaamiento en cuerdas a cada cancin.
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Referencias Fuentes bibliogrcas

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Las resignicaciones sociales de la Cantata Popular Santa Mara de Iquique a partir de sus distintas versiones.
Eileen Karmy Bolton1
1 _ Magster en Artes, mencin Musicologa de la Universidad de Chile. E-mail: ekarmyb@gmail.com
Resumen: En este trabajo abordo las resignicaciones sociales que toma la Cantata Popular Santa Mara de Iquique a partir de algunas de sus versiones, desde una mirada hermenutica y utilizando herramientas del anlisis intertextual. Esta obra, estrenada en 1970, se vuelve una de las ms signicativas de la msica chilena, constituyendo un hito importante en el desarrollo de la Nueva Cancin Chilena. Las versiones que tradicionalmente se han hecho sobre esta obra, mantienen el mismo estilo de la versin de 1970 y sus signicaciones se mantienen en la misma lnea. Sin embargo, hay dos versiones que se distancian de manera importante de la versin de referencia, cada una con una propuesta sonora, esttica y performtica diferente, asignndole a esta obra nuevas resignicaciones.
1. La Cantata Popular Santa Mara de Iquique

La Cantata Popular Santa Mara de Iquique, que Luis Advis dedic al conjunto Quilapayn (DICAP 1970), desde su estreno se ha constituido en una obra de crucial importancia. Por un lado, se ha transformado en una de las composiciones ms emblemticas de Advis, que luego de componer varias obras de cmara y msica incidental para teatro, cre esta cantata con la que trascendi en la historia de la msica chilena, siendo reversionada en diversas ocasiones. Al mismo tiempo, esta obra es una de las ms destacadas del repertorio de Quilapayn, siendo re-editada y re-estrenada tanto en Chile como en el resto del mundo. Esta obra constituye un hito dentro de la Nueva Cancin Chilena, tanto por ser la primera en forma de cantata popular, como por visibilizar un acontecimiento histrico que hasta entonces se mantena oculto en la historia ocial de Chile: la matanza a los obreros pampinos de inicios de 1907 por parte del Ejrcito de Chile.
Considerando la poca en que esta obra se estrena (agosto de 1970) cabe destacar el valor simblico que adquiere, en medio de los movimientos sociopolticos y culturales que acompaaron las campaas presidenciales de la Unidad Popular, en las que Quilapayn era participante activo. Esta obra fue compuesta para instrumentos popularizados por el movimiento de la Nueva Cancin Chilena, tales como quenas, charango, guitarra, bombo legero, a los cuales Advis agreg un violoncello y un contrabajo. Esta composicin fue dedicada al popular y agresivo conjunto Quilapayn, una de las ms caractersticas agrupaciones de la Nueva Cancin Chilena, que se destacaba por el particular manejo de sus voces y una puesta en escena que integraba recursos teatrales. Llama la atencin que, pese al paso de los aos, los cambios sociales y polticos que han sucedido desde principios de los aos 70 hasta hoy, esta obra mantenga una relevancia y una signicacin particular, dadas tanto por el nivel de escucha como por el de circulacin que tiene esta obra. Esta circula-
Palabras clave: Cantata Popular Santa

Mara de Iquique; resignicaciones sociales; versiones; intertextualidad.
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cin est dada tanto por las ventas del disco grabado por Quilapayn, como por otras versiones que se han hecho de esta obra, tanto grabadas como presentadas en vivo por distintas agrupaciones, tanto profesionales como acionadas. La alta recepcin de la Cantata Popular Santa Mara de Iquique y su vigencia despus de 40 aos, tiene que ver con que en distintos momentos de la historia de Chile ha adquirido nuevas signicaciones, recongurando su sentido y remitiendo a diferentes episodios de nuestra historia reciente2. Dos meses despus del estreno de esta obra, se realizaron las elecciones presidenciales, en las que result electo el candidato Socialista, representante de la Unidad Popular, Salvador Allende. En este contexto la sociedad chilena se mostraba dividida, en medio de una alta efervescencia social, tanto en torno a la situacin electoral como frente al contexto sociopoltico mundial, y especcamente latinoamericano, que estaba inspirado en la Revolucin cubana de 1959.
2 _ Para mayor detalle revisar: IBARRA, Miguel ngel. Cantata Popular Santa Mara de Iquique. La creacin musical en la construccin de una memoria histrica nacional y un imaginario popular obrero en Chile. En: CONGRESO de la Rama Latinoamericana de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular, IASPM-AL, (VII, Lima) Alma, corazn y vida: cancin popular y discursos analticos Pontificia Universidad Catlica del Per, 2008.
Con el triunfo de la Unidad Popular, la cultura y las artes contaron con el apoyo institucional del gobierno, especialmente aquellas agrupaciones que haban participado comprometidamente en las campaas electorales. Con esto, el movimiento de la Nueva Cancin Chilena se volvi hegemnico en nuestro pas, aunque sin llegar a ser realmente masivo ni popular3. Con este apoyo, obras como la Cantata Popular Santa Mara de Iquique marcaron un estilo compositivo, una manera de interpretar estas msicas y, en denitiva, un nuevo modo de hacer cancin poltica. Quilapayn durante esos aos fue un actor central de la Nueva Cancin Chilena, caracterizndose por haber sido uno de los grupos ms representativos de este movimiento. Por medio de su popularidad, impuso un modelo musical y de puesta en escena que apropiaron otras agrupaciones de este movimiento, y especialmente, se volvi como el modelo de la cancin poltica de la poca. Tambin fue uno de los grupos ms activos durante la campaa presidencial de Salvador Allende, lo que le dio un valor agregado a la Cantata, pues su signicacin pudo trascender ms all de la masacre pampina de 1907, y ubicarse dentro de los hechos ocurridos en 1970.
3 _ En el sentido de que su pblico fue ms bien universitario y de sectores ms bien intelectuales de la izquierda chilena.
En este contexto, la Cantata aparece como una obra que ampla el formato de la cancin, sentando las bases de una potica composicional que traspasa las fronteras de lo denido como docto, lo folclrico y lo popular, y le da un nuevo carcter al desarrollo musical de la Nueva Cancin. Como relata Desiderio Arenas: Muchos de los que hacamos msica en esos aos nos quedamos marcando ocupado. Qu haba sido eso? Es verdad haba charango, quenas, guitarras, bombo, nada verdaderamente nuevo (bueno, tambin haba un cello y un contrabajo, pero esos instrumentos podan ser considerados simplemente como una exquisitez de un compositor letrado, por utilizar una expresin de Lucho para distinguirlos de aquellos lo hacamos por puro instinto), pero el sonido resultante no se haba escuchado nunca antes. Sonaba como a folklrico, pero no lo era; sonaba a difcil y, sin embargo, la msica ua con gran naturalidad. Y no era slo la novedad del sonido era todo el concepto que provocaba asombro. Cmo catalogar la obra? Era una pera folk, tal como Jesucristo Superestrella haba sido una pera rock? (Arenas, 2012: 44)
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Adems del impacto que provoc por su propuesta musical, el contenido de esta obra no se qued atrs. Tiene un valor histrico que, por un lado, tiene la capacidad de revivir un acontecimiento que se encontraba silenciado dentro de la historia de Chile4, y por otro, la capacidad de mantenerse vigente a pesar del paso del tiempo y constituirse ella misma en una fuente histrica que puede dar cuenta, tanto de los acontecimientos de 1907 como de los de 1970. Frente a lo descrito, resulta crucial analizar la Cantata Popular Santa Mara de Iquique en relacin a los acontecimientos sociopolticos que sta ha representado en el transcurso de su historia, as como la manera en que esta obra se ha resignicado en este transcurso. La hiptesis central de este trabajo consiste en que la manera en que esta obra se ha resignicado en el tiempo ha sido mediante las versiones que se han hecho de ella, las cuales no slo mantienen vigente a la Cantata Popular Santa Mara de Iquique en tanto obra musical, sino que tambin han aportado en la construccin de nuestra memoria histrica y en la conformacin de identidad de nuestro pas.
2. Las versiones
En este trabajo entenderemos a las versiones como actualizaciones en forma de nueva grabacin o performance de una cancin o tema instrumental que ya ha sido interpretado y/o grabado con anterioridad (Lpez Cano, 2011: 3). Consisten, sobre todo, en una experiencia de escucha. Es la instauracin por parte del oyente, de una relacin entre una cancin considerada como punto de origen o referencia y otra entendida como su actualizacin (Lpez Cano, 2011: 3). El reconocimiento de una versin supone: 1) que existe por lo menos una grabacin o performance anterior conocida y reconocida socialmente; 2) que la cancin se asocia estrechamente con el cantante o banda de esa versin anterior y con su respectiva escena musical; 3) que se construye sobre el tema un particular sentido de pertenencia a ese cantante, banda y/o escena y 4) que la nueva versin introduce una transformacin, de la intensidad que sea, en el espectro de signicacin de la cancin (Lpez Cano, 2011: 3). Respecto a los vnculos que existentes entre la versin de referencia y la versin actualizada, pode-
mos diferenciar a la que busca ser lo ms parecida posible a la versin de referencia; la que la transforma para adaptarla al estilo de quien hace la nueva versin; y la que manipula tanto la estructura bsica de la referencia que la nueva versin pugna por convertirse en un tema independiente o paralelo (Lpez Cano, 2011: 10). De esta manera consideramos que las versiones son tambin aquellos elementos que han aportado a que la obra se resignique y adquiera nuevos sentidos y apropiaciones sociales. Por lo tanto, las versiones no slo son una variacin de la obra original, sino que se constituyen en una continuacin de ella, actualizndola como parte tambin de la obra, por lo tanto, es necesario considerar que la obra tiene una capacidad vertiginosa de transformacin (Genette, 1989: 481). Las muchas versiones existentes sobre la Cantata Popular Santa Mara de Iquique, las podemos dividir en los dos primeros tipos conceptualizados por Lpez Cano (2011: 3). Las del primer tipo corresponden a aquellas que han sido realizadas por agrupaciones que buscan sonar como son Quilapayn en su grabacin de 1970, compuestas tanto por msicos profesionales como de carcter amateur, como por ejemplo, agrupaciones estudiantiles y vecinales, que se han organizado en un contexto particu-
4 _ Esta obra contribuy, a partir de su estreno, a visibilizar un acontecimiento que se encontraba olvidado dentro de la historia oficial de Chile: la masacre pampina de 1907.
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lar, como por ejemplo, conmemorar a las vctimas de los acontecimientos que narra la obra todos los 21 de diciembre. Por estas caractersticas, es innumerable5 la cantidad de versiones que se han hecho de la Cantata, convirtindose en una obra que ha sido apropiada tanto por quienes la escuchan como por quienes la han reinterpretado haciendo sus propias versiones. Cabe destacar que estas reversiones de la Cantata surgen por iniciativa propia de los propios intrpretes, quienes de alguna manera buscan rendir un homenaje a los mrtires de Iquique de 1907, considerando a esta obra musical como una de las ms importantes de la historia de Chile y portadora de un mensaje vigente. El segundo tipo de versiones corresponde a las que han buscado desprenderse de la versin grabada por Quilapayn en 1970, proponiendo transcripciones creativas, una nueva sonoridad y una recreacin de la Cantata. Estas versiones establecen relaciones con distintos momentos de la historia reciente del pas, actualizando la Cantata Popular Santa Mara de Iquique, y por tanto, manteniendo a
5 _ No todas estas versiones han sido grabadas ni agrupadas en algn tipo de registro, ya que en su mayora han sido presentadas en vivo y no grabadas en disco. Muchas de ellas han sido hechas por el mismo Quilapayn y otras por diferentes agrupaciones. Quilapayn ha editado 4 versiones distintas de esta obra, sin contar la cantidad de veces que la ha presentado en vivo alrededor del mundo, con distintos relatores, con el relato en distintos idiomas, acompaados de orquestas, coros, e incluso, en algunos casos cambiando el texto.
esta obra en constante movimiento. Dentro de este tipo de versiones encontramos las realizadas por: a) Conjunto Instrumental y Coral de la Universidad Austral de Chile (IRT 1972), dirigida por Franklin Thon y Pablo Carrillo como relator. b) Felo, de su disco Felocarril (2002). c) Cuarteto de Cuerdas Strappa (2007), con la adaptacin de Osiel Vega. d) Colectivo Cantata Rock (2007), dirigida por Ismael Odd y Patricio Pimienta como relator. De estas versiones, profundizar en dos que quiero destacar porque se distancian de las signicaciones asignadas tradicionalmente a la Cantata Popular Santa Mara de Iquique. Cada una de estas versiones tiene una propuesta sonora, esttica y performtica diferente, novedosas y crticas, que ofrecen nuevas signicaciones a esta obra. La primera de ellas corresponde a la propuesta por Felo, registrada en su disco Felocarril en 2002. Este disco resume una presentacin en vivo de 21 piezas musicales del repertorio latinoamericano que Felo versiona de manera satrica, especialmente aquellas canciones representativas de la Nueva Cancin Chilena y la Nueva Trova Cubana. Para nalizar el
concierto presenta su versin de la Cantata Popular Santa Mara de Iquique, de manera resumida6 de menos de 40 segundos, que une el inicio de Pregn con la ltima parte de la Cancin nal7. El particular humor de Felo (que hace rer sin rerse), la manera que tiene de presentar y versionar esta obra produce una inmediata reaccin de risas en el pblico, da cuenta, por un lado, que la Cantata Popular Santa Mara de Iquique es conocida por la mayora (sino todas) de las personas que escuchan esta versin. Si esta obra no se conociera, la versin de Felo no producira tanta risa, es decir, el xito de esta versin de la Cantata da cuenta tambin de la amplia recepcin que ha tenido esta obra. En segundo lugar, la combinacin entre la manera de presentar la obra, ironizando sobre la duracin de la Cantata (una obra muy breve), ponindola en la categora de una msica que sirve para que el pblico haga abandono de este lugar mientras suena, y el modo resumido en que la interpreta, junto con la explicacin nal que hace sobre los acontecimientos de Iquique de 1907, provee a la
6 _ En el sentido propuesto por Genette esta versin constituira una transformacin mediante transposicin con uso de reduccin por amputacin bajo el rgimen ldico (parodia). GENETTE. Op. Cit. 7 _ sta se puede escuchar en el siguiente enlace: http:// cantatapopular.blogspot.com/2012/04/blog-post_11.html.
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obra de nuevas signicaciones, ricas en contenido e interpretaciones, que hacen que la obra hable sobre distintos momentos de la historia de Chile. Cuando termina de cantar Felo explica: A m me gusta siempre, aunque sea con un breve resumen recordar esta maravillosa obra que pertenece a Luis Advis, que nos rememoran aquellos terribles hechos que pasaron precisamente en la Escuela Santa Mara, en Iquique, all en 1907, bajo el gobierno de no s si estaba Pinochet en ese tiempo Eh no, 1907 gobernaba Pedro Montt, eso es. Pedro Montt Ugarte8, ahora s me acord. Esta explicacin establece un vnculo entre los trgicos acontecimientos de la masacre de 1907, con la violenta dictadura de Pinochet. Con esto, se da cuenta que la Cantata no slo habla de los acontecimientos pampinos de inicios de siglo, ni tampoco se queda en los aos de la Unidad Popular. Tambin habla de la dictadura militar iniciada en 1973 y se resignica en torno a estas representaciones. Por otro lado, esta versin de Felo propone una novedosa y particular manera de acercarse y abordar una obra sacralizada como la Cantata, y que resulta a la vez, altamente provocativa pues ofrece la posi8 _ Ugarte es el apellido materno de Augusto Pinochet.
bilidad de rerse de una obra aun cuando est miticada como obra de arte, y muy respetada con un sentido poltico, intelectual y serio. El humor, en este caso, da la posibilidad de rerse de una obra como la Cantata Popular Santa Mara de Iquique, que habla de acontecimientos trgicos (1907), que los narra de una manera pica, y que se relaciona directamente con la poca de su estreno, el triunfo, la pica y la derrota de la Unidad Popular (1970 1973), remitiendo al mismo tiempo a la tragedia y el drama del Golpe de Estado de 1973 y su consecuente dictadura militar. Rerse de una obra sacralizada, politizada, y miticada como una de las ms emblemticas de la msica chilena, deviene en un acto crtico que, por dar la posibilidad de rerse de lo que nadie se puede rer, abre una nueva posibilidad de enfrentarse a la obra, a los acontecimientos que relata, a los que representa, a nuestra propia historia. A travs de esta versin podemos rernos de nuestra propia historia, de las tragedias que son parte de nuestra historia. La segunda versin que en este trabajo interesa destacar es la Cantata Rock9, que se hace en el
9 _ Puede escucharse en lnea en: http://www.myspace.com/ cantatarock
contexto de las conmemoraciones del Centenario de la masacre de 1907. sta es versionada por el Colectivo Cantata Rock, con Patricio Pimienta como relator y dirigida por Ismael Odd. Lo ms relevante de esta versin es que, por medio de su propuesta sonora, establece importantes relaciones intertextuales con otras obras, principalmente mediante la transformacin instrumental, la transestilizacin y las alusiones que presenta. Tanto por el nuevo estilo y sonido que propone esta versin, como por el grupo musical que la lleva a cabo, conformada principalmente por los populares Chancho en Piedra (banda de rock y funk de casi 20 aos de trayectoria), esta versin facilita el crossover o el paso de un tema que se escucha en una audiencia o escena musical especca a otra (Lpez Cano, 2011: 6). El grupo Chancho en Piedra ha desarrollado un repertorio de canciones propias, con contenido ldico y humorstico, sin referencias polticas explcitas, y se han focalizado en un pblico principalmente juvenil. Considerando esto, es posible observar dos procesos respecto a la idea del crossover. Por un lado, pese a lo emblemtica que es la Cantata, hay jvenes despolitizados y con un sencillo capital cultural que han conocido esta obra a travs de esta versin rockera, y de igual forma, han cono-
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cido la historia de la masacre de 1907. Esto resulta muy importante, pues la Cantata transciende de la versin al estilo de Quilapayn, y puede dar cuenta de su historia y sus signicados en un sonido rockero y en la voz de un grupo tradicionalmente juvenil como es Chancho en Piedra. En este sentido, esta versin cumple la funcin de mantener vigente a la Cantata y especialmente de hacerle llegar este mensaje a personas que, por distintos motivos, no lo haban recibido por parte de la versin de Quilapayn. Por otro lado, esta versin permite un encuentro entre dos generaciones de msicos, que representan a tradiciones y estilos musicales diferentes. A partir de esta versin, Chancho en Piedra comienza a entrar un nuevo circuito musical ms politizado del que frecuentaba antes, y a partir de ello, comienza a interesarse por la cancin poltica y la Nueva Cancin, proponiendo nuevas versiones de otras piezas emblemticas de este movimiento cultural10. As, Chancho en Piedra no slo se hace un grupo ms poltico, sino que tambin un grupo ms adulto y serio, que puede tocar junto a Quilapayn en distintos escenarios y hacer convivir repertorios en un mismo disco canciones como la emblemtica Plegaria a un labrador de Vctor Jara y la picaresca cumbia de Los Hos de Putre La vieja Julia.
10 _ Como por ejemplo versionando canciones de Vctor Jara y de Violeta Parra.
Respecto a las relaciones intertextuales que presenta esta versin rockera de la Cantata, las presentar resumidamente11 en 3 grandes temas: 2.1. Relaciones intertextuales Mediante alusiones, citas y otras estrategias intertextuales, la Cantata Rock hace referencia a otras obras musicales, tanto dentro de la tradicin de la Nueva Cancin como fuera de ella. Las que interesa destacar en este trabajo son aquellas que hacen referencia a otras tradiciones y estilos musicales, distintos a la Nueva Cancin, y que en su momento fueron incluso negadas y severamente criticadas por algunos sectores polticos de la izquierda chilena y de este movimiento cultural: el rock anglosajn. El rock fue criticado por los sectores ms dogmticos de la izquierda chilena, incluso por algunos msicos emblemticos de la Nueva Cancin - como el mismo Quilapayn - por ser considerado representativo del imperialismo, desprovisto de contenido poltico, por relacionarlo a la cultura hippie, a la cual la condenaban por evasiva y no confron11 _ En este trabajo presento esta informacin de manera resumida, pues se enmarca en la realizacin de mi tesis de Magster en Artes, Mencin Musicologa, disponible en lnea en: http://www.tesis. uchile.cl/tesis/uchile/2011/ar-karmy_e/html/index-frames.html, junto con la presentacin de ponencias en distintos Congresos, como la presentada en 2010 en el IX Congreso IASPM-AL, cuyas actas estn disponibles en: http://iaspmal.net/ActasIASPMAL2010. pdf
tacional, todo lo contrario a lo que estos sectores de la izquierda proponan siguiendo el ejemplo cubano para alcanzar la revolucin. Cabe mencionar que muchas de estas msicas rock fueron contemporneas a la Cantata Popular Santa Mara de Iquique, y las podemos enmarcar en la misma categora de msicas de largo aliento, de obras conceptuales en bsqueda de un nuevo lenguaje potico musical, que toman fuerza entre los aos 60 y 70 tanto en Estados Unidos como en Europa. Estas msicas llegan a Amrica Latina como modas, pero tambin como importantes referencias para los grupos locales. Adems de Los Beatles y Los Rolling Stones, algunas de las referencias anglosajonas ms relevantes de la poca representaban eventos de unidad temtica y obras de largo aliento, como por ejemplo el Festival de Woodstock12 (1969), peras rock y discos conceptuales, como Hair (1967), Jesus Christ Superstar (1970)13, y varias obras de Pink Floyd, como Echoes (Meddle 1971).
12 _ Una de las consecuencias directas de este festival, fue la realizacin de Piedra Roja en octubre de 1970, como una rplica tercermundista de Woodstock. Los Jaivas, Lgrima Seca y Ripio integraron el cartel con la precariedad como sea dominante (Ponce AO 118). 13 _ En Chile se present Jesucristo Superestrella (la versin en castellano) entre junio y agosto de 1973 en el Teatro Municipal de Santiago (Ponce AO 117).
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Una de las relaciones de intertextualidad ms importantes y evidentes que encontramos en esta versin de la Cantata es justamente con Echoes de Pink Floyd. sta se da tanto por la citas textuales presentes en esta versin como por otras referencias, menos directas y explcitas. De las citas textuales, una de las ms relevantes, adems de la sonoridad general de la Cantata Rock, es el uso del llamado ping14. Este sonido es caracterstico de Echoes, y que, como plantea el mismo Rick Wright (1971), alude a sonidos de viento, que remiten a un espacio inmenso, vaco y a una sensacin de incertidumbre sobre la vida. Estas alusiones sonoras, al complementarlas con la narracin y los sentimientos que se expresan a travs del texto potico de ambas piezas musicales, potencian la evocacin de sensaciones similares: la inmensidad de un espacio vaco, la incertidumbre de la vida, y especialmente la muerte colectiva
14 _ Puede traducirse como sonido metlico y con el cual se asocian sonidos de viento, de gaviotas, de gotas, que se reproducen por la combinacin de efectos con las guitarras elctricas, wah wah, artefactos metlicos en las cuerdas del bajo,rganos Hammond, entre otros. WRIGHT, Rick. Echoes. Band coments, 1971. Disponible en http://www.pinkfloyd.co.uk/echoes/index.html. [Consulta: 20 / 07 2009]. Este sonido est presente fundamentalmente en la versin de Vamos mujer, la cual se puede escuchar en lnea en: http://www. myspace.com/cantatarock/music/songs/vamos-mujer-51575298. Parte de Echoes est disponible en el siguiente enlace: http:// cantatapopular.blogspot.com/2012/04/15-echoes-pink-floyd-liveat-pompeii.html.
en la terminan las historias a las que remite cada pieza musical: la matanza obrera en Iquique de inicios del siglo XX por parte de la Cantata, y la erupcin del volcn Vesubio que sepult la ciudad de Pompeya15 en el caso de Echoes, alusin que se da principalmente mediante su video clip, grabado en 1972 en el anteatro de esas ruinas16 .
2.2. Relaciones hipertextuales

En un nivel de interpretacin ms amplio, es posible establecer un tipo especco de relacin intertextual entre esta nueva versin de la Cantata con una cancin emblemtica de la Nueva Cancin Chilena, a travs de la cual se busc hacer una crtica a las posturas anti-rock que se dejaban ver entre los msicos de este movimiento, haciendo una autocrtica a los sectores que homologaba lo anglo con lo imperialista y antirrevolucionario. La Nueva Cancin Chilena se caracteriz por difundir ritmos e instrumentos tradicionales folclricos de Amrica Latina, mezclndolos de manera libre en sus composiciones. Adems se identic con
15 _ Pompeya fue una ciudad del imperio romano que en el ao 79, tras una erupcin del volcn Vesubio, qued sepultada bajo las cenizas, producindose una muerte colectiva de enormes proporciones. 16 _ Reeditado en: Pink Floyd: Live at Pompeii. 2003. Adrian Maben. DVD. Universal Studios.
los sectores de la izquierda poltica, adscribiendo la candidatura presidencial de Salvador Allende, y reaccionando a las polticas estadounidenses sobre Amrica Latina, llevando a que muchos de los representantes de la Nueva Cancin Chilena se opusieran a las msicas de origen anglo y a las sonoridades rock, por vincularlas al imperialismo norteamericano, y al movimiento hippie, por considerar que evada la realidad en vez de comprometerse activamente con la lucha poltica. En 1971 Vctor Jara invita al grupo Los Blops a grabar en su disco El derecho de vivir en paz, la emblemtica cancin del mismo nombre y Abre la ventana, incorporando sonidos rockeros dentro del repertorio de la Nueva Cancin Chilena. Siguiendo la conceptualizacin de Genette, la relacin que establece el Colectivo Cantata Rock con estas canciones de Vctor Jara sera una relacin de hipertextualidad de imitacin, puesto que este colectivo no cita, ni nombra de manera explcita estas canciones, pero s busca decir otra cosa de manera parecida (Genette, 1989: 16). El Colectivo Cantata Rock, al versionar en rock esta obra emblemtica de la Nueva Cancin, busca rendirle un homenaje a Vctor Jara, que al incorporar elementos del rock en su repertorio probablemente quiso hacer una propuesta deconstructiva sobre el
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imaginario que identicaba a todo lo anglosajn como imperialista, poniendo en discusin la relacin entre msicas de origen forneo (como el rock) y la msica latinoamericana, como si se tratara de oposiciones del tipo falsedad / autenticidad; imperialismo / revolucin; opresores / oprimidos. Con estos antecedentes, al preguntarnos qu busc el Colectivo Cantata Rock al versionar rockeramente una obra hito de la Nueva Cancin Chilena, como es la Cantata Popular Santa Mara de Iquique, podemos plantear que, por un lado, quiso revalorizar la propuesta de Vctor Jara en su intensin por traspasar estas deniciones dogmticas. Por otro lado, busc poner en cuestin la dicotoma planteada por los sectores de la izquierda chilena que relacionaba y acrticamente los sonidos norteamericanos (incluido el rock) con el imperialismo yankee.
Este metatexto consiste en la dedicatoria que hace Eduardo Carrasco, director de Quilapayn17, que dice: Se puede hablar aqu, entonces, de un verdadero traspaso de la antorcha, en el que, con los mejores recursos disponibles, una generacin de msicos le entrega a la siguiente su mejor obra, para que sta vuelva a renacer con nuevos bros. Al intentar desglosar los signicados que contiene este comentario vemos, por una parte, que esta nueva versin de la Cantata da cuenta de un traspaso de una antorcha que Quilapayn comenz a portar durante la Nueva Cancin Chilena, y que sigui portando desde su exilio durante la dictadura militar. Esta antorcha iluminaba el camino a seguir, que dado el xito que tuvo la Cantata fue capaz de movilizar conciencias, de llamar a la reexin a quienes escucharon esta obra sobre hechos que haban estado ocultos en la historia de Chile. Sin embargo, esta antorcha, no slo la entendemos como una luz, sino que tambin como la representacin de un patrimonio que logr construir Quilapayn, en gran medida, gracias a esta Cantata compuesta por Advis. Quilapayn, como portador de un patrimonio que ha llevado consigo por casi 40 aos, entrega esta antorcha a una nueva ge17 _ Miembro fundador de Quilapayn, que actualmente dirige la agrupacin residente en Chile. La llamada faccin francesa es dirigida por Rodolfo Parada.
neracin, representada por la banda Chancho en Piedra, pero acompaada tambin por dos grupos representativos de la Nueva Cancin Chilena: IntiIllimani (Histrico)18 y Quilapayn (Chile)19, representados por dos de sus miembros jvenes (e hos de) que integran este Colectivo. Otro elemento presente en el disco, que potencia y rearma estas ideas lo representa la siguiente imagen, de la contraportada del disco Cantata Rock:
2.3. Relaciones metatextuales

En un tercer nivel de anlisis en el que consideramos tambin el disco de esta versin en tanto objeto, revisamos el comentario inserto en la cartula, el cual si bien representa un paratexto (Genette, 1989: 11) del texto Cantata Rock, lo analizaremos como un metatexto (Genette, 1980:13) en relacin a la Cantata Popular Santa Mara de Iquique, por los elementos que contiene y las signicaciones que porta.
Foto 1: Colectivo Cantata Rock 2009.

(Fotografa de Antonio Larrea)
18 _ A travs de Camilo Salinas, integrante de Inti Illimani Histrico, e hijo de su director Horacio Salinas. 19 _ A travs de Ismael Odd (director del Colectivo Cantata Rock), integrante de Quilapayn e hijo de Willi Odd (emblemtico integrante de Quilapayn, fallecido en 1991), de Ricardo Cato Venegas, tambin integrante de Quilapayn e hijo de Ricardo Venegas, miembro histrico de Quilapayn.
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Aqu se presenta al Colectivo Cantata Rock, con su director, Ismael Odd, al centro y atrs, en la misma ubicacin que pos su padre, Willy Odd en la fotografa del disco de 1970. Pero tambin esta ubicacin enfatiza su rol como pilar clave de este proyecto, en tanto director, como intermediario (o pasador20) entre Quilapayn y esta nueva generacin. Delante de l, se ve a Lalo Ibeas (uno de los rostros ms caractersticos de Chancho en Piedra) con su mano izquierda empuada cerca del corazn, representando el compromiso poltico y personal que establece con esta obra (y con los sujetos sociales a los que representa). Esta imagen da cuenta tambin del homenaje que el Colectivo hace a la versin grabada por Quilapayn en 1970, mediante lo central que aparece este disco en la fotografa: sobre un pilar y alrededor de l, el Colectivo. De esta manera, la versin de 1970, en este caso, la versin de referencia (Lpez Cano 2011) de la Cantata se mitica y museica. As, esta versin de la Cantata resulta un traspaso de la antorcha a nueva generacin de msicos, pero este traspaso se hace de la mano y con el consentimiento de quienes la detentan, Quilapayn, a travs de la presencia de sus miembros jvenes (e hos de),
20 _ En el sentido propuesto por Gabriel Castillo Fadic en Las estticas nocturnas. Ensayo republicano y representacin cultural en Chile e Iberoamrica. Santiago, Instituto de Esttica Pontificia Universidad Catlica de Chile, 2003. p. 38-54.
y tambin de la presencia algunos de sus integrantes legendarios en esta nueva versin, mediante dedicatorias, colaboraciones y acompaamientos. Pese a esta entrega concertada, este traspaso de antorcha tambin signica el traspaso de una responsabilidad sobre una memoria histrica, y de la actualizacin constante del llamado a la unidad, a la conciencia y a la accin que hace la Cantata en todas sus versiones.
1970. Ya no habla exclusivamente de la matanza pampina ocurrida en Iquique en 1907, sino que incorpora nuevas temticas y acontecimientos sociopolticos que han sucedido en Chile en estos 40 aos. Los procesos de resignicacin por los que ha pasado esta obra en estos 40 aos, han sido producto de la escucha y las signicaciones que el pblico le ha asignado y no de la msica en su sentido puro. Al mismo tiempo, son estas signicaciones las que han ubicado a la Cantata como una obra hito y central en nuestra msica nacional. Es decir, la capacidad que tiene la Cantata de mantenerse vigente y actualizarse es central. Es capaz de dar cuenta de distintas problemticas y de acontecimientos ocurridos en nuestra historia, a travs de distintos recursos musicales, pero transmitiendo el mismo mensaje central que quiso entregar Advis en 1970. Las dos versiones brevemente analizadas en este trabajo dan cuenta de la diversidad de estilos y maneras en que esta obra puede ser interpretada, entregando un mismo mensaje, pero resignicado y actualizado segn el contexto en que estas nuevas versiones se insertan.
3. Reexiones nales
La Cantata Popular Santa Mara de Iquique se ha mantenido vigente por ms de 40 aos, actualizando su mensaje y sus signicaciones sociales, fundamentalmente a travs de las versiones que se han hecho de ella. Pero tambin sus versiones son reejo de lo exitosa ha sido esta obra y lo radicada que est en nuestra memoria musical, que permite que aunque la escuchemos en una versin resumida, como la de Felo, reconozcamos sus elementos principales y remitamos a la obra completa. El proceso de transformacin y resignicacin por el que pasa la Cantata Popular Santa Mara de Iquique, gracias a las versiones que se han hecho de ella, permite que deje de remitir solamente a aquello de lo que hablaba al momento de su estreno en
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En cualquiera de sus versiones, la Cantata retoma la capacidad de transmitir un mensaje de unidad, de memoria histrica y de cambio social. Especialmente, nos llama a comprender que nuestro paso por el mundo es ms que una huella, parafraseando a Pink Floyd, puede dejar un eco que resuene hacia el futuro, tal como hoy (pasados ms de 100 aos) seguimos oyendo el eco que dejaron los obreros pampinos en el Norte de Chile.
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Referencias
Advis, Luis. 1999. Santa Mara de Iquique, Cantata Popular. Santiago: Divisin de Cultura del Ministerio de Educacin y Sociedad Chilena del Derecho de Autor SCD. Arenas, Desiderio. 2012. Advis en cuatro movimientos y un eplogo. Santiago: Sociedad Chilena del Derecho de Autor - SCD, Coleccin Nuestros Msicos. Castillo, Gabriel. 2003. Las estticas nocturnas. Ensayo republicano y representacin cultural en Chile e Iberoamrica. Santiago: Instituto de Esttica Ponticia Universidad Catlica de Chile. Corrado, Omar. 1992. Posibilidades intertextuales del dispositivo musical. En Migraciones de Sentidos. Tres enfoques sobre lo intertextual, ed. Omar Corrado, Raquel Kreichman, y Jorge Maachevsky, 33-51. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral, Centro de Publicaciones. Genette, Grard. 1989. Palimpsestos: La literatura en segundo grado. Madrid: Taurus. Ibarra, Miguel ngel. 2008. Cantata Popular Santa Mara de Iquique. La creacin musical en la construccin de una memoria histrica nacional y un imaginario popular obrero en Chile. Ponencia presentada en el VII Congreso de la Rama Latinoamericana de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular, IASPM-AL. Lima. Karmy, Eileen. 2012. Ecos de un tiempo distante. La Cantata Popular Santa Mara de Iquique (Luis Advis Quilapayn) y sus resignicaciones sociales a 40 aos de su estreno. Tesis de Magster, Universidad de Chile. Santiago: Facultad de Artes. Lpez Cano, Rubn. 2005. Ms all de la intertextualidad. Tpicos musicales, esquemas narrativos, irona y cinismo en la hibridacin musical de la era global. Nassarre: Revista aragonesa de musicologa 21. < www.lopezcano.net> [Consulta: 26 de julio de 2008.] Lpez Cano, Rubn. 2011. Lo original de la versin. De la ontologa a la pragmtica de la versin en la msica popular urbana. Consensus 16. <www.lopezcano. net> [Consulta: 1 de diciembre de 2011]. Wrigth, Rick. 1971. Echoes. Band coments. <http://www.pinkoyd.co.uk/echoes/index.html>. [Consulta: 20 de julio de 2009]
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Audiovisuales
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La copia feliz del edn: De quin es la cancin en la cumbia chilena?

Eileen Karmy, Alejandra Vargas, Antonia Mardones, Lorena Ardito1
1 _ Eileen Karmy (Sociloga y Magster en Artes, mencin Musicologa), Alejandra Vargas (Historiadora y Postitulo en Restauracin), Antonia Mardones (Antroploga y becaria Fulbright) y Lorena Ardito (Sociloga, Magster en Estudios Latinoamericanos), quienes han conformado el Colectivo de investigacin Tiesos pero Cumbiancheros y la Crisol Estudios Sociales. E-mail:tiesosperocumbiancheros@gmail. com; www.tiesosperocumbiancheros.cl
Resumen: Este trabajo tiene por objetivo

presentar, a travs de ejemplos musicales y testimoniales, una problemtica de la que hemos sido testigos en el desarrollo de una investigacin sobre el repertorio conocido como cumbia chilena: el concepto de autor se desdibuja y resignica, dndole un carcter central al pasador2, al arreglista que versiona y a quien populariza la cancin. Como sucede comnmente en la msica popular, en la cumbia chilena resulta ms central el intrprete que el autor, pero no slo eso. Cuando se le pregunta a los intrpretes de quin es la cancin, remiten al arreglista o a quien la hizo llegar a estos territorios.
Palabras clave: Cumbia chilena; autoria;

versin; pasador
1. La cumbia chilena
El trabajo de investigacin que estamos llevando a cabo desde el ao 2010 de reconstruccin sociohistrica de la cumbia chilena3 al mismo tiempo que mostrarnos un panorama acerca de la relevancia que tiene este ritmo como componente identitario festivo, por otro lado, nos muestra cmo el repertorio cumbianchero nacional al ser apropiado por todos (en el sentido patrimonial e identitario), oculta muchas veces a los compositores que estn detrs de las canciones ms emblemticas y que forman parte del imaginario colectivo desde la dcada de los 60.
3 _ En esta ocasin no profundizaremos en la discusin que existe en torno a esta denominacin, sin embargo, ya la hemos trabajado en otras ponencias y trabajos, tal como el presentado en el IX Congreso de la IASPM AL, cuyas actas se encuentran a disposicin en: http://www.iaspmal.net/ActasIASPMAL2010.pdf
La cumbia representa desde hace ya varios aos parte importante del debate acadmico de distintas disciplinas, debido a que el proceso de latinoamericanizacin cal tan profundamente en algunas regiones que hoy, nos permite leer aspectos importantes de las identidades en las que esta sonoridad est presente, llegando incluso a distanciarse del gnero tradicional de su pas de origen e ir adquiriendo denominaciones que hacen alusin a aspectos musicales, territoriales, raciales, etc., dependiendo de la zona en que se ha desarrollado. Es as, por ejemplo, que en Per encontramos una cumbia chicha, en Argentina la villera, en Mxico una tecnocumbia o en Chile una cumbia chilena. Es por lo menos curioso que en Chile la cumbia adopte una denominacin nacional y que muchos de los debates la contrapongan a gneros folclricos como la cueca, an cuando en espacios festivos y en la prctica, ambos ritmos convivan entre
2 _ Concepto utilizado por Gabriel Castillo Fadic, como referencia a quien pasa y hace pasar consigo entre un territorio y otro (2003: 39)
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el pblico sin problemas. Sin embargo, hay hechos que han agudizado el debate, como la polmica medida adoptada por el alcalde de la comuna de uoa, Pedro Sabat4, quien a travs de una ordenanza municipal prohibi en septiembre de 2011 que se tocara cumbia en las fondas de esta comuna, generando una respuesta inmediata en los medios de comunicacin, pero principalmente, entre los dueos de las fondas y el pblico asistente. Este singular episodio, nos llev a plantearnos nuevas interrogantes en relacin a esta msica, pero esta vez ya no slo apuntan a establecer la relacin existente entre las festividades de carcter nacional con la cumbia, si no que nuestra bsqueda fue ir tras la denicin del repertorio que se escucha y para lograrlo, es necesario, leer entre lneas. Pensemos que en Chile, desde la formacin de la Sonora Palacios5, en 1962, hasta nes de la dcada de las 90- y salvo contadas excepciones- el repertorio se ha mantenido prcticamente intacto, caracterizndose en lneas generales, por la acentua4 _ Pedro Sabat pertenece al mismo partido que el Presidente de la Repblica Sebastin Piera, Renovacin Nacional. Est a cargo del municipio desde el ao 1996 por eleccin popular, pero antes, entre 1987 y 1989 obtuvo el cargo designado por las autoridades dictatoriales. Recientemente, en las ltimas elecciones municipales, estuvo al borde de ser despojado del cargo, en una polmica y confusa votacin. 5 _ La bibliografa seala que esta agrupacin es la primera en Chile con un repertorio dedicado exclusivamente a la cumbia (Gonzlez, Rolle y Ohlsen, 2009).
cin del tiempo fuerte del ritmo de la cumbia para la simplicacin del baile, por las composiciones extranjeras y por no sonar nicamente en ritmo de cumbia, sino que integra tambin como merengue, salsa, cumbin y otros. Este repertorio se compone de canciones que se han vuelto clsicos infaltables de nuestras festividades que suenan y nos hacen baila desde hace 50 aos. El considerado inventor de la cumbia chilena, Marty Palacios (director de la Sonora que lleva su apellido), describe a este gnero de la siguiente manera: Con el ritmo marcado nosotros hacemos un tema cortito, una introduccin, un coro que se repitiera, una letra bonita con contenido. Bonita introduccin tambin, porque si eso era feo se pierde el tema, No puede vivir sin ti entonces la gente altiro se levantaba. Es como la carta de presentacin. Entonces, la cumbia nuestra, por eso la gente se identic, es distinta. Los colombianos usan mucha percusin antes de una cumbia. Aqu a la gente le gusta que haya una meloda, eso le gusta al pblico chileno. Una meloda fuerte, bonita y repetitiva, y un coro bueno. En la cumbia nuestra el coro es el importante, un coro que se repite y le llega a la gente. Muchas
veces la letra no se la saben muy bien, pero cuando llega al coro lo cantan todos (Palacios, 2011) Siguiendo el ejemplo de la Sonora Palacios, cada una de las agrupaciones que ha surgido en este terruo ha ido incorporando sus propios elementos creativos y arreglos, generando versiones representativas de sus estilos a la vez que logrando un traspaso generacional del repertorio. El problema de esta prctica es que tal vez por el nivel de arraigo o por nuestra particular identidad nacional, muchas veces, la escucha asume que las canciones son chilenas mientras que, por otro lado, los cultores se adjudican la creacin perdindose en el camino el origen de las canciones de quin es, entonces, la cancin en la cumbia chilena? Para responder esa pregunta, es necesario seguir la ruta de su recorrido, cosa que en Chile es algo complejo de hacer, puesto que gran parte de este repertorio cumbianchero se ha popularizado sin saber su procedencia, sus recorridos y las maneras en que se instalaron tan fuertemente en nuestra memoria musical nacional. Es especialmente complejo cuando los mismos intrpretes cumbiancheros, quienes han conocido estas canciones desde hace dcadas desconocen (por desinters, por olvido, o simplemente porque realmente nunca se lo
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haban preguntado) de dnde viene esta cancin y cmo lleg a sus manos. Analizando el recorrido que han hecho las canciones que constituyen el repertorio de cumbia chilena nos encontramos con que el concepto de autor se desdibuja y se resignica, puesto que no es que se niegue su existencia, ni que los intrpretes quieran apropiarse de composiciones que no les pertenecen, sino que este concepto cambia de sentido. Cuando se le pregunta a los intrpretes de quin es alguna cancin en particular sus respuestas se remiten a la agrupacin que la populariz primero, o a quien hizo el arreglo para la versin ms conocida, o bien, para quien la trajo desde su pas de origen al nuestro. Pero no es slo la idea de autor la que nos inquieta sino que tambin, la manera y los procedimientos por los que las versiones se actualizan y van manteniendo vigente el repertorio cumbianchero chileno. Para resolver algunas de estas inquietudes utilizaremos herramientas del anlisis intertextual, con el n de discutir algunas situaciones que suceden en la cumbia chilena e intentar dilucidar algunas de las muchas preguntas que aparecieron en torno a esta problemtica.
El concepto de versin lo entenderemos, siguiendo la denicin propuesta por Rubn Lpez Cano, como una actualizacin en forma de nueva grabacin o performance de una cancin o tema instrumental que ya ha sido interpretado y/o grabado con anterioridad (2011: 3). sta consiste en un acto creativo, un fenmeno social o comercial, pero sobre todo, es una experiencia de escucha. Es la instauracin por parte del oyente, de una relacin entre una cancin considerada como punto de origen o referencia y otra entendida como su actualizacin (2011: 3) En este sentido, abordamos estas problemticas desde la experiencia de escucha, que es la que ha instalado el repertorio cumbianchero chileno como algo arraigado en nuestra identidad festiva nacional, y que adems ha posicionado a ciertas canciones como clsicos y emblemas de este repertorio conocido como cumbia chilena. Reconocer que existe una versin supone: 1) que existe por lo menos una grabacin o performance anterior conocida y reconocida socialmente; 2) que la cancin se asocia estrechamente con el cantante o banda de esa versin anterior y con su respectiva escena musical; 3) que se constru-
ye sobre el tema un particular sentido de pertenencia a ese cantante, banda y/o escena y 4) que la nueva versin introduce una transformacin, de la intensidad que sea, en el espectro de signicacin de la cancin (Lpez Cano 2011: 3). Dentro de esta conceptualizacin diferenciaremos entre la versin original y la versin de referencia, en el sentido de que la segunda no siempre corresponde a la primera. La original corresponde a aquella primera versin (grabacin, interpretacin o partitura) de la que se tiene registro de la cancin, aunque sta no sea conocida por los escuchas. La que s es conocida por los escuchas es la versin de referencia, la cual puede coincidir con la original o no. Por lo tanto, en este trabajo ms que hablar de la versin original, hablaremos de la versin de referencia, que es la que los escuchas denen como su original (por medio de la cual han conocido la cancin, sea sta la verdaderamente original o no) Respecto a la relaciones que se pueden establecer entre la versin de referencia y la actualizada, se pueden establecer tres tipos de versiones: la que busca ser lo ms parecida posible a la versin de referencia; la que la transforma para adaptarla al estilo de la agrupacin que la actualiza; y la que manipula tanto la estructura bsica de la referencia que la nueva versin pugna por convertirse en un
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tema independiente o paralelo (Lpez Cano, 2011: 10).
2. Las excepciones que conrman la regla

Dentro del repertorio cumbianchero chileno, tradicionalmente de origen extranjero y caracterizado por mantenerse intacto desde hace ya 50 aos, hay una cancin emblemtica que se ha vuelto un clsico, ya que forma parte de todas las celebraciones de ao nuevo, tambin est presente en los cumpleaos, aniversarios, tanto pblicos como privados. Esta cancin es la conocida cumbia Un ao ms rpida y ampliamente popularizada por La Sonora Palacios a nes de los 70 y constituye una excepcin a la regla porque es una de las pocas composiciones nacionales que integra los clsicos del repertorio cumbianchero chileno. Volveremos sobre ella luego de presentar esta segunda excepcin que conrma la regla. En estos 50 aos de cumbia chilena, en que ha sido ms bien un mismo repertorio de canciones el que nos ha hecho bailar, nos encontramos en estos ltimos 10 aos con un nuevo panorama. En 1999 surge la agrupacin Chico Trujillo la cual se transforma en el puntapi inicial del llamado movimiento Nueva cumbia chilena que actualmente se encuentra en pleno auge en Santiago de Chile.
Esta agrupacin, liderada por Aldo Asenjo, ms conocido como El Macha, se form a partir de la banda ska La Floripondio, que en un primer momento comenz a incorporar ritmos cumbiancheros dentro de sus canciones y posteriormente, a tocar cumbias que haban sonado dcadas pasadas en Chile, como La escoba, La medallita, La pollera amarilla, entre otras, revitalizando este repertorio antiguo. El xito fue tal, que se form Chico Trujillo como una banda alternativa a La Floripondio, permitiendo a los msicos apropiarse de espacios que les haban sido negados, salir al extranjero en giras y principalmente, vivir de la msica. Chico Trujillo, adems, del rescate del repertorio cumbianchero antiguo, comenz poco a poco a incorporar composiciones propias que sintetizaban el aspecto festivo que en Chile se viene demandando desde la vuelta a la Democracia y la crtica al modelo econmico, poltico y social, pero su principal trabajo musical est dado por reversionar repertorio antiguo adaptndolo en su propio estilo. La importancia de esta agrupacin se tradujo en que detrs de ella comenzaron a orecer las bandas que, siguiendo su ejemplo, se dedicaron a componer (nuevas) cumbias chilenas, al mismo tiempo que sostener proyectos musicales alternativos. Es tal la cantidad de grupos que existe en la
actualidad, que comenzar a enumerar, demandara trabajar en otra ponencia. Sin embargo, en lneas generales podemos caracterizarlas y denirlas como excepcionales dentro de la reconstruccin sociohistrica de la cumbia chilena, debido a que se trata de composiciones nacionales, hablan de la cotidianidad en sus letras e incorporan discurso poltico en sus letras y/o performances. Este movimiento conocido mediticamente como Nueva Cumbia Chilena (aunque no tiene mucho de nueva, ni de cumbia ni de chilena6) le rinde un homenaje a los cultores legendarios de cumbia chilena, relevando y resignicando la cumbia que ellos vienen cultivando hace dcadas pero con composiciones propias, marcando una nueva pauta en esta historia de la cumbia chilena, que mantiene principalmente el mismo repertorio desde hace ya 50 aos. Dentro de esta oleada de nuevas cumbias chilenas, Chico Trujillo hace la excepcin (dentro de la excepcin) al reversionar repertorio antiguo. As, incorpora la emblemtica Un ao ms a su repertorio, grabndola en su disco Arriba las nalgas editado en 2001, adaptndola a su propio estilo. Pero cul
6 _ Se recomienda revisar la discusin propuesta por Christian Pealoza sobre el nuevo mambo santiaguino en su blog: http:// lascumbiasenchile.wordpress.com
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es la versin de referencia que adapta Chico Trujillo?
3. Versin de referencia / versin original

Al escuchar los primeros compases de Un ao ms interpretada por Chico Trujillo7 distinguimos la introduccin con bronces y un do de guitarra elctrica con piano que se remite claramente a la versin propuesta por la emblemtica Sonora Palacios8. Si bien tiene un tempo ms acelerado, y se compone de otra instrumentacin, pues est adaptada su estilo particular, es evidente que la versin de referencia que tiene Chico Trujillo para hacer su propia versin es la propuesta por la Sonora Palacios. Hemos visto que la Sonora Palacios ha sido una agrupacin central en el desarrollo de la cumbia en Chile, especialmente en la conformacin de un gnero que podemos llamar cumbia chilena, pero tambin sabemos que esta agrupacin ha aportado al desarrollo de un repertorio versionando cumbias de otras latitudes. Con estos antecedentes,
7 _ Esta versin se puede escuchar en lnea en el siguiente enlace: http://www.youtube.com/watch?feature=player_ embedded&v=vMVr0aY3vuE 8 _ Esta versin se puede escuchar en lnea en el siguiente enlace: http://www.youtube.com/watch?feature=player_ embedded&v=DtcISl1mECA#!
nos preguntamos entonces de dnde viene esta cancin, y se lo preguntamos a Marty Palacios (director de esta Sonora), y nos cuenta que se la entreg el mismo compositor, el pianista oriundo de Coquimbo, Hernn Gallardo Pavz. Das antes de despedir el ao 1977, Hernn Gallardo compone esta cancin, inspirado por la melancola que senta en esas fechas, esta cancin tom forma como una balada triste, en tonos menores, tal como l mismo cuenta: Era una noche del 15 de Diciembre y con la luna llena en el cielo frente a sus ojos pudo meditar acerca de su vida y los aos que atrs quedaban. Record sus aos de glora y los actuales, de tristeza y soledad. Pens en su antigua casa que haba perdido y amada su familia que haba partido hace pocos aos. Lleg a su mente entonces una meloda, la que repiti cantando varias veces hasta ir a dormir. Al otro da, cuando despert, no poda recordarla, mas al pasar los das se sent en su piano y pudo recordarla y componerla en su totalidad. Se trataba de una composicin triste y melanclica en la cual expresaba toda su pena. Era una balada a la cul titulo Un ao ms (Clavero, 2009: 32).
Hernn Gallardo, consciente del nivel de aceptacin, arraigo y popularizacin de la cumbia en Chile, busc darle circulacin a su cancin por medio de msicos que pudieran recrearla en ritmos ms alegres y contagiosos. Por ello se acerc primero al grupo coquimbano Los Cuman, con quienes ya haba participado como compositor y pianista anteriormente, que adems se presentara en la esta de n de ao en el puerto de Coquimbo. Les ofreci su nueva cancin para incluirla en el repertorio de esa noche, pero por falta de tiempo y la complejidad armnica de esta composicin no la incluyeron. A comienzos de 1978 Hernn Gallardo se pone en contacto con el grupo Los Macalunga, tambin coquimbanos, quienes incluyeron Un ao ms en su repertorio en ritmo de salsa. Sin embargo, esta versin no alcanz la repercusin que l buscaba, por lo que meses ms tarde se acerc a una joven agrupacin local, que por esos aos se encontraba en pleno auge por el xito obtenido con Candombe para Jos9.
9 _ La cancin compuesta por Ternn, en ritmo de candombe es versionada por Los Vikings 5 en ritmo de cumbia, pero en base a la versin popularizada por el grupo de msica andina Illapu. Con esta versin, Los Vikings 5 ganan 5 discos de plata. Para mayores referencias, se recomienda revisar: http://tiesosperocumbiancheros. cl/wordpress/?p=7.
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Los Vikings 5 se entusiasman rpidamente con esta propuesta y graban Un ao ms en 1978, dndole el ritmo con el que se popularizara esta cancin: cumbia. De esta manera se crea la primera versin cumbianchera de Un ao ms, sembrando un importante precedente para las muchas otras que vendrn, aunque sta no haya sido la versin ms conocida10. Esta versin se caracteriza por el estilo de la cumbia nortina, inuenciada directamente por la cumbia peruana, que tienen como protagonista a la guitarra elctrica. Quienes s llevan a trascender mediticamente esta cancin es la ya mencionada Sonora Palacios, residente en la capital de Chile (centro neurlgico de la industria musical local, a diferencia del Puerto de Coquimbo) y reconocida como la creadora de la cumbia chilena. Esta sonora no slo la hace popular a lo largo de todo el pas, sino que a partir de la versin propuesta por Los Vikings 5 crean la suya propia: con una introduccin de bronces y la voz caracterstica de Tommy Rey. Por su amplia difusin a nivel nacional e internacional, la versin de la Sonora Palacios se transforma en la versin de referencia de Un ao ms,
10 _ Esta versin puede escucharse en el siguiente enlace: http://www.youtube.com/watch?feature=player_ embedded&v=OjPW6BthsWM#!
sobre la cual ser reinterpretada y regrabada esta cancin hasta el da de hoy, invisibilizando de alguna manera a quienes la llevaron a sonar en ritmo de cumbia por primera vez (Los Vikings) y especialmente a su compositor, Hernn Gallardo Pavz. Considerando que el repertorio cumbianchero chileno se compone fundamentalmente por canciones de origen extranjero, es importante relevar Un ao ms no slo como una composicin nacional, sino que tambin por haberse constituido en un clsico. Frente a ello nos encontramos, por un parte, con la paradoja de la alta popularidad de quienes han versionado esta cancin, principalmente La Sonora Palacios, constituyndola en un referente tan importante que invisibiliza las versiones anteriores (incluso su primera versin cumbianchera) y a su compositor. Al respecto son muchas preguntas las que surgen, pero principalmente en este trabajo buscaremos intentar responder de qu manera y a travs de qu procedimientos la versin de Un ao ms propuesta por La Sonora Palacios se vuelve la hegemnica y la referencia a seguir por las versiones posteriores. Ser que la cumbia de sonora es la cumbia chilena por excelencia? Ser que las representaciones so-
ciales asociadas a la cumbia con guitarra elctrica como la de Los VIkings 5- le atribuyen un sonido ms nortino que nacional? Son las trompetas como las de La Palacios- las que le dan la chilenidad a nuestra cumbia?
4. La copia feliz del edn

Parafraseando irnicamente nuestro himno nacional, que insina que la belleza de los paisajes de Chile es la copia feliz del edn, lo que ocurre con nuestra cumbia, que nace a partir de la copia y a travs de una conjugacin de diversos procesos se constituye en algo propio, se vuelve tambin en una copia del paraso de las cumbias. Pero no sabemos si esta copia es tan feliz, al menos para los creadores de cumbias, que en estos terruos van quedando poco a poco relegados al olvido. En general nuestra cumbia chilena est compuesta por canciones que provienen de otras latitudes, cuyos compositores muchas veces son desconocidos por los propios intrpretes cumbiancheros. En vez de los compositores, lo que se releva es a quien hizo llegar la cancin de una audiencia a otra, a quien hace y deja pasar de un lado a otro una cancin.
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Siguiendo la conceptualizacin propuesta por Gabriel Castillo, podemos llamar a esta persona como pasador (2003: 39) que lleva una cancin de un lugar geogrco a otro, de un estilo a otro, y de una poca a otra, amplindose este concepto desde lo geogrco a lo estilstico y lo temporal tambin. El primer caso, corresponde a una de las situaciones ms comunes dentro de la cumbia chilena: un repertorio de origen extranjero, que ha sido trado por alguien a nuestro pas por medio una grabacin o bien entregado por medio del texto y la gua meldica a alguno de los intrpretes por parte de un compositor para su arreglo, grabacin y popularizacin. En el caso de Un ao ms es la Sonora Palacios quien traslada esta cancin desde el puerto de Coquimbo a la capital del pas, Santiago, y desde ah le da una difusin a nivel nacional e internacional. El segundo caso tambin es algo comn en la cumbia chilena, pero no tanto como el primero. Hay muchas cumbias que provienen de canciones de otros estilos, de otros ritmos y otras tradiciones musicales que han sido versionadas en este ritmo. Ejemplos de esto encontramos varios, como el ya citado Candombe para Jos, y Un ao ms, ambas versionadas en ritmo de cumbia por Los Vikings 5. El tercer caso es algo menos comn en la cumbia
chilena, principalmente por la escasa renovacin del repertorio y de los msicos representativos de este gnero en nuestro pas. Sin embargo, como ya mencionamos, en los ltimos 10 aos ha ocurrido un importante proceso de renovacin generacional y musical dentro de la cumbia en nuestro pas. Dentro de ello, es el grupo Chicho Trujillo el responsable de hacer pasar Un ao ms de una poca a otra, de una generacin a otra, y de esta manera actualizarla y mantenerla vigente a travs de otro sonido, dentro del mismo ritmo. As vemos que la pregunta de quin es la cancin en la cumbia chilena? no slo remite a quien la cre, sino que tambin a quin contribuyo de alguna manera a que esta cancin llegara hasta estas tierras, sonara en ritmo de cumbia y sea interpretada por una generacin actual que la mantiene vigente en su propio estilo. Con esta pequea aproximacin a las problemticas sobre autora, versiones y resignicaciones, no esperamos responder a cabalidad a las preguntas planteadas, sino que hacer el ejercicio de reexionar ante ello con una msica tan transversal, pero tambin tan llena de paradojas como es la cumbia chilena. Esperamos dejar abiertas nuevas interrogantes para que tambin pueda haber ms versiones que intenten responderlas.
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Referencias
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Entrevistas
Nez, Edson y Corts, Franco (Los Vikings 5). Entrevistados por el Colectivo de Investigacin Tiesos pero cumbiancheros. Coquimbo. 28 de Agosto de 2010. Palacios, Marty (Sonora Palacios). Entrevistados por el Colectivo de Investigacin Tiesos pero cumbiancheros. Santiago. 21 de julio de 2011.
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Poticas de la relacin: sobre las versiones en la murga y en una orquesta de tango

Mara Eugenia Domnguez1
1 _ Doctora en Antropologia Social. Profesora del Departamento de Antropologia de la Universidad Federal de Santa Catarina (UFSC). Investigadora del Ncleo de Estudos Arte Cultura e Sociedade na Amrica Latina e Caribe MUSA- del Programa de Ps-graduao em Antropologia Social-UFSC e investigadora del Instituto Brasil Plural-IBP. E-mail: eugison@yahoo.com
Resumen: Este texto trata sobre la realizacin de versiones entre artistas del carnaval de Buenos Aires, especcamente en las murgas porteas, y entre msicos de una orquesta de tango. Las preguntas que guan la reexin pueden resumirse de la siguiente manera: por qu y de qu formas se realizan versiones de msicas conocidas, cmo se evala este tipo de procedimiento compositivo en diferentes comunidades de intrpretes y qu efectos podemos atribuir a la realizacin de versiones en relacin a los procesos y relaciones sociales. Trtese de versiones que elaboran una nueva letra para una misma msica, o una nueva msica para una misma letra, estos procedimientos contribuyen para la articulacin de sentidos de continuidad a partir de la transformacin.
1-Presentacin
Este texto trata sobre la realizacin de versiones entre artistas del carnaval de Buenos Aires y entre msicos de tango2. Las preguntas que guan la reexin pueden resumirse de la siguiente manera: por qu y de qu formas se realizan versiones de msicas conocidas, cmo se evala este tipo de procedimiento compositivo en diferentes comunidades de intrpretes y qu efectos podemos atribuir a la realizacin de versiones en relacin a los procesos y relaciones sociales. Esta pregunta por la performatividad de las prcticas musicales y por los procesos creativos involucrados en la realizacin de canciones integrantes de repertorios tradicionales se inspira, en parte, en el trabajo de Anthony Seeger Why Suya Sing? (1987). En ese libro Seeger rene algunas ideas fundamentales para
2 _ Una versin anterior de este trabajo fue presentada en el II Colquio Antropologias em Performance realizado en la Universidade Federal de Santa Catarina- UFSC de 11 a 13 de abril de 2012.
pensar las posibilidades de una antropologia musical, donde Music is the construction and use of soundproducing instruments. It is the use of the body to produce and accompany the sounds. Music is an emotion that accompanies the production of, and the appreciation of, and the participation in a performance. Music is also, of course, the sounds themselves after they are produced. Yet it is the intention as well as realization; it is emotion and value as well as structure and form. (1987: xiv) Presento aqu una reexin que conduce dichas cuestiones y perspectiva terica hacia el examen de la realizacin de versiones entre artistas contemporneos en la ciudad de Buenos Aires. Reero a observaciones surgidas en una investigacin etnogrca entre murgueros, artistas del carnaval y msicos que se dedican al tango, al candombe y a la murga (Domnguez 2009); a su vez, busco dialo-
Palabras clave: versin, apropiacin, tradicin, murga, tango
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gar con otros autores y autoras que trabajan cuestiones y temas cercanos a los que trato aqu. Parte de los trabajos recientes en el mbito del tango de Buenos Aires viene marcada por la irreverencia explcita de parte de msicos y bailarines en relacin a las prescripciones que pautaban las actuaciones tradicionales del gnero. Se trata, sin duda, de un aspecto ms del movimiento que algunos autores caracterizan como una revitalizacin del tango de Buenos Aires desde la ltima dcada del siglo XX. (Moreno Ch 1995)
La diversicacin de espacios donde se baila tango as como la proliferacin de milongas disidentes en relacin a antiguas moralidades (como el tango nuevo asociado a la escena del tango electrnico, o las milongas queer) son interpretadas por algunas autoras como una ampliacin de espacios para prcticas hasta hace poco ausentes en el universo del tango. (Liska 2009). Del tango insolente nos habla tambin Marta Savigliano (2011), al examinar aquellos espectculos de danza que se burlan de los estereotipos del tango extico. En relacin a las prcticas musicales podemos identicar propuestas que, por ms que dialoguen con las formas de interpretacin caractersticas en
las orquestas de la dcada de 1940, tambin inscriben las marcas de las nuevas generaciones en sus trabajos. La aproximacin del tango de estticas caractersticas de otros gneros es una estrategia creativa que permite articular las continuidades de aspectos tradicionales en el gnero con gestos renovadores. (Garca Brunelli 2011; Jurez 2011) Dando continuidad a los trabajos que se ocupan de tales estrategias, la propuesta de este texto es reexionar sobre aquellas performances o grabaciones que desafan las convenciones asociadas a la interpretacin del tango y, con ellas, los lmites del gnero. Referir especialmente a los arreglos o versiones que aproximan temas (en el sentido de piezas musicales -canciones o temas instrumentales) identicados con diferentes escenas musicales, o que transforman temas preexistentes adaptndolos a las prescripciones de gneros distintos de aquellos en que fueron anteriormente divulgados.
do bsicamente tomar elementos de un contexto e integrar en otro. Sin embargo, desde la losofa y la antropologa, el concepto de apropiacin ha sido pensado como prctica hermenutica que puede caracterizarse como un proceso de aprendizaje a travs del cual sujetos y objetos de la apropiacin se transforman. (Schneider 2006) De modo general, y siguiendo la propuesta de Lpez Cano (2011), la versin es una actualizacin en forma de grabacin o performance de una cancin o tema instrumental que ya fue interpretado o grabado anteriormente. La versin puede ser pensada como la creacin de un arreglador y, fundamentalmente, como experiencia de escucha. As, la versin consiste tambin en la elaboracin, por parte de los oyentes, de relaciones entre una msica considerada punto de origen y otra que es comprendida como una actualizacin. En los casos en que la experiencia de escucha no establece esa relacin (por desconocer el tema anterior) la versin solamente se realiza en su dimensin histrica y no en la pragmtica. El reconocimiento de un tema como versin de otro supone: 1) que existe por lo menos una grabacin o performance anterior conocida y reconocida socialmente; 2) que el tema se asocia con el intrprete que realiza esa versin anterior como con su respectiva escena musical; 3) que se construye sobre el tema un sentido de pertenencia
2- Murgas, astracanadas y jerarquas estticas

Por versin reero a aquellas estrategias de composicin que, como los arreglos3, se apropian de temas preexistentes para elaborar nuevos. En la historia del arte, el concepto de apropiacin generalmente es utilizado en sentido formal, signican3 _ Una reflexin sobre los lmites entre arreglo y composicin puede ser consultada en Menezes Bastos (2011).
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a ese intrprete; 4) que la nueva versin introduce una transformacin en los signicados de la pieza. (Lpez Cano 2011: 2) Los usos y signicados de los trminos versin y arreglo dieren de un contexto para otro y, en los estudios sobre msica popular, algunos autores proponen deniciones que los distinguen.4 Aqu utilizo ambos trminos de forma intercambiable ya que entre los msicos de Buenos Aires, o entre aquellos que transitan entre la murga, el candombe, el rock y el tango, son utilizados como sinnimos. No obstante algunos admitan que en la escena del tango es ms frecuente el uso del trmino arreglo para referir a este procedimiento, mientras que en el mundo del rock se utiliza mucho ms el trmino versin. De cualquier modo, mi inters por este asunto surgi a partir del examen de las versiones de las murgas de Buenos Aires5. Los murgueros utilizan el
4 _ Remito a Lpez Cano (2011) para una clasificacin de diferentes tipos de versin. 5 _ Las murgas de Buenos Aires son conjuntos artsticos que actan fundamentalmente en los carnavales de la ciudad. En su formato tradicional las murgas incluyen bombo con platillo, silbato y cantores, adems de los bailarines hombres y mujeres, nios, jvenes y adultos-. Las murgas pueden ser conjuntos pequeos de diez o quince integrantes- o murgones que pueden contar hasta doscientos participantes. Desde la dcada de 1990, las murgas ampliaron su calendario de actuaciones, presentndose en espectculos en cualquier poca del ao. Como parte de esa
trmino astracanada para referir a la realizacin de temas nuevos a partir de otros divulgados por los medios de comunicacin o bien de canciones de dominio pblico que son ampliamente reconocidas por las audiencias en carnaval. La particularidad de las astracanadas est en el hecho de que se trata de un tipo de versin en que se elabora una nueva letra para una meloda preexistente. Se trata, sin duda, de adaptaciones creativas para utilizar el concepto que Linda Hutcheon presenta en su Teora de la adaptacin (2011). Las adaptaciones, desde la perspectiva de la autora, son revisitaciones deliberadas, anunciadas y extensivas de obras pasadas. (2011: 15, mi traduccin) Y podramos agregar tambin anunciadoras de la tradicin, en la medida en que contribuyen a seleccionar lo que ser recordado y a congurar memorias. Esta perspectiva constructivista en relacin a las tradiciones no debe hacernos perder de vista que las tradiciones pueden operar simultneamente como modelos de y modelos para siguiendo la propuesta de Geertz (1995) para pensar la religin. Las tradiciones describen y
expansin, las murgas pasan a grabar con ms frecuencia que en dcadas anteriores, y se editan las primeras compilaciones de canciones del carnaval de Buenos Aires. Muchos murgueros tambin participan de iniciativas musicales junto con msicos de rock, tango o cancin rioplatense. (Domnguez 2009) Para un estudio sobre las transformaciones recientes en el campo murguero de Buenos Aires remito a Martn (2008).
prescriben, adquiriendo muchas veces un carcter normativo. (Mendvil 2004: 33) En otras palabras, las diferentes tradiciones, a travs de las comunidades de intrpretes, expresan lo que se espera y se considera adecuado para las actuaciones en los gneros que las integran. Entre los valores caractersticos de las diferentes tradiciones podemos identicar distintas formas de apreciar la interpretacin de repertorio conocido. En algunos casos se valoriza justamente la habilidad para interpretar repertorio antiguo y el dominio de los estilos histricamente asociados a las formas autnticas de los diferentes gneros musicales, predominando en estos casos una perspectiva retrospectiva. Ya en otros casos, sobre todo en los mbitos en que existe una identicacin con valores modernos, se aprecia especialmente la renovacin introducida por los artistas, oscurecindose inclusive la continuidad en los usos de estructuras de composicin, temticas y estilos de performance considerados tradicionales.6 Continuidad y transformacin aparecen como dos aspectos que deben ser cuidadosamente com6 _ Esta forma de entender el concepto de gnero musical se inspira en las formulaciones de Mikhail Bakhtin (1982) sobre los gneros discursivos, donde stos son entendidos como conjuntos de enunciados que revelan una relativa estabilidad en los planos estructural, temtico y estilstico. Sigo en este punto la propuesta de Menezes Bastos (1996).
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binados en las prcticas musicales: cada iniciativa puede presentar diferentes dosis de cada uno de ellos dependiendo de los intereses y hbitos de los msicos. Es importante destacar, de cualquier modo, que inclusive en los casos en que se valoriza la interpretacin de repertorio antiguo, esta acaba, voluntaria o involuntariamente, introduciendo variaciones, efecto que no necesariamente resulta de las intenciones de los msicos. Como algunos autores ya mostraron, el examen de la intencionalidad en las prcticas sean musicales o de otro tipo- no conduce necesariamente a la comprensin de sus efectos. (Sahlins 2003) De forma paradojal, muchas transformaciones resultan del inters de los agentes en perpetuar el orden social que conocen. Astracanada es un trmino que de alguna forma sintetiza la metfora gato por liebre. Sin embargo, entre los murgueros, su uso no connota ilegitimidad; al contrario, la competencia potica para elaborar astracanadas ecaces es una habilidad muy valorizada. Se trata de un procedimiento compositivo que se registra en las murgas uruguayas7,
7 _ Los murguistas uruguayos, a diferencia de los murgueros argentinos, no utilizan el trmino astracanada para referir a las versiones que elaboran, por ms que el procedimiento sea el mismo. Los trminos murguista y murguero son utilizados para referir a los cultores del gnero uruguayo y del gnero argentino respectivamente. Entiendo a la murga uruguaya y a la murga argentina como gneros distintos ya que, por ms que revelen continuidades en el plano temtico, son considerables las diferencias en el plano composicional y en las caractersticas de la performance.
argentinas y gaditanas (de Cdiz, Espaa) desde las primeras dcadas del siglo XX, aunque probablemente sea bastante anterior. En los carnavales de diferentes lugares es comn la transformacin de canciones preexistentes a travs de la elaboracin de nuevas letras para melodas conocidas. Algunos autores utilizan el trmino contrafacta para referir a este procedimiento compositivo (Fornaro 2002) que, especialmente en lo carnavales, es un elemento central en las performances de tono pardico. Muchos artistas del carnaval con quien convers atribuyen esta forma de crear canciones entre los conjuntos carnavalescos al hecho de que la mayora de sus integrantes no son msicos y no saben componer, lo que los lleva a apropiarse de temas existentes. Este tipo de creacin puede ser pensado por medio de la frmula con que Lvi-Strauss describe el pensamiento mtico, entendindolo como una especie de bricolaje intelectual que elabora construcciones nuevas a partir de elementos preexistentes, muchas veces adaptndolos para nuevos propsitos. Como describe en El pensamiento salvaje: el bricoleur es el que obra sin plan previo y con medios y procedimientos apartados de los usos tecnolgicos normales. No opera con materias primas, sino ya elaboradas,
con fragmentos de obras, con sobras y trozos (1964: 35). En contextos individualistas, la composicin que recoge elementos preexistentes en sus creaciones no parece tan legtima cuanto la que crea formas nuevas. Muchas veces este criterio era subrayado por los msicos con quien convers, para diferenciar, en la creacin artstica, el mbito folclrico-popular del erudito, recordando las palabras de LviStrauss cuando e reere a los medios del bricoleur como desviados en relacin a los del hombre de arte. (1964: 35) El examen de la realizacin de versiones en la msica popular nos permite comprender los procedimientos compositivos de muchos instrumentistas y cantores que, partiendo de una actitud retrospectiva, se aproximan de las tcnicas del bricoleur. Entre muchos msicos rioplatenses se valoriza la actitud retrospectiva como una va para expresar lo nuestro, la musicalidad propia de la regin. Esto no impide que la originalidad de los arreglos sea considerada importantsima, marcando lo que distingue algunas prcticas de otras y permitiendo que algunos msicos reeran a una parte de este segmento como msica popular de calidad. Calidad que se mide con base en la sosticacin tcnica8 de los arreglos y que permite
8 _ Esta sofisticacin tcnica se relaciona con el dominio, por parte de compositores y arregladores, de saberes asociados a la
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ordenar jerrquicamente a los msicos y a sus trabajos. Pienso las prcticas de ese universo como si pudiesen ser ubicadas en un continuo: algunas ms prximas de la tradicin, representadas por aquellos conjuntos formados mayoritariamente por murgueros o candomberos del palo9, -es decir, personas que integran murgas y comparsas de candombe con actividad independiente del universo musical, cuyas habilidades en relacin a esos gneros fueron adquiridas a partir de la efectiva participacin en esos colectivos; otras ms prximas de la innovacin, representada por msicos es decir, personas que cuentan con instruccin formal en msica. En ese continuo, las prcticas ms prximas del polo innovador se ligan fundamentalmente a la msica para escuchar (en muchos casos apenas instrumental) mientras que las prcticas que se aproximan del polo tradicional se asocian a msica para bailar o para bailar y cantar. En el primer caso se valoriza la creatividad individual y la msica propiamente dicha, en el segundo lo que cuenta es lo que la msica genera o permite. En los
msica erudita tales como armona, contrapunto, etc. accesibles fundamentalmente para quien tiene instruccin formal en msica a travs de conservatorios o escuelas de msica. 9 _ En el habla de Buenos Aires se utiliza la expresin ser del palo en el sentido de pertenecer a una comunidad. En el Diccionario etimolgico del lunfardo ser del palo se define como: Grupo con una comunidad de intereses o gustos; Ser del mismo palo: tener gran afinidad con otro o pensar de modo semejante; pertenecer a un mismo grupo (Conde 2004: 241-242).
encuentros de las murgas la msica es uno de los lenguajes en juego y en esos casos, una cancin nueva no es ms ecaz que una conocida. De todos modos, el hecho de que las canciones de las murgas no sean productos completamente originales sino de segunda mano contribuye para que su arte, como un todo, sea relegada a las posiciones ms bajas en las jerarquas estticas locales.
crnicas musicales que describen las trayectorias de msicos o conjuntos como una transicin evolutiva desde perodos en que se interpreta repertorio ajeno para etapas ms maduras donde el artista desarrolla un repertorio propio, autoral. Estaba trabajando en estas cuestiones en relacin a las murgas cuando, una noche de 2006, fui a ver a la Orquesta Tpica Fernndez Fierro10 en un local de San Telmo. Mi inters en ese momento era observar los trabajos musicales que de alguna manera atravesaban la separacin entre lo uruguayo y lo argentino aproximando el tango, la milonga, el candombe uruguayo y argentino y la murga uruguaya y argentina. (Evidentemente, convive con esa tendencia otra que crea y recrea tanto esa separacin como las diferencias que la rearman.) Y ese no era, ciertamente, el caso de la orquesta, que hasta entonces tocaba fundamentalmente repertorio de la poca de oro del tango, es decir, composiciones de las dcadas de 1940 y 1950. (Jurez 2011) Mi sorpresa fue grande cuando anunciaron que para cerrar el concierto presentaran un tema de su
10 _ Orquestra tpica es la denominain que se utiliza en el mundo del tango para referir a conjuntos que, com pequeas variantes, incluyen una fila de bandoneones (dos, tres o cuatro), una fila de instrumentos de cuerdas (dos, tres ou quatro violines, viola, violoncelo y contrabajo) y piano. Pueden o no incluir cantor. Como describe Sierra (1985), la formacin de la orquesta tpica fue cambiando a lo largo del siglo XX, hasta estabilizarse (estabilidad que siempre ser relativa) en esta formacin.
3- Versin, transgresin y tradicin en una orquesta de tango

Como todos sabemos, la apropiacin de canciones preexistentes, en las diversas formas que puede asumir, no se limita a las composiciones carnavalescas sino que es un fenmeno corriente en la msica popular. En otros dominios artsticos la apropiacin o adaptacin de obras conocidas tambin es un procedimiento creativo bastante utilizado. Linda Hutcheon analizando las adaptaciones de obras literarias al cine- seala que las adaptaciones, y con ellas los adaptadores, son condenadas como inferiores por parte del sentido comn cuando comparadas a la actividad innovadora, original y autnoma que se atribuye a los creadores, escritores o compositores. Las adaptaciones son, enfatiza la autora, consideradas secundarias o dependientes en relacin a las obras originales. (Hutcheon 2011: 11-13) Esto se revela, por ejemplo, en aquellas
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prximo cd, indito en ese momento, que era una versin realizada a partir de dos temas: Las luces del estadio, compuesta por los uruguayos Jaime Roos11 y Ral Castro12, y Buenos Aires Hora 0, del compositor argentino Astor Piazzolla13. La versin acab tornndose potente en el repertorio de la orquesta; prueba de ello es que hasta hoy (2012), e inclusive habiendo lanzado un cd ms en 200914, continan cerrando sus actuaciones con aquel tema grabado en 200615. La versin de la orquesta me llam la atencin ya que estaba familiarizada con las astracanadas, es decir, versiones en que se crea una nueva letra para una msica conocida, y estaba ahora frente a otro tipo de versin, en que la letra conocida se mantiene crendose una msica diferente de aquella con que el tema fue divulgado previamente. Como vimos, es comn en la murga portea, gnero grotesco y mistongo16, la apropiacin de temas identica11 _ Cantor, guitarrista y compositor. (Montevideo, 1953-) 12 _ Cantor, compositor y letrista de murga. (Montevideo, 1950-) 13 _ Bandoneonista, pianista, compositor y diretor. (Mar del Plata, 1921- Buenos Aires, 1992) 14 _ Orquesta Tpica Fernndez Fierro. 2009. Fernndez Fierro. Edicin de la Orquesta Tpica Fernndez Fierro. 15 _ Orquesta Tpica Fernndez Fierro. 2006. Mucha Mierda. Edicin de la Orquesta Tpica Fernndez Fierro. 16 _ Trmino del lunfardo rioplatense que significa pobre, humilde, de poco valor. (Conde 2004 : 222)
dos con escenas musicales variadas. Esta caracterstica (adems de no ser msica para escuchar y s para bailar) hace que para muchos la murga se site en lo bajo de las jerarquas estticas locales; para algunos, inclusive, las canciones de las murgas no son msica. Pero entonces cmo explicar ahora la aparicin del mismo procedimiento compositivo en una orquesta tpica de tango, una de las formas ms consagradas en la interpretacin de la msica popular en Argentina?Buenos Aires hora 0 es un tango creado por Piazzolla en la poca del Quinteto Nuevo Tango en los aos sesenta y que ya fue arreglado inmeras veces. Ya Las luces del estadio es un caso especial porque tiene ms de un original: el compositor y el letrista (ambos autores originales) la interpretan segn las pautas de gneros distintos. Ral Tinta Brava Castro, el letrista, que es director de la murga uruguaya Falta y Resto, interpreta el tema con la murga17. Las actuaciones del conjunto recrean, evidentemente, las pautas de la murga uruguaya, aproximando esa esttica con la cancin popular uruguaya. En el periodo que abarca aproximadamente los ltimos veinte aos, algunas murgas, tanto uruguayas como argentinas, pasaron a componer cada vez ms temas rotulados como murga
17 _ La actuacin de la murga est disponible en http://www. youtube.com/watch?v=Lg5w3qeyg-U [Consulta: 12/10/2012]
cancin, en los que generalmente se introducen arreglos e instrumentos considerados ajenos a las murgas uruguayas o argentinas ms tradicionales. En la cancin que examino, puede considerarse una innovacin el uso de la guitarra todo a lo largo del tema, siendo que en la murga uruguaya, hasta recientemente, la guitarra era utilizada por el director para marcar el tono a los cantores pero no para acompaarlos durante toda la cancin.18 De cualquier modo, el original 19 que se torn versin de referencia para la orquesta tpica cuya versin describo aqu no es la performance de la murga sino la versin del compositor, Jaime Roos, que ya la grab y reedit en algunos cds. Jaime Roos es un msico de gran prestigio en la escena del rock uruguayo que, como muchos roqueros de estas latitudes, ya compuso tangos memorables. Las luces del estadio es interpretado por Roos y su conjunto con guitarra acstica, guitarra elctrica, bajo, teclado y batera ms la voz del cantor.20
18 _ En el formato tradicional integran la murga uruguaya los cantores (generalmente en torno de quince) y tres instrumentistas: uno en el bombo de murga, otro en el redoblante y un tercero que toca platillos de mano. 19 _ Original esta aqu entre comillas ya que, como seala Lpez Cano (2011), el estudio de las versiones en msica popular nos coloca frente a una cierta dispersin del original. En el caso bajo examen, no hay una sino dos o tres canciones originales. 20 _ La performance esta disponible en http://www.youtube.com/ watch?v=0OzF6DEud18&feature=related [Consulta: 10/10/2012].
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En la versin de la orquesta las dos piezas que sirven de base al arreglo son tratadas diferentemente. Las luces del estadio revela bastantes continuidades con la versin anterior, ya que la letra se mantiene ajustada a los contornos meldicos que tiene en el tema de referencia. Ya Buenos Aires hora 0 es apropiada con ms libertad, siendo completamente reorganizada. Es bsicamente a travs de las alusiones a Buenos Aires hora 0 y al motivo que la caracteriza que Las luces del estadio se transforma en un tango riff. El tema abre con el riff que lo identica y que se repite con variaciones a lo largo de toda la pieza, con estrofas intercaladas.21 Como me explic el arreglador, Yuri Venturn (2012), contrabajista y director de la orquesta, es como si Las luces del estadio fuera la casa y Buenos Aires hora 0 la decoracin. Tango riff es un concepto utilizado por la orquesta para referir a aquellas composiciones que dan continuidad a estilos del tango tradicional (por ejemplo, apropindose del estilo de Osvaldo Pugliese22) pero donde la organizacin o estructura del tema lo aproxima de algunas vertientes del rock23. Ms all de las transformaciones en la estructura musical -como aquellas que el arregla21 _ Una interpretacin de este tema puede ser consultada en http://www.fernandezfierro.com/discos.php?lang=pt [Consulta: 30/10/2012]. 22 _ Pianista, compositor y director. (Buenos Aires, 1905-1995) 23 _ Camila Jurez (2011) analiza este tipo de estructura utilizando como ejemplo las composiciones de la banda inglesa AC/DC.
dor describe al explicar su versin- la experiencia de escucha de esta versin de la orquesta nos permite identicar relaciones. Ella revela, por un lado, la apropiacin de una msica que se torn conocida en la escena del rock, movimiento que en las dcadas de 1970 y 1980 se quera contracultural, renegando, entre otras cosas, del conservadorismo del tango (Pujol 2005). A su vez, se alude explcitamente a un tema representativo de las sonoridades disidentes que Piazzolla incorpora al mundo del tango, abriendo una brecha con las orquestas ms tradicionales. El Quinteto Nuevo Tango de Piazzolla inclua instrumentos considerados ajenos al mundo del tango hasta entonces y que remiten directamente a los universos del rock y del jazz. (Garca Brunelli 2011a) Entiendo que, as como el hecho de reconocer relaciones de semejanza y diferencia nos permite integrar una comunidad de intrpretes, elaborar dichas relaciones a travs de versiones es tambin una forma de provocar o apelar, tal vez sin proponrselo, a ese reconocimiento. No que la orquesta no tuviera arreglado tangos preexistentes antes: sus primeros cds, de hecho, traen casi exclusivamente arreglos de tangos antiguos, compuestos mayoritariamente antes de 1960 y consagrados como genuinos representantes del gnero. Lo que en este caso marca una diferencia signicativa es cmo est hecho el arreglo, su
potica. Con este concepto reero al proyecto de trabajo de los msicos, siguiendo la propuesta de Umberto Eco en Obra Abierta: Ns entendemos potica num sentido mais associado acepo clssica: no como sistema de regras coercitivas (a Ars Potica como norma absoluta), mas como programa operacional que o artista se prope de cada vez, o projeto de obra a realizar tal como entendido, explcita ou implicitamente, pelo artista. (1976: 24) Es especialmente en los dos ltimos lbumes de la orquesta (quinto y sexto de su discografa) que se registra de forma marcada una potica transgresora. El arreglo de Las luces del estadio/Buenos Aires hora 0 es el tema nal del primero de esos dos lbumes; el segundo trae, a su vez, una versin que transforma una antigua cancin de la peruana Chabuca Granda (Una larga noche) en un tango riff. Entre las dos versiones puede identicarse una continuidad estilstica que se revela en la articulacin de elementos asociados a diferentes escenas musicales. As, el procedimiento marca presencia justamente en el perodo en que el conjunto explora una produccin ms autoral, un estilo propio. Como describe Camila Jurez (2011a), los diez aos de existencia de la orquesta pueden
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ser divididos en dos grandes perodos. Durante sus primeros cinco aos de existencia, como muchos otros conjuntos que integran el mismo movimiento, interpretaban fundamentalmente relecturas de la obra de Osvaldo Pugliese, Alfredo Gobbi24 y Juan DArienzo25. Se tratara de una etapa historicista o de continuidad con el pasado del tango. Ya a partir de 2005, ao en que lanzan Mucha mierda su quinto cd- y el tema que examino aqu, la orquesta incluir tambin composiciones de tangueros contemporneos (como Alfredo Tape Rubn), otras de autora de msicos de la orquesta, algunas realizadas en colaboracin con artistas de renombre en la escena del rock (como Palo Pandolfo), y arreglos que articulan referencias a piezas que no se asocian al repertorio tradicional del tango. No se trata ya de relecturas de los clsicos representantes del gnero, sino de temas divulgados en otras escenas musicales como el rock argentino o la cancin criolla en el Per. De este modo, la orquesta nos invita a or (y pensar) la msica ms all de los limites que puedan existir entre los gneros y a atender a lo que ocurre en los entre-gneros. (Holt 2008) As, la orquesta introduce comentarios sobre el tango que no cambia, sobre el tango con contornos y lmites bien denidos y sobre las jerarquas que orga24 _ Violinista, compositor y diretor. (Paris, 1912- Buenos Aires,1965) 25 _ Violinista, compositor y director. (Buenos Aires, 1900-1976)
nizan los gneros localmente. En la medida en que los gneros representan el poder de la convencin en la estructuracin del mundo social, desaarlos es una forma de cuestionar tales estructuras. Como seala Susan McClary: Los gneros musicales y las convenciones se cristalizan porque son aceptados como naturales por una cierta comunidad: denen los lmites de lo que cuenta como un comportamiento musical apropiado. Pero la cristalizacin o legislacin tambin hace que esas normas estn disponibles para ser rotas, haciendo que la msica se constituya en un terreno en el cual las transgresiones y las oposiciones pueden ser registradas directamente. (1991: 27, citado en Ochoa 2003: 86) Retomando la idea inicial de que la tradicin es un proceso de ida y vuelta entiendo que este tipo de versin puede ser pensado como un retorno sin regresin. (Hutcheon 2011: 232) Al evocar estos procedimientos compositivos pienso en la irreverencia que supone esta distancia de los cnones modernos donde la obra es pensada como una entidad total, acabada en si misma. (Eco 1976) Trtese de versiones que elaboran una nueva letra para una misma msica, o una nueva msica para una mis-
ma letra, estos procedimientos contribuyen para la articulacin de sentidos de continuidad a partir de la transformacin. Las versiones se encadenan temporalmente permitindonos imaginar una tradicin de canciones donde cada una cobra sentido en relacin a la cancin anterior de la cual se distingue. Quien me llam la atencin sobre este punto fue el propio arreglador, que me explic que, cuando comparada con los temas de referencia, su versin de Las luces del estadio es muy diferente, pero no es otra cosa. (Venturn 2012) Ms que de ruptura se trata aqu de una estrategia que permite salir de la tradicin para entrar en ella nuevamente. (Mendvil 2004) As, la versin, como potica de la relacin, puede ser una transgresin sin dejar de actualizar los afectos de la tradicin.
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Referencias
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El tratamiento de versiones en grupos de la ciudad de Santa Fe (Argentina) en la dcada del `80.

Mara Ins Lpez1
1 _ Instituto Superior de Msica, Universidad Nacional del Litoral. Santa Fe, Argentina. Profesora en la ctedra Texturas Estructuras y sistemas, dicta adems en esa institucin, asignaturas en carreras a distancia. Es adems codirectora de proyecto CAI+D de investigacin. Como compositora e intrprete ha integrado varias agrupaciones de msica popular en la ciudad de Santa Fe y actualmente forma parte de la Orquesta Escuela de Tango del Instituto superior de Msica de la UNL. E-mail: ma.ineslopez@yahoo.com.ar
Resumen: El presente trabajo forma parte

del proyecto CAI+D 2009 de la Universidad Nacional del Litoral Los gneros en la msica popular de la ciudad de Santa Fe. Cruzamientos e hibridaciones durante la dcada del `80. Con posterioridad al anlisis de las composiciones de los grupos locales, se aborda el estudio del tratamiento de versiones de temas de otros autores. Se analiza el criterio de seleccin de los temas a versionar, grados de cercana o distancia con la versin de referencia y relacin con distintos gneros musicales. Este anlisis aporta una mirada complementaria en la comprensin de la existencia de espacios alternativos de circulacin en los que conuyeron msicos y pblico, evidenciando su relacin con la apertura democrtica en la Argentina.
1. Introduccin
El presente trabajo es una instancia de proyecto CAI+D 2009 de la Universidad Nacional del Litoral Los gneros en la msica popular de la ciudad de Santa Fe. Cruzamientos e hibridaciones durante la dcada del `80. Dentro del mismo se han analizado las producciones de los grupos de la ciudad que incorporaron en su msica, rasgos de distintos gneros y tradiciones musicales con las que se relacionaban. La aparicin de esta msica en Santa Fe, est ligada a la apertura democrtica en la Argentina, en 1983. La efervescencia poltica y los intentos de bsqueda de identidad, darn lugar a estos procesos creativos, alentados por la existencia de un pblico proclive a cambios y experimentaciones por parte de los artistas. A principios de los 80 se producen en la escena santafesina dos espacios importantes para la circulacin de estas msicas, uno local y otro nacional. Se trata de la Alternativa Musical Argentina y el ciclo del Paraninfo de la Universidad Nacional del Litoral. Dentro del citado
proyecto CAI+D, se han estudiado los cambios sociales gestados en nuestra ciudad a partir de estos espacios y las caractersticas esttico- musicales de cada uno de los grupos. En esta instancia, y luego de haber analizado las composiciones propias, abordamos el estudio del tratamiento que realizaron de las versiones de temas de otros autores, comparndolas con su versin de referencia en los casos en que fue posible. Segn Lpez Cano (2011: 1) es aquella grabacin o performance que en determinado momento y con determinado n, se usa como modelo para comparar otra versin, optamos por esta denominacin, evitando lo problemtico del trmino original. Aclara este autor que el trmino versin referencial es de Gustavo Goldman en comunicacin a la lista de discusin (IASPM-AL 20 de mayo 2011). Se toman hasta el momento como objeto de anlisis, las versiones interpretadas por los grupos, El Altillo y Conuencia. Por cuestiones de espacio, se
Palabras clave: versiones, dcada del `80,

Santa Fe
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incluye el anlisis musical exhaustivo de una de las versiones y algunas consideraciones de los dems anlisis abordados. Se agregan breves comentarios de los dems temas, si bien se tuvieron en cuenta en la elaboracin de conclusiones. Se plantea adems cotejar las conclusiones obtenidas del anlisis musical con las palabras de los protagonistas sobre estas mismas msicas (entrevistas). En cuanto a la problemtica de la versin, el marco de referencia para el anlisis son las clasicaciones planteadas por Lpez Cano y Madoery. El primer autor mencionado presenta tres tipos fundamentales de versiones (Lpez Cano, 2011: 10): 1) Versin que pretende ser lo ms parecida a la base o versin de referencia. 2) Versin que transforma la misma en mayor o menor medida. 3) Versin que manipula tanto la estructura bsica de la de referencia, que pugna por convertirse en un tema independiente o paralelo. Por otra parte, Madoery (2000: 86-87) plantea tres situaciones segn los vnculos con el tema y la especie.
- Interpretacin dentro del marco- especie. Las especies implican como hiptesis un tipo de arreglo particular. - Interpretacin metafrica del tema, del marco- especie o de ambos. Implica marcas en comn (Eco 1977: secc.3.8.3), entre los elementos vinculados. - Uso del tema. El tema es utilizado como incrustacin (cita) en contextos lejanos de su marco-especie o utilizado en funcin de estructuras estticoideolgicas. Se pueden encontrar coincidencias entre esta ltima categora de Madoery y la que Lpez Cano llama modo metatextual de la versin (2011: 22). El fenmeno de la versin en msica popular requiere ser contemplado desde varias aristas. Estas clasicaciones, como lo aclaran ambos autores, son un punto partida para el acercamiento analtico, siendo necesario ahondar en el estudio de cada caso en particular. A su vez, clasicamos de esta manera el tipo de registro, soporte o modalidad de circulacin a travs de la cual toman contacto con el tema a versionar los grupos analizados:
a) Transmisin Oral: Msicas que circulan a travs de la oralidad y que integran el imaginario de los msicos, no responden a una versin de referencia puntual. b) Grabaciones: Versin del autor o de intrpretes grabadas editadas o no. c) Registro escrito: transcripciones de grabaciones, partituras escritas por el autor, editadas o no.
2. Anlisis de versiones del grupo El Altillo

Este grupo funcion desde 1984 hasta 1991 y posee varias etapas y formaciones. Las caractersticas de las versiones analizadas se relacionan estilsticamente con estas etapas y sus rasgos musicales responden a las variantes que plantean las mismas (formacin instrumental, experiencias musicales previas de sus integrantes, planteos ideolgicos de los mismos). Tanto la versin de En sptima analizada como las dems versiones mencionadas en este artculo y temas propios del grupo se pueden escuchar en https://soundcloud.com/el-altillo
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Las versiones son un porcentaje menor que el de los temas propios, pero ocupan un lugar de privilegio por dos motivos: Los autores de los temas versionados son descriptos por los msicos como inuyentes para ellos y la escena musical del momento. Dice Elina Goldsack, autista de El Altillo, en relacin a la versin que hace el grupo del tema Montreaux de Hermeto Pascoal: Elegimos algo de Hermeto para tocar porque era un referente importantsimo para nosotros. Las exploraciones e improvisaciones sobre temas de otros autores eran habituales en los ensayos, aunque no todas integraran el repertorio interpretado en pblico. Todos los entrevistados aluden al desfasaje entre las horas de ensayo (gran cantidad) y las contadas actuaciones. En relacin con el folklore, este representa, tanto en los temas propios como en los versionados, bsquedas que el grupo relaciona con la identidad. Se evidencia como un punto de inters en su formacin como msicos que no est presente en las instituciones. Podemos sealar que en las entrevistas, los msicos reeren que se sacaban temas
de grabaciones y se interpretaban como covers2, en un grupo paralelo, Los Churquis, que tena otro mbito de circulacin (circuito de peas) y muchas ms actuaciones. Se reservaba al mbito de El Altillo el trabajo ms experimental. Esto denota que la escena musical local planteaba una segmentacin muy clara. El grupo presenta una relacin uida con la escritura, de hecho, varias versiones se trabajan desde partituras, si bien algunas de ellas estn grabadas y los msicos las conocan3. Este ltimo aspecto se relaciona con la formacin de sus integrantes y reere en una primera instancia, a procedimientos anlogos a los de la msica acadmica, pero los aleja de la misma la incorporacin de la instancia del arreglo, que a su vez muchas veces se escribe. Se plantea una relacin compleja y llena de matices con la escritura y sus diversas funciones y modalidades segn la necesidad de uso (partituras convencionales, cifrados, partes semi-escritas, ausencia de escritura)
Presenta adems, una amplia gama de puntos de partida para versionar (partituras, temas que circulan oralmente en el imaginario de los msicos y son trados al ensayo, grabaciones, transcripcin de grabaciones) Realiza diferentes abordajes al arreglo (partitura con arreglo armado y espacios para la improvisacin, transcripcin de grabacin y trabajo en el ensayo, armado de arreglo grupal tocando y experimentando sobre propuestas) En Sptima, chacarera (Remo Pignoni): Datos tcnicos: Grabacin de El Altillo en estudio, Santa Fe recording, tcnico de grabacin, Adrin Forni 1988. Integrantes del grupo: Elina Goldsack (auta traversa), Francisco Torres (bajo), Marcelo Toledo:(guitarra elctrica), Cacho Bernal (batera). El autor de esta chacarera es Remo Pignoni, compositor e intrprete nacido en Rafaela (Provincia de Santa Fe), quien la graba en el disco De lo que tengo. Msica popular Argentina en 1981, en el sello Cosetino, Irco. No es casual la eleccin del grupo de este autor para versionar, ya que es un referente regional, tiene un
2 _ Se utiliza este trmino con el sentido que le dan los msicos en la Argentina, una versin lo ms cercana posible a la de referencia, respetando sus rasgos. 3 _ Algunos ejemplos son: La vaca tonada recopilada por Leda Valladares, En sptima chacarera de Remo Pignoni, Pa que bailen los muchachos, milonga de Anbal Troilo con letra de Enrique Cadcamo.
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tipo de planteo armnico afn con la propuesta del grupo y su abordaje del folklore no es tradicional. En su msica aparecen rasgos de diferentes gneros y haba sido invitado a participar de la Alternativa Musical Argentina, de la cual El Altillo formaba parte. Dicen Asca, Medina y Vzquez (2004: 16) En lo referente a su actividad como compositor, esta se desarroll de manera autodidacta mediante el estudio, audicin y ejecucin de diferentes gneros musicales. Entre estos se destacan la msica para piano de compositores europeos de nes del siglo XIX y principios del XX, el jazz y el folklore argentino (al que accede principalmente mediante grabaciones) y su prctica como pianista en orquestas tpicas y caractersticas. Tanto Francia como otros compositores que en la dcada del 60 concretaron una renovacin de la msica de raz folklrica lo hicieron desde una previa prctica tradicionalista, por el contrario el acercamiento de Pignoni al folklore se realiz mediante una particular recepcin y apropiacin del mismo. (Asca, Medina, Vzquez, 2003: 4)
Elina Goldsack, autista del grupo, dice en entrevista: yo tena la parte, tena el primer libro de Remo. La haba tocado en el Piano, empezamos a trabajar sobre la parte de piano, y empezamos a hacer pruebas4. Si bien el punto de partida es la partitura, al modo de interpretacin acadmica, la manera de abordarla se relaciona con procedimientos de la msica popular (en el armado grupal del arreglo, tocando, probando y decidiendo). Se parte de una adaptacin para piano y guitarra que realiza por escrito el bajista (Francisco Torres) y sobre eso se trabaja en los ensayos. Tambin aparecen los espacios para la improvisacin. En cuanto al planteo armnico de la chacarera de Pignoni, se pueden realizar las siguientes observaciones5: - Se presentan acordes con tensiones, como lo anticipa el nombre. En la introduccin aparece un arpegio de fundamental, 5ta y 7ma que se desplaza en sentido ascendente.
- Desde el comienzo se advierte el empleo del paralelismo en el desplazamiento de las estructuras armnicas lo que focaliza la atencin en las caractersticas intrnsecas de los acordes restndoles funcionalidad. - Varios elementos conuyen para generar mayor tensin en algunos pasajes: 1. El movimiento meldico en ascenso 2. La secuencia con acordes en relacin de 5ta descendente 3. El empleo de acordes alterados provenientes de las relaciones con el 3er y 4to crculo de quintas descendente 4. Los acordes con tensiones de sptima y novena, particularmente, en comps 31 (D7 9b/F#), que por su distribucin destaca la disonancia de novena menor entre sus componentes. Tambin puede ser interpretado como una dominante con fundamental omitida y 9na aumentada de mi menor. 5. La densidad polifnica 6. La ubicacin de la meloda en registro agudo - En general, estos dos aspectos, la densidad polifnica y el registro son variables que destacan situaciones climticas de la obra y organizan la forma.
4 _ Danzas Tradicionales Argentinas para piano (Ed. Lagos, Buenos Aires, 1971), 5 _ Anlisis armnico realizado por gueda Garay, integrante del grupo de colaboradores del mencionado proyecto CAI+D.
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- Todo lo referido a la armona se mantiene en la versin de El Altillo, solamente se agregan algunas duplicaciones o cambios en la disposicin de los acordes. En el siguiente cuadro se comparan diferentes aspectos de En sptima, por su autor y versin de El Altillo:
En sptima -Cuadro comparativo de versiones1) Remo Pignoni (compositor) 1 43
FORMA compases Inst,PIANO
Intro 8c
A-estrofa-1 8c
Interludio8c
A-estrofa2 8c
inter 8c
Aestrofa 8c
Aestribillo 8c
Recursos compositivos, armnicos Observaciones generales
Arpegios fund, 5ta y 7ma del acorde. Ubicacin de alturas en patrn, desfasaje de acentuaciones. Evidente en la interpretacin
Predomina Homorritmia mov. Paralelo y contrario entre melodas
Arpegios idem
Mel. a la 8va sup.
Arpegios de interludio, bloques acrdicos
Idem A
Variante de A sobre arpegio de interludio pero sobre el acento del comps.
No est escrita la segunda parte de la chacarera, ni hay barra de repeticin. Compositor intrprete la toca.
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1) El Altillo. 2.56
FORMA compases Fl. Guit-chorus bajo batera Sobregrabacin guitarra. (armnicos y acordes con palanca de vibrato) Base rtmica de chacarera ms clara, arpegio acentuado en 6/8 Cambio de comps: transf. de cada c. 6/8 en 2 de 3/4. Acell. al final 8va arriba Intro 42 C 8C A 8C Inter 8C A 8C inter 8C A 8C A 12C interludio 54C
Recursos de improvisacin y arreglos
fl improvisacin drico sobre la.
Segunda parte de la chacarera: se suprime A y el interludio que le sigue. Aumenta velocidad y densidad en A. Meloda principal: auta
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Algunas consideraciones del anlisis comparativo: - Se mantienen aspectos armnicos y en menor medida texturales. - Se modica la forma incorporndose introduccin a la Primera y a la Segunda con espacios de improvisacin. En la Segunda se suprimen partes. - Se evidencian signicativos cambios tmbricos: bajo, batera y guitarra elctrica con chorus y palanca de vibrato, y la auta traversa, (instrumento muy utilizado en las msicas llamadas de fusin, en esta poca) - En cuanto a lo rtmico: Mayor velocidad en la versin de El Altillo. Base rtmica de la chacarera mucho ms marcada en la de El Altillo.(nfasis en el comps de 3/4 Aspectos acentuales: Si bien la partitura plantea un arpegio en 6/8, anacrsico, cuyo acento estara en la nota mi, al comienzo del comps, se presenta una ambigedad a nivel acentual, con el acento tnico de los bajos del arpegio. El autor, en la grabacin
opta por evidenciar el acento tnico de tal manera que si hiciramos una transcripcin de esa grabacin, escribiramos el arpegio como ttico, y luego, todos los acentos desplazados y el ltimo comps ms breve. En la versin de El Altillo, al tomar como referencia la partitura se jerarquiza el acento mtrico, (de igual modo persiste la ambigedad, sobre todo en la Primera, en la guitarra). Esto tiene que ver con la mayor presencia de la base de la chacarera sobre todo, la incorporacin de la percusin. Se agregan rasgos de la chacarera, como lo mencionado con respecto al ritmo y ciertos giros meldicos en la auta, en drico. Por otra parte se aleja en lo formal, (que es lo que el compositor ms respeta), lo tmbrico y en la incorporacin de improvisaciones. En relacin a la clasicacin de Madoery (2000: 86-87), esta versin posee algunos rasgos de lo que este autor llama interpretacin dentro del marco-especie, la misma sigue siendo reconocible aunque se aleja en algunos aspectos. La relacin con este marco especie es ambigua y tiene varios matices, la interpretacin del autor plantea distancias con el mismo (acentuacin de arpegio por ej.),
que no son las mismas en la versin del altillo (forma, timbre). Otras versiones de temas de otros autores que realiza el grupo son: - La vaca: Es propuesto por Andrs Parodi, tecladista del grupo. Tomado de libro de recopilaciones de Leda Valladares6. Es una tonada de Coctaca, Quebrada de Humahuaca, Jujuy. El texto est organizado en cuartetas octosilbicas con rima en los versos pares. Se realiza un montaje de las estrofas de la tonada que aparecen con bastante discontinuidad, sobre un continuo musical de diferentes caractersticas, hay un planteo compositivo paralelo (como si en un tema del Altillo se insertaran las coplas). Se evidencia una impronta de rock progresivo en la forma y en la extensin del tema. Aparece una idea meldica en la auta que es la que estructura toda la composicin. No hay ninguna pretensin de autenticidad, si de reivindicar la posibilidad de manipular, de jugar con esos elementos de la tradicin.
6 _ Canciones arcaicas del Norte argentino Ricordi 1960.
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Se da una intencionalidad de sentido no presente en las coplas originales, en este caso mediada por la partitura. Esto se ve reforzado por el agregado de texto improvisado a la manera de las coplas y de una cita a un fragmento de El Arriero de Atahualpa Yupanqui. Esta intencionalidad se ve reejada en lo musical a travs de modulaciones por ataque (ascensos), uso de disonancias, modo de cantar (cercano al grito), aumento de densidad. - Delirios sobre Zamba de mi esperanza Zamba de mi esperanza, fue compuesta por Luis Proli, quien la registra con el seudnimo de Luis Morales, pero no la graba. La primera grabacin es del tro riojano Los hermanos Albarracn. Luego aparecen las versiones de Jorge Cafrune (lbum Emocin canto y guitarra, CBS, 1964) y la de los Chalchaleros (1965). Estas dos versiones son las que difunden el tema, que se convierte en paradigmtico del boom del folklore de los 60 y se canta en la mayora de los hogares. Andrs Parodi (tecladista) lleva al ensayo la partitura con su arreglo prcticamente resuelto. No se seala en las entrevistas una versin de referencia en particular, ninguna de estas grabaciones funciona como tal, sino que circula a travs de la oralidad. En este caso se apela a la complicidad del oyente
que se supone conocedor del tema, colocando en un contexto musical lejano lo muy conocido, generando adems una relacin de contraste entre los gneros. Este planteo produce algunos conictos en la recepcin y por tal motivo se tiene necesidad de explicarlo en vivo o en programas de radio. Lo mismo ocurre en esa dcada con versiones de Liliana Herrero que tambin explicita este planteo en entrevistas que le realizramos en 1986 y 1992. Es revelador observar como llevando ms lejos el planteo de produccin de sentido en la versin, la artista se distancia del uso del trmino fusin, tanto desde su propuesta esttico- musical como desde su discurso, armando: Quiero pensar en contrafusin, ya que fusin signica fundir una esttica en otra, no tienen porque fundirse, son distintas. () Para mi el jazz, el folklore, el rock son caminos distintos, son infundibles ya que cada uno es estticamente muy rico, se pueden usar juntos como algo extrao, no como es lo esperado. No me gusta homologar, somos diferentes, el tema es cmo tratamos las diferencias, como podemos hacer un juego creativo con ellas. (L. Herrero, 1992) Esta presencia de la msica en nuevas tramas de sentido es explicado as por Pablo Vila (1996: 12)
La msica para nosotros s tiene sentido (no intrnseco, pero sentido al n), y tal sentido est ligado a las articulaciones en las cuales ha participado en el pasado. () As, la msica no llega vaca, sin connotaciones previas al encuentro de actores sociales que le proveeran de sentido, sino que, por el contrario, llega plagada de mltiples (y muchas veces contradictorias) connotaciones de sentido.
3. Anlisis de versiones del grupo Conuencia:

Esta agrupacin funcion desde el ao 1985 hasta 1989. Tambin tuvo diferentes formaciones y etapas. En cuanto a las caractersticas de las versiones de temas de otros autores que abordaron puede destacarse que: Hay una bsqueda de la sonoridad de grupo, de su impronta musical, tanto en los temas propios como en las versiones. Dice Ana Sue, cantante del grupo: La idea era no repetir lo que ya estaba y encontrar un sonido propio en cada tema. Las cantantes proponan los temas con letra, haba una fuerte relacin con lo literario. Dice Georgina
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Cnaves, cantante del grupo en momentos posteriores: Para m era muy importante la cosa ideolgica de los textos, porque eso si es ms mi campo, la palabra, ah aparece mi cosa profesional con la literatura. Entonces para m no era indiferente, no me poda enamorar de cualquier palabra, Yo en general, cuando cantaba y cuando canto me enamoro de las palabras, las selecciono, no me es signicativa cualquier cosa que diga, y en eso si era bastante densa. En general se parta de un tema conocido trayendo una propuesta armnica sobre la que todos trabajaban, o se traa un tema al ensayo y se cantaba (no se reere en entrevistas la escucha de grabaciones ni la utilizacin de partituras como punto de partida). Se realizaba un trabajo grupal en el armado del arreglo en el ensayo. Arma Fabin Pnnola, autista del grupo: Uno propona un tema, nos lo pasaba de oreja, lo empezbamos a tocar y en el tocar bamos metindole cosas: cortes, reguladores. Lleg un momento en el que tenamos mucho ejercicio de arreglar juntos. Todo se haca en la instancia del ensayo. Adems
los arreglos se iban modicando con el tiempo, no tocbamos los temas siempre igual. A veces, en presentaciones en vivo, salan cosas que nos gustaban y entonces lo incorporbamos al arreglo. Fue un planteo esto de arreglar y tocar as. Fue algo explcito digamos. Preferamos trabajar as y no que venga uno con el arreglo entero escrito. - Juanito Laguna se salva de la inundacin: Este tema, cuyos autores son Fal y Dvalos, es grabado por Mercedes Sosa en 1975 en el disco A que orezca mi pueblo. Tambin aparece en un disco de 1977, Homenaje a Antonio Berni, producido por Csar Isella donde gura como cancin, interpretada por Ana Dana y Eduardo Fal en guitarra. Editado en plena dictadura fue secuestrada la placa a pocas semanas de salir y circul clandestinamente. A principios de la dcada del cincuenta, Antonio Berni recorri varios pueblos de Santiago del Estero que inspiraron la serie de trabajos sobre Juanito Laguna. El personaje que se transform en un icono social de la poca tambin inspir a los poetas y msicos del folklore que grabaron el emblemtico Juanito Laguna, en 1977. En ese maniesto musical-poltico apareca la voz
del propio Berni diciendo aquella denicin histrica: Juanito Laguna es un nio de extramuros de Buenos Aires o de cualquier capital de Amrica latina. Es un chico pobre, pero no un pobre chico. La placa original editada en plena dictadura militar fue secuestrada a las pocas semanas de salir y los vinilos que sobrevivieron circularon clandestinamente hasta agotarse. (La Nacin on line) No queda claro en las entrevistas cul de estas versiones fue la de referencia ya que la cantante comenta que al tema lo trae al ensayo otro integrante y se lo canta. Si recuerda conocer las dos versiones mencionadas pero con posterioridad. Se puede inferir que la versin hegemnica7 era la de Mercedes Sosa. El planteo arreglstico refuerza la idea del lugar de pertenencia (cancin litoralea) con el agregado de la armonizacin por terceras y una sonoridad tipo acorden del teclado. En la segunda parte se incorpora una superposicin de melodas con bastante independencia en la auta y quena (combinacin bastante habitual en el grupo)
7 _ Versin hegemnica aquella que en determinado espaciotiempoes la ms conocida, famosa o exitosa de un tema. (Lpez Cano, 2011: 7)
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-La paciencia pobrecita: Es un tema de Mara Elena Walsh y Oscar Alem. En entrevista la cantante de Conuencia reere que toma la versin de Mara Elena Walsh como referencia (del disco De puo y letra 1977) Ah aparece mi gran respeto por Mara Elena Walsh. Y el homenaje a la mujer, que para m ella era muy importante en ese momento, a las mujeres trabajadoras, porque aparece ideolgicamente esta identicacin con las mujeres trabajadoras que son las tejedoras, con esta historia de que nos ponemos sobre el cuerpo. Eso tambin tiene mucho que ver conmigo, eso de que lo que me pongo en el cuerpo sea trabajo de tanta gente, y que uno en esta cosa tan rpida del consumo, por ah no la tiene en cuenta no? Y es un tema que am mucho, que amo, lo sigo haciendo En la versin aparece esta conexin con lo ideolgico del texto ya que est siempre en primer plano la voz y su impronta expresiva y los instrumentos cumplen la funcin de acompaar.
4. Conclusiones
- La eleccin de los temas a versionar se vincula al momento histrico- social (advenimiento de la democracia) y se relaciona ideolgicamente con las premisas del Movimiento de la Alternativa Musical Argentina al que pertenecen los grupos. Esto se da por una parte en relacin a la gura del autor o intrprete de la versin de referencia, al sentido de los textos literarios o a la presencia de la fusin, sobre todo a partir del folklore, que denot una bsqueda desde lo identitario. - En relacin al punto anterior, est presente la preocupacin por denir esttica e ideolgicamente la identidad de los grupos y como se sitan en la escena local. - Se evidencia la presencia de rasgos de diferentes gneros en una escena musical hasta el momento segmentada. - En relacin a esta segmentacin, hay cierto grado de conictividad en la constitucin del espacio para estas msicas en la recepcin. En entrevistas se maniesta que se debaten grupalmente estos temas. Hay un contexto favorable (lo generacional, la democracia y las escuchas previas) pero hay tambin conicto.
- En entrevistas se hace referencia a una zona intermedia entre lo acadmico y lo popular (sobre todo en el Altillo). Esto es evidente en la relacin con la escritura y en planteos compositivos. - En el tratamiento de versiones, si bien aparece lo folklrico como marco general, se traspasan sus lmites con naturalidad, (aunque se reciben crticas al respecto). La incorporacin de rasgos estilsticos del folklore en sus propias producciones revela que no aparece la nocin de autenticidad como valor. Muchas veces componen sobre ritmos folklricos pero no se respeta la forma ni las armonas o giros meldicos habituales. Se explicita una confrontacin al discurso hegemnico de lo identitario, a la concepcin del folklore como inamovible, explorando otras tradiciones que los constituan por cuestiones geogrcas y generacionales. En este sentido, se excede lo que Ana Mara Ochoa denomina el marco valorativo del gnero. (Ochoa, 2003: 3) - Desde el punto de vista musical los integrantes tienen clara conciencia de su impronta (caractersticas tmbricas, armnicas, rtmicas, texturales). Esto se pone en juego tambin en la composicin de los temas propios.
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- En la realizacin del arreglo predomina el trabajo grupal, no existen roles tan marcados ni la gura de un solo arreglador. En cuanto a la clasicacin de las versiones podemos decir que: - Conuencia se posiciona ms claramente desde lo folklrico, el tipo de versin predominante es la N 2 de Lpez Cano (2011: 10) y la interpretacin dentro del marco especie de Madoery (2000: 8687). No modican demasiado la versin de referencia a nivel formal y se mantiene la conexin con los ritmos y la tmbrica del folklore (quena, guitarra acstica, uso de la voz, sonido de acorden en Juanito Laguna). Hay un cuidado en la eleccin de textos de los temas cantados que implican un claro posicionamiento ideolgico. - En el caso del Altillo hay ejemplos del tipo 3 de Lpez Cano la que manipula tanto la estructura bsica de la referencia que la nueva versin pugna por convertirse en un tema independiente o paralelo. Tambin pueden identicarse con lo que Madoery llama uso del tema (ejemplos La vaca Delirios sobre Zamba de mi esperanza). El mbito del cover se reserva a grupo paralelo que acta en otro circuito y se toma como espacio de estudio. En la realizacin de algunos arreglos prevalece
un enfoque ms relacionado a lo compositivo y a la experimentacin planteando ideas diferentes o una relacin texto- msica que incorpora sentidos no presentes en la versin de referencia. Se jerarquiza el trabajo de elaboracin musical por sobre la presencia de los textos literarios, las decisiones ideolgicas tienen ms que ver con esta impronta experimental y con la eleccin de determinados referentes para versionar. Es muy revelador contrastar estas caractersticas de las versiones analizadas con la manera en que los protagonistas denominan la msica que hacan, en el caso de Conuencia folklore de proyeccin y en el del Altillo fusin. El tratamiento de las versiones de temas de otros autores en estos dos grupos presenta caractersticas que refuerzan algunas de las conclusiones obtenidas en el anlisis de temas propios. Aporta elementos para reexionar sobre la relacin de los grupos con ese contexto histrico-social y para comprender como inuy la aparicin de estas msicas en la creacin de espacios alternativos de circulacin en los que conuyeron msicos y pblico.
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Referencias
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Recursos en lnea
La Nacin on Line http://www.lanacion.com.ar/719721-tributo-musical-a-berni. Consulta 10 de enero de 2012. https://soundcloud.com/el-altillo
Entrevistas Cnaves, Georgina. Entrevistada por Mara Ins Lpez. Santa Fe. Proyecto CAI+D Universidad Nacional del Litoral. 24 de febrero de 2012. Goldsack, Elina. Entrevistada por Mara Ins Lpez. Santa Fe. Proyecto CAI+D Universidad Nacional del Litoral. 12 de febrero de 2012.
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Herrero, Liliana. Entrevistada por Lpez, Mara Ins y Paolantonio, Rubn. Santa Fe . 1986, Rosario, 1992 . Los cambios estticos sociales en el rock argentino en el transcurso de la dcada del 80 y sus conuencias con otras msicas.Cientibeca 91-92. Universidad Nacional del Litoral. Su, Ana. Entrevistada por mara Ins Lpez. Santa Fe. Proyecto CAI+D. Universidad Nacional del Litoral. 14 de febrero de 2012. Pnnola, Fabin. Entrevistado por Mara Ins Lpez. Santa Fe. Proyecto CAI+D. Universidad Nacional del Litoral. 29 de febrero de 2012.
Discos
Pignoni, Remo. 1981. De lo que tengo. Msica popular Argentina. Cosetino, Irco. Jorge Cafrune. 1964. Emocin canto y guitarra. CBS. Los Chalchaleros. 1965. Nuestro folklore en Hollywood RCA Vctor. Sosa, Mercedes. 1975. A que orezca mi pueblo. Edic-Espaa. Isella, Csar con Cantoral y Ana Dana. Homenaje a Antonio Berni 1977. Walsh, Mara Elena y Oscar Alem. De puo y letra. 1977. Microfn SE 161.

Simpsio 2: Estudos interdisciplinares sobre rock e metal na Amrica Latina
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Presentacin del Simpsio 2: Estudos interdisciplinares sobre rock e metal na Amrica Latina
Coordinacin: Cludia Azevedo1, Jorge Cardoso Filho2 y Liliana Gonzlez3
1 _ Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Brasil). E-mail: clazev2005@hotmail.com 2 _ Universidade Federal do Recncavo da Bahia e Universidade Federal da Bahia (Brasil). E-mail: cardosofilho.jorge@gmail.com 3 _ Centro de investigacin y desarrollo de la msica cubana (CIDMUC), Universidad de las Artes (Cuba) y Colegio Universitario San Gernimo de La Habana. E-mail: lgmoreno@cubarte.cult.cu
A lo largo de tres intensas y continuas sesiones de trabajo, el jueves 19 de abril, se efectu el simposio de estudios interdisciplinares sobre rock y metal en la Amrica Latina, con la participacin de una numerosa audiencia en el Auditorio Cepia, de la Universidad Nacional de Crdoba. El mismo cont con la exposicin de 12 ponencias, nueve de ellas de investigadores brasileos, y el resto de Chile, Cuba y Mxico. El proceso de construccin del rock como objeto de estudio en la Amrica Latina y como prctica cultural en el espacio americano ha sido objeto de debate de numerosas discusiones entre miembros de la rama, logrando visibilidad desde el Congreso IASPM-AL en Bogot (2000) que cont con diversas intervenciones en relacin al tema. Posteriormente, en el ao 2009, luego del congreso en Lima, se cre
un grupo de trabajo que lleg a idear la necesidad de una cartograa del rock en Amrica Latina, trazando las rutas temticas y las posturas tericas de necesario abordaje. La nalidad era elaborar una visin mltiple y global del rockal (Rock en Amrica Latina), nunca denitiva, pero que permitiera establecer una sumatoria de miradas que sirviera de base desde la cual operar para cualquier proyecto futuro en este sentido.4 Para ese entonces, prevaleca la participacin de colegas argentinos, chilenos, mexicanos y cubanos. A partir de la propuesta acadmica de los comits del congreso IASPM AL en Argentina, los investigadores brasileos Claudia Azevedo y Jorge Cardoso
4 _ Citado del proyecto colectivo de Cartografa del rock en Amrica Latina. Firmantes: Claudio Daz, Lucio Carnicer, Julia Palacios, Illa Carrillo, Fabio Salas, Claudio Rolle y Fernando Pelez. Mayo, 2009. Comunicacin electrnica.
Filho, en un inicio, a quienes se suma posteriormente la musicloga cubana Liliana Gonzlez, convocan a la realizacin de un simposio que permitiera: - exponer y sistematizar el conocimiento sobre las problematizaciones generadas en las investigaciones sobre rock y metal en Amrica Latina, as como los marcos tericos y metodolgicos utilizados para el abordaje de las mismas. - propiciar el debate interdisciplinar acerca de las prticas relacionadas con la produccin de estos gneros musicales desde sus diversos espacios de distribucin y consumo. - conocer y analizar los procesos de apropiacin, expresin y construccin de identidades, de msi-
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cos y fans, a partir del rock y el metal desde miradas locales y translocales en Amrica Latina. La respuesta a la convocatoria y la consiguiente participacin de casi todos los ponentes que a ella respondieron, hizo explcito el elevado nmero de trabajos acadmicos sobre metal en Brasil, predominando enfoques provenientes de la comunicacin social, la historia, la antropologia urbana y la sociologia (lo cual podra entenderse bajo la mirada que ofrece el rea de los estudios culturales). Algunos de ellos resultaron la sntesis de tesis doctorales o disertaciones de maestria. Podemos resaltar el intercambio de valiosos materiales bibliogrcos para el debate acadmico como fue el caso de Trevas sobre a luz. O underground do heavy metal extreno no Brasil,5 de Leonardo Carbonieri Campoy: un estudio del metal extremo y el imaginario que lo acompaa; asi mismo, la propuesta de Jorge Cardoso Filho Potica da msica underground. Vestgios do heavy Metal em Salvador,6 en el que parte del anlisis de canciones de heavy metal como importante herramienta para entender procesos culturales, comerciales y estructuras de este tipo de msica.
Es importante resaltar, que muchos trabajos dedicados al rock en Amrica Latina no se sumaron a la convocatoria del simposio, preriendo su participacin como ponencias libres. Ello podra hacernos pensar, tal vez, en ciertas rupturas o discrepancias no solo en la prctica musical de nuestros pases, al interior de tendencias estticas metaleras y roqueras (entendiendo estas ltimas como un imaginrio ideoesttico ms clsico del rock), sino incluso entre los estudiosos de las mismas y los campos acadmicos (tericos-metodolgicos) que comienzan a hacerse visibles. Nuestra atencin a este tipo de debates, perl la necesidad de futuras convocatorias mucho ms incluyentes que pongan en explcito dilogo, las relaciones entre estas estticas musicales y el abordaje de los procesos que las denen como escenas musicales en el marco de sus transformaciones y construcciones de sentido em Amrica Latina. De manera general, el simposio concret el anlisis de escenas locales, el abordaje de discursos estticos audiovisuales y el agenciamiento meditico en la conformacin del metal extremo y su abordaje crtico, las performances y rituales metaleras como estticas de sociabilidad del underground y los simulacros de resistencia, los procesos de trascendencia y revitalizacin del gnero, los discursos de gnero y la mediacin del fans en la conformacin
de estticas de produccin y consumo nacionales, la relacin entre polticas culturales y las formas de apropiacin y desarrollo locales de estas expresiones, los discursos de alteridad, las fronteras nacionalistas y el dilogo con polticas hegemnicas, y la conformacin de estilos locales y translocales. Asimismo, se hizo comn a varias exposiciones el estudio de agentes mediticos en la conformacin de un imaginario esttico, el abordaje de prcticas de oralidad, los marcos tericos para el estudio de poticas musicales y lo underground no solo como prctica urbana compleja y mltiple, sino como concepto terico de necesario repensamiento. De esta manera, las relaciones entre expresiones de rock locales y translocales se convierte en un campo de estudio de mltiples enfoques, anlisis y conceptualizaciones. Como saldo nal, se comento y rearm la necesidad de retomar propuestas em relacin a la ampliacin de una bibliograa sobre rock y metal en Amrica latina, su abordaje crtico y la produccin acadmica de libros colectivos que aborden los procesos de conformacin de los campos nacionales del rock y el metal y que discutan incluso, en torno a la pertinencia de ambos denominativos como exponentes de una misma expresin cultural.
5 _ 2010. Alameda Casa Editorial, ANPOCS, Sao Paulo. 6 _ 2008. E-Papers, Rio de Janeiro.
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Por uma histria social do Heavy Metal na Amaznia: o caso de Belm do Par
Bernard Arthur Silva da Silva1 Franknaldo Silva de Oliveira2
1 _ Historiador e Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Histria Social da Amaznia da Universidade Federal do Par (UFPA). E-mail: barthursilva@yahoo.com.br 2 _ Cientista Social, formado pela Universidade Federal do Par (UFPA), com nfase em Sociologia. E-mail: franknaldo_cs@yahoo.com.br
Resumo: Buscar compreender a construo histrica inicial da msica pesada paraense, durante o nal dos anos 70 e incio dos anos 80, imperativo para esse trabalho. Por que e como o meio artstico-musical do Rock local passou a ter um carter pioneiro e inovador no estabelecimento e na divulgao do Heavy Metal na Amaznia e no Brasil, a partir da movimentao da banda Stress? Tal problema pode ser melhor desenvolvido com o uso dos conceitos de underground (Weinstein 2000) e de sociabilidade metlica (Janotti Jnior 2004). As fontes orais (Holanda e Meihy 2011) geradas via entrevistas com sujeitos que viveram esse momento e bibliograa especca sobre o Rock e o Heavy Metal paraenses contribuem para essa discusso.
1. Sociabilidade metlica, pontos de encontro e acesso msica pesada: construo do Heavy Metal no incio dos anos 80.
impossvel pensar a Histria do Heavy Metal, sem considerar a importncia histrica do cenrio metlico latino-americano e brasileiro. No caso, a Amaznia, localizada ao norte do pas, que produziu a primeira banda de Heavy Metal nacional e a precursora na gravao de um lbum: Stress (Janotti Jnior 2004: 36; Lopes 2006: 147). Entre o nal dos anos 70 e incio dos anos 80, o meio artstico-musical do Rock paraense passa a ter um signicado histrico singular, juntamente com o incio de sua ecloso, provocada pela banda Stress, pertencente msica pesada. Surge assim, uma problemtica com as seguintes questes: por que e como o Heavy Metal local, atravs da banda Stress, se desenvolveu e estabeleceu no tecido urbano paraense, dando destaque ao meio artstico-musical roqueiro?
A Stress, juntamente com outra banda local chamada Apocalipse, iniciaram o Heavy Metal paraense e amaznico. A sua formao remonta segunda metade da dcada de 70, quando o regime ditatorial ainda vigorava com perseguio, violncia, censura e tortura, ocorrendo as msicas e nos espaos comuns aos roqueiros3. As prticas realizadas pelos headbangers dentro do mundo artstico do Heavy Metal, para Jeder Janotti Jnior (2004: 15-18 e 47), fazem parte da sua sociabilidade metlica. Ela pode ser denida atravs dos seus aspectos musicais, sonoros, visuais, comerciais, corporais, histricos e literrios. Todas essas faces do universo metlico correspondem a comprar lbuns de bandas, ler e conhecer a Histria do gnero musical atravs de publicaes especializadas, buscar e valorizar a intensidade sonora e o peso das msicas constitudas de baixo e guitarra distorcidas, vocais agressivos e estridentes, baterias rpidas, alm de roupas privilegiando a cor negra e, na viso de Hugo Ribeiro (2007:
3 _ Para saber mais ver: Machado (2004: 17) e Silva (2010: 82-83).
Palavras-chave: Amaznia, Heavy Metal,

sociabilidade, underground.
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78-82), sua dana comum em um show de Heavy Metal.4 A cultura do Heavy Metal tem caractersticas bem especcas e segmentadas, desconhecidas e no populares, com um sentido underground. O underground acaba sendo um conjunto de atitudes e maneiras de pensar contrrias concepo mainstream, onde interesses mercadolgicos ligados fama e ao lucro, falta de autonomia musical e grande alcance e circulao irrestritas da cultura pop atravs de grandes conglomerados miditicos, predominam. A sociloga norte-americana Deena Weinstein explica o conceito de underground to presente no meio da msica pesada: Underground, em sentido de purgatrio, um termo para bandas e estilos que no so comumente populares, mas que podem ou tm possibilidades de vir a ser. Underground, no sentido de inferno, refere-se a uma msica que to extrema, em termos de sonoridade, de letras, ou am4 _ A dana de um headbanger, durante um show de Heavy Metal, geralmente envolve, o ato de bater cabea (headbanging), empunhar uma guitarra imaginria no ar (air guitar), fingir estar tocando bateria (air drum), pular de cima do palco (stagediving), fazer rodas em frente ao palco (moshpit) e praticar a saudao utilizando o smbolo do Heavy Metal atravs da mo em forma de chifres com o punho fechado e os dedos mnimo e indicador levantados. Para saber mais, ver: Ribeiro (2007: 78-82).
bos, que no atraem a grande audincia. Bandas que tocam metal underground, de tipo infernal, no possuem esperana ou desejo (se eles forem conscientes) de ir em direo ao outro lado, ao cu do estrelato pop. Como outras formas de artes elitistas, o metal underground apreciado por uma audincia diferenciada. (Weinstein 2000: 283-284). Sob um ponto de vista histrico, Hobsbawm (1995: 320) conclui, que no perodo contemporneo, a cultura jovem nas sociedades urbanas, atravs do blue jeans e o rock se tornaram marcas da juventude moderna, das minorias destinadas a tornar-se maiorias, em todo pas onde eram ocialmente tolerados e em alguns onde no eram, como na URSS a partir da dcada de 1960. O Rock ganha uma dimenso internacionalista, ao conseguir se expandir pelo mundo de maneira rpida e, tambm eciente, entre os jovens (Hobsbawm 1995: 320). Todavia, importante considerar o ponto de vista do historiador e antroplogo francs Michel de Certeau acerca das manifestaes culturais das camadas populares, no perodo contemporneo.5 Ele arma que a multido adquire vida, destri em
5 _ Para saber mais sobre as discusses terica, conceitual e filosfica sobre este tema, ver Certeau (1995: 101-253).
cada indivduo o mito da sua inrcia abstrata (Certeau 1995: 172). Certeau alerta que ela, alm das consequncias de suas escolhas orientadas para o mercado de trabalho, estilo de vida e espaos culturais, possui autonomia para decidir, no estando sob o domnio de um imperialismo cultural de uma elite (Certeau 1995: 167). No que diz respeito ao uso da oralidade, visando entender como a memria headbanger (Janotti Jnior 2004: 61), sobre o iniciante cenrio metlico local, formada, Meihy e Holanda, esclarecem que ela construda a partir de um conjunto de entrevistas em Histria Oral (Holanda e Meihy 2011: 1415). Formado por fontes orais, constituem uma documentao oral. Essa documentao oral somente produzida quando apreendida por meio de gravaes eletrnicas feitas com o propsito de registro. Dessa forma, a Histria Oral, aqui utilizada, colocada como uma ferramenta metodolgica, para aqueles historiadores que decidem analisar objetos ligados ao tempo presente. Ela tambm implica uma srie de procedimentos, seguidores de uma problemtica inerente ao objeto de pesquisa que, em vrias ocasies, envolvem grupos sociais. Por isso necessrio saber de quem se est falando, como est ocorrendo essa discusso e por que ela
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deve ser feita (Holanda e Meihy 2011: 15).6 O grupo dos headbangers o escolhido, nesse caso, devido sua relevncia para o surgimento da cena da msica pesada paraense. Contudo, na viso de Michael M. Hall, o historiador que trabalha com Histria Oral deve tomar todos os cuidados possveis com as entrevistas de campo realizadas por ele. Ele estar trabalhando diretamente com a memria histrica desses personagens (Hall 1992: 157). Uma memria que seletiva, falha, desconhecedora de outras informaes referentes ao perodo discutido e, em alguns casos, apresenta tendenciosidade, nas entrevistas feitas (Hall 1992: 158). Alm disso, a formulao das perguntas para serem feitas aos entrevistados e a disponibilidade deles, contribuem tambm, para o rol de diculdades inerentes Histria Oral (Hall 1992: 159). A sociabilidade entre as pessoas que fazem parte do mundo artstico do Rock, principalmente de um dos seus gneros musicais, o Heavy Metal, latente. Na viso de Mafessoli (2002: 193-194), eles se
6 _ Utilizo aqui o conceito de Jos Carlos Sebe B. Meihy e Fabola Holanda para definir o que documentao oral e como ela produzida. Alm disso, os autores afirmam que a manifestao mxima da documentao oral a entrevista em histria oral. E, essa entrevista em histria oral segue uma frmula programada e responde existncia de projetos que a justificam. Ver: Holanda e Meihy (2011: 14-15).
comportam como verdadeiras tribos urbanas. Mas, o autor utiliza o termo tribos de maneira metafrica, onde os headbangers7 acabam formando um grupo coeso e forte, onde a proxemia impera e a constituio dos microgrupos, das tribos que pontuam a espacialidade se faz a partir do sentimento de pertena, em funo de uma tica especca e no quadro de uma rede de comunicao. Estas poderiam ser as palavras-chave de nossa anlise (Maffesoli 2002: 193-194). Bem, concordando com ponto de vista de Bernard Silva, preciso salientar que, muitos desses primeiros msicos paraenses de Heavy Metal, ainda no se identicavam como headbangers e, sim como roqueiros. O termo headbanger, Bernard Silva continua armando, somente comeou a se consolidar no Brasil a partir da metade da dcada de 80, devido adoo que muitas revistas especializadas nacionais, como Rock Brigade e Metal, zeram em relao a esse termo, j utilizado pela imprensa internacional de msica pesada (Silva 2010: 80). Alm disso, o termo Heavy Metal no era utilizado em Belm, nem pelos jornais, msi7 _ Termo utilizado para designar o f de Heavy Metal e que, significa, traduzindo para o portugus, batedor de cabea. Recebe esse nome devido ao seu comportamento durante um show do citado gnero musical, quando balana freneticamente sua cabea e seus cabelos longos. Existe outro termo, denominado Metalhead, que significa cabea de metal. Com certeza, associado ao fanatismo dos mesmos pelo estilo musical.
cos e pblico, para descrever tal sonoridade. Rock Pesado e Rock Pauleira eram mais frequentes (Silva 2010: 75). Ento, muitos deles se encontravam nesses espaos em comum, para poderem trocar informaes sobre o mundo artstico do Rock e do Heavy Metal, do qual faziam parte, do qual tinham um sentimento de pertena (Maffesoli 2002: 194).E que, acabavam produzindo-o. Roosevelt Bala Cavalcante (vocalista da banda Stress), Paulo Gui (guitarrista da banda Stress), Luis Teco Trovo Vanderley (fanzineiro), Srgia Harris Fernandes (fanzineira), Eugnio (guitarrista da banda Apocalipse), Andr Chamon (baterista da banda Stress), Pedro Valente (guitarrista da banda Stress) e Leonardo Renda (tecladista da banda Stress) compravam lbuns em formato de vinil, gravavam o contedo dos lbuns em tas cassetes, trocavam e vendiam entre eles mesmos os lbuns que no gostavam, se reuniam para escutar as msicas presentes nos mesmos, como a Shock Disco Club (Jornal O Liberal 18/08/1985). Nas palavras de Paulo Gui: Mas tinha realmente essa troca da demo-tape, que ela ajudava demais a divulgar, por causa da diculdade, n? Poucos tinham. Esse meu amigo que trazia os discos de fora, ah, enchia de gente l para
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querer fazer sua gravao de ta. Nossa. Muita gente se conhecia assim: fulano tem. O Cara vinha l de Icoaraci, ou vinha l da Cidade Velha. De alguma forma o camarada encontrava. No sei como, mas era assim [...] Mas, havia assim, umas reunies, de amigos, em casa de amigo, ou alguma festa, Rockada, de fazer Rockada. Isso se fazia. Eu me lembro de festa de Rock, que era Rockada, no Colgio do Carmo. Eu cheguei a ir por l. E at em discoteca mesmo. Tinha um bar em frente a minha casa, o bar Barrigo e tinha uma discoteca, tambm. Ns chegamos a fazer Rockada a na discoteca, ento tocava Rock na prpria discoteca mesmo. A, quem tinha seu vinil, o DJ no tem. O cara levava o disco dele, coloca pra rolar.8 Nessas reunies, com certeza, o comportamento deles, em parte, era claro: o ato de bater cabea (headbanging, em ingls), erguer uma guitarra imaginria (air guitar, em ingls), fazer o air drum (bateria imaginria, traduzindo para o portugus) e o stagediving (pular de cima do palco, traduzindo para o portugus). Esses elementos no deixam de fazer parte da
8 _ Gui, Paulo. Entrevistado por Bernard Arthur Silva da Silva. Belm: Universidade Federal do Par. 1 de maro de 2009.
dana caracterstica do Rock em geral, a incluso o Heavy Metal. necessrio ter essa autonomia, para que os headbangers possam interagir como um grupo social especco e transcender esse espao pr-determinado do sistema capitalista. Nas palavras de Jeder Janotti Jnior: A sonoridade atua como veculo comunicacional (meio) entre o rito e os smbolos (estampados em camisetas, posters e capas de discos). No Rock Pesado, o ritmo e o canto envolvem mais e mais cada participante numa ao coletiva. O rito da dana (bangear o ato de mexer a cabea) como o local privilegiado para evocar outros mundos: o animal e o divino, em que h uma ruptura entre saber e racionalidade em busca do orgistico (Janotti Jnior 1994: 88). Um local muito frequentado pelos msicos das bandas Stress e Apocalipse, principalmente Paulo Gui, que entrou na banda logo depois da sada do guitarrista Pedro Valente em 1983, era o Bar Barrigo, que se localizava na Avenida Cear, esquina com a Avenida 1 de Dezembro, no bairro do Marco. Esse bar cava prximo casa de Paulo Gui e, segundo o mesmo, era frequentado por vrias pessoas que gostavam de Rock. Pessoas que levavam seus l-
buns em formato de vinil para que fossem tocados. Dessa forma, na armao de Janotti Jnior, ocorria uma reunio, uma agregao de pessoas ligadas ao som pesado, comunidade metlica (Janotti Jnior 2004: 25). Nem todos os atos da dana headbanger eram praticados por esses primeiros msicos paraenses de Heavy Metal. O smbolo do Metal, na viso de Pedro Lopes, (o malocchio, que era, originariamente, um gesto italiano que servia para afastar maus olhados), que mostra a mo em forma de chifres, com o punho fechado e os dedos mnimo e indicador, levantados, introduzido por Ronnie James Dio (ex-vocalista das bandas Black Sabbath, Rainbow e Elf), somente adentrou no cotidiano dos headbangers brasileiros, quando ocorreu o 1 Rock in Rio, em janeiro de 1985 (Lopes 2006: 111). Nessa ocasio, a Rede Globo de Televiso, deteve os direitos de transmisso do evento, entretanto taxou, pejorativamente, os fs de Heavy Metal de metaleiros e ridicularizou o referido smbolo, armando que o mesmo era demonaco. Muitas pessoas que j apreciavam uma sonoridade pesada no Brasil, antes do 1 Rock In Rio, desaprovaram completamente tais colocaes.
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O moshpit (que signica a roda de pogo) somente passou a ser introduzido na cena metlica paraense a partir do incio da dcada de 90, quando da ocorrncia de shows de bandas locais de Heavy Metal no Teatro Experimental Waldemar Henrique e, a chegada do Thrash Metal durante os anos nais da dcada 80. No que diz respeito ao acesso dessas pessoas precursoras do Heavy Metal amaznico, especicamente, em Belm do Par, aos lbuns em formato de vinil e instrumentos musicais, era extremamente difcil e caro, no muito diferente do restante do territrio brasileiro. Antroplogo carioca Pedro Lopes, que escreveu uma tese de doutorado sobre o Heavy Metal carioca, arma: [...] o acesso msica heavy metal em vinis era difcil e cara, via importao por lojas especializadas. Muitos fs dividiam despesas na compra e coletivizavam a msica atravs da gravao de vinil para ta cassete, mdia mais usada pela cena metlica durante pelo menos at meados dos anos 90 (sucedida pelos arquivos digitais mp3 e pelo CDs gravveis). (Lopes 2006: 143).
Algumas dessas lojas, na tica de Bernard Silva, existiam em Belm e, so citadas em entrevistas, feitas com os praticantes locais ligados msica pesada. Elas eram as seguintes: 3314 Disco, Plub, Feiro Discos e Fitas (Loja Avisto) e Gramophone Discos (Silva 2010: 79-83). Lus Teco Trovo Vanderley fala um pouco da sua experincia em relao a esses locais: Tinha a 3314 Discos, que , at o Larido Neto, era do Paulo Brasil. Depois teve a Gramophone Discos que era do Dom Floriano. A Gramophone se tornou, assim, a nossa Meca. Eu me lembro, tera-feira de carnaval, cara. Acho que foi 96. O Sepultura9 ia lanar aquele primeiro LP, n? O Morbid Visions10. Era tera-feira de carnaval, muleque, todo mundo fantasiado de mulher pra pular carnaval, a galera tava na porta da Gramophone, esperando d duas horas da tarde, pra comprar o disco do Sepultura. A 3314 Discos fechou, n? Ento a Gramophone era direto e o Dom Floriano
9 _ Banda de DeathThrash Metal mineira, que teve uma imensa projeo nacional e internacional durante o fim da dcada de 80 e incio da dcada de 90. Para saber mais sobre os subgneros musicais Death Metal, Thrash Metal e a banda Sepultura ver: Janotti Jnior (2004: 30-32 e 40-45). 10 _ O Morbid Visions foi lanado em novembro de 1986, e no fevereiro de 1996. Ele foi o primeiro lbum da banda mineira de DeathThrash Metal Sepultura.
era correspondente da Billboard, ento vinha muita coisa importada pra ele. Uma vez eu cheguei l pra comprar um disco do Iron Maiden, o Maiden In Japan11, o EP, a ele me mostrou o disco do Picture, Diamond Dreamer12. Essa banda l da Holanda, chegou pra mim a cpia importada. , acharia melhor tu d uma escutada. Quando eu ouvi o Diamond Dreamer, do Picture, maluco, voou o tampo da cabea. Message From Hell, a msica. gua, no quero nem ouvir o resto. O disco meu. A Gramophone cava do lado da casa do governador, que agora o Parque da Residncia. Tinha a Pepe Lustre, em frente ao Teatro So Cristvo.13 A loja Gramophone Discos, que pertencia a Dom Floriano, era a que mais conseguia importar vinis, que ainda no existiam em Belm, no Brasil e, de maneira inacreditvel, no mundo todo. Isso ocorria porque Dom Floriano era, simplesmente, corres11 _ O Maiden Japan foi lanado em 1981 em formato de EP e representou a turn japonesa que a banda inglesa de Heavy Metal Iron Maiden, fez, quando da promoo do seu primeiro lbum autointitulado. 12 _ Banda holandesa de Heavy Metal, originada no incio da dcada de 80. Diamond Dreamer seu terceiro lbum, lanado em julho de 1982. Message From Hell a quinta faixa do lbum. 13 _ Trovo, Teco. Entrevistado por Bernard Arthur Silva da Silva. Belm: Universidade Federal do Par. 31 de janeiro de 2009.
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pondente da Revista Billboard, uma das mais conceituadas publicaes especializadas em msica, em nveis globais. Logo ele tinha acesso aos catlogos das gravadoras com os seus principais lbuns. Dessa forma, Dom Floriano conseguiu os primeiros lbuns da banda inglesa de Heavy Metal Iron Maiden, antes do lanamento mundial e, tambm, os primeiros lbuns da banda holandesa de Heavy Metal Picture. Na anlise de Ismael Machado, algumas pessoas conseguiam ter as condies sociais e nanceiras adequadas para conseguir comprar na Gramophone Discos. Andr Chamon e Leonardo Renda, ambos da banda Stress. Andr Chamon tinha familiares magistrados e Leonardo Renda tinha uma posio social que o possibilitava fazer intercmbio cultural para o E.U.A. e, assim conseguia vinis recm-lanados e importados, contendo as ltimas novidades do mercado fonogrco pesado (Machado 2004: 37-38). Porm, a grande parte desses msicos, tinha condies nanceiras e sociais beirando a classe mdia baixa, precisando economizar o pouco de dinheiro que conseguiam e tendo que estudar em colgios pblicos e escolas tcnicas (foi o caso de Roosevelt Bala Cavalcante, que estudava na Escola Tcnica do Estado Par e, depois estudou por pouco tempo
na Universidade Federal do Par. Paulo Gui tambm estudou em colgio pblico). Esses recorriam ttica da ta cassete para gravar as msicas dos vinis de outra pessoa em comum, f de Rock. Nos pontos de encontro, onde se escutava msica e se conversava sobre Rock e Heavy Metal, entre um vinil e outro, se pedia para ocorrer uma gravao em ta cassete.
2. A indumentria dos praticantes.

A questo da indumentria, nesse primeiro momento do Heavy Metal paraense, mostra a presena da moda hippie, com calas jeans azuis, camisas quadriculadas despojadas e cabelos longos. A cor negra, para o pblico roqueiro, somente comea a surgir a partir do nal da dcada de 80 e incio da dcada de 90. No caso dos msicos da banda Stress, eles foram mudando a sua vestimenta nos shows, principalmente, a partir do incio da dcada de 80, vestindo calas e jaquetas pretas de couro, alm dos braceletes pretos com taxas. Uma inuncia proporcionada, mais uma vez pela sociabilidade dos amantes do Rock e do Heavy Metal, que consegue ter uma tica especca dentro de uma rede de comunicao (Maffesoli 2002: 194).
Dentro do referido meio artstico, Guto Delgado, apresentador do primeiro programa de rdio especializado em Heavy Metal de Belm do Par, chamado Metal Pesado, tinha condies nanceiras favorveis e pode viajar para os E.U.A., com intuito de estudar publicidade. Nessa empreitada, pode assistir shows de bandas consagradas do Heavy Metal, tais como: Rainbow, Motrhead e Judas Priest. Assim, ele, como tinha uma amizade com os membros da banda, aconselhou-os a usar tais roupas. claro que, o acesso parcas revistas especializadas em Rock, tambm contriburam nesse sentido. O Heavy Metalacaba, consequentemente, modicando um conjunto de smbolos oriundos de uma tradio religiosa judaico-crist. Segundo Pedro Lopes: [...] a temtica e a esttica do heavy metal, em parte sobre smbolos sagrados (Geertz, 1978: 144) cones do domnio cosmolgico do mal no pensamento religioso de diversas tradies, sobretudo a crist, converteriam esses smbolos tidos como dados (Wagner, 1981) em convenes artsticas (construdas), primeiro esvaziando-os de seu poder tabu de coero (Geertz, 1978: 144, 149) e medo, em
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seguida questionando e/ou complexicando a bipartio cosmolgica estanque de bem versus mal (alterando assim ethos e viso de mundo via smbolos sagrados Geertz, 1978), o que termina gerando as reaes de demonizao e acusaes atribuindo poderes malcos ao gnero e a seus fs por parte de no adeptos (Lopes, 2006: 14). No caso, a cor negra em substituio de cores mais vivas, comuns s dcadas de 60 e 70, por terem incorporando muito o movimento hippie ower power e a sua ideologia de paz e amor. No a toa que, segundo a sociloga norte-americana Deena Weinstein (2001: 13), o heavy metal nasceu das cinzas de uma revoluo juvenil falida, dentro do contexto de crise do petrleo, durante os anos iniciais da dcada de 70, da falncia dos grandes festivais de msica (Monterey Pop Festival, Ilha de Wight e Woodstock), o assassinato de grandes lderes polticos e o m dos Beatles que representava o poder juvenil.
lm, com tamanha produo de udio, de palco, pirotecnia e esttico-visual, que provocaram aglomeraes de roqueiros interessados naquele novo som, pesado, rpido e alto (jornal O Liberal, 2/01/1978, 20/11/1980, 7/11/1981, 7/11/1982 e 13/11/1982). Isso deu um ar de prossionalismo e motivao muito grande na banda. Os contatos feitos por cartas enviadas atravs dos Correios para outros Estados brasileiros e a viagem de alguns membros da referida banda para o Rio de Janeiro, como Andr Chamon, para visitar parentes, possibilitaram a divulgao das msicas na Rdio Fluminense FM, quando o mesmo entregou o disco produtora de eventos do Circo Voador, Maria Ju. Essa rdio recebia a alcunha de a maldita, por veicular uma programao voltada para o Rock e o Heavy Metal (Silva 2010: 100-103).No caso do Heavy Metal, na viso da antroploga Janice Caiafa, existiu durante os anos iniciais da dcada de 80, no Rio de Janeiro, o programa Guitarras Para o Povo (Caiafa 1985: 40). A essa altura, o Stress j tinha se estabelecido no Rio de Janeiro, no Estdio Sonoviso, para gravar seu primeiro lbum auto-intitulado e, o primeiro da Histria do Heavy Metal brasileiro. De volta Belm, na noite do dia 13 de novembro de 1982, no Estdio Lenidas Castro (pertencente ao time local Paysandu Sport Club), o citado lbum foi lanado,
em meio a um pblico de aproximadamente dez mil pessoas. Uma faanha para poca, ainda infestada de represso militar. Represso que a banda sofreu, quando da divulgao de suas msicas no programa local especializado em Heavy Metal Metal Pesado, que funcionava na Rdio Cidade Morena FM, na frequncia 102.3, aos domingos, no horrio de seis oito horas da noite. Tal rdio pertencia importante famlia Proena, que sempre incentivou a comunicao paraense, alm de ter gerado crticos musicais presentes nas colunas culturais dos principais jornais locais da poca (O Liberal, A Provncia do Par e o Dirio do Par), tais como: Edyr e Edgar Augusto Proena. O primeiro escrevia na coluna musical chamada Vinyl do jornal A Provncia do Par e, o segundo escrevia na coluna musical chamada Msica Popular do jornal O Liberal. Os programas de rdio dedicados exclusivamente ao Heavy Metal tambm no eram muito numerosos em Belm do Par, mas existiam, e eram constantemente acompanhados pelos headbangers locais que iriam formar pblico e bandas na segunda metade da dcada de 80.14 Um programa, em
14 _ Outros programas especficos de Heavy Metal ou que dedicavam uma parte de sua programao de Rock para o Heavy Metal, que se destacaram no incio da dcada de 80, no Brasil, foram: Guitarras Para o Povo e Rock Show, sediados, respectivamente no Rio
3. A produo fonogrca e mdia alternativa sonora e impressa do Heavy Metal.

A banda Stress, entre os anos de 1980 e 1982, conseguiu praticar uma srie de shows na cidade Be-
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especial, denominado Metal Pesado, se destacou durante a primeira metade e o incio da segunda metade da dcada de 80. Era realizado na Rdio Cidade Morena FM que, inicialmente foi criada pelos irmos, Edyr, Edgar e Janjo Proena. Pessoas inuentes dentro do mundo paraense dos meios de comunicao, tanto radiofnico quanto impresso. Edgar e Edyr Augusto Proena tinham colunas musicais dominicais, respectivamente, em jornais como O Liberal (Msica Popular) e A Provncia do Par (Vinyl). Muitas pessoas que apreciavam e gostavam de Heavy Metal e que formaram pblico e bandas no citado perodo, escutavam assiduamente e, at religiosamente, o programa Metal Pesado, na frequncia 102.3, que era apresentado por Guto Delgado no horrio de seis s oito horas da noite s sextas-feiras e domingos, que no incio da dcada de 80 foi empresrio da banda paraense de Heavy Metal Stress. Augusto Ceifador15, relata como
de Janeiro, na Rdio Fluminense FM e em So Paulo, na Excelsior AM. No caso do programa, Guitarras Para o Povo, era veiculado exclusivamente msicas de bandas de Heavy Metal, inclusive chegou a ser veiculado msicas da banda paraense de Heavy Metal Stress. Para saber mais, ver: Caiafa (1985: 40) e Lopes (2006: 143). 15 _ Augusto Ceifador foi baixista e um dos fundadores da primeira banda de Death Metal do Estado do Par, formada em 1987 e, vindo a terminar em 1989: Ceifador. Headbanger, frequentador de shows de Heavy Metal entre os anos 80 e 90 e, ouvinte do programa de rdio Metal Pesado.
era a sua sensao e a de outros, em ouvir um programa especco de Heavy Metal no norte do pas, em Belm do Par, na segunda metade da dcada de 80: Eu me lembro que esses programas eram o pice da semana de quem gostava de Heavy Metal. Eu lembro que, p, s vezes cava comentando a semana toda por um programa de rdio que ia ter na sexta-feira noite, que era o Metal Pesado. Tinha no domingo e tinha na sexta-feira noite, n? E esses programas, cava naquela espera assim, por qu? Querendo escutar coisas assim, que ainda no estavam por aqui. E a, era onde a gente se interava do que tava rolando a fora. E, lanamentos, lanamentos dos discos, certo? Mas, esses programas, eu tenho muita saudade deles, porque era uma outra histria, naquele tempo voc ter acesso a uma coisa que voc gosta, mas tinha o acesso restrito apenas um rdio, certo? Hoje em dia, to fcil escutar o que o cara t lanando, o que o cara lanou ontem ou ento at mesmo antes de ele lanar, voc j tem aqui. Aqui, a gente s vezes tinha que esperar trs meses pra escutar. Trs, quatro meses pra escutar na rdio o que o cara tinha lanado a trs meses atrs, s vezes, at a
anos atrs. Como aqueles trabalhos piratas que eles chamavam, n?. Ah, eu tenho um disco pirata do Iron Maiden. Que eu me lembro que era aquele Women In Uniform, que a primeira vez que pintou aqui, num show, num programa de rdio, foi anos e anos, depois de terem sido lanado. A, quer dizer, esses programas de rdio era uma coisa muito legal, uma coisa que o pessoal que gostava de Heavy Metal cava esperando a semana todinha assim, com aquela nsia, que tivesse. Eu me lembro que muitas e muitas vezes ns cvamos em casa escutando som antes mesmo de ter o Ceifador e vamos dizer, parava l pelas cinco horas. No, ningum vai embora, porque a gente vai escutar o, vamos dar um jeito de escutar o Metal Pesado. A, quando chegava na hora do Metal Pesado, tava j queimado com o barulho que tinha feito na tarde, s restava mesmo o radinho de pilha, pra escutar um programa de Heavy Metal. E esse radinho de pilha fazia a festa do pessoal. Eu me lembro de ter um radinho de pilha na mo e uns trs, quatro ao meu lado, batendo cabea. Insano mesmo, s com o radinho de pilha.16
16 _ Ceifador, Augusto. Entrevistado por Bernard Arthur Silva da Silva. Belm: Universidade Federal do Par. 24 e 30 de junho de 2009.
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O programa de rdio paraense Metal Pesado, dedicado exclusivamente ao Heavy Metal, dava uma pequena contribuio para os headbangers locais, no que diz respeito aos ltimos lanamentos do mundo do Heavy Metal. Apesar de que alguns chegavam com meses, e at, como relata Augusto Ceifador, anos de atraso. Mesmo assim, a vontade e o sacrifcio dos ouvintes locais era tamanha que, como no caso de Augusto Ceifador e seus amigos na sua casa, passavam o dia de apresentao do programa Metal Pesado inteiro escutando Heavy Metal e depois, acabavam escutando o mesmo, em um radinho de pilha, para no perturbarem mais os familiares e a vizinhana com tanto barulho. E interagiam com a programao e as msicas batendo cabea (headbanging, em ingls). Algumas entrevistas, como a de Teco Trovo, apontam que o programa Metal Pesado conseguia atravs das viagens internacionais de seu apresentador, Guto Delgado, para os E.U.A., os ltimos lanamentos de bandas de Heavy Metal. Ele conseguia tambm atravs de ouvintes que estavam sempre ligados nos ltimos lanamentos e os conseguiam na loja de Dom Floriano, a Gramophone Discos. Entretanto, apesar disso, outros depoimentos, como o de Srgia Harris Fernandes, que frequentou a cena de Rock e Heavy Metal paraense e nacional, durante a dcada de 80 e 90, aponta para algumas
situaes de conito, no que diz respeito ao tratamento dado para pessoas que tinham algum lbum de Heavy Metal raro e quisessem compartilh-lo atravs do programa Metal Pesado. Ele no era igual e adequado para todos, tendo Srgia colocado Guto Delgado como um cara metido besta porra e que ainda vai pensar, quando ela conseguiu um vinil importado da banda Motrhead, direto da Frana, que no existia em Belm e, tinha a inteno de divulg-lo no programa para os outros fs de Heavy Metal escutarem.17 O mundo do Heavy Metal, historicamente, desde o incio do seu desenvolvimento, foi dominado por bandas com integrantes masculinos. Isso se aplicava aos produtores das bandas, aos donos das gravadoras, aos apresentadores de programas especializados em Heavy Metal, aos roadies de bandas e aos organizadores de eventos de Heavy Metal. Ins Rlo Martins arma que neste sentido, as mulheres s esto no metal, como uma presena contextual, mas no contnua e continuada, surgindo portanto, frequentemente, como uma novidade ou tendncia passageira e no seriam consideradas do Heavy Metal, por seus pares masculinos
17 _ Fernandes, Srgia Harris. Entrevistada por Bernard Arthur Silva da Silva. Belm: Universidade Federal do Par. 12 de setembro de 2009.
(Martins 2011: 13). Mas, por outro prisma, Leonardo Campoy (2008: 16 e 96-118) aponta que, o Heavy Metal, esta prtica social urbana, to presente na cidade de maneira restrita e segmentada, atravs da sociabilidade metlica de seus praticantes (os headbangers), acabam criando certos critrios para saber a procedncia e a importncia de quem quer participar do underground (Campoy 2008: 16 e 96-118). Quem real headbanger, participante ativo e construtor desse espao e, quem falso headbanger (metaleiro), integrante passivo e no construidor do undeground. Campoy (2008: 81) continua e arma que, o principal artifcio para atestar o estatuto do real e do falso o tempo de insero no underground. Um critrio, obviamente, que se encaixa, na situao de Srgia.
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Referncias
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Scum. Agenciamentos miditicos na conformao do metal extremo

Fabrcio Silveira1
1 _ Graduado em Jornalismo pela Universidade Federal de Santa Maria (1995), mestre em Comunicao e Informao pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1998) e doutor em Cincias da Comunicao pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos (2003). Atualmente, professor dos cursos de graduao e ps-graduao em Comunicao da Unisinos, em So Leopoldo / RS. Em duas ocasies, foi pesquisador convidado e professor visitante junto Universidade Autnoma de Barcelona. autor do livro O parque dos objetos mortos. E outros ensaios de comunicao urbana (Porto Alegre: Armazm Digital, 2010). E-mail: fabriciosilveira@terra.com.br.
Resumo: O lbum Scum, lanado em

1987, pelo conjunto ingls Napalm Death, pode ser considerado um clssico do heavy metal moderno. O artigo examina alguns agenciamentos miditicos que contriburam para que este registro sonoro fosse possvel, ganhasse projeo e reconhecimento.
Palavras-chave: Napalm Death. Death

metal. Midiatizao. Medialidade.
O livro Choosing Death, escrito pelo jornalista Albert Mudrian, publicado originalmente em 20042, um relato formidvel sobre a emergncia do mais radical subgnero da msica pesada que se tem notcia. s vezes como f, s vezes como insider ou observador atento, Mudrian constri uma narrativa bem informada, repleta de imagens e depoimentos diversos, obtidos em entrevistas com msicos, sobretudo, mas tambm com radialistas, produtores, dentre outros envolvidos. Foram mais de cem entrevistas, realizadas ao longo de dois anos de investigao, aproximadamente. O que temos, assim, um retrato bastante vvido do contexto scio-histrico em que ir surgir o death metal, uma variao muito particular (e aceleradssima, como veremos) do heavy metal, associado, mais tradicionalmente, a conjuntos como Black Sabbath ou Iron Maiden.
2 _ H tambm outra edio, em lngua espanhola cf. Eligiendo Muerte. La improbable historia del death metal y grindcore. New York: Bazillion Points, 2009 , cuja traduo, alis, relativamente ruim. Para este artigo, no entanto, as duas edies foram consultadas.
Em sntese, Choosing Death a descrio de uma srie de acontecimentos, uma sucesso de encontros, transcorridos na metade da dcada de 1980, em diversas cidades europeias e norte-americanas, que iro possibilitar a apario do (sub) gnero. Um desses locais, que aqui iremos destacar, a cidade industrial de Birmingham3, na Inglaterra. ali, naqueles arredores, mais precisamente na localidade de Meriden, que ir formar-se o conjunto Napalm Death, responsvel pelo lbum Scum, lanado em 1987 e considerado por muitos o lbum mais representativo, um dos mais emblemticos, seno o prprio fundador do estilo. No toa, portanto, que um dos principais protagonistas do livro seja Mick Harris, ento um jovem msico ingls, que ir notabilizar-se como baterista e, naquele momento,
3 _ Birmingham tambm a terra natal do conjunto Black Sabbath. Trata-se de uma cidade populosa: cerca de seis milhes de ingleses vivem naquela regio. Boa parte daqueles que nascem e moram ali trabalha na indstria automobilstica. O conjunto Judas Priest tambm veio de l. coincidncia que o heavy metal tenha nascido e renascido nesse lugar?
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como lder, como membro mais atuante da banda. Mudrian (2004: 178) chega a apont-lo como o baterista mais visvel do gnero. Muito interessante tambm aceitando-se as nossas orientaes de pesquisa em Comunicao o fato de que o texto de Mudrian nos deixa entender claramente o death metal (o metal extremo, como dizem alguns accionados, o britcore, como chamou a imprensa especializada da poca, cata de um rtulo atraente) como uma forma musical que ir marcar-se, ir denir-se, desde o princpio, por diversos agenciamentos miditico-comunicacionais, por assim dizer. Alis, o reconhecimento dessas ancoragens miditicas presentes na redenio do gnero vai se fazendo bastante explcito ao longo de toda a leitura. No so poucas as passagens e as situaes narradas onde isto se torna bastante evidente. No entanto, faz-se necessrio aqui uma ressalva: o que estamos chamando de ancoragens ou agenciamentos miditicos so distintos modos de apario da mdia sejam veculos de comunicao, propriamente ditos, sejam mdias alternativas, micromdias4, sejam atores sociais ou lgicas miditi4 _ Conforme Sarah Thornton (1996), por exemplo, teramos trs tipos de mdias: as mdias de massa (tevs abertas, rdios AM e FM, jornais e revistas de grande circulao), as mdias de nicho (tevs por assinatura, canais segmentados, etc) e as micromdias,
cas mais difusas no momento em que as prticas musicais esto sendo experimentadas, contribuindo assim para que um novo subgnero venha ento instituir-se e venha a ser reconhecido como tal. Logicamente, como vemos, essas disposies miditicas distintas formas de erte com as mdias so de ordens variadas, indo desde o sistema de divulgao de bandas e shows que foi espontaneamente montado (ou montando-se) em torno de certos agentes ativos naquela cena subcultural at a prpria midiatizao desses grupos e de sua msica (e, mais do que isto, daquilo tudo que eles representavam, nos anos 1980, em termos de atitude, posicionamento poltico, averso ao circuito musical, crtica de costumes). Em certos momentos, o texto menciona rdios e revistas especializadas que, embora no fossem veculos propriamente massivos e hegemnicos, ao menos eram institudos, estavam efetivamente posicionados no mercado miditico e, como tal, gozavam j de alguma reputao, embora estivessem muitas vezes dirigindo-se a nichos culturais alternativos, muito restritos. A inusitada apresentao do Napalm Death, no programa The Peel Sessions, conduzido pelo renomado DJ britnico John Peel, no dia 13 de setembro de 1987, um exemplo tpique so meios de baixa circulao (tais como fanzines, folhetos e rdios livres).
co, digno de ateno, que ser retomado e ganhar destaque mais frente. Em torno do death metal forma-se ento um desses nichos scio-miditicos. Aqui se dene o foco de Mudrian: trata-se de compreender uma cena5, apreender determinados personagens, em determinados contextos scio-histricos, com determinadas motivaes e determinados recursos. Uma nova linguagem musical (uma radicalizao do thrash metal, no caso, muito inuenciada tambm pelo hardcore mais rpido e agressivo que estivesse disponvel) seria o produto desta combusto. Naquele momento, em plena era Margareth Thatcher, j se percebia, por exemplo, a emergncia de uma espcie de rede social contribuindo para a divulgao daquelas novas propostas sonoras. Algumas mdias e alguns agentes sociais estavam
5 _ Freire Filho e Fernandes (in Janotti Jr. & Freire Filho 2006) fazem uma consistente apresentao da categoria de cena musical, examinando muitos aspectos e muitas nuances do conceito, colocando-o em paralelos interessantes com outras noes tericas (tais como subcultura, tribo, circuito cultural, etc), surgidas em outros momentos, no campo dos estudos culturais ou no campo da antropologia urbana. Uma cena musical implica, por um lado, uma diversidade de expresses musicais em contato, em sobreposio nesta efervescncia, tais expresses alimentam-se; por outro lado, reclama a percepo da interconectividade entre os atores sociais e os espaos culturais em que eles atuam. No entanto, diversas cenas podem se corresponder e no dizem respeito unicamente a locais geogrficos bem demarcados. De certa forma, o que ocorria em Birminghan, naquele momento, sintonizavase a algo que se passava tambm em Boston, nos EUA, ou em Estocolmo, na Sucia.
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compondo uma certa trama que iria permitir a circulao (e, consequentemente, a aceitao e o consumo) daquele gnero musical extremo. Por volta de 1985 haviam poucas revistas especializadas (NME, talvez, Metal Forces...) que dessem visibilidade a artistas e sons mais pesados, mais obscuros, provenientes do underground europeu mais recndito.No entanto, havia uma espcie de sistema informal de comunicao, constitudo pelas trocas de fanzines, boletins artesanais e tas-cassete via correio. Na poca, tratava-se de uma prtica largamente adotada. Os prprios integrantes do Napalm Death comentam que, s vezes, remetiam cerca de 50 cartas num s dia, para os mais diversos pases da Europa e tambm para os Estados Unidos. Shane Embury, que viria a ser o baixista da banda, juntando-se a ela j no segundo lbum (From Enslavement to Obliteration, Relativity Records, 1988), era uma das pessoas mais ativas no intercmbio de demo-tapes (ou tas-demo as tas caseiras) em toda a Inglaterra. Vivia literalmente em frente ao toca-tas, recorda ele, s vezes at oito horas por dia. Sei que, em algum momento entre janeiro e agosto de 1986, me mandavam entre 30 e 40 cassetes por semana (Mudrian 2004: 40)6.
6 _ Estamos fazendo aqui tradues livres e diretas, tanto do ingls quanto do espanhol. No original, o trecho citado o seguinte: I
No h como garantir Mudrian (2004), por exemplo, no comenta nada a respeito , mas provavelmente Embury fosse um adepto fervoroso do Send Back My Stamps!. Send Back My Stamps! era uma tcnica de desvio, um tipo de burla do sistema postal, que consistia em plasticar os selos das correspondncias utilizando-se uma camada mais espessa de cola. O destinatrio era devidamente alertado para recortar os selos com cuidado e envi-los de volta, quando respondesse. Por isso o apelo: send back my stamps! (envie meus selos de volta!). Quando retornavam, os selos poderiam ser lavados, com um pano mido mesmo, embebido num pouco de lcool, e o carimbo ocial do correio estaria completamente removido. Resultado: um mesmo selo poderia ser utilizado indenidamente, s vezes dezenas, centenas de vezes7. Pelo que se v, est formado a um sistema de mdia, um mercado at, um circuito alternativo, autowas literally living in front of the tape deck, sometimes up to eight hours a day. I know at one point, from about January of 86 to about August of 86, I must have sent out between 30 and 40 cassettes under the door per week (Mudrian, 2004: 38). 7 _ Relatos informais do conta de que, naquela poca, em Santa Maria, no interior do Rio Grande do Sul, um ativo participante da cena death metal local foi convidado a visitar a Agncia Central dos Correios. L, foi informado de que a reutilizao continuada de selos crime federal. Como tal, haviam medidas jurdicas cabveis, estavam previstas penalizaes severas. Acossado, o sujeito ento recuou, adequou-se. No entanto, a notcia vazou. Dias depois, o nmero de adeptos havia crescido exponencialmente. Aquela fraude se tornara ndice de capital subcultural.
-gerado e auto-controlado, atravs do qual aquela msica ir propagar-se. O death metal, portanto, ir instalar-se, ir disseminar-se pelos continentes americano e europeu, ir denir-se e amadurecer justamente pelas ancoragens miditicas que adota, ir radicalizar-se tambm em funo delas, pelo modo como vai se constituindo a partir de determinadas estratgias scio-tcnicas muito relacionadas ao domnio dos meios (sejam eles quais forem)8. Alm disso, h tambm atravessamentos de outra ordem, mais exatamente mediais do que miditicos, que dizem respeito ao modo como a msica executada e performatizada, seja nos palcos, seja nos estdios de gravao. Determinados traos materiais que iro caracterizar, a partir dali, a msica pesada advm de um novo manejo dos recursos tcnicos e dos instrumentos disponveis, advm de uma nova conscincia medial9 que passa
8 _ Em livro recente, Mick Wall (2012) nos informa que este mesmo sistema de mdia envio e recebimento de zines, flyers e msica via correio havia sido decisivo tambm, anos antes, entre 1979 e 1980, na formao de um outro jovem instrumentista e de um outro conjunto muito emblemticos: o baterista Lars Ulrich, da banda norte-americana Metallica. 9 _ Pressupor uma conscincia medial pressupor um olhar diferenciado (talvez mais cuidadoso) para os mltiplos modos de acoplagem dos instrumentos tecnolgicos s experincias e s vivncias dos sujeitos. Aqui, indica uma ateno especial para o conjunto de tcnicas e equipamentos, a ecologia material com a qual a msica ser produzida. Conforme Hans Ulrich Gumbrecht
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a ser incorporada pelos msicos e (re)direcionada para a inveno artstica (aceitando-se agora, com a devida licena, o emprego da expresso artstica para dar conta da sonoridade tpica de um conjunto como o Napalm Death, por exemplo). Scum exemplar nisso. Depois dele, o heavy metal caria marcado, indelevelmente.
amarrado a uma mensagem poltica. O resultado foi Scum, o lbum10. O lado A de Scum foi gravado em Birmingham, num estdio chamado RichBitch, durante duas noites, em agosto de 1986, ao custo de 120 libras. Nick Bullen, baixo e vocal, Justin Broadrick, guitarras, e Mick Harris, bateria, compunham a banda. Doze msicas foram concludas. Na verdade, estava planejado que este registro seria um EP de doze polegadas, que seria lanado por Daz Russell, um promoter local que atuava junto ao The Mermaid Pub. Era em torno do Mermaid, um pequeno e enfumaado bar na regio de Sparkhill, uma rea mal-afamada de Londres, que os msicos se conheciam, os shows eram agendados e as informaes circulavam. A cena se institua a partir dali. No entanto, o plano no se concretizou. O descaso e o sumio de Russell, as desavenas internas, que j iam se tornando insuperveis, zeram com que o projeto do EP fosse suspenso. Nove meses depois, em maio de 1987, no mesmo estdio, ocorreria uma
10 _ Na gria, scum quer dizer escria. Existem, pelo menos, dois outros produtos miditicos homnimos: o Scum Manifesto, escrito por ValerieSolanas (ver, a respeito, I Shot Andy Warhol, filme de Mary Harron [EUA, 1996]), e o tele-filme Scum, dirigido por Alan Clarke (ING, 1979). No h relaes objetivas ou vnculos intencionais estabelecidos entre eles. Mesmo assim, no futuro, pode ser frutfero explorar o campo maior de sentidos que eles constroem (Scum, o lbum, Scum, o manifesto, e Scum, o filme).
1. Scum, o lbum
Na medida em que ensaiavam, na medida em que atuavam tambm naquela rede de informaes subterrneas para-miditicas , as intenes do Napalm Dia cavam cada vez mais claras: as composies precisariam ser breves, precisariam unir a energia do hardcore, rpidos riffs de guitarra, primitivos e pesados inspirados em bandas norte-americanas como Metallica e Slayer ou mesmo em bandas europias como Kreator, Destruction e Celtic Frost, que tocavam, alis, com anaes mais baixas, mais graves do que o normal , e andamentos rtmicos velocidade da luz. Tudo isto seria
(1994, 1998, 2010), as medialidades da conscincia medial dizem respeito s condies materiais que permitem a emergncia do sentido. Ou seja: importa atentar para os instrumentos, os suportes e os recursos tcnicos dos quais lanamos mo nos contatos e nos registros comunicacionais de toda ordem; importa tambm o modo como tais aparatos sero operados. Maiores explicaes, contextualizaes e problematizaes tericas podem ser encontradas em Silveira (2010).
segunda sesso de gravaes. Agora, era Digby Pearson, dono de um pequeno selo discogrco, recm-fundado Earache Records , quem dava as cartas (e quem fazia os investimentos, bem entendido). Interessava-lhe comprar as gravaes anteriores, acrescentar novo material e lan-lo como um long play. Lee Dorrian, nos vocais, Jim Whiteley, no baixo, Bill Steer, nas guitarras, e Mick Harris, o nico remanescente, nalizaram o que seria o lado B de Scum. Outras dezesseis faixas foram produzidas. Em junho, naquele mesmo ano, o lbum j estaria nas lojas. A partir da, Scum exerceu considervel impacto sobre as normatizaes do gnero, sendo hoje aceito como um clssico indiscutvel do heavy metal contemporneo. Suas implicaes foram mltiplas, indo da radicalizao reviso do gnero, passando por sua quase completa negao ou por sua ampliao, fundindo-o a outras formas musicais (ans e aproximveis), tais como o punk rock e a noise-music. Scum situa-se numa espcie de ponto de virada, demarcando, historicamente, tanto um certo esgotamento quanto uma intensa capacidade de revitalizao e reinveno do heavy metal. O jazzista John Zorn, por exemplo, chegou a pronunciar-se, dizendo que o lbum realizava (ou inseria), nos substratos da cultura popular massiva, diante de um pblico eminentemente jovem, as
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mesmas buscas sonoras, as mesmas experincias radicais que vinham se dando no campo do avant-garde jazz. O maior mrito do disco, sem sombra de dvida, o de ter buscado, devotadamente, os limites at ento mais impensveis da prtica musical: a mxima velocidade, a mxima agressividade, a maior crueza possvel. Peso, apenas, seria pouco. Curioso que o prprio heavy metal e heavy metal quase um sinnimo de msica pesada passava a ser entendido como um cadver putrefato, um cnone a ser superado, uma frmula decrpita, esgotada, um padro a ser negado. Era preciso ir alm. Diante dele, a atitude mais digna seria a do desdm. E este desprezo tinha carter relativo e vinha em forma de mistura: tratava-se de sujar o gnero, aceler-lo, mistur-lo ao hardcore, ao punk embora o punk, j envelhecido, tambm no inspirasse mais tanta conana nem tanta excitao. O heavy metal seria desgurado, toprnar-se-ia ento um hbrido, um produto crossover. Ou melhor: grindcore11.
11 _ Em portugus, grind significa moer. Nestas circunstncias especficas, o termo foi empregado, pela primeira vez, justamente por Mick Harris. Com certeza, isto aconteceu logo no incio dos anos 1980. Entre fs e especialistas, h um certo consenso classificatrio de que death metal e grindcore so os dois lados da mesma moeda, no caso, da mesma fuso entre metal e punk. Quando a nfase percebida no metal, trata-se de death metal. Quando a nfase percebida no punk, trata-se de grindcore. H
E isto tudo seria produzido em meio ao caos dos relacionamentos e dos mpetos adolescentes12. Na verdade, tratava-se de um bando de rapazes em fria, jovens de 14 e 15 anos, sem conscincia aparente do que estavam propondo, sem planejamento, sem clculo algum, sem metas claramente denidas. Puro mpeto e pura inconsequncia juvenil. E mais: algumas bebidas, pouco dinheiro, nsia e inconformidade desmedidas. De fato, os ingredientes no poderiam ser mais apropriados e explosivos. Acrescente-se ainda, como salienta o jornalista Dan Franklin, o pano de fundo poltico. Para ele,
a intensidade visceral do grindcore tambm um produto da sua poca: os anos do thatcherismo, que apresentaram princpios no-negociveis de governana em oposio a uma ideologia coerente, colocando homens e mulheres trabalhadores uns contra os outros em confrontos que marcaram o pas para sempre. Napalm Death o som do pensamento poltico desengajando-se e dissolvendo-se no niilismo (Franklin, 2010: 3-4)13. Musicalmente, tamanho absurdo, tamanho niilismo poltico ganhavam uma traduo bastante concreta, bastante perceptvel: as blast beats, as batidas ultra rpidas, executadas exausto, at o limite da tolerncia fsica, por Mick Harris. Embora no houvesse inventado tal tcnica nem tais andamentos rtmicos, incrivelmente acelerados (entre 160 e 260 bpm, em algumas contagens), Harris contribuiu sobremaneira para que fossem difundidos e para que fossem incorporados, quase como um pr-requisito, por todos aqueles que, a partir dali, pretendessem conhecer (qui praticar)
13 _ No original: But grindcores visceral intensity is also a product of its era: the years of Thatcherism which presented non-negotiable tenets of governance as opposed to a coherent ideology, pitting working men and women against each other in confrontations which scarred the country forever. Napalm Death is the sound of political thought disengaging from itself, and dissolving into nihilism (Franklin, 2010: 3-4).
ainda outro critrio, de ordem temtica: de um lado, as temticas escapistas do metal (satanismo, bruxaria, religiosidade pag...); de outro, a verve crtica, a conscincia poltica do punk. Portanto, no h como negar que, em seu incio, o Napalm Death possua uma orientao grind bastante pronunciada. Na prtica, porm, tais distines (death metal x grindcore) so pouco operativas, so mveis e at reversveis. 12 _ Na sua maioria, os ex-integrantes da banda continuaram envolvidos em projetos musicais (Lee Dorrian, frente do Cathedral; Bill Steer, frente do Carcass; Justin Broadrick, frente do Godflesh; mais tarde, o prprio Mick Harris, reconciliado com Nick Bullen, conduzindo um projeto de msica eletrnica, Scorn). E esses projetos todos, invariavelmente, ganharam certa projeo e certa respeitabilidade subcultural. Muitas vezes, acabavam fundando novos subgneros, novos estilos, novas vertentes de expresso dentro do heavy metal. Pode-se dizer, sem exageros, que aqueles jovens voluntariosos constituram uma escola de testagem e recriao do gnero. Formados no Napalm Death, continuariam exercendo influncia. O exame detalhado desta linha sucessria, desta rvore genealgica, ainda est para ser feito.
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as extremidades da msica pesada. A sonoridade mesma do Napalm Death e, por incluso, a sonoridade da primeira pea fonogrca que o conjunto produziu, bem como, por extenso, a sonoridade da tradio musical que gerou havia encontrado ali, naquela batida dura, reta, precipitada, quase desumana, uma espcie de sntese perfeita. Mas as blast beats e as blast beats eram, inquestionavelmente, uma nova arte do fazer, uma nova forma de operar com os instrumentos e os (poucos) recursos tcnicos disponveis, produzindo novos sentidos, produzindo diferenas, abrindo novos caminhos expressivos talvez no tenham sido nem a maior nem a mais importante experincia medial que o Napalm Death ter nos legado.
David Bowie e The Smiths para citarmos dois cones aclamadssimos do pop britnico foram impulsionadas por este espao de veiculao em rede nacional. No segundo semestre de 1987, poucos meses depois da prensagem e do lanamento das primeiras 2.000 cpias de Scum, o Napalm Death chegava rdio por intermdio de Peel, obviamente. Para muitos, aquilo era um feito e tanto, quase impensvel, considerando o ineditismo e a brutalidade daquele registro sonoro. Alguma rdio, algum dia, teria coragem de tocar death metal? quela altura, no calor dos acontecimentos, parecia impossvel. Porm, o impossvel aconteceu. Inicialmente, Peel tocou You Suffer!. You Suffer!, vale lembrar, uma cano antolgica, com menos de dois segundos de durao, cuja letra You suffer...But why? , que mal compreendida, em funo tambm do modo como urrada pelo baixista/vocalista Nick Bullen, pode ser vista como a melhor sntese da proposta poltico-existencial do conjunto14. Nos shows, You Suffer! transformava-se quase numa
14 _ Detalhe: com exatos 1,316 segundos, You Suffer! consta no Guinness Book of Records como a msica mais curta de todos os tempos. Em dezembro de 2011, o selo Sirona Records lanou um lbum tributo You Suffer! Tribute Compilation reunindo 100 artistas, de diferentes estilos musicais, de diversas partes do mundo, que interpretavam livremente a composio. Em 2007, por ocasio das comemoraes relativas aos vinte anos do lanamento de Scum, a msica ganhou finalmente um videoclipe, sob medida.
piada, sendo executada trinta, cinquenta vezes em sequncia. Ao passo que o pblico, em delrio, clamava: Mais rpido! Mais rpido!. No rdio, aquela erupo e aquilo, de fato, parecia mesmo um susto, um choque, uma curta e potente descarga eltrica tambm soara estranha. Aps execut-la, Peel comentou: No, isto no pode estar certo!. Tocou-a novamente. Tocou-a uma terceira vez, seguida por The Kill, uma composio mais extensa, com cerca de vinte segundos de durao. Por m, Peel acrescentou, resignado: Precisarei tocar mais disto amanh. Justin Broadrick, que tocara guitarra no lado A de Scum, relembra aquela transmisso. Diz ele: Estvamos sentados ali, totalmente incrdulos... O tremendo John Peel estava tocando Napalm Death. Assim que acabamos de escutar, pensamos: E se o Napalm Death tornar-se popular? (Mudrian, 2004: 125)15. Logo em seguida, algumas semanas frente, includos ento denitivamente na programao habitual de Peel, o conjunto faria uma ensurdecedora participao ao vivo, num improvvel show radio15 _ No original: We just sat there in absolut disbelief, like, Fucking John Peel is playing Napalm Death. And as soon as we heard it we were like What if Napalm Death becomes popular? (Mudrian, 2004: 125).
2. The Peel Sessions

The Peel Sessions era o nome de um programa radiofnico levado ao ar trs vezes por semana, s teras, quartas e quintas-feiras, sempre noite, pela rdio BBC 01, de Londres. O diskjockey responsvel, John Peel da o modo como a atrao foi batizada , havia sido contratado em 1965 e, ao longo dos anos 1970, j havia obtido algum reconhecimento, dedicando-se basicamente divulgao de novos artistas e explorao das novas tendncias musicais. Sem dvida, as carreiras de
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fnico. Os prprios integrantes da banda consideram a data memorvel: 13 de setembro de 1987. Ser convidado para tocar ao vivo no programa de John era um sonho que se tornou realidade, disse o vocalista Lee Dorrian, poca j integrado, em substituio a Bullen (cf. Krening, 2008: 88). Como fala Mudrian, As doze canes interpretadas por Napalm Dia neste dia foram, de fato, o mais espetacularmente veloz que a banda havia gravado at ento. Uma semana depois da transmisso, Earache se viu forada a prensar novamente Scum para suportar a crescente demanda pela msica da banda. Seja por curiosidade mrbida ou por genuna admirao, [muitas] pessoas estavam comprando Scum, com vendas que empurraram o disco to alto quanto a oitava posio nas listas independentes do Reino Unido16 (Mudrian, 2004: 125).
Mais tarde, em 08 de maro de 1988, uma segunda apresentao ocorreria, motivada talvez pela repercusso do programa anterior. Depois disso, tais apresentaes seriam colocadas venda, tornar-se-iam itens de colecionador, cultuados objetos de consumo: a primeira, lanada como um lbum individual (The Peel Sessions, Dutch EastIndia Trading, 1991); a segunda, somada anterior, ambas na ntegra, como um lbum duplo (Double Value, Strange Fruit Records, 2000). Por m, duas outras aparies, em 1990 e 1996, tambm viriam a pblico, somadas, nas verses completas, acrescidas das anteriores, numa espcie de compilao denitiva (The Complete Radio One Sessions, Strange Fruit Records, 2000). Hoje, tais registros tm duplo signicado e dupla importncia. Por um lado, so peas fundamentais para que possamos compreender a linha evolutiva adotada pela banda, as fases pelas quais foi passando (as distintas formaes fazendo-se a ouvir), o modo, enm, como veio amadurecendo ao longo do tempo qual seja: negando, num primeiro momento, os standards e as convenes habituais do heavy metal, investindo pesadamente nas sonoridades grindcore mais toscas e apressadas possveis; depois disso, num segundo momento, acomodando-se num crossover mais regular, onde hardcore, heavy metal e death metal aparecem em
doses mais equilibradas e bem medidas, porm igualmente tensas (ou densas), num arranjo mais pessoal, inclusive. Convm no esquecer que a execuo ao vivo deixa transparecer um elemento performtico mais genuno, a captao do momento, a captao da intensidade do momento, o que torna esses registros, de algum modo, mais dedignos, mais autnticos, menos produzidos, menos submetidos aos efeitos, s trucagens e s mos dos produtores de estdio. Ali, h menos controle, h maior risco envolvido. Dan Franklin complementa: A primeira Peel Session do Napalm Death (...) a gravao mais extrema feita por uma das bandas mais extremas que a Gr-Bretanha j produziu. A ferocidade chocante e espantosa de sua execuo notvel mesmo agora, quando centenas e centenas de bandas j tentaram suplant-los. , simultaneamente, uma apavorante e hilria armao da vida, envolvendo uma determinao para empurrar e empurrar e empurrar as fronteiras do rock; sua sicalidade pura e visceral, sua energia atestam uma espcie de triunfo humano. Preciso e controle, calamida-
16 _ No original: The 12 tracks Napalm performed that day were, in fact, the most spectacularly fast things the band had recorded to that point. Within a matter of weeks of the broadcast, Earache was forced to re-press Scum to support the growing demand for the bands music. Out of morbid curiosity or genuine admiration, people were purchasing Scum, with sales even pushing the record as high as the eighth position on the UK independent charts (Mudrian, 2004: 124).
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de e caos suspensos no o da navalha (Franklin 2010: 2)17. Por outro lado, o que temos um documento radiofnico, vlido em si mesmo, signicativo no que se refere prpria histria do rdio, riqussimo no modo como ilustra as possibilidades de interao (quase sempre intrincadas, imprevisveis) entre mdia e msica pop. H aqui uma dupla captura e uma dupla submisso: a rdio serve banda e a banda serve rdio, ambas so mutuamente instrumentalizadas. Ocorre uma contenda, onde cada um dos agentes (dos oponentes, no caso) se vale do outro, aceitando-o, tirando-lhe proveito, porm tentando subjug-lo, ora para cont-lo (a rdio como instrumento de cooptao), ora para extrapol-lo (a banda como vetor de resistncia e insubordinao). As sesses do DJ John Peel, nos estdios da BBC de Londres, funcionam assim como uma negociao, uma ponte, uma negociao num espao de tenses. Alm de serem fenmenos tipicamente ingle17 _ No original: Napalm Deaths first Peel Session, recorded on 13th September 1987, is the most extreme recording by one of the most extreme bands Britain has ever produced. () The shock-and-awe ferocity of its execution is remarkable even now, when hundreds and hundreds of bands since have tried to supplant them. Its at once a terrifying, hilarious and totally life-affirming encapsulation of their determination to push and push and push the boundaries of rock music; its sheer physicality and visceral, shitkicking energy attests to a sort of human triumph. Precision and control, calamity and chaos are poised on a knife edge (Franklin 2010: 02).
ses, The Peel Sessions e Napalm Dia possuem mais duas caractersticas comuns: 1) ambos ocupam um espao liminar, 2) ambos compartilham o mesmo destino: queiram ou no, sero irredutveis um ao outro. inegvel, portanto, a importncia daquele acontecimento: um programa radiofnico, em uma conceituada rede pblica de comunicao, aberto veiculao de experincias sonoras at ento inditas, no limite mesmo do (in)audvel e do (in)aceitvel, dando voz a uma forma musical ento nascente, visceral e subterrnea demais, praticamente virgem, ainda no codicada. O estranhamento no poderia ser evitado. Embora no possamos falar ainda em cooptao, o death metal no demora muito a inserir-se num certo ecossistema miditico. No caso, isto se d atravs de uma pequena, porm representativa, clula capitaneada por John Peel. Muito curiosamente, parte da radicalidade e do impacto de Scum tambm est nisto: fazer-se presente no bios miditico, a despeito de sua natureza agressiva e violenta. como se a brutalidade da expresso sonora fosse amplicada justamente por ocorrer no interior do regime dos media. Uma exploso sonora deste tipo numa garagem, num pub imundo, diante de 70 pessoas, no mximo, uma coisa. Outra coisa,
muito diferente disto, escutar a mesma carga de rudos, o mesmo caos sonoro, na frequncia aberta da rdio nacional. E, por incrvel que parea, o Napalm Death estava l. Neste sentido, se considerarmos as fronteiras simblicas que estavam sendo rompidas e/ou negociadas, se considerarmos as lgicas culturais que aqui se embatem, a primeira Peel Session frequentada por uma banda de metal extremo assemelha-se muito apario do conjunto Sex Pistols, cerca de dez anos antes, num tradicional talk show da televiso inglesa, The Today Show. Na ocasio, o apresentador Bill Grundy no pde conter a innidade de palavres e improprios (fuck, you dirty bastard, shit, you dirty fucker) que Johnny Rotten e companhia despejavam sobre ele e endereavam a todos aqueles que quisessem ver e ouvir, ao vivo e a cores, sem cortes, no horrio nobre da televiso aberta (Cf. Machado, 2000: 151). Numa comparao menos criteriosa mantendo-se, contudo, em torno da mesma espinha dorsal que nos dada pelo punk rock , poderamos referir ainda ruidosa apresentao do Nirvana, no dia 23 de janeiro de 1993, no Hollywood Rock. O evento transcorria na Praa da Apoteose, prximo (!) ao Cristo Redentor, e estava sendo transmitido ao vivo, pela Rede Globo, para todo o Brasil. Come-
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am ento a executar Scentless Apprentice, do lbum In Utero (DGC, 1993). Kurt Cobain era uma gura parte, impressionantemente triste: magrrimo, os olhos esbugalhados, vestido de pamas, a barba malfeita. Demonstrava certa diculdade para falar, para movimentar-se, inclusive. Parecia alheio a tudo, grandiosidade do evento, transmisso, patrocinadora, aos brasileiros, alheio prpria cano os acordes no saam corretamente, algo soava mal, fora de tom. Em meio ao solo de guitarra e, naquele quadro, um solo de guitarra no seria mais do que um mosaico de microfonias , Cobain dirige-se frente do palco. Passeia por ali alguns segundos, at encontrar seu alvo: as cmeras de tev. Ento, num lapso, como se tivesse despertado, agarra-se a elas, para poder cuspir-lhes, para poder baixar as calas diante das lentes, de frente, diante dos milhes de telespectadores. Este ato pode ser entendido, claro, como mera retrica rockeira, como uma encenao de rebeldia, fria planejada, at como parte do contrato, como conrmao de expectativas algo para justicar a fama do artista e o preo do ingresso. De todo modo, podemos pensar tambm que se evidenciou ali um desencaixe entre dois sistemas (como quisermos nome-los: o que pode ser mostrado x o que no pode ser mostrado, euforia x disforia, o sucesso miditico e seu contrrio, uma banda numa
propaganda de cigarros). Algo, enm, se rompeu. Algum protocolo foi quebrado (no foi?). Produziu-se um rudo. Um rudo redentor (!), diga-se. Depois disto, os limites j sero outros, estaro em outro lugar, sero recompostos. Hoje, talvez no seja um transtorno, talvez nem seja to impactante ou to desconfortvel acompanharmos ao vivo, pela televiso, num domingo noite, junto famlia, no aconchego do sof da sala, a apresentao de um bom conjunto de newdeath metal, com os msicos devidamente paramentados, mascarados, aos saltos e aos berros18. Ento poderemos compreender melhor no s o pioneirismo de Scum e a contundncia das Peel Sessions do Napalm Death, mas tambm a pulsao mesma dos regimes miditicos, que vo fazendo ofertas, propondo trocas, compensaes, vo abrindo janelas, estabelecendo laos que podem ser vazados (ou no), que vo, enm, se moldando urgncia das culturas juvenis e das culturas urbanas mais extremas. Faltar saber onde elas agora esto.
18 _ Algum ir lembrar a apresentao da banda Slipknot, newdeath metal vindo de Iowa (EUA), durante o Rock In Rio, no dia 25/09/2011, transmitida ao vivo pelo canal Multishow (?).
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A utilizao da Histria como temtica para canes populares: caso do Heavy Metal
Ivison Poleto dos Santos1
1 _ Formao Acadmica: Mestre em Histria Social, Universidade de So Paulo. Doutorando em Histria Social, Universidade de So Paulo. Filiao institucional: Secretaria da Educao de So Paulo. Cargo: Professor Coordenador. E-mail: poleto.i@usp.br
Resumo: O objetivo deste artigo no analisar o

porqu da utilizao de temas histricos nas canes, o que ultrapassaria o alcance deste trabalho e tambm deste ramo das cincias humanas, mas sim como o objeto Histria tratado pelos compositores deste gnero musical na construo de suas obras. Em pesquisa em vrios lbuns de bandas de heavy metal foi observado que esta utilizao se d de trs formas diferentes: i) citao de grandes heris ou personagens, geralmente grandes chefes guerreiros, sendo feita uma pequena biograa do personagem homenageado; ii) temas histricos como fonte as grandes pocas que a Histria se divide, como a Idade Mdia, por exemplo, utilizando a cavalaria como meio para expressar sua capacidade artstica e, ou acontecimentos signicativos como a II Grande Guerra e tambm iii) povos da Antigidade como fonte de inspirao para canes, lbuns e nomes das bandas.
1. Introduo
Dentre os estilos musicais denominados populares, mais notadamente do rock e suas vertentes, o heavy metal se destaca pela utilizao da Histria como fonte de inspirao para a composio de msicas e, muitas vezes, de lbuns inteiros com a temtica histrica, nos chamados lbuns conceituais. Porm, no somente esta dimenso ultrapassada, como ampliada, pois algumas bandas utilizam os temas histricos como conceito expandido-a para suas vestimentas e temas de palco nas suas apresentaes. O objetivo deste artigo no analisar o porqu da utilizao de temas histricos nas canes, o que ultrapassaria o alcance deste trabalho e tambm deste ramo das cincias humanas, mas sim como o objeto Histria tratado pelos compositores deste gnero musical na construo de suas obras.
Em pesquisa em vrios lbuns de bandas de heavy metal foi observado que esta utilizao se d de trs formas diferentes: i) citao de grandes heris ou personagens, geralmente grandes chefes guerreiros, sendo feita uma pequena biograa do personagem homenageado; ii) temas histricos como fonte as grandes pocas que a Histria se divide, como a Idade Mdia, por exemplo, utilizando a cavalaria como meio para expressar sua capacidade artstica e, ou acontecimentos signicativos como a II Grande Guerra, e tambm, iii) povos da Antiguidade como fonte de inspirao para canes, lbuns e nomes das bandas. A inteno de muitos autores a de contar uma histria com personagens ou fatos histricos como pano de fundo. O tema escolhido pode ser muito conhecido ou quase desconhecido, mas tem que ter componentes de fora, grandes feitos heroicos e poder compartilhando as caractersticas sonoras do estilo musical onde so priorizados a fora e o poder sonoro.
Palavras-chave: Heavy Metal; histria; metodologia da histria.
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Como mtodo de trabalho somente lbuns gravados por gravadoras ociais ou independentes sero analisados por serem, neste caso especco, as provas documentais. Canes contidas em gravaes no ociais, como, por exemplo, em tas ou cds de demonstrao no podero ser citadas, pois no h como comprovar o respectivo registro de lanamento e outras informaes como ano da obra.As fontes, ou seja, as msicas, so muito numerosas e, por isso, a citao de todas as msicas que tm temas histricos com fonte ou que utilizam apenas partes, ou citaes, se torna impossvel.
2. Uma justicao terica

Mas o que tencionam os autores a utilizar a Histria como matria-prima para suas msicas? uma questo que no tem resposta fcil, mas em termos gerais pode-se dizer h duas intenes: a primeira a de contar uma histria, ou seja, no h no autor juzo de valor ou implicaes morais. H apenas a inteno de contar sobre um personagem ou um fato desinteressadamente, por mera curiosidade sobre o assunto. Contudo, mesmo se considerar o desinteresse ou mera curiosidade sobre um determinado assunto, o autor da letra fez uma pesquisa ou um estudo sobre o tema, no so historiadores prossionais,
portanto no fazem histria, apenas utilizam o que j foi pesquisado pelos prossionais seja na escola, ou seja, em alguma pesquisa para produzir o texto. A curiosidade pode mover algum a pesquisar ou estudar sobre algum assunto, mas preciso questionar o que a motivou. Sempre h um porqu e, possvel que seja realmente um interesse meramente ilustrativo. O que est tambm em questo que ao realizar este esforo, o autor deseja mostrar a um pblico este tema histrico e, nesta inteno no h somente curiosidade, h mais alguma inteno, que pode ser desinteressada, pode ser o desejo de somente contar uma histria sobre um assunto que o autor gosta ou tem interesse pessoal, ou seja, o que o move o seu desejo de compartilhar o conhecimento que tem com todo o seu pblico. Juzos de valor podem ser utilizados, mas no o comum. O autor guarda a sua opinio deixando para o ouvinte as suas prprias concluses. o que chega mais prximo do mtodo cientco, mas o que no a inteno do autor. A segunda inteno a de utilizar a Histria como ensinamento ou aviso para as geraes futuras, para isso o autor demonstra que ela pode se repetir e que , ou no, seu desejo que isto acontea. Nestes casos comum encontrar juzos de valor, o autor coloca explicitamente sua opinio sobre o assunto ou sobre o personagem enfocado. Sendo
assim, distancia-se do mtodo cientco, mas que tambm no de seu interesse. Neste caso o autor procura usar o conhecimento histrico com propsitos ideolgicos, quaisquer que sejam eles. uma Histria pessoal, com objetividade. Uma personagem pode ser criada para dar voz a opinio do autor em um contexto histrico. o que faz o At War na msica Ilsa (She-wolf of the S.S.), em que a ctcia ocial da S.S. utilizada para contar as atrocidades que o regime nazista fez durante seu perodo de governo. O texto da msica dedicado principalmente s experimentaes de Joseph Mengele, o que mostra a inteno do autor de mostrar o que, na sua opinio, havia de pior no nazismo personicado pelas experimentaes de Mengele que realizava seus experimentos em cobaias humanos. A opinio da banda colocada no trecho onde fala das cirurgias no crebro somente para estudar as reaes das pessoas no se importando com as dores que elas venham a sentir e colocando suas vidas por um o. Mengele personagem de outra msica, desta vez da banda brasileira Dorsal Atlntica, que impe, tambm, certo juzo de valor. Esta uma das caractersticas da abordagem aos temas histricos. Muitas vezes o autor no se contenta em relatar os acontecimentos ou fatos que considera importan-
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tes, mas tambm impe a sua opinio, revelando juzos de valor, Mengele assim chamado de tal qual um diabo onipotente das profundezas da noite surgido. No h somente o juzo de valor imputado, mas tambm a utilizao do recurso de colocar o personagem como narrador da histria que est sendo contada ao declarar que Sou um mdico onisciente, capaz de aumentar os bitos at o innito. A msica relata tambm a fuga e seu escondero no Brasil, tendo passado pela Argentina e Paraguai e sua morte tranquila na cidade de Embu, em So Paulo tendo como lugar de descanso nal a cova 321. Segundo o autor, Mengele fugiu de inferno para cair em outro. Sua frieza ao escolher quem seria queimado e quem seria escravizado mostrada pelo autor, da mesma forma quanto a sua fuga para o Brasil e o insucesso de Simon Wiesenthal que no conseguiu captur-lo at sua morte tranquila. Como um gnero de msica popular e tem que lidar com as limitaes que o tempo das canes impele aos compositores, no possvel um aprofundamento nos temas abordados e, por isso tambm no pode ser vericada uma abordagem cientca aos temas, mas sim, uma aproximao s canes picas medievais ou s operas, gneros musicais que tambm utilizam feitos ou fatos histricos como temas para suas canes. Outro gnero mu-
sical que tambm faz este tipo de apropriao so os sambas-enredo de escolas de samba. De certa forma, ressalvadas as diferenas musicais, esta apropriao se d de forma muito parecida, pois os temas so escolhidos por uma sensao de proximidade com o fato ou com o personagem, ou ainda, uma forma de homenagem. A citao histrica se torna, ento, uma caracterstica do gnero musical, o qual no se observa ter fronteiras, pois o tema pode ser encontrado tanto em bandas americanas, alems ou brasileiras, cada qual servindo-se da citao que acha mais apropriada. No pde ser observada uma limitao geogrca utilizao dos temas histricos, ou seja, bandas brasileiras no se ocupam somente de fontes brasileiras como poderia ser esperado. Poderia tambm ser um fenmeno ligado poca de auge do movimento, que so os anos 80 do sculo XX, mas h exemplos em bandas posteriores a esta poca. Pode-se concluir aqui sem sombra de dvida que a Histria extremamente importante para o gnero musical e que a sua utilizao uma caracterstica deste gnero. Com a Escola dos Annales veio uma nova forma de aproveitamento das fontes histricas, ou de outra forma, uma ampliao do que pode ser considerado como fonte histrica. Igualmente, h uma modicao no modo de ver a Histria, que passava a ser uma cincia humana utilizando-se das ferramentas e do auxlio de outras cincias humanas,
como a geograa, a antropologia e a economia, por exemplo. No s as histrias da poltica e do poder interessavam, mas tambm outros temas negligenciados pelo positivismo, como a economia, a organizao social e outros. Portanto, como uma reao ao positivismo que se limitava ao estudo e anlise somente das fontes escritas, os documentos, esta nova forma de olhar a Histria passava tambm a ampliar as fontes histricas e, por isso, qualquer resqucio do passado passava a interessar aos estudos. Os fenmenos de massa passam a ser o objeto de estudo. Para Marc Bloch (2001) existem vrias vozes que falam sobre o passado, porm a voz do historiador a voz do prossional. Pode-se conhecer o passado de diversas maneiras, mas a forma do historiador a do conhecimento cientco. O fato de procurar grandes personagens e feitos uma forma que remete ao positivismo, especializado que em escrever biograas, porm sem o mtodo cientco e sem a anlise documental deste. Pode-se dizer que um reencontro com os contadores de histrias, papel que as sociedades antigas tinham reservado a alguns membros de seu grupo e que utilizavam principalmente a memria como fonte histrica. uma forma de Histria Oral, pois de fato no so na sua maioria historiadores
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prossionais, mas sim pessoas interessadas na Histria como forma de recordao dos fatos e personagens que muitas vezes neste caso especco desejam utiliz-la como arma para mudana ou como lies do passado para o presente e forma de avisar o futuro. Muitas bandas ao utilizar a Histria no desejam mudar o futuro com o passado, mas sim fazer uma ligao entre o presente e o passado mostrando o exemplo de grandes lderes. Quando esta maneira de utilizao da Histria realizada h quase sempre juzo de valor. neste ponto que se aproximam do modo marxista de fazer a Histria, o passado como recordao para uma comparao com o presente. Mesmo com as crticas de que a utilizao do passado uma forma de fuga do presente, o gnero pretende alm de diferenciar-se dos outros gneros musicais, aproximar-se do intelectualismo que o estudo da Histria confere. As bandas ao escolherem os temas de suas letras esto agindo com objetividade, pois h uma inteno, mesmo que velada, de utilizar um personagem ou tema em detrimento de outro. Por mais simplista que seja a aproximao ao objeto, h a necessidade de algum estudo ou pesquisa. Fraginals (1983: 11-12) ao criticar a Nova Histria, justica-se dizendo que os livros dos historiadores prossionais so proporcionalmente menos lidos medida que cam mais acadmicos, dando lugar a
uma Histria que pode ser feita no somente pelos prossionais e a sua orientao cientca que no os permite emitir opinies sobre o que escrevem, mas somente pelo que pode ser provado documentalmente. Para ele, a Histria s tem validade quando apaixonada e alucinante. As bandas, assim, cumprem uma funo esquecida tentam suprir este elo que falta entre a academia e os mais jovens, que so uma parte do seu pblico. Cabe aos acadmicos a pesquisa, a anlise documental, a anlise cientca e o ato de escrever a Histria, mas contar a Histria uma funo que no deve ser necessariamente guardada somente pelos acadmicos, o pblico leigo, como parte viva da Histria, tambm pode cumprir esta funo. H dois tipos de fazer a Histria que podem ser facilmente confundidos; o primeiro deles ser parte da Histria e isto todos somos como agentes das prprias vidas e modicadores do ambiente; o segundo escrev-la, analis-la, pesquis-la, trazer a tona temas e fatos do passado que o trabalho do historiador, seja ele prossional ou amador. O historiador prossional por ofcio deve utilizar a cincia como mtodo para seu trabalho. Seu compromisso com a objetividade, com os documentos que so apresentados e com a metodologia que escolhe para trabalhar.
Este contar a Histria, que na opinio de Marilena Chau, era parte da funo dos velhos nas sociedades antigas como os guardies do passado. Para ela eles so o ponto onde o passado se conserva e passado se prepara. Ou ainda recuperando para o cronista seu papel na sociedade.
3. Bandas especializadas em temas inspirados pela Histria

No so todas as bandas que utilizam a Histria como fonte de inspirao para suas msicas, nem todas as bandas que o fazem podem ser consideradas especializadas neste tipo de letra, mas algumas bandas podem ser encaixadas neste tpico. Para caracterizar uma banda especializada em temas histricos consideremos as que tm duas ou mais msicas por repetidos lbuns dedicadas a este tema. No importa se escolheram apenas um tema ou temas variados, mas sim que optaram por utilizar a Histria como fonte principal de inspirao para suas letras. O Saxon, banda inglesa ainda em atividade, uma das que podem ser encaixadas nas trs caractersticas mencionadas: primeiro pelo seu nome que um dos povos que formaram a Inglaterra. Esta banda inglesa busca com isso uma aproximao ao passado guerreiro e conquistador que este povo
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inspira. Ela pode no ser a primeira a utilizar, mas a que traz para o grande pblico, desde o seu primeiro lbum auto-intitulado Saxon, de 1979, a utilizao dos temas ligados Histria principalmente poca medieval. Logo na capa pode ser percebida a citao ao povo saxo com o desenho estilizado de um guerreiro saxo. Porm, neste momento ainda a banda no tem msicas ligadas ao tema nem as utiliza em seus shows, o que vai ocorrer somente em 1983 com o lbum The Power And The Glory com a msica ttulo que se apropria de temtica medieval a qual utilizada tambm em videoclipe. uma viso idealizada da poca medieval com seus heris guerreiros cobertos de glria e poder nas batalhas, como a msica-ttulo quer dizer, mas uma abordagem at certo ponto indita na msica popular. Outros gneros, como a pera, por exemplo, fazem uma abordagem similar principalmente da estilizao e romantizao do passado, mas a pera no somente um espetculo musical, tambm um espetculo teatral e no pode ser considerada como um gnero de msica popular e, sim elitizado. H tambm no lbum outra msica que fala da primeira viagem do homem Lua, reproduzindo no seu ttulo as palavras da equipe de astronautas ao controle ao pisar em solo lunar: The Eagle Has Landed. No uma temtica muito comum, mesmo para os padres de um gnero que costuma utilizar temas incomuns. A conquista do
espao um tema que ainda no foi conquistado pela msica popular. Mas o ponto alto se d com o lbum Crusader, de 1984, onde a banda faz uma volta aos temas medievais do primeiro lbum ao escolher as cruzadas como ttulo do lbum, da arte da capa e dos gurinos para os shows, pois a banda apresentou-se caracterizada de cavaleiros durante esta turn. Coincidncia ou no, foi a obra de maior sucesso da banda que os tornou conhecidos no mundo inteiro. Apesar de ter o nome e a capa sobre as cruzadas, h somente a msica-ttulo que incorpora a temtica, porm, a viagem do Mayower levando a primeira leva de peregrinos aos Estados Unidos da Amrica em Sailing to America. A capa uma reproduo de uma pintura a leo, de autor desconhecido, representando um ataque bem-sucedido dos cruzados a provavelmente uma patrulha, ou tropa avanada dos sarracenos, povo que tambm citado na msica-ttulo. frente de seus comandados est retratado o lder da cruzada, o Rei Ricardo III, da Inglaterra, j que a Cruzada retratada aqui a que o rei ingls tomou parte, com os outros cavaleiros logo atrs. Ao transformar a tela em capa de disco alguns detalhes cam para a contracapa, como o soldado matando um adversrio com sua espada e um outro sarraceno trespassado por uma lana. A cena muito ensanguentada e as fa-
ces aparentes dos soldados ingleses esto sempre desguradas pela raiva e pelo sangue dos adversrios que os sujam. A letra da msica no incio fala de uma pessoa que gostaria de se juntar aos cruzados e tomar parte do exrcito que ruma para o Oriente Prximo. Ao se desenrolar a narrativa, percebe-se que o narrador j est junto dos cruzados tomado pelas chamadas de recrutamento do rei e pelas promessas e chamados feitos pela Igreja Catlica conclamando a libertar Jerusalm e que suas almas teriam a redeno na verso medieval da Guerra Santa. O discurso do narrador o de uma pessoa que acredita estar fazendo o que considera certo e de estar participando de um momento histrico que car marcado para a posteridade, o que pode ser percebido pelo trecho Crusader, Crusader, the legend is born, the future will honour your deeds. O autor conseguiu captar a mentalidade do homem ingls medieval que se v na possibilidade de tomar parte do grande acontecimento de sua poca, o que para o pequeno campons preso ao feudo e s obrigaes feudais um grande acontecimento mesmo que a morte na viagem ou na luta seja certa. Esta obra um marco para o gnero, pois a primeira que combina o tema na capa, na msica-tema e nas vestimentas de palco da banda. At ento, somente as msicas retratavam temas histricos.
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Sailing to America retrata os preparativos da viagem do Mayower aos Estados Unidos da Amrica e todo o burburinho antes da sada do porto de Plymouth. A dvida sobre o sucesso da viagem relatada no trecho No-one knows if they will make the shore, pois as viagens interocenicas da poca no davam muita margem de certeza de sucesso da empreitada. Desta vez o narrador no est presente, mas sim narra os fatos como se estivesse contando uma histria e se estivesse naquela ocasio junto aos que assistiam a partida do navio. Para os que partiam e para o narrador, a Amrica retratada como a terra prometida como pode ser vericado no trecho Theyre sailing off towards the promised land. Para a banda tambm uma terra prometida, pois com este lbum o sonho de fazer a Amrica alcanado. Em 2004, a banda retorna aos temas ligados ao Rei Ricardo III, mais conhecido como Corao de Leo e a sua malfadada viagem ao Oriente junto com seus cruzados com o lanamento do lbum nomeado em sua homenagem. Como de costume em lbuns do gnero, o ttulo do lbum ganha tambm uma msica de mesmo nome. H tambm To Live By The Sword que fala sobre o shogunato japons e seus cdigos de honra e conduta, English Man O War sobre a marinha britnica de guerra e Witchnder General sobre a perseguio s bruxas.
Lionheart fala sobre a necessidade do Rei Ricardo III de voltar das cruzadas para a Inglaterra para recuperar seu trono que estava com usurpadores. Na opinio da banda, o rei voltava para acabar com a tirania e libertar seu povo daqueles que o oprimiam, conforme pode ser visto no trecho que fala que a coroa est a espera dele, o escolhido. A banda conclama a todos que acendam as luzes, faam soar os sinos, cantem as faanhas de Ricardo e enviem a mensagem por toda a Inglaterra que o rei retorna com a espada em punho para manter e restaurar a lei e a ordem e que a tirania no mais reinar. Ricardo III, ou Corao de Leo como era conhecido, um dos reis ingleses que tm apelo popular, da mesma forma que o Rei Arthur, com a diferena de que ele um personagem real. Sua popularidade se deve por ter liderado a chamada Cruzada Inglesa e liderado seus soldados at o Oriente. A banda tambm j havia o citado indiretamente no lbum Crusader. Porm, a banda que mais dividendos conseguiu utilizando a Histria como fonte de inspirao para suas msicas foi o Iron Maiden. No se pode dizer que a Histria passou a fazer parte das letras do gnero por causa desta banda, pois os temas j eram utilizados anteriormente, mas sua popularidade nos anos 80 ajudou a popularizar o gnero no mundo inteiro e com isso o interesse pelas le-
tras que falavam de Histria tambm cresceu proporcionalmente ao sucesso que as msicas com letras histricas da banda passavam a ser conhecidas pelo grande pblico. Pode ser considerado um fator propulsor utilizao de temas ligados Histria o fato que seu vocalista e principal letrista, Bruce Dickinson, tem graduao em Histria, pois a banda no escrevia letras desta maneira antes de sua entrada. Aps isso, outros integrantes, mais notadamente Steve Harris lder e fundador, comearam tambm a explorar o tema. Sua participao comea em 1982 ao entrar para a banda substituindo Paul DiAnno no lbum The Number of The Beast do mesmo ano e no mesmo lbum que suas contribuies comeam com a msica Invaders que relata a invaso da Inglaterra pelos normandos, que no momento j eram vikings recm-convertidos para o cristianismo. H em cada um dos lbuns em que ele participa pelo menos uma msica com referncias histricas. Sua preocupao foi de relatar como a Inglaterra foi invadida militarmente e os saxes, outro povo germnico e outrora tambm invasor das ilhas foi subjugado pelo poderio militar normando. A narrativa inclui uma descrio detalhada das armas utilizadas pelo exrcito invasor e narra tambm o horror que toma conta dos invadidos e sua reao para defesa de suas terras. No mesmo lbum, Run to the Hills tambm narra uma invaso, mas a invaso, do ponto de vista do
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narrador, da Amrica do Norte pelos europeus. A opinio do autor aqui bem clara, foi uma invaso, no descobrimento, e s trouxe o mal para as tribos indgenas, o que pode ser visto no trecho que fala sobre a vinda do homem branco pelo mar trazendo dor e tristeza, matando as tribos e os seus credos e levando a caa para seus intentos. O ttulo da msica uma referncia ao xodo dos nativos americanos das plancies, onde viviam, para as montanhas em busca de lugares inspitos para os europeus evitando o contato com os colonizadores e uma tentativa de prorrogar a vida livre fora das reservas demarcadas. O autor cita tambm que os acordos de paz rmados no foram cumpridos e os ataques do exrcito dos Estados Unidos so considerados assassinatos e no atos de guerra, como foram classicados no seu tempo e, alm disso, so chamados de covardes, pois no poupavam nem mulheres e crianas, como pode ser visto no trecho Murder from freedom, a stab in the back. Women and children and cowards attack. No lbum seguinte Piece of Mind, so duas as msicas que trilham o mesmo caminho. Fazem referncias s guerras napolenicas citando duas batalhas decisivas nos rumos do conito: Die With Your Boots On conta o surgimento dos exrcitos de Napoleo, que nela chamado de Warlord e
em The Trooper as batalhas nais na Rssia que decidiram o nal dos conitos com a derrota de Napoleo. O narrador em The Trooper um soldado da cavalaria francesa que mortalmente atingido e de fato uma narrao, do ponto de vista deste, dos acontecimentos da batalha ocorrida com os detalhes da ordem dos ataques e da sua repulso pela defesa russa com a descrio dos sons das armas utilizadas pelos soldados. Ele narra tambm o momento em que atingido por um tiro e cai do cavalo e agoniza no cho at o seu momento nal. Em 1984, a banda lana aquele que seria seu lbum de maior sucesso, Powerslave, que coincidentemente cheio de referncias histricas: o seu nome, a capa, a msica-tema e mais uma msica Aces High que retrata a tentativa frustrada de Hitler de invadir a Inglaterra quando foi repelido pelos radares e avies da RAF. H a incluso no incio da msica de uma parte do discurso de Winston Churchill que conclamava seus concidados a resistir de todas as maneiras aos invasores. Powerslave, a msica ttulo sobre um fara egpcio, no h uma referncia clara a seu nome, mas a narrativa conta os detalhes dos costumes ps-morte de mumicao, a divinizao dos faras e algumas divindades que acompanham o fara na sua jornada ao mundo dos mortos. A narrao feita pelo fara que est incomodado com a sua mortalidade, pois no se conforma com a certeza de que um dia
tem que morrer,o que segundo suas crenas no seria possvel sendo ele uma divindade e,portanto imortal. Esta incerteza conrmada pelo trecho I dont wanna die, Im a God, why cant I live on? O narrador conta que os costumes sociais eram mais fortes que as pessoas, mesmo o representante mximo do Estado egpcio tem que se curvar s regras que o colocam como uma divindade, mas que no o preparam para a verdade. O ns mais importante que o eu mesmo para o poderoso fara, como pode ser notado neste trecho When I was living this lie-Fear was my Game. People would worship and fall-drop to their knees. A trajetria do fara pode ser compreendida tambm como uma lembrana, para aqueles desavisados, da falibilidade humana, mesmo para os mais poderosos. A mensagem a de que no nal todos tm o mesmo destino: a morte. Uma preocupao humana e terrena demais para quem era considerado uma divindade. A capa do lbum uma representao livre do Vale dos Reis quando ainda no seu auge e mostrando os preparativos para o funeral do Grande Fara. Na contracapa, tambm em representao livre, h a representao da sua morada nal, pirmide com as pinturas mostrando a vida e a glria do fara. Sua tumba aberta mostrada com Anbis, o deus que faria a passagem do fara para a vida ps-morte, em baixo relevo e esmaecido.
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Em 1987 lanado Somewhere in Time que traz apenas uma msica que aborda a Histria: Alexander, The Great que conta a vida do lder macednio como uma epopia de conquistas desde seu nascimento, coroao como rei da Macednia at sua morte por febre na Babilnia. Existem bandas que se especializam em temas inusitados, como, por exemplo, o Running Wild que em uma poca de sua trajetria abandonou os temas mais comuns do gnero e abraou a pirataria dos sculos XVII e XVIII com uma srie de lbuns que enfocaram o tema. O Running Wild demonstra uma predileo por pequenas biograas de lderes e personagens, todos muito conhecidos, o que nos remete a uma das caractersticas de enfoque das letras, ou seja, contar em no mais de 5 minutos de msica a histria de vida do personagem enfocado. H sempre juzo de valor nas histrias de vida contadas pela banda, a opinio, ou admirao, do autor que relatam os fatos mais notveis ocorridos com o personagem e que por isso mesmo mereceram a ateno da banda e da Histria. Antes de abraar a pirataria como tema, no lbum Gates to Purgatory, Gengis Khan foi o primeiro que teve sua vida contada por esta banda. Ele visto pela banda como um libertador que liderou o povo mongol liberdade, apesar de consider-lo um homem comum.
Dentre a lista de piratas homenageados por esta banda h William Kidd, o Capito Kidd em Ballad Of William Kidd a qual a ele dedicada. Segundo a banda, ele foi um dos grandes injustiados de seu tempo, pois os mesmos que concederam a ele a permisso para atacar navios de outras naes em nome da coroa inglesa, com o mudar da poltica europeia que vergonhosamente o condenaram por pirataria. Seus algozes so chamados de piranhas de sangue azul, em uma aluso a como os aristocratas se autodenominavam. Piranhas porque este peixe costuma atacar vorazmente tudo o que encontra sem perceber o que, ou quem neste caso, est atacando. J Calico Jack, do lbum Port Royal de 1988, narra com detalhes o trgico destino da ltima batalha de John Rackham, o Calico Jack e sua tripulao, sua priso, julgamento. Ao fazer a escolha pelo destino fatal de Calico Jack e pelo assunto pirataria no geral, o que a banda pretende armar o senso comum de que quem escolhia este destino estava optando por uma vida livre das convenes sociais vigentes. Homens simples e comuns poderiam desaar as regras e as autoridades estabelecidas, o que est intimamente ligado com a imagem imputada aos piratas. De certa forma, a banda tambm pretende mostrar que, na sua opinio, as pessoas que devem ditar seus destinos e no o Estado, ou
outras formas de poderes constitudos mostrando tambm pela reao de Jack seu desdm pelo juiz, o Estado e a classe social que representa. Alm do tema pirataria h mais algumas referncias o velho oeste norte-americano ao citar o General Custer e Billy The Kid. Sobre Billy so lembrados a sua vida de criminoso e seus feitos de fora da lei at o duelo nal com o delegado que o mataria. Custer lembrado no lbum que tem o nome de sua ltima e fatal batalha: Little Big Horn que considerada um erro de estratgia mais por causa da sua arrogncia e soberba que o levou a ter certeza da vitria. Um trecho da msica relata que os seus soldados estavam mal preparados e que o local da batalha foi uma armadilha montada para peg-lo. Citam-se fora do assunto tambm The Battle of Waterloo e Conquistadores. Dentre do leque de variedades histricas do gnero est o Grave Digger, uma banda alem que lanou alguns lbuns inspirados na histria da Esccia. O mais contundente deles Tunes of War de 1996 que conta do ponto de vista da banda a evoluo histrica do pas. Com msicas chamadas, respectivamente na ordem que aparecem no lbum e de acordo com as datas cronolgicas dos fatos desde 1.018com a unicao do pas so: Scotland United, The Dark Of The Sun, William Wallace
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(Braveheart), The Bruce, The Battle Of Flodden, The Ballad Of Mary (Queen Of Scots), Cry For Freedom (James The VI), Killing Time, Rebellion (The Clans Are Marching) at Culledon Muir que conta a ltima batalha com a Esccia independente. 4. Temas histricos como suporte e identidade das bandas A Histria no serve de tema somente para as letras das msicas, algumas vezes as bandas a utilizam tambm como inspirao para seus nomes e para a temtica que ser utilizada como sua identidade musical. O Centrias, por exemplo, tem seu nome inspirado nas legies romanas, a centria a diviso de cem soldados. No h nas trs obras que lanou nenhuma msica que tenha a Histria como tema. O mesmo acontece com o Mscara de Ferro que utiliza a temtica medieval como inspirao para o nome da banda e para as suas vestimentas de palco. Apesar de ter participado de apenas uma coletnea ocial com duas msicas, a banda cou conhecida no meio brasileiro durante o nal da dcada de 1980 e incio da dcada de 1990 pela utilizao das vestimentas inspiradas em cavaleiros medievais. Este caminho das vestimentas e temticas medievais compartilhado por vrias bandas posteriores que apesar da xao na temtica pro-
duziram letras mais ligadas a mitos e lendas que aos fatos histricos. O destaque dado mitologia medieval e a atrao que o pblico tem por esta poca da Histria da humanidade. So exemplos as bandas Blind Guardian, Rhapsody, Hammerfall e muitas outras, pois na dcada de 90 do sculo passado surgiram incontveis bandas que compartilham este tema. A temtica nas msicas so principalmente feitos de glria, crnicas de cavalaria, caadas a drages e outros temas que eram utilizados pelos msicos medievais. H uma grande semelhana com as canes populares de cavalheiros e as baladas medievais que eram tocadas naquela poca. Algumas bandas como o Rhapsody e o Hammerfall chegam a usar espadas e cotas de malha nos seus shows para tornar a citao ainda mais apurada. As grandes navegaes tambm so tema para algumas msicas, como por exemplo, na citada anteriormente Sailing to America, em Ghost of the Navigator do Iron Maiden e, principalmente no lbum conceitual The Wake of Magellan do Savatage, que narra a viagem de Magalhes s Amricas.
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Referncias
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Discos
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Experincias estticas com o rock: estudo a partir dos lbuns Acabou Chorare (Novos Baianos) e Selvagem? (Paralamas do Sucesso)
Jorge Cardoso Filho1
1 _ Docente do Centro de Artes, Humanidades e Letras da Universidade Federal do Recncavo da Bahia, UFRB, e do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas da Universidade Federal da Bahia, UFBA. Coordenador do projeto Retricas escuta musical: da experincia esttica s audibilidades na cultura miditica contempornea. E-mail: cardosofilho.jorge@gmail.com
Resumo: O artigo apresenta procedimentos

para apreender a experincia esttica com a msica a partir da anlise das relaes de escuta estabelecidas com dois lbuns clssicos da msica brasileira: Selvagem?, lanado em 1986 (EMI), pela banda Paralamas do Sucesso e Acabou Chorare, lanado em 1972 (Som Livre), da banda Novos Baianos. Fundamentado nos conceitos de mediao, proposto pelo terico latino-americano Jess Martin-Barbero, e o de experincia, como entendido por John Dewey, o artigo apresenta diferentes tipos de experincia esttica estabelecidas com os lbuns alm de heranas do Movimento Antropofgico e Tropicalista brasileiros.
1. Canibalismos contemporneos
Com esse artigo, pretendo analisar as experincias estticas com dois lbuns da msica brasileira popular, Selvagem?, da banda Paralamas do Sucesso, lanado em 1986 (EMI-Odeon), e Acabou Chorare, da banda Novos Baianos, lanado em 1972 (SomLivre). O objetivo avaliar como o uso social conferido a tais lbuns se amparou num padro de experincia relacionado ao perodo ps-Tropiclia. Para identicar os modos hegemnicos como os lbuns foram escutados e, consequentemente, os principais padres da experincia esttica, seguimos a proposio metodolgica desenvolvida pelo terico colombiano Jess Martn-Barbero (2001: 16), a partir do seu mapa de mediaes. De modo que a investigao partiu de uma reconstruo histrica das expectativas dos ouvintes e das possibilidades estticas disponveis nos seus respectivos contextos para, a partir da, inferir traos da escuta que se desenvolveu na ocasio.
Palavras-chave: experincia esttica; escuta; msica brasileira; mediaes.
O mapa das mediaes proposto por Martn-Barbero composto por dois planos: um sincrnico e outro diacrnico, cada um deles tensionado por dois eixos. No plano diacrnico h as Matrizes Culturais (MC), em um extremo, e os Formatos Industriais (FI), no outro, por isso, esse plano remete s mudanas histricas da articulao entre movimentos sociais e discursos pblicos. No plano sincrnico, as Lgicas de Produo (LP), em um ponto, e as Competncias de Recepo (CR), no outro extremo. Por sua vez, cada um desses pontos cortado por uma mediao: entre as MC e as LP esto as institucionalidades, que se constituem como a mediao de interesses contrapostos (Estado, minorias, mercado etc.), buscando defender seus projetos e se fazendo valer. Entre as MC e as CR esto as socialidades, geradas no cotidiano, que so responsveis por estabelecer os vnculos comunitrios. Entre as LP e os FI esto as tecnicidades, que induzem certos operadores perceptivos aos sujeitos. Por m, entre as CR e os FI esto as ritualidades, que constituem suas gramticas de ao.
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A partir da identicao dessas diferentes mediaes, avalia-se como uma certa prtica de escuta acionada majoritariamente num determinado contexto. Isso no signica, contudo, que outras experincias de escuta sejam impossveis, apenas menos provveis, uma vez que sofrem as inuncias desses elementos. As prticas de escuta so convenes acionadas pelos ouvintes para se relacionarem com uma expresso musical qualquer. So compostas por aspectos ideolgicos, estticos, comportamentais, simblicos e corporais, de modo que demonstram um saber-fazer pragmtico. Elas se desenvolvem, desse modo, amparadas nas relaes construdas pelos crticos, msicos e pelos prprios ouvintes. John Dewey (2005: 27) demonstra que uma teoria esttica deve se fundamentar numa reexo sobre a experincia da criatura vivente e, sobretudo, do modo como as experincias ordinrias tornam-se experincias estticas. Uma vez que pode haver qualidade esttica em qualquer experincia ordinria, o problema a ser compreendido passa ser os motivos pelos quais somente em algumas ocasies tais qualidades cam explcitas. A experincia esttica , desse modo, resultado da dinmica das energias entre criatura vivente e ambiente, seus encontros e tenses. Ela no perso-
nalista, mas entrelaada pelo intersubjetividade, objetos e eventos do mundo. medida que esses agentes se engajam de forma semelhante no relacionamento com um lbum ou com determinado gnero musical, pode-se perceber uma experincia recorrente, que guarda a potencialidade de tornar-se a experincia hegemnica naquele contexto (a que temos acesso a partir das prticas de escuta). Nossa hiptese que um padro de experincia que se estabeleceu a partir do Tropicalismo pode ser identicada em expresses musicais brasileiras mais recentes. Assim, as experincias estticas com Acabou Chorare (1972) e Selvagem? (1986) so exemplos diacrnicos de uma mesma prtica cultural: a antropofagia.
futebol e por um modo de vida alternativo o que revela tambm um aspecto da matriz cultural do Movimento Contracultural da ocasio. Trata-se do contexto em que a contracultura compreendida e assimilada como uma forma de vida no Brasil na esteira dos movimentos Beat e do Vero do Amor californiano, em 1967. Embora a ditadura impusesse uma forte represso, o movimento contracultural brasileiro funcionou mais como adaptao aos movimentos internacionais que como forma de resistncia ditadura. Nesse sentido, as utopias juvenis de construo de uma sociedade mais humanizada, solidria e adepta do amor e sexo livres eram tnicas. Havia uma constante forma de desao s institucionalidades hegemnicas que se explicitavam em aes cotidianas: o hbito de criar longos cabelos e usar adornos no corpo, por parte dos homens, o exerccio da livre sexualidade, por parte das mulheres. A resistncia, portanto, no se explicitava tanto nas letras das canes, mas nas atitudes das bandas e dos jovens da poca. Por sua vez, a modernizao pela qual passava o pas favoreceu um aumento no consumo dos aparelhos de reproduo musical, como as vitrolas e toca-tas, o que permitiu aos jovens adeptos da
2. Acabou Chorare
A matriz cultural de Acabou Chorare (1972) est relacionada aos aspectos histricos e estticos da dcada de 1970, especicamente aps o desenvolvimento do Tropicalismo no Brasil perodo em que o pas vivia um acirramento do regime ditatorial, como demonstra o pesquisador norte-americano Christopher Dunn (2001: 124). Os Novos Baianos no se consideravam especicamente uma banda, mas uma comunidade, um estado de esprito. Um grupo de amigos reunidos em torno de alguns valores tico-polticos, da paixo pela msica, pelo
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contracultura explorar a sensibilidade musical atravs da escuta, independente das canes serem tocadas em rdios comerciais. Esse elemento aponta para o campo das ritualidades operantes no contexto de lanamento do lbum. Os laos comunitrios da contracultura atrelados ao formato industrial padro de reproduo por meio de LPs ou tas cassete, infere-se que Acabou Chorare era habitualmente escutado em conjunto com outras pessoas, celebrando o ideal juvenil da comunho atravs da experincia sensvel, a partir tanto da escuta quanto do uso de drogas sobretudo a maconha, mas tambm outras substncias psicoativas, como o LSD. Como circulavam em espaos considerados mais alternativos, a socialidade que se construa em torno desses jovens adeptos do comunitarismo contracultural estava pautada numa relao quase tribal, fortemente afetiva, na qual a msica era mais um elemento agregador. O futebol, o ideal de vida simples e sem lucros e a vida em conjunto no stio Cantinho da Vov, em Jacarepagu, no Rio de Janeiro, onde viveram os Novos Baianos entre 1972 e 1973, eram todos elementos fundamentais para a prtica de escuta do lbum.
A performance do grupo incorporava um certo naturalismo, com o qual o ambiente campestre do stio combinava bem. Alm disso, no havia a gura especca de um cantor uma vez que tanto Moraes, quanto Paulinho Boca e Baby Consuelo se revezavam na voz, a depender da cano. Em termos de performance, essa postura era condizente com os lemas contraculturais e rompia com a tradio brasileira do intrprete solitrio da MPB e da Bossa Nova, instituda na dcada de 60. Tais fatores demonstram que, naquela ocasio, escutar os Novos Baianos signicava tambm partilhar dos valores que eles representavam. Embora no seja possvel sustentar uma relao de determinao, essa partilha de valores um horizonte para o qual aponta o conjunto de componentes de mediaes que, no limite, atuavam no desenvolvimento da experincia. Muitas pessoas tiveram experincia de tocar em conjunto e participar da vida na comunidade, mas o ncleo de integrantes que participava das gravaes era composto por Luiz Galvo, Moares Moreira, Baby Consuelo, Pepeu Gomes e Paulinho Boca. Lanaram seu primeiro disco, Ferro na Boneca, em 1970, pela RGE. Seguiram-se, ento, Acabou Chorare (1972, pela Som Livre), Novos Baianos F.C. (1973, pela Continental) e Linguagem do Alun-
te (1974, pela Continental). Os lbuns seguintes foram lanados j sem a participao de Moraes Moreira, que seguiu carreira solo. So eles, Vamos pro mundo (1974, pela Som Livre), Caia na estrada e perigas ver (1976, pela Tapecar), Praga de Baiano (1977, pela Tapecar), Farol da Barra (1978, pela CBS). Todos seguiram o formato industrial padro da poca, long play e ta cassete, explorando as caractersticas da ideia de lbum. Ocasionalmente, a banda tambm lanava compactos com duas msicas. Em Innito circular, lanado em 1997, pela Globo/Polydor, o grupo se reencontrou para gravar um trabalho ao vivo. O suporte de lanamento foi o CD, disco compacto. A nfase no comunitarismo contracultural foi um trao da competncia de recepo requisitada na ocasio de lanamento de Acabou Chorare e favoreceu um contexto de apropriao para suas canes no qual poucos se sentiam implicados (um trao valorativo que, ainda hoje, permanece ativo em segmentos musicais no Brasil, num movimento de revival dos coletivos musicais). Por esse motivo, a repercusso dos trabalhos dos Novos Baianos ocorreu de forma dependente de intelectuais e artistas antenados com o Tropicalismo, de peridicos alternativos como o Bondinho e o Flor do Mal, (Dunn, 2001: 187). O jornalista e composi-
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tor brasileiro Torquato Neto teve importante papel na divulgao e implementao da contracultura no Brasil, assim como na visibilizao dos concertos do Novos Baianos. Considerava-os como o que existia de melhor na poca. Em sua coluna para o jornal ltima Hora, do Rio de Janeiro, em 1971, ele fazia comentrios apaixonados pelos Novos Baianos. Eram to recorrentes que, em alguma medida, soava como locuo radiofnica (pela repetio e tom pedaggico). Na edio de 21 de setembro da coluna Gelia Geral, ele armava que quem ainda no tivesse comprado e curtido o compacto duplo dos Novos Baianos, lanado pela Phillips (atualmente a Universal Music), estava perdendo tempo. Depois, nos dias 5 e 7 de janeiro de 1972, cobra diretamente de Andr Midani (presidente da gravadora Phillips, na ocasio), o lanamento em disco do show dos Novos Baianos. Em 25 de fevereiro de 1972, anuncia os shows da banda em Recife e Salvador e cobra, mais uma vez o lanamento do disco (Neto, 2004: 231). Esse tom direto e prximo do grupo assim como de outros que apareciam na coluna, como Gal Costa, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Capinam, Hlio Oiticica e Jlio Bressane permite inferir que aquela msica era escutada por um pblico muito espe-
cco, uma comunidade afetiva que frequentava lugares semelhantes, tinha gostos parecidos e partilhavam valores comuns. Tal quadro, condizente com o contexto de recepo, reverbera na prtica de escuta contempornea ao lbum. Como Acabou Chorare surge em contato com os principais representantes da contracultura no Brasil, a crtica especializada agiu de maneira indiferente ao lanamento do lbum. O apelo popular, contudo, foi enorme. O lbum vendeu mais de 100 mil cpias no primeiro ano de lanamento, o que era bastante na poca para msicos de circulao restrita. Canes como Brasil Pandeiro e Preta Pretinha passaram a compor o repertrio nas rodas de msica de estudantes e eram constantemente executadas nas rdios. Os dilogos com musicalidades brasileiras (como o frevo e o choro) aproximaram pblicos segmentados dos mais amplos e levaram a banda de volta cidade onde se reuniram pela primeira vez, Salvador, para participar do carnaval, em cima do trio eltrico. O direcionamento que permite entender melhor esse fenmeno de receptividade est associado ao contato com outro personagem da MPB: Joo Gilberto. A vida no Rio de Janeiro permitiu o contato constante entre os membros da comunidade dos Novos Baianos e do mestre da Bossa Nova, de
modo que este plantou sementes importantes na proposta potica dos jovens Baianos. A incorporao de bases do samba e de repertrio regionais, alm de emprestar seu prestgio ao grupo. Essa referncia a Joo Gilberto explicitada em vrias entrevistas dos membros do grupo, (Galvo, 1997: 102; Moreira, 2007: 31), mas, mais importante, pode ser observada no prprio ttulo do lbum. Acabou chorare foi uma frase da lha de Joo Gilberto (Bebel Gilberto), proferida no idioma portunhol (hbrido de portugus e castelhano) que, ainda garota, aprendia. O ttulo do disco uma espcie de bricolagem, porque a prpria msica do grupo segue esse princpio se sustenta numa escuta bricoleur. A nfase no naturalismo e no comunitarismo se manifesta expressivamente tambm na capa do lbum, com os Novos Baianos embaixo de rvores, alguns sentados, outros de p, lhos e lhas, esposas e maridos. Tudo bastante colorido. Um deles veste uma camisa da seleo brasileira de 70, outro do Esporte Clube Bahia. Predomina uma atmosfera contracultural.
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meninice, o novo, no tomado como sinnimo de ingenuidade, portanto, mas como condio de possibilidade da criao. A imagem dos pais e lhos juntos na capa uma marca dessa compreenso: geraes unidas pelos valores comunitrios e pelas paixes pela msica e futebol.
3. BRock: barbrie e selvageria

J o lbum Selvagem?, dos Paralamas do Sucesso, lanado pela EMI-Odeon em 1986, est associado a uma matriz cultural de redemocratizao poltica do Brasil e do surgimento do BRock rock produzido pelas bandas brasileiras na dcada de 80. Selvagem? vendeu cerca de 650 mil cpias no primeiro ano de excurso e est entre alguns dos lbuns de rock de mais prestgio daquela dcada, junto com Dois (Legio Urbana), Cabea Dinossauro (Tits), Rdio Pirata (RPM) e Ns vamos invadir sua praia (Ultraje a Rigor). A banda, que ainda segue na ativa, lanou seu primeiro disco em 1983, denominado Cinema mudo, j pela EMI-Odeon e manteve-se nessa gravadora por toda a carreira. Seguiram-se os lbuns O passo do Lui (1984), Selvagem? (1986), D (1987), Bora Bora (1988), Big Bang (1989), Os gros (1991), Severino (1994), Vamo bat lata Paralamas ao vivo (1995), 9 Luas (1996), Hey Na Na (1998), Acstico
MTV (1999), Longo caminho (2002), Uns dias ao vivo (2004), Hoje (2005), Rock in Rio 1985 (2007), Brasil afora (2009) e Multishow ao vivo (2011). Os Paralamas do Sucesso mantiveram como cerne, ao longo de cerca de 30 anos de existncia, o guitarrista e vocalista Herbert Vianna, o baterista Joo Barone e o baixista Bi Ribeiro, embora outros msicos tenham sido incorporados com o passar dos anos. Acompanharam as mudanas os formatos industriais (LP, tas cassete e CD), sem grandes resistncias ou adeso s tecnologias. A recepo esttica de seus trabalhos foi controversa, nos anos 80, devido ao distanciamento das marcas genricas do rock, o que signica que seus trabalhos demandavam uma competncia de recepo diferente do tradicionalmente estabelecido dentro do gnero. O princpio que motiva essa fraca apropriao tambm nos interessa investigar. A dcada de 1980 perodo em que o Brasil passava pelo processo de redemocratizao poltica aps mais de 20 anos de ditadura militar. O movimento das Diretas J, em 1985, foi um marco da reivindicao popular pela participao na poltica nacional que reverberou em versos musicais de muitas bandas do BRock. Como na cano Intil, da banda Ultraje a Rigor, que faz uma crtica bem humorada escolha indireta do presidente Tancre-
Fig. 1: Capa de Acabou Chorare. Projeto grco e fotos de Antnio Luis (Lula). A imagem apresenta o estado de esprito novo baiano, ao qual os membros do grupo costumavam se referir nas entrevistas. Um adulto no estado de meninice, que constri novos valores brincando e jogando. Num de seus depoimentos sobre o Tropicalismo, Gilberto Gil insistia no fato de que a novidade no precisava exterminar o velho, mas que pelo seu prprio empenho e esforo, o novo arrebentava a velhice. Ou seja, os experimentalismos rompem a tradio e constroem uma outra. A
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do Neves pelo colgio eleitoral e Gerao Coca-Cola, da banda Legio Urbana, que apontava os caminhos de engajamento daquela juventude ligada ao consumo. Bandas como Tits, Blitz, Baro Vermelho, RPM, Engenheiros do Hawaii, Vmana, Kid Abelha e os Abboras Selvagens, Ira!, Aborto Eltrico, Gang 90 & As Absurdetes entre tantas outras, emergiram nesse contexto e constituram o BRock (Ulhoa, 2003: 47; Dapieve, 2004: 23 ). Embora no seja possvel caracteriz-lo como um movimento autoconsciente nem como um projeto potico denido, havia uma conjuntura bastante favorvel para a emergncia do BRock como movimento musical na dcada de 80. O jornalista brasileiro Arthur Dapieve (2004: 18) sugere que essa efervescncia era fruto do processo de egocentrismo pelo qual passava a MPB, que vinha se autocelebrando em festivais promovidos pelas redes de TV os chamados festivais MPB-80, MPB-81 etc. Segundo a perspectiva do autor, do mesmo modo como o rock tinha se aburguesado nos pases estrangeiros, a MPB vinha se tornado uma expresso musical caricatural e hipertroada, que tinha um alto custo para as gravadoras (devido aos intrpretes e repertrios caros). O que indicava um contexto de menor investimento nas sonorida-
des da MPB. Se ela fora importante como trilha sonora do protesto e da luta poltica, nas dcadas 60 e 70, tinha perdido sua fora nos anos 80, quando aderiu aos formatos j estabelecidos. As prprias lgicas de produo na sua interseo com as matrizes culturais colocavam os meios de comunicao de massa, sobretudo os programas de TV, como institucionalidades fundamentais da experincia musical (como o Cassino do Charinha e Globo de Ouro, ambos da Rede Globo, alm do Programa do Raul Gil, na Rede Tupi e posteriormente na Rede Record), tambm a primeira edio do festival Rock n Rio, em 1985, considerado por muitos crticos culturais como o Woodstock brasileiro, foi um evento marcante. Tanto a TV quanto o Rock n Rio so fatores que tornaram mais visveis os padres de consumo de um segmento social aparentemente minoritrio, na ocasio. Inicialmente, a musicalidade das bandas BRock no inclua elementos rtmicos ou instrumentos caractersticos da identidade sonora brasileira, (Ulha, 2003: 48). Parecia mesmo haver uma importao da sonoridade inglesa, adaptada aos elementos ideolgicos e lngua portuguesa, que predominava nas letras das canes. Gradualmente o BRock se apropriou dessas caractersticas, usando o humor oblquo, o deboche e a ironia como tra-
os de suas letras e performances (como a Blitz e a Gang 90 & As Absurdetes), outras usavam a agressividade punk (como a Plebe Rude). As matrizes culturais da sociedade brasileira, na ocasio, instituam a necessidade de uma msica engajada politicamente, que se posicionasse contrariamente censura estabelecida pelo governo militar. Nos anos 1980, as respostas para essa necessidade foram encontradas nos movimentos punk e new wave britnicos, de modo que o BRock reuniu essas inuncias. No que se refere s tecnicidades operantes, no possvel sustentar que grandes reconguraes estivessem atuando. Os estdios de gravao brasileiros j contavam com mesas de 24 canais e o campo da produo e gravao j se prossionalizara, seguindo o modelo de negcio da indstria fonogrca. O long play e as tas cassete eram os principais suportes de distribuio, o que possibilitava a explorao do formato lbum, hegemnico no rock desde o nal dos anos 60, como produto comercial fundamental do BRock. Esses lbuns concederam ao gnero a possibilidade de produzir uma obra fechada e de seguir a tendncia geral das ritualidades do rock, de constituio de discotecas e colees. O ouvinte tpico era, portanto, possuidor de vitrola ou toca-tas, colecionador de lbuns,
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conhecia as bandas punk e new wave, como Sex Pistols, The Police, The Clash etc. Os Paralamas do Sucesso no apostaram nesse contexto de visibilidade do rock (e consequente explorao dos seus cdigos) para a interao com Selvagem?, embora seus dois primeiros discos (Cinema mudo e O passo do Lui) fossem prximos desses repertrios tradicionais. No release da gravadora, assinado pelo gerente da gravadora Luiz Antnio Mello, na poca de lanamento de Cinema mudo, coloca a banda como ligada sonoridade do The Police. A valorizao do som do Paralamas estava, portanto, associada a essa vinculao que se fazia no release. Sobre O passo do Lui, foi destacada a capacidade que a banda teve de explorar as inuncias europeias para compor algo prximo do repertrio nacional. Como assinalou a revista Veja, em uma edio de 1983, a banda teria conseguido construir um estilo prprio a partir da inuncia das bandas gringas. Destaca-se o uso das letras bem humoradas e inteligentes, alm da energia nas interpretaes e baladas com formato de sucesso, como culos (Frana, 2003: 62). O comentrio da revista Veja, indica que havia uma expectativa em torno da elaborao de uma po-
tica mais claramente amparada em caractersticas da msica brasileira. Nesse sentido, um campo de expectativas tanto sobre o BRock quanto sobre o Paralamas fora construdo. Selvagem? foi fruto desse contexto de expectativas e da experimentao da banda com outras sonoridades. A partir da anlise das mediaes atuantes, possvel identicar que a interao com o lbum cou marcada pela reticncia em empregar as gramticas e convenes mais rgidas do gnero, tanto por parte dos msicos quanto dos seus ouvintes. Escutar Selvagem? no era simplesmente como escutar o rock europeu moda brasileira. Parecia haver algo novo ali, parecia haver uma escuta que aderia alteridade e s sonoridades estranhas ao rock. O primeiro contato que os ouvintes da Rdio Cidade, no Rio de Janeiro, tiveram com Selvagem? foi atravs da msica de trabalho Alagados, uma faixa que mistura a sonoridade do ska jamaicano, na sua abertura, com acordes de rock e uma letra engajada politicamente. Para o BRock de forma geral, a divulgao atravs das rdios era fundamental para gerar a reverberao necessria entre os pblicos e abrir espaos em meios de comunicao como a televiso. Os jornalistas musicais receberam junto com o disco, uma espcie de relato dos objetivos e inun-
cias da banda, alm de um comentrio do produtor musical, Liminha, sobre o trabalho de gravao com os Paralamas do Sucesso. Esses textos possuam como objetivo criar um enquadramento especco para o modo como o disco deveria ser escutado, como se pode perceber pelo seguinte trecho: Selvagem? um disco sem truques. No estamos em busca de razes ou conciliaes. Estamos estimulados pela experincia de abrir uma porta e dar com uma sala maior que a que estamos (Paralamas do Sucesso apud Frana, 2003: 98). O quadro sugerido pela banda para denir seu prprio trabalho atraiu tanto a imprensa especializada quanto os ouvintes e ambos passaram a avaliar o novo disco dos Paralamas como uma tentativa de explorar a sonoridade africana, os ritmos jamaicanos e caribenhos e, consequentemente, expandir as fronteiras musicais do rock. Frana (2003: 83) relata que, na ocasio da execuo das canes da rdio, os ouvintes ligavam constantemente, tanto elogiando quanto criticando. De um lado, a ousadia, a nova sonoridade e os temas eram valorizados, por outro lado, havia um tom de traio ao rock, porque no eram usados os elementos tradicionais do gnero. Esse tipo de reao comentada pelo jornalista indcio da forma bem sucedida como o enquadra-
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mento se efetivou e, desse modo, indica tambm como Selvagem? soube resgatar a importante herana do movimento tropicalista brasileiro. Esse resgate se manifesta materialmente tanto no lbum quanto nas performances da banda. Nas performances porque ao circularem pelos programas de auditrio, fazendo playbacks em programas direcionados ao pblico de massa como Cassino do Chacrinha, Raul Gil e Show da Xuxa, a banda parecia reconhecer a condio de atraso e precariedade como um potica possvel para o BRock. Isso no signica que a banda apostasse em elementos toscos ou amadores (ao contrrio, eram extremamente prossionais e tiveram altos investimentos da EMI), mas havia o entendimento de que aquelas eram as matrizes culturais a partir dos quais o BRock poderia ser bem sucedido. Nas performances ao vivo, especicamente no Rock N Rio, essa apropriao do Tropicalismo se manifesta na apresentao da banda, ao organizarem o palco com apenas dois vasos com plantas, improvisados por Pedro Ribeiro, como cenrio. Destaca-se, nesse sentido, que o carter de improviso na confeco do cenrio atesta a simplicidade que era caracterstica da banda e que foi usada como uma de suas marcas distintivas.
No lbum, o dilogo com o Tropicalismo acontece de vrios modos. O primeiro a partir da parceria com o cantor, compositor e ex-ministro da cultura brasileiro Gilberto Gil, tropicalista que contribui com a letra numa das composies do lbum, A Novidade. Isso demonstra que a proposta potica feita pela banda ganhou apoio de um cone da msica popular-massiva brasileira, que em meados dos anos 60 insistia na hibridao das diferentes tradies musicais como condio da criao de uma esttica musical. Outra manifestao desse resgate a prpria capa do lbum, que traz um jovem adolescente (Pedro Ribeiro, irmo do Bi Ribeiro) fantasiado de ndio, com o ttulo questionador Selvagem?.
O que est em jogo em termos do que a imagem representa , nesse caso, a possibilidade de resgate da chamada condio originria do Brasil, do indgena e do paradisaco, aps o processo civilizatrio no qual se inseriu. Da a autoironia e a ambivalncia da proposio feita na capa do disco; ao mesmo tempo em que homenageia esse aspecto originrio da cultura brasileira, questiona a possibilidade de reatar essa tradio modernidade, no contexto em que o lbum foi lanado. A ambiguidade da capa tambm favorece a construo de um efeito de carnavalizao, mediante o emprego das cores, da seminudez e diverso. A ambiguidade celebrada, ela no evitada de nenhuma maneira. Faz parte da lgica desse brbaro/ selvagem, transubstanciar mediante a reinveno do mito selvagem, que originrio do Brasil aspecto que foi tomado pelo Manifesto Antropofgico, do poeta Oswald de Andrade, como uma condio no de atraso, mas da prpria criao artstica. Algumas entrevistas de Herbert Vianna oferecem indcios de que havia um princpio artstico que norteava o lbum. Frana (2003: 102) relata que, numa entrevista em 1986, Herbert arma claramente que o rock era e continuaria a ser uma antropofagia geral, que seria da natureza do rock se apropriar de tudo que havia disponvel.
Fig. 2: Capa de Selvagem?, produzida por Ricardo Leite.
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Os comentrios feitos sobre Selvagem? na ocasio de seu lanamento, contudo, reetem as incertezas de um pblico que ainda sofria o choque da provocao feita pela banda. O jornalista Luiz Carlos Mansur pontuava que a impresso que ca que o disco causar no mnimo estranheza (Mansur apud Frana, 2003: 101). J o crtico Antnio Mafra ressaltava as transformaes da banda no jeito de tocar, na composio das letras e nos prprios aspectos do rock. Segundo ele o novo trabalho estranho demais para esses padres. Possui traos africanos reinventados pela linguagem jamaicana e do Caribe. Ao mesmo tempo brasileiro demais, no faz reverncia ao estilo europeu e consegue manter a cara do Paralamas (Mafra apud Frana 2003: 101). Arthur Dapieve (2004: 85), retrospectivamente, traz um comentrio sobre a recepo de Selvagem? que demonstra a satisfao do pblico que aderiu proposta feita no disco, e cuja prtica de escuta se tornou padro para as recepes das geraes posteriores. Trata-se do fato de lbum ter sido apresentado e recebido como um parmetro para o futuro do rock, no show ocial de lanamento do disco, no Caneco, Rio de Janeiro.
Isso implica que o futuro do rock que se delineava para os ouvintes brasileiros, naquele contexto, era o de uma sonoridade aberta para os encontros com o Outro, com sonoridades at ento no exploradas pelo rock brasileiro. Essa abertura para a alteridade, no caso do disco, era a musicalidade negra j mediada pela apropriao caribenha, que se apresentava em canes gravadas anteriormente como Alagados, Mel do Marinheiro, Marujo Dub e Selvagem. A prpria inconstncia da alma selvagem favorece essa abertura para o novo, para o outro, que ao ser objeto da antropofagia, transforma o prprio antropfago, conforme explica o antroplogo brasileiro Eduardo Viveiros de Castro (2002: 186). O outro est relacionado ao encontro com sonoridades, ritmos e elementos expressivos incomuns aos usualmente empregados na ocasio. Da o corpo malevel, inconstante e impossvel de ser xado e categorizado. A escuta de Selvagem? torna-se um empenho corporal, um dilogo entre os sentidos e no apenas o exerccio da audio. Rock brasileiro torna-se BRock. Quando Martha Ulha (2003: 48) descreve a curiosidade dos ingleses ao ouvirem msicas do BRock e no encontrarem ali traos da msica brasileira, possvel questionar se o que procuravam naque-
las canes no seria o selvagem tradicionalmente institudo pela musicologia europeia. A questo que, certamente, a selvageria j havia transubstanciado em outras formas expressivas.
4. Um banquete antropofgico
As experincias que foram proporcionadas por esses dois lbuns da msica popular-massiva brasileira resultam de uma prtica de escuta orientada pelas propostas tropicalistas, dos anos 60, e pelo movimento Antropofgico, dos anos 20. A partir deles, possvel pensar traos comuns da msica popular-massiva brasileira e explorar aspectos de uma potica antropofgica no Tropicalismo nas dcadas de 60 e 70, no BRock nos anos 80 e no Movimento Manguebeat na dcada de 90, por exemplo. A antropofagia no uma caracterstica apenas esttica, tambm tica, (Andrade, 1978: 23). Um modus operandi que se revela na medida em que se compreende o tipo de apelo que obras como Selvagem? e Acabou Chorare fazem ao ouvinte e o tipo de repertrio que elas acionam. No um repertrio que se funda na linearidade das narrativas identitrias, mas no perspectivismo amerndio. Numa resposta crtica estabelecida pelos primeiros missionrios jesutas aos costumes indgenas (que rapidamente esqueciam os ensinamentos de seus catequisadores e retornavam vida sel-
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vagem), Viveiros de Castro (2002: 188) arma que o perspectivismo amerndio , na verdade, a armao de uma incompletude ontolgica essencial que submete a xidez e a constncia ao devir e transubstanciao. Tudo ao mesmo tempo agora. A mistura de gneros, de tipos e de sons. O atraso como ponto de partida. Nesse sentido, h o acionamento de um conjunto de ideais que implicam, inclusive, o engajamento do ouvinte (bem como seu repertrio) de um modo muito especco. Esses ideais deslocam, no simplesmente a escuta, mas o prprio ouvinte da sua condio inicial de reconhecedor das convenes do gnero, para uma postura de acompanhamento do desenrolar da performance das canes. Tal qual o antropfago, que se transforma ao digerir a inuencia externa, o ouvinte pode transformar suas habilidades performativas e de relacionamento com as canes ao escutar tais lbuns. A alteridade como dimenso esttica interessante porque permite pensar que h um tipo de efeito que toma o corpo no apenas como suporte ou constrangimento, mas como condio de possibilidade da experincia do outro. Msicas como Mistrio do Planeta e Tinindo, Trincando, da parte dos Novos Baianos, bem como Selvagem e A Novidade, da parte dos Paralamas do Sucesso
zeram com que a dimenso sinestsica fosse relacionada na escuta. Esse acionamento implica o estabelecimento de uma performatividade especca para o corpo do ouvinte. Tanto a Antropofagia quanto o Tropicalismo brasileiros reivindicam essa valorizao do corpo como condio matricial da experincia do mundo, de modo que interagir com o mundo signica afetar e ser afetado. Transformar e ser transformado, Consumir o ambiente ao mesmo tempo em que se consumido por ele. Tanto os processos vitais quanto simblicos dependem dessa relao de incorporao dos elementos do mundo por parte do ser e deste por parte do ambiente. Em referncia aos Novos Baianos, essa apropriao do ambiente na experincia musical se d a partir de um naturalismo ps-Tropiclia, em que as fuses musicais eletricadas j haviam se consolidado, o que permitia o dilogo com expresses musicais como o frevo, o samba e o choro. O dilogo com a contracultura e com o rock possibilitaria, mais tarde, que o grupo incorporasse, nas canes hbridas do samba e do choro, a sonoridade da guitarra baiana instrumento derivado do pau-eltrico, desenvolvido pela dupla (Antnio Adolfo Nascimento) Dod & Osmar (Macedo) para o carnaval de Salvador, nos anos 50. A sonoridade da
guitarra baiana se fundamentava numa combinao de cavaquinho e eletricao da guitarra, num instrumento de cinco cordas, que sintetizava bem o dilogo entre diferentes tradies (um instrumento regional modicado pela tecnologia moderna). Da caracterizar esse processo de uso social como uma escuta bricoleur. Em Selvagem? essa alteridade se manifesta a partir de um primitivo/selvagem que se apropria das tcnicas e sonoridades de maneira ttica, isto , sem os usos institudos pela lgica hegemnica do gnero musical rock, ao qual a banda estava ligada. A nfase na apropriao reciclada de dubs e delays e o apelo corporal danante e suingado presente nas canes evidenciam essa apropriao sinestsica que reverteu as lgicas da produo cultural do gnero rock feito no Brasil at ento. No processo de reexo sobre as prticas de escuta que se desenvolvem num determinado contexto, percebe-se a necessidade de recorrer s manifestaes das experincias como uma forma de compor um complexo quadro das possibilidades ali em jogo. Evidencia-se, nesse momento, uma espcie de dimenso poltica da experincia, uma vez que esse quadro implica sempre conito e registro de proposies, relatos e documentos nem sempre convergentes ou consensuais.
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Analisar a experincia instituda/instituinte , portanto, operar com os registros e usos polticos da sensibilidade que, se por um lado, pode ser programaticamente agenciada e moldada num contexto especco, por outro lado no impossibilita a irrupo de aspectos imprevisveis que transformam a prpria sensibilidade. Acabou Chorare, em 1972, e Selvagem?, em 1986, resgatam um trao comum das manifestaes artsticas e culturais brasileiras que j havia aparecido na Semana de Arte Moderna, de 1922, no Cinema Novo e no Tropicalismo: a abertura para o outro. Esse acesso ao elemento comum das poticas artsticas ocorre de maneira singular, a partir dos recursos e canes que as duas bandas empregam nos contextos especcos em que esto inseridas.
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1. Referncias
Andrade, Oswald. 1978. Do Pau-Brasil Antropofagia e s utopias. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira. Dapieve, Arthur. 2004. BRock: o rock brasileiro dos anos 80. 4 ed. Rio de Janeiro: Editora 34. Dewey, John. 2005. Art as experience. 3. ed. New York: Perigee Books. Dunn, Christopher. 2001. Brutality garden: tropiclia and the emergence of a brazilian counterculture. Chapel Hill: University of North Carolina Press. Frana, Jamari. 2003. Os Paralamas do Sucesso: vamo bat lata. So Paulo: Editora 34. Galvo, Luiz. 1997. Anos 70: novos e baianos. So Paulo: Editora 34. Martin-Barbero, Jesus. 2001. Dos meios s mediaes: comunicao, cultura e hegemonia. 2. ed. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ. Moreira, Moraes. 2007. A Histria dos Novos Baianos e Outros Versos. Rio de Janeiro: Lngua Geral. Neto, Torquato. 2004. Torquatlia: obra reunida de Torquato Neto. In: P. R. Pires (organizador). Rio de Janeiro: Rocco. Ulha, Martha. 2003. BRockin Liverpool: signicado e competncia musical. Em Pauta (Revista do PPG em Msica da UFRGS), volume 14, n. 23, p. 43-61. Viveiros de Castro, Eduardo. 2002. A inconstncia da alma selvagem. So Paulo: Cosac Naify.
Discos
Novos Baianos. 1972. Acabou Chorare. Som Livre. Paralamas do Sucesso. 1986. Selvagem?. EMI.
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A construo do estilo de ser Mutante a partir da cano Ando meio desligado

Rafael Marcurio da Cl 1
1_ Graduando da UNESP Assis. Membro do GED Grupo de Estudos Discursos. Pesquisa de Iniciao Cientfica financiada pela FAPESP e orientado pela Prof. Dra. Luciane de Paula. E-mail: rafaeldacol@hotmail.com
Resumo: A banda precursora do rock nacional, Os Mutantes, uma das principais referncias no mundo da msica brasileira dos anos 60 e 70, por isso o objeto de estudo deste artigo, que se prope a analisar a constituio discursiva de seu estilo, como parte da identidade brasileira na cano Ando meio desligado, do lbum A Divina Comdia ou Ando meio Desligado (1972). A fundamentao terica em que se baseia esta pesquisa a losoa da linguagem do Crculo Bakhtin, Medvedev e Voloshinov, especicamente calcada na concepo de gnero discursivo (composto por forma, contedo e estilo), a m de compreender a arquitetnica da banda. E uma anlise semitica que proporcionar melhor anlise do estilo da banda na cano abordada.
1. Introduo
Este artigo fruto de uma pesquisa em andamento, que se chama Antropofagia musical brasileira: o estilo de ser Mutante, a cano Ando meio desligado (1970) uma das eleitas para demonstrar o estilo antropofgico da banda, Os Mutantes. Num momento dos mais desenvolvidos desse estilo de composio, contudo, com rock mais pesado, que se atenua no LP seguinte denominado, Os Mutantes e Seus Cometas no pas do Bauretz (1972). necessria uma emerso na trajetria da banda para compreender que o seu estilo passa por diversas modicaes e a maneira de compor aprimorada ao longo dos anos. Como se v no primeiro lbum apenas uma cano composta pela a banda, a qual se chama O Relgio, que tem uma grande presena da banda dos cabeludos de Liverpool (The Beatles) tanto na letra como no arranjo musical. No segundo LP essa viso j mudada, visto que, o grupo tem mais contato com os tropicalistas e
fazem um lbum com muitas mesclas musicais, como outra faixa eleita nesse projeto, denominada 2001 (1969), composta por Rita Lee e Tom Z. Nesse mesmo lbum a banda d o primeiro passo do estilo antropofgico com a cano que se chama Mgica (1969) utilizada no Festival Nacional de Msica Popular Brasileira, organizado pela TV Excelsior e so classicados em terceiro lugar. Mais informaes sobre essa cano no artigo chamado A mgica antropofgica da cano brasileira, que compem o livro do grupo de estudos discursivos (GED). O estilo da banda, Os Mutantes, composto, principalmente, por duas presenas marcantes que revolucionaram a maneira de se fazer msica no pas. Uma dessas foi, com certeza, um dos movimentos musicais mais polmicos do Brasil, que teve o seu formal m depois da priso dos dois artistas que o encabearam, os quais so at hoje renomados e respeitados no contexto da msica popular brasileira e internacional, cujos os nomes so: Gilberto Gil e Caetano Veloso propulsores do movimento
Palavras-chave: Os Mutantes; Crculo de

Bakhtin; semitica da cano; rock brasileiro.
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Neo-Antropofgico, nome dado por Caetano, mas que cou mais conhecido por Tropicalismo, nome dado pelo jornalista, compositor e crtico Nelson Motta. E a outra febre mundial chamada de beatlemania, que contaminou muitos jovens na poca e os incentivou a criarem bandas independentes e Os Mutantes so uma dessas que se despontou no caminho do rock brasileiro. Os garotos da Vila Pompia tm um papel muito importante para compor o gnero, rock progressivo brasileiro, com introduo de guitarras e distoro em seus arranjos, a banda d um ar psicodlico a msica popular brasileira, que era iluminada, at ento, pelo solar da bossa-nova com seus arranjos vindos da msica erudita, com acordes e vozes dissonantes, contudo, extremamente anadas, alm das letras apaixonadas e tecidas pela paisagem do Rio de Janeiro, que existe para poucos e seletos habitantes da cidade maravilhosa. Essa revolta em conjunto com a Ditadura Militar fez com que a banda crescesse em um ambiente frtil e cido para as canes de protestantes que vieram cheias de ironias e efeitos experimentalistas, que quebravam todos os padres ditados pela bossa.
A apropriao do estilo antropofgico usado pelos poetas modernistas na semana de 29 e retomada pelos concretistas em 50/60, consegue seu espao em meio a tanta hipocrisia, desde que, tenta abrir os olhos da populao. Com temticas slidas e mais prximas da vida cotidiana brasileira, que muitas vezes protesta, sem perder a dualidade peculiar da cano. Depois da cano, Divino maravilhoso, interpretada pela cantora Gal Costa ganhar em segundo lugar no 4 Festival da Record o movimento comea a ganhar as propores esperadas por Gil e Caetano. Nesse momento que os militares tiram os dois cabeas do movimento de circulao, deixam o movimento rfo e pelo medo de persistir nesses caminhos os artistas comeam a se desvincular do Tropicalismo brasileiro. Todavia, deixa marcas profundas na composio da msica popular brasileira que at hoje possvel ser observadas. Com Os Mutantes no poderia ser diferente, visto que, participaram ativamente desse movimento e devido a ele tiveram a oportunidade de gravar sua primeira faixa no LP Tropiclia ou Panis et Circencis (1968), com a cano destaque e homnima ao lbum, Panis et Circenses (1968). Considera-se o principal elemento brasileiro na composio a letra, o modo de fazer canes da banda em pauta,
eram tomados antes, com a exceo de Rita, pelas canes internacionais. E a Tropiclia, que d voz a esse grupo de jovens, que no deixam por menos. O interesse tropicalista pela a banda, Os Mutantes, veio aps Gilberto Gil ouvir o recm-lanado LP da banda The Beatles, cujo nome Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band (1969), considerado pela crtica a obra prima do rock psicodlico beatleniano. E na viso de Gil era o que faltava para a msica popular brasileira, uns cabeludos com a mesma ousadia e criatividade do que os Beatles. Ao contar isso para o maestro Rogrio Duprat que j vir algumas apresentaes da banda, no pensa duas vezes, e os indicam para participar da cano Domingo no parque, que iria participar do ento famoso 3 Festival Popular de Msica Brasileira. na sombra dessas duas monstruosidades da msica mundial a banda brasileira se desenvolve e se torna referencia para muitas bandas dos anos seguintes de 70, 80 e 90. visvel ao longo da trajetria percorrida pelos jovens o amadurecimento tanto na parte musical, como na composio das letras. Mas h algo que sempre marcou seu trajeto que foi a sua ousadia e o humor cido. A composio estudada nesse artigo tem uma peculiaridade, pois, foi produzida aps a primeira
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viagem da banda em Paris, numa turn que zeram de ltima hora para substituir Elis Regina, que estava doente. Com isso, a temtica das drogas abordada com mais conhecimento e desenvoltura, nessa cano, e porque tambm a banda saltou dos corriqueiros cigarros de maconha para o cido, o que d um barato muito mais forte, por ser uma droga qumica. Aps retornarem para o Brasil, essa cano foi eleita pela banda para participar do Festival Internacional da Cano (1969), que depois da queda da Tropiclia foi rebaixada para 18 lugar depois de ter se classicado para a segunda fase dentre as trs primeiras colocadas. Isso at soou como um elogio para os rebeldes, que no queriam ser como as bandas que ganharam os primeiros lugares, o que lhes renderam a aparncia revoltada de uma legitima banda de rock progressivo. Com um tema pouco trabalhado pela banda que prefere lidar com temas mais polmicos, veio a calhar, uma letra que se tratasse de amor, como uma coisa corriqueira do cotidiano, a qual deveria ser aproveitada como sugerida na losoa do carpem diem. E o uso de drogas, que tiram as pessoas da realidade e as colocam em outras condies racionais, como sugeridas por Huxley. No deixa de ser um tema polemico para a poca, contudo no agri-
de um problema social brasileiro diretamente, mas o liberalismo, uma vez que: Eu no vejo a hora de lhe dizer Aquilo tudo que eu decorei E depois o beo que eu j sonhei Voc vai sentir, mas, por favor! No leve mal. Eu s quero que voc me queria, No leve mal. (Os Mutantes, 1969) A cano Ando meio desligado tambm representa o estilo antropofgico dOs Mutantes, apesar de, aparentemente, tratar da temtica amorosa, no to explorada pela banda, versa sobre as sensaes do uso de drogas o desligamento da realidade. Essa cano uma das mais conhecidas e, portanto, um dos pontos de sucesso da banda. Alm do experimentalismo das guitarras e do psicodelismo vindo, principalmente, de efeitos de distoro tanto do campo vocal como do harmnico, que transmite o estado psicodlico, o estilo da banda caracterizado pela percepo de aspectos mentais originalmente desconhecidos e faz parte do espectro de experincias induzidas por substncias alucingenas (como o LSD ou a mescalina). Os conceitos que aparecem pouco amadurecidos em suas primeiras composies, nessas ltimas,
so superados, uma vez que, elas so consideradas suas obras primas. As canes abordam temas polmicos que permearo as temticas de rock brasileiro. O desempenho estilstico de rock performtico brasileiro nasce da mistura antropofgica dessas duas inuncias (The Beatles e Tropiclia). A superao e o exerccio experimental da compreenso da linguagem delas resultam na banda Os Mutantes. Contudo, o que considerado como o to citado estilo? O conceito usado via losoa da linguagem do denominado Crculo de Bakhtin, no qual analisa o modo de como um sujeito desempenha determinada atividade ou no caso discurso, no verbal, visto que, se trata de canes. Para Bakhtin o estilo compe a esttica de um ser (sujeito) inacabado. E a interao entre o eu e o outro, da relao entre esses dois que nasce o sujeito. Os atos relatados pela linguagem so de responsabilidade humana. Deve-se entender como atos de linguagem as atitudes dos sujeitos que podem dominar a linguagem e que tem relaes que interferiram nessas aes (eu outro), que pode ser de forma que aproxime ou distancie os conceitos de ambos (reexos e refrao). Para que assim, os
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atos dessa banda, no caso, revelem o estilo, ou o modo como eles produzem o seu discurso. A resposta imediata, materializada no ato real da resposta fnica subseqente, ou no ato do cumprimento de uma ordem, isso baseado no pensamento do Crculo de Bakhtin. Todavia, a forma como o sujeito expressa essa resposta, ao incorporar para si determinada entonao de um outro, via semntica discursiva, modica totalmente o sentido de seu discurso. Com isso, leva-se a pensar no campo das terminaes inconscientes, o qual corresponde uma maneira prpria de discursivizar o mundo, ou seja, uma cano cantada por Franoise Hady e a mesma cano interpretada pela banda Os Mutantes tem necessariamente sentidos diferentes, desde que, cada interprete tem um desempenho diferente, tanto no momento de cantar e tocar a cano. De acordo com Bakhtin (1997: 290), deduz-se que, constitudo por meio da compreenso que prenhe de resposta e, de uma forma ou de outra, forosamente a produz o sujeito discursivo, o que funciona como autor de seus enunciados, estabelece-se uma relao com outros discursos. Como uma enunciao que verbaliza vozes de classes sociais, como a j citada cano 2001 (1968), tem-se um sujeito que poder ter uma determinada compre-
enso responsiva (ativa) prpria, social ou emocional. A construo desse sujeito ou pelo menos no que se pensa ser o sujeito, o ethos (Aristteles s.d: 34), como um carter moral. A partir de um ethos, o enunciador pressuposto de um enunciado, tem o prprio estilo que proporcional a moralidade da compreenso responsiva ativa. De acordo com Discini: Por meio da ateno conferida ao modo de dizer e no quilo que o orador arma sobre si mesmo, o outro, como auditrio, constri a imagem responsiva correspondente ao ethos ou estilo do enunciador. (2010: 129) Desse modo, pode-se pensar na entonao expressiva imprimida a um dado enunciado em particular (na cano dOs Mutantes eleita como corpus deste artigo), o qual ser complementar entonao da totalidade pressuposta (o estilo dOs Mutantes como precursor do rock nacional, como voz de brasilidade via antropofagia). Esta pode ser o gnero (cano, mais especicamente, rock), caso em que se tem o estilo individual observado (Os Mutantes) em cotejo com o estilo do gnero (cano, rock nacional, rock ingls via Beatles antropofagia via Tropiclia e suas inuncias concretistas e modernistas).
O enunciado concreto est radicado em determinada esfera de atividade humana. Dada a armao bakhtiniana de que cada esfera de utilizao da lngua elabora seus tipos relativamente estveis de enunciados, sendo isso que denominamos gneros do discurso (1997: 279), entende-se que a prpria esfera de utilizao da lngua pode ser entendida como discurso. Determinada esfera de comunicao, considerada como fonte geradora e legitimadora de gneros, supe prticas sociais consolidadas e, com elas, o tipo de discurso correspondente. A temtica, bem como a estrutura composicional e o estilo pertencentes a eles subsidia a distino entre um discurso (uma esfera) e outro (a). Especialmente a temtica sofre restries semnticas de acordo com a esfera de utilizao da lngua da qual o gnero emerge. Logo, a especicidade de cada esfera reporta aos ecos de enunciados produzidos segundo a temtica, a composio e, conseqentemente, o estilo dos gneros que a constituem. Segundo o lsofo russo, nos gneros literrios (pode-se ampliar essa observao para gneros artsticos, como o caso da cano) o estilo individual faz parte do empreendimento enunciativo enquanto tal e constitui uma das suas linhas diretrizes (1997: 283). Resta descobrir, entretanto, o contrato previsto pela cena genrica, para que se
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pense a funo discursiva dos fatos lingsticos e se identique o estilo dOs Mutantes. A denio de um estilo em geral e de um estilo individual em particular requer um estudo aprofundado da natureza do enunciado e da diversidade dos gneros do discurso, o que sugere Bakhtin. Diferentes estilos (o dos Beatles e o da Tropiclia) postos em confronto no interior do estilo dOs Mutantes emergem como rupturas e conciliaes de vozes da histria. A palavra antropofagia signica homem que come gente. Entretanto, sua designao foi incorporada na literatura, nos anos 1920, de maneira metafrica. O conceito foi transportado pelos modernistas brasileiros de primeira fase para um outro campo semntico, o cultural. A partir do quadro Abapuru ou O Antropfago, de Tarsila do Amaral, Oswald de Andrade e seu grupo comearam a pensar no brasileiro como um sujeito selvagem, um ndio aculturado que necessitava ser despido e desaculturado para poder assumir sua identidade brasileira, composta por todas as inuncias das culturas dos povos que por aqui passaram. Aos poucos a arquitetnica da banda ca mais clara, como o humor debochado e a ironia cida existentes em suas canes e Ando meio desligado uma das quais o estilo est quase em seu pice, como a selvageria antropofgica, d voz a rebeldia,
que era a ao estilstica diante do silncio opressor que tentava anular as vozes contrrias da poca. E o ato de no car calado para essas circunstancias que faz com que o grito dOs Mutantes traduza seu estilo de fazer canes brasileiras.
1 parte (1 tonema):
Eu nem sin-
2. Anlise semitica da cano: Ando meio desligado (1970)

mei-
-ga-do
-to meus
Nesta cano o estilo da banda se encontra prximo ao seu pice, sem dvida um dos maiores sucessos dOs Mutantes e as repeties so utilizadas novamente pela a banda, que constri letras pequenas, contudo muito signicantes, as repeties intensicam estes signicados ao longo da cano. A cano Ando meio desligado excelente para demonstrar isso, uma vez que com apenas um trs estrofes, eles constroem os efeitos psicodlico a partir destas diversas repeties. Outra vez possvel observar o conceito de continuidade e descontinuidade, devido aos rudos e interrupes introduzidos letra causa um efeito de sentido variado, gradua at chegar ao seu pice no nal da cano. Primeiramente, a escanso das trs estrofes ser feitas e se poder analisar a reinterao entre letra e msica. A primeira parte dividida em trs tonemas:
An-do cho
-o
-li-
ps
des-
no
Neste tonema, a cano comea num tom de D (C), num ritmo de rock, que ter uma alterao durante a cano, somente do primeiro tonema da terceira parte, ele mudar para o ritmo de funk. O tom, por sua vez, no sofre alterao, o mesmo do comeo ao nal da cano. A nica coisa que
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modica as repeties so os efeitos de distoro de voz, de sonoplastia e efeitos com instrumentos psicodlicos, como o rgo que d a cano uma virada nos elementos, que aparecem gradualmente. At chegar ao seu pice no nal da cano, com a frase: Oh, meu Brasil, na qual a ltima slaba tem uma fermata, que segura por mais tempo essa nota, como num show, a nalizao de uma banda que procura impressionar a todos.
1 parte (2 tonema):
Eu s pen-
na-da e O-lho c no quer -jo
-so se vo-
Na primeira parte uma introduo ao tema da cano, que relativamente o amor. Uma paixo primeira vista, na qual uma pessoa se encanta, mas nem sabe se o sentimento reciproco. E no embalo do ritmo da primeira parte, esta cano se passa, facilmente, por uma balada romntica. A distrao normal da pessoa apaixonada que s pensa no sujeito amado. Contudo, esses elementos de paixo ao longo da cano se desencadearo outros signicados, com os efeitos que os seguem.
ve-
me
O segundo tonema segue a mesma melodia do primeiro, recurso utilizada nas canes para facilitar a memorizao, pode-se notar que a nalizada dos tonemas das canes estudadas, que quando no acabam com efeitos psicodlicos, terminam quebra de um intervalo de 2 Maior (2M) e depois volta.
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2 parte (1 tonema):
di-
-zer A-qui-
-lo tu-
que quer pessoa amada. Na segunda parte o recurso usado na primeira repetido na segunda, mostra que a cano um sistema relativamente simtrico, todavia o sentido modicado por pequenas alteraes da interpretao da banda, at mesmo na escolha dos instrumentos a serem utilizados na gravao.
2 parte (2 tonema)
so-
-nhei Vo-c vai
sen-tir mas
-vor fapor
-do que eu de-co-rei Eu nem velhe
E de-pois
-jo_a ho-
do bei-
-ra de
-jo que_eu
A segunda parte segue no mesmo ritmo da primeira, s que agora de maneira mais falada e com uma nota agudssima no verbo dizer e logo em seguida entra o acompanhamento do back-vocal no verso Aquilo tudo que eu decorei, por isso, na escanso marcado em itlico. Esta nfase dada pela carga semntica do verso, que em conjunto com a cano d o impacto necessrio ao leitor. Com isso, demonstra a diculdade de dizer tudo
No segundo tonema da segunda parte, algumas notas so trocados, como a nalizao que se difere do anterior, pois, ele faz a ligao tanto meldica quanto semntica para a terceira parte. O verbo destacado o sonhei, que ainda d o sentido de balada de amor cano, porm depois da con-
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juno adversativa mas a letra se transforma, de uma balada de amor, inocente, para um amor cido, que tem como base a losoa do carpe diem de aproveitar ao mximo o momento e a paixo, saindo do campo semntico do amor eterno e partindo para o princpio de um amor causal. A terceira e ltima parte da cano o contra-argumento as primeiras, depois da conjuno adversativa a letra passa a defender um amor moderno que pode ter seu pice em um dia e acabar no prximo. Dividida por dois tonemas, a terceira parte a menor, entretanto, que ocasiona o choque entre o amor sempre sugerido nas canes, como as de bossa-nova, por exemplo, e o foco da crtica, que o amor casual, que como a juventude se relaciona com este sentimento. V-se uma mudana de comportamento social entre os jovens, contudo, a sociedade nem sempre est disposta a aceit-los, desse modo, Os Mutantes trazem esse tema em sua cano, a m de chocar o seu pblico e, assim, trazer para mais prximo da juventude a msica popular brasileira, sem deixar nada a desejar em relao msica internacional. Alm de ter intrnseco no arranjo uma apologia s drogas alucingenas, a gradao de elementos psicodlicos serve para sugerir representar um efeito de uma droga, que chega aos poucos, e no nal
tem o seu grande pice, com o surto de Rita Lee, com o desfecho triunfal utilizando a frase, Oh, meu Brasil!. Segue a escanso da terceira parte: 3 parte (1 tonema):
que-
A nfase deste tonema dada no verbo querer, ele estreita a relao entre o sujeito da cano e seu objeto desejado, por isso, a terceira parte pode ser considerada a mais expositiva, desde que, expe a verdadeira condio do sujeito da cano, que em poucas palavras, transforma uma balada romntica em um moderno rock progressivo psicodlico com efeitos experimentais e de sonoplastia.
-ro
uh
uh
uh
uh No
uh uh
le-ve_a
mal Eu
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3 parte (2 tonema):
sofre uma mutao, uma vez que, durante o comeo da cano ele est procura de seu objeto, a partir da conjuno mas, toda a cano pode ser interpretada de outra maneira. As palavras de amor passam a ter uma conotao, que se ajusta ao contexto que os jovens, Os Mutantes, vivem.
Que vo-c me quei-ra No le-ve_a mal
Em suma, a cano eleita para exemplicar o estilo antropofgico dOs Mutantes tem muitos elementos novos, como o contra-argumento que conota toda a letra da cano ao contexto que a banda vive, os efeitos musicais aumentam ao longo da cano, as vozes, o solo de rgo e distores nos instrumentos e nas vozes. Esta cano representa porque, ao mesmo tempo em que, eles tratam de uma temtica jovem, a banda no sai do contexto brasileiro. E inova no arranjo e nos efeitos fazendo o balanceamento, entre o novo internacional e a cultura popular brasileira.
po, nomeado como Divina Comdia ou Ando Meio Desligado (1970). Um lbum muito polmico da banda que apresenta Rita Lee na cama com os dois irmos Batistas, um escandaloso mnage trois. Para um melhor enfoque no estilo da banda se utilizar como base desse artigo a leitura do artigo de Norma Discini, denominado Bakhtin: Construes para uma estilstica discursiva, o qual se encontra no livro organizado por Paula e Stafuzza nomeado Crculo de Bakhtin: teoria inclassicvel. Volume 1. Srie Bakhtin Inclassicvel. Norma segue a linha de pensamentos deixado pelo Crculo de Bakhtin, em duas obras em especiais, Freudismo (2001) e Marxismo e Filosoa da Linguagem (1992). de bom tom, primeiramente, entender qual o discurso analisado para depois vericarmos o estilo nele exposto, que constitudo de um discurso verbal (letra) e no-verbal (msica), assim se compe o gnero cano. Para se entender inteiramente uma cano necessrio considerar a msica como signo ideolgico, uma vez que letra e msica se complementam. Ento, a cano Ando meio desligado uma das mais conhecidas dos jovens mutantes, que causa assim como o LP como um todo, certo impacto aos ouvintes da poca, uma vez que, o lbum tem como base a losoa do carpe diem, de no se
A entonao tona do verbo queria demonstra a falta de convico, ou seja, de querer que o outro o ame, somente pelo fato de se sentir amado, nada mais, deixando de lado o que Bakhtin chama de responsividade do sentimento. O sujeito da cano
3. Anlise da cano Ando meio desligado por meio da teoria da Anlise do discurso dialgica (ADD)
Como proposto na introduo, se realizar uma anlise do estilo da banda, Os Mutantes, com foco no momento de lanamento do terceiro LP do gru-
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conformar e viver o presente intensamente, mesmo que seja de formas foras dos padres, como: o mnage, disposto na capa; fazer amor ocasional, na cano Ando meio desligado; ou at mesmo adorar Lcifer, na cano Ave, Lcifer. Por esse vis alternativo a banda tenta trazer a tona pr-conceitos vividos pela sociedade, como: os alienados, que vivem bitolados em seus afazeres e no arriscam um amor casual; os cticos, que acreditam friamente em tudo que dito em nome de algo que acreditam ser superior; e os dogmticos, que no aceitam a realidade vivida por algum outro grupo de pessoas, que tambm pode ser prazeroso, como um mnage trois. De forma geral um protesto a censura de tudo que no considerado pela sociedade o padro, pois de acordo com Discini: [] cedo ou tarde, o que foi ouvido e compreendido de modo ativo encontrar um eco no discurso ou no comportamento subsequente do ouvinte [] resposta imediata, materializada no ato real da resposta fnica subsequente, ou no ato do cumprimento de uma ordem (Bakhtin, 1997: 290)
Pode-se considerar a cano dOs Mutantes uma resposta imediata cida e irnica a toda hipocrisia vivida na poca e a vlvula de escape encontrada por eles foram suas canes, para mostrar todo esse desacordo. Como uma das primeiras amostra do estilo do rock progressivo brasileiro, que traz elementos da msica internacional que compe sua maneira de pensar e inter-agir com a vida, prprio dos jovens. O enunciado apontado tem relao ao ethos da banda, que de acordo com Aristteles o carter moral (s/d: 34), que corresponde ao pensamento bakhtiniano ao estilo, de acordo com Discini (2010: 29). A entonao desse discurso de grande importncia, visto que, a partir dele poder se perceber a verdadeira inteno crtica da cano, como gnero, mais especicamente o rock nacional, que tem a peculiaridade de ser cido e que causa certo impacto. E a viso do leitor poder modicar o discurso, uma vez que, pode se pensar em diversos planos de leitura dessa cano, mas ser considerado nesse artigo, letra e msica, pois uma caracterstica do gnero cano, ser composto e s ter o sentido completo, quando em conjunto.
A verso do terceiro LP tem o uso da guitarra distorcida muito presente, a partir do meio da cano, o riff de baixo contrastante ao agudo da guitarra e ritmado durante toda a cano, remetendo a primeira fase da banda The Beatles durante os primeiros versos, desde que, com um temtica, primeiramente, propor o amor ocasional, com foco de fugir de ser alienado, torna a msica apropriada a letra. Entretanto, ao decorrer da mesma, os versos vo se repetindo de maneira decadente, com uma entonao psicodlica e sem foco, com reverberaes de vozes e em alguns casos at efeitos voclicos, que do a impresso de uma viagem (conversas entre o prprio vocal). O nal estonteante com um solo de teclado feito por Arnaldo e surto psictico de Rita nos vocais, o qual remete ao canto Janis Joplin e que nalmente terminam a cano com a frase Oh, meu Brasil!. Os efeitos ao decorrer da cano so uma adaptao de sintomas causados pelos alucingenos recentemente experimentados pela banda em uma turn em Paris descrita por Calado em seu livro A Divina Comdia dos Mutantes (1997: 235). possvel analisar o efeito gradual de uma droga e chega ao seu pice com o surto de Rita Lee. A apologia s drogas est no apenas na letra e no ttulo da cano com o uso da locuo meio desli-
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gado, mas tambm est embutido na msica, em conjunto com a letra, visto que, em um momento se canta corretamente e dentro do compasso dado pelo baixo, em outro os efeitos dos vocais e harmnicos a desguram. A crtica, direcionada a dois elementos diferentes, mas que por m chegam a um nico, sugerido por Huxley, de abrir as portas da percepo, ou de no se alienar pr-conceitos, que pode ser vista, graas mudana de andamento da cano que deixa evidente os dois elementos, que em conjunto prope a fuga da realidade. O estilo antropofgico nessa cano visto na abordagem de um tema que no pertence ao contexto brasileiro, o dos efeitos alucingenos de entorpecentes, trazido pela banda. Alm dos arranjos de guitarra e teclado extremamente inovadores, para a poca, montam o carnavalesco sugerido pelos antropofgicos e incorporado pela banda.
volvida e desgastada pelos atritos entre o casal Rita e Arnaldo, um pensamento mais liberal em relao ao amor compreensvel depois de uma separao regida pelo cime excessivo, entre os dois amantes. Por m, a fuga da realidade, que pode ser visto como a dos diversos compromissos, nos quais os jovens so requisitados e envolvidos faz com eles busquem a maneira mais rpida de chagar ao desligamento do mundo real. E encontram nas drogas e passam essa vivencia de maneira experimentalista e psicodlica para os ouvintes de suas canes.
4. Notas nais
A cano Ando meio desligado um das canes eleitas no projeto citado no comeo desse artigo para exemplicar o estilo antropofgico, que consiste as composies da banda, Os Mutantes. Num perodo em que a banda se encontra mais desen-
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Referncias
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Simpsio 3: Msicas populares y bicentenarios latinoamericanos
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Presentacin del Simposio 3: Msicas populares y bicentenarios latinoamericanos

Coordinacin: Berenice Corti1 y Illa Carrillo Rodrguez2
1 _ Universidad de Buenos Aires (Argentina). E-mail: berenice_corti@yahoo.com.ar 2 _ Universidad Pars 1 (Francia). E-mail: illacarrillo@yahoo.com
Los recientes festejos de los Bicentenarios latinoamericanos pusieron en relieve el rol central que las culturas musicales asociadas con los universos de lo popular y lo folklrico han cumplido y cumplen en la produccin de identidades sociales y en las narrativas de denicin de los Estados Nacin de la regin. En el marco de esos festejos, se vericaron los usos simblicos diversos de estas culturas musicales de acuerdo a los diferentes proyectos polticos a cargo de las celebraciones, as como en relacin a su produccin y recepcin y la rica polisemia a la que puede accederse tanto mediante el anlisis de lo sonoro como de lo sociocultural. Estos eventos producidos a escala regional constituyeron una oportunidad nica para concitar mltiples miradas tericas y metodolgicas sobre la cuestin, y tal fue el objetivo de este simposio, a n de pensar las estrategias multi/trans/interdisciplinarias en el estudio de la msica popular. Se busc entonces con esta convocatoria abordar las sonoridades folklricas y populares que
protagonizaron los festejos por los doscientos aos de los procesos independentistas, preguntndonos, en primer trmino, qu discursos identitarios dieron cuerpo y qu memorias culturales y polticas activaron. Tambin, si la centralidad de las msicas populares en las celebraciones conmemorativas ociales contribuy a constituir esas sonoridades como expresin no problematizada de autoridad y autenticidad, formas en las que suele expresarse la llamada identidad; o indagando en las culturas musicales relegadas, ausentes, para pensar a qu formas de olvido y encubrimiento fueron funcionales esas ausencias. Nos interesaba tambin indagar de qu modo se pusieron en juego representaciones colectivas sobre un pasado comn, presumiblemente compartido por millones de conciudadanos. Y qu subjetividades polticas, sociales y culturales actualizaron (en el doble sentido de poner en acto y poner al da) los distintos actores sociales mediante la participacin en los festejos. Al plantear estas preguntas, nos interesaba en particular suscitar una reexin sobre las formas
en que distintos dispositivos de territorializacin, estereotipacin y fetichizacin cristalizaron en emblemas musicales durante los Bicentenarios de los procesos independentistas. Un hecho caracteriz las actividades del Simposio: a excepcin de una propuesta proveniente de Mxico que nalmente no se present en el Congreso, el resto de las ponencias giraron en torno a diversos eventos producidos en el marco de los festejos del Bicentenario argentino. Es probable que, tal como fue sostenido en las sesiones, esto se haya debido a la especial relevancia que el hito del Bicentenario tuvo en Argentina, abarcando un sinnmero de actividades que excedieron los festejos propiamente dichos, aunque stos lograron tambin, por otra parte, un impacto simblico particular. En este sentido, y sobre la base de investigaciones anteriores sobre el Festival Nacional de Folklore de
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Cosqun, Jane Florine se centra en el rol de la danza en su edicin de 2010, a la sazn instituida como el primer evento del calendario de festejos del Bicentenario. Nancy Snchez analiza la performance y sus antecedentes- de la cantante Soledad Pastorutti que cerr los conciertos del da 24 de mayo durante las celebraciones principales, proponiendo el trmino coya power para caracterizarla como fenmeno hbrido de interfase (de acuerdo a la denicin de Carvalho 1995) entre distintos tipos de cultura: folklrica, tradicional, popular, culta y de masas. El trabajo colectivo realizado por Mara Mercedes Liska, Soledad Venegas y Naiara Armendriz se centra en las elecciones genricas del repertorio musical utilizado en las conmemoraciones, enfocndose en la puesta en escena de las msicas tnicas del pas como gesto de des-blanqueamiento del imaginario argentino. Segn las autoras, este gesto, sumado al escaso protagonismo del tango en los festejos, produce modicaciones en las representaciones identitarias de las narrativas nacionales dominantes. Berenice Corti e Illa Carrillo Rodrguez analizan, por su parte, la organizacin del espacio pblico, la confrontacin de modelos celebratorios entre Nacin y Ciudad y los complejos sonoro/perfomticos
puestos en juego en las celebraciones principales realizadas en Buenos aires. Por ltimo, dos trabajos que participaron del Simposio y cuyas versiones escritas no alcanzaron a presentarse en estas Actas, se centraron en la presencia de la msica negra en los festejos (ponencia de Viviana Parody) y en la versin del Himno a Sarmiento interpretada por el conjunto de cumbia de Pablo Lescano, con acompaamiento de msicos como Lito Vitale y Kevin Johansen (ponencia de Marta Andreoli)3. Todos los trabajos se ocuparon entonces de las formas en que las msicas populares y folklricas participaron en la actualizacin (en el doble sentido sealado anteriormente) de diversos relatos de nacin en el marco de los festejos del Bicentenario Argentino, un evento que cumpli un rol clave en el proceso de redenicin de la nacin actualmente en marcha en Argentina a partir de las acciones de un Estado interpelador y de nuevas formas de movilizacin social.
3 _ Este himno rinde homenaje a Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888), autor de uno de los textos seminales de la literatura argentina (Facundo: civilizacin y barbarie). Sarmiento jug un papel central en la vida poltica y cultural argentina del siglo XIX, y fue presidente de la Nacin entre 1868 y 1874.
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Espacio, sonido y performance en la (re)formulacin de narrativas de nacionalidad: la msica en los festejos del Bicentenario argentino
Berenice Corti, Illa Carrillo Rodrguez Resumen: El presente trabajo busca
examinar de qu forma la msica popular contribuy a la reformulacin de las narrativas de nacionalidad evocadas, representadas y re-actualizadas en el marco del Bicentenario Argentino, cuyo punto ms alto estuvo constituido por las celebraciones realizadas en la Ciudad de Buenos Aires en mayo de 2010. Atenderemos a la relacin entre discursos musicales e identicaciones sociales y sus procesos de construccin de sentido en torno a las ideas de nacionalidad, territorio y lo popular; y los aspectos clave que intervinieron en los festejos tales como la organizacin del espacio pblico, la confrontacin de modelos celebratorios entre Nacin y Ciudad y los complejos sonoro/perfomticos puestos en juego.
1. Introduccin
En mayo de 2010 el gobierno de la Argentina organiz una serie de festejos a escala nacional para conmemorar el bicentenario del primer gobierno autnomo de la corona espaola, cuyo epicentro estuvo dado por las actividades realizadas en la ciudad de Buenos Aires. Por un perodo de cinco das, mil doscientos artistas performaron para aproximadamente seis millones de personas en el Paseo del Bicentenario, donde tuvieron lugar intervenciones artsticas, conciertos, recitales de msica y otras actividades organizadas por los gobiernos provinciales y federal. Tambin conuyeron en los festejos diversos desles militares, regionales, de colectividades y de comparsas carnavalescas, con el cierre de un desle artstico-histrico de carrozas alusivas producido por el grupo de teatro Fuerzabruta. La cabecera del Paseo estuvo ocupada por un escenario principal al que se agregaron otros dos, ms pequeos, instalados a su vera: la msica cumpli un rol preponderante en los festejos tanto con los
conciertos que formaron parte de las actividades diarias como en los recitales masivos que fueron el punto culminante y cierre de cada jornada. En tanto el tema de los festejos gir en torno a la gnesis, historia y proyeccin de la nacin argentina, buscaremos examinar aqu de qu forma la msica contribuy a la actualizacin y reformulacin de las narrativas de nacionalidad evocadas y re-presentadas en esta serie de eventos.
2. Msicas populares, identidad, nacin

La msica ha cumplido y cumple un rol importante tanto en la construccin de las narrativas de denicin del Estado Nacin como en la produccin misma de las identidades sociales (Madrid, 2010). La historia del ltimo siglo de los pases latinoamericanos es una historia tambin de jerarquizacin, inclusin y exclusin de las distintas msicas en una suerte de repertorio nacional, as como de su institucionalizacin en emblema de la nacin a travs de su participacin activa en los discursos nacionalistas naturalizados en una narrativa nativista (Madrid, 2010). Esta estrategia puede incluir,
Palabras clave: Bicentenario argentino,

msica, narrativas de nacionalidad
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por ejemplo, la colocacin de las prcticas musicales asociadas con los universos de lo popular y lo folklrico en un lugar central, en donde la exhibicin de estos universos relativos a lo subalterno puede constituir una forma aportica y violenta de representar al Otro, por cuanto lo exhibe a la vez que consuma su encubrimiento y asimilacin -en el doble sentido de disgregacin e incorporacina la cultura nacional hegemnica (Garca Canclini, 1989; de Certeau, Dominique y Revel, 1974). El antecedente de los Centenarios hispanoamericanos marc el escenario privilegiado de esa lgica asimilativa y de su dispositivo representacional basado en la autenticidad. Desde otro punto de anlisis, las msicas populares son constituidas tambin como una pretendida expresin no problematizada de autoridad y autenticidad que la denicin unicista, estable y continua de la identidad suele denominar identidad cultural (Hall, 1996). En el plano simblico esto puede vericarse en la produccin de ciertas identicaciones que operan sobre las identidades sociales, enmascaradas bajo la forma de dispositivos de territorializacin, estereotipacin y fetichizacin (Carvalho y Segato, 1994). Las prcticas musicales son asignadas as a determinados espacios e identidades sociales, de acuerdo a una lgica policial (Ross, 2002).
Un ejemplo de esto ltimo se verica al analizar los espacios en los que se organizaron los festejos, delimitados y diferenciados segn el rea gubernamental a cargo gobierno de la ciudad de Buenos Aires y gobierno federal. Argumentamos que esta organizacin del espacio pblico remite a los constructos clsicos de lo alto y lo bajo, que articulan a su vez diferentes versiones de nacionalidad.
fachadas del teatro mediante el sistema multimedia de mapping. La economa escpica de esta mise-en-scne tuvo tambin como otro de sus elementos clave una alfombra roja que conduca a la entrada del teatro, transitada por celebridades de la farndula, empresarios de agronegocios y medios, que relataban a los reporteros all apostados sus experiencias personales vinculadas al teatro, reclamando para s una relacin privilegiada con la genealoga mtica de la Nacin corporeizada en el Teatro Coln. El espacio pblico destinado a los festejos generales se estableci en la Avenida 9 de Julio a lo largo de nueve cuadras entre las avenidas Belgrano y Corrientes, con el obelisco monumento-emblema que memora la fundacin de Buenos Aires- como fondo del escenario principal. La conguracin espacial se organiz en torno a la presencia de elementos propuestos como sujetos nacionales: las provincias con su gastronoma, sus msicas y su poltica institucional en dilogo con el gobierno federal y sus diferentes polticas por rea (industria, derechos humanos, ciencia y tecnologa, entre otras).
3. La lgica policial en la ciudad de Buenos Aires: el cerco y la capilaridad

La alcalda de la ciudad de Buenos Aires aport al cronograma de festejos la reapertura del teatro lrico Coln, que fuera inaugurado en 1908 como emblema del paradigma dominante de la modernidad blancaeuropea del primer centenario, hegemonizado por la elite ganadera autoinstituida en el poder. La demorada restauracin y reinauguracin del teatro constituy un acto poltico performativo que reactualiz la esfera pblica compartimentada de los primeros aos del siglo XX . Una valla fue instalada a su alrededor para la ceremonia realizada el da 24 de mayo, separando a los invitados especiales habilitados para ingresar al teatro de aqullos que conformaron el pblico asistente. El relato sobre la reinauguracin del teatro y la performance musical, operstica y de ballet fueron proyectados para ese pblico en una de las
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El espacio interior entre los stands (provinciales y federales) y los escenarios fue dispuesto para la concrecin de una convocatoria masiva que funcion como una interpelacin a otro sujeto nacional, el popular, constituido como sujeto poltico. Esta estrategia puede vincularse al discurso tradicional del peronismo identidad poltico-cultural del gobierno organizador de los festejos- para el cual, segn Eliseo Vern y Silvia Sigal (1988: 44-45), el sujeto pueblo es construido como equivalente a los sujetos trabajador y argentino. En los stands, los escenarios menores, y las secciones laterales del escenario principal, se usaron carteles jos en los cuales aparecan conos polticos y discursos asociados a estos ltimos. Asimismo, se proyectaron imgenes de gran escala tanto a los lados del escenario principal como en el mapping realizado sobre la fachada del Cabildo, edicio colonial donde tuvieron lugar los hechos de 1810 que se recordaban en los festejos.
Da 21 de mayo: Homenaje a 40 aos del rock nacional Da 22: Homenaje a la Cancin Latinoamericana Da 23: Da del tango y el folklore (por problemas climticos se reprogramaron varios conciertos para el da siguiente) Da 24: Homenaje a la msica en el cine nacional Da 25: Concierto nal a cargo de Fito Pez De esta forma qued conformado un men de gneros musicales que fueron habilitados mediante su inclusin en el programa de festejos a integrar un repertorio nacional. El primero de ellos fue el rock nacional. La evocacin de los cuarenta aos de historia del rock nacional, as como los homenajes al folklore y a la cancin latinoamericana, tuvieron como uno de sus ejes centrales la generacin de la dcada del setenta, una identidad etaria, poltica y cultural que ha jugado un papel importante no solamente en la conguracin del discurso del gobierno nacional kirchnerista, sino tambin en las construcciones simblicas de sus adversarios polticos. El ascenso del rock nacional al escenario de la nacionalidad dio cuenta de la consagracin/patrimonializacin de esta cultura musical, considerada como extranjerizante en la dcada del sesenta y devenida, en los albores del siglo XXI, smbolo del patrimonio
4. El espacio de la msica
Los conciertos estuvieron presentes durante el da en los escenarios secundarios y como cierre de cada jornada en el escenario principal, organizado esto ltimo con el siguiente programa:
Foto: La Nacin. http://bucket2.clanacion.com.ar/anexos/ fotos/34/1209034w615.jpg
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nacional y de la resistencia1. Aunque la caracterizacin del rock como cultura de la resistencia ha sido problematizada en diversos trabajos sobre el tema (Vila, 1996; Pujol, 2005, Alabarces et. al., 2008; Carrillo Rodrguez 2010; Semn 2011), sugerimos que su jacin como sujeto resistente fue una de las razones que contribuyeron a su ascenso al escenario Repblica durante los festejos del Bicentenario.2 En los festejos, tambin se le conri un lugar central a un imaginario identitario supranacional: el de la Patria Grande. Ese imaginario fue puesto en escena a travs de un Homenaje a la cancin latinoamericana, en el cual participaron artistas como Jaime Roos de Uruguay, Pablo Milans de Cuba y Gilberto Gil de Brasil, adems de agrupaciones como las de la colombiana Tot La Momposina, Los
Jaivas de Chile y la Orquesta de Arpas Paraguayas3. El denominado folklore, o msica de provincias asociada al mbito rural, fue presentado en dos vertientes: una ms vinculada al folklore ilustrado y a los nuevos cantos latinoamericanos con guras como Liliana Herrero y Teresa Parodi; y otra masiva inscripta ms fcilmente en la industria cultural con artistas como Soledad y el Chaqueo Palavecino.4 El repertorio tradicional del tango tambin tuvo una participacin signicativa en los festejos, durante los cuales se presentaron artistas como Horacio Salgn y Rodolfo Mederos5.
A diferencia del programa clsico presentado por la alcalda de la ciudad de Buenos Aires, la msica acadmica estuvo presente a travs de un concierto de la Orquesta Sinfnica Nacional que interpret un repertorio de bandas de sonido de pelculas argentinas. Su habilitacin como popular se debi a la traduccin en lenguaje musical erudito de msicas popularizadas por la industria cinematogrca. Adems del dispositivo de pretendida jerarquizacin de materiales culturales populares a travs de su traduccin en formato orquestal, fue la recepcin masiva de esos productos lo que determin la creacin de una versin popular de la msica erudita y de elite. Dos ausencias de gneros musicales fueron notorias en los festejos de mayo de 2010: la del jazz y la de la cumbia. Para el primer caso argumentamos que an persiste una serie de construcciones mticas que imposibilitan la inclusin del jazz en un repertorio nacional, en tanto muchas veces contina siendo ubicado -por ms que cuente con un siglo de historia en el pas- como parte del abanico de msicas forneas y coloniales (Pujol, 2004; Corti, 2011a). Otras razones tienen que ver con la histrica racializacin del jazz en el plano simblico nacional como msica negra, en franca inadecuacin a las narrativas dominantes de la blanquedad argentina y sus correlatos construidos en torno a
1 _ Sobre la historia y la historiografa del rock en Argentina y su ascenso al escenario de la nacionalidad, ver entre otros Vila, 1989; Vila, 1996; Pujol, 2005, Alabarces et al., 2008; Semn, 2011. Sobre el proceso de patrimonializacin del rock en Argentina, ver Carrillo Rodrguez, 2010. 2 _ Segn Pablo Semn, en ese evento, tal vez [] por la fuerza de la retrospeccin, la resistencia (fue) valorizada ms an (comunicacin personal en el marco de un debate sobre el tema que se desarroll en la Lista de Discusin de la Iaspm LA). Aprovechamos para agradecer a los integrantes de la lista que se sumaron a este debate con sus opiniones y bibliografa recomendada: Pablo Alabarces, Lisa Di Cione, Daniel Salerno, Mara Eugenia Domnguez, Viviana Parody, Mara Ins Lpez y Lucio Carnicer (octubre 2012).
3 _ Podemos citar como antecedente musical de este repertorio los conciertos brindados por Mercedes Sosa al regreso de su exilio forzado por la dictadura militar, en los cuales adems del cancionero folklrico argentino, present temas de Silvio Rodrguez, Pablo Milans, Milton Nascimento y Violeta Parra. Para una mayor profundizacin de los usos del repertorio de la Nueva Cancin Latinoamericana en Mercedes Sosa y antecedentes, ver Carrillo Rodrguez, 2009. 4 _ Al hablar de folklore ilustrado, hacemos referencia a aquellos actores sociales (letristas, compositores, intrpretes, [] pblico) entrenados en cnones estticos relativamente sofisticados e institucionalizados como rasgos de distincin, es decir como capital simblico entre los sectores cultivados de la sociedad (Kaliman, 2010: 298-299). A partir de la dcada del sesenta, la identidad ilustrada de varios de esos actores se entrelaz con una identidad poltica de izquierda (Kaliman, 2010: 298-302). 5 _ Vinculado a la vanguardia del tango en la dcada del setenta, Rodolfo Mederos se ha dedicado en los ltimos aos a la interpretacin del repertorio ms clsico del tango, en particular de la obra de los compositores de la Guardia Vieja. Adems de tangos, Mederos interpret el chamam Merceditas (Ramn Sixto Ros) durante los festejos del Bicentenario.
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la inmigracin europea (Corti, 2011a, 2011b); as como con el rol que desde hace dos dcadas cumple en la industria cultural del pas como consumo de lites (Corti, 2008)6. En cuanto a la cumbia, registramos que uno de sus artistas ms reconocidos, Pablo Lescano, fue convocado a participar en conciertos en los cuales se versionaron canciones patrias en formatos populares. La inclusin de Lescano en los festejos de mayo no da cuenta, sin embargo, de la heterogeneidad estlistica de la cumbia7. El espacio marginal que ocupa la cumbia en el repertorio nacional remite a una estigmatizacin clasista de esta cultura musical, estigmatizacin que tiende precisamente a homogeneizar su variedad estilstica (Svampa, 2005, citado en Alabarces et. al. 2008). Por otra parte, dado que la cumbia se ubica en los mrgenes de la industria cultural (bdem, 2008), no cuenta con el nivel de legitimacin que avalara su inclusin en actos y festejos ociales8.
6 _ Como dato indito en relacin al jazz local, al momento de escribirse estas lneas el grupo Escalandrum acaba de ser galardonado con el premio Gardel el ms relevante en materia musical, otorgado por la cmara de productores fonogrficos- no slo al mejor lbum de jazz sino tambin al premio mayor, el Gardel de Oro. 7 _ Esta heterogeneidad ha sido analizada, entre otros, por Alabarces et al., 2008; Vila y Semn, 2011. 8 _ Este proceso se est modificando. Si bien no se organiz un segmento de homenaje a la cumbia en mayo de 2010 como s
5. Conclusiones
El gobierno nacional le otorg un espacio central a las msicas asociadas con lo popular y lo folklrico durante los festejos del Bicentenario. En esta puesta en escena de la identidad y la cultura nacional, convergieron mltiples narrativas identitarias, entre otras: la narrativa de la patria como espacio de emancipacin de lo colonial/forneo, una representacin de la nacin que es tributaria tanto del Revisionismo Histrico argentino como del dispositivo discursivo de las nuevas izquierdas latinoamericanas de las dcadas del sesenta y del setenta; la narrativa del folklore esencialista, que naturaliza las identidades culturales y polticas al formularlas como expresiones de lo telrico; la narrativa de la cultura popular como lugar privilegiado de la resistencia durante la ltima dictadura militar (19761983) y la larga dcada neoliberal (1989-2002). Las msicas populares y folklricas le dieron una corporeidad sonora a estas narrativas. Al ser corporeizadas por medio de las performances musicales, dichas narrativas entraron en dilogo con un cuerse hizo con el rock, el folklore y el tango , las sonoridades de la cumbia formaron parte del Recital de la Independencia, realizado en Tucumn el 9 de julio de 2010, en el marco de los festejos por el Bicentenario. Gladys La bomba tucumana, reconocida artista que populariz varios clsicos del repertorio de cumbia argentina, se present en ese recital, en el cual participaron artistas como Charly Garca, Vctor Heredia y Luciano Pereyra.
po colectivo, constituido por el pblico que acudi masivamente a los conciertos. En ese dilogo entre la performance organizada de la cultura nacional que tuvo lugar en el escenario principal llamado Repblica y un cuerpo colectivo heterogneo e imprevisible, cristalizaron silencios expectantes y gritos patrios9 que expresaban un deseo de pertenencia a una comunidad imaginada (Anderson, 1991) la Nacin, comunidad que el paradigma discursivo de la globalizacin suele presentar como caduca. En la dcada del noventa, ese deseo de nacin (Alabarces, 2006) haba sido plasmado por formas estticas populares condicionadas por los oligopolios de la cultura y del deporte10. Si bien los festejos del Bicentenario tambin apelaron a algunos elementos de esa esttica popular, stos fueron articulados a otras formas populares que ponan en primer plano la idea de nacin como construccin poltica colectiva. La industria cultural y el mercado se encontraron supeditados a -o al menos en di9 _ Entre los cnticos ms frecuentes se encontraban Argentina, Argentina! y Y ya lo ves, y ya lo ves, el que no salta, es un ingls. Este ltimo remite a la guerra de Malvinas y a la construccin de la pertenencia nacional por oposicin al Otro (en este caso, al Otro europeo/colonizador). 10 _ Pablo Alabarces (2006) habla de futbolizacin de la cultura para dar cuenta de las lgicas estticas y polticas mediante las cuales se expres, en la dcada del noventa, un deseo de nacin vehiculizado casi en exclusividad a travs de la industria cultural.
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logo permanente y de tensin con- una narrativa de identidad nacionalizada, formulada desde el campo poltico y resigncada por una multitud que tom carnadura en tanto cuerpo colectivo.
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El Himno a Cosqun en 2005 y 2010: Danza, msica e identidad en el Festival Nacional de Folklore y el Bicentenario argentino
Jane L. Florine1
1 _ Etnomusicloga y flautista, se desempea como docente (Professor of Music) en la Chicago State University, EE.UU.; vivi en la Argentina entre 1975 y 1987. Es autora de Cuarteto Music and Dancing from Argentina: In Search of the TungaTunga in Crdoba (2001) y ha escrito un libro sobre el Festival Nacional de Folklore de Cosqun. E-mails: JaneLFlorine@ yahoo.com; jflorine@csu.edu.
Resumen: En esta ponencia, analizo las

tensiones producidas por la presentacin de varios tipos de danza en el Festival Nacional de Folklore de Cosqun y su impacto en la unin de la danza y la msica en el festival. Despus de tratar el uso del folklore musical y bailado en el Certamen Pre-Cosqun, analizo un dilema que ocurri en Cosqun 2005 en cuanto a cmo modernizar la msica y coreografa del Himno a Cosqun, que se usa para abrir el festival todas las noches. Explico por qu fracas este experimento y por ende cmo se presentaron el Himno a Cosqun y la danza en Cosqun 2010 (el Bicentenario). Muestro que la danza quizs sea un smbolo de identidad argentina ms fuerte que la msica en Cosqun.
1. Introduccin
La relacin entre la tradicin, la modernidad y la identidad en Latinoamrica, un proceso malentendido, ha jugado un papel importante en la sancin de la msica y la danza presentada en el Festival Nacional de Folklore de Cosqun (Larrain 2000). En esta ponencia, analizo las tensiones producidas por la presentacin de varios tipos de danza (tradicional y estilizada) en Cosqun y su impacto en la unin de la danza y la msica en el festival. Despus de tratar el uso del folklore musical y bailado en el Certamen Pre-Cosqun, analizo un dilema que ocurri en Cosqun 2005 en cuanto a cmo modernizar la msica y coreografa del Himno a Cosqun, que se usa para abrir el festival todas las noches.2 Explico por qu fracas este experimento y por ende cmo se presentaron el Himno a Cosqun y la danza en Cosqun 2010 (el Bicentenario).
2 _ El ttulo oficial registrado de esta obra es Cosqun Empieza a Cantar.
Muestro que la danza quizs sea un smbolo de identidad argentina ms fuerte que la msica en Cosqun.3
2. El Certamen Pre-Cosqun
Cuando llegu al pueblo de Cosqun en septiembre de 2004 con una beca, iba a investigar el rol de la msica no la danza en el Festival Nacional de Fo3 _ Hice el trabajo para esta ponencia con el apoyo de una beca Fulbright-Hays, un ao sabtico de la Chicago State University y una beca de la National Endowment for the Humanities (NEH). Debe sealarse que las opiniones, observaciones, conclusiones y recomendaciones contenidas en este trabajo no son necesariamente las del Fondo Nacional de las Humanidades [any views, findings, conclusions, or recommendations expressed in this paper do not necessarily reflect those of the National Endowment for the Humanities] o las otras instituciones que han apoyado el estudio. Desde el comienzo, enfoqu la investigacin en la historia del festival, sus funciones y el rol de la msica en el evento. Al empezar a hacer el proyecto, sin embargo, lleg a ser evidente que las cuestiones musicales que estaba investigando tenan mucho que ver con la danza. Por ende he basado el contenido de este trabajo en observaciones personales, comentarios de bailarines y las clases de danza que tom en Cosqun.
Palabras clave: festivales, folklore argentino, danza, identidad
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lklore (FNF). Haca mucho que la danza tradicional (con vestimenta de gaucho y paisana) tena poca importancia en el evento y no se usaba la danza estilizada (la danza moderna hecha con vestimenta y coreografa moderna basada en danzas folklricas tradicionales) casi nunca. Bailaban ballets folklricos grandes solamente durante el Himno a Cosqun. Descubr, sin embargo, que la danza haba tenido mucha importancia en Cosqun hasta 1971 y que muchas provincias argentinas y pases latinoamericanos haban mandado delegaciones all para que presentaran danzas regionales/nacionales y compitieran para ganar premios, a menudo representando aspectos tpicos de la vida diaria del interior o eventos histricos en cuadros.4 Se haba cado en desuso esta prctica debido a problemas varios con las delegaciones. Luego se haba creado el Certamen Pre-Cosqun, cuyos ganadores actan en el FNF, para que los msicos y bailarines no profesionales tuvieran alguna posibilidad de actuar en el escenario mayor durante el FNF todava. Debido en gran parte a intereses comerciales de terceros, a partir de ese momento el evento se transform en una serie de grupos musicales actuando uno tras otro.5 En Cosqun 2005, sin embargo, la Comisin
4 _ Se fund el Festival Nacional de Folklore de Cosqun en 1961. 5 _ Los sellos grabadores, cuya cantidad aument durante los 60 y los 70, no podan ganar dinero con la danza. Luego la televisin tuvo un impacto grande en promocionar a la msica (y no a la danza) porque los sponsors queran que se pasaran las actuaciones
Municipal de Folklore (CMF), que produce el evento, empez a incluir ms danza de nuevo.6 A pesar de la importancia de la msica en Cosqun 2005, not que cinco de los doce rubros del PreCosqun ese ao tenan que ver con la danza: Malambo Individual, Grupo de Malambo, Pareja de Baile-Danza Tradicional, Pareja de Baile-Danza Estilizada y Ballet Folklrico (Reglamento 2004: 1-6). Tres de los seis jurados del Pre-Cosqun evaluaban exclusivamente estos rubros de danza que me sorprendi porque hay tan pocas posibilidades para ganarse la vida con la danza en el pas a pesar de ganar algn rubro. (Es posible, sin embargo, lanzar una carrera musical importante en el FNF.) Aunque supuestamente se premia lo autntico en el Certamen Pre-Cosqun, la denicin ocial de este concepto evoluciona. Segn el Reglamento 2004 (p. 1-6), la coreografa y vestimenta de la Pareja de Baile-Danza Tradicional tenan que corresponder al tema que se interpretaba, la msica tena que respetar la forma y la coreografa de la danza
de figuras importantes para conseguir ms rating. Adems, desde los 70 la CMF tuvo que encontrar alguna manera eficiente de elegir a los msicos aficionados que actuaran en el FNF porque tanta gente quera hacerlo. Debido a esto, se implement el Certamen Pre-Cosqun en 1971. 6 _ Muy poca gente estaba viniendo al FNF en aquel entonces y la CMF pensaba que la inclusin de ms danza aumentara la cantidad de pblico.
y la msica utilizada en vivo o grabada tena que tener solamente instrumentos tradicionales. En el rubro de Pareja de Baile-Danza Estilizada, los bailarines solan elegir letras que eran fciles de interpretar o que contaban alguna historia; se poda usar instrumentos tradicionales y no tradicionales en la msica correspondiente y se tena que notar la esencia de la danza tradicional en la cual se basaba la versin estilizada.7 En el rubro de Ballet Folklrico, se poda presentar danza tradicional, estilizada y/o argumentada como historia. La msica correspondiente tena que ser libre, dentro de la temtica y repertorio de danzas folklricas tradicionales argentinas y/o popular, pudiendo emplearse adems sonidos y/o efectos que fueran necesarios para la puesta. Paradjicamente, la msica tradicional y el folklore de proyeccin no eran categoras diferentes en ningn rubro musical.8 En el Pre-Cosqun 2006, se modic el Reglamento (Reglamento 2005: 1-6): los ballets podan presentar danzas urbanas (el tango), haba un solo rubro para pareja de danza y la msica co7 _ Definir la danza estilizada era difcil porque se modificaban los pasos de las danzas tradicionales en las cuales se la basaba y se juzgaba solamente la esencia de la danza presentada. 8 _ El folklore de proyeccin es una reelaboracin de msica de antes con armonas de jazz e instrumentos modernos tales como batera, bajo elctrico, flauta traversa y saxo.
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rrespondiente tena que respetar la forma y mtrica coreogrca, pudiendo ser en vivo o grabada, con instrumentos autctonos, acriollados y/o no convencionales. Descubr que a mucha gente le molestaba esta unin de ambos tipos de danza; adems, pensaban muchos fans que la danza estilizada con saltos y movimientos acrobticos no era danza argentina. Segn el Gerente General del FNF, eliminar la divisin entre la danza tradicional y la estilizada era una manera de progresar. Admiti, sin embargo, que los intentos anteriores de eliminar malambo del Certamen haban fracasado debido a la reaccin negativa del pblico (Crigna 8/2/05 y 9/2/05).9
Cosqun empieza a cantar: Himno a Cosqun (Zulema Alcayaga/Waldo Belloso) Baguala: Hoy es el da del canto, va a comenzar la cosecha. Una cosecha de coplas que en nueve noches se siembran. Vidala Chayera: No apague el fuego ro cantor, que es una hoguera mi corazn. Riega la copla ro cantor, para que crezca nombrando al amor. (Bis) . Huella: A la huella, a la huella, Cosqun te llama, A la huella del canto que nos hermana. Cuatro rumbos nos llevan por esta huella,
3. El Himno a Cosqun
Algunas de estas cuestiones surgieron en Cosqun 2005 durante la presentacin del Himno a Cosqun. La letra de esta obra habla de la gente que viene de todas partes del pas al FNF; hace referencia a danzas regionales y se bailan las danzas mencionadas justo en el momento que aparecen en la letra:
9 _ La CMF implement un solo rubro de danza porque no se separan el folklore musical tradicional y la de proyeccin en el Certamen. Quiso eliminar el malambo porque no se baila el malambo hoy en da salvo en certmenes que incluyen danza folklrica.
cuatro rumbos la cruzan, cuatro la besan. En la cruz del camino, naci una estrella, para alumbrar el canto de nuestra tierra. A la huella, a la huella, Cosqun te llama, A la huella del canto que nos hermana. Triunfo: Este es el triunfo de todos porque es un triunfo de paz, porque es un triunfo de paz. Triunfo de todos, porque es un triunfo de paz, porque es un triunfo de paz. Enarbolemos el canto, que madur en libertad, que madur en libertad. Triunfo de todos, porque es un triunfo de paz, porque es un triunfo de paz.
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Vengan del sur y del norte, de Cuyo y del Litoral, de Cuyo y del Litoral. Triunfo de todos, porque es un triunfo de paz, porque es un triunfo de paz. Vengan a ver el milagro que en nueve noches se da. Triunfo de todos, porque es un triunfo de paz, porque es un triunfo de paz. Escuche Amrica toda, Cosqun empieza a cantar, Cosqun empieza a cantar. Chacarera: Cosqun tiene en su nombre una campana, templada con el canto de las guitarras. Cosqun, Cosqun, Cosqun, Cosqun. Cosqun tiene en su nombre una campana, y un corazn que late
cuando nos llama. Cosqun, Cosqun, Cosqun, Cosqun. De pie que las campanas ya estn taendo, y el canto de la tierra viene creciendo. Cosqun, Cosqun, Cosqun, Cosqun Ya vuelan las campanas buscando el cielo, y el nombre que nos une van repitiendo. Cosqun, Cosqun, Cosqun, Cosqun. [Normalmente se agrega lo que sigue a pesar de que no gure en la partitura/letra original:] Baguala: Cosqun, Cosqun. Vengan a ver el milagro. Cosqun empieza a cantar. Publicado con la autorizacin de Warner/ Chappell Music Argentina. Aunque no se menciona el tango en la letra del Himno a Cosqun, el Director Artstico del ba-
llet ocial del FNF, el Ballet Camin,10 me do que iba a incluirlo en la presentacin del Himno en Cosqun 2005 y explic por qu lo iba a hacer (Uez 11/11/04): Creo que en su momento no se tuvo en cuenta ciertas cosas para hacer el Himno. Hay ritmos que son muy caractersticos en nuestro pas y que no estn presentes. Lo mismo que fuera una zamba, no est presente musicalmente. No est presente el tango, que es algo nuestro. Creo que es lo que ms tenemos porque nos representa en todo el mundo. Adems, la Argentina, nos conocen por el tango. Despus falta msica del litoral, tambin la parte de chamam, el rasguido doble no hay. Este ao yo--con la base que tiene el Himno--hago un intento de reformular un poquito y ver qu podemos hacer. Voy a abrigarlo, nada ms una cosa que casi no se va a notar (Uez 11/11/04). Cuando habl con Zulema Alcayaga, la autora de la letra del Himno, me do que en la poca que haba escrito la letra, el tango no haba sido muy popular; ni haba pensando en incluirlo (Alcayaga
10 _ Este ballet tiene su sede en el pueblo de Cosqun. Durante el ao, los bailarines son todos cosconos. En la poca del FNF, se hace una seleccin de postulantes que vienen de todas partes del pas.
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3/28/05). Su esposo, Waldo Belloso, haba compuesto la msica correspondiente y el bailarn famoso, Santiago Chcaro Ayala, haba elegido las danzas que incluy ella en la letra y dnde aparecen en la msica. El Director del Ballet Camin me do que iba a actualizar la grabacin del Himno con instrumentos a lo mejor ms folklricos que los que hay all para que sonara mejor tambin.11 Pensaba que el pblico segua pidiendo la versin icnica grabada por Los Cantores del Rosario en 1972 porque las versiones nuevas no eran de excelencia y/o sus arregladores no haban conocido Cosqun lo suciente [se escuch un ejemplo de audio de esta versin del Himno en esta parte de la ponencia; ver Bibliografa, Grabaciones]. Para Cosqun 2005, encarg este hombre una grabacin nueva del Himno que comenzaba con el sonido icnico de un bandonen y tena casi dos minutos de tango metidos en el medio; hizo una coreografa tanguera para esta misma parte. Cuando se present el Himno, algunos bailarines hicieron una introduccin ultra-moderna vestidos de enteritos blancos y negros. Luego aparecieron otros vestidos de traje folklrico tpico y an otros de tango [se pas un
11 _ Me dijo este hombre lo siguiente: Porque si te pons a ver el Himno [a Cosqun], digamos tradicional, esa versin que hay tiene guitarra, percusin y un rgano. El rgano no se usa nada (Uez 11/11/04).
video clip de esta versin bailada del Himno en esta parte de la ponencia durante el Congreso; ver Bibliografa, Audiovisuales]. No se us ninguna letra en esta versin actualizada del Himno porque Jorge Rojas, el cantante que el Director del Ballet Camin quiso contratar, aparentemente tuvo algn problema con el arreglo. Al nal Rojas hizo su propia versin del Himno, pero sin la parte de tango [se escuch un ejemplo de audio de la versin del Himno de Jorge Rojas en esta parte de la ponencia; ver Bibliografa, Grabaciones]. Algunas noches de Cosqun 2005 se us la versin del Director del Ballet Camin sin letraque no le convenci al pblico para nada--y otras la versin de Rojas ms los compases de tango. No tuvieron xito con el pblico ni el comienzo moderno del Himno ni la seccin de tango.12 Luego, en Cosqun 2006, eliminaron los organizadores las innovaciones de 2005 y eligieron a la danza como temtica para el congreso acadmico del FNF.13
4. La Danza en Cosqun
Segn los estudiosos argentinos con los cuales habl en Cosqun 2005, mientras sigan buscando los argentinos la identidad nacional, no se van a poner de acuerdo en cuanto a formas representativas de msica y danza. Se usa la danza en Cosqunespecialmente en el Himnopara representar corporalmente a la nacin, mostrando aspectos no hablados del discurso nacional. Cuando ballets folklricos tales como el Ballet Camin14 presentan un arco iris de etnicidad, no siempre se muestra toda una sociedad tal y entran en juego connotaciones histricas, ideolgicas y polticas que producen reacciones emocionales muy fuertes (Shay 2002: 5-6). Al usar indicadores externos tales como trajes, frecuentemente las presentaciones de danza hechas por conjuntos folklricos estatales crean y perpetan cuadros muy reales [y] devastadores de prejuicios nacionales, conictos de clase, discurso verbal nacionalista estridente y chovinismo (Shay 2002: 6-7). Trminos como folk, autntico y tradicional son categoras construidas socialmente que tienen que ver con la reproduccin de jerarquas de raza, clase, gnero y el control de los lmites del modernismo (Robin Kelly citada en
14 _ El Ballet Camin no es un ballet oficial nacional pero cumple esta funcin durante el FNF. Se elige a los bailarines entre postulantes que vienen de todas partes del pas y se paga a los integrantes del ballet.
12 _ La Comisin elimin el Himno una noche y se abri el FNF algunas noches sin el Himno tambinotras innovaciones no bien recibidas por los espectadores en 2005. 13 _ Durante este congreso, muchos participantes dijeron que la danza estilizada haba evolucionado demasiado, que haba perdido sus races folklricas--especialmente en el Certamen Pre-Cosqun-y que habra que eliminar esta tendencia.
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Rodrguez 2009: 344). La manera que interpretan estos mensajes los fans depende de su formacin y experiencia personal. En Cosqun 2005, el Director del Ballet Camin evidentemente no se puso a pensar en las implicaciones de hacer cambios pequeos al Himno. Desde el comienzo del FNF, se ha debatido si el tango es msica folklrica o no [porque es de Buenos Aires] y si se debe incluirlo.15 Por lo visto, quiso realizar este hombre algo creativo como individuo sin darse cuenta que el Ballet Camin representa al pas. Adems: A diferencia del aspecto telrico que supuestamente reeja la danza folklrica, se crean las coreografas del ballet clsico y la danza moderna por medio de la imaginacin esttica de un individuo especco, a menudo representando los estados emocionales, intereses estticos, experiencias de vida personal y punto de vista losco de ese artista en lugar de hacer algn inten15 _ A veces el tango ha sido un rubro separado en el Certamen PreCosqun y a veces no; han surgido quejas cuando muchos artistas de tango han ganado rubros del Pre-Cosqun tambin. Segn Pablo Vila (1991), el tango tena que ver con la clase inmigrante en Buenos Aires en los 50 y 60 todava. Las letras de la msica folklrica eran ms flexibles y mejor representaban las vidas de los migrantes internos que estaban llegando a Buenos Aires en esa poca que las del tango, que eran tristes y derrotistas.
to de representar a un grupo cultural (Shay 2002: 38). Normalmente los ballets folklricos ponen nfasis en el arte del pueblo, el espritu puro de la expresin esttica de un grupo tnico especco de gente porque el pblico quiere algo autntico (Shay 2002: 34, 39). Para tener xito, un director artstico tiene que saber si est presentando arte en s (una creacin personal con contribuciones propias) o tratando de hacer una conexin con los sentimientos del pblico (Garca 2009: 226-35). Porque se ve la danza folklrica como tradicional, hay expectativas. Es posible rescatar, reinventar y revisar a base de estas expectativas, pero tiene que haber un equilibrio entre la tradicin y la innovacin. El dilema es cmo presentar estas danzas pblicamente en el siglo XXI (Rodrguez 2009: 346-53). Amalia Hernndez del Ballet Folklrico de Mxico, por ejemplo, no ha tenido xito con el pblico mexicano cuando ha introducido obras nuevas con rock y tango y/o ha eliminado reportorio estndar icnico (Shay 2002: 95, 103). Otro factor que ha tenido un impacto en lo que signica la danza en Cosqun es lo que se transmite por medio del movimiento. La danza no es un idioma universal sino una serie de idiomas o perles de vitalidad (Sklar 2006: 103). Se sabe que el
cuerpo humano (el movimiento) es un portador de signicado cultural y un sitio de discurso que comunica informacin sin hablar. Se ha mostrado que el movimiento tiene una relacin importante con la estructura profunda y la identidad: las culturas no existiran ms si no nos las pusiramos y no las bailramos; es ms fcil hablar otro idioma que [cambiar de] lenguaje gestual (Polhemus 1998: 173, 178; Royce 1977: 162; Foster 1998). Lo que aprendemos y valoramos en cuanto al movimiento y el cuerpo por medio de la culturizacin depende del grupo socio-cultural de uno. La danza es una de las dimensiones ms reguladas y afectivas del movimiento corporal y algunas de nuestras categoras de identidad ms explosivas y duraderas tienen que ver con la percepcin de la diferencia corporal (Desmond 1998: 160). La danza puede representar visualmente lo que tememos ver en otros porque intensica los padrones de movimiento normales. Debido a que se la experimenta por canales mltiples simultneamente, tiene ms potencial que otros medios audiovisuales para impactarnos a los seres humanos y codicar la experiencia/identidad sensorial. Nuestra propia danza nos da seguridad y comodidad porque tiene padrones conocidos y comunica nuestra imagen, as que nos adherimos a lo nuestro, la danza nacional por ejemplo, cuando nos sentimos inseguros o nos
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encontramos con algo diferente (Royce 1977: 161). Por esta razn se restringen o se rechazan a danzas y movimientos bailados que producen sensaciones de temor incluyendo al tango y algunos elementos de la danza estilizada en la negociacin de identidad que ocurre en el FNF, especialmente durante la presentacin del Himno a Cosqun (Desmond 1998: 158-59, Hanna 1979: 66-67; Royce 1977: 158-63; Shay 2002: 24). La memoria cultural es otro factor implicado en las tensiones relacionadas con la danza que surgen en Cosqun. La danza es un lenguaje y las personas individuales del pblico interpretan a sus referencias culturales segn sus niveles de conocimiento. Se ve la danza folklrica como algo tradicional que forma un lazo entre el pasado y el presente. En tales casos, el cuerpo humano es el recipiente y a la vez la manifestacin de una historia local que pretende ser autntica debido a su modo de transmisin (Buckland 2006: 16). Por ende la danza se transforma en un objeto de apreciacin esttica, un smbolo de una manera de vivir y una representacin pblica de la memoria. Sin embargo, todas las reliquias se mueren si no se alimentan por medio de la conversacin y el debate (Hughes-Freeland 2006: 61). Adicionalmente, la memoria cultural como performance opera para construir y consolidar identidades an si esa memoria cultural est
en desacuerdo con la memoria personal. No se escuchan las voces mltiples de la memoria tanto, sin embargo, en espectculos pblicos recurrentes. La performance de la memoria en trminos colectivos consolida una interpretacin especca de lo que ha pasado o lo que se valora (Buckland 2006: 16). Surge la polmica cuando se empieza a usar danzas que no forman parte de la memoria colectiva todava--como pas en Cosqun 2005.
sentar varios cuadros sobre historia argentina y varios aspectos de la vida diaria del interior del pas; se puede mirar todas estas versiones del Himno y algunos de los cuadros presentados por Internet [ver Bibliografa, Audiovisuales, para algunos ejemplos]. En otras palabras, se destac la danza todas las noches. Las primeras dos noches del FNF, hizo el Himno el Ballet Camin el Ballet ocial coscono que tiene los mejores concursantes de todo el pas. Aunque us el Ballet Camin la versin del Himno de Los Cantores del Rosario, la grabacin tena quena y charango tambin. Antes del Himno, se hizo una introduccin muy larga que aluda a los pueblos originarios de la zona. Las otras noches, todos los otros ballets usaron la versin original de los Cantores del Rosario tambin pero sin la adicin de quena y charango. Despus de dos noches bailados por el Gran Ballet Argentino y dos por el Ballet de Juan Saavedra (de Salta), present el Ballet Brandsen el Himno dos veces. En este caso, en el mismo lugar donde se haba interpolado tango en Cosqun 2005, se agreg una secuencia muy larga de malambo bailado solamente por los hombres del Ballet; al empezar la letra de nuevo, volvieron al escenario a bailar las mujeres, que se haban ido del escenario durante
5. Acontecimientos Recientes
En 2006, la CMF incluy an ms danza en el FNF que antesuna prctica que sigue adoptando. Gan el premio Revelacin 2006, por ejemplo, un grupo de malambo, actuaron ballets grandes extranjeros y argentinos y miembros de la CMF viajaron al interior en busca de delegaciones regionales apropiadas. En Cosqun 2011, el Certamen Pre-Cosqun empez a otorgar premios para el mejor coregrafo, el mejor bailarn y la mejor presentacin de danza tambin. Lo que ha sido muy llamativo es cmo se presentaron el Himno a Cosqun y la danza en Cosqun 2010, el primer evento festivo del Bicentenario. Dur doce noches el FNF, no nueve. Se contrataron a seis ballets importantes y cada ballet hizo el Himno dos veces como apertura aparte de pre-
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la parte de malambo. En lugar de molestar esta ocurrencia al pblico, hubo aplauso y gritos de bravo. Las prximas dos noches bail el Himno el Ballet de Salta. Luego hizo el Himno el Ballet Folklrico Nacional de la Argentina--bueno para terminar el FNF de una manera argentina. Se naliz esta performance tradicional del Himno con la aparicin de un cacique indio as concluyendo el FNF de la misma manera que haban empezado las primeras dos noches y conectando el pasado y el presente. No se us la versin Jorge Rojas del Himno para nada, que dio la impresin que la CMF estaba pensando en el gusto (y las necesidades) del pblico. Ofrecer tanta danza presentada por ballets de muchas partes del pas mostr que la danza y la argentinidad son entrelazadas tambin.
tilizada), el uso de la danza regional en el evento y su relacin con la identidad nacional (Shay 2002). Como la tensin entre lo tradicional y lo moderno en la msica y la danzaseguramente va a permanecer mientras los argentinos sigan tratando de descubrir quines son, sin duda ser fructfera por mucho tiempo este rea de investigacin.
6. Conclusiones
A base de lo que he explicado arriba, se podra decir que la danza tradicional quizs sea un indicador de identidad ms importante que la msica en el FNF; sin embargo, se habla de la importancia musical de Cosqun--especialmente en enero, cuando se debate si la msica presentada all es o no es nacional y si ha perdido sus races. A base de mi experiencia, creo que sera muy importante investigar a fondo las dos tradiciones paralelas de danza folklrica que he mencionado (la tradicional y la es-
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Referencias
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Hacia la redenicin de la identidad nacional? Algunas reexiones sobre los festejos ociales del Bicentenario en la Argentina
Mara Mercedes Liska1, Soledad Venegas2, Naiara Armendriz3
1 _ Etnomusicloga, magster en Comunicacin y Cultura y doctoranda en Ciencias Sociales, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Es becaria doctoral del CONICET con sede en el Instituto de Investigaciones Gino Germani y es profesora de la carrera de Etnomusicologa del Conservatorio Superior de Msica Manuel de Falla. E-mail: mmmliska@gmail.com 2 _ Etnomusicloga egresada del Conservatorio Superior de Msica Manuel de Falla. Actualmente se desempea como investigadora en el proyecto Antologa del tango rioplatense Vol. 2 del Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega. Es becaria del Centro Cultural de la Cooperacin Floreal Gorini. E-mail: venegas.sole@gmail.com 3 _ Etnomusicloga egresada del Conservatorio Superior de Msica Manuel de Falla y alumna de canto de la carrera de Tango y Folklore del mismo conservatorio. Desempea su labor como docente e investigadora. E-mail: naiarmendariz@gmail.com
Resumen: Este trabajo reexiona sobre los

usos ociales de la msica en la celebracin del Bicentenario argentino. Entre las innumerables actividades realizadas, la programacin artstica cont con una gran variedad de representaciones musicales, aunque no todos los gneros fueron tratados del mismo modo. Tanto es as que posteriormente surgieron polmicas en torno a lo que se eligi mostrar y lo que estuvo ausente de los eventos centrales. Focalizamos el anlisis en los contrastes producidos entre la puesta en escena de las msicas tnicas del pas, como un gesto de des-blanqueamiento del imaginario argentino, y por otro, el escaso protagonismo del tango, un hecho llamativo dado su rol destacado dentro de la cultura nacional desde la conformacin
del estado modero. Esto nos hace reexionar sobre ciertas modicaciones en las representaciones identitarias que promueve el gobierno argentino actual.
reciera que esas voces intentan romper los cdigos de la tonalidad para suscitar otras imgenes musicales disonantes, plenas de belleza y novedad. Norma Giarraca, El Bicentenario: Miradas sobre la Argentina Entre los innumerables eventos realizados durante el ao 2010 para celebrar el Bicentenario de la revolucin independentista de la Argentina, los actos ociales contaron con una programacin artsticomusical de gran despliegue. No obstante, en su vastedad no todas las msicas recibieron el mismo tratamiento. Los eventos se realizaron en diferentes puntos del pas, pero los actos principales se efectuaron en la
Palabras clave: festejos del bicentenario,

identidad, tango, msica tnica argentina 1. Introduccin Este Bicentenario de la Revolucin de Mayo nos invita a la reexin () tenemos un ensamble de voces que, por momentos, compone una msica que acepta las reglas de consonancia de un orden establecido, sedimentado y naturalizado, que viene desde la matriz colonial, en otros momentos, pa-
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ciudad de Buenos Aires y fueron transmitidos en directo a travs de diferentes medios de comunicacin. Se estima que a estos ltimos asistieron aproximadamente seis millones de personas distribuidas entre actividades tales como recitales, exposiciones y desles transcurridas desde el 21 al 25 de mayo. El ltimo da se llev a cabo el acontecimiento ms importante de los festejos que fue el Desle artstico-histrico, el cual cristaliz la concepcin ideolgica del ocialismo. En este trabajo reexionamos sobre los usos ociales de la msica en la celebracin del Bicentenario que se efectu en la ciudad de Buenos Aires. Para ello hacemos foco en dos vertientes musicales vinculadas a distintas representaciones de la identidad nacional; por un lado, la novedosa impronta multicultural de la Argentina reejada a travs de lo tnico, y por otro, el espacio concedido al tango asociado a un imaginario social en retroceso. Para comenzar, ponemos a consideracin un testimonio que expone las motivaciones polticas que orientaron el diseo de los festejos: La historia comenz la segunda semana de julio de 2009. Jorge Coscia haba asumido el 8 como secretario de Cultura nacional en reemplazo de Jos Nun. La cultura es una
herramienta fundamental en un proyecto de transformacin nacional, do al jurar. A los pocos das, la presidenta Cristina Fernndez, el Secretario General de Presidencia Oscar Parrilli y el amante secretario se reunan para delinear los Festejos. Debe ser una conmemoracin para crear memoria colectiva, les do Cristina a sus funcionarios. Sobre todo, tenemos que hacer una celebracin participativa, pluralista, federal y latinoamericana. Se saba desde entonces y desde antes que no se replicaran gestos como los del Centenario, como por ejemplo cuando el presidente Figueroa Alcorta puso la piedra inicial de la Pirmide de la Plaza de Mayo junto con la Infanta Isabel de Borbn (Diario Miradas al Sur: 30-05-2012). Este relato constituye un disparador para pensar de qu manera dicha concepcin poltica fue tramitada de manera esttica en los festejos, especcamente, qu consonancias se establecieron entre este imaginario de nacin pluralista, federal y latinoamericana y la msica.
tuvo a cargo del colectivo artstico Fuerza Bruta que es dirigido por Diqui James.4 Este desle se compuso de 19 carrozas que ilustraron fundamentalmente acontecimientos histricos, acervos musicales del pas y expusieron la diversidad cultural que compone lo nacional.5 Establecer categoras de esta serie de carrozas resulta difcil debido a que la compaa Fuerza Bruta supo representar con dinamismo estos 200 aos de la historia argentina. Previo a la celebracin, en una entrevista publicada en el diario Pgina 12, Diqui James anticipaba lo siguiente: No ser un relato cronolgico sino la puesta en escena de conceptos generales, como la historia de la inmigracin, los avances de la industria nacional, la lucha de los pueblos originarios, la msica nacional desde el tango y el folklore hasta el rock argentino,
4 _ Fuerza bruta es un grupo artstico transdisciplinario argentino que se fund en 2003, a partir de la iniciativa de Diqui James y Gaby Kerpel (ambos haban trabajado conjuntamente en De la guarda). Desde sus inicios este grupo realiza propuestas artsticas innovadoras que son reconocidos no slo en todo el pas sino tambin a nivel internacional. 5 _ En orden de aparicin, estas carrozas se denominaron: La Argentina; Los pueblos originarios; El xodo jujeo; El cruce de Los Andes; Vuelta de Obligado; Folklore, los frutos de la Tierra, Los inmigrantes, El Tango; Movimientos polticos y sociales; La industria nacional, Democracia y golpes de Estado; Derechos Humanos; Las madres de plaza de mayo; Las Malvinas; Festejo del regreso a la democracia; Crisis econmicas, Latinoamrica; El Presente y el Futuro; Rock nacional y el cierre del desfile.
2. El imaginario plurinacional de los festejos

Como decamos, el desle artstico histrico se realiz el da 25 de mayo culminando los eventos y es-
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el dolor de la guerra de Malvinas, las dictaduras militares, los movimientos de derechos humanos, la defensa de la democracia (18-05-2010). Sin ordenamientos estrictamente cronolgicos y desplazndose por momentos de los hitos histricos del relato ocial desde una concepcin artstica de vanguardia, la propuesta ofreci tambin la representacin de un futuro posible de nacin. Con una ambiciosa idea que conjugaba un despliegue tcnico monumental con el inesperado reconocimiento de actores y hechos histricos sin bronce, la puesta provoc un fuerte impacto emocional en el pblico. Un aspecto notable del desle fue la inusitada importancia que se le concedi a las culturas originarias de la Argentina. El evento comenz con una imponente gra que sostena en altura a una mujer sobrevolando al pblico que se eriga como La Argentina. Detrs de ella se emplaz la carroza titulada Los pueblos originarios, cuya representacin buscaba dar trascendencia a los pueblos que habitan nuestro territorio mucho antes de la conformacin de la Repblica. All se pudo visualizar una diversidad de prcticas, vestimentas tpicas, expresiones culturales, danzas e instrumentos musicales. A pesar de que el tiempo de duracin de
cada escena era considerablemente breve,6 sta pudo ilustrar simultneamente parte de los acervos culturales de varias de las etnias del pas tales como la Mapuche, Qom, Wich, Ava y Chan. De esta manera, la puesta audiovisual desplegaba una concepcin pluritnica que pareca evadir los clsicos estereotipos reduccionistas. La musicalizacin del desle ocup un rol destacado y fue especialmente diseada para la ocasin.7 El director musical de Fuerza Bruta, Gaby Kerpel, decidi que ocho de las carrozas contaran con produccin sonora en vivo, entre ellas, la destinada a las culturas originarias. Dentro de esta performance participaron reconocidos intrpretes de msica tnica argentina que sumaron un total de 22 artistas.8 El gran impacto visual que provoc la monumental puesta escenogrca fue acompaado de una sonoridad resultante de la concertacin de voces, estilos interpretativos y timbres que, sin jerarquas, conformaban una textura polifnica.
6 _ Segn la cantante Laura Peralta, las escenas duraban ms o menos 3 minutos, estaban pensadas para reproducirse unas 60 veces cada una (Entrevista a Laura Peralta realizada el 14 de marzo de 2012) 7 _ Informacin obtenida del artculo periodstico en Pgina 12: 18-05-2010. 8 _ La convocatoria de los msicos estuvo a cargo de la cantante argentina Silvia Barrios, una conocida intrprete del repertorio tnico del Gran Chaco. Entre otros artistas participaron de esta carroza msicos como Rubn Carrasco y Graciela Mendoza.
En un pas que a lo largo de la modernidad ha sido concebido desde una fuerte concepcin cultural blanca y occidental, las exiguas alusiones a lo tnico por fuera de esta representacin dominante han remitido sistemticamente a cierto exotismo extemporneo. Por el contrario, en esta oportunidad los contenidos y las formas fueron tratados minuciosamente; la participacin de msicos que abordan actualmente el repertorio tnico, no slo como intrpretes sino tomando decisiones y enriqueciendo la idea original, hizo del acontecimiento musical la cristalizacin de un dilogo intercultural.
Figura 1: Carroza de los pueblos originarios Tigre y toro (comunidad Ava y Chan) 9
9 _ Foto extrada de http://angel-castro.blogspot.com.
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Figura 2: Carroza de los pueblos originarios 10 Similar nocin de interculturalidad se pudo apreciar en lo sucedido das antes en la marcha Caminando por la verdad, hacia un Estado plurinacional convocada por distintas agrupaciones de comunidades originarias. La marcha comenz el da 12 de mayo y naliz el 20 del mismo mes, cuando integrantes de diversas culturas tnicas del pas arribaron a la ciudad de Buenos Aires. Distintas comunidades de todo el pas se organizaron en tres columnas principales: Noroeste, Noreste y Sur, con
ar/2010_06_01_archive.html [Consulta: 12 de noviembre de 2012]. 10 _ Foto extrada de http://angel-castro.blogspot.com. ar/2010_06_01_archive.html [Consulta: 12 de noviembre de 2012].
el claro objetivo de sostener una poltica de visibilizacin a nivel nacional que cobra relevancia en el marco de un proceso de reconstruccin histrica que propone reexionar sobre el Bicentenario. A pesar de la poca repercusin meditica, esta marcha supo convocar a varias organizaciones sociales y polticas e incluso a personas no agrupadas. Los reclamos fueron el reconocimiento de la diversidad cultural, la depredacin del medioambiente, la restitucin de las tierras y la educacin intercultural. (Gonzlez 2011: 124) Lo curioso fue que los manifestantes acompaaron la procesin ejecutando sus instrumentos tpicos y realizando danzas tradicionales. La resultante sonora emergente estableca una similar nocin de intertextualidad o dilogo intercultural que, das ms tarde, replic estticamente la escena de la carroza de Los pueblos originarios.
Figura 3: Manifestantes con sikus en la marcha de los pueblos originarios 11 Sin dudas, esto no sucede de manera aislada. Este reconocimiento de la diversidad cultural por parte del estado nacional implica cierto desplazamiento respecto del pensamiento colonialista establecido en el Centenario. A principios del siglo XX el estado moderno argentino se conform a partir de un borramiento de las diferencias culturales en nombre de la igualdad y la identidad nacional, ocultando el exterminio de los pueblos originarios y obturando de ah en ms la posibilidad de construir un imaginario plurinacional (Gonzlez 2011). En aquellos festejos la Infanta Mara Isabel Francisca de Ass y Borbn, la reina de Espaa, fue la invitada de honor sobre la cual giraron la centralidad de los actos ociales. A su vez, las delegaciones procedentes del exterior que vinieron para participar de los eventos estuvieron compuestas de personalidades artstico-intelectuales tales como escritores, cantantes de pera y artistas plsticos europeos (Salas 2009). Esta composicin diere sustancialmente del sentido poltico del Bicentenario. La presencia de grandes guras polticas tales como los mandatarios presidenciales Evo Morales, Ignazio Lula da Silva, Hugo Chvez y Rafael Correa,
11 _ Foto cedida por Ana Laura Soler.
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Fernando Lugo y Jos Mujica en las actividades del da 25 de mayo escenicaron un imaginario de nacin latinoamericana. Cabe destacar que Chvez, Correa y Morales han sido los impulsores de la reconguracin plurinacional en sus respectivos pases.
Pablo Milans, Gilberto Gil, Tot la Momposina, Jaime Roos, Los Jaivas y Los olimareos. Tambin se realiz el desle de la integracin compuesto por delegaciones culturales de los pases latinoamericanos invitados, se inaugur la Sala de los Patriotas Latinoamericanos en la casa de gobierno y dentro del desle artstico-histrico que mencionamos anteriormente hubo una carroza denominada Latinoamrica. Segn la sociloga Norma Giarracca (2012) el concepto latinoamericanista y federal de los festejos se debi al perl que le imprimieron dos idelogos que fueron incorporados con posterioridad a los primeros proyectos. Por un lado, el reemplazo de Jos Num por Jorge Coscia como secretario de Cultura de la Nacin fue clave en este sentido. Giarraca sostiene que las declaraciones de Num respecto a cmo se estaba pensando la celebracin desde la secretara apuntaban a establecer una puesta ms convencional y similar a los actos del Centenario. Por otro, la incorporacin del cineasta Tristn Bauer (actual director de Radio y Televisin Argentina: Canal 7, Canal Encuentro y Radio Nacional) en el diseo de las actividades potenci el viraje esttico y simblico de la propuesta. En sintona con el testimonio que dio inicio a nuestro trabajo Coscia armaba lo siguiente:
el perl de la celebracin es federal y latinoamericano. Apunta a reivindicar la diversidad cultural y la construccin de identidad y de justicia. El pluralismo es otro de los factores esenciales, porque participan la totalidad de las provincias argentinas (en Giarracca, dem: 152). En funcin de lo expuesto consideramos que el privilegio que tuvieron determinadas producciones musicales en estos actos no constituye un hecho librado al azar sino que se responde a una intencin poltico-cultural. Del mismo modo se puede analizar cules han sido las msicas relegadas, entre ellas, el tango.
Figura 4: La mandataria Cristina Fernndez junto a los presidentes latinoamericanos durante los festejos12 El giro hacia la integracin latinoamericana tambin tuvo lugar en la programacin artstica de la celebracin que destin una noche a los artistas latinoamericanos entre los que se presentaron
12 _ Foto extrada de http://es.wikipedia.org/wiki/ Archivo:Bicentenario_Argentina_-_Presidentes.jpg [Consulta: 12 de noviembre de 2012].
3. Un imaginario nacional en retirada: el lugar del tango en los festejos

Desde la dcada de 1910 el tango fue experimentando un gradual reconocimiento por parte de la elite gobernante que se consagr en el lugar destacado que ste ocup en la identidad nacional construida desde Buenos Aires como centro econmico, poltico y cultural del pas. Efectivamente, su presencia en los actos del Centenario es signo del proceso de legitimacin que esta msica, acusada de infame por tratarse de cultura popular, atravesaba por entonces (Salas 2009: 209; Varela 2010:
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131; Liska 2010). En los festejos del 25 de mayo de 1910 se ejecut por primera vez y frente al palco presidencial el tango Independencia que haba sido compuesto por Bevilacqua y Timarni (Ugarte 2010: 3113; Salas: 210).14 En realidad, ste fue utilizado como una excentricidad regional (Ugarte, dem: 32) ofrecido para un pblico extranjero (Salas 2009).15 Justamente el Centenario fundaba la impronta autoexotizante del tango y su consagracin como smbolo nacional en estrecha relacin al consumo europeo. Contrario a ello, en los festejos del Bicentenario el tango fue notablemente relegado. El mismo fue programado junto al folklore nacional y latinoamericano en el escenario central para el da domingo previo al da 25. La reprogramacin de esta noche debido a su suspensin por lluvias gener una gran
13 _ La informacin citada remite a un artculo publicado en la revista Todo es Historia, ao 2, n 11, marzo de 1968. 14 _ Entre ambas referencias bibliogrficas hay una pequea discrepancia dado que Ugarte afirma que el tango fue ejecutado por una banda mientras que Salas sostiene que fue el propio Alfredo Bevilacqua quien estren el tango de su autora. 15 _ Adems los msicos de tango se vieron interpelados por el auge de lo nacional y durante ese ao se modificaron letras de tangos preexistentes con una temtica patritica (Ugarte, dem: 32). Horacio Salas agrega que en el mismo ao Bevilacqua registr el tango Emancipacin dedicado al centenario de la Repblica de Chile, y los tangos Primera Junta y Reconquista. Asimismo, Vicente Greco compuso un tango que segn Salas se hizo muy popular, titulado La Infanta en alusin a su presencia en los festejos (dem: 210).
acumulacin de nmeros musicales para el da siguiente y ante este hecho se dio prioridad a los nmeros folklricos de gran masividad y convocatoria de pblico tales como la presentacin de Soledad Pastorutti y el Chaqueo Palavecino. En contraste, los artistas del tango actuaron hacia la madrugada cuando en las calles slo permaneca un pblico mayoritariamente juvenil. Por otro lado, los msicos que representaron al tango en la celebracin fueron guras del tango tradicional como Horacio Salgn, Leopoldo Federico y Susana Rinaldi, ltimos actores de la poca de las grandes orquestas tpicas de la dcada de 1940, as como tambin descendientes directos de este perodo, entre otros, Rodolfo Mederos Nicols Ledesma, Ariel Ardit.16 Por ltimo, el nmero central fue ocupado por la orquesta denominada Seleccin Nacional de Tango que reuni a reconocidos exponentes de este gnero musical y que fue la base del
16 _ En la programacin oficial consultada en la pgina oficial (http://www.bicentenario.argentina.ar/es/agenda/grandes-eventos/ paseo-del-bicentenario-16.php) figuran los siguientes nmeros artsticos para el da domingo 23 en el escenario Repblica Tango, patrimonio de la humanidad: la Primera Orquesta de Anibal Troilo, la Orquesta Tpica de Candombe de Sebastin Piana, la Orquesta de Cuerdas del 56 de Piazzolla, el Septinino de Eduardo Rovira, Cantores de tpica con participacin de Alberto Podest, Juan Carlos Godoy, Lalo Martel y Rib, los campeones de tango de saln con 40 artistas en escena. La programacin se realiz de manera conjunta con el gobierno de la ciudad de Buenos Aires.
documental producido por Gustavo Santaolalla: El Caf de los Maestros.17 La participacin exclusiva de artistas consagrados dentro de las estilsticas histricas nos revela una estampa del tango en clave de homenaje y no como la expresin de una cultura viva.18 Esto se ve reforzado en el mismo sitio web del Bicentenario: a travs del portal ocial y con motivo de la celebracin se realiz una votacin popular sobre los smbolos culturales que representan al pas.19 All, entre los 200 elementos ms votados, el tango aparece en dcimo lugar pero en la categora cono a diferencia de otras msicas tales como el rock que fueron elegidas en el rubro de manifestacin cultural. Volviendo a la descripcin, la apertura de los nmeros de tango se inici con la presentacin del bandoneonista Rodolfo Mederos, quien quebr severamente el clima de esta desatado por Pas17 _ Este documental dirigido por Walter Salles y producido por Gustavo Santaolalla revaloriza la importancia que han tenido el grupo de artistas de tango y su contribucin a la cultura musical argentina. 18 _ Es necesario agregar que dentro de los eventos oficiales hubo tambin otros recitales durante la tarde que se realizaban en escenarios ms pequeos ubicados en la Avenida 9 de julio. All se present la Orquesta Tpica Fernndez Fierro, formacin que en los ltimos aos ha adquirido su visibilidad especialmente entre los jvenes y en Buenos Aires y que se ha constituido como grupo representante de las nuevas generaciones de msicos de tango. 19 _ Ver http://www.bicentenario.argentina.ar/catalogo/
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torutti y Palavecino con una propuesta intimista que pareca burlarse de la algaraba de la masa. No slo eso sino que realiz declaraciones pblicas muy crticas con respecto al lugar asignado al gnero. Momentos antes de comenzar su presentacin una reportera le hizo algunas preguntas sobre el acontecimiento que derivaron en dicho cuestionamiento y que fueron transmitidas en directo por la televisin pblica: Slo tengo una tristeza en mi corazn y es que a veces el tango queda un poco descuidado y termina siendo algo que, no puede ser evitable, pero que no ocupa el lugar que debera ocupar. Esto lo digo desde algn punto crtico, de todas maneras me parece fantstico poder ocupar un espacio y poder compartir con la gente algo que yo creo que es nuestra historia, memoria, y por eso es que estoy aqu (Entrevista en TV Pblica: 24 de mayo 2010).20 Adems de Mederos, otros msicos tambin cuestionaron el criterio de seleccin de los artistas, como el caso del cantante Guillermo Fernndez que fue convocado para actuar el domingo 23 y que nalmente no pudo presentarse debido a lo que
20 _ Ver entrevista watch?v=bw9h34t0pCo on line: http://www.youtube.com/
mencionbamos anteriormente. Segn Fernndez hubo una falta de apertura a las nuevas expresiones del tango: para m Susana Rinaldi, Leopoldo Federico, Salgn, son representativos de otras generaciones; yo hubiera puesto ms actuales.21 Finalmente, en el desle de carrozas del acto central del da 25 tambin estuvo representado el tango con un interesante tratamiento visual (en sintona con la calidad de todo el desle) pero que nuevamente aludi al clich. El nmero artstico del desle consisti en un transcurrir de taxis que transportaban en su techo a los msicos interpretando sus instrumentos. Alrededor de la procesin de taxis danzaban varias parejas con un estilo de baile convencional de escenario y vestidos con atuendos histricos como se puede ver en la siguiente imagen:
Figura 5: Desle de taxis, msicos y bailarines en la carroza Tango.22 El contraste fue evidente: la escena del tango se mostr discordante con el contexto en diversos sentidos.23 La ausencia de la renovacin esttica (musical y corporal) que dene el universo de las prcticas actuales agudiz el sentido de negatividad de Mederos y la representacin de obsolescencia del gnero. En denitiva, llama la atencin
22 _ Imagen extrada de http://argentinaguapa.blogspot.com.ar/ [Consulta: 12 de noviembre de 2012]. 23 _ Distinto fue lo que sucedi con el segmento de rock y del folklore aunque surgieron algunas crticas con posterioridad pero sobre todo por la ausencia de msica tropical en los festejos, algo que sera interesante analizar como un posible desplazamiento del discurso clasista del peronismo clsico reemplazado por el concepto de multiculturalidad.
21 _ En comunicacin personal: 26-03-2012.
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que una puesta que pretendi ser esquiva de los lugares comunes haya recurrido a simbolizaciones tan estereotipadas, y hace pensar que al menos en este caso su presencia respondi ms a una cita obligada que a un sentido explcito de la narrativa ocial.
4. Consideraciones nales
A lo largo de este recorrido hemos intentado demostrar que los festejos ociales realizados para el Bicentenario de la revolucin independentista argentina condensaron una actualizacin de las representaciones de lo nacional y de los sentidos sociales transmitidos a travs de la cultura. El monumental despliegue y el minucioso trabajo artstico dan cuenta de la intencin de dar trascendencia al hecho conmemorativo como la oportunidad de cristalizar imaginarios colectivos de fuerte incidencia sobre lo poltico. En este contexto, lo escenicado a travs de las prcticas musicales adquiere sentido en la medida que se articula a los innumerables gestos que compusieron la escena de los festejos. Las reexiones expuestas giraron en torno a la edicacin de una nocin de nacin pluralista remarcada centralmente a travs de dos ejes: el horizonte
latinoamericanista y la diversidad cultural establecida fundamentalmente en trminos tnicos y en detrimento de otros rasgos tales como los de clase. En este sentido, consideramos que estas aspiraciones fueron condensadas en la puesta esttica de la carroza de los pueblos originarios que, encabezando el desle, produjo un corrimiento de la historia leda desde la revolucin de mayo; es decir que se plasm una mirada renovadora del pasado alejada de los estereotipos homogeneizantes y estigmatizadores de las culturas tnicas. Asimismo, dicho acto puso en escena la apropiacin por parte del estado de la concepcin de dilogo intercultural, dando un giro a los discursos ociales que han predominado al menos en la ltima dcada en Latinoamrica centrados en la nocin atomizante de multiculturalidad cuestionada por Walter Mignolo (1998). Por otro lado, si el tango constituye un smbolo argentino de cara al exterior, a la hora de representar la cultura nacional del pas se apela a otras msicas, ms all de que actualmente existe gran cantidad de produccin musical en Buenos Aires. Lo que pusieron de maniesto los festejos es la devaluacin del tango como construccin identitaria en la medida en que ste signica el ejercicio monoplico de la metrpolis sobre la cultura nacional y las operaciones exotizantes de la cultura popular.
En denitiva, de manera paralela a las polticas de gestin que ejecuta el actual gobierno, y su mayor y menor respuesta a las demandas reales de la poblacin, ste intenta construir nuevos smbolos culturales. De este modo, la msica vuelve a ser utilizada para cimentar hegemona.
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Referencias
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Entrevistas:
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Notas periodsticas:
Carlos Rodrguez. 18 de mayo de 2012. Un desle que levanta vuelo James, Diqui. Pgina 12. < http://www.pagina12.com.ar/diario/sociedad/3-145871-2010-05-18.html> > [Consulta: 2 de noviembre de 2012]
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La performance de Soledad Pastorutti en el Bicentenario Argentino: una versin coya power del carnavalito.
Nancy Marcela Snchez1
1_ Prof. de Folklore (Piano) en el I.U.N.A. Investiga sobre los procesos de tradicionalizacin e internacionalizacin del carnavalito en el Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega (Argentina).Doctoranda en Musicologa en la UCA. Publica trabajos sobre msica popular y folklrica de Argentina y Bolivia en medios acadmicos nacionales e internacionales. Email: namsanchez@yahoo.com.ar.
Resumen: Reexionamos sobre aspectos musicales y coreogrcos del popurr de canciones folclricas y del pop latino que present Soledad Pastorutti junto al Ballet El Chcaro en el Bicentenario. Analizamos principalmente el estilo interpretativo en El humahuaqueo (Edmundo Zaldvar) y establecemos relaciones entre sta ejecucin y otras prcticas performticas como el power dance gym y los bailes de un concurso televisivo incluyendo la mirada de los cultores del gnero en sus versiones tradicionales. Tambin problematizamos la idea de un ethos coya vinculado al carnavalito de la Puna y la Quebrada de Humahuaca (Jujuy) y a la construccin de identidades nacionales y regionales en torno a ese gnero popular.
1. Introduccin
El espectculo que ofreci Soledad2 en Buenos Aires, en el escenario montado sobre la avenida 9 de Julio durante la medianoche del 24 al 25 de mayo de 2010, tuvo un lugar destacado en la programacin de los festejos ociales del llamado Bicentenario Argentino (1810-2010). La actuacin fue prolongada y se transmiti por la cadena nacional de radiodifusin y televisin (TV Pblica) 3. En el anlisis nos centramos en el momento nal del show, cuando la cantante, junto con su hermana Natalia y el Ballet El Chcaro, interpretan un
2_ Soledad Pastorutti fue consagrada artista revelacin en el Festival de Folklore de Cosqun (Crdoba) en 1996. Convertida en una figura meditica, logr xitos en sus emprendimientos discogrficos, cinematogrficos y como conductora de programas televisivos. Vale aclarar que el ballet El Chcaro (bajo la direccin escnica y coreogrfica de Maximiliano y Vanesa Faraoni) no tiene vinculacin con la escuela creada por el reconocido bailarn Santiago Ayala, segn inform su hija, la bailarina Gabriela Ayala en la entrevista realizada en 2011, en Buenos Aires. 3_ Ver el video Especial Festejo del Bicentenario - (parte 02 de 20) en YouTube.
popurr de canciones folclricas y del pop latino. Eso sucedi inmediatamente despus de que otra famosa cantante, Susana Rinaldi, entonara el Himno Nacional Argentino, en el mismo escenario, a la medianoche, como metfora del nacimiento de la patria. Aparentemente, el hecho de que un carnavalito4 emblemtico como El humahuaqueo (Edmundo Zaldvar) lidere el repertorio, mantenindose la sonoridad y algunos patrones del acompaamiento instrumental en el resto de las piezas, le dio cohesin al popurr integrado por Luces para mi (Soledad Pastorutti), Tren del cielo (Alejandro Lerner-Elizabetsky) y El bahiano (Angie Chirino).
4_ El carnavalito es un gnero musical y coreogrfico tradicional de zona de la Puna y la Quebrada de Humahuaca (Jujuy). Est vinculado directamente con el carnaval andino, una de las celebraciones ms significativas para los lugareos. En el carnaval que precede a la Cuaresma, los pobladores participan en mascaradas, comparsas bulliciosas, bailes y celebran antiguos rituales paganos ligados con la fertilidad, y la Pachamama, una nocin medular en su cosmovisin. Por tratarse de una expresin mestiza, es representativo de las culturas criollas tanto como de los pueblos kolla, y es objeto de mltiples hibridaciones en sus versiones populares modernas para el consumo masivo.
Palabras clave: carnavalito, coya, folklore, aerbico, hibridacin.
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Esos rasgos de la ejecucin musical fueron reforzados con algunos elementos de la composicin coreogrca y del vestuario del ballet, que induciran a identicar esta unidad performativa como un carnavalito. Al menos eso sucedi con el pblico no especializado en folklore. Sin embargo, los msicos y bailarines entrevistados criticaron posteriormente esa representacin artstica, porque se alej de las versiones folclricas y tradicionales y, como se ha popularizado la idea de que el carnavalito es un gnero representativo de la cultura coya, en el contexto de las conmemoraciones independentistas, la performance referida activ memorias histricas. Por lo tanto, en esta comunicacin nos proponemos problematizar las relaciones entre msica, memoria y construccin de identidades en torno a la performance de Soledad y el ballet que la acompa en aquella ocasin. Abordamos su anlisis desde la perspectiva de los estudios de performance en la lnea propuesta por Richard Schechner (2000) y Diana Taylor (2001 y 2003) y, debido a que distintas corrientes y autores le asignan diferentes alcances y funciones al trmino performance y a su rea de estudios, aclaramos que en este trabajo entendemos que msica, danza y teatralizacin son artes de performance y conforman una unidad performativa. Adems consideramos que el montaje multimedial del entorno
callejero y el escenario propiamente dicho forman parte de un complejo performtico, empleando la terminologa propuesta por Alejandro Madrid (2009). El objeto de esta disciplina incluye los gneros estticos del teatro, la danza y la msica, pero no se limita a ellos; comprende tambin ritos ceremoniales humanos y animales, seculares y sagrados; representacin y juego; performances de la vida cotidiana; papeles de la vida familiar, social y profesional; accin poltica, demostraciones, campaas electorales y modos de gobierno, deportes y otros entretenimientos populares; psicoterapias dialgicas y orientadas hacia el cuerpo, junto con otras formas de curacin (como el shamanismo); los medios de comunicacin. El campo no tiene lmites jos. (Schechner, 2000: 12)
cin de gneros musicales y dancsticos. Con esta imagen tambin queremos representar la sensacin experimentada en la primera recepcin de esa performance por la superposicin de componentes simblicos provenientes de diversos mbitos culturales5. En los gimnasios porteos es comn el uso de la palabra power para referirse a una cualidad energtica caracterstica de las performances aerbicas, especialmente de las modalidades conocidas como aero-dance y power gym que se practican con nalidades estticas y de mejoramiento de la salud e incluyen coreografas grupales. Por otra parte, el trmino coya asume distintas connotaciones. Al respecto, el socilogo y promotor musical nacido en Bolivia y residente en Jujuy, Radek Snchez Patzy, expresa: Lo coya es emblemtico de estos procesos de etnognesis. Como sabes, coya signica sur, el Coyasuyu no era otra cosa que la parte sur del imperio, es un concep5_ Es importante mencionar que la recepcin del espectculo por parte de las personas entrevistadas y de la suscripta estuvo condicionada por el medio audiovisual ya que trabajamos en base a la filmacin oficial suministrada por los organizadores del Bicentenario Argentino de la Secretara de Cultura de la Presidencia de la Nacin. Probablemente las opiniones que surgen del anlisis de la filmacin seran diferentes si hubiesen participado del espectculo en vivo.
2. Un carnavalito coya power

Empleamos la expresin coya power para caracterizar el carnavalito interpretado por Soledad y el Ballet El Chcaro porque la asociacin de los dos trminos nos permite sintetizar un concepto esttico que impacta por la intensa mezcla e hibrida-
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to geogrco. Uno es coya, en tanto forma parte del sur de los Andes meridionales. En Bolivia, los coyas son los habitantes del occidente, pero nunca como etnia: quechuas, chipayas, aymaras, etc. En la Argentina, es bien interesante que el proceso histrico ha hecho que lo coya aparezca como etnia, y que muchas personas se asuman como tales. (Snchez Patzy). Sobre la auto-adscripcin coya como grupo tnico, Carlos Martnez Sarasola seala que segn los datos ociales del Censo Nacional de Poblacin (2001) y la Encuesta Complementaria de Pueblos Indgenas (ECPI, 2004-2005), un total de 70.505 personas se autodenen como Colla y ocupan territorios en Jujuy, Salta, ciudad de Buenos Aires y veinticuatro partidos del Gran Buenos Aires. (2010: 135-138) 6.
6_ El antroplogo cita dos ejemplos de este autoreconocimiento o autoadscripcin, uno a nivel comunitario y otro organizacional, basndose en sus investigaciones y en los sitios oficiales que las organizaciones kollas autnomas qullamarka y Comunidad Kolla Tinkunaku publican en Internet.En cuanto al primero podemos mencionar a Tinkunaku, una comunidad indgena perteneciente a la etnia Kolla, ubicada al Oeste del departamento de Orn, provincia de Salta. Su territorio ancestral se calcula en cerca de 100.000 hectreas, ubicado en la regin de las Yungas, selvas de alturas. Respetando la cultura ancestral, la comunidad est organizada en cuatro ayllus: Ro Blanquito de Santa Cruz, San Andrs, Los Naranjos y Angosto de Param. En cuanto al nivel organizacional podemos ejemplificar con Qullamarka (el territorio del pueblo kolla) o Coordinadora de Organizaciones Kollas Autnomas, creada en Salta a fines de 2007 e integrada por un gran nmero de organizaciones y comunidades entre las que se destacan la
Los datos precedentes son importantes porque ms all de informar acerca de la vigencia de las comunidades que se reconocen como indgenas o pueblos originarios, hacen pensar que los procesos de re-etnizacin que se desarrollan en la Argentina revelan nuevos modos de construir subjetividades e identidades y, por ende, debemos revisar las nociones empleadas para analizar estas cuestiones vinculadas a la msica popular, folklrica y tradicional, considerando que todas estas categoras y clasicaciones exigen especicar los contextos culturales y sociales en las que se aplican, porque sus signicados varan. Insistimos en que coya adquiere signicados diferentes en el rea de frontera de las provincias de Jujuy y Salta con el Estado Plurinacional de Bolivia y en otras, por lo que sus representaciones deben interpretarse en un entramado relacional que implica variables tnicas, imaginarios de nacionalidad, relaciones de poder, inclusiones/exclusiones y prejuicios sociales. En esa regin cultural [los valles orientales jujeos] no se reconocen como collas (o coyas, o koyas, o qollas... hay mucho para decir acerca de las distintas grafas
ya citada Tinkunaku; el Consejo Indgena Kolla de Iruya; la Unin de Comunidades Aborgenes Victoreas; la Asociacin de Comunidades Aborgenes Nazareno, etc. (Martnez Sarasola 2010: 244).
segn cul suene ms o menos andina u occidental), incluso se enojan si se los trata como tales. Ellos se asumen, primero que nada, como gauchos (!), por ms que la mirada externa pueda verlos fenotpicamente como andinos, e incluso que muchas de las familias vallistas tengan algn antepasado boliviano ancado en esas tierras en la primera mitad del siglo XX. Aquella construccin social que fue -y sigue siendo- el Qoyasuyu, nunca ha sido monoltica ni esttica, todo lo contrario: est en permanente construccin y negociacin relacional segn los haces de relaciones sociales que se extiendan. Si slo lo pensamos en escala de la Quebrada de Humahuaca, se presenta como un tema complejsimo con mltiples aristas, que demandan de etnografas bien especcas, porque se mezclan variables de etnicidad, de identidades nacionales, de interpelaciones estatales, en una regin que no es slo una frontera nacional-estatal, sino fundamentalmente una frontera de sentido.(Radek Snchez Patzy).
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3. Qu memorias culturales y polticas activaron los festejos del Bicentenario?

La conmemoracin de los doscientos aos de la Revolucin de Mayo de 1810 activ la memoria histrica de las gestas independentistas sudamericanas, ofrecindonos una oportunidad excepcional para reexionar sobre las matrices simblicas que sustentaron y sustentan los discursos nacionales. La perspectiva elegida tambin es adecuada para problematizar las relaciones entre msica, memoria y construccin de identidades, ya que algunos autores extienden el dominio de la performance al hacerla copartcipe de memoria e historia. Como tal, performance, participa en la transmisin y preservacin del conocimiento. (Taylor 2001). En los discursos de los nativos y analistas emergen antiguas disputas a causa de la mirada peyorativa de los argentinos con respecto a los ciudadanos latinoamericanos, que son vistos como la Amrica morocha 7, es decir, la poblacin peruana y boli7_ El actual departamento de Potos, que limita con Jujuy perteneci al Virreinato del Per hasta 1776 , fecha en que la regin fue incorporada por la Corona espaola al nuevo Virreinato del Ro de la Plata; por esta razn, algunos representantes de los pueblos originarios invocan ese hecho para justificar sus reivindicaciones y subrayar en sentido positivo una herencia tnica y racial coya, vinculada al imaginario de los incas, a quienes le asignan supremaca cientfica, humanstica y filosfica con respecto a Espaa y a la descendencia de europeos que predomina en el Ro de la Plata. Estos posicionamientos, en general, niegan los procesos
viana mestiza e indgena que plantea una otredad para la clase media argentina y, especialmente para el habitante de clase media de Buenos Aires. La celebracin del Bicentenario actualiza el imaginario de una nacin pretendidamente blanca, criollo-hispana y cristiana, que se pone en tensin ante la fuerte presencia de inmigrantes bolivianos en distintas provincias argentinas. Como el imaginario social sobre Jujuy, vista desde el Ro de la Plata es el de no formar parte del cuerpo de la nacin argentina (o eso creen los jujeos que creen los rioplatenses sobre Jujuy y les molesta sobremanera) todo se orient a denotar indicadores de argentinidad, hasta el punto que boliviano pasa a ser un descalicador social (Radek Snchez Patzy). El comentario coincide con lo que comprobamos en las investigaciones realizadas en Orn (Salta), en la provincia de Buenos Aires y la ciudad de Buenos Aires con inmigrantes bolivianos, en las que explicamos cmo, en una cadena de signicantes, coya equivale a boliviano, a indio o a negro (Snchez 2005). Es decir que coya puede constituirse en una
de mestizaje que se dieron en la regin desde la conquista y la colonizacin.
forma de discriminacin asociada a etnicidades racializadas (Ferreira Makl 2008), complejizando an ms el anlisis de las valoraciones de la prctica musical del carnavalito por su asociacin con la cultura coya y las comunidades rurales que cultivan las tradiciones andinas, cuyos sistemas de valores y creencias diere signicativamente del estilo de vida cosmopolita y moderno. Paradjicamente, el mismo trmino puede aparecer como una valoracin positiva, como signo de orgullo, en los casos que el trmino alude al linaje de los originarios pobladores (indgenas) del Qoyasuyu8. Lo cierto es que a pesar de las actuales divisiones polticas, los incesantes movimientos migratorios y la intensa inuencia cultural que ejerci y ejerce Bolivia en la zona altojujea provoca que sea percibida como una regin cultural singular. En este sentido, Carmelo Sardinas (quien se autoidentica como representante del Tawantinsuyu) relata que los ciudadanos de la capital de Salta y Jujuy suelen molestarse ante la presencia de los pastores que bajan de los cerros, discriminndolos con expresiones tales como Uf! Ya vinieron los coyitasOlor a cuero.
8_ El Qoyasuyu (la Parcialidad de los Qollas) era una de las cuatro regiones en que se divida el territorio del Tawantinsuyu durante el reinado incaico. Corresponda al sector sur y se extenda al sur del Cuzco hasta las riberas del ro Bo- Bo, al sur de la actual Santiago de Chile, y desde las costas del Pacfico hasta los llanos de Santiago del Estero, abarcando parte de las provincias de Salta, Jujuy, Catamarca, Tucumn, La Rioja y Mendoza.
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Para nalizar este apartado, diremos que los planteos sobre la cultura coya y las representaciones de la nacionalidad boliviana son fundamentales para el entender los procesos de hibridacin del carnavalito tradicional folclrico que, en sus versiones populares (no comerciales), era una prctica de las poblaciones mayoritariamente mestizas e indgenas de la Puna y la Quebrada de Humahuaca (Jujuy), segn se desprende de las fuentes documentales sobre el carnavalito que recopil Carlos Vega en sus trabajos de campo entre 1931 y 1945 y que analizamos en profundidad en nuestras investigaciones (Snchez, 2011 y 2012a)9. Destacamos que adems de los aspectos musicales y dancsticos, sus funciones y sentidos locales diferan considerablemente del carnavalito urbano representado en las peas y teatros de las grandes ciudades como Crdoba y Buenos Aires en la dcada de 1940, a raz de las mediaciones operadas por el Estado, especialmente a travs de los organismos de educa9_ En las ponencias presentadas en las 8vas y 9nas. Jornadas de Musicologa (Snchez 2011 y 2012), se compraba que los cambios de sentido de lo tradicional en el carnavalito documentado por Carlos Vega en Jujuy, entre 1931 y 1945, se producen paralelamente con las mediaciones de los mass media, la industria discogrfica y del entretenimiento y las investigaciones musicolgicas. Este tema tambin forma parte del proyecto de tesis del doctorado en Musicologa defendido por la autora de este artculo en la Facultad de Ciencias y Artes musicales de la Universidad Catlica Argentina y de la investigacin radicada en el Instituto Nacional de Musicologa (2011-2012).
cin y cultura, la industria discogrca y el turismo (Snchez, 2012b)10.
4. Renovacin, folklore aerbico o neokistch?

En esta performance encontramos esquemas acrobticos y pasos de murga superpuestos con la danza folclrica del carnavalito11 y pasos de baile moderno urbano. Igualmente, se superponen ritmos del pop latino, el folklore y el reggae, formando un conglomerado hbrido, multiestilstico, que por momentos puede ser clasicada como kitsch12, como consecuencia de la combinacin de expresiones gimnsticas, pasos y guras del carnavalito jujeo, del arte circense y el music hall (realizadas por el ballet), acopiadas en la misma unidad performativa. Puede interpretarse tambin como kitsch, anti10_ En la conferencia El carnavalito humahuaqueo y la industria cultural: del repertorio tradicional jujeo al hit del folclore nacional, (Snchez 2012) describimos los cambios producidos en la msica y la danza del carnavalito como resultado de los procesos de folclorizacin, internacionalizacin y transnacionalizacin del repertorio regional. 11_ Desde 1930 en adelante, se cristalizaron determinados pasos y figuras que fueron reconocidos como la danza del carnavalito, como resultado de las mediaciones operadas por las academias de danzas nativas, los manuales y discografa de danzas folclricas argentinas, las representaciones en las peas folclricas, en instituciones escolares y en el cine nacional. 12_ Abraham Moles (1990), en uno de los mejores ensayos sobre el kitsch, resea sus orgenes, hace una tipologa del fenmeno y describe los objetos de consumo kitsch y neokitsch, entre otros temas.
estilo o pastiche, por ejemplo, la combinacin de las voluminosas polleras de colores del atuendo tradicional andino con los zapatos dorados de taco, los peinados estilizados con tocados de plumas y otros accesorios que visten las bailarinas y que no concuerdan con los que convencionalmente se eligen para representar un cuadro coya13. Puede considerarse neokistch la performance de Soledad? La esttica del ballet refuerza la tendencia estilstica que Soledad Pastorutti ha cultivado en su trayectoria artstica mezclando sonoridades y gneros musicales sin prejuicios y combinando en su vestuario elementos del atuendo gaucho (poncho, sombrero, bombachas de campo, faja con adornos en platera) con accesorios femeninos de moda14. Podemos interpretar estas incorporaciones extrafolclricas como innovaciones o como guio que remite a otros consumos urbanos masivos. Desde el punto de vista esttico, tambin podemos apli13_ Llama la atencin que algunos de estos elementos se ven en el espectculo Una Revista Nunca Vista que el Ballet El Chcaro present en 2009. 14_ Las bailarinas vestan voluminosas polleras de colores que (de acuerdo con el estereotipo) son caractersticas de la cultura coya, aunque las combinaron con zapatos dorados de taco, peinados estilizados y tocados con plumas y accesorios que no coinciden con los que convencionalmente se eligen para representar un cuadro coya. Casualmente, el Ballet El Chcaro estaba haciendo teatro de revista en Buenos Aires, antes de la actuacin del Bicentenario.
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car la idea de interfases entre distintos tipos de cultura (folclrica, tradicional, popular, culta y de masas) propuesta por Jos Jorge de Carvalho (1995) al reexionar sobre el viejo problema de la tradicin y el folclore y su lugar en la cultura contempornea. O podemos pensar que la tendencia hacia las formas hbridas basadas en ritmos afroides, variantes andinas de la salsa y la cumbia mezcladas con sonoridades del pop y el rock, que se ha profundizado desde la dcada de 1980 como una corriente que masica el gusto y el consumo musical en varios pases latinoamericanos; es un fenmeno similar al que surgi en siglos anteriores cuando ciertas formas musicales populares unan el mundo iberoamericano desde Mxico hasta Uruguay. No obstante, para poder conceptualizar adecuadamente el arte de masas creado localmente, pensamos que debemos seguir indagando en los procesos de produccin de performances como estas, que presentan serios problemas de clasicacin. Al resear brevemente la biografa artstica de Soledad como agente de cambio de la msica folclrica, podemos comprender mejor porqu llegan sus espectculos a tal nivel de hibridacin. En sus inicios, a mediados de la dcada de los 90, la apodaron el Huracn de Arequito. Aquella adolescente cre un estilo original en base al canto potente, al movimiento escnico constante y al particular uso
del poncho, revolendolo (como popularmente se dice) tal como hacen los fans en los recitales de rock y los hinchas de ftbol al corear agitando sus camisetas al comps. Su show hiperkintico fue caracterizado por un sector de la prensa como folclore aerbico. Otros la vean como la embajadora del folklore joven. Soledad marc tendencia, mezclando repertorio folclrico y pop latino, de modo que habiendo transcurrido casi dos dcadas, sigue siendo el referente obligado a la hora de evaluar innovaciones en el mbito del folclore15. Por ejemplo, con respecto a la actuacin del grupo Los Tekis en el cierre del festival de Cosqun, un periodista juzg Apelaron al folclore aerbico, estilo Soledad (izquierda, derecha, vaaamos), y a sus viejos carnavalitos. Una platea de adolescentes respondi con sus brazos y el fro se convirti al calor. (Garca 2005). Analizando la performance desde el ngulo de la comunicacin y el efecto que produce en la audiencia, una organizadora que oci de asistente
15_ A finales de la dcada de 1990, en las notas de la seccin espectculos del diario Clarn, Gabriel Senanes empleaba la terminologa folk-pop y folklore aerbico para describir su estilo interpretativo. Actualmente, la dupla se ha convertido en un gnero hbrido conocido regionalmente, por ejemplo, la Alcalda de Bogot (Colombia) promociona los festivales de folclor aerbico como un programa de actividad fsica en su pgina web oficial. Por lo tanto, consideramos que el tpico requiere un anlisis mas profundo en relacin con las polticas pblicas de cultura y los estudios de performance.
de escenario en la referida actuacin arma que A Soledad todos la quieren, se adapta a todo tipo de pblico y evento. Siempre transmite alegra y no hace proclamas de tipo poltico; adems cultiva un perl familiar, conciliador y es admirada por distintos sectores sociales y grupos etarios por ser una gura respetuosa y respetada. Ms all de estas virtudes, ella logra poner al pblico bien arriba. A pesar de que la cantante se encontraba en avanzado estado de gravidez para el Bicentenario, el ballet y su hermana Natalia sostuvieron el espectculo asumiendo la dinmica escnica, caracterizada por el despliegue de movimientos, la velocidad y la participacin del pblico. Creo que tiene que ver con la postura y el juego esttico que ella hace sobre el escenario que lleva a librar una zona ms adrenalnica y ms de representatividad fsica que para mucho pblico queda por ah, como oculta porque a mucha gente le da por ah vergenza de saltar en un festival, en un recital y ella logra expresary logra que el otro salte revoleando tambin la remera que tiene []. Ella tiene un esttica que tiene que ver con el interior, con el Cuyo, el NOA. (Luz Miraldi).
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En las entrevistas realizadas a las personas comprometidas con la organizacin del evento, recogimos comentarios que resultan claves para entender porqu Soledad fue elegida para cubrir uno de los momentos culminantes en el Bicentenario Argentino. Ella logra la adhesin de diversos sectores y garantiza el clima power requerido para la ocasin, asegurando diversin exenta de desbordes y aparentemente libre de polmicas.
5. El ritmo del carnavalito

Es difcil aseverar qu factores produciran un efecto power, porque en la recepcin de la performance interactan mltiples estmulos gestuales, corporales, visuales, lumnicos y sonoros, pero consideramos relevante que en esta actuacin se fusionan sonoridades folclricas y del pop que invitan al baile. Acorden, guitarra y charango con amplicacin, teclado electrnico, seccin de bronces y dos grupos de percusin ad hoc con batera, bong y bombo legero, con base rtmica de reggae. Adems, la seccin de bronces ejecuta una meloda que cumple la funcin de interludio, articulando las diferentes piezas que conforman el popurr que incita al movimiento sensual, y en la introduccin de Luces para mi se repite oh, oh, oh invitando al pblico a corearlo, a la manera de los cnticos de cancha de ftbol. Esos compo-
nentes y la idea de que la danza del carnavalito es accesible para cualquier persona (porque no tiene coreografa ja ni exige pasos complicados en la interaccin de las parejas), sin duda contribuyeron a que el popurr liderado por El humahuaqueo haya sido percibido por el pblico no especializado como una sucesin de canciones en ritmo de carnavalito, tal como expresan empleando el lenguaje emic y entendiendo que esa expresin no se limita al ritmo propiamente dicho, sino que tambin incluye la danza y la actuacin, que en este caso son recibidas masivamente como si se tratasen de genuinas expresiones de la Puna y la Quebrada de Humahuaca, sin reparar en que se trata de un popurr de canciones urbanas y modernas que nicamente tienen en comn una base rtmica, supuestamente de carnavalito. Sin embargo advertimos que en esa base rtmica no coincide con la del carnavalito tradicional, cuyo patrn rtmico es:
carnavalito; no s qu esEn el bajo y la percusin suena otra cosa. Evidentemente el bajo y la percusin funcionan como base rtmica, y su guracin es determinante para que un oyente familiarizado con el gnero musical lo reconozca y clasique. El acompaamiento ejecutado por el bajo, la percusin (y por momentos, el acorden) en la versin ejecutada por los msicos de Soledad se asemeja a la base rtmica del reggae. Gabriela Ayala coincide en que esa variante rtmica modica sustancialmente la danza y agrega: Acentan diferente en el cuerpo, opuesto a lo que es realmente, cuestionando la autenticidad de la ejecucin dancstica del carnavalito. As como el anlisis de los componentes musicales y sonoros interesan en la problematizacin del estilo interpretativo, porque la msica y la danza son prcticas que construyen subjetividades y, en algunos casos, ciertos repertorios folclricos son valorados como smbolos de la msica nacional, tambin advertimos que El humahuaqueo aparece en los discursos de los nativos como un prototipo del carnavalito tradicional, y olvidan que se trata de un producto creado por la industria discogrca, compuesto en 1941 por Edmundo Porteo Zaldvar a pedido de un directivo de Radio El Mundo (ciudad de Buenos Aires), lugar en el que por entonces el
Grupo carnavalero El msico Toms Lipn, especialista en el repertorio folklrico y tradicional jujeo, arm respecto de la performance de Soledad: Ese no es el ritmo del
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guitarrista de tango se desempeaba en el rol de sesionista, acompaando mltiples gneros musicales16. Al intentamos desnaturalizar la idea de El humahuaqueo como prototipo del carnavalito coya, encontramos resistencia por parte de algunos interlocutores, que se sienten identicados con esa cancin que en su proceso de tradicionalizacin se convirti en un carnavalito emblemtico para los cultores de los carnavales quebradeos. Este es un claro ejemplo de cmo inuyen las narrativas en la legitimacin de ciertos repertorios y sonoridades. Por otra parte, Pedro Van der Lee (2000), lo considera un standard porque se lo ha adaptado al gusto de diversas audiencias, como sucede con los temas meldicos convertidos en hits internacionales por agencia de los mass media, la industria discogrca y del espectculo y las editoriales de msica.
6. Relaciones entre la performance del ballet y otras prcticas urbanas y mediticas

Las prcticas artsticas, de esparcimiento, el juego, el ritual, el deporte, entre otras, son actividades humanas de performance que construyen, performan corporalidades y modican los modos de relacin, impactando directamente en la construccin de subjetividades. Recurrir a un mtodo de amplio espectro como los estudios de performance nos permite establecer relaciones entre la actuacin de Soledad y otras prcticas difundidas en gimnasios y locales bailables metropolitanos. Las performances marcan identidades, tuercen y rehacen el tiempo, adornan y remodelan el cuerpo, cuentan historias, permiten que la gente juegue con conductas repetidas, que se entrene y ensaye, presente y re-presente esas conductas.(Schechner 2000: 13). En los apartados 2 y 4 de este trabajo comentamos que el ballet incluy movimientos potentes similares al power dance gym, combinados con pasos
plemente para subirlos a las redes sociales. As, pueden aprenderse y ensayarse las coreografas para reproducirlos en estas, reuniones familiares y representaciones escolares, actividad que genera encendidos debates en distintos sectores de la comunidad, incluyendo los mbitos acadmicos, de salud, educacin, religiosos17. Tambin creemos que en la concepcin de la performance que analizamos han inuido los mass media, por ejemplo, en el ciclo Bailando por un Sueo18 (el programa televisivo con mayor rating en la Argentina, en los ltimos aos) se presentan streap- dance en su versin conocida como el baile del cao, power- gym, hip hop y otras tcnicas de baile (?) como el perreo del reggaeton. Indudablemente, el programa ha corrido los lmites de lo tolerado socialmente en cuanto a la desnudez exhibida en los medios, elevando los ndices de consumo cotidiano de sensualidad y erotismo19. En algunos casos, las exhibiciones son lo suciente17_ En el foro virtual de discusin de la IASMP-Al, en 2011, varios especialistas discutimos sobre una performance de reggaeton protagonizada por nios a raz de un video de YouTube. 18_ El programa Show Match se transmite por Canal 13; es producido y conducido por Marcelo Tinelli, uno de los empresarios ms exitosos en el negocio de los medios, y es consumido en todos los niveles sociales. Ha permeado tambin el mbito artstico; en los medios se comentan cotidianamente el alto voltaje de los bailes hot. 19_ Ver El Cao de Adabel Guerrero, en YouTube.
16_ Rubn Prez Bugallo (1993: 7-11) describe detalladamente la circunstancia en que se cre de El Humahuaqueo, segn lo narrado por el autor en una entrevista realizada en 1965. Es decir que se trata de un producto comercial destinado a satisfacer el gusto del pblico de clase media asistente a peas y confiteras. Luego, la cancin atraves simultneamente procesos de tradicionalizacin y de internacionalizacin. Desde 1982, cada 7 de febrero, en conmemoracin del fallecimiento de Edmundo Zaldvar (hijo), se celebra el Da del Carnavalito, establecido por un decret provincial.
sensuales de los bailes de moda como el reggaeton, la cumbia electrnica y el pop latino que se practican en locales de diversin y en programas televisivos, aunque tambin forman parte de la oferta musical de los gimnasios, donde suelen lmarse los entrenamientos como publicidad o sim-
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mente explcitas como para que algunas personas sientan afectada su moral o su sensibilidad. Creemos que en el anlisis de estas prcticas modernas, urbanas y masivas puede estudiarse aplicando los conceptos desarrollados por Judith Butler en los que explora cmo los gneros y la sexualidad son performados (construidos) social y culturalmente por medio de la repeticin de actos del lenguaje. Si relacionamos los expuesto hasta aqu, podemos concluir que las maneras de concebir la diversin y el placer en los sectores jvenes y adultos en las grandes urbes estn asociadas a los circuitos de moda, consumos y comportamientos que exaltan la exposicin del cuerpo, la sensualidad y la msica moderna, los modos de socializacin y comunicacin mediada.
preeren representaciones ms tradicionales, ms folclricas. Este tipo de propuestas no la llego a disfrutar, no me agrada su msica, su investigacin, si es que la hay, me choca [] con respecto a la danza, en un momento se respeta bastante la idea del autntico carnavalito, pero slo es un instante, luego ese momento se corta musicalmente pasando a una propuesta diferente y es donde aparece tambin otra propuesta de danza con un vestuario totalmente diferente.(Gabriela Ayala)
7. Reexin nal
En referencia al rol que cumpli la msica y la danza del carnavalito en la performance analizada en el marco de la celebracin del Bicentenario, agregamos que los productores, funcionarios y habitantes de las metrpolis entienden como representacin power algo muy diferente a lo que esperaban otros actores, como forma de reconocimiento y empoderamiento de los sectores populares que
A pesar de que algunas personas entrevistadas sobre esta performance critican la concepcin esttica, estimamos que los juicios que formulan van ms all de los aspectos tcnicos o estilsticos del baile y la msica: tienen relacin con el impacto emocional que les produce la carga simblica implicada. Es como si, al pretender complacer a diversos pblicos desde las lgicas de la masividad, se hubiese forzado la coexistencia de dos imaginarios incompatibles, cualitativamente diferentes, que interpretamos como un ethos coya y un ethos cosmopolita. Ese contraste produce dislocaciones de sentidos y reacciones negativas en quienes opi-
nan que el vestuario extravagante, la coreografa y la concepcin estilsticamente hbrida, as como la gestualidad corporal, no se condicen con la idiosincrasia de las sociedades representadas. Principalmente, cuestionan que se haga una puesta en escena efectista, dando lugar a que los modelos frvolos desplacen a los rituales del carnaval y sus signicados culturales ms profundos, vinculados con la cosmovisin andina. Los relatos de los nativos tambin revelan una sensibilidad concordante con un ethos coya que se encarnan en el cuerpo y adquieren signicados; por ejemplo, los arquetipos femenino y masculino (entendidos como opuestos complementarios) se conciben desde una dimensin religiosa, y siempre apuntan a restablecer el equilibrio comunitario y csmico. Las conductas asignadas a la mujer y el hombre organizan la vida de las comunidades rurales, as como el baile del carnavalito, en rueda colectiva, tiene signicados diferentes al de la pura diversin, y es muy diferente de lo representado en los teatros y las academias de danzas. Por eso, es importante la diferencia de acentuacin en el carnavalito, porque el cuerpo que mira hacia abajo, hacia la tierra, representa una relacin que adquiere pleno sentido cuando se danza en las comunidades, como baile popular y participando de las ceremonias y rituales sagrados del carnaval
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altojujeo. Gabriela Ayala, como coregrafa e investigadora en el trabajo corporal, propone como principio organizador de la tarea creativa atender [al] cuerpo y la conciencia de estar de pie sobre la Tierra que gira. Inferimos que esta actitud actoral tiene relacin con una actitud de vida, una forma de estar posicionado frente al mundo. La frase nos remite a una idea fundamental en la losofa de Rodolfo Kusch (1978), el estar siendo. Donde la posibilidad de ser est condicionada por un estar como existencia domiciliada en la tierra. Tierra como suelo, fundamento de la cultura y del saber. Considerando que los estudios de performance han ganado un lugar en la academia como una unidad dedicada a la prctica creativa del performance como una forma de conocimiento, el anlisis crtico de la cultura desde una perspectiva de performance, y el activismo poltico como performance (Madrid 2009: 3). En este trabajo procuramos aproximarnos a un problema que articula visiones del mundo, concepciones ticas y estticas subalternas. Creemos que la apertura epistemolgica as planteada puede complementarse con otras formas de pensar en una esttica transcultural para el estudio de las msicas latinoamericanas que se caracterizan por sus interfases entre las formas de la cultura tradicional, folclrica, masiva y culta.
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Referencias
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Entrevistas:
Ayala, Gabriela. Entrevistada por Nancy Snchez. Buenos Aires.11 septiembre de 2011. Lipn, Toms. Entrevistado por Nancy Snchez.Buenos Aires: Teatro Carlos Carella.26 de noviembre de 2011. Y en el Instituto Nacional de Musicologa Carlos Vega. 21 de diciembre de 2011. Miraldi, Luz. Entrevistada por Nancy Snchez. Buenos Aires: Secretaria de Cultura de la Presidencia de la Nacin. 03 de marzo de 2012. Snchez Patzy, Radek. Comunicacin personal. Buenos Aires: 18 de marzo de 2012. Sardinas Ullpu, Carmelo. Entrevistado por Nancy Snchez. Buenos Aires: 29 de febrero de 2012.

Simpsio 4: Msica popular y medios de transmisin
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Apresentao do Simpsio 4: Msica popular e meios de transmisso

Coordenao: Helosa de A. Duarte Valente1 e Marita Fornaro Bordolli2
1 _ Centro de Estudos em Msica e Mdia MusiMid (Universidade de So Paulo, Brasil) e Universidade de Mogi das Cruzes (Brasil). E-mail: musimid@gmail.com 2 _ Universidad de la Repblica (Uruguay). Secretaria de la Rama Latinoamericana de la IASPM. E-mail: diazfor@adinet.com.uy
O Simpsio Msica e Meios de transmisso constituiu uma oportunidade para colocar em debate aspectos tericos e metodolgicos relacionados com um dos temas centrais das atividades da IASPM-AL: a msica popular, como processo de mediatizao tal como entendida nesta Instituio. Este Simpsio centrou-se, justamente, na anlise dos mltiplos aspectos envolvidos nesse processo. O evento teve, dentre os seus objetivos, promover o debate de carter multidisciplinar, propondo como eixos as subreas da msica (msica popular, histria da msica, etnomusicologia) e comunicao (audiovisual, mdia impressa, televiso, internet) e recebendo a contribuio de outras reas do conhecimento, sobretudo no mbito das cincias humanas, com destaque para a antropologia e sociologia. Foram tratados temas referentes s msicas praticadas quando da introduo das mdias sonoras,
at as mais recentes iniciativas de produo, em que o autor o produtor e responsvel pela difuso de sua obra; o papel das tecnologias nos processos de percepo musical e os hbitos criados, decorrentes das formas de sensibilidade que foram surgindo; ainda, anlises sobre os destinatrios das produes concebidas para nichos especcos (cultura juvenil, por exemplo); o disco: circulao, distribuio, pblico; transformaes tecnolgicas e recepo; gneros musicais e sua difuso (incluindo ensino); o processo de escuta, entabulado em procedimentos terico-metodolgicos; escrita e transcrio de obras, a partir da escuta de discos. Os temas foram dispostos em oito sesses temticas: 1) gneros musicais e condies de performance; 2). msica e comunicao da poltica; 3) histria da msica: imprensa, cinema e televiso; 4) cano como memria (acervos fonogrcos); 5) gneros musicais: memria, percepo, aprendizagem e ensino musical; 6) msica mediatizada: proposies terico-metodolgicas; 7) gneros
musicais e meios de difuso: as novas mdias; 8) gneros musicais e meios de difuso: novas mdias e culturas juvenis. Como se pode observar, estiveram presentes no Simpsio alguns dos temas que atualmente mais preocupam os prossionais da msica popular. Os trabalhos das diferentes mesas estabeleceram interrelaes entre si e tambm com os outros Simpsios. Assim sendo, recomenda-se atentamente a busca de relaes transversais, quando da leitura dos Anais deste congresso. de se destacar, especialmente, o sentido amplo que se conferiu ao conceito de meios de transmisso, incluindo no apenas as tecnologias contemporneas, como tambm o papel histrico desses meios, em particular, da imprensa e do rdio, no decorrer da primeira metade do sculo XX. Ainda, destaca-se o conceito de memria, vinculado transmisso e recepo da msica popular, bem
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como as relaes estabelecidas entre o papel da msica nos processos polticos. Debe-se enfatizar, nalmente, duas particularidades deste Simpsio: a grande quantidade de exposies apresentadas (foram lidas e comentadas 27) e a dinmica escolhida para seu funcionamento: os autores deveriam entregar os seus textos previamente s coordenadoras, a m de que pudessem ser distribudos e receber as observaes de um colega que deveria coment-lo aps a exposio. Esta metodologia de trabalho, com o complemento das sesses de discusso, enriqueceu muito a atividade. Dos total de trabalhos apresntados, constam destes Anais apenas 16. De outra parte, o Simpsio atuou, em alguma medida, em colaborao com o Centro de Estudos em Msica e Mdia - MusiMid, coordenado por Helosa Valente e no qual Marita Fornaro e Martha Ulha atuam como membros do Conselho Consultivo. Este vnculo, surgido naturalmente atravs da apresentao de investigaes realizadas no mbito do MusiMid, promoveu um intercmbio muito proveitoso para os participantes.
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Os meios de comunicao e a performance no violo de choro: as formaes de choro de 1915 a 1961

Felipe Ferreira de Paula Pessoa1 Ricardo Dourado Freire2
1_ Violonista de 7 Cordas e mestrando do Programa de Ps-Graduao em Msica em Contexto da Universidade de Braslia, onde possui graduao em Educao Artstica com habilitao Msica (2008). Atualmente, professor no ensino mdio onde trabalha com a msica no PAS/UnB e atua nas reas de pesquisa em choro, violo e msica e mdia. E-mail: felipe7cordas@gmail.com 2 _ Professor de Clarineta da Universidade de Braslia, com atuao tanto na rea erudita como no Clube do Choro de Braslia. Obteve o Bacharelado em Clarineta (1991), pela UnB, Mestrado em Msica (MM - 1994) e Doutorado em Artes Musicais (DMA 2000) pela Michigan State University - EUA. Publicou mais de 50 artigos em peridicos brasileiros e tambm em congressos e revistas nos EUA, Grcia, Litunia, China e Itlia. E-mail: freireri@unb.br
Resumo: O trabalho prope-se discutir a

funo dos meios de gravao no desenvolvimento da performance no violo dentro da tradio dos conjuntos de choro. As gravaes mecnicas, a gravao eltrica e o trabalho nas rdios, assim como o surgimento da tecnologia de gravao por canais, constroem trs momentos em que os paradigmas da performance no violo so transformados. Para analisar esses trs momentos foram utilizados os conceitos de forma, nomadismo e movncia de Paul Zumthor (2007) alm de pesquisas, como a de Valente (2007) onde so utilizados tais conceitos na compreenso do universo da msica nas mdias.
1. Introduo
Esta comunicao traz um recorte da pesquisa de mestrado cujo objetivo a compreenso do desenvolvimento da performance no violo no acompanhamento de choro. Ao longo desse processo, os meios de comunicao e o advento de novas tecnologias tiveram participao ativa na elaborao de um novo modo de tocar. O foco desta discusso est na funo dos meios de gravao na elaborao de um estilo de acompanhamento aos violes dentro da tradio musical dos conjuntos de choro. A partir da audio de gravaes disponveis no stio do Instituto Moreira Salles (http://ims.uol. com.br) e do disco Chorinhos e Chores, de Jacob do Bandolim, foi possvel destacar trs momentos do acompanhamento de violes no choro em que a tecnologia participa da elaborao do arranjo para esta formao.
No incio do sculo XX, o choro transita da tradio oral e dos encontros nas casas das tias baianas para o registro por meio de gravaes mecnicas. Na dcada de 1930, a consolidao do rdio como principal meio de comunicao de massa, torna-se fator de caracterizao de uma cultura nacional. Neste cenrio, torna-se necessria uma mo de obra qualicada para poder acompanhar ao vivo cantores, instrumentistas e mesmo os audaciosos calouros dos programas de auditrio: o regional de choro. Alm da rdio, o processo de gravao foi profundamente modicado com o advento da gravao eltrica. Conquanto o surgimento da tecnologia de alta delidade e a gravao em canais possibilitou um novo modo de elaborar a performance no choro.
Palavras-chave: choro; performance;

msica; meios de transmisso
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2. Da roda para o disco

A msica popular urbana encontra-se no centro das discusses acerca da produo fonogrca. No que a msica de concerto no possua uma indstria cultural to atuante, manipuladora e tecnologicamente transformada. Porm, a era fonogrca nasceu junto com a msica popular e esto associadas desde ento. A msica de concerto, por outro lado, durante muitos anos teve o suporte textual como principal fonte de pesquisa e ainda hoje, a partitura detm grande importncia na construo da performance e das decises interpretativas. A importncia da gravao para o msico popular torna-se, em grande parte dos casos, mais importante do que a partitura, quando esta existe. Os detalhes de interpretao, oreios rtmicos e meldicos, rubatos, timbres e sonoridades, estas s podem ser percebidas por meio da audio, seja ao vivo ou de gravaes. Mesmo com o auxilio tecnolgico de hoje, que permitira escrever na partitura todos os detalhes preciosos da interpretao popular, o foco do aprendizado e na caracterizao do estilo est no processo em que se apreende o vocabulrio e jeitinho malandro de tocar para depois, criar, espontaneamente, a prpria interpretao.
No adianta decorar trs choros e cair numa roda, h necessidade de, dando dentros e foras, observar onde h recorrncia de alguns comportamentos meldicos e harmnicos onde no, onde se deve fazer ou no um contraponto ou uma baixaria; esse o processo. Ao mesmo tempo em que no h uma meticulosidade na reproduo do que foi escrito ou composto originalmente, a prtica musical transforma e permanece na linguagem e no estilo, tornando possvel hoje, aps quase 150 anos de choro, do mais tradicional ao moderno coexistirem e se perpetuarem. A prtica informal da Roda de Choro tem grande importncia nesta perpetuao do gnero. Cazes (1998) refere-se s rodas como o habitat natural do choro. A roda de choro o meio onde o choro se perpetuou e se disseminou pelo territrio brasileiro. As rodas que aconteciam nos casamentos, aniversrios, saraus e bailes populares sedimentaram o estilo do choro, refora Diniz (2007: 46). Consiste em um encontro domstico, informal de msicos para tocar choro. Esses encontros possuem uma srie de cdigos pertencentes s comunidades especcas onde so praticados. A roda de choro se caracteriza, apesar do alto grau de habilidade requerido entre os msicos, pela informalidade e amadorismo, um encontro de msi-
cos sem a inteno nal do prossionalismo. Ou seja, um encontro de msicos amadores e prossionais que no esto ensaiando para uma atividade remunerada ou artstica, apenas esto tocando pelo divertimento e prazer do fazer musical. Se em grande feito, a roda de choro mantm vivo o gnero, contudo, fundamental destacar a importncia da gravao nesse processo tambm. Se, por um lado, o aprendizado por repetio de modelos j era feito pela tradio oral, o disco permitia ir alm. Delalande frisa a importncia da relao de interao que o disco j possibilitava ao permitir interromper, reouvir um fragmento, diminuir a velocidade, entre outros. Como tambm tocar junto, uma forma mais de apropriao que de escuta atenta que decompe e analisa, para recompor de outra maneira (Delalande 2007: 59). Entretanto, somente possvel reproduzir o que se consegue perceber e a tecnologia inuencia diretamente na maneira como se recriava a performances.
3. Movncia e nomadismo nos fonogramas

No entanto, os conceitos de Paul Zumthor de nomadismo e movncia explicados pela pesquisadora Helosa Valente (2007) auxiliam a compreenso desse movimento caracterizado pela desapropria-
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o da obra em sua mediao por meio dos fonogramas. Uma obra, ao ser gravada, passa por processo semelhante ao que Zumthor chamou de nomadismo, abordado por Valente quando busca caracterizar as (in)fronteiras entre o popular e o erudito nas canes das mdias. A pesquisadora ressalta o carter de migrao da obra enquanto um gnero especco, ou qualquer classicao que se busque estritamente embasada na anlise musical, para um tipo de repertrio que transmitido pelos alto-falantes, ou seja, a obra passa a integrar o universo das mdias (Valente 2007: 86). A msica popular, nascida miscigenada a priori da msica europeia produzida para o entretenimento da burguesia com a msica africana passa por alguns momentos e espaos de mediaes em que so criadas tenses entre multiplicidades diferentes que se encontram. A exemplo da Paris da dcada de 1920, citada por Valente (2007), em que vrias manifestaes musicais, principalmente americanas, se encontram e tiveram, no ambiente e na gura de alguns msicos e personalidades, os mediadores que levaram ao processo de adaptao e miscigenao da msica ao espao/tempo de Paris, permitindo a msica se deslocar e reancorar em um novo ambiente musical, tratado pela au-
tora como processo de movncia, conceito tambm proveniente de Zumthor. Abordando sobre a perspectiva da construo dos modelos de performance do violo na tradio do choro, faz-se necessrio discutir a caracterstica de movncia que o choro passar quando de suas gravaes registrarem uma performance do choro miscigenada e sincrtica que ser sedimentada enquanto modelo dentro da tradio do gnero. Contribuindo para tal perspectiva, em mesmo artigo Valente elucida: A formao do repertrio individual do intrprete acaba por contribuir para uma histria da cano (msica) miditica. Os intrpretes da msica popular... acabam por criar uma marca prpria da sua performance, ao ponto de se converterem em modelos e, no raro, coincidentemente, em cones na e da paisagem sonora de sua poca, verdadeiros lbuns de recordaes audveis (Valente 2007: 84). Tais modelos so citados pela autora em prol de um argumento fundamentado nos cantores e virtuoses explorados pela indstria cultural tambm podem ser aplicados ao universo do choro. A relao entre
Pixinguinha e Benedito Lacerda, a abrangncia do trabalho de Altamiro Carrilho assim como a postura e personalidade tradio de Jacob do Bandolim, so caractersticas extramusicais que foram usadas pela indstria cultural tal qual deixaram marcas em suas interpretaes. Ao buscar a tradio do choro, um estudante, pesquisador, msico ou apreciador, ter nesses msicos a marca de uma interpretao tradicional e suas performances ento, em seus aspectos musicais, sero o modelo. Mesmo que, em seu momento real, ou seja, no ato dessa gravao, outros gneros musicais, linguagens inovadoras e inuncias podem ter sido usadas para criar essa performance. Todavia, a mdia e o processo de movncia criaram um modelo adaptado em si prpria tradio; por sua vez, o nomadismo presente na obra, a leva para o patamar de tradio.
4. Sobre performance
As discusses em torno da anlise da performance em fonogramas sedimentam-se, muitas vezes, nas decises interpretativas e alguns aspectos tcnicos acerca da sonoridade, tempo, ritmo, harmonia, contraponto, oreios e improvisos. Entretanto, as condies e o processo em que foram gravados tambm podem oferecer questes muito importan-
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tes sobre a construo da performance. Tomando como fundamentao a percepo sensorial da performance e o que a constri enquanto uma forma, o linguista Paul Zumthor veem acrescentando algumas perspectivas pesquisa da msica gravada. Ao aproximar-se das culturas de tradio oral a m de compreender o universo potico da Idade Mdia, Zumthor desenvolve sua tese sobre a poesia oral baseando-se nos efeitos causados sobre a prpria prtica potica enquanto uma manifestao da oralidade e no da escrita. O que o levou a expandir seus estudos sobre a voz humana e o corpo, os grandes mediadores da poesia medieval, como tambm expanso da ideia de performance, que, segundo Zumthor (2007), constri-se sobre uma forma determinada que envolve um ambiente, um momento, um contexto individual e coletivo. O conceito de forma sob o qual se d a recepo da performance explicitado por Zumthor como as sensaes e emoes que do sentido obra e que no esto intrnsecos ela somente, mas na situao na qual ela foi apreciada. De modo que, cada percepo se d de maneira nica, pois ocorre em uma forma especca. Se um determinado fato musical marca nossa infncia ou um momento especial, no nos bastaria somente ouvir a msica para revivermos a experincia musical completa. A
msica apenas traria uma lembrana de tal experincia que se completa por objetos extrnsecos msica em si, como as pessoas que estavam juntas na ocasio do fato musical, o contexto e as diversas situaes psicolgicas e sociais do dado momento. Coloca-se ento, mais um desao. Para compreender a performance h necessidade de tentar compreender e dialogar com a forma do momento em que foram produzidos os fonogramas.
iria ser executado e gravado. Alm da indstria do disco comear a exigir prossionalismo e agilidade dos msicos na elaborao de acompanhamentos para os artistas da rdio. A presena do long play e a possibilidade de gravao em vrias etapas e canais, propicia a elaborao de arranjos especcos para violes que so observados na produo do disco Chorinho e Chores, de Jacob do Bandolim. Arranjos elaborados com a presena de trs violes que chegam a momentos em que os contracantos so pensados em funo da melodia e da interpretao do solista. Esta tambm pr-concebida e ensaiada, como prova o uso de playbacks nesse disco. Nesses trs momentos, pode-se observar uma relao estreita entre a performance dos violes e os meios de comunicao. O advento da gravao modicou a forma de transmisso do modo de tocar choro, permitindo uma nova relao com a prtica musical. A partir da audio dos fonogramas foi possvel compreender o processo de sedimentao do estilo de acompanhamento no violo da tradio chorstica. O momento de desenvolvimento do rdio e do disco levam a um novo modo de aprender e tocar o violo em que a tecnologia serviu de ferramenta para a sedimentao de um novo paradigma na performance do instrumento.
5. Consideraes nais
O modo de tocar e acompanhar era aprendido nas rodas de choro, reunies onde prevalecia um modo de tradio oral. A partir do incio do sculo XX, os meios de comunicao comeam a divulgar a produo sonora do choro. As gravaes mecnicas realizadas entre 1915 e 1921, pelo Grupo do Pixinguinha que apresenta um estilo peculiar no acompanhamento do violo, criado de modo espontneo e, geralmente, na hora da gravao. Na dcada 1930, com o advindo da gravao eltrica e a divulgao pelo radio, surge um novo modelo de acompanhamento exemplicado pelo trabalho do Regional de Benedito Lacerda, a partir do duo de violes. O trabalho com mais de um violo exercendo as funes de harmonia e contraponto passou a exigir uma sutil pr-concepo do que
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Referncias
Cazes, Henrique. 1998. Choro: do quintal ao municipal. Editora 34 ltda. Delalande, Franois. 2007. De uma tecnologia a outra: cinco aspectos de uma mutao da msica e suas conseqncias estticas, sociais e pedaggicas. Em: Msica e Mdia, novas abordagens sobre a cano, org. Heloisa de A. Duarte Valente. So Paulo: Via Lettera, FAPESP. Diniz, Andr. 2003. Almanaque do choro. Editora Zahar, 2 ed. 2003. Taborda, Marcia. 2008. O choro, uma questo de estilo? Msica em Contexto, n. 1, p. 47-69. Braslia. Valente, Helosa. 2007. Cano artstica, cano popular, cano das mdias: movncia e nomadismo. Em Msica e Mdia, novas abordagens sobre a cano, org. Heloisa de A. Duarte Valente. So Paulo: Via Lettera, FAPESP. Zumthor, Paul. 2007. Performance, recepo, leitura. So Paulo: Cosac Naify.
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O estranho no familiar: sobre a primeira gravao de Rosa, de Pixinguinha

Gabriel S. S. Lima Rezende1
1 _ Licenciado em Msica pela UNICAMP, possui Diploma de Estudios Avanzados em Msica en la Espaa Contempornea pela Universidad de Granada (2007) e Mestrado em Sociologia pela UNICAMP (2010). Atualmente, cursa o Doutorado em Msica na mesma universidade, tendo realizado de estgio de doutorado no exterior sob a superviso do Prof. Mrio Vieria de Carvalho (CESEM/UNL). Atua principalmente na rea de Sociologia da Msica. E-mail: gabriel_baixo@yahoo.com.br
Resumo: A primeira gravao da valsa

Rosa, de Pixinguinha (1917), o ponto de partida para as reexes apresentadas nesta comunicao. O estranhamento que ela causa aqui mobilizado como impulso para o conhecimento da realidade histrico-social que a circundava. Ao despertar a nossa sensibilidade para determinados aspectos daquela gravao, esse estranhamento nos permitir traar um paralelo entre forma musical e norma social e, desse modo, compreender algumas facetas da dinmica da vida musical carioca daquele perodo.
1. Introduo
O ttulo desta comunicao foi inspirado em um artigo de Jrgen Habermas (2004), cujo mote era a publicao da correspondncia entre Theodor Adorno e Walter Benjamin. Com a expresso o falso no mais prximo, que d ttulo ao artigo, o autor busca trazer luz certos aspectos do pensamento de Adorno que no apenas marcam as particularidades de sua reexo sobre a modernidade frente perspectiva benjaminiana da qual , ao mesmo tempo, grande devedor , mas que, atravs disso, tambm trazem tona a crtica adorniana prpria tradio de pensamento qual est intimamente ligado. Sem maiores pretenses em relao discusso apresentada por Habermas, me pergunto: no estar consolidada entre ns uma tradio de escuta de Rosa, de Pixinguinha, uma das composies mais familiares aos ouvidos dos apreciadores
da msica popular brasileira? No ser essa familiaridade fruto de um processo histrico marcado por conitos das mais diversas naturezas, que, no entanto, nela se dilui? O objetivo desta comunicao no apontar para o que haveria de falso naquela tradio de escuta. Antes, queremos apenas mostrar que uma audio de Rosa que busque distanciar-se dessa familiaridade pode tornar-se sensvel s dissonncias daquele processo histrico. Por isso, o estranho toma aqui o lugar do falso. Sendo central para a histria do pensamento ocidental moderno, o estranhamento est na base do pensamento de autores das mais variadas tradies intelectuais como condio para o conhecimento2. Em acordo com esta prtica, a discusso proposta nesta comunicao parte do estranhamento causado pela audio da primeira gravao
2 _ A amplitude dessa variao pode ser medida, por exemplo, pela distncia que separa as obras de Durkheim e Brecht.
Palavras-chave: msica popular, Belle

poque carioca, Pixinguinha, meios de transmisso
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de Rosa um estranhamento condicionado em ampla medida pelos meios de transmisso , e mostra como alguns aspectos dessa gravao podem estar condicionados pela dinmica da sociedade carioca daquele perodo.
andamento dolente, que favorece uma interpretao ornamentada, escuta-se uma valsa saltitante; ao invs de duas sesses, encontramos uma composio tripartida. O estranhamento causado em uma escuta desavisada desse registro sonoro pode representar uma porta de entrada para a compreenso de aspectos importantes do mundo do qual provm esse produto, bem como das respostas que ele oferece s suas exigncias. Nesta comunicao, discutimos essa situao atravs de duas constataes feitas a partir de dita gravao. Para tanto, iniciaremos com uma conhecida citao do depoimento prestado por Pixinguinha ao MIS: Eu z o Carinhoso em 1917 [mesmo ano da gravao de Rosa que serve de mote a esta comunicao]. Naquele tempo o pessoal nosso da msica no admitia choro assim de duas partes choro tinha que ter trs partes. Ento, eu z o Carinhoso e encostei. Tocar o Carinhoso naquele meio! Eu no tocava... ningum ia aceitar (Pixinguinha: 1970). A leitura desse trecho permite distintas interpretaes. Numa perspectiva sociolgica, pode-se estabelecer uma relao entre forma musical e
norma social, na medida em que a primeira estava submetida s regras das relaes sociais dentro das quais ela se inseria como elemento constitutivo. O que as palavras de Pixinguinha podem revelar, ento, a fora com que a norma musical se enraizou nas prticas sociais. A terceira seo presente na primeira gravao de Rosa pode ser interpretada como expresso dessa situao. Formalmente e estilisticamente, ela destoa do resto da composio. A repetio literal dos quatro primeiros compassos (cc. 98 a 105), o uso de dissonncia de nona menor sobre a dominante da tonalidade maior (cc. 101 e 105), a no retomada do motivo principal na diviso estrutural do dcimo sexto compasso da seo, a sequncia de trs dominantes para graus diferentes do campo harmnico da tonalidade principal (cc. 110 a 115) etc, compem uma srie de fatores que, ao criar uma disjuno entre esta sesso C e as anteriores, pode explicitar a introjeo da norma. A apurada conscincia formal que constitui uma das caractersticas mais destacadas da produo de Pixinguinha e a posterior supresso dessa seo C na verso de Rosa que se consagrou no repertrio reforam essa hiptese.
2. Forma musical e norma social em Rosa

Em um fonograma de 1917, um locutor anuncia o produto inscrito no disco de acetato: Rosa. Valsa, pelo grupo Pixinguinha. Disco da Casa Edison, Rio de Janeiro. Atualmente, o material sonoro da primeira gravao desse clssico da msica popular brasileira se encontra relativamente bem difundido em cds e outros formatos digitais de udio. Entretanto, no foi somente o meio material de transmisso que se modicou ao longo dos mais de noventa anos que nos separam do momento daquele registro mecnico. O processo histrico atravs do qual essa cano se consagrou na histria da msica popular no Brasil inseparvel do interesse que hoje se dirige quele fonograma, ou seja, o fascnio pela origem. Esse interesse se aviva ainda mais quando a expectativa do ouvinte surpreendida pelo soar a gravao. Ao invs do intervalo de quinta descendente que inicia a verso consagrada no imaginrio coletivo, ressoa sua inverso, uma quarta ascendente; ao invs de um
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Sendo uma valsa, Rosa tambm nos d a oportunidade de notar, ainda que rapidamente, como a forma musical enquanto norma social se relacionava com a sociedade carioca do perodo. Em um dos programas da srie O pessoal da Velha Guarda, Almirante faz o seguinte destaque: Houve tempo, em que a inuncia francesa foi muito grande em nossa terra. Sentia-se em tudo um interesse pelas coisas da Frana. Nas artes, na linguagem, nos costumes, na msica, no teatro, nos letreiros das ruas, e at nos ttulos das casas. Durante anos e anos, s era considerado bom o que vinha da Frana. No terreno musical, era diclimo vencer aquele convencionalismo especialmente com relao s canes ou canonetas, e as valsas. Valsas francesas de autores francesas eram aqui mais conhecidas do que um nquel de tosto. (Almirante: 1947). As teses sobre a miscigenao cultural brasileira muitas vezes tendem a diminuir o peso da inuncia da cultura europia, sobretudo francesa, no perodo da Belle poque carioca. Essa inuncia era indissocivel do projeto civilizador colocado em marcha por representantes da elite scio-econmica daquele ento, que resultou em um dos pero-
Figura 1. Transcrio da seo C de Rosa (Pixinguinha: 1917), realizada pelo autor.
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dos nos quais se deram os conitos sociais mais violentos da histria da cidade do Rio de Janeiro. A cultura de salo, que constantemente indicada na bibliograa como um dos polos referenciais mais importantes para a formao do choro, foi central para a armao e reproduo das relaes e posies sociais no seio da cultura de elite desde as ltimas dcadas do sculo XIX. Oliveira Vianna, por exemplo, destacava a civilizao, polimento, boas maneiras, bom gosto, hbitos de conforto, apuro mundano de viver, amor do luxo, do fausto e da suntuosidade, predileo pelas coisas do esprito, pelas belas artes, pelas boas letras, pela sociabilidade amvel e requintada dos sales (Oliveira Vianna 1921: 74)3 como caractersticas intrnsecas do uminense4. Nesse sentido, a mimetizao da
3 _ Citado tambm em Bresciani (1998: 47). 4 _ Mesmo que a principal referncia de Oliveira Vianna seja a aristocracia rural do Vale do Paraba do perodo pr-abolicionista, a relao com a cultura europeia no deixa de ser representativa tambm para o centro urbano do Rio de Janeiro. De todos os grupos regionais brasileiros, afirma o autor, pode-se dizer que [o fluminense] foi o que ofereceu maior receptividade s influencias civilizadoras do ultramar. [...] aquele em que a cultura ocidental mais penetrou, mais se infiltrou, em extenso e profundidade, difundindo-se uniformemente por toda a populao at s suas extremas lindeiras. (Oliveira Vianna 1921: 76). J no perodo da Belle poque, podemos ver como a msica se inseria no mosaico formado por Curls sobre a realidade carioca: [O Rio de Janeiro] Dos grandes bailes no Monroe e da inaugurao do Clube Naval; das recepes de Dona Laurinha em Santa Tereza, e do casal Azevedo na Praia de Botafogo; das viagens fceis Europa, com animados bota-fora no cais Pharoux, e dos retratos tirados em Paris, na celle de um avio de brinquedo, estampados aqui no Fon-Fon
cultura de salo pelos estratos sociais menos favorecidos tem duas faces: Numa sociedade amplamente iletrada como a brasileira, a msica, ao contrrio da literatura, era acessvel a todos, e a contribuio do povo era rica e difusa, seja nas diversas formas da modinha, enraizada no passado colonial, ou na nova msica dos sales da elite do sculo XIX, como o tango brasileiro, por exemplo. [...]. Mas, se quisermos, a poderosa fantasia da Civilizao pode ser encontrada no outro lado desta moeda. (Needell 1993: 209). Os meios de difuso da msica popular, sobretudo as casas editoras de partituras e, posteriormente,
ou na Careta. Dos corsos (...) do five oclock tea na Cav ou na Lallet, e dos 6 s 8 entre o semi-monde na Colombo. Rio do Caf Belas Artes e da Confeitaria Casteles, do Caf Rio e dos grupos porta da Garnier (...) Rio da Campanha civilista com o verbo de Rui Barbosa, do beija a mo do Pinheiro Machado (...) das conferncias sobre o legue , o beijo; da plateia do Fenix devassando as nossas florestas e pervagando os nossos rios atravs da palavra de Rondon (...) das ruidosas estreias literrias (...) Em que se lia Antole France e se citava Oscar Wilde (...) Dos dobrados de anacleto, das valsas, dos tangos, polcas e modinhas. Rio em que os homens se penteavam no Doublet e faziam camisas na Coulon (...) Em que as mulheres usavam coletes da madame Garnier ou Dupeyrat e tinham cintura devant droit (...) Em que as moas aprendiam o francs puro do Sion e os rapazes praticavam o argot nas penses da Valery e da Antoinette. (Curls apud Andrade 1990: [p. 26]).
o gramofone, funcionavam tambm como disseminadores dos produtos musicais no mercado de bens culturais que, ao longo das primeiras dcadas do sculo XX, estava em plena expanso (Ferlim 2006: 141). Assim, criavam-se tambm pontos de interseco entre os diferentes estratos sociais, o que no signica que as relaes entre eles fossem simtricas. Nestas, aquilo que era cultivado pela elite como sinnimo do progresso e da civilizao acabava sendo incorporado e, consequentemente, readaptado s necessidades das formas de sociabilidade s quais se vinculavam as prticas musicais das classes baixas. Nesse sentido, a forma musical enquanto norma social tambm se manifesta em momentos especcos da performance dos msicos que acompanharam Pixinguinha na gravao de 1917, nos quais ocorrem desencaixes entre o desenho harmnico sugerido pela melodia e os acordes executados.5 A primeira caracterstica interessante que os desencaixes se repetem junto com a repetio das sesses. Pode-se notar tambm que, seja pela reincidncia, seja pela convico demons5 _ Tais desencaixes podem ser verificados ao longo de toda a gravao. Na seo C, cuja transcrio foi incorporada a este texto, verifica-se: no compasso 100, o violo arpeja as notas do acorde de G7, enquanto a melodia realiza desenho sobre a escala de r menor e o cavaquinho executa o acorde de D7; no compasso 125, o cavaquinho toca o acorde de A7 sobre a figurao meldica construda com as notas do arpejo de l menor.
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trada pela performance, provvel que a maior parte desses desencaixes no fosse claramente percebida como equvoco pelos intrpretes. Ao serem examinados em conjunto, esses desencaixes revelam uma caracterstica bastante signicativa: trata-se do desencaixe entre a expectativa do acompanhante e a melodia executada. Ou seja, a escuta da melodia sugere ao primeiro a execuo de padres de acompanhamento harmnico que substituem a experincia concreta da melodia por modelos interiorizados pela prtica do acompanhamento6, revelando que a vigncia de determinados padres de acompanhamento est atuante no ouvido desses msicos.7 Outro aspecto interessante decorrente dessas constataes simplesmente o fato desses desencaixes existirem. Pela repetio dos padres de acompanhamento, sobretudo no que se refere performance do violo, bastante provvel que a execuo tivesse sido submetida a um planeja6 _ Longe de constituir qualquer exceo, essas confuses so recorrentes at os dias atuais. Entretanto, ao serem constatadas na gravao, encontramos evidncias empricas contundentes para a tese exaustivamente reiterada na bibliografia sobre o carter intuitivo dos msicos acompanhantes. 7 _ Nesse sentido tambm pode ser interpretado o evitar do acorde de r menor no movimento cadencial dos primeiros compassos da sesso C, apesar da evidente mudana no ritmo harmnico que esses primeiros compassos sugerem. Isso poderia ser explicado pelo fato de que a substituio da subdominante pela subdominante relativa no era muito usual.
mento prvio. Ao mesmo tempo, nota-se que no se tratava de um planejamento muito atento ao desenho harmnico sugerido pela melodia. provvel que, por apresentar uma morfologia musical bastante recorrente para os padres da poca, os msicos se sentissem vontade para acompanh-la sem maiores preocupaes. Queremos com isso chamar a ateno para a falta de ensaio no sentido frequentemente atribudo atualmente, como um momento reservado para um exame cuidadoso de diferentes aspectos da msica a ser executada. A falta de disciplina e de rigor na execuo musical ser um elemento central da crtica que msicos da gerao de Jacob do Bandolim faro aos chores da gerao de Pixinguinha ( exceo, claro, do prprio Pixinguinha). preciso levar em considerao que a prossionalizao do msico popular, nas primeiras dcadas do sculo XX, ainda dava seus primeiros passos. Ao mesmo tempo, esse choque de valores est solidamente amparado em um importante desenvolvimento dos meios tcnicos de gravao. Em uma poca em que no havia a possibilidade de edio dos registros sonoros, essa limitao tcnica certamente condicionava, sobretudo na esfera da msica popular, ideais de perfeio bastante distintos dos atuais. Somente com a produo de matrizes de acetato a possibilidade de intervir no registro sonoro se abriu. Seu impacto na esfera dos valores foi certamente bas-
tante signicativo. Somado aos valores ligados tica do trabalho que demandava uma alta competncia tcnica, uma disciplina de trabalho e um planejamento rigoroso da execuo instrumental , esse desenvolvimento dos meios tcnicos contribuiu de forma determinante para a projeo de um novo ideal de perfeio.
3. Consideraes nais
Espero que, atravs de um estranhamento amplamente condicionado pelos meios de transmisso da msica popular, esta comunicao tenha conseguido relacionar de forma satisfatria as dimenses esttica e social que compem a natureza do fenmeno sonoro-musical, e que as reexes apresentadas sobre a Rosa, de Pixinguinha, tenham sido capazes de contribuir para a o avano da compreenso da histria da msica popular no Brasil.
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Referncias
Almirante (Henrique F. Domingues). O pessoal da velha guarda. Srie de programas transmitidos entre 1947 e 1952 pelas rdios Tupi e Tamoio. Transcrio: Alexandre Dias. Disponvel em <http://daniellathompson.com/Texts/Pessoal/Pessoal.htm>. [Consulta: 11 de maro de 2012]. Andrade, Ana Maria M. S. 1990. Sob o signo da imagem: a produo da fotograa e o controle dos cdigos de representao social da classe dominante, no Rio de Janeiro, na primeira metade do sculo XX. Dissertao de mestrado em Histria. Universidade Federal Fluminense. Niteri. Bresciani, Maria Stella M. 1998. Forjar a identidade brasileira nos anos 1920-1940. Em Cultura brasileira como apagamento de rastros, org. Francisco Foot Hardman, So Paulo: Editora da Unesp. Needell, Jeffrey D. 1993. Belle poque Tropical: sociedade e cultura de elite no Rio de Janeiro na virada do sculo. So Paulo: Cia das Letras. Habermas, Jrgen. 2004. O falso no mais prximo: sobre a correspondncia. Benjamin/Adorno. Novos Estudos Cebrap 69: pp. 35-40. Pixinguinha. 1970. Depoimento ao MIS. Em As vozes desassombradas do museu 1, org. Antnio Barroso Fernandes. Rio de Janeiro: Secretaria de Educao e Cultura. __________. 1917. Rosa. Casa Edison. Oliveira Vianna. 1921. Pequenos estudos de psicologia social. So Paulo: Revista do Brasil. Ferlim, Uliana. 2006. A polifonia das modinhas. Dissertao de mestrado em Histria. Universidade Estadual de Campinas. Campinas.
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Minha cano saudade (Os acervos discogrcos e o que as velharias tm a dizer...)1

Helosa de Arajo Duarte Valente2
1 _ Este trabalho parte da pesquisa realizada com o apoio financeiro do CNPq (Produtividade em Pesquisa). 2 _ Doutora em Comunicao e Semitica (PUC-SP) com ps-doutorado junto ao Depto. de Cinema, Rdio e Televiso (ECA-USP). autora e organizadora de vrias obras e projetos voltados s relaes entre msica, semitica, comunicao e histria. Fundadora do Centro de Estudos em Msica e Mdia - MusiMid, atua junto ao Programa de Ps-Graduao em Msica (ECA-USP) e ao Mestrado em Polticas Pblicas da Universidade de Mogi das Cruzes. E-mail: musimid@gmail.com
Resumo: Este texto apresenta alguns aspectos acerca da importncia dos acervos fonogrcos no que toca memria da cano, especialmente, sua permanncia na paisagem sonora (Schafer). Sob outro aspecto, discute-se como o mecanismo do esquecimento de obras musicais pode favorecer a movncia (Zumthor) dos signos musicais, resultando em novas reapropriaes estticas e culturais. Como exemplo, ser apresentado o caso do fado aps 1975 e seu reaparecimento como Fado Novo, na dcada de 1990.
1. Introduo: algumas advertncias conceituais

Este texto tem a inteno de analisar alguns aspectos que apontam para a importncia dos registros sonoros (ou fonoxados, cf. Chion 1994), no que diz respeito ao estudo da msica - especialmente aquela no assentada sobre a tradio escrita - e sua performance. Antes de iniciar, fazem-se necessrias algumas advertncias conceituais. A primeira delas: a obra fonoxada aqui concebida como uma linguagem sonora a ser decifrada pela escuta, equivalente partitura. Trata-se, pois, de uma codicao diferenciada de grafar o texto musical. A segunda observao diz respeito ao conceito de texto, a ser entendido, aqui, nos termos estabelecidos pela semitica da cultura (Lotman e Uspenski 1981)3. Por m, performance no
3 _ De um modo sucinto, o conceito de texto aproxima-se, de certa forma, ao de signo. A grande diferena que, no modo de entender da Escola de Trtu, pode ser compsito ou singular.
sinnimo de interpretao, execuo, desempenho, acepes atribudas pelo senso comum. Antes de tudo, trata-se de um conceito estabelecido pelo medievalista Paul Zumthor (1997; 2000; 2005) e que vem sido referncia para a pesquisa que desenvolvo h vrios anos. Por se tratar de um conceito-chave e seminal, vale estender algumas observaes, antes de prosseguirmos. No entender de Zumthor, a performance constitui o momento de existncia de um texto potico de natureza oral. Para estud-la, faz-se necessrio, de imediato, ultrapassar a dicotomia emisso/recepo, ampliando o leque de anlise com a incluso de outros parmetros, tais como o canal de transmisso da mensagem (o meio); as relaes espaciais, o uso de recursos eletroacsticos (dentre outros fatores). No raro pequenas variaes em um dos parmetros modicam drasticamente a prpria
Uma obra literria, por exemplo, um texto homogneo, ao passo que uma pera de natureza heterognea, por resultar de uma combinao de outros signos de natureza diferenciada.
Palavras-chave: cano da mdia; memria; fado; performance.
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enunciao da mensagem, bem como sua transmisso. Zumthor destaca, ainda, a grande relevncia do papel do receptor, no processo. no conceito de performance, alis, que reside o ponto nevrlgico de minhas preocupaes, como investigadora de msica para vozes e, sobretudo, da cano, criada e veiculada pelas mdias (Valente 1999; 2003; 2008). Explorar as variantes da performance como elementos que compem a memria musical e cultural , ao m e ao cabo, um objetivo ambicioso da minha pesquisa. Tendo adotado, metodologicamente, o estudo de gneros que surgiram a partir do incio do sculo XX (ou que tenham se desenvolvido aps o advento das mdias sonoras), o volume de repertrio a estudar muito vasto (alm de se encontrar, em boa medida, disperso ou desaparecido). Para ns deste texto, tomarei o exemplo do fado tradicional e sua verso movente, o Fado Novo.
e performance particular. J os elementos de natureza musical, audveis4 do a conhecer padres de gosto, modos de vida, formas de comunicao, valores culturais e econmicos dominantes, em determinado perodo histrico, nos diferentes grupos sociais5. Com o surgimento dos cdigos audiovisuais, uma nova pliade de elementos signicativos emerge. Estudar o signo musical envolve, pois, o ato de capturar, armazenar, reinterpretar informaes acerca da obra e para alm dela. Para o estudo da msica popular urbana6, os discos constituem fontes nicas e valiosas indispensveis, pelo menos por trs razes principais: 1) desde o incio do sculo XX, os pesquisadores referiam-se msica popular urbana como subtema dentro do folclore ou, no caso da msica de concerto, como elemento componente nas escolas nacionalistas; a msica popular urbana no era tratada
4 _ Lembro que possvel a audio interior de uma composio musical, tendo como referncia a partitura. H, tambm, os elementos musicais de natureza no-audvel, mas que, devido ao seu vnculo direto, acabam-se tornando parte da obra, pelo menos atravs de uma associao simblica. 5 _ falta de uma denominao mais adequada, advirto que tais agrupaes humanas podem admitir classificaes de natureza diversa, como o nvel socioeconmico, grau de escolaridade, pertencimento a grupos especficos (castas religiosas, f-clubes, elites de qualquer espcie), dentre outras variantes possveis. 6 _ Adoto, aqui, uma denominao aceita convencionalmente. Parto da premissa de que o conceito de cano popular impreciso, podendo-se estender a uma gama diversa de obras (Neder 2010).
de forma autnoma (Bhague 1992). A incluso do fonograma modica o status desse segmento, congurando-o como campo de estudo especco; 2) a escuta das diferentes performances (Zumthor 1997) revela particularidades que permitem conhecer a cultura de um determinado tempo-espao; 3) a performance (Zumthor 1997) indica o estgio em que a evoluo tecnolgica se encontra e a(s) esttica(s) que carrega(m). Some-se que, a partir da segunda metade do sculo XX, as capas do disco material importante, de natureza no-acstica tambm constituiro importante fonte de informao, a ser posta em dilogo com a informao sonora (Marcadet 2007). H de se enfatizar que h at relativamente bem pouco tempo, o estudo da msica popular se fazia, quase que exclusivamente, atravs da biograa dos compositores, intrpretes7 (no raro romantizadas e pouco verossmeis); sobretudo, letras de msica. De um modo geral, elementos oriundos da prpria linguagem musical eram secundrios e pouco valorizados. O habitual ponto de partida para as anlises a partitura quase nunca existiu, situao diversa da msica intitulada erudita ou de con7 _ Fato documentado exaustivamente pelo historiador Marcos Napolitano: A partir da dcada de 70, nota-se uma produo bibliogrfica mais sistemtica (...). Num primeiro momento, a maior parte da produo foi realizada por jornalistas, na forma de crnicas, biografias e memrias (2006: 138).
2. O meio a mensagem...
Tendo como orientao estas referncias conceituais, muitas novas possibilidades de abordagem despontam para a anlise do signo musical. Atravs do exerccio da escuta atenta torna-se possvel reconstituir no apenas a histria da msica, em seus estilos de poca e escolas, instrumentao
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certo, em que as partituras so geralmente tidas como o cerne da anlise. Essa tendncia, ainda muito presente no meio acadmico, garante sua validade medida que a partitura considerada, ainda, a prpria obra, seno fonte primria dedigna (pelo menos, em primeira instncia), segundo algumas abordagens musicolgicas vigentes. Neste terceiro milnio, verica-se que, tanto a msica composta de acordo com o estgio mais elevado de elaborao formal quanto aquela mais singela, de menor complexidade vm sendo contempladas, em maior quantidade e diversidade, com novos instrumentais analticos que permitem ampliar o estudo da obra musical em outras dimenses e contextos. A despeito de algumas lacunas e equvocos srios cometidos por alguns estudiosos, entusiastas e usurios de abordagens tericas pouco consistentes, as duas ltimas dcadas (ou, mesmo antes disso) promoveram a insero de estudos interdisciplinares na rea da msica, especialmente, a cano: inmeras reas do conhecimento demonstraram interesse pela msica, uma vez que esta apresentava informaes ricas para a anlise de outros objetos de estudo- tal o caso da histria cultural, da antropologia, da semitica da cultura, dentre
muitos outros8. Em consequncia, muitos dos resultados importantes provm de trabalhos de grupos de pesquisadores. A criao de novas associaes acadmicas, tal o caso da prpria IASPM-LA, grupos de investigao vinculados a fundaes culturais, institutos culturais e de pesquisa, muitos deles oferecendo encontros cientcos regulares9, alm de iniciativas de pesquisadores independentes. Dessas atividades foram surgindo publicaes, novas reexes tericas, intercmbios acadmicos e artsticos. Destaque-se, ainda, que as novas possibilidades de comunicao, viabilizadas pela Internet, permitiram a criao de grupos de discusso e dilogo a viva voz, em longa distncia, atravs de programas computacionais como o Skype. Dentre as iniciativas brasileiras, merece destaque a criao do LAMAC Laboratrio de Memria das Artes e da Cultura da UNIRIO10, idealizado pela in8 _ Sob esse aspecto, possvel que as anlises a partir das letras das canes constituam numericamente a aproximao mais frequente. 9 _ Surpreendentemente, no caso da rea de msica, o mesmo entusiasmo no se revela to frequente. Os cursos de graduao abriram departamentos e programas voltados aos estudos tericos (msica popular, etnomusicologia) e prticos (produo cultural, tcnicos de estdio). Muitas destas inseres resultam de um esforo intenso e intensivo dos docentes, j filiados s instituies universitrias. Embora existente, no se observa, contudo, uma interao sistemtica e abundante com outros departamentos das universidades. 10 _ Endereo na internet: http://www.lamac.unirio.br/. Ressalto o vivo interesse pelo estudo da msica fonofixada, no apenas no domnio da msica popular. o caso do CHARM Research Centre for the History and Analysis of Recorded Music, filiado ao Kings
vestigadora Martha T. Ulha. Fruto de seu projeto de pesquisa de longa durao, intitulado Matrizes musicais e matrizes culturais da msica popular brasileira11 boa parte dela vem sendo desenvolvida a partir do estudo de fonogramas. Nesse sentido, os acervos discogrcos constituem um ponto de partida inicial e de valor inestimvel. No caso brasileiro, a digitalizao de vrios acervos pessoais tornou possvel o acesso direto (seno, menos dicultoso) ao pesquisador comum12.
3. Minha cano saudade! O que as velharias dizem aos nossos ouvidos.

Para o estudo do repertrio antigo, a Discograa 78 rpm (Santos et al.) revela-se uma fonte muito convel por estar completa. Ao contrrio, os discos em analgicos em 33 rpm, no formato longplay, ainda no foram integralmente organizados. Catlogos de gravadoras foram desprezados, materiais importantes esvaram-se em incndios; matrias priCollege, de Londres.Pgina na web: http://www.charm.kcl.ac.uk. O Centro de Estudos em Msica e Mdia MusiMid surgiu h dez anos, com o objetivo de desenvolver estudos nesta rea. Pgina na web: www.musimid.mus.br. 11 _ http://www.unirio.br/mpb/matrizes/ 12 _ Alm do Instituto Moreira Salles, que detm os acervos Humberto Franceschi e Jos Ramos Tinhoro, h o Dicionrio MPB, iniciativa do pesquisador Ricardo Cravo Albim, a Fundao Joaquim Nabuco, alm dos diversos Museus da Imagem e do Som (MIS), espalhados pelo pas.
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mas foram reaproveitadas, sem deixar registro das verses anteriores. Pesquisas complementares so imprescindveis, incluindo o cruzamento e confronto de fontes; materiais descartados, largados em bazares de quinquilharias e de obras de caridade tornam-se relquias; visitas a colecionadores muito ciosos das suas preciosidades so indispensveis. A busca de materiais acaba se transformando em engenhoso exerccio de persuaso e convencimento a servidores de instituies estatais, encarregados do atendimento ao pblico sobre a importncia de oferecer acesso aos materiais, quando no de assdio a detentores de acervos. O esforo do pesquisador s vezes conta com um agravante: lamentavelmente no raro descobrir que colegas mantm segredo sobre as suas fontes e tudo fazem para garantir exclusividade sobre elas... Durante a pesquisa que empreendi sobre o fado, na cidade de Santos (Valente 2008), tive a grande felicidade de ter estabelecido contato direto e pessoal com o casal Manoel Ramos e Ldia Miguez. Embora no tenha tido acesso direto ao seu acervo pessoal13, recebi, por emprstimo, alguns itens muito importantes, inclusive um farto arquivo, composto de recortes de jornais, documentos diversos e fotograas. Adotei uma lista das obras mais solicitadas
13 _ Infelizmente, Manoel Ramos faleceu no Natal de 2010, aps longa agonia. Por essa razo, suspendi a pesquisa in loco.
pelos ouvintes do programa Presena Portuguesa, produzido e apresentado pelo casal, ao longo de 60 anos, ininterruptamente. Ponto de partida para a escrita de vrios ensaios que vieram a compor um livro (Valente org. 2008), a lista de obras fornecida pelo casal deu margem a outras abordagens instigantes. Um cotejamento dos dados obtidos na Discograa 78 rpm com os depoimentos dos fadistas levaram-me a conhecer nomes hoje praticamente desconhecidos, que zeram grande sucesso em Santos. Um caso exemplar o grande sucesso que granjeava o radialista Armando Diogo e do grande hit que foi o Hino fundao de So Vicente, na dcada de 1940, informao que obtive atravs das entrevistas a Manoel Ramos. Encontrei e identiquei a obra, quase acidentalmente, ao consultar o acervo da Discoteca Oneyda Alvarenga, em So Paulo. No havia qualquer nota explicativa ou informao sobre a obra, o intrprete, ou o disco. No fosse a indicao do casal radialista, no passariam de nomes estampados num selo grudado numa massa preta, pendurados numa pasta e com um nmero e identicao. Informaes dessa natureza no se encontram, facilmente, em fontes escritas. Ademais, esto rareando os radiouvintes idosos, testemunhas auditivas (Schafer 2001) da primeira metade do sculo XX. Conhecedores com o domnio da
matria altura de Manoel Ramos, contam-se nos dedos...
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Numa etapa seguinte do projeto, ouvi importantes depoimentos da fadista Adlia Pedrosa e tambm o guitarrista Manuel Marques14, que residiu na capital paulista at nais de 2010. Marques chegou em 1956, participou de programas de rdio e televiso (destaque-se Caravela da Saudade, na extinta TV Tupi, durante a dcada de 1960). Compositor de mais de setecentas obras, arranjador, professor, tem boa parte de sua histria artstica na pgina da web criada por seu lho, Nelito Marques15. Adlia Pedrosa, de sua parte, discorreu longamente sobre a vida dupla que ela e outros fadistas assumiram a carreira artstica e empresarial (alm de cantora, proprietria de casa de fados, misto de restaurante e casa de espetculos), a maneira depreciativa pela qual os lusitanos tratavam os fadistas que desenvolveram sua carreira em ultramar (no estrangeiro). Tendo gravado prioritariamente em longplays, boa parte dos discos lanados por Adlia Pedrosa desapareceu. Graas aos esforos de sua lha, Cludia Tulimoschi, o repertrio foi digitalizado e veiculado pela Internet16. Fig.1 Biograa de Armando Diogo, ditada por Manoel Ramos e anotada por Ldia Miguez Fig. 2: Armando Diogo (ao centro, de chapu) Fonte: Acervo Manoel Ramos e Ldia Miguez
14 _ Os resultados desta pesquisa encontram-se no livro Trago o fado nos sentidos: cantares de um imaginrio atlntico (no prelo). 15 _ As informaes constantes so de especial relevncia, mas no contm explicaes mais detalhadas; no h disposio cronolgica, nomes de pessoas fotografadas, local. Ainda assim, torna possvel avaliar a quantidade de alunos que Marques teve, as festas e locais que frequentava permitindo conhecer o pblico interessado em msica portuguesa, durante esses 50 anos. 16 _ Atualmente no endereo http://adeliapedrosa.blogs.sapo.pt/. [Consulta 13 abr 2012]
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4. O velho-novo, o novo-velho e a movncia da cano:

Conforme ressalta o estudioso Christian Marcadet (2007), o estudo da cano miditica pleiteia a anlise no apenas de fonogramas e partituras, mas tambm de elementos at perifricos (notas de imprensa, notas de programas televisivos ou radiofnicos, cartazes, publicidade etc.). Tudo isso pode no parecer novidade. O que Marcadet ressalta est na maneira detalhada e metdica de como proceder s anotaes e aspectos, aparentemente menores, que merecem destaque17: Listas de paradas de sucesso, identicao dos produtores dos programas nas emissoras de rdio ou de televiso devem ser feitas estabelecendo comparao cronolgica, cotejando as referncias. Isto permitir traar a circulao das msicas, em territrio nacional, atravs dos discos, bem como de seus intrpretes, brasileiros ou estrangeiros. E por que tais anotaes so relevantes? H vrias justicativas. Por ora, limito-me a uma: a rota traada pela msica de sucesso (sobretudo, a cano) desenha o tempo em que ela se se xou no espao e os hbitos de escuta que criou, ainda que a per17 _ o caso, por exemplo, da disposio visual dos nomes dos artistas num cartaz de espetculo: cor, o tamanho da fonte, o uso de negrito ou itlico geralmente so definidos minuciosamente.
manncia tenha sido breve. Esse percurso s vezes traa largas rotas, tal o caso de uma boa parte do repertrio fadista e seu processo de movncia. Antes de prosseguir, necessrio esclarecer que o conceito, elaborado por Zumthor (1997), refere-se aos processos de traduo e (re)apropriao dos signos poticos; no processo de suas camadas semnticas sucessivas, o signo (no caso, musical), garante a sua longevidade. No caso da cano de Lisboa, uma parte considervel das obras gravadas no Brasil deve-se imigrao dos artistas, sobretudo durante a ditadura salazarista e, num segundo momento, aps a Revoluo dos Cravos (1975), poca em que os fadistas passaram a ser associados, diretamente, trilha sonora dos anos de chumbo. Tony de Matos, Joaquim Pimentel, Francisco Jos, Adlia Pedrosa so alguns dos inmeros nomes que xaram residncia no Brasil, por longos anos, em tentando escapar estigma do pattico. Se Adlia est se insere no grupo de emigrados, ainda na tenra juventude, houve os que tomaram o Brasil como porto de passagem e, ao voltar a Portugal, sofreram reveses. Fadistas visitavam o pas com frequncia, devido gigantesca colnia de imigrantes e luso-descendentes. Sob o aspecto mercadolgico, vale lembrar que, em 1945, Amlia Rodrigues aportou no Rio de Janeiro para realizar a sua primeira gravao. A par-
tir da repercusso internacional, seria consagrada denitivamente no seu pas de origem, como a expresso mxima do fado, tornando-se modelo esttico para um sem-nmero de fadistas, incluindo os do sexo masculino... (Valente 2008b).
5. Vou cantar-te um fado: O aprendizado pela escuta do signo mediatizado:

Aps anos de silncio e ostracismo, o fado sofre novo processo de movncia: desponta o Fado Novo (com iniciais maisculas), na verdade, um ressurgimento do fado tradicional que s foi possvel graas existncia do disco e, mais particularmente, ao disco de vinil em 33 rotaes. Num momento em que o gnero lisboeta havia sido proscrito da paisagem sonora lusitana. Foi, ento, a escuta atenta dos discos em longplay que possibilitou o acesso ao repertrio e sua esttica, alimentando os ouvidos dos novos msicos e compositores. So vrios os relatos de fadistas, que armam terem tomado conhecimento do fado a partir da escuta de discos, sobretudo os que se notabilizaram em meados da dcada de 1990. Cristina Branco, por exemplo, veio a conhecer o gnero ao completar dezoito anos, quando o av lhe presenteou com o disco Rara e indita, de Amlia Rodrigues (Valente 2008).
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A dcada de 1990 traz o fado de volta paisagem sonora, lembra-nos Manuel Halpern (2004), pela iniciativa de Msia, logo seguida de outros acionados. Atuando mais no exterior, especialmente na Europa18, Msia criou um novo fado movente, a partir do modelo tradicional; elevou-o a uma condio mais prxima do lied: os textos vm de poetas da mais alta nomeada; msicos com excelncia tcnica. Mais que isso, os fados de Msia no correspondem apenas msica que se escuta. H todo um projeto artstico no projeto dos discos, com requintes e cuidados no projeto grco. As apresentaes no so shows, mas verdadeiros recitais, sobre um tema cuidadosamente estudado. Alis, o prprio nome Msia, nome artstico de Susana Maria Alfonso de Aguiar, provm de uma personalidade culta e controversa do simbolismo, Msia Sert. Alguns anos mais tarde, outros artistas se interessariam pelo fado. As gravadoras perceberiam no gnero um novo desdobramento da world music; um novo segmento para incrementar o mercado fonogrco. (Mais um processo de movncia se inaugura...) Alguns dos novos epgonos teriam origem na prpria tradio, a exemplo de Caman; outros,
18 _ Radicada em Paris, a importncia da sua obra e sua atuao foram reconhecidas pelo governo francs vrias vezes (Valente 2008b).
a despeito de seu talento inegvel, teriam seu sucesso notvel a partir de uma construo miditica, tal o caso de Mariza e, nos ltimos tempos, Ana Moura. Mais que a msica para se ouvir a vida, por si s, j um fado, a ser escutado em silncio , a cano de Lisboa tornar-se-ia espetculo danante. Elevado condio de patrimnio imaterial, pela Unesco, ganhou outra vitalidade e outra vida. Ganhou um envoltrio for export em detrimento do ritual de reexo sobre os ais e as alegrias da vida19. Este breve relato da trajetria acidental e acidentada do fado das ltimas dcadas certamente encontrar equivalentes em outras situaes e outras canes. Hoje h uma proliferao de fontes de consulta, dentre as quais o canal YouTube se destaca, pelo rico acervo que oferece ao curioso diletante. Contudo, um amontoado de fontes no diz nada, por si s. Por isso a necessidade da pesquisa
19 _ Em passagem pela capital lusitana, em dezembro de 2012, pude presenciar diversas manifestaes em torno do fado, sobretudo de cunho mercadolgico. Tal como um selo de autenticidade, a essncia do fado agora vendida desde o aeroporto, em coletneas. Cartazes e outros chamarizes destacam o precioso produto local como algo que no pode faltar na bagagem de compras. O Museu do Fado, que passou recentemente por uma reforma radical, aumentou sensivelmente o preo dos ingressos. No obstante tudo isso, a quantidade de fados nas prateleiras das grandes livrarias muito mirrada e o nome de Msia no l mais existe... Resta saber se, com esse novo status as condies de trabalho e remunerao dos artistas tornou-se mais promissora.
atenta e exaustiva, especializada. No ser atropelo inusitado, um esbarro numa pilha de velharias, ou mesmo um achado de brech que trar vida cantos e cantares e sim uma investidura persistente, por parte de curiosos musiclogos teimosos e entusiastas dedicados. Para tanto, no apenas providencial, faz-se necessria e indispensvel a implantao de polticas pblicas, por intermdio de editais, que possibilitem a recuperao dos acervos. Facilitar o acesso, viabilizar tcnica e juridicamente as aes so os passos iniciais. Longe de passatempo diletante, ou misso sacricial, o trabalho de pesquisa e reconstituio dos acervos discogrcos deve ser encarado como atividade de relevncia no inferior a outras atividades do conhecimento, merecendo o mesmo tratamento dedicado a outras esferas do interesse pblico.
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Referncias
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Zumthor, Paul. 1997. Introduo poesia oral. So Paulo: Hucitec; Educ. ____ 2000: Performance, recepo, leitura. So Paulo: Educ. ____ 2005. Escritura e nomadismo. So Paulo: Ateli Editorial.
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El tango fonogrco: msica y cancin en el disco, la radio y el cine

Jimena Anabel Jauregui1
1 _ Licenciada y Profesora de Enseanza Media y Superior en Ciencias de la Comunicacin Social de la Universidad de Buenos Aires. Es becaria UBACyT de doctorado en Ciencias Sociales en el marco del proyecto Letra, imagen, sonido. Convergencias y divergencias en los medios y en el espacio urbano. E- mail: jimenajauregui@gmail.com
Resumen: El tango ha sido protagonista de

la conformacin de los medios de sonido y el cine en Buenos Aires. Su msica fue no slo transmitida sido tambin construida en aquel entramado meditico. Describiremos aqu los principales rasgos de este proceso a partir de los discursos que acompaaron su desarrollo fonogrco. El fongrafo signic la apertura al tango a nuevas formas de comunicacin musical y propici la escucha atenta y privada. La radio sum a esta prctica social la experiencia receptiva de la obra en su momento mismo de ejecucin, al tiempo que construy un espacio de difusin y recepcin colectiva de piezas previamente grabadas. Con el cine, el tango fonogrco recuperara tanto la imagen mvil como su carcter de espectculo.
1. De los pies a los odos

Tal como resulta una abstraccin imaginar la sociedad contempornea sin el ritmo continuo y omnipresente del sonido mediatizado, hacia nales del siglo XIX la posibilidad de separar el sonido de su fuente constituy un hito en el devenir de la vida discursiva. Como manifestacin esttica sonora y corprea, la msica y sus gneros no permanecieron inmunes. El tango en su conformacin primigenia recorri los odos del mundo con el acompaamiento de los medios masivos. Tras sus vnculos con la habanera, la milonga y el tango andaluz en los salones y teatros de las grandes ciudades, el fongrafo2 signic la apertura a nuevas formas de comunicacin musical, tanto en sus modos de produccin como en las prcticas de escucha. Aquel proceso dej sus marcas en notas y avisos grcos
2 _ Llamamos medio fonogrfico a la conjuncin de dispositivos tcnicos de impresin y reproduccin del sonido y sus prcticas sociales vinculadas que permiten la relacin discursiva ms all del contacto cara a cara (Fernndez, 2008).
de discos y cilindros de la poca. Su anlisis, as como el estudio de los aspectos fonogrcos presentes en la radio y el cine, establecern los lmites donde el tango se aleja de los pies para ser msica y cancin. Si bien en las primeras publicidades grcas de fongrafos y gramfonos se promocionaba la capacidad de los nuevos dispositivos de grabar voces y sonidos de la naturaleza, la posterior consolidacin del uso musical fonogrco frente a la multiplicidad de utilizaciones posibles deriv, desde el punto de vista de los gneros y estilos discursivos, en una transformacin de la clasicacin musical y de los productos de la comunicacin masiva. El tango, en su gestacin coetnea con los medios sonoros, fue uno de los gneros centrales de la msica popular de comienzos del siglo XX que vio consolidar sus rasgos a travs de la repeticin en serie de su sonido a escala global.
Palabras clave: tango, fonograsmo, radio, cine, cancin
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Basados entonces en las transformaciones provocadas por el nuevo fenmeno meditico de captacin, impresin y reproduccin del sonido ubicaremos en su interseccin al anlisis del momento fundacional del tango: su conformacin como gnero musical de la cancin a partir de las tcnicas fonogrcas desplegadas en el disco y la radio a travs de las prcticas metadiscursivas que acompaaron su visualidad grca y cinematogrca.
Figura 1. Tango criollo en discos Columbia. Caras y Caretas, Buenos Aires, 30 de julio de 1910. p. 26 La denicin del tango en tanto criollo se establece como la primera clasicacin que adquiere el tango en la publicidad grca. Su adjetivacin responde a la necesidad de diferenciarlo del tango espaol y de la habanera (Del Priore y Amuchstegui, 1998). Francisco Canaro (1888-1964), violinista reconocido junto al bandoneonista Vicente Greco (18881924) y al pianista Roberto Firpo (1884-1969) como los creadores de la orquesta tpica, explic en sus memorias que cuando acept junto con Greco el ofrecimiento de Casa Tagini de realizar las primeras grabaciones de temas como Rosendo y Don Juan, no saban qu calicativo darle a su orquesta para diferenciarla de los dems conjuntos que grababan. De all habra nacido el nombre de Orquesta Tpica Criolla (Gobello, 1999: 48) Sin embargo, puede argumentarse que en aquel contexto sociopoltico, la apelacin al criollismo no era inocente. Como explican Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano (1983: 93), en el Centenario se condensaran los cambios ideolgicos acaecidos en torno a ciertas palabras claves. Entre ellas, el trmino criollo, connotado desde las elites intelectuales de la segunda mitad del siglo XIX, pasando por la generacin del ochenta, como lo primitivo y elemen-
2. La visualidad del tango en los avisos fonogrcos

Corran los aos del Centenario cuando en las pginas de Caras y Caretas, los avisos grcos de Casa Tagini promocionaban su selecto repertorio de todos los tangos criollos nuevos ejecutados por una orquesta especial tpica criolla (Figura 1). La imagen se corresponde an con la ilustracin de una escena de escucha teatral3, en la cual un grupo de personas se ubican ante el sonido reproducido por el dispositivo fonogrco en posicin anloga a como lo haran frente a un intrprete musical (Fernndez y Equipo Ubacyt SO24, 2008), siendo que el graffono Columbia equivale a escuchar en casa conciertos musicales de mrito extraordinario.
3 _ Otros dos modos de ilustracin de los avisos fonogrficos posibles corresponden a las del dispositivo sin escena de escucha y a las escenas de escucha festiva (Fernndez y Equipo Ubacyt SO24, 2008).
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tal, contrario al trabajo y al progreso, adquirira un nuevo sentido. Sus antnimos pasaran a ser el gringo y el inmigrante, quienes asimismo habran dejado de representar agentes de progreso, para convertirse en portadores de una nueva barbarie. En esta inversin de valores semnticos, la asociacin del tango y su orquesta a lo criollo es atravesada por la construccin de una identidad nacional que recupera positivamente lo tpico y la tradicin ante la amenaza que traspasa las fronteras. Por otra parte, en otro aviso de 1910 de Casa Tagini se publicita la grabacin exclusiva del tenor Florencio Constantino4 (1868-1919) para Columbia. Junto a la imagen del cantante, se promocionan catlogos gratis de peras, operetas, tangos, cantos criollos y canzonetas napolitanas5. Vale sealar que la relacin establecida entre el tango y la pera en el disco no era casual. La msica culta, primeramente reticente hacia las posibilidades musicales del fongrafo, habra sido la encargada de abrir el pasaje del auditorio al disco, cuando en 1902 el tenor Enrico Caruso grabara para el sello Gramaphone (Fernndez y Equipo Ubacyt SO24, 2008). La conanza en la delidad del sonido fonogrco, abstrado de
4 _ Cantante espaol radicado en Argentina, pionero en la interpretacin operstica en el exterior de composiciones musicales locales como la milonga triste y la vidalita. 5 _ Caras y Caretas, 1 de octubre de 1910, Buenos Aires, p. 32.
su fuente y del evento social de emisin, por parte de los artistas ms reconocidos habra constituido la puerta de entrada a la grabacin de msicas populares como el tango. Ya en el ao 1911, los avisos de discos Columbia evidencian cmo la msica en ambos lados se ha apoderado denitivamente del uso social del disco, relegando a un lugar subsidiario a las an publicitadas escenas cmicas, nuevos bailables y episodios nacionales6. En este momento de conquista discogrca, el tango es tambin protagonista. Los tangos tocados y cantados son el nico contenido musical presentado, sumando la aparicin publicitaria de sus artistas Villoldo, Navas, Gobbi y seora junto a las mejores bandas y orquestas del pas. El tango, en su caracterizacin criolla, se encontraba entonces en el momento de transicin hacia la adquisicin de rasgos propiamente musicales, diferenciados de otras msicas y de otros universos discursivos, as como independizado de aquellas primitivas prcticas sociales vinculadas al teatro y la danza. Sus artistas sintetizaban el proceso de aquella transformacin. Pero en qu mbitos se germinara aquel tango musical? Una frase de Gobello quizs nos gue la respuesta: An antes de
6 _ Caras y Caretas, Buenos Aires, 4 de marzo de 1911. p. 41.
convertirse en msica, el tango ya se haca escuchar (1999: 32). Era escuchado por quienes perciban atentos las notas interpretadas por pequeos conjuntos de msicos en los palquitos de los bares y cafs, cuando el tango todava merodeaba los mrgenes. El tango para escuchar no lo inventaron ni De Caro cuando inaugur la guardia nueva, ni Pugliese con La Yumba, ni Argentino Galvn con su orquestacin de Recuerdo de bohemia, ni Mores con Tanguera, ni Piazzolla con Adis, Nonino. El tango para escuchar viene de los cafs (Gobello, 1999: 34). All no se acuda a bailar, como tampoco se bailaba frente a las piezas de tango ejecutas en los pianos familiares por los nios que se formaban en el conservatorio. Lo cierto es que junto con las prcticas sociales emergentes que propiciaron la escucha musical, el disco fue poco a poco acompaando la nueva posibilidad del tango de expandirse ms all de sus espacios de produccin y recepcin cara a cara, con msicos tocando in situ. Aquel evento social compartido simultneamente por artistas y pblico en un mismo recinto ya no sera la nica forma de vida del tango. Por el contrario, a partir de la reproduccin musical despegada de su fuente, se constituye el modo receptivo de la escucha
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atenta, exenta del acompaamiento visual de los msicos interpretando en vivo, frente a la sola presencia material del disco, capaz de reproducir una y otra vez la misma pista con atraccin hipntica (Figura 2).
Asimismo, si bien la apelacin al baile nunca desaparece y su carcter festivo y ritual conserva el fundamento original de la msica popular, en los avisos de mediados de la dcada de 1910, comienza a representarse la imagen de los msicos, ya sea en estado de hecho o posando a cmara, a cuerpo entero (Figura 3) o como retrato, presentando este ltimo mayor dominancia y continuidad en los aos sucesivos. Una de las principales guras que protagoniza las fotografas publicitarias del sello Victor es Roberto Firpo. Su legado dentro de la historia del tango encuentra, entre otros hitos, el ser considerado el primer arreglador profesional, tras modicar en 1916 la composicin de Gerardo Matos Rodrguez La Cumparsita, para ser interpretarla por su cuarteto (Gobello, 1999). En la gura de Firpo se condensa, de este modo, el emblema del msico que ya no es artista de variet, sino que se desempea incluso profesionalmente en la transformacin y embellecimiento de rasgos propios de la esttica musical. Aquellos trabajos de adaptacin de obras originales, en su instrumentacin y lnea meldica, no slo requeran de msicos formados, sino que se condescendan con la posibilidad fonogrca difundida de la escucha atenta y del disfrute exclusivamente musical, en sus variaciones y detalles. Por aquel entonces, el disco era ya sinnimo de msica y en gran me-
dida de tango en el mbito local. As conclua gradualmente la etapa fonogrca teatral y se abra el punto de pasaje hacia la estabilizacin del tango tal como perdurara hasta llegar a los odos de nuestros das.
Figura 2. Aviso de discos Atlanta. Caras y Caretas, Buenos Aires, 19 de julio de 1913. p. 9.
Figura 3. Imagen del artista en aviso de Discos Victor. Caras y Caretas, Buenos Aires, 29 de enero de 1916. p. 81
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Fue el mismo Firpo quien en el arreglo de La Cumparsita remend su impronta jovial y le imprimi al tango la melancola encarnada en un solo de violines. All el sentimentalismo se apoder de la msica rioplatense como su forma ms acabada, para atraer a los poetas junto a las musas del lunfardo. Aquel repertorio con sabor criollo y buen comps (Figura 3), dara paso a un nuevo tango: el perpetuado tango cancin. La tristeza, el desarraigo y el desamor se incorporaran desde las gargantas de cantantes profesionales que crearan de una vez para siempre la forma de cantar tango. El disco, al que se sumaran luego la radio y el cine sonoro, acompaara de cerca este proceso, consolidando uno entre los posibles modos de ser del tango. Ese que mediatizado llega hasta hoy y llamamos simplemente tango.
creada en Montevideo por Pascual Contursi, no tena precedentes. Con las estrofas de Mi noche triste naca el tango nostlgico y melanclico que expresaba el sentir de los habitantes lindantes al Ro de la Plata. Las coplas y los versos picarescos eran desplazados por argumentos donde el sentimiento de abandono por parte del ser amado se eriga como tema recurrente. Contursi permiti, de este modo, que el protagonista llorase sus prdidas y con ello sensibiliz al tango, lo volvi introspectivo. Existen, sin embargo, argumentos de que la gestacin del tango cancin data en realidad del ao 1905, cuando la cantante profesional uruguaya Lola Candales enton los versos de La Morocha. Lo cierto es que aquella composicin escrita por Villoldo para el tango Metele erro hasta el fondo de Enrique Saborido7, sobre un poema de Orosmn Moratorio8, era de hecho un cupl malevo. Lo que hace Contursi, en cambio, es plasmar sobre la msica del tango Lita de Samuel Castriota9, la poesa heredada de Evaristo Carriego, dando vida novedosa al tango cancin (Gobello, 1999).
7 _ Pianista, compositor y bailarn de tango, nacido en Uruguay (1877-1941). 8 _ Escritor uruguayo de estilo literario gauchesco conocido como Julin Perujo (1852 - 1898). 9 _ Pianista, guitarrista, director de orquesta y compositor de tango nacido en Buenos Aires (1885-1932).
3. Tango cancin: Gardel y Contursi en una noche triste

Una noche de enero de 1917 aconteci un hito en la historia del tango. En un mismo punto espacio temporal conuyeron todos los elementos propios de un momento fundacional mtico, aquel que en tanto tal simplica complejos procesos de trasformacin. Sobre el escenario del teatro Empire en Buenos Aires, un joven cantor llamado Carlos Gardel entonaba por primera vez un tango cuya letra,
Pero adems de la potica sentimental, para la gestacin de Mi noche triste como expresin primera del tango cancin, intervinieron otras variables. No slo fue el primer tango cantado por Gardel sobre un escenario, sino que adems constituy su primer tango grabado inmediatamente en el disco. Con anterioridad, como ya fuera caracterizado, el tango era interpretado por artistas de variet, cupletistas y actores. Por aquel entonces, Carlos Gardel y su compaero compositor y cantante uruguayo Jos Razzano (1887-1960) eran lo que ahora se llama folkloristas y entonces solan llamarse estilistas (Gobello, 1999: 68). En 1912 Gardel haba registrado para Columbia una veintena de grabaciones acsticas de estilos, vidalitas y valses, pero no sera hasta 1917 que grabara junto a Razzano los primeros tangos para el sello Nacional Oden. El pasaje del do hasta convertirse en representantes del tango fue de all en ms lentamente progresivo. Como precisa Gobello, dos aos despus, de dieciocho canciones grabadas por Gardel slo dos eran tangos. En 1924, en cambio, sus grabaciones de tango ascendan a cincuenta y cuatro sobre setenta y siete composiciones. De aquel modo, en un proceso de transformacin gradual el tango incorporar la voz y se har cancin. Sus repercusiones impactarn inmediatamente en el mbito teatral, siendo Mi noche triste
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interpretado en 1918 por la cantante Manolita Poli junto a la orquesta de Roberto Firpo en el sainete Los dientes del perro10. Alcanzada la dcada de 1920, por consiguiente, el universo discursivo del tango manifestara la conuencia de sus recorridos histricos. En el devenir de las prcticas sociales mediatizadas, su signicacin circulara en el entramado de adjetivaciones que denirn lenta y conictivamente su identidad. Entre lo moderno, criollo, nacional, popular y argentino, el tango se alejar la ccin teatral y la danza para acercarse a los msicos y la cancin. La publicidad fonogrca ya no referir a la musicalizacin de un sainete popular como a comienzos del 1900, sino que anunciar las novedades de los artistas en boga ms representativos. A lo largo de dicho proceso, otro medio de comunicacin acompa visualmente al tango. El cine dar cuerpo y vida a las guras del tango an antes de la incorporacin del sonido y establecer en el audiovisual un nuevo estatuto entre el fonograsmo y la imagen.
dros existi otro lugar privilegiado donde se manifest la visualidad de los medios sonoros: el musical cinematogrco. All se devolvi a la msica no slo la imagen, sino tambin su carcter de espectculo (Koldobsky, 2008). En Argentina, causalmente el fongrafo y el cinematgrafo encontraron un origen comn. La Casa Lapage, fundada en 1890 por el belga Henri Lapage, fue la responsable de introducir ambos dispositivos en el pas e iniciar casi en forma simultnea las lmaciones y grabaciones en 1897 y 1899 respectivamente. En aquel hito, el tango fue, una vez ms, protagonista. Durante los comienzos mismos de la cinematografa nacional, uno de los primeros cortos del 1900 lmado por Eugenio Py11 llevara por ttulo Tango argentino. Si bien no se conservan registros, a juzgar por quien habra sido el protagonista -el Moreno Agapito de la compaa de los Podest-, se estipula que el lm inclua imgenes de una pareja bailando tango (Couselo, 1977). Pero si aquella constitua la primera imagen cinematogrca del tango danza, pronto llegara la voz, mucho tiempo antes del surgimiento del cine sonoro propiamente dicho. Entre 1907 y 1911 se establece un perodo ensaystico donde el tango canto hace su introduccin experimental al lm,
11 _ Fotgrafo y cineasta francs residente en Buenos Aires (18691924).
careciendo aun de los rasgos propios del tango cancin. Fongrafo y cinematgrafo se unen en la compleja tcnica Vitaphone, similar al hoy denominado play back, donde el actor grababa primero un disco con su voz y luego gesticulaba frente a la cmara escuchando lo impreso desde lejos. Finalmente, para su reproduccin, se sincronizaban el obturador del proyector con el plato del fongrafo. La longitud de los lms oscilaba entre los 60 y 80 metros, brevedad suciente para escenicar una cancin o una situacin de sainete (Ibd.: 1295). Algunos cortos dirigidos por Py con estas caractersticas fueron Bohemia criolla, Ensalada criolla y Gabino el mayoral, entre otros. Con los inicios del largometraje aos ms tarde, el tango comenz a ser representado como elemento descriptivo de un modo de ser de la cosmopolita Buenos Aires. En 1915 Nobleza gaucha -Gunche, Martnez de la Pera y Cairo- presentaba tomas del tango bailado al estilo saln en el afamado cabaret porteo Armenonville. Ya en 1917, ao de grabacin de Mi noche triste, Gardel se introduce en la escena cinematogrca en el lm Flor de durazno del director Delippis, Novoa-. Aquel ao sera clave en la historia tanguera, sumando a los hitos gardelianos el estreno de la primera pelcula argumental inspirada totalmente en el tango, en sus temas, ambientes y personajes caractersticos. El tango
4. El tango en el musical cinematogrco

Adems de la publicidad grca de discos y cilin10 _ Ordaz (1977) sostiene que la inclusin de Mi noche triste como primer tango cancin en un sainete marca la ltima etapa del proceso de ingreso del tango criollo a la escena teatral.
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de la muerte del director, pintor y escengrafo Jos Ferreyra inauguraba, de este modo, la asociacin tango-muerte, motivo recurrente del tango cancin. Por otra parte, la inclusin de las orquestas tpicas en los fosos de los cines, constituy la peculiaridad de establecer espectadores cinematogrcos atentos a la escucha musical. Fueron casos paradigmticos las actuaciones de las formaciones de Roberto Firpo en el cine Esmeralda y de Julio de Caro en el Select Lavalle o el Real Cine. Aquellos espectadores situados entre el grabado visual y el vivo sonoro, deban sortear frecuentes desavenencias entre la imagen de la pantalla y la musicalizacin. No corran mayor suerte quienes espectaban el lm con el mtodo Vitaphone, ya que el mismo mostraba mltiples inconvenientes de sincronizacin durante la proyeccin, siendo comn el corte de la cinta. Lo cierto es que, an en esta etapa experimental, el tango acompa cada paso del contrapunto establecido entre el fonograsmo y el cinematgrafo. Como arma Couselo: Hay una zona intermedia entre el cine exclusivamente mudo y el moderno cine sonoro, recorrida por balbuceos de sonorizacin en los cuales mucho o casi todo tendr que ver el tango (1977: 1301). Un artculo de la revista Caras y Caretas de 1930 nos permite justamente reconstruir cules fueron las distintas opiniones y posiciones enunciativas
frente a la llegada de la sonorizacin del cine a travs del disco frente a la presencia de las orquestas. Mediante una operacin gural de irona en el ttular que postula El lm sonoro hizo sonar las orquestas de los cines de Buenos Aires12, se establecen variados argumentos a favor y en contra del nuevo fenmeno meditico. Entre ellos, un director de orquesta tpica mencionaba: El pblico extraa nuestra presencia en los cinematgrafos. ramos los nios mimados de los concurrentes al cine. Cuando alternbamos con las orquestas de jazz y nos llegaba el turno, se pona el pblico contento de escuchar nuestros tangos rezongones. Es el alma nacional que palpita en los espectadores la que est destruyendo el lm sonoro. Qu quieren con esos discos! Su comentario es completado por un compositor nacional quien agregaba: La msica argentina est desalojada en el lm sonoro por la msica norteamericana, y nuestras nuevas generaciones se acostumbrarn a or nada ms que shimmys y fox trots. Del otro lado, por su parte, un fabricante de discos reexionaba: El disco ha llevado las canciones, bailes y melodas al ltimo rincn de la Re12 _ Caras y Caretas, 31 de mayo de 1930, Buenos Aires, pg. 18.
pblica. Cmo se le considera ahora un enemigo del msico nacional?. Y junto aquellas palabras, un distribuidor de cintas sonoras sentenciaba: El progreso no puede detenerse con campaas nacionalistas. Debate de por medio, y sin ser excepcin, sera nuevamente el tango quien reinara con la llegada de la denominada Movietone, tcnica de origen alemn y de amplia difusin en Estados Unidos, que permita por primera vez imprimir el sonido sobre la pelcula. Con esta tecnologa se lmaran prontamente diez cortometrajes, nada menos que protagonizados por Carlos Gardel y Francisco Canaro. La gura de Gardel permite, por lo tanto, reconstruir todas las instancias del desarrollo del dispositivo cinematogrco. Sus primeros largometrajes con sonido ptico fueron lmados en el exterior, primero en Francia para la Paramount y luego en los estudios de Long Island en Nueva York, incluyendo numerosas obras de su repertorio tanguero. Los proyectos de lmar en Argentina para la naciente empresa Lumiton no podran concretarse debido al trgico accidente de Medelln en 1935. En sus ltimos aos de vida Gardel pudo ser testigo, sin embargo, de la primera pelcula nacional de cine sonoro titulada sencillamente Tango! En 1933 Argentina Sono Films produjo la creacin del dibu-
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jante y compaginador de cine mudo Luis Moglia Barth. En el largometraje se representaban con gran xito las voces, orquestas y bailes de tango. Una columna publicada en Caras y Cartetas tras el estreno del lm describe sus principales rasgos y realiza una crtica con valoracin altamente negativa. Un lm porteoes decir, una pelcula en la que el tango tiene sino la palabra, al menos los lamentos, las contorsiones y algo que, de vez en cuando, parece msica. () Esto, en cuentas resumidas y con la secuela de una adaptacin musical deciente y una fotografa que pudo ser pasable, esto es Tango, que se ha estrenado das atrs. Agregaremos que ninguna de las guras () tiene condiciones, no ya cinematogrcas sino fotognicas13. A ello suma la descripcin de motivos temticos (Segre, 1985) presentes en la pelcula tales como los personajes del malevo, la muchacha, el cabaret y el gringo, para resumir, nalmente, que se trata de un espectculo tan triste como censurable. Ms all de la crtica, junto con Tango y demostrando que la presencia musical en el cine estaba lejos
13 _ Caras y Caretas, 27 de mayo de 1933, Buenos Aires, pg. 37.
de ser un hecho fortuito, casi en forma sucednea Lumiton estrenaba Los tres berretines de Enrique Susini, en referencia a la trada de pasiones nacionales: el ftbol, el tango y la radio. De este modo, la msica acompa desde su germen a la sonorizacin cinematogrca. As como El cantor de jazz, estrenada el 6 de octubre de 1927 en Estados Unidos y dirigida por Alan Crosland fue la primera pelcula sonora de la historia del cine, Tango constituy su correlato en el suelo local. Este sera uno de puntos mediticos convergentes que el jazz y el tango encontraran, en el proceso de conformacin como gneros dominantes de la msica popular del siglo XX. Es por ende a partir de la dcada del 30 que el musical se constituye como uno de los gneros fuertes del cine, con gran produccin en la naciente industria de Hollywood y se abre un nuevo espacio de consagracin para los msicos populares a partir de una nueva visualidad de la msica mediatizada. En articulacin con las discogrcas, en los lms no slo se presenta la imagen de las guras en boga, sino que asimismo se promocionan los xitos grabados en discos (Figura 4). En su estudio de la presencia visual de los msicos en el cine, Koldobsky (2008) arma que aquellos lms participan del sistema de medios que despliega el fonograsmo y se articulan en l de diversas maneras: como ex-
pansin informativa y escala ltima del xito de un gnero o artista, explotando el sistema del hit musical, dando visibilidad a las msicas junto con sus bailes y guras, y contribuyendo a la construccin de dolos musicales. Para el caso de nuestro pas, agrega que la incidencia del tango en el musical fue tan relevante que puede hablarse de un subgnero del musical o directamente de un gnero, ya que durante su vigencia se poda escuchar decir: voy a ver una pelcula de tango.
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Figura 4. Grabacin de Tomo y Obligo publicitado como el tango de la pelcula Las Luces de Buenos Aires. Caras y Caretas, 31 de diciembre de 1931, pg. 15. Lo cierto es que si de sistema de gneros se trata, antes de consagrar sus vnculos fonogrcos en el musical cinematogrco, el tango encontr en otro medio de comunicacin masiva su espacio y compaa indisociable. La radio, desde sus inicios en 1920, le permiti instaurarse en la vida social tanto desde la difusin discogrca como a partir de la ejecucin musical en directo. Aquel medio sonoro, acompaado visualmente por los medios grcos y el cinematgrafo, ocup un lugar central en la promocin del tango y sus artistas. Prueba de ello signic el tributo brindado por el cine en el lm dolos de la radio, protagonizado en 1934 por Ignacio Corsini y Ada Falcn.
Por un lado, propici la escucha de conciertos en directo tanto desde los escenarios de los principales teatros como desde los propios estudios de radio, donde cada emisora lleg a tener, incluso, una agrupacin orquestal estable. Asimismo, los concursos radiales fueron responsables de lanzar a la fama a numerosos artistas que adquirieron gran xito. La posibilidad de incluir el dispositivo fonogrco en grabado, por otra parte, no slo difundi ampliamente el repertorio discogrco, sino que adems algunas obras fueron creadas exclusivamente para ser cortinas musicales o bien para funcionar como meloda caracterstica de un programa. De este modo, muchos tangos tuvieron su primera interpretacin en el ter y protagonizaron las diversas etapas de la construccin radiofnica de la escucha musical. Ya hacia comienzos de la dcada del 20, la msica se eriga en la materia sonora predominante del nuevo medio. Como haba previsto Sarnoff, pionero de la radio y la televisin comercial, fundador de la National Broadcasting Company -NBC-, la caja radio-musical se convirti en un elemento del hogar, similar en cuanto a su funcin al piano o al fongrafo. En el ao 1926, por ejemplo, la emisora Radio Cultura transmita en sus cinco horas diarias de programacin14 un ochenta por ciento de conte14 _ Las emisoras de la poca no transmitan durante todo el
nido musical. Al medioda primaba la audicin de msica ligera o bailable y en el segmento nocturno se escuchaban obras de piano o msica de cmara. Dado este rasgo, el prestigio de una emisora dependa tanto de sus caractersticas tcnicas como de sus artistas (Gutirrez Reto, 2008). Pero a diferencia del dispositivo fonogrco, lo que domin en la escena radial del primer decenio fue la transmisin musical en vivo desde las principales salas de concierto de Buenos Aires. Con sus posibilidades tcnicas la radio abri, de este modo, un lgido debate que enfrent la distincin entre msica grabada y msica en vivo (Gonzlez y Lapuente, 2008). El fonograsmo ya haba permitido y difundido la prctica social de escucha en privado de obras musicales antes circunscriptas exclusivamente al espacio pblico. Sin embargo, la radiofona con la novedad del vivo, anulaba la distancia temporal y permita el consumo musical en su mismo momento de emisin. Esa experiencia se construa discursivamente como un acontecimiento de escucha irrepetible, ubicando tanto al artista en el aqu del hogar como al oyente en el ahora del concierto.
5. Das de radio: convergencias del tango grabado y en vivo

Si los inicios de la radiodifusin fueron indisociables de la transmisin musical, pensar el binomio radio-tango con la escisin de alguno de sus trminos resulta un absurdo. El medio radiofnico fue un generador continuo de guras y temas musicales de tango a partir de diversas operaciones.
da, sino que comenzaban al medioda hasta las 14 horas y luego continuaban a partir de las 20 horas (Gutirrez Reto, 2008).
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Pero si aquel modo de escucha le otorgaba a la obra el carcter urico de pieza nica, el tango contara entre sus principales hitos radiofnicos la conformacin de una experiencia musical imposible de ser realizada sin el uso del medio. No slo nos referimos a la presencia en vivo de la orquesta en el estudio de radio, que poda contar con pblico presente, sino a la sincronizacin de la ejecucin musical desde diversas emisoras conformando en simultaneidad una obra original factible de ser escuchada en su mismo momento de produccin. Una vez ms, fue la gura de Gardel la cual condens aquella nueva interseccin en el proceso de mediatizacin musical. Por aquellos aos, entre los mayores xitos de la radiofona se destacaban las transmisiones de algunas de sus actuaciones en Pars y Nueva York15. El 5 de marzo de 1934, mientras Carlos Gardel cantaba desde los estudios neoyorquinos de la NBC, su voz fue acompaada por los guitarristas Guillermo Barbieri, ngel Riverol y Domingo Julio Vivas desde Buenos Aires. La hazaa radiofnica lleg a los hogares argentinos a travs de Radio Splendid y a Sudamrica con sus emisoras asociadas.
A su vez, la radio adquiri desde sus comienzos visualidad en los medios grcos. Fue recin hacia la dcada del `30, sin embargo, que junto con la adquisicin de un pblico masivo, obtuvo protagonismo en semanarios especializados como Radiolandia -1927-, Antena -1933- o Sintona -1933-. Las guras del mundo tanguero encontraron pronta representacin entre sus pginas. All podan encontrarse numerosas fotografas a gran tamao de los msicos, entrevistas, intercambios de correo de los artistas y los lectores, promociones de espectculos y lanzamientos discogrcos, informacin de concursos musicales y el detalle de toda la programacin radiofnica. La revista Caras y Caretas tambin incorpor hacia comienzos de la dcada una seccin bajo el ttulo radio a pgina completa y en los peridicos, por su parte, ciertos avisos publicitarios se repetan con frecuencia. Entre ellos se encontraba el del Mensaje Musical de Caaspirina, interpretado en diferentes radios, distintos das de la semana por variados artistas de tango, cuya imagen en modo retrato encabezaba el anuncio.
posibilidad de contacto sonoro presidiendo de la percepcin visual de la fuente productora. Para la mediatizacin musical habra que esperar an varias dcadas, cuando el fongrafo estabilizara su uso social y naciera la radio con su posibilidad de transmitir msica tanto en vivo como en grabado. El tango se vio prontamente captado y difundido por ambos medios sonoros. Como parte del mismo proceso y en simultneo, las publicaciones grcas y el cine se encargaran de otorgar imagen a sus principales guras. Fue dentro de aquella trama multimeditica que hacia los albores de 1920, el tango comenzara a clausurar su horizonte de previsibilidad discursiva como gnero de la msica y la cancin. La inclusin del tango como msica predominante en los avisos discogrcos desde 1910, as como en los primeros registros cinematogrcos tanto mudos como sonoros y en los inicios mismos de la radiodifusin, lo convierten en un objeto privilegiado para dar cuenta de las diversas operaciones discursivas desplegadas en los medios de comunicacin que incidieron en su desarrollo. Mediante la instauracin social del uso musical del fonograsmo el tango cont desde un comienzo con la posibilidad de diferir espacial y temporalmente sus instancias de emisin y recepcin, propiciando la escucha atenta y privada. La radio sum a esta prctica so-
6. Tango, cancin, msica e imagen: la consolidacin multimeditica de un gnero

La escucha del sonido en grabado era slo una promesa hacia el ltimo cuarto del siglo XIX cuando la novedosa tecnologa fonogrca anunciaba la
15 _ El 25 de mayo de 1932, Gardel hizo su presentacin radial desde la capital francesa y el 31 de diciembre del ao siguiente hizo su debut en los Estados Unidos.
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cial la experiencia receptiva de la obra musical en su momento mismo de ejecucin, al tiempo que construy un espacio difusin y recepcin colectiva de las piezas previamente grabadas. Con el dispositivo cinematogrco, el tango recuperara no slo la imagen en movimiento, sino tambin su carcter de espectculo. Sus primeras alusiones visuales a la danza incorporaran la msica y la voz, tanto a partir de las orquestas tocando en los fosos, como mediante la sincronizacin con el disco y nalmente con la llegada del cine sonoro. Los medios de prensa, por su parte, evidenciaron el proceso fonogrco que atraves el tango desde 1900 hasta alcanzar su estabilizacin metadiscursiva. Por un lado, en ella se plasmaron las diversas adjetivaciones que intentaran caracterizar al tango dentro de universos como lo criollo o nacional, entre otros. Por otro lado, en contacto con los moldes propios de la industria discogrca, el tango comenz a ver denidos sus propios rasgos en funcin a una diferenciacin necesaria con otros productos musicales. El tango cancin tras ser captado prontamente por el fongrafo instituira a travs de un desarrollo gradual condensado en la gura de Gardel, una manera de cantar, sentir y de ser propia del tango. Con la grabacin de Mi noche Triste se abra en 1917 un nuevo perodo en la vida meditica del tango, aquel que adscribi socialmente sus
rasgos y lo consolid como gnero musical popular en relacin sistemtica con otras msicas.
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Referncias
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Mediatizacin musical e Internet: el nal del broadcasting?

Jos Luis Fernndez1
1 _ Dr. En Cs. Sociales. UBA. Dicta Semitica de los Medios I en Cs. de la Comunicacin, FCS-UBA y seminarios de postgrado en la UBA y en diversas universidades de Argentina, Mxico, Espaa y Uruguay. Dirige el Proyecto de Investigacin con subsidio de la UBA Letra e Imagen del Sonido (S135) y la revista Letra. Imagen. Sonido. Ciudad mediatizada. E-mail: j_fernandez@szinfonet.com.ar
Resumen: Los medios de comunicacin

no slo transmiten lo musical sino que en diversos aspectos tambin los construyen. En los ltimos aos, la conformacin de la industria musical como sistema de broadcasting se ha visto conmovida por las posibilidades que las redes han generado, primero para distribuir y compartir producciones musicales fonogrcas y, luego, para la difusin de productos musicales nuevos o remixados. Podr algunas de las alternativas de la Internet reemplazar la funcin de broadcasting que ejerca la alianza entre las grandes discogrcas y los medios masivos de sonido? Aqu se presenta una revisin de conocimientos, relacionados con la sociosemitica de las mediatizaciones, que consideramos de inters para estudiar este tema y un breve estado actual de nuestras investigaciones respecto de ello.
Palabras clave: mediatizaciones, sonido,

msica, internet
discutir algunos aspectos de la especicidad del aporte meditico a lo musical que, como veremos, exceden la nocin de transmisin. En esa lnea expositiva, vamos a fundamentar la necesidad de un espacio especco de lo meditico en lo musical. Luego vamos a periodizar provisoriamente momentos de las mediatizaciones musicales diferenciando las nociones de broadcasting y networking y, por ltimo, presentaremos algunas de los temas que estamos estudiando sobre las relaciones de las redes con lo musical, en trminos de delivery o produccin musical.
1. Presentacin
En general, hay coincidencia en que el campo de lo musical est en transformacin. Se trata de una de las reas donde los denominados nuevos medios estn interviniendo con ms fuerza. Y no slo se estn produciendo fenmenos de pura mediatizacin sino tambin novedades en el face to face, en la msica en vivo, y que parecen tener relacin con ciertos acontecimientos en el campo de las mediatizaciones. Por ser nuestra primera presencia en un Congreso del IASPM-LA, y especialmente por tratarse del Simposio sobre Msica Popular y medios de transmisin, en este trabajo dejaremos nuestra habitual prctica monogrca para hacer una revisin resultados construidos desde la perspectiva de la sociosemitica de los medios; desde all es posible
2. Campos de la mediatizacin de lo musical

En primer lugar vamos a revisar las nociones que utilizamos. Debe tenerse en cuenta que nuestras investigaciones comenzaron por el estudio de lo radiofnico, luego se ampliaron al conjunto de los medios de sonido telgrafo, fnografo y sus relaciones con la radio- y, luego se fueron relacionando
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con diversos espacios de lo socio-cultural y, entre ellos, muy especialmente la vida de lo musical. Nuestro trabajo sobre lo musical surge, curiosamente, de investigar relaciones entre publicidades de medios grcos acerca de la oferta de aparatos de recepcin o produccin de discursos sonoros y la historia argentina de la mediatizacin del sonido2. A partir de esa indagacin la msica mediatizada gan un lugar central en nuestro trabajo porque descubrimos que, si bien generando un campo discursivo especco, desarrollo de los medios de sonido fue desde un principio multimeditico y que el despliegue de los musical estuvo inuido por las mediatizaciones desde el momento en que stas aparecieron, y no slo en trminos de de difusin sino tambin en trminos de produccin musical3. A partir de ello, comenzamos a interactuar con diferentes investigadores y bibliografas relacionadas, tanto con la etnomusicologa, como con campos de la investigacin musical con fuerte preocupa2 _ Una primera versin la presentamos en el VII Congreso de la Asociacin Internacional de Semitica visual. VER Y SABER. Memoria, accin, proyeccin. Mxico, 2003; una versin ampliada y con ms informacin bibliogrfica en Fernndez y Equipo (2008) 3 _ Somos conscientes ahora de la larga tradicin y los problemas a los que nos referimos cuando hablamos de produccin musical. Aqu utilizamos la nocin en el sentido de todo aquello que dejar una marca en el sonido musical, entendido ste como todo lo que algn sector social reconoce como tal, sea cual sea su lenguaje, gnero o estilo, de acuerdo a las costumbres discursivas de la sociedad o sector de ella que corresponda.
cin por la cuestin del sonido, provenientes de la experimentacin musical electroacstica4. En la actualidad, sin pretensiones de novedad o de imposicin, y considerando todava que estamos en un momento de desarrollo de trabajo y no de conclusiones denitivas, utilizamos las siguientes conceptualizaciones como lmites y soportes de nuestras investigaciones5. Fonograsmo: en principio, denominamos as a la aplicacin de todas las tcnicas de impresin y reproduccin del sonido diferencindolas de las de produccin de sonido musical. Hoy, en un momento de convergencias mediticasy con la fuerte inuencia de la lectura de Chion (1999)--, el fo4 _ Testimonio de ello son los dos Encuentros sobre Msica, Espacios y Medios con la presencia de investigadores como Rubn Lpez Cano, Oscar Pablo di Liscia, Martn Liut y Juan C. Calvi y diversos comentadores (ver www.semioticafernandez.com.ar); sobre el primero de esos encuentros puede adems consultarse un dossier incluido en el Nro. 5 de la revista Letra. Imagen. Sonido. Ciudad Mediatizada, que adems de en su versin impresa puede consultarse en: http://semioticafernandez.com.ar/revista-lis/ articulos-lis-5/ 5 _ El clima de nuestro trabajo siempre resuena como parecido al que describe Alabarces (2005) sobre quienes deban investigar fenmenos culturales, viniendo de Letras, y tratando de escapar del puro estudio de las letras de los temas musicales. En nuestro caso, un cierto eclecticismo de origen convergi en una sociosemitica de los medios que, mientras abandonaba las preocupaciones de la semitica general, abordaba fenmenos especficos de la cultura local/global, en nuestro equipo especialmente la mediatizacin del sonido. Una sntesis de ese recorrido puede verse, bajo el ttulo Dimensiones sociolgicas de la dimensin significante en Fernndez (2012: 42-63).
nograsmo convive, no solamente con los medios masivos como la radio y la televisin, sino tambin con diferentes redes sociales con soporte de la Internet. Esas relaciones, en el principio basadas en la jacin y distribucin de la ejecucin musical, se han complejizado con la presencia de dispositivos electrnicos aplicados a la msica y, claramente desde la aparicin de la estereofona, con la produccin de sonidos musicales de imposible ejecucin en vivo. Hasta la dcada del 60 la mediatizacin musical represent para nosotros un paso ms en el desarrollo de una progresiva abstraccin que haba sido iniciada en el barroco cuando aparecen la fuga y los gneros instrumentales como la sonata y el concierto (Neubauer 1992). La estereofona en el 60 supuso que por primera vez existan fenmenos grabados que no pueden ser reproducidos en vivo. Si la mediatizacin era hasta ah el esfuerzo por reproducir y limpiar la ejecucin en vivo, ese ujo desde el vivo al grabado se revierte pues hay algo en el sonido reproducido en dos o cuatro canales que en vivo no resulta posible reproducir, como es el caso de un riff o un solo de batera recorriendo los diferentes parlantes6.
6 _ Una discusin muy interesante acerca de las relaciones entre fonografismo y msica electroacstica en Di Liscia (2009).
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Broadcasting. El mundo del broadcasting suele ser vinculado, en general, a los medios electrnicos (radio y televisin) y, de hecho, el uso habitual del trmino est vinculado a ellos. Sin embargo, en el marco de las discusiones recientes que se van generando alrededor del fenmeno de la convergencia entre medios, se nos va haciendo evidente que as como que es necesario pensar las redes social como previas a las mediatizaciones el fenmeno broadcasting est relacionado con todas aquellas situaciones en las que los sistemas de intercambio discursivo se caracterizan por la existencia de pocos emisores que emiten para muchos receptores es un sistema de racionalizacin de la vida en la compleja sociedad del capitalismo avanzado. El broadcasting es el intento de la modernidad de vincular lo masivo, como realidad de las sociedades de modelo estadstico, con los otros niveles de vida de la sociedad. En el caso de lo musical, el broadcasting tiene ntima relacin con la constitucin del sistema industrial de la msica y, muy especialmente, con gran parte de los gneros populares de la msica porque debemos tener en cuenta que, antes de la radio y el fongrafo, no haba tango, bolero y swing tal
como los conocemos desde entonces7. Ese efecto de globalizacin de fenmenos locales, de la mano de las mediatizaciones masivas, no es exclusivo de la msica popular; gran parte de la expansin de la denominada msica culta estuvo atada a la aceptacin por parte de intrpretes como Caruso de incorporarse al fonograsmo. An hoy, poca de crisis de todo el sistema musical industrial, es imposible entender fenmenos como el hip hop o la msica electrnica sin la contribucin, y an el punto de vista, del broadcasting. Networking. En los ltimos aos, la conformacin de la industria musical como sistema de broadcasting se ha visto conmovida por las posibilidades que la digitalizacin y el downloading primero, y la explosin de las redes y sitios musicales despus. Esto se ha generado para distribuir y compartir producciones musicales fonogrcas y, luego, para la difusin de productos musicales nuevos o remixados8. Por otro lado, la prctica del networking nos
7 _ Somos conscientes que en nuestra regin popular remite a premeditico (Hutchinson 2011: 247-250), pero el uso de popular en Alabarces (2005), por ejemplo, se refiere claramente a lo meditico. 8 _ Denominaremos aqu como remix a todos los fenmenos en que usuarios intervienen sobre textos previamente producidos agregando o quitando elementos o combinndolos con otros textos; sabemos que hay diversas operaciones diferentes ya descritas pero, como se ver, no necesitamos en este nivel esas precisiones.
est llevando a nuevas interacciones entre objetos de estudio y metodologas. La atencin que genera el networking ha revalorizado la presencia que en la vida social tenan previamente las redes no totalmente mediatizadas (redes de condiscpulos, paisanos, profesionales, de anidad, etc.). El reconocimiento de las actividades reticulares ha llevado a recuperar los niveles de segmentacin interna dentro de la sociedad que la comunicacin masiva hegemnica contribua a ocultar: comunidades, colectividades, homolia son trminos que vuelven a los estudios de la mediatizacin. Por otro lado, las nuevas redes no generan solamente produccin discursiva de los usuarios sino que se articula la accin discursiva con la accin social: megustear, compartir, favear, conectar, seguir, aceptar, etc. son acciones que realiza el individuo, no slo emisiones o recepciones discursivas. A partir de all se generan convergencias tericas y metodolgicas. Las acciones en la red conviene estudiarlas desde las etnografas de redes (Carmona Jimnez 2005) pero en el caso de lo musical, tambin desde la ya larga experiencia de estudios etnomusicolgicos, ms all de las discusiones metodolgicas que genera el propio trabajo de campo (Lpez Cano 2007). Debe recordarse, adems, que
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de cada usuario en la red estaremos en condiciones de disponer informacin que slo se podr procesar por sosticados modelos estadsticos y de micromodelado. Las relaciones en entre semitica de las mediatizaciones y etnomusicologa se vern reforzadas porque, como veremos enseguida, las relaciones entre msica y medios se acompaan con diferentes prcticas de relacin cara a cara, ms o menos dominantes, entre la performance musical y las audiencias que convocan9. As, el despliegue musical en networking viene acompaado por una explosin de performances musicales face to face en espacios abiertos o casi clandestinos, generando circuitos de autosostn de los intrpretes musicales.
general. Denominamos, periodizacin interna a la que se enfoca en las relaciones entre produccin y mediatizacin musical, es decir, se centra especcamente en las relaciones con los medios de sonido. Por otra parte, denominamos periodizacin cultural a la que relacionas las mediatizaciones musicales con el resto de la vida de lo musical en la sociedad (industria, performances, segmentaciones, otras mediatizaciones, etc.)10. Esa separacin se sostiene porque los tipos responden a lgicas relativamente independientes (o sin correlacin directa) ms all de que, por supuesto, siempre existirn relaciones entre ambas. 3.1. Periodizacin interna Describimos brevemente los perodos que se construyen a partir de las relaciones entre dispositivos de mediatizacin y produccin y distribucin musical.
- Desde aproximadamente 1880 hasta mediados de la dcada de 1910, el fongrafo se presenta y expande rpidamente, proveyendo cilindros originales y de grabacin mecnica para atesoramiento de la voz, ruidos curiosos, obras teatrales y tambin msica. Es decir, lo fonogrco estaba pensado, ms como parecido a lo fotogrco en el campo de lo auditivo (registro indicial de fenmenos naturales o sociales), que como herramienta especca de lo musical. - Dcada del 20: bsqueda de mayor delidad en la msica mediante la utilizacin de micrfonos individuales, y grabacin elctrica con sucesivas ampliaciones del rango de frecuencias; el gramfono introduce la relacin matriz/reproduccin ya entonces como producto industrial y musical. La grabacin depende de reproducir la performance musical. Todos los gneros populares jan duraciones de grabacin de entre 3 y 4 minutos. - 1950. Se profundiza el camino de la pureza del sonido musical y se alcanza la alta delidad (HI-FI); el microsurco y las 33 rpm permiten la construccin de obras de mayor duracin o compilados de un mismo intrprete o varios en los long play. Dentro de la msica mal denominada culta, se desarrolla la msica concreta, en la lnea de las vanguardias que se desarrollaban desde los 20, pero abandonan-
3. Periodizaciones msica / mediatizaciones

A partir de nuestros estudios sobre diferentes momentos de las relaciones entre msica y medios, nos parece que las periodizaciones de esas relaciones, creemos que conviene diferenciar dos tipos de perodos: los internos y los culturales, de tipo ms
9 _ Preferimos denominar el contacto directo entre los msicos y su pblico como face to face porque la denominacin de, por ejemplo, conciertos en vivo, oculta el hecho de que mucho de los en vivo es mediatizado (hasta grabado); de todos modos, hay que tener en cuenta que gran parte del contacto pblico/audiencia en un gran concierto se realiza mediante mediatizaciones (amplificaciones, efectos de sonido, televisacin en circuito cerrado, etc.).
10 _ No hace falta aclarar que estas periodizaciones son de tipo arqueolgico, en el sentido de que nuevos descubrimientos pueden cambiar las periodizaciones y que, tambin, sus denominaciones son relativamente arbitrarias y realizadas como criterios provisorios de ordenamiento del trabajo futuro y las discusiones con colegas. Por otra parte, como ya se ha dicho muchas veces, cada perodo no implica la desaparicin del anterior sino que siempre se presentan diferentes modos, ms o menos aislados, ms o menos hojaldrados, de convivencia.
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do la propuesta de sonido el para incorporar la propuesta msica sin instrumentos. La vanguardia musical denuncia mecanismos de la produccin musical mediatizada. - 1960. Se presenta la estereofona, rpidamente utilizada an en msica popular experimental pero exitosa, para generar efectos en grabado que no se pueden reproducir en vivo. Los Beatles abandonan la performance en vivo11 mientras sostican, con toda la corriente de psicodelia, las relaciones entre performance, edicin y emisin musical. Lo punk es, en parte, la respuesta reactiva a esa sosticacin y el rock sinfnico un esfuerzo para sostener la complejidad de la performance musical en vivo. - 1980. La digitalizacin atraviesa todo el proceso de produccin / reproduccin / distribucin / recepcin. Mticamente se construye, otra vez, como el momento en que calidad de sonido y preservacin de la copia alcanza una cumbre industrial. La cultura hace un proceso equivalente al que gener la imprenta en sus comienzos: todo lo previo se di11 _ La colega Lisa di Cione, nos coment en un pasillo del Congreso al que pertenecen estas Actas, que en el momento estereofnico se produjo una explosin de aplicaciones tecnolgicas que excedan la performance de los msicos (regrabaciones, ediciones, incorporacin de efectos electrnicos, etc.). Si bien es conocido ese punto, creemos que lo importante de lo estereofnico fue la ruptura, todava vigente, del espacio de escucha, como diferente entre el en vivo (face to face o mediatizado) y el grabado. De todos modos, no consideramos cerrada esta discusin que resulta fecunda y desafiante.
gitaliza (remasteriza, reproduce, etc.)12. Es el ltimo momento del sueo de la industria musical sostenida hegemnicamente en el broadcasting. La calidad de sonido y la sosticacin de produccin resulta clave (las cajas de los cds se convierte en obras plsticas y literarias). - 1995-hasta la actualidad. El formato mp3 desata denitivamente el downloading poniendo en cuestin el sistema industrial de venta y distribucin pero tambin la nocin de calidad de sonido original. A partir de all una buena parte de las novedades musicales se producen en networking. Suelen considerarse como positivas las consecuencias anticomerciales, pero luego veremos que esas consecuencias no slo inuyen en lo industrial / comercial13.
3.2. Periodizacin cultural La periodizacin cultural debe presentar relaciones privilegiadas, para cada perodo, entre mediatizaciones, etapas de la industria y modos del contacto entre intrpretes y su/s pblico/s. Todava, en nuestro estado de trabajo, esta periodizacin es de grandes extensiones de tiempo y, por lo tanto, poco detallada. - Premediatizacin. Es importante sostener la presencia de un perodo premeditico, a pesar de que nuestro intento trata de captar momentos de las mediatizaciones. Ello por, al menos, tres razones. En primer lugar, la prctica musical no mediatizada no ha dejado de tener un lugar en nuestra sociedad y, por supuesto, tiene una duracin que excede ampliamente la de la msica mediatizada. Pero el enfoque material meditico es til para estudiar fenmenos especcos de lo musical ms all de lo meditico; por ejemplo, como se ha dicho muchas veces, los diseos de los instrumentos y de los espacios de ejecucin y escucha, incluyen la bsqueda de efectos (amplicacin, reverberacin, aislamiento, etc.) que luego estarn en el centro de la bsqueda tecnolgica meditica. Adems, el xito general y dominante de la mediatizacin musical, estuvo sin dudas preparado por los sucesivos formatos de concierto, desde el modelo promenade,
12 _ Un joven colega, Camilo Barrero, en la Escuela Nacional de Msica de la UNAM, me observaba la importancia del casette como preanuncio del retorno del individuo a la construccin del propio men y la seleccin y hasta grabacin personalizada. Por supuesto que es verdad, pero nos parece que el (o la) casette fue una tecnologa dbil para una necesidad fuerte que la digitalizacin facilit definitivamente. Otra vez, no consideramos cerrada esta discusin. 13 _ Para las consecuencias industriales y las nuevas posibilidades abiertas en este proceso, Calvi (2004) y para comprender y registrar los primeros resultados de la intervencin remixadora y prosumidora, ver Lpez Cano (2010).
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con efecto de temporada temtica hasta el formato miscelnea con sus variaciones locales (Weber 2011: 59-112); esos formatos preanuncian el formato recital del music-hall, presuposicin insoslayable en el show mediatizado popular. - Broadcasting de base sonora. Si bien se desarrolla en un perodo relativamente breve, entre las dcadas del 20 y del 50 del siglo XX, no hay dudas de que alrededor de los medios de sonido, el fongrafo y la radio, se constituy la gran industria musical. El gran soporte multimeditico fueron los medios grcos pero ellos ms como soporte escritural y fotogrco descriptivo (retratos de intrpretes, imgenes de receptores o dispositivos fonogrcos, escenas de escucha posibles y poco ms). Es decir que los medios grcos aportan poca visualidad agregada. El gran dispositivo de diseo grco se presenta en las partituras, como fuente de expansin de la ejecucin, ms que de la mediatizacin. El propio cine incorpora tardamente el sonido, respecto de su xito masivo e industrial, y entre los primeros lmes sonoros paradigmticamente encontramos ttulos como The jazz Singer o, en el cine argentino, dolos de la radio, es decir, homenajes y bsqueda de aprovechamiento de xitos del sistema de medios de sonido ya exitoso previamente14.
14 _ Un dato ms revelador que curioso, es que las ms importantes
- Broadcasting de base audiovisual. A partir de la presencia de la televisin, con fuerza desde nes de los 50 y consolidada en los 60 del siglo XX, la msica mediatizada se audiovisualiza. Esto no pone en cuestin la centralidad industrial de las grabaciones exclusivamente sonora (disco y parcialmente el casette), pero s cambian los modos de interaccin de los intrpretes con su/s pblico/s. Respecto de la radio, el show en vivo pasa a la televisin casi con ms rapidez que el radioteatro y, adems, la comedia musical se convierte en un gnero central en Hollywood. Como vimos en la periodizacin interior, a partir de la imposibilidad de las presentaciones en vivo no mediatizadas de performar como en el estudio, los grandes conciertos comienzan el largo proceso que los llevar, a partir de los 80 a convertirse en complejos espectculos con amplias reas de mediatizacin. Derivados de esta explosin visual que ilustra lo musical son la nueva riqueza de los envases de discos que, desde los intentos retratistas de los 50, se convierten en autntico arte de tapa desde la segunda dcada de los 60 del siglo XX. Ya en los 80, el video clip y la expansin de los canales de tv especializados en su difusin completarn el perodo.
emisoras de radio de Buenos Aires, contaban con auditorios para hacer conciertos en vivo y adems promovieron los primeros recitales al aire libre. Es decir que la radio era consciente que quitndose algo de audiencia expanda la industria musical que le daba sustento (Gonzlez, Lapuente: 2008).
- Networking. La expansin de los canales especializados en videos musicales y su cada como tales tal vez sea la representacin del lmite que las redes han puesto al modelo de la industria musical de base broadcasting15. Si bien estos fenmenos estn entre los que distinguen el inicio del siglo XXI, sus desarrollos comienzan desde los 80 del siglo XX. La base tecnolgica de todo el proceso est, en trminos generales, en la digitalizacin, pero muy particularmente por la facilitacin del downloading a travs del mp3 y la explosin del compartir musical que por n compite con el sistema comercial de la industria. En este perodo contina el despliegue del recital en vivo con giras memorables de grandes grupos de rock pero tambin se consolidad la msica culta como espectculo de masas. Pero en el mbito de las performances en vivo se agregan, por un lado, las grandes estas rave con la presencia ambigua del dj, ya no slo como organizador musical sino tambin como performer de msica electrnica; por el otro, ocurre que las relaciones entre redes y msicos permiten que, an en ciudades como Buenos Aires, resistentes a los circuitos alternativos autosucientes, haya en la actualidad gran cantidad de locales, msicos y
15 _ Se sabe que MTV se ha convertido, ms en un canal de reality shows de mbito musical que en uno de videos musicales (proceso reciente, por otro lado) y ello puede leerse como un intento de capturar la presencia de lo individual por sobre lo industrial en este sistema especfico.
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espectadores que constituyen un circuito casi clandestino de produccin y comercializacin musical. En este contexto, la propuesta industrial del dvd como formato broadcaster encuentra rpidamente la competencia de, entre otros sitios, de la red YouTube para download pero tambin para todas las variantes del remixado. Como ya vimos, estos perodos en tanto que cronologa de la aparicin de conglomerados de fenmenos, actan ms como capas epocales que se van acumulando y conviviendo conictivamente. Por supuesto, el perodo actual, que estamos viviendo y estudiando, se nos aparece como mltiple y complejo pero es difcil no sospechar de que ello se debe en parte a nuestro inevitable involucramiento. Como ejemplo de reas a tener en cuenta podemos mencionar a la cuestin de la calidad de sonido en la escucha musical. Por dcadas toda la industria, y aparentemente sus consumidores, estaban guiados por la bsqueda de la hi-. Ahora, todo lo que ocurre en la red al menos hasta las prximas novedades tecnolgicasest basado en la facilidad y menor calidad de los formatos de compresin. Esto ser denitivo? De esa bsqueda o no de la calidad depender la necesidad de una industria ms o menos sosticada.
4. Msica en Internet: delivery y produccin

El amplio universo de relaciones entre msica y redes se despliega de una manera que diculta ver sus lmites. As, solemos considerar que en las redes se tiene acceso, de forma gratuita o no, toda la produccin musical fonograada, tanto por procedimientos peer to peer como, cada vez ms, mediante la conexin a fuentes de distribucin musical (sitios) con los que podemos establecer vnculos ms individualizados que en momentos previos con las discogrcas. Por otro lado, ya no se trata del acceso, de la distribucin, sino que tambin es posible modicar grabaciones musicales previas y ajenas al individuo (Lpez Cano 2010), y adems distribuir nuevas producciones propias. Luego, con mucha facilidad, informar al mundo digital de manera instantnea acerca del consumo o la produccin musical realizados16. Eso quiere decir que, entre los mltiples niveles de anlisis que se nos abren, uno de inters particular es que el que pueda establecer relaciones entre delivery y produccin. Esos dos movimientos en la
16 _ Aqu slo revisamos superficialmente este perodo. Ms detalles, aunque todava en un momento de introduccin en Fernndez y equipo (2012).
web, de los que si bien desconocemos el modo en que se irn desenvolviendo, sin duda estn afectando de distinta manera a la industria musical. El delivery, estudiado especialmente por Juan Calvi (2004), reere a los sistemas en los que el usuario baja las canciones que elige, en combinacin con la articulacin de algoritmos que lo ponen en relacin con otros consumidores de msica. A diferencia del modelo broadcasting que se basa en un emisor central, estos sistemas p2p tienden a organizarse a partir de los gustos de los usuarios pero arman redes para organizar el contenido general (Fernndez: 2009). Dos casos paradigmticos de este movimiento son los de Last.fm y Grooveshark, los que sin embargo, si bien son similares en sus funciones, constituyen dos fenmenos de red estilsticamente muy diferentes. El primero procurando constituirse en un tipo de radio que, curiosamente, nunca ha existido (Fernndez 2009) y Grooveshark ms enfocado en satisfacer la demanda concreta de msica de cada usuario. Ambos por supuesto, ofrecen adems la conexin reticular con otros oyentes de gustos equivalentes. El movimiento de produccin, reere a la combinacin de esfuerzos en la red para articular producciones musicales de diferentes usuarios, atacando no ya al sector de la industria dedicado a la distri-
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bucin sino al sector de la fabricacin industrial. A modo de ejemplos podemos mencionar en este nivel a Bandcamp y a SoundCloud17, dos sistemas de articulacin entre msicos para producir su propia msica sobre los que recientemente hemos empezado a investigar. Mientras hemos podido ver que Bandcamp se constituye como una suerte de compaa grabadora y productora en la red donde los msicos interactan y completan sus productos, pero ms enfocado en las cuestiones de promocin y distribucin comercial, en SoundCloud algunos msicos maniestan haber compuesto piezas musicales de interaccin donde un usuario msico hizo la meloda y un arreglo, por ejemplo, y otro, en otro lugar del mundo y a quien no conoce, le puso letra en un idioma que no es el del msico que compuso la meloda; es decir que encontramos embriones de un proceso colaborativo creacin y distribucin musical.
medios masivos de sonido, con el apoyo de buena parte de compositores e intrpretes? Interesados en las particularidades de la mediatizacin musical, advertimos que en un mundo de audiovisualidad constante, todas las apuestas mediticas que hemos reseado son, sin embargo, apuestas de msica-sonido, es decir que no se trata de msica-imagen como la que suele dominar desde YouTube. Pero es necesario advertir que del hecho de estar en la pantalla deriva la inevitable presencia la visualidad. Por lo tanto, un fenmeno secundario que se advierte en estos ejemplos de msica-sonido que estn en la pantalla es que son de imagen pobre, lo cual no es equivalente a ser slo de sonido. Otra rea clave en nuestras prximas discusiones es que la base de construccin de redes de msica es por articulaciones genrico-estilsticas18. El dato bsico que poseen estos sitios, es el click de un usuario seleccionando un tema musical; el sitio vincula ese click, parte de la serie clicks de ese usuario con otras series de clicks de otros usuarios con parecidos y diferencias clasicables por fre18 _ Hemos descripto en detalle este fenmeno en un artculo que an permanece indito, aunque puede consultarse un desarrollo preliminar de la cuestin en (Fernndez 2009) disponible en: <http://redalyc.uaemex.mx/src/inicio/ArtPdfRed. jsp?iCve=15812486007>.
cuencias; se presupone entonces que esos usuarios comparten una especie de sintona genricoestilstica que los une. Lo que podemos decir en este espacio es que esas prcticas requieren ms saber semitico, combinable con relaciones de frecuencias estadsticas. A nuestro entender, estas cuestiones de segmentacin estilstica constituyen uno de los temas donde va a tener que aportar especial, y conictivamente, la semitica musical en las prximas dcadas19. Para nalizar, dos reas de problemas sobre los que deberemos trabajar en el futuro: cmo afectar la crisis de la industria a la produccin musical y qu lugar ocupar en el futuro el intrprete-creador en el sistema de produccin musical. Tendemos a pensar en las redes como conjuntos de vnculos horizontales en los que las jerarquas, si las hay, son provisorias y dependientes de xitos acotados y no necesariamente renovables. Adems de que es una idea ingenua, aunque representati19 _ A modo de ejemplo compartir una experiencia personal: al hacer mi radio en Last.fm puse Hendrix e inmediatamente me ofreci una lista de gente que haba elegido a Hendrix, Steppenwolf, Clapton y Cream. En mi sistema de valoracin genrico-estilstica juvenil, Steppenwolf y Hendrix podan convivir. Cream, en cambio, era una especia de pequea burguesa reformista. Hendrix era la revolucin, Clapton era el blando. Obviamente, a esta altura, todo eso se relativiz pero este tipo de problema est vigente dentro de mltiples estilos musicales.
5. Conclusiones tcticas
Una de las preguntas claves de la actualidad es podr algunas de las alternativas de la Internet reemplazar la funcin de broadcasting que ejerca la alianza entre las grandes discogrcas y los
17 _Estos sitios son Investigados en este momento dentro del equipo, respectivamente, por Joel Lucente Vargas y Mara Lucila Nez.
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va de muchos funcionamientos reticulares, si esas prcticas avanzaran habra que generar nuevos espacios de acumulacin de capital, de tecnologa y an de materia gris para soportar emprendimientos complejos y aglutinadores. Es muy dicultoso pensar a nuestra sociedad y a nuestra cultura sin grandes producciones y sin fenmenos globales que organicen, aunque sea conictivamente, escenas de articulacin de poblaciones extensas (la cancin romntica, el rock, la msica clsica, etc.). En el otro extremo, cmo se desarrollarn en el futuro las producciones individuales? Por ms que le demos importancia central a las relaciones entre mediatizaciones e industria (y ya vimos que las mediatizaciones actan sobre el nivel de la produccin individual), el xito de la industria ha dependido de la produccin discursiva musical, obras y performances, autores/compositores e intrpretes que se han destacado, organizando el campo en sus alrededores. Esos campos no determinan (todava) solamente xitos comerciales sino cambios de gustos y costumbres de uso. Los procesos de remixado, tanto como los colaborativos, ponen en cuestin el espacio del individuo diferenciado. El espacio de los desarrollos colaborativos (como los de Bandcamp o SoundCloud), ms all de su xito o fracaso en el futuro, presupone la voluntad participativa de cada nodo de la red productiva. En
ese sentido depender del desarrollo tecnolgico y de la desindividualizacin de los jugadores. La situacin es diferente con aquellos acostumbrados a ocupar lugares diferenciados, en tanto que creadores, en el conjunto del sistema musical. Si bien, que sepamos, todava no se ha producido, estn dadas todas las condiciones para que un ltimo tema musical de la banda de rock ms prestigiosa, sea subido inmediatamente a las redes, remixado por un instrumentista desconocido y talentoso que reemplace el solo de alguno de sus dolos y, al devolverlo transformado a las redes, la nueva versin obtenga ms bajadas que la original. Qu efecto generara esto en el msico original? Es posible pensar en alguno que estuviera dispuesto a negociar de diferente modo sus derechos pero no a aceptar la mayor calidad del reemplazante. De todos modos, lo que sabemos es que en el futuro deberemos seguir estudiando este tipo de fenmenos, adems de otras maneras, desde el punto de vista micro que nos permita comprender los procesos de transformacin desde all hacia el conjunto de la trama. All, donde cada da el broadcasting es asediado por el networking.
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Referencias
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Desde Chile al exilio y viceversa: usos del casete en dictadura1

Laura F. Jordn Gonzlez2
1 _ Agradezco a Hernn Maira el haberme mostrado en Montreal el ao 2008 los dos casetes que son aqu analizados. Asimismo, agradezco a Pedro Riffo por haberme facilitado algunas muestras de su intercambio epistolar con Ren Largo Faras. 2 _ Musicloga chilena, obtuvo su Maestra en Montreal en 2010. Actualmente reside en Qubec-Canad, donde prosigue su doctorado en la Universit Laval. Sus reas de estudio incluyen msica y exilio, msica y poltica, y el rol de la voz en msica popular, siendo el canto de la cueca chilena su tema de investigacin doctoral. Ocupa el cargo de Membership Secretary de IASPM International por el periodo 2011-2013. Email: laurafrancisca@gmail.com.
Resumen: Durante la dcada de 1980, en

plena dictadura militar, auditores, msicos y productores se sirvieron de la tecnologa del casete para hacer circular material sonoro de acceso restringido. Pero ms especcamente, el casete se usara para conectar a los chilenos residentes en el pas con aqullos exiliados. Dos producciones sonoras aqu lo ilustran. Cronicuecas pa su regaln, lbum musical concebido en Montreal por Nelson Villagra y Lemunant, y Carta sonora del Chile de hoy, consistente en una grabacin mixta creada en Santiago por Amrica producciones, que incluye locucin periodstica, registros documentales de conciertos y reproduccin de msicas diversas. Ambos ejemplos son analizados a la luz de una reexin sobre el uso colectivo del casete en el contexto especco de dictadura y exilio.
Palabras clave: Casetes, dictadura, exilio,

Carta sonora del Chile de hoy, Cronicuecas pa su regaln
interior y el exterior de Chile sigue siendo una dimensin prcticamente inexplorada. ste es el tema que interesa a la presente ponencia.
1. Introduccin
Durante la ms reciente dictadura en Chile (19731989), la masicacin de la tecnologa del casete sirvi a diferentes propsitos, entre ellos, a la preservacin de msicas censuradas, la creacin de msicas clandestinas, la produccin de compilaciones caseras y la distribucin de los ms diversos sonidos subversivos. Al mismo tiempo, el casete permiti el acceso a msicas comercializadas a altos precios en el mercado, mediante la piratera a partir de la radiocasetera. Si bien las indagaciones acerca de estos usos al interior del pas en este especco contexto ya han arrojado algunos resultados3, la circulacin de grabaciones entre el
3 _ Ver respectivamente Jordn 2009 y Jordn 2010b. Referencias fragmentarias al uso de casetes tambin aparecen Morris 1986 y
2. Un eslabn entre Chile y el exilio

Segn he documentado en escritos anteriores (Jordn 2009, Jordn 2010), auditores chilenos en ambos extremos del orbe se mantuvieron en contacto gracias a diversos medios, uno de ellos fue el casete. Gracias a ste, los residentes en el pas pudieron acceder a las ltimas producciones de msicos exiliados en Europa, as como estos ltimos llegaron a conocer varias grabaciones del incipiente Canto Nuevo desarrollado al interior del pas. La sola constatacin de tal circulacin de material fonogrco diverso ya parece interesante en s misma, pero el objeto de este texto es an ms especco: examinar dos producciones que se forjaron desde
Mattern 1997.
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dentro y desde fuera respectivamente para pblicos que se encontraban en el otro extremo, de manera que el casete encarna aqu un eslabn sine qua non en la relacin entre dos comunidades residentes en sectores geogrcos distantes, ya que los proyectos de grabacin se apoyan en las cualidades especcas de la cinta para ser camuada y transportada con el objetivo de hacer llegar un material sonoro determinado.
3. Carta sonora del Chile de hoy

Carta sonora de Chile de hoy, producida en 1984 por los comunicadores Miguel Davagnino, Mario Gmez Lpez y Mirna Concha, bajo el alero de Amrica Producciones, se trata de un casete que constituye una verdadera misiva para los chilenos exiliados, cuyo contenido miscelneo cuenta con msica, reportajes, chistes y discursos, entre otros. El objetivo de la Carta era precisamente informar con mayor claridad y cercana a los compatriotas desterrados, hacerlos sentir parte de la contingencia nacional. La locucin se grab en las dependencias de Filmocentro, estudio que alberg numerosas producciones alternativas de la poca, y se incluyeron extractos de emisiones radiales, registros sonoros realizados en vivo, as como piezas discogrcas. Para su distribucin, se enviaron cajas por correo postal, a lo que se agreg el transporte manual por parte
de algunos viajeros, siendo el principal destino la ciudad canadiense de Montreal. Se esperaba que desde all los casetes se difundieran hacia otros pases, contando con que, gracias a su venta, la produccin podra autonanciarse. Se vislumbraba la prosecucin de numerosas cartas sonoras, pero en denitiva no ms de tres fueron creadas. Una recepcin aptica de parte de los auditores exiliados habra sido segn explica Davagnino (2012) fuente para la desmotivacin y descontinuacin del proyecto.
Ahora bien, adems del inters de narrar esta parte de la historia de la circulacin, qu ms nos permite observar este peculiar casete? Son cinco los niveles de anlisis aplicables a esta fuente sonora y material. En primer lugar, resalta su condicin de fuente primaria para historiar los usos del casete. Como ya he comentado, este caso da cuenta de algunas prcticas llevadas a cabo por diversos agentes partcipes de la experiencia musical. Se observa as la facilitacin de la circulacin de msicas y sonidos de resistencia, gracias al tamao cualidad crucial para el devenir underground del casete tambin en otros contextos (cf. Jones, 82) , la economa, la ductilidad y lo que he llamado la opacidad de la cinta, en tanto es capaz de ocultar ms ecientemente su contenido (Jordn 2009). Asimismo, se encuentran en esta fuente muestras del repertorio musical escuchado en el periodo, enlazadas a densos signicados polticos. Algunas de ellas son las canciones Plegaria a un labrador (por Quilapayn), Violeta Ausente (por Charo Cofr), El Metro (por Grupo Elicura) y Usted (por Payo Grondona). Por otra parte, y en segundo lugar, este casete se ubica a s mismo como ejemplo concreto de una prctica contracultural, especcamente al hacerse mencin de la censura sufrida por el humorista
Figura 1. Cartula Carta sonora del Chile de hoy
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Hermgenes con H en el Festival de la Cancin de Via del Mar de 1984, cuya rutina es replicada aqu in extenso. Sin proclamarlo, Carta sonora desafa la censura. En tercer lugar, este casete documenta, toda vez que incorpora registros nicos de eventos como el concierto de Quilapayn en Mendoza el mismo ao, una actuacin de Payo Grondona en la concurrida pea Caf del cerro, y una captura del audio de la recepcin de Ren Largo Faras en el aeropuerto, situacin en la que los participantes corean a capella el Himno Nacional de Chile y la cancin Si somos americanos; todos ellos, potenciales acontecimientos para la construccin de una historia musical del periodo. Un cuarto nivel implica observar cmo se explica lo contenido en el casete, examinando el discurso de los periodistas como un incipiente proceso de historizacin. La siguiente cita del locutor lo ilustra: Sabemos bien que un casete con msica, con chistes, constitua ya por 1975-76 una especie de regio presente que pasaba de mano en mano. Se emocionaban con las grabaciones que algn pariente les enviaba conteniendo los premios entregados en el Caupolicn por el Canto Nuevo, por Radio
Chilena, por Ricardo Garca, recuerdan? Tantas canciones, eran tesoros que en Europa transitaban por toda la geografa de los distintos idiomas, [y por] todos los pases. Son mltiples los elementos que saltan a la vista. Primero, se da cuenta de la consciencia sobre el uso del casete como medio de uso domstico, as como de su profusa circulacin. Al mismo tiempo, se da a conocer la presuncin de que las msicas del Canto Nuevo, creadas en Chile, no slo ya habran sido divulgadas ampliamente, sino que, como tesoros, estaran dotadas de un alto valor para los auditores. Un quinto y ltimo nivel tiene que ver con la narracin del retorno de destacadas guras musicales, en un casete que aborda circularmente el tema del exilio, al dirigirse a auditores exiliados, recorrer en forma material el trayecto del destierro y al hacer alusin explcita a sus problemticas. En ese sentido, sus relatos se revelan de nuevo como fuentes mismas del retorno, al mismo tiempo que como tempranas consideraciones metadiscursivas. Llama la atencin, por lo dems, que Carta sonora no hable simplemente del exiliado comn, sino que tome como principales protagonistas a sendas guras de la Nueva Cancin Chilena, como los mencionados Quilapayn, Grondona, Cofr y Largo Faras.
4. Cronicuecas pa su regaln
El segundo caso que me ocupa es el lbum musical, producido en 1988 desde Montreal, titulado Cronicuecas pa su regaln. Como una idea original del destacado actor chileno Nelson Villagra, por entonces exiliado y residente entre Cuba y Canad, este casete se concibe como una verdadera crnica de la reciente historia nacional, desde la Unidad Popular, liderada por Salvador Allende, pasando por el golpe militar hasta la por entonces an vigente dictadura. Villagra se habra puesto en contacto con el grupo de proyeccin folclrica Lemunant, fundado en dicha ciudad en 1979, para musicalizar y montar en conjunto casi una treintena de cuecas escritas por l mismo, a cuyas letras originales haba aadido melodas tradicionales al entender de Pedro Riffo (2012), director del grupo especialmente extradas de Los Chileneros. No fue solamente la voluntad de contar la historia lo que motiv esta produccin, sino que se propuso como un medio para apoyar econmicamente la pea Chile re y canta de Ren Largo Faras, quien, como documenta la Carta sonora, haba vuelto de su exilio a Chile algunos aos antes. Tres son los elementos ms prominentes de esta produccin.
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cuenta la antologa de cuecas publicada por Antonio Acevedo Hernndez, quien hacia 1953 explicaba que sta: aborda la crnica noticiosa, lo que puede llamarse poltico, la protesta, no solamente amorosa sino ciudadana, que clama contra los hechos que lesionan los intereses de la colectividad, abarcando todo gnero de injusticias (Acevedo Hernndez 1953: 162). Ya identicado tal cariz de la cueca, conviene destacar qu tipo de cueca es el que se utiliza aqu, pregunta que conduce a un hallazgo peculiar. An cuando el grupo musical que acompaa a Villagra se reconoce como heredero de la proyeccin folclrica (Jordn 2010: 64-66), las melodas y el universo sonoro que el cantor trae provienen, y as lo explicita, de una prctica cuequera que se ha dado a llamar chilenera. Lo interesante de esto es que, si bien la cueca no estuvo ausente de las msicas de resistencias (Rojas Sotoconil 2009), no es precisamente este estilo performativo el que suele relacionarse con circuitos abiertamente opositores. En este caso, Nelson Villagra incluye, adems, una sentida dedicatoria en forma de dcima a los cultores de la cueca chilenera Mario Catan, Hernn Nez, Fernando Gonzlez Marabol que resalta como una legitimacin prematura de su legado (una legitimacin que se ha dado pblicamente ms bien desde mediados de los 90 en Chile).
Antes que yo diga nada Tengo una obligacin La cual es mi admiracin Por tanta labor callada Que casi pasa ignorada De los cuequeros chilenos Que cantan con el guargero Flameando como bandera Es la cueca chilenera Que tiene al pueblo de alero Nombres habra que dar En una lista innita De tanto y tanto cuequista Que hizo su vida un cantar Y tuvo que trasnochar Pa darle gusto al obrero Y tambin al abastero Que en sus momentos de holganza Se entregaron a la danza Sacndole chispas al suelo As es que don Mario, perdn, Perdone don Hernn Nez Que este ho de uble Se meta en vuestra pasin Es con la sana intencin Que se preserve el afn De aqullos que no cedern
Figura 2. Cartula Cronicuecas pa su regaln Primero, la seleccin de la cueca como forma en la que se materializa la crtica social y, mejor an, la crnica popular, eleccin que hunde sus races en antiguas prcticas del gnero musical, tal como da
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Porque estn en sus cabales Perdn, maestro Gonzlez Por todo lo que oirn. Por ltimo, quisiera resaltar el asunto de la circulacin. Los dos casetes que he comentado estaban concebidos para alcanzar a pblicos distantes, en el exilio y en Chile, respectivamente, pero el trnsito de las cintas no se limit al envo unilateral, como lo maniestan algunas cartas del propio Largo Faras.
sentido el valor de las actividades realizadas desde el exilio en solidaridad.
5. Crnica, casete y dictadura

El casete sirvi para registrar y difundir diversos materiales sonoros durante la dictadura, incluyendo su trnsito entre dentro y fuera de Chile. El afn de las dos grabaciones aqu descritas Carta sonora del Chile de hoy y Cronicuecas pa su regaln es comunicativo y su rol el de la interpelacin, pues se pretende arribar a los odos de los compatriotas al otro lado de la Cordillera de los Andes, llevndose a cabo tal empresa gracias a la tecnologa del casete. En ambos se verica una franca vocacin por participar de la narracin de la historia en la que se insertan, reclamando y ejerciendo su derecho a enunciar. Intentando resumir los objetivos que una prctica de produccin y puesta en circulacin de tales dispositivos implicaban, destaco: la documentacin de variados eventos sociales y musicales, y la cristalizacin de verdaderas crnicas, tanto de creacin popular como de periodistas profesionales, considerando all la prctica de historiar la contingencia poltica y artstica, segn se constata en las referencias al retorno de msicos de la Nueva Cancin en Carta sonora y a la prctica de la cueca chilenera en Cronicuecas.
Figura 3. Fragmentos de cartas de Ren Largo Faras a Pedro Riffo En efecto, mientras la grabacin de Cronicuecas se realiz en el estudio montrealense 270, la reproduccin del mster y su masicacin se realiz en Santiago, en las dependencias del estudio Crculo Cuadrado. De esta manera, para conseguir la difusin de estas msicas en Montreal, hubo que esperar a que se reenviara el material desde Santiago, material que fue vendido en el exilio, para ser las ganancias retornadas a la capital chilena, segn se muestra en las cartas de Largo Faras a Pedro Riffo, en la gura 3. Este verdadero circuito da cuenta de una profunda conexin entre agentes de ambas escenas culturales, as como testimonia en cierto
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La concepcin, bajo dictadura, de los proyectos descritos y las prcticas que los hicieron posibles, parecen fructferamente analogables a lo que Jared Ball ha recientemente llamado periodismo de emancipacin, relacionado a su vez con la produccin de mixtapes o compilaciones sonoras en comunidades marginadas4. Explica el autor que las compilaciones en casetes, como mecanismos de distribucin comunitaria localizados, presentan una amenaza al proceso de manejo del ujo de ideas, el que, a veces, debe ser reconsolidado a travs de castigo y ejemplo (Ball 2011, 125)5, una observacin que, aplicada al caso de la dictadura musical chilena, hace sobresalir el potencial subversivo que el manejo de este dispositivo detenta en un caso extremo de represin. En este sentido, subrayando el traspaso de fronteras emprendido por estos casetes, uno de sus desafos fue el sortear la vigilancia ocial, tambin activa en redes internacionales.
4 _ En un futuro, valdra la pena profundizar una reflexin acerca de los usos del casete en los llamados en esos aos pases en vas de desarrollo, donde se han observado prcticas similares de home-taping, por ejemplo. Cf. Wallis y Malm 1984, Manuel 1993, Pratt 1990. 5 _ Se trata especficamente de ciertas comunidades afroamericanas en Estados Unidos. La cita corresponde a una traduccin propia del fragmento [m]ixtapes, as community-based, localized mechanisms of distribution, pose a threat to the process of managing the flow of ideas, which, from time to time, must be reconsolidated trough punishment and example.
Los dos casos aqu descritos ponen en relieve una dimensin comunitaria de la actividad musical en este particular contexto histrico. El casete no solamente permita la conservacin individual de msicas de acceso restringido, ni la propagacin de las nuevas creaciones de los artistas; ste tambin cristaliz proyectos colectivos en los que primaba un inters solidario al que la participacin de reconocidas guras del mbito cultural estaba supeditada. Mientras Carta sonora buscaba alcanzar una amplia difusin entre los exiliados de la contingencia musical dentro de Chile, Cronicuecas se concibi primeramente como un proyecto de nanciamiento para apoyar a la mtica pea de Ren Largo Faras, de tal manera que ninguno de ellos apuntaba a obtener una retribucin directa por parte de los auditores. Es difcil evaluar el impacto que pueden haber tenido en las colectividades que recibieron las cintas, sin embargo, es posible aventurar que ambas producciones se hayan sumergido en el ujo de casetes pirateados, de manera ntegra o fragmentada, fuente invaluable de msica para la poca. Probablemente el mayor aporte que el conocimiento de Carta sonora y Cronicuecas comporta a la historia musical del periodo sea ms all de la observacin de una historizacin incipiente a travs de las crnicas, la documentacin y circulacin
de material sonoro restringido, y la cristalizacin de proyectos comunitarios la posibilidad de comprender el lazo insoslayable de la experiencia musical del exilio con la actividad al interior de Chile, un vnculo que se maniesta prstinamente en el uso del dispositivo casete.
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Referncias
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Entrevistas
Davagnino, Miguel. Entrevistado por Laura Jordn Gonzlez. Va Skype. 27 de marzo de 2012. Riffo, Pedro. Entrevistado por Laura Jordn Gonzlez. Montreal: domicilio particular. 16 de marzo de 2012.
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Transmisso de msica em contextos ciberespaciais: uma reexo a partir da observao de vdeos publicados no YouTube
Luciano Caroso1
1 _ Professor Assistente e vice coordenador do Colegiado do Curso de Licenciatura em Msica da Universidade Estadual de Feira de Santana (UEFS). doutor em etnomusicologia pela Universidade Federal da Bahia (2010) e atualmente desenvolve pesquisas que relacionam etnomusicologia e cibercultura. E-mail: lcaroso@uefs.br
Resumo: Tecnologias informacionais suportadas por sites da Internet contempornea possibilitaram que os processos de transmisso de msica que j tinham como paradigmas institudos questes relacionadas a oralidade, escrita, impresso, gravao, etc incorporassem outros como viralidade, enquanto propriedade bsica da disseminao da informao digital e samplertropofagia, enquanto utilizao de resduos de mdia como matria prima criativa. Isto trouxe para as discusses acerca do tema aspectos idiossincrticos de contextos ciberespaciais como hiperinterao, velocidade de disseminao e esttica moldada para tal, cultura participativa e intercriatividade. Este trabalho prope discutir tais aspectos relacionados transmisso de msica no ciberespao atravs da observao de vdeos postados no YouTube. Antes, porm, trata de denir os conceitos de samplertropofagia e viralidade, por seu papel preponderante no contexto abordado.
Palavras-chave: transmisso de msica;

cibercultura; YouTube.
1. Introduo
O reaproveitamento do que absorvido e a criao de novas verses e interpretaes de velhos contedos so traos inerentes ao comportamento do homem, mostrando-se, desde sempre, uma caracterstica fundamental da sua comunicao e transmisso de conhecimento. Estas tm udo, ao longo do tempo, por via da oralidade, escrita, impresso, audiovisual, alm de outros meios. Tais meios so sempre suportados por tecnologias que os caracterizam e que trazem, para cada um deles, processos que lhe so prprios. Estes processos, quando surgem, costumam quebrar paradigmas e ditar aspectos da cultura do seu tempo, alm de comportar valores que possivelmente continuaro presentes em pocas seguintes. Eles acabam por determinar estilos, gneros, formatos, comportamentos.
Atualmente, as possibilidades de interatividade e interao transpassam os limites de relacionamentos fsicos e presenciais, numa cibercultura plenamente instituda. Em ambientes virtuais, estas acontecem em formas diferenciadas, mediadas por tecnologias da informao e da comunicao, que incrementam sobremaneira as relaes virtuais, criando experincias hiper-reais que so, s vezes, indistinguveis do real, ou impossveis de se encontrar em contextos do mundo real (Lysloff 2003, 237)2. Processos de transmisso de informao digital tambm so destacados pela velocidade e abrangncia com que tal informao pode ser disseminada, o que diferencia os ambientes onde esta circula, trazendo para os mesmos um conjunto de comportamentos que se baseiam nessas possibilidades de circulao e amplitude. Assim, so prprios de espaos ciberespaciais eventos que se propaguem com grande rapidez, aguando a cria2 _ As tradues que aparecem neste texto so de responsabilidade do autor.
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tividade das pessoas, ora na apropriao de elementos relacionados a tais eventos para reprocessamento e recriao, ora na interatividade exercida pela publicao dessas recriaes reprocessadas e pela interao, por vezes hiperativa, atravs de ferramentas comunicacionais.
Bastos (2003) prefere o neologismo samplertropofagia (sampler+antropofagia)3. No que diz respeito a msica, ou, num termo mais neutro, a udio, a utilizao e reprocessamento de fragmentos como dispositivo composicional algo que retrocede dcadas da Internet e do conceito de ciberespao. A msica concreta, elemento fundamental de um contexto mais amplo conhecido como msica eletrnica, pode ser vista, histrica e conceitualmente, como uma importante matriz da samplertropofagia em msica e, mais posteriormente, na sua relao com imagem, em produes audiovisuais. A cultura digital acabou por trazer outras conotaes para a palavra vrus. E, como consequncia, tambm ampliou as acepes de viral. Questes
3 _ Um sampler (do ingls sample, amostra em portugus) pode ser entendido como um dispositivo que grava e reproduz amostras de som. Atravs de controladores, estas amostras podem ser usadas na gravao e/ou reproduo de msica, como substituio de sons sintetizados. Assim, pode-se conseguir, por exemplo, fazer soarem mais realisticamente execues de instrumentos como bateria, baixo e piano, feitas pelos referidos controladores, que por sua vez podem ser teclados ou computadores, entre outros. Portanto tal dispositivo pode ser um equipamento (hardwere) ou um programa de computador (software). Tambm se pode chamar sampler a prpria amostra do som digitalizado. O uso de antropofagia pretende trazer a carga artstica e cultural do Manifesto Antropofgico de Oswald de Andrade e toda apropriao neste sentido nas utilizaes do termo desde ento. Este trabalho passa a utilizar samplertropofagia sempre que se referir a este fenmeno.
2. Samplertropofagia e viralidade
Pode-se observar neste contexto dois conceitos que se entrelaam e relacionam o tempo todo: um que diz respeito aos procedimentos de reciclagem e remixagem, bem como criatividade e tcnicas que estas envolvem (samplertropofagia) e outro concernente disseminao da informao, suas especicidades e consequncias (viralidade). Segundo Lemos (2005), um princpio fundamental da cibercultura pode ser encontrado no conjunto de prticas sociais e comunicacionais relacionadas combinao, colagem e remixagem de informao, por meio de tecnologias digitais. Tais prticas, vistas como uma caracterstica bsica da ps-modernidade, tm carter planetrio e globalizado, atingindo seu apogeu com as novas mdias. A utilizao de resduos de mdia como matria-prima criativa pode ser chamada de reciclagem, remix, mashup, entre muitas outras designaes.
de viralidade em redes digitais tm sido discutidas por tericos da cibercultura de vrias reas, por muitas perspectivas (Parikka 2007). Para este trabalho interessa a viralidade associada a vdeos, onde msica tem papel preponderante. Uma maneira de deni-la atravs de um exemplo: o msico canadense Dave Corrol teve seu violo quebrado por carregadores da United Airlines, durante uma viagem. Tentou por um ano ser ressarcido pela companhia, sem sucesso. Ento, resolveu gravar um videoclipe contando a histria, colocando-o em seguida no YouTube, em julho de 2009. Uma semana depois o vdeo j tinha mais de trs milhes de exibies e alguns milhares de outros vdeos faziam referncia a ele4. Uma busca no Google pelo termo United Breaks Guitars retornava mais de nove milhes de resultados. O caso foi noticiado em jornais e canais de televiso como The Wall Street Journal, CNN, BBC, CBS, dentre outros. O vdeo disseminou-se rapidamente por sites e fontes de informao na Internet, congurando uma complexa rede de comportamentos e discusses, da qual tambm faziam parte outros incontveis vdeos que podem ser considerados cpias, remixagens, apropriaes, pardias e referncias ao vdeo original. Estabeleceu-se, assim, um processo de viralidade.
4 _ O vdeo em questo encontra-se disponvel no endereo http:// ethnomuscyber.net/unitedbreaksguitars Consultei-o em 10 de abril de 2012, quando j estava perto de 11.800.000 exibies.
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3. Vdeos no YouTube: transmisso de msica e aspectos relacionados

Reexes acerca de transmisso de msica em contextos ciberespaciais devem necessariamente levar em considerao todo esse conjunto de idiossincrasias, no s por estas darem feies muito particulares ao prprio meio, mas, principalmente, por determinarem gneros, estticas, culturas especcas. Este trabalho faz sua observao de msica enquanto elemento naturalmente inserido num produto audiovisual, mais especicamente, um tipo de vdeo publicado no YouTube que normalmente consequncia de processos de reestruturao e ressignicao, a partir de eventos disseminados pela grande rede. Portanto, as constataes do mesmo devem ser vistas como prioritariamente relacionadas a este contexto. Como antes mencionado, a dinmica de ambientes virtuais tem como uma das caractersticas mais importantes a velocidade. Tudo acontece e dissemina-se muito rapidamente. Para que tal velocidade seja viabilizada, a qualidade tcnica , em alguns aspectos, colocada em segundo plano. Mesmo que se tenha possibilidades de produzir um vdeo num formato com melhores qualidade e resoluo, pode-se optar por no faz-lo para que este possa, por exemplo, ser carregado mais rapidamente.
Isto, no caso do YouTube, acabou determinando uma esttica prpria, fomentada pelas limitaes tcnicas. O site, visto como sistema cultural, uma realizao do seu usurio e, por conseguinte, valores estticos, formas culturais e tcnicas criativas so normalizados por meio de atividades coletivas e julgamentos da rede social, formando um mundo artstico informal e emergente (Burgess e Green 2009: 89). Aquele que frui vdeos no YouTube no tem a expectativa de encontrar a qualidade tcnica de imagem e som que certamente est acostumado, ao assistir uma transmisso em sinal digital de alta denio, em uma TV de LED (Light-emitting diode) ou, ao ir ao cinema para uma projeo em 3D. No contar com edies nem efeitos prossionais no vdeo, tampouco com excelncia sonora. Ao contrrio, sua expectativa pela esttica YouTube. Portanto, espera que o vdeo a ser assistido carregue de forma rpida, reita o esprito da poca e passe uma mensagem direta. Vai provavelmente querer interagir com seus autores e com outras pessoas que eventualmente tambm tenham frudo tal vdeo. Alguns, inclusive, passaro de meros receptores a remixadores do contedo assistido. Tais remixagens, no raro, podem fazer surgir peas que apontam para uma larga apropriao de material sonoro e audiovisual, advindo de gneros, os mais
variados, como rap, hip hop, msica eletrnica, funk carioca, samba, arrocha e muitos outros, atravs da manipulao e da colagem de pedaos de udio e vdeo. Nessas apropriaes, os usos parecem ser mais importantes que o prprio contedo e isto ca evidente na grande articulao dos usurios do YouTube, numa imensa rede social, atravs de um eciente conjunto de ferramentas de comunicabilidade. Tais usurios gastam seu tempo no site contribuindo com contedo, criando referncias, construindo e criticando vdeos reciprocamente, assim como, colaborando e discutindo, conforme constroem seu ncleo social (Burgess e Green 2009: 86). Esta sociabilidade manifesta-se no YouTube, dentro de uma forte cultura participativa. Primo salienta que este tipo de site, inserido no contexto da Web 2.05, tem repercusses sociais importantes, que potencializam o trabalho coletivo, de troca afetiva, de produo e circulao de informaes, de construo social de conhecimento apoiada pela informtica (2007: 2).
5 _ Comunidades e servios desenvolvidos na plataforma Web, como wikis, aplicaes baseadas em folksonomia e redes sociais. No uma nova verso da Web, como o termo sugere, mas uma mudana de conceito na forma como ela encarada por usurios e desenvolvedores. Tem implicaes tecnolgicas, mercadolgicas e, principalmente, comunicacionais.
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Interatividade e criatividade esto necessariamente ligadas em ambientes virtuais de carter participativo, j lembrava, no nal do sculo passado, Tim Berners-Lee, o homem que formatou a Web nos moldes como a conhecemos contemporaneamente. Para este, intercriatividade (juno de interatividade e criatividade) o processo de fazer coisas, ou resolver problemas juntos (Kuklinski e Roman 2007: 45). Intercriativo, ento, aquele capaz de no s encontrar coisas e pessoas na Web como tambm de criar, individual e coletivamente. Em espaos ciberespaciais de compartilhamento de udio e vdeo, o que Berners-Lee chama de intercriatividade ganha dimenses complexas. Primeiro porque a cultura da reciclagem, da remixagem, da samplertropofagia, muito relacionada a esta intercriatividade e postada em fontes audiovisuais, produz quebra de paradigmas em conceitos como propriedade intelectual e tica, tornando anacrnicos, de certa forma, padres antes vigentes. Depois porque a intercriatividade, de to arraigada nos padres comportamentais e uente nas atividades sociais, acaba por interferir decisivamente nos resultados da produo audiovisual que circula no contexto, moldando sua esttica. Isto acontece, por exemplo, a partir da utilizao de tcnicas que tornam possveis procedimentos que seriam inviveis sem interveno de dispositivos de manipulao como a auto-tune, enquanto conjunto
de procedimentos com o intuito de alterar a altura original do udio gravado, ou ainda a shred, uma espcie de pardia (do udio) da performance em vdeo, de instrumentistas virtuoses e consagrados (Caroso 2010). O conhecimento e domnio das ferramentas tecnolgicas utilizadas por pessoas na produo de seus vdeos, bem como as tcnicas composicionais aplicadas, parecem no caber mais em academias e instituies de ensino formal, mas surgem da apropriao efetiva, por parte desses indivduos, de todos os recursos disponveis nesse novo contexto. Para compreender os novos gneros (...) que surgiro desta mistura, devemos olhar para alm dos formatos impostos ao computador por mdias do passado e rapidamente assimilar e identicar as propriedades nativas da prpria mquina (Murray 1998: 64).
o YouTube, grassam abundante e uentemente. Pode-se dizer que uma nova cultura criativa e de disseminao de informaes est sendo plasmada por via da apropriao generalizada de tecnologias disponveis, num ciberespao cada vez mais amplo, difuso e incorporado vida cotidiana. Presentemente aceito antropolgica e etnomusicologicamente que toda cultura, vista como processo e no como produto, tenha um carter interativo, participativo, colaborativo. Porm, em algumas classes de espaos ciberespaciais o usurio reiteradamente incentivado a gerar e gerir seu prprio contedo, alm de consumir e remixar o contedo gerado por outros, utilizando um ferramental particular que determina resultados caractersticos para a Internet. Processos de apropriao, experimentao e veiculao de informao surgem da e transformam o que se chama de cultura participativa num conceito repleto de idiossincrasias e diferenciado de mecanismos anlogos em outros ambientes. Nos processos de transmisso e disseminao ocorridos nesse contexto importante olhar os usos e funes de msica, alm do ponto de vista da qualidade composicional, tcnica e performativa, na perspectiva de seus papis sociais e culturais. Assim, um vdeo que pode ser visto por
5. Consideraes nais
A cibercultura possibilitou a modicao de comportamentos preexistentes, como tambm propiciou o surgimento de outros que podem ser considerados expansores e impulsionadores de processos criativos e de disseminao e que no encontram paralelo pertinente no mundo fsico. Esses processos, em espaos colaborativos como
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alguns como de aparncia tosca e musicalidade duvidosa, preservar sua importncia identitria, de sociabilizao e de fruio entre seus emissores e receptores. Para alm, sua suposta condio tcnica e musical rudimentar pode ser intencional e congurar-se como uma estratgia de adequao s demandas e especicidades do meio. A etnomusicologia, uma das reas de conhecimento que pode reclamar para si o estudo dos processos de transmisso de msica, passou a ter prticas musicais em contextos ciberespaciais como foco de suas investigaes, somente a partir da ltima dcada do sculo passado. Alm do mais, o potencial extratextual da Internet s veio a ser efetivamente explorado depois que esta ofereceu as condies tcnicas e de comunicabilidade adequadas, particularmente com o advento da Web 2.0. Portanto, de to recentes, abordagens etnomusicolgicas acerca de transmisso de msica neste contexto, no devem pretender axiomas denitivos. Ao contrrio, o momento de perscrutar, de escarafunchar o ciberespao na observao de tais processos e de seu grande feixe de novas possibilidades na criao e disseminao de msica.
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Referncias
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Folkways Records: espao de atuao poltico-musical da folk music

Mariana Oliveira Arantes1
1 _ Mariana Oliveira Arantes doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Histria da Faculdade de Cincias Humanas e Sociais da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho, Campus de Franca/ So Paulo/ Brasil; bolsista da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo- FAPESP. E-mail: mel.unesp@gmail.com
Resumo: A gravadora Folkways, criada em

1948 por Moses Asch, gravou discos de intrpretes importantes da msica folclrica estadunidense e objetivamos analisar seu catlogo de discos publicados entre 1948 e 1960, perodo no qual o Movimento pelos Direitos Civis tornou-se evidente nos espaos pblicos e meios de comunicao dos Estados Unidos e muitos compositores e intrpretes atrelados ao repertrio folclrico nacional expressaram em discos gravados pela Folkways um posicionamento poltico marcado por aproximaes s lutas por igualdade e direitos civis de determinados grupos sociais, como os afro-americanos. Objetivamos analisar de que maneira a gravadora se posicionou frente questo dos direitos civis no pas.
1. A Folkways no cenrio estadunidense ps-Segunda Grande Guerra

Com o m da Segunda Grande Guerra, os Estados Unidos emergiram como a nao hegemnica entre os pases do Ocidente. Avanados os anos 1950, a sociedade passou a gozar de um bem-estar e conforto material proporcionado pela economia em progresso. Uma das reas de maior crescimento foi a de eletrodomsticos, e no campo especco da produo musical, novas tecnologias passaram a ser utilizadas, como novos suportes de gravao. O Long Play foi lanado, em 1948, pela empresa Columbia e passou a circular, convivendo com os discos de 78 e 45 rotaes por minuto (45 rpm), como principais mdias para os fonogramas. O cenrio ps-guerra foi um perodo de estabelecimento da indstria fonogrca e da criao de uma demanda por discos. Com a difuso do disco como meio de entretenimento, seu barateamento e o surgimento de uma demanda de consumo, diver-
sos repertrios tornaram-se acessveis a um pblico mais amplo, com uma consequente insero de intrpretes e compositores nos distintos circuitos comerciais da cano. Deste modo, tambm as gravadoras se proliferaram e passaram a ter um papel muito mais signicativo no mercado musical. No caso especco do repertrio folclrico estadunidense dos anos de 1940 e 1950, a gravadora Folkways teve um papel crucial; ela foi criada em 1948 por Moses Asch, um judeu atuante no cenrio musical at sua morte, em 1987. Antes de fundar a Folkways, Moses Asch j se dedicava gravao do repertrio folclrico de maneira independente ou em sociedade com outros prossionais do ramo, mas a Folkways foi sua concretizao dos ideais de preservao e promoo do repertrio folclrico. Entre o ano de lanamento da gravadora, 1948, e 1960 foram lanados 655 discos. Alm das gravaes de canes do repertrio folclrico nacional e internacional, foram gravados discos dedicados
Palavras-chave: Estados Unidos; msica

folclrica; mercado musical; Folkways.
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educao de crianas em perodo escolar como os discos sobre pocas especcas da histria dos Estados Unidos. Houve, ainda, gravaes encomendadas por museus para compor as exposies, como os sons de oresta encomendados pelo Museu de Histria Natural de Nova Iorque, ou os guias para estudo de instrumentos, ou, ainda, as edies de poemas ou discursos polticos lanadas. No ano de 1949 foi iniciada a srie Music of the Worlds People, na qual os discos eram compostos por canes do repertrio folclrico de diversos pases, entre eles Madagascar, Irlanda, Grcia, Japo, Nigria, ndia, Frana, Rssia, Bali, Arbia, Taiti, Tibete, Estados Unidos, Islndia e Espanha. H tambm a srie Antologia do Jazz, idealizada logo no incio das atividades da Folkways e que foi desenvolvida ao longo de toda a dcada de 1950. O objetivo era lanar LPs que traassem a histria do jazz. E h, ainda, as sries Anthology of American Folk Music e Music from the South. Como podemos observar Moses Asch se dedicou uma grande variedade de estilos e tipos de gravao, comprovando o que o prprio armava ter como misso: documentar toda possvel expresso sonora e fazer uma enciclopdia do som. Ele era
engenheiro de gravao por formao, mas se auto intitulava um documentarista. A poltica de funcionamento da Folkways era muito diferente das demais gravadoras; apesar de Moses prover o sustento de sua famlia com seu trabalho, seu objetivo no era apenas o lucro e sim a preservao de determinado material sonoro. Se algo o interessava ele gravava, sem cobrar nada dos intrpretes. Mas tambm quando algum o procurava querendo gravar e ele no considerava o material um autntico material folclrico ou de relevncia cultural, a gravao era negada. Devido sua ideologia de documentar materiais sonoros relevantes culturalmente, Moses Asch acreditava que todas as gravaes deveriam ser disponibilizadas a todo o momento, independente da demanda. Sobre o assunto recorremos s palavras de Richard Carlin: A losoa bsica de Asch suportava esta ideia: S porque a letra J menos popular do que a letra S, voc no tira ela do dicionrio. Apesar dele dizer que todos os seus lbuns estavam disponveis, ele no tinha um depsito abarrotado de milhares de discos. Ao invs disso, Asch pensava que ele podia prensar os lbuns quando a
demanda atingisse um nvel suciente (s vezes pouco como vinte e cinco pedidos) e que seus clientes esperariam felizes por um lbum com contedo. Ele pde escapar do ciclo de altos e baixos que incomodava seus concorrentes (CARLIN 2008: 10). Outra importante caracterstica do catlogo da Folkways era que os discos de 78rpm eram geralmente empacotados em lbuns, que armazenavam de seis a dez unidades junto com um pequeno livreto que trazia informaes e letras de msica. E isso continuou mesmo com a mudana para os LPs. Os encartes da Folkways vinham separados em livretos que continham muito mais informao do que os encartes de disco das demais gravadoras. Asch contratava especialistas sobre a temtica dos lbuns para escrever os livretos e possibilitava a compra dos discos separados dos livretos. As propagandas, quando havia, eram impressas na parte traseira dos livretos, nos espaos que sobravam.
2. Gravadora como espao de interveno poltica

importante esclarecer que nossa perspectiva de anlise da gravadora parte das teorizaes sobre o estudo das revistas culturais realizadas por diversos autores, dos quais destacamos Beatriz Sarlo e
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Regina Crespo, autoras que defendem a importncia de analisar as revistas principalmente a partir de sua inuncia na criao e conduo de projetos poltico-culturais e de seu papel de mediao na construo de redes intelectuais e polticas. Beatriz Sarlo, em seu artigo Intelectuales y Revistas: Razones de una prctica, arma que (...) as revistas parecem objetos mais adequados leitura scio histrica: so um lugar e uma organizao de discursos diferentes, um mapa das relaes intelectuais, com suas clivagens de idade e ideologias, uma rede de comunicao entre a dimenso cultural e a poltica (Sarlo 1992: 15). E Regina Crespo complementa dizendo que as revistas so o resultado de uma ao coletiva e representam o ponto de vista de um grupo, sua interveno poltico-ideolgica, seu lugar e ferramentas na arena cultural (Crespo 2010: 03). Entendemos que do mesmo modo uma gravadora pode ser vista como um lugar com uma organizao de discursos diferentes, um mapa das relaes intelectuais, com suas clivagens de idade e ideologias, uma rede de comunicao entre a dimenso cultural e a poltica, representando um ponto de vista de um grupo, sua interveno poltico-ideolgica.
Devemos ter em mente que no perodo ps-Segunda Grande Guerra o mundo mudou e as formas de atuao poltica tambm. Nos Estados Unidos, o intenso uso do repertrio folclrico por ativistas da esquerda iniciado com a Frente Popular em 1935 sofreu um revs, at pela perseguio aos comunistas do perodo macarthista2. Como arma Peter Goldsmith, a prosperidade que muitos usufruram nos anos do ps-guerra aparentava proporcionar poucos motivos para o protesto (Goldsmith 1998: 226). Todavia, por mais que a censura do perodo macarthista dicultasse a atuao e divulgao dos intrpretes e canes folclricas, devido sua aproximao de temas sociais, muitas vezes considerados comunistas, sua popularidade aumentou, com a insero das canes em distintos circuitos comerciais. Aps a emergncia dos Estados Unidos como a nao hegemnica entre os pases do Ocidente, com o m da Segunda Grande Guerra, o Movimento Pelos Direitos Civis consolidava-se nos espaos pblicos e meios de comunicao do pas. Apesar do discurso democrtico propagado, internamente, a
2 _ O termo macarthismo refere-se ao Senador Joseph McCarthy, figura atuante no Comit de Atividades Antiamericanas, que perseguia intelectuais, artistas, e outros, acusados de exercerem atividades nocivas sociedade estadunidense. O Senador foi obrigado a encerrar sua carreira poltica em 1954, aps uma repreenso pblica do Senado e a consequente perda do apoio popular.
democracia mostrava-se restrita em uma sociedade marcada pela segregao racial e demais formas de desigualdade. Tal cenrio social foi objeto de diversas canes de compositores envolvidos com a produo do repertrio folclrico nacional, que expressaram em suas produes um posicionamento poltico marcado por aproximaes das lutas por igualdade e direitos civis de determinados grupos sociais, como os afro americanos; o que podemos perceber em muitos discos gravados pela Folkways. Sobre a postura de Moses Asch, concordamos com as armaes do antroplogo Tony Olmsted: Comeando com suas gravaes de Franklin D. Roosevelt nos anos 1930, Moe nunca se intimidou sobre o lanamento de materiais politicamente ou socialmente importantes, ele acreditava existir justicativa para tais lanamentos. Moe adotou uma postura muito forte contra lanar qualquer material que promovesse dio ou subordinao de um grupo, enquanto ativamente promovia material que dava suporte a uma variedade de causas (Olmsted 2003: 73). Apesar de acreditarmos que todo o catlogo da Folkways merece um estudo detalhado pela sua re-
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levncia aos estudos culturais e Histria, nosso foco de anlise centra-se na msica folclrica estadunidense.
interessados em documentos que eram, no mnimo neutros, se no simpticos, com relao s causas liberais da poca. (GOLDSMITH 1998: 287). Peter Goldsmith tambm arma que quando o Movimento pelos direitos civis veio a orir aps o boicote de nibus de Montgomery em 1955, Moses Asch nalmente encontrou uma causa na qual ele poderia se dedicar. Algumas publicaes especcas que podemos citar foi a Anthology of Negro Poets, lanada em 1952, na qual Asch tinha a inteno de incluir os mais proeminentes poetas afro-americanos do sculo XX. A gravao do primeiro disco da intrprete Ella Jenkins, Call-and-Response: Rhythmic Group Singing, em 1957, no qual uma artista americana apresentava material africano para jovens como uma ferramenta para os professores e uma fonte de inspirao. Em 1958 foi lanada a compilao de cantores de blues tradicionais intitulada The Rural Blues. 3.1 A srie Negro Folk Music of Alabama A srie Negro Folk Music of Alabama composta por seis discos que representam o forte interesse de Moses Asch na cultura afro americana. A srie foi
3. Os Direitos Civis no catlogo da Folkways

Uma caracterstica do catlogo que particularmente nos interessa so os lbuns relacionados cultura afro-americana. Como arma Richard Carlin (2008: 214), com seu forte interesse na cultura afro americana, Asch esteve entre os primeiros a reconhecer o crescimento do Movimento Pelos Direitos Civis e sua importncia em transformar a vida poltica e social da Amrica e muitos dos artistas que ele gravou foram os primeiros defensores dos direitos civis. Sobre o posicionamento poltico da Folkways so esclarecedoras as palavras de Peter Goldsmith: Asch pode at ter negado que havia uma plataforma ideolgica para a incluso ou excluso de um ttulo em particular, e que sua inteno no era outra do que a de simplesmente tornar disponvel um material que o pblico poderia interpretar como quisesse. Mas queles que vinham ele com projetos de gravao e queles que constituam a melhor parte de seu mercado estavam
iniciada em 1951 e terminada em 1960, registrando performances de vrios intrpretes. Segundo o editor, Harold Courlander, o objetivo era demonstrar o que o folclore americano negro realmente . O editor tambm arma que as gravaes so um material de estudo, bem como msica para bons ouvintes. As peas inclusas nestes seis lbuns foram selecionadas entre centenas gravadas durante uma viagem de pesquisa de campo de Harold Courlander nanciada pela Wenner-Gren Foundation em 1950. A preparao dos lbuns e dos textos que os acompanham foi feita por Harold Courlander durante o curso da sua bolsa de estudos Guggenheim3. Courlander foi um escritor formado na Universidade de Michigan em Literatura Inglesa que tambm se dedicou ao Folclore e Antropologia, tendo se especializado no estudo das culturas africana, afro americana e caribenha e publicado cerca de trinta e cinco livros, bem como diversos artigos ao longo da vida. Por meio de bolsas de estudo ou custeio governamental o autor viajou para diversos pases como Haiti, Repblica Dominicana, Etipia, Cuba e ndia objetivando conhecer diferentes culturas e se
3 _ A Fundao Solomon R. Guggenheim existe desde 1937 como uma preeminente instituio para a coleta, preservao e pesquisa sobre a arte moderna e contempornea.
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tornar um porta-voz desse povo por meio de seus escritos. A parceria entre Moses Asch e Harold Courlander comeou nos anos de 1940, quando Moses ainda realizava gravaes de maneira independente. Harold foi coletor das canes e editor de diversos discos gravados por Moses e, a partir de 1947, ajudou Asch a estabelecer a Folkways em Nova Iorque. Os seis discos so acompanhados por um livreto com explicaes sobre o contedo do lbum. Os livretos foram organizados e escritos por Courlander e h um texto introdutrio, as letras das canes e notas sobre cada cano, a m de esclarecer quem o intrprete, se existe autoria e, se possvel, informaes sobre o gnero. Cada livreto apresenta o mesmo texto introdutrio, o que os distingue so as letras e as notas sobre as canes, bem como as imagens publicadas, que so fotograas dos intrpretes e paisagens do Alabama. Acreditamos que o texto de Courlander esclarece muitas questes sobre o tema dos discos, direcionando sua escuta de maneira deliberada. O autor alega que os seis lbuns no representam toda a msica folclrica negra, mas apenas uma parcela da vida musical de uma determinada regio e que a escolha das canes do Alabama baseou-se no
contedo musical e no estilo, em detrimento da performance musical. Um dos aspectos mais explorados no texto a deformao pela qual a msica folclrica negra teria passado ao longo do tempo no pas e que o repertrio apresentado nos meios de comunicao no perodo seria apenas uma caricatura dessa msica. Courlander arma a necessidade de preservar e valorizar o repertrio de msica negra tradicional, encontrado nas reas rurais do pas e interpretado por afro americanos. O primeiro disco da srie foi publicado em 1951 e apresenta uma seleo destacada de msica secular com performances da harmnica de Joe Brown, do violo de Willie Smith e canes de escolas infantis. No primeiro lado do disco h oito gravaes e dez no segundo lado. Nem todas as faixas do disco so canes inteiras, algumas gravaes so bastante curtas e demonstram chamados, por exemplo, de um pai para os lhos na hora de ir para a plantao trabalhar ou das crianas enquanto esto nas plantaes. O primeiro lado do disco inicia-se com duas msicas instrumentais interpretadas na harmnica por Joe Brown. As duas canes seguintes so blues tradicionais cantado ao ar livre por Rich Amerson
e Red Willie Smith, um motorista de trator em uma madeireira. Harold Courlander arma que Smith um legtimo produto do Sul urbano que interpreta as canes para si e para os amigos, com muita espontaneidade. Neste primeiro lado do disco tambm encontramos trs canes infantis cantadas em brincadeiras. Essas canes foram interpretadas por grupos de crianas das escolas East York e Lillys Chapel com a melodia cantada e o ritmo feito com palmas. Uma caracterstica interessante deste tipo de cano (chamada ring games) a ironia nas letras de algumas delas, como na sexta faixa intitulada Im goin up North na qual se diz que algum est indo para o Norte do pas e outros respondem que algumas pessoas de l mandaro o viajante voltar para o Sul. No segundo lado deste lbum h nove canes gravadas somente com a melodia cantada, entre elas encontram-se canes de ninar e canes de trabalho. No lado dois do disco a terceira faixa chama-se She Done Got Ugly e cantada por Archie Lee Hill. Courlander arma que esta uma cano de trabalho de um tipo que muito conhecido no Sul. A tradio de grupos cantando provavelmente data da
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chegada dos primeiros escravos da frica e um ingrediente importante dos grupos de trabalho de negros. De acordo com o autor: A cano de trabalho geralmente ouvida onde realizado um trabalho rtmico como tie tamping, track lining, corte de lenha, etc. As canes de trabalho tratam de muitos temas. Elas podem talvez contar uma histria dramtica de aventura, ridicularizar, pode reetir com ironia e pacincia sobre o status do Negro neste mundo, ou talvez recontar em termos tradicionais o triste desfecho de um caso de amor. Algumas vezes o canto fala do trabalho do homem. O disco nalizado por um conto narrado por Rich Amerson intitulado Brer Rabbit and the Alligators, que conta a histria de como um coelho se entregou inocentemente a seus predadores. O volume dois da srie foi publicado em 1956 e representa o lado religioso do repertrio negro. Segundo Courlander o disco captura a essncia do espiritual negro encontrado no Sul. H seis gravaes no lado A e seis gravaes no lado B, sendo que todas apresentam somente vozes, tanto nas onze canes quanto nos dois sermes.
O terceiro volume foi publicado em 1960 e dedicado Rich Amerson, um intrprete de msica folclrica, com nfase no blues das pequenas cidades do Sul do pas. Rich, alm de cantar, conta histrias sobre o antigo Sul, a Terra, os animais e as emoes humanas e, de acordo com Courlander, tais histrias so contadas de forma tica e transcendente: Este lbum demonstra a crena de Amerson de que quando a vida grande, a msica grande (Rich Amerson 1960: encarte do LP.). O encarte do disco inclui uma explicao das vrias inuncias que ajudaram a dar forma na msica afro americana do perodo, bem como uma breve biograa de Rich. O disco apresenta somente duas canes no primeiro lado, gravadas apenas com a voz de Rich Amerson, seguidas de cinco histrias sobre a vida do intrprete, narradas por ele mesmo. Na faixa dois Rich conta sobre um dia de tempestade em sua cidade, na faixa cinco conta de como tentou se tornar mais bonito indo uma consulta mdica quando era jovem, e na faixa seis conta de quando foi convocado para servir ao Exrcito durante a Primeira Grande Guerra. No segundo lado do lbum h dois contos e um sermo.
No texto introdutrio s canes Harold Courlander arma que Rich Amerson disse ter trabalhado em muitas tarefas ao longo da vida e, mesmo sendo analfabeto, conseguia proferir sermes nas comunidades por ter decorado muitas passagens da Bblia. O quarto volume da srie, publicado em 1955, o segundo volume sobre Rich Amerson, mas dedicado especialmente seu lado espiritual, representado no gospel e nas canes com o padro de canto de chamada e resposta. Por mais que Rich lidere o lbum, ele acompanhado por sua irm Earthy Anne Coleman em muitas canes. Seguindo o padro da maioria das gravaes realizadas por Harold Courlander, este disco tambm apresenta interpretaes das melodias cantadas ao ar livre, sem acompanhamento instrumental. No primeiro lado h um sermo abrindo o disco, seguido de cinco canes spiritual. No segundo lado h mais cinco canes. No quinto volume publicado em 1950 os intrpretes so Dock Reed (com sessenta anos) e sua prima Vera Hall Ward. Neste disco encontramos um repertrio tradicional de spiritual cantado por dois intrpretes profundamente religiosos e trabalhadores manuais- Reed na agricultura e Ward em servi-
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os domsticos. As canes do lbum apresentam elementos tpicos das canes de trabalho como o canto de resposta e a pontuao rtmica usada para marcar tarefas do trabalho, como o golpear de um prego com um martelo. As doze gravaes de melodias cantadas no so acompanhadas por nenhum instrumento. O sexto e ultimo volume da srie foi publicado em 1955 e traz canes utilizadas em jogos infantis, gravadas em escolas rurais do Alabama. Entre as canes de jogos h partes de canes de trabalho, blues, hinos ou canes gospel. No encarte Harold Courlander explica como se joga vrios desses jogos. Neste disco h uma diferena em relao aos demais no sentido de uma diferenciao grande entre o lado A e o lado B; o primeiro dedicado canes de jogos (game songs) gravadas com voz e acompanhamento rtmico de palmas de crianas das escolas Lillys Chapel, Browns Chapel, Pilgrim Church e East York, e o segundo dedicado canes de trabalho e gospel gravadas apenas com o canto das melodias interpretado por Celina Lewis, Annie Grace Horn Dodson, Willie Turner, Peelee Hatchee, Davie Lee, Joe Brown, Harrison Ross, Willie John Strong e Rosie N. Winston.
De maneira geral, os temas das canes da srie Negro Folk Music of Alabama perpassam as relaes amorosas, as atividades dirias das comunidades afro americanas pobres como o trabalho no campo e os afazeres domsticos, as crenas religiosas e espirituais que conam em uma vida melhor aps a morte e na salvao obtida pela f em Jesus Cristo, bem como as brincadeiras infantis. 3.2 O disco The Nashville Sit-in Story J o disco The Nashville Sit-in Story: Songs and Scenes of Nashville Lunch Counter Desegregation (by the Sit-In Participants), marca uma mudana no posicionamento poltico de Moses Asch, de uma postura menos explcita a um engajamento na causa pelos direitos civis. O disco foi a primeira gravao documental disponvel comercialmente sobre o Movimento Pelos Direitos Civis. Esta obra se trata de um lbum temtico, gravado em 1960 com coordenao e direo de Guy Carawan, compositor e intrprete, narrao das partes faladas do Reverendo C. Tindell Vivien, vice presidente da Nashville Christian Leadership Conference, edio de Mel Kaiser, tcnico de gravao do Cue Recording Studio.
Devemos esclarecer que o ttulo The Nashville Sit-in Story refere-se s manifestaes de protesto pacco, ocorridas entre 13 de fevereiro a 10 de maio de 1960 na cidade de Nashville, no Tennessee, organizadas por um grupo de estudantes e outros cidados afroamericanos que protestavam contra a segregao racial em restaurantes e lanchonetes da cidade. Os estudantes vinham de diversas instituies como o American Baptist Theological Seminary, a Fisk University e a Tennessee A & I State University. O disco apresenta nove faixas gravadas e no encarte h um texto introdutrio escrito por Guy Carawan, outro texto escrito pelo Reverendo Kelly Miller Smith e dois depoimentos de estudantes que participaram das manifestaes: Peggi Alexander e E. Angeline Butler. No encarte h tambm impresses de trs fotograas tiradas durante as manifestaes: uma retratando um piquete em frente ao Tribunal de Justia da cidade, outra com estudantes cantando em uma reunio do movimento e outra com cenas na sala do Tribunal de Justia. A capa do disco composta por trs fotograas: uma com imagens dos estudantes presos na cadeia de Nashville, uma com imagens das manifestaes e outra com trs afro-americanos e uma mulher branca comendo em uma lanchonete juntos.
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No texto escrito por Guy Carawan ele explica de onde surgiu a ideia do disco e como foi seu processo de realizao. Carawan arma que depois de passar dois meses em Nashville convivendo com os organizadores das manifestaes ele decidiu gravar algumas das canes que inspiravam essas pessoas. Depois veio a ideia de que as canes signicariam mais se elas fossem colocadas no contexto do qual elas saram. Aos poucos se formou a ideia de compor uma obra com canes, narraes e recriaes de cenas. Assim, Guy Carawan dirigiu a gravao de algumas canes signicativas para o movimento, duas narraes sobre os acontecimentos, uma faixa com entrevistas e a recriao de quatro cenas. A primeira faixa apresenta a cano We shall overcome, um tradicional spiritual cantado em um coro e com uma letra modicada a m de expressar os sentimentos de luta, esperana e perseverana do movimento. Esta cano se tornou o principal tema musical do Movimento Pelos Direitos Civis. Na segunda faixa h um discurso narrado por Paul la Prad sobre os acontecimentos em Nashville. Na terceira faixa h uma mixagem da cano Im going to sit at the welcome table, com narraes so-
bre os acontecimentos em Nashville, mais a cano We shall not be moved. Na quarta faixa h a recriao de cenas de estudantes sendo presos, dirigida por Candy Anderson e com uma msica de fundo. Na quinta faixa foi recriada a cena do julgamento no Tribunal de Justia, com direo de Bernard Lafayette e tambm com msicas de fundo. A sexta faixa apresenta uma entrevista com John Lewis, Marion Berry e Diane Nash, explicando as razes para as manifestaes. Na stima faixa h um discurso do Reverendo C. Tindell Vivien com uma retrospectiva. Na oitava faixa foi recriada a cena de manifestao em frente Prefeitura da cidade, dirigida pelo Reverendo Vivian, por Diane Nash e Rodney Powell. E a ltima faixa apresenta uma recriao da reunio dos participantes aps a vitria legal, com discursos e canes. O disco foi inovador por apresentar pela primeira vez o tema dos direitos civis de maneira explcita e
por apresentar um formato indito de mixagens de falas com canes. Ao analisarmos a importncia do disco no perodo devemos ter em mente que ao longo dos anos de 1950 foram formados diversos grupos oriundos das igrejas e instituies educacionais que se dedicavam a lutar pelos direitos civis de afro americanos organizando passeatas, pressionando o Congresso Nacional para obterem direito de voto, bem como uma efetiva integrao, que comeasse em escolas, igrejas e locais pblicos em nveis municipais, estaduais e regionais. Algumas dessas organizaes foram a Montgomery Improvement Association (MIA), a Alabama Christian Movement for Human Rights (ACMHR), a United Christian Movement Inc (UCMI) de Louisiana, a Southern Christian Leadership Conference (SCLC) e a Nashville Christian Leadership Conference (NCLC). Os boicotes de nibus em Baton Rouge e em Montgomery foram aes signicativas para essa luta por aes diretas e pelo sistema legal. Em 1953 os afro-americanos de Baton Rouge, na Louisiana, formularam uma petio Cmara Municipal para modicar a poltica de funcionamento do transporte pblico municipal, visando acabar com a segregao nos nibus. Quando a Cmara deu um parecer favorvel petio, os motoristas dos nibus
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decidiram ignorar a deciso e os afro-americanos organizaram um boicote aos nibus da cidade que s terminou aps a revogao da legislao segregacionista do transporte municipal. Em dezembro de 1955, na cidade de Montgomery, no Alabama, uma costureira negra chamada Rosa Parks, sentou-se nos bancos da frente de um nibus municipal, local proibido aos afro-americanos pelas leis segregacionistas do estado. Aps este ato a mulher foi presa, julgada e condenada. Tais acontecimentos deagraram uma onda de manifestaes de apoio e revolta, alm do boicote da populao aos transportes urbanos que durou 386 dias, acabando apenas com a revogao da legislao segregacionista nos nibus de Montgomery. Os lderes das manifestaes de Nashville tinham como exemplo de liderana personagens j conhecidos como o Reverendo Martin Luther King Jr., que emergiu do boicote de nibus de Montgomery como uma gura poltica nacional. Combinando suas crenas crists com os preceitos da resistncia sem violncia, King liderou muitos protestos de massa contra o que ele acreditava ser uma injustia moral da sociedade segregada. Depois do bem-sucedido boicote de Montgomery, em 1957, King, junto com outros apoiadores, incluindo Stanley Levinson e Bayard Rustin, agiram
para formar uma nova organizao a favor dos direitos civis conhecida como The Southern Christian Leadership Council (SCLC). As metas da organizao eram manter acesa a chama da luta pelos direitos civis e ampliar suas aes. Ela representava vrios grupos, igrejas e organizaes comunitrias, todas necessitadas de uma organizao central que pudesse coordenar seus objetivos e esforos individuais. Um dos principais lderes das manifestaes de Nashville, o reverendo C. Tindell Vivien atuou junto King no Southern Christian Leadership Council, antes de se tornar o vice-presidente da Nashville Christian Leadership Conference e, aps a vitria em Nashville, ele continuou contribuindo para o movimento. Em 1963 o reverendo Vivien participou da marcha em Washington D.C., liderada por King. Sobre os acontecimentos em Nashville, so signicativas as palavras do Reverendo Kelly Miller Smith no texto escrito para o disco The Nashville Sit-in Story. Smith foi um pregador muito militante no Movimento Pelos Direitos Civis nos Estados Unidos, ele formou-se em Religio e Msica no Morehouse College em Atlanta, mudou-se para Nashville em 1951 e ajudou a fundar a Nashville Christian Leadership Conference.
No texto Smith arma que as manifestaes de Nashville no foram apenas estudantis, mas um protesto de toda a comunidade e que a Nashville Christian Leadership Conference- NCLC era uma organizao crist, com o objetivo de atuar nos problemas sociais da cidade, orientada pela f e pela paz. O objetivo imediato da organizao era aumentar o nmero de negros registrados para votar. A NCLC comeou suas atividades em 1958, mas o projeto de integrar restaurantes e lanchonetes comeou s em 1959. Smith destaca que a orientao dada aos manifestantes era agir de maneira pacca, de acordo com os preceitos cristos de amor e paz e que as manifestaes demonstravam que os negros no estavam satisfeitos com sua condio de cidados de segunda classe. Durante as manifestaes muitos estudantes foram presos e os demais sofreram ataques verbais e fsicos; foram mais de 150 detenes. Ao longo do processo treze advogados se voluntariaram para defender os estudantes. Aps o incndio proposital na casa de um dos advogados, quatro mil pessoas marcharam para a prefeitura da cidade para exigir do prefeito Ben West uma tomada de atitude. Nesta marcha havia muitos manifestantes brancos e, aps as negociaes com os lojistas da cidade,
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seis lanchonetes foram integradas. Todavia, apesar desta vitria legal, ocorreram outras manifestaes em Nashville at 1964, quando foi aprovada a Lei pelos Direitos Civis de 1964, com a qual os trs poderes do governo nacional comearam a agir no sentido de garantir a integrao. Acreditamos que os discos apresentados demonstram que Moses Asch e os artistas e colaboradores da Folkways Records posicionaram-se favor da salvaguarda dos direitos dos afro americanos nos Estados Unidos mesmo antes de uma militncia explcita em prol do Movimento Pelos Direitos Civis, uma vez que atuaram em comunidades racistas, como diversas cidades do Sul do pas, realizando gravaes e divulgao de um repertrio de msica folclrica afro americana altamente expressivo da valorizao da cultura afro. Neste sentido, acreditamos que ao se preocupar com a gravao, preservao e promoo de uma antologia sobre Jazz, de material musical educativo sobre grupos minoritrios como indgenas, judeus e outros grupos de imigrantes, bem como de afro americanos, Asch demonstrou que o contedo poltico do catlogo da Folkways nos anos 1950 est exatamente no fato de gravar um repertrio de msica folclrica representativo de grupos minorit-
rios, mesmo quando este no apresenta um posicionamento poltico explcito. Acreditamos na importncia de analisar a produo musical da Folkways de maneira ampla, buscando compreender a importncia cultural e poltica de sua produo nos anos 1950 que se preocupava com a salvaguarda da cultura e direitos de diversos grupos minoritrios.
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Referncias
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Ser que ningum aprende samba no colgio?: a aprendizagem da msica popular entre a cultura oral e a sala de aula
Marina Bay Frydberg1
1 _ Marina Bay Frydberg graduada em Cincias Sociais, com Mestrado e Doutorado em Antropologia Social pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Atualmente realiza um Ps-Doutorado em Antropologia na UFRGS. Estuda msica popular, juventude, identidade, sociabilidade e performance.E-mail:marinafrydberg@gmail.com.
Resumo: Os gneros musicais tradicionais

como choro e o samba foram durante a sua histria ensinados e aprendidos atravs da oralidade em espaos coletivos de aprendizagem. Eram em ambientes de sociabilidade e atravs do contato intergeracional que estes gneros musicais populares eram aprendidos por novas geraes de chores e sambistas. Nos ltimos dez anos estes gneros musicais populares esto sendo redescobertos e recriados por jovens msicos que entram em contato com eles atravs da experincia da escola. esta experincia de transposio da cultura oral para a sala de aula, atravs do caso da Escola Porttil de Msica, que este artigo ir desenvolver e analisar. Para descobrir se ningum aprende samba no colgio.
1. Introduo
O choro e o samba como formas de expresso musical da cultura popular sempre foram transmitidos de gerao em gerao atravs da oralidade. Eram nas expresses informais e cotidianas, como a roda no samba e no choro, que estes conhecimentos especcos eram aprendidos, seja a linguagem musical, a tcnica instrumental ou a identidade social e cultural ligadas a estes gneros musicais. Nos ltimos dez anos est acontecendo um movimento de (re)descoberta destes gneros musicais tradicionais e do ingresso de jovens msicos nestas linguagens especcas e em todo este universo simblico e musical. Este conhecimento oral e cotidiano passou a ser ensinado em escolas dedicadas exclusivamente ao ensino do choro e do samba, onde est se tentando transpor as formas de aprendizagem destas culturas orais para dentro de um ambiente formal que a escola. Nestas escolas ao mesmo tempo em que h toda uma valorizao da oralidade como forma de expresso e transmisso destes gneros musicais, h tambm um es-
foro na criao de um mtodo de ensino do choro e do samba. A partir deste panorama proponho pensar como acontece a transposio das formas de aprendizagem de uma expresso da cultura popular, especicamente o choro e o samba, da oralidade para o ambiente formal e institucional da escola. Estarei, assim, problematizando se realmente ningum aprende samba no colgio.
2. A Escola Porttil de Msica: surgimento e organizao

Meu universo de investigao etnogrca est focado na experincia pedaggica da Escola Porttil de Msica (EPM)2, escola situada na cidade do Rio de Janeiro, no Brasil, desde 2000, e que tem como objetivo ensinar msica atravs da linguagem do choro e, consequentemente do samba. A Escola Porttil de Msica surgiu da necessidade dos seus idealizadores, msicos consagrados no
2 _ Maiores informaes na pgina da Instituio: http://www. escolaportatil.com.br/.
Palavras-Chave: msica popular, juventude, formas de transmisso.
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universo musical brasileiro, transmitirem aos jovens o universo da msica atravs da linguagem do choro. Conhecimento esse que eles tambm aprenderam quando jovens, no convvio com chores, prossionais e amadores, que consideram como a grande escola de que fazem parte e na qual foram socializados no universo musical. a partir da experincia desses msicos que surgiu a ideia da Escola Porttil de Msica e de todo o seu modo de aprendizagem e de transmisso especca do universo e da linguagem musical do choro. A Escola Porttil de Msica, seus ideais e organizao, esto diretamente vinculados trajetria desses primeiros msicos que iniciaram o projeto. Entendo que esses atores sociais esto inseridos dentro do que Bourdieu (1996) denomina campo artstico. Para compreendermos o conceito de campo artstico desse autor necessrio compreendermos o seu conceito de campo de poder. Para Bourdieu (1996), campo de poder o espao de tenses, no sentido de lutas de poder, entre agentes ou instituies que por possurem o capital necessrio podem ocupar posies dominantes nos campos, principalmente no econmico e no cultural. O campo artstico seria um desses espaos em que o capital simblico valorizado a arte. O campo artstico mede foras e prestgio com outros campos como o econmico, o poltico e o cientco.
Tambm dentro do prprio campo artstico h lutas internas de poder e de capital simblico por um lugar de maior prestgio dentro da sua hierarquia, as prprias expresses artsticas (artes plsticas, msica, cinema, literatura, etc.) so hierarquizadas em artes prestigiadas ou artes menores. O campo da msica, com as suas diversas subdivises, caracteriza-se por ser um espao de tenses e de disputas por prestgio e reconhecimento. A idealizao da Escola Porttil de Msica est baseada na consolidao de um campo especco, o do choro, dentro de um universo musical maior, o da msica brasileira por um lado e o da msica instrumental, por outro. A proposta da escola est vinculada ideia de que existe uma teoria e uma prtica especca para os msicos que querem tocar choro e que estas so transmitidas por meio de uma aprendizagem tambm caracterstica, a roda de choro, na qual msicos jovens e experientes tocam juntos. A proposta da Escola Porttil de Msica est totalmente vinculada a um ideal de autonomia e valorizao do choro dentro do universo do campo musical. A autonomia de um campo, e do campo artstico em especial, est relacionada, segundo Bourdieu (1996), relao entre hierarquias internas e externas, ou seja, quanto maior a liberdade de criao,
maior ser o respeito externo dos outros campos em relao ao campo artstico. Ao mesmo tempo, s ser possvel uma liberdade maior de criao quando o campo artstico for respeitado e ocupar um lugar de destaque na hierarquia dos campos de poder. O grau de autonomia dos campos determinado historicamente, varia segundo a poca e as tradies existentes. A Escola Porttil de Msica foi fundada, ainda informalmente, em 2000, como uma roda de choro aberta ao pblico. O objetivo inicial era o de possibilitar aos jovens interessados em choro um primeiro ambiente de socializao e de aprendizagem deste gnero musical e da sua linguagem especca: , na verdade, a escola no surgiu de ideia, a gente no, no foi nada muito planejado no. A gente tava conversando numa mesa de botequim, de bar, com uma amiga nossa, [...]. E ela tem uma lha, nessa poca era muito garota, da mesma idade da minha, mais ou menos a mesma idade, que tava se interessando por auta e que gostava do bom samba, que gostava do choro, mas que no tinha acesso informao. [...] A minha lha, Ana, da mesma idade, tava mais ou menos com o mesmo problema, apesar de
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ter a informao em casa, ela cava muito fora do padro, do meio da escola dela, das outras meninas da mesma idade, tavam assim sem ambiente. E a estavam as duas mes reclamando que as lhas estavam muito problemticas, estavam muito chatas, aquele negcio, que as meninas estavam sem ambiente, que no tinham amigas e tal, parar parar. A a gente queria apresentar uma a outra, elas tm semelhanas, tm anidades. A essa amiga falou assim, pois , puxa, mas voc j pensou que como elas tm muitas outras? Certamente tem outros garotos na mesma situao. Por que vocs no aproveitam a sala Funarte e fazem uma roda de choro pra essas meninas se conhecerem, pra fazer essa aproximao, pra comear a criar um ambiente? A ela foi pensando ali naquele dia mesmo. Por que que vocs no fazem umas ocinas? E a ideia de fazer ocinas mesmo, sentar e tocar com as pessoas, uma coisa prtica. Aula, no era aula, era com um sentido de roda de choro. Maurcio tava na mesa da eu falei Mauricio, topa fazer isso assim e assim, sbado de manh? Normalmente um dia de bobeira, sbado de manh a gente vai pra l. E a gente comeou a fazer isso em agosto, sem propaganda, no tinha, era uma coisa
informal, sem nada muito srio. E a virou, apareceram cinquenta garotos, uma coisa que a gente esperava que fossem trs ou quatro apareceram cinquenta. Acabou o ano, j tinha mais de cem pessoas procurando a gente. A partir da foi impossvel carmos, a gente montou um regional l em 2000, quando comeou, pra ter uma pessoa de cada instrumento. Ento era violo, cavaquinho, bandolim, auta e pandeiro. Eu, Mauricio, Pedro Amorim, Celsinho Silva e o lvaro Carrilho, pai do Mauricio. Ento tinha um representante de cada instrumento, um regional formado pra sentar com aqueles garotos e tocar. (Luciana Rabello, msica/ cavaquinhista)3 A procura foi to grande que fez com que fosse necessrio um espao maior que pudesse receber todas as pessoas que estavam procurando este novo espao de choro. Em 2001, os encontros de choro mudaram para o espao da Universidade de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). De 50 alunos a escola passou a atender 200, o que fez com que fosse necessrio chamar novos professores. Em 2004, a Escola Porttil de Msica foi
3 _ Todas as citaes de entrevistas neste artigo foram retiradas de entrevistas realizadas por mim durante a minha pesquisa de doutorado sobre a redescoberta do choro, do samba e do fado por jovens msicos (Frydberg, 2011).
transformada em um projeto aprovado pelo Ministrio da Cultura e passvel de conseguir verbas atravs da Lei de Incentivo Cultura. Esse projeto foi estruturado pelo msico Hermnio Bello de Carvalho que, mesmo no sendo professor da escola, acompanhou todo o seu processo. Ele uma gura chave para a divulgao e para o reconhecimento desse projeto de retomada do choro no Brasil. Quando foi pra UFRJ, que passou de 50, 60 meninos para 200 e tal, a gente teve que chamar mais gente pra ajudar, era impraticvel. A passou de 5 professores para 8, em seguida aumentou o nmero de alunos e passou pra 12, depois pra 18 e hoje ns temos 24 e 600 alunos. Foi aumentando mesmo ano a ano. [...] A partir de 2004, o Hermnio Bello de Carvalho, que acompanhava a gente desde 2000, desde a primeira ocinazinha l na Funarte, tava incentivando muito: Mas olha, isso aqui tem que aumentar, no pode ser s isso aqui, no pode atender s esses meninos, tem que levar isso pra outros lugares, tem que fazer isso no interior do estado, tem que levar pra outros estados. Hermnio foi quem fez o projeto Pixinguinha, ento na verdade o pensamento dele mesmo, de espalhar, de agregar, de chamar mais gente, de fazer
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com que aquilo atinja um nmero maior de pessoas. A ele inventou esse nome: Isso tem que ser uma coisa que vocs consigam carregar, tem que ser porttil. A ele inventou o nome de Escola Porttil. (Luciana Rabello, msica/cavaquinhista) No incio, os encontros aconteciam somente aos sbados pela manh. Hoje, devido grande demanda, ocorrem aos sbados pela manh e pela tarde, nas instalaes do Departamento de Artes da Uni-Rio. A Escola Porttil de Msica possua, em 2008, 750 alunos e 24 professores4, alm de monitores e professores adjuntos. As aulas da escola acontecem em trs blocos, sendo que os alunos possuem sempre um dos blocos livres para participar da roda de choro ocial que acontece todos os sbados. Esta roda de choro realizada em um auditrio onde alguns alunos apenas assistem, mas a maioria sobe ao palco para tocar junto com os professores que no esto dando aula naquele horrio. Esse tempo livre tambm utilizado para os alunos retirarem CDs e DVDs na midiateca pelo perodo de emprstimo de uma semana. Nos outros dois blocos de aula os alunos tm de realizar uma aula
4 _ Dados oficiais obtidos junto coordenao da Escola Porttil de Msica.
prtica do instrumento e outra de apreciao musical, mas tambm podem fazer cursos avulsos5. As aulas de instrumentos so divididas pelos nveis de alunos, existem aulas para os nveis bsico, intermedirio e avanado. Esse um dos motivos da necessidade de realizar uma seleo para os alunos novos que desejam, no incio do ano, ingressar na escola. Essa prova classicatria, mas no eliminatria. No uma prova [...] ela no uma prova que desclassica porque o cara no sabe tocar. No, ela assim pra saber. Ns temos cinco vagas pra turma de cavaquinho iniciante, ento a gente s pode admitir cinco pessoas. Porque a gente tambm no pode deixar essa escola tomar uma proporo gigantesca. Pra mim 600 alunos j muito [...] porque foi impossvel no admitir algumas pessoas que apareceram, entendeu? Eram muito talentosas, e ia ser muito bom pra eles e muito bom pro choro, ento se deixou crescer. Mas eu acho que t no limite. Mais do que isso a gente vai perder a rdea da histria, no vai ser legal. (Luciana Rabello, msica/cavaquinhista)
5 _ O pagamento dos cursos feito por semestre e em 2011 o semestre das oficinas de instrumento custou R$ 225,00 e da oficina de canto R$ 300,00, os cursos avulsos custaram em mdia R$ 130,00.
Como parte do processo de aprendizagem da escola, o Bando acontece sempre ao meio-dia. O Bando o encontro de todos os alunos e professores da Escola Porttil de Msica para a realizao conjunta de duas ou trs msicas que fazem parte do repertrio da escola. Esse o grande encontro entre todos os alunos de todos os instrumentos e a grande realizao da proposta de aprendizagem da escola atravs da experincia de tocar junto. Essa atividade acontece no ptio da Uni-Rio e aberta ao pblico. Cada um na sua sala, t, depois junta e faz aquilo que tu viu hoje, Bando. Todo o sbado tem Bando durante uma hora, ensaia, ensaia (Celsinho Silva, msico/pandeirista).
2. A transposio do choro e do samba para o ambiente escolar

A Escola Porttil de Msica nasceu da vontade dos seus idealizadores de criarem um ambiente privilegiado de ensino do choro baseado nas tradies deste gnero musical, principalmente na importncia educacional da roda de choro. H, desde o incio do processo de criao e consolidao da EPM e que permanece na didtica da escola at os dias de hoje, mesmo com todo o tamanho que a escola ganhou, uma valorizao da aprendizagem do choro atravs da prtica coletiva, seja atravs
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das aulas em grupo, das rodas de choro, dos grupos que se formam a partir da escola, e, principalmente, da experincia coletiva e de catarse musical que representa o bando. Desta forma, a didtica da Escola Porttil de Msica foi toda construda na base da experincia musical como uma prtica de sociabilidade. Sociabilidade entendida, segundo Simmel (1983), como: Aqui a sociedade propriamente dita o estar com o outro, para um outro, contra um outro que, atravs do veculo dos impulsos ou dos propsitos, forma e desenvolve os contedos e os interesses materiais ou individuais. As formas nas quais resulta esse processo ganham vida prpria. So liberadas de todos os laos com os contedos; existem por si mesmas e pelo fascnio que difundem pela prpria liberao desses laos. isso precisamente o fenmeno a que chamamos sociabilidade. (Simmel 1983: 168) atravs da experincia e da vivncia do tocar junto que os alunos de choro e samba conseguem aprender o signicado social e cultural destes dois gneros musicais. Essa experincia tem como base a sociabilidade vinculada a uma prtica musical especca e um gnero musical popular, o choro.
A importncia desse aprendizado musical e de sua prtica, que alm de musical tambm social, est relacionado com as experincias educacionais e musicais que os professores e fundadores da Escola Porttil de Msica tiveram nas suas trajetrias musicais, principalmente na construo da sua identidade de choro. Sandroni (2000) identicou, em pesquisa realizada em 1994 com violonistas de samba, a importncia na aprendizagem do violo da frequncia em rodas de samba e de choro e da transposio desta experincia para as aulas de violo. Os violonistas entrevistados foram unnimes em ressaltar a importncia fundamental, em sua formao da frequncia assdua de rodas de samba e de choro de um aprendizado, portanto, misturado com a prtica: desses que somos tentados a classicar de assistemticos ou informais. No entanto, aqueles que foram alunos de Meira tambm ressaltavam a importncia das aulas do mestre. Ao procurar saber um pouco mais sobre como funcionavam estas aulas, ouvi relatos que mostravam certa continuidade entre o tipo de experincia vivido numa roda de choro e o tipo vivido na situao marcada como didtica: de acordo com um dos entrevistados, as aulas de
Meira eram rodas de choro concentradas. (Sandroni 2000: 6-7) Maurcio Carrilho, um dos fundadores da Escola Porttil de Msica, que violonista, foi aluno de Meira. Essa sua experincia de aprendizagem do samba e do choro atravs das rodas e do ambiente de ensino, nas aulas com o Meira, ajudou na consolidao na EMP dessa didtica de aula identicadas como rodas de choro concentradas (Sandroni 2000). Na EMP a didtica de ensino da msica popular utilizada a valorizao da prtica e da sociabilidade, que associada produo, por parte dos professores da escola, de um profundo e denso material terico baseado principalmente no resgate histrico e uso de partituras. Desta forma, tambm atravs do ambiente institucionalizado que a escola, da criao de um currculo e de um mtodo de ensino que esta transmisso de conhecimento tradicional e popular se torna possvel. O que diferencia a EPM de uma aula comum de msica que ela um espao privilegiado de vivncia do choro e do samba, e de troca de experincias sobre estes universos musicais. O contato intergeracional, entre professores e jovens alunos, faz com que o conhecimento especco do choro e do samba, seja transmitido para alm de uma teoria musical, mas tambm da aprendizagem da vivn-
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cia de um choro e de um sambista, da construo de uma trajetria (Bourdieu 1996) no choro e no samba e da consolidao de determinadas performatividades (Bauman 1986, 2002) vinculadas a estes gneros musicais.
3. O choro e o samba como cultura oral

Durante o IV Festival Nacional de Choro6 organizado pela Escola Porttil de Msica a professora Luciana Rabello sentenciou: Choro cultura oral, passada pela oralidade (Luciana Rabello, msica/cavaquinhista). Ela ento pede para ningum gravar, lmar ou escrever que a aprendizagem do choro oral. Ela defende que a msica no est no papel, nem no nome que o autor deu (com relao classicao das msicas), e sim que a msica s acontece no momento em que est sendo tocada. Ela arma ainda, justicando a oralidade do choro, que a graa musical no d conta da msica, e que a histria do choro muito mal contada, porque transmitida por no msicos. Na verdade, ela defende que no se necessita de uma histria do choro j que a msica conta tudo, a prpria msica se contextualiza.
As propostas da Escola Porttil de Msica considera que o choro e o samba so expresses da cultura oral que esto inseridas em uma tradio especca e que possuem uma maneira prpria de transmisso desse conhecimento. Partindo deste pressuposto a EPM se propem a transmitir a linguagem desses gneros musicais populares atravs da recriao dos seus ambientes tradicionais de aprendizagem, com a valorizao da roda de choro e samba. Todavia tambm atravs do ambiente institucionalizado que a escola, da criao de um currculo e de um mtodo de ensino que essa transmisso de conhecimento tradicional e popular se torna possvel. E a gente entende assim: o ambiente do choro onde eu aprendi, eu nunca tive aula, eu aprendi nas rodas, o ambiente mais democrtico do mundo, que convivem pessoas de todas as origens, de todas as idades, de todas as formaes. Acho que o lugar mais democrtico que uma roda de choro s um cemitrio, eles todos cam iguais, n, mas mesmo assim tem uns tmulos mais bonitos. Na roda de choro o que vale, o el da balana, o que faz a diferenciao como a pessoa toca e assim mesmo no se discrimina aquele que toca menos, que menos competente, ele tambm importante, por-
que essa musica foi transmitida de gerao a gerao, muitas vezes pelo trabalho das pessoas que nem tocavam to bem, mas que at por isso se empenhavam mais, no eram prossionais eram amadores e por isso podiam fazer isso de uma maneira, no digo mais apaixonada, mas mais despretensiosa, que fazia com que eles sentassem com os garotos pra tocar, aquilo era um momento de lazer deles, entendeu? Ento, tudo isso faz parte do contexto da histria do choro. Voc tem que ter sim as pessoas mais velhas como exemplo pras mais novas. (Luciana Rabello, msica/cavaquinhista) H no discurso dos fundadores da Escola Porttil de Msica uma tenso latente entre a teoria e a prtica. Na EPM o conhecimento musical exigido como pr-requisito para quase todos os cursos, mas vrios professores salientam a importncia maior da prtica. Em todos os Festivais de Choro organizado pela Escola Porttil de Msica, cerca de 80% dos inscritos liam partitura e cifras7, sendo esse um conhecimento considerado fundamental para a inscrio na maioria dos cursos. De todas as aulas de instrumentos durante os festivais somente a aula de pandeiro no exige conhecimento mnimo do
7 _ Dados obtidos junto a Escola Porttil de Msica no Rio de Janeiro, em junho de 2008.
6 _ O IV Festival Nacional de Choro organizado pela Escola Porttil de Msica ocorreu entre 9 e 17 de fevereiro de 2008, na cidade de So Pedro, Brasil.
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instrumento e de teoria. A aula de canto tambm no exigia um conhecimento terico maior, mas era necessrio mandar uma gravao para avaliao. Ento, de certa forma, algum tipo de conhecimento especco era necessrio e estava sendo avaliado. Na Escola Porttil de Msica dominar a linguagem musical de cifras, tablatura e/ou partitura, facilita a aprendizagem do choro e do samba, mas em nenhum momento determina a capacidade de aprendizagem de um instrumento musical. Mais que isso, a habilidade e virtuosismo para tocar, seja bandolim ou pandeiro, seja choro ou samba, em nenhum momento so determinadas pelo conhecimento ou no da linguagem musical mais formal. S que da mesma forma que se busca um determinado nvel de conhecimento da linguagem musical entre os alunos na Escola Porttil de Msica, o que tambm valorizado a prtica, a experincia de cada aluno e de cada professor no universo do choro e da msica em geral.
em crculo ou semicrculo, para que assim seja possvel que todos os alunos visualizem o professor tocando e possam, dessa forma, acompanh-lo. Todas as aulas se baseiam na repetio de trechos de msicas at que se tenha o domnio da msica por completo. As rodas so fundamentais pro choro. Porque uma msica popular de tradio [...] que vem sendo transmitida de gerao a gerao h 150 anos quase, pela oralidade, n. Em que o contato imprescindvel, no pra voc sistematizar o ensino do choro academicamente, dessa forma, como a gente conhece a academia hoje, entendeu. Eu acho que o que a gente vem fazendo, sem nenhuma pretenso, pode dar uma contribuio bacana prpria academia, dizer assim olha, vamos ampliar o olhar do ensino da msica, n. Tem que tocar junto, resumindo. Tem que sentar, o garoto tem que ver sua mo, tem que [...] ver o seu sorriso quando faz aquilo, tem que ter essa troca e aprender a ouvir o outro, entendeu? (Luciana Rabello, msica/cavaquinhista) Prass (1998) identica que a aprendizagem de uma bateria de escola de samba est baseada em trs princpios, imitao, improvisao e corporalida-
de. No choro e no samba a imitao, entendida aqui como o princpio de olhar e escutar para repetir, o princpio bsico da aprendizagem destes gneros musicais. Essa imitao s possvel atravs de uma vivncia, de uma prtica experenciada. Esta prtica possibilita uma reinterpretao por parte do aluno do que foi aprendido com o professor, o que signica encontrar a sua prpria maneira de tocar um instrumento. A imitao surge como um estgio de aprendizagem que permite, no momento seguinte, uma reorganizao interna no aprendente, que interpreta o que foi visto, sentido e ouvido, e devolve, quando reproduz, uma releitura que no mais igual ao que imitou. (Prass 1998: 157) O que diferencia a Escola Porttil de Msica de uma aula comum de msica que ela um espao privilegiado de vivncia do choro e do samba, e de troca de experincias sobre estes universos musicais. O contato intergeracional, entre professores e jovens alunos, faz com que o conhecimento especco do choro ou do samba, seja transmitido para alm de uma teoria musical, mas tambm da aprendizagem da vivncia de um choro e de um fadista. A transmisso do choro e do samba atravs da EPM possibilita a troca de conhecimento e experincia
4. Aprender atravs do olhar, do escutar, do praticar e do vivenciar

Todo o mtodo de aprendizagem do choro e do fado na Escola Porttil de Msica se baseia em quatro princpios: escutar, olhar, ensaiar e vivenciar. O primeiro princpio a escuta, mas ele est muito ligado ao olhar. Todas as aulas de choro acontecem
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entre geraes. Foi por meio da transmisso intergeracional que os professores da Escola Porttil de Msica aprenderam a tocar choro e samba, e um pouco desta forma que eles pretendem transmitir a complexidade destes gneros musicais. O choro sempre foi durante os seus 150 anos de histria, uma msica passada meio, assim oralmente pras pessoas, na prtica, n. No existia uma sistematizao desse conhecimento, era uma coisa que as pessoas aprendiam praticando nas rodas, nos trabalhos, e a gente comeou ento a fazer uma, essa experincia didtica sempre pensando nisso, sem alterar esse perl de treinar muito a percepo das pessoas, a capacidade de ouvir e reproduzir o que tava ouvindo, s que a gente comeou a direcionar de uma forma organizada essa prtica, n? Depois, ela foi ampliando, eram cinco professores, a gente no usava partitura no incio, depois a gente passou a usar porque o nmero de alunos cresceu e era impossvel voc no usar, no ter um cdigo de comunicao que no fosse esse da oralidade, porque chega uma hora que ca difcil, n? T mais de 100 pessoas, voc, as pessoas tm um tempo diferente de captao do que se t trabalhando, ento era complicado, ento
a gente comeou a treinar as pessoas pra ler msica e a usar a msica escrita, fazer arranjo pra que a gente pudesse tocar em formaes maiores. (Maurcio Carrilho, msico/violonista) Em todas as aulas de instrumentos que assisti durante o IV Festival Nacional de Choro, organizado pela Escola Porttil de Msica, foi salientado que no se estava ali para ensinar a tocar um instrumento especco, mas a forma de tocar aquele instrumento no choro. Esta questo indica que por mais que se esteja em um ambiente formal, como estou pensando uma escola, esta escola especca por partir do princpio que o choro e o samba so expresses orais da cultura popular, no esto entendendo que exista uma maneira correta de ensinar esses gneros musicais. O que se est explorando na Escola Porttil de Msica a possibilidade de se aprender a linguagem musical de gneros musicais especcos atravs da transmisso da vivncia pessoal no choro e no samba de quem os ensina. Celsinho Silva, professor de pandeiro da EPM, falou que, no caso deste instrumento, cada msico tem um tipo de gosto do som que se tira do pandeiro, que existe diferena no som do pandeiro que toca samba e choro e do que toca outro tipo de m-
sica. Ele ainda defende que, para ele, o pandeiro tem que fazer barulho ou no tem por que ter um pandeiro na msica. Todos esses ensinamentos que ele passa em sala de aula esto baseados, segundo ele, na sua vivncia dentro desse universo musical especco. Celsinho Silva argumenta que como possui pouco conhecimento terico, ento ele s pode ensinar a prtica. Nas aulas de bandolim a teoria torna-se ainda mais secundria, sendo que a aprendizagem toda baseada na experincia prtica. O professor Pedro Amorim salientou vrias vezes que a maneira de tocar bandolim uma questo de gosto, da inteno de cada um com o instrumento e com a msica que se est tocando. Pedro Amorim salientou que ele estava passando aos alunos a sua maneira de tocar, que esta era reexo da sua formao e da escola, no sentido de corrente dentro do choro, que pertencia, mas que cada aluno tinha de encontrar a sua prpria maneira de explorar e se relacionar com o instrumento. As aulas de canto exploram ainda mais a valorizao da aprendizagem atravs da prtica. A melodia da msica aprendida por meio da repetio do que a professora Amlia Rabello est cantando. As aulas de canto acontecem a partir da repetio de uma maneira especca de a professora cantar. As
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prprias alunas identicam que as aulas, mais do que aulas de canto, so aulas de uma forma especca de interpretao de um gnero musical determinado. Nas aulas estava-se aprendendo a forma que a professora Amlia Rabello canta samba e choro, no uma tcnica especca para isso. Em todos os casos descritos o que est sendo exposto por esses professores e mestres de choro e samba a valorizao da aprendizagem destes gneros musicais atravs da transposio da experincia prtica de cada um deles para o espao da sala de aula. Essa transposio da prtica individual para o ambiente da escola transforma-se na valorizao da prtica como forma de aprendizagem. Embora os ambientes das salas de aula da Escola Porttil de Msica sejam diferentes do ambiente de uma roda de choro ou de samba, o conhecimento que foram nestes lugares adquiridos que est sendo transmitido como a forma particular de cada professor tocar um instrumento. Mas no momento que essa forma particular e especca de cada professor de se relacionar com o choro e o samba ganha o espao da escola de certa forma ele se torna a maneira de se tocar aqueles instrumentos, na medida em que so detentores de um conhecimento especco e esto inseridos na tradio destes gneros musicais.
No caso das culturas de tradio oral, transmisso dos sabores, acompanha a transmisso dos valores, e isso ocorre na forma de vivncias que vo sendo experienciadas durante toda a vida dos atores, em seu convvio social. (Prass 1998: 159-160) As aulas da Escola Porttil de Msica ensinam uma forma especca de se tocar um instrumento, mas, ao mesmo tempo, incentivam que cada pessoa encontre a sua prpria maneira de transitar e se relacionar com esse gnero musical especco. O choro e o samba so vistos como algo maior que um gnero musical, eles so entendidos como uma vivncia dentro de um universo simblico determinado. Essa a razo de se valorizar tanto formas de aprendizagem que esto to ligadas s tradies do choro e do samba, como a roda de choro e samba. Essa experincia da aprendizagem em conjunto feita atravs da recriao na EPM de uma roda de choro, onde cada aluno pode participar e tocar junto com os outros alunos e principalmente com seus professores e referncias musicais. Mas a grande experincia de aprendizagem em conjunto vivenciada pelos alunos da EPM atravs do bando. O bando mais que uma prtica especca um momento de sociabilidade e de vivncia em um grande grupo. O bando pode ser pensado como
o momento de catarse geral da Escola Porttil de Msica e tambm do Festival Nacional de Choro, onde todos tocam juntos, em que se vira um nico e grande grupo. O bando o espao no qual a nica linguagem que existe a msica, e mais especicamente o choro e o samba. Independente do instrumento que se toque, da formao que se tenha, da lngua que se fale, o bando proporciona um momento em que todos se comunicam atravs do choro. A msica, de forma geral, e o choro e o samba, de forma especca, se tornam a linguagem universal falada na Escola Porttil de Msica e no Festival Nacional de Choro.
5. Consideraes nais
Toda a experincia educacional e de aprendizagem desenvolvida pela Escola Porttil de Msica no ensino do choro e do samba baseada na noo de que eles esto criando uma vivncia em um universo especco que faz com que os alunos aprendizes se tornem uma comunidade com signicados e vivncias compartilhadas. Para que isto ocorra se faz necessrio o convvio intergeracional, a teoria musical aliada prtica tradicional de cada instrumento, mas principalmente a recriao e valorizao dos espaos tradicionais e coletivos de aprendizagem do choro e do samba. A experincia educacional da Escola Porttil de Msica ensina
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que para ser choro ou sambista no somente na escola que estas prticas musicais tradicionais so aprendidas, no entanto possvel sim aprender samba no colgio.
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Referncias
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Fonte na internet
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Entrevistas
Luciana Rabello, entrevista realizada em 13 de fevereiro de 2008, em So Pedro, SP. Maurcio Carrilho, entrevista realizada em 6 de junho de 2008, no Rio de Janeiro, RJ.
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Murga hispanouruguaya y medios de comunicacin: procesos de creacin, difusin y recepcin1

Marita Fornaro Bordolli2
1 _ Este trabajo resume resultados de los siguientes Proyectos I+D: La radiodifusin y el disco en Uruguay: un estudio sobre oralidad mediatizada (2002/2004); Msicas, escenas, escenarios en el Uruguay de los siglos XX y XXI, financiados por la Comisin Sectorial de Investigacin Cientfica de la Universidad de la Repblica, Uruguay (Responsable: Marita Fornaro) y Msica y cultura en la Espaa del siglo XX: dialctica de la modernidad y dilogos con Hispanoamrica (Ref.:HAR2009-10865) de la Universidad de Oviedo. (Responsable: ngel Medina lvarez). 2 _ Licenciada en Musicologa (1986), en Ciencias Antropolgicas (1983) y en Ciencias Histricas (1978) por la Universidad de la Repblica de Uruguay. Ha obtenido el DEA en el Doctorado en Msica de la Universidad de Salamanca y tambin en el Doctorado en Antropologa. Actualmente es Coordinadora del Departamento de Musicologa de la Escuela Universitaria de Msica y del Centro de Investigacin en Artes Musicales y Escnicas del Litoral Noroeste, Universidad de la Repblica, Uruguay. Es Secretaria de la Rama Latinoamericana de la IASPM. E-mail: diazfor@adinet.com.uy
Resumen: Este artculo explora la relacin

entre la murga uruguaya - gnero de teatro popular carnavalesco surgido en el siglo XIX a partir de modelos espaoles - y los medios de comunicacin, considerando aspectos vinculados a los procesos de creacin, difusin y recepcin. Se analiza la evolucin de este vnculo desde comienzos del siglo XX, el valor del procedimiento del contrafactum, es decir, de la creacin de nuevos textos sobre msicas mediatizadas, la presencia de las agrupaciones en la radio, la fonografa y los medios audiovisuales, la inuencia de internet, y la presencia de estas tecnologas en la temtica murguera. Se considera el aporte del arte grco en las ediciones fonogrcas y los problemas que derivan del uso del contrafactum con respecto a las leyes de derechos de autor.
Palabras clave: murga hispanouruguaya,

medios de comunicacin, industria fonogrca uruguaya, msica y arte grco.
1. Introduccin
Este trabajo explora diferentes aspectos de la relacin de la murga hispano-uruguaya con los medios de almacenamiento y difusin de la msica, con atencin a la presencia y utilizacin de estos medios, su inuencia en los procesos de creacin y recepcin del gnero y el tratamiento de los medios como una de las temticas desarrolladas en el repertorio murguero. Como ya hemos denido en otros trabajos, el tipo de conjunto identicado como murga surge en el mbito del Carnaval de Montevideo, capital del pas, a nes del siglo XIX, a partir de modelos es-
paoles. Se desarrolla durante todo el siglo XX, adquiriendo los caracteres de teatro popular y de gnero polifnico predominantemente masculino. Su representatividad respecto a la cultura popular uruguaya, en aumento hasta la actualidad, tiene que ver con su pertenencia de clase y su ncleo expresivo, el cual combina msica y artes escnicas con un mensaje verbal que desarrolla un humor carnavalesco basado en el comentario, la crtica y la stira sobre los acontecimientos sociopolticos de actualidad en el pas.
2. Murga y msica mediatizada: una relacin denitoria para el gnero en los siglos XX y XXI.
Los procedimientos literarios, musicales y escnicos que caracterizan la murga uruguaya tienen su
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origen en las murgas y chirigotas de Andaluca, Extremadura, Castilla. La estructura bsica del repertorio anual es similar a la que se da en los carnavales gaditanos: saludo o presentacin, cupls (tambin se utilizaron los trminos salpicn y pericn), retirada o despedida. La organizacin polifnica incluye voces de bajos, segundos, primos, sobreprimos y tercia3. Los instrumentos tradicionales son bombo, platillos y redoblante; en la actualidad se utiliza tambin la guitarra y, ocasionalmente, otros instrumentos. Los conjuntos del carnaval decimonnico, en Espaa y Amrica, emplearon msicas tradicionales para un procedimiento que los caracteriza, el contrafactum sobre piezas conocidas. Al surgir la msica mediatizada a travs de la grabacin y luego la radiodifusin, se recurri a las canciones populares, ya sea del ciclo anual entre carnaval y carnaval, o a aqullas que perduran a travs de los aos. Esta unin de aspectos tradicionales con elementos mediatizados ha tenido consecuencias en el tratamiento del gnero desde la musicologa. Como hemos analizado en nuestro trabajo sobre los estudios referidos a la msica popular uruguaya en su primer medio siglo (Fornaro, 2011), la murga presentaba a los investigadores uruguayos, con Lau3 _ Para una visin general sobre la murga cfr. Diverso, 1989; Lamolle y Lombardo, 1998; Fornaro, 1999.
ro Ayestarn como gura conductora, el problema de resistirse a la clasicacin de lo folklrico segn el paradigma imperante en el pas (y en la regin) hasta por lo menos la dcada de 1970, a pesar de su origen tradicional y del mantenimiento de una serie de estructuras propias de su expresin folklrica en Espaa (tales como el procedimiento del contrafactum sobre melodas conocidas, el carcter coral, la integracin masculina, el contexto carnavalesco). La murga rompa con la exigencia de anonimato y pureza de la transmisin oral tradicional: el letrista, es decir, quien compone nuevos versos sobre melodas conocidas, es, junto con el director, el personaje ms conocido de cada agrupacin, y las melodas utilizadas son en su gran mayora, desde mediados de la dcada de 1920 y hasta la actualidad, conocidas a travs de la radio y el disco, con autor tambin conocido. Debe anotarse, sin embargo, que estos aspectos no impidieron a Paulo de Carvalho Neto, investigador pionero en el tema, desarrollar el primer trabajo minucioso sobre el gnero (1967) y sobre otras manifestaciones carnavalescas, de mayor o menor grado de ajuste a los rasgos que se exigan para un hecho folklrico. Por otra parte, en las dos ltimas dcadas se han producido varias investigaciones desde diferentes disciplinas centradas en el aspecto literario de la murga, enfoque que, en ciertos aspectos, mutila la expresin murguera por su carcter de tea-
tro popular y por el carcter de sus procedimientos creativos que vinculan tan estrechamente textos y msica. La utilizacin de msicas mediatizadas permiti a las murgas profundizar en el humor musical, adems de facilitar la persistencia de piezas murgueras en la memoria popular: estos contrafacta propician una recepcin ms inmediata por parte del pblico y tambin pueden constituirse, mediante la cita musical, en un medio de stira y crtica por s mismos, o bien potenciando el propsito de stira evidenciado en los textos, e incluso resemantizndolos. Nos detendremos en algunos casos de este tipo de contrafactum. Siguiendo a autores clsicos, consideramos aqu la stira un tipo de irona militante que incluye fantasa y uso del grotesco, y necesita un contexto compartido entre quien la elabora y su pblico (Frye, 1977); el uso de lo cmico en un ataque cuyo tono emocional es tpicamente malicioso (Berger, 1998). Por ejemplo, durante el largo perodo de desgracia futbolstica uruguaya (dcadas de 1980 a 2000), diferentes conjuntos utilizan la msica de Uruguayos campeones, pieza murguera que haba cantado los triunfos de la primera mitad del siglo XX, para satirizar la situacin de prdida deportiva y relacionarla con los problemas
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sociales y econmicos-nancieros de un pas expulsor de sus habitantes. Esta pieza, a su vez, es contrafactum creado a partir de la introduccin y trio del tango La brisa de Francisco y Juan Canaro, con texto original Juan Andrs Caruso4. Estos contrafacta sobre msica mediatizada pueden utilizar canciones de xito en el ciclo anual que abre/cierra en cada carnaval, o aquellas que perduran durante aos. Muchas veces el letrista, consultado sobre este mecanismo, no recuerda con exactitud la pieza en cuestin, o bien la recuerda por su ncipit o por su intrprete. Es frecuente la confusin entre intrprete y autor, cuando stos no coinciden. Los temas utilizados recorren la fonografa uruguaya y la internacional. As, por ejemplo, la murga Nunca Ms de Colonia del Sacramento, utiliz en su repertorio 2000 un pasillo ecuatoriano que el letrista recordaba por haber sido tarareado en su ambiente familiar dcadas atrs. Citamos un ejemplo de inspiracin tambin internacional en el repertorio de la murga Agarrate Catalina en El corso del ser humano (2007), contrafactum sobre Slo le pido a Dios de Len Gieco. Puede observase un tipo frecuente de contrafactum, que utiliza parte del texto original para luego sustituir versos con el n de introducir el humor:
4 _ Sobre la relacin murga/ftbol, y en especial sobre este tipo de stira cfr. Fornaro y Daz, 2001.
Slo te pido, Dios que el dolor no me sea indiferente que no me abofeteen la otra mejilla qu es eso de andar pegndole a la gente? // En otra estrofa, con la misma msica, se incluye una mencin a Ojal que llueva caf en el campo, sin utilizar la msica del tema del dominicano Juan Luis Guerra: Slo te pido, Dios Que mejor no le des bola a Juan Luis Guerra Nunca hagas llover caf en el campo Es ms sano que las vacas tomen merca5.
3. Murga y medios de difusin: los comienzos

La murga hispanouruguaya tiene, desde su desarrollo ms temprano documentado para Uruguay, a nes del siglo XIX6, una estrecha relacin con los medios masivos de difusin en su sentido amplio. Antes de la disponibilidad del disco y del desarrollo de la radio, la murga difundi sus letras por los medios disponibles: los pliegos sueltos conocidos como literatura de cordel. Estos pliegos sueltos, de tanta popularidad en Espaa y Amrica, eran utilizados abundantemente en el Ro de la Plata por los payadores, ya desde el siglo XIX. Durante nuestra investigacin hemos ubicado textos murgueros desde la primera dcada del siglo XX. Consideramos este medio, pues, el primero utilizado por el gnero para su difusin. Los pliegos se vendan a voluntad en los tablados carnavalescos, y actualmente, un siglo despus, siguen editndose como pequeos librillos que constituyen, tambin, un vehculo para la publicidad de las empresas que apoyan a determinado conjunto. En algunos pliegos, adems de los textos, aparecen indicaciones sobre el gnero musical sobre el que se construy el contrafactum. En los ms antiguos, el empleo del humor carnavalesco impide determinar exacta6 _ Respecto a la discusin sobre los orgenes de la murga cfr. Goldman, 1999; Fornaro, 1999; Aharonin, 1990. Sobre la presencia de conjuntos carnavalescos cercanos al gnero, Alfaro, 1991, 1998.
5 _ Merca: droga.
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mente la fecha; as, la Sociedad Carnavalesca Aire puro y porros gordos aparece como Fundada en el ao de la Chicoria. Nombres de los conjuntos y fechas resumen diferentes aspectos de ese tipo de humor, donde lo institucional es burlado e impera el doble sentido. Una sola estrofa del pliego citado da idea de los mecanismos de esa actitud satrica, en un caso de empleo del grotesco; una marcha concebida como burla a los himnos solemnes y a la vez romnticos tan en boga a comienzos del siglo pasado. Coro: Entonemos el himno sanchesco Bajo el fuego barato del sol Perfumando a las almas ignaras Con porros y nabos, lechugas y amor. Solo: Levantemos la raza doliente Que hoy se labra su propio panten En un triste cuadril de ternera Regado con llanto de algn bodegn. Fig. 1: pliego suelto, primera dcada del siglo XX. Archivo Marita Fornaro Otro medio impreso de importancia para la difusin de las creaciones murgueras, ya ms institucional, fueron las revistas especializadas en msica popular, de las que hubo varias en Buenos Aires
y Montevideo en las dcadas de 1930 en adelante. La revista Cancionera fue la ms difundida en Montevideo, con distribucin tambin en Buenos Aires. Esta publicacin atiende al carnaval desde sus primeros nmeros; en el nmero 1, del 20 de febrero de 1931, dedica su portada al tango de tema carnavalesco Triste pebeta, del conjunto Los atos, y anuncia que su segundo nmero estar dedicado al carnaval. Nmeros especiales de este tipo aparecieron todos los aos durante las dcadas de 1930 y 1940, con letras y menciones de gnero musical de diversos conjuntos carnavalescos. Incluso, en un mecanismo que ya hemos analizado al ocuparnos de la radiodifusin en el Uruguay (Fornaro, 2007), la revista lleg a organizar concursos entre sus lectores para elegir los conjuntos ms populares de los diferentes gneros presentes en el carnaval montevideano, mediante un sistema de cupones publicados en la misma revista, que deban completarse y enviarse a una radiodifusora.
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Prosigue su ruta triunfal la recepcin de comparsas, troupes, murgas y cantores en los estudios de la calle Convencin, donde noche a noche concurren todos los nmeros que intervienen en la disputa de premios que otorga la Direccin de C.X.28.
Fig. 2: Portada de la revista Cancionera, Ao 1, N 1. Archivo Marita Fornaro
4. Murga, radio, ediciones fonogrcas y audiovisuales

El carnaval de Montevideo se transmite tempranamente por radio, con la presencia de los conjuntos en las emisoras y tambin desde tablados y otros escenarios. La revista Cancionera, ya citada, da cuenta de estas transmisiones y de concursos organizados por las radioemisoras. As, en el marzo de 1934 anuncia: Gran Concurso Carnavalesco 1934. Organizado por la Radio de las Familias C.X.28 Edison Broadcasting, se desarrolla con creciente xito. Fig. 3: Carnaval y medios se unen en la iconografa. Cartula de la revista Cancionera, Carnaval 1936. Archivo Marita Fornaro
El gnero accede tardamente a la grabacin, circunstancia relacionada con su adscripcin socioeconmica: la murga se desarrolla como expresin de un proletariado urbano de Montevideo para luego difundirse hacia los mismos sectores de ncleos urbanos del resto del pas. Slo a partir del ltimo cuarto del siglo XX comienza a tener lugar una profesionalizacin del gnero, que da lugar a la intervencin de compositores y arregladores con conocimiento acadmico del ocio, vestuaristas conocidos, maquilladores profesionales, coregrafos. Se han dado algunos casos de un camino inverso: murguistas de origen obrero que, a partir del trabajo creativo en este mbito han comenzado a trabajar en mbitos de publicidad, gestin de espectculos u ocios relacionados. Resulta interesante comparar el acceso a la grabacin de las agrupaciones murgueras con respecto a las troupes estudiantiles y luego carnavalescas7. Las ms destacadas de estas troupes, la Jurdica Ateniense, Orford, Un real al 69, grabaron ya en la dcada de 1920 en los estudios de la Compaa Victor en Buenos Aires, cuando an no exista la posibilidad en Montevideo. En esto inuy la pertenencia social de los integrantes de varias de estos conjuntos, estudiantes universitarios; en
7 _ Sobre las troupes estudiantiles y carnavalescas uruguayas, cfr. Fornaro y Sztern, 1997.
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el caso de la Troupe Jurdica Ateniense en cuyo mbito fue creada La cumparsita por Gerardo Matos Rodrguez -, tambin su xito teatral en Buenos Aires. No disponemos de grabaciones comerciales de murgas hasta cuatro dcadas ms tarde. Este juego de prestigios se aprecia desde muy temprano en la prensa escrita especializada en msica popular. En el concurso de CX 28 anunciado en la Revista Cancionera de 1934, citado con anterioridad, el menor prestigio de las murgas con respecto a otros gneros carnavalescos se traduce en cuanta de los premios. As, el primer premio de las troupes es de 40 pesos; el cuarto, de 10; las murgas reciben un primer premio de $10, un cuarto premio de 2 pesos. La primera edicin comercial de murgas es concretada por Minerva, pequeo sello alternativo de la dcada de 1960. Minerva edita al comienzo en 78 rpm. Hemos ubicado el disco Murgas, registro MP 1013 y 1014 del sello, con constancia en la etiqueta de estar presentado ante la Asociacin General de Autores del Uruguay, AGADU). Incluye el Saludo y la Retirada de la murga Nueva Milonga, con direccin de Tito Pastrana8. La etiqueta del disco cita las msicas originales de los contrafacta; como hasta la actualidad, con dicultades para identicar con exactitud el origen de algunas de estas msicas: Adaptacin sobre Motivos T8 _ A pesar de la consulta realizada ante esta Asociacin, no fue posible determinar la fecha de edicin de este disco.
picos Italianos y otros Populares para la Cara A, y Adaptacin sobre CALLEJN, H. Marco R. Grela, ALL EN EL CIELO, Alessio, ADIS CORAZN, H. Sapelli, Etchegoncelhay. Letra: Homero Martnez para la Retirada del lado B. Minerva tambin edit algunos discos simples y los cuatro vinilos dedicados ntegramente al Carnaval.
En la dcada de 1970 los sellos comerciales uruguayos editan vinilos y casetes con las murgas de ms xito en el carnaval anterior. Los discos LD de la murga La Soberana correspondientes a 1971 y 1972 son testimonio de este momento de presencia inicial de la murga en la fonografa comercial. Paradjicamente, estos dos aos corresponden a las primeras medidas polticas que conducirn al estado de dictadura9, y los textos grabados ya muestran las estrategias literarias para burlar la censura, con mecanismos que se ampliarn a lo largo de todo este perodo. Rafael Abal, actual director de Sondor originariamente Son d Or, el primer estudio de grabacin y sello fonogrco uruguayo recuerda el relato de su padre, Enrique Abal Oli, respecto a la primera llegada de los integrantes de una murga a los estudios de grabacin: los murguistas vestan de traje el tan mentado traje de los casamientos y los velatorios por la solemnidad de la ocasin. Y la circunstancia de grabar en un estudio aparece incluida, por ejemplo, en el histrico Cupl de Prohibido, grabado en Sondor en 1984 para el disco 1811, al nal de la dictadura que sufri Uruguay entre 1973 y 1985:
9 _ El 11 de enero de 1971 fueron suspendidas las garantas constitucionales en el pas; el Poder Legislativo fue disuelto el 27 de junio de 1973, luego de declarado el estado de guerra interno y la Ley de Seguridad del Estado en 1972.
Fig. 4: Primeras ediciones comerciales de murga. Sello Minerva, Murga Nueva Milonga, 78 rpm. Archivo Marita Fornaro
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Cuando llegamos a Sondor de grappa ped una dosis la gamur10 me la prohibi porque produce cirrosis. En la grabacin de este cupl, en el dilogo entre el coro de la murga y el cupletero (personaje solista del cupl), aparecen repetidas alusiones a la circunstancia de edicin de un disco, en un juego sobre lo que est permitido decir y lo que conviene grabar, en un momento de apertura respecto a la rgida censura que las autoridades dictatoriales ejercieron sobre la msica en general y la murga en particular, por su carcter tradicionalmente contestatario: Tengo sta, muchachos, sta no puede salir en el disco. Si la estn grabando, no la canto. // Est todo, todo? No grabes, Willy, eh?, dice Washington Canario Luna, encargado de encarnar a Jos Prohibido, dirigindose al tcnico de grabacin, Willy de Len. Una instancia en la que los responsables de la murga y del sello fonogrco prueban lmites de esa censura que est resquebrajndose como el propio rgimen, y que puede apreciarse en el repertorio completo de esa murga en el citado vinilo, 181111.
10 _ Gamur: murga en vesre, jerga vinculada al lunfardo. 11 _ Sobre el tema de la censura y su evolucin, cfr. Fornaro (2011), 1811 de Falta y Resto: una murga, una poca, una pica, edicin crtica del citado vinilo.
Con la llegada del disco compacto orece la industria de la msica carnavalesca, en especial de la murga. El emprendimiento de la coleccin Carnaval del Futuro, en 1998, vinculado a programas de radio dedicados al carnaval, supone una novedad: se editan los repertorios que estn cantndose en ese carnaval, no los correspondientes a la esta anual ya concluida. En los crditos del segundo disco compacto se editorializa sobre el carcter pionero de esta novedad discogrca, y se enfatiza el esfuerzo de grabar sobre la marcha. Ya en la segunda dcada de este siglo la edicin de CDs y DVDs de murgas son parte importante del mercado fonogrco y audiovisual uruguayo, con las complejidades que supone el gnero respecto a los derechos de autor. Respecto a las ediciones en formato audiovisual, llegan a editarse unos pocos videos en formato VHS, varios distribuidos por peridicos, en una nueva vinculacin con la prensa escrita que, por otra parte, siempre se ocup del carnaval, incluso con cronistas especializados. La comercializacin en DVDs. coexiste, actualmente, con la fuerte presencia del gnero en youtube. Gradualmente, desde la posibilidad de grabar con recursos domsticos emisiones de televisin hasta la imagen disponible con la inmediatez del DVD o de la consulta en la web, se ha modicado el consumo meditico de
la murga. En este sentido, en otros trabajos sealbamos las diferentes experiencias de acercamiento a un gnero desde su almacenamiento: la audicin sin experiencia visual a travs de la radio o el disco; la audicin con una memoria visual, por haber presenciado previamente el espectculo almacenado en el disco, y el consumo conjunto de sonido e imagen, con o sin la experiencia del espectculo en vivo. Por otra parte, la experiencia sensorial y afectiva puede variar desde la asistencia a un espectculo murguero en un teatro, en invierno, a la vivencia de las hinchadas apoyando a su murga durante el concurso ocial en el Teatro de Verano de la ciudad de Montevideo. Debe tenerse en cuenta la importancia de la imagen en un gnero que se caracteriza por el encuentro de diversas artes, y que, adems, evidencia cada vez ms la profundizacin en los aspectos teatrales. Youtube, a su vez, permite los comentarios, que exceden muchas veces el defender o admirar a una murga para dar pie al debate temtico; baste como ejemplo el caso de El corso del ser humano, donde el carcter hereje de la farsa carnavalesca motiva discusiones encendidas, olvidada por muchos la funcin del tipo de humor desarrollado, precisamente, como caracterstica transgresora del carnaval. Por ltimo, debe citarse la importancia de la web para la vida de la murga en el exterior del pas. Los
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portales murgueros incluyen noticias, grabaciones, entradas por pases. Nuevos y viejos cultores emigrados por causas econmicas, exiliados polticos que optaron por no regresar, hos de estos protagonistas de la dispora uruguaya que se desarroll desde la dcada de 1970 hasta la primera de este siglo, se comunican mostrando los repertorios anuales de conjuntos que muchas veces evidencian esa nostalgia diasprica desde el nombre.
sido objeto de comentarios de autores, intrpretes carnavaleros, autoridades de AGADU y periodistas. El discurso predominante presenta el procedimiento como una invencin uruguaya, como la nota publicada por La Diaria, con un ingenioso ttulo que cita una cancin de Jaime Roos dedicada, precisamente, al letrista de murga: Que el letrista no se olvide de los derechos de autor. El uso de composiciones ajenas por parte de las murgas linda con lo ilegal. Extraemos dos fragmentos de esta nota: Federico Marinari, productor y esponsable del rea carnaval del sello Montevideo Music Group, lo sabe bien: Ha habido algunos problemas principalmente con productores argentinos. // Cuando un permiso no llega, AGADU nos pide que nos hagamos responsables, porque si bien ellos entienden que esto lleva 100 aos, hay una ley internacional que se contrapone. AGADU de algn modo nos ha permitido que todo esto pueda seguir hacindose arma el productor. // Cuando todo esto estall hace 10 aos, el murguista se negaba a entenderlo, explic Marinari. Aunque ms difcil es que lo entiendan los extranjeros: les pedimos autorizacin a unos franceses y no entendan, nos carteamos cincuenta veces y nun-
ca entendieron de qu se trataba nuestro Carnaval (Muniz, 2008:6). En la misma nota, el guitarrista Garo Arakelian, lder del grupo de rock La trampa, cuya cancin Las cruces del corazn fue utilizada en carnaval, diferencia su uso zafral en el perodo de carnaval, del empleo de las msicas con autor cuando los conjuntos carnavalescos actan fuera de este lapso. Esta corriente de interpretacin complica an ms el problema, ya que las murgas actan cada ao con ms frecuencia fuera del Carnaval. Y muchas de ellas graban parte o todo su repertorio anual. El autor de la nota termina con una prediccin apocalptica sobre los derechos de autor y la globalizacin: Difcilmente pase mucho tiempo antes que algn productor en alguna parte del planeta se entere de que en un rincn del mundo llamado Uruguay alguien est usando una cancin de su propiedad sin permiso y con una letra distinta que habla de un tal dios Momo, de febrero y de Carnaval. Ese da muchos tendrn que sacarse la pintura y la brillantina de la cara (Muniz, loco cit.). Otro aspecto a considerar de la relacin entre msica y medios, que no desarrollaremos aqu (recin
5. Murga, contrafactum y derechos de autor

Los derechos de autor y de imagen merecen una reexin, aunque breve por el espacio disponible en este trabajo. Uno de los rasgos especialmente caracterizadores del gnero desde su vida tradicional en Espaa y Uruguay es, como ya anotamos, el contrafactum, compartido con otros gneros del carnaval uruguayo. Al introducirse la comercializacin de grabaciones, este aspecto choca con los derechos de autor y las disposiciones de AGADU, por lo que esta Asociacin incentiva la creacin de msicas originales, incluso a travs del concurso Vctor Solio, instituido en 1996, que premia la produccin de msica para diferentes gneros del Carnaval. Los conictos surgidos con la utilizacin de msicas populares en la grabacin de fonogramas han
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lo hemos abordado en nuestra investigacin), est constituido por los derechos de transmisin televisiva. El tema, conictivo, incluye la intervencin estatal en los contratos, la transmisin por la televisin pblica del Gobierno Departamental de Montevideo, la intervencin de asociaciones de trabajadores del carnaval y los derechos adquiridos por la empresa multinacional Teneld.
(Los Viejos Cooperativos, 1889, en Sols, 1988: 52) Los medios fueron cantados por las murgas antes de su llegada a Uruguay, como noticia de su invencin y de su estreno comercial en otros pases12. Un ejemplo es el de la computadora, utilizado por la murga La Soberana en 1972. La computadora es consultada por la murga, como el otro que contesta al coro, procedimiento muy frecuente en los cupls. Jos Alans (conocido como letrista con el seudnimo de Pepe Veneno) utiliza el recurso de que el reciente invento faltaban dcadas para su comercializacin en Uruguay tartamudea, con el n de poder nombrar al grupo armado Tupamaros (tupas), perteneciente al Movimiento de Liberacin Nacional (MLN). La mencin de este grupo estaba prohibida por decreto, en un pas que viva ya en pleno perodo de censura de las libertados individuales, prembulo de la dictadura que se instala plenamente en 1973. Qu hermosa computadora si hasta parece que fuera humana, es una especie de hermana en la que todos pueden conar. Al que quiera consultarla
12 _ Isabel Sans ha tratado un tema relacionado, los medios cantados por la murga desde la ptica del consumismo (2008).
se la prodiga La Soberana porque es parte de este pueblo por su manera de funcionar // Si yo quisiera andar paseando tranquilamente por la ciudad Que ocurrira computadora en mi paseo tan habitual? Todos queremos tranquilamente andar en las calles en libertad, Qu ocurrira computadora, aunque precise tartamudear? Computadora: Que tupa tupa que tupa tupa, que tuspapeles urgentemente te exigirn, Que tupa tupa tu-paradero correctamente, tendrs que dar.
6. Los medios y los msicos populares en la temtica murguera

Los adelantos tecnolgicos han sido temtica murguera desde las primeras dcadas del siglo XX, segn la documentacin ubicada para esta investigacin. Este tema ya aparece en documentos espaoles del siglo XIX, como este texto gaditano: En la poca presente no hay nada ms orescente como la electricidad, el telfono, el micrfono, el tan singular fongrafo, el pimparalntitfano, el culgrafo, el cantgrado, el majalacatrunchincfano, y la asara con arroz. ...
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Coro de la murga: Es una obsesin del ser humano siglos intentando hablar con Dios Y se ve que Dios anda ocupado porque mucho no nos respondi. Puede ser que no nos d pelota hay que ser realistas una vez l, pudiendo ver el universo no va a andar mirando VTV!13 // Perdn si nos desubicamos con esto de hablarte, mandarte un mensaje de texto no quedaba bien. Sabrs disculpar el idioma, pero era imposible ponerse a aprender arameo pa hacer el cupl. El tema de vos y Jess no nos queda muy claro Si vos sos Jess y Jess es tu ho a la vez
Y encima en el medio estara el Espritu Santo Que no es ninguno de los dos pero es uno y slo tres. Nos vas a enloquecer! Quisiera que me rmes tu remera Con la S de Seor /aqu se muestra una camiseta de Superman/ Hablado: Ay, Dios, mir cmo vengo a entender cmo es lo tuyo con Jess! Al nal, sos como Superman, que es Superman y es a la vez Clark Kent. O bueno, en una versin ms uruguaya Sera como el Negro Rada14 Que es el Negro Rada pero l se piensa que es Richie Silver! La cita de msicos populares no se limita al tipo que hemos recogido hasta aqu, con los casos de Juan Luis Guerra y Rubn Rada; en ocasiones son el tema desarrollado en la letra. El caso ms desta14 _ Rubn Rada, autor e intrprete de extensa carrera en Uruguay y Argentina, pionero del rock uruguayo y uno de los creadores del candombe-beat En 2006 graba el CD Richie SIlver, una especie de alter ego con el que versiona temas soul. Con este nombre haba debutado a los 17 aos en la banda The Hot Blowers.
Fig. 5: Pop-art en el vinilo de La Soberana. Archivo Marita Fornaro Casi cuatro dcadas ms tarde, Agarrate Catalina, en su ya citado Corso del ser humano, menciona la televisin por cable, el telfono celular y juega con la dualidad carnavalesca de un Dios judeocristiano y un personaje tpico de la cultura de masas, con contrafacta sobre Yo vengo a ofrecer mi corazn de Fito Pez y Pequea desviacin en la conducta de los Reyes Magos de Leo Masliah. Y nuevamente un autor e intrprete popular, esta vez el uruguayo Rubn Rada, es mencionado para generar humor transgresor:
13 _ VTV: Canal de televisin por cable que transmite el Carnaval uruguayo, por acuerdo comercial entre DAECPU y la empresa Tenfield, tambin con derechos exclusivos del ftbol uruguayo.
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cado que hemos ubicado en esta investigacin es el del homenaje de varias murgas (tambin de troupes) en el carnaval que sigue a la muerte de Carlos Gardel, es decir, el correspondiente a 1936. El hecho de contar slo con las letras impresas no permite conocer las msicas de estas piezas. La murga Curtidores de Hongos, en actividad hasta hoy en da, le dedica un recitado: Mudas estn las guitarras, con las cuerdas rotas Y con un crespn; Mustias estn las barriadas, porque acongojadas Lloran su cantor. // Y los Patos Cabreros: Cuando el mundo conado esperaba Escuchar otra vez su gorjeo El zorzal ya sus alas plegaba Alejado de su barrio reo. Vivir en su eco sonoro El recuerdo matando el olvido Y su pico que fuera de oro Nadie ya imitar su sonido. Oh Carlitos cantor venerado!
Ambos mundos ya te aorarn Y del Plata que tanto has amado Sus guitarras llorndote estn.
varias murgas se recurre a la grabacin de audio para evaluar resultados de los ensayos. La ya citada presencia de las murgas en youtube y la comercializacin de DVDs tambin han inuido en los procesos creativos: actualmente los propios murguistas disponen, como nunca, de materiales histricos y recientes de otros conjuntos. Esto ha sido especialmente marcante para las murgas del interior del pas. Y nalmente, la web se ha vuelto un medio de comunicacin a travs de portales, sitios, blogs: desde constituirse en bolsa de trabajo a espacio para la adquisicin de instrumentos y vestuario de carnavales pasados. Incluimos una oferta de vestuario en MercadoLibre, donde los argumentos del ofertante incluyen la puntuacin obtenida por la murga al concursar.
7. Los medios y los procesos de creacin e interpretacin murguera

A partir del ao 2000 hemos atendido a la inuencia de los medios en los procesos de creacin de la murga. En este sentido hemos registrado una importante modicacin en cuanto a arreglos y ensayos: as, la murga Nunca Ms de Colonia del Sacramento, en el carnaval de ese ao utiliz casetes con las diferentes voces grabadas por separado, de manera que los primeros ensayos, donde los integrantes del conjunto reciben sus melodas de forma oral, fueron sustituidos por un conocimiento en primera instancia en solitario, con una oralidad mediatizada. Debe tenerse en cuenta que el proceso creativo de la murga transcurre, parcialmente, en los ensayos, en los que, adems del director, el letrista y el arreglador, otros integrantes y personas allegadas pueden sugerir modicaciones. Los ensayos se desarrollan en lugares comunitarios, como clubes de ftbol o asociaciones vecinales, y los seguidores de una murga determinada atienden de manera constante al resultado del trabajo no slo en lo referente a la msica sino a aspectos de dramatizacin y coreografa. Por otra parte, en
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de la investigacin hemos seguido, con ajustes, el modelo de anlisis que diseamos para el trabajo sobre el arte grco de las partituras populares (Fornaro y Sztern, 1997; Fornaro, 2001). Citaremos aqu algunos tipos de iconografa de especial inters, ya sea por las aspectos estticos, ya por la complementacin del mensaje de la murga. La Soberana, murga pionera en la edicin en vinilo, con un mensaje de marcada transgresin y riesgo poltico por su compromiso ideolgico de izquierda, destaca por su utilizacin del pop-art, como puede apreciase en las imgenes incluidas. En la dcada de 1980, Falta y Resto, tambin de notorio compromiso ideolgico, tiene entre sus integrantes a Ronald Mestizo Arismendi, en la actualidad conocido diseador grco. Su trabajo complementa el mensaje de identidad obrera y contestataria del conjunto. Incluimos dos ejemplos: los rostros proletarios de El canto de barrio en barrio, LD de 1982, y la temtica historicista de 1811, correspondiente al carnaval de 1984.
Fig. 6: La murga en internet: oferta de vestimenta en MercadoLibre.com.uy http://articulo.mercadolibre.com.uy/MLU404465665-ropa-vestrimenta-de-murga-traje-gorro-capas-barato-mil-todo-_JM15
Fig. 7: Arte de tapa de Ronald Mestizo Arismendi para la murga Falta y Resto. Vinilo, 1982. Archivo Marita Fornaro Queremos detenernos en 1811, ya que en este vinilo la edicin de un cuadernillo permite a Ral Castro, Tinta Brava, sortear la censura tambaleante ya a nales del rgimen dictatorial - , recurriendo a lo que guras del llamado Canto Popular Uruguayo haban denominado canto historicista. La censura dictatorial prohiba nombrar a Jos Artigas, hroe de la independencia uruguaya. Castro
8. Murga, medios y arte grco

El disco de vinilo y el compacto son medios que permiten a las murgas complementar su mensaje con recursos de arte grco. La poca del vinilo inici la tendencia a desarrollar el mensaje iconogrco, con participacin de artistas plsticos, algunos vinculados al ambiente murguero. En este aspecto
15 _ Consultado el 19/11/2012.
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decide cantar al xodo del Pueblo Oriental16, episodio destacado de la gesta artiguista, con el n de aludir a un xodo en el sentido contrario, el de uruguayos que estaban ya retornando al pas. Y recurre a la creacin de nueva msica, junto al recurso del contrafactum. Comenta Castro: // tena el problema de que no se poda nombrar a Artigas, porque los militares no permitan que se nombrase a Artigas en una letra de carnaval, nos iban a censurar. Entonces le cantamos al xodo, y durante casi diez minutos de la actuacin en que cantamos esa despedida, jams nombramos a Artigas pero est siempre presente./ En ese momento todava nosotros trabajbamos mucho con msicas ya elaboradas, pero esa vez yo escrib todo el texto, y de Hay que drselo a un msico para que le ponga msica original. Y en las las de Fal16 _ El xodo fue una emigracin colectiva de pobladores de la Banda Oriental del Uruguay siguiendo a Jos Artigas, quien habra de reconocerse como prcer de la Patria. Los pobladores siguieron a Artigas luego de quemar sus pertenencias, hasta el Salto Chico, cruzando el Ro Uruguay, para hacer campamento en la localidad conocida como Ayu (actual provincia de Entre Ros, Argentina). Fue la respuesta al llamado Armisticio de octubre entre los espaoles y las autoridades de Buenos Aires. En el lenguaje popular se le llam La Redota, modificacin del trmino derrota. Este episodio es considerado como germinal para el sentido de identidad de un pueblo diferente, criollo es decir, no espaol y tambin separado del gobierno de Buenos Aires.
ta y Resto estaba Walter Venencio, que ha sido uno de los msicos ms provocadores de la historia de la msica popular uruguaya, yo lo deno as. El viva en ese momento en lo que haba sido la Comunidad del Sur, un stano en la calle Maldonado. Le dej la letra en junio del 83. Esper julio, agosto, setiembre lo iba a ver cada quince das, y siempre me deca que todava no tena nada. Cuando lleg octubre, un da me do que pasara, me llev al stanoan la guitarra un rato, me sirvi un t, y do: Mil 1811. Qu te parece? Qu me parece, que? Le contest. Ya est. Pero, Walter, eso es lo nico que hiciste?. S, pero una vez que tengo la punta de la madeja, lo dems sale solo. Efectivamente, a la semana ya la haba terminado. Y los nios, en los tablados, con el paso del tiempo, cuando vean llegar a la murga cantaban Mil 1811. O sea que ese trabajo de tres o cuatro meses de buscar la punta de la madeja haba sido efectivo. El resto de las msicas las eleg junto con Venencio y Roberto Garca. Esas canciones elegidas tienen una especial carga simblica: La patria, compaero, con msica de Hctor Numa Moraes, una especie de himno de
resistencia (con su texto original de Washington Benavides); el Triunfo agrario de Csar Isella, y la Milonga del fusilado de Jos Pepe Guerra, integrante de Los Olimareos. Ahora bien, as como se logra aludir a Artigas sin mencionarlo en los textos, tambin se le alude en el vestuario y sus complementos, y, aspecto que queremos sealar en este trabajo, en el arte grco. El librillo del disco contiene una serie de citas del Artigas estadista, y su rma. Pero nunca se escribe su nombre. Y el diseo de Arismendi alude a aspectos iconogrcos tradicionalmente asociados al episodio que se considera fundamental para una identidad uruguaya: el sol de la patria, las lanzas de caas tacuaras asociadas con las luchas libertarias del mtico gaucho. A stos se agregan las manos en alto, los pies descalzos: los smbolos histricos resemantizados como crtica a la propia dictadura y su censura as burlada.
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Fig. 8: 1811 de Falta y Resto, Carnaval 1984. Arte de tapa de Ronald Mestizo Arismendi. Archivo Son dOr. Y para terminar, un ejemplo del humor carnavalesco en el librillo que acompaa el CD Queso Magro 2008 editado por el sello Bizarro. Esta murga joven recurre al absurdo para citar, de una sola vez, el ritmo ms tradicional e identicatorio de la murga y su proceso de institucionalizacin.
Fig. 9: arte grco de la murga Queso Magro, 2008.
primero radiodifundido y luego comercializado en diversos soportes, sino tambin sobre la profundidad de la inuencia de esos medios en la evolucin del gnero a travs de un siglo y por lo menos dos dcadas. La intervencin de la grabacin en los procesos creativos e interpretativos; el uso de la web para el interconocimiento entre los propios conjuntos protagonistas; como bolsa de trabajo, como conexin con viejos y nuevos murgueros en la comunidad diasprica uruguaya; los derechos de autor en choque con procedimientos tradicionales de creacin, hacen fundamental este aspecto de la vida del gnero para comprender mejor su prestigio actual, la importancia de su presencia en el pequeo mercado discogrco uruguayo, en n, su vigencia y su prestigio, tan cambiado desde que reciba los ms mseros premios en concursos carnavalescos radiodifundidos.
9. Murga y medios: sntesis de un largo maridaje

Esta aqu nos hemos ocupado, con la brevedad de un artculo, de una vinculacin que muchas veces, en el discurso de los protagonistas y tambin de la academia, se concibe como reciente. Hemos procurado reexionar no slo sobre los aspectos histricos, desde la cultura popular escrita que prepar a las audiencias para la recepcin del gnero
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Referencias
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Consumo musical nas culturas juvenis: cosplay, mundo pop e memria

Mnica Rebecca F. Nunes1
1_ Doutora em Comunicao e Semitica (PUC-SP), docente e pesquisadora do Programa de Ps-Graduao Stricto Sensu em Comunicao e Prticas de Consumo da Escola Superior de Propaganda e Marketing, SP. Uma das lderes do Grupo de Pesquisa em Comunicao, Consumo e Entretenimento; coordena a Linha de Pesquisa Comunicao, Consumo e Memria. Autora de livros, artigos, captulos de livros na rea da Comunicao. Membro do MusiMid. E-mail: monicarfnunes@espm.br
Resumo: Partindo dos conceitos propostos pela Escola de Trtu-Moscou sobre cultura e memria e dos estudos contemporneos sobre comunicao, cultura e consumo, este paper traz as primeiras investigaes sobre os mltiplos textos culturais mobilizados pela subcultura cosplay, em So Paulo. Animeks, games e bandas presentes, nos festivais, so considerados os meios de transmisso privilegiados para a construo da cena musical na subcultura cosplay porque trazem os repertrios consumidos simbolicamente por estes jovens e demonstram modos de transmisso e seleo de sucessos que contribuem para a montagem e escolha do cosplay, construes de memrias e vnculos entre cosplayer-cosplay, essenciais permanncia desta cena juvenil.
1. Introduo
Garoa na em meio ao abafamento da tarde cinzenta j anunciando temporal em So Paulo. domingo, terceiro dia do Anime Dreams 20122 bem mais repleto do que a sexta-feira e o sbado. De mos dadas com meus lhos, descemos a ladeira ngreme para alcanar o espao amplo em que o palco est montado. Para chegar at l, desviamos de Harry Potter, Esmeralda, Sakura, Lanterna Verde, Misa, Naruto e de muitos outros personagens e visitantes. Conseguimos um lugar razovel de onde eu poderia olhar o palco e lmar. Meu lho mais novo no consegue enxergar dali. Minha lha adolescente me ajuda com a cmera, pois tenho s mos um caderno de notas e caneta. A cena cosplay avana em meio ao arvoredo do campus Anlia Franco, da Universidade Cruzeiro do Sul, local escolhido para o evento patrocinado pela Yamato Corporation. Cer2_ Anime Dreams 2012 um dos eventos que congrega a subcultura cosplay, objeto da pesquisa que desenvolvo junto ao PPGCOMESPM, intitulada Comunicao, Consumo e Memria: Cosplay e Culturas Juvenis. Realizei pesquisa de campo entre os dias 13, 14 e 15 de janeiro de 2012.
cada por muitos jovens, entabulo uma conversao com a garota minha frente que diz: a msica tambm cosplay. A msica que voc ouve resume o que voc (Fernanda, 13 anos)3. O vocbulo cosplay (do ingls, cos= costume e play= brincar, jogar, encenar) refere-se s prticas de comunicao e de signicao cultural, vividas por jovens que se vestem e atuam como seus personagens preferidos e compartilham com outros fs este desejo em pequenos encontros - parques, escolas, reunies caseiras, at mesmo nas las das grandes estreias cinematogrcas - ou em eventos calendarizados, de maiores propores, como o Anima Dreams 2012, o Anime Party 2012 analisados neste paper. Segundo Amaral e Duarte (2008) e Coelho Jr. e Silva (2007), os eventos de Cosplay chegaram ao Brasil
3_ Durante estes encontros, registrei os depoimentos que esto arrolados neste artigo, porm, aqui, nem todos esto identificados ao local da coleta. A pesquisa de campo do Anime Party foi realizada em 17 e 18 de maro de 2012. Todas as entrevistas foram transcritas por Letcia Oliveira, assistente de pesquisa no PPGCOM-ESPM.
Palavras-chave: consumo musical; cultura juvenil; cosplay; memria.
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entre 1996 e 1997, depois de terem sido reeditados no Japo no incio dos anos 1990.4 Em terras brasileiras, a cada ano, os encontros arregimentam mais pblico nas grandes capitais e em algumas cidades do interior. Em suas edies, congregam exposies e vendas de mangs, de CDs de anims, concursos de cosplays e de animeks (Karaoks compostos por trilhas sonoras de anims), disputas de espadas medievais, campeonatos de ilustrao, campeonatos de games, alm das vendas de cards, roupas e acessrios das personagens, etc. Dispersas em uma rede de afetos atemporais, personagens de mangs, anims e games podem ser materializados nos cosplays assim como aqueles no orientais, tais quais Super Mrio e Luigge, pequenos bonecos italianos que atravessam vrios mundos em busca da namorada de Mario, uma princesa sequestrada. Personagens literrias e cinematogrcas de sucesso igualmente compem a intrincada rede de preferncias memorveis destes jovens urbanos, a exemplo dos dementadores da srie Harry Potter, ou das personagens-signos da cena musical, como Lady Gaga, Michael Jackson, Justin Bieber, entre os mais populares.
4_ A origem do cosplay est ligada aos congressos de Fico Cientfica, nos EUA, durante a dcada de 1930. S nos anos 80/90 renasce no Japo seguindo o sucesso comercial dos mangs e dos anims (Amaral e Duarte, 2008).
Esta pesquisa reconhece a subcultura5 cosplay como semiosfera (Lotman, 1996), isto , como espao preenchido pelos signos, na cultura, dentro do qual se realizam os processos comunicativos, produzindo novas informaes por meio dos variados sistemas de signos que a compem. Em consequncia, o presente artigo procura revelar certos aspectos da paisagem sonora (Schafer, 2001) da cena cosplay pois, a msica, como sistema sgnico, tem participao decisiva nesta semiosfera, seja nos concursos de animeks, onde animekeiros, como so chamados, cantam as trilhas de seus vdeos preferidos, seja na formao das bandas de anims, J pop, K pop ou enka, gneros japoneses e coreanos explicitados adiante ou, ainda, na forte presena de espaos reservados para games, inclusive os games musicais. Os anims, animeks, games e bandas presentes, nos festivais, so considerados os meios de transmisso privilegiados para a construo da cena musical na subcultura cosplay porque trazem os repertrios consumidos simbolicamente por estes jovens e demonstram modos de transmisso e
5_ O conceito de subcultura, bastante utilizado e reavaliado pelos Estudos Culturais, aqui compreendido segundo Joo Freire Filho (2007) que afirma nomear agrupamentos mais coesos, de perfil mais estvel, coerente, unidos por seus gostos musicais, comportamentos que possam significar marcas de congraamento e distino.
seleo de sucessos que diretamente contribuem para a montagem e escolha do cosplay. Vale ainda dizer que a fundamentao terica que norteia este paper remonta aos conceitos da semitica da cultura e da mdia e sua interface com as teorias do consumo. Compreendendo consumo seguindo concepo de uma imagtica do consumoterminologia que prev uma interpretao menos focada em produtos ou servios, em si, mas que considera a insero do consumo em toda uma cena ou rede miditica, rizomtica e dinmica (Rocha 2008: 123). Deste modo, a paisagem sonora-imagtica que reverbera na prtica cosplay destaca a musicalidade da voz, em toda sua extenso signicante, temticas e sonoridades do mundo pop conectadas construo de processos de identicao, memrias e vnculos essenciais permanncia desta cena juvenil na cultura de consumo. Conforme ensina Mike Featherstone (1995: 121), usar a expresso cultura de consumo signica enfatizar que o mundo das mercadorias e seus princpios de estruturao so centrais para a compreen-
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so da sociedade contempornea. O autor ainda insiste sobre a necessidade de atentar simbolizao e o uso de bens materiais como comunicadores, no apenas como utilidades. Tarefa proposta para a observao do consumo musical nas culturas juvenis com base na subcultura cosplay.
2. Cena musical cosplay, meios de transmisso e consumo

Graas ao seu carter sistmico, a semiosfera atua como um sistema vivo e o funcionamento dos diversos sistemas sgnicos que a integram ser forosamente dialgico, comunicando-se uns com os outros, de modo independente, submersos em um continuum semitico, ou seja, de linguagem igualmente um continuum cultural. Desse modo, o sistema musical poder dialogar ou gerar interferncias, provocar tenses ou acordos com outros sistemas que compem a subcultura cosplay, como a moda, as narrativas miditicas e seus personagens e/ou as histrias de vida dos cosplayers. Kakao, 19 anos, cosplayer, tambm faz fairy kei, estilo de moda urbana japonesa, seguindo a tendncia de tons pastis, delicados, infantis6: uma coi6_ Disponvel emhttp://www.harajukulovers.com.br/index. php/2009/12/03/estilo-fairy-kei/ ltimo acesso: 13 fev. 2012. Considero o fairy kei tambm um cosplay. Kakao frequenta os eventos desde 1999.
sa Ursinhos Carinhosos, Meu Querido Pnei7, mais contos de fadas, mas que pega uma vibe anos 80 (Kakao). De peruca rosa, tapa orelhas de pelcia rosa e azul, vestido curto de babadinhos resume, de um jeito simples, as relaes entre a msica e a moda na cena cosplay: querendo ou no, caminham junto8 porque cultura japonesa [...], eu gosto de K pop (Kakao). Descubro em uma s tarde o J Pop e K Pop, os estilos de rock japons e coreano, na lista dos preferenciais dos cosplayers e das bandas que por l transitam assim como os anime songs, canes-temas dos anims. Kakao explica as diferenas entre o J e K pop: [...] a diferena na real mesmo s a letra, s a lngua. A jovem consegue rapidamente criar o mapa da transmidialidade e das transmediaes e demonstrar que os processos de identicao com um pas se valem de marcas sgnicas, desde os sistemas sonoros atravessando os territrios icnicos da musicalidade da voz, su7_ Meu Querido Pnei foi idealizado inicialmente como brinquedo pela empresa Hasbro e, em 1984, ganhou verso para televiso e posteriormente para o cinema. Ainda na dcada de 80, esta mesma estratgia foi utilizada para alar os Ursinhos carinhosos do status de coleo de pelcias para desenho de animao (Walt Disney Pictures). Disponvel em http://www.infantv.com.br/poney.htm. [Consulta: 11 fev. 2012]. 8_ As transcries destas entrevistas obedeceram linguagem oral dos depoentes, desconsiderando o fato que podem ferir a norma culta da lngua.
porte da lngua ptria, msica como um sistema simblico, convergindo para os sistemas audiovisuais e ao prprio corpo do cosplayer, conforme possvel perceber no relato a seguir. Eu no sei nada em coreano, mas japons... uma coisa ou outra eu entendo, que a convivncia de muitos anos. A voc l mang, voc assiste anim, voc assiste lme, voc assiste mil coisas e voc ouve a msica, a voc vai pegando uma palavra ou outra. [...] voc j vai cando mais ntima do pas. Eu imagino que se eu fosse pro Japo, eu ia me virar super bem. que eu conheo tudo que tem l, tudo! (Kakao)9 Kakao no descende de orientais, tampouco Kimi, 27 anos, cosplayer e animekeira, que usa esse codinome pois no gosta do seu nome prprio. Kimi aprendeu a falar japons sozinha. Com 10 anos comprava mangs, e a me, percebendo seu interesse na leitura, matriculou a menina em um curso. Entre os mais de vinte jovens entrevistados at o momento, a primeira que fez curso avanado em japons graas aos mangs e anims. Hoje
9_ Depoimento de Kakao coletado durante o Anime Dreams 2012, na Universidade Cruzeiro do Sul, So Paulo, SP, em 13 de janeiro de 2012.
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professora de ingls, mestranda em Lingustica Aplicada (PUCSP). Na entrevista, pergunto de que modo transfere sua experincia de animekeira e cosplayer para sua vida fora dos eventos. Ao responder, revela tambm seu desejo: eu gosto muito de idiomas, dou aula de ingls e tento transferir pros meus alunos a importncia de se falar uma outra lngua [...] um idioma no s um idioma, ele cultura[...] se voc aprende japons, aprende a cultura japonesa [...] eu t me esforando pra pegar uma turma de japons, seria a minha primeira, mas difcil passar credibilidade, ainda se tem a imagem de que um professor de japons tem que ser japons. (Kimi)10 Por que canta anims? As imagens e sons da infncia so sempre fulcrais para construo dessa escolha particular: gostava dos anims desde pequena [...] as letras tm sempre uma mensagem de amizade, de superao, de no abrir mo dos seus sonhos (Kimi). Na subcultura cosplay, as transmisses miditicas se materializam no trnsito litero-voco-musical10_ Depoimento de Kimi, coletado durante o Anime Party 2012, na Faculdade Cantareira, So Paulo, SP, em 17 de maro de 2012.
-txtil de certos sistemas sgnicos dos mangs, anims e games aos anime songs e outros gneros pop, como o rock, japons ou coreano, moda. Estes trnsitos sgnicos contribuem simultaneamente para investimentos identitrios diversos, como a identidade tnica marcada no discurso de Kakao e Kimi e, da mesma forma, desenham mapas do consumo em sua dimenso comunicativa: narrativas amalgamadas pela magia e tecnologia (Nunes 2007), animaes, moda e sonoridades constroem imaginrios pautados na superao, na amizade e na revoluo pela delicadeza, a exemplo da banda NouHaw e a moda japonesa protagonizadas por Akemi11. Segundo piso da Universidade Cruzeiro do Sul. Encontro Akemi na Sala das Lolitas, outro gnero visual da cultura pop japonesa. Ser Lolita ter babados nas saias e nos vestidos rodados, meia cala sempre, cabelos loiros, arrumadssimos, olhos emoldurados por longos clios, rosto de boneca, sapatos de laos e tas. Renem-se em casas de ch no centro de So Paulo, vestem-se, cobrindo todo o colo, em estilo vitoriano e rococ, conservando eternamente o jeito menina (Akemi) do
11_ Akemi foi entrevistada no evento Anime Dreams, 2012, na Universidade Cruzeiro do Sul, So Paulo, SP, em 13 de janeiro de 2012. Ela acredita na revoluo pela delicadeza, revoluo kawaii, cujo significado em japons, fofo, mimo. A tnica da revoluo combater a violncia pela beleza das flores, rendas e temas correlatos.
nome da personagem de Nabokov. Akemi explica que a moda deve levar o bem s pessoas. Acredita na revoluo kawaii, revoluo pela delicadeza em usar rendas, ores, coraes. Estilo nascido no bairro Harajuko, em Tquio, pautado tambm por mercadorias afetivas como a boneca Hello Kitty e outras, no menos romnticas, extensivas culinria, a exemplo dos cupcakes coloridos e decorados, o bolinho das Lolitas (Akemi). A meiguice da Lolita Akemi, seu desejo de no crescer e seu comportamento gentil, conforme relatado na entrevista, no impede sua atuao como vocalista na banda NouHaw. Surgida em meados de 2010, em So Paulo, com a inteno de fazer uma releitura da cultura pop japonesa no Brasil, atravs de composies e visual prprios, inuenciados pela msica e moda japonesa, conforme o site do grupo12 a banda se apresenta com anime songs, J pop e msicas prprias, nos festivais da Yamato ou em outras ocasies. De modo parecido s armaes de Kimi sobre os motivos de gostar dos anime songs: as mensagens de superao, o site da banda NouHaw descreve as razes do nome do grupo: NouHaw faz referncia ao termo Know How (conhecimento tcnico) e foi
12_ Disponvel em http://nouhaw.jimdo.com/ [Consulta: 8 abr. 2012]
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escolhida por ser uma palavra bastante positiva e que remete aos esforos realizados...em nossas conquistas. Akemi, de Lolita, acompanha Takao, no violo e guitarra, Tschiiti Shibata, no baixo, e Akashi Miyata, na percusso e teclado. Os garotos fazem o estilo rockeiro, cabeludos, roupas desleixadas - a princpio bastante contraditrio doura da Lolita Akemi. Se os estudos sobre o consumo devem ser compreendidos como sistema de signicao, superando necessidades simblicas, funcionando como cdigo a partir do qual nossas relaes sociais e subjetivas se tramam (Rocha; Barros 2008), pode-se apontar, ainda que preliminarmente, com base nesta pesquisa por ora restrita aos eventos de cosplay analisados, que o consumo simblico e material, dos produtos miditicos do mundo pop japons, no funciona apenas como conveno, mas atua, sobretudo, como cdigo cultural. Para a teoria semitica da cultura de Trtu-Moscou, os cdigos culturais so complexas estruturas de armazenamento e processamento de informaes. Todos os cdigos, do bio ao socius, so culturalizaes (...) so formas convencionalizadas que situam o homem no ambiente. Os cdigos tradu-
zem as informaes apreendidas pelo sensrio ou perceptos (Machado, 2003: 156). Assim, possvel a captura icnica, pelo sensrio, de traos das personagens do bairro Harajuko, do mundo pop, do rock ou dos anims, e traduzir a experincia sensria na prtica Lolita vocalista de J Pop, como faz Akemi, ou na prtica cosplay, como faz Lucas, um otaku13, crazy, como diz de si. Garoto negro, 19 anos, seleciona as personagens que gosta, para montar o cosplay, pelo bordo (...), pela fala, pelo movimento, isto , pela musicalidade da fala - to importante quanto os movimentos das personagens que gozam de seu afeto. O jovem refere-se aos anims vistos na extinta tev Manchete como responsveis por sua identicao junto cultura japonesa, desde que eu me entendo como gente, eu acho que eu j tinha instinto pra ser otaku porque a primeira vez que eu fui na Liberdade14
13_ Ao estudar a origem do cosplay no Japo, thienne Barral (apud Amaral; Duarte 2008), mostra que o cosplayer pode ser associado ao otaku jovem imerso na parafernlia tecnlogica, isolado de sua parentela tradicional, com dificuldade de se relacionar com os outros. Para o autor, muitos destes garotos se inspiram em personagens dos mangs e animes e assim, o jovem otaku se apropria de uma determinada materialidade tecnolgica e a transforma de acordo com seu prprio gosto e identidade, ampliando tanto o repertrio de artefatos culturais como ressignificando as prticas de consumo (Barral apud Amaral; Duarte, 2008: 278). H diferenas entre os significados denotados ao otaku no Japo e no Brasil. Estas particularidades escapam aos interesses deste artigo. 14_ A Liberdade um bairro paulista com forte concentrao de imigrantes japoneses e mantm inmeros traos da cultura oriental:
com meu pai, eu achava que eu realmente estava no Japo. (Lucas)15 O consumo como cdigo cultural uma mediao sgnica - no s uma extenso do sensrio - que permite a criao de textos culturais. Com base nas prticas e depoimentos analisados, possvel supor que se constri e se consome um Japo como texto cultural imaginado e imaginrio. Um texto mestio em sua articulao de voz, sonoridades, complexos audiovisuais, texturas (no sentido da linguagem da moda) e desejos expressos nas identidades que alguns cosplayers e animekeiros reivindicam: ser Lolita, ser feminina, ser otaku ou ser vocalista de J Pop sem saber falar uentemente japons, como a garota que me pede pra divulgar sua banda, antes de me conceder entrevista. Conhecer o Japo sem nunca ter ido l, como Kakao ou Kimi, tambm pela via da memria, sempre inventada, experimentar ser japons. Processos identitrios que se realizam na tenso entre um desejo essencialista, ser isto ou aquilo, e a experincia da montagem e desmontagem de possibilidades.
de signos arquitetnicos e urbansticos a realizaes de celebraes e festas tradicionais do Japo. 15_ Depoimento de Lucas coletado no evento Anime Dreams 2012, na Universidade Cruzeiro do Sul, So Paulo, SP, em 15 de janeiro de 2012.
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3. Consumo musical e memria sonora

A cena musical destes encontros contempla tambm inmeras bandas compostas por fs da cultura pop japonesa que fazem do palco o lugar em que a animao se une performance, nos sentido atribudo por Paul Zumthor (1997), transmisso da voz potica valendo-se do corpo vivo - para testemunhar um modo de compartilhamento tpico das culturas jovens atuais, que no exige laos perenes, conforme o argumento de Ferreira (2008) de que as microculturas juvenis no se conguram um ns associativo, graas fragmentao intrincada e reticular, mas sim, ns sociativos conexos. Nestas condies, as bandas podem ser entendidas como prtica expressiva das culturas juvenis urbanas em dilogo com novas plataformas de informao e entretenimento, considerando as observaes de Michael Herschmann (2011): [] parte-se do pressuposto de que o crescimento do consumo de games, especialmente o dos videogames musicais (...) vem desempenhando um papel pedaggico, incentivando e levando muitos jovens a se interessarem pela prtica dos instrumentos musicais (Herschmann 2011: 110).
De modo particular, a hiptese levantada pelo autor reverbera na fala de Camila, 20 anos, vocalista da Banda Iikagem16, ao narrar a formao do grupo, em 2008, em So Bernardo: ns todos ramos amigos e a gente jogava um joguinho que interessava todo mundo, um jogo de dana (...). E a gente comeou a falar de banda e tal e tal, porque tal msica [do game] era legal e a surgiu o interesse. Camila narra as diculdades iniciais em tirar as msicas, porque no tinha a tablatura (...), como a gente era novo, a gente no tinha uma noo maior. Tocavam inicialmente rock coreano, e, com o tempo e a frequncia nos eventos de anims, que j tava na nossa vida tambm, resolveram ocupar o nicho no mercado de bandas independentes no segmento anim, ainda que procurem um caminho musical prprio: a gente quer se destacar pela diferena musical, entendeu? Por a gente tocar, fazer solos em cima da msica e jogar um blues, um jazz, um forr... (Raoni, baixista). A cena musical cosplay acolhe outros estilos. Bandas de vdeo games, bandas de J rock e K pop se apresentam inclusive em festivais especcos, como o Animek Festival. Lucas, o guitarrista da Ii16_ A banda Iikagem em japons, randmico formada por Camila, vocal, Raoni, 22, baixista, e Lucas, na guitarra. Jovens de So Bernardo do Campo, SP. Depoimentos coletados no evento Anime Party, na Faculdade Cantareira, So Paulo, SP, em 17 de maro de 2012.
kagem, avalia: na verdade, muito relativo n, [...] s vezes a gente fala: no, a gente s toca msica de anime, s que dentro das msicas de anime tem um pouco de J Rock e tudo mais (...). Seguindo as constataes de Martn-Barbero (apud Borelli; Freire, 2008), milhes de jovens se juntam sem falar, s para compartilhar a msica e para estar juntos atravs da comunicao corporal que ela gera. A msica, como texto cultural, pode igualmente condensar e gerar memria. A exemplo do enka, forma de balada japonesa em tom choroso e triste nas partes vocais, que foi o primeiro estilo a unir melodias japonesas com outras harmonias: rockabilly, bluegrass, sonoridades havaianas e latinas. Conforme Braga (2009:114), graas a sua capacidade para absorver um grande nmero das mais diversas inuncias, (o enka) tem se mantido um estilo popular ao longo dos tempos. Hoje este gnero foi absorvido por muitas bandas independentes, como a Gain, presente nos eventos de anims e em outros voltados colnia japonesa, e executa o gnero enka com autas de bambu e atrai pblicos mais saudosos, como revela Akira Yoshika Barros (2011). A nostalgia no favorece apenas ao consumo como cdigo cultural que classica em categorias estan-
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ques o mundo de jovens e o de velhos. No caso dos festivais de cosplay, a experincia da memria sonora que coloca em andamento produes de vnculos e sociabilidades, diluindo faixas etrias. Como revela Camila, ao responder sobre os motivos que levaram a banda a tocar apenas anims: tem a ver com a infncia... com a nostalgia, porque a gente toca as msicas que passaram na tev h 10 anos. um gosto que a gente tem. (Camila)17 Alm dos gneros, as entrevistas coletadas adensam a importncia do universo sonoro-musical para que os anims ganhem fora para permanncia na memria, aqui em seu aspecto simblico e tambm neurobiolgico, e, como narrativa, permitam o deslocamento de seus personagens para serem selecionados e materializados no cosplay. O cosplayer Lucas, 23 anos, confessa gostar anim songs muito mais do que J Pop ou K Pop, porque so msicas de episdios de anims que voc acaba guardando, msicas legais, marcantes. Os membros da banda Iikagen parecem concordar com Lucas. Em entrevista, respondem como sentem a reao do pblico a partir das msicas que tocam: Uma palavra que resumo muito isso a nostalgia, tem gente que canta junto que
17_ Depoimento de Camila coletado no evento Anime Party, na Faculdade Cantareira, So Paulo, SP, em 17 de maro de 2012.
d pra ver os olhinhos brilharem, anims e desenhos mexem muito com quem somos e com quem vamos ser, a nossa infncia na frente da telinha horas e horas imaginando ser o Goku18 ou o Seya19 e imaginando vrias aventuras, tm msicas que tocam o corao da galera (banda Iikagen, por email) (grifos meus). Fernando, vestido normalmente, canta animado na plateia o refro do anim Dragon Ball... durante a apresentao da Iikagen, no Anime Party. Relata, francamente: sou Fernando, tenho 21 anos, sou da Mooca, otaku, nerd com muito orgulho. Pergunto sobre seu entusiasmo, ao ouvir a msica. O jovem otaku continua: no tem como no se animar, ouvindo um anim que voc gosta, [...] voc cresce ouvindo isso, o Dragon Ball, por exemplo. A maioria das pessoas cresceu ouvindo, cresceu assistindo isso, uma losoa de vida. As pessoas falam: tem porrada. Tem porrada? Tem. Mas uma lio que passa
18_ Goku o protagonista do mang, posteriormente transformado em anim, Dragon Ball, criado por Akira Toryama, na dcada de 80. 19_ Seya o cavaleiro de Pgasus, do mang e anim, Cavaleiros do Zodaco, de Masami Kurumada. Este anim um dos mais citados nas entrevistas realizadas durante os eventos descritos.
[...] a maioria dos anims passa amizade acima de tudo. Amizade, determinao. T impossvel? impossvel? Mas eu vou conseguir (Fernando) (grifos meus). Destarte, tambm possvel eleger a voz como elemento musical responsvel em contaminar a lngua e relevar que a utilizao musical de palavras e de frases com nfase na modulao e na acentuao natural da fala reala o sentido das palavras e amplia sua utilizao (Bang, 1991: 28). No ao acaso, Akira, 23 anos, cosplayer, fotgrafo e estudioso da cultura japonesa,20 reitera a importncia da voz da personagem. Narra, ento, em suas experincias como espectador, a insuportvel voz neutra do lme original... eu no consigo assistir em japons porque a voz dos personagens j cou to marcada pra mim que voc no identica o personagem, voc perde a ligao que voc tinha com o personagem, com a histria, porque quem est contando a histria ali na verdade so os dubladores [..]. quem conta a histria nas animaes a
20_ Rafael Akira Yoshioka Barros escreveu Yume no Tamashi: o esprito do sonho (2011), trabalho de concluso de curso em Jornalismo que apresenta um panorama sobre as bandas nacionais cuja influncia vem da cultura pop japonesa.
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voz, a dublagem. Se voc tiver uma dublagem porca e mal feita, voc vai perder todo o brilho da histria, voc pode ter o melhor lme do mundo, mas dublado vai car uma porcaria (Akira) (grifos meus). A voz signicante impressiona a memria por suas qualidades, anal, como explica Paul Zumthor (1997: 12), No h dvida de que a voz constitui no inconsciente humano uma forma arquetpica: imagem primordial e criadora, ao mesmo tempo energia e congurao de traos que predeterminam, ativam, estruturam em cada um de ns suas experincias primeiras, seus sentimentos, seus pensamentos. Vale dizer, ainda, que os ouvidos e a percepo auditiva beneciam-se da evoluo do desenvolvimento humano, uma vez que as regies auditivas j se encontram, na ocasio do nascimento, capazes de processar informaes associadas aos sons do exterior e podem interpret-los, distinguindo frequncias de vozes, reagindo ao mundo. Desde os primeiros anos de vida, os bebs so sensveis a aspectos sonoros, como o tom e as diferenas de ritmo fundamentais para a msica e que esto sub-
jacentes no intenso interesse humano pela msica que perpassa as culturas (Rose, 2006: 140). As questes referentes neurobiologia da audio ajudam a compreender a presena da voz, da msica, da sonoridade, enm, em variadas experincias culturais, dos jogos da infncia aos sucessos da sociedade do entretenimento, como demonstra o consumo musical na cena cosplay. Mas para que os inputs sonoros se transformem em percepo preciso, entretanto, o auxlio da capacidade da memria. ainda o neurocientista Steven Rose quem aponta que existem perodos crticos para a formao das memrias e que este aprendizado inicial dar forma percepo: nossa juventude propicia os contornos dentro dos quais nossos mundos perceptivos so formados (Rose, 2006: 145). Assim, no abusivo armar o quanto as primeiras apreenses sonoras do espao em que passamos os primeiros anos de nossas vidas so fundamentais para a sensibilizao e signicao desses espaos e tempos. A paisagem sonora da infncia mediatizada pelos animes songs e outros bordes podem dar sentido permanncia destas canes em outras pocas, como nos festivais de cosplays.
Importa ressaltar que os repertrios elencados no signicam memria apenas porque falam ao passado saudoso, mas tambm podem apontar o futuro ciborguiano, de avatares herdeiros, mas descolados dos anims de sucesso dos anos 1880-90, e, ainda assim, carregarem como meme, a unidade de informao que se reproduz na cultura (Nunes 2001), a voz, a tessitura sonora, ainda que sintetizada. Ana Paula, 17 anos, vem de Ja, interior do estado de So Paulo. Comeou a gostar de cultura japonesa, na infncia, a partir da morte da av. Assistia aos anims na tev e, agora, a internet melhor meio pra baixar os vdeos e outras criaes que vo alando o lugar simblico e afetivo para a montagem do cosplay, a exemplo de Hatsune Miku, a personagem que ela encarna: uma vocaloid. Vocaloid um software, idealizado pela Yamaha em meados de 2003, possuindo uma simples funo: cantar. Inicialmente, os vocaloides serviam de backvocals para artistas reais, porm, seu sucesso inesperado gerou aprimoramentos. Assim, a partir de um banco de vozes reais, o software permitiu a formao de palavras e frases atravs de fonemas. Segundo o site Vocaloid Brasil21, h no mercado
21_ Disponvel em http://vocaloidbrasil.com [Consulta: 10 abr 2012].
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sete companhias produzindo voicebanks para o vocaloid. J existe uma segunda verso, Vocaloid 2, com maior poder de sintetizao da voz. Transmitidos em pequenos vdeos, a atuao dos vocaloids ganhou o mercado de brinquedos, roupas, acessrios, e foi bastante comum encontr-los como cosplay durante os eventos analisados aqui.
ceramente, a coisa mais fofa do mundo. (Soa)22 Anal, a msica tambm cosplay, resume o que voc , lembrando Fernanda, vestida da vocaloid Kagamine Len, com quem conversei no terceiro dia do evento Anime Dreams 2012 e me tranquilizou porque o concurso de cosplay no tinha comeado. Haver ainda muita coisa para ver e ouvir.
4. Consideraes nais
O consumo musical na cena cosplay estrutura-se como cdigo cultural. Armazena informaes de um mundo j vivido e idealizado. Paisagens sonoras produzidas por anims que intensicam a condio estruturante das mdias nas culturas contemporneas e seu poder de inventar a memria. Como cdigo, tambm processa informaes. Aqui, transborda a dimenso do afeto, ainda que imiscudo aos desgnios ideolgicos percebidos nas letras dos anims, voltadas superao, perseverana e vitria, de algum modo, respondendo aos propsitos do empreendedor de si mesmo forjado no neoliberalismo dos anos 1980. Porm, em meio a isso e, alm disso, sobrevive uma sinceridade amorosa difcil de ser desconsiderada. Como diz Soa, 13 anos: eu quero uma bonequinha vocaloid. Sin22_ Depoimento de Sofia coletado no evento Anime Party, na Faculdade Cantareira, So Paulo, SP, em 18 de maro de 2012.
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Referncias
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Entrevistas Ana Paula entrevista coletada no evento Anime Dreams 2012, na Universidade Cruzeiro do Sul, So Paulo, SP, em 15 de janeiro de 2012. Akemi entrevista coletada no evento Anime Dreams 2012, na Universidade Cruzeiro do Sul, So Paulo, SP, em 13 de janeiro de 2012. Akira entrevista coletada no Centro Cultural Vergueiro em So Paulo, SP, em 2 de fevereiro de 2012. Camila entrevista coletada no evento Anime Party 2012, na Faculdade Cantareira, em 17 de maro de 2012. Fernanda entrevista coletada no evento Anime Dreams 2012, na Universidade Cruzeiro do Sul, So Paulo, SP, em 14 de janeiro de 2012. Fernando entrevista coletada no evento Anime Party 2012, na Faculdade Cantareira, So Paulo, SP, em 17 de maro de 2012. Kakao entrevista coletada no evento Anime Dreams 2012, na Universidade Cruzeiro do Sul, So Paulo, SP, em 13 de janeiro de 2012. Kimi entrevista coletada no evento Anime Party 2012, na Faculdade Cantareira, So Paulo, SP, em 17 de maro de 2012. Lucas entrevista coletada no evento Anime Dreams 2012, na Universidade Cruzeiro do Sul, So Paulo, SP, em 15 de janeiro de 2012. Lucas entrevista coletada no evento Anime Party 2012, na Faculdade Cantareira, So Paulo, SP, em 17 de maro de 2012. Raoni entrevista coletada no evento Anime Party 2012, na Faculdade Cantareira, So Paulo, SP, em 17 de maro de 2012. Soa entrevista coletada no evento Anime Party 2012, na Faculdade Cantareira, So Paulo, SP, em 18 de maro de 2012.
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Msica nas ruas do Rio de Janeiro (1890-1900) traos nas crnicas de Machado de Assis, Luiz Edmundo e Joo do Rio
Mnica Vermes1
1_ Musicloga e docente na UFES, onde coordena o Ncleo de Estudos Musicolgicos. Dedica-se especialmente pesquisa sobre a msica no Rio de Janeiro entre 1890 e 1920. Realiza atualmente um estgio de ps-doutorado no IA-Unesp, com o projeto A Msica nos Teatros Cariocas: repertrios, recepo e prticas culturais (1890-1920), financiado pelo CNPq. E-mail: mvermes@gmail.com.
Resumo: O trabalho aqui proposto parte

de um projeto mais amplo que toma como panorama de referncia a cena musical do Rio de Janeiro durante o perodo que vai de 1890 a 1920. O panorama constitudo pela cena musical carioca desse perodo vasto e mltiplo e exige recortes que o tornem abordvel. O projeto est sendo desenvolvido em vrias frentes. Uma delas o levantamento dos repertrios e da recepo da msica realizada nos teatros conforme registrada nos principais peridicos cariocas da poca. Outra frente desse trabalho o levantamento e anlise dos registros historiogrcos da msica e das prticas relacionadas de alguma forma com a msica. Neste trabalho nos voltamos para outro grupo de fontes, os registros deixados por cronistas e memorialistas cujo palco ou cujo assunto a cidade do Rio de Janeiro no perodo que nos interessa.
Palavras-chave: Rio de Janeiro (18901900); msica nas ruas; cronistas.
1. Introduo
O trabalho aqui proposto parte de um projeto mais amplo que toma como panorama de referncia a cena musical do Rio de Janeiro durante o perodo que vai de 1890 a 1920. A cena musical2 aqui entendida como compreendendo as atividades relacionadas com a criao, execuo e recepo da msica, seja esta feita de forma prossional ou amadora; os vrios espaos e instituies nos
2_ Como aponta Keith Negus (1996: 22), cena musical era uma expresso corrente no meio da msica popular, sua proposio como conceito de Will Straw, no artigo Systems of articulation, logics of change: Communities and scenes in popular music. Segundo Straw, a cena musical seria um espao cultural no qual um leque de prticas musicais coexistem, interagem umas com as outras dentro de uma variedade de processos de diferenciao, de acordo com uma ampla variedade de trajetrias e interinfluncias. (Straw, 1991: 373). [Esta traduo foi tomada de Napolitano (2002: 30-31)]. O uso que fazemos de cena musical aqui, no entanto, mais amplo e elstico que o proposto por Straw, que o emprega no mbito da msica popular mediatizada (especialmente rock e dance music) da segunda metade do sculo XX.
quais essas atividades so desenvolvidas ou aos quais essas atividades esto vinculadas; as pessoas nelas envolvidas; os gneros musicais praticados, desprezando as delimitaes por categorias como popular ou erudita; e suas representaes. O panorama constitudo pela cena musical carioca entre 1890-1920 vasto e mltiplo e exige recortes que o tornem abordvel. Esse projeto est sendo desenvolvido em vrias frentes. Uma delas o levantamento dos repertrios e da recepo da msica realizada nos teatros conforme registrada nos principais peridicos cariocas da poca. Outra frente desse trabalho o levantamento e anlise dos registros historiogrcos da msica e das prticas relacionadas de alguma forma com a msica. Estas fontes incluem as snteses de histria da msica, brasileira produzidas ao longo do sculo XX3
3_ A msica no Brasil (1908/1947) de Guilherme Pereira de Melo; Storia della Musica nel Brasile, dai tempi coloniali sino ai nostri giorni (1926) de Vincenzo Cernicchiaro; Histria da msica brasileira (1926 e 1942) e Compndio de Histria da msica brasileira (1948/1958) de Renato Almeida; Compndio de Histria da Msica (1929) e Pequena Histria da Msica (1942/1987) de Mario de Andrade; Histria da msica volume 1 (Msica Brasileira) (1940) de Ulisses Paranhos; Histria da msica
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e trabalhos acadmicos das reas de musicologia, histria, cincias sociais, arquitetura e teatro que se debruam sobre a cidade, o lazer e as formas de sociabilidade do Rio da virada do sculo XIX para o sculo XX. Neste trabalho volto-me para um outro grupo de fontes, os registros deixados por cronistas e memorialistas cujo palco ou cujo assunto a cidade do Rio de Janeiro no perodo que nos interessa. Busco nestas fontes os registros das atividades sonoras / musicais que escapam pelas frestas dos outros tipos de registro (historiograa e sees de teatro / artes dos peridicos): os sons das ruas, que vo dos preges aos msicos de rua, prticas musicais domsticas, hbitos de consumo de msica e de frequncia a espaos onde se fazia msica fora dos circuitos convencionais ou ociais. Buscamos ali tambm o registro informal dos diferentes pesos que os vrios gneros musicais praticados tinham para diversos grupos sociais (alguns deles excludos de outros registros) e as formas de portar-se e participar das prticas musicais4.
brasileira (1948) de F. Acquarone; A Msica no Brasil (1953) de Eurico Nogueira Frana; 150 anos de msica no Brasil (1800-1950) (1956) de Luiz Heitor Corra de Azevedo; Histria da msica brasileira: dos primrdios ao incio do sculo XX (1976/1997) de Bruno Kiefer e Histria da msica no Brasil (1980/2009) de Vasco Mariz. 4_ Cabe registrar aqui duas obras importantes voltadas para o estudo da msica feita nas ruas e da cultura das ruas do Rio de Janeiro e que, em alguma medida, tambm se debruam sobre a obra dos cronistas: Os sons que vm da rua de Jos Ramos Tinhoro (1976) e A cultura das ruas do Rio de Janeiro (1900-1930): mediaes,
Os autores selecionados para este trabalho so Machado de Assis (1839-1908), de quem analisamos as crnicas publicadas entre 1892 e 1900; Luiz Edmundo (1878-1961), de quem analisamos o volume de memrias O Rio de Janeiro do meu Tempo (1938); e Joo do Rio (1881-1921), de quem analisamos A Alma Encantadora das Ruas (1908).
2. As transformaes na cidade e os relatos dos cronistas

A cidade do Rio de Janeiro passou por um intenso processo de transformao no perodo que constitui nosso recorte temporal. Em novembro de 1889, depois de quase setenta anos de independncia da metrpole portuguesa, mais ainda sob o regime monrquico, proclamada a Repblica, ensejando, para muito alm da mudana de regime, transformaes nos costumes de maneira geral, nos hbitos de consumo, nas formas de socializao e lazer. Durante a administrao municipal do prefeito Pereira Passos, a cidade submetida a uma profunda reorganizao urbanstica, acompanhada tambm de um corpus legal, que buscava converter o Rio de Janeiro em uma verso da Paris de Haussmann.
Francisco Pereira Passos (1836-1913) foi prefeito do Rio de Janeiro entre 1902 e 1906, cargo para o qual foi nomeado pelo Presidente da Repblica, Rodrigues Alves. Durante sua administrao o Rio de Janeiro passou por um intenso processo de reformas, que transformou a cidade com iniciativas de vrios tipos: eliminao de animais (ratos, cachorros soltos, animais de carga, porcos criados domesticamente com propsitos alimentares), erradicao de mendigos e vadios, regulamentao do comrcio de ambulantes e das formas de exibio das mercadorias, criao de instalaes e exigncia de condies de higiene relacionadas com a produo de alimentos (ordenha, abate), construo de novas instalaes comerciais (mercados), proibio de vrias prticas (candombl e cultos religiosos de origem africana, soltar pipas, fazer fogueiras e soltar bales e fogos de artifcio), normas relacionadas com preocupaes higinicas (proibio de urinar e cuspir nas ruas e, de forma correspondente, a criao de mictrios e a instalao de escarradeiras), demolio de casas e cortios, alargamento de ruas e abertura de novas ruas e avenidas, com consequncias importantes em vrios aspectos da vida da cidade. Como destaca Benchimol no livro Pereira Passos, um Haussmann tropical:
linguagens e espao de Mnica Pimenta Velloso (2004).
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Ao mesmo tempo em que remodelava, junto com o governo federal, a estrutura material da cidade demolies de prdios, abertura de avenidas, prolongamento e alargamento de ruas, reforma do calamento, arborizao e ajardinamento de praas etc. Pereira Passos usava seus poderes discricionrios, nos seis primeiros meses de 1903, para colocar em vigor um elenco de decretos destinados a transformar velhas usanas que negariam ao Rio de Janeiro foros de capital e mesmo de simples habitat de um povo civilizado. Foram medidas que atingiram frontalmente as condies de vida da grande massa popular no s a que residia e trabalhava no centro e em suas imediaes, como a que habitava os subrbios e zonas rurais da cidade. Alteraram ou pretenderam alterar prticas econmicas, formas de lazer e costumes, profundamente arraigados no tecido social e cultural do Rio de Janeiro. (Benchimol 1992: 277) As transformaes pelas quais passou a cidade se reetem tambm em sua paisagem sonora, consequncia das mudanas nos tipos de ocupao do espao, prosses que desaparecem ou que foram empurradas para regies mais distantes do centro,
nos tipos de calamento e meios de transporte, na supresso de certos tipos de espao de convivncia, como os cortios. Alm disso, chegavam ao Rio novidades tecnolgicas ligadas ao entretenimento como o fongrafo e o cinema. Esse conjunto de transformaes reete-se tambm nas vrias modalidades de atividade musical e manifestaes acsticas num sentido mais geral que tinham lugar na cidade. Um perodo to rico e dinmico na vida do Rio (e na sua vida musical) recebeu a ateno de muitos pesquisadores a partir de perspectivas diferentes, seja pensando em cortes por categorias mais amplas, como msica erudita e msica popular, ou em gneros especcos, como o teatro musical (ou subgneros mais pontuais, como o teatro de revista ou a mgica), o samba, a pera, ou ainda o estudo de personalidades do meio musical. O que apresentamos aqui uma anlise dos registros das atividades musicais / sonoras nas crnicas / memrias de trs autores: Machado de Assis, Luiz Edmundo e Joo do Rio. Nenhum deles escreveu especicamente sobre msica nesses textos, o que aparece de msica como parte das prticas culturais da cidade. essa informao, mais que
repertrios ou personalidades, que procuramos nessas fontes. Machado de Assis (1839-1908) reconhecido como um dos mais notveis escritores brasileiros. Paralelamente a sua obra como romancista, poeta e teatrlogo (entre outros gneros literrios), publicou sistematicamente ao longo de sua vida na imprensa peridica, em jornais e revistas. A sua produo como cronista dentro do perodo que aqui nos interessa est concentrada nos textos intitulados A Semana, publicados no jornal A Gazeta de Notcias, entre 1892 e 1900. A msica aparece com frequncia nas crnicas de Machado, como tema principal ou como metfora para outros temas, como a poltica ou questes do cotidiano da cidade que se transformava. o caso da passagem em que equipara a estria da Tanhuser de Wagner e dos bondes eltricos na cidade: Tannhuser e bonds eltricos. Temos nalmente na Terra essas grandes novidades. O empresrio do Teatro Lrico fez-nos o favor de dar a famosa pera de Wagner, enquanto a Companhia de Botafogo tomou a peito transportar-nos mais depressa. Cairo de uma vez o burro e Verdi? Tudo depende das circunstncias. (A Semana, Gazeta de Notcias, 2 out. 1892)
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A pera de Wagner em contraposio de Verdi em seu paralelo com os bondes eltricos e bondes de trao animal a imagem escolhida para tratar desses dois mundos em choque. A pera, e a pera italiana em particular, era o gnero preferido de Machado: A verdade que ns amamos a msica sobre todas as coisas e as prima-donas como a ns mesmos. (A Semana, Gazeta de Notcias, 9 set. 1894). Mas o que mais interessa aqui so as personagens e atividades que aparecem muitas vezes marginalmente e que ajudam a visualizar o panorama musical mais prosaico da cidade e de suas ruas: a chegada do carrilho, que tocava uma melodia semelhante da opereta; as canonetas de texto picante, brejeiro, em mangas de camisa; os realejos: Pedro Lus, o epigramtico forrado de poeta, contou-me um dia que, estando em Roma, certa noite, ouviu tocar um realejo e no pde suster as lgrimas. Que os manes de meu amigo me perdoem esta revelao! Aquele esprito no e sarcstico chorou ao som de um banal instrumento. Certo, ele no estava ao p das runas da antiga Roma, pois que tais runas pediam antes a msica do silncio. Havia de ser
em alguma rua ou hospedaria; mas demos que fossem runas. A linguagem natural delas a da caducidade das coisas; nada mais fcil, em dado caso, que achar nelas um pouco de ns mesmos. Revia ele os dias da meninice, as festas da roa e da cidade? Foi ento que algum tocador perdido na noite entrou a moer a msica do seu realejo; era a prpria voz dos tempos que dava alma s reminiscncias antigas; da algumas lgrimas. Eu, no por ser mais forte, mas talvez por no estar em Roma, no chorei quando li o ttulo de Artur ou Dezesseis Anos Depois. Nem foi porque este outro realejo me trouxesse lembranas perdidas ou que eu julgava tais. Tambm eu vi, na infncia, tocadores que paravam na rua, moam a msica e estendiam o chapu para receberem os dois vintns de esprtula. Cuido que ainda hoje fazem o mesmo; os meninos que so outros, e os dois vintns subiram a tosto. Deus meu! eu bem sei que um trecho de msica de realejo no vale os Huguenotes, como aquela comdia pacata e sentimental no valia o Filho de Giboyer nem o Pai Prdigo, que ns amos ver, tempos depois, no Ginsio Dramtico, o teatro que h pouco chamei So Francisco, e hoje , se me no
engano, uma loja de fazendas. (A Semana, Gazeta de Notcias, 23 jun. 1895) Mas, sobretudo, a armao recorrente da importncia da msica para o carioca: Tudo cessa diante da msica. Poltica, Estados, nanas, desmoronamentos, trabalhos legislativos, narcticos, tudo cessa diante da bela pera, do belo soprano e do belo tenor. a nossa nica paixo, a maior, pelo menos. (5 jun. 1892) O nosso engano tem sido andar por vrios caminhos cata de uma soluo que s podemos achar na msica. A msica a paz, a pera a reconciliao. (8 jul. 1894) Quanto ao reparo, um pouco velho, mas serve. Vericou-se ainda uma vez a supremacia da msica em nossa alma. (9 set. 1894) No quero saber de farmcias, nem de outras instituies suspeitas. Quero saber de msica, s de msica, to somente msica. (5 jul. 1896)
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Demais, a terra de msica e a msica de todas as artes aquela que mais nos fala alma nacional. (18 out. 1896) Luiz Edmundo (Luiz Edmundo de Melo Pereira da Costa), tipicamente descrito como escritor, memorialista e historiador, nasceu no Rio de Janeiro em 1878 e l morreu em 1961. Parte signicativa de sua obra publicada em livros dedicada cidade do Rio de Janeiro: sua histria, seus bairros, suas personagens, as instituies, os estabelecimentos comerciais, informaes histricas e causos. Neste trabalho tomamos como fonte O Rio de Janeiro de meu tempo, livro de memrias / crnica que se concentra na cidade do Rio de Janeiro do incio do sculo XX, publicado em 1938. Luiz Edmundo identica seu tempo com os anos imediatamente anteriores reforma do prefeito Pereira Passos (Costa, 1957: 513). A partir de uma dicotomia Rio colonial vs. Rio civilizado o autor descreve a vida na cidade. De forma bastante sistemtica, Luiz Edmundo organiza o livro por aspectos da vida (as caractersticas das ruas, os meios de transporte, o comrcio de rua), reas da cidade (a Rua do Ouvidor, o Cais Pharoux e a Praa Quinze de Novembro, o Largo da Carioca, a Praa Tiradentes, a Rua da Misericrdia, o Morro do Castelo, o Morro de Santo Antnio, o Largo do Ma-
chado), descrevendo os estabelecimentos comerciais, a indumentria de homens e mulheres elegantes, os tipos caractersticos, as habitaes (do palacete ao cortio), os hbitos de lazer (teatros, cafs-concerto, circos, confeitarias) e de bebida e comida, alm de outras instituies e prticas culturais (livros e livrarias, carnavais, esportes, jogo, jornais e revistas). O desprezo com que o autor caracteriza tudo aquilo que lhe parece associado ao atraso, vida colonial, movido pela celebrao da higienizao (que tambm resulta ser tnica, social e cultural) do centro do Rio de Janeiro, e acaba levando-o a registrar ainda que cego a ela a riqueza da vida nessa rea da capital da Repblica. Com essas informaes possvel comear a delinear o panorama sonoro carioca da virada do sculo. Os sons da cidade no so o aspecto central das descries de Luiz Edmundo, mas esto presentes e, em alguns casos, so registrados de forma bastante cuidadosa. o caso, por exemplo, dos preges: vendedores de empada, compradores de ratos, os vendedores de perus, de peixes, de fsforos, de vassouras. O autor procura reproduzir, alm do texto dos preges, a entonao e os sotaques, alm dos outros sons associados a cada variedade do comrcio. (Costa, 1959: 52-58, 86-87).
Para alm do registro desses cantos, Luiz Edmundo fala dos sons de diversas atividades da cidade e os descreve em uso, como nesta passagem dedicada ao cortio, onde aparecem os sons prprios do convvio de tantas pessoas no mesmo espao e a passagem por ali do realejo: Sob o tremular dos panos que gotejam de cima, o movimento de vaivm dos moradores, em baixo, numa agitao contnua e rumorosa. Gente de vrias raas e de todas as cores: pretas, crioulas de saias rodadas e cachimbos de barro, pendendo de enormes bocas, portuguesas sobrancelhudas e vermelhas, de braos grossos e peitarra forte, mulatinhas beis, de ar andrgino e ademanes sentimentais, italianos, espanhis, alemes, srios, chins... [...] E essa gente toda a falar, a sorrir, a se mexer. Aqui berra um, ali discute outro, um terceiro, adiante, assobia. Mais longe outro resigna, berra, discute e briga. Crianas soltas, como demnios, passam correndo, desabridamente, por entre bambus e tinas, no raro sobre a prpria roupa posta, no cho, ao sol, a corar. [...] bulha das crianas, junta-se o rudo dos preges.
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[...] Dessas guras que entram no cortio, nenhuma, porm, to querida e desejada como a do tocador de realejo. O tocador com seu macaco... O instrumentista sempre italiano, da Calbria. Usa roupa de veludo e, sobre a cabea, um chapu de castor sujo, velho e em forma de funil. O instrumento est dependurado sobre o ventre, preso a uma correia enorme, que lhe morre nas costas. E o smio fulvo, de cauda em S, magro, irrequieto, nervoso, ora sobre o seu ombro, aos saltos, ora por sobre a caixa do instrumento, guinchando, piscando os olhos e fazendo caretas. [...] Como repertrio traz, apenas, trs peas o instrumento tristssimo: a Lucia de Lammermoor, Mamma mia, cano napolitana, e, para arrancar as entranhas mulatinha sentimental que acha o italiano o homem mais lindo do mundo, a Serenata de Schubert, que ele toca em andamento de marcha fnebre, o olho preto, debruado de olheira, posto no pires da gorjeta, que o macaquinho vive apresentando a todos, e que, depois, se enche fartamente, de nqueis ou vintns. (Costa, 1959: 367-70)
Joo do Rio, pseudnimo de Joo Paulo Emlio Cristvo dos Santos Coelho Barreto ou Paulo Barreto, (1881-1921) foi principalmente jornalista e teatrlogo. Em A alma encantadora das ruas, publicado em 1908, alm da presena pulverizada da msica em todo o livro, Joo do Rio dedica dois captulos especicamente a aspectos musicais: Msicos ambulantes e A musa das ruas. No primeiro, ele apresenta vrias das personagens que animavam musicalmente as ruas da cidade em ocasionais choques com as novidades tecnolgicas da modernidade. No segundo, o autor se dedica quelas que seriam as obras inspiradas pela musa das ruas: lundus, canonetas, modinhas, viradinhos, as vozes da cidade. Aqui, como nas crnicas de Machado, vemos insistentemente a armao da importncia da msica para o carioca, sugerindo que a experincia musical permeava a experincia na cidade, para alm dos eventos mais ritualizados, como a frequncia aos teatros.
que tendem a se manter nas bordas dos registros mais ociais. Vendedores de rua com seus preges e msicos ambulantes compem, juntamente com aquilo a que tipicamente se entende como msicos propriamente ditos, uma teia com inevitveis alimentaes recprocas. O registro das prticas musicais que encontramos neste tipo de fonte -- pela coloquialidade, no-especializao, e pela prpria marginalidade que essas prticas tm em geral nessas fontes no (ou menos) disciplinador do que aquele que encontramos em outros registros. No sendo (ou sendo menos) disciplinador, o discurso dessas fontes no procura arredondar as arestas ou conciliar as contradies, oferecendo-nos informaes importantes sobre os sons que se faziam nas cidades e os signicados que eles poderiam ter para a gente que ali estava.
4. Concluses
Para concluir, reproduzo uma passagem da crnica de Machado de Assis publicada em maio de 1893: Os primeiros fongrafos que se conheceram foram as paredes, por terem ouvidos que tudo colhem, memria para ret-lo, e boca para repeti-lo. Ainda agora so exce-
3. A crnica como fonte

Se no so fontes sistemticas e precisas de repertrios e personalidades musicais, os memorialistas e cronistas cuja produo apresentamos aqui brevemente so fonte preciosa de prticas musicais
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lentes crnicas, e as do senado magncas, por serem obra antiga e forte, datadas do tempo em que se construa para um sculo. [...] Anal, surgiu Edison, com o seu aparelho, guardando falas e cantigas e transmitindo-as de um mar a outro e de um cu a outro cu. Os prprios ventos so mensageiros. Homero pe na boca dos seus zros coisas bonitas e exatas. Podemos crer que, antes mesmo das paredes, j eles eram fongrafos. (A Semana, Gazeta de Notcias, 28 mai. 1893) Muitos dos sons da cidade que foram levados pelo vento, cam registrados nestes documentos, tambm fongrafos, a sua maneira.
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Referncias
Barreto, Paulo [Joo do Rio]. 2008. A Alma Encantadora das Ruas. So Paulo: Companhia das Letras. Benchimol, Jaime Larry. 1992. Pereira Passos: um Haussmann tropical a renovao urbana da cidade do Rio de Janeiro no incio do sculo XX. Rio de Janeiro: Secretaria Municipal de Cultura, Turismo e Esportes, Departamento Geral de Documentao e Informao Cultural, Diviso de Editorao. Costa, Luiz Edmundo Pereira da. 1957. O Rio de Janeiro do Meu Tempo. 2 ed. Rio de Janeiro: Conquista. Machado de Assis, Joaquim Maria. 1955. Crnicas. Rio de Janeiro: W.M. Jackson. 4 v. Napolitano, Marcos. 2002. Histria e msica: histria cultural da msica popular. Belo Horizonte: Autntica. Negus, Keith. 1996. Popular Music in Theory: and introduction. Middletown: Wesleyan University Press. Straw, Will. 1991. Systems of Articulation, Logics of Change: communities and scenes in popular music. Cultural Studies, 5 (3): 368-388. Tinhoro, Jos Ramos. 2005. Os sons que vm da rua. So Paulo: Ed. 34. Velloso, Mnica Pimenta. 2004. A cultura das ruas do Rio de Janeiro (1900-1930): mediaes, linguagens e espao. Rio de Janeiro: Edies Casa de Rui Barbosa.
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A Discoteca del Cantar Popular (DICAP) entre 1968 e 1973: msica, engajamento poltico e sociabilidade na Nova Cano Chilena
Natlia Ayo Schmiedecke1
1_ Mestranda vinculada Faculdade de Cincias Humanas e Sociais da UNESP-Franca, bolsista FAPESP MS-2, Bacharel e Licenciada pelo Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Unicamp (2010). Desenvolve pesquisa na rea de Histria Latino-Americana, com nfase no movimento da Nova Cano Chilena (1966-73), sob orientao da Prof. Dr. Tnia da Costa Garcia. E-mail: nati.ayo@gmail.com
Resumo: Criado em ns de 1968 por iniciativa do Departamento Cultural da Juventude Comunista do Chile, o selo Jota Jota logo rebatizado Discoteca del Cantar Popular (DICAP) constituiu o principal veculo de gravao e distribuio dos lbuns de artistas ligados ao movimento da Nova Cano Chilena. Por meio de uma anlise do catlogo da gravadora (1968-1973), o presente trabalho se prope a mapear a circulao dos msicos que gravaram pelo selo, a m de identicar as estruturas de sociabilidade que permitiram a convivncia de repertrios diversos. Estabelecendo dilogos com a chamada Histria de Intelectuais, buscaremos evidenciar as contribuies desse campo no sentido de tornar o percurso dos msicos mais inteligvel.
1. Introduo
Uma primeira diculdade que surge no desenvolvimento da anlise proposta diz respeito aplicao do arcabouo terico prprio da Histria de Intelectuais2 ao campo da msica popular3. Se por um lado os estudos sobre culturas polticas raramente se debruam sobre movimentos artsticos o que permitiria investigar questes relacionadas atuao de artistas enquanto intelectuais , por outro as recentes pesquisas realizadas no mbito da Histria a partir de fontes musicais tem enfatizado os aspectos sociais dos repertrios analisados (produo, distribuio e recepo de fonogramas),
2_ Vertente terico-metodolgica da Nova Histria Poltica voltada ao estudo dos intelectuais como atores do poltico. Utilizamos como principal referncia dessa abordagem o texto Os intelectuais, de Jean-Franois Sirinelli (1996). 3_ Compreendemos a msica popular como um produto tpico do sculo XX, caracterizado por ser moderno, midiatizado, urbano e massivo, devendo ser compreendido a partir da relao que estabelece com os meios de comunicao de massa e com o consumo. Sobre essa definio, ver: Gonzlez; Rolle (2005: 11-27) e Napolitano (2002: 11-38).
sem explorar o dilogo com a chamada Nova Histria Poltica. Partindo do reconhecimento da msica popular como produo intelectual, o presente trabalho objetiva realizar uma aproximao entre esses dois campos, evidenciando algumas possibilidades e limites envolvidos em tal operao. Propomos a hiptese de que a gravadora DICAP teria funcionado como um espao de sociabilidade intelectual no conturbado contexto poltico-cultural chileno dos anos 1960 e incio dos 1970, contribuindo para a articulao de um grupo de artistas que viriam a integrar o movimento da Nova Cano Chilena (NCCh). Nesse sentido, coloca-se uma primeira questo: tais msicos podem ser considerados intelectuais?
Palavras-chave: Nova Cano Chilena; DICAP; histria dos intelectuais
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2. Artistas-intelectuais
De acordo com o socilogo Zygmunt Bauman, necessrio desconstruir a ideia segundo a qual existiria uma categoria determinada de pessoas qual seria possvel atribuir o rtulo de intelectuais: Faz pouco sentido, portanto, perguntar quem so os intelectuais?, e esperar em resposta um conjunto de medies objetivas ou mesmo um exerccio de nomenclatura. No tem cabimento compor uma lista de prosses cujos membros sejam intelectuais, ou traar uma fronteira no interior de uma hierarquia prossional acima da qual os intelectuais estariam situados. (Bauman, 2010: 16) Para o autor, a linha que separa intelectuais e no intelectuais seria mvel, variando de acordo com as decises em tomar parte num modo particular de atividade: as questes globais sobre a verdade, o juzo e o gosto da poca. Nesse sentido, os intelectuais seriam constitudos por um efeito combinado de mobilizao e autorrecrutamento de modo que o signicado intencional de ser intelectual deveria se colocar acima da preocupao parcial com a prosso ou gnero artstico a que a pessoa se dedica.
De maneira similar, o historiador francs Jean-Franois Sirinelli aponta para o carter polissmico da noo de intelectual, propondo uma denio de geometria varivel, mas baseada em invariantes. Nessa perspectiva, existiriam duas acepes possveis: uma ampla e sociocultural, englobando os criadores e os mediadores culturais, e outra mais estreita, baseada na noo de engajamento na vida social enquanto autor (segundo modalidades especcas), testemunha ou conscincia. Marcando a interdependncia entre as duas denies, o autor arma que o debate entre elas um falso problema, e o historiador do poltico deve partir da denio ampla, sob a condio de, em determinados momentos, fechar a lente, no sentido fotogrco do termo (Sirinelli, 1996: 242-243). Caracterizando-se simultaneamente como criadores e mediadores culturais na medida em que atuaram na produo e socializao de contedos artsticos , os msicos ligados NCCh foram protagonistas de um projeto que mesclava militncia poltica de orientao socialista e valorizao do repertrio musical folclrico latino-americano no combate s diversas faces da interveno norte-americana no continente. Segundo a historiadora chilena Ximena Goecke, a NCCh
(...) surge em meio ao auge de um latino-americanismo intelectual, que vai se vertendo para o interior dos pases em uma espcie de nacionalismo cultural, alimentado pelo receio que produz o crescimento dos meios de comunicao massiva e a injeo indiscriminada de material forneo que eles promovem [...] (1997: 216, traduo livre) Na busca por contrapor-se a essa onda de aculturao, conuiriam no cenrio cultural latino-americano dos anos 1960 no somente a questo artstica em suas diversas expresses, mas tambm esferas mais imateriais como a tica e a poltica, em que se expressar o anseio pela formao de uma nova cultura, de um homem novo, de uma promoo da liberao espiritual e corporal do ser humano e da solidariedade como bases de uma nova sociedade (Goecke, 1997: 216-217, traduo livre). Essa utopia do progresso revolucionrio ligada busca das origens nacionais do povo para lanar mo da terminologia proposta pelo socilogo Marcelo Ridenti (2000: 12) valorizou acima de tudo a vontade de transformao e a ao dos seres humanos para mudar a histria, podendo ser compreendida como um fenmeno de gerao
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tal como denido pelo historiador francs Serge Berstein4. No caso dos artistas ligados NCCh, a campanha eleitoral de 1970 pode ser identicada como o acontecimento fundador ao qual se refere Sirinelli (1996: 255) ou seja, como o marco que deu existncia autnoma e uma identidade ao grupo, permitindo a gestao de uma gerao. Partindo da conceitualizao proposta por Berstein, possvel identicar no Chile, durante o perodo analisado, uma cultura poltica de esquerda que a coalizo de partidos formadora da Unidade Popular (UP)5 buscaria representar no plano institucional. Compreendida como um conjunto de famlias polticas, essa associao foi marcada por conitos decorrentes da diversidade de interesses envolvidos. No obstante, a possibilidade de compreend-las em relao a uma mesma cultura poltica se jus4_ Submetidos a uma mesma conjuntura, vivendo em uma sociedade com normas idnticas, tendo conhecido as mesmas crises durante as quais tomaram decises idnticas, grupos inteiros de uma gerao compartem a mesma cultura poltica que mais tarde determinar comportamentos solidrios frente aos novos acontecimentos. (Berstein,1998: 403, traduo livre) 5_ A Unidade Popular foi criada em 1969 atravs de uma aliana de trs grandes partidos Comunista (PC), Socialista (PS) e Radical (PR) e trs organizaes menores Partido Social Democrata (PSD), Ao Popular Independente (API) e Movimento de Ao Popular Unificado (MAPU). Em 1971, o Partido de Esquerda Radical (PIR) e o Movimento de Esquerda Crist (IC) se incorporaram UP, sendo que o primeiro desligou-se desta no ano seguinte.
tica pela anidade de suas leituras do passado histrico, atitudes no presente e vises de futuro concepes que se articulariam na coalizo como ao poltica organizada. Identicando-se com o programa da UP, o movimento da NCCh serviu como plataforma eleitoral para a candidatura de Salvador Allende, atuando ativamente nos trs anos de governo subsequentes. Como exemplos dessa articulao, podem ser mencionadas as seguintes atividades desenvolvidas pelos msicos durante a campanha de Allende: participao nos CUPs (Comits da Unidade Popular)6; visitas, junto a grupos de propaganda, a diversas regies do pas; composio e interpretao de canes que tematizavam o contexto eleitoral exemplo do LP Canto al programa7 (DICAP, 1970), no qual o conjunto Inti-Illimani divulga o programa de governo da coalizo. Segundo o historiador Claudio Rolle, a vitria de Allende nas eleies presidenciais assinalaria uma
6_ Os CUPs (Comits da Unidade Popular) foram criados no perodo eleitoral com o fim de organizar os setores favorveis UP. De acordo com a historiadora Elisa Borges, Eram espaos importantes de debate, mobilizao, formao e propaganda poltica. Foram organizados aproximadamente 15 mil desses comits nas fbricas e nos bairros. (Borges, 2007: 5). 7_ Para uma anlise do lbum, ver: Arantes (2006: 69-85).
mudana no repertrio dos msicos ligados ao movimento: Os artistas que haviam estado na campanha e haviam preparado com suas vozes e instrumentos a um povo para eleger a via chilena ao socialismo mudaram seu discurso. O tom dominante passou a ser o de convite a trabalhar pela construo do novo Chile, sem por isso deixar de lado uma atitude vigilante frente oposio direitista. (Rolle, 2000: 9, traduo livre) Essa breve exposio buscou apontar para a possibilidade de reconhecer os artistas integrantes da NCCh como intelectuais, tomando por referncia a noo de engajamento poltico. Nesse sentido, cabe perguntar seguindo a proposta de Bauman como tais msicos enxergavam sua atuao no contexto poltico-cultural chileno dos anos 1960 e 1970. Em um depoimento concedido ao jornalista sovitico Leonard Ksichev, o cantor e compositor Vctor Jara argumentava que: Enquanto eles (os neofolcloristas nota do autor) obtinham os primeiros lugares na Rdio, (...) ns comeamos a cantar
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por a e por ali, assim como lhos de ningum. Dizamos uma verdade no dita nas canes, denuncivamos a misria e as causas da misria... falvamos enm da injustia e da explorao. (Ksichev, 1990: 39, traduo livre) Aqui se evidencia a inteno de estabelecer um distanciamento entre a NCCh e o Neofolklore8 estilos que permaneceram indiferenciados durante boa parte da dcada de 1960, sendo que o termo Nova Cano Chilena foi cunhado apenas em 1969, no festival homnimo organizado pelo radialista Ricardo Garca. Mostrando-se crtico do carter comercial do Neofolklore, Jara associa a falta de espao na mdia aos artistas da NCCh ao contedo poltico presente em seu repertrio, deixando antever a necessidade de criao de meios de circulao alternativos. O trecho citado marcado pela concepo dos msicos ligados ao movimento como representantes de valores universais verdade, justia, liberdade , ou seja, como portadores de uma misso junto
8_ Vertente da msica chilena que propunha a modernizao da Msica Tpica a partir da incorporao de elementos associados cultura urbana e juvenil. Abarcando um repertrio variado ao decorrer dos anos 1960, o Neofolklore alcanou grande xito comercial. Sobre o assunto, cf. Gonzlez et. al. (2009: 337-356); Arantes (2009: 40-52).
ao povo chileno. Nesse mesmo sentido, so constantes as declaraes de Jara em que aparece com clareza a ideia de que caberia ao artista mostrar ao povo sua verdadeira raiz cultural (apud Contreras, 1978: 17, traduo livre) ou seja, O povo necessita que o artista lhe apresente o espelho da vida tal qual (Ibidem, p. 23, traduo livre). O ideal de perseguio dos valores universais por parte de artistas identicados NCCh aparece explicitado em um trecho do livro autobiogrco Quilapayn: la revolucin y las estrellas, do msico e lsofo Eduardo Carrasco. Referindo-se participao de integrantes do conjunto Quilapayn em uma ao de protesto contra a visita de Robert Kennedy ao Chile em 1965, o autor escreveu: Com vrias contuses, mas com o corao insuado de fervor antiimperialista, ns fomos todos, valentes e covardes, terminar nossa discusso em um caf da esquina. [...] Nossa vida encontrava nesses enfrentamentos um escape para as incontveis frustraes que soframos, e ainda que no nos aproximasse nem um mnimo do cumprimento de nossas aspiraes, nos serviram para localizar nossos verdadeiros inimigos. Assim nasceu em ns esse esprito romntico que para mui-
tos jovens de nossa gerao constituiu a primeira etapa de uma conscincia revolucionria. Por isso no h nada de inesperado no fato de que, quando decidimos formar nosso grupo, uma das ideias matrizes fosse essa de sermos artistas de uma causa nobre e justa, que nesse momento ns vamos encarnada nas barbas de Cuba. (Carrasco, 2003: 46, traduo livre) Essa passagem permite um mergulho no pequeno mundo estreito dos msicos ligados NCCh na medida em que faz referncia a alguns elementos constituintes de suas estruturas de sociabilidade9, responsveis pelo sentimento de pertencimento a um grupo geracional especco: sensibilidades ideolgicas comuns (fervor antiimperialista; sermos artistas de uma causa nobre e justa); afetividade; espaos de reunio (caf da esquina); interesses comuns (msica). Tendo esse quadro como referncia, partimos para uma anlise da gravadora DICAP, perguntando por sua articulao com os demais espaos alternativos de produo e difuso do repertrio da NCCh.
9_ Segundo Sirinelli, Todo grupo de intelectuais organiza-se tambm em torno de uma sensibilidade ideolgica ou cultural comum e de afinidades mais difusas, mas igualmente determinantes, que fundam uma vontade e um gosto de conviver. So estruturas de sociabilidade difceis de apreender, mas que o historiador no pode ignorar ou subestimar. (1996: 248)
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3. DICAP: um pequeno mundo estreito

De fato, enquanto artistas, ns s podamos colocar nossas esperanas de desenvolvimento nas foras populares, as nicas verdadeiramente sensveis ao problema da cultura nacional; tudo o que vamos nos outros campos nos desagradava. Para realizar um projeto cultural nacionalista e libertrio, nem as instituies ociais, nem as universidades tal como existiam, menos ainda os circuitos comerciais ou prossionais, teriam nada para oferecer-nos. Nenhuma destas instncias manifestava um grande interesse pelo movimento nascente da cano chilena. [...] A arte popular se via abandonada s leis do comrcio, e isso para ns era um escndalo, uma escravido inaceitvel. (Carrasco, 2003: 46-47, traduo livre) Alm de promover uma identicao direta entre NCCh e cultura popular nacional, reiterando a crtica ao aproveitamento comercial do folclore, o fragmento citado coloca a questo das condies comerciais e miditicas que permitiram e inibiram o desenvolvimento do movimento.
De acordo com os autores de Historia Social de la Msica Popular en Chile (1950-1970), levar seu impulso renovador e reivindicatrio ao seio da indstria musical chilena era praticamente impossvel no perodo, tendo em vista o carter dos meios e a indstria musical da poca, acostumados a manterem-se is a repertrios estabilizados no tempo, como a msica tpica, ou participar de fenmenos novos porm articulados no interior da prpria indstria, como o neofolklore (Gonzlez et. al., 2009: 373, traduo livre). Portanto, a NCCh ter um espao pequeno na imprensa musical especializada dos anos 1960 e mostrar baixos ndices de difuso radial e televisiva. Ainda assim, os msicos ligados ao movimento puderam lanar parte de seus discos atravs de selos independentes (como Caracol, Demon, Arena e La Pea de los Parra) e mesmo de multinacionais da indstria fonogrca (como Oden e RCA Victor), que tinham interesse no repertrio identicado como folclrico o qual possua forte apelo comercial no perodo. De acordo com o produtor musical Rubn Nouzeilles, a Oden gravava repertrio de contedo social com valor artstico e no considerava inconveniente que seus artistas gravassem um repertrio mais poltico e contingente em outro selo (Gonzlez et. al., 2009: 404, traduo livre). Essa relao particular com a indstria fez com que
s fosse possvel levar adiante a renovao proposta pelo movimento atravs da implementao de novos canais de produo e difuso musical. Criado em ns de 1968 por iniciativa do Departamento Cultural das Juventudes Comunistas, o selo Jota Jota logo rebatizado Discoteca del Cantar Popular (DICAP) constituiu o principal veculo de gravao e distribuio dos lbuns de msicos ligados NCCh. De acordo com Carrasco, o selo foi recebido por estes como uma iniciativa a ser defendida e protegida, uma vez que Na Dicap, muitos artistas que at ento tinham sido silenciados puderam comear a expressar-se publicamente, alcanando uma distribuio muito ampla em todo o pas (Carrasco, 2003: 132, traduo livre). A criao da gravadora se relaciona realizao na Bulgria, em 1968, do IX Festival Mundial das Juventudes e dos Estudantes pela Solidariedade, a Paz e a Amizade dedicado solidariedade com os vietnamitas no contexto da Guerra do Vietn. O peridico comunista El Siglo de Santiago organizou uma campanha para eleger representantes chilenos do festival, ao passo que as Juventudes Comunistas do Chile se encarregariam de editar um disco que demonstrasse a inquietude da juventude chilena com as questes colocadas pelo evento. O LP gravado foi X Vietnam, do conjunto Quilapayn
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(DICAP, 1968). Segundo Carrasco, A iniciativa deu suas provas, e a direo das Juventudes Comunistas concordou em formar um pequeno selo de discos para continuar difundindo msica com contedo revolucionrio (Carrasco, 2003: 131, traduo livre). Segundo Juan Carvajal, diretor musical do selo, a DICAP pretendia centralizar o movimento da NCCh, difundindo sua produo a partir de um mecanismo de distribuio sem intermedirios, levando os discos diretamente ao pblico atravs de sindicatos, organizaes de base e federaes estudantis (Gonzlez et. al., 2009: 119). Ximena Goecke (1997: 213) arma que a gravadora trabalhava sem contrato e operava sob a base de um vnculo moral entre artistas e produtores, sendo que todo o dinheiro arrecadado com os discos era revertido ao PCCh, que atuava como nanciador dos projetos e regulador dos critrios artsticos do selo, inuenciando diretamente no contedo dos lbuns. A anlise dos discos produzidos pela gravadora aponta para a predominncia do impulso poltico e cultural, relegando os interesses comerciais ao segundo plano. Como expresso dessa postura, desenvolveu-se ali a partir do trabalho dos artistas Vicente e Antonio Larrea uma proposta grca alternativa da indstria fonogrca estabelecida.
Integrando diversas referncias estticas10, as capas de discos criadas pelos irmos Larrea contriburam para aumentar o prestgio do selo, atraindo o interesse de artistas que nada tinham a ver com o movimento poltico (Carrasco, 2003: 132, traduo nossa). Uma diculdade que surge na anlise do catlogo da DICAP a falta de dados precisos sobre seu acervo o que se deve destruio do espao fsico da gravadora pelos militares durante o golpe de 1973, gerando a perda de todas as matrizes de discos, bem como de outros registros (produo, oramentos, vendas etc). Em nossa anlise, utilizamos os dados apresentados no portal http://www. nuevacancion.net/dicap, segundo o qual a DICAP teria lanado, entre 1968 e 1973, 18 LPs pela srie JJL, 48 LPs pela DCP dos quais trs (DCP-13, DCP16 e DCP-48) constam como no-identicados e 2 outros LPs, classicados como DCPUP-01 e CTD-1. No site tambm esto listados 57 singles que teriam sido lanados pela gravadora sendo a maior parte deles da srie JJS, embora gurem tambm as siglas JEP, GJS, DCP e ICC.11 Por conta da amplitude do catlogo, a anlise aqui proposta privilegiou o trabalho com os LPs.
10_ Cf. Gonzlez et.al. (2009: 375) e Larrea (2008). 11_ No conseguimos obter informaes sobre o significado das siglas as quais so referidas no portal indicado simplesmente como sries.
A predominncia de artistas consagrados como integrantes da NCCh clara no catlogo da DICAP, que lanou 5 LPs do conjunto Quilapayn; 4 de Vctor Jara; 4 do conjunto Inti-Illimani (sendo um em parceria com Isabel Parra); 5 de ngel Parra; 4 de Isabel Parra; 2 da parceria Angel e Isabel Parra; 2 de Payo Grondona; 2 do conjunto Tiemponuevo; 2 de Tito Fernndez (El Temucano); 1 de Osvaldo Gitano Rodrguez; e 1 de Rolando Alarcn. O selo tambm lanou discos de solistas e conjuntos formados a partir da identicao com o repertrio desses grandes nomes da NCCh, como o caso de Homero Caro (1 LP); Los Curacas (3 LPs); Illapu (1 LP); Tro Lonqui (1 LP); Conjunto Huamar (1 LP); Amerndios (1 LP); Anita y Jos (1 LP) e Do Coirn (1 LP). Alm disso, guram no catlogo 5 obras coletivas com participao dos artistas ligados ao movimento: X la CUT (1968); Chile Re y Canta (1970); La Nueva Cancin Chilena (1972); Primer Festival Internacional de la Cancin Popular (1973); e No volveremos atrs (1973). Portanto, 47 dos 69 LPs lanados pela DICAP esto diretamente relacionados NCCh. Uma anlise da trajetria musical dos artistas elencados auxilia no mapeamento dos lugares de circulao desse repertrio, bem como as relaes existentes no interior do movimento. Nesse sentido, possvel destacar os seguintes espaos de sociabilidade
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pelos quais os msicos transitavam: universidades, festivais, peas, rdios e sindicatos. As relaes estabelecidas pelos artistas ligados NCCh com o circuito universitrio foram distintas, sendo possvel destacar: a participao ativa no movimento pela Reforma Universitria de 19671973; a formao de conjuntos musicais no interior de universidades (Inti-Illimani, Quilapayn, Aparcoa, Huamar); os cargos universitrios ocupados por msicos (Vctor Jara; Luis Advis); e sua participao em festivais universitrios. Tendo como antecedentes os Festivais de Via del Mar, iniciados em 1960, desenvolveram-se no Chile diferentes festivais da cano durante o perodo analisado. No mbito universitrio, as primeiras iniciativas de destaque foram o Festival de la Cancin de la Universidad Catlica e o Festival Universitario de la Cancin, ambos iniciados em 1963. Na quarta edio deste ltimo, Gitano Rodrguez foi o vencedor da categoria Interpretao Folclrica. Em 1966, o folclorista, produtor e radialista Ren Largo Farias organizou o Festival de Festivales, reunindo os msicos vencedores dos diversos festivais folclricos desenvolvidos no pas naquele momento. O jurado contou com a presena de Payo Grondona e deu ao recm-formado conjunto Quilapayn o prmio Guitarra de Oro.
Por sua vez, os Festivais da Nova Cano Chilena tiveram incio em 1969, por iniciativa de Ricardo Garca junto Vice-Reitoria de Comunicaes da PUC-Chile. Os vencedores da primeira edio foram Richard Rojas (integrante do Tro Lonqui) e Vctor Jara, que se apresentou acompanhado pelo Quilapayn. O II Festival da Nova Cano Chilena realizou-se no ano seguinte e, diferena do primeiro, no teve carter competitivo. Contou com um jri mltiplo e de grande reconhecimento artstico (Cirilo Villa, Fernando Rosas, entre outros), que selecionou 16 das 83 canes inscritas no festival. Dentre as primeiras, encontrava-se a cantata popular Santa Mara de Iquique, composta por Luis Advis e interpretada pelo Quilapayn, alm de canes de Isabel Parra, Payo Grondona, Patricio Manns, Vctor Jara e Rolando Alarcn, entre outros. O III Festival foi organizado nos dias 20 e 21 de novembro de 1971, durante o governo de Salvador Allende, contando com o apoio do Departamento de Cultura da Presidncia da Repblica rgo no qual Julio Numhauser (ex-Quilapayn e ento integrante do Duo Amerndios) trabalhava como assistente tcnico. Essa terceira edio teve 101 participantes e foi transmitida para todo o pas pela TV Nacional e pela Rdio Cooperativa. Por sua vez, as peas eram casas noturnas sem a censura de praxe e os atrativos comerciais, onde
os cantores folclricos poderiam aparecer com as roupas comuns de uso dirio para se apresentar e trocar canes e ideias (Jara, 1998: 114-115). Articulando diversas prticas culturais, a pea era um espao ntimo onde se atenuava a distncia entre artista e pblico; era administrada pelos prprios msicos e se difundia pelas universidades. Concebida como uma espcie de cooperativa de artistas, a Pea de los Parra foi aberta em Santiago pelos irmos ngel e Isabel Parra em meados de 1965, tornando-se logo um modelo seguido por todo o pas, destacando-se a Pea de la Universidad Tcnica del Estado e a Pea de Valparaso, dirigida pelos cantores Payo Grondona e Gitano Rodrguez. Entre os solistas e conjuntos que se alcanaram projeo atravs das peas, encontram-se Vctor Jara, Tito Fernndez, Amerndios, Los Curacas (Pea de los Parra); Payo Grondona, Gitano Rodrguez, Tiemponuevo (Pea de Valparaso); Quilapayn e Inti-Illimani (Pea de la Universidad Tcnica del Estado); Anita e Jos Sves (Pea de la Universidad Tcnicade Valdivia). Como destaca a historiadora Carla Silva, as peas se consolidaram no apenas como espao de experimentao musical, mas tambm como centro de reunio poltica da esquerda chilena, sendo que a Pea de los Parra Adquiriu a fama de viver cheia de revolucionrios, desde marxistas at uma nova
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modalidade de cristos de esquerda (Silva 2008: 71). Dezessete LPs elencados no catlogo da DICAP foram lanados em parceria com o selo Pea de los Parra, sendo 10 dos irmos Parra, 1 de Violeta Parra (pstumo), 3 de Los Curacas (conjunto formado no interior da pea), 1 de Homero Caro e 2 de Tito Fernndez. O intercmbio existente no perodo entre universidades, festivais e peas evidencia-se na realizao, na Universidade de Valparaso, do Primer Festival de la Cancin Comprometida, organizado em 1968 pelo Instituto Chileno-Cubano de Cultura e pela Pea de los Parra. Entre os participantes, encontravam-se os irmos Parra, Payo Grondona, Gitano Rodrguez, Marta Contreras e os conjuntos Quilapayn, Inti-Illimani e Tiemponuevo. No ano seguinte, realizou-se uma segunda verso desse festival, desta vez no Teatro de Via del Mar, com os mesmos integrantes, alm de Vctor Jara, Patricio Manns, Daniel Viglietti e Los Olimareos. A quarta edio do evento, em setembro de 1972, contou com a participao dos msicos cubanos Noel Nicola, Silvio Rodrguez e Pablo Milans, representantes da Nova Trova Cubana (Gonzlez et. al., 2009: 266-267). Outro espao de difuso do repertrio da NCCh foi o programa de rdio Chile Re y canta (1963-1967),
criado na Radio Minera por Ren Largo Faras. Em 1964, iniciou-se a atividade itinerante do programa pelo territrio nacional, a convite de municipalidades e sindicatos. De acordo com Eduardo Carrasco (2003:104), a iniciativa contava com meios precrios de organizao, no obstante o apoio do governo atravs do INDAP (Instituto de Desarollo Agropecuario). Entre os artistas ligados NCCh que marcaram presena nessas atividades, destacam-se Rolando Alarcn, Patricio Manns, Vctor Jara, Tito Fernndez, Jos Sves, Quilapayn, Tro Lonqui, Conjunto Huamar e Do Coirn alm dos folcloristas Hctor Pavez, Margot Loyola (diretora do Conjunto Cuncumn) e Violeta Parra, que mantiveram relaes estreitas com o movimento. Em 1970, a DICAP lanou o lbum Chile Re y canta, que inclui composies de Violeta Parra, Vctor Jara e Richard Rojas e interpretaes de Rolando Alarcn, Tro Lonqui e Hctor Pavez, entre outros. Os ltimos espaos de sociabilidade a serem mencionados dentro de nossa proposta so os sindicatos e fbricas, onde diversos solistas e conjuntos ligados NCCh se apresentavam, especialmente em datas comemorativas, como o 1 de maio. Entre os artistas atuantes no circuito sindical, destacam-se Vctor Jara, Quilapayn, Inti-Illimani, Amerndios e Conjunto Huamar. Evidenciando essa articulao, guram no catlogo da DICAP dois LPs
encomendados pela CUT (Central nica de Trabalhadores): X la CUT (obra coletiva, 1968) e Oratorio de los trabajadores (Conjunto Huamar, 1972). O quadro apresentado demonstra a importncia da interao existente entre diferentes espaos constituintes da cena poltico-cultural chilena dos anos 1960-1970 para o estabelecimento de laos entre msicos que viriam a integrar a NCCh. Considerando o carter heterogneo do movimento que agregou artistas de diversas origens, tendncias musicais e relaes com a militncia poltica , cabe perguntar pelas relaes que manteve com os demais repertrios que circulavam pelos mesmos circuitos culturais. O catlogo da DICAP oferece pistas nesse sentido, na medida em que nem todos os artistas que gravaram pelo selo eram identicados como integrantes da NCCh. Excluindo o repertrio diretamente ligado ao movimento e os trs lbuns no identicados, restam no catlogo 18 LPs, que podem ser divididos a partir do pas de origem dos intrpretes: Chile: Pablo Neruda (1 LP), Los Blops (1 LP), Combo Xing (1 LP), Cirilo Villa e Hans Stein (1 LP), Cuarteto Chile del Instituto de Msica de la PUC-Chile (1 LP), Margot Loyola (1 LP), Coro de la Universidad del Norte (1 LP); Cuba: Carlos Puebla y sus Tradicionales (1 LP), Benny Mor (1 LP), Pacho Alonso (1 LP), Conjunto
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Manguar (2 LPs, com Marta Contreras), Orquestra Riverside (2 LPs), alm da obra coletiva Saludo Cubano; Argentina: Fabin Rey e Tro (1 LP); Bolvia: Los Montoneros de Mndez (1 LP); Grcia: Danai (1 LP). A relao dos artistas chilenos elencados com o movimento foi marcada por parcerias como a participao do conjunto de rock Los Blops no lbum El derecho de vivir en Paz, de Vctor Jara (DICAP, 1971). No mbito da msica dita erudita, verica-se o estabelecimento de um dilogo com a NCCh seja no mbito do interesse pelo folclore (evidenciado no LP Cantata folklrica nortina cordillerana, gravado pelo Coro da Universidad del Norte em 1973), seja no do contedo poltico (a exemplo de Eisler Brecht: Canciones, em que o tenor Hans Stein acompanhado pelo pianista Cirilo Villa). Expresso desse dilogo erudito-popular o lbum Canciones del 900 (DICAP, 1972), no qual a folclorista Margot Loyola interpreta canes do incio do sculo acompanhada pelo pianista Luis Advis, que tambm comps a Cantata Popular Santa Mara de Iquique, interpretada pelo Quilapayn (DICAP, 1970). O trnsito pelos universos popular e erudito, caracterstico da NCCh, estimulou a formao do conjunto Combo Xing, composto por ex-alunos do Conservatorio Nacional de Msica. Em seu primeiro
lbum, lanado pela DICAP em 1971, o grupo inclui verses das canes Los momentos, de Los Blops, El hombre actual e La brujita, dePayo Grondona, e No nos movern, popularizada peloTiemponuevo. O poeta Pablo Neruda manteve um contato bastante prximo com a NCCh. Filiado ao PCCh e frequentador ativo das peas, Neruda foi homenageado pelo governo da UP aps conquistar o prmio Nobel de Literatura em 1971. A comemorao teve lugar no Estdio Chile e foi organizada por Vctor Jara. No perodo de desenvolvimento da NCCh, Neruda teve poemas musicados por artistas como ngel Parra (Arte de pjaros, Demon, 1971), Aparcoa (Canto general, Phillips, 1970) e Sergio Ortega (Cuecas de Joaqun Murieta, As como hoy matan negros; Ya parte el galgo terrible interpretadas em discos de Vctor Jara, Quilapayn e Inti-Illimani). Neruda chegou a gravar um LP pela DICAP (Neruda, 1969), no qual recita alguns de seus poemas. O selo tambm lanou Danai canta a Neruda, uma homenagem ao poeta concebida e interpretada pela cantora e folclorista grega Danai Stratigopoulou que foi professora convidada da Universidade do Chile entre 1967 e 1973. Por sua vez, a presena de artistas cubanos no catlogo da DICAP pode ser relacionada inteno de vincular o repertrio chileno causa nobre e jus-
ta encarnada pela ilha desde a revoluo de 1959. Essa produo possui um carter bastante diversicado, englobando desde msicos consagrados e de grande xito comercial (como o caso de Benny Mor, Pacho Alonso e Orquestra Riverside) at o recm-formado conjunto Manguar que, auxiliado por Quilapayn e Inti-Illimani, interpretava canes de autores ligados s diferentes expresses nacionais da Nova Cano, com interesse especial no repertrio altiplnico, promovendo uma articulao entre folclore e crtica social. O conjunto acompanhou a solista chilena Marta Contreras ligada NCCh em dois LPs lanados pela DICAP: Msica Para Guilln e Manguar (ambos de 1972). Atuando nessa mesma linha, encontra-se o cantor Carlos Puebla, cuja obra dialogava com as transformaes introduzidas com a Revoluo Cubana, como evidenciam os seguintes ttulos de canes: La Reforma Agraria, Ya ganamos la pelea e Son de la alfabetizacin. Pela DICAP, Puebla gravou o LP Y diez aos van (1969) e participou da obra coletiva Saludo Cubano (1971). Outro lbum de carter militante que contou com a presena cubana foi Isabel Parra e parte do Grupo de Experimentacin Sonora del ICAIC Cuba (DICAP, 1972), no qual a cantora chilena atua ao lado de expoentes da Nova Trova.
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A DICAP gravou outros dois lbuns de artistas estrangeiros: Tangos en el puerto, do grupo argentino Fabin Rey y Tro (1972) e Los montoneros de Mndez, do conjunto boliviano homnimo, cujo repertrio marcado pela articulao entre folclore rural e msica de protesto.
nadas existncia de outros canais de difuso desse repertrio sendo signicativo o fato de grande parte dos artistas que guram no catlogo terem lanado discos por diferentes selos, inclusive de multinacionais. O quadro exposto abre espao para diversos questionamentos: quais os critrios artsticos e polticos de seleo utilizados pelas gravadoras no contexto analisado? A vitria da UP mudou esse quadro? Em qual sentido? Como os msicos ligados NCCh enxergavam sua relao com os meios de comunicao de massa? Como os diferentes espaos em que os msicos se apresentavam inuenciavam na escolha de repertrio? Consideramos que a aproximao com o arcabouo terico-metodolgico da Histria de intelectuais pode contribuir para o desenvolvimento dessas e outras questes referentes NCCh. Trabalhado de modo cuidadoso, evitando cair numa simples transposio de modelos, esse dilogo permitir a recolocao do ideal revolucionrio do movimento em seu ambiente poltico, social e cultural tornando o percurso dos artistas mais inteligvel.
4. Concluses
Conforme buscamos apontar, a anlise do catlogo da gravadora revelou sua tendncia geral de dar voz a solistas e grupos que atuavam em ao menos uma das frentes que se tornaram bandeiras da NCCh: valorizao de repertrios identicados como representantes do folclore latino-americano e engajamento poltico de orientao socialista. A partir dessa proposta, estabeleceram-se vnculos multiformes entre os msicos integrantes do movimento e a variedade de estilos musicais que lhe foram contemporneos o que aponta para o papel central desempenhado pelos espaos de sociabilidade analisados na circulao desses repertrios. No pretendemos nessa exposio reduzir a NCCh ao catlogo da DICAP, no qual no constam produes de alguns msicos localizados no centro do movimento, como o conjunto Aparcoa ou Patricio Manns. Tais ausncias esto diretamente relacio-
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A programao musical da televiso de So Paulo de 1954 a 1969: dados e interpretaes

Rita de Cssia Lahoz Morelli1
1_ Mestre em Antropologia Social e doutora em Cincias Sociais. Docente do Departamento de Antropologia da Universidade Estadual de Campinas desde 1989, autora dos livros Indstria Fonogrfica: Um estudo antropolgico (1991) e Arrogantes, annimos, subversivos: Interpretando o acordo e a discrdia na tradio autoral brasileira (2000). E-mail: rclm@unicamp.br
Resumo: Esta comunicao nasce de pesquisa desenvolvida com Auxlio Fapesp sobre a programao musical da televiso de So Paulo entre 1954 e 1969. Trata-se de resgatar o contedo dessa programao, identicando os ttulos dos programas, os artistas que neles se apresentaram e o repertrio interpretado, a m de descobrir eventual predomnio de msica popular ou erudita ao longo do tempo. E tambm de identicar eventuais investimentos identitrios e/ou estatutrios em msica, partindo de duas hipteses: durante o interregno democrtico teria havido espao para investimentos no nacionalistas em msica; o Golpe Militar de 1964 e do Ato Institucional no 5, de 1968, teriam tido algum impacto, ainda que diferenciado, sobre esses investimentos.
Palavras-chave: msica; televiso; dcadas de 1950 e 1960; Brasil.
Esta comunicao tem por base pesquisa que estou desenvolvendo sobre a programao musical da televiso de So Paulo nas dcadas de 1950 e 1960, cujo projeto, intitulado Msicas e msicos na TV de So Paulo: Trabalho, distino e identidade (1954-1969), contou nos ltimos trs anos com Auxlio Pesquisa Regular da Fapesp. Baseio-me especicamente em uma amostragem dessa programao, sistematizada em tabelas e construda com base na leitura de todas as colunas especializadas em rdio e televiso publicadas em determinados jornais paulistanos do perodo. Para o perodo de 1954 a 1959, a amostragem foi constituda com base em coleta de dados feita por mim mesma no jornal O Dia, bem como por uma das bolsistas de treinamento tcnico que a Fapesp concedeu a meu projeto, Amanda Brando Ribeiro, nos jornais Folha da Manh, Correio Paulistano e O Estado de S. Paulo. Para o perodo de 1960 a 1969, a amostragem foi construda com base em meu prprio trabalho com o jornal O Dia e no trabalho da outra bolsista de treinamento tcnico, Fabiana Young Ae Choi, com o jornal Dirio Popular.
No perodo de 1954 a 1959 havia trs emissoras de televiso em So Paulo: a TV Tupi (inaugurada em 1950), a TV Paulista (inaugurada em 1952) e a TV Record (inaugurada em 1953). A pesquisa conseguiu identicar 531 diferentes programas musicais dessas emissoras nesse perodo, os quais classiquei em populares em geral (350 programas); temporadas internacionais (115 programas); populares de gneros especcos (44 programas); eruditos (12 programas); populares brasileiros (6 programas); e lricos (4 programas). Observe-se que considerei como musicais todos os programas nos quais se apresentava msica regularmente, ainda que no de maneira exclusiva. Observe-se por outro lado que a categoria populares brasileiros abrange apenas aqueles programas cujo investimento no carter popular brasileiro da msica apresentada foi explicitado no prprio ttulo e/ou nos comentrios dos cronistas, o que signica dizer que a maior parte das apresentaes de msica popular brasileira est na verdade subsumida na categoria populares em geral.
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No perodo de 1960 a 1969, alm das trs emissoras j citadas, passaram a existir tambm na cidade de So Paulo a TV Excelsior (inaugurada em 1960), a TV Cultura (inaugurada em 1960) e a TV Bandeirantes (inaugurada em 1967). Por outro lado, a antiga TV Paulista, que pertencia s Organizaes Victor Costa (OVC), foi vendida para as Organizaes Globo em 1965, passando a ser denominada TV Globo. A pesquisa conseguiu identicar mais 452 diferentes programas musicais surgidos nas trs emissoras mais antigas nesse perodo, classicados por mim em populares em geral (313 programas); temporadas internacionais (86 programas); populares de gneros especcos (27 programas); populares brasileiros (15 programas); eruditos (6 programas); e lricos (5 programas). Nas trs emissoras mais novas, surgidas na prpria dcada de 1960, identicaram-se 251 programas, assim classicados por mim: populares em geral (188 programas); temporadas internacionais (17 programas); populares de gneros especcos (16 programas), eruditos (14 programas), populares brasileiros (13 programas); e lricos (3 programas). Considerando o conjunto dos dados, temos, portanto, uma amostragem constituda por 1.234 programas musicais, classicados da seguinte forma: populares em geral (851 programas); temporadas
internacionais (218 programas); populares de gneros especcos (87 programas); populares brasileiros (34 programas); eruditos (32 programas); e lricos (12 programas). Os programas classicados por mim como populares em geral apresentavam msica variada, tanto brasileira quanto internacional, mas com predomnio da brasileira, a despeito de no haver investimentos identitrios nisso. Pelo menos 190 desses programas eram identicados com um determinado artista nacional cujo nome compunha parte do ttulo do programa ou sua totalidade. Esses artistas eram geralmente cantores ou cantoras, mas chama ateno o fato de que fossem algumas vezes maestros, lderes de conjuntos musicais e at mesmo executantes de algum instrumento, dado que muitssimo rara a presena da msica popular instrumental na televiso aberta brasileira dos dias de hoje. O organista Andr Penazzi, por exemplo, teve um programa ininterrupto com seu nome na TV Record entre 1954 e 1958, da mesma forma como Robledo e seu conjunto, na mesma emissora, entre 1956 e 1958, e o maestro Ga, na TV Paulista, com suas Audies Ga, entre 1956 e 1957. Percebe-se tambm que na dcada de 1950 a permanncia de alguns desses artistas em uma mesma emissora por anos
sucessivos levava a que cassem associados a essas emissoras de modo particularmente forte. Foi o caso, para dar alguns exemplos entre tantos, de Dris Monteiro e Leny Eversong na TV Tupi, Lana Bittencourt na TV Paulista, Isaurinha Garcia, Inezita Barroso e Conjunto Farroupilha na TV Record. Percebe-se tambm que outros artistas ainda caram associados televiso naqueles anos dada sua longa permanncia no vdeo, ainda que em diferentes emissoras. Destes ltimos servem como exemplo Agnaldo Rayol, ngela Maria e Ivon Cury, mas tambm Elizeth Cardoso e Slvio Caldas. Sobre esses programas associados a determinados artistas nacionais, cabe observar duas tendncias ao longo dos anos. Parece ter havido a substituio gradativa dos ttulos que se resumiam ao nome do artista por ttulos que, embora mantendo referncia explcita a seu nome, davam mais destaque ao programa como produto. A maior parte destes ltimos da dcada de 1960, inclusive estes que registro como exemplos: O violo de Bonf (com Luis Bonf), O bom Tom (com Tom Jobim), Eu show Luiz Vieira (com o prprio), Show em Si... monal (com Wilson Simonal) e Dia D... Elza (com Elza Soares). Por outro lado, parece ter havido uma mudana no signicado dos ttulos que se resumiam ao nome do artista: nos anos 1950 davam prestgio por representar a conquista de um horrio exclusivo em
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determinada emissora; j nos anos 1960, utilizados quase que exclusivamente pela TV Cultura, pertencente poca ao conglomerado das Emissoras Associadas, acabaram identicando artistas considerados talvez indignos de aparecer na TV Tupi. Entre os demais programas nos quais se apresentava msica com regularidade e que foram por mim classicados como populares em geral, alguns se destacam por sua longevidade. O Clube dos Artistas, por exemplo, cou no ar ininterruptamente entre 1954 e 1965 na TV Tupi, que teve ainda como programas longevos Almoo com as Estrelas (exibido de forma menos ininterrupta entre 1954 e 1969) e Campees do Disco (exibido ininterruptamente entre 1956 e 1960). Astros do Disco cou no ar entre 1958 e 1969 na TV Record, que tambm investiu por 11 anos consecutivos (entre 1957 e 1969) em seu Concurso de Bandas e Fanfarras Colegiais, e por 6 anos consecutivos no Grande Show (entre 1959 e 1964). Encontro Musical cou no ar entre 1956 e 1962 na TV Paulista, que teve ainda O Grande Espetculo (exibido ininterruptamente entre 1956 e 1961) e A noite de Garbo (exibido de forma mais espordica entre 1956 e 1963). interessante observar que as emissoras mais novas, surgidas na dcada de 1960, no conseguiram emplacar programas por tanto tempo assim, e o mximo que alguns de seus programas conseguiram atingir foi
trs anos de exibio. Por outro lado, um outro programa duradouro do perodo, a Discoteca do Chacrinha, esteve no ar entre 1958 e 1960 na TV Tupi, entre 1960 e 1962 na TV Paulista, e entre 1967 e 1969 na TV Globo. Dentre esses programas populares em geral, chamaram ateno, pela quantidade de ttulos da amostragem, aqueles que misturavam msica com humor (50 programas) e aqueles que relacionavam msica e juventude (48 programas). Apenas 15 dos primeiros surgiram nos anos 1950. Mas os segundos so ainda mais tpicos dos anos 1960, j que apenas 3 apareceram na amostragem da dcada anterior. Os programas de calouros, com 25 ttulos (sendo 9 dos anos 1950 e 16 dos anos 1960), e as paradas de sucesso, com 15 ttulos (sendo 7 dos anos 1950 e 8 dos anos 1960), tambm chamaram ateno pela quantidade, mas contei outros dois tipos de programa que me pareceram interessantes para os objetivos de minha pesquisa: aqueles nos quais se apresentavam msicas dos pases de origem de alguns grupos de imigrantes instalados na capital paulista, sobretudo italianos, mas tambm portugueses, espanhis e israelenses (14 programas, sendo 7 dos anos 1950 e 7 dos anos 1960) e os que tinham por objeto a msica gravada em disco (12 programas, sendo 6 dos anos 1950 e 6 dos anos 1960).
Finalmente, registro ainda sobre os programas populares em geral uma curiosidade: 14 deles tinham ttulos que hoje consideraramos bastante inadequados por associarem a msica a hbitos prejudiciais sade como a bebida e o cigarro. O pioneiro deles foi exibido em 1954, pela TV Paulista, e tinha por ttulo Entre um cigarro e um caf, ao qual se seguiram no ano seguinte Fumando Espero, pela mesma TV Paulista, e Msica e Usque, pela TV Record. Em 1958 essas duas emissoras concorreriam entre si com os programas Vinho, msica e alegria, da primeira, e Vinho, msica e Cia., da segunda. E em 1961 a TV Tupi contribuiria com um exemplo prprio: Drink musical. Foi entretanto a ltima apario desse tipo de ttulo em minha amostragem, o que parece indicar ser este um fenmeno tpico da dcada de 1950. Passemos agora anlise das temporadas internacionais, que constituram o segundo grupo de programas em importncia quantitativa durante todo o perodo abrangido pela pesquisa. E observemos que esse dado indica que, alm de predominantemente popular, a programao musical da televiso paulista desse perodo era bastante internacionalizada, sobretudo se considerarmos que as temporadas internacionais se somavam presena da msica internacional interpretada por cantores brasileiros em cada uma das emissoras, bem como a
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apresentaes espordicas de artistas estrangeiros em programas populares em geral. A memria das cantoras dos anos 1950 que entrevistei nessa minha pesquisa registra que entre os intrpretes brasileiros de msica estrangeira da televiso paulista daquela dcada predominavam os que cantavam em italiano e espanhol, em razo das preferncias do pblico constitudo pelas maiores comunidades de imigrantes paulistanos. Entretanto, a anlise das tabelas revela a predominncia absoluta dos Estados Unidos entre os pases de origem dos artistas estrangeiros em temporadas na televiso paulista de todo o perodo abrangido pela pesquisa. De fato, do total de 218 temporadas registradas na amostragem, simplesmente 66 foram de artistas norte-americanos, os quais foram seguidos pelos italianos, com 32 ocorrncias, pelos franceses, com 25 ocorrncias, e, de mais longe ainda, por argentinos, com 13 ocorrncias, espanhis, com 11 ocorrncias, portugueses, com 10 ocorrncias, cubanos, com 8 ocorrncias, e mexicanos, com 7 ocorrncias. Computando-se, entretanto, as lnguas nas quais cantam esses artistas, veremos que embora a lngua inglesa continue predominando, com o acrscimo de mais 3 ocorrncias de artistas ingleses, temos a ascenso da lngua espanhola ao segundo posto, com 39 ocorrncias, que chegam a 56 se somarmos os artistas oriundos de outros pases das Amricas Central e do Sul. Isso signi-
ca que a preferncia das comunidades de imigrantes da capital paulista no deixava de inuenciar as contrataes internacionais das emissoras, que contemplaram, em nmeros innitamente menores, tambm os israelenses, os austracos, os japoneses, os alemes e os indonsios, com 4, 3, 3, 2 e 2 ocorrncias respectivamente. Trs temporadas foram de artistas de vrios pases reunidos por emissoras em comemorao a datas especiais de sua histria, e mais 9 pases tiveram pelo menos uma temporada registrada (frica, assim identicada, Armnia, Blgica, China, Egito, Holanda, Hungria, Sucia e URSS). A maior parte dessas temporadas foi patrocinada pela TV Record, com 105 ocorrncias na amostragem, seguida pela TV Tupi, com 58 ocorrncias, a TV Paulista, com 38 ocorrncias, a TV Excelsior, com 13 ocorrncias, e a TV Cultura, com 4 ocorrncias. preciso observar que as temporadas da TV Paulista ocorreram todas antes de sua venda para as organizaes Globo, em 1965, j que a ltima delas data de 1961. preciso observar tambm que cerca de 70% das temporadas da TV Record concentraram-se entre os anos de 1958 e 1964, sendo que apenas 3 temporadas dessa emissora tm data posterior. Em geral, parece ter havido um decrscimo brutal desse tipo de evento aps 1964, pois, mesmo considerando o conjunto das emissoras,
s apareceram na amostragem 19 temporadas entre 1965 e 1969. Creio que o fato de 1964 ter sido o ano do Golpe Militar no Brasil, e, consequentemente, da retomada do nacionalismo pela retrica do Estado, tenha tido uma inuncia nisso, j que ainda no havia sinal de crise nanceira na TV Record, que tinha sido a grande contratadora dessas temporadas. Antes pelo contrrio, foi entre 1965 e 1968 que a TV Record praticamente contratou todos os artistas ligados j ento chamada msica popular brasileira, muitos dos quais s deixariam a emissora depois do AI-5, rumo ao exlio. Antes, porm, de analisarmos os programas de msica popular brasileira da televiso paulista, cabe uma palavra sobre a qualidade das temporadas internacionais. Todos os monstros sagrados do jazz, do rock, do twist e do swing americanos passaram pelo Brasil dessa maneira, assim como guras de destaque da cano romntica e do rock europeu, de tal forma que no haveria como exemplicar sem deixar que o gosto pessoal interferisse na escolha dos exemplos. Mas creio que poderia mencionar uma temporada apenas, a de Louis Armstrong na TV Record em 1957, para sobre ela traar algumas consideraes. Por mais incrvel que possa parecer, esse grande artista se apresentava no Teatro Record em dois espetculos dirios, s 20 e s 22 horas, mediante pagamento de ingressos.
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O segundo desses espetculos era televisionado, mas o alto preo dos ingressos e a baixa penetrao do veculo na massa da populao zeram com que a emissora planejasse uma apresentao mais popular do grande artista no Ginsio do Ibirapuera, com ingressos a preos mdicos. E nessa apresentao mais popular Louis Armstrong apareceu ao lado de ngela Maria. Por outro lado, quando da vinda de Armstrong nessa temporada, o cronista do jornal Correio Paulistano Egas Muniz fez um convite pessoal s guras de cor de So Paulo para que fossem receb-lo no Aeroporto de Congonhas, armando: a raa negra de nossa cidade tambm est empolgada com a presena do mais do famoso leader musical colored norte-americano. Esse comentrio absolutamente mpar em um conjunto de dados no qual o investimento de natureza identitria na negritude aparece muito pouco, mas, ao mesmo tempo, evoca a forte inuncia que os press-releases trazidos pelos divulgadores dos artistas norte-americanos em temporada em So Paulo tiveram como introdutores de determinadas categorias classicatrias que evocavam certas clivagens ainda pouco exploradas na msica brasileira. E se uma delas justamente a categoria de colored, aplicada exausto a todos os artistas negros norte-americanos aqui presentes, a outra teenager, aplicada ao pblico que
supostamente se interessaria pelos jovens artistas de msica jovem de todo o mundo, e com a qual se construa a prpria categoria de msica para a juventude. Seguindo a ordem de importncia numrica do tipo de programao, cabe-nos agora contemplar os programas classicados como populares de gneros especcos, cuja grande maioria era voltada para ritmos brasileiros, sem que, contudo, fossem feitos investimentos nacionalistas neles. Os campees em ocorrncias nessa categoria foram os programas carnavalescos, aos quais se dedicaram com regularidade todas as emissoras mencionadas desde 1954 at 1969, num total de 23 ttulos. Era muito comum que artistas do Rio de Janeiro zessem temporadas carnavalescas nas emissoras paulistas, sobretudo aqueles que tinham suas prprias escolas de samba como Ataulfo Alves, Heitor dos Prazeres e Herivelto Martins. Por outro lado, por sua dedicao ao carnaval, a TV Record chegava s raias de organizar o Concurso de Resistncia Carnavalesca, que teve edies anuais entre 1953 e 1963. Os demais gneros que mereceram programas exclusivos nas emissoras paulistas e que apareceram na amostragem do perodo foram o samba, com 13 ocorrncias; o jazz, com 10 ocorrncias; a bossa
nova, com 9 ocorrncias; o sertanejo, com 9 ocorrncias; os ritmos nordestinos, com 7 ocorrncias; o rock, com 4 ocorrncias; e, exclusivamente nos anos 1950, os juninos e os folclricos, com 4 ocorrncias cada um; o choro, o twist, o tango e os ritmos latinos, com 1 ocorrncia cada um. Observe-se que as referncias ao samba nos ttulos dos programas so mais frequentes nos anos 1950, desaparecem entre 1961 e 1965, reaparecendo em suas ltimas 5 ocorrncias entre 1966 e 1969. Por outro lado, as referncias bossa nova concentram-se entre 1959 e 1960, e entre 1963 e 1965. Acredito que essas referncias foram sendo deslocadas ao longo do tempo pela denominao msica popular brasileira. Cabe observar tambm que o jazz e o rock, nicos ritmos estrangeiros a adentrar os anos 1960 na amostragem, s o zeram at os anos iniciais da dcada, com o ltimo programa de jazz sendo datado de 1963 (I Encontro de jazz-samba, TV Record) e o ltimo programa de rock sendo datado de 1960 (Os reis do rock, TV Cultura). Chegamos nalmente aos 34 programas de msica popular brasileira, fenmeno tpico da dcada de 1960, apesar dos 6 ttulos pioneiros da TV Record entre 1955 e 1959, sobre os quais cabem algumas palavras. Entre 1955 e 1957, foi ao ar o primeiro programa cujo ttulo fazia referncia explcita a esse tipo de msica, o Concerto de Msica Popular
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Brasileira, organizado por Inezita Barroso. Em 1955 foi ao ar tambm o II Festival da Velha Guarda, organizado por Almirante como parte das iniciativas tomadas em conjunto com Lcio Rangel e consideradas pelo historiador Marcos Napolitano como grmen inicial do processo de institucionalizao da MPB (Napolitano, 2007). E entre 1955 e 1958 a TV Record apresentaria ainda Retrato Musical do Brasil, Brasil de Canto a Canto, com Inezita Barroso, e Ritmos da Terra (quadro do programa de Ianny Jr.), alm de outra raridade: uma apresentao, dentro do programa popular Big Show Peixe, da Orquestra Afro-Brasileira do Rio de Janeiro, dirigida por Abigail de Moura e composta por 23 guras e instrumentos tpicos. Entre 1960 e 1963, o investimento nacionalista da TV Record sofreu um reuxo, e novos programas nessa linha s apareceram na TV Tupi e na TV Excelsior. Na TV Tupi foram Brasil de Norte a Sul, Homenagem Cinzano Cano Brasileira, Nossa Terra, Fantasia Brasileira e Festa Brasileira Dreher; na TV Excelsior, Brasil 60, que teve novas verses entre 1961 e 1964, comandado por Bibi Ferreira, Canta Brasil e Cancionssima 63, apresentado como o primeiro grande festival de msica popular brasileira. De 1964 em diante, as TVs Record e Excelsior colocaram no ar 16 ttulos desse tipo, ou seja, 47% do total geral dessa categoria, com a TV Tupi
participando com mais dois ttulos, as TVs Cultura e Bandeirantes participando com mais um ttulo cada uma, e a TV Paulista/Globo cando denitivamente de fora de investimentos nacionalistas dessa ordem. Dentre os 20 programas de msica popular brasileira surgidos na amostragem entre 1964 e 1969, 9 so os famosos festivais, tomados pelo mesmo Marcos Napolitano como ponto culminante do processo de institucionalizao da MPB: foram 3 na TV Excelsior (1965/1966/1968), 4 na TV Record (1966/1967/1968/1969) e 2 na TV Tupi (1968/1969). Outros 5 tiveram lugar na TV Excelsior, sendo 2 comandados por Bibi Ferreira (Bibi sempre aos domingos e Bibi sempre Bibi), 1 comandado por Alfredo Borba (Esta a nossa msica), outro cujo ttulo nada modesto era Academia Brasileira e Msica Popular, e Brasil 68, j sem o comando de Bibi. Outros 4 tiveram lugar na TV Record, sendo 2 antes do festival de 1966 (Coisas Nossas e Msica Popular Brasileira) e 2 concomitantes ao festival de 1967 (Frente nica e Passeata da Msica Popular Brasileira). Outros 2 programas nessa linha foram apresentados pela TV Bandeirantes em 1968 (Canto Geral, com Geraldo Vandr) e pela TV Cultura em 1969 (Msica Brasileira).
Como j foi insinuado acima, a impresso que se tem que o Golpe Militar de 1964, por ter trazido o nacionalismo de volta retrica do Estado, favoreceu os investimentos nacionalistas das emissoras, os quais, entretanto, deram visibilidade a investimentos nacionalistas anteriores dos prprios artistas, muito mais calcados na retrica de esquerda que predominava durante o governo deposto e que estava na oposio ao novo regime. Talvez a TV Record tenha sido mais estimulada pela retrica estatal que a TV Excelsior, que, por pertencer ao Grupo Simonsen, cujos proprietrios tinham sido aliados de Joo Goulart, talvez estivesse mais anada com o nacionalismo de esquerda dos prprios artistas. De qualquer maneira, todas as emissoras foram igualmente atingidas em seus casts de MPB pelo Ato Institucional no 5, de 13 de dezembro de 1968, com base no qual muitas prises foram feitas e muitos artistas do segmento tiveram que partir do Brasil. Ainda assim, talvez tenha algum signicado poltico o fato de que somente a TV Excelsior deixou de promover programas desse tipo na nova conjuntura criada para o ano de 1969, durante o qual as TVs Tupi e Record ainda promoveram festivais e a TV Cultura um programa de msica brasileira. Chegamos nalmente aos poucos programas explicitamente no populares da televiso paulista do perodo, quais sejam, os 32 ttulos eruditos e
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os 12 ttulos lricos aparecidos na amostragem. A primeira observao que se pode fazer que, dos 12 ttulos eruditos surgidos entre 1954 e 1959, simplesmente 7 diziam respeito a recitais de piano, presentes nas trs emissoras existentes em So Paulo at ento. O pioneiro desses programas foi Pequenos Virtuoses em Grandes Pianos, da TV Tupi, exibido em 1954, e o ltimo deles nessa dcada foi Estrelas Armour ao Piano, da TV Paulista, exibido em 1958. Os outros 5 foram efetivamente os primeiros programas dedicados a conjuntos orquestrais sinfnicos ou camersticos em cada uma daquelas trs emissoras: Rdio Teleconcerto, da TV Paulista, exibido entre 1956 e 1958 e depois substitudo por TV Concerto, exibido entre 1959 e 1961; O Grande Concerto e Msica para Cmara, exibidos pela TV Record em 1957; e Concertos Matinais Mercedes Benz, exibido pela TV Tupi entre 1959 e 1962. Entre os 20 programas eruditos aparecidos entre 1960 e 1969, os recitais de piano tm apenas 6 ocorrncias, com as TVs Tupi, Paulista e Cultura computando uma ocorrncia cada uma e a TV Excelsior computando 3. interessante destacar aqui que um desses programas da TV Excelsior, exibido em 1961, foi o Curso de Piano, ministrado por Magda Tagliaferro, paralelo ao Curso de Teatro, ministrado por Ziembinsky na mesma emissora. Os outros 14 programas so orquestrais e/ou apresen-
tavam solistas de vrios instrumentos, sendo que 10 deles estrearam nas trs emissoras surgidas nos anos 1960: 5 na TV Excelsior, exibidos entre 1960 e 1966, entre os quais se incluem apresentaes da Orquestra de Cmara de So Paulo, sob a regncia do jovem Jlio Medaglia, entre 1960 e 1961, e o Festival de Msica Contempornea, tambm no ano de 1961; 4 na TV Cultura, exibidos entre 1961 e 1969; e 1 na TV Bandeirantes, exibido em 1968. Os demais foram exibidos na TV Tupi (Msica, divina msica, entre 1960 e 1964); na TV Paulista (Msica em vrios tons, entre 1964 e 1965, e Concertos para a Juventude, j como TV Globo, entre 1966 e 1968); e na TV Record (o quadro Pequenos Concertos, exibido dentro do programa Ianny Jr. em 1965). Observa-se o predomnio das TVs Paulista e Excelsior na exibio de programas desse tipo, com a primeira somando 9 e a segunda somando 7 das ocorrncias. Seguem-se as TVs Cultura, com 6; Record, com 5; Tupi com 4; e Bandeirantes, com apenas uma. A esses nmeros devem ser acrescentados os programas que, embora populares, contavam tambm com apresentaes espordicas de msica clssica e/ou lrica, tais como, por exemplo, os pioneiros Msica e Fantasia e Antarctica no Mundo dos Sons, exibidos pela TV Tupi entre 1954 e 1955/56, os programas da pianista Tia Amlia, exibidos pela TV Record em 1954, e os programas de
Edu da Gaita, exibidos pela TV Paulista entre 1956 e 1957. Registrei 11 referncias a programas assim entre 1954 e 1962, inclusive nas recm-criadas TVs Excelsior e Cultura. Por outro lado, entre 1965 e 1968 aparecem 5 programas que no se caracterizam pela apresentao eventual dos dois tipos de msica, mas sim por uma mistura de erudito com popular surpreendentemente inovadora, tais como, por exemplo, a temporada de Damiano Cozzella na TV Excelsior, em 1966, e o programa Opus 7 Especial, comandado por Roberto Carlos, com direo musical e arranjos de Rogrio Duprat e Damiano Cozzela e Orquestra Sinfnica da Radio Jovem Pan regida por Jlio Medaglia, exibido pela TV Record em 1968. Creio que podemos dizer, portanto, que a presena da msica erudita nas telas da televiso brasileira dos anos 1950 e 1960, embora inegavelmente mnima diante dos nmeros correspondentes programao popular, foi signicativa no apenas em termos de qualidade, mas tambm em termos de quantidade, se levarmos em conta o panorama ainda mais rido das dcadas seguintes, que antecederam a diversicao representada pelo advento das TVs fechadas e dos novos canais pblicos brasileiros de televiso. Creio tambm que esse raciocnio ainda mais verdadeiro para a msica lrica, j que esteve bastante presente nas telas de nossa televiso nos anos 1950 e no parece estar sendo
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utilizada com regularidade nos novos tempos. A presena da msica lrica nos anos 1950 e 1960 se deu graas, sobretudo, aos programas da TV Tupi, que para isso aproveitou o signicativo cast lrico das Emissoras Associadas de rdio de So Paulo. Entre 1954 e 1960 ela exibiu 6 dos 12 ttulos do total geral dessa categoria de programas, tendo levado ao ar uma longa srie de operetas, alm de trechos de peras apresentados em programas como Grandes Momentos Lricos, de 1954, e Fantasias Musicais e Philips na pera, de 1960. Entre 1960 e 1962, a TV Cultura, igualmente pertencente s Emissoras Associadas, aparece com duas ocorrncias de programas desse tipo, Vozes Lricas e A Light convida. As demais emissoras participaram desse empreendimento de forma muito secundria, tendo sido registradas apenas duas ocorrncias para a TV Record (Espetculos Lricos Operama, em 1960, e um quadro lrico no Programa Ianny Jr, em 1964); uma ocorrncia para a TV Paulista/Globo (peras para o povo, entre 1967 e 1968); e uma ocorrncia para a TV Bandeirantes (Gala Valisre, em 1968). Observe-se, nalmente, que tanto no que toca aos programas de msica erudita quanto no tocante aos programas de msica lrica parece ter havido uma tendncia ao incremento de transmisses de temporadas do Teatro Municipal de So Paulo e de exibies de programas gravados com orquestras
internacionais, comprados de emissoras estrangeiras. Creio que isso tenha alguma coisa a ver com o gradativo desaparecimento das grandes orquestras que quase todas as emissoras de televiso de So Paulo tinham herdado de suas congneres radiofnicas. Creio, entretanto, que esse desaparecimento no constitua explicao suciente desse fenmeno, j que, como se viu, essas mesmas orquestras tenham sido sempre muito mais requisitadas por elas a apresentar msica popular, geralmente fazendo acompanhamento de cantores. Embora minha anlise do conjunto de dados coletados durante a pesquisa, que constitui um universo bem maior do que o coletado em arquivos de jornais, ainda esteja em andamento, creio ser possvel, a partir do estudo realizado para a elaborao desta comunicao, elencar algumas concluses provisrias. A primeira delas que houve um investimento espantoso de todas as emissoras analisadas na programao musical, investimento este que no se limitou dcada de 1950, como j se imaginou com base no fato de que a inexistncia do videoteipe naquela poca favorecia esse tipo de programa, dada a relativa agilidade de sua produo. A chegada do videoteipe, no incio da dcada seguinte, no parece ter afetado aquele investimento, que se
manteve forte durante quase todo o perodo analisado pela pesquisa, reuindo apenas no ltimo ano e aps o AI-5. A segunda concluso diz respeito ao carter predominantemente popular dessa programao, o que corrobora a posio de Jos Ramos Tinhoro na controvrsia existente na bibliograa acerca do carter elitista ou popular da televiso brasileira em seus primrdios (Tinhoro, 1978; 1998; Sodr, 1971; 1977; Miceli, 1972). A terceira concluso diz respeito ao carter fortemente internacionalizado da programao musical dessa televiso pioneira. Isso corrobora hiptese levantada quando da elaborao do projeto acerca da inexistncia de investimentos nacionalistas fortes durante o interregno democrtico (entre a queda do Estado Novo, em 1945, e o Golpe Militar, em 1964), hiptese esta inspirada na bibliograa que aponta um reuxo da interveno do Estado na cultura no Brasil no perodo (Rubim e Barbalho, 2007). A terceira concluso diz respeito ao impacto do Golpe Militar e da retomada de uma retrica estatal nacionalista sobre os investimentos nacionalistas das emissoras paulistas de televiso. De fato, apesar do nacionalismo de esquerda reinante nos anos iniciais da dcada de 1960, sobretudo nos
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meios culturais e artsticos, mas tambm na esfera do prprio Estado, as emissoras s deram guarida a isso depois do Golpe, quando talvez tenham julgado adequar-se retrica repressora do Governo. A prpria TV Record, que acolhera iniciativas pioneiras de construo de um segmento brasileiro de msica popular, tais como as de Almirante e de Inezita Barroso, ainda em meados dos anos 1950, no constitui exceo aqui. A exceo parece ter sido a TV Excelsior, que, pelas razes polticas acima aventadas, antecipou-se s demais nesse quesito, anando-se mais claramente com a efervescncia nacionalista de esquerda do perodo imediatamente pr-Golpe. A quarta e ltima concluso diz respeito ao carter signicativo da programao musical erudita e/ou lrica da televiso no perodo analisado, a despeito de ser absolutamente minoritria diante da avalanche de programas de msica popular identicados. A importncia dessa programao tem a ver com sua qualidade e tambm com o fato de que nas dcadas seguintes ela parece ter sofrido uma queda, da qual apenas a erudita parece ter se recuperado nos anos recentes, marcados pela diversicao e pela especializao de canais.
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Referncias
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A rede no tem esttica: a batalha entre os modos de ouvir e circular msica independente em So Paulo
Shannon Garland1
1_ Doutoranda em etnomusicologia na Columbia University em Nova York. Pesquisa a constituio do mercado indie no cone sul atravs de mdia online e turns em So Paulo, Brasil e em Santiago, Chile para pensar a relao entre a esttica e as formas de produzir, circular e valorizar a msica. E-mail: sjg2125@columbia.edu
Resumo: Este artigo descreve a estrutura e

modo de produo e circulao de msica independente feita pelo Fora do Eixo-- que se autodescreve como uma rede descentralizada de produo cultural e ao poltica que busca aproveitar das novas tecnologias da internet para mudar na raz a produo cultural no pas e inuenciar as polticas pblicas, tudo com m de democratizar a produo de e acesso cultura. Usando crticas rede que surgem de outros produtores de msica indpendente em So Paulo, o artigo mostra como um olhar sobre usos certos e errados das novas mdias se produz pelas posies estticas histricas quanto relao entre msica independente e os meios pelos quais veio se produzindo. Busca assim reetir sobre a capacidade das novas tecnologias facilitarem a democracia artstica e comunicacional. Neste artigo, discuto uma tenso no mundo da msica independente brasileira, em relao as ideais de como organizar a produo e troca esttica, tanto nanceiras como em termos de relao entre anidades esttica e social. O conito envolve o Fora do Eixo (FdE), a rede de coletivos culturais e polticos que nasceu e cresceu como um esforo para fortalecer a produo musical independente a nvel nacional utilizando as capacidades comunicativas nicas da internet. Envolver-se ou abster-se de participar do Fora do Eixo muitas vezes implica navegar as complexas polticas sociais, estticas e ideolgicas do setor brasileiro de msica rock/pop
independente (indie). Este artigo surgiu da minha
Palavras-chave: Fora do Eixo; mdia social;

msica independente; circulao; democracia
prpria necessidade de compreender a tensa diviso que pude constatar pesquisando esse setor em So Paulo, trabalhando com o Fora do Eixo, e tambm com muitos msicos, produtores e jornalistas cujas opinies sobre a rede oscilam desde oposio leve oposio veemente. O debate ilustra os conitos que surgem enquanto novas tecnologias digitais de produo e transmisso reconguram as relaes entre a circulao, a esttica e o valor musical tanto em termos culturais quanto nanceiros. Fora do Eixo nasceu e cresceu fora dos principais eixos de produo cultural do pas, especialmente das cidades de So Paulo e do Rio de Janeiro. Apareceu primeiro em 2005, como um circuito de movimentao de bandas entre as cidades de Cuiab, Rio Branco, Uberlndia e Londrina, todas localizadas no interior do pas, longe das principais localidades de poder cultural e poltico. A rede se
1. Introduo
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originou em uma tentativa de fortalecer a produo cultural nesses locais perifricos, decentralizando assim o poder dos eixos, e democratizando a capacidade para produes culturais, e crticas polticas no pas como um todo. Modicando o antigo slogan punk faa voc mesmo (do it yourself--DIY), o Fora do Eixo procurou faa juntos (do it together), se servindo de desenvolvimentos tecnolgicos recentes como software livre e a mdia social, assim como atravs da captao e redistribuio coletiva de recursos. A redistribuio facilitada pelo card, a moeda criada pelo Fora do Eixo para sistematizar e tornar trocvel o trabalho dos participantes. Muitos membros do Fora do Eixo atualmente vivem exclusivamente do trabalho para (ou como) a organizao. o caso de vinte pessoas que compartilham dinheiro, quarto, comida, e at mesmo roupas como residentes da Casa Fora do Eixo So Paulo, ou Caf-SP, a sede nacional da rede. Fora do Eixo oferece um interessante caso para se reetir sobre a capacidade das plataformas tecnolgicas novas em produzir cultura e conhecimento de forma democrtica, assim como a maneira com que ideais gerados em um contexto tecnolgico com respeito a como os objetos estticos deveriam circular, inuenciam tanto as noes do uso correto de novas tecnologias, quanto os novos regimes do valor na produo esttica e o trabalho
esttico. Discuto neste artigo a tentativa do Fora do Eixo de construir uma estrutura de rede distribuda para produo cultural e interveno poltica uma estrutura que permitiria que valores estticos e polticos fossem construdos pela colaborao e negociao de um nmero ilimitado de atores, todos com vozes iguais. Apesar do potencial democrtico e de participao oferecido por tecnologias de rede, todavia, elementos de burocracia se manifestam na estrutura do Fora do Eixo, sugerindo que as redes necessitam tornarem-se restritas para ter seus funcionamentos efetivos e gerar sentido cultural. Trazendo discusso sobre a estrutura da rede as crticas feitas ao Fora do Eixo por outros atores do setor musical independente de So Paulo, considero as maneiras como a infraestrutura de compartilhamento e de validao coletiva incorporada em plataformas de mdia social refora o etos e a ideologia social que historicamente subjazem em estticas indie. Argumento que esses valores histricos orientam as noes de usos corretos e errados das novas mdias, e inuenciam o julgamento esttico da msica, ou de outro produto cultural, tida como circulada de forma socialmente inautntica em mdias sociais.
2. Fora do Eixo: histria e estrutura

A estrutura e ideologia geral tanto de Fora de Eixo como um tudo quanto dos coletivos que o constituem, primeiro surgiram no coletivo Espao Cubo, fundando em Cuiab em 2003. Muitos dos lderes do Fora do Eixo, incluindo a maior gura pblica da rede, Pablo Capil, e a banda mais icnica, Macaco Bong, comearam nesse coletivo. O Cubo foi estabelecido por universitrios procuravam mudar a produo cultural e o engajamento poltico global da cidade, transferindo-a da mirade de bandas cover para a valorizaoo da msica autoral. Mas isso somente poderia acontecer se existissem estruturas disponveis para o desenvolvimento e a produo musical (Capil 2010). Os membros de Cubo inauguraram a moeda interna nica e o sistema de contabilidade FdE, chamado Cubo Card, para tornar transfervel o trabalho de bandas e os ramos de comunicao, estdio e produo do Cubo. Isso facilitou a construo de estruturas de produo e de colaborao musical e ajudou a estimular a participao em polticas culturais municipais (Capil 2010). As ideologias polticas e estruturas prticas de trabalho desenvolvidas no Cubo agora se multiplicaram e se transformaram em e atravs dos coletivos de Fora do Eixo, presentes em quase todos
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estados brasileiros. Enquanto a rede frequentemente entra em parcerias com outras instituies e entidades sociais, os coletivos que adotam formalmente o regimento e a declarao de princpios constituem o seu ncleo. Enquanto esses coletivos, chamados de pontos FdE desenvolvem suas prprias iniciativas locais, estes tambm so obrigados a participar em programas gerais do Fora do Eixo, como criar suas prprias moedas card e trabalhar para criar novas parcerias ou novos pontos na regio (Regimento 2010). Pontos individuais tambm produzem eventos culturais feitos em toda a rede, como os eventos musicais locais Fora do Eixo Nights, e participam de tticas de difuso em mdia da rede. Membros coordenam atravs de listas de e-mail divididas geogracamente ou por projetos, e trabalham coletivamente em documentos atravs de ferramentas online como Google docs. As lgicas e estruturas particulares de plataformas online e de produo digital so preponderante ao processo da formao, manuteno, estratgias e ideologia do Fora do Eixo. Por exemplo, espaos Fora do Eixo tanto fsicos quanto online abundam em hashtags, a ferramenta de etiquetagem desenvolvida pelo Twitter, que permite usurios a marcar os seus tutes referentes a um tema especco. Isto se torna o tema possvel de ser pesquisado, e quando muitos usurios marcam seus prprios
tutes com um hashtag particular, pode aparecer na lista das maiores tendncias do Twitter, tornando os tutes etiquetados mais visveis entre a vasta confuso de informaes do servio. Membros da rede fazem esses tags circular, anexando-os a contedos do Fora do Eixo fotos, vdeos, cartazes digitais e curtos relatos no Twitter, e no Facebook atravs da compartilha, o curte e o comentrio, ferramentas do Facebook que, como hashtags, mantm a visibilidade do contedo no feed de notcias de qualquer um que seja amigo de um membro ou projeto do Fora do Eixo no Facebook. Esses atos, em conjunto com a colaborao online em geral, servem para unir a rede como uma entidade, e decisivamente, para ajud-la a ganhar o que membros do FdE chamam de fora memtica, em termos de reconhecimento meditico. Isto se refere ao conceito de memes, imagens, vdeos ou palavras que ganham rapidamente popularidade graas reproduo rpida na internet. Fora do Eixo v muito do processo de disputar o imaginrio cultural do Brasil um de seus grandes objetivos como uma luta memtica, vencida atravs de espalhar seus prprios smbolos no mundo para multiplicar e ganhar maior visibilidade que seus ditos competidores atravs de reproduo rpida de tais memes na mdia social e em blogs, isso acom-
panhando possvel ascenso desses smbolos em pesquisas no Google. Fora do Eixo tambm procura mobilizar as caractersticas de produo e circulao baseadas na internet, ou seja, reprodutibilidade, em termos prticos, estendendo o compartilhamento e a multiplicao aos mbitos de remunerao e de circulao fsica de bandas. Os membros dizem que trabalhar em formao de rede gera um efeito multiplicador onde um mais um d trs, porque a redistribuio de recursos forma uma estrutura atravs da qual mais recursos podem ser encontrados e desfrutados por mais pessoas. Por exemplo, Fora do Eixo pode preparar um festival no qual a maioria das bandas no so pagas; em vez disso o dinheiro distribudo pelo festival e pela rede como um todo, para providenciar livre acesso ao pblico e cobrir o transporte local e os custos de alimentao do festival ou de outros eventos da rede. Ostensivamente, embora a banda no receba dinheiro inicialmente, usa o festival como uma plataforma para conectar com fs potenciais, tanto face a face durante a performance, quanto atravs da promoo online do festival feita pelo Fora do Eixo. Ademais, a banda pode receber o card como moeda, que pode ser utilizada em troca de outros servios do Fora do Eixo, como ajuda para marcar outros shows ou planejamento de carreira.
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Esse tipo de produo, circulao e promoo musical, primeiro atravs de festivais, depois de turns, tem um papel elementar na fundao dos coletivos FdE e na costura deles em rede, e na expanso e manteno da rede em termos materiais, simblicos e nanceiros. Muitos festivais surgiram expressamente por iniciativa do Fora do Eixo em trazer msica para uma cidade em particular, e criar um ponto l, ou foram ento associados com Abran, a Associao Brasileira de Festivais Independentes, uma entidade que foi estabelecida em paralelo com o Fora do Eixo em 2005, e cuja presidncia foi compartilhada por um tempo por Pablo Capil.2 Em 2010, Fora do Eixo inaugurou a Agncia (de administrao de bandas), com uma lista de dezoito badas, que foram enviadas em turn num esforo para criar um uxo de circulao de bandas mais contnuo e melhor distribudo. Isso ajudou a consolidar os pontos do Fora do Eixo no pas. Muitos coletivos tambm chegaram pra dentro da rede ao receber uma turn, descreveu o agente musical FdE Felipe Altenfelder. Vrias cidades nos procurarm interessadas nisso e a gente conseguia
2_ A eleio de Talles Lopes, um dos principais agentes musicais do Fora do Eixo em Minas Gerais, como presidente da Abrafin, estava entre os fatores para o xodo dos festivais originais da Abrafin da associao durante a conferncia nacional do Fora do Eixo em dezembro de 2011. Produtores dos empolgantes festivais ficaram desconfortveis com a dominncia do Fora do Eixo dentro da associao, assim como com as crenas ideolgicas e aes polticas da rede (Raphael 2011).
manter a galera estimulada, trabalhando depois (Altenfelder, comunicao pessoal, 2012). Enquanto o FdE enfatiza horizontalidade em sua estruturao, tanto como uma rede com em cada coletivo individual, tambm organizado em redes de abrangncia nacional, estadual e regional, de modo que os atos efetuados em cada nvel geogrco respectivo sejam coordenados e cumpridos por coletivos relevantes. Ademais, alguns membros agem como lderes nas subreas do FdE e na rede como um todo, como a Casa Fora do Eixo So Paulo, que foi estabelecida como a sede nacional quando a equipe inteira do Espao Cubo, junto com membros base de outros coletivos FdE mudaram para a cidade no comeo de 2011. So Paulo, assim como apropriadamente descrita por Felipe, serve como um amplicador para o Brasil; se mudar para So Paulo para moldar parcerias com msicos e instituies musicais estabelecidas permitiram que a rede dispute o imaginrio cultural do Brasil inteiro. O FdE conseguiu, em partes, construir alianas com artistas que j alcanaram um alto nvel de reconhecimento nacional e de sucesso, oferecendo mais visibilidade e oportunidade de apresentaes ao vivo graas a estrutura de rede do FdE. Felipe explicou a negociao com So Paulo assim: C [artista] quer tocar em Ama-
p, c quer tocar no sei a onde, com a gente. A gente t aqui em So Paulo entregando o Brasil inteiro pra vocs (ibid.). O CAFE-SP agora produz os eventos Cedo e Sentado no Stdio SP, uma casa de show reconhecida h tempo por oferecer espao para que bandas brasileiras se apresentem, e que situado numa aglomerao de bares, clubes e outros espaos musicais da baixa Augusta. O CAFE-SP tambm construiu parcerias com a mdia musical alternativa tal como a Revista Noize, e com artistas do momento como Criolo e Emicida, ambos rappers que receberam elgios da imprensa musical e se tornaram populares no setor indie e alm em 2011.
3. Crtica de Fora do Eixo

Enquanto a msica continua sendo um elemento central das atividades de FdE, a rede atualmente se considera um movimento social das culturas que consegue desaar modelos dominantes da sociedade se introduzindo deliberadamente (hacking) em instituies existentes, como conselhos de cultura e a academia. Parte desse desao inclui desenvolver novas formas de produzir, circular, nanciar e receber expresses culturais como formas pblicas. No entanto, o FdE tambm foi se envolvendo cada vez mais em preocupaes polticas, tanto ajudando a organizar como aparecendo como o time de mdia em uma srie de manifestaes p-
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blicas pelo pas, tais como a Marcha da Liberdade em 2011 (cf. Piza e Petr 2011), ou a manifestao contra o cadidato de prefeito Celso Russomano em So Paulo em outubro de 2012 (Guandeline 2012). Ademais, a rede gurou como uma voz prominente da crtica geral da ministra da cultura da Presidenta Dilma, Ana de Holanda, que foi substituda em setembro 2012, com somente dezoito meses no poder. Sua demisso foi parcialmente devida tentativa e reverses sucedidas de polticas implementadas durante a administrao anterior, como a adoo de software livre pelo Governo Federal e a raticao e incentivo de uso de licenas Creative Commons (Costa 2011: 9). Reetindo umas suposies comuns sobre a natureza democrtica inata das plataformas digitais (Kreiss, Finn e Turner 2010), o Ministrio da Cultura (Minc) da gesto anterior adotou uma abordagem radical quanto aos signicados culturais e aos usos de tecnologias digitais, procurando cultivar suas capacidades nicas de acarretar a incluso nacional participativa visionada pela administrao de Lula (Freire, Foina e Fonesca 2006; cf Rubim 2008). A estrutura e a ideologia do Fora do Eixo podem ser vistas como uma das manifestaes do clima poltico e cultural mais geral, que se formou na era Lula, na qual tecnologias digitais podiam ser atreladas para ajudar a reticar a excluso histrica de classes sociais
da representao e participao poltica e cultural nacional (Carvalho e Cabral 2011; Freire Foina e Fonesca 2006; Rubim 2008). A forte sobreposio de discursos entre o Minc da era Lula e o Fora do Eixo, as signicativas tentativas (e sucessos) da rede de ganhar editais do governo e editais gerenciadao pelo governo (leis de incentivo),3 o ativismo de Fora do Eixo para expulsar Ana de Holanda, e o encontro de Pablo Capil com a nova ministra da cultura, Marta Suplicy, no seu primeiro dia de cargo, tudo isso nutre os crticos que vem acesso a fundos estatais (Ney 2010) e poder poltico como o propsito implcito de Fora do Eixo (Passa Palavra). Como a msica independente se dene muitas vezes em oposio de massa, a redistribuio de fundos do governo (e outros) pelo Fora do Eixo pareceria ideal para apoiar artistas e criar estruturas para gerar visibilidade enquanto os protegia da crueldade do mercado livre. No entanto, alm do desconforto provocado pelas conexes polticas, muitos msicos, jornalistas e promotores vem o Fora do Eixo como despreocupado com, e mesmo faltando do critrio esttico que eles acham que a
3_ O apoio financeiro de Fora do Eixo derivado de vrias fontes adicionais, incluindo bilheteria, cachs recebidas por bandas associadas ao Fora do Eixo, servios oferecidos por empresas privadas (como assessoria de imporena), e Petrobrs, a companhia de petrleo parcialmente estatal, que financiou alguns festivais de msica do Fora do Eixo e tambm providencia apoio direto para a rede como um todo (Jorge, comunicao pessoal, 2012).
promoo musical deveria ser baseada e do qual valor econmico e cultural deveriam surgir. Esses crticos vem a ideologia de troca de servios da rede, em vez de estrita remunerao, como servio aos prprios interesses em detrimento criao de um mercado mdio alternativo no Brasil, onde o trabalho das bandas seria esteticamente valorizado e apoiado nanceiramente por um pblico pagante substancial. Que o FdE usa fundos pblicos ou administrados pelo governo (leis de incentivo) para nanciar festivais e outras atividades, enquanto oferece escasso suporte tcnico aos msicos e incentiva eles a tocarem gratuitamente, ajuda a inar esta crtica. Tanto o Fora do Eixo quanto os seus crticos do rock/pop independente brasileiro compartilham o desejo de estabelecer uma medida de estabilidade nas estruturas de produo e circulao musical atravs do pas. E em grande parte o Fora do Eixo conseguiu alcanar isso, estabelecendo equipes de produo e espaos de apresentao em dzias de pequenas cidades com atividade escassa at ento. Mas os meios de o Fora do Eixo fazer isso, incluindo suas tticas para alcanar visibilidade miditica e seus modos de nanciamento, debilita a ideologia histrica e o etos histrico da produo e circulao de msica independente, em que uma estrutura de circulao (ou deveria ser) constru-
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da atravs de redes informais de se associaes sociais, elas mesmas criadas dialogicamente pelo interesse individual em experincias e trocas musicais compartilhadas. Esse etos de privilegiar relaes sociais construdas em volta e atravs de um engajamento arte, ao invs de transaes monetrias abstratas e calculadas, surgiu nos anos 80 como uma tentativa de resolver as contradies inerentes produo e circulao industrial da arte como uma mercadoria dentro de um sistema capitalista (cf Hesmondhalgh 1997). Software digital e plataformas de compartilhamento de mdia online tm agora permitido que um nmero importante de atores expandam a produo e a circulao (Hracs 2012; De Marchi 2011). No entanto, como Malin ressalta, o quanto mais um canal de comunicao, como a internet, aberto menos a sua ateno focada claramente em qualquer tema especco (2010:190). Assim como os msicos agora contam com a ateno online de blogs prossionais ou assessores de imprensa tanto quanto dos atos repostar, curtir, tutar e baixar de indivduos para ganhar visibilidade. Esta visibilidade indica o sucesso da banda, at mesmo quando contribuies econmicas individuais registram ora pouco ou nada. Visto que a receita de venda de gravaes j despencou, esta visibilidade tambm crucial para que o msico possa garantir susten-
to nanceiro em forma de apresentaes ao vivo, turns, e cada vez mais, patrocnio empresarial. A frequncia e extenso das apresentaes so tanto um resultado da circulao meditica quanto outro sinal de sucesso que realimenta os processos de compartilhamento em mdias sociais. Isso refora no apenas o poder da visibilidade miditica na criao de valor artstico e econmico para os artistas, como tambm refora o etos indie histrico no qual o valor provm de processos sociais de circulao musical. A forma com que o Fora do Eixo se apropria das plataformas de mdia social para tentar ganhar visibilidade, assim como a sua sistematizao da circulao de bandas, subvertem esse etos, j que parece estar criando uma estrutura para a circulao em qual o pblico o corpo de indivduos que fariam o contedo circular no importa. Isto , o modo de organizao do FdE acaba dando prioridade a sua prpria estrutura de circulao acima dos objetos estticos a serem distribudos e do reconhecimento dos msicos. Isso inverte a relao entre valor artstico e os modos de circulao musical base da qual a ideologia e prtica de msica rock DIY foi criada. O jogo morto que j gerou, alis, revela a forma com que as orientaes histricas para a circulao de objetos estticos inuenciam leituras
atuais de usos prprios ou imprprios das novas mdias.
4. Tticas do Fora do Eixo para visibilidade e concluso

O Fora do Eixo compreendeu profundamente o signicado de visibilidade no ambiente das novas mdias. Acho justo dizer que todos os atos iniciados pelo Fora do Eixo, ou dos quais ele participa, so considerados estratgias para aumentar a visibilidade da rede. Mas o Fora do Eixo tambm compreende a importncia de interao presencial, tanto para a reproduo da visibilidade como para o fortalecimento da rede. A presena da rede em So Paulo, as parcerias com msicos que ganharam visibilidade fora da rede, e a sua apario em eventos de protesto so implantados como meios pelos quais o Fora do Eixo, atravs de circular imagens, hashtags, e informao, pode se associar a outros fenmenos visveis circulando na internet. Da mesma forma, eventos produzidos pelo Fora do Eixo so fortemente e estrategicamente promovidos em redes sociais. Isso possvel devido aos membros do Fora do Eixo usarem suas contas pessoais de mdia social para disseminar eventos e informaes da rede, marcando as pginas institucionais do Fora do Eixo, o
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que inclui a rede como um todo, coletivos especcos do Fora do Eixo e projetos FdE, na esperana de que o turbilho de informaes agregadas chamar ateno. De fato, extremamente raro ver membros do Fora do Eixo usarem Facebook e Twitter para informaes no relacionada rede; mais que isso, suas atividades sociais individuais online so inseparveis dos seus papis e trabalhos que realizam a rede. Isso quer dizer que os atos de postar, marcar e publicar hashtags de eventos com os signicantes Fora do Eixo so, como chamam Lee e Lipuma, um tipo criativo de cone indexical: um uso autoreetivo de refrencia que, ao criar a representao de um ato em andamento, tambm o ativa (2002: 195). Eventos FdE presenciais como turns ou apresentaes de bandas marcadas e disseminadas online com os signicantes Fora do Eixo concretizam imaginativamente e prticamente o Fora do Eixo como uma rede. assim que Fora do Eixo desmorona a diferena entre o social e o institucional, devido forma sistemtica com que os membros FdE se apropriam da mdia social, cujo propsito ostensivo seria construir e armar sociabilidade a maneira ldica, ps-laboral e ps-burocrtica com que os indivduos se conectam uns aos outros, o que msica providencia particularmente bem (Ochoa 2006). Mdias sociais permitem que os indivduos juntem suas
identidades privada e pblica (Kreiss, Finn and Turner 2010: 251), providenciando a revelao pblica (ou semipblica) de prazeres estticos privados, e atravs dessa revelao, criando ou aprofundando as anidades sociais. desta maneira que as capacidades tecnolgicas da internet, especialmente em relao mdia social, parecem providenciar uma estrutura democrtica e meritocrtica de produo e validao de msica (Kreiss, Finn and Turner 2010: 247). Como um msico brasileiro explicou: c no pode ir de casa em casa fala pra pessoa viu, compartilha ae. Ento [pessoas compartilham vdeos e msicas] porque realmente bate nas pessoas e as pessoas realmente gostam daquilo ali (Frana, comunicao pessoal, 2012). A mdia social oferece assim o sinal de que participao individual e interesse esttico, mais do que estruturas burocrticas de promoo, elevam certos artistas a um tipo de visibilidade vetada pela multido, mesmo se interesses comerciais, mais notadamente grandes sites de msica da internet, assessores de imprensa, agncias de agendamento, e agora, patrocinadores corporativos, podem exercitar quantidades desproporcionais de inuncia em quais artistas se tornam visveis e como.4 Alm disso, os laos de retroalimentao entre circulao online e off-line e a visibilidade parcialmen4_ Agora at possvel pagar por uma maior visibilidade em servios como Twitter e Facebook.
te impulsionados por ouvintes individuais atravs de suas participaes na mdia, que por sua vez servem como sinal de aprovao coletiva quando manifestados como o pblico de apresentaes ao vivo reforam a msica indie como baseada na e transmitida pela sociabilidade interpessoal. Os membros do FdE rompem com esta diviso entre o social e o institucional em promover a rede, de forma militante, como seu prprio interesse pessoal, sendo ao mesmo tempo tambm seu interesse institucional, j que eles so a rede, e a existncia da rede em si providencia o seu sustento material. Assim sendo, a promoo de um evento musical j est sempre imbricada com a promoo da rede, e o aspeto do pessoal, privado e interior removido. Como resultado, parece como se no houvesse nenhuma deciso esttica envolvida por trs da promoo, e a curadoria artstica no consegue a conana de observadores exteriores rede da a acusao comum dos crticos do FdE de que as bandas que ele ajuda a circular no merecem ser ouvidas. Para ser justo, muito da produo entre peers mediada pela internet transforma prazeres anteriormente privados... em formas de labor e permite que o trabalho entre em esferas ntimas (Kreiss, Finn and Turner 2010: 251), e sendo assim, o comparti-
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lhamento de msica em mdia social por qualquer indivduo pode ser considerado como uma participao no trabalho de promoo seno o trabalho de um assessor de imprensa, gravadora ou da prpria banda. No entanto, os indivduos costumam executar esse compartilhamento com um interesse prprio que no nem monetrio ou institucional, mas baseado na gerao de intimidade social.5 Isso entra em profundo contraste com a forma com que o Fora do Eixo se apropria e se introduz nessas mesmas tecnologias. Em fevereiro de 2012, por exemplo, o Fora do Eixo conseguiu elevar o hashtag #GritoRock, o nome do seu festival de arte presente em vrias cidades, para o topo da lista de tendncias, (trending topics) no Twitter, coordenando centenas de tutes com a marcao o dia todo. Esse tipo de esforo para captar mais visibilidade para a rede no apenas enfatiza o evento como um todo, e o papel de Fora do Eixo nele, em vez dos atos musicais individuais, como tambm torna a esfera ntima de compartilhamento de msica em uma forma estruturada de trabalho. Em outros termos, o Fora do Eixo se serve do que pareceria ser uma ferramenta assistemtica e democrtica de mdia (e a sua assistematicidade confere sua nfase social) para sistematizar a produo e circulao esttica,
5_ Certamente, as linhas separando sociabilidade da vida profissional so especialmente nebulosas nas indstrias criativas em geral, e a mdia social parece deix-las mais turvas ainda.
gerando um valor que deveria ser baseado em aprovao pblica sem precisar de outro pblico se no a prpria rede. Isso tambm vlido para a forma com que o Fora do Eixo estrutura a circulao de bandas. Porque o FdE por si s se benecia da visibilidade gerada pela circulao, seu interesse institucional est em manter a circulao dentro da rede, ou trazer eventos exteriores para a pauta da rede. Na verdade, essa limitao da circulao institucionalizada pelo uso da moeda card. Enquanto moedas alternativas fortalecem os laos sociais e encorajam solidariedade entre membros (North 2005), elas tambm tendem a reproduzir a si mesmas, e no se diversicar (North 2005: 227). Ser pago com uma moeda que somente pode ser usada dentro da rede implica reinvestir nela pra obter qualquer retorno, o que tambm consolida, e performaticamente, (re) legitima a rede. por esse tipo de lgica que os crticos vem o Fora do Eixo se beneciando muito mais do que as bandas por ele promovidas. Por muitas contas, os cards foram incrivelmente efetivos para ajudar a criar experincia na produo musical a despeito de recursos escassos (Capil 2010), e tambm ajudou a traar valores estticos dentro do Fora do Eixo (Benthrolodo, comunicao pessoal, 2012). Mas assim como as tticas de mdia social do FdE, a mesma fora do card de siste-
matizar o que deveria ser baseado em uma estrutura solta de amizades e favores tambm a sua maior fraqueza, como o prprio Fora do Eixo expe: O modelo [card] uma substituio do tradicional esboo de camaradagem que ocorria quando as trocas eram informais e no sistematizadas (Poljokan et al. 2011: 12). Esse mecanismo organizacional de circulao precisamente o que contradiz o etos histrico do indie. Um processo de circulao o Novak escreve, um contexto, que contm e expressa em si o signicado de coisas, lugares e pessoas (2006: 260). Enquanto uma certa poltica de conexo interpessoal uma parte inerente de processos de circulao de DIY, (ou mesmo de qualquer produo cultural), a natureza no institucional das conexes ajuda a destacar um processo de circulao que se origina de e refora um arquivo esttico compartilhado pelo qual as polticas de conexes sociais so negociadas. Essa correlao revertida pelo Fora do Eixo: seu processo de circulao musical destaca o poltico, no sentido em que a msica circula pelas conexes polticas formadas em volta de e pela rede. Dada a relao positiva entre circulao e valor, no deveria, portanto, ser uma surpresa que as bandas que mais circulam do Fora do Eixo, como Macaco Bong ou Aeromoas e Tenistas Russas, tenderem a ser altamente valorizadas
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pelos participantes da rede, nem que formadas por membros da rede. E porque a rede redistribui as nanas para si mesma para manter essa estrutura de circulao, em vez de dar um suporte direto para cada banda que toca,6 no aparenta estar promovendo o crescimento de um mercado dinmico nanceiramente apoiado por ouvintes individuais, mas sim, um veculo de circulao que funcionar independentemente da essncia do objeto que circula, e da mesma forma, independentemente da receptividade do pblico ouvinte.7 Assim sendo, o Fora do Eixo parece providenciar uma estrutura institucional para gerar valor onde o critrio esttico de indivduos superado pelos interesses institucionais da rede, mesmo que esses interesses em si gerem anidades estticas. claro que gerar esse tipo de anidade em partes do Brasil onde elas faltam ou so fracas em si uma das metas do Fora do Eixo. Mas a necessidade de a rede chamar os msicos que ganharam visibilidade anteriormente s suas participaes no
6_ No pretendo sugerir que o Fora do Eixo no paga nenhuma banda. Cada coletivo negocia as condies de atuao, frequentemente da mesma forma que uma estrita relao de mercado dividiria o valor de acordo com a visibilidade. 7_ Notadamente, esse mesmo fenmeno parece ocorrer em toda a indstria de msica independente. Como os indivduos no podem sustentar coletivamente o nmero crescente de apresentaes, patrocinadores corporativos financiam projetos como parte de alianas com a mdia, clubes ou festivais.
Fora do Eixo revela os limites desse mtodo, tanto em termos de criao de gosto, como em termos do alcance da rede. O caso Fora do Eixo , portanto, instrutivo para a compreenso das limitaes da circulao livre tantas vezes defendida por idealistas da internet, porque a mesma arquitetura que torna a circulao possvel tambm ajuda a restringir o seu movimento. Porque os mesmos processos de gerar sentido e valor a criao de uma cultura da circulao (Lee e Lipuma 2002) impedem eles mesmo a incluso do total da sociedade, a aspirao do Fora do Eixo de continuar sendo distribudo, horizontal e aberto, minada no apenas pelas tticas organizacionais que perpetuam a rede, como pela prpria natureza da circulao. Nessa meta unicada de usar a natureza reprodutiva da internet para ganhar sua luta memtica, o Fora do Eixo revela a contradio inerente s ferramentas de acesso livre, e em formas emergentes de organizao social e poltica em rede para a democracia.
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Referncias
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Year Zero: a remediao do formato do lbum no contexto das novas mdias1

Simone Pereira de S2 Luiz Adolfo de Andrade3
1_ Verso estendida deste trabalho foi publicada com o ttulo: This is not a song: games, computao ubqua e os novos canais para circulao da msica. In: Realidade Sinttica, Andrade, L. A; Falco, T. (org). 2012. 2_ Coordenadora do LabCult Laboratrio da Culturas Urbanas e Tecnologias da Comunicao; (HTTP:// labcult.blogspot.com), professora do Departamento de Mdia e Coordenadora do Programa de Ps-graduao em Comunicao da Universidade Federal Fluminense. E-mail: sibonei.sa.@gmail.com 3_ Game designer trabalhando com ARGs. Doutor em Comunicao e Cultura Contempornea da Universidade
Resumo: Em 2007, a banda de rock industrial Nine Inch Nails lanou um disco conceitual o Year Zero abordando questes polticas e criticando o capitalismo. E cuja estratgia de lanamento despertou tanta ateno e polmica quanto as composies musicais, ao utilizar um formato de jogo que envolve dinmicas na internet e no espao urbano - chamado de alternate reality game (ARG) para distribuir as canes, faixa a faixa, inseridas na prpria narrativa do game. Partindo da discusso sobre a recongurao da cultura da msica na cultura digital e tendo como centrais as categorias de cultura da convergncia, narrativa transmiditica e cultura participativa (Jenkins) o trabalho busca compreender as novas formas de
Federal da Bahia. Email: luizadolfoandrade@gmail.com
transmisso e circulao da cano e a recongurao da noo de lbum a partir do exemplo do Nine Inch Nails.
Palavras-chave: teoria das materialidades; formatos musicais; lbum; Nine Inch Nails; narrativas transmiditicas.
1. Introduo
Em 2007, a banda de rock industrial norte-americana Nine Inch Nails (NIN), conhecida pelas crticas ao sistema e pelo embate de seu fundador, Trent Reznor, contra as grandes gravadoras, lanou um disco conceitual e mais uma vez provocou ateno e polmicas O disco, Year Zero, abordava questes polticas e pregava uma imagem catastrca do futuro, criticando o capitalismo, o militarismo, o conservadorismo e a censura. A inovao principal
deste disco foi a utilizao de um alternate reality game (ARG), durante sua turn de lanamento, congurando o primeiro e mais famoso caso desta parceria na histria da indstria fonogrca mundial. Alm de criar a atmosfera do disco e conduzir a histria de fundo para o lanamento de Year Zero, o ARG foi responsvel por criar um uxo em canais alternativos para circulao do principal produto oferecido pelo Nine Inch Nails: a msica. Atravs do formato jogo, sustentado pela lgica da computao ubqua, o NIN criou um modo original de distribuir e divulgar as faixas de Year Zero, surpreendendo at mesmo seus fs mais informados. Nossa hiptese sustenta que o jogo eletrnico, neste caso, pde ampliar a experincia musical disponvel no lbum, fazendo a musica do NIN circular por canais criados pela convergncia entre game design, redes sociais e computao ubqua.
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No mesmo passo, os jogadores tendem a ser concebidos como distribuidores das canes de Year Zero, tornando-o uma experincia de maior amplitude que um lbum e mais signicativa que um case de marketing: Year Zero pode reetir a lgica das narrativas transmiditicas. Por m, conclumos que o projeto revelou como possvel consumir e distribuir canes utilizando-se da sociabilidade, traduzida na forma de redes sociais na internet. Para desenvolver nosso argumento, discutimos primeiramente alguns aspectos da materialidade da msica. No segundo momento, explicamos o paradigma da computao ubqua e o formato dos alternate reality games. Finalmente, apresentamos a descrio do ARG do NIN, comparando seu formato lgica da convergncia miditica.
dernidade, a partir do momento em que a msica torna-se passvel de gravao e reproduo mecnica, entendendo primeiramente que produzir ou mesmo ouvir msica no uma prtica abstrata, que se d a partir de qualquer canal ou meio. Ao contrrio, h um conjunto de regras tcnicas, socioculturais e polticas ligadas produo e escuta atravs de cada um dos objetos tcnicos. O que signica que a escuta musical a partir de um toca-discos ou no tocador de MP3, por exemplo, nos remete a prticas culturais distintas. Assim, quando remontamos ao conjunto de tecnologias ligadas mediao sonora, que contribui para transformar o som em comodittie, cabe considerar, dentre outros aspectos, os suportes e aparelhos que exploram a noo de reprodutibilidade. Neste contexto, ainda que inventos e descobertas do sculo XIX sejam centrais para a consolidao do modelo de audibilidade adotado pelos aparelhos de reprodutibilidade (Sterne 2003), por volta da dcada de 1920 que podemos demarcar o incio de uma cultura da reproduo mecnica da msica a partir a interligao entre o suporte fsico do disco e o formato da cano popular.5 Pois, do
Pereira (2005). No nosso trabalho, ver S (2004 e 2009). 5_ Aqui, caberia introduzir uma distino importante para nosso argumento. Trata-se da diferena proposta por Dantas (2005) entre
desenvolvimento concomitante de novos materiais e tcnicas de gravao eltrica origina-se o disco de 78 RPMs, que permite a gravao de cerca de 4 minutos em cada um dos lados. Condicionamento tcnico, este, que mantm estreita relao com o formato cano, que se adequa aos quatro minutos e se torna dominante como padro cultural da msica popular-massiva (Tatit 2004; Dantas 2005). A continuidade desta histria tem outros marcos importantes no desenvolvimento de um novo suporte, o disco de vinil, lanado quase concomitantemente no ps-guerra por gravadoras rivais: na verso Long-Play, de doze polegadas e 33 1/3 RPMs pela Columbia em 1948; e na verso de 7 polegadas, com um grande furo no meio, que tocava em 45 RPMs lanado pela concorrente RCA Victor em 1949. O LP ganha legitimidade, inicialmente, a partir de sua associao com a msica sria a msica clssica e outros gneros adultos, por exemplo; enquanto o de 45 RPMs deve a sua importncia por ser a modalidade preferida para a divulgao dos sucessos comerciais do pop-rock, tornando-se
suporte entendida como a base fsica - e formato musical, que se remete forma e modo de expresso. (online, sem paginao) Embora articulados, no so termos idnticos. O exemplo que discuto a seguir ilustra a distino: o LP suporte; o lbum, formato musical.
2. Discutindo aspectos da materialidade da msica

Para analisarmos os signicados culturais ligados estratgia do NIN, caberia retomarmos alguns aspectos da materialidade4 da escuta musical na mo4_ A noo de materialidade remete ao argumento de que todo ato de comunicao exige um suporte material que exerce influncia sobre a mensagem, sugerindo que os meios de comunicao so elementos constitutivos das estruturas, da articulao e da circulao de sentido, imprimindo-se ainda nas relaes que as pessoas mantm com seus corpos, com sua conscincia e com suas aes. Para aprofundamentos desta discusso, sobre a noo de materialidade, ver Gumbrecht & Pfeiffer (1994) e Felinto &
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um importante meio para a distribuio de singles com a msica de trabalho junto ao rdio e televiso. (Magoun 2002; Millard 2002; Keigthley 2004; Shuker 1999) Mas, na dcada de 50, a partir do formato do lbum, que o disco constri crescente legitimidade cultural. Para tanto, contribuem no s o desenvolvimento das tcnicas de gravao em estdio; mas, principalmente, a consolidao da noo de um produto que reunia uma obra de longa durao, ligada a um autor e que poderia tambm ser colecionada.(Magoun 2002; Millard 2002; Keightley 2004; Shuker 1999; Dantas 2005; S 2009) Assim, ainda que o compacto representasse uma importante fatia do consumo de msica, o formato lbum - entendido como um produto fechado, com canes interligadas, com durao de cerca de 40 minutos, com lado A e lado B; e acompanhado de elementos paratextuais tais como capas, encartes, textos apresentando o artista, cha tcnica, agradecimentos e um ttulo, lanados por um determinado grupo ou intrprete - que garante ao disco a hegemonia dentro da cultura popular-massiva da msica. Este aspecto articulado das canes ganha coeso ainda maior durante os anos 60 nos projetos deno-
minados de lbuns conceituais, que so obras narrativas unicadas por um tema que pode ser instrumental, compositivo, narrativo ou lrico (Shuker 1999: 17) Do ponto de vista do consumidor, portanto, o lbum vai sendo paulatinamente percebido como um repositrio da cultura musical. E, ironicamente, ele passa a ser visto como um produto cultural anti-massivo e at mesmo anti-moderno, mais prximo da eternidade atribuda culturalmente aos livros, por exemplo. Alm disso, os lbuns so os objetos preferenciais de uma escuta intensiva (Gitelman 2005), que supe repeties, uma vez que no frequente a compra de um lbum para uma nica audio. Ainda que convivendo com outras formas de fruio musical tais como os espetculos ao vivo ou televisionados, a cano no rdio e as tas cassete, podemos seguramente armar que entre os anos e 50 e 70 ocorre a consolidao do disco como um artefato cultural (Sterne 2006) leia-se, um objeto tcnico que produz um conjunto especco de relaes sociais e materiais, concomitante construo de uma cultura do disco comunidades de gosto que se relacionam com a msica popular massiva a partir do disco de vinil e do formato cultural do lbum
Suporte que se manteve hegemnico at o surgimento do CD. Lanado em 1983, o compact disc um disco de 4,5 polegadas, com aparncia de alumnio, gravado de um s lado, com tecnologias digitais. A principal inovao apresentada pelo CD a tcnica de gravao digital, quando a onda sonora transformada numa corrente eltrica pulsante, cuja pulsao expressa e medida como um cdigo de dgitos binrios. Pois, at ento, nas gravaes eltricas, o som era transformado em sinal sonoro registrado como onda nos sulcos do disco (mesmo processo das tas magntica dos cassetes). Assim, ao invs da agulha atravessando, sentindo e lendo os sulcos dos discos de vinil, no CD um raio laser l cdigos binrios numa superfcie espelhada. Sem entrar em detalhes sobre os diversos aspectos dos discursos de valor que distinguem entre CDs e vinis (S 2009), o ponto onde queremos chegar na discusso sobre o impacto cultural das tcnicas que o CD materializa como artefato cultural. Trata-se da transformao do som em uma cadeia numrica, permitindo sua manipulao, edio e alterao de maneira facilitada. Assim, ainda que a indstria fonogrca apresente o CD como uma verso melhorada do disco de vinil;
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e suas estratgias sejam a de comercializ-lo como um produto fechado, na linha evolutiva dos seus antecessores, a facilidade de manipulao de dados - em especial a partir do surgimento do CD regravvel em 1988 - vai empurrar as prticas de produo, circulao e consumo numa outra direo. Neste sentido, entendemos o CD como o elo entre a cultura do lbum e a cibercultura musical dos Napsters, Ipods, MP3 players e plataformas de circulao musical, onde a msica compartilhada e a cano circula muitas vezes descontextualizada do seu lbum de origem, favorecendo uma escuta mvel, distrada e extensiva, uma vez que a innidade de msicas disponveis proporcional menor disponibilidade para ouvi-las intensivamente. Cenrio que, como sabido, tem desaado a indstria fonogrca, que na primeira dcada do sculo XXI ainda se ancora muito fortemente nas estratgias de lanamento de lbuns como produtos fechados, buscando combater e criminalizar as prticas de compartilhamento dos fs. a partir deste contexto que a estratgia inovadora do NIN nos interessa, pelas razes que discutiremos a seguir.
3. Games, computao ubqua e narrativas transmiditicas: borrando fronteiras atravs dos ARGs
O paradigma da computao ubqua (Ubicomp) foi proposto por Weiser (1991), no incio da ltima dcada de noventa. Naquela poca, Weiser armou que os computadores seriam denitivamente incorporados pelo ambiente do homem, tornando seu uso mais simples e natural. Desta forma, as funes e servios operados por estas mquinas estariam incrivelmente mais disponveis, atravs de chips e bancos de dados inltrados nos objetos e disseminados pelo espao fsico, tornando os computadores invisveis aos olhos humanos. A ideia de Weiser faz oposio ao modelo dos computadores pessoais (PCs), como os desktops ou os notebooks neste caso, mesmo considerando a alternativa da mobilidade, estas tecnologias centralizam a ateno de seu usurio em mquinas em cima da mesa. A computao ubqua, por sua vez, no seria exclusividade de um computador, mesmo que ele apresente dimenses reduzidas, mas de diversos dispositivos invisveis, distribudos por todos os lados e conectados em rede, desviando seu foco do usurio e xando-o nas tarefas a serem executadas. No mesmo sentido, as mquinas
seriam capazes de detectar e extrair dados e variaes do ambiente, conseguindo controlar, congurar e ajustar aplicaes de acordo com as necessidades dos usurios. Cada computador integrante deste conjunto seria capaz de detectar e reagir presena tanto dos usurios como de outros dispositivos, construindo contextos mais inteligentes (Weiser 1994) No incio este sculo, a computao ubqua convergiu com o game design campo das artes interativas que busca descobrir novas plataformas e novos contextos para jogos eletrnicos. Atualmente, podemos observar um corpus signicativo formado por projetos de games com base na lgica da Ubicomp, que se articulam vida humana de um modo inusitado, borrando as fronteiras entre ambientes reais e virtuais (McGonigal 2006 e 2007). Estes desaos circulam na internet, mas em diversos momentos se inltram no espao pblico de museus, praas, ruas e prdios pblicos, colocando em sinergia redes sociais, tecnologias de comunicao e espao urbano. So muitos os nomes utilizados para fazer referncia aos games criados a partir do modelo da Ubicomp e cada um deles pode apontar uma forma diferente de apropriao desta tecnologia, revelando modelos distintos de jogabilidade. Dentre estes
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jogos, podemos destacar os alternate reality games (ARGs), denido pela literatura disponvel como histrias colaborativas cujos fragmentos so contados de forma online ou offline, em que os jogadores escolhem atuar como se o mundo do game fosse real. Os alternate reality games conguram experincias sociais que circulam por diversos contextos colaborativos, abarcando elementos tpicos dos games e outros formatos narrativos (Dena 2007), conectando estas histrias com personagens e jogadores em uma realidade alternativa, na qual o pblico deve solucionar puzzles, investigar mistrios, etc. Cumpre ressaltar que essas narrativas, alm de ccionais, so fragmentadas e colaborativas, cujo contedo disseminado em websites, mdias sociais, clipes de vdeo (youtube ou televiso), SMS, podcasts, videogames, revistas, jornais, livros e lugares especcos no espao urbano. Para montar a histria contada em um ARG fundamental a participao dos jogadores, que integram as redes sociais criadas em torno do desao. Em jogos como os ARGs, os jogadores trabalham em rede para desvendar enigmas, alm de reunir, organizar e compartilhar os fragmentos encontrados nos ambientes citados acima, dando sentido histria a partir da cultura participativa e da in-
teligncia coletiva. Neste sentido, podemos pensar que a histria oferecida por um alternate reality game - a exemplo da criada pelo Nine Inch Nails em Year Zero - pode ser concebida como uma modalidade de narrativa transmiditica, pois distribuda em mltiplas plataformas e dependente da participao ativa do pblico. Henry Jenkins (2008) dene a narrativa transmiditica como uma esttica que integra diferentes textos para criar uma narrativa complexa, que se desdobra por diferentes suportes. Este modelo, segundo o autor, pode ser considerado o principal representante da cultura da convergncia, paradigma que reete a transformao cultural e tecnolgica percebida na sociedade contempornea. A ideia de convergncia proposta de Jenkins refere-se ao uxo de diferentes contedos que circula atravs de mltiplos suportes, caracterizado pela cooperao entre diversos mercados miditicos e pelo comportamento migratrio do pblico dos meios de comunicao, que vai a qualquer parte em busca da experincia de entretenimento desejada. Este uxo de contedo circula por meio de diferentes sistemas miditicos e administrativos de mdias concorrentes. O tom do contedo presente nestas narrativas deve variar de acordo com a mdia, oferecendo uma ex-
perincia de entretenimento coordenada, em que cada meio de comunicao contribui sua maneira para o conjunto. Este fator decisivo na proposta de narrativa transmiditica, em que existe a mesma fora na relao entre as mdias usadas para contar a histria, e os fatos narrados so decisivos para o entendimento do mundo da histria como um todo. O pblico forado a buscar fragmentos de uma narrativa em diferentes canais, comparando suas observaes com as de outros grupos de discusso, interagindo com um conjunto de regras que nenhum deles entende por completo. Este tipo engajamento cria o modelo da cultura participativa, transformando produtores e consumidores, que antes atuavam em separados, em participantes da mesma histria. Assim, em seu estudo sobre as narrativas atravs das mdias, Ryan (2004) elege cinco reas consideradas fundamentais - narrativa face a face, guras estticas, guras em movimentos, musica e mdias digitais as quais seriam beneciadas pela presena tanto da mdia quanto da narrativa. Ryan observa que as relaes entre musica e narrativa so mltiplas e familiares, como a pera, musicais, concertos e at mesmo os lbuns descritos neste artigo. Entretanto, quando articulamos musica ao paradigma da computao ubqua e lgica
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da convergncia das mdias, a estrutura narrativa pode ganhar nova amplitude atravs do formato transmiditico. Discutiremos a seguir como o alternate reality game pode contribuir na conduo e articulao dos eventos e elementos relacionados ao projeto Year Zero. Aos poucos, as msicas do Nine Inch Nails foram reveladas ao pblico de um modo original, totalmente diferente do que acontece no lbum, oferecendo uma alternativa para circulao destas canes nos canais criados pela computao ubqua.
foi bastante inovador e, por apresentar um enredo, o ARG acabou sendo uma ferramenta importante em dois sentidos: (i) centralizar o foco em uma narrativa ccional, criada e sustentada pelo ARG, que desdobra e amplia a narrativa conceitual do lbum e (ii) liberar para o pblico, uma de cada vez e fora da ordem do lbum, todas as msicas de Year Zero. O objetivo do ARG estava claro: os jogadores deveriam ajudar os membros de uma organizao rebelde, chamada Resistncia, a salvar o mundo. A jogabilidade do ARG era formada por sries complexas de puzzles que, na medida em que eram resolvidos, permitia que um pblico mais amplo pudesse acessar as musicas de Year Zero e entender a histria. Os enigmas estavam ocultos principalmente em arquivos MP3, escondidos em pendrives espalhados nos locais onde a banda se apresentava, pelo mundo. Depois de descobertos, o contedo destas mdias era cuidadosamente analisado e discutido pelos jogadores, que ouviam e dissecavam as msicas, todas do lbum Year Zero, diversas vezes para encontrar pistas e avanar na narrativa. Em seguida, os fs descobriram a lista de faixas7 do disco, que se conectava a uma rede misteriosa e complexa de cerca de trinta websites8, com mais enigmas. Para apresentar os personagens da tra7_ http://www.ninwiki.com/Year_Zero 8_ http://www.ninwiki.com/Year_Zero_Research
ma, a produo do ARG disponibilizou vdeos no youtube9. Os contatos destes personagens com os jogadores eram feitos atravs de telefonemas, e-mails, sites de redes sociais e os fs procuravam solucionar os enigmas discutindo em fruns e criando comunidades virtuais. O rabbit hole10 do ARG aconteceu no dia 12 de fevereiro de 200711. Durante um show do NIN em Lisboa, circulava uma camiseta entre o pblico com as datas das apresentaes da turn mundial da banda. As letras escritas com destaque luminoso formavam a frase iamtryingtobelieve12. Os fs digitaram a url em seu navegador e foram direcionados para um site, que os colocava em contato com toda a trama descrita acima. No mesmo show, foi encontrado um pendrive, perdido em um banheiro, que continha misteriosos arquivos em MP3. Rapidamente, criou-se uma comunidade engajada na soluo do mistrio e disposta a exterminar as drogas Parepin, e depois Opal, do mundo, salvando a Terra
9_ http://www.youtube.com/watch?v=qmXPmuJFliA; http://www.youtube.com/watch?v=3_oObh6VUIk; e http://www.youtube.com/watch?v=rhf9RQdgucU 10_ Nome dado fase inicial do ARG, em aluso ao buraco do coelho em Alice no pas das Maravilhas A menina, ao seguir o coelho, caa em no mundo de fantasia 11_ http://www.ninwiki.com/Timeline_of_Year_Zero_Discovery 12_ http://www.ninwiki.com/Image:Iamtryingtobelievetourshirt. jpg
4. Estudo de caso: Year Zero

O lbum Year Zero no chama ateno dos fs do NIN apenas por suas msicas, mas tambm por ser denido por Trent Razor como um disco conceitual, cujo enredo, em suas palavras, sobre o m do mundo; e por ser antecedido, em fevereiro daquele ano, por um alternate reality game que se tornou um dos maiores sucessos do gnero. 6 O jogo contou com centenas de jogadores de todo mundo, residentes nos pases em que a banda se apresentou, durante sua turn mundial de 2007. O projeto
6_ A empresa que desenvolveu este projeto a 42 Entertainment, mesmo grupo que desenvolveu o pioneiro e famoso ARG I Love Bees, para lanar o videogame Halo II.
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de uma gigantesca contaminao, que aconteceria pela gua. A prxima fase aconteceu no dia 14 de fevereiro daquele ano. Durante o segundo show da turn do NIN, ainda em Lisboa, um f encontrou um pendrive13 no banheiro do lugar. Em seu contedo, um arquivo mp3 gravado em alta qualidade trazia My Violent Heart14, oitava faixa do lbum, que em seguida se espalhou rapidamente pela internet. O detalhe que intrigou os fs estava escondido nos ltimos trechos do arquivo, que no apresentava som algum. Este trecho de esttica foi analisado atravs de um espectrograma, e revelou uma imagem estranha, semelhante a um brao se estendendo do cu. Esta imagem foi chamada posteriormente de The Presence 15 e fazia referncia capa do disco. A terceira fase aconteceu em Barcelona, no dia 19 daquele ms. Um f encontrou outro pendrive, com mais dois itens: a msica Me, Im Not16; sexta faixa do lbum, e o um arquivo mp3 aparentemente sem contedo, o que chamou a ateno de quem descobriu. Submetida a outra anlise com um espectrograma, o arquivo revelou uma sequncia numrica que correspondia ao telefone 1-216-333-1810. Ao li13_ http://www.ninwiki.com/Image:Flashdriveno0.gif 14_ http://www.ninwiki.com/My_Violent_Heart 15_ http://www.ninwiki.com/Image:MVH_lin.gif 16_ http://www.ninwiki.com/Me%2C_I%27m_Not
gar para este nmero, foi possvel ouvir um dialogo que remetia a um site17 com informaes secretas que poderiam salvar o mundo. Simultaneamente, pessoas encontraram outra camiseta da turn, na qual letras em negrito revelavam outro nmero telefnico, 1-310-295-1040. Neste caso, era possvel escutar trechos da msica Survivalism18, terceira faixa de Year Zero. Outros dois pendrives foram encontrados no show de 25 de fevereiro daquele ano em Manchester, na Inglaterra. O primeiro continha um arquivo de imagem19. J o segundo, a msica In This Twilight20, dcima quinta faixa de Year Zero, acompanhado de uma imagem21 do famoso letreiro de Hollywood totalmente destrudo, que direcionava a outro site na internet22. No dia 3 de maro de 2007, a segunda faixa do lbum The Beginning Of The End, tocou na rdio KROQ, durante a madrugada, vazando em seguida para internet em formato mp3 de alta qualidade. No dia 7 do mesmo ms, no show do NIN em Londres, outro pendrive foi encontrado, contendo
17_ http://www.uswiretap.com 18_ http://www.ninwiki.com/Survivalism_%28song%29 19_ invitation.jpg 20_ http://www.ninwiki.com/In_This_Twilight 21_ http://www.ninwiki.com/Image:Invitation.jpg 22_ http://www.hollywoodinmemoriam.org/
o clipe da msica Survivalism23, com pistas criptografadas que deram acesso a trs sites secretos24. No dia 4 de abril de 2007, o disco Year Zero acabou vazando intencionalmente para a internet e o restante das msicas trazia novas pistas para desvendar o ARG. A faixa 13, The Great Destroyer25, trazia uma voz distorcida em seus acordes. Combinando seus canais de udio em um simples canal mono, era possvel escutar a frase red horse vector, levando os jogadores a outro site26 escondido na rede. Na faixa 14, Another Version Of The Truth, era possvel ouvir um cdigo morse que, decifrado, informava a frase grace the teacher, remetendo a novo site na internet27. Atravs de e-mails enviados a usurios inscritos em outro site na web28, foi organizado um movimento em Los Angeles, Estados Unidos, chamado Art is Resistance. Para facilitar a identicao, os jogadores deveriam vestir um estilo de roupa determinado pela produo. Um ator, gurando como
23_ http://www.youtube.com/watch?v=pUxk5IyGgjQ&feature=f vst 24_ http://www.ninwiki.com/The_Water_Turned_To_Blood; http://www.ninwiki.com/Judson_Ogram_Correctional_Facility; e http://www.ninwiki.com/Cedocore 25_ http://www.ninwiki.com/The_Great_Destroyer 26_ redhorsevector.net. 27_ graceteacher.net 28_ Open Source Resistance
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membro da Resistncia, distribuiu buttons, posters, stencils, bandanas e cerca de vinte e cinco telefones celulares pr-pagos, para que os jogadores pudessem receber instrues e salvar o mundo. A partir do dia 14 de abril, os aparelhos comearam a receber ligaes, nas quais uma voz fazia uma srie de perguntas aos jogadores. As pistas nais do ARG circularam entre os dias 15 e 25 de abril de 2007, simultaneamente ao lanamento de Year Zero na Europa, Austrlia, Estados Unidos e Japo. Sua capa 29trazia o nmero telefnico 1-866-445-6580 30 escrito e o CD apresentava uma face que, ao ser aquecida ou ser tocada pelas mos de algum, revelava uma sequncia binria indicando novos sites na rede31. Finalmente, no incio de maio os jogadores cadastrados receberam ligaes automticas via celular com a mensagem de voz weve got to go dark for a while, but that is ok you dont need us anymore. O jogo estava encerrado e o mundo livre das ameaas da Parepin32 e do Opal33. No mesmo ano, Trent Reznor lanou um longa metragem em pelcula, estrelado por Bruce Willis e Brad Pitt, para completar a experincia
29_ http://www.ninwiki.com/images/2/25/USBM_WARNING.jpg 30_ http://www.ninwiki.com/18664456580 31_ http://www.youtube.com/watch?v=JY3zG7xptbk 32_ http://www.ninwiki.com/Parepin 33_ http://www.ninwiki.com/Opal
a narrativa Year Zero. O projeto do lbum, que ele deniu anteriormente como a trilha sonora de um lme inexistente, se completava.
5. Consideraes nais
Ao comentar o projeto Year Zero, o blog brainstorm#934 destacou o embate entre Trent Reznor e a RIAA - Recording Industry Association of America. A associao acusou o lder do NIN de incentivar a pirataria, distribuindo msicas por meios alternativos. Reznor replicou, dizendo que os pendrives, distribudos durante o jogo, so simplesmente um mecanismo de carregar dados para onde ns desejarmos. Para ele, a mdia CD cou ultrapassada e irrelevante: se a gananciosa indstria da msica abraasse essa ideia, eu acredito verdadeiramente que as pessoas pagariam e consumiriam mais msica 35.Num outro momento, o msico declarou sobre o ARG: uma forma de arte que ns estamos apenas conhecendo. No um tipo de truque para o pblico comprar o disco. Por isso, o termo marketing frustrante para mim.36
Ao contrrio do que arma de boa-f o artista, entendemos o projeto Year Zero ao mesmo tempo como uma legtima experincia de fruio esttica para os seus f e uma excelente estratgia de marketing para distribuir as canes e provocar o interesse pelo produto a partir das redes sociais . Seno vejamos. O alternate reality game foi responsvel por criar e manter tanto a narrativa quanto a ambientao que caracterizaram a experincia. Tratando-se de um lbum conceitual que se caracteriza justamente pela dimenso coesa e orgnica da narrativa, onde as canes articulam-se para contar uma histria elaborada, ca claro que o ARG refora, amplia e potencializa a experincia. Assim, o projeto do lbum se armou do engajamento coletivo e das propriedades imersivas, tpicos deste gnero de jogo, para fazer a histria uir, atrair o pblico e circular a mensagem do lbum, ao mesmo tempo propiciando aos fs envolvidosno ARG uma experincia especca e diferenciada de consumo das msicas, que funcionavam com peas de um quebra-cabeas maior - os puzzles do game. O estilo de narrativa concebido no projeto corrobora, portanto, a lgica das narrativas transmiditicas, considerando os diversos suportes utilizados para contar a histria de Year Zero videoclipes,
34_ http://www.brainstorm9.com.br/2007/05/24/nine-inch-nailsyear-zero/ 35_ Entrevista com Trent Reznor http://www.youtube.com/ watch?v=xr8FXnur5Z4 36_ http://pt.wikipedia.org/wiki/Year_Zero
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camisas, podcasts, lme, etc. - e o envolvimento dos jogadores, utilizando-se de tcnicas das narrativas complexas37 tais como a deteco forense, que desaa os fs a reunirem-se para desvendarem pistas; a temporalidade complexa idas e vindas entre 2022 e 2007; presente e futuro se emaranhando e atos dos participantes no presente denindo a histria passada no futuro; e a criao de um universo diegtico completo e complexo, um mundo que borra as fronteiras entre game e vida. Pois, conforme descrito, na medida em que encontravam as mdias e os podcasts, escondidos propositalmente pela produo do ARG tanto nos shows da banda quanto na web, os jogadores se organizavam coletivamente para examinar os arquivos com as msicas. Depois de terminar cada investigao muitas delas envolvendo acentuado grau complexidade, incluindo at mesmo anlises feitas como um espectograrma38 - os jogadores compartilhavam suas descobertas e resultados na rede, discutindo suas concluses nas comunidades envolvidas. As msicas eram disponibilizadas pelos jogadores em podcasts, para download, ou em sites especcos na rede, como o youtube, para reproduo. Neste sentido, podemos entender que estes usurios, ao
37_ Conforme discutidas por Brooker (2009). 38_ Software de fonoaudiologia para anlise de voz e qualidade vocal, espectrograma, frequencia http://busca.superdownloads.uol. com.br/busca/espectrograma.html
mesmo tempo em que participavam dos games por entretenimento, passaram a gurar como distribuidores das msicas de Year Zero, compartilhadas atravs dos canais criados pelo ARG, em mais um exemplo da cultura participativa das redes sociais Por m, cabe ainda observar a articulao entre formatos culturais j estabelecidos para a msica e novas experincias de circulao e consumo. Pois, como vimos, uma primeira forma de fruio das canes aquela acima mencionada, quando elas funcionam de maneira autnoma e independente do lbum, ao serem inseridas na narrativa mais ampla. Entretanto, o formato cultural do lbum conceitual que inspira e orienta todo projeto; e ao nal do ARG, elas se revelam como canes que compem o lbum. Alm disto, para um f que no acompanhou o game, esta a forma como as canes se apresentam na atualidade. Neste sentido, podemos armar tambm que, ainda que liberto do suporte disco, a experincia rearma a centralidade do lbum como formato cultural da msica popular-massiva - em especial apostando no projeto de um lbum conceitual; ao mesmo tempo que aponta mais um caminho dentre a pluralidade de suportes, prticas e experincias ligadas ao consumo musical no cenrio atual, neste caso criado pela convergncia entre games
e computao ubqua, at ento inexplorados pela indstria fonogrca.
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Referncias
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Simpsio 5: Jazz en Amrica Latina
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Presentacin del Simposio 5: Jazz en Amrica Latina

Coordinacin: Berenice Corti1 y lvaro Menanteau2
1 _ Universidad de Buenos Aires (Argentina). E-mail: berenice_corti@yahoo.com.ar 2 _ Escuela Moderna de Msica, Santiago de Chile. E-mail: almenanteau@gmail.com
Desde los inicios de la ltima dcada se verican nuevos estudios e investigaciones de profundidad dirigidos al jazz de o en Amrica Latina, producidas dentro y fuera de la regin. Entre sus lneas de trabajo ms importantes se encuentran las historiografas, las biografas artsticas, los anlisis musicales, y los estudios culturales en temticas de identidad. Todas dan cuenta de la expansin y/o aanzamiento de esta msica en el continente, lo que incluye una diversidad de problemticas tales como las relativas a la creacin local y la incorporacin de la diversidad y riqueza musical de Amrica Latina; la relectura de los repertorios jazzsticos canonizados y/o la canonizacin de otros nuevos; la institucionalizacin de la enseanza o las condiciones socioeconmicas de la msica en vivo -entre stas ltimas, las cuestiones de insercin en los circuitos locales, nacionales y regionales de jazz, y los diferentes modelos de gestin cultural asociados-; la produccin, circulacin y consumo y su relacin
con las polticas discogrcas y las nuevas tecnologas; los procesos emergentes de alineacin musical,participacin y legitimacin. La convocatoria al Primer Simposio Jazz en Amrica Latina se realiz a n de ocupar ese espacio vacante de conuencia y reexin sobre estos temas, constituyendo un hito en los estudios de jazz en la regin. No slo por haber sido la primera vez que una asociacin acadmica programara una actividad con tal temtica, sino tambin porque adems de las ponencias de Argentina, Chile y Brasil y los aportes de otros colegas de esos pases, participaron con su presencia investigadores de Cuba, Colombia y Mxico, conformando un indito intercambio de experiencias de investigacin y prcticas musicales del continente. Las sesiones fueron abiertas por el historiador argentino Sergio Pujol (Universidad de La Plata CONICET), quien se reri a las grabaciones europeas de Oscar Alemn y la acreditacin cultural de un
msico argentino de jazz. Lo sigui el musiclogo lvaro Menanteau, de la Escuela Moderna de Msica de Santiago de Chile, con su trabajo Jazz en Amrica Latina: entre la modernidad y la identidad. Uno de los debates ms enriquecedores de la primera sesin fue iniciado por el argentino Octavio Snchez, quien introdujo la doble condicin de participacin de las llamadas msicas locales en los repertorios jazzsticos: en tanto existe gran produccin fuera las capitales, aporta a la vez contenidos musicales que seran los garantes de una identidad cultural o neo-esencialismo musical. El segundo da se inici con la ponencia de Miguel Vera Cifras de la Universidad de Chile: Alicia en el pas de las maravazz. Mujeres en el jazz de Chile. Adems de investigador, Vera Cifras es el creador del programa Holojazz que se emite por la radio de esa universidad. Le sigui Hernn Prez del Instituto Superior de Msica de la Universidad Nacional del Litoral, de Santa Fe, Argentina, con su trabajo
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Entre la nada y la eternidad (Between Nothingness and Eternity), la fusin en los 80 en la ciudad de Santa Fe, Argentina: algunas manifestaciones, lenguajes y bsquedas. Por ltimo, Simone Cunha, de la Universidad del Estado de Rio de Janeiro, Brasil, present Los discursos y apropiaciones sobre la categora Jazz, un anlisis sobre identicaciones de los msicos brasileos en relacin al jazz y la llamada msica instrumental. Para cerrar las sesiones, la ponencia de Berenice Corti propuso continuar el debate sobre el jazz en Amrica Latina a travs del debate de las conceptualizaciones que transitan desde el Latin Jazz hacia el jazz latinoamericano. Esta segunda sesin fue enriquecida con el trazado de conexiones entre las diversas ponencias, tanto en temas conceptuales (gnero, latin jazz, msica global/local, etc.), como en la visualizacin de las inuencias musicales continentales y regionales que atraviesan los repertorios jazzsticos locales. De esta forma, este simposio Jazz en Amrica Latina se enmarc en la serie de actividades que lleva adelante el Grupo de Trabajo homnimo de IASPM Rama Latinoamericana, tendientes, entre otros objetivos, a construir un mapa sonoro, cultural y regional del jazz, a manera de relato propio que d
cuenta del giro que est tomando la prctica de este gnero musical en la regin. El GT trabaja tambin en la creacin, circulacin y discusin de bibliografa sobre temticas comunes, adems de la puesta en comn de informacin actualizada sobre el jazz del continente, entendiendo tambin que estos objetivos pueden aportar de manera sinrgica a la labor de los artistas. Lo que sigue son los textos presentados para su publicacin en las Actas del X Congreso de IASPM-AL.
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Ponencia Jazz en Amrica Latina: entre la modernidad y la identidad

lvaro Menanteau1
1 _ Doctor en Musicologa. Docente e investigador en Escuela Moderna de Msica, Santiago de Chile. Autor del libro Historia del jazz en Chile (Santiago: Ocholibros, 2003). E-mail: almenanteau@gmail.com
Resumen: Esta ponencia revisa la situacin general del cultivo del jazz en pases latinoamericanos, a la luz de situaciones socioculturales de la regin. Desde una mirada musicolgica se pretende establecer el vnculo entre la prctica del jazz en diversos pases latinoamericanos y su relacin con la bsqueda de la modernidad y de la identidad local. La hiptesis inicial de trabajo considera que la prctica el jazz en Amrica Latina (incluida tanto la ejecucin musical como su recepcin) han transitado por dos grandes momentos: primero como un reejo del ansia de modernidad del ciudadano latinoamericano, y luego como un factor que ayuda al perlamiento de una identidad local.
1. Introduccin
Esta ponencia revisa la situacin general del cultivo del jazz en pases latinoamericanos, destacando el vnculo entre la prctica del jazz en diversos pases de la regin y su relacin con la bsqueda de la modernidad y de la identidad locales. A partir de una seleccin de textos publicados en Amrica Latina se buscarn aquellos procesos comunes que caracterizan la praxis de esta msica en la regin. Estos consideran la existencia de dos momentos histricos: primero el jazz es asumido como un reejo del ansia de modernidad del ciudadano latinoamericano, y luego como un factor que ayuda al perlamiento de una identidad local. Estos procesos sern comparados con el concepto
2. Historiografa del jazz en Amrica Latina.

Los textos sobre jazz en Amrica Latina han sido escritos por historiadores, periodistas, antroplogos, msicos instrumentistas y musiclogos. Estas publicaciones estn focalizadas en cuatro aspectos. Primero, textos de divulgacin general sobre el jazz. Se trata de escritos que ayudan a cimentar una cultura jazzstica bsica en los pases latinoamericanos donde se instala la prctica del jazz metropolitano. Entre los primeros que abordan este enfoque se hallan Pablo Garrido en Chile (Hot jazz, 1939, traduccin del libro Le hot jazz, de Hughes Panassi) y Nstor Ortz Oderigo en Argentina (Historia del jazz, 1959, y Esttica del jazz, 1959). En segundo lugar se dispone de publicaciones que abordan el latin jazz, categora gestada en Estados Unidos a principios de la dcada de 1940. El latin jazz es asumido como producto del contacto entre los msicos estadounidenses de swing y bebop con los msicos (principalmente cubanos) que introducan sus ritmos en Nueva York (Leymarie, 2005: 8). Luego surge la denominacin jazz latino, acua-
Palabras clave: jazz, Amrica Latina,

identidad, modenidad.
y la prctica del nacionalismo musical latinoamericano, y nalmente se destacar el aporte de la fusin latinoamericana desde el jazz como expresin de un espacio cultural latinoamericano basado en el dilogo entre diversidades.
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da por la comunidad de msicos de origen latino que asimilan elementos del jazz para integrarlos a su bagaje musical de origen. El orden de los factores es crucial, ya que cuando los msicos de bebop incorporan toques afrocubanos a su msica el resultado es el cubop (con Dizzie Gillespie como exponente destacado), mientras que cuando los msicos latinos integran recursos del jazz a su msica, la resultante es el jazz latino (con Chico OFarrill o Tito Puente como representantes). Entre los autores regionales que han publicado sobre este enfoque se destacan el musiclogo cubano Leonardo Acosta (Races del jazz latino, 2001) y el periodista colombiano Jos Arteaga (Oye como va El mundo del jazz latino, 2004). El tercer tipo de de estudios son libros sobre la historia particular del jazz en el pas donde son editados estos trabajos, como por ejemplo: 1) Argentina. Jazz al sur, 1992 (reeditado en 2004). Sergio Pujol. 2) Venezuela. Jazz en Venezuela, 1997. Simn Balliache. 3) Cuba. Descarga cubana, vol.I, 2000 y vol.II, 2002. Leonardo Acosta. 4) Mxico. El jazz en Mxico, 2001. Alain Derbez. 5) Per. Mixtura: jazz con sabor peruano, 2002. Jorge Olazo.
6) Chile. Historia del jazz en Chile, 2003 (reeditado en 2006). lvaro Menanteau. 7) Colombia. Jazz en Colombia, 2007. Enrique Lus Muoz. Se trata de textos que describen la prctica local del jazz destacando los exponentes nacionales, su circuito de difusin y los estilos cultivados. El mrito de estos trabajos radica en ser investigacin bsica sobre el tema, que es fundamental para cualquier estudio interpretativo posterior. Una vez resuelta la base histrica local, se ha podido abordar el cuarto tipo de estudios sobre el jazz latinoamericano. Algunos autores latinoamericanos han investigado situaciones ms especcas, ms all de la historiografa, tales como la recepcin del repertorio jazzstico interpretado por msicos nacionales, la funcin social de la prctica del jazz en su pas, el aporte del jazz a la identidad musical, y los procesos de mezcla presentes en la prctica local del jazz (Menanteau, 2009: 72). Entre quienes teorizan a partir de este enfoque se encuentra Accio Piedade, quien aplica el concepto de friccin de musicalidades a la msica instrumental brasilea y su vnculo con el jazz norteamericano (Piedade, 1999: 383). Por su parte, Berenice Corti investiga sobre la identidad en el jazz argentino, descartando entender la fusin como la mera integracin de
materiales como la instrumentacin y armona jazzsticas con ritmos folclricos locales (Corti, 2006: 4). En Chile el autor del presente trabajo analiza la prctica del jazz local a la luz de las problemticas de modernidad, posmodernidad e identidad, invitando a reposicionar el trmino fusin amplindolo ms all de la mezcla exclusiva con elementos del jazz (Menanteau, 2009: 105). Estos cuatro tipos de estudios tienden a parecer en este mismo orden, a medida que la informacin histrica bsica es condicin necesaria para luego dar paso al discurso analtico y la teorizacin.
3. Procesos regionales similares de imitacin e integracin.

Los textos consultados sobre historias del jazz en pases de Amrica Latina tienden a narrar procesos similares. En una primera etapa se describe la llegada del jazz a los pases de la regin, asumido como la novedad de la msica popular moderna; esto ocurre generalmente en la dcada de 1920, y durante los siguientes veinte aos el jazz es msica bailable y cantable, interpretada por conjuntos medianos y grandes orquestas de baile.2
2 _ Ver por ejemplo Balliache (1997: 15-16), Derbez (2001: 41), Pujol (2004: 18-19), y Menanteau (2006: 20).
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Una segunda etapa surge a partir de la dcada de 1940, cuando el jazz pierde masividad y contina cultivndose en un circuito ms reducido, asociado a clubes de jazz y escenas musicales locales.3 La irrupcin del estilo bebop en ese ambiente marca un punto de quiebre entre la imagen liviana y despreocupada del jazz tradicional en oposicin al jazz moderno, armnicamente ms complejo y con mayor virtuosismo instrumental. Ambas etapas tienen en comn la intencin de imitar elmente cada nuevo estilo de jazz generado en la metrpolis, trasplantndolo al contexto de cada pas latinoamericano. Tambin es posible percibir una diferencia fundamental entre ambas etapas, dada por la magnitud del fenmeno: en la primera etapa el jazz es msica masiva, y en la segunda se repliega en la elite del pblico formado principalmente por especialistas. En algunos pases de la regin se produce una tercera etapa, esta vez marcada por un desvo de la actitud estrictamente imitativa que se da en las etapas anteriores. Ahora se trata de combinar creativamente recursos del jazz moderno con elementos de la msica tradicional de los pases lati-
noamericanos donde este proceso ocurre.4 En este punto, los casos de Cuba y Brasil son especiales, pues la msica de ambos pases interactu tempranamente con el mercado de la industria musical estadounidense. De este modo, la msica cubana contribuy a la aparicin del latin jazz y el cubop en Estados Unidos durante la dcada de 1940. Por su parte la bossa nova nace en Brasil a nes de los aos 50 y muy pronto es grabada por jazzistas estadounidenses, siendo incorporada al repertorio standard del jazz norteamericano. Esta incursin en el mercado norteamericano no ha acontecido (hasta el momento) con los otros estilos de fusin entre la msica tradicional de pases latinoamericanos y el lenguaje jazzstico. Es ms, la difusin de tales experiencias locales es muy precaria entre los mismos pases latinoamericanos. Algunos ejemplos de esta combinacin son los siguientes: Para nosotros, 1973. Gato Barbieri (Argentina). Emplea ritmo de malambo. Al sur, 1988. Alsur (Chile). Emplea ritmo de cueca. La mscara, 2005. Pies en la Tierra (Ecuador). Emplea ritmo de albazo.
4. Modernidad e identidad.
El proceso en tres etapas anteriormente descrito puede ser analizado a partir de los criterios de la modernidad y la identidad. En las dos primeras etapas descritas, el cultivo del jazz en pases latinoamericanos obedece a un afn modernista, en el sentido que busca actualizarse mediante el contacto con lo nuevo, lo cual es superado y condenado a la obsolescencia por la novedad del estilo que le sigue (Habermas, 1980: 1). Por ello estas etapas iniciales son estrictamente imitativas respecto de cada nuevo referente de modernidad que se importa desde Estados Unidos. La tercera etapa se aleja de la actitud meramente imitativa, pues plantea una combinacin entre el lenguaje del jazz moderno de los aos 60 y 70 con ritmos y melodas de msica tradicional latinoamericana. En este accionar tambin hay un afn modernista, en cuanto a emplear elementos del jazz de la vanguardia del momento; pero el empleo de recursos de msicas latinoamericanas marca un diferencia con el referente del jazz fusin norteamericano contemporneo, el cual se basa en combinar lenguaje jazzstico con otras msica locales estadounidenses, como rock, soul y funk (Gridley, 1988: 609). Debido a este alejamiento de la actitud estrictamente imitativa que se aprecia en las
3 _ Ver Balliache (1997: 36), Pujol (2004: 121), y Menanteau (2006: 21).
4 _ Ver (Balliache 1997: 43 y 49), Pujol (2004: 176), y Menanteau (2006: 129-134).
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dos primeras etapas, es que se puede considerar la tercera etapa como un proceso de integracin ms que de imitacin (Menanteau, 2008: 38). Los ejemplos musicales mostrados conrman la sntesis explicada anteriormente: Gato Barbieri, Al Sur y Pies en la Tierra son msicos latinoamericanos que dominan el lenguaje jazzstico en cuanto a fraseo y concepto armnico e improvisatorio, al tiempo que lo combinan con ritmos y melodas tomadas del folclor local. Si bien la estrategia es similar a la del jazz fusin norteamericano (jazz ms cualquier otra msica popular local), el producto nal no se asemeja sonoramente a las fusiones estadounidenses, gracias al empleo de ritmos en 6/8 y melodas pentatnicas o empleando la escala menor armnica. Por otra parte, el criterio de identidad en la msica latinoamericana surge cuando en la regin se busca generar un modelo propio de modernidad, que d cuenta del pertenecer a un mundo actualizado y al mismo tiempo del ser latinoamericano. En este punto resulta til el concepto de espacio cultural latinoamericano,5 el cual plantea que el mundo en el siglo XXI se constituir en torno a lo geocultural, y ya no en torno a lo geopoltico y geoeconmico (Garretn et al. 2003:7).
5 _ Ver Garretn et al. (2003). El espacio cultural latinoamericano. Bases para una poltica cultural de integracin.
La tesis de la existencia de un espacio cultural latinoamericano se basa en el proceso histrico comn a toda Amrica Latina, que ha transitado desde la historia precolombina al perodo colonial, y luego al perodo de repblicas independientes. Una vez que la regin ha sido llamada a formar parte del capitalismo perifrico, la msica latinoamericana se integra a las normas de la industria cultural que, segn Adorno, absolutiza la imitacin (Adorno y Horkheimer, 2007: 144) al tratar los bienes culturales como bienes econmicos. De ah entonces la fase rigurosamente imitativa del jazz en Amrica Latina en las dos primeras etapas consignadas en nuestros estudios historiogrcos. No es casualidad que la tercera etapa de la prctica del jazz en Amrica Latina tome fuerza a partir de la dcada de 1970. En una dcada marcada por una nueva recesin mundial, acelerada por el alza del precio del petrleo, la prdida de la democracia en casi todo el Cono Sur latinoamericano y la instauracin de la economa neoliberal, se puso en tela de juicio a la modernidad, la cual es atacada por supuestamente negar la identidad latinoamericana (Larran, 2005: 128). Tras dos siglos de vida republicana los Estados latinoamericanos continan asociando el concepto de cultura con las bellas artes, la msica docta y la
alta literatura, desentendindose de la cultura de masas, la cual ha sido entregada al mercado (Garretn et.al 2003: 179). En cambio, Estados Unidos se halla adelante en este proceso, al comercializar masivamente y luego exportar su cultura popular (Brnner, 2002: 153). Puesto que Estados Unidos no tuvo un Bach para exportar, ni tampoco un Debussy, un Picasso o un Shakespeare, al menos s tuvo al jazz, al rocanrol, la sicodelia, a Warhol y a la industria hollywoodense para mostrarlos y exportarlos como productos culturales propios (Menanteau, 2009: 20). Ante este panorama, los casos de fusin entre el jazz moderno y algunas msicas latinoamericanas, fusiones realizadas en suelo latinoamericano, tienen el mrito de representar no slo un proceso original de integracin que va ms all de la imitacin inicial. Tambin constituyen procesos valiosos en cuanto a constituir productos concretos a partir del dilogo entre las diversidades.
5. Dilogo entre diversidades.

La situacin de dilogo no se da cuando una msica de la metrpolis es impuesta e imitada de modo estricto en la periferia. Los casos que se han instalado y cultivado imitativamente en Amrica Latina son muchos y variados, yendo desde la msica ca-
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tedralicia y la pera italiana, hasta el jazz tradicional y el heavy metal cantado en ingls. Pero el dilogo entre diversidades s se da en las msicas que integran orgnicamente elementos musicales propios y ajenos. Esta situacin no es nueva, ya que sus orgenes ms lejanos los hallamos en las prcticas del nacionalismo musical de los siglos XIX y XX, donde los recursos venidos de la msica docta contempornea se aplican a la estilizacin de elementos tomados del folclor local. Segn Alejo Carpentier, cuando este procedimiento del nacionalismo musical europeo es aplicado en Amrica Latina, se obtienen dos resultados a la vez: ser moderno y ser nacional (Carpentier, 1995: 384). Algo anlogo se consigue cuando se aplican recursos del jazz a ritmos y melodas latinoamericanas. Los ejemplos musicales presentados en el tem 2 son anlogos a lo obrado por compositores nacionalistas latinoamericanos como Silvestre Revueltas (Mxico), Amadeo Roldn (Cuba) o Heitor Villa-Lobos (Brasil). En nuestros ejemplos tenemos a msicos latinoamericanos que dominan el lenguaje del jazz moderno y lo aplican a su msica tradicional local, buscando resolver as la problemtica que tiende a contraponer modernidad e identidad nacional.
En esta bsqueda de los jazzistas regionales que realizan la fusin desde la msica local es posible reconocer el peso del espacio cultural latinoamericano analizado en el tem 3. Ya que varios gneros musicales sudamericanos se basan en ritmos de 6/8, llegan a darse soluciones similares que hacen semejantes las propuestas de los jazzistas ecuatorianos comparados con los chilenos; del mismo modo resultan similares las fusiones hechas contemporneamente en Chile y Argentina por el grupo La Marraqueta y el pianista Pablo Ablanedo, gracias al parentesco entre la tonada chilena y la chacarera argentina. Entonada, 1999. La Marraqueta. Espritu mgico, 2002.Pablo Ablanedo. Lo anterior conrma la existencia de un espacio cultural latinoamericano, al menos en el mbito de la msica de fusin. De este modo, la experiencia planteada por estos msicos regionales ayuda al perlamiento de una identidad musical latinoamericana que, en este caso, se constituye a travs del dilogo con la metrpolis desde la periferia, yendo ms all de lo nacional acotado a un pas determinado, amplindose a lo regional. En los casos musicales analizados, esto ltimo ocurre gracias a la raz cultural comn que, por ejemplo, emparenta a la tonada chilena con la chaca-
rera argentina, el albazo ecuatoriano y la marinera peruana. De esta manera, la msica de fusin est dando cuenta de una realidad que se construye y reconstruye en torno a lo geocultural.
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Referencias
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Aportes para el debate sobre el jazz en Amrica Latina: desde el Latin Jazz hacia el jazz latinoamericano
Berenice Corti
Resumen: Haciendo foco en los debates

sobre la llamada identidad de la msica de jazz y sus marcas de nacionalidad o regionalidad asunto que ha adquirido una notable visibilidad en los ltimos aos-, ofreceremos algunas perspectivas para pensar esta relacin en cuestiones tales como la localizacin de su mito de origen en espacios cada vez ms amplios, o la comprensin de su prctica como una de las formaciones culturales del Atlntico Negro. Se revisarn algunas discusiones recientes que surgen de la puesta en cuestin de las narrativas sobre el origen nacionalizado del jazz y la emergente condicin transnacional, posnacional o globalizada de esta msica; contrastndolas con un caso especico de investigacin.
Uno de los propsitos de la convocatoria a un simposio sobre Jazz en Amrica Latina fue aportar a la construccin de un relato localizado sobre la prctica del jazz en la regin, que pudiera incluir un marco conceptual tambin localmente situado. Esta ponencia se enmarca de manera general en la serie de actividades que lleva adelante el Grupo de Trabajo homnimo de la Iaspm Rama Latinoamericana, tendientes a construir una suerte de mapa regional del jazz. Con una mirada ms especca en las cuestiones conceptuales, quiero hacer foco aqu en los debates sobre la llamada identidad de la msica de jazz en relacin a marcas de nacionalidad o regionalidad, los cuales han adquirido una notable visibilidad en los ltimos aos. Algunos de estos debates fueron reejados en los trabajos del simposio en cuyo marco se present este trabajo, revelando las fricciones que existen entre las narrativas historiogrcas hegemnicas sobre el jazz, las conceptualizaciones varias que abordan las temticas de msica e identidad, y las historias que se estn (re) construyendo en torno al jazz de Amrica Latina y
el Caribe. Tambin citar algunos de los esfuerzos que se estn llevando a cabo hoy da para producir ese mapa, los cuales no estn exentos de varias dicultades que deben enfrentarse si es que se quiere trabajar en l. Por ltimo expondr de qu forma estos debates surgen de un caso especco de investigacin sobre el jazz en Amrica Latina, especcamente en Argentina, a partir de un ejemplo de anlisis discursivo de materiales musicales concretos.
1. Historia(s) y relatos
Uno de los obstculos que aparece como ms visible para pensar ese mapa regional del jazz tiene que ver con la constitucin misma del campo de investigacin, ya sea por el dismil grado de inters que sobre l existe en los mbitos acadmicos, o por las caractersticas especcas de la investigacin musical en los distintos pases de la regin. Esta cuestin es condicin de posibilidad para la construccin de un marco conceptual comn: la palabra jazz puede signicar cosas muy distintas a lo
Palabras clave: jazz latinoamericano,

identidad, Atlntico Negro.
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largo de todo el continente y tambin dentro de un mismo pas. Segn qu lnea de tradicin musical tomemos como referente, no es lo mismo pensar el jazz como un gnero estadounidense, afronorteamericano, afroamericano, como msica negra, etctera. Esta forma de pensar la identidad como atributo de la msica y de la msica en trminos generales y universales- tiene entre sus opciones ms transitadas su abordaje en su condicin de nacionalizada. Desde esta mirada, el jazz sera norteamericano porque su origen ha sido histrica y hegemnicamente situado fronteras adentro del actual Estados Unidos de Norteamrica , lo que no deja de ser una operacin de construccin de sentido que localiza y adscribe identidades a territorios delimitados por los estados nacin. A efectos de este trabajo quiero proponer una va de acceso al tema de msica e identidad(es) aunque ms no sea sintticamente. Se trata de pensar la identidad como un proceso doble de construccin simblica que se despliega, por un lado, en forma de un enmascaramiento discursivo (Carvalho y Segato 1994) que funciona como signicante para la advocacin de una identidad cultural (Hall 2003) . Por el otro, los sentidos identitarios no necesariamente narrativos -aunque tambin los hay de
este tipo- tambin son producidos al interior de las prcticas musicales, intersectadas como msicopoiesis y enraizadas a su vez con los discursos sociales. Las identidades as creadas y sujetas a esas prcticas narrativas, sonoras y performticas, son productoras de una signicacin asequible en la representacin y siempre posicionada estratgicamente en relacin a un poder, adems de ser experimentadas y encarnadas en la performance (Corti, 2012) Dicho de otro modo, las identidades ms que la identidad- nunca podran ser abordadas como lugar de sentido, sino ms bien como procesos de produccin de sentido(s) identitario(s) que nacionalizan, racializan o territorializan -entre otras opciones- las identidades sociales especcas. Y esto es as porque la msica como se ha dicho largamente- es un artefacto privilegiado de provisin de los diferentes elementos que se utilizan para la construccin de las identidades sociales (Vila, 2000: 350-360). Hecho este parntesis, en los prrafos que siguen me detendr en el caso especco de construccin de sentido identitario que aparece como uno de los nudos ms importantes para pensar el jazz de la regin: las cuestiones relativas a nacin y territorialidad.
2. Modelo para armar

En noviembre de 2011 se realiz en la Universidad Veracruzana en Xalapa, Mxico, un programa de debate acadmico que form parte del IV Festival Jazzuv de esa universidad, precediendo una nutrida e importante agenda de conciertos. La locacin en el Golfo de Mxico y la cercana con el Mar Caribe resultaron inmejorables para el intercambio fructfero y novedoso: coordinado por Luc Delannoy, lsofo y escritor de varias obras de reexin sobre el Latin Jazz, el evento reuni investigadores de cuatro continentes que ofrecieron sus perspectivas posnacionales -como dice Alejandro Madrid (2010a), concepto sobre el que volveremos ms adelante-, para pensar el jazz de manera descentrada, incluyendo las tan mentadas narrativas clsicas de origen y desarrollo del gnero. All el dominicano Daro Tejeda coloc algunos de los temas que haban sido debatidos pocos meses atrs en el IV Congreso Internacional Msica, Identidad y Cultura en el Caribe (MIC) bajo el nombre de El jazz desde la perspectiva caribea (abril 2011, Santiago de los Caballeros, Repblica Dominicana). Por ejemplo, la inuencia de msicos mexicanos y caribeos en lo que se conoci como los orgenes del jazz en Nueva Orlens a inicios del siglo XX, pero tambin en las primeras formaciones
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de big band en la Nueva York de los aos veinte (Tejeda, 2011a). Por otro lado, sostuvo la necesidad de empezar a pensar al jazz o al llamado latin jazz como un patrimonio cultural y no como producto de la invencin de un msico o msicos particulares (Tejeda, 2011b) Esta perspectiva propone nuevas miradas sobre el mito de origen mismo del jazz, cuya construccin narrativa suele situarse fronteras adentro de lo que posteriormente se conoci como los Estados Unidos. El argumento sera ms o menos ste: colocar el inicio del jazz -indistintamente y entre otras opciones tanto circa 1890 con el ragtime o en 1917 con la primera grabacin de la Original Dixieland Jass Band- como grado cero, como dira Roland Barthes, de los movimientos musicales posteriores, deja toda anterioridad musical velada en la noche de los tiempos. Congo Square, Canal Street, y las habaneras, los tangos y las bambulas que iban y venan de puerto en puerto conformaban en realidad un mismo mundo, un mbito que preexisti a la constitucin de las naciones americanas. Este mundo, la regin amplia y lbil que incluye al Caribe y al Golfo de Mxico, contina a pesar de la fundacin de los Estados Nacin aunque fuertemente atravesado y recongurado por la construccin de stos como tales.
En esta lnea, la musicloga colombiana Ana Mara Ochoa se ocup de sealar estas cuestiones en un artculo que reexiona sobre la tragedia del huracn Katrina en 2005, y sobre el peso simblico, social y cultural de Nueva Orlens en la msica de jazz -y viceversa-. Por historia, cultura y actualidad Ochoa considera a esta ciudad ms bien como la permeable margen norte del Caribe antes que el corazn de la nacin norteamericana, y hace suya la perspectiva de la historiadora Gwendolyn Hall para quien Nueva Orleans es la ms africana de las ciudades (norte)americanas (Ochoa, 2006: 63). Por su parte, el historiador norteamericano Ned Sublette cuya opinin es compartida por el musiclogo cubano Danilo Orozco- sostiene que las ciudades de Veracruz en Mxico, Nueva Orleans y La Habana constituan un mismo circuito que segua la corriente del Golfo de Mxico. Esta perspectiva ampla an ms la impronta latina del jazz, por ejemplo en aquello que Sublette dice acerca de que la nica cosa que New Orleans no es, no importa cunto le guste decirlo a los msicos de hoy en da en New Orleans, es ser la ciudad ms nortea del Caribe. New Orleans est en el Golfo de Mxico, al igual que La Habana (Sublette, 2010: 6). Es de destacarse adems que estas citas forman parte de un texto realizado con la participacin del tambin
historiador y productor cubano Ren Lpez, en una tarea encargada por el programa cultural Jazz at the Lincoln Center dirigido por Wynton Marsalis, con motivo del programa de colaboracin con el msico cubano Chucho Valds en 2010. Es decir, la contranarrativa que descentra el origen nacionalizado del jazz como estadounidense es producido en la actualidad en el corazn mismo de la narrativa nacionalizada, al margen de la escasa circulacin que pueda tener an. Porque en realidad, como ha dicho Alberto Faya, msico y conductor radial de un programa de jazz en la emisora Habana Radio: si la historia hubiese sido diferente el jazz pudiera haber sido rumba -o samba, son, cumbia o payada-. Por su parte, y en sintona con la argumentacin de la existencia de una zona de inuencia del jazz que trasciende los lmites nacionales, Ral A. Fernndez sostiene que la historia del jazz en Cuba es prcticamente tan larga como la historia del jazz en los Estados Unidos, lo que le permiti desarrollar una tradicin separada e independiente llevada adelante por los msicos cubanos en el siglo XX. Tanto los expatriados como los residentes fundaron en su conjunto un nuevo hbrido de hbridos dice Fernndez-, una mixtura del jazz y de la msica afrocubana, que se convirti en el gnero ms excitante de todos los conocidos bajo el nombre de Latin Jazz (Fernndez, 2003: 3)
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Por supuesto que no se pretende establecer aqu como novedad la consideracin del jazz en su versin conocida como latina. Adems de la obra del ya citado Luc Delannoy, de la profusa bibliografa en espaol de la que Julin Ruesga Bono dio cuenta en 2010 y de la ya existente en ingls y otros idiomas, lo que se est advirtiendo con estas nuevas investigaciones es la condicin posnacional de la msica en general y del jazz en particular. Qu quiere decir posnacional? Alejandro Madrid propone que sin negar la existencia de los Estados Nacin podemos adoptar otras perspectivas para acercarnos a la msica, ms all de cnones jos que atan identidades a territorios o a narrativas de nacionalidad, como por caso las que surgen del anlisis de las prcticas musicales y los complejos de performance. Incluyo como ejemplos la propuesta de E. Taylor Atkins (2003) de pensar al jazz como un temprano agente de globalizacin de ida y vuelta entre metrpolis y periferias, en donde adquiere un nuevo sentido la reivindicacin que realiza Delannoy (2001, 2005, 2012) de las historias de los artistas latinos que, por su importancia, an aguardan un reconocimiento equivalente al de los nacidos en territorio norteamericano. O la percepcin de este autor de aquello que subyace en los movimientos migratorios de los msicos, siempre atravesados por las circunstancias polticas y econmicas de Amrica Latina, y que constituyen otro
tipo de construccin de identidades no ancladas, mviles y exibles (2005). El espacio de la creacin como hecho cultural trasciende as los lmites de la nacionalidad: el nomadismo hacia los Estados Unidos y Europa da cuenta tambin de otros lugares de origen -aunque stos permanezcan imprecisos e inabarcables en las historiografas globales de los mbitos metropolitanos- como reveladores de la gran variedad de prcticas musicales que suelen ser denominadas genricamente como latin jazz. Quisiera introducir aqu otra idea que resuena cuando pensamos estas cuestiones, aquella que el socilogo de origen britnico y guayans Paul Gilroy denomina Atlntico Negro (1993). Se trata de pensar a las msicas como formas culturales transnacionales, estereofnicas, bilinges o bifocales originadas con la esclavizacin de africanos alimentando la constitucin del capitalismo mismo, y que luego se reconvirtieron y resignicaron con la expansin global de las industrias culturales en el siglo XX, en donde el jazz cumpli un rol importantsimo como mercanca cultural pero tambin como vehculo de canalizacin cultural y poltica de las ms variadas comunidades artsticas del mundo (Taylor Atkins, 2003) A todas estas perspectivas se suman las que ya se estn produciendo en la zona ms austral del
continente americano. Desde Uruguay, el msico y antroplogo Luis Ferreira encuentra un comn ncleo de sensibilidad en las msicas de ese Atlntico Negro, en donde cada caso especco es una forma particular de una sensibilidad polirrtmica ms general orientadora de la produccin musical en las diversas locaciones del Oeste de Africa y Norte, Centro y Sur Amrica. Esta sensibilidad est basada en el inters compartido por una manera particular de interrelacin de especcos patrones musicales, tal como sucede en el candombe uruguayo o en la conga afrocubana. Y, adems, cada una de estas manifestaciones particulares articulan situaciones de interaccin musical entre los ejecutantes, los diversos contextos locales del mundo del arte, y los procesos de constitucin de los estados nacionales y de implantacin de sucesivos proyectos de modernidad, como resulta en el caso del swing del jazz, el groove del soul, el sabor de la salsa o la alegra del samba (Ferreira, 2005)
3. El otro lado del espejo

Estas discusiones permiten repensar las narrativas identitarias no slo en aspectos de nacionalidad sino tambin en relacin a las construcciones estilsticas que aparecen en el estudio de casos especcos. Por ejemplo, la investigacin sobre jazz argentino en donde analizo discursos nativos y
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de prcticas musicales de sus msicos en torno a identicaciones de territorialidad, nacionalidad y racialidad, me permiti observar otras operaciones de sentido identitario construidas en este caso alrededor de trayectorias artsticas, y que exceden esos lmites nacionalizados habitualmente ms naturalizados. Del trabajo etnogrco surgi cmo los msicos adoptan distintos modos de identicacin para referir tres aspectos bsicos de su experiencia: su propia msica o Msicopoiesis; sus referentes musicales; y los valores -estticos, polticos- que estos referentes encarnaran y que los msicos hacen suyos a travs de su trabajo artstico. De esta forma, otros modos de organizacin de los discursos identitarios son construidos ms all de las categoras cannicas referidas a identidades jas nacionalizadas, racializadas o estilsticas determinadas, a las cuales se incorporan o directamente sustituyenotros ejes organizados en torno a valores o ethos musicales y estticos. Los rasgos comunes del discurso musical y no musical pueden ser valorados entonces a partir de conceptos tales como swing, improvisacin o libertad, por nombrar algunos, que reeren tanto y a la vez- a competencias musicales como a modos ideolgicos de concebir el mundo y el arte en particular. De esta forma, se es bueno si se tiene swing y est bueno tener swing,
implicarse en la interaccin colectiva, o desarrollar un estilo personal que se concibe libre, etctera. Al mismo tiempo, los referentes musicales cumplen un papel crucial en esta organizacin de su produccin discursiva. Esto es descripto para el jazz estadounidense por Paul Berliner como la capacidad para identicar los recursos estilsticos personales de los diferentes artistas, y que luego son organizados de manera cuasi genealgica en un continuum de tradicin musical cuyas ramas principales estn encabezadas por aquellos que desarrollan un estilo personal, capaz de inuenciar a otros y fundar escuelas estilsticas (Berliner, 1994: 120-145). De esta forma, el jazz se construye semiticamente en base a un patrn o una gramtica de autocreacin, autosuciente, con reglas internas que se regula a s mismo reriendo a la entera tradicin de la msica negra de acuerdo a Sean Singer (1997: 1): a medida que se evoca un referente determinado se lo hace adems a la cadena semitica de la que forma parte, contribuyendo a denir la identidad del artista como individuo, como miembro de la colectividad y como un eslabn en la cadena de tradicin (Ellison 1964, apud Gilroy 1993: 79) El reconocimiento de un determinado referente musical condensa entonces simblicamente una serie de rasgos de adscripcin a un estilo como se lo denomina en trminos con-
vencionales, tales como New Orleans, Swing o Bebop-, lo que luego es validado en la prctica musical. Pero en esa adscripcin subyacen tambin signicaciones relativas a valores musicales y no musicales, los ethos que esos referentes encarnaran, y que resultan ms tiles para establecer conexiones con otros sentidos culturales y sus condiciones de produccin. Estas signicaciones quedan veladas tras la mera ubicacin histrica de un referente, entre otras razones porque no sta no puede dar cuenta de la recepcin local de esa historizacin. De esta forma el reconocimiento de un determinado referente organiza la identicacin de y con valores y estilos, produciendo un nuevo mapa simblico de trayectorias artsticas. A partir de las deniciones nativas de los msicos sobre su propia identidad, y utilizando como punto de partida el tipo de relacin preponderante con respecto a la llamada tradicin o continuum de referentes -lo que implica la adscripcin a algunos de estos referentes en particular y por consiguiente, los valores que les son asignados-, es posible (re)construir analticamente otra cadena semitica de signicaciones identitarias. As, habr quienes se reconocen en una tradicin ms africanizada, o latinoamericana, nacionalizada o europea, con sus variantes de mezclas entre stas.
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Si nos representamos un mapa imaginario de los recorridos artsticos de cada artista las lneas azules del grco de ms abajo-, vemos que se entrecruzan en espacios geogrcos tanto comunes como no comunes que organizan lo que propongo como sus trayectorias simblicas segn sus identicaciones nacionales y regionales. De este mapa surge adems el tipo de adscripcin a una tradicin que est determinada por los referentes artsticos -sea sta preponderantemente africana, afronorteamericana, afroamericana, latinoamericana, argentina, europea, etctera-.
de los detalles de ese mapa y miramos el conjunto, observamos cmo se deja ver por debajo de las trayectorias un crculo central -representado aqu con la lnea de puntos-, que se asemeja a aquella idea del Atlntico Negro como espacio cultural productor de transicin, intercambio, interaccin y lucha, que relocaliza la historia del jazz argentino insertndola como parte de un movimiento transnacional mayor.
4. La construccin de otra mirada

Los debates y ejemplos reseados aqu son una muestra de que no debiera ser tan difcil pensar en un solo jazz sino en varios, como sucede con la msica llamada erudita o con la diversidad de las conocidas como msicas del mundo. En el resto de Amrica Latina otras historias tambin se estn contando, como las que prximamente se publicarn como resultado del congreso El Jazz desde la perspectiva caribea. Otras se vern reejadas en los inminentes libros Jazz en espaol de Julin Ruesga (2012) y Convergencias de Luc Delannoy (2012), o las que se estuvieron relatando en el Simposio Jazz en Amrica Latina del X Congreso de la Rama Latinoamericana de la Iaspm. Algunos de los temas que surgen tienen que ver con la tarda construccin del relato historiogrco
Figura 1: Trayectorias simblicas de los artistas segn identicaciones nacionales y regionales Y, si a su vez levantamos la vista
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sobre el jazz de nuestros pases, o con los debates sobre jazz e identidad y su relacin con las msicas de cada lugar o regin. En todas partes se estn combinando el swing y las msicas tradicionales, las melodas populares y la improvisacin, los instrumentos clsicos del jazz y los autctonos. Y esto es porque el jazz permite dar cuenta de las mltiples hibridaciones producidas entre las expresiones culturales originarias de Amrica, las tradas al continente por los pueblos africanos esclavizados y las de las sociedades coloniales, as como sus posteriores reconversiones en msica popular en donde jug un rol crucial la industria cultural del siglo XX. Estas expresiones son llamadas msica instrumental en Brasil, fusin en Chile o jazz y otras msicas en Argentina, y forman parte de la historia y prctica cultural de nuestras sociedades. Una historia del jazz tambin debera incluir todos estos relatos, como muestra de prcticamente un siglo de expansin y aanzamiento de la msica de jazz en esta zona del mundo, reapropiada y producida con toda la diversidad y riqueza de Amrica Latina.
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Entre la nada y la eternidad (Between Nothingless and Eternity)

Hernan Prez1
1 _ Profesor de Msica conespecialidaden Armona y contrapunto y Guitarra (UNL). Docente en el Instituto Superior de Msica (Universidad Nacional del Litoral) y en las Escuelas de Msica CREI (9902) y Constancio Carminio (UADER-Paran, Entre Ros). Es guitarrista y arreglador. E-mail: hernanperezar@yahoo.com.ar
Resumen: El trmino fusin comenz a

circular a nes de los aos 60 en EEUU. Miles Davis fue su principal precursor, quien atrajo la atencin sobre la mezcla de jazz con rock, etiquetada especcamente como fusin. Sum a msicos de importancia internacional que fueron inuyentes a nivel mundial. La msica popular Argentina no fue ajena a esto, en Santa Fe ms precisamente, a comienzos de los aos 80 con la apertura democrtica, se desarrollan movimientos musicales caracterizados por la hibridacin y fusin de gneros. El motivo de este trabajo es hacer un anlisis musical y comparativo entre las composiciones de los discos de Miles Davis con una de las formaciones santafesinas de este periodo que haca Jazz-Fusin: El Grupo del Sur. Analizando los aspectos idiomticos en sus composiciones y rasgos de inuencias concretas que tuvo el grupo de la ciudad de Santa Fe con las de Miles Davis.
Palabras claves: Jazz-Fusin, Santa Fe,

Miles Davis.
1. Introduccin
Muchas de las producciones a partir de los aos 70 fusionaron y cruzaron rasgos de distintos gneros y tradiciones musicales con las que se relacionaban permanentemente. Partiendo de esto ltimo, podemos decir que las expresiones musicales maniestan continuas transformaciones o mutaciones de sus lenguajes dentro de las que podemos nombrar: las comnmente llamadas msicas de fusin (mestizas, hbridas postnicas, o simplemente World Musics). Pelinsky (2000: 154)
el asesinato de los Kennedy, de Malcolm X y de Martin Luther King, la guerra fra y la de Vietnam; y disturbios por los derechos civiles; que incitaba a los jvenes a rebelarse ante una sociedad en crisis. Es tambin un periodo de desilusin de la escena musical para los jazzman, haciendo que estos emigren Europa y Japn. Estos aspectos, sumados a las nuevas expresiones musicales como el Pop, Rock and Roll, Funk y las canciones Folk, golpean la tradicin e intereses del Jazz. El ao 1969 es el periodo donde eclosionaron estos nuevos gneros; poca donde se desarrolla el concierto ms multitudinario realizado hasta el momento, Woodstock. ste marcara los lmites entre los diversos estilos de los intrpretes que actuaron en el evento Janis Joplin y Jimy Hendrix; Simon and Garfunkel; y Crosby, Stills and Nash, entre otros. Ellos hicieron que muchas compaas discogrcas comenzaran a interesarse mucho en estas nuevas corrientes artsticas.
2. La fusin y Miles Davis

A principios de los 60 EEUU pasaba por una poca de efervescencia social y turbulencia poltica:
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En este periodo cambiaron muchas cosas para los jvenes, no slo en la msica, sino tambin en sus vidas: conducta, moda y vestimenta, etc. Desde el lbum Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band de The Beatles, haba evolucionado el pop en sus aspectos compositivo, formal, mtrico y esttico. A partir de este lbum la produccin en las grabaciones de los grupos de rock se hizo tan importante como la puesta en escena en una pera. La experimentacin con sonidos elctricos y amplicados, el rpido avance tecnolgico para la grabacin e interpretacin en vivo, el inters por msicas de otras latitudes sobre todo de la India y el frica, fueron algunos de los factores que impulsaron esta corriente (Fusion). Franck Tirro (2001: 147148) A partir de los discos In a Silent Way (1969), Bitches Brew (1970), Davis dio el puntapi inicial a un movimiento que trajo el beat elctrico del rock, guitarras y bajos elctricos, instrumentos de percusin y sintetizadores al Jazz. El giro de Davis hacia el jazz-rock despert polmicas. Algunos crticos, como Ralph Gleason, lo consideraron como la ltima creacin de la mente ms creativa del jazz, pero otros lo atacaron como una
cnica tentativa para ganarse al pblico joven, por aquello de si no puedes vencerlos, nete a ellos. Pero Miles Davis, a diferencia de muchos de sus contemporneos, tom estos cambios como un desafo artstico. Para esto reclut una serie de msicos los cuales se convirtieron posteriormente en referentes mundiales del gnero: Joe Zawinul, Herbie Hancock, Chick Corea, Jaco Pastorius, john Mclaughlin, Wayne Shorter, Jean Luc Ponty, quienes luego formaran parte de grupos como: Return to forever, Mahavishnu, Weather Report, entre otros: Creo que el jazz tendr que efectuar algunas adaptaciones al mundo electrnico del Rock and Roll si pretende mantener su validez como un reejo de la vida contempornea. (Mike Zwerin)2. Uno no puede separar al rock de los spirituals, ni al jazz moderno del rhythm and blues o del rock. Todo es msica americana. (Art Blakey)3 Los msicos de rock han combinado nuestro rock-beat con lo afrocubano y lograron
2 _ Cita de entrevistas publicadas Miles Davis, la Biografa definitiva, Ian Carr (219-233) 3 _ Ibdem
algo hermoso con ese multirritmopero el volumen sonoro es altsimortmico, pesado y fuerte que lo puede levantar a uno del piso. (Dizzy Gillespie)4 La experimentacin con sonidos elctricos y amplicados, el rpido avance tecnolgico para la Grabacin e interpretacin en vivo, el inters por msicas de otras latitudes sobre todo de la India y el frica, fueron algunos de los factores que impulsaron esta corriente (fusin). (Franck Tirro, 2001: 147) La msica de Davis desde 1966 hasta 1968, la que algunos tildan de movimiento en estado de incertidumbre, lo muestra realmente en la cima de su carrera como orientador de estilos, reejando el trabajo de Thelonius Monk y John Coltrane y rearmando un idioma que contribuy a formar un nuevo lenguaje en el jazz de los aos 70, 80 y 90. El primer disco de este proceso, Miles in the Sky (1968), en algunos de sus temas abandona el ritmo de swing para basarse a la pulsacin del Rock. Tambin es el primer disco que utiliza instrumentos relacionados al Rock: guitarra, piano y bajo elctricos. Incorpora adems, como nuevo concepto musical, instrumentos que slo funcionan de
4 _ Ibdem
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apoyo, contradiciendo a la tradicin jazzstica que entenda que nadie quedara destinado a la sola funcin de apoyo, ya que todos los msicos eran improvisadores por igual. En el tema Country son de este disco no escribe lneas meldicas para los vientos, presagiando de alguna forma, la manera que tendra para componer en los futuros discos. Las composiciones de Davis que abren y cierran el disco en Miles in the Sky apuntan en nuevas direcciones. El lbum siguiente, Filies de Kilimanjaro (1968), sera el ltimo en el que Gil Evans trabaj con Miles, y los dos hombres no intentaran volver a colaborar hasta nes de los setenta. Aunque ste lbum introduca muchas ideas nuevas, Filies todava recordaba, en algunos aspectos, la msica del quinteto de principios de los aos sesenta. Desde Miles in the Sky a Filies de Kilimanjaro hubo una progresin lgica. En el segundo se encuentra una uniformidad y unidad compositiva, que no posee el primero, ms transicional: Miles in the Sky. Pero la msica en ambos discos, en trminos amplios, sgui basndose en el antiguo formato de jazz de tema- solos tema. Slo los temas Country Son en el primero y Madeimoselle Mabry en el segundo disco se desviaban de esa norma. En cada caso, la estructura subyacente era lo nico que ofreca una base para la improvisacin.
La vieja relacin con los temas de jazz estndar estaba desapareciendo. (Ian Carr ,1998: 247) A partir de los discos In a Silent Way (1960), disco que lleva de nombre al tema compuesto por Joe Zawinul, Miles Davis dio el golpe para su nuevo sonido compositivo: Hoy en da mucha gente considera un clsico aquel tema de Joe (Zawinul) y lo sita como inicio de la fusin. (Davis, Miles-Troupe Quincy, 1991: 300) El posterior lbum Bitches Brew (1970) empieza donde termina Silent Way. ste es, en todos los aspectos, ms complejo, ms abstracto, ms libre pero a su vez ms funky y vibrante que el lbum anterior. Aqu surge una paradoja fundamental en las aspiraciones de Miles con relacin al momento de condensacin y abstraccin compositiva, segn las describi Tony Williams -baterista-: l trata de estar ms afuera (ms abstracto) y de ser ms bsico (ms funky) al mismo tiempo. (Ian Carr, 1998: 160); tanto es as que en la contratapa de In a Silent Way dice: Directions in Music by Miles Davis (Direcciones [o rumbos] musicales de Miles Davis) A partir de aqu, etapa musical de Miles Davis junto al productor musical del sello de Columbia, Teo Macero, se grabaron un total de once discos enmarcados dentro de la Fusin (Jazz-Rock):
Miles in the Sky (1968) Filles of Kilimanjaro (1968) In a Silent Way (1968) Bitches Brew (1969) Live-Evil (1971) On the Corner (1971) Big Fun (1974) Dark Magus (1974) Get Up With It (1974) Agharta (1975) Pangea (1975) En todos estos discos podemos observar, analizar y escuchar los siguientes conceptos y procedimientos musicales, compositivos y estticos en los diferentes campos y parmetros musicales: 2.1. Ritmo - Polirrtmias, Rtmica Afro-latinas y de la India. - Hace uso del Beat (pulso) del Rock y del Funk, abandonando los procedimientos rtmicos del Swing. - Libera y crea tensiones mediante la superposicin de ritmos, planos y texturas. - Creando sensacin temporal hipntica, repetitiva y de alguna manera, no occidental.
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2.2. Instrumentacin - El uso de instrumentos elctricos: teclados (hasta tres a la vez), bajo y guitarra. - Diversos tipos de instrumento de percusin, batera, adems de la Flauta y el Sitar. - Trompeta con diferentes tipos de efectos, especialmente el wha wha entre otros. 2.3. Metodologa compositiva y de produccin - Simplemente parta de algunas instrucciones verbales y de breves bocetos escritos con patrones de bajo, lneas meldicas, y sucesiones armnicas - Concepto de sets continuos: durante dos o tres das permanentemente se grababa, no se para nunca de tocar y crear. Posteriormente se seleccionaban las mejores ideas y tomas, y se editaba en una o varias obras, recortando y pegando. - Frases de Miles Davis como No toques lo que est, toca lo que no est, marcaban un poco lo crptico de su procedimiento creativo.
2.4. Armona y composicin - Recursos armnicos: cromatismo, politonalidad y modos. - Utilizacin de una armona no funcional. - Muchos de los temas estn compuestos por series, modos o de fragmentos meldicos preexistentes. - Texturas compuestas por pedales y ostinatos que van cambiando y mutando. Hay una economa sostenida de los recursos musicales. - Instrumentos que solo funcionan como de apoyo. - Improvisacin colectiva detrs de una voz solista o meldica principal, retomando de alguna manera los conceptos improvisativos de los inicios del Jazz y el estilo de New Orleans. - Alto grado de abstraccin musical. - Utiliza con variedad el viejo ritual de llamada y respuesta. - Las elaboraciones meldicas de Miles Davis tienen un efecto orgnico en el grupo. - La improvisacin como un campo metafrico entre las ideas creativas y los lenguajes musicales... relacionados con la exploracin artstica y musical. (Capellano R., 2004: 72)
- Algunos autores caracterizaron a esta msica como: Jungla snica o Sinfona de la jungla de Manhattan En relacin al anlisis: Los oyentes casuales podran suponer que el joven movimiento del rock lo haba capturado por completo. se es un diagnstico peligrosamente reduccionista. Como puede inferirse a partir de su ltimo lbum {Bitches Brew), Miles est creando una forma nueva y compleja, que toma elementos de la avantgarde, el atonalismo, la modalidad, el rock, el jazz y el universo. No tiene nombre, pero algunos la han llamado Msica Espacial, Leonard Feather. (Ian Carl, 1998: 287) Estas producciones musicales tienen un alto grado de abstraccin, producto de recursos compositivosconceptuales tales como pedales que van mutando progresivamente, texturas en estratos, dinmicas estticas que duran un largo periodo de tiempo; y analgicamente concuerdan con lo expresado por Diego Fischerman sobre las composiciones de Morton Feldman:
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do Martin Heidegger: al habitar llegamos as, parece que por medio del construir, este el construir tiene a aquel habitar como meta. Se construye para habitar se construye en el tiempo con el tiempo como materia, lo que se produce ms que msica para ser escuchada, msica para ser habitadadel construir para habitar (Fischerman, 2012: 151)
idea de evolucin artstica. (Sergio Pujol, 2004: 112) Sobre estos aspectos Sergio Pujol tambin ampla y plantea que el jazz se haba convertido en una escuela bsica en la que se aprenda tcnica instrumental, armona y modelos de improvisacin para luego hacer otra msica.
Tambin aparece el Taller Uruguayo de Msica Popular (TUMP) creado en Montevideo en el ao 1983. En Santa Fe capital funcion una sede de este taller durante un corto perodo tiene como objetivos principales el desarrollo y la investigacin de una pedagoga basada en la msica popular uruguaya, con un enfoque multicultural que incorpora a la misma los saberes de todas las msicas del mundo. (http://www.tump.com.uy/) Adems hubo otros movimientos e instituciones locales que proporcionaron un rea de encuentro de msicos de diversas corrientes como el ISM (UNL) dedicado al estudio de la msica en el nivel universitario, que reciba en sus aulas a alumnos de diversos lugares del pas. Asimismo, empez a gestarse en 1981 una importante orquesta de Jazz, la Santa Fe Jazz Ensamble, que conform un organismo representativo del gnero y un espacio fundamental de formacin para msicos en la ciudad. Dentro de este mbito se forma el Grupo del Sur (86 -87): Pedro Casis en trompeta, Vctor Malvicino en saxo, Armando Grazzini en piano elctrico y teclados, Mariano Ferrando en bajo, Carlos Deb en percusin y Miguel Demartini en batera. Para el estudio de este grupo se parti de un demo grabado en vivo, Ciclo del Paraninfo de la UNL (1987). Este ciclo consista en una serie de recita-
4. En la ciudad de Santa Fe6 (Argentina) 3. De la Transicin Mundial a la Argentina5

Miles Davis y msicos sucesores fueron de fuerte inuencia para las manifestaciones llamadas progresivas del rock nacional Argentino y de la fusin durante los 70 y principio de los 80, como por ejemplo: La mquina de hacer pjaros, Ser Girn, Invisible, Spinetta Jade, Crucis, etc. Todos estos grupos generaron una mezcla de recursos que tienen que ver con el jazz (la improvisacin), y con el rock (la fuerza rtmica-elctrica). La denominacin rock progresivo se impone como equivalente de complejidad formal, y que el mismo movimiento se concibe a s mismo como nuevo umbral musical, tras la
5 _ Segn el artculo presento en IASPM 2010 (CARACAS) La msica de fusin en la ciudad de Santa Fe (Argentina) en la dcada del `80 Elina Goldsack, Mara Ins Lpez y Hernn Prez.
A principio de los 80 en Santa Fe, el surgimiento de la msica de fusin en la regin, fue impulsado por el contexto histrico, social y poltico, el advenimiento de la democracia. Se formaron movimientos musicales como espacios de exploracin artstica en un marco de agitacin poltica, teniendo como caracterstica principal la hibridacin de gneros. Dentro de las Inuencias musicales de estos movimientos musicales de la regin, podemos encontrar a los brasileos Egberto Gismonti y Hermeto Pascoal, y al argentino Dino Saluzzi, entre otros.
6 _ En base el artculo presento en IASPM 2010 (CARACAS) La msica de fusin en la ciudad de Santa Fe (Argentina) en la dcada del `80 Elina Goldsack, Mara Ins Lpez y Hernn Prez.
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les que se realizaban los das lunes, y que se prolong durante varios aos, consolidndose como un importante espacio dedicado a difundir e impulsar el surgimiento de grupos enmarcados en cualquiera de las vertientes musicales locales y regionales alternativas y de fusin. En dicha grabacin el Grupo del Sur grab los siguientes temas: DMA (M. Ferrando), Chiquitito (A. Grazzini), Cancin de Ayer (M. Ferrando), Instantes (A. Grazzini), El Puente Descolgado (J. Cristian), Garota de Ipanema (C. Jobin), Camalen (Herbie Hancok) y Mano nica (P. Casis).
5.1. Puntos en comn: - La instrumentacin es congruente con la proporcionada desde el nacimiento de la fusin con Miles Davis: Instrumentos elctricos (Guitarra, teclados y bajos), adems saxo alto y soprano, y trompeta. - En el aspecto rtmico aparecen el Funk con sus estructuras de Groove, ritmos latinos como los provenientes de la Msica Popular Brasilera y Uruguaya, adems de ritmos de Rock. - Construccin de texturas y patrones compositivos para temas y solos partiendo de pedales y riff. 5.2. Puntos divergentes: Si bien las sonoridades y texturas se asemejan a las planteadas desde nales de los aos 60, algunos otros aspectos dieren de las desarrolladas por Miles Davis: - La Armona sigue siendo funcional. - Las obras resisten todas formas trascripcin total o parcial, divido a que no posee altos niveles de abstraccin y de experimentacin.
- Por esa razn tambin, mantienen conceptos compositivos y formas tradicionales al Jazz: Temas-solos-Temas.
6. Conclusin
Desde el camino que emprendi Miles Davis con los conceptos perfectamente claros de lo que sera el Jazz-Rock, a las diferentes desviaciones producidas en los 70 de la fusin, hasta ver las diferentes formas de hibridaciones nacionales con sus inuencias regionales e internacionales, las formas de fusin fueron mutando y tomando diversas caractersticas y estticas. Esto nos permiti observar cmo fue esta msica evolucionando y manifestndose cronolgicamente en cada contexto histrico, social y geogrco. Varios autores como Sergio Pujol y lvaro Menanteau, ubican a la fusin desde un punto de vista regional, nacional y latinoamericano. Por ejemplo, Sergio Pujol la dene como otra msica, aunque el trmino fusin se impone desde el glosario del jazz: la fusin en el sur, entendiendo por fusin una virtual ideologa musical antes que un estilo cristalizado. (Sergio Pujol, 2004: 230-231)
5. Anlisis comparativo
El anlisis se hizo partiendo de la audicin y transcripcin de los temas, teniendo en cuenta los siguientes parmetros: - Instrumentacin. - Lenguaje armnico. - Lenguaje rtmico-mtrico, - Aspectos: formales, textural. Despus de concluir con el mismo y de cotejarlo con los anlisis de las producciones de Miles Davis, se lleg a las siguientes conclusiones
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Esta separacin del trmino fusin del mbito jazzstico, es tambin abordada por lvaro Menanteau quien seala lo siguiente: La expresin fusin en estos territorios como la combinacin de la msica Tradicional de un pas con cualquier msica fornea, ya sea popular, docta o folklrica. En este sentido, la prctica de la fusin en Latinoamrica trasciende los lmites de la denicin norteamericana... Desde que se empez a emplear el trmino fusin en msica popular, para designar la sntesis del jazz en combinacin con cualquier otra msica popular, se ha creado una conexin directa con la prctica del jazz, y desde el jazz. No obstante, si observamos el comportamiento de las fusiones estilsticas en Latinoamrica, podemos percibir que stas no giran necesariamente alrededor de la prctica del jazz. Ms bien estas msicas integran prcticas forneas con su propia tradicin folclrica y popular urbana; entre los recursos musicales combinados es posible hallar recursos jazzsticos, pero se trata de una condicin suciente (pero no necesaria) para que esta fusin se realice. (lvaro Menanteau, 2003: 4)
Estas caractersticas conceptuales nos sirven para referirnos a msicas que se constituyeron en la regin a principios de los 80 y que posean una corriente ideolgica-musical, una fuerte identidad e impronta creativa y que musicalmente se caracterizaron por no pertenecer a un gnero especco, realizando cruzamientos y desviaciones. Aunque desde este punto de vista y hablando concretamente de lo musical, el Grupo del Sur a diferencia de estas expresiones y de otros movimientos que se manifestaban en este periodo en la ciudad de Santa Fe como por ejemplo: La Alternativa Musical Argentina 7, se posicion desde una perspectiva alineada directamente con el Jazz y las msicas populares latinoamericanas, especcamente: Jazz-Rock, MPB (Msica popular Brasilera), Msica Popular Uruguaya y Rock Progresivo Argentino. Estas inuencias son las que le proporcionaron un sonido regional y perifrico en cuanto a los colores compositivos. Pero desde el concepto desarrollado por lvaro Menanteau podemos decir que el Grupo del Sur se encuentra alineado con la denicin norteamericana, ya que los cruzamientos son ms delimitados y claros en sus lenguajes y gneros, abordndolos especcamente desde el Jazz.
7 _ Agrupacin de msicos originada a principios de los 80 de las ciudades de Paran y Santa Fe, teniendo como sedes tambin a varias ciudades del interior del pas.
As observamos las diferentes perspectivas dentro de este periodo que posean los grupos y artistas decididos a enriquecer sus experiencias musicales mediante fusiones, cruzamientos e hibridaciones. stos van desde los ms radicales dentro de esa otra msica, o a los que preferan partir de algn gnero ms delimitado y de ah realizar sus fusiones. Para nalizar, entre la nada y la eternidad, Between Nothingness and Eternity, es un disco en vivo de la Mahavishnu Orchestra de John McLaughlin, guitarrista y compositor, discpulo de Miles Davis y gran referente de la fusin en trminos histricos. El ttulo de este disco representa un pensamiento o idea conceptual que poseen los artistas en los momentos claves en que se desarrollan esos pasos evolutivos hacia fusiones, vanguardias e hibridaciones de los lenguajes. Estas Corrientes creativas asistmicas, imprevisibles, con interacciones entre races y contemporaneidad, es decir, otra escala de valores, introducen en el arte desalineacin y audacia para cambiar el estado de las cosas (Capellano R., 2004: 78). En ciertos momentos, como es el caso de la lnea compositiva iniciada por Miles Davis, los artistas estn ante elecciones paradigmticas, de sentir la necesidad de hacer un paso hacia adelante como forma de desarrollo y trascendencia artstica, entre la nada y la eternidad.
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Referencias
Carr, Ian. 2004. Miles Davis, La Bibliografa Denitiva. Barcelona, Espaa: Global Rythm Press. Capellano, Ricardo. 2004. Msica Popular. Acontecimientos y Conuencias. Buenos Aires: Editorial Atuel. Fischerman, Diego. 2012. Escritos sobre Msica. Buenos Aires: Editorial Paidos. Goldsack, Elina; Prez, Hernn y Lpez, Mara Ins. La msica de fusin en la ciudad de Santa Fe (Argentina) en la dcada del `80. Ponencia presentada en el IX Congreso de IASPM-AL. Caracas: 1 de Junio del 2010. Menanteau, lvaro.2003. Hacia una redenicin del trmino fusin. Fragmento de la ponencia presentada en el II Congreso de la Sociedad Chilena de Musicologa, Santiago de Chile, 17 de enero de 2003. http://jazzclub.wordpress.com/2006/08/01/hacia-una-redenicion- del-termino-fusion-por-alvaro-menanteau/ [Consulta: febrero de 2010]. Pelinsky, Ramn, 2000. Homologa, interpelacin y narratividad en los procesos de identicacin por medio de la msica en Invitacin a la etnomusicologa. Quince fragmentos y un tango Madrid, Espaa: Ediciones Akal. Pujol, Sergio, 2004. Jazz al Sur, La msica negra en la Argentina. Buenos Aires, Argentina: Editorial Emec. Tirro, Frank, 2001. Historia del Jazz Moderno. Espaa: ManonTroppo. Troupe, Quincy, 1990. Miles Davis. La autobiografa. Barcelona, Espaa: Alba editorial.
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Discografa
Mahavishnu Orchestra, (1973) Between Nothingness and Eternity. CBS- Columbia Miles Davis, (1968) Filles of Kilimanjaro. Columbia Miles Davis, (1968) In a Silent Way. Columbia Miles Davis, (1968) Miles in the Sky .Columbia Miles Davis, (1969) Bitches Brew. Columbia Miles Davis, (1971) Live-Evil. Columbia Miles Davis, (1971) On the Corner. Columbia Miles Davis, (1974) Big Fun. Columbia Miles Davis, (1974) Dark Magus. Columbia Miles Davis, (1974) Get Up With It. Columbia Miles Davis, (1975) Agharta. Columbia Miles Davis, (1975) Pangea. Columbia
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Alicia en el pas de las maravijazz. Mujeres en el jazz en Chile

Miguel Vera Cifras1
1 _ Licenciado en Lengua y Literatura Hispnica en la Universidad de Chile. Ha sido Director del Diplomado de Jazz en la Universidad Miguel de Cervantes (2009) y conduce desde hace doce aos el programa radial Holojazz emitido a travs de radio Universidad de Chile (102.5 FM). E-mail: veracifras@hotmail.com
Resumen: Desde sus orgenes el jazz represent la irrupcin una nueva cultura, procesada a partir de dos regmenes simblicos en tensin: uno que buscaba integrar sus elementos disruptivos como semillas de liberacin; y otro que buscaba conjurarle como peligrosa expresin de decadencia. Hubo, congruentemente, dos dispositivos discursivos para resolver tal tensin: elevar el jazz a rango docto, universal (sublimacin) o restringirlo a gnero ligero (frivolizacin). Las mujeres relacionadas con el jazz en Chile han cursado dialcticamente tres modelos en su desarrollo vocal antes del formato cantante de jazz propiamente: el modelo espaol de cupletista, el modelo francs de vedette y nalmente, el modelo norteamericano de lady crooner.
Palabras Claves: jazz, mujer, rgimen simblico, sublimacin, frivolizacin
Desde sus orgenes el jazz represent la irrupcin una nueva cultura, procesada a partir de dos regmenes simblicos en tensin: uno que buscaba integrar sus elementos disruptivos como semillas de liberacin y goce; y otro que buscaba conjurarle como peligrosa expresin de decadencia. Hubo congruentemente dos dispositivos discursivos para resolver tal tensin: elevar el jazz a rango docto, serio, universal (sublimacin) o restringirlo a gnero ligero (frivolizacin); mirada disociada en civilizacin y barbarie como extremos que se aman y se excluyen, expresada tambin en una doble lectura metonmica y patriarcal del cuerpo femenino (y del jazz): por un lado naturaleza libre e inocente; por otro, fascinante carne del pecado y corrupcin. El cruce entre estos dispositivos (sublimacin y frivolizacin) corri en paralelo durante el desarrollo del jazz y deni la circunstancia de gnero que debieron afrontar las mujeres asociadas al circuito. Un caso particularmente ilustrativo es el ocurrido con las cantantes. Haciendo un recuento muy breve, podramos decir que en conjuncin y en inter-
seccin con lo anterior, las cantantes cruzaron dialcticamente tres etapas o modelizaciones en su desarrollo vocal: el modelo espaol de la cupletista (Impostacin vocal lrica y corporalidad recatada, elegante); el modelo francs de la vedette (voz atiplada, chillona, y cuerpo impdico semi/ desnudo); y nalmente, el modelo norteamericano de lady crooner (voz sin estrs lrico, natural; cuerpo elegante, semicubierto y sensual). Cada uno de estos modelos obedeca a ciertos patrones culturales ms amplios que denieron el contexto en que las mujeres ingresaron al campo del jazz. Etapas y modelos que se irn superponiendo y solapando dialcticamente, en un proceso a partir del cual emerger posteriormente la categora de cantante de jazz, cuya cristalizacin en Chile ocurrir a partir de la dcada de 1960 (Con Sophie Brown, como unos de los hitos en esa etapa).
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1. Patrones de entrada
En nuestro medio, las primeras mujeres en relacionarse artsticamente con el jazz provienen del teatro cmico y la revista (gneros menores a inicios del siglo XX): tiples de jazz, bailarinas y actrices cmicas se acompaan de jazz. Otra vertiente es la composicin de msica bailable (partituras de foxtrot, One Step o Shimmy, principalmente). Lo cmico asociado a los ritmos de jazz aparece inicialmente rodeado de connotaciones prohibidas, sensuales, y hasta pecaminosas, contrarias a la moral catlica de las elites conservadoras que ven en esta clase de espectculos un libertinaje condenable para las jvenes de buenas familias. A diferencia de la pera, gnero serio validado por la elite, el jazz correr la misma suerte que la msica popular, asociado a los bailes y al gnero frvolo (coupl espaol y revista francesa, sucesivamente), haciendo causa comn con el espectculo licencioso y batacln, cannicamente menor frente a la msica seria, al Arte con mayscula, moralmente superior de acuerdo al juicio docto cuyo patrn patriarcal por antonomasia hizo que el jazz quedar asociado al tabaco fuerte y ftido de la danza negra, y al libertinaje festivo.
Inserto en la matriz histrica de un desarrollo musical orientado por los valores del arte cannico occidental, academicista, contemplativo e intelectual (Green, 2001), el jazz ir sucesivamente escalando posiciones en la evaluacin de los crticos, quienes aplicando el canon clsico, concedern gradualmente al jazz las categoras de universalidad, seriedad y profesionalismo. La arteria que nutre el prejuicio docto es la idea de que el jazz puede llegar a ser una msica seria, robusta, universal y abstracta, es decir, institucionalmente vlida bajo un canon hegemnicamente monolgico, blanco y masculino (Tomlinson, 1991), sustrayndolo as del torrente vulgar y degradado de la msica popular y/o comercial al cual fue ideolgicamente adscrito (Adorno, 1937). Canonizar el jazz implic, por defecto, olvidar o neutralizar -va exotizacin (Ellis Benson, 1950) o exoticismo (Schuler, 1998)- su variante frvola y delimitarlo (u Objetivarlo, en los trminos de T. Adorno) como una forma legtima de arte. Analizando textos periodsticos publicados entre los aos 1994 y 1999 en Colombia, Juan Sebastin Ochoa examina el modo en que el canon del jazz ha sido construido en su pas desde el discurso periodstico, acadmico, crtico y en los espacios de comunicacin masiva, concluyendo que este tipo de construccin de canon presenta unos posiciona-
mientos que se pueden leer en trminos de exclusin y diferencia, tanto en trminos de clase y estatus social, como de raza y gnero (Ochoa, 2011: 7). Ochoa Escobar caracteriza el canon de jazz en su pas con 11 rasgos, entre los cuales destacan: su condicin de ser considerada msica culta; absoluta; universal; para especialistas; de gran libertad creativa; exaltacin de la personalidad individual y con una historia ocial asociada a lo mtico, una valoracin del el jazz como signo de distincin artstica o de elite; de gran sosticacin profesional, acadmica, y de alto valor moral o espiritual (Ochoa Escobar, 2011). Agrega este autor que la actividad de cantar la realizan [en el jazz, mayoritariamente] las mujeres. Coincide en esto con los estudios realizados por su compatriota Alejandra Quintana, para quien el canto se mantiene como marca de feminidad, mientras que a nivel de una simbologa de gnero, sonoridad y forma, se establecen relaciones duales en las que lo agudo y liviano es femenino, y lo grave y voluminoso es masculino (Quintana Martnez, 2009: 177), lo cual trae aparejado, adems de los tipos de voces, una distribucin de los instrumentos en la que el trombn, el contrabajo, la tuba y la trompeta se denen como no adecuados para las mujeres. Curioso al menos, si pensamos que en el ltimo siglo la msica popular se ha ido concentrando en el uso de la voz por sobre lo instrumental e incluso por so-
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bre la letra -importa ms el tono (Frith, 1987: 145)mientras que por otra parte, desde la segunda mitad del siglo XX, el jazz se retira del gusto popular asignando protagonismo a lo instrumental (aunque con un sentido vocal notorio en la manera cmo los jazzistas tocan sus instrumentos). Lo que no se da estadsticamente -la cantidad de instrumentistas supera largamente a los vocalistas- en el jazz se expresa cualitativamente en la inuencia vocal que inunda el ethos del jazz a partir de la segunda guerra mundial. Primero el baile y las bailarinas; luego, las actrices y el teatro; nalmente las cantantes y la vocalizacin jazzstica: las mujeres irn proyectndose a travs de los sucesivos modelos geoculturales de la hegemona espaola, francesa y norteamericana, respectivamente, transitando de la cupletista, vedette y Lady crooner hasta la cantante de jazz.
cidades histrinicas. Asociadas al arte lrico, estas cantantes se presentan en los principales teatros de Santiago y Valparaso. Aunque hubo una primera etapa de Cupl sicalptico, ertico, escandalizador, fue rpidamente opacado por el modelo del llamado cupl tradicional espaol que valida la voz de la mujer bajo la impostacin lrica opertica y un recubrimiento del cuerpo mediante frondosos trajes en el marco escnico de la opera menor. Hay que sealar que durante la regencia del modelo espaol ya se contaban y bailaban Shimmys, Onestep, Two-step (las formas del jazz de la poca) por cantantes del repertorio cupletista. Ejemplo de ello es el caso de Esperanza Iris, la reina de la opereta, interpretando el Shimmy Reliquias de amor en Santiago. Adems no era raro pasar temas de la zarzuela al jazz. Ejemplo de ello es el One-Step Los del jazz, sobre motivos de la zarzuela La Alegra de la Huerta con arreglos y letra de Roberto Retes B. 2.1 Autora femenina en la msica popular letrada
letrada (algunas se grababan en discos 78 r/p/m; otras, slo quedaban en el papel). Hay registro de las pianistas cinfonas en Valparaso y tambin de la apabullante presencia femenina en la radio. Ya en plena Belle Epoque, Amelia Palma de Prez, haba sido una de las primeras en sobresalir como cupletista, compositora y pianista, incluyendo en su repertorio el One Step. Las piezas se editan en Valparaso, Concepcin y Santiago. En general las letras y composiciones para estos bailes son fciles, incluso algo simples. Los motivos literarios son sencillos y recurren a cierta cursilera modernista. Constantemente lo femenino alude a ores, aves o pjaros; a situaciones amorosas donde la identidad femenina oscila entre la sumisin al amor y su contra cara, la femme fatale, cruel y exigente. No hay irreverencia o subversin, sino ms bien lugares comunes y poesa lene. En la modalidad Cancin fox-trot encontramos a la chilena Mercedes Orrego, quien compone la msica y letra del tema De mi tierra soy la or, grabado en disco Vctor (N 90-0538-A) y editada por Editorial Casa Amarilla. Soy Chilena, chilenita/ soy la espiga del trigal/ de mi tierra soy la or arma la composicin, cuya letra alude a una mujer morena que es paloma el, ha de una luna hechicera que alumbra la escena donde tiene lugar el encuentro nocturno con su negro cuando
2. El modelo espaol
La inuencia en Chile durante las ltimas dcadas del siglo XIX y hasta entrada la primera mitad del siglo XX del llamado gnero chico y sus derivados (sainetes, operetas, cupls, pasodobles, etc.), fue propicia para que las cantantes siguieran el modelo de las guras espaolas que visitaban el pas, destacadas por su vestuario elegante y sus capa-
Una de las primeras formas de legitimacin y autora femenina en la msica popular del siglo XX fue la composicin de letras y partituras musicales para piezas de Fox-trot, Shimmy y One-Step. Utilizadas tambin para acompaar exhibiciones de cine, corresponde a lo que llamaramos msica popular
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salen a bailar. Negro tiene aqu probablemente el sentido de moreno, metonimicamente hombre de raza negra, asociado a las connotaciones de oscuro, secreto y seductor, en alusin, probablemente, al modo familiar con que en Chile se suele llamar al varn en la pareja.
de la voz con las necesidades de comicidad y erotismo. 3.1 El vedetismo y el jazz A comienzos de los aos 20 se inicia el reinado del vedettismo en el gnero del music hall. Uno de los primeros ejemplos de ello es la presentacin en Santiago de la Select jazz band de Renato Valenzuela, donde junto a un actor cmico que tocaba serrucho, se presentaba la Orquesta de Enrique Di Lorenzo y diez jazz girls, que al decir de Juan Marino escandalizaban a las pocas mujeres que osaban concurrir al espectculo (Gonzlez y Rolle, 2003: 160). La revista posea una estructura muy dctil y se caracterizaba por lo que Gonzlez y Rolle denominan: carcter yuxtapuesto o aditivo, pues dependiendo de las circunstancias poda alterar arbitrariamente su forma, siendo un ejemplo de ello la obra Acuarelas de Osmn Prez Freire que inclua en su tercer acto una presentacin de jazz band. La msica en la revista poda incluir folklore chileno, tango, ritmos caribeos, msica espaola y jazz. Durante la belle epoque la revista se viste de exotismo y etnoerotismo (decurso en el cual se inserta la visita de Josephine Baker a Chile, quien
3. El modelo francs
Abriendo el siglo XX este modelo, ms irreverente y moderno, se consolida con la inuencia negra de Josephine Baker y las formas revisteriles parisinas. A diferencia de la cancionista o cupletista espaola, ahora la mujer se desnuda. La carnalidad expuesta (ojal morena) es apreciada por un pblico esencialmente masculino que busca risas y excitacin ertica/extica. Se forman coros de tiples, es decir, mujeres poseedoras de una voz muy aguda e incluso chillona que sobresalen por sobre la masa orquestal y que tienen un volumen lo sucientemente efectivo para ser escuchadas en cualquier teatro por sobre el vocero y la algaraba masculina. El jazz continuar asociado al gnero cmico ertico y revisteril hasta la segunda mitad del siglo XX. El modelo francs mantiene la voz de la mujer en continuidad escnica con el modelo espaol, slo que aqu el cuerpo deja caer sus ropas y se expone desnudo, asociando ahora el atiplamiento chilln
haba inaugurado el vedettismo en el pas de acuerdo a Gonzlez y Rolle). La vedette era una artista que cantaba, actuaba y bailaba, dotada de gran atractivo fsico y primera gura de las revistas, cuando no lo era el cmico, generalmente masculino. El atractivo del cuerpo femenino erotizado despertaba la fantasa del pblico eminentemente masculino, que adems valoraba el exotismo como elemento adicional, probablemente asociado al escapismo cultural que ello implicaba: tanto en el modelo espaol de la cupletista como en el francs de la vedette, la frivolizacin de la mujer tiene directa relacin con la necesidad de encontrar all a la otra, no a la mujer rutinaria de la casa sino a la excepcional, ajena y extravagante del ensueo ertico y/o afectivo que las necesidades masculinas requieren. El escape imaginario con la estrella o la diva teatral, cinematogrca o musical, connota la imperiosa necesidad de aliviar las rutinas matrimoniales y laborales con la amante o la gigolette.
4. El modelo norteamericano
A partir de los aos 40 y 50, aparece la Lady Crooner. Su dominio del repertorio norteamericano implicaba cierta destreza con el idioma ingls (por lo menos, fontica), cualidad que restringe el universo social de postulantes a tal funcin. Si antes el jazz era posible para bailarinas y tiples, vedettes
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y actrices cmicas de clase media o baja, ahora la Crooner ser con frecuencia mujer de clase alta, quien muchas veces evitar (por censura de sus distinguidas familias) la prensa escrita. Este modelo est indisolublemente ligado a la cancin con gran orquesta y crecientemente asociado al cine, sin que ello obste para que las otras tradiciones (la cupletista asociada a la lrica y la revisteril asociada a la danza) sigan su curso paralelamente. Muchas lady crooner provendrn del mbito teatral o del cine, quizs porque la interpretacin vocal concentrada en el timbre y rasgos suprasegmentales de la voz en conjuncin con la expresin facial o gestual, requerirn de cierta versatilidad quinsica e interpretativa que el arte dramtico tambin supone. Esto explica que no sea raro encontrar en los aos sesentas a la actriz Peggy Cordero cantando en el Nahuel Jazz Club a a Mal Gatica, Carmen Barros o Kerry Keller interpretando repertorio norteamericano. Respecto de esta ltima, leemos en una revista Ecrn de mayo de 1944: Kerry Keller inici ya sus programas en Radio Sociedad Nacional de Minera, cantando los spirituals y los clsicos, como slo ella sabe hacerlo. La acompaa un conjunto pequeo de jazz formado y dirigido por Theo Van Rees2,
2 _ Ecrn, 23-V-1944, pg. 13.
pianista que antes haba sido parte de Los Dixies. Kerry tuvo una corta pero intensa carrera en el jazz antes de dedicarse denitivamente al teatro. Fue considerada por la prensa como una reina local del jazz (en un recorte de diario, sin fecha, que ella misma nos facilit -gracias a su esposo que coleccion los artculos de diario en que ella apareca- leemos: Kerry Keller, reina del jazz chileno3). Amalia Keller Rossenblat, hoy de 93 aos de edad, naci en Buenos Aires, pero a los tres aos de edad se traslad a Chile y realiz toda su vida artstica en nuestro pas. Radicada en Rancagua, a los 15 aos, en 1934, se present y result contratada para cantar en radio El Mercurio para actuar en un programa llamado La hora en Broma. En el diario del mismo consorcio, consultada por los motivos que tuvo para iniciarse en el jazz ella responde: Por una razn muy sencilla. A los 15 aos yo ya hablaba correctamente el ingls y al escuchar una audicin en la cual se interpre3 _ La relacin existente entre los medios de comunicacin (como fuentes de memoria e historia, as como de sustento y construccin de olvidos) y el discurso historiogrfico ha sido abordada por Haiquel, Montes y Valn (2005). La historiografa representara a diferencia de la inmediatez del discurso periodstico- la bsqueda de un equilibrio trascendente entre la narracin de la historia y una memoria feliz (Ricoeur, 2000) o justa (Todorov, 1999) que recupera el sentido y a sus protagonistas con ecuanimidad. Las limitaciones del discurso periodstico e historiogrfico quedan planteadas.
taba jazz, sent que yo podra ser crooner me present a la radio, me escucharon y me dejaron cantar por el micrfono Proseguir estudios de Bachillerato en el Liceo de Aplicacin, para ingresar posteriormente a la Universidad de Chile a estudiar Ciencias econmicas. Deja esos estudios cuando Hinry Kardos se la lleva al Casino de Via del Mar a cantar Jazz para el pblico que bebe whiskey and soda, que fuma costosos puros habanos y que baila con desopilante gesto, reza una crnica periodstica de la poca. En 1941 vieja por primera vez y durante unos meses a Buenos Aires actuando en Radio Splendid con la Orquesta de Kardos, presentndose tambin en el Alvear Palace Hotel con la Orquesta de Julio Rosenberg. Viajar luego a Ro de Janeiro donde canta con mucho xito. De regreso a Chile, como lady crooner Kerry Keller acta entre 1944 y 1946. Primero en la Radio Sociedad Nacional de Minera donde interpreta spirituals acompaada por un conjunto pequeo de jazz formado y dirigido por Theo Van Rees4, formado por msicos chilenos y que contaba entre sus las a destacado trompetista Samuel de Rozas. En 1946, Ecrn publica: Los das martes y viernes, a las 21:30 horas, se ha estado transmitiendo desde
4 _ Ecrn, N 696, 23-V-1944, pg. 13.
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el auditorium de Radio Sociedad Nacional de Minera, un espacio de media hora. Para su realizacin se ha llevado a los estudios a la lady crooner Kerry Keller, quien hace su temporada de despedida, acompaada por la orquesta de jazz de Lorenzo DAcosta, msico chileno, ejecutante de saxfono y clarinete, y director del conjunto5. Al ao siguiente la encontramos actuando en la BBC de Londres. Antes de regresar a Chile pasa por Espaa. Durante los ltimos aos, Kerry Keller ha vivido en Pirque, junto a una de sus has, en una vida alejada del mundanal ruido de la ciudad y rodeada del cario de sus nietas y amigas actrices (sobre todo de Blgica Castro con quien mantiene una amistad de aos). 4.1 Lady Crooner La mayor cantidad de referencias acerca de lady crooner o croonettes surgen a partir de la dcada del cuarenta y cincuenta en una lnea donde posteriormente se endilgarn las cantantes de las dcadas siguientes (Sophie Brown, entre ellas). Se trata de una variante sublimada de la actividad jazzstica. No obstante, paralelo a ello, el mundo del jazz sigui proyectndose en los cabarets, botes, teatro de revistas, quintas de recreos o sencillamente en prostbulos donde la performance de jazz, efectiva5 _ Ecrn, N 800, 21-V-1946, pg. 30.
mente, existi. Lugares como La Nena del banjo (porque la regenta tocaba el banjo) o La Pancha - que habra sido compaera del trompetista Lucho Arnguiz- (ubicadas en los Callejones de 10 de julio) eran lugares donde no pocos jazzistas en la dcada del 40 y 50 llegaban a tocar jazz con los instrumentos de La casa, en un entorno fascinante que funcion incluso en paralelo con la existencia del primer club de jazz de Santiago, y donde algunas de las mujeres que trabajaban all mantenan relaciones personales (de amistad o pareja) con msicos acionados y/o profesionales del circuito. Como puede verse, nuestra mirada no intenta delimitar o restringirse al jazz como entidad de gnero, sino ms bien ingresar a los espacios personales, sociales o morales donde esta actividad estticomusical tambin ingres como lenguaje o proceso discursivo6. Es comn que el habitus historiogrco asigne a las mujeres un apartado especial, normalmente un inventario referido al canto, donde contrasta el bajo nmero de hombres ante el abultado contingente femenino. Ellos, los hombres, se concentran claramente en los instrumentos musicales y ste ser un aspecto no menor a la hora de revisar las
6 _ Berenice Corti (2006)-siguiendo a Vern- ha sealado que para el jazz resulta decisivo considerar junto a los procesos propiamente esttico-musicales, las condiciones de produccin y reconocimiento.
coordenadas ideolgicas desde las cuales se deni el jazz y por antonomasia a sus principales cultores. De dnde proviene esta incompatibilidad instrumental con las mujeres? Por cierto nada hay en el objeto instrumento vedado a las mujeres, salvo el prejuicio misgino de suponerlo muy grande o pesado para las capacidades fsicas o la naturaleza delicada de la mujer. Una explicacin pudiera estar en que, desde una ptica androcntrica, profesionalizarse como instrumentista (de una orquesta de jazz, que acta de noche y ensaya fuera de casa durante el da) habra resultado para ellas incompatible con sus obligaciones de gnero (y en muchos casos de status social) por lo cual no hubo dedicacin exclusiva ni continuidad en sus carreras, siendo por lo regular asociadas al ocio del canto como extensin del don natural de su sexo, acorde adems con sus labores domsticas. La prerrogativa de lo instrumental qued para los hombres, cuyos instrumentos implican traslados, ocupacin de espacios (bodegas, salas de ensayo, etc.) en nada compatibles con el silencio de los espacios privados de la mujer. En el proceso de aculturacin que las mujeres vivieron al interior del jazz, en cuyo proceso se asoci esta msica a las connotaciones de libertinaje y exceso, el camino ms apropiado para ellas fue el Negro Spiritual, repertorio con resonancias lricas y
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cristianas que se avena bien con la formacin catlica de las familias de las cuales provenan algunas de las principales croonettes de la poca. El acceso al repertorio ocurre muchas veces por affidamento (traspaso cotidiano de experiencias y modelos de vida entre mujeres mediante consejos, apoyos, relatos ntimos); no es extrao que nanas y seoritas de la casa dialoguen horizontalmente con las cantantes, autorizadas por su lazo de gnero (Mal Gatica aprendi a cantar Blues y Negro Spirituals de su nana negra en Harlem). Teresa Orrego Salas hoy de 91 aos- interpret negro espirituals con el quinteto vocal The Georgians entre 1943 y 1945, y form parte de un grupo de alumnas de Clara Oyuela, integrado tambin por Dina Mura (Anglica Montes) y Carmen Barros, Marianela, la primera en despegarse del canon docto que caracteriz a todas las familias de estas mujeres. Al entrevistar a las ltimas sobrevivientes chilenas de la actividad jazzstica en la dcada de 1940, comprobamos la tensin en que les toc vivir. Las opciones fueron para ellas: o asociarse a la msica popular (y el jazz en ella) quedando bajo el estigma de mujer pblica (connotacin inaceptable sobre todo para las has de buena familia); o, en una etapa posterior, validarse mediante el conducto acadmico-profesional de la actividad lrica ingresando a la prctica del jazz a travs de
los negro spirituals, el repertorio del Songbook norte(americano), la prctica instrumental (generalmente subsidiaria de la voz) o, por el contrario, sencillamente abandonar la msica. La Lady Crooner fue necesaria e importante para las orquestas. Adems de la Orquesta de Vicente Bianchi, que abordaba los repertorios populares y clsicos, hubo otras orquestas que recurrieron durante la dcada del 40 y 50 a mujeres cantantes para el repertorio popular: La Orquesta Jazz de Federico Ojeda (la crooner o croonette era Marie Louise, una norteamericana radicada en Chile. En la Orquesta de Isidor Handler, Elly Morgan, ex estudiante de pedagoga en ingls, ser la Lady crooner. Ella sigui el modelo de Billie Holiday en Chile. La revista Antena de radio Minera comenta que dej sus estudios de pedagoga en ingls en la Universidad de Concepcin, para dedicarse al radioteatro y a las canciones7 Lucho Crdova recuerda haberlo visto cantar y haber reconocido de inmediato su bellsima voz: La Elly Morgan fue una extraordinaria y popular cantante, esposa de mi amigo Federico Waelder, con quien compartimos muchas veces en Antofagasta. Cantaba como la Bi7 _ Antena de la radio Minera. Ao I, N6, 1 de septiembre de 1949, pg.4.
llie Holiday, se pona una or en el pelo. Era una mujer muy bella, con una tez morena que le daba un aspecto muy parecido a la Holiday. Fue una muy buena cantante en aquellos aos. La denominacin Orquesta jazz no era restrictiva del gnero ya que poda perfectamente interpretar algn otro gnero, por ejemplo, el tango. Probablemente su multiplicidad y heterogeneidad provengan de la concepcin de la Jazz-band de los aos 20. Un One-Step llamado Los del Jazz cantaba: Somos de la Jazz-band/alegres componentes que a diario en el Danzant/ actuamos complacientes/ damos vida al fox trot y al tango sensacin/no hay quien nos compita en tocar danzones ni en tocar machichas, one-step, vals o Charleston8. No es raro que ese formato orquestal haya inuido en las formas de las orquestas radiales que era en este sentido eran funcionales al repertorio de todos los gneros y que estaban denidas por la cantidad y tipo de instrumentos ms que por los gneros (no haba llegado todava el inujo de la especializacin musical). Incluso ya en la segunda mitad del siglo XX era normal la contigidad meldica del tango con de los bailes de jazz. Es el caso de la Carlos
8 _ Los del jazz. One-step. Arreglo y letra de Roberto Retes B. Editado por Casa Amarilla. S/F.
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Gardel Jazz band, una curiosa banda familiar que celebraba en 1954 sus 19 aos de existencia9. El listado de las mujeres que ejercieron de Lady Crooner es larga. Una de las ms menos re-conocidas es Gladys Ocampo. En 1949 la encontramos como lady crooner de la Orquesta de Osvaldo Silva, que pas a ocupar el espacio dejado por la partida de la Orquesta de Lorenzo DAcosta. Actu con la Orquesta de Osvaldo Silva en el Tap Room la temporada de diciembre de ese ao. Durante 1955 se present en radio Corporacin como integrante del quinteto Los Manhatans, como lady crooner. En el espacio radial conversaba con los locutores (Elena Morales y Humberto Moreno). Cantaba en ingls, espaol e italiano. En un comentario aparecido en la revista Ecrn del 2 de agosto de 1955 se evala como deciente el trabajo de la crooner pues no vocaliza bien, produciendo la impresin de que no entiende o no se preocupa del contenido de la letra. De los msicos se destaca al pianista Hugo Ramrez. Estaba tambin Alfredo Daz en guitarra, Antonio Riquelme en batera; y Fernando Quintana en bajo. En 1961 la encontramos ya convertida en ex cantante y locutora de Radio Portales. Buscando datos sobre esta destacada (pero olvidada) gura del canto de jazz y la locucin en Chile,
9 _ Ecrn, N 1229, 10-VIII-1954, Pg. 15.
encontr su nombre en los documentos desclasicados de la CIA (publicados por LOM en el ao 1999), donde puede leerse: a Gladys Ocampo, locutora radial, no se le permite salir del pas a visitar a su padre que est exiliado y gravemente enfermo en Mxico. Luego de un perodo de arresto domiciliario, fue expulsada del pas. Su padre muri antes de que pudiera salir de Chile(Villegas, 1999: 165). El empleo de la amplicacin electrnica ser vital para el cambio de modelo en el desarrollo de la mujer en la msica popular y el jazz. El micrfono permite disminuir las exigencias escnico acsticas de atiplamiento y bajar el tono a un canto ms natural, ms normal. Junto con crear la idea de una mayor cercana e incluso intimidad, la voz adquiere rasgos interpretativos susurrantes propios e independientes de la representacin escnica visual. Luego, al pasar a los radioteatros la voz quedar eximida de los requerimientos acsticos operticos del teatro de sala convencional. El paso del estilo lrico (presente en los modelos espaol y francs) al estilo natural o moderno ser gradual e incluso podemos encontrar en la dcada de los sesentas cantantes atipladas que debern transformarse dada las exigencias de nuevas expectativas en el mercado. As, Luca Silva (ha del cantante lrico Gabriel Silva) que se presentaba en Chile como Luca Danselmo y en EEUU como Luca Da Silva, cantando en New York - Donde compar-
ti escenario con Sammy Davis Jr.- y diversas ciudades norteamericanas arma en 1967, En EEUU me transformaron el estilo. Abandon el tono lrico: tengo ahora uno ms moderno 10. La gura de la Lady crooner representa la transicin entre la vedette y la cantante. Tras la penetracin de la balada, que aparece en contigidad con el swing, la estrella brillar por su voz, amplicada por el micrfono y un repertorio de melodas difundidas por la radio. El cancionero es primeramente norteamericano y en ingls. La estrella de la cancin enarbola los valores de la elegancia, sensualidad y sosticacin, dejando entrever pero cubriendo su cuerpo hasta reducir las partes expuestas slo al rostro (amplicado en el close up del imaginario cinematogrco), as como los hombros y brazos (las manos con frecuencia se recubrirn con guantes) y en algunos casos, los ms atrevidos, parte de la espalda. Se trata de un traje que cubre y descubre. Tapa y deja ver en la idea del erotismo clsico. Ser entonces, cuando las mujeres de clase media o alta (an contando con la reprobacin de las familias ms aristocrticas) subirn al escenario en el rol de lady crooner. En la senda del spiritual y la balada swing encontramos a Mal Gatica (Mara Luz Enriqueta Gatica Boisier, adolescente de dieci10 _ Revista Ecrn N 1887, 4 de abril de 1967, pg. 21.
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sis aos que viva desde los siete en Nueva York, donde su padre trabajaba para la cadena National Broadcasting), Carmen Barros de Amuntegui (Ha del diplomtico Tobas Barros Ortiz, quien fue edecn militar del Presidente Arturo Alessandri, embajador en Roma y canciller del primer gobierno de Carlos Ibez), Ins Dlano (cuya genealoga asciende hasta el presidente de los Estados Unidos, Franklin Dlano Roosvelt), etc. Mujeres consideradas de clase social alta que ingresan al campo musical en la medida que el jazz se convierte poco a poco en marca de distincin enclasante (en el sentido que plantea Pierre Bordieu). Como ha sealado Vicente Bianchi, las Hermanas Budge de Ferrari, bautizadas como The Humming Birds, no gustaban de aparecer con sus nombres reales, los cuales eran evitados o, en el caso de numerosas cantantes, directamente cambiados por un bautismo de norteamericanizacin como de hecho le ocurri a la cantante Dolores Daz, crooner que en los aos 40 comenz a llamarse Doris Day (igual que la actriz) o incluso el mismo Bianchi, rebautizado como Bob Sanders. las buenas familias no gustaban que sus has o seoritas aparecieran cantando en cabarets o restaurantes, recuerda Bianchi, testigo y formador de varios tros de mujeres.
Tras la irrupcin de la ideologa del Star System holliwodense, las mujeres de buenas familias comienzan a ingresar al campo, persiste no obstante la corriente revisteril con la aparicin de las mujer asociada a los bailes como bataclana11 o tiple(s) en fantasas de jazz, o bien como gorda cmica, nica forma que el aspecto fsico de una mujer no sensual podr tener un rol en ese tipo de espectculo. El caso ms destacado de Chile es el de la actriz (gorda) Olga Donoso, quien cant algunas rutinas con One Step. Se inserta de alguna manera en el rol que para el caso norteamericano represent Velma Middleton (la tambin gorda esposa secreta de Satchmo?) quien estuvo en Chile cantando blues y bailando junto a Armstrong cuando ste visit nuestro pas en 1957. Otro caso asociado a lo cmico y el jazz lo encontramos en la parodia del scat que la actriz Ana Gonzlez hace del tema Yo quiero ser estrella.
5. Modelizacin y rgimen simblico en la semisis del gnero.

Modelizacin y rgimen simblico constituyen los dos grandes ejes discursivos (de representacin y de expresin) que orientaron y regularon las prcticas de mujeres vinculadas al jazz en Chile, tanto en la creacin y difusin como en la enseanza, uctuando (con matices) entre el estereotipo de mujer sensual, elegante, seductora, usualmente cantante; y la mujer exonerada de tales atributos, ya sea por un rol cmico -solista o coral- o por su rol instrumental y/o vocal docto. Estos modelos (preexistentes a la cantante de jazz) aparecen en interseccin con los dispositivos discursivos aludidos y pueden gracarse como sigue:
11 _ El calificativo de Bataclnica o bataclana se origin en el ao 1922, despus del arribo a Buenos Aires de la compaa BaTa-Clan de Paris. En los espectculos las coristas vestan escasa ropa y se las relacionaba con una vida disipada. Esto origin que se las llamara despectivamente bataclanas. Bataclanas chilenas: en 1930 se presentaban las hermanas Lila y ngela Cobo.
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Modelo Espaol
- Etapa del cupl clsico: Impostacin vocal lrica y corporalidad recatada, elegante.
Modelo francs
- La Vedette elegante y extica: Voz educada, y cuerpo elegante semi/desnudo.
Modelo norteamericano
- Voz sin estrs lrico, natural; cuerpo elegante, semicubierto y sensual.
Sublimacin
Frivolizacin
- Etapa del cupl sicalptico: Voz atiplada, chillona, y cuerpo impdico semi/desnudo.
- La vededette ertica: Voz atiplada, chillona, y cuerpo impdico semi/desnudo.
A partir de este cuadro (en conjuncin con los dos regmenes simblicos y dispositivos discursivos que hemos trazado), el memorando androcntrico de una memoria emblemtica (Stern, 2000) seleccion y organiz las memorias colectivas del jazz dentro y fuera del circuito, proyectando inicialmente la historia de esta msica como la evolucin lineal a partir de un cierto nmero de biografas, encarnadas en un grupo de All Stars o hroes masculinos del jazz en Chile, con hegemona de lo instrumental (en el mito del genio) por sobre lo vocal (que lo hubo, pero subsidiario de lo instrumental), orientando y liderando el proceso de institucionalizacin y canonizacin del jazz en
nuestro medio. Parte de lo cual signic construir un archivo (la documentacin) de una memoria que no ha sido feliz ni justa con todos los protagonistas de esta historia. Mujeres de cuyos nombres no hemos querido acordarnos vivieron y cantaron acompaadas por grandes orquestas, aclamadas por un pblico que luego las olvid. No hubo demasiado inters por parte de los recordadores profesionales -historiadores, periodistas, crticos- por mantener viva su memoria para las generaciones venideras. Pero ah estn, vivas, al otro lado del cristal. Mala memoria la que solo funciona hacia atrs dice la Reina en Alicia
a travs del espejo. Una mirada ms inclusiva, sin la amnista que los olvidosos se dan a s mismos y movida por una razn anamntica har que la recordatura (la palabra no existe todava) sea ms ecunime y que la necesidad de relato pase de deuda a recurso para el futuro. Habremos de escuchar entonces lo que otros odos callaron, el soniche de las admiradas y temidas, su canto de amor por el jazz y su vida en l; agradecidos, porque siendo ms honestos y amorosos con ellas, lo seremos tambin con nosotros mismos.
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Las grabaciones europeas de Oscar Aleman. Acreditacin cultural de un msico argentino de jazz
Sergio Pujol1
1_ Historiador y crtico musical. Investigador del CONICET de Argentina en temas de historia cultural del siglo XX y profesor titular de Historia del siglo XX en la Facultad de Periodismo y Comunicacin Social. Autor de varios libros, entre los que destacan Jazz al sur. La msica negra en la Argentina (2003), En nombre del folclore. Biografa de Atahualpa Yupanqui (2008) y Canciones Argentinas 19102010 (2010). Ha sido profesor invitado en las universidades de Princeton, Iowa, Grinnell, Birminghan y Vanderbilt de los Estados Unidos. Email: sepujol@perio.unlp.edu.ar.
Resumen: Entre 1929 y 1940, el guitarrista

argentino Oscar Alemn (1909-1980) hizo giras por distintos pases de Europa, estableciendo su cuartel general en Pars. Fue guitarrista de la orquesta de acompaamiento de la cantante y bailarina Josephine Baker y desarroll una intensa labor como msico free lance en grabaciones de intrpretes de vals musette, tango, rumba, canciones mexicanas y jazz. Con el paso del tiempo, y una vez regresado el msico a la Argentina, estas grabaciones devinieron en raros documentos del derrotero de un argentino en la corte del jazz. Con el capital simblico de haber estado ah, de haberse tuteado con guras del gnero, Alemn ostent un tipo de acreditacin poco frecuente para un intrprete argentino de jazz. Estas notas examinan los registros histricos de Oscar Alemn, para poder reconstruir, a partir de su recepcin, los efectos a corto y largo pla-
zo de una travesa cosmopolita en el imaginario de la cultura argentina.
Palabras clave: jazz, cultura, identidad,

capital simblico. El 14 de julio de 1940 el ejrcito alemn ingres a Pars. La ciudad daba el aspecto de un sitio deshabitado, mientras el convoy nazi avanzaba hacia la Gard de Nord, para ocupar desde all el centro de la capital francesa. Tres meses despus del infausto hecho, el guitarrista argentino Oscar Alemn decida ponerle n a su aventura europea, pero no sin antes pasar por Suiza, donde grabara cinco temas acompaando al grupo de variedades francs Jean-Jac et Jo, un desprendimiento de la orquesta de Josephine Baker. Yo vi pasar a los invasores por Place Pigalle, rememor Alemn frente a Julio Ardiles Gray. No es algo que me guste contar. Yo quiero mucho a Francia, y ver pasar a esa gente que entraba como Pancho por su casa, victoriosa, me caus una gran tristeza. (Ardiles Gray, 1981: 298).
Despus de haber sido durante casi una dcada un inquieto vecino parisino, Alemn emprendi el regreso a la Argentina. Vendi todas sus pertenencias y se dirigi al sur de Francia. All unos ociales de las SS le incautaron las guitarras National con revestimiento de aluminio con las que haba sabido labrarse una cierta fama en la vida musical parisina de los aos 30. Slo conserv las guitarras Selmer, una de las cuales lo acompaara el resto de su vida. Ya en Buenos Aires, el 14 de octubre se present con su nuevo quinteto en el teatro Casino y las semanas siguientes lo hizo en la contera Adlon. El 21 de noviembre, con los registros de Marechiare y Dulce Georgia Brown (Sweet Georgia Brown), para el sello Oden Argentina, Oscar Alemn inaugur un largo y popular ciclo dentro de una trayectoria musical sinuosa y en algn sentido inslita. Se haba ido a Europa siendo prcticamente un desconocido; volvi legitimado por una historia de tintes legendarios: el muchacho chaqueo que haba triunfado en Pars. Pero aos ms tarde, su gura ser desdeada por los cultores del jazz
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moderno, y aun por los tradicionalistas; para ellos, Oscar era un talento malogrado por las reglas del espectculo y las demandas del baile. Estos apuntes son parte de un trabajo ms extenso en el que me propongo analizar la obra y la vida de Oscar Alemn a la luz del tema del cosmopolitismo en la cultura popular argentina. Se trata entonces de un work in progress, aunque, para ser ms justo, debiera decir de una vieja obsesin: la de intentar conocer ms en detalle esos aos europeos de uno de los grandes guitarristas argentinos y, a juzgar por cmo se lo ha tratado en algunos mbitos de la crtica y la historia del jazz, uno de los grandes guitarristas del gnero. No quiero aburrirlos con este tipo de referencias. Slo mencionar aqu, a modo ilustrativo, que Gene Santono le dedica un captulo entero en su libro Dancing in your head lo compara con Oscar Moore -, Philippe Carles y otros crticos franceses le consagran una entrada destacada en su clebre Dictionnaire du jazz y el productor y crtico Charles Delaunay lo recuerda destacadamente en su libro de memorias. Como es lgico suponer, en la biografa de Django Reinhardt escrita por Michael Drengi hay varias lneas dedicadas a Oscar, con algunas ancdotas hasta entonces poco o nada conocidas de la amistad entre Reinhardt y Alemn.
Por ltimo, quisiera conarles un dato pintoresco. En su ciclo radial Theme Time Radio Hour, emitido un par de aos atrs, Bob Dylan incluy una grabacin de Oscar Alemn: Blues del adis (Bye bye Blues), por el quinteto que Oscar form no bien llegado a la Argentina. Obviamente, en su presentacin, Dylan destac los aos de Oscar en Pars, si bien a la hora de seleccionar la msica opt por una grabacin hecha en la Argentina. Es interesante observar que, para la audiencia norteamericana de aquella noche radial, Alemn fue un afroamericano nacido en la Argentina, y convertido, a partir de sus aos parisinos, en un autntico hroe olvidado de la guitarra swing: A true unsung hroe of swing guitar2 El argentino Oscar Alemn y el brasileo Gaston Bueno Lobo llegaron a Madrid a mediados de 1930, como acompaantes musicales del bailarn de tap dance Harry Fleming. ste los haba conocido en Buenos Aires cuando formaban el do Les Loups. De hecho, las dos primeras grabacin de Alemn en Europa fueron realizadas en Madrid como integrante de Les Loups: el fox trot Yo lo s (I do know it), de Donalson, y el tango El carrerito de Ral de los Hoyos. No debe sorprender esta conviven2_ Theme Time Radio Hour, with your host Bob Dylan, season 3, Ace Records, London, 2010.
cia de especies, ya que muchos tangueros solan interpretar canciones norteamericanas traducidas al espaol, si bien la heterogeneidad en el repertorio de Les Loups, que se dena como una formacin de msica hawaiiana, tena ms relacin con los nmeros de variedades del music-hall porteo que con la tradicin del tango. En todo caso, la ductilidad de Alemn y Bueno Lobo ya haba sido corroborada cuando estos grabaron en Buenos Aires algunos tangos bajo el nombre Tro Victor, junto al violinista Elvino Vardaro. Cuenta la leyenda, acaso asistida por la verdad histrica, que Bueno Lobo no pas la prueba de admisin para tocar en la orquesta de Josephine Baker. Y que, de regreso en la Argentina, se quit la vida, mientras su amigo y discpulo, con ms suerte y tal vez una pizca ms de talento, era aceptado en la Melodic Jazz du Casino de Pars, tambin conocida como Baker Boys. Como haya sido, entre 1931 y 1932, Alemn grab 15 temas como integrante de la orquesta que respaldaba a la Baker; entre ellos, algunos emblemticos, como Im confessin, You re driving me crazy y Si jetais blanche, todos por el sello Columbia. Hasta donde se sabe, Oscar no slo fue guitarrista de aquella orquesta, sino tambin su director musical y el nico integrante que sola hacer un nmero solista a manera de intermezzo.
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Entre 1932 y 1939, sin abandonar del todo su trabajo junto a la diva norteamericana, Alemn particip en sesiones de grabacin de diversos msicos de jazz y variedades. Bsicamente, podramos distinguir aqu dos grupos de grabaciones: las de musette y las de jazz y msica popular americana. El propio Alemn sola referirse a esos gneros, sin dejar nunca de remarcar su preferencia por el jazz, gnero al que se abocara en exclusividad slo en los ltimos aos de su vida. En efecto, por ms que haya estado en inferioridad numrica respecto al musette 32 grabaciones contra 69 -, el jazz fue la principal fuente del prestigio del guitarrista una vez de regreso en Buenos Aires. Mientras sus intervenciones en grabaciones de Ferrari et son Ensamble, Jean,Jac et Jo y la Orquesta Musette Victor del acordeonista Gus Viseur pasaran a su biografa como trabajos profesionales, los registros con Bill Coleman, Freddy Taylor, Dany Polo, Sven Assmusen y Alix Combelle ocuparan el ncleo del relato de legitimidad jazzstica de Alemn y seran recordados con respeto por la prensa y los msicos argentinos de jazz. Antes de pasar a examinar un par de grabaciones de aquel perodo, quisiera hacer algunas consideraciones generales sobre el conjunto de los registros. Son 101 grabaciones - algo ms de 40 discos y tomas aisladas, algunas de acetato no profesio-
nal -, todas ellas producidas en un momento de recesin para la industria del disco. HMV, Decca y Swing este ltimo del productor y crtico Charles Delanuay - son los sellos que contuvieron el material ms interesante. Es de suponer que, en otras condiciones socioeconmicas del mundo, nuestro guitarrista hubiera podido dejar un corpus ms nutrido. En realidad, si bien hay en ese apretado corpus sesiones de verdadero valor jazzstico algo que resalta ms aun cuando se las confronta con las del ciclo porteo del msico -, hay que decir que Oscar no tuvo ocasin de grabar con los grandes maestros del gnero. Sabemos, por diversos testimonios, que comparti jam sessions con Django Reinhardt, el astro de la guitarra del swing gitano. Incluso lo reemplaz en algunas presentaciones. Drengi, el bigrafo de Reinhardt, hace referencia a una sesin de guitarras con Django, Oscar y Herni Salvador. Tambin sabemos que conoci y trat de cerca a varios jazzmen exiliados en Europa, como Coleman Hawinks y Benny Carter. Cuando en 1939 la orquesta de Duke Ellington volvi a Pars, Rex Stewart toc con Oscar informalmente. Mucho ms tarde, a propsito de la visita de Duke Ellington a la Argentina, el director pregunt por Alemn y ambos msicos tuvieron oportunidad de conversar animadamente en un encuentro organizado en la embajada de los
Estados Unidos en la Argentina. Todo indica que la gura del guitarrista no se haba desdibujado del todo en la memoria del genial director. Sin embargo, el destino le fue un tanto esquivo al momento de grabar. En rigor, Alemn no lleg a hacerlo con ninguno de los recin nombrados, ms all de algunas discusiones respecto a su intervencin en las grabaciones de Freddy Taylor. Concretamente, algunos arman que en determinados registros se ha confundido el nombre de Django con el de Oscar 3. Desde luego, el clarinetista Dany Polo y el trompetista Bill Coleman eran solistas de vala, pero hoy podra decirse de ellos lo que comnmente se arma de Oscar: hroes olvidados del swing. Michael Drengi desliza una hiptesis interesante para explicar esta situacin. Dice que Django, a diferencia de Oscar, tuvo todo el aval del Hot Club de Francia, tal vez en pos de la armacin de un jazz francs. Por lo tanto, ms all de la admiracin que Delaunay y otros promotores del jazz en Pars profesaban por Oscar, a la hora de hacer lobby, lo hicieron por el gitano. Drengi va ms lejos aun, al armar que, sin el respaldo del Hot Club, hoy nada sabramos de Django Reinhardt.
3_ El caso ms sonado es Swaneeriver, grabado para el sello Trial en 1935.
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Finalmente, la guerra tuvo efectos diferentes para uno y otro guitarrista. Django sigui tocando y grabando, como pudo, en la Pars ocupada. Pero no fue perseguido, aunque no la pas nada bien: basta recordar que el pueblo gitano fue vctima, a la par de los judos, del genocidio perpetrado por el nazismo. Por su parte, despus de estimar que sus posibilidades laborales disminuiran dramticamente, Oscar decidi volver a la Argentina. En sntesis, podemos armar que el prestigio con el que Oscar regresa a Buenos Aires se fundament, bsicamente, en dos fuentes: por lado, ese puado de grabaciones netamente jazzsticas, all donde el guitarrista despleg su inventiva para la improvisacin; por otro lado, un relato, puesto en circulacin por l mismo, construido con un anecdotario lleno de detalles picos en un contexto trgico: la Francia de la crisis econmica e institucional; la Francia que pronto caera en las garras del nazismo. Y all, codendose con los grandes de una msica exiliada as era percibido el jazz en la Europa de los aos 30 -, un argentino negro la sangre toba conviviendo con ancestros afrolusitanos, tal vez -, parcialmente ajeno al imaginario tanguero, virtuoso de un instrumento marginal en el jazz y dotado de un poderoso instinto para el espectculo, o al menos para potenciar aquellos elementos de cultura popular que ligaban el jazz al variet y el music-hall, y en menor medida al cine.(Vale recor-
dar que Oscar particip en el lme Trois argentins aMontmartre, de 1940). 4 Respecto a esto ltimo, conviene no perder de vista algunas caractersticas generales del perodo en el que Oscar labr su fama internacional. Eran los aos del swing, de las big bands y del baile masivo del jazz. Como estilo dentro del jazz, el swing supona una rme marcacin de cuatro tiempos por comps, sazonada de abundante sincopa, dentro de las formas reiteradas de estndar de cancin americana y el blues. Si bien la relacin entre jazz y baile exista desde los orgenes mismos del gnero, se acentu en los aos 30 y 40 con la popularizacin del lindy hop y el jitterburg y la explosin del boogie woogie. Oscar Alemn funcion perfectamente en ese estilo de jazz, tanto por su innato sentido del swing como cualidad musical como por su histrionismo y gestualidad teatral. Estos terminaran siendo elementos de estrategia escnica a su regreso a Buenos Aires. Y los mantendra por el resto de su vida: la gura del guitarrista excntrico, que alternaba zapateo americano y baile suelto con solos de un instrumento que viajaba por su cuerpo, hasta terminar a veces sobre la espalda en ejecucin a ciegas.
4_ Dirigida por Andr Hugon. Con George Rigaud, Paloma Sandoval, Pierre Brasseir, Oscar Alemn y otros.
Este es un tema que trasciende estas lneas, pero no quisiera dejarlo completamente de lado. Como bien lo ha estudiado el brasileo Carlos Calado en su libro O jazz como espetculo, la teatralidad del jazz proviene de dos matrices combinadas: la ritual africana y la teatral americana (Calado 1990: 54). Oscar Alemn le imprimi a la teatralidad jazzstica algunas marcas locales, fusionadas a su vez con la tradicin del samba brasileo que tan bien conoca. Durante la etapa europea, estos elementos parecieron estar algo contenidos, si bien Josephine Baker los haba tenido en cuenta al contratar al argentino: Donde encuentro yo un tipo que haga todos los gneros que hace Oscar: que baile, zapatee y cante, dicen que do Josephine cuando Oscar recibi y desech - la propuesta de Duke Ellington para sumarse a su orquesta. (Ardiles Gray, 1981: 297). Como haya sido, la era del swing fue un mbito muy propicio para que Oscar desarrollara sus recursos escnicos, que lo convirtieron, ya de vuelta en nuestro pas, en uno de los principales animadores de los bailes populares de los aos 40 y 50. Sin embargo, estas cualidades msico-teatrales tuvieron un efecto nalmente negativo en la valoracin artstica que ms tarde se hara de la obra de Alemn. Como es fcil suponer, el bebop o jazz moderno reaccion duramente contra las teatrali-
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dades del swing, y as como en el plano internacional Louis Armstrong, Cab Calloway y Lionel Hampton, entre otros, fueron descalicados por lo que se consideraba una concesin al show americano y su ideologa To Tom, Alemn fue directamente ignorado en el circuito del jazz argentino de los aos 60, aquel dominado por la polarizacin tradicional-moderno. En denitiva, Alemn no entr en ninguna de esas categoras estilsticas. Nunca fue un msico dixieland, y tampoco un moderno. Tena, eso s, el capital simblico de sus grabaciones europeas, pero estas fueron vistas como parte de un pasado un tanto aislado, del mismo modo que las grabaciones con los Hot Five hicieron del Armstrong ms popular un desertor del jazz artstico. Slo a principio de los aos 70, con su rentre al mundo del jazz y un magnco disco con la orquesta de Jorge Anders, Oscar Alemn volvi a despertar algn inters en la cultura jazzstica contempornea, si bien nunca quedara exculpado del todo de su dilatada etapa de animador del espectculo argentino, especie de listeo del jazz. A 32 aos de su muerte, Oscar Alemn se ha convertido en un tema complejo de la cultura musical argentina. Hace unos aos, el lme documental de Hernn Gaffet, Vida con swing, alent un modesto revival de su gura, a la vez que, como dimos al comienzo de estos apuntes, la obra discogrca de
la etapa europea no ha dejado de ser ponderada en la crtica internacional, al punto de que el ya citado Michael Drengi argumenta que, de haber contado con ms apoyo institucional, hoy Oscar ocupara en lugar de Django Reinhardt, como si aquellos reemplazos con los que el argentino honr su amistad con el gitano pudieran extenderse al campo de la memoria.5 Les propongo ahora examinar tres registros del ciclo europeo.6 Primero un solo de guitarra, Nobodys sweetheart, grabado en Copenhagen, el 5 de diciembre de 1938, en la misma sesin en la que hizo los registros con el violinista Sven Assumsen. Se supone que el arreglo fue elaborado en aquellos intermezzos solistas con los que Oscar sola darle tiempo a Josephine Baker para sus cambios de vestuario y sus breves descansos. Oscar haba alcanzado su punto ms alto como intrprete e improvisador.
5_ Unos meses despus de la presentacin de esta ponencia, Guillermo, Jos y Estanislao Iacona publicaron el libro Tributo a Oscar Alemn (Tribute to Oscar Alemn/ Hommage Oscar Alemn), Whitfly, San Isidro, 2012. Se trata de una magnfica produccin grfica, con abundantes fotografas de archivo y la discografa completa de OA. 6_ Las grabaciones analizadas se pueden consultar en las antologas Oscar Alemn. Swing Guitar Masterpieces 1938-1957, Acustic Disc, San Rafael, CA y Oscar Alemn. Buenos Aires-ParsBuenos Aires 1928-1943, Fremeaux & Associs, Pars.
Hay varias cosas para sealar. En principio, su poderoso sentido meldico, que siempre lo alej de una improvisacin pura, por as decirlo. Esa es una diferencia importante con Django, que a la vez nos ayuda a entender la relacin del argentino con diversas especies de msica popular. En suma, podemos decir, groso modo, que Alemn fue ms intrprete que improvisador. Pero un intrprete con un sentido muy desarrollado de la variacin y los ornatos, as como del entramado armnico de los temas. Eso que hoy los guitarristas de jazz denominar melody-chord aparece tempranamente en Oscar, que toca con todos los dedos de la mano derecha y puede as puntear una lnea de bajo y un voicing interno sorprendentes. Ni su admirado Eddie Lang, ni su coetneo Django Reinhardt tocaron de esa manera. Mi hiptesis es que ese mtodo autosuciente provena de los guitarristas brasileos. De hecho, el gran Garoto, guitarrista experto en choros, tiene una gran similitud con Alemn, o tal vez haya sido al revs, no lo s bien. En todo caso, no debemos perder de vista que Alemn aprendi a tocar la guitarra en Brasil, con un maestro brasileo. Y que siempre tuvo en su repertorio temas
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como Ay morena, Tico Tico no fuba, Mi casita pequea, etc. La otra grabacin que seleccion nos permite apreciar a Oscar interactuando en la banda de Dany Polo, los Swing Stars. Se trata de China boy, un nmero frecuente de Django, que tal vez lleg a conocimiento de Alemn a travs de Louis Armstrong. Aqu Oscar despliega un comping muy rme y estimulante para el resto de la banda. La secuencia de solos es la siguiente: saxo, trompeta, piano, guitarra y clarinete. El coro de Oscar es brillante, en un estilo ms lineal nota por nota -, que lo aproxima notablemente a Django. Vale recordar que Oscar no empleaba pa, salvo una pa dedal en el pulgar. Quiero cerrar esta ponencia con una grabacin de musette jazzicado por Oscar. Es la orquesta Musette Victor, el 9 de marzo de 1939. Aqu Oscar pone a todo el grupo en vilo, en una verdad master class de swing. Que haya regresado a la Argentina desde Francia no es un dato menor o accidental a la hora de entender el proceso de acreditacin cultural mediante el cual el msico logr integrarse rpidamente a la vida musical
de los aos 40. Aqu escribira otra historia, documentada en otras grabaciones, pero sin desprenderse jams del aura de los registros europeos.
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Referencias
Ardiles Gray, Julio. 1981. Historias de artistas contadas por ellos mismos. Buenos Aires: Editorial Universidad de Belgrano. Calado, Carlos. 1990. O jazz como espetaculo. Sao Pablo: Editorial Perspectiva. Carles, Philippe. 1988. Dictionnaire du Jazz. Pars: Robert Laffont. Delaunay, Charles. 1987. Delaunays dilemma. De la pinture du jazz. Pars: Laffont. Drengi, Michael.2004. Django: the life and music of a gypsy legend. New York: Oxford University Press. Iacona, Guillermo y Jos. 2012. Tributo a Oscar Alemn. San Isidro: Whity. Santoro, Gene. 1994. Dacing in your head. New York: Oxford University Press.

Simpsio 6: Historias de la msica en Amrica Latina: postulados tericos y tendencias prcticas
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Presentacin del Simposio 4: Historias de la msica en Amrica Latina postulados tericos y tendencias prcticas
Coordinacin: Julio Mendvil1 y Natalia Bieletto2
1 _ Universidad de Msica, Teatro y Medios de Comunicacin de Hanver (Alemanha). Email: julio. mendivil@uni-koeln.de 2 _ Magster en musicologa por la UNAM. Candidata a doctora en Musicologa Histrica en UCLA. E-mail: nbieletto@gmail.com
El simposio Historias de la msica en Amrica Latina, postulados tericos y tendencias prcticas, realizado en el congreso de Crdoba, surgi de los debates sostenidos en el grupo de trabajo Historias de la Msica Popular en Amrica Latina de IASPM-LA en el ao 2011. La diversidad de inquietudes y enfoques sobre el problema de la escritura histrica, as como las divergencias en nuestras opiniones se convirtieron en una gran motivacin para reunirnos en persona y discutir estos temas. Por consenso, los participantes del grupo decidimos que nosotros, Natalia Bieletto y Julio Mendvil, coordinramos el simposio. ste gir en torno a la reexin sobre la construccin de conocimiento histrico del pasado musical de Amrica Latina. Si bien desde mediados del siglo XX los estudios de msica popular haban mostrado inters en practicar e impulsar la escritura de su historia en Latinoamrica habamos observado que dicha prctica no siempre haba estado acompaada de una revisin
crtica de las bases sobre las cuales dicho conocimiento se haba formado. Inspirados por autores tan variopintos como Carl Dalhhaus, Haydne White, Michel Foucault, Leo Treitler o Gary Tomlinson, decidimos impulsar a travs del simposio la discusin terica y metodolgica en torno a los estudios histricos sobre msica popular. La convocatoria parti de dos marcos de referencia dismiles, pero centrales y complementarios: 1) postulados tericos y 2) tendencias prcticas, pues nos interesaba cuestionarnos cmo haban sido escritas las historias de la msica en su forma concreta y qu tipo de fuentes haban sido utilizadas para ello. Buscbamos escudriar qu tipo de narrativas o epistemologas haban formado las historias de las msicas o si todos los proyectos histricos se reducan a posturas personales ms o menos sistematizadas. Las ponencias deban, por tanto, reexionar sobre la construccin o la de-
construccin del pensamiento histrico en relacin a 1) paradigmas epistemolgicos que lo regan 2) historias transnacionales, nacionales o regionales, 3) personas u obras inuyentes en la historiografa, as como 4) el rol de la enseaza para la construccin de una historia de la msica popular latinoamericana. Las ponencias presentadas abarcaron pases tan diversos como Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Cuba, Mxico, Per y Venezuela. Desde un punto de vista temtico, los autores de estos textos discutieron los tres primeros aspectos arriba mencionados. Esta compilacin da cuenta de esos intereses. Hugo Quintana, pasa revista a la produccin histrica musicolgica de Venezuela elaborando un corpus de textos comnmente aliados a la idea de Historias generales de la msica en Venezuela. Diego Madoery y su equipo de investigacin conformado por Juan Pablo Piscitelli, Sergio Mola, Octavio
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Tajn, Daniel Soruco y Sebastin Rividdescudrian el signicado histrico de los estilos de msicos representativos de la msica popular argentina como el Chango Faras Gmez y el Cuchi Legizamn. Estas actas contienen adems los trabajos de dos mesas con temas especcos: Revisiones historiogrcas sobre la cueca en Chile, Bolivia y Argentina y Outras histrias da msica popular brasileira: narrativas, performances e redes musicais translocais. En la primera mesa Christian Spencer y Beatriz Rossells discuten acerca de los enfoques predominantes en la historiografa de la cueca de raz rural y urbana de sus respectivos pases. (Valga aclarar que el texto de Octavio Snchez, que particip en la mesa durante el congreso, no est incluido). En el segundo caso Luana dos Santos, Mateus Kuschick, Fabiane Luckow y Rafael Velloso, bajo la direccin de Elizabeth Lucas, presentan una seleccin de casos a partir de los cuales construyen narrativas microhistricas de las diferentes msicas populares de Rio Grande do Sul, en Brasil. Cierran las actas del simposio dos trabajos de corte deconstructivista. Abordando el tema de los silencios e interpretacin de los archivos histricos de la ciudad de Mxico a comienzos del Siglo XX, Natalia Bieletto sostiene que toda escritura histrica est mediada por la subjetividad de quien la escribe y deende la auto-etnografa como una herramienta para transparentar dicha subjetividad. Julio Medvil
parte de una crtica sobre los discursos nacionalistas que suscitara el charango entre Bolivia y Per; ofrece una revisin historiogrca de la organologa y los discursos histricos sobre los orgenes de este instrumento y busca develar las tendencias epistemolgicas que inspiraron tales discursos. Con los debates sostenidos antes del simposio tanto con los textos aqu presentados, esperamos contribuir a la actualizacin de la escritura histrica de la msica popular tradicionalmente al margen de las corrientes de la historiografa general y con ello enriquecer la reexin sobre la construccin del conocimiento en torno a las diversas culturas musicales del continente latinoamericano.
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De la descripcin a la teora: como se ha estudiado la cueca en Bolivia?

Beatriz Rossells1
1 _ Universidad Mayor de San Andrs. La Paz. Estudios en la Universidad de Pars VIII (Vincennes), Cambridge (Inglaterra) y Escuela de Altos Estudios en Ciencias Sociales de Pars. Docente- Investigadora de la Universidad Mayor de San Andrs de La Paz. Publicaciones: El Carnaval de La Paz; Caymari vida. La emergencia de la msica popular en Charcas. Diversos artculos sobre msica popular y fiestas. E-mail: beatrizrossells@hotmail.com
Resumen:
Los discursos sobre la zama(cueca) en Bolivia desde diferentes mbitos, periodismo, literatura, poltica y ciencias sociales conforman una narrativa que otorga gran importancia al tema de la adscripcin de la danza al pueblo mestizo, eje de los cambios polticos, econmicos y sociales de los aos 50 del siglo XX con la Revolucin de 1952. Este hecho histrico consolida en el discurso poltico el carcter de smbolo nacional de la cueca boliviana diversicada en las regiones del pas.
1. Introduccin
En la presente comunicacin se analiza los textos escritos sobre la cueca en Bolivia desde un carcter descriptivo hasta estudios socio-histricos que comprenden discursos y tendencias de distinta valoracin sobre esta danza que es uno de los smbolos de la nacin boliviana. Es pertinente anotar que las historias y estudios sobre la cueca en Bolivia son parciales. No existen publicaciones especcas que guarden relacin con la importancia de esta danza aparecida en el siglo XIX y consolidada a lo largo del siglo XX, ni autores que se hayan dedicado en exclusividad a este gnero, contrariamente a las mltiples investigaciones sobre las danzas multitudinarias como la morenada, la diablada y los caporales. Sin embargo el corpus existente es importante. Segn el concepto de canon discursivo o textual es posible analizar el conjunto de textos y facilitar su signicado pues ese repertorio representado literariamente incluye tanto los rasgos coreogrcos, musicales y potico literarios de la (zama) cueca
que representan, codican e incluso pueden tener inuencia sobre un determinado gnero (Spencer, 2009). De esta manera, los textos sobre msica pertinentes no necesariamente provienen de musiclogos sino de diversas fuentes desde artculos de prensa de acionados, folkloristas, gente de la prensa e incluso desde la historia, la novelstica y el ensayo. En el canon historiogrco boliviano sobre la cueca se puede armar que esta clase de discurso traspasa el mbito de la musicologa, desplazndose a temticas y problemticas polticas, sociales y culturales que conforman la historia de esta importante danza. El discurso sobre el origen de la danza no fue fundamental en el canon discursivo sobre la cueca en Bolivia, y menos objeto de debate, en el entendido de que este gnero no fue originario de este pas sino que haba arribado de fuera. Al respecto, continan hasta hay diversas interpretaciones, algunos autores adhieren al origen espaol de la cueca, pues un gran nmero de danzas criollas de
Palabras clave: Cueca, nacin, texto,

mestizaje
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proveniencia europea se haban expandida por los pases de Hispanoamrica en la primera mitad del siglo XIX tanto del tipo seorial de pareja como de los llamados bailes de tierra del siglo XVIII y antes, con inuencias autctonas. Uno de los pioneros en los estudios folklricos, Rigoberto Paredes, opta por la procedencia de la cueca de Espaa, tal vez derivada de la jota aragonesa o de algn otro baile, que parecido a la cueca y con nombre distinto se acostumbraba en la pennsula en los das de la conquista. Rechaza las ideas acerca de la inuencia africana, de los chilenos Barahona y Vicua Mackena y se suma a Carlos Vega en esta posicin (Paredes, 1949). Antonio Paredes Candia, ho del primero, respecto del origen de la zamacueca, con mayores lecturas que el padre, menciona a estudiosos chilenos como Garrido, Zapiola o Vicua Mackena sin olvidar a Sarmiento. En su propia visin la dene como una de las expresiones folklricas culturales del ms genuino mestizaje proveniente de las tres culturas frica, Espaa y Amrica (Paredes, 1991: 53). Sigue a Vega en la clasicacin como danza de pareja suelta interdependiente. As, los textos correspondientes a la primera mitad del siglo XX se construyeron en base a las metodologas y teoras del folklore, disciplina difundida en ese perodo en diferentes
pases, fue importante la inuencia de Carlos Vega y sus discpulos desde la Argentina. En estudiosos de nuevas generaciones se encuentra una postura un tanto diferenciada como la que plantea Loayza (intrprete del charango e investigador) que adhiere al origen andaluz de la cueca (Loayza, 2005), o el guitarrista, investigador y compositor Willy Claure, quien sostiene que la zamacueca fue engendrada por frica y posteriormente modicada por los colonizadores espaoles (Claure, 2005: 39). El inters dominante durante dcadas estuvo centrado ms bien en la preocupacin sobre el creciente mestizaje biolgico y cultural y la adscripcin de las danzas a determinadas castas y clases sociales. En perodos especcos, nales del siglo XIX y las primeras dcadas del siglo XX, identicado este siglo con las ansias de modernizacin de las elites, y como parte de ello, la discriminacin de lo indgena y mestizo junto a las danzas y msicas folklricas nativas y populares, entre ellos la cueca. Es ms perceptible este fenmeno en las representaciones ideolgicas de una nueva y pujante elite minera instalada en la ciudad de La Paz. La complejidad del tema est implcito en el nudo de contradicciones que conlleva, pues por un lado, se considera a la cueca de origen espaol, y por otro,
se advierte que ya ha sido contaminada y apropiada por la plebe. Paradjicamente, este mismo perodo corresponde a la mayor produccin de msica popular, particularmente la cueca, tanto de autores populares como de una plyades de compositores acadmicos liderizados por las tres mayores guras de la ciudad de Sucre, Simen Roncal, Miguel Angel Valda y Jos Lavadenz, que consolidan las bases estructurales, musicolgicas y escenogrcas de la cueca boliviana, difererenciandola de la peruana y chilena. Se puede armar que la produccin musical supera a la produccin discursiva o a los textos explicativos. La prctica misma de la danza tanto en espacios domsticos como pblicos, pese a la inuencia negativa de la prensa o algunos escritores, no es mellada y se mantiene por dcadas en una especie de resistencia y fermento. La cueca es parte de la experiencia histrica del pas. Historia y msica popular tienen una profunda imbricacin. Despus del perodo liberal, no hay duda de que la Guerra del Chaco con el Paraguay (1933-1936), grave conagracin que conmovi al pas en lo poltico, social y cultural fue un detonante para el crecimiento de una conciencia cvica revolucionaria que culmina en la Revolucin de abril de 1952. Se genera el desarrollo de una ideologa
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de identidad mestiza ms all de la poltica, en la literatura y la msica popular, y muy especcamente en relacin a la cueca. Este rgimen construy una poltica cultural basada en la integracin del pas por medio del hombre mestizo, moderno pero ligado a las races indgenas (arqueologa) y las artes y el folklore, las danzas mestizas como la diablada y la msica denominada criolla mestiza, como las cuecas, taquiraris, huayos y otros. El da que Victor Paz Estenssoro, presidente del gobierno, luego del triunfo de la revolucin de Abril, baila una cueca con una chola en el hall del Palacio de Gobierno, se consagra esta danza como el smbolo del mestizaje y del pas. De esta manera, el discurso de la imagen y el de la msica exaltan el nacionalismo y el sentimiento de patria. Por lo expuesto, dos caractersticas sobresalen en el canon que tratamos: a) La imbricacin profunda de la poltica y la historia en la construccin de la narrativa de la cueca y b) La intervencin de numerosos autores que no provienen del campo de la musicologa y el folklore en la construccin del canon, sino de la novela y el ensayo, es decir que la narrativa de la cueca se construye en gran medida desde otros lugares. As, los discursos y representaciones histricas juegan un papel fundamental en el signicado de la cueca y su contexto histrico junto a la ccin de la novelstica. A este eje
textual se agregan repertorios musicales que han conformado paradigmas que permanecen en vigencia por ms de un siglo. La discusin y polmica en Bolivia no se plantea pues en relacin al origen tnico de la danza sino en relacin a la identidad de quienes la asumen como propia y representan mayormente a la poblacin mestiza. No es entonces la matriz racial de la danza sino la de la poblacin boliviana la que se encuentra en cuestin. El reconocimiento del mestizaje y la consagracin de la cueca como danza nacional son producto de un proceso histrico que derrota a la oligarqua minera que dominaba al pas.
2. La descripcin de las danzas y msicas

Con el gran movimiento de intercambio e integracin producido en los primeros aos del siglo XIX, en el perodo de la Independencia, el panorama de las danzas y msicas en las nuevas repblicas constituidas se haba enriquecido aunque no se haban producido grandes mudanzas en lo social. Empezar mencionando el temprano Ensayo sobre la Historia de Bolivia, de Manuel Jos Corts (1865) que en un punto se reere a las clases sociales y a las danzas, tema frecuente en un largo periodo
como veremos ms adelante. Sostiene el autor2 que en los saraos de primer orden, se bailan algunos bailes europeos; en los dems, tienen lugar los alegres bailecitos, llamados de tierra en algunas partes, i que necesitan mucha agilidad i gracia. En esta clase de bailes tienen gran fama las mujeres de La Paz, que son las que mejor imitan a las de la Costa del Per (1865: 300). Es interesante esta acotacin en relacin a la inuencia del lado peruano que puede ser la ms probable por las razones que enumeraremos luego. Al respecto el diplomtico chileno Domingo Corts, acreditado en Bolivia, en su libro de 1875, copia al pie de la letra lo expresado por Manuel Jos Corts, con la excepcin de sustituir la ltima lnea, en lugar de a las de la Costa del Per por las chilenas y peruanas. Esta sustitucin se entiende por la competencia por el origen de la zamacueca entre ambos pases. La percepcin del boliviano Corts (1815-1865) no deja de tener inters, pero es mucho ms rica la referencia, dcadas atrs, del cientco francs Alcides DOrbigny que hacia 1830, haba presenciado una serie de danzas aclimatadas nada menos que en Santa Cruz de la Sierra, ciudad oriental de difcil acceso en la poca, situada en plena selva amaznica a la que sin embargo, haban llegado tambin
2 _ Figura relevante de la historia y la literatura, tuvo cargos polticos y diplomticos.
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tropas extranjeras. Entre las numerosas danzas mencionadas por DOrbigny3 provenientes de los pases vecinos, se encuentra la mariquita. Segn la detallada descripcin del francs se asemeja a una cueca, como que en Santa Cruz se recuerda esta danza perdida en el tiempo como una variante de la cueca. Al igual que DOrbigny, varios destacados viajeros ofrecen informacin sobre las danzas en boga en Bolivia en la segunda parte del siglo XIX, distinguindolas segn las categoras sociales. Interesa mencionar especialmente a H. A. Weddell, mdico francs que llega a la Paz en 1851. Las descripciones que realiza de estas y danzas, especialmente indgenas, son las ms numerosas y muy ricas en detalles. Revela un curioso pasaje de seoritas de la alta sociedad pacea que se disfrazaban de cholas para participar en la diversin de la esta de la Cruz en los aires de bailecitos o bailes nacionales. A la vez, dedica su atencin a la msica y danza criollas de los salones, describe con gran detalle una esta en la casa de una distinguida familia. Despus de las danzas europeas, corrida una
3 _ Las danzas mencionadas por DOrbigny provienen de varios pases: contradanza espaola; ond, verdadero bolero espaol; chamb de origen colombiano trado por los ejrcitos de la independencia; guachamb de figuras africanas, probablemente originado en el batuque brasilero, adems de la gavota, rumba y mariquita.
buena dosis de ponches, vermouth y champagne, empez dice Weddell- una nueva fase de la esta: Las danzas nacionales o bailecitos fueron introducidos con el admirable acompaamiento de una banda militar, coplas cantadas y el baile de una o dos parejas con zapateado, jaleo y el entusiasmo de toda la concurrencia (Weddell, 1853: 171-2). A estas alturas es imprescindible analizar con algn detalle el empleo del trmino bailecitos, aires de bailecitos y bailes nacionales en los tres autores citados anteriormente que no mencionan an la zamacueca, mientras que los siguientes autores que analizaremos a continuacin s lo hacen, aunque mantienen los primeros trminos mencionados. En consecuencia segn lo que ha quedado escrito de ese perodo no exista un trmino especco para cada gnero, en ocasiones llaman bailecitos o aires de bailecitos y como si se tratara de otros gneros bailes nacionales. En todo caso, cabe anotar que el bailecito, un gnero estrechamente vinculado con la cueca, tuvo una mayor prctica durante el siglo XIX en la ciudad de la Paz, Oruro y otras, pero en ese sentido, el trmino baile nacional o bailecito podra tambin referirse a la cueca. Esta ambigedad presente tambin en los pases vecinos en los primeros tiempos puede ser consecuencia del hecho de no estar an consolidados los
gneros y no ser bien conocidos por los narradores, ms an si estos eran extranjeros. Este fenmeno es amplio en los pases vecinos. Cabe preguntarse si el trmino bailecitos de tierra incluan tanto a las cuecas como a los verdaderos bailecitos que habindose perdido en muchas regiones hacia el siglo XXI, han quedado circunscritos casi exclusivamente a la ciudad de Sucre (Loayza, 2009).
3. La imbricacin de la poltica y la identidad cultural

Una marca perdurable de la estructura colonial qued en Bolivia y en gran parte de los pases hispanoamericanos como sociedades altamente jerarquizadas y discriminatorias, con el mundo hispnico y europeo en la cabeza, el indgena en la base y una poblacin mestiza que fue incrementndose considerablemente hacia el siglo XVIII Y XIX. Pese a la constitucin de las nuevas repblicas, las lites criollas continuaron un modelo de sociedad discriminatoria y pigmentocrtica. Esta estructura de negacin actu no solo sobre lo social sino tambin en lo cultural, en cuanto tena que ver con la religiosidad y costumbres nativas. Las msicas y danzas de Bolivia ocuparon un singular espacio en los lmites de las clases sociales en un papel trascendental de encuentro y unidad,
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contrariando algunas prohibiciones ociales de interpretar en las ciudades las msicas y danzas indgenas por la valoracin negativa y como parte del disciplinamiento que se impuso a la poblacin especialmente a nes del siglo XIX y principios del XX, con el argumento de la necesidad de modernizar y civilizar a las masas. un siglo de mestizaje est a punto de absorber totalmente las energas de la raza blanca es una frase del historiador y novelista Finot (1977 <1926>: 173) que caracteriza el discurso antimestizaje asumido por numerosos intelectuales bolivianos, desde Alcides Arguedas con el libro Pueblo enfermo (1909), celebrado por escritores extranjeros de la misma ideologa4. Esta ideologa fue difundida tanto desde la historia, como el ensayo y la novela. Un grupo de novelistas adems de Arguedas, en medio de diversas tramas, hacen visible la obsesin por condenar al mestizo por la degeneracin (desplazamiento) criollo (Soruco, 2010: 85), mostrando los peligros de las alianzas de cualquier tipo entre criollos y cholos, la contaminacin y degeneracin a causa de seres hbridos encarnados en la mujer mestiza y muy especcamente en la chola de chichera, de vida promiscua, dedicada a la venta de bebidas. Las chicheras fueron precisamente los
4 _ La corriente de la literatura de la regeneracin estuvo de moda entre escritores espaoles y latinoamericanos.
espacios ms importantes para el desarrollo de las msicas populares. Chicheras y chinganas, consideradas al igual que las msicas que en ellas se interpretaba, principalmente la zamacueca o cueca como indecentes e indecorosas fueron reprobadas e incluso perseguidas no solo en Bolivia, sino tambin en Chile. En Bolivia, la cueca tiene una historia de gran ambigedad. Ya introducida entre las dcadas de 1830 y 1860, fue conocida y practicada tanto por la clase alta como por los sectores populares. Las cuecas estn situadas entre la poblacin mestiza y la criolla pues no forma parte de la msica indgena. La poblacin mestiza fue la intermediaria cultural de las culturas encontradas, en este caso en el inmenso campo de la msica popular. Numerosos testimonios de viajero, poesa popular oral y repertorios de canciones recuperan las formas y ocasiones en que se integr esta danza a la vida social de distintos sectores de la sociedad. Hacia nes del siglo XIX, especialmente en la ciudad de Sucre, sede de gobierno y capital histrica, la lite de mayor distincin social con aspiraciones aristocrticas baila la cueca al igual que las cholas de las chicheras aunque en distintos mbitos. Este panorama cambiar a la vuelta de siglo en la nueva
sede de gobierno, con una nueva y pujante lite minera instalada en La Paz. Narradores y dramaturgos ms anes al naciente nacionalismo Carlos Medinaceli, 1949) con la novela La Chaskaawi y Antonio Daz Villamil en la siguiente dcada con obras teatrales (Soruco, 2010), reconguran la situacin de la chola y la cueca como gura central del mestizaje y por lo tanto, smbolo del pas. Esta corriente se armar despus del conicto del Chaco y de la Revolucin Nacional 1952, cuyos tericos conciben un pas de mestizos, no de indgenas. En este sentido, la representacin de la cueca en Bolivia como producto del mestizaje no solamente se reere a la convergencia de tres vertientes de las que derivara la cueca (espaola, rabe, africana) sino que tiene un profundo sentido histrico de las dramticas corrientes de divergencia y convergencia de la propia poblacin. A este conjunto de inuencias se aade, segn algunos autores, la indgena en cuanto a cierto aire propio que le conere.
4. La mirada literaria y el sentimiento nacional

En ausencia de estudios sociolgicos o antropolgicos sobre la cueca, que ms tarde se prodigarn en relacin a otras danzas, esta danza tiene pre-
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sencia especialmente en artculos de prensa, con una tendencia centrada en lo esttico-literario y lo subjetivo con un fuerte componente nacionalista que se mantiene en vigencia desde los aos 50. El escritor y acadmico de la Lengua, Porrio Daz Machicao, resume de una manera superlativa la palabra de personas que no pertenecen necesariamente al mundo intelectual, en una conferencia en la Universidad Mayor de San Andrs en 1968, con el ttulo de Testicacin de la cueca con una perspectiva que puede caracterizarse como una intervencin literaria y afectiva, explicable por la marginacin que ha sufrido el estudio de la llamada msica popular contempornea por parte de la musicologa tradicional es consecuencia de una distincin que se encuentra en la base del pensamiento moderno occidental. Segn ste, algunos discursos son verdaderos, histricos, pblicos y otros son imaginarios, subjetivos, privados. As se crea el espacio de la esttica: se ocupa de lo artstico, del producto de la fantasa, es decir, de lo subjetivo y de lo privado, sin ninguna responsabilidad respecto a lo que se reere a lo real y pblico (Adell Pitarch, 1997).
El discurso de Diaz Machicao pertenece inequvocamente al mundo de la bohemia y el sentimiento, desde la primera frase: Clima de amor tiene la copla en Bolivia y la dedicatoria: A todos los que han caminado en las noches largas, en busca de su verdad interior A los que solamente han hallado una repuesta en la letra doliente de las coplas resumen ese tono. En el breve texto se visibilizan tres temticas, una primera, plenamente afectiva; otra, que conceptualiza la danza y una tercera de tipo social en la que revela la parte oscura de la historia de discriminacin de este baile popular, asociado por el inters de las elites, al consumo del alcohol, al mestizaje y a la mala vida. Dice Daz Machicao: Evidentemente, llevan <las cuecas> mucha pesadumbre. Por eso es que el momento del jaleo en nuestra cueca es el momento de la fuerza tensora. Tensin por orgullo y dolor. Tensin por angustia. Acaso en este momento el alma de los bailadores est muy lejos de la alegra y s ms cerca de la pasin Hora de amor y demanda, hora de entrega acaso () y todas las derivaciones del amor (esperanza, desengao, ausencia, olvido, muerte) que son en
efecto, los leit motif de buena parte de las cuecas bolivianas. No son ajenas tales referencias a la concepcin de la msica como conjunto de discursos que se entrecruzan y ms precisamente, el ensayo de Juan Quinteros, que desde el lenguaje, la literatura y la poesa, se aproxima a las 20 cuecas de Roncal, transitando entre la subjetividad y el imaginario social, la unin que establece la msica entre imgenes, sonidos, memoria, sensaciones, recuerdos y deseos crean, en el receptor, formas de subjetividad que son en s mismas inequvocamente sociales (Adell, 1997). Dice Quinteros: En la cueca, como en cualquier forma establecida de expresin popular, toda versin parece encadenada a pocas, generaciones, pueblos; y rerindose a Roncal: Hoy, mediando el tiempo que acaba por compenetrarse en la validez intrnseca de una hora, se puede llegar al ncleo mismo de la cueca. Por ello mismo, no existe otro autor que le haya hecho modicaciones de tanta hermosura y originalidad. Su obra no tiene paralelo y las posteriores se pueden ver (or) como una larga cadena de versiones que le hacen eco (Quintero, 1987: 120).
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Un nico estudio musicolgico se ocupa precisamente de la obra de Roncal Susan Joyce Cohen, pianista y musicloga norteamericana The twenty piano cuecas of Simeon Roncal (1981). La autora realiza un anlisis tcnico de cada pieza y en una brevsima conclusin de un slo un prrafo escribe la siguiente apreciacin: Aunque las cuecas de Roncal no estn obviamente en el nivel musical de las mazurcas de Chopin o las versiones musicales del folklore hngaro de Brahms, Liszt y Bartok [la autora siente que ellas] son de consideracin. [A continuacin cierra el trabajo] La msica de Roncal debe ser juzgada como composiciones independientes vinculadas por lazos emocionales con el espritu y herencia de la gente boliviana (Joyce Cohen, 1981). De esta armacin podemos concluir que esta msica, al margen de una estructura que puede ser analizada internamente con el mayor rigor, slo puede ser comprendida a travs de interpretaciones culturales, simblicas y emocionales y por otro lado, histrica y socialmente contextualizadas. Las dcadas de 1939 a 1960 se constituyen en el perodo de oro de la msica boliviana (de los gneros de ese tiempo) por la gran difusin que alcanza merced a la tecnologa moderna, la radio y los discos. La cueca es la msica preferida en el rea occidental de Bolivia.
5. La mirada histrico social

A partir de los aos 80, como producto de las transformaciones sociales y polticas se producen asimismo cambios en las tendencias de preferencias del pblico en las ciudades en relacin a danzas y msicas. Son dcadas de grandes cambios en la poblacin, una importante poblacin migrante de las provincias paceas se ha trasladado a la ciudad de La Paz y ha creado una nueva ciudad en El Alto, habitada principalmente por la poblacin aymara. Se ha producido un ascenso econmico de sectores relacionados con el comercio informal, transporte pesado, comercio de mercados y artesanos, y la formacin de una burguesa aymara de alto poder adquisitivo. Este sector lideriza las actuales estas callejeras de mayor importancia en la ciudad de La Paz, dedicadas al seor del Gran Poder que constituyen un espacio de bsqueda de prestigio y reconocimiento social. Las danzas multitudinarias que han adquirido legitimidad en estos mbitos son las principalmente las morenadas que cuentan con bloques de alrededor de 800 bailarines. La diablada y otras danzas mestizas de origen colonial son asimismo las favoritas, con excepcin de la juvenil danza de los caporales, creada en la ciudad de La Paz en los aos 70, compiten con
danzas emergentes del rico folklore andino mestizo. No es extrao por lo tanto, que estas danzas hegemnicas en estos tiempos, llamen la atencin de los investigadores de diversas disciplinas y tengan un poder de atraccin de multitudes difundindose por el Norte de Chile y el Sur del Per. Estas danzas representan a la Bolivia del siglo XXI en el territorio nacional y el extranjero en festivales internacionales y en las estas de los residentes bolivianos. La cueca ya no ocupa el primer lugar en el gusto de la poblacin de clase media y popular, aunque persiste como uno de los smbolos de la nacin y contina siendo ejecutada por las bandas en acontecimientos formales o patriticos, o conciertos y bailada en estas particulares, incluso de la clase alta con la particularidad de programarse la msica nacional para el nal de esta. Por otra parte, la cueca mantiene un proceso de renovacin con guras como la canta autora Matilde Cazasola que ha transformado la cueca popular en una msica de renada ejecucin y poesa. Y Willy Claure con una propuesta de total innovacin. Asimismo una nueva generacin de bolivianos organiza festivales dedicados a la cueca. Han surgido en este perodo investigadores provenientes de la sociologa, la antropologa y la his-
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toria que han cambiado el rumbo de los estudios musicales transformando el canon discursivo de la cueca, pese a ser escasos los que dedican su atencin a esta danza como lo hemos adelantado. Un estudio pionero sobre la cueca en su dimensin histrica y social es el de Jenny Crdenas, sociloga, musicloga y cantante que recolecta y analiza las cuecas producidas por los soldados en el campo de batalla en la Guerra del Chaco (1933-36), y paralelamente ha recuperado buena parte de esta msica, reponindola en el canto y la interpretacin con bandas militares y conjuntos de cuerdas de los propios sobrevivientes de esa Guerra. Beatriz Rossells publica en 1986, Caymari vida. La emergencia de la msica boliviana popular en Charcas, con un planteamiento socio histrico y crtico del desarrollo musical centrado en el siglo XIX y la relacin con el discurso de la identidad nacional, cercado por la discriminacin racial y cultural de indgenas y mestizo, ocupndose de diversas danzas y msicas que luego sern reconocidas como smbolos nacionales, entre ellos, la cueca. En la ltima dcada del siglo XX, se puede situar estudios que proponen una visin crtica de la msica y su relacin con la vida social. Es el caso de la tesis sobre la msica en las lites paceas entre
1845 y 1885 de Maria Eugenia Soux (1992). La autora seala la subestimacin de la obra nacional en los salones paceos. Un texto acadmico del compositor de cuecas no tradicionales y guitarrista Willy Claure Matrimonio y Cueca (2005) est concebido desde la antropologa obteniendo del trabajo de campo en Punata (Cochabamba) informacin sobre la funcin social que cumple la cueca en el ritual de la boda en esta poblacin mestiza como mediadora en las relaciones sociales. Los estudios sobre la msica popular y el folklore en Bolivia se multiplican desde la historia, la sociologa, la antropologa y la propia musicologa entre nes de la dcada de 1990 y principios del siglo XXI con nfasis en las danzas mayores, la morenada, la diablada y los caporales. Hay nuevos aportes en relacin a la cueca. De Beatriz Rossells La Zamacueca y el Cachimbo, Territorios de encuentro y desencuentro (2008) sobre la relacin entre el cachimbo de origen peruano resguardado en poblaciones del Norte de Chile, como Pica, anteriormente pertenecientes al Per, que presentan una gran semejanza en el ritmo y la coreografa con la cueca chuquisaquea, por lo que se cuenta con una pista interesante para con-
tinuar investigaciones sobre una posible va de ingreso de la zamacueca a Bolivia, en plena ruta comercial de Charcas. El ensayo sobre el compositor Simen Roncal es un estudio sobre las condiciones de produccin y circulacin de la cueca a principios del siglo XX entre las ciudades de Sucre y Potos, y las condiciones histricas de vida de un compositor y msico paradigmtico. En conclusin, en la narrativa sobre la cueca en Bolivia no tuvo importancia el tema del origen, al ser reconocida la danza como un gnero forneo, aceptndose las teoras dominantes en los pases vecinos. Por tanto se ha transitado sin discusiones, de la teora del origen hispnico a principios del siglo XX, a la de la inuencia peruana, y chilena. En el siglo XXI, hacia una mayor intervencin de lo africano. El eje que ha predominado en los discursos sobre la cueca y otras danzas de la tierra, fue el del espacio social y racial-tnico en el que estas manifestaciones fueron practicadas y consagradas. Estos son los temas tratados en textos que corresponden a muy distintos campos, desde la descripcin de las investigaciones folklricas a los ensayos y la historia de la primera parte del siglo XX. Ms tarde los discursos literarios que pretenden penetrar en el alma de la cueca y de los bolivianos. Fi-
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nalmente los estudios histrico-sociales que reconocen el alto contexto poltico en el que la cueca ha sido consagrada como smbolo de la nacin, en medio del paradigma del mestizaje y el nacionalismo alcanzados por la Revolucin de abril de 1952. Imaginario que en el siglo XXI, se encuentra en tensin por la emergencia de lo indgena.
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Rossells, Beatriz. 1996. Caymari Vida: La Emergencia de la Msica Popular en Charcas. Sucre: Corte Suprema de Justicia de la Nacin. ________. 2007. Los maestros chuquisaqueos: El eximio compositor Simen Roncal en: Revista Cultural de la Fundacin Cultural del Banco Central de Bolivia. La Paz. ________. 2009. La Zamacueca y El Cachimbo: Territorios de encuentro y desencuentro en IX Encuentro Boliviano-Chileno de cientistas sociales, historiadores e intelectuales, La Paz, septiembre. Carrera de Historia, Universidad Mayor de San Andrs/ Fundacin Cajas. ________. 2010. La zarabanda y la chacona de Potos, siglo XVIII. Entre cielos e Inernos. Memoria del V Encuentro Internacional sobre Barroco. Unin Latina / GRISO- Universidad de Navarra / Fundacin Visin Cultural. Soruco, Ximena. 2011. La ciudad de los cholos. Mestizaje y colonialidad en Bolivia, siglos XIX y XX, Lima: IFEA. PIEB. Soux, Maria Eugenia .1992. La msica en la ciudad de La Paz (1845-1900). Tesis de Licenciatura. Carrera de Historia. Universidad Mayor de San Andrs. La Paz. _________1997. Msica de tradicin oral en La Paz: 1845-1885. En Msica en la Colonia y en la Repblica. Revista del Instituto de Estudios Andinos y Amaznicos, La Paz, N 7. Spencer, Christian. 2009. Apologa del mestizaje, exaltacin de la nacionalidad. El papel del canon discursivo en la discusin sobre la autenticidad y etnicidad de la (zama)cueca chilena en: Revista Transcultural de Msica, SIBE, TRANS, N 13. Valda, Migel Angel. 1968. lbum de msica Folklrica Nacional Boliviana. La Paz: Universidad Mayor de San Andrs. Vargas, Telo. 1940 y 1945. Aires Nacionales de Bolvia. Santiago de Chile, Talleres Casa Amarilla (3 volmenes). Vizcarra Monje, Humberto. 1967. La cueca en: Boletn Interamericano de Msica, N 58, Washington, DC. Unin Panamericana.
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Origen, raza y nacin. Apuntes para una aproximacin crtica al estudio de la cueca chilena1
Christian Spencer Espinosa2
1 _ El siguiente texto es una versin germinal y parcial de un trabajo mayor en desarrollo que espera ser publicado durante el transcurso del ao 2013 bajo el ttulo Cronologa de la Cueca Chilena (1820-2010). Tanto esta ponencia como el futuro libro son el resultado de un proyecto homnimo financiado por el Fondo de la Msica del Consejo Nacional de la Cultura del Gobierno de Chile (CNCA), folio 16612. Una versin preliminar de ambos fue publicada en un formato de borrador el ao 2011 con el ttulo Cronologa de la Cueca Chilena (1820-2010). Fuentes para el estudio de la msica popular chilena (Santiago de Chile, Imprenta Grafhika). El contenido del texto tiene relacin con un artculo publicado por el autor en la revista Trans el ao 2009 (Spencer, 2009) 2 _ Socilogo y Licenciado en Msica de la Universidad Catlica de Chile. Ha publicado reseas y artculos en revistas acadmicas de habla hispana e inglesa; en 2010 co-edita A tres bandas. Mestizaje, sincretismo e hibridacin en el espacio sonoro Iberoamericano; y en 2011 publica Cronologa de la Cueca Chilena (1820-2010). A la fecha es profesor del posgrado en Musicologa de la Universidad de Chile, profesor investigador del Instituto de Msica de la Universidad Catlica y doctorando en etnomusicologa de las universidades Nova de Lisboa y Complutense de Madrid. E-mail: cspencer@puc.cl
Resumen: El siguiente artculo analiza la

presencia de los conceptos origen, raza y nacin en el canon discursivo de la cueca chilena. El objetivo del texto es mostrar el modo en que estos conceptos constituyen categoras analticas que no slo estn presentes en los textos ms importantes sobre el gnero sino que tambin han ayudado a construirlo. Para ello explico el concepto de canon discursivo y lo aplico al caso de la cueca, separando los textos en tres grupos segn su enfoque terico. Luego analizo el contenido implcito de las categoras mencionadas (autenticidad, mestizaje, nacionalismo) y el modo en que stos han contribuido a esencializar la idea de cueca como un gnero unitario e inmutable. Baso mi an-
lisis en los conceptos de categora textual (Castelo Branco 2008) y canon discursivo (Spencer 2009), as como entre la diferencia entre historia como discurso (narracin) e historia como saber de Chartier (2007).
Palabras clave: canon discursivo, cueca

chilena, autenticidad, raza, nacion. La cueca chilena ha sido comnmente denida a partir de su dispersin geogrca, funcionalidad, ocasionalidad y forma literaria / coreogrca. Quienes la denen a partir de su dispersin geogrca lo hacen desde dicotomas como rural versus urbano, campesina versus citadina, baile de tierra versus baile de saln, danza del norte versus danza del sur o baile de huaso campesino versus
baile del roto urbano. Quienes la comprenden a partir de su funcin u ocasionalidad enfatizan su presencia en contextos diversos como estas de comunidades, celebraciones patrias, ritos religiosos o concursos locales, espacios donde aparentemente cumple un rol social que se repite en el tiempo. Quienes la consideran una forma poticomusical la explican como un texto interpretado por voces, cordfonos e idifonos que es bailado por parejas mixtas (de modo independiente y suelto) que representan una persecucin amorosa3. Todas estas posturas conciben la cueca como un gnero musical que se baila y que posee una unidad estilstica dada por su estructura mtrica (que combina
3 _ Constituyen ejemplos de todo lo anterior Herrera (1980: 16 y ss.), Claro (1979), Pereira (1941), Loyola (2010), Glvez (2001), Arancibia (1950), MINEDUC (c. 1985), Prez (1983) y Alvarado y Cdiz (1982)
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3/4 y 6/8) y su texto (que ofrece 14 versos distribuidos en 1 cuarteta, 2 seguidillas y 1 remate o media seguidilla) Todas estas formas de conceptualizacin de la cueca (geografa, funcin, ocasionalidad y forma) han sido esparcidas por medio de textos escritos publicados o difundidos por agentes culturales u organismos de difusin de la cultura. Entre stos se encuentran los medios de comunicacin (diarios, revistas), el Estado (polticas culturales) y la propia industria de la cultura (industria fonogrca), entes que se han dedicado a describir o explicar la cueca por medio de estas caractersticas dicotmicas aparecidas en toda clase de documentos escritos. A pesar de la gran cantidad de material publicado sobre la cueca en estos formatos, el estudio de la cueca chilena ha sido histricamente realizado sin considerar mayormente el carcter discursivo de los textos que hablan de ella ni el modo en que han ido creando al gnero mismo. Como seala Middleton (1990: 3), no podemos obviar que los trminos que utilizamos para asignar signicados a la msica estn social e histricamente fundados: cargan consigo los rastros de su uso, las marcas de quienes los crearon y el contexto donde fueron producidos. Su existencia no es casual por lo que constituyen un objeto de inters
para los estudios musicales (musicologa, etnomusicologa y estudios de msica popular) en la medida en que aportan elementos para la construccin social de un objeto. Las categoras textuales, por tanto, son conceptos que contribuyen a construir identidades, congurar campos sociales o movilizan grupos humanos. Como recuerda Castelo Branco (2008: 13-14), ellas inuyen en el modo en que los universos musicales son construidos y diseminados, cmo los msicos y oyentes perciben y participan en la produccin musical y en cmo las disciplinas y campos de estudios son congurados. En el presente texto reviso de modo general tres categoras que en mi opinin han sido determinantes en el estudio de la cueca chilena a lo largo de su historia. Me reero a los conceptos de origen, raza y nacin diseminados en frases, prrafos y notas a pie de pgina en la mayor parte de los textos histricos (o con pretensin histrica) que conocemos sobre la cueca chilena en todas sus variantes. Para realizar este objetivo considero la divisin que hace Roger Chartier (2007: 24-25) entre historia como discurso (narracin) e historia como saber (o conocimiento cientco), considerando estas tres categoras como discursos antes que saberes histricos. Desde mi punto de vista, ellas funcionan como elementos de un canon de textos o canon textual que intenta representar el pasado de una
prctica musical y vocal como es la cueca chilena. Justamente, como seala Chartier (2007: 73), estas representaciones son importantes porque pueden llegar a ser interiorizadas u objetivadas por los individuos, llegando a tener poder persuasivo capaz de provocar cambios en nuestra concepcin de la historia. El canon textual entendido como reunin de textos es lo que en otro lugar he llamado canon discursivo y que aqu utilizar como base terica para analizar los textos de la cueca. Entiendo canon discursivo como la construccin diacrnica de un discurso que representa un conjunto de rasgos -coreogrcos, musicales y literarios- que es vertido por escrito, estraticado en distintas capas o niveles y difundido cronotpicamente (Spencer 2009) El anlisis que ofrezco a continuacin, por tanto, se ubica dentro del campo del posestructuralismo segn el cual los discursos usados para describir la msica popular poseen consecuencias materiales para cmo la msica es producida, las formas que toma, cmo es experimentada y sus signicados (Horner 1999: 18) Estos discursos inuyen en la objetividad y coherencia de la obra musical y ayudan a construir una nocin de ella (Horner 1999: 21), como es el caso de la cueca chilena.
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1. El estudio de la cueca chilena

Aplicando la idea de canon discursivo con un sentido cronolgico, es posible armar que la escritura acerca de la cueca chilena (y su antecedente inmediato, la zamacueca) se ha hecho en tres etapas. En una primera etapa la produccin de textos est teida de una visin literaria de corte liberal donde priman textos exploratorios y -en menor medida- descriptivos. Aqu podemos situar los breves comentarios de Jos Zapiola (Recuerdos de Treinta Aos, de 1872) pasando por el cuento de Daniel Barros Grez (La zamacueca, 1890), el estudio potico de Clemente Barahona Vega (La zamacueca i la rosa en el folclore chileno, 1913) y las primeras publicaciones con intencin acadmica o cuasi acadmica, como el texto de Saudo Autrn (La zamacueca, 1886) y el primer estudio sobre la cueca, escrito por el poltico y literato Benjamn Vicua Mackenna (La zamacueca y la zanguaraa, 1882) Entre los textos que forman esta capa del canon hay otros que utilizan la estructura mtrica de la cueca para escribir poemas o cciones sobre temas diversos aparentemente sin msica4. Luego viene un segundo conjunto de textos que posee una pretensin historicista que mezcla ideas del evolucionismo con el difusionismo. El evo4 _ Entre ellos estn S. A. (1864), J. F. S. (1865) y Garca (1866).
lucionismo postula una nocin de progreso de la cultura segn etapas estraticadas y cronolgicas que poseen una jerarqua dentro de la historia. El difusionismo, en cambio, propone la existencia de culturas nucleares desde donde se radia la historia y sus innovaciones. Dentro de esta postura es posible ubicar las ideas publicadas en revistas y diarios por Pedro Humberto Allende (1930, 1935 y 1938), algunas ideas contenidas en los dos libros del msico Pablo Garrido (Biografa de la cueca chilena de 1943 e Historial de la cueca chilena, 1979), los sendos aportes de Carlos Vega (1936, 1947, 1953, 1956) y la seccin sobre la zamacueca publicada por Eugenio Pereira Salas en su libro Orgenes del Arte Musical en Chile (1941) que se complementa con los comentarios aparecidos en Historia de la Msica en Chile (1957) Debe notarse que los trabajos de Garrido son en realidad una propuesta ecltica que rene tantas hiptesis como respuestas posibles a los temas de origen, raza y nacin. Por ello debe leerse con mayor precaucin que los otros textos, ya que del mismo modo en que deende la presencia del negro en la cueca (que otros niegan) alaba el carcter nacional de la zamacueca como aspectos central de su historia. Finalmente tenemos un grupo de trabajos que dividira en tres partes:
1. Un primer grupo conformado por los textos escritos con un enfoque sociohistrico prximo a la historia social y la etnomusicologa, como el trabajo de Juan Pablo Gonzlez y Claudio Rolle, Historia Social de la msica popular en Chile (2005: 394-404), los trabajos de Rodrigo Torres titulados El arte de cuequear: identidad y memoria del arrabal chileno (2003) y Zamacueca a toda orquesta. Msica popular, espectculo pblico y orden republicano en Chile (1820-1860) (2008), ambos basados indirectamente en su tesis Cueca, cuequeros et socit Santiago (Chile) au XXme sicle (2001)
2. Un segundo grupo de trabajos que incluye los textos de corte musicolgico e histrico publicados por Samuel Claro durante los aos 80 y 90. Entre ellos estn La cueca chilena: un nuevo enfoque (1982), La cueca chilena: un sorprendente caso de supervivencia cultural (1986), Herencia musical de las Tres Espaas en Amrica (1989) y Orgenes arbigo-andaluces de la cueca o chilena (1993). Todos estos textos son una preparacin para el libro Chilena o Cueca Tradicional de Acuerdo con las Enseanzas de Don Fernando Gonzlez Marabol, publicado jun-
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to a Carmen Pea y Mara Isabel Quevedo en 1994 y luego reeditado en 2011. Este libro constituye un caso excepcional dentro de los estudios musicales chilenos en la medida en que mezcla la escritura musicolgica caracterstica de su autor, con los testimonios orales recogidos y redactados por un solo cultor, don Fernando Gonzlez Marabol. Estos textos nativos, no obstante, estn explicados o comentados por el mismo Claro con el n enmarcarlos dentro del canon escritural de la academia. As, este libro puede verse como un texto en dos partes: una introduccin histrica y una novela etnogrca de autora mltiple, ambas sin ensamblaje terico ni prctico5.
3. Un tercer grupo est compuesto por textos generales orientados a una explicacin conceptual y prctica del baile de la cueca. Estos libros son manuales de didctica coreogrca y al mismo tiempo intentos por resumir los aspectos textuales e histricos del gnero. Se trata de textos que combinan la informacin histrica con la escritura de manual con el n de servir de divulgacin del gnero. Entre stos se encuentran los textos de Sergio Herrera (La cueca chilena,
5 _ Una novela etnogrfica es un texto escrito por un nativo (Spradley 1979: 24).
chilenita o chilenera, 1980) y Exequiel Rodrguez (La cueca chilena: coreografa y signicado de esta danza, de 1950), adems del bien documentado trabajo de Jaime Glvez Asn titulado La cueca chilena (2001) que resume los textos anteriores a l. En este mismo grupo podemos ubicar partes del trabajo de la folclorista chilena Margot Loyola, sobretodo su reciente trabajo llamado La cueca: danza de la vida y la muerte (2010) que rene gran parte de su pensamiento sobre el tema. Aunque han sido escritos inuidos por la literatura, la poesa, el periodismo y la necesidad de contar con materiales para las escuelas, todos estos textos poseen algn grado de pretensin histrica que permite entenderlos -desde una mirada historiogrca- como narraciones o fragmentos discursivos sobre la cueca. Estos tres tipos de textos describen una lnea cronolgica que va desde el estudio de la cueca como fenmeno nacional y folclrico (propia del siglo XIX y parte del siglo XX) a la cueca como prctica social (siglo XX y siglo XXI). Ahora bien, en el ltimo lustro han surgido nuevos intentos por estudiar la cueca desde perspectivas diferentes a estas tres lneas mencionadas, cuestin que aumentar con el paso de los aos gracias al desarrollo de los estudios
musicales y las ciencias sociales en Chile. Ejemplos de esta renovacin puede encontrarse en los trabajos publicados por Donoso y Navarrete (eds. 2010) y Donoso y Rojas (2011), cuya orientacin es prxima a la historia social. Sin embargo, creo que las lneas de trabajo que estos textos y otros que vienen en camino- requieren de cierto tiempo para mostrar el modo en que se conectan con los enfoques tericos y argumentos aparecidos en la vasta literatura sobre cueca publicada en el pas en los ltimos cien aos6.
2. Origen, raza y nacin

En el canon discursivo de la cueca ha predominado el estudio o conocimiento de tres grandes ideas: La persecucin del origen de la cueca; La ansiedad por determinar la o las razas de las cules sta proviene; La bsqueda del valor nacional de la cueca, ya sea como fuente simblico-cultural
6 _ Dentro de esta divisin ubico mi propio trabajo etnomusicolgico que en mi opinin no pertenece al canon- en el primer nivel de textos de enfoque sociohistrico, particularmente por el uso que hago de la sociologa, la historia y la etnomusicologa. Para ms informacin vase Spencer (2007, 2009 y 2011a).
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(similar a la bandera) o como sonido exaltador de la accin del Estado (similar al himno nacional). Estos tres temas estn presentes de modo diverso en los textos del canon discursivo y son el reverso de otros temas que surgen implcitamente en la escritura. En efecto, el inters por conocer el origen de la cueca es al mismo tiempo un discurso sobre el carcter genuino de su repertorio. Los textos que buscan la autenticidad del gnero intentan justicar la autoridad de quienes los escriben pero especialmente crear una nocin de autoridad por medio de la verdad o sinceridad de ciertos datos por sobre otros. As, por ejemplo, Eugenio Pereira Salas (1941: 170-171) seala que la inuencia de los negros en el origen de la cueca es escasa, razn por la que sugiere hacer su estudio excluyendo estos materiales para centrarse en la inuencia peninsular. Como expresa Bendix (1997: 10) el deseo de mostrar lo genuino es en el fondo una ansiedad por escapar a la modernidad y retrotraer al sujeto -postergado por progreso y la tecnologa (ciencia)al primer plano. Del mismo modo, los textos que hablan sobre la raza buscan instalar la idea de la cueca como un gnero predominantemente mestizo cuyo ascendente tnico es blanco e hispnico. Se trata de
buscar cul raza sirve para encajar la cueca dentro de los relatos de invencin de la nacin que crean tiempo histrico y escenican la cultura (Subercaseaux 2005: 648-649) Como he sealado en otro lugar, adems de excluir los discursos negros y mestizos del relato, la mayor parte de estos textos incluyen el tema del origen, convirtiendo la discusin de la raza en una discusin velada sobre la autenticidad (Spencer 2009) Finalmente, los textos que hacen nfasis en la nacin crean una comunidad imaginada en torno a la cueca. Una comunidad imaginada recordemos- es una comunidad poltica cuyos lmites y soberanas son imaginadas por sus miembros, que no necesariamente poseen encuentros cara a cara, sino que se renen en torno a la idea de nacin (Anderson 2006). As, la comunidad imaginada de la cueca es una comunidad cultural de intrpretes (baile, canto), creadores (poesa) o seguidores de la cueca (audiencias) que legitiman o creen en su valor poltico para construir lo nacional. Cueca y nacin, por tanto, poseen una anidad conceptual que la comunidad comprende y profesa, cuestin que se aprecia en muchos de los textos nacionalistas sobre la cueca, algunos de cuyos fragmentos citar ms adelante. La cueca sera entonces la versin sonora de la patria, el complemento cultural de la catequesis poltica que el Estado-Nacin cre
para agrupar a los ciudadanos en torno a un ideal colectivo (Cfr. Spencer 2007) Algunos de estos discursos sobre cueca, sin embargo, tienden a mirar la cueca de un modo ahistrico promoviendo una imagen rgida del texto, la coreografa y la historia del gnero, como explicar despus. Estos tres ejes constituyen el foco principal en torno al cual se ha escrito y analizado la historia y el desarrollo de la cueca chilena. Desde un punto de vista historiogrco, lo que conocemos acerca de la historia de este gnero ha sido construido entrelazando estas tres preocupaciones en un mismo discurso intertextual, es decir, mezclando frases, trminos y conceptos en forma de citas o parfrasis. Un ejemplo de esta intertextualidad es el trabajo de Jaime Glvez (2001), quien rene las opiniones sobre el origen de la cueca en un listado de vietas. Con ello se muestra la importancia que tienen las ideas de raza, origen y nacin dentro del canon discursivo, que el mismo Glvez enumera mecnicamente por medio de ideas-sntesis que incluyen a ciertos autores y excluyen a otros. Como dice Harold Bloom (1995: 29-30), esto es lo que puede llamarse un catlogo de autores aprobados. Los textos del canon discursivo de la cueca constituyen un intento explcito o implcito de hacer historiografa o al menos- de representar aquello
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que Leo Treitler llamara la realidad de un objeto (1999: 359). La descripcin del objeto va formando la literatura constitutiva del campo disciplinario (Bohlman 1991: 136) donde las ideas de raza, origen y nacin tienen un lugar preponderante. Estos intentos que se materializan en publicaciones son los que han inuido en la exclusin de otros temas de la cueca que han quedado intactos por ms de un siglo. Me reero a aspectos como la performance, el uso de la corporalidad, el contenido poltico de los textos, las cuestiones de gnero o los procesos de innovacin y continuidad del gnero. Al mismo tiempo, ellos han cristalizado y profundizado la visin de la cueca como gnero musical unitario delimitado por rasgos estilsticos que son jos (expresado en la frase la cueca es una sola). Siguiendo esta lgica de pensamiento, la cueca en Chile sera una sola de norte a sur porque su texto posee siempre 14 versos y su estructura de baile exige siempre las mismas vueltas. Otros aspectos de su performance no seran considerados como denitorios del gnero pues no son permanentes, salvo excepciones7. Desde una perspectiva etnomusicolgica, en cambio, el gnero musical pierde consistencia porque
7 _ Me refiero a los textos de Gonzlez y Rolle (2005), a ciertos pasajes de Garrido (1979), a los trabajos de Torres, al texto de Donoso y Rojas (2011) y a mi propio texto (Spencer 2011a).
es un constructo cerrado que encasilla o delimita las prcticas musicales en vez de explicar sus transformaciones. Si nos regimos por este punto de vista, por ejemplo, las cuecas improvisadas no seran necesariamente cuecas al no cumplir en su estructura el orden de 14 versos; y las cuecas bailadas en la danza contempornea no seran cuecas por no cumplir con los giros que se esperan de ella ni las tenidas que histricamente han aparecido en los medios de comunicacin. Por este motivo en vez de preguntarnos dnde empieza o dnde termina una cueca (es decir, qu es) parece ms prudente preguntarse por qu cosas ocurren cuando la cueca est presente en un tiempo y espacio determinado (es decir, qu permite hacer). As, cuando formulamos el estudio de los gneros musicales podemos conocer de mejor manera la performatividad y prctica colectiva de la msica y analizar los procesos de construccin de realidades y signicados sociales que surgen desde ellos (Cfr. Lpez Cano 2006: 6).
decir que por lo general la cueca ha sido entendida como una forma musical unitaria (una sola) que exalta ciertos valores nacionales y cuyo origen debe buscarse en una raza hibridada (entre la herencia hispnica blanca y la indgena). La presencia de lo autntico, unitario y mestizo cambia de texto en texto, adquiriendo distintos nfasis segn la poca en la que los textos son escritos. Sin embargo, los temas de autenticidad (derivados de la discusin sobre el origen) y nacionalismo (derivados de la discusin sorbe la nacin) parecen ser especialmente recurrentes, superando en prioridad al tema de la raza. En efecto, mientras en los libros histricos, musicolgicos y etnomusicolgicos la cueca ha sido abordada bsicamente desde un enfoque de autenticidad, en los textos de revistas, diarios y prensa, la perspectiva nacionalista ha sido ms predominante. La mirada nacionalista se ha sustentado en el intento de dar un carcter de permanente o perpetuo a ciertos atributos de la cueca. Se habla de ella como un aspecto inmutable y ahistrico que puede traspasar el tiempo sin transformarse (cambiando para permanecer igual) gracias a su conexin con el ideal mayor de la nacin. Como dice Subercaseaux (2005: 650), el traspaso de los valores de lo nacional a la cultura (lo simblico) requiere de
3. Unitaria y mestiza - autntica y nacional

La presencia y entrelazamiento de estos tres conceptos origen, raza, nacin- en los textos del canon discursivo es el que llevado a una comprensin de la cueca como un gnero musical que es nacional y al mismo tiempo mestizo. Esto quiere
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una articulacin de sentidos que puedan generar lealtades y vnculos, cuestin que la cueca cumple fehacientemente al ser parte del imaginario de lo local desde el siglo XIX (Spencer 2007) pero sobretodo porque permitira cristalizar la llamada singularidad chilena (Subercaseaux 2005: 651). Esta conversin de la cueca de un gnero a un valor, por tanto, sera una esencializacin propia del canon discursivo que se sustenta en la idea de nacin como entelequia construida por el EstadoNacin para crear identidad por medio de procesos de homogeneizacin y control social (Madrid 2010) Los ejemplos que muestran la esencializacin de la cueca en los textos son mltiples. Benjamn Vicua Mackenna, por ejemplo, dice en 1882 que la cueca es el verdadero baile nacional mientras que Clemente Barahona seala treinta aos despus que constituye el alma mater de nuestra raza (Barahona 1913: 8). Por otro lado, Salvador Pineda expresa en 1955 que la cueca desde su origen ha ido ntimamente ligada al sentido de la nacionalidad y su inuencia ha servido, en cierto modo, para dar mayor rmeza y autenticidad a la idea de patria. Por su parte, Samuel Claro seala en 1994 que la cueca es la rearmacin de la identidad nacional (Claro 1994: 17) a lo cual Glvez replica en 2001 (p. 32) que es el smbolo ms puro de nuestra identi-
dad y Durand que despierta el alma vibrante de la raza [] para animar la esta popular chilena (texto de 1942 citado en Glvez 2001: 66). Pero la idea de la cueca como una esencia nacional se mezcla y combina con la idea de la cueca como un baile genuino o autntico. En textos del siglo XX, de hecho, la cueca alcanza ribetes abstractos y atemporales que exaltan el gnero como un objeto unitario e inalterable. Exequiel Rodrguez, por ejemplo, dice en 1950 que la cueca chilena es una sola en su estructura general, mientras que Salvador Pineda insiste en que ella es es carne y espritu de Chile, inspiracin y esencia de su historia, raz y razn de su destino (Pineda 1955). Por su parte, Jos Mara Palacios arma en 1969 que el folclore con el que se construye la cueca no se puede hacer de nuevo. Est hecho y es as. En los aos 80 y 90 esta situacin no cambia mayormente. Posiblemente inuido por el Decreto N23 que nacionaliza la cueca como baile nacional en 1979, el fundador de la Federacin Nacional de Cueca don Osvaldo Barril- dice en 1991 que la cueca es una sola [] la seal ms notable de pertenencia a un mundo que se construye, a un mundo que busca las claves de la autenticidad y la perpetuidad (en Glvez 2001: 61). Un tiempo despus, Samuel Claro (1994: 22) arma que La chilena o
cueca tradicional interpreta y trata de reproducir la perfeccin del universo creado por Dios. Del mismo modo, Hctor Parada seala siguiendo a Claro- que la cueca reeja ese orden inmutable, como una sntesis nal y condensada de la interpretacin de las leyes del universo (Parada 1998: 6 y 14)8. Un texto que ejemplica bien el reclamo por lo nacional y lo autntico es el que escribe Pedro Humberto Allende en 1935 en el diario conservador El Mercurio. Premio Nacional de Msica (1945) y uno de los primeros en referirse acadmicamente a la cueca, Allende se reere a ella como un gnero puro cuyos ribetes genuinos no podran provenir bajo ninguna circunstancia de la cultura negra. Por eso condena la msica vulgar (popular) y extranjera para exaltar la msica nacional en tanto referente de pureza para la expresin de lo local. Me permito a continuacin citar este texto, reconociendo que si bien no forma parte regular del canon discursivo contiene en su redaccin un excelente ejemplo acerca de la bsqueda de la autenticidad y lo nacional. Dice Allende (1935: 17): Muchas veces en artculos y conferencias de divulgacin artstica, he lamentado que en nuestra Amrica se confunda lastimosa8 _ Vase tambin Rodrguez (citado en Glvez 2001: 54), Allende (1930) y Bello (1959)
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mente la msica vulgar con la msica genuinamente popular. Este error se acenta en Estados Unidos, Mjico, Cuba y especialmente en la Argentina, donde es frecuente ver que algn habitu de cabaret o bodegn de arrabal, bajo la inuencia del alcohol, escriba danzas y canciones dignas del ambiente que las inspir, tanto por lo grosero del texto literario como de la msica que el adapt. Si estas producciones se difunden, se les considera populares y a su autor se le ensalza como al genuino creador del arte nacional. Profundo error! [] Jams el arte popular ha nacido en las grandes ciudades, sino en los ms apartados campos. Es aqu donde el artista espontneamente crea sus obras de arte y es exclusivamente en los campos donde los pases europeos y occidentales han encontrado la verdadera alma artstica que caracteriza a los pueblos. Nosotros nada hacemos por proteger la pureza de nuestro arte popular: libres estn las fronteras para que penetren [sic] a nuestro pas toda esa literatura y msica perversa, canallesca, que, empezando por los cabarets, contina su invasin malsana, corrompiendo el gusto artstico de la inmensa mayora. As vemos que los tangos, las
rumbas, y las falseadas de los negros norteamericanos, desplazan a nuestras nobles tonadas y cuecas chilenas
4. Conclusiones
El presente texto ha intentado explicar el modo en que las ideas de origen, raza y nacin han dominado el canon discursivo de la cueca chilena. A travs de una clasicacin y breve descripcin de los textos que forman parte de ste, he tratado de mostrar lo que Bruce Horner (1999: 18) ha llamado consecuencias materiales del discurso, es decir, la inuencia de la intertextualidad de la escritura en la forma en que se produce y signica la msica o los gneros musicales. Los textos de la cueca chilena han creado un discurso iterado que ha ido creando una seleccin de signicados que hoy constituyen un verdadero contexto intelectual para el estudio de la misma. En este sentido, el canon posee impacto fuera del terreno escrito pues la representacin literaria corrige y (re)codica el objeto, activando un poder cultural que puede crea y/o excluye otros discursos del dominio pblico (Cfr. Beard y Gloag 2005: 33). Por eso los discursos sobre la cueca no pueden entenderse como un constructo monoltico esttico, sino como un espacio creado para la negociacin
de las representaciones y construcciones acerca de la raza, el origen y la nacin chilenas. El anlisis del discurso en la msica, entonces, ha de intentar captar las prcticas discursivas que construyen y re-construyen a la msica, a nosotros mismos y a nuestra experiencia de sta, y con qu n (Horner 1999: 26-27) El estudio de la cueca chilena ha sido realizado en tres etapas distintas que obedecen a los contextos histricos en que fue pensada. En una etapa inicial es analizada y explicada -de un modo literario- como parte del entramado de lo nacional, para posteriormente ser tematizada con pretensin historicista por medio de ideas provenientes del evolucionismo y el difusionismo. En esta poca crece la demanda por su autenticidad y carcter genuino, como bien reeja el texto de Allende de 1935 en el que -no slo incorpora el reclamo nacionalista sino tambin- exige la pureza de la msica local y su verdadera alma artstica. Finalmente, en una tercera etapa, los textos del canon se abren a nuevas perspectivas en vertientes diversas que -no obstante ello- no abandonan del todo las ideas de raza, origen y nacin, las cuales abordan ahora con una mirada ms denida desde la sociologa, la historia, la etnomusicologa, la musicologa y la didctica.
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En todas estas etapas la intertextualidad generada por el intercambio de ideas y frases permite que se jen y fortalezcan un conjunto de ideas en torno al origen (autenticidad), raza (mestizaje) y nacionalidad de la cueca, algunas de ellas de corte esencialista. Estas tres categoras, por tanto, pueden entenderse como un punto de partida o de llegada para la construccin de la historia textual, coreogrca y (en menor medida) performativa del gnero, conrmando el hecho sealado al inicio de esta ponencia, segn el cual las categoras estn social e histricamente fundadas pudiendo inuir en el modo en que las disciplinas son conguradas.
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El Chango Faras Gmez y la msica popular argentina: un proyecto vigente1

Diego Madoery2, Juan Pablo Piscitelli3, Sergio Mola4, Octavio Tajn5
1 _ El presente trabajo se enmarca dentro del proyecto de investigacin Msica popular en Argentina. Rock, folklore y tango. Estudios preliminares para su historizacin, de la Universidad Nacional de La Plata.
2 _ Es Profesor Titular de la ctedra Folklore Musical Argentino, perteneciente a la Facultad de Bellas Artes de la U.N.L.P. Es Profesor en Composicin y Direccin Orquestal egresado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Actualmente es Doctorando en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires. E-mail: diegomadoery@gmail.com 3 _ Profesor de conjuntos instrumentales y de cmara (FBA-UNLP). Investigador categora V. Docente de la ctedra guitarra 2 -enfoque2(FBA-UNLP) y de las ctedras Coordinacin de conjuntos vocales e instrumentales II, Taller de folklore argentino, Lenguaje musical y prctica de orquesta del Conservatorio de Msica de Chascoms. E-mail: elciego76@hotmail.com 4 _ Profesor y licenciado en composicin en la facultad de Bellas Artes, UNLP. Ayudante en la CtedraFolklore Musical Argentino desde 2004. Tallerista de Extensin Tamboriles de Candombe desde ao 2010 y continua. Msico percusionista en diferentes agrupaciones de folklore y candombe en la ciudad de la Plata. Director de coros en la Municipalidad de Berisso. E-mail: sergiomo2001@yahoo.com.ar 5 _ Es Profesor en Composicin en la Facultad de Bellas Artes, UNLP. Ayudante en la Ctedra Folklore Musical Argentino desde 2006 y en la Ctedra de Instrumento en la Carrera de Msica Popular. Se desempea en el Instituto Cultural Bonaerense como investigador en el marco del proyecto Msica folklrica de la provincia de Buenos Aires y como docente. Msico guitarrista, cantante, compositor y arreglador en diversas formaciones de msica popular. E-mail: octaviotajan@yahoo.com.ar
Resumen: El trabajo analiza la produccin de Juan

Enrique (el Chango) Faras Gmez como arreglador e intrprete a n de dar cuenta de algunos rasgos de estilo caractersticos que cuestionaron la escena folklrica argentina, tales como sus bsquedas tmbricas y sus particularidades en relacin con el ritmo. La hiptesis del trabajo plantea que, es en la conjuncin de stos rasgos (rtmico-tmbricos), desde donde el Chango produce un conjunto de innovaciones. Para esto nos focalizaremos en piezas de los discos Marian + Chango (1976), Contraor al resto (1892), y de la agrupacin Msicos Populares Argentinos Nadie ms que nadie (1985) y Antes que cante el gallo (1987).
Palabras clave: Chango Faras Gmez Folklore

profesional argentino - escena alternativa anlisis estilstico.
1. Introduccin
Juan Enrique (el Chango) Faras Gmez (1937-2011) fue un artista de la msica popular argentina que continuamente interpel la escena del folklore profesional6. Si bien sus diversas agrupaciones, no formaron parte del canon de la corriente principal
6 _ Con folklore profesional se hace referencia al conjunto de prcticas y msicas vinculados a los gneros del repertorio del folklore argentino que se encuentran en diversos modos de profesionalizacin. (ver Madoery, 2011)
del folklore profesional en la Argentina, s fueron inuyentes hacia otros msicos de escenas donde convergen diferentes complejos gnericos como, el folklore, el jazz, el rock y otros gneros de la msica latinoamericana. Nos proponemos realizar un aporte a la historia de la msica popular en Argentina desde el anlisis estilstico de un representante crtico de la escena folklrica. Es posible comprender la produccin del Chango Faras Gmez desde la nocin de canon alternativo (Antti-Ville Krj, 2006). En este sentido, pode-
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mos situarlo como un msico que construy desde los bordes del canon de la corriente principal del folklore profesional. Faras Gmez cuestion en sus palabras y su msica los lmites del folklore. Evidentemente, entre la/s denicin/es que proponen los estudios sobre el folklore y el canon hegemnico construido como la escena folklrica de los msicos profesionales, la msica del Chango presentaba un problema de categorizacin. Los Huanca Hua, primera agrupacin vocal que lider entre los aos 1960 y 1966, no fue el primer grupo que interpret piezas del folklore arregladas slo para voces, pero, sin lugar a dudas, fue la agrupacin que instal esta formacin y recurso de arreglo y se convirti en referente. Al respecto el Chango dice: Y en Cosqun salieron 4 pibes vestidos de traje porque todo el mundo andaba vestidos de bombacha y botas. Con una guitarra en la mano y cantaron a capella y se arm una. Estaban los folklorlogos, que los periodistas fueron a preguntarles. Qu les parece este asunto?: eso no es folklore (respondieron los folklorlogos)7. Me vinieron a ver a m, dicen los folklorlogos que eso no es folklore. No, la verdad que ni lo mo ni lo que hacen los dems es folklore, porque de acuerdo con la de7 _ Entre parntesis, de los autores.
nicin de folklore, eso ya es una cosa que est hecha. Es como que cualquiera de nosotros abre un arcn y dice: chacarera. Entonces la puedo interpretar mejor o peor. Y desde aquel entonces yo siempre discuto con el establishment 8. Las disputas por las denominaciones estuvieron presentes desde sus primeros proyectos y apoyan la tesis del presente trabajo: la msica del Chango siempre result de difcil categorizacin porque transit la tensin entre el centro y las mrgenes de la escena folklrica. As, su bsqueda se encamin en la construccin de una categora ms amplia o menos especca: msica argentina, sin ms9. El trabajo analiza sus producciones como arreglador e intrprete a n de dar cuenta de algunos rasgos de estilo caractersticos que cuestionaron la escena folklrica, tales como sus bsquedas tmbricas y texturalesenicion y sus particularidades en relacin con el ritmo. La hiptesis del trabajo plantea que, es en la conjuncin de stos rasgos (rtmico-tmbricos y texturales), donde el Chango produce un conjunto de innovaciones. Para esto nos focalizaremos en piezas de los discos Marian
8 _ Chango Faras Gmez. Entrevista realizada por el periodista Lalo Mir en el Programa Encuentro en el Estudio, Canal Encuentro, ciclo 2011. 9 _ Ibidem.
+ Chango (1976), Contraor al resto (1982), y de la agrupacin Msicos Populares Argentinos, Nadie ms que nadie (1985) y Antes que cante el gallo (1987)
2. El Chango y su obra
Naci en la ciudad de Buenos Aires el 19 de septiembre de 1937. Su formacin musical estuvo estrechamente vinculada a un contexto familiar donde todos tuvieron relacin activa con la msica10. Esta formacin fue importante tanto por la prctica de tocar, como por la variedad de msica escuchada en el seno familiar: folklore, jazz y msica acadmica. Esta convivencia con la msica desde tan temprana edad, marc el desarrollo del msico que muy joven comenz el camino de la profesionalizacin con el grupo Los Huanca Hua. En esta primera etapa de la investigacin hemos periodizado la obra del Chango en tres grandes momentos.
10 _ Marin Farias Gmez nos ha comentado en una entrevista personal realizada el da 29 de marzo de 2012 sobre la prctica musical en el hogar familiar. Su padre, Enrique Napolen Faras Gmez fue compositor, recopilador y pianista. Sus hermanos Pedro y Marin formaron parte de los Huanca Hua. La prctica musical, dice Marian, era continua.
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2.1. Los grupos vocales En 1960 form Los Huanca - Hua, grupo vocal caracterizado por interpretar el repertorio folklrico desde un tipo de arreglo casi exclusivamente vocal incluyendo un tratamiento polifnico y tambin onomatopeyas que emulaban a los instrumentos caractersticos (guitarra y bombo). Luego de esta primera experiencia cre, en 1966, el Grupo Vocal Argentino, obteniendo reconocimiento en la Argentina, y ms tarde en el resto de Amrica (web ocial del Chango Faras Gmez) 2.2. Los grupos vocales e instrumentales Entre los aos 1975 y 76 form un Tro con Kelo Palacios y Dino Saluzzi donde, segn menciona su propia pgina web11: la improvisacin fue el eje de esta formacin. Si bien de esta agrupacin no hay registros grabados, Kelo Palacios junto a Oscar Alem, participaron del disco Marian + Chango, grabado en el ao 1976 y editado recin en el ao 198112. En el ao 1976 parte a Francia al exilio, donde graba el disco Lgrima13. El exilio dur seis aos.
11 _ http://www.changofariasgomez.com.ar/ 12 _ Segn comenta Marin Faras Gmez el disco estuvo poco das en la calle y fue rpidamente sacado de circulacin por la censura. Luego en el ao 1981 aparece nuevamente. 13 _ El disco Lgrima ha sido dejado de lado en este trabajo porque es una obra en la cual el Chango es casi el nico compositor.
A su regreso, en el ao 1982, presenta el espectculo Contraor al Resto, con Marin Faras Gmez y Manolo Jurez. Parte de espectculo se grab en el mismo ao en un disco que lleva el mismo nombre. Entre los aos 1982 y 83 present su espectculo Los Amigos del Chango , en el cual participaron numerosos msicos, invitados a improvisar sobre los ritmos populares argentinos. Poco despus form, en el ao 1985, Msicos Populares Argentinos MPA, con Rubn Mono Izarrualde, Vernica Condom, Peteco Carabajal y Jacinto Piedra. Esta agrupacin realiz dos espectculos y produjo dos discos correspondientes a cada uno de ellos: Nadie mas que Nadie, (1985) y Antes de que cante el gallo(1987) 2.3. Las ltimas agrupaciones y discos solistas Hay un intervalo en su produccin musical de discos debido a que el Chango se aboca por completo a la tarea poltica que vena desarrollando desde muy joven, como militante, y llega a la funcin pblica como Director Nacional de Msica. En 1995 se concreta la grabacin del primer disco con su nueva agrupacin La Mana: Rompiendo la
Entendemos que este disco debe ser analizado cuando avancemos en el perfil de compositor del Chango.
red, y en el ao 2003 presenta su ltimo CD, Chango sin arreglo. Ese mismo ao vuelve a la actividad pblica como legislador en la ciudad de Buenos Aires hasta el ao 2007. Su ltima agrupacin es la Orquesta Popular de Cmara. Fallece el 24 de agosto de 2011.
3. La segunda etapa
Uno de los relatos que pueden contar la historia musical del Chango Faras Gmez es el recorrido que realiza desde la msica vocal a la instrumental. Su ltima agrupacin con la que no lleg a editar ningn disco se llama: Orquesta Popular de Cmara y en una de sus ltimas entrevistas para televisin, en el programa Encuentro en el Estudio, el Chango arma: Yo despus de andar andando descubro que la manera de desarrollar profundamente esta msica es desde el punto de vista instrumental14. Teniendo en cuenta que quien realiza esta conclusin es la misma persona que comenz haciendo msica folklrica con una agrupacin vocal, prcticamente a capella, esta armacin es signicativa de su transformacin y su historia en la msica.
14 _ Chango Faras Gmez. Entrevista realizada por el periodista Lalo Mir en el Programa Encuentro en el Estudio, Canal Encuentro, ciclo 2011.
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El inicio de la investigacin por la etapa intermedia de su produccin se funda en una hiptesis que sobrepasa este trabajo. Consideramos que en esta etapa, es donde aparece la gura de arreglador/ intrprete que funda los cimientos de la escena alternativa, que hoy sigue vigente y que podra denominarse como msica popular argentina. Una conuencia de msicos y estticas que, sobre la base de materiales, gneros y/o instrumentos provenientes del folklore, construyen desde la combinacin con otros macro-gneros como el jazz, o el rock. A continuacin expondremos los rasgos que aparecen con cierta recurrencia en los cuatro discos, en relacin con el repertorio elegido y las caractersticas musicales de los arreglos. 3.1. El repertorio de los discos El repertorio est constituido por gneros del folklore argentino en su mayora, a excepcin de un guarania (Recuerdos de Ypacarai, Antes que cante el gallo) y varias canciones (Contraor al resto, Nadie ms que nadie y Antes que cante el gallo). Los gneros predominantes son la zamba (ocho: una con la forma modicada) y la chacarera (nueve: dos de ellas con la forma modicada y tres aires de chacarera). En el recorrido de los cuatro discos ana-
lizados se observa como gradualmente aparecen las canciones, incrementndose proporcionalmente en el ltimo disco analizado (dos de siete piezas). En los discos de MPA aparece el huayno (dos en Nadie ms que nadie), un gato y una guarania en Antes que cante un gallo. Los cuatro discos analizados contienen alguna pieza de Gustavo Cuchi Leguizamn (cinco piezas en todos los discos). Peteco Carabajal es el compositor predominante pero slo aparece en los discos de MPA (seis de las quince piezas musicales de los discos de MPA) Tanto en Contraor al resto como en Nadie ms que nadie, aparecen tracks, en forma de relatos con acompaamiento musical. 3.2. Los arreglos Antes de comenzar con el anlisis de los discos, es necesario establecer que se entiende por el arreglo y la versin. En tal sentido, este trabajo se funda en dos anteriores: Los procedimientos de produccin musical (Madoery, 2000) y Gnero-tema-arreglo. Marcos tericos e incidencias en la educacin de la msica (Madoery, 2007). Una de las ideas que aparecen formuladas tericamente en estos marcos es que el arreglo naliza en la versin, es decir, en la ejecucin en vivo o en la grabacin. Esto implica procedimientos de produccin musical tanto
en la construccin/composicin (instrumentacin y desarrollo textural, armonizacin/rearmonizacin) como en la interpretacin (performance). Este enfoque permite analizar tanto cuestiones constructivas como interpretativas y sonoras del arreglo. Cabe destacar que, en el nico disco donde se establece con claridad la autora de los arreglos es en Contraor al resto15. Si bien el disco Marian + Chango no contiene esta informacin, Marian Faras Gmez, nos conrm que fue el Chango el responsable de los arreglos, dejando cierta libertad en las partes de los instrumentistas16. En Antes que cante un gallo, el disco informa que los arreglos pertenecen al grupo, lo que parece tambin probable para Nadie, ms que nadie. Si bien aparece evidente que el arreglo fue desarrollado por el grupo en estos discos, tambin resulta notoria la direccin musical del Chango. Esta investigacin intenta abordar la continuidad de algunos aspectos del arreglo donde el Chango ha tenido fuente incidencia. Marin Faras Gmez coment que el Chango no solo se preocupaba por los arreglos sino tambin por la mezcla y masterizacin de los discos17.
15 _ En este disco se especifica la responsabilidad en los arreglos en cada una de las piezas. El Chango es responsable individualmente de Iutito, Zamba del carnaval, Maturana, y Chacarera de un triste 16 _ Entrevista personal a Marin Faras Gmez realizada el da 29 de marzo de 2012. 17 _ ibidem
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Las caractersticas de los arreglos/versiones se articulan a partir de la tensin centro/periferia. El folklore profesional ya haba generado un canon central en la dcada de 1960, que se expresaba no slo en un tipo especco de repertorio sino tambin ciertos modos de interpretarlo. A su vez, cada gnero conlleva estrategias bsicas de arreglo maniestas en procedimientos vinculados a los roles en la agrupacin: voz/voces solista/s, instrumentos meldicos, instrumentos de acompaamiento rtmico-armnico, e instrumentos de acompaamiento rtmico-percusivo (Madoery, 2000 y 2007) Entonces, se observa en los discos de esta etapa una particular tensin entre los arreglos estandarizados o canonizados y aquellos que buscan descentrarse, dando lugar a diferentes combinaciones entre estos: tradicional, alternativo y ambos en una misma pieza. Esta tensin ser desarrollada en los siguientes aspectos: la textura y el timbre, el ritmo, la forma y los vnculos con otros gneros. 3.2.1. Textura - Texturas con rasgos contrapuntsticos. Nos referimos a diseos texturales que incluyen con-
tramelodas, el movimiento de bajos o superposicin de diversos ostinati18. - Polifona coral homorrtmica en dos o ms voces. La polifona en las voces es homorrtmica salvo los casos de entradas en forma de canon o ecos, como se detallan en el tem siguiente. En los discos anteriores a MPA, la polifona vocal sucede en los ltimos segmentos de las partes. En MPA existen casos donde toda la pieza tiene un estilo polifnico, en las voces19. - Eco/entradas en forma de canon. Incluimos en un mismo tem, tanto al efecto de audio, llamado delay o eco como a las entradas desfasadas de una misma frase o motivo por considerarlas como una estrategia del mismo sentido: el desfase20. El efecto de delay en la auta de Insaurralde en La viuda (Nadie, ms que nadie) es utilizado tanto como efecto tmbrico, como de
18 _ El pajarillo, Piedra y Camino Marian + Chango, Zamba de carnaval y Maturana Contraflor al resto, Lo que canto a la maana, Como pjaros en el aire y Para un amanecer Nadie, ms que nadie, La cancin del brujito Antes que cante el gallo. 19 _ Vidala para mi sombra Marian + Chango, Como pjaros en el aire, Digo las mazamorra, y Soy piedra y raz Nadie, ms que nadie, La cancin del brujito, Maturana y Don Sixto Palavecino Antes que cante el gallo. 20 _ Chacarera de un triste Marian + Chango, Contraflor al resto; Digo las mazamorra, La viuda (flauta), Para un amanecer Nadie, ms que nadie
desfase polifnico hacia el nal de su intervencin en la primera parte de la zamba. - Contrastes por densidad textural y diferentes instrumentaciones. Aqu incluimos el cambio de densidad en la textura para acentuar cambios en la forma. En algunos casos estos cambios se yuxtaponen21. - Recursos de la guitarra como acompaamiento. Aqu encontramos las distintas formas de acompaamiento que no responden al rasgueo tradicional22. En general, se observa un acompaamiento despojado y variado. Tambin es comn la bsqueda de diferentes timbres producto del uso de efectos, como mencionaremos en el prximo item23. 3.2.2. Timbre/instrumentacin En este tem observamos tres rasgos relacionados con la textura: el uso de instrumentos de percusin o teclados en funcin tmbrico-rtmica; la incorporacin de instrumentos no tradicionales en las for21 _ Quien te amaba ya se va, El pajarillo La aera, Chacarera Santiaguea Marian + Chango; Maturana Contraflor al resto; Como pjaros en el aire, Digo las mazamorra, Para un amanecer Nadie, ms que nadie 22 _ Piedra y Camino Marian + Chango, Zamba del carnaval, Maturana Contraflor al resto, La viuda Nadie, ms que nadie 23 _ Zamba del carnaval Contraflor al resto; La viuda, Para un amanecer (guitarra elctrica) Nadie, ms que nadie
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maciones ms tradicionales (bajo, batera, teclados, otras guitarras); y el uso de efectos de sonido tanto en los instrumentos como en las voces. Los teclados electrnicos aparecen en Marian + Chango, Contraor al resto y Antes que cante un gallo. En Quien te amaba ya se va, la introduccin y la primera estrofa aparecen yuxtapuestas. Luego de un comienzo tradicional con acompaamiento y meloda en guitarras, el acompaamiento en la estrofa es realizado por el piano fender rhodes con pocas articulaciones rtmicas, casi como un objeto tmbrico. En Antes que cante el gallo se incorporan otros teclados con una mayor variedad tmbrica24. En Marian + Chango, en algunos casos, aparece la percusin utilizada ms en su materialidad tmbrica que con una marcacin rtmica determinada, sobre todo en el uso de los platillos25. La incorporacin del contrabajo aparece ya en Marian + Chango incorporando un timbre novedoso para la escena folklrica. En los restantes discos es el bajo elctrico el instrumento que cumple este rol. Entre Marian + Chango y los discos de MPA, se observa como el bajo comienza a incorporar roles ms guitarrsticos y efectos de sonido.
24 _ La cancin del brujito, El humahuaqueo, comienzo de Recuerdos de Ipacara Antes que cante el gallo. 25 _ Corazn atamisqueo (final), Piedra y Camino y Chacarera Santiaguea Marian + Chango
En relacin con la guitarra, en Contraor al resto aparece el timbre caracterstico de la guitarra ovation (junto al efecto de chorus)26 y en MPA se incorpora la guitarra elctrica. Asimismo, el uso de efectos tanto en las voces como en los instrumentos tambin recorre a todos los discos analizados.27 La reverberacin en las voces es usada en algunos casos puntuales como un efecto no solo de prolongacin sino de transformacin tmbrica, como en las notas tenidas del Chango en las estrofas de Chacarera Santiaguea (Marian + Chango). En general la reverberacin produce una espacialidad diferente, aspectos que pueden ser vinculados a la textura, como es considerado por Allan Moore en su libro sobre rock. (Moore. 2001: 120-121) En la guitarra y el bajo, tambin aparecen otros efectos como el chorus, otorgando un timbre diferente al instrumento. 3.2.3. Ritmo Aqu consideramos dos aspectos: la tensin/ambigedad entre tempo rubato y un tempo ms medi26 _ En la entrevista realizada a Marn Faras Gmez, ella comenta que ella y el Chango fueron los primeros en traer este tipo de guitarra a la Argentina. 27 _ Piedra y Camino, Chacarera Santiaguea Marian + Chango; Zamba del carnaval y Maturana Contraflor al resto, Digo las mazamorra, Te voy a contar un sueo (flauta, violn reverb) Nadie, ms que nadie
do o regular28 y la aumentacin mtrica en la marcacin del 3/2- 6/4 sobre la tradicional birritmia 3/4 - 6/8 de la chacarera. El primero es un recurso ampliamente utilizado en estos discos y el segundo, si bien no aparece con tanto nfasis, es un rasgo novedoso para la escena folklrica y que va a permanecer como una variante estilstica de acompaamiento en este gnero. La tensin/ambigedad entre tempo rubato y tempo ms ajustado se observa no slo en las piezas de tempo lento, sino tambin en las chacareras, tradicionalmente consideradas como de tempo vivo29. Las dos versiones de la Chacarera de un triste (Marian + Chango y Contraor al resto) es un claro ejemplo en este sentido. En algunos casos la ambigedad del tempo rubato instala una temporalidad donde la pulsacin se pierde, como en las introducciones y algunos interludios de Panza verde Marian + Chango, Lo que canto a la maana, Te voy a contar un sueo y Para un amanecer Nadie, ms que nadie.
28 _ Con tempo ms medido o regular nos referimos a un tempo que tiende a la isocrona. 29 _ Piedra y Camino, Chacarera de un triste, Panza verde, La aera Marian + Chango, Zamba del carnaval, Maturana Contraflor al resto; Lo que canto a la maana, Como pjaros en el aire, Te voy a contar un sueo Nadie, ms que nadie.
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El uso de los metros 3/2 y 6/4 junto a sus divisiones de 3/4 - 6/8 es un recurso que aparece en los ostinati de la introduccin y primera estrofa de la Chacarera Santiaguea (Marian + Chango). Tambin se observa en los patrones de acompaamiento rtmico de la batera en El puente carrertero y Te voy a contar un sueo (Nadie, ms que nadie). En Para un amanecer del mismo disco, toda la chacarera se encuentra expandida por lo que los compases aumentados son percibidos en la casi totalidad de la pieza. 3.2.4. Forma Aqu observamos la libertad en los arreglos para modicar las formas tradicionalmente estandarizadas. As, encontramos algunos casos donde la forma es modicada en alguna de sus partes: El pajarillo (Marian + Chango), es una cueca con un interludio entre las estrofas; en Corazn atamisqueo (idibem) se alargan algunos segmentos en la segunda parte, en las dos versiones de la Chacarera de un triste esta extensin sucede en la primera parte. Otro recurso es la expansin de las introducciones e interludios en los cuales, por lo general, aparecen improvisaciones como as tambin texturas donde se hace nfasis en las bsquedas tmbricas30.
30 _ Corazn atamisqueo, Chacarera de un triste, Panza verde Marian + Chango, El campo te est esperando Antes que cante un gallo.
3.2.5. Vnculos con otros gneros Este rasgo es utilizado con gran sutileza y al mismo tiempo parece haber dejado una marca en la escena alternativa. A modo de ejemplo encontramos algunos vnculos con el blues en la introduccin de La aera y la Chacarera santiaguea (Marian + Chango) y en algunos rellenos (lls) de la guitarra en Zamba del carnaval (Contraor al resto). Otro rasgo a destacar es que las improvisaciones suceden sobre obstinati y no sobre el coro tpico del jazz con su correspondiente recorrido armnico. Es en el rock donde mayormente se desarrollan las improvisaciones sobre ostinati (riff). Sin embargo, tanto los ostinati como las improvisaciones no tienen rasgos fuertemente vinculados al rock en estos discos. Es decir, el Chango y sus msicos, toman el procedimiento del rock, pero con un lenguaje musical propio. 3.3. Reexiones nales Hemos analizado algunos aspectos del arreglo y la interpretacin del Chango Faras Gmez. Los discos del perodo comprendido en este trabajo van desde el comienzo de la dictadura y el exilio del msico, a su regreso al pas y el comienzo de la democracia en Argentina. Resulta interesante observar que el desarrollo de algunas ideas plasmadas en los l-
timos discos de esta etapa tuvieron como antecedente a Marian + Chango, del ao 1976. Si bien el rock progresivo en la Argentina ya haba avanzado en el terreno de la experimentacin e innovacin, y msicos relacionados con la msica acadmica, como Ariel Ramrez (1964-1966) y Waldo de los Ros (1966) y con el jazz como Eduardo Lagos (1969), entre otros, haban realizado experiencias con intentos de ruptura o mezcla de estilos y gneros, las innovaciones producidas por el Chango parten del repertorio folklrico y de la consideracin de sus gneros. Aunque puede interpretarse al Chango como continuador de estas experiencias y msicos, sus arreglos y versiones lo ubican en un lugar particular de la escena folklrica con la cual siempre mantiene algn vnculo. Uno de los rasgos distintivos fue el modo de incorporacin de los instrumentos al repertorio folklrico. Al separarlos de los tipos de interpretacin caractersticos de los gneros de procedencia, pudo generar un estilo particular. Esto se evidencia tanto en la inclusin de la batera como en el uso de las guitarras con amplicacin propia. Y yo deca que los instrumentos son instrumentos. Son cdigos de expresin. El que le da el contenido al instrumento es el msico. No es que el instrumento condiciona
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al msico31. Esta armacin podra resultar redundante u obvia pero el vnculo instrumento/rol/modos-estilos de ejecucin es muy fuerte en la msica popular. Su estilo de acompaamiento en la guitarra se sostiene en los patrones estandarizados, junto a otros desarrollos instrumentales contrapuntsticos y tmbricos. Sus gestos mantienen rasgos caractersticos de los gneros, pero evitan la continuidad y reiteracin de los patrones de la guitarra acompaante de la escena folklrica tradicional. Es probable que la particularidad de su estilo como arreglador e intrprete se encuentre en su forma de `incorporar elementos al folklore que no proceden directamente ni del jazz, ni del rock, ni de la msica acadmica. La msica del Chango expres la multiplicidad sonora que vivi en su niez y juventud. Toda esa msica escuchada y vivenciada tom forma y traspas fronteras musicales. Ahora bien, parti del repertorio folklrico porque quera una msica de matriz argentina. La bsqueda de una msica que nos identique como pas fue el gran motivador de su produccin. En la entrevista con Lalo Mir naliza diciendo: A mi me gustara que el
31 _ Chango Faras Gmez. Entrevista realizada por el periodista Lalo Mir en el Programa Encuentro en el Estudio, Canal Encuentro, ciclo 2011.
argentino tuviera una conciencia ms clara de qu es ser argentino32. El proyecto msica popular argentina no tiene an un reconocimiento como categora, tal1.o, Marina. ste trabajo como sucede con los mundos del rock, el folklore o el tango, pero s una gran cantidad de expresiones musicales, que desde la convivencia de diferentes msicas producen estticas de difcil clasicacin para los macro-gneros institucionalizados. Es en la conjuncin de esta convivencia diversicada de la msica, por un lado y la preocupacin por construir identidades musicales regionales y nacionales, por el otro, donde se funda este proyecto.
32 _ Ibidem
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Referencias
Antti-Ville Krj. 2006. A prescribed alternative mainstream: popular music and canon formation en Popular Music Volume 25/1. Cambridge University Press, p. 3-19. Madoery, Diego. 2000. Los procedimientos de produccin musical en Msica Popular. Revista del ISM de la UNL N 7. Santa Fe, p. 76-93. ____________. 2007. Gnero-tema-arreglo. Marcos tericos e incidencias en la educacin de la msica Ponencia presentada en el I Congreso Latinoamericano de Formacin Acadmica en Msica Popular. Universidad Nacional de Villa Mara, Crdoba. ____________. 2011. El folklore profesional. Una perspectiva que aborda las continuidades. En: Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrica Latina. Actas del IX Congreso de la IASPM-AL. Montevideo: IASPM-AL y EUM. p. 11-19. Moore, Allan (2001-2004) Rock: the primary text. Developing a musicology of rock; (revised edition). Buckingham (England): Ashgate Press.
Pgina web consultada

Pgina ocial del Chango Faras Gmez. http://www.changofariasgomez.com.ar/ [Consultada entre los meses febrero y marzo de 2012]
Otras fuentes citadas

Chango Faras Gmez. Entrevista realizada por el periodista Lalo Mir en el Programa Encuentro en el Estudio, Canal Encuentro, ciclo 2011. Marin Faras Gmez. Entrevista personal realizada el da 29 de marzo de 2012.
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Discografa
Ariel Ramrez con el charango de Jaime Torres. L.P. Folklore en Nueva Dimensin.1964. Phillips. Ariel Ramrez y el Conjunto Ritmos. L.P. Folklore para el Nuevo Tiempo. 1966. Phillips. Chango Faras Gmez con Marin Faras Gmez, Manolo Jurez y la participacin especial de Marilina Ross. L.P. Contraor al resto. 1982. C.B.S. Eduardo Lagos. L.P. As nos gusta. 1969. Trova. Marin y Chango Faras Gmez. Casette. Marin + Chango. 1976-1981. Cabal. Msicos Populares Argentinos. MPA. L.P. Nadie ms que nadie. 1985. C.B.S. Msicos Populares Argentinos. MPA. L.P. Antes que cante un gallo. 1987. Conuencia. Waldo de los Ros. L.P. Folklore Dinmico. 1966. Hispavox.
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El Cuchi Leguizamn.Las zambas y la escena musical saltea previa al boom del folklore 1
Diego Madoery2 Daniel Soruco3 Sebastin Rividd4
1 _ Esta investigacin se encuentra dentro del marco del proyecto: Msica Popular en la Argentina Rock, Folklore y Tango. Estudios preliminares para su historizacin de la Universidad Nacional de La Plata. 2 _ Es Profesor Titular de la ctedra Folklore Musical Argentino, perteneciente a la Facultad de Bellas Artes de la U.N.L.P. Es Profesor en Composicin y Direccin Orquestal egresado de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Actualmente es Doctorando en la Facultad de Filosofa y Letras de la Universidad de Buenos Aires. E-mail: diegomadoery@gmail.com 3 _ Profesor en Letras, compositor y pianista. Docente de la ctedra Folklore musical argentino (ayudante de 1, dedicacin simple - FBAUNLP), de Transcripciones y de Composicin aplicada, en la carrera de Folclore y Tango del Conservatorio Manuel de Falla de la Ciudad de Buenos Aires. Tambin es Coordinador de dicha carrera. E-mail: morfema7@yahoo.com.ar 4 _ Es Msico, Docente. Profesor de Armona Contrapunto y Morfologa Musical, egresado de la U.N.L.P. Desde el 2006 es Ayudante Diplomado de la Ctedra de Folklore Musical Argentino de dicha institucin. Como msico ha participado en conciertos de msica popular y acadmica, como as tambin en espectculos humorsticos e infantiles. E-mail: sebarividdi@yahoo.com.ar
Resumen: El presente trabajo se centra

en el anlisis estilstico de las primeras zambas de Gustavo Cuchi Leguizamn, hasta la aparicin de El Silbador (registrado en 1967). A partir de la La unitaria, zamba que grabaran en el ao 1956 el conjunto Los Fronterizos, el Cuchi Leguizamn comienza a adoptar un cambio en la estructura formal arquetpica que nalmente resultar signicativo para el gnero, produciendo una variante estilstica. Las variaciones sobre el segundo consecuente en los segmentos de 12 compases (correspondientes a las estrofas), junto a
su particular modo de combinar elementos de la baguala con una armona rica en variantes y la diversidad en la construccin estrca, la mtrica y la rima (incluso verso blanco) en las poesas, constituyen un conjunto de rasgos innovadores del gnero. El trabajo pretende, entonces, mostrar el desarrollo de este cambio estilstico, en las primeras zambas, en el contexto de la creciente escena saltea.
1. Introduccin
Gustavo Cuchi Leguizamn (1917-2000) fue un msico, compositor, pianista y arreglador, salteo, de fuertes implicancias en la historia del folklore profesional en la Argentina. Compuso ms de ochenta piezas en diversos gneros folklricos, que fueron interpretadas tanto por artistas del canon de la corriente principal (mainstream) (Antti-Ville Krj, 2006), por ejemplo: Los Fronterizos y Los Chalchaleros, como as tambin por artistas de escenas alternativas tales como el Do Salteo y el Chango Faras Gmez, entre otros. Adems, contina siendo recreado por artistas de la nueva generacin del
Palabras clave: Gustavo Cuchi Leguizamn; folklore profesional argentino; escena alternativa; zamba.
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folklore como Lorena Astudillo y Aca Seca, y ha sido versionado por msicos del rock como Pedro Aznar, Litto Nebia y Flavio Cianciarullo de Los Fabulosos Cadillacs. El presente trabajo se centra en el anlisis estilstico de las primeras zambas, hasta El Silbador (registrada en 1967). El trabajo pretende mostrar el desarrollo del cambio estilstico del compositor sucedido, en las primeras zambas, en el contexto de la creciente escena folklrica nortea. El anlisis estilstico centrado en la composicin en msica popular, presenta el problema de que el objeto de estudio es dinmico y continuamente recreado. Pablo Kohan en la Introduccin de su libro Estudios sobre los estilos compositivos del tango (1920-1935) (2010), aborda el desafo de establecer una metodologa de anlisis que involucre tanto a la partitura como a las versiones ms prximas a la composicin. En este sentido y luego de ejemplicar con dos tangos como Los Mareados (Cobin) y Cambalache (Discpolo), concluye: El asunto pasa, por lo tanto, por distinguir sin ambigedades qu es lo que hace que, ms all de las innitas recreaciones posibles, estos dos tangos sigan siendo, palmariamente, de estos dos compositores (Kohan, 2010: 14). La importancia de esta perspectiva es que, no slo muestra la posibilidad de
establecer rasgos de estilo compositivo en msica popular, sino la utilidad que este anlisis representa para los relatos histricos. Contar lo sucedido en las primeras zambas de Leguizamn permite relatar una parte de la historia de uno de los gneros caractersticos del folklore en Argentina. Desde la dcada de 1940, el noroeste argentino (particularmente Salta y Tucumn) ha conformado un lugar donde poetas, compositores y agrupaciones musicales comienzan a construir un espacio que se constituir en hegemnico dentro del conjunto que integra la escena folklrica nacional. La migracin de msicos cuyanos a la Capital Federal, sucedida en la dcada de 1930 y su mediatizacin temprana (Snchez, 2008), ingresa, en la dcada de 1950, en lo que Snchez denomina, su primer retraimiento. Paralelamente, la escena nortea comienza a emerger y es una de las protagonistas del denominado boom de la dcada de 1960. El Cuchi Leguizamn naci en la ciudad deSaltael 29 de septiembre de 1917. Sus datos biogrcos se encuentran relatados en el libro de Humberto Echurre, A solas con el Cuchi (1995), en el Diccionario Biogrco de la Msica Argentina de raz Folklrica (2004) de Emilio Portorrico y a travs de
notas periodsticas como la de Ezequiel Snchez con motivo de su muerte. Esta informacin circula en diferentes blogs de Internet y la Wikipedia5 sin la certeza de la autora, con excepcin del libro mencionado. En estos relatos se dice que el Cuchi fue poeta, msico, compositor, abogado penalista, defensor de pobres por sentimiento, y profesor de historia, literatura y losofa (Ibdem). Tambin se cuenta que, [C]uando tena 20 aos le comunic a su padre que iba a estudiar Derecho, quien en cambio prefera que fuera a Pars para perfeccionarse. El Cuchi, no hizo caso y march aLa Plata, donde en 1945 obtuvo el ttulo de abogado. En los aos 1940, cuanto tena algo ms de 25 aos, trenz una amistad entraable con el poetaManuel J. Castilla (ibdem). En tiempos del presidente argentino Arturo Illia, Gustavo Leguizamn fue diputado provincial extrapartidario y en tiempos
5 _ Wikipedia extrado de El Cuchi Leguizamn, un musiquero genial e irreverente Por Jorge Ezequiel Sanchez. De la Redaccin de Clarn s 28.09.2000 http://edant.clarin.com/ diario/2000/09/28/s-04615.htm) (Los mismos textos aparecen en http://www.portaldesalta.gov.ar/cuchi.htm)
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del gobernador peronista de Salta Roberto Romero, asesor cultural de la provincia. (Ibdem) En estos relatos, aparecen tambin, sus posibles inuencias musicales: Johann Sebastian Bach, Gustav Mahler,Maurice Ravel,Igor Stravinsky,Arnold Schnbergy sobre todo deBeethoven, al que deni con sabidura como denitivo. Pero no se qued ah, tambin admir a otro genio argentino,Enrique El Mono Villegas, y a brasileos comoChico Buarque, Milton Nascimento, Vinicius (Las corrientes de msica popular americana ms importantes estn en Brasil) y el jazzista estadounidenseEllington. (Ibdem) Tambin se le adjudica la frase: Toda gran zamba encierra una baguala dormida: la baguala es un centro musical geopoltico de mi obra (ibdem), cuya fuente no ha sido conseguida por esta investigacin. Muri en Salta el 27 de septiembre de 2000, dos das antes de que pudiera cumplir los 83 aos de edad.
2. La escena nortea en los aos 40 y 50

La escena cultural nortea de los aos 40 tuvo su centro dinmico en Tucumn. Varios aspectos conrman esta armacin: entre ellos y fundamentalmente, el trabajo de promocin cultural de la Universidad Nacional de Tucumn y el nacimiento y desarrollo del grupo La Carpa (1944-1945), conformado por jvenes escritores con nimo rupturista. Entre ellos estaban: Manuel Jos Castilla (de Salta), Nicandro Pereyra (de Santiago del Estero), Ral Galn (de Jujuy), Julio Ardiles Gray (de Tucumn) A pesar de la breve vida del grupo, su inuencia fue importante, pues signic un gesto de oposicin contra el nativismo y los epgonos modernistas de Ricardo Jaimes Freyre, que haba residido en Tucumn entre 1901 y 1921. Es conocida la frase del Prlogo de la Muestra Colectiva de La Carpa, de 1944, en que se seala que con el grupo naca verdaderamente la poesa de la regin. Esta frase los llevara a confrontar contra quienes proponan a las guras de Juan Carlos Dvalos, Ricardo Rojas y Luis Franco como fundacionales. La Carpa asumi una posicin esttica con novedoso contenido poltico y social. Este perl de artistamilitante, tpico de los cenculos vanguardistas con los que tiene parentesco, convirti al grupo en un antecedente importante del llamado Nuevo Cancio-
nero. La crtica y revisin que, bajo la gua esttica de Federico Garca Lorca, Pablo Neruda y Csar Vallejo, hace del tradicionalismo nativista imperante habra de entrar en el repertorio musical folclrico, sobre todo de la mano de Manuel J. Castilla. Todas sus transformaciones de la matriz potica popular hay que leerlas desde la perspectiva de renovacin que el grupo La Carpa imprime a la tradicin. Juan Carlos Dvalos (1887-1959) es la gura ms importante de la cultura saltea de esos aos. Su inuencia y prestigio es incuestionable y su escritura contaba con una buena cantidad de seguidores. Por su parte, la escritura rebelde de La Carpa, que tiene en Salta como representantes a Manuel J. Castilla, Ral Figueroa Aroz y Jos Fernndez Molina no despotrica contra el patriarca (J.C. Dvila), pero s contra los estereotipos nativistas. En torno a esta actitud de renovacin, se suman otros artistas, como Gustavo Cuchi Leguizamn, Jos Juan Botelli, Jaime Dvalos y Eduardo Fal. Un panorama literario de lucha entre innovadores y conservadores caracteriza los ltimos aos de la dcada del 40. A la par, se inician en la composicin msicos que seran reconocidos en la dcada posterior: los ya nombrados Leguizamn, Fal y Botelli, ms Ernesto Cabeza, Gustavo Sol y Marcos Tames.
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Gran parte del repertorio consagrado del folclore salteo an vigente surge en la dcada del 50 (Zamba de Anta, Zamba de la Candelaria, La nochera, La Felipe Varela, Recuerdo salteo). A nes de los 40 y en los 50, debutan los primeros cuartetos salteos de voces masculinas, guitarras y bombo, que difundirn esas composiciones: Los Chalchaleros y Los Fronterizos. Tambin en los 50, Eduardo Fal comienza su carrera como solista (en los 40 haba conformado un do con Csar Perdiguero, luego de separarse de La Tropilla de Huachi Pampa) y hace nes de la dcada aparecen Los de Salta y Los Cantores del Alba. Se diferencian dos modalidades de trabajo profesional diferentes en este contexto. Por una parte, la novedosa lnea de los cuartetos, con su impronta escnica particular, y, por otra, los tradicionales grupos carperos6 como El Chaarcito, de Marcos Tames, entre otros. Todos ellos hacen sus primeras incursiones en los estudios de grabacin en la misma dcada del 50; igualmente, Eduardo Fal como solista y tambin el Payo Sol con su conjunto. La conciencia potica renovadora de La Carpa se introduce en el repertorio musical, particularmen6 _ Estos grupos hacan sus presentaciones en las Carpas, peas folklricas montadas sobre grandes tiendas, donde predominaba la danza.
te en la zamba, que se perla como un gnero de gran repercusin en la escena musical. La msica de los conjuntos carperos, por su parte, sigue con su impronta de msica para bailar; mayormente instrumental en sus grabaciones. Se congura la imagen del compositor a quien los cuartetos piden msica nueva para estrenar. Esta colaboracin conforma duplas estables de msicos y poetas, reconocidas como frmulas de nombres inseparables: Leguizamn y Castilla, Fal y Dvalos, Botelli y Ros.
Estas partituras circulan en un compilado que ha reunido las 84 piezas publicadas7. Segn comenta Juan Botelli, ho de Jos (compositor y amigo del Cuchi), el mismo Cuchi escriba sus partituras.8 Las primeras zambas del Cuchi fueron grabadas, algunas de ellas con anterioridad a su registro en SADAIC, por Los Fronterizos. La cronologa de los registros y las fechas de las primeras grabaciones nos permite una cierta organizacin temporal de su obra que es la que sustenta esta investigacin. Para esta primera aproximacin y a los nes de la hiptesis planteada hemos acotado el corpus a las
7 _ La mencionada compilacin incluye tambin la zamba Llorar donde Leguizamn es autor de la poesa y parece haber sido recopilada por l. 8 _ Yo lo conoc [al Cuchi] en mi adolescencia cuando yo ya tocaba el piano y durante esos tres aos que lo tuve como profesor de historia en el Nacional sola invitarme a almorzar con l y el Moro. Recuerdo que sola pedirme que le leyera a primera vista los manuscritos que el mismo sola escribir. Su lectura a primera vista era deficiente, primero porque le costaba mucho la lecto escritura y por otro lado, (por aquellos aos de la dcada del 70) estaba perdiendo la vista. Recuerdo una tarde en que le le la Zamba de la viuda y la Cartas de amor que se queman. Era muy gracioso leerle la msica al Cuchi porque no aceptaba sus propias pifies en la escritura y me retaba como a hijo de zapatero, pensando l en que me equivocaba en mi lectura .Estbamos horas para corregir un comps ya que tena un lado obsesivo con el sonido que buscaba y un talento especial para la improvisacin armnica y meldica .Recuerdo que cuando encontraba una pifie me sacaba del taburete y me tocaba la parte como lo haba pensado, una y otra vez, era por cierto un poco agotador y catico trabajar con el Cuchi. (Juan Botelli, Entrevista personal)
3. Las primeras zambas del Cuchi Leguizamn

Antes de presentar los anlisis sobre las primeras zambas del Cuchi es conveniente realizar algunas aclaraciones. La obra del Cuchi se encuentra escrita en partituras y ordenada cronolgicamente de acuerdo a su inscripcin en SADAIC. El listado de las piezas, junto a sus autores y fechas de registracin, se encuentra en el libro A solas con el Cuchi (1995) y en diversas pginas web.
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primeras 17 zambas,9 que es donde el Cuchi plantea un cambio morfolgico signicativo dentro del gnero en el contexto de la escena nortea. Entonces, en el recorrido que va desde las zambas de Anta, del pauelo y La desvelada (todas ellas registradas entre los aos 1955 y 1957 y grabadas por 1era. vez por los Fronterizos en el ao 1955) y El silbador (registrada en 1967 y posiblemente grabada por 1era. vez por el mismo Cuchi Leguizamn) aparecen cambios en la msica y en los textos que merecen una atencin particular. A partir del anlisis realizado podemos observar tres tipos de zambas desde el punto de vista formal, con algunos sub-tipos particulares. 3.1 Zambas con un nico consecuente en los 3 segmentos (para Estrofas y Estribillo) En estos casos incluimos a aquellas zambas cuya estructura formal musical, luego de la introduccin, se distribuye del siguiente modo:
abb abb cbb donde cada grupo correspondiente a la letra minscula mide 4 compases. Esta estructura es la que se consolida para la zamba en la profesionalizacin del folklore, adoptando una forma ms rgida que su prima la cueca cuyana o nortea. Por lo general se trata de un segmento antecedente-consecuente, cuyo consecuente se repite en texto y msica. Dentro del corpus estudiado encontramos con esta disposicin formal a las: Zamba del pauelo, La desvelada y Zamba a Don Balta. Dentro de este tipo aparece una mnima variacin en la cadencia del consecuente en La desvelada y Zamba a Don Balta. Otra cualidad que aparece en este tipo es que todas se encuentran en tonalidades menores, con la aparicin del modo drico meldico (salvo La desvelada).
3.2 Zambas con variacin en el consecuente del tercer segmento (Estribillo) En estos casos incluimos a aquellas zambas cuya estructura formal, luego de la introduccin, se distribuye del siguiente modo: abb abb cdd (2.1) cdb (2.2) cbd (2.3) cde (2.4) En estos casos, el tercer segmento, correspondiente al estribillo, posee un consecuente propio y diferente al correspondiente al de la estrofa. En este tipo encontramos la mayor cantidad de zambas del conjunto analizado: Zamba de los mineros, Zamba del carnaval, Zamba de Anta y La Pelayo Alarcn (2.1); Zamba de Lozano y Panza verde (2.2); La enojosa (2.3) y Zamba del guitarrero (2.4). En Panza Verde, el grupo d contiene el primer motivo de c, transportado una 5ta descendente y cadencia con el motivo nal de b. En Zamba del guitarrero, d y e, tiene el mismo motivo cadencial que b pero con diferentes motivos de comienzo. Por estas razones son consideradas un subtipo. Todas las zambas se encuentran en tonalidades menores y con el uso del drico meldico. Tambin se observa cierta tendencia, en el antecedente a a nalizar en el III grado (el relativo mayor).
9 _ Zamba de Anta, Zamba de los mineros, Zamba del pauelo, Panza verde, La desvelada, La Pelayo Alarcn, Zamba del guitarrero, Zamba de Lozano, La enojosa, La unitaria, Lavanderas del Ro Chico, Zamba de don Balta, Zamba del carnaval, Zamba del mar, El fiero Arias, Zamba soltera, El silbador.
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3.3 Zambas con variacin en el grupo nal de 4 compases en estrofas y estribillo

En estos casos incluimos a aquellas zambas cuya estructura formal, luego de la introduccin, se distribuye del siguiente modo: abc abc dee dec deb def En este grupo incorporamos tanto las zambas que mantienen un segundo consecuente pero con variaciones tanto en el diseo meldico como en la armona (3,1), como as tambin a aquellas donde los grupos de 4 compases mantienen relativa autonoma, rompiendo con la relacin antecedenteconsecuente. (3.2.) En el primer subtipo (3.1) encontramos a: La unitaria, Lavanderas del Ro Chico, El erro Arias y El silbador; y en el segundo (3.2), Zamba soltera y Zamba del mar10.
10 _ Las estrofas de Zamba del mar, poseen una forma particular dado que los grupos b y c son claramente articulables cada dos compases. En este sentido, los dos compases carenciales de c poseen diferencias notables frente a la formulacin meldicortmica de b y el comienzo de c. En este sentido es factible segmentar estas estrofas del siguiente modo: a (4 compases) b (6 compases) c (2 compases).
Tambin se observa que, en el tercer segmento (estribillo) existen varias resoluciones, siendo la ms utilizada en este tipo la formulacin dec, en la que todos los segmentos nalizan del mismo modo. (Lavanderas del Ro Chico, El erro Arias y El silbador). Si bien La unitaria tiene la misma fecha de registro que Lavanderas del Ro Chico (28-12-1962), la primera fue grabada mucho tiempo antes por Los Fronterizos en el ao 1956. De este modo, es posible considerarla como la primera zamba (grabada) de Leguizamn en utilizar el formato de un segundo consecuente para la zamba. Esta forma posibilita otras formulaciones meldicas/armnicas como se ve en el desarrollo de estas zambas, dando lugar a un formato cancin con mayores recursos meldicos. El paso del segundo consecuente al uso de un segmento de 12 compases con articulacin cada 4 dio lugar a zambas como la Zamba Soltera y Zamba del Mar. En el caso de la primera se destaca la gran autonoma de los grupos de 4 compases. La Unitaria es, adems, la primera zamba (grabada) en tonalidad mayor del Cuchi, lo cual marca tambin el comienzo del uso del modo mayor con intercambio modal como se observa en las lti-
mas de este corpus analizado como El Silbador y Zamba soltera. Aqu, aparece el paso por acordes descendidos como el VI o el III y el IVm, estableciendo cierta dualidad en la modalidad respecto del tono de la tnica. Finalmente queremos apuntar algunos rasgos generales: - el uso de secuencias meldicas en El silbador, Zamba soltera y Zamba del mar. En El silbador el grupo c despliega la trada mayor con fuertes rasgos de baguala. - la escritura rtmica de algunas zambas incluye, de algn modo, cuestiones inherentes al fraseo, tal el caso de Lavanderas del Ro Chico, Zamba soltera y Zamba del mar. Estos gestos estn ntimamente relacionados con los textos.
4. Los textos
Los textos de las zambas iniciales del Cuchi Leguizamn participan de la idea de renovacin literaria que sustentaba La Carpa. Dos de sus letristas participaron activamente de este grupo: Manuel Jos Castilla y Ral Aroz Anzotegui. Particularmente, el primero es un nombre inseparable de una parte importante de la produccin de Leguizamn.
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Entre los poetas de las primeras zambas aparecen tambin los nombres de Jaime Dvalos y el mismo Gustavo Leguizamn11. La copla es la matriz generadora predilecta, que se suele romper y transformar. Tambin se recurre a la sextilla. Los juegos entre la mtrica estricta y la irregularidad producen interesantes textos, cuya estructura modela la msica y a su vez, esta tambin los redene. Pues, segn el postulado de La Carpa, siguiendo lineamientos lorquianos, lo popular se redene lejos del canon nativista y del barroquismo modernista, de tanta trascendencia en la poesa regional: ya no proliferan los quechuismos ni los arcasmos ni la primera persona gramatical impostando la voz popular, y el verso tiende a liberarse incluso de la rima. El poeta, consciente de los matices comunicacionales de la msica, rearma ideas de identidad y pertenencia, a la vez que hace crecer en los textos, desde distintas perspectivas de representacin, una voz del pueblo. Aqu comentaremos algunos aspectos de la asociacin texto y msica de las primeras zambas del
11 _ En la produccin del Cuchi Leguizamn tambin encontramos textos de Miguel ngel Prez, Walter Adet, Hugo Alarcn, Antonio Nella Castro, Jacabo Regen, los patriarcas Juan Carlos Dvalos y Luis Franco. O sea, una gran parte del panorama potico del noroeste argentino del siglo XX. En pleno boom del Nuevo Cancionero, aparecen los textos de Armando Tejada Gmez. Tambin hay msica para composiciones de Jorge Luis Borges y Pablo Neruda.
Cuchi. Es interesante observar cmo se articulan la construccin meldica y los versos. Sobre todo cuando se trata de poesas de construccin estrca particular o con preponderante irregularidad mtrica. Se eligen, a continuacin, tres ejemplos segn la clasicacin de variantes formales musicales presentada anteriormente.
forma de la zamba se vuelva dctil y se propicien variantes interesantes.
4.2 Zamba de los mineros. Texto de Jaime Dvalos.

Aqu, el texto se congura con estrofas de cuatro versos irregulares con rima asonantada entre los pares, y un estribillo que es una la copla octosilbica. Los versos irregulares crecen progresivamente: 7, 8, 9, 12 slabas. El esquema formal del texto se establece as: estrofas abCB, con estribillo abcb. El crecimiento progresivo de la mtrica de los versos en las estrofas tambin se maniesta en el perl meldico, an dentro de la norma de cuatro compases por frase. En el grupo a, se expone un motivo y su recurrencia, como dos fragmentos ntidos, uno por comps, luego la lnea meldica abarca dos compases; en el grupo b, la lnea meldica abarca los cuatro compases con apenas una inexin como marca de inicio del verso nal (nota repetida); esta marca ms que separar tambin une los dos versos en un solo gesto.
dos muy largos), se fragmentan polarizando dos regiones (aguda y grave) muy marcados, en el mbito un poco mayor de una 8. En Zamba de Anta, esta fragmentacin repercute en que la unin de un verso octoslabo con otro tetraslabo (quebrado) del estribillo, se defina en tres compases, rompiendo la constante de cuatro compases por frase.
4.1 Zamba del pauelo. Texto de Manuel J. Castilla.

El texto est formado por estrofas de seis versos irregulares (9, 6, 5, 8, 5 y 5 slabas); se trata de dos grupos de tres versos similares en su mtrica: el primero largo y los otros dos cortos. El estribillo presenta una ligera variante en el primer verso (frase c), que tiene 7 slabas considerando la sinalefa. Hay rima aguda entre el tercero y sexto versos. Tambin se observa una rima entre el primero y el quinto versos en las segundas estrofas de cada vuelta. Se distribuyen tres versos por cada frase, con ntido perl meldico para cada uno. Esta es una constante en las composiciones: la fragmentacin meldica que acompaa a los textos que, cuando son marcadamente irregulares, producen diseos muy diferenciados y autnomos en el interior de las frases12. Esta autonoma es lo que permite que la
12 _ La Pelayo Alarcn es un ejemplo notable. Las estrofas, constituidas por dos estructuras de tres versos (uno muy breve y
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Por su parte, la copla del estribillo (cuatro versos rigurosamente regulares), consolida dos nuevas estructuras (c y d) con divisin interna simtrica de dos grupos de dos compases que corresponden a cada uno de los versos de ocho slabas, repitindose el tercero y el cuarto.
irregularidad, la misma siempre est cerca de las ocho slabas (segundo, tercero y cuarto versos tienen siete, nueve y siete slabas respectivamente). Ejemplos de la primera estrofa y el estribillo: Con el corazn amanecido Sobre el tiempo derrumbado De su aosa soledad Pobrecita la Inesita Tiende ancho y duerme solita. Sus manos van al gobelino bordado. Llegan los grises retratos Con la lluvia invernal redondilla asonatada Y a su espejo azul cubrir Por no verse llorando. Pobrecita la Inesita Tiende ancho y duerme solita.
4.3 Zamba soltera. Texto de Gustavo Leguizamn.

Las estrofas de esta zamba se conguran con seis versos irregulares segn la siguiente estructura estrca: tres versos irregulares sin rima (el primero, con diez slabas, los otros con ocho) ms una estructura de versos pareados de ocho slabas y rima consonante, y un verso blanco nal de doce slabas como remate13 (el esquema general sera: AbcddE). Los versos pareados se repiten idnticos en todas las estrofas, a manera de bordn, ubicndose al nal en el estribillo. Este tambin tiene una estructura de seis versos, acercndose ms a la forma de la sextilla, segn una estructura estrca que rene una redondilla asonantada (abBa) ms los versos octoslabos pareados (cc). En esta estrofa rige el verso octoslabo; si bien conserva cierta
13 _ Este verso presenta rima slo en la primera estrofa (con el segundo verso), luego se mantiene como verso blanco. A su vez, se repite parcialmente, en la segunda estrofa de la primera vuelta de la zamba y en la primera estrofa de la segunda vuelta.
El siguiente cuadro da cuenta de las relaciones entre la mtrica de los versos y la estructura de los grupos meldicos. Como se ver, el primer grupo del canto rene tres versos de la primera estrofa. Tambin se puede observar cmo los versos pareados que constituyen las estrofas conguran el perl formal de la zamba, al reubicar el grupo b con un idntico texto en dos lugares de la estructura, lo que hace que se escuche tres veces su texto en cada vuelta de la zamba. Lo cual, sumado al perl meldico-armnico ntidamente recortado y contrastante del segmento (notas repetidas transpuestas en a, salto y lnea ondulante en b), hace ostensiblemente relevante esas recurrencias. Final-
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mente se puede observar que al grupo c le corresponde un solo verso.

a Grupos formales Versos (rima) N de slabas A 10 B 8 C 8 b c d e b
d 8
d 8
E 12
a b 8 7
B 9
c 8
7 8
Estos ejemplos ponen de maniesto algunos de los mltiples vnculos formales entre poesa y msica, la bsqueda de soluciones al problema estructural de los nuevos textos y el inters por las posibilidades novedosas que plantea su articulacin con las estructuras musicales. Esto implic la superacin de ciertas convenciones y frmulas poticas y musicales, la indagacin y la apertura a un nuevo horizonte de posibilidades de realizacin de la tradicin.
una armona rica en variantes y la diversidad en la construccin estrca, la mtrica y la rima (incluso verso blanco) en las poesas y sus consecuencias en el ritmo de las melodas, constituyen un conjunto de rasgos innovadores del gnero. Si adems consideramos su particular escritura e interpretacin pianstica, distante de las versiones de otros intrpretes, encontramos a un compositor y pianista con rasgos diferenciales de los dems compositores e intrpretes de la poca. Si bien Claudio Daz en su libro Variaciones sobre el Ser Nacional (2009), no analiza particularmente el caso del Cuchi Leguizamon, es posible relacionarlo con el Cap. IV Expansin del Campo y Dignicacin Esttica (pag. 145). En ste, Daz analiza el proceso de consagracin artstica de, entre otros, Los Fronterizos. En tal sentido, desarrolla una breve caracterizacin del grupo y sus diferencias con Los Chalchaleros. De esta informacin, es posible inferir algunas razones sobre el vnculo entre Los Fronterizos y Leguizamn. Esa voz aguda del tenor (Madeo) cantando por encima de las melodas que llevaba el primer bartono (Lpez) con su voz potente y spera, es lo que fue identicado con el modo popular, bagualero del canto.
De manera que en el comienzo de la carrera de Los Fronterizos el recurso clave fue ese estilo interpretativo que les permiti distinguirse con un trabajo serio que les hizo posible sonar al mismo tiempo de un modo novedoso, y popular (Daz, 2009:174). Kaliman (2004) hace referencia a estas nuevas propuestas como estilizacin. Tanto en Daz como en Kaliman, aparece el vnculo entre lo culto y lo popular para caracterizar las producciones generadas en la escena saltea entre los poetas y algunos de los compositores como el Cuchi Leguizamn, Eduardo Fal y Ariel Ramrez14. Los Fronterizos aportaron lo popular pero a su vez intentaron un nuevo estilo interpretativo. El Cuchi pudo, con sus poesas, las de Manuel J. Castilla y Jaime Dvalos, componer zambas (entre otros gneros) con rasgos innovadores. Resulta importante observar cmo la conjuncin de Los Fronterizos y el Cuchi Leguizamn alcanzan el status de canon de la corriente principal (Antti-Ville Krj 2006) en los comienzos del boom del folklore
14 _ Ariel Ramrez no es salteo pero trabaj desde casi el comienzo de la carrera con Los Fronterizos y con Eduardo Fal. El disco Consagracin del Folklore es el exponente de esta unin. ver Daz (2009).
5. Reexiones nales
El Cuchi Leguizamn propuso un cambio estilstico formal en la zamba La unitaria que tuvo continuidad tanto en su obra como en la escena folklrica. Las variaciones sobre el segundo consecuente en los segmentos de 12 compases, junto a su particular modo de combinar elementos de la baguala con
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(segunda mitad de la dcada de 1950 y comienzo de los aos 60), a partir de estrategias de renovacin de ciertas prcticas musicales como textuales de la escena creciente. Ahora bien, qu lugar ocup el Cuchi en esta escena? Aqu aparece un rasgo peculiar en su personalidad, porque su carrera artstica prosigue eludiendo, de algn modo, esta forma de manifestar su msica y contina por un camino de rupturas musicales. Sus discos con interpretaciones propias son pocos, casi todos grabados en conciertos en vivo que se editan cuando ya ha compuesto la gran mayora de su obra. Sus piezas fueron interpretadas posteriormente, en gran medida por el grupo que l mismo dirigi, el Do Salteo, y por otros artistas que conformaron un canon alternativo a la corriente principal, como Mercedes Sosa y el Chango Faras Gmez. Desde nuestra perspectiva, Leguizamn es un ejemplo de la dinmica del folklore profesional. En este caso, muestra el desarrollo de un gnero y cmo las variantes estilsticas se mantienen vigentes junto a las ms tradicionales; cmo la innovacin pueden ser parte del canon principal o alter-
nativo en funcin de las estrategias de legitimacin de cada momento. La historia del Cuchi Leguizamn es un parte de la historia del folklore profesional en la Argentina que merece un estudio profundo tanto en su faceta como compositor (incluyendo su escritura) y como intrprete y director/arreglador del Do Salteo. Es a partir de estas historias parciales que consideramos se puede comenzar a desentraar el entramado del folklore y la msica popular en Argentina.
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Referencias
Antti-Ville Krj. 2006. A prescribed alternative mainstream: popular music and canon formation en Popular Music Volume 25/1. Cambridge University Press, p. 3-19.
Daz, Claudio. 2009. Variaciones sobre el ser nacional. Una aproximacin sociodiscursiva al folklore argentino. Crdoba: Ediciones Recovecos.
Echechurre, Humberto. 1995. A solas con el Cuchi Leguizamn. Consultado en: http://bibliotecafolk.blogspot.com/search/label/A%20solas%20con%20el%20 Cuchi%20Leguizam%C3%B3n [Consulta: febrero 2012]
Kaliman, Ricardo. 2004. Alhajita es tu canto. El capital simblico de Atahualpa Yupanqui. Tucumn: Comunicarte Editorial.
Kohan, Pablo. 2010. Estudios sobre los estilos compositivos del tango (1920-1935) Buenos Aires: Gourmet Musical.
Madoery, Diego. 2011. El folklore profesional. Una perspectiva que aborda las continuidades. En: Popular, pop, populachera? El dilema de las msicas populares en Amrica Latina. Actas del IX Congreso de la IASPM-AL. Montevideo: IASPM-AL y EUM. p. 11-19.
Snchez, Octavio. 2008. Expansiones y retraimientos de msicas populares: de lo local a lo global y el retorno a lo ultra local. Actas VIII Congreso de la IASMP-AL publicado en: http://www.iaspm-al.org/uploads/le/cdocDocumentos/efea4833640054a5cde0455916381cf7.pdf
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Para una historia de la historiografa musical en Venezuela

Hugo J. Quintana M.1
1 _ Profesor en Ciencias Sociales, mencin Historia, Magster en Historia de Venezuela y Doctor en Humanidades. Realiz sus estudios musicales en los conservatorios de la capital del Pas de donde egres como Ejecutante en Guitarra Clsica y Director Coral. Actualmente se desempea como profesor-investigador (categora Asociado) de la Universidad Central de Venezuela y fue co-fundador y Director de la Revista de la Sociedad Venezolana de Musicologa. E-mail: quintana.hugo@gmail.com; hugoquintana@cantv.net
Resumen: El desarrollo de la historiografa musical de Venezuela no ha sido un paso armonioso y, mucho menos, una lnea recta ascendente. An as, es evidente que hemos progresado en la apropiacin de este conocimiento. A partir de las ltimas dos dcadas del siglo XX, se inicia una iniciativa estatal de sistematizar los estudios musicolgicos en el pas, pero la proliferacin y diversicacin de trabajos de la ms variada especie, producto, buena parte de ellos, de incontenibles iniciativas particulares, han hecho ver las iniciativas del Estado como una simple iniciativa ms dentro del concierto de la investigacin historiogrco-musical. Todo ello nos pone en evidencia la urgente necesidad de generar espacios de reexin sobre nuestro propio ejercicio historiogrco a efectos de poder aclarar lo que se ha hecho y lo que falta por hacer.
Para servir a estos nes dejo aqu esta primera piedra, que no por ello pretende ser angular.
Palabras clave: historia, historiografa,

msica, Venezuela
msica no aparecen sino a partir del siglo XVIII.2 En ese sentido cabra tambin otra consecuente interrogante: nos queda hoy alguna evidencia de que tales historias dieciochescas se conocieron en la Venezuela colonial? Como estudiosos de los textos musicales que se difundieron en Caracas durante el perodo colonial podemos decir que no tenemos evidencias de que tales textos hayan ido a parar, directamente, a las manos de los venezolanos del siglo XVIII. Sin embargo, es un hecho constatado por nosotros que, entre las principales bibliotecas coloniales que nos quedan a disposicin en los archivos capitalinos, hemos podido evidenciar la presencia de libros no
2 _ En efecto, La Histoire de la musique et de ses effets, por Jacques Bonnet apareci en 1715; la inconclusa Storia della musica, por el Padre Martini se comenz a publicar a partir de 1757; la Histoire gnrale, critique et philologique de la musique, por Charles Blainville, en 1767; la General History of Music, por Burney, a partir de 1776; la General History of the science and practice of music, por Howkins, en 1776; el Essai sur la musique ancienne et moderne, por La Borde, en 1780; y el Allgemeine Geschichte der Musik, por Forkel, en 1788.
1. Presencia de la historiografa musical dieciochesca en las bibliotecas coloniales caraqueas

Nos gustara comenzar esta intervencin expresando, ahora en voz alta, una pregunta que personalmente nos hicimos al preparar esta ponencia: De dnde, y a partir de qu momento surgi en Venezuela la idea de que la msica era un objeto que puede y debe ser historiado? Esta pregunta, que a primera vista puede lucir ociosa, no lo es tanto si tomamos en cuenta que en Europa, de donde posiblemente nos venga la idea, las historias de la
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especializados que, sin embargo, poseen algunos captulos (y a veces tomos enteros) destinados a recoger y narrar el curso histrico del arte de los sonidos, citando y exponiendo con alguna frecuencia los comentarios que los primeros historigrafos y crticos de la msica (Charles Burney y el Padre Martini, por ejemplo) hicieron en sus respectivos tratados. Son ejemplo de ello las muchas pginas que se dedican a la msica en el Origen, progresos y estado actual de toda la literatura, por Juan Andrs (1782-1798), y el Lyce ou cours de littrature ancienne et moderne, por J. F. Laharpe (1799-1805). Como mostraremos ms adelante, el primero de estos dos textos, a pesar de no ser un estudio especializado en la historia de la msica occidental, tendr alguna signicativa inuencia en la primera aproximacin histrico-musical que se edite en Caracas.
mencin las llamadas Crnicas de Indias. Se trata, por supuesto, de textos nada especializados (nunca unas historias musicales), pero que en su generalidad, estn repletos de noticias musicales indgenas, espaolas, afroamericanas y criollas, los cuales encontraron difusin en Amrica, una vez que fueron publicados en la metrpolis espaola o en otra ciudad de Europa. Dado el inmenso valor musicogrco de las Crnicas de Indias, es penoso tener que reconocer que nuestras historias de la msica se han hecho prescindiendo, casi por completo, de los relatos de dichos cronistas. Desde esta perspectiva, consideramos un verdadero acierto el trabajo titulado: Noticias musicales en los cronistas de la Venezuela de los siglos XVI-XVIII, compilado por la profesora Mariantonia Palacios (2000).
ca, seguramente nuestro primer ensayo de historia musical occidental publicado en Venezuela. En sus ocho pginas (tal y como antes lo haba hecho Juan Andrs en su Historia de la literatura), el autor nos establece una panormica de la evolucin de la teora musical, desde la antigedad griega hasta el siglo XVIII. Al nal del Discurso incluye dos pginas ms para notas subsidiarias, las cuales son reveladoras de los autores que consult Larrazbal para escribir su ensayo; a saber: varios de los tericos franceses y espaoles del siglo XVIII y Juan Andrs, el mencionado historiador de la literatura que se conoci en Caracas durante el perodo colonial. Lamentablemente, esta ser una tradicin perdida, pues, despus de las referencias de Larrazbal, no se le volver a mencionar la obra del sacerdote jesuita en toda la historiografa musical venezolana.
2. La protohistoria musical indgena y las primeras noticias musicales venezolanas en las Crnicas de Indias
Dentro de los muchos textos que ocupaban espacios en las estanteras de las bibliotecas coloniales, y en los cuales, se destinan algunas pginas para hablar de la msica, de su historia y de su cultivo en sociedad, merecen aunque sea una breve
3. la historiografa musical y los primeros frutos de la imprenta en Venezuela

Del taller de Toms Antero (nuestro primer impresor de msica) sali, entre otros libros, un Mtodo o estudio completo de solfeo para ensear el canto segn el gusto moderno, escrito por M. M. Larrazbal (1834). Este curioso texto cuenta, entre sus pginas preliminares, con un Discurso histrico acerca del origen y progresos de la ciencia de la msi-
4. Testimonios de la msica venezolana en los relatos de viajeros del siglo XIX

Tal y como sucedi en el perodo colonial con las Crnicas de Indias, durante el siglo XIX los relatos de viajeros se convertirn en uno de las principales espacios intelectuales no especializados donde, sin embargo, se asienta la descripcin de las costumbres musicales venezolanas del perodo. Se trata de un contingente de relatos, tan amplio y tan diverso, que su sola recopilacin dara pie
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para la elaboracin de una enorme base de datos, cosa que en efecto se hizo con el trabajo de Vince de Benedittis, titulado precisamente, Presencia de la msica en los relatos de viajeros del siglo XIX (2002). Para los efectos de la presente exposicin, bastar decir que, en trminos generales, las crnicas de viajeros nos hablan, adems de los aspectos ya tratados en las Crnicas de Indias, de todo aquello que es ms caracterstico del siglo XIX; esto es, todo lo atinente a la msica de saln, al piano y a sus danzas (valses, polcas, mazurcas, danzas, etc.). Los relatos de viajeros tambin son portadores de todo lo relativo a la msica criolla o de los pueblos (la msica no citadina), la cual har su aparicin en la literatura venezolanista gracias a estos visitantes. En ello debi haber contribuido el hecho de que estos viajeros, vidos de recoger lo que les pareca extico, se dedicaron a describir lo que al lugareo le pareca obvio y, por lo tanto, indigno de sistematizacin intelectual. Finalmente habra igualmente que decir que, en dichos relatos se alude tambin con mucha frecuencia a msica militar y a las bandas y retretas en las plazas pblicas.
5. Ramn de la Plaza y los orgenes de la investigacin especializada en el rea de la historia de la msica venezolana
A pesar de su genrico ttulo, los Ensayos sobre el arte en Venezuela, publicados por Ramn de la Plaza en 1883, representan propiamente el nacimiento de la historiografa musical venezolana; sin embargo, esta no fue razn para que, en su contenido, se eludieran los temas de historia universal de las artes, primer ensayo de esa crnica. Ello pareciera anunciar que para el autor la historia musical patria deba insertarse necesariamente en la historia universal, costumbre que ser imitada por sus inmediatos seguidores a principios del siglo XX. Para ello se vali Ramn de la Plaza de los musicgrafos que le fueron contemporneos, tales como: Ftis, Engel y Villoteau. En lo que se reere a la historia musical patria (obviamente la parte ms signicativa y original de su obra), enumera Ramn de la Plaza casi todos los artistas que le antecedieron, desde la Colonia hasta el ltimo cuarto del siglo XIX. Adems de lo dicho, y como lo escribi Robert Stevenson en su momento (1980, p. 164), tambin se dedic, de forma pionera, a los temas americanos de perl etno-musicolgico y de la cultura folk y popular, superando la Historia de la Msica de Ritter que tambin se public
y tradujo paarcialmente contemporneamente en Caracas. Para la elaboracin de la parte de historia musical local, hay evidencia de que Ramn de la Plaza us algunas fuentes documentales, pero es un hecho prcticamente inimaginable y hasta torpe, creer que no utiliz el testimonio oral de quienes le fueron relativamente contemporneos. Esto facilit que algunas falsas informaciones como los que correctamente detect Calcao salieron a la luz pblica, pero nada de ello descalica el valor autnticamente sustantivo de la obra de Ramn de la Plaza.
6. Los primeros herederos de los Ensayos sobre el Arte en Venezuela

6.1. Como una muestra de la valoracin que la intelectualidad de su poca le atribuy a los Ensayos sobre el arte en Venezuela, en 1895 dicho texto fue incluido, parcialmente, dentro del Primer libro venezolano de literatura, ciencias y bellas artes, junto con muchos otros anales de la cultura nacional, tales como la historia, la poesa, el teatro, la oratoria, el derecho y la legislacin, la imprenta, las ciencias mdicas, naturales, las matemticas, etc. En el caso de las artes (pintura y msica bsicamente), la Asociacin de editores decidi tomar los Ensayos
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sobre el arte en Venezuela, reordenarlo y simplicarlo y, de dicho resultado, sali el ensayo titulado El Arte en Venezuela. Tambin agreg esta Asociacin algunos textos ms (muy pocos), como, por ejemplo, una Memoria sobre los signos de alteracin de las notas..., por Jos Francisco Snchez y un listado sobre los instrumentistas que se hallaban en Caracas en 1872. Desde un punto de vista iconogrco, este ensayo del ao 1895 super al de 1883, puesto que en aqul se insertaron un abultado nmero de fotograbados que no estaban en el original, con lo cual se enriqueci la obra visualmente. Desde el punto de vista de msica anexa, la nueva versin sustrajo algunas partituras expuestas en el original, pero agreg algunas piezas de saln que no estaban en la versin primera. Finalmente se omitieron los captulos generales titulados Las Bellas Artes, Estudios Indgenas y Archivos y Teatros, con lo que la nueva versin se expuso notablemente reducida. 6.2. Como lo declara su autor expresamente, el Compendio de historia musical de Jess Mara Surez (1909) es uno de los herederos de los Ensayos sobre el arte en Venezuela, sobre todo en lo que tiene que ver con el desarrollo de la msica en nuestro pas. Adems, y como tambin fue costumbre establecida por Ramn de la Plaza, el Compendio
de historia musical la historia musical nacional es precedida por una serie de captulos sobre la historia musical de occidente, sirvindose para ello del Dictionnaire Lyrique, ou Histoire des Opras (1869), de Flix Clement, obra muy consultada en la poca. El libro se estructura como una crnica comentada y articulada por captulos ordenados por el principio de las nacionalidades, sean stas antiguas o modernas. Destaca, entre stos, el captulo de la msica en Amrica, cosa de la que no se ocup Ramn de la Plaza y, por lo tanto, una preocupacin muy particular de Surez. Otro rasgo estilstico digno de hacerse notar en el Compendio.., es la unvoca construccin del discurso histrico a partir de la resea biogrco-crtica de los compositores pertenecientes a cada nacin. Este rasgo, que tambin se hizo evidente en otros autores, parece estar vinculado a la concepcin positivista (en cuanto al enaltecimiento del lder) y al ejercicio de la historia del arte como crtica, tambin caracterstica de esta poca y de aos posteriores. En cuanto al contenido, luce mucho al lector moderno el conocimiento que posea Surez sobre los compositores e instrumentistas europeos que le fueron relativamente contemporneos.
6.3. La Historia y teora de la msica elemental y superior (1916) del colombo-venezolano Camilo Antonio Estvez y Glvez es otro de los herederos declarados de los Ensayos sobre el arte en Venezuela, a pesar de que su obra es prcticamente desconocida en el pas, incluso por los historiadores de la msica local. Desde el un punto de vista estilstico representa este texto un paso signicativo en la modernizacin del discurso historiogrco-musical, toda vez que supera, en mejores trminos que sus antecesores, la retrica decimonnica establecida por Ramn de la Plaza. En cuanto a su contenido, se parece en varios aspectos al Compendio de historia musical de J. M. Surez: ambos pretenden, en apretadsima sntesis, dar un panorama de la evolucin musical internacional y nacional; ambos tienen como punto de partida el mundo hebreo, valindose para ello del relato bblico; ambos exponen una panormica de la msica moderna, estableciendo como estrategia la descripcin por nacionalidades; ambos suministran abundantes datos sobre msicos y tericos que le fueron contemporneos, lo que revela de parte de ellos una respetable actualidad en cuestiones de conocimiento musical; y ambos dedican
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la porcin ms importante de sus textos al tema de la historia musical nacional. En cuanto a sus diferencias, que las tienen, Estvez es mucho ms parco que Surez en lo que concierne a la msica antigua y medieval. Por el contrario, el colombiano destina un par de captulos al arte y a la msica indgena, cosa que tom del texto de Ramn de la Plaza. Por otra parte, Surez dedica un captulo a las naciones americanas, cosa que no hace el colombiano. En compensacin, Estvez destina un espacio a la msica en otros estados de Venezuela, iniciativa indita que revela de su parte, si no un logro, por lo menos una importante preocupacin, hoy todava no emulada por la musicologa histrica moderna.
7. Estudios dispersos sobre reseas biogrcas, costumbres, ancdotas y folclore musical venezolano
Antes de terminar con los aportes que, en materia de historiografa musical se hicieron durante el ltimo cuarto del siglo XIX y el primer cuarto del siglo XX, quisiramos dedicar unas lneas a los estudios hechos sobre el costumbrismo, el anecdotario y sobre las manifestaciones musicales del folklore venezolano. Se trata de una literatura algo disper-
sa en la hemerografa y en la bibliografa de nes del siglo XIX y principios del XX, hecho ste que ha dicultado su rescate, estudio y uso por parte de los historiadores y musiclogos modernos. An as, es innegable que su contenido ha nutrido y puede seguir nutriendo a la historiografa musical venezolana, cosa que impone, por lo menos, una breve alusin en esta ponencia; destacamos entre ellos los siguientes trabajos: el relato sobre la primera taza de caf incluido en El agricultor venezolano, de Jos Antonio Daz; los artculos de Manuel Landaeta Rosales sobre los antiguos rganos, sobre los teatros de Caracas, sobre Jos Luis Landaeta y sobre Jos ngel Lamas, publicados en diversos medios; los artculos de inters musical publicados en las Crnicas y leyendas, en los Estudios histricos y en las Humboldtianas, de Arstides Rojas; las Tradiciones populares, de Telo Rodrguez; las Trescientas cantas llaneras, de Carlos Gonzlez Bona; las Gaitas marabinas, de Jos Mara Rivas; el Cancionero infantil, de Tulio Febres Cordero y el Cancionero popular venezolano y El centn lrico, de Jos Eustaquio Machado. Adems de esto debe tambin recordarse que revistas o peridicos artstico-literarios como el semanario El zancudo, la revista quincenal Lira venezolana y El cojo ilustrado, estn tambin repletos de noticias musicales y reseas biogrcas nacionales y forneas.
8. Jos Antonio Calcao y sus aportes a la historiografa musical caraquea

A partir del segundo cuarto del siglo XX, comienz el perodo de nuestra historia musical que Jos Antonio Calcao (haciendo uso de un trmino que estaba en boga en buena parte de Latinoamrica) llam de renovacin. En dicho perodo el mismo Calcao fungi como el principal relator, sobre todo, despus de publicar su clebre crnica de La ciudad y su msica. Como resultado de la compilacin de sus primeros artculos, Calcao public, en el ao de 1939, su primer libro titulado Contribucin al estudio de la msica en Venezuela. Desde el punto de vista historiogrco, este primer libro pone de maniesto la capacidad de Calcao para encontrar fuentes documentales alternas. Asimismo, resulta evidente su habilidad para releer los hechos de nuestra historia, aportando nuevas visiones. Pero el aporte ms sustantivo que hizo Jos Antonio Calcao al perfecionamiento de la historiografa musical venezolana fue el haber desmentido una serie de leyendas romnticas que se haban convertido en tradicin para los venezolanos, llegando al extremo de haber encontrado es-
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pacio en los textos de historia musical patria, sin que nadie se hubiese encargado de desmentirlas. Por la estructura de este primer libro, por lo escrito en 1954 en una Sntesis histrica de la msica en Venezuela y por la forma en que se inicia su segundo y ms importante texto, se nota claramente que Calcao separa lo que es estrictamente musicolgico (la msica culta, como l la llamaba) de lo etnomusicolgico y del folklore. Adems, parece que para Calcao el estudio de la msica indgena no se justicaba en el valor intrnseco que ella misma pudiera tener, sino en lo poco o mucho que ella pudiera aportar para la compresin y conocimiento de la msica mestiza, nica que para l mereca tener el gentilicio venezolano. En la seccin Historia de su Contribucin al estudio de la msica en Venezuela, se hace presente otra de las constantes, pero tambin ms polmicas posturas de Calcao frente a la historia musical patria: la negacin del valor esttico de la msica venezolana de nes del siglo XIX y principios del XX, frente a las vanguardias y al colosal desarrollo del sinfonismo europeo que le fue contemporneo. Esta postura fue mantenida tambin en su obra postrera, La ciudad y su msica, y por lo visto, no la cambi sino hacia el nal de sus das cuando, en una entrevista ante la prensa, declar:
Hay gente que se imagina que es necesario estar al da empleando slo ciertos estilos o cierta tcnica. En cambio sucede que cada pas tiene su tradicin y una secuencia histrica propia que no se puede desechar a la hora de componer msica (Comerlati, 1978). Con la aparicin de La ciudad y su msica, Calcao dej declarado que se acoga a la orientacin metodolgica que procuraba correlacionar los hechos musicales con los acontecimientos histricos, sociales y culturales de la poca. Esta visin en principio loable- hizo que en su obra fundamental, el movimiento musical venezolano quedara inexorablemente vinculado al desarrollo poltico-social del pas, a veces con un automatismo demasiado mecnico. Como corolario, en su relato, la msica colonial caraquea qued bendecida por el desarrollo econmico e institucional que esta provincia suramericana haba alcanzado para nes del siglo XVIII, y la msica del siglo XIX terriblemente estigmatizada por las guerras civiles y golpes de Estado que tuvo la nacin durante buena parte de ese siglo. Dado su marcada inclinacin positivista, y dada sus fuertes crticas a Ramn de la Plaza por su manejo de las fuentes documentales, llama la atencin
que, en su libro fundamental, no se haga un uso cuidadoso de las referencias documentales y bibliogrcas; esto ha trado la crtica, en parte justicada, de algunos historiadores y metodlogos, pero tambin debe decirse que el autor compens esta falta con un pormenorizado apndice donde se comentaron, de manera detallada, las diversas fuentes que nutrieron cada uno de los captulos de la obra.
9. Los aportes de Juan Bautista Plaza a la historiografa colonial de la msica caraquea

Como en el caso de Jos Antonio Calcao, el maestro Juan Bautista Plaza dedic parte de su importante obra a la historiografa musical local. Como detalle particular de su experiencia profesional, le toc inaugurar en Venezuela la ctedra de Historia General de la Msica a principios de enero de 1931, cargo que desempe durante muchsimos aos de su vida. Justo para la instalacin de la leccin inaugural, Plaza prepar y public una conferencia en donde dej en claro que para l, la historia de la msica era la historia de las vanguardias; esto es, la historia de los compositores que han hecho aportes a la evolucin musical, casi obviando el resto.
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Desde el punto de vista de sus aportes investigativos a la reconstruccin de la historia musical local, debemos recordar que Plaza fue designado en 1936 para organizar, copiar y conservar el archivo histrico de msica colonial venezolana, logrando editar, conjuntamente con el Dr. Francisco Curt Lange, doce obras de compositores venezolanos del perodo colonial, primera monumenta de su tipo que se public en todo el continente americano. Fruto de estas investigaciones fueron tambin los artculos que public sobre los compositores de la Colonia, incorporando en ellos el anlisis de las obras, elemento nuevo en el ejercicio historiogrco nacional, independientemente de lo que pueda decirse de ellos.
precisamente, del texto titulado Conceptos sobre el origen histrico, evolucin y desarrollo de la msica en el Zulia, del Dr. Manuel Matos Romero (1948), trabajo que se anticip en diez aos a la publicacin de La ciudad y su msica. Adems de eso, el trabajo tiene la virtud de ser una de las primeras (si no la primera) historias musicales regionales que tienen un asiento distinto a Caracas. La edicin se reform y se ampli para una nueva publicacin, cosa que se concret en 1969. Otro ejemplo de este tipo es el opsculo de Mara Luisa Snchez titulado La enseanza musical en Caracas (1949), libro que, adems de anticiparse a la publicacin de La ciudad y su msica, constituye, tal vez, nuestra primera historia temtica de la msica caraquea. Le sigue, en el mismo orden de ideas (aunque pertenece al ao de 1960), el libro titulado Sesquicentenario de la pera en Caracas, de Carlos Salas y E. Feo Calcao, texto que abreva de fuentes hemerogrcas del siglo XIX, de archivos particulares, del Compendio de Jess Mara Surez y de las Memorias de Bracale, adems de alguna bibliografa sobre los orgenes del teatro en Caracas. Para nalizar cabra mencionar, dentro de las primeras historias de las instituciones musicales de Venezuela, el trabajo titulado Orfeon: 25 aos, de Heli Colombani (1968).
Un comentario aparte merece tambin la coleccin a la vez discogrca y bibliogrca, editada por el Crculo Musical, en conmemoracin del cuatricentenario de Caracas. All, adems de los Cuatrocientos aos de msica caraquea (casi una re-edicin de La ciudad y su msica, de Calcao) se publicaron los siguientes volmenes: - La msica colonial (Vol I), con texto, entre otros, de Eduardo Lira Espejo. Posee las siguientes grabaciones: Stabat mater, de Olivares; Salve Regina, de Lamas; Nio mo, de Jos Francisco Velsquez; Tristis est, de Cayetano Carreo y Es Mara norte y gua, de Jos Francisco Velsquez (ho). - El siglo XIX, con texto, entre otros, de Razhs Hernndez Lpez. Posee las siguientes grabaciones: el Tro de Felipe Larrazbal, la Leyenda, de Manuel Leoncio Rodrguez, el Andante religioso y el Minueto N6 de Federico Villena y la 2 Elega de Teresa Carreo. - Msica popular de Venezuela 1, 2, y 3 (Vol. X, XI, XII) con una exposicin historiogrca de Aldemaro Romero, Manuel Rodrguez Crdenas, Anbal Nazoa y Eleazar Lpez-Contreras, entre otros. El texto de estos dos ltimos, por cierto, pudiera venir a constituir uno de los primeros intentos de historiar la msica de masas urbana. De ellos destcase
10. Otras historias de la msica venezolana aparecidas al margen de las investigaciones de Calcao y de Plaza
A pesar de la importancia que tienen los mencionados trabajos de Plaza y de Calcao, hay que reconocer que hacia la segunda mitad del siglo XX van a aparecer algunas investigaciones historiogrcas que, por su fecha de publicacin, por su temtica o por su circunscripcin dentro del territorio nacional, no pudieron nutrirse de los principales historigrafos de la msica del siglo. Este es el caso,
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particularmente el trabajo de Lpez-Contreras por armar su relato teniendo en cuenta a otros actores no considerados por la historiografa tradicional; a saber: las orquestas, los directores, los cantantes, los promotores, productores y distribuidores, las discotecas, etc, adems de los compositores, claro est. El autor ha seguido trabajando en la temtica, cosa que se demuestra en su ms reciente publicacin, titulada, Estampas musicales de Caracas (2010) La preocupacin por historiar la llamada msica popular venezolana fue continuada, aunque con cierto cambio de perspectiva histrica y conceptual, por el libro La msica popular de Venezuela, de Luis Felipe Ramn y Rivera (1976). Para terminar con esta etapa que el musiclogo Jos Pen llam asistemtica (Pen, 1985, 28), habra que hacer mencin del trabajo indito, pero muy reproducido, Msica y msicos de Venezuela, de Ernesto Magliano (1976), texto frecuentemente consultado por los especialistas del rea y que, ciertamente, posee algunos datos de inters que no se encuentran en otras publicaciones.
11. ltimo cuarto del siglo XX y primera dcada del siglo XXI: mucho de todo y algo de dispersin En el texto anteriormente aludido, el musiclogo Jos Pen nos dice tambin que, a partir de 1977, comienza para Venezuela la etapa sistemtica de los estudios musicolgicos. Se basa tal armacin en el hecho de que a partir de entonces se ejecuta el proyecto Investigacin Musicolgica en Archivos Ociales, Eclesisticos y Privados de la Biblioteca Nacional y, un ao despus, se crea el Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo. Mucho hay de cierto en esta armacin, en cuanto a la importancia que tiene el archivo de la Biblioteca Nacional y el ILIVES para el desarrollo de la musicologa en el pas, pero, para los efectos de la historiografa musical venezolana, han aparecido muchos ms textos del lado de afuera de aquellas instituciones, que del lado de adentro. Por eso quisiramos dedicar algunas pocas lneas de esta exposicin a otras investigaciones producidas por iniciativas particulares, aunque, a veces, tambin favorecidas en su edicin por instituciones pblicas, ya de carcter regional, ya de carcter local. Este es el caso del opsculo titulado Panorama de la msica en Venezuela, del profesor Walter Guido (1978), trabajo publicado, primero, como texto independiente por Fundarte (1978), y luego (con algn agregado) en
los tres primeros nmeros de la Revista musical de Venezuela. Destaca entre sus aportes al saber historiogrco venezolano, todo lo relativo a las tendencias modernas o del siglo XX, las cuales se reeren al desarrollo de la msica en Caracas en la segunda mitad del siglo. Dentro de las historias que han pretendido construir un relato integral de la msica nacional, debe mencionarse en primer lugar la Historia de la msica en Venezuela (1987), del profesor Alberto Calzavara. Su plan original ambicionaba una historia que alcanzara el siglo XX, pero la vida no le permiti ms que esta primera parte, relativa al periodo colonial e independentista. La publicacin del libro levant una gran polmica por la tesis que defendi su autor en torno a la autora del Himno Nacional de Venezuela, pero el trabajo tambin exhibe un amplio levantamiento de archivos, cuando de testimonios coloniales se trata. Otro libro que pareciera haber tenido la pretensin de convertirse en una historia de la msica nacional es el texto La msica venezolana: de la colonia a la repblica, del historiador chileno-venezolano Mario Milanca Guzmn (1993); no obstante, y a pesar de su ambicioso ttulo, se trata slo de una compilacin de artculos previamente publicados por el autor, cuyo objeto de estudio se centra fun-
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damentalmente en Caracas. Lo dicho, sin embargo, no merma para nada el valor de la publicacin, inscrita en un quehacer sistemtico que el autor llev a cabo durante muchos aos, y en el cual exhibi siempre un riguroso dominio de los archivos y de las fuentes, sobre todo de las de corte hemerogrco, repositorio que manej como pocos. Como corolario de todo lo armado, creo que corresponde reconocer lo que es obvio: seguimos careciendo de una historia integral de la msica en Venezuela. En lo que respecta a trabajos que fueron expresamente concebidos como anales de la msica regional o local, la Academia Nacional de la Historia public el texto Msicos y compositores del Estado Falcn, de Luis Arturo Domnguez, en 1982. Como su nombre lo indica, se trata ms de una suma de biografas que de una historia de la msica, cosa que tambin se evidencia en el libro Msicos merideos (1985), de Julio Carrillo. En este ltimo caso, sin embargo, habra que destacar como elemento novedoso el uso de la entrevista histrica como herramienta metodolgica de trabajo, cosa indita en la historiografa musical venezolana. Dentro de esta categora de historias locales tambin habra que mencionar el texto Caracas, la vida musical y sus sonidos (1830-1888), del Dr. Fidel Rodrguez
(1999). En este caso, el msico, socilogo e historiador, apoyndose en una exhaustiva hemerografa, reivindica la importancia del movimiento musical caraqueo del segundo tercio del siglo XIX, perodo poco estudiado de nuestra historia. Para nalizar con las historias regionales y locales, haremos mencin de dos textos relativos al Estado Carabobo: Puerto Cabello: la msica en el tiempo, del abogado e historiador de ocio Jos Alfredo Sabatino Pisolante (2004), y La msica en Carabobo: apuntes, de Aldemaro Romero (2006), textos muy recientemente publicados y que, por tal, deben ser ms cuidadosamente estudiados. Otro gnero de la historiografa musical venezolana, aparecida en los ltimos aos, son las historias temticas. Dentro de esta categora debe mencionarse el texto La salsa en Venezuela, de Alejandro Calzadilla (2003), El rock en venezuela, por Gregorio Montiel (2004), Tropicalia caraquea: crnicas de msica urbana del siglo XX, por Federico Pacanins (2005) y Crnicas del rock fabricado aqu, por Flix Allueva (2008). No hay espacio aqu para hacer un comentario detallado de estos libros, pero ha de verse con buenos ojos el que tales historias de la msica popular comiencen a multiplicarse en la historiografa musical venezolana.
En la misma tendencia de las historias temticas de la msica venezolana hay que incluir el libro The guitar in Venezuela (2001), de Alejandro Bruzual, trabajo que sin duda viene a compendiar muchas de las investigaciones que el mismo autor ha realizado sobre diversos guitarristas de manera biogrca. El ltimo tipo de historiografa musical venezolana que hemos visto aparecer son las historias de instituciones musicales. Dentro del gnero cabe mencionar el libro Trayectoria cincuentenaria de la Orquesta Sifnica Venezuela, del mencionado Alberto Calzavara (1980). Asimismo, es un libro frecuentemente consultado y citado la Historia del movimiento coral y de las orquestas juveniles en Venezuela, por Ana Mercedes Asuaje de Rugeles, Mara Guinad y Bolivia Bottome (1986). Finalmente hay tambin algn modesto aporte historiogrco en el trabajo titulado El maravilloso mundo de la banda, de Jess Ignacio Prez Perazzo (1989).
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12. La historiografa musical aparecida bajo el patrocinio del Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo
En lo que respecta a la labor del ILIVES (despus Fundacin Vicente Emilio Sojo), se le debe, en primer trmino, la recuperacin, para el uso pblico, de importantes archivos musicales, antes conservados por particulares. Gracias a sus gestiones, igualmente se han editado muchos lbumes de msica colonial, decimonnica y del siglo XX, superando en nmero a cualquier otra institucin que se haya dedicado a este asunto. Asimismo, y por su iniciativa, se han ofrecido diversos cursos y se han realizado diversos congresos nacionales e internacionales de musicologa, muchos de ellos con la asistencia de calicadsimos ponentes iberoamericanos. Dentro de las iniciativas de la Fundacin Sojo cabe tambin destacar, como instrumento historiogrco de primer orden, la edicin de la Revista musical de Venezuela, rgano que estar destinado a cumplir una funcin fundamental en la difusin del conocimiento historiogrco latinoamericano, tal y como lo revelan las calicadsimas rmas (nacionales e internacionales) aparecidas en sus pginas, durante ms de treinta aos. En los ltimos tiempos ha sido tambin espacio para que
los artculos de una nueva generacin de musiclogos encuentren difusin en tan importante rgano. Extraamente, y en lo que respecta a la difusin de monografas de corte historiogrco-musical, sus aportes han sido ms modestos; destcanse, sin embargo los siguientes textos: Caracas y el instrumento rey, de Miguel Castillo Didier (1979); Msica en la vida y lucha del pueblo venezolano, por el Maestro Alirio Daz (1980); Jos Mara Osorio: autor de la primera pera venezolana, por Jos Pen (1985); Juan Bautista Plaza: una vida por la msica y por Venezuela, de Miguel Castillo Didier; Cincuenta aos de msica en Caracas (1930-1980), de Luis Felipe Ramn y Rivera (1989); Temas de msica colonial venezolana, compilacin pstuma de los ms emblemticos artculos de Juan Bautista Plaza (1990); Msica, Sojo y caudillismo cultural, de Fidel Rodrguez (1998); La msica en nuestra vida, otra compilacin pstuma de los escritos de Juan Bautista Plaza (2000) y Organologa de las bandas marciales, por Igor Colima (2005).
casi inmediata, se convirti en el principal centro para la formacin profesional del musiclogo en Venezuela. Es un centro dedicado al estudio de la msica latinoamericana y, sobre todo, venezolana. Desde 1993 ofrece tambin una Maestra en Musicologa Latinoamericana, lo que ha permitido darle continuidad a las investigaciones iniciadas en el pregrado, alcanzando as importantes niveles de especializacin. Por iniciativa de algunos de los profesores del Departamento de Msica de la UCV parti tambin la creacin del Centro de Documentacin e Investigaciones Acstico Musicales (CEDIAM), ente que se ha convertido hoy en el principal repositorio musical de la Universidad Central de Venezuela. Cuenta en su haber con cientos de partituras, libros, grabaciones y emblemticos archivos. Del CEDIAM sali, entre otras cosas, la Enciclopedia de la msica en Venezuela, obra de referencia fundamental para cualquiera que desee hacer incursiones en la historiografa musical venezolana, independientemente de cualquier crtica (vlida o no) que se le pueda hacer. Por iniciativa del CEDIAM, y en colaboracin con la Escuela de Artes, la Maestra en Musicologa Latinoamericana y la Sociedad Venezolana de Musicologa, se han patrocinado varios congresos de musicologa, contando con la presencia de muchos invitados internacionales. De igual manera,
13. La historiografa musical en el mbito universitario: la Escuela de Artes de la UCV

Contemporneamente con el ILIVES, en 1978 inici sus actividades la Escuela de Artes de la Universidad Central de Venezuela. Desde sus inicios cont con un Departamento de Msica que, de manera
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el CEDIAM, en co-edicin con la mencionada Sociedad Venezolana de Musicologa promovi la publicacin del primer anuario de la revista de dicha Sociedad, rgano igualmente destinado a difundir trabajos historiogrcos. En los ltimos semestres, y en aras de un ejercicio cada vez ms idoneo de la disciplina historiogrca, hemos creado desde las instancias de la Maestra en Musicologa Latinoamericana los cursos Teora y mtodo de la historia de la msica e Historiografa musical latinoamericana, lo que nos permitir disponer de un espacio acadmico para la crtica del ocio. Adems, hemos abierto estas mismas lneas de investigacin en el Doctorado en Humanidades, con lo que esperamos que estas reexiones se hagan tambin al ms alto nivel acadmico. El momento, pues, parece propicio para hacer un balance respecto de lo que se ha hecho y falta por hacer en trminos de la historiografa musical local. Para servir a estos nes, dejamos aqu esta primera piedra.
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Referencias3
Calcao, Jos Antonio. 1954. Sntesis histrica de la msica en Venezuela. El Farol. Febrero. Caracas, Creole Petroleum Corporation. Calcao, Jos Antonio. 1958. La Ciudad y su msica. Caracas, Edicin del Conservatorio Teresa Carreo. Calcao, Jos Antonio. 1966. Palabras del Seor Jos Antonio Calcao. Texto de recepcin de miembros correspondientes a la Academia Venezolana de la Historia. Caracas, Academia Nacional de la Historia. Conferencia de Jos Antonio Calcao anoche sobre el tema Aportacin indgena a la msica venezolana. (1951, febrero 1). Caracas, El Universal. Comerlati, Mara. 1978. Estamos en una poca de indecisin musical. El Nacional, cuerpo C. [Entrevista a Jos Antonio Calcao, 24 mayo 1978]. Guido, Walter. 1985. Presentacin. En: Jos Antonio Calcao, La ciudad y su msica. Caracas, Monte vila Editores. Plaza, Juan Bautista. 1991. Historia de la msica. Caracas, CONAC. Pen, Jos. 1985. Jos Mara Osorio: autor de la primera pera venezolana. Caracas, CONAC-ILIVES.
3 _ Para no repetir la bibliografa, ampliamente comentada en el texto, slo se incluyen en esta lista de referencias los libros que fueron citados textualmente en el artculo
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Charanguito, quirquinchito: Las historias del charango y los discursos nacionalistas en Bolivia y Per
Julio Mendvil1
1 _ Etnomusiclogo peruano. Ha sido director del departamento de etnomusicologa de la universidad de Colonia, Alemania. Actualmente es presidente de IASPM-AL, vocero del grupo de Etnomusicologa de la Sociedad Alemana de Musicologa y catedrtico no numerado de la Universidad de Msica, Teatro y Medios de Comunicacin de Hanver. Email: julio.mendivil@uni-koeln.de.
Resumen: El presente trabajo muestra

cmo los discursos sobre el origen del charango, el cordfono andino de cinco cuerdas, se articulan con posiciones nacionalistas en Bolivia y en el Per. Partiendo de una visin narrativista de la historia, se analiza la manera cmo una posicin reivindicativa de lo indgena en la musicologa y los estudios sobre el folklore se fue radicalizando hasta dar nacimiento a textos histricos que sustentan la historia del charango en aras de construir una narracin pedaggica de la nacin de tinte excluyente.
1. Introduccin
En el ao 2006 el gobierno chileno del presidente Ricardo Lagos condecor al msico y compositor irlands Paul David Hewson, popularmente conocido como Bono, con la Medalla Pablo Neruda al Mrito Cultural y Artstico. Durante la ceremonia, Lagos obsequi al cantante un charango como instrumento representativo de la cultura musical chilena. El gesto, por dems intrascendente, provoc casi inmediatamente la reaccin del gobierno boliviano de Evo Morales, el cual se apresur a escribirle y comunicarle al msico que el charango no era chileno, sino boliviano. Las acciones del gobierno de Morales no cesaron entonces. El 21 de Julio de ese ao el parlamento boliviano aprob la Ley N 3451, en la cual declaraba al charango como patrimonio nacional del pas y a la ciudad de Potos como cuna del instrumento (Gaceta de Bolivia 01.08.2006). Un ao despus y como reaccin a la ley boliviana, el Instituto Nacional de Cultura del Per public la resolucin N 1136 (El Peruano 23.09.2007). En ella el estado peruano, siguiendo una iniciativa
del intrprete Oscar Chaquilla, otorgaba al charango el estatus de patrimonio cultural de la nacin, ocasionando con ello un nuevo reclamo por parte del gobierno boliviano. ste protest por va diplomtica, exigiendo al gobierno peruano reconocer la paternidad exclusivamente boliviana del instrumento. Desde entonces una serie de comunicados y declaraciones de polticos, de intrpretes y fans bolivianos y peruanos en diversos medios, ha desatado, incluso en redes sociales como Facebook y Youtube, una verdadera guerra en torno al origen del instrumento. La disputa no es nueva; sta empez aos antes en los escritos de historiadores de la msica, quienes pugnaban por establecer de forma denitiva el origen del cordfono andino. Es el charango chileno, boliviano o peruano? En mi ponencia voy a sostener que las teoras en boga sobre el origen del charango se entremezclan con discursos nacionalistas surgidos en las sociedades boliviana y peruana en la segunda mitad del siglo XX. Para dejar clara mi posicin quiero hacer explcita mi nocin de nacionalismo, denindolo
Palabras claves: charango, msica andina, historia, narrativismo, nacionalismo.
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con Ernst Gellner (1999: 17) como un principio poltico que sostiene la concordancia total entre la nacin y el estado. Me interesa mostrar que discursos reivindicativos de una intelectualidad andina urbana irrumpieron en la literatura como una reaccin frente al paradigma positivista de la historiografa musical moderna de principios del siglo XX, que miraba lo indgena de manera elitista y excluyente, reducindolo a un plano subalterno de alteridad como lo haba hecho Europa con las otrora llamadas culturas primitivas; asimismo defender que esos discursos fueron posteriormente articulados por sectores populares que imaginaban la nacin en funcin a discursos excluyentes, de modo afn a los movimientos nacionalistas culturales analizados por Anderson, Hobsbawm o Turino (Anderson 1983; Hobsbawm 2002; Turino 2003). Llamar la atencin que incluya en mi anlisis, indistintamente, textos y declaraciones de investigadores acadmicos y de acionados e intrpretes, mas voy a considerar como parte de la historia todo discurso escrito u oral que, en base a determinados conceptos y a travs del uso de fuentes, selecciona y desecha informaciones para construir una narracin explicativa sobre hechos pasados. Como habr de mostrar ms adelante, la movilidad social ocurrida en la escritura y la explicacin de la historia del charango ha jugado un papel muy
importante en la transformacin de un discurso acadmico de corte pesimista cultural en uno reivindicativo, primero, y de orientacin nacionalista, despus, que pretende ganar al charango como un smbolo cultural para la construccin de aquello que Homi Bhabha ha denominado como relatos pedaggicos de la nacin (Bhabha 1990: 3). Para comenzar quiero remitirme a las teoras narrativistas de la historia de pensadores como Arthur Danto (1980), Frank Ankersmit (2004) o Hayden White (2001, 2003), que entienden la historia como un constructo lingstico e intertextual y condicionado por los planteamientos epistemolgicos y polticos de quin la escribe. Tomo de Danto la idea de que la organizacin cronolgica y sistemtica de acontecimientos pasados no slo se limita a sentar una conexin causal entre los mismos; sta a su vez establece una categora de signicacin que hace al pasado legible en funcin a su relacin con el presente. Asimismo, sigo a Jenkins en el supuesto que es imposible una escritura neutral de la historia, pues el historiador escribe siempre desde una dependencia cultural, histrica, social o poltica (Jenkins 2008: 42-43). Quiero develar entonces desde qu perspectiva terica se han ido construyendo teoras sobre el origen del charango y cmo dichas teoras produjeron maneras divergentes de imaginar un mismo proceso histrico. A diferencia
de White, que remite las estrategias narrativas de los textos histricos al perl moral o esttico del historiador (White 2001: 411), creo que la predileccin por un tipo determinado de modo narrativo en la escritura de la historia se halla sujeta a los condicionamientos ideolgicos en el sentido althusseriano del trmino (Althusser 1977) y epistemolgicos en el sentido foucaultiano del trmino (Foucault 1998) de quien escribe. Analizar entonces el posicionamiento terico de los discursos y su opcin narrativa para intentar explicar el tipo de historia que stos postulan.
2. El discurso discriminatorio de la musicologa temprana

Lo primero que salta a la vista al leer los textos pioneros sobre el origen del charango es que stos fueron escritos por un prototipo de investigador que, parafraseando la impresin que causara Alejo Carpentier en Jos Mara Arguedas, bien podramos tildar como el de un europeo muy ilustre que habla castellano [] y que aprecia lo indgena americano, medidamente (1990: 12). No sorprende entonces que esta intelectualidad urbana de elite haya escrito una historia del charango en desmedro de la capacidad creativa del indgena. As en El Arte en la Altiplanicie de 1913 el boliviano Rigoberto Paredes armara:
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Los aborgenes estn habitundose al uso de instrumentos de cuerda; sobre todo dan preferencia al guitarrillo, vulgarmente conocido como charango. Se los ve cruzar los caminos punteando en ese aparato, y en sus estas no faltan diestros rasgadores de cuerdas; pero el indio baila poco al son del charango, y lo hace con tal desacierto que causa risa. (1949: 41) Como muestra la cita, de acuerdo a la visin histrica de Paredes y segn sus implicancias evolucionistas, el charango indgena viene a ser el resultado de un proceso degenerativo; o como lo expresa claramente el compositor argentino Hctor Gallac, otro evolucionista: un instrumento primitivo y rstico [] producto de la indigencia del indio (1937). Es por eso que esta mirada externa erigir una trama trgica, en la cual el ocaso del hroe se torna inexorable, siendo su n siempre la corrupcin del mismo.2 El charango aparece entonces en dichas representaciones apenas como la enajenacin progresiva del esplendor de los instrumen2 _ Siguiendo a White defino la tragedia como la cada del protagonista, mediante la cual se quiebra el orden natural de las cosas, quedando reducidas a escombros (White 2001: 20). Como anota Beatriz Rossells, a principios del siglo XX, los instrumentos nativos recibirn en Bolivia adjetivos tan sugerentes como minsculos [], lgubres, impasibles, pavorosos [] o melanclicos (1996: 95-98).
tos de cuerda del renacimiento europeo, es decir, como un producto de su empobrecimiento. Pero si la lectura evolucionista de la historia se caracteriz por un discurso trgico, el difusionismo surgido en los aos 30 intentar, en cambio, uno satrico que habr de hacer hincapi en la genealoga europea del cordfono hasta reducirlo a ser una mera representacin de instrumentos europeos primigenios. Dice el boliviano Gonzlez Bravo en 1938: El Charango no es ms que un Guitarrillo espaol, asimilado al gusto, msica y costumbres de esta parte de Amrica del Sur. Creemos que bastara para comprobar siquiera en parte nuestra armacin (si no hubiera otros argumentos), hacer un cotejo, por ejemplo, de la anacin de un Charango con la de un Guitarrillo espaol (que tena lo mismo que la Guitarra anterior al siglo XIX, slo 5 rdenes de cuerdas). (Gonzlez Bravo 1938: 174, las maysculas son de Gonzlez Bravo) Pero si el lenguaje de Gonzlez Bravo es an titubeante, el argentino Carlos Vega, propulsor del difusionismo en los estudios musicales latinoamericanos, ser mucho ms contundente:
Excepto el caparazn, nuestro Charango es, como forma, una verdadera guitarra espaola de tamao reducido. Clavero, clavas, mango o brazo, cejuela, trastes, puente, tapa, boca o tarraja, etc., son absolutamente como sus sinnimos de la Guitarra. Faltan, apenas, el posa-cuerdas anexo al puente, y, en los ms rsticos, el sobre, punto o lista de madera dura en que se arman las divisiones metlicas de los trastes. La boca es, generalmente, redonda; a veces se la reemplaza por dos aberturas semejantes a las efes del violn, pero ms cortas y anchas. Con esto queda dicho que el Charango se construye como la Guitarra, si se excepta lo que atae a la caja de resonancia. (1946: 152, las maysculas son de Vega) El charango no es ahora otra cosa sino un guitarrillo espaol o una verdadera guitarra espaola, llevados por el azar a las indigentes tierras andinas, o apenas un dbil remedo, una stira, de sus grandes ancestros europeos. Por consiguiente el aporte indgena en la conformacin del instrumento ser reducido al poco creativo acto de conservar en el tiempo presente, es decir como un fsil viviente, una etapa anterior del desarrollo de los cordfonos venidos allende los mares. Pero es el
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charango acaso solamente un ridculo calco del genio organolgico europeo?
3. Los discursos reivindicativos de lo indgena

Es con el auge de los estudios particularistas en la etnomusicologa en el perodo entre guerras que ese tipo de visin elitista y excluyente comenzara a debilitarse y a dar paso a posiciones reivindicativas de lo indgena como aquellas expresadas en las teoras autoctonistas que invadieron la etnologa andina en los aos 40 y que postulaban el carcter independiente de las culturas indgenas americanas. En ese sentido es sintomtico que estudios autoctonistas paradigmticos como Sistema Musical Incaico de Manuel Jos Benavente (1941) o Inuencia de la msica incaica en el cancionero del norte argentino de Policarpo Caballero (1946) omitan referirse al charango, pues este se presentaba como un instrumento ciertamente problemtico por sus evidentes vnculos con Europa. Pero esta visin del indgena como pervertidor o como pasivo receptor de lo forneo, produjo la reaccin de una elite ilustrada de escritores y artistas andinos. Los discursos reivindicativos de lo indgena comenzaron a fortalecerse hacia mediados del siglo XX: En Per, cuando la migracin andina en Lima cambi radicalmente el rostro de la ciudad
capital (Llorns 1983: 117-118) y en Bolivia, cuando la revolucin de 1952 impuls una revaloracin de la msica nacional y folclrica como fuente identitaria (Cspedes 1983: 223). Dentro de ese marco, los charanguistas Mauro Nez, en Bolivia, y Julio Benavente y Jaime Guardia en Per, dieron pasos decisivos para una estandarizacin del charango al hacerlo un instrumento solista y de alcance meditico, catapultndolo al mbito de lo urbano y de lo popular. Esta revalorizacin puede constatarse en los textos que empezaron a producirse a partir de la dcada del 40 por estudiosos que vern el charango desde una experiencia andina, reemplazando el estilo trgico del evolucionismo por uno acaso ms optimista, que se valdr de la trama del romance para revertir la forma cmo hasta entonces haba sido escrita la historia del instrumento3. Caracterstico de este tipo de narrativa es el siguiente fragmento del escritor y etnlogo Jos Mara Arguedas, del ao 1940, que inicia un tipo de discursividad sobre el charango que habr de imponerse en la segunda mitad del siglo XX: el de la victoria indgena sobre lo hispano. Dice Arguedas: Los espaoles trajeron al mundo indio la bandurria y la guitarra. El indio domin r3 _ Como White defino el romance como la lucha de autoidentificacin simbolizado por la transcendencia del hroe en el mundo de la experiencia, por su victoria sobre ste y su liberacin final (White 2001:19).
pidamente la bandurria; y en su afn de adaptar este instrumento y la guitarra a la interpretacin de la msica propia wayno, kaswa, araskaska, jarawi cre el charango y el kirkincho, a imagen y semejanza de la bandurria y de la guitarra. [] Ahora el arpa, el violn, la bandurria, el kirkincho y el charango, son, con la quena, el pinkullo, la antara y la tinya, instrumentos indios. (Arguedas 1985: 53) Como el demiurgo, el indio de Arguedas es un creador, un fundador de nuevas civilizaciones y no un perdedor como lo haba pintado el indigenismo temprano. Las huellas de este discurso reivindicativo bien pueden rastrearse en la siguiente cita, de Alejandro Vivanco, msico y etnlogo como Arguedas, quien dice al respecto de la aparicin del pequeo cordfono: Sus antecedentes estaran dados en la bandurria y la guitarra de cinco cuerdas que trajeron los espaoles y que el indio asimil e incorpor a su esotrico mundo musical, creando el Charango. [] Desde entonces, los bravos jinetes morochucos de Pampa Cangalla (Ayacucho) y los legendarios Qorilazo de Chumbivilcas (Cuzco), lo llevan
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constantemente, como compaero inseparable, amarrado a la cintura. (1973: 109) Esta mirada emic, pero acadmica, de lo andino conllevar un giro apreciativo de importancia, mediante el cual, el charango no ser ms una deformacin o un fsil europeo en Amrica, sino un instrumento producto del genio indgena, y el indio, no ms un primitivo o un indigente, sino un creador capaz dominar, de asimilar e incorporar lo espaol a lo andino al momento de producir cultura, es decir, de instaurar el nuevo orden. El charango entonces, es, para esta visin andina ilustrada, como la quena o la antara, un smbolo cultural andino que no expresa ms la podredumbre del indio sino la identidad positiva de los bravos jinetes morochucos o los legendarios Qorilazos de Chumbivilcas y eleva al instrumento como emblemtico de la cultura andina contempornea. Esta nueva narrativa se vio incrementada por las enormes transformaciones sociales que se sucedieron en tierras bolivianas y peruanas. En la segunda mitad de los 60 y durante la dcada de los 70 el estado peruano, bajo el gobierno del general Velasco Alvarado reconoci lo indgena como parte constituyente de una cultura nacional (Turino 2003: 184). En el aspecto organolgico ello se vio reejado, por ejemplo, en el impulso que dio el estado a la in-
vestigacin musical folklrica. Una muestra de ese apoyo fue la publicacin del Mapa de instrumentos musicales de uso popular en el Per impulsado por el Instituto Nacional de Cultura y dirigido por Csar Bolaos, Fernando Garca y Aida Salazar. Esta publicacin ofreci por primera vez un registro de tradiciones vivas del charango en tierras peruanas (1978: 136-141). Al mismo tiempo Julia Elena Fortn estableci en Bolivia el Instituto Nacional de Antropologa que fomentara el estudio del folklore musical del pas altiplnico (Rossells 2006: 251). En alguna medida esta re-valorizacin de lo andino y del charango reejaba una reestructuracin de las disposiciones sociales al interior de la sociedades peruana y boliviana. Posteriormente, en los aos 80, con el auge del movimiento de izquierda de la Nueva Cancin y de la llamada msica folklrica (Cespedes 1984: 218)4, tanto en Bolivia como en el Per, se fortaleci la presencia del charango como smbolo cultural andino de resistencia. Ello favoreci su posterior apropiacin por parte de aquellos sectores que Leonardo Garca denominar ms tarde como nacionalistas tnicos (Garca 2011), es decir sectores excluyentes que, remitindose a los discursos multi-culturalistas posmodernos, exalta4 _ Como Cspedes anota msica folklrica denota en Bolivia un movimiento de msica mestiza urbana liderado por el conjunto los Kjarkas, quienes recurrieron a un ensamble andino de quenas, zampoas, guitarra, charango y bombo; una conformacin no tradicional en la msica boliviana (Cspedes 1984: 223).
rn, de manera chauvinista, la especicidad cultural andina. Este tipo de nacionalismo, vigorizado a principios del siglo XXI por el arribo al poder de sectores hasta entonces marginados como en el caso de Morales en Bolivia y de Humala en Per habr de proponer un retorno a lo indgena a travs de una visin idealizada de los modelos culturales andinos, as como la adopcin de toda una simbologa compuesta de valores culturales y de un culto al patrimonio. Este tipo de discurso nacionalista se ver expresado en una nueva historia del charango que, a diferencia de las anteriores, desdear la diversidad y la transversalidad de las tradiciones de charango en ambos pases para poner el acento en cuestiones recurrentes a un supuesto origen nico del instrumento.
4. Los discursos nacionalistas y la historia del charango

Tal vez sea oportuno llamar la atencin sobre el hecho de que este tipo de historia est siendo imaginada y escrita, fundamentalmente, por intrpretes sin formacin acadmica, lo cual le da al discurso nacionalista sobre el origen del charango cierto matiz emic5. Literariamente, estas historias presentan
5 _ Para una panormica de este tpico de explicaciones emic vase La construccin de la historia. El charango en la memoria colectiva mestiza ayacuchana (Mendvil 2002).
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un estilo que yo voy a denir como pico, mediante el cual el charango ser presentado como un ente cultural identitario de resistencia, como un hroe cultural andino, capaz de superar los obstculos que le tiende una cultura extranjera enajenante6. Paradigmtica de este tipo de historia es la obra del charanguista boliviano Ernesto Cavour (1988), el cual describe al charango como un instrumento que tiene en su sionoma elementos occidentales, [pero que] es el a sus costumbres y tradiciones, manteniendo el sentir, carcter y acentos propios que tipican el cancionero vernacular (1988: 275). El otrora instrumento arcaico expresar ahora el sentir del hombre andino, su carcter y su identidad. Incluso las herencias renacentistas recibirn nuevas connotaciones al interior del discurso al ser reformuladas y presentadas, ya no como una derrota o una vergenza histrica, sino como un vnculo directo de lo indgena con la alta cultura europea. Por consiguiente Cavour se empear en mostrar que el charango se remite directamente a la vihuela de mano espaola, mientras que William Centellas otro intrprete boliviano sostendr la existencia de un parentesco directo con la guitarra renacentista ibrica, la cual se enraiz en nues6 _ Entiendo lo pico como la narracin potica y rimbombante de los hechos de los hroes civilizadores (von Wilpert 1969: 216-217).
tras culturas, haciendo que surjan nuevos estilos, nuevas expresiones, nuevos instrumentos de msica (1999:2). Este tipo de discurso abiertamente nacionalista se expresa con mayor nitidez justamente en el tema del origen, en cuanto se trata aqu de establecer la pertenencia del patrimonio cultural de una nacin. As Cavour ha insistido en la teora del origen potosino del charango basado en una cita del ao 1814, recopilada por Carlos Vega, en la cual un clrigo de Tupiza, en Potos, menciona unos guitarrillos mui fuis [suyos], que por ac llaman charangos (Vega 1946: 151). Aunque dicha cita no especica qu tipo de instrumento reere el cura de Tupiza, Cavour ha la celebrado como la ms seria y antigua mencin al charango (Cavour 2008: 52). Otra de las evidencias histricas de la existencia temprana del charango en Potos que ha esgrimido Cavour son las representaciones de sirenas con cordfonos en las portadas de diversas iglesias del sur andino: en la Iglesia de San Lorenzo en Potos (1747) o en la Iglesia de Salinas de Yocallala, en el departamento de Potos (1748), las cuales son de ms antigua data que aquellas de la Catedral de Puno (1757), en Per. Basado en estas representaciones y en documentos que reeren la presencia de vihuelas en Potos, Cavour arma:
En el ao 1616 Potos ya contaba con un Coliseo propio donde las artes alcanzaron su gran esplendor [] cantaban y bailaban al son de sus vihuelas, instrumento que se adentr al corazn del indgena boliviano para perdurar a travs del tiempo, dando lugar al nacimiento del charango despus de librar procesos de transculturacin, aculturacin como: remedo-efecto-prestigio-burla, etc... (2008: 42) Al igual que Cavour Gonzlez Quiroz y Gonzlez Alcn defendern la tesis potosina. Como los autores mismos arman, el objetivo de su texto es demostrar el verdadero origen del charango, pues, de un tiempo a esta parte, el charango se ha vuelto un instrumento internacional, por esa misma razn aparecen declaraciones y armaciones sobre el origen y paternidad del charango, borrando de un plumazo todos los hechos histricos que se suscitaron en territorio que pertenece al Estado Plurinacional de Bolivia [sic] (Gonzlez Quiroz y Gonzlez Alcn 2011: 228). Despus de presentar a Potos como una metrpoli de grandes conuencias econmicas y culturales, los autores sostienen: Con la implementacin de la mita, este circuito [de indgenas] fue an mayor, la interrelacin se increment, desde el traslado
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de indgenas desde el Norte Potos por el servicio anual de la mita [sic], ya en la urbe potosina su vinculacin estacional con la minera dejaba espacios de meses por la carencia de agua [] esa mano de obra [los indgenas] tuvo que ser utilizada en otros que hacerse [sic] como las [sic] construccin de templos y el mismo crecimiento urbano, [los indgenas] se incorporaron a talleres de carpintera, zapatera, herreros, por la demanda existente en la ciudad, los msicos tambin requeran instrumentos musicales y muy pronto los indgenas construyeron las vihuelas. Cuando se terminaba su estada a causa de la mita en la ciudad retornaban a sus ayllus llevando consigo estos instrumentos y muy pronto estos instrumentos de cuerdas fueron utilizados como parte de sus ritos en el ciclo agrcola, posteriormente esas vihuelas evolucionaron a la forma actual del charango [] la dicultad ms grande de los indgenas Norte Potosinos [sic] es carecer de herramientas de trabajo para el laminado y el tallado de maderas, lo mismo pasara con el terma [sic] de las cuerdas, entonces recurren a la utilizacin de caparazones de armadillos (quirquincho) para la caja acstica, cueros y tripas de los animales de la regin como son la llama, alpa-
ca, para las cuerdas [para] de esta manera construir una vihuela, pero el resultado fue el nacimiento de un nuevo instrumento musical que es el charango. (Gonzlez Quiroz y Gonzlez Alcn 2011: 232) Qu muestran dichas citas ms all del hecho de que en Potos se usaban vihuelas? Poco, por no decir nada. Los datos histricos adems, vistos con detenimiento, pierden consistencia. Cmo explicar que la carencia de madera haya sustituido solamente la caja de resonancia del instrumento y no sus otros componentes o que otros instrumentos como la mandolina o la bandurria no hayan tenido sufrido el mismo desarrollo? Cmo saber, por ejemplo, si esos guitarrillos mui fuis se referan al instrumento que hoy conocemos como charango o si las representaciones de las iglesias potosinas gracaban algunos de los muchos pequeos cordfonos que se utilizaban en la colonia? Si recordamos que estas imgenes no son exclusividad alguna del altiplano andino y que pueden encontrarse incluso en lugares tan distantes de los Andes como en la ciudad alemana de Mnster (Mendvil 2004:11), resulta realmente difcil dar por sentado el origen potosino del charango. Pero no slo los historiadores bolivianos se han valido de aquello que Arthur Danto ha denido
imaginacin histrica para escribir la historia del charango (Danto 1980: 198). Tambin intrpretes e investigadores peruanos reclamarn para s el nacimiento del pequeo instrumento. As el famoso intrprete Jaime Guardia deducir el origen peruano del cordfono recurriendo apenas a un razonamiento lgico: Primero lleg ac dir, a Per, porque en ese tiempo, los pases mencionados eran territorialmente todo el Per (La Repblica 12.03.2006). Tambin el charanguista Ernesto Valdez Chacn, del conjunto Los Amarus de Tinta dar por sentada la paternidad peruana: Aquella poca no exista todava Bolivia, en la poca del Virreynato, era el Per y Alto Per, por consiguiente el charango es peruano. Es la tesis que tengo en la medida en que la historia nos da ha [sic] conocer que se origin en el Per, es por estas vicisitudes de la vida que han tenido que ingeniar un instrumento mas pequeo. (Valdez Chacn s/f) Otro defensor del origen peruano del charango es el intrprete puneo Oscar Chaquilla, quien ha sugerido que el instrumento fue un producto del proceso de evangelizacin musical realizado durante la colonia en Juli, Puno. Remitindose a documentos coloniales, Chaquilla sostiene que los indge-
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nas habran aprendido a taer los instrumentos de cuerda en las misiones jesuitas, modicndolos posteriormente hasta producir el actual charango. Dice: El charango es diseado en Juli, despus de una vasta experiencia en teora musical y canto, de msica renacentista y barroca aplicada a la liturgia catlica. Adems del pleno conocimiento en la interpretacin y construccin de los siguientes cordfonos europeos: la guitarra renacentista, la guitarra barroca, el requinto de la guitarra barroca; luego de contar con referencias del chitarrino, de todos [estos] instrumentos, surge el charango. (Chaquilla, 2009) El charango ya no es la enajenacin del renado gusto cortesano llegado de Europa, sino ms bien un producto de la teora musical y de la alta cultura producida en tierras peruanas. Segn Chaquilla, existiran evidencias iconogrcas de sirenas charanguistas en la pintura colonial peruana del siglo XVII, anteriores a las representaciones de San Lorenzo, lo cual conrmara la procedencia peruana de la guitarrilla. Sin embargo, su teora resulta poco convincente. Como Chaquilla mismo me confesara en una entrevista el 21012, la palabra charango no aparece en las fuentes revisadas por l y la iconografa aludida bien podra representar cualquier
tipo de cordfono de los muchos que circularon en los Andes durante la colonia. Para su pesar, la evidencia histrica ms antigua sigue siendo la difusa cita del clrigo de Tupiza. Es por eso que la ubicacin de antecedentes histricos del charango se ha vuelto motivo de competencia en las historias que se estn escribiendo. Desde una posicin moderada, la etnomusicloga peruana Chalena Vsquez ha analizado material iconogrco de la colonia en busca de antepasados del charango, encontrando en las acuarelas del obispo Martnez de Compan (1782-1785) una gran gama de instrumentos de cuerda de la zona norte del Per virreinal (Vsquez 2008:3-10), mas sin llegar a establecer vnculo alguno con el charango. El intrprete e historiador peruano Jos Sotelo, por su parte y desde una posicin ms proclive a un origen peruano, ha recurrido a una estratagema ms sutil para contrarrestar la teora del origen boliviano, utilizando lo que tildar de mencin implcita. Sotelo, que ha revisado libros de viaje de los siglos XVIII y XIX, insinuar una antigedad mayor del charango peruano aludiendo a textos del siglo XVIII tardo, en los cuales se mencionan cordfonos entre los indgenas peruanos. Al comentar El Lazarillo de los ciegos caminantes, desde Buenos Aires a Lima de Concolocorvo (1771) dice Sotelo:
En su recorrido por el Per, nos cuenta, en la parte que trata de los negros, sus cantos, bailes y msicas, y su diferencia con las costumbres del indio, que ya en el siglo XVIII, el indio contaba con sus propios instrumentos de cuerda, que bien podra [sic] tratarse del ancestro charango. (Sotelo 2012: 2)7 A falta de evidencias histricas Sotelo recurre en este prrafo a la especulacin lgica. Por consiguiente, la mera presencia de un instrumento de cuerda entre los indgenas peruanos dara cuenta del proceso de formacin del charango. Pero basta ubicar alguna guitarrilla en imgenes o textos para sustentar todo un proceso por dems intricado? La idea de verdad histrica que parece motivar estos escritos surge estrechamente unida a una narrativa de la nacin como defensora de un patrimonio exclusivo. El tierno charanguito, quirquinchito de los Andes se ha vuelto motivo de discordia y querellas internacionales. Efectivamente, los textos histricos que se estn produciendo sobre su origen se distinguen por su carcter polmico, por su tono combativo y por un abierto matiz nacionalista que hace de la defensa del patrimonio una verdadera
7 _ En la primera versin de este texto, cedido para una prxima publicacin sobre el charango, Sotelo se refera abiertamente al charango, sin embargo, tras una entrevista conmigo en marzo del 2012, ste decidi introducir el vocablo ancestro. Fiel a su voluntad reproduzco aqu la versin ltima propuesta por el autor.
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guerra cultural8. Es ese realmente el charango cantor de los Andes?
5. Conclusiones
Qu hacer con estas historias? A diferencia de la musicologa tradicional que ha desechado este tipo de discurso por sus sesgos subjetivos lo cual implicara una supremaca metdica por parte de la historiografa ocial que personalmente no comparto propongo ver en ellos tambin formas de saberes inmersas en proyectos polticos o epistemolgicos (Mendvil 2002). Creo que el tema nos muestra claramente que la escritura de la historia no est vinculada a una prctica de investigacin neutral y objetiva, sino a la instauracin de aquello que Foucault denominara como un rgimen de verdad (Foucault 1978: 53). Desde dicha perspectiva todas estas historias sobre el origen del charango pueden ser clasicadas en tres tipos: 1) un tipo impulsado por la mirada externa de carcter trgico o metafrico, caracterizado por un inters cosmopolita en lo subalterno, mas con rasgos evolucionistas y discriminatorios, 2) otro producto de una mirada emic ilustrada con matices reivindicativos,
8 _ Sobre la guerra del charango vase Garca (2011). Por cierto, la presencia de discursos nacionalistas entre investigadores, instrumentistas y hasta en el pblico, es, alarmante, como lo evidencia el tono altamente agresivo con que se viene discutiendo tanto en los escritos histricos como en las redes sociales.
y nalmente 3) otro nacionalista con una visin monumentalista9 de la historia, en la denicin de Nietzsche. En ese sentido los discursos nacionalistas, al igual que los musicolgicos elitistas o los reivindicativos, son parte de un programa poltico, mas uno de recuperacin y constitucin del patrimonio cultural y de invencin de un pasado glorioso. Por supuesto, este proceso de lo objetivo a lo poltico, de lo etic a lo emic, no debe ser entendido como uno lineal y teleolgicolos DHarcourt, hablarn ya en 1925 en trminos ms o menos neutrales sobre el charango como un instrumento mestizo (1925: 85), mientras que un texto tardo como el de Daz Ganza de 1988 se empeara en remarcar el origen europeo del charango (Daz Ganza 1988: 171-173) sino ms bien como un desarrollo disparejo e inarticulado. Si como Arthur Danto ha sostenido, la historia cuenta historias, la escritura de la historia del charango muestra las diversas maneras en que sujetos sociales han imaginado la aparicin
9 _ Tomo el trmino de Friedrich Nietzsche, quien clasificaba la escritura de la historia en: una dedicada al ensalzamiento del pasado glorioso o monumentalista, una propicia a la aoranza y a la contemplacin del legado histrico y por tanto anticuaria, y finalmente, una crtica (historiografa). Sobre la monumentalista dice Nietzsche: De qu le sirve al contemporneo la visin monumentalista del pasado, el ocuparse del tiempo clsico y de los remotos tiempos tempranos? ste toma de ella que lo magnnimo, lo que un da tuvo lugar, sea como sea fue posible y por tanto, puede serlo nuevamente; ste avanza decidido su camino, pues, la duda que lo asalta en sus horas dbiles, de que l quizs pretenda lo imposible, ahora ha sido disipada. (2009: 23).
y la identidad del pequeo instrumento andino, conformando una estructura narrativa condicionada por sus intereses. Las historias nacionalistas actuales vinieron a desplazar una posicin positivista por otra abiertamente subjetiva que, a diferencia de la primera, mal esconde sus implicancias polticas. Al poner en relieve dichas implicancias, quiero, anteponer a esa visin monumentalista, una concepcin crtica de la historia como la propugnaba el lsofo de la ciencia gaya.
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Lectura a contrapelo y la subjetividad en juego: prejuicios y determinantes socioculturales de frente a los registros histricos vinculados a la investigacin musical1
Natalia Bieletto2
1_ La investigacin de archivos que condujo al desarrollo de esta ponencia fue posible gracias a la beca Summer Research Funds otorgada a mi proyecto The carpas Shows in Mexico City, 1890-1930s: A Project for the recovery of their lost or unknown repertory por la Fundacin Mellon y el Instituto de Estudios Latino Americanos de la Universidad de California, Los ngeles durante agosto del ao 2011. Quiero reconocer adems a los musiclogos Christian Spencer y Julio Mendvil por instarme a desarrollar las inquietudes aqu plasmadas dentro del grupo de trabajo Historias e Historiografas de la msica latinoamericana en la rama latinoamericana de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular y por haberme motivado a coordinar al lado de Mendvil el simposio en que se enmarca esta ponencia. A ellos dos y a los colegas que atendieron mis inquietudes y participaron en los foros de discusin va mi agradecimiento. 2_ Flautista y Magster en musicologa por la UNAM. Candidata a doctora en Musicologa Histrica en UCLA. Su rea de inters es la creacin de la diferencia antropolgica a travs de las prcticas musicales. Su trabajo recurre a marcos disciplinares como la teora musical, la etno-musicologa, la historia y la sociologa, la antropologa o la psicologa social. Entre las aproximaciones tericas que utiliza se encuentran los estudios postcoloniales, la crtica feminista, la semitica de la cultura, la fenomenologa y los estudios de performance. E-mail: nbieletto@gmail.com
Resumen: Es por lo general aceptado que

el uso de archivos histricos implica un cuestionamiento constante de lo que las fuentes ostentan como verdad histrica. Por ello el historiador debe constantemente poner dichas fuentes bajo sospecha para as develar los prejuicios de ideologa, clase social, gnero, moralidad y autoridad de los escribas que las registraron y de los procesos por los que dichas fuentes fueron archivados. Al as hacerlo, se revela que los archivos son artefactos histricos que tambin surgen de intereses polticos, ideolgicos y econmicos y que conllevan no slo registros sino tambin olvidos, omisiones y suposiciones. Sin embargo, la discusin sobre el cuestionamiento a la autoridad del historiador, as como de la necesidad de reportar su subjetividad en reporte histrico
ha sido un tema ms controversial. La intencin de esta ponencia es reexionar sobre, y abogar a favor de, el papel de la subjetividad en los ejercicios de investigacin y de escritura histrica.
Palabras Clave: archivos histricos, etnohistoria, subjetividad, hermenutica del sujeto, auto-etnografa. La madrugada del 17 de Noviembre de 1901 cuarenta y dos hombres, presuntamente homosexuales y que participaban en un elegante baile privado, fueron detenidos por las autoridades de la Ciudad de Mxico por vestir como mujeres. El evento se recuerda como La redada de los 41 sin embargo se sabe de un detenido nmero cuarenta y dos de quien no queda constancia alguna en los archivos legales. Recuentos orales sugieren que se trataba
de Ignacio de la Torre y Mier, yerno del presidente Porrio Daz (McKee, 2010). Si bien la omisin buscaba acallar el escndalo familiar, la noticia se ha colado a travs de la historia oral como un rumor popular nunca desmentido. Luego de dicha redada, numerosos cartones caricaturizaron a los detenidos no slo dibujndolos con vistosos vestidos de seda y largos bigotes - signo inobjetable de masculinidad sino adems representndolos en el acto domstico de barrer accin atribuida a la mujer y que form parte de su castigo- quiz buscando con ello su denigracin pblica (Ver Fig. 1 y 2). Los reporteros de los diarios no escatimaron en expresiones de desdn por estas personas: Repugnante es el hecho que descubri la polica el sbado por la noche [] Acudi la polica y se encontr con que en el baile no haba una sola mujer, pues la
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veintena que aparentemente estaba eran hombres vestidos con corpios y enaguas, y pintados con coloretes y algunos hasta con aretes sobrepuestos. (Diario del Hogar, Mxico D.F. 19 de Noviembre, 1901). Esta prejuiciosa nota trataba de abonar a la casi nula informacin que se tuvo del evento a la maana siguiente de ocurrido, pues en las noticias de ese da el reportero haba decidido no dar a nuestros lectores ms detalles por ser en sumo grado asquerosos. (Diario del Hogar, Mxico D.F., 17 de Noviembre 1901). As, tristemente cualquier historiador musical interesado en saber qu msica se interpret esa noche, quines formaron parte de esa tertulia, cmo bailaban las personas invitadas al festejo o cmo cantaba el msico al piano tendr que resignarse a no saberlo y en su lugar conformarse con el hecho de que el periodista del Diario del Hogar le haya protegido de esas y otras asquerosidades. En la misma poca pero del otro lado del espectro social, la gente comn o quienes las autoridades llamaban los pobres acuda cuantiosamente a espectculos de variedades callejeros representados bajo carpas de circo. Estas representaciones eran concebidas por las autoridades como entretenimiento para las clases bajas y como una alternativa que, de acuerdo a su prejuicio, evitara la holgazanera, el alcoholismo y la criminalidad
entre los sectores desposedos. Esto se evidencia en algunos de los reportes presentados por los inspectores de Diversiones Pblicas de las ocinas del Ayuntamiento as como en artculos de intelectuales y periodistas de la poca. Como es muy de tenerse en cuenta que el pblico que asiste a estos espectculos es en general de la clase baja del pueblo, y pagan por permanecer dos o tres horas en dichas carpas cuotas sumamente bajas, hay que buscar un medio de que no desaparezcan esta clase de espectculos, pues es siempre preferible la carpa a la pulquera y la taberna, donde con absoluta seguridad pagan ms y se embrutecen ms, puesto que en la carpa, si no se ilustra cuando menos se divierten sanamente y menos inmoralmente que en los centros de vicio. (Archivo Histrico del Distrito Federal, Seccin de Diversiones Pblicas)3
La carpa, por su carcter especial, es teatro para el pueblo: teatro para el obrero que al salir de la fbrica necesita rer, pensar y entretenerse en el teatro desenfadado de la comedia simple; y es probable que, cuando las carpas funcionen regularmente, no vaya a la pulquera a embrutecerse y aniquilarse, sino que por unos cuantos centavos se dira a las carpas con los amigos. (Rafael Cardona, El Teatro Popular en Mxico, 3 de Febrero, 1929, Revista de Revistas) Quiz debido a prejuicios como los arriba citados fue que a los espectculos musicales de las carpas no slo se les neg todo valor artstico sino que adems se les estigmatiz concibindolos como una alternativa a los centros de vicio que, segn las autoridades, eran las pulqueras. Por ende y como consecuencia del poco valor esttico que se les concedi, el papel de las carpas como espacios de creacin y prctica musical ha quedado obscurecido. Detalles de los gneros y los estilos musicales ah desarrollados fueron omitidos en los registros histricos. As mismo, los intrpretes que hicieron posible esta escena musical han sido invisibilizados, o mejor dicho enmudecidos.
3_ En las primeras dcadas del siglo XX, el Departamento de Diversines Pblicas de la oficina del Ayuntamiento del Distrito Federal intent normar las actividades de entretencin en las calles de la ciudad y con ello dej registro de las mismas. Ahora se encuentran resguardadas y administradas por el Archivo Histrico del Distrito Federal en una seccin denominada Seccin de Diversiones Pblicas (AHDF- SDP); Vol. 812, Exp.1708 Foja 8, Agosto 29, 1922.
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Mi inters inicial en esta ponencia surgi de los debates sostenidos con otros colegas en el Grupo de Trabajo Historias e Historiografas de la Msica Latinoamericana de la Rama Latinoamericana de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular con quienes discutimos en torno a la subjetividad en juego tanto en la generacin de los documentos que luego fungirn como evidencia histrica, cuanto en el ejercicio de investigacin y de reporte histrico. La confrontacin con los escasos y tendenciosos registros de los dos estudios de caso que remito me llev percatarme que yo estaba lidiando justamente con problemas de subjetividad. As, el analizar y discutir en mi reporte histrico los prejuicios de gnero, moralidad, clase social, autoridad e ideologa poltica observables en los documentos que consult me resultaba un asunto de orden insoslayable. Lo que proceda entonces, pens, era buscar las teoras ms pertinentes para interpretar los datos. En mi caso, esta bsqueda me condujo a un encuentro irreversible con la teora postcolonial que me ha dado las herramientas para realizar una lectura deconstructiva de los archivos que albergan mis fuentes. Luego not que denominar una teora cualquiera como la ms pertinente es en cualquier caso una decisin subjetiva. La eleccin que hace el historiador de sus marcos de interpretacin est tambin permeada por la ideologa que le conforma as como por las
liaciones institucionales de las que es producto. Con ello reconoc la necesidad de poner en el centro del debate de esta ponencia la subjetividad en juego en mi eleccin de las teora y aproximaciones tericas e historiogrcas a n de cuentas orientaciones epistemolgicas que me permiten aproximarme a los registros histricos y tratarlos como evidencia. En las fuentes que he referido los actores sociales, los eventos y las palabras mismas son enunciadas aunque por lo general nunca de manera explcita desde la ideologa, los temores, los sentimientos y los prejuicios de los escribas. As, parece lgico que la labor del historiador sea identicar, develar o especular sobre las posibles ideologas, sentimientos, silencios, omisiones, enmiendas o sobreentendidos detrs de lo explcitamente maniesto en la llamada evidencia histrica. Tal modalidad de interpretacin a menudo exige la observacin y sospecha de los silencios, ausencias, omisiones o simplemente los sobreentendidos en los registros histricos. En el libro Along the archival grain, Laura Stoler, seala que ante tales silencios se precisa identicar entre lo no-escrito por que poda entenderse sin ser dicho, ya que todo mundo lo saba, lo que no estaba escrito porque an no haba encontrado un modo de ser articula-
do, o lo no-escrito porque era algo que no deba ser dicho (Stoler, 2009: 3). Sin embargo, aquello que se somete a una constante sospecha no se limita a las fuentes. Incluye adems los marcos hermenuticos con que se les maneja pues son stos quienes revelan lo para el historiador cuenta como relevante, meritorio de atencin, digno de anlisis e incluso verdico. El desarrollo de esta inquietud me ha llevado al deseo de narrar cmo mi experiencia sensible en los archivos me ha conducido hacia una interpretacin de m misma de frente a la investigacin histrica e histrica musical. En otras palabras, esta ponencia se trata de como la confrontacin con las fuentes y los archivos me han obligado a leerme a mi misma y a reconocer mis tendencias ideolgicas, de gnero y de clase social, as como a aceptar abiertamente los nes polticos de mi quehacer. Basada en la crtica postcolonial, por lectura deconstructiva de los archivos me reero al cuestionamiento constante de los modos en cmo la evidencia ah resguardada fue producida, por quin y obedeciendo a qu intereses obedeciendo tanto a la ideologa como al sistema de organizacin del poder bajo el orden colonial.4 En palabras de
4_ Por orden colonial me refiero en realidad a la lgica de la colonialidad en el sentido en que le otorga Anbal Quijano, y que
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Gayatri Spivak una lectura against the grain, o a contrapelo, implicara una interpretacin que va contra la lgica de lo que parece evidente, o como se sugiere en la traduccin al portugus, contra a conveno, es decir, una lgica que va en contra de las convenciones (Spivak, 1988). El silencio en torno al bailarn nmero cuarenta y dos por lo dems slo audible a travs de la historia oral no slo determin el nmero ocial (cuarenta y uno), sino que adems demuestra el modo en como, mediante una lectura deconstructiva, las omisiones son datos por dems reveladores. Como he sealado, estas omisiones no solo se reeren a las ausencias en lo dicho, sino adems aquello que mereci ser archivado (y silenciado) para la historia. Pero, ms all, incluyen tambin a aquello que los historiadores buscamos, as como lo que no queremos ver. Como seala Antoniette Burton,
No es que los archivos simplemente surjan, o emerjan ya formados; tampoco son inocentes luchas por el poder ya sea en su creacin o en sus aplicaciones interpretativas. Aunque [la comprensin de] sus propios orgenes a menudo est obstruida y las exclusiones bajo las cuales estn fundados sean a menudo escasamente entendidas, todos los archivos llegan a existir en la historia como resultado de presiones polticas, econmicas, culturales y sociales; presiones que dejan rastros y que convierten a los archivos en artefactos de la historia (Burton, 2005: 6).5 As, la repugnancia que este grupo de transvestidos inspir en el periodista autocensurado del Diario del Hogar se descubre como un silenciador histrico, como una mordaza que intent- slo con xito relativo- obscurecer la presencia de una comunidad que, con su repugnante sin bien nunca vericada - homosexualidad, daba cuenta de la realizacin de prcticas sociales heterodoxas. Pero adems, este brevsimo recuento periodstico revela las presiones que algunos grupos marginales como los homosexuales, ejercieron sobre una ley que fue torcida a n de salvaguardar del escndalo a la familia presidencial.
5_ [La traduccin es ma].
De manera homloga, la tan despreciada msica escnica que fuera interpretada en los espectculos callejeros de carpas apenas cont con la atencin de reporteros y menos an con la de crticos musicales. En el mejor de los casos, algunos detalles de la performance fueron descritos por los inspectores de censura y caracterizados como ofensivos o infames a n de justicar la sancin que promovieron, dejando con ello un tenue registro histrico que hoy permite al menos especular sobre estas prcticas msico-dancsticas. No obstante, de manera inadvertida por sus autores, la indiferencia ocial por la esttica de la msica y el teatro callejeros, revela los valores y prejuicios de la sensibilidad burguesa, as como la presin ejercida por la gente comn y sus prcticas de entretenimiento consideradas de mal gusto.6 As, estas omisiones, silencios o presupuestos, se ha convertido algunos de mis materiales ms reveladores y fecundos en trminos hermenuticos. Ya que muchas de estas presiones no lograron ser silenciadas, se encuentran presentes en la historia oral, la grca popular, la lrica, la oralidad, el
6_ Adjetivos tales como del mal gusto, infames, inmorales, carentes de todo arte utilizados para caracterizar las prcticas musicales en las carpas se encuentran frecuentemente en los reportes de inspectores y consejales del Departamento de Diversiones Pblicas de la oficina del Ayuntamiento del Distrito Federal.
trasciende al periodo de ocupacin territorial. Para este socilogo peruano la colonizacin temprana de Amrica instaur una matriz racial del poder que luego funcion como un modelo global y hegemnico de poder. Esta matriz articul la raza, el trabajo, el espacio y la gente de acuerdo a los intereses del capitalismo y en beneficio de os Europeos blancos. Ya que esta matriz naturaliz la superioridad de la cultura Europea, tambin sirvi para clasificar a la gente en inferiores y superiores, racionales e irracionales, primitivos y civilizados, tradicionales y modernos, etc. ; todas categoras que responden no tanto a caractersticas fenotpicas cuanto a las culturas a las que dichos fenotipos son asociadas por la misma cultura blanca (Anbal Quijano, 2007).
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movimiento, etc. Estas expresiones hacen visible el fracaso ante el intento de borrar al incmodo yerno presidencial de los archivos escritos y de silenciar la msica que tan profusamente existiera en los callejones de la ciudad capital. A la oposicin entre los documentos de archivo y estas expresiones, es la lo que Diane Taylor se ha referido como la oposicin entre El archivo y El repertorio. La memoria archivstica existe como documentos, mapas, textos literarios, cartas, restos arqueolgicos, videos, lmes, y todos aquellos objetos que supuestamente desafan al cambio [] Hay varios mitos en torno a los archivos. Uno es que no tiene mediacin, y que los objetos ah resguardados deben signicar algo fuera del marco del mpetu archivstico mismo. Lo que hace que un objeto sea archivable es el proceso mediante el cual es seleccionado, clasicado y presentado para el anlisis. Otro mito es que los archivos resisten al cambio, a la corruptibilidad y a la manipulacin poltica [] Por el contrario, el repertorio escenica la memoria corporizada: actos de performance, gestos, oralidad, movimientos, danzas, cantos- en suma todos aqullos actos considerados conocimiento efmero y no reproducible
[] El repertorio preserva y transforma coreografas de signicado, y permite a los estudiosos rastrear tradiciones e inuencias (Taylor, 2003:19-20). Como salta a la vista, la vida cotidiana de estos dos sectores discriminados de la sociedad slo se le insina al historiador a travs de la mirada prejuiciosa de los inspectores de censura, los reporteros y los funcionarios del estado que, en virtud de su mayor poder de enunciacin, elaboraron alteridades horrorizantes: los maricones y el pueblo, construyendo as las categoras sociales que bajo una mirada convencional han constituido la llamada evidencia histrica. Parece quedar claro entonces que el anlisis de los casos que remito no busca la veracidad del discurso, ni la objetividad. Por el contrario, a travs de la enunciacin sensible indago en la construccin de subjetividades asociadas al temor que inspiran la diferencia sexual y de clase social, es decir, la presencia de los pobres. En tanto son productos de la memoria, estos discursos me han permitido explorar no cmo los eventos, las personas, realmente fueron, sino ms bien cmo se les nombr, como se les clasic y como se les recuerda, revelando as mecanismos de subjetivacin y de elaboracin de la memoria social y la sensibilidad de una
poca. Como aduce la historiadora mexicana Sonia Prez Toledo una lectura crtica, nos permite transitar del documento hacia el anlisis del sector social que lo produjo (Prez, 1999:20). Una lectura tal arrojara luz sobre las luchas por salvaguardar los cimientos morales, ideolgicos o de clase social, sobre los que se edican ciertas identidades colectivas. Siguiendo a Gayatri Spivak en su cuestionamiento sobre la elaboracin de la evidencia histrica, reconozco en este sesgo moralista y clasista de las elites y las autoridades mexicanas lo que ella llama el fallo cognitivo de los discursos hegemnicos. Este error surge del hecho que el poder de las lites es mayor que el de los sectores subalternos, causando as el silenciamiento de la experiencia subalterna (Spivak, 1988:9). Consecuentemente, y dado que el discurso hegemnico carece de la contraparte que silencia, el fallo cognitivo es irreductible. Por ello Spivak, encuentra en la deconstruccin una alternativa para evitar que el historiador caiga preso de la inamovilidad hermenutica al aceptar la irreductibilidad de este fallo. La maniobra ms interesante, aduce Spivak, consiste en examinar la produccin de la evidencia, la piedra angular del edicio de la verdad histrica, y en anatomizar los mecanismos de construccin de la alteridad tiles para consolidar el s mismo(Idem).
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Como he intentado presentar, la deconstruccin me ha permitido encontrar aquello que constitua una amenaza al status quo de los grupos en el poder y los mecanismos enunciativos- peyorativos y estigmatizantes-mediante los cuales tales grupos se auto-consolidaron como dominantes. El rastreo de la perspectiva subalterna conduce la historiografa hegemnica a una crisis y la deconstruccin es su vehculo. Para Spivak no hay alternativa: la maniobra interpretativa a la que conduce la deconstruccin es imperativa y eso necesariamente cuestiona tambin la perspectiva del investigador. A mi entender, el proyecto que subyace es claramente poltico y por ende debiera identicarse como tal. Al reexionar sobre como la inuencia del pensamiento post-estructuralista y postmoderno ha guiado mis pesquisas en los archivos, las palabras que ms resuenan son justamente las que insisten en que la deconstruccin cuestiona necesariamente la perspectiva del investigador. Ya que la voz de estos sujetos marginales es insalvable, he debido reconocer que mi papel como historiadora no es restituirles capacidad de enunciacin (darles voz); que esos testimonios estn perdidos y silenciados, y que en todo caso lo nico que queda son rastros fragmentados de su contacto con las autoridades slo interpretables a partir de mi propia subjetividad. Subjetividad que por lo dems, est tambin
determinada por mi liacin historiogrca, es decir, por mis liaciones acadmicas, as como por las coyunturas biogrcas que fueron causa de mi educacin profesional. Dentro de un cierto canon de formacin historiogrca, la lectura del texto Tesis sobre la losofa de la historia de Walter Benjamin (1940), aparece como un clsico. En uno de sus pasajes Benjamin recupera a Ranke y dice: Articular el pasado no signica reconocer la manera en como realmente fue. Signica, por el contrario, apoderarse (seize hold) de un recuerdo tal como se muestra en un momento de peligro. El materialismo histrico desea retener la imagen del pasado que inesperadamente se le presenta al hombre de manera aislada en un momento de peligro. El peligro afecta tanto al contenido de la tradicin como a sus receptores. La misma amenaza aqueja a ambos: es la de convertirse en un instrumento de las clases dominantes. En cada era, los intentos debes renovarse a n de disociar la tradicin del conformismo que est a punto de derrocarla (Benjamin, 1940: 255).
Pienso entonces en el ser humano que fue Benjamin. Reparo en los orgenes de esta historiografa y reparo que es post-holocastica, libertaria e incluso mesinica. Reexiono sobre las apropiaciones que las ideologas de izquierda han hecho de sus palabras (apropiaciones que por lo dems son tan tpicas de las instituciones escolares pblicas en las que me he formado). Identico adems la doctrina bajo la cual me he formado y que, siguiendo al mismo Benjamin, consiste en poner a historia al servicio del futuro. Y entonces me asalta la duda pues detecto que son mis inclinaciones polticas las que permean el modo en como identico lo que Benjamin nombra peligro. Pongo entonces bajo la mira y en suspenso mi idea de verdad y me inquieta saber por qu me aferro a ella con tal conviccin. Pareciera entonces una lucha entre la subjetividad de los escribas y la ma propia. Utilizando las palabras de Derrida, enfrento mi propia apora, es decir, reconozco mi incapacidad de revelar verdad alguna. Las dudas siguen: si el proyecto de la deconstruccin es el de revelar ausencias, de interpretar against the grain, a contrapelo o contra las convenciones, que es lo que yo desgrano, o despeino y cmo reconozco o elo entre aquello que debe ser cuestionado y lo que no? Es entonces en este momento de apora que cuestiono mi
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propio mtodo de bsqueda: qu es lo que me importa?, cmo es que busco en los catlogos?, qu es lo que desentrao entre las lneas de los expedientes?, cmo es que leo las fuentes? Si acaso la lectura deconstructiva es la menos parsimoniosa posible, la ms incorrecta e inesperada puesto que trata de llenar vacos, cabe preguntarse con qu los estoy llenando y qu es lo que de m se queda en ello. En Fiebre de archivo Derrida deende que , el archivo no es nicamente sobre el pasado, sino una manera de servir al futuro. En tanto y ms que una cosa del pasado, e incluso antes de serlo, el archivo debe cuestionar la llegada del futuro. En un sentido enigmtico, el problema del archivo, - repetimos- no es un asunto del pasado. La cuestin no es sobre un concepto que, lidiando con el pasado, puede o no estar a nuestra disposicin- un concepto archivable del archivo. Es una cuestin del futuro mismo una cuestin de una respuesta, de una promesa y de responsabilidad por el maana. El archivo: si queremos saber lo que habr signicado, slo lo sabremos en el tiempo que est por venir. (Derrida, 1995: 36).
Derrida entonces, aduce que los archivos necesariamente cuestionan lo que se pierde en su memoria, o parafraseado en palabras tericas: revelan subconscientemente lo que slo se encuentra como suplemento. Lo que siendo fantasmagora no est y sigue estando es decir, la impresin freudiana. Considero entonces necesario indagar en el procedimiento subconsciente que como investigadora realizo en cada lectura. Es menester realizar un ejercicio cuasi-piscoanaltico para develar dicho suplemento, es decir, lo que yo aado con mi interpretacin, a n de esclarecer el subconsciente freudiano inscrita tanto en la existencia de los registros histricos, (el subconsciente de los escribas y archiveros) como en la interpretacin que hago de los mismos (mi propio subconsciente). Esto implicara en otras palabras, crear narrativas de la experiencia en los archivos, algo as como auto-etnograarse de frente a esta experiencia y auto-etnograarse tambin de frente a la escritura histrica, lo que implicara auto-deconstruirse en la labor. Como seala Spivak: este es el don ms grande de la deconstruccin: cuestionar la autoridad del sujeto investigador sin paralizarlo, transformando persistentemente condiciones de imposibilidad en condiciones de posibilidad. (Spivak, 1988: 9).
Si bien el tema sobre la importancia de la autodenicin ha sido crucial dentro de la antropologa y el mtodo etnogrco, y transferido luego a la etnomusicologa, me parece que la historia an se resiste a adoptar tal modo de reporte pues todava preserva aspiraciones de objetividad y an se debate ante la disyuntiva de mirarse a si misma como una ciencia social o como un gnero literario. Luego del cisma generado por el nuevo historicismo de Michel Foucault, del post-estructuralismo y de la crtica postcolonial a la evidencia histrica, (Derrida y Spivak); algunos autores dentro de la archivstica, (Dirks, 2002; Burton, 2005; Stoler, 2009) han aplicado estas modalidades de lectura al uso de los archivos por el historiador enfatizando su naturaleza como productos de presiones polticas, culturales y socioeconmicas especcas, es decir, como construcciones histricas. Para poner en evidencia esta condicin han desarrollado narrativas del trabajo de archivo que son anlogas a la que el etnlogo realiza en su trabajo de campo. As, aceptar que el trabajo de archivos es una experiencia personal, corporal y subjetiva (embodied experience), exige tambin reconocer, como seala Antoinette Burton, que tal experiencia est determinada tanto por identidad nacional, gnero, raza, clase, como por la formacin y los ttulos profesionales []
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que se deben expander los lmites de la disciplina a n de considerar en qu tipo de archivo se trabajan qu gneros de evidencia, qu artefactos materiales, qu formas estticas; para qu pblico escribimos y con qu nes, y qu peso se le concede a cada tipo de evidencia, as como la retrica en juego en cada archivo (Burton, 2005: 9). Por lo que toca a la musicologa histrica en America Latina resulta inquietante el percatarse que, en trminos generales, los historiadores de la msica latinoamericanos han tendido a mantenerse al margen de los debates historiogrcos. Concuerdo entonces con la apreciacin de Juliana Prez de que esta ha sido casi la norma. (Prez: 2010:82). Por ello, se antoja especialmente difcil el incorporar cuestionamientos a la manera tradicional de historiar cuando dentro del rea tales debates has sido desatendidos. Sin duda, para que la propuesta de aproximacin deconstructiva a los archivos tenga resonancia en la musicologa, los musiclogos Latinoamericanos debemos prestar odos ms agudos a lo que los estudiosos de la historia, la antropologa, la etnografa y la archivstica tienen que decir. As pues, ms all de incorporar mtodos trans-disciplinares, una manera tal de hacer historia, atae adems reconocer las
sutilezas metodolgicas que subyacen las indagaciones. Distinciones tales como la que existe entre hacer etno-historia e historiar etnogrcamente es decir, entre desentraar por un lado las bases histricas de las categoras tnico/sociales y por el otro escribir historia desde una perspectiva antropolgica que reconozca la humanidad del historiador y lo posicione histrica, social y polticamente (ver Dirks, 1996) a requieren mtodos y modos de pensamiento que si bien son anes, tambin son metodolgicamente especcos. Por lo anteriormente presentado, me inquieta el papel que la subjetividad debe jugar en el reporte histrico. Me parece por tanto imperativo no slo presentar claramente al lector un recuento autobiogrco, las liaciones institucionales y las inclinaciones epistemolgicas en las que las historia que escribimos se desarrollan sino adems las motivaciones, los nes polticos que como historiadores perseguimos as como las pasiones que inspiran nuestra labor. Ya que muchas veces, el posicionamiento epistemolgico se da de manera inadvertida y mayormente por las adscripciones sociales al interior del mundo acadmico, no acaso valdra la pena hacer un ejercicio tal de auto anlisis? Una reminiscencia autobiogrca me ha llevado a descubrir que mi tema de tesis- la msica en las
calles- no es tan casual cuando recuerdo que mi propio padre, un msico callejero de inclinaciones izquierdistas, es constantemente desalojado de la plaza pblica en dnde trabaja debido a los proyectos de renovacin urbana del nuevo gobierno de derecha. Tampoco mi inters por las minoras homosexuales parece tan espontneo cuando recuerdo que cinco miembros de mi familia cercana, uno de ellos cantante transvesti de cabaret, han sido distintamente impactados social y afectivamente debido a sus complejas y contra-hegemnicas identidades de gnero. Estos temas, necesariamente requieren mi posicionamiento poltico pues tambin ataen mi propia identidad: Ver en Internet el anuncio de un show transvesti (el de mi prim@) bajo el ttulo Ms Bieletto que nunca me interpela directamente y me invita irresistiblemente a declararme al respecto. Me parece as, que factores como mi liacin institucional y mi posicionamiento poltico pueden resultar igualmente tiles a mis potenciales lectores para identicar desde qu posicin elaboro mis preguntas y desde dnde les busco respuestas y as poder mapear una sociologa del conocimiento desde la cual evaluar las historias que narro. Si siguiendo a Michel Foucault reconocemos que el conocer el mundo es conocerse a s mismo, tambin deberamos asumir que el ejercicio de escribir historia est sujeto a realizar constantemente una hermenutica del sujeto y que
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esto tambin forma parte de la labor del historiador. As, los discursos de verdad que el o la historiadora construye y narra, son producto de aqullos con los que se identic previamente, aqullos que estn rmemente implantados en su alma. Las reexiones anteriores me han llevado a la conviccin de que la eleccin e interpretacin que hacemos de las fuentes histricas es ms bien una proyeccin de nuestras necesidades personales ms arraigadas. Por ello, me parece que vale tambin preguntarse en qu medida las preguntas que hacemos no derivan de las fuentes o documentos sino de lo que deseamos ver en ellos y de los sectores sociales a quines queremos servir con nuestra labor. Hacer investigacin histrica bajo esta modalidad no slo implica politizarla abiertamente para ponerla al servicio del futuro como ordenan Benjamin y Derrida; hacer historia de este tipo es adems someterse a una crisis cognitiva permanente, situarse en un oscilar constante entre dudas y certezas. Es la inquietud del s de la que habla Foucault (Foucault, 1981-1982). Es permitirse gravitar en la epoch que Derrida identica y desde dnde las certezas axiomticas y las normas son suspendidas. Esta es de cierto, una epistemologa tan personalizada como incierta, una epistemologa que nos pide abandonar paulatinamente la seguridad que daba la distincin entre objeto y sujeto.
Sin duda, no es un reto fcil, y ciertamente una manera de escribir historia tal como la que aqu he defendido puede generarnos muchas ansiedades. Creo sin embargo, que esas inquietudes no surgen sino de encontrarnos un momento de transicin epistemolgica. Este, creo yo, es un modelo de construccin de conocimiento que efectivamente revela nuestros saberes como algo contingente, relativo, subjetivo y necesariamente incierto. Sin embargo este modo de historiar, nos convierte tambin en agentes del conocimiento ms prudentes, ms falibles, ms sensibles, en n, ms humanos.
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Referencias Benjamin Walter, 1940. Thesis on the philosophy of History en Illuminations: essays and reections. Compilacin editada por Hannah Arendt (1969), 253- 264. New York: Schocken Books. Reimpresin 2007. Burton Antoniette. 2005. Archive stories: facts, ctions, and the writing of history. Durham, N.C.: Duke University Press. Dirks, Nicholas B. 2002. Annals of the archive: ethnographic notes on the sources of history. En From the margins historical anthropology and its future, ed. Brian Keith Axel, 47-65. Durham: Duke University Press. Nicholas Dirks. 1996. Is vice versa?: Historical Anthropologies and Anthropological Histories. En The historic turn in Social Sciences. ed. Bernard Cohn, 17-52. Princeton, NJ: Princeton University Press. Derrida, Jacques. 1995. Archive Fever: A freudian Impression. Trad. Eric Prenowitz. Chicago and London Chicago University Press. Foucault, Michael. 1981-1982. La hermenutica del Sujeto: Curso en el Colegio de Francia 1981-1982, ed. Frdric Gross. Trad. Horacio Pons. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, Reimp. 2009. McKee Irwin, Robert. 2010 Los cuarenta y uno: La novela perdida de Eduardo Castrejn, estudio crtico. En Los cuarenta y uno: novela crtico social. Mxico: UNAM. Prez Gonzlez, Juliana. 2010. Las historias de la msica en Hispanoamrica: un balance historiogrco (1876- 2000). Bogot: Universidad Nacional de Colombia. Prez Toledo, Sonia. 1999. Segundo acto: Una reexin sobre las fuentes. En Gran baile de pulgas en traje de carcter : las diversiones pblicas en la Ciudad de Mxico del siglo XIX. Sonia Prez Toledo y Hctor Madrid Mulia eds. Mxico, D.F.: Archivo Histrico del Distrito Federal/ Universidad Autnoma Metropolitana Unidad Iztapalapa. Quano, Anbal. 2007. Colonialidad del Poder y Clasicacin Social. En El giro decolonial: reexiones para una diversidad epistmica ms all del capitalismo global, eds. Santiago Castro-Gmez y Ramn Grosfoguel, 93-126. Bogot: Siglo del Hombre Editores, Universidad Central, Instituto de Estudios Sociales Contemporneos y Ponticia Universidad Javeriana, Instituto Pensar.
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Apndice
Fig. 1: Jos Guadalupe Posada, volante repartido en las calles unos das despus del baile de los 41 (18/11/1901).7
7_ Ambas imgenes son tomadas del estudio critico de Robert McKee Irwin Los cuarenta y uno: la novela pedida de Eduardo Castrejn, en Los cuarenta y uno: novela crtico social. Mxico: UNAM, 2010.
Fig. 2: Los 41 barriendo las calles, noviembre de 1901.

Mesa Outras histricas da msica popular brasileira: narrativas, performances e redes musicais translocais
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Mesa: Outras histrias da msica popular brasileira: narrativas, performances e redes musicais translocais Apresentao
Maria Elizabeth Lucas1
1 _ Maria Elizabeth Lucas doutora em Etnomusicologia e docente- orientadora nos programas de ps-graduao em Msica e de Antropologia Social da UFRGS. Coordena o Grupo de Estudos Musicais - GEM/UFRGS, coletivo interdisciplinar de formao acadmica e atuao profissional na rea de Etnomusicologia/Antropologia da Msica integrado por estudantes de Msica e Cincias Sociais da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. E-mail: elucas@plugin.com.br
Dialogando com o tema do Simpsio VI - Historias
de la msica en Amrica Latina: Postulados tericos y tendencias prcticas e com o prprio tema desta dcima edio da IASPM/ rama latinoamericana Enfoques interdisciplinarios sobre msicas populares en Latinoamrica: retrospectivas, perspectivas, crticas y propuestas , o objetivo deste conjunto de trabalhos elaborados no Grupo de Estudos Musicais do PPGMsica/UFRGS e reunidos na mesa em epgrafe contribuir com uma mirada reexiva sobre narrativas e narradores historiogrcos no campo da msica popular brasileira, a partir de um duplo deslocamento: no plano epistemolgico, provocado pela experincia acumulada no mbito da Etnomusicologia na abordagem da diversidade sonoro-musical em escala global e no plano emprico, provocado pela perspectivao das prticas musicais do estado-nao encaradas desde o cotidiano de espaos menos bvios e praticamente invisveis das narrativas paradigmticas. Retrospectivamente, as narrativas cannicas sobre
a msica popular no Brasil do sculo XX, seja em seus aspectos socioculturais ou tcnico-estticos, centraram-se ou na produo musical do Rio de Janeiro - a antiga capital federal - ou a ela foram vinculadas atravs do eixo de representao identitria da nao em torno do complexo do samba-choro-bossa nova-MPB, construo ancorada no dilema tradio x modernidade e tantas vezes reicada em mltiplos registros que se retroalimentam at hoje: o de periodistas, de accionados, de msicos e de acadmicos de distintas reas de formao. Contudo, a audibilidade e a circulao multi-miditica das msicas regionais nas trs ltimas dcadas, veio a tensionar essa estabilidade narrativa da chamada linha evolutiva da msica popular brasileira, abrindo assim espao para que outras verses pudessem se contrapor quelas narrativas de carter histrico-musical, que no seria exagerado armar, foram orientadas tanto por um sistema redundante de classicaes estticas e excluses
sonoras, quanto por um registro fechado na factualidade, na curta durao para lembrarmos uma expresso muito conhecida entre os historiadores de ofcio. Isto no signica dizer que propugnamos desconsiderar ou deixar de lado questes relevantes que muitos desses trabalhos, em suas mltiplas vertentes, instigaram. Pelo contrrio, como tem sido prtica corrente nas atividades formativas do GEM/UFRGS, propomos aqui construir um processo reexivo sobre esse mainstream historiogrco, com a incorporao de outras experincias socializadoras que revelam no s a co-presena de uma multiplicidade de prticas musicais na formao social nacional, como tambm potencializam uma re-elaborao historiogrca sob novos ngulos e perspectivas analticas. o que pretendemos exemplicar nesta mesa, ao articularmos estratgias narrativas que buscam acionar os eixos de simultaneidade e conectividade de experincias musicais situadas no espao-tempo da modernidade urbana, social e cultural das primeiras dcadas
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do Brasil republicano, valendo-nos de pressupostos terico-metodolgicos da Etnomusicologia/ Antropologia da Msica, a serem na sequncia explicitados. Neste breve balano da problemtica em foco, precisamos mencionar certamente outras variveis intervenientes e favorveis recomposio da historiograa da msica popular no Brasil e uma delas, sem dvida, diz respeito s dinmicas impulsionadas de dentro do campo acadmico pela produo de um conjunto de novas pesquisas junto aos cursos de Ps-Graduao no pas. Seja por reverem interpretaes consagradas e cristalizadas, seja por abrirem novas linhas investigativas graas ao acesso, cada vez mais ampliado, a bibliograas internacionais, arquivos e fontes documentais at ento inacessveis aos pesquisadores ou mesmo no valorizadas por determinados enfoques musicolgicos, o fato que dispomos hoje de meios, recursos e capital cientco capazes de problematizarem no s verses e paradigmas estabelecidos,como tambm capazes de desvelarem novos ngulos de estudo e interpretao da diversidade musical do pas em suas formas, gneros, estticas, agentes e performance practices, baseados na sua indissociabilidade de modalidades socioculturais transversalizadoras da vida social, tais como: poder, classe, gnero, etnicidade, mdias, tecnologias,
movimentos sociais, estado-nao. Reiteramos desta forma o papel fundante da Etnomusicologia em traar historicamente itinerrios e percursos metodolgicos e reexivos no mbito sonoro-musical, os quais orientam as anlises aqui propostas. Nesta mesa procuramos alinhar quatro estudos desenvolvidos recentemente no mbito das atividades de formao ps-graduada no GEM/UFRGS e que reputamos como um ensaio representativo da abordagem etnomusicolgica de agentes, prticas e objetos sonoro-musicais historicamente situados e problematizados. Descentramos o eixo narrativo generalizante da nacionalidade musical e passamos a perquirir etnogracamente as conexes entre os agenciamentos de atores sociais, suas trajetrias, seus estilos de vida e suas prticas em determinado campo musical, de forma a pensarmos menos em pontos xos de origem e mais em redes e movimentos de sociabilidade e circulao musical translocal. Assim, os quatro recortes empricos focalizam agentes e eventos musicais posicionados narrativamente no espao social de uma urbe em pleno projeto de modernizao republicana do Brasil dos anos 1910-1930. Em Porto Alegre, vale lembrarmos, esse projeto republicano cifrado tanto na industrializao, remodelao urbana, escolarizao quanto na emergncia de conitos entre capital, trabalho e desescravizao vai
se recongurar na capital do extremo sul do pas tambm em funo de estar ela estrategicamente situada entre duas capitais nacionais com forte perl cosmopolita e plural, a saber, Rio de Janeiro e Buenos Aires. Este enquadre nos permite pensar as tecnicalidades musicais em dilogo com a historiograa do processo de transformaes nas trajetrias, relaes sociais e sociabilidades das urbes modernas, em um jogo de escalas local e global. Dado o tempo disponvel e o carter experimental do conjunto de trabalhos propostos para integrarem uma das sesses do VI Simpsio, o quarteto de textos apresentados na IASPM foram discutidos previamente entre todos os participantes em ocinas dedicadas ao equacionamento da adequao de escala e alinhamento das abordagens, uma vez que a relao temporal com o material emprico variava individualmente de dissertaes de mestrado j defendidas (caso de Luana Santos e Fabiane Luckow), s incurses em um tema/problema totalmente ou parcialmente novo (Rafael Velloso e Mateus Kuschik). Os temas trabalhados foram ento montados em forma de micro-narrativas focadasem sujeitos, instituies e eventos musicais tratados, tanto quanto possvel, maneira etnogrca, com o intuito de atingirmos aquilo que nos ensina Paul Ricoeur em suas reexes sobre a narrativa - narrar explicar e no simplesmente
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descrever. Poderamos lembrar tambm, na mesma linha epistemolgica, o trabalho historiogrco tomado como a explicao pela armao da intriga defendido por Hayden White, ou ainda a escrita da histria enquanto trama, defendida por Paul Veyne. Idealmente, traduzindo o argumento em termos etnogrcos, estaramos nos aproximando de uma descrio densa, tal como teorizada por Clifford Geertz em a Interpretao das culturas, obra que sem sombra de dvida inspirou muitos historiadores e anlises na linha da Histria Cultural. Diante do idealizado e do efetivamente realizado vai um longo caminho de aprendizagens coletivas e individuais, revises orientadas e orientaes revisadas que representam o esprito que animou o engajamento do grupo em uma aventura acadmica compartilhada, para a qual a proposta do VI Simpsio do X Congresso da IASPM nos surgiu como extremamente convidativa. Assim, no primeiro estudo do quarteto Da circulao fonogrca e musical entre o extremo sul do Brasil e a regio platina nas primeiras dcadas do sculo XX - o foco recai sobre um migrante italiano, seu empreendimento comercial - a fbrica de discos da Casa A Electrica (1914-1923), a segunda do gnero a ser fundada no Brasil - e as dinmicas de escuta e de circulao musical translocal na modernidade, que so acionadas atravs da produo
fonogrca no Cone Sul. J no segundo estudo - A msica e os msicos dos Clubes Sociais Negros no incio do sculo XX em Porto Alegre - apresentado por Mateus Kuschick, msicos descendentes de escravos, enquanto resguardam-se dentro da cidade branca-progressista-moderna em colnias africanas ou em clubes sociais negros, ensaiam e preparam, tanto do ponto de vista social quanto musical, aes e personagens que mais adiante iriam se impor na linhagem do samba nacional. No terceiro caso, o estudo de Fabiane Luckow trata de um grupo social todavia invisvel na historiograa musical - as chanteuses - mulheres transnacionais que animam os cabars da cidade atiando o imaginrio masculino com o francesismo ou com a brejeirice nacional de suas performances musicais, tentando impor-se prossionalmente a despeito dos estigmas que lhes so conferidos tanto do ponto de vista social, quanto musical. Finalmente, Rafael Velloso arremata o quarteto tratando da trajetria do jovem msico Radams Gnatalli a partir de referncias documentais desconhecidas ou pouco abordadas, lembrando sua condio de lho de imigrantes italianos, que potencializa localmente seu capital familiar e musical ao circular entre o conservatrio de msica, grupos de choro, carnaval, salas de cinema, jazz bands e que viria a ser mais tarde considerado um dos pilares da msica popular do pas ps-1930, pela sua atuao
como maestro e arranjador de canes emblemticas da nacionalidade. Em suma, com essas micro-narrativas intentamos animar outros eixos interpretativos que escapariam de serem ativados em um modelo narrativo sequencial-linear, centrado autonomamente em personagens e prticas da msica popular emblematizados como exponenciais ou referenciados para tal propsito. Nos interessou testar coletivamente, atravs desta guinagem historiogrca orientada pelos mtodos da Etnomusicologia no trabalho de campo e na hermenutica da escuta sonora, como o estudo da circulao de aes e criaes musicais,experienciadas no mesmo espao-tempo atravs de redes locais e translocais e por grupos e atores sociais marcados por diferenas de gnero, etnia, classe, pode colaborar no equacionamento de outras conguraes narrativas e em alternativa aos modelos espontanestas e historicistas de tratamento das msicas populares no Brasil e no espao latinoamericano em geral.
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Da circulao fonogrca e musical entre o extremo sul do Brasil e a regio platina nas primeiras dcadas do sculo XX
Luana Zambiazzi dos Santos1
1 _ Luana Zambiazzi dos Santos, etnomusicloga. Bacharel em Msica (Regncia Coral), pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2008); Mestra (2011) e doutoranda em Msica (Etnomusicologia), pelo Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. E-mail: luana.rz@hotmail.com
Resumo: Esta comunicao busca delinear algumas interpretaes sobre a circulao de msicos e discos fonogrcos entre a capital mais ao sul do Brasil Porto Alegre e a regio platina nas primeiras dcadas do sculo XX, construdas a partir da noo de um campo translocal na modernidade em que a incorporao de dispositivos de reproduo sonora no cotidiano dos sujeitos sociais articularia um paradigma da escuta (Sterne, 2003). Procura-se alinhar etnogracamente o estabelecimento da fbrica de discos Casa A Electrica em 1914 em Porto Alegre a escolhas e deslocamentos de agentes musicais e mediadores culturais de maneira a vericar-se como de alguma forma transformaram o mundo scio-musical no qual estavam inseridos em nvel regional, nacional e internacional.
Palavras-chave: etnomusicologia; msica popular; paradigma da escuta; translocal; fonograa.
El Chamuyo2, gravado em Porto Alegre por volta de 1915 com msicos argentinos, uruguaios e brasileiros. Apesar das historiograas terem ao longo sculo XX e at os dias de hoje proposto estudos de gneros musicais como constructos independentes de lgicas sociais ou mesmo em uma linha cronolgica e/ ou evolutiva, ponho-me em uma reexo que tenta dialogar com outras subjetividades, experincias ou construes musicais que se relacionam s prticas musicais e de escuta e que pode colaborar no desao de descontruir narrativas canonizadas, em sintonia com os demais casos que os colegas do GEM/UFRGS focalizam nessa sesso de trabalhoao evocaremoutros personagens que circularam simultaneamente no mesmo espao-tempo da modernidade.
1. Introduo
A proposta deste trabalho, fruto de minha pesquisa de mestrado em Etnomusicologia (Santos 2011), apresentar algumas reexes sobre a circulao fonogrca no cone sul nas primeiras dcadas do sculo XX, sob uma perspectiva terica que percebe a escuta tanto como uma ferramenta etnogrca, de acordo com Veit Erlmann (2004), quanto como um paradigma da modernidade, como Jonathan Sterne (2003) tem defendido. Tento reetir como uma das primeiras fbricas de discos no Brasil, instalada em 1914 em Porto Alegre, a Casa A Electrica, dinamizou uma rede formada por msicos,mediadores culturais egravaes fonogrcas, alavancando assim um movimento translocal de prticas musicais. Concretamente examinarei o caso do tango
2 _ Referncia ao disco no final deste trabalho, nas referncias discogrficas.
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Inserida no circuito das capitais cuja referncia a idia-conceito da cidade moderna, Porto Alegre passava por intensas modicaes urbanas no incio do sculo XX, afetando as sensibilidades dos seus quase cem mil habitantes atravs de novas luzes, cores e sons, da circulao de novos objetos e tecnologias, vozes e ideias integradas em uma nova paisagem sonora, a dos sons mecnicos de construes, edicaes, fbricas, vias frreas, automveis.Como assinala o historiador Charles Monteiro, a moderna Porto Alegre poderia ser entendida como [] uma realidade plural e polifnica, pois diferentes sujeitos e grupos sociais se apossam desse espao, o experienciam e produzem uma memria [...] que explica a dinmica prpria do construir-se desses grupos na cidade, bem como desses grupos construrem essa cidade enquanto tecido, trama, rede de relaes sociais, econmicas, polticas culturais e simblicas (Monteiro 2006: 20-21). Para alguns cronistas e poetas dessa poca, testemunhos da urbe em transformao, os sons advindos dessa cidade eram os mais bem quistos, signicantes de uma harmonia nica - a da modernidade e do progresso e no por acaso associados ao
glamour e ao som metlico das jazz bands, novidade que repercutia nos ouvidos da cidade: A superexcitao hoje o ritmo da vida. Ns queremos o rudo: a fecunda alegria das ocinas e das fbricas, a algazarra das ruas, o bimbalhar dos sinos, as onomatopias lricas do trem, a confuso, a desordem, tudo reunido numa harmonia nica. O tumulto musical do novo sculo (Tostes 1994 [1931]: 55). Em contrapartida, literatos mais saudosistas, registram seu desdm em relao s novas tecnologias de reproduo sonora, como os gramofones, que foram entendidos por eles como verdadeiras calamidades pblicas, cujas msicas atordoavam a populao: Quando no havia orquestra ou banda, o povo assobiava. E assobiou e ouviu charangas at o advento do gramofone que, como os rdios de hoje, abafou a cidade e fez a primeira crise para os tocadores desbancados. Como o clera [sic], a bubnica e a bexiga negra, o gramofone foi uma das nossas grandes calamidades pblicas. Marchas, valsas, modinhas, dobrados, canes entravam aqui sob a forma
de discos e rodavam, rodavam at romper ao meio a cabea da populao aturdida (Ferreira 1940: 132). Juntos, esses testemunhos narram alguns conitos da modernidade, cujos personagens e suas relaes com as novas tecnologias e em especial aquelas de registro e reproduo sonoro-musical, transformavam e alteravam os espaos de sociabilidade e do cotidiano em geral da cidade.
2. A Casa A Electrica e o caso do tango El Chamuyo

Nesse momento de novas conguraes entre espaos, ideias, objetos e pessoas e de novasrelaes com as tecnologias do som,o empresrio Savrio Leonetti, italiano da Calbria, decide instalar-se no Novo Mundo, passando pelos Estados Unidos, Rio de Janeiro, Porto Alegre e Buenos Aires. Percebendo o mercado potencial existente entre o sul do Brasil e outras capitais e tendo contatos com comerciantes platinos, em 1913 instala em Porto Alegre a Casa A Electrica, uma gravadora que tornar-se-ia fbrica de discos em 1914. Entre 1913 e 1924, foram ali gravados em torno de 1.500 fonogramas que eram vendidos na capital, no interior do Rio Grande do Sul e em So Paulo (Vedana 2006: passim) promovendo circulaes de discos
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e de msicos, j que as escolhas do comerciante nesse campo musical e translocal tornam a fbrica parte de seu projeto. Mas essa circulao no se limitou s terras brasileiras; a partir dos contatos de Leonetti com o empresrio musical Alfredo Amendola de Buenos Aires, sabendo-se que na ocasio a Casa A Electrica era uma das duas fbricas de discos da Amrica do Sul, mas em posio comercial mais estratgica que a outra, a Casa Edison do Rio de Janeiro, decidem trazer o msico Francisco Canaro a Porto Alegre para gravar um de seus tangos mais conhecidos no momento, El Chamuyo. No era a primeira tentativa de gravao do tango. O caso que pelos discos Atlanta, do Uruguai, cujo principal acionista era Alfredo Amendola, haviam gravado matrizes que, quando enviadas Alemanha para prensagem, foram destrudas com o afundamento do navio que as levava, anal eram tempos da primeira guerra mundial. Preocupados que o mesmo ocorresse ao enviarem as matrizes para a Casa Edison do Rio, onde tambm poderiam prensar os discos, tornou-se uma boa sada gravar em Porto Alegre. Na sua autobiograa, o msico Francisco Canaro rememora sua experincia de gravao em Porto Alegre nos seguintes termos:
En virtud de tal contrato con el seor Amndola, nos embarcamos para Porto Alegre en un pequeo vapor de carga, El Toro, que ms tarde fue echado a pique por los alemanes. En ese viaje me acompaaran Pedro Polito, bandonen, y Leopoldo Thompson, contrabajo; los dems msicos por razones de economa en los gastos, fueron contratados en Porto Alegre; la empresa tena, al efecto, ajustado un presupuesto limitado. La fbrica de Porto Alegre era de propriedad de un seor llamado Saverio Leonetti, y se grababa por sistema mecnico y por medio de unas bocinas largas y muy incmodas (Canaro 1999 [1956]: 135). Alm do fato dos musicos terem ido a Porto Alegre para as gravaes nas bocinas largas y muy incmodas, em sua experincia musical, os msicos platinos interagiram com msicos da capital gacha. Mas o que poderia ser dito sobre o registro fonogrco dessa performance? O que a partir dela poderia ser interpretado sobre esse campo musical translocal? Na tentativa de um dilogo entre texto e contexto, a partir de uma escuta que se prope etnogrca e musical, apresento algumas inferncias sobre a in-
terao entre os instrumentistas brasileiros, argentinos e uruguaios, oriundas da prtica de performance para gravao. Essa tentativa parte da anlise de duas das vrias representaes musicais existentes de El Chamuyo: uma partitura reduzida para piano de 19143 (Canaro 1914) e o fonograma da gravao realizada em Porto Alegre em 19154. No acessei fontes que contem sobre a utilizao de partitura na gravao, mas, levando em conta que, obviamente, neste tipo de partitura esto sinalizados apenas alguns dos elementos possveis de serem ativados em diferentes performances, dei ateno para o contraste entre o que est e no est escrito, principalmente para a movimentao nos baixos e as ornamentaes realizadas pelos instrumentistas, uma vez que esto apresentadas diferentemente no texto musical. Escutando atentamente a partir desse ngulo, possvel perceber que os elementos contrastantes em relao partitura, articulados na performance, so circulantes na msica popular no Brasil
3 _ A partitura pode ser acessada no portal virtual ACCEDER Rede de contedos digitais do Patrimnio Cultural do Ministrio da Cultura do Governo da Cidade de Buenos Aires, atravs do seguinte endereo: http://www.acceder.gov.ar/images/do/f/1/7/f172985a062a4d58cf3 b5e3a083c6c26.pdf 4 _ O fonograma utilizado para anlise uma verso remasterizada da gravao original de c. 1915. A referncia encontra-se no final deste trabalho, nas referncias discogrficas.
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poca e remetem s inexes e motivos musicais realizados pelos grupos de Choro, que tambm existiam no sul do Brasil, combinados com sees sobre a base acompanhante da havaneira, clula ritmo-meldica comum a vrios gneros musicais latino-americanos. Esses elementos, portanto, se cruzam s ornamentaes executadas pela auta transversa, e dizem respeito s trajetrias daqueles msicos cujas experincias musicais dialogam no momento da performance para a gravao. Essa performance para gravao uma das situaes impulsionadas pelas emergentes formas de circulao do incio do sculo, congurando um uido espectro sonoro a partir desse trnsito de msicos e prticas musicais, engendradas nas suas formas de escuta, interao e negociao gestos sociais da modernidade. O caso da performance em questo de El Chamuyo,poderia ser entendida, portanto, como uma colagem musical moderna, possivelmente congurada dessa forma por questes que vo alm das tecnologias de gravao, dizendo respeito interao entre os msicos, cujos cdigos compartilhados ou no, usos ou no da partitura, podem ter sido negociados nessa representao musical, atravessada por diversos interesses, de modo que chegasse ao produto nal: El Chamuyo.
Os desdobramentos de construes musicais como essa, realizada talvez aparentemente com a funo de registrar em disco um sucesso do momento, tambm podem ser percebidos quando novos sentidos so atribudos s prticas musicais. Assim como observei em outras gravaes de grupos musicais gachos, esses discos poderiam passar a ser utilizados inclusive como reprodutores sonoros, dispositivos mveis, para animar os bailes locais. Se pensado para ser danado, o andamento seria, pois, conveniente para a prtica, mas, ao encaixar-se num fonograma com limitao tcnica de tempo, resulta na representao discutida, que, certamente, no chegou aos trs minutos de durao por fora do acaso. Comparando-se ao contexto interacional em que era realizada ou mesmo composta no Prata, h um deslocamento entre a msica para ser danada e para ser escutada. Essas resignicaes contam, portanto, sobre a relao dos indivduos com as novas tecnologias da poca e, assim, sobre a prpria fora capitalista, cujo uxo incita agentes a transitarem em outros espaos, atravs de diferentes gestos musicais e sociais. Outro desdobramento pode ser observado a partir da passagem do grupo de Canaro em Porto Alegre. O folclorista Paixo Crtes que, na dcada de 1970 fez um esforo para localizar vrios discos perdidos da fbrica e antigos msicos participantes das gra-
vaes, relata um episdio rememorado pelo irmo de um acordeonista de origem italiana, Moyss Mondadori, msico da casa e gerente da fbrica. Certa ocasio, quando de uma temporada artstica de um certo maestro argentino [Francisco Canaro] aqui em Porto Alegre, vendo seu irmo Moiss, na fbrica da Casa A Electrica, tocando gaita [acordeo] de boto, encantou-se com a qualidade de sua execuo e insistiu para lev-lo para Buenos Aires, o que no foi feliz em seu desejo (Crtes 1984: 43). Esse relato a respeito de Mondadori, que assistiu a gravao de Francisco Canaro, conta sobre a proximidade que esses msicos platinos tiveram com os msicos locais; cabe notar que as primeiras parcerias de Canaro vieram principalmente da prtica musical de tocar em cabars, cafs e bailes de Buenos Aires, fenmenos modernos, marcantes nas suas concepes composicionais para o gnero que mais marcaria sua carreira. Levando em conta esse contexto, possvel questionar se tambm no chegaram a conhecer e interagir em outros espaos da cena musical de Porto Alegre naquele momento.
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Esse espectro sonoro apresenta uma pista de como prticas circulavam e como possveis mitos fundadores podem ser desconstrudos. Os msicos que gravaram El Chamuyo relacionavam-se socialmente em diferentes locais, mas compartilhavam o espao-tempo moderno, onde colaboravam atravs de suas agncias, visto por suas performances e circulaes.
nova abordagem sobre as experincias socioculturais da modernidade, via de regra marcada pela objeticao e racionalizao das cincias, em que a observao visual do pesquisador era a grande ferramenta etnogrca. Como Sterne arma, Tem sido uma grande audcia a alegao de que a viso a grande chave social da modernidade. Ao mesmo tempo em que eu no alego que a escuta a chave social da modernidade, ela certamente traa um campo signicativo da prtica moderna. Existe certamente mais do que um mapa para um territrio, e o som prov um caminho especco em toda a histria (grifo do autor) (Sterne 2003: 3). O que defendo aqui que, se a viso e a modernidade vieram acompanhadas de prticas individualizadas, conforme muitos tericos armam, a escuta e a modernidade acionaram coletividades e relaes sociais ampliadas, atravs do cruzamento de trajetrias de agentes e mediadores culturais, baseados na msica popular, que atravessou fronteiras geopolticas, tornando esses produtos comerciais em constructos de novas experincias musicais, representativos da vida moderna, de seu trnsito, de sua uncia.
3. Concluses
Compreendo que os agentes envolvidos nesse mundo social transformam-no em um campo translocal na modernidade, medida que fazem suas escolhas e propem suas aes. Nesse caso, a incorporao de dispositivos de reproduo sonora, como o gramofone e suas gravaes em discos, no cotidiano dos sujeitos sociais, colaboram em uma articulao do que se poderia nomear de um paradigma da escuta (Sterne 2003). A experincia pode confrontar algumas sustentaes a respeito do conceito de individualismo na modernidade, se pensada articuladamente a uma noo de campo translocal e percebida em uma etnograa da escuta. Essa abordagem, ento, entende a dimenso sonora e musical como uma teia de subjetividades que diz respeito a esses mesmos agentes sociais, atravs de escolhas e projetos que se relacionam socialmente com a msica. Alm disso, prope uma
A partir dos laos comerciais estabelecidos entre Amndola e Leonetti, cerca de 100 discos gravados (em Buenos Aires, Montevidu ou Porto Alegre) por uruguaios e argentinos foram prensados em Porto Alegre, o que possibilitava o envio das cpias de volta para os consumidores destas e de outras cidades. Alm de revendidos no interior do Rio Grande do Sul, eram tambm remetidos para So Paulo, atravs de outras parceiras do dono da fbrica gacha (Vedana 2006: 171; 177). No incio do sculo a intensa migrao de italianos para So Paulo formou colnias que no caram de fora na aquisio de discos fonogrcos. Com efeito, tangos, de Francisco Canaro e at mesmo do famoso Roberto Firpo e solos de acordeo de platinos descendentes de italianos foram recebidos e requisitados nesses espaos de imigrantes em So Paulo e no estado do Rio Grande do Sul. Foi possivelmente por esses trnsitos e conexes que, quando a Casa A Electrica foi falncia em 1924, seu proprietrio saiu de Porto Alegre e continuou a trabalhar no ramo fonogrco com o parceiro Alfredo Amendola na Argentina. Acompanhando a conjuntura favorvel de difuso mundial de tecnologias como o gramofone e da nascente indstria fonogrca, atravs da Casa A Electrica, ao longo de seus onze anos de existncia, uma ampla gama de gneros de msica popu-
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lar vocal e instrumental circularam pelo pas afora, e como pudemos perceber, relacionaram-se com intensidade com a regio do Prata. Cabe reetir, portanto, que enquanto as perspectivas ps-estruturalistas pregam as relaes entre texto e contexto, de forma que se apresentem novas vozes no coro das interpretaes das msicas do mundo, algumas instituies, por algum motivo, se mantm fora do esquema, como o caso dessa nascente indstria fonogrca na Amrica Latina. por isso que as aes decorrentes da Casa A Electrica como a segunda fbrica de discos a ser fundada no Brasil mostram como algumas histrias da msica canonizadas obscurecem e abafam os mltiplos circuitos musicais existentes e que, em grande parte, tiveram relaes intensas na produo musical do objeto dessas narrativas, ainda que no se perceba. At mesmo a tentativa de mapeamento cronolgico das fbricas ou gravadoras de discos em plano mundial, realizada por Nicholas Cook (2009) no menciona a existncia de quaisquer fbricas de discos na Amrica do Sul. De acordo com o que levantei com a pesquisa, existe a possibilidade de a Casa A Electrica ter sido a sexta ou a stima fbrica de discos estabelecida no mundo e para alm desse fato um mundo de novas relaes e interpretaes a serem traadas.E eis o esforo para atentar para as redes e cruzamentos musicais,
porque representam agentes e grupos sociais que compartilham aes e formas de relacionamento com a msica num mundo social que existiu no como um fenmeno isolado, mas sim como parte do uxo, do trnsito mundial, que foi justamente por eles construdo na modernidade.
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Referncias
Canoro, Francisco. 1914. El Chamuyo. AACCEDER - Red de Contenidos Digitales del Patrimonio Cultural. <http://www.acceder.gov.ar/images/do/f/1/7/f172985a062a4d58cf3b5e3a083c6c26.pdf> [Consulta: 17 de novembro de 2012]. Canaro, Francisco. 1999 [1956]. Mis memrias: mis bodas de oro con el tango. 2. ed. Buenos Aires: Corregidor. Cook, Nicholas (ed.). 2009. The Cambridge Companion to Recorded Music. New York: Cambridge University Press. Crtes, Joo Carlos Paixo. 1984. Aspectos da msica e fonograas gachas. Porto Alegre: Proletra. Erlmann, Veit (ed.). 2004. Hearing Cultures: Essays on Sound, Listening, and Modernity. Oxford: Berg. Ferreira, Athos Damasceno. 1940. Imagens sentimentais da cidade. Porto Alegre: Globo. Monteiro, Charles. 2006. Porto Alegre e suas escritas: histrias e memrias da cidade de Porto Alegre. Porto Alegre: EDIPUCRS. Santos, Luana Zambiazzi. 2011. A Casa A Electrica e as primeiras gravaes fonogrcas no sul do Brasil: um estudo etnomusicolgico sobre a escuta e o fazer musical na modernidade. Dissertao de Mestrado em Msica. Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Porto Alegre. Sterne, Jonathan. 2003. The Audible Past: Cultural Origins of Sound Reproduction. Durham: Duke University Press. Tostes, Theodomiro. 1994 [1931]. Bazar e outras crnicas. Porto Alegre: Fundao Paulo do Couto e Silva. Vedana, Hardy. 2006. A Electrica e os Discos Gacho. Porto Alegre: scp.
Referncias discogrcas Orchestra Tpica Francisco Canaro. c. 1915. El Chamuyo. Discos Gacho. In: Vedana, Hardy. 2006. A Electrica e os Discos Gacho. Porto Alegre: scp. CD 3.
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A msica e os msicos dos Clubes Sociais Negros no incio do sculo XX em Porto Alegre
Mateus Berger Kuschick1
1 _ Msico e etnomusiclogo, bacharel em msica (nfase em composio) pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2008) e mestre em etnomusicologia pelo Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (2011). Doutorando em msica pela Universidade Estadual de Campinas. E-mail: mateusbk@ hotmail.com
Resumo: As primeiras dcadas do sculo XX so o perodo histrico em que se concentra o presente artigo. O permetro a cidade de Porto Alegre e seus laos afetivos e artsticos com outras cidades em processo de acelerada urbanizao, como Rio de Janeiro e Buenos Aires, alm de referncias mais distantes como Lisboa e Paris. Os personagens destacados neste contexto espao-temporal so msicos e musicistas identicados com a comunidade afrodescendente da regio sul do Brasil. Homens e mulheres que ainda sob uma sombra tardia ps-escravido encontram espao para construir Associaes e Sociedades organizadas que representaro um contingente populacional importante da cidade de Porto Alegre: os negros do sul do Brasil. Palavras-chave: etnomusicologia; msica popular brasileira; negritude; Rio Grande do Sul.
1. Apresentao
A cidade de Porto Alegre foi fundada em 1772 e situa-se em uma regio do Brasil lembrada sempre pela presena aoriana, italiana e alem em seu processo de ocupao e povoamento. Por conta disso, o senso comum reproduz uma noo equivocada de que no estado do Rio Grande do Sul, e em Porto Alegre por consequncia, no existem negros. Ou seja, a presena do negro nesta comunidade ainda mais invisibilizada do que em outras regies do Brasil ou do continente. A impresso difundida verica-se distorcida no momento em que alguns dados demogrcos do passado do municpio nos chegam e revelam, por exemplo, que em 1873, portanto 101 anos aps a data de sua fundao, mais de 30% dos seus habitantes, seriam escravos (Lazzari 2001: 117). Nosso simpsio prope que regressemos um sculo a esta mesma cidade e percorramos suas ruas, atentos msica, a seus ouvintes e aos msicos: que andemos, por exemplo, pela principal rua do
centro de Porto Alegre, a rua dos Andradas, com uma grande variedade de estabelecimentos comerciais, praas, e prxima ao cais do porto. Nela, uma intensa circulao de moradores e visitantes, concentrando e repercutindo muito dos conitos, anseios, carncias da populao, mas tambm reunindo em torno de si uma importante parcela da produo e difuso da msica local, o foco deste simpsio. Em minha dissertao realizei uma etnograa por espaos sociais de forte identicao com a comunidade negra: clubes, associaes, bares, escolas de samba. Atravs de entrevistas e de levantamento histrico-documental, conheci dois clubes sociais negros que no incio do sculo XX desempenharam importante papel sociocultural e musical: a Sociedade Benecente e Cultural Floresta Aurora, fundada em 1872, e a Sociedade Sattlite Portoalegrense, de 1902. O Rio Grande do Sul tem atualmente 55 Clubes Sociais Negros cadastrados: o nmero mais expressivo dentre todos os estados brasileiros (Escobar 2010: 205).
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Este texto busca trazer elementos que contextualizem a atuao da populao negra no mbito musical nas primeiras dcadas do sculo XX em Porto Alegre, dialogando com as questes trazidas pelos trs colegas do simpsio VI. Cada um traz contextos e protagonistas que em algum momento estabelecem elos entre esta temtica que aqui apresento: proponho um contraponto viso de que esta regio do Brasil, tanto no passado como atualmente, no tenha sido marcada culturalmente por uma comunidade negra atuante. Para tanto sero apresentados elementos auxiliares reconstituio do contexto histrico, em que a msica popular de identicao nacional interagia com formaes orquestrais e gneros musicais marcados pela alteridade estrangeira (como as big bands com suas orquestras de swing e os conjuntos de jazz) e com as inovaes tecnolgicas de captao e reproduo do som. Pretendo destacar a insero, circulao e estratgias de armao dos msicos negros e da msica feita por estes nas primeiras dcadas do sculo XX em Porto Alegre e de que maneira a msica neste contexto contribuiu para a construo de uma negritude armativa que reverbera at nos dias atuais no campo musical.
2. Floresta Aurora e Satlite Prontido: clubes sociais negros

Dentre os espaos de sociabilidade musical negra, a S.B.C. Floresta Aurora foi um local de destaque, onde conjuntos de jazz e orquestras de swing se apresentavam com frequncia. Fundada em 1872 por negros forros antes ainda da extino ocial da escravido no Brasil (18882), o mais antigo clube de negros atuante no pas. Em sua maioria os scios eram operrios, mas havia tambm funcionrios pblicos, jornaleiros, motoristas e at um proprietrio, segundo os registros histricos. Inicialmente, tinha como um de seus objetivos, prestar assistncia a famlias negras em caso de bito de seus provedores, assumindo os gastos com o funeral. Com o tempo, o aumento do quadro social possibilitou o crescimento do clube: bailes, atos pblicos, protestos e homenagens passaram ento a fazer parte do calendrio da entidade. A Associao Sattlite teve inicialmente um forte vnculo com as festividades do carnaval na cidade: conviveu a partir dos anos 20 com o Clube Promptido, com o qual se uniu no ano de 1956, fazendo surgir a atual Associao Satlite Prontido (ASP). A entidade realizava atividades culturais e tinha
2 _ O Brasil foi o ltimo pas da Amrica Latina a formalizar a abolio da escravido, em 1888.
como misso especial o preparo educacional da sua comunidade atravs de mutires promovidos pelas mulheres associadas, atuando no trabalho de alfabetizao de alguns de seus scios e de crianas do entorno da sede social. Alm disso, em sua sede costumava ocorrer festas como os famosos bailes do chope, as festas juninas, os bailes de carnaval e os bailes de aniversrio da entidade. neste contexto e com estes sujeitos que pretendo apontar cruzamentos e trocas musicais ocorridos entre o samba, a msica dos pases platinos e os gneros ligados ao jazz.
3. Festejos carnavalescos: entrudos, blocos e cordes

Na busca por expresses culturais coletivas da populao negra de Porto Alegre no incio do sculo passado, ainda sem destacar expoentes individuais do mbito musical, encontrei nos festejos carnavalescos seu principal espao de manifestao, seja de forma espontnea e desorganizada, nos entrudos, seja atravs dos blocos e cordes carnavalescos. As festas de entrudo chegam ao Brasil (e Amrica Latina de um modo geral), importadas da pennsula ibrica, dentro dos festejos que antecedem a entrada da quaresma, e seriam associadas ainda a prticas sociais da pr-modernidade, portanto, rejeitadas, pelo pensamento de ambio
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modernista vigente. Ao contrrio dos luxuosos bailes de mscara e dos desles em carros (...), o entrudo caracterizado pelas corridas desordenadas em que as pessoas atiram umas nas outras, gua suja, ovos, fezes, farinha e outras substncias (Krawczyk; Germano e Possamai 1992: 11). No caso de Porto Alegre, escritos da poca demonstram o quanto a populao local, principalmente as camadas mais pobres, e por consequncia os negros, aderia ao jogo de entrudo e tomava conta das vias pblicas. Vale ressaltar que Porto Alegre, movida por ideais da modernidade, desde o nal do sculo XIX, vai passar por um processo de higienizao, tanto fsica quanto moral, pretendendo estabelecer novos padres de conduta e de sociabilidade naquele m de sculo. Alm da higienizao fsica, que visava a estabelecer em Porto Alegre ares de uma metrpole, pretendia-se moralizar a sociedade local. A adoo de festejos carnavalescos ordeiros, elitizados, classistas, europeizados, portanto, alinhava-se ao ideal moderno. A partir da segundo metade do sculo XIX, a cidade recebe uma srie de melhoramentos signicativos, como, a instalao de transportes coletivos (bondes), a regularizao da coleta de lixo, o incio do saneamento, entre outros. Conforme os historiadores sobre a cidade moderna, todas estas medidas demonstram um
projeto municipal de higienizao moral e fsica da cidade, visando a um combate desordem e imoralidade: ou seja, os adeptos dos jogos de entrudo que no se adequassem a tal projeto seriam alvo desta represso moral, e se necessrio, fsica. Disto, podemos deduzir que a condenao do entrudo e a tentativa de estabelecer um novo modelo de carnaval - produzido pelas elites - tenham sido tambm uma estratgia encontrada no sentido de no mais precisar encarar os pobres, como por ocasio do entrudo, passando a exibir-se em elegantes desles e bailes fechados. Mesmo com o declarado rechao s festas de entrudo e a expresses das camadas mais populares, em poucos anos uma signicativa parcela desta populao pobre, e negra, se adaptaria a esta nova preferncia das autoridades do municpio, fundando seus prprios blocos carnavalescos, tambm com fantasias padronizadas, mscaras e carros. Tais organizaes carnavalescas das comunidades negras locais so fundadas justamente para adequarem-se ao projeto de cidade moderna, idealizado principalmente pela elite branca local, espelhada por sua vez em um modelo de progresso e civilidade difundido pela capital federal Rio de Janeiro.
Nas primeiras dcadas do sculo XX, se v a cidade de Porto Alegre abrigando um sem nmero de cordes carnavalescos organizados pelas camadas mais carentes da populao, como Os Turunas, os Tesouras, Os Prediletos, No Vai pra Ti. A imprensa local afetada ainda por um pensamento escravagista, dominante em um passado recente, destacava timidamente a existncia de tais agremiaes populares, enfatizando com mais entusiasmo os clubes Venezianos e Esmeralda, baluartes de um carnaval ordeiro e classista, que propunha uma festa em que alguns deslavam e outros assistiam. Os cronistas dos principais jornais da poca, entre eles um que assinava com o pseudnimo Lo Pardo, dedicavam algum espao ao carnaval dos clubes negros: Passa um cordo de mascarados, estandarte frente, a gaita roncando e os violes acompanhando. Uns cantam, outros danam, estes gritam, aqueles saltam, todos formam um pandemnio insuportvel. o clube de qualquer coisa. No estandarte um retngulo farpado e de pano barato esto as iniciais ou ento o nome por inteiro. Ento vem tona a borra da sociedade, sacudida, no fundo em que repousa, pela loucura desses trs dias. E os
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becos e as vielas despejam na rua, a rua dos Andradas. (Correio do Povo, 21 fev. 1904. In: Lazzari 2001: 186). Apesar de uma opinio pblica predominantemente classista, o movimento organizado de reposicionamento dos negros em uma cidade pretensamente moderna, encontra voz em um jornal precursor no Brasil, criado por estes mesmos negros fundadores dos clubes sociais. Batizado com o nome O Exemplo, teve seu tempo de existncia de 1892 a 1930, com intervalos. A seguir, um recorte de um anncio deste peridico sobre o carnaval dos clubes sociais negros e a meno pouca ateno do poder pblico dada a estes: Nas noites de reis, carnaval, etc., os sons das fanfarras, o alarido popular, dissipando o silncio, desperta no mais humilde lar at as crianas: s a polcia que preciso ser chamada! Mas bem sabemos a razo pela qual as autoridades deixam-nos em completo abandono, quando andamos em festas pelas ruas! Quando a tradio envolvia a pretos e brancos (...) os ternos eram ouvidos distncia com o respeito silencioso s grandes comemoraes, porm agora que s a gente de cor tomou a si o glorioso encargo, preciso
um pretexto para desmoralizar os nossos crditos, para justicar as violncias que nos faam. (O Exemplo, 13, Nov. 1902. In: Lazzari 2001: 195).
ento nascente do Samba, do qual foi um dos pioneiros do Brasil (Crtes 1984: 41). Na dcada de 10 gravou em Porto Alegre muitos discos para diversos selos: com A Eltrica foram 15; para o selo Phoenix, 10 msicas; para os Discos Gacho foram 45 msicas. A fama e a qualidade da dupla lhes fez viajarem para Paris e Lisboa. O msico e jornalista Arthur de Faria, alm das informaes estatsticas a respeito da discograa da dupla, traz um vvidorelato do sucesso da dupla logo aps seu retorno ao Brasil: E em Paris que Geraldo e Nina lanam, com estrondoso sucesso, o tango-chula Vem C, Mulata (tango-chula ou polca-chula, segundo as variantes classicaes em discos e partituras). A cano tinha sido composta em 1902 pelo carnavalesco Arquimedes de Oliveira, em parceria com o poeta e teatrlogo Bastos Tigre. Emplacaria razoveis vendas numa verso instrumental, de 1906, mas faria sucesso com a gravao dos Geraldos, no ano seguinte estada parisiense da dupla. E que sucesso! Foi um dos seis discos mais vendidos e executados da primeira dcada do sculo, com novos surtos de popularidade a cada carnaval. Na abertura da deliciosa
4. Expoentes artsticos: a dupla Os Geraldos

Certamente, inmeros expoentes individuais negros se destacaram e construram slidas carreiras artsticas na poca em que estamos tratando. O fato de Porto Alegre sediar a gravadora de discos A Eltrica, de Savrio Leonetti (vide o trabalho de Luana Zambiazzi dos Santos) foi importante estmulo para que msicos e musicistas locais prosperassem, fosse como acompanhantes de artistas estrangeiros, ou como compositores, instrumentistas, cantores. Dedicarei ateno ao cantor, compositor e danarino Geraldo Magalhes (1878-1970), gacho, mulato que gravou diversos discos e desenvolveu-se artisticamente no Rio de Janeiro, com passagens exitosas por Paris e Lisboa. De 1907 a 1913, Geraldo fez dupla com a cantora, tambm gacha e mulata, Nina Teixeira (c. 1880 - c. 1940) no grupo denominado Os Geraldos, que se apresentavam em espetculos teatrais, circos, picadeiros, revistas, (...) interpretando um variado repertrio de gneros, que vai desde Romanzas, Modinhas, Motivos Humorsticos e Canonetas, at o gnero
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gravao, que capitaliza ao mximo o recente xito europeu, o locutor anuncia: O popular Vem C, Mulata, cantado pelo Geraldo para a Casa Edison, como se estivesse em Paris E, l pelas tantas, num dos dilogos entre as estrofes, os dois ainda brincam: Ele:V l como esto gostando! Ah, Nina, mas l no Brasil que gostoso. () Eles to de boca aberta, olhando pra gente! Ela: Olha aquele francs: t todo babado! (Faria 2011) Nas imagens divulgadas na poca da dupla Nina e Geraldo, percebe-se a elegncia de Geraldo, aparecendo sempre de casaca, cartola e monculo, ao lado da companheira igualmente elegante em vestidos cheios de lantejoulas. O caso destes artistas negros congura apenas um dentre tantos exemplos possveis de artistas que por intermdio da msica cruzaram o pas, e mesmo continentes, reforando todo um movimento de armao de uma identidade nacional, em que a populao negra procurava espaos de expresso. A msica, neste sentido, foi um importante canal para que negros e negras obtivessem reconhecimento em Porto Alegre e alm fronteiras.
H pelo menos vinte anos, muitos trabalhos acadmicos vm dedicando-se a trazer uma discusso mais consistente quanto participao da comunidade negra na construo de uma identidade histrica/cultural local, de armao, adaptao e principalmente de resistncia. So teses, dissertaes, artigos que conrmam uma ao silenciosa/ silenciada do negro em Porto Alegre na imprensa, na poltica, na cultura, na universidade, e que vm potencializando a atuao do povo negro na formao de uma ideia de pas, desde a declarao de independncia, em 1822.
grupos de tango, as orquestras de msica ocidental europeia) e tambm com as inovaes tecnolgicas na captao e reproduo do som, avanos que mudariam profundamente a relao entre a msica e o ser humano. Pode-se pensar que a pouca presena de expoentes negros nos registro relacionados msica em Porto Alegre (e em outras regies da Amrica Latina tambm, provavelmente) no se deve a no existncia destes, mas sim a processos de invisibilidade social ao qual foram submetidos nos registros musicais historiogrcos. Aqui, tive inteno de destacar espaos negros no projeto de cidade moderna que era a Porto Alegre das primeiras dcadas do sculo XX, e a participao destes sujeitos em um contexto de profundas transformaes nas relaes sociais: a insero, circulao, armao de msicos e musicistas em um ambiente em que os negros necessitavam encontrar novas maneiras de ser e estar. Tambm, busquei apresentar condies para a reexo sobre como a msica neste contexto histrico contribuiu para a formao de uma comunidade musical ativa, criativa e heterognea, que reverbera at os dias de hoje, reetir sobre a msica que fazemos, escutamos e consumimos na mesma cidade, cem anos depois. Certamente, minha experincia pessoal como msico e etnomusiclogo branco nascido em Porto Alegre
5. Consideraes Finais
Este artigo pretendeu trazer mais alguns elementos que contextualizam a atuao da populao negra no mbito musical nas primeiras dcadas do sculo XX em Porto Alegre. Neste sentido, proponho um contraponto viso de que esta regio do Brasil, tanto no passado como atualmente, no tenha sido tambm amplamente inuenciada por uma comunidade negra atuante e culturalmente presente. importante apresentar elementos auxiliares reconstituio de um contexto histrico em que uma msica de identicao nacional convivia estreitamente com formaes orquestrais e gneros musicais vindos do exterior (as big bands com suas orquestras de swing, os conjuntos de jazz, os
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transformou-se profundamente aps o trabalho de campo e a pesquisa realizada para o meu mestrado (Kuschick 2011),aproximando-me ainda mais da msica afro-brasileira feita pelos meus conterrneos no passado e no presente.
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Referncias
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Da Tosca ao Lundu: a prtica musical das cantoras dos cabars de Porto Alegre no incio do sculo XX
Fabiane Behling Luckow1
1 _ Fabiane Behling Luckow, cantora e etnomusicloga. Bacharel em Artes Visuais, habilitao em Gravura (2006), bacharel em Msica com habilitao em Canto(2008), ambos pela Universidade Federal de Pelotas, RS e mestre em Etnomusicologia pelo Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. E-mail: fabianebl@gmail.com
Resumo: Neste trabalho, apresento algumas reexes presentes em minha dissertao de mestrado, defendida em maio de 2011, em que procurei tratar, desde uma perspectiva etnomusicolgica, as relaes de gnero, tendo como objeto de estudo a trajetria das cantoras/chanteuses dos cabars e/ou clubes noturnos de Porto Alegre (RS) nas primeiras dcadas do sculo XX. A partir de suas performances artstico-musicais, busquei compreender como estas personagens do campo artstico negociavam suas identidades no contexto da cidade moderna.
1. Introduo
Em uma cidade moderna, em transformao, vemos surgir novas formas de experimentar o mundo. As sociabilidades ganham novos espaos e novas conguraes. As ruas so tomadas pelas multides e seus habitantes convivem com um nmero crescente de pessoas, muitas delas totalmente desconhecidas, em ambientes abertos e fechados. A comunicao acelera-se. O passo tambm. A cidade ferve. E fervia tambm Porto Alegre no incio do sculo XX. Os grandes fenmenos da modernidade ganham lugar tambm em suas ruas: bondes, automveis, luz eltrica. Alm da tecnologia, a ampliao da vida pblica propicia o surgimento de novos espaos de sociabilidade e lazer, como cafs, teatros, cinemas e os clubes noturnos. As grandes reformas urbanas favorecem a conquista da cidade. Suas ruas so tomadas por transeuntes. A caminhada passa a fazer parte do cotidiano de seus moradores.
Nesse contexto, ganha espao o cabar. Fenmeno da poca, ele moderno, urbano, louco. Desde o inicio do sculo XX, toda metrpole exibia alguns estabelecimentos que ofereciam msica, dana, alegria, bebidas, petiscos e, claro, lindas mulheres, para sua clientela. Esse o cenrio em que adentraremos neste artigo.
2. Referencial terico
As pesquisas, tanto no campo da Etnomusicologia quanto da Musicologia, principalmente a partir dos anos 1980, tm sido inuenciadas pelos rumos contemporneos da rea das humanidades, na busca por um contexto mais amplo a partir do qual possa compreender as prticas culturais. Dentre as novas abordagens, esto as questes relacionadas a gnero e sexualidade, buscando dessa forma incorporar na anlise outras vozes, de forma a construir seu objeto no como um objeto com limites claramente denidos que xam signicado, mas um conjunto de discursos (Williams 2007:
Palavras-chave: etnomusicologia, chanteuses, gnero, performance, cabars.
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30). Ouvir a voz das chanteuses, por meio de seus repertrios e de suas performances, torna-se um meio de revigorar a historiograa musical, atravs de personagens considerados no to bvios. A musicloga Susan McClary (2002: 8) observa que os cdigos contidos no discurso musical adquirem novos signicados com o passar do tempo, da mesma forma que a feminilidade. Embora algumas representaes permaneam atravs dos anos, possvel apreender vrios insights sobre a histria social de uma cultura atravs do repertrio musical. No mbito desse trabalho, pode-se perguntar quais signos podem ser apontados nesse repertrio, que proporcionem uma entrada no universo social das chanteuses. No contexto dos clubes noturnos na cidade moderna, as performances musicais femininas encontravam-se fortemente associadas sexualidade. O ambiente dos musichalls, dos cabars corrobora esse entendimento. O acesso s artistas, cantoras ou danarinas, era facilitado pelo espao fsico, pois circulavam entre a plateia no entreato de suas apresentaes, sentando-se mesa, bebendo champanhe e travando relaes com os frequentadores. Alm disso, algumas casas possuam reservados, onde encontros particulares entre as artistas e os frequentadores poderiam acontecer com
discrio, funcionando literalmente como bordeis. Essa proximidade entre artistas e pblico, que pode ser notada na gura 1, faz com que a conexo entre o palco e o sexo se acentue. O palco passa a ser, alm de local onde as artes tm espao, um lugar de exposio dessas mercadorias sexuais que cantavam e danavam, um tipo de mostrurio humano.
Figura 1: Salo do Clube dos Caadores (Anncio Revista Mscara, Ano 1, nmero 1, 06 fev 1918, s/n)
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A sensualidade, o comportamento coquete, que provoca o desejo para depois frustr-lo, era encenado sobre o palco e performatizado tambm nas relaes entre as artistas e os frequentadores dos clubes. Para compreender a maneira como esse jogo encenado no ambiente do cabar, busquei identicar o repertrio interpretado por essas chanteuses e lanar hipteses sobre suas escolhas.
sivas para artistas, diretamente relacionadas aos cabars. Colaborou na formao desse cenrio o grande uxo de estrangeiros que chegou ao Brasil nesse perodo. Enquanto a Primeira Guerra Mundial se desenrolava na Europa, a Amrica recebeu uma grande leva de imigrantes. Dentre eles, estavam as mticas prostitutas polacas, moas judias, recrutadas nos pases pobres do Leste Europeu, muitas vezes seduzidas e enganadas por supostos noivos, que as alistavam na prostituio. Chegando na Amrica Latina, mais precisamente em Buenos Aires, eram distribudas para o mercado sul-americano (Kushnir 1996). Muitas dessas moas passavam por uma espcie de estgio na Frana para que, quando aportassem na Amrica, se passassem por francesas, conferindo mais lucro aos seus cafetes. Dentre estas polacas, provvel que diversas tenham atuado tambm como artistas nos clubes noturnos. Essa prtica corroborada pelo termo comumente utilizado na imprensa e nas crnicas brasileiras da belle poque, para anunciar-se as cantoras dos cabars: chanteuses. O termo francs conferia-lhes status, sobretudo, em relao s cantoras nacionais, que tambm competiam por visibilidade no nascente mercado dos music halls. Esse status, acrescentado ao repertrio e performance, contribuiu na construo social da gura des-
sas mulheres nas urbes modernas. Ainda que nem todas fossem francesas ou de origem europeia, a imprensa utilizava o termo para se referir a artistas de diversas nacionalidades. Mas o que o que anal sabemos sobre essas mulheres? O que cantavam essas artistas? Quais as relaes entre o repertrio executado e o pblico de cada clube? Seria o repertrio um elemento de distino entre os clubes e mesmo entre as cantoras? Busquei descobrir quem eram essas personagens da cidade, no contexto de meu trabalho. De certa forma, como se elas existissem apenas na efemeridade de suas performances. Muitas foram citadas nos anncios e nas crnicas dos jornais e revistas em que pesquisei, totalizando cerca de 200 nomes compilados no perodo 1918-1925. Era comum que as artistas chegassem s cidades em grupos ou companhias artsticas multiculturais, com presena de artistas brasileiras e latino-americanas, conforme pode-se perceber na gura 2, onde encontram-se nomes como La Criolitta, Princezita, Toledita, que sugerem uma origem hispnica. Estabeleciam-se por algum tempo no local, apresentando-se em diversos estabelecimentos. Essas companhias cumpriam um roteiro entre as maiores cidades da Amrica Latina, vindo do Rio de Janeiro, passando por So Paulo, Porto Alegre,
3. A modernidade em Porto Alegre a partir dos cabars

na moderna cidade que essas tenses e negociaes tm lugar. Como em qualquer metrpole do mundo na poca, o cabar aparecia como um importante espao da sociabilidade masculina das elites de Porto Alegre (Monteiro 2006: 490), dentre os espaos fechados de sociabilidade que surgem com a ampliao da chamada vida pblica (Maroneze 1994: 6). O cabar abre as portas para um mundo moderno, onde a busca por prazeres no tem limites, ou seja, para uma vida blas, conforme a expresso consagrada por Georg Simmel. E haviam diversos cabars espalhados pela centro da cidade, para atender aos mais diversicados pblicos. Em minha pesquisa, pude constatar que em Porto Alegre no inicio dos anos 20, funcionavam 12 cabars ou clubes noturnos, e duas penses exclu-
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Montevidu e Buenos Aires ou vice-versa. Os grupos hospedavam-se em penses que acolhiam exclusivamente artistas e nas quais as moas poderiam receber visitantes, servindo tambm como rendez-vous. Essas hospedarias localizavam-se nas proximidades dos cabars, o que colocava as chanteuses em contato direto com os transeuntes da cidade moderna, que descobriam o prazer da caminhada, conquistando a rua. O espao de sociabilidade pblica da cidade moderna democrtico e nele convivem os diferentes estratos da sociedade (Maroneze 1994: 114).
Saindo das penses, caminhando em direo ao cabar, elas experimentavam a cidade e nela eram vistas. Chegando ao ambiente de trabalho, o que acontecia por l? Segundo relatam as crnicas e anunciam os reclames publicados em jornais e revistas da cidade, uma grande variedade de espetculos e repertrios eram apresentados e era intensa a circulao de artistas entre os diversos estabelecimentos.
4. Abrem-se as cortinas: repertrio e performance das chanteuses

Como arma boa parte da literatura sobre a modernidade, Paris era o modelo a ser copiado e, por consequncia, as artistas francesas despontavam como as preferidas, tanto pelos frequentadores como pelos donos dos clubes. Estes viam nelas o chamariz para seus estabelecimentos e tambm um elemento de distino em relao aos demais clubes, limitados s atraes nacionais. O status atribudo aos elementos internacionais reete-se tambm no repertrio escolhido pelas chanteuses. O repertrio que cantavam tambm distinguia os clubes da elite dos mais populares, onde a diverso cava por conta do repertrio nacional. Cabars frequentados pela elite econmica, social e poltica da capital gacha, contavam com
Figura 2: Anncio do cabar Clube dos Caadores (Fonte: Revista Mscara, Ano 1, n. 11, 20 abr 1918, s/n.)
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a presena de cantoras detentoras de um certo capital cultural que lhes permitiam apresentar desde rias famosas de peras italianas at a msica ligeira, sobretudo canes adaptadas de operetas como A viva alegre, e zarzuelas. As crnicas publicadas na imprensa local retratavam com pinceladas vivas estas performances, dando grande importncia ao jogo do corpo dessas artistas e revelando uma perspectiva masculina dos espetculos posto que, provavelmente, seus autores fossem homens. Outro gnero recorrente no repertrio destas artistas eram as canes napolitanas, ao lado de tangos, provavelmente o platino, valsas, habaneras, canonetas brasileiras e francesas cujo acesso era cada vez mais favorecido pelo crescente mercado das gravaes em disco na regio platina. Incluem-se ainda as revistas musicais, que devido variedade de nacionalidades e turns por diferentes pases de seus grupos artsticos, eram montadas com o repertrio de peas musicais acumulado pela intensa circulao, aproveitando as pices de rsistence das cantoras do elenco, proporcionando um espetculo com grande variedade de gneros musicais. As revistas musicais eram muito populares no Brasil, nesse perodo, revelando diversos talentos nacionais.
Alm de apresentarem um certo grau de diculdade, os repertrios escolhidos tambm contemplavam personagens femininas com alto contedo moral. As heronas das peras ou mesmo as mocinhas das operetas eram mulheres valorosas, que lutavam pelo amor de forma honrada, apresentando personagens romantizadas e idealizadas, que remetiam a uma imagem bastante diversa daquela mulher que enlouquece por causa de seu amor no correspondido a atira-se aos vcios, ou mesmo da messalina, comumente associada s artistas dos cabars. Enquanto isso, em clubes cujo status estava associado frequncia pelas classes mais modestas, msicas nacionais, como caterets, cantos caipiras e lundus, interpretadas por cantoras negras e mulatas, eram anunciadas nos reclames. Ainda assim, estas mesmas canes nacionais, recorrentes no repertrio popular, eram interpretadas pelas cantoras dos cabars da elite, entre rias de pera e canes internacionais, dando mostras da popularidade que este gnero vinha adquirindo. Era prtica comum incluir marchas e sambas que faziam sucesso no carnaval para comporem as revistas musicais. A marcha A baratinha, da autoria de Mrio So Joo Rabelo, exemplica essa prtica. Sucesso no carnaval carioca de 1918, citada den-
tre o repertrio apresentado nos cabars da capital gacha, tanto nos estabelecimentos da elite quanto nos mais populares. O acompanhamento desse repertrio era executado por uma orquestra ou por conjuntos que, ao que se infere a partir das imagens das salas de espetculo dos cabars (gura 1, por exemplo), no era muito numerosa. Tambm aqui pode-se perceber o aspecto da circulao e das trocas musicais, to marcantes na cidade moderna. Os msicos que atuavam nas gravaes fonogrcas da Casa A Electrica, bem como nos clubes negros e mesmo nos teatros e cineteatros, provavelmente tambm trabalhassem nos clubes noturnos, revesando-se entre os diversos espaos musicais de Porto Alegre, fazendo com que circulassem, em diferentes meios, um variado repertrio e prticas de performance. Muitos, entretanto, permaneceram annimos, enquanto os maestros tinham seus nomes destacados e os clubes mais famosos contratavam nomes conhecidos nacionalmente para dirigir seus msicos. Considerando-se as escolhas diversicadas de repertrio musical e suas performances ao vivo, pode-se compreender como essas cantoras negocia-
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vam suas identidades enquanto artistas mulheres a m de melhor posicionarem-se no campo artstico oferecido pela modernidade urbana no Brasil.
5. Final
Fenmeno social da modernidade, o cabar estava inserido em um campo artstico-musical e social mais amplo, no qual outras relaes de identidade e construo social estavam sendo negociadas. Por sua pluralidade de nacionalidades, de idiomas, de repertrios, o cabar despontava como um exemplo de ambiente moderno e cosmopolita. O novo modo de viver encontrava nele sua plenitude, com espao para vcios e vogas, para novas atuaes sociais. Como observou Pilar Ramos (2010: 14), a performance pode subverter o signicado da letra e do texto musical, por mais carregado que seja de preconceitos anti-femininos. E, portanto, subverter tambm a identidade atribuda s suas intrpretes. As mudanas modernizantes na cidade e nas sociabilidades incidiram sobre os cdigos culturais de gnero como mostra a literatura sobre o tema. O palco do cabar passa a ser tambm um palco onde as relaes de gnero so negociadas no mundo moderno, onde a chanteuse liberta-se dos esteretipos socialmente construdos, da posio
de vtima muitas vezes estabelecida pelas representaes masculinas, quela que atribui novos signicados que a empoderam como agente de sua prpria vida. As novidades do mundo moderno, o dia-a-dia das grandes cidades em formao tem reexo nessas negociaes. As mulheres, nesse momento, lutam pelo direito ao voto, pela sua independncia. Passam a circular pelas ruas da cidade, bem como buscam uma colocao prossional, que as tornem livres da dominao masculina.
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Referncias
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Radams Gnattali - O samba do Malandro gacho entre as estudantinas, jazz bands e cafs de Porto Alegre, RS (1920-1924)
Rafael Henrique Soares Velloso1
1 _ Saxofonista e etnomusiclogo. Bacharel em Msica com habilitao em Saxofone, pela Universidade Estcio de S (1998), Licenciado em Msica (2010) e Mestre em Musicologia/ Etnomusicologia (2006) pela Universidade Federal do Rio de Janeiro. Atualmente cursa o doutorado em Etnomusicologia no PPGMsica da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. E-mail: rafavelloso@hotmail.com
Resumo: Nesta comunicao apresentaremos as etapas iniciais de um projeto de tese de doutorado em Etnomusicologia, que tem como objetivo o estudo das trajetrias do compositor, pianista e arranjador musical brasileiro Radams Gnattali (1906-1988) e do musiclogo, antroplogo e ativista poltico americano Alan Lomax (1915-2002). Por ser esta uma pesquisa que trata das relaes entre a msica popular e as construes de identidade nacional, iremos tratar nesta comunicao o perodo de formao musical de Gnattali na cidade de Porto Alegre, e seus primeiros contatos com o ambiente cultural da capital, Rio de Janeiro, tendo em vista as transformaes socioculturais da modernidade. Acreditamos poder, desta forma, contribuir com outras verses possveis para a historiograa da msica brasileira.
Palavras-chave: Radams Gnattali; samba; redes; msica popular.
1. Introduo
Com o intuito de nos anarmos com as propostas apresentadas pelos demais colegas que integraram nossa mesa e em sintonia com o tema simpsio do qual este trabalho se originou, iniciaremos o presente artigo com uma reexo acerca do uso da biograa nos estudos acadmicos focados em temas musicais. Mais especicamente, procuraremos discutir se o estudo da trajetria de um indivduo, pode de fato contribuir para a compreenso de determinados sistemas normativos gerais. A trajetria do compositor e arranjador Radams Gnattali, de forma semelhante aos outros compositores brasileiros do incio do sc. XX, se caracteriza pela necessidade de uma rpida adaptao aos modernos meios de comunicao como a gravao fonogrca, o rdio, e a televiso, na perspectiva da severa mudana que a introduo destes novos
canais de difuso e entretenimento provocou na sociedade moderna, atravs da ampliao da circulao de pessoas, repertrios e artistas. Tomado como um exemplo tpico desta situao, seu projeto de vida enfrenta instituies, diferenas regionais e, longe de atingir seus objetivos principais, seu sucesso ocorre muito mais pelo desvio em sua trajetria, o que possibilita sua insero dentro da mquina de produo comercial de msica popular e da propaganda nacionalista do Estado Novo encampada pela Rdio Nacional a partir de 1937, passando desta forma a fazer parte da historiograa de um importante perodo da msica brasileira. Podemos supor que Gnattali alm de um caso tpico foi tambm um caso extremo, ou seja, por conta do desvio em sua trajetria passou a congurar, para alguns contextos, como um caso marginal. Tal dualidade nos exige que consideremos ambas as possibilidades analisando sua trajetria atravs das alternncias em seu registro biogrco, para desta forma compor uma descrio que respeite
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sobretudo suas crises, diculdades, xitos e posies divergentes. Tendo como base este contexto plural descrito por Pierre Bourdieu em A iluso biogrca como uma individualidade biolgica socialmente estabelecida pela nomeao, propriedades e poderes ela atribudos que fornece (em alguns casos) uma superfcie social, isto , a capacidade de existir como agente em diferentes campos (Bourdieu 2006: 190), que procuraremos posicionar Gnattali junto a outras trajetrias que tiveram relao direta com as atividades em que se envolveu nos primeiros anos de sua vida prossional. Assim atravs da anlise do habitus individual que podemos estabelecer uma relao com o habitus do grupo. Segundo Bourdieu, tal modelo pode ser determinado a partir da disposio individual, se a considerarmos como uma variante estrutural dos demais. Vemos ainda que por meio desta superposio de trajetrias que podemos identicar a existncia da oposio entre normas e prticas, entre indivduos e grupos, entre o determinismo da vida acadmico-musical ou a liberdade da msica popular. Desta forma nos deparamos com as incoerncias que cercavam os diferentes agentes e que possibilitaram as transgresses destes sistemas normativos. Assim a desconstruo de narrativas
que do nfase ao individualismo artstico e s trajetrias espetaculares, e que ainda constituem boa parcela da historiograa da msica brasileira, incluiriam como estratgias retricas tanto a incluso destas oposies e crises, como suas relaes com as anlises dos contextos e textos musicais, tarefa que esboamos no presente trabalho.
2. Formao musical: entre o Conservatrio e a Jazz Band do Caf Colombo

Radams Gnattali apresentava desde jovem as caractersticas necessrias a um hbil concertista, tal como descrito por membros de sua famlia, em seu histrico escolar e nas crticas que foram publicadas ao longo de sua curta carreira como concertista. Alm das capacidades tcnicas de um bom pianista, Radams desde seu tempo pueril apresentava uma leitura e escrita musical muito bem treinada, fruto de um convvio musical familiar intenso e da orientao de sua me Adlia Fossati, reputada como exmia pianista. Contudo no tinha muito interesse em estudar teoria musical ou composio, nutria sua ateno, sobretudo, na prtica musical e no contato com msicos, estimuladas pelo nascente ambiente bomio e multicultural de uma metrpole regional dinamizada pelo processo de modernizao-industrializao de incios do sculo XX.
No conservatrio musical da cidade, Gnattali estabeleceu seu primeiro contato com o ambiente acadmico de ensino formal de msica, aos moldes europeus, visando sua formao como concertista. Seu colega de conservatrio, Luiz Cosme, que tambm nasceu de uma famlia musical e iria se tornar um reconhecido compositor de esttica modernista, apesar da rotina de estudos que era exigida aos jovens estudantes, tinha muitos contatos entre diversos msicos da cidade e organizou, no perodo em que estudaram juntos, alm de um bloco de carnaval outros conjuntos musicais para atuarem prossionalmente. Tal relao com a msica popular iria acompanhar Gnattali nos quatro anos de estudos no conservatrio, iniciado em maro de 1921 e nalizado em dezembro de 1924, quando a convite de seu professor Guilherme Fontainha, Radams foi para o Rio de Janeiro a m de se preparar para seu primeiro recital pblico no Instituto Nacional de Msica. Segundo entrevista concedida por Gnattali para a Associao Portinari2 ele teria cado por seis meses na cidade na casa de seu professor estudando para a sua estreia, voltando a Porto Alegre somente em outubro, para participar de um recital no Thea2 _ Entrevista concedida em 20 de abril de 1983, para o programa depoimentos, conduzida pelas entrevistadoras Maria Christina Guido e Rose Ingrid Goldschmidt, como parte do projeto Portinari, coordenado pela PUC-RJ.
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tro So Pedro, realizar as provas nais do curso de piano e de um concurso promovido pela instituio de onde saiu consagrado e laureado com a medalha de ouro. A famlia de Radams por ser composta de msicos e artistas, no podia sustentar sua atividade como concertista, assim o pianista, em seu retorno a Porto Alegre mesmo com o xito obtido, teve de atuar como professor particular e msico prossional em diversos contextos como podemos notar atravs das fotos pertencentes ao acervo da famlia que integra o CDROM produzido por seu sobrinho Roberto Gnattali (2005)3, e dos anncios de aulas particulares publicados nos jornais locais. Desde antes de sua ida ao Rio de Janeiro, a partir dos contatos feitos no conservatrio, com personagens que transitavam entre os mundos acadmicos e os circuitos bomios que a Porto Alegre moderna oferecia, mediados por seus colegas de turma, como Luiz Cosme, Jlio Grau e Sotero Cosme, Radams estabeleceu contato com a msica popular feita em diferentes espaos da cidade. Por exemplo, durante o perodo carnavalesco, tocava cavaquinho em um bloco denominado Os Exagerados. Encontramos no jornal Correio do Povo de 23 de fevereiro de 1922, uma descrio acerca das ati3 _ Disponvel tambm em www.radamesgnattali.com.br
vidades performticas do grupo que, em forma de glosa, parodiava as estudantinas e performances musicais acadmicas, num clima que remetia aos novos elementos estticos da modernidade que estavam repercutindo nos crculos intelectuais do pas neste incio de dcada. Conforme registra o jornal: O lord Fumaa promete tirar fascas de seu violino encantado. Para-Raio promete surpresas com o seu inseparvel companheiro Rabeco. O Lord Folia j estudou mais de 50 improvisos e prepara-se para recitar um soneto de sua lavra que consta da insignicante quantidade de 349 estrophes... ...O Conde do Foles far uma conferencia patehumoristiphantastica sobre o thema Marimbau no gaita . (Correio do Povo, Porto Alegre, 1922: 4) Menos evidente e no por acaso, esta parodiagem estava prevista para ocorrer em Porto Alegre exatamente nos dias em que ocorria em So Paulo a ruidosa SAM (Semana de Arte Moderna), marco inaugural do modernismo nas artes no Brasil4. Os jo4 _ A Semana de Arte Moderna (SAM) considerada um marco esttico e histrico das artes no Brasil, ocorrido na cidade de So Paulo em fevereiro de 1922, organizada por um grupo de intelectuais de So Paulo liderado pelo musiclogo e literato Mario de Andrade, o evento foi muito discutido e contestado for diversas
vens msicos falavam da vida moderna atravs das brincadeiras musicais e assim revelavam os elementos da modernidade a que estavam expostos no ambiente intelectual e plural das ruas centrais da cidade, onde conviviam com o conservatrio, os teatros, os cinemas, confeitarias, os cabars, lojas de disco, cafs e clubes sociais.
3. Experincia como msico prossional em Porto Alegre

Enquanto Radams apenas iniciava sua vida acadmica e prossional em Porto Alegre, seu pai Alessandro Gnattali imigrante italiano, arteso de ideais anarquistas, que aprendeu a tocar fagote por conta prpria nos momentos de folga, dirigia orquestras e associaes musicais, dava aulas de msica e fazia arranjos musicais.Foi um dos fundadores da Associao Musical Porto Alegrense, entidade que iria se transformar no Sindicato dos Msicos Prossionais de Porto Alegre. Era de se esperar, portanto, que ao perceber a tendncia do lho primognito em seguir seus passos, demonstrasse o desejo de lhe passar o seu ofcio e indic-lo para trabalhos musicais a partir de seus contatos, muitos dos quais msicos atuantes nas orquestras de cafs, cabars e cinemas da cidade.
correntes intelectuais no pas, sendo alvo de inmeras discusses, artigos e crticas publicadas pela imprensa no perodo.
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Dentre as diversas formaes musicais em que Radams trabalhou, as que mais se destacavam na cidade pela sua novidade sonora e de repertrios internacionais eram as jazz bands, e dentre elas a Ideal Jazz Band. A partir da biograa sobre o autor, Radams Gnattali o eterno experimentador, de autoria de Barbosa & Devos (1986), pudemos notar que a foto, (g. 1)5, tirada em 1924, identicada como sendo do grupo Jazz Colombo era na verdade a Ideal Jazz Band da Confeitaria Colombo. A mesma foto seria utilizada para a colagem da capa da partitura de um samba composto na mesma altura por Radams - Malandro6, (g. 2) - alardeado como um grandes sucessos da Ideal Jazz Band. Curiosamente, segundo relatos de familiares de Gnattali, malandro acabou sendo, tambm, o seu apelido na famlia.
5 _ Disponvel em www.radamesgnattali.com.br 6 _ Disponvel em www.radamesgnattali.com.br
Fig. 1: Ideal Jazz Band, Porto Alegre, RS ( c.1924)
Fig. 2: Capa partitura samba Malandro, com as fotos dos integrantes da Ideal Jazz Band e assinatura do compositor
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Mrcio de Souza (2010) em seu trabalho sobre o compositor e choro Otvio Dutra, contemporneo do jovem Gnattali, chama ateno para o fato de alguns grupos musicais da cidade adotarem o nome dos estabelecimentos comerciais onde atuavam. Desta forma os estabelecimentos ofereciam ao pblico as jazz band como atrao musical, e aproveitavam para divulgar outra atividade comercial bastante praticada na poca, a venda de partituras. Era comum, segundo Souza, as casas de edies musicais como a DAl, que lanou a composio de Gnattali, publicar alm das msicas de seu catlogo nacional e internacional, alguns compositores locais, o que indica a possibilidade de trocas musicais na formao dos repertrios entre grupos de diferentes centros urbanos. 4. Contextos da criao de Malandro A partir dos relatos acima, podemos inferir algumas ideias iniciais sobre o contexto em que a msica Malandro foi concebida. Radams relata em depoimento historiadora e radialista Lilian Zaremba em 19787, no perodo em que cou se preparandopara o recital no Rio de Janeiro, teve o primeiro contato com a msica popular que era tocada nos cinemas e cabars da cidade, conhecendo de perto msicos importantes para a formao da msica
7 _ Arquivo pessoal da pesquisadora - Rio de Janeiro.
popular urbana do Rio de Janeiro como o famoso pianista e compositor Ernesto Nazareth, o que certamente o marcou na composio do samba Malandro e em suas atividades musicais, no seu retorno a Porto Alegre. No mesmo depoimento, Radams ao falar sobre o choro e o samba na dcada de 20, arma que em Porto Alegre ningum sabia como se tocava a msica popular, e samba mesmo era no Rio de Janeiro, tal como tocado pelos pianeiros Non, Zequinha e Cardoso de Menezes. Em entrevista com o neto professor de Gnattali, o pianista Guilherme Fontainha, fomos informados sobre o fascnio que ambos nutriam pelo estilo dos pianistas cariocas deste perodo. Tal fascnio fez inclusive que seu mestre passasse a administrar a partir de 1925 uma tradicional casa de comrcio musical no centro do Rio de Janeiro, a Vieira Machado, local onde os pianeiros e o prprio Nazareth tocavam e vendiam suas partituras. Podemos inferir que esta observao atenta de Gnattali aos pianeiros, com quem, segundo o autor aprendeu a tocar samba, pode ser melhor compreendida se a tomarmos no s do ponto de vista sonoro, mas tambm enquanto uma performance. Gnattali, que neste momento estava sendo exposto pela primeira vez msica popular carioca, iria
tornar-se posteriormente reconhecido justamente por esta facilidade em incorporar a linguagem da msica popular nos arranjos, composies ou performances ao piano. O msico, ao recriar esta performance, atinge o reconhecimento dos seus pares pela agilidade e versatilidade com que lidava ao apresentar tais elementos, bem como pela ousadia em traz-los a um contexto ainda pouco receptivo a tais prticas, tais como as salas de concerto que eram destinadas msica erudita. 5. Anlises mixagens dos textos e contextos musicais Considerando-se o ambiente e as prticas musicais ao qual o compositor foi exposto neste primeiro contato com a msica popular, partiremos ento para os comentrios acerca da partitura do samba Malandro. Em seu livro Acertei no Milhar (1982), Claudia Matos refere que o termo malandro, que d o ttulo a uma das primeiras composies de Gnattali, teria tido origem no Rio de Janeiro nos anos vinte no contexto dos grupos que cultivavam o samba em carter informal. A palavra malandro teria sido posteriormente relacionada a um estilo de vida, a uma espcie de vadiagem ligada prtica da msica popular, atribuda, por vezes de forma jocosa, como
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um apelido dado pela imprensa e pelo pblico consumidor aos sambistas que se formaram em torno do bairro do Estcio e da primeira escola de samba carioca Deixa Falar. Avessa s polticas ditatoriais do Estado Novo que pregava o culto ao trabalho, a expresso ganhou um grande espao na mdia, antes de ser ocialmente proibida, no nal da dcada de 30. Mas o que podemos inferir deste samba de Gnattali a partir da reduo da performance da jazz band para uma partitura para piano? A anlise da escrita musical do arranjo, que segue a forma rond muito utilizada nas composies executadas pelos grupos de Choro, apesar de no representar a performance real dos msicos, revela nos acompanhamentos harmnicos da parte A e B, e nas cadncias presentes na parte C, conforme indicao da tabela abaixo, a representao de padres rtmicos comuns polca e ao tango brasileiro, (padres 2 e 3) tal como utilizado, por exemplo, pelo compositor e pianista Ernesto Nazareth em suas msicas. Tal relao se estabelece em parte devido ao contexto da performance dos pianistas, que atuavam em cinemas e cafs a partir de um repertrio comum. Contudo, se pensarmos em Malandro em relao a outras composies denominadas samba, podemos observar que o padro
estabelecido para o acompanhamento das vozes da verso de Gnattali, possua tambm elementos em comum aos sambas que comearam a ser gravados por volta de 1917, claramente amaxixado, (padres 1 e 5) utilizado, por exemplo, por Joo da Bahiana na gravao do samba Pelo Telefone, e pelo grupo de Pixinguinha no acompanhamento do samba Les Batutas.
Tabela 1: padres de acompanhamento do samba Malandro
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Percebemos ainda, que atravs das linhas meldicas sincopadas e das cadncias tpicas dos grupos de choro presentes na parte C (padres 5 e 6), que podemos identicar um jeito malandro e desaador de se tocar, tipicado pelos grupos cariocas, tal como referido por Piedade (2005) atravs do que denominouTpicas: Brejeiro,em umaadaptao para a msica instrumental brasileira da linha conceitual proposta por V. Ko Agawu (1991). Conforme Piedade: O brejeiro na musicalidade brasileira brincalho, difere do gesto que se entende por scherzando, por seu carter menos infantil e mais malicioso e desaador. A gura do malandro na cultura carioca e brasileira em geral alude a este tpico: o malandro que ginga com os ps esperto e competente (na ginga), desaador (quem me pega?). A expresso musical deste carter da brasilidade se d atravs das Tpicas: Brejeiro. (Piedade 2005: 4) Assim foi tendo em vista o signicado do termo malandro, associado na poca esperteza de alguns personagens ligados a msica popular, nos espaos deixados pelo antagonismo entre o capital e o trabalho e incorporado na performance practice de msicos cariocas, principalmente entre os pia-
neiros com quem teve contato no perodo, que Radams incorporou na sua criao musical um imaginrio do samba que mesclava elementos da sua prpria experincia musical em Porto Alegre, como por exemplo as breves citaes meldicas alusivas msica folk gacha, produzindo assim uma verso de samba, que podemos inferir como uma nova congurao da Tpicas: Brejeiro, sugerida por Piedade (2005). Ao identicarmos estas diferenas musicais, estando cientes dos mitos construdos sobre a formao do samba no Rio de Janeiro, conforme descrito por inmeros autores, acreditamos que uma nova leitura ocasionada pela reviso crtica destas interpretaes, principalmente luz de novos fatos e indcios histricos como os oferecidos pela reexo acerca da trajetria de Gnattali e da partitura de Malandro, pode nos mostrar que tal construo foi de fato historicamente condicionada, principalmente pela recorrncia de narrativas construdas em cima das trajetrias dos msicos, que eram descritos como is representantes da tradio, mas que talvez se valeramdos mesmos processo que Radams para a sua criao musical. Para Jason Toynbee, em seu artigo Music, Culture and Creativity (2003), a criatividade musical deve ser tomada como um processo cultural, mais do
que como o produto de um indivduo, tomado no conceito romntico, como gnio e nico responsvel por sua produo. A nova produo musical ou a msica que possui um sentido original, feita por atores sociais que trabalham em rede de forma colaborativa, e que por vezes, entram em conito com a indstria cultural e a audincia. O tema da autoria musical recorrente nos trabalhos etnomusicologicos. John Blacking, no seu livro Music, Culture & Experience (1995), arma, contudo, que difcil denir precisamente quando a msica produzida passa a ser mais do que um elemento de socializao ou de funo social, transformando-se em um movimento esttico ou mercadolgico especco. Podemos inferir, portanto, apenas que Gnattali tinha, no contexto de sua formao prossional em Porto Alegre, cidade em vias de modernizaoe deexpanso de sua diversidade cultural, uma grande capacidade de combinar tais representaes de forma distinta dos outros compositores populares do perodo. O samba Malandro representa, portanto, uma ocorrncia relevante ao pensarmos na desconstruo das narrativas sobre a msica brasileira e suas origens, apresentando desta forma novo ngulo que acreditamos ter relao direta com a formao das identidades nos diversos contextos de criao e divulgao da msica popular no Brasil.
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6. Concluso
Procuramos realizar neste breve artigo, uma anlise inicial acerca dos processos de criao e representao musical protagonizados pelo compositor e arranjador Radams Gnattali, com uma nfase sobretudo no estudo de sua trajetria, que acreditamos ter inuncia direta tanto nos discursos posteriores sobre a formao da msica popular brasileira, como nos anos 30 e 40, chamada pelos historiadores emblematicamente como poca de Ouro, e que caracteriza-se tambm como o perodo de maior produo musical de Gnattali. Tais processos esto diretamente ligados a trajetria de um dos mais emblemticos msicos e arranjadores do perodo, que orbitando em torno de um gnero igualmente emblemtico como o Samba, acreditamos poder nos auxiliar na reexo sobre o papel da socializao de msicos oriundos de outras regies do pas na construo desta representao musical centrada na msica popular do Rio de Janeiro. Procuramos ainda, a partir da rede social que se formou em torno de Gnattali no perodo de sua formao e insero no mercado musical, bem como do espao social em que o autor estava inserido, apontar alguns indcios de como a mesma foi expandida a partir do desvio de sua trajetria, determinada j nos primeiros contatos que teve com a
msica popular tanto em Porto Alegre como no Rio de Janeiro. Desta forma procuramos mostrar como, a partir das atividades de um nico personagem, podemos perceber o comportamento e a organizao social em torno da cultura brasileira em um perodo considerado fundamental para a compreenso da construo da msica popular como smbolo de representao nacionalista. As anlises baseadas tanto nos contextos histricos como nos elementosmusicais, nos proporcionaram uma aproximao s performances dos msicos da poca, contrapondo tais aspectos com as prticas sociais que se realizavam em torno da msica e das posteriores narrativas sobre suas origens. Acreditamos que futuramente, no contexto desta pesquisa, tais anlises, aliadas s metodologias e teorias contemporneas sobre as prticas culturais das chamadas sociedades complexas, possam nos aproximar mais de uma leitura desveladora de algumas das motivaes que esto por detrs destas prticas musicais e que foram responsveis pelos movimentos culturais e polticos, fundamentais para a criao de uma determinada identidade brasileira na qual se baseia a atual crtica em torno de sua representao.
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Referncias
Agawu, V. Ko. 1991. Playing with signs: a semiotic interpretation of classic music.Princeton: Princeton University Press.
Barbosa, Valdinha & Devos, Anne Marie. 1985. Radams Gnattali : o eterno experimentador. Rio de Janeiro:Funarte.
Blacking, John. 1995. Music, culture and experience - Selected papers of John Blacking. Chicago: The University of Chicago Press.
Bourdieu, Pierre. 2006. A iluso biogrca. Em: Usos & abusos da Historia Oral, ed. Janana Amado e Marieta de Morais Ferreira. Rio de Janeiro: Ed. FGV.
Gnattali, Roberto. (org.) 2005. Catlogo Digital Radams Gnattali. Rio de Janeiro:Olhar Brasileiro, 1 CD-ROM.
Matos, Cludia Neiva de. 1982. Acertei no Milhar: samba e malandragem no tempo de Getlio. Rio de Janeiro: Paz & Terra.
Piedade, Accio Tadeu de C. 2005. Msica Popular, expresso e sentido: comentrios sobre as tpicas na anlise da msica brasileira. Em: Revista da Pesquisa, 1(2) Florianpolis: Universidade do Estado de Santa Catarina.
Souza, Mrcio de. 2010. Mgoas do violo: mediaes culturais na msica de Octvio Dutra (Porto Alegre, 1900-1935). Tese de Doutorado em Histria, PUC-RS. Porto Alegre.
Toynbee, Jason. 2003. Music, Culture and Creativity Em: The Cultural study of Music A Critical introduction, ed. Martin Clayton, Trevor Herbert e Richard Middleton. Nova York: Routledge.

Simpsio 7: Msica e identidades regionales: transformaciones, contraposiciones y desafos a las identidades nacionales latino-americanas
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Presentacin del Simposio 7: Msica y identidades regionales - transformaciones, contraposiciones y desafos a las identidades nacionales latinoamericanas
Coordinacin: Mara Luisa de la Garza1 y Ana Romaniuk2
1 _ Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas, Mxico. E-mail: mluisa_delagarza@yahoo.es 2 _ Universidad de Buenos Aires, Universidad nacional de La Pampa. E-mail: anaromaniuk@gmail.com
En estas actas se publican once de los trabajos presentados en el simposio Msica e identidades regionales: transformaciones, contraposiciones y desafos a las identidades nacionales latinoamericanas cuya propuesta se orient a establecer relaciones, en el mbito de lo musical, entre construcciones identitarias regionales y su vinculacin con la construccin de las ideas de nacin en los diferentes pases de Latinoamrica. Partimos del supuesto de que muchos Estados han legitimado su organizacin poltica y social utilizando estrategias de homogeneizacin que, en el imaginario cultural, construyen la representacin ocial de la nacin. Dentro de este marco, en el que suponemos diversos grados de tensin entre representaciones hegemnicas y perifricas, propusimos pensar lo que Rita Segato, en la Introduccin a La nacin y sus otros: raza, etnicidad y diversidad religiosa en tiempos de polticas de la identidad (Prometeo Li-
bros, Buenos Aires, 2007) llama la formacin nacional de la diversidad en cada uno de nuestros pases y, especcamente, las formas de resistencia tanto de viejo como de nuevo cuo de las alteridades histricas, es decir, de aquellos grupos sociales que se mantuvieron otros a pesar de las estrategias de unicacin. La riqueza de los trabajos presentados suscita, desde variados abordajes disciplinares, reexiones sobre msicas de diversos gneros, estilos, modos de produccin y circulacin, as como sobre diversas estrategias en la construccin de identidades territoriales, polticas o tnicas, ya sea en barrios perifricos de grandes ciudades o en localidades del interior, bien sea entre jvenes que redescubren ritmos ancestrales u otros que hacen suyas sonoridades del exterior. No slo se muestra un abanico interesante de estudios de caso puntuales
de distintos lugares de la Amrica Latina (Argentina, Brasil, Chile, Mxico), sino un conjunto de perspectivas para abordar gneros y msicas tradicionales a veces de reivindicacin local, otras como apropiaciones unicadoras de lo nacional, nuevas construcciones y formas de apropiacin de msicas masivas, y miradas que ponen en primer plano lo latinoamericano como categora desde donde pensar las msicas, en tensin con un Otro internacional. Invitamos a los lectores a entrar en dilogo con estas propuestas, a reexionar y discutirlas con la intencin de comprender un poco mejor el complejsimo papel que ha jugado, y juega, lo musical en procesos de construccin de identidades sociales que se oponen en el doble sentido de diferenciarse y de enfrentarse a las identidades regionales, nacionales y supranacionales en Amrica Latina.
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Prcticas musicales e identidades regionales: entramados y tensiones en torno a la msica de la provincia de La Pampa (Argentina)
Ana Mara Romaniuk1
1 _ Universidad de Buenos Aires, Universidad nacional de La Pampa. Aspirante al Doctorando en Historia y teora de las Artes, Facultad de Filosofa y Letras, Universidad de Buenos Aires. Sus temas de investigacin son msica y religiosidad popular, improvisacin en msicas populares argentinas y msica de raz tradicional en la provincia de La Pampa, realizando sus trabajos de investigacin, integrando equipos de investigacin UNCuyo, UNLPam), como becaria del Fondo Nacional de las Artes, y como investigador independiente en su proceso de formacin doctoral. E-mail: anaromaniuk@gmail.com
Resumen: Desde mediados del siglo pasado comenz a circular en Santa Rosa (capital de La Pampa, provincia central de la Argentina) un repertorio de creacin urbana inspirado en gneros musicales provenientes de medios rural. En este trabajo se reexiona sobre el proceso de construccin de una identidad musical pampeana que articula en su interior lo instituido como diferencia (la representacin imaginaria del Oeste) con la divergencia de la identicacin de este Oeste con repertorios relacionados a la vecina regin de Cuyo. Al mismo tiempo los gneros que con tanto cuidado los cultores incluyen dentro de la categora folklore pampeano (huellas, estilos, milongas) no respetan los lmites provinciales y son cultivados tambin en la provincia de Buenos Aires. Palabras clave: Identidades regionalesfolklore pampeano- autenticidad- prcticas musicales
1. Introduccin
Desde mediados del siglo pasado comenz a circular en la ciudad de Santa Rosa (capital de La Pampa, provincia central de la Argentina) un repertorio de creacin urbana inspirado en gneros musicales provenientes de medios rurales. Estas composiciones pasaron a integrar la categora folklore o msica pampeanos, y su proceso de consolidacin transit la bsqueda de elementos representativos de lo local, con marcas que remitieran a lo provincial. El objetivo central de este trabajo ser analizar el entramado que surge entre la creacin de estas msicas que son consideradas propias de la regin y la bsqueda de elementos diferenciadores, seleccionando para ello textos que remiten a una conguracin simblica particular la de la regin oeste de la provincia- como marca diferencial desde donde se construye la idea de pampeanidad, y la adscripcin de los habitantes del oeste a prcticas musicales asociadas a la regin de Cuyo.
2. La provincializacin y la construccin de una msica pampeana

El territorio de la actual provincia atraves a lo largo de su historia por diversas etapas. Hacia 1880 despus de la campaa militar del Gral. Roca deja de ser desierto (desierto poblado de grupos indgenas, valga la aclaracin) para ser re-poblado por migraciones internas y transatlnticas. Tras la mensura de las nuevas tierras aptas para practicar ganadera y agricultura, se lo declara Territorio Nacional, en dependencia directa con el gobierno central ejercido desde Buenos Aires. En 1951 accede a la autonoma poltica que la convierte en Provincia, hecho que la posiciona en igualdad de condiciones con las otras jurisdicciones para empezar a construir una identidad diferenciada. Siguiendo a Stuart Hall, utilizaremos aqu el concepto de identidad como proceso en constante construccin, que se hace efectiva a travs de la diferenciacin. Las identidades culturales se construyen de mltiples maneras a travs de los discursos, prcticas y posiciones diferentes, a
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menudo cruzados y antagnicos. Estas identidades surgen en parte en lo imaginario (as como en lo simblico). Son producto de la marcacin de la diferencia, se construyen a travs de ella. (Hall 2003: 16-18). En el proceso de organizacin nacional las provincias fueron congurndose como las contendientes ms rmes y constitutivas de la nacin, y fueron generando posturas diferenciadas frente a la ciudad-puerto de Buenos Aires, entendida en el imaginario cultural dominante como representacin ocial de la nacin. A partir de su constitucin como provincia, un grupo de intelectuales incluidos entre ellos msicos urbanos- juegan un papel importante en este proceso de invencin y legitimacin del nuevo estado. Esquemticamente diremos que este proceso se inicia en la dcada de 1950 y alcanza cierto grado de legitimacin en los primeros aos de la dcada del setenta, para lograr un nuevo impulso con proyectos renovados con el advenimiento de la democracia. En la actualidad sigue habiendo msicos que componen, discos que se graban, intrpretes que cantan y agrupaciones que se sostienen a lo largo del tiempo, pero ni entonces ni ahora su grado de circulacin y trascendencia alcanz la masividad.
3. La reaccin ante el Boom del folklore

Otro factor a poner a juego es el proceso que se generaliz con la denominacin Boom del folklore, cuyo momento de mximo esplendor fue hacia la dcada del 60 y que puede describirse como una corriente musical que impona msica de raz folklrica proveniente fundamentalmente de la zona norte y centro del pas, en el cual Buenos Aires fue la ciudad que irradi su inuencia hacia el interior, imponiendo intrpretes, autores y compositores. Este fenmeno se expandi a nivel nacional y produjo una suerte de movimiento tradicionalista, al cual La Pampa, o especcamente la ciudad de Santa Rosa, no qued ajena. Como arma Ercilia Moreno Ch promovi la adopcin de un estereotipo sonoro y visual: el de los Chalchaleros. Su conformacin de tres guitarras, un bombo y cuatro voces se constituy en la representacin de lo argentino en materia musical (Moreno Ch 1988:115). No todos los pampeanos se sentan representados por esas msicas, y es en ese momento cuando empieza a hacerse visible el aporte cosmopolita de este grupo de msicos que auto adscriban a la categora de msicos pampeanos, quienes empiezan a construir un estilo local2, propiciando cierta
2 _ Se pueden resumir los rasgos estilsticos que definen la msica pampeana como melodas sencillas puestas en primer plano, armonas funcionales donde abundan acordes con sptimas y novenas, respeto de la acentuacin prosdica de las palabras.
renovacin en los gneros reconocidos milongas, huellos, estilos- recreando desde los textos de las canciones ciertos elementos culturales emblemticos como el espacio no-urbano del oeste pampeano, cantando realidades desconocidas y modos de vida diferentes a las experimentadas en Santa Rosa y los pueblos del noreste de la provincia. Podemos pensar aqu a esta intelectualidad artstica en los trminos de alteridades histricas que propone Rita Segato como grupos sociales cuya manera de ser otros en el contexto de la sociedad nacional y su historia, y que se perciben como constructores de diferencia (2007:47). Al situarse como otros estos msicos se comportaron como alteridades histricas, asumiendo y difundiendo una produccin musical diferenciada en la cual intentaban reconocerse y ser reconocidos, como una postura de resistencia que reclamaba, adems, la aceptacin desde el centro, la Ciudad de Buenos Aires, entendida en el imaginario como la representacin ocial de la nacin.
Tempos moderados. Una, dos o ms guitarras como acompaante fundamental de la o las voces, con incorporaciones tmbricas para agregar variantes que produzcan resultados sonoros ms atractivos. Ejecucin sobria, sin exhuberancias, canto limpio, claro. (Romaniuk 2008: 162)
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4. Oposiciones e identicaciones: tramas y tensiones

En este juego de diferenciarse para ser reconocidos es frecuente rastrear en los relatos deniciones de lo que debe entenderse como msica pampeana, frecuentemente en oposicin a las msicas de otras provincias: Cuando hablo de la msica pampeana pienso en msica compuesta por pampeanos, no necesariamente, pero en general compuesta por pampeanos, sobre poesas de pampeanos, y sobre todo que trate temtica pampeana. Porque a veces suele ocurrir que algn pampeano ha hecho algo, y dice es pampeano, yo soy pampeano, pero lo que tratan no es nada relativo a la idiosincrasia o a la problemtica del pampeano que vive hoy aqu. (Carlos Urquiza, Msico, intrprete, arreglador, 2007) Yo creo que si la milonga, el estilo no se hubieran inventado, las hubiramos inventado nosotros. Son las formas musicales ms adecuadas para decir lo que tiene para decir el pampeano. Lo poco o mucho que tenga para decir, as como el riojano
lo dice con sus chayas, el mendocino con sus tonadas o el misionero con sus polcas. (Roberto Yacomuzzi, poeta, msico, 2007) Nosotros no le vamos a ensear a los santiagueos cmo se hace una chacarera, pero ellos tampoco nos van a ensear cmo se hace una milonga, una huella. Claro! (Paulino Ortellado, guitarrista, 2008) Estos gneros que con tanto cuidado los cultores incluyen dentro de la categora folklore pampeano, nuestros ritmos no respetan los lmites provinciales y son cultivados activamente tambin en la provincia de Buenos Aires. Los lmites polticos que como en esta ocasin- operan como elemento delimitador de identidades provinciales, pero no son tan claros desde los puntos de vista geogrco o culturales3, para salvar esta situacin se ponen en juego estrategias en el plano discursivo que permitan sostener la diferencia. Por ejemplo, establecer cercanas musicales con lugares ms alejados:
Para mi Uruguay se asimila mucho ac a la provincia... a la msica de la provincia de La Pampa. Osiris Rodrguez, Alfredo Zitarrosa... Yo le encuentro eso a los poetas uruguayos, a los poetas y msicos de la pampa... me gustan muchsimo... hay algo que nos une, mmm... ms all que estamos bastante lejos del Uruguay! (Martn Santa Juliana, intrprete, 2011) Y estableciendo distancia con msicas ms cercanas: Encuentro distintas las milongas que canta Alberto Merlo [comparando las milongas pampeanas con las bonaerenses]. Es otra clase de milonga, es otra cosa. Es la milonga campera del caballo en el corral, entends? Que se yo como te puedo decir...menos profunda para mi... ojo que no estoy diciendo...para mi, para mi manera de sentir la milonga. (Martn Santa Juliana, intrprete, 2011)
5. El Oeste y lo cuyano
El otro aspecto que forma parte de esta trama, es que uno de los elementos que aparecen como distintivos es que los textos de las canciones
3 _ La regin pampeana abarca las provincias de Buenos Aires, La Pampa, Santa F y sur de Crdoba.
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elemento tomado como diferenciador por excelencia- remiten a la regin Oeste de la provincia, espacio que posee caractersticas geogrcas, climticas y culturales muy diferentes a las del noreste, donde transcurre la realidad inmediata de los compositores santarroseos. En este sentido Maristani (1997: 520) seala que si bien se admite la existencia de regiones diferentes dentro de la provincia, se dictamina desde el centro, esto es Santa Rosa, asiento del poder poltico-cultural de la regin, que esa parte que representa al todo se encuentra en el mtico oeste pampeano. Llamativamente, lo instituido como marca diferencial -la representacin imaginaria del Oeste en los textos de las canciones- presenta una divergencia con la identicacin musical de los cultores del Oeste con repertorios relacionados a la vecina regin de Cuyo, asociada en este caso a la vecina provincia de Mendoza. Se canta un repertorio cuyano a la manera cuyana. Esto puede observarse en el tratamiento de las guitarras en lneas generales una puntea y otra acompaa el canto en do y la particular forma de emisin; y no slo los gneros, sino que las obras interpretadas pertenecen al repertorio ms difundido Cuando los msicos recurren a otros gneros valses o alguna zamba dan cuenta de que estn a punto de salirse del repertorio habitual
Vamos a hacer una zambita, que no es la msica que habitualmente nosotros hacemos en la zona. Ya hablamos ayer de que lo nuestro es... cuyano, por sobre todas las cosas. La vinculacin ms grande que tenemos es lo cuyano (Juan Pagano, guitarrero y cantor La Humada, 2008) El poeta, cantor y creador de algunas canciones, Julio Domnguez El Bardino logra de alguna manera sintetizar esta divergencia. Nacido en un paraje cercano a Algarrobo del guila, en el Oeste profundo, llega a la capital de la provincia hacia 1948, y comienza a escribir y en ocasiones a cantar sobre sus recuerdos de infancia. La composicin de algunas cuecas denominadas por el como chalileras (como gentilicio del ro Chalileuf) posicionan al gnero como pampeanas, pero pampeanas del oeste, reconocindole el origen y la inuencia cuyana. El mismo Bardino arma: Las cuecas que yo escribo son de estilo cuyano, porque me hice en esa msica. Yo me cri en ese mbito, es la manera del Oeste, yo no puedo negar el Oeste. Esa es la msica que se canta en el Oeste, y yo le fui dando forma de La Pampa. (Julio Domnguez, 2005)
La trascendencia que adquiri la Milonga Baya, y las innumerables musicalizaciones e interpretaciones que realiz Carlos el paisano Santa Juliana de su poesa, el ser nacido en el Oeste, son detalles que le agregan la dosis de autenticidad que viene muy bien al grupo de msicos mencionados, nacidos en su mayora en la zona nor-este de la provincia.
6. Comentario nal
Entonces, las msicas que se intentan legitimar como diferenciadoras para la construccin de la identidad pampeana, se construyen sobre gneros que circulan por otras provincias o regiones del pas, especialmente por la llanura bonaerense. Sin embargo, son los ritmos que mejor se adaptan a la manera y a lo que tiene para decir el pampeano. Esta construccin de una identidad musical urbana y central con composiciones que remiten a la vida del Oeste convertido en objeto de representacin cultural los msicos e intrpretes de la ciudad de Santa Rosa no encuentran correlato a la realidad a la que se le canta- y asumen la diferenciacin desde un sentido de pertenencia amplioentendido como pampeano. Por otro lado los habitantes del Oeste, aunque sin anular su condicin coterrnea, se sienten cultural y geogrcamente ms cerca de Cuyo, al punto de armar sin dudar: la vinculacin
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ms grande que tenemos es con lo cuyano. De esta manera se toma el Oeste como elemento diferenciador pero vacindolo de su inuencia musical mendocina lo cuyano se reconoce, pero se deja de lado excepto ante las chalileras de el Bardinocantando sobre esa realidad en forma de milonga o estilo, que son considerados gneros ms representativos de La Pampa.
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Referencias
Hall, Stuart. 2003. Quin necesita identidad? En Cuestiones de Identidad, eds. Stuart Hall y Paul du Gay, 13-39. Buenos Aires: Amorrortu Maristany Jos; Domnguez, Carolina y Garca, Yanina. 1997. Avatares de un paradigma invisible: del nacionalismo cultural al relato de la identidad regional. En Actas de la X Jornadas de Investigacin, 517-526. Santa Rosa: UNLPam. Moreno Ch, Ercilia. 1988. Alternativas del proceso de cambio de un repertorio tradicional argentino. En Terceras Jornadas Argentinas de Musicologa (septiembre 1986), 107-120. Bs. As: Instituto Nacional de Musicologa Romaniuk, Ana. 2008. Comarca de guitarras y Poetas nocherncolas. Estilo musical y fronteras simblicas en torno al folklore pampeano. En Revista Asociacin Argentina de Musicologa N 8, 158-169. AAM, Buenos Aires. Segato, Rita. 2007. Introduccin. Polticas de la identidad, diferencia y formaciones nacionales de alteridad. En La nacin y sus otros: raza, etnicidad y diversidad religiosa en tiempos de polticas de la identidad, 15-36. Buenos Aires: Prometeo Libros.
Entrevistas
Domnguez, Julio. Entrevistado por Ana Romaniuk, Santa Rosa: La Pampa, febrero 2005 Ortellado, Paulino. Entrevistado por Ana Romaniuk, Santa Rosa: La Pampa. Julio 2008 Pagano, Juan. Entrevistado por Ana Romaniuk, La Humada: La Pampa, julio 2008 Santa Juliana, Martn. Entrevistado por Ana Romaniuk, Santa Rosa, febrero 2011 Urquiza, Carlos. Entrevistado por Ana Romaniuk, Santa Rosa: La Pampa, enero 2007 Yacomuzzi, Roberto. Entrevistado por Ana Romaniuk, Gral Acha: La Pampa, noviembre 2007
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Himnos cumbiancheros: repensando mitos y paradojas de lo nacional, lo local y lo festivo en Chile

Antonia Mardones, Eileen Karmy, Lorena Ardito, Alejandra Vragas1
1 _ Colectivo integrado por cuatro investigadoras dedicadas al estudio de msicas populares y estudios culturales latinoamericanos; Antonia Mardones (Antroploga y becaria Fulbright), Eileen Karmy (Sociloga y Magster en Artes, mencin Musicologa), Lorena Ardito (Sociloga, Magster en Estudios Latinoamericanos) y Alejandra Vargas (Historiadora y Postitulo en Restauracin), quienes han conformado el Colectivo de Investigacin Tiesos pero Cumbiancheros (www.tiesosperocumbiancheris.cl) y la Consultora Crisol Estudios Sociales.
Resumen: Junto con la modernidad, surge el Estado Nacin como modelo univoco y legtimo de organizacin macro-social. La superacin de regmenes monrquicos, feudales y esclavistas se erigi as tras el mito de la igualdad ciudadana, encontrando, al mismo tiempo, sus primeros dilemas: cmo construir sentimientos de pertenencia y reconocimiento entre pares materialmente desiguales, distantes, desconocidos entre s? Lo nacional se volc entonces a la cuestin de la unicacin, hegemonizando o negando culturas, y generando emblemas exaltantes del orgullo patrio, tales como los himnos, que lograron permear la ritualidad ocial de la vida civil y militar. Sin embargo, la parca formalidad de estos emblemas ha impedido su apropiacin cotidiana, extrainstitucional. En Chile, muchos de los himnos nacionales, locales y festivos del cotidiano suenan en ritmo y letra de cumbia. Pero, cmo ha sido ello posible y qu paradojas oculta?
Palabras claves: Identidad, himno, cumbia chilena
fronteras ideolgicas y desigualdades tnico-sociales en diversas escalas de nuestra cartografa nacional. Pero la transversalidad de la cumbia a la chilena es un rasgo complejo y paradjico. Es por ello que las siguientes pginas intentan rastrear su especicidad a travs de canciones que devienen en himnos, entendidos estos como textos sonoros alegricos, que evocan sentimientos de pertenencia y conmemoracin, siendo capaces de generar y rearmar sentidos de pertenencia, unidad e identicacin dentro de un colectivo social, tanto a nivel nacional como a nivel local. Entendemos entonces al himno como un emblema que desborda su signicacin nicamente ocial de lo patrio, institucionalizada en la imagen de izar la bandera.
1. Prefacio
El presente trabajo se enmarca en una investigacin ms amplia, a travs de la cual el Colectivo interdisciplinario de Investigacin Tiesos pero Cumbiancheros ha intentado dar cuenta del proceso de chilenizacin de la cumbia, es decir, de apropiacin de este gnero colombiano por parte de msicos, productores, difusores y pblicos locales, hasta dar origen a la denominada cumbia chilena, sonoridad con caractersticas propias que se ha arraigado en nuestro imaginario colectivo, pasando a formar parte indiscutible de nuestra identidad nacional. Miradas mltiples han conuido en esta reconstruccin, que es a la vez histrica, musical, tnica y social, privilegiando siempre el dilogo con los testimonios de los cultores protagonistas del proceso de apropiacin de la cumbia, que lleva vivo poco ms de medio siglo, derribando simblicamente
2. Lo nacional, lo musical y lo popular en perspectiva

Las naciones son comunidades imaginarias construidas socialmente (Anderson, 2003). En ellas,
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la cultura ha sido la gran materia prima utilizada como instrumento para instituir nociones de homogeneidad entre sus miembros. Es por esto que el anlisis de la cultura y particularmente de la msica en su contexto, representa un lugar privilegiado para el estudio de la conformacin de visiones en torno a lo nacional. Segn Ochoa y Gragnolini (2002), desde la consolidacin de los Estados Naciones como entidades pblicas predominantes, han sido las expresiones folclricas las responsables de canalizar los sentimientos nacionalistas, a travs de procesos de jerarquizacin de expresiones culturales, lo que en el caso de la msica se expresa en la tendencia a elegir un nico gnero musical como el representativo de lo nacional. En Amrica Latina, los procesos de edicacin de lo nacional con posterioridad a las guerras de independencia, condujeron a la eleccin de gneros patrios que excluan rasgos indgenas y afroamericanos, pues de lo que se trataba era de consolidar modelos europeos de civilidad blanqueada, que haban permeado la idiosincrasia de nuestras clases dominantes. Durante todo el siglo XIX y las primeras dcadas del siglo XX, el mosaico de musicalidades nacionales
en el paisaje latinoamericano fue as efectivo en excluir lo popular. En Colombia, por ejemplo, aun cuando la cumbia ya daba sus primeros y cadenciosos pasos por el Caribe, se ensalz al pasillo y luego al bambubo como sonoridades representativa de lo nacional, y no fue sino hasta la dcada del 30 que fue reconocida como gnero nacional por excelencia, de la mano de reconocidos cultores como Lucho Bermdez y Pacho Galn, quienes logran conquistar a las lites de su tiempo con una cumbia estilizada y adaptada para los salones de baile. En el caso de Chile, es la cueca la que, histricamente, ha cumplido el papel de representar la esencia sonora de lo nacional, rol que fue rearmado en 1979 por el gobierno militar de Augusto Pinochet, en su bsqueda de legitimacin social a travs de polticas nacionalistas. Mediante un decreto por fuerza de ley, el dictador declar a la cueca como nico baile nacional ocial, realzndose la gura del huaso-campesino como smbolo de una chilenidad conservadora, terrateniente y blanqueada, que estiliz el baile, el canto y la instrumentacin de su musicalidad caracterstica, negando sus modalidades populares tanto rurales como urbanas (Karmy, Ardito y Vargas, 2011: 409).
Pero a la par del proceso de enaltecimiento ocial de ciertos gneros musicales que se pretenden puros, elevados y representativos de la identidad nacional - cmo la cueca en Chile- se generan desde el pueblo y desde la industria otros lenguajes musicales, que conforman un universo musical nacional y popular. Dicha msica popular, aunque constantemente ninguneada desde las esferas doctas y los espacios que detentan el poder simblico, suele tener una enorme incidencia en la denicin y armacin de un perl musical propio, congurando identidades nacionales, regionales, locales, de clase y de sectores sociales diversos. En este sentido, desde hace algunas dcadas nuestro sureo terruo ha visto cmo la cumbia logra conquistar espacios festivos y cotidianos hasta consolidarse como uno de los gneros ms representativos de esa chilenidad popular, a pesar de los vaivenes histricos y prejuicios en los que estuvo inmersa durante las primeras dcadas de su chilenizacin, su repliegue hacia espacios privados en los aos setentas debido a la instauracin del toque de queda, su paso hacia el escenario televisivo en los ochentas a travs de exponentes como Pachuco y la Cubanacn, y el menosprecio histrico del que ha sido vctima, por su simplicidad rtmica y su asociacin a un pblico masivo y subalterno, como reejo de una sociedad marcadamente clasista.
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No obstante, pese a stos y otros vaivenes histricos y prejuicios de los que ha sido objeto, hoy la cumbia es protagonista indiscutible de estas patrias, aniversarios, celebraciones de ao nuevo, cumpleaos y matrimonios, por mencionar slo algunos de sus contextos. Su contagiosa alegra y la temtica de sus letras -relacionadas a lo festivo y a lo cotidiano- han permitido que el pblico cumbiero genere un sentido de pertenencia, que hace de algunas de sus canciones ms emblemticas, verdaderos himnos, reconocidos, cantados y bailados con alegra en los ms diversos espacios y contextos. Muchos de los himnos nacionales, locales y festivos no ociales en Chile, suenan hoy en ritmo y letra de una cumbia chilenizada. Pero, cmo se da este proceso?
tras tener una amplia difusin global durante los aos treinta (Gonzlez, 2003). Bajo estas nuevas inuencias, se formaron importantes orquestas tropicales que combinaban en sus repertorios esta diversidad de nuevos gneros, presentndose en un creciente nmero de boites, quintas de recreo, parrilladas bailables y salones que caracterizaban la vida nocturna de esta dcada dorada de msica y bohemia. De estas orquestas saldran luego muchos de los msicos que son protagonistas del proceso de chilenizacin de la cumbia. La posterior entrada de la cumbia al pas fue cimentndose mediante el desarrollo paralelo y complementario de dos grandes procesos: Por una parte, la internacionalizacin de la cumbia, con posterioridad al bloqueo de Estados Unidos sobre el lagarto verde de Rubn Daro -post revolucin cubana- que interrumpe su fecundo uido de formas culturales y musicales al resto de la regin. Desde aqu, la internacionalizacin de la cumbia es deudora del camino previamente abonado por las msicas afrocubanas de saln, tales como el mambo y la rumba. La ruta aprovechada por la cumbia colombiana para su propia proyeccin internacional, ser transitada en un formato de orquesta estilizada y de saln. A nivel regional, este proceso adquirir
el carcter de latinoamericanizacin (Ardito, 2007), es decir, de apropiacin local en pases tales como Mxico, Panam, Venezuela, Per, Argentina y Chile. En cada uno ellos, la cumbia tomar entonces caractersticas particulares, mezclndose con las msicas locales y generando diferentes formatos instrumentales, tmbricos y escnicos. Por otra parte, otro proceso ir cimentando la chilenizacin de la cumbia: el desarrollo de la industria fonogrca y radial, que permite a nivel local un mayor acceso a la msica bailable colombiana de orquesta, en especial a la cumbia. Las orquestas chilenas comienzan entonces a incorporar las cumbias a las cules acceden a travs de la radio como parte de su repertorio, a la vez que llegan cultores extranjeros de cumbia a vivir al pas -como Amparito Jimenez y Luisn Landaez- y a presentarse en giras -como Los Wawanc-. Comienza entonces un proceso continuo y creciente de apropiacin cumbianchera, que ya a nales de los aos sesenta lograba colonizar el gusto popular (Aguilera, 2006). Musicalmente, la apropiacin y adaptacin local de la cumbia bailable orquestada, tuvo su primera expresin en los aos sesentas, mediante la utilizacin de la modalidad de sonoras, un formato cubano tradicionalmente utilizado para la interpretacin del cha cha cha. De este modo, pese a que tanto el repertorio (colombiano) como el formato (cubano)
3. El arraigo transversal de la cumbia chilena

La dcada del cincuenta en Chile se caracteriz por la llegada primero de ritmos bailables afroestadounidenses (tales como el foxtrot y el swing) quienes se tomaron los salones y espectculos, para ser posteriormente desplazados por sonoridades afrocubanas tales como la rumba, el mambo y el cha cha cha, que llegaron de manera tarda al pas
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resultaban forneos, su articulacin desarrollada por la Sonora Palacios2, como un intento por imitar las sonoridades de la Sonora Matancera de Cuba y de la Sonora Santanera de Mxico, va cristalizando la chilenizacin de esta msica popular a partir de lo que ms adelante ser catalogada como cumbia de sonora. Desde nuestro punto de vista, varios son los factores que nos ayudan a comprender el por qu la cumbia colombiana penetra tan fuertemente en la vida sonora chilensis, mutando y transversalizandose hasta consolidarse, hacia la dcada de los 90 en lo que hoy se denomina cumbia chilena, cuyo sitial en el imaginario nacional es, como ya se ha dicho, indiscutible. La pregunta por las especicidades del caso chileno frente a otros casos nacionales de la regin tiene tambin rasgos peculiares, que hacen del proceso de chilenizacin un modo sumamente sui generis de apropiacin cumbianchera y que vale la pena sealar antes de recorrer algunos de los factores que van conformando la cumbia chilena; la
2 _ La Sonora Palacios es considerada la primera agrupacin cumbianchera en Chile, ya que fue la primera en dedicarse exclusivamente a tocar cumbias. Adems, fue la creadora del estilo clsico de la cumbia chilena, con un repertorio en gran medida colombiano y con un formato al estilo de big band cubana, a la que denominamos cumbia de sonora.
cumbia en Chile atraviesa fronteras sociales, territoriales, musicales y en general culturales, es decir, ha tenido la capacidad para penetrar las diferentes capas de la sociedad -sectores sociales, grupos tnicos, etarios y zonas geogrcas- y parece ser que es ste el nico pas en el que la cumbia es adoptada con el gentilicio nacional de cumbia chilena. Esta apropiacin presenta tambin un rasgo peculiar, cual es, su institucionalizacin homognea en el formato de cumbia de sonora hecho cumbia nacional, construccin imaginaria y centralista que obvia la diversidad de expresiones cumbiancheras existentes a lo largo y ancho de nuestro paisaje socio-territorial, tales como la cumbia balada, la cumbia ranchera o la cumbia sound. As, a diferencia de Per, donde se habla de cumbia chicha o cumbia amaznica, o de Argentina, donde encontramos ejemplos tales como la cumbia villera, la diversidad de estilos adoptados y recreados en Chile bajo la nocin de cumbia, son muchas veces invisibilizados por su proceso de apropiacin nacional, el que adems, tiene otra particularidad: su mutidimensionalidad. La cumbia chilena no slo aparece entonces como transversal y centralista, sino adems, como una sonoridad que es a la vez prctica social y narrativa imaginaria de nuestra identidad festiva, cotidiana, local y nacional.
Inevitablemente, este carcter nacional de la apropiacin de la cumbia en Chile, entra en tensin con la institucionalidad de la cueca como baile nacional ocial por excelencia, tanto en el discurso frontera sobre lo propio y lo ajeno, como en la presencia o ausencia de estas musicalidades en contextos festivos y cotidianos. En este sentido, uno de los ejemplos que fundamentan la idea de transversalidad en el proceso de chilenizacin de la cumbia, es el hecho de que durante las estas patrias, ya sea en hogares privados, en fondas o en la misma calle, hay un predominio casi pleno de su sonido. Desde los aos 60, la cumbia ha ido desplazando a la cueca de las festividades de conmemoracin patria, sin dejar de causar cierto conicto moral entre sus cultores, como se aprecia en la siguiente cita de una entrevista realizada a Marty Palacios (2011), integrante de la emblemtica Sonora Palacios: Para m la cumbia es, bueno, primero es un ritmo alegre, es un ritmo que a la gente le ha contagiado, algo que est pero en pleno apogeo en estos momentos y siempre ha sido la cumbia como un ritmo principal, a pesar de que llega a dar cosa un poquito decirlo, siempre ha desplazado a la cueca. Eso nos daba mucha pena
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a nosotros porque la cueca tiene que estar en primer lugar, y sobre todo para las estas patrias. Nosotros nos acordamos siempre pal 18 de la cueca y deberamos acordarnos todo el ao de la cueca, deberamos sentirnos orgullos, a pesar de que hay muchos que no les gusta la cueca, que la encuentran fea, pero es lo que nos toc y hay que hacerlo bien. Tratar de tocarla, bailarla, cantarla bien. Su arraigo transversal est ntimamente ligado a la posibilidad de expresin corporal que la cumbia ha otorgado al chileno, en gran parte gracias a la apropiacin rtmica y a la adecuacin tmbrica desarrollada por los cultores locales, de acuerdo a sus gustos, posibilidades e inuencias musicales. Para una sociedad que histrica y sistemticamente ha prohibido y perseguido las manifestaciones culturales de los sectores populares3, la cumbia ha sido una suerte de catarsis amorfa que poco a poco posibilita la recuperacin de lo festivo y de la expresividad corporal a travs del baile, pues su simpleza permite a nuestra rgida corporalidad nacional, bailar masivamente, con una libertad que otros gneros afrolatinoamericanos dicultaban por su soltura rtmica y excesiva sensualidad.
3 _ Como sucedi con las chinganas, legalmente prohibidas en 1906 con la aprobacin (o ms bien, desaprobacin) de las elites polticas, eclesisticas y los medios escritos de opinin hegemnica.
Junto a ello, otro rasgo que permite comprender la peculiar chilenizacin de la cumbia es su aparente apoliticidad. La larga trayectoria de casi medio siglo de cumbia chilena, prcticamente no incluye texto poltico4, lo que le ha permitido permanecer en el tiempo sin censuras ni proscripciones, a pesar de los vaivenes de la contingencia nacional. Esta aparente neutralidad poltica en la potica de sus letras, ha permitido adems la identicacin de pblicos y cultores de los ms diversos orgenes tnico-sociales y posiciones ideolgicas, permitiendo que audiencias ampliamente dismiles bailen fervorosos en un mismo contexto festivo a Pachuco explcito adherente a la dictadura militar de Pinochet- y a Tommy Rey identicado desde los 90 con el Partido Comunista-. De este modo, pese a que en la ltima dcada la denominada Nueva Cumbia Chilena ha ido construyendo un repertorio cumbianchero altamente politizado, con contenido crtico, a veces de izquierda, a veces autonomista, la cumbia chilena parece haber logrado -por medio de su simpleza rtmica y su aparente neutralidad poltica explcita- un arraigo sin precedentes en su proyeccin regional.
4. Himnos cumbiancheros e identidad nacional

Como ya se ha planteado, en los procesos de conformacin de lo nacional se utilizan diversas estrategias de homogeneizacin sociocultural, entre las cuales destacan los himnos, por su implacable capacidad para exaltar orgullos patrios. Los himnos nacionales son enseados -en mayor o menor medida, segn el pas- en instancias de socializacin primaria tales como las escuelas, as como tambin, en una amplia diversidad de eventos ociales, polticos, deportivos o culturales. Pero a esta identicacin forzada desde la ocialidad, se contrapone la capacidad que tiene la msica popular para generar sentimientos de adherencia y construir comunidades imaginadas no necesariamente ociales, no obstante expresivas de lazos comunitarios locales y nacionales. La cumbia chilena no ha sido la excepcin, pues ha logrado nutrir la vasta y compleja escucha nacional de diversos himnos que representan otra ruta de construccin de chilenidad, al tiempo que evidencia contradicciones y ambivalencias propias de las formas ociales y hegemnicas de edicacin del imaginario nacional. La mutacin de cumbias en himnos cumbiancheros, y ms aun, en himnos cumbiancheros nacionales, evidencia con ello una
4 _ Salvo las excepciones del repertorio de algunas Nuevas Cumbias Chilenas.
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dimensin, tambin otra, de la propia nocin de himno, como una msica popular que deviene en expresin ampliada de identidad. Es en este marco que presentamos los siguientes ejemplos de canciones que, despus de aos de hacer gozar a la sociedad chilena, se han institucionalizado como himnos cumbiancheros, a partir de lo cual se abren nuevas interrogantes e interpretaciones sobre la compleja y peculiar chilenizacin de la cumbia. a) Un ao ms Un ao ms es sin duda alguna una de las canciones ms transversales del repertorio cumbianchero nacional. Elemento de identicacin popular, infaltable en celebraciones privadas de cumpleaos y conmemoraciones de n de ao, e himno emblemtico que se resignica en cada contexto festivo donde es jocosamente bailado y cantado, representa una de las canciones nacionales ms connotadas, tanto por su nivel de difusin meditica como por la signicacin y arraigo nacional que ha alcanzado a travs de los aos. Pero aunque esta cancin se populariz como cumbia, no naci como tal. Su origen se encuentra en una balada triste escrita por Hernn Gallardo Pavz
tras el reciente fallecimiento de su padre, un da de diciembre de 1977. Fue el mismo autor quien busc darle vida por medio de msicos que la recrearan en ritmos ms alegres, presentndosela en primera instancia a una agrupacin coquimbana en la que haba participado como compositor y pianista: Los Cuman. Sin embargo, ante la falta de inters de este grupo por hacer una versin festiva, Hernn Gallardo recurre a Los Viking 5, agrupacin coquimbana que en 1978 graba su primera versin en cumbia (Clavero, Collado y lvarez Priscila, 2010). Posteriormente fue la Sonora Palacios quien hiciera la versin ms conocida de Un ao Ms, incorporando sus actuales arreglos de bronces, sello indiscutible de la cumbia de sonora. Esta versin fue nalmente apropiada por La Sonora de Tommy Rey, responsable de su popularizacin por todo el territorio nacional. El siguiente extracto de una entrevista realizad a Leo Soto (2010), percusionista de la Sonora de Tommy Rey, da cuenta de la relevancia y popularidad de esta cancin. Claro, yo te puedo decir que la cancin que no va a morir nunca es Un ao Ms, que los primeros que la grabaron fueron Los Viking 5, de los aos 60, despus la grab La Sonora Palacios, y bueno, siempre, en la voz del Tommy es lo que ms
se ha caracterizado. O sea, nosotros la hemos grabado 2 o 3 veces ms. Pero es algo que siempre te van a pedir, es algo que siempre vai a tener que tocar. () Un ao ms es algo que te lo piden en todas partes, sobre todo en Ao Nuevo, cumpleaos, aniversario () Pero es una de las canciones, yo creo que no va a pasar nunca de moda. Por su amplia difusin y proyeccin a nivel nacional e internacional, la versin de la Sonora Palacios se constituye en la versin de referencia de Un Ao Ms, sobre la cul ser reinterpretada y regrabada hasta el da de hoy, invisibilizando de alguna manera a quienes la llevaron a sonar en ritmo de cumbia, Los Vikings 5, y a su compositor, Hernn Gallardo Pavz, an annimo para la mayor parte de la poblacin. Paradjicamente, mientras que las sonoras que han popularizado este himno son ampliamente reconocidas y queridas por el pblico nacional, el aporte creativo de quienes le dieron vida, siguen invisibilizados. Este es el caso de don Hernn Gallardo, quin casi al llegar a los 90 aos de edad sigue esperando un reconocimiento contundente de su aporte al patrimonio musical y festivo en Chile, gracias a su proftica cancin.
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Pero a qu se debe el xito de la versin de la Sonora Palacios?, ser que la cumbia de sonora es la cumbia chilena por excelencia?, podemos pensar las representaciones sociales asociadas a la cumbia con guitarra elctrica -como la de los Vikings 5- como atribucin de un sonido ms nortino que nacional?, son las trompetas -como las de la Palacios- las que le dan adjetivo de chilenidad a nuestra cumbia? b) El Negro Jos Como ya hemos visto, la cumbia se ha convertido en Chile en una msica que se entona como expresin de festejo patrio y sentimientos ampliados de pertenencia a la comunidad. Sin embargo, gran parte del repertorio que compone a la cumbia chilena no ha sido compuesta por cultores locales, sino que remite a otras localidades del continente, desde donde se han apropiado y transformado para su uso local. As, clsicos infaltables en nuestros eventos festivos como El Galen Espaol, La Medallita, La Escoba y La Cosecha de Mujeres, provienen de otros pases en los que as como en Chile, se ha cultivado la devocin cumbianchera. El caso del Candombe para Jos es especialmente emblemtico, ya que a pesar de ser uno de los principales himnos festivos nacionales, no slo fue
compuesto en tierras forneas, sino que adems, su origen se encuentra lejos de la versin cumbianchera con que ha conquistado la esta chilena. En efecto, esta cancin fue compuesta por el argentino Roberto Ternn y su primera versin fue grabada por el grupo argentino Los Tucu Tucu, e incluida en su disco De cara al sol, del 1973, en una versin que fusionaba el ritmo de candombe, con la sonoridad de las cuerdas, el bombo y los arreglos corales propios de la agrupacin (Karmy, Ardito y Vargas, 2011:399). La rpida popularizacin de esta cancin, especialmente en el norte argentino, permiti que en una pea folclrica la conociera a inicios de los setentas el grupo chileno Illapu, quin hizo su propia versin el ao 1973, manteniendo su ritmo de candombe pero incorporando los tintes andinos caractersticos de la agrupacin, heredera de las musicalidades aymaras y quechuas del altiplano. Con el golpe de estado de Augusto Pinochet en 1973, la msica de raz folclrica, especialmente ligada a la Nueva Cancin Chilena, fue perseguida y silenciada, encerrndose a muchos de sus cultores y proscribindose sus instrumentos. Illapu inicialmente logr eludir tales proscripciones e incluy Candomb para Jos en el disco Despedida del pueblo, editado en 1976. El mismo ao, Los Vikings
5 graban su propia versin, por primera vez en ritmo de cumbia. Gracias a estas grabaciones, el Candombe para Jos se populariza rpidamente en Chile, transformndose en un himno. No obstante, el nivel de referencia de este nuevo himno cumbianchero no se dar slo a nivel nacional, sino que ser entonado una y otra vez al interior de los centros de tortura y detencin poltica, como gesto de apoyo a los compaeros que llegaban, a los que eran torturados, y a los que nalmente lograban salir, cambiando la letra del texto original Arriba Negro Jos por nimo Negro Jos (Chornik, 2005), y con ello, resignicando su sentido potico como un himno de solidaridad poltica entre sectores perseguidos por la dictadura. Pero luego de que el rgimen militar prohibiera el regreso de Illapu al pas en 1978 (Varas y Gonzlez, 2005), la popularidad de El Negro Jos no decaer. Por el contrario, ese mismo ao, la cancin es incluida por la Sonora Palacios en su disco Lo Mejor de la Sonora Palacios5, con la cual logr una masiva proyeccin a nivel nacional, quizs gracias nuevamente a la incorporacin de los bronces y la instrumentacin propia de las sonoras.
5 _ Que permiti a La Sonora Palacios obtener Disco de Oro, tras superar las 50 mil copias vendidas (www.sonorapalacios.cl)
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Su popularidad y capacidad de arraigo a la vez nacional y local, han permitido incluso a las hinchadas de equipos de ftbol, su incorporacin dentro del repertorio de canciones de barra, las que creativamente, mantienen la herencia de su meloda, pero intervienen su letra para expresar la devocin futbolera en ritmo de cumbia: Vamos, vamos (nombre del equipo) vamo a ganar, que esta hinchada no te deja de alentar, yo te sigo a todas partes a dnde vas, Cada vez te quiero ms Y ms y ms El Negro Jos evidencia as la transversalidad de la cumbia chilena, desdibujando fronteras entre pases, gneros musicales, sectores sociales y posiciones ideolgicas, pero cmo es que una misma musicalidad puede albergar tan diversos sectores sociales?, qu permite a un ritmo como la cumbia colonizar otros repertorios musicales?, cmo comprender que bajo la nocin de cumbia chilena conviva tal diversidad de expresiones polticas y contextuales?, es posible pensar la diversidad homogeneizada que alberga la cumbia chilena como una metfora de la diversidad homogeneizada que congura la propia nocin de chilenidad?
c) De Coquimbo soy Una de las canciones que permite comprender estas interrogantes es De Coquimbo soy, pues se trata de un himno cumbianchero que pone en cuestin la existencia de una cumbia chilena, revelando la existencia de las muchas cumbias que la conforman. El estilo de la cumbia cultivada por los Viking 5, aparentemente inspirada en la cumbia chicha (peruana) -que reemplaza los instrumentos de viento por una guitarra elctrica con delay- ha sido fuente de inspiracin para otras agrupaciones cumbiancheras tanto en la regin de Coquimbo como en otras regiones del pas. Esta otra de muchas maneras de tocar cumbia en Chile, sin embargo, no responde necesariamente al afn de creatividad y apropiacin, sino que es explicada por los integrantes de los Vikings 5 (2010) por la falta de recursos econmicos para comprar instrumentos de bronce, lo que habra nalmente denido su particular estilo: Nosotros no tenamos como para comprar trompetas ni nada, sino que guitarras no ms y ah empiezan a crear el grupo. Despus hay un hito muy importante que es que traen guitarras elctricas y viajan al norte y de all traen una cmara de eco,
que era un efecto, que era como la novedad, un efecto para la guitarra y de ah viene el sonido que es el estilo de Los Vikings, se compr al azar, y como son norteros, crearon sus canciones y ah viene todo el fenmeno Vikings 5. La perspectiva de necesidad y condiciones materiales del acontecer social y musical, cobra as una relevancia central para comprender la especicidad y complejidad del proceso que hemos denominado chilenizacin de la cumbia. En este contexto, destacamos De Coquimbo soy dentro del repertorio de los Vikings 5, por su marcada connotacin local, al tiempo que por su amplio arraigo en la regin de Coquimbo, donde es, efectivamente, reconocida como un himno, como evidencia el testimonio de uno de sus cultores: Si nosotros no les tocamos el De Coquimbo soy se enojan. Un ao no lo tocamos, y nos criticaron pero por qu no tocaron De Coquimbo soy, en serio. No, al tiro, es muy localista la gente. Adems es como, nosotros decimos, es como el Himno Nacional de Coquimbo, la gente ms se sabe por ejemplo, no se sabe el himno de Co-
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quimbo propiamente tal, pero la gente se sabe De Coquimbo Soy. (Vikings 5, 2010) Paradjicamente, la cancin es una adaptacin de la cancin De Colombia soy, es decir, se trata de una musicalidad que nace ensalzando la colombianidad, y es transformada mediante una sencilla intervencin en la letra cambiando Colombia por Coquimbo- en emblema popular e identitario local. Un nuevo rasgo queda evidenciado, entonces, en el proceso de chilenizacin cumbianchera, cual es, la continua inuencia de repertorios extranjeros, aun cuando se trate de cristalizar repertorios emblemticos que se conguran como himnos. Es interesante notar adems que, ms all del estribillo de la cancin, la letra de sus estrofas permanece intacta, haciendo referencias ambiguas a elementos muy lejanos de la realidad coquimbana, como Cuba y la sonoridad afrocubana del guaguanc, no obstante lo cual, ha logrado reivindicar la identidad localista de la ciudad de Coquimbo, presentndose en el imaginario colectivo local como parte de una historia en que se entremezclan elementos culturales como el puerto, los piratas, la minera y la pampilla.
En este sentido, aunque histricamente la nocin de msicas locales o de folclore, se ha construido en torno a la idea de una territorialidad delimitada, con los nuevos modos de circulacin de la msica, estas dimensiones entran en cuestin, y es cada vez ms difcil postularlas como mbitos que denen, a priori, lo sonoro local (Ochoa, 2002). Nuevas preguntas se abren entonces en torno a esta reexin sobre la cumbia, los himnos, lo nacional, lo popular y lo regional Por qu se instaur la idea de que la cumbia chilena es la cumbia sonora?, qu otras identidades sociales, tnicas y territoriales se ocultan tras esta nocin unvoca de cumbia chilena a nivel nacional?, qu papel juegan entonces en la construccin sonora de lo chileno las cumbias balada, sound y ranchera?, qu nuevas interrogantes abre la emergencia de una Nueva Cumbia Chilena?
cin por parte de diversos sectores sociales a nivel nacional. Ya fuera como un trabajo para sus cultores, como un negocio para locatarios, productores y difusores, como un espacio de armacin para los sectores populares o como una instancia de evasin para las elites y sectores medios, se consolid como un lugar de encuentro y celebracin capaz de reconstruir lazos comunitarios erosionados por el orden social, expresando aspectos identitarios invisibilizados, negados o prohibidos por las elites nacionales. Sus rasgos estilsticos evidencian as mucho ms que particularidades sonoras. Su repertorio forneo al tiempo que local, sus diversos estilos y timbres (que van desde la orquesta hasta la balada romntica, pasando por la sonora, la banda rock y el sonido electrnico), y su convivencia con otras sonoridades populares tales como la ranchera y el merengue, permiten la construccin de sentido a sectores sociales sumamente diversos. Pero junto a esta heterogeneidad, su invariable vinculacin con lo festivo y con lo cotidiano, la escueta lista que conforma su repertorio, y el particular estilo que caracteriza su baile cumbianchero a la chilena, en cualquiera de sus modalidades, van reejando la homognea edicacin del nosotros nacional.
5. De la chilenizacin de la cumbia a la emergencia de la cumbia chilena

En nuestro pas, la latinoamericanizacin de la cumbia present ciertas especicidades que trascienden las meras consideraciones musicales de esta sonoridad popular. Como ya se ha sealado, su particular vnculo con lo festivo y con lo corpreo, posibilit su temprana y progresiva apropia-
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La cumbia chilena aparece as como una construccin social, cuya compresin poltica y cultural no puede agotarse en la sola consideracin de lo musical. Lo evidencia su repertorio cumbianchero, no exclusivamente chileno ni nicamente en ritmo de cumbia. Lo arma tambin el hecho de que la propia nocin de cumbia chilena comienza a legitimarse tardamente (en los aos 90), luego de una larga y despectiva negacin de su relevancia y arraigo social. Pero adems lo ratica la forma en que transversalmente la sociedad chilena ha incorporado esta msica en sus espacios cotidianos, festivos, ntimos, colectivos, laborales, improductivos, masivos, privativos, corporales y discursivos. Tiene adems una amplia relevancia social, en un doble sentido (Marti, 1995): tanto por su capacidad de aglutinar identidades en torno a una misma musicalidad -en cuanto a su repertorio y forma tiesa de bailarlo- como por las representaciones y signicaciones que esta msica es capaz de generar en lo identitario, ya sea recongurando lazos comunitarios a pequea escala -como es el caso de De Coquimbo soy y El Negro Jos- o bien a nivel nacional, como es posible constatar con la cancin Un ao ms. Como es posible apreciar en los ejemplos sealados, el juego de construccin identitaria propuesto por la cumbia en Chile, a veces resultado de la
casualidad, es siempre trazado por la necesidad. Necesidad de expresin festiva, de movilidad corporal, de trabajo, o de participacin en un imaginario nacional tradicionalmente caracterizado por la negacin de la diversidad popular. Su simpleza, su aparente neutralidad poltica, su transversalidad y capacidad de evocar sentimientos de pertenencia a la colectividad social, aun cuando esta tenga un carcter elitista y excluyente, van as conformando a las canciones ms emblemticas de la cumbia chilena en himnos, capaces incluso de trascender sus propias fronteras de referencia. Los himnos cumbiancheros evidencian as la profunda y paradjica ambigedad que est presente en la edicacin de lo nacional; mientras que De Coquimbo soy expresa en el norte la identidad regional local hablando de Cuba y el guaguanc, ser una colombiana, Amparito Jimnez, la Reina de la cumbia en Chile, quien componga y grabe la primera cumbia con pretensin de himno nacional: Tambin yo tengo mi cumbia, pero mi cumbia chilena Habla de una cordillera y de gente muy re buena Chile, Chile, Chile, pas de sol y donde la
luna Baila una cueca con la laguna (Cumbia chilena, Amparito Jimnez) Paradjicamente, la nica cumbia chilena titulada justamente cumbia chilena, es una de las pocas canciones cumbieras que no logr traspasar las fronteras de su tiempo y de su origen, para nutrir nuestro imaginario sonoro nacional, tal como sucediera con la cueca, que no fuera apropiada popularmente sino hasta ser reconstruida coquetamente desde abajo como baile popular, lejos del modelo hacendal y pacato impuesto por la dictadura militar.
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Referencias
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Entrevistas realizadas
Jimnez, Amparito. Entrevistada el 4 de septiembre de 2011 y el 7 de enero de 2012, La Serena. Nuez, Edson y Corts, Franco (Los Vikings 5). Entrevistados el 28 de Agosto de 2010, Coquimbo. Palacios, Marty (Sonora Palacios). Entrevistado el 21 de julio de 2011, Santiago. Soto, Leo (Sonora Tommy Rey). Entrevistado el 21 de abril de 2010, Santiago. Zuiga, Patricio (Tommy Rey) entrevistado el 30 de abril de 2011, Santiago.
Discos referidos
Los Tucu Tucu. 1973. De cara al Sol. Polydor Records. Illapu. 1976. Despedida del Pueblo. Sello Arena. La Sonora Palacios. 1978. Lo Mejor de la Sonora Palacios. Sello Philips
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Samba carioca e identidade nacional: o que pensam os sambistas de So Paulo

Bruna Queiroz Prado1
1 _ Graduada em Bacharelado em Msica Popular, pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Mestranda em Antropologia Social pela mesma universidade. Cantora e educadora vocal. Reside em So Paulo. E-mail: brunaqueirozprado@yahoo.com.br
Resumo: O presente trabalho faz uma

reexo crtica sobre a transformao de uma prtica cultural, o samba, que era caracterizada pelas diversas facetas que assumiu de acordo com a regio do pas onde foi realizada, em gnero musical destinado a representar uma identidade brasileira. O projeto de construo desta identidade teve seu auge na dcada de 1930, com a ascenso de Getlio Vargas ao poder, perodo que coincidiu com a entrada no pas das tecnologias de gravao e do rdio. O assunto ganha aqui uma nova perspectiva ao ampliara discusso contida na literatura sobre o samba, que aborda o ritmo praticado nos morros cariocas no incio do sculo XX, para a percepo que os sambistas de So Paulo tiveram deste processo.
1. Introduo
Na dcada de 1920 havia se consolidado no bairro do Estcio, no Rio de Janeiro, ento capital da Repblica, uma maneira urbana e inovadora de se tocar um ritmo que, derivado dos batuques africanos que eram conhecidos como semba, passaria a ser conhecido como o samba brasileiro. Estando as principais gravadoras do pas situadas naquela cidade, este ritmo seria propagado pelos discos e rdio, numa fase em que o pas, em seu processo de modernizao, buscava o rompimento denitivo com os antigos colonizadores atravs da celebrao de sua prpria identidade, projeto que englobou e tambm teve suporte na msica popular. O presente trabalho nasceu durante minha pesquisa sobre o samba paulista, aps a anlise dos depoimentos de alguns sambistas de So Paulo, com destaque para Geraldo Filme, Osvaldinho da Cuca, Germano Mathias, Dona Sinh e Madrinha Eunice. A primeira questo que pude notar nestes depoimentos foi a presena do Rio de Janeiro e do samba da cidade como elementos centrais dos discursos,
embora os sambistas tivessem sido convidados a falar a respeito de suas atividades em So Paulo. Ora o ritmo carioca foi destacado como fonte de inspirao para os sambistas, que o enxergavam como o germe da criatividade brasileira (Eunice 1981; Mathias 1975), ora foi alvo de crticas (Filme 1981), sendo descrito como produto da indstria fonogrca com ns polticos de padronizao da escuta. Essa presena do samba carioca nos depoimentos revela o sucesso do projeto de Getlio Vargas, dos meios de comunicao de massa e de outros atores sociais envolvidos no processo de construo da identidade nacional, no imaginrio brasileiro, j que, mesmo que se rejeite tal projeto, ele est sempre presente no discurso dos sambistas, seja para a ele se ajustarem, seja para o repudiarem. A literatura acadmica sobre o samba que ser abordada neste trabalho caracterizada pela dicotomia entre uma poca em que se fazia msica de maneira espontnea e coletiva, relacionada ao Brasil rural, e a modernidade, quando a msica passa a ser produto fonogrco, fruto de um trabalho
Palavras-chave: samba, identidade, modernidade.
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individualizado e padronizado, atrelado vida nas cidades. A exemplo dos estudos de Tinhoro (1998) e Vianna (2010) percebe-se que h uma maneira de se traara Histria da msica popular brasileira no sentido da evoluo dos ritmos migrados do campo para as cidades designados folclricos e dos ritmos de origem europeia e africana, para uma cano autenticamente brasileira, mestia. A autenticidade nacional e a contribuio igualitria de brancos e negros no produto musical teriam sido alcanadas pelos sambistas no Rio de Janeiro. A ideia da democracia racial representada pelo samba se ope a uma segunda corrente de pensamento que a do samba negro e marginal. A apropriao do samba pela indstria fonogrca e, consequentemente, a separao entre msica e evento, que inclua a dana, a diverso, a festa, a composio coletiva, o desao potico e o consumo de comidas e bebidas alcolicas trouxe, segundo Sodr (1998) e Ortiz (2006), profundas modicaes nas intenes socializadoras e coletivistas das antigas rodas de samba, relacionadas, segundo eles, cultura dos grupos que foram trazidos como escravos da Costa Ocidental da frica. Assim, para se tornar smbolo da democracia racial brasileira, o samba
teria sofrido um processo de embranquecimento que teria apagado suas verdadeiras razes. A etnograa das prticas e discursos que envolvem o samba no Brasil revela, por sua vez, que a homogeneizao cultural idealizada pelos Estados modernos que, com o m de construrem a identidade nacional, visam o englobamento das diferenas (Dumont 1985), no foi plenamente alcanada. perceptvel, em cidades modernas como Nova Iorque e So Paulo, que os tribalismos se exacerbam, vivendo os cidados das grandes metrpoles dentro de suas comunidades tnicas: nunca se era to apegado s tradies culturais quanto na dispora (Cunha 2009: 236). Assim, por meio do esforo de continuidade com o passado, que implica na constante reinveno das tradies (Hobsbawn; Ranger 1984), podendo ser este processo natural e inconsciente ou consequncia de um ato deliberado e poltico, os regionalismos se mantm no Brasil moderno, por meio dos sotaques, da msica e da variedade de costumes, como a alimentao e as vestimentas, cuja pluralidade caracteriza no somente a passagem de um Estado brasileiro a outro, mas de um bairro de uma mesma cidade a outro. O samba foi, por sua vez, usado como signo de distino, tanto entre sambistas que ocuparam os diferentes espaos da
capital paulista e que acreditam ter inventado musicalidades peculiares destes, como por estes sambistas, em conjunto, frente aos sambistas cariocas.
2. Brasil pandeiro
O grande drama dos intelectuais e polticos brasileiros, desde a Independncia, foi o de pensar a brasilidade: um composto homogneo, formado pela dissoluo das heterogeneidades, ou a convivncia pacca entre as diferenas? O auge da construo de uma brasilidade mestia, fundada na primeira ideia, se deu com a publicao da obra Casa grande e senzala, de Gilberto Freyre, em 1933, no perodo que coincidiu com o projeto poltico de Getlio Vargas de criao da unidade nacional. Como bem notou Cunha (2012), a valorizao da mestiagem era, no perodo, uma novidade, num pas que diversas vezes procurou estabelecer a sua identidade por meio do embranquecimento da populao, tendo incentivado o governo o regresso dos africanos aos seus pases de origem e a entrada de imigrantes europeus. Essa mudana de paradigmas se deu porque a identidade cultural e poltica foi embasada, nas teorias cientcas do sculo XIX e incio do sculo XX, na natureza, ou seja, como coincidente com a homogeneidade racial. Assim, no seria mais possvel, num pas que j apresentava um grande nmero de negros e
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mestios, a busca da homogeneidade com base no embranquecimento da populao. Em 1920, Ismael Silva e outros sambistas do bairro do Estcio, no Rio de Janeiro, comearam a compor um ritmo que eles acreditavam ser mais adequado ao acompanhamento dos desles de carnaval, um pouco mais acelerado e sincopado que o ritmo at ento praticado nos batuques conhecidos genericamente como samba. Estes sambistas criaram, ento, a primeira escola-de-samba do Brasil, a Deixa Falar, em 1928, instituio cujo nome escola estaria associado ideia da existncia de sambistas mais aptos que outros a ensinar o ritmo brasileiro, o qual inovava os batuques do campo, mais prximos da msica africana, e os ritmos dos sales, mais prximos da msica europeia. A criao de um gnero de msica que os sambistas consideravam autenticamente brasileiro coincidiu, portanto, com o projeto poltico de Getlio Vargas e com o auge da reexo dos intelectuais brasileiros acerca da identidade nacional. E, assim, a Constituio de 1937, que dava incio ao Estado Novo, decretou a ocializao do carnaval do Rio de Janeiro e determinou que os enredos dos sambas fossem patriticos e ressaltassem o trabalho. O samba passa a representar a nossa cultura em qualquer situao internacional (Vianna 2010: 125).
No entanto, por mais que os historiadores busquem traar uma linearidade dos acontecimentos antes era a heterogeneidade e, a partir de certo momento, a homogeneidade , o que se pode observar na etnograa das cidades brasileiras a multiplicidade de culturas, representaes e maneiras de se apropriar do espao pblico e da arte (Moraes 1995). Assim, ao mesmo tempo em que houve larga produo de sambas temticos, notou Tatit (2004: 46) que, para cada cano de encomenda saiam dezenas de outras celebrando a vida noturna, os amores e a malandragem [...]. No Rio, a gura do malandro, performatizada pelos sambistas, criava a distino entre os verdadeiros sambistas, marginais os bambas , e os setores dominantes da sociedade. Se em So Paulo os sambistas adotaram igualmente a personagem do malandro, houve, ainda, o resgate de elementos do passado rural da cidade e da cultura de cidades do interior, de onde proveio a maior parte dos sambistas paulistas, para o uso do samba dito rural como signo de distino entre sambistas paulistas e cariocas. O mais importante que, tanto para uns, quanto para outros, ser sambista uma atitude que envolve a habilidade, no somente de tocar e compor sambas, mas de se comportar como sambista. Sobre isso, Germano Mathias armou:
[...] sempre acho que o sambista no s cantar samba, o sambista tem que enfeitar, tem que retratar o que faz o sambista do povo, o que faz no morro2. Por exemplo, aqui t gostoso, ns estamos aqui no regional como se estivssemos num botequim, num boteco. assim que nascem os grandes sambas, numa mesa de bar, numa mesa de boteco, na autenticidade. (Mathias 1975) Considerando-se o samba, portanto, como uma cultura, da qual a msica somente um elemento, de se esperar que ele tomasse as mais variadas formas de acordo com a regio onde ocorreu. A mesma indenio que caracterizou o samba caracterizou durante muito tempo o carnaval. At a dcada de 1930, tocavam as bandinhas que acompanhavam os desles diversos gneros musicais, inclusive polcas europeias, valsas, schotishes, entre outros. S ento, o samba carioca comeou a colonizar o carnaval brasileiro [...] (Vianna 2010: 111), tornando-se a festa o smbolo mximo do Brasil brejeiro a ser exportado. Identicado como manifestao regional, de menor importncia, portanto, para o Estado Novo, o carna2 _ Percebe-se aqui a referncia, por um sambista de So Paulo, ao samba carioca.
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val paulista s seria ocializado em 1968, mais de trinta anos aps a ocializao do carnaval do Rio, ocorrida em 1935.Para que a ocializao da festa paulista ocorresse, os antigos cordes tiveram que adotar os padres de organizao das escolas-de-samba cariocas, j que era esta a nica forma que o Estado conhecia de organizao e administrao do carnaval (Ioti 2004; Cuca; Domingues 2009; Simson 1988). Entre as mudanas implicadas por esta adoo, a migrao dos ensaios e desles das ruas para as quadras, a xao dos dias e horrios dos desles durante o carnaval, a organizao burocrtica em substituio rede familiar, a remodelao das bandas que acompanhavam os desles. Madrinha Eunice, fundadora da primeira escola-de-samba de So Paulo, a Lavaps, que deslou pela primeira vez em 1938, viajava ao Rio, anos antes, para assistir aos desles (Eunice 1981). Seu Nen da Vila Matilde fazia o mesmo. De acordo com Geraldo Filme (1981), a Nen de Vila Matilde e a Lavaps eram, nas dcadas de 1940 e 1950, as escolas mais importantes de So Paulo devido ao conhecimento que seus dirigentes tinham da organizao da festa no molde escola-de-samba. Nos depoimentos do sambista (Filme 1981, 1982) h sempre a tendncia contrria de defender o que ele acreditava ser o samba e o carnaval tpicos de So Paulo, numa atitude de resistncia ao projeto de nacionalizao da cultura carioca. Com relao
aos sambas-enredos que ele comps para diversas escolas paulista, ele armou: Vamos mostrar So Paulo []. Eu gosto de falar de So Paulo nos sambas e de valorizar o que nosso. No precisamos copiar nada da Bahia nem do Rio [...]. Acho burrice o complexo de inferioridade que os sambistas daqui tm com relao ao Rio. por isso que nosso samba perdeu muito de sua riqueza. [...] Nosso samba era mais pesado, foi cando mais leve. Mesmo as cidades do interior, como Piracicaba e Taubat, beros do samba paulista, j moldaram suas escolas nos padres cariocas. (Filme 1981) Reconhecido por outros sambistas como um dos mais importantes artistas do sculo XX, Geraldo Filme gravou somente um disco prprio. Sobre o que estes sambistas consideraram ser uma injustia com sua obra, Geraldo armou no ter feito canes comerciais e que, por isso, no era aceito pelas gravadoras.
3. Sambas e sambistas de So Paulo: em defesa dos regionalismos

Adoniran fez um rpido Psiu! Psiu! e j foi me perguntando: E voc, rapaz, o que que voc faz?. Eu sou do conjunto Acadmicos da Paulicia, respondi, ao que ele retrucou Por que Acadmicos da Paulicia?. Tentei falar-lhe que ns fazamos samba paulista, mas ele logo interrompeu dizendo Isso bobagem. No existe essa histria de samba paulista, existe samba brasileiro! [...] com as referncias de que ele dispunha, colhidas no rdio e nos discos, seu raciocnio era mais do que certo. S lhe escapava como a quase todos que nem toda a nossa msica tinha passado pelo rdio. Antes da consagrao nacional do samba carioca nos anos 30, o termo samba em So Paulo como no resto do Brasil no designava um gnero musical especco, mas apenas uma forma de lazer popular em que se tocava msica, na maioria das vezes, de certa ascendncia africana. (Cuca; Domingues 2009: 20-21) A partir dos batuques sincopados de origem negra, divididos entre as reas rurais e urbanas do inte-
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rior de So Paulo e os bairros da capital, desenvolveram-se diversos gneros de samba em So Paulo, podendo-se falar em samba dos engraxates, samba-de-leno, samba-de-bumbo, sambas marchados, samba sincopado, samba rural, entre outros. As tradies negras se revestem, em cada regio do pas, de maneira prpria. As daqui no tm nada a ver com as do Rio e com as da Bahia. (Filme 1981). O samba dos engraxates era praticado, principalmente, no centro da capital, com destaque para a Praa da S. Era o batuque feito na lata de graxa nos momentos de descanso dos trabalhadores, merecendo destaque o sambista Toniquinho Batuqueiro. O samba-de-leno e o samba-de-bumbo tiveram origem em cidades do interior paulista, como Mau, Campinas, Piracicaba, Araraquara, entre outras, cujos praticantes se encontravam todo ano em Pirapora do Bom Jesus, cidade do interior paulista que atraa, nos meses de Agosto, romeiros de todo o Estado para a festa em homenagem apario de uma imagem de Jesus Cristo naquele local. Os sambas-marchados eram os sambas executados nos desles dos cordes carnavalescos no incio do sculo XX, introduzidos por Dionsio Barbosa, fundador do Grupo da Barra Funda. Os sambas de Adoniran Barbosa podem ser caracterizados como sambas de rdio, j que nasceram no progra-
ma que ele tinha na rdio, em que contava crnicas de So Paulo atravs de personagens pertencentes aos espaos marginalizados da cidade (Matos 2007). A Germano Mathias atribudo o samba sincopado e trade formada por Geraldo Filme, Zeca da Casa Verde e Toniquinho Batuqueiro, o samba com sotaque rural. Entre todos estes gneros de batuque, o samba-de-bumbo foi o que mais ganhou destaque na historiograa do samba paulista por ter representado o samba de origem rural e exclusivo da regio paulista, signo mximo da distino entre o samba de So Paulo e do Rio de Janeiro. O termo decorre da centralidade deste instrumento na conduo rtmica, desempenhando o mesmo papel dos tamborins no samba carioca, em que o surdo, instrumento mais prximo do bumbo, marca somente o segundo tempo do compasso binrio. O tocador do bumbo se colocava no meio da roda e puxava o refro, que era repetido por todos ou que gerava alguma resposta para uma pergunta lanada. Diz-se, ainda, que o bumbo era o intermedirio, na dana, entre o tocador e os integrantes da roda, substituindo a umbigada, dana africana em que se encontravam os ventres, que foi banida pela Igreja (Andrade 2005).
Este samba teve papel importante no sentido de reunir sambistas das diversas regies rurais do Estado, que se desaavam no improviso potico. A mistura entre negros, italianos, caboclos e ndios no interior rural paulista, que deu origem cultura caipira (Candido 2001), seria, portanto, responsvel pela criao de um sotaque do samba paulista, que teria recebido contribuies do cateret e do cururu indgena e da moda caipira de viola. Devido a estas contribuies, a dana teria se aproximado mais das prticas indgenas formavam-se duas leiras e fazia-se um movimento de cobrinha (Cuca; Domingues 2009) do que do formato da roda praticado na Bahia e no Rio. Esta importncia do passado rural fez com que o samba, na capital, estivesse, por muito tempo, mais atrelado aos festejos juninos do que ao carnaval. Nosso samba no tem nada a ver com o samba do Rio. to diferente! Em tudo! Nos tipos de manifestao da gente, no andamento, porque o nosso vem mesmo daqueles batuques, daquelas festas rurais, festas que eram dadas aos escravos quando tinha boas colheitas [...] (Filme 1981). Os locais onde os sambas aconteciam na capital paulista, aps migrarem do campo, so sempre
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destacados com orgulho pelos sambistas, sendo os mais famosos o Largo da Banana, na Barra Funda, o Bexiga e a Praa da S. O abandono, pelas autoridades pblicas, desses espaos formados nos entornos da colina central da cidade, em regies alagadias (Britto 1986; Castro 2008), relacionado, pelos sambistas, criao de espaos de lazer onde se praticava um samba mais autntico, ligado a seu passado rural: danado e tocado em roda, como forma de sociabilidade, onde se praticava o partido-alto3 e onde todo participante tomava parte do fazer musical, seja cantando, batendo palmas ou percutindo objetos do uso cotidiano. Sobre os diversos elementos apontados como sendo peculiares do samba paulista, preciso levar-se em conta que o discurso do regionalismo no pode ser abordado fora da relao construda entre So Paulo e Rio de Janeiro aps a nacionalizao do ritmo e do carnaval carioca, que elegeram a segunda como a capital do samba e da boemia e a primeira como terra do trabalho, j que a nacionalizao do samba carioca coincidiu com o perodo de intensa modernizao da capital paulista, consequente do sucesso econmico das plantaes de caf do Vale do Paraba (Moraes 1995). At a dcada de 1920
3 _ Gnero de samba originrio da Bahia que, antigamente, consistia na criao de um refro curto, entoado por todos os participantes da roda, alternando o improviso potico praticado por cada participante.
no se falava em samba como um gnero musical urbano de acordo com Sandroni (2001), at esta dcada o termo samba designava os batuques e festas dos negros do campo e, antes do mesmo perodo, no se falava em samba paulista: o primeiro estudioso a usar o termo foi Mrio de Andrade, em um artigo escrito na mesma poca (Andrade 2005). Os sambistas dos dois centros urbanos costumavam se encontrar com frequncia, tanto no porto de Santos, quanto na Praa Onze, no Rio de Janeiro, conforme os relatos de Eunice (1981) e Sinh (1981). As mesmas sambistas ainda conrmam a admirao que tinham pelo carnaval carioca e o desejo de criarem, em So Paulo, as escolas-de-samba. O primeiro cordo carnavalesco de So Paulo, o Grupo da Barra Funda, fundado por Dionsio Barbosa em 1914, tambm tinha inspirao carioca. Nesta poca, os meios de comunicao de massa ainda no haviam padronizado a escuta e o samba carioca no havia se consagrado nacionalmente, no se podendo tratar, portanto, nesse perodo, as relaes entre os sambistas dos dois centros urbanos como decorrentes de uma relao de poder em que o Rio de Janeiro estaria sendo privilegiado. Alm disso, no interesse de todo sambista de So Paulo defender uma autenticidade paulista no modo de fazer samba e carnaval. O prprio Geraldo
Filme fez, durante sua carreira, diversas parcerias com sambistas daquela cidade e isso ocorreu porque, paralelamente s suas preocupaes regionalistas, havia o projeto de fortalecimento do samba enquanto uma cultura que ele acreditava estar recriando a frica no Brasil (Azevedo 2006), marginal, portanto. Germano Mathias no escondeu a preferncia pelo carnaval do Rio: Agora sim que as escolas de samba [de So Paulo] esto organizadas, estamos seguindo nossos irmos do Rio. O Rio de Janeiro a capital do samba, realmente. (Mathias 1975). Na dcada de 1950, auge do orgulho paulistano e da modernizao da cidade, a originalidade do povo paulistano seria construda, no a partir da homogeneidade, mas da convivncia entre as diferenas: a cidade que abriga todos os povos e culturas. Se durante o Estado Novo a gura do imigrante estrangeiro foi oprimida devido criao, por parte deste, das mini-comunidades tnicas, o que atravancava o processo de homogeneizao racial, na dcada do aniversrio de So Paulo, que completou seu IV Centenrio em 1954, as mini-naes passaram a ser incentivadas, tendo sido a cidade revestida de monumentos dedicados aos colonizadores (Matos 2007). O cosmopolitismo era o novo lema da modernidade.
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Pouco mais de uma dcada depois, com o surgimento dos movimentos nacionalistas de esquerda, o samba paulista de origem rural seria resgatado por diversos artistas da cidade, que acreditavam encontrar nos ritmos folclricos a verdadeira essncia do brasileiro (Ortiz 2006). O samba rural paulista foi resgatado pelo teatro revolucionrio de Plinio Marcos e Solano Trindade e Geraldo Filme surgiria na mdia, em 1973, ao apresentar sua cano A morte de Chico Preto, no Festival Abertura da Rede Globo, cuja interpretao, feita por Clementina de Jesus, saiu como a vencedora.
prpria origem do termo, da palavra angolana semba, tendo se referido o termo samba, at as primeiras dcadas do sculo XX, aos batuques e festas negras do campo. Os defensores da democracia racial carioca argumentam que, devido antiga congurao territorial do Rio de Janeiro, as diversas classes econmicas habitavam o mesmo espao da cidade, o centro. A populao pobre passou a habitar os morros somente no incio do sculo XX, com a reforma urbanstica promovida pelo prefeito Pereira Passos (Vianna 2010). Durante o perodo da convivncia que teriam surgido as primeiras manifestaes musicais urbanas que dariam origem ao samba tal como o conhecemos hoje. De acordo com os segundos, a ideia da democracia racial no samba urbano foi utilizada com o intuito de apagar a lembrana de sua verdadeira origem: os negros marginalizados da sociedade que, vinculados vida rural, representavam o atraso do desenvolvimento econmico do Brasil. A gura do malandro, que no Rio de Janeiro enfatizou a separao entre sambistas do morro e os setores economicamente dominantes da sociedade, foi a resistncia de alguns nacionalizao de uma prtica cultural pertencente a eles, bem como ao teor na-
cionalista e trabalhista das letras encomendadas pelo Estado. A mesma diviso de opinies encontrada na literatura sobre o samba paulista, armando alguns autores, como Cuca e Domingues (2009), que viviam os negros migrados do campo misturados a imigrantes europeus, sobretudo italianos, com os quais compartilhavam o lazer, a prtica musical e a organizao de festas como o carnaval. Outros, como Castro (2008), Silva et al. (2005) e Britto (1986), armam ter havido conitos, em bairros como o Bexiga, entre negros e imigrantes europeus. Segundo Geraldo Filme (Filme 1981), o convvio democrtico acontecia somente nos bairros pobres e perifricos, como o Bexiga e a Barra Funda, e durante a prtica musical. Tal opinio denuncia o racismo mas no deixa de compactuar com a ideologia da democracia racial no samba, j que coloca a prtica musical como o momento de diluio das diferenas. Sobre o carnaval do Bexiga, do Brs e da Lapa, onde havia forte presena italiana, Geraldo diz que o italiano sempre gostou [...] a msica que liga. No interior, nas fazendas, a mesma coisa, tem muita miscigenao e a aproximao sempre atravs da msica. (Filme 1981). Eunice (1981) e Sinh (1981) armaram, ainda, que a maior parte do dinheiro arrecadada para os desles, antes da ocializao do carnaval, provinha dos co-
4. Concluso: O samba brasileiro democrata, brasileiro na batata que tem valor 4

Como vimos, a literatura sobre o samba aborda a formao do ritmo sob dois ngulos: 1. O da democracia racial, segundo o qual o samba seria fruto da convivncia cordial entre negros, brancos, mestios e outros grupos tnicos, mistura plenamente alcanada no samba carioca, cujo ritmo demonstrava uma apropriao brasileira dos batuques de origem africana e da msica europeia e; 2. O ngulo da origem negra do samba, argumentada pela centralidade da sincopa em sua organizao rtmica, o que o aproxima dos batuques negros, e pela
4 _ Trecho do samba Pra qu discutir com madame, de Janet de Almeida e Haroldo Barbosa.
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merciantes italianos e dos donos das emissoras de rdio. No entanto, a participao dos brancos no carnaval popular relatada como casos individuais, ao contrrio dos negros, cuja participao envolvia toda a famlia (Silva et al. 2005; Simson 1988). Os depoimentos dos sambistas que habitaram os bairros citados denunciam que a diferena econmica entre negros que constituam a classe dos trabalhadores braais e informais e inclua todos sambistas citados no trabalho e italianos operrios com carteira de trabalho e donos de negcios, formadores dos sindicatos era marcante, o que contribua para a manuteno de certa distncia. Ser sambista era, portanto, uma maneira de se distinguir das pessoas comuns, pela pertena elite dos bambas e pela posse do dom musical, o que possibilitava a eles a conquista de certo status. A aproximao entre sambistas e alguns membros da elite sempre foi relatada na Histria do samba: conta-se que na casa da Tia Ciata, negra baiana que migrou para o Rio de Janeiro no sculo XIX e criou em sua residncia um verdadeiro centro cultural onde se reuniam sambistas, chores e batuqueiros, o desao entre os partideiros5 mais velhos era assistido somente por brancos da elite (Sandroni
5 _ Os praticantes do samba de partido-alto. Para a definio do samba de partido-alto, cf. nota 2.
2001). Em ambas as cidades, diversos casos foram relatados de policiais, delegados e polticos que frequentavam terreiros, escolas-de-samba e outros espaos populares. Sobre a falta de organizao sindical e polticas dos negros, relatada por diversos historiadores e que deu suporte marginalizao do negro na sociedade, contam os sambistas que, ao contrrio do que se pensava, habitavam os bairros marginais da cidade mulheres negras, como Dona Augusta, me de Geraldo Filme, e Madrinha Eunice, que alm de possurem uma conscincia poltica de classe, sustentavam o lar numa poca em que mulheres brancas ainda no trabalhavam fora de casa. Dona Augusta foi uma das fundadoras do Clube de Baile Paulistano da Glria, na dcada de 1920, na Alameda Santos. Conta-se que, aps regressar de uma viagem que fez Europa com os patres para quem trabalhava como cozinheira e entrado em contato com o movimento sindical, elaborou a ideia de montar uma espcie de sindicato em defesa dos interesses e do lazer das empregadas domsticas, de onde surgiu o clube de baile e, posteriormente, o cordo carnavalesco de mesmo nome. A fundao da escola-de-samba Lavaps, por Madrinha Eunice, possua o mesmo intuito de se constituir enquanto um espao de sociabilidade para os moradores do bairro.
Os cordes carnavalescos de So Paulo, assim como as primeiras escolas-de-samba, eram blocos familiares e de vizinhana, que saam informalmente s ruas, sem data e local certo para o desle e possuam, por isso, um carter ldico e informal. A organizao das escolas transformou-as em portadoras dos ideais modernizadores do Estado: organizao racionalista das manifestaes populares, controle destas pelas autoridades pblicas e transformao das festas em produto televisivo. Isso a o perigo do desle, do espetculo, que isso a no carnaval. [...] Carnaval o povo na rua pulando, danando, manifestao, criatividade espontnea, bruxa, mulher, cada um se vira, veste como quer [], esses tipos de coisa que eu considero carnaval [] O que ns fazemos espetculo. (Filme 1981) recorrente nos depoimentos de Geraldo Filme, bem como em suas canes, um sentimento de nostalgia com relao aos tempos em que as festas populares, restritas aos bairros marginais, abandonados pelas autoridades, aconteciam de acordo com uma dinmica prpria. Em [19]81 me tornei diretor da [escola-de-samba] Vai-Vai [...]. Estou vendo a neces-
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sidade de erguer a Vai-Vai, pois gosto daquele povo, daquela raiz, pena que ali centro da cidade e aquela gente mudou, acabaram os cortios. Antigamente, eu entrava no Bexiga numa sexta e saa de l no domingo, na segunda de manh. Era festa, era msica, come na casa de fulano, dorme aqui, dorme ali, era um territrio livre aquilo, um no cuidava da vida do outro, um bairro alegre. Eles to tentando hoje reerguer essa tradio, to promovendo festas e a eu sentia necessidade de ir pra l, que eu considero assim um dos ltimos redutos negros, a Vai Vai, o Peruche e o Camisa Verde. A Barra Funda j no mais aquele reduto negro, s o Camisa Verde em si, no o bairro. A Barra Funda virou bairro de japons, querem comprar a quadra da escola para fazerem um mercado oriental, mas a dona no vende, diz que isso aqui tradio. Eu fui pro Bexiga e me dei bem no meio daquela negrada toda! Na Vai-Vai tem muita baiana quituteira que sai nas procisses. Acho importante manter nossas tradies, no car importando nada. (Filme 1981) Assim, se a consagrao nacional do samba desagradou a alguns sambistas pela impossibilidade
de continuarem desfrutando de uma relativa liberdade, por outro lado, permitiu que se prossionalizassem como msicos. Mesmo sendo paulistas, sambistas como Germano Mathias, Henrico, Vassourinha e Adoniran Barbosa tinham programas na rdio e Osvaldinho da Cuca conta que, Eu, com meus 20 anos de idade, era um menino ou pouco mais do que isso, extasiado com a oportunidade de viver prossionalmente daquilo que fazia por puro prazer nas ruas de So Paulo desde a infncia: batucar. (Cuca; Domingues 2009: 19). Sinh (1981) e Eunice (1981) armaram que o carnaval em So Paulo cou bem melhor depois que a prefeitura passou a dar apoio. Talvez pelo fato de So Paulo ter estado parte das preocupaes nacionalistas que a cidade tenha se tornado o centro dos movimentos artsticos que romperam tradies, ao possibilitar a existncia de uma diversidade artstica potencialmente inovadora. Aconteceram em So Paulo a Semana da Arte Moderna de 1922, os Festivais da cano brasileira liderado pelas redes de televiso paulistas Excelsior e Record, na dcada de 1960, o tropicalismo e a vanguarda paulista. O que se percebe, por m, que o samba no Brasil sempre foi parte de projetos relacionados construo de identidades. preciso levar em conta,
como ressaltaram Hobsbawn e Ranger (1984), que a tradio se diferencia do costume ao se utilizar de suportes simblicos, como o uso de uniformes, rituais, hinos e bandeiras, para manter ou resgatar uma prtica relacionada ao passado, constituindo-se, assim, como uma inveno. Se no passado os sambistas se reuniam informalmente para praticar um batuque coletivo, hoje em dia eles se utilizam de uma srie de aparatos simblicos e institucionais para resgatarem essa maneira de fazer msica que se distancia da atual separao entre artista e pblico por meio do palco, ou da passarela do sambdromo. Assim, espaos como o da Comunidade Samba da Vela desenvolvem atualmente um samba ritual, praticado em roda, que acontece todas as segundas-feiras a partir das 20 horas, regulado por uma srie de regras e smbolos: os msicos se sentam em volta de uma mesa revestida por uma bandeira azul e rosa, localizada no centro da roda formada pelos participantes. Acende-se uma vela e toca-se at que ela se apague. Todos os sambas executados pertencem a compositores que frequentam a comunidade. Quando os sambistas tocam, no h conversa entre o pblico e nem o consumo de bebidas e comidas. Os expectadores devem participar musicalmente, batendo palmas e cantando os refros em coro. Entre uma msica e outra, os sambistas contam histrias, falam da importncia do samba e lembram aos participantes
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que So Paulo no o tmulo do samba6. No m do samba, um sopo servido a todos os participantes. Por m, preciso ressaltar que, tanto a valorizao nacional do samba carioca enquanto smbolo da autenticidade brasileira e da democracia racial, quanto a valorizao das matrizes regionais do samba, que culminou com o resgate do samba paulista rural por msicos urbanos, so parte de projetos polticos que tm como m a construo de uma identidade. Esta, por sua vez, foi analisada, no presente trabalho, em sua relao contrastiva com outras identidades. Assim, a elaborao da identidade nacional deve ser pensada no contexto da relao de rompimento do Brasil com Portugal, primeiramente no perodo que seguiu a sua Independncia e, posteriormente, no perodo da modernizao do pas. J a elaborao da identidade paulista deve ser pensada em contraste com a identidade carioca, quando estes dois Estados so colocados em relao. Por m, quando se dene o sambista como a identidade de negros e mestios marginalizados, os sambistas cariocas e paulistas se reencontram e celebram as batidas do tambor, os ancestrais negros e o carnaval popular.
6 _ Certa vez, o msico e poeta carioca Vincius de Moraes, ao assistir a um show de samba em So Paulo, cujo pblico no estava atento, afirmou ser a capital paulista o tmulo do samba.
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Representaciones de lo latino y lo latinoamericano en la produccin de msicas populares: el caso del Pop Latino
Claudia Bibiana Castro Gallego1
1 _ Termina la maestra en Comunicacin y Cultura de la Universidad de Buenos Aires y es doctoranda en Ciencias Sociales en la misma universidad. Es investigadora del instituto Gino Germany de la Universidad de Buenos Aires y pertenece al grupo de investigacin en culturas populares y sociedad dirigido por el profesor Pablo Alabarces. E-mail: hormiga109@ yahoo.com
Resumen: Esta ponencia se basa en algunas conclusiones de mi tesis de maestra, la cual consisti en denir y analizar los rasgos que caracterizan el funcionamiento de la msica pop latino. Una de las caractersticas que pudimos identicar en el rastreo de los antecedentes de este gnero, es que las dinmicas de produccin de msica popular en Amrica Latina han estado atravesadas desde comienzos del siglo XX, por relaciones y tensiones entre Estados Unidos y Amrica Latina, as como entre grandes sellos discogrcos y msicos, productores, compositores, entre otros agentes locales que entran a formar parte de su cultura de produccin (Negus, 1999). Dichas relaciones han contribuido a construir una cultura de la msica latina as como a reforzar prcticas, representaciones e imaginarios sobre el ser latino y latinoamericano sobre los cuales nos interesa profundizar aqu.
Palabras clave: msica popular, identidad, representacin, latino, latinoamericano. El intento por denir qu era el pop latino y cmo hacerlo desde una perspectiva integral, nos llev a recorrer distintos debates tericos y metodolgicos de las ciencias sociales, la comunicacin y la musicologa. Lo que pudimos concluir de todo ese recorrido fue que, difcilmente podemos reponer y reconstruir el signicado de la msica popular si elegimos una sola perspectiva o aplicamos por ejemplo, mtodos formales o textualistas. Todo ello nos llev a conrmar que es fundamental acercarnos a nuestros problemas desde un abierto y permanente dilogo de saberes y miradas, un dilogo que nos permita atender cuando no todos, al menos una buena parte de los mltiples signicantes que contiene la msica popular urbana. Por otra parte, encontramos en el rastreo histrico sobre el pop latino, un problema que ser el que desarrollaremos aqu; tiene que ver con la manera en que la msica popular ha contribuido a construir
discursos, prcticas y representaciones sobre el ser nacional y regional en el contexto de las Amricas2. Dicha cuestin nos condujo a pensar las relaciones y tensiones que se han dado histricamente entre Estados Unidos y los pases de Amrica Latina en el terreno de la produccin cultural y especcamente de las msicas populares, as como entre las grandes compaas multinacionales y las producciones y artistas latinoamericanos, contribuyendo a formar, durante la dcada de 1990, una cultura de la msica latina. Sern entonces algunas de estas cuestiones las que vertebren el contenido de esta ponencia. 1. Msica popular, identidad y construcciones discursivas sobre lo nacional y lo regional en Amrica Latina
2 _ Entendemos el contexto de las Amricas como un territorio en el cual han circulado histricamente personas, tecnologas y capitales de Norte a sur y viceversa. Si bien dichas relaciones y migraciones han estado marcadas por asimetras, fronteras e inequidades, consideramos que el argumento de la dominacin cultural unilateral del imperio Norteamericano sobre el sur se queda corto para explicar los complejos procesos de hibridacin, mestizaje, cruzamiento y transformacin cultural que se han dado en ese transitar de relaciones y personas entre ambos hemisferios y que la msica nos permite pensar de forma significativa.
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Si bien diversos trabajos se han dedicado a evidenciar el papel que cumple la msica en la construccin de identidades culturales, lo cierto es que reconocemos que dicha relacin no deja de ser difcil de abordar, sobretodo porque entendemos la identidad en el mismo sentido que Stuart Hall, en tanto una cuestin: Inexorablemente histrica, no slo compleja y contradictoria, sino como siempre en proceso, siempre constituida en y por representaciones (relatos del s mismo), relacionados con identicaciones ms que con identidades estables, como la sutura (o adhesin temporal) de la subjetividad y las posiciones discursivas (2003) Nos interesa pensar aqu sobre determinados discursos que articulan prcticas musicales con cuestiones de identidad (tnica, racial, sexual, territorial), entendiendo lo discursivo en tanto aquellas prcticas lingsticas y no lingsticas que acarrean y coneren sentido en un campo de fuerzas caracterizado por el juego de relaciones de poder (Vila, 2006) Lo anterior nos permite destacar varias cosas: En primer lugar encontramos que, en el marco de las luchas discursivas, una misma categora puede estar dando cuenta de realidades y sentidos completamente distintos -como puede ser el
caso de lo latino-; en segundo lugar que, tanto las construcciones identitarias como discursivas son cambiables y estn determinadas por las relaciones sociales y posiciones en una sociedad y tiempo especcos; por ltimo reconocemos que toda armacin identitaria supone en s misma una diferenciacin. Hall ya nos adverta sobre esa condicin contradictoria de la construccin de identidad, en el sentido en que se da tanto subjetiva como socialmente, generando una tensin entre la pertenencia y la otredad y por la tanto, paradjicamente, la identidad es siempre lo que diere, es decir, aquellas marcas simblicas que una persona o grupo social construyen para delinear sus diferencias respecto de los otros (Vila, 2006: 5). Segn lo anterior, podemos plantear que las identidades estn mediadas muchas veces por construcciones discursivas que no obedecen solamente a decisiones personales, sino que son el resultado de intereses y fuerzas sociales ms amplias en las cuales se da una disputa o negociacin continua por la construccin de sentido. En este orden entendemos que algunas clasicaciones musicales y su vinculacin con aspectos de identidad, no se dan de manera natural u objetiva sino que como el mismo Vila arguye, tales clasicaciones estn cargadas de sentido y tal sentido usualmente est ligado a la construccin de hegemona en una sociedad y un tiempo determinados (2006: 8).
En el caso de Amrica Latina, encontramos que se han dado distintas articulaciones entre gneros musicales y discursos identitarios. Santamara nos lo conrma cuando observa que:
La denicin del gnero musical en las msicas populares latinoamericanas (aunque esa no sea exclusividad nuestra) ha estado siempre muy ligado a las cuestiones de identidad: se construyen estereotipos que conectan gneros musicales con aspectos de la cultura como nacionalidad, raza, la clase y la relacin entre los sexos. Estas conexiones por supuesto no son gratuitas, y han sido generadas por diversos factores; son el efecto, por ejemplo de polticas estatales (un ejemplo sera la dominicacin del merengue en la poca de la dictadura de Trujillo), de la accin de movimientos intelectuales o polticos de algunos sectores de la sociedad civil (como en el caso de la nueva cancin en Chile), o son el resultado de las estrategias de mercado de la industria musical (2005: 3). Respecto al papel de la msica en la construccin de identidades e imaginarios nacionales, Alejandro
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Madrid destaca que la aparicin de los medios de comunicacin, en especial el cine y la radio, ayud a conformar nuevos gneros nacionales y a crear estereotipos culturales (2010: 231) Barbero coincide con Madrid cuando explica que el desarrollo de los medios masivos de comunicacin y de las industrias culturales, contribuyeron a generar bases comunes, lazos colectivos, sorprendiendo al pblico al compartir entusiasmos y catarsis, integrado a una nacin (2003: 164) Durante la primera mitad del siglo XX, se intent consolidar el proyecto de Estado Nacional en la regin y Barbero describe cmo en la cultura el populismo se hace nacionalismo y va a encontrar en el cine especialmente en el mexicano y el argentino su mejor medio de expresin y difusin. El desarrollo de la radio y la industria musical en estos dos pases con gneros como el tango, el bolero y la ranchera- tambin contribuy de manera efectiva a articular esos sentimientos nacionales. Todo ello fue posible gracias a que desde comienzos del siglo XX, ya haba colaboraciones e interacciones entre las distintas industrias culturales, lo cual les dio un alcance ms amplio y efectivo y les permiti consolidar un star system. Si bien las industrias culturales contribuyeron a construir y aanzar una cultura nacional, sus co-
laboraciones y aspiraciones transnacionales tambin les permiti abonar el camino para construir un imaginario regional o latinoamericano. Carolina Santamara nos ilustra mediante un estudio de caso sobre la inuencia del tango en la ciudad de Medelln (Colombia), tanto la lgica operativa de algunas industrias musicales nacionales que empezaban a consolidarse vigorosamente propiciando la circulacin de algunos gneros en el resto de la regin, as como el papel modernizante que algunos de estos gneros desempearon: El enorme crecimiento econmico de la Argentina en las ltimas dcadas del siglo XIX y las primeras del XX permiti el rpido desarrollo de las industrias de la grabacin, la radio y el cine, y el tango, por supuesto fue el principal producto de las industrias culturales argentinas. () El tango Argentino se conoci slo a principios de los treinta gracias a las pelculas de Gardel (grabadas con Paramount pictures de Estados Unidos). Se convirti en un cono de la vida cosmopolita asociada a Buenos Aires, la Pars suramericana. Fue identicado en Medelln como la msica de fondo del progreso y el triunfo de la civilizacin europea en tierras americanas, y por lo tanto, un modelo a seguir (2005: 7).
Hubo otros gneros musicales que fueron claves en la construccin de identidades nacionales y regionales y Gonzlez nos sugiere al respecto que si la dcada de 1940 fue la poca de oro del tango, la de 1950 ser la del bolero (20110: 207). Dicho gnero empez a distribuirse por todo el continente y encontr su pblico y exponentes en muchos pases latinoamericanos y en distintos sectores sociales, pues su carcter mestizo y popular contribuy a su aceptacin generalizada y a construir una sensibilidad musical latinoamericana. Santamara plantea que: Como un producto eminentemente moderno, el bolero mezcl lo nuevo y lo viejo: la tradicin de la cancin romntica de antiguas races europeas con la sensualidad, el individualismo intimista y una moral ms relajada de los nuevos tiempos. La popularidad del bolero fue el resultado de la aceptacin, aunque con ciertas reservas, de la diversidad tnica y cultural del Caribe, y de la conformacin de un nuevo imaginario comn que ya podemos llamar latinoamericano (Santamara, 2005: 9). Es indiscutible que el eminente xito del bolero tambin estuvo mediado por la intervencin de la industria musical norteamericana y mexicana en su
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produccin y difusin. Fue necesaria la mutua colaboracin de las industrias culturales, en especial el cine y la radio, quienes tambin ayudaron a gestar la miticacin de algunos dolos de la cancin (Barbero, 2003: 212) Dichos gneros que podramos considerar multimediticos ayudaron a construir imaginarios y estereotipos sobre el ser latinoamericano y Santamara nos lo ilustra con el caso del bolero en Medelln, pues fue recibido: Como un producto cosmopolita dirigido principalmente a las clases medias y altas ms liberales. Su origen tropical y ciertos elementos tomados del Jazz hacan al bolero a la vez atractivo y peligroso: atractivo por su modernidad, pero peligroso por el fuerte prejuicio local en contra de la herencia cultural africana. Por esa razn, en la difusin del bolero se favorecieron localmente las imgenes de lo latinoamericano y lo mexicano, ideas mestizas y blanqueadas, mientras que se dej de lado la herencia africanizada del Caribe (2005: 9). La misma autora describe cmo despus Oden empez a grabar boleros en Argentina que garan-
tizaban su blancura, en contra de los cubanos y puertoriqueos, dado que varios lugares -como Medelln-, si bien se consideraban latinoamericanos, se sentan ms blancos que en otras regiones (dem). Aqu encontramos que la modernidad aparece asociada a una idea de blancura, pero adems que las imgenes y representaciones que proponen los medios contribuyen a reforzar tales vinculaciones. Tambin constatamos que en la construccin de categoras de msica popular entran en pugna no slo criterios musicales, sino comerciales, polticos y culturales (relacionadas con estereotipos o distinciones de clase y raza), reforzando con ello ciertos discursos sobre el ser nacional, el ser moderno, urbano y regional. En el caso de la construccin de lo latinoamericano, encontramos que si bien algunos movimientos artsticos y polticos intentaron construir un discurso asociado a elementos como el pasado colonial compartido y el idioma, las resistencias, la unidad cultural, el mestizaje, la tradicin, la diversidad, etc.3., lo cierto es que los grandes sellos
3 _ Varios estudiosos destacan el papel que cumplieron algunos sectores estudiantiles e intelectuales progresistas durante la dcada de 1960, al desarrollar un nuevo tipo de masificacin del folklore. En trminos generales podemos hablar del surgimiento de una nueva cancin latinoamericana (Fairley 1985: 308), pues se desarrolla paralelamente en varios pases y posee una identidad ms continental que nacional, ya que destaca problemas y esperanzas comunes del pueblo latinoamericano y favorece el sincretismo
discogrcos o majors tambin construyeron otra idea de lo latinoamericano ms homognea y que ms bien pareciera interesarles por los benecios econmicos que dicha integracin musical les representaba. En efecto, tal pretensin de unicacin no es tan reciente; Santamara describe que desde las primeras dcadas del siglo XX, las compaas norteamericanas y europeas que grabaron canciones en pases latinoamericanos, dados los costos y demoras, tomaron la opcin ms fcil y econmica de grabar msicos de habla hispana residentes en Nueva York o que estuvieran de paso por la ciudad. De esta manera: Echando mano de cantantes formados en la pera y la zarzuela, como Juan Pulido, Jos Moriche y Margarita Cueto, o intrpretes de las muchas tradiciones de cantores acompaados con guitarras, como Jos Aez y Alcides Briceo, comenzaron a grabar todo tipo de canciones en castellano: tangos, habaneras, cuecas, valses, bambucos, pasodobles, foxes, etc (Santamara 2005: 4)
o integracin de instrumentos, ritmos y especies folklricas de distintas regiones de Latinoamrica (Gonzlez, 2010). Algunos pioneros de la llamada nueva cancin latinoamericana son: Violeta Parra (Chile), Atahualpa Yupanqui y Mercedes Sosa (Argentina), Carlos Puebla (Cuba). Hoy da se destacan: Chico Buarque (Brasil), Silvio Rodrguez (Cuba), Carlos Meja Godoy (Nicaragua), Daniel Viglietti (Uruguay), entre otros.
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Todo ello contribuy a producir un tipo genrico de cancin hispana, en el cual el gnero musical y su procedencia geogrca eran aspectos ms bien irrelevantes, ya que el inters se centraba en elaborar un producto estndar que pudiera ser comercializado en varios pases del continente (dem: 5). Es all donde encontramos una produccin descentrada y una invencin de lo latinoamericano por parte de la industria discogrca que consideramos constituye un antecedente fundamental de la msica Pop Latino. Lo anterior nos lleva a pensar que adems de los intereses comerciales, la msica popular proporciona lazos y experiencias importantes a los sectores populares en Amrica latina y all tambin radica la explicacin de su xito. La construccin sobre lo latino tambin pasa por una histrica disputa de sentidos4. Deborah Pacini
4 _ Matthias Lewy plantea que en europa el trmino Latin remite a un origen construido y est conectado con el hbito del cuerpo. Por un lado, sirve como categora en el mercado y por el otro transporta estereotipos que producen una devaluacin de sus productores como representantes del mercado marginalizado, as como se habla especficamente de segundo o tercer mundo en los discursos econmicos (2010: 5). El ser latino tambin puede remitir a una autoidentificacin del inmigrante latinoamericano en Estados Unidos o en Europa que no siempre vive en la legalidad-. Pero aqu intentaremos evidenciar cmo opera el discurso hegemnico sobre lo latino sin negar que existen esos otros sentidos atribuidos a la palabra.
lo dene como una forma de nombrar las diferentes culturas de pases de Amrica Latina que viven en Estados Unidos, pero tambin reconoce que a nales de la dcada de 1980, la industria musical dominante ve la msica latina como un nicho de mercado prometedor y entonces el discurso sobre lo latino empieza a ser resignicado5. 2. La transnacionalizacin de la produccin musical y la consolidacin de un mercado de la msica Latina Segn lo pudimos corroborar en el ttulo anterior, ya desde su consolidacin a comienzos del siglo XX, la industria musical tena un carcter transnacional. No obstante reconocemos que en la dcada de 1990, se dieron una serie de transformaciones econmicas, tecnolgicas, polticas y culturales a escala global que impactaron a su vez las lgicas de la produccin cultural y musical. Casual o causalmente, la mayora de autores ubican la consolidacin del mercado de la msica latina a partir de la dcada de 1990, momento en que los sellos discogrcos crean una categora de mer5 _ El actor Argentino Peter Capusotto nos muestra una interesante parodia sobre la homogeneizacin de los imaginarios y representaciones del ser latino y latinoamericano. Ver los videos de Latino Solanas disponibles en la Web en: http://www.youtube. com/user/petercapusottotv?feature=watch y http://www.youtube. com/watch?v=H_fTUC-Yd84
cado con ese nombre en respuesta a la creciente migracin de latinoamericanos a Estados Unidos. Pero tambin encontramos en el libro Oye cmo va: Hibridity and Identity in Latino Popular Music de Deborah Pacini (2010), el argumento de que dicha categora ha existido a lo largo de todo el siglo XX -entendiendo que la msica latina es aqulla vinculada a las expresiones de los latinoamericanos que viven en Estados Unidos y que dicha migracin es mucho ms antigua-, aunque sin ser reconocida como tal por el mainstream de la industria musical. La misma autora advierte que el trmino comnmente usado industria de la msica latina sugiere una entidad monoltica, siendo que: sta industria siempre ha incluido mltiples reglas y actores. Algunos con fuertes conexiones con Amrica Latina, algunos sin ellas -cuyos mbitos de actividad a menudo se superponen e intersectan unos con otros, as como con la industria de la msica comercial (Pacini 2010: 15). Pacini hace notar que muchos de los ms inuyentes actores en la industria de la msica latina -incluso en el caso de los pequeos sellos independientes- no son ellos mismos latinos, lo cual complejiza el campo de intereses, discursos y representaciones que se construyen alrededor de la
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misma. Lo anterior lleva a la autora a armar que lo latino en s mismo no obedece a una sola entidad esttica en el tiempo, sino a una red compleja de mltiples comunidades tnica, racial y culturalmente denidas y de mercados, cuyos lmites han sido siempre porosos e inestables (2010: 16). Por lo tanto, Las formas en que la industria musical ha comprendido a los latino-estadounidenses y sus prcticas musicales ha cambiado continuamente en respuesta a las transformaciones demogrcas, culturales, polticas y econmicas dentro de los Estados Unidos (2010: 159). Pese a lo anterior, Pacini reconoce que es en las dcadas de 1980 y 1990, poca en que incrementa la migracin latinoamericana que cambiara demogrca y culturalmente a Estados Unidos6, que se consolida un mercado de la msica latina. Pues, el mainstream de la industria musical que haba ignorado en buena medida las msicas producidas por las comunidades latinas en Estados Unidos, reconsider sus posiciones cuando el potencial eco6 _ Evidentemente el panorama de lo latino en Estados Unidos tuvo cambios considerables durante esos aos: En 1980 la poblacin latina increment a 53% (ahora hay 44 millones de latinos en Estados Unidos) propulsando el crecimiento de msica latina en un 20% anual.
nmico de muchos hispanohablantes recin llegados era imposible de ignorar. No podemos perder de vista que tambin dicho mercado se form por el crecimiento en ventas que empez a mostrar Amrica Latina a nales de la dcada de 1980 y Negus nos lo conrma cuando observa que: Music business company inform con entusiasmo a sus lectores ejecutivos que los hispanos gastaban ms per cpita que otros consumidores en Estados Unidos. Al mismo tiempo la estabilidad de las economas de Amrica Latina atraa a las grandes compaas discogrcas que empezaron a instalar o a restablecer centros de operaciones regionales (2010) Dado que el principal consumo de msica popular en Amrica Latina se inclinaba -y todava contina hacindolo- por repertorios domsticos y no anglo, las majors optaron por dos estrategias de funcionamiento: por un lado fortaleciendo su sistema de liales en cada pas; y por el otro produciendo desde sus matrices centrales determinados artistas y producciones internacionales y reforzando una idea de lo latino a partir de la cual pretenda integrar sensibilidades y principalmente ampliar sus mercados. Otros autores destacan el papel que cumple la regin como fuente de msica y artistas,
lo cual tambin motiv el inters de las majors en el sentido que les permita ampliar sus propuestas, repertorios y mercados. Por todo lo anterior es que en 1990 las grandes compaas de la poca (Sony, polygram, BMG, Warner), empezaron a crear departamentos latinos especcos y a adquirir catlogos para mejorar su cuota de mercado y su perl (Negus, 1999: 241). Pacini plantea al respecto que: A diferencia de los pequeos sellos que manejaban estilos de relevancia local, la msica latina promovida por las majors y sus divisiones de msica latina inclua una amplia gama de estilos, con audiencias de distintas culturas y procedencias, incluyendo gneros tales como el merengue, tango, samba y mariachi identicadas como msicas nacionales de Repblica Dominicana, Argentina, Brasil y Mxico respectivamente; regionales u orientadas al estilo como la bachata y el norteo mexicano, con races en Amrica Latina pero que empezaban a ser producidas y consumidas en Estados Unidos; estilos para latino estadounidenses como la salsa de New York y Tejano; y un estilo internacional no conectado con un lugar de origen
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en particular, como la salsa romntica, la balada, el Pop Latino y el Rock en espaol. Lo nico que esta msica tena en comn era que sus lricas eran en espaol o en portugus (Pacini, 2010: 154) El mismo autor destaca otros aspectos centrales que caracterizan el mercado de la msica latina en Estados Unidos y que nos interesa destacar: en primer lugar observa que stas no son msicas que compiten entre s (el pop latino, las baladas y la salsa por ejemplo), pues las grandes compaas tratan los diferentes gneros y pblicos que constituyen lo que se ha dado en llamar mercado latino de una manera particular (Negus 1999: 238). Tampoco existe un mercado homogneo entre los grupos latinos ni un artista que los supere a todos, pues los grandes artistas Pop capaces de atravesar estas redes como Luis Miguel, Selena y Gloria Stefan son excepciones (1999: 238). Por lo tanto, No hay un mercado latino unicado en Estados Unidos, sino una serie de subgneros y pblicos especcos surgidos como resultado de las difciles relaciones de las estructuras empresariales de la produccin musical con los distintos pases y regiones (1999: 238)
Es as como se requieren lecturas ms matizadas que la de la simple homogeneizacin de la produccin musical. Sumando a lo anterior, Negus explica cmo la msica latina entr con dicultad a las secciones internacionales de los grandes sellos, en primer lugar porque era un mercado subvalorado y no contaba con muchos registros ociales7. Segundo, porque hay divisiones evidentes entre quienes trabajan en grandes ocinas y los del departamento latino o un sello externo (1999: 256); y en tercer lugar porque hay nichos de mercado que compiten por los recursos escasos dentro de las compaas (con cifras, datos, informes, etc) (1999: 242). Lo anterior lleva al autor a plantear que existen ciertas desventajas y pocas oportunidades de convencer para que la compaa invierta tiempo, dinero y talento en la produccin y promocin de la msica latina (1999: 248). Esto se debe en gran medida a un problema ms estructural que tiene que ver con la discriminacin y el poco reconocimiento de las identidades latinas como parte de la cultura de Estados Unidos y que tambin atraviesa la cultura de produccin de msica popular. Un ejemplo cla7 _ Negus hace notar que tambin contribuye a ello que la msica latina ha sido la ms pirateada y por eso no tiene mucha representacin en cifras de ventas oficiales (cerca del 60% de los discos piratas confiscados en Estados Unidos son en Espaol, 1995) (1999: 256).
ro de ello puede verse en el hecho que siempre se pide cantar en ingls o cambiarse el nombre para que haya ms inversin. Otra dicultad que se presenta es la falta de conocimiento de la msica latina por parte de los hombres de negocios y ello se debe tambin en buena medida a cuestiones raciales. De all que Negus plantee que, en la produccin de msicas populares la estructura y las disposiciones organizativas se intersectan con los esquemas y las creencias culturales (1999: 249) y ello no debe parecernos un dato menor. Pacini tambin encuentra que los fundamentos conceptuales de esa divisin de msica latina no eran claros ni estables desde el principio (2010: 143); en primer lugar porque colocaron en una sola categora todas las producciones de los latino-estadounidenses (bilinges, biculturales e incluso nacidos all pero hos de padres latinoamericanos) y las de los latinoamericanos recin llegados, ignorando por completo todas sus diferencias. En segundo lugar, las majors tomaron como objetivo a grupos de consumidores de profundas diferencias y preferencias culturales y perspectivas: El bien establecido bicultural y bilinge latino nacido en Estados Unidos; el nuevo inmigrante monolinge de Amrica Latina; los latinoamericanos nacionales
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en sus pases de origen; y se esperaban consumidores no latinos en Estados Unidos que podran volver a ser tentados a cruzar los lmites estticos y lingsticos, como haba ocurrido durante el boom del mambo en 1940 (2010: 143) Es por todo lo anterior que Pacini arguye que los mltiples procesos de mestizaje e hibridacin que caracterizan a las culturas y expresiones musicales latinoamericanas no entran en la categora totalizante de latino (2010). Pese a todas las limitaciones y dicultades descritas anteriormente, lo cierto es que en 1990 el mercado de la msica latina creci considerablemente en Estados Unidos, Sudamrica y otras regiones del globo, especialmente en algunos pases europeos y Japn, donde ya haba una audiencia de la msica latina. Al mismo tiempo, algunos agentes dominantes en la cultura de produccin de la msica popular en Estados Unidos, empezaron a reconocer el lugar de la msica latina: La Recording Industri Asosiation of America (RIAA), que hasta 1997 no public o comprob de manera ocial las estadsticas de ventas de msica latina en Estados Unidos, se interes por el consumo de los hispanos para informar a nuestros sellos latinos sobre sus preferencias (Negus, 1999: 254). De igual
manera el NARAS (National academy of recording arts and sciences), quien cre la ceremonia anual de los premios Grammy en 1957 y que slo hasta 1975 propuso una categora de cancin de msica latina reivindicada por los cantantes de Salsa- , ya para la dcada de los 90 contaba con una ceremonia dedicada exclusivamente a los Grammy Latinos. Lo mismo ocurri con Billboard y otras tablas de ventas. Consecutivamente la industria musical latina ha venido creciendo de la mano de la expansin de la radio, la televisin y la publicidad en espaol (incluyendo los de propiedad mexicana), quienes han contribuido a amalgamar las preferencias y gustos de las poblaciones latinas en Estados Unidos. Los medios dominantes por su parte han tenido que empezar a optar por el bilingismo; pues gneros como el reggaetn y la bachata han marcado nuevos cambios inclusive al interior de la industria, aadiendo la categora latino urbano. 3. Reexiones nales: lo Latino desde Latinoamrica. Hacia un reconocimiento de nuestra diversidad y complejidad cultural y musical Si bien acordamos en que el mercado de la msica latina se consolida en Estados Unidos, tambin
entendemos que en Amrica Latina dicha categora ya vena operando en tanto referente de identidad regional y que tanto el mercado como las culturas de produccin locales se vieron afectados por los cambios realizados al interior de las majors en la dcada de los 90. Negus parece tener claridad al respecto cuando advierte que: El amplio y variado mercado de la msica latina es por tanto una conjuncin de dos entidades distintas pero que se solapan e interactan condicionadas por la cultura, la geografa, la poltica y las prcticas comerciales. Existe un mercado de la msica latina diferenciado en Estados Unidos, lo que algunos empleados de las compaas discogrcas llaman submercados. A su vez, ste est relacionado con el mercado musical de Amrica Latina (1999: 232) Autores (as) como George Ydice y Ana Mara Ochoa conectan dichas transformaciones con el proceso de transterritorializacin de la produccin econmica y cultural, que tambin propici la integracin de los mercados latinoamericanos desde 1990, en donde las corporaciones y organizaciones supranacionales empiezan a cumplir un papel fundamental. Como consecuencia de lo anterior, los autores advierten que se viene dando una relocalizacin
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de la produccin cultural y musical, en donde Miami aparece como centro estratgico de operaciones: Es el eje de la integracin latinoamericana, pues adems del traslado de la mayora de las majors a Miami, el traslado de la federacin latinoamericana de productores de fonogramas y videogramas (FLAPF) de Mxico a esa ciudad, simboliza mejor que cualquier otro acontecimiento la tentativa de consolidar el mercado latinoamericano a partir de un contexto puramente transnacional (Ydice 1999: 138). En el caso de las industrias culturales, en las ltimas dos dcadas se han concentrado en Miami las ocinas principales de las majors o conglomerados del entretenimiento, los artistas y msicos ms importantes (la lgica de la acumulacin de capital simblico se encuentra internalizada en el discurso de muchos de ellos, quienes se han trasladado a Miami), compositores, asociaciones, encuentros y entregas de premios (como el Grammy, el MTV Latino) y en general quienes participan en la construccin de la oferta audiovisual y musical para la regin, haciendo de Miami una bisagra neocultural y un panptico industrial, un centro de operaciones de la industria cultural para Amrica Latina (1999: 140)
Pacini observa ms recientemente que en el 2005, Miami tena toda una industria consolidada pero ms de base cubano americana y eso le daba un perl particular frente a la diversidad de la msica Latina: Su personal, su industria y sus medios principales hablaban en espaol. Estaban habilitados para proyectar la msica latina al resto del mundo aunque sus concepciones de lo que consideraban msica latina y cmo promoverla no eran las mismas de todos los latino-estadounidenses (Pacini, 2010: 157. La traduccin es ma) Algunos mexicanos y puertorriqueos no se sienten representados por los Stefan ni por la industria de Miami. Pacini tambin hace notar que en los ltimos aos se ha visto en Estados Unidos una dominancia comercial del mexicano norteo acoplado con el crecimiento de otros pases de habla hispana y sus msicas: la bachata dominicana, el vallenato colombiano, las baladas pop en espaol y los hbridos como Juanes y el gran silencio. La produccin Mexicana interrumpi la primaca de New York y Miami como bases de la produccin de msica latina, as como de las grandes majors. En este contexto entra a jugar un papel central el Grupo Univisin Music, que en el 2002 compr Fonovisa y empez a
ser el mayor jugador de la msica latina moviendo sus ocinas a Miami. Un claro ejemplo de ello es que en 2005, los Latin Grammy que desde el 2000 se transmita al aire por CBS en ingls, fue movido a Univisin en espaol. Pero adems fusionaron la salsa y el merengue y la tradicional tropical en una sola categora tropical latina, mientras que ellos aumentaron tres categoras para la msica mexicana. Aqu nuevamente se pone en evidencia el papel determinante de la industria y las posiciones y creencias de sus agentes en las clasicaciones y legitimaciones de la msica popular. La msica latina aparece entonces entendida como consecuencia de la transnacionalizacin econmica y cultural, pues a partir de su posicionamiento, las grandes corporaciones se han dedicado a explotar distintos nichos de mercado y por otra parte a concentrarse en artistas y gneros internacionales como el Pop Latino que muestran: La transterritorializacin de un feeling cultural de lo latinoamericano y su capitalizacin, a partir de la construccin de un sonido pan-latino global, que si bien parece armar lo nacional al darle presencia a artistas latinoamericanos, por otra parte lo hace mediante una adaptacin estilstica a los postulados transnacionales de
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la industria de lo latinoamericano/latino (Ochoa 2003: 54) Mediante la creacin de la categora Pop latino la industria musical y del entretenimiento ha logrado capitalizar sonoridades locales adaptadas a la esttica del pop internacional, as como construir un modo hegemnico de representacin de lo latino y lo latinoamericano a travs de una serie de artistas que cantan en espaol y que son capaces de articular ciertos estereotipos con sus ritmos, la temtica de sus canciones y su imagen/performance (estereotipos que tienden a ser excluyentes y totalizantes y que reproducen los modelos y valores del patriarcado y el racismo) A lo largo de este trabajo pudimos evidenciar la importancia que ha tenido la industria musical en la denicin de identidades. Si por un lado vemos cmo dicha industria articulada con otros medios contribuy a legitimar discursos e identidades nacionales a comienzos del siglo XX, por el otro encontramos cmo la circulacin del disco tuvo un efecto a lo largo del continente y produjo cierta unicacin de lenguajes musicales, al jar prcticas performativas locales -naturalmente cambiantes- y sacarlas de su lugar de origen, difundindolas de forma masiva (Gonzlez 2010: 206). Por otra parte Santamara nos permite observar que:
El consumo local de msicas venidas de otras sociedades latinoamericanas determin en gran medida la manera en que las audiencias fueron deniendo ideas de lo latinoamericano, lo argentino, lo mexicano y lo colombiano, generando as procesos de identicacin y diferenciacin (Santamara 2005: 3) Y podramos agregar al comentario de Santamara lo latino en tanto construccin discursiva de la industria musical dominante -localizada principalmente en Estados Unidos-, para identicar a la poblacin latinoamericana y nombrar sus prcticas musicales y culturales. Lo que podemos notar en este tipo de construcciones discursivas que vinculan msica e identidad, es que en la mayora de los casos responden a generalidades que permiten aglutinar diversas expresiones en categoras comunicables, pero que en ltimas terminan siendo ms funcionales a intereses polticos -como es el caso del refuerzo de los nacionalismos en los pases de Amrica Latina- o econmicos -como el Pop Latino o la World music-, que atendiendo a las diversas complejidades y multiplicidades que caracterizan a las culturas musicales de las cuales provienen.
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Referencias
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Discursos identitarios en el folklore moderno argentino. Las producciones de Gustavo Cuchi Leguizamn y Jos Juan Botelli
Irene Noem Lpez1
1 _ Lic. en Letras por la Universidad Nacional de Salta y Prof. Superior de Msica. Doctoranda en Letras en la Universidad Nacional de Crdoba. Ha sido Becaria de la Agencia Nacional de Promocin Cientfica y Tecnolgica y del CONICET. Actualmente es Prof. Adjunta de Teora Literaria II en la Universidad Nacional de Salta y Prof. Adjunta en Historia de la Msica en la Lic. en Artes Musicales de la Universidad Catlica de Salta. E-mail: irenlopez@hotmail.com
Resumen: En este trabajo2, nos interesa relevar

los discursos identitarios presentes en las letras del folklore moderno en Salta, particularmente en las obras de Gustavo Leguizamn y Jos Juan Botelli. Para ello abordamos el anlisis de un corpus de canciones para analizar los discursos identitarios que se reproducen, construyen y/o transforman en las letras del corpus. En ese trayecto dos lneas se presentaron ms relevantes: por un lado, el discurso identitario de la salteidad y, por otro, el de la ilustracin en el campo del folklore moderno. Por lo tanto, el anlisis ha estado guiado por el objetivo de precisar las relaciones que estas producciones entraman con esos discursos y cmo se sitan frente a la prctica del arte en su concepcin moderna occidental.
Palabras clave: folklore moderno- identidad- representaciones sociales
vigencia en tanto dene el ser salteo como diferencial en el conjunto nacional y a Salta como tierra de msicos y poetas del folklore. Esa representacin esencialista de la identidad y la cultura de Salta es actualmente explotada por la industria del turismo y el discurso poltico. Sin embargo, tras esa representacin que congela y clausura las identidades como entidades homogneas es posible distinguir y comprobar que en las producciones estudiadas se entraman diferentes discursos identitarios y representaciones sociales. En este trabajo nos centraremos en dos de ellos, el discurso identitario de la salteidad y el del arte ilustrado, para mostrar las diversas formas de articulacin -incidencia, rechazo, apropiacin, innovacin, reproduccin o resistencia- que estas producciones entraman con esos discursos y cmo se sitan frente a la prctica del arte en su concepcin moderna occidental.
1. Entrada
Los compositores salteos Gustavo Leguizamn y Jos Juan Botelli3, junto a poetas como Manuel J. Castilla, Jos Ros o Jaime Dvalos, constituyen actualmente una referencia indiscutida de la cultura de Salta y de una construccin identitaria que, aunque desarrollada en el transcurso de las dcadas comprendidas entre 1940-1970, an hoy tiene
3 _ Gustavo Cuchi Leguizamn, reconocido compositor de canciones de folklore, naci en Salta en 1917 y muri en el ao 2000. Jos Juan Botelli se destac como compositor, poeta y pintor; naci en Salta en 1923 y muri en 2010. Compuso tanto canciones de folklore como obras para piano, msica de cmara y orquesta. Se trata de dos compositores que han desarrollado sus proyectos estticos en forma paralela, siendo contemporneos y compartiendo espacios de creacin y difusin de sus obras. Ambos han sido autodidactas en su formacin musical y literaria, han compartido intereses, maestros y algunas aventuras y ancdotas que pueblan la bohemia local en torno al folklore y a sus cultores. Paralelamente a su labor artstica, se desempearon como docentes en el colegio Nacional de Salta: de Historia G. Leguizamn; de Msica, J. J. Botelli.
2 _ Este trabajo se realiza en el marco de una investigacin ms extensa destinada a la realizacin del Doctorado en Letras. El problema de estudio en general es el rol de las producciones culturales en los procesos de formacin de identidades; en particular, los discursos identitarios que se entraman en las obras de Gustavo Leguizamn y Jos Juan Botelli.
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Desde all consideramos que estas producciones no adscriben a una identidad nica y homognea ni reproducen en su totalidad los discursos dominantes, aunque s entraman valores implicados a ellos. Tal como intentaremos mostrar, en ellas se presentan perspectivas en lucha entre valores tradicionales subyacentes a las coordenadas ideolgicas de la salteidad- e impulsos renovadores como parte de los requerimientos de la identicacin con la prctica artstica.
Sin embargo, ms all de estas disquisiciones acadmicas, las prcticas, los productos y el campo del saber que toma a ambos como objeto de estudio se denominan folklore sin ms aclaraciones. Inclusive, los cultores de estas prcticas, a pesar de ser autores reconocidos que registraron su produccin para garantizar el usufructo de los derechos de propiedad, reclamaron para sus creaciones la misma calidad de expresin autntica del espritu de la colectividad nacional (Kaliman, 2003: 29) As, es evidente que una de las formas en que se legitim en primera instancia el folklore moderno fue a travs de su continuidad o incluso su equiparacin total con el espacio rural, la exaltacin del criollo y el gaucho como arquetipos de la identidad nacional y de ambos como el reservorio natural donde estaran cifrados todos los valores del ser nacional.6 Sin embargo, a pesar de ese impulso
aquellas otras expresiones que se inspiran en la realidad folklrica y cuyo estilo, formas, ambiente o carcter trasuntan y reelaboran (Cortazar, 1967: 1346). La diferencia que seala R. Kaliman entre una denominacin y otra es que con la idea de proyeccin se delimitaban claramente dos espacios que no deban confundirse y que sobre todo se apuntaba a la elaboracin de un autor ilustrado que, de esa manera, enalteca las prcticas rurales; en cambio, el fenmeno descripto bajo la denominacin de folklore moderno refiere a circuitos que no eran ya los de las salas de concierto o los salones de selecta presencia, sino que se presentaban en centros de diversin popular y, posteriormente, en los medios masivos de comunicacin (2003: 29). 6 _ Esto fue posible por las circunstancias histricas, econmicas, polticas, sociales e ideolgicas en las que se constituy este campo,
2. Folklore moderno y discursos identitarios

Los discursos identitarios4 en el campo del folklore han sido estudiados por Ricardo Kaliman, quien adems propuso la nocin de folklore moderno para distinguir las prcticas rurales originarias de aquellas otras que, surgidas en las primeras dcadas del siglo XX se difundieron en circuitos urbanos y luego se articularon a los medios de difusin masiva (Cfr. Kaliman, 2003: 26)5.
4 _ R. Kaliman define discursos identitarios, como aquellos discursos que ...hacen referencia a las autoadscripciones subjetivas a grupos, e incluyen desde extensos tratados producidos por intelectuales que se erigen en voceros del grupo hasta las frases aisladas emitidas por cualquier miembro de ese grupo. (Kaliman y Chein, 2006: 51). 5 _ En ese sentido, el concepto de folklore moderno ofrece tambin una perspectiva diferente a la de proyeccin folklrica -una de las categoras de mayor arraigo en la circulacin acadmica en Argentina- que distingue entre las manifestaciones orales, annimas y tradicionales a las que se llamara folklore propiamente dicho y
inicial, los distintos actores sociales involucrados en la prctica del folklore no necesariamente se ajustaron completamente a tales designios, de tal manera que el folklore moderno debe ser ms bien considerado como un terreno de lucha por la denicin y redenicin de la colectividad que se pretende expresar a travs de l (Kaliman, 2003: 53) En las producciones estudiadas se observa como rasgo general que son relativamente pocas las letras que remiten al mundo rural y que, entre aqullas que s lo hacen, esta referencia no se construye siempre desde una nica perspectiva de lo nacional y de lo local. En cambio, es notable la incidencia del discurso identitario de la salteidad, modalidad en la que se enfatiza un conjunto de rasgos que se consideran como propios de un determinado grupo humano o comunidad concebidos en trminos de esencialismo. En la conguracin y reproduccin de tales rasgos cumplen un rol importante una serie de discursos y prcticas sociales literario e historiogrco en especial, pero tambin religioso y poltico. El rol de la elite en tales conguraciones fue primordial y se expres a travs de las clasicaciones y categoras que sta utiliz para distinguirse del resto de la poblacin genen el marco de un proyecto de construccin nacional durante las primeras dcadas del s. XX, cuyos intelectuales, curiosamente en contra de la concepcin que sustentara Sarmiento durante el s. XIX sobre el gaucho y su cultura como barbarie, sentaron sobre ellos la base de la argentinidad (Cfr. Kaliman, 2003).
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te decente, gente bien, clase principal-como as tambin para diferenciar a los grupos entre s los tipos humanos delineados en la escritura de B. Fras y J. C. Dvalos (Cfr. lvarez Leguizamn y Muoz, 2010; Mata, 2010 y Palermo, 2011). Como sostienen lvarez Leguizamn et. al. (2010) se trata de voces autorizadas en la construccin de la salteidad. La formacin de ese imaginario en el orden local fue parte de un largo proceso histrico donde se produjeron transformaciones, desplazamientos y yuxtaposiciones, en el que intervinieron diferentes actores y que ha sido modelado desde distintos discursos: histrico, literario, poltico. Por ello, ms all de una cristalizacin de ciertos rasgos generales sobre los que se constituira la salteidad, existe una gran heterogeneidad en cuanto a lo que se incluye como signos propios dentro de ese discurso identitario. Myriam Corbacho y Raquel Adet (2002) apuntan a esa heterogeneidad cuando sealan que para diferentes grupos y actores, las representaciones y el conjunto de atributos que se incluyen varan. As, si para algunos actores la salteidad consiste en tradiciones gastronmicas, otros enfatizarn el folklore, para muchos sern denitorias las prcticas religiosas como el culto al Seor y la Virgen del Milagro, mientras que otros
remitirn a la historia y la gura heroica de Martn Miguel de Gemes (Cfr. 2002) El folklore, y concretamente las producciones, intrpretes y conjuntos formados en esas dcadas de entre los 40 y los 70 conforman, actualmente, un tipo de capital simblico y de representacin de la cultura de Salta que exalta los valores de lo propio, las tradiciones locales, el canto y la poesa. Esta imagen consolidada tambin promovida por el mercado de la oferta turstica- corresponde a una representacin identitaria cristalizada y usada por la hegemona que muestra conguraciones consolidadas y homogneas. Sin embargo, en las autorepresentaciones y la construccin de representaciones de la alteridad se produce la yuxtaposicin de elementos diversos y heterogneos y de temporalidades diferentes puesto que el anclaje en un momento histrico social determinado conere a las representaciones un nuevo o distinto sentido que se yuxtapone a los que ya detentaba (Cfr. Arancibia y Cebrelli, 2005). Pueden sealarse al menos dos formas de articulacin entre las producciones de Botelli y Leguizamn con el discurso de la salteidad: por un lado, la textualizacin y reproduccin en las letras de las canciones de algunos rasgos y valores subyacentes
a ese discurso identitario; por otro, en virtud del valor simblico que conforman, ya que en nuestros das estas obras ostentan la autorepresentacin por antonomasia de la cultura y la identidad saltea (que es, al mismo tiempo, popular e ilustrada). No obstante, estas manifestaciones artsticas no pueden considerarse como meras reproductoras de valores conservadores y tradicionales, y mucho menos si tenemos en cuenta que toda cancin es un enunciado complejo en cuyo proceso de produccin intervienen varios enunciadores: poeta, compositor, intrpretes, arregladores (Daz, 2009). Por lo tanto, cada actor adscribe o no, conictivamente, a algunos de los rasgos generales de ese discurso7. El Cuchi Leguizamn, por ejemplo, en numerosas entrevistas manifest explcitamente una aguda e irnica crtica a las posiciones ms conservadoras y tradicionalistas.
7 _ As existen notorias diferencias por citar slo dos casos distintos- entre la posicin de C. Perdiguero o de Jos Ros y la de Manuel Castilla como letristas; o bien las que distinguen a G. Leguizamn de J. J. Botelli en cuanto a sus discursos musicales fundamentalmente en las opciones armnicas y las construcciones meldicas. La exaltacin de los rasgos ms conservadores de la salteidad se observa con mayor claridad en las letras de C. Perdiguero, pero no as en las letras de M. Castilla en las que nos encontramos con una estetizacin de prcticas y sujetos populares.
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Hecha esta aclaracin, podemos observar algunos rasgos generales del discurso identitario de la salteidad que circulan tanto en las prcticas como en los discursos e ingresan en las letras del corpus, entre ellos la oposicin con la capital del pas, Buenos Aires, y una confrontacin explcita con el discurso de la identidad nacional que se expresa en la idea de pertenecer a la Argentina pero tambin de formar un grupo con cierta autonoma, una comunidad que tiene su propia historia, sus propios mitos, su hroe, su bandera, su Dios (el pacto de fe entre el Seor del Milagro y el Pueblo de Salta), sus propias riquezas, su propia msica. Por otra parte, en las producciones de Leguizamn y Botelli se articula una determinada concepcin del arte y un nfasis especial en un cuidado trabajo potico y musical. Los discursos de la ilustracin pueden observarse en las producciones analizadas tanto en los proyectos estticos, en las opciones musicales y literarias de los compositores y sus declaraciones, como as tambin en los circuitos de produccin y consumo de sus obras. Hay una concepcin del arte, implcita a veces, explcita muchas otras, que subyace en ellas y que las impulsa. Pero igualmente, subyacen las ideas de tradicin y de cultura popular. Por ello sus producciones tambin participan y se difunden en los circuitos populares donde la casi mayora de sus canciones han sido
interpretadas y difundidas con mucho xito y perdurabilidad, an hasta hoy. En tal sentido, Manuel Castilla es un reconocido poeta salteo cuya produccin y circulacin pertenece al mbito denominado culto. En su obra se observa esa produccin doble que recorre circuitos diferenciados: por un lado, el de las letras para ser cantadas y, por otro, el de la poesa para ser leda, aunque entre ambas existen vasos comunicantes y no pueden considerarse como esferas totalmente separadas y autnomas8. Gustavo Leguizamn, por su parte, actualmente es reconocido como uno de los ms exquisitos y renados compositores del folklore argentino. Es en estos atributos en los que claramente se lee la marca del aura de lo culto. Pero tambin esto puede conrmarse en los dilogos e incorporaciones musicales ajenos al campo del folklore en su obra, como por ejemplo el jazz y algunas corrientes de la msica clsica, especialmente el impresionismo. Jos Juan Botelli, por su parte, adems de la composicin de canciones de folklore, desarroll obras en el circuito de las formas acadmicas clsicas,
8 _ Entre otras cosas comparten una retrica, un sistema de imgenes y metforas.
escritura literaria (relatos, cuentos, ensayos, poesa) e incursion en la pintura.9 Estas caractersticas inducen a pensar en las intersecciones entre lo ilustrado y lo popular.10 La cancin, como objeto constituido por letra y msica, ofrece tal posibilidad: en tanto produccin de sujetos de la cultura letrada y urbana, en virtud de una circulacin fronteriza entre lo oral y lo escrito, y en tanto su emergencia, posterior desarrollo y xito se deben en gran parte a la difusin por los medios masivos. Por ello, una de las instancias en la que se pueden observar los cruces entre lo ilustrado y lo popular es en la interpretacin de estas canciones, en la cual se entrecruzan oralidad y escritura. As, si bien muchos de los poemas que conforman el repertorio de folklore moderno en Argentina han sido escritos su destino nal no ser la lectura individual de un hipottico lector sino la del canto ante un pblico o auditorio. En ese proceso, el rol de los conjuntos e intrpretes es fundamental y hasta decisivo porque se conguran como co-creadores.
9 _ Igualmente relevante, ha sido su activa participacin como director de la Pgina Literaria del diario El Tribuno entre 1962 y 1985 y luego como columnista hasta 2010. 10 _ R. Kaliman seala que se trata de dos modalidades de produccin y circulacin en el campo del folklore, cada uno de ellos definido por un conjunto de prcticas, espacios y valores como tambin porque ponen en juego un determinado y diferente capital simblico. (2007 y 2008).
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3. Ilustracin y salteidad
Para analizar estos discursos nos centraremos en la representacin del gaucho. A partir de ella podemos establecer un contrapunto entre las representaciones que se construyen en dos composiciones: Gaucho (1960) de Botelli/ Ros y Baguala del guardamonte (1973) de Leguizamn y Castilla.11 En el discurso de la salteidad la gura del gaucho resulta central y presenta rasgos particulares, si bien dentro de los parmetros de una representacin idealizada del espacio rural que fue crucial en el paradigma clsico del folklore a nivel nacional12. Uno de esos rasgos es el nfasis en el elemento militar e histrico: esto es, su rol en las guerras de Independencia. Pero tambin sobresale la distincin de clase: entre patrn y pen; entre el gaucho decente y el gaucho rstico. Este tipo especial de vinculacin entre lo histrico y lo rural, como tambin el establecimiento de una marcada distincin
11 _ A los fines de esta presentacin, acotamos el anlisis slo a estas dos composiciones pero las observaciones que realizamos pueden generalizarse a un corpus ms amplio. 12 _ Claudio Daz define como paradigma clsico del folklore a un conjunto de reglas (temticas, compositivas, interpretativas, retricas, lxicas, etc.) que establecen la manera legtima de producir los enunciados y constituyen por lo tanto un criterio de inclusin y exclusin, es decir, de identidad. (2009: 117). En ese paradigma: Lo rural, el interior, el gaucho con sus costumbres, sus atuendos y sus instrumentos son expresiones del alma nacional, del autntico arte popular argentino. (2009: 124)
de clases se expresa claramente en el ensayo de Juan Carlos Dvalos, Los gauchos, reproducindose luego en otros discursos. El discurso celebratorio del arquetipo del gaucho pone un fuerte acento en la herencia hispnica por sobre la india, lo cual tambin eleva a esta gura frente a otros grupos y sujetos subalternos a la vez que seala igualmente su cercana con los grupos dominantes. Esta relacin de cercana se concibe como fuente de un proceso de civilizacin del gaucho que toma como modelos a sus patrones, aunque nunca pueda igualarlos ni mucho menos superarlos. La zamba Gaucho13, con msica de J.J. Botelli y letra de G. Villegas, es un claro exponente de la reproduccin del imaginario en torno al gaucho y su rol en la Independencia nacional que sealramos ms arriba. En efecto, esta cancin retrata al gaucho en estos trminos: jinete infernal y bravo/ recio apstol de la tierra, centauro de la maraa / caballero y centinela. En tales imgenes se destacan valores vinculados a lo religioso se
13 _ Esta zamba fue editada en 1960 por Ediciones Musicales Pueyrredn 106, una editorial local a cargo de Guillermo Velarde Mors, y registrada en Sadaic el 18/05/1961. Una segunda edicin es de la Editorial Ricordi Americana en 1961. Una de las primeras versiones es de Los cantores del Alba en el LP Los Cantores del Alba para Music Hall.
trata de un apstol- y mitos de la tradicin clsica greco-latina el centauro. En tanto apstol y centinela el gaucho desempea una doble misin: de adoctrinamiento y ejemplo, a la vez que de proteccin y resguardo de las fronteras, tanto geogrcas como identitarias. Estas caracterizaciones han estado sostenidas y difundidas tambin desde el discurso histrico local que reconoce al gaucho como el hacedor de la independencia, heroizando su gura como en estos versos de Villegas: su hazaa pint de sangre el confn de la alborada, reforzados en el estribillo Gaucho de Gemes que rubric la frontera con la rodaja de plata de su espuela sonajera. De esta manera, la cancin forma parte del proceso de reproduccin en el campo del folklore de valores tradicionalistas que construyen una gura idealizada del gaucho y de su accionar en los sucesos de la Independencia nacional durante el s. XIX. La condicin letrada de G. Villegas, que ejerci la profesin de abogado, colabora en la formacin idealizada de esta imagen. As tambin esa prctica profesional deja su impronta en el uso retrico y
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las referencias a la mitologa clsica, lo cual a la vez otorga a la letra un aura de erudicin. Por otro lado, si bien la idealizacin de la gura del gaucho permitira vincular esta letra con aquellas caracterizadas en el marco de una retrica esencialista consideramos que la zamba ac analizada contrasta con el lenguaje ms directo y sencillo que caracteriza a esa retrica. Sin embargo, ms all de la erudicin retrica, no existe una ruptura con las representaciones hegemnicas del gaucho en los discursos identitarios de la salteidad. Baguala del guardamonte, de Leguizamn y Castilla, editada en 1973, es una composicin singular. En ella no hay una representacin del gaucho sino de una de las prendas tpicas de la vestimenta gauchesca a partir de la cual, mediante un cuidado trabajo retrico, se genera la construccin de una serie de valores relativos a lo rural y a lo histrico. El ttulo remite a una prenda de cuero que los hombres de campo aaden a la montura para proteger sus piernas de la exuberante vegetacin del monte salteo que tiene una signicacin especial por el rol que se le atribuye en la gesta gemesiana14.
14 _ En el sitio virtual Portal de Salta se afirma que la sntesis y esencia del gaucho salteo tiene un icono inconfundible: el guardamonte. Ver: http://www.portaldesalta.gov.ar/guardamonte. html [Consulta: 15 de Marzo de 2012].
Los primeros versos nos sitan ante una lucha, un conicto de poderes en tono de provocacin, Topen este toro ciego, /tpenlo si es que son hombres, dirigidos a un sujeto colectivo al que se incita a una accin. En la segunda estrofa se devela que el colectivo opuesto son los espaoles: Topen al toro invisible/si son machos, espaoles!. La incitacin tiene un tono irnico y burlesco. En la cuarta estrofa se produce una inversin por la cual el dbil se transforma en poderoso: el toro logra burlar al torero y vencerlo, qu van a toparlo al toro si todo el aire lo esconde y como un ala furiosa sobre los godos da el golpe. La primera estrofa construye la oposicin: toro/ espaoles o godos; en las siguientes se produce una progresin en la caracterizacin del toro-guardamonte: toro ciego que sale quebrajando ramas desde la sombra; toro invisible que viene creciendo en budos, cuyo cuerpo es toda la noche, que aparece de repente/ y nadie sabe de dnde. Los dos ltimos versos rematan metonmicamente, revelando y anulando la ambigedad: Toro sin toro este toro/ porque slo es guardamonte.
Se ponen ac en juego sentidos implcitos que apelan a ciertas competencias y conocimientos compartidos entre el poeta y los receptores. La ambigedad se produce en virtud de la multiplicidad de sentidos que adquiere el lexema toro, ya que puede funcionar como smbolo de Espaa, como smbolo de valenta, hombra y virilidad; o bien, slo remitir al animal antes de convertirse en cuero de guardamonte. Tambin existe polisemia en torno a la actividad, ya que el toreo es por excelencia una prctica tpicamente espaola: un duelo de fuerzas entre el animal y el torero, quien debe demostrar su habilidad para seducir y nalmente dominar al toro e, inclusive herirlo y/o matarlo. Igualmente en los versos se juega con la idea de hombra y la puesta en funcionamiento de valores patriarcales desde los cuales se provoca el desafo: a ver si son machos. La nominacin del colectivo al que se reta a pelea, primero designado como espaoles y, luego, como godos nos sita en un momento histrico particular en el que as fueron llamados, es decir el momento de las luchas por la Independencia; por otro lado, la accin repentina y sorpresiva constituy una de las tcticas de mayor xito de lo que se conoci como guerra de guerrillas llevada a cabo por los gauchos al mando de Gemes. El guardamonte, en ese caso, no slo sirvi como prenda
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para proteger las piernas de la naturaleza sino tambin como poderoso efecto sonoro al ser percutido; sonidos que, al parecer, provocaban el espanto y la sorpresa de los enemigos colaborando de esta forma a que los gauchos vencieran en la batalla. La complejidad que observamos en la letra, se encuentra tambin en la composicin musical. La construccin meldica y rtmica remite a la baguala por los sonidos, intervalos y guras utilizadas. El tipo de armonizacin, si bien es tonal, por la disposicin de los sonidos del acorde y sus tensiones (7, 9 y 11) da como resultado la superposicin de cuartas y sonidos que conjuntamente pueden resultar disonantes. El frecuente uso de tensiones armnicas constituye una de las principales caractersticas de la obra de Leguizamn (7, 9, 11) pero lo que esta cancin presenta en particular es su disposicin. La partitura original para piano muestra la particularidad de una mano izquierda realizando movimientos paralelos y contrarios a la manera de una contrameloda. En ese sentido, es oportuno recordar que una caracterstica pianstica en las piezas de este compositor es que su tratamiento de la mano izquierda no se limita a asignarle la mera funcin de un acompaamiento rtmico y armnico. En el comps en que se inicia el canto, luego de la In-
troduccin, las dos voces de la parte pianstica, superior e inferior, realizan movimiento paralelo a distancia de cuartas y quintas (Ver fragmento en Anexo 1). La meloda construida sobre tensiones sin preparacin y la presencia de dos voces paralelas instaura la percepcin auditiva de algo raro, cuando en realidad los elementos utilizados no lo son, y produce un efecto de ambigedad armnica porque los sonidos se encuentran sin un contexto armnico tonal claramente delimitado. Esto nos permite sealar que esta cancin presenta ciertas peculiaridades con respecto a otras del mismo compositor, aunque tal vez la expresin adecuada es que en ella hay una condensacin de los recursos que forman parte del estilo de composicin de Leguizamn. A pesar de la simplicidad aparente de la textura y de la meloda, la Baguala del guardamonte presenta una complejidad compositiva que se traslada a la interpretacin y escucha. Es posible suponer que estas particularidades de alguna forma pueden haber inuido en el hecho de que no ha formado parte de los repertorios de los intrpretes ms conocidos en el campo del folklore, y por lo tanto no ha tenido una difusin masiva. Actualmente existen versiones instrumentales de intrpretes vinculados al jazz, pero no forma parte del repertorio folklrico habitual.
Una de las pocas grabaciones registradas de esta baguala es la interpretacin en vivo que realizan Patricio Jimnez, el Cuchi Leguizamn y Miguel ngel Prez en recitado15, que no ha sido difundida comercialmente, es decir no forma parte de un disco editado. Desde luego, existe una distancia entre el registro escrito y lo que verdaderamente suena en la interpretacin.El Cuchi en el piano hace el contracanto que en la partitura est en la mano izquierda y Patricio Jimnez la voz superior16, pero el piano va ligeramente desfasado con respecto a la voz superior del canto. Por otra parte en la interpretacin se acentan rasgos de la baguala que obviamente la partitura no registra, como el estilo de canto, la percusin de la caja, entre otras. Otra reexin merece el valor simblico dado a la baguala como forma de canto, que aparece no slo como mencin o referencia textual lo cual de todas formas es relevante- sino sobre todo en
15 _ Se trata de una grabacin no profesional donde se registra un recital en vivo de Patricio Gimnez, Gustavo Leguizamn y Miguel ngel Prez durante los aos 70 y que circul en la web. Actualmente es posible acceder por ese medio a distintas interpretaciones, como por ejemplo la versin instrumental del saxofonista Roy Elder, junto a Popi Spattoco en teclados, Guillermo Vadal en bajo y Juancho Perone en percusin. Disponible en sitio web oficial del msico: http://usuarios.multimania.es/walterjacobi/ roy/musica.html. [Consulta: 12 de Julio de 2012]. 16 _ Es dable suponer que, ante la ruptura del Do Salteo y la ausencia de Chacho Echenique, esta estructura suple, de algn modo, esa voz faltante.
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la construccin meldica, rtmica y formal. Se produce entonces la inscripcin en un gnero y una tradicin pero al mismo tiempo mediante el trabajo artstico y la experimentacin con ese gnero se postula una distancia, en tanto no se trata de una baguala tradicional, ni tampoco de una propuesta de imitar o componer segn la estructura convencional de este gnero. El lugar de la baguala en el discurso musical de Leguizamn constituye una adscripcin identitaria de relevancia. El mismo msico manifest la importancia que este tipo de canto tiene en sus composiciones: Yo vivo cruzando las cosas. Tengo zambas cruzadas con yarav, con baguala, con carnavalito, segn el caso. As las hago. (entrevista realizada por Marcelo Simn, Revista Folklore 94, mayo de 1965) De la misma manera, es claramente perceptible la incorporacin de la baguala en la construccin meldica y rtmica de las zambas de Leguizamn (como en El silbador, Maturana, Balderrama, por mencionar slo algunas). Lo mismo puede observarse respecto de la conformacin de las voces en el Do Salteo bajo la direccin artstica del Cuchi, como tambin en su teora sobre el habla
saltea, segn la cual la tonada de los viejos salteos es abagualada (1978). Por todo ello, si bien claramente la letra se vincula con el discurso identitario de la salteidad y la reproduccin de valores tradicionalistas, es necesario destacar, sin embargo, el nfasis puesto en la accin de un colectivo sin mencionar hroe alguno y la creatividad con respecto a las posiciones ms tradicionales. An ms, es singularmente relevante la presencia del conicto y la contradiccin la heterogeneidad maniesta en este caso- en cuanto a lo potico y lo musical: la letra ofrece una perspectiva vinculada al tradicionalismo salteo pero a la vez tambin enfatiza una accin colectiva de resistencia a una cierta situacin de dominacin; en cuanto a lo formal -tanto musical como literario- la vinculacin con la copla y la baguala daran a esta obra un acento diferente: la lucha contra los espaoles se realiza revalorizando si bien es cierto que en forma claramente simblica y estilizada- una forma de canto perteneciente a la cultura aborigen.
diferentes, segn las cuales es posible ubicar las posiciones de Guillermo Villegas y Manuel J. Castilla. Mientras en la letra del primero se observa una orientacin ideolgica acorde a los discursos de la elite en relacin al relato de la historia local y a la conguracin de los tipos humanos, en las de Castilla, en cambio, se producen quiebres con tal perspectiva y, an dentro de las coordenadas de la salteidad, una apropiacin creativa y personal puesta en juego en la construccin de las distintas representaciones. Por ello podemos decir que las letras de este poeta producen indudables grietas en el consolidado campo de las representaciones hegemnicas tanto a nivel nacional como en el de la salteidad. En Baguala del guardamonte, si bien se reproducen valores tpicos del discurso de la salteidad en torno a los gauchos, su vestimenta y su rol en las guerras de Independencia, esta puesta en valor se realiza segn modalidades discursivas poticas y musicales innovadoras. Estas caractersticas permiten simultneamente abordar el funcionamiento del discurso identitario de la ilustracin mediante las concepciones de arte que subyacen y los valores puestos en juego, entre ellos la innovacin y la bsqueda de originalidad como motivadores de la creacin.
4. A modo de cierre
El recorrido realizado nos permiti relevar distintas posiciones discursivas con respecto a los rasgos generales del discurso de la salteidad. Las dos zambas analizadas presentan estticas y retricas
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De esta manera, en las producciones estudiadas la conictiva dinmica entre tradicin y modernidad se encuentra atravesada por la conuencia de los discursos de la salteidad y del arte.
Fig 1: Fragmento de Baguala del guardamonte. G. Leguizamn (msica) y Manuel J. Castilla (letra)
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Julieta Kabalin Campos1
1 _ Estudiante de la Licenciatura en Letras Modernas de la Facultad de Filosofa y Humanidades de la UNC. Bajo la direccin del Dr. Claudio Daz, se encuentra realizando su trabajo final de grado y participa como integrante del proyecto de investigacin Msicas populares y sentido. Relaciones entre prcticas de produccin y recepcin. E-mail: julietakabalin@gmail.com
Resumen: Estudiaremos dos bandas latinoamericanas, Cordel do Fogo Encantado (CFE) -brasilera- y Arbolito -argentina-, y las relaciones que pueden ser establecidas entre ambas a partir del anlisis de algunas de sus canciones. Nos interesa advertir cules son las estrategias discursivas y el modo de funcionamiento de dichos dispositivos de enunciacin que conguran un modo particular de decir y apuntaran a la autoarmacin de un sujeto latinoamericano de maneras diferenciadas. Lejos de encontrar algn tipo de ser trascendental latinoamericano que estara presente en ambos discursos, nuestro anlisis est orientado a problematizar conceptos como tradicin e identidad que tan asiduamente recaen en usos de ndole esencialistas a la hora de pensarnos y denirnos, principalmente en trminos de autenticidades nacionales.
Palabras Clave: identidad, discurso; arbolito; Cordel do Fogo Encantado Amrica Latina, sin dudas, se presenta como un objeto de estudio altamente complejo. Qu implicancias ideolgicas, sociales, culturales y polticas apareja el mismo hecho de nombrarnos latinoamericanos?, qu asumimos como propio y como ajeno cuando nos consideramos parte de esta comunidad? Claramente este problema excede a una cuestin territorial y es por ello que desde hace varias dcadas -principalmente entre las dcadas del 60 y el 70, luego de la Revolucin Cubana- esta preocupacin no es ajena a artistas, cientcos e investigadores que se han detenido a pensar sobre ello y se ha tornado un tema central en el debate intelectual contemporneo (Ardao, 1993; Cornejo Polar, 1987; Martn-Barbero, 1987; Garca Canclini, 2008; Mignolo, 2007; et. al.). Cualquier pretensin de denicin estricta sera vana en tanto Amrica Latina est lejos de ser una
entidad reconocible o un territorio bien demarcado. Lo que advertimos es la existencia de ciertas caractersticas histricas y sociales compartidas (pasado -y presente?- colonial, esclavitud/es, formacin de Estados-Nacin, inmigraciones y emigraciones, sistemas econmicos y polticos, etc.) que se desarrollan en un espacio sociocultural complejo. Esto porque hablamos de una comunidad que no slo no coincide y puede denirse por su vnculo con un territorio continental (exilios, migraciones y globalizacin se vuelven conceptos claves para entender este aspecto); sino que adems no presenta una identidad homognea, sino que se conforma de mltiples identidades heterogneas, diversas e hbridas. Por tanto, en este trabajo queda descartada cualquier bsqueda de una identidad regional ontolgica. Creemos que hablar de una autoarmacin de un sujeto latinoamericano puede derivar en interpretaciones equivocadas si no es advertida la posicin que asumimos al recurrir a esta expresin. Es
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primordial que se entienda que dicha posicin se vincula con el enfoque que hemos adoptado y no con alguna caracterstica que los objetos estudiados -esto es, Cordel do Fogo Encantado y Arbolitotendran en s mismos. Es decir, no encaramos este estudio a partir de la premisa de que algn tipo de ser trascendental preexistente a los sujetos debe ser descubierto para explicar cmo estos son determinados; por el contrario, nos interesa hablar en estos trminos porque creemos que nos permite enfatizar sobre el aspecto inherentemente discursivo que constituye a las identidades. Decimos entonces que los sujetos construyen sus identidades (autoarman su existencia de un modo particular) en y por el discurso, que a su vez es siempre social, espacial e histricamente determinado. En palabras de Arfuch, diramos que [l]a identidad sera entonces no un conjunto de cualidades predeterminadas -raza, color, cultura, nacionalidad, etc.- sino una construccin nunca acabada, abierta a la temporalidad, la contingencia, una posicionalidad relacional slo temporariamente jada en el juego de las diferencias. (Arfuch, 2005: 24) En el mismo sentido, queremos resaltar el carcter mvil que le estamos otorgando al trmino frontera en ese ms all y ms ac que colocamos
en el ttulo. Nos proponemos advertir el modo en el que son construidos determinados enunciados, con el objetivo de vislumbrar cmo son puestas en juego, de manera particular, ciertas representaciones y, de ese modo, cmo son producidos ciertos sentidos. Las identidades, como dimos, pueden ser advertidas en tanto producto de prcticas discursivas. Es en esa materialidad que las fronteras son jadas momentneamente, pero sin cristalizarse. Esto porque [l]as fronteras pueden desplazarse, desdibujarse, volver a trazarse. Pero no pueden desaparecer, son constitutivas de toda vida social. Un proyecto de abolicin de las fronteras estara necesariamente destinado a fracasar, ya que es imposible vivir fuera del espacio y sin categoras de clasicacin. (Grimson, 2011: 134) En este sentido, la cuestin que nos proponemos debatir gira en torno a una preocupacin concreta: nos preguntamos sobre las conguraciones identitarias (en tanto sentidos disputados) que entran en juego y que luchan por un lugar en el espacio socio-poltico y cultural denominado Latinoamrica. Y es a propsito de esta problemtica que nos proponemos observar la manera en que el concepto de nacin todava hoy funciona -a pesar de la
tan remarcada superacin de los nacionalismos de las sociedades posmodernas- y atraviesa a estos discursos de un modo problemtico. Nuestro trabajo tiene como propsito encarar el estudio de la msica popular en Amrica Latina a partir del abordaje crtico de propuestas artsticas provenientes de nuestro continente -en este caso, las de Arbolito y de Cordel do Fogo Encantado- para, desde esa base emprica, poder reexionar sobre las maneras en que los sujetos se entienden y denen a s mismos desde sus propias producciones. Es decir, nos preguntamos sobre la manera de construir la identidad latinoamericana en el caso de que fuera posible enunciarlo en estos trminos por parte de artistas que, an habitando pases distintos como Argentina y Brasil participaran de ese espacio sociocultural compartido Amrica Latina. Presentaremos, pues, un breve estudio con un enfoque sociodiscursivo de las propuestas artsticas de las bandas a partir del anlisis de algunas de sus canciones, enunciados potico-musicales que forman parte de sus obras discogrcas. Esto, en tanto consideramos que todo discurso debe entenderse como una prctica social productora de sentidos. Lo que nos interesa entender, entonces, es cmo agentes que ocupan ciertos lugares en el sistema de relaciones sociales del que forman parte -en este caso los integrantes de las bandas y las bandas mismas como agentes colectivos-, constru-
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yen sus enunciados. Siendo esto posible, en una primera instancia, a partir del reconocimiento y anlisis de una serie de opciones y estrategias operadas por dichos agentes y que, en denitiva, nos permitir comprender el modo en que estos discursos se integran y relacionan con el resto de la discursividad social (Costa y Mozejko, 2002 y 2007). Ambas bandas dedicadas a la msica popular son formaciones que surgen y se consolidan en este espacio geopoltico llamado Amrica Latina, aunque asimismo mantienen evidentes diferencias. CFE es oriunda de una ciudad del interior de Brasil: Arcoverde, ubicada en la zona del serto2 de Pernambuco y a una distancia de 252 KM de la capital estatal. Entretanto, Arbolito es una banda creada en Avellaneda, ciudad perteneciente al conurbano bonaerense y a pocos kilmetros de la capital nacional, la Ciudad Autnoma de Buenos Aires. La diferencia en distancia que ambas bandas mantienen con los centros polticos, econmicos y administrativos de sus pases respectivamente es considerable, y ste es un aspecto central a la hora de entender las desiguales condiciones y posibilidades para la produccin de sus discursos. Ambas surgen en 1997 pero, desde sus inicios, como proyectos marcadamente
2 _ Proveniente de deserto -aumentativo de desierto-. Regin semirida del Nordeste brasilero que comprende los estados de Sergipe, Alagoas, Bahia, Pernambuco, Paraba, Rio Grande do Norte, Cear y Piau, caracterizada por sus pocas precipitaciones durante todo el ao.
diferentes. En 1996, CFE comienza como un espectculo teatral y de recitacin de poesa popular. Es recin en el `97 cuando estas composiciones teatrales que se caracterizaban por su gran trabajo lrico, se convierten en un espectculo ms complejo con la integracin del discurso musical. As, la banda se consolida con una fuerte presencia escnica y con una propuesta donde se destacan las relaciones entre poesa, teatro y msica. Arbolito, por su lado, comienza como un proyecto musical desde sus orgenes: es creada en el `97 por egresados de la Escuela de Msica Popular de Avellaneda. CFE se disuelve en 2010 habiendo lanzado tres discos y un DVD y Arbolito contina en la actualidad en actividad con el prximo lanzamiento de su sexto disco. En este trabajo nos detendremos particularmente en el anlisis de dos canciones de sus ltimos discos: Europa de Despertndonos (2009) de Arbolito y Pedra e Bala de Trasgurao (2006) de CFE. 1. Y cien aos despus de qu nacin hablamos? Hace poco ms o poco menos de cien aos nuestros pases se encontraban en pleno proceso de consolidacin como Estados nacionales y, en su mayora, se preparaban para celebrar los centenarios de las que fueron vistas como gloriosas victorias de independencia. Los ideales republicanos y
liberales dieron sustento a los nuevos proyectos poltico-econmicos en Amrica Latina y fueron la base de pensamiento que permiti a las elites criollas -ellos, que se consideraban los ms europeos de Amrica- asumirse como los nicos representantes de la civilizacin y, en consonancia, los abanderados en la lucha por construir verdaderas naciones. Esto porque cuando se pensaba en progreso inmediatamente se asuma el vnculo con Europa. Entre otras minoras, las comunidades originarias y afrodescendientes eran principalmente soslayadas, no slo porque no se les adjudicaba ningn lugar en esta gesta, sino que adems eran vistas como obstculos a sortear para alcanzar la meta del progreso. El viejo continente, por el contrario, era el modelo inspirador para cualquier proyecto de avanzada en ese entonces. Entre otras cosas, por ser visto como cuna de dos de las Revoluciones consideradas las ms importantes en la historia universal (la Revolucin Industrial y la Revolucin Francesa), por su desarrollo tcnico, por sus adelantos cientcos y el viraje signicativo que tuvieron en relacin a las ideas (surgen nuevas teoras polticas y econmicas, el racionalismo se consagra y legitima como modo de llegar al conocimiento, etc.). Impregnados por ideas iluministas y posteriormente tambin positivistas, admiradores de la sociedad europea y seguidores de los pensadores ms importantes de Francia e Inglaterra, y
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ya en ese entonces de Estados Unidos como representante americano del modelo occidental europeo-, perseguan un modelo de pas que tuviera como referente las estructuras polticas-culturales y econmicas de aquel continente. Estas ideas, adems, tiene vinculacin con una concepcin de la historia de tipo teleolgica y totalizante, en la cual se entiende que todas las sociedades estn en un mismo proceso que lleva indefectiblemente a los hombres en su conjunto a un estadio de mximo desarrollo, progreso y civilizacin, ya que el desarrollo era considerado como un aspecto innato al ser humano. No obstante, es claro que llegar a la meta no era estrictamente posible para todos Nos interesa entonces ver cmo algunos tpicos que fueron base de la discusin de ese momento son actualizados en la discursividad contempornea, particularmente visibilizados en los enunciados de CFE y Arbolito, con una interesante relectura de ciertos acontecimientos y discursos y la consecuente puesta en disputa de ciertos valores y relatos consolidados. Si atendemos a la cancin de Arbolito, Europa, podemos ver que el enunciado se congura a partir de un juego dicotmico claro. El yo que enuncia se construye en una marcada oposicin con su enunciatario: Europa -dato no menor que sea el nombre de la cancin. A modo de interpelacin se
le destinan las preguntas Quin do que la cultura no tiene olor? / Quin do que tu progreso no est podrido? Como vemos, se ponen en duda dos armaciones que al parecer se habran formulado de modo tal que no admitiran objeciones y que nos remontan a esos ideales decimonnicos. Sin embargo, la estrategia consiste en poner en cuestin ambas sentencias desde la relativizacin de la voz que las arma. No interesa tanto el qu se dice como el quin lo do. De este modo, un doble efecto de sentido es provocado: a la vez que se pone en duda la armacin en cuestin, el sujeto que enuncia se reconoce competente para poder decir y, desde all, poner en duda la palabra del otro. El quin dice habilita un yo digo otra cosa. Desde all, se entabla una disputa que justamente viene a problematizar y otorgar nuevos sentidos a los conceptos de cultura y progreso. Cuando se habla de progreso de manera vinculante con la cultura es inevitable relacionarlo con el pensamiento occidental moderno. Avanzando en lo que ya dimos, desde la colonizacin hasta hoy tal relacin se ha ido renovando y ha irrumpido en la historia de Amrica Latina de manera hegemnica materializndose en lo que podemos identicar como proyectos y gestas civilizadoras, entre los cuales encontramos a los proyectos nacionales como uno de los ms representativos. Pensamien-
to que, adems, adoptando la perspectiva de Mignolo (2007), se funda y se sustenta en una lgica imperial / colonial: [e]s conveniente considerar la modernidad / colonialidad como dos caras de una misma moneda y no como formas de pensamiento separados: no se puede ser moderno sin ser colonial, y si uno se encuentra en el extremo colonial del espectro, debe negociar con la modernidad, pues es imposible pasarla por alto. (2007: 32)
En la cancin, se deja claro que el progreso del cual se habla tiene un poseedor concreto. El pronombre posesivo tu que antecede dicho trmino descarta y viene a discutir cualquier idea totalizante sobre ste -tu que adems se materializa en actantes precisos despus: tus pintores, tu msica na, tus nios, tus nias. El imaginario de un progreso total y constitutivo de la humanidad que corresponde a los proyectos modernos coloniales quedara as descartado desde la posicin asumida por el yo potico, un yo que dene su identidad en oposicin con su alteridad. Es a partir de estas pistas que reconocemos la conguracin de un enunciado que se estructura como
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una denuncia, pero ms concretamente, como la cobranza de una deuda. El reclamo que se formula de manera explcita en la interpelacin [a]caso se te ha ocurrido pedir perdn / menos se te ocurri devolver un peso, se sustenta en el reclamo implcito que se mantiene en todo el enunciado y que puede formularse en las preguntas a costa de qu Europa se convierte en sinnimo de cultura y progreso? y de qu cultura y qu progreso hablamos? La respuesta es clara tambin, el desarrollo y el crecimiento -palabras que son usadas en la cancin y que nuevamente nos reenvan a las concepciones racionalistas y positivistas del pensamiento occidental- detentados por Europa -y correlativamente por los que se asumen continuadores de sus modelos- como valores supremos de la civilizacin, son presentados por Arbolito como resultado del choreo y la muerte de otros. Seamos ms claros a partir de un ejemplo. Sarmiento, a mediados del siglo XIX, arma sin ningn tapujo en Facundo que no puede haber progreso sin la posesin permanente del suelo, sin la ciudad, que es la que desenvuelve la capacidad industrial del hombre y le permite extender sus adquisiciones (2007: 38). Esta visin se sustenta en una concepcin del hombre que ni siquiera le otorga el estatuto de sujeto al que no habita el suelo urbanizado (el indio y el gaucho). Por ello, la posesin de la tierra no advierte ningn conicto en este sentido. La estrategia de
Arbolito, un siglo y medio despus, se sustenta en la proposicin de una nueva lectura, ponerle otro nombre (darle otro sentido) a la historia relatada. Lo que para Sarmiento es una simple posesin y adquisicin derivada del avance natural de las civilizaciones, para Arbolito representa una apropiacin ilegtima de un bien ajeno, un robo. Aqu encontramos una de las claves para entender la propuesta de la banda por responder a una de las estrategias ms recurrentes utilizadas por ella. Existe un sentido de lucha y de militancia que impregna a todas sus canciones y que se vincula estrechamente con la posibilidad de hacer visible lo silenciado, aquello que es ocultado por la historia ocial. Al proponerse construir una historia otra, Arbolito reconoce la dimensin discursiva frente a la pretensin objetivista de la narracin histrica. Es por ello que, como apunta la cancin, cabe la posibilidad de considerar verdadera o falsa determinada interpretacin, la cual se vincula con el lugar desde el cual se dice. Arbolito hablndole a Europa, ofrece una nueva perspectiva: Bajo tus uas, la sangre / la historia gritando / mentira o verdad. Y no slo eso, esta versin tiene sustento en una tradicin especca, la cual se reconoce explcitamente en tanto la cancin, como ellos mismos aclaran en el disco, est [i]nspirada en un texto de Juan Gelman del libro Exilio (Roma, 1980). Este dato es por dems signicativo cuando advertimos que la seleccin y
reelaboracin de este texto del pasado es una clara toma de posicin frente a modos de entender la historia, dentro de los cuales son puestos en valor y considerados como referentes legtimos aquellos que proponen un relato alternativo al ocial3. Juan Gelman, en este sentido, es un actor clave. Este poeta argentino de gran compromiso poltico a causa de su actividad militante fue forzado al exilio y sufri la desaparicin de sus hos durante la ltima dictadura militar del pas. Por otra parte, es importante destacar que la revisin histrica que la banda realiza se torna signicativa en tanto se actualiza y cobra sentido en el presente, advirtiendo una continuidad a partir de la exposicin de relaciones que se mantienen en el tiempo. El enunciador reconoce como propia una lucha colectiva que se dene en la relacin dicotmica que antes exponamos: existe un ac vs. un all, existen vencidos frente a vencedores.
3 _ Cabe destacar aqu brevemente la relacin que la banda establece con el historiador revisionista Osvaldo Bayer al tomarlo como referente de sus enunciados. Relacin que se evidencia, por ejemplo, en el mismo nombre del grupo que recupera el relato reivindicatorio del indio ranquel Arbolito del libro Rebelda y esperanza. En este relato se propone la inversin del relato oficial que postula a las campaas de avance territorial en la Patagonia argentina como gestas heroicas a partir del reconocimiento, en estas acciones estatales, de actos genocidas contra las comunidades originarias. Arbolito, en este sentido, al proferir muerte al coronel Rauch -quien estaba al frente de una de estas campaas- es postulado como sujeto heroico y vengador de las injusticias cometidas a su comunidad.
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Existe, tambin, una idea de cultura que nada tiene que ver con lo discursos progresistas cristalizados en la cancin bajo el nombre Europa, y en este sentido una propuesta alternativa de concepciones del hombre, de la comunidad y de la historia. Desde la perspectiva de Arbolito, Europa queda deslegitimada como modelo y como referente para denir nuestra identidad. Su palabra se vuelve parcial desde el momento en que el desarrollo de lenguas, artes, ciencias, amores del que seran ejemplo, es conseguido a costa del despojo y el saqueo de Amrica Latina, gurado en la cancin en los versos: La gorda en su cuna creci vigorosa / Masticando tripas de Mxico y Bolivia [con el peso simblico que estos pases condensan en relacin al colonialismo]. El acento est puesto en advertir el aspecto conictivo en una lucha desigual -por el poder, por los sentidos, por los valores- que es subsumido desde los discursos que tienden a ser universalizantes. Ahora bien, sin pretensiones de realizar una correspondencia lineal y simplista, advertimos aqu un punto de contacto interesante que permite visualizar el dilogo entablado entre la banda argentina y CFE, especcamente en su cancin Pedra e Bala. En dicha cancin encontramos un abordaje complejo sobre la temtica de la guerra. En principio,
es signicativo que los primeros versos habiliten a que la cancin sea leda como una arenga: Juntem / as foras para seguir nessa jornada na na na na! / Busquem / as foras pra lutar na sua prpia batalha na na na na!. Desde aqu ya es posible percibir un uso estratgico diferente de la palabra entre las bandas, ya que el enunciador construido se presenta en liacin con su enunciatario. Mientras Arbolito apela desde un principio a una conguracin identitaria marcadamente dicotmica frente a una alteridad bien denida -Europa-, CFE convoca la conformacin de una comunidad que estara denida positivamente por la unin que le otorgara un mismo sentido de existencia: el de la lucha. Sin embargo, una nueva idea es introducida al armar que en dicha lucha cada cual debe enfrentar su propia batalla. La relacin dicotmica aqu pierde relevancia en tanto el enemigo no est tan bien denido. Mientras el motivo de la lucha es claramente expresado: Guerra pela terra la metaforizacin de los agonistas vuelve un tanto ambigua su denicin, a pedra contra o tanque. Lo que s queda claro maniestamente es que la lucha es constitutivamente desigual: lo fuerte vs. lo dbil, lo rstico vs. lo industrial, lo natural vs. lo articial, etc.
El imaginario del serto (remitido en palabras como: poeira, vida seca, terra rachada, calor, etc.) cobra vida en esta conguracin de un modo estratgico y nuevamente nos sentimos obligados a convocar los discursos decimonnicos que formaron parte de la discursividad que dio lugar a las narrativas nacionalistas. La relacin sertenejo/ serto es inminente en este sentido. Ms precisamente, la concepcin del hombre y su relacin determinante con su medio fue uno de los tpicos centrales entre los intelectuales positivistas de nuestro continente. As como nombramos a Sarmiento en Argentina, no podemos dejar de sealar a Euclides da Cunha como uno de sus mximos representantes en la literatura brasilera de ese entonces. En 1902, sali a la luz en la recientemente proclamada Repblica brasilera (exactamente declarada en 1889) su clebre obra Os sertes. Con un afn positivista y cienticista exacerbado, el autor propuso un estudio profundo de la campaa de Canudos4 que constituye un hito en la historia brasilera. Presenta, as, su relato diciendo que hablar de lo que para l son las sub-raas sertanejas do Brasil (1987:1) que no tienen ms destino que el de desaparecer. Desde su perspectiva teleolgica
4 _ Canudos movimientomesinico al nordeste del estado de Bahia liderado por Antonio Conselheiro. Insatisfechos con el rgimen republicano recientemente instalado tuvieron que hacer frente a variasexpediciones militares entre 1893-1897 (slo la ltima pudo derrotarlo).
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de la historia, a pesar de la complejidad de su discurso, de algn modo viene a sentenciar el futuro de extincin de esas razas que en la carrera del progreso y la civilizacin indefectiblemente quedarn por detrs. La referencia intertextual a esta obra en la cancin de CFE se materializa en el subttulo de la misma que es homnimo a la obra de Euclides da Cunha. Sin embargo, la operacin realizada por CFE consiste en actualizar la relacin sertanejo/serto aunque sin conservar la denicin que las vincula a travs de un determinismo mesolgico y racial. En Pedra e Bala, el desierto no es denido slo como un medio fsico, relacionado al clima, la vegetacin, el suelo, etc. -para los positivistas, hbitat natural condicionante del hombre-, por el contrario el desierto encuentra denicin en un plano, si se quiere, metafsico: Os desertos se encontram de vrias formas / seja no esprito, no solo ou na mente a travs de ideis tortas / que produzem gente morta em escala industrial. Para volver a la cuestin blica desarrollada en la cancin, vale decir entonces que la arenga se fundamenta en una relativizacin del aspecto determinante del medio. Reconocer la conictividad que subyace en la disputa por la tierra sienta sus bases en una concepcin diferenciada de sujeto (siendo ste un tema recurrente en muchas de las narrativas latinoamericanas por ser una de las principa-
les reivindicaciones de las luchas sociales de las clases populares de nuestro continente). Lo que se vuelve determinante es la lucha, la disputa entre los hombres. La confrontacin es inherente: e a santa paz fora do jogo. Esta forma alternativa deja lugar entonces para que el cambio sea posible. La lucha, aunque desigual, tiene algn sentido de ser librada. En Europa de Arbolito la forma en que es introducida la gura del indio resulta reveladora en este sentido. A modo de advertencia, la cancin seala: guarda que el indio despierta. As, el enunciador nos propone una relativizacin del lugar ocupado en la relacin dicotmica entre vencedores vs. vencidos al dejar entrever una condicin de existencia que puede transformarse. Es decir, la posibilidad de un despertar sugiere que la victoria del europeo se sostiene en tanto y en cuanto el polo vencido lo permita (y no es un dato menor que el disco se titule justamente Despertndonos). La esperanza se hace presente, as, en el cuerpo, la palabra y la accin del vencido, que de ninguna manera es un grupo que agota su denicin en la gura del indio. Los vencidos son todos los que sufren la accin del ilegtimo vencedor. El hedor que emana de ella mantiene viva la memoria que exige una visin correlativa entre pasado y presente. Es memoria
pero tambin es denuncia de su persistencia y su actualidad: La belleza de los vencidos / an pudre tu frente / Quin do que la cultura no tienen olor / Huele a Toba mutilado casi descuartizado / Negro secuestrado muriendo a latigazos / Hospitales saturados / Corren ros infectados / Pibes que no llegan a ver / ni un puto carnaval. El indio y el negro, pero tambin el pobre y el marginal de hoy que debe recurrir a los precarios servicios pblicos -entre ellos el sanitario-, la naturaleza que sufre an hoy el agelo de la accin humana en pos del progreso y el nio como sujeto indefenso que debe enfrentar el mundo que le toca vivir. Es en este sentido, que la lucha entre pedra e bala de CFE en cierto punto representa una dicotoma tambin, aunque la complejidad radica en que ambos trminos son categoras que pueden cargarse de sentido en mltiples relaciones. Lo denitorio estara dado por las posiciones asimtricas de dicha relacin. Un nuevo punto de contacto entre Arbolito y CFE es posible advertir aqu. El par vencedores/vencidos que encontramos en Arbolito, funciona tambin en CFE a la hora de caracterizar los dos polos enfrentados: Na inverso dos pa-
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pis do pequeno David contra Golias, o Gigante. Se recurre al relato bblico del enfrentamiento entre David y Goliat para gracar la disparidad, a la vez que se comienza a realizar una caracterizacin de las partes del conicto. En el relato referenciado es el pequeo quien logra vencer al gigante, en la cancin los trminos se invierten para ser el gigante el vencedor. Ese adversario que debe ser enfrentado en la lucha diaria se dene entonces por su fuerza desmedida. Frente al hombre comn avanzan tanto os bares das mega-corporaes como o coronelado dos grandes e pequenos sertes y os vrios e vrios e vrios ubiratans5. Los niveles de enfrentamiento son variables. Ya sea a grande escala o en el espacio de las micro relaciones, lo que persiste es la guerra desigual: pedra e bala. La cuota de esperanza, como en Arbolito, tambin existe para el enunciador de CFE. Espacio que asimismo es producto de la accin proactiva de los vencidos. La transformacin se corporiza en el mismo sujeto agelado y debilitado al armar: no conseguiram perceber a fora que a chegada certeira, daquela pedra, piedra a la que, adems, se le adjudican una serie de valores positivos que la
5 _ Referencia al coronel Ubiratan Guimaraes, recordado por la accin policial liderada por l en el Complejo Penitenciario Carandiru (So Paulo) en 1992 que consisti en la invasin de dicho espacio y la posterior matanza de 111 penitenciarios.
habilitan para la lucha: a pedra curte, quente y [] pura.
hito de referenciacin para pensar en su propio existir y reconstruir una propia tradicin. En este sentido, pensar la posicin que las bandas asumen dentro de la msica popular se torna signicativo. Las bandas presentan caractersticas particulares que tornan dicultoso reconocerlas como representantes de algn campo particular. Arbolito, por ejemplo, se caracteriza por las fusiones realizadas entre msicas o ritmos consideradas folklricos o tradicionales y otros no folklricos como el rock y el reggae. As, nos encontramos con sonoridades tpicas dadas por instrumentos como la quena y el charango, y ritmos que son fcilmente identicables con la regin andina (noreste argentino, Bolivia, Per) como la saya, el huayno, el carnavalito, etc.; otros ritmos populares como la zamba y la chacarera con sus clsicos guitarra y bombo; ritmos rioplatenses, especialmente el candombe; y todo ello mezclado con sonoridades modernas dados por la batera, la guitarra y bajo elctricos, que permiten incorporar ritmos globalizados como lo son el rock, el reggae o la msica electrnica. Cordel, por su parte, mantiene un dilogo constante con la poesa popular del Nordeste (recurren a sus estructuras, incorporan y versionan fragmentos de dichas poesas, recitan poemas de poetas populares o bien introducen a los mismos poetas y repentistas como personajes, etc.), pero
2. Algunos interrogantes para seguir pensando

Llegado a este punto, las armaciones que arriesgbamos sobre identidad al principio de esta discusin cobran un sentido ms concreto. Hemos visto en los enunciados analizados cmo los sujetos estn pensndose a s mismos e indefectiblemente se encuentran trazando fronteras que les permite reconocer algn tipo de pertenencia. En palabras de Benedict Anderson (1993) diramos que una comunidad est siendo imaginada. Ambas bandas encuentran el curso de su bsqueda en la disputa entablada con un sentido de comunidad que ha calado hondo en nuestras sociedades desde las narrativas nacionalistas y, por ello, creemos que ambos proyectos se constituyen en el movimiento descentralizador que presentan en relacin a esta conguracin desde sus posiciones particulares. Cordel se dene a partir de la identicacin con una cultura local del serto y, en ese gesto, habilita su palabra como discurso legtimo y valioso, abriendo camino a otras historias y relatos del mundo y del hombre. Por su parte, Arbolito se imagina desde su encuentro con el sujeto marginado, hallando en la gura del hombre originario colonizado un nuevo
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no son temerosos de recurrir a literatura consagrada en mbitos acadmicos (autores como Euclides Da Cunha, Joo Cabral de Melo Neto, Graciliano Ramos tambin aparecen referenciados ms de una vez). Por otro lado, cabe destacar que la banda est marcada por su impronta percutiva que es, sin duda, el elemento musical ms evidente (de los cinco integrantes de la banda, tres son percusionistas) y que no podemos dejar de vincularlo con la cultura afro. Asimismo son recuperados diferentes ritmos y rituales de comunidades negras y originarias: el tor (ritual bailado de la comunidad Xucur), el coco (canto y danza surgida en quilombos del nordeste brasilero), el reisado de Caraibas (danza religiosa de la esta de reyes), la umbanda y el candombl (ambos religiones negras) forman parte de la tradicin que los integrantes construyen en sus enunciados. Todo ello fusionado con sonoridades globalizadas: rockeras y electrnicas principalmente, en apelacin a melodas y ritmos que suenan a la msica que escuchamos diariamente en la radio y en la televisin y que, de algn modo, nos permiten aproximarnos ms familiarmente a esa cultura local del serto que por momentos parece tan ajena. Finalmente, en las dos canciones que analizamos encontramos una estrategia que se torna particularmente interesante para entender los procesos
selectivos que estos realizan para ubicarse, denir y en denitiva construir su propia tradicin. sta consiste en invitar msicos (como intrpretes y, en el caso de CFE tambin como co-compositor) ya reconocidos en campos de la msica popular que estaran desvinculados con las tradiciones en las que las bandas son reconocidas aunque presenten rasgos que las mantengan en lo alternativo (la msica folclrica, en Arbolito, y la regional, en CFE). En Europa, el invitado, Chizzo Napoli, es cantante, compositor y guitarrista de una de las bandas ms prestigiosas del rock argentino: La Renga. Ms especcamente reconocidos como cultores nacionales de los gneros considerados ms pesados del rock: hard rock, heavy metal, etc. Y en Pedra e Bala es BNego el invitado, el tambin reconocido cantorycompositorcariocaderapyhip hop. Qu sentidos se derivan de este tipo de elecciones? Qu posicin es asumida al alinearse a esta tradicin de la msica popular? Qu nuevas fronteras son trazadas frente a las representaciones dominantes dentro de los campos en los que estas bandas circulan? Qu representaciones son reivindicadas y cules son deslegitimadas? Mucho queda por pensar, sin embrago creemos que hasta aqu es posible armar que, a pesar de la distancia geogrca, as como tambin las grandes diferencias que existen en las propuestas esttico-
polticas de ambas agrupaciones, se advierten una serie de proximidades que, segn creemos, derivaran de una bsqueda compartida: la de una identidad diferencial en relacin al campo en el que se inscriben, en clara disputa con ciertos sentidos dominantes. El peso de la experiencia local, en el caso de Cordel, y el nfasis crtico que exige la propuesta de un discurso alternativo al ocial, en el caso de Arbolito, se encuentran en las mismas preguntas: quines somos, en qu tradiciones nos reconocemos (en cules no) y desde qu lugar hablamos; de las cuales se derivarn las respuestas para la autoarmacin de su propio decir como valioso y legtimo en las disputas sobre los sentidos que denen el ser y existir de los sujetos que conforman ese espacio (o comunidad imaginada, para decirlo con Anderson) que es Amrica Latina.
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Discografa
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Movimento Black Rio: msica e identidade negra nos bailes black brasileiros
Luciana Xavier de Oliveira1
1 _ Jornalista, Bacharel em Comunicao pela UFRJ (Universidade Federal do Rio de Janeiro), Mestre em Comunicao e Cultura Contemporneas pela UFBA (Universidade Federal da Bahia - Salvador) e Doutoranda do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFF (Universidade Federal Fluminense Niteri RJ). E-mail: luciana.ufba@gmail.com
Resumo: Com o objetivo de expandir a

compreenso dos fenmenos sociais relativos msica e aos processos de identicao afro-derivados na contemporaneidade, nossa proposta consiste em investigar a relao estabelecida entre a msica popular massiva e as novas construes identitrias no Brasil a partir da segunda metade do sculo XXI. O enfoque recai sobre as movimentaes culturais em torno dos grandes bailes black dos anos 70, especialmente no Rio de Janeiro, enfatizando as apropriaes criativas que populaes afro-brasileiras zeram de gneros musicais internacionais. Desenvolvendo estratgias interpretativas de diferenciao em atividades culturais voltadas para promover uma coeso comunitria.
1. Bailes 100% Black

Em 1971, no Clube Astria, no bairro do Catumbi, zona norte do Rio de Janeiro, Osas Moura dos Santos, mais conhecido como Mr. Funk Santos, foi o responsvel pela organizao do primeiro baile black de que se tem notcia no Brasil. O baile fez histria, por ser, efetivamente, o primeiro no qual s se tocou soul music. Esta data um marco, pois foi a partir deste momento que uma rede de produo e consumo musical estabeleceu-se em torno do circuito destas negras festas cariocas, em uma dcada marcada pela efervescncia cultural, pela ditadura e pelo surgimento de novas vozes e novas identidades no panorama cultural urbano das grandes cidades brasileiras. Na voz do prprio Mr. Funky, estes eventos representavam muito mais do que apenas uma moda passageira: As festas eram 100% soul music. O movimento Black Rio nasceu ali, no Astria, no Catumbi. Antes da black music, o que
havia para o povo era futebol, samba e jovem guarda. S som burro, refro cheio de laia-lai. Foi com a soul music que o negro passou a se valorizar, cuidar do visual (mr. Funky apud Assef, 2003:47). O discurso de Mr. Funky, reproduzido acima, reete ao prprio contexto da expanso dos meios de comunicao de massa em um Brasil ainda bastante subdesenvolvido. Incentivado primeiramente pela administrao modernizadora do governo Juscelino Kubitschek, nos anos 1950, e depois pela ditadura militar, na dcada de 1960, esse crescimento contribuiu para a implantao de uma indstria cultural mais forte no pas, o que possibilitou a constituio de uma produo internacional-popular, intensicando o sistema de trocas simblicas. Apesar de um recrudescimento poltico, o pas vivia o momento do milagre econmico. Baseado no binmio segurana-desenvolvimento, o modelo de crescimento econmico instaurado pela ditadura contava com recursos do capital externo, do empre-
Palavras-chave: msica popular massiva,

identidade negra, bailes black.
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sariado brasileiro e com a participao do prprio Estado como agente econmico. Nas periferias, a maior circulao de bens culturais, como os discos de vinil, e a penetrao dos discursos advindos dos movimentos pelos direitos civis norte-americanos, especialmente da ideologia Black Power, tiveram especial inuncia sobre grupos de jovens negros dos grandes centros urbanos em situaes de segregao e marginalizao racial. A penetrao de gneros musicais como o rocknroll, e posteriormente da soul music e do funk nas periferias e subrbios favoreceu outras possibilidades criativas, especialmente diante de um contexto em que o samba, j denitivamente assimilado, desde os anos 1930, como msica nacional por excelncia, parecia no mais dar conta da oferta um lcus de diferenciao para estas populaes, cuja demanda por novas matrizes identitrias passou a reorientar suas relaes de gosto e armao sociocultural em outras direes. Neste sentido, os bailes black podem ser compreendidos como produtos de novas estratgias interpretativas culturais e articulaes identitrias por parte de grupos sociais marginalizados. E cujo resgate histrico e compreenso vai alm de uma anlise de formas estilsticas ou questes mercadolgicas, chegando at ao que entendemos por
movimentaes polticas atravs da cultura. Pois alm de representar importantes espaos de lazer e exerccio de sociabilidades, se conrmavam tambm como lugares de difuso de discursos de armao e conscientizao racial. Mais que alternativas de consumo e entretenimento popular, os bailes serviam como rituais coletivos de coeso e estruturao social, e como bases de articulao poltica quanto questo do racismo. E ainda articulando, a um s tempo, consequncias signicativas, em termos musicais, ao oferecer alternativas inovadoras de produo e consumo no contexto da produo fonogrca nacional, ao mesmo tempo em que disseminavam novas prticas e dices para a msica popular massiva brasileira.
2. Soul em movimento
Com efeito, um dos maiores nomes do show business nacional tem direta articulao ao circuito dos bailes dos anos 70. Big Boy (Newton Alvarenga Duarte), famoso locutor de rdio e animador, organizava, ao lado do discotecrio Ademir Lemos, os clebres Bailes da Pesada, no bairro de Botafogo, zona sul e parte nobre da cidade do Rio de Janeiro. J em 1970, era lanada em LP a coletnea Baile da Pesada (Top Tape, 1970), uma seleo do repertrio musical que integrava o set list dos bailes, cujas faixas eram intercaladas por locues e vinhetas, que
eram mixadas s msicas, como forma de reproduzir, em disco, o clima das domingueiras do Caneco, nome da casa de show onde eram realizadas as festas. Apesar das faixas do disco serem compostas por sucessos da soul music americana, no apenas se ouvia black music nos Bailes da Pesada, mas tambm bastante rock americano, gnero at ento predominante dentre o segmento de msica estrangeira que chegava ao Brasil. Este formato de gravao, ainda indito no mercado do disco brasileiro, de coletneas de msicas compiladas por um DJ, que, inclusive, dava nome ao disco, passou a ser recorrente entre outros tambm notrios DJs que comeavam a despontar nos palcos dos bailes. Big Boy tambm foi pioneiro por, ao lado de Ademir Lemos, ser o primeiro a realizar a primeira turn nacional s de DJs, viajando por vrias cidades do pas. Pouco tempo depois, nos subrbios uminenses, dezenas de equipes de som (ou equipes de baile) comearam a despontar, realizando festas que atraam multides de jovens (os bailes mais populares podiam reunir de 10 a 20 mil pessoas), organizavam shows com artistas de renome nacional e internacional, e difundiam uma esttica e uma ideologia altamente inuenciada pela cultura black norte-americana. As equipes tinham nomes como Revoluo da Mente (inspirado no disco Revolution
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of The Mind, de James Brown), Uma Mente numa Boa, Atabaque, Black Power. A prossionalizao dessas equipes de som (que, em meados da dcada de 70, chegavam a 400 equipes) permitia que os produtores investissem intensamente em sonorizao e divulgao, introduzindo novas msicas nos bailes (Bahiana, 1979:45). A preocupao com a questo racial no era uma unanimidade, mas alguns DJs ganharam fama justamente por articular lazer e poltica de forma inovadora. Em 1972, no clube Renascena antiga associao criada no Andara, zona norte do Rio, na dcada de 50 por uma classe mdia negra local Aslo de Oliveira Filho, ou Dom Fil (que viria a ser, futuramente, dono da equipe Soul Grand Prix), comeou a realizar bailes black, conhecidos como Noites do Shaft (em referncia ao personagem do seriado americano homnimo). Atravs destas festas, Dom Fil tentava propagar um discurso mais politizado, voltado para a formao e a valorizao de uma nova imagem do negro. Durante os bailes, eram realizadas projees de slides de artistas e lmes especicamente do gnero Blaxpoitation, e lemas do movimento Black Power como I Am Somebody e Im Black and Im Proud passaram a ser incorporados pelos frequentadores. neste momento em que o movimento comeou a se congurar, atraindo os holofotes da mdia. A
cena cariocas dos bailes black foram os locais ideais para a armao das estrelas da black music brasileira, como Jorge Ben, Tim Maia e Bebeto. Os bailes, por sua vez, eram uma opo de lazer barata e acessvel, e seus produtores se esmeravam em torn-los sempre atraentes. O que acabou por favorecer uma popularizao da msica soul no Brasil, apesar da diculdade que existia para se encontrar nas prateleiras das lojas brasileiras de discos os sucessos internacionais do gnero. Os LPs de artistas de soul eram artigos extremamente raros. Existiam poucas lojas que trabalhavam com estes importados. A soluo era contar com as encomendas feitas a amigos e aeromoas que viajavam e tinham condies de trazer discos de fora. Os DJs disputavam entre si para conseguir mais lanamentos e quando um conseguia uma msica ou disco novo, era capaz de retirar o rtulo do LP para que os concorrentes no tomassem conhecimento dos nomes dos artistas e das msicas, tornando-as exclusivas. At mesmo a informao sobre os ltimos lanamentos era difcil de conseguir, tanto que no Brasil ainda chamavam de soul o que j era funk nos Estados Unidos h tempos: A gente ia para o baile para escutar msicas que no ouvia em lugar nenhum. Algumas delas, quando tocavam, o pblico urrava. No tinha internet, era muito difcil con-
seguir disco importado. Algumas msicas eram preciosidades. Vi um cara trocar um fusca por um compacto importado no estou brincando. (DJ Marlboro, apud Schprejer 2009) Importante frisarmos aqui a importncia do trabalho dos DJs como intermedirios entre msicos e fs na determinao e armao de nomes para os gneros musicais. Em muitos casos e no universo da black music em geral o papel dos DJs tem extremo valor no processo de criao e consolidao dos gneros, pois suas aes, historicamente, tm sido mais ecientes do que a de jornalistas e crticos, a partir da descoberta de novos mercados e da colocao em prtica de novidades apreendidas nas experincias das pistas de dana (Frith 1996:88). Em uma era pr-internet, em que aparelhos de TV, vitrolas e discos ainda eram itens de luxo para uma populao desfavorecida economicamente, o rdio e os bailes, atravs do trabalho de DJs e produtores, funcionavam como ltros, facilitando o acesso a uma cultura internacional.
3. A MPBlack
A imprensa carioca, percebendo o efervescente movimento que mobilizava milhares pessoas, batizou o fenmeno de Black Rio. Segundo a jornalis-
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ta e crtica Ana Maria Bahiana, na poca, as festas no subrbio e na zona sul foram responsveis pelo enorme ndice de venda de discos de black music, superando, inclusive, o rock dos Rolling Stones ou do Led Zeppelin (Bahiana, 1979). Os frequentadores destas festas eram vistos como um enorme mercado em potencial. Inicialmente foram lanadas coletneas com os principais sucessos dos bailes. Muitas delas eram assinadas pelas equipes de som e pelos DJs de maior prestgio, em pequenas gravadoras. A gravadora repassava uma parte das vendagens para as equipes, que se tornaram cada vez maiores e mais rentveis2. Artistas nacionais que cantavam soul music comearam a despontar e a gravar discos de grande sucesso. Alm dos j consagrados Tim Maia e Jorge Ben Jor, novos nomes como Gerson King Combo, Bebeto (chamado de O rei dos bailes), Hyldon e Cassiano (antigos parceiros de Tim Maia) angariaram excelentes resultados para a indstria fonogrca. Tamanha repercusso animou as gravadoras e, em 1977, a WEA Warner Music do Brasil encomendou ao msico, Oberdan Magalhes, a pedido da
2 _ Antes da represso bombar, a Soul Grand Prix estava crescendo e lanou o primeiro LP, que ganhou disco de ouro. Era uma coletnea de msica soul e vendemos mais de 106 mil cpias em poucas semanas. Chegamos frente do Roberto Carlos. A capa tinha uma black em cima duma moto - um negcio revolucionrio na poca. O primeiro disco foi lanado em 74/75; o segundo, em 76; e o ltimo, em 77/ 78. (Dom Fil apud Cardoso 2009)
matriz norte-americana, uma banda que mesclasse a soul music com a msica negra brasileira mais conhecida no exterior: o samba. Com produo artstica do multimdia Dom Fil, na poca contratado da WEA, surgia assim a Banda Black Rio. O reconhecimento do grupo foi considervel, em termos de crtica, mas no obtiveram grandes ndices de vendagem. No tanto quanto discos de coletneas lanados por DJs e equipes de som, que, naquela altura, instauravam um circuito independente de produo e venda de discos, ao largo da indstria fonogrca mainstream. Mesmo assim, a Banda Black Rio (cuja gravao de Maria Fumaa foi includa na trilha sonora da novela Locomotivas (1977), da Rede Globo, e, em 1978, acompanhou Caetano Veloso na turn do show Bicho Baile Show), ao lado de outro grupo, Dom Salvador & Abolio, inspirou o surgimento, no subrbio carioca, de alguns conjuntos oriundos de festas e gaeiras, que formaram um circuito paralelo aos bailes black realizados pelas grandes equipes. Inuenciados por grupos de funk norte-americanos como Earth Wind and Fire e KC & The Sunshine Band, e pelas tradicionais orquestras de gaeira, conjuntos de baile como o Copa 7, Os Devaneios e a Banda Brasil Show (todos ainda em atividade) mantinham uma cozinha de metais fortemente articulada a arranjos de teclados, baixos e guitarras, favorecendo o desenvolvimento de uma nova forma para a prtica
do samba de gaeira, tpica dana de salo carioca, que, nesse momento, ganhou novos contornos, e aprofundou ainda mais a recongurao do prprio samba a partir de mesclas com a black music, gerando novas possibilidades de interpretao e criao musical. E a soul music, que chegava ao Brasil atravs dos bailes, comeava, efetivamente, a ocupar a signicativa fatia da msica estrangeira nas gravadoras nacionais. Fazendo-se tambm mais presentes no universo composicional da MPB, que, naquele momento, j havia absorvido a ideologia tropicalista baseada na incorporao de elementos da cultura de massa. A popularidade no pas de nomes como Aretha Franklin, James Brown e Stevie Wonder, que vinham do cast de gravadoras norte-americanas dedicadas ao soul e ao R&B, como a Motown e a Atlantic, por exemplo, crescia e tambm exercia grande inuncia sobre muitos artistas brasileiros. Compositores, msicos e arranjadores comeam a inserir mais fortemente em suas canes elementos anteriormente considerados antagnicos, renovando suas estratgias miditicas e popularizando-se (inclusive, com o aumento de seus ndices de vendas) ao conrmar esta nova articulao. Que, na verdade, no era to nova assim, mas era uma evoluo de uma prtica que, em um primeiro momento, incorporou o jazz (com o samba-jazz e
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a bossa nova), depois o rock (com a tropiclia e a jovem guarda), e agora se dinamizava pelo contato com a black music norte-americana. Ganham, nessa hora, mais destaque artistas que j vinham hibridizando suas trajetrias musicais como Wilson Simonal, Tim Maia, Jorge Ben Jor (ainda, naquela poca, Jorge Ben), com carreiras de sucesso consolidadas desde os anos 1960. E abrem caminho para nomes como Erlon Chaves, Toni Tornado, o mineiro Marku Ribas, o gacho Luis Vagner, o pernambucano Paulo Diniz, entre vrios outros. De certa forma, j em 69 a tendncia da introduo do soul na MPB comeava a se conrmar, especialmente com o xito da gravao por Roberto Carlos do soul No vou Ficar (includa no LP Roberto Carlos, CBS). Um ano depois, Elis Regina decide gravar These are the Songs (Em Pleno Vero, 1970, Philips), um dueto com Tim Maia, compositor da cano e tambm autor do sucesso de Roberto Carlos. Foi o pontap inicial para uma carreira de sucesso, e para a consolidao do soul no cenrio musical brasileiro. Tim Maia, que j havia estourando nas rdios no nal do ano anterior com Primavera, lanado em um compacto simples, grava seu primeiro disco Tim Maia (Polydor), em junho de 1970. Acompanhado pelos Diagonais, grupo liderado pelo guitarrista e compositor Cassiano (acompanhado pelos msicos Hyldon, Camaro e Amaro), que com-
punha uma soul music mais complexa e cheia de detalhes harmnicos e tcnicas vocais mais rebuscadas (inuenciado pela bossa nova), Tim Maia tornou-se o principal representante do ncleo do soul brasileiro, ao lado de Jorge Ben. Mas as caractersticas estilsticas dos dois msicos diferenciavam-se, no sentido de que Tim Maia voltava-se mais para uma produo ligada black music norte-americana original, enquanto Jorge Ben preocupava-se em hibridizar seu samba de diversas maneiras. Alguns compositores de MPB como Marcos Valle, de origem bossa-novista, e Ivan Lins aderiram ao soul, assim como Antnio Adolfo e Tibrio Gaspar, dupla de compositores de procedncia jazzstica, que encontraram no soul o caminho para o sucesso, vencendo o 5. Festival da Cano com BR-3, interpretada por Toni Tornado em 1970. O 5 FIC em especial promoveu o ento novo segmento do mercado, potencializando o soul na indstria fonogrca que buscava uma reformulao da produo musical. No festival, outras composies tambm obtiveram destaque como O Amor O Meu Pas (de Ivan Lins), e Abolio 1860-1980, do conjunto Dom Salvador e Abolio. A composio Eu Tambm Quero Mocot, de Jorge Bem Jor, foi defendida pelo maestro e arranjador Erlon Chaves, acompanhado pela Banda Veneno, e cou em sexto lugar, mas, ao lado de BR-3, foi uma das favoritas do festival,
sendo amplamente executada nas estaes de rdio, amparando assim a venda de seus respectivos compactos. O segmento da soul music envolveu trs das maiores gravadoras do pas (WEA, CBS e Phonogram, antiga Philips) e outras como Top Tape, Tapecar e Continental. A Som Livre, gravadora brasileira pertencente Rede Globo, tinha um acordo com a Top Tape, que detinha os direitos de distribuio da gravadora Motown no Brasil. Assim, o repertrio internacional das trilhas sonoras das novelas globais, a partir de 71, passaram a apresentar uma quantidade imensa dos contratados da Motown, como Stevie Wonder, Michael Jackson, Gladys Knight & The Pips. Muitas das canes includas nas trilhas rapidamente eram lanadas em compactos, que logo entravam para a lista dos mais vendidos. O programa Som Livre Exportao, veiculado pela Rede Globo de 1970 a 1971, tambm ampliou a divulgao do soul no Brasil, consolidando a tendncia no mercado de discos. Ocupando a lacuna deixada pelos extintos programas O Fino da Bossa, Jovem Guarda e Divino, Maravilhoso, da dcada de 60, com recorrentes apresentaes de msicos como Tim Maia e Toni Tornado. O programa Som Livre Exportao era tambm resultado da parceria comercial com a Philips (maior gravadora do pas, que tinha em seu cast todos os grandes nomes da
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MPB, menos Roberto Carlos), que, desde 69, havia rmado um acordo com a Rede Globo para a produo de todas as trilhas de telenovela da emissora. Em torno de 1975, o boom mundial da disco music chega ao Brasil atravs de nomes como Donna Summer, Chic, KC and The Sunshine Band e Gloria Gaynor, entre outros msicos e grupos originalmente de black music e que agora voltavam-se para a nova moda. Criada nos Estados Unidos e voltada para as pistas dos clubs, a disco music mesclava ingredientes do rock e do soul, mas sem sombra de pregao racial. A gravao Soul Makossa, do saxofonista camaronense Manu Dibango, lanada em 72, considerada uma das primeiras gravaes do gnero, e tornou-se um hit mundial. Apesar do sucesso comercial, a msica disco foi frequentemente denegrida por alguns crticos por conta de sua inuncia pasteurizante sobre a msica popular, a partir da utilizao de baterias eletrnicas e sintetizadores (Shuker, 1999:99). Para outros, no entanto, esta forma musical, apesar de considerada supercial e alienante, expressava, atravs da dana, uma vitalidade libertadora, inovadora e sensual. A msica disco emerge a partir de uma subcultura, no incio dos anos de 1970, dominando a msica pop por alguns anos, e depois recua. Durante seu breve domnio, porm, restaurou o hbito da dana como imperativo pop (Smucker
apud Shuker 1999: 99). As gravaes de disco music continham, basicamente, pouca ou nenhuma letra, baseando-se em ritmos marcados e de batidas repetitivas (Dourado, 2004:109), e acabaram por inuenciar toda a msica pop mundial, dando origem dance music e aos vrios gneros da msica eletrnica. A diva disco brasileira foi a cantora paulistana Lady Zu, cujo estilo era inspirado na cantora norte-americana Donna Summer. Lady Zu estourou com a msica A Noite Vai Chegar (Phonogram), carro-chefe do compacto de 1977, que vendeu um milho de cpias (e foi includa na trilha sonora da novela Sem Leno Sem Documento, da Rede Globo). O sucesso lhe valeu o ttulo de Rainha da Discoteca Brasileira, e possibilitou a gravao do seu segundo LP, Fmea Brasileira (Phonogram), em 1979. Capturando a moda das discotecas da poca, os arranjos do LP fundiam, de forma bem-sucedida, a frmula da disco music com gneros tipicamente nacionais como o baio e o samba. Da moda da discoteca tambm participou o produtor e tecladista Lincoln Olivetti, que gravou com Robson Jorge a msica Aleluia (Robson Jorge e Lincoln Olivetti, Som Livre, 1982), grande sucesso nas rdios. Se por um lado, nessa poca, Olivetti desfrutava de grande sucesso comercial, cando
conhecido como o mago do pop por renovar a carreira de vrios artistas da MPB, por outro atraiu crticas, que o responsabilizavam pela pasteurizao do gnero nos anos 80. Mentor do som funk-pop de Realce de Gilberto Gil (Realce, WEA, 1979) tambm trabalhou na produo de Salve Simpatia (Som Livre, 1979), disco que marcou uma nova fase na carreira de Jorge Ben Jor, de orientao musical e miditica mais voltada para as pistas de dana, cujas gravaes fortemente marcadas pela presena de sintetizadores ajudaram a criar as bases de uma espcie de disco-samba. No Brasil, os bailes voltaram a acontecer somente na periferia e a black music deixou de atrair os interesses da indstria fonogrca, que voltou-se inicialmente para a disco music e, depois, para o fortalecimento do rock e do pop, tanto nacional quanto internacional no mercado brasileiro. Os inmeros msicos de black music foram deixando de gravar discos, depois que seus lbuns no mais alcanaram o sucesso de vendas esperado. Mesmo vendendo menos que as msicas consideradas de baixa qualidade pela crtica musical, a MPB ocupou denitivamente o status de uma msica socialmente valorizada, sinnimo de bom gosto, oferecendo indstria fonogrca a possibilidade de consolidar um catlogo de artistas e obras de realizao comercial mais duradoura e insero no
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mercado de forma mais estvel e planejada em lbuns mais bem acabados, complexos e sosticados. Ao mesmo tempo, as majors tambm se ocupavam em produzir lbuns de custo mais barato e artistas populares de menor prestgio, alm das coletneas (sobretudo as trilhas sonoras de novelas), garantindo um lucro de crescimento vertiginoso nos anos 1970. Dada a lgica de segmentao de mercado, a faixa de prestgio e a faixa comercial no se anulavam, sendo complementares, j que investir apenas em sucessos populares instantneos no compensaria os riscos de no possuir um elenco estvel de compositores-intrpretes, bem como um conjunto de obras de catlogo, de vendas mais durveis ao longo do tempo (Napolitano 2002:5). Se em um primeiro momento a produo comercial nacional de apelo popular foi tomada pela black music brasileira, no comeo dos anos 80, aos poucos, o lugar deste gnero passou a ser ocupado por outras vertentes, como a msica romntica (Roberto Carlos, Fbio Jr.) e o sambo-joia (Agep, Benito di Paula), entre outros. Nomes consagrados como Jorge Ben e Tim Maia deram continuidade a suas carreiras de forma estvel, consolidando-se denitivamente dentro da MPB. Apesar de manterem ainda inuncias do soul e do funk em seus discos, passaram a incorporar tambm inuncias
da disco music e da dance music em uma tentativa de tornar mais comerciais suas produes musicais. Guardando suas especicidades, os dois msicos conseguiram estabilizar-se no mercado fonogrco justamente por desenvolverem estratgias miditicas nas quais foram capazes de incorporar na mesma medida elementos da black music norte-americana dico da cano brasileira, inuenciada pela bossa nova e pelo samba, ao mesmo tempo em que mantinham-se conectados com a produo pop mundial. Bebeto, seguidor da batida de Jorge Ben Jor, tambm manteve um ritmo regular de produo de discos, vendendo milhares de cpias, e mantendo-se ativo em shows constantes nos bailes das periferias. Aos poucos, foi condicionando seu estilo mais para um tipo de samba de contornos romnticos, que inuenciou fortemente os novos grupos de pagode do nal da dcada de 80 (Negritude Jr, S Pra Contrariar, Raa Negra, Art Popular). Nos subrbios cariocas, durante a dcada de 80, DJs mais novos, inuenciados pelo moderno R&B americano, como Corello e Fernandinho DJ, comearam a incluir nos set lists de seus bailes hits meldicos, mais lentos, de grande apelo comercial, ideais para o desenvolvimento de elaboradas coreograas, executadas pelos frequentadores que, sempre bem vestidos, inspiraram o termo
charme para designar o novo movimento. Os bailes charme rivalizavam com o funk, que retornou mdia no nal dos anos 80, a partir da atuao de equipes que haviam se tornado verdadeiras corporaes, como a Hollywood e a Furaco 2000, ainda atuante, que, dirigida pelo empresrio Rmulo Costa, se desmembrou em gravadora, programa de TV e de rdio, organizando bailes que chegavam a reunir 30 mil funkeiros (inclusive muitos de classe mdia) no Rio e em outros estados. Este novo tipo de funk tocado nas festas era originrio do subgnero Miami Bass. J um discurso musical mais politizado consolidou-se nas periferias paulistas atravs do advento do rap. Equipes de baile locais como a Chic Show e a Zimbawe (que depois se tornou um selo e lanou o grupo de rap Racionais MCs) rivalizavam entre si e continuavam organizando grandes bailes e shows. Ao longo dos anos 80, a Chic Show continuou atuante e foi responsvel pela vinda ao Brasil de grandes nomes da black music americana, como Gloria Gaynor, Earth, Wind & Fire e Cheryl Lynn. A equipe lanou vrias compilaes em LP e produziu programas de rdio. Em seus megaeventos, enquanto os DJs se revezavam nos toca-discos, os primeiros videoclipes de rap eram exibidos nos teles, divulgando um novo estilo de dana, o break e, posteriormente, o rap e a cultura hip hop.
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4. Trocas simblicas
Como consequncia desta circulao, pode-se dizer que houve uma institucionalizao do soul como um segmento estvel dentro do mercado musical brasileiro at aquele momento. No s pela atividade dos prprios artistas que atuavam no interior do gnero musical, como tambm pelos que praticavam mesclas com outros gneros, propondo, inclusive, novas reconguraes para o prprio samba, matriz musical nacional. Apesar de estratgias mercadolgicas diferenciadas, o mercado fonogrco, junto a artistas e produtores, tentava articular, de maneira geral, uma forma de introduzir no Brasil a produo musical negra de sucesso produzida nos EUA, ao mesmo tempo em que se voltava para o incentivo da produo de msicos locais do gnero. Uma forma de explorar um mercado paralelo que se desenvolvia a partir do circuito dos bailes black, e de incorporar, na produo musical brasileira, matrizes e dices internacionais, notadamente norte-americanas, que tinham a ver, necessariamente, com novas formas de comunicao e expresso, representando tambm estilos de vida e estratgias de sobrevivncia e negociao simblica. Ao se apropriar de matrizes sonoras e estticas globais, estas populaes negras marginalizadas
criaram alternativas de luta e resistncia, atravs de estratgias de negociao aliadas a um processo natural de assimilao cultural. Que tambm favoreceu novas maneiras de se apropriar de um espao pblico at ento negado, pela construo de redes de entretenimento e solidariedade, onde a msica aparece como fator principal de mobilizao poltica e identicao social e racial. O momento tambm correspondeu a uma crescente segmentao do mercado musical, que se expandia, se multiplicava e se regionalizava em direo a outros polos urbanos, como So Paulo, Braslia, Belo Horizonte e Salvador. Cada regio assumia especicidades, ora se aproximando, ora se afastando um pouco mais das prprias matrizes sonoras norte-americanas, em busca de novos sentidos musicais. Foi assim o caso especco de Salvador, que merece especial meno por seus desencadeamentos, que acabaram por afetar toda a constituio da indstria do carnaval na cidade, e, principalmente, conseguiu oferecer novos rumos para uma msica negra pop no Brasil. De maneira geral, podemos pensar que esses eventos culturais se constituram em diversas cenas musicais que possibilitaram diferentes processos de reconstruo e rearmao identitria por parte de populaes negras urbanas perifricas. Em um Brasil moderno cuja indstria cultural comeava a
crescer diante dos primeiros passos de uma mundializao recente, a msica popular massiva assume lugar crucial como instrumento socializador, por sua capacidade de negociar e construir o sentido de pertencer a uma comunidade, legitimando demandas polticas, e servindo tambm como territrio de disputas em torno da hegemonia cultural. Estes desmembramentos so reexos de novas vises criativas que alguns grupamentos urbanos, em especial as novas geraes afrodescendentes e mestias, que passaram a se manifestar e a se apropriar dos produtos culturais globalizados, transformando suas prprias tradies, cada vez mais hbridas, ao mesmo tempo em que fundamentavam um discurso armativo. Nestas novas construes de auto-reconhecimento, passaram a sentir a necessidade de encontrar novas identicaes, que possibilitassem uma coeso intragrupal e comunitria, fortalecendo laos de solidariedade e redes de consumo e comunicao. Cujo fortalecimento se deve a um dilogo direto com produtos culturais advindos de outros locais, interligando culturas, sujeitos e experincias. Nessas movimentaes polticas atravs da cultura as novas produes musicais representam novas formulaes lingusticas e diferentes prticas de uso do corpo, direcionando outras propostas de ex-
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perincias estticas hbridas e de ressignicao. E serviram, fundamentalmente como palco para a rearticulao e reapropriao subjetiva, atravs dos quais as populaes negras perifricas localizam suas prprias diferenas. Em um momento-movimento onde se constituram novas possibilidades de estratgias de sobrevivncia social e criativa, na demarcao de territrios signicativos dentro do cenrio diasprico do Atlntico Negro.
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Msica e identidades sociales geopolticas en el Chiapas de hoy

Mara Luisa de la Garza1
1 _ Doctora en filosofa, es investigadora del Centro de Estudios Superiores de Mxico y Centroamrica, dependencia de la Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas. Principal lnea de investigacin: tica y cultura popular. E-mail: mluisa_delagarza@yahoo.es
Resumen: Este trabajo presenta una primera aproximacin a los resultados de un sondeo aplicado a casi 2 mil estudiantes chiapanecos de los niveles medio superior y superior sobre la msica que consideran representativa de su estado y del pas. Se presentan algunos datos sobre la fuerza o debilidad de los discursos tradicionalmente hegemnicos y se muestra la emergencia de nuevas liaciones, pero sobre todo se describen cuestiones relativas al tratamiento de la informacin.
1. Introduccin La investigacin marco de este trabajo es el proyecto Geografas sonoras: transformaciones recientes del gusto musical en Chiapas2, desarrollado en el rea de Globalizacin y culturas urbanas del Centro de Estudios Superiores de Mxico y Centroamrica (Universidad de Ciencias y Artes de Chiapas) durante 2010 y 2011, y dentro del cual se aplic un amplio sondeo a casi 2 mil estudiantes (1955 exactamente) de los niveles medio superior y superior (preuniversitario y universitario) en cinco de las nueve regiones en que, hasta 2011, estaba dividido Chiapas.3 Ese sondeo indaga principalmente acer2 _ Este proyecto se benefici del apoyo del Programa de Mejoramiento del Profesorado (PROMEP), de la Secretara de Educacin Pblica, al establecimiento de redes temticas de colaboracin acadmica. La red apoyada fue la Red de Investigaciones Terico-Literarias, que entre 2009 y 2012 desarroll el proyecto Migraciones y fronteras en la literatura, del cual form parte la investigacin relativa a la percepcin de los corridos norteos en el sur de Mxico. Asimismo, recibi financiamiento del Programa de Investigacin Institucional 2010. 3 _ El decreto 210, publicado en el Diario Oficial No. 299, con fecha 11 de mayo del 2011, estableci una nueva regionalizacin en el estado de Chiapas, y se pas de 9 a 15 regiones sociodemogrficas
ca de la msica que estos jvenes escuchan y los imaginarios vinculados a algunos gneros como la llamada msica de banda, el reguetn y los corridos; indaga tambin acerca de lo que les gusta bailar y de lo que piensan que el baile aporta a quienes, en grupo o de modo ms independiente, practican habitualmente el baile, e indaga tambin acerca de las msicas que identican como representativas de la entidad poltica donde se realiz el estudio (el estado federado de Chiapas) y del Estado-nacin: Mxico. As pues, lo que aqu se presenta surge de 4 preguntas incluidas en el sondeo: La primera: Cul consideras que es hoy la msica representativa de Chiapas?; la segunda: Crees que debera ser otra la msica representativa de Chiapas? Di cul; la tercera: Cul consideras que es hoy la msica representativa de Mxico?, y, la cuarta: Crees
y econmicas. Puesto que la mayor parte del trabajo de campo se realiz en 2010 y principios del 2011, conservamos las denominaciones vlidas entonces, de manera que las cinco regiones en que se aplicaron las encuestas fueron las regiones Altos, Centro, Soconusco, Selva y Sierra.
Palabras clave: jvenes, msica, identidad nacional, identidad regional
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que debera ser otra la msica representativa de Mxico? Di cul. Lo primero que sorprendi al analizar los datos fue la diversidad de respuestas: 75 respuestas diferentes para la msica que consideran representativa de Chiapas, y 103 para la que creen que debera ser representativa del estado; y 74 respuestas diferentes para la msica que consideran representativa del pas, y 86 propuestas distintas de msica que debera ser representativa de Mxico. No pocos autores y la propia experiencia cotidiana nos han enseado que la heterogeneidad en los gustos, especialmente de los jvenes, supera la capacidad de imaginarse combinaciones (Ydice 2007: 51), pero suponamos que las prcticas institucionales de construccin de la identidad regional y nacional prcticas principalmente escolares, pero tambin propiciadas en Chiapas por los medios masivos pblicos y privados mantendran una cohesin grande en cuanto a lo que hasta hace muy poco se entenda como la msica de Chiapas y la msica tpicamente mexicana, si bien esperbamos que entraran en disputa los gneros asociados a lo que Juan Carlos Ramrez Pimienta llama la fronterizacin de la identidad nacional, es decir, el fenmeno mediante el cual el locus simblico de la mexicanidad se desplaza del centro de Mxico la regin del Bajo a los estados fronterizos norte-
os, as como a las poblaciones mexicanas de los Estados Unidos (Ramrez-Pimienta 2011: 20). Todo esto ocurre, pero unido como se ver a una interesante apertura en la forma de comprender la relacin entre la msica y la identidad local o nacional, pues gneros musicales que algunos leemos (leamos?) como claramente asociados a otras latitudes aparecen reterritorializados y formando parte de lo que se concibe como el acervo cultural nuestro. La forma de tratar la diversidad de respuestas a estas cuatro preguntas fue un desafo de consideracin, ya que lo mismo se referan a una composicin en concreto (el Himno Nacional, por ejemplo), como a un gnero musical (el duranguense, la ranchera o el rap, fueron tres de ellos); lo mismo utilizaban categoras del mercado (como msica urbana), que otras caracterizaciones como la antigua o la instrumental; lo mismo aludan a un intrprete en concreto (Vicente Fernndez o el grupo Bakt, para la msica de Mxico y de Chiapas respectivamente), que a una formacin musical (el mariachi, la estudiantina) o al contenido (msica romntica, msica cristiana). Despus de ensayar diversas posibilidades de agrupamiento, terminamos recodicando todas las respuestas en 19 variables, a saber: msica de marimba, msica de banda, folclricas, tropicales, ranchera, reguetn, pop, du-
ranguense, rockeras, electrnicas, nortea, grupera, reggae, hiphoperas (o de la cultura hip hop, donde incluamos el rap y el ska), romnticas, corridos, clasicistas, himnos y otras. Como se observa, algunas categoras son ms abarcadoras (tropicales y rockeras, por ejemplo), mientras que otras prcticamente tienen un contenido de correspondencia unvoca (caso del reguetn y el duranguense). La razn es que nos interesaba tratar de forma desagregada los gneros vinculados a la frontera norte de Mxico y a la migracin de mexicanos en Estados Unidos (caso de la msica de banda, el duranguense, la msica nortea y la msica grupera), as como otros cuya expansin genera polmica (como ocurre con los corridos y con el reguetn). Para mostrar la riqueza contenida incluso en categoras con un peso relativo muy menor, dir que el conjunto de msicas electrnicas que apenas alcanzaron el 2.0% en la regin donde ms personas las sealaron como propuesta de msica representativa de Chiapas, abarc la siguiente diversidad: electrohouse, psycho, psychotrance, dance, tecktonik y electrnica propiamente dicha.
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2. La msica representativa de Chiapas

A pesar de lo sealado en el pargrafo anterior, la msica de marimba sigue siendo ampliamente identicada como la msica de Chiapas4. As lo consider el 61.3% de la poblacin que respondi a las preguntas sobre cul es la msica representativa de Chiapas y cul debera ser, en caso de pensar que sta yo no es la ms apropiada.5 Es una categora que suele aparecer sola, aunque en unas pocas ocasiones (44 del total, es decir, apenas 2.5%) aparece en combinacin con otras msicas, entre las cuales destacan tres: la msica de banda esa tradicin del noroeste del pas revitalizada, masicada y nacionalizada en los aos 90 despus de haberse legitimado en el mercado hispano de Estados Unidos (Simonett 2001 y 2007); msica de
4 _ La marimba es el instrumento nacional en Guatemala, pero tambin tiene una presencia histrica importante en Chiapas, regin que durante la Colonia form parte de la Capitana General de Guatemala y que, tras un plebiscito, se anex a Mxico en 1824. Sobre la historia y el papel que ha tenido la marimba en Guatemala hay numerosos escritos; menos lo hay respecto de la marimba en Mxico. Un amplio trabajo reciente es el de Helmut Brenner, Marimbas in Lateinamerika, que compara el desarrollo histrico y la situacin actual de este instrumento en ocho pases: Mxico, Guatemala, Belice, Honduras, El Salvador, Nicaragua, Costa Rica, Colombia, Ecuador y Brasil (Editorial Georg Olms, 2007). 5 _ Aunque, como se dijo, el sondeo se aplic a 1955 estudiantes, a estas dos preguntas o a una de ellas respondieron 1780 personas. Esta cifra es la que nos sirve de base para todas las afirmaciones que aqu se hacen. A las preguntas relativas a la msica representativa de Mxico respondieron 1692 personas.
corte tropical como la salsa, el merengue, la cumbia y, sobre todo, la as llamada msica tropical que desde mediados del siglo pasado ha sido la sonoridad festiva por excelencia en todo el pas y en Chiapas tambin, y gneros que en nuestra recodicacin quedaron aglutinados en la etiqueta de folclricas o folclorizadas, donde puede aludirse a instrumentos que utilizan en ceremonias tradicionales los grupos indgenas como el tambor y el carrizo o el arpa, pero que sobre todo incluye lo que se ha construido como msica regional y msica folclrica, donde por cierto ocupan un lugar que no es menor los sones chiapanecos, que se tocan con marimba. Interesante ha sido ver cun distinta es la percepcin de la representatividad de la marimba en los distintos grupos de edad, pues si observamos los datos de la regin Altos en la que se aplic el sondeo tambin a 21 estudiantes de maestra y de doctorado el consenso total (de 100%) registrado en el nivel de posgrado baj a 72.30% entre los estudiantes de nivel licenciatura y fue de slo 61.7% entre los estudiantes de nivel medio superior. Esto podra indicar que los discursos ociales sobre la identidad regional han calado menos entre los ms jvenes, o bien que su forma de comprender el territorio ese espacio representado y apropiado
(Segato 2007: 71) y la vinculacin entre ste y la msica es muy diferente. Tambin resulta notable que cuando dejamos el plano de lo que es y pasamos al plano de lo que creen que debera ser, en los tres niveles educativos parece haber deseos de cambio, pues los ndices de eleccin de la marimba como msica ideal para representar a Chiapas bajan a 58.8, 54.2 y 46.6 por ciento, respectivamente. Ahora bien, es a los ms jvenes a los que resulta ms fcil proponer alternativas, segn se deduce del nmero de ocasiones en que slo se respondi a la primera pregunta, dejndose en blanco la respuesta de la segunda. Asimismo, lo que es posible pensar como alternativa a la marimba es mucho ms diverso entre los ms jvenes que entre los ms mayores. En este sentido, cabe destacar que los y las estudiantes de posgrado que propusieron otra msica en lugar de o adems de la marimba, eligieron prcticamente siempre alguna sonoridad relacionada con los grupos originarios: la msica de tambor y carrizo, o bien, en trminos ms generales y con mayor preponderancia que la recin sealada, la msica indgena.6
6 _ Es posible que esto se deba a que todos los estudiantes de posgrado son del rea de Ciencias Sociales. En caso de ampliar algn da la muestra, no hay duda de que convendra aplicar el sondeo a estudiantes de posgrado de diversas reas. No obstante, el dato nos sigue pareciendo relevante.
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Aunque en las cinco regiones del estudio hay coincidencias sobre las msicas que, aparte de la marimba, son o deberan ser representativas de Chiapas, hay variaciones signicativas producto de las formaciones culturales histricas7, pero tambin del ndice de urbanizacin o ruralidad, de circunstancias sociodemogrcas ms recientes tales como la existencia o no de destacamentos militares cuya tropa muchas veces viene de otras zonas del pas, as como de la migracin econmica tanto de salida hacia otros estados de la repblica o a los Estados Unidos como de llegada, pues Chiapas no es slo paso obligado para los centroamericanos que se dirigen al norte y que hacen escalas ms o menos largas aqu, sino que tambin recibe trabajadores que realizan las labores de los mexicanos que se han ido. Esto explicara no slo el peso simblico que se otorga a la marimba como msica representativa del estado, sino la diversidad y el peso relativo de las otras msicas que aparecen con ella. Por ejemplo, si vemos qu msica ocupa el 2 en cada una de las regiones, ya decamos que la msica de banda era la que ocupaba este puesto en los Altos, y tambin lo hace en la regin Selva
7 _ Recurdese que Chiapas tiene algunas reas con amplia poblacin indgena; tambin, que en los aos 70 fue objeto de polticas de poblamiento con personas procedentes de otras zonas del pas, y que en los aos 80 fue receptor de miles de refugiados guatemaltecos, muchos de los cuales finalmente se quedaron a vivir aqu.
si bien en los Altos la distancia entre ambas msicas es, globalmente, de 54 puntos, mientras que en la Selva esa distancia se recorta a 33 puntos. En la regin Soconusco, que es la parte costera fronteriza con Guatemala, la msica sealada en 2 lugar como representativa del estado fueron las msicas folclricas a una distancia de prcticamente 50 puntos, las cuales tambin aparecen en ese puesto en la regin Centro, donde est ubicada Tuxtla Gutirrez, la capital, y donde comparten lugar con el reguetn ambos a una distancia de poco ms de 70 puntos de la marimba, que tiene ah la mayor supremaca. Finalmente, en la zona Sierra el gnero mencionado en 2 lugar como representativo del estado fue el reguetn distante de la marimba slo 57 puntos. Ciertamente, la msica de banda, el reguetn y las msicas que hemos dado en denominar folclricas aparecen prcticamente en todas las regiones, pero, si analizamos qu otras msicas sealan como representativas de Chiapas los jvenes de nivel medio superior, vemos que en la regin Sierra tiene un peso relativo importante la msica ranchera; en la regin Soconusco, la msica pop; en la regin Altos, el rock, y en la regin Centro, los himnos: el Himno a Chiapas, de 19138, pero, sobre todo,
8 _ Con letra de Jos Emilio Grajales y msica de Miguel L. Vasallo, es una composicin potico-musical, un canto cvico
la cancin Yo soy Chiapas, compuesta en 2008 como parte de una amplia campaa promocional del estado y la cual se escuch en prcticamente todo acto ocial hasta que concluy el periodo de gobierno de Juan Sabines Guerrero (2006-2012), por cuyo encargo se hizo. Es muy importante tratar de forma diferenciada los datos arrojados por los jvenes del nivel medio superior de los datos que proceden de los universitarios, ya que su percepcin de la relacin entre msica y territorio no es necesariamente similar. Podemos decir que en las distintas regiones se observa un mayor disenso generacional es decir, menor coincidencia entre lo que arman los estudiantes de nivel medio superior y lo que indican los del nivel superior cuando se trata de lo que consideran que es representativo del estado, y un mayor consenso cuando se trata de lo que consideran que debera ser representativo de Chiapas. En la zona Altos, por ejemplo, si tomamos las seis categoras queaparte de la msica de marimba ms mencionan los jvenes de nivel medio superior y superior, tenemos que perciben de forma bastante desigual
regional de hondo sentimiento popular y pacifista, que desde 1913 entonan los chiapanecos con fervor cvico y patritico; un canto de amor y esperanza, de unin y trabajo, segn se lee en la pgina web del gobierno del estado, de donde se puede descargar con voz y sin voz. La direccin electrnica es: http://www.chiapas. gob.mx/himno-a-chiapas.
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su valor como msicas representativas del estado (Grca 1). En cambio, cuando se les pregunta qu msicas piensan que deberan ser consideradas representativas de Chiapas, las curvas que dibujan sus respuestas corren ms parejas (Grca 2). Si, en lugar de comparar entre niveles educativos miramos cmo se relacionan las respuestas de lo real y lo ideal9 en cada uno de estos niveles, vemos que los ms jvenes muestran poca distancia entre lo que perciben que existe y aquello a lo que aspiran (Grca 3), a diferencia de los de nivel universitario, cuyas respuestas dibujan cruces que muestran divergencias entre estos dos planos (Grca 4). Si esto se debe a que unos y otros tienen criterios de legitimidad distintos, o a que los de nivel superior son ms conscientes de que hay espacios, voces y discursos que establecen lo que es por encima de las preferencias personales, o a algn otro tipo de razn, es algo que tendremos que averiguar, pero no deja de ser sugerente la disonancia que, al menos en el caso de la regin Altos, aparece tan marcada entre los universitarios en relacin con la msica de su entidad federativa.
9 _ Nos referimos a lo real y lo ideal en el sentido de que lo primero, lo real, designa lo que los y las jvenes consideran que es hoy la msica representativa de Chiapas, mientras que lo ideal es aquello que consideran que debera ser la msica representativa de Chiapas. El mismo criterio utilizamos al abordar las respuestas referidas a lo nacional.
3. La msica representativa de Mxico

Al comparar las respuestas recogidas sobre la msica que se considera representativa de Chiapas y la que se considera representativa de Mxico, salta de inmediato a la vista que en el extremo sur del pas no son tan slidos los discursos tradicionalmente hegemnicos sobre la identidad musical nacional, ya que si bien la msica ranchera fue sealada con el mayor nfasis en cuatro de las cinco regiones de estudio, en una de ellas en la regin Selva, se sita detrs de la msica de banda, que ah tiene preeminencia. Adems, la distancia que la separa de la categora mencionada en segundo lugar no alcanza ni de lejos los ms de 30 puntos que separaban a la marimba de su competidor ms cercano como msica representativa del estado de Chiapas.10 Resulta notable tambin el grado de consenso que, a nivel global, muestran las regiones, ya que las dos categoras musicales que mayormente representaran al pas son, por un lado, la msica ranchera y, por otro, la msica de banda. En todos los casos, como se ha dicho, la msica ranchera en primer trmino, salvo en la regin Selva, donde se
10 _ Entre 10 y 20 puntos separan a la msica ranchera de la msica de banda en todas las regiones, salvo, como decimos, en la regin Selva, donde sta est casi 2 puntos por encima de aquella.
invierte el orden. Pero esto no es todo: igualmente hay sintona en relacin con los lugares tercero y cuarto, que corresponden en general a la msica pop y al reguetn salvo en el Soconusco, donde el duranguense se sita por encima del reguetn, y, una vez ms, en la regin Selva, donde aunque tenemos las mismas categoras el orden es un poco distinto: 1, banda; 2, ranchera; 3, duranguense; 4, reguetn, y, 5, pop. Grcas muy similares resultan de estos datos, donde la nica variacin destacable sera resultado del desplazamiento en la regin Altos de la msica duranguense hasta el lugar nmero 7, dejando que el rock asome y ocupe, en esta regin, el 5 lugar.11 A nadie sorprender que la msica ranchera ocupe mayoritariamente el primer lugar como msica representativa de Mxico, ni, en ltimo caso, que slo la msica de banda est en condiciones de disputarle este puesto, si al principio hemos dicho que esta msica sera uno de los componentes principales del nuevo estereotipo de mexicano/a al que se vinculara tambin, por cierto, la llamada msica duranguense, creada o, al menos, renovada e impulsada en Estados Unidos por migrantes mexicanos originarios de ese estado y que
11 _ La distribucin de los primeros lugares en la regin Altos quedara como sigue: 1, ranchera; 2, banda; 3, pop; 4, reguetn; 5, rock; 6, msica nortea y 7, msica duranguense.
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luego llega a Mxico con toda la legitimidad y el prestigio de una msica internacional (Hutchinson: 2007). Lo que s amerita unas palabras son las otras categoras presentes, y alguna ausencia que nos parece destacable. Para comenzar, diremos que en la categora de msica pop se incluy precisa y principalmente eso: lo que los y las jvenes designaron as: pop. Porque si bien otras categoras estn formadas por una amalgama de diversos nombres o subcategoras, en sta la denominacin pop es abrumadora (con 242 menciones), frente a 2 (s, dos) de pop latino y 1 (una) de pop rock. E igualmente residuales son otras menciones como Man (2), aejo grupo al que se une una cantante y actriz jovencsima en el momento de la encuesta: Danna Paola, quien tuvo una mencin. Man y Danna Paola son mexicanos, pero, lo es el pop latino? Por lo visto s, incluso si el artista en quien se piensa es Shakira (mencionada una vez), o los venezolanos Chino y Nacho (que cantaban aquello de Mi nia bonita), mencionados tambin una ocasin (es decir, slo una vez menos que el grupo Man). Lo que hace esto posible es sin duda lo mismo que permite que se diga que el reguetn es tambin una msica representativa de Mxico, aun cuando los intrpretes que ms se escuchan ninguno
mencionado en especco, por cierto son principalmente de pases como Puerto Rico y Panam. Aunque la categora rock no tiene un lugar tan predominante como msica representativa de Mxico, el hecho de aparecer entre las primeras cinco en la regin Altos podra dar lugar a pensar en una interpretacin sin duda apresurada que se estara reivindicando la produccin, bastante notable, de rock indgena que hay en la zona (Lpez y Ascencio, 2010), y la mencin especca del grupo Sak Tzevul apoyara esta idea. Sin embargo, el ya legendario grupo Sak Tzevul aparece mencionado una sola vez, lo mismo que Caifanes, lo mismo que el rock en ingls, la mitad de veces que rock pesado, una tercera parte que metal y cuatro veces menos que rock and roll. Al igual que la categora pop, la categora rock est principalmente determinada por lo que los y las jvenes entienden por ese mismo nombre: rock mencionado as en 72 ocasiones. Antes que sealar una recuperacin de la creatividad artstica de los jvenes msicos indgenas de la zona, ms bien vemos un desvanecimiento de esta intencin, o al menos una restriccin al espacio de lo local, pues al mismo tiempo que en la pregunta por la msica que es representativa de Chiapas el rock indgena apareca mencionado en seis oca-
siones, despus slo aparece tres veces cuando se pregunta por al msica que debera ser representativa de Chiapas, no aparece ninguna en la msica representativa de Mxico (salvo Sak Tzevul), y, en el plano ideal de lo nacional, encontramos entonces, como categoras nuevas, el rock nacional y el rock en espaol. Este difuminarse de lo indgena nos lleva a lo ltimo que aqu querramos destacar: la radical disminucin de las msicas folclricas (incluidas la tradicional, la regional y la propiamente folclrica) como posibles msicas representativas de Mxico. Es interesante que, salvo una mencin ocasional al arpa, desaparecen el tambor y carrizo y la guitarra y violn, dos formaciones habituales entre los indgenas, y tambin desaparece la msica indgena as mencionada; en su lugar, aparece algo como la msica de los naturales de Mxico, o la msica prehispnica. Son respuestas residuales, pero la combinacin de presencias y ausencias no deja de ser nos parece signicativa.
4. Cierre
Los datos que arroja este sondeo deben, ciertamente, ser analizados en profundidad, viendo qu nos dice, por ejemplo, su revisin por sexo o por lugar de origen de los jvenes, adems de por
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edad. El tipo de escuela y su ubicacin en zona rural o urbana tambin ser importante, as como las dinmicas poblacionales histricas y recientes que han vivido las distintas regiones. Mientras eso llega, este trabajo ha querido mostrar algunas dicultades que se han presentado en el proceso de tratamiento de la informacin, el modo en que se han resuelto, as como algunos aspectos de ese manejo, y unos primersimos resultados, que nos parecen relevantes.
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Referncias
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Eu canto samba: a redescoberta e a recriao do samba e da identidade nacional por jovens msicos
Marina Bay Frydberg1
1 _ Marina Bay Frydberg graduada em Cincias Sociais, com Mestrado e Doutorado em Antropologia Social pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Atualmente realiza um Ps-Doutorado em Antropologia na UFRGS. Estuda msica popular, juventude, identidade, sociabilidade e performance. E-mail: marinafrydberg@gmail.com.
Resumo: O sculo XXI chegou trazendo

consigo a redescoberta e recriao do samba por jovens msicos. Este movimento que foi chamado de novo samba se estabelece a partir da insero dos jovens na tradio e na historicidade do samba para recri-lo na modernidade. Recriar o samba na atualidade para os jovens msicos descobrir a sua tradio e origem e assim atingir a autenticidade e pureza deste gnero musical ao mesmo tempo popular e nacional. o domnio por esses jovens das regras prescritivas e performativas do samba para assim se construir enquanto artista. Este artigo busca, desta forma, compreender o que est envolvido na recriao do samba por jovens msicos e com isso na articulao entre passado, presente e futuro.
1. Introduo
O samba como forma de expresso da cultura popular faz parte da tradio, do imaginrio e da identidade do Brasil. Este gnero musical representa o pas e este atravs dele representado, imaginado, inventado, criado e recriado. O samba passou de gnero musical estigmatizado por expressar a viso de mundo das classes populares expresso legtima de identidade nacional. Foi seguindo esse caminho que o samba comeou a signicar mais que somente expresso musical, mas tambm forma de representao de uma nao, de seu povo e do imaginrio sobre ambos. O samba representa o Brasil e a sua brasilidade. Na ltima dcada este gnero musical popular, tradicional e nacional passou por um processo de redescoberta a partir de jovens que viram nele a melhor e mais legtima forma de se construrem enquanto msicos e artistas, mas tambm enquanto brasileiros. Atravs, do que foi chamado pela m-
dia e pela indstria musical de novo samba os jovens msicos esto redescobrindo as suas razes musicais, nacionais, sociais e polticas, e na busca pelo autntico recriando hoje o samba tradicional. Este artigo busca compreender de que forma estes jovens msicos esto recriando o samba e os signicados atribudos a esta redescoberta e recriao.
2. Tradio e modernidade: o novo samba como recriao da tradio

O novo samba foi assim denominado, principalmente pela mdia e pela indstria musical como um todo, por se tratar de uma nova verso de um gnero musical ligado a determinadas tradies de seu pas de origem e da msica popular como um todo, e que no incio do sculo XXI, comeou a ser redescoberto, reinventado e recriado por jovens msicos. Esse movimento de recriao de um gnero musical tradicional fez com que questes que estavam em voga na poca ganhassem uma nova roupagem atravs da msica e dos olhos de
Palavras-Chave: samba, juventude, tradio, modernidade.
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jovens msicos. As relaes e possveis tenses entre modernidade e tradio foram reinventadas atravs da msica e desse movimento cultural e social conhecido como novo samba. O principal signicado que a revitalizao de um gnero musical tradicional por jovens msicos representou em pleno incio do sculo XXI, foi a armao de que a tradio est mais viva do que nunca e que ainda permanece dotada de signicados. A modernidade, caracterizada pela individualidade, como explicita Ortiz (2005), trouxe consigo o medo do m das identidades nacionais atravs do processo de globalizao. Autores como Hall (1999), Giddens (1997) ou Smith (1994) defenderam a no destruio das fronteiras nacionais pela modernidade e a no dissoluo das identidades. Giddens (1997) prope que antes de entrarmos na ps-modernidade ser necessrio ingressarmos em uma poca ps-tradicional. As formaes dos Estados Nacionais se deram vinculadas existncia das tradies, as identidades nacionais s so possveis a partir da crena em uma origem comum. As tradies no s foram fundamentais para a constituio dos estados como sem elas no seria possvel a sua manuteno. Hobsbawm (1984) defende que a maioria das tradies foi inventada, uma continuidade articial com um passado histrico. Essas tradies inventadas, entre elas a
prpria nao com seus smbolos e rituais, foram criadas em um perodo determinado. As formaes dos Estados Nacionais se deram vinculadas existncia das tradies, as identidades nacionais s so possveis a partir da crena em uma origem comum, ou de uma comunidade imaginada como defende Anderson (2008). Giddens (1997) argumenta que mesmo com a modernizao reexiva, como ele chama a poca em que vivemos, a existncia das tradies permanece necessria medida que por meio delas que se mantm no s as identidades, mas a coeso social. Alm da questo da permanncia das tradies, em uma poca em que j se acreditava que elas no existiriam mais, a globalizao traria a diluio das fronteiras nacionais e da prpria nao, outro fato que tambm no aconteceu. A questo da globalizao trouxe ao debate a instaurao de uma cultura global. Essa cultura global iria se contrapor s diversas culturas atravs do surgimento de uma nica cultura, qui universal. Burke (2004; 1989) busca desconstruir a ideia da disseminao de uma cultura sobre a outra, para pensar a interao entre culturas. No se est mais pensando a cultura dominante determinando a cultura popular, mas uma via de mo dupla, onde a cultura dominante inuencia a cultura popular da
mesma forma que inuenciada por ela, a criao de um hibridismo cultural (Burke 2004). Podemos assim pensar em uma cultura global inuenciando culturas locais e estas ajudando a constituir a cultura global. atravs dessa inuncia mtua que se acaba criando o que Garca Canclini (1989) denomina culturas hbridas, culturas que sofreram vrias inuncias e possuem caractersticas culturais diversas. Essas culturas so estudadas no mais em um contexto histrico, mas sim na modernidade. indo ao encontro dessas noes de modernidade, globalizao e hibridismo cultural que o movimento de recriao de msicas tradicionais, como o samba, surgiu e ganhou sua visibilidade. Em uma poca em que se esperava que a produo musical nacional passasse a ser somente leituras locais da internacional indstria da msica e do entretenimento, grupos de jovens no Brasil esto redescobrindo uma msica tradicional, ligada a identidade nacional do seu pas e fazendo dela formas particulares de se expressarem na msica2. A lingua2 _ Essa mesma questo da redescoberta de gneros musicais tradicionais que esto sendo recriados por jovens msicos tambm poderia ser estudado com o tango na Argentina, com o Candombe no Uruguai, com o Flamenco na Espanha e possivelmente com diversos outros gneros musicais tradicionais em diferentes partes do mundo. Na minha tese de doutorado que orientou a produo deste artigo alm do samba tambm se estou a redescoberta e recriao do fado em Portugal (Frydberg 2011).
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gem musical da tradio passou a fazer sentido na modernidade e este sentido ainda maior por se tratar da recriao de uma tradio atravs do olhar de jovens msicos. Foi com a modernidade e a valorizao das diferenas etrias que se comeou a pensar nos jovens como um grupo cultural com identidade prpria e, a partir da dcada de 1950, como possvel mercado consumidor. A noo de juventude, assim como a de infncia, foi inventada em determinado tempo histrico. Essa inveno s foi possvel atravs do estabelecimento de noes modernas que possibilitaram que crianas e jovens passassem a ser vistos como indivduos dentro de uma sociedade. A criana e o jovem foram separados do convvio direto com os adultos onde aprendiam o ofcio que iriam seguir e ganharam espaos prprios, as crianas o espao domstico e privado e os jovens o espao institucionalizado da escola (Queirz 2004). neste convvio separado do mundo adulto que emerge a possibilidade de elaborao e construo de culturas juvenis. tambm, esta separao que torna problemtica a passagem do mundo juvenil ao adulto. Ao se constiturem em grupos e produzirem culturas e signicaes diferenciadas, distan-
tes dos modelos dos mais velhos, ocorrem recusas e resistncias. (Queirz 2004:17) A noo de cultura juvenil como um espao de lazer e de consumo surgiu com o gnero musical rock e a possibilidade de contestao e diferenciao geracional atravs deste gnero musical. Mas os conitos de gerao e a juventude como espao de mudana e de contestao foram perdendo sentido quando a noo de juventude e de se manter jovem se tornou valor para toda a sociedade independente de faixa etria (Vianna 1997). A noo de juventude transformou-se em mercadoria, como defende Vianna (1997), vendida em lojas e consultrios de cirurgia plstica. Essa promiscuidade intergeracional cria diculdades, que em outras pocas eram menos claras, mas no inexistentes, para tentar identicar os jovens a partir de determinado padro de consumo (por exemplo: o consumo de rock), ou pelo pertencimento a determinados grupos (o grupo dos roqueiros), ou pelo investimento em determinados signos (o rock como a nossa msica, detestada pelos pais). (Vianna 1997: 9)
As denies conceituais de jovem e juventude tornaram-se cada vez mais difcil de serem estabelecidas. No podemos s pensar os jovens como grupo consumidor de determinado bem simblico, j que estes so cada vez mais consumidos por diferentes geraes como forma de se manterem jovens; mas tambm no podemos pensar os jovens s como fase de transio para a vida adulta, j que essa transio pode acontecer em fases diferentes da juventude dependendo da classe social de origem. Os jovens constroem identidades de grupo que so na maioria das vezes mltiplas, como identicou Weber (2004) no grupo de jovens de origem operria que estudou. [...] podemos dizer que os rapazes, alm de tributrios da cultura etria (juvenil) e da cultura de origem (operria), inseriram-se em uma cultura alternativa, que abria espao para roqueiros e maconheiros e tambm para militantes ecolgicos e polticos, alguns deles sendo tudo isso ao mesmo tempo. (Weber 2004: 129) dentro desse universo de mltiplas identidades juvenis que os jovens msicos optam por se tornar sambistas. Escolhem dentre um universo amplo de possibilidades a recriao de um gnero musical tradicional como forma legtima de se expressarem
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na msica. O samba passa a ser no mais msicas de outros tempos, mas msicas que por pertencerem determinada tradio exigem que eles se insiram nela e passem a fazer parte de uma linhagem musical. Escolher samba como gnero musical para se expressar signica para os jovens msicos a compreenso de uma historicidade que s passvel de ser entendida atravs da insero na tradio deste gnero musical especco. por isso que mais que simplesmente tocar samba preciso se tornar sambista. Tu tem que ser inuenciado, ainda mais hoje em dia onde o mundo todo interligado. No tem como no ser. Tu tem que usar a criatividade pra tentar compilar essas coisas e tentar fazer algo que te identique. Eu sou contra esses termos que se usa, moderno, arrojado, novo, que os caras gostam de usar. Principalmente o termo moderno. Eu acho que nada moderno, nada inovador hoje em dia. Tu tem que ter criatividade pra criar uma identidade com aquelas coisa que todo o planeta j ta careca de saber. Isso que o desao, no reinventar a roda, se tu vai achar que tu vai criar uma coisa que no existe, tu vai reinventar a roda. Tudo que tu pensar j existe. Tu tem que usar, misturar aquilo pra criar a tua identidade. A gente
ainda tem material pra isso, agora pra criar algo completamente novo musicalmente eu no sei no, eu tenho minhas dvidas, eu acho que no tem mais, eu acho que j se fez um grande volume de coisas que no d esse espao. Ou se d, eu gostaria de ver, gostaria mesmo. (Rafael Ferrari, 29 anos, msico/bandolinista)3 Essa noo de inuncia que toma conta da fala do jovem bandolinista gacho Rafael Ferrari indica a impossibilidade de se criar algo novo e da necessidade para os jovens msicos de conhecer o que existe para, a partir deste conhecimento, construir a sua msica e a sua identidade. O jovem msico hoje o bricoleur de Lvi-Strauss (1989), aquele que capaz de criar com o que se tem, possui a capacidade de incorporar para produzir, recriar as tradies musicais do samba. Esses jovens msicos so tambm bricoleur na medida em que mesmo ao fazerem o novo samba no esto criando algo a partir do nada, mas recriando um gnero musical tradicional a partir da insero na sua tradio, da compreenso da sua linhagem e do entendimento dos seus signicados compartilhados.
Essas novas formas de abordagens de gneros musicais tradicionais o que faz dessas expresses musicais algo de novo. A noo de novo ou a novidade e atualidade do fazer samba est para esses jovens msicos no fato da necessidade de insero nas tradies deste gnero musical popular e da compreenso do signicado de fazer parte de uma linhagem dentro desta tradio. Essa nova leitura do samba por jovens msicos tem no novo apenas uma forma atual de vivenciar a tradio atravs da msica. Ser sambista hoje uma forma de criar uma identidade que no nega o passado, mas que tem nele seu espelho. Seja atravs da roda de samba ou do terno de linho, a tradio do samba est sendo usada por jovens msicos para a construo da sua identidade e para a consolidao do seu fazer musical. A grande ruptura musical do movimento do novo samba est no fato que a juventude, ao contrrio de outros tempos, no est mais rompendo com o passado para construir um futuro. Os jovens msicos esto em busca da redescoberta desse passado para, a partir da sua compreenso e valorizao, recriar o passado no presente e no futuro. A noo de tempo passa a no ser mais compreendida da mesma forma, o presente e o futuro s passam a ter sentido a partir da construo de uma historicidade com um passado determinado. Esse passa-
3 _ Todas as citaes de entrevistas neste artigo foram retiradas de entrevistas realizadas por mim durante a minha pesquisa de doutorado (Frydberg 2011).
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do determinado a tradio do samba que passa a ser recriada atravs de uma percepo moderna de identidade. A identidade de sambista que est sendo construda por jovens msicos calcada em outra noo de tempo, que est ligada a tradio e a modernidade, e que faz com que os jovens construam a sua identidade atravs de uma dualidade temporal, eles so ao mesmo tempo passado e futuro. Ser um jovem msico que se expressa na linguagem do novo samba signica ser algum com razes em outros tempos. Esse movimento de recriao de um gnero musical tradicional se baseia, alm da tradio, na busca pela raiz, pelo autntico, pela pureza, pela verdade do samba. Fazer o novo samba fazer um samba de raiz. Enm, fazer o novo signica fazer o tradicional.
lhor, o tipo de msica que se fazia neste momento de origem, que os jovens elegem como autntico, conceito utilizado por eles. Fazer um samba de raiz signica perseguir a autenticidade deste gnero musical tradicional atravs da busca pela sua origem e a forma de fazer musical desta poca. A procura por uma autenticidade musical, ou melhor, do que eles determinam como autntico, uma das grandes preocupaes dos jovens msicos e serve para diferenci-los de outros msicos que estejam trabalhando com essa mesma linguagem musical. Eles no esto somente utilizando o samba como forma de se expressarem na msica, o grande objetivo dos jovens estar inserido em uma tradio musical popular e a partir do domnio do seu cdigo recri-la da maneira mais autntica, pura e verdadeira possvel. Esta noo de autenticidade, construda e defendida por estes jovens sambistas, est diretamente relacionada com o domnio de uma tradio especca. somente atravs do domnio dos cdigos prescritivos e performativos de uma tradio que se torna possvel atingir hoje, em outra poca, a autenticidade de uma prtica musical no samba. Eu gosto de ir colocando nos trabalhos as coisas que eu vou ouvindo, eu no sou um tradicionalista no pensamento. Gosto de to-
3. Samba de raiz: a busca pela pureza e pela autenticidade na nova gerao de msicos
Esse movimento cultural de redescoberta e recriao de um gnero musical tradicional por jovens msicos se estabelece a partir da insero dos jovens na tradio do samba. Essa insero na tradio signica a eleio de determinado momento histrico deste gnero musical especco como a sua origem. E essa origem determinada, ou me-
car as coisas tradicionais, o prprio choro. A prpria ideia desse trabalho de msica gacha tocar o mais tradicional a linguagem, as msicas como eu posso. Porque o bandolim um instrumento novo. Ento se eu provar que eu sei a linguagem, eu ganho carta branca pra bolar os meus arranjos, pra fazer o que eu quiser, pra colocar as minhas ideias, tem o que vem antes disso. o lance da concepo, eu no acho que eu to andando pra trs, no, super difcil aprender a linguagem como eu falei. Eu quero tocar que os caras reconheam o que eles esto acostumados a ouvir nas gaitas e violes com o bandolim. Ento, ai legal o tradicional, certinho, tudo como tem que ser, como da tradio, mas com um propsito. Eu acho que o propsito o que explica eu poder estar tocando, o tradicional no teria sentido nenhum se no tivesse o propsito. (Rafael Ferrari, 29 anos, msico/bandolinista) Esse autntico determinado pelos jovens msicos signica o domnio mais puro de determinada linguagem musical, para somente a partir deste domnio a recriao desse gnero musical se tornar legtima. Assim como Santos (2005) est pensando a autenticidade na e da msica caipira atravs dos
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seus crticos e dos seus produtores, e identicando na noo de autenticidade a sua relao com a raiz deste gnero musical, o mesmo tambm acontece no samba. Quando jovens msicos esto recriando esse gnero musical tradicional eles s se tornam legtimos quando so reconhecidos pelos prprios pares como manifestaes autnticas ou como samba de raiz. atravs da insero na tradio deste gnero musical que se torna possvel identicar a autenticidade e a raiz do samba. Esse domnio da tradio, do autntico e da raiz constri categorias distintivas entre os msicos e delimita o que Elias e Scotson (2000) chamaram de estabelecidos e outsiders, aqueles que esto dentro e os que esto fora, neste caso, da tradio, da verdade e da raiz do samba. Tendo como parmetro a noo pelos jovens estabelecida de autenticidade, eles tambm denem o que o bom e o ruim dentro desse gnero musical especco. O bom samba e o samba ruim so estabelecidos a partir da noo de autntico, de puro, de verdadeiro, de inserido em uma tradio. O bom estar sempre atrelado noo de raiz, de autenticidade, de pureza, de tradicional e de uma origem passada. E o ruim, por consequncia, estar relacionado com o inautntico, o impuro, o no tradicional e aquele que desconhece ou no respeita a raiz desse gnero musical.
Douglas (1976) associa as noes de pureza e impureza a sua relao com o sagrado e o profano. A pureza estaria na coisa sagrada, no humana, enquanto o impuro carrega em si o profano. O impuro alega a autora, est ligado ao medo da contaminao externa, algo que vem de fora, que no se encaixa nas regras estabelecidas e que leva perigo a elas. A noo de pureza e impureza na msica popular tambm estaria vinculada com a ideia de bom e ruim no samba. A boa expresso na msica popular est associada com uma prtica pura, ligada a tradio desse gnero musical popular e com isso a sua raiz, sempre pensando que esta noo representa a autenticidade no samba. Enquanto uma expresso ruim deste gnero musical popular est relacionada com o desrespeito tradio e com isso o desconhecimento da raiz e da origem do samba. Para a compreenso do signicado do conceito de raiz para os jovens msicos que esto redescobrindo e recriando um gnero musical tradicional como o samba, fundamental compreender conceitos diretamente relacionados a ele como o de autenticidade, pureza, origem, passado e tradio. Todos esses conceitos so baseados em um passado mtico, na eleio de um momento de origem para o samba que atribudo outro tempo. So os olhos de jovens de hoje, escolhendo algum momento dentro da trajetria desse gnero musical como fundante da sua tradio. atravs da inser-
o nessa tradio, e com isso o conhecimento da origem desse gnero musical, que os jovens msicos passam a perseguir a autenticidade e a pureza construda a partir da origem denida do samba. Esse movimento cultural de recriao de determinado gnero musical construdo a partir da denio de uma origem e com isso de caractersticas de pureza e autenticidade para as regras prescritivas e performativas do samba. a busca por fazer uma msica de raiz, tradicional, compreendida dentro de uma linhagem e cheia de verdade que faz com que jovens msicos no estejam somente se expressando em determinada linguagem musical, mas que construam a partir da msica a sua identidade. Perseguir a raiz, o autntico, o puro, o tradicional signica achar a verdade desse gnero musical na histria no sentido do contexto e dentro de si prprio no sentido da identidade. Fazer samba de raiz signica compreender a totalidade histrica e simblica do samba e tambm construir-se enquanto sambista. A noo de verdade aparece como elemento importante na construo da identidade dos jovens msicos, como uma caracterstica que diferencia sambistas de cantores ou instrumentistas samba. A verdade pode estar na voz, na roupa, na performance ou na escolha do repertrio. Mas a busca
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pela verdade no samba tambm pode signicar incorporao da tradio. A tradio desse gnero musical popular fundamental para a recriao do samba por jovens msicos. A tradio o local onde est situada a origem, a pureza, a autenticidade e a raiz do samba. na busca pela compreenso dos seus signicados histricos e simblicos que jovens msicos se aventuram na redescoberta desse universo musical. Essa tradio que a verdade do samba denida pelos jovens msicos dentre uma srie de possibilidades presentes na histria deste gnero musical especco. atravs desse momento de origem da tradio que os jovens msicos denem o que autntico nesse gnero musical especco. na busca pela recriao dessa autenticidade original que jovens msicos esto explorando, com esse movimento de revitalizao, os gneros musicais tradicionais como o samba. Tu tem que saber, ouvir, saber a histria, conhecer os caras que vieram antes de ti querer fazer determinada coisa. Ento importante reverenciar quem criou a linguagem e tu ta tentando te apropriar no teu trabalho. No uma coisa, o mnimo que tu pode fazer, tu no ganhou de graa, tu ganhou atravs da vivncia de vrias geraes. En-
to nada mais justo que tu entender aquilo em primeiro lugar pra poder tocar direito, independente da forma, e pra poder falar sobre aquilo tambm. (Rafael Ferrari, 29 anos, msico/bandolinista) Muitas vezes os jovens msicos no atingem a tradio do samba seguindo o caminho mais curto. Eles chegam ao samba de raiz atravs de um ltro especco, atravs de mediadores que fazem uma ponte entre a tradio e a modernidade. Pesquisadores do novo universo do samba, como Fernandes (2010) e Barros (2010), tambm identicam na nova gerao de msicos um caminho especco para se chegar s origens do samba. Em busca de um samba datado, entendido como origem e tradio, jovens msicos seguem o caminho de leituras de outros tempos. No samba a redescoberta para jovens msicos da sua origem o samba da poca de ouro, dos anos 1930 aos anos 50 acontece atravs da mediao de sambistas que encontraram o sucesso na dcada de 1970. atravs de sambistas como Paulinho da Viola, Paulo Csar Pinheiro e Joo Nogueira que esses jovens redescobrem e recriam os sambas de Noel Rosa, Wilson Batista e Geraldo Pereira. O papel de mediador no signica simplesmente possibilitar o conhecimento da produo de um msico
de tradio atravs da voz de outro msico de uma poca posterior, mas conhecer uma msica tradicional atravs de quem a produz em um tempo posterior a sua origem. No somente a interpretao de Paulinho da Viola para o samba Meu mundo hoje de Wilson Batista que faz com que a nova gerao de sambistas redescubra a origem do samba. Mas a prpria vivncia no samba e tradio sambista que Paulinho da Viola traz consigo faz com que os jovens sambistas comecem conhecendo ele, msico de mais fcil acesso na mdia, e partem do seu samba para redescobrir mais da histria deste gnero musical chegando ao que estes jovens esto determinando como a origem e atingindo assim a tradio. E com isso a liao dos jovens msicos em uma linhagem do samba. No samba a origem e tradio so aprendidas e recriadas por jovens msicos atravs da criao de uma continuidade artstica entre a histria do samba e as suas prprias histrias como msicos e sambistas. O samba que os jovens esto fazendo hoje no continuidade do samba/ pagode popularizado pela mdia a partir da dcada de 1980, mas o samba de raiz tradicional que se converteu em msica de rdio na dcada de 1930 e permaneceu fazendo a sua linhagem e tradio at a dcada de 1970, sendo novamente redescoberto com esses jovens no incio do sculo XXI.
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No sei, s vezes se exagerado com essa coisa do purismo, de ir s por uma vertente, de no misturar as coisas, mas como eu acredito que a minha msica soa melhor. (...) Tecnicamente d pra cantar e matar a pau, mas no fundo no fundo no vale pena. Se eu fosse cantar, j tive at proposta de cantar um gnero mais recente. E no aceitei fazer porque no ia ta, no ia responder, a msica no ia soar como poderia dentro daquilo ali. (Caio Martinez, 28 anos, msico/cantor) A redescoberta por jovens msicos da origem e da tradio do samba atravs da mediao de artistas de pocas mais atuais que a origem eleita desse gnero musical especco, fundamental para compreender a existncia desse movimento atual de recriao das tradies. Os jovens esto seguindo um caminho histrico para construrem a redescoberta da tradio e atravs de mediadores liando-se a determinada linhagem musical, desenvolvendo, a partir disso, a sua identidade de artista. Ser um jovem sambista signica trilhar um caminho de redescoberta da tradio de um gnero musical popular para situarem-se, a partir deste conhecimento, na histria e trajetria deste gnero musical. O lugar dos jovens sambistas est nesse movimento de recriao da tradio vinculado a
ideia de origem, de raiz, de pureza, de autenticidade, de uma busca constante pelo que foi por eles determinado como a verdade do samba. O movimento de redescoberta e recriao por jovens msicos de um gnero musical que passou de popular para nacional e, assim, para fazer parte da tradio de um povo e de seu pas, uma das expresses da relao complementar e convergente entre tradio e modernidade. Atravs da msica os jovens retomam a sua identidade histrica, popular e nacional, e a utiliza para construir a sua nova identidade pessoal e artstica na contemporaneidade. Ser sambista para jovens msicos respeitar uma tradio, reconhecer uma origem, reivindicar uma raiz, valorizar a pureza e a autenticidade, mas, acima de tudo, reconhecer-se como parte integrante de uma comunidade com valores e signos compartilhados, ser brasileiro. Ou como arma o jovem msico Yamand Costa ser o que se . Eu acho que o mundo esta seguindo essa linha cada vez mais, no ter vergonha de ser o que . Procurar referncias no passado pra criar uma coisa nova, mas que no tem que car zanzando de um lado pro outro procurando modismos. (Yamandu Costa, 30 anos, msico/violonista)
Menezes Bastos (1995) acredita que a msica popular aparece no mundo de forma global, expressando uma caracterstica da modernidade. As relaes e possveis tenses entre modernidade e tradio foram reinventadas atravs da msica e desse movimento cultural e social conhecido por novo samba. O principal signicado que a revitalizao de um gnero musical tradicional por jovens msicos representou em pleno incio do sculo XXI, foi a armao de que a tradio est mais viva do que nunca e que ainda permanece dotada de signicados. A linguagem musical da tradio passou a fazer sentido na modernidade. O samba passa a ser para os jovens msicos uma estratgia de relao entre passado, presente e futuro, entre modernidade e tradio, entre nacional, regional e popular.
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Entrevistas
Caio Martinez, entrevista realizada em 26 de maio de 2010, em Porto Alegre, RS. Rafael Ferrari, entrevista realizada em 22 de junho de 2010, em Porto Alegre, RS. Yamandu Costa, entrevista realizada em 15 de maio de 2010, em Porto Alegre, RS.
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El tango: su construccin como gnero urbano rioplatense. Desde su consolidacin en la dcada del 20 a su resurgimiento en la dcada del 80
Paula Mesa1
1_ Docente investigador de la Facultad de Bellas Artes (UNLP). Licenciada en Composicin Musical. Docente de composicin del BBA (UNLP). Docente de msica para la carrera de danza tango (ESDT) Ministerio de Educacin de la provincia de Buenos Aires. Ha recibido becas para desarrollar sus investigaciones por la Universidad Nacional de La Plata y por el Fondo Nacional de las Artes. Como cantante de tango ha realizado presentaciones en el mbito nacional e internacional. E-mail: paumesa71@gmail.com
Resumen: Rita Segato plantea el hecho de
que lo local y lo global no deben ser entendidos como espacios en tensin sino en interaccin. Se trata entonces de la interseccin de dos estructuras: una de circulacin global de bienes y grupos humanos a travs de los canales de un circuito establecido de poder y prestigio denido por el diferencial de modernidad de las naciones; y la otra marcada por la conguracin local de alteridad, que opera como matriz receptora de esos bienes y grupos que ingresan al horizonte de la Nacin (2007 p.186). Por estas razones el objetivo de este trabajo se basa en determinar aquellas inuencias nacionales e internacionales que han producido fuertes transformaciones en dos momentos de la historia del tango: hacia comienzos del s XX y a partir de la dcada del 80. Estos dos puntos de inexin fueron generados por una misma causa, su triunfo en el exterior, pero produjeron diferentes consecuencias en el plano musical propiamente dicho y en el plano social y poltico.
La historia del tango desde sus comienzos hasta la actualidad ha transitado por diferentes etapas en el devenir de los cambios ocurridos en su discurso y de su posicionamiento en el plano social y poltico con respecto a la poblacin rioplatense. Observando la historia occidental del s XX vemos que el sistema histrico-social y econmico vigente a nivel mundial (digamos el que triunf), el capitalista, no se maniesta slo en el espacio econmico y nanciero. Este proceso ha inuenciado fuertemente a la cultura, en especial, a la de los pases perifricos. El mundo globalizado que plantea la unicacin de ciertos patrones culturales guiados por los grupos de poder se fue desarrollando a la par de la necesidad de generar elementos distintivos que sirvan como modo de reconocimiento de las diferentes culturas. Rita Segato plantea el hecho de que lo local y lo global no deben ser entendidos como espacios en tensin sino en interaccin. Se trata entonces
de la interseccin de dos estructuras: una de circulacin global de bienes y grupos humanos a travs de los canales de un circuito establecido de poder y prestigio denido por el diferencial de modernidad de las naciones; y la otra marcada por la conguracin local de alteridad, que opera como matriz receptora de esos bienes y grupos que ingresan al horizonte de la Nacin (Segato 2007: 186). Por estas razones el objetivo de este trabajo se basa en determinar aquellas inuencias nacionales e internacionales que han producido fuertes transformaciones en dos momentos de la historia del tango: hacia comienzos del s XX y a partir de la dcada del 80. Estos dos puntos de inexin fueron generados por una misma causa, su triunfo en el exterior, pero produjeron diferentes consecuencias en el plano musical propiamente dicho y en el plano social y poltico.
Palabras clave: tango, inuencias externas e internas, transformacin del lenguaje musical y de su rol social.
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Nos surgen entonces algunos interrogantes: En primer lugar: Cmo y por qu se produjo la transformacin de su lenguaje musical hacia la dcada del 20? Qu signic el tango dentro de la sociedad rioplatense de ese momento? Y en segundo lugar: Cules son las causas que lograron que luego de una casi total desaparicin del mercado Argentino durante dos dcadas (1960 1980) haya llegado a ser declarado patrimonio de la UNESCO y a su vez se est estudiando el modo de incluirlo como asignatura en planes de estudios primarios y secundarios?.
En ese acelerado proceso de cambio social, producto de auencia masiva de inmigrantes, se constituyeron diferentes grupos denominados como marginales. All conuan trabajadores de los corrales en las orillas de La Boca y Barracas; los gauchos llegados con el ganado a los mataderos de los lmites de la ciudad; los marineros pertenecientes a diferentes naciones etc. Surgen entonces los prostbulos, las cantinas, los lugares de consumo de bebidas y los bailes. La clase alta se fue cerrando, a modo de defensa, en un intento de proteger sus costumbres y modo de vida frente a esta invasin2, constituyndose en una oligarqua que luchaba por aanzar sus privilegios. A lo extranjero, representado por el inmigrante que avasalla lo criollo, se opone una corriente nacionalista que exalta el valor de lo nacional aunque dicho nacionalismo est absolutamente inuenciado por la cultura europea, en especial la francesa. Por un lado, la Europa pobre representa la invasin y por otro la Europa culta es recibida y consumida como necesaria para defender las costumbres criollas. En otras palabras, puede observarse un mode2_ Muchos historiadores y socilogos han estudiado el tema de la inmigracin. En consecuencia, nos detendremos a desarrollar solamente los hechos que, a nuestro criterio, han sido relevantes para la constitucin de ese nuevo modelo social que va a engendrar al tango. Podemos citar los trabajos de Jorge Paez y Elba Roulet entre otros.
lo econmico, poltico y social volcado a la exportacin agro-ganadera, cuya clase social se aferra a las tradiciones del campo como un modo de lograr la subsistencia de sus costumbres fuertemente arraigadas. El tango, en este contexto representa lo extico, lo mundano, esa cultura orillera que intenta mezclarse, invadir y transformar la sociedad de Buenos Aires. Ms all de las diferentes posturas estticas, todos coinciden en caracterizar a esta etapa como el momento en el cual el tango se consolida, es ejecutado en forma intuitiva, a la parrilla, por msicos que, en general, no poseen un estudio musical sistemtico. No obstante esto, van dibujando lo que caracterizar al tango en el futuro, diferencindolo de otras msicas imperantes en la poca. En los siguientes ejemplos se percibe claramente el bajo de habanera (corchea con puntillo semi corchea y dos corcheas) presente fuertemente en este perodo, una articulacin marcada del ritmo, la repeticin textual de cada frase sin variaciones y una clara textura de monodia acompaada. Sin solos instrumentales y sin la utilizacin del rubato tan caracterstico del fraseo del tango actual. Ejemplo 1: El entrerriano de Rosendo Mendizbal (1897) interpretado por la Estudiantina Centenario
1. Comencemos entonces por el comienzo

Hacia 1910 la sociedad rioplatense est construyendo su identidad, se est narrando a travs de un gnero que, por su nacimiento, es en un comienzo relegado y que renace a partir de su triunfo en el exterior. La empresa de llevar a cabo la tarea de convertir a Buenos Aires en una metrpoli europea fue asumida por Marcelo Torcuato de Alvear, el primer intendente que tuvo la ciudad despus de que fuera federalizada en 1880.
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dirigida por Vicente Abad. Grabada en 1910: https:// www.youtube.com/watch?v=U0r4Swz987M Ejemplo 2: El Talar de Prudencio Aragn (1894). Interpretada por Vicente Greco y su orquesta tpica criolla. Grabada entre 1915 y 1917: https://www. youtube.com/watch?v=M7foAvtistI A partir del triunfo en el extranjero -su primera dispora (Pelinski, 2000:33)-, el tango puede acceder en forma masiva a las compaas discogrcas y a la edicin de sus obras en partituras. Esto tiene como consecuencia una transculturacin que es la que sufri el tango a su llegada a Europa (Pelinski, 2000:37). Nace as, el tango continental o ms comnmente llamado Tango Europeo Asimismo, est pensado fundamentalmente para el baile. Es entonces que el mercado europeo reinserta al gnero en el Ro de La Plata, producindose una masicacin del consumo gracias a su triunfo en Pars. Hacia 1911-12 aparecen los primeros artculos sobre al tango en Europa. Por primera vez, se lo menciona en las carteleras de teatros de Pars. Ya en 1913 es la ebre en todos los salones parisinos de buen tono (Humbert, 2002: 103). El tango, transformado en moda, ha pasado a transformarse en una danza adecentada por la sociedad parisina.
En este contexto el tango, es consumido, a su regreso triunfal de Europa, como algo autctono, nuestro, criollo. Los msicos itinerantes abren un nuevo espacio de creacin; principalmente, abren un nuevo mercado, la posibilidad de acceder a una fructfera fuente laboral. Este nuevo atractivo (inexistente en el Ro de la Plata en la primera dcada del siglo XX) es el que va a posibilitar la incorporacin de nuevos protagonistas a la ejecucin y composicin del tango, en tanto, segn Pelinski la incorporacin de los recursos de la escritura musical erudita y el ordenamiento y la disciplina que impuso el arreglo a la ejecucin pblica del tango signic una mayorizacin del tango, esto es, un acercamiento a la msica clsica burguesa ( 2000: 61). Es as como comienza la poca del sexteto tpico la cual marca al tango a partir de los aos 20 teniendo como paradigma de la renovacin al sexteto de Julio De Caro En este prximo ejemplo se percibe la ausencia del bajo de habanera, aparece el concepto de arreglo instrumental, es decir que la orquesta tpica se concibe tmbricamente alternando el rol de los instrumentos en el primer plano y realizando contracantos. Se aprecia a su vez un cambio en la articulacin rtmica tanto en el primer plano como en el acompaamiento.
Ejemplo n3: Todo Corazn de Julio De Caro. Interpretado por la orquesta de Julio de Caro entre 1924 y 1927: https://www.youtube.com/ watch?v=JDrhv2Z1SZo
2. La interpretacin
El aporte de los msicos acadmicos y/o profesionalizados es uno de los elementos ms notorios a la hora de analizar el perodo en cuestin. Sin embargo, un anlisis detenido de este aspecto superara ampliamente el espacio permitido. En consecuencia, slo expondremos una descripcin general. Como ser msico de tango es un ocio redituable, atrae a una gran cantidad de intrpretes e incita a nuevos msicos a perfeccionarse. Con lo cual se verica un mayor manejo tcnico de los instrumentos. Este mayor manejo tcnico posibilita por ejemplo un cambio en el fraseo, en el arreglo instrumental, en una utilizacin ms amplia de ciertos elementos del lenguaje armnico, en la estructura formal. Aparece la idea del solo instrumental y esos tangos de tres partes pasan a ser compuestos mayormente en dos secciones. Este gran cambio en la interpretacin se consolida a partir del surgimiento de la necesidad de bsque-
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da de un criterio instrumental, de una intencionalidad en la sonoridad en las nuevas generaciones de msicos. Por ejemplo: los roles de cada instrumento dentro de la formacin de la orquesta tpica se pautaron claramente: el contrabajo es el basamento de la armona y del marcado rtmico; la mano izquierda del piano funcionaba comnmente, en conjunto con el contrabajo y el bandonen; los violines tenan el rol temtico y la funcin de ejecutar contracantos en movimiento paralelo o en forma contrapuntstica con el piano o el bandonen; los bandoneones tienen las funciones de acompaamiento rtmico (el marcado en 4), armnico y llevan a delante, junto con los violines y la mano derecha del piano, el plano meldico. Todas estas transformaciones del lenguaje musical en el tango no hubieran sido posibles seguramente, si no se hubiese transformado a su vez en un producto redituable. Despus de describir los cambios que se dieron en el gnero en las primeras dcadas, veremos brevemente que suceda en el plano social y poltico. Si observamos la historia argentina la poblacin afro americana no aparece reejada en sus pginas. La historia del tango no poda ser una excepcin. A pesar de que grandes msicos y compositores de
comienzos de siglo como Rosendo Mendizabal fueron negros, podemos observar cmo esa gura fue borrada durante aos siendo rescatada por trabajos muy recientes como los de Pablo Cirio en Argentina o los de Gustavo Goldman en Uruguay. Segn Walter Mignolo la historia contada de un solo lado ha suprimido otras historias .Un tango que haba sido aceptado por las clases altas de Buenos Aires y haba sido exportado a Francia en forma exitosa deba ser UN TANGO BLANCO. A este respecto Rita Segato nos dice: para la Argentina propongo la idea del terror tnico, del patrullaje homogeneizador por parte de las instituciones y el trabajo estratgico de una elite portuaria e ideolgicamente euro cntrica en el control del estado para racionalizar una nacin percibida como amenazadoramente mltiple. Nacionalizar signic aqu moldearla en una especie de etnicidad cticia frreamente uniformada. (2007: 30) Trasladndonos ahora unas dcadas en la historia se observa que en la Argentina el tango vivi su esplendor hasta nales de la dcada del 50. A comienzos de los 60 su declinacin era notoria. Cules fueron los motivos? Brevemente sealar
algunos de ellos para comprender la complejidad que tuvo ese fenmeno. Algunos historiadores mencionan como causa a la intromisin del bolero en nuestro territorio debido a que, segn dicen, es un baile que permite el contacto de la pareja y es ms sencillo de aprender desde el punto de vista coreogrco. Ms all de lo acertada o no de esta teora considero que existieron a su vez otros factores sociales y polticos. Por ejemplo la invasin poltica y econmica pos guerra de los EEUU hacia el mundo (en especial hacia nuestros territorios) tambin se desarroll en el plano cultural logrando imponer en nuestros mercados sus productos musicales. A este nuevo factor debemos agregar que no existi una renovacin generacional en el consumo del tango. Los jvenes que siguieron a Piazzolla y a Rovira en los pubs (cabe aclarar que era un pblico reducido) no asistan a los grandes bailes de los clubes barriales y los seguidores de las grandes orquestas fueron volcndose de a poco al consumo de las msicas impuestas por el mercado. Es as que lentamente el tango pas a ser la msica de nuestros mayores.
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Qu sucedi entonces para lograr este renacimiento? Qu factores inuyeron para que un gnero musical que haba pasado a ser parte del consumo del turismo relegado, podra decirse casi a una produccin musestica, haya llegado a ser declarado patrimonio de la UNESCO y est siendo abrasado por las nuevas generaciones de jvenes? Para entender estos procesos hay que situarse en la realidad histrica y ver como los diferentes actores se relacionan con ella.
despegarse de ese encantamiento. Segn Gabriel Soria Los que hacan tango en los 80 hacan una imitacin de Piazzolla nunca hubo una generacin espontnea, siempre una recreacin de lo que ya existi. En esta coyuntura nos encontramos en el momento en que los productores Segovia y Oresoli crean el espectculo Tango Argentino. Recrean un patio de tango como en los viejos clubes, renen a un grupo de excelentes bailarines, al Sexteto mayor, a varios cantantes y coordinan con un empresario de Broadway para realizar unas 10 funciones. El boom de este espectculo logr que lo que haba sido pautado para menos de un mes de trabajo lleve ya dos dcadas realizando giras por el mundo. Nuevamente el triunfo en el exterior produjo que en Argentina nos volviramos a acordar de la llamada msica ciudadana por excelencia y cantantes como Rubn Jurez, Goyeneche o Cacho castaa, los cuales haban salido casi permanentemente del circuito comercial, hayan accedido nuevamente al pinculo de la fama a travs del nuevo mercado generado ahora por el baile. Roxana Rochi y Ariel Sotelo en su publicacin Los Jvenes y el tango plantean que adems de este fenmeno de popularidad lograda en el exterior
hay que recordar que en la dcada del 80 con la llegada de la democracia muchos jvenes comienzan a buscar algo propio que los identique tanto en el plano personal como en lo social. Ese algo propio para algunos fue el tango. Esta nueva generacin que consume tango y practica tango no ha generado, en su mayora, un lenguaje propio, se aferra en gran medida al repertorio tradicional y toma como moderno y vanguardia al estilo Piazzoleano que ya tiene ms de 30 aos de antigedad. Cabe aclarar que msicos de esta nueva generacin como Diego Squissi por ejemplo, plantean una bsqueda personal, a mi humilde entender, ms que interesante. Finalmente este reencuentro del tango con los medios, esta apertura de fuentes de trabajo y el hecho de que, como sucedi a comienzos de siglo nuevamente, dedicarse al tango es algo redituable, lo ha hecho visible. El hecho poltico de declararlo patrimonio de la UNESCO ha generado una serie de medidas tales como proyectos de ley que proponen incorporarlo al sistema educativo. (Diputado Puy del gobierno de la ciudad autnoma de Buenos Aires).
3. El tango y su resurgimiento en los 80

Podemos decir que en las dcadas del 60 y 70 dos estilos de tango continuaron intentando sobrevivir en este segundo plano que les haba tocado en suerte: los grupos de tango ms ligado con lo tradicional que seguan trabajando en las tangueras, bares y podan acceder a giras internacionales y La lnea ms renovadora, en su mayora jvenes que entraban al tango a travs de este nuevo modo de decir que gener Astor. (Marconi Valente vanguartrio) El primer grupo fue reducindose de a poco llegando a una casi desaparicin de sus guras cerrndose de a poco sus fuentes laborales. Los segundos se quedaron en el estilo de Piazzolla sin poder
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Segn Asencio Llamas: Los usos polticos de la msica abarcan, pues, desde la apropiacin, el rechazo y la exclusin, hasta la difusin, apoyo o uso institucionalizados. (Llamas, 2011: 814)
lo sino que se centr principalmente en las composiciones tradicionales. Finalmente citando a Mara Silvana Sciortino: Las elecciones culturales que un determinado grupo hace del repertorio simblico que circula a nivel global, implica una intencin signicativa por parte de este y no un mero reejo del mapa de identidades sociales en el espacio regional. Desde el marco nacional es posible entender el sentido de las opciones que un determinado grupo hace, tanto como la reelaboracin local que sufren los bienes globalizados introducidos. (2008: 1) Los caminos de ida y vuelta del tango a lo largo del siglo XX entre lo local y lo global lo han transformado en su aspecto musical, en su relacin con los diferentes actores de nuestra sociedad y en su relacin con las polticas de estado.
4. Conclusiones
Hacia 1920 el tango pasa a ser consumido por las clases altas porteas luego de ser valorado por la sociedad Parisina, tomada como referente en el Ro de La Plata. Desde el punto de vista musical su lenguaje, tanto en el aspecto interpretativo como compositivo, se complejiz y la danza reej una necesidad semejante a la planteada por la sociedad europea; deba adecentarse y as lo hizo. En sntesis, los cdigos semnticos del tango surgen de un entorno, por ende, al moverse dentro de nuevos contextos socioculturales deben resignicarse. El tango seguir modicando los elementos constitutivos de su lenguaje durante todo el siglo XX. Como intrprete, e investigadora de este gnero considero que su resurgimiento en la dcada del 80, se debi principalmente a su triunfo en el exterior. Se produjo entonces una apertura de nuevos mercados laborales lo cual logr que se hable de tango, se consuma tango se vuelva a pensar en el tango. Esta reactualizacin del gnero debida a inuencias internacionales, no gener un nuevo esti-
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Referencias
Asencio Llamas, S. 2011. Introduccin. Sobre la msica en la poltica y la poltica en la msica. Arbor, 187(751): 811-816 doi:10.3989/arbor.2011.751n5015 Balderrabano, Sergio; Gallo, Alejandro; Mesa; Paula. 2001. Un enfoque Sistmico del Componente Armnico Tonal . Trabajo de investigacin desarrollado en el marco del Sistema de Incentivos de la UNLP Goldman, Gustavo. 2008. Lucamba: Herencia africana en el tango: 1870-1890. Montevideo: Perro Andaluz. Lpez Cano, Rubn. 2004. Favor de no tocar el gnero: gnero, estilo y competencia en la semitica musical cognitiva actual; en Mat, Joseph y Martinez Silvia (eds.). Voces e imgenes en la etnomusicologa actual. Actas del VII Congreso de la SibE. Madrid: Ministerio de Cultura. p. 325-337. Version on line www.lopezcano. net. Mesa, Paula. 2008. La guardia Vieja del tango: los aportes de msicos de formacin acadmica. En Msicas populares. 213 249. Edit. Universidad Nacional de Crdoba Pelinski, Ramn. 2000. Homologa, interpelacin y narratividad en los procesos de identicacin por medio de la msica. En Invitacin a la etnomusicologa, pp. 163175. Madrid: Akal. Sciortino, Mara Silvana. 2008. La Nacin y sus Otros: raza, etnicidad y diversidad religiosa en tiempos de Polticas de la Identidad. Av [online]. http://www.scielo.org.ar/scielo.php?pid=S1851-16942008000200011&script=sci_arttext. [Consulta: 26 de Diciembre de 2012] Segato, Rita. 2007. La nacin y sus otros: raza, etnicidad y diversidad religiosa en tiempos de polticas de la identidad (Prometeo Libros, Buenos Aires,) Vila, Pablo. 1996. Identidades narrativas y msica. Una primera propuesta para entender sus relaciones, en Sibetrans. Revista transcultural de msica, N 2
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As vozes musicais da periferia: do samba ao hip hop no Rio de Janeiro

Regina Meirelles1
1_ Professora de Ps-Graduao da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro e pesquisadora na rea de Etnomusicologia. Doutora em Comunicao e Cultura pela UFRJ. Mestre em Educao pela UFRJ. Membro da Academia Nacional de Msica. E-mail: reginams@ism.com.br; reginamariameirelles.santos@gmail.com
Resumo: No atual panorama cultural brasileiro, a produo musical forada a repensar seus parmetros e at mesmo sua funo social. nesse contexto scio-econmico de grandes mudanas sociais e crises identitrias que o sculo XXI desenha seu espao para a produo cultural e para as novas formas de resistncia poltica e cultural. Nesse espao as expresses artsticas vindas da periferia das grandes cidades vm surpreendendo com formas mais agressivas de comunicao, demonstrando o desejo de responder ao acirramento da intolerncia racial, excluso social e s taxas de desemprego causadas por mecanismos econmicos e culturais globalizados, com formas muito mais contundentes. Esse artigo prope uma reexo sobre a produo musical da periferia, seja pelo aspecto do impacto de sua presena na mdia, ou como fator de incluso social, sem deixar de lado a anlise de seus aspectos estticos, musicais e comunicacionais.
Palavras-chave: hip hop, funk, rap, samba,

msica popular.
1. Introduo
Lidar com as novas manifestaes culturais vindas da periferia no apenas requer novos instrumentos tericos, mas novas posturas e polticas diferenciadas. De certa forma, ainda no se elaborou uma massa crtica consolidada sobre a produo cultural da periferia. Alguns estudos analisam essa produo ou como fator de incluso social ou pelo impacto de sua presena na mdia. Entretanto visualiza-se a possibilidade de consolidar algumas conexes efetivas entre a cultura dominante e as manifestaes culturais perifricas acentuadamente afro-brasileiras na msica, com forte compromisso de transformao social e interveno na vida de suas comunidades. Como muito bem colocou Heloisa Buarque de Hollanda em sua palestra proferida na Semana da Arquitetura na FAU-UFRJ em 2006:
A cultura da periferia distingue-se das demais formas culturais (sejam elas de massa, popular ou de elite) por agregarem novas metas para a criao e evidenciarem formas prprias de organizao do trabalho artstico, subvertendo assim os objetivos - digamos contemplativos da arte e da literatura modernas. Entre as inmeras especicidades do que poderia ser chamado de uma esttica da periferia, uma me chama particularmente a ateno: a possibilidade de abertura de canais diretos de comunicao e de conexo entre segmentos sociais que nunca haviam conseguido trabalhar suas representaes polticas e culturais com este grau de abertura expositiva. A dinmica de transitividade dessa nova produo implica, entre outras variveis, uma evidncia interessante: o descarte radical de intermedirios entre criadores e receptores de suas demandas e expresses artsticas. (Hollanda, 2006).
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Sublinhar formas bsicas e conceitos rtmicos de organizao afro-brasileiros no signica expressar um ideal da tradio, pensada como material em estado bruto, ou como repertrio musicolgico do qual a cultura e seus sujeitos escolhem os elementos que traduziriam sua identidade. Signica salientar os processos estilsticos de (re)signicao e transformaes textuais e musicais, derivados de todos os cruzamentos possveis de signicados e signicantes, em estados de transformao, inclusive esttica, que passam pelo corpo e pelo comportamento social. Notamos no universo da msica popular brasileira, o aparecimento de formas que poderiam ser denominadas hbridas, onde se pode perceber a incluso de elementos rtmicos diferenciados, como a batida do funk ou de gneros nordestinos que caracterizam o forr, que no sendo incorporados e assimilados pelo samba, mantm suas caractersticas presentes na msica e com o samba coexistem, podendo ser facilmente reconhecidos no interior de cada manifestao. Na realidade no h incorporao, mas sim incluso; cada um mantendo sua identidade prpria. Como fato social total, o samba ainda se dene pela maneira como representa os signos do passado, construindo sua historicidade a partir de con-
guraes de diversas ordens, sejam elas musicais, sociais, polticas ou econmicas. Foi tambm o nico gnero transformado em msica nacional, uma vez que se adaptou constantemente s modicaes sociais e culturais da sociedade. No decorrer de sua trajetria, no entanto, perdeu a dimenso histrico-ideolgica ligada ascenso de um grupo negro-subalterno, que o cultivava como forma de expresso. Do ponto de vista da tradio, guarda ainda hoje o poder de reconstruir o passado e, assim, refazer a memria popular num sentido oposto ao da classe dominante. Dessa forma, pode ser analisado como uma prtica contra-hegemnica, ou seja, uma forma de criao e expresso de uma concepo de mundo que se contrape s formas dominantes. Nesse sentido, representa um processo constantemente renovado. Entretanto, por outro lado, o samba, como narrativa social, desvinculou-se da linguagem da vida marginal subalterna ligada questo da negritude, da excluso social, da cidadania e do poder. Nessa trajetria, muitas misturas se processaram e o samba carioca tambm no passou inclume pelas malhas da globalizao. Nas dcadas anteriores cou evidente a inviabilidade da emancipao poltica e social por meio das prticas culturais formadoras de consenso. O cenrio cultural est em rpida transformao, e o colapso da identidade nacional
brasileira ocorre tanto poltica como social, racial e culturalmente. O funk e o rap brasileiros passaram a ocupar o mesmo espao fsico do samba tradicional e vm questionando a fantasia da mobilidade social. Seus adeptos constituem um novo segmento cultural, que no se identica mais com os sambistas mais velhos, embora faam parte de uma populao favelada, suburbana, classe mdia marginal que em pocas passadas engrossou o discurso da construo do imaginrio do samba. A desintegrao das cidades gerada pela expanso demogrca, a massicao e a difuso dos meios de comunicao como o rdio, a televiso, o DVD, a Internet e as redes sociais, reconstroem de modo mais despersonalizado os elos entre os habitantes, ao mesmo tempo em que os conectam com a simbologia transnacional. No nos parece possvel que as comunidades, com seus recursos e prticas culturais possam permanecer imunes ao contato globalizador de tais meios. A grande cidade que os massicou, conectou-os com uma grande variedade de ofertas simblicas nacionais e estrangeiras , que fomentam a pluralidade de seus gostos e requerem, por isso, aes culturais diferenciadas. Assim como outras, a cultura musical de origem africana no Rio de Janeiro, fragmentou-se, modicou-se, captou outras formas culturais externas,
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hibridizou-se. Os modos de mobilizao dos segmentos sociais e suas linguagens especcas trazem sempre um vis urbano: o cenrio da cidade, que o espao privilegiado para as identicaes culturais emergentes e para as articulaes das diversas representaes sociais, vai determinar uma indita e especialssima reorganizao. Passa a ser, como observa Homi Bhabha (1996), atravs do encontro nas fronteiras, da experincia com lnguas ou sotaques diferentes, da formao de comunidades nos bairros, nos espaos culturais, neste terceiro espao que estas identidades se expressam e estabelecem uma textualidade prpria. Atualmente este espao emergente ocupado pelo hip hop e suas manifestaes musicais como o funk e o rap, incorporando prticas de origem africanas como a improvisao, os pontos amarrados do jongo e jogos de palavras, observadas tanto no partido-alto quanto no rap. A msica brasileira, que j nasceu misturada, criou seus prprios modos de representao, exprimindo-se atravs de uma mobilidade onde se misturava gneros e prticas diversas. O lugar mais ativo dessa signicativa e sintomtica sntese entre esttica e tica desses jovens o hip hop, gnero artstico que, segundo Herschmann (1995) engloba cinco formas de expresso: os MCs
(os mestres de cerimnia e animadores das festas de funk), o Rap, o Break dance (os bboys), o Graffiti e o Conhecimento. Esse ltimo interessantssimo, produzindo formas de conhecimento local bastante originais, a partir de estudos sobre a histria e as razes culturais do negro, valorizando seus intelectuais nativos que passam a procurar uma educao formal. O conhecimento orgnico seja acadmico ou no , passa a ser valorizado e experimentado como parte da cultura hip hop, legitimado pelas vozes da periferia. Como se articulam nesses ambientes de periferia na cidade do Rio de Janeiro os gneros musicais mencionados: o funk, o rap e o hip hop? Esse estudo pretende estabelecer como em comunidades conhecidas como redutos tradicionais do samba incorporaram esses novos gneros musicais e que transformaes culturais puderam ser observadas nesse processo. Escolhemos como ponto de partida para essa investigao a escola de samba do Quilombo, sediada no subrbio de Acari, na periferia da cidade do Rio de Janeiro e fundada pelo sambista e compositor Antonio Candeia Filho, Candeia (1935-1978). Candeia se tornou uma referncia na luta contra o processo de branqueamento e de espoliao pelo qual passaram os sambistas das escolas de samba cariocas. As aes de Candeia
no caram invisveis, no cenrio cultural brasileiro, principalmente aps ter criado o Grmio Recreativo de Arte Negra Escola de Samba Quilombo, em 1975, que objetivava ser mais do que uma simples escola de samba. A Escola Quilombo tinha como objetivo principal tornar-se um centro de resistncia e resgate da cultura negra brasileira, procurando enfatizar a sua importncia e contribuio na formao da cultura brasileira, bem como discutir e tentar reconstruir uma identidade cultural afro-brasileira capaz de garantir a perenidade de suas manifestaes scio-culturais, enquanto legado dos primeiros africanos que foram trazidos para o Brasil. Antonio Candeia Filho nasceu em 17 de agosto de 1935 no bairro de Oswaldo Cruz, na cidade do Rio de Janeiro e morreu em 16 de novembro de 1978, na mesma cidade. Viveu apenas 43 anos; entretanto, os seus ltimos anos de vida, principalmente de 1975 a 1978, serviram para incluir o seu nome, como um dos mais importantes, na historiograa da msica popular brasileira, mais especicamente com relao ao samba e as escolas de samba. O ambiente de Oswaldo Cruz, bero da Escola de Samba Portela, no qual Candeia foi criado, inuenciou em muito o olhar e leitura que este desenvol-
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veu sobre as escolas de samba, principalmente a partir do nal dos anos de 1960. Candeia era portelense e, estas expresses ser portelense, ser mangueirense, por exemplo ultrapassavam o sentido de ser um simples adepto da escola de samba. A relao que existia, antigamente entre os indivduos e suas escolas de samba era uma relao onde estas escolas, representavam um prolongamento de suas moradias; era o espao onde se estabelecia uma relao de convvio comunitrio. Na dcada de 1960, sem deixar o mundo do samba e a convivncia com sua Portela, Candeia entra para a polcia civil da cidade do Rio de Janeiro, mas seu temperamento enrgico e truculento o faz envolver-se em uma briga de trnsito e ferido por vrios tiros termina sua carreira precocemente, sem movimento nas pernas, preso a uma cadeira de rodas. A partir desse momento a vida do compositor se transforma e ele passa a atuar de modo muito mais crtico e realista denunciando aspectos que afastavam o samba de suas razes africanas. Um dos aspectos mencionados por Candeia seria uma produo musical que distanciava o samba de uma de suas funes, que era de retratar a realidade social das comunidades de negros e mestios, excludos socialmente, apartados para os subrbios
e morros cariocas. Ao mesmo tempo em que esse novo samba, visto como uma evoluo do gnero adquiria espao na mdia, o processo de branqueamento do samba, se tornaria mais evidente, assim como o natural distanciamento de suas origens, no dizer proftico do sambista e compositor Nelson Sargento em seu samba Agoniza, mas no morre gravado em 1978 por Beth Carvalho: Samba, agoniza mas no morre... / Mudaram toda sua estrutura/ te impuseram outra cultura / e voc nem percebeu... Historicamente o funk j nasce, como o samba, marcado pelo estigma racista. O funk msica produzida na periferia dos grandes centros urbanos e consumida tambm por jovens que habitam estes centros. O termo funk pertence linguagem chula dos EUA para designar algo como cheiro de negro. Musicalmente foi uma remodelagem do rhythmn blues executado por James Brown, no incio dos anos 60, com o seu hit Make it Funky2. Essa histria inicia-se nas dcadas de 30/40 nos Estados Unidos quando grande parte da populao negra migrava das fazendas do Sul, para os grandes centros urbanos. Depois da 2a guerra mundial a msica negra ressurge com o nome de rhythm and blues e passa a ser explorada comercialmente pelas gravadoras.
2_ Grove Multimedia Encyclopedia, New York, 1996.
Em 1950, os gneros especicadamente explorados pelos mercados musicais so: o rhythmn blues negro e a msica dos brancos de meio rural a country western. a conjuno dessas duas correntes que d origem ao rockn roll, gnero que ir subverter a partir dessa data, todos os esquemas das gravadoras, os hbitos de consumo musical, e num sentido mais profundo, a prpria cultura americana. A partir desse momento, os msicos se voltaram para a descoberta de novas sonoridades e experincias musicais, que propiciaram o aparecimento de novos estilos. Surge o soul nos anos 60, e logo em seguida, a fuso do reggae, do rock e do soul no nal dessa dcada, produziu o ska/reggae que deu origem ao funk, ao incorporar o heavy metal. O soul agradava aos ouvidos da maioria branca, mas o funk radicalizava, empregando ritmos mais marcados e pesados com arranjos musicais mais agressivos. J nessa poca esses gneros eram conhecidos como black music e apesar de serem produzidos por e para uma minoria tnica, acabaram conquistando o sucesso de massa, comercializando-se e tornando-se produto para consumo imediato. Em meados dos anos 70 surgia o hip hop no Bronx, o gueto negro/caribenho ao norte de Nova York, depois no Harlem e no Brooklin:
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No nal dos anos 60, um disk-jockey chamado Kool-Herc trouxe da Jamaica para o Bronx a tcnica dos famosos sound systems de Kingston, organizando festas nas praas do bairro. Herc no se limitava a tocar os discos, mas usava o aparelho de mixagem para construir novas msicas. (Vianna:1998: 9) Grandmaster Flash, um dos discpulos do DJ jamaicano, criou o scratch ou seja, a utilizao da agulha do toca-disco, arranhando o vinil em sentido anti-horrio, como instrumento musical. Flash entregava um microfone para que os danarinos pudessem improvisar discursos acompanhando o ritmo da msica, uma espcie de repente-eletrnico que cou conhecido como Rap. Apesar de hoje os bailes funk cariocas serem uma manifestao predominantemente suburbana, os primeiros bailes foram realizados na Zona Sul, no Caneco, aos domingos, no comeo dos anos 70. A festa era organizada pelo discotecrio Ademir Lemos e pelo animador e locutor de rdio Big Boy, duas guras lendrias no mundo funk. Eram chamados Bailes da pesada e atraiam cerca de cinco mil danarinos de todos os bairros cariocas. Big Boy produzia um programa dirio na Rdio Mundial e graas a sua popularidade o pblico dos bailes crescia. Mas o Caneco comeou a impor restries que determinaram a transfe-
rncia dos bailes para os clubes do subrbio, cada m de semana em um bairro diferente. Surgiram, por livre iniciativa, equipes de som que animavam pequenas festas e que se popularizaram retomando o soul, como msica favorita, j que era considerado o melhor ritmo danante. No se sabe ao certo qual foi a primeira equipe, mas muitas obtiveram sucesso como a Revoluo da Mente (inspirado no disco Revolution of the Mind, de James Brown). O discotecrio Maks Peu, um dos fundadores da equipe Revoluo da Mente, diz que o pblico que foi aderindo aos bailes era pblico que danava, tinha coreograa de dana, ento at o Big Boy foi sendo obrigado a botar aquelas msicas que marcavam. Em 1975, desencadeou-se uma nova fase na histria do funk carioca que foi denominada pela imprensa de Black Rio. Esses bailes passaram a ter uma conotao didtica de introduo cultura negra e chegou a ser matria no Caderno B do Jornal do Brasil de 17/07/76 intitulada: O Orgulho (Importado) de ser Negro no Brasil, assinada por Lena Frias. Essa foi a primeira e mais completa matria sobre o mundo funk carioca, abrindo caminho para novas reportagens e discusses analticas sobre o fenmeno do movimento negro na cidade Os debates sobre o Black Rio giravam em torno do tema
alienao e/ou colonialismo cultural. O soul perdia sua caracterstica de pura curtio e passava a ser um meio para se atingir um m a superao do racismo. Peter Fry (1988: 15), na introduo do seu livro Para Ingls Ver comenta ser esse o movimento da maior importncia no processo da formao da identidade negra no Brasil. As gravadoras investiram na produo de msica funk, mas o retorno no foi o esperado. A imprensa tambm cansou da novidade black e uma nova onda musical chegava ao Brasil a disco music. As equipes aderiram ao novo ritmo da discoteca, mas continuavam tocando funk. Surgiu o charme, um funk, mais melodioso, sem o peso do hip-hop, que gradualmente, por volta de 83, tomava conta dos clubes. Os discotecrios desses programas tocavam charme o tempo quase todo, mas reservavam os ltimos minutos para alguns raps. Pouco a pouco os bailes foram mudando de charme para rap. Detalhes minuciosos dos bailes podem ser encontrados nas obras de Hermano Vianna O Mundo Funk Carioca e na de Micael Herschmann Abalando os anos 90 funk e hip-hop, assim como em O Funk e o hip-hop invadem a cena, do mesmo autor. O termo hip-hop tem se notabilizado no Brasil entre os bboys na tentativa de demarcar uma fronteira mais clara com o funk, apesar de os jovens que
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participam de ambos os universos utilizarem vocabulrio similar. Segundo os rappers h um clima de hostilidade em relao ao funk, considerado como um gnero musical no qual so produzidas msicas melodicamente pobres e de contedo leve, isto o funk no contribui para a conscientizao desses indivduos quanto a sua condio social ou mesmo racial. No nosso pas o hip-hop uma manifestao to expressiva quanto o funk. Seus signos e emblemas esto constantemente presentes na indstria cultural (msica, vesturio etc.). Segundo Herschmann (2000) pode-se armar que So Paulo o principal centro irradiador do hip-hop no Brasil, onde grupos como Racionais MCs, Sistema Negro, DCM, Cmbio Negro, MTN, Pavilho 9 so expressivos na indstria fonogrca. Existem vrias produtoras e selos independentes dedicados basicamente a esse gnero musical. O rap um dos gneros de msica popular que mais se desenvolve na cidade do Rio de Janeiro, principalmente nas comunidades perifricas. Suas razes culturais, seu orgulho negro militante e sua temtica da experincia de gueto representam uma ameaa sociedade. Alm de razes polticas comum encontrar razes estticas para desacreditar o rap enquanto forma legtima de arte. Uma leitura no preconceituosa revela em suas letras expresses espirituosas, de aguda perspiccia, formas
lingsticas sutis e nveis diversos de signicao cuja complexidade polissmica, ambigidade e intertextualidade remetem para obras ps-modernas. Richard Shusterman (1998: 144-147) defende a legitimidade esttica do rap que se apropriando dos sons e das tcnicas do estilo disco, os transformou como havia feito o jazz com as melodias e as canes populares. Mas diferentemente do jazz, o hip-hop no retoma as melodias nem as frases musicais, ou seja, os padres musicais exemplicados em diferentes performances. O rap toma elementos acsticos concretos, performances pr-gravadas desses padres musicais. Para Shusterman, o rap uma arte popular ps-moderna que desaa algumas das convenes estticas mais incutidas. Pertence no somente ao modernismo como estilo artstico e como ideologia, mas doutrina losca da modernidade e diferenciao aguda entre as esferas culturais. O autor, baseando-se na dimenso esttica do ps-modernismo abordado por Frederic Jameson (1984) em seu estudo Postmodernism, or the cultural logic of late capitalism, cita as principais caractersticas do rap, em particular:
[] a tendncia mais para uma apropriao reciclada do que para uma criao original nica, a mistura ecltica de estilos, a adeso entusistica nova tecnologia e cultura de massa, o desao das noes modernistas de autonomia esttica e pureza artstica, e a nfase colocada sobre a localizao espacial e temporal mais do que sobre o universal ou o eterno. (Shusterman, 1998: 145) O sampling ou a apropriao artstica que constitui o cerne do hip-hop revela o trao caracterstico de sua tcnica e mensagem. A msica composta pela seleo e combinao de partes de faixas j gravadas, produzindo uma nova msica. Estas, por sua vez, geralmente enfatizam a habilidade do DJ para selecionar e sintetizar a msica propcia, e o talento lrico e rtmico do rapper. O orgulho manifesto do rapper normalmente coloca em evidncia sua performance sexual, seu sucesso comercial, talentos vistos como secundrios, considerados derivados do seu poder verbal. Pode parecer estranho que essa habilidade verbal seja to apreciada nas periferias de maioria negra, mas vrios estudos etnomusicolgicos e antropolgicos3 demonstram
3_ Jonh Miller Chernoff em sua obra African Rhythm and African Sensibility (1979: 75) destaca que a msica africana deriva da linguagem e Kofi Agawu em African Rhythm (1995: 2) ressalta que uma viso produtiva na anlise da cano incluir uma nfase primria nos ritmos da linguagem.
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que no s a msica de origem africana deriva da palavra como se pode armar que uma posio social superior pelo poder verbal uma tradio negra profundamente enraizada, que remonta aos griots do Senegal e de outros pases africanos, tendo sido sustentada no Novo Mundo atravs de jogos verbais convencionais como o samba de partido-alto e os pontos amarrados do jongo no Brasil e o signifying (signicao) ou the dozens (as dzias) nos Estados Unidos.4 Uma leitura atenta e no preconceituosa revela em muitas letras de rap expresses espirituosas, de aguda perspiccia, bem como formas de sutileza lingstica e nveis diversos de signicao cuja complexidade polissmica, ambigidade e intertextualidade podem rivalizar com obras ps-modernas de artes consideradas maiores. Esses artifcios de montagem, mixagem e scratching do ao rap uma variedade de formas de apropriao muito imaginativas. O rap no apenas utiliza tre4_ Ver Roger Abrahams, Deep down in the Jungle (1970: 39-59), cujo estudo sobre um gueto da Filadlfia revela que a habilidade para falar confere um status elevado, e que mesmo entre os jovens a habilidade com as palavras to considerada quanto a fora fsica Thomas Kochman (org) em Rappin and stylinout (1972: 27) menciona a prtica tradicional estilizada do insulto verbal, a significao dos negros que tem um sentido mais genrico de comunicao codificada que se apia fortemente no fundo cultural e no contexto particular dos comunicantes. Ver tambm Henry Louis Gates Jr., The Signifying monkey: a theory of afro-american literary criticism, (1988: 89)
chos de canes populares, como tambm absorve ecleticamente elementos da msica clssica, das apresentaes de Tv, de jingles de publicidade e de msica eletrnica de videogames. Apropria-se de contedos no musicais, como reportagens de jornais na TV, de palavres, de insinuaes provocativas. O padro esttico e criativo do rap desaa o ideal tradicional de originalidade e autenticidade que durante muito tempo escravizou nossa concepo de arte. A arte ps-moderna, como o rap acaba com essa dicotomia e demonstra que emprstimo e criao no so incompatveis. Sugere tambm que a obra de arte aparentemente original , em si sempre um produto de emprstimos desconhecidos, assim como o texto novo e nico sempre foi uma construo de ecos e fragmentos de textos anteriores. Na histria do samba esses emprstimos provocaram inmeras discusses. A seleo e a montagem de trechos de msicas pr-gravadas que conguram o sampling como um estilo do rap, tambm desaam o ideal tradicional da unidade e integridade da obra de arte. Esse contraste com a esttica da unidade orgnica reetem a fragmentao esquizofrnica e o efeito de colagem caractersticas da esttica ps-moderna as quais Jameson (1984: 75) se refere. Opondo-se
esttica do culto obra xa, intocvel, o hip-hop oferece o panorama da arte desconstrutiva a vibrante beleza de desmembrar obras antigas para criar outras novas, transformando o pr-fabricado em algo diferente. O sampling do rap implica que a integridade de uma obra de arte enquanto objeto jamais deve ter mais importncia que as possibilidades de prosseguir a criao pela reutilizao desse objeto. Mesmo quando ganha uma dimenso internacional, o rap sempre orgulhosamente local. Sua forte presena na periferia denunciando os conitos e preconceitos o associam com o crime e a violncia que cercam essas comunidades. Apesar de visar um pblico mais amplo, seu protesto quanto pobreza, a perseguio e o preconceito racial pode ser incorporado por outros grupos ou indivduos que experimentam essas situaes fora das favelas ou dos guetos negros. Ainda estamos longe de presenciar o que David Toop (1984: 14-15) observou em guetos negros americanos que o hip-hop ajudou a transformar violentas rivalidades entre gangues locais atravs das competies verbais e musicais entre grupos de rappers.5
5_ Toop, David, op.cit. p. 14-15. Talvez o tema mais comum de suas letras seja o da superioridade do rapper em encontrar rimas e sua capacidade de agitar o pblico; como ele aceita os desafios de outros rappers que o criticam; como os ridiculariza, caso pretendam enfrent-lo no rap. Este duelo freqentemente descrito
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Apesar de serem numerosos, as associaes e os grupos de rappers do Rio de Janeiro no possuem a mesma estrutura encontrada em So Paulo. Sem dvida as maiores expresses do gnero na cidade sejam os Planet Hemp, Marcelo D2, Tatiana Santos Loureno a Tati Quebra Barraco e MV Bill- na realidade Alex Pereira Barbosa- cantor de rap, coautor do famoso livro Falco Meninos do Trco considerado uma das mais importantes guras do hip-hop no Rio de Janeiro. MV Bill tem como proposta retirar os jovens do trco de drogas e realiza um trabalho socialmente reconhecido em uma ONG da cidade, onde ensina tcnicas do hip-hop, do graffiti, e do break para crianas em classes educacionais, juntamente com computao. Pode-se armar que o hip-hop proporciona um campo esttico onde a violncia fsica e a agresso so traduzidas em formas simblicas. Certamente, a rivalidade brutal e a competio agressiva so essenciais para a esttica do rap. As comunidades peri-urbanas os adotaram como expresses musicais porque se identicam com grande parte de suas canes que revelam a realidade social dessas comunidades perifricas e dos jovens expostos
com termos extremamente violentos, nos mesmos moldes das competies tradicionais de insultos verbais. No entanto, ao lado da pretenso polmica de ser o melhor, o rapper tambm exprime em suas letras solidariedade com outros artistas do rap que partilham do mesmo programa artstico e poltico.
violncia e injustia social. O hip-hop um movimento de arte que envolve jovens de todas as nacionalidades dentro do contexto cultural da malha urbana. Como arma um artista de rap da comunidade do Quilombo: Rap nasce nas ruas. Se voc no sabe o que est se passando na rua, voc no pode fazer rap. Voc pode viver no Rio de Janeiro, mas seu corao tem que estar nas ruas, tem que saber o que est acontecendo.6 Desde o massacre conhecido como A Chacina de Acari, onde onze pessoas, dentre elas, sete jovens, foram executados por policiais, em 26 de julho de 1990, em Acari, os jovens da comunidade da escola de samba do Quilombo passaram a compor e a cantar Rap.
6_ Cantor da comunidade que no quis ser identificado, conhecido pelo nome de Joe Black.
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Referncias
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Simpsio 8: Msica popular, corpo e sexualidade
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Presentacin del Simposio 8: Msica popular, cuerpo y sexualidad

Coordinacin: Mercedes Liska1, Christian Spencer2, Felipe Trotta3
1 _ Conservatorio Superior de Msica Manuel de Falla (Argentina). Email: mmmliska@gmail.com 2 _ Universidad de Chile y Universidad Catlica. E-mail: cspencer@puc.cl 3 _ Universidade Federal Fluminense (Brasil). E-mail: trotta.felipe@gmail.com
Durante los ltimos aos, se han incrementado notablemente los estudios sobre msica popular que se ocupan de las relaciones de gnero, el cuerpo y las sexualidades en Amrica Latina. Prcticas musicales tales como la cumbia, el reggaeton o el funk interpelan las subjetividades de gnero y la sexualidad en un sentido amplio estimulando el debate acerca de las normativas sociales que rigen la interaccin, los comportamientos individuales, las moralidades y los cdigos de seduccin en cada contexto socio-cultural. Recientemente vemos cmo las prcticas musicales contemporneas producen desplazamientos respecto de las histricas condiciones de reproduccin social, al mismo tiempo que rearman un dilogo con respecto a sus sentidos precedentes. Efectuar un intercambio entre los estudios que se realizan actualmente en esta direccin en distintas partes de Latinoamrica permite potenciar
y enriquecer nuestras interpretaciones, as como posibilita la lectura sobre las estrategias de performatividad del gnero (Butler 1998) que estn atravesando las distintas experiencias musicales ms all de los contextos ms prximos y locales de las prcticas. Cules son las estrategias metodolgicas que permiten el acercamiento a estas problemticas de maniesto en la msica popular? Cules son los cambios que actualmente han aparecido en las prcticas en relacin con la sexualidad y las identidades de gnero? De qu manera las experiencias musicales dan inteligibilidad a la pluralidad de gneros y sexualidades? Cmo se insertan las temticas de gnero en las msicas tradicionales tales como el folklore? El simposio reuni a investigadores involucrados en estos temas propiciando un espacio de discu-
sin alrededor de diversos enfoques tericos y metodolgicos con especial hincapi en algunos conceptos crticos relacionados con la problemtica de gnero tales como la identidad, los nacionalismos, las erticas disidentes y los cnones de sensualidad. De esta manera ponemos a disposicin una pequea muestra de los trabajos que fueron presentados y sometidos a debate en este encuentro con la nalidad de hacer trascender parte de nuestras preguntas y objetos de investigacin.
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El maricn del piano: presencia de msicos homosexuales en burdeles cuequeros de Santiago de Chile y Valparaso (1950-1970)
Christian Spencer Espinosa1
1 _ Socilogo y Licenciado en Msica de la Universidad Catlica de Chile. Ha publicado reseas y artculos en revistas acadmicas de habla hispana e inglesa; en 2010 co-edita A tres bandas. Mestizaje, sincretismo e hibridacin en el espacio sonoro Iberoamericano; y en 2011 publica Cronologa de la Cueca Chilena (1820-2010). A la fecha es profesor del posgrado en Musicologa de la Universidad de Chile, profesor investigador del Instituto de Msica de la Universidad Catlica y doctorando en etnomusicologa de las universidades Nova de Lisboa y Complutense de Madrid. E-mail: cspencer@puc.cl
Resumen: El presente artculo describe y analiza

la existencia de msicos homosexuales de cueca en burdeles de Santiago y Valparaso (Chile) entre los aos 1950 a 1970. A partir de testimonios escritos y orales obtenidos en trabajo de campo, se analiza el burdel como fuente de estudio de la cultura y se explica su importancia histrica en el caso de la cueca brava o chilenera de la poca citada. Para ello se analiza la gura del maricn del piano o msico afeminado del burdel, estudiando su escasa presencia en la literatura y amplia importancia en los testimonios orales. Siguiendo a Foucault, el artculo concluye que el burdel es un espacio de resistencia social que constituye un objeto de estudio legtimo y necesario para los estudios musicales de gnero en el pas, no slo por su valor histrico sino por su poder aglutinador de identidades de gnero no heterosexuales.
Palabras clave: burdel, homosexualidad, cueca,

Santiago de Chile
1. Introduccin
La cueca es una forma potico-musical bailable inserta en un contexto de interaccin social tradicionalmente heterosexual. Durante la primera mitad del siglo XX este gnero se divide en Chile en dos variantes: una, que podemos llamar campesina o folclrica interpretada por dos de mujeres en arpa y guitarra; y otra llamada brava o chilenera, asociada a los sectores populares y cantada por varones vinculados al comercio de sectores de clase mediabaja y baja de la capital. Mientras que la primera es posteriormente masicada por la industria y organizada en campeonatos de baile, la segunda permanece prcticamente fuera de la industria de la msica hasta los aos 60.
Segn informan los testimonios orales, esta segunda variante (la cueca brava) se desarrolla desde los aos 40 en distintos espacios urbanos de sociabilidad popular, como bares, chicheras, fondas, quintas de recreo o incluso parques abiertos (Torres 2001: 49-54), especialmente en las ciudades de Santiago y Valparaso. Entre estos lugares se encuentran los burdeles, llamados tambin casas de remolienda, de tolerancia, de nias, de yira, de alegra, de chimbiroca, de gastar; o bien prostbulos, lenocinios o lupanares. La mayor parte de los burdeles comienza a decaer a nes de la dcada del 60. Su lenta desaparicin se debe a la estricta legislacin que comienza a operar en los aos 50 en su contra y al sistema de vigilancia social implementado por la dictadura de Augusto Pinochet, entre 1973 y 1990. Este sistema de vigilancia alcanza su mxima expresin con el llamado toque de queda (prohibicin de salir des-
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de aproximadamente las 22.00 hrs. hasta la maana siguiente) implementado durante nes de los aos 70 y parte importante de los aos 80 (De Ramn 2001: 201). Todo ello favorece un tipo de prctica diurna del ocio que termina por desmantelar la vida bohemia de los aos 30 a 60. Los testimonios acerca de la presencia de la cueca en los prostbulos muestran que para los aos 80 stos estaban prcticamente extinguidos. Los jvenes msicos de cueca brava de los aos 90 integran a su imaginario el burdel como un espacio de sociabilidad y msica donde se hace la cueca. Dentro de este imaginario el prostbulo es un sitio de esta, alcohol y msica dominado por los sectores populares, cuya existencia est en el margen de la ley debido a las rias, borracheras y ruidos molestos que provoca. En efecto, la cueca chilenera se practica en los burdeles como baile criollo libre de la normatividad corporal que impone la cultura del espectculo de las radios, bites o lugares de baile de la industria cultural de la poca, comnmente regidos por un tipo de performance ideal de las estrellas del folclore (Cfr. Gonzlez y Rolle 2005: 390). Al contrario, dentro de los lupanares la cueca de yira se hace con pimienta, con caramba y con sabor, en sesiones de esta que el cantor y poeta Hernn Nez (1914-2005) -una de las guras ms importantes de la cueca brava del siglo XX- descri-
biera como las mejores de la noche santiaguina (Nez 1997: 25, 31).
lo que la noche oculta bajo su manto de festividad y sexualidad. La historia del burdel es difcil de rastrear en los documentos pues los pocos existentes han sido escritos por hombres de juzgados. La mayor parte de ellos, de hecho, ofrece con elegancia juicios de valor acerca de las mujeres y varones haciendo prudente su lectura slo de un modo cuidadoso (Holder 2005). Con todo, la informacin existente indica que el burdel se diferencia de las tabernas o bares con insinuacin sexual pues en stas predomina el control del varn, mientras que en aquellas el de la mujer. Justamente, los prostbulos estn dominados por las mujeres que mantienen en regular observacin los aspectos materiales de la entretencin sexual: Por la naturaleza de su estatus ilcito, las mujeres en los salones tuvieron escasa oportunidad para la compra o uso de la cultura material. Los burdeles, en cambio, fueron a menudo ocupadas, administrados y de propiedad de las mujeres [Petrik 1987: 25-58]. Mientras los hombres fueron los clientes de ambos establecimientos, las mujeres dominaron la seleccin de la cultura material de los burdeles (Holder 2005: 91)
2. El burdel como fuente de estudio de la cultura

El burdel es un espacio de sociabilidad privado donde se ofrece entretencin sexual con alcohol sin la regencia de los varones (Holder 2005: 90). Al ser un sitio de encuentro voluntario, ofrece un marco de interaccin social para la observacin y clasicacin de lo intersocial cotidiano (Agulhon 1992: 8) donde las relaciones humanas pueden operar prcticamente fuera de las restricciones diurnas, donde la ley rige con mayor fuerza. En la medida en que ofrecen un lugar para relaciones sociales donde la msica juega un rol importante, las casas de gastar constituyen un objeto de estudio pertinente para disciplinas como la historia, los estudios de gnero o los estudios musicales (musicologa, etnomusicologa, estudios de msica popular). Es en estos sitios de interaccin de lo intersocial cotidiano donde interactan de forma pblica hombres con mujeres; y de modo menos visible lo hacen tambin homosexuales y transexuales que participan de la noche bohemia santiaguina y portea. La historia del prostbulo, por tanto, est relacionada con aquello que se ve pero tambin con
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En el caso chileno no existen estudios sobre la funcin del burdel dentro de la sociedad santiaguina y portea; y menos an trabajos que hablen de los lupanares como espacio de conocimiento de la msica local o centros de sociabilidad. Un barrido general de los textos publicados muestra que el burdel es mencionado en los estudios sobre prostitucin pero usualmente desde el punto de vista de la higiene social, el maltrato infantil o las polticas pblicas de salud2, con algunas pocas excepciones como el texto La Prostitucin en Santiago, 18131931: Visin de las Elites, de lvaro Gngora (1994). En este texto, sin embargo, la msica no est mencionada. Lo poco que sabemos de los burdeles como espacio intersocial cotidiano gura en tres tipos de textos: las crnicas literarias y novelas de ccin; los datos urbanos, sociodemogrcos y legales; y los testimonios orales de los cultores de cueca, entre los cuales hay historias mticas sobre las casas de remolienda. Estos tres elementos arrojan indicios a partir de los cuales es posible inferir de modo general e introductorio la formacin de un poderoso imaginario acerca del prostbulo. Este imaginario ha sido creado por el proceso de folclorizacin de la cueca brava o chilenera de los aos 90 y puede
2 _ Por ejemplo, Araneda et al (1995), Vidal (1991), Sin Autor (2004) y Cumsille et al (1989).
decirse que hoy est ms vivo que nunca. La presente ponencia constituye, en este sentido, una reexin parcial acerca de algunos aspectos de este tema a partir del cruzamiento de estas fuentes, especialmente los testimonios orales. En el caso de las crnicas y novelas de ccin, la literatura nacional de la primera mitad del siglo XX hace hincapi en la presencia de las casas de gastar del Barrio de Estacin Central de Santiago. Este sector se considera uno de los nodos principales de la prostitucin capitalina como acreditan Nicomedes Guzmn (1914-1964), Joaqun Edwards Bello (1887-1968) y Manuel Rojas (1896-1973), todos ellos cronistas sociales de la vida popular de los aos 30, aunque de distinta raigambre social. En estos textos, particularmente en algunos de Edwards y en casi todos los de Rojas, la festividad y la msica ocupan un lugar importante en la descripcin de la vida popular, siendo la cueca una de sus expresiones ms profundas y una vara de medida del sentimiento del pueblo hacia la cultura. Junto a estos autores destaca la gura del santiaguino Hernn Nez, autor de varias memorias acerca de los aos 30. En ellas el poeta se encarga de explicar la cueca de los prostbulos como la verdadera cueca, es decir, la cueca autnticamente popular hecha con desenfreno y bailada
con mpetu por hombres y mujeres. La cueca, dice Nez, se refugi en las casas de nias, en los arrabales, en los bajos fondos, crceles y presidios, si no hubiera sido por ellos habra desaparecido, pues los prostbulos han sido el nico abogado que [ella] ha tenido (en Torres 2001: 31). En esas casas alegres dice Nez- Yo o las mejores cuecas / Apianada y con pandero / Corra hasta la manteca (Nez 1997: 31-36). Pero en los prostbulos no slo se poda escuchar cueca sino tambin aprender a cantar y bailar. La sociabilidad de los lupanares permita un ambiente donde se recreaba la identidad popular, como repite el mismo Nez en sus memorias (1997: 38): Yo aprend en casas de Yira/ En fondas y conventillos / Esa es la mejor escuela / Metido entre los chiquillos. La prostitucin aparece tambin en los datos sociodemogrcos y legales de las ciudades de Santiago y Valparaso. Desde este punto de vista el burdel es observado como un espacio de marginalidad y pobreza ubicado en callones, pasajes, cits o rincones de barrios, casi todos ellos formados a consecuencia de la suburbanizacin de principios del siglo XX. Este proceso fragmenta los barrios y va creando suburbios residenciales donde recala una geografa social compuesta por miembros de la clase obrera, como jornaleros, trabajadores, artesanos o empleados (Flores 2007: 147). Ellos son
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una pieza constitutiva en la organizacin del capitalismo urbano de la primera mitad del siglo XX (Cceres y Sabatini 2007: 94). Los datos censales que se conocen en este aspecto dan cuenta de esta realidad. En los primeros aos del siglo XX hay en Valparaso ms de 80 conventillos (Cceres y Sabatini 2007: 120), mientras que en Santiago slo en la dcada de 1930 se encuentran cerca de dos mil (Bannen Lanata en Walter 2005: 163). Al parecer la cultura del burdel en la capital estuvo relativamente extendida durante las primeras dos dcadas del siglo XX, cuando poco ms de un quinto de las mujeres adultas de la ciudad practicaba alguna clase de prostitucin, segn arma Brito (en Luengo 2004, nota 164). Como explican Cceres y Sabatini (2007: 95, 120), el suburbio de esta poca donde estn los conventillos y citses homogneo social y funcionalmente, genera sus propios patrones culturales y evita la mezcla social con otros sectores que no sean los suburbanitas. En l se desarrolla un tipo de subcultura marcada por la marginalidad proletaria y urbana donde se vive una vida grupal tal vez comunitaria- con expresiones simblicas propias. Es en este universo donde surge una convivialidad popular paralela al discurso del progreso de la modernidad, como ha sealado el etnomusiclogo chileno Rodrigo Torres (2001: 38-40)
Es interesante comprobar que una parte importante de la literatura neocriollista y superrealista del siglo XX chileno da cuenta de este fenmeno de suburbanizacin y marginalidad. Conocidos textos -cuya lectura es obligatoria en el pas hacen referencia al proceso de crisis social vivido por el pas en las primeras dos dcadas del siglo, llamado cuestin social, relacionndolo con la pobreza vivida en la urbe. Este es el caso de El roto del mencionado Edwards Bello (1920), de El Conventillo (en Vidas ntimas de Jos Santos Gonzlez, 1923), de El Delincuente (1929), Ho de ladrn (1951) y Sombras contra el muro (1963) de Manuel Rojas; de La viuda del conventillo de Alberto Romero (1930); y del mismo Nicomedes Guzmn en Los Hombres oscuros (1939) y La sangre y la esperanza (1943). Manuel Rojas, tal vez el ms grande relator chileno de lo popular del siglo XX, describe una escena en un prostbulo en su libro La Oscura Vida Radiante (1971). En sta utiliza una polifona de personajes y lugares para describir el burdel de antao mostrndolo como un espacio de encuentro de toda la belleza y la miseria. Para lograr el efecto superrealista no hace detenciones en la puntuacin, utiliza un lenguaje crudo y cita nombres de cuecas conocidas de la poca (agregando algunas frases de sus letras), sin dejar de mencionar al maricn del burdel. Me permito ofrecer a continuacin un ejemplo de
este libro para que se observe el modo en que esta cueca se convierte en un vehculo para la descripcin de la identidad popular chilena, combinando la literatura con la realidad suburbana marginal de la ciudad (pongo en cursivas los nombres de las cuecas): los hombres entraban y salan, iban y venan, se emborrachaban o fornicaban, dejaban unos gonococo o se llevaban unas espiroquetas; la duea o el dueo, la cabrona o el cabrn, ganaban dinero con el licor que vendan y con el gusto minutero que ofrecan las mujeres, ganaban con todo; el cliente dejaba ah su dinero y sus productos y subproductos y se llevaba lo que la suerte le deparaba; pero todo esto es losofa; ah est el piano, negro, ya ante el piano la mujer que canta, la taedora y la que lleva la segunda voz, y sobre una pequea mesita cuatro vasos grandes llenos de chicha; esperaban y vino el estruendo, unos compases fuertes de piano y en seguida la voz de la cantora, que pareci salir hacia la calle o hacia el tejado, el golpeteo de la taedora y la segunda voz, a la que se agreg un pandero, y todo fue llenado por el ruido, el girar de los cuerpos, los zapateos, los gritos del animador : all estaba Alberto, en toda la be-
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lleza y la miseria de sus veinticuatro aos [] para qu el limn verde y mndame quitar la vida si es delito el adorarte?, toda se ir a la misma refalosa y zamba, negro del alma, tomemos un traguito, cuntame algo, pero el tamboreo vuelve, vuelven los fuertes compases del piano, el grito agudo de la cantora, por esta calle a lo largo, el ms ronco de la segunda, dicen que me han de matar, te matarn en cualquier calle, y el maricn con su pandero, porque haba que bailar y rasprselas luego, ya pediste y ya pagaste, gasta tu plata, huevn (Rojas 2007: 166-167) Un ltimo aspecto donde la prostitucin y la cueca se vinculan es en los testimonios orales de los cultores de cueca. Aunque me referir a ellos ms abajo, la memoria oral de estos testimonios guarda historias reales y mticas sobre las casas de remolienda que hoy se mezclan. Muchas de estas historias aparecen en la literatura y en las memorias escritas del mismo Hernn Nez. En casi todas ellas vive un halo de nostalgia por el n de los burdeles cuequeros, como dice el mismo Nez (1997: 31):
Se fueron los Siete Espejos Ya no est los Ojos Verdes Ni el famoso cauro Humberto Casas de la vida alegre Cajilla y calle Clave De miles de noches de ronda De guapos corazones Y de curva e las milongas
Ya no se grita la cueca lo que me gustaba tanto las casas de remolienda fueron escuelas de canto Salgo a recorrer de noche la caravana y no diviso el canto de la chingana de la chingana, si que me da pena parece que no tienen sangre en las venas Yo no largo el pandero soy chinganero En Santiago los burdeles cuequeros ms conocidos de los aos 50 y 60 son La Vieja Chela, La Carlina, La aa, La Nena del Banjo, La Chica Margarita, La Pic de la Palmera y Los Puchos Lacios. En Valparaso se conoce el burdel del Maricn Humberto3 y todos los prostbulos de las calles Clave y Cajilla.
3 _ Fuera de Santiago he podido recoger testimonios de burdeles en Cauquenes (Raquel Barros) y en Graneros. En este ltimo cantaba en los aos 60 y 70 el Maricn Lucho (Lus Godoy) quien sola hacer cuecas con piano, batera, arpa, pandero, segn me explic Pedro Araya, de la Corporacin Nacional de la Cueca Chilena (Entrevistado por Christian Spencer Espinosa, Graneros, 20 de agosto de 2008)
3. Memorias de la cueca centrina: el burdel como escuela de canto y espacio de control social
Aunque el burdel como espacio de ocio y entretencin est documentado en Chile desde el siglo XIX, los testimonios muestran que adquiere mayor importancia entre las dcadas de 1930 y 1970 debido a su condicin de escuelas de canto para la prctica de la cueca brava (Cfr. Torres 2001: 51). Adems de las memorias de Nez donde esta idea aparece ampliamente esparcida- el cultor e investigador Fernando Gonzlez Marabol (1927-2006) dice en una cueca recopilada y arreglada titulada Ya no se grita la cueca, que las casas de remolienda fueron el nico donde se cantaba con sangre en las venas (Claro et al 1994: 222):
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En la capital las casas de tolerancia se ubican -por lo general- en las actuales comunas de Santiago y Estacin Central, sobretodo en las calles San Diego y Vivaceta, que recorren la ciudad en direccin surnorte (Torres 2001: 51). En Valparaso, dice Osvaldo Gajardo (n. 1931), haba prostbulos tanto en el sector del Puerto como en el Almendral. Es ms, en este ltimo barrio -insiste Gajardo- haban cuadras casi enteras de prostbulos4. Los testimonios sobre los prostbulos donde se cantaba cueca son abundantes aunque no especcos. Marcial Campos (1928-2010) recuerda que todas [las casas de remoliendas] tenan conjuntos de cantores de cuecas5 y otros msicos recalcan que se llegaban a bailar no menos de 30 pies seguidos, es decir, 30 cuecas6. En el caso de Valparaso, el percusionista porteo Elas Zamora (n.1931) seala que en cada burdel del puerto haba por lo menos unas 6 a 8 mujeres junto a las cuales haba siempre uno o dos homosexuales7.
4 _ Gajardo, Osvaldo. Entrevistado por Christian Spencer Espinosa, Valparaso, 13 de septiembre de 2008. 5 _ Campos, Marcial. Entrevistado por Christian Spencer Espinosa, Santiago, 9 de octubre de 2008. 6 _ Corporacin Nacional de la Cueca de Chile. Entrevista grupal realizada por Christian Spencer Espinosa, Rengo, 30 de agosto de 2008. 7 _ Zamora, Elas. Entrevistado por Christian Spencer Espinosa, Valparaso, 2 de mayo de 2009.
La mayor parte de los burdeles est ubicado en casonas antiguas que tienen piano vertical que recuerdan la poca del saln decimonnico, cuando el piano funga como mueble burgus. Aunque a principios del siglo XX el piano es reemplazado por la guitarra, en los prostbulos ste mantiene su presencia como instrumento aglutinador de la msica colectiva hecha en familia. El msico Marcial Campos, quien mantuviera el conjunto de cueca campesina Los Hermanos Campos por ms de medio siglo, arma que al conocer la cueca urbana y los prostbulos se dio cuenta que en todas las casas de remolienda las dueas tenan piano: en las casas de remolienda lo que ms se usaba era el piano para las cuecas [] haba una muy famosa que se llamaba La Carlina, y ah tocaban piano, batera, pandero y guitarra, cuatro o cinco cantores y el piano sobresala8. El burdel parece tener un rasgo familiar que comparte con las llamadas Casas de Canto. Las Casas de Canto eran antiguos espacios familiares donde se haca msica amateur y profesional, lo cual permita que los msicos recibieran una formacin no reglada o tcita por medio de la prctica. Se trata de espacios semi-pblicos y nocturnos donde se
8 _ Campos, Marcial, op. cit.
canta y come. Usualmente regentados por msicos, stas se desarrollan a nes del siglo XIX y comienzos del siglo XX bajo un espritu tertuliano en el que predomina el repertorio folclrico chileno y espaol. Una parte de este repertorio es, al igual que en los burdeles, con piano. Algunos de los msicos de las Casas de Canto pasan luego a tocar a las casas de remolienda. Segn el folclorista Hctor Pavez, los msicos de burdel que venan de Casas de Canto eran ms exigentes que los msicos formados en los prostbulos, pues stos se haban codeado con intrpretes y cantores de formacin reglada. Por eso transmitan un sentido de exigencia musical mayor a los cuequeros de prostbulo, convirtiendo el burdel en un espacio de msica hecha lo ms seriamente posible9. Desde el punto de vista de la sociabilidad, el lupanar de esta poca se caracteriza por ser una esta con canto, alcohol y sexo. El espacio de jolgorio, desinhibicin carnal y regoco social que prima en el burdel se asemeja al espritu festivo de la cueca, comnmente asociada a las celebraciones, espectculos y festejos. Como seala el historiador Maximiliano Salinas (2006), la cueca est vincula9 _ Pavez, Hctor. Entrevistado por Christian Spencer Espinosa, Santiago, 20 de agosto de 2008. Para ms detalles sobre las Casas de Canto vase la seccin homnima en Gonzlez y Rolle (2005).
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da desde sus orgenes conocidos a un modo de ser carnavalesco de sociabilidad festiva y callejera. Dicho modo de ser ha sido histricamente reprimido por las elites locales que han tratado de silenciar o morigerar el desorden social que provoca por medio del control de los espacios pblicos (calles, plazas), siempre con el n de imponer una ciudad en el espritu del urbanismo burgus (Salinas 2006: 86) El espritu de control del orden social se aprecia en algunos de los reglamentos y regulaciones (a las diversiones pblicas y espacios de prostitucin) emitidas durante el siglo XX. El control de los y las trabajadoras sexuales se inicia con la implantacin del Cdigo Sanitario en 1925, el cual autoriza la implementacin de medidas prolcticas previo catastro estadstico de las trabajadoras sexuales por comuna. Poco despus, el ao 1931, se introduce un nuevo Decreto (N 226) que en su artculo 73 permite examinar a las personas que se dedican al comercio sexual, y ms tarde, en 1955, el Decreto N 891 acua el concepto de prolaxis de enfermedades venreas, donde se establece que es la polica uniformada (Carabineros de Chile) quien puede clausurar los locales donde funcionan los prostbulos. De este modo se ja la normativa que da forma al Cdigo Sanitario que actualmente subsiste y sirve para interpretar la prostitucin en
los burdeles (Lastra 1997; Cfr. Dentone et al 2005) Un caso especial lo constituye la Ley N11.625 emitida en octubre de 1954 por el Ministerio de Justicia, tambin llamada Ley de los Estados Antisociales. Esta legislacin explica que la homosexualidad es una prctica antisocial por lo que autoriza a la detencin de quienes la practican -si es necesario- sin mediar ninguna orden legal previa (Artculo 55, inciso 5). Dicho artculo fue suprimido del Cdigo Sanitario recin el 21 de julio de 1994 para dar paso a una nueva versin del Cdigo Penal10. Esta medida muestra la imposicin de una cultura heteronormativa en los espacios pblicos y privados en aos en que los prostbulos funcionaban con regularidad. En los salones del lenocinio la cueca adquiere rasgos distintos a la cueca campesina. Esta ltima se hace usualmente con guitarras, trajes tpicos (asociados a lo rural) y voces femeninas impostadas de modo lrico que se mueven en terceras paralelas. Tambin posee rasgos distintos a la cueca de los concursos o cuecas de campeonato, que se hace vestida con aperos y con un marcado nfasis en el
10 _ El texto del artculo dice que quedan sometidos a sanciones Los que por cualquier medio induzcan, favorezcan, faciliten o exploten las prcticas homosexuales, sin perjuicio de la responsabilidad a que haya lugar, de acuerdo con las disposiciones de los artculos 365, 366, 367 y 373 del Cdigo Penal. Vase Ministerio de Justicia, Ley 11.625 de Estados Antisociales, promulgada en Santiago, 1954. Consultada en la Biblioteca del Congreso Nacional de Chile en lnea: http://bcn.cl/5yho [acceso: 1 de abril de 2012]
baile. La cueca de prostbulo, en cambio, se hace con piano y batera, se canta en grupos informales (llamados a veces lotes), se desarrolla en lapsos de tiempo ms largos -llevada por el inujo del alcohol y la esta- y se desenvuelve en un ambiente sexual dominado por varones pero controlado por la mujer, segn vimos11. Es la misma cueca de burdel que el investigador Gonzlez Marabol describiera como un gnero de ribetes extraordinarios que se convirti en una escuela de canto donde no faltaban los instrumentos ni los cantores (Claro et al 1994: 143, 151, 159) Los cultores la cueca brava o chilenera de esta poca son asiduos asistentes a estos salones de comercio sexual, algunos de los cuales estn ubicados cerca de sus lugares de trabajo o en sus propios barrios. Varios msicos de renombre alcanzan a trabajar en ellos antes que se inicie su declive en los aos 60, como el Perico Chilenero y Emilio Olivares (piano), cuequeros altamente valorados dentro del folclor urbano; el Chute Guillermo y el Sordo Humberto, msicos pianistas de los cuales sabemos poco pero cuyos nombres aparecen regularmnete. Es tambin el caso de la familia Parra, compuesta por la Violeta, Hilda, Roberto y Eduardo,
11 _ Para una aproximacin inicial a la mujer de burdel, vase Spencer (2011)
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algunos de cuyos miembros son testigos de la presencia de homosexuales12.
4. El Maricn del piano

El maricn del piano es el intrprete de cueca afeminado del burdel. Los testimonios que he recogido lo sitan en la primera mitad del siglo XX llegando a hacerse (pblicamente) visible en las dcadas de 1950 y 1960. En sus inicios maricn del piano se reere irnica y a veces despectivamente a homosexuales y afeminados que participan haciendo msica en burdeles. No obstante ello, hacia mediados del siglo el trmino pierde su tono despectivo para convertirse en un apelativo genrico que describe a personas no heterosexuales que hacen msica en estos espacios, entre las cuales hallamos homosexuales, transexuales y travestis. De todos stos, los homosexuales son los ms recordados y para nombrarlos se usan los trminos emic cola, colipato o maricn. Los recuerdos de los msicos coinciden en sealar que el maricn del piano posee una personalidad fuertemente performativa, al menos al interior del burdel. Segn el percusionista porteo Elas Zamora, los colas o colipatos ejercen mltiples activida12 _ Informacin aparecida en Guzmn (2004). Vase tambin Ponce (2001)
des en el prostbulo y en todas ellas muestran un talento particular: son cantores, bailadores o bailadoras, guitarristas o pianistas, adems de servir la mesa, hacer las camas y a veces tocar las campanas para llamar al almuerzo (razn por la cual se les llama tambin campanilleros)13. Personajes como el Maricn Lucho o el Maricn Humberto son mencionados con frecuencia en los testimonios como artistas cuyo talento musical, capacidad performativa, belleza fsica y capacidad de adaptacin (a distintos pblicos) es reconocida, aunque no se sepan ms detalles de sus vidas. Conocido es el show de travestis ofrecido en los aos 60 por el burdel disfrazado de bite llamado Bossanova, propiedad de Carlina Morales Padilla, conocida como La Carlina (fallecida en 1992), llamado tambin Blue Ballet(Cfr. Guzmn 2007). Marcial Campos (1928-2010), dice al respecto que bamos solamente donde la seora Carla a escuchar cuecas. Y ella, pucha, se entusiasmaba y pona trago y nos haca cantar. Y todos cantbamos14.
chilena: primero, la tcnica y desplante del msico pulido en las Casas de Canto, capaz de interpretar temas musicales de modo solista con un nivel musical que va ms all del amateurismo. Segundo, el repertorio de tonadas y cuecas que los dos tradicionales de cantoras campesinas practican desde el siglo XIX hasta la primera mitad del siglo XX. Justamente, de ellas mismas heredan una picarda hilarante y un sentido del humor utilizado para introducir y cantar las cuecas. Y, tercero, la interpretacin arrabalera de la cueca brava que hace la mujer de burdel, interpretada con piano, batera y un intenso despliegue fsico. Estos tres elementos, en mi opinin, dan al maricn del piano una identidad performativa que lo distingue del cantor ordinario de cueca y que se potencia cuando los homosexuales viven en las mismas Casas de Remolienda, pues absorben las pautas de conducta de quienes la habitan. Este perl es diferente al del artista folclrico de la industria de la msica de la primera mitad del siglo XX. En este medio la mujer campesina o semirural es la que mantiene el canto popular pues el artista varn se dedica al repentismo o paya. De hecho, el hombre que canta puede llegar a ser mal visto o tildado de maricn segn arma Santiago Figueroa15. Lo mismo ocurre con quienes mueven
15 _ Figueroa, Santiago. Entrevistado por Christian Spencer
El maricn del piano rene en su personalidad artstica tres perles caractersticos de la cultura
13 _ Ejemplos de cuecas con el trmino cola se encuentran en Mario Cataln y Do Rey-Silva (1967) y Los Puntillanos (1975) 14 _ Campos, Marcial, op. cit.
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la cintura al bailar la cueca, que son considerados amariconados segn Gonzlez Marabol (en Claro et al 1994: 149) El maricn del piano tensiona o rompe el sistema diurno de estrellas del folclore que promueve la industria de la radio de los aos 50 y 60. Este modelo est constreido por patrones musicales y performativos que la industria suele imponer, sugerir o prohibir, como el vestuario, el repertorio, movimientos del baile y la estructura de presentacin de los artistas, que sigue las exigencias de los radioteatros. Los espacios, horarios y repertorio donde participa el maricn del piano, en cambio, parecieran permanecer ocultos para la prensa y las revistas de la poca, liberndose as de las constricciones de la vida diurna. Desde el punto de vista del gnero, la existencia de estos artistas nocturnos sugiere una crtica al binario heterosexual formado por mujeres y hombres (juntos o separados). Este binario es promovido implcitamente por la prensa y la industria de la cultura en revistas, pasquines, diarios y discos de acetato y vinilo, donde aparecen parejas bailando con trajes tpicos. Este fenmeno permite abrir la pregunta por la condicin de gnero de los espacios de ocio de la bohemia de los aos 50 y 60 en Chile, haciendo til
Espinosa, Rancagua, 8 de octubre de 2008.
la observacin de Joan Scott (1986: 1055), segn la cual el estudio del gnero entrega signicados sobre la organizacin y percepcin del conocimiento histrico.
5. Conclusiones
Considero que la presencia de transexuales, travestis y homosexuales en burdeles (representados en el maricn del piano) posee un valor musicolgico, sociolgico e histrico que debe ser atendido por los estudios musicales. Dos motivos permiten sostener esta idea: 1. En primer lugar, el maricn del piano se desenvuelve en un enclave de resistencia cual es el burdel, un espacio nocturno vigilado y regulado estrictamente por el Estado pero obviado por la industria cultural. El burdel se aparta de la normatividad corporal escnica diurna, heterosexual y blanca de las clases medias semi ilustradas e ilustradas de la poca, cuyo consumo cultural est focalizado en las radios, bites y lugares de baile social. Quienes regentan los burdeles, en cambio, participan de un espacio de sociabilidad privado que no est regido por varones pero donde lo intersocial cotidiano se maniesta de igual modo, especialmente en la
entretencin sexual con alcohol donde aparecen valores que la sociedad de consumo rechaza por medio de la ley. Parafraseando a Foucault (1982: 780-782), los espacios que son capaces de resistir las formas de subsuncin de la subjetividad o los mecanismos de poder que ejercen modos de dominacin del cuerpo, ofrecen un ngulo privilegiado para el estudio de la historia de la cultura. Estudiando estos espacios disminuimos los privilegios que ciertos saberes hechos desde la institucionalidad y racionalidad del Estado o el mercado han tenido por dcadas, ayudando a hacer visibles -de un modo igualmente racional- a sujetos marginales como el maricn del piano que tambin gobierna ciertos modos de sociabilidad. Como seala el socilogo Michel Maffesoli (1993: 2), este tipo de eventos representan formas de frivolidad y emocionalidad enmascaradas dentro de un mundo simblico que es opuesto al concepto judeo-cristiano de razn entendida como utilidad, ecacia y diurnidad de la accin colectiva. Por el contrario, el homosexual se desenvuelve en la nocturnidad frvola donde otros rangos de libertad le permiten performar su gnero de forma pcara e humorstica. Se trata de un intersticio cultural, de un mirador entre lo pblico y lo privado donde el binario hombremujer se hace insuciente para entender la cultura y los smbolos culturales se ven invisibilizados por el sistema de espectculo de masas.
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2. El burdel es un espacio de expresin de una identidad de gnero diferenciada de la heterosexual. La expresin de la identidad de homosexuales, transexuales y travestis tiene lugar en las interpretaciones de cueca del burdel, que entregan una forma de agencia que conrma la performatividad histrica del gnero. Como lo expresa (Butler 1990: xv), La performatividad del gnero no es un acto singular sino una repeticin y un ritual que consigue sus efectos a travs de su naturalizacin en el contexto del cuerpo, entendido ste -en parte- como una duracin temporal sostenida culturalmente. Estas identidades sirven de contraste a la construccin lo nacional-heterosexual hecha desde la cultura folclrica de la segunda mitad del siglo XX. Particularmente, permiten cuestionar o repensar el arquetipo social chileno del huaso y la china como eje representativo de la cultura nacional, resitundolo como representacin de la cultura campesina pero hecha desde la elite hacendal catlica del Valle Central no necesariamente nacional. Asimismo, el maricn del piano permite cuestiona el arquetipo social del roto chileno y su pareja, la mujer de burdel, cuyo valor es oponerse al huaso y la china como pareja heterosexual representativa de lo nacional, criollo y elitista (Spencer 2011). Desde un punto de vista de gnero, la resistencia que el roto y la mujer de burdel oponen a la cultu-
ra nacional es simplemente el intento de instalar un nuevo binario para imponer otra dupla heterosexual. La novedad de sta es estar basada en lo barrial, lo criollo y lo popular, no en lo nacional, criollo y elitista. Por lo tanto, ambos personajes -el huaso con la china y el roto con la mujer de burdelconstituyen cnones que luchan por alcanzar legitimidad y estatus local para atribuirse el valor de smbolos del poder culto o popular, sin proponer una nueva perspectiva de gnero. El maricn del piano constituye, en este sentido, una expresin excluida de las batallas por la representacin de lo chileno. Su presencia, sin embargo, permite poner el acento en el comportamiento esttico y proxmico del gnero, instalando el cuerpo performado como una posibilidad distinta para observar la bohemia urbana y, con ello, la cultura de un pas construido desde la cultura de masas del Valle Central. El maricn del piano se interpone entre los discursos acerca de la nacin culta y la patria popular para ofrecer un cuerpo empoderado que vive en los intersticios de la cultura y que en el decir de Foucault (en Scott 2008)- est tambin inscrito en la historia.
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Som de cabra macho: sonoridade, nordestinidade e masculinidades no forr

Felipe Trotta1
1 _ Universidade Federal Fluminense. Doutor em Comunicao. E-mail: trotta.felipe@gmail.com
Resumo: Neste artigo sero discutidas

as complexidades da construo da identidade nordestina articulada a partir de determinadas sonoridades assumidas coletivamente como caractersticas. Parte-se da ideia de que a noo de nordestinidade est estreitamente relacionada com a ideia de masculinidade. O tipo nordestino, cabra macho e sertanejo forte, descritoem sons, imagens e narrativas que estabelecem um modelo de masculinidade efetivo, compartilhado em canes e timbres.Como um gnero musical estreitamente identicado com o Nordeste, o forr negocia em seu repertrio modos de pensar e acionar essa masculinidade nordestina,ligada s idias de fora e virilidade.Suas sonoridades instrumentais mais caractersticas a sanfona e, atualmente, o naipe de metais acionam tais modelos e, deste modo, processam e atualizamtanto o pertencimento regional quantocertos modelos de masculinidade.
Palavras-Chave: msica popular; identidade regional; masculinidade; sonoridade; gneros musicais 1. Sonoridades e timbres Em 1985, Luiz Gonzaga lana o LP Sanfoneiro macho, cuja faixa-ttulo estabelece uma associao entre a masculinidade do sanfoneiro e a ideia de identidade nordestina. No refro, sua habilidade no instrumento um indcio no somente de suas qualidades musicais, mas tambm de sua macheza. Eita, sanfoneiro bom, eita sanfoneiro macho Ele toca em qualquer tom Toca dos oito aos 120 baixos Parceria de Gonzaga com Onildo de Almeida, a cano nos interessa aqui como ponto de partida para uma reexo sobre a identidade nordestina e sua associao com referenciais de valentia e masculinidade, materializadas e tensionadas, no caso, a
partir da sonoridade da sanfona e do personagem do sanfoneiro. Pensar sobre a sonoridade de determinado artefato musical implica em discutir aspectos relativos constituio do timbre, que por sua vez, se relaciona a um conjunto de repertrios e memrias sedimentados no interior de um circuito cultural. O reconhecimento de um timbre depende do acmulo de uma certa quantidade de informaes sobre a fonte sonora e se processa atravs de comparaes de inmeros parmetros (altura, ataque, volume, decay, harmnicos, etc.). Para Jos Miguel Wisnik, so os componentes de sua complexidade (produzida pelo objeto que o gerou) que do ao som aquela singularidade colorstica que chamamos de timbre (1999: 24). S reconhecemos os timbres previamente ouvidos, cadastrados em nossa memria. Os timbres acionam pertencimentos estticos e repertrios culturais que se tornam elementos da comunicabilidade da msica, provocando adeses
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e recusas. Na msica popular midiatizada, as disputas estticas e comerciais no mercado so travadas em torno de sonoridades especcas, que ocupam posies variadas de legitimidade. Em 1993, o jornalista Trik de Souza reclamava da invaso da tecladeira brega que estava atingindo o samba. O timbre do teclado era, naquele momento (e at hoje), entendido como parte de um conjunto de valores distantes dos referenciais consagrados do samba ( base de cavaquinho, surdo e pandeiro), que ameaava a integridade esttica e simblica do prestigiado gnero. As notcias hoje risveis da passeata contra a guitarra eltrica no Brasil de 1967, protagonizada por cantores e compositores de destaque no cenrio da msica nacional podem servir como um termmetro da densidade emocional que cerca as disputas por sonoridades. A sonoridade eltrica do instrumento serviu de base para a internacionalizao da cultura jovem e de uma esttica associada ao moderno, assim como um smbolo do prprio capitalismo tardio. A manipulao eltrica do som da guitarra permite a experimentao de timbres e intensidades variados, matizando um som que pode ser amplicado e adotado por uma juventude identicada em plano mundial (Millard 2004: 8). A rejeio guitarra e ao teclado , portanto, uma negao de um conjunto de cdigos culturais
relacionados com esse universo simblico, somado ao que Keith Negus chama de tecnofobia, um medo um tanto paranoico de que a eletricao pudesse levar a uma perda das qualidades humanas e autnticas da criatividade musical (2011: 28). Porm, na contradio dos conitos culturais, o mesmo som da guitarra gera uma identicao juvenil transnacional associada contracultura, que permite interpretaes variadas dos timbres e seus usos. Assim, artistas (como Gilberto Gil) que aderiram pitoresca passeata contra a guitarra no hesitaram em se apropriar de seu timbre alguns meses depois, como forma de reetir sobre a importncia dessa articulao juvenil transnacional em seus aspectos polticos e estticos. No havia nada de conformidade ideolgica capitalista ou de dominao cultural, por exemplo, na performance de Jimi Hendrix em Woodstock. O som distorcido da guitarra de Hendrix fundamental para distorcer os signicados estabelecidos de dominao e matizar outras ideias em torno do instrumento e da juventude do perodo. As sonoridades participam ativamente das negociaes cotidianas de smbolos, gostos, estilos de vida e disputas culturais, econmicas e polticas. Assim como a guitarra, a sonoridade da sanfona encarna uma srie de cdigos culturais compartilhados, apre(e)ndidos culturalmente no universo
da msica popular midiatizada. No referido LP de Luiz Gonzaga, todas as canes so acompanhadas pela sanfona, que executa introdues, contracantos e levadas; e o instrumento mencionado em 6 das 13 faixas, moldando uma unidade conceitual e sonora para o disco. O som da sanfona um marco estilstico de praticamente toda a obra de Luiz Gonzaga, que estabeleceu em quase cinco dcadas de atuao no mercado uma indissociao entre seu som, sua imagem e o sua gura miditica. Mas o que interessa reter aqui a construo de uma continuidade semntica entre as noes de identidade nordestina e masculinidade viril, que se apresenta explicitamente na faixa-ttulo do LP.
2. Nordestinidade e macheza
A ideia de Nordeste comea a se desenhar a partir da segunda metade do sculo XIXe ganha fora nas trs primeiras dcadas do sculo XX. Em obra referencial sobre o processo, Albuquerque Jr. interpreta a inveno da regio a partir do movimento regionalista da dcada de 1920, no qual so elaboradas, pelas elites econmicas, polticas, intelectuais e artsticas da regio, diversas referncias ao Nordeste e nordestinidade (Albuquerque Jr. 2009). Segundo o autor, o que o regionalismo buscava era de alguma forma reverter o declnio econmico e poltico da regio.
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O Nordeste , portanto, lho da modernidade, mas o lho reacionrio, maquinaria imagtico-discursiva gestada para conter o processo de desterritorializao por que passavam os grupos sociais da rea, provocada pela subordinao a outra rea do pas que se modernizava rapidamente: o Sul. (Albuquerque Jr. 2009: 342) No desenvolvimento de uma estratgia de valorizao de sua economia agrria, o eixo unicador de discursos e sentidos sobre a regio ser o serto, articulado estreitamente seca, agelo que atravessa as representaes de Nordeste na literatura, na pintura, na fotograa, nos discursos polticos, no cordel e na msica. Assim, o discurso regionalista das elites nordestinas procurava criar uma coeso interna, tanto com relao ao espao a viso da regio como um conjunto prprio quanto em relao esfera social (Penna 1992: 50).O sentimento de nordestinidade ir repousar, em parte, na construo de uma classicao capaz de unicar um tipo humano habitante da regio: o nordestino. Aclimatado na luta pela sobrevivncia num ambiente natural hostil, o sertanejo ser personagem chave dessa construo, estabelecendo uma espcie de narrativa genrica de nordestino, materializada em variantes como o vaqueiro, o retirante, o cangaceiro, o jaguno, o beato, o co-
ronel, o lavrador explorado. Todos esses personagens tm em comum a sua origem geogrca e sua condio de machos, que se associa tambm prpria identidade regional. O nordestino denido como um homem que se situa na contramo do mundo moderno, que rejeita suas supercialidades, sua vida delicada, articial, histrica. Um homem de costumes conversadores, rsticos, speros, masculinos. (Albuquerque Jr. 2003: 91). Em todas as exemplicaes do sertanejo-nordestino estereotipado est presente a valorizao de seus atributos de coragem e resistncia para enfrentar as dezenas de adversidades do serto contra as quais ele se depara cotidianamente: a natureza cruel, as exploraes do trabalho, a seca, a pobreza, a fome, a violncia. Emblemtica na sedimentao das associaes entre serto e nordestinidade, a obra de Luiz Gonzaga inaugura na seara da cano popular uma narrativa sobre o Nordeste, assentada no consrcio umbilical entre homem e natureza (Alves 2011: 114). Em sua obra, a tenso entre a experincia urbana e o referencial sertanejo, vivenciada pela situao da migrao aparece como uma constante, colocan-
do o sentimento da saudade como transversal a praticamente todo seu repertrio, seus atos, seus discursos e posicionamentos miditicos. A msica de Gonzaga se articula com a construo do Nordeste como espao da saudade, voltado para o passado, para o rural e, no caso, para a situao de migrante (Albuquerque Jr. 2009: 175). O serto, ento, se torna uma imagem potica e sonora que atravessa seu discurso como uma espcie de miragem idealizada pelos sentimentos de quem est longe. assim que se conta o nascimento dessa msica, que, saindo do serto para a cidade, reinventa um serto p-de-serra, um serto-lembrana, um serto carto-postal, um serto paraso. Um serto agora visto pelos olhos de quem partiu, mirou a cidade e mergulhou num mundo maior. (Vieira 2000: 90). Serto sonorizado por sua sanfona, que ser audvel tambm em seu sotaque, sua voz encorpada e no uso de expresses regionais; ser visvel em sua indumentria, em seu sorriso aberto e nas imagens descritas detalhadamente em suas canes. Numa srie de correspondncias cruzadas, o migrante tema principal do repertrio gonzagueano ao mesmo tempo em que um personagem autobiogrco
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e, complementarmente, o prprio pblico primordial do artista. Desterritorializado, o migrante rearma sua identidade nordestina no compartilhamento de hbitos, canes e festas com outros migrantes, criando uma coeso afetiva e fortalecendo os elos solidrios e saudosos com um Nordeste imaginado. Mas h um aspecto importante na elaborao dessa identidade migrante: ela essencialmente masculina. Os elementos constitutivos da masculinidade sertaneja migrante so postos prova no ambiente conturbado da cidade, sobretudo no choque causado pelos hbitos citadinos relativos sexualidade. Um exemplo interessante dessa exibio de masculinidade a cano Deixa a tanga voar (Luiz Gonzaga/Joo Silva), faixa de abertura do LP Sertanejo macho; na qual o personagem Z Matuto se impressiona com as tangas das mulheres na praia, sugerindo que elas afrouxem as rabicholas deixem a tanga voar. Ao se deparar com outros cdigos culturais, o sertanejo retirante rearma sua nordestinidade tambm atravs da sua virilidade, e se impressiona com os costumes da capital. Z Matuto foi praia s pra ver como que Mas voltou ruim da bola De ver tanta rabichola nas cadeiras das mul
A cena reproduz o modelo tradicional de posies masculinas e femininas, na qual o olhar ativo masculino se dirige mulher que, passiva, exibe seus dotes. Em artigo clssico sobre esse regime do olhar no cinema, Laura Mulvey descreve o homem como dono do olhar e a mulher como a imagem para ser olhada (Mulvey 1983: 444). Como arma Bourdieu, a sexualidade masculina repousa na ideia de virilidade, que acarreta uma viso agonstica da masculinidade, que se situa na lgica da proeza (2009: 29). Ver o que as tangas escondem seria uma dessas proezas, que se completaria com a conquista efetiva, ou, em outras palavras, a realizao do ato sexual. Contudo, o que me parece mais interessante nesse exemplo no exatamente a reproduo de modelos tradicionais de masculinidade ativa, mas a forma com que essa masculinidade se articula com um referencial de identidade nordestina. O retirante assolado pela seca, explorado pelo coronel e expulso para a cidade grande em busca de dinheiro e alimento , ao mesmo tempo, um macho viril que olha desejosamente para as moas na praia com suas tangas e rabicholas. A masculinidade migrante se torna smbolo tambm de sua identicao regional, reverberando narrativas de coragem, virilidade e macheza.
Espaos particularmente favorveis para manifestaes da masculinidade, os contextos de festa ocuparo parte signicativa do repertrio e do imaginrio do forr, produzindo uma mtica em torno da festa sertaneja caracterstica. O forr lugar onde os homens fruem a presena das mulheres e exercem ostensivamente sua prpria masculinidade, armando-se como verdadeiros machos perante as fmeas e perante outros homens. A dana, assim como a briga, um momento de comprovao do vigor fsico e da plenitude sexual (Matos 2007: 433). Movido pela licenciosidade da dana, vez por outra temperado com enfrentamentos violentos, o forr se consolida como festa, como lugar de sociabilidade, como repertrio cultural, como armao de uma identidade regional e como compartilhamento (e processamento) de cdigos culturais em trnsito, em conito. Nesse espao social, a nordestinidade ganha uma sonoridade que matiza as negociaes sobre seus elementos constitutivos e seu conjunto de regras morais. O trio sanfona, zabumba e tringulo com bvio protagonismo do primeiro fornecer, nos forrs, o som caracterstico para construo de um repertrio e de um imaginrio sonoro compartilhado, ligado identidade nordestina.
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3. A sanfona e o fungadinho
Inventado na primeira metade do sculo XIX na Europa, o acordeo chegou ao Nordeste brasileiro na virada do sculo, onde se popularizou no serto, ganhando o carinhoso apelido de sanfona. A adoo da sanfona como instrumento smbolo do forr tem relao com suas caractersticas fsicas e sonoras. Trata-se de um instrumento porttil e com grande volume, o que representa uma eccia enorme para a animao de festas. Seu timbre gerado pela passagem do ar pelo fole bastante anlogo ao timbre do rgo e do coral humano, sonoridades historicamente dotadas de grande poder de evocao e utilizadas exausto pelo repertrio litrgico da Igreja Catlica. Com essas caractersticas, a sanfona se torna um instrumento importante nas festas, o que possibilitaria sua adoo como smbolo identitrio. Mas necessrio registrar, contudo, que a sanfona um instrumento verstil, trafegando com desenvoltura por valsas, tarantelas, tangos, choros, dobrados, xaxados e at mesmo pelo repertrio de msica erudita. O que vai sedimentar a associao entre a sanfona, Nordeste e o forr a construo de um repertrio de canes e de procedimentos composicionais e estilsticos que se tornam referncia de msica nordestina. Em outras palavras, a sanfona tocada de determinada maneira e associada a um conjunto temtico nas
letras que ir sedimentar uma sonoridade ligada nordestinidade. Uma descrio pormenorizada dos mecanismos de execuo instrumental e das nuances estilsticas que conferem identidade musical ao repertrio do forr foge do escopo desse trabalho, mas convm apenas mencionar que os sanfoneiros de forr desenvolveram um certo suingue no acionamento rpido do fole que caracteriza a sonoridade do prprio gnero. O acompanhamento do resfolego do fole promove um convite dana e paquera, moldando insinuaes e metforas entre o suor, a proximidade dos corpos na dana, a respirao e o sugestivo vai e vem ritmado da sanfona, o fungadinho. Luiz Gonzaga, lho de um reconhecido sanfoneiro da regio do Araripe, ao migrar para a capital aplica sanfona um jeito de tocar que incorpora o suingue do fungadinho, midiatizando-o. A sanfona fungada e midiatizada ser tema de vrias letras e matriz para o estabelecimento da mtica do sanfoneiro, que, com a sanfona grudada no peito, ter uma continuidade atvica como o instrumento. Muitas vezes, no repertrio de Luiz Gonzaga, a sanfona se torna personagem com atributos humanos e capaz de chorar (Sanfoninha choradeira, 1984), de gemer (Fole gemedor, 1964) e de sentir. Uma ideia recorrente na construo do imaginrio do sanfoneiro sua resistncia em tocar a noite intei-
ra. Sendo a fora fsica e a bravura atributos associados prpria identidade nordestina, o tocador animador de festas tambm deve ser possuidor de energia para aguentar a sanfona e segurar a festa. Sua resistncia um termmetro da qualidade do evento e de sua puxada de fole. Sanfona e forr formaro uma espcie de simbiose to poderosa que, no incio da dcada de 1990, quando a vertente eletrnica do gnero busca reconstruir as bases da identicao entre forr e identidade nordestina, no prescinde da sanfona. O disco de estreia da banda Mastruz com Leite, Arrocha o n (1991), inteiramente acompanhado por uma sanfona vigorosa, presente em acompanhamentos, introdues e contracantos. claro que isso no signica que a sonoridade da Mastruz reproduz elmente os referenciais consagrados do gnero. Em muitas canes dos primeiros discos da banda, o acompanhamento incorpora bateria e contrabaixo e a levada baseada em um violo folk que articula o contratempo das msicas, ora dobrando a sanfona, ora sozinho. Alm disso, em vrias gravaes possvel ouvir um dilogo entre o solo de sanfona e o saxofone alto, que muitas vezes substitui o fole na conduo de introdues e intermezzos.
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Com essas caractersticas timbrsticas, a Mastruz, de fato, soa diferente da tradio do forr, mas no exatamente pela ausncia da sanfona ou por uma diminuio de sua importncia. Soa diferente tambm por adotar de forma heterodoxa o repertrio tradicional consolidado do forr, fundindo-o com outros estilos. A heterodoxia da Mastruz permite banda gravar discos inteiros em homenagem a grande nomes do forr como o prprio Luiz Gonzaga (1996), Jackson do Pandeiro (1996), Trio Nordestino (1998) e Dominguinhos (1999) e simultaneamente regravar clssicos do mainstream da indstria musical como o pot-pourri de canes sertanejas Pense em mim / o amor /Cad voc, lanadas pelas duplas Leandro e Leonardo (em 1989) e Zez di Camargo e Luciano (em 1991). Um aspecto fundamental nessa liberdade temtica da Mastruz precisamente essa associao com o universo da cano sertaneja do interior do Centro Oeste e Sudeste do pas, que assumia o protagonismo do mercado musical desde da dcada de 1980 com as duplas Chitozinho & Xoror e Leandro & Leonardo. No mesmo ano de lanamento do primeiro disco da banda, Zez Di Camargo e Luciano explodem com seu clssico o amor e sedimentam um mercado sertanejo que tambm reprocessa o referencial rural do gnero. A emergncia dessas novas formas de narrar o universo rural pode ser pensada a partir de uma hierarquizao de valores
na qual o urbano e o moderno assumem denitivamente a posio de prestgio, em detrimento do agrrio arcaico, que permanece connado noo de atraso. Num mercado cultural globalizado e voltado para o jovem, a ideia de modernizao passa a ser uma necessidade latente. O vaqueiro, o peo, e o prprio serto no so mais, necessariamente, exclusividade da identidade nordestina, mas podem se tornar referenciais jovens, articulados ao universo do mundo pop mas mantendo referncias ao imaginrio rural modernizado. Se a viola de dez cordas era um referencial a ser descartado no universo da msica sertaneja (Nepomuceno, 1999: 203), no caso do forr a sanfona tinha uma posio mais slida e no foi imediatamente descartada, mas progressivamente associada a outras sonoridades que geravam um forr menos sanfonado. A negociao de sonoridades tambm uma negociao de valores, de referenciais compartilhados e de experincias vividas, de modelos de sociabilidade e de identicaes. O embate entre um forr baseado na sanfona e um forr mais variado sonoramente no apenas sobre preferncias estticas, mas sobre estilos de vida e referncias culturais profundas: o tradicional e o novo; o consagrado e o recente, o familiar e o jovem. A tendncia de des-sanfonizao do forr ir se intensicar a partir do nal da dcada de 1990,
quando novas bandas comeam a entrar em cena e estreitar ainda mais as referncias sonoras com o mundo pop (uso de teclados, baladas romnticas, mega eventos, etc.) e com a prpria msica sertaneja (indumentria country, chapus de cowboy, canto em teras, nfase temtica nos rodeios e vaquejadas).O universo country dos pees modernos no se via representado na cultura do couro e na sonoridade da sanfona. a sonoridade do naipe de metais, coadjuvados por uma banda pop (baixo, guitarra, bateria, eventualmente teclados) e por uma sanfona onipresente, mas com destaque nulo, que formar a base de um novo conjunto imaginrio forrozeiro nordestino, sem nostalgia pelo passado nem valorizao do serto inocente e sofrido; nordestino pop, moderno, do litoral, das praias, da alegria, da resistncia, da bravura, da macheza.
4. Os metais e o volume: imaginrios e sons em tenso

Emerge com o forr eletrnico um outro modelo de masculinidade atravessado por uma categoria at ento ignorada pelo modelo constitudo de nordestinidade rural e viril: o jovem. A categoria jovem bastante complexa e sua denio, escorregadia. Em sua forma substantiva, busca delimitar uma certa condio social ligada faixa etria e etapa de transio entre a infncia e as responsabilida-
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des da vida adulta (Ronsini 2007: 23). Tal classicao muitas vezes aponta para uma associao do jovem com um sentido de ruptura, de revolta e violncia (Castro 2009) e corre o risco de homogeneizar as narrativas sobre grupos humanos identicados pela condio jovem (Freire Filho 2007: 54). Porm, utilizada em sua forma adjetiva, a categoria adquire novos contornos ainda mais complexos, associados a estilos de vida, hbitos de consumo e prticas de sociabilidade (Martn-Barbero 2008). Falar, portanto, numa msica jovem implica em acionar modelos de pertencimento e de experincia musical compartilhados a partir da msica por grupos identicados como jovens. Mas signica tambm referir-se a determinadas sonoridades que historicamente se consolidaram concomitante ao surgimento de uma cultura jovem e que auxiliaram essa cultura a se sedimentar no imaginrio transnacional. Ao mesmo tempo, convm ter em mente que esse som comum no apaga as distines entre os jovens e nem as complexidades das identicaes juvenis (Ronsini 2007: 163). De modo resumido, poderamos apontar dois elementos constitutivos da sonoridade jovem. Em primeiro lugar, uma sincera predileo pelas novas tecnologias do som, que tem como marco o surgimento da guitarra eltrica e dos sistemas de amplicao eletrnica do som aplicados aos vrios instrumentos. O processamento eletrnico do
som molda uma outra matriz sonora base de bits e de batidas regulares, que ser o referente sonoro mais caracterstico da msica eletrnica a partir da dcada de 1980. Mas o que me parece mais signicativo na possibilidade de manipulao direta do som a possibilidade de criao de efeitos e de sonoridades articiais. O som sinttico ou articialmente gerado, em contraposio ao som gerado efetivamente da vibrao fsica de um corpo sonoro, constri sonoridades antinaturais, que integram uma ideologia de valorizao do urbano, do asfalto, da modernizao. o som das fbricas, do ao, dos prdios, dos computadores, sons de um mundo que tambm se afasta do mundo natural. Sons eletricados e/ou processados eletronicamente que se tornam os principais timbres de qualquer msica passvel de ser classicada como jovem. Como um desdobramento busca pela inovao tecnolgica na seara do som, um segundo elemento da sonoridade jovem est relacionado intensidade. A eletricao do som permitiu um substantivo aumento nos volumes praticados pelas bandas, sobretudo em shows ao vivo, se tornando um valor qualitativo da banda, Dj, ou aparelhagem. Molda-se, assim, uma sensibilidade musical baseada na esttica da saturao. O antroplogo Jos Jorge de Carvalho, em um artigo sobre o universo musical
contemporneo, exemplica essa sensibilidade analisando um show dos Rolling Stones, em 1994: Trata-se de um espetculo projetado para saturar inteiramente os sentidos do espectador. Como j comum nesse tipo de show, as dimenses do cenrio so to monumentais e permitem deslocamentos to amplos dos performers que faz-se necessrio colocar enormes teles para que o pblico possa acompanh-los visualmente. Assim, tornou-se possvel que os Stones de carne e osso fossem vistos simultaneamente s suas imagens projetadas. Ainda que participando de um show ao vivo, eu me encontrava igualmente frente a uma gravao de um programa de televiso. (...) Uma serpente gigantesca soltou fogo pela boca, deixando-me cego por mais de um minuto; (...) fogos, exploses frequentes, contrastes intensos de iluminao, fumaa, trocas de roupas sucederam-se ao longo do show; e a msica foi tocada a uma altura tal que por trs dias senti meus ouvidos afetados por um rudo interno. (Carvalho 1999: 15). Ao expor seu assombro com o espetculo e os impactos do mesmo em suas retinas e tmpanos, Car-
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valho evidencia um choque geracional fundado na sonoridade e num conjunto de fatores que se tornam valorizveis numa performance ao vivo destinada a jovens. Se nos desviarmos do pessimismo do autor com essa nova sensibilidade, possvel pensarmos que uma nfase na intensidade e a predileo por timbres eletrnicos e pesados constituem um marco sonoro capaz de ser adjetivado como jovem. Certamente os roqueiros dos Stones estavam, em 1994, de certa forma imbudos em rearmar seu pertencimento ao universo juvenil, apesar de sua idade fsica j madura. O som (alto e eltrico) possivelmente o melhor atalho para a concretizao desse pertencimento. A descrio da experincia de Carvalho no show dos Stones ecoa em um exemplo quase didtico do repertrio de Avies do Forr, faixa de abertura do CD Volume 6, lanado em 2009: Quem no aguenta que corra, corra, corra Corra, corra do meu paredo E a galera est no posto curtindo o som Os carango equipado, oh duelo bom! Formado por dezenas de caixas de som empilhadas, o paredo um signo de qualidade do evento, seja ele na festa com as aparelhagens completas, ou mesmo no posto, onde os automveis (e
seus donos) disputam para aferir quem possui o som mais potente. Nesse ponto tocamos (com intensidade) numa associao bastante linear entre a potncia sonora e desempenho sexual. Tocar alto e aguentar so atributos indicadores de masculinidade, sendo medidas de poder flico. H por trs de toda essa mensagem uma apologia da fora como elemento primordial da constituio do masculino, que ser representada sonoramente na intensicao do volume, nos ritmos armativos, na dana enrgica. Energia, fora e poder compartilham o mesmo campo semntico quando ligados ao mundo do macho viril, que tanto no baile rural quanto no posto deve demonstrar sua masculinidade. interessante observar que esse referencial no se restringe a uma localidade, sendo uma constante no repertrio do pop/rock transnacional2. Porm, no caso do forr eletrnico, a nfase no volume e na sonoridade eletricada (presente na formao das bandas com baixos, guitarras e teclados) dividida com o naipe de metais, que se tornaram nos ltimos 10 ou 15 anos uma marca estilstica da vertente. Formado predominantemente
2 _ No mesmo artigo, Carvalho cita a cano Allmen play onten, do grupo de heavy metal Man OWar, que celebra o poder do rudo ensurdecedor e afirma quem homem tem que tocar no nvel 10 (Carvalho 1999: 6). A masculinidade no heavy metal, assim como no forr eletrnico, no funk ou no rock, aferida tambm pelo volume.
pelo trio trompete, sax e trombone, o naipe executa sempre em bloco melodias em introdues, intermezzos, comentrios e codas. A execuo em bloco implica numa indistino entre os trs instrumentos, que timbram para soar como um nico corpo de vibrao, aumentando a amplitude das ondas sonoras geradas. A sonoridade resultante do naipe de metais em bloco forte, dura, agressiva, intensa. No por acaso, o naipe de metais tem sido empregado por sculos para execuo de marchas militares, hinos, dobrados e contedos cvicos. Associado ao rufar da caixa de percusso, o naipe molda uma sonoridade brilhante e enrgica, propcia para encarnar auditivamente os modelos de fora necessrios para demonstrao de poderio militar e relacionados ao poder monrquico (tambm militar)3. Na msica popular, a utilizao sistemtica do naipe de metais comea com o rock da dcada de 1940 e se populariza em quase todos os gneros musicais mundializados como signo de moderni3 _ No cinema, essa associao sistematicamente utilizada em trilhas sonoras de castelos, reis, rainhas, princesas e coroas. curioso notar, por exemplo, que muitas vinhetas de apresentao das marcas dos grandes estdios cinematogrficos (Disney, Fox, Columbia) so acompanhadas pelo naipe de metais, sempre numa atmosfera visual de brilhos e grandiosidade. (ver dois vdeos didticos produzidos para demonstrar essa associao: http://www. youtube.com/watch?v=rTPmf4bF4T4 e http://www.youtube.com/ watch?v=yUmov-nmfjM
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dade. A prpria ideia de metal est fortemente vinculada industrializao e modernidade, sendo a sonoridade de ferros e metais reconhecida como pertencente a esse universo simblico. Est em jogo, nesse momento, um novo padro de escuta, que valoriza o timbre metlico e/ou eletricado, o rudo, o volume. Mas est em jogo tambm, uma valorizao da jovialidade enrgica, especialmente conformada em torno da sexualidade. O uso do naipe de metais no forr eletrnico incorpora o processamento enrgico da masculinidade pop transnacional auma certa narrativa de nordestinidade, que se far presente atravs dos signos do rural reprocessado, de expresses de linguagem distintivas e do prprio conservadorismo moral das letras. Compartilhando o pessimismo de Carvalho, Durval Muniz de Albuquerque Jr. descreve assim o alto som das bandas: A estridncia das sonoridades, ampliada com a introduo dos metais como trompete e trombone na composio dos sons das bandas de forr, o volume cada vez mais alto com que so executadas e ouvidas essas msicas, ao mesmo tempo em que respondem a um dado regime de escuta, fruto da vivncia no meio urbano, com a poluio sonora requerendo ouvi-
dos que operam e desejam sonoridades com volumes cada vez mais altos, ampliam ainda mais o que poderamos chamar de uma surdez coletiva, contraditoriamente produzida por volumes maiores em decibis (Albuquerque Jr.2010: 47). No posso deixar de registrar que a noo uma surdez coletiva um eco amorfo das combalidas ideias de regresso da audio de Adorno4, j exaustivamente criticadas para que se gaste mais tinta com elas (ver, a respeito: Middleton 1990: 3463). No entanto, o autor preciso quando aponta para a fuso entre o naipe de metais e o alto volume como elemento constitutivo de uma sensibilidade jovem nordestina. Mais do que isso, a noo de energia viril audvel na intensidade do naipe opera um reprocessamento da prpria noo de nordestinidade, atualizando seus referenciais. Ao analisar as letras (e somente as letras) de duas das principais bandas do mercado forrozeiro Calcinha Preta e Saia Rodada Albuquerque Jr. sintetiza os modelos de homem que dela emergem:
4 _ No artigo O fetichismo na msica e a regresso da audio, T. W. Adorno diagnostica uma regresso na capacidade auditiva moderna, na qual os ouvintes comportam-se como crianas; exigem sempre de novo, com malcia e pertincia, o mesmo alimento que uma vez lhes foi oferecido (1999: 96). Assim, perdem a liberdade de escolha (1999:89) numa escuta baseada na desconcentrao (1999: 92).
Estas canes parecem eleger como modelo de masculinidade vencedora, como uma nova gura do nordestino, rapaz lho de classe mdia, aquele boy que tem um carro, onde instala um enorme aparelho de som, smbolo de seu status, com os quais ir impressionar as mulheres e obter sucesso em suas conquistas. (...) Uma masculinidade vivida como potncia e como prepotncia, achando-se no direito de bagunar em todo canto que chegar, ligar o som a toda altura independentemente de momento ou lugar, um personagem individualista e autocentrado, uma personalidade egica e narcsica com pouca noo de solidariedade e convivncia comunitria e social (Albuquerque Jr. 2010: 55). Apesar de expor um preconceito indisfarvel(talvez oriundo de um lapso geracional ou mesmo relacionado classe social), Albuquerque Jr. toca num ponto primordial do debate. A oposio entre um modelo de masculinidade tradicional fundado na moral conservadora do serto essencialmente coletiva e social e uma masculinidade jovem e urbana basicamente individualista talvez seja a chave para a compreenso das distines entre a sanfona e o naipe de metais. Sem abrir mo dos
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modelos de constituio do macho nordestino, mas tensionando essa identicao regional viril com outros cdigos masculinos da cultura internacional-popular, o forr das bandas, movido a metais em bloco em alto volume reprocessa imaginrios e sonoridades, mantendo o p rme num certo conservadorismo machista. Guitarra, teclado, naipe de metais, som alto e uma sanfoninha ao fundo para negociar essa nova identidade masculina regional em festas, vaquejadas, shows e mesmo na televiso em rede nacional.
5. Sanfoneiro macho e um caminho de raparigas

O referencial de masculinidade nordestina processado pelo forr eletrnico busca afastar o sentimento de nordestinidade do paradigma rural e sertanejo, entendido como algo do passado. Porm, seria simplista imaginar que se trata de um processo de substituio do esteretipo de identidade sertaneja tradicional ao som da sanfona pela referncia transnacional do pop com acompanhamento de naipe de metais. Em todo o Nordeste contemporneo, os dois modelos de identidade nordestina convivem e compartilham espaos sociais e simblicos, com maior ou menor grau de enfrentamento e/ou conciliao. Artistas como Jorge de Altinho ou Geraldinho Lins processam so-
noramente um caminho do meio, utilizando fortes referncias sanfona, assim como narrativas de nordestinidade jovem e urbana, sonorizada em alto volume e com vigorosos naipes de metais. Por outro lado, alguns artistas consagrados no mercado musical como Santana, Flvio Jos ou o compositor Xico Bizerra lutam (o verbo pertinente) pela valorizao do referencial idlico da identidade nordestina, recusando novos imaginrios e utilizando a sonoridade da sanfona de maneira quase ortodoxa. Ao mesmo tempo, as bandas de forr eletrnico (como Avies do Forr, Calcinha Preta e Saia Rodada) negam veementemente o referencial sonoro da sanfona e apostam nas narrativas de um Nordeste cosmopolita e jovem, antenado com o pop internacional e seus referenciais comportamentais e sonoros. Apesar dessas distintas formas de negociao da identidade nordestina, no muito arriscado armar que todas elas se apoiam fortemente na noo da virilidade e da resistncia masculina como terreno seguro de armao da nordestinidade. A condio de macho e de nordestino continuamente referenciada nas letras e sonorizada em instrumentos de grande potncia sonora (sanfona ou metais). O nordestino um macho hiperblico (Albuquerque Jr. 2003:106), que toca em qualquer tom, a noite toda, seduz, conquista e resiste. Quando se
reconhece como jovem e urbano, aumenta o som do seu carro e enche o veculo de raparigas, com as quais exerce sua superlativa virilidade, como na cano Parar meu carro na frente do cabar (Saia Rodada, 2007): Eu vou parar meu carro na frente do cabar Vai ter muita mulher vai ter muita bebida Todo o puteiro me conhece eu sou o cara Que alugou um caminho pra encher de rapariga Enquanto identidade regional masculinizada, a nordestinidade se apresenta ela mesma como um ato de macheza, feito numa terra onde at as mulheres devem ser machos (Albuquerque Jr. 2003: 141). O sanfoneiro que toca em qualquer tom com seu volumoso instrumento compartilha tais cdigos viris com o jovem que aluga o caminho e contrata as raparigas. Ambos so construes estereotipadas de um imaginrio cultural que vincula, rimando, o Nordeste com os cabras da peste, conquistadores de terras e mulheres, no serto ou na cidade. Depois da praia, Z Matuto alugou um caminho e parou na frente do cabar. Eita, nordestino macho!
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Referncias
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Pistas dance porteas: sexualidades plurales y sonidos de gnero

Guadalupe M. Gallo1
1 _ (IDAES UNSAM / CONICET): Egresada de la Carrera en Ciencias Antropolgicas de la Universidad de Buenos Aires (UBA). En la actualidad es doctoranda del Programa de Doctorado en Antropologa Social del Instituto de Altos Estudios Sociales (IDAES) de la Universidad Nacional de San Martn. E-mail: guadagallo@hotmail.com
Resumen: En el marco de una investigacin etnogrca dedicada a comprender el ser y sentirse electrnico en pistas de baile dance de Buenos Aires, este trabajo analiza y compara las articulaciones de sentido entre gnero, sexualidad y msica desplegadas alrededor de dos guras-djs centrales para la escena musical de techno local. A travs de la indagacin de este encuentro, daremos cuenta de dinmicas de diversicacin, jerarquizacin y exclusin social constitutivas de la expresin local de esta cultura musical y de baile consensualmente caracterizada por gran parte de la bibliografa especializada como fenmeno socio-esttico inclusivo, plural y tolerante respecto a diversidades sociales de gnero y sexualidad.
1. Introduccin
La inquietud personal por reexionar sobre el encuentro entre msica, sexualidad y gnero en relacin a la escena dance portea es muy reciente a pesar de estar dedicada al estudio de este fenmeno socio-esttico musical y de baile por lo menos desde hace tres aos. Muestra de esto era la propuesta inicial de ponencia presentada a los coordinadores de esta mesa, donde plante la intencin de trabajar sobre este encuentro a partir de un recorrido analtico de las siguientes dos articulaciones: sexualidad y msica electrnica2 (con el objetivo de trabajar sobre la variedad y compleji2 _ Aqu, son necesarias dos aclaraciones: por un lado, el fenmeno musical y de baile seleccionado para estudiar puede ser referido a travs de distintas denominaciones equivalentes entre s: msica electrnica de pista de baile, dance, electrnica de baile, la electrnica, etc. Por otro lado, en un sentido amplio, la denominacin de msica electrnica no se circunscribe a su versin dance ni a los eventos de baile como raves, clubes, festivales y discotecas electrnicas. Sin embargo, en este trabajo s nos enfocamos al tratamiento de aquellas producciones musicales electrnicas orientadas al baile o a la conformacin de una pista de baile.
dad de las modulaciones sexuales presentes en los eventos dance); y, gnero y estilos musicales dance (con la intencin de comprender la construccin de lo femenino y lo masculino en su asociacin con distintos estilos musicales dance). El presente trabajo, retoma en gran parte las preocupaciones analticas que me motivaron escribir esa propuesta, sin embargo, reformula el planteo inicial producto de nuevas lecturas realizadas, discusiones con colegas dedicados a estos temas y sobre todo de repensar mi investigacin y trabajo de campo a la luz de estas nuevas temticas y problemticas de indagacin que dejaron sin razn el tratamiento del encuentro entre sexualidad, gnero y msica dance en dos ejes analticos desagregados3. Ms especcamente, en el marco de
3 _ Con este trabajo, marco la apertura de un camino hacia nuevas indagaciones. Por lo tanto, entiendo esta participacin en el simposio como un ejercicio inaugural para discutir primeras reflexiones sobre las relaciones entre sexualidad, gnero y msica en pistas electrnicas porteas, y recoger fundamentalmente sugerencias y crticas de la puesta el comn.
Palabras clave: msica electrnica dance, heterogeneidad social, pluralidad, gnero, sexualidades.
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una investigacin dedicada a comprender distintos sentidos del ser y sentirse electrnico en Buenos Aires, este trabajo se propone analizar algunas construcciones y relaciones habilitadas entre gnero, sexualidad y msica a partir de la comparacin de dos guras - djs reconocidos en la produccin electrnica local (considerados como referentes de escenas musicales dance especcas). En trminos generales y muy brevemente, la bibliografa especializada sobre el dance es coincidente en sealar las siguientes dos cuestiones sobre la organizacin de este gnero musical. Por un lado, destacan el carcter faceless (Braga Bacal, 2003; de Souza, 2006; Blzquez, 2009; Lenarduzzi, 2010) de este tipo de producciones musicales en la cual el dj es presentado como un mero mediador o trasmisor musical entre la msica y la pista de baile, por lo cual su gura importa ms en tanto una funcin (de facilitar el encuentro entre la msica y el pblico) y la bsqueda de un reconocimiento. La pretensin de su re-nombre, la visibilidad de su gura inclusive en trminos fsicos dentro de la cabina-, su tratamiento como famoso, son referidos como expectativas ajenas a esta cultura musical y propia de otros gneros musicales populares como el rock organizados fundamentalmente alrededor de la gura de un frontman. Entre otros tantos rasgos vinculados a la habilidad tcnica, seleccin y
gusto musical, un buen dj es valorado por mantener un bajo perl y una aspiracin a no convertirse en un dj-rock-star. Por otro lado, y sumado a esta suerte de pretensin de anonimato, es comn que, la bibliografa especializada caracterice al dance como un ambiente o fenmeno socio-musical mayormente inclusivo, horizontal y tolerante respecto a diferencias sociales entre los convocados, en particular las de gnero como de orientacin sexual (Pini, 1997; Belloc, 1998; Pujol, 1999; de Souza, 2006; Blzquez, 2009; Lenarduzzi, 2010; GalloSemn, 2011). En este contexto, luego del trabajo de campo realizado en distintos eventos, pistas electrnicas, con diferentes djs, dancers y seguidores de la electrnica en Buenos Aires, nos planteamos en qu sentido la pregunta por un/unos modelo/s o referente/s (hombre y/o mujer) tiene validez y pertinencia para describir el fenmeno musical que interesa y cunto aporta a la identicacin de dinmicas de diversicacin, jerarquizacin y exclusin social en las cuales el dance local se construye y expresa. Ms precisamente, cules son los trminos de modulacin de la pluralidad e inclusin de la diversidad sexual y de gnero en estas pistas de baile?
2. Sergio, un groso en todo sentido

A Sergio lo conoc gracias a Matas una noche en el VIP de Bahrein4 luego de varios intentos fallidos por contactarlo. No hubiese estado especialmente interesada en conocerlo si Matas no se hubiese mostrado tan preocupado para que nuestro encuentro se concrete. Matas repeta: tens que conocerlo porque cuando lo conozcas vas a ver, conado en que con el tiempo yo le iba a dar la razn. Para Matas, Sergio es uno de los pocos djs ms atractivos de la actualidad en el dance local y del techno en particular. En su men musical actual, las presentaciones de Sergio en la ciudad y provincia de Buenos Aires como en Rosario o Mar del Plata, son citas a agendar ya que trata de seguirlo al menos una fecha 5 al mes aunque sea para hacerle el aguante (a Sergio, a su msica y a la gente que lo sigue). ltimamente, su asistencia a las distintas fechas de Sergio se torn obligatoria al estrecharse su vnculo, lo que agradece porque ahora tambin disfruto de su amistad. Adems de uno de sus djs favoritos, Sergio es su amigo, un ejemplo y un referente como persona por su generosidad, accesibilidad, humildad, consideracin y sensibilidad.
4 _ Discoteca electrnica de Buenos Aires. 5 _ En alusin a la fecha, a la noche exacta en que el dj se presenta.
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Esta breve referencia a la relacin entre Sergio y Matas, (nacida / provocada por y en la msica, y su progresiva consolidacin en amistad), puede ilustrar una dinmica constante dentro de un grupo heterogneo de amigos que rene a amantes de la electrnica (en particular del techno) y seguidores de Sergio. Las noches de Sergio son el momento clave de fortalecimiento y disfrute de estos vnculos, cuando se planean otras salidas, se comparten por horas informacin, msica, y cuestiones personales de la vida de cada uno de ellos. En los reconocimientos sobre Sergio, la buena msica o ser un buen dj est afectado por el hecho de poseer ciertas cualidades personales. Pero esto no quiere decir que ser un buen dj sea igualado o dependa directa o mecnicamente de ciertas virtudes personales o bien que la habilidad tcnica y sensibilidad musical se equiparen a ser una buena persona, sino que las caractersticas positivas en ambos aspectos son solidarias entre s: las posibilidades de ser un mejor dj son mayores dadas determinadas cualidades personales que permiten que ese acercamiento hacia a msica, actividad del dj sea en concordancia con lo que es representado como buena msica o buen dj. O bien que, musicalmente este dj logra demostrar su grandeza personal. Para estos seguidores: Sergio sabe compartir la msica que conoce y toca (por ejemplo
regala CDs con sus sets6 a la salida del boliche), comparte su saber respecto al ocio del dj con sus colegas, aprendices7 y mantiene un bajo perl (no se la cree) cuando Perfectamente Sergio podra estar tocando en cualquier otro pas o lugar de ms reconocimiento como argumenta Fernando. Este reconocimiento y adoracin se expresan tambin en una suerte de aguante a Sergio. Tratan de no faltar a sus fechas sin importar demasiado cul es el line up8 programado o la ciudad donde sea la presentacin. Sumado a esto, mientras este dj toca, varios de estos chicos, le sacan fotos y lo lman (materiales que luego circularn entre ellos a travs de las redes sociales e Internet y muchos se incorporarn al Facebook de Sergio). A su vez, ellos estn atentos a las necesidades del dj, comportndose algunos de ellos como verdaderos asistentes. Le acercan bebidas, le cuidan y cargan sus pertenencias, vigilan las conexiones de los cables en las cabinas, le dan prioridad en los asientos, le muestran msica nueva que quizs l luego incorporar a prximos sets. Por otro lado, estos chicos tambin se encargan de sumar nuevos adeptos y de hacer conocer a Sergio entre sus entornos.
6 _ Los sets corresponden a las distintas sesiones musicales de cada dj. 7 _ Agregamos que Sergio dio clases de dj en distintas escuelas e institutos de msica. 8 _ Orden de presentaciones de djs para una misma noche.
El agradecimiento y la disposicin circula en ambas direcciones: los seguidores son atentos con l en seal de gratitud por todo lo que Sergio y su msica son y les hacen sentir mientras Sergio les agradece el reconocimiento y esa suerte de delidad incorporndolos a las cabinas; estando accesible para ellos an en cuestiones personales y compartiendo su saber. En las entrevistas, l asegura sentirse responsable por este amor y dice que siempre quiere recordar que si estoy donde estoy es tambin por ellos. De manera similar a lo que sucede en los mundos de los cuartetos cordobeses descritos por Blzquez (2008a) donde los msicos de cuarteto son posicionados en el lugar del ideal del yo de los sujetos constituyndose como referentes masculinos para los varones del pblico; Sergio representa para sus seguidores un modelo, un dolo, un dios, no solo como dj (en las facetas de msico, gestor de su prctica y como docente / trasmisor de su saber) sino tambin como persona (referente y amigo) a quien consultarle por cuestiones personales como musicales. El paralelismo con los msicos y cantantes cuarteteros segn el trabajo de Blzquez, sigue siendo til si consideramos a Sergio en relacin a las mujeres donde claramente l tambin es adorado en tanto dolo como objeto de deseo ertico (Blzquez, 2008a:166-167). Luego de varios encuentros,
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entrevistas e intentos de lidiar con la vergenza que le provocaba conrmarme que, efectivamente, las mujeres se le tiran encima, Sergio dice no saber bien por qu sucede eso y no lo ignora. En el acompaamiento a Sergio en varias de sus distintas presentaciones, el inters de las mujeres en l es notorio, en especial de aquellas que no conocen a Sergio por primera vez. En sus saludos, ellas son muy efusivas, lo besan y abrazan en una aproximacin que podra llega a aparentar un juego sensual o sexualmente desinteresado entre amigos pero si tenemos en cuenta lo que Sergio nos cuenta sobre lo que sucede entre ellos en esos encuentros virtuales (los mensajes de texto y por Facebook) y fsicos (sobre las posiciones corporales que adoptan estas mujeres en la proximidad con l, el tipo de abrazos y de comentarios que recibe, los abrazos a l entre dos chicas, cmo l responde ante esos abrazos), la semejanza con la adoracin femenina en trminos sexuales recibida por los msicos y cantantes en la escena cuartetera analizada por Blzquez se vuelve evidente aunque con algunas diferencias. Mientras que en el cuarteto, estos hombres encarnan a unos sujetos sexualmente atractivos para mujeres y travestis destacndoles determinados rasgos o partes fsicas como la boca, la espalda o las braguetas de sus pantalones, la adoracin y el acercamiento hacia el dj en trminos sexuales se articula de un modo distinto: las ca-
ractersticas fsicas del dj no son lo principalmente resaltado, y los juegos de seduccin y de halagos (siempre entre el dj y mujeres) se vuelven menos explcitos y pblicamente menos reconocibles, por ejemplo tras la denicin de amigos. En una charla informal sobre preferencias musicales y pistas de baile porteas, Sergio deni a club dance Cocoliche (donde tambin realic trabajo de campo) como ejemplo de un lugar donde se toca techno de putos. Si bien elogia las condiciones tcnicas que tiene esta discoteca para que el sonido (es decir, la msica) sea bueno y lo reconoce como uno de los lugares con mayor trayectoria y ms under (como valoracin positiva de autenticidad en el dance) de la escena electrnica portea de los ltimos aos, a l no le interesa ni el techno que ah se toca ni est entre sus expectativas presentarse all porque en ese lugar se toca un techno putito, sin impacto y el que no tiene en cuenta para armar sus sets. Aunque siga reconocindolo como techno, no es del verdadero porque carece del power, la fuerza, la dureza, la oscuridad, lo industrial caracterstico, segn l, de este estilo musical. Adems de esto, Sergio lo desestima por ser un techno bajo en bpm9 que le resulta blando, deep, menos duro y se parece ms a Lady Gaga que a techno mientras acompaa
9 _ Beat por minuto.
estas descripciones imitando a un varn gay afeminado, quebrando la mueca, tirando besos al aire, haciendo su voz ms aguda y un balanceo lateral de su cuerpo ridiculizando algn baile. La referencia a la homosexualidad masculina o a la pasividad (en trminos de dejarse penetrar o practicar sexo oral) de un varn en relacin con otro varn (que no lo denira como homosexual) para describir un tipo de pblico, un dj o un tipo de msica que no gusta o bien que tampoco representa al verdadero gnero musical, est bastante extendido entre estos amantes del dance. Podemos tambin observarlo en el comentario de Nicols sobre Poncho10: qu putos que son esos con esa mierda que hicieron mientras se burla tarareando la meloda en un gesto que la infantiliza; o cuando Javier al salir de un boliche de Ramos Meja al pasar un auto con msica electrnica en un volumen alto, grita: David Guetta chupame la paaaa!11. La descalicacin de la msica que no les gusta sucede al no encontrarla lo sucientemente dura, intensa y oscura como son los rasgos centrales a
10 _ Formacin de djs nacionales responsable de uno de los hits electrnicos del verano 2012. 11 _ David Guetta es un reconocido dj internacional de la actualidad, fuertemente cuestionado por los sectores electrnicos autoproclamados como ms under por ser comercial, efectista y de baja calidad.
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travs del cual denen el techno que s les gusta y que es justamente propio del techno de antes. Es para ellos, una msica blanda, sin potencia ni groove y hasta aburrida, que no llega a despertar nada, en palabras de Sergio. La asociacin con lo gay masculino afeminado de lo que no les gusta, trata de resaltar aqu, una suerte de debilidad, prdida o falta de potencia, dureza y de fuerza respecto a un techno verdadero o preferido. La denominacin de putitos o para putitos ubica esos consumos y producciones musicales ms cerca de estilos musicales como el pop y la msica disco como tambin de variantes que les resultan menos rpidas, menos intensas y menos interesantes de la electrnica. En este sentido, la distancia de ellos (muchas veces en trminos opositivos y excluyentes) respecto al house12, es clara para expresar lo que no les gusta y frente a lo que se mantienen crticos. El house (al igual que la msica disco y ciertas modulaciones ms blandas del pop) opera como un signicante que alude a una msica para mujeres como tambin para gays y varios de sus elementos o recursos musicales (menos bpm, uso de vocales, voces femeninas, frases / letras amorosas, sonidos agudos) refuerzan ciertas correspondencias occidentales respecto a
12 _ Otro estilo musical caracterstico de la msica dance.
la msica entre lo vocal / lo amoroso / lo pasivo con lo femenino (Gilbert y Pearson, 2003)
3. Carla, reina de la noche

Hace ms de veinte aos que Carla Tintor es dj. Fue responsable y organizadora junto con otros djs (varones)- de las primeras raves y estas electrnicas a nivel nacional como las Undergroud Park; y junto con Dj Dr. Trincado y Dj Diego Ro-k conformaron una de las agrupaciones de djs ms inuyentes en el desarrollo del dance local. Su participacin activa como difusora y promotora de los eventos y sonoridades asociados a la electrnica a principios de los 90 es ampliamente reconocida. En la actualidad, sigue detrs de las bandejas porteas y espordicamente toca en otras ciudades o eventos sociales como en el BAF (Buenos Aires Fashion Week). Sin embargo, ella preere localizarse en el club electrnico porteo Cocoliche, donde se siente ms identicada; adems de integrar la parte artstica, econmica y laboral de este club desde sus inicios. Ella dice encontrar all no solo una buena cabina y un buen pblico, sino principalmente que este club se articula con sus intereses, preferencias y expectativas personales: es lugar de reunin con amigos, una cabina para compartir y ofrecer a conocidos, una barra donde festejar su cumpleaos, una pista para bailar mientras amigos
djs tocan y un club de excelencia para disfrutar de algn reconocido dj internacional. A diferencia de Sergio quien gestiona sus presentaciones en una dinmica ms nmade rotando entre distintas cabinas, ciudades y tipos de eventos electrnicos con un pblico que lo sigue a todas partes; la gura de esta dj desde hace unos aos est fuertemente localizada en este club para quienes quieran verla, orla y bailar su msica. Carla realiza sus primeras incursiones musicales durante su niez, en Paran, su ciudad natal hasta que en la adolescencia, su inclinacin hacia la electrnica y los sonidos ms novedosos dentro de la renovacin en el rock nacional durante los 80 la llevaron a experimentar con la prctica de dj y a convertirse en una de las primeras dj mujer de dance de la Argentina sino la primera-. En su relato sobre el proceso por el cual ella se convierte en dj, su condicin de mujer no es destacada en ningn sentido. Por el contrario, ella no recuerda impedimentos u obstculos como tampoco benecios o facilidades por el hecho de ser mujer en su proceso de formarse / volverse dj. Ms bien su aspiracin de msica siendo mujer, la reere como una cuestin menor o insignicante. En una entrevista realizada, Carla explica que en el mundo del fenmeno dance que se estaba gestando cuando ella comenz a presentarse como dj, siempre recibi un trato igua-
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litario por parte de los djs varones contemporneos de ella. Segn Carla, la construccin y circulacin del saber referido a la prctica del dj como tambin de las posibilidades e imposibilidades de ser dj no tuvieron que ver con su condicin de mujer. Ella era y se senta uno ms por ms que fuese un entorno bsicamente de varones. Igualmente, Carla recuerda que en esa poca no era la nica mujer con el deseo de ser dj y menciona el caso de la Dj Romina Cohn. Sin embargo, el reconocimiento de Carla como la primera mujer dj argentina o bien la difusin de su gura como dj asociada a su condicin de mujer no solo ha sido frecuente por parte de la prensa masiva no especializada sobre el fenmeno dance sino tambin este tipo de referencias fueron y son usuales en contextos relativos a esta cultura musical. En este sentido, Carla ha sido y es actualmente descrita y presentada por dentro como por fuera del mundo del dance con frases como la reina de la noche o la reina de las bandejas donde se resalta su condicin de mujer articulada con la valoracin de ser una pionera, una precursora, una reina entre hombres. Sobre estos subrayados, Carla se mantiene irnica y descreda y me cuenta a modo de chiste, cuntas veces ha sido llamada para dar su testimonio en el Da Internacional de la Mujer por dedicarse junto a mujeres bomberas o mujeres
policas, a actividades poco convencionales para las mujeres. A pesar del tono gracioso del comentario y de la no sorpresa de Carla de su deseo de ser dj y en alcanzarlo, en las continuas referencias sobre ella como pionera, como reina y como mujer en el dance, podemos tambin evidenciar lo siguiente. En primer lugar, mencionar que, ms all de las anteriores consideraciones de Carla, para otros djs la gura de esta dj (como dj y mujer) s es destacable en trminos no anecdticos. Por ejemplo, para Dj Dr. Trincado haber colaborado con Carla en la Dj Union y compartir cabina con ella es una decisin y un acto poltico. Por lo que, reexiones de este tipo invitan a pensar en la posibilidad de representaciones previas en torno al dance como una msica fundamentalmente de / para varones. En este punto, la consideracin de Bayton (1990:242) sobre la electricidad y la msica entendidas como de dominio masculino, quizs pueda explicar en parte- representaciones de esta naturaleza. Sumado a lo anterior, no es menor el tipo de estilo electrnico al cual Carla como dj se dedica: el techno. La idea de Carla como la reina de la noche se construye provocativamente frente al supuesto que, el techno dadas ciertas caractersticas que le son propias (pocos vocales, muchos bpm) es una
msica mayormente escogida y apreciada por los hombres. De esta manera, la reina de las bandejas que es tambin una reina del techno, gobierna como dj en un entorno y prctica musical considerados primeramente ms de hombres. Entre varios djs y amantes del techno, los sets de Carla son apreciados por su fuerza y delicadeza adems de por su gusto y estilo musical y su tcnica. Dj Pan describe sus sets como contundentes, explosivos cuando tienen que ser explosivos y super delicados y nos cuando quiere Carlita sorprenderte. A travs de todos los relatos y referencias sobre Carla (an en su variedad y extensin), podemos observar en su gura la condensacin de dos tipos de asociaciones que no se oponen entre s: por un lado, la acentuacin de su condicin de mujer en un mundo caracterizado de varones, a travs de gestos que la hiperfeminizan (es mujer, es reina, es la primera, la nica, pionera, etc); mientras que en simultneo, se interpretan ciertos rasgos de ella o de su msica como de machos o que pueden masculinizarla como su dedicacin al techno y el tocar fuerte y poderoso como un varn. En este caso notamos entonces, que hay una diferenciacin binaria de los gneros (femenino / masculino) pero que, adems de articularse como complementarios, se reconocen como dimensiones /
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aspectos de / en una misma persona. En las palabras de Dj Baby-G: Yo no s si Carla toca o no toca como un varn, lo que s es que deja los discos como un chongo, los trata como tratan los chongos a los discos. Los deja cagados a palos, tiene discos nuevos que parece que tuvieran mil aos, todos rallados es terrible. Y por otro lado comenta: Carla tiene muy desarrollado su costado masculino, y lo lleva bien, lo asume sin problemas, por eso es que tambin gusta mucho cmo toca. Tambin agrega: No tiene drama con su masculinidad es por eso que se lleva tan bien con los djs y en especial con los de Cocoliche, porque los trata de igual a igual, as tan dulce y na como es, los sigue en las puteadas y as deende su lugar ah.. A pesar de la complementariedad entre lo femenino y lo masculino, y de la posibilidad de su reconocimiento en una misma persona, en esta construccin diferenciada de gneros encontramos que lo femenino continua denindose en trminos de delicadeza y nura mientras que lo masculino se arma en rasgos relativos a la fuerza, la potencia. El anlisis de la gura de Carla, junto a mi experiencia de trabajo de campo en Cocoliche rearman la pertinencia de la pregunta por la pluralidad y variedad referida a las orientaciones sexuales y las de gnero en el contexto dance por parte de la bibliografa especializada como un eje analtico
relevante para la comprensin de este fenmeno socio-musical y en especial si tenemos en cuenta lo que sucede en otras escenas musicales y de baile. En el marco de un ambiente construido bibliogrcamente y auto-identicado por los mismos djs y dancers como inclusivo y tolerante respecto a pluralidades sexuales y de gnero, considero que la exploracin analtica debe tambin estar orientada a indagar sobre lo no permitido, lo menos comn, lo criticado. En este sentido, as como en la escena dance de la que Sergio es el principal referente, la atencin a ciertos chistes / comentarios y dinmicas sociales permiten acceder aquello que, musicalmente no les gusta y frente a lo cual se distinguen opositivamente; formulo: si Carla puede ser una reina, femenina y masculina, delicada y poderosa a la vez en un mundo representado como de / para varones, qu modelo de mujer ella seguramente no podra encarnar?, qu actitudes vinculadas a las orientaciones sexuales y de gnero son las ms objetables en este entorno social? Dado el estado inicial de avance de mi investigacin en estas temticas, introduzco las siguientes tres cuestiones para comenzar a recorrer y discutir estas preguntas. En primer lugar, en las entrevistas e interacciones con djs y pblicos cocolicheros sobre sus experien-
cias electrnicas en ese club, se destaca el grado de libertad y comodidades encontradas para expresiones de placer y bienestar ajustadas prcticamente a la medida de cada uno. As, el bailar como a uno le pinte, la no escandalizacin por ciertos consumos de sustancias psicotrpicas, el poder ir lookeado, disfrazado o montado son habilitaciones resaltadas como lo distintivo e interesante de este lugar. En este sentido, tanto esttica, corporal como actitudinalmente la consigna ms repetida entre estos pblicos es la de la bsqueda del propio placer (sin molestar a terceros) y la delidad ante los propios deseos. De este modo, el seguir modelos o modas (imitar, bailar como otro, por ejemplo) es interpretado como un alejamiento de la propia identidad, es por esto que durante el trabajo de campo observ que ciertos estereotipos o modelos de mujer estrictamente a la moda, producidas con tacos bien altos que diculten los bailes, con operaciones estticas, sin toques personales en su arreglo personal no son los ms atractivos y convocantes para los hombres y mujeres, inclusive hasta son criticadas por stas. Las palabras del bartender de este club cuestionando ciertos pblicos condensan lo anterior en una imagen visual elocuente: Las Barbies matan la escena. En relacin a lo anterior y como una observacin a seguir profundizando e indagando: en estas pistas
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de baile dance la presencia de travestis es prcticamente nula. El travestismo si es que se hace presente, se modula como performance ocasional (algunas noches s, otras no) y en clave de montaje esttico y actitudinal de drag queen o bien se articula en funcin de una produccin andrgina o ambigua genricamente. En tercer lugar, en la misma lnea de algunas interpretaciones bibliogrcas sobre la desexualizacin de las pistas de baile dance al suspenderse su organizacin sexual y desplazarse de una lgica de cacera de las mujeres (Pini, 1997; de Souza, 2006; Lenarduzzi, 2010) y resaltarse los encuentros empticos y fraternales con el otro (de Souza, 2006; Lenarduzzi, 2010), los comportamientos o acercamientos (verbales como corporales) que resultan ms disruptivos y hasta cuestionados (por desubicados) en las dinmicas de interaccin de estas pistas de baile son aquellos de un contenido, intencin o incitacin sexual explcita o denida en trminos coitales o genitales. En este punto, los juegos de seduccin y acercamiento se vuelven an ms sutiles, los bailes no representan un encuentro entre gneros ni hay asignacin de roles segn los movimientos. Se trata ms bien de una corporalidad colectiva un cuerpo colectivo poroso y permeable donde se funde el
propio cuerpo con el cuerpo de los otros (Pini, 1997; Lenarduzzi, 2010). As, el cuerpo desnudo y en movimiento de una bailarina sobre un parlante no provoca ms miradas ni comentarios por parte del pblico que la apreciacin de su arte. De la misma manera, los saludos con besos en la boca entre varones secundados por sus novias tanto como recibir la caricia de un desconocido no generan sorpresa o compromiso de una duda por la orientacin sexual y/o genrica de alguno de los participantes. En este contexto, lo explcito sexualmente como su denicin por un encuentro exclusivamente coital o genital, as como las minas busconas y chabones pajeros segn la explicacin de Martn mientras mirbamos la pista de baile, delinean en parte aquellos comportamientos no esperados y cuestionados entre los dancers y amantes del gnero electrnico en esta modulacin en particular de la cual Carla podra ser considerada su principal embajadora o referente.
servamos distintos modos en que la autoridad y referencia tanto musical como personal se construye dentro de este fenmeno socio-musical y de baile donde lo faceless, el bajo perl y lo annimo son algunos de los rasgos centrales mediante los que se debate la autenticidad en este gnero musical. Sealamos entonces cmo y por qu el dj Sergio es reconocido por sus seguidores de distintas generaciones como dolo musical y a la vez personal: su valoracin musical como dj y escucha es estrechamente vinculada con un subrayado de sus virtudes personales. En la gura de Sergio, los valores y rasgos positivos destacables del dance como cultura musical son tambin intrnsecos a la denicin como buena persona, buen amigo y buen dj. Adems de ser adorado como un dolo / dios por varones, Sergio resulta atractivo para su pblico femenino con quienes interacta en una dinmica de discrecin y amistad, frente a la cual dice saber interpretar perfectamente los jueguitos y las verdaderas intenciones. Sumado a esto, el uso y circulacin de chistes y comentarios entre este grupo de amigos congregados por este dj y su msica, que tematizan o se valen de una crtica / burla a la homosexualidad masculina para signicar, nos permitieron dar cuenta de categoras de aprecia-
4. Reexiones nales
Este trabajo se propuso reexionar sobre los vnculos entre msica, sexualidad y gnero en pistas de baile electrnicas porteas a partir del anlisis de dos guras relevantes en la produccin dance local. A travs de describir los tratamientos que reciben estos djs por sus respectivos entornos, ob-
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cin musical articuladas en funcin de cuestiones relativas a la sexualidad y el gnero. Por su parte, el anlisis de la trayectoria de dj Carla, mostr cmo en otras pistas dance porteas, su gura es construida como una reina hiperfeminizada, amigada con su lado masculino, en un mundo musical de y para varones; y que ella a su vez, no describe como un ambiente excluyente o exclusivo de prcticas machistas, un entorno de machos o simplemente ms de varones. Asimismo, dimos cuenta que, en estas pistas de baile especcas, en lo vinculado al movimiento corporal (la posibilidad que tanto la experimentacin como la variacin del movimiento y de lo esttico sean aceptadas y plausibles), al acercamiento hacia un otro en una intencin afectuosa o amorosa sea ms o menos fraternal o sexual y sin especicaciones genricas o sexuales, las diferencias de gnero (bi-categoriales o no) se vuelven irrelevantes para ciertas relaciones e interacciones sociales entabladas en y por los dancers que concurren al club Cocoliche del cual Carla es en gran medida su responsable y principal referente. En este trabajo presentamos dos guras distinguidas del techno local a partir de las cuales se conforman distintas escenas musicales electrnicas y se constituyen dinmicas particulares de acercamien-
to, permanencia y valoracin del dance, as como se modula una pluralidad de expectativas, chistes, referencias musicales y pautas estticas aceptables y posibles dentro de este fenmeno sociomusical y de baile. En este punto, la pregunta por la especicidad de las relaciones entre sexualidad, gnero y msica electrnica respecto a otros gneros musicales populares debe poder articularse teniendo en cuenta las heterogeneidades, dinmicas de jerarquizacin y tambin de exclusin social constitutivas y en gran medida invisibilizadas- del fenmeno dance en Buenos Aires. De esta manera, es importante que las preguntas por lo abyecto (en el amplio sentido en el que Figari usa esta nocin (2008); y que Blzquez desarrolla en sus anlisis del baile cuartetero (2008)); por los usos pluralizados de estereotipos de masculinidades y feminidades (siguiendo la armacin de Badinter (1994) y Archetti (2003) sobre la inexistencia de versiones nicas de lo masculino y lo femenino) ingresen al tratamiento de un gnero musical como el dance descrito por la bibliografa especializada (Pini, 1997; Belloc, 1998; Pujol, 1999; Braga Bacal, 2003; Leff, Leiva y Garca, 2003; de Souza, 2006; Blzquez, 2009; Lenarduzzi, 2010; Gallo-Semn, 2011) fundamentalmente a partir de nociones como las de libertad individual, tolerancia hacia las diferencias, inclusin y horizontalidad social.
Sin pretender entrar en un anlisis que evale grados de efectiva libertad e inclusin que el dance ofrece, articula y despliega entre sus convocados, considero relevante introducir en el estudio de esta sonoridad la idea del gnero como una identicacin inestable (Scott, 1996) para ver posibilidades inexploradas entre lo masculino y femenino. Quizs a travs de estos caminos sea posible abordar la presencia de la androginia como esttica y modulacin genrica en el dance. Asimismo, encuentro sumamente orientadora la problematizacin que propone Figari (2008) sobre la determinacin de ciertas categoras clasicatorias e identicatorias (como las de heterosexualidad) junto a la de experiencias heteroerticas de masculinidades exibles (2008:101) para repensar en estas claves, acercamientos corporales / sensuales / sexuales que en general se desarrollan entre participantes (heterosexuales) de un mismo evento en contextos nocturnos de diversin como las estas y discotecas electrnicas. Siguiendo el trabajo de Archetti (2003) sobre prcticas de ocio como el baile del tango, las pistas dance son zonas libres (momentos para la creatividad y espacios para la experimentacin de ciertas libertades) que exigen ser ledos bajo la lgica de los juegos y las exploraciones sexuales en vez de conceptuali-
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zaciones sobre una identidad (sexual y/o genrica) ja, exclusiva y excluyente. Por ltimo, subrayar la cuestin de la noche (como espacio y tiempo de ocio, diferenciado del da y de otras actividades como las laborales) como una dimensin relevante en la construccin del dance como fenmeno musical y de baile. Por lo tanto, proponemos que en el estudio de las relaciones entre msica, gnero y sexualidad en el contexto del dance, la noche debera poder incluirse como una cuarta categora decisiva a tener en cuenta para el anlisis y el desarrollo del trabajo de campo.
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Referencias
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Placer polticamente incorrecto? Baile y pasividad en las experiencias de tango queer

Mara Mercedes Liska1
1 _ Etnomusicloga, magster en Comunicacin y Cultura y doctoranda en Ciencias Sociales, Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Es becaria doctoral del CONICET con sede en el Instituto de Investigaciones Gino Germani y es profesora de la carrera de Etnomusicologa del Conservatorio Superior de Msica Manuel de Falla. Email: mmmliska@gmail.com
Resumen: Histricamente, en el baile del

tango se delimitaron dos roles diferentes para el varn y la mujer. El hecho de que las mujeres ocuparan obligatoriamente el rol de conducidas respondi a una concepcin de gneros con asignaciones de poder jas en la cual la relacin activo-pasivo predetermina los atributos y los deseos de los cuerpos. En la ltima dcada esa concepcin se ha ido modicando. El intercambio de roles que propone el tango queer apunta directamente a redenir estas relaciones, no obstante, varias de las practicantes preeren bailar en el rol de siempre. Cmo se puede interpretar esta eleccin? En qu reside el placer de la pasividad del baile en este contexto? Puede acaso comprenderse en trminos de marcas de disciplinamiento corporal? Qu diran los postulados feministas acerca de estos placeres? El presente trabajo nos permite pensar que la actual relacin pasividad-feminidad trasciende las
condiciones histricas de imposicin social.
Palabras clave: baile y placer, tango queer,

feminismos
1. Introduccin
A lo largo de la ltima dcada, en el baile del tango en la ciudad de Buenos Aires las mujeres han ido asumiendo de forma paulatina nuevos modos de participacin, legitimidad y jerarquizacin. Entre estos, su lugar ganado en la enseanza habilit a que ellas pudieran crear espacios y propuestas para la prctica. Poder ensear oblig a que las profesoras desarrollen el conocimiento de los dos roles de la danza. Cabe decir que la distincin de roles en el tango consiste en dos dinmicas complementarias: conductor-conducida/guiar-ser guiada, roles que histricamente tuvieron una asignacin ja varnmujer aproximadamente desde 1910 (Liska 2010).
Las nuevas generaciones de bailarinas han ido cuestionando de diferentes maneras su rol obligado de conducidas. El tango queer es quizs la propuesta que ha desaado esto con mayor mpetu, produciendo un discurso feminista del tango.2 En efecto, la experiencia surgi en el ao 2002 en La Casa del Encuentro, un conocido espacio feminista que desarrolla diversas actividades orientadas a la autonoma de pensamiento y accin de las mujeres.3 Entre las iniciativas del tango queer gura que las mujeres puedan ocupar el rol de conducir. Su puesta en prctica consisti en la enseanza formalizada a travs de clases, donde las asistentes aprenden ambos roles de manera paralela y simultnea. En efecto, la novedad ms visible es el ejercicio de la conduccin en mujeres, pero la prctica en este contexto implic un reajuste de diversas dimensio2 _ El tango queer se instituye como la posibilidad de bailar entre personas del mismo sexo. Inicialmente se conform como un espacio de baile entre lesbianas. 3 _ http://www.lacasadelencuentro.com.ar
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nes de la experiencia corporal. Tal es as que ver lo que ocurre en el rol de guiadas se ha revelado en el proceso de investigacin como una posicin signicativa que en los inicios rest importancia e incluso mir inquisitoriamente. Pasa que transcurridos nueve aos de la propuesta inicial, actualmente situada en el circuito de baile de tango y distante de los mbitos feministas, mediante una etnografa sistemtica que realic durante el ao 2011 fui notando que gran parte de las participantes asiduas a la prctica manifestaban una notable preferencia por ocupar el rol de conducidas y no de conductoras. Este trabajo recorre dicha problemtica desde mis interpretaciones iniciales como reproduccin de las relaciones dominantes preestablecidas, hasta pensar modos de agenciamiento femenino que se ocultan por debajo de lo correcto en trminos de poltica de gnero. Asimismo, establezco un nfasis en la voz propia debido a que la aparente situacin de conicto emerge en el acto interpretativo, especcamente en la tensin reproduccin-transformacin del mundo social, y que para dar cuenta del problema planteado es necesario reponer los procedimientos intersubjetivos del conocimiento acadmico (Citro 2009; Cabrera 2010).
2. Breve genealoga de la pasividad cintica femenina

Diversos trabajos histricos explican las condiciones sociales que motivaron a circunscribir el empoderamiento de las mujeres en los inicios de la modernizacin argentina y su efecto en el proceso de cosicacin potica, musical y corporal del tango (Savigliano 1995; Archetti 2003; Saikin 2004; Gil Lozano 2008). Por su parte, la propuesta de tango queer ha producido un documento que diagnostica desde el conocimiento prctico los problemas a los que se someten las mujeres a la hora de bailar tango: Que el tango es una danza machista es algo que muy pocos ponen hoy en duda. Basta con pensar la distribucin de roles en la pareja de baile para encontrar la primera evidencia: hombre conductor, mujer conducida. Y si bien es cierto que los roles en el mejor de los casos- estn pensados como complemento, la relacin entre uno y otro es muy desigual () esta desigualdad radica, principalmente, en una diferencia de saberes. Mientras que el hombre-conductor es el depositario de la mayor cantidad de informacin, en relacin a pasos y movimientos, la mujer-conducida es enseada desde
el principio a dejarse llevar, y el placer de la danza aumenta en la medida en que ella presenta menos resistencia y l mayor decisin. Como resultado de esta dinmica, una mujer sin un hombre que la gue no puede dar un solo paso. Requiere de l para moverse y esto la vuelve dependiente.4 El maniesto describe la asignacin de roles desde una condicin de inferioridad de las mujeres y seala la imposicin a una determinada forma de placer, basada en la entrega y la recepcin. Asimismo, en otro prrafo el documento dene el rol de conducida como pasivo. Dicha caracterizacin alude a que en las clases tradicionales las mujeres son enseadas a no pensar, a evitar toda intencin conciente del cuerpo y limitarse a responder a los estmulos del conductor por mimesis (Carozzi 2009). De este modo, placer y pasividad son subrayados como rasgos normativos y homogeneizantes de la experiencia femenina en el tango.
4 _ www.tangoqueer.com. Fecha de consulta: 13-06-2011.
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3. La propuesta y su encuentro con las experiencias

El documento referido reeja las problemticas y los motivos fundacionales del tango queer pero actualmente, aunque el espacio mantiene las premisas de su creacin stas dialogan con los deseos y las expectativas de quienes asisten. Hoy en da, el universo social que concurre es variado: mujeres y varones de clase media, gays, lesbianas, bisexuales, hteros abiertxs y exibles (Figari 2008) que componen un degrad de intereses sobre la prctica: la sociabilidad, el levante, la actividad fsica, el reencuentro de los cuerpos alterizados con la cultura nacional, etc. Asimismo, presentan una variedad de intereses sobre la poltica y la militancia de gnero. En mi participacin durante el ao 2011 fui encontrando experiencias plurales en mltiples sentidos que me hicieron perder claridad en la trayectoria de las transformaciones culturales recientes y su impacto en la vida cotidiana. Por otro lado, mi paralelo transitar en las instancias de formacin doctoral en Ciencias Sociales me sealaban tener cuidado con la mirada optimista de las nuevas propuestas de baile y su supuesta deconstruccin de las determinaciones sociales. El llamado de alerta promovi preguntas al campo tales como de qu manera
se recomponen las tensiones, cmo se establecen nuevas formas de subordinacin de gnero o se instituyen relaciones sociales dominantes. As fue que repar en que varias de las practicantes de tango queer manifestaban su preferencia por el rol de conducidas. En las clases, a menudo aparecen bailarinas circunstanciales que slo realizan el rol de conducidas. Entre ellas, quienes provienen del extranjero y quienes se acercan desde otros espacios porteos de tango donde los roles no se intercambian. En el caso de extranjeras, generalmente conocen la propuesta queer y a menudo asisten con una compaera que realiza el otro rol. En el momento de la milonga (de baile libre) el tema cambia: bailarinas que durante la clase aprenden ambos roles, eligen realizar un rol determinado por preferencia. En este contexto, la eleccin se maniesta con palabras como me gusta o lo disfruto ms. Como mencionaba, mis interpretaciones sobre dicha eleccin me remitan a marcas de reproduccin social, ligndolo fundamentalmente al establecimiento de nuevas asimetras de poder entre mujeres. Ms an, consideraba este disfrute como una falla respecto de la concepcin feminista del tango.
Luego tom contacto con metodologas de anlisis de campo que introducen la experiencia etnogrca del investigadxr como elemento explcito y activo en la produccin de conocimiento (Leavitt 1996; Wright 1998; Savigliano 2002; Wacquant 2006; Cabrera 2010). Pensarme en las preguntas de investigacin adquiri una trascendencia inesperada que permiti romper con estas conjeturas iniciales. Especcamente, descubr que yo misma deba ser incluida en el segmento de mujeres que preeren ser guiadas. Veamos eso. Uno de los desafos personales que implic la observacin participante en el tango queer fue que por primera vez, y despus de aos de prctica, iba a aprender el rol de conducir. Inici el campo convencida de que, como mi entrenamiento corporal responda a una prctica femenina normalizadora, me iba a costar mucho revertirlo ms all de ser conciente de la operacin. Primera cuestin: qu signica saber? (Bourdieu 1999). Mi conviccin de imposibilidad no haca ms que rearmar lo difcil que es despojarse de una norma jada en el cuerpo (Butler 1998), algo que ya saba y que avalaba la importancia que tienen las tcnicas de disciplinamiento en tanto regulaciones perdurables de los comportamientos (Foucault 1991). Esto no slo representaba un razonamiento tauto-
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lgico sino que estableca una distincin esquemtica entre un yo no-sujeto alojado en la conciencia y un yo sujeto determinado socialmente en el cuerpo. Ahora, lo ms interesante era que el desafo me causaba fastidio, pero justicaba estas emociones como el resultado de forzar el habitus bourdieuno. Igual, saba que mi falta de deseo de guiar tiene que ver con cierto disfrute en la denostada experiencia de pasividad, que radica en no pensar y abrir el cuerpo. Cabe decir que cuando una se deja llevar, el tango se baila sin preocuparse demasiado, sin la necesidad de anticipar el movimiento, de tomar decisiones, etc. Esto me avergonzaba: cmo reconocer el placer por un rol de impuesta inferioridad?. Frente a la mirada crtica sobre el histrico disciplinamiento femenino en el tango, se superpona la matriz positivista y racional de la sistematizacin coreogrca de comienzos del siglo XX. El pensamiento higienista, que fundament cientcamente la desigualdad entre hombres y mujeres, construy la relacin indisoluble entre racionalidad y masculinidad. La modernizacin del tango, coherente con esta idea, paut el rol racional para ellos (Liska 2010). Volviendo a mi experiencia, en los momentos de ocio suelo buscar actividades que no deparen demasiado esfuerzo mental, seguramente porque en ello se basa mi trabajo y si bien el baile
del tango forma parte de l, en la prctica se ponen en juego deseos que no responden al rictus de lo laboral. La ambicionada posicin masculina result ser espantosa! Se conformaba el siguiente dilema: Estoy presa de mi cuerpo o presa de mi representacin feminista sobre el cuerpo? Volviendo a la posicin de las bailarinas extranjeras, una vez me toc practicar en la clase con una mujer inglesa. Antes de comenzar me coment que para ella era mayor desafo bailar siendo conducida. Ah record una de mis conversaciones con la profesora donde sealaba que entre las bailarinas europeas el rol de guiada despierta gran inters como ruptura de una cotidianeidad aanzada en la igualdad de gnero y que en el rol de guiada no se juegan una posicin social. Yo pensaba que en denitiva las europeas no disputan poder o legitimidad con el tango y que por lo mismo es comn entre ellas la jacin de roles. Pero en un punto yo me siento identicada con esta suerte de inversin de lo cotidiano, aunque esta idea presente problemas, ya que habilita a decir algo tan grosero como que las mujeres que distan de situaciones discriminatorias cotidianas (ellas por vivir en Europa, yo por ser htero) en el tango performan ldicamente el sometimiento porque saben que es slo un juego.
Hagamos un corte y revisemos lo dicho sobre la pasividad y su vnculo con el placer en otras prcticas sociales. Nociones sobre pasividad y subjetividad se encuentran en los estudios de comunicacin sobre recepcin y en los estudios sobre sexualidad. De Certeau (1996) cuestion fuertemente la idea de pasividad de los consumidores de objetos culturales masivos sealando que los mismos transforman la informacin que circula y la reconstruyen en sus prcticas cotidianas de un modo activo y creativo. Asimismo, es imprescindible referirse a Foucault (1995), que analiza la dicotoma hombre-mujer/ activo-pasivo/sujeto-objeto como una de las matrices culturales modernas y occidentales edicante de una ideologa sexual basada en el acto de penetracin coital y determinante en la construccin hegemnica de distincin de gneros. De modo ms especco, Ernesto Meccia (2006) arma que en Buenos Aires y en la jerga gay masculina cotidiana es utilizado el trmino pasivo para referirse a los varones que emplean el rol receptivo en el coito. En el mismo contexto, Horacio Svori (2005) seala que las categoras activo y pasivo no reeren a lo que la persona es ms all de la performance sexual, dado que las identidades de gnero son construidas de modos ms complejos y que el sentido que adquieren en esa situacin no se transere fcilmente a los contextos pblicos de interaccin social. Dichas nociones comparten la idea de lo
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pasivo como un calicativo terico y cultural negativo. Por otra parte, Carlos Figari (2008) introduce otra connotacin al decir que en la posicin sexual receptiva se juega gran parte del sexo placentero y que las caractersticas latinoamericanas de los mandatos de masculinidad hegemnica, basados fuertemente en la relacin actividad-virilidad, han operado histricamente en inhibir dicho placer. Aqu se abre otra mirada de la pasividad y el placer que no expresara una posicin de sometimiento sino todo lo contrario. Yendo a la danza, existen dos trabajos antropolgicos en milongas tradicionales que analizan las experiencias de las mujeres. Marta Savigliano (2002) seala el aspecto activo de posiciones femeninas aparentemente inactivas as como que en el tango la pasividad es una posicin feminizada pero no sumisa. Mara Julia Carozzi (2009) cuestiona la nocin de pasividad de las conducidas y subraya que ms que una carencia de agencia dicha denominacin reere a la ilegitimidad de poder de las mujeres en el mundo del tango. Aunque en ambos trabajos la pasividad aparece analizada en trminos de poder y no de placer, Carozzi vincula, como Figari, ilegitimidad-pasividad: Cmo se articulan estas dos nociones en el tango queer?
Retomando la autoetnografa, deca que mi posicionamiento feminista contradice la falta de deseo por conducir, pero es evidente que la relacin entre feminismo y tango queer no es slo personal; est en la propuesta de las organizadoras y en los relatos o las actividades que realizan las participantes por fuera de las prcticas de baile: en el tango queer la postura feminista constituye una interpelacin. Leslie Godfrit (1988) sostiene que en los Estados Unidos a nes de los ochenta, las feministas tomaron distancia de las prcticas de baile legtimas por ser consideradas opuestas a sus intereses polticos. Segn Godfrit, la no realizacin de comportamientos femeninos estereotipados se instituye como lo polticamente correcto, produciendo sentimientos de culpa en quienes los practican y as los comportamientos aceptados por las feministas se convierten en las expectativas dominantes. Esto permite extender la problemtica de regulacin de las prcticas de baile hacia otras dimensiones y no solamente a la incorporacin de un habitus corporal. Helen La vikinga Halldrsdttir, una bailarina profesional islandesa residente en Buenos Aires, muy vinculada al espacio queer, dice: Sinceramente reconozco que a mi me gusta ms hoy en da ser la conducida, que la gente no lo puede creer,
pero sinceramente lo preero, en el tango.5 Helen se reconoce feminista y desde su identidad heterosexual ha realizado diversos actos de trasgresin de gnero en espacios de tango tradicionales. La sorpresa que genera en sus pares esta preferencia se vincula con la imagen de s que ella ha construido al ser muy habitual verla conduciendo a varones, incluso en exhibiciones. Ella habla de un reencuentro con el rol de conducida desde otro lugar, como si ahora que ya no es una obligacin emerge con nitidez un modo de placer en la pasividad que pone en valor la histrica experiencia femenina del tango. Otro testimonio arma: Siendo guiada me siento con un poco ms de libertad an siendo que en realidad conduce el baile el otrx. Siento que yo puedo hacer ruletes, otras cosas, que guiando. Guiando no s como marcarle al otrx como para que improvise, esa es la carga de decir quiero que el otrx pueda experimentar la improvisacin como yo la hago siendo guiada y no me animo a metrsela, no s como.6
5 _ Entrevista realizada el 15 de diciembre de 2011. 6 _ Se preserva la identidad de la entrevistada. Entrevista realizada el 12 de mayo de 2011.
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En este caso el rol sufre una interesante inversin de sentido: la improvisacin se convierte en un atributo de la guiada, algo impensable que refuta gran parte de lo dicho sobre el disciplinamiento femenino en el tango. Justamente, la improvisacin desde este lugar se asocia a una experiencia no habilitada por la tcnica sino vivida desde el cuerpo como no estructuracin. Godfrit seala que en las prcticas de baile las mujeres experimentan el abandono de ciertas reglas como forma de placer y de poder permitido (dem: 131). Por su parte, Silvia Citro (2009) reere a la dimensin antiestructural de performances que permiten colocarse temporariamente en otro estado de la vida social (34-35). Si consideramos la dimensin antiestructural de la pasividad estamos ante un modo de agenciamiento divergente que no ha sido considerado como tal y que pone en valor la posicin femenina y su capacidad de resignicar los juicios de valor. Asimismo, Citro aborda de manera meleau-pontyana la nocin de libertad en situacin para decir que la determinacin del cuerpo no limita el acceso al mundo sino que ja un nexo de comunicacin. Por ltimo, Citro sostiene que el tipo de placer corporal provocado por la reduccin de las tensiones es capaz de modicar el devenir del ser-en-el-mundo (dem, 76-77), lo que permite pensar que la pasividad en el tango deve-
la una particular posicin de comunicacin activa con el mundo carente de valor social por error. Savigliano sostiene que Las polticas de placer de la milonga son enigmticas y a menudo incomprensibles cuando son consideradas teniendo en cuenta los estndares modernos, burgueses e incluso diurnos cotidianos (2002: 92). La prctica del rol pasivo vivida como un momento y una posicin antiestructural abre nuevas posibilidades para reexionar sobre las tcnicas de disciplinamiento corporal modernas. El tango queer realiza un proceso deconstructivo del sentido en dos direcciones: hacia la ecacia de las tcnicas corporales y hacia los juicios de valor de las polticas de gnero. No obstante estos sentidos estn en tensin, y as nos acercamos (para terminar con la estampa de las conducidas) a las experiencias ms confusas de entender pero que en su complejidad mantienen el conicto entre deseo y accin corporal. Hay bailarinas que cuando asumen el rol de conducidas no ejercen del todo la entrega. El modo que asume esta resistencia en el tango queer tiene que ver con el traslado de medir y controlar el movimiento propio del otro rol. Hay guiadas que se ponen a marcar severamente a la que conduce y que cuestionan la manera de guiar en cada ejercicio
de la clase. En otras prcticas las mujeres conducidas no cuestionan ni corrigen salvo excepciones, es ms, est mal vista esta actitud. Se escuchan chistes como ahora todas conducen estn donde estn. Pero lo interesante a remarcar en relacin a la pasividad es que en varias mujeres, habiendo un deseo maniesto de ser guiadas stas no se dejan llevar. Algo impide destensionar su cuerpo. Un fragmento de la descripcin etnogrca cuenta: A Lucrecia no le gusta guiar, entonces en la milonga siempre se pone como guiada () Ella propone mucho como guiada, yo intento hacer determinadas cosas pero ella me lleva a otras y la dejo, se da cuenta que yo quedo medio desconcertada pero sigo y por eso me dice: como guiada soy bastante rebelde. Me saca a bailar por segunda vez esa noche, ella haba tomado bastante vino y se larga mucho ms a jugar, intenta hacer algunos ruletes sin nombre, improvisa todo el tiempo, casi como si estuviera sola, ella me dice cuando tomo me largo ms. Como guiada, gua todo el tiempo. Desde dnde se producen las trabas para abrirse a la experiencia intersubjetiva? Los mandatos feministas operan en el cierre de ese placer?
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Lo expuesto permite pensar diferentes cuestiones. Desde una perspectiva histrica, la intencin de regular los cuerpos femeninos limitando su conocimiento racional de la prctica muestra suras. Si restringi la legitimidad de su poder en la dimensin de lo pblico, sta no redujo su capacidad de agencia. En la actualidad, la relacin pasividad-feminidad trasciende la matriz de imposicin social. La negativa por abandonar dicha posicin puede pensarse como un gesto de resistencia a adoptar un modelo de feminidad racional a imagen y semejanza de la masculinidad dominante. Es que las experiencias de baile no responden al efecto reejo de ideas feministas. En la prctica corporal se ponen en escena subjetividades construidas en contexto y donde los desafos para cada practicante desarman la edicacin unidireccional de confrontacin poltica. La experiencia corporal destila pluralidad. Su relacin con los diferentes deber ser atentan con la idea de signicar desde los cuerpos. En momentos donde lo corporal es cercado por un pensamiento milimtrico, este sigue dando batalla
y se resiste a ser cooptado por el discurso. La pasividad en el tango, como una experiencia social del cuerpo, es una de esas zonas irreductibles a posiciones polticas con intenciones democrticas pero igualmente homogeneizantes y normativas. En denitiva, mirar en profundidad lo que ocurre en las prcticas de baile puede enriquecer notablemente a las polticas de gnero.
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Sesso de trabalhos livres
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Samba versus fado: lutas de representaes e a inveno do samba como cone musical do Brasil
Adalberto Paranhos1
1 _ Professor do Instituto de Cincias Sociais e dos Programas de Ps-graduao em Histria e em Cincias Sociais da Universidade Federal de Uberlndia (UFU) Brasil. Pesquisador do CNPq. Editor de ArtCultura: Revista de Histria, Cultura e Arte. E-mail: akparanhos@uol.com.br
Resumo: Tal como acontecia em outros

cantos do mundo, respirava-se, no Brasil da dcada de 1930, um clima saturado de nacionalismos de todas as espcies. Nesse momento, a msica popular que se gravava no pas incorporava diversos gneros estrangeiros, entre os quais o fado. At meados dos anos 1930 ele encontrou considervel ressonncia, a ponto de levar o compositor Orestes Barbosa a investir contra o fado, coisa de portugus, tomada como sinnimo de atraso de vida. O samba, na contramo desses ritmos tidos como aliengenas, seria, acima de tudo, o escudo musical protetor da nao contra a conspurcao de seus costumes.
da, a msica popular brasileira tambm transpirava esse clima. Foi nesse contexto que se processou a nacionalizao do samba, que passou a ser tomado como o cone musical do pas. Tal imagem perdura at os dias de hoje, atravessando os tempos apesar de todos os contratempos no terreno da msica popular brasileira. Denominador comum da propalada identidade cultural nacional no segmento da msica, o samba urbano2, como numa corrida de obstculos, teve que enfrentar um longo e acidentado percurso at deixar de ser um artefato cultural marginal estigmatizado como coisa de pretos e vagabundos e receber as honras da sua consagrao como smbolo de toda uma nao. Essa histria, cujo ponto de partida pode ser recuado pelo menos at a virada dos sculos XIX e XX, foi permeada, de cabo a rabo, por idas e vindas, marchas e contramarchas, descrevendo
2 _ Refiro-me aqui notadamente ao samba carioca, em particular ao novo samba urbano carioca calcado naquilo que Carlos Sandroni (2001) designou paradigma de Estcio, por aluso ao bairro de Estcio de S, encravado nas proximidades da zona central do Rio de Janeiro, que se destacou, a partir dos ltimos anos da dcada de 1920, como ponto de irradiao de um samba que seus cultores concebiam como mais marchado.
dialeticamente uma trajetria que desconhece qualquer traado uniforme ou linear. Sem ignorar que mltiplos sujeitos sociais intervieram nesse processo (Vianna 1995), enfatizarei neste texto, sob a inspirao metodolgica de E. P. Thompson (2001 e 1998), com sua proposta de uma history from below (a histria a partir de baixo)3, uma pequena parte da importante ao dos sambistas compositores e intrpretes na inveno do Brasil como terra do samba, retomando, dessa maneira, as pegadas de um estudo anterior de alcance mais abrangente (Paranhos 1999). As notas e as rotas trilhadas pelo samba carioca se conectaram ao cenrio mais geral do desenvolvimento industrial capitalista que adquiria fora no Brasil dos anos 1930 e 1940. Embora me dispense de abordar, em detalhes, as transformaes econmico-sociais que estavam em andamento, aponto, de passagem, algumas mudanas fundamentais que levaram o samba
3 _ Sobre a histria de baixo para cima, ver tambm, entre outros, Hobsbawm (1998).
Palavras-chave: samba; fado; nacionalismo; msica popular brasileira; Orestes Barbosa. Assim como em outros quadrantes do mundo, os anos 1930 no Brasil corriam saturados de nacionalismos de todos os tipos. Em maior ou menor medi-
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a incorporar outras atitudes e outros tons. Como msica popular industrializada, sua expanso girou na rbita do crescimento da incipiente indstria de entretenimento ou, como queira, da indstria cultural (includa a consolidao das empresas fonogrcas, da mercadoria disco e do rdio comercial). Para tanto jogaram um papel decisivo a prpria urbanizao e a diversicao social experimentada pelo Brasil nas primeiras dcadas do sculo XX. No constitui novidade referir-se converso de smbolos tnicos em smbolos nacionais, inclusive no caso do samba. Uma extensa bibliograa j se ocupou do assunto, e no pretendo repisar, a todo instante, fatos e argumentos ao alcance de todos. O que me proponho fazer aqui consiste simplesmente em ressaltar mais um ngulo de viso do mesmo tema. Trarei tona umas tantas lutas simblicas que agitavam o front interno da msica popular brasileira, num momento em que a armao do samba como elemento capital da singularidade musical da nao dependia, na tica de muitos sambistas, de um combate diuturno inuncia exercida por ritmos tidos e havidos como aliengenas, entre os quais o fado. O panorama musical do Brasil dos anos 1930 era, obviamente, um campo de lutas ou um cam-
po de fora(s), como diriam Bourdieu (2002) e Thompson (1998), com disputas e concorrncias que embalavam suas lutas de representaes, para usar uma expresso la Chartier (1990). E o samba despontava como o gnero campeo em registros sonoros, como se pode atestar ao se examinar atentamente a Discograa Brasileira 78 rpm (Santos et al. 1982).4 Nessas circunstncias, um compositor em especial, o carioca Orestes Barbosa5 misto de jornalista, poeta e bomio , sobressaiu-se na luta contra o fado. Ele, que j foi descrito como nacionalista at a raiz dos seus poucos cabelos (Mximo e Didier 1990: 149), primava por ser acima de tudo antilusitano. Parceiro de Noel Rosa em algumas canes6, Orestes celebrizou-se, na histria da msica popular brasileira, como o autor da letra de Cho de estrelas, na qual se encontra, segundo o poeta Manuel Bandeira (apud Didier 2005: 549), talvez o mais belo verso escrito at ento no idioma portugus (tu pisavas nos astros distrada).
1. Os estalos de uma lngua ferina

Orestes Barbosa, conhecido por suas tiradas pontiagudas, no costumava desperdiar oportunidade de falar mal dos portugueses. Sua lngua ferina estalava ao embaralhar fatos histricos com assuntos do cotidiano e ao eleger os donos de casas de pequeno comrcio (como as vendas e os botequins) provenientes de Portugal como um dos seus alvos prediletos. Como quem d de ombros para a histria dos grandes vultos lusitanos da era das navegaes, ele proclamava, em 1933, deixando escorrer uma dose de fel pelos cantos da boca: Por minha parte, com a autoridade de brasileiro nato, garanto que no quero, nem nunca quis saber quem foi Vasco da Gama. Eu quero saber quem pe gua no leite... (Barbosa 1978: 34). Na mesma toada, o poeta j zera pouco, oito anos antes, de Pedro lvares Cabral: um grande navegador, que a caminho das ndias vem dar com os costados na Bahia, eu passo... (Barbosa 1925: 13). No era toa que Orestes crivava de crticas Por-
4_ Para medir a aceitao popular do samba pela rgua do sucesso, ver Severiano e Mello (1997: 99-186). 5 _ A obra mais completa sobre a vida, paixo e morte de Orestes Barbosa a de Didier (2005). 6_ Quatro no total, segundo os melhores bigrafos de Noel Rosa (Mximo e Didier 1990), das quais a mais famosa o samba Positivismo.
tugal e os portugueses. Eles, no seu entender diferentemente de outros povos, a exemplo dos italianos7 , eram sinnimos de atraso de vida.
7 _ Ele enaltecia, com todas as letras, o esprito empreendedor de capitalistas de outras naes e, em plena Primeira Repblica, j tendia a identificar progresso com industrializao, concepo que se incorporaria ao vocabulrio poltico-social brasileiro de dcadas
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Apesar das aparncias em contrrio, nem sempre, no entanto, o compositor desancara tudo o que vira na terrinha, observao que se aplica igualmente ao fado. Em livro no qual desa relatos de viagem a Portugal, feita em 1923, ele se reportava ao carter multifacetado desse gnero musical, meio pelo qual, a seu ver, os portugueses no apenas cantavam suas emoes como resolviam seus problemas: a alma dolente, no fado que o portugus resolve tudo (Barbosa 1923: 99). Para Orestes, o fado, voz ritmada do povo, se desdobrava em mltiplos aspectos, podendo ser classicado como sentimental, agressivo, histrico, losco, irnico, poltico (1923: 100), e cobria um amplo arco temtico, indo dos fados envinagrados aos gastrnomos.8 A temperatura de suas avaliaes, porm, iria se elevar nos anos seguintes. Para isso concorreu, ao que tudo indica, a recepo pouco calorosa, azeda mesmo para dizer o mnimo , que as crnicas
posteriores. De acordo com Orestes, enquanto outros estrangeiros, como os italianos, do passos largos no comrcio e nas indstrias, assumindo um comportamento moderno, o portugus ficou na venda e no botequim (Barbosa 1925: 107). 8_ Entre os exemplos fornecidos sobre os vrios tipos e temas de fados, so relacionados os envinagrados (Quando eu era pequenino/ J dizia minha me:/ Tu tens cara de assassino/ E o teu pai tinha tambe!) e os gastrnomos (Rapazes, quando eu morrer/ Leva-me devagarinho/ Ponde em cima do caixo/ Azeitona, po e vinho). (Barbosa 1923: 104 e 109).
enfeixadas em Portugal de perto! tiveram naquele pas, a ponto de resultarem na cassao do diploma que lhe fora outorgado como scio-correspondente da Associao dos Trabalhadores de Imprensa. Sua averso a Portugal e aos lusitanos ganhou corpo sobretudo a partir de O Portugus no Brasil, livro publicado em 1925. A epgrafe desta obra , por si s, bastante esclarecedora. Ela reproduz as ltimas palavras atribudas a Felipe dos Santos, a maior liderana da Revolta de Vila Rica (atual Ouro Preto), a qual se insurgiu, em 1720, contra a explorao econmica e o controle metropolitano nas regies aurferas de Minas Gerais, o que o teria conduzido, no desfecho desse episdio, ao enforcamento e ao esquartejamento, num ato tpico do teatro poltico da violncia patrocinado pelo jugo portugus. Morro sem arrependimentos, certo de que a canalha que nos avilta ser esmagada pelo patriotismo dos brasileiros! como que serviriam de epito para Felipe dos Santos (apud Barbosa 1925: 7).9 Orestes no se dispunha a rmar qualquer pacto com os lugares-comuns de fundo mtico e misticador construdos em torno da Ptria-me, da Ptria-irm e da suposta amizade luso-brasileira,
9 _ H verses contrastantes sobre esse momento da histria colonial brasileira. A assumida por Orestes d conta de seu esquartejamento vivo pelos portugueses (Barbosa 1925: 7).
uma mentira, mera tapeao (Barbosa 1925: 9 e 92). Por sinal, j no primeiro pargrafo do prefcio do livro ele apontava suas armas: Este livro, escrito sem dio e sem amor, tem como objetivo nico mostrar aos brasileiros o perigo que h em deixar o portugus solto, sem freio, no Brasil (1925: 9). Ao longo de O Portugus no Brasil, ele oferecia ao leitor provas em profuso para a compreenso do seu antilusitanismo. Sim, para ele, tratava-se de provar, demonstrar uma tese, sustentada por juzos de valor que se amparavam em fatos, estes concebidos sob uma tica positivista. Sua obra seria, em suma, uma coleo de pginas de estatstica e histria (1925: 51). Longe de consistir numa pea retrica de um jacobinismo delirante ou de uma patriotada de cavao, o poeta armava que sua prosa, em forma de reportagem, expunha os dados desapaixonados da estatstica. Da no acolher injrias, pois s registrei fatos visveis e provados (1925: 10-11).10 Ao farejar, por todos os lados, os problemas acarretados ao Brasil pelo portugus, ele se apegava ainda a dados, de carter geral, contidos nos boletins
10 _ Na concepo do autor, ao tomar por base o movimento anual na Casa de Deteno do Rio de Janeiro em 1924, uma prova dos nove contra o elemento luso aparecia na contribuio marcante da colnia portuguesa ao mundo do crime. E ele sentenciava: o portugus tem, afinal, o primeiro lugar em alguma coisa no Brasil: na estatstica criminal (Barbosa, 1925: 53).
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semanais do setor de Estatstica Demogrco-Sanitria, principalmente do servio da Inspetoria de Fiscalizao dos Gneros Alimentcios. E, por conta prpria, estabelecia estreita associao entre a inutilizao de gneros alimentcios por motivo de sade pblica e a ao nefasta dos lusitanos. Sua concluso era categrica: no podendo mais matar o brasileiro no pelourinho, no tronco, na forca, nem no calabouo, o portugus mata falsicando a alimentao (1925: 39). Por essas e outras, ele despejava toda sua ira sobre a cabea dos portugueses. Suas palavras soavam como um grito de guerra guerra justssima (1925: 127) ao que procedia de Portugal, quer se tratasse de ideias ou de gentes. Pudera, para Orestes, a presena dos lusos no Brasil equivalia a uma ao de lesa-ptria, ante a qual convinha que todos os brasileiros se pusessem em guarda, porque somente quando o portugus for corrido, de uma vez, do comrcio, da indstria, das letras, da poltica, do jornalismo e do funcionalismo, o Brasil ser o pas que ns sonhamos muito antes de 1822 (1925: 127.). Anos depois, ele condenaria o destino do ouro arrancado ao solo brasileiro: o nosso ouro! (...) Virou ouro do Porto, cidade que nunca teve mina de coisa nenhuma. (...) O nosso ouro, que o lusitano levou todo (Barbosa 1978: 77).11
11 _ Em ltima anlise, essa linha de pensamento crtico pode ser
Como se raciocinasse em crculo, Orestes Barbosa chegava sempre ao seu ponto de partida. As histrias por ele costuradas se apoiavam sobre um fundamento comum: o portugus, que o jornalista enxergava com lentes de aumento, fora e continuava sendo o estorvo nmero um para o avano do processo de civilizao brasileira. Nas suas palavras, o lusitano encarnava o maior empecilho, um entrave, o maior inimigo ao progresso do pas, tragado que era pelo rotinismo desolador (Barbosa 1925: 9, 87 e 127). Entre os muitos exemplos que arrolava, tanto daqui como dalm-mar, todos eles convergiam para uma concluso que funcionava tambm como o motor de sua reexo: Portugal, em contraste com o Brasil, ainda no tem civilizao (1925: 43). Em seu texto mais extenso enfeixado em O Portugus no Brasil, quem ia para a berlinda era Lisboa. E ela, a lendria capital portuguesa to decantada nos fados, se mostrava, aos olhos de Orestes, como uma carne viva exposta devorao crtica. Quase todas as referncias que o autor aciona se prestam para destilar seu sarcasmo (1925: esp. 23-28). Ele tomava claro partido em favor da higienizao, da civilizao e da modernidade, ou melhor, do oposvinculada, ao menos parcialmente, tese consagrada por Caio Prado Jnior (1972: 13-23), ao se reportar colonizao nestes trpicos, impulsionada pela expanso ultramarina europeia, como uma empresa voltada para a explorao comercial.
to do que Lisboa representaria. A Orestes, repugnava o cheiro exalado pela cidade, a comear pelas suas principais ruas: a cidade toda cheira a peixe, a peixe vivo e a peixe frito, que preparado nas caladas por mulheres imundas (1925: 23) cobertas por um monte de saias que esconde[m] o sujo (1925: 23 e 117). O ridculo dos nomes de logradouros pblicos (como Rua do Ventoso de Cima, Rua do Ventoso de Baixo, Largo do Catarro), restaurantes dos bairros de Alfama e de Mouraria, onde se amarravam talheres com correntes, bem como os mictrios sem tapamento nas ruas, nada disso escapava sua lngua aada. Sua sentena condenatria dos hbitos e costumes portugueses , portanto, uma decorrncia lgica do seu modo de encarar Lisboa, que vivia mergulhada num atraso de impressionar (1925: 23). Que no se pense, entretanto, que esses problemas atingissem em cheio to-somente Lisboa ou Portugal. Os imigrantes portugueses, que formavam, no Rio de Janeiro de Orestes Barbosa, a colnia estrangeira mais numerosa, transportaram para c, na viso do compositor, os seus vcios de origem. Para ele, como escreveu em Biba a Barola!, em 1904, quando eclodiu a Revolta da Vacina, o portugus no pestanejou: resistiu s medidas mdico-higienistas adotadas pelas autoridades governamentais, por ser contra a vacina e a favor
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da varola (1925: 103). De igual maneira, ops-se modernizao do espao urbano da capital do Brasil. Em sntese, segundo o compositor, foi uma luta o governo Rodrigues Alves. Oswaldo Cruz fazia o saneamento da cidade. Pereira Passos remodelava a capital. O portugus, a favor da varola, combatia Osvaldo Cruz, e o prefeito Passos, para conseguir as demolies, teve de lanar mo da fora federal (1925: 88). O dedo (sujo) dos portugueses era visto em quase tudo. Traindo determinadas inclinaes conservadoras do seu pensamento, Orestes embarcava na teoria da planta extica12, um libi para a represso ao movimento operrio da poca: culpava agitadores prossionais de diferentes naes, especialmente de Portugal, por incentivarem a anarquia por estas bandas e corromperem ideologicamente o trabalhador nacional (1925: 63). Nesse contexto, ao colocar o fado sob sua ala de mira, o poeta disparava suas crticas de forma a no restar pedra sobre pedra. Ele detectava a existncia, por assim dizer, de uma linha de continuidade entre Portugal, atraso e fado. bem verdade que, como viria a ser endossado posteriormente, ao menos em parte, por pesquisadores de msica popular, Orestes, em Samba, a despeito de contrapor tal gnero concebido como essencialmente carioca ao fado, admitia que este nascera no Bra12 _ Sobre o clich ideolgico da planta extica, ver, entre outros, Magnani (1982: 14-18).
sil: foi a lamria do forasteiro quem o criou. Mas ele era to portugus, que no cou aqui (Barbosa, 1978: 14).13 Como quem tapa os ouvidos diante dos enfados do fado, o compositor partia logo para a esculhambao: O fado um arroto! O fado s fala em misria. Em cadelas de rua. Em bacalhau. Em catres de hospital. sempre a mesma lamria: Minha me/ Minha me/ Minha me. Rimando com tambe. (1978: 80-81). No levantamento que realizei sobre fados gravados e lanados no Brasil ao longo dos anos 1930,canes como Minha me (1931), com Isalinda Seramota, Carta minha mezinha, com Manuel Monteiro, e Minha mezinha, ambas com Manuel Monteiro, bem como Amor da me, com Maria Albertina, Carta a minha me, com Amrico Ferreira, Me do soldado, com Jos Lemos (todas
13 _ Ver, a propsito, escritos do pesquisador Jos Ramos Tinhoro (1988: 45-68, e 2001: 125-145), alm de um livro especfico sobre o tema, de 1994. Visto como descendente do mesmo tronco do qual brotou o lundu, o fado identificado como dana de origem negrobrasileira destinada a virar cano em Portugal (Tinhoro, 2001: 138). Por outro lado, o socilogo portugus Jos Machado Pais (2001: 236) reafirma que, se o fado um smbolo da identidade lusa, a histria do fado mostra-nos que as suas razes se encontram num Brasil africano. Ao complexificar a anlise desse fenmeno musical, o autor salienta, no entanto, que ele o resultado de um trfego de musicalidades mltiplas, produto de um verdadeiro caldeamento musical, o que explicaria o fato de ele ter vrias ptrias (Pais 2001: 228 e 238). Recuando no tempo, ver, sobre o assunto, o captulo II de uma obra clssica do luso Pinto de Carvalho (Tinop), escrita em 1903, para quem o fado tem uma origem martima (2003: 42).
de 1934), e Carinhos de me (ao que tudo indica, de 1937), com Nicolau Gomes Cunha, por certo s reforavam a opinio de Orestes Barbosa. E no preciso maior exerccio de imaginao para supor como ele encararia o fado A morte da ceguinha (1934), interpretado igualmente por Manuel Monteiro...
2. Os manueis e os joaquins do fado no Brasil

Durante a dcada de 1930 ningum registrou tantos fados em discos no Brasil quanto um Manuel (Monteiro) e um Joaquim (Pimentel). O cetro de o rei do fado pertence, sem dvida, a Manuel Monteiro, que, quem diria, viraria verbete no Dicionrio Houaiss/Ilustrado: Msica Popular Brasileira (Albin 2006: 494). Natural de Cimbres, Portugal, em 1909, ainda adolescente ele se transferiu, com sua famlia, para o Rio de Janeiro, onde morreu em 1990. Sua estreia na vida artstica ocorreu, em 1933, no Programa Luso-Brasileiro, da Rdio Educadora do Brasil. Naqueles tempos no eram raros programas do tipo destinados especialmente colnia portuguesa radicada na capital da Repblica. A carreira do cantor (excepcionalmente compositor) decolou, sobretudo, entre 1933 e 1935, a julgar pela quantidade de fonogramas gravados apenas nesse
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curto perodo, 37 ao todo.14 Tido como o primeiro intrprete lusitano a ser bem-sucedido em terras brasileiras, acendeu, como no poderia deixar de ser, a fria de Orestes Barbosa contra ele. No rol de gneros que compunham o cardpio musical de Manuel Monteiro sobressaam os fados, seguidos de viras e marchas, sem falar, em particular, de canes carnavalescas de autoria de compositores nacionais. Seu primeiro grande sucesso foi o fado Santa Cruz (Albin 2006: 494), lanado em 1933. Manuel se converteu numa referncia nada desprezvel no cenrio artstico da poca. Prova disso que, em 1935, foi uma das estrelas do lmusical Al, Al, Brasil, dividindo espao, no elenco, com pesos-pesados da msica popular brasileira, como Carmen Miranda, Francisco Alves, Silvio Caldas, Mrio Reis, Ari Barroso, Almirante, Custdio Mesquita e Aurora Miranda. Por sinal, o cartaz desse lme anunciava que dele fazem parte os melhores elementos artsticos do rdio. Por esse meio, uma vez mais, os artistas saam das sombras dos estdios de gravao ou dos holofotes connados aos programas de auditrio ou aos locais de suas apresentaes nessa ou naquela cidade para serem visualizados por plateias mais amplas,
14 _ Esta e outras informaes do gnero que se seguiro foram contabilizadas por mim com base no que figura no v. 2 da Discografia Brasileira 78 rpm
num processo em que se dava rosto voz. Essas pelculas, recheadas de msicas do comeo ao m, desempenhavam a funo de uma espcie de plataforma de lanamento de canes, iscas atiradas ao grande pblico. E Manuel Monteiro, a partir da, emplacou um sucesso retumbante, a marcha Salada portuguesa, mais conhecida pelo nome de Caninha verde. Na contabilizao que z dos fados transpostos para os discos, eles, nos anos 1930 ou seja, entre 1930 e 1939 , alcanaram a cifra de 172 fonogramas15, levando-se em conta a identicao dos gneros musicais referidos nas etiquetas dos 78 rpm. A predominava, com larga folga, a nomenclatura fado, embora, vez por outra, surgissem tambm as denominaes fado-cano (6) e fado-marcha (3).16 Quem puxava a la dos fadistas desse perodo era Manuel Monteiro, com 45 fonogramas, seguido por Joaquim Pimentel, intrprete e compo15 _ Exclu deliberadamente desse clculo umas poucas reprodues das mesmas gravaes. 16 _ No ignoro, contudo, que, por mais que as etiquetas dos discos 78 rpm pudessem fornecer indicadores seguros para o enquadramento das canes sob um ou outro gnero musical, nem sempre elas eram plenamente confiveis. A respeito dessa questo, de fundo metodolgico, ver Paranhos (1999: 224, nota 27). Acrescente-se a isso que, a despeito do valiosssimo trabalho empreendido pelos organizadores da Discografia Brasileira 78 rpm, em determinados casos mesmo que estatisticamente pouco relevantes no lhes foi possvel obter os dados (completos ou no) sobre todos os discos gravados/lanados na dcada de 1930.
sitor eventual (com 29), cuja carreira no mundo dos discos deslanchou entre 1935 e 1939. No terceiro posto (com 20) despontava Jos Lemos, enquanto cabia cantora (compositora bissexta) Isalinda Seramota (com 15) o quarto lugar. Uma ampla gama de cantores, cantoras, grupos musicais e instrumentistas (vrios deles dedicados guitarra, instrumento tradicional usado no fado) completava essa relao. Como se v, o fado estava longe de passar em brancas nuvens na produo fonogrca no Brasil. Pelo contrrio, num momento em que, disparado, o fox ou o fox-trot era o gnero estrangeiro mais gravado, vindo a seguir o tango, o fado (excetuadas as valsas, compostas, em sua maioria, por autores brasileiros) ocupava um honroso terceiro lugar em nmero de gravaes.17 Essa ressonncia da msica portuguesa18 fora do espao no qual se aclimatara irritava profundamente Orestes Barbosa. Como guardio de uma poltica nacionalista de eterna vigilncia, ele se indignava contra a maca17 _ Refiro-me obviamente a gneros de procedncia estrangeira, pois nesse perodo prevaleciam, sem a menor dvida, os gneros nacionais, como o samba, hegemnico, ao qual se seguiam as marchas, as canes etc. A propsito, ver Paranhos (1999: 205). 18 _ Sobre a ressonncia do fado em diferentes momentos do sculo XX em Santos, cidade de acentuada presena de migrantes lusos, ver Valente (2008).
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queao. Macaquear era, alis, um verbo corrente no vocabulrio empregado por Orestes como o foi em outras situaes por defensores de nacionalismos brasileira19 para dar vazo sua ojeriza ao servilismo para com o estrangeiro (Barbosa 1978: 69 e 107). Isso, todavia, no o impedia de recomendar: copiemos dele[s] os processos de nacionalismo (1978: 69). Ele caa, assim, em contradio? No exatamente o caso. O compositor se mirava nos exemplos de outros pases, como os Estados Unidos e a Argentina, por no haverem se tornado refns nem da Inglaterra, nem da Espanha, respectivamente. O que suscitava a admirao dele era que essas naes corriam em raia prpria, inclusive na rea das artes, e se impuseram, musicalmente, por intermdio do fox e do tango. Esses exemplos, sim, eram dignos de imitao (1978: 69). Da ser enftico: preciso criar a orquestra tpica do samba, diferente da do tango e do fox. A Argentina e os americanos do norte zeram assim...20 (1978: 69).
De Portugal no existiria coisa alguma no que os brasileiros devessem se espelhar. De l, para Orestes, praticamente no provinha nada merecesse ser exaltado. E se algum lhe perguntasse sobre um dos smbolos do samba, Carmen Miranda, natural de Marco de Canaveses, Portugal, ele tinha a resposta na ponta da lngua: como se Carmen houvesse nascido portuguesa por acidente geogrco, Orestes a denia como uma sambista carioca (1978: 59). Ela desembarcara no Brasil com um ano de vida e teria sentido de perto, no corpo e na alma, a capacidade do Rio de Janeiro em forjar as pessoas sua imagem e semelhana. De acordo com o autor de Samba, ela, em verdade, uma autntica gura do meio, do meio que lhe absorveu, do ambiente que a plasmou, dando-nos mais um exemplo da fora trituradora do Rio, que rena, como numa usina, os elementos aportados ao nosso torro (1978: 59).21 Na sua cruzada antilusitana, ele ainda questionava os dogmas lingusticos portugueses, por entender que temos o dever de guerrear a tradio, como,
21 _ A fora trituradora do Rio de Janeiro seria responsvel, igualmente, por uma srie de proezas, como a converso do lutador de boxe Kid Pepe (nome de guerra de Giuseppe Gelsomino) num tpico malandro carioca, que, por sinal, assumiu o papel (muitas vezes contestado, acrescento) de compositor de sambas. Ele at parecia um filho do Salgueiro. Com os ciganos, teria se passado o mesmo, como atestava sua cota de contribuio ao samba (Barbosa 1978: 66 e 83).
por exemplo, a colocao dos pronomes, considerada uma imbecilidade portuguesa, com certeza. Que Cames, que Vieira, que nada! Para Orestes, se lngua conveno, o que o povo aceita que o certo (1978: 34, 33, 69 e 72). Ele no se dava por vencido ante a acusao, tantas vezes repetida, de que os sambistas promoviam a corrupo do nosso idioma. Em sua defesa, proclamava, em alto e bom som: nada mais necessrio do que corromper a lngua de Portugal. Essa seria a forma combater o bom combate nos domnios da linguagem. E, para conferir mais fora sua posio, invocava o escritor brasileiro Monteiro Lobato, que reconhecia a importncia da corrupo popular do portugus, num processo semelhante ao que abriu caminho para que este corrompesse o latim (1978: 89). Tais observaes estavam em linha de sintonia com autores brasileiros modernistas, cuja preocupao bsica, no caso, se nutria do desejo de captar a fala que nascia do Brasil popular, do Brasil brasileiro, como que a saborear o coco que o coqueiro d. Nessa perspectiva, a sintaxe era submetida a um processo de abrasileiramento em busca de uma lngua brasileira. E essa sintaxe, musicalmente falando, seja para Orestes, seja para Noel Rosa e outros mais, era o samba.
19 _ Por exemplo, o crtico literrio Silvio Romero, ao enfocar o segundo reinado no Brasil, ou profissionais dos meios de comunicao engajados na crtica ao carter pretensamente antinacional da Bossa Nova (Paranhos 1990: 8 e 9). 20 _ Nesse particular, Orestes Barbosa no falava sozinho. Tal ideia era bem acolhida por artistas de proa da cena musical brasileira. Um deles era Noel Rosa, conforme entrevista a O Debate, de Belo Horizonte, concedida em 9 de maro de 1935 (apud Mximo e Didier 1990: 357).
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3. brasileiro, j passou de portugus

A batalha desencadeada por Orestes Barbosa contra o fado constitua apenas parte de um todo. Outros compositores e intrpretes se engajaram, sua moda, na luta contra as ms inuncias oriundas do exterior. Estas se achavam associadas ao peso econmico-poltico-cultural do imprio estadunidense, num momento em que sua msica amplicada pelo cinema falado e pelas empresas fonogrcas testemunhava para onde caminhava a humanidade: a emergncia de uma nova potncia hegemnica no mundo capitalista. No plano cultural, a reao, de feio nacionalista, ao fox adquiriu maior expresso na dcada de 1930. Se para determinados artistas (como Custdio Mesquita e Lamartine Babo) era perfeitamente aceitvel que o sambista e o compositor de fox habitassem uma mesma pessoa, para outros (como Noel Rosa e Assis Valente) essa dualidade era intragvel. Se de ambos os lados da trincheira da msica popular brasileira era possvel recolher manifestaes em defesa do samba como smbolo musical da identidade nacional, a adeso a um ritmo de procedncia estrangeira os dividia, apesar de poderem at atuar como parceiros, como foi o caso, por exemplo, de Noel Rosa e Custdio Mesquita.
Com a reverberao no pas de gneros musicais tidos como norte-americanos, a penetrao do fox se acentuou desde os anos 1920. A tal ponto que, em meio gravao de uma boa quantidade de foxes nacionais ou estrangeiros (muitos destes no formato de verses), Orestes Barbosa sim, ningum menos do que ele se tornou coautor de vrios fox-canes e de fox-trots, sem contar Flor do asfalto, um fox-samba que data de 1931. Armado esse cenrio, compreende-se, ento, por que, j em 1930, num samba amaxixado de Randoval Montenegro, Carmen Miranda aparecia na pele de uma nacionalista que, em Eu gosto da minha terra, declarava seu amor ao samba e fazia pouco do fox-trot, esse intruso: (...) Sou brasileira, tenho feitio/ gosto do samba, nasci pra isso/ o fox-trot no se compara/ com o nosso samba, que coisa rara (...).E por a ia esse precursor do samba-exaltao, a transbordar de felicidade com as belezas naturais do Brasil. Sem compartilhar de qualquer ufanismo tolo supondo-se a possibilidade de existir ufanismo que no seja tolo , Noel Rosa no se permitia arrebatamentos ou derramamentos grandiloquentes. O Brasil lhe deu rgua e compasso para desenhar o Brasil de tanga, o Brasil da prontido (dos duros). De olhos voltados para o corpo a corpo do dia a dia, seu universo povoado pela mulher, pelo pandei-
ro, batuque, violo, prestamista e vigarista, como em Coisas nossas, que ele cantava com sua voz pequena e em tom coloquial: (...) malandro que no bebe/ que no come/ que no abandona o samba/ pois o samba mata a fome/ (...) e o bonde que parece uma carroa/ coisa nossa, muito nossa! (...) Fica claro que Noel se distanciava bastante da pregao de um nacionalismo impostado, ao estilo do governo Vargas e de seus idelogos e aclitos, que valorizavam, em primeirssimo lugar, a unidade nacional sob a batuta de um Estado forte, o Estado Nacional, mola propulsora do combate ao divisionismo e s temveis lutas de classe.22 Mas ele estava anado com as restries ao modismo do fox-trot e condenava, em geral, o que lhe parecia americanizado, da mesma maneira como achava deplorvel ver brasileiros cantando em outros idiomas. Ora, para Noel, do ponto de vista musical, nada havia de mais tipicamente brasileiro que o samba. Seu nacionalismo recendia a um nacionalismo popular. Nas palavras de seus bigrafos, os estrangeirismos simplesmente no combinam com seu jeito de ser. So chiqus de gr-nos e intelectuais enfatuados, pura moda, mania de exibio. Sob a tica de Noel, o Brasil est aqui perto, na cida22 _ Para uma anlise crtica do nacionalismo apregoado pelo governo Vargas e seus defensores, ver Paranhos (2007).
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de do interior, no morro, na esquina. Ou mesmo no botequim, na gaeira, na penso de mulheres, no carnaval, na roda de jogo, nos lugares enm onde todos os brasileiros se igualam. Seu nacionalismo tem esse sentido. De gostar das coisas nossas. De preferir o samba ao fox-trot (Mximo e Didier 1990: 242). E tudo isso foi sintetizado de forma magistral por Noel Rosa numa composio de 1933, No tem traduo, na qual msica e letra se integram perfeio num s corpo. Em sua investida contra aqueles que, dando pinote, apenas queriam danar o fox-trot, Noel punha as cartas na mesa: (...) essa gente hoje em dia/ que tem a mania de exibio/ no se lembra que o samba/ no tem traduo/ no idioma francs/ tudo aquilo que o malandro pronuncia/ com voz macia/ brasileiro, j passou de portugus/ amor, l no morro, amor pra chuchu/ as rimas do samba no so I love you/ esse negcio de al, al, boy/ al, Johnny/ S pode ser conversa de telefone. Compreensivelmente, esse samba arrancou expresses de entusiasmo de Orestes Barbosa (1978: 52), que no economizou elogios ao seu criador:
uma maravilha de talento e de nacionalismo. Da confessar ao seu parceiro Nssara que no pestanejaria em trocar toda a sua obra por um verso de No tem traduo brasileiro, j passou de portugus , que provava, por a mais b, que aquele sem-queixo demais! Um gnio! (apud Mximo e Didier 1990: 244). Nacionalista assumido, Assis Valente tambm se insurgia contra modismos l Tio Sam. Numa marcha gravada por Carmen Miranda em 1932 e lanada no ano seguinte, Good-bye, ele aconselhava: good-bye, boy, good-bye, boy/ deixa a mania do ingls/ ca to feio pra voc/ moreno frajola/ que nunca freqentou/ as aulas da escola (...). Alis, na sua estria em disco, com Tem francesa no morro, Assis Valente conara a Aracy Cortes a misso de mostrar, com muita graa, que samba e morr no rimavam com Frana: (...) vian/ petite francesa/ danc/ le classique/ em cime de mesa (...). Mesmo artistas que compuseram foxes ou verses de foxes muitas delas de lmes musicais estadunidenses , como Joo de Barro e Alberto Ribeiro, autores de notveis marchas carnavalescas de sucesso, elegiam o samba como produto nacional. Em Touradas em Madri (gravada em 1937 e lanada em 1938) quem ia para o trono, no Brasil, era o samba, como cantava Almirante, numa marchinha que foi acusada de tratar-se de um paso doble:
Eu fui s touradas em Madri/ pa-ra-ra-tchim-bum-bum-bum/ e quase no volto mais aqui-i-i/ pra ver Peri-i-i, bear Ceci// Eu conheci uma espanhola/ natural da Catalunha/ queria que eu tocasse castanhola/ e pegasse o touro unha// caramba/ caracoles/ sou do samba/ no me amoles/ pro Brasil eu vou fugir/ isso conversa mole/ para boi dormir. Quando se amplia a escala de observao da trajetria percorrida pelo samba, possvel perceber, como procurei evidenciar em outro trabalho, que o enaltecimento desse gnero corria paralelamente a uma srie de outros processos em curso. Um deles apontava para as trocas culturais realizadas entre as classes populares e outros setores sociais, em especial as classes mdias. O samba, ao extrapolar os territrios e os grupos sociais de onde se originou, era motivo de orgulho para os sambistas. Numa palavra, ele atuava como fator de armao e de identicao sociocultural de grupos e classes sociais normalmente marginalizados na esfera da circulao dos bens simblicos. Pavimentava-se, assim, o caminho para a entronizao do samba como cone cultural de toda a nao e no apenas desse ou daquele segmento tnico ou social (Paranhos 1999).
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Testemunha ocular e ativo participante dessa histria da nacionalizao do samba, Orestes Barbosa prestava o seu depoimento (na voz de Aracy Cortes) em Verde e amarelo, calcado em msica de J. Toms. Nesse samba amaxixado, de 1932, revelavam-se sinais de um novo tempo: vocs quando falam em samba/ trazem a mulata na frente/ mas h muito branco e bamba/ que no samba renitente/ no me falem mal do samba/ pois a verdade eu revelo/ o samba no preto/ o samba no branco/ o samba brasileiro/ verde e amarelo. Para acentuar o clima nacionalista, essa gravao entrecortada por acordes do Hino Nacional Brasileiro. E mais: nos versos seguintes (nesta terra de palmeiras/ onde canta o sabi/ as almas das brasileiras/ so da or do resed...), congurando um exemplo de dialogismo e/ou de intertextualidade, h uma citao de Cano do Exlio, do poeta romntico/nacionalista Gonalves Dias. Nada a casual: o arremate recorda a colorao amarela da or do resed. O Brasil como que se enchia de cores, a julgar at pela denominao de algumas formaes musicais, como o Grupo Verde e Amarelo, a Dupla Preto e Branco e a Dupla Verde-Amarela. Tudo isso era sintoma da mestiagem que passou a ser cantada e decantada como nunca se viu por estas terras. Sua trilogia pode ser buscada, por exemplo,
na seqncia das marchas compostas por um dos maiores nomes dos carnavais brasileiros, o branco Lamartine Babo, originrio da classe mdia. Em O teu cabelo no nega (dele e dos Irmos Valena), lanada em 1932, a mulata era reverenciada. No ano seguinte, ela cederia seu lugar Linda morena. Em 1934, Lal cantaria D c o p... loura (dele e de Alcir Pires Vermelho). Em resumo, o que se tematizava musicalmente no era seno o carter misto, multirracial da sociedade brasileira. A miscigenao, ora execrada, ora enaltecida, permanecia no centro de debates intelectuais que punham mostra como a questo da identidade nacional se ligava umbilicalmente temtica racial. E esse policromatismo, base sobre a qual se erigiu o mito da democracia racial brasileira, foi associado, com frequncia, celebrao da conciliao de classes (de alto a baixo na sociedade brasileira) em torno do samba. De quebra, os temas da mestiagem e do congraamento/colaborao de classes foram retrabalhados pelos idelogos de Estado , tendo em vista a exaltao da democracia racial e da democracia social pretensamente existentes no pas (Paranhos 1999).
4. Acorde nal
Tudo o que foi exposto at aqui diz respeito a muitos rounds das lutas de representaes que colocaram frente a frente o samba, de um lado, o fado, o fox-trot e outras manifestaes culturais, de outro. Isso permite a quem envereda por pesquisas dessa natureza captar a interconexo dialtica do um e do outro e/ou a analogia dos contrrios. Anal, a partir das concepes que se produziram sobre os seus outros que o samba foi identicado pelos prprios sambistas como portador da suposta singularidade musical brasileira num processo de fabricao/inveno de uma tradio musical. Sob esse aspecto, Jos Machado Pais (2001: 216 e 217) ao escrever sobre os fados do fado lana luz sobre certos prismas do problema das identidades nacionais. Para ele, tais identidades no se constroem tendo como ponto de apoio uma insularidade isolada. Antes, de uma insularidade que no se pode entender seno por aluso ao arquiplago a que suas distintas singularidades se reportam. Vem da que cada vrtice (ou ilha) dessa identidade, ao mirar-se ao espelho, o que v a imagem alheia que lhe to essencial para denio da prpria imagem ou identidade.
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Entre la vulgaridad y la academia: un aporte a la resignicacin de la murga dentro del ideario uruguayo
Carlos Correa de Paiva1
1 _ Director de Coros e Investigador en Musicologa. Profesor Asistente de Direccin Coral en la Escuela Universitaria de Msica (EUM) de la Universidad de la Repblica, Regional Norte-Salto, Uruguay. Integra el Grupo de Investigacin del Departamento de Musicologa (GIDMUS) de la EUM. El presente artculo forma parte de la investigacin que Correa de Paiva est realizando con el apoyo de la Comisin Sectorial de Investigacin Cientfica (CSIC) de la UdelaR, bajo la tutora de Marita Fornaro. E-mail: ccorreadepaiva@gmail.com
Resumen: El presente artculo pretende

ser un aporte al estudio de diversas transformaciones musicales que ha presentado la murga montevideana en los ltimos cuarenta aos. Tambin intenta aportar al debate esttico sobre los diversos procesos de estandarizacin estilstica que han permitido a las murgas transformarse en fenmenos musicales representativos de la cultura uruguaya, cuestionndose a su vez sobre si dichos procesos devinieron en un empobrecimiento esttico o, por el contrario, en un enriquecimiento plurisignicativo de este gnero carnavalesco.
1. Presentacin
El hbito, es claro, no ha cambiado al monje. Bajo los techos dorados, entre el fulgor rutilante de la luz elctrica, el pericn seguir siendo lo que fuera bajo el omb coposo y los reejos del fogn pampeano: nada ms que un baile rstico. En vano se ha intentado adaptarlo al nuevo medio, modicndole algunas evoluciones y suprimindole otras. No se consigue pulir su incurable vulgaridad original. (Echage, citado por Fornaro, 2001) En este fragmento, el escritor argentino de principios de siglo XX Juan Pablo Echage, comenta irnicamente la aceptacin del Pericn (danza tradicional del medio rural rioplatense) dentro de los salones patricios. Considero interesante realizar la extrapolacin de este caso con el tema que desa-
rrollo aqu: el proceso de legitimacin ocurrido con las murgas montevideanas. En sus primeras dcadas de existencia las murgas fueron ignoradas desde el discurso de las elites, al ser entendidas como expresiones de grupos marginales. Estos conjuntos de teatro musical callejero no contaron con el elemento racial como fundamento unicador -caracterstica que s presentaban los conjuntos de candombe, el otro gnero tpico del carnaval uruguayo-, perdiendo as la posibilidad de ser reivindicadas tnicamente. Sin embargo durante los ltimos cuarenta aos han recorrido un lento y continuo proceso legitimador que les ha permitido trascender la frontera del carnaval, imponindose como fenmeno cultural identitario. Detallo algunos datos que dan cuenta de este proceso legitimador:
Palabras clave: murga montevideana,

anlisis estilstico, procesos de legitimacin.
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- En los ltimos 15 aos ha surgido un nmero creciente de investigaciones sobre el tema desde varias disciplinas acadmicas. - La crnica periodstica y la participacin de los propios protagonistas en los medios masivos de comunicacin ha ido en aumento, sobrepasando los lmites temporales del carnaval. - Las ediciones fonogrcas del repertorio murguero se han multiplicado ininterrumpidamente desde la dcada del 80 hasta la fecha, signicando un negocio rentable para las empresas discogrcas. - Desde 2004, Teneld S.A. (empresa dedicada a la transmisin de eventos deportivos) detenta los derechos exclusivos de televisacin del concurso ocial y los desles de carnaval, signicando un buen negocio para dicha empresa. - La intervencin del gobierno departamental de Montevideo en el carnaval ha consolidado una poltica cultural de apoyo e impulso al fenmeno murguero. Por ejemplo la aparicin, a nes de la dcada del 90, del Encuentro de Murga Joven -uno de los
tantos impulsos institucionalizadores propulsados desde el gobierno departamentalsignic el acercamiento y la apropiacin del gnero por parte de miles de jvenes.
- Un nmero importante de murgas ha trascendido fronteras, temporales y geogrcas, gracias a la aceptacin social obtenida. Esto ha permitido a algunos murguistas establecer la actividad con la murga como su principal fuente de ingreso. Este proceso legitimador ha permitido que algunos elementos de la esttica murguera se asentaran hasta transformarse en estndares, mientras otros cayeran en desuso o sufrieran modicaciones. Dentro de lo musical mucho es lo que se ha transformado con el correr del tiempo: en lo meldico-armnico y en lo rtmico fraseolgico; y especialmente en la emisin del canto murguero. Tradicionalmente asociado con el voceo de los vendedores ambulantes, el timbre del coro de murga era fcilmente reconocible por su carcter metlico, estridente e hiriente para los odos no asiduos al carnaval. Esta caracterstica ha sufrido una serie de modicaciones tendientes a la estandarizacin del gnero, aunque la misma no haya implicado una propensin a la homogeneidad estilstica.
El presente artculo pretende ser un aporte al estudio de esas transformaciones: el proceso legitimador que ha sufrido la murga ha generado una estandarizacin de sus aspectos estilsticos identitarios? Y en caso que as fuera, esto ha signicado un empobrecimiento esttico? ha perdido la murga su vulgaridad original? Centrar el anlisis de los factores que a mi entender fueron determinantes en dicho proceso.
2. Esto es una murga!

A pesar de ser un fenmeno pblico dentro del carnaval uruguayo, las murgas pasaron un largo trayecto de su historia sin ser aceptadas socialmente. Era comn asociar a las murga con conjuntos musicales desanados, donde en realidad el trmino desanado haca referencia al timbre propio del canto murguero. Esta confusin denota la imposibilidad por parte del otro, de descifrar el cdigo diferente. De alguna manera el uso cotidiano del concepto desanar es mucho ms impreciso que lo que est implicado en su sentido estricto, y -dependiendo del contexto, el emisor o el receptor- el acto de desanar connota signicados mltiples: Con frecuencia, las sonoridades poco familiares al odo de las personas que no actan profesionalmente en el campo de la
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msica son evaluadas como desanadas. Puede usarse, para ejemplicar dicha armacin, a la msica atonal, muchas veces errneamente caracterizada de esta manera. [] Una voz de timbre diferente y no reconocido como patrn dentro de la cultura tambin puede conducir a equvocos de evaluacin y, por lo tanto, ser considerada desanada. (Sobeira, 2001).2 Independientemente de este problema tmbrico, la msica popular latinoamericana est plagada de casos desanados que sin embargo obtienen amplia repercusin, ya sea porque funcionan como elemento representativo y unicador de determinado sector de la sociedad, por su intensa y/o extensa exposicin meditica o por otras destrezas interpretativas que soslayan dicha dicultad. Los conjuntos de carnaval uruguayo3 son mbitos que se prestan para la aparicin de voces e instrumentos desanados por sus caractersticas especcas: 1) el carcter zafral de la dinmica de trabajo que prioriza las presentaciones en vivo por sobre los registros en estudio. Estas presentaciones
2 _ La traduccin y el resaltado son nuestros. 3 _Adems de las murgas, en el carnaval uruguayo se presentan otras cuatro categoras de conjuntos: comparsas de negros y lubolos, parodistas, humoristas y revistas.
suelen repetirse en una misma noche en distintas zonas de la ciudad, bajo la lgica de cuanto ms tablados ms se cobra, 2) la amplicacin defectuosa o insuciente y las caractersticas acsticas de los recintos en los que esta msica se interpreta (espacios al aire libre, no acondicionados acsticamente) y 3) una dinmica generalmente superior a un mezzo forte, vinculada a la necesidad de hacerse audible en espacios abiertos. Sin embargo, todas estas caractersticas supuestamente negativas forman parte de la idiosincrasia que dene a estos conjuntos. Sus protagonistas -ya sean estos intrpretes o consumidores- as lo entienden y lo deenden. No se concibe una murga cuya dinmica general sea piano, hecho que conlleva a que no todos los murguistas puedan dominar la tcnica especca de este canto sin gritar ni desanar.
3. La emisin del canto del murguista

Julio Carraspera Maana es un protagonista de una generacin murguera en extincin; con ochenta aos presenta una dilatada carrera en el gnero (desde 1960 hasta la actualidad). Lo que sigue forma parte de una entrevista realizada en 2003:
Correa de Paiva- Es cierto que los murguistas de antes eran vendedores ambulantes, como por ejemplo en la murga Araca la cana, que eran diarieros? Maana- S, los canillas del Paso Molino4. Claro, porque, qu pasa?: el carnaval era muy bohemio -viste?-, muy de una clase trabajadora. De gente muy de abajo, muy humilde. [] Pero haba otras murgas que ya tenan otra clase de gente, de otro nivel. Cmo te puedo decir?... de mejores trabajos; de otro nivel social, otro poder adquisitivo. Siempre hubo... Correa de Paiva- Por ejemplo, qu murgas? Maana- Yo que s... por ejemplo... Asaltantes [con patente], o los Patos [Cabreros]. Gente con ms... no te digo que fueran bacanes5, no. Pero, de repente, gente con un trabajo estable. Que era distinto a un canilla.6
4 _ Vendedores ambulantes de peridicos de este barrio montevideano. 5 _ Persona adinerada. 6 _ Entrevista realizada para la presente investigacin al murguista Julio Maana en 2003.
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Lo que expresa Maana reere a las murgas anteriores a la dcada del 80. La distincin que este murguista expresa arroja luz sobre dos elementos: uno social y otro musical. Que la murga era un fenmeno no exclusivo de las clases bajas; y que la emisin caracterstica de los cantantes puede rastrearse -entre otros orgenes- en la ocupacin laboral de algunos de sus integrantes: el voceo de feriantes y vendedores ambulantes. Guillermo Lamolle -director de La Gran 7, murga surgida en 1990- se extiende sobre la relacin entre la condicin social de los murguistas y las caractersticas de su canto: Correa de Paiva- Cres que existe alguna relacin entre la condicin social del murguista y su forma de cantar? Por ejemplo, lo que suele decirse de las murgas de antes... Lamolle- S, lo de los canillitas y todo eso. Yo creo que s, hay alguna relacin misteriosa. Porque suelen ser los tipos de barrios ms humildes los que ms naturalmente les sale todo ese tipo de inexiones, no? y de colocacin de voz. No s de qu viene. O sea... es raro, los segundos7 tienen
7 _ Registro ms grave del coro. El registro medio son los llamados
ms plata que los primos [risas]. Por ejemplo, la de La Gran 7 no es [propiamente] una cuerda de segundos, de esos cao8, que tambin los hay. [Para que suene bien] simplemente [se necesita] tipos que anen y canten fuerte ah abajo, ya est. [Por eso] trabajo ms el timbre en los segundos [] para que suene de determinada manera; justamente porque no tenemos tipos que naturalmente tengan esa voz. En los dems no lo trabajo, cada uno hace lo que le sale. Entonces: los segundos son en general gente que aprende a cantar en la murga, lo que tienen es la voz y el odo, no ms. En los primos, y en los sobreprimos tiene que haber alguno que ya cante [naturalmente con esa emisin, porque] es mucho ms difcil de aprender eso [...] O [quizs sea] por la forma en que habls. Habls con esa voz y entonces al cantar te sale esa voz. Y tal vez s, haya una forma de hablar de los barrios ms arrabaleros que colabora. [] Obviamente, cuando tens la suerte de tener un vendedor ambulante [en la murga] es brbaro. Este ao
primos y el agudo: sobreprimos. 8 _ Se refiere a voces con una emisin naturalmente metlica y potente en el registro grave.
hay uno [en La Gran 7]. Vende Coca Cola en el estadio, y es impresionante la voz del tipo. No s si aprendi vendiendo Coca Cola o qu, pero el tipo tiene bien voz de eso. Pero hay mil tipos de voces distintas, y funcionan todas, no? La cuestin es combinarlas. [] Creo que la murga [de antes] era ms bien proletareoide que pichi.9 O sea, lo que va cambiando es la sociedad: en el Uruguay antes haba ms clase mediabaja que ahora es clase baja, se fue pa bajo [risas]. Pero [en la murga de antes] no haban solo canillitas, que de ltima, laburan. Hoy, cuando se dice pichi uno se imagina a alguien con varias entradas en la crcel y algn crimen. Pero ahora hay ms de todo. Antes era medio inconcebible, supongo, que en una murga hubiera un escribano y dos mdicos; ahora es normal. Por lo menos La Gran 7 es pluriclasista. Hay de todos los extremos que se te ocurran. A nivel cultural y a nivel monetario. No hay mucho extremo monetariamente [risas], pero s desde tipos que estn corriendo la liebre10 todo el ao, y
9 _ Persona que no tiene una fuente de ingresos fija y que vive en condiciones econmicas acuciantes. 10 _ Estar en apuros econmicos.
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que no comen a veces; hasta tipos que ganan bien, que van en una [camioneta] 4 x 4 a ensayar. Convive todo eso. Y es una de las cosas maravillosas que tiene: que tipos as se junten en lugares, se conozcan y se hagan amigos, es difcil. En general cuando se conocen es porque uno es empleado del otro. No hay mucho mbito de encuentro [fuera de la murga]. Donde de repente el ms pichi -como canta [mejor]- es ms que el otro [...] Correa de Paiva- En conclusin: el hecho que el que proviene de un clase social ms baja tenga un sonido y el otro lo aprenda no necesariamente... Lamolle- Es muy complicado como para decir: es as. Hay algo de eso. O sea, el sonido de murga est presente en la cabeza de todos y es el sonido aquel, no? Despus sale como sale. No se trata ni de imitar ni de olvidar. A algunos le sale naturalmente y a otros no. En general al tipo que vende diarios y al feriante obviamente les va a salir mejor porque es su timbre. Es ese timbre que sali de ah. Pero las murgas de hoy admiten mucha ms variedad. Y despus est el gusto del arreglador. Hay murgas que no tienen a nadie que cante as. Yo me muero del aburrimiento
si no tengo a nadie que cante as; siempre tiene que haber cinco guerreros de esos; si no, no salimos11.12
El trmino vehculo que utiliza Maana revela un objetivo claro en el discurso. Pero el quiebre que marca La Soberana no estuvo determinado exclusivamente por el mensaje poltico de sus textos: Maana- No cantaba muy bien La Soberana. [] Lo que tena [era] cosas de teatro. Tena puesta en escena. Cuando te iban a hacer un solo, tena un apoyo brbaro. Lo que iba a hacer el solista te impresionaba, a veces. Correa de Paiva- O sea, el solista no solamente se paraba a cantar, sino que... Maana- Medio teatralizado, viste? Vos lo veas venir, te pareca que se iba a comer el mundo y de repente no se coma nada [risas]. 14 El propio Jos Pepe Veneno Alans, director de La Soberana -en una entrevista realizada por Jaime Roos15 en el ao 1986- aporta ms elementos al anlisis de este cambio de concepcin esttica: Alans- mi hermano nos rociaba con perfume antes de salir, pintaditos, maquilladitos y vestidos a todos, uno por uno, nos
14 _ ob. cit. 15 _ Jos Alans, entrevistado por Jaime Roos. Semanario Jaque, 23 de enero de 1986, Montevideo.
4. Las murgas de izquierda

Correa de Paiva- Cundo empezaron a aparecer las murgas de izquierda? Maana- Y siempre. Los Diablos Verdes siempre fueron de izquierda. Siempre, desde el 39, [el ao de su nacimiento]. Despus, la que cambi el carnaval fue La Soberana, en el 70. Hay un carnaval antes, y otro despus de La Soberana. Que politiz, que us el carnaval como un vehculo, para hablar con la gente. Pa transmitir cosas. Y bueno, despus ya hubo todo un abanico: apareci Momolandia, apareci La Reina [de la Teja], apareci Falta y Resto. Que de repente despus [] -para la gente- fueron ms conocidas que los Diablos Verdes. Pero los Diablos siempre, siempre.13
11 _ Se refiere a que en esas condiciones prefiere no participar de las celebraciones del carnaval. 12 _ Entrevista realizada para la presente investigacin al murguista Guillermo Lamolle en 2000. 13 _ Entrevista a Maana, 2003, ob. cit.
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haca girar y nos perfumaba. Hay ancdotas, por ejemplo en el [tablado] Boston River [] recuerdo que una seora cuando bajamos de actuar me do, pero hasta tienen todos la dentadura, es increble, no?, cosas as. Y nos decan son todos de la misma estatura, y le decamos: No seora, visualmente s porque se mide y se cortan los sombreros de acuerdo a la estatura de cada uno. Entonces somos todos parejo. [] Roos- aparte de lo que me decas con respecto al lenguaje, de hacer pensar ms que rer, hay alguna otra diferencia en la propuesta por ejemplo musical de La Soberana, la forma de cantar, la forma de impostar la voz, los temas que se elegan para letricar? Alans- En La Soberana salieron muchos murguistas que eran nuevos, pero tambin salieron murguistas de trayectoria carnavalera, entonces incluso dimos bueno, no se canta ms de costado. Roos- A qu te refers, con la boca chaneada? Alans- Claro, y por qu, qu es esto?, les explicamos por qu: cantando de otra forma se modula bien, qu importancia
tiene la diccin, cierta forma de respirar con el diafragma, ciertos ejercicios que se insinuaron pero que no caminaron mucho por razones de tiempo y por otro lado por razones de paciencia de otros murguistas tradicionales que no asuman la cosa con autntica conciencia y preocupacin.16 El fragmento anterior de la entrevista revela una dicotoma entre dos concepciones estticas contrapuestas de lo que debe ser un espectculo murguero. Alans es sin dudas un adelantado en el proceso de legitimacin, su discurso revela una intencin que hasta ese momento (principios de los 70) no se haba desarrollado en el ambiente carnavalero. Y tambin es importante destacar el contexto en el que surge La Soberana: son aos de guerrilla, de aanzamiento del movimiento sindical, de surgimiento del Frente Amplio17. Y tambin son aos del surgimiento de la expresin Canto Popular, vinculada a la corriente musical liderada por Los Olimareos, Alfredo Zitarrosa y Daniel Viglietti; que presenta los primeros ejemplos de murgacancin18 Particularmente destacable es el traba16 _ Entrevista a Jos Alans, 1984, ob. cit. 17 _ Coalicin poltica de izquierda, actualmente en el gobierno nacional, desde 2005. 18 _ Cancin anclada en gestos murgueros pero independiente de la agrupacin murguera. [Lamolle, Peraza y de Alencar Pinto, 2001: 5]
jo pionero realizado por Los Olimareos junto a Rubn Lena en el primer lbum conceptual de la historia de la msica popular uruguaya: Todos detrs de Momo del ao 1971. En resumen, el proceso de legitimacin de la murga encuentra un primer punto de inexin en este momento histrico. Dicho momento se caracteriz por: 1 - El surgimiento de las tres entidades ms signicativas de la historia de la izquierda uruguaya: la CNT, que rene sindicalmente al movimiento obrero; el Frente Amplio, la coalicin poltica de izquierda ms exitosa y duradera de la historia uruguaya, y el clandestino (en esa poca) Movimiento de Liberacin Nacional Tupamaros. Varios de los dirigentes fundadores de estas dos ltimas pertenecen a la clase media, as como una gran parte de sus simpatizantes. 2 - Un primer acercamiento al fenmeno de la murga por parte de artistas no provenientes carnaval, con fuerte proyeccin masiva y nacional, vinculados a los movimientos socio-polticos de protesta, y que de alguna manera funcionaron como factores inuyentes dentro de determinadas esferas de la intelectualidad de izquierda.
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3 - La aparicin de La Soberana, primera murga que conjuga un discurso de crtica poltico-social junto a una propuesta esttica ms afn a la clase media. Jos Alans si bien formaba parte del ambiente carnavalero antes de crear La Soberana, tena formacin en teatro y artes plsticas, e integr el elenco del Teatro Universitario. Es clara su preocupacin porque se entienda el texto, por cantar con una emisin diferente, por impactar visualmente al pblico. Y esa preocupacin se ve reejada en la respuesta del pblico, sobre todo el vinculado a los movimientos de izquierda19. La Soberana obtiene tempranamente la adhesin del pblico20 no solo por su discurso, sino tambin por cuestiones de gusto, el gusto de una clase media de izquierda que hasta ese momento no tena una murga que la representara.
19 _ En la nica entrada en Youtube sobre esta poca de La Soberana puede leerse el siguiente comentario de un internauta: La mejor murga uruguaya y que no le quepa dudas a nadie. Fue la primera murga a la que se le empez a entender lo que decan. A partir de La Soberana, la mejor de todas en todos lo tiempos, se dej de lado la murga merza en aras de la murga mas artstica. En: <http://www.youtube.com/watch?v=ZmSqWHawZdc> [Consulta: 10 de marzo de 2012]. 20 _ Era un nuevo lenguaje que el pblico carnavalero estaba dispuesto a escuchar con frenes. Las actuaciones de La Soberana se multiplicaron y su pblico segua el conjunto en una larga caravana de automviles, un fenmeno indito en el rubro murgas. [Martnez de Len, 2009: 189].
La concepcin poltico-partidaria de La Soberana (que participa en el carnaval entre 1969 y 1975) le vali a la murga, y en particular a Jos Alans una fuerte persecucin poltica que concluy con la prohibicin del conjunto, tres aos de crcel para su director y el posterior exilio en Suecia. El sello discogrco Macondo, edita durante estos aos los primeros LPs con repertorio completo de tres murgas: La Soberana, Los Diablos Verdes y Araca la Cana. Est claro que el discurso de estas murgas de comienzos de la dictadura, es de tomar partido, de no permanecer al margen de los hechos polticos, sino por el contrario ser partcipe de los mismos. Ms adelante tendr lugar la dicotoma murga-murga vs. murga-pueblo, en la dcada de los 80, hacia el nal de la dictadura militar. Esta dicotoma separaba a las murgas en dos grupos: las que tenan un discurso opositor al rgimen (apelando a un lenguaje metafrico que soslayara la censura imperante) y las que apostaban a un lenguaje ms tradicional.
En las murgas de antes era comn que la tarea de arreglar fuera una cosa medio difusa. Incluso no se sola hablar de arregladores, se deca sencillamente que Fulano ensaya a la murga, y no que la arregla. El director tiraba la meloda (por lo general la lnea correspondiente a los primos) y a partir de ah se iniciaba un proceso que terminaba en una versin ms o menos denida. A veces era responsabilidad de los segundos inventar su parte a partir de esa primera voz, en un misterioso proceso colectivo donde iban acercndose a la voz denitiva siguiendo vaya uno a saber qu reglas implcitas, nunca totalmente concientizadas. A veces eso implicaba un perodo de acercamiento, donde algunos segundos tanteaban por un lado y otros por otro. En determinados momentos todos juntos dudaban y cantaban con timidez o directamente se callaban. (Oliver, 2007: 21). Para contextualizar el trabajo del director tradicional y a su vez analizar las circunstancias que dieron pie al surgimiento del rol actual del arreglador citar fragmentos de dos entrevistas. La primera realizada a Roberto Garca, asiduo asistente a los espectculos de carnaval durante su niez y ado-
5. Dnde estar el director?

Otro elemento que juega un rol preponderante dentro del proceso de estandarizacin es la gura del arreglador.
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lescencia, y luego director de Real Envido; quien recuerda asistir a los ensayos y observar al histrico director de La Nueva Milonga, Rmulo PirriTito Pastrana: Garca- Pastrana daba los tonos que se le ocurran, y ah arrancaban. [Cantaban] ms o menos a dos voces, por terceras [paralelas]. A veces la tercia21 octavaba a los segundos o haca una nota pedal arriba. Dudo que esos arreglos fueran demasiado elaborados. Seguramente iban saliendo sobre el momento; Pastrana les deca: hac esta a ver, prob esta otra; o al mismo murguista que estaba cantando se le ocurra. [] Y de pronto se paraba atrs de los cantantes [] y medio como que haca oreja... Correa de Paiva-Cantaba? Garca- Haca oreja: les pasaba la voz desde atrs, viste? Si los tipos le estaban errando, el loco se paraba atrs y les cantaba al odo.22
El paralelismo insistente por terceras entre primos y segundos del que habla Garca puede constatarse como una caracterstica armnica fundamental de este perodo. Esta caracterstica, y la virtual composicin grupal descrita ms arriba, podan desvirtuar la estructura rtmico-armnica de la cancin utilizada, liberando a la versin murguera de la funcionalidad tonal. Nuevamente los comentarios de Julio Maana aportan datos interesantes: Correa de Paiva- Cuando empezaste a dirigir La Milonga [Nacional], lo hacas a la vieja usanza, sin acompaarte con un instrumento?, tocs algn instrumento? Maana- No, qu voy a tocar! Yo no toco nada, yo toco el timbre y me cruzo [risas]. Yo empec a la vieja usanza. De odo, viste... Correa de Paiva- Aprovechando el tiempo que habas tenido de prctica como primo... Maana- Claro, o sea... buen odo tengo, este... eso s. Pero, entonces... Se ja el tono... si te obligs lo js. Claro, aquel que tiene la facilidad de tocar un instrumento, se descansa en el instrumento, y est bien, perfecto; el instrumento no te falla, este... y la garganta s. Porque de repente, en el apuro, o [porque] no ests
bien fsicamente lo das mal. [...] Pero, se ja, se ja el tono y despus que se te ja no se te va ms. [] Correa de Paiva- Te acords quines fueron los primeros directores que arreglaron con guitarra? Maana- Uno de los primeros fue Jos Morgade. Jos cantaba canto popular y tocaba la guitarra desde pibe. Yo no se si tuvo que ver en [los arreglos de] La Soberana. Pero despus s, en La Celeste y esas murgas que anduvieron ah antes de La Reina [de la Teja], ya Jos tena que ver.23 Jos Gato Morgade fue integrante de La Soberana, pero como bien acota Maana, dominaba un instrumento armnico que aprovech cuando comenz a dirigir La celeste y ms tarde La Reina de la Teja. Es aqu donde surge el concepto de arreglador24. Aunque la inmensa mayora de los arregladores no posea conocimientos terico-musicales (lectura musical, conocimientos de armona y/o contrapun23 _ Entrevista a Maana, 2003, ob. cit. 24 _ Morgade no es el nico director que se apoya en la guitarra en esta poca: Julio Julin (de Falta y Resto) tambin lo hace.
21 _Subgrupo dentro de los sobreprimos caracterizado por poseer una sonoridad estridente. 22 _ Entrevista realizada para la presente investigacin al murguista Roberto Garca en 2003.
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to, etc.), es claro que tienen buen odo y poseen talento musical, caractersticas que comparten con los viejos directores de oreja. Lo que los diferencia de estos ltimos es que para sacar un tema se ayudan con un instrumento armnico -por ejemplo una guitarra-. Este hecho, que signica un enriquecimiento en lo arreglstico y un apoyo para toda la murga, tambin representa un cambio de concepcin, pues en su trabajo el arreglador no solo saca la meloda de la cancin utilizada, sino tambin los acordes, y seguramente se apoye en ellos a la hora de hacer el arreglo, desapareciendo as la libertad de la armonizacin paralela que no necesariamente respetaba la funcin tonal, caracterstica tpica del perodo anterior. A nes de los 70 y comienzos de los 80 empiezan a aparecer los arregladores utilizando instrumentos armnicos. Y asociada a la gura del arreglador aparecen otros roles tcnicos que profesionalizan la propuesta de la murga: el vestuarista, el maquillador, el creador de la puesta en escena, etc. Anteriormente el nico rol tcnico imprescindible era el letrista. De alguna manera el arreglador es un mascarn de proa en el proceso de legitimacin de la murga.
6. La murga vista desde afuera

Paralelamente al proceso de legitimacin, se produce un derrotero similar desde un mbito ajeno al carnaval: el de la msica popular, que nace con el paso fundacional dado por Los Olimareos a comienzos de los 70 pero que se desarrolla en mbitos cada vez ms amplios, haciendo ms complejo el anlisis. Para una comprensin ms clara del mismo considero til dividir este proceso en las siguientes categoras: Subgrupo 1: Las primeras canciones carnavaleras interpretadas por Los Olimareos, descritas anteriormente25. Cabe acotar que aqu el parmetro murguero est dado por la batera, la cual se yuxtapone al resto de una instrumentacin (dos guitarras y dos voces) que prcticamente no hace referencia explcita a la murga. El patrn rtmico de las guitarras es prcticamente el mismo que antes haba sido utilizado para los candombes, y que puede rastrearse en el toque de son cubano del Tro Matamoros. En Todos detrs de Momo la voz de Lpez es utilizada en algunos pasajes como referencia implcita a lo murgustico.
25 _ A mi gente de Jos Carbajal y a Al Paco Bilbao de Rubn Lena, aparecidas en el disco Cielo del 69.
Este tipo de cancin encontr eco en otros dos que surgieron posteriormente y que tomaron el ejemplo de Los Olimareos como referente esttico. Subgrupo 2: La estandarizacin de la sntesis rtmica de los patrones bsicos de la marcha-camin26 extrapolada a la guitarra. Este recurso aparece a nes de los 70 en las canciones de varios representantes del Canto Popular de resistencia a la dictadura militar27. Luego se extiende y diversica llegando por ejemplo al rock de la primera dcada del siglo XXI. La utilizacin de este parmetro puede aparecer aislada de cualquier otra referencia a lo murgustico. Subgrupo 3: La aparicin de canciones murgueras en las el coro y/o la batera de murga son factores fundamentales de la orquestacin. El ejemplo arquetpico de este subgrupo es Jaime Roos, quien realiza un proceso sistemtico y paulatino de profundizacin en los parmetros murgueros desde su primer
26 _ Patrn rtmico tradicional de la batera de murga. 27 _ A redoblar (Ubal-Olivera) y Baile de ms caras (CastroLazaroff) son los ejemplos ms populares. Esta sntesis rtmica consiste en una extrapolacin a la guitarra del toque de platillos y bombo.
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disco. Dicho proceso mantiene la siguiente caracterstica: en lugar de la yuxtaposicin observada en el subgrupo 1, se produce aqu una simbiosis en la que si bien los elementos murgueros son fundamentales en la orquestacin, se encuentran amortiguados por el resto de los elementos sonoros en una suerte de colchn tmbrico. Esta simbiosis puede presentar grados de mayor o menor crudeza, pero siempre est presente28. El punto culminante es Brindis por Pierrot del disco homnimo, ya que lo que funciona como colchn tmbrico es el propio coro murguero, mientras el cantante solista representa la tmbrica cruda de una voz tercia tradicional. A pesar de esta sonoridad decididamente arrabalera e hiriente, el disco se transforma en el ms vendido de la historia del Canto Popular desde el quiebre institucional de la dictadura. Subgrupo 4: La utilizacin de parmetros murgueros en diferentes contextos musicales lejanos al Canto popular. Durante la primera dcada del milenio diversas agrupaciones musicales provenientes de las
28 _ Como ejemplo crudo puede escucharse Retirada del disco Para espantar el sueo, en donde las guitarras, el bajo elctrico y la propia voz de Roos al comienzo funcionan como colchn que paulatinamente va desapareciendo dejando paso a batera, coro y animador. En el otro extremo se encuentra Don Carlos de Si me voy antes que vos, en donde la murga funciona como un elemento referencial ms dentro de una sonoridad pop-beatle.
dos vertientes ms populares de nuestra msica de gnero -la msica tropical y el rock uruguayocomenzaron a utilizar elementos del lenguaje de la murga en sus composiciones. Los primeros en hacerlo fueron los conjuntos tropicales. La cancin Mayonesa (co-autora de Alejandro Jasa, Eduardo Britos y Juan Carlos Cceres.) interpretada por el grupo Chocolate, se transform en el xito musical uruguayo ms importante de las ltimas dcadas. El CD que contiene dicho tema fue triple platino en Uruguay, disco de oro en Argentina y Chile, adems de ser editado en otros 15 pases, entre ellos Espaa, EEUU, Mxico y Portugal. Y dentro del pas derrib barreras que hasta el momento parecan inquebrantables29. Varias son las puertas que se abren a nivel estilstico dentro del gnero con esta cancin; en particular al nal de estribillo cambia el ritmo y la intrumentacin, siendo suplantadas las pailas y congas de la plena por una marcha camin interpretada por una batera completa de murga sobre la cual el grupo de cantantes realiza una tpica clari29 _ El grupo tropical se gan al pblico uruguayo, sin distincin de clase social. [] Fenmeno similar con una cancin como Mayonesa solo puede compararse a Lambada y Macarena, cuando yanquis, europeos y latinos cumplan el mismo ritual bailantero que los propios artistas que cantaban esos temas. Pero adems, ahora se suma que la discriminacin para estas msicas desapareci en radios, en televisin e incluso en las fiestas ms fashion. (Herrera, 2001)
nada imitando el timbre murguero. Ms adelante utilizan el mismo recurso de suplantar la percusin para pasar a un candombe interpretado por una cuerda completa de tambores. Esta no es la nica cancin ni el nico grupo que utiliza este recurso, pero el triunvirato Jasa, Britos y Cceres suele estar asociado a todos los xitos de este perodo. Con respecto a los grupos de rock, que comienzan a utilizar elementos murgueros con posterioridad a los grupos tropicales, directamente componen canciones murgueras que incluyen en su repertorio. Los dos grupos que apuestan ms fuertemente a esta fusin son La Vela Puerca y No Te Va Gustar. Cabe acotar que si bien utilizan parmetros murgueros, el estilo vocal de los frontman de ambos grupos mantiene su carcter rockero sin diluirse dentro del coro de la murga; y la potica de los textos es ms asimilable al imaginario del rock que al de la murga. Los dos ejemplos paradigmticos son: Jos Saba (Teysera-Balbis) de La Vela Puerca y Clara (Brancciari) de No Te Va Gustar.
7. El fenmeno Murga Joven

En este proceso legitimador es fundamental el papel que cumplen las autoridades estatales. Desde hace ms de medio siglo, el gobierno departamental de Montevideo co-organiza junto a los DAECPU,
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(agrupacin que rene a los directores de los conjuntos de carnaval), el Concurso Ocial de Agrupaciones Carnavalescas. Actualmente las funciones del gobierno departamental dentro del concurso son las siguientes: proponer y pagar el jurado, elaborar junto con ste el reglamento del concurso, disponer de las instalaciones del Teatro de Verano as como del personal y la logstica de la Gerencia de Eventos para la realizacin del mismo. La existencia del concurso de por s es un elemento legitimador, pero las responsabilidades asumidas por el gobierno departamental le otorgan al concurso un carcter institucional que el mismo no tendra si fuera una actividad independiente. Desde 1990, el Frente Amplio gobierna Montevideo. Desde esa fecha las polticas culturales en relacin a la promocin del carnaval -y de la murga en particular- han ido en aumento. Dos ejemplos de este cambio poltico son el Encuentro de Murga Joven y la creacin del Museo del Carnaval. Lo que expresa Lamolle sobre la caracterstica pluriclasista de la murga actual es un fenmeno relativamente reciente. Toma forma en los 80 con la aparicin de las murgas-pueblo, se consolida en los 90 y contina hasta al da de hoy. Me interesa llegar a la actualidad, a partir del movimiento de Murga Joven.
...la irrupcin de la murga joven en el carnaval ha incorporado a miles de adolescentes y jvenes de distintos barrios, junto a todo su entorno de amigos, familiares y vecinos, lo cual ha impulsado enormemente el auge murguero en cuanto a participacin popular, y ha signicado nuevas bsquedas y perspectivas en el plano artstico. (Sans 2008: 14). A partir de una propuesta del Taller Uruguayo de Msica Popular (TUMP)30, junto con la Comisin de la Juventud de la Intendencia de Montevideo comenz a realizarse en el segundo lustro de los 90 una serie de talleres descentralizados en varios barrios montevideanos. Los docentes eran murguistas reconocidos, mientras que los alumnos fueron mayoritariamente adolescentes y jvenes. Con el paso del tiempo y el aanzamiento de los talleres surge el primer Encuentro de Murga Joven, en setiembre de 1997. Los ganadores de este primer encuentro participan de la programacin en tablados alternativos durante el carnaval del febrero siguiente. El xito del proyecto genera su rplica en aos sucesivos, provocando un crecimiento inconmensurable con el correr de los aos que en la ac30 _ Institucin privada de educacin no formal en msica surgida en Montevideo en 1983.
tualidad congrega a miles de personas entre integrantes, familiares, amigos y pblico en general, y que ha ejercido una inuencia determinante sobre el carnaval mayor. La inuencia que ejercen los grupos que llegan al Concurso Ocial de febrero, provenientes de Murga Joven es fundamental. Pero los conjuntos que quedan al margen tambin ejercen inuencia sobre el carnaval mayor. Sin embargo, el fenmeno de la Murga Joven sedimenta una serie de cambios en la tradicin murguera. De alguna manera, la tallerizacin produce un quiebre en los mecanismos informales de transmisin de saberes. El tallerista pasa a ser otro rol tcnico dentro del proceso institucionalizador. El uso y el impulso que ha hecho la izquierda -una vez que lleg al poder-, del fenmeno Murga Joven y del fenmeno murgustico en general, es un hecho que no ha sido estudiado todava en profundidad. La izquierda uruguaya durante los ltimos treinta aos ha realizado un proceso de asimilacin de ciertos parmetros de la esttica murguera, inmerso dentro del proceso de legitimacin sufrido por la misma. La vinculacin explcita al Frente Amplio de las murgas-pueblo surgidas en los 80 ha signicado un pequeo dolor de cabeza para sus letristas una vez que esta fuerza lleg al poder. Mientras tanto las murgas tradicionales que no
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eran asociadas explcitamente a la izquierda fueron desapareciendo durante los aos de gobierno municipal de izquierda o en todo caso modicando su discurso so pena de perder aceptacin popular. Por otro lado la participacin de determinadas murgas en las campaas electorales y la creacin de jingles publicitando los candidatos, ha pasado a ser moneda corriente.
La murga es un fenmeno social y cultural complejo; vivo y por lo tanto mvil; identitario y al mismo tiempo cuestionado; que intenta mantener ciertas races pero que tambin forma parte del proceso globalizador. Me permito resignicar entonces el prrafo de Echage con que inicio este artculo: la murga no pierde vulgaridad original, sino que la transforma en original vulgaridad, el carcter original y nico del comn de las personas.
8. Retirada
Es curiosa la denicin que hace Martnez de Len al nal de su libro: La murga es un coro que canta con la boca torcida. Nadie habla de eso porque es tan obvio como decir que la murga debe expresarse en idioma castellano (Martnez de Len, 2009, 221). La omisin a la que se reere viene a colacin de la lectura del Reglamento del Concurso Ocial, entre otros ejemplos, que omiten mencionar el carcter tmbrico del gnero murguero. Yo no estara tan seguro sobre la mencionada obviedad. Ya no es una caracterstica estilstica excluyente el cantar con la boca torcida, la emisin tpica del voceo del vendedor ambulante. Varias murgas referentes de la actualidad se caracterizan por un sonido limpio, sin presencia de vibratos o sonoridades metlicas.
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Referencias
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Entrevistas realizadas para la presente investigacin:

Garca, Roberto. Entrevistado por Carlos Correa de Paiva. Montevideo: Indita. 16 de julio de 2003. Maana, Julio Carraspera. Entrevistado por Carlos Correa de Paiva. Montevideo: Indita. 16 de junio de 2003. Lamolle, Guillermo. Entrevistado por Carlos Correa de Paiva. Montevideo: Indita. 13 de junio de 2000.
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Ruy Barata: um compositor engajado

Cleodir Moraes1
1 _ Professor da Escola de Aplicao da Universidade Federal do Par (UFPA). Mestre em Histria pela mesma universidade. Doutorando do Programa de Ps-Graduao da Faculdade de Histria, da Universidade Federal de Uberlndia (UFU). E-mail: cleodir@ufpa.br.
Resumo: Este artigo aborda o papel do

poeta e compositor Ruy Guilherme Paranatinga Barata nos debates envolvendo a busca de solues estticas e socioculturais que marcaram a experincia histrica da cano popular engajada na cidade de Belm, no Estado do Par, norte do Brasil, nas dcadas de 1960 e 1970. O objetivo compreender as contribuies desse artista na congurao de uma viso amaznica na msica popular brasileira, em processo de denio e consolidao naquele momento.
1. O velho Ruy
Ruy Guilherme Paranatinga Barata, ou simplesmente, Ruy Barata o velho Ruy, para os amigos , nasceu em Santarm, no oeste do Par, em 25 de junho de 1920. Aos 10 anos de idade, quando seus pais, Alarico de Barros Barata e Maria Jos Paranatinga Barata, dona Noca, como era mais conhecida, mudavam-se para a cidade de bidos, localizada naquela mesma regio, ele fora transferido para a capital do Estado, em Belm, com o objetivo de complementar seus estudos ginasiais, no internato do Colgio Moderno e, em seguida, no Colgio Nossa Senhora de Nazar, de propriedade das irms maristas2. Talvez por inuncia do pai, advogado respeitado, Ruy Barata ingressou na Faculdade de Direito, depois de cursar pr-jurdico do tradicional Colgio Paes de Carvalho, formando-se em 1943. No entanto, ele nunca exerceu a prosso com regularidade, a no ser em momentos especcos de sua vida,
2 _ Sobre os dados biogrficos de Ruy Barata, Cf. Oliveira, 1984, e Oliveira, 2000.
como quando fora aposentado compulsoriamente da ctedra de Literatura Brasileira da Faculdade de Filosoa, Letras e Artes e destitudo do cargo de cartorrio chefe do Cartrio do 4 de Ofcio Civil e do Comrcio, por fora do Ato Institucional n 13, decretado logo aps o golpe civil-militar de 1964. Ruy Barata foi um dos alvos principais dos representantes do novo governo em Belm, que tinham no Tenente-Coronel Jarbas Passarinho a sua gura de proa. Coube a este militar a tarefa de organizar um movimento de resistncia democrtica, for3 _ Entre 1964 e 1969, os sucessivos governos militares editaram 17 Atos Institucionais que concorreram para ampliar as atribuies do executivo nacional, impor limites s atividades do Congresso Nacional e a cassar os direitos constitucionais dos cidados, principalmente dos suspeitos de subverso. Esse mpeto centralizador e repressivo j estava inscrito no AI-1, no qual a sada golpista se justificava por meio da alegada incompetncia do presidente Joo Goulart, que, com o apoio de sindicados e partidos de esquerda, estaria deliberadamente se dispondo a bolchevizar o Pas. Em seu artigo 7, o Al-1 determinava que os funcionrios pblicos, municipais, estaduais e federais, poderiam ser compulsoriamente demitidos ou dispensados, ou ainda, com vencimentos e as vantagens proporcionais ao tempo de servio, postos em disponibilidade, aposentados, transferidos para a reserva ou reformados. Disponvel no site: <http://www6.senado.gov.br/ legislacao/ListaNormas.action?numero= 1&tipo_norma=AIT&dat a=19640409&link=s>.
Palavras-chave: Ruy Barata, Engajamento, Msica Popular.
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mado por advogados, mdicos, engenheiros, economistas, professores universitrios, funcionrios pblicos, comerciantes, com o objetivo de conter a suposta inltrao comunista em diversas esferas da vida poltica e cultural no Estado (Passarinho 1990: 97). O grupo agia clandestinamente, em aes polticas de recrutamento de admiradores dentro dos movimentos estudantil, sindical e campons, em campanhas de propaganda anticomunista nos meios de comunicao locais e na preparao de dossis sobre a atuao dos comunistas e simpatizantes no Par. Na tardou para que Ruy Barata fosse alvo dessas investigaes, que tambm teve a vida devassada pelos agentes da 2 Seo do Comando Militar da Amaznia (CMA), responsvel pelo setor de inteligncia e informao do Exrcito, que por muitos meses, antes do golpe, voltaram ateno para a sua atuao artstica e poltico-partidria. Jarbas Passarinho, que assumiu por trinta dias essa seo depois de maro de 1964, teve acesso aos chrios de todos os comunistas e suspeitos identicados pelos militares. Alguns nomes relacionados como comunistas sabia serem absolutamente descabidos, como Abel Figueiredo, Otvio Mendona e Ccil Meira, enquadrados somente por terem assinado um manifesto em solidariedade a
Fidel Castro, em 1961, por ocasio da tentativa de invaso da Bacia dos Porcos, em Cuba, por tropas norte-americanas. Quanto a Ruy Barata, aquele militar tinha a convico de ser ele um notrio militante comunista, que teria por sede o prprio cartrio. O poeta estaria se utilizando desse espao para apor selos de Cuba delista nos autos dos processos que ali circulavam e para armazenar grande nmero de livros de divulgao comunista procedentes de Cuba e da Unio Sovitica, para fazer frente a sua campanha ativa de proselitismo, praticada s escancaras (Passarinho 1990: 137). Aos olhos do tenente-coronel, essas seriam provas incontestveis da agitao e da propaganda comunista realizada por Ruy Barata no Par, como parte das manobras de uma suposta guerra revolucionria, que os militares acreditavam estar em curso no Brasil, com a conivncia do prprio presidente Joo Goulart4. Filtrados os exageros da argumentao golpista, que denia sua ao como uma contra-revoluo (Passarinho 1990: 87), o que ca da fala desse representante das Foras Armadas no Par que a atuao de Ruy Barata nos movimentos sociais era
4 _ Sobre as controvrsias acerca do golpe de 1964. Cf. Gaspari 2002; Fico 2004.
reconhecida pelos seus inimigos declarados. No incio dos anos de 1960, ele participou ativamente da campanha em favor das chamadas reformas de base, realizando palestras entre trabalhadores urbanos e estudantes universitrios,5 na luta pela aprovao do projeto que previam mudanas signicativas em vrios setores da vida social, econmica e poltica do pas (administrativo, educacional, eleitoral, scal, agrrio) (Toledo 2004). Ruy Barata defendia a tese do Partido Comunista Brasileiro (PCB) de uma revoluo em dois tempos. As reformas nacionais e progressistas seriam o primeiro passo para organizao de uma sociedade igualitria e com justia social, de carter socialista. Ns no queramos uma revoluo, declarou ele em 1984, queramos reformas, reformas que ainda hoje so reclamadas pela nao inteira6. Mesmo ocialmente na ilegalidade, o PCB havia conquistado a legalidade de fato (Segatto 2003: 233-234) pela grande insero que possua nos movimentos sindicais urbanos e rurais por todo o pas. Os debates internos eram alimentados tambm pelos movimentos populares de libertao nacional
5 _ Barata, Ruy. Entrevistado por Carlos Roque. Belm: Museu da Imagem e do Som, s/d. 6 _ Idem.
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em terras africanas e latinoamericanas. Uma poca de intensa resistncia colonialista, lembrada com ternura por Ruy Barata. Entusiasta da revoluo cubana de 1959, ele foi responsvel por uma das primeiras manifestaes locais de apoio ao movimento, por meio do poema Me trae uma Cuba libre (Oliveira 1984: 99-100). Me trae una Cuba-Libre, Porque Cuba livre est Raio de sol me descubra Cano me venha habitar, Me trae una Cuba-Libre Porque Cuba livre est. Cuba-Libre, livre Cuba, Quien te puede esclavizar? El canto que nasce livre, Libre quer te celebrar, Me trae una Cuba-Libre, Porque Cuba livre est () A celebrao dos sucessos cubanos, em forma potica, teve grande repercusso em Belm, sobretudo nos meios estudantis. Seus versos, declamados nos crculos universitrios e impressos em panetos, funcionavam como canto de esperana em mudanas (Barata 2004: 277). Na inaugurao da sede do Diretrio Acadmico de Filosoa
(DAF), no Barraco, localizado em um pequeno palco montado na rea localizada entre os prdios do Centro de Filosoa e o de Matemtica, na Universidade Federal do Par, Ruy Barata, professor muito querido, inclusive pelos rapazes e moas da JUC (Juventude Universitria Catlica) que faziam Letras, apresentou algumas de suas poesias engajadas (Cortez 2004: 95). Alis, a repercusso do movimento cubano agitou a estudantada belenense, vendo nele um modelo a ser seguido. Grande parte dela estava impregnada pela memria da ascenso do povo ao poder (Nunes 2004: 221), que alimentava as suas utopias revolucionrias. O cineasta Renato Tapajs e outros estudantes, por exemplo, foram suspensos do Colgio Moderno porque estavam fazendo a coleta de assinaturas dentro da escola para um manifesto a favor de Cuba7, no incio dos anos 1960. A represso s manifestaes de apoio a Cuba no microcosmo escolar era apenas um dos sintomas das tenses vividas por esses jovens estudantes naquele momento. Num plano mais geral, a preocupao com a vigilncia sobre a inltrao comunista no meio estudantil e movimentos sociais sono dos rgos de polcia poltica. Ruy Barata escarnecia desse momento na Cano do poeta
7 _ Tapajs, Renato. Belm: Museu da Imagem e do Som, 1991.
vigiado pela polcia: por Cuba, por Cuba-Libre/ (Quem pode Cuba dominar?)/ por Fidel, rosa do povo/ (no povo a desabrochar)/ o poeta observado,/ o poeta vigiado,/ no cu, na terra e no mar (Oliveira 1984: 101). Tanto esse poema, como Me trae una Cuba-Libre e outros quatro (Canto fnebre para Lumumba, Cano do guerrilheiro torturado, Cano dos quarenta anos e Primeiro de maio), ganharam repercusso nacional ao serem editados na coletnea Violo de Rua, da srie Cadernos do Povo Brasileiro, publicada pelo Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes (o CPC da UNE), em 1962, da qual participaram ainda Ferreira Gullar, Vincius de Moraes, Cassiano Ricardo e Affonso Romano de SantAnna, entre outros. Ruy Barata conquistara acento reservado nas principais rodas de intelectuais de Belm, como nas reunies no Caf Vesvio, no Caf do Grande Hotel ou no Caf Central, onde entretinha contatos afetivos e debates animados, acompanhado de ch com torradas ou, no caso de Ruy, de usque e de um cigarro entre os dedos , com Francisco Paulo Mendes, Souza Moura, Machado Coelho, Paulo Plnio Abreu, Benedito Nunes, Caubi Cruz, Napoleo Figueiredo e Mrio Faustino, ou com alguns visitan-
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tes ilustres, como Clarice Lispector8. Contava ainda com o respeito e a admirao de jovens artistas paraenses, como Paulo Andr Barata, Joo de Jesus Paes Loureiros, Galdino Penna, Jos Maria Villar e Cleodon Gondim, que apreciavam, como ele, as delcias da boemia belenense daqueles tempos, no Bar do Parque, no Bar da Condor ou na Universidade do Samba Bomios da Campinha, que ajudou a fundar. No de se admirar a ateno que os setores de informao golpista voltaram para Ruy Barata. Como se no bastasse, circulava ainda nos meios intelectuais de Belm uma histria que teria contribudo para colocar Ruy Barata em rota de coliso com Jarbas Passarinho, selando, direta ou indiretamente, a sua sorte no ps-1964. Sem entrar em maiores detalhes, ele declarou em entrevista ao jornalista Carlos Roque que esse militar no o perdoava por ter achincalhado muitos dos seus escritos, impedindo, com isso, que ele tivesse acesso a uma pretendida liderana nas rodas intelectuais da cidade, o que, no entendimento do velho Ruy, ele no a merecia.
8 _ Ruy Barata foi redator da Terra Imatura (1938-1942) e um dos integrantes do Grupo dos Novos (1946-1952), de renovao literria modernista em Belm, que costumava se congregar nesses cafs, alm de colaborar nos Suplementos Literrios dos jornais Folha do Norte (146-1951) e A Provncia do Par (at o golpe de 1964) e em revistas culturais, como Encontro e Norte. Cf. Coelho (2005).
O fato teria ocorrido quando Ruy Barata era redator do suplemento literrio de A Provncia do Par. Depois de ler um conto assinado por Jarbas Passarinho e negar-lhe a publicao, o poeta assim teria escrito na capa do texto avaliado: mais vale um voando do que um escrevendo,9 parafraseando o dito popular mais vale um passarinho na mo do que dois voando. Como ele prprio ressaltou, posso perder um amigo, mas no perco a piada10, satirizando o episdio. Irreverncia esta sempre destacada por seus contemporneos como um dos traos mais evidentes de sua personalidade, alm da seriedade no trato das questes polticas e culturais em que se envolvia11.
veira 1984: 41). Desfrutou da companhia de outros compositores, como Joo de Jesus Paes Loureiro, Galdino Penna, Edyr Proena, Alfredo Reis, mas foi, sem dvida, o lho o seu mais duradouro, profcuo e afetivo parceiro. A msica, na verdade, nunca deixou de estar presente em sua vida. No convvio com a me, dona Noca, que cantava como poucas pessoas ele via cantar e sabia de cor todas as novidades musicais que apareciam em Santarm; nas aulas de piano com mestre Z Agostinho, pai de Wilson Fonseca, mestre Isoca, msico de qualidades reconhecidas no Par; nas serenatas; nas primeiras composies de carnaval, em bidos; na participao como cronner do conjunto Bando do Guar, do Colgio Nazar; nas aulas de violo com o preto Alosio, do Umarizal; no contato com a cano praieira de Dorival Caymmi; na escuta de Debussy (Oliveira 1984: 20; 2000: 393); todas essas experincias contriburam, direta ou indiretamente, para que Ruy Barata seguisse o caminho da cano popular. Para alm das razes pessoais com as quais justicava sua parceria com Paulo Andr,12 essa guinada para o campo musical pode ser entendida como alternativa s limitaes impostas pela conjuntura sociopoltica vivida naquele momento. O aumento
12 _ Dizia ele: ser parceiro do Paulo Andr alm de grande prazer foi um dos deveres da paternidade. Cf. (Oliveira, 1984: 48).
2. Ruy Barata, um compositor engajado

Somente aps o golpe de 1964, pode-se dizer que o velho Ruy inicia verdadeiramente sua trajetria na msica popular, compondo as letras das musicas de Paulo Andr Barata. Esse foi um processo de produo musical que caracterizou a parceria, uma vez que, para ele, era a msica que o conduzia letra com seu forte poder de sugesto, sempre (Oli9 _ Barata, Paulo Andr. Entrevistado por Cleodir Moraes. Belm. 25 de janeiro de 2012. 10 _ Barata, Ruy, Op. Cit. 11 _ Museu da Imagem e do Som. s/d. Depoimentos sobre Ruy Barata. Belm. (FC) 91 62 1/1.
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da vigilncia sobre os crculos intelectuais da cidade, as diculdades de publicao nos peridicos locais, onde antes era colaborador, as frequentes prises para averiguao a que era submetido, foram duros golpes na vida desse artista, colocando obstculos claros ao livre exerccio de suas opinies por meio das letras. Nessa mesma conjuntura, ainda que sob vigilncia, a msica popular consolidava-se como importante produto cultural no pas, sob a sigla MPB, principalmente em razo de sua insero miditica por meio dos festivais nacionais televisivos (Napolitano 2001: 181-230). A incorporao de novas faixas de consumidores, para alm dos jovens estudantes secundaristas e universitrios de classe mdia; a projeo nacional desfrutada pelos msicos que se destacaram nos festivais; a articulao de reminiscncias da cultura nacional-popular na cano, que fazia com que ela assumisse um sentido de defesa nacional (Sandroni 2004: 29); a congurao da MPB como um complexo cultural a incorporar matizes diversos da musicalidade do cancioneiro popular, como o samba, a bossa nova, a cano engajada, a tropiclia e estilos regionais, contriburam para que ela conseguisse se rmar nesse perodo.
Se a censura e a perseguio impuseram limites bvios aos compositores populares, interferindo diretamente nos momentos de realizao social da cano, o desenvolvimento das tcnicas de produo e reproduo de sons e imagens no Brasil e a crescente racionalizao dos processos produtivos de bens culturais (Zan 2001: 115) concorreram para que a msica popular se destacasse entre as artes do espetculo como espao privilegiado de resistncia cultural e poltica ao regime civil-militar. Nas dcadas de 1960 e 1970, ela ir se rmar como um elemento de troca de mensagens e armao de valores, onde a palavras, mesmo sob forte coero, conseguia circular (Napolitano 2002: 3). Ruy Barata assimilou rapidamente essa nova conjuntura. A primeira composio em parceria com Paulo Andr Barata, no ano seguinte ao golpe, tematizava a liberdade e manifestava-se contra o obscurantismo daquela hora (Oliveira 1984: 48). Trata-se de Rosa Rubra (Que esta rosa nasceu rosa / Para rosa rubra ser / Rosa de todas as rosas / Nas rosas do amanhecer), uma cano em homenagem comunista polonesa Rosa Luxemburgo. No tardou para que a cano entrasse na ala de mira dos censores locais. Fundamentados num ethos persecutrio (Fico 2001: 37), que percebiam nos subversivos um inimigo a ser eliminado, em nome da Segurana Nacional, eles impedi-
ram a sua execuo no programa dominical Pierre Show, da TV Marajoara, em 1966. Na ocasio, o microfone do cantor Z Roberto foi cortado em pleno palco, sendo apresentada apenas a verso instrumental (Oliveira 2000: 282). Um recurso que viria a ser utilizado Brasil a fora, a exemplo do episdio em que os microfones de Chico Buarque e Gilberto Gil foram desligados quando eles executavam a melodia de Clice, substituindo a letra por trejeitos vocais e palavras desconexas, no Festival Phono-73, no Anhembi, em So Paulo. A vigilncia era tamanha que, em alguns casos, a interdio no incidia necessariamente sobre a pea musical em si. No I Festival de Msica e Poesia, promovido pelo Diretrio Central dos Estudantes da UFPA, em 1974, a coordenao do evento, por determinao da censura, vetou a msica Cano Antiga, feita em parceria com De Campos Ribeiro, unicamente porque a composio potica vinha assinada por Ruy Barata. A inscrio da cano somente foi aceita quando o compositor decidiu retirar seu nome da autoria (Oliveira 1984: 50). A preocupao da censura, dentro de seus princpios persecutrios hipertroados, indicava que, mesmo com a coero sofrida, havia sempre a possibilidade dos msicos populares se expressarem por meio de sua arte, denunciando, criticando ou simplesmente colocando em evidncia aspectos
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da vida poltica e social do pas. Parece pertinente, ento, falar na existncia de uma espcie de rede de recados a envolver compositores e pblicos numa teia de cumplicidade, que remontava certa tradio na msica popular brasileira, manifestada em algo semelhante a uma dialtica da malandragem aplicada ao confronto com a ordem proibidora da censura (Wisnik 2004: 171). Essa rede comportava recados fragmentados, cifrados, que no conjunto compreendiam aspectos importantes da crtica social e poltica, de ento. A questo da liberdade foi codicada de forma diversa nas canes daquele perodo, como em Fim de carnaval, de Paulo Andr Barata e Joo de Jesus Paes Loureiro, vencedora do I Festival de Msica Popular, em Belm, de 1967: Se quarta-feira chegar E nunca mais te encontrar No vais pensando que o amor acabou Canta tua tristeza com cinzas Que tua saudade queimou... Cr H sempre amor a se dar Mesmo se querem negar Mesmo se querem mentir Mesmo se querem impedir Que o amor seja amor...
Num carnaval de igualdade e cor De tanta gente a sorrir, A se dar De tanto amor De tanto amar alm da dor. Cobre de cinzas o olhar Para no chorar, Se quarta-feira chegar E eu no te encontrar.13 A marcha-rancho, de andamento relativamente lento, anunciava o m dos dias agitados de carnaval, tomado pelo eu-potico como um tempo de liberdade, de igualdade, de tanta gente a sorrir / a se dar / de tanto amor / de tanto amar alm da dor. Seguia uma linha meldica que a aproximava de outra composio do gnero bastante conhecida: a Marcha da quarta-feira de cinzas, de Carlos Lyra e Vincius de Moraes. Essa foi uma das poucas experincias em que Paulo Andr musicou a letra de uma cano, j que, via de regra, eram suas msicas que, posteriormente, recebiam a verso potica de seus parceiros. A escolha da marcha-rancho foi proposital, porque, alm de casar com a forma potica da cano, levava em conta o sucesso obtido por aquele estilo musical. Ento ele pensou: se
colou pro Carlos Lyra vai colar pra mim14 tambm. Aos poucos, o dilogo nessa rede de opinies socioculturais e polticas ganham traados temticos e musicais peculiares em Belm. Os compositores engajados, entre eles Alfredo Oliveira, Joo de Jesus Paes Loureiro, Ruy Barata, Paulo Andr Barata, Galdino Penna, Jos Maria de Vila Ferreira, Simo Jatene, incorporaram em seu repertrio temtico e sonoro outros lugares mticos, outros sujeitos sociais e outros sons, para alm do morro, do serto, do baio ou mesmo do samba, j consagrados nacionalmente, sem, no entanto, exclu-los de seu repertrio. A oresta, o homem ribeirinho, os rios, o legendrio amaznico, o ritmo do carimb, do lundu, do retumbo, do marabaixo concebidos como fontes de uma dada tradio da cultura popular em Belm, serviram de vetores para as atividades criativas desses compositores, preocupados ainda em denunciar, criticar, ironizar ou simplesmente tematizar aspectos da realidade local e dos efeitos do processo de modernizao e industrializao na regio. Ruy Barata emprestou contribuio importante para a denio dessas novidades estticas e temticas
14 _ Barata, Paulo Andr. Op. cit.
13 _ As melhores do festival paraense. A Provncia do Par, Belm, 17 de set. de 1967, 4 Caderno, p. 5.
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na produo do cancioneiro local15.Sua residncia era o local de reunio de um grupo formado por velhos e novos compositores paraenses, entre eles Joo de Jesus Paes Loureiro, De Campos Ribeiro, Jos Maria Villar, Galdino Penna, Juarez Assuno, Guilherme Coutinho, Heliana Lima, Bilac Freire, Paulo Campbell, Jorgito Vale e Paulo Andr Barata, preocupados em pesquisar, discutir e produzir msica popular em Belm. O carimb Preamar foi um dos primeiros frutos dessas pesquisas: Eu vi Mari, eu vi/ Eu vi roncar no mar/ A barca suspendeu bandeira, Mari/ Mar t preamar/ vento ligeiro proeiro/ Meu pai/ O peixe que vem/ pra outro j vai/ J vai para outro que nem trabalhou. Alm de incorporar a ritmo do carimb, caracterstico das festas populares do interior do Estado e das periferias de Belm, a cano tambm denunciava, em sua composio potica, a explorao capitalista em uma das mais tradicionais atividades extrativistas locais: a pesca. O modo de vida do ribeirinho, como so chamados os moradores das comunidades localizadas nas vrzeas amaznicas, entrecortadas de rios e de igaraps, serviu de inspirao para as composi15 _ A preocupao com uma viso amaznica na msica popular segue a esteira aberta pelo pessoal da Bahia (Caetano, Gilberto Gil) e do Cear (Fagner, Belchior) que haviam conquistado espao na indstria fonogrfica nacional, sem perder o sotaque musical nordestino.
es de Ruy Barata. A cano Nativo16,de 1978, que d ttulo ao primeiro lbum de Paulo Andr Barata, traduz essa inquietao ao apresentar alguns traos marcantes da cultura local, como a forma de falar e os problemas enfrentados por uma parcela desconhecida da populao brasileira: H sempre o que sortir nesses doendo / De lonjura silendo e sipurgando / Amor meses-mares siregendo / Amor sipartindo e sichegando. Essa foi a primeira e, provavelmente, a nica vez em que o processo de produo musical entre os parceiros se inverteu. Paulo Andr comps a melodia para um excerto do poema inacabado, quase autobiogrco, de seu pai, intitulado de O nativo de cncer, quando estava em So Paulo, no incio da dcada de 1970, sem que Ruy Barata soubesse. O viver nas vrzeas amaznicas, sujeitas a inundaes frequentes, tambm foi apresentado, em Enchente Amaznica (Corre, corre Z Basto / corre no pasto / junta o que teu / E te acelera Celecindo / As guas vem vindo / os tesos sumindo / Valha-nos Deus) e em Esse rio minha rua (Esse rio minha rua / Minha e tua, murur /Piso no peito da lua / Deito no cho da mar (bis) / Pois , pois / Eu
16 _ Paulo Andr Barata. 1978. Nativo. Continental.Alm de Nativo, compem esse lbum as canes: Pacar, Pauapixuna, Marujada, Este rio minha rua, Carta noturna, Indau-Tupan, Enchente amaznica, Mesa de bar, Garras e guitarras, Baiucas bar e Bela fatal.
no sou de igarap /Quem montou na cobra grande / No se escancha em poraqu). Neste carimb, aspectos do linguajar local so incorporados msica popular brasileira: murur (planta aqutica da Amaznia); igarap (pequeno brao de rio); cobra grande (animal do legendrio amaznico); poraqu (peixe-eltrico, enguia). Vale lembrar que essa composio j havia tido repercusso nacional em gravao da cantora Faf de Belm, no lbum Tamba-taj, de 1976. O crtico musical Trik de Souza, a respeito de Nativo, observou que ele trazia em suas doze faixas um universo temtico quase to desconhecido quanto prpria Amaznia que o inspirou17. Outro dado diferencial da experincia musical de Ruy Barata, em sua parceria com Paulo Andr, foi a proximidade geogrca com o Caribe. Isso possibilitou a escuta de ritmos como a rumba, a salsa, o bolero, o merengue, aos poucos apropriados e retrabalhados em suas canes. Os contatos com essas formas musicais poderiam ocorrer pelas ondas do rdio, transmitidos por emissoras caribenhas ou norteamericanas, ou pela aquisio de fonogramas de cantores ou conjunto caribenhos, que entravam em Belm informalmente (Farias 2011: 244). Havia ainda a possibilidade de assistir as apresentaes
17 _ Souza, Tarik de. 1979. Outros Brasis. Veja. 539: 78-79.
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desses msicos nas gaeiras dos bairros perifricos da cidade. A presena da cultura musical caribenha poderia ainda ser sentida nas festas populares da cidade. Nas batalhas de confetes e nos desles ociais durante o perodo carnavalesco, as sambistas se fantasiavam de rumbeiras, imitando as danarinas de rumba do antigo cinema mexicano, no s pela indumentria usada, como pelo rebolado exibido (Oliveira 2006: 18). Era reservado a elas um lugar especial frente da bateria ou das escolas de samba. Nas gaeiras, essa cultura musical se fazia sentir, por exemplo, nos concursos de merengue que proporcionavam certa notoriedade e prestgio aos casais vencedores, alm da possibilidade de ganharem, em alguns casos, uma micha de cinquenta contos e mais uma galinha legorne.18 A cano Porto Caribe um dos frutos desse contato intercultural: Eu sou de um pas que se chama Par/ Que tem no Caribe o seu porto de mar/ e sei, pelos discos do velho Cugat/ Que yo, yo non puedo vivir sin bailar. Nessa estrofe, em cuja dico o interprete acentua as palavras Par e Caribe, o eu-potico parece sublinhar certa identicao entre esses dois lugares, como pertencentes do
18 _ Ronaldo, Paulo. Concurso de merengue. A Provncia do Par, Belm, 3 e 4 mar 1968, 1 Caderno, Coluna Cidade Todo Dia, p. 6.
mesmo universo geogrco e cultural. O merengue Baiucas bar (Caiu do cu/ Saiu do mar/ O merengoso do Baiucas Bar/ Quem vai querer?/ Quem vai danar/ O merengoso do Baiucas Bar?) segue nessa mesma direo. Ao adotar o temrio e aspectos dos ritmos locais ou enraizados em Belm, Ruy Barata acreditava poder dar visibilidade aos problemas enfrentados pelos homens e mulheres que, aos poucos, viam modicado o seu modo de vida em razo do avano do desenvolvimento capitalista na regio. Utilizar esse temrio e essa musicalidade na estruturao esttica da msica popular em Belm por si s se congurava um ato poltico para ele, mesmo que tal perspectiva no fosse homognea ou possibilitasse opinies por vezes divergentes, no que se refere a uma denio da msica popular na cidade.Ruy Barata armava que a chamada letra regional sempre uma letra poltica, porque o opressor sempre impe a sua linguagem e o regional foge a essa imposio, pois enquanto existirem as paixes humanas, comuns a todos os povos, nada mais universal que o regional. Anal, completava ele, Caymmi, Gil e Caetano, hoje patrimnios musicais da humanidade, nunca abdicaram da dramaturgia e do falar baiano (Oliveira 1984: 44-45).
Este um dado importante para se pensar as tenses internas ao grupo de compositores engajados no que se refere aos sentidos atribudos s suas composies. Em parte, essa tenso advinha do dilema gerado por certa tradio na msica popular brasileira, muito ligada linha evolutiva samba-bossa nova-tropiclia, consagrada no mercado fonogrco, que identicava como regionalista espcie de subgnero da MPB , vrias outras experincias musicais, a exceo do baio, do forr e da moda de viola, j nacionalizados. Por outro lado, havia o problema da insero na indstria fonogrca, como elemento de denio do nacional e do popular na msica brasileira. Essa tenso pode ser evidenciada na cano Paranatinga19, de Paulo Andr e Ruy Barata: Antes que matem os rios E as matas por onde andei Antes que cubram de lixo O lixo da nossa lei Deixa que eu cante contigo Debruado em peito amigo As coisas que tanto amei As coisas que tanto amei
19 _ Paulo Andr Barata. 1980. Amazon River. Continental. Alm de Paranatinga, compem esse lbum as canes: Amazon river, taca (memria do exlio), Noite em Paric, Foi assim, Banho de cheiro, Pede, Meu amor prato cheio, Ana Ortiz y Castellar e Noturno da solido.
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Antes que matem a lembrana Dos muitos chos que pisei Antes que o fogo devore O meu cajado de rei Deixa que eu cante anal Na minha lngua geral As coisas que tanto amei As coisas que tanto amei Araguary, Anapu, Anauer Canaticu, Maruim, Bararo Tajapuru, Tauari, Tupinamb Surubi, Surubim, Surucu Jambua, Jacamim, Jacarand Marimari, Maicuru, Marari Xarapucu, Caet, Curimat Anabu, Cunhant, Pracajur As coisas que tanto amei As coisas que tanto amei. Se os seus parmetros poticos ressaltam com certo saudosismo elementos que lembram a fauna e a ora amaznicas, cantados em lngua geral de matriz tupi-guarani, os parmetro propriamente musicais seguem um caminho diferente. A estruturao meldica, rtmica e os componentes do arranjo no fazem referncia a uma pretensa musicalidade regional, de procedncia indgena ou cabocla. A cano reveste-se de uma roupagem moderna, com destaque para os acordes do violo
de Paulo Andr e do piano de Joo Donato, e um forte aparato tecnolgico. Algo semelhante faixa Amazon River, que d o titulo do LP no qual foi gravada Paranatinga: Amazon River Can you see Mr. Bill? Amazon River Not United Steel Em seu banco Mr. Bill h dinheiro vadio Sua casa que beleza! Seu whisky to macio Mas no vai manchar meu nome E nem vai sujar meu rio Good Bye Mr. Bill V pra rima que pediu H luas, campos e dores Nas guas que voc viu Um verde ramo de sonhos Que em sonhos se repartiu Trazendo arcos e echas Acaba estirando o rio Good Bye Mr. Bill V pra rima que pediu. Destaca-se o piano de Joo Donato, com o qual este msico arranjador e diretor do lbum introduziu
a sua pegada jazzstica cano, ao lado do apelo percussivo do acompanhamento, de inspirao caribenha, dando um toque de renamento esttico que faz de Amazon River um exemplo de msica popular urbana moderna, apropriando-se da renovao tcnica e esttica inauguradas nas canes bossanovistas, com um sotaque local. Por outro lado, para alm de uma perspectiva regional, ou seja, a tematizao de elementos caractersticos da regio, a cano sugere a defesa da integridade nacional, ao denunciar a possibilidade de internacionalizao da Amaznia, diante das frequentes concesses de terras para a instalao de fbricas ou outros investimentos estrangeiros. Esse o efeito receptivo pensado quando os compositores substituram o nome Rio Amazonas por Amazon River. Na explicao de Paulo Andr, esse recurso encerra uma ironia20 necessria, que serve de suporte crtico da realidade captada pela sensibilidade dos artistas. Como ele exemplicou, a maior fbrica de celulose do mundo est l (na Amaznia) e veio totalmente rebocada do Japo21. A resposta a esse estado de coisas pode ser encontrada na dico acentuada na interpretao da estrofe Good bye Mr Bill, repetida diversas ve20 _ Filho, Antnio Gonalves. Amazon River, sem ndios, mas com jazz. Folha de So Paulo, 22 mar 1980, Ilustrada, p. 35. 21 _ Idem.
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zes por um coro de vozes masculinas e femininas, como a explicitar um estado de insatisfao coletiva, que se completa ao deixa a cargo do ouvinte o reconhecimento do sentido coloquial da frase v pra puta que pariu, parafraseado na cano.
3. A ttulo de concluso
Ruy Barata teve um papel importante na congurao de uma esttica musical engajada no Estado. Suas composies, prenhes de signicados e sentidos cifrados em seus parmetros poticos e musicais, possuem forte apelo comunicativo. Em tempos de represso e de censura prvia, esses cdigos incorporados, conscientes ou inconscientemente, na cultura musical de Belm, so acionados no momento da crtica realidade poltica e sociocultural do pas, a partir do Par, tomado pelos compositores como uma espcie de sntese da regio amaznicas. Nesse sentido, o compositor assume um compromisso com o desvendamento do mundo amaznico para si e para o pblico ouvinte, conferindo-lhe visibilidade, denunciando e buscando solues para seus dilemas contemporneos. Limitado por uma conjuntura desfavorvel, pelo distanciamento dos centros hegemnicos e sob a tenso de um processo de desenvolvimento capitalista considerado de
grande risco para a Amaznia brasileira, Ruy Barata posicionou-se e se fez ouvir por meio de suas produes musicais. Como dissera Raymond Williams (1979: 199) todo compromisso , em ltima instncia, uma escolha de posio, um alinhamento consciente que faz o indivduo no jogo dinmico e imprevisvel de relaes sociais de seu tempo, ao ser colocado diante da presso de foras diversas (censura, prises, demisses, indstria cultural etc.), que atuam tambm no sentido de impor limites a realizao social de sua produo artstica. O engajamento artstico, tomado como atitude necessria de insero do artista em seu tempo e lugar, soa, para o poeta e compositor Joo de Jesus Paes Loureiro (2002: 64), como uma exigncia a mais que o artista se faz em seu ofcio. Nesses termos, Ruy Barata assumiu posies e exigiu de sua arte algo mais que o mero deleite ou realizao pessoal. Foi, a meu ver, um compositor engajado.
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Referncias
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Contribuciones al anlisis formal del tango

Edgardo Rodrguez1 Alejandro Martnez2
1_ Profesor de armona, contrapunto y morfologa musical (Fac. Bellas Artes, UNLP). Licenciado en Composicin Musical (Fac. Bellas Artes, UNLP). Doctor en artes (Fac. Filosofa y letras, UBA). Docente e investigador de la Fac. Bellas Artes (UNLP) y de la Fac. de Filosofa y Letras (UBA). E-mail: edgardo.rodriguez2@speedy.com.ar 2 _ Profesor de armona, contrapunto y morfologa musical y Licenciado en Composicin Musical por la UNLP. Docente e investigador en la Fac. de Bellas Artes de la UNLP. E-mail:alemart@infovia.com.ar
Resumen: En este trabajo nos proponemos comprobar la pertinencia de un anlisis formal-funcional del tango aplicando los conceptos de la Formenlehre de Schoenberg, profundizada ms tarde por William Caplin. En primer lugar nos focalizaremos en algunos ejemplos de la Guardia Vieja (aquellos tangos compuestos entre 1880 y 1920, aproximadamente) para luego abordar algunos otros pertenecientes a la obra de Astor Piazzolla. Procuraremos, por un lado, ilustrar la viabilidad y la pertinencia de las herramientas analticas propuestas por estos modelos de anlisis al estudio formal del tango. Asimismo, aspiramos a sentar las bases de un punto de partida ms slido que otros abordajes previos para desarrollar un estudio sistemtico de los aspectos formales del tango.
Palabras Clave: forma musical, tango,

enfoque funcional, Schoenberg, Caplin.
1. Introduccin
En el mbito de la teora musical reciente se observa un renovado inters en la forma musical. Tras un largo perodo en el que la problemtica formal haba sido relegada o, simplemente ignorada, textos como los de Caplin (1998), Hepokoski y Darcy (2004) o Gjerdingen (2007), constituyen una suerte de retorno a la tradicin de la Formenlehre sobre bases ms precisas y rigurosas. La teora de Caplin, de particular inters para este trabajo, toma como punto de partida los aportes a la forma musical de Arnold Schoenberg y su discpulo Erwin Ratz y propone un enfoque que enfatiza el aspecto funcional de las unidades musicales, entendiendo por funcin formal el rol especco que un pasaje musical particular desempea en la organizacin formal de
una obra musical. [Caplin (1998)]. En la propuesta de Caplin, cada pasaje presente en una obra musical es capaz de comunicar su funcin formal como resultado de la interaccin de varios aspectos musicales. De este modo, la constitucin interna de un pasaje musical (en trminos rtmicos, armnicos, meldicos, de agrupamiento y texturales) y su relacin con pasajes anteriores son factores que proporcionan a ste una determinada cualidad temporal. El enfoque de Caplin ha sido continuado en ciertos trabajos posteriores [e.g., BaileyShea (2003 y 2004), Somer (2005), Richards (2011)] que han aplicado el anlisis formal-funcional a repertorios diferentes al de la msica instrumental del Clacisismo, que fue el objeto de estudio original de Caplin. En este trabajo, y siguiendo esta orientacin, nos proponemos emplear la terminologa y la ideas propuestas por la teora funcional de Caplin al anlisis formal de tangos de comienzos del siglo XX as como a algunos de Piazzolla. Nuestra intencin es comprobar la aplicabilidad de las ideas de Caplin
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a un repertorio que an no ha sido explorado analticamente desde esta perspectiva, con el n de establecer generalizaciones formales tiles. Creemos que el estudio de los elementos formales del tango, especialmente de aquellos pertenecientes a la Guardia Vieja, adolece aun de una terminologa poco precisa. Por ejemplo -y no obstante el carcter pionero del trabajo de Nstor Ceal e Irma Ruiz en la Antologa del Tango Rioplatense-, su terminologa, que distingue motivo, consecuente, frase y clusula presenta dicultades y algunas inconsistencias. Este trabajo aspira, entonces, a sentar las bases para un estudio analtico del repertorio tangustico sobre principios formales ms slidos. Los anlisis musicales que realizaremos se centrarn, por ello, en los aspectos formales exclusivamente, sin considerar o discutir cuestiones de estilos interpretativos, la distincin entre tangos cantados e instrumentales, los cambios en las orquestas, la funcin social de los tangos, etc.
mayor precisin la conguracin interna del perodo y la oracin y sus relaciones funcionales. Presentaremos, en primer lugar, las caractersticas de ambos tipos formales tal como los presenta Caplin
2. La teora de Schoenberg/Caplin
La Formenlehre de Schoenberg (1942, 1967) distingua dos estructuras temticas bsicas, el perodo (Periode) y la oracin (Satz). La teora de Caplin se inscribe en esta tradicin, pero avanza signicativamente en su grado de sosticacin al denir con
Fig.1: Caractersticas formales del perodo y la oracin clsicos.
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Como muestran los grcos anteriores, en el nivel inferior formal3 el anlisis funcional distingue al comienzo de ambas formas a la idea bsica (una unidad o mdulo, generalmente de una extensin de dos compases que presenta una idea temtica compuesta de uno o varios motivos). La idea bsica expresa la funcin formal de comienzo y armnicamente es apoyada generalmente aunque no siempre-, por una armona de tnica. En la mayora de los tangos de la Guardia Vieja estudiados, la identicacin de la idea bsica como agrupamiento claramente delimitado no resulta problemtica; sta frecuentemente naliza articulada por silencios o sonidos largos:
Fig.3: Jos Martinez, Pablo. En otros casos siempre en la frase de presentacin de una forma oracin-, la idea bsica es repetida inmediatamente (casi siempre de forma secuencial) sin una cesura rtmica entre ambas:
Fig.2: ngel Villoldo, Prendte del brazo, nena.
Fig.4: Villoldo, Don Pedro.

3 _ A diferencia de otros enfoques de anlisis que comienzan sealando el motivo como unidad mnima.
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Fig.5 Villoldo, El Porteito.
3. Perodo
Todas las estructuras temticas comienzan a denirse segn el contenido de la unidad formal de nivel inferior que sucede a la idea bsica. Como hemos visto, en la forma perodo, un mdulo o idea contrastante, sigue a la idea bsica constituyendo la frase antecedente y nalizando con un cierre o cadencia no conclusiva. El nal suspensivo del antecedente motiva su repeticin en la frase consecuente, para alcanzar un cierre cadencial ms fuerte y denitivo. La conguracin interna del perodo es entonces la de una organizacin balanceada de dos frases complementarias. Entre los numerosos tangos que presentan perodos, el tango Qu hacs, chanberguito?... de Villoldo presenta, en su seccin 2, un perodo de caractersticas casi clsicas.
Fig.6: Villoldo, Qu hacs chamberguito, Seccin 2.
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Normalmente la idea bsica es apoyada por una armona de tnica. El comienzo de Comme il faut de Arolas, sin embargo, presenta un perodo con la particularidad de que el antecedente comienza en V.
Fig. 7: Arolas, Comme il faut.
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En lneas generales, podemos decir que en los tangos estudiados estn presentes la mayor parte de los requisitos motvicos, armnicos y cadenciales del perodo standard segn lo plantea Caplin. Sin embargo no son infrecuentes otras posibilidades, las cuales conservan, no obstante, la articulacin antecedente con nal dbil y consecuente con nal conclusivo. Un ejemplo interesante lo ilustra la tercera seccin del tango El apache Argentino de Arztegui, en la que el antecedente de una forma perodo concluye en tnica con 5 en la meloda. El consecuente hace lo mismo, con lo que la distincin cadencial entre ambas frases se pierde. Por eso, la presencia de una triple apoyatura en el comps nal es necesaria para resaltar la conclusin de la forma:
Fig. 8: Arztegui, El apache Argentino.
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4. Oracin
Si en el perodo la idea bsica reaparece tras un material temtico contrastante, en la oracin la idea bsica es repetida inmediatamente, dando lugar a la frase de presentacin. La frase siguiente (la continuacin) presenta en la versin standard- una serie de rasgos que suelen expresar un aumento de tensin o desestabilizacin de la presentacin (lograda a travs de diferentes tcnicas compositivas [ver g.1]) para nalizar en una cadencia. Entre los numerosos tangos de comienzos del siglo XX que presentan secciones que se acercan al modelo de oracin clsica standard podemos citar Julin de Donato y Lgrimas de Arolas:
Fig. 9: Edgardo Donato, Julin.
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Fig.10: Eduardo Arolas, Lgrimas.
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La forma oracin ha recibido una atencin ms profunda despus de la publicacin de Caplin. Especcamente, las caractersticas de la frase de continuacin en la formulacin original de Caplin han demostrado ser demasiado generales para dar cuenta de las diferentes variantes que pueden observarse en oraciones en otros repertorios. BaileyShea (2003 y 2004), ha propuesto cuatro formas de continuacin, de las cuales al menos dos se presentan en los tangos estudiados. El tango Don Jos Mara de Mendizbal presenta una oracin cuya frase de continuacin se inicia con una tercera presentacin de la idea bsica que se fusiona (o disuelve, segn BaileyShea) con un pasaje cadencial:
Fig.11: Rosendo Mendizbal, Don Jos Mara.
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Un rasgo caracterstico de la forma oracin standard es la proporcin 1-1-2 (o corto-corto-largo) entre la presentacin (con la idea bsica repetida) y la continuacin (fusionada con la cadencia). Sin embargo, hay un subtipo de oracin en la que la presentacin y continuacin se equilibran estableciendo 4 agrupamientos de igual extensin. En estas oraciones, de estructura ms balanceada (que recuerda al perodo), el contenido motvico de los agrupamientos suele presentar una disposicin A-A-B-A(o C), pero otras posibilidades, incluso las que presentan material motvico nuevo en la continuacin, son tambin frecuentes. Este subtipo de oracin guarda estrecha relacin con el patrn formal SRDC (Statement-Restatement-DepartureConclusion) propuesto por Everett (2001, 2009) en sus textos sobre la msica de los Beatles y el rock en general, Este patrn formal, frecuente en muchas canciones populares, remite claramente a la forma oracin. En el tango Una noche de garufa, de Arolas puede observarse una oracin asimilable a este tipo:
Fig. 12: Eduardo Arolas, Una noche de garufa.
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5. Formas Hbridas
Una innovacin de Caplin ha sido la postulacin de formas hbridas que amalgaman caractersticas del perodo y la oracin, tal como ilustra el siguiente cuadro:
Estructura Temtica Componentes ______________________________________ Forma Hbrida 1 Antecedente + Continuacin Forma Hbrida 2 Antecedente + Cadencia (progresin cadencial expandida) Forma Hbrida 3 Antecedente dbil+ Continuacin Forma Hbrida 4 Antecedente dbil+ Consecuente
La Forma Hbrida 1 rene la primera frase del perodo con la segunda frase de la oracin. La Forma Hbrida 2, por su parte, comienza del mismo modo para concluir con un agrupamiento apoyado por una progresin armnica cadencial. Un ejemplo de estas formas se presenta en la seccin 3 de Una noche de garufa: Fig. 13: Eduardo Arolas, Una noche de garufa. (seccin 3).
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Llamamos Antecedente Dbil en las Formas Hbridas 3 y 4 a lo que Caplin llama idea bsica compuesta: la sucesin de una idea bsica y una idea contrastante pero que no naliza en cadencia (usualmente prolongando la armona de tnica). Ejemplo de esta organizacin se aprecia en el comienzo de Belgique, de Delno, donde la primera frase no es articulada por una cadencia y expresa una prolongacin de tnica:
Fig.14: Enrique Delno, Belgique.
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6. La estructura seccional de los tangos:

Tras comprobar que la mayor parte de los tipos formales propuestos por Caplin y tericos posteriores se presentan en los tangos de la Guardia Vieja, podemos asimismo observar el modo en que stos se combinan para constituir secciones completas. Tanto el perodo, como la oracin y las formas hbridas abordados en los ejemplos constituyen temas simples, de una extensin standard de 8 compases. La mayora de los tangos de este repertorio suelen presentar 3 secciones4 de 16 compases cuya estructura es en la terminologa de Caplin-, la de un tema compuesto de 16 compases, casi siempre un perodo compuesto. En esta forma, un tema de 8 compases que naliza con una cadencia suspensiva (semicadencia) o una cadencia autntica imperfecta es seguido por la repeticin (literal o variada) del mismo, o por otra unidad de 8 compases para nalizar con una cadencia ms enftica (casi siempre un cadencia autntica perfecta). Los siguientes son dos anlisis de secciones completas de tangos:
4 _ En algunos tangos se observan secciones que recurren tras una seccin diferente, dando lugar a 4 secciones.
Fig.15: Eduardo Arolas, El Marne.
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Fig.16: Samuel Castriota, Mi noche triste.
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7. Estructuras temticas en algunos tangos de Piazzolla

Para concluir este trabajo, analizaremos brevemente algunas secciones de tangos de Piazzolla que ilustran la persistencia de las estructuras temticas vistas anteriormente. En Decarsmo, por ejemplo, volvemos a encontrar claramente una oracin del subtipo SRDC:
Fig.17: Astor Piazzolla, Decarsimo.
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El tango Adis Nonino presenta caractersticas interesantes. La seccin 1 presenta una forma oracin cuya presentacin es repetida mientras que la continuacin sufre un proceso de compresin a slo 2 compases:
Fig.18: Astor Piazzolla, Adios Nonino, Tema A.
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La unidad siguiente expresa claramente una funcin transicional, cuyo comienzo se inicia con una nueva presentacin de la idea bsica y continua secuencialmente hasta llegar a la dominante del prximo tema:
Fig. 19: Astor Piazzolla, Adios Nonino, Transicin al Tema B.
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El tema B est estructurado como un perodo compuesto (en este caso, de 32 compases), formado por dos oraciones que pueden asimilarse al modelo SRDC. En este caso la presentacin es una unidad de 8 compases que internamente presenta una idea bsica de 4 compases cuya estructura exhibe una mini oracin en su constitucin:
Fig.20: Astor Piazzolla, Adios Nonino, Tema B, primera oracin.
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8. Algunas breves conclusiones

1) En este trabajo hemos comprobado y ejemplicado-, la existencia de ciertos tipos, procesos y funciones formales en los tangos estudiados que son comparables a aquellos de la msica acadmica. 2) Creemos que el enfoque utilizado constituye un punto de partida ms slido que otros abordajes previos para desarrollar un estudio sistemtico de los aspectos formales del tango. 3) La teora funcional proporciona una base terica para construir nuevas categoras que den cuenta de casos o situaciones musicales que no encajan en las clasicaciones usadas. Del mismo modo en que Caplin aport ms precisin a la teora de Schoenberg y BaileyShea hizo lo propio con algunos aspectos de la teora de Caplin, creemos que es posible renar las herramientas del anlisis formal/funcional para ser adaptadas a las caractersticas del repertorio abordado.
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Tradies em movimento: o Festival do Folclore de Olmpia como novo espao para as prticas musicais de grupos folclricos1
Estvo Amaro dos Reis2 Lenita Waldige Mendes Nogueira3
1 _ Este trabalho parte da Dissertao de Mestrado do autor, desenvolvido junto ao Programa de Ps-graduao do Instituto de Artes da Unicamp. 2 _ Doutorando do programa de Ps-Graduao em Msica do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP, 2012). Pesquisador da cultura popular, atua como instrumentista em msica popular e erudita, e desenvolve trabalho em criao e interpretao de trilhas para teatro e dana. Desde 2010 integra o Grupo de Pesquisa Antropologia do Som, registrado no CNPq, sediado no Instituto de Artes da UNICAMP. E-mail: estevaoreis@yahoo.com.br 3 _ Docente no Departamento de Msica e no Programa de Ps-Graduao do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas. Curadora do Museu Carlos Gomes (Campinas) e autora de vrios livros, tem se dedicado pesquisa em musicologia histrica, histria da msica e etnomusicologia, com nfase na msica brasileira de pocas diversas, alm de trabalhos na rea de recuperao e transcrio de msica brasileira dos sculos XVIII e XIX. E-mail: lwmn@unicamp.br
Resumo: O Festival do Folclore de Olmpia So Paulo (FEFOL) completou em 2012 quarenta e oito anos de existncia e se destaca pela grande quantidade e diversidade de grupos folclricos participantes. Oriundas de todas as regies do pas, algumas destas manifestaes no decorrer dos anos, adotaram o espao do FEFOL como o espao principal de realizao de suas atividades, organizando-se e deslocando-se centenas de quilmetros todos os anos para este m. Neste sentido, o seguinte trabalho se props a estudar estas manifestaes folclricas neste novo contexto, investigar as implicaes e transformaes ocorridas nas prticas musicais destas manifestaes e em que medida o FEFOL, como novo espao geo-
grco e socialmente diverso, inuenciou estas transformaes.
Palavras-chave: msica; folclore; festivais de folclore; bens simblicos; cultura popular.
-histricos. O mundo era to recente que muitas coisas careciam de nome e para mencion-las era necessrio apont-las com o dedo. Todos os anos, pelo ms de maro, uma famlia de ciganos esfarrapados plantava a sua tenda perto da aldeia e com um grande alvoroo de apitos e tambores, davam a conhecer os novos inventos.4 [Traduo nossa].5
4 _ Muchos aos despus, frente al pelotn de fusilamiento, el coronel Aureliano Buenda haba de recordar aquella tarde remota en que su padre lo llev a conocer el hielo. Macondo era entonces una aldea de veinte casas de barro y caabrava construidas a la orilla de un rio de aguas difanas que se precipitaban por un lecho de piedras pulidas, blancas y enormes como huevos prehistricos. El mundo era tan reciente, que muchas cosas carecan de nombre, y para mencionarlas haba que sealarlas con el dedo. Todos los aos, por el mes de marzo, una familia de gitanos desarrapados plantaba su carpa cerca de la aldea, y con un grande alboroto de pitos y timbales daban a conocer los nuevos inventos. (Garca Marquez 2007: 9). 5 _ Todas as tradues so nossas.
1. Boa noite senhor eu cheguei de longe

Muitos anos depois, diante do peloto de fuzilamento, o Coronel Aureliano Buenda havia de recordar aquela tarde remota em que seu pai o levou para conhecer o gelo. Macondo era ento uma aldeia de vinte casas de pau a pique, construdas margem de um rio de guas difanas que se precipitavam por um leito de pedras polidas, brancas e enormes como ovos pr-
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Boa noite, senhor, eu cheguei de longe e avistei essa terra to boa 6. Com esta saudao, cantada de forma alegre e festiva, acompanhada por instrumentos como a sanfona, pandeiros, tambores e tringulo, o folguedo tradicional Guerreiros de Alagoas7 inicia sua apresentao no palco do Festival do Folclore de Olmpia, So Paulo (FEFOL). sua volta, nas arquibancadas ou de p em frente ao palco do anteatro, o pblico presente canta e dana alegremente respondendo em coro s suas msicas. Nas grandes barracas situadas ao redor e nas tantas outras espalhadas pelos quatro cantos do Recinto do Folclore8 o burburinho constante. Em seu interior famlias inteiras conversam e festejam, divertindo-se com o jogo do bingo, tudo isso regado a bebidas e comidas tpicas de quase todas as regies do pas. assim com os Guerreiros de Alagoas e com os mais de sessenta grupos folclricos e parafolcl-
ricos9 que anualmente se apresentam no FEFOL. Nos palcos do Recinto do Folclore e pelas ruas da cidade de Olmpia os grupos cantam e danam e ao som de seus apitos e tambores, em um cortejo colorido e alegre, contagiam a todos em seu caminho. semelhana dos ciganos de Melquades que todos os anos desembarcavam em Macondo, aportam em Olmpia10 Catireiros, Folias de Reis, Congos e Moambiques, Boi Bumb, Bumba meu Boi, Fandangos, Maracatus, Bacamarteiros, Taieiras, Parafusos, Pastoris e Reisados para participar de seu Festival.
folclricas ou tradicionais que, de acordo com a viso destes pesquisadores, estariam em vias de extino. Lucas (2002) assinala que estas primeiras pesquisas realizadas por folcloristas eram de natureza essencialmente descritiva que mesmo reconhecendo sua importncia no que concerne ao levantamento de dados, documentao e valorizao pouco contriburam para compreenso do contexto sociocultural que as abriga e da concepo de mundo daqueles que as produzem. Uma das nalidades desses estudos era o aproveitamento do material coletado e documentado para futura reelaborao por artistas eruditos. Na medida em que o que motivou alguns desses primeiros estudos era uma busca pela construo de uma identidade nacional, brasileira, o objeto folclrico tornava-se o foco principal de ateno, em detrimento de seus produtores e toda a diversidade sociocultural que o conforma e determina (Reily 1990 citado por Lucas 2002: 38-39). Segundo Lucas a perspectiva desse tipo de estudo impregnou o termo folclore de uma conotao pejorativa, o que o fez ser evitado e questionado por alguns pesquisadores.
2. Festivais de folclore
Os festivais de folclore e os encontros de cultura tradicional tm representado um tipo de evento de carter emblemtico. Inuenciados11 pelas primeiras pesquisas realizadas por folcloristas, nascem com o objetivo de salvaguardar as manifestaes
9 _ Os grupos parafolclricos ou de projeo folclrica, como tambm so chamados, tm nos grupos folclricos uma fonte de inspirao e pesquisa e utilizam para a criao dos seus trabalhos artsticos os ritmos, os trajes e os passos de dana das manifestaes folclricas ou tradicionais da cultura popular brasileira. 10 _ Olmpia cidade situada no noroeste paulista a 450 km de So Paulo, com uma populao de aproximadamente cinquenta mil habitantes (50.024 habitantes segundo o Censo de 2010). 11 _ No negligenciando que a influncia bilateral, ou seja, que toda influncia uma via de mo dupla onde o que influencia tambm influenciado. No contato entre as dinmicas culturais que as transformaes se fazem perceptveis.
6 _ Trecho de cano do folguedo natalino Guerreiros de Alagoas. 7 _ Guerreiros Auto popular do estado de Alagoas, pertencente ao ciclo do reisado. Usam chapus imitando catedrais com espelhos e utilizam como instrumentos tambores, sanfonas, tringulo e pandeiros. (Cascudo 2001: 268). 8 _ Praa de Atividades Folclricas Prefeito Wilson Zangilorami, posteriormente rebatizado Praa de Atividades Folclricas Professor Jos Santanna, local onde hoje se realiza o Festival do Folclore de Olmpia. Nos dias de hoje, a populao da cidade ainda se refere a este local como Recinto do Folclore.
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Todavia, em todo o ambiente que cerca o nosso estudo constatamos que a utilizao do termo folclore prevalece em relao cultura popular. O festival do folclore; os grupos participantes se denominam grupos folclricos; e os organizadores, os moradores da cidade, os visitantes e todas as pessoas envolvidas direta ou indiretamente tambm se referem ao FEFOL no mesmo termo: folclrico. Diante disso, e mesmo conscientes de que essa questo requer um maior aprofundamento, tambm optamos pela utilizao deste termo no contexto da nossa pesquisa. Longe de consider-lo impregnado de conotaes pejorativas, outorgadas a ele por algumas linhas de pensamento, trata-se aqui de pensar este termo como uma forma legtima de apresentar um saber tradicional. A respeito da natureza dos eventos inspirados e originados a partir das primeiras pesquisas e no qual supostamente o FEFOL se enquadraria, Lucas diz. Esse tipo de enfoque dispensado s tradies populares nas pesquisas ser o mesmo que inspirar certos eventos de natureza folclrica promovidos pelos mecanismos ociais de ao cultural, em que se observa normalmente uma descontextualizao, um desvirtuamento de objetivos e uma descaracterizao das
funes bsicas das manifestaes tradicionais (Lucas 2002: 39). Essa linha de pensamento, sintetizado na citao acima, inuenciou grande parte dos estudos relacionados s manifestaes tradicionais brasileiras. Festivais e encontros de folclore normalmente so vistos pelos pesquisadores como espaos de desvirtuamento das tradies, onde os saberes tradicionais seriam usurpados dos seus herdeiros legtimos, de modo que, descongurados e espetacularizados (Carvalho 2004) seriam apresentados na forma de puro entretenimento. Concordamos em parte com este argumento e estamos cientes de que alguns desses eventos orientam-se segundo essa lgica. Estamos conscientes da necessidade de considerar uma certa dimenso do poder, e tudo o que ela implica em termos de abuso e opresso pelas quais passaram as comunidades detentoras desses saberes tradicionais, qualquer que seja a anlise empreendida pelos diversos pesquisadores. Entretanto, nosso argumento segue em outra direo. Nele o FEFOL no visto como um local destinado apenas ao entretenimento, mas sim como um espao de negociao, catalisador das manifestaes folclricas ou tradicionais, fortalecendo-as e, em alguns casos, promovendo o seu renascimento.
3. O Festival do Folclore de Olmpia FEFOL

O FEFOL completou em 2012 quarenta e oito anos de existncia. Em seu espao renem-se anualmente cerca de sessenta grupos folclricos e parafolclricos de todas as regies do pas; em nenhum outro festival de folclore existente no Brasil encontrada tamanha diversidade. Este cenrio representa um ambiente profcuo para a pesquisa no que tange s manifestaes folclricas ou tradicionais brasileiras observadas neste contexto, posto que, de outra forma, tais manifestaes poderiam ser observadas apenas isoladamente, cada qual em seu local de origem. Outra peculiaridade contribui para tornar este festival ainda mais singular em relao aos seus congneres: nele podem ser observados grupos folclricos que, mesmo enfraquecidos em seus locais de origem, organizam-se e deslocam-se todos os anos at Olmpia. Para estes grupos apresentar-se no FEFOL representa, muitas vezes, o ponto culminante das suas atividades. No decorrer dos anos, na medida em que o FEFOL foi se convertendo em um novo espao de referncia para tais grupos na denio de Milton Santos (1994: 41) espao como o meio, o lugar material da possibilidade dos eventos um processo
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de deslocamento se inicia, resultando na transferncia destas manifestaes folclricas dos seus locais de origem para um novo espao geogrco e social diverso, ou seja, o espao do FEFOL, propriamente dito. Desse modo, suas prticas passam por transformaes e adaptaes, inuenciadas pelo novo local no qual se inserem. Como pressuposto preciso considerar que o universo das culturas populares no qual esto inseridos os grupos folclricos abordados nesta pesquisa no estanque; o contrrio, se caracteriza antes pela dinamicidade, presente tambm no prprio FEFOL. Desta forma, limitamos o nosso campo de anlise aos seguintes grupos: Congada Chapu de Fitas (So Paulo); Batalho de Bacamarteiros (Sergipe); Congada Chamb (Minas Gerais) e Sabor Marajoara (Par). A escolha se deu pelos seguintes motivos: para esses grupos participar do FEFOL representa um aspecto fundamental e ponto culminante das suas atividades, e ainda a histria particular de cada um deles guarda uma relao direta como o FEFOL. A Congada Chamb participa desde o primeiro ano do festival; A Congada Chapu de Fitas, cujo capito descendente de uma famlia tradicional de congadeiros12 de Minas Gerais, foi criada em fun12 _ Congadeiros como so chamados os integrantes do Congado.
o do FEFOL; Os Bacamarteiros se apresentam no evento h mais de trinta anos, e foi a partir dele que comearam a se apresentar em outras localidades do pas; a fundao do grupo Sabor Marajoara foi inuenciada diretamente pelo espao do FEFOL aps a participao do seu fundador no Festival.
Fig.1: Congada Chamb no palco do FEFOL. Fonte: Luis Fernando Rabatone.
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Fig. 2: Congada Chapu de Fitas pelas ruas de Olmpia. Fonte: Arquivo FEFOL.
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Fig. 3: Batalho de Bacamarteiros de Carmpolis pelas ruas de Olmpia. Fonte: Estvo Reis.
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Fig. 4: Grupos em desle pela arena do FEFOL. Destaque: Boi de Palha Fonte: Arquivo do FEFOL.
Fig. 5: Grupo Sabor Marajoara na arena do FEFOL. Fonte: Estevo Reis.
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4. Deslocamento e valorizao
A partir desta considerao surge a seguinte questo: qual o motivo para que grupos folclricos de vrias regies do Brasil se organizem, todos os anos, para participar de um festival de folclore que acontece em uma cidade distante centenas e muitas vezes milhares de quilmetros dos seus locais de origem? Antes de responder a essa pergunta, esclareceremos dois pontos que consideramos importantes para a compreenso deste fato: 1) Os grupos no recebem cach para participar do FEFOL; 2) As condies de hospedagem oferecidas pela comisso organizadora so extremamente precrias. A nica forma de apoio nanceiro que a comisso organizadora oferece aos grupos o pagamento total ou parcial do transporte, sempre feito por via terrestre, de nibus, de suas cidades at Olmpia e disponibiliza hospedagem e alimentao durante o perodo de sua permanncia na cidade. Apesar da Prefeitura Municipal atualmente ser a principal responsvel pela sua organizao, nunca houve uma preocupao em criar ferramentas que viabilizassem a obteno de recursos que garantissem a sua realizao. Em decorrncia disto, nunca se sabe ao certo e com antecedncia a quantidade de dinheiro que ser disponibilizada para o evento, resultando que, ainda nos dias de hoje, a sua realizao ocorra em parte, de maneira improvisada.
Os grupos cam hospedados nas escolas municipais e estaduais da cidade, que tem suas aulas suspensas na semana do FEFOL. So espalhados colches no cho das salas de aula e estas funcionam como dormitrio, a semelhana de quartos coletivos e a diculdade para proporcionar gua quente uma constante. Em geral, o festival conta com cerca de sessenta grupos convidados, cada um com uma mdia de quarenta integrantes divididos entre homens, mulheres e crianas. Aproximadamente duas mil e quatrocentas pessoas cam alojadas em condies que esto longe de serem as ideais e ainda assim, basta que participem uma nica vez do FEFOL, para que este passe a ser parte entranhvel da vida dos seus componentes e do calendrio de suas atividades. A professora Cidinha Manzolli13 nos traz o seguinte relato a esse respeito. Ento esse povo vem com a maior diculdade, aceita as acomodaes do jeito que so, viajam, nossa, no sei como eles conseguem, s vezes trs quatro dias pra chegar aqui, trs quatro pra voltar, e se
13 _ Maria Aparecida de Arajo Manzolli, a Dona Cidinha Manzolli, professora aposentada e fundadora do Grupo Olimpiense de Danas Parafolclricas Cidade Menina Moa (GODAP). Amiga e discpula do professor Jos Santanna, trabalharam juntos no FEFOL por quase quarenta anos. Por ser musicista e professora de msica, foi procurada por Santanna para cuidar da parte musical das pesquisas que estavam sendo empreendidas.
voc for ver, todos querem voltar todo ano e volta e vem e tem sabe, aquele amor. Ento este festival, eu acredito que para os grupos ele considerado a participao em uma Olimpada, sabe pra um atleta, por que de admirar... a boa vontade, como eles se disponibilizam e como eles vem assim...com o maior carinho [...].14 A participao no FEFOL e, consequentemente, a viagem at a cidade de Olmpia transforma-se em um episdio extremamente signicativo para estes grupos e h muito se tornou o ponto-alto das suas atividades. Neste sentido, o espao do FEFOL transformou-se em um local sagrado para a apresentao e valorizao das suas manifestaes. Atravs dos depoimentos e entrevistas realizadas com os integrantes dos grupos folclricos, pudemos identicar que a simples possibilidade de participarem do FEFOL faz com que se mobilizem, promovendo diversas atividades para arrecadar fundos e reivindicando apoio junto s autoridades locais para custear as despesas de viagem at Olmpia.
14 _ Maria Aparecida de Arajo Manzolli em entrevista ao autor em 11 de junho de 2011.
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Idelfonso Cruz de Oliveira, atual chefe dos Bacamarteiros, diz que a sua maior diculdade enquanto lder do grupo no momento em que so convidados para o FEFOL decidir quem vai e quem ca, pois o nibus tem quarenta e quarto lugares e no grupo tm setenta pessoas querendo ir. Em 2011 os Bacamarteiros se apresentaram em um festival em Santa Catarina, em grande parte decorrente da divulgao obtida atravs da sua participao no FEFOL. O lder dos Bacamarteiros conclui: uma alegria, uma festa vir pra c. Quando vem chegando perto, todo mundo comea a se animar... tem muitos festivais por a, mas o de Olmpia especial. (Oliveira 2011). Apesar de a inexistncia de cach constituir-se em um dado importante para a nossa anlise, no este o fator primordial que determinaria a participao dos grupos folclricos no Festival. A inexistncia de cach tambm ocorre em eventos similares, como por exemplo, os encontros de Bandas de Msica e os Encontros de Corais, mas nem por isso elas deixam de participar destes encontros. No momento em que o FEFOL congura-se como um espao sagrado para os grupos folclricos inseridos em seu contexto, ele elevado a outro patamar e deixa de ser visto simplesmente como mais um festival de cultura popular voltado exclusivamente para o entretenimento. Para estes grupos o espao
do FEFOL passa a ser considerado como um espao de consagrao, onde suas manifestaes so respeitadas e valorizadas. A nosso ver, um dado observado durante a semana de realizao do FEFOL tem relao direta com a pergunta inicial e constitui-se no episdio que pode auxiliar na sua soluo: a existncia de um mercado de bens simblicos que o FEFOL opera todos os anos no momento em que se inicia. De acordo com Bourdieu (2007), durante toda a Idade Mdia, grande parte do Renascimento e por todo o perodo clssico, a vida intelectual e artstica esteve sob a tutela de instncias de legitimidade externas, libertando-se gradualmente, econmica e socialmente do comando da aristocracia e da Igreja, bem como de suas demandas ticas e estticas. (Bourdieu 2007: 100). Este processo permeado por uma srie de transformaes. [...] a) a constiutio de um pblico de consumidores virtuais cada vez mais extenso, socialmente mais diversicado, e capaz de propiciar aos produtores de bens simblicos no somente as condies minimais de independncia econmica mas concedendo-lhes tambm um princpio de legitimao paralelo; [...] c)
a multiplicao e a diversicao das instncias de consagrao competindo pela legitimidade cultural, como por exemplo as academias, os sales (onde, sobretudo no sculo XVIII, com a dissoluo da corte e da arte cortes, a aristocracia mistura-se coma intelligentsia burguesa e passa a adotar seus modelos de pensamento e suas concepes artsticas e morais), e das instncias de difuso cujas operaes de seleo so investidas por uma legitimidade propriamente cultural, ainda que, como no caso das editoras e das direes artsticas dos teatros, continuem subordinadas a obrigaes econmicas e sociais capazes de inuir, por intermdio, sobre a prpria vida intelectual. (Bourdieu 2007: 100). A formao de uma nova classe de consumidores annimos, desvinculada da aristrocacia e da igreja, capaz de oferecer aos produtores de bens simblicos um princpio de legitmao ao mesmo tempo em que proporciona-lhes certa condio de independncia, aliada a ecloso de mtodos ligados comercializaao da obra de arte, incute os objetos artsticos, nos bens culturais ou simblicos, um valor mercantil. Transformando-os, em certo sentido, em produtos, preservando porm, o seu signica-
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do cultural repleto de signicaes. Desse modo, a natureza dos bens simblicos constituiriam uma natureza de dupla face, de mercadorias e signicaes, cujo valor propriamente cultural e cujo valor mercantil subsistem relativamente, mesmo nos casos em que a sano economica rearma a consagrao cultural. (Bourdieu 2007). Bourdieu diz que: No momento em que se constitui um mercado da obra de arte, os escritores e artistas tm a possibilidade de armar por via de um paradoxo aparente ao mesmo tempo, em suas prticas e nas representaes que possuem de sua prtica, a irredutibilidade da obra de arte ao estatuto de simples mercadoria, e tambm, a singularidadeda condio intelectual artstica. (Bourdieu 2007: 103). Neste sentido qualquer produo artstica ou cultural passaria a ser um bem simblico e neste caso especco, no mercado de bens simblicos gerado pelo contexto do FEFOL, o valor cultural atribudo aos bens simblicos produzidos pelos grupos participantes, destaca-se e ultrapassa o valor meramente mercantil. No momento em que o FEFOL congura-se como um espao sagrado para os grupos folclricos inseridos em seu contexto, ele
elevado a outro patamar e deixa de ser visto simplesmente como mais um festival de cultura popular voltado exclusivamente para o entretenimento. O estudo possibilitou o entendimento do FEFOL enquanto uma tradio inventada, ancorado nas manifestaes folclricas ou tradicionais existentes em Olmpia na poca em que foi idealizado pelo professor Victrio Sgorlon15 e seus alunos, entre eles Jos Santanna.16 Consolidado pela tradio transformou-se no maior festival de folclore do pas. No Festival do Folclore de Olmpia os grupos folclricos so respeitados e valorizados, e esta experincia ultrapassa suas fronteiras, fortalecendo estas manifestaes e propiciando o renascimento
15 _ O professor Victrio Sgorlon, trabalhou e acompanhou de perto a organizao do FEFOL desde a sua concepo at o momento em que permaneceu na Praa da Matriz, em 1982. A partir de 1986, passa a ser realizado na Praa de Atividades Folclricas Professor Jos Santanna, local construdo especialmente para abrig-lo. 16 _ Jos Santanna ou professor Santanna como ficou conhecido, nasceu no distrito de Ribeiro dos Santos em oito de julho de 1937 e faleceu em oito de janeiro de 1999. Foi um dos criadores e o responsvel pelo desenvolvimento e consolidao do FEFOL. Bacharel em Cincias Jurdicas e Sociais, professor de portugus, pesquisador e folclorista criou o Departamento de Folclore de Olmpia e tornou-se membro efetivo da Associao Brasileira de Folclore. Sua personalidade e seu modo de ser identificavam-se de tal maneira com os integrantes dos grupos folclricos presentes no FEFOL que a sua figura tornou-se lendria para estes grupos, transformando-se em uma espcie de mito.
dos prprios grupos. Seu espao transforma-se em um espao sagrado, e o prprio Festival torna-se o mito a ser celebrado. Eliade (1991), nos alerta para a diculdade de encontrar uma denio de mito que atendesse a todas as linhas de pensamento e ao mesmo tempo fosse acessvel aos no especialistas, referindo-se ao mito como uma realidade extremamente complexa, que pode ser abordada e interpretada por perspectivas mltiplas e complementrias. Para Mignard (1981:230) os mitos e os ritos se encontram intimamente ligados, no existindo ritos que no se correspondam com algum desenvolvimento mtico. Neste sentido, entende-se aqui por ritual o carter simblico desses eventos, com data, local e horrio apropriado para sua realizao; pblico determinado; e funo especca dentro da comunidade a que est inserida. Canclini (2003) corrobora este pensamento e ao mesmo tempo nos mostra outra possibilidade de interpretao dos ritos, segundo o qual os rituais podem ser vistos como movimentos em direo a uma ordem diferente que a sociedade ainda rejeita ou proscreve, com o objetivo de efetuar em cenrios simblicos, transgresses impraticveis de forma real ou permanente. Desse modo, o espao do FEFOL constituiria o novo cen-
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rio simblico para os rituais dos grupos folclricos inseridos em seu contexto. Sob est perspectiva, retornar a Olmpia representa reviver esta sensao valorizao experimenta no contexto do FEFOL e renovar o acordo rmado entre o grupo e o FEFOL, alm de ser uma forma de devolver parte do que foi recebido. No novo espao de consagrao e atravs de ritos, tambm inventados, garante-se a perpetuao da sensao de renascimento do grupo. Por serem os prprios grupos folclricos a conferirem a condio de sacralidade ao espao do FEFOL, a relao entre eles transcende uma mera relao mercadolgica, passando a operar em outro nvel simblico. A necessidade de fazer com que essa sensao de valorizao e fortalecimento perdure faz com que os grupos retornem Olmpia todos os anos e assim, participar do FEFOL passa ser a meta, a maneira de agradecer, celebrar e renovar este fortalecimento. No decorrer dos anos, a partir da relao entre a tradio inventada do FEFOL (Hobsbawn 1997), e os grupos folclricos participantes, uma nova tradio inventada e esta nova tradio passa a ser seguida e rememorada todos os anos.
5. Consideraes nais
As trocas e transformaes culturais e simblicas postas em movimento neste processo so vistas de formas diferentes pelos grupos envolvidos. Para os grupos que mantm as suas festas em seus locais de origem, porm transformadas, como o caso da Congada Chamb17, as mudanas so consideradas positivas, e o papel desempenhado pelo FEFOL o de um espao catalisador, de valorizao e divulgao das suas manifestaes. Para os grupos que ainda mantm suas festas muito prximas da forma como eram realizadas no passado, como, por exemplo, o Moambique O Manhoso18 da cidade de Ibiraci, Minas Gerais, as transformaes so vistas com ressalva. Apesar de reconhecer a importncia do FEFOL como um espao de divulgao e valorizao das suas tradies, o Capito Jos Incio de Oliveira diz que no passado o Festival era feito de maneira mais tradicional. A Congada Chamb e o Moambique de Ibiraci so grupos autnticos, quase centenrios e considerados legtimos representantes das tradies do Congado, e apesar do olhar divergente concordam
17 _ A festa da Congada Chamb hoje um encontro de Congadas realizado com o apoio da prefeitura de So Sebastio do Paraso. 18 _ O Moambique O Manhoso de Ibiraci ainda realiza a sua festa de acordo com os preceitos tradicionais do Reinado do Rosrio.
em um ponto: independentemente das transformaes observadas no decorrer do tempo, o FEFOL sempre valorizou as suas tradies. O espao do Festival situa-se em um tempo sem-tempo, semelhante ao que ocorre com o espao das brincadeiras19 e com a cidade de Macondo, no livro Cem Anos de Solido de Gabriel Garcia Marquez. Esse tempo sem-tempo tem a capacidade de cristalizar o espao, do Recinto do Folclore e da prpria cidade de Olmpia, quando os grupos vo s ruas durante a peregrinao folclrica. Essa cristalizao confere, ainda que por um breve momento e de maneira utpica, condies de igualdade a todos que esto inseridos em seu contexto. Nesse sentido, a cada nova edio o FEFOL desloca o tempo cronolgico da cidade, transportando-a para outro estrato, introduzindo uma pulso vital, que por ser nica, est em constante transformao. Traz intrinsecamente o que vem de fora, algo inquietante que, por um curto perodo de tempo, dado a todos conhecer. Pem em relevo trs aspectos do mundo: o que o mundo ; o que se desejaria que ele fosse; e o que ele deveria ser. No FEFOL, a diversidade dos saberes e das tradies, representadas pela presena dos grupos folclri19 _ Brincadeira como os integrantes dos grupos folclricos ou tradicionais, principalmente no nordeste brasileiro, designam seus grupos: brincadeira do boi, brincadeira do cavalo marinho, brincadeira dos cabocolinhos, etc.
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cos, mostram que o Brasil um pas plural, com vrias vozes; o seu espao mostra que ele deveria ser um pas nico; e a condio de igualdade, atribuda aos grupos durante a sua realizao, mostra um desejo de que todas as suas vozes tivessem o mesmo protagonismo, o mesmo valor. O Festival do Folclore de Olmpia relaciona-se com a cidade como um espelho, e mostra, ao contrrio do discurso poltico, que o Brasil no nico, e que nesse mito, muita gente e muita coisa deixam de serem vistos. A visualizao desses aspectos e a possibilidade de vivenci-los somente so possveis por um curto perodo de tempo, e dentro do tempo sem-tempo do FEFOL. O mesmo tempo cristalizado de Macondo que possibilita aos ciganos esfarrapados de Melquades plantar sua tenda margem do rio, e espantar e transformar a cidade todos os anos.
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Referncias
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Entrevistas
Manzolli, Arajo Maria Aparecida de. Entrevistada por Estvo Amaro dos Reis. Olmpia: Coordenadoria dos Festivais de Folclore. 11 de junho de 2011. Oliveira, Incio Jos de. Entrevistado por Estvo Amaro dos Reis. Olmpia: Desle de encerramento do FEFOL. 31 de julho de 2011. Silva, Lourdes Maria de. Entrevistada por Estvo Amaro dos Reis. Olmpia: Recinto do Folclore. 30 de julho de 2011.
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A guarnia no Brasil nas dcadas de 1940-50: poltica, sociedade e luta simblica

Evandro Higa1
1 _ Professor no curso de msica da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul e doutorando no programa de ps-graduao em msica do Instituto de Artes da UNESP sob orientao do Dr. Alberto Ikeda. E-mail: evandrohiga@uol.com.br
Resumo: Este trabalho pretende reetir

sobre a introduo e ressignicao da guarnia paraguaia no Brasil nas dcadas de 1940-50 no campo da msica sertaneja, fazendo a articulao com referenciais tericos que discutem a existncia de uma contradio estrutural histrica na relao entre o Estado nacional e a sociedade brasileira, denotando um cenrio de luta simblica entre as foras sociais de armao do gosto popular e as polticas culturais ociais que visavam construir uma identidade nacional unicada e moderna.
1. Introduo
A guarnia um gnero musical cujo discurso nacionalista no Paraguai reivindica uma origem creditada ao msico e compositor Jose Asuncin Flores (1908-1972) na dcada de 20 do sculo passado. Seu ritmo derivado da polca paraguaia se caracteriza pela ambiguidade do compasso 6/8 associado a uma base ternria. Essa ambiguidade, porm, no est circunscrita apenas a aspectos de estrutura musical, mas tambm ao sentido poltico e ideolgico que representa: apesar da assumida militncia comunista de seu criador, foi apropriada pelo Estado totalitrio, se converteu em uma das representaes mais vigorosas da chamada alma guarani e contribuiu decisivamente para a construo de uma identidade nacional paraguaia simultaneamente condenao de Flores ao exlio. Essa situao corroborada por um decreto presidencial de 1944 que determinou que duas polcas (Campamento Cerro Leon e Cerro Cora) e uma guarnia (ndia, do prprio Jose Asuncin Flores) fossem declaradas canes nacionais do Paraguai.
A introduo da guarnia no contexto brasileiro da indstria cultural, enquanto gnero musical paraguaio apropriado por msicos paulistas atuantes no campo da msica sertaneja, deu-se nas dcadas de 1940-50 na forma de verses para o portugus de guarnias paraguaias ou na composio autoral de guarnias brasileiras, muitas vezes referidas pelos msicos como rasqueados. Entre os exemplos bastante populares de rasqueados podemos relacionar Chalana de Mario Zan (1920-2006) e Arlindo Pinto (1906-1968), Seriema de Mato Grosso e Cidades de Mato Grosso de Mario Zan e Nh Pai (Joo Alves dos Santos, 1912-1988). Alm desses exemplos clebres, muitos outros compositores brasileiros como Raul Torres (1906-1970), Capito Furtado (Ariovaldo Pires, 1907-1979) se destacaram como autores de guarnias e rasqueados naquele perodo que cou marcado principalmente pelo retumbante sucesso nacional da gravao, pela dupla Cascatinha (Francisco dos Santos, 1919-1996) e Inhana (Ana Eufrosina da Silva, 1923-1981), das verses brasileiras
Palavras-chave: guarnia; luta simblica; poltica; sociedade
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de ndia e Lejania (Meu Primeiro Amor) feitas por Jos Fortuna (1923-1983). O quadro poltico que emoldura o perodo abordado caracterizado pelo advento do Estado Novo de Getlio Vargas (1937-1945) e seus desdobramentos ideolgicos que permearam a vida nacional por duas dcadas e tiveram continuidade com o perodo desenvolvimentista inaugurado por Juscelino Kubitschek. No plano internacional, as alianas estabelecidas com os EUA foram marcantes nos campos culturais e o que nos interessa neste trabalho na congurao, apropriao e ressignicao de gneros musicais. O controle estrito que o Estado Novo exercia sobre a produo cultural era justicado pela sua autoproclamada identicao com as foras sociais e pelo discurso nacionalista que apontava para a necessidade premente de trazer tona os elementos fundamentais da identidade nacional. Esse imenso projeto, cuja importncia pode ser exemplicada pela admisso de Vargas na Academia Brasileira de Letras em 1943, conou ao Estado o poder de conduzir a produo intelectual para a consecuo daquela nalidade:
Poucos intelectuais conseguem resistir aos apelos de integrao por parte do Estado. Se a vertente modernista conservadora a vitoriosa no interior da doutrina estado-novista, o regime no exclui a colaborao de outros intelectuais que defendiam projetos culturais mais inovadores, como o caso de Carlos Drummond de Andrade e Mrio de Andrade. (...) Da a complexidade e mesmo ambigidade da poltica cultural do regime, que agrega intelectuais das mais diferentes correntes de pensamento, como os modernistas, positivistas, integralistas, catlicos e at socialistas. (Velloso 1987: 45) No campo da msica popular no abordaremos aqui as questes relacionadas msica erudita e o projeto de educao musical levado a cabo por Heitor Villa-Lobos dois fatores so de fundamental importncia: os controles (s vezes sutis) exercidos sobre mecanismos de difuso e produo musical. O primeiro fator exemplarmente visvel na incorporao, pelo Estado, da Rdio Nacional do Rio de Janeiro em 1940 a mais importante e abrangente emissora de rdio da poca, cuja hegemonia s foi suplantada pela popularizao da televiso na dcada de 60. O segundo fator marcado pela am-
biguidade, mas nem por isso difcil de identicar: a apropriao e ressignicao do samba de acordo com a ideologia da modernizao do pas. Neste caso, tudo que no interessasse construo de uma imagem moderna para o pas como a decantada malandragem do sambista, por exemplo era desqualicado em prol da exaltao de qualidades idealizadas o trabalho, o passado heroico da nao, etc. e pela tentativa de eliminar o que fosse considerado no pertinente: o samba, que traz na sua etimologia a marca do sensualismo feio, indecente, desarmnico e arrtmico, mas pacincia: no repudiemos esse nosso irmo pelos defeitos que contm. Sejamos benvolos; lancemos mo da inteligncia e da civilizao. Tentemos devagarinho torna-lo mais educado e social. Pouco importa de quem ele seja lho. (lvaro Salgado. Radiofuso Social. Cultura Poltica, no. 6, agosto 1941: 79-93, apud Velloso 1987: 32) Foi nesse contexto de represso dissimulada e relativo controle estatal sobre a produo musical, que a guarnia paraguaia identicada na sua origem com um pas devastado por uma guerra de fronteiras que h pouco mais de setenta anos atrs havia sido o inimigo comum do Brasil, Argentina e Uru-
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guai (Guerra da Trplice Aliana 1864-1870) foi introduzida no campo da msica sertaneja nacional, embora j estivesse presente na regio centro-sul de Mato Grosso do Sul como uma de suas caractersticas culturais mais importantes juntamente com a polca paraguaia por conta da extrema mobilidade social nos porosos limites fronteirios Brasil-Paraguai. A despeito da importncia da populao paraguaia na economia de Mato Grosso do Sul naquele perodo especialmente na colheita extrativista e beneciamento da erva-mate o governo brasileiro, no curso de sua poltica nacionalista acabou limitando o nmero de trabalhadores de origem paraguaia naquela regio, conforme o artigo 14 do Decreto-Lei no. 1164 de 18 de maro de 1939: Toda empresa industrial que se localize na faixa da fronteira (cento e cincoenta quilmetros), ou nela exera sua atividade principal dever ter na administrao e no quadro de empregados 2/3, pelo menos, de brasileiros. (apud Bianchini 2000: 165) O gnero musical guarnia remetia a um pas (Paraguai) e a uma regio (Mato Grosso do Sul) distantes do centro poltico-administrativo do pas, e que, por conta da complexidade de suas con-
dies fronteirias poderiam contrariar mesmo involuntariamente os propalados interesses nacionais. A introduo paulatina da guarnia no campo da msica popular brasileira parece ter sido possvel pelo aproveitamento de algumas brechas do sistema caracterizando uma luta simblica to discreta quanto a penetrao quase invisvel dos paraguaios pela fronteira de Mato Grosso do Sul. Uma das estratgias fundamentais foi a ressignicao da guarnia no Brasil atravs de dois procedimentos: transformao e adaptao de componentes da estrutura musical de acordo com os existentes na msica sertaneja, e verses no podemos falar em simples tradues, pois os sentidos ideolgicos foram modicados das letras para o portugus: Para os doutrinadores do regime, a lngua se constitui em patrimnio nacional, no sentido de que preserva a segurana e unidade do pas. (Velloso 1987: 30) No aspecto da recepo, a guarnia, como gnero de msica sertaneja, esteve associada cultura paraguaia, e os paraguaios no Brasil, quando se admitia sua presena,2eram identicados com as
2 _ Mesmo em Campo Grande, onde os numerosos paraguaios e descendentes se integraram dinmica da vida social e do trabalho, sendo em muitos casos detentores de um alto capital simblico, s aparecem de forma explcita no recenseamento de 1980 (antes apareciam na vaga categoria de outros) e (no por acaso) como
classes sociais subalternas subcidados constituintes da ral estrutural referida por Jess Souza (2009). Uma de nossas intenes no projeto de doutoramento , a partir do estudo sobre a penetrao e ressignicao de um gnero musical como a guarnia paraguaia no Brasil, procurar os pontos ou brechas em que a sociedade, atravs de meios de expresso esttica como a msica popular, se integra ou contraria a poltica de Estado, especialmente no perodo abordado (1940-1950). Neste trabalho procuramos essas pistas, considerando nas palavras de Roberto Schwarz (apud Gurza Lavalle 2004: 163) a produo artstica como acurado diapaso da vida social e ambguo espectro das formas de sociabilidade imperantes.
2. O referencial terico
Gurza Lavalle (2004) divide a histria do pensamento poltico e social no Brasil em trs momentos: a passagem do sculo XIX para o sculo XX marcada por explicaes do Brasil de cunho positivista; aps a dcada de 30 quando questes como a identidade nacional ganham aportes da
a populao estrangeira mais numerosa na cidade conforme relata Paulo Eduardo Cabral (Formao tnica e demogrfica in VVAA, Campo Grande 100 Anos de Construo. Campo Grande: Matriz Editora, 1999:56, apud Higa, 2010: 248).
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antropologia e psicologia atravs de autores como Gilberto Freyre, Srgio Buarque de Holanda, Nestor Duarte e Fernando de Azevedo que articulam seus pensamentos em torno de um ncleo comum (lgica patriarcal e privatismo nas relaes sociais com submisso do pblico ao privado desembocando na construo de um ethos pblico); e o terceiro momento marcado pela criticidade do ethos como instrumento explicativo da sociedade e do Estado, utilizado, porm, como recurso de explicao ad hoc. A fundamental contribuio trazida por Formao do Brasil Contemporneo de Caio Prado Jr. (1 edio em 1942) ao pensamento social brasileiro parece estar ligada ao segundo momento referido acima por Gurza Lavalle. Em sua tica marxista, Caio Prado, ao analisar os sculos do perodo colonial do Brasil desvenda uma estrutura econmica marcada pela produo de bens e riquezas voltadas para o comrcio internacional apoiada em uma estrutura social caracterizada pela explorao da mo-de-obra escrava. O discurso de Caio Prado, porm, enfatiza que, a despeito da Independncia e da abolio da escravatura, o quadro de problemas sociais no apresentou melhorias considerveis, conforme explicita em nota de rodap:
O que mantinha a massa da populao brasileira naquele grau nmo de existncia material e em consequncia moral, que era o seu, no era somente a escravido, mas antes a organizao fundamental do pas, de que o trabalho escravo no seno um dos aspectos, que, abolido, se substitui por outro que continuou, com pouca diferena, mantendo o trabalhador e portanto a massa da populao naquele nvel nmo de existncia. (Caio Prado 2008: 123) A essa massa de populao Caio Prado (2008: 342) associa formas extremas de desagregao social, to salientes e caractersticas da vida brasileira, e que notei em outro captulo: a vadiagem e a caboclizao. Nesse aspecto, o pensamento de Caio Prado antecipa a constituio da ral estrutural a que se refere Jess Souza e sobre a qual nos deteremos mais adiante. Curioso constatar a referncia de Caio Prado condio do trabalhador indgena que nega o julgamento valorativo to em voga poca e que memorialistas como Jos de Melo e Silva juiz de direito da cidade de Bela Vista, fronteira de Mato Grosso
do Sul com o Paraguai, na dcada de 30 contriburam para construir3: Uma tal atitude da grande maioria, da quase totalidade da colnia relativa ao trabalho, de generalizada que , e mantida atravs do tempo, acabar naturalmente por se integrar na psicologia coletiva como um trao profundo e inerraigvel do carter brasileiro. A preguia e o cio, (...) Mas se a escravido, nas suas vrias repercusses, a responsvel principal por isto, h outros fatores de segundo plano que no deixam de ter o seu papel. O principal deles a contribuio do sangue indgena, considervel como sabemos. A indolncia do ndio brasileiro tornou-se proverbial, (...) Onde se erra atribuindo-se a no se sabe que caracteres inatos do selvagem. Na sua vida nativa, mesmo na civilizada quando se empenha em tarefas que conhece, e sobretudo cujo alcance compreende, o selvagem brasileiro to ativo como os indivduos de qualquer
3 _ Melo e Silva, em Fronteiras Guaranis ao mesmo tempo em que admite a importncia do descendente guarani, o paraguaio para a indstria ervateira da regio sul de Mato Grosso do Sul desqualifica seu comportamento atribuindo-lhe costumes desconcertantes e nocivos, e formando na conformidade dos seus sentimentos, que so os mesmos dos seus antepassados, um pedao de Brasil extico e deformado. (apud Higa 2010: 79)
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outra raa. Ser indolente, (...) quando metido num meio estranho, fundamentalmente diverso do seu, onde forado a uma atividade metdica, sedentria e organizada segundo padres que no compreende. Em que at os estmulos nada dizem a seus instintos: a ganncia, a participao em bens, os prazeres que para ele no so nem bens nem prazeres. Nada houve de mais ridculo nos sistemas de educao dos ndios que isto de tentar leva-los por tais incentivos, modelados por gurinos europeus e estranhos a seus gostos. (Caio Prado, 2008: 346) Esto a expostos e contestados um dos argumentos recorrentes pelo senso comum nacional de que o ndio naturalmente preguioso caractersticas tambm atribudas aos paraguaios e descendentes de paraguaios no Brasil e creditadas a sua origem guarani sem levar em conta que as diculdades de sua adaptao s relaes capitalistas de trabalho devem ser relativizadas e compreendidas a partir de um esforo de interpretao antropolgica. Tambm associado ao segundo momento do pensamento social brasileiro por Gurza Lavalle, a obra Os Donos do Poder de Raymundo Faoro atribui
ao patrimonialismo portugus e sua continuidade no Brasil, a principal causa do descompasso histrico para o estabelecimento de um capitalismo moderno entre ns. A materializao desse comportamento patrimonial estaria consubstanciada no que o autor chama de estamento aristocrtico e burocrtico que comanda um capitalismo politicamente orientado: De Dom Joo I a Getlio Vargas, numa viagem de seis sculos, uma estrutura poltico-social resistiu a todas as transformaes fundamentais, aos desaos mais profundos, travessia do oceano largo. O capitalismo politicamente orientado o capitalismo poltico, ou o pr-capitalismo centro da aventura, da conquista e da colonizao moldou a realidade estatal, sobrevivendo, e incorporando na sobrevivncia o capitalismo moderno, de ndole industrial, racional na tcnica e fundado na liberdade do indivduo. (...) Dessa realidade se projeta, em orescimento natural, a forma de poder, institucionalizada num tipo de domnio: o patrimonialismo, cuja legitimidade assenta no tradicionalismo assim porque sempre foi. (Faoro, 2001: 819)
Essa dissociao radical entre os interesses da sociedade e as convenincias do Estado e seu estamento burocrtico seria um dos traos marcantes da cultura poltica brasileira, cujas razes remontam constituio do Estado portugus: O capitalismo comercial, politicamente orientado, s ele compatvel com a organizao poltica estamental, sempre gradativamente burocrtica, ajusta a si o direito, limita a ideologia econmica, expande-se em monoplios, privilgios e concesses. (...) O Brasil, de terra a explorar, converte-se, em trs sculos de assimilao, no herdeiro de uma longa histria, em cujo seio pulsa a Revoluo de Avis e a corte de dom Manuel. (Faoro 2001: 87) A Revoluo Burguesa no Brasil considerada a obra mais importante de Florestan Fernandes e conforme Jos de Souza Martins, no prefcio da 5 edio (2005), um livro que pode ser visto como o ltimo grande estudo do ciclo de reexes histricas e sociolgicas abrangentes, sobre o destino histrico do pas, aberto com a Revoluo de 1930 (Fernandes 2005:12). Nessa obra, Florestan arma que o lento e contraditrio desencadeamento da nossa revoluo burguesa foi emaranhado e desnorteante, pois no existiam as condies e
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os processos econmicos que davam lastro ao funcionamento dos modelos econmicos transplantados nas economias centrais (Fernandes 2005: 112113), o que leva Jos de Souza Martins, no prefcio, a armar que: Florestan Fernandes pode reconstituir a nossa histria social como histria centrada num eixo de referncias econmicas e polticas que se propunham contraditria e combinadamente. Ele aponta a fundamental relevncia estrutural da predominncia de uma estrutura social de estamentos e no de classes a conduzir o processo histrico e a cobrar tributos sociais de uma economia colonial tributria do mando senhorial e da mentalidade tradicionalista e conservadora. A sociedade de classes e a revoluo burguesa que ela protagoniza realizaram-se entre ns precariamente, dependentes de compromissos com o passado persistente e da valorizao das estruturas de referncia do antigo regime. Portanto, uma histria que ao realizar o modelo da revoluo burguesa realiza-o numa orientao oposta do
modelo europeu e nos lana no mundo capitalista de um modo singular e problemtico. (Fernandes 2005: 19) O que parece estar em evidncia uma contradio estrutural entre uma dominao patrimonialista de carter arcaico e um anseio de liberalidade burguesa modernizante, sendo que esses dois fatores combinados se constituam na condio sine qua non para a manuteno do poder do Estado nacional: uma revoluo burguesa adaptada a um pas perifrico e dependente que nas palavras de Jos de Souza Martins emerge e se dissemina a partir do dcit de historicidade entre o social e politicamente necessrio e o seu mnimo possvel de modo a assegurar o mximo de permanncia das estruturas tradicionais (Fernandes 2005: 19). Nesse quadro poltico-social contraditrio que oscila entre o arcaico e o moderno, poderamos arriscar uma analogia com a contradio que observamos contemporaneamente nas classes mdias e altas do Brasil que vem consumindo cada vez mais subgneros de msica sertaneja como o sertanejo-pop ou sertanejo-universitrio, e que, a despeito de almejarem identicao com os smbolos da
modernidade cultural continuam de alguma forma identicados com o universo da cultura musical de origem caipira. Se a msica sertaneja est relacionada a uma cultura de interior em oposio ao litoral, estaramos evidenciando uma identicao caipira recoberta por um verniz cosmopolita. Segundo Florestan, a revoluo burguesa no Brasil aconteceu devido a ao de dois atores principais: o fazendeiro de caf e o imigrante. Aquele, em um esforo de transformao de personalidade, mentalidade e comportamento prtico, se desvencilharia do senhor agrrio (2005: 139) e o imigrante encarnaria de modo mais completo a concretizao interna da mentalidade capitalista (2005: 168). Note-se que Florestan se refere ao imigrante europeu. No que nos interessa no momento perguntamos: e o imigrante paraguaio? Se ele, enquanto descendente de ndios guarani era identicado com comportamentos pr-capitalistas4, seria o antpoda de uma revoluo burguesa e no estaria includo no projeto de modernizao do pas, ou pior, seria um entrave a esse projeto. Dessa forma, a guarnia associada cultura paraguaia para
4 _ Cf. comentrios e impresses de Jos de Melo e Silva em Fronteiras Guaranis.
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se sustentar enquanto gnero musical no Brasil, teria que aproveitar as brechas das contradies estruturais da nossa sociedade para, ressignicada, ocupar lugar de destaque no campo da indstria cultural do pas. O que parece ocorrer , portanto, uma luta simblica travada no campo da msica popular brasileira, onde as determinaes nem sempre veladas e dissimuladas das polticas culturais do Estado nas dcadas de 1940-50, fundamentadas em ideologias de cunho nacionalista, viam com reservas determinados gneros musicais que no se encaixavam nesses projetos legitimadores e dos quais a guarnia paraguaia pode ser um exemplo. Enquanto gnero musical associado a uma cultura de pouca ou nenhuma importncia para a constituio de uma sociedade moderna e capitalista no Brasil, a guarnia traz tona a dissociao entre a poltica e a sociedade: poltica modernizadora com olhos voltados para o exterior cuja base de operaes era a capital Rio de Janeiro e sociedade identicada com a cultura do interior do pas cuja base de operaes pode ser localizada de forma espetacularmente contraditria em So Paulo chegando at s fronteiras com o Paraguai. Essa condio subalterna da msica sertaneja e da guarnia era associada ao tipo de pbli-
co que a consagrava (classes subalternas) e que, com o passar do tempo foi sendo ampliado para as classes mdias. A ascenso dos gneros de msica sertaneja, com o aporte fundamental dos paradigmas da msica e cultura country americanas que j se faziam notar nos anos 50 congurando tambm um quadro de luta simblica cultural desemboca em uma contemporaneidade marcada pelos retumbantes sucessos de pblico dos jovens intrpretes do sertanejo-pop ou sertanejo universitrio em megaprodues de espetculos onde a parafernlia tecnolgica e esttica da msica pop internacional envolve um produto de alguma forma identicado com a msica e cultura caipira do interior do pas. Essa situao inesperada deixa estarrecidos os crticos musicais e a classe intelectual que desqualica esse repertrio que visto com um misto de desconana e desprezo esttico ao contradizer a associao comumente feita nas sociedades centrais entre acesso a bens materiais e bom gosto. o que Jess Souza chama de habitus secundrio: limite do habitus primrio para cima, ou seja, tem a ver com uma fonte de reconhecimento e respeito social que pressupe, no sentido forte do termo, a generalizao do habitus primrio para amplas cama-
das da populao de uma dada sociedade. Nesse sentido, o habitus secundrio j parte da homogeneizao dos princpios operantes na determinao do habitus primrio e institui, por sua vez, critrios classicatrios de distino social a partir do que Bourdieu chama de gosto. (Souza, 2003: 167) Desdobrando o conceito bourdiesiano de habitus em uma diferenciao tridica habitus primrio, habitus precrio e habitus secundrio associado discusso tayloriana das fontes morais institucionalizadas pela modernidade, Jess Souza atualiza em um pas perifrico como o Brasil a teoria de Pierre Bourdieu sobre a introjeo dicil de perceber das estruturas de disposies de conhecimento e motivao que condicionam as possibilidades reais do ser humano para se posicionar na sociedade capitalista moderna. Na concepo de Jess Souza, o habitus percebido por Bourdieu refere-se nas naes perifricas a um habitus primrio onde os nveis de dignidade humana condicionam os nveis de igualdade que permitem ao agente se localizar de acordo com as noes modernas de cidadania. Por outro lado, a grande parcela da populao que no consegue o status necessrio para o exerccio dessa cidadania seria detentora de um tipo de habitus precrio. J o habitus secundrio, conforme
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transcrito acima, teria como prerrogativa principal a distino social superior por conta, principalmente, de seu capital simblico consubstanciado na conveno do bom gosto. Se o senso comum e mesmo grande parte do pensamento intelectual e crtico especializado associa a msica sertaneja e a guarnia a um tipo de msica brega5, esse repertrio no pode estar formalmente associado a um tipo de habitus secundrio, pois estaria voltado para o consumo dos detentores do habitus precrio. Mas no isso o que acontece na realidade: mesmo tentando se projetar em um habitus de distino superior, grande parcela da populao de classes mdia e alta consomem e se identicam de alguma forma com esse repertrio. Eis uma terrvel contradio que, nas dcadas de 1940-50 tornam evidente uma luta simblica no campo da msica popular brasileira entre os desgnios da poltica cultural ocial e os reais interesses da sociedade nacional.
com um pacto nacional de integrao ideolgica voltada para a reposio da auto-estima do brasileiro, materializada e unicada na identidade nacional. Para isso, a intelligentsia precisava fornecer a legitimao desse projeto e isso de fato aconteceu com a popularizao de uma fantasia compensatria nas palavras de Jess Souza (2003: 102) de uma sociedade hibrida e ambiguamente integrada em um encontro racial e cultural pacco defendido principalmente por Gilberto Freyre em Casa grande & senzala. No caso da Nation Bulding brasileira, processo que alcana sua consolidao denitiva apenas com o Estado corporativo e arregimentador de 1930, a dimenso da ideologia explcita apenas corrobora e justica a dimenso implcita da ideologia espontnea, constituindo as condies especcas de um imaginrio social brasileiro. Gilberto Freyre, que se no foi certamente o iniciador, dado que muito antes dele essa construo simblica j vinha se constituindo e ganhando contornos mais ou menos claros, foi o grande formulador da verso denitiva dessa ideologia explcita que se torna doutrina de Estado, passando a ser ensinada nas escolas e disseminada nas mais diversas formas de
propaganda estatal e privada, a partir de 1930. (Souza 2003: 186) Com uma poltica voltada para o Atlntico e as costas para a Amrica Latina, a construo de uma cultura musical brasileira lanou mo, principalmente, de um gnero na poca presente nas classes populares do Rio de Janeiro: o samba. Este, porm, passava por um ltro ideolgico e o que no convinha ao projeto modernizador do regime era descartado. Atravs do controle e censura exercidos por rgos como o Departamento de Imprensa e Propaganda, o samba legtimo era aquele que exaltava as qualidades positivas do Brasil e dos brasileiros voltados para o cultivo do trabalho como forma de garantir a insero do pas no mundo capitalista e desenvolvido. Essa reconstruo da imagem do negro o retirava da situao de marginalidade social e o trazia para o centro de um sistema produtivo e integrado aos paradigmas modernizantes e capitalistas. Isso no plano simblico, pois efetivamente sua situao e de todos os segmentos dependentes da sociedade, verdadeiros rfos de uma economia voltada para os mercados internacionais desde o perodo colonial e que o m da escravido s fez aumentar continuava a se agravar alimentando o que Jess Souza chama de habitus precrio. A precariedade
3. As brechas do sistema
A arrancada desenvolvimentista em bases econmicas proposta pelo Estado Novo s seria possvel
5 _ Veja por exemplo artigo de Samuel Arajo Music and conflict in urban Brazil na revista Latin American Music Review, vol. 9, no. 1.
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desse habitus, no sendo exclusividade do negro, atingia tambm a populao indgena e seus descendentes e tambm no que nos interessa neste trabalho os ndios guarani fossem eles brasileiros ou paraguaios. Alis, a distino entre paraguaios e guarani nunca ca clara nos discursos, por exemplo, de Jos de Melo e Silva (Silva 2003) conforme comentamos acima, haja vista que os guarani e descendentes constituem a massa majoritria da populao daquele pas. Relacionada a uma classe marginalizada, os paraguaios e descendentes no Brasil no podiam sequer contar com a tentativa articial de reconstruo simblica que a poltica cultural devotava aos negros do pas com a aplicao de camadas do verniz da modernidade que os rgos de propaganda festiva e competentemente difundiam interna e externamente. Alm disso, a ainda recente ferida da guerra de 1864-1870 no havia cicatrizado e deveria ser esquecida juntamente com suas vtimas ou no mximo lembrada atravs das lentes da exaltao heroica e idealizada que o Estado brasileiro teria cumprido no sangrento conito. Mas curiosamente, subvertendo essa poltica tcita, a guarnia penetrou no pas e foi paulatinamente ocupando lugar de destaque em um campo da msica popular que no interessava muito ao regime por remeter a uma condio arcaica: a msica ser-
taneja. E no deixa de ser mais curioso ainda constatar que o auge do sucesso da guarnia no Brasil foi atingido no nal da dcada de 1950 com o imenso sucesso popular no de crtica das verses de ndia e Lejania (Meu primeiro amor) pela dupla de mulatos Cascatinha e Inhana. Essa dicotomia arcaico/moderno j destacada por Florestan Fernandes (2005: 209) no que se refere a formas de economia persistentes na ordem social escravocrata e senhorial como adaptao temporria frente a expanso capitalista: Dessa acomodao resultou uma economia nacional hbrida, que promovia a coexistncia e a interinuncia de formas econmicas variavelmente arcaicas e modernas, graas qual o sistema econmico adaptou-se s estruturas e s funes de uma economia capitalista diferenciada, mas perifrica e dependente (pois s o capitalismo dependente permite e requer tal combinao do moderno com o arcaico, uma descolonizao mnima, com uma modernizao mxima). Sob esse aspecto, a mencionada acomodao tanto pode ser encarada como historicamente necessria quanto como economicamente til.
Nesse quadro, no que se refere principalmente mercantilizao do trabalho, o sistema produtivo pr-capitalista no abrangia em parte ou totalmente a produo agropecuria e extrativa, excluindo essas modalidades do mercado capitalista de trabalho (Fernandes 2005:209). Se a economia do atual Mato Grosso do Sul na regio de fronteira com o Paraguai no ltimo tero do sculo XIX e primeira metade do sculo XX se baseava prioritariamente na extrao e beneciamento da erva-mate nativa e nas lides de criao de gado de corte empreendidos principalmente por trabalhadores paraguaios e descendentes podemos considerar que aquela regio pelo menos no que diz respeito s suas foras sociais produtivas viviam sob o imprio de um sistema de produo colonial e arcaico que no dispensava procedimentos muito prximos da escravido como, por exemplo, a servido por dvidas6. Aqui, cumpre ressaltar, em especial, a estreita vinculao que se estabeleceu, geneticamente, entre interesses e valores sociais substancialmente conservadores (ou, em outras terminologias: particularistas e elitistas) e a constituio da ordem
6 _ Ver Gilmar Arruda. Frutos da Terra: Os Trabalhadores da Matte Laranjeira. Dissertao de Mestrado (mimeo). Assis, So Paulo: UNESP, 1989, citado por Bianchini, 2000: 186.
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social competitiva. Por suas razes histricas, econmicas e polticas, ela prendeu o presente ao passado como se fosse uma cadeia de ferro. Se a competio concorreu, em um momento histrico, para acelerar a decadncia e o colapso da sociedade de castas e estamentos, em outro momento ela ir acorrentar a expanso do capitalismo a um privatismo tosco, rigidamente particularista e fundamentalmente autocrtico, como se o burgus moderno renascesse das cinzas do senhor antigo. Em outras palavras, ela engendra uma ordem social em que, alm da desigualdade das classes, conta poderosamente o privilegiamento dos privilegiados na universalizao da competio como relao e processo sociais. (Fernandes, 2005: 199200) Essa contradio, alm de afetar a imagem idealizada de uma nao em processo de modernizao, colocava em contraposio os interesses da aristocracia agrria e os da nascente burguesia urbana. Mas Florestan adverte que, mesmo essa burguesia no conseguia se desvencilhar totalmente das estruturas de poder condicionadas pela ordem social escravocrata e senhorial e que dessa forma pre-
tendiam uma evoluo com a aristocracia agrria e no contra ela (2005: 221): o protesto burgus, como uma armao econmica, social e poltica revolucionria, no se equacionou historicamente, a partir de manifestaes coletivas de condenao da ordem social escravocrata e senhorial ou de exaltao de uma ordem social alternativa. Pela razo muito simples: o agente humano que melhor encarnava a condio burguesa no tramava contra aquela ordem social. Identicava-se com ela, material e politicamente, e s iria abandonar o barco quando ela se mostrasse irremediavelmente invivel. (Fernandes 2005: 223) Estaria, assim, aberta a brecha poltica por onde uiria, nas dcadas de 40 e 50 como um rio subterrneo sob a superfcie cultural nacionalizada da sociedade brasileira um gnero musical paraguaio identicado com estruturas arcaicas que, a partir de So Paulo (ncleo cone da modernizao do pas) iria irrigar a msica popular brasileira e que, mesmo ressignicado, resgataria a cultura fronteiria e a colocaria em uma arena de luta simblica contra os padres ociais da poltica cultural.
Nesse ponto, Jess Souza discorda da interpretao de Florestan que, ao enfatizar a excepcionalidade paulista no processo modernizador brasileiro estaria se valendo do registro terico da escola do patrimonialismo (Souza, 2003: 136). Mas no que nos interessa, a viso de Jess Souza no invalida antes refora nossa hiptese de que a guarnia penetrou no Brasil aproveitando as brechas polticas abertas pelas contradies da modernizao nacional: O Estado autoritrio e modernizador, que se consolida a partir de 1930, no inicia o processo de modernizao brasileiro, que se inicia j em 1808, mas o pe efetivamente em um outro patamar. (...) No plano poltico, alarga-se a nma base participativa antes existente, ainda que em bases democrticas, apenas a partir de 1946, de modo a incluir os setores mdios urbanos, um dos maiores benecirios do novo modelo de desenvolvimento, e os trabalhadores urbanos, ainda que sob bases corporativas, repressivas e desmobilizadoras. No plano econmico, esse novo modelo de desenvolvimento vai perdurar at os anos 80, quando entra em crise, assegurando, nesses 50 anos, taxas contnuas de crescimento econmico capazes
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de transformar um dos pases mais atrasados do globo, em 1930, na oitava maior economia do mundo, ao nal do processo, no limiar dos anos 80. (Souza, 2003:153) Parece-nos que duas situaes conguram um quadro de luta simblica no campo da msica sertaneja brasileira: 1) penetrao da guarnia na indstria cultural aproveitando as brechas abertas pelas contradies que caracterizam uma nao perifrica e dependente arcaico/moderno, rural/ urbano, interior/litoral, conservadorismo/ordem social competitiva; 2) legitimao dos componentes arcaicos da msica sertaneja nacional pela apropriao de componentes musicais e simblicos da cultura country norte-americana fornecendo um verniz modernizante a esse campo cultural.
4. Concluso
A proposta deste trabalho reetir sobre a introduo e estabelecimento da guarnia no Brasil nas dcadas de 1940-50 em seu aspecto de luta simblica onde as foras sociais de armao do gosto popular se contrapem a uma poltica cultural de Estado que investia esforos em outras direes com a nalidade de construir uma identidade nacional unicada e moderna.
A partir da institucionalizao de uma identidade nacional idealizada atravs da poltica do Estado Novo, as conguraes do perl da cultura brasileira e da msica popular foram ltradas e condicionadas pela ideologia do trabalho e da construo de um pas moderno e competitivo. Nesse projeto no perodo que abordamos o rdio vem desempenhar um papel fundamental no processo ao se tornar porta-voz da poltica ocial. Mas no podemos esquecer que, embora o rdio representasse o sonho de consagrao de todo artista, os circos no interior do pas continuaram cumprindo sua misso de entretenimento popular oferecendo seus picadeiros para o trabalho de msicos com uma liberdade de expresso esttica e independncia muito maior. Foi nos pequenos circos mambembes que os msicos sertanejos encontravam trabalho e os degraus de popularidade necessrios para alcanar (e manter) o sucesso no rdio. Portanto, se o rdio era o canal massivo institucionalizado e estratgico para a divulgao ideolgica da poltica do Estado, o circo era o espao ntimo para a negociao e atualizao de tticas de produo e consumo culturais. Um armava sua hegemonia como smbolo da modernidade e o outro resistia em sua luta pela sobrevivncia. Ambos, porm, representavam as duas faces de um pas contraditrio que oscilava entre o moderno e o arcaico, evidenciando a diculdade de integrao entre a poltica e a so-
ciedade em um espao pblico ambguo e multifacetado. A guarnia no Brasil, ressignicada em seus componentes simblicos e transformada em suas conguraes musicais, pode ser interpretada como um gnero musical integrado em um contexto de luta simblica pela ocupao do espao pblico no campo da msica popular. No aspecto estritamente musical, as modicaes rtmicas mantiveram algumas caractersticas originais como a forma de rasquear o violo de acompanhamento, justicando a denominao alternativa de rasqueado que era usada de maneira indenida pelos msicos e pelo pblico. Quanto aos componentes simblicos, a forte carga ideolgica e ambgua da guarnia no Paraguai, foi neutralizada e ressignicada atravs de verses para o portugus que enfatizavam os aspectos romnticos de apaixonados amantes e imagens buclicas de paisagens rurais. Entretanto, a marca da fronteira no podia ser negada e justamente a que a guarnia parecia afrontar a poltica de Estado ao nos lembrar constantemente que o Brasil, a despeito dos sonhos de modernizao e idealizada identicao com os pases centrais, continuava na periferia do mundo.
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Referncias
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Danza latinoamericana en la sala de concierto: elaborando una interpretacin contextualizada

Flix Eid1
1 _ Instituto de Artes UNESP. Boliviano, actualmente reside en Sao Paulo, Brasil. Concluy una Maestra en Etnomusicologa en el Instituto de Artes de Sao Paulo - UNESP (2012). Es licenciado en Educacin Musical por la misma institucin (2009). Integra el grupo de investigacin Msica tnica y Popular (Brasil/Amrica Latina), bajo la coordinacin del Prof. Dr. Alberto T. Ikeda. Acta tambin como guitarrista. E-mail: felixeid@yahoo.com
Resumen: Este trabajo es parte de una

disertacin de maestra que trata sobre msica e identidad en Amrica Latina, a partir de la obra del compositor y guitarrista paraguayo Agustn Barrios Mangor (1885-1944). El presente artculo trata sobre obras que, a pesar de estar vinculadas a preceptos conceptuales, composicionales e interpretativos de la msica europea occidental, son esencialmente danzas o gneros populares latinoamericanos. Sin pretender proponer una interpretacin cerrada de estas obras, sino simplemente mostrar la importancia de su contextualizacin, en este trabajo es analizada la pieza Cueca, compuesta por Barrios para la guitarra de concierto, a partir de la danza popular del mismo nombre que la inspir.
1. Introduccin
En Amrica Latina, a partir del encuentro entre diferentes culturas, principalmente la indgena, la africana y la europea occidental, se fueron constituyendo nuevas prcticas y expresiones sonoras, las llamadas msicas mestizas o hbridas. La hibridacin cultural tiene sus antecedentes en los primeros encuentros entre comunidades o sociedades. Sin embargo, los estudios sobre hibridacin cultural se intensicaron a nes del siglo XX. El objetivo de estos estudios es, como dice Garca Canclini, deconstruir las clasicaciones en oposiciones, tan restrictivas y limitativas, para generar herramientas de estudio integradoras: As como no funciona la oposicin abrupta entre lo tradicional y lo moderno, tampoco lo culto, lo popular y lo masivo estn donde nos habituamos a encontrarlos. Es necesario deconstruir esa divisin en
tres pisos, esa concepcin hojaldrada del mundo de la cultura, y averiguar si su hibridacin puede leerse con las herramientas de las disciplinas que los estudian por separado: la historia del arte y la literatura, que se ocupan de lo culto; el folclor y la antropologa, consagrados a lo popular; los trabajos sobre comunicacin, especializados en la cultura masiva. Necesitamos ciencias sociales nmadas, capaces de circular por las escaleras que comunican esos pisos. O mejor: que rediseen los planos y comuniquen horizontalmente los niveles. (Garca Canclini, 2008a: 36) La deconstruccin de la visin hojaldrada entre lo culto y lo popular puede ser muy til para pensar la msica latinoamericana, como se pretende demostrar en este trabajo. Un fenmeno muy caracterstico en Amrica Latina, principalmente desde principios del siglo XX, es el
Palabras-clave: msica Latinoamericana; Agustn Barrios; cueca; msica hbrida.
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uso de expresiones musicales de las culturas populares en la creacin de repertorio de concierto. Segn Alejo Carpentier, los compositores latinoamericanos que alcanzaron un alto reconocimiento, y cita el ejemplo de Villa-Lobos (1887-1959), lo hicieron siempre conviviendo con msicos de expresiones musicales regionales (Carpentier, 1975). Sin embargo, actualmente muchos msicos abordan estas piezas, tanto en interpretacin, enseanza o investigacin, apenas mediante preceptos tcnicos de la msica europea occidental, basndose casi exclusivamente en la partitura, y dejando de lado factores caractersticos de las expresiones musicales populares. Al llevar msicas populares a las salas de concierto, la enseanza /aprendizaje, la investigacin y la prctica de este repertorio deben considerar la existencia de estructuras formales y simblicas propias de las diferentes expresiones populares, y factores como su relacin con la danza, la prctica interpretativa de sus msicos, entre otros. Para comprender mejor la relacin que estas obras mantienen con su contexto popular al ser llevadas a las salas de concierto, en el presente trabajo ser tomado el caso especco de la pieza intitulada Cueca, del guitarrista y compositor paraguayo Agustn Barrios (1885-1944), e inspirada en la dan-
za y gnero musical del mismo nombre. Se intentar, de este modo, responder la siguiente pregunta: Cunto de la cueca popular hay en la pieza que Barrios llev a la sala de concierto? De modo ms general, al estudiar piezas de concierto compuestas a partir de expresiones musicales populares, ser necesario conocer la expresin popular de la que surge? Cmo puede el estudio del contexto popular enriquecer la interpretacin, enseanza e investigacin de estas obras? Aunque este trabajo no pueda responder de forma conclusiva estas preguntas ms generales, quizs pueda proporcionar elementos preliminares de reexin.
la danza y msica, segn las diferentes regiones en que se manifestaba, sino tambin recibi diferentes nombres, como cueca, chilena y marinera. Probablemente la zamacueca ya exista en el siglo XVIII, pero slo aparece en documentos en el siglo siguiente (Vega, 1956) Hay diversas teoras sobre el local donde la zamacueca surgi, aunque la ms aceptada apunta que tal lugar sera Lima, desde donde se habra propagado a otras regiones. Otro tema tambin muy discutido es la procedencia de las danzas y gneros que dieron lugar a esta nueva danza. Carlos Vega atribuye a la cueca origen espaola3. Otros investigadores tambin apuntan inuencias africanas, rabe-andaluzas y amerindias. Es importante resaltar que en gran parte del siglo XX, la etnomusicologa latinoamericana buscaba atribuir de forma conclusiva orgenes y races puras a nuestras expresiones musicales (Bhague, 1991).
3 _ Vale destacar que Carlos Vega, a pesar de su incuestionable importancia por la investigacin y recopilacin sistemtica de documentos, es hoy criticado por su visin difusionista, que funciona nicamente en tres sentidos: de Europa a Amrica, de lo urbano a lo rural, y de lo culto a lo popular. Los sentidos opuestos, tan presentes en Amrica Latina, y la argumentacin de culturas subalternas, no tienen espacio en esta visin terica.
2. La cueca2 como danza y gnero musical

La cueca es una danza presente en varios pases de Amrica Latina, siendo tpica da Bolivia, Per, Argentina y Chile. Inicialmente llamada zamacueca, con el tiempo obtuvo variaciones no solamente en
2 _ El estudio de la cueca en este artculo est basado en los trabajos de Carlos Vega (1956 y 1960) y Pablo Garrido (1976), el primero por ser referencia en la investigacin sistemtica de varias danzas de Amrica Latina, y el segundo por tratar especficamente de la cueca chilena, en la que Barrios se inspir para componer su Cueca. Ambos investigadores proporcionan una visin sobre la cueca de las dcadas de 1910 y 1920, poca en que Barrios compuso la obra mencionada.
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Actualmente, esta bsqueda es bastante criticada y hasta cierto grado superada. Aunque es importante conocer las discusiones que surgan alrededor de la cueca en la primera mitad del siglo XX, este trabajo no pretende discutir su origen, sino apenas demostrar la importancia de conocer sus caractersticas como danza y msica al llevarla al contexto de concierto. La cueca adquiri diversas caractersticas en las diferentes regiones en que se estableci. Hay, sin embargo, bases generales comunes que hacen de todas ellas esencialmente la misma danza y gnero. Estas bases comunes, tanto de la danza como de la msica, sern descritas a continuacin para luego relacionarlas con la Cueca de Barrios.
La danza empieza con un breve paseo de los bailarines con los brazos entrelazados. Este trecho ya es acompaado de msica, pero sin canto, lo que viene a ser una breve introduccin instrumental. Luego se posicionan frente a frente, y junto con el canto, empieza el movimiento. La coreografa es efectuada dentro de un crculo imaginario. La danza es ejecutada por desplazamientos en semicrculos de ida y vuelta al puesto, crculos completos que acaban en el puesto inicial, giros en torno al proprio puesto, y semicrculos de ida que concluyen con cambio de puesto. La danza representa la persecucin del caballero a la dama. Por medio de estas vueltas, l se aproxima y la dama lo evita. Poco a poco ella va perdiendo la timidez. La danza presenta un crescendo, hasta llegar al zapateado. Las damas ejecutan este zapateado suavemente, mientras los hombres lo hacen enrgicamente. El pblico suele acompaar esta parte con palmas. Al nalizar esta parte, hay un pequeo intervalo, llamado aro, en el cual los msicos hacen versos, y los bailarines descansan y beben (Garrido, 1976) Luego, la coreografa es repetida. En Chile, la danza
completa consta de tres partes, o pies. En Bolivia y Per, la coreografa es bailada dos veces. Los detalles de la danza varan de acuerdo a la regin. Sin embargo, hay una esencia comn en todos los lugares donde es practicada, como podemos ver en los siguientes relatos. El escritor costumbrista Roco Del Campo hace una descripcin de la cueca chilena: Colocados a cuatro o cinco pasos de distancia el galn y la dama, el roto, el huaso o la china, el baile se desarrolla en todas sus formas en un crculo imaginario. La mitad de este crculo es de pertenencia de cada uno de los danzantes. En medio de la pista, las parejas estn as alertas para bailar. Las guitarras inician un rpido preludio. Es la introduccin caracterstica. No puede faltar; pero la danza comienza slo cuando empieza el canto. El galn emprende entonces la conquista simblica de la mujer. Inicia sta con pasos de vals que acenta con progresivos golpes con la punta y taco del zapato. Durante este escarceo trata de adoptar las actitudes ms bizarras y aquellas que a su juicio pueden resultar ms seductoras. En
2.1 La danza
Carlos Vega clasica la cueca como una danza picaresca de pareja suelta independiente y de carcter vivo. (Vega, 1956: 57) En la cueca, los bailarines llevan un pauelo en la mano derecha, hacindolo girar. Segn Giffoni, la forma de conducir los pauelos es muy importante, y el buen bailarn se destaca por su manejo (Giffoni, 1960)
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su diestra agita entretanto el clsico pauelo de color. La cueca llega a este punto a su mayor signicacin. El bailarn nge acometer con vehemencia a la dama que esquiva el requerimiento. Terminada esta etapa del baile, al mismo tiempo que la seguidilla que se est cantando, los bailarines cambian de semicrculo; pero cuando el baile llega al estrambote, prestamente la pareja recupera su primitiva ubicacin. Realiza este movimiento despus de una vuelta circular en que hombre y mujer se dan la espalda por brevsimo instante, para quedar otra vez frente a frente. Finaliza el primer pie, con un aro, aro, cuando me canso me paro y otros dichos similares. De acuerdo con el aforismo popular una sin otra no vale, siguiendo el segundo y tercer pie. Estos breves intervalos son siempre aprovechados para hacer circular de mano en mano los jarros o vasos de chicha o vino tinto entre los contertulios (Roco del Campo, apud Garrido, 1976: 80-81) A su vez, Mara Luisa A. de Williams hace una breve descripcin de la cueca boliviana:
INTRODUCCIN.- Se ponen las parejas bis a bis, portando el pauelo en la mano derecha. Mientras transcurren los ocho compases de la introduccin, las parejas se mueven cadenciosamente, como cobrando impulso para iniciar la danza. PRIMERA PARTE O TEMA.- A la voz de adentro se inicia la danza y la pareja levantando el pauelo (sic). El hombre deja pasar a la mujer por la derecha hasta cambiar de lugar y repetir el movimiento hasta colocarse en el extremo opuesto. Se repite la gura dos veces. La segunda vez el caballero deja pasar a la dama por el lado izquierdo hasta llegar a la posicin inicial. QUIMBA.- La pareja se junta graciosamente, es el momento propicio para el coqueteo formando un gracioso crculo, se juntan y comienzan el zapateo. Propiamente es la posicin de ataje. El hombre interere el paso de la mujer y comienza el zapateo. La msica ha de ser suave en esta parte a n de dar relieve al ritmo de la quimba. JALEO.- A la voz de ahora, los circunstantes inician el jaleo, mientras la msica se expresa en fortsimo. El hombre pasa por cualquier de los lados y persigue a su pareja, haciendo una serie de guras con
el pauelo, como demostrando el gozo de haber conquistado a la dama. A la voz de no hay primera sin segunda se reinicia la cueca desde la introduccin hasta el nal, momento en que el caballero ha de concluir la danza con una rodilla en tierra y el pauelo en alto, mientras la dama rodea el cuello de ste con el pauelo acompandose de una bella sonrisa. (Williams, apud Claure, 2005: 50-51) A pesar de las diferencias, es evidente que las descripciones anteriores tienen mucho en comn, y estas semejanzas pueden ser extendidas a la cueca de otras regiones.
2.2 La mtrica
No hay un nico asunto que caracterice las letras de la cueca. En ellas encontramos temas sociales, religiosos, polticos, romnticos, pardicos, entre otros. Aunque el contenido de las letras no es abordado en este trabajo, es necesario analizar el esquema mtrico del texto para entender la estructura musical de la cueca. Por ser en Chile donde Barrios se inspir para componer su Cueca, tomar como base el modelo propuesto por Rodolfo Lenz4
4 _ Rudolf Lenz Danziger fue un fillogo y folclorista alemn naturalizado chileno que dej importantes trabajos sobre poesa popular en Chile.
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(1863-1938), y utilizar como ejemplo tres cuecas5 chilenas extradas del libro de Garrido (Garrido, 1976)
Es evidente que estos pies de cueca tienen la misma estructura mtrica. Los textos son divididos en 3 estrofas. La primera es un cuarteto de versos octoslabos. La segunda es una octava, y alterna versos pentaslabos con heptaslabos. Finalmente, la tercera estrofa es un dstico, con un verso heptaslabo y otro pentaslabo. Esta estructura mtrica puede ser visualizada ms claramente en el siguiente grco de Tus amores, donde E representa las estrofas, V los versos, y el nmero de slabas es indicado en la columna de la derecha: Figura 1
5 _ Las tres cuecas son del repertorio tradicional chileno, sin atribucin de autor.
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un tempo. Muchas veces poesa y meloda no encajan prosdicamente, y es comn que el texto sea modicado para que se adapte a la mtrica deseada. La reestructuracin silbica puede ser hecha de varias formas. Una de ellas es juntar slabas gramaticales formando una slaba mtrica, como ya fue explicado. Otra, muy comn en la cueca, es completar el verso con interjecciones como ay!, s!, moreno/a, entre otras, o repitiendo algunas palabras del proprio verso. Con relacin a la acentuacin, es usual que los acentos de las palabras sean simplemente desplazados para respetar los acentos musicales. Figura 2 Es importante notar que las slabas contadas aqu son slabas mtricas o poticas, y no siempre coinciden con las slabas gramaticales. En la cueca es comn juntar dos slabas gramaticales en un solo tiempo. Es el caso del verso ya la he buscado, donde las palabras la y he se juntan para formar una nica slaba mtrica. El canto de la cueca es silbico. O sea, cada slaba mtrica corresponde a una nota, o, desde el punto de vista de la prosodia, cada slaba corresponde a O modelo estrco de la gura 2 es apenas el poema inicial, que deber ser modicado para ajustar sus versos a la medida mtrica que la coreografa requiere. A continuacin expongo las frmulas mtricas que Garrido atribuye a la cueca, segn el repertorio que l estudi (Garrido, 1976) Garrido propone tres frmulas poticas, indicadas aqu como a, b y c. La primera estrofa puede tener 6 o 7 versos, y para eso son repetidos algunos versos del poema inicial. La primera estrofa, E1, sigue los siguientes esquemas para las frmulas a, b y c:
Figura 3 La segunda estrofa tiene 10 versos, por lo que dos versos deben ser repetidos. Una nica versin es presentada por Garrido:
Figura 4
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La tercera estrofa no sufre adiciones, permaneciendo dstica:
nar los versos a la msica. Cmo se operar esta transformacin es lo que slo el cantor popular puede realizar, pero, no decir o explicar. En esto, como en tantas otras manifestaciones demticas, la intuicin gobierna tiranizante y desconcierta al investigador ms sagaz. (Garrido, 1976: 113-114) Probablemente una alta dosis de intuicin por parte de compositores y cantores de cueca sea esencial para la modicacin de estos versos, pero quizs no se trate de un fenmeno tan desconcertante. Los msicos que conviven con la cueca tienen su mtrica ya internalizada, y utilizan recursos casi listos, como repeticiones e interjecciones, para adaptar los versos a la msica.
Figura 5 Adems de aumentar el nmero de versos, cada verso puede ser expandido con una o ms palabras, como fue dicho anteriormente. Para entender mejor esta expansin, podemos ver la versin de la cueca Tus amores ya adaptada para la msica y danza (Figura 6). En esta cueca, la primera estrofa es modicada segn el modelo E1-c. El texto en letra cursiva al lado izquierdo indica las adiciones a los versos.
2.3 Extensin de la msica

A partir del texto visto anteriormente, podemos analizar la extensin de la msica. En la estrofa inicial, de 7 o 6 versos, cada verso tiene cuatro compases de duracin. En la segunda y tercera estrofa, de 10 y 2 versos respectivamente, cada verso representa apenas dos compases. De esta forma, tenemos las siguientes extensiones, en nmero de compases, para las frmulas a, b y c, mencionadas anteriormente:
Figura 6 A propsito de estas transformaciones, Garrido comenta: La forma por dems caprichosa en que se cantan los versos, est motivada, pues, por la imperiosa necesidad de acondicio-
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Figura 8 Con relacin a los compases binario y simple, stos pueden combinarse de dos formas. La primera es un cambio horizontal de comps, donde el 6/8 da lugar al 3/4 por algunos compases. Esto es muy comn en las cadencias. Figura 7 Estas duraciones indican apenas la parte cantada y bailada de la cueca. La introduccin instrumental tiene normalmente entre 8 y 16 compases (Claure, 2005), aunque en realidad el instrumentista tiene libertad para improvisar, y puede hacer una introduccin incluso ms larga que el propio pie de cueca. La otra forma es una combinacin vertical, donde los compases binario y ternario suceden al mismo tiempo, creando la siguiente combinacin de acentos:
La msica de la cueca es tonal, y existe en los modos mayor y menor. El tempo vara mucho, y existen versiones lentas y rpidas de la danza, segn la regin. Con relacin a la armona, es importante entender que la formacin de acordes sucede verticalmente, en bloques, ms que horizontalmente. Los msicos que tocan cueca, principalmente en la guitarra, suelen aprender armona por posiciones de la mano, y por esto generalmente no consideran disposiciones, inversiones, paralelismos y otras caractersticas del acorde, menos an la conduccin de voces. De esta forma, muchos autores arman que la cueca est construida apenas sobre los grados principales. De modo muy general, sta puede ser la regla hasta la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, con las innovaciones y mezclas que la cueca recibi posteriormente, hoy encontramos cuecas con armonas muy disonantes, propuestas atonales, etc. Considerando la poca en que Barrios vivi, podemos tomar como referencia la estructura ms tradicional de la cueca, donde la msica es creada principalmente en el modo mayor, alrededor de la tnica y la dominante, pasando tambin por la subdominante, y con menos frecuencia por el vi grado. La meloda no suele tener grandes saltos, y se en-
2.4 Aspectos tcnico-musicales

Figura 9 El comps de la cueca es binario compuesto, o sea, 6/8, aunque tiene muchos pasajes o superposiciones del ternario simple, 3/4. Estos son algunos esquemas rtmicos muy comunes de la cueca, aunque inmeras variaciones pueden ser hechas a partir de ellos: En este caso, generalmente la meloda mantiene el comps binario mientras el registro grave hace el ternario, produciendo una polirritmia caracterstica de la cueca.
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cuentra generalmente en una tesitura cmoda. Habitualmente la cueca es cantada a una sola voz, aunque no es raro que sea cantada a dos voces. En tal caso, las voces son generalmente hechas en 3ras, como podemos ver en la cueca argentina Ay, Ay mi suerte, de Anbal Estrella, en el siguiente ejemplo (Snchez, 2004: 170):
A pesar de que la construccin armnica tradicional de la cueca es hecha sobre los grados principales, no es poco habitual el uso de elementos que rompen esta monotona, como la sptima de dominante, cadencias plagales (IV-I), dominantes secundarias, modulaciones, entre otros.
Figura 12 Podemos considerar el primer grupo de compases, 1-10, y el ltimo grupo, 61-68, como representando las partes no bailadas de la cueca. El primero grupo es la introduccin, en la cual los danzarines se preparan y se posicionan. El ltimo grupo es la pausa en la danza que prepara la repeticin de la coreografa. La parte que representa la coreografa, o sea, un pie de cueca propiamente dicho, est entre los compases 11 y 60. Excluyendo las repeticiones, tenemos en esta parte un total de 48 compases, divididos de la siguiente forma:
3. La cueca de Agustn Barrios

El anlisis de la Cueca de Barrios ser hecho en contraste con los elementos vistos anteriormente sobre la cueca en su contexto popular. Para este anlisis fue hecha una transcripcin de la pieza (ver Anexo 1) a partir de la grabacin realizada por el propio Barrios.
Figura 10 Con menos frecuencia, la segunda voz tambin puede ser hecha en 6tas, como es el caso del siguiente trecho de La or ausente, de Sal Quiroga (Snchez, 2004: 170):
3.1 Mtrica y extensin de la pieza

Compuesta para guitarra solista, la Cueca de Barrios no tiene texto ni mtrica. Sin embargo, la mtrica de la cueca chilena nos ayuda a entender la forma de esta pieza. La Cueca de Barrios tiene la siguiente distribucin6:
6 _ Los nmeros entre parntesis representan la segunda repeticin. Despus del comps 37 se encuentra el signo . Despus del comps 68 se encuentra la indicacin D.C. al . O sea, al llegar al comps 68 hay un retorno al inicio de la pieza hasta el comps 37, desde donde se salta al 38b, con el cual la pieza concluye.
Figura 13 Vemos que esta extensin de 48 compases sigue el modelo propuesto por Garrido, y puede pertenecer tanto a la forma b como a la c (Figura 7). En ambas formas, las 3 estrofas tienen 24, 20 y 4 compases respectivamente.
Figura 11
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Sin embargo, la Cueca de Barrios tiene una diferencia con relacin a esta divisin, y la distribucin del pie es hecha de la siguiente forma:
3.2 Aspectos tcnico-musicales

El tempo de esta pieza es un poco ms lento que aquel de las cuecas tradicionales, lo que se nota ya en la propia construccin de la pieza y en la dicultad tcnica de ciertos trechos, pero esto es comprobado en la grabacin de Barrios. Sobre esto, el guitarrista chileno Marcelo de la Puebla comenta: La CUECA de Mangor, que era un profundo conocedor de nuestra msica, tiene la perfecta estructura de unacueca chilena. Slo que va un poco lenta, al estilo de lascuecasvalseadas deVioleta Parra, o tal vez fueran as de lentas a nales del s. XIX. (Puebla, 2011)8 El comps general de esta pieza es el binario compuesto, pero hay cadencias en el comps ternario simple. En las ediciones existentes de esta obra, el comps es tratado como 3/4, y muchas grabaciones siguen esta divisin. En la versin presentada en este trabajo (Anexo 1), la frmula de comps es 6/8. Los eventuales cambios al ternario no son indicados en la frmula de comps, y s en la divisin de las notas. Esta forma de escritura deja muy clara
8 _ Marcelo de la Puebla es guitarrista chileno, actualmente profesor del Conservatorio Profesional de Sevilla. Entrevista realizada por el autor, va email, el 29 de diciembre de 2011.
la divisin y marcacin de notas para el intrprete a lo largo de la pieza. Sin embargo, tales indicaciones no son necesarias para el msico que conoce la cueca, quin sabr reconocer y hacer espontneamente los cambios de comps. Ya al inicio de la pieza, el comps binario queda bien denido. Esto se nota por la nota ms aguda, el sol de la cuarta lnea complementar superior, que, debido a su altura, pide ser acentuada. Esto ocurre naturalmente en el comps binario. Sin embargo, en el comps ternario quedara fuera de acento, como podemos ver a continuacin. Comps ternario simple9:
Figura 14 La parte que representa la primera estrofa tiene entonces 28 compases, 4 ms que el modelo sugerido por Garrido. En compensacin, la segunda estrofa tiene 16 compases7, 4 menos que el modelo tradicional. La divisin hecha por Barrios implicara algunos cambios en los versos de la cueca, lo que es una prctica comn, como vinos anteriormente (Figura 6). Sin embargo, al tratarse de una pieza instrumental, esto ya no es relevante. Lo importante es que el pie de la Cueca de Barrios tiene el nmero adecuado de compases para realizar la coreografa completa.
Figura 15
7 _ En la tabla divido esta estrofa en dos partes de 8 compases, pues cada una constituye una propuesta musical diferente.
9 _ Los acentos estn indicados por el signo (>), y los nmeros indican la intensidad de cada acento.
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Comps binario compuesto:
Figura 16 Barrios tambin usa el comps ternario en ciertos momentos. Esto sucede, por ejemplo, en los dos ltimos compases de la introduccin.
Figura 17
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Podemos ver otros ejemplos de este cambio de comps en los siguientes trechos:
Figura 18
Figura 19
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La pieza est en Do Mayor, aunque explora otras regiones, como la subdominante y la relativa menor. La armona tambin presenta trades o ttradas poco frecuentes en las cuecas tradicionales. Tambin encontramos pasajes por otras tonalidades, yendo primero a su relativa la menor, y posteriormente a la subdominante, Fa Mayor. Finalmente, regresa a Do Mayor. El anlisis armnico completo se encuentra en la partitura (Anexo 1). En esta pieza Barrios explora todas las regiones de la guitarra, graves y agudas. En general, la meloda mantiene un carcter cantbile, sin grandes saltos. Muchos intervalos de 3ras son usados en la meloda. Como ya fue mencionado, este recurso es muy usado en la cueca cuando hay una segunda voz.
3.3 La danza
Varios elementos de la danza estn presentes en esta pieza. Para ilustrarlos, retomo algunos puntos ya mencionados sobre la danza tradicional de la cueca. Vale recordar, sin embargo, que esta pieza fue compuesta para ser tocada en una sala de concierto, y no para ser bailada. De esta forma, la relacin con la danza que aqu propongo es apenas sugerida. Sobre la introduccin instrumental, Roco Del Campo comenta: En medio de la pista, las parejas estn as alertas para bailar. Las guitarras inician un rpido preludio. Es la introduccin caracterstica. No puede faltar; pero la danza comienza slo cuando empieza el canto. (ROCO del CAMPO, apud GARRIDO, 1976: 80-81) Como ya fue mencionado, este preludio correspon-
esta pieza, caractersticos de la cueca, hacen que ella pueda ser bailada como una cueca tradicional. Hay, sin embargo, otros elementos de la danza que Barrios utiliza. Un ejemplo se encuentra en la parte del zapateado, cuando la msica debe ser ms suave para dar destaque al ritmo. Este fragmento de la danza corresponde a los compases 47-55:
Figura 21 Este trecho lleva la indicacin de ser tocado con tambora, recurso de la guitarra en que las cuerdas, en vez de ser pulsadas con los dedos, son golpeadas cerca del puente con la palma de la mano o con el pulgar. Esto crea una percusin, al mismo tiempo en que suenan las notas o acordes, aunque con menor intensidad. Con esto Barrios logra imitar el efecto de la coreografa, emulando el zapateo de los bailarines o las palmas del pblico. Despus de este zapateado viene el tercer y ltimo verso, de 4 compases. Vimos que en esta parte de
Figura 20
de a los compases 1-10 de la pieza de Barrios. Despus de la introduccin empieza el pie. Vimos que la pieza tiene el nmero exacto de compases para una coreografa completa de la cueca chilena. Vimos tambin que los cambios de comps de
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la danza el hombre persigue a la mujer haciendo una serie de guras con el pauelo (Williams, apud Claure, 2005: 51) Este trecho corresponde a los compases 56-60 en la pieza de Barrios:
rines descansan, y que lleva a la repeticin de la coreografa.
los compases 11 y 18, por ejemplo, Barrios separa ntidamente las dos voces en su interpretacin, tambin escritas de forma separada en la partitura. La voz inferior es tocada de forma brusca, mientras la superior tiene un carcter ms suave, o cantbile. Este juego de timbres produce la sensacin de un contrapunto entre percusin y meloda.
Figura 23 Figura 22
3.4 Interpretacin de Agustn Barrios

Tenemos aqu una escala, la nica de la pieza. Hecha con semicorcheas, la escala es ligera. Adems, alcanza gran parte de la tesitura de la guitarra. Estos recursos logran retratar muy bien, sonoramente, la danza de este trecho. Por su caracterstica ligera, y sus pasos cortos y rpidos, la escala representa la persecucin ya mencionada. La utilizacin de una tesitura amplia, por otro lado, ilustra el nico momento de la danza en que los bailarines salen de su crculo y ocupan, aleatoriamente, todo el espacio fsico a su alrededor. Con esta escala termina el primer pie. El siguiente fragmento, que empieza en el comps 61, es meldico, cantbile, y ms lento que el resto de la pieza. Esta parte es un puente en el que los bailaBarrios grab esta pieza en 1928, y ella fue digitalizada en 1993. Sin pretender hacer un anlisis exhaustivo de esta grabacin, es importante apuntar ciertos aspectos de la interpretacin de Barrios para entender mejor la relacin de esta pieza con la cueca tradicional. Barrios toca esta pieza en el comps binario compuesto, alternando al ternario simple en las cadencias, como indicado en la partitura hecha para este anlisis (Anexo 1). En algunos trechos de la pieza, Barrios utiliza recursos composicionales e interpretativos para producir la sensacin de instrumentos diferentes. Entre Figura 24 En la grabacin de Barrios tambin hay algunas diferencias de ritmos y notas en relacin a las partituras editadas. Esto se debe probablemente al hecho de que Barrios escriba sus piezas para tener una referencia, pero ellas solan ser mucho ms simples que sus interpretaciones. Vemos un ejemplo de esto en el comps 39, donde Barrios hace un ritmo diferente de aquel escrito en las diferentes ediciones de esta partitura, como la de Richard Stover (2003)
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Edicin de Stover
-Figura 25Grabacin de Barrios
mundo pueda realizarlos sin dicultad. Lo mismo ocurre en el pasaje en tambora que representa el zapateado en esa parte del baile. En ambos casos, el intrprete latinoamericano mnimamente conocedor de lo nuestro, debera saber reescribir e improvisar rtmicamente, como cuando se lee una partitura barroca o un cifrado de jazz. (Puebla, 2011)
desconoce los aspectos mencionados arriba. De forma ms general, debemos pensar sobre aquello que perdemos como msicos si al trabajar con este repertorio latinoamericano, sea en interpretacin, investigacin o docencia, no lo reconocemos tambin por sus aspectos populares. El anlisis de una nica pieza no da margen para una induccin incuestionable de que las conclusiones presentadas sean vlidas para otras obras de carcter hbrido, pero comprueba que esta pieza en particular debe ser entendida a partir de su contexto popular, y tambin motiva a reexionar sobre otras obras latinoamericanas de concierto inspiradas en expresiones populares. Actualmente, cuando instrumentistas alcanzan un alto renamiento tcnico an en la adolescencia, y la competencia por espacios profesionales es tambin globalizada, el conocimiento de nuestra msica puede ofrecer caminos alternativos para una prctica musical ms creativa que huya de la persecucin por el perfeccionamiento tcnico de un repertorio repetido hace siglos. Sin embargo, el resultado esttico o el espacio profesional deben ser apenas las consecuencias, y no los motivos, de esta eleccin. Somos parte de nuestra msica, y ella es parte de nosotros. Estos motivos deberan ser sucientes.
Podemos ver, a travs del anlisis comparativo entre la cueca tradicional y la que Barrios compuso, que l conoci profundamente esta danza. Utilizando inmeros elementos de la cueca tradicional, logr sintetizar los principales aspectos de una expresin popular en una pieza para guitarra sola. La Cueca de Barrios tiene la estructura perfecta para poder ser bailada. Asimismo, tiene elementos armnicos, meldicos, rtmicos y formales propios de este gnero musical. Finalmente, la pieza logra representar sonoramente elementos de la danza como el zapateado, las palmas, y la persecucin de los danzarines. A partir de estas conclusiones, es importante reexionar sobre cunto se pierde de esta obra, o de este tipo de obra, si el msico que la interpretar
Figura 26 Vemos que en la grabacin de Barrios hay un contrapunto rtmico ms elaborado que en la edicin de Stover. Estos contrapuntos y juegos rtmicos son, como ya fue mencionado, muy caractersticos de la cueca. Por eso es importante conocerlos e incorporarlos en la interpretacin, en vez de limitarse a tocar apenas lo que fue posible plasmar en el papel, como apunta Marcelo de la Puebla: [] Los rasgueos de la guitarra son insinuados ms que ejecutados. Eso permite que el intrprete de cualquier parte del
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Referencias
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Partituras
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Referencias fonogrcas
BARRIOS, Agustn. 1993. Complete guitar recordings 1913-1942. Centro Cultural de la Repblica El Cabildo y Chanterelle Verlag.
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ANEXO 1
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ANEXO 1 (Cont.)
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Nacional-popular e msica instrumental nos anos 60: o caso do Quarteto Novo

Ismael de Oliveira Gerolamo1 Jos Roberto Zan2
1 _ Mestrando em msica pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP); bolsista CAPES. E-mail: ismaelsamuel@hotmail.com 2 _ Prof. Dr. do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). E-mail: zan@iar.unicamp.br
Resumo: O objeto desta exposio a

produo musical do grupo Quarteto Novo registrada no LP homnimo lanado pela gravadora Odeon em 1967. Partindo de anlises de fonogramas do disco, vericamos que o grupo produziu uma linguagem caracterizada pela fuso musical, operando com elementoslocais e regionais, principalmente aqueles identicados com a cultura nordestina, articulados a procedimentos de gneros e estilos cosmopolitas, especialmente de matrizes jazzstica e bossanovista. A investigao partiu de duas hipteses: a possibilidade do iderio nacional-popular dos anos 60 ter balizado as escolhas estticas dos msicos, orientando-os na retomada de tradies musicais brasileiras; e a problematizao da idia de ruptura com o jazz, expressa nos discursos dos msicos, uma vez que h sinais evidentes de procedimentos tpicos do gnero norte-americano
na construo da sonoridade caracterstica do Quarteto.
Palavras-chave: msica popular; Quarteto

Novo; nacional-popular
1. Msica instrumental engajada?

O ano de 1967 foi particularmente marcante para as artes engajadas no Brasil. Produes importantes, principalmente no que tange msica popular, surgidas nesse ano, marcariam denitivamente a histria artstica do pas. Canes como Ponteio (Edu Lobo/ Capinam), Louvao (Gilberto Gil/ Torquato Neto), Morro Velho (Milton Nascimento/ Fernando Brant), A estrada e o violeiro (Sidney Miller/ Nara Leo), Cano Nordestina (Geraldo Vandr), entre outras, foram responsveis por dar ainda mais flego chamada cano de protesto. Nesse mesmo ano, ocorreu o III festival de
MPB da TV Record considerado o mais impactante dos festivais que apresentou ao grande pblico canes como Domingo no parque (Gilberto Gil), Roda viva (Chico Buarque), Alegria, Alegria (Caetano Veloso) e a grande vencedora do certame, Ponteio, interpretada por Edu Lobo e Marlia Medalha com o acompanhamento do grupo instrumental Quarteto Novo. Ainda em 1967, o Quarteto Novo, grupo formado por Airto Moreira (bateria e percusso), Heraldo do Monte (guitarra e viola), Hermeto Pascoal (auta e piano) e Tho de Barros (contrabaixo e violo) que tambm se notabilizou ao acompanhar o cantor e compositor Geraldo Vandr um dos principais representantes da MPB engajada daquele perodo , lanou um lbum totalmente voltado paraa msica popular instrumental brasileira3.
3 _ O lbum reuniucomposies assinadas em sua maioria pelos prprios integrantes do grupo e por Geraldo Vandr; As oito faixas do lbum so: O Ovo (Hermeto Pascoal / Geraldo Vandr); Fica mal com Deus (Geraldo Vandr); Canto Geral (Geraldo Vandr /
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A proposta do Quarteto Novo estava inserida num contexto de grande efervescncia poltica e cultural impulsionada por artistas e intelectuais ligados ao iderio nacional-popular vigente no Brasil naquele perodo; um iderio composto por representaes de povo, nao e revoluo brasileira construdas e difundidas por instituies polticas e culturais como o Partido Comunista Brasileiro (PCB), o Instituto Superior de Estudos Brasileiros (ISEB) e o Centro Popular de Cultura (CPC), vinculado Unio Nacional dos Estudantes, entre outros. Tais ideias formaram o que Ridenti (2010) deniu como brasilidade revolucionria, uma construo simblica que se constituiu numa maneira especca de auto-compreenso do Brasil naqueles anos, com forte conotao utpica. Operando como estrutura de sentimento, na acepo de Williams (1979: 174), ou seja, como conscincia prtica de tipo presente, numa continuidade viva e inter-relacionada, a brasilidade revolucionria mobilizou uma gerao de intelectuais e artistas que protagonizou uma das mais importantes experincias de arte engajada da histria brasileira. Imbudos por uma necessidade de atribuir s suas produes uma funo social e poltica, os artistas participantes foram aos poucos denindo certos locais e manifestaes culHermeto Pascoal); Algodo (Luiz Gonzaga / Z Dantas); Canta Maria (Erlon Chaves / Geraldo Vandr); Sntese (Heraldo do Monte); Misturada (Airto Moreira / Geraldo Vandr); Vim de Santana (Tho de Barros).
turais como representativas do povo brasileiro. Nessa conjuntura, a idealizao de um autntico homem do povo, com razes rurais, sertanejas, orientou boa parte da produo artstica daqueles anos, da qual o disco Quarteto Novo pode ser considerado um exemplo bastante signicativo. O estudo dos procedimentos e elementos empregados pelo Quarteto Novo em sua linguagem musical, alm de possibilitar uma melhor compreenso de particularidades e aspectos da linguagem do grupo, permite desvendar alguns nexos entre a produo artstica e o contexto cultural e poltico do perodo. Desse modo, buscaremos explorar duas hipteses centrais: por um lado, importante vericar o modo pelo qual as representaes de brasilidade, construdas pelo iderio nacional-popular do perodo, orientaram, de certa forma, a retomada das tradies musicais nordestinas por parte dos msicos sendo necessrio vericar quais os sentidos desta retomada.Por outro lado, relevante compreender que esta incorporao da msica regional do nordeste no ocorreu de forma mecnica visto que a prpria experincia musical dos integrantes do grupo fez com que outros elementos de gneros e estilos distintos secombinassem com o material regional.
2. Cano de protesto e msica instrumental

A trajetria do grupo tem incio em 1966 quando os msicos Airto Moreira, Heraldo do Monte e Tho de Barros formam o Trio Novo para acompanhar o cantor e compositor Geraldo Vandr durante uma temporada de shows para a empresa Rhodia. Posteriormente, com a classicao da cano Disparada (autoria de Vandr e Tho de Barros) no II Festival de Msica Popular Brasileira da TV Record, Hermeto Pascoal (auta e piano) se junta ao grupo formando o Quarteto Novo. Segundo o guitarrista do grupo, Heraldo do Monte, desde o Trio Novo comeou-se a esboar entre os msicos uma orientao musical nacionalista que tinha como foco a criao de uma linguagem de improvisao baseada em elementos da msica nordestina: Nas viagens do Trio Novo, (...) conversvamos muito sobre a necessidade de criar uma linguagem brasileira de improvisao, que na poca faltava, (...) Pensamos assim: Vamos dar uma viajada pra dentro de ns, pro interior, pra aquelas coisas que a gente no ligava quando ouvia no interior do Nordeste, na nossa infncia. Resolvemos trazer isso tona, improvisar sobre isso. (Monte 2004)
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Tal ideia de retomada da msica nordestina ocorre justamente enquanto o Trio Novo excursionava com Geraldo Vandr, artista intimamente ligado aos ideais polticos e culturais da esquerda brasileira. Militante da arte engajada e defensor da funo conscientizadora do artista na sociedade, Vandr, que no incio da carreira teve grande proximidade com msicos ligados bossa nova, passou a atuar na linha de frente da cano de protesto; concomitantemente, sua produo musical esteve cada vez mais calcada em elementos da cultura popular, principalmente com referncias s condies de vida do homem do campo. Pouco depois, j formado o Quarteto, foi lanado, em 1967, pela Odeon, o lbum Quarteto Novo. Como foi dito acima, o projeto esttico que orientou a produo do disco levou em conta a preocupao com o nacionalismo musical e a busca de uma sonoridade tipicamente brasileira caractersticas que vo de encontro esttica da produo engajada de Vandr e de outros artistas do perodo. Alm de acompanhar o compositor em inmeras ocasies, o grupo esteve ao lado de outros importantes nomes da msica popular4. No meio musical, alm da obra de Geraldo Vandr,
4 _ No III Festival de Msica Popular Brasileira promovido pela TV Record o grupo teria notvel participao ao acompanhar Edu Lobo e Marlia Medalha na interpretao de Ponteio (autoria de Edu Lobo e Capinam), vencedora do certame.
boa parte das produes de Edu Lobo, Nara Leo, Gilberto Gil, Carlos Lyra, Srgio Ricardo, etc., estiveram sintonizadas com a perspectiva do engajamento. Da mesma maneira, as temticas, bem como os materiais musicais empregados nestas produes, remetiam a dois principais locais histricos de resistncia popular: o morro e o serto. Assim, os compositores da cano de protesto construram, consciente ou inconscientemente, msicas representativas de duas fraes da classe oprimida: o campesinato e o proletariado urbano. (Contier 1998). Desse modo, temas acerca da vida dura do sertanejo, da paisagem da caatinga, da seca, das injustias sociais, etc. foram recorrentes na msica, e nas artes em geral, do perodo. (Silva 1999) Segundo Heraldo do Monte, houve de fato alguma relao entre a parceria do grupo com Vandr, o contexto histrico dos anos 1960 e o projeto esttico do Quarteto Novo: Tudo isso era acompanhado pela atmosfera da ditadura. Tudo que voc fazia era tentando respirar um pouco. Agora, o negcio do Quarteto era o nacionalismo musical. O do Vandr era protesto, e a gente uniu as duas coisas, e acompanhou bastante o Vandr. Ele foi muito importante no nanciamento
do Quarteto Novo, porque a gente parou tudo, deixamos outros trabalhos, pra se dedicar ao grupo. (Monte 2004) Tho de Barros tambm destaca a importncia do compositor para o grupo: O Vandr foi o Mecenas do Quarteto Novo. Ns camos um ano acompanhando-o, ramos exclusivos do Vandr, e da aparecia convites de shows em todos os lugares. E todo mundo queria gravar com a gente, se apresentar com a gente. (Barros 2002) Para os msicos, portanto, a presena de Geraldo Vandr como nanciador do grupo foi de grande importncia.Aparece nitidamente nos depoimentos a compreenso sobre o contexto poltico do momento e sobre a posio de Vandr nesse cenrio. Vale salientar, no entanto, que a postura dos msicos em relao perspectiva do engajamento bastante clara: o negcio do Quarteto era o nacionalismo. provvel que para os msicos do Quarteto Novo a retomada da perspectiva nacionalista signicasse, mais do que uma opo estratgica voltada para a resistncia ditadura ou para aes revolucionrias, o retorno aos valores e motivos autenticamente brasileiros com um recorte regionalista.
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3. O retorno ao regional
O disco Quarteto Novo, apesar de no se enquadrar no amplo acervo da cano de protesto (o repertrio do disco todo instrumental), revela, pelo tipo de material sonoro empregado, possveis conexes com os ideais e representaes difundidos pelos artistas participantes. O prprio projeto de construo de uma linguagem tipicamente brasileira faz com que muitos dos aspectos suscitados pela cano engajada sejam valorizados, anal, os elementos utilizados como referencial para tal construo fazem referncia a esses novos locais de resistncia popular mais precisamente, idealizao do universo campons e nordestino. Ficam claras, nos discursos dos msicos, as intenes de romper com padres musicais estrangeiros, no caso, o jazz norte-americano: Tocvamos jazz na noite, e j tnhamos o reexo condicionado para o improviso. Sempre pensvamos em chamar o Hermeto (Pascoal) para o grupo e, quando chamamos, todos ns pegamos os discos que tnhamos em casa e nos deszemos. Sei l, vendemos, emprestamos, deixamos de escutar, para no inuenciar (...) Ns todos, que tnhamos uma vivncia no jazz, deixamos o jazz um pouco de lado. Ns at nos
policivamos, quando algum tocava alguma coisa mais be-bop. E fomos criando essa coisa, meditando, ensaiando, e o resultado foi o Quarteto Novo (...) misturando essas inuncias sertanejas e urbanas, trouxe o improviso pra msica brasileira. Enquanto os violeiros criavam letras de improviso, ns crivamos frases meldicas. (Monte 2004) Nota-se, no discurso do msico, a ideia de ruptura com o jazz aliada a uma postura nacionalista, ou regionalista, no sentido de resgatar e recongurar os elementos de uma msica tida como tradicional. Seguindo novamente com Heraldo: A referncia era o Oscar Peterson, at para os grupos de bossa nova. Ns no queramos isso e comeamos a experimentar improvisaes baseadas no fraseado da msica nordestina, dos violeiros do Nordeste, que tm razes na msica ibrica, moura, baseada em outras escalas. (Monte 2004) Ou seja, o direcionamento ao jazz e bossa nova, to preponderante nas experincias musicais dos integrantes do grupo, ia dando lugar a outras preocupaes, levando-os at mesmo a se desfazerem dos discos de jazz que possuam. Em outro ponto, o msico revela a mudana de julgamento dado a fenmenos musicais populares a partir do momento em que estabelecem os par-
metros de criao a serem seguidos no Quarteto Novo: Eu tocava clarinete em orquestras no carnaval, em blocos de frevo, e assistia, pois Recife apesar de no ser uma cidade do interior, tudo que do interior vive por ali, perto do mercado de So Jos, l voc escuta tudo. Em relao a isso eu era bastante parecido com o Hermeto, ns ramos muito direcionados para a Bossa Nova e Jazz, e essas coisas entravam mais no esprito da gente, pois tnhamos at um certo preconceito na poca, isso coisa quadrada, a gente mal imaginava que todas essas informaes iriam ser teis para a gente a partir do Quarteto Novo (...). (Monte 2004) Podemos salientar nesses depoimentos alguns trechos importantes para a investigao aqui proposta. Primeiro, a experincia com o jazz dos msicos do grupo e principalmente sua uncia na prtica da improvisao. Segundo, a postura de negaodessaexperincia (ou inuncia) jazzista, levando-os a se desfazerem dos discos desse gnero musical e a se policiarem no momento em que executavam algo do tipo. Por ltimo, o resgate da memria da infncia, de elementos musicais que antes tinham pouca importncia reminiscncias
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de algo atrasado que eles no ligavam quando ouviam no interior do nordeste mas que no contexto dos anos 1960 ganhavam novas signicaes a ponto de serem reativados e utilizados como o grande referencial para suas criaes. Assim, parece que muitas das questes relacionadas ao iderio nacional-popular em voga acabaram por redenir o olhar dos msicos do grupo sobre suas razes musicais e referncias estticas. (Visconti 2005: 18-19)
4. Fuses musicais
Para ilustrar de maneira sucinta nossas anlises musicais, iremos expor aseguir algumas consideraes sobre o fonograma Algodo presente no referido lbum. Acreditamos que tal fonograma seja bastante representativo da linguagem musical e sonoridades presentes no LP como um todo. E, por mais que cada uma das faixas do disco possua suas particularidades no que concerne a arranjos, sonoridade, improvisaes, elementos rtmicos etc., consideramos que nossa anlise de Algodo seja capaz de ilustrar resumidamente alguns procedimentos e aspectos recorrentes no lbum Quarteto Novo. Essa msica de autoria de Luiz Gonzaga em parceria com Z Dantas e seus elementos rtmicos
de acompanhamento, ou sua levada (conforme jargo musical), bem como sua estrutura meldica remetem a aspectos da msica regional, aproximando-a do gnero baio. O arranjo da msica recheado de nuances e convenes que lembram estilos jazzsticos, isto , momentos em que os instrumentistas executam simultaneamente guras rtmico-meldicas com acentuao destacada (conforme gura 1, localizada abaixo). Tambm, h momentos em tempo rubato onde um ou mais instrumentista ganha destaque com intervenes musicais de andamento mais livre. O referido fonograma possui trs solos improvisados, o primeiro tocado na viola por Heraldo do Monte, seguido pelo solo de auta de Hermeto Pascoal e, por ltimo, um improviso de contrabaixo acstico executado por Tho de Barros, muito mais curto que os dois primeiros.
Figura 1: trecho da transcrio de uma das convenes rtmico-meldicas do fonograma Algodo. Em vermelho esto destacadas as convenes e em amarelo acordes recorrentes no jazz.
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No que se refere a elementos meldicos, observa-se, de modo geral, que as estruturas dos solos (improvisaes) e melodias fazem aluso a aspectos recorrentes na msica regional; prevalecem improvisaes realizadas sobre escalas modais, mais precisamente sobre os modos mixoldio e drico. No que se refere a aspectos harmnicos, prevalece, tambm, um contexto modal uma vez que as improvisaes so desenvolvidas sobre encadeamentos de poucos acordes que se repetem ciclicamente e que no sugerem um contexto tonal5. De acordo com Guerra-Peixe, a msica de carter modal remete ao perodo pr-temperado e ainda pode ser encontrada em algumas manifestaes musicais nordestinas: Escalas modais que pelo menos no sentido folclrico certamente so mais tradicionais que as clssicas maior e menor (...), pois vieram com a plebe colonizadora numa poca em que ainda no havia se formado, na Europa, o sistema tonal clssico. (Guerra-Peixe 2007: 167) E, como aponta Soler, tais procedimentos medievais enraizaram-se no serto sofrendo poucas muta5 _ Tem-se como exemplo de harmonizao modal o fonograma O Ovo, no qual todo o tema se desenvolve no acorde de Si com stima dominante (B7), e os movimentos harmnicos e resolues meldicas no se dirigem para o Mi, e sim para o Si (B7). Deste modo, teramos como centro o acorde de Si maior com stima; ou melhor, uma polarizao harmnica entre os graus I e IV (Si como I grau e o Mi como IV grau). Guerra-Peixe aponta que esta ambincia harmnica do IV grau seria um arcasmo que persiste nas manifestaes musicais folclricas, recorrente nas Zabumbas por ele estudadas. (Guerra-Peixe 2007: 97)
es ao longo do tempo, dada a geograa isolada e insular da regio sertaneja. (Soler 1978) No entanto, a presena de estruturas harmnicas mais complexas, como acordes estendidos e alterados, pode ser notada em muitos dos fonogramas do disco. Tambm, sobre os elementos rtmicos de acompanhamento (ou levada), alm de uma notvel aluso a ritmos regionais (baio, toada, xote, etc.), possvel identicar a presena de elementos rtmicos distintos, oriundos do jazz, do samba, entre outros gneros e estilos (como exemplo, tem-se a levada de samba com mtrica mpar no fonograma Misturada chamada, no jargo musical, de samba em sete). Quanto aos aspectos performticos presentes na execuo musical do grupo, percebemos um grande nmero de elementos que aludem a um sotaque nordestino. Como exemplo, no primeiro solo do fonograma Algodo, o instrumentista Heraldo do Monte faz uso de articulaes em seu fraseado que remetem a aspectos da msica nordestina, como na gura a seguir, onde o uso de vibratos seria uma aluso ao jeito de cantar dos violeiros nordestinos:
Figura 2: trecho da transcrio do solo de Heraldo do Monte. Nota-se o uso de articulaes (vibratos) que aludiriam maneira de cantar de cantadores e violeiros.
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O prprio instrumentista faz meno a tal recurso e sua implicao numa entrevista ao pesquisador Eduardo Visconti: uma forma bem bvia de voc ir para o universo nordestino. Como os repentistas no tocam guitarra, voc traz o universo deles. (Visconti, 2005: 191) Estes e outros recursos, como o uso de cordas soltas, so, de maneira geral, uma aluso potica de tocadores de pfanos, cantadores e violeiros nordestinos. Outro ponto a se ressaltar, o fato de que os improvisos contidos no lbum, de modo geral, possuem um tipo de construo peculiar: v-se a inteno dos instrumentistas em aumentar a dinmica de seus solos em direo a um clmax, Tal construo, principalmente num mbito improvisatrio, parece guardar forte relao com a linguagem jazzstica. No que se refere aos aspectos harmnicos sobre os quais se desenvolvem tais improvisaes, vericou-se um tipo de harmonizao simples e esttica, semelhante ao observado em quase todos os fonogramas do lbum: o acorde de Mi maior (E) o polo central da estrutura, sendo ornamentado, ora por F sustenido maior (F#), ora por R maior (D); tal procedimento caracterstico do acompanhamento de gneros populares nordestinos. De maneira geral, os arranjos do disco, bem como a estrutura das improvisaes possuem um carter
marcadamente pico. Ou seja, caminham sempre num sentido crescente de dinmica que desemboca num nal apotetico. Tal procedimento, no que concerne improvisao, como vimos, guardaria forte relao com a msica jazzista. Do ponto de vista dos arranjos, no entanto, alm dessa relao com o jazz (e, de modo bem generalizante, com boa parteda msica de concerto europeia), parece tambm apropriado apontar que tal estrutura guarda semelhana com as apresentaes de artistas engajados nos festivais da cano (e em outros eventos, como os shows no Teatro Paramount, por exemplo) ocorridos desde meados da dcada de 1960. Assim, as nuances e os clmax de canes como Disparada, Ponteio, Terra de Ningum, Carcar, entre outras, permanecem na msica instrumental do Quarteto Novo. Apesar de no ser possvel armar que tal aspecto seja ausente na estrutura musical de tocadores de pfanos, ou nos versos improvisados de violeiros e cantadores, parece predominar nessas prticas outros tipos de construo, muito mais circulares (ou cclicas), onde se repetem muitas vezes uma mesma estrutura. Da os relatos de rodas de cantoria no serto que podem durar muitas horas: Malvestidos e alimentados, cantando noites inteiras por uma insignicncia, cantadores apregoavam riquezas, glrias, foras,
palcios, montes de pradarias, servos, cavalarias, conforto, requintes, armas custosas, vitrias incessantes. E, s vezes, esto passando fome (...) (Cascudo 2005: 179). A prpria instrumentao do grupo nesse fonograma merece destaque: viola, auta, piano, contrabaixo acstico, percusso e bateria. De certo modo, a escolha dessa formao, original para a poca, bastante signicativa. Segundo Gomes (2010), predominava na msica instrumental do perodo certos padres e procedimentos oriundos ou do samba ou do jazz (padres de acompanhamento, aspectos rtmicos, estilo de improvisao, arranjos, instrumentao, etc.); o autor classica tal produo como Samba-jazz. Aformao instrumental do Quarteto incorpora os padres dos grupos instrumentais da poca, mas amplia as possibilidades musicais at ento exploradas, especialmente com a incluso da viola, o que acentua uma sonoridade com traos regionalistas; uma sonoridade que, de certo modo, mesmo no rompendo plenamente com padres do jazz e da bossa nova, se distancia desses estilos e opera com musicalidades que remetem o ouvinte ao ambiente sertanejo.
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5. Consideraes nais
Para compreender as opes estticas dos instrumentistas do Quarteto Novo foi necessrio identicar de que maneira toda uma atmosfera de engajamento artstico acabou orientando escolhas e posturas de msicos e artistas do perodo. necessrio, no entanto, no estabelecer uma relao mecnica, ou direta, entre o contexto poltico-ideolgico e a atuao dos msicos. Nesse sentido, parece adequado trabalhar como conceito de estrutura de sentimento de Williams (1980). Dessa maneira, todo aquele ambiente de grande efervescncia poltica e artsticacertamente inuencioua produo do perodo, mas o fez de maneira exvel e no unilateral. Pudemos observar que as idias de povo, nao e revoluo brasileira, produzidas e disseminadas por intelectuais e instituies culturais e polticas de esquerda da poca, balizaram, de certo modo, escolhas estticas e discursos de segmentos artsticos. A partir desse iderio, foram erigidos como locais mticos de resistncia popular, o morro e o serto; e boa partea produo engajada trabalhou com temas associados a esses dois universos, compondo um amplo painel (lmes, canes, peas teatrais etc.) que retratava as agruras do sertanejo, do retirante, os dilemas sociais insuperveis, as desigualdades, o lamento, a revolta dos explorados, entre outros temas.
A valorizao de tais temticas e, paralelamente, dos elementos poticos e musicais inerentes a esses locais, foi fonte de inspirao para inmeros artistas entre esses, Geraldo Vandr. Do mesmo modo, os msicos do Quarteto Novo nopermaneceram alheios ao contexto cultural da poca. Pode-se armar que seu projeto de produzir uma linguagem brasileira guardava relaes com muitas das questes inerentes ao que Ridenti (2010) deniu como brasilidade revolucionria. Porm, as escolhas do grupo pareciam se pautar mais para a idia de brasilidade, entendida como fonte de autenticidade musical, do que para a revoluo. Foi a partir de tal delimitao que buscamos vericar, a partir de anlises musicais propriamente ditas, possveis nexos entre esse iderio e as escolhas estticas dos instrumentistas que culminaram na produo do que podemos denir como uma linguagem musical hbrida. A articulao de elementos e procedimentos musicais presentes tanto na improvisao, como na composio e arranjos, possivelmente oriundos das tradies regionais nordestinas (modos, escalas, harmonias modais, ritmos, sotaque, fraseado etc.) e da linguagem jazzstica (estrutura dos improvisos, convenes meldico-ritmcas, arranjos, improvisao em chorus6, padres me6 _ Segundo Joachim Berendt, a improvisao que ornamenta uma melodia a mais antiga. () O tipo de improvisao mais recente do jazz, tambm chamado de chorus, praticamente nada tem a ver com a melodia original. Ela completamente livre e se liga apenas
ldicos virtuossticos, acordes estendidos e mais dissonantes etc.) resulta numa sonoridade hbrida. Uma sonoridade na qual tanto padres e licks propriamente jazzsticos e bossanovistas, associados a estilos cosmopolitas, e elementos musicais originrios de bandas de pfanos, cantadores ou violeiros nordestinos (expresses de musicalidades locais e regionais) no aparecem intactos, mas combinados de modo peculiar.
ao esquema harmnico bsico da melodia. (). (Berendt 1975: 117)
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Ocorrncia de msica popular no ambiente tradicional da famlia Cosme, em Cabeceira (RN)

Jaildo Gurgel da Costa1
1 _ Mestre em Etnomusicologia pelo PPG em Msica da Universidade Federal da Paraba, Jaildo Gurgel da Costa professor do curso de Licenciatura em Msica do IFPE Instituto Federal de Pernambuco, e coordenador do PROEXT-MEC 2013 Programa de Extenso e Pesquisa em Msica. Atua tambm como msico. Na pesquisa, est interessado em temas voltados para a msica popular e da tradio oral. E-mail: jaildogurgel@yahoo.com.br
Resumo: Este texto apresenta parte dos resultados de um estudo etnomusicolgico realizado no nordeste brasileiro, especicamente no distrito de Cabeceira, em Tibau do Sul, estado do Rio Grande do Norte. Esta investigao se prope a discutir a ocorrncia de msica popular no ambiente tradicional da famlia Cosme. A metodologia contemplou observao participante de situaes de performances e anlises audiovisuais e da histria oral. Vericou-se que neste contexto h um nmero signicativo de msica tradicional (como ozamb) e de msica popular. Observou-se que o zamb atende hoje basicamente a demandas externas, atravs de apresentaes pagas, e que a msica miditica vivenciada interna e corriqueiramente, como forma de entretenimento.
1. Introduo
O presente artigo resulta de um trabalho investigativo sobre a ocorrncia de msica popular no ambiente tradicional da famlia Cosme2, seja em forma de veiculao eletrnica desses repertrios ou atravs de prticas musicais locais. O contexto em tela ganhou notoriedade no mbito da cultura popular devido prtica do zamb3, sem ser levado em conta que, internamente, gneros de msica popular4 coexistem j disseminados na memria das pessoas tanto quanto permanecem sendo mediados (e atualizados) por tecnologias que servem indstria cultural. Conforme Adorno, A indstria cultural [...] erigiu em princpio a trans2 _ Famlia de destaque na cultura popular norte-rio-grandense, residente em Tibau do Sul, no litoral sul do Rio Grande do Norte. Ver mais detalhes no tpico Contexto abaixo. 3 _ Tipo de msica e dana coletiva pertencente tradio oral. 4 _ Definimo-la aqui como msica comercial, miditica, de consumo, ou de massa (ver De Surmont 2008; Middleton 1990).
posio [...] da arte para a esfera do consumo [...] (Adorno 2002: 17). Seguindo o mesmo raciocnio, Coelho pontua que, Nesse quadro, tambm a cultura feita em srie, industrialmente, para o grande nmero passa a ser vista no como instrumento de livre expresso, crtica e conhecimento, mas como produto trocvel por dinheiro e que deve ser consumido como se consome qualquer outra coisa (Coelho 1993: 6). O propsito deste trabalho discutir a incidncia de repertrios miditicos no referido ambiente familiar, considerando-se que os aspectos acstico-musicais desse contexto so tensionados por dois segmentos distintos, porm dialgicos: o da tradio oral e o da msica popular. Ambos, organicamente interligados e amplamente comungados no ceio comunitrio da famlia Cosme. Para tanto me inspiraram um campo de reexo etnomusicolgica, amplamente defendido por Jeff Tood Titon
Palavras-chave: prticas musicais; msica popular; msica miditica; tradio oral; dana do zamb.
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(1992; 1994), no qual o foco de estudo est nas pessoas, muito mais do que em gneros musicais especcos praticados por essas. Norteiam-me, na mesma medida, o pensamento de Seeger, quando esse esclarece que Ns no temos que apenas denir o conceito de performance, ns temos que discutir que tipos de performances acontecem em qualquer sociedade5 (Seeger 1988: 83, traduo minha). O conceito de performance musical empregado no presente texto ana-se com o pensamento de Gerard Behgue (1984) que a considera como um processo e como um evento musical. Por apresentar uma dimenso que transcende o objeto sonoro, percebe-se que numa performance est em jogo, o lugar, as pessoas (audincia), a situao da performance, os idealizadores e realizadores dessa, bem como os msicos envolvidos nesse processo musical. O antroplogo Lins observa que contam-se nos dedos os escritores potiguares que, de algum modo, se interessaram no tema dos cocos (Lins 2009: 29). J Seeger (1988) visualizou algo semelhante em seus estudos sobre os Suy, ao perceber que a desateno msica indgena encobre o verdadei5 _ We have not only to define the concept of performance, we have to discuss what kinds of performances occur in any society.
ro valor da msica nas vidas destas comunidades. Apesar das pertinentes indagaes de Lins, no tocante a falta de trabalhos mais sistemticos, robustos, e em abundncia sobre o referido tema, vemos que a regio de Tibau do Sul historicamente bem divulgada como um lugar de riqussimo valor cultural, porm o foco est voltado basicamente para prticas musicais da tradio oral, sobremodo para o coco de roda e para o zamb, sendo esse ltimo de ascendncia visivelmente africana. Seu Geraldo, patriarca da famlia Cosme, nos informou que desde a infncia, ainda na primeira metade do sculo XX, teve contato com diversas prticas musicais: Quando eu era pequeno a minha casa vivia cheia de tocador de viola, saia um chegava outro (Geraldo Cosme 2011)6. O informante relata-nos que em meados do mesmo centenrio, os nortistas (pescadores prossionais advindos do norte), quando periodicamente aportavam ali para trabalhar, nas horas vagas se juntavam a ele e passavam o tempo tocando violo e cantando poesia7, principalmente nos ns de semana, noite adentro. Saiam nas casas de um e de outro fazendo serenatas.
6 _ Cosme, Geraldo. Entrevistado por Jaildo Gurgel da Costa. Cabeceira - RN. 12 de maro de 2011. 7 _ Tipo de modinha norte-rio-grandense, presente no Estado a partir de meados do sculo XIX (ver Galvo 2000).
Com o advento da globalizao e com o surgimento e proliferao de tecnologias da informao cada vez mais ecazes e de fcil acesso, houve aumento exorbitante na produo e, consequentemente, na socializao de fenmenos musicais antes inimaginveis, ou de difcil obteno, sistematizados agora sobre a gide da indstria cultural, que como assegura Coelho acaba por vincular-se realidade cultural do pas (Coelho 1993: 40). A propsito, Canclini (1997) observou que as pessoas saem cada vez menos de suas casas para ter acesso informao e ao entretenimento, recebem-no a domiclio. Portanto, muitas famlias de contextos considerados tradicionais (mas no somente desses) permanecem em seus redutos, ilhadas econmica e/ou culturalmente, porm mantm-se conectadas ao globo. Uma das consequncias apontadas que as fronteiras, no caso, entre o rural e o urbano, entre o tradicional e o moderno, esto cada vez mais borradas e difceis de ser delimitadas. Na casa de seu Geraldo e famlia, o uxo de fenmenos musicais, advindos de outros contextos (orais ou miditicos), no nenhuma novidade, essas msicas emanam e dividem espao por l h bastante tempo, ao longo de pelo menos o sculo XX, desdobrando-se aos dias atuais.
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A partir das questes aqui suscitadas, buscaremos entender em que momento essas prticas musicais aparecem, qual o indicativo de contiguidade, e a que elas se destinam, melhor dizendo, quais os seus usos e funes (Merriam 1964).
2. Contexto
A famlia Cosme reside no nordeste brasileiro, especicamente no distrito de Cabeceira, municpio de Tibau do Sul, litoral sul do estado do Rio Grande do Norte. Nesta cidade, os destaques econmicos so a carcinicultura, a produo aucareira e o turismo. No que se refere a expresses culturais, tm obtido destaque manifestaes como o coco de roda e, sobretudo o zamb. Chefe de famlia, seu Geraldo teve onze lhos com sua companheira Dona Iracema Barros, dos quais a maioria no letrada. Alm de experiente pescador, ele tambm carpinteiro, marceneiro, e desenvolve agricultura familiar. Dentre os seus feitios pode-se destacar a construo de pequenas embarcaes de pesca (canoas) e dos tambores chama e zamb, que so instrumentos musicais, feitos de troncos de rvores, utilizados na brincadeira8 do zamb.
8 _ Para a famlia Cosme, qualquer atividade musical considerada brincadeira.
O ambiente familiar de Geraldo Cosme, cotidianamente, apresenta marcas de um passado tradicional e rural por um lado, ao passo que se mantm conectado e, em certa medida, estimulado ao consumo por outro, a exemplo; as moradias dos lhos cam no entorno da casa do pai, essa ltima simbolizando uma espcie de sede, de residncia central na qual se registra diariamente grande uxo de visitantes: familiares, amigos, pesquisadores, turistas, entre outros que ali aportam para ns diversos tambm nesse lugar que ocorre parte dos encontros musicais deles, nos alpendres e terreiros do entorno. Na localidade no h avanos signicativos no tocante a saneamento bsico e at pouco tempo transportava-se gua em gales9, sendo que algumas pessoas permanecem a beber gua de pote10. Os homens, em grande parte, exercem a pesca artesanal e as tm como suas prosses. Constata-se tambm que o ndice de alcoolismo bastante elevado e seus efeitos perturbadores tm afetado demasiadamente a estrutura familiar de seu Geraldo.
No respectivo contexto no foi vericado o uso de computadores nem acesso a internet. Porm, como vis fronte aos supracitados costumes, a famlia tem um carro, algumas motocicletas, telefones celulares, televisores, aparelhos sonoros etc. Particularmente, a matriarca Dona Iracema Barros e seu Geraldo Cosme, assistem diariamente aos programas dos canais de TV aberta. Na mesma medida, msicas miditicas so enormemente disseminadas via s estaes de rdio AM/FM, e atravs dos equipamentos de som e vdeo caseiros. sobre esse cenrio, parte da vida cotidiana da famlia Cosme, que nos lanamos e diagnosticamos hbitos e prticas musicais atuais, caractersticas essas que pretendemos revelar e discutir ao longo deste texto.
3. Metodologia
O processo investigativo deste trabalho envolveu pesquisa de campo cujo perodo compreendeu cerca de dezesseis meses entre 2009 e 2011. De modo mais especco, delineamos como ferramentas metodolgicas a observao participante de diversas situaes de performances musicais e a anlise de registros de udio e vdeo produzidos e vivenciados in loco. Inclumos tambm a anlise da histria oral como um dos principais guias desta investigao.
9 _ Par de latas, baldes, pendurados por um varo altura do ombro humano utilizado para transportar gua. 10 _ Recipiente de cermica para guardar gua potvel.
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4. Resultados Muito embora tratar-se de contextos sociais e de perodos histricos distintos, permite-se dizer que, do mesmo modo que Seeger (1991) assegura que os Suy so poli musicais, percebi que os msicos da famlia de Geraldo Cosme tambm o so, e no para menos so multi-instrumentistas. Em campo, constatei o quanto diverso o repertrio que se reproduz nos aparelhos sonoros das casas, das festas, ou que tocado pelos msicos, ao se reunirem para danar, cantar e executar seus instrumentos musicais. Em um de meus dirios de campo mencionei que, Em Cabeceira o dia amanhece muito cedo e esse perdura noite adentro at tarde. Na localidade, de cima a baixo, a msica no pra. Os sons eletricados ou tocados acusticamente e das pessoas conversando, exercendo algum tipo de labor, ou caminhando e cantarolando pelas ruas da pequena Vila (no entorno da casa de seu Geraldo), acrescidos do som das aves, das rvores e dos pssaros, compem um cenrio abundantemente sonoro e musical (Jaildo Gurgel da Costa 2010 b).
Conforme visto, seu Geraldo tem vrias habilidades musicais, dessas, no tocante a gneros da tradio oral, j brincou boi de reis, pastoril11 e joo redondo12; ainda tira13 coco de roda e permanece brincando zamb, que um tipo de msica e dana coletivas, organizada em crculo, com canto responsorial e acompanhamento percussivo (da lata14 e dos tambores chama e zamb). O zamb praticado sobremaneira por afro-brasileiros no estado do RN, sendo particularmente importante na regio sudeste do referido estado. Geraldo Cosme tirador15 de coco e tocador do tambor zamb. No segmento da msica popular, o patriarca toca violo e canta preferencialmente gneros associados s serenatas, a exemplo as poesias. As poesias aparecem aqui como um tipo de cano, ligadas ao gnero modinha (norte-rio-grandense), praticada sobremodo no ambiente urbano do Estado de meados do sculo XIX em diante. Uma pecu11 _ Ambos so divertimentos populares envolvendo msica e dana, praticados na regio. 12 _ Espcie de teatro de bonecos. 13 _ O mesmo que canta. 14 _ Feita de flandres, tem formato retangular e capacidade de 18 litros. 15 _ Cantor solo.
liaridade apontada o fato de ela advir de poemas musicados, compostos em parceria entre o msico (por vezes amador) e o poeta, esse que no incio do sculo XX, ao menos na capital Potiguar, j dispunha de sistemas de registro e publicao de suas obras, organizados, sobremaneira atravs das tipograas (ver Galvo 2000). Destacamos que a modinha Potiguar, segundo Galvo (2000), difere substancialmente da modinha imperial brasileira. No entanto, as particularidades apontadas por esse autor so de ordem estrutural, mais do que com relao ao texto potico. Dessas, a melodia (perl e saltos) e a harmonia tradicional (sem dissonncias) so marcas expressivas do universo modinheiro Potiguar daquele perodo. Das prticas musicais presentes em Cabeceira, basicamente o zamb e, em ltima instncia, o coco de roda, so tratados como dignos de apreciao, de investimento intelectual e registro histrico. Atemo-nos, a seguir, sobre a primeira delas. Produtores e agncias culturais apostam todas as cartas a convencer a famlia Cosme(e a outrem) da importncia ancestral do zamb e incubem-se de divulgar e vender essa imagem l fora (outside). Como resultado, percebe-se que hoje existe um uxo contnuo de visitantes em Cabeceira procura
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do zamb; so msicos, pesquisadores, historiadores, entre outros curiosos. Oportunamente essas pessoas realizam algum tipo de registro, quer seja grco, de udio ou em vdeo. A produo intelectual e/ou mercadolgica, em torno do fenmeno zamb, hoje, inclui trabalhos de dissertaes e teses; textos em revistas e livros; gravao de udio (em CD); produo de ringtones para telefonia celular; lmes etnogrcos; documentrios cinematogrcos; participaes em programas de televiso; alm de apresentaes em eventos culturais locais, nacionais e internacionais16, workshop em Instituto de msica e dana, e exibies para turistas em diversos espaos. A crescente e diversicada demanda que circunda o fenmeno zamb, praticado pela famlia Cosme h quase duas dcadas, vem estimulando no insidero interesse eminentemente mercantil que, apesar de efmero, aos poucos, tem favorecido ao abandono da prtica corriqueira dessa brincadeira. Noutra linha, nota-se que o carter festivo que sucede uma apresentao de zamb bastante recorrente, com o Grupo citado. Seu Geraldo revelou-me que alm de outras pessoas s quais visitavam e
16 _ No ano 2000 o Grupo de Zamb esteve em Lisboa, Portugal, onde fez apresentaes no Shopping Colombo, em comemorao aos 500 anos do descobrimento do Brasil.
visitam sua casa, quando Dona Regina Guedes [amiga da famlia] vinha para c, a gente brincava zamb e depois varava a noite tocando seresta (Geraldo Cosme 2010)17. Seus lhos relataram-me outros casos, de momentos aps as apresentaes, quando se juntam a outrem e festejam tocando msica miditica. Assim, o carter da poli musicalidade surge nesses espaos como formas imanentes, prprias das pessoas em questo. Para Nettl, esta cultura multi-musical [...], poderia ser interpretada como uma sociedade mundial que aprende mais msica, tornando-se multi-musical (Nettl 2005: 59, traduo minha)18. Majoritariamente, os lhos de Geraldo Cosme so msicos. Ao passo que participam do zamb, tocam instrumentos oriundos da msica popular. Tais vericaes atestam o carter multi-instrumentista dessas pessoas: Djalma, que percute a lata, no zamb, toca cavaquinho, violo, guitarra e contrabaixo eltricos - instrumentos que atendem abastadamente a demanda miditica. Conforme assegura, toco contrabaixo na hora do forr e cavaquinho na hora do pagode (Djalma Cosme da Silva 2010)19;
17 _ Cosme, Geraldo. Entrevistado por Jaildo Gurgel da Costa. Cabeceira - RN. 2010. 18 _ This multimusical culture [...] might be interpreted as a world society learning more music, becoming multimusical []. 19 _ Da Silva, Djalma Cosme. Entrevistado por Jaildo Gurgel da Costa. Cabeceira - RN. Em 25 de agosto de 2010.
Uzinho, que bate a chama do zamb, guitarrista, violonista e cantor; domina amplo repertrio de msica popular. Segundo sua me, Uzinho, quando no est zoado20, o rei do violo! (Iracema Barros 2010)21. Em Cabeceira, as prticas musicais populares carecem de qualquer tipo registro, salvo dois CDs que gravei in loco recentemente (a priori destinados ao consumo interno): um com seu Geraldo, interpretando poesias e msica brega22; outro com Uzinho, cantando msicas autorais, brega e msica sertaneja etc.
5. Consideraes nais
Percebe-se que os atores sociais em questo so considerados como amadores, no segmento popular, enquanto que so ovacionados como reis no que concerne o zamb. Como vis, atualmente o zamb atende basicamente demanda externa e mercantil, ainda que efmera, enquanto que a msica miditica vivenciada internamente, corri20 _ Embriagado; bbado. 21 _ Barros, Iracema. Entrevistada por Jaildo Gurgel da Costa. Cabeceira - RN. Em 25 de agosto de 2010. 22 _ [...] tipo de msica alada ao plano do povo atravs de um discurso miditico nacional de distino sociocultural (Do Amaral 2009: 8); (Ver tambm Arajo 1999).
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queiramente, como forma de entretenimento, pois se fala, escuta, e se pratica msica popular majoritariamente, em detrimento do zamb. Diante da pluralidade de gneros musicais distintos, presentes e partilhados num mesmo espao, pelos mesmos msicos e audincia, conclui-se que as prticas musicais em suas diferentes expresses, com usos e funes particularmente denidos, no ambiente familiar em estudo, so capazes de dialogar e apresentar especicidades de cada fazer musical.
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El rock en el Teatro Sols de Montevideo, una legitimacin desde la memoria

Jimena Buxedas1
1 _ Lic. en Musicologa especializada en archivos musicales. Actualmente se desempea como Archivista de la OSSODRE, como Asistente del Departamento de Musicologa de la EUM-UdelaR y como investigadora en el Proyecto I+D Grupos (GIDMUS): Msica, escena, escenarios: produccin acadmica y popular en el Uruguay de los siglos XX y XXI. E-mail: jbuxedas@gmail.com
Resumen: Este trabajo propone una reexin acerca de los procesos que acompaaron la utilizacin del Teatro Sols por parte de los protagonistas del movimiento del rock en Uruguay; tambin se ocupa del rol de las instituciones teatrales en el proceso de mediatizacin de la msica popular. El rock, entendido en este trabajo como manifestacin cultural ms que como un movimiento homogneo en cuanto a similitudes musicales entre los distintos protagonistas, est presente en el Teatro Sols desde nales de los aos 1960 con los Conciertos Beat. Recorre luego un camino que ucta entre momentos de valorizacin de la sala como espacio de legitimacin, un perodo de desvalorizacin de este espacio por parte del rock durante los aos post dictadura (1985 1990) para llegar a la actualidad con una nueva presencia de las bandas nacionales en este escenario.
Palabras claves: rock, msicas populares,

Teatro Sols
1.Introduccin
Esta investigacin estudia la presencia del rock en el Teatro Sols a partir de seis fuentes documentales: en primer lugar los programas de mano archivados en estas instituciones, lo que nos acerca tanto al espectculo como tambin a otros aspectos del mismo a partir de una revisin de los repertorios, los artistas intervinientes, breves reseas biogrcas as como comentarios de los artistas hacia el pblico, creando un dilogo ayudado de un sincretismo entre los msicos y los espectadores. Trabajamos adems con los aches de los espectculos, los libros de bordereaux, la prensa peridica, entrevistas editadas y sin editar y bibliografa, de forma tal de abarcar de forma el contexto socio-cultural desde varios aspectos.
La reconstruccin de la historia que transita el Teatro Sols como escenario de espectculos de rock forma parte de una lnea de investigacin en la que hemos comenzado a trabajar de forma interdisciplinar. Este trabajo incluy no slo musiclogos, sino tambin archivlogos, as como expertos en artes escnicas. Esta forma de trabajo ha enriquecido el anlisis del vnculo entre los documentos y ha permitido adems acercarnos a una reconstruccin del contexto socio-cultural en que se desarrollaron algunos espectculos, as como sus protagonistas (autores e intrpretes).
2. El Teatro Sols y la cultura popular uruguaya:

El Teatro Sols, asumido en el imaginario cultural como el templo de la msica acadmica y en particular de la pera es descubierto, a partir de las ltimas investigaciones, como un escenario de gran popularidad en cuanto no slo a la msica popular en una gran variedad de gneros, sino tambin a
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espectculos que van desde la magia hasta el circo. Es as que este teatro ha sabido estar presente en las primeras experiencias beat, de rock y de jazz realizadas en Uruguay. Las instituciones teatrales han sido un pilar fundamental en el proceso mediatizador de la msica, lo que ha permitido una notable relacin en cuanto a la insercin de la msica popular en el sistema comercial de produccin y de difusin a travs del prestigio que a partir de ste se lograba. Que un grupo de rock llegara a tocar en el Teatro Sols a nes de los aos 1960 era algo as como llegar a la meca en Uruguay. Vale la pena aclarar que los ltimos gobiernos municipales se han encargado de democratizar este espacio no slo a partir de la programacin, sino tambin desde la organizacin arquitectnica con la cancelacin de los accesos al recinto de manera diferencial de acuerdo a la entrada que se hubiera adquirido. El rock ser atendido en este trabajo a partir de la ideologa que lo sustenta ms que por las similitudes musicales. Este recorrido se inicia en Uruguay a nales de la dcada de 1960, con los Conciertos Beat y con presentaciones de grupos que hicieron historia dentro de la movida rockera como fueron Psiglo, Totem y Das de Blues, entre otros. Luego de un largo perodo de ausencia en la esce-
na pblica durante el perodo dictatorial (1973 1985), la presencia de ste gnero en l Teatro Sols va a ser desechada por las nuevas corrientes musicales de la poca. Sin embargo, encontramos una vuelta interesante a este escenario de la mano del grupo Nquel en 1991 con su concierto De Memoria, en el que proponen un Homenaje al rock uruguayo. Finalmente, en nuestros das vemos que el Teatro Sols ha adquirido con mucha mayor fuerza un sentimiento de pertenencia con la cultura popular, lo que ha favorecido la presentacin de varios grupos de rock, incluso algunos de los que en otro momento renegaron del mismo. El movimiento de rock en Uruguay puede ser ledo como una subcultura, cuya naturaleza consista en diferenciarse del mundo normal y de esta forma tambin identicarse con la zona prohibida, lo que plantea sobre todo el cuestionamiento de los valores tradicionales. Este desarrollo se vio favorecido por la incursin de algunos msicos que inuyeron de manera notable dentro de la escena artstica local. Para comenzar creo pertinente sealar cul era la escena de msica popular a partir de los aos 1960. Segn Fernando Pelez (2002/2004) en esta poca en Uruguay encontramos 4 grandes movimientos:
- Sonoras de cumbias o msica tropical - Solistas o grupos de corte meldico - Canto Popular Uruguayo - Movimiento de rock (a partir de los aos 70) Podemos decir que a grandes rasgos, el rock en Uruguay tuvo tres etapas. La primera comienza a nales de los aos 1960 con lo que ste investigador llam la primera ola del rock uruguayo y se caracteriza por haber adquirido cierta madurez, lo cual le permiti reunir algunas caractersticas comunes. Entre estas particularidades encontramos la creacin de un repertorio propio, ya sea basado en elementos de rock, del beat o del pop. Adems, la asiduidad con la que se presentaban en varios escenarios tales como clubes, cuevas, recitales y festivales que se desarrollaron tanto en Montevideo como en el interior del pas cre un vnculo uido con el pblico, el cual los comienza a conocer y los sigue. De esta manera observamos que elementos tales como la apertura hacia la masividad, facilitada por una expansin del rock nacional dentro del mercado musical local, junto con el aumento en la cantidad de recitales para un extenso nmero de espectadores, la edicin de discos, la profesionalizacin de ciertos msicos nacionales, entre otros, facilit
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la legitimacin del hecho artstico ms all del xito comercial. Como ejemplo enumero a continuacin las ediciones fonogrcas de tres de los grupos que tuvieron mayor trascendencia en la dcada de los 70. Observamos la visibilidad y comercializacin que esta msica estaba adquiriendo en Uruguay:
Psiglo Primer simple:En un lugar un nio, Gente sin camino editado en diciembre de 1972 por Clave. Segundo simple: No pregunten por qu, Vuela a mi galaxia, editado en diciembre de 1972 por Clave. Primer disco L.P: IDEACIN, editado en marzo de 1973. Tercer simple:Cambiars al hombre, Construir, destruir, editado en 1974 por Clave. Segundo disco L.P:Conocido comoPsiglo II, editado en julio de 1974. PSIGLO I y II,edicin en CD que incluye los dos lbumes (Ideacion y Psiglo II), editado en 1993 por SONDOR. Simples: Cancin para Kenny y los nios y Casa de huspedes, editado en 1971 por De la Planta, Primer disco LP: OPUS ALFA, editado en 1972 porDe la Planta. Segundo disco LP: OPUS ALFA / DAS DE BLUES, editado por Clave con cuatro canciones de cada grupo y en 1998 se edita por Posdata, bajo licencia de SONDOR en formato CD el disco completo de Opus Alfa y casi todo el de Das de Blues. Simples: Dedos, editado por Biafra en 1971. Mi Pueblo y Negro, de 1972. Primer disco LP TOTEM, editado en 1971, DESCARGA, editado en 1972 y CORRUPCIN de 1973. Los tres discos fueron editados por De la Planta.
una parte del movimiento de rock que se forjaba en aquella poca en Uruguay: Dentro de esta primera generacin de rock encontramos dos grandes diferencias en cuanto a propuestas musicales. Una de ellas presentaba una actitud musical y esttica de corte mucho ms rockero y estuvo liderada por Opus Alfa, Gnesis y Psiglo. La otra propuesta reelabora elementos del candombe tradicional y lo fusiona con la msica beat dando lugar a lo que se denomin candombe beat. Esta combinacin favoreci el acercamiento de cierto pblico que ya se haba identicado con el candombe directamente vinculado con la msica nacional pero ms precisamente montevideana. Los mayores exponentes fueron Totem, el Sindykato, Limonada, Montevideo Blues, Siringa, entre otros.
Opus Alfa
3. Otras fusiones: irreverencia en el Teatro Sols:

El Teatro Sols, como hemos sealado antes, fue desde sus comienzos un recinto que haba admitido diferentes manifestaciones de msica popular, ya sea con los bailes de carnaval de nales del siglo XIX, la actuacin de Troupes de estudiantes, zarzuela, etc.
Totem
La siguiente tabla resume algunos de los festivales ms importantes que tuvieron lugar entre los aos 1967 y 1972 en Buenos Aires, Montevideo y otras ciudades de Uruguay. Estos conciertos fueron slo
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Por otro lado ha sabido, a lo largo de su historia, legitimar los espectculos que all se presentaban, esto se debe por la suntuosidad de sus instalaciones as como por la solemnidad que impone su sala principal. Sin embargo, en relacin a los espectculos de rock nacional nos encontramos que hubo un perodo en el que esta legitimacin no se da y nos enfrentamos tambin a su contrapartida, es decir, la misma solemnidad representada por su imponente apariencia, indefectiblemente se traduce a la audiencia, la cual no podr comportarse del mismo modo en esta sala que en otro espacio ms acorde a estas manifestaciones. Los primeros espectculos que encontramos relacionados con el rock fueron la serie de conciertos titulados Conciertos Beat2, realizados entre octubre y diciembre de 1966. Pensados como una forma ms de protesta, fueron concebidos desde lo intelectual en base a la mezcla de msica de diferentes pocas (se mezclaba en un mismo programa msica barroca con creaciones contemporneas), as como msica de distintos lugares (canciones francesas y bossa nova, entre otros). La intencin principal de este proyecto fue la de bucear dentro de estticas diferentes y sobre todo dentro de una
2 _ Serie de 4 conciertos organizados en 6 presentaciones que incluyeron 3 teatros: el Teatro del Centro, el Teatro Sols y el Teatro Oden
nueva modalidad de ruptura en relacin a la tradicin y lo establecido. De esta manera y con el agregado de frases sin sentido, aforismos o el escribir las frases sin separar las palabras, se aproximaban a un espectculo que tenda lazos con el teatro del absurdo.
Figuras 1 e 2: Programas de mano de los Concierto Beat II y IV realizados en el Teatro Sols el 3 de noviembre de 1966 y el 11 de diciembre del mismo ao. Archivo CIDDAE, Teatro Sols
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Alrededor de estos conciertos se reunieron guras que ms adelante sern un referente de la msica popular en Uruguay, como es el caso de Eduardo Mateo o Diane Denoir, quien se tornar en una de las voces femeninas ms destacadas de la poca. En este sentido, su testimonio es ms que claro cuando nos comenta que la eleccin del Teatro Sols para estos conciertos se debi a que la irreverencia haba que hacerla en el templo mismo de la solemnidad3.
se presentaron los LPs tales como el ya legendario Ideacin, primer fonograma del grupo Psiglo y el segundo de Totem, titulado Descarga.
4. El Teatro Sols y la primera ola del rock en Uruguay

El movimiento de rock de los aos 60 y 70 haban elegido como uno de los escenarios posibles el del Teatro Sols para algunas de sus ms importantes presentaciones. Esto se debi a la reducida cantidad de salas cerradas con un aforo importante en Montevideo, el cual pudiera albergar al pblico que asista a estos espectculos4. Algunos de los grupos que actuaron en este teatro durante la primera etapa fueron: Los Campos, Das de Blues, el Sexteto Electrnico Moderno (SEM). All tambin
3 _ Entrevista realizada a Diane Denoir por el equipo de investigacin en el Teatro Sols de Montevideo, el 28 de marzo de 2011. 4 _ Al da de hoy Montevideo cuenta con un circuito sumamente escaso de locales acondicionados para tales actuaciones.
Figura 4: Ache de la presentacin de Das de Blues el Teatro Sols, el 20 de diciembre de 1972 Archivo CIDDAE, Teatro Sols Figura 3: Ache de la presentacin del Sexteto Electrnico Moderno en el Teatro Sols, el 9 y 10 de agosto de 1977 Archivo CIDDAE, Teatro Sols
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En la esttica del rock se espera de stos grupos sepan manejar los aspectos comerciales con la habilidad suciente como para la imagen de autenticidad sigan siendo los primordiales. En relacin a esto un hecho interesante sucedi durante la presentacin del LP Descarga del grupo Totem en 1972 cuando, con las entradas agotadas desde das antes de la funcin, el grupo decide no agregar ninguna fecha y crea, de esta forma, una expectativa en el pblico que no haba tenido paralelos hasta el momento en el pas. La prensa de la poca comenta: Los administradores, los boleteros y los acomodadores del Sols no se van a olvidar muy fcilmente de lo que sucedi aquella noche del mes de julio del 72. Haca rato que en la boletera luca el clsico: No hay ms localidades, pero la gente segua agolpndose frente a ella, pugnando en vano por cualquier ubicacin. Los ms resignados optaron por quedarse en el hall de entrada y escuchar desde all lo que se ltrara puertas afuera, conando en el buen sonido de los equipos de Ttem. Otros ms nerviosos no se resignaron a escuchar sin ver y como en los viejos tiempos de las matine de los cines de barrio recurrieron al expediente de la colada. Cmo lo hicieron es cosa de ellos,
lo cierto es que los acomodadores contaron quinientas personas que ingresaron sin exhibir previamente la entrada. (Annimo, 1972)
5. Cambio de escenario: lugares donde no ir

Como hemos visto, dentro de esta primera etapa el escenario del Teatro Sols validaba la msica que all se presentaba y a los msicos que la interpretaban. Hasta mediados de los aos 70 fue el lugar culmine donde tocar para ser reconocido y para reconocerse como artistas con cierta trayectoria dentro del mbito musical local. Esto va a cambiar radicalmente con la movida que se genera a partir de la dcada de 1980. El recinto del Teatro Sols ms que legitimador ser despreciado por los nuevos msicos que aparecieron en la escena del rock en el pas, as como por el pblico que los segua. Durante la dictadura militar que sufre Uruguay entre los aos 1972 y 1985, el exilio de varios msicos que integraron la primera ola, la censura cada vez ms fuerte hacia los contenidos de las letras de las canciones as como las limitaciones que ejerci la dictadura para realizar reuniones sociales y la opresin que ejerci en contra de la rebelda en todos sus aspectos, hizo que el movimiento de rock fuera
Figura 5: Ache de la presentacin de Lito Nebia junto a Huinca, Scream y Das de Blues en el Teatro Sols, el 18 de junio de 1972 Archivo CIDDAE, Teatro Sols
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paulatinamente desapareciendo de la escena musical uruguaya. Ser recin aproximadamente desde 1980 cuando tmidamente comiencen a reaparecer algunos grupos de rock en Uruguay. No obstante, esta nueva generacin de msicos tendrn una visin muy distinta de la sociedad en base a las propias vivencias y al advenimiento de nuevas corrientes musicales imperantes. Los profundos cambios socio-polticos y musicales que se instauran en la sociedad durante la dcada de 1980 se vern acompaados por cambios radicales en la msica popular, dominada desde haca un tiempo por el movimiento punk (aunque en Uruguay el Canto Popular estaba atravesando su momento de mayor trascendencia). Este movimiento, generado a partir de la crisis econmica de 1975, llevada a cabo por jvenes hos de la clase obrera londinense, con gran arraigo en la Espaa post franquista, llega a Uruguay de la mano de hos de exiliados espaoles con grupos como La Polla Records, Excorbuto o Guerrilla urbana pero tambin de los ingleses Sex Pistols, Ramones entre otros. Rpidamente ser parte de una nueva forma de indisciplina frente a una sociedad de la que los adolescentes no se sentan parte y tendr tal arraigo en el movimiento de rock uruguayo que
podemos decir que al da de hoy es una caracterstica que nos distingue de otras manifestaciones musicales similares de la regin. Recin a nales de la dictadura, en 1983, se organiza un primer festival al aire libre denominado Rock desde que se pone el sol, en el cual se presentaron bandas como Desolngeles, cido y Polenta. A pesar de la apertura democrtica y de la consecuente algaraba que viva la sociedad uruguaya en lo que se denomin la primavera democrtica, exista un grupo de adolescentes y jvenes que no se sentan partcipes de este sentimiento y parecan no encontrar su propio lugar dentro de la sociedad en que les tocaba vivir. La temtica de esta nueva generacin expresa una gran desolacin, oscuridad y un desacuerdo total con las reglas establecidas. Uno de los grupos emblemticos de esta poca, Los Estmagos, describan la desesperanza en la cancin Gritar donde expresaban: la puerta cerrada de mi cuarto / a mi alrededor la oscuridad / sin saber por qu estoy llorando / tengo muchas ganas de gritar / gritar / la maana asoma en la ventana / todo vuelve a la normalidad / el dolor qued
sobre la almohada / pero no las ganas de gritar / gritar O La Tabar River Rock Band5 cuando hace referencia a la guerra en una visin por dems comprensible, que denota trauma, soledad y miedo, en su cancin Zona o la versin del himno nacional del grupo Los Traidores donde proclaman: Uruguayos la patria o la tumba / libertad o con gloria igual vais a morir / no hay solucin Montevideo muere / atrapados en el fondo de su propia tumba / es difcil creer que puedan salir / si hay solucin ya no est aqu 6 Pero ya que no es posible hablar acerca de la evolucin del rock sin tener en cuenta los adelantos tecnolgicos, los grupos de rock de los 80 en Uruguay tenan notorias limitaciones tcnicas debido a una fuerte crisis econmica, las cuales se hacan evidentes a la hora de realizar tanto grabaciones como presentaciones en vivo que sonaran medianamente satisfactorias. Esto se agravaba cuando las presentaciones en vivo se realizaban en conjunto con
5 _ Este grupo cambi en reiteradas oportunidades de integrantes y hoy se denomina La Tabar. 6 _ La letra original del Himno Nacional uruguay dice: Uruguayos la patria o la tumba / libertad o con gloria morir / es el voto que el alma pronuncia / y que heroicos sobremos cumplir
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algun grupo extranjero, para el cual se contrataba un equipamiento superior, tcnicos especializados y se les permita, adems, tocar a un volumen ms alto. Esta nueva generacin neg de forma implcita la existencia de herencias musicales ms cercanas (la versin del tango Cambalache de Los Estmagos es un ejemplo de esto, pero tambin la referencia continua al movimiento punk) a la vez que mantuvieron una gran convocatoria por parte de los adolescentes, sobre todo montevideanos, de clase media. Existieron algunos fanzines que comenzaron a circular, entre los que se destacan: GAS (generacin ausente y solitaria) y Suicidio Colectivo. Es en este ltimo que encontramos un artculo titulado: Lugares donde no ir (no te equivoques as en el que se maniesta de forma expresa no concurrir, dentro de otros lugares, al Teatro Sols: Es bien sabido que esta fuccking city no ofrece casi lugares donde depositar nuestros grciles culos. Como bien dice el poeta no hay en donde divertirse. Pero adems de estos escasos lugares que cada uno descubra no y usufructa segn
se le canten las pelotas, hay lugares a los que de ninguna manera pods frecuentar, ya que corrs el riesgo de fenecer bajo el inujo de la estpida nostalgia montevideana estilo el programa cmico Los tres boludos o de ser liquidado por algn brbaro en un frenes militantista. Por eso este servicio a la comunidad, de lugar a donde es mejor ni te aparezcas. () Tampoco vayas obvio es decirlo- al Teatro Sols, donde los funcionarios pblico de la Comedia Nacional cumplen su horario merced al Garca Lorca. Pero si ands por la zona s pods arrimarte a la Zabala Muniz, ah al costado del Sols, donde una manga de pirados estn haciendo Cuenta un cuento, que tens que verla. (Annimo, ca. 1985: 18) Los duros aos 70 se haban encargado de que aquella primera ola del rock uruguayo, donde ya haba coexistido el crossover con la milonga, el candombe y la bossa nova, se extinguiera debido al exilio de sus principales guras. La mayor parte del cancionero de la resistencia (excepto Darnauchans, Cabrera y Galemire) se contrapuso a la cultura rock de forma tal que se alinearon a un explcito latinoamericanismo. Esto que impli-
caba que el enemigo fuera no slo la dictadura, sino tambin aquellos elementos forneos tales como la guitarra elctrica, ntimamente ligada al imperialismo de Estados Unidos. En esta segunda etapa, el rock en Uruguay va a tener un pilar fundamental en la gura de Alfonso Carbone, productor y comunicador que le dar un empuje signicativo a este movimiento gracias a programas televisivos, creacin de revistas dedicadas al gnero y su participacin en emprendimientos tales como festivales. Gracias a su accin se editaron 3 discos que son ya clsicos de esta etapa: Tango que me hiciste mal, de los Estmagos, Montevideo Agoniza, de Los Traidores y el compilado Graffiti donde participaron varias de las bandas de la poca y que hoy da lugar a un concurso anual que comenz siendo slo para grupos de rock pero que actualmente se ha extendido a toda la msica popular uruguaya. Existieron adems otras dos guras que sern los encargados de articular musical e histricamente la primera ola del rock uruguayo con esta segunda generacin, ellos son Jaime Roos y Jorge Nasser. Acerca de Jaime Roos se pueden resaltar varios aportes, pero sobre todo los vinculados a la renovacin de la cancin urbana y el establecimiento de un puente que unir el rock de la predictadura con
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el pop beatle, la milonga, el candombe y la murga. Jorge Nasser por su parte, quien haba vivido en la ciudad de Buenos Aires y haba participado dentro del movimiento de rock como periodista en la revista Expreso Imaginario se presenta en la escena montevideana, junto a Pablo Farag, con el grupo Nquel. Este grupo se caracterizar por entablar un dilogo con el pasado sobre todo a travs de su inuencia con el blues y la milonga. Gracias al aporte de estas tres guras (Alfonso Carbone, Jaime Roos y Jorge Nasser) es que hoy se entiende, por ejemplo, la versin que hacen Los Traidores en su ltimo disco Primaver digital7 de la cancin El hombre de la calle de Jaime Roos la cual, aunque tarda, sirve de reconocimiento. A pesar de la desvalorizacin que el teatro haba adquirido para la presentacin de este gnero, en 1991 Nquel organiza un concierto titulado De Memoria. Este concierto pretendi ser un homenaje al rock uruguayo, con invitados tales como Luis Cesio (ex Psiglo) y Jorge Graf (ex Das de Blues) y con la presencia, por primera vez en el pas, de una murga en el escenario (Contrafarsa). Por otra parte la foto de portada del programa de mano con el grupo sealando el frente del Teatro as como la sonrisa dibujada en los rostros de los integrantes de Nquel refuerzan la idea de volver al Sols.
7 _ Koala Records, 2002.
El texto que acompaa al programa de mano seala la presencia de un pasado esttico e impenetrable que no admite lazos con el futuro, frente a un presente y futuro dinmicos y cambiantes. El Rock and roll como msica mutante y como patrimonio de cada generacin. La idea de Inconsciente colectivo como un guio hacia la cancin homnima de Charly Garca presentada por primera vez en el Luna Park de Buenos Aires por Ser Giran en 1980 y grabada en 1982 en el disco Yendo de la cama al living; y versionada ese mismo ao por Mercedes Sosa. Este homenaje fue, sobre todo, un acto creativo a la vez que una experiencia de escucha, elaborada sobre temas y artistas que, a pesar de haber sido dejadas de lado por la segunda generacin rockera, fueron referente ineludible para estos msicos.
de acuerdo a la entrada que se hubiera adquirido. Adems, la programacin del teatro y de la Orquesta Filarmnica de Montevideo se ha renovado y ha venido construyendo otro tipo de relacin con la msica popular. Espectculos como los MP3 donde se incluyen tangos, murga y candombe son un ejemplo de esto. Esta nueva apropiacin de este espacio as como cambios socio-culturales, han dado lugar a una vuelta del rock al Sols como legitimador, tal como lo haba sido en los comienzos de este movimiento en Uruguay. En los ltimos aos hemos visto una apertura hacia la msica popular en general y el teatro ha adquirido una visibilidad que careca antes de su remodelacin. De esta ltima etapa se destacan las actuaciones de la Orquesta Filarmnica de Montevideo junto con el grupo La Triple Nelson (2011), los cuales se presentaron en este escenario luego de realizar una gira por algunos de los balnearios ms importantes de la costa uruguaya. Por otra parte, la presentacin de La Tabar con un espectculo que mezclaba lo musical con lo teatral, titulado La miccin (2009) y la presentacin en formato acstico de Los Traidores (2012), son vueltas al Sols de grupos emblemticos del rock post dictadura que aos atrs haban renegado de este espacio.
6. La vuelta del rock al Sols

Como ya he sealado, los ltimos gobiernos municipales han manejado algunos aspectos culturales de forma ms democrtica, lo cual se puede rastrear en algunos hechos en relacin al Sols. La ltima remodelacin del edicio (terminada en 2004) se bas en una nueva concepcin arquitectnica, donde todos los espectadores entran por la puerta principal y no por puertas laterales o principales
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Figura 6: Programa de mano de la pesentacin de La Triple Nelson en el Teatro Sols, junto con la Orquesta Filarmnica de Montevideo, el 3 y 15 de febrero de 2011. Archivo CIDDAE, Teatro Sols
Figura 7: Programas de mano de la pesentacin de La Triple Nelson en el Teatro Sols, junto con la Orquesta Filarmnica de Montevideo, el 3 y 15 de febrero de 2011. Archivo CIDDAE, Teatro Sols
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Referencias
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Pioneiros da indstria fonogrca brasileira: Jos Scatena e a gravadora RGE.

Jos Eduardo Ribeiro de Paiva1
1 _ Professor do Departamento de Multimeios, Mdia e Comunicao da Universidade Estadual de Campinas, e professor do programa de Ps-graduao em Msica e do programa em Artes Visuais da mesma instituio, sendo tambm diretor da Rdio e TV Unicamp. E-mail: eduardopaivacampinas@uol.com.br
Resumo: O presente trabalho tem por objetivo reconstruir a trajetria da gravadora RGE (Rdio Gravaes Especializadas) na sua primeira fase, que vai desde o incio dos anos 50 at 31/03/1965, quando foi incorporada a gravadora Fermata. A trajetria da RGE indissoluvelmente ligada a gura de Jos Scatena, seu fundador e um dos pioneiros do udio brasileiro, que trouxe procedimentos at ento no praticados em nosso mercado fonogrco, como uma grande preocupao com a qualidade tcnica das suas gravaes e com os mecanismos de divulgao e promoo de discos. O resultado obtido um levantamento histrico que localiza, de forma clara, as questes referentes aos processos de gravao no perodo em que se estabelece denitivamente a indstria fonogrca no Brasil e que recupera a importncia do pioneirismo de Jos Scatena.
Palavras-chave: Indstria fonogrca brasileira; Jos Scatena; RGE; Tecnologia de udio. Este trabalho o primeiro de uma srie que pretende, de forma sistemtica, trazer a pblico o que se poderia chamar dos pioneiros da indstria fonogrca e da tecnologia de udio e gravao brasileiros. Aqui, ser abordada a primeira fase da gravadora RGE (Rdio Gravaes Especializadas), abrangendo o perodo compreendido entre sua fundao, nos anos 50 at sua venda em 1965 gravadora Fermata. A RGE tem caractersticas bastante prprias, e trouxe alguns procedimentos at ento inexistentes em nosso mercado fonogrco, atravs de seu fundador, Jos Scatena (Sertozinho, SP, 19/03/1918; So Paulo, SP, 28/05/2011), pioneiro na rea de udio no Brasil, que diz ter sido vacinado com agulha de vitrola (Scatena, entrevista em realizada em 18/11/2005). A RGE, de certo modo, pode ser considerada como decorrncia de um contrato da Standart propaganda com a
Colgate-Palmolive, que previa a montagem de um estdio de gravao em So Paulo e outro no Rio de Janeiro para atender a propaganda do creme dental Colgate e do Sabonete Palmolive, e Jos Scatena foi convidado, pelo velho amigo Jos Roberto Whitaker Penteado (Scatena, entrevista realizada em 18/11/2005) publicitrio e seu colega na faculdade de direito, a realizar um teste, ainda em 1941, juntamente com o Valdir Vei e a cantora Agnes Aires. Como eu disse a voc, foi a minha primeira picada de agulha de gravao, foi nesse dia de manh, l nesse domingo (Scatena, entrevista realizada em 18/11/2005). nesta poca que as rdios so autorizadas a ter dez por cento de sua programao em publicidade, o que permitia a alguns anunciantes se transformarem em verdadeiros produtores de propaganda, como o caso da Standart Propaganda e da Colgate Palmolive, que contratavam atores, escritores e tradutores de telenovelas (Ortiz 1991: 40).
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Aprovados, depois de realizarem o teste com As futuras aventuras do vingador e do seu el amigo ndio Calunga (Scatena, entrevista realizada em 18/11/2005), o trabalho comeou a ser feito no pequeno estdio da Standart. A comearam as gravaes e durante algum tempo ns gravamos nesse estdio que era na rua perto da faculdade, uma ruazinha pequena que sai ao lado da faculdade... Era um prediozinho de sete andares. O stimo andar tinha uma coisa importante, que era o Ibope. O Ibope comeou no stimo andar desse prdio com o Auriclio Penteado, o fundador do Ibope. (Scatena, entrevista realizada em 18/11/2005) Muita coisa foi produzida nesse estdio, alm de peas publicitrias, como as aventuras do Vingador, as aventuras do Tarzan e diversas novelas, entre outras produes sonoras. Isso durou at 1948, quando nalizou o contrato com a Colgate-Palmolive, e o estdio cou sem uma funo prtica. Era um empate de capital morto. Eu tive a idia de propor ao Ccero Leuenroth que era o dono da Standart Propaganda, que morava no Rio, fazer uma sociedade, em que eu tocaria o estdio, no em nome de Ccero-
nem de coisa nenhuma, era um estdio independente que seria o primeiro estdio de gravao para as agncias de propaganda de So Paulo. (Scatena, entrevista realizada em 18/11/2005) At ento, os servios publicitrios eram realizados nos estdios da Rdio Nacional, no Rio de Janeiro, eo estdio RGE pretendia cobrir essa lacuna. Em 1948 ns deixamos o prdio l da Standart, que era muito pequeno e fomos montar um pequeno estdio na Xavier de Toledo, continuando ainda a gravar para publicidade e j gravando com pequenos conjuntos musicais para terceiros. L gravvamos tambm os calouros da Rdio Cultura, que era o Calouro Rodini, uma marca de comprimido pra dor de cabea. E ns gravvamos e sintonizvamos num rdio a Rdio e depois os calouros sabiam que estava sendo gravado e iam l pro estdio querendo ouvir o que eles cantaram. E ns passamos a comercializar essa jogada, cobrando dois cruzeiros, naquele tempo acho que eram dois mil ris. E calouro era gente pobre, no tinha dinheiro, ento fazia sociedade com outro calouro, um dava mil ris, o outro, outro mil ris e cada um tinha 50% do disco,
um era lado A e o outro era lado B. (Scatena, entrevista realizada em 18/11/2005) Logo depois, com a aquisio de um gravador de ta porttil, os estdios RGE do um salto de qualidade, e passam a gravar outros materiais sonoros alm da publicidade. A primeira gravao realmente com possibilidades comerciais foi feita com Cauby Peixoto e uma orquestra j bem desenvolvida. Como ns tnhamos um gravador, o primeiro gravador de ta que tinha chegado, porttil, ns levamos o gravador de ta pra Rdio Gazeta, e j tnhamos conseguido o beneplcito l do pessoal pra gravar, o auditrio deles, a orquestra, e o Cauby Peixoto gravou a primeira gravao que saiu do estdio RGE, era um baio e outra coisa que agora no me lembro. (Scatena, entrevista realizada em 18/11/2005) Posteriormente, os estdios mudam para o prdio da Rdio Bandeirantes, na Rua Paula Souza nmero 181, a rua conhecida como a dos secos e molhados, eocupam o segundo andar do prdio, onde ... montamos um novo estdio, agora amplo, grande, com capacidade para uma orquestra, e com uma novidade que no existia no Brasil: uma
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cmara de eco natural, que dava uma impresso de profundidade muito grande (Scatena, entrevista realizada em 18/11/2005). As gravaes ainda so realizadas em mono, agora no gravador Ampex, que veio da Columbia, deixado no estdio com a condio de ser utilizado somente em gravaes para ela. A Columbia trouxe o gravador e deixou l no estdio, com a condio de gravar s pra Columbia. lgico que logo depois ns estvamos comercializando com grande xito as gravaes com Ampex. Ele gravava apenas com um canal. Depois ns zemos umas alteraes e viemos a gravar com dois canais, a tomada de som do estdio era feita diretamente do estdio para a gravao, para a ta. (Scatena, entrevista realizada em 18/11/2005) Uma ginstica tcnica gigantesca, realizar a gravao em mono com todos os participantes ao mesmo tempo. Era um negcio terrvel. Posteriormente descobrimos que gravaramos a orquestra e depois botvamos o gravador, o som no estdio para o cantor, sem a orquestra, ai melhorou muito (Scatena, entrevista realizada em 18/11/2005). Alm das diculdades tcnicas inerentes aos processos
de gravao da poca, fosse aqui ou em qualquer grande estdio do eixo EUA-Europa, existia tambm o descompasso do conhecimento tecnolgico existente na poca, que dava bem a dimenso do desao enfrentado por eles. Tudo emprico. Tinha um antigo grande amigo meu, que j faleceu, era o Srgio Lara Campos2... era um garoto curioso, que estava sempre lendo revistas e gostava de som, o Lara! Ele, garoto, j tinha algumas informaes pra melhorar a acstica de um estdio. E ns zemos isso brasileira, fomos l, achamos, riscamos no cho e no corredor onde atendia o expediente normal da RGE, tinham os microfones e o alto-falante captando o som. A cmara de eco era feita a nesse local. Na hora da gravao no podia ningum passar, no podia ningum sair, porque atrapalhava a gravao. Jogava o som por um falante e captava esse mesmo som a dez, doze passos pra frente no microfone e esse som voltava pra gravao. Ento dava a sensao de uma cmara de eco. (Scatena, entrevista realizada em 18/11/2005)
Alm do empirismo tecnolgico, existia a questo da divulgao, de como distribuir e vender os discos. No se deve esquecer que o mercado fonogrco da poca era bastante restrito, e a viso comercial de Scatena, para a promoo do primeiro disco gravado pela RGE, em 1954, foi trgica. O primeiro disco que foi gravado, foi em 1954, o hino do Corinthians, o famoso hino do Corinthians3. Mas no ainda, no tnhamos nenhuma organizao especializada pra isso, nem corpo de vendas, nem coisa nenhuma. O Corinthians em 1954 se tornou o campeo dos campees, ganhou fora e ganhou campeonato de So Paulo, ento no Pacaemb eu julgava que podia vender facilmente 20 mil discos na porta do estdio. Depois, o que aconteceu, fui pra fbrica e pedi pra Continental, que tinha a fbrica, eu queria de incio 50 mil discos. O rapaz que atendia quase teve um desmaio: isso nunca aconteceu no Brasil..., ih, no nada disso.... A conversa resultou que reduziu pra 5 mil discos. Mandamos um caminho
3 _ Apesar de mencionado em diversas entrevistas por Jos Scatena, este disco no consta no catlogo da gravadora RGE disponvel no site www.jornalmusical.com.br. O primeiro disco do catlogo RGE um 78 rpm, nmero 10.000-a, constando como Orquestra e Coro RGE/Hernani Franco, contando com as faixas Leo do mar (Maugri Neto/ Maugeri Sobrinho) e Falam os Campees - Santos Fc- 1955.
2 _ Srgio Lara Campos teve uma intensa atuao como engenheiro de som na Columbia e em projetos da TVE.
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pro estdio, pro porto do Corinthians e tal, aquela coisa toda, com auto-falante, e j tinha distribudo o disco tambm pra ser tocado l dentro do estdio depois da vitria e nas estaes de rdio tambm e aconteceu que na euforia do futebol ningum queria saber de disco e no vendeu coisa nenhuma. (Scatena, entrevista realizada em 18/11/2005) Em 1956, surgem os primeiros lanamentos da RGE no formato de 10 polegadas4, sendo: Panorama Musical (RLP 001) - Henrique Simonetti e Sua Orquestra, Jazz Festival no. 1 (Jam Session) (RLP 002) (com Dick Farney, gravado ao vivo no Teatro de Cultura Artstica - So Paulo, durante o Primeiro Festival Brasileiro de Jazz, organizado pelo Jazz Club de So Paulo) e Ritmos Latinos de Lina Pesce (RLP 003).5 interessante notar que se os anos 40 e 50 podem ser considerados como momentos de incipincia de uma sociedade de consumo, as dcadas de 60 e 70 se denem pela consolidao do mercado de bens culturais (Ortiz 1991: 113), e justamente no incio dessa consolidao que a RGE se insere no mercado fonogrco de forma
4 _ Conforme Srgio Cabral: Os primeiros long-plays de 33 rotaes, tinham 10 polegadas e ofereciam o mximo de 8 faixas (Cabral 1996). 5 _ Segundo <http://www.jornalmusical.com.br/gridGravadora. asp>.
mais incisiva, apesar do empirismo que dominava boa parte das suas atitudes empresariais.6 Tambm importante lembrar que em momento algum a RGE foi uma gravadora no sentido exato do termo como eram as que ento dominavam o mercado fonogrco brasileiro, como Columbia, RCA, Odeon e Continental, que possuam toda a estrutura necessria para a duplicao e distribuio das gravaes. A RGE, antes de ser uma gravadora em seu sentido pleno, era um selo de gravaes criado a partir de um estdio de gravao, que dependia de servios terceirizados de prensagem e distribuio de discos,que acabaram sendo feitos pela RCA (Souza, 2006) e pode ser chamada de gravadora independente. Isso j era uma forte tendncia no mercado norte americano, que em 1957 j possua mais sucessos nas paradas oriundos das independentes que das majors (Silva, 2001). Walter Silva trabalhava na rdio Bandeirantes, dois andares acima da RGE, e foi contratado como o primeiro divulgador da gravadora. Eu tentei reunir o til ao agradvel. Falei com o Scatena se rolava um emprego na gravadora dele, que era no mesmo prdio, ele disse que estava precisando de um divul6 _ Eu era um poeta, sonhava muito, fiz tudo com a cara e a coragem. Nefito, no tinha menor idia de como colocar discos venda no Brasil inteiro. A manuteno de um corpo de vendas era quase invivel, acabei fazendo um acordo de distribuio com a RCA, entrevista de Jos Scatena, apud Sousa 2006.
gador (Silva, entrevista realizada em 11/4/2007). Foi dele uma das ideias que projetou a RGE denitivamente no mercado fonogrco: o aniversrio RGE. No era o aniversrio da RGE, mas ns inventamos a data, e neste dia, todas as emissoras de So Paulo tocariam discos RGE. Fiz um acerto com cada discotecrio e zemos o dia da RGE, que terminava a noite com um baile no escritrio da prpria gravadora, onde todos os participantes se reuniam. Naquele dia, todas as rdios tocavam s discos RGE, da manh a noite, todas as emissoras, sem exceo, indo pelo dial, desde a Jovem Pan at a Rdio Amrica. Foi um sucesso muito grande. (Silva, entrevista realizada em 11/4/2007) Tambm foi o responsvel pela divulgao feita para promover a ento desconhecida cantora Maysa7, que havia vendido, segundo ele, apenas 247 cpias de seu primeiro disco, e que, com um intenso trabalho junto as rdios, inicialmente no Rio de Janeiro, tornou-se um grande sucesso. Alguns cronistas da poca, como Ricardo Galeno, do Dirio Carioca e Antonio Maria tambm foram im7 _ Maysa registrou, na RGE, 21 78 RPM, 02LPs 10 polegadas e 10 Lps, entre materiais originais e coletneas.
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portantes para lanar seu trabalho junto ao grande pblico carioca8, algo que se repetiu tambm em So Paulo. Provavelmente, a RGE tenha sido a primeira gravadora a contratar um prossional de rdio com boa penetrao no mercado para atuar como divulgador, e isso com certeza, se reetiu nos resultados de vendas e divulgao de seu catlogo. Com o sucesso e um espao crescente na mdia,diversos artistas de expresso tem seus trabalhos lanados l na primeira metade dos anos 60, quando tambm principiam as primeiras gravaes em estreo. Novamente, um gravador vindo da Columbia utilizado, onde os trabalhos so gravados diretamente em estreo criando um diferencial de sonoridade com os discos da poca, algo que a RGE j vinha fazendo desde o nal dos anos 50. ...no Rio de Janeiro gravava a Odeon, a RCA, gravava a Continental, era tudo gravado no Rio de Janeiro, os estdios antiquados, com um som abafado....as fbricas comearam a gravar l com a gente. E comeou ento nesse sentido, ah esse som som RGE, diferenciado do som da gravao do Rio de Janeiro. (Silva, entrevista realizada em 11/4/2007)
8 _ Walter Silva, com Maysa, correu todas as rdios do Rio e conseguiu junto a Henrique Pongetti um artigo de pgina na revista Manchete, cujo ttulo era Quando Canta um Matarazzo, <http:// www.waltersilvapicapau.com/radio.html>.
O diferencial sonoro faz escola, e se torna algo a ser seguido pelos outros estdios de gravao9, mesmo com todos os problemas e burocracias legais para aquisio de equipamentos importados que vigorava na poca10. O som dos discos RGE era escandalosamente melhor. Tinha um som perfeito, graas ao Srgio de Lara Campos e ao Carlos Moura, que conseguiram dar um padro de qualidade que cou conhecido como o som da RGE. Todo mundo pedia na poca para que seu disco casse com o som da RGE, que acabou sendo um padro inconfundvel. (Silva, entrevista realizada em 11/4/2007) Tecnologicamente, o atraso dos estdios de gravao no Brasil neste perodo eram gritantes. A prpria cmera de eco mencionada por Scatena anteriormente, j era largamente utilizado desde muito antes no exterior, e os sistemas de gravao multipistas de 08 canais lanados em 1955 pela empresa Ampex j estavam se tornando padro. Em 1958, a gravadoranorte americana Atlantic (en9 _ Os discos da RGE lanados neste perodo realmente possuem uma sonoridade bastante destacada em relao aos outros, principalmente por uma maior definio e transparncia dos instrumentos e vozes. 10 _ As restries alfandegrias importao de equipamentos vigoraram at o incio dos anos 90.
to um selo de gravao independente) foi a primeira a possuir um estdio neste formato,11 instalado por Tom Dowd, um dos maiores engenheiros de som da histria12, e cabe lembrar que no Brasil, muitas das grandes gravadoras somente passaram seus estdios para oito canais a partir dos anos 70. Pode-se colocar tambm que neste perodo que vai do nal dos anos cinquenta at a primeira metade dos anos sessenta que as tcnicas de reproduo passam a ter autonomia em relao ao material gravado, conforme percebido por Boulez (1986: 488), algo que no Brasil provavelmente foi introduzido pelas tcnicas de gravao da RGE. Maysa foi o primeiro grande sucesso da RGE, ao que se seguiu uma srie de outros, oriundos tambm dos contratos internacionais rmados com gravadoras do Mxico, Inglaterra, Frana, Estados Unidos. Mas o maior sucesso foi Miltinho. O Miltinho que tambm era um sambista l do Rio de Janeiro foi lanado por ns e se tornou o grande vendedor de disco e tambm de shows. Ele passou a ser uma gura muito interessante. Agora o vendedor de
11 _ In <http://www.answers.com/topic/multitrack>. 12 _ Como curiosidade, no filme Ray, sobre Ray Charles, a cena do que talvez tenha sido a primeira utilizao de um gravador de oito canais em uma gravao comercial recriada, quando o cantor faz todos os backingvocals de uma cano.
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disco que era marcante nosso era o mexicano Bienvenido Granda, o bigode que canta! Era bolero, aquela coisa de msica pra cabar, msica pra prostituta. Eu z algumas tentativas de lanamento de msica brasileira com cantores e cantoras, mas ningum colou assim pra valer. (Scatena, entrevista realizada em 23/11/2005) Porm, a batalha era desigual, quando se compara a RGE com as multinacionais que atuavam no mercado, que possuam estruturas de trabalho muito mais elaboradas e muito mais facilidade de acesso aos materiais dos selos internacionais que representavam. As internacionais tinham muito mais facilidade pra receber as matrizes que vinham do exterior pra serem lanadas aqui. A RGE recebia um disco, e do disco transformvamos o disco em matriz, coisa que um crime que se faz. Recebamos um disco que no tinha sido tocado ainda. E depois transferia esse disco pro acetato, pra ir pra fbrica (Scatena, entrevista realizada em 23/11/2005).
recentemente pelo selo Som Livre, em um projeto coordenado pelo produtor Carlos Alberto Sion, onde, alm dos mais conhecidos, como Convite para Ouvir Maysa, pode-se encontrar Embalo (1964), um inspirado trabalho de samba-jazz do pianista Tenrio Jr (tragicamente desaparecido nos anos 70 em meio a ditadura argentina), ou A msica de Jobim e Vinicius (1962), da cantora paulista Elza Laranjeira, uma esmerada produo pouco conhecida pelo pblico, alm de outros trabalhos bastante signicativos realizados aps a aquisio da RGE pela Fermata, no ano de 1965. O catlogo do perodo compreendido entre os anos 1956 - 1965 abrange um nmero considervel de gravaes, onde, com certeza, se encontram os lanamentos mais importantes da histria da RGE. De acordo com o Instituto Memria Musical Brasileira13, so, ao todo, so 512 discos de 78 RPM, lanados entre 1956 e 1963, 22 discos de 10 e 248 discos LP. Fazendo parte de seu slido catlogo de artistas brasileiros, pode-se encontrar, alm dos citados Maysa e Tenrio Jr., Agostinho Santos, Silvio Caldas, Paulinho Nogueira, Dick Farney, Toquinho, Juca Chaves, Zimbo Trio, Hector Costita. De todos eles, Maysa tornou-se a mais famosa, conforme lembra Scatena:
13_ <http://www.memoriamusical.com.br/jm/gridGravadora.asp>
Foi o produtor Roberto Corte-Real14 quem trouxe a Maysa Matarazzo, uma mulher da alta sociedade paulista, para gravar conosco. Como publicitrio achei aquilo sensacional, mas deu tudo errado no incio. O marido a proibiu de usar no disco o sobrenome e vetou fotos na capa. Fizemos uma loucura: lanamos um dez polegadas sem foto de capa, com oito msicas compostas e cantadas por uma desconhecida. Mas ela ganhou um programa de televiso, separou-se do marido e explodiu para o sucesso (Souza,2006) Esse era um dos diferenciais de Scatena: sua experincia como publicitrio lhe permitia um outro olhar sobre as questes de produo fonogrca de sua poca, dando importncia a coisas ignoradas pelas outras gravadoras, sobretudo na divulgao dos discos de sua empresa. Poucos teriam arriscado lanar uma cantora como Maysa, desconhecida e sem passado musical. Eu fui considerado pelos diretores de fbricas de discos como a Odeon, a Columbia. Eles me consideravam muito porque eu mexi muito com o mercado, alterei muito o processo de divulgao de disco. Ento era
14 _ Tambm diretor artstico da Columbia.
O forte da RGE acabou sendo a produo da msica brasileira, como mostra a srie de 10 Cds lanados
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considerado. Eu estava como se fosse um Ford de bigode fazendo barulho com aquele pessoal(Scatena, entrevista realizada em 23/11/2005). Um dos artistas que mais l gravaram foi o regente e arranjador Enrico Simonetti, que a frente ou da orquestra de Cmera RGE, Orquestra de Cordas RGE ou da sua prpria, realizou 01 78 RPM, 01 compacto duplo, 2 Lps de 10 e 17 Lps no perodo de 1958 at 1965. Caravelle uma fantasia musical do executante. Inicialmente ouve-se um fervilhante vozeirio de um aeroporto. Logo aps, uma voz convida os passageiros a tomar seus lugares e, em seguida, o rudo dos reatores, que tem como continuao a fantasia do maestro.Trata-se evidentemente de um sucesso brasileirssimo que Enrico Simonetti vem de lanar atravs do selo das trs cores. Brasil a Jato apresenta na capa um aparelho Caravelle em vo, da Varig.15 Existem outros discos do maestro onde os ganchos do momento so utilizados. Se em Brasil a Jato a homenagem era aos primeiros Caravelles re15 _ Matria publicada na coluna Discovion, O Estado do Rio Grande, em 19-11-1959.
cebidos pela Varig, Samba do 707 homenageava o primeiro Boeing 707 a ser incorporado frota da mesma empresa area. Simonetti tambm era um arranjador talentoso, estando frente de quase todos os grandes discos produzidos pela RGE, como os de Maysa, Juca Chaves e Agostinho dos Santos, entre outros, onde realizou trabalhos notveis. Juca Chaves foi outro dos grandes sucessos da empresa, principalmente pelo seu primeiro LP, onde ele registrou a antolgica Presidente Bossa Nova, stira do presidente Juscelino Kubitschek. Seu LP As duas faces de Juca Chaves16 um marco da msica popular brasileira, pois retoma um de nossos mais autnticos gneros musicais. o primeiro disco de modinhas contemporneas brasileiras, servindo tambm como marco fundador das stira poltica moderna (Lisboa, 2007). Mensurar efetivamente a posio da RGE nessa fase dentro do mercado fonogrco uma tarefa praticamente impossvel, uma vez que somente a partir de 1965 surgiram os levantamentos dos discos mais vendidos produzidos pela empresa de pesquisa de mercado Nopem (Vicente, 2006), quando a gravadora j havia sido incorporada Fermata17, sendo que desta incorporao surgiu
16 _ Juca Chaves gravou na RGE 9 78 RPM e 02 LPs. 17 _ Segundo Scatena, a RGE foi vendida em 31/03/1965.
o selo RGE-Fermata, adquirido pela Som Livre em 1980. Porm, examinando-se os dados do Nopen referente aos anos subseqentes, pode-se vericar uma participao de mercado razoavelmente expressiva, principalmente em relao as gravadoras como RCA, Odeon ou CBS18, mais bem estruturadas comercialmente e com longo tempo de atividade. Em 1965, na lista dos cinqenta discos mais vendidos, entre LPS, compactos simples e compactos duplos, encontra-se Miltinho (A Bossa nossa), quarto lugar; Chico Buarque (Quem te viu, quem te v), vigsimo terceiro e Erasmo Carlos (Festa de arromba), quadragsimo. Em 1966, Chico Buarque (A banda), terceiro lugar; Erasmo Carlos (Festa de arromba), quadragsimo-quarto e Galliard (No diga nada), qinquagsimo. interessante notar que nestas listagens, ainda no aparece a meno ao selo RGE-Fermata, mas apenas a RGE. Posteriormente venda da RGE, Jos Scatena dedicou-se aos estdios de gravao, tendo sido proprietrio de vrios estdios que se tornaram parte da histria musical do Brasil, como os Estdios Scatena e o Estdio Prova, entre outros. Pode-se considerar a RGE como uma das pioneiras, que compreendeu de forma efetiva a transio da incipincia dos anos 50 para a consolidao do merca18 _ No ano de 1965, a RCA teve 7 ttulos entre os cinqenta mais vendidos, a CBS 08 ttulos e a Odeon 11.
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do de bens culturais nos anos 60, conforme mencionado por Ortiz, inaugurando assim uma nova tica para a moderna produo fonogrca, onde a mdia exerce um papel preponderante19. Com isso, funes como gravao e divulgao passam a ter uma importncia at ento indita na indstria fonogrca, ainda baseada na idia da duplicao e distribuio. Alm disso, pode-se especular que o surgimento de diversos selos de gravao que surgiram nosanos 60 e 70 a partir de estdios de gravao existentes que no possuam estrutura de duplicao ou distribuio, como o Eldorado ou Nosso Estdio, consequncia do sucesso e da visibilidade que a RGE conseguiu nesta primeira fase. Porm, pode-se armar que a grande importncia da RGE capitaneada por Scatena foi trazer ao mercado fonogrco brasileiro a questo da preocupao com a qualidade tcnica das gravaes, fazendo com que este assunto tivesse tanta importncia quanto repertrio ou arranjos. Com certeza, a criao do que se convencionou chamar som RGE um marco divisor na questo das gravaes, criando um novo patamar de exigncias, os quais, por questes de politicas tecnolgicas, o Brasil somente vai atender plenamente a partir dos anos 90, quando as importaes so liberadas
19 _ Conforme Jos Scatena, Um instinto publicitrio que eu tinha, eu fui durante tanto tempo publicitrio, ento achava que tinha que fazer propaganda pra poder... E verdade, o disco s vende se ele for ouvido (Scatena, entrevista realizada em 23/11/2005).
e o nmero de estdios de gravao existentes no Brasil aumenta vertiginosamente. Mas, acima de tudo, o grande legado da questo tcnica deixado pela RGE foi a criao de padres sonoros voltados para a gravao das especicidades da linguagem e da instrumentao da msica brasileira, algo ento inexistente, e que at hoje ainda um desao considervel aos produtores e aos estdios de gravao.
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Referncias
Answers Multitrack Recorders, 2006. <http://www.answers.com/topic/multitrack> [Consulta: 21 de abril de 2007]. Boulez, Pierre. 1986. Orientations. London: Faber. Cabral, Srgio. 1996. A MPB na era do rdio. So Paulo: Moderna. Jornal Musical. Catlogo da Gravadora RGE. <http://www.memoriamusical.com.br/jm/gridGravadora.asp> [Consulta: 20 de abril de 2007]. Lisboa Jnior, Luiz Amrico. Juca Chaves: as duas faces de Juca Chaves. <http://www.luizamerico.com.br/fundamentais-juca-chaves.php> [Consulta: 02 de maio de 2006]. O Estado do Rio Grande. Discovision. Brasil a Jato, 19/11/1959. <http://discomentando.vilabol.uol.com.br/sim.htm> [Consulta: 20 de abril de 2007]. Ortiz, Renato.1991. A moderna tradio brasileira. So Paulo: Brasiliense. Silva, Edison. 2001. Origem e desenvolvimento da indstria fonogrca brasileira. <http://reposcom.portcom.intercom.org.br/dspace/bitstream/1904/4609/1 NP6SILVA.pdf> [Consulta: 3 de abril de 2007]. Silva, Walter. Radio, 2006. <http://www.waltersilvapicapau.com/radio.html> [Consulta: 14 de abril de 2007]. Souza, Tarik de. 2006. Som Livre lana RGE Clssicos. Clube do Jazz, 21/09/2006. <http://www.clubedejazz.com.br/noticias> [Consulta: 3 de maio de 2007]. Vicente, Eduardo. 2006. Organizao, crescimento e crise: a indstria fonogrca brasileira nas dcadas de 60 e 70. <http://www.eptic.com.br/Revista%20 EPTIC%20VIII-3_EduardoVicente.pdf> [Consulta: 2 de maio de 2006].
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Entrevistas
Scatena, Jos. Entrevistado por Eduardo Paiva, So Paulo, 18 de novembro de 2005. _______. Entrevistado por Eduardo Paiva, So Paulo 23 de novembro de 2005. Silva, Walter. Entrevistado por Eduardo Paiva, So Paulo. 11 de abril de 2007.
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Muros y msica: intervenciones urbanas en Montevideo

Julieta Garrido, Sandra Lafon, Marita Fornaro1
1 _ Departamento de Musicologa, Escuela Universitaria de Msica. Universidad de la Repblica de Uruguay. Colabor en la elaboracin del proyecto y el trabajo de campo la Musicloga Jimena Buxedas. E-mail: julietagarrid@gmail.com; sanlaf7777@hotmail.com; diazfor@ adinet.com.uy
Resumen: Este trabajo ofrece resultados

de una investigacin sobre intervenciones murales relacionadas con msica y danza registradas en la ciudad de Montevideo entre los aos 2009 y 2010. A partir de ellas se atendi a los procesos de semiosis de la imagen en el marco del arte efmero protagonizado por grupos que pertenecen a subculturas urbanas juveniles2. Se incluyeron graffitis, stencils, pinturas murales, dibujos y productos de tcnicas mixtas. Se realiz una clasicacin por tcnicas, por temas relacionados con msica y danza, y se relacionaron temticas y barrios. Se da cuenta tambin de los resultados de encuestas realizadas en diferentes barrios respecto a la recepcin del arte mural y a los niveles de lectura de los mensajes relacionados con msica y danza.
Palabras clave: arte mural callejero, msica y danza popular, culturas juveniles en Uruguay.
1. Muros y msica: un modelo metodolgico para la aproximacin a identidades musicales urbanas

El proyecto de investigacin cuyos resultados resumimos en este trabajo parte de un enfoque predominantemente iconolgico; tiene como tema la presencia de la msica y la danza en las intervenciones murales de la ciudad de Montevideo (Uruguay). A partir de ellas se atendi a los procesos de semiosis de la imagen en el marco del arte efmero protagonizado por grupos que pertenecen a subculturas urbanas juveniles3. Interesan, por lo tanto, los procesos de produccin de una identidad urbana en la que interviene la msica, y en especial la msica popular.
3 _ Tambin puede consultarse Achugar y Caetano, 1992. No se cita aqu bibliografa general sobre arte mural de la modernidad y la postmodernidad, con abundantsima produccin desde la dcada de 1970.
Corresponde anotar que este es el primer anlisis de iconografa vinculada a la msica popular contempornea realizado en Uruguay. A partir de la escasa bibliografa sobre culturas juveniles y arte callejero en Uruguay (Filardo, 2002; Epstein, 2007, entre otros), se dise un modelo metodolgico experimental que permiti diversos enfoques de anlisis del material relevado. Este material no debe concebirse como el resultado de una bsqueda exhaustiva, ya que las dimensiones de la capital y el tipo de intervencin haran casi imposible tal relevamiento. El modelo elaborado supone, por un lado, un enfoque multidisciplinario, que apela a la mirada musicolgica, antropolgica y tcnico-estilstica con respecto a las artes plsticas. Por otro, atiende especialmente a la relacin entre msica e imagen esttica, entendiendo que las intervenciones murales tienen que ver con procesos de narrar una identidad asociando msica y plstica. A su vez, esta mirada desde la produccin de las obras se complementa con cuestionamientos respecto a la recepcin y a los diferentes niveles de lectura por
2 _ Tambin puede consultarse Achugar y Caetano, 1992. No se cita aqu bibliografa general sobre arte mural de la modernidad y la postmodernidad, con abundantsima produccin desde la dcada de 1970.
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pblicos mltiples. La ciudad como morada de tribus, crews que comparten el espacio con los habitantes tradicionales da lugar a un encuentro de narrativas que intentamos rescatar desde diferentes ngulos. Respecto al universo investigado, debe anotarse que en el trabajo fueron consideradas nicamente las intervenciones planas y realizadas de manera directa sobre los muros: graffitis, stencils, pinturas murales, dibujos y productos de tcnicas mixtas; se excluyeron los aches y otros tipos de intervenciones aplicadas o pegadas a la supercie intervenida. El relevamiento se desarroll desde marzo de 2009 y a febrero de 2011 en diez barrios de Montevideo, la mayora situados sobre el sudoeste de la baha de la ciudad: Arroyo Seco, Barrio Sur, Capurro, Centro, Ciudad Vieja, Cordn, Palermo, Parque Rod, Punta Carretas y Tres Cruces. El universo considerado incluy 81 intervenciones. El registro fotogrco super las 200 fotografas, a partir de las cuales se dise una base de datos en la que se vaci la informacin referida a cada una de ellas. Seanaliz y clasic cada intervencin fotograada como un objeto de estudio diferente, considerando por separado las representaciones grcas iguales en diferente ubicacin geogrca (stencil) y la presencia de varias intervenciones en una mis-
ma ubicacin geogrca (varias intervenciones en un mismo muro). Para el anlisis se tomaron en cuenta diferentes elementos: tcnicas plsticas utilizadas, temtica de la intervencin (modo en que hacen referencia a la msica), barrio donde se encontraron, opinin de los receptores, aspecto para el que se realizaron encuestas en los diversos barrios. Finalmente, si bien no fue el mtodo central de la investigacin, se realizaron entrevistas a interventores localizados. Por objetivos y temtica, este artculo incluye, pues, una abundante iconografa colectada durante el trabajo de campo4.
gistraron intervenciones de tcnica mixta. Ejemplicamos las tcnicas:
2. El universo registrado: enfoques desde la emisin del mensaje

El corpus de ms de 200 fotografas permiti diferentes enfoques de anlisis, que vincularon msica y arte mural. Un primer acercamiento determin porcentajes en las tcnicas utilizadas: un claro predominio del stencil y del graffiti; tambin aparece la pintura mural y el dibujo. En varios casos de re4 _ La base forma parte del Archivo del Departamento de Musicologa, Escuela Universitaria de Msica.
Figuras 1 y 2: Ejemplos de stencil, Barrio Parque Rod, y graffiti, Barrio Palermo. Fotos: Julieta Garrido, 2010.
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Con estas salvedades, la clasicacin temtica resulta un paso de valor para caracterizar el universo registrado; arroj los siguientes ncleos temticos, ordenados de manera decreciente segn su presencia5: a) nombres o logos de bandas y Djs. b) referencias a gneros musicales c) signos y smbolos musicales d) instrumentos musicales e) msicos reconocidos f) fragmentos de textos de canciones g) cuerpos en actitud de baile h) cita de la palabra msica i) referencias a programas de radio y televisin de temtica musical. Respecto a signos y smbolos musicales, se tomaron como los primeros los elementos de notacin musical de dominio popular: claves, notas. Se consideraron smbolos de la msica la representacin de tecnologas de audicin y reproduccin: auriculares, casetes. Es el caso del stencil de la g. 1.
Fig. 4: Ejemplo de tcnica mixta y su referente (cartula del disco de Elliot Smith) Barrio Palermo, 2010. Foto: Julieta Garrido. Fig. 3: Pintura mural frente al domicilio de Fernando Lobo Nez, conocido intrprete de candombe y constructor de tambores. Foto: Sandra Lafn, 2009 En segundo lugar se realiz una clasicacin temtica, con el n de analizar el tipo de contenido musical de las intervenciones. En este sentido, debe tenerse en cuenta el enfoque desde la recepcin: la presencia de la msica no siempre resulta evidente en el acto perceptivo, ya que la recepcin del contenido depende del conocimiento previo que se tenga sobre la imagen y su signicacin. El problema de la identicacin desde la recepcin se evidenci en el propio trabajo de campo, ya que la variada faja etaria de pertenencia de las investigadoras facilitaba o impeda captar la presencia de contenido musical en algunos tipos de intervenciones, por ejemplo, en los logos de determinadas bandas. El ejemplo de la gura 4 es representativo de estos aspectos de la recepcin: la imagen slo puede ser leda como vinculada a la msica si se tiene conocimiento de la cartula del disco.
5 _ Nombre o logo de bandas y DJs, 22; referencia a gneros musicales, 20; signos o smbolos musicales, 16; instrumentos, 14; msicos conocidos, 10; fragmentos de canciones, 5; personas bailando, 4; citas de la palabra msica, 2; referencia a programas de radio o TV, 1.
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Las intervenciones que aluden a la danza son mucho menos numerosas que las referidas a la msica. En algunas el creador busc comunicar el movimiento mediante lneas que rodean la gura: es el caso de la bailarina de ballet de la g. 9, la nica que alude a una expresin acadmica de todas las relevadas, y la pintura mural de un bar con guras al estilo de Keith Haring. Tambin aparecen escenas especcas de danza de candombe, pero en representaciones que no buscan complementar la gura humana con elementos que indiquen movimiento. Fig. 6: representacin de un instrumento musical. Barrio Sur. Autor: KNCR. Foto: Julieta Garrido, 2009.
FIg. 8: Fragmentos de canciones: Ciudad de pobres corazones, FIto Pez. Barrio Palermo. Fotos: Julieta Garrido, 2009.
Fig. 5: Graffiti con nombre de banda. Barrio Parque Rod. Foto: Julieta Garrido, 2009.
Fig. 7: Msicos conocidos: Carlos Gardel en un stencil. Barrio Palermo.
Fig.9: Alusin a la danza, una de las pocas intervenciones con referencia al arte acadmico. Tcnica mixta, stencil y aerosol. Barrio del Cordn
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puo alado concebido por Alfalfa en lo que puede interpretarse, desde la recepcin, como un alegato sobre el poder de la msica.
misma tcnica, aludiendo al personaje televisivo del extraterrestre Alf, desde hace dcadas incorporado a la cultura popular globalizada. Esta parodia incluye: a) una ldica respecto al texto, que implica un cambio de idioma: Al n msica se transforma en Alf in msica. b) Una parodia de la representacin del cuerpo humano. El suplantar el cuerpo humano por el cuerpo del extraterrestre, con la misma pose, rearma los aspectos antropomrcos del personaje, que en la histrica serie oscila entre su propio empeo de antropomorzacin y su irona respecto a la humanidad. c) Una nueva alusin musical: Alf guarda bajo su brazo un lbum de The Cats, el grupo holands surgido a mediados de la dcada de 1960. Esta nueva alusin supone el conocimiento del personaje y su siempre latente aspiracin de comer gatos. Msica popular y cultura popular globalizada se unen en el mensaje.
Fig. 10: Danza en las paredes de un bar, estilo Keith Haring. Barrio Sur. Fotos: Julieta Garrido, 2009. Algunos procesos de semiosis de la imagen resultan de especial inters: las intervenciones mltiples que transforman los muros en una especie de palimpsesto y, a su vez, dan lugar a obras de tcnica mixta a partir de la sucesin de esas intervenciones en el tiempo; tambin los juegos de resemantizacin entre mensajes. Como ejemplo del primer caso incluimos el mural ubicado en el Barrio del Cordn, realizado por uno de los muralistas conocidos de la ciudad, Nicols Alfalfa Snchez. Las corcheas, graffiteadas, fueron agregadas luego de la realizacin del mural, nueva intervencin que resemantiza el poder del
Fig. 11: Mural de Nicols Alfalfa Snchez, reintervenido. Tcnica mixta sucesiva: pintura mural y graffiti. Barrio del Cordn. Foto: Julieta Garrido. Otro caso a destacar es el del stencil que alude al eslogan Al n msica, de la radioemisora montevideana Urbana, acompaado de la gura masculina de un bailarn con su brazo derecho levantado. El gesto de la gura humana, la mano derecha con el ndice sealando hacia arriba, alude a la msica disco, con la gura de John Travolta como cono global. Este stencil ha sido parodiado con la
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Finalmente, debe anotarse que la produccin de estos mensajes icnicos es, en su mayor parte, annima. Las rmas y logos son escasos. Hemos identicado dos crews: Cncer, KNCR, y Crew del Sur. Entre los artistas identicados interesan especialmente las entrevistas realizadas a Nicols Alfalfa Snchez y Daniel Ferretti. Alfalfa, ho de exiliados polticos que migraron a Venezuela, incluye en su trabajo actual experimentacin audiovisual con proyeccin sobre muros, lo que implica para l perder permanencia en el muro: pero para ganar en vida, /el trabajo/ tiene que, bueno, perder en tiempo6. Su concepcin de los murales sintetiza su adaptacin al medio urbano: Bsicamente si ando con la bici por la calle, veo muros constantemente y digo este me gusta, este...no, este es el propio, este lo deseo ya, me vengo esta noche con el pote de pintura porque es ste. Otro bueno, lo tengo por ah y s que lo voy a pintar en algn momento; como que ese feeling con la ciudad est, desde cualquier momento que salgo en bici, ya te digo. Despus bueno, en casa dibujo mucho, tengo un cuadernito por ah, le meto abundante lpiz recargable de ese y bueno dibujo mucho, me permite
6 _ Entrevistado por Julieta Garrido y Sandra Lafon en junio de 2010.
borrar ese lpiz Me gusta dibujar en casa. Y como que despus creo todo un catlogo de formas, justamente de tanto dibujar una misma forma, un mismo trazo, saber cmo queda bien la curva del bicho, como va el doblez de esto, como como hago ver que // que algo viene de adentro, todos esos recursos de dibujante que entreno a lpiz, ya s cmo hacerlos, digamos, hasta cierto punto los memorizo manualmente; y despus voy a la pared y empiezo a meter...a meter una mancha blanca, con pincel y ah se va haciendo algo, que va siendo algo. A veces veo una pared que es nita por ejemplo, y digo t, s que es una torre, meto unas, como unas estructuras de fruta y ya s qu es. O veo una pared ms apaisada y digo bueno, pueden ir unas montaitas; pero generalmente voy e improviso ah, en base a eso, a esa idea previa. // A veces la pared est negra con hongos y me gusta as...
Figs. 12 y 13: Stencil referido al eslogan de una emisora montevideana, Barrio Sur, y parodia de Daniel Ferretti con utilizacin de personaje televisivo, Ciudad Vieja. Fotos: Sandra Lafon, 2009, y Julieta Garrido, 2009.
3. Temas y barrios
Como ya se seal, la mayor densidad en cuanto a intervenciones se advierte en el sudoeste de la Baha de Montevideo; dentro de esta zona de la ciudad, el Barrio Sur aparece como la zona ms inter-
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venida. Al cruzar datos de emplazamientos y temas se constata en este caso el dominio temtico de representaciones a la msica afrouruguaya; este barrio es considerado, en el imaginario uruguayo, como uno de los lugares de origen del candombe. Si bien la msica tradicional afrouruguaya tiene actualmente una notoria dispersin en la ciudad y en el pas, Sur y Palermo siguen predominando en ese imaginario, presencia sostenida desde la prctica espontnea del candombe y tambin desde lo institucional, por ejemplo, a travs de la organizacin de la Fiesta de las Llamadas en Carnaval, por parte del gobierno de la ciudad de Montevideo, en acuerdo con las asociaciones de comparsas. Estos barrios conservan an un porcentaje alto de afrodescendientes en su poblacin. Tambin es comn la asociacin con el tango, con lugares determinados como la plaza La cumparsita. Sin embargo, no debe considerarse una relacin exclusivista entre barrio y temtica; stencils referidos a un programa de radio comparten muro con intervenciones referidas a candombe. Algunas intervenciones en Barrio Sur se vinculan con los habitantes conocidos por su vinculacin con la msica. Es el caso del mural pintado frente a la casa de Fernando Lobo Nez, de reconocida actuacin como msico de candombe, integrante de grupos histricos en la msica popular urugua-
ya y constructor de tambores. En este barrio se ubica, adems, una intervencin que une la gura de Gardel con la de una comparsa afrouruguaya, realizada por Carlos Pez Vilar uno de los muralistas uruguayos ms reconocidos a nivel internacional. Este artista est vinculado estrechamente al Barrio y al desaparecido conventillo Medio Mundo, otro fuerte referente en la memoria de la cultura afrouruguaya. Si bien este mural destaca por la trayectoria del autor, debe anotarse que gran parte de las intervenciones de pintura mural en Sur y Palermo se caracterizan por la profesionalismo del diseo y la ejecucin.
Fig. 15: Intervenciones murales en su contexto. Habitantes del Barrio, casas tradicionales y nuevos edicios. Al fondo, el Ro de la Plata. Barrio Sur. Foto: Julieta Garrido, 2009. En cuanto a funciones especcas de las intervenciones, ms all de la insercin en la esttica callejera, la visibilidad de elementos de la cultura hip-hop y la construccin de una identidad urbana, hemos identicado con claridad la relacionada con la publicidad de toques de bandas uruguayas y la publicidad poltica. El segundo tipo tiene lugares de privilegio en la ciudad, relacionados con esta funcin. Es el caso de los muros que rodean el Palacio Legislativo, en el lmite de comienzo del Barrio Arroyo Seco. En algunos casos, esta publicidad ha incluido alusiones a jingles de propaganda electo-
Fig. 14: Mural de Carlos Pez Vilar. Barrio Sur. Foto Sandra Lafon, 2009.
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ral, como el Vamos Pepe con la gente, publicidad del ahora presidente Jos Mujica, y el mural con la alusin a la cancin A redoblar, pintado en 2011 para festejar los 40 aos de la coalicin de partidos de izquierda Frente Amplio. La publicidad electoral citada rene varios elementos de inters: el movimiento ondulante del texto en el muro, las corcheas que lo acompaan, la bicicleta en el punto ms alto, expresin de esfuerzo. El segundo ejemplo citado rinde homenaje a la cancin A redoblar, de Mauricio Ubal y Rubn Olivera, relacionada con la esttica de la murga, que se constituy en una especie de himno de resistencia durante el proceso de dictadura en Uruguay (1973 1985), recordada incluso en los festejos del Bicentenario en 2011.
Fig. 16: Propaganda poltica del Movimiento de Participacin Popular (MPP), Frente Amplio. Muro frente al Palacio Legislativo. Foto: Sandra Lafon, 2009.
Figura 17.- Mural frente al Palacio Legislativo, conmemorando los 40 aos de la Fundacin del Frente Amplio. Foto: Gonzalo Daz Fornaro, febrero 2011.
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4. Desde la recepcin: el ritmo del barrio

El anlisis de la recepcin de las intervenciones requiri la elaboracin de una encuesta para la que se tomaron en cuenta los siguientes aspectos: a) La contemporaneidad con respecto a las intervenciones registradas b) Las diferentes circunstancias de recepcin. En este sentido, debe considerarse que los pobladores de los Barrios Sur y Palermo pueden realizar una lectura de los murales referidos al candombe con un sentido de pertenencia muy diferente del habitante de otros barrios que visita stos ocasionalmente; los asistentes cotidianos del Palacio Legislativo miran sin ver las publicidades polticas que se renuevan constantemente en los muros que lo rodean. Para atender a estas condicionantes, se realizaron encuestas en lugares pblicos de auencia de personas de diferentes barrios y en barrios especcos De una muestra de 100 personas, 83% declar atender a las intervenciones murales en general y 45% ha reconocido temticas musicales. La actitud hacia las intervenciones incluy inters (45%), simpata (38%) y curiosidad (33%). Un 22% manifest
admiracin y un 21% una actitud de reexin; en un 10% las intervenciones suscitan indiferencia; en un 19% provocan molestia y en un 8%, rechazo. Varios encuestados condicionaron su respuesta al lugar de emplazamiento de la intervencin y a su calidad. Los juicios de valor sobre el carcter artstico de las manifestaciones son mayora notoria: 71% sostiene que es una expresin artstica, si bien algunos lo condicionan a la calidad el producto; 17% considera que slo algunas son una forma de arte; 5% cree que no lo son. Un 7% no tiene opinin. Como puede apreciarse, la presencia de los temas musicales es reconocida por casi la mitad de los encuestados, que pertenecen, por las decisiones de seleccin de la muestra, a una subcultura alejada de aqullas que producen las intervenciones. Puede entonces pensarse que estas intervenciones, adems de comunicar mensajes entre subculturas urbanas predominantemente jvenes, establecen un dilogo con otros sectores de la poblacin de una ciudad tan heterognea como Montevideo, que rene un casi 50% de la poblacin del pas. Por otra parte, ms all de las encuestas, volvemos a detenernos en los niveles de lectura de una intervencin determinada, y a los grados de informacin previa a dicha lectura. Terminaremos con un ejemplo especialmente adecuado: en un balcn de
una casa recin pintada, agreguemos del Barrio Parque Rod un graffiti anuncia: el ritmo del barrio. Si no se conoce que se es el nombre de una cancin del disco homnimo del grupo uruguayo La Abuela Coca banda de rock latino que fusiona rock, reggae, rap y ritmos afrolatinos -, la lectura puede hacerse mucho ms literal. Nosotros, desde esta experiencia de investigacin, sentimos que ese ritmo del barrio, en el sentido ms amplio, se construye tambin con estas intervenciones que dan visibilidad una visibilidad hasta ahora no estudiada para Montevideo - a las expresiones de msica y danza popular en Uruguay, ya sea generando sentido de pertenencia o rechazo, maneras todas de construir una identidad respecto a la ciudad, a la propia subcultura y a la msica popular.
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Referencias
Achugar Hugo y Caetano Gerardo (comps.). 1992. Identidad uruguaya: mito, crisis o armacin?, Montevideo:Trilce. Epstein, Ariela. 2007. Los graffitis de Montevideo. Apuntes para una antropologa de las paredes. Anuario de Antropologa Social y Cultural. Disponible en: http://www.unesco.org.uy/shs/leadmin/templates/shs/archivos/anuario2007/articulo_13.pdf. Consulta realizada el 15 de mayo de 2012. Filardo, Vernica (coord.). 2002. Tribus Urbanas en Montevideo: Nuevas Formas de Sociabilidad Juvenil. Montevideo: Trilce.
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Teatro e msica popular no Brasil ps-1964: textos, versos e canes

Ktia Rodrigues Paranhos1
1 _ Professora do Instituto de Histria e do Programa de Ps-graduao em Histria da Universidade Federal de Uberlndia/UFU. Bolsista de produtividade em pesquisa do CNPq e do Programa Pesquisador Mineiro, da Fapemig. Editora de ArtCultura: Revista de Histria, Cultura e Arte (www.artcultura.inhis.ufu.br). E-mail: akparanhos@uol.com.br
Resumo: Este trabalho aborda a importncia histrica do Grupo de Teatro Opinio e dos espetculos show Opinio (1964) e Se correr o bicho pega, se car o bicho come (1966), como uma representao poltica de resistncia ditadura militar no Brasil. Enfatizo como caractersticas fundamentais desses musicais a mistura de tradies culturais, a predominncia do que Eric Hobsbawm designa canes funcionais (canes de trabalho, msicas satricas e lamentos de amor) e a produo/criao artstica dos atores/cantores.
1. Cena I: quem tem opinio?

No Brasil ps-golpe militar de 1964 o ambiente de tenso instaurado inegavelmente um tempo rico em historicidade, por comportar questes que abarcam os acontecimentos sociais, polticos e culturais de todo um perodo. O teatro se destaca nesse contexto por se organizar em posio de luta contra o regime, mantendo assim sua essncia militante. Na poca, o grupo de artistas que esteve ligado ao Centro Popular de Cultura (CPC) da Unio Nacional dos Estudantes (UNE), reuniu-se com o intuito de criar um foco de resistncia e protesto contra aquela situao. Foi ento produzido o espetculo musical Opinio, com Z Kti, Joo do Vale e Nara Leo (depois substituda por Maria Bethnia), cabendo a direo a Augusto Boal. O espetculo, apresentado no Rio de Janeiro em 11 de dezembro de 1964, no Teatro Super Shopping Center, marcou o nascimento do grupo e do espao teatral que veio a se chamar Opinio2. Os integran2 _ De acordo com Joo das Neves, o nome Grupo Opinio passou a ser utilizado a partir da encenao de Se correr o
tes do ncleo permanente eram Oduvaldo Vianna Filho (o Vianninha), Paulo Pontes, Armando Costa, Joo das Neves, Ferreira Gullar, Thereza Arago, Denoy de Oliveira e Pichin Pl. Uma das atividades do CPC era fazer teatro poltico de rua, como o Auto do cassetete, Auto da reforma agrria, Auto do Tio Sam. Quando veio o golpe criamos o Grupo Opinio (Gullar 2006: 33). Desse modo, em dezembro de 1964, com direo de Augusto Boal, estreava o Show Opinio (criao de Oduvaldo Vianna Filho, Paulo Pontes e Armando Costa), uma referncia no teatro brasileiro contemporneo. O show foi organizado no famoso Zicartola restaurante do sambista e compositor Cartola e de sua companheira Zica , onde ocorriam reunies de msicos, artistas, estudantes e intelectuais (Ver Castro 2004). Foi esse o ambiente catalisador da unio de interesses de experientes dramaturgos e msicos, com diferentes estilos e atuaes no
bicho pega, se ficar o bicho come, em 1966. Ver Neves (1987: 58).
Palavras-chave: Grupo de Teatro Opinio;

encenao; dramaturgia.
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campo cultural, que resultou num roteiro indito: um espetculo musical que continha testemunhos, msica popular, participao do pblico, apresentao de dados e referncias histricas, enm, um mosaico de canes funcionais3 e de tradies culturais. Tanto o enredo quanto o elenco eram notadamente heterogneos e talvez seja esse o motivo pelo qual o Opinio tenha comeado sua trajetria com sucesso. O grupo privilegiou, desde a estreia, a forma do teatro de revista, numa mescla de apropriaes e ressignicaes do popular e do nacional, abrindo igualmente espao para apresentaes com compositores de escolas de samba cariocas. Joo das Neves, que dirigiu o Opinio por dezesseis anos, enfatiza: O nosso trabalho era fundamentalmente poltico e, assim, pesquisar formas nos interessava e interessa muito. [...] A busca em arte no apenas esttica ela esttica e tica ao mesmo tempo. Eu coloco no que fao tudo o que eu sou, tudo o que penso do mundo, tudo o que imagino da possibilidade de transformar o mundo,
3 _ Expresso utilizada por Eric Hobsbawm ao se referir s cantigas de trabalho, msicas satricas e lamentos de amor. Ver Hobsbawm (1991: 52).
de transformar as pessoas. Acredito na possibilidade da arte para transformar. Se no fosse assim, eu no faria arte; faria outra coisa (Neves 1987: 21). Podemos armar que o espetculo no s focalizava como misticava novos lugares da memria: o morro (favela + misria + periferia dos grandes centros urbanos industrializados) e o serto (populaes famintas, [...] o messianismo religioso [...] e o [...] coronelismo) (Contier 1998: 20). Por meio da msica, as interpretaes e discusses a respeito dessas realidades uam no espetculo, alternadas por depoimentos dos atores que compartilhavam, fora do palco, as mesmas diculdades cantadas por eles, como nos casos de Joo do Vale (nordestino retirante) e Z Kti (morador de uma favela carioca). J Nara Leo conhecida como a musa da bossa nova que personalizava a classe mdia assumia uma postura de engajamento e se posicionava de forma ativa e questionadora da realidade brasileira. Minha terra tem muita coisa engraada, mas o que tem mais muita diculdade pra viver (Joo do Vale). Vida de sambista vou te contar. Passei oito anos em estdio de rdio, atrs de cantor,
at conseguir gravar minha primeira msica. O samba A voz do morro- eu sou o samba [...]. A ele teve mais de 30 gravaes. [...] O dinheiro que ganhei deu para comprar uns mveis de quarto estilo francs e comi trs meses carne (Z Kti). Ando muito confusa sobre as coisas que devem ser feitas na msica brasileira mas vou fazendo. Mas mais ou menos isso eu quero cantar todas as msicas que ajudem a gente a ser mais brasileiro, que faam todo mundo querer ser mais livre, que ensinem a aceitar tudo, menos o que pode ser mudado (Nara Leo).4 Esse movimento de aproximao das diferenas num palco de teatro foi conduzido por uma tendncia ainda de carter cepecista, uma vez que nos CPCs o principal lema era portar-se como transmissor de uma mentalidade revolucionria para o povo e assim atingir a to utpica revoluo social5. No poderia ser diferente, pois os dramaturgos do Opinio, como Vianninha e o poeta Ferreira Gullar, eram membros ativos dos Centros Populares de Cultura e
4 _ Ver Costa et al (1965: 19 e 20). Vale conferir o CD Show Opinio 1994. 5 _ Sobre a noo de povo para os integrantes do CPC, ver Mostao (1982), especialmente p. 59-60.
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utilizavam suas peas, inclusive o musical Opinio, como meio de fazer emergir na plateia valores novos e uma capacidade mais ricade sentir a realidade (Khner e Rocha 2001: 54-55) no intuito de estabelecer uma identicao entre os atores e o pblico. Segundo Helosa Buarque de Hollanda e Marcos Gonalves, encenava-se um pouco da iluso que restara do projeto poltico-cultural pr-64 e que a realidade no parecia disposta a permitir: a aliana do povo com o intelectual, o sonho da revoluo nacional e popular (Hollanda e Gonalves 1995: 23-24). Mas no s a juno de msica e teatro tornou o Opinio uma referncia. Sua relevncia histrica se evidenciou, entre muitos motivos, graas ao momento no qual foi gerado: a estreia do show ocorreu quando o golpe militar ainda no completara um ano de vida e tida como a primeira grande expresso artstica de protesto contra o regime. A respeito disso, comenta Augusto Boal: Eu queria que escutassem no apenas a msica, mas a idia que se vestia de msica! Opinio no seria um show a mais. Seria o primeiro show de uma nova fase. Show contra a ditadura, show-teatro. Grito, exploso. Protesto. Msica s no bastava. Msica idia, combate, eu buscava: msica
corpo, cabea, corao! Falando do momento, instante! (Boal 2000: 226). Tambm chama ateno a congurao geral do espetculo que, em forma de arena, no dispunha de cenrios, somente de um tablado onde trs atores encarnavam situaes corriqueiras daquele perodo, como a perseguio aos comunistas, a trgica vida dos nordestinos e a batalha pela ascenso social dos que viviam nas favelas cariocas, tudo isso, acrescente-se, regado a msica que visava alnetar a conscincia do pblico. O repertrio, embora fosse assinado por compositores de estilos diversicados, percorria uma linha homognea de contextos regionais, concedendo-se amplo destaque a gneros musicais como o baio e o samba. As canes cantadas por sinal, vrias delas marcaram os anos 1960 a ponto de frequentarem inclusive a parada de sucesso exprimiam uma fala alternativa e ilustrativa no musical. Em Borand, de Edu Lobo, Nara Leo fazia ressoar, com sua voz melanclica, a tristeza dos retirantes que, impelidos pela seca, eram obrigados a abandonar a zona rural nordestina. J em Carcar, a composio mais emblemtica do negro maranhense Joo do Vale, a mesma intrprete desava a histria dessa ave sertaneja, apelando para metforas sobre sua valentia e coragem; nessa cano era possvel perceber a relao que se estabelecia entre o carcar e
a ditadura militar, que investia com toda fria contra os que a ela se opunham. Incluir o(s) marginalizado(s) na cena teatral brasileira no foi um mrito exclusivo do show. Basta lembrar de Eles no usam black-tie de Gianfrancesco Guarnieri6. Contudo, o formato musical e o roteiro no cronolgico diferenciavam o show pela aproximao que esses elementos propiciavam entre palco e plateia. Como decorrncia de toda a sua concepo, o show Opinio se calcava no pressuposto de que a representao da realidade se alinha com a perspectiva de teatro verdade e implica a criao de um ambiente de comunho e igualdade entre todas as partes envolvidas no espetculo, sobretudo o pblico, como se todos tivessem um denominador comum: estariam irmanados por pertencerem, de maneira inescapvel, mesma realidade7. Cabe registrar que vrios autores preocupados com a situao ps-golpe abrem discusses acerca da importncia do teatro, dos dramaturgos e atores
6 _ Segundo In Camargo Costa, a novidade era que Black-tie introduzia uma importante mudana de foco em nossa dramaturgia: pela primeira vez o proletariado como classe assume a condio de protagonista de um espetculo. Ver Costa (1996: 21). 7 _ Ver Costa et al (1965). Sobre o show Opinio, entendido como uma das criaes de um grupo de classe mdia para consumo das prprias iluses, ver Tinhoro (1997: 86). Conferir ainda Francis (1965).
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que foram personagens ativos desse perodo de represso. Entre eles podemos citar Maria Helena Khner e Helena Rocha, que trabalham a formao do Grupo de Teatro Opinio (e o show inaugural) como referncia de postura poltica no incio do governo militar. Na leitura da anlise por elas desenvolvida possvel vislumbrar, na constituio do Opinio, uma expresso de urgncia de mudana almejada por um grupo que muitos qualicavam de idealistas, utpicos, romnticos, ingnuos, loucos [...] que viveram a gerao da utopia (Khner e Rocha 2001: 34-35) e que nela criavam e se apoiavam, a m de fazer do musical a primeira manifestao de engajamento do teatro brasileiro aps a ditadura. Vale a pena retomar alguns trechos de duas msicas do espetculo, que em especial empolgavam a plateia que superlotava o teatro naquelas noites sombrias. Na primeira, Opinio, Z Kti cantava: Podem me prender/Podem me bater/Podem at deixar-me sem comer/Que eu no mudo de opinio. Na segunda, Carcar, pela voz de Nara Leo, Joo do Vale narrava as aventuras de um pssaro voraz do serto, que no morre porque, com seu bico volteado que nem gavio, pega, mata e come (Costa et al 1965: 41 e 42)
Opinio foi a primeira aula dada ao pblico sobre como reaprender a ler certas obras de arte ensinamento extremamente til nos anos (de censura) que se seguiram. O clima, na platia compacta, ensopada de suor e envolvida pelas paredes de concreto do teatro, era de catarse e sublimao. Vivia-se a sensao de uma vitria que tinha sido impossvel l fora (Khner e Rocha 2001: 72). O sentimento de transformao poltica est presente em todo o corpo da pea. Suas origens musicais, o passado dos integrantes no cenrio de oposio e interveno poltica, bem como as particularidades dos atores estreantes, tornam-se intrigantes peas de um complexo quebra-cabeas que faz desse espetculo uma importante referncia na trajetria engajada do teatro brasileiro. Para Dias Gomes, a plateia que ia assistir ao show Opinio, por exemplo, saa com a sensao de ter participado de um ato contra o governo (Gomes 1968: 11). importante salientar que o grupo Opinio focalizava suas aes no teatro de protesto, de resistncia, e tambm se caracterizava por ser um centro de estudos e de difuso da dramaturgia nacional e popular. Anado com essas propostas artsticas e ideolgicas, o diretor Joo das Neves privilegiava a montagem de textos, tanto nacionais quanto
estrangeiros, que servissem de enfoque para a situao poltica do Brasil nos anos da ditadura, tais como: A sada, onde ca a sada?, em 1967, de Armando Costa, Antnio Carlos Fontoura e Ferreira Gullar; Jornada de um imbecil at o entendimento, em 1968, de Plnio Marcos; Antgona, em 1969, de Sfocles, numa traduo de Ferreira Gullar; A ponte sobre o pntano, em 1971, de Aldomar Conrado; O ltimo carro, em 1976, Mural mulher, em 1979, e Caf da manh, em 1980, de Joo das Neves.
2. Cena II: o bicho

Depois do sucesso do show Opinio, uma nova produo entrava em cartaz, no dia 21 de abril de 1965, o espetculo Liberdade, liberdade, coletnea de textos de autores sobre o tema, reunidos por Flvio Rangel e Millr Fernandes8. Em ns de 1965, com Brasil pede passagem, elaborado por todos os integrantes do grupo, repetida a frmula da colagem. No entanto, nesse caso, o espetculo proibido9. Em 1966, com a direo de Gianni Ratto, a pea Se correr o bicho pega, se car o bicho come (de Ferrei8 _ O texto teatral Liberdade, liberdade foi publicado em 1965 pela editora Civilizao Brasileira. 9 _ Por conta disso o Grupo Opinio lana o show musical Samba pede passagem, para o qual convoca a fina flor da msica popular brasileira da poca, com uma produo cara, de elenco gigante, que quase leva o grupo falncia. Ver Khner e Rocha (2001: 91 e 92).
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ra Gullar e Oduvaldo Vianna Filho) encenada pelo grupo no Rio de Janeiro, e conquista os prmios Molire e Saci10. Utilizando linguagem e temas da literatura de cordel, o espetculo narra em versos a saga de um campons que, semelhana de um Joo Grilo (de o Auto da compadecida), supera suas muitas vicissitudes com inventivas estratgias de sobrevivncia e acaba vitorioso mostrando que a engenhosidade popular capaz de resistir aos golpes dos poderosos. Dito de outra maneira, fazendo da poltica regional um emblema dos impasses polticos da ditadura, os autores propem um voto de conana no povo brasileiro, como dizem no prefcio da pea, intitulado O teatro, que bicho deve dar?: O Bicho tambm um voto de conana no povo brasileiro porque procura suas foras nas nossas tradies, porque utiliza os versos, as imagens, o sarcasmo, a desiluso, a ingenuidade e a feroz vitalidade que a literatura popular, durante dezenas de anos, vem criando. [...] O bicho o impasse. Impasse em que nos metemos no devido nossa irresponsabi10 _ No elenco estavam jovens e consagrados atores como Agildo Ribeiro, Oduvaldo Vianna Filho, A. Fregolente, Helena Inez, Srgio Mamberti, Thelma Reston, Osvaldo Loureiro, Denoy de Oliveira, Hugo Carvana, Antnio Pitanga, Francisco Milani, Manuel Pra e Odete Lara.
lidade e corruptibilidade. Ao contrrio o homem capaz de viver esse impasse porque altamente responsvel e incorruptvel. E, felizmente, tambm capaz de, em determinado momento, sofrendo o insuportvel, superar o impasse (Gullar 1966: sem numerao). interessante registrar que o Bicho d incio coleo Teatro Hoje, da editora Civilizao Brasileira, coordenada por Dias Gomes. Cada novo volume dever responder a esta pergunta: isto serve busca de caminhos prprios para o nosso teatro? [...] Importante dar aos nossos autores, diretores e atores, as armas necessrias para prosseguir na revoluo iniciada na dcada de cinqenta, quando um surto de dramaturgia nativa ameaou lanar as bases de um teatro brasileiro autntico. [...] Este movimento est sendo, no momento, contido por fatores polticos e econmicos, que dicultam o acesso ao palco dos nossos melhores autores, desencorajando-os a prosseguir em suas pesquisas. [...] s a anlise aprofundada [da] realidade, com o conseqente equacionamento dos nossos problemas e o estudo do com-
portamento do nosso homem em face deles, podero levar-nos a uma dramaturgia brasileira autntica. preciso sermos is ao nosso povo e ao nosso tempo (Gomes apud Gullar 1966: sem numerao). No mesmo prefcio, os autores elencam as razes polticas, artsticas e ideolgicas para a produo do bicho. As primeiras dizem respeito necessidade de resistncia ps-golpe. As razes artsticas e ideolgicas localizam as fontes da pea na literatura popular (literatura de cordel) e em Brecht: Pretendemos no Bicho usando versos, msica, interpretao constante dos diversos nveis de emoo, golpes de teatro, lirismo, comdia mad, melodrama criar um corpo artstico e cultural onde repercuta a extraordinria riqueza da existncia humana. [...] Talvez o excesso de festa e de vitalidade seja uma maneira de responder ausncia de festa e vitalidade em que vive o pas. As razes que estamos alinhando: polticas, artsticas, ideolgicas, somente se separam para exposio. Na realidade, vivem juntas (Gullar 1966: sem numerao). Cabe registrar que a pea utiliza canes largamente. Os dilogos so escritos em versos de sete s-
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labas, o metro de eleio do cordel, ou, mais raramente, de cinco. O uso do verso d inmeras oportunidades a jogos verbais nos quais a fala de uma personagem pode ligar-se de outra pelo ritmo ou pela rima. A msica interage com a cena, resume-a ou explica-a. Por sinal, no primeiro ato, logo de incio, os atores entram, cumprimentam-se e cantam: Se corres, bicho te pega, am. Se cas, ele te come. Ai, que bicho ser esse, am? Que tem brao e p de homem? Com a mo direita ele rouba, am, e com a esquerda ele entrega; janeiro te d trabalho, am, dezembro te desemprega; de dia ele grita avante, am, de noite ele diz: no v! Ser esse bicho um homem, am, ou muitos homens ser? (Gullar 1966: 3).11 A msica pode servir como sinal de intensicao, acirramento da ao, ao mesmo tempo em que indica e promove esse acirramento, como acontece no momento em que Roque e seu pai brigam, sem
11 _ Cano do bicho, de Geni Marcondes, Denoy de Oliveira e Ferreira Gullar, foi gravada por Nara Leo no LP Manh de liberdade, Rio de Janeiro, Philips, 1966. Nesse disco consta tambm o poema musicado Dois e dois: quatro, de Ferreira Gullar e Denoy de Oliveira.
se reconhecerem lho e pai (seu olhar de ao/ j quase o corte/ por onde em teu corpo/ vai entrar a morte Gullar 1966: 73); ou na passagem em que Roque espancado por camponeses temerosos de perderem os seus empregos. Nesta ltima, o personagem canta enquanto toma tabefes e bofetes; o ritmo das pancadas coincidir comicamente com o das tnicas potico-musicais (Tome, tome, tome, tome, paulada/ Tome, tome, tome, tome, paulada/ Est na roda, agente, no pule nem nada/ No venha de banda jogar perna tranada Gullar 1966: 109). Nos dois casos, de forma proposital, utiliza-se a msica e a comicidade, ancoradas no cenrio Nordeste, como meio de aproximao/diverso com a plateia12. Para o crtico Yan Michalski, sem prejuzo de uma autntica fora potica e de um discreto contexto de crtica social, a positiva comunicabilidade da chanchada... explorada em termos artsticos vlidos (apud Khner e Rocha 2001: 94). No entanto, apesar da pea ser um sucesso de pblico, no deixa de receber crticas da prpria esquerda, no qual houve quem a visse como um tratamento romntico da malandragem e cumprindo uma tarefa limitada, mesmo que importante: a de graticar emocionalmente uma pequena burguesia democrtica machucada pela decepo e sentimento de
12 _ Sobre teatro musical e poltica ver Freitas Filho (2006).
impotncia. Os espetculos Opinio e Liberdade, liberdade no pretendiam mais do que executar esse programa e eram bem sucedidos, embora sejam textos condenados a morte, na histria de nossa literatura dramtica (Maciel 1966: 295). Para Luiz Carlos Maciel, o Bicho carrega uma herana pesada: os vnculos com a dramaturgia popularesca-nordestina e as experincias do CPC. Infelizmente, no fundo, o Bicho apenas substitui o romantismo revolucionrio pelo amor ao picaresco, retrocedendo assim a um dos vcios de a Compadecida e congneres. Esse amor a correspondente afetiva do verde-amarelismo de nossos dramaturgos populares, em geral, e do rousseauanismo dos de esquerda, em particular. Roque, o personagem principal da pea, no nem um heri problemtico, nem um heri positivo, num sentido realista, para usar os termos de George Lukcs. apenas o heri positivo do romantismo revolucionrio corrigido. [Roque] um poo de virtude, conclui-se, porque nasceu e viveu no campo, longe da organizao corruptora da sociedade humana, e porque brasileiro e nordestino. [...] Ao elogio da ingenuidade
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do interiorano brasileiro, junta-se sempre o elogio de sua safadeza. [...] os autores e o Grupo Opinio declaram que o riso e a festa so suas armas contra o estado de coisas instalado no Brasil com o golpe de 1964. A nsia indiscriminada pela alegria sua resposta frustrao que tomou conta da esquerda brasileira nesses dois anos (Maciel 1966: 291-292). Anos mais tarde, em 1978, Luiz Alberto de Souza arma: de repente descobriram o povo. Rapidamente recusavam seu passado alienado, ouvindo e vendo outros grupos sociais com a voracidade de uma primeira paixo. Tudo lhes novidade e lhes surge puro e sem equvocos. Desaparece a capacidade crtica, dando lugar a uma atitude de receber automaticamente o que (o povo) diz ou faz... [ou] valorizando o popular em si mesmo, como se, por artes mgicas, fosse possuidor da verdade, pela virtude implcita de suas carncias. Na base est a descoberta, certeira, de que a histria corre por outros caminhos (apud Khner e Rocha 2001: 9495).
Vale realar, a despeito da discusso suscitada pelo espetculo, que ao cruzar Brecht e cordel, ou distanciamento e protesto (ver Ishmael-Bissett 1977), deparamos com cenas em forma de reportagem, cenrios mveis, msica e o dilogo dos atores com o pblico. O texto ainda prope trs nais ao espectador. Os trs so anunciados por Roque: escolha o que achar certo, o que lhe falar mais perto ou da alma ou do nariz. Mande s favas os demais (Gullar 1966: 178). O primeiro, nal feliz, Roque casado com a lha do patro, o segundo, nal jurdico, a diviso das terras com os camponeses e o terceiro, nal brasileiro, a restaurao da monarquia no Brasil (Gullar 1966: 178-180). Para Ferreira Gullar, o Grupo Opinio conseguiu fazer teatro poltico de alta qualidade. No caso, ento, de o Bicho, a seu ver ele se tornou uma obra prima do teatro brasileiro: [...] essa pea ganhou todos os prmios do teatro e at hoje considerado um clssico do teatro brasileiro moderno. [...] uma coisa feita com qualidade porque tem que saber isso, voc pode fazer arte poltica, tanto pode ser no teatro quanto no cinema [...]. O que voc tem que fazer primeiro, se voc faz teatro, antes de mais nada que o teatro seja bom, que a pea seja bom teatro, se voc faz poesia, que a poesia seja
boa poesia e depois ela poltica ou no, mas o que tem que ter antes de mais nada a qualidade, isso vale para tudo pro cinema se voc faz uma chanchada pregao poltica vazia que no tem qualidade artstica e isto ns aprendemos, e a partir do [...] Opinio, ns no zemos mais o tipo de teatro meramente ideolgico ou propagandstico, passamos a fazer teatro poltico, mas de qualidade (Gullar apud Coutinho 2011: 225). Sem dvida alguma, trabalhar com temticas que envolvam a ditadura militar ocorrida no Brasil vasculhar uma memria que contm expresses de resistncia surgidas nesse perodo. Inserida nesse contexto, segmentos da classe artstica se posicionou imediatamente contra o golpe e iniciou um levante cultural no combate s medidas do governo, no qual o teatro e a msica tiveram um papel determinante. Esse padro de resistncia mediado pela cultura contm uma historicidade digna de ateno, sobretudo no que diz respeito s artes cnicas.
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Disco
Show Opinio. 1994. PolyGram.
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Alguns problemas da anlise musical aplicada etnomusicologia

Lucas Franolin da Paixo1*
1 _ Mestrando do Programa de Ps-graduao em Musicologia Histrica e Etnomusicologia da UFPR e Pesquisador (CNPq) do Grupo de Pesquisa em Etnomusicologia da Universidade Federal do Paran (UFPR). E-mail: lucasfpaixao@gmail.com; lucasfpaixao@ufpr.br
Resumo: O presente artigo esboa uma introduo da anlise musical para etnomusicologia, questiona a aplicabilidade de mtodos analticos, apresenta alguns exemplos de anlises e faz consideraes sobre a eccia dessas prticas. So identicadas diferenas entre o modelo de anlise musical formalista e os modelos que atendem Nova Musicologia a partir da dcada de 1980.
1. Introduo
H processos analticos em todas as cincias. A anlise est frequentemente presente como ferramenta para compreender melhor como a natureza funciona. Na msica, a anlise foi inicialmente criada como uma espcie de anttese da composio. Assim, a ideia de decompor ou depurar uma msica muito utilizada como ferramenta para o estudo da criao musical. Mas como a anlise da msica contribui para a etnomusicologia? Como analisar a msica de tradio oral? Como analisar msica popular? Esse artigo prope uma introduo sobre anlise na etnomusicologia, rene alguns problemas identicados sobre o tema.
Palavras-chave: Anlise musical, Nova

Musicologia, etnomusicologia, msica popular.
grco que representa a msica em papel: mdia de fcil reproduo e difuso de informaes bem anterior criao dos suportes de registro do som. A partitura est intrinsecamente relacionada com a composio de msica erudita. Dessa forma, cada instrumentista pode estudar previamente as partes que se referem a seu instrumento a ponto de, no momento em que a orquestra se rene, ser possvel iniciar os ensaios em conjunto. Do contrrio, o compositor teria de passar horas com cada naipe da orquestra solfejando a parte dos violinos, depois violas, autas, e assim por diante, o que tornaria o processo mais lento e rduo. Diferentemente da msica erudita ocidental, a msica de tradio oral e popular, em geral, pouco se relaciona com a partitura. O processo de colocar a msica no papel atividade padro para um compositor de msica erudita, mas raramente ocorre na msica de tradio oral e na msica popular. A anlise musical formalista em geral analisa o uso de cdigos musicais das partituras para des-
2. A partitura
A partitura a escrita musical. Frequentemente a partitura utilizada como ferramenta em que compositores esboam e registram suas ideias, objeto que norteia a execuo de uma mesma pea para vrios instrumentos musicais e ainda um suporte
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montar a msica em blocos. Grande parte das anlises formalistas utiliza mtodos de reduo da partitura. Primeiramente so cortados elementos considerados secundrios com o objetivo de separ-los dos elementos principais. Esses elementos principais so ento comparados entre si na busca de estabelecer forma, temas, motivos, Ursatz2 e assim por diante. na partitura que se desenvolvem os processos de delimitao das unidades passveis de comparao para, ento, estabelecer relaes internas.
A partir dos anos 80, surgem diversas crticas e movimentos de desconstruo e oposio ao formalismo na anlise musical, entre eles o que se convencionou chamar de Nova Musicologia. Desta forma, os nexos socioculturais e histricos se tornaram pontos relevantes na anlise musical, abrindo o campo para a msica popular. (Agawu apud Piedade 2007) No caso da cano, os compositores de msica popular utilizam registros escritos com nfase na letra e ocasionalmente alguns acordes anotando o que se conhece como letra cifrada. H tambm casos em que a msica sequer escrita em papel, uma vez que os msicos criam diretamente em seu instrumento e memorizam sinestesicamente as escolhas conforme os resultados sonoros conseguidos. Nesse caso, o objeto em msica no a partitura, sendo possvel que nem existiam objetos tais como a letra cifrada ou gravao em udio. Constata-se um dos grandes entraves da anlise da msica: a anlise formalista est limitada a um objeto temporalmente inerte, esttico, constante e com as demais caractersticas necessrias para pr prova repetidamente seus critrios de modo a obter os mesmos resultados. A msica
em si o som ocorre num determinado espao e tempo at inevitavelmente ser dissipada, essa caracterstica voltil diculta ou impossibilita sua anlise. Alm da msica popular, a etnomusicologia tambm trabalha com manifestaes musicais de grupos que quase sempre no utilizam nenhum tipo de registro4. Esta ausncia de registro em msica implica na inexistncia de um objeto esttico passvel para ser analisado. possvel que a msica esteja apenas registrada na memria das pessoas, manifestando-se em ocasies especcas, transmitida de gerao em gerao por tradio oral submetida a transformaes inerentes do processo de esquecer e reinventar da memria humana. Logo, nesses casos, necessrio produzir algum tipo de registro com a nalidade de gerar um objeto passvel de ser analisado.
3. Os objetos em msica
Nem sempre fcil denir o objeto na msica: o som, o instrumento, o msico, a performance, a gravao etc. A msica no tem objeto nico e bem denido3. No caso da anlise musical formalista, o objeto em questo quase sempre a partitura. Trata-se de anlise de partitura musical. Percebe-se que essa anlise por diversas vezes no considera o som em si, o ambiente onde produzido, por quem produzido, quem faz audincia e tantos outros fatores relacionados com o fazer musical.
2 _ Ursatz (alemo) termo da anlise de Heinrich Schenker que identifica um padro especfico na msica que considerado a estrutura fundamental para seu modelo de anlise 3 _ A questo do problema do objeto em msica bastante discutida em todo o livro La pasin musical de Antonie Hennion (2002).
4. Criar objetos para anlise

Na inexistncia de uma partitura, o objeto habitual de anlise, ca evidente a impossibilidade de aplicar um mtodo analtico tradicional. Nesse caso, so possveis duas solues: transcrever a msica para a partitura ou empregar mtodos
4 _ Registros de notao musical como partitura, ou gravaes de udio ou vdeo. A msica que sobrevive pela tradio oral.
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analticos de objetos alternativos. Piedade (2007) arma que [] o analista musical muitas vezes tem que transcrever gravaes e criar sua partitura de trabalho para empregar os mtodos analticos. Em geral, o foco da anlise a esfera meldica (e sua segmentao em temas, frases, motivos etc.) e a forma (organizao da apresentao das estruturas musicais no tempo), porm a compreenso da msica popular muitas vezes exige a abordagem de vrios outros aspectos como, por exemplo, a performance e a recepo. Assim, o estudo da msica tnica basicamente consiste em coletar informaes e no apenas analisar a msica. Primeiramente necessrio produzir documentao como transcries das msicas para o papel. Pode-se dizer, portanto, que a transcrio torna possvel o uso dos mtodos tradicionais de anlise, mas nem sempre a transcrio vivel. Vrios fatores podem dicultar o processo: escalas com notas musicais sem temperamento xo, variaes percebidas pelo pesquisador mesmo quando o msico que a produz arma que est tocando da
mesma forma, uso de instrumentos musicais de fabricao rudimentar que alteram sua natureza durante a execuo da msica constantemente variando o som, agravando a percepo de quem a transcreve que perscruta por um mtodo adequado. A grande diculdade no processo de transcrio revela a inadequao da notao musical e a incompatibilidade da anlise tradicional quela msica. Nesse caso, a notao musical tradicional ineciente para representar a msica que provavelmente no foi criada com os mesmos preceitos da msica ocidental eurocntrica. A prpria transcrio de uma msica, em si j pode ser considerada uma forma de anlise, sendo que, quem transcreve uma msica vai notar somente aquilo que ouve, ou melhor, aquilo que julga ser mais importante dentro do universo sonoro que est ouvindo. (Ribeiro 2002: 71) Nas msicas africana e afro-brasileira comum a caracterstica de forte presena de instrumentos de percusso. possvel optar por uma notao musical alternativa que melhor funcione ao propsito. Nas pesquisas sobre musicologia africana a exemplo de Gerhard Kubik, citado por Oliveira
Pinto (2001a) -, ao invs da partitura tradicional so usadas majoritariamente formas de representao grca que privilegiam os pulsos elementares e os acentos (tempos fortes). Essa notao facilita o processo de anlise que normalmente compe algum padro cclico de pulsaes, concebendo o time-line (linha rtmica), conforme explica Tiago de Oliveira Pinto (2001a: 94), [] time-line - termo introduzido por Joseph K. Nketia em 1970 - tais frmulas compem-se na realidade de um determinado nmero de pulsos elementares sonorizados e mudos. Assim, pode-se perceber na time-line qual o ciclo formal que serve de base pea, se o ciclo de oito, de doze ou de dezesseis pulsaes elementares. Essa representao grca basicamente composta por uma representao por dois ou mais elementos de valores iguais e perodos constantes, normalmente gravados por sinais simples como: x (pulso sonorizado) e . (pulso mudo). Essa notao simplicada facilita a representao grca dos ciclos formados por diferentes padres rtmicos, dessa forma podem-se comparar gracamente os ciclos e identicar as suas simetrias com muito maior naturalidade que na utilizao da partitura tradicional. As simetrias gera-
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das entre diferentes ritmos analisados como no exemplo entre o samba brasileiro e o kachacha angolano sugerem exatamente o mesmo padro, a mesma gestalt bsica de suas conguraes gerais.
da msica alem do barroco, do classicismo e do romantismo? (Nattiez 2006: 11) No s difere a etnomusicologia da musicologia tradicional na etnograa de msicas dos povos no ocidentais e no estudo da msica popular, alm da prpria msica em si a etnomusicologia inclui o conhecimento de diversas outras reas. A etnomusicologia carrega caractersticas multidisciplinares sendo comum a insero de conhecimentos da antropologia e sociologia como parte da formao, essas reas de conhecimento fomentam suportes para compreender a msica e suas inter-relaes com o contexto. Portanto, natural que os modelos de anlise na etnomusicologia abarquem informaes do contexto em que a msica ocorre. E, com a falta de um mtodo especco e acolhido por todos, tem aparecido dezenas de abordagens, que usam a msica como cerne, mas se apropriam de teorias as mais diversas, desde a lingustica matemtica, porm, sempre com um olhar na antropologia. (Ribeiro 2002: 69) So grandes os desaos da anlise na etnomusicologia. A prpria etnograa da msica de povos de regies geogrcas afastadas, com culturas e
idiomas pouco conhecidos, so obstculos para a pesquisa. comum a ocorrncia de imprevistos que criam maior demanda de tempo na pesquisa de campo. Eu e minha mulher visitamos pela primeira vez os Kiddj 38 anos atrs em Julho de 1971. Apesar de eu ter pretendido completar minha pesquisa no nal dos anos de 1970 (10 anos depois de terminar meu PhD) no foi assim que aconteceu [...]. Provavelmente difcil para os jovens pesquisadores imaginar o quo complicado era a comunicao com o Brasil mesmo no nal dos anos de 1980. Eu podia escrever uma carta para os Kisdj, mas ningum poderia ler em razo do idioma. Eu poderia enviar uma ta cassete para eles; mas no havia toca-tas funcionando no povoado. Mesmo se houvesse provavelmente no teriam baterias para isso. Visitas pessoais tambm eram difceis. Poderia levar meses para conseguir autorizao da FUNAI para visit-los; durante dcadas o acesso era somente possvel em avies da FAB; no havia telefones no Xingu e os rdios nem sempre comunicavam com a regio do Xingu. (Seeger 2008: 8, traduo livre)6.
6 _ My wife and I made our first visit to the Kisdj 38 years ago,
5. A anlise alm da msica

H uma srie de debates acadmicos sobre a anlise musical formalista desde a criao do modelo reducionista de Schenker, o qual no foco central deste artigo, mas a existncia dessas discusses expe a discordncia entre os musiclogos sobre a plenitude dos mtodos analticos formalistas evidenciando controvrsias a respeito de sua validade.5 Durante o perodo estruturalista que se seguiu Segunda Guerra, o fato de despojar as anlises de todo e qualquer julgamento de valor era considerado, mais no mundo acadmico que entre os compositores, uma garantia de neutralidade acadmica e de cienticismo. No havia Schenker, j no incio do sculo XX, elaborado seu sistema de anlise para justicar a predominncia
5 _ Agawu (1993 e 2004); Kerman (1994); Korsyn (2004); Narmour (1980).
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A pesquisa de Anthony Seeger com os ndios Suy/Kisdj, a partir da dcada de 1970, um exemplo tpico de como a etnograa pode tornar o cronograma inicial muito maior do que o planejado, de modo a interferir denitivamente em toda a pesquisa e no processo de anlise.
6. Relao entre msica e contexto

No artigo Msica e Histria: desaos da prtica interdisciplinar, de Ana Cludia de Assis, Flvio Barbeitas, Jonas Lana e Marcos Edson Cardoso Filho (Assis et al. 2009), h uma relao surpreendente entre a composio dodecafnica de Guerra-Peixe com canes de gneros populares predominantes da regio do nordeste brasileiro, as quais tm como caracterstica o uso do modo mixoldio nas melodias.
A pea dodecafnica para piano solo, 10 Bagatelas, de 1946, parece ter sido analisada devido a uma declarao do prprio compositor em carta na tentativa de inserir nessa pea uma cor nacional que foi identicada pelos autores nas primeiras sete notas da srie dodecafnica da pea como uma possvel escala de modo mixoldio. De fato, as melodias em modo mixoldio so caractersticas de muitas msicas do repertrio popular brasileiro urbano e rural das regies norte e nordeste. bastante estereotipada no Brasil a associao entre de canes com melodias contendo tera maior e stima menor com a conhecida msica de Luiz Gonzaga, Asa Branca.
Figura 2: Modo mixoldio empregado na primeira das Dez bagatelas e em Asa Branca (reproduo: Assis et al. 2009: 31) No entanto, no possvel identicar a sonoridade caracterstica do modo mixoldio nessa passagem das Bagatelas. Os prprios autores do artigo reconhecem: Ao ouvirmos os trs primeiros compassos da Bagatela I, onde esto dispostas as notas do modo mixoldio, dicilmente o reconhecemos como tal, pois a maneira como o compositor o emprega completamente diferente do padro estabelecido pela msica popular. No entanto, ele est l, voluntariamente inltrado numa tentativa de estabelecer com seu pblico, ainda que de forma subliminar, uma ressonncia ameaada. (Assis et al. 2009: 31) Essa anlise realizada por Assis et al. (2009) d origem a uma relao paradoxal. Os autores no detectaram a compatibilidade entre a relao in-
in July 1971. Although I had intended to complete my research by the late 1970s and publish everything I had to say about the Ksdj by 1984 (10 years after completing my PhD), that is not the way it worked out [...]. It is probably hard for young researchers to imagine how laborious it was to communicate within Brazil even as late as the 1980s. I could write a letter to the Ksdj, but no one could read it regardless of what language I might use. I could send an audiocassette to them; but often there was no working cassette player in the village. When there was, there were often no batteries for it. Personal visits were difficult too. It could take months to obtain authorization from FUNAI to visit; for decades access was only possible in planes flown by FAB; there were no telephones in the Xingu and the two-way radios there often did not communicate beyond the Xingu region.
Figura 1: Srie geradora das 10 Bagatelas (reproduo: Assis et al. 2009: 29) Se as primeiras sete notas forem reagrupadas em graus conjuntos descendentes, iniciando com a nota mais aguda Mi bemol, possvel identicar a sequncia de intervalos equivalente ao modo mixoldio.
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tervalar nas primeiras sete notas da srie com o modo mixoldio por meio da escuta. Em uma carta enviada do prprio compositor para Curt Lange com uma cpia dessa pea est escrito como ideia musical, careceu um pouco de originalidade. Mas [as Bagatelas] so muito fortes na realizao estilstica que eu me propunha compor, qual seja, atribuir msica dodecafnica uma cor nacional. (Guerra-Peixe apud Assis et al. 2009). Guerra-Peixe admite no ter conseguido atribuir a desejada cor nacional em sua composio. Em momento algum ca evidente com exatido sua tentativa. Levando em considerao que foram exatamente as sete primeiras notas da srie dodecafnica, nota-se o equvoco do compositor. Anal, invivel produzir algum sentido musical caracterstico dos modos gregos quando imersos numa composio pautada no uso de sries que repetem todas 12 notas da escala cromtica temperada de maneira consecutiva sem sequer destacar qualquer uma das notas.
poltico. No Brasil, Napolitano (2001: 117) fez uso dessa relao: Carlos Lyra, um dos fundadores da cano engajada no Brasil, desde 1961 estava atento ao samba tradicional e mesclava temas romnticos com letras de cunho nacionalista, mostrando o potencial crtico (nos termos da poca) das canes da BN [Bossa Nova]. No caso, Napolitano demonstra que o compositor esteve relacionado com o movimento nacionalista da dcada de 1960 e que se preocupa em criar letras que armem e enalteam e sua posio poltica. H uma grande importncia na letra da cano e sua incluso fundamental, pois somente dessa maneira possvel detectar seu propsito: propaganda poltica. Nessa perspectiva, possvel armar que a msica funciona como uma ferramenta a qual o artista engajado utiliza para se expressar, a letra da cano viabiliza um meio literalmente semntico de comunicao embarcado na msica. As canes de protesto foram comuns no Brasil durante o perodo militar, muitas censuradas. Uma anlise que no contempla o contexto histrico e a letra da cano no capaz de favorecer o enten-
dimento das questes principais desse perodo histrico.
8. musical: adaptaes para a etnomusicologia

Para Tiago de Oliveira Pinto (2001b: 227-228), A etnograa da performance musical marca a passagem de uma anlise das estruturas sonoras anlise do processo musical e suas especidades. Abre mo do enfoque sobre a msica enquanto produto para adotar um conceito mais abrangente, em que a msica atua como processo de signicado social, capaz de gerar estruturas que vo alm dos seus aspectos meramente sonoros. Assim o estudo etnomusicolgico da performance trata de todas as atividades musicais, seus ensejos e suas funes dentro de uma comunidade ou grupo social maior, adotando uma perspectiva processual do acontecimento cultural. O mesmo autor prope o estabelecimento de algumas adaptaes para incluso da performance musical na anlise de msica, ou ainda proces-
7. Msica no contexto poltico: o artista engajado

Existem estudos concordando com a Nova Musicologia que relacionam msica com contexto
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sos para anlise da prpria performance musical. Basicamente, os processos estipulam um modelo para incluso de uma anlise de contextos especcos relacionados performance como cerimnias, rituais, eventos musicais e teatrais; e tambm de elementos extramusicais como dana, aspectos de corporalidade, improvisao, variao e resposta da audincia. Alm, claro, de estruturas musicais.
Uma possvel anlise sobre msica de massa permeia as razes econmicas mais do que as razes musicolgicas, por assim dizer, constantemente utilizadas para anlise de obras de arte, que, de acordo com Adorno (2009), um ente autnomo. Avaliando dessa forma, a msica de massa no possui autonomia, pois est totalmente fadada ao consumo, ao mercado de entretenimento, economia. Desde o advento da TV e do vdeo domstico, um nmero crescente de pessoas que vivem na cultura saturada pela mdia da qual eu perteno ouvem mais msica em conjunto com lmes do que de qualquer outra forma. [...]. Entretanto, a anlise musical, como ainda normalmente ensinada, d pouca ateno a este fato. Na verdade, os acadmicos dissecam no mais apenas os trabalhos da tradio musical europeia, como se suas estruturas snicas no tivessem signicado alm de sua prpria relao sinttica, hoje, at canes de msica pop recebem um tratamento de quebra-cabea Schenkeriano. Se a anlise musical pretende servir maioria das pessoas que vivem na mesma cultura que eu vivo, certamente deve tratar a msica como se ela signicasse algo alm de si.
Como tenho argumentado repetidamente em numerosos textos e cursos, a anlise musemtica pode nos ajudar a cumprir esta tarefa semitica. (Tagg 2009: 1) compreensvel que exista uma conveno, nem sempre declarada, da necessidade imprescindvel da anlise para embasar um estudo cientco. Porm, pode-se desconar sobre uma falta de clareza sobre sua utilizao, de seu propsito, de sua funo. Tagg (2009) revela um fator de inadequao do uso de modelos analticos tradicionais aplicados na msica de consumo mostrando que a possibilidade de adaptao ao novo objeto no o torna adequado ao processo.
9. Indstria fonogrca: msica para as massas

Na msica popular ou msica de massa a msica criada nos padres da indstria fonogrca para atingir o grande pblico consumidor , o processo analtico deve considerar os critrios do mercado. O mercado guiado pela venda dos seus produtos de modo a perseguir seu prprio crescimento. Com isso, a produo fonogrca est diretamente vinculada ao entretenimento, s demandas dos consumidores e, tambm, aliada s grandes redes de comunicao, que induzem a alguns padres de consumo. Dessa forma, a indstria produz cultura assim como a cultura produz a indstria (Negus 2005).
10. Anlise musical e semitica

H tambm novos mtodos de anlise propostos por Tagg (2009) destinados principalmente msica popular, cujo embasamento metodolgico apoiado por perspectivas da semitica. Tais mtodos tambm consideram aspectos inerentes indstria cultural e diversos contextos que se relacionam com a msica. As anlises de Tagg tm vocabulrio prprio: musemas, sindoque de gnero, anafonia sonora, anafonia cintica e anafonia tctil; e, segundo o prprio autor, busca descobrir o que de fato faz a msica dizer o que
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diz (Tagg, 2003). O mtodo analtico taggiano bastante inovador em diversas questes, como o de buscar relaes de causalidade na msica e atribuir-lhe signicados culturais. O mtodo baseado na semitica bastante contrastante se comparado com a anlise musical formalista. 10.1 Estudo de As novas metodologias de anlise musical com o contexto podem revelar aspectos inovadores como no caso do estudo de Philip Tagg que compe o vdeo Scotch Snaps The Big Picture em que o autor faz uma longa relao entre a rtmica da acentuao do ingls escocs oriundo dos dialetos escoceses em comparao ao padro rtmico presente na maioria das msicas tradicionais daquele povo e tambm nas culturas mais prximas.
A acentuao oriunda da quebra repentina no ingls escocs (scotch snaps), identicada por dois principais valores rtmicos: semicolcheia seguida de colcheia pontuada, e sua inverso. Na maioria das vezes, ambas notas so acentuadas.
Fig.4: exemplos de scotch snaps em partitura de msica tradicional escocesa A relao estabelecida entre a caracterstica do idioma falado e a rtmica das msicas tradicionais de um povo gerou um trabalho que envolve anlise da msica considerando aspectos do seu contexto. O interessante na anlise de Tagg a identicao da inuncia do modo de falar de um idioma com sua msica. Isso s foi possvel ao relacionar diversas reas de conhecimento como lingustica, semitica, histria, sociologia, antropologia, entre outras.
Fig. 3: exemplo da rtmica da lngua inglesa com o acento escocs (reproduo: Scotch Snaps, quadro 1428, 2011)
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11. Consideraes nais

Novos mtodos surgem e aumentam as possibilidades de anlise no campo da Nova Musicologia. A relao com o contexto pode ser imprescindvel em muitos casos. Pode haver uma proximidade com a indstria da msica, ou diversos outros no abordados aqui como o sagrado, o uso de substncias que alteram o nvel de conscincia, danas, alimentos, trajes etc. A msica pode ser apenas um elemento de uma manifestao e analis-la em separado pode levar a concluses que omitem totalmente seu contexto. O mtodo formalista de Schenker tem caractersticas reducionistas, enquanto os novos mtodos analticos que abordam o contexto so marcados por um carter mais abrangente. Nenhum deles perfeito. As anlises que servem aos conceitos da Nova Musicologia so marcadas por uma ampliao na abordagem analtica que tambm pode acarretar em outros problemas. De fato, necessrio que o pesquisador tenha habilidade para escolher ou mesmo criar um mtodo de anlise mais adequado ao seu objeto de estudo com o cuidado de evitar adaptar um formato pr-existente.
Independente de qual for o mtodo utilizado preciso ter cincia do propsito da anlise. preciso ter um objetivo prvio quanto ao uso de qualquer processo analtico. A anlise deve funcionar de alguma forma para entendermos melhor o que estudado, deve fornecer informaes teis, contundentes, caso contrrio produz resultados sem funo, sem agregar informaes, sem validade. O carter multidisciplinar pode ao mesmo tempo colaborar e prejudicar a anlise. O uso de diversas reas de conhecimento deve ser realizado com cautela, pois podem esclarecer aspectos no abordados pela Musicologia. Por outro lado, ampliar demasiadamente as possibilidades podem fornecer uma grande quantidade de informaes que nem sempre favorecem o processo.
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Referncias
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O regional de choro no baio de Luiz Gonzaga

Mrcio Mattos1
1 _ Professor do Curso de Msica da Universidade Federal do Cear/UFC Campus Cariri, em Juazeiro do Norte/CE Brasil. doutorando pela Universidade Complutense de Madri/Madri Espanha, Mestre em Etnomusicologia pela Universidade Federal da Bahia/UFBA e Graduado em Msica pela Universidade Estadual do Cear. lder do CEMUC-Centro de Estudos Musicais do Cariri. E-mail: marciomattos@marciomattos.com
Resumo: Esta comunicao tem como proposta demonstrar que Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira utilizaram o instrumental do Choro em sua campanha para a criao do Baio. O processo de concepo deste ltimo se deu por meio da mescla entre o regional de choro com os timbres caractersticos da msica da regio do cariri, a partir da utilizao/insero de instrumentos de percusso (zabumba e tringulo) e do acordeom no novo conjunto instrumental, adaptando o conjunto j existente nova necessidade.
1. Introduo
Em 13 de dezembro de 2012 comemora-se o centenrio do cantor, compositor e sanfoneiro (acordeonista) pernambucano Luiz Gonzaga do Nascimento, falecido em 2 de agosto 1989. Pela representatividade de Gonzaga para a msica popular brasileira e tambm para a cultura do pas como um todo, msicos, pesquisadores e instituies diversas tm voltado suas atenes durante todo o ano de 2012 para a obra deste msico, na inteno de comemorar o seu natalcio. So seminrios sobre ele e sua obra; lanamento de discos e livros; shows musicais e missas. As festas juninas em todo o pas aconteceram em sua homenagem e os grupos de quadrilha tiveram Luiz Gonzaga como temtica. A escola de samba Unidos da Tuca do Rio de Janeiro foi campe do carnaval deste ano, com um enredo sobre ele. Em outubro houve o lanamento do lme De pai para lho, retratando a sua relao com seu lho Gonzaguinha. Alm disso, diversas homenagens tm acontecido principalmente no Cariri,
mais enfaticamente em Exu/PE e tambm em Crato/CE. As comemoraes no param. Diante de to importante efemride, que nos faz perceber a fora e representatividade da msica de Gonzaga para o Brasil, estivemos atentos a certas curiosidades sobre a sua obra, que nos incitam a discusses a respeito da sua msica, das suas criativas ideias e nos permitem questionamentos interessantes. Ento, vejamos: H pelo menos setenta anos, na dcada de 1940, no Brasil, o Choro era um gnero musical de grande evidncia, assim como o Samba. O repertrio que se ouvia nas rdios naquele perodo dividia-se, principalmente, entre os dois gneros citados e muita msica estrangeira, tais como o jazz, o blues, a valsa, o tango entre outros, que chegavam ao Brasil por meio dos discos importados e tambm do cinema. Neste perodo, a msica do nordeste do Brasil, quer dizer, da regio onde nasceu Luiz Gonzaga ainda no tinha grande representatividade para a msica brasileira, pois no havia msicos de grande renome, com discos gravados que tivessem grande repercusso e, con-
Palavras-chave: regional de choro; baio;

Luiz Gonzaga
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sequentemente, essa msica no era tocada nas rdios como aconteceria mais tarde com o Baio e, portanto, no era conhecida do grande pblico.2 Precisamente em 1940, Luiz Gonzaga, j vivendo no Rio de Janeiro, iniciou suas primeiras incurses no rdio como instrumentista e, posteriormente, teve a oportunidade de fazer as suas primeiras gravaes, no ano de 1941, pela gravadora RCA Victor. Apesar das diculdades relatadas por ele mesmo em suas diversas biograas, podemos considerar que ele alcanou rapidamente os meios mais altos de difuso da sua obra, j que chegou ao Rio de Janeiro em 1939 e em apenas dois anos gravou suas primeiras msicas e j tinha espao no rdio. Suas primeiras gravaes revelam uma grande inuncia do repertrio que ele vivenciava no Rio de Janeiro e do que ouvia nas rdios naquele perodo, o que extremamente plausvel. Porm, embora em seu repertrio tivesse algumas composies suas, na realidade, no trazia nada de novo. O fato de Gonzaga ter nascido em uma pequena cidade do Estado de Pernambuco e ter conhecido diversas manifestaes musicais tradicionais da regio no inuenciou em nada nas suas primeiras composies e gravaes, pois ele no acreditava
2 _ Vale salientar que neste perodo o Brasil no tinha a diviso geogrfica que se tem hoje. Neste caso, o lugar onde Luiz Gonzaga nasceu (Exu, em Pernambuco) pertencia regio Norte do Brasil.
que essas experincias musicais da sua juventude, quer dizer, seu contato com uma msica folclrica de um local at ento desconhecido, poderia ser o grande diferencial da sua obra no futuro. De toda forma, Luiz Gonzaga estava procura de novidades, de novas ideias para a sua msica, pois j havia percebido que no iria muito longe com o que estava produzindo. Continuava gravando choros, polcas, valsas, mazurcas, mas nada que surpreendesse o pblico, os diretores e nem a ele mesmo. Foi neste momento que Luiz Gonzaga vivenciou uma situao que iria mudar completamente a sua vida. Acostumado a tocar nas ruas e bares da cidade do Rio de Janeiro, Gonzaga foi desaado por um grupo de universitrios cearenses a tocar alguma coisa da sua terra natal, caso contrrio eles no lhe dariam dinheiro. Negou o pedido num primeiro momento, alegando no lembrar nenhuma msica, mas, posteriormente cumpriu o desao e as msicas tocadas (Vira e Mexe e P-de-serra) tiveram uma repercusso incrvel.3 Foi ento que Luiz Gonzaga percebeu que a novidade que estava procurando para a sua msica, quer dizer, o diferencial da sua obra era o seu cabedal
3 _ Essa histria contada pelo prprio Luiz Gonzaga e pode ser lida em diversos trechos de biografias suas, em entrevistas para rdios, programas de televiso e documentrios. A mesma histria contada por ele tambm no disco Luiz Gonzaga volta pra curtir, gravado ao vivo, no Rio de Janeiro, em 1972.
cultural. Como disse Dreyfus (...) Gonzaga estava comeando a tomar conscincia do valor de sua cultura musical. (1996: 83). Gonzaga comeou uma busca por um parceiro musical, um compositor/poeta, que conhecesse o Cariri como ele e pudesse colocar letras nas suas msicas. Depois de algum tempo de procura encontrou Humberto Teixeira, advogado e msico cearense, da cidade de Iguatu, nascido em 5 de janeiro de 1915 e falecido em 3 de outubro de 1979. Teixeira iniciou com Gonzaga um projeto de inveno ou criao de um novo gnero musical posteriormente chamado de Baio - que representaria o nordeste do Brasil, atravs de elementos musicais caractersticos da regio na qual os dois nasceram. Ao mesmo tempo, pensaram em algo que tivesse um formato adequado aos meios de comunicao, atendesse as exigncias dos padres radiofnicos e esttica musical da poca. Para Ramalho (2000: 42) o diferencial de Gonzaga era o seu projeto pessoal de levar adiante o plano de introduzir os padres culturais do serto junto ao pblico do Rio de Janeiro (...), ou seja, o msico queria uma abrangncia maior, pois a Rdio Nacional costumava atingir todo o territrio. Nesta comunicao discutimos com brevidade a proposta de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira de
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aproveitar o conjunto instrumental do Choro na criao do Baio. claro, o Baio no se resume ao conjunto instrumental que Gonzaga e Teixeira conceberam, pois h muitos elementos presentes nesta msica que a caracterizam como tal. Todavia, esta comunicao se ocupa apenas deste aspecto.
2. O choro
O Choro uma msica caracteristicamente instrumental, que tem um ritmo agitado e alegre. Sua execuo exige do msico virtuosismo.4 Outra caracterstica do choro o improviso, principalmente, dos solistas. O gnero foi criado no nal do sculo XIX e se armou no incio do sculo XX, basicamente entre os msicos populares, mais ainda entre os negros, os msicos barbeiros. No sculo XIX, mais especicamente no ano de 1808, Portugal transferiu a corte para o Brasil. A comitiva vinda da Europa era formada no apenas pela realeza, mas, tambm por artistas. Sendo assim, msicos vieram para o Brasil e trouxeram em sua bagagem novos gneros musicais que, embora no fossem diretamente de origem portuguesa eram, genericamente, europeus. Segundo
4 _ Existem alguns choros cantados, mas so poucos. Alguns desses so composies instrumentais cuja letra foi criada/composta posteriormente.
Ramalho (2000: 20) Nas reunies sociais, proliferavam bailes com repertrio das principais danas de salo europeias [...]. O Brasil nessa poca recebeu novos conjuntos instrumentais, sistema harmnico, literatura musical e formas musicais. Polcas, valsas, mazurcas e outros ritmos passaram rapidamente a fazer parte do repertrio dos msicos brasileiros, que tocavam essas msicas de uma forma um pouco diferente, abrasileirando-as, quer dizer, tocavam as msicas europeias com um sotaque regional. O Choro consolidou-se como um gnero musical com um instrumental especco e bem caracterstico, chamado Regional. Esse tipo de grupo foi de grande importncia para o desenvolvimento da msica popular no incio do sculo XX, consequentemente tambm para o Baio, gnero musical urbanizado na dcada de 1940.
ou auta, um cavaquinho e um pandeiro. O violo de sete cordas responsvel pelos graves, ou seja, pelo baixo da msica. No choro, a linhas meldico-harmnicas realizadas pelo violo de sete cordas so chamadas de baixaria. O violo de seis cordas faz uma base harmnica, reforando o de sete cordas. O bandolim e a auta desempenham a funo de instrumentos solo, apesar do primeiro tambm realizar harmonias. Alguns conjuntos possuem bandolim, mas no possuem auta e vice-versa. Outros conjuntos possuem ambos os instrumentos. O cavaquinho desempenha, na maioria das vezes, duas funes: como instrumento harmnico e tambm rtmico. O pandeiro, como instrumento de percusso, responsvel pelo ritmo. Os regionais eram (so) formados por msicos virtuoses. Eram grupos cujos instrumentistas tocavam repertrios variados com grande desenvoltura e, por isso mesmo, na dcada de 1940, eram escalados/contratados pelas rdios da poca, para acompanhar os cantores e cantoras do rdio. As primeiras gravaes de Luiz Gonzaga ao acordeom, iniciadas em 1941, foram realizadas com o acompanhamento de um regional de choro. Luiz Gonzaga mantinha contato com muitos desses msicos e nada mais natural que convid-los para gravar com
3. O regional de choro
O regional de choro o conjunto instrumental tradicional do gnero Choro. formado basicamente por instrumentos de corda e sopro sob o acompanhamento percussivo de um pandeiro. Era tambm chamado de grupo de pau e corda. O regional tradicional formado por dois violes sendo um de sete (7) cordas e outro de seis (6) -, um bandolim
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ele. Esses msicos na verdade faziam parte do casting das grandes rdios da poca como, por exemplo, a Rdio Nacional.
todas as msicas gravadas neste ano, a presena do regional bem evidente. Luiz Gonzaga continuou realizando gravaes todos os anos. De 1942 a 1946 gravou composies prprias e muitas parcerias com J. Portela e tambm Miguel Lima, um de seus principais parceiros no incio da sua carreira como msico prossional. Em 1947 gravou a msica No meu p-de-serra, composio sua em parceria com Humberto Teixeira. Nesta o violo de 7 cordas bem evidente, realizando com nfase as linhas de baixo. O cavaquinho tambm pode ser ouvido com perfeio. No ano anterior, 1946, a msica Baio, outra composio de ambos, havia sido gravada pelo conjunto Os 4 ases e um coringa. Esta ltima marcou o lanamento do baio como um novo gnero da msica popular brasileira.
a Mariquinha, composio sua em parceria com Miguel Lima. Porm, no se pode considerar que nessas msicas j exista o conjunto instrumental do Baio, pois o marco de sua criao o lanamento da msica homnima, em 1946, a partir da gravao do grupo Os 4 Ases e Um Coringa. Naquele momento, Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira procuravam organizar sua campanha de lanamento de uma nova msica para concorrer com o samba. Para Gonzaga, era importante que essa nova msica trouxesse as caractersticas mais genunas da msica do nordeste do Brasil. O repertrio que Luiz Gonzaga conheceu em sua juventude, quer dizer, os grupos tradicionais, era justamente o que ele precisava como inuncia naquele momento. Para Ramalho (2000: 20) a substituio da monocultura da cana-de-acar pela do caf (...) signicou a transferncia do plo econmico do Nordeste para o Sudeste (...). Segundo a autora foi justamente a que teve incio um processo de estagnao da sociedade nordestina. Em consequncia disso, a autora acredita que essa estagnao (...) favoreceu a manuteno das tradies culturais (...) na regio. Para ela (...) em razo disso, que
4. As primeiras gravaes de Luiz Gonzaga

As primeiras gravaes realizadas por Luiz Gonzaga mostram de maneira clara o uso do regional. Somente algum tempo depois se criou o conjunto instrumento do Baio. A seguir relacionamos as msicas que Gonzaga gravou no ano de 1941. So msicas gravadas com regional de choro acrescidas do acordeom. Foram ao todo oito msicas: Vspera de So Joo, uma mazurca dele e de Francisco Reis; Numa Serenata, uma valsa de sua autoria cujo violo de 7 cordas aparece com bastante evidncia; Saudades de So Joo Del Rei, valsa de Simo Jandi Turquinho e Vira e Mexe, uma das msicas tocadas para cumprir o desao feito pelos universitrios cearenses. Esta ltima um chamego de sua autoria, com acompanhamento de violo de sete cordas, cavaquinho e pandeiro, alm do seu acordeom. E, neste mesmo ano gravou tambm Ns Queremos uma Valsa, uma valsa; e Arrancando Caro, um choro, ambas de Antnio Nssara e Eratstenes Frazo. Finalmente, gravou a valsa Farolito de Agustn Lara e Segura a polca, uma polca, de Henrique Xavier Pinheiro. Em
5. O conjunto instrumental do baio

Como os diretores das gravadoras proibiam Luiz Gonzaga de cantar, pois consideravam sua voz esteticamente fora dos padres para a poca, ele gravava apenas msicas instrumentais. Entre mazurcas, valsas e polcas suas gravaes tambm incluam choros de sua autoria, com parceiros e tambm composies de outros autores. A primeira msica cantada que gravou foi a mazurca Dan-
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a msica popular do serto mantm certas particularidades que a distinguem dos gneros musicais que emergiram no litoral, principalmente no Sudeste. (Ramalho 2000: 20) Sendo assim, a msica da regio do Cariri que ainda hoje mantm muitas caractersticas tradicionais da msica folclrica regional era fonte de inspirao e matria prima para suas criaes. Esses grupos tradicionais eram violeiros, cantadores, grupos de reisado, rabequeiros e, principalmente, bandas cabaais. Ramalho relata que Luiz Gonzaga (...) aos poucos vai [foi] se familiarizando com os msicos e o repertrio apresentado, nas Cantorias, nas bandas de pfano, nas cantigas de cego (...) (Ramalho 2000: 34). Gonzaga aproveitou para o Baio, o zabumba - um tambor com duas peles percutidas com diferentes baquetas, que resultam em um som grave e outro agudo utilizado nas bandas cabaais do nordeste do Brasil. Ao conjunto instrumental do Choro acrescentou tambm um tringulo de metal, utilizado por vendedores de cavaco chins5 na sua terra, em Pernambuco. A partir deste momento, Luiz Gonzaga tinha ao lado do seu acordeom uma
5 _ Biscoito de espessura estreita feito de farinha de trigo, geralmente, em forma de chapu, vendido nas ruas das cidades do Nordeste, por um vendedor ambulante. O vendedor anuncia a sua chegando tocando um tringulo.
percusso grave e outra aguda. Alm destes instrumentos de percusso Gonzaga tambm utilizou o agog. O contrabaixo acstico era geralmente utilizado para sustentar os graves, ao mesmo tempo em que tambm fazia o ritmo bsico do Baio. Vale lembrar que o principal instrumento do Baio era e o acordeom, tocado por Luiz Gonzaga e de uma maneira bem particular.
nordeste do Brasil e, portanto, diferentes daqueles que caracterizam o Choro.
6. Concluso
O caso apresentado, quer dizer, do aproveitamento do regional de Choro por Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, na dcada de 1940, para a concepo de um novo gnero musical, neste caso, para a criao do Baio, resume-se na seguinte ideia: elementos intrnsecos importantes para a caracterizao de um gnero musical - seu conjunto instrumental, por exemplo - podem ser aproveitados em outro, com o intuito de se criar algo diferente e novo. Neste sentido, ainda que os msicos Gonzaga e Teixeira tenham utilizado o conjunto instrumental do Choro, quer dizer, o regional de choro, para a criao do Baio e, de toda forma, continuar utilizando parte deste instrumental em suas gravaes, conseguiu caracterizar o novo gnero a partir de elementos que faziam referncia cultura do
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Referncias
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Fuses de gneros e estilos na produo musical da banda Som Imaginrio: exemplos nas canes Nepal e Gog (o alvio rococ)
Maria Beatriz Cyrino Moreira1
1 _ Pianista e pesquisadora. Bacharel em piano erudito (2007) e msica popular (2011) pela Unicamp. Defendeu sua dissertao de mestrado sobre o grupo Som Imaginrio em 2011, pela mesma instituio. Atualmente, doutoranda sob orientao do Prof. Dr. Rafael dos Santos e membro do grupo de pesquisa Msica Popular: histria, produo e linguagem (UNICAMP). E-mail: bellatrix.b@uol.com.br
Resumo: Atravs da anlise de dois exemplos musicais retirados dos primeiros lbuns do grupo Som Imaginrio, este artigo procura revelar possveis signicados histricos mais amplos relacionados a um momento especco da histria da MPB, situado no nal da dcada de 1960 e comeo de 1970. Nestes exemplos, poderemos perceber como a experimentao e a incorporao de diferentes linguagens musicais se articularam produzindo uma sonoridade musical hbrida que parece no se comprometer com um dos lados da dicotomia nacional/internacional em sua construo esttica e ideolgica. O primeiro exemplo da cano Nepal que possui letra baseada nos valores contraculturais da juventude hippie. Em segundo lugar, Gog (o alvio rococ), que atravs de narrativa musical mais extensa e teor crtico na letra, torna mais evidente a fuso de linhas harmnicas do rock e do jazz.
Palavras-chave: Som Imaginrio, anos

1970, contracultura, msica popular brasileira.
1. Experimentao, indstria fonogrca e contracultura na transio das dcadas de 1960-1970.

A partir da audio da obra de diversos artistas brasileiros do ps-1968, o pesquisador frequentemente se depara com algumas questes centrais: at que ponto as escolhas musicais dos grupos/artistas partiam apenas da vontade de inovar no campo musical, reetindo o posicionamento destes entre a linha de combate assumida pela MPB engajada e a produo dos tropicalistas? Alm disso, em que medida os elementos musicais presentes no seu repertrio expressam possveis conitos, tenses e acomodaes entre as linguagens pop/ rock e as representaes das tradies musicais brasileiras, to difundidas ao longo dos anos de 1960 sob o impulso do iderio nacional-popular?
O grupo Som Imaginrio, objeto de pesquisa deste artigo, surgiu em 1969, ano em que os debates estticos e ideolgicos ocorridos durante a dcada se reacomodavam regidos pela racionalizao da indstria fonogrca e cultural como um todo, modicaes que desde 1967 vinham se tornando foco das discusses no campo da msica popular brasileira.2 A busca pelo novo era beneciada pela relativa liberdade na composio e gravao dos discos, o que garantia certa autonomia da criao, ainda possvel no mbito da produo fonogrca. Referente a esta abertura nas produes comerciais, o pesquisador Marcos Napolitano arma que, nos nais da dcada de 1960, o campo cultural da MPB se encontrava em constante processo de formao. O autor ressalta que o controle do processo de criao no estava plenamente racionalizado, portanto, no funcionava ainda regras de criao
2 _ Napolitano demonstra como o III Festival da MPB da TV Record sintetizou atravs de suas eliminatrias este momento histrico da MPB, cumprindo o papel de Frum e feira, nas prprias palavras do autor.
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e hierarquias de apreciao denidas (Napolitano 2001: 141-161). Concomitante a estas mudanas observadas no entendimento e signicado da sigla MPB, houve um momento em que o pas recebeu intensamente expresses artsticas, sociais, comportamentais e loscas advindas da contracultura americana. Este movimento, que ressoou ao redor do mundo, trazia em seu cerne questionamentos contra a ordem estabelecida na sociedade ocidental capitalista, questionando o lugar do indivduo nesta sociedade e construindo uma contra-argumentao baseada em ideais de liberdade, no-represso, paz, valorizao do presente e do aqui, agora. Estes dois vetores - o momento propcio de experimentao no mbito da indstria fonogrca e a contracultura - so tomados como primordiais para que se entenda a produo musical do grupo Som Imaginrio, e mais especicamente, as duas canes que analisaremos a seguir. Embora tenham iniciado sua carreira como grupo acompanhador do msico Milton Nascimento, o Som Imaginrio possui trs LPs prprios gravados: Som Imaginrio (1970), Som Imaginrio (1971) e Matana do Porco (1973). A tenso presente nas diversas tendncias que despontavam no mercado
musical da MPB de certa forma se expressa atravs da prpria formao do grupo, edicada entre dois pilares genericamente descritos como os jazzistas Robertinho Silva, Luis Alves e Wagner Tiso; e os roqueiros, Z Rodrix, Tavito e Fredera.3 A partir destes apontamentos, possvel inferir um novo tipo de narrativa musical neste perodo, caracterizado pela experimentao e pela busca de novas sonoridades que aludem ao pop/rock ao mesmo tempo em que mantm um dilogo providencial com resqucios de um estatuto popular, mesmo que no entendido mais como veculo ideolgico ou poltico. importante ressaltar que, dentro da perspectiva em que visualizamos nosso objeto, as escolhas estticas feitas pelos artistas nunca surgem apenas por questes intrnsecas a prpria atitude criadoras, no se desvencilhando dos diversos signicados sociais inerentes a estas escolhas.
es e backgrounds foi um importante fator que contribuiu para que a sonoridade do grupo possusse um carter de experimentao. Embora as canes do LP tenham curta durao, adequadas a um padro comercial mais bvio, elas chamam ateno pelos arranjos no-convencionais, repletos de efeitos e sonoridades intrigantes, e pelas formas que no seguem um padro rgido; versos e refres aparecem em quadraturas mpares e momentos de improvisao coletiva e introdues mais longas sobressaem sobre as outras sees da narrativa musical. No caso de Nepal, ouvimos uma introduo de aproximadamente 1 minuto e 43 segundos, permeados por vozes, rudos e timbres misteriosos. O verso principal intercalado vertiginosamente ao refro e vice-versa, num vai-e-vem caracterstico de um tempo cclico e mstico, assim como o pas idealizado na lrica da cano. Esta esttica que se aproximava da bricolagem demonstra certa sintonia do grupo com o pensamento desconstrutivista dos tropicalistas, nos termos da pesquisadora Santuza Naves, explorando procedimentos de colagens sonoras e efeitos, as possibilidades de mistura entre instrumentos eltricos como a guitarra e os primeiros sintetizadores, com instrumentos de percusso brasileiros, criando um
2. Nepal uma experincia contracultural?

Pode-se notar atravs da escuta do primeiro lbum Som Imaginrio, do grupo Som Imaginrio, que a parceria entre msicos vindos de diferentes forma3 _ Adianto o carter apenas ilustrativo da diviso exata entre jazzistas X roqueiros, como uma tendncia geral observada nos estilos interpretativos e composicionais de cada um dos msicos.
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painel rico de associaes imagticas e sonoras dspares e complementares (Naves 2010). Em relao ao ambiente de produo, Nepal revela a infraestrutura e a liberdade de produzir que o Som Imaginrio possua nos estdios da Odeon, garantida tanto pelo idealizador do grupo Milton Nascimento, que desfrutava de grande simpatia por parte dos diretores artsticos e produtores da gravadora, quanto pela obteno direta do aval destes ltimos, com destaque para os nomes de Milton Miranda e Mariozinho Rocha. Milton Miranda, de acordo com o jornalista Aramis Millharch, propiciava produes bem acabadas, lbuns de capa dupla valorizando o trabalho do produtor, trabalhando tanto na linha comercial (dentro das regras de marketing) como nas produes mais sosticadas (Milharch 1976:1-4). deste tipo de processo de gravao que resulta o carter de improvisao, criao coletiva e experimentao presentes em boa parte das composies dos dois primeiros discos do grupo. A partir tanto do ttulo da cano, como de sua Introduo, podemos perceber a utilizao do humor, da stira e da ironia como ferramentas de linguagem. Esta opo por uma linguagem informal, condizente ao mesmo tempo com a contracultura
e com a antiintelectualidade que traz a marca da experincia imediata de vida dos poetas, em registros s vezes ambguos e irnicos e revelando quase sempre um sentido crtico independente de comprometimentos programticos (Hollanda 1981: 98) aparece at mesmo na cha tcnica do LP Som Imaginrio. Nela, para salientar a aluso sonoridade da msica oriental, os instrumentos de sopro so todos descritos -ocarina, auta doce, tenor, auta tenor transversa, pio de caa n25 e ainda, d-se o nome a conga de conga nepalesa. Nos versos de Nepal, cantada em tom irnico e debochado por Z Rodrix e Fredera, constri-se a imagem de um pas ideal onde os valores e comportamentos de seus habitantes muito se parecem com aqueles pregados pela contracultura. O primeiro indcio destas referncias contraculturais, o interesse pelo mundo oriental contido na escolha do ttulo da cano. Esta escolha pode simbolizar a busca da juventude daqueles anos pelos conhecimentos e vises de mundo oriundos da cultura oriental. Na sonoridade, este elemento aparece na escolha da instrumentao da Introduo: apitos de caa, ocarina, tambores, sinos, contribuem para construir uma imagem estereotipada do extico e do oriental. Esta busca pelo oriente est descrita nos comentrios do escritor Antonio Risrio em seu artigo Duas ou trs coisas sobre a contracultura brasileira: As vivncias transculturais
tambm foram posturas adquiridas pelos desbundados. Alm de se aterem na macrobitica, ioga, uso de tnicas e incensos indianos, jogo do I-ching vindos do orientalismo (...) (Risrio, 2006: 19). Do ponto de vista de Luis Carlos Maciel, outro autor que trabalha com a contracultura, esta busca pelas informaes orientais acabou sendo entendida mais como uma busca mstica e fora misturada com outros tipos de crenas e losoas, como a crena do realismo mgico, discos voadores, astrologias, bolas de cristal, macumbas, iluminaes psicodlicas e espiritismo puro e simples se transformando no que o autor chama de grande saco mstico da contracultura (Maciel 1987: 98). Os elementos da Introduo de Nepal; Chocalhos, instrumentos de percusso que imitavam sons de pssaros, a ocarina de Z Rodrix, uma voz repetindo Hare Krishna e outra voz imitando uma interjeio de dor, tratavam com humor e stira acontecimentos da esfera contextual, o movimento hippie e a ditadura: a gente sacaneando o pessoal da tortura, ngindo que estava sendo torturado, debochando deles. 4 Retomo uma armao de Santuza Naves sobre o tropicalismo que muito tem a ver com a caracteriza4 _ Entrevista autora concedida por Fredera para este trabalho. Alfenas. 18/09/2010.
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o de Nepal descrita at ento: No tropicalismo, os arranjos, a performance, a capa do LP so todos pensados sosticadamente (...) os temas das letras so trabalhados por meio da pardia ou do pastiche. Quanto a pardia, apesar de crtica, no corrosiva, os elementos da tradio so tratados com amor e humor (Naves 2000: 43) Em relao a harmonia, podemos perceber uma linha descendente no baixo da progresso harmnica. Este tipo de sequencia pareceu ter se tornado um lugar comum nas composies da poca. Como exemplo disso tomamos algumas canes dos prprios Beatles como For no one5 e All you need is love6 e ainda, a msica Cho de Estrelas7 do grupo Os Mutantes. Tanto na Parte A, quanto no Refro esta progresso harmnica descrita abaixo:
Em entrevista, Fredera diz que este tipo de progresso era muito utilizada pelos msicos jovens da poca, especialmente aqueles que tinham contato com a msica pop/rock internacional. O msico aponta como exemplo marco desta progresso a msica Whiter Shade of Pale8 do grupo Procol Harum, no ano de 1967: Make Believe Waltz (cano pertencente tambm ao primeiro lbum do Som Imaginrio, que utiliza progresso semelhante) foi muito baseada na ria da 4 corda, n. Porque na poca fez sucesso a Whiter Shade of Pale, do Procol Harum, que em cima da ria da 4 corda.9 Em nossas anlises sobre as canes do Som Imaginrio presentes na dissertao de mestrado sobre o grupo (Moreira, 2011) utilizamos os referenciais de Philip Tagg sobre a msica pop/rock e suas progresses harmnicas (Tagg 2009), demonstrando nestes gneros, recorrentes utilizaes de progresses modais de poucos acordes, consideradas pobres aos olhos dos estudiosos da harmonia tradicional. Na progresso descrita acima observamos uma das poucas vezes em que aparecem, nas msicas dos dois primeiros lbuns do Som Imaginrio, acordes dominantes com stima realizando
8 _ Procol Harum. 1967. LP. Procol Harum.Deram Records. 9 _ Sobre estas semelhanas encontramos uma referncia na Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World, 2003, p.545, exemplo 7: Inversions through a descending bass in major keys.
cadncias do tipo perfeitas (V7 I). O tratamento utilizado atravs das inverses de acordes permite que as vozes sejam conduzidas dentro do parmetro tradicional do contraponto: o stimo grau do acorde da dominante desce para terceiro grau do acorde da tnica. Evita-se desta forma, o movimento de quintas paralelas, apesar do movimento de oitavas paralelas aparecer entre todos os acordes descritos10. Podemos at mesmo arriscar dizer que a progresso harmnica com o baixo descendente tambm foi utilizada ironicamente, vista sua sonoridade tradicional que nos remete a Bach. Desta maneira, coloca-se em contraposio o elemento oriental tratado pelo texto e a linguagem harmnica ocidental, uma linguagem reutilizada pelas bandas de rock dos anos 60, acrescentada de outros signicados dentro deste contexto especco. Esta aproximao do rock com a msica erudita aparece, por exemplo, na conhecida busca pelo renamento sonoro do trabalho da banda inglesa The Beatles, a partir da produo do disco Revolver, de 1966, e notadamente no LP Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, de 1967.
I IIIm/5
VIm I/5 IV V/3/V V
Ex 1: Progresso harmnica Parte A e refro de Nepal

5 _ The Beatles. LP. Revolver. 1966. Parlaphone.Londres. 6 _ The Beatles. Magical Mistery Tour. 1967.Parlophone. EUA. 7 _ Os Mutantes. A divina comdia ou ando meio desligado. 1970. Polydor.
10 _ Para mais informaes sobre os tipos de progresses harmnicas estudados ver captulo 5 da dissertao sobre o Som Imaginrio. (Moreira 2011)
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Outra indicao da inuncia do pop/rock internacional nas canes do Som Imaginrio o reforo e destaque da seo reconhecida popularmente como refro. Nele, msicos e demais acompanhantes presentes no estdio no momento da gravao se juntam ao cantor principal para transmitir a sensao do ao vivo, ressaltando o sing along caracterstico da msica pop. O coro do refro acaba por representar a comunidade descrita na letra da cano, fazendo com que o arranjo dialogue com o contedo lrico. Nela, possvel observar o dilogo com os paradigmas dos jovens contraculturalistas e sua descrena na individualidade posta pelo capitalismo, seguido do vislumbre de uma comunidade ideal onde as relaes so livres e os bens compartilhados: No Nepal existe uma praa Onde ca um monte de dinheiro E quem precisa tira o que precisa E quem ganha bota l de novo E l no tem problema nanceiro E o povo sempre muito ordeiro Um exemplo da idealizao de uma comunidade nova, que quebraria os preceitos do mundo capitalista ocidental encontrado nas pginas do jornal O Pasquim, no artigo intitulado A nova famlia,
pelo autor porta-voz da contracultura Lus Carlos Maciel. Maciel descreve essas comunidades que seriam as formas familiares futuras. Em suas palavras, elas se assemelhariam mais: s estruturas tribais encontradas em culturas desligadas da tradio ocidental do que estrutura familiar convencional. As comunidades no autoritrias, as novas famlias livres das tradicionais compulses neurticas, comeam a se multiplicar em todo o mundo... (Maciel 1981: 100) O autor acrescenta que estas novas comunidades, levavam consigo a losoa hippie de viver de acordo com seus princpios morais, inserindo um modelo de sociedade do futuro no prprio corpo enfermo da sociedade vigente, educadas de maneira no-autoritria, livres da represso sexual e das compulses neurticas. Nesta direo de pensamento seguem os versos: No Nepal a juventude canta E cultiva as ores de outras terras Pinta o corpo de todas as cores E procura sempre as coisas certas No Nepal o casamento livre E os sinais nas ruas sempre abertos No Nepal o ar cristalino
E a verdade vem dentro dos ventos O carinho rende juros fortes E o povo vive s de renda Te convido companheira amada A fugir para o Nepal comigo. Esta fuga tomada como uma tentativa de afastamento da realidade opressora da sociedade enferma enfatizada durante o refro, pelos dois possveis signicados da palavra barato em No Nepal tudo barato, No Nepal tudo muito barato. De acordo com a denio do termo encontrado no Almanaque dos anos 70 barato denota sensao boa, prazerosa, xtase, euforia - provocadas principalmente pelo uso de drogas, como por exemplo, a maconha (Bahiana 2006). Desta forma, a palavra barato, alm de assumir nesta frase um de seus signicados comuns (concesso, benefcio por preo baixo. Fcil de conseguir ou realizar) sugerindo a facilidade de compra dentro de um pas ideal, tambm sugere uma possvel ligao com estas sensaes boas causadas pelo uso das drogas.
3. Gog (o alvio rococ) jazz, rock e frestas.

Aps um bem sucedido perodo de shows com Milton Nascimento e a gravao de seu primeiro lbum, ocorreram algumas mudanas na formao
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do Som Imaginrio, que determinaro, em parte, o caminho esttico percorrido pelo lbum seguinte. Z Rodrix, aps alguns comentrios sobre o ritmo de trabalho e produo desenfreados do grupo, resolve deix-lo antes da gravao do segundo LP. Em inmeras entrevistas nas dcadas seguintes, Rodrix mostra o descontentamento com a cena comercial da msica popular brasileira, prenunciando o sintoma de um conito sentido por alguns artistas daquele perodo, que se encontravam dentro de uma perspectiva de realizao comercial que cada vez mais se confundia com a busca de armao ideolgica (Napolitano 2001: 116). neste momento que Fredera assume boa parte das composies do disco, cando responsvel tambm por sua produo musical. Fredera atuava em diversos grupos polticos de esquerda. Aparentemente, por este motivo que as letras deste lbum apresentam um teor crtico comprometido com as reivindicaes contra o regime militar, bastante visvel na cano a ser analisada. Quanto produo, o segundo lbum contou novamente com o aval dos produtores e teve liberdade de criao garantida por parte da Odeon. Partindo deste pressuposto de garantia de certa liberdade criadora, observamos o processo de experimentao novamente, iniciado na Introduo
de Gog, onde, durante 1 minuto e 22 segundos, ouvimos uma mistura de sonoridade de rgo, percusso e vozes. Estas vozes pronunciam algumas palavras em algum dialeto aparentemente de razes africanas, ora geme, ora grita, circundada por risos. Harmonicamente, a improvisao realizada pelo rgo se baseia no modo Frgio durante os 52 primeiros segundos, recaindo sobre um acordo de C7sus411 e resolvendo em um acorde com stima maior, F7M(9,13). O acorde de C7sus4 tem funo de dominante em relao ao F7M(9,13), que dene ento a tonalidade em que a Parte A ser realizada. interessante notar que a descrio do carter do modo frgio de acordo com Ron Miller, misterioso, assombrado e confuso ou ainda algo extico e psicodlico (Miller 1992: 29), bem condizente com o teor da letra da cano, bem como o momento de experimentao e psicodelia vividos pelos membros do Som Imaginrio naqueles anos. Observamos ento, a utilizao de uma linguagem harmnica bastante distinta do exemplo anterior, pouco demarcada por um ritmo harmnico denido, pendendo para sonoridades ligadas ao jazz e ao modalismo.
11 _ De acordo com Ron Miller, uma das tendncias de resoluo de um acorde modal (no caso uma improvisao realizada em cima da escala de D Frgio, resultando em diferentes acordes) o que o ele chama de Modal resolution, ou seja, o desejo do acorde de resolver sua tenso caminhando para o modo maior de mesmo baixo. (Miller, 1992: 28)
A forma da cano, diferentemente de Nepal, parece no seguir nenhum tipo de parmetro convencional ao pop/rock, como por exemplo a ausncia de um Refro caracterstico. As sees so bastante heterogneas, possuindo inclusive frmulas de compasso hbridas. Dentro do panorama geral do segundo lbum traado pela pesquisa de mestrado da qual se desdobra este artigo, Gog o exemplo que mais ousou na distribuio e na forma de cada seo.
Parte B Introduo 1:22 segundos Improvisao. Parte A 4/4 16 compassos 4/4 2 compassos 9/8 6 compassos
Ponte para A 4/4 4 compassos
Ponte Parte A 4/4 16 compassos 9/8 3 compassos 6/8 1 compasso
Parte C (Marcha) 4/4 12 compassos
Ex. 2: Forma de Gog (o alvio rococ) De acordo com a entrevista de Fredera concedida para esta pesquisa, Gog foi uma provocao ditadura brasileira. A exemplo de outras canes comercializadas naquele perodo passou pela censura para poder ser gravada, tendo modicado muito de sua letra original. A palavra Gog signica a
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parte do pescoo no homem onde ca localizado o pomo de ado. De acordo com o Dicionrio Banto, a palavra, atualmente utilizada dentro da lngua portuguesa, tem origem nas lnguas africanas bantas (do sul da frica) principalmente o Quicongo e o Ioruba vindos de pases como Angola, Congo e Nigria (Lopes 2003: 110). Alm de trazer as inuncias africanas para a sonoridade do grupo, Gog ainda faz aluso aos procedimentos adotados pela tortura ditatorial, a asxia atravs de estrangulamento: Trago em meu gog, todo o nosso amor, cure o meu dodoi, por favor.
uma sequencia de acordes que se tornou linguagem comum entre as canes do pop/rock angloamericano. Aqui, trata-se de privilegiar sonoridades modais e surpresas harmnicas, como vemos no exemplo acima. Observamos que, apesar da tonalidade armada no nal da Introduo, existe ainda, atravs da abertura de vozes, uma explorao de coloraes diferentes dos modos mixoldio e mixoldio #4. Se fossemos seguir a tendncia de resoluo o acorde de F caminharia para Bb. Porm, ao invs de Bb, o acorde se move para G7M, causando uma surpresa harmnica. Se tomarmos o acorde de G7M como tnica (resoluo da melodia), o F7M que o antecede ser o bVII7M, um acorde de emprstimo modal (drico, frgio ou mixoldio). bVII7M I7M neste caso, uma resoluo inesperada mas o uso deste acorde (bVII7M) voltando tnica de uso recorrente na prtica harmnica da canes da Bossa Nova (Goulart 2000)12. A segunda estrofe da Parte A remete-nos a situao de silncio provocada pela censura, especialmente aos artistas que se viam perseguidos sob a condio de subversivos ou desmanteladores das instituies democrticas e crists (Napolitano 2004: 103-126). Assim cavam, seus pensamentos
12 _ A autora cita como exemplos Dindi, de Tom Jobim e Aloysio de Oliveira e Menina Feia, de Oscar Castro Neves e Luvercy Fiorini.
Ex. 3: Parte A voz e baixo de Gog (o alvio rococ). Como j mencionado, o tratamento harmnico da cano difere da progresso harmnica de Nepal, edicada sobre um caminho harmnico tradicional,
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estancados no gog: Sinto em meu gog, tanta contrao, no aguento mais, tanta dor. Os versos acima descrevem o sofrimento fsico e psicolgico causado pela censura ditatorial, entretanto, podem ser entendidos de outra maneira, representando o sofrimento do amante que se sente ferido pela amada que no o corresponde. A cadncia harmnica bVII7M I, mostrada acima como uma cadncia bossa novstica desta forma, bastante condizente ao teor lrico da letra. Percebemos ento, que todos os signicados ocultos so mascarados pelo uso de um tema que facilmente passaria pela censura: o amor e a dor. Tendo em vista os tipos de progresses harmnicas que aparecem nos dois primeiros lbuns do grupo, a sequncia retirada da Parte B de Gog, apresenta um encadeamento tonal bastante jazzstico e uma modulao rtmica para um compasso composto, 9/8. neste momento que o autor passa a relembrar o passado descrevendo os tempos em que se era livre: Nossa vida passa em ashes - em seguida, os recortes destes ashes lindos, distorcidos, claras lembranas, do tempo das transas de amor. A quebra rtmica atravs da mudana para o 9/8 entra em concordncia com os fragmentos da memria, a distoro das imagens reforada pela distoro da guitarra ao fundo, que realiza um glis-
sando, perpassando notas cromticas atravs dos acordes jazzsticos estabelecidos pelo piano.
Ex. 4: Progresso harmnica da Parte B de Gog (o alvio rococ) A progresso acima se inicia com uma bII7M I7M que pode ser chamada de cadncia plagal, pois o bII7M um acorde de emprstimo modal com funo subdominante que caminha para o I7M, funo tnica. Em seguida, vemos uma cadncia V7(9,11,13) I7M, dominante - tnica. A prxima sequencia, que se resolver novamente em uma cadncia plagal do tipo bII7M I7M, passar pelos acordes dominantes secundrios. Conclumos ento, que a preferncia pela cadncia plagal permanece no contexto13, porm utiliza-se o acorde
13 _ As anlises das outras faixas dos lbuns do Som Imaginrio demonstraram a preferncia pelas cadncias IV-I (cadncias plagais) em finais de versos e refres.
bII7M como substituto da primeira opo de funo subdominante, que seria o IV grau. Este acorde bII7M conhecido como acorde de sexta napolitana, por ser uma inverso do IV grau de um modo menor com a sexta menor acrescentada (Freitas 1995: 40). Relacionando o uso deste acorde com o quadro harmnico geral da msica analisado at agora, notamos que a sonoridade do grau bII - I, bastante utilizada, seja no contexto modal (frgio, utilizado improviso da Introduo) ou tonal. Ao retornar parte A o letrista se utiliza de alguns vocbulos literrios arcaicos, como penar damor e palor. Fredera indica em depoimento que estas palavras foram colocadas no lugar das originais:
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Depois de ai ai ai que dor, ai que n eu tive que mudar, eu tive que fazer literatura. Citar clssicos, como o Estado estava fazendo, botando Cames, receita de bolo na primeira pgina porque era tudo censurado. Venha aliviar meu penar de amor. um texto quinhentista, sofrimento de amor (Fedrera, 2010)14 A palavra palor signica palidez, plido, descolorado. Neste momento a ambiguidade e a ironia se unem para dar um desfecho inesperado ao teor lrico da msica. De certa forma, palor, desqualica os atributos da possvel amada a quem o autor nge se dirigir. Entretanto, atravs do outro signicado, volta a se dirigir ao rosto plido de uma vtima de asxia, sem cor: Ponha as suas mos, bem no meu gog, ai ai ai que dor, ai que n. Venha aliviar, meu penar damor, vem com seu palor, rococ. (letra de Gog (o alvio rococ)) Aps todos os embelezamentos propositais do autor, nada melhor do que a palavra rococ para denir a esttica de sua obra ironicamente grandiosa. Neste momento, o grupo se aproveitou do costumeiro clima de descontrao das gravaes e do senso de humor de suas letras. Ao sugerir a palavra rococ, que tambm rima com gog, os
14 _ Entrevista com Fredera. Alfenas. 18/09/2010.
integrantes propem fechar a msica cantando palavras que terminem com . Para isso, optam por um ritmo de marchinha no acompanhamento. Harmonicamente, a marcha se caracteriza pelo acompanhamento bsico nos acordes V7 I, porm, os msicos preferem realizar o loop de dois acordes: I I, estabelecendo assim outra sonoridade baseada no trtono do acorde diminuto, adicionando ao contedo outro signicado, relacionado ao uso desta dissonncia comum ao universo pop/rock daqueles anos.
4. Consideraes nais
Do ponto de vista das contestaes dos anos 1970, Nepal e Gog (o alvio rococ) misturam uma srie de elementos estratgicos de confronto com as ideias conservadoras do sistema presentes no Brasil no momento da ditadura, assumindo uma postura de questionamento diante da ordem estabelecida. A atitude debochada na maneira de cantar e no modo como a msica foi gravada tambm no deixa de ser uma crtica s exigncias bem comportadas do regime militar. Como explica Maciel, O humor tinha esta caracterstica de poder oferecer resistncia em situaes nas quais no parecia possvel resistncia alguma (Maciel 1987: 10).
Estas duas gravaes tambm nos fornecem pistas sobre a existncia de um espao de atuao artstica dentro da indstria fonogrca, ainda presente no nal dos anos 1960, que proporcionava liberdade de experimentao dentro dos estdios, no completamente racionalizados pelas lgicas do mercado. Entretanto, interessante ver como elementos dispersos se contrabalanceiam na prpria estrutura da cano. Em Nepal, ao mesmo tempo em que observamos a Introduo feita por colagens sonoras e improvisao no ambiente de gravao, vemos a adaptao da forma da cano aos moldes da msica pop/rock internacional, com apenas duas partes; A e refro. J em Gog (o alvio rococ) a forma da cano no se prende a algum padro convencional, as sees so contrastantes e observamos mais heterogeneidade nos elementos musicais em comparao Nepal como o jazz, o rock, a marchinha e a percusso afro-brasileira. Nas duas gravaes observamos a interao constante entre letra e arranjo. O rock e os valores da contracultura so apropriados, porm recolocados a um novo nvel de signicao, como uma nova ttica de crtica e resistncia em frente ao contexto de represso da ditadura. Em Nepal, a progresso que nos remete aos Beatles, demonstra a interao dos integrantes do Som Imaginrio com as informaes do rock e da contracultura, ressignicados
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como alternativa de fuga e refgio diante da represso no contexto brasileiro, um confronto indireto com o sistema que assume, em forma de pastiche, um pensamento questionador. Em Gog, a utilizao das guitarras e a meno ao rock no nal da cano aparecem como parte de um vocabulrio musical disponvel, a ser utilizado a qualquer momento do arranjo. Outra linguagem harmnica explorada, no h uma progresso de acordes xos como em Nepal, a escolha de sonoridades modais e as progresses jazzsticas acompanham a letra da cano, que desta vez impe uma linguagem repleta de representaes, metforas e contrastes. Por m, interessante notar na trajetria do Som Imaginrio, como as sonoridades de seus trs nicos lbuns revelam conitos e tenses entre gneros e estilos disponveis do bazar da msica popular brasileira neste perodo. Os exemplos musicais pertencentes a estes discos traduzem um perodo importante de transio das dcadas de 1960 e 1970 no qual se verica o surgimento de diversos grupos e artistas que apresentam uma sonoridade hbrida que no se enquadram em determinados segmentos estilstico. Ademais, dentro dos processos sociais e histricos mais amplos, a partir do estudo destes materiais que podemos revelar
as marcas ambguas, durante a qual segmentos sociais oriundos sobretudo das classes mdias, herdeiros de uma ideologia nacionalista integradora (no campo poltico) mas abertos a uma nova cultura de consumo cosmopolita (no campo socioeconmico), forneceram uma tendncia de gosto que ajudou a denir o sentido da MPB (Napolitano. 2002: 2-3).
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Entrevista
Frederico Mendona de Oliveira (Fredera). Entrevistado por Maria Beatriz Cyrino Moreira. Alfenas.18 de setembro de 2010.
Discograa
Milton Nascimento. 1966. LP. Milton Nascimento. 1970. EMI Odeon.The Beatles. LP. Revolver. Parlaphone. Londres. Os Mutantes. 1970. LP. A divina comdia ou ando meio desligado. Polydor. Procol Harum. 1967. LP. Procol Harum. Deram Records. Som Imaginrio. 1970. LP. Som Imaginrio. EMI Odeon. Som Imaginrio. 1971. LP. Som Imaginrio. EMI Odeon. Som Imaginrio. 1973. LP. Matana do porco. EMI Odeon. The Beatles. 1967. Magical Mistery Tour. Parlophone. EUA. The Beatles. 1967. LP. Sgt. Peppers lone
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Escenarios, pblicos, entradas: la msica popular en el Teatro Sols de Montevideo

Marita Fornaro, Jimena Buxedas, Marta Salom, Cecilia Mauttoni, Ana Lecueder1
1 _ Integrantes del GIDMUS (Grupo de Investigacin del Departamento de Musicologa). Escuela Universitaria de Msica, y del CIAMEN (Centro de Investigacin en Artes Musicales y Escnicas del Litoral Noroeste) Universidad de la Repblica, Uruguay. En la investigacin en archivo tambin participaron Graciela Carreo y Vernica Calcagno. Con la colaboracin de Marcelo de los Santos. Este trabajo presenta resultados del Proyecto I+D La msica popular en el Teatro Sols, financiado por la Comisin Sectorial de Investigacin Cientfica de la Universidad de la Repblica. Con el Teatro Sols como institucin asociada. E-mail: gidmus@eumus.edu.uy
Resumen: Este artculo presenta algunos

resultados de una investigacin sobre la presencia de la msica popular en instituciones teatrales uruguayas, con centro en el Teatro Sols de Montevideo. Se reexiona sobre las modalidades de presencia de lo popular en estas instituciones, sobre umbrales fsicos, socioeconmicos y raciales que determinan accesos y conductas con respecto a los espacios teatrales, y se brinda un panorama sobre algunos de los tipos de espectculos presentes en las programaciones a lo largo del siglo XIX a XXI. Se trabaja adems sobre el juego de legitimaciones que tiene lugar entre el propio Teatro, el de mayor presencia en el imaginario montevideano y tambin nacional, y los gneros y msicos populares que han llegado a su escenario.
Palabras clave: msica popular, instituciones teatrales uruguayas, Teatro Sols de Montevideo.
1. Introduccin
Este trabajo da cuenta de algunos resultados de una investigacin sobre la presencia de la msica popular en instituciones teatrales uruguayas, centrada en el Teatro Sols de Montevideo. Esta investigacin parti de un problema detectado en la bibliografa sobre estas instituciones (casi en su totalidad dedicada al Teatro Sols2), que las considera como mbitos de las artes acadmicas en exclusividad.
Nos interesa, pues, reexionar sobre los conceptos de lo popular asociados a actividades que tuvieron lugar en estos y otros teatros del pas, para luego dar cuenta de las modalidades de presencia de la msica popular en sus escenarios, adems de aportar conocimiento sobre tipos de espectculos presentes en las programaciones. En cuanto a las fuentes documentales, la investigacin ha incluido programas de mano y aches, prensa general y especializada, fotografas, grabaciones editadas e inditas; tambin se realizaron entrevistas a artistas, gestores y espectadores. Se ha priorizado la atencin a los programas de mano por su cercana respecto al espectculo y por la riqueza de informacin que contienen. A partir de ellos es posible conocer repertorios, artistas, evolucin de las profesiones escnicas a travs de un siglo y medio; identicar empresarios, auspician-
2 _ Por ejemplo, en Castellanos, 1987; Salgado, 2003. Un trabajo significativo sobre la historia del Teatro es el de Bouret, 2004.
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tes, comitentes; relacionar precios de las localidades con la jerarqua espacial de las salas; vincular gneros con publicidad y artes grcas. Con este planteo, el trabajo, pues, incluye algunas reexiones tericas, y una vertiente descriptiva que busca trazar el primer panorama que vincule msicas populares e instituciones teatrales en Uruguay. El modelo, que aqu presentamos desarrollado para el Teatro Sols, se est aplicando en la actualidad en los archivos del Teatro Larraaga de Salto, ubicado sobre el Litoral Noroeste del Ro Uruguay. El Teatro elegido, el de ms presencia en un imaginario montevideano e incluso nacional, es inaugurado en 1856, en un espacio que articula la Ciudad Vieja de Montevideo con su expansin moderna, frente a la Plaza Independencia. Es producto del empresariado naciente en un pas que se constituye como tal en 1825 y tiene su primera constitucin en 1830; que, en una ciudad de unos 40.00 habitantes, y saliendo de una guerra3, pudo construir con capitales privados y con una conanza absoluta en un porvenir prspero, un Teatro para 2.500 espectadores. Pas a tener administracin pblica del gobierno de la ciudad de Montevideo desde 1937.
3 _ La llamada Guerra Grande, 1843 1851, en la que se conjugaron mltiples intereses locales e internacionales, y que lleg a provocar la creacin de dos gobiernos nacionales instalados con pocos kilmetros entre s.
2. Instituciones teatrales y cultura popular

En primer lugar debe mencionarse que el tema mismo del Proyecto signic enfrentarse a estereotipos fuertemente establecidos por la academia y por otros mediadores, en especial respecto al Teatro Sols, considerado por musiclogos, historiadores y periodistas como el templo de la pera. Este enfoque se hizo evidente cuando trabajamos sobre la presencia espaola en el citado Teatro (Fornaro et al., 2007). Lauro Ayestarn es uno de los fundadores de ese imaginario; en su Historia de la Msica en el Uruguay arma: La inauguracin del Teatro Sols tiene para la historia de nuestra cultura musical el signicado de la culminacin de una etapa y de la apertura hacia otra nueva era de similares caractersticas que perdurar por espacio de medio siglo. Fue levantado nicamente como templo del arte lrico italiano del siglo XIX. Sus orgenes hay que ir a buscarlos en las primeras representaciones opersticas de 1830 (1953: 162 y 213)4. En el trabajo citado nos ocupamos de una querella local que opuso pera y zarzuela. El prestigioso pe4 _ La afirmacin, con las mismas palabras, aparece en el libro en las dos pginas citadas.
ridico Montevideo Musical, furioso defensor de la pera y defenestrador de la zarzuela, emite, entre otras opiniones, la siguiente, en 1910: Debut en este gran teatro una compaa muy buena para los acionados, pero que por eso no deja de ser gnero chico. Por desgracia actuar tres meses, cosa que no debiera ser en un teatro como lo es Sols, reservado para los grandes espectculos. (Montevideo Musical, Ao XXVI, No. 10, 01.X.1910) Y Ayestarn comenta, al referirse al auge de la zarzuela en el Teatro San Felipe: la rivalidad entre la pera y la zarzuela se convierte en la rivalidad entre el Sols y el San Felipe, cuyos respectivos empresarios no paran mientes en traer a nuestras playas los mejores conjuntos europeos (1953:253). Sin embargo, los bailes de mscaras, la zarzuela y, ya fuera del mbito musical, la comedia espaola, estn presentes en el Teatro Sols desde la semana misma de su inauguracin, como el mismo Ayestarn anota en su trabajo celebratorio de los 100 aos de este Teatro (Ayestarn, 1956). En segundo trmino, corresponde sealar que nos ocupamos aqu de las manifestaciones de una cultura transmitida fundamentalmente por va oral,
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pero que se inserta en un sistema de produccin relacionado con, si no basado en los medios masivos de comunicacin. Estos medios no tienen la misma masividad en la historia de las diferentes manifestaciones de msica popular presentes en la programacin de estos teatros: la prensa, folletera y las partituras populares decimonnicas no tuvieron, obviamente, el alcance y la penetracin que hoy es posible. Los espectculos teatrales vinculados con la cultura popular se insertan claramente en el mbito de las industrias culturales, con empresarios privados o pblicos. Por otra parte, cabe la diferenciacin de la presencia de ese pueblo como espectador o sobre el escenario. Hablamos de espectculos protagonizados por el pueblo, o pensados para el pueblo? Las instituciones teatrales constituyen un mbito donde lo tradicional, lo folklrico, rara vez est presente en el escenario, si no es como proyeccin o folclorismo. Este tipo de manifestaciones est presente desde los inicios de la presencia popular en el teatro, e incluye la cancin espaola, los gneros criollos, la revista rioplatense, la difusin del llamado folklore argentino en la dcada de 1960, gran parte de las grandes guras de la msica popular uruguaya, la que con frecuencia se denomina de raz tradicional, de raz folklrica o, tambin y simplemente, folklore.
Tampoco es posible considerar aqu un arte popular como opuesto al profesional, u opuesto al producido por las lites intelectuales. Si bien en algunos casos es claro el carcter amateur de ciertos espectculos, estas clasicaciones tambin aparecen como problemticas. Por ejemplo, una presentacin de la Troupe Jurdico Ateniense, en la dcada de 1920, era protagonizada por acionados, pero que pertenecan a una lite universitaria. Sin embargo, estos estudiantes y sus estas de la primavera eran muy conocidos no slo por esa lite, sino tambin por otros estratos de la sociedad uruguaya, ms an cuando las troupes comenzaron a integrar el mbito carnavalesco (Fornaro y Sztern, 1997). Y este ejemplo es vlido tambin para reexionar sobre los posibles niveles de lectura de un espectculo los cuales, aunque siempre existen, se evidencian ms cuando intervienen la parodia y la stira. Como dcadas despus sucede con Les Luthiers, los productos de las troupes admiten esos niveles: para entender la presencia de Lola Membrillo en una parodia de la Ateniense, era necesario conocer quin era Lola Membrives, y un nmero pardico denominado Ka-ta-plum se entenda de otra manera si se haba visto la revista francesa Ba-ta-clan, en el mismo Teatro Sols. Tambin se complican las taxonomas se enfocamos el problema desde la recepcin. Algunos gneros pueden ser considerados como bisagra,
manifestaciones rebeldes frente a las clasicaciones, pues admiten diferentes pblicos y diferentes lugares en una tipologa de espectculos. En esta categora se destaca la zarzuela, de especial auge en el mundo de habla hispana y en el Teatro Sols a nes del siglo XIX y primeras dcadas del siglo XX (Fornaro et al., 2007). Y otros, como la pera, que no entraran en el universo considerado en este trabajo; sin embargo, la pera fue un gnero de amplia recepcin por las comunidades de italianos inmigrantes durante el siglo XIX y primeras dcadas del XX, y hoy sigue siendo frecuentada por muy diversos tipos de espectadores, atrados, segn surge de prensa y de nuestras entrevistas, por lo que signica en cuanto a prestigio del gnero y a su lugar en el imaginario alimentado durante un siglo y medio.
3. Entradas, umbrales, rituales

Asimismo, esta investigacin contempla la accesibilidad de los espectculos que agrupamos como populares. Y aqu hablamos de diferentes accesos y, junto a ellos, de umbrales, en el sentido antropolgico del trmino. Los umbrales fsicos traducen los lmites econmicos, sociales, incluso raciales, que durante ms de un siglo tambin se marcaron desde lo espacial de manera muy estricta. Con poco dinero no se entraba al Teatro por la
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puerta principal; las entradas laterales, en el sentido fsico del trmino, se correspondan con el precio de la localidad adquirida y aseguraban que la diferencia quedara establecida desde el acceso. Este corte socioeconmico neto preocup de forma marcada a las autoridades del Teatro montevideano cuando fue restaurado y reabierto en 2004, con gobierno de la coalicin de partidos de izquierda (Frente Amplio) en la ciudad; la reforma incluy una nica entrada fsica, frontal. Cierto es que hoy la adquisicin de una entrada cara o barata sigue determinando umbrales, pero desde la reapertura, esa modicacin edilicia estuvo acompaada de diversos programas de formacin de pblicos que implican la entrada gratuita a determinados espectculos.
Figs. 1 y 2: Modicacin del acceso al Teatro Sols: a la izquierda se aprecia una de las entradas laterales; en la gura de la derecha, la disposicin actual con entrada nica. Fotografas: Archivo CIDDAE, Teatro Sols. El tema de los umbrales y los rituales que acompaan la actividad de una institucin teatral nos interesa especialmente en esta investigacin, por lo que atendemos a los comportamientos caracterizadores del uso del Teatro. Para ello resulta fecundo el concepto de ritual civil, tal como es aplicado, por ejemplo, por Francisco Cruces (2007) en su anlisis de la ciudad y la esta en la posmodernidad, y los comportamientos estructurantes del espacio y el tiempo que supone esta categora: en este caso,
por dnde entrar al teatro, qu comportamientos son aceptados una vez traspasadas sus puertas. As, la sacralidad de la platea de un teatro de pera puede ser analizable en su relacin con la distribucin espacial de los comportamientos. En algunas ocasiones esta sacralidad se impone, modicando el ser habitual de determinados espectculos de msica popular. Es el caso de los espectculos de rock en el Sols, cuya platea inmvil no habilita los comportamientos y usos corporales habituales de una presentacin de la misma banda en otro contexto. La sacralidad en estos casos se impone transformando las conductas de los espectadores, limitndolas hacia una observacin-audicin ms contemplativa y menos corporeizada. En otras circunstancias, sin embargo, podemos hablar de una sacralidad rota. Es el caso de los bailes de Carnaval en el Teatro Sols, de los que es posible seguir su evolucin desde el siglo XIX y durante la primera mitad del siglo XX. Estos bailes implicaban, por un lado, la modicacin de los umbrales espaciales, ya que se retiraban las butacas de la platea, el espacio se modicaba profundamente en su funcionalidad e incluso se expanda hacia fuera del Teatro. Por otra parte, en ese marco eran aceptados comportamientos vetados en el uso normal de los espacios: la bebida, los disfraces, la stira, la parodia. Y el baile, ocasin de especial modicacin de las conductas proxmicas, donde
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era posible estar cerca, tocar a quien ni siquiera era correcto saludar en otro contexto. Las estas estudiantiles de la primavera otro carnaval, en el momento natural del calendario - asumieron una funcionalidad semejante, si bien se mantena la separacin entre escenario y espectador. En los bailes de carnaval, adems, se da una inversin carnavalesca, agreguemos respecto a los actores: la gran mayora del pblico deviene en protagonista del espectculo, que slo conserva palcos alquilados para quienes optan para, por lo menos una parte de la velada, considerarse pblico.
Fig. 4: Baile en el Teatro. Los bailes de Carnaval tuvieron un claro modelo europeo, el del Carnaval veneciano, con importantes bailes temticos (Fornaro y Sztern, 1997) Se desarrollaron prioritariamente durante el perodo en el que el Teatro fue propiedad de empresarios privados; durante el siglo XIX constituyeron acontecimientos de una lite socioeconmica, con rigurosa exclusin racial. Correspondan a lo que Jos Pedro Barrn (1991) ha caracterizado como el carnaval plstico. Los programas de los grandes veglioni de 1934 permiten ejemplicar diversos aspectos de estos rituales civiles. El que est dedicado al Crculo de la Prensa nos informa de los tipos de orquesta (tpicas y americanas), de los nombres de estas orquestas; la celebracin de una Hora del Tango a las tres de la madrugada; los concursos para este gnero, los sorteos, el adorno y perfume
de la sala a cargo de la hasta hoy conocida Myrurgia, que tambin regala perfume a los asistentes - , el reparto de juguetes, muecas y chirimbolos, la casa que alquila los pianos, el servicio de buffet, el nombre y la empresa que proporciona el cocktelero, la entrada gratuita de las damas, el precio de las localidades, la duracin del baile. Agrega la seguridad de 100 potentes ventiladores en continuo funcionamiento. La capacidad de descripcin del evento es magnca, a lo que agrega el arte grco correspondiente al carnaval de inspiracin veneciana y las jerarquas en la tipografa, que se encarga de sealar el confort de los ventiladores: toda una joya en cuanto a manejo de la informacin, que apela a diferentes sentidos para construir el ambiente festivo. Sin embargo, este mundo idlico correspondiente a un pas que acababa de celebrar su centenario y se senta conado en el futuro no era sentido como tal por quienes tenan la experiencia de los bailes de comienzo de siglo. Casi treinta aos atrs ya se publicaban quejas al respecto. Una nota del diario El Da, del 5 de marzo de 1906 comenta el descenso de la categora de estos eventos. A pesar de su extensin, optamos por reproducirla ntegramente, ya que da cuenta del rechazo a la msica popular uruguaya de origen africano, de la nostalgia por la exclusin social y de repertorios, donde, para-
Fig. 3: La platea del Sols preparada para un baile temtico de Carnaval
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djicamente, se critican candombes y se aceptan cakewalks: Un grupo de solterones recalcitrantes se encontraron noche pasada en un baile de Sols, donde fueron segn ellos dicen, por casualidad, con el objeto de recordar sus buenos tiempos. Pero fue terrible el desengao sufrido, aquello no era siquiera una triste parodia de los divertidos y esplndidos bailes de mscaras que antao se organizaban y en los cuales abundaban el Sprit y las chistosas y picarescas bromas, propias de gente culta a la par que divertida. En los bailes de estos das en Sols, primaban por desgracia, y como siempre, las parejas de gente de color bastante subido y puede asegurarse sin caer en exageracin que ms bien que un baile se hubiera podido organizar un candombe. Esto ha sublevado a los citados solterones quienes acarician el propsito de dar un gran baile por su cuenta para volver el crdito a aquellos llamados de sociedad que antes se efectuaban; degenerados hoy a tal punto que ni siquiera se oye la ms pequea broma, ni el chistoso saludo reemplazados hoy por la guaranguera del compadre erguido en seor absoluto de la sala. En el concepto de estos
audaces reformadores se hace necesario organizar un baile a la antigua para que el extranjero se d cuenta de que en esta ciudad no est reida la educacin con la alegra y puestas manos a la obra han proyectado dar un baile en ese mismo teatro que recuerde los famosos Veglione de otros tiempos. El baile ser de mscaras y particular y se efectuar en Sols el sbado 10 del corriente empezando a las 12 p. m. y terminando a las 4 a. m. El interior del teatro ser regiamente adornado con guirnaldas de ores y luces, al estilo de grandes bailes de la Opera de Pars, de Miln, Florencia y Turn. La orquesta se compondr de 40 profesores, la que tocar 6 cuadrillas, entre ellas las de Orphee aux Enfers, Cloches de Corneville, Madame Angot, Les Brigants y Pompiers de Nanterres y adems de los nuevos tangos criollos que se han hecho venir expresamente de Buenos Aires, se tocarn Schottis, Wals y Mazurkas y por ltimo un Cake Walke que ser bailado por toda la concurrencia. A las 2 de la maana se organizar una marcha triunfal por todos los concurrentes, con evoluciones militares concluyendo esa primera parte con la parodia de una corrida de toros. En seguida se proceder a la apertura del buffet el cual ser gratis para
los concurrentes, (el mismo ser servido) por una de las ms acreditadas conteras. Un festivo orador dirigir cuatro palabras al pblico referentes al acto. Las mascaritas pueden concurrir con toda conanza pues se guardar reserva respecto a su asistencia al baile. Se ha resuelto por la comisin organizadora que la entrada sea de $ 3 para los caballeros, entradas que sern personales en intransferibles siendo obligatorio al inscribirse hacerse presentar por dos miembros ya inscriptos y aceptados. El referido registro queda abierto en la contera del Jockey Club y se cerrar el da jueves a las 4 p. m. no admitindose un nmero mayor de 250. La esta terminar con una gran diana que tocar la orquesta.
4. La vinculacin entre lo culto y lo popular

Como ya hemos sealado en trabajos anteriores (Fornaro et al., 2006a y 2006b) la programacin de los teatros evidencia que gneros pensados como estancos han interactuado en los escenarios durante dcadas. Esta mixtura vale para la presencia de lo culto junto a lo popular, pero tambin para la presencia compartida en el escenario de diferentes manifestaciones populares.
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Diferentes gneros artsticos que tendemos a pensar sin contacto entre s compartieron el escenario en muy numerosas ocasiones. As, el programa de una representacin de pera puede presentar la partitura de un tango; es el caso del programa de El Barn Gitano de Johann Strauss, representado el 7 de setiembre de 1912 por la Compagnia Italiana dell Opera Cmica Scognamiglio-Caramba, donde se incluye la partitura completa de As soy yo!. Tango uruguayo; del mismo modo, junto a un fragmento de partitura de Il Trovatore de Verdi puede aparecer publicidad de estilo por dems popular (impensable para las producciones de pera actuales, con programas mucho ms formales), como durante la temporada lrica de 1912, en cuyos programas la zapatera La Mahonesa ofrece una pieza publicitaria de carcter jocoso: El que debido a los callos Ve de da las estrellas y de noche a Belceb... que se calce en La Mahonesa. La nia que pesc novio De pesos y de presencia Y no lo quiere perder... que se calce en La Mahonesa. .El que tiene por esposa una arpa y una suegra debe pegarse un tiro...
calzarse en La Mahonesa. /.../ La relacin de tipos de espectculos y de pblico se da tambin sobre el escenario, relacin que es posible seguir a lo largo de ms de cien aos. Por ejemplo, en octubre de 1920 los programas ofrecen cine estadounidense y en sus intervalos, la actuacin de la cupletista espaola Raquel Meller. Cincuenta aos despus, el 30 de julio de 1969, el Instituto Cultural Artigas-Mart auspicia un espectculo en el que la danza acadmica contempornea se vincula con guras de la msica popular de diversos gneros: nico y sensacional recital a cargo de los folkloristas uruguayos Daniel Viglietti y Alfredo Zitarrosa. En danza participan Mary Minetti, Hebe Rosa, Ema Haeberli, Teresa Trujillo, a lo que agrega Tango moderno y candombe beat (Fornaro et al., 2006). Otro ejemplo del mismo ao es el que ya se anuncia como Recital combinado, en el que comparten escenario Jos Carbajal, El Sabalero, con la clavecinista Eva Vicens, entre otros artistas. Otros tipos de encuentros son protagonizados cuando se concilian, no slo compartiendo escenario sino interpretando juntos, guras de la msica popular y la Orquesta Filarmnica de Montevideo, cuyo mbito principal de trabajo es el Teatro Sols,
puesto que son dos entidades dependientes del gobierno departamental de Montevideo. La OFM, tradicionalmente una orquesta centrada en la msica acadmica, es dirigida durante los primeros gobiernos de izquierda en Montevideo por Federico Garca Vigil (entre 1993 y 2007); su programacin en ese perodo y hasta la actualidad reeja los intereses de este director, con reiteradas incursiones en el tango y, en apuestas conictivas, con programas como la Filarmnica Cartoon, dedicados a msica para cine. La puesta en escena de estos programas, incluido vestuario acorde a la temtica, gener repetidas polmicas en la prensa. Luego de la reapertura del Teatro Sols en 2004, la presencia de los msicos populares uruguayos se asumi casi como un deber, en ocasiones teido de nostalgia, con homenajes, fechas jas como el cierre de cada ao a cargo de Daniel Viglietti, y nuevos encuentros de la Orquesta Filarmnica con gneros populares. La presentacin en el Sols juega, en estos casos, un rol legitimador para los artistas populares, doblemente prestigiado por la unin con la msica acadmica. Esta unin es representada muchas veces en la iconografa de los programas. Por otra parte, el escenario se muestra compartido por gneros bastante diferentes dentro de lo po-
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pular. Como ejemplos de pocas bien distantes, tenemos en 1940 la Funcin extraordinaria en homenaje a la Gran Troupe Derecho Viejo (Primer Premio del Concurso Municipal) que incluye en el programa diversos gneros carnavalescos junto a un payador, y anuncia, en sus bordes, la prxima presentacin de una compaa de zarzuela; en 2006, la orquesta de tango Matos Rodrguez con el do Larbanois-Carrero, dedicado a msica de raz folklrica.
5. Modas y revivals: tango, rock, y esa otra MPU

Las modas musicales se reejan en los lapsos de predominio de diferentes gneros en el Teatro Sols; as sucede con la zarzuela a nes del siglo XIX y primeras dcadas del XX luego el gnero desaparece de manera radical -; el tango, con dos momentos de fuerte presencia; el rock, sorteando lapsos de silencio impuestos desde el rgimen dictatorial, y las guras precursoras, representantes y sobrevivientes de lo que se denomin Canto Popular Uruguayo. El tango evidencia un perodo de auge en las dcadas de 1920 a 1940, sobre todo insertado en la revista musical argentina. Pero tambin integra repertorios ms amplios, con gneros directamen-
te vinculados al folklore. Un buen ejemplo de este tipo repertorios puede observarse en el programa con que se presenta Alberto Vila en 1930; ofrece un extenso y moderno repertorio de tangos, estilos, zambas y canciones populares. La zamba, tan discutida en cuanto a su pertenencia a repertorios uruguayos, aparece aqu treinta aos antes de su difusin como gnero paradigmtico de los conjuntos argentinos de la dcada de 1960 (Los Fronterizos, Los Chalchaleros y otros conjuntos que replican este modelo tambin llegan al Sols, en esa dcada y las siguientes). En el marco de los espectculos revisteriles, cancionistas y solistas masculinos argentinos son xito en Uruguay. Puede observarse la riqueza de repertorios y guras en los programas, como el de la obra Adis, Argentina (1931), con Libertad Lamarque, el do Gmez-Vila, Aguilar como guitarrista, Santiago Gmez Cou recitando al uruguayo Fernn Silva Valds, el tango compuesto por Matos Rodrguez que da nombre a la obra. Libertad Lamarque, Tito Lusiardo, Francisco Canaro y Carlos Roldn son representativos del auge de estas dcadas. Sin desaparecer, el tango vuelve a tener presencia en la programacin desde la dcada de 1980, acompaando el revival que vive en el pas: es la poca de Joventango, y, en el Sols, de los festiva-
les Viva el Tango, que ocupan toda la dcada de 1990. Desde la reapertura se acelera la presencia de guras internacionales, de intrpretes uruguayos sobre todo de la generacin de mujeres que cambian notoriamente su esttica , las Galas de Tango de la Orquesta Filarmnica de Montevideo, ya citadas, Bajo Fondo Tango Club. En denitiva, el Teatro ha hecho eco de la evolucin del gnero y de sus avatares uruguayos. Y programas y aches acompaan este proceso desde las artes grcas, desde el expresionismo de los guapos y compadritos hasta las pebetas actuales que rompen los tpicos iconogrcos.
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Figs. 5 y 6: El tango y la revista argentina en el Sols, dcadas de 1930 y 1940. Archivo CIDDAE, Teatro Sols
Respecto a las grandes guras precursoras del llamado Canto Popular Uruguayo, Alfredo Zitarrosa ya est presente en el Teatro en 1970; la recepcin en la sala se interrumpe muy pronto, con el comienzo de las medidas represivas contra estas guras, que terminan exilindose entre 1972 y 1976 para retornar una dcada ms tarde, con la apertura democrtica. Los representantes del Canto Popular Uruguayo, surgido en el perodo dictatorial, no acceden, por supuesto, a este escenario: es la msica contestataria, con sus mltiples estrategias para burlar la censura, y el gobierno acta sobre las salas prohibiendo a los transgresores e impulsando propuestas menos peligrosas. Los programas incluyen, entonces, banderas, soles y escudos, y la leyenda obligatoria del Ao de la Orientalidad para 1975. Los 90s y los 2000 sern el momento de la revancha. Y tienen lugar recitales antolgicos, algunos conservados en discos hoy digitalizados. Es el caso de Eduardo Darnauchans y Fernando Cabrera, con el recital mbitos; Viglietti con Mario Benedetti en A dos voces. En cuanto al rock, su presencia en el Sols se da en dos perodos muy diferenciados entre s: el primero, en la dcada de 1960, con lo que Fernando Pelez (2002) llama la primera ola del rock uruguayo; el segundo desde la reapertura en 2004. Como ha establecido este investigador (2010), el
rock desaparece de la escena pblica durante el perodo dictatorial (1973 1985). En el primer perodo en que accede al Sols, los conciertos beat son el acontecimiento que inaugura esa casi dcada de gloria; en los aos 70 se suceden Opus Alfa, Ttem, Psiglo, Das de Blues, Killers, El Syndikato. El vnculo que se cre entre estos grupos y el Teatro forma parte de la legitimacin que signicaba llegar a tocar en el Sols, por su historia, por el aforo y por la presencia destacada del recinto dentro del circuito montevideano. Estas primeras experiencias haban alcanzado una madurez marcada por la creacin de un repertorio propio, la frecuencia con la que se presentaban en distintos escenarios (las llamadas cuevas, clubes, festivales), lo que favoreci la creacin de una proximidad con un pblico que mantuvo un seguimiento de las principales guras del gnero. Los programas de mano testimonian ese auge, y relacionan los espectculos con la industria fonogrca. Ya en democracia, los profundos cambios sociopolticos que se establecen en la sociedad a partir de la dcada de 1980 se vern acompaados por cambios radicales en la msica rock, dominada desde haca un tiempo por el movimiento punk. Esta nueva generacin no slo se maniesta alejada de la primavera democrtica que viva el pas luego del n de la dictadura, sino reniega del pa-
Fig. 7: La iconografa para el tango cambia sus tpicos. Programa de Mnica Navarro, 2008. Archivo CIDDAE, Teatro Sols
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sado del gnero y adopta una actitud transgresora que la lleva a despreciar el Teatro Sols como espacio legitimador, para considerarlo una especie de escenario maldito. A pesar de esta desvalorizacin, en 1991 la banda Nquel (liderada por el uruguayo Jorge Nasser y el argentino Pablo Farag) propone el espectculo De memoria como un homenaje al rock uruguayo. El grupo invita a participar a ex integrantes de Psiglo y Das de Blues, y concreta la presencia de la murga Contrafarsa, primer encuentro de rock y murga en el escenario teatral. (la murga ya haba pisado el escenario varias veces). El grupo resume sus intenciones en el programa: Hacer cosas por nostalgia suele ser un ejercicio inmovilizador que en el fondo busca que todo permanezca igual, que nada ni nadie cambie. Hacerlo de memoria en cambio es bucear en aquello que ha cimentado nuestro presente y prepara nuestro futuro. Aquello que permanece vivo en su esencia para generar, para crear. Esto es as en todos los aspectos de la vida y tambin lo es a tres dcadas y media de su aparicinpara el rock and roll. Msica mutante para cada nueva generacin que ha aparecido desde los 50 para ac, el rock ya no es pa-
trimonio exclusivo de una de ellas. En todo caso puede serlo en sus diferentes formas, pero no en su sentimiento. De cualquier manera, ya es parte de nuestro inconsciente colectivo. Este puado de canciones lo es, por ejemplo.
De esta forma el grupo se muestra a s mismo como una bisagra capaz de unir la primera generacin rockera con las futuras generaciones de msicos. Y la propia iconografa del programa, con los integrantes del conjunto frente al simblico frente del Teatro, ms an, sealando su frontis, refuerza la idea de volver al Sols. La ltima reforma del Teatro Sols y su reapertura en 2004, as como una nueva poltica municipal en relacin a la programacin y el uso del mismo, posibilit que este escenario sea otra vez legitimador para el rock en Uruguay. Algunos grupos que haban renegado de ese espacio lo utilizan, como Traidores y La Tabar, y nuevamente la Orquesta Filarmnica de Montevideo propone fusiones, como su rock sinfnico con la banda La Triple Nelson. El programa busca reejar el encuentro en su iconografa: el cuerpo dividido (o complementado?) entre la sonoridad del rock y la de una orquesta sinfnica.
Fig. 8: Programa de mano del concierto De Memoria, Nquel, 1991. Archivo CIDDAE, Teatro Sols
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Fig. 9: Programa de mano de la presentacin de La Triple Nelson, junto con la Orquesta Filarmnica de Montevideo, 2011. Archivo CIDDAE, Teatro Sols
6. Teatro, medios, legitimaciones de ida y vuelta

La presencia de msica popular en el Teatro Sols acompaada, en la programacin, por espectculos donde la cultura popular se maniesta en otras disciplinas, como la danza, la magia, la prestidigitacin, los nmeros circenses, entre otros corresponde, claramente, a profesionales del espectculo, insertos, con vnculos cada vez ms fuertes a medida que se avanza hacia el presente, en un sistema meditico que los respalda y complementa, desde folletera y partituras del siglo XIX hasta
discos compactos y videoclips, televisin, blogs En la historia del Teatro se aprecia, por otra parte, la evolucin desde un total predominio de intrpretes y autores extranjeros hacia una presencia relativa de la msica popular uruguaya, a veces en encuentro con grandes guras internacionales, que visitaron el Sols durante toda su historia. En esa historia son importantes los juegos de legitimacin entre el Teatro, quienes suben al escenario y sus diversos pblicos. Por un lado, se da un fenmeno de legitimacin obvia de los artistas de msica popular que anhelan llegara al Sols. Aqu el teatro funciona como el escenario de lite y acceder a l se convierte en un privilegio que incluso hoy resulta inalcanzable para algunos gneros de la msica popular o algunos grupos de escasa trayectoria. Los que lo logran maniestan el orgullo de estar all y hacen alusin a diversos aspectos que determinan el valor simblico del teatro: su arquitectura, la esttica de la sala, la acstica y por supuesto, los grandes que han pasado por all. Este aval se refuerza si intervienen formaciones musicales acadmicas. Como relata el propio Ral Castro, director y letrista de la murga Falta y Resto, que en 1990 festeja sus diez aos en el Sols: Al n del carnaval se plantea un desafo maravilloso: realizar un concierto en el Teatro Sols con una orquesta sinfnica de treinta
msicos, para celebrar los diez aos de la murga. Los conciertos se multiplican por diez. Diez actuaciones con el Sols colmado dan el aval popular a una propuesta nica5. Por otra parte, el teatro de pera que homenajea a los msicos populares, que convoca a la msica popular a tocar en su escenario principal, pretende tener un rol trascendente en la construccin de la historia de estas msicas y ser revalorizado por pblicos diversos. Hay una bsqueda explcita de legitimacin del teatro ante pblicos que se renuevan a travs de la presencia de espectculos de msica popular. Este juego de prestigios contina hasta hoy, con las tensiones que envolvieron, ya, la polmica sobre su inauguracin: el Ernani de Verdi o msica para un baile de mscaras? Uno y otro se concretaron en su primera semana. El templo de la pera recibe, desde entonces, a muy diferentes divinidades.
5 _ En: http://www.faltayresto.net/es800600/25historia.htm
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Referencias
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Msica popular en Chile en 1960: El virtuosismo invisible de Juan Angelito Silva en La Joya del Pacco
Mauricio Valdebenito1
1 _ Guitarrista e investigador chileno. Titulado en la Universidad de Chile se desempea actualmente como acadmico en la Facultad de Artes de dicha Universidad y en el Conservatorio de Msica de la Universidad Mayor. Es Magster en Artes mencin Musicologa de la Facultad de Artes de Artes de la Universidad de Chile. mvalde67@gmail.com
Resumen: Focalizado en los guitarristas

chilenos populares y urbanos, activos como msicos de sesin en la industria cultural en las dcadas de 1950 y 1960, este trabajo indaga en la gura de Juan Silva, a partir del estudio de las condiciones en que desarroll su trabajo artstico como arreglador e intrprete de diferentes gneros de msica popular; boleros y valses peruanos, entre otros. Su aporte es estudiado aqu a partir de la introduccin que Silva cre, dirigi e interpret junto a un equipo de msicos para la versin del cantante peruanos Lucho Barrios del vals La Joya del Pacco del compositor chileno Vctor Acosta, y que hoy, a ms de 30 aos de su grabacin, sigue siendo expresin de un particular y excepcional estilo guitarrstico popular, urbano y colectivo.
1. Guitarristas populares urbanos en Chile en los aos 1950 y 1960

La presencia de guitarristas en la msica popular mediatizada en Chile durante los aos 50 y 60 estuvo fundamentalmente ligada a locales con msica en vivo, programas de radio y estudios de grabacin. Su presencia fue indispensable en la elaboracin y difusin de un repertorio de msica chilena con fuerte impronta local, enfocado principalmente en la gura del huaso de la zona central de Chile. El desarrollo de la radio y la industria discogrca gener nuevos procesos de elaboracin y masicacin de las tradiciones folclricas, orientadas a pblicos urbanos, especialmente de la clase media y popular, aunque tambin expuso al chileno a una cultura popular moderna y cosmopolita. Se constituy as un modelo criollista de re-elaboracin de la msica folclrica enfocado en la zona central del pas. En la prctica este
reciclaje urbano de la tradicional cultura agraria chilena, consiste fundamentalmente en una actividad artstica profesional, integrada regularmente a los espectculos comerciales, profusamente difundida en el circuito de radios, sellos discogrcos y cine. Desarrollada por solistas, dos y conjuntos de msica huasa que, en un proceso de veinte aos, cristalizaron un repertorio-tipo (de tonadas y cuecas especialmente), con modos caractersticos de arreglos vocal e instrumental, estilos de interpretacin y escenicacin (Torres, 1996: 28). De esta forma, la industria musical hizo posible el surgimiento de guitarristas populares que ejercieron como msicos acompaantes y cantantes, polifuncionales a las demandas de msica tpica que esta industria promova y que result adems, en el cultivo de diversos gneros musicales, entre ellos no solo tonadas y cuecas, tambin tangos, pasillos, boleros y valses peruanos, entre muchos otros. La
Palabras clave: msica popular chilena,

guitarristas populares, vals peruano.
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msica tpica chilena convive entonces de esta forma con esta cultura popular, moderna y cosmopolita.
2. Guitarra grupal
La guitarra popular y urbana en Chile ha sido fundamentalmente resultado de un trabajo colectivo. La revisin de los repertorios, as como los diferentes gneros que la incluyen, comprometen la participacin de dos, tros, cuartetos y hasta quintetos de guitarra. El ordenamiento de los roles que determinan la participacin de cada msico; primera, segunda o tercera guitarra, ms la guitarra base, supone el dominio de ciertas competencias que son fundamentales para el trabajo de conjunto. Sobre las guitarras primera y segunda, tambin llamadas punteras, recae la responsabilidad meldica del conjunto, en ellos debe prevalecer la rmeza, velocidad y carcter de su pulsacin y sonido, adems de un preciso sentido del ritmo y fuerza, por ser ellos los que lideran las partes solistas del arreglo. Para las guitarras segunda y tercera queda el revestimiento armnico y eventualmente meldico del arreglo, donde la tercera guitarra casi siempre dobla, a distancia de octava, el canto de la primera. Para la guitarra base se espera la justeza en lo ritmos y rmeza en los tiempos, as como el conocimiento de los cdigos de cada acompaamiento.
La guitarra base, aunque no comparta protagonismo en los registros agudos de las guitarras primera y segunda, es muy valorada en atencin al soporte estructural sobre el que se despliega todo el conjunto. Estas caractersticas, comunes a innumerables conjuntos, las encontramos no solo en los guitarristas chilenos, tambin en conjuntos como el cuarteto Aconcagua de Tito Francia que acompa por varios aos a Antonio Tormo o Las Guitarras Cuyanas en Mendoza, El Cuarteto de Alfredo Zitarrosa en Uruguay y el cuarteto Latitud Sur,2 entre otros.
y pulsados. Se constata as que en la prctica de la guitarra popular su dominio es imperativo, y se comprueba tambin, que para el caso de la guitarra acadmica, el rasgueo queda en la periferia de su atencin.3 Por otra parte, si bien la prctica de la guitarra acadmica se institucionaliza en el modo pulsado, debemos tener en consideracin que la guitarra popular urbana realiza la sntesis entre los modos pulsado y rasgueado.4 Para el toque pulsado, y por tratarse de una prctica casi siempre colectiva, se prioriza un modo de pulsar apoyado,5 otorgndole a cada sonido ms volumen y consistencia, pero por otra parte alejndose de una prctica fundada en las propiedades polifnicas del instrumento; esto justicara la preeminencia de una prctica guitarrstica colectiva, donde cada intrprete puede conducir slo una de las voces. A cambio, posibilit un tejido armni3 _ Queda como evidencia el conocido Concierto de Aranjuez de Joaqun Rodrigo, cuyo comienzo utiliza precisamente el rasgueo que la academia no ensea. 4 _ Y lo mismo sucede con la guitarra de Violeta Parra, Vctor Jara, Pedro Yez, Patricio Castillo, Horacio Salinas, Juan Antonio Snchez, entre otros. 5 _ La accin de ndice, medio o anular pulsa la cuerda que quiere vibrar y en la misma accin se desplaza hasta la cuerda anterior. Para el caso del pulgar, la accin es la misma solo que en direccin opuesta, esto es desplazndose hasta la cuerda siguiente.
3. Pulsar y rasguear
Otro de los aspectos que determin fuertemente esta prctica musical es el que incorpora los modos de tocar pulsado (o punteado) y rasgueado. En efecto, la msica popular que cultivan estos msicos incorpora tanto gneros de la llamada msica tpica; tonadas y cuecas, como tambin boleros, pasillos, guarachas, guaranas, tangos, y un sinnmero de otros estilos y gneros como parte de la oferta de la industria cultural. Su acompaamiento contempla indistintamente modos rasgueados
2 _ Formado en Espaa en los aos 70 estaba integrado por el msico chileno Sergio Solar, Mario Nez de Uruguay, y los argentinos Lalo Carmisano y Guillermo Bocha Sotes.
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co constituido por cada una de las guitarras participantes, y donde la conduccin de las partes, as como el equilibrio en que transitan, responde a un ocio de innegable valor que hoy parece caer en el olvido. Es por esto adems que el enriquecimiento armnico en el acompaamiento, constituye una de las preocupaciones ms valoradas por los msicos populares, adems del dominio rtmico que cada gnero necesita. En el aspecto armnico, hacemos notar que las propiedades de la guitarra reformulan el paradigma de una armona y enlace a cuatro voces fundado en las disposiciones abiertas o cerradas del teclado. En cambio, la guitarra popular puede realizar un acompaamiento en permanente trnsito entre tres y cuatro voces, y donde muchas veces la omisin de algunas de las notas de la trada no impide el enriquecimiento permanente de sptimas, novenas, y trecenas, sin que se perciban como un empobrecimiento del discurso armnico. La suposicin de una armona limitada en la guitarra, no es ms que la incapacidad de ver y or una armona tonal que opone al problema de la cantidad y disposicin de las notas el sutil equilibrio que se desprende de una armona basada en el color del sonido, y por lo mismo, sugerida y al mismo tiempo ecaz.6 Destacamos tambin la disposicin fsica o pos6 _ Cf. Anticueca N5 para guitarra en Parra 1993: 58.
tural en la ejecucin instrumental; tratndose de guitarristas populares que, al mismo tiempo que tocaban, en muchos casos participan tambin del canto, fundamentalmente en las presentaciones en vivo, suelen desempear su trabajo musical de pie.7 Las implicancias son variadas, entre estas mencionamos la posibilidad de un desplazamiento escnico, y para el caso en que el trabajo se desarrolla tambin en locales y restaurantes, hace posible una interpretacin musical porttil, al modo de una serenata.8 De esta forma los tros de boleros, valses peruanos y dems conjuntos de guitarra popular debieron adaptarse a las condiciones escnicas y contextuales en que ejercieron, y que en muchos casos motiv el necesario desplazamiento al mismo tiempo que interpretaban. Es en el estudio de grabacin que, por la ausencia de pblico y por las caractersticas que supone esa actividad en cuanto a tiempo, esfuerzo y propsitos, comprobamos que estos guitarristas se disponen sentados. Hacemos notar este aspecto porque encontramos en ello una manifestacin de los ras7 _ Cf. Vanessa Knights. El bolero: expresin de la modernidad latinoamericana. Actas III Congreso Latinoamericano IASPMAL, Colombia, 2000: 9. 8 _ Sobre el concepto de Serenata sugerimos tambin la idea de una msica realizada fundamentalmente por la tarde y noche, estableciendo con ello una condicin horaria que tambin determin la prctica de una guitarra grupal, popular y urbana.
gos en que ciertos repertorios son presentados, y de esta forma, llevan adems actitudes y disposiciones que, junto al vestuario y ubicacin escnica, hacen parte tambin del modo en que se espera sean recepcionados.9
4. Cuatro ritmos bsicos

Comprobamos tambin que para los guitarristas populares de los aos 50 y 60 en Chile algunos gneros musicales hacen parte de un repertorio bsico. Entre estos, que denimos como fundamentales estn; tonadas y cuecas, boleros, tangos y valses peruanos, cada uno de estos gneros con su respectivo modo de tocar y rasguear. Junto a estos cuatro estilos fundamentales, debemos mencionar adems otros que pueden incluso entenderse como derivados de estos; pasillos ecuatorianos, guaranias, valses, polkas, milongas, entre muchos otros. La presencia de estos cuatro estilos fundamentales resulta signicativa a la hora de aquilatar el exten9 _ Para el disco Casually Classic de los Indios Tabajaras, estos dejarn su indumentaria indigenista, adoptarn un vestuario de frac y en la fotografa de la cartula aparecern sentados, Podemos deducir una abierta alusin sobre la superioridad del repertorio docto, que obligara a adoptar nuevas formas performticas. Del mismo modo Atahualpa Yupanqui adopt siempre en sus presentaciones en vivo un modo sentado que, junto a la manera de ubicar la guitarra, es caracterstica del mundo de la guitarra docta.
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so dominio de las canciones que acompaaron y que hacen parte de sus interpretaciones. Su relevancia no implica necesariamente un rol solista en la guitarra, se trata ms bien de cuatro estilos de acompaamiento, cada uno investido de sus propios rasgos y cdigos, que sirven para dar el marco musical a buena parte del cancionero popular de innumerables cantantes y conjuntos. La destreza y dominio de estos gneros se expresa de diversas formas; unas, como expresin de los aspectos rtmicos, otras, por considerar adems del ritmo, una idea del sonido que era requerido.
5. Angelito Silva
Juan Segundo Miguel Silva Cavieres naci en Santiago el 25 de Junio de 1931 y falleci en Mlaga, Espaa el 2 de Diciembre de 1993. Conocido en el medio artstico como Angelito Silva es, sin duda, una de las guras ms interesantes y al mismo tiempo menos conocidas en el panorama de la guitarra popular chilena.10 Su nombre, confundido con su apodo, aparece mencionada por los msicos que con l compartieron en diferentes etapas, y su legado ser evaluado aqu a partir de su participacin en la grabacin del vals La Joya del Pa10 _ En adelante Angelito Silva.
cco, compuesto por el folclorista chileno Vctor Acosta a comienzos de los aos 40 y re-elaborada posteriormente como vals peruano. Este singular proceso de transformacin en el estilo interpretativo de este vals da cuenta de las condiciones en que diferentes msicas circularon en Chile a partir de los desplazamientos de los msicos populares, y de los alcances de los medios de comunicacin; principalmente la radio, el disco y la prensa escrita. En el intento de reconstruir la vida de Juan Silva, nos encontramos con un cmulo de referencias aportadas por los msicos entrevistados para este trabajo, muchos de los cuales conocieron, compartieron y trabajaron con Silva. Los datos biogrcos ms elementales no han sido develados sino recientemente, en parte, por la renuencia de su familia, y ms curioso an, porque buena parte de sus compaeros de msica tampoco los conocen. Lo que conrma hasta qu punto Juan Silva termin reivindicando el nombre de Angelito Silva, como queda demostrado en publicaciones y dems menciones en discos y revistas.11 Sin embargo, es posible rastrear su trayectoria artstica a partir de los conjuntos y las grabaciones en que particip, as como el anlisis de la msica
11 _ En diversos medios escritos aparece como Juan Silva, Juan Angelito Silva, ngel Silva o ms frecuentemente como Angelito Silva.
que Juan Silva cre para la introduccin y acompaamiento del vals La Joya del Pacco, en la versin del cantante peruano Lucho Barrios grabada en 1969. 5.1 Comienzos Hasta ahora, y a partir de los datos entregados por Emiliano Bravo,12 sabemos que Angelito Silva era del barrio de Estacin Central, donde su familia tena una pequea quinta de recreo llamada El Perro. Entre sus hermanos estaban Ernesto, Arnaldo y Toms los varones, adems de sus hermanas Raquel y Eloysa. Todas las fuentes conrman que todos sus hermanos tocaban instrumentos de cuerdas pulsadas, en su mayora guitarra y posiblemente mandolina o banjo, con las que amenizaban musicalmente la quinta de recreo del padre. Segn relata Emiliano Bravo, Angelito Silva cantaba y tocaba cuecas y tonadas con sus hermanos, y se acompaaba de guitarras rasgueando y tocando con ueta. Hasta ese momento en que es invitado a integrarse al tro Los Chamacos, Juan Silva no conoca el requinto, []
12 _ Emiliano Bravo Espinoza (Santiago, Agosto de 1931) cantante y fundador del tro Los Chamacos. Se inici en la msica a muy temprana edad en Radio Minera en el programa Aladino y su compaa maravillosa. Es oriundo del barrio Independencia donde reside actualmente.
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se adapt despus al requinto y le tomo cario. Imagnese que era tan inteligente que despus l fabricaba los requintos. Haca unas guitarras muy buenas! Tena el taller aqu en Recoleta. (Bravo, 2012) Por otra parte la ms temprana mencin sobre Juan Angelito Silva que entrega Fernando Rossi13 data de la poca en que este ltimo integr el conjunto Los Chamacos junto a Emiliano Bravo y Pepe Gonzlez. Los comienzos de Los Chamacos fueron en Radio El Mercurio en Santiago en la dcada del 40. A nes de 1952, se retiran Gonzlez y Rossi para formar junto a Ral Shaw Moreno el tro Los Peregrinos, dejando a Emiliano Bravo con el nombre del conjunto, pero integrado ahora por Hernn Rosales y Juan Angelito Silva. Es el propio Fernando Rossi quin explica este cambio de integrantes en el conjunto: [] Nosotros dejamos a Emiliano Bravo en la primera voz de Los Chamacos con Angelito Silva y con este nio Hernn Rosales, que tena una voz preciosa y tocaba muy bien la guitarra como acompaamiento. [] Quedaron muy bien esos Chamacos, desde ya
13 _ Fernando Rossi (Santiago, 1932), cantante y guitarristas chileno fundador del tro Los Peregrinos y Los 4 Duendes entre otros.
pegaron ms que los anteriores que ramos nosotros (Rossi, 2011). En Chile el surgimiento de dos y tros locales, en su mayora masculinos, que al mismo tiempo que cantaban se acompaaban de guitarras y pequeas percusiones, es anterior a la primera gira de Los Panchos a Chile en octubre de 1951. Sin embargo, y como se seala en la Historia Social de la Msica Popular en Chile: La locura continental despertada por Los Panchos tambin haba inuido en la formacin de algunos tros chilenos de boleros, gnero que se sumaba, con naturalidad, a la prctica de tonadas y valses a cargo de dos y tros locales, conformando un repertorio de fuerte arraigo popular (Gonzlez, Ohlsen y Rolle, 2009: 530). El proceso de transicin en Los Chamacos con el cambio de integrantes, hizo posible que Fernando Rossi compartiera por cerca de seis meses con Angelito Silva: Era el digitador ms rpido que he conocido yo en Chile, y creo que afuera tambin, [] era un torbellino! Haca por ejemplo, el vals N2 de Chopin a mayor velocidad que
los que han grabado el vals de Chopin. As es que Angelito tocaba vertiginoso era demasiado. Y yo tena que hacerle segunda [guitarra] a l! As es que me llevaba corriendo. Era muy bueno, l me sirvi mucho a m (Rossi, 2011). Danilo Rodrguez (Antofagasta, 1938), msico requintista y actual acompaante de Palmenia Pizarro, que conoci y trabaj con Angelito Silva como reemplazo de Tito Manrquez en el Do Albniz expresa de esta forma su aprecio por Silva, yo lo adoraba a Angelito y tambin era mi dolo cuando estaba con Los Chamacos, yo los escuchaba, y yo no me imagin nunca [que lo conocera y tocara con l] (Rodrguez, 2011). Y su compaero y amigo Emiliano Bravo lo dene en los siguientes trminos: El Juanito fue uno de los grandes guitarristas de Chile (Bravo, 2012). Rearmando las condiciones de Silva en el requinto, destacamos en esta etapa, su introduccin para el bolero Osito de Felpa del compositor peruano Mario Cavagnaro, que alcanz gran popularidad en la versin de Los Chamacos en 1953 cuando el tro estaba integrado por Bravo, Rosales y Silva. La introduccin del requinto, en manos de Angelito Silva para Osito de Felpa es un ejemplo de domi-
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nio y virtuosismo, al mismo tiempo que demuestra, por su factura, que el estilo de interpretacin del requinto, aunque continuador del estilo de Alfredo Gil con Los Panchos, sobretodo en el uso de adornos en doble cuerda, demuestra con sus explosivos ornamentos, las excepcionales condiciones de Silva. La revisin de las fechas en que fueron realizados estos registros sumado a la primera visita de Los Panchos a Chile en 1951 nos permiten armar que el impacto de una gran variedad de msicas difundidas por la industria del cine, la radio y el disco tuvieron una incidencia en el modo en que los msicos chilenos aprendieron una gran cantidad de repertorios populares, mucho antes de la presencia fsica de los msicos extranjeros que, como Los Panchos, pasaron por Chile. La formacin de tros, al modo de los tros de boleros, permiti adems el cultivo de otros gneros que gradualmente se fueron acomodando a esta formacin de tres voces cantantes, guitarras y requinto; entre ellos, el vals peruano. Para 1954 la popularidad de Los Chamacos los encuentra entre los conjuntos sobresalientes de la industria discogrca nacional. Con posterioridad a su participacin en Los Chamacos, Angelito Silva es mencionado entre los aos de 1960 como msi-
co de sesin, en calidad de director de un conjunto de guitarras. 5.2 Trayectoria Durante la dcada de 1970, Angelito Silva continu como msico de sesin y arreglador para diferentes cantantes y junto al guitarrista Tito Manrquez form el Do Albniz, con este do grabaron para el sello DICAP (Discoteca del Cantar Popular) ligado a la Unidad Popular un disco 45 con msicas doctas arregladas por ellos. En los aos 80 trabaj en diferentes locales con msica en vivo en Santiago. La clausura de la bullante vida nocturna que serva como fuente laboral a tantos msicos, hizo que Silva decidiera radicarse en Espaa por invitacin del msico chileno Tito Godoy para integrarse al conjunto Los Tres de Amrica. Fue precisamente en el Hospital de la Cruz Roja de Mlaga donde Angelito Silva falleci y sus restos descansan en el Cementerio de dicha ciudad. Sus instrumentos, incluido el requinto camello fueron adquiridos por otro msico chileno, Mauricio Ibez tambin radicado en Espaa. Mientras tanto, Juan Angelito Silva sigue siendo un nombre desconocido en la historiografa de la msica popular chilena.
6. La Joya del Pacco

Compuesta en 1941 por Vctor Acosta (Vallenar, 1896 - Santiago, 1966) como vals, fue grabado por su autor para ODEON en 1941 con acompaamiento de la Orquesta Tpica dirigida por ngel Capriolo. En 1942 Acosta realiz una segunda grabacin esta vez acompaado por su guitarra y un acorden (Rodrguez, 2008: 123-124). Debemos consignar tambin que segn lo expone Eugenio Rodrguez en su libro, si bien hay razones fundadas para sostener que en la composicin de La Joya del Pacco particip adems Lzaro Salgado, nalmente La Joya del Pacco fue inscrita en la Sociedad del Derecho de Autor (SCD) por Acosta. Por su parte, Vctor Acosta fue un prolco autor e intrprete, no slo de msica folclrica, con una activa vida artstica. Entre sus composiciones ms destacadas se encuentran: Iquique jams te olvidar, El Rodeo y La Joya del Pacco. Para 1944 la revista Ecran lo sita en el quinto lugar de los compositores ms vendidos, junto a Fernando Lecaros, Armando Carrera, Nicanor Molinare, Donato Romn Heitmann y Luis Aguirre Pinto.14
14 _ Ecran, Octubre, 1944.
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6.1 La Joya del Pacco como vals peruano El proceso de transformacin de La Joya del Pacco a vals peruano debi haber ocurrido entre 1948 y 1949 y se le atribuye al empresario peruano Carlos Reyes Ore avecindado en Santiago desde 1947 quin adems habra realizado modicaciones al texto, aunque sin llegar a grabarla (Rodrguez, 2008: 53-60). La primera grabacin de La Joya del Pacco, despus de los registros de Acosta, es del cantante peruano Eduardo Zambo Salas, editada por PHILIPS en 1960 aproximadamente. El Zambo Salas haba llegado a Chile antes del Golpe de Estado de 1973 y lleg a tener un bar llamado La Bomba en la Plaza Echaurren en Valparaso. Como consecuencia del golpe de Estado, regres a Lima hasta que fue invitado a integrar el conjunto Los Mensajeros del Per en reemplazo de su primera voz Luis Abanto Morales, con ese conjunto realizaron varias presentaciones en diversas radios de Santiago. Para su grabacin de La Joya del Pacco, el Zambo Salas cont con la participacin en los arreglos e interpretacin en guitarra de Alfonso Chacn. Por su parte, Chacn es sin duda uno de los guitarristas destacados en el ambiente musical de los aos 50 y 60. Es especialmente recordado por su ani-
dad con el vals peruano, del que da muestras en la versin para el registro de Salas, pero adems y al igual que Angelito Silva, porque fue parte del equipo de guitarristas de Humberto Campos para diversas sesiones de grabacin.15 Para el caso de La Joya del Pacico, diremos que, como seala Rodrguez, fue el propio Eduardo Zambo Salas quin obsequi a su amigo Lucho Barrios el disco con su versin, y como reconocera el propio Barrios, el disco permaneci guardado por varios aos hasta que la escuch en vivo en un local de Valparaso (Rodrguez, 2008: 30-31). 6.2 Otras versiones Otra versin que recoge Rodrguez en su libro, es la de Jorge Faras apodado El ruiseor de los cerros porteos. En la versin de Faras, tambin en estilo de vals peruano, se acompaa de las guitarras del conjunto Los Diamantes del Sol que dirigi Leonel Meza a quin apodaban El Huaso Meza (Gonzlez, Ohlsen y Rolle, 2009: 533-534). Es precisamente el propio Jorge Faras quin aparece cantando en un bar de Valparaso La Joya del Pacco
15 _ Cf. Mauricio Valdebenito. Prctica guitarrstica chilena, urbana y popular en las dcadas de 1950 y 1960: Humberto Campos, Angelito Silva y Fernando Rossi. Tesis de Magster en Artes mencin Musicologa. Facultad de Artes, Universidad de Chile. 2012.
acompaado de un conjunto de guitarristas para la pelcula Valparaso mi amor (1969) de Aldo Francia con msica del compositor chileno Gustavo Becerra-Schmidt. En sta pelcula el tema de Acosta es utilizado total y parcialmente por Becerra, y sus motivos sirven adems de msica incidental. En la misma pelcula se utilizan adems diversas canciones populares, entre ellas, curiosamente algunas interpretadas por Lucho Barrios, quin el mismo ao y junto a Angelito Silva grabar su propia versin. La versin de Faras, an cuando ya ha incorporado el ritmo de vals peruano, conserva todava giros meldicos que estaban presentes en los registros del propio Vctor Acosta, coincidiendo as con la lnea meldica utilizada por Becerra para su orquestacin. Para la versin de guitarra de Alfonso Chacn que acompaa al Zambo Salas, y contrastada con la versin de Angelito Silva para Lucho Barrios, debemos precisar que Chacn se aproxima al toque criollo de la guitarra peruana, ms cerca de una introduccin al canto que como frase musical en el caso de Silva, y con uso de efectos de ataque y vibrato ms frecuentes en los estilos de guitarristas peruanos, particularmente el de Oscar Avils, a quin Chacn admiraba. En la versin de Barrios, Angelito Silva construye una introduccin al modo de una frase musical, es decir, con preeminencia discursiva y re-
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currencia motvica, lo que resulta en una introduccin al modo de una frase con autonoma propia. En este sentido, la introduccin de Los Diamantes del Sol que acompaa la versin de Faras tiene elementos que coinciden con la de Angelito Silva, en cuanto a trabajo colectivo y sencillez, sin embargo, la versin de Los Diamantes del Sol adolece del virtuosismo en el remate y carcter de Silva. 6.3 La versin de Lucho Barrios y Angelito Silva Segn lo seala Emiliano Bravo, en la sesin de grabacin de La Joya del Pacco habran participado Los Chamacos acompaando a Lucho Barrios (Callao, 1935 Lima, 2010). Sin embargo Los Chamacos no aparecen mencionados en el disco de 45 r.p.m. editado por EMI Oden por el contrato de exclusividad de Los Chamacos con RCA Vctor. De manera que, estando el tro completo o parcialmente, solo participaron como msicos de sesin. Pero en la entrevista a Lucho Barrios incluida en El himno que se baila se seala que fueron los hermanos Silva quienes habran participado como msicos acompaantes para este registro de Barrios, nombrando adems de Angelito Silva a su hermano Arnaldo (Rodrguez, 2008: 32-33). Respecto de la autora del arreglo y la introduccin, sabemos, por compaeros de Angelito Silva, que siendo una introduccin, en apariencia fcil, Silva se reserv la
escala nal como una audacia que pocos podran tocar en la velocidad que fue grabada. Esto adquiere fundamento al advertir que muchos guitarristas populares conocen de las dicultades en el remate de la introduccin, y si agregamos que est tocada con cuerdas pulsadas (sin ueta) resulta un pasaje de evidente dicultad16. Esto queda conrmado adems porque, en la grabacin, es solo el requinto tocado por Angelito Silva el nico que interpreta la escala descendente, sumndose de nuevo la mandolina solo en el arpegio nal. La mandolina por otro lado merece un comentario aparte. Parece haber coincidencia entre los msicos que conocieron a Angelito Silva, de la presencia de la guitarra camello o tambin requinto camello, instrumento que incorporaba a una misma caja armnica un mstil de mandolina y otro de requinto, construida por el propio Angelito Silva y que pensamos intervino en el da de la grabacin de La Joya del Pacco. Esto resulta de inters para saber por una parte: quin toca la mandolina
16 _ En la versin instrumental de La Joya del Pacfico grabada por el Cuarteto de Guitarras de Valparaso Diapasn Porteo, Juan Hernndez declara que como homenaje a la composicin pero tambin al arreglo de Angelito Silva a este vals, utilizaron la misma introduccin pero a una velocidad menor, en atencin precisamente a su dificultad, pero tambin al carcter que ellos le imprimieron a su versin. En Diapasn Porteo Cuarteto de Guitarras de Valparaso [Disco Compacto]. Sello Rosa de los Vientos, Universidad de Valparaso, 2002.
en la grabacin? Y en el caso de que haya tocado el propio Angelito Silva, podemos suponer que el trabajo de grabacin, haca posible ahora el doblaje, en tiempo diferido, para agregar otro instrumento a la grabacin, actuando de esta forma bajo la modalidad de high delity17 desarrollada por Turino (Turino, 2008: 26-27). Esto porque an cuando las tcnicas de corte y ensamblaje de cintas de grabacin contribuyen a disponer de mayores recursos de edicin, lo mismo que con la grabacin por pistas o canales, en el caso de la sesin de grabacin de La Joya del Pacco ninguno de estos recursos evidencia el encubrimiento de algo que no sea el propio virtuosismo que distingue a Angelito Silva, y que como en este caso, permiti la creacin y ejecucin del arreglo que acompaa el vals de Acosta. El propio Emiliano Bravo recuerda que ese da, Lucho Barrios estaba particularmente delicado de su voz, y debi repetir muchas veces las notas nales del canto. La presencia de las sonoridades de mandolina y requinto remiten al mundo de las estudiantinas, que en buena parte de Amrica del Sur incorpora17 _ High Fidelity refers to the making of recording that are intended to index or be iconic of live performance in a variety of ways, special recording techniques and practices are necessary to make this connection evident in the sound of the recording and additional artistic roles including the recordist, producers and engineers also help delineate high fidelity as a separate field of practice
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ron tambin diversas msicas populares. Por otra parte debemos consignar que el requinto, que hizo parte de la conformacin del tro de boleros, tuvo adems un rol destacado en el acompaamiento de destacados cantantes durante la segunda mitad del siglo XX, como lo demuestra la colaboracin de msicos como Rosalino Quintero con el popular cantante ecuatoriano Julio Jaramillo, o el propio Lucho Barrios que en sus anuncios en los aos de 1960 es mencionado junto a los requintistas Ral Reyes, Carlos Montalvo18, Ral Vsquez19. Para el caso de la mandolina, y en razn de lo inusual de su presencia en repertorios populares mediatizados, diremos que su uso ha estado presente, junto al banjo, desde hace mucho en la prctica musical asociada a iglesias evanglicas en Chile, entre ellas particularmente Bautista y Pentecostal (Guerra, 2008: 3). Y como sealan algunos de los msicos entrevistados, sus comienzos en la msica fueron motivados por la vida musical cristiana, y en el uso de instrumentos de cuerdas pulsadas con pa o ueta (Zepeda, 2011) (Acevedo, 2012). 6.4 Introduccin a La Joya del Pacco En la introduccin de Angelito Silva a La Joya del
18 _ Oden. Novedades Latinoamericanas, Abril, 1961. 19 _ Oden. Msica Peruana 45 r. p. m., Julio, 1961.
Pacco su escritura homofnica se presenta con lneas meldicas y armnicas aparentemente sencillas. Su brillo est en el modo en que se interpreta. As, al uso de ornamentos muy frecuentes en la guitarra criolla peruana se agregan procedimientos que vienen a rearmar la predileccin de Silva por evidenciar sus condiciones tcnicas. Como queda demostrado en la disminucin rtmica por tresillos. Nos referimos a la escala nal que sirve de remate a la introduccin, y que solo interpreta el requinto. Esta escala cromtica, es para los guitarristas populares una seal individual de Silva, y para algunos, fue creada expresamente para dicultar su posterior imitacin. Sobre todo por la velocidad y el decidido modo pulsado con que fue ejecutada en la grabacin.
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Imagen 1: Introduccin de Juan Angelito Silva a la Joya del Pacco
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7. Conclusiones
Esta composicin de Vctor Acosta en la versin de Lucho Barrios y los arreglos e interpretacin de Angelito Silva es referencial en los posteriores que en las ltimas dcadas se han realizado. El modo de ejecucin que se constata en la versin de Angelito Silva sirve para distinguir las dinmicas de interpretacin y asimilacin, por parte de los guitarristas chilenos, populares y urbanos, de diferentes msicas que, como el vals peruano, hoy son consideradas parte del patrimonio sonoro de una ciudad-puerto como Valparaso. El desconocimiento de la vida y trayectoria de los guitarristas populares da luces sobre los procesos de asimilacin y aprendizaje de diversos repertorios con que estos msicos forjan un ocio artstico funcional a las demandas de la industria cultural, y al mismo tiempo, se hace parte de la red de colaboraciones que animan la vida nocturna urbana.
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Referencias
Gonzlez, Juan Pablo; Ohlsen, Oscar y Rolle, Claudio. 2009. Historia Social de la Msica Popular en Chile, 1950 1970. Santiago: Ediciones Universidad Catlica de Chile. Guerra, Cristin. 2008. La msica en el movimiento pentecostal de Chile (1909 1936): el aporte de Willis Collins Hoover y de Genaro Ros Campos. www.sendas. cl [Consultado el 9 abril de 2012]. Knights Vanessa. 2000. El bolero: expresin de la modernidad latinoamericana. Actas III Congreso Latinoamericano IASPM-AL, Colombia. http://www.iaspmal. net/wp-content/uploads/2011/10/Knights.pdf Parra, Violeta. 1994. Composiciones para guitarra [Transcripciones de Olivia Concha, Rodolfo Norambuena, Rodrigo Torres y Mauricio Valdebenito]. Santiago: Fundacin Violeta Parra, Sociedad Chilena del Derecho de Autor. Rodrguez, Eugenio. 2008. El Himno que se baila. Via del Mar: FONDART. Rodrigo, Joaqun. Concierto de Aranjuez. Madrid Torres, Rodrigo. 1996. El artista y su obra. En Acevedo, Claudio et al. Vctor Jara: Obra Musical Completa. Santiago: Fundacin Vctor Jara. Turino, Thomas. 2008. Music as social life. Chicago: The University Chicago Press.
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Entrevistas
Acevedo, Ricardo. Entrevistado por Juan Hernndez y Mauricio Valdebenito. Via del Mar, 14 de marzo de 2012. Bravo, Emiliano. Entrevistado por Mauricio Valdebenito. Santiago, 30 de enero de 2012. Rossi, Fernando. Entrevistado por Mauricio Valdebenito. Santiago, 1 de abril de 2011. Rodrguez, Danilo. Entrevistado por Mauricio Valdebenito. Santiago, 2 de abril de 2011. Zepeda, Luis. Entrevistado por Mauricio Valdebenito. Via del Mar, 4 de junio de 2011
Discografa
Diapasn Porteo. 2002. Diapasn Poerteo. Cuateto de Guitarras de Valparaso. La Joya del Pacco. Sello Rosa de los vientos. Universidad de Valparaso. Los Indios Tabajaras. 1966. Casually Classic. RCA Vctor. Lucho Barrios. 1969. La Joya del Pacco. Oden.
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A msica brasileira popular na investigao de uma sociloga, analfabeta musical

Neusa Meirelles Costa1
1_ Doutora, Professora Titular de Sociologia, Universidade Paulista UNIP-SP e Pesquisadora junto Vice-Reitoria de Pesquisa e PsGraduao, Linha de pesquisa: Msica brasileira popular e cinema nacional. Membro da: IASPM, IASPM-AL e SBS. Autora de: De amor, cotidiano e outras falas na msica brasileira popular. E-mail: nmlles@uol.com.br
Resumo: Seria a interdisciplinaridade

uma dimenso necessria ao estudo da msica popular? E poderia analfabeto musical, que no escreve e nem l msica, pesquisar nessa rea? O trabalho comenta a primeira questo, mas em relao segunda, a sociloga assumidamente analfabeta musical, expe as bases de uma trajetria de pesquisas, sobre a peculiar discursividade das letras da msica brasileira popular, fundamentada na arqueologia e genealogia (Foucault e Deleuze), e no pensamento de Bachelard. O que se ouve nas letras vem do murmrio annimo de um lugar, Sujeito do Canto de todas as pocas, no desvendamento sensvel do mundo e problematizao formao social, cujo contedo e sentido concentram a ateno da pesquisadora.
1. Introduo
Este Congresso reconhece que o conhecimento produzido sobre msica popular originrio de reas de conhecimento distintas da musicologia, portanto questiona a interdisciplinaridade observada como tendncia nos estudos. Decorre dessa discusso um dos interrogantes da Primeira Convocatria do Congresso (IASPM-AL, 2011): Que limites (se que os h) tem um analfabeto musical (no sentido literal: incapaz de ler ou escrever msica) para estudar esse objeto? suciente adotar ou adaptar teorias e metodologias de outros campos para estudar interdisciplinarmente a msica popular? De incio, preciso lembrar que a msica, toda ela, mas especialmente a popular, destinada primeiramente fruio auditiva e esttica de uma comunicao sonora, e no racionalidade da leitura de uma partitura ou construo de um discurso mu-
sical silencioso, porque residindo na superfcie de um texto. Nesses termos, o analfabetismo musical no impede a pesquisa da fruio musical, nem do contedo verbal, discursivo por ela comunicado. A autora deste trabalho, sociloga e assumidamente analfabeta musical, no tem respostas prontas para questes epistemolgicas trazidas pelo congresso, sejam as relacionadas aos limites do pesquisador, sejam as relacionadas pertinncia do mtodo e sua adequao ao objeto. A autora tem a oferecer o testemunho de uma trajetria de pesquisas sobre msica brasileira popular, suporte terico enraizado no pensamento de Michel Foucault (arqueologia e genealogia) e de Gilles Deleuze. Como ponto de partida dessa trajetria preciso reconhecer o esgarar de fronteiras disciplinares entre cincias humanas e sociais, artes e losoa, instaurando uma verso de interdisciplinaridade, a emergncia e constituio de um pensamento crtico e interrogativo que problematiza a existncia, as
Palavras-chave: arqueologia; genealogia; discursividade; problematizao; sujeito do canto
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coisas, o outro e o prprio sujeito, assim explorando as experincias possveis. Na medida em que as investigaes emergem de problematizaes, rompe-se o distanciamento entre sujeito e objeto de conhecimento; o pesquisador ento se reete na construo dos interrogantes que fundamentam sua prtica de pesquisa, eles o conduzem pelo caminho investigativo que, partindo do emprico, resulta em construes discursivas. De certo modo, esse o caminho instaurado pelos interrogantes que animaram esse Congresso. Essa postura crtica, que problematiza e interroga as condies da existncia, orientou o olhar da sociloga para a msica brasileira popular, reconhecendo-a como um discurso que percorre o cotidiano da formao social, apossado no canto de todos e de qualquer um, ao longo de geraes.
autores foi possvel investigar articulaes entre o som (melodia, letra, instrumentos), o sentido (social, cultural, histrico), e a especicidade da partio temporal (ritmo) das peas e tendncias da msica popular. Mrio de Andrade, escrevendo em 1942, examina a presena da msica na sociedade brasileira mais por uma fatalidade individualista ou fantasia das elites, e registra o nascedouro no sc. XIX de outra corrente musical, sem fora histrica ainda, mas provida de muito maior funo humana: a msica popular (Andrade, 2003: 180). Seguem apontamentos sobre a contribuio musical de cada povo que por aqui aportou e referncias aos temas das letras. Segundo ele, por exemplo, o tom queixoso das penas de amor no caracterizaria toda cantiga brasileira, mas apenas a Modinha e a Toada cabocla, e ele completa: o Lundu pelo contrrio, no geral trata de amor comicamente. Algumas vezes senvergonhamente sensual. (Andrade, 2003: 187) Wisnik (1999: 13) investigando a relao entre som e o sentido, constata a impossibilidade de traduzir o sentido da msica. Essa sua obra, portanto, Pretende apenas se aproximar daquele limiar em que a msica fala ao mesmo tem-
po ao horizonte da sociedade e ao vrtice subjetivo de cada um, sem se deixar reduzir s outras linguagens. Esse limiar est dentro e fora da histria. A msica ensaia e antecipa aquelas transformaes que esto se dando, que vo se dar ou que deveriam se dar, na sociedade. Os sinais dessas transformaes so focalizados pelo mesmo autor, em trabalho anterior (Wisnik, 1982: 159-163), como parte das discusses sobre o nacional e o popular na cultura brasileira. Nessa oportunidade, ele analisa as relaes entre a sala de concerto, o sarau, o salo de baile, quintal de samba e terreiro de candombl, espaos sociais nos quais, msica popular e a erudita parecem conviver harmoniosamente, enquanto apontam indcios das contradies presentes na formao social, em um perodo histrico signicativo, de formao do populismo e de constituio do mercado musical, pelos meios de comunicao de massa. Luiz Tatit focaliza as relaes entre semitica e cano, dois campos aparentemente isolados, todavia, o primeiro, como disciplina, diz respeito investigao dos realizveis, que engendram as linguagens realizadas, e dessas a cano seria uma das mais importantes do ponto de vista esttico. Desse modo, o autor se coloca o desao de:
2. Formao musical, uma limitao

A slida formao musical de autores como Mrio de Andrade, Luiz Tatit e Jos Miguel Wisnik, para citar somente a esses, permitiu a eles focalizar a msica popular como prtica social que oferece ao pesquisador trs dimenses simultneas para anlise: melodia, ritmo e discurso lingustico. A esses
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Deduzir um modelo semitico mais amplo que, comprometido com a descrio do ser do sentido, oferea parmetros tericos homogneos para anlise de melodias, letras, de arranjos instrumentais, de espetculos, vdeo-clips, enm, de qualquer modelizao que o sentido receba (Tatit 1994: 13). O autor busca aproximar semitica e cano, dado que, segundo ele, a primeira se comporta como sujeito epistmico e a segunda como objeto descritivo. Essa aproximao instaura a problematizao da qual Tatit parte na construo de sua obra, um percurso possvel a ele porque: Se aceitamos a incumbncia de efetuar essa aproximao, at certo ponto surrealista, porque ambos os campos de atividade tiveram presena marcante em nossa prpria biograa. Coube-nos apenas detectar a funo sintxica implcita e o proveito decorrente dessa relao aparentemente descabida (Tatit 1994: 12). Os trs autores citados fazem da msica o campo de investigao, e nela encontram os traos do povo que a construiu. Em Tatit, msica e letra se encontram sob o olhar investigativo da semitica,
e nesse encontro so as prprias utuaes instveis do tempo que se manifestam atravs do cancionista. (Tatit 1994: 280) Se, ao contrrio dos autores citados, o analfabetismo musical da sociloga torna inacessvel a ela a dimenso meldica estritamente musical, se tambm a formao sociolgica a distancia do campo semitico e lingustico, resta-lhe a dimenso discursiva da msica brasileira popular, as letras2, e o modo de diz-las ou os ritmos, considerados a partir da classicao dada pelo autor. Quando a sociloga se pergunta o que o brasileiro tem cantado? Seu questionamento se dirige para o canto presente no cotidiano de todas as geraes, uma msica brasileira popular (MBP), recurso que visa distinguir o corpus de sua pesquisa de uma das vertentes, a MPB, alis, denominao criada e utilizada pela mdia, consagrada pelo pblico. o discurso presente nas letras da msica brasileira popular que a sociloga problematiza, porque ele realiza uma particular produo de sentido na formao social, ao registrar formas de sociabilidade, prticas sociais e estratgias de sobrevivncia, coerentes com o vivido em cada momento da his2_ Tatit tambm utiliza esse recurso, justificando: Embora soe como designao imprecisa, adotamos letra como a forma mais direta e consagrada pelo uso- de se referir ao componente lingustico da cano popular (Tatit 1994: 13, nota 3)
tria. Seus dizeres integram uma memria popular brasileira; deles alguns nela persistem, mas tambm podem dela desaparecer sem deixar rastro. Os que permanecem coexistentes e reiterados so originrios de tempos e condies sociais distintas; circulam no cotidiano nele abrindo uma brecha, ocupam um nvel particular, entre realidade e fantasia, razo e devaneio.
3. O discurso da msica brasileira popular, da arqueologia genealogia

A msica brasileira popular se apresenta em uma disperso de dizeres das letras, exigindo que a pesquisadora encontre elementos de regularidade e continuidade que expliquem a disperso. Essa exigncia similar que foi colocada para a sociloga, ento estudante estagiria de arqueologia, ao se defrontar com uma disperso de cacos de cermica de um dado stio, ou stios, de horizontes culturais distintos, ento era preciso interrogar os fragmentos de cermica, buscar indcios no interior (composio, processo de cozimento, etc.) e no exterior (aparncia, decorao etc.), para relacionar os cacos pelas suas caractersticas com outros encontrados no mesmo local, ou no horizonte do stio.
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O trabalho consistia em estabelecer relaes que permitissem situar os cacos na cultura que uma vez lhes atribuiu sentidos, por isso era preciso extrair regularidades partilhadas entre conjuntos de fragmentos dispersos, porque so elas que possibilitam a descrio dos conjuntos nas semelhanas, e distingui-los, quando rarefeitos, entre distintos nichos culturais. O procedimento seguido pela estudante observava metodologia e tcnicas adequadas (Ford 1962; Silva e Meggers 1963), ao trabalhar com fragmentos materiais de uma cultura (no caso, cacos de cermica), e visava explorar algo que sempre est alm da evidncia material: estilos e utilidades, enm o imaterial simblico, a cultura em momentos de sua histria. Apesar de distintas modalidades e concepes, a arqueologia se caracteriza pela mobilidade de uma pesquisa que, no aceitando se xar em cnones rgidos, sempre instruda pelos documentos pesquisados, (Machado 1988: 14) sejam fragmentos de cermica de uma cultura indgena, sejam letras, tambm fragmentos, mas do discurso da msica brasileira popular. Contudo, as letras de msica popular na dimenso de texto escrito so apenas registros, indcios fugazes, do discurso em estudo. Nessa condio, de materialidade precria, as letras se oferecem
anlise da disperso de performances de ideias que constituem o discurso. Por isso possvel a adoo de critrios coerentes, interiores e exteriores, para delimitao e recorte de um conjunto de letras para estudo, seja selecionando com palavras-chave (Costa 2003), por um dado segmento de pblico (Costa 2001) ou por meno ao corpo (Costa 2005, 2007). A utilizao desses critrios de recorte sempre envolve certa dose de insegurana, alis, apontada pelo prprio Foucault: Ns mesmos no estamos seguros do uso dessas distines (de gneros) no nosso prprio mundo do discurso [visto que os recortes] so sempre, eles mesmos, categorias reexivas, princpios de classicao, regras normativas, tipos institucionalizados: por sua vez, eles so fatos de discurso que merecem ser analisados ao lado de outros, que mantm certamente com eles relaes complexas (Foucault 2000: 88). De fato, qualquer conjunto de letras da msica brasileira popular sinaliza a incidncia simultnea das trs modalidades de discurso (melodia, ritmo e texto) que percorrem campos distintos; excluindo-se
da anlise o campo meldico, os dois ltimos (ritmo e letra) tambm se mostram articulados: cada letra, com o campo discursivo da expresso oral e textual, e cada ritmo com o campo das variedades rtmicas possveis. Os ritmos podem ser considerados como um sistema de marcao temporal e de enunciao diferenciada no conjunto de letras, mas se tomados na dimenso no-musical, so referncias, so modos de dizer que, atravessando esse campo, repartem as letras em subconjuntos. Nesse sentido, eles atuam como vetores que carregam, agregam ou dispersam as performances verbais, mas no constituem, eles prprios o contedo discursivo das letras: tudo falado (escrito ou cantado) em todos os ritmos. verdade que se verica alguma diferenciao em termos da linguagem utilizada, atribuindo certa especicidade ao contedo3, porm no de temas, visto que a diferenciao rtmica no se refere ao contedo do discurso, mas a uma dada caracterizao do modo de diz-lo, que o identica do exterior ao contedo. Em sntese, o ritmo de cada letra constitui a marca de uma das instncias em que ela
3_ Certo contedo, que denomino por fala da safadeza, consiste em uma combinao de amor, sexualidade, humor e escrnio, e s encontrado em determinadas modalidades rtmicas, um grupo representante dessa tendncia foi o Raimundos.
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pode ser situada (o conjunto dos ritmos), cujas variantes so dispersas numa dada temporalidade (o samba antecede o rock, por exemplo). Todavia, o olhar da sociloga dirigido para o discurso, para o contedo do que dito. Os textos, ou letras constituem fragmentos de um discurso presente na formao social, cujos dizeres mltiplos se justapem pela reiterao do contedo e dos enunciados postos em jogo, na espessura de um murmrio annimo de que fala Blanchot (apud Deleuze 1987: 26), mas induzido incessantemente pela histria, esses dizeres constituem um acervo, um discurso popular, ou para o popular, sobre o vivido. A disperso arqueolgica desses dizeres, produzidos por segmentos sociais diferenciados na formao social, permite agrar e focalizar uma genealogia da problematizao sobre as formas e padres de sociabilidade, condies e modos de vida do cotidiano, enm sobre o vivido na histria. As construes revelam a posio ambgua de objeto de um saber, e de sujeito que conhece (Foucault, 1985: 328). Assim como se passa nas cincias humanas, objetos, conceitos e estratgias construdos nos dizeres reetem o olhar implicado na construo. Desse modo, quem fez a letra e quem a vai cantar ocupa um mesmo lugar vazio, de soberano
submisso, espectador olhado (Foucault idem) no importando o distanciamento no tempo, e em certo sentido, situao e posio na formao social.
4. Das letras a uma peculiar discursividade

Face s caractersticas descritas, qual estatuto atribuvel ao discurso to brasileiro das letras da msica popular? Ele se distingue da literatura pela sonoridade, meldica e rtmica, contudo ele no s musical, porque a juno da melodia com o ritmo no esgota os sentidos que esse discurso faz aparecer, nem as reiteraes que o repartem em tendncias. Sua produo remonta a uma mltipla autoria (letrista, compositor, msicos, arranjadores, intrpretes), todavia as letras circulam individualizando um autor, movimento ou tendncia, sempre uma forma esteticamente privilegiada de dizer o que se quis. Esse discurso do cotidiano, mas nele abre uma brecha, e ocupa um nvel particular, entre realidade e fantasia, razo e devaneio. Pelo registro das formas de sociabilidade, prticas sociais e estratgias de sobrevivncia, as letras realizam um desvendamento sensvel das situaes focalizadas ao expressarem angstias e alegrias, cantarem a vida e morte. Os dizeres buscam estabelecer coerncia, expressar conhecimento, crtica, denncia ou in-
quirio, mas no se confundem com o discurso da cienticidade, o que os distingue radicalmente de um intencional desencantamento do mundo, caracterstico das cincias do social (Habermas, 2000), muito embora contedos dessas reas de saber nele se encontrem, mas remetendo ao vivido. Trata-se, portanto de uma prtica discursiva individualizada e autnoma, dotada de uma positividade, uma vez que surge de condies histricas objetivas que alimentaram incessantemente esse discurso, lembrando que para Foucault (1985: 233) a histria o modo de ser da empiricidade. Talvez se possa situar esse discurso como uma das linguagens intermedirias, derivadas, como Foucault (1985: 105) reconhece a literatura, fruto de um processo de liberao da linguagem. Importante assinalar que, essa discursividade peculiar tambm sinaliza o esprito obscuro, mas obstinado de um povo que fala, a violncia e o esforo incessante da vida, a fora surda das necessidades, (que) escaparo ao modo de ser da representao. (Foucault 1985: 224) Com tais caractersticas, na cultura brasileira, as letras da msica popular constituem um discurso de registro e desvendamento sensvel do mundo, de construo dos objetos, conceitos, estratgias de ao, concepes da vida social e dos relacionamentos.
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Para trabalhar com ele, a sociloga o toma como peculiar discursividade, na expresso feliz de Elyana Barbosa (1995: 111-120), ao discutir as relaes entre o pensamento de Bachelard e Foucault, na medida em que ambos os autores so fundamentais para dar conta de uma positividade que combina poesia e conscincia do mundo, a racionalidade com o devaneio. No se trata, porm do Bachelard diurno, na caracterizao de Motta Pessanha (1986), o lsofo preocupado com o esprito cientco, em exorcizar as metforas do discurso da cincia, porque quer se queira, ou no, as metforas seduzem a razo (Bachelard 1938 apud Pessanha 1986: X). Trata-se de um Bachelard noturno, aquele que distingue a imaginao formal, presente na cincia, da imaginao material, presente na literatura porque a imaginao literria desimagina para melhor reimaginar (Pessanha 1986: X). Nas letras da msica popular as imagens do vivido construdas pelo discurso no so limitadas pela obedincia ao observado ou aludido; ao contrrio, a construo discursiva as amplia, avana pela realidade construda, dirige-se para alm dela, assim produzindo sentido. Dessa forma, aplica-se imaginao empregada na construo da realidade nas letras, a denio de Bachelard: A imaginao
no , como sugere a etimologia, a faculdade de formar imagens da realidade; ela a faculdade de formar imagens que ultrapassam a realidade, que cantam a realidade (Bachelard 1989: 18, o grifo da autora). Esse deslizamento do observado para o comunicado, da realidade para a construo discursiva que produz sentido ampliado, realizado pela imaginao (material) empregando metforas. Novamente, Bachelard explica que atravs das metforas, da imaginao, que a realidade assume os seus valores (Bachelard 2001: 52). Enm, no deslizamento para alm da realidade em foco, no dizer de outra coisa das metforas, instala-se um subtexto aonde, de fato, as coisas so ditas pela repetio de imagens sociais j constitudas na formao social, e ento o sentido das metforas ecoa de fora da letra, onde reside como recorrncia. No pas do Cho de Estrelas (Barbosa 1937), as relaes entre metforas e os padres, expectativas e valoraes da ordem social tanto podem rearmar as disposies conservadoras dessa ordem, como tambm, na mesma medida, valorizar sua subverso, o avesso da ordem, o que no deixa de ser uma reproduo invertida4. Esse o sentido
4_ Admito que a subverso da ordem seja a crtica e transformao das disposies valorativas e materiais assentados; em contrapartida,
da referncia ao avesso, para dizer do amor no contrapelo no te adorando pelo avesso (Buarque 1972), ou quando a amante se constri como tatuagem que voc lava, esfrega, mas no larga. (Buarque 1972). O emprego das metforas, portanto est enraizado em um comum partilhado da cultura e formao social, possibilitando que essa discursividade peculiar oferea, ao mesmo tempo, problematizao e desvendamento sensvel do mundo vivido, do sujeito e do Outro. Na verdade, a brecha que as letras abrem no cotidiano instaura um logos potico, um espao de intersubjetividade. Por isso elas provocam naquele que as l, ouve ou canta os efeitos de ressonncia e repercusso que Bachelard aponta para a poesia: Na ressonncia, ouvimos o poema, na repercusso ns o falamos, pois nosso [...] parece que o ser do poeta nosso (Bachelard, 1974: 345). O espao de intersubjetividade instaurado, na peculiar discursividade das letras, reete a genealogia de dizeres entre geraes sobre recados de amor, estratgias de ao, construo crtica do cotidiano, trajetrias de construo dos sujeitos, ou de subjetivao. Se a insero de uma letra na cronologia da
o avesso da ordem sua outra face, exatamente por isso sua reproduo espelhada.
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histria permite desvendar um dado sentido original, a reiterao remete genealogia das situaes, no s porque as letras constroem a imagem do presente e de um devir, mas porque a construo discursiva insere aquele que ouve ou canta neste espao construdo, nas condies vividas na formao social, como exemplicam duas letras sobre a condio de trabalhador: Patro, o trem atrasou meia hora, o senhor no tem razo pra me mandar embora, era cantado no carnaval trabalhista do Estado Novo (Paquito, 1941); Patro reclama e manda embora quem atrasar um sucesso nos tempos neoliberais (Seu Jorge, 2006). Enm, se o logos potico das letras envolve todo aquele que as l, ouve, ou canta, e se entrega a elas sem reservas, apropriando-se do que foi dito, ainda que temporariamente, seria adequado concordar com a proposio de Pontalis de que O sujeito falante todo o sujeito?5 (apud Bachelard 1974: 349, nota 6).
armao foucaultiana de que o lugar de sujeito do enunciado seja um lugar vazio, de onde todos podem falar. H, porm, uma distino essencial a ser feita: o sujeito do discurso potico (Bachelard) est na superfcie da palavra, do verso, da proposio, enquanto que o sujeito do enunciado (analisado por Foucault) se oculta por baixo das frases, dos versos, das proposies, embora sejam elas que tornam possvel encontrar este lugar vazio e ocup-lo, sob condies. (Deleuze 1987) Assim como aos cacos de cermica no se pergunta o autor, tambm no interessa para a arqueologia e genealogia a autoria das ideias que surgem das letras, apesar de elas provocarem a entrega potica, conforme Bachelard. (1974: 346). O sujeito dessa peculiar discursividade o sujeito do enunciado, lugar vazio, ocultado sob frases, versos e proposies. Instaurado pelo discurso, esse sujeito uma funo varivel e complexa, lugar de encontro de todos os cantores, apropriado por todos, ou qualquer dos ouvintes, ao longo das geraes. Esse lugar determinado pode ser ocupado por indivduos diferentes, sendo varivel o bastante para poder continuar idntico a si mesmo, atravs de vrias frases, bem como para se modicar a cada uma. Portanto, descrever uma formulao como um enunciado, no consiste em analisar as relaes entre o
que o autor e o que ele disse (ou quis dizer, ou disse sem querer); mas em determinar qual a posio que pode e deve ocupar todo indivduo para ser seu sujeito (Foucault 1986: 109). Dessa negao do sujeito-autor como origem do discurso, resulta uma ampliao do lugar de origem da repercusso e ressonncia potica do comum partilhado na formao social. Por isso nele se engendram sentidos, por exemplo, palavra loucura nas letras sobre amor e trabalho (Costa 2003). A esse espao aberto na peculiar discursividade das letras de musica popular, a sociloga denomina Sujeito do Canto, um lugar disposio de todos que preencham as condies e posio de enunciao: quem canta ou l uma letra nele se instala, e se apropria daquele fragmento do discurso reiterado e continuado na formao social. Por isso o Sujeito do Canto no se confunde com o autor, intrprete ou letrista porque instaurado pelo discurso, um lugar disposio de todos os cantores de um discurso que ressoa apropriado por todos, ou qualquer dos ouvintes, ao longo das geraes: Vem, vamos embora, que esperar no fazer (Vandr 1968). Quem quer que ocupe esse lugar assinala sua existncia por aquele dizer, que veio de antes, e que permanece como eco de outros, daqueles que dis-
5. O lugar vazio para o sujeito

A armao de que o sujeito do discurso potico todo aquele sujeito que nele mergulha, e que se entrega linguagem da imagem potica, tangencia a
5_ A proposio de Pontalis, J. B., citada por Bachelard, se refere ao artigo Michel Leiris ou la psychanalyse interminable publicado em Les Temps Modernes, dez. 1955.
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seram o mesmo, o mesmo jogo de signicantes. Ali o que dito nada tem de inaugural, como fazem crer as palavras, nada existe de sincero, falso ou pessoal. Mas exatamente por isso este lugar, o Sujeito do Canto, como uma fresta, um vo, por onde se desvela uma identidade cultural, uma individualidade sem indivduo, o amante sem nome, o cidado de uma cidadania roubada pela opresso e excluso, o sonhador piegas, o trabalho desvalorizado, ou mesmo o intelectual, em seu encontro com Deus. Por ele possvel agrar e descrever as voltas do processo de construo de subjetividades na formao social, de construo da subjetivao, e os rastros da construo do sujeito de si. Por isso dele se ouve uma sonoridade de dizeres mltiplos, que se justapem pela reiterao do contedo, e das palavras postas em jogo na espessura de um murmrio annimo de que fala Blanchot, citado por Deleuze (1987: 26). O Sujeito do Canto faz ouvir um mosaico, um frankenstein de cantares estranhamente similares, no obstante afastados no tempo: dali se fala do amante perfeito em jogos de dizer que esto nas ruas, mas aqueles que ali esto escritos j datam de trs ou quatro dcadas, ou mesmo do sculo XIX. Todavia, permanecem como referncia para os jovens de hoje, que neles se espelham, tornando-os recados de atualidade, como aquele sobre a construo do sujeito de si: Dar a
volta por cima que eu dei, quero ver quem dava (Vanzolini 1967). A sociloga distinguiu, na emisso do discurso das letras, posies distintas assumidas a partir do Sujeito do Canto: de um lado, como a fala de um sujeito individual portador de verdade que a comunica para o Outro, individual ou coletivo, ou ainda de um sujeito que se expe em uma reexo solitria; de outro lado, o discurso construdo como a voz de um coletivo, determinado pela primeira pessoa do plural, ou na indeterminao de um sujeito oculto. Nesses jogos de linguagem6 reiterados, os fragmentos letras desse murmrio annimo vo emprestando contornos ao lugar, Sujeito do Canto, como um espao de expresso das relaes de gnero, de gerao, classe, amor, poder, encanto e desencanto da existncia na cultura e sociedade brasileiras, amor e desamor, resultantes de um esforo contnuo de exame crtico da realidade, dos prprios sentimentos, das formas e prticas sociais, postura que Foucault (2004: 242) caracteriza como problematizao:
Problematizao no quer dizer representao de um objeto preexistente, nem tampouco a criao pelo discurso de um objeto que no existe. o conjunto das prticas discursivas ou no discursivas que faz alguma coisa entrar no jogo do verdadeiro e do falso e o constitui como objeto para o pensamento (seja sob a forma da reexo moral, do conhecimento cientco, da anlise poltica, etc.). Nas letras, como ensaios individualizados, a imaginao potica questiona a relao entre tica e esttica nas relaes sociais, e desaa o pensamento racional ao analisar o verdadeiro e o falso. Ao percorrer todas estas instncias de questionamento, o discurso da msica popular tambm retorna sobre si mesmo, de seu espao, o Sujeito do Canto se questiona, e reete sobre suas relaes com o Outro: Quem sou eu, pra alimentar meu desejo sobre ela. (Cardim 1964); O homem que diz sou, no . (Morais 1966) A sociloga que explora a dimenso textual das letras, para caracteriz-las como manifestao da discursividade peculiar, mantm o foco de anlise dirigido para as regularidades presentes, e reiteradas na disperso das letras, ao mesmo tempo, explora seu exterior, constitudo por outros discursos
6_ A expresso foi tomada de emprstimo de Ludwig Wittgenstein, mas no mbito da pesquisa ela se aplica mais a uma gramtica da sociabilidade, no sentido de esquematizar as relaes reiteradas entre Sujeito do Canto e Outro, nos vrios contedos de discurso.
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e situaes presentes na formao social. Sobre a disperso das letras, e multiplicidade de discursos Foucault alerta para o fato de o enunciado ser ao mesmo tempo no-visvel e no-oculto (1986: 143). Deleuze esclarece o enunciado est sempre coberto pelas frases e pelas proposies. preciso descobrir-lhe a base, poli-la e mesmo talh-la, inventari-la7. preciso inventariar, recortar o triplo espao dessa base; e s numa multiplicidade a construir que se pode produzir o enunciado, enquanto inscrio simples daquilo que dito (Deleuze 1987: 28). Nesse sentido, a diretriz procedimental adotada pela sociloga, ao longo de suas pesquisas, consistiu de leituras sistemticas das letras, sua classicao, e ordenao de letras, frases e proposies que focalizam objetos e conceitos, relaes e escolhas estratgicas que ali so indcios da vivncia cotidiana. Como explica Deleuze isso o essencial do mtodo concreto. Somos evidentemente forados a partir de palavras, de frases, de proposies. S que as organizamos num corpus determinado, varivel consoante o problema colocado (1987: 38).
6. Concluso
A trajetria de pesquisa resumidamente exposta nesse texto parte de um questionamento sobre o cotidiano na formao social brasileira: o que tem sido cantado por a? A msica brasileira popular situada pela sociloga a partir das letras, como um discurso particularmente importante, na medida em que desde sua origem aos dias atuais ele registra a fala de segmentos sociais diferenciados em uma variedade de ritmos e multiplicidade de dizeres sobre as condies sociais vividas, sobre escolhas estratgicas de sobrevivncia, sobre o sujeito e o outro em situaes diferenciadas. Focalizar o cotidiano na formao social implica em problematizar a articulao entre os dois espaos da existncia, portanto em problematizar igualmente os dizeres mltiplos que circulam no cotidiano dando conta da experincia de viv-lo em condies, situaes e momentos histricos distintos. Em princpio essa problematizao cuja origem se situa no campo da sociologia, se projeta para outros campos, das cincias da linguagem, e para a msica, caracterizando a interdisciplinaridade discutida nesse Congresso. Os dois campos so inacessveis sociloga, no familiarizada com as cincias da linguagem, e analfabeta musical.
Na medida em que as letras de msica formam um conjunto de dizeres, ainda que silenciados na escritura das frases, elas constituem uma positividade que abrange permanncias e descontinuidades. A ancoragem da pesquisa no campo foucaultiano (Foucault e Deleuze) decorre dessas caractersticas atribudas s letras, do fato de elas se apresentarem como performances de ideias, de acontecimentos discursivos, e por isso a escolha da arqueologia para estudar a disperso dos dizeres, constituindo as letras da msica brasileira popular uma discursividade peculiar. Na medida em que a arqueologia como fazer de pesquisa mantm sempre o compromisso com o material pesquisado, a experincia da sociloga com a arqueologia de cermica favoreceu a opo por essa prtica como adequada para esclarecer, ou descrever os acontecimentos discursivos, colocando-os em conjuntos, bem como explorar semelhanas e distines entre eles. Por outro lado, a passagem da arqueologia para a genealogia no implica somente em adotar uma direo vertical na anlise, mas tambm, ou principalmente, em explorar o exterior dos discursos, e percorrer pela diagonal o que dito, como ensina Deleuze. Nesse sentido, a disperso dos mltiplos dizeres, sob a forma de letras da msica brasileira popular,
7_ necessria a prtica do inventrio das peas encontradas nas escavaes. A traduo do texto de Deleuze fala de inventar, o que no parece adequado.
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possibilita sociloga trabalhar diretamente com o que est sendo dito, com as regularidades e relaes entre elas, em uma arqueologia dos dizeres, e com o percurso das problematizaes neles construdas, em uma genealogia da produo de conceitos, prticas sociais, estratgias de sobrevivncia no cotidiano, enm desvendamento da formao social, e do posicionamento dos sujeitos em relao ao Outro. verdade que sociloga analfabeta musical aprisiona em sua pesquisa parte do murmrio que se ouve do Sujeito do Canto: somente a dimenso do texto escrito de letras musicais, preservando apenas a partio pelos ritmos, procedimento cerebrino, classicatrio, perscrutando o contedo do que ali tem sido dito. Portanto, uma traio perversa da msica popular, porque lhes foram retirados a melodia, entonao do canto e dana. Contudo, uma pesquisa silenciosa para ouvir o murmrio annimo que tem circulado na formao social, produzindo sentido.
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El tpico de la melancola en la msica andina colombiana: semiosis del gesto cadencial ^7^5^4^3
Oscar Hernndez Salgar1
1_ Maestro en msica con nfasis en administracin cultural. Magster en Estudios Culturales. Doctorando en Ciencias Sociales y Humanas en la Universidad Javeriana de Bogot. Fue director del Departamento de Msica de esta misma universidad. Su inters investigativo gira alrededor de la relacin entre msica y poder. Ha publicado varios artculos y captulos de libro sobre poscolonialidad musical y semitica musical. E-mail: oscar.hernandez@javeriana.edu.co
Resumen: Algunas de las msicas tradicionales y populares del suroccidente colombiano y el norte del Ecuador, comparten el uso de un gesto meldico cadencial particular que consta de una lnea descendente, con los grados ^7^5^4^3, en tonalidades menores (normalmente con sensible alterada), y con un nal sincopado en tiempo dbil. Este gesto se encuentra de manera recurrente en gneros tan dismiles como: bambucos, currulaos, jugas, bundes, pasillos y valses, es decir, tanto en msica andina como en msica de marimba afro-pacca de Colombia y Ecuador. El objetivo de esta presentacin es mostrar cmo el gesto cadencial ^7^5^4^3 fue correlacionado durante nales del siglo XIX y principios del XX con la idea de tristeza y melancola, a travs de las reelaboraciones urbanas y letradas del bambuco, dando origen a un tpico musical de vital importancia para la msica popular de ambos pases en el siglo XX.
Palabras clave: semitica musical, tpico

musical, msica andina colombiana. Esta ponencia se desprende de la investigacin que estoy realizando para mi tesis doctoral y sta a su vez hace parte de un proyecto genealgico a ms largo plazo, que busca examinar la construccin de diferentes relaciones entre el sonido musical de las msicas populares y los procesos de subjetivacin propios del capitalismo industrial y postindustrial en Colombia. Mi inters por el gesto cadencial ^7^5^4^3 comenz cuando particip en una investigacin sobre la msica de marimba del sur del Pacco colombiano. En ese momento se hizo evidente para m la marcada recurrencia de este gesto, no slo en gneros como currulaos, bundes y jugas, sino tambin en otros gneros cercanos geogrcamente, pero divergentes social y culturalmente, como los bambucos caucanos, o un buen nmero de valses y pasillos ecuatorianos. En la gura 1 se muestra un fragmento de La Guanea, un bambuco muy famoso en esta zona geo-
grca, alrededor del cual se han tejido toda clase de historias con respecto a su supuesta presencia en la batalla de Ayacucho y su papel decisivo en la guerra de independencia.
Figura 1. La guanea, fragmento Como se puede ver en este ejemplo, el gesto al que me reero no es otra cosa que una escala pentatnica mayor descendente a partir de la tnica, dentro de una tonalidad menor, de donde resultan los grados ^8^7^5^4^3. Esta estructura pentatnica parece ser comn en muchas msicas de los Andes, lo cual no quiere decir que tenga un origen indgena inequvoco (Mendvil 2009), pero s carga con lo que Carlos Miana llama sabor incaico (Miana 1997: 181). En esta forma el gesto aparece, por ejemplo, aunque con ligeras variaciones, en el
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bambuco El Sotareo, compuesto en 1928 por Francisco Diago:
de adaptarse al registro de la voz principal. Lo anterior se puede apreciar en repertorio tradicional de msica de marimba afropacca y en bambucos caucanos como Rioblanqueo.
Figura 2. El sotareo, fragmento Aunque este bambuco tiene forma cancin, con partes contrastantes y otras caractersticas ms urbanas, ha sido incorporado por grupos folclricos como parte de su repertorio tradicional. En el uso de instrumentos artesanales en conjuntos como las autas caucanas o el conjunto de marimba colomboecuatoriano, frecuentemente se produce una ambigedad en la anacin, por la que se vuelve irrelevante si una cancin se toca en modo mayor, en modo menor o en una mezcla entre los dos. Esto hace que en muchos casos el gesto en mencin no tenga una sonoridad tan claramente pentatnica. El gesto ^7^5^4^3 puede aparecer en estas msicas con sensible o con subtnica, con tercera mayor o menor, y en tonalidades mayores o menores. Estas combinaciones no resultan de una idea musical predeterminada, sino de aspectos mucho ms prcticos, como la necesidad del marimbero
Figura 3. Fragmento de Rioblanqueo en tonalidad menor
dos en instrumentos temperados y en contextos claramente inuenciados por danzas de saln europeas. Al usar este gesto en una tonalidad claramente menor, con la sensible alterada, y con un acompaamiento armnico funcional, resulta un gesto meldico caracterstico y fcil de identicar, an cuando aparezca extendido mediante la interpolacin de otros materiales. Aqu lo omos en un bambuco muy famoso de Emilio Murillo llamado El trapiche, y en un pasillo an ms famoso, de Julio Flrez llamado Mis ores negras.
Figura 5. El trapiche, fragmento. Figura 4. Fragmento de Rioblanqueo en tonalidad mayor En los gneros y usos mencionados hasta ahora, el gesto ^7^5^4^3 aparece sin ninguna correlacin aparente con algn tema extramusical, sino ms bien como un procedimiento comn que se puede usar con diferentes textos, formatos instrumentales, tonalidades etc. Sin embargo, hacia nales del siglo XIX y principios del siglo XX, empieza a aparecer en muchos ejemplos de msica popular urbana, como bambucos-cancin y pasillos toca-
Figura 6. Mis ores negras, fragmento Rtmicamente, en este repertorio es comn encontrar dicho gesto en tres cuartos o seis octavos, con una sncopa en el cuarto grado, si se trata de bambucos. Adems de la frecuente terminacin en tiempo dbil, este gesto ya contextualizado en msicas populares urbanas contiene otros elementos
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que dan una idea de las posibles signicaciones que se pueden construir a partir de l: se trata de 1) un movimiento descendente, 2) principalmente en tonalidad menor con 3) una sensible que no resuelve, y 4) una nalizacin, no en la tnica sino en el tercer grado (ver g. 6). Estas cinco caractersticas sugieren que por su iconicidad no se tratara de un gesto propicio para signicaciones de euforia, armacin y felicidad sino ms bien para construcciones semnticas que tengan que ver con indenicin, debilidad o disforia.
desde nales del siglo XIX y hasta principios del XX como un ndice de la idea de melancola en la msica andina colombiana urbana. Este gesto probablemente se difundi desde el suroccidente del pas hacia el centro y el norte, siguiendo las rutas del bambuco en el siglo XIX que sugiere el investigador Carlos Miana (1997). Ya en 1859, el gesto aparece en el muy estilizado Bambuco para piano de Manuel Ma. Prraga (aunque llegando a la tnica), pero se vuelve especialmente
recurrente hacia nales de siglo en piezas populares urbanas. El contexto en el que se escuchaban estos bambucos era el de las tertulias bohemias que fueron famosas entre la intelectualidad bogotana, como la gruta simblica, o en conciertos abiertos al pblico en los primeros radioteatros. En cuanto al formato instrumental, estas piezas ya no eran interpretadas con autas y tambores, como en las chicheras y fondas campesinas, sino con liras, estudiantinas y duetos de voces acompaados por cuerdas pulsadas como guitarra, tiple y bandola,
Figura 7. Gesto cadencial ^7^5^4^3 Sin embargo, como ya se ha discutido en la lista de IASPM-AL, el signicado musical emerge en la articulacin del sonido, los discursos y el sujeto, siendo cada uno de estos elementos el resultado de una historia sedimentada de signicados y prcticas. Por eso ms all de especular sobre alguna posible signicacin intrnseca de la estructura sonora, lo que me interesa es mostrar cmo el gesto ^7^5^4^3 en combinacin con otros elementos discursivos y de prctica musical, fue construido
Figura 8. Van cantando por la sierra, fragmento
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esto, gracias a una serie de estilizaciones realizadas por Pedro Morales Pino y algunos de sus seguidores, como Emilio Murillo y Alejandro Wills. Bambucos y pasillos, as recontextualizados, cuentan con letras elaboradas, frecuentemente tomadas de poetas consagrados, y asumen forma cancin con una parte en menor y otra contrastante que modula normalmente a la relativa mayor. Un ejemplo de estos es Van cantando por la sierra, que segn Jorge Aez fue compuesto alrededor de 1900 y que por cierto es muy famoso en Ecuador en versin de habanera (ver g. 8). Otro ejemplo famoso es el ya mencionado pasillo Mis ores negras de Julio Flrez que lleg a ser grabado por Carlos Gardel. En estas dos piezas se empiezan a dar cita algunos elementos que van a aparecer reiteradamente en muchos otros bambucos y pasillos bogotanos compuestos entre 1900 y 1930. Los elementos ms notorios son: 1) tonalidad menor 2) dueto de voces con vibrato expresivo, 3) textos relacionados con la idea de melancola, tristeza o despecho 4) llegada a la subdominante y/o la dominante a travs de una dominante secundaria, 5) pausas rtmicas antes de la resolucin de la tensin, y 6) un movimiento cadencial que incluye el gesto ^7^5^4^3 (normalmente con sensible alterada). Figura 9. Mis ores negras, fragmento Los elementos mencionados no aparecen juntos como una coincidencia ocasional, sino se observan reiteradamente relacionados entre s congurando unos usos caractersticos que evidentemente no agotan las posibilidades de signicacin del bambuco, pero s constituyen un marcador estilstico importante. Una mirada a los bambucos y pasillos transcritos en el muy inuyente libro Canciones y recuerdos de Jorge Aez (1951) permite darse una idea de la consistencia de estas correlaciones. De las 27 canciones transcritas all, nueve presentan el gesto ^7^5^4^3 en tonalidades menores acompaado de dominantes secundarias a la dominante y de textos claramente relacionados con la idea de melancola. Es decir, el 36% de las canciones. No es una proporcin baja si se tiene en cuenta la especicidad de los materiales descritos. As, hay evidencias que muestran una relacin consistente y reiterada entre la idea de melancola, el gesto cadencial ^7^5^4^3, la tonalidad menor, y el uso de
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dominantes secundarias, en algunos de los bambucos y pasillos que ms difusin tuvieron durante las primeras tres dcadas del siglo XX. Este conjunto de relaciones y su uso posterior en otras msicas permite hablar de la existencia de un tpico de melancola, entendiendo el tpico musical en el sentido que le da Raymond Monelle (2000), como el producto de una convencionalizacin que se produce a partir de una relacin icnica o indxica. En este caso, la correlacin reiterada de los elementos descritos con textos de tristeza, melancola y despecho constituye una relacin indxica que al decantarse culturalmente puede ser usada como un tpico. Pero adems la acumulacin de tensin armnica y meldica, seguida de un gesto cadencial que no la resuelve satisfactoriamente en trminos tonales puede pensarse como cono de una emocionalidad disfrica. Una de las primeras canciones colombianas en ser grabadas, rene precisamente estas correlaciones. Se trata del bambuco El enterrador, grabado en Mxico en 1908 por el famoso dueto Peln y Marn (Azula et al. 2011: 4) Adems de la difusin fonogrca y posteriormente radial, varios elementos contribuyeron no slo a la consolidacin del tpico, sino tambin a que ste se volviera un marcador estilstico casi mtico de la msica andina colombiana, mucho ms all de sus
Figura 10. El enterrador, fragmento mbitos reales de prctica. Ya desde mediados del siglo XIX exista una notoria produccin discursiva dedicada a ensalzar las virtudes del bambuco, como el texto El bambuco del ensayista Jos Mara Samper (1868), o el poema del mismo nombre de Rafael Pombo (1872). En estos textos se describe al bambuco como un gnero muy afn a sentimientos contradictorios y simultneos de melancola y gozo. El investigador Harry Davidson llega a identicar catorce fuentes diferentes entre los siglos XIX y XX que relacionan directamente el bambuco andino con la idea de melancola (Davidson, 1969: 95-99). Por otro lado, hay que tener en cuenta que durante las primeras dcadas del siglo XX hizo carrera la idea de que los orgenes del bambuco no podan buscarse en inuencias africanas, o indgenas sino en las apropiaciones que se hicieron de danzas espaolas, especialmente en Bogot. Esta invencin de un origen bogotano hoy afortunadamente revaluada aparece como algo categrico en el
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mencionado libro de Jorge Aez y se mantuvo sin discusin durante buena parte del siglo XX, oscureciendo la enorme diversidad de bambucos que haba en el pas (Bernal 2004). Esto se relaciona con el hecho de que Bogot, al igual que otras capitales latinoamericanas, estuvo marcada desde el siglo XIX por un culto al preciosismo literario, que llev a centrar la valoracin de bambucos y pasillos casi exclusivamente en la riqueza potica de sus textos. En las tertulias santafereas abundaban los poetas an ms que los msicos y muchas veces los primeros eran los que aparecan como autores de las canciones. Por ltimo, es importante sealar que desde la dcada de 1880 el pas viva un fuerte proceso de centralizacin administrativa y poltica impulsado primero por el movimiento de la Regeneracin y despus por la hegemona conservadora de principios del siglo XX. Dicha centralizacin se puso al servicio de un proyecto de nacin mestiza, homognea e hispano-catlica. Estos elementos, junto con otros en los que no alcanzo a profundizar, contribuyeron a construir el bambuco y el pasillo como los gneros que representaban por excelencia el alma nacional. Pero no cualquier bambuco o pasillo, sino aquellos compuestos y divulgados desde la intelectualidad bogotana, interesada, en palabras de Emilio Murillo, en desmonotonizar nuestra msica (Azula et al.,
2011: 19). Este proceso de estilizacin y blanqueamiento del bambuco se ha explicado muchas veces (Ochoa 1997, Santamara 2007). Lo que no se ha explicado es el papel que jugaron en dicho proceso sus materiales musicales concretos. La hiptesis que quiero defender es que la construccin del tpico musical de melancola en una buena parte de la msica andina que se volvi hegemnica entre 1880 y 1930, contribuy a la construccin de unas subjetividades que entraran posteriormente en conicto con la entrada en el pas del capitalismo industrial. Durante la colonia el pas estaba dividido en regiones que eran administradas mayoritariamente segn las lgicas de las haciendas mineras o ganaderas, y algunas de estas divisiones se mantuvieron hasta 1930. Pero a partir de esta dcada el pas empez a unicar su territorio y a avanzar hacia una incipiente industrializacin. Este proceso estuvo acompaado por la consolidacin de algunas redes de carreteras, el nacimiento de una industria cultural, el triunfo del liberalismo en 1930 y el conicto blico con el Per en 1932. Ahora bien, como lo seala el investigador Santiago Castro-Gmez, la implementacin de una economa industrial no requera ya de campesinos sino de obreros que asimilaran el entorno urbano y estuvieran en condiciones de adaptarse a las reglas de juego de una fbrica,
as como de consumidores que tuvieran el poder de jalonar la economa. Por ello este autor arma que antes de que existiera un verdadero aparato industrial, deba ser creado un deseo por lo moderno en las poblaciones urbanas (Castro-Gmez, 2009). En ese sentido se puede leer la aparicin, por la misma poca, de las primeras compaas fonogrcas, como Discos Fuentes en 1934, y las primeras emisoras, como La voz de Barranquilla, en 1929. Cmo se relaciona todo esto con los elementos musicales que he venido discutiendo? Los bambucos, que ahora contaban con difusin radial a nivel nacional, empezaron a modicarse. Aparecieron ms piezas en tonalidades mayores, las letras se empezaron a concentrar en temas menos sombros (cuando no en un optimismo nacionalista explcito), y el gesto cadencial ^7^5^4^3 se convirti en ^6^5^4^3 en tonalidades mayores. Muchos de estos nuevos bambucos y pasillos fueron producidos en Medelln, que fue durante los aos 40 y 50 el corazn industrial y fonogrco del pas. Un ejemplo de estos se encuentra en el bambuco La Ruana, todo un himno a la colonizacin antioquea, las races hispnicas y la pujanza de la gente de Medelln. Tambin se observa en Campesina santandereana, El barcino, Brisas del Pamplonita y otros bambucos que, como bien dice Egberto Bermdez (2008), se convirtieron en emblemas regionales.
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A nales de la dcada de 1940, el asesinato del candidato presidencial Jorge Elicer Gaitn marc el inicio de un perodo de violencia que posteriormente desembocara en el conicto actual. Pero tambin fue a nales de los cuarenta que la cumbia y el porro, estilizados por Lucho Bermdez, hicieron su entrada en los salones y teatros bogotanos, desplazando una msica andina que era percibida cada vez ms como demasiado fra y melanclica. Cabe aclarar que la violencia era generalizada en las zonas rurales, pero rara vez tocaba a ciudades como Bogot y Medelln, convertidas en polos de progreso industrial. As como en los centros urbanos reinaba el optimismo, en los campos de medio pas reinaba la guerra partidista. Qu se oa entonces en zonas rurales? Hernn Restrepo Duque, ejecutivo de la industria fonogrca y autor de varios libros sobre msica colombiana, llama la atencin sobre el hecho de que en el campo no se prefera el bambuco nacionalista, ni las cumbias y porros blanqueados por Lucho Bermdez (1971: 94) qu le podan decir los mensajes optimistas de este tipo a una poblacin que estaba enfrentada cotidianamente a la muerte y la miseria? Lo que se oa en las zonas rurales, especialmente de Antioquia, era una mezcla extraa de tangos, corridos, rancheras y valses y pasillos ecuatorianos que dio en llamarse msica guasca o
msica de carrilera, y que constituye la base para las dos vertientes que Egberto Bermdez ha caracterizado como msica de despecho y msica de parranda (2007). Qu tienen en comn estos gneros para que hayan conuido en una mezcla as? Sobre esto slo pueden aventurarse algunas hiptesis sueltas: El ethos melanclico del tango y el carcter narrativo y popular de los corridos tal vez ofrecan ms oportunidades para la gestin emocional de la violencia rural que las cumbias y bambucos cannicos y emblemticos. Pero es interesante notar que los valses y pasillos ecuatorianos, especialmente los interpretados por Julio Jaramillo y Olimpo Crdenas, hacen uso reiteradamente del gesto cadencial ^7^5^4^3 en tonalidades menores, tal como haba sido usado en los bambucos de principios de siglo recopilados por Jorge Aez. Un ejemplo bastante conocido es diame.
caracterizado la historia poltica del pas en el ltimo siglo. Esto explica en parte tambin su presencia espordica en gneros como cumbia y porro, especialmente en algunas de las canciones que ms fcilmente se han incorporado al repertorio popular, como La Piragua, de Jos Barros, Yo no olvido el ao viejo, de Crescencio Salcedo, y Colombia tierra querida y Navidad negra de Lucho Bermdez. Aqu el gesto ya no aparece como parte de un tpico de melancola, sino que es construido como ndice de nostalgia de tiempos pasados. Todos estos son temas que a pesar de sus diferentes usos y orgenes, hoy son escuchados preferentemente en las estas decembrinas, cuando las familias se renen y dejan aorar sus emociones, recuerdos y nostalgias.
Figura 12. Yo no olvido el ao viejo, fragmento Figura 11. diame, fragmento Este y otros ejemplos muestran que el gesto ^7^5^4^3 parece haber sido usado en diferentes contextos dentro de la msica colombiana como una herramienta para la gestin emocional dentro de la represin y la negacin de la violencia que ha En este sentido, as como se ha dicho que la sociedad colombiana padece de un olvido selectivo que se reeja en la violencia actual, el gesto cadencial ^7^5^4^3 se puede entender como una resistencia musical y emocional ante ese olvido. Algo que vale la pena tener en cuenta en un pas que ya acumula cinco dcadas de conicto armado.
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Referencias
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De Elvis criollo a Sandro de Amrica: sonido, identidad y autenticidad en la msica popular argentina1
Pablo Alabarces2
1_ Una versin ms extensa de este texto fue publicada en Alabarces, 2011. 2_ Pablo Alabarces es Doctor en Sociologa por la University of Brighton, Inglaterra. Es Profesor Titular de Cultura Popular de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, en la que dirigi su Doctorado entre 2004 y 2010, e Investigador Principal del CONICET. Entre sus libros
Resumen: Este trabajo recorre la carrera y la produccin del cantante argentino Sandro (Roberto Snchez) en relacin con estos debates: cmo consigue Sandro su constitucin en mito nacional habindose desnacionalizado con tanto nfasis durante 45 aos de trayectoria? Existe una universalidad del lenguaje musical que le permiti esquivar esos debates? La empiria ofrece movimientos contradictorios: por un lado, una construccin minuciosa de un lenguaje potico deslocalizado, que le permitiera atravesar los mercados latinoamericanos sin localismos argentinos; al mismo tiempo, el lenguaje musical la orquestacin salpicada con elementos de la banda de rock tributaba a los cnones del crooner en boga. Pero a la vez, su gura espectacular no poda
se cuentan Ftbol y Patria (2002, publicado en Alemania por Surkamp en 2010), Hinchadas (2005), Resistencias y mediaciones (2008) y Peronistas, populistas y plebeyos. Crnicas de cultura y poltica (2011). E-mail: palabarces@gmail.com
ms que marcar su gura de morocho argentino, que cierto nacionalismo banal lo obligaba a tributar.
Palabras claves: popular; autenticidad;

identidad
Lea abundantes artculos de sociologa barata, que en aquellos destemplados aos menemistas intentaban explicar el fenmeno. Poco ms adelante, haciendo referencia a los mticos cumpleaos de Sandro todos los 19 de agosto en su casa de Baneld mejor: en la puerta de su casa, Del Mazo insiste: Ya no eran solamente las chicas, las nenas, las que iban a saludarlo, sino que adems la diferencia ahora es que todo quedaba expuesto a la mirada del vido pan y circo de mviles de exteriores, fotgrafos y hasta estudiantes de sociologa en plan de tesis (Del Mazo, 2009: 118). Mariano Del Mazo nos introduce, ms que a su libro, a su iolirlo, una obseci.e sociologla mirada deemplados aos 90 intentaban explicar el fenomeno. obsesin sociolgica, segn la cual la sociologa pretendi explicar a Sandro y en funcin de su baratura no lo consigui. Sin embargo, ms adelante, Sandro le dice en una entrevista aun-
1. Sociologa barata y periodismo de goma

Cuando el cadver de Sandro estaba an caliente muri, como todos recordamos, el 4 de enero de 2010, las libreras porteas pusieron en exhibicin un libro publicado en agosto de 2009, escrito por un ex periodista de Espectculos de Clarn, Mariano Del Mazo. En su pgina 10, apenas en la Introduccin, Del Mazo cuenta cmo conoci a Sandro, cubri sus recitales, lo entrevist en varias oportunidades; es decir, reclama los argumentos de legitimidad de todo buen periodista de espectculos, basados en el conocimiento personal del fenmeno, antes que en la crtica, la interpretacin o, dios no lo permita, en la teora. Y all descerraja:
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que Mariano Del Mazo estaba mirando para otro lado y no lo escucha: Por qu me siguen yendo a ver con esa pasin, con ese amor? No lo s. Estoy esperando un socilogo que me lo pueda explicar. Es decir: Sandro reclama una lectura sociolgica de s mismo como fenmeno, que Del Mazo en cambio, dueo de la verdad periodstica y del saber denitivo sobre el dolo popular, desprecia por su inecacia, redundancia o inutilidad, entre tantas posibilidades de la baratura. En una revisin extensa de materiales, no pude encontrar un solo texto de sociologa ni de la barata, ni de la cara, que descuento que existe que intentara explicar a Sandro. Apenas hay menciones aisladas en textos sobre msica popular: alguno mo, que en un lejansimo 1993 le dediqu dos pginas y elogiosas: Alabarces, 1993. O en los infatigables trabajos de Sergio Pujol, que siempre ilumina lo que toca. No se trataba all de sociologa, sino de historia, psicologa social, semitica y comunicacin mi trabajo de 1993 no era sociolgico. Y sin embargo, el periodismo de espectculos se empea en trabajar con la sociologa como fantasma omnipresente. Con la crtica o con el anlisis cultural como fantasma: ellos son baratos, no saben nada, no pueden sentir, son corazones duros, los corazones duros de los crticos que pretenden explicar los fenmenos populares. Reconozcamos, s, que
las ciencias sociales han tenido unos cuantos problemas para lidiar con los fenmenos populares, y especialmente con los que llamamos consumos vergonzantes: pero de un tiempo largo a esta parte ese reclamo ya suena un tanto apolillado como aqul que armaba que los intelectuales no sabamos nada de ftbol. Lo cierto es que Del Mazo, imbuido del sagrado deber del periodista, le dedica ciento treinta pginas a intentar explicar el fenmeno de Sandro. Puedo asegurar que no lo consigue: aunque su descripcin, que no es explicacin aunque rime, es bastante exhaustiva. Porque lo que s hace Del Mazo, de una manera bastante ecaz, es una cronologa: cmo aparece Sandro, qu es lo que empieza a hacer, cmo se transforma en aquello que quiero tratar de interpretar, qu lleg a ser. Voy a seguir esa cronologa, aunque deba solapar la sociologa barata al periodismo caro.
Mientras hace changas de ndoles variadas, despunta el vicio de la guitarra y se presenta en bailes barriales en los que se limita a hacer fonommica, nombre que designa el playback pero con sutileza: porque el playback habla de estafar al pblico, mientras que aqu se trataba simplemente de ngir, con el articio a la vista, la presencia de ese rock americano que no poda llegar jams a ese conurbano desangelado. No son tiempos de karaoke. La misma leyenda arma que una noche de ese 1958 se produce el accidente decisivo: se rompe el disco, hay incertidumbre, los asistentes se miran entre s, y Roberto Snchez, desfachatado, con la soltura que le dan los 13 aos y la necesidad de inventar un mito fantstico para inaugurar una carrera, dice djenme a m. Y se larga a cantar imitando a Elvis Presley. Si no es verdadero, est bien contado.
3. Sexo y rock&roll
Agrega Sandro: Fue un exitazo. Sal a bailar con las pibas ms lindas de la noche y me de: esto es lo mo. Con lo que queda claro qu es lo que explica toda la carrera de Sandro: la seduccin. Todo lo que le importaba era seducir mujeres, y en esa noche y de golpe comprueba que cantando y movindose como Elvis Presley lo consigue. Haba nacido el Elvis Criollo, versin mejorada.
2. Playback
Cuenta la leyenda que en 1958 Sandro era un ignoto Roberto Snchez, nativo de Parque Patricios pero mudado a Valentn Alsina. Como buen muchacho del Sur doble sur: de la ciudad, luego duplicado en el conurbano haba dejado la secundaria: esto no es para m, le habra dicho a su padre.
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En un lm de 1965, Convencin de vagabundos, aparece Sandro con Los de Fuego, su banda denitiva en los aos sesenta antes de su lanzamiento solista, minuciosamente disfrazado de Elvis, contorsionndose en el escenario ms bien, un plat, rodeado por gritos femeninos que lo acompaan, que responden con ms erotismo a esa sensualidad suburbana. Eso era el rock: sensualidad, ccin y muchos gritos. La sensualidad arranca en Elvis y su pelvis prohibida, y se reproduce aqu y all; la ccin tambin, en tanto Elvis juega a ser negro y a ngir una revuelta que la industria cultural y el ejrcito americano le pavimentan velozmente; y los gritos sealan una nueva experiencia de la sexualidad que est pugnando por hacerse pblica. Apenas unos aos despus del estreno accidental de Sandro, Los Beatles explotan todo hasta su clmax. Desde all, sexo, droga y rock&roll se vuelven reclamo de masas.
en el primer LP de Sandro y Los de Fuego estn las versiones de Los Beatles debidas al inefable Ben Molar (Moiss Smolarchik Brenner), que era el dueo de los derechos en castellano. El mote de Elvis criollo, que vena ganando espacio desde sus apariciones televisivas con el histrico conductor de programas mnibus sabatinos, Pipo Mancera, se vuelve pleno. Por supuesto: no son solo Los Beatles, sino que todas las primeras grabaciones son versiones en espaol del rock anglosajn (aunque tambin est Adriano Celentano, o un dudosamente rockero Paul Anka), versiones ridculas por su poco apego a los originales. O mejor an, el ridculo consiste en la literalidad de la versin musical y la poca delidad de la traduccin. Entonces: Elvis criollo signica rock acriollado, aunque esa criollidad se limite al mal uso del ingls. Y entonces, tambin signica, exhibe, la relacin centro-periferia de nuestra cultura. En toda esta serie, Sandro est condenado a la condicin de simulacro, que el nombre de una de sus bandas ejemplica: Los caniches de Oklahoma. O mejor an, el gitano que aparece en su tercera pelcula como estrella, de 1970. Un discutible ancestro encubre una ccin de marketing: Sandro es antes que nada un morocho del suburbano, y entonces la gitaneidad permite el escamoteo de la subalternidad de clase para reemplazarla por la sub-
alternidad de etnia que, aunque discriminada, se reconoce como juego antes que como condena. Y sin embargo: no alcanza con catalogar como simulacin y epigonismo para explicar los gritos y el xito la fama, el dinero, las mujeres; cuarenta aos despus, un cortejo fnebre kilomtrico. Algo ms debe haber; en Sandro, est, por ejemplo, en el cuerpo.
5. Erotismos
Como Elvis, pero mejorado: por un lado, para el consumo originalmente local, el cuerpo de Sandro est aqu, en el escenario, en el lm, en la televisin y aunque las imgenes distancian el cuerpo real, el grano de esas imgenes es nuevamente local, por lo tanto inmediato, accesible. El color de las pelculas argentinas de todos esos aos de toda la carrera cinematogrca de Sandro es un ndice de localidad; pero por las dudas, adems del reconocimiento obvio de las locaciones, en Quiero llenarme de ti Sandro acta en el porteo Canal 9, nombrado como tal, exhibido como tal; y adems, con el actor Fidel Pintos como su portero, nombrado como Fidel ms tarde, ser anunciado en una tele blanco y negro por el conductor Hctor Larrea. Puro reconocimiento multiplicado hasta la hiprbole.
4. Simulacin
En Sandro, todo eso reaparece, pero duplicado como epigonismo e imitacin. La fonommica ya es un signo de esa relacin de duplicado: la imitacin de Elvis la redunda, como los gritos femeninos y su condicin de veloz smbolo sexual. Pero adems,
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Por otro, ese cuerpo duplica la signicacin de la eroticidad negra que Elvis haba capturado, pero para reenviar a otra eroticidad, latina y local. Morocha, suburbana, en espaol: ese cuerpo puede mirar a los ojos la mirada de Sandro no es algo para despreciar y gritar, en nuestra lengua, te lo juro por sta, como en Quiero llenarme de ti, su primer lm. Sandro es un psimo actor, como la mayora de los cantantes populares sometidos a la condicin actoral por exigencia de su conversin en mercanca, como el mismo Elvis, que sin embargo se transforma cuando canta: porque all interpreta, asume plenamente su ccin, pero es la ccin de la cancin, lograda, al interior de la ccin mayor, el lm, un espanto. Entonces: el cuerpo de Sandro est aqu, y signica, perturba, sacude. De lo que ser, a comienzos de los setenta, la sagrada trinidad de la msica popular argentina (Sandro, Palito Ortega, Leonardo Favio), su cuerpo es el que est ms marcado por la eroticidad, primero elvispresliana, luego autnoma la copia perfeccionada, como argument. Adems, entre 1965 y 1980 despus ser otra cosa, su reinvencin, que merece un captulo aparte. Es decir, en tiempos represivos, censurados, donde coexiste una presunta liberacin sexual acompaada de explosin psicoanaltica y pldoras anticonceptivas con allanamientos en hoteles alojamien-
tos y entes de calicacin cinematogrca, ms moralinas, pacateras y supervisin catlica (incluso: los anlisis de la moralidad de las formaciones guerrilleras tambin nos hablan de esa represin sexual investida como moral revolucionaria). Ese contexto slo ayuda a resaltar esa eroticidad morocha: indiciaria su pelvis, su rostro, sus labios, sus ojos y su mirada desvastadora, el grano de la voz y metafrica, desprovista de todo trazo grueso o chiste verde. Incluso, las letras no abundan en las insinuaciones que Arjona puede poner de moda treinta aos despus. La eroticidad sandriana se basa en esos ndices y en la imaginacin femenina, a la que tanta represin no haca ms que estimular. En los sesenta se exhibe en el grito: falta mucho para las bombachas arrojadas. La morochidad del erotismo de Sandro nos enva a la racializacin de la sexualidad, ese lugar comn necesariamente racista, pero ecaz que asocia la tez oscura con la naturaleza y por consiguiente con una sexualidad salvaje; de la que deriva el valor agregado de mujeres y hombres afrodescendientes en el mercado del sexo. Sin llegar a esa condicin, comparemos, para respaldar esta armacin, los imaginarios erticos que mueven respectivamente Sandro y Palito Ortega, que aunque ms pobre y cabecita se blanquea denodadamente. Al pobre Palito, mongamo consecuente por imperio de esa
eleccin ideolgica, jams le arrojarn, no digo una bombacha, ni siquiera la foto de un corpio.
6. Meldico
Si la invencin es la mejora de Elvis, el estallido consiste en abandonar esa retrica rockera inicial para desplazarse a otros sonidos: dice Del Mazo que el rock and roll tena un techo, y era un techo de ventas; eso lo lleva a Sandro a producir una concesin al sonido estandarizado de las orquestas que solan proponer las compaas discogrcas. Es decir: entre el modelo Elvis y la reversin de Los Beatles se construye una tercera opcin que remata en 1967 con Beat Latino y el triunfo en el 1 Festival Buenos Aires de la Cancin con Quiero llenarme de ti. Es el arribo a la balada romntica y la construccin denitiva del Sandro nal. La banda de rock deja paso a la orquestacin de Oscar Cardozo Ocampo, primero, de Jorge Lpez Ruiz, despus; los covers son reemplazados por las canciones propias, la aparicin de la dupla denitiva SandroAnderle por Oscar Anderle, su co-autor, mnager, amigo y gua. La campera negra rockera queda guardada en el ropero, desplazada por el esmoquin o el traje, los moos o las corbatas o las camisas sucientemente abiertas para insistir en el ndice ertico. Toda innovacin queda relegada por la taquilla. Sus mticos compaeros de ruta, los compa-
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eros de copas en el bar La cueva de Pueyrredn que inventaran el rock nacional que ya haba sido inventado por Sandro, son remplazados por el panorama esttico dominado por Nicola Di Bari, Raphael, Nino Bravo, Jos Feliciano, Palito Ortega, Leonardo Favio. Y Roberto Carlos (claramente, el Sandro brasileo, pero esto es un chiste).
Una alumna me narra la siguiente ancdota: No puedo olvidarme como subestim a Sandro. De pendex le pregunt a mi abuela, una mujer de clase alta de Vicente Lpez, primera generacin de inmigrantes, de padres italianos, quin era Sandro y me contest, textual: Es el cantante de las mucamas. Pero, semanas despus de la muerte, nuevamente le pregunt si alguna vez haba escuchado a Sandro y me respondi: Cuando yo era chica, Sandro y ftbol eran cosas de otro grupo de gente, pero ahora no. Y la verdad es que entre tanta porquera actual, Sandro me resulta mucho ms sano3. De brega a legtimo: es el trayecto de la plebeyizacin de la cultura. El periplo de Roberto Carlos es ms complejo: por un lado, porque a una calidad bastante similar sin valorarla aqu, le agrega que su masividad brega de los sesenta es sin embargo respetada como valor esttico por los msicos tropicalistas hay una historia compleja alrededor
3_ Para la abuelita en cuestin, la porquera es simplemente la explicitacin de la dimensin sexual de los vnculos afectivos en las canciones de amor contemporneas. Desde la cumbia villera, pasando por el reggaetn, hasta Arjona, la metaforizacin de Sandro se desbarranca en bombachas que deben ser nombradas en las lricas, en vez de arrojadas, porque funcionan como el significante sexual por excelencia.
de Roberto Carlos, O Rei, y Caetano Veloso, que adems giran juntos en 2008. Por otro, porque su derechismo catlico es apenas comparable al de Palito Ortega, que incluso lo disimula un poquito. Finalmente, porque la obra de Sandro ser homenajeada hasta la saciedad por los rockeros locales, pero recin en un tardo 1999. Sandro como brega local, entonces: ni el rock como alternativa tica y esttica, ni el jazz como vanguardia, ni el folklore como politizacin, ni siquiera el tango como renovacin piazzoliana o como mera redundancia nostlgica. Simplemente, la balada romntica, apuesta por pblicos masivos, especialmente femeninos, sin demasiadas exigencias estticas ni letrsticas ni rtmicas o tmbricas. Del Mazo lo sintetiza as: un puado de canciones inspiradas, slidas, lo sucientemente dramticas y romnticas, lo sucientemente nostlgicas e naives, como para capturar la atencin de un pblico global (2009: 51). Es decir, brega. Nada por aqu, nada por all, y a la captura de Amrica. La diferencia la hace, justamente, el mismo Sandro: ese puado de canciones tiene poco de inspirado y mucho de lugar comn, poco de solidez y mucho de convencionalismo; pero las canta l4.
4_ Desde ya: esto no slo caracteriza a Sandro sino a casi toda la letrstica de las canciones romnticas de diferentes gneros musicales histricamente. She loves you, de Los Beatles, o Love of my life, de Queen, estn llenas de lugares comunes respecto,
7. Brega
Hay una categora en la msica popular brasilea, msica brega, que puede ayudarnos por homologa a entender qu y cmo construye Sandro su xito. Brega no designa un gnero, sino un estilo y un pblico. En una msica tan rica y tan heterodoxa la msica brasilea es, como toda su cultura, antropfaga, brega designa lo que solo puede clasicarse por su pblico: los pobres de espritu, que se superponen pero a la vez exceden a las clases populares, e implican a las clases medias. Las fuentes sealan que brega remite, en trayectos con muchos vericuetos, a signicados de prostitucin o trabajo domstico: msica para mujeres pobres. Pero el dato indiscutible de la venta expande el signicado restringido de la clase social y lo expande como signicado esttico: msica pobre para pobres de diversas pobrezas, estticas musical y lricamente pero tambin morales conservadurismos y machismos o ideolgicas.
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Pero a la vez, clasicaciones como brega o, ahora s, grasa tambin nos hablan de la persistencia de las jerarquas al interior de la msica popular: justamente, el adjetivo popular seala una diferencia que remite en su origen a la clase, pero que en la expansin de la industria cultural durante el siglo XX fue limitando esa referencia hasta simplemente designar a la msica erudita como lo otro, invirtiendo la distincin. Hoy, como lo explica con solvencia Diego Fischerman en Efecto Beethoven, la msica popular designa el horizonte, no la excepcin: y en ejemplos como el de Sandro o Roberto Carlos y con ms dureza, la cumbia lo que vemos reaparecer es la potencia discriminadora de clasicaciones que siempre son propuestas desde posiciones de poder ampliamente, de capital cultural; ms restringidamente, si la sociologa de la cultura no se ha equivocado, de clase social. De paso, demuestran que este horizonte plebeyo de la cultura contempornea sigue siendo jerrquico y discriminador, malgrado su disfraz democratista. Descartar como grasa, groncho o chabn un repertorio no nos dice nada sobre esas canciones o esos intrpretes, pero s bastante sobre el que clasica. Para interpretar a Sandro no nos alcanza.
por lo menos, de las relaciones amorosas. Pero estas canciones hacen inteligibles los sentimientos y las emociones de una manera efectiva y poderosa, permiten poner en palabras de otros, con msica y ritmo que nos resulta placentero lo que de otra manera es muy difcil de expresar. Y claro: las cantan McCartney y Mercury.
8. Del Elvis criollo al Sandro de Amrica

Un periplo magnco. De epgono y copia mejorada a productor de signicado: el sueo argentino por excelencia. En 1970, despus de vender discos en toda Amrica Latina hasta cansarse, se transforma en el primer latino en cantar en el Madison Square Garden de Nueva York. Con truco: mientras Wikipedia arma estentreos 50.000 espectadores, Del Mazo concede 5.000 apretados en el Forum del Madison. Tres aos ms tarde canta en el Carnegie Hall; pero siempre se trata del alquiler de la sala. El Sandro de Amrica entra en el mercado latino, pero no se vuelve el Frank Sinatra del subdesarrollo ni una Carmen Miranda a destiempo; ni siquiera es, 30 aos despus, Gardel que hizo toda su carrera cinematogrca para la Paramount: el de Amrica es el gesto prepotente y narcisista argentino. Igual, con el mercado latino le alcanza para recaudar con pala no con Brasil: aunque edita un disco en portugus, Uma menina e uma guitarra, Roberto Carlos es irremplazable, y el intercambio de brega por grasa no parece satisfacerlos. Luego de su muerte, los diarios norteamericanos lo colocan en su lugar de origen: Muere a los 64 aos el cantante Sandro, el Elvis argentino. Y dejan en claro, una vez ms, como siempre, quin tiene el poder.
Pero es Beat Latino, y no es un oxmoron. Lo que Sandro intenta producir a partir de la unin de estas dos partculas es hablar de una procedencia que viene del rock, de Elvis, de los Beatles; y sin embargo, un giro que le pone el adjetivo latino lo coloca en el escenario de lo meldico, de la balada, del bolero. Es decir, algo bastante parecido a lo que hoy se conoce como pop latino. Uno podra llegar a decir, entonces, que Sandro fue tan innovador que hasta inclusive invent el pop latino. Quiero decir que Luis Miguel, Ricky Martin, Alejandro Sanz, Ricardo Montaner sigue la lista una largusima lista; en muchos casos, intolerable lista le debe su origen a ese Beat Latino que en 1967 bautiz Sandro o la CBS al pasar a ser solista. All su potencia: aunque ninguno de ellos lo homenajee con la misma dedicacin con que lo hizo el rock local.
9. Mersada, homenaje y menemismo.

Del Mazo (2009) dice en su biografa que los 80 fueron aos en los que se extendi la despectiva idea del Sandro mersa. No s si comparto el diagnstico con tanta precisin sociolgica: s creo que Sandro fue objeto del mismo desplazamiento que Palito Ortega, aunque atenuado. La salida de la dictadura no lo encontr con el diagnstico de complicidad que alcanz al tucumano, con razo-
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nes holgadas; lo de Sandro siempre fue ms sutil, apenas desbarrancado en el apoyo a la invasin de Malvinas. No haba en ello ms que ese nacionalismo popular simplote, en el que el diario Crnica ha hecho estragos y que el jet set criollo comparti malvineramente a diestra y siniestra. Pero el corrimiento de Sandro del centro de la escena tena ms que ver con algn espritu modernizador en el que el rock calzaba mejor que el baladismo sandrstico adems, en 1981 haba disuelto su fructfera sociedad con Oscar Anderle, con lo que nada de nuevo poda esperarse de l; de su discografa posterior, no hay una sola cancin que haya tenido un mnimo porcentaje del xito y la memoria de sus grandes temas de 1969 a 1975. En 1985 encar una serie de recitales en el teatro Astros titulados Vengo a ocupar mi lugar: Wikipedia arma ciento diez recitales en todo el pas, pero Del Mazo acepta que el ciclo fue un fracaso relativo, sin agotar localidades. Lo que comienza en esos aos de margen es la reivindicacin rockera: en 1988 graba Mi amigo con Len Gieco; en 1991 graba Rompan todo con Garca y Aznar en Tango 4; en 1999 ser el disco Tributo a Sandro. La versin de Rompan todo implica varias cosas: el tema es de los uruguayos hermanos Hugo y Osvaldo Fattoruso, que lo haban grabado en ingls como Break it all en 1965 con su banda Los Shakers. 35
aos despus, la versin de Sandro lo castellaniza, realizando la misma operacin que Sandro haba producido en esos mismos aos fundadores. Una suerte de vbora que se muerde su propia cola. Pero es tambin el reconocimiento del pionerismo de Sandro en el rock, realizado en el momento de mayor autonoma del mismo: cuando el rock nacional vuelve a grabar canciones en ingls, luego de una fundacin basada exactamente en el gesto contrario. Y nalmente: es una maravilla, potente, juguetn Sandro juega con su voz y con su risa, rockero. Sigue siendo mi Sandro favorito, aunque sea tan poco Sandro o quizs exactamente por eso. El disco de 1999 hace una operacin tambin interesante: porque en este juego de tributo al fundador, no captura el Sandro rockero, sino que rockeriza el Sandro meldico. El rock nacional parece armar qu gran rockero hubiera sido Sandro si no hubiese producido, ms de treinta aos atrs, ese movimiento de concesin a la CBS en busca de un pblico y de una facturacin. A nes de los noventa, todo eso no debe importarle a nadie, no hay pecado original que recordar el rock argentino no era un convento de carmelitas descalzas, por su parte y la facturacin se vuelve una simple cuestin de deseo, inmune a toda condena.
Lo que s se producira en los noventa era, segn Del Mazo (2009: 79), que otros pblicos se acercaban a fenmenos populares con una ptina inequvocamente snob. Lo que la frase describe se llama plebeyizacin de la cultura, y se subtitula menemismo, y est en la clave de interpretacin de lo que fue el renacer de Sandro en esos aos. En 1990, entre agosto y noviembre, condujo un programa de televisin propio, Querido Sandro, en Canal 13, con un rting aceptable y Martn Fierro incluido. En 1993 comenz con sus espectculos en el teatro Gran Rex: 30 aos de magia llev 60.000 espectadores en 18 funciones. En 1996, Historia viva llev 90.000 en 27 funciones. En 1998 hizo 40 funciones de Gracias35 aos de amores y pasiones, superando los 120.000 espectadores. Lo que sigue es conocido: el Gardel de oro, el Konex de Platino, el Grammy latino, el ensema, el homenaje del Senado, el deterioro, la muerte, el velatorio en el mismo Congreso moraleja: no hay que aceptar homenajes en vida, el cortejo multitudinario. Pero permanece inalterable el sntoma: los noventa fueron los aos Sandro. Luego de su muerte, Martn Caparrs arm en Crtica de la Argentina: Yo creo que la apoteosis del seor Sandro es un episodio ms de la plebeyizacin del gusto que empez con el menemismo, cuando los ricos argentinos y sus re-
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petidoras habituales consiguieron por n deshacerse del deber ser que deca que tenan que alabar la alta cultura y se entregaron sin tapujos a la cumbia y el ftbol () y legitimaron esos gustos: los convirtieron en valores. La plebeyizacin designa el proceso por el cual bienes, prcticas, costumbres y objetos tradicionalmente marcados por su pertenencia, origen o uso por parte de las clases populares, pasan a ser apropiados (a veces literalmente expropiados), compartidos y usados por las clases medias y altas. Es un proceso complejo, no puntual, extendido en el tiempo, y que puede leerse en la msica como en el deporte la macrizacin de Boca y la futbolizacin de la cultura argentina o en el lenguaje: la extensin de la retrica del aguante que discutimos en otros lugares. Se trata de un fenmeno perverso, porque parece armar la democratizacin de una cultura el hecho de que los bienes populares puedan ser compartidos por otras clases sociales hablara de una especie de cultura proletaria en la que las clases bajas han impuesto su hegemona cultural a los dominantes cuando en realidad es un proceso profundamente conservador: la cultura parece reconocer la democracia simblica en el mismo, exacto momento en que ratica la peor desigualdad material. Eso fue el menemismo, exac-
tamente, revestido adems de la mscara populista del peronismo esto es lo que la gente quiere, porque nunca se equivoca, y signic, como ya lo sabemos aunque convenga recordarlo, el peor retroceso de nuestra sociedad, en continuidad franca y popularizada con la dictadura. De todo eso Sandro no tena la culpa, ni mucho menos: pero no podemos terminar de interpretarlo sin ese dato. Fuera de ese contexto, la muerte del Gitano no habra sido otra cosa que un fenmeno popular: apenas limitado a los millones de mujeres que lo haban adorado por dcadas, pero sin Senado y sin Gardel.
tena de canciones memorables que otan en el viento y el articio del hechicero genial. Esa complejidad, nalmente, dene las aristas aladas, nunca ingenuas, de un artista total. O una simple ilusin suburbana que se disolvi en el mito. Y el mito es perfecto, hermoso, eterno (Del Mazo, 2009: 151). Pero como se puede apreciar, la recurrencia al mito clausura ms de lo que abre: porque el mito se vuelve eterno, incuestionado, y para someterlo a crtica hay que recurrir a la operacin de Roland Barthes, la mitologa que desmonte el mito, lo analice, lo desmenuce, lo vuelva invencin humana y le quite esa dosis de hechicera a la que recurre Del Mazo. La sociologa es ms apta para esa empresa. O la crtica literaria la empresa original de Barthes, ms entrenada para leer mitos que el periodismo de espectculos, ms entrenado para fabricarlos. Martn Kohan, por ejemplo, lee con lucidez en Perl, entre el abanico de notas destinadas a tratar de ponerle algn sentido a tamaa muerte y tamao velorio, las continuas contradicciones que inventan el mito: Vivi cuarenta aos en la misma casa de siempre, y no obstante le decan Gitano. O la relacin entre esplendor y decadencia: Sandro tram en cambi una hazaa bien distinta, que fue
10. Mitologas y sexualidades.

Del Mazo decide terminar su biografa recurriendo a un cctel de psicoanlisis, magia y, nalmente, un poco de sociologa: Esa complejidad de fans, mscaras, vrtigo, sosiego y desesperacin determina una de las historias ms apasionantes y genuinas de la cultura popular argentina. Esa complejidad es una alegora de la movilidad social, el sueo americano amasado en Valentn Alsina. El deseo colectivo, la obsesin de almas solitarias. Una vein-
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lograr que la decadencia pasara de algn modo a formar parte del esplendor y del apogeo. Frente a su reivindicacin como Gardel posmoderno, Kohan seala con agudeza que no hay tal posibilidad, sino un deseo, no en vano procedente de momias sometidas a la ccin quirrgica de la eterna juventud como Susana Gimnez y Mirtha Legrand las que ms atizaron la previsible metfora neo-gardeliana para Sandro. Ellas desean que Sandro sea como Gardel, y por eso arman la comparacin es como Gardel; desean, necesitan que se muera joven, porque no pueden aceptar que Sandro envejezca mientras ellas rejuvenecen; y no pueden tolerar que la decrepitud, el envejecimiento y la gordura sandriana forman parte de la belleza, pasan a formar parte del mismo modelo. Tambin en eso culmina Kohan fue el Elvis Presley argentino, y no un Gardel: sum canas a las patillas y varios kilos al contoneo y demostr que poda superar tambin la dicotoma entre la cumbre eterna y el declive. () Volcado al gnero meldico, satur como corresponde las metforas del corazn () vino a morir con el corazn de otro, vctima nal de la literalidad. (Kohan, 2010)
Entre las pistas que las notas post mortem desparraman, creo que las ms rmes son las que se aferran al dato de la sexualidad. Diego Trerotola, en Pgina 12, le da un giro homoertico magnco: [Los] movimientos demasiado sensuales que no eran propios del machito rockero. Todo Sandro era muy plvico, muy rosarosa, muy sexualmente desaante: aceptar el valor de un golpe de cadera del Elvis argentino era poco ms que un desafo a la integridad rocker de esa poca, que no saba qu hacer con semejante dicha en movimiento. Federico [Moura] fue, ante todo, un puto valiente, y sali contra la corriente a reivindicar a Sandro. () Y yo, oso fetichista, que tambin me considero una de sus nenas gordas, le dedico este breve obituario al Sandro redondeado, de curvas, canas y arrugas, al daddy sexy, galn maduro en robe de chambre sobre el escenario-cama donde llegaba al orgasmo a fuerza de canciones sin ningn miedo a caer en una cursilera casi maricona de poemas de amor y rosas. (Treretola, 2010) Si el plus de Sandro ese exceso que lo vuelve inclasicable y obligara a recurrir a la interpretacin
mgica es especialmente ertico, el de Treretola es un giro radical: porque el erotismo es adems no slo, sino adems de una sexualidad hertica, de una hereja radical incluso para el mismo Sandro, que en uno de los pliegues del libro de Del Mazo arma, sin miedo a ninguna incorreccin: Yo comet todos los errores que un dolo puede cometer. Menos tomar falopa y ser trolo, pas por todas (Del Mazo, 2009: 67). La interpretacin de Treretola cuestiona un lmite ms: el del propio machismo vulgar de Sandro. Esa misma hereja est en el texto de Marta Dillon (2010), tambin en Pgina 12, en el suplemento feminista Las 12: Sandro no era otra cosa ms que sexo. l segua entregando un relato para que las manos se perdieran bajo la ropa interior de mujeres que ya se suponen expulsadas de ese paraso. Por un lado: la referencia es claramente etrea, y es el dato que explica por qu las canciones de Sandro reinsertan a mujeres mayores de 40 y hasta de 60 aos en un mercado ertico del que ya no participaban o, por lo menos, no para las industrias culturales, que muestran incansablemente que las nicas mujeres que pueden ser deseadas o que pueden desear son las jvenes, con sus consabidos culos parados, tetas grandes y panzas chatas. Pero adems, lo que Dillon nombra sin demasiadas vueltas es una hereja cumbre: la masturbacin, pero para
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colmo femenina y por eso doblemente prohibida. Sexualidad intil, en la cosmovisin religiosa, condenada con el fuego del inerno; pero adems femenina, y entonces sexualidad autnoma que aunque sujeta al estmulo del macho, puede prescindir de su falo. Placer por fuera de la reproduccin: que si al macho se le reprocha retricamente y slo retricamente, porque tanta paidolia clerical no permite otra cosa, a la mujer se le prohibe terminantemente (parirs con dolor, y para eso, y slo para eso, tendrs sexo). Entonces (que es lo que queramos demostrar), las bombachas en el escenario y esas manos que se pierden en la ropa interior, nos estn hablando ahora s de una fabricacin de los pblicos: el rasgo ms autnomo de la pica de Sandro. Hay tambin aqu una matriz romntica que todava espera su desmenuzamiento, la interpretacin que nos explique el encuentro que se produce entre lricas pavotas, metforas del corazn y deseo en esa senda andan algunas colegas, como Carolina Justo, Malvina Silba o Carolina Spataro; provisoriamente, las bombachas que durante quince aos tapizaron el escenario del Gran Rex nos estn hablando de un escape a tanta represin y tanto crucijo precario, provisorio, desviado, incierto y seguramente gratuito como todo escape: pero por lo menos con un signicado ms promisorio que el diagnstico
apresurado de la idiotez colectiva. Y tambin, agregan las colegas: nos estn hablando sobre el modo en el que el erotismo de esas mujeres se pone en juego en un momento determinado el recital en donde el juego entre Sandro y sus nenas habilita correr los lmites sobre lo que puede expresarse en pblico de algo que es, en teora, privado. Y para colmo, pensar a mujeres de ms de 40 tirando bombachas al escenario es un gesto irreverente, genial, ingenioso y claro.
natra criollo y kitsch, y lo seguan con una mezcla de perplejidad, condescendencia y profunda admiracin en sus conciertos del Gran Rex. () Sabindose ya unnime, Sandro goz al nal hasta del prestigio, el Olimpo que no muchas voces romnticas alcanzan en vida. Despus de muertas, cuando se vuelven inofensivas, esas voces suelen ser canonizadas por las clases medias biempensantes [sic] y hasta por los intelectuales. (Fernndez Das, 2010) Como ya sealamos, no hubo tal Sinatra criollo Sinatra no era objeto de bombardeos de bombachas ni acarreaba los signicados tan locales que Sandro cargaba por toneladas. Sandro haba nacido en 1945, semanas antes del 17 de octubre, y tampoco es posible prescindir de tamaa contemporaneidad. El prestigio transclasista que invoca Fernndez Daz tiene ms que ver con el menemismo y su descendencia que con una supuesta ley general de la muerte y la canonizacin. En algo tiene razn Fernndez Daz: Sandro se parece a lo mejor que los argentinos queremos ser. Es decir, millonarios seductores de millones de mujeres. Respecto de lo que las argentinas quieren ser, no nos ha dado ningn indicio. Respecto de lo que las argentinas queran hacer(le), Sandro nos
11. Sandro y Pern, un solo corazn

En esa interpretacin preero refugiarme, aunque la gura del Gitano merezca y espere todava ms anlisis. Todo dolo popular exige desentraar un misterio, pero no un secreto: el misterio es accesible, el secreto es lo indescifrable. Los signos de Sandro estn a la vista como los de Mercedes Sosa, o Maradona, o Gardel y nos exigen reordenarlos para traducirlos, escapando a las supercies miticadoras o las vulgatas neo-sociolgicas. O a los deseos de clase: Jorge Fernndez Daz armaba, en La Nacin que nunca le dedic demasiada simpata a Sandro: Con el tiempo logr desgrasarse sin dejar el target plebeyo, y acceder a pblicos ms sosticados, que lo vean como un Si-
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dio innumerables. Es la ventaja de los artistas, de su magia y su misterio.
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Referencias
Alabarces, Pablo. 2011. Peronistas, populistas y plebeyos. Crnicas de cultura y poltica, Buenos Aires: Prometeo Libros. Alabarces, Pablo. 1993. Entre Gatos y Violadores. El rock nacional en la cultura argentina, Buenos Aires: Colihue, Coleccin Signos y cultura. Facina, Adriana (org.): Vou fazer voc gostar de mim. Debates sobre a msica brega, mimeo s/d. Del Mazo, Mariano. 2009. Sandro. El fuego eterno, Buenos Aires: Aguilar. Fischerman, Diego. 2004. Efecto Beethoven, Buenos Aires: Paids. Barthes, Roland. 2003. Mitologas, Buenos Aires: Siglo XXI. Kohan, Martn. 2010. Un mundo de sensaciones, en diario Perl, Buenos Aires, 9/1/2010. Fernndez Daz, Jorge. 2010. De pecador a hidalgo, en diario La Nacin, Buenos Aires, 5/1/2010. Trerotola, Diego. 2010. Soy tu nena, en diario Pgina 12, Buenos Aires, 14/1/2910. http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/1-1170-2010-01-14.html (acceso 4/2/2013). Dillon, Marta. 2010. Puro sexo, en en diario Pgina 12, Buenos Aires, 8/1/2010. http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/las12/13-5439-2010-01-08. html (acceso 4/2/2013).
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Vou car de arquibancada pra sentir mais emoo a experincia sonora no futebol1
Pedro Silva Marra 2
1_ Verso da cano Domingo, eu vou ao Maracan, de Neguinho da Beija Flor, apropriada por torcidas de diversas torcidas de clubes de futebol no Brasil. Uma verso mais extensa deste artigo, com algumas diferenas, foi publicada na revista Contempornea (MARRA, 2012). 2_ Jornalista, mestre pelo Programa de Ps Graduao em Comunicao Social da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas - Fafich, UFMG. Pesquisador do Centro de Convergncia de Novas Mdias, UFMG. Professor do instituto Metodista de Minas Gerais - Izabella Hendrix, no curso de Comunicao Social (Jornalismo e Publicidade e Propaganda). E-mail: pedromarra@gmail.com
Resumo: O presente trabalho busca investigar a interao comunicativa entre uma disputa futebolstica, as reaes da torcida presente no estdio e a sonoridade produzida neste tipo de evento esportivo. A partir da idia de sonoridade, aponta a relao entre som, ritmo e corpo e busca estabelecer hipteses de trabalho, a partir de uma observao experimental realizada em partida do Campeonato Mineiro 2011. Palavras-chave: corpo; esporte; sonoridade
1. Os sons do futebol
O placar da partida mostrava Brasil 4 x Espanha 1 quando o estdio do Maracan comeou a cantar Touradas em Madri, de Alberto Ribeiro e Joo de Barro, o Braguinha. Segundo conta-se (Wisnik 2008: 252), um grupo comeou a cant-la em algum lugar do estdio e a marchinha alastrou-se entre os 150 mil presentes, seguida ainda pela Charanga do Flamengo. A cano, composta em 1938 para um concurso de marchas de carnaval realizado pelo Departamento de Imprensa e Propaganda (Botezelli; Pereira 2000: 90), parodiava o gnero musical espanhol do paso doble e contagiou de tal forma os jogadores, que a seleo brasileira marcou naquela partida mais dois gols, nalizando o placar em 6 a 1. Era como se o coro dos torcedores atuasse em contraponto s jogadas dos craques brasileiros, as duas coisas se complementando num mesmo espetculo (Severiano; Mello, 1998: 170).
Tal euforia que transformou-se em clima de j ganhou encontra sua contrapartida trs dias depois, quando, na partida nal, Schiaffino marca o gol de empate para a equipe uruguaia contra o time da casa. O placar igual ainda era favorvel ao Brasil: com o resultado se tornaria campeo mundial pela primeira vez. Contudo, uma estranha catatonia em campo e nas arquibancadas parece adivinhar que, se aconteceu um gol do adversrio, [...] um segundo acontecer, ento, fatalmente (Wisnik 2008: 261), garantindo o titulo seleo platina. A premonio concretiza-se 13 minutos depois, quando Ghiggia marca o gol da vitria uruguaia sobre uma equipe abatida. Relata-se que, neste dia, o pais inteiro chorou, desanimado com a derrota e uma multido no deixou o estdio do Maracan, em viglia durante a noite. Torcedores uruguaios lembram-se do evento sob o nome de Maracanazzo. Os eventos relatados acima apontam uma ntima relao entre os acontecimentos de uma disputa
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futebolstica, as reaes da torcida presente no estdio e a sonoridade produzida neste tipo de evento esportivo. O presente artigo busca abrir caminho para a investigao da relao comunicativa entre estas trs instncias, a partir da experincia sonora possibilitada pela partida de futebol em um estdio, buscando compreender o que esta sonoridade nos diz sobre a disputa em si, sobre os afetos e a sociabilidade a envolvidos. Neste sentido, nos permitimos, assim como Carlos Fortuna, uma analogia e metfora a m de considerar o valor heurstico das sonoridades e sua relao com comportamentos e a vida social urbana e os ambientes3 (Fortuna 2001: 1), a m de mapear um terreno frtil para os estudos da comunicao, prenhe de sentidos compartilhados a partir da presena que se produz durante o jogo de futebol. Sistematizado por ingleses em nais do sculo XIX, o futebol tornou-se, durante o sculo XX, o esporte mais popular do mundo. Devido s regras pouco complexas e movimentos bsicos relativamente simples, no privilegia um tipo fsico especco. Desde a dcada de 80, a prtica esportiva prossional est intimamente ligada aos uxos globais de capital provenientes de multinacionais e casas nanceiras seja pela publicidade, marketing, co3_ Todas as citaes em lngua estrangeira neste trabalho so de traduo nossa.
bertura dos meios de comunicao, das loterias ou casas de aposta, invadindo diversas reas da vida cotidiana. Desta forma, congura-se como componente importante da sociabilidade e sensibilidade contemporneas. O estdio de futebol aparece como um local privilegiado para sua prtica. a que as disputas acontecem, este o local onde os torcedores esto em contato direto com a partida, a tambm que uma grande parte dos signos compartilhados nessa prtica esportiva so gestados. O lme Iraniano Offside (2007) do diretor Jafar Panahi, que trata da proibio s mulheres daquele pas de acompanhar eventos futebolsticos no estdio, mostra o frisson inerente situao, com destaque ao elemento sonoro, utilizado de maneira bastante criativa na proposta de evidenciar o referido carter de interdio. Em pouqussimos momentos, vemos imagens do jogo das eliminatrias da copa que acontece em um estdio iraniano. A cmera foca as mulheres que tentaram entrar clandestinamente no local. A nica pista que temos da partida so os sons da torcida (que aige as protagonistas, sem a certeza do que acontece na disputa). Se a torcida motiva seu time do corao pelos cantos, pelo rudo produzido pela massa e no pelas bandeiras gigantes: a viso do jogador volta-se
para o time adversrio, a bola em disputa. Por outro lado, to importante quanto jogadas de efeito para animar a torcida so os sons que a prtica esportiva produz: o toque na bola, os jogadores dos times que gritam entre si para articular uma nova jogada, o apito do juiz marcando uma falta. A investigao partiu de uma observao experimental, com gravao de sons, na partida entre o Clube Atltico Mineiro (CAM) e Amrica de Telo Otoni, disputada pelo Campeonato Mineiro de 2011, realizada em 17 de abril do mesmo ano, com o mando de campo da primeira equipe. O CAM rivaliza com o Cruzeiro Esporte Clube na paixo dos torcedores do estado de Minas Gerais. Fundado em 25 de Maro de 1908, o clube que mais vezes conquistou o Campeonato Estadual e um dos que mais vezes terminou o Campeonato Nacional nas 4 primeiras colocaes. Entretanto, a instituio passa por um momento de crise desde meados da dcada de 1990, quando disputou poucas competies internacionais, viu seu principal rival obter hegemonia no mbito estadual e diversos ttulos nacionais e internacionais e culminando na disputa da segunda diviso nacional em 2006. Apesar de tudo isso, sua torcida famosa por ser el, comparecendo ao estdio para apoiar o time mesmo em situaes adversas e, ao mesmo tempo, exigente protestando dentro e fora de campo quando a equi-
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pe no demonstra nimo para sair de uma situao ruim.
2. Som, ritmo, sonoridade, esporte

Um sino toca. Ao escutarmos seu som, vemos o instrumento que ainda ressoa. Caminhamos at o sino e o seguramos com as mos, sentimos sua reverberao, ao mesmo tempo que intervimos no som produzido e percebido: imobilizamos a fonte sonora, impossibilitando sua audio pelos outros presentes no local. No entanto, aquela vibrao transmitida ao nosso corpo que sente a energia que se esvaa no sino enquanto este ainda reverberava. Concreto e imaterial. Embora no consigamos segur-lo, o som nos toca, atravessa, no momento mesmo em que o escutamos, para logo em seguida desaparecer; [...] ele um objeto diferenciado entre os objetos concretos que povoam o nosso imaginrio porque, por mais ntido que possa ser, invisvel e impalpvel [...] os sons organizados nos informam sobre a estrutura oculta da matria no que ela tem de animado (Wisnik 1989: 28). A fsica explica o som como movimento ondulatrio, transmisso de energia no espao a partir de
um meio, durante certo tempo. Jos Miguel Wisnik retoma esta ideia de uma sequncia rapidssima (e geralmente imperceptvel) de impulses e repousos, de impulsos (que se representam pela ascenso da onda) e de quedas cclicas desses impulsos, seguidos de sua reiterao (Wisnik 1989: 17) para armar o som como partida e contrapartida do movimento de forma sincrnica, provocando no exatamente uma movimentao do ambiente, mas a transmisso de um sinal de movimento atravs do espao. Por isso, o som possui a capacidade de permitir-nos tocar a distncia. Mas o que no som nos permite estabelecer este sem numero de relaes quase mgicas? As trs caractersticas bsicas do som altura, intensidade e timbre constituem elementos base para a anlise de um som suas propriedades, seu signicado, relao com a fonte, etc. Contudo, estas propriedades no explicam todas as questes sonoras. Os sons no so escutados de maneira isolada a todo momento nossa audio acionada por um sem nmero de sons, que podem ainda se repetir ou combinar produzindo sentidos e sensaes ainda mais complexas. na escuta da sucesso de sons diferentes, ou na repetio dos mesmos ao longo do tempo repetio esta que sempre traz a possibilidade de jogar nova luz sobre aquilo que j
havia aparecido anteriormente que percebemos o ritmo. Segundo Henri Lefebvre, Ritmo rene aspectos e elementos quantitativos, que marcam o tempo e nele distinguem momentos e aspectos e elementos qualitativos, que os juntam, fundam as unidades e dele resultam. O ritmo aparece como tempo regulado, governado por leis racionais, mas em contato com aquilo que menos racional no ser humano: o vivido, o carnal, o corpo. Ritmos racionais, numricos, quantitativos e qualitativos se superpem aos mltiplos ritmos naturais do corpo (respirao, o corao, fome e sede, etc.), mas no sem transform-los. (2004: 8-9) O autor francs arma que a vida e as sociedades possuem um ritmo; que onde quer que exista interao entre lugar, tempo e dispndio de energia, existir ritmo. Existe o ritmo linear do mundo do trabalho, intercalado pelos momentos de lazer e descanso. Existem tambm ritmos cclicos como o das estaes do ano, o dia e a noite, as ondas do mar. Estabelecer o lao social imprimir ritmos a uma relao, da mesma forma que Para que haja mudana, um grupo social, uma classe ou uma casta devem intervir por meio da impresso de um ritmo
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em uma era4 (Lefebvre, 2004: 14). Percebemos, assim, a importncia dos sons colocados juntos e articulados ritmicamente pela audio. Anal, no escutamos um rojo sozinho, uma msica isolada, ou uma nica conversa, mas estes e outros sons ao mesmo tempo, a escuta os privilegia e conecta. Tal fato abre a possibilidade de pensarmos na idia no mais de sons, mas de uma sonoridade, na qual percebemos e avaliamos os ritmos da vida cotidiana. A idia de sonoridade ainda pouco trabalhada e remete usualmente ao som em si (Castro, 2010: 2). Interessado em investigar as sonoridades da guitarra eltrica tensionadas pelas novas tecnologias digitais, o musiclogo Guilherme de Castro nos oferece um insight que pode ser de grande valia para nosso intento: Em resumo, podemos pensar a sonoridade como sendo uma caracterstica imanente do som, mas que se relaciona simbolicamente com seu contexto de criao, uso e signicao. Os parmetros que envolvem uma sonoridade so diversos, dialgicos e oriundos de vrios fatores: o
4_ Em acordo, esto Jaques Attali Mais do que cores e formas, so os sons e seus arranjos que modelam as sociedades. Com o rudo nasce a desordem e seu oposto: o mundo. (Attali, 2009: 6) e Deleuze e Guattari No se faz mexer um povo com cores. As bandeiras nada podem sem as trombetas, os lasers modulam a partir do som (Deleuze; Guattari 2005: 166).
jeito de se tocar um instrumento (individualidade); o instrumento em si; representao semitica da fonte sonora; inteno composicional; interao entre individualidades como acontece em situaes de prtica musical coletiva (Castro 2010: 5) Analogamente, podemos pensar a sonoridade do futebol com este grau de interao comunicativa: a sonoridade seria formada pela interao dos sons produzidos na prtica esportiva, percebidos pela audio (mediada ou no pelos MCM) dos torcedores e jogadores; ao mesmo tempo em que so estes que produzem esta diversidade de sons, a partir da forma como eles escutam o ambiente. Durante uma partida, torcedores vibram com a bola na rede, ecoam cano entoada por uma torcida organizada, vaiam o grito de guerra da torcida rival. Assim, nossa compreenso dos fenmenos sonoros abre uma possibilidade ainda pouco explorada de estud-los no campo da Comunicao Social, em perspectiva defendida por Vera Frana (Frana, 2003), buscando ultrapassar o que denomina sua face mais evidente (sua dimenso emprica, que se realiza sobretudo no espao dos meios de comunicao), lanando seu olhar para o conjunto da vida social, materializada nas sonoridades dos estdios.
O exemplo dado permite perceber como o ritmo introduzido pelos torcedores nas sonoridades dos estdios possibilitam que o corpo possa agir nas dimenses temporais e espaciais do ambiente, assim como permitir que as ocorrncias do ambiente possam ser traduzidas nas dimenses mais prximas daqueles da existncia corporal (Iazzetta, 2009: 82). Percebemos, assim, como na sonoridade esto imbricadas redes de relaes: os sons no obedecem somente a uma lgica interna e imanente a sua produo, nem nossa percepo os informa completamente. Ambas as instncias esto em interao Nossos ritmos nos inserem em um mundo vasto e innitamente complexo, que impe a ns experincia e os elementos desta experincia. (Lefebvre 2004: 82) na produo do que acontece em campo de jogo. Costumeiramente, encontramos um certo desdm ao esporte por parte dos campos cientco e intelectual, que o consideram como uma espcie de pio do povo. Como coloca Hans Ulrich Gumbrecht, Quando intelectuais (...) aplicam aos eventos esportivos as ferramentas nas quais foram treinados, eles frequentemente se vem obrigados a interpretar o esporte como um sintoma de tendncias altamente indesejveis (Gumbrecht 2007: 27). O autor atribui esta tendncia a certa metafsica ocidental e obsesso da cultura ocidental moder-
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na que obrigam a ver alm da aparncia material (corprea) da experincia. Esta tendncia retira do esporte a possibilidade dos corpos envolvidos na disputa se tornarem algo alm de seu carter scio-poltico, o que segundo o autor estaria muito mais envolvido com uma apropriao da prtica por outras esferas da vida. Sem negar este fenmeno, buscamos, assim como Gumbretch, olhar para o esporte como esporte, privilegiando os afetos produzidos nos espectadores desta prtica. Uma abordagem nesta seara a que vem se desenvolvendo no pas desde a coletnea Universo do Futebol, organizada pelo antroplogo Roberto da Matta (Da Matta 1982). Segundo esta tendncia, o futebol abordado como prtica cultural urbana, com destaque para os processos identitrios e de sociabilidade nela envolvidos (Da Matta 1982; Daolio 2005; Toledo; Costa, 2009). Neste sentido, os estmulos produzidos pela prtica esportiva funcionam como um fator de vinculao, que dizem respeito forma com a qual os atores sociais compartilham cdigos culturais especcos de uma partida de futebol, utilizando todo ferramental comunicativo disponvel (Fernandes 2010: 336). O futebol visto como fenmeno produtor de identidades, seus signos como manifestao desta comunho.
Ao observarmos, contudo, uma partida de futebol, percebemos o equvoco que pens-lo somente sob o signo do vnculo e da identidade. Nas torcidas, vemos um amontoado aparentemente indistinto de pessoas unidas pela paixo por uma mesma equipe. Esta ligao leva em conta relaes de vrias naturezas: pode ser passada de pai para lho; pode levar em conta relaes tnicas/raciais, como a que liga a colnia de imigrantes italianos de So Paulo Sociedade Esportiva Palmeiras; pode basear-se em perodos vitoriosos da equipe, como aconteceu com o Santos durante a dcada de 60; ou relacionar-se com questes econmicas e sociais, a exemplo de esteretipos sustentados a respeito de determinadas torcidas de futebol o Fluminense e a aristocracia carioca, o Corinthians e as classes populares/operrias paulistas, etc. (Daolio 2005: 21-52), mas pode ser produzida ainda pela emoo da disputa em si. Se, por um lado, diversos fatores convertem-se em laos entre os espectadores, por outro a torcida se divide em uma innidade de tipos de torcedores. Existem aqueles que preferem ver a partida no conforto de casa, ou em bares com os amigos, distantes dos perigos do estdio e das Torcidas Organizadas, organizaes torcedoras pautadas em projetos coletivos, organizadas espacial e materialmente (Toledo 1996: 13). O pblico da arquibancada tambm
inclui famlias, grupos de amigos, entusiastas do esporte, prossionais de imprensa especializada. Cada um destes grupos apresenta maneiras diferentes de torcer, ainda que compartilhem signos comuns, como bandeiras, camisas, gritos de guerra, hinos, piadas e chacotas com torcedores rivais. A torcida de uma determinada equipe, neste sentido aparece como uma multiplicidade, constituda pela resultante de foras em jogo na prtica esportiva em questo. deste somatrio, que no necessariamente resulta da adio de suas partes, que emerge uma rede de signos no s atribudos s equipes em si, mas tambm expressos por seus torcedores, muitas vezes de maneira inconsciente. Os signos compartilhados pelos torcedores, neste sentido, s funcionam como fator de vinculao porque, antes de produzir identidade entre grupos to distintos, manifestam o que Hans Ulrich Gumbrecht chamou de fascnio pelos esportes, e que se refere ao olhar que atrado e at paralisado pelo apelo de algo que percebido (Gumbrecht 2007: 109). Ou seja, por ver realizar-se a expectativa de uma srie de movimentos e situaes de jogo, que o pblico reage, de forma coordenada, ou diferenciada, o que envolve usos comuns e singulares deste cdigo.
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O autor alemo busca, em seu trabalho Elogio da beleza atltica, construir formas de elogiar a prtica esportiva a partir do prazer sentido pelos espectadores cada vez que uma bela jogada se concretiza. Para tanto, recorre noo de produo de presena, em contraste com a de produo de sentido, para buscar explicar o fascnio do esporte. Algo presente algo que est ao alcance, algo que podemos tocar, e sobre o qual temos percepes sensoriais imediatas (Gumbrecht 2007: 50). Na dimenso da presena, so privilegiados o corpo (embora no exclua a mente), a insero dos sujeitos no mundo fsico, o ritual, a permisso da violncia, o acontecimento como qualquer incio, a atuao e uma noo de signo que liga a substncia (aquilo que ocupa espao), forma (aquilo que torna possvel perceber em qualquer momento, o que ocupa espao) (Gumbrecht 2007: 55); enquanto na dimenso do sentido privilegiam-se a mente (o corpo chega a ser negado como agente produtor de conhecimento); a relao sujeito/objeto cartesiana, o projeto, a represso (ou funcionalizao) da violncia, o acontecimento como inovao ou transformao, a ao e a noo de signo tridica, que o coloca como substituto de uma outra coisa. Para Gumbrecht, a experincia esportiva refratria interpretao, pois o esporte em si nada expressa, no traz nenhuma mensagem alm de si
mesmo, alm da produo de sua concentrao intensicada, que permitiria aos praticantes realizar suas faanhas esportivas e produziria o estado de tenso, alegria e prazer dos espectadores. A exemplo da eucaristia na Idade Mdia, com sua crena na consubstanciao do po e do vinho em corpo e sangue de Cristo, o esporte estaria predominantemente na dimenso da produo de presena (Bolle 1998: 74-75). Gumbrecht coloca-se em uma perspectiva neo-hermenutica, ou no hermenutica, que percebe estes fenmenos de presena nas sociedades contemporneas. Ele diferencia estes fenmenos, contudo, daqueles da Idade Mdia por caracterizarem-se como um ioi, que se aproxima e se distancia, que no se apresenta como uma iluso, mas de caractersticas efmeras, que, no caso dos esportes, faz-se e desfaz-se ao sabor da disputa. Em debate com o pesquisador alemo, entretanto, Jos Miguel Wisnik aponta que depois que a bola rolou, o jogo foi fazendo sentidos (Bolle 1998: 94), ou seja, que o impacto fugidio da produo de presena esportiva possibilita uma produo tambm efmera de sentidos que se recusaria a uma xao de signicado. Em outras palavras, no campo de jogo, onde se produz a presena, esto investidas tendncias fundadoras de sentido que escolhem o jogo e que jogam o jogo (Bolle 1998: 96). Funcionaria como
no exemplo relatado no incio deste artigo: a presena da magnitude do futebol brasileiro, em 1950, produz euforia, a partir da qual se compe a narrativa do j ganhou, desmisticada posteriormente pela derrota frente seleo Uruguaia, que produz uma decepo tupiniquim e uma narrativa platina. O universo de sons ligados prtica de esportes aparece, desta forma, como uma constelao saturada de relaes, com cada som ligando-se, desvinculando-se ou religando-se a outro de acordo com seu uso por cada torcedor ou pela multiplicidade torcedora. As canes entoadas no estdio, por exemplo, quando caem no gosto popular, invadem as ruas da cidade. Fogos de artifcio guardados para a comemorao da vitria frustrada so disparados na derrota da equipe rival... ou na festa junina da rua, na semana seguinte derrota. Desta forma, a pergunta que norteia este trabalho : como os sons produzidos durante uma partida de futebol afetam o pblico e os esportistas, catalisando nestes a realizao bem ou mal sucedida de certas jogadas e produzindo naqueles uma aglomerao ou disperso no que tange as formas de torcer?
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3. Registrando sonoridades nos estdios

Registrar uma sonoridade to complexa como aquela de um estdio de futebol se mostra uma tarefa complicada e que merece uma reexo a respeito das tcnicas e estratgias a serem utilizadas. Anal, apenas ligar um microfone qualquer conectado a um gravador no nos parece a abordagem mais apropriada para gravar a sonoridade de um ambiente povoado de sons que se sucedem e repetem de maneira aparentemente catica. O engenheiro francs e um dos fundadores da msica concreta Pierre Schaeffer nos situa a questo, no campo do registro sonoro musical, no momento em que estas tecnologias surgiam e se estabeleciam, ao comentar alguns manuais e autores que se ocupavam com a questo. Estes escritos elencavam que instrumentos soavam melhor ao microfone e o que perdiam em suas qualidades sonoras ao ter uma execuo registrada em disco. Tambm advogavam que o microfone parece obedecer a leis diferentes das do ouvido5, e conclui: No vejo por que o rdio e o cinema escapariam a uma anlise cientca e mais rigorosa critica esttica (Schaeffe, 2010: 48).
Schaeffer v as tcnicas de gravao de som, materializadas no rdio, como uma arte rel, pois no lida diretamente com o som, mas com sinais codicados. Se este processo envolve perdas, trs tambm potencialidades antes inimaginveis para a audio humana: o microfone interfere no timbre e intensidade de um som, [...] pois capaz, ele, em meio ao triplo forte da orquestra, de fazer sussurar uma voz ao nosso ouvido. Ele pode, do centro mesmo desse arrebatamento orquestral, escolher determinado instrumento e faz-lo passar ao primeiro plano. Ele est apto, como j notamos, a garantir simultaneamente no s a ubiqidade como a onipotncia. (Schaeffer 2010: 60) A gravao sonora possibilita novos modos de escuta, que alteram o campo de audio humano, possibilitando sua restrio ou ampliao (OBICI, 2006). Assim, os gravadores de som podem aumentar nosso campo de percepo, ampliando nossa constituio e alterando os ritmos corporais a m de descobrir um algo a mais no mundo que antes no nos era ofertado (Lefebvre 2004: 83). No campo do registro sonoro, nos apoiamos na experincia da pesquisa cartograas de sentido, da qual participamos, e que se apropriou da idia de pai-
sagem sonora, a m de constituir uma tcnica de registro da sonoridade urbana denominada deriva sonora. Paisagem sonora um conceito utilizado para o estudo das relaes entre som e espao. Criado e difundido por um grupo de pesquisadores e musiclogos canadenses, envolvidos no projeto de pesquisa World Soundscape Project, que realizavam gravaes dos sons de um local, a m de conhecer suas dinmicas e reconhecer suas marcas e sons, o termo se viu bastante envolvido na discusso da poluio sonora em espaos urbanos e conceituado por Murray Schafer, um dos pesquisadores do grupo supra-citado, como ...qualquer poro do ambiente sonoro vista como um campo de estudos (Schafer, 1997: 366). Pode designar, desta forma, uma grande variedade de sonoridades, desde a presente em lugares reais, a construes sonoras abstratas, passando por gravaes, sua edio e composies musicais tradicionais. Contudo, a pesquisa buscou se afastar dessa perspectiva, devido noo de escuta que a subjaz, calcada em uma busca por um ouvido pensante, capaz de escutar com ateno as paisagens sonoras para identicar seus sons desejados e indesejados e nela intervir, a m de solucionar o problema da poluio sonora, sempre a partir de uma audio
5_ A discusso semelhante a que Walter Benjamin levanta no texto O telefone, presente em Infncia em Berlim, por volta de 1900 (Benjamin 1995: 79-80)
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que as escute como uma composio de Mozart. No entanto, reteve a prtica de registrar a sonoridade urbana como forma de construo de conhecimento acerca da participao dos habitantes da cidade na constituio desta sonoridade. A paisagem sonora est para a sonoridade dos espaos, assim como a fotograa ou o vdeo para as imagens. Permite congelar, destacar, aumentar certas nuances da sonoridade a partir de uma nica gravao, mas tambm permite dar movimento, relacionar, aproximar ou fazer chocar diferentes sons a partir da edio e montagem do material produzido. As derivas sonoras so uma adaptao das derivas cartogrcas (Silva 2008), com o objetivo de voltar a ateno para as sonoridades urbanas: ambos procedimentos estabelecem um trajeto no espao urbano que ser percorrido e registrado, no caso da deriva cartogrca com o auxlio de gravadores digitais de som. Entre a sonoridade de um espao e seu registro, diversos atores se interpem. O primeiro e mais bvio o indivduo que realiza a gravao sonora, com sua audio e intencionalidade. No entanto, no de se dispensar a questo tcnica que a tambm se coloca: a escolha dos microfones, seu padro de captao e seu posicionamento, bem como a utilizao de equipamentos de pr-amplicao entre estes e o gravador, alm da prpria escolha do gravador, deniro questes
que esto ligadas no somente ao grau de denio ou delidade da gravao mas tambm ao que permitido escutar e ao alcance da audio produzida tecnicamente. H que se considerar, ainda, as formas de transmisso e de escuta do material registrado (fones de ouvido, caixas de alta-denio, auto-falantes de baixo custo, da internet ou rdio). Para o presente trabalho realizamos uma observao experimental6 em partida disputada pelo Campeonato Mineiro 2011, Atltico Mineiro versus America de Telo Otoni, que envolveu a escolha de algumas tcnicas de gravao especcas. Utilizamos simultaneamente trs gravadores digitais, por sua portabilidade equipados com trs arranjos diferentes de microfone para uma captao estreo, que possibilite uma aproximao mais el a escuta humana. Enquanto um par M/S (combinao de microfone bi-direcional, que capta sons a sua frente e atrs, com microfone direcional) e um par ORTF (dois microfones direcionais posicionados a aproximadamente 21 cm de distncia, formando um ngulo de 120o entre si) foram posicionados na
6_ Agradecemos pela participao na referida observao, Pedro Cardoso Aspahan, que emprestou alguns dos equipamentos utilizados e operou um dos gravadores, Igor Costoli, que desempenhou o papel de informante da pesquisa e Lucas Silva Marra, que atuou como assistente de gravao, operando o terceiro gravador.
parte inferior da arquibancada, entre a partida e a torcida, um par binaural (dois microfones omnidirecionais de lapela posicionados cada um em um ouvido) foi posicionado no meio da torcida. Esta tcnica permitiu que captssemos simultaneamente a torcida de dentro e de fora, possibilitando duas audies gerais e outra particularizada. Em um determinado momento do experimento, por motivos de queda de energia, foi utilizado um par XY embutido em um dos gravadores. Estes trs gravadores permaneciam aproximadamente 15 minutos em uma regio do estdio e posteriormente mudavam seu posicionamento para outro setor, a m de mapear outro tipo de torcida. Eventualmente, os trs sistemas de gravao eram distanciados um do outro, de forma a captar, no s a simultaneidade de sonoridades diferentes dentro do estdio, mas tambm o contgio sonoro, as formas como determinados gritos e canes da torcida, sobretudo, se espalham nas arquibancadas. Desta forma, o experimento constituiu-se de 5 momentos: os trs gravadores entre o campo e a torcida organizada (Foto 1); dois gravadores frente a torcida organizada e o equipado com o par binaural dentro da torcida organizada (Foto 2); os mesmos procedimentos realizados no meio do campo, em espao ocupado por torcedores independentes (Fotos 3 e 4) e dois gravadores localizados nesta ltima regio, com o par binaural localizado dentro da organizada (Foto 5).
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Foto 3: os trs gravadores entre o campo e os torcedores independentes. Foto 1: os trs gravadores entre o campo e a torcida organizada
Foto 5: dois gravadores localizados frente aos torcedores independentes, com o par binaural localizado dentro da organizada.
4. Clube Atltico Mineiro versus Amrica de Telo Otoni

O primeiro fato a se notar a respeito do experimento realizado que os trs sistemas de gravao utilizados produzem uma sonoridade diferente, embora captem as mesmas fontes sonoras, com diferentes graus de denio, quando localizados em pontos muito prximos. Outro ponto importante a notar a correspondncia existente entre certos acontecimentos da partida e sons emitidos pela torcida em geral. Embora semelhantes em durao e intensidade, a vibrao por um gol perdido ou evitado so sonoramente diversas: a primeira surge como an-
Foto 2: dois gravadores frente a torcida organizada e o equipado com o par binaural dentro da torcida organizada.
Foto 4: dois gravadores frente aos torcedores independentes e o equipado com o par binaural dentro da torcida independente.
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siedade com um grito de Uhhh! a segunda como vibrao por meio de aplausos. Os sons produzidos por gols marcados e sofridos (e foram muitas as oportunidades de avaliar esta diferena durante o experimento, j que a partida terminou em sete a um em favor do Atltico Mineiro) so diversos em todos os parmetros. Gols marcados produzem sons mais longos, intensos (foi difcil no distorcer o registro nestas ocasies) e de vibrao; gols sofridos produzem uma vaia curta e no muito intensa. Gols marcados so precedidos por vibraes de ansiedade e procedidos por gritos de incentivo isolados, msicas exaltando a torcida organizada ou o prprio hino do clube; gols sofridos so precedidos por ordens de ao aos jogadores e procedidos por canes de incentivo entoadas por todo o estdio. Certos anncios no auto-falante so comemorados, no caso de um gol sofrido por um rival direto, ou acompanhados por gritos de exaltao do jogador, repetindo o seu nome, no caso de substituio de algum que atuou na partida de forma satisfatria. Antes do primeiro gol, a torcida manifestou-se de forma raivosa, para qualquer pequeno erro ou jogada mal sucedida do Atltico Mineiro. Com o placar inaugurado, as reaes so mais amenas e de alegria. Embora inverta a armao de Wisnik (2008: 337), esta observao conrma a observao do carter ciclotmico do torcedor brasileiro.
No que diz respeito s diferentes sonoridades presentes no estdio, o primeiro ponto, e mais claro a se notar, a diferente ocupao da arquibancada. A torcida organizada ocupa espao atrs de um dos gols, torcedores independentes o restante da arquibancada (Foto 6). Mas h diferenas ainda nos sons produzidos em diferentes leiras destas regies. Prximo ao campo, os torcedores dirigem-se diretamente a certos jogadores que esto prximos. Na torcida organizada, durante todo o primeiro tempo, o goleiro do Amrica de Telo Otoni, que defendia o gol prximo, ouviu xingamentos que atacavam sua masculinidade proferidos por um mesmo torcedor, durante todo o perodo nos perguntamos se seu desempenho foi afetado por este fato, j que se no falhou em nenhum dos gols, tambm no operou nenhum milagre em tentativas de evit-los. Um zagueiro da mesma equipe tambm ouviu xingamentos semelhantes aos remetidos ao goleiro e a sua forma fsica, depois de contundir-se ao sofrer um drible desconcertante. Na torcida independente, eram dadas ordens e elogios a jogadores do Atltico que ali se posicionavam, o lateral esquerdo Guilherme Santos e o meia-atacante Mancini. J no meio da arquibancada, comenta-se o jogo mais constantemente, gritando-se para todos os jogadores, de acordo com os acontecimentos da partida. a tambm que se concentram os vendedores de bebida e ali-
mentos, com seus preges, e os melhores pontos, dentro da torcida organizada, para registrarem-se as letras das canes entoadas.
Foto 6: Disposio das torcidas na arquibancada. Outro ponto a se destacar a difuso de certos sons na arquibancada. O hino do Clube Atltico Mineiro e a cano Vou Festejar, de Jorge Arago, sucesso na voz de Bete Carvalho, usualmente iniciam-se na torcida organizada e se espalham pelo estdio. Algumas canes compostas pela torcida organizada seguem a mesma dinmica a depender dos acontecimentos do jogo. Outros eventos que mostram este fato aconteceram quando a partida j estava denida, com o placar mostrando seis a um para o Atltico e aps o ltimo gol. Na primeira ocasio a torcida organizada grita ol, enquanto o time
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atleticano toca a bola, na segunda, a mesma torcida canta Galo, Galo, em referncia ao mascote da equipe. Em ambos os casos, o estdio inteiro ecoa o grito iniciado em outra regio da arquibancada iniciado cinco segundos antes. Verica-se uma rpida e eciente forma de contgio sonoro, equivalente ao que Gabriel Tarde descreve em A Opinio e as massas (Tarde 1992: 184-185).
5. Consideraes nais
A partir do experimento acima explicitado, pudemos observar algumas hipteses que apontam caminhos para a resposta s perguntas elaboradas: o pblico torce de maneiras diferentes em diversas partes do estdio, alguns cantos, gritos de guerra e certos sons aglomeram toda a torcida em respostas sonoras similares, as torcidas organizadas funcionam como maestros do pblico, certos acontecimentos na partida estimulam determinadas respostas sonoras da arquibancada. Para prximos experimentos, buscaremos modicar o nmero de gravadores e arranjos de microfone utilizados, bem como seu posicionamento, para renar a abordagem metodolgica. Apontamentos desta natureza podero ser objeto de trabalhos futuros.
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Jobim/Gilberto: um estudo das reinterpretaes da bossa nova (1958-1961)

Rodrigo Aparecido Vicente1
1_ guitarrista e bacharel em Msica Popular pela Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Atualmente realiza o curso de ps-graduao (mestrado) em Msica nesta instituio. E-mail: rodrigovicente86@gmail.com
Resumo: Este trabalho investiga as relaes que o violo de Joo Gilberto estabelece com outros instrumentos nos arranjos de Tom Jobim. Analisando algumas reinterpretaes de sambas antigos do repertrio da Bossa Nova, vericou-se que os instrumentos se articulam de forma no-convencional, na medida em que o violo se revela parte constituinte dos arranjos, e no um elemento autnomo. Alm disso, essa produo guarda analogias signicativas com o passado musical brasileiro, tornando discutveis as reexes que relevam apenas seu carter de ruptura.
1. Introduo
(...) um acontecimento vivido nito, ou pelo menos encerrado na esfera do vivido, ao passo que o acontecimento lembrado sem limites, porque apenas uma chave para tudo o que veio antes e depois. Walter Benjamin (1994: 37) O objeto de investigao deste trabalho um dos mais bem documentados no mbito da msica popular. Ao longo dos ltimos cinquenta anos, a Bossa Nova foi abordada por estudiosos oriundos dos campos da histria, sociologia, musicologia e lingustica, entre outros, formando uma produo signicativa que se soma s inmeras publicaes biogrcas e jornalsticas. Num primeiro momento, essa constatao sugere a ideia de que, para os novos pesquisadores do assunto, a escassez de referncias bibliogrcas est longe de ser um problema. Entretanto, em meio a
uma produo vasta, em que muitos cnones foram criados e institucionalizados, h o risco de se reproduzir de modo no-reexivo concluses outrora elaboradas a partir de pontos de vista particulares, fortemente orientados por ideologias e posies polticas que pautaram um contexto histrico, cultural e social igualmente especco. O campo de estudos da msica popular tem contribudo consideravelmente para a compreenso da Bossa Nova. Ao investigar um tema muito prximo do objeto deste trabalho, Walter Garcia empreendeu uma das pesquisas de maior rigor cientco das ltimas duas dcadas sobre essa manifestao artstica, abordando a batida consagrada por Joo Gilberto. Para tanto, o autor se concentrou no aspecto rtmico do violo do intrprete, buscando no passado musical imediatamente anterior ao lanamento do disco Chega de Saudade (1958) seus possveis referenciais e pontos de contato com prticas da msica popular brasileira, jazz e bolero. Em linhas gerais, concluiu-se que a sntese elaborada pelo msico baiano representa, ao
Palavras-chave: bossa nova; samba; reinterpretao; modernidade.
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mesmo tempo, um afastamento do samba consagrado nas dcadas precedentes, na medida em que inclui procedimentos jazzistas, e uma armao desse mesmo gnero, ao preservar caractersticas particulares como a sncopa e os baixos regulares, ambos, obviamente, reformulados sua maneira (Garcia 1999: 107). Outro aspecto que se destaca a metodologia empregada pelo autor que, como se mencionou, busca as ligaes entre a contribuio de Joo Gilberto e o passado musical em que ele se formou, seja atravs da experincia como msico no cenrio sociocultural do Rio de Janeiro da dcada de 1950, ou das provveis audies de discos, rdio e contatos com outros artistas. Esse contexto marcado pelo incio da carreira de nomes que se consagrariam apenas com o advento da Bossa Nova, como Johnny Alf, Joo Donato, Luiz Bonf e o prprio Tom Jobim, sem contar os msicos que h anos atuavam num segmento mais identicado com uma sonoridade mais intimista e moderna, como Dick Farney e Garoto. Investigando algumas gravaes dessa gerao, foi possvel encontrar semelhanas entre determinados aspectos da famosa batida, afastando a idia, at ento recorrente, de que o msico baiano representa o grau zero da moderna msica popular brasileira, embora sua originalidade
continue reconhecida e ainda mais valorizada aps a pesquisa.2 Neste artigo, ao investigar a articulao que o violo de Joo Gilberto estabelece com outros instrumentos nos arranjos de Tom Jobim, foram selecionadas interpretaes de sambas pertencentes a esse mesmo passado musical de que trata Walter Garcia, aprofundando, porm, as questes harmnicas e meldicas, bem como as suas relaes com o ritmo. Alm de discutir os signicados da noo de acompanhamento na obra desses msicos, tradicionalmente conhecida na esfera popular como suporte ou apoio ao solista, esta pesquisa procurou reetir sobre as possveis conexes que a produo inicial da Bossa Nova mantm com o samba dos anos anteriores, uma vez que esse repertrio assume um signicado importante na trajetria de Joo Gilberto (Castro 1990: 421-2).3
2_ Recentemente, alguns autores tm questionado a noo de ruptura da Bossa Nova em suas pesquisas (Napolitano, 2007: 6971; Naves, 2010: 28-9), que parece ter sido institucionalizada, at mesmo no meio acadmico. Um dos principais prejuzos desse modo de pens-la a desvalorizao e, por conseguinte, incompreenso da produo musical anterior ou que simplesmente se diferencie de sua esttica. Corre-se o risco, por exemplo, de se ajustar alguma obra concebida num contexto absolutamente distinto aos parmetros de anlise bossanovistas, que compartilham a economia de elementos, despojamento, harmonias dissonantes, etc. 3_ Ainda que tenha lanado poucos discos nas ltimas trs dcadas, Joo Gilberto sempre incluiu canes praticamente esquecidas do repertrio popular, que foram sucessos entre as dcadas de 1930 e
As anlises demonstraram que violo e arranjos se inter-relacionam de forma orgnica, colocando em dvida tanto a idia de que Joo Gilberto simplesmente se acompanha ao violo, quanto a de que os arranjos de Tom Jobim atuam como um simples suporte ao intrprete e melodia, j que esta, segundo Lorenzo Mamm (1992: 64-5), o centro que diz todo o essencial.4 De fato, a importncia desse elemento expressiva nas composies bossanovistas. No entanto, nos sambas aqui abordados, nota-se que uma hierarquizao dessa natureza deve ser reavaliada, pois as intervenes orquestrais aliadas ao violo se mostram determinantes na construo do sentido das canes. Confrontando as interpretaes bossanovistas e as verses originais, foi possvel constatar, por exemplo, trechos que foram interpretados de maneiras distintas pelos msicos, assumindo, portanto, sentidos diferentes. Esses e outros resultados podero ser mais bem compreendidos no decorrer das anlises. Por enquanto, importante frisar que este estudo preten1950, marcando parte de sua infncia e adolescncia em Juazeiro. 4_ Lorenzo Mamm o autor de um dos ensaios mais importantes j publicados sobre a Bossa Nova. No ponto aqui discutido, acerca da melodia das composies de Jobim, suas reflexes so pertinentes. A ressalva deve ser feita, porm, em relao s interpretaes de sambas antigos, por terem sido compostas, obviamente, em pocas e por autores distintos.
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de to-somente elucidar alguns aspectos que no foram abordados do ponto de vista musicolgico. Alm disso, embora seja signicativo, reconhece-se que o objeto desta pesquisa corresponde a uma parcela pequena da produo da Bossa Nova, ou seja, os resultados expostos a seguir no devem ser interpretados enquanto generalizaes.
Ouvindo as gravaes, nota-se que os Anjos do Inferno executam esse fragmento na introduo e no nal, sendo que Joo Gilberto o emprega apenas na concluso da msica (ver exemplos 1 e 2). Antes de encaminhar as anlises, importante dizer que as verses foram transpostas para uma nica tonalidade, a m de facilitar a leitura.6 A semelhana entre os fragmentos notada logo na primeira frase (compassos 1 ao 3), cantada pelo coro na verso original e pelo prprio Joo Gilber6_ Todos os instrumentos, incluindo a voz, foram escritos em som real. A exceo se restringe ao violo, que se encontra uma oitava acima, conforme se convencionou anot-lo na prtica musical. Alm disso, h situaes - pouqussimas - em que as enarmonias foram desconsideradas, a fim de tornar mais evidente a conduo de vozes dos acordes de Joo Gilberto.
2. Os sambas 2.1 Doralice

Levada ao disco em 1945 pelo conjunto vocal Anjos do Inferno, Doralice,5 composio de Dorival Caymmi e Antonio Almeida, alcanou um sucesso expressivo naquele ano (Severiano; Mello, 2002: 234). Segundo Ruy Castro (1990: 245), Joo Gilberto decidiu inclu-la no disco O amor, o sorriso e a or (1960), muito provavelmente, por se lembrar de suas inmeras audies na nica rdio de Juazeiro, na verdade, a amplicadora de Seu Emicles, que mantinha um alto-falante na praa da cidade. Essa hiptese reforada pela semelhana existente entre as verses num trecho especco da msica, em que h uma conveno de sentido conclusivo, elaborada por Lo Vilar (cantor e percussionista dos Anjos do Inferno), a que o bigrafo se refere como o pa-ran-pan-p de Doralice.
5_ RCA Victor, 800329-a, disco de 78 rotaes. Este o primeiro registro da composio.
to em sua reinterpretao.7 Ambas se iniciam no mesmo lugar do primeiro compasso, e percorrem uma linha meldica que, em essncia, idntica. A nica diferena desse momento inicial da conveno percebida nas harmonias. No compasso 2 do primeiro exemplo, observam-se os acordes de F#m7 (IIm7) e G, que assume a funo de dominante do acorde subsequente (G#m7 ou IIIm7), pois, em virtude da simetria que caracteriza todo acorde diminuto, esse pode ser entendido como uma inverso de E, cuja estrutura se assemelha ao
7_ Adotando a nomenclatura sugerida por Mrcio Luiz Gusmo Coelho em sua tese (2007), os termos rearranjo e reinterpretao foram empregados apenas para diferenciar o trabalho de Joo Gilberto e Tom Jobim dos arranjos e interpretaes originais de cada cano. Porm, num sentido mais amplo, todos podem ser considerados arranjos e interpretaes.
Exemplo 1: Introduo de Doralice na interpretao dos Anjos do Inferno (compassos 1 ao 5).
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stima menor no esteja presente, esta se encontra implcita nos dois primeiros acordes. De qualquer forma, o importante a destacar o cromatismo descendente realizado entre todas as vozes da progresso que, sem dvida, serviu de inspirao para o rearranjo bossanovista. Neste caso, violo e piano executam uma linha meldica similar, partindo da nota R sustenido (dcima terceira maior de F#7) com repouso em D (quinta justa de F7), num caminho percorrido em sentido cromtico-descendente. A resoluo tambm ocorre no primeiro grau da tonalidade, representado pelo acorde de E7M. Entretanto, o cromatismo sugerido pela melodia anterior interrompido aqui, pois Joo Gilberto utiliza uma abertura mais aguda do acorde nal, realizando um salto ascendente, em que a mesma nota R sustenido (stima maior de E7M) sustentada. Confrontando os fragmentos, torna-se difcil apontar qual o mais dissonante. Contudo, a forma como o acorde de E7M se encontra disposto no rearranjo, sustentado pelo violo e piano em sincronia, atribui maior densidade verso bossanovista, visto que Tom Jobim escolheu a regio grave de seu instrumento, bem como uma abertura do tipo fechada.9 provvel que essa tenso tenha sido
9_ De acordo com Carlos Almada (2000: 76), em arranjos de
Exemplo 2: Final de Doralice na reinterpretao de Joo Gilberto (compassos 1 ao 6). acorde de D#7(b9) (V7 de G#m7).8 J na reinterpretao bossanovista, o compasso correspondente apresenta os acordes de A7M (IV7M), que estabelece a relao de subdominante relativa maior com o F#m7 (IIm7) presente no caso anterior, e A#, outra inverso de G - ou seja, sua funo tambm a de dominante de G#m7 (IIIm7). Assim, conclui-se que a harmonia de Joo Gilberto
8_ Compartilha-se aqui a tese defendida por Srgio Paulo Ribeiro de Freitas (1995: 54-6), ao afirmar que todo acorde diminuto pode atuar como um dominante.
no se distancia muito das estruturas apresentadas pelo conjunto vocal. A principal alterao entre os arranjos notada somente no pa-ran-pan-p mencionado por Ruy Castro, localizado no compasso 4 dos exemplos anteriores. Na primeira verso, em que foram transcritas e sintetizadas na partitura as vozes do coro e do violo para um melhor entendimento, vericam-se os acordes de F#(9)(13) e F(9)(13), que assumem a funo de substitutos da dominante (subV), resolvendo em E6(9), o primeiro grau da tonalidade. Pode-se dizer que, embora a
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buscada pelo arranjador, pois Joo Gilberto encerra a msica sustentando a j citada nota R sustenido com a voz (stima maior de E7M), tambm conhecida como a sensvel da tonalidade, criando uma expectativa de resoluo na tnica (nota Mi) que, porm, jamais se efetiva.10 Apoiando-se no referencial de Marcio Luiz Gusmo Coelho (2007: 164-70), possvel armar que o fragmento analisado anteriormente corresponde a uma espcie de apropriao do discurso alheio no arranjo - procedimento que no se confunde com a imitao literal -, ao passo que o msico baiano cita em sua reinterpretao uma conveno oriunda do primeiro registro fonogrco de Doralice, e que no constitutiva da composio, mas do arranjo dos Anjos do Inferno. Ao reformul-la, Joo Gilberto e Tom Jobim foram capazes de torn-la mais tensa preservando suas caractersticas elementares. Este rearranjo marcado por intervenes breves de auta e piano, empregados sempre com economia, estilo que consagrou Tom Jobim como arranjador na fase inicial da Bossa Nova. Embora transmsica popular, recomenda-se que o piano execute acordes em espaamento aberto na regio grave, exceto quando a inteno do arranjador justamente gerar certa densidade ou tenso. 10_ Esse mesmo procedimento de Joo Gilberto pode ser ouvido ao final de Morena Boca de Ouro.
parea por vezes um carter despojado, como se os instrumentos da orquestra estivessem interagindo de forma no combinada, possvel armar que suas participaes ocorrem de modo e em momentos estratgicos. O exemplo seguinte ilustra facilmente essa constatao: Observando os trechos destacados, nota-se que, alm da coincidncia rtmica, as notas sustentadas pela auta caminham por teras paralelas (maiores e menores) em relao s notas agudas dos acordes do violo. Alm disso, a linha intermediria
desse instrumento idntica a da auta nos pontos selecionados.11 A hiptese de que Tom Jobim conhecia profundamente o violo de Joo Gilberto reforada pelo exemplo, assim como as informaes que se referem aos diversos ensaios dos msicos,12 ocasies
11_ importante lembrar que o violo um instrumento transpositor de oitava justa, soando uma oitava abaixo do que est escrito. Sendo assim, as teras mencionadas resultam, na verdade, em intervalos de dcimas. 12_ Na contracapa do Lp O amor, o sorriso e a flor, Tom Jobim descreve o ambiente em que ocorreu a preparao do disco.
Exemplo 3: Fragmento localizado por volta do minuto 026 de Doralice, presente na primeira exposio da parte A.
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em que provavelmente escreveram certas passagens, pois o fragmento repetido sem alteraes na segunda exposio da parte A (localizado por volta do minuto 048). H que se destacar tambm a conduo das vozes do violo, realizadas por meio de intervalos de segundas, com exceo dos baixos, atribuindo maior uidez ao movimento harmnico. Essa preocupao pode ser notada em inmeras interpretaes do msico baiano. Confrontando letra e msica desse momento conclusivo, que se inicia compassos antes com os versos Doralice, eu bem que lhe disse/ olha essa embrulhada em que vou me meter..., para ento interrogar com Agora, amor, Doralice meu bem/ como que ns vamos fazer?, verica-se uma mudana de sentido signicativa entre as verses. No caso analisado anteriormente, a ideia de que algo deu errado no relacionamento entre Doralice e o enunciador, fracasso de certa forma previsto pelo mesmo, acentuada pela linha meldica cromtico-descendente da auta, seguindo talvez uma tendncia sugerida pela prpria melodia da composio, que Joo Gilberto soube aproveitar prolongando as vogais. Em contraste, a interpretaReunidos em sua casa de campo localizada na regio serrana do Rio de Janeiro, ele e Joo Gilberto trabalharam por mais de uma semana num dos quartos vazios, distantes da sala onde brincavam as crianas. Ver: O amor, o sorriso e a flor. Odeon MOFB 3151; Ano de lanamento: 1960.
o dos Anjos do Inferno no distingue esse trecho do restante da msica, valorizando na maior parte do tempo a rtmica sincopada da melodia principal. Na primeira exposio da parte A, por exemplo, o cantor-solista no prolonga as vogais, como faria Joo Gilberto, enquanto a instrumentao permanece inalterada. E quando o verso como que ns vamos fazer? repetido ao nal do tema, o conjunto todo canta em unssono, elevando a dinmica da cano.
2.2 Rosa Morena

Na primeira metade dos anos de 1950, a atuao de Dorival Caymmi no cenrio musical foi discreta, principalmente se comparada ao sucesso expressivo alcanado por suas composies durante a fase de ouro do rdio, nas dcadas anteriores. Apesar das constantes releituras que suas obras recebiam de vrios artistas, sua carreira apenas ganhou novo impulso por volta de 1956, quando registrou em disco Maracangalha, pela Odeon (Severiano; Mello, 2002: 322-3). Por essa poca, o diretor artstico da gravadora era o recm-contratado Alosio de Oliveira, admirador confesso do compositor baiano, e que em breve se tornaria o produtor central da Bossa Nova.
Joo Gilberto parece nunca ter esquecido os sucessos antigos de seu conterrneo. Ao reinterpret-los, tambm contribuiu para a retomada de sua carreira artstica. Por outro lado, importante ressaltar que o nome j consagrado de Dorival Caymmi corroborou, at certo ponto, para a legitimao da Bossa Nova e do prprio Joo Gilberto. Segundo Ruy Castro, houve muita resistncia dentro da Odeon - leia-se, Alosio de Oliveira - quando da gravao de Chega de Saudade, contornada somente aps o sucesso de vendas do Lp (1959). Tom Jobim, por sua vez, soube articular os conitos internos, concluindo habilmente a resenha da contracapa desse disco: Ele [Joo] acredita que h sempre lugar para uma coisa nova, diferente e pura, que embora primeira vista no parea pode se tornar, como dizem na linguagem especializada: altamente comercial. (...) P.S.: Caymmi tambm acha. (Castro 1990: 212). A exemplo de Doralice, a primeira gravao de Rosa Morena foi registrada pelos Anjos do Inferno, em 1942, ano que revelou outros clssicos do repertrio popular como Ai Que Saudades da Amlia (Ataulfo Alves e Mrio Lago) e Ave Maria no Morro (Herivelto Martins) (Severiano & Mello, 2002: 205-12).
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Em uma de suas raras entrevistas, Joo Gilberto sintetizou a importncia que Rosa Morena13 teve para o desenvolvimento de seu estilo interpretativo: Eu estava ento [dcada de 50] muito descontente com o vibrato dos cantores Mariiiina moreeeena Mariiiina voc se pintoooou e achava que no era nada disso. (...) Uma das msicas que despertaram, que me mostraram que podia tentar uma coisa diferente foi Rosa Morena, do Caymmi. Sentia que aquele prolongamento de som que os cantores davam prejudicava o balano natural da msica. Encurtando o som das frases, a letra cabia certa dentro dos compassos e cava utuando. Eu podia mexer com toda a estrutura da msica, sem precisar alterar nada. (Grifo meu). (Souza & Andreato, 1979: 4956 apud Garcia, 1999: 127-8). Apesar do carter paradoxal sugerido por uma leitura desatenta dessa ltima armao, ao analisar as interpretaes de Rosa Morena, foi possvel compreender um pouco mais do processo criativo de Joo Gilberto e Tom Jobim.
13_ Continental, 15031-b, disco de 78 rotaes. Este o primeiro registro da composio.
Num primeiro momento, nota-se que, de fato, melodia e letra no revelam diferenas signicativas. Contudo, em nveis harmnicos e de arranjo a verso bossanovista apresenta algumas novidades inclui-se aqui a interpretao vocal de Joo Gilberto, obviamente -, que contribuem para a reconstruo do sentido da msica: Como pode ser visto, auta e violo estabelecem um dilogo sutil (conra os trechos destacados com retngulos), em que a primeira se inicia to-
cando a nota D sustenido, a nona maior de Bm7 (IIm7), sustentando-a ao nal do motivo inicial at que o violo muda de posio e a executa na voz aguda. Neste instante, a auta se dirige nota F, nona menor de E7(b9) (V7), por meio de um cromatismo descendente, coincidindo meldica e ritmicamente com o acorde tocado por Joo Gilberto no repouso. Por m, quando a progresso harmnica se resolve em A7M (I7M), auta e voz concluem em notas estruturais desse acorde, a saber, Sol sustenido (stima maior) e D sustenido (tera maior),
Exemplo 4: Fragmento do rearranjo de Rosa Morena, localizado por volta do minuto 017.
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respectivamente (conra as notas destacadas com crculos menores), por meio de um movimento contrrio (Almada, 2000: 134). Alm de integrarem as vozes intermedirias do acorde de violo, essas notas se somam quinta justa (nota Mi) tocada na linha superior desse instrumento. Tomando de emprstimo uma reexo desenvolvida por Lorenzo Mammi (1992: 65), concluindo que Tom Jobim fez da redundncia um estilo, possvel abordar o fragmento exposto acima de uma outra dimenso. Embora a auta execute notas j presentes nas harmonias, o que comporta uma parcela de redundncia (Idem), o arranjador as emprega em registros estratgicos, distintos da voz e do violo, provocando tanto a ampliao da tessitura dos acordes quanto variaes timbrsticas dos mesmos. A partir dessa constatao, torna-se realmente difcil acreditar que a palavra redundncia, ao menos no vocabulrio de Tom Jobim, tenha signicado idntico ao seu uso corrente. O fragmento anterior revela tambm que o contraponto da auta possui certa coerncia com a melodia principal, ainda que esteja integrada ao violo. Observando o primeiro e o ltimo motivos, nota-se que Tom Jobim utilizou a mesma gurao rtmica, retirada, provavelmente, da prpria composio (conra os trechos destacados com crculos
maiores). Esse dado ilustra uma concluso de Brasil Rocha Brito apresentada em seu estudo sobre a Bossa Nova, publicado em 1960: O contraponto na bossa-nova do tipo emergente: guarda com os demais parmetros estruturais um compromisso to ntimo que, por assim dizer, no se diferencia de um modo sensvel no todo da obra. (Campos 2008: 23). Algumas pginas frente, o autor complementa: Na BN [Bossa Nova] o contraponto se processa no apenas de conformidade com a concepo musical geral do movimento, mas segundo o plano de estruturao surgido para e pela realizao de uma composio em particular, cujo material muitas vezes lhe sugere diretrizes. (Grifo meu). (Campos 2008: 33). Em linhas gerais, a interpretao dos Anjos do Inferno revela uma estrutura harmnica mais sim-
ples, em que prevalecem acordes formados por trades e ttrades bsicas14 (ver exemplo 5). Alm disso, as verses se diferem no carter geral sugerido pela letra. O conjunto vocal associou o tom descontrado do convite feito Rosa Morena para entrar no samba, ao ambiente festivo e coletivo das rodas de samba, cantando vrias frases em coro, secundados por uma percusso bastante ativa. J na gravao bossanovista, todos os elementos contribuem para tornar mais ntima e romntica a convocao cultuada mulher. Esse aspecto sensivelmente acentuado pelas intervenes da auta que, na maioria das vezes, executa frases curtas em sentido descendente, sustentando notas longas nas resolues. Para encerrar esta anlise, vale destacar uma ltima conveno que precede o refro nal de Rosa
14_ Entende-se por trades e ttrades bsicas estruturas isentas dos intervalos de segunda, quarta e sexta ou nona, dcima primeira e dcima terceira (Guest 1996).
Exemplo 5: Fragmento localizado por volta do minuto 049 de Rosa Morena.
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Morena na interpretao de Joo Gilberto (ver exemplo 6). Harmonicamente, observa-se que o trecho marcado pela transio entre os acordes de A7M, o primeiro grau da tonalidade (I7M), e D6, a subdominante (IV6), sendo esse precedido por uma progresso do tipo II-V. A auta executa uma frase diatnica relativamente simples, caminhando por graus conjuntos em sentido descendente at concluir na nota L, quinta justa de D6. Mas, o que chama a ateno, forma como o violo dialoga com o instrumento de sopro: Concentrando-se no terceiro compasso do exemplo acima, pode-se constatar facilmente uma coincidncia rtmica entre os instrumentos. Ainda que suas linhas internas sugiram a imitao da melodia da auta num primeiro instante, o violo caminha cromaticamente, e no por graus conjuntos, cando a similaridade entre ambos restrita resoluo de uma das vozes intermedirias desse ltimo, tambm ocorrida sobre a nota L. Alm do mais, Joo Gilberto revela uma preocupao ntida com a conduo das vozes dos acordes, variando consideravelmente suas tessituras numa nica passagem (compare os acordes destacados com crculos). Exemplo 6: Fragmento localizado por volta do minuto 130.
Essa uma frase recorrente nos arranjos de Tom Jobim. O interessante que o compositor dicilmente a emprega do mesmo modo, conforme revelam as gravaes de O Pato (Jaime Silva e Neuza Teixeira)15 e Morena Boca de Ouro (Ary Barroso), cano analisada no prximo item.
2.3. Morena Boca de Ouro

Entre os anos de 1938 e 1943, Ary Barroso alcanou grande sucesso com suas composies de carter regionalista, a saber, Na Baixa do Sapateiro, Terra Seca e a clebre Aquarela do Brasil, inaugurando uma nova vertente que se tornou conhecida como samba-exaltao (Naves 1998: 161). Lanada em 1941 pelo cantor Silvio Caldas, Morena boca de ouro16 no chega a fazer uma exal16_ Victor, 34793-a, disco de 78 rotaes. Este o primeiro registro da composio.
15_ Confira a conveno realizada aps os versos foram ensaiar para comear/ o Tico-Tico no Fub..., que, a exemplo do ocorrido em Rosa Morena, marca a transio entre o acorde de tnica e o de subdominante da tonalidade.
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tao nos moldes das canes anteriores, mas um elogio morena exuberante que roda, ginga e samba como ningum (Severiano; Mello 2002: 199). Nesse sentido, sua temtica se aproxima das composies de Dorival Caymmi, bem como de outros sucessos do prprio Ary Barroso oua-se, por exemplo, Luxo S e Faceira. No toa que essas obras guram no repertrio da Bossa Nova, pois o clima leve e descontrado de suas letras condiz perfeitamente com a esttica desse estilo. Conforme se antecipou, a reinterpretao bossanovista guarda uma relao estreita com o rearranjo de Rosa Morena. Os prximos fragmentos apresentam trs aplicaes distintas da frase abordada no exemplo 6 do item anterior. Conra a primeira:
Exemplo 7: Fragmento localizado por volta do minuto 025 do rearranjo de Morena Boca de Ouro. Para facilitar a leitura, as partes de auta e piano foram escritas no mesmo pentagrama, separados em dois planos superior e inferior, respectivamente. Ao contrrio da cano anterior, em nveis harmnicos a frase (compassos 1 ao 3) no sublinha exatamente a transio entre o acorde de tnica e a subdominante, mas entre Bm7 (IIm7) ou subdominante relativa menor e F#m7 (VIm7) ou tnica relativa menor. Presente na segunda exposio da parte A, observa-se que a linha da auta e as notas agudas do violo estabelecem os movimentos contrrio e oblquo (Almada, 2000: 134), respectivamente, sobre os acordes de C#7(b9) e C#7(#9) (conra os trechos destacados com retngulos). E quando ocorre o primeiro repouso (compasso 3), que marca a nica participao do piano, os instrumentos do arranjo se complementam ao executarem notas estruturais do acorde de F#m7. importante destacar a relativa autonomia do violo, que passa da nona menor (nota R) nona aumentada (nota Mi) do acorde de C#7 no mesmo compasso, sendo que essa ltima coincide com a
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stima menor do acorde subsequente (F#m7). Joo Gilberto realiza a transio de modo idntico no trecho correspondente na primeira exposio da parte A, porm, sem o apoio da auta e do piano. Ou seja, Tom Jobim provavelmente reconheceu a independncia do violo ao reservar para a segunda vez as intervenes dos outros instrumentos que, alis, imitam a gurao rtmica do primeiro. A frase da auta tem um sentido descendente, concluindo na regio grave do instrumento. Confrontando-a com a melodia da composio, os dois ltimos compassos apontam uma relao incomum. Quando a cadncia se dirige ao acorde de F#m6 (ou B7(9)/F#), voz e auta formam o intervalo de segunda maior, dissonncia considerada leve para os padres de arranjo da msica popular. Contudo, essa tenso parece atuar como uma apojatura, pois, no ltimo compasso, a melodia principal se move at a nota Si, alterando a relao intervalar entre a auta para tera maior, uma consonncia imperfeita (Almada, 2000: 135) (conra os trechos destacados com crculos). Em outras palavras, essa mudana elimina a tenso gerada anteriormente. Esse processo ocorre paralelamente ao verso queimando a gente sem clemncia, que se refere a um possvel sofrimento causado pela falta de correspondncia amorosa da Morena cultuada.
Tanto Joo Gilberto quanto Slvio Caldas valorizam o carter sincopado da melodia, ora atrasando ora adiantando as guras rtmicas, cujo balano se mostra difcil de registrar na partitura. Porm, a participao da auta na verso bossanovista refora a angstia do enunciador, em virtude do desenho descendente e das notas longas sustentadas nos repousos.17 Talvez, o exemplo ilustre melhor em que sentido se d a discrio da obra bossanovista que, mesmo na dor, conserva um tom despojado, tornando-se derramada para dentro.18 Entre os versos Meu corao um pandeiro e gingando ao compasso de um samba feiticeiro, presentes no incio da parte B, verica-se mais uma aplicao da frase analisada anteriormente (ver exemplo 8). Como se pode notar, h vrias diferenas em relao a todos os outros casos. Em primeiro lugar, embora tambm esteja caminhando por graus conjuntos, sua rtmica no imitada literalmente pelo violo excetuando-se a resoluo. Alm disso, a harmonia subjacente caracterizada pela transi17_ Vale lembrar que um efeito semelhante foi constatado em Doralice (confira o exemplo 3). 18_ Essa expresso de Chico Buarque, e se refere obra de Tom Jobim (Chediak, 1990b: 10. apud Garcia, 1999: 81).
o entre os acordes de C#m7 (IIIm7) e Bm7 (IIm7), sendo esse precedido por F#7(b13), seu dominante (V7/II). Ou seja, em nveis harmnicos, nenhum dos fragmentos abordados so idnticos:
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Exemplo 8: Fragmento localizado por volta do minuto 048 do rearranjo de Morena Boca de Ouro.
Assim como se observou em Rosa Morena, aqui a auta tambm realiza uma espcie de contraponto. Seja em relao s notas agudas do violo ou melodia principal, quase todos os seus movimentos so do tipo contrrio (conra os trechos destacados com um retngulo e um crculo, respectivamente).
A ltima ocasio em que essa frase idiomtica dos arranjos de Tom Jobim empregada se encontra na parte nal de Morena boca de ouro (ver exemplo 9). Mais uma vez, o trecho se mostra bastante coerente com o desenvolvimento geral da reinterpretao, guardando algumas semelhanas com os casos expostos acima:
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Os acordes de violo so praticamente os mesmos do exemplo anterior, com exceo apenas do dominante presente no compasso central, F#7 (V7), que apresenta a quinta justa (nota D sustenido) em detrimento da quinta aumentada ou dcima terceira menor (nota R). O interessante que essa pequena alterao se deu estrategicamente, visto que, o piano, a principal novidade da passagem, tambm sustenta essa nota na voz aguda. Pela primeira vez, a participao do piano ocorre de forma mais signicativa, pois, at ento, suas
intervenes se restringiam a motivos sucintos. A mudana de dinmica provocada pela conveno mais um indicativo do senso de forma e proporo do arranjador, reservando para os instantes nais uma maior densidade orquestral. Alm disso, vale ressaltar que a melodia da auta dobrada uma oitava abaixo pelo piano, que a executa em sua linha intermediria. Confrontando-a com o ltimo exemplo de Rosa Morena (ver exemplo 6), em que o violo apenas simula o dobramento da frase da auta em suas vozes internas, e no a reproduz literalmente, conclui-se que Tom Jobim e Joo
Gilberto apenas sugerem a transposio da to comentada frase para outros contextos - na realidade, ela nunca a mesma. Os resultados expostos at aqui demonstraram o quo orgnica a articulao entre os instrumentos nos rearranjos. Mas, antes de encerrar este item, importante atentar para um ltimo caso, que ilustra de forma precisa a inter-relao dos elementos que compem a performance bossanovista:
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Uma vez somadas as notas da auta19 (pentagrama central), melodia principal e as vozes agudas do violo (conra os trechos destacados com retn19_ Ao final da frase, a flauta executa a nota si, localizada abaixo do D central do pentagrama. Uma flauta em D (ou transversal) comum no alcanaria essa nota, pois seu limite exatamente o D central. No entanto, possvel que o instrumento empregado neste arranjo seja um dos raros modelos que possuem uma pequena extenso em seu corpo, que permite a execuo da nota Si (Almada, 2000: 112). Alm disso, no se deve descartar a hiptese de que se trata de uma flauta em Sol.
gulos), assim como as duas notas executadas pelo piano20 ao nal da frase, verica-se que cada componente se encarrega de uma das partes das trades que integram os acordes subjacentes, a saber, C#m7 (IIIm7), Cm7 (bIIIm7) e Bm7 (IIm7). Ou seja, o caminho feito por teras paralelas, em sentido cromtico-descendente.
20_ O piano est executando as duas notas que aparecem no pentagrama (R e Si), ao passo que a flauta se encarrega apenas da voz inferior (nota Si).
Essa uma tcnica comum em arranjos de msica popular, conhecida como escrita em bloco ou soli, geralmente empregada em trades e ttrades (Guest 1996: 171-2; Almada 2000: 133, 147; 159). Nos trechos destacados, os acordes se encontram em posio fechada, j que, vale lembrar, a voz aguda do violo est escrita uma oitava acima do som real assim como todas as outras desse instrumento, obviamente. O interessante que o bloco aqui no composto por um nico naipe ou famlia de instrumentos, como ocorre nas big bands, mas por timbres absolutamente distintos, incluindo o canto.
3. Consideraes nais
Analisando algumas reinterpretaes de sambas antigos presentes no repertrio inicial da Bossa Nova (1958-1961), vericou-se que os instrumentos se articulam de forma orgnica, na medida em que o violo se revela parte constituinte dos arranjos, e no um elemento autnomo. Alm disso, o confronto com as verses originais das canes revelou diferenas mais acentuadas em nveis interpretativos, de instrumentao e arranjo que propriamente estruturais, ou seja, as caractersticas harmnicas, meldicas e rtmicas no apresentam contrastes to acentuados nas releituras bossanovistas.
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A sntese empreendida por esses msicos revela um grau elevado de planejamento, evidenciando sobremaneira as partes que constituem o todo. Isso se atribui tanto economia de elementos quanto ao estilo interpretativo que caracteriza suas performances, pautado pela inter-relao sutil entre os instrumentos e pela variao dinmica do tecido sonoro. Representando, ao mesmo tempo, uma ruptura e uma ressignicao do passado; um momento de autocrtica da msica popular brasileira, revelada por uma nova racionalidade que articula a experincia das condies tcnicas e materiais de produo a um projeto esttico mais amplo em sintonia com a modernidade dos anos 1950, a Bossa Nova tambm expresso de uma frao da classe mdia que emerge no segundo ps-guerra e que habitava um espao social urbanisticamente renovado e elitizado: a zona sul do Rio de Janeiro. Nesse processo, o samba do passado se converte no material bsico da produo bossanovista que, por sua vez, congura-se como uma espcie de metfora desse passado. Em outras palavras, as formas antigas de sociabilidade impressas naquelas manifestaes populares, marcadas pela coletividade, pela rua e pela estridncia, so estilizadas a partir do individualismo, do espao privado e ntimo dos apartamentos, das pequenas boates, e
de uma esttica-musical pautada pela conteno e economia de elementos. sabido que a dcada de 1950 se caracteriza poltica e economicamente pela febre desenvolvimentista da era JK (Mamm, 1992), que se articula com a modernidade traduzida em hbitos mentais e em prticas sociais como a arquitetura inspirada no concretismo europeu, a poesia concreta e o Cinema Novo. Integrando, portanto, uma estrutura de sentimentos mais ampla (Williams, 1977), a modernidade tencionada pelos bossanovistas traz consigo algumas contradies. Buscando despojamento, intimismo e sosticao, a Bossa Nova projeta um pas moderno e cordial, qualidades que compunham o imaginrio de uma parcela da classe mdia da zona sul carioca. Entretanto, no contexto brasileiro, tratava-se de uma utopia, que permaneceu suspensa na histria (Mamm, 1992), uma vez que nada disso jamais se realizou. Cabe destacar ainda que os msicos buscaram o moderno no passado, ressignicando-o no presente, ou melhor: maneira de Proust, buscaram o presente que j estava l (Benjamin, 1994). A apropriao e recriao de obras antigas efetuadas pela Bossa Nova revelam uma atitude modernista que se aproxima de outras expresses artsticas daquele perodo. conhecida, por exemplo, a srie
de obras que o pintor Pablo Picasso concebeu, em 1957, inspirando-se no quadro As meninas, de Diego Velsquez (1656). Como arma Andr (2008), para Picasso, analisar as obras-mestras consistia essencialmente em desmontar o mecanismo de criao e revelar os meios usados. Nesse processo, o pintor transformou o tema original em procedimento (Mendes, 2009), prtica que se coaduna com o estilo interpretativo bossanovista, que retira das prprias composies o material bsico para as variaes, como o contraponto emergente (Brito, 1960). Por m, em meio s anedotas e mitos que cercam a gura de Joo Gilberto e o prprio Tom Jobim -, muitos desses construdos em torno de sua recluso em banheiros, quartos de hotis e de seus surtos de passadismos (Castro, 1990: 296) em que redescobre canes esquecidas dos anos 1940, talvez seja mais produtivo pensar o caso de uma outra perspectiva: tomando de emprstimo as palavras de Walter Benjamin (1994: 37), as reinterpretaes de sambas antigos da Bossa Nova no se constituem numa simples reproduo de uma experincia vivida, ou que se encerrou na esfera do vivido, mas, sobretudo, representam um esforo de reconstruo e ressignicao, nos planos esttico, social e material, de uma memria sem
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limites, porque apenas uma chave para tudo o que veio antes e depois.
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Os grupos de choro dos anos 90 no Rio de Janeiro e suas releituras dos grandes clssicos do gnero
Sheila Zagury1
1_ Professora da Escola de Msica da UFRJ, pianista e arranjadora atuante no meio da Msica Popular Brasileira e no jazz. Faz parte de diversos conjuntos como a Orquestra Lunar, Harmonitango e mantm projetos com Daniela Spielmann, Jos Staneck, Neti Spzilman, dentre outros. Atualmente cursa o Doutorado em Prticas Interpretativas na UNICAMP. E-mail: sheilazag@gmail.com.
Resumo: O presente artigo relata uma pesquisa em andamento a respeito de grupos que surgiram no Rio de Janeiro na dcada de 1990, que lidaram com o choro e trouxeram contribuies como mudanas dentro do repertrio que este gnero musical abrange e possveis inter-relaes com outros gneros. A partir da observao destes conjuntos e de projetos com a mesma proposta artstica, comeamos a levantar algumas reexes acerca das representaes como tradio e ruptura no choro, a identidade nacional e sua relao com este universo da msica instrumental brasileira.
1. Introduo
Este trabalho pretende investigar as contribuies musicais para o choro trazidas por grupos instrumentais que surgiram no Rio de Janeiro na dcada de 1990 do sculo XX e que se dedicaram a esse universo da msica popular brasileira urbana, procurando observar as modicaes trazidas para o choro e as inter-relaes com outros gneros musicais, tanto no que tange a rea da criao (composio e arranjos) como o campo da performance 2. Do nal do sculo XIX at os anos 60 do sculo XX, fase em que se rma enquanto gnero musical, o choro passa por diversas transformaes. Durante essa trajetria, passa por fases de ouro, mescladas com alguns momentos de declnio, como nos relata Ary Vasconcelos.
Na dcada de 70, o choro experimenta o que seria denominado como uma revitalizao3, capitaneada por intelectuais e msicos. Estes atores sociais atuaram como mediadores desta revitalizao, apesar de cada grupo ser movido por interesses diversos. Segundo Tamara Livingston-Isenhour e Thomas Garcia, eles se preocupavam com uma possvel decadncia do que seria a autntica msica brasileira, face msica popular estrangeira. A noo de identidade nacional j estaria consolidada neste poca4. Junto a este movimento de retomada, temos alguns artistas que procuravam abordagens musicais que trariam mudanas no formato de compor e/ou interpretar o gnero. Na dcada de 1990, surgiram no Rio de Janeiro vrios conjuntos instrumentais com uma formao bem diversa. Eles tinham componentes vindos de
3_ Esse movimento teve uma tendncia memorialista, de reviver o choro e sua tradio. Ver em Livigston-Isenhour & Garcia e Vasconcelos, dentre outros.
Palavras-chave: choro; gnero musical;

arranjo; tradio; ruptura.
2_ Este o objeto de estudo da tese de doutorado em msica que se encontra em andamento.
4_ A noo de identidade nacional nos vem atravs de trabalhos como o de Renato Ortiz.
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mundos distintos: estudantes vindos de cursos de graduao em msica que em alguns casos se aliavam a msicos j inseridos no universo do choro. Esses grupos aliam o choro a outros gneros musicais, reconstruindo-o, alm de registrar em seus CDs obras de outros gneros da msica popular brasileira, e at peas do universo do jazz e da msica erudita europeia e sul-americana, apesar de estas prticas no constiturem em novidade no universo do choro. Apesar da prtica musical do universo do choro ser bem delineada em torno de alguns gneros musicas que permeiam este universo (como o choro, o maxixe, a valsa a polca), observamos na trajetria de grandes nomes do choro registros fonogrcos e composies que seriam estranhas ao este fazer musical. Os grupos que pretendemos investigar tambm no nos parecem ter uma preocupao em manter o repertrio caracterstico do universo do choro. Pensamos que uma miticao (representao) em torno do repertrio se criou: que tipo de conjunto poderia se constituir num grupo de choro Ns selecionamos quatro conjuntos para uma investigao mais acurada: gua de Moringa, Rabo de Lagartixa, Tira a Poeira e Trio Madeira Brasil. Ao nos determos em cima do trabalho fonogrco, das trajetrias dos grupos analisados atravs dos depoimentos dos seus integrantes e da bibliograa
sobre choro, podemos vislumbrar algumas concluses, mesmo que parciais. A respeito das prticas musicais, pudemos constatar o uso de vrios elementos sonoros no pertencentes ao universo do choro nos arranjos de grandes clssicos do gnero, como por exemplo, harmonias mais ligadas pratica do jazz (perodo do bebop e do cool jazz) e o uso de artefatos como pedais de delay e reverb, mais presentes em bandas de rock. Outro fator o repertrio destes conjuntos, que difere dos grupos de choro ditos tradicionais. Como este estudo encontra-se em andamento, outras reexes sero delineadas atravs da trajetria dos grupos e da anlise musical, como a discusso sobre tradio e ruptura no choro e a questo da consolidao da identidade nacional e de suas representaes em relao a este universo da msica instrumental brasileira.
senso comum, at o presente momento e elas tm uma forte ligao com as representaes5 em msica popular que ajudaram a forjar uma identidade nacional6. Vrios pesquisadores abordaram esta questo, incluindo aqui alguns estudos especcos com o samba, como o livro de Hermano Vianna. Em relao ao choro, os estudiosos tendem a lev-lo num caminho paralelo ao do seu irmo vocal, como coloca Herschmann e Trotta, no seu artigo Memria e legitimao do Samba & Choro no imaginrio nacional. Os autores entendem que os dois gneros, apesar da sua distino os fazer alar diferentes pontos no mercado musical, participam do mesmo ambiente sociocultural (Herschmann; Trotta), partilham de
5_ O conceito para representao em cultura nos trazido por Roger Chartier, no seu texto A Histria Cultural, entre Prticas e Representaes. O autor reflete sobre a histria cultural e sua tarefa em entender uma ou vrias realidades sociais e que essa identificao pode se dar atravs de [...] esquemas intelectuais incorporados que criam as figuras graas s quais o presente pode adquirir sentido, o outro pode-se tornar inteligvel e o espao a ser decifrado. Assim se daria a construo das representaes do mundo social (Chartier 1990: 17). 6_ Aqui entendemos este termo como trabalhou Renato Ortiz. Em seu livro Cultura Brasileira e Identidade Nacional, ele faz um grande panorama a respeito de como essa identidade vem sendo forjada e inventada ao longo dos sculos XIX e XX, atravs dos intelectuais (historiadores, escritores, musiclogos, etc.) e por vezes tendo o Estado vigente por trs. Para Ortiz a questo da cultura popular fundamental na construo desta identidade: [...] a identidade nacional est profundamente ligada a uma reinterpretao do popular pelos grupos sociais e prpria construo do Estado brasileiro. (Ortiz 1985: 8)
2. Denies sobre choro e um breve histrico

O choro, enquanto termo pode assumir vrios signicados: gnero musical, maneira de se interpretar obras musicais, o nome dado para o encontro de msicos para se executar e ouvir choro e at o conjunto que executa esse repertrio. Essas denies esto documentadas em vrios textos sobre o assunto, entre teses, dissertaes, entrevistas e livros. Algumas permanecem sendo usadas pelo
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[] simbologias musicais e dividem os mesmos espaos nas rodas e eventos, sendo extremamente comum ouvirmos sambas em espetculos de choro e vice-versa, numa fuso que nos faz at mesmo questionar essa fronteira comercial entre as esferas cantada e instrumental da msica popular. Por este motivo, possvel entender samba e choro como gneros ans que possuem as mesmas referncias estticas e sociais, alm de considervel proximidade entre seus atores sociais. (HERSCHMANN; TROTTA 2007: 4) Esta armao pode ser corroborada com relatos de outros pesquisadores que se se debruaram sobre a temtica do samba e/ou do choro. Tanto o samba quanto o choro se fazem valer da presena das cordas dedilhadas e da percusso, sendo que no samba esta presena se amplia. A ligao com pixinguinha e donga retratada em vrios textos7. Eles frequentaram a famosa casa da tia ciata, moraram juntos em uma repblica com heitor dos prazeres e participaram juntos de vrios grupos musicais, sendo o mais famoso deles o oito batutas.
Assim colocado, podemos pensar numa trajetria do choro paralela ao do samba no que tange as questes de identidade nacional ligadas cultura, logo msica e a outras formas de arte. Ortiz exemplica este fator num trecho do seu cultura brasileira e identidade nacional, quando reete a respeito do samba perder a sua identidade com a cultura negra, em detrimento identidade nacional. Talvez seja pertinente a esta altura deste trabalha uma rpida explanao a respeito do choro enquanto gnero musical. Segundo vrios autores8, ele tem uma estrutura formal que pode variar em duas ou trs grandes sees, neste caso como na forma rond (abaca). Em geral as sees b e c esto em tom vizinho ao da seo a (quando a obra se encontra na tonalidade menor, a seo c vem, invariavelmente, no tom homnimo da seo a). Na estrutura interna das sees, temos a presena de modulaes e/ou passagens modulantes, em sua maioria, para tons vizinhos. Voltemos ento trajetria do choro, que inicialmente ligava-se maneira de execuo de peas europeias na sua maioria de cunho danante, at a sua transformao em gnero musical e ao lado do samba, representante de uma identidade cultu8_ Ver em Becker (1996), Cazes (1996), Livingston-Isenhour & Garcia (2005), dentre outros.
ral brasileira. A maioria dos pesquisadores que se dedicaram ao estudo do choro concorda que sua histria se inicia ainda na 2 metade do sculo xix. Tinhoro descreve que a emergente classe mdia, a camada mais ampla dos pequenos burgueses passava a cultivar a diverso familiar das reunies e bailes em salas de visita, ao som da msica [...] Dos tocadores de valsas, polcas, schottisches e mazurcas base de auta, cavaquinho e violo. (Tinhoro 1998: 105). Nesses eventos, a polca e a valsa eram gneros musicais muito usados para a dana de salo. A partir de 1870, surgiram os primeiros grupos musicais que atuavam em festas e bailes em casas de famlia. Essas reunies eram chamadas de choros, como lembra o alexandre gonalves pinto, o animal9, em seu o choro: reminiscncias dos chores antigos. Para pinto, assim como para outros autores, msicos e amantes do choro, este termo pode ter mais signicados, como a designao do gnero musical e dos grupos que se encarregavam de tocar nas festas descritas anteriormente. Algumas dessas denominaes permanecem sendo usadas at o presente momento.
9_ Alexandre Gonalves Pinto era cavaquinista e funcionrio dos Correios. Em seu livro, o Animal (como era seu apelido) conseguiu reunir pequenas biografias de muitos chores do fim do sculo XIX at o comeo do sc. XX. Seu trabalho de valor inestimvel, pois se tornou uma das poucas fontes daquela poca.
7_ Ver em Cabral (1997), Moura (1983) e Vianna (1995) dentre outros.
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Os nomes deste perodo mais conhecidos so antonio callado, chiquinha gonzaga, ernesto nazareth e anacleto de medeiros10. Outros msicos, como viriato gueira e patpio silva, tambm so lembrados pelos chores e tm suas obras tocadas at hoje. No incio do sculo xx, apareceria pixinguinha, considerado at o momento como um dos maiores pilares do choro, com uma vida longa e produo bastante vasta, tanto de composies como de registros fonogrcos. Segundo ary vasconcelos, em seu livro carinhoso e etc: histria e inventrio do choro, pixinguinha seria o maior nome do choro de todos os tempos (vasconcelos 1984: 24). Para henrique cazes, pixinguinha foi o artista que aglutinou ideias e deu ao choro uma forma musical denida (cazes 1998: 57). Como j citamos anteriormente, vasconcelos imprime um formato peculiar ao seu texto, dividindo-o em seis geraes de msicos. As primeiras trs geraes foram aqui brevemente citadas nos dois pargrafos anteriores. Como se trata de um histrico resumido, passaremos s quarta e quinta geraes, onde os expoentes sero luperce miranda,
10_ So compositores e tambm msicos intrpretes que viveram entre os scs. XIX e XX. Callado era exmio flautista, Gonzaga e Nazareth, pianistas e Medeiros, maestro da Banda do Corpo e Bombeiros do Rio de Janeiro.
luis americano, benedito lacerda, garoto, radams gnattali, abel ferreira, waldir azevedo, canhoto da paraba e jacob pick bittencourt11. Ele ca nesta listagem por ltimo, pela sua importante contribuio ao choro. Jacob foi gura marcante, tanto pelo exmio instrumentista e compositor que foi como tambm pela maneira como imprimiu sua personalidade em sua arte. Alguns de seus arranjos e rearmonizaes12 de obras de outros compositores caram consolidados mais do que a obra original13. Aqui temos prenncios da importncia deste personagem para a consolidao de uma tradio14 do choro, no que tange a sua estrutura formal, instrumentao, estilo de arranjo e interpretao. Para vasconcelos, o choro teve fases de ouro, mesclados com alguns momentos de declnio; es11_ Como todos so compositores, fazemos aqui tambm uma lista a partir de seus instrumentos. Miranda era bandolinista; Luis Americano, saxofonista, Lacerda, flautista; Gnattali, pianista e maestro; Abel Ferreira, saxofonista; Waldir Azevedo, cavaquinista, Canhoto, violonista e Jacob, bandolinista. 12_ Rearmonizao (ou reharmonizao) uma definio para a substituio, adio e/ou supresso de acordes ou grupos de acordes de uma obra musical. Geralmente, este procedimento de ordem esttica, por isso considerado bastante subjetivo. Vrios autores que lidam com harmonia voltada para a msica popular dedicam parte de seus textos sobre este assunto. Ver em Cria (1990), Guest (2006), Levine (1995), Liebman (1991), dentre outros. 13_ Para maior detalhamento sobre esta questo, ver em Crtes (2006). 14_ Empregamos este conceito segundo Eric Hobsbawn em seu livro A Inveno das Tradies (1997).
tes se localizariam durante os anos 20, com o surgimento das jazz-bands, e entre os anos 50 e 70 (vasconcelos: 1984). Todavia, pelo seu prprio texto e por outros relatos15 observa-se que o gnero manteve-se ativo mesmo nos perodos descritos como no-proeminentes. Na dcada de 1970 do sculo xx, ele nos relata que o choro ir experimentar o que ele denominar como um despertar. Em 1973, paulinho da viola trouxe para seu show sarau o grupo poca de ouro, interpretando algumas obras de choro. Entre este ano e 1974, a gravadora marcus pereira lanou quatro16 lps tambm de choro. Dentro deste perodo de revitalizao, vasconcelos conta: Chegamos a 1975 e semana jac do bandolim que promovi, no museu da imagem e do som, entre 16 e 22 de junho o choro parece despertar de seu letargo (...). Novos conjuntos de choro comeam a se formar, so reciclados diversos j existentes. (Vasconcelos 1984: 40).
15_ Cazes (1998); Becker (1996); Cabral (1997); Paz (1997), dentre outros. 16_ So eles: Brasil, Flauta, Cavaquinho e Violo (403-5.005); Brasil, Flauta, Bandolim e Violo (403-5.019); Brasil, Trombone (1974, 403-5.021); A Msica de Donga (40,3-5.023).
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Junto a este movimento de retomada, temos alguns artistas que procuravam abordagens musicais que trariam mudanas no formato de compor e/ou interpretar o gnero. Esta tendncia de uma proposta diferenciada j poderia ser percebida na abordagem de diversos msicos, como Radams Gnattali em seus arranjos para algumas obras de choro, como no seu trabalho para o LP Radams Gnattali Sexteto, de 1975. Em 1977, temos o 1 Festival Nacional do Choro, em So Paulo, realizado pela Rede Bandeirantes de Televiso, que teve 1200 msicas inscritas. O grupo A Cor do Som, mais conhecido pelo seu trabalho com rock, que veio defender o choro Esprito Infantil (autoria de M Carvalho, tecladista do grupo), tirou o 5 lugar neste mesmo festival. O grupo chamou a ateno por empregar instrumentos no-usuais para o choro, como baixo eltrico, guitarra, bandolim eltrico e acstico, piano, rgo, clavinete e bateria; tanto que temos a reao de Vasconcelos: Esprito Infantil tornou-se o primeiro choro concebido e sob a inuncia direta do rock. Mas ser... realmente um choro? (Vasconcelos 1984: 43). Em 1978, surge o N em Pingo Dgua, conjunto que adquiriu uma formao j diferenciada do regional e tambm pelo trato dos seus arranjos musicais aos choros, buscando experimentaes na estrutura musical. O seu terceiro CD, Receita de Sam-
ba tido como o marco desta mudana do grupo. Henrique Cazes considera este lbum como um dos mais polmicos da histria do choro. Em seu livro Choro, do Quintal ao Municipal ele nos relata que este CD tem defensores fervorosos e encontra por parte dos conservadores uma enorme resistncia (Cazes 1998: 189). O N em Pingo Dgua continua ativo at o presente momento, tendo uma discograa de 12 ttulos. Ainda em 1978, Joel Nascimento17 procurou Radams Gnattali e pediu-lhe para adaptar a sua Suite Retratos para o formato de regional. O grupo, sem nome ainda, se apresentou em Curitiba, So Paulo e Braslia. Em 1979, o conjunto gravou seu primeiro LP, Tributo a Jacob do Bandolim, em ocasio do dcimo aniversrio da morte do compositor. Hermnio Bello de Carvalho18, alguns meses aps a gravao do disco, quem d o nome ao conjunto: Camerata Carioca. Em 1980, Gnattali e a Camerata Carioca estrearam em Curitiba o show Vivaldi & Pixinguinha, que seria gravado e lanado em 1982, em um LP homnimo. Em 1983, eles fazem mais um espetculo de suces17_ Famoso bandolinista carioca, que veio a substituir Jacob do Bandolim no conjunto poca de Ouro, quanto Jacob faleceu. 18_ Renomado compositor, ativista cultural e poeta. Comps diversas letras para choros famosos, como Noites cariocas e Doce de coco.
so que culminaria em outro produto fonogrco, o show Uma Rosa para Pixinguinha, ao lado de Elizeth Cardoso. Ainda neste ano, a Camerata lanou mais um LP, Tocar, sendo que com este trabalho o conjunto ganhou o Prmio Playboy de melhor disco instrumental do ano. A Camerata se desfez em 1986. Na dcada de 1990, aparecem grupos que vo buscar uma esttica diferenciada de fazer choro, trazendo eventos musicais pouco usuais ao estilo do comeo do sculo XX at os anos 1970, j ento com a presena de Gnattali e o N em Pingo dgua. Estes conjuntos buscavam sair da tradio consolidada pelos chores como Jacob do Bandolim, e mantiveram a ideia esttica proposta pelos nomes anteriormente citados, mas com personalidades prprias. O jornalista Tarik de Souza cria uma denominao para essa abordagem de se arranjar e interpretar: o neo-choro19.
2. Os grupos de choro dos anos 1990: O Tira Poeira e Mulheres em Pixinguinha

Nos anos 90 do sculo XX, iniciou-se um movimento de ocupao da Lapa20, que encontrava-se bas19_ Essa expresso aparece inicialmente na resenha do primeiro CD do grupo Rabo de lagartixa, em 1998. 20_ Bairro localizado no Centro do Rio de Janeiro, sempre
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tante esvaziada de pblico neste perodo. Essas iniciativas partiram de atores sociais que j circulavam pelo bairro, como relata Michael Herschmann, atravs de vrios depoimentos em seu livro Lapa, Cidade da Msica. O bar Semente comeou a ter msica ao vivo, promovendo os primeiros shows de samba e choro no bairro, juntamente com o Arco da Velha, boteco situado embaixo do ltimo dos arcos da Lapa21. Logo a seguir, outros bares e antiqurios como o Carioca da Gema e o extinto Emporium 100 tambm abriram as portas para a msica ao vivo. O grupo Tira Poeira atuou neste estabelecimento, dentre outros tantos msicos. Ao mesmo tempo que comea a se instaurar um cenrio de representao do choro e do samba como manifestaes da tradio musical do Rio de Janeiro, alguns conjuntos ligados msica instrumental comearam a se formar, buscando tambm propostas musicais que se diferenciassem da dita tradio ligada ao choro e ao samba. Listamos alguns grupos que surgiram nesta poca no Rio de Janeiro: Abraando Jacar, gua de Moringa, Arranca Toco, Choro de Cmara, Choro na Feira, Conversa de Cordas, Dobrando a Esquina,
considerado como cenrio de representao da boemia, do samba. 21_ Informao recolhida atravs do blog L na Lapa corroborada por Herschmann nos relatos documentados em seu livro, aqui j citado.
Grupo Nosso Canto, Grupo Sarau, Grupo Vera Cruz, Maogani, Rabo de Lagartixa, Samba Choro, Tira Poeira, O Trio e Trio Madeira Brasil. Dois espetculos22 com essas caractersticas tambm tiveram suas estreias nos anos 90: Mulheres em Pixinguinha (com Daniela Spielmann, Neti Spzilman e a autora do presente texto) e Pixinguinha e Bach, com Mario Sve e Marcelo Fagerlande. Alguns desses conjuntos e projetos seguem com suas carreiras, at o presente momento. Outros tiveram uma trajetria mais curta, mas em sua maioria, eles tiveram a oportunidade de registrar fonogracamente seus trabalhos. Ao observarmos o repertrio que os grupos selecionaram para os seus CDs, percebemos uma variedade maior de gneros musicais do que o encontrado no fazer musical do choro. Algumas das questes levantadas anteriormente comeam a se estabelecer, o que trar outras investigaes que tentaro colaborar na compreenso da prtica musical destes conjuntos. Os conjuntos que iniciaram suas carreiras neste perodo possuem caractersticas semelhantes. A maior parte deles tm integrantes que passaram por uma experincia como discentes em universi22_ Estes foram os nicos espetculos no Rio de Janeiro surgidos na dcada de 1990 que tivemos notcia, at o presente momento desta pesquisa.
dades de msica, sendo que a maioria completou pelo menos a graduao. Estas pessoas se uniram a outras que no tinham necessariamente essa vivncia acadmica. Por exemplo, no caso do Trio Madeira Brasil, um dos membros um conhecido choro, Ronaldo do Bandolim23. Outro ponto de semelhana entre eles a ausncia de uma liderana nos conjuntos observados, diferindo dos grupos dos anos 30 e 40, onde este fator era mais denido, at pelos nomes dos grupos: Jacob e sua Gente, Regional do Garoto, etc. Tambm, um outro fator se destaca: o trato musical dos grupos aqui investigados tem uma carter mais aproximado com o da chamada msica de cmera. Os instrumentos perdem um pouco das suas funes adquiridas nas representaes de tradio, isto , de como foi construda a dita tradio que envolve um grupo de choro: um ou dois instrumentos solistas, que geralmente so os de tessitura mais aguda, como o bandolim e a auta; os instrumentos de acompanhamento, o cavaquinho, um ou mais violes e um percussionista (em geral, um pandeirista). Agora as funes cam mais diludas nos arranjos dos conjuntos de choro que trabalhamos: os instrumentos ditos acompanhadores passam a executar trechos das melodias principais, h um aumento no trato polifnico, a percusso ganha destaque
23_ Bandolinista niteroiense, tem uma carreira extensa. o bandolim do poca de Ouro.
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com improvisos e em alguns casos, tambm o uso de instrumentos de altura denida, como no Tira Poeira. Para uma abordagem mais acurada e tambm para que o presente texto tome os novos rumos pretendidos pela minha pesquisa, traremos dois exemplos dessas propostas da dcada de 1990: o grupo Tira Poeira e o espetculo Mulheres em Pixinguinha. A escolha destes dois projetos para ilustrar este trabalho se d por serem amostras deste perodo bastante diversas entre si, o que pode nos trazer uma viso destes grupos que entraram em contato com o universo do choro. Um outro fator para esta seleo a longevidade, pois tanto este conjunto quanto o espetculo esto ativos at o presente momento.
Nin foi convidado para integrar esta primeira formao. Iniciaram a sua carreira como grupo atuando num bar em Copacabana. O grupo aumentou com a entrada de Caio Marcio e depois com Samuel de Oliveira. Posteriormente, no ano de 2001, eles foram se apresentar na Lapa, no extinto Emporium 100, misto de bar e antiqurio, e depois no Semente, conhecido reduto de msicos jovens que se dedicavam ao samba e choro. Nesses ambientes, eles tiveram a oportunidade de comear a elaborar seus arranjos, com vrias propostas que buscavam a diversidade musical de cada componente do grupo, junto improvisao. Pelo depoimento de Caio Mrcio, vemos que cada membro do grupo tinha uma formao musical bastante diversa do outro: [...] a gente queria fazer uma coisa que tivesse ... que fosse choro, mas que tivesse um pouco da bagagem de cada um [...]. O Samuel tinha... tido a vivncia de tocar choro, mas de tocar jazz tambm [...]. Eu tinha tambm estudado um pouco de jazz. Na poca um pouco anterior a isso, eu tinha estudado com o Helio Delmiro, e tinha a inuncia toda dele, ouvir msica americana, mas queria tocar choro naquele momento, nunca tinha tocado assim na noite, n, choro. E a o Fbio, que tinha a coisa do amenco [...] Ento, a gente
comeou a fazer um som que misturava tudo, entendeu, a gente no tinha preconceito nenhum, era tudo meio misturado e desorganizado, de certa forma. (Caio Marcio, em entrevista autora). Em julho de 2002, o cavaquinista saiu do grupo, e este se manteve como quinteto. Comearam a elaborar a ideia de gravar um CD. Eles relatam um encontro muito marcante com o clarinetista Paulo Srgio Santos, que os aconselhou vivamente a registrarem o que j executavam nas rodas de choro. A gravadora Biscoito Fino aceitou o projeto, e eles gravaram 10 msicas instrumentais e mais trs faixas com cantores. O CD foi lanado em Fevereiro de 2003. A partir de ento, participaram de vrios projeto e shows, no Brasil e no exterior. Em 2008, lanaram seu segundo CD, Feoada Completa. Este trabalho abrange um repertrio de diversos compositores e gneros musicais, passando pela msica de concerto e obras de renome da MPB. Como dinmica de elaborao de seus arranjos, o grupo teve duas fases: a do primeiro CD, onde usaram os experimentos que haviam adquirido na epoca das rodas dos bares da Lapa. Tanto no ambiente das rodas quanto nos ensaios, um membro do grupo trazia uma proposta de trecho, ou inciso musical, e este era aplicado em uma ou mais obras
2.1 O Tira Poeira

O Tira Poeira formado por Henri Lentino, bandolim, Samuel de Oliveira, saxofone soprano, Caio Marcio no violo de seis cordas, Fbio Nin, violo de sete cordas e Srgio Krakowski no pandeiro. Em 2000, Lentino montou um quarteto de choro, homnimo ao atual Tira Poeira, mas com dois componentes que no pertencem formao atual. Esse embrio do conjunto tambm tinha cavaquinho na sua instrumentao e o panderista era outro. Fabio
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musicais. No seu segundo CD, o grupo optou por uma prtica diversa. Os arranjos forma estruturados individualmente e trabalhados em ensaios menos intensivos. Para ilustrarmos o trabalho de arranjo do Tira Poeira de maneira sucinta, pensei ser mais interessante a exemplicao de trechos de alguns dos seus arranjos para seu primeiro CD. Na faixa Murmurando, percebemos logo um uso de textura pouco comum aos grupos de choro: a apresentao do tema sem os instrumentos que usualmente conduzem a harmonia (os instrumentos de corda dedilhada que por ventura no se encarreguem do solo). Aqui, a melodia ca a cargo do bandolim enquanto que o saxofone soprano tece uma segunda voz. Ao nal desta seo, entram os outros instrumentos do quinteto, trazendo uma rearmonizao nos acordes nais, com acrscimo de 11a aumentada e substituio do acorde do V7 pelo bII7. Em Caminhando, a melodia principal executada em quilteras, o que pode ser visto como uma alternncia de compasso nas suas sees A do meio do arranjo, de 2/4 para 6/8 (Fig 1) Em outro momento, a acentuao das quilteras executada de 4 em 4 notas, o que amplia o efeito de alternncia de compasso e tambm de deslocamento da pulsao (Fig 2)
Na primeira seo A da pea Carioquinha, temos os uso de pedal de efeitos no bandolim, enquanto que o saxofone soprano tem a melodia principal e o violo de seis cordas faz uma segunda voz em movimento contrrio a da primeira frase deste trecho. O CD Tira Poeira apresenta ainda outras obras do universo de repertrio do choro, como Receita de samba, Segura ele Santa morena e V se gostas. Tambm no repertrio deste CD, aparecem trs faixas com voz. Nelas, o grupo chamou cantores no incio de carreira ( poca) e que fossem ligados ao samba: Mariana Bernardes, Pedro Miranda e Teresa Cristina.
especial, dar uma canja cantando A Rosa. A cantora em questo era a soprano Neti Spzilman e ela mostrou grande interesse pelo projeto, o que fez com que ela entrasse para o espetculo de maneira mais ativa, adicionando, alm de colaborar com a parte musical, uma viso cnica que este projeto ainda no tinha incorporado. Por m, acabou se transformando em material fonogrco a partir de um convite feito pelo diretor da gravadora CPC-Umes, Marcos Vincius de Andrade. O CD foi gravado em 1999. Desde ento, este espetculo segue carreira, trocando apenas parte do repertrio, com acrscimo de algumas obras, que trariam tambm um carter mais cnico ao show, como Valsa triste e Teu nome24. A maior parte dos arranjos foi concebida nos ensaios, de acordo com a seguinte rotina: uma das integrantes traria uma ideia inicial, um trecho escrito ou at um arranjo quase todo previamente trabalhado. A partir destes elementos, a verso nal do arranjo era elaborada nos ensaios. Em relao a estrutura dos arranjos, alguns foram compostos segundo a dita tradio no choro, outros tiveram propostas mais ousadas. A tnica
24_ Essas duas msicas eram desconhecidas do pblico, sendo lanadas no CD Inditas de Pixinguinha, pelo conjunto gua de Moringa, em 2002.
2.2 Mulheres em Pixinguinha

Mulheres em Pixinguinha um espetculo musical, surgido em 1996. Participam dele Neti Szpilman, na voz, Daniela Spielmann, aos saxofones soprano, alto (ou tenor) e auta e a autora desta pesquisa ao piano. Tambm sempre contamos com a participao de mais um msico ao pandeiro. A ideia partiu de um convite da autora deste texto feito a Daniela, em 1997. Em primeira instncia, seria um trabalho instrumental. Enquanto o repertrio do show era selecionado, surgiu a ideia de convidar uma cantora para fazer uma participao
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destas modicaes se centrou em mudanas de gnero musical em trechos, rearmonizaes, construes de linhas polifnicas, citao e/ou incluso de trechos de obras de msica de concerto. Para exemplicar esta colocao, escolhemos o maxixe Cheguei, para uma apreciao sucinta do trabalho de arranjo. Ele se inicia com uma breve introduo ao piano, a partir dos quatro primeiros compassos da seo A (Fig 3) Aps estes quatro primeiros compassos, o saxofone soprano faz sua entrada com uma linha meldica que usa improviso e algumas citaes de composies de outros autores. A seo A se desenvolve procurando se manter el partitura e s gravaes feitas por Pixinguinha, propondo uma modicao em apenas um acorde do primeiro compasso. A mudana citada se repete nos 3o, 9 o e 11 o compassos deste trecho. A seo B, ao ser repetida, est acrescida de um trecho signicativo de uma das fugas do Cravo Bem Temperado25, de J. S. Bach. A passagem se d atravs da melodia, que tem um desenho arpejado, o que propiciou o movimento de modulao para a tonalidade desta fuga, d menor (Fig 4)
Fig. 2: Primeiros seis compassos de uma das sees A de Caminhando, na verso do Tira Poeira, com as acentuaes referidas anteriormente. Fig. 1: Primeiros seis compassos da seo A de Caminhando, na verso do Tira Poeira, em dois momentos, e a possibilidade da escrita em 6/8.
25_ A fuga em questo a correspondente ao Preldio e Fuga no 2, do primeiro caderno do Cravo Bem Temperado.
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A primeira apresentao da seo C se d com a melodia e o contraponto elaborado por Pixinguinha sem outro acompanhamento, cando ento o arranjo mais rarefeito neste trecho. O contraponto apresenta algumas alteraes de alturas em relao gravao de 194626 e aqui interpretado pelo piano, cando o saxofone soprano encarregado da melodia principal. Na repetio desta seo, o andamento cai bastante, e o piano desenha um interldio, bastante rearmonizado, com uso de nota-pedal e acrscimo de notas de tenso (ou complementares). Aps este trecho, o saxofone entra novamente com a melodia principal, mantendo este novo andamento mais lento que o inicial. A ltima seo A se apresenta como as demais e o andamento tambm volta a ser Allegro.
Fig. 3: Introduo para Cheguei, no arranjo das Mulheres em Pixinguinha
Fig. 4: trecho da linha meldica da seo B, com a modulao para d menor e o incio do trecho da fuga de Bach usado como citao.
3. Consideraes nais
Como j foi colocado, o choro enquanto gnero musical tem representaes que sero bem consolidadas como tradio, tendo Jacob do Bandolim como uma das principais personas neste cenrio. Junto a este conceito, vem a discusso proposta por Renato Ortiz, ligando a identidade nacional
26_ Em relato informal, Daniela Spielmann contou que este contraponto foi retirado de um manuscrito feito por Juarez Arajo, renomado saxofonista carioca. provvel que ele tivesse feito as alteraes meldicas em relao ao contraponto elaborado por Pixinguinha na gravao j citada.
s manifestaes culturais populares. No seu ver, a questo da cultura popular fundamental na construo desta identidade: ... a identidade nacional est profundamente ligada a uma reinterpretao do popular pelos grupos sociais (...) . (Ortiz:1985:8). Apontaremos aqui alguns eventos musicais como referenciais em relao tradio no choro e, consequentemente, s representaes de identidade nacional. Como j foi descrito, a estrutura formal das peas e o instrumental so marcos deste universo. Tambm quero ressaltar a maneira como se faz polifonia no choro, as condues harmnicas e as escolhas do repertrio, todos esses fatores podem estar sendo analisados como paradigmas que sustentam a representao de tradio no choro.
Ao trabalharmos com a questo da tradio e onde ela se situa no choro, poderemos investigar as rupturas a ela propostas pelos projetos abordados neste texto. Podemos observar nos trechos apresentados dos arranjos, no instrumental e na escolha de repertrio (no caso do grupo Tira Poeira; o espetculo Mulheres em Pixinguinha pela escolha do compositor, acaba por permanecer mais dentro do universo do choro), uma diversidade maior em relao ao formato tradicional do que se espera de um grupo de choro: instrumento solista, cavaquinho, violes e um pandeiro, com arranjos dentro do formato solo violes de 7 cordas executando a polifonia chamada baixaria. A interao com outros gneros musicais estranhos ao universo do choro e a insero de elementos musicais pouco usuais a este
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gnero (alternncia de compasso, mudana de andamento, rearmonizaes em obras consideradas clssicas, uso de efeitos de distoro e ambincia sonora) so agentes que aparentemente do continuidade proposta inicial de Radams Gnattali, seguida pelo N em Pingo dgua. Ou seria uma nova reconstruo da identidade brasileira, que retornaria ao mito da mistura, do Brasil-cadinho, do melting-pot? Ou tudo junto e misturado?
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Referncias
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Entrevistas
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Discograa
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Romantismo e resistncia na msica popular brasileira: o Clube da Esquina entre a f cega e a faca amolada
Sheyla Castro Diniz 1
1_ Graduada em Msica e em Cincias Sociais pela Universidade Federal de Uberlndia. Mestre em Sociologia pela Universidade Estadual de Campinas e doutoranda em Sociologia pela mesma instituio. E-mail: sheyladiniz@yahoo.com.br.
Resumo: Este artigo examina dois aspectos

muito presentes na plural obra dos artistas vinculados ao Clube da Esquina: o Romantismo e a Resistncia. De maneira informal e espontnea, o grupo armou-se no mercado fonogrco na primeira metade dos anos 1970, tendo Milton Nascimento como cone principal. Sobretudo entre 1970-78, a turma explorou em seu repertrio diferentes fontes estticas, como Bossa Nova, jazz, rock, temas contraculturais, experimentalismo e sonoridades que remetem a certas tradies religiosas. A anlise das capas dos LPs e a escuta atenta de vrias canes permitem perceber a aposta em valores alocados num passado idlico, alm de crticas s imposies mercadolgicas e o desejo de superar uma realidade de opresso atribuda ditadura civil-militar brasileira.
1. Clube da Esquina como formao cultural

Milton Nascimento, Fernando Brant, Mrcio Borges, Ronaldo Bastos, Wagner Tiso, Toninho Horta, Novelli, Nivaldo Ornelas, Tavinho Moura, L Borges e Beto Guedes destacaram-se como os expoentes mais signicativos do Clube da Esquina. Essa turma de amigos, msicos e letristas, gestada em Belo Horizonte/MG em meados dos anos 1960, atingiu o pice fonogrco na primeira metade da dcada seguinte, conjugando uma pluralidade de referncias estticas tidas como modernas ou tradicionais. Alm da Bossa Nova, do jazz (principalmente o cool e o fusion) e do rock (a la Beatles e o progressivo), suas composies e arranjos tambm incluram temas provenientes do universo da contracultura e elementos que remetiam a certas tradies musicais e religiosas do interior de Minas Gerais e da Amrica Latina. Embora seja comum situar o Clube da Esquina como um grupo atuante no mercado fonogrco desde os anos 1960, o que se verica na maioria
dos trabalhos acadmicos sobre o assunto, compreendo que as principais caractersticas da turma se evidenciaram a partir do LP de Milton Nascimento Milton (EMI-Odeon, 1970), sendo conrmadas, dois anos depois, no LP Clube da Esquina, lbum duplo lanado pela mesma gravadora e assinado por Milton Nascimento e L Borges. Tais caractersticas, que sero abordadas mais adiante, guiaram as relaes e as criaes musicais da turma at aproximadamente 1978, data em que foi lanado, pela EMI-Odeon, o LP de Milton Nascimento Clube da Esquina 2. Alm disso, na bibliograa historiogrca e musicolgica disponvel sobre o Clube da Esquina, assim como em entrevistas, materiais jornalsticos e audiovisuais e em relatos e memrias, persiste uma recorrente polmica acerca da constituio, ou no, do grupo como um movimento musical.2 Tomando
2_ Em basicamente quase todas as referncias de cunho acadmico ou jornalstico sobre o Clube da Esquina possvel encontrar comentrios que oscilam entre a defesa ou a negao do grupo como um movimento musical, assunto que tambm comum entre os prprios membros da turma. Entre um nmero considervel
Palavras-chave: Clube da Esquina, romantismo, resistncia, ditadura militar, indstria fonogrca.
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como ponto de partida essas fontes e referncias e com base, sobretudo, nos discos coletivamente elaborados pela turma ao longo dos anos 1970, tendo a reconhecer no Clube da Esquina algumas peculiaridades prprias de uma formao cultural, conforme uma das denies que Raymond Williams cunhou para esse conceito: [...] no se baseiam na participao formal de associados nem em qualquer manifestao pblica coletiva continuada, mas [...] existe associao consciente ou identicao grupal, manifestada de modo informal ou ocasional, ou, por vezes, limitada ao trabalho em conjunto ou a relaes de carter mais geral (Williams 1992: 68. Grifo do autor).3
de trabalhos acadmicos acerca do Clube da Esquina, pode-se consultar: Canton (2010), Garcia (2000), Oliveira (2006) e Vilela (2010). Em outro trabalho de minha autoria propus um dilogo com esses autores. Foi possvel perceber que a defesa do Clube da Esquina como um movimento musical traz, muitas vezes, o desejo velado de legitim-lo musicalmente superior ao Tropicalismo, manifestao artstica que, no entendimento de alguns desses estudiosos, segue sendo prioridade nos estudos acadmicos sobre msica popular brasileira. Para maiores informaes, ver: Diniz (2012). 3_ importante destacar que o termo formao cultural para pensar o Clube da Esquina j havia sido apontado por uma das primeiras dissertaes de mestrado sobre o grupo (Garcia 2000). Este trabalho, juntamente com a tese de doutorado do autor (Garcia 2006), trouxe contribuies de grande valia. Contudo, percebi que a ideia de movimento, assim como em algumas outras investigaes sobre o Clube da Esquina, tende a ser defendida ou
Raymond Williams identicou, nas formaes culturais, tendncias ou movimentos assumidos por seus expoentes e/ou rotulados ao longo de uma histria cultural. Pude notar, por meio de anlises de depoimentos e relatos dos msicos e letristas do Clube da Esquina, que no momento em que partilhavam de interesses comuns (principalmente nos anos 1970), eles no se autoproclamaram como um movimento musical. Isso inclusive se estende para a noo de grupo, a qual foi e segue sendo negada por alguns dos prprios artistas envolvidos.4 Tal negao identicada por Raymond Williams como sendo tpica de muitas formaes culturais, devido ao alto grau de informalidade e despojamento que as dene, o que as diferencia das instituies, geralmente mais formalizadas e com vnculos estreitos com instncias como o mercado e o Estado (Williams 1979: 122).
Tambm notrio que os scios do Clube da Esquina no se intitulavam portadores de uma ruptura para com uma tradio da Msica Popular Brasileira e nem se postulavam declaradamente avessos ao que se produzia musicalmente no mesmo perodo. Ainda patente que, segundo eles, suas atividades no conguravam um manifesto regional mineiro, ideia que foi de certo modo difundida dada a origem da maioria dos integrantes da turma. Observando o Clube da Esquina a partir de sua produo artstica e das relaes internas de seus membros, plausvel considerar que ele se aproximou mais de uma tendncia do que propriamente de um movimento, armao que, contudo, no intenciona negligenciar a evidente coletividade que marcou a trajetria da turma. Para alm do aspecto coletivo, os discos elaborados pelos participantes do grupo no incio dos anos 1970 com destaque para o LP de Milton Nascimento e L Borges Clube da Esquina (EMI-Odeon, 1972) demonstram um aguado carter contracultural, informal, experimental, ldico, crtico e espontneo. A anlise do Clube da Esquina como uma formao cultural, cujas bases j vinham sendo delineadas desde meados da dcada de 1960, tambm revela profundos laos amistosos, princpios cristos (como fraternidade e solidariedade), resistncia cultural de cunho poltico e econmico,
simplesmente tomada como uma noo aceita e/ou naturalizada, noo esta que, ao contrrio, ainda segue sendo construda e alvo de disputas simblicas no mbito das interpretaes sobre a MPB. 4_ Isso fica claro, entre outros exemplos, quando se depara com uma fala de Milton Nascimento registrada nos anos 1970: No tem grupo. O negcio que a maioria dos msicos que tocam ali mineira, mas coincidncia, porque todo mundo que a gente transava em Belo Horizonte. No existe nada de regional, e pelo contrrio, eu no estou nessa de puxar ningum no, de arrebanhar. E a gente continuou trabalhando junto porque o negcio est legal. Mas isso s enquanto der, quando no der, no tem esse negcio de grupo mineiro, nem nada (cf. Milton Nascimento. In: Jost; Cohn 2008: 278-285. Entrevista originalmente concedida em 1972).
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crena em utopias revolucionrias mescladas com o compadecimento para com o povo e os pobres, e categorias como o existencialismo, a mineiridade, a latinidade e o romantismo. Alm disso, as canes do grupo exprimem um intenso dilogo com a literatura e o cinema, sem falar na busca por qualidade tcnica na conjugao do rock, do jazz, da Bossa Nova, da msica erudita e de outras fontes musicais. Para ns deste artigo, destaco dois desses elementos que, em certa medida, se relacionam e englobam os demais aspectos vericveis na plural obra do Clube da Esquina situada ao longo da dcada de 1970: o Romantismo e a Resistncia. A maioria dos msicos e letristas em pauta, contrrios ditadura civil-militar brasileira, teceu duras crticas a esse modelo poltico, o qual, sobretudo aps a edio do Ato Institucional n. 5, em dezembro de 1968, investiu em um programa de desenvolvimento econmico conservador conhecido como milagre brasileiro, fazendo valer sua fora por meio de contundentes aparatos de represso e censura s produes intelectuais, artsticas e aos movimentos polticos de esquerda. Ao emergirem nesse contexto, os discos elaborados pela turma do Clube da Esquina assumiram conotaes reveladoras de uma resistncia cultural, permeada, contudo, por traos romnticos.
2. Romantismo e Resistncia
O romantismo entendido aqui como uma viso de mundo para alm de um momento histrico ou esttico determinado constitui, de acordo com Michel Lwy e Robert Sayre, uma forma especca de autocrtica da modernidade capitalista. Os romnticos pretenderiam resgatar do passado princpios e ideais cada vez mais desprezados pelo homem moderno: comunidade, gratuidade, doao, harmonia com a natureza, trabalho como arte, encantamento da vida (Lwy; Sayre 1994: 325). Contudo, essa autocrtica da modernidade capitalista atrelada valorizao e ao apego ao passado retm algo de modernidade, pois os romnticos so formados por seu tempo. Lwy e Sayre entendem que o romantismo assim sistematizado pode combinar premissas ideolgicas que, aparentemente, soariam como contraditrias, como o caso do que eles chamam de romantismo revolucionrio e/ou utpico. Aqueles compreendidos sob essa designao aspirariam abolio do capitalismo ou ao advento de uma utopia igualitria em que seria possvel encontrar algumas caractersticas ou valores das sociedades anteriores. Tal situao estaria propositalmente destinada a questionar o sistema econmico baseado no valor de troca, lucro e mecanismo cego
do mercado: o capitalismo (Lwy; Sayre 1994: 113; 325). Ao analisar grande parte da produo artstica e intelectual brasileira dos anos 1960, Marcelo Ridenti identicou, em obras literrias, cinematogrcas e musicais, elementos que permitem situar diversos autores, compositores e cineastas como adeptos do romantismo revolucionrio (Ridenti 2000). So emblemticas, por exemplo, as canes daquela dcada. Muitas delas, comprometidas com uma ideologia nacional-popular, sustentavam-se em padres estticos considerados tradicionais, mas, ao mesmo tempo, manuseavam esses padres sob uma roupagem moderna associada recorrente temtica do dia que vir. Pode-se dizer que os participantes do Clube da Esquina so, at certo ponto, herdeiros dessas coordenadas histricas, sobretudo se levarmos em conta que Milton Nascimento despontou para o grande pblico no II Festival Internacional da Cano (II FIC), evento exibido pela TV Record em 1967. Na ocasio, Milton defendeu sua msica Travessia, com versos de Fernando Brant, cuja letra, sonoridade e interpretao estavam bastante aproximadas de uma perspectiva romntica e nacional-popular, apesar de no evocar a retrica do dia de amanh5. Con5_ Travessia encontra-se registrada no primeiro disco lanado
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tudo, na dcada de 1970, o romantismo percebido nas obras dos artistas do Clube da Esquina embora s vezes no deixasse de estar aliado a um vis revolucionrio passa a incorporar mais o sentido de uma resistncia s novas condies polticas e socioculturais deagradas pelo endurecimento do regime militar e seu consequente projeto econmico de modernizao conservadora6. A resistncia, circunscrita, nesse caso, ao mbito cultural, ao invs de apostar num futuro redentor, assume um carter de urgncia e se volta para o presente, na inteno de denunciar, entre outros aspectos, a estandardizao e a mercantilizao da vida e da produo artstica, assim como a censura e a represso militar. Todavia, essa resistncia termo que tende mais a um sentido defensivo que ofensivo, menos ao que reao (Ridenti 2004: 54) tambm implicava ir buscar alento numa viso idlica do passado, tempo potencialmente concebido como aquele no qual era possvel vivenciar as melhores qualidades humanas. Referncias advindas desse passado, incluso valores
e assinado exclusivamente por Milton Nascimento: LP Milton Nascimento. Codil, 1967. 6_ Um dado a ser acrescentado diz respeito adoo do rock no repertrio de Milton Nascimento, referncia esttica que, via parceria com a banda Som Imaginrio e com os jovens compositores L Borges e Beto Guedes, s vai aparecer de modo mais evidente a partir do disco Milton (EMI-Odeon, 1970), sendo explorada em praticamente todos os LPs posteriores do cantor situados nos anos 1970.
religiosos, inocncia, amor natureza e elogio infncia, poderiam transformar o pensamento e a prxis do homem ante sua realidade de opresso, seja ela poltica ou econmica. Para alm das canes do grupo, tais elementos podem ser igualmente encontrados nas capas e encartes dos discos, o que ca claro, por exemplo, se observarmos o aspecto imagtico do lbum duplo de Milton Nascimento Milagre dos peixes, lanado em 1974 pela EMI-Odeon7. Outro exemplo interessante aponta para a capa do LP Clube da Esquina, de 1972, a qual foi motivo de desavenas e negociaes entre os artistas da turma e os diretores EMI-Odeon, conitos estes que abordarei em seguida.
grupo mineiro (expresso usualmente empregada para qualicar os scios do Clube da Esquina ao longo dos anos 1970). A foto estampada na capa do LP, que trazia apenas a gura de um menino branco e outro preto agachados na beira de uma estrada de terra, signicava, segundo o fotgrafo que a concebeu Carlos da Silva Assuno Filho (Ca) , a ruralidade do Clube da Esquina8. J Ronaldo Bastos conta que [...] aquela foto foi o seguinte: a gente estava no fusquinha, numa estrada dessas, e tinha dois garotos ali parados. Eu parei o carro e falei (no sei se foi o Ca que falou): fotografa isso. E fotografou. Foi assim da janela, de dentro do fusca. A gente fotografou e foi embora.9 A imagem, que aludia, por exemplo, histria contada em Morro velho cano de Milton Nascimento que, junto com Travessia, concorreu no II FIC , acabou representando os prprios Milton (o garoto negro mais velho) e L (o garoto branco mais novo). A originalidade desse projeto grco
8_ Cf. Depoimento de Cafi, disponvel online na pgina do Museu Clube da Esquina: <http://museuclubedaesquina.org.br/museu/ depoimentos/cafi>. Acesso: 11 jun. 2011. 9_ Cf. Depoimento de Ronaldo Bastos, disponvel online na pgina do Museu Clube da Esquina: <http://museuclubedaesquina. org.br/museu/depoimentos/ronaldo-bastos/>, acesso: 11 jun. 2011.
3. Censura e indstria fonogrca

O processo de gravao, elaborao musical e grca do LP Clube da Esquina (EMI-Odeon, 1972) d margem para se pensar sobre a relao entre Romantismo e Resistncia presente na discograa do
7_ A capa, de cor negra, traz na frente e no verso, respectivamente, o ttulo do fonograma em formato circular e o esboo da mo de Milton Nascimento. Ao abrir a capa desvenda-se, de um lado, a silhueta do autor em palco e, de outro, sua foto quando ainda era criana, numa meno aos princpios e valores explorados nas msicas ali registradas. J no interior do encarte, em folhas coloridas, consta a ficha tcnica das gravaes de cada msica, nas quais aparece, de propsito, o nome dos letristas cujos textos foram suprimidos pela censura militar.
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consistia no abandono da convencional frmula de se estampar o rosto dos cantores ou msicos nas capas de seus discos. Tal ousadia, no entanto, provocou desavenas com a EMI-Odeon, que exigia ao menos o nome dos autores do lado de fora dos LPs lanados naquela poca. Sem conseguir burlar, por completo, tal imposio que visava ao lucro e propaganda, Ca e outro fotgrafo (Nogushi) bolaram uma contracapa que trazia o ttulo Clube da Esquina debaixo dos nomes de Milton Nascimento e de L Borges. Porm, acompanhando os letreiros havia um retrato no qual os dois msicos apareciam caminhando ao lado de algumas crianas, numa meno ao despojamento e ludicidade que, parcialmente impedidos, continuaram presentes. Figura 1: Capa do LP Clube da Esquina. O LP Clube da Esquina foi produzido num perodo em que a indstria cultural e fonogrca brasileira passava por um processo de consolidao. As relaes despojadas e os arranjos conjuntos dos artistas que o elaboraram, sobretudo nas dependncias dos estdios da EMI-Odeon, indicam certa resistncia ao prossionalismo. A gravadora, mesmo no alcanando uma renda vertiginosa com os LPs de Milton Nascimento, o mantinha em seu cast desde 1969, garantindo-lhe uma signicativa liberdade de criao. Contudo, tal estratgia no afetava os Figura 2: Contracapa do LP Clube da Esquina. lucros da empresa, j que, respeitada em seu meio por manter contratos com msicos de qualidade como tambm era o caso de Egberto Gismonti , ela contava com artistas de maior apelo popular (cf. Morelli 2009: cap. 3). Em 1976, o responsvel pelo cast considerado sosticado da gravadora Odeon, Mrio Rocha, sublinhou que no existem limitaes de gastos para os discos do Milton (...). Aqui na Odeon todo mundo sempre acreditou nele. No incio, ele
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no vendia quase nada, mas ns sabamos que era uma questo de investimento.10 Ou, como relembra o letrista Mrcio Borges reportando-se a uma fala de Milton Miranda, um dos diretores da gravadora: Ns temos nossos comerciais. Vocs, mineiros, so nossa faixa de prestgio. A gravadora no interfere; vocs gravam o que quiserem (Borges 2011: 218). Sem embargo, em que pese essa permissividade, as negociaes que envolveram a elaborao do lbum Clube da Esquina deixam entrever algumas limitaes que nem sempre foram superadas. Segundo Ca, Foi muita briga para fazer a capa do disco Clube da Esquina. A Odeon tinha uma forma, uma maneira de fazer capa, que era um plstico, uma coisa estranhssima, era um envelope. Ao mesmo tempo, eu z aquela foto dos dois meninos, que foi perto da fazenda do Ronaldo [Bastos]. Eu olhei e disse: A capa essa!. Fui na Odeon mostrar a capa, e tinha um diretor artstico no tinha departamento grco , Milton Miranda, que achava a gente um bando de maluco porque era tudo menino, n? L com uns 19 anos, Beto com no sei quanto , e eu mostrei pra ele e ele disse: Isso um absurdo! Eu no vou
10_ Cf. Mrio Rocha. In: Jornal de Msica, 23 set., 1976, p. 14.
fazer uma capa que no tenha a foto do cara. E no tem nome nenhum!. [...] A ele me obrigou a fazer aquela contracapa, que tem o letreiro Milton Nascimento, L Borges, Clube da Esquina.11 curioso observar como esta declarao se cruza e se contradiz com a fala anterior retirada do livro de Mrcio Borges. Enquanto Mrcio se recorda da extensa autonomia garantida pelos diretores da Odeon confeco do lbum duplo de 1972, Ca culpa Milton Miranda por ter dicultado a produo grca do LP. Percebe-se que tudo poderia ser consentido, desde que as intenes dos msicos e dos demais artistas mineiros no inviabilizassem os objetivos da gravadora. No apartados dos processos de reestruturao da indstria cultural e fonogrca, os protagonistas do Clube da Esquina, juntamente com outros msicos e compositores atuantes nos anos 1970, de um lado sofreram restries da censura militar, como ocorreu com trs obras do LP de Milton Nascimento Milagre dos peixes (EMI-Odeon, 1974), cujas letras proibidas foram registradas nesse disco de maneira instrumental, adensadas com arranjos experi11_ Cf. Depoimento de Carlos da Silva Assuno Filho (Cafi). Disponvel online em <http://museuclubedaesquina.org.br/museu/ depoimentos/cafi/>, acesso: 17 jul. 2011.
mentais: Os escravos de J (Milton Nascimento e Fernando Brant), Hoje dia de El Rey (Milton Nascimento e Mrcio Borges) e Cad (Milton Nascimento e Ruy Guerra).12 De outro lado, os participantes do Clube da Esquina no passaram inclumes aos vetos impostos pela prpria gravadora. Mais um exemplo a esse respeito aponta para a cano Bodas, que, criada por Milton Nascimento e Ruy Guerra para compor a trilha sonora de Os deuses e os mortos, foi impedida de gurar nas faixas do LP Milagre dos peixes, sob o argumento de que seu contedo, por criticar o imperialismo ingls, no era muito agradvel para a rainha da Inglaterra, uma das principais acionistas da EMI multinacional que mantm o controle sobre a Odeon brasileira13. possvel argumentar, sob um ngulo diferente, que a EMI-Odeon tambm era prejudicada pela censura militar s obras dos artistas que conservava em seu catlogo. Todavia, a consolidao da
12_ O cineasta Ruy Guerra, famoso por seus filmes vinculados esttica do Cinema Novo, comps letras para algumas msicas de Milton Nascimento no incio dos anos 1970, parceria que tambm se deu no filme de Guerra Os deuses e os mortos (1970), para o qual Milton criou a trilha sonora e chegou a participar como ator. 13_ Cf. Jornal de Msica..., op. cit. Bodas, no entanto, pde ser interpretada num show realizado no Teatro Municipal de So Paulo, em maio de 1974, o qual daria origem ao LP Milagre dos peixes ao vivo, assinado por Milton Nascimento e Som Imaginrio e lanado pela EMI-Odeon no mesmo ano.
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indstria fonogrca, no Brasil, foi paradoxalmente impulsionada pelo prprio Estado autoritrio, tendo em vista que o ato repressor atingia a especicidade da obra, mas no a generalidade da sua produo (Ortiz 2006: 89). Tais condies contextuais permitiram que a EMI-Odeon reunisse meios para manter em seu cast artistas que, recorrentemente, tinham obras proibidas pelo Servio de Censura e Diverses Pblicas (SCDP), rgo que se dedicava a avaliar a produo artstica durante a ditadura. O apoio do Estado no setor cultural foi igualmente decisivo para que as grandes gravadoras investissem em faixas de prestgio, ainda que certos msicos no oferecerem lucros imediatos, atendendo apenas a uma demanda seleta do pblico. Para concluir este artigo, proponho retomar a discusso acerca do Romantismo e da Resistncia a partir de uma msica registrada no LP de Milton Nascimento Minas (EMI-Odeon, 1975), a qual institui um elo imediato com uma composio gravada no LP Clube da Esquina, de 1972. Ambas as obras, assim como diversas outras criadas pelos participantes da turma, concebem a cano como um recurso sonoro e potico capaz de reetir no somente sobre o momento histrico vivenciado, mas tambm sobre a prpria forma esttica.
4. F cega, faca amolada: a cano-faca

Voltando a analisar o LP Clube da Esquina, de 1972, vrias de suas msicas, assim como sua capa, abordam temas que conjugam Romantismo e Resistncia. Principalmente no que se refere ao segundo aspecto, o arranjo da famosa composio de Milton Nascimento Nada ser como antes, gravada nesse lbum sob uma sonoridade roqueira, dava sustentao aos versos de Ronaldo Bastos, que os criou quando lia um artigo sobre a questo do amanh na msica brasileira (Severiano; Mello 1998: 176). Provavelmente, tal artigo diz respeito a um texto amplamente divulgado de Walnice Nogueira Galvo (1976), que, publicado pela primeira vez em 1968, se intitulava MMPB: uma anlise ideolgica. Em seu ensaio, a autora depreciava certas composies que, segundo ela, se limitavam a esperar ou a proclamar, passivas, o m da ditadura. Como que indo na contracorrente da crtica, Ronaldo Bastos substituiu a viso utpica do dia que vir pela necessidade de resistir no noturno presente, contexto em que amigos estavam presos ou desaparecidos. Sua letra dizia: Eu j estou com o p nessa estrada/ qualquer dia a gente se v/ sei que nada ser como antes, amanh/ Que notcias me do dos amigos?/ Que notcias me do de
voc?/ Alvoroo em meu corao/ amanh ou depois de amanh/ resistindo na boca da noite um gosto de sol/ (...) Num domingo qualquer, qualquer hora/ ventania em qualquer direo/ sei que nada ser como antes, amanh/ Que notcias me do dos amigos?/ Que notcias me do de voc?/ Sei que nada ser como est/ amanh ou depois de amanh/ Resistindo na boca da noite um gosto de sol. Alm da urgncia externada nesses versos e no ritmo apressado que os guia, essa composio pode ser considerada como um caso especco de metalinguagem. Nada ser como antes, na condio de uma cano, reetia e se postulava contra um recorrente contedo tpico do cancionista popular: a esperana projetada no amanh. Sobre a letra da msica, Ronaldo Bastos explicou: (...) Tem um contedo poltico, mas tem uma discusso de um artigo que eu li nessas revistas universitrias da poca, que eu devia estar nas ocupaes da faculdade de Filosoa da Maria Antnia [na USP]. E tinha uma intelectual discutindo a questo do amanh na msica brasileira. Ento, ao mesmo tempo em que uma questo poltica, e antes de ser uma
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cano poltica, ela uma cano sobre a forma da cano, uma reexo sobre a cano e sobre o amanh na cano (In: Tedesco 2000a: 178-179). Apesar de conter metforas que poderiam suscitar o veto do Servio de Censura e Diverses Pblicas (SCDP), Nada ser como antes foi liberada sem maiores problemas, conforme consta nos documentos ociais que analisei junto ao Arquivo Nacional do Rio de Janeiro. Isso rearma, de certo modo, os vrios sentidos gerados pela msica, que, alm de ser poltica (numa acepo mais estrita da palavra), expressava, por um lado, uma reexo existencial, e, por outro, uma crtica isofrmica. Isto : uma crtica que, construda com letra e melodia e dotada de uma linguagem roqueira, destinava-se a questionar a prpria forma e o contedo da cano popular. Como demonstra Nada ser como antes, as obras da turma do Clube da Esquina concebidas nos anos 1970 so representativas do que Santuza Cambraia Naves chamou de cano crtica (Naves 2010). Para a autora, a cano popular brasileira construda via modinha, lundu, valsa, choro, maxixe e samba teria se consagrado como uma categoria crtica a partir da segunda metade do sculo XX. Imersos num contexto de crescente massicao
da cultura, vrios compositores passaram a atuar como intelectuais em seu meio. Conforme Naves, a Bossa Nova distinguiu-se por apresentar uma renada autoconscincia e autocrtica da cano, haja vista que seus compositores desenvolveram uma avaliao sobre a prpria produo de msica popular, exacerbando uma crtica textual ou interna. J a MPB categoria instituda em meio aos debates poltico-ideolgicos dos anos 1960 adicionou, sem se descuidar da forma, uma crtica contextual, ou externa, sociedade de seu tempo (Naves 2010: 25-31; 39-43). Os integrantes do Clube da Esquina, cuja atuao coletiva foi intensa, sobretudo, no incio dos anos 1970, deram continuidade a esse carter crtico, tanto do ponto vista interno e esttico-musical quanto externo e sociopoltico. A meno noite presente em muitas canes da turma meno esta denotativa do contexto ditatorial de represso e cerceamento das liberdades civil e poltica tende a estar revestida de uma ponta de esperana no no amanh, mas na prxis calcada na realidade histrica, embora esta se volte para o passado na busca de valores supostamente perdidos com a modernidade capitalista. Para a historiadora Helosa Starling, muitas composies do grupo podem ser concebidas como canes-faca, pois
[...] o canto fere os ouvidos penetrando na realidade do pas como uma faca s lmina pronta para recuperar para a cano tudo aquilo que de cortante, de incisivo, de agressivo, ela perdeu paralisada entre o extremo desespero e a esperana extrema. Com uma clareza sem vus, essa cano-faca vai exercer sua funo de radicalidade crtica: a esperana tem a ver com o futuro e com o desejo; o futuro hoje; hoje noite (Starling 2004: 225). Vrios exemplos a esse respeito poderiam ser aqui explorados, como o caso de msicas como Beco do Mota e Sentinela (Milton Nascimento e Fernando Brant. LP Milton Nascimento. EMI-Odeon, 1969), Clube da Esquina (Milton Nascimento, Mrcio Borges e L Borges. LP Milton. EMI-Odeon, 1970) e Rio vermelho (Milton Nascimento e Ronaldo Bastos. LP Courage. A&M Records, 1968).14 Contudo, a ideia de cano-faca se evidencia, especialmente, numa composio gravada no disco Minas (EMI-Odeon, 1975): F cega, faca amolada, de autoria de Milton Nascimento e Ronaldo Bastos, cuja interpretao cou a cargo de Milton e Beto Guedes. Congurando-se como uma espcie
14_ Em Rio vermelho, Ronaldo Bastos j havia utilizado a metfora da cano como faca, arma poltica de contestao e convite para a luta: De minha garganta as canes explodem/ em pontas de faca rasgando o espao e vem/ minha luta ajudar, ....
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de resposta a Nada ser como antes, tendo em conta o estreito dilogo estabelecido entre as duas letras, F cega, faca amolada estava igualmente destinada, entre outros sentidos, a criticar a retrica do amanh na cano, conforme se nota, sobretudo, na primeira parte da letra: (MILTON): Agora no pergunto mais aonde vai a estrada/ agora no espero mais aquela madrugada/ vai ter, vai ter, vai ter de ser, vai ser faca amolada/ o brilho cego de paixo e f/ faca amolada. (BETO): Deixar a sua luz brilhar e ser muito tranquilo/ deixar o seu amor crescer/ e ser muito tranquilo/ brilhar, brilhar, acontecer, brilhar, faca amolada/ irmo, irm, irm, irmo de f, faca amolada. (MILTON): Plantar o trigo e refazer o po de cada dia/ Beber o vinho e renascer na luz de todo dia/ a f, a f, paixo e f, a f, faca amolada/ o cho, o cho, o sal da terra e o cho, faca amolada. (BETO): Deixar a sua luz brilhar o po de todo dia/ deixar o seu amor crescer na luz de cada dia/ vai ser, vai ser, vai ter de ser, vai ser muito tranquilo/ o brilho cego de paixo e f, faca amolada.
Atrelada expresso faca amolada cujo adjetivo sugere o dbio signicado de cortante e incomodada a f cega, destemida, aparece como um sentimento embasado menos no futuro e mais no presente histrico. No entanto, caracterizado pela urgente necessidade de resistir quela conjuntura, tal sentimento no deixa de elucidar um vis romntico, haja vista o declarado desejo de recuperar e vivenciar princpios e valores embasados no cristianismo. A aluso aos smbolos cristos como a paixo de Cristo (o trigo e o vinho), a orao do Pai Nosso (po de cada dia), os discpulos (sal da terra), a luz e o irmo de f fazem jus crena na fraternidade, na comunho, na amizade e na solidariedade. Essas referncias, no circunscritas apenas aos versos da letra, repercutem na sonoridade, a qual, nesse caso, se mostra bem mais solar que noturna. Ademais de intervenes dos teclados e guitarras e do sax-soprano tocado por Nivaldo Ornelas, ouve-se um arranjo tipicamente roqueiro adensado a partir da metade da msica. J no que compete interpretao, se Milton Nascimento, com seu timbre e falsete aveludados, assume o papel de f cega, Beto Guedes, com sua emisso naturalmente metlica e aguda, encarna a prpria faca amolada. Pode-se cogitar, nessa direo, que at mesmo a performance dos dois cantores
tece um dilogo com a ideias de comunho e fraternidade, como se uma voz no devesse estar separada da outra. O romantismo e a resistncia que se percebem inclusive nos aspectos formais dessa e de vrias canes da turma do Clube da Esquina foram se modicando e se perdendo a partir do nal da dcada de 1970. No entendimento de Raymond Williams (1980), qualquer formao cultural ativamente contestatria de certos valores dominantes conjuga caracteres indicativos de uma frao de classe. Para o autor, esses caracteres, em maior ou em menor escala, determinam (no sentido de exercer limites e presses) a diluio posterior e a possvel integrao das formaes a uma nova ordem vigente. No caso do grupo mineiro, isso pode ser pensado na medida em que as demandas individuais de seus participantes somaram-se ao emergente quadro poltico do nal dos anos 1970. Em meio aos processos que levaram redemocratizao, que foi louvada e cantada principalmente por Milton Nascimento e Fernando Brant, as especicidades mais marcantes do Clube da Esquina perderam o o condutor. O LP Geraes, de 1976, por exemplo, embora tenha explorado canes cujos temas e sonoridades enaltecem tradies culturais e a fora do povo
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latino-americano, no prezou pelo experimentalismo tal qual vericado nos fonogramas anteriores. Ainda que Geraes estabelea com o LP precursor, Minas, uma estreita comunicao entre seus ttulos e entre o acorde orquestral que liga a primeira faixa de um com a ltima do outro respectivamente as composies Fazenda e Simples (de Nelson ngelo) , eles comportam caractersticas diferenciadas em seus modos de produo. Em Geraes, assim como no lbum de Milton Nascimento Clube da Esquina 2 (de 1978), o carter coletivo no deixou de estar presente. Porm, essa coletividade foi aos poucos preterida por um envolvimento prossional mais especializado e racionalizado, sem falar nos eventuais conitos internos que, s vezes muito aguados, podem comprometer qualquer turma de amigos, tambm vulnerveis ao longo de transformaes estruturais. Pensar o Clube da Esquina pensar a heterogeneidade de uma trajetria artstica. Longe de se resumir apenas em duas categorias analticas, a turma carrega em sua(s) histria(s) traos de Romantismo e Resistncia somente possveis de serem decodicados quando se tem como contexto a ditadura civil-militar brasileira. Carregada de contradies, tal poca e principalmente os anos marcados pela atuao mais violenta do chamado Ato Insti-
tucional n. 5 , funcionou como uma espcie de matria-prima para a produo e a atuao do grupo.
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Fonte jornalstica
Jornal de msica, 23 set., 1976.
Fonte eletrnica
Site do Museu Clube da Esquina: <http://museuclubedaesquina.org.br>. Consulta: 11 jun. 2011.
Entrevistas
Entrevista de Fernando Brant concedida autora. Gravao digital, dur. 60 min., Belo Horizonte/MG, 30 jul. 2010. Entrevista de Mrcio Borges concedida autora. Gravao digital, dur. 60 min., Belo Horizonte/MG, 29 jan. 2011. Entrevista de Tavinho Moura concedida autora. Gravao digital, dur. 60 min., Belo Horizonte/MG, 31 jan. 2011.
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A msica de Hermeto Pascoal: uma manifestao de liminaridade na cultura brasileira

Vilson Zattera1 Antnio Borges-Cunha2
1_ violonista e estuda a relao da msica com a identidade cultural. Atua na rea de acessibilidade e docncia em msica e computao para deficientes visuais na UNICAMPI Universidade de Campinas, SP. Ph.D. em Etnomusicologia pela University of Washington, Seattle - U.S.A (2010) e Mestrado em Fine Arts em Msica pelo California Institute of the Arts. Los Angeles, U.S.A. (1999). E-mail: vilson.zattera@ gmail.com 2_ Compositor e regente, Borges-Cunha orientador do Programa de Ps-Graduao em Msica da UFRGS Universidade Federal do Rio Grande do Sul diretor artstico da Orquestra de Cmara Theatro So Pedro e regente titular da Orquestra de Cmara Fundarte. Em 2010 recebeu o Prmio Funarte de Composio com Maxakali, obra estreada pela Orquestra Petrobras Sinfnica. E-mail: acborgescunha@gmail. com
Resumo: Este artigo apresenta algumas peculiaridades da msicade Hermeto Pascoal e a relao destas com as origens e com o entorno cultural do compositor. Partindo do conceito de liminaridade positiva apresentado por DaMatta (2000), estabelece-se uma relao entre a msica de Hermeto e a realidade sociocultural brasileira. Nossa pesquisa revela como a origem geogrca e social de Hermeto reetida nas sonoridades e no contedo expressivo de sua arte como compositor e como mltiplo-instrumentista. Palavras-chave: msica, liminaridade, expresso sonora, Hermeto Pascoal.
1. Introduo
No vasto cenrio da msica brasileira, Hermeto Pascoal ocupa uma posio peculiar por seu ecletismo esttico e multiplicidade de processos criativos, incluindo experimentos sonoros, improvisaes e colaboraes com msicos de estilos e nacionalidades diversas. Neste artigo, consideram-se alguns aspectos do desenvolvimento musical de Hermeto e a relao destes com as origens e com o entorno cultural do compositor. Partindo do conceito de liminaridade positiva apresentado por DaMatta (2000), estabelece-se uma relao entre a msica de Hermeto e a realidade sociocultural brasileira. Nossa pesquisa revela como a origem geogrca e social de Hermeto reetida nas sonoridades e no contedo
expressivo de sua arte como compositor e como mltiplo-instrumentista. Apesar de rejeitar a ideia de fronteiras, Hermeto fundamenta sua msica no nordeste brasileiro. Por isso, pode-se armar que sua identidade musical hbrida, ou seja, situa-se em um estado liminar positivo. Neste trabalho, investiga-se como ele trabalha com os diversos tropismos de brasilidade, demonstrando a vitalidade de sua msica como expresso artstica de liminaridade na cultura brasileira. As conexes entre a msica de Hermeto Pascoal e suas origens sero demonstradas pela anlise das sonoridades e do contedo expressivo da msicaVelrio,publicada em 1971 pela Cobblestone Records, no LP Hermeto, e reeditada em 1973 pela Muse Records, no LPBrazilian Adventures.
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2. Breve biograa de Hermeto Pascoal

Hermeto Pascoal nasceu em 22 de junho de 1937 em Lagoa da Canoa, uma pequena cidade no estado de Alagoas, na regio nordeste do Brasil. Iniciou seu aprendizado musical com seu pai, que tocava acordeo de oito baixos em festas de nal de semana. Vindo de uma famlia extremamente pobre, Hermeto transformava objetos em instrumentos musicais durante sua infncia. Com 14 anos de idade, mudou-se para Recife capital de Pernambuco com o objetivo de trabalhar como acordeonista em uma estao de rdio. Em 1950, ele mudou-se para o Rio de Janeiro, onde comeou a atuar como alguns dos fundadores da Bossa Nova, tais como Tom Jobim, Luiz Bonf e Joo Gilberto. Apesar de tocar nos mesmos clubes, Hermeto nunca desejou ser associado com um movimento musical especco, considerando que seu desejo era expandir sua msica com liberdade. No incio dos anos sessenta, ele se estabeleceu em So Paulo como um dos mais atuantes msicos em estdios de gravaes. Formou oQuarteto Novoem 1967 que, de acordo com Santos Neto (2001), consagrou-se pela criao de uma msica com um denitivo sabor brasileiro, fundamentado na apropriao dos ritmos brasileiros, resultantes da mistura histrica de africanos, europeus e nativos. O estilo
musical do Quarteto Novo era considerado pela crtica como rude e ingnuo, quando comparado com a Bossa Nova e com outros estilos internacionais. Devido ao breve tempo de existncia do Quarteto Novo,h somente um LP com msica instrumental, incluindo sons de queixo de burro e viola caipira. Em 1970, Airto Moreira, que era percussionista do Quarteto Novo, e a cantora Flora Purin, ambos morando em Nova York, convidaram Hermeto Pascoal para compor os arranjos e participar de dois lbuns:Natural FeelingseSeeds on the Gound.Naquela poca, Hermeto teve a oportunidade de tocar com consagrados msicos de jazz, incluindo Miles DavIes, Herbie Hancock, Gil Evans John MacLaughlin. Em 1971, Hermeto Pascoal gravou seu primeiro lbum: The Brazilian Adventures of Hermeto Pascoal (CBS, 1971). De 1981 a 1993, dirigiu um grupo msicos que se tornou uma lenda na msica instrumental brasileira, Hermeto Pascoal e Grupo. Com muitas horas de ensaios dirios, o grupo desenvolveu um estilo prprio, fundamentado na criatividade dos msicos e nos experimentos motivados pelo lder do grupo, Lima Neto (1999). Hermeto continua compondo uma grande variedade de musicas para diversas formaes, conrmando um estilo peculiar que , por ns, entendido com uma manifestao da liminaridade positiva: carac-
terstica essencial da cultural brasileira, de acordo com o antroplogo Roberto DaMatta.
3. Liminaridade positiva
Para estruturar esse conceito de liminaridade positiva, DaMatta (2000) faz uma leitura crtica da antropologia convencional, principalmente das obras de Van Gennep e Victor Turner, nas quais a liminaridade no admite a indeciso, o adiamento ou, ainda, o hibridismo. Assim sendo, ambguo todo objeto, ser ou instituio situada, simultaneamente, em dois campos semnticos mutuamente excludentes. tudo o que tem propriedades multivocais e contraditrias -betwixt and between e,precisamente nessa zona, liminaridade, so construdas as identidades. Contudo, DaMatta (1986) argumenta que impossvel denir a sociedade brasileira, dualisticamente, em dentro ou fora, certo ou errado, preto ou branco: ela um conjunto de categorias innitas e variadas entre si. Ou seja, o Brasil um sistema relacional em que aspectos crticos de sociabilidade so compostos de tipos liminares como o mulato, a feoada, os orixs. Em seu estudo sobre o carnaval brasileiro, DaMatta argumenta que o carnaval um momento de alegria individual e coletiva. O carnaval uma festa que estimula disputa, mas faz ganhadores e
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perdedores conectados entre eles como grupo ou entidade especial. uma festa onde, por um lado, as tecnologias burguesas so adaptadas para criar uma identidade; por outro, produz uma ideologia antiburguesa e antipuritana, tais como a gloricao da mulher, hedonismo, sensualidade, erotismo pblico; uma festa que abre uma fresta que rejeita agendas e controles, em uma sociedade que obcecada pelo controle capitalista. As ideias de liminaridade positiva de DaMatta revelam muitas caractersticas da sociedade brasileira que fazem parte do processo criativo de Hermeto Pascoal. Sua msica se caracteriza pela justaposio e superposio de elementos, aparentemente antagnicos e ambguos, realizados tanto por meio de composio escrita como por meio de improvisao livre, bem como de composio individual e composio coletiva. Para ns, a msica de Hermeto Pascoal um exemplo da liminaridade positiva, uma arte que transcende s categorias de msica popular e da chamada msica de concerto. Garca Canclini (1995) considera que a arte liminal feita por artistas que residem no limite ou na interseo de algumas tendncias: artistas da ubiquidade.
4. Anlise musical
Para demonstrar as caractersticas de liminaridade positiva na msica de Hermeto, analisaremos a msica Velrio, publicada no LP Hermeto em 1971 pela Cobblestone Records.Em 1973, o LP foi relanado pela gravadora Muse Records com o titulo de Brazilian Adventures. Hermeto emprega uma orquestra de 35 msicos, utilizando desde sons simples de garrafas de gua at vozes, rabeca, piano, percusso, sopros e cordas. A composio integra motivos folclricos e experimentalismo em uma estrutura que pode ser dividida em sete momentos musicais distintos.Esta composio revelou a originalidade e a expressividade sonora da msica de Hermeto Pascoal tanto para o pblico como para os msicos de jazz dos EUA. A gravao deVelriotem a participao de importantes msicos de jazz, tais como: Joe Farrel, Jerry Dodgion, Arthur Clarke, Hebert Laws, Maurice Smith, Harold Jones, Leon Cohen, Jerome Richardson (sopros de madeiras); Garnet Brown, Wayne Andre, Jack Jeffers, Richard Hixson (trombones); Thad Jones, Joe Newman, Gene Young, Ernie Royal, Miles Davis (trompetes); Don Buttereld (tubas); Ron Carter (contrabaixo); Airton Moreira (percusso); Hermeto Pascoal (autas e teclados); Flora Purim (voz e cordas).
Velrio um bom exemplo de como a origem cultural de Hermeto desempenha um papel essencial na sua concepo musical e de como ela se manifesta em termos sonoros e metafricos. Para uma melhor experincia esttica desta msica, importante ter algum conhecimento etnogrco, considerando que o estmulo sonoro para a composio da pea partiu de uma manifestao social transformada em narratividade musical. Hermeto comps esta pea imaginando uma cena do interior do nordeste, onde um corpo levado para a cova em uma rede carregada por bbados, que deixam o corpo cair muitas vezes durante o percurso (Connell, 2001). Velrioevoca uma cerimnia tpica de funeral no nordeste brasileiro, podendo estimular o ouvinte a imaginar uma cena de um homem sendo conduzido para o cemitrio. A msica inicia com clusters sonoros produzidos por sons de garrafa de gua, repetindo um fragmento meldicolento e fnebre. As outras camadas sonoras so compostas por vozes murmurando e chorando, amigos e/ou familiares lamentando, o sacerdote e a comunidade cantando a palavraamm.Um som semelhante ao de um berra-boi3surge juntamente com sons de percusso e de vozes que remetem a sonoridades
3_ Antigo instrumento musical de uso ritualstico, ainda utilizado por comunidades aborgenes.
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fantasmagricas, gerando entropia e incerteza psicolgica. As vrios sonoridades, principalmente a maneira de emisso dos sons vocais, podem ser interpretados como a imagem de inferno na crena crist, proeminente na regio do nordeste brasileiro O redemoinho de sons gradualmente cede lugar ao raspar de uma rabeca, mais tarde acompanhado pela cuca. No Brasil, o uso da rabeca est associado diretamente msica nordestina, remetendo ao serto e s terras ridas. Quando a rabeca sai de cena, uma auta surge com um solo em modo tipicamente nordestino, lembrando melodias folclricas. O som da auta orquestrado e mesclado com sons vocais do autista, resultando em uma sonoridade complexa e ruidosa. O piano d continuidade ao material da auta, transformando-o em dana em ritmo de baio. Jovino Santos Neto, citado em Connell (2001), conrma a ideia de que esta mistura de sons e justaposio de diferentes atmosferas lembra o vai e vem de uma procisso em uma pequena cidade no interior do nordeste brasileiro. Jovino continua dizendo que Hermeto comps esta musica pensando na cena que reproduz um corpo sendo levado ao cemitrio numa rede, no em um caixo; os carregadores, acidentalmente, deixam o corpo cair muitas ve-
zes durante a procisso funeral. Neste cenrio, os amigos que carregam a rede e que esto bbados passam pelo mercado para comprar mais cachaa. Para enfatizar a narrativa musical, Hermeto utiliza recursos de estdio de gravao, fazendo com que o som da rabeca e da auta se movimentem, gradualmente, da direita para a esquerda e vice-versa, criando uma sensao sonora de espao e movimento. As diferentes sees instrumentais podero ser interpretadas como passagens pelo vilarejo at a chegada ao cemitrio. Ali, toda a orquestra comea a tocar uma melodia em blocos verticais em ritmo lento, resultando em uma sonoridade fnebre. Os blocos meldicos so apresentados primeiramente pelos metais e repetidos posteriormente pelas madeiras. A textura sonora transformada com a adio das cordas superpondo fragmentos meldicos que lembram melodias folclricas, integrando murmrios vocais e gritos. Este momento de maior tenso e de alto ndice de entropia transformado com a retomada do ritmo de baio pelo piano.
piano e cordas. Para caracterizar a atmosfera dos distintos momentos da pea, Hermeto utiliza instrumentos simples e rsticos como garrafas de gua e rudos de diversas fontes, surpreendendo o ouvinte com o surgimento da orquestra nas sees nais. A justaposio de gneros e estilos musicais distintos armam nossa relao da msica de Hermeto com conceito de liminaridade positiva apresentado por DaMatta. Por meio da audio e da anlise musical, pode-se armar quea msica de Hermeto Pascoal, apresenta uma esttica liminar, pois emprega elementos musicais hbridos e paradoxais, que criam uma ambiguidade classicatria. A ambiguidade e o paradoxal so expressos pela justaposio e superposio de texturas sonoras aparentemente antagnicas e excludentes. Assim, o hibridismo resulta da multiplicidade de recursos sonoros e estilsticos relacionados com a cultura brasileira, combinada ou no com outras manifestaes culturais. Portanto, a msica de Hermeto Pascoal no pode ser estudada do ponto de vista dualstico pela impossibilidade de sua incluso nas chamadas tendncias internacionais, nem dentro dos preceitos nacionalistas, uma vez que est situada na interseo de vrias categorias.
5. Consideraes nais
Velrio integra motivos meldicos folclricos, experimentos com fontes sonoras diversas e uma orquestrao para madeiras, metais, percusso,
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Desaando limites e rtulos musicais estabelecidos, a imaginao musical de Hermeto Pascoal supera as fronteiras entre msica popular e msica erudita. Consequentemente, sua msica arte limanal, estando no limite ou na interseo de diferentes tendncias estticas e estilsticas. Hermeto uma artista da ubiquidade.
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Referncias
Connell, A. M. 2001. Jazz Brasileiro? Msica Instrumental Brasileira and the Representation of Identity in Rio de Janeiro.Tese de Ph.D. Universidade da California. Los Angeles. DaMatta, Roberto. 1986.O que faz o brasil, Brasil?. Rio de Janeiro: Rocco. ________. 2000. Individualidade e liminaridade: sobre os ritos de passagem e a modernidade.Mana: Estudos de Antropologia Social, v. 6, p. 1-29, abr. 2000. Garca Canclini, Nstor. 1995. Hybrid cultures: strategies for entering and leaving modernity. Regents of the University of Minnesota: Minneapolis, London. Lima Neto, Luiz Costa. 1999. A Msica Experimental de Hermeto Pascoal e Grupo (1981-1993): concepo e linguagem.Dissertao de Mestrado. UNI-RIO. Rio de Janeiro. Santos Neto, Jovino (ed.) 2001.Tudo som (All is sound): The music of Hermeto Pascoal. In: _____.Tudo Som(All is Sound.): The Music of Hermeto Pascoal.Universal Edition.
Discos
Pascoal, Hermeto. 1971. Hermeto. Cobblestone Records. Pascoal, Hermeto. 1973. Brazilian Adventures. Muse Records.

¿Enfoques Interdisciplinarios Sobre Músicas Populares en Latinoamérica: Retrospectivas, Perspectivas, Críticas y Propuestas.

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Actas del X Congreso

de la Rama Latinoamericana de la IASPM Crdoba, Argentina, 1-22 de abril de 2012

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Simpsio 3: Msicas populares y bicentenarios latinoamericanos / pag. 135

Simpsio 4: Msica popular y medios de transmisin / pag. 182

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Simpsio 5: Jazz en Amrica Latina / pag. 346

- Apresentao dos coordenadores Natalia Bieletto e Julio Mendivil Trabalhos apresentados

Apresentao dos coordenadores Mercedez Liska, Christian Spencer e Felipe Trotta

Simpsio 8: Msica popular, corpo e sexualidade / pag. 625

Sesso de trabalhos livres / pag. 672

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